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UNIVERSITÉ PARIS 8 – VINCENNES - SAINT-DENIS

U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE, ESTHÉTIQUE

ÉCOLE DOCTORALE :
ESTHÉTIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIES DES ARTS
(SPÉCIALITÉ MUSIQUE)

AFRO-FUTURISME ET EFFET MIROIR :


LES CONTRE-RÉCITS DE
PARLIAMENT / FUNKADELIC

Thèse de Doctorat présentée par Guillaume Dupetit


Sous la direction de Makis Solomos

Soutenance le 02 Décembre 2013

Jury composé de :
M. Martin LALIBERTÉ
M. Philippe MICHEL
M. Gilles MOUËLLIC
M. Makis SOLOMOS
RÉSUMÉS

EA 1572 : Esthétique, musicologie, danse et création musicale.

Afro-futurisme et effet miroir : les contre-récits de Parliament / Funkadelic

Bien avant qu’il fût placé un mot dessus, des artistes tels que Sun Ra, Lee Perry ou encore George Clinton
représentaient déjà les premiers bouillonnements de l’Afro-futurisme. Mêlant musique et science-fiction, leurs
créations encouragèrent l’imaginaire à entrer en dialogue avec le réel et la vie quotidienne.
Les connexions et les perspectives de l’Afro-futurisme s’étendent dans le temps et dans l’espace, croisent les
disciplines et leurs composantes, sont à la fois profondément ancrées dans des traditions et constamment en
quête de renouveau. Bien qu’il convienne d’étayer les définitions proposées du terme, l’enjeu majeur réside dans
son application à la musique et son exemplification. L’objectif pointé dans cette étude n’est pas de délimiter des
contours fixes ou encore mesurer l’étendue des ramifications multiples qu’intègre le discours afro-futuriste, mais
de l’éclairer à travers la production musicale. Notre axe d’étude premier, fil conducteur de cette analyse, se
confinera au domaine musical de l’Afro-futurisme à travers l’exemple précis du collectif Parliament / Funkadelic
(sous la direction de George Clinton), afin de restituer au mieux un contexte contigu à sa création musicale et
d’entrevoir le jeu de sens opéré au sein de l’Univers P-Funk.

Mots-clés : Funk, Afro-futurisme, afro-futuriste, musique afro-américaine, groove, Parliament, Funkadelic,


George Clinton, science-fiction, contre-récits, diaspora, Atlantique noir.

Afrofuturism and Mirror Effect: the Parliament / Funkadelic’s Counter-Narratives

Long before anyone had given it a name, artists such as Sun Ra, Lee Perry and George Clinton already
represented the first effervescence of Afrofuturism. Combining music and science fiction, their creations forced
fantasy to fall within the bounds of reality.
The connections and perspectives of Afrofuturism extend in time and space, cross disciplines and specialties,
and are both deeply rooted and constantly renewed. Although it is necessary to expound on the proposed
definitions of the term, our main focus here will be on its application and exemplification. The objective of this
study is not to define fixed contours or to measure the extent of the multiple ramifications embodied in the
afrofuturistic discourse, but rather to provide an example of what it can generate in terms of musical discourse.
The central theme of this analysis, thus, will confine itself to the musical field of Afro-futurism through the
specific example of the Parliament / Funkadelic collective, in order to express the environment in which his
musical creation is inscribed and to give a glimpse of the multiple meanings of the P-Funk Universe.

Keywords: Funk, Afrofuturism, afrofuturist, African-American music, groove, Parliament, Funkadelic,


George Clinton, science fiction, counter narratives, diaspora, Black Atlantic.

1
2
Remerciements

Quelques années après avoir commencé à me pencher sur l’Afro-futurisme, il me faut


avouer que les rencontres qui se sont multipliées au cours de cette recherche ont représenté
pour moi un enrichissement considérable. Ces premiers remerciements vont donc à tous ceux
qui m’ont porté jusque-là, à ceux qui m’ont permis d’avancer, à ceux qui m’ont épaulé de
quelque manière.

Je tiens à remercier chaleureusement Makis Solomos pour son aide, sa compréhension et


l’implication qu’il a pu fournir à l’égard de mon sujet. Philippe Michel, pour le soutien qu'il
m’a consacré tout au long de mes recherches et parce qu’il a toujours su me conforter dans la
voie des musiques populaires modernes.

Pour leur soutien, ces derniers mots reviennent à Ytasha, Brenda et Janet, pour leur aide
et leur amitié, à Florent, Johann, Benoit et Vincent.
… à Catherine,
… à Carole.

3
SOMMAIRE

RÉSUMÉS ..................................................................................................................................... 1

SOMMAIRE .................................................................................................................................. 4

INTRODUCTION ............................................................................................................................ 8
Mais pourquoi le Funk ?... ................................................................................................................... 11
… Et l’Afro-futurisme ? ........................................................................................................................ 12
L’étendue d’un mouvement, la portée d’une étude .............................................................................. 13
L’explication et la perte de sens ........................................................................................................... 16
Problèmes, limites et enjeux : le texte et la question de l’analyse musicale ........................................ 17
Les différentes étapes ........................................................................................................................... 22

PREMIÈRE PARTIE - AFRO-FUTURISME, EFFETS SPATIAUX ET RÉSOLUTION................................ 28

Chapitre 1 - Regard(s) sur l’Afro-futurisme ..................................................................... 29


Réflexions confondues et terrain de recherche .................................................................................... 30
Afro-futurisme et esthétique post-soul: le point de vue des auteurs ..................................................... 34
Question d’authenticité, musique noire, essentialisation et identité .................................................... 61
Black Science-Fiction........................................................................................................................... 76
Le vaisseau comme trope ..................................................................................................................... 88
Inside / Outside : Nation alien et aliénation, la reconstruction historique .......................................... 96
D’une démarche discursive, un terme posé sur une création multiple ............................................... 104

Chapitre 2 - Pouvoir transformatif, Signifyin(g), (re)lecture et (ré)itération ................. 118


Black English et actes de langage ...................................................................................................... 120
Le Signifyin(g) et la perception du signe............................................................................................ 124
Grotesque, déplacement et détournement .......................................................................................... 128
Double-voix et parodie ....................................................................................................................... 135
Du concept de race au concept de Funk ............................................................................................ 146
Le P-Funk, un pouvoir transformatif ................................................................................................. 151
Reprise et réitération, la transformation du signe musical ................................................................ 157
Sur la distinction : P-Funk et Afro-futurisme ..................................................................................... 169

4
DEUXIÈME PARTIE - LE FUNK, OBJET MUSICAL ET APPLICATION AFRO-FUTURISTE ................. 175

Chapitre 3 - Funk, de l’usage du Black English au style musical .................................. 176


Les contours du style .......................................................................................................................... 177
Le concept de groove et les musiques de Funk................................................................................... 181
One chord songs, harmonie et verticalité .......................................................................................... 196
Vers une forme hors cadre et une maîtrise du temps ......................................................................... 202
La syncope, entre rupture et continuité .............................................................................................. 205
Contre-Rythmes et rythme de base ..................................................................................................... 208
Compression / étirement : la perception du temps dans un groove de Funk ...................................... 211
Le principe d’entrelacement : un jeu d’espacement........................................................................... 214
L’usage de la voix : fonction traditionnelle et principe d’égalité ...................................................... 217
Le One, temps fort et unité ................................................................................................................. 220

Chapitre 4 - Implication, validation et sensations : la machine afro-futuriste ............... 245


De l’implication à la validation, interaction et public ....................................................................... 246
La sensation et sa représentation ....................................................................................................... 259
Du groove au sample, du sample au Hip-Hop ................................................................................... 273
Interaction et variations ..................................................................................................................... 284
Le groove, un concept afro-futuriste ? ............................................................................................... 292

TROISIÈME PARTIE - PARLIAFUNKADELICMENT THANG, DÉSORIENTATION ET RÊVE D’UNITÉ . 297

Chapitre 5 - Les contours d’un Univers (re)dessiné ....................................................... 298


Vers la construction d’un Univers symbolique : concept-albums et espaces mythiques .................... 300
WE-FUNK, audience, médias et diffusion alternative ....................................................................... 305
Lorsque la connexion opère ............................................................................................................... 317
Le Dr. Funkenstein et ses clones : un Funk intact ............................................................................. 329
Les jumeaux de Bootsy ....................................................................................................................... 336
Le combat du syndrome placebo ........................................................................................................ 343
Motor Booty Affair : la dernière fête ?............................................................................................... 348
Alter-egos et concept d’identité .......................................................................................................... 353
Give up the Funk et Uncle Jam : la reconnexion ............................................................................... 356

Chapitre 6 - Le son P-Funk : production, stratégie et texture ........................................ 362


Un Doo-Wop propice au Funk ........................................................................................................... 365
Le power trio augmenté ..................................................................................................................... 376
Loud Motown ..................................................................................................................................... 384
De la production à l’hyperproduction................................................................................................ 390
Effets cosmiques et groove interplanétaire ........................................................................................ 397
La P-Funk Enterprise, fusion et confusion ......................................................................................... 407
Stratégies compositionnelles : diversification ou unification ? .......................................................... 412
Une structuration d’ensemble, la question de la texture .................................................................... 427
Mutinerie dans le Mamaship .............................................................................................................. 435
Crossing Over, combinaison et potentiel ........................................................................................... 439

5
CONCLUSION ........................................................................................................................... 442

BIBLIOGRAPHIE ....................................................................................................................... 456

Ouvrages et articles ........................................................................................................ 456


Travaux sur le Funk et l’Afro-futurisme............................................................................................. 456
Références complémentaires .............................................................................................................. 463

Autres… (selon ordre de parution dans le corps de texte).............................................. 475

INTERVIEWS PERSONNELLES DE L’AUTEUR .............................................................................. 477

FILMOGRAPHIE ........................................................................................................................ 477

DISCOGRAPHIE ........................................................................................................................ 478

LISTE DES FIGURES .................................................................................................................. 487

INDEX DES NOMS PROPRES....................................................................................................... 490

ANNEXES................................................................................................................................. 494

EXTRAITS AUDIO ..................................................................................................................... 496

6
Sauf mention contraire, les traductions sont du fait de l’auteur. Compte tenu du codage
linguistique recherché par les auteurs étudiés ici, ces traductions sont à percevoir comme
des propositions, dans la mesure où toute tentative d’exhaustivité serait réductrice de sens.

Dans la version électronique, tous les liens d’illustration sont cliquables.

7
INTRODUCTION

8
« Space was a metaphor which transvalues the
dominant terms so that they become aberrant, a
minority position, while the terms of the outside, the
beyond, the margins, become standard. »

John F. Szwed 1

« Putting black people in situations they have


never been in, and it worked – I knew I had to find
another place for black people to be. And space was
that place. »

George Clinton 2

1
« L’Espace était une métaphore qui accordait la transvaluation des termes dominants de sorte qu’ils
deviennent aberrants, minoritaires, tandis que les termes de l’extérieur, de l’au-delà, marginaux, deviennent
usuels, communs. » John F. Szwed, Space is the Place: the Lives and Times of Sun Ra, New York : Pantheon
Books, 1997, p. 140. Sauf mention contraire, les traductions sont du fait de l’auteur.
2
« Placer les Noirs dans des situations dans lesquelles il n’a jamais été [ou pu être], et ça fonctionne – je
savais qu’il fallait que je trouve un autre endroit pour les Noirs. Et l’espace fut cet endroit. » George Clinton
dans Davis Mills et Dave Marsh, George Clinton and P-Funk: An Oral History, New York : Avon Books, Coll.
For the record, 1998, p. 97.

9
L’étonnement est la première motivation de ces pages et de cette recherche. Au premier
regard, lorsqu’il ne laisse pas indifférent, le collectif Parliament / Funkadelic dérange,
questionne et parfois même irrite par son exubérance aussi outrancière qu’outrageuse.
Déguisés comme si le carnaval de la Nouvelle-Orléans avait mêlé ses racines à une ancienne
Egypte cosmique et réactivé le port du zoot suit3 en une tendance interplanétaire, les membres
du collectif laissent une image qui intrigue profondément. Clinton et ses musiciens sont
plongés dans un univers excentrique permanent, un univers fantastique où l’ensemble des
composants aurait été poussé à son extrême, un univers qui pour certains leur ôta
probablement toute crédibilité, et qui pour d’autres reste encore aujourd’hui une source
profonde d’interrogation.

Le P-Funk, une forme autoproclamée par le collectif de funk pur – dont on pourra lire ici la
contraction de Parliament / Funkadelic comme Pure-Funk mais aussi comme référence au
Plainfield Funk ou encore au Punk-Funk, laissant déjà là le choix au lecteur de sa propre
interprétation – est un réservoir de faits et une somme de conséquences diffusées bien loin au-
delà des parois de la sphère publique noire-américaine et résonnant pourtant intimement à
l’intérieur de celle-ci. A la première écoute, il en est de même. Si l’auditeur se glisse dans les
méandres d’une hybridité musicale qui dessine les contours d’un univers possédant ses
propres règles, la tête lui tournera probablement à mesure où il avancera dans l’épais
brouillard organique digitalisé de l’esprit clintonnien. Pour Parliament / Funkadelic, le Funk
est une autre dimension tout autant qu’un prétexte, il est une matrice provocatrice de sens et
de sensation, un état de penser comme un état d’être, une façon d’agir et de ressentir. Suivant
les paroles de George Clinton relevées par Kodwo Eshun, « le secret pour être funk, c’est de
prêter attention. »4 Un postulat bien vaste et qui néanmoins a impulsé la réflexion présentée
ici, face à l’immense espace et au questionnement multiple auxquels il soumet.

3
Le zoot suit est un costume porté en signe de protestation qui apparut dans les années 1930 aux Etats-Unis.
Rattaché de façon courante à l’expression d’une contre-culture, il irrigua la construction de nombreuses images
véhiculées notamment au sein de la communauté afro-américaine.
4
« The secret to funk is to pay attention. » George Clinton, dans Kodwo Eshun, More Brilliant than the Sun:
Adventures in Sonic Fiction, Londres : Quartet Books, 1998, p. 148. Puisque le verbe to funk est dérivé de la
forme nominale, il n’existe aucune traduction littérale possible. Nous opterons alors pour l’expression être funk,
qui implique non seulement le fait de jouer le Funk, mais aussi d’adhérer à une façon d’être, un état d’esprit que
nous déclinerons tout au long de cette étude.

10
Mais pourquoi le Funk ?...

Le lecteur se doutera rapidement que l’orientation de cette recherche et le choix initial du


sujet furent en premier lieu guidés par une attirance personnelle pour les musiques de Funk en
général. Par ailleurs, l’accroissement des études universitaires traitant des musiques
populaires modernes et le terrain sans aucun doute fertile qu’elles représentent pour une
musicologie adaptée sont devenues un atout personnel afin de pouvoir allier la théorie et la
pratique, la définition et l’expression, le mot et la parole. Le Funk est intiment connecté à la
longue tradition musicale noire américaine. Il est un évènement charnière et un élément
connectif entre l’hypermédiatisation de la Soul, du Rhythm & Blues et l’avènement du
Hip-Hop. Hérité de formes anciennes que certains retraceront jusqu’à leurs origines africaines
lointaines, le Funk – comme bon nombre d’ailleurs de musiques effectives sur le sol
américain – est un hybride mutant qui n’hésita pas sur les mélanges associatifs audacieux
pour renouveler son identité.
Pourtant le style porte un nom, ouvrant à un ensemble de critères, de paramètres
qualifiables et quantifiables auxquels il fut toujours bon de résister. C’est en partie de cet acte
de résistance dont il sera question au cours de ces pages. Accompagnant la lutte afro-
américaine vers la déségrégation, le Funk fut utilisé dans la même veine revendicative que ses
prédécesseurs musicaux. Les formes du Funk ont suivi les modifications sociétales profondes
du passage aux années 1970 mais aussi la pleine explosion de la médiatisation ; un contexte
chargé dont il sera bien sûr indispensable de faire état puisqu’il influença grandement les
modifications et les tendances du style. Cependant, loin de se conforter aux formes
traditionnelles ni même à celles en vigueur, de se plier aux attentes sans cesse changeantes
d’un public diversifié, le P-Funk s’affirme au-delà des considérations communautaires et
politiques comme étant l’art du groove.
Animé par une volonté déterminante de pousser l’appréhension vers la compréhension,
même si le Funk comme objet d’étude premier représente une aspiration personnelle, ce choix
reste pour autant grandement favorisé par une certaine lacune de données scientifiques
musicologiques concernant un sujet qui pourtant offre une matière substantielle conséquente.
Par ailleurs, étant moi-même un musicien fervent du style Funk, il me faut admettre que la
création musicale de Parliament / Funkadelic, par sa complexité restant constamment en
marge de toute catégorisation stable, la maîtrise du style par ses musiciens, ou encore leur

11
puissance dynamique et instrumentale, représentent une source intarissable d’inspiration,
d’influence, de connexions et de passerelles défiant toutes frontières musicales de ce que l’on
nomme le style. Le Funk est une sensation mais aussi une idéologie,5 et qui mieux que
Parliament / Funkadelic témoigne de ces deux versants ? Pour celui qui tente de s’y attarder,
tant d’un point de vue analytique que symbolique, le P-Funk est une somme aux multiples
facettes qui assemble les différents acteurs de la sphère musicale. Loin d’être attentif de façon
identique à l’intégralité de la discographie du collectif, c’est en ce point que le regard
scientifique a dû dépasser les aspirations personnelles. Puisant donc dans un ensemble
intarissable les techniques compositionnelles, les références, les méthodes d’arrangement ou
encore la dynamique de cet objet appelé groove, le P-Funk devint en un instant propulsif dès
lors que j’ai découvert l’Afro-futurisme, un vaste domaine artistique dans lequel la production
musicale s’inscrit comme un élément fondamental et fédérateur.

… Et l’Afro-futurisme ?

Le choix de la thématique de l’Afro-futurisme fut lui-même grandement guidé, de manière


rétroactive, par ces mêmes aspirations. Si mes précédentes recherches universitaires m’ont
conduit vers le vaste domaine du Funk, on pourrait dire alors que c’est le P-Funk qui m’a
mené jusqu’à l’Afro-futurisme.6 En effet, si l’on considère l’étonnement comme postulat de
départ, le collectif Parliament / Funkadelic laisse de bien nombreuses portes ouvertes vers la
réflexion. Lorsque l’on s’attarde, ne serait-ce que d’un premier regard, à l’Univers du P-Funk,
on ne peut qu’entrevoir derrière l’aspect palpable d’une matière que celle-ci n’est pourtant
que brume et dissimulation d’un processus bien plus intime et profond. S’immiscer dans la
compréhension, ou plutôt l’appréhension, de ce processus permet de se perdre rapidement
dans la malléabilité de ses formes et l’étendue de ses significations. L’Afro-futurisme s’est
ainsi présenté comme une double perspective : celle d’élargir, d’une part, la portée d’une
étude concentrée uniquement sur Parliament / Funkadelic en considérant l’incidence de son

5
Nous entendrons ici par idéologie la définition première du terme proposée par le CNRTL : « Ensemble
plus ou moins cohérent des idées, des croyances et des doctrines philosophiques, religieuses, politiques,
économiques, sociales, propre à une époque, une société, une classe et qui oriente l'action. » Disponible sur
"http://www.cnrtl.fr/lexicographie/ideologie"
6
Voir Guillaume Dupetit, Jeu de sens : une étude de Parliament / Funkadelic, Mémoire de Master 2 en
musicologie, Université Paris 8, sous la direction de Philippe Michel, 2007.

12
inscription au domaine de l’Afro-futurisme, tout en essayant d’autre part de chercher un angle
d’approche plus fin pour tenter de poursuivre un travail qui demandait de toute évidence son
approfondissement. L’Afro-futurisme est devenu en ces termes un moyen efficace pour
naviguer entre le Funk et l’électronique noire,7 entre la tradition et la novation.
Procédant à la découverte progressive du sujet notamment par la rencontre de ses acteurs
tant dans le domaine de la production artistique que dans celui de la recherche, l’Afro-
futurisme s’est révélé être une passerelle extensive entre les genres et les spécialités, un
médium connectif vivant pour exprimer la différence, la complexité, l’hybridation vers
l’extension permanente des frontières de l’esprit. L’Afro-futurisme est à la croisée de
plusieurs chemins qui convergent là où les sciences, la technologie, le langage se frottent à la
croyance, la fiction, le vernaculaire, là où les paysages urbains côtoient les paysages
mythiques et finissent par se confondre en une alternative au quotidien. Le discours ainsi
généré s’étend aux frontières de nombreuses disciplines et se charge d’une perspective
augmentée par l’étendue des points de vue et des méthodes d’approche.

L’étendue d’un mouvement, la portée d’une étude

Bien entendu, il serait bien trop ambitieux voire même malvenu de prétendre étudier le
mouvement afro-futuriste dans son ensemble tant les ramifications, les connexions et les
perspectives s’étendent dans le temps et dans l’espace, croisent les disciplines et les
spécialités, sont à la fois profondément ancrées et constamment renouvelées. Cette étude n’a
pas pour but d’être exhaustive ni même de transformer le regard que l’on peut ou que l’on doit
porter sur l’Afro-futurisme, elle n’a pas la prétention ni l’intention de façonner les pratiques
artistiques futures mais simplement d’apporter un éclairage sur les possibilités offertes par le
mouvement afro-futuriste en une approche musicologique. En d’autres termes, elle représente
un argumentaire pour la compréhension / appréhension de ce dernier et tentera d’enrichir la
connaissance musicologique actuelle d’un phénomène impactant la création et la production
artistique populaire noire américaine au sens large. Le lecteur ne pourra donc chercher en ces
pages une réponse ferme et définitive à la notion d’Afro-futurisme mais y trouvera
simplement, du moins je l’espère, le désir de la compléter.
7
Voir Erik Davis, “Polyrythmie, cyberespace et électronique noire”, Alexandre Laumonier, Nomad’s Land,
Volume 2, n° 4, Paris : Kargo, 1999, pp. 83-89.

13
De ma place, la question du positionnement et de l’extériorité, parfois sujette aux plus
violentes des controverses dans le domaine, est pourtant un avantage qu’il est possible de tirer
à profit. Ainsi, la mise en lumière du mouvement afro-futuriste ici envisagée hérite de toute
évidence d’un point de vue autre, par un narrateur autre cherchant à proposer, par son
extériorité ethnique, culturelle et géographique apparente, une vision débarrassée de certains
critères et de certaines pressions académiques qui peuvent régir la recherche universitaire en
territoire américain. Un narrateur qui porte pourtant le poids de son propre contexte, de sa
propre culture tout en restant fortement imprégné, orienté et animé par l’étendue, les enjeux et
les perspectives de ce qu’il apprit un jour être l’Afro-futurisme.

L’Afro-futurisme est un prisme de lecture, un médium à la distorsion, un miroir des


significations, un filtre dépolarisant à travers lequel la fracture des différences revêt un tout
autre contour. Il répond à un terme appliqué de façon rétroactive sur un ensemble de
productions artistiques qui, si vastes soient-elles au niveau de leurs domaines d’application,
sont guidées par des pensées concordantes et une finalité commune que nous tenterons
d’aborder. Nous remarquerons dès à présent que l’Afro-futurisme répond d’une démarche
externe d’analyse, une démarche qu’il nous faudra bien évidemment discuter afin de mesurer
les besoins qui ont motivé ses théoriciens à lui donner un nom. Bien qu’il convienne d’étayer
les définitions proposées du terme Afro-futurisme, l’enjeu majoritaire réside pourtant ici dans
son application et son exemplification. Autrement dit, l’objectif ainsi pointé à travers cette
étude n’est pas de délimiter des contours fixes ou encore mesurer l’étendue des ramifications
multiples qu’intègre le discours afro-futuriste mais d’apporter un exemple de ce qu’il peut
engendrer en terme de production musicale, s’accordant, soulignons-le, en des idées
communes aux narrations qui constituent cette même veine. Notre axe d’étude premier, fil
conducteur de cette analyse, se confinera donc au domaine musical de l’Afro-futurisme à
travers l’exemple précis du collectif Parliament / Funkadelic,8 afin de restituer au mieux un
contexte contigu à sa création musicale. Une fois encore, du fait même que le terme d’Afro-
futurisme ait été établit ultérieurement et d’un regard extrinsèque aux productions qui seront
envisagées ici, les productions musicales et le discours de Parliament / Funkadelic doivent
être considérées comme étant détachées de cette contrainte d’appartenance. En d’autres
termes, le collectif ne cherche pas une orientation correspondant aux attributs de l’Afro-
futurisme, et nous noterons ainsi que leurs créations n’ont pu être guidées par la volonté ni

8
Par collectif, nous entendrons l’expression commune d’un ensemble de musiciens réunis autour de
Parliament et Funkadelic, deux projets parallèles fusionnés en une entité globale et fédératrice.

14
même le besoin de répondre à cette certaine forme de catégorisation.9 Cette étude se posera
alors à travers le regard croisé de la définition même de l’Afro-futurisme : un regard qui,
a posteriori nous permet d’observer d’une part les éléments qui ont conduit les théoriciens du
mouvement à relier le collectif au discours qualifié d’afro-futuriste, et d’autre part de mesurer
réciproquement en quoi le collectif a pu contribuer à une définition de l’Afro-futurisme. Les
deux faces deviennent complémentaires, interchangeables, si l’on tente de percevoir à la fois
en quoi cette définition est applicable au P-Funk et selon quels dispositifs et stratégies celui-ci
a pu y contribuer.
L’Afro-futurisme n’est pas une somme de critères mais un discours mobile. En ce sens, il
faut considérer qu’il reste immatérialisable, qu’il représente une idée, un ensemble réflexif,
adaptable et transposable. En ce sens, il serait profondément déraisonnable de tenter de
mesurer ce qui est ou n’est pas afro-futuriste dans le discours verbal et / ou musical de
Parliament / Funkadelic. Il convient plutôt de donner des pistes, d’ouvrir les portes d’une
réflexion et de confronter le lecteur à la multiplicité des possibilités suggérées de
l’interprétation. Suivant notre axe d’étude premier, tout en gardant une correspondance avec
d’autres formes de (contre)-récits, nous chercherons à caractériser un ensemble de traits
caractéristiques, du moins une démarche commune à la création. Cette étude se doit d’être vue
comme une présentation de plusieurs points de vue, offrant différentes perspectives
d’approche, différentes possibilités d’analyse, et au sein de ce qu’il convient de nommer
domaine musical de l’Afro-Futurisme.

Le collectif Parliament / Funkadelic s’inscrit à la croisée de plusieurs styles musicaux.


Bien qu’il soit difficile voire impossible de catégoriser chacune des productions de manière
formelle et absolue tant les passerelles entre les styles empruntés sont nombreuses (et que la
volonté de ses auteurs à brouiller les pistes de l’identification stylistique est affirmée), nous
remarquerons cependant des orientations globales en fonction de différentes étapes que le
collectif a pu traverser. Puisque le Funk représente un médium privilégié d’expression pour
Parliament et Funkadelic, nous extrairons d’analyses ciblées l’usage qui en est fait et les
perspectives offertes par le style dans le cadre de l’Afro-futurisme. Le discours revendicatif,
accusateur et avant tout réflexif de Parliament / Funkadelic prend tout son sens en une forme
de récits à la fois intra mais aussi extramusicaux. Sur une base fermement musicologique,
notre étude revêtira un certain aspect hybride, d’ailleurs tout comme l’expression musicale

9
Ce qui semble être le cas de nombreux artistes qui se revendiquent expressément afro-futuristes depuis que
le mouvement a trouvé un nom.

15
qu’elle retranscrit, laissant entrevoir de brèves connexions vers l’ethnologie, l’anthropologie,
parfois la linguistique, considérant certains modèles idéologiques et politiques. De plus, tout
en tirant parti des données discographiques et des bases de ventes, nous chercherons des
exemples musicologiques pertinents comme élément de soutènement de notre propos. A la
croisée donc de nombreux domaines de recherche, notre intention sera donc de proposer une
lecture du phénomène afro-futuriste selon l’application qui reste la nôtre : la musicologie.
Au même titre que le phénomène musical qu’elle explore, cette étude se situe quelque part
dans l’espace étendu de la musicologie moderne, teintée de la transdisciplinarité aujourd’hui
ouverte, quelque part dans les connexions transatlantiques dont l’onde de résonnance voudrait
toucher une des cordes sensibles que représente aujourd’hui l’analyse des musiques
populaires et amplifiées modernes.

L’explication et la perte de sens

De nombreuses fois au cours de cette recherche s’est posée la question de l’explication,


qu’il s’agisse de ses mécanismes, de ses enjeux, de l’orientation qu’elle donne au discours et
de la perte de sens éventuelle qu’elle engendre. L’ironie, la plaisanterie, l’humour ou le
déplacement perdent une part importante de leur sens mais aussi de leur impact par la simple
tentative d’explication qu’on peut en faire. En d’autres termes, une plaisanterie ne doit pas
avoir à être expliquée si l’on veut lui conserver son statut de plaisanterie. Dès lors qu’elle est
ne serait-ce que répétée, elle perd son pouvoir significatif. Or l’univers complet de Parliament
/ Funkadelic ne paraît être que moquerie, plaisanterie, déplacement et dérision, et derrière les
codes complexes de ses références, c’est par ces mêmes procédés que le collectif explore une
forme de revendication. Le détournement des situations, des références, et l’augmentation des
significations qu’il produit permettent une forme de codage qui voile le message sous-jacent,
la portée du (contre)-récit afin qu’il devienne léger, qu’il n’explose pas frontalement mais
laisse une sensation diffuse d’une fragmentation dans laquelle il est toujours possible de
pousser la réflexion et l’analyse plus loin. Porter un regard explicatif pour y accéder ne
constitue-t-il pas alors une certaine perversion de ce message ? Ne le conduit-il pas vers une
édulcoration, un lissage, une perte d’impact ? Peut-on se permettre l’explication si les sens
eux-mêmes sont multipliés ? Par ailleurs, une plaisanterie, tout comme une revendication (et

16
c’est là l’un des pouvoirs du collectif que d’assembler les deux), s’inscrivent dans un instant,
et si on modifie cet instant, on modifie aussi son contexte, sa portée et ses atouts. Si
contradictoire que cela puisse paraître de premier abord, c’est justement pour cela que l’on
peut aisément traiter du codage et chercher à décrypter un message a posteriori sans dénaturer
sa signification ou même entraver sa portée, simplement parce que l’instant diffère et que ses
enjeux sont recontextualisés. C’est au moment même où cet instant diffère que s’ouvre alors
une brèche exploitable pour la recherche et la connaissance, pour l’exploration de la pluralité
significative. Le recul et la distanciation deviennent les armes de la compréhension. Au même
titre, tenter d’appréhender un processus de détournement comme celui effectué par le collectif
Parliament / Funkadelic nous éclaire sur la volonté de ses producteurs sans pour autant
affecter la signification présente des productions qui y sont rattachées, ni même la validité et
la valorisation du message passé. L’explication est un guide de lecture et de compréhension,
elle oriente vers une signification qui ne saurait pourtant être fixée ou exhaustive. Et la
plaisanterie d’hier dont nous parlons aujourd’hui revêt déjà une toute autre forme et a déjà
infusé bien d’autres contextes.

Problèmes, limites et enjeux : le texte et la question de l’analyse musicale

L’analyse de phénomènes sociologiques, ethnographiques ou historiques à partir d’un


corpus musical semble actuellement être un domaine porteur non seulement de sens mais
aussi d’intérêt dans le cadre de recherches transdisciplinaires. Bien que ce domaine d’étude ne
présente encore qu’un nombre d’ouvrages de références relativement restreint en Europe,
l’étude des musiques populaires modernes, qu’il s’agisse du Funk, du Reggae, du Rock ou
plus récemment du Hip-Hop, représente un terrain en pleine expansion dans le champ de la
recherche musicologique moderne, et dans une véritable perspective pluridisciplinaire. Le
manque de documentation mais aussi les lacunes d’une réelle terminologie directement
applicable à ces musiques présentent autant de défis à relever que de contraintes à surpasser et
offrent néanmoins à ce terrain d’étude de vastes perspectives de recherche aujourd’hui en
marche.
Pour autant, il semble aussi que l’analyse musicologique en elle-même des musiques dites
populaires modernes reste un pan relativement discret de la musicologie européenne moderne.

17
Certes les études du phénomène musical, de l’impact de la création musicale sur le discours
idéologique ou politique relatifs à la construction de l’identité sont des sujets qui font
désormais partie intégrante d’une recherche active, dynamique et foisonnante, mais elles
laissent cependant souvent en retrait l’analyse du texte musical en lui-même, en un mot, le
relevé. Si la littérature universitaire de nos confrères américains se fait de plus en plus riche et
diversifiée, qu’il s’agisse de travaux sociologiques, politiques, ethnologiques, discographiques
ou encore biographiques au sujet de ces musiques, le champ musicologique reste cependant
de façon étonnante toujours relativement étroit. Il faut tout de même reconnaitre pour les
aspects novateurs de leurs ouvrages des chercheurs comme Simon Frith, Robert Fink, Guthrie
Ramsey, Richard Middleton, David Brackett ou encore Anne Danielsen pour ne citer
qu’eux,10 qui se penchent directement sur l’analyse du texte musical et revendiquent la
puissance et la portée d’une musicologie adaptée.
Une musique populaire, et c’est là enfoncer des portes ouvertes par l’évidence, est inscrite
dans un contexte, une histoire, des faits sociologiques, économiques (qu’elle relate d’ailleurs
ou non) ; elle répond et interagit aux phénomènes présents d’une société, et reste en ce sens
interdépendante de la situation dans laquelle elle s’enracine. L’Afro-futurisme et le collectif
Parliament / Funkadelic répondent parfaitement à ce constat. En ces termes donc, le texte
musical semble dans ce cas être difficilement dissociable du contexte qui lui incombe. Passer
à côté de cette inscription contextuelle et de ses implications a souvent été perçu comme une
lacune béante pointant une musicologie détachée de la signification même de la musique au
profit des données théoriques de sa mise en forme, en d'autres termes sa tendance formaliste.
Nous proposerons ici une réflexion plus générale valable à la fois pour notre position vis-à-vis
de la recherche dans son ensemble et pour notre objet d’étude en particulier. De plus, il s’agit
dans notre cas d’étudier une musique dite contestataire,11 en réponse principalement à la
situation de la communauté noire au sein de la société américaine et donc face à la question
toujours présente de la différenciation. Il s’agit aussi d’un élément fort de construction d’une
identité, comme revendication d’une expérience commune et diasporique étendue tant à

10
Voir Simon Frith, Taking Popular Music Seriously: Selected Essays, Burlington : Ashgate, 2007 ; Robert
Fink, “Goal-Directed Soul? Analyzing Rhythmic Teleology in African American Popular Music”, Journal of the
American Musicological Society, Volume 64, n° 1, Berkeley : University of California Press, 2011, disponible
sur Jstor, "http://www.jstor.org/stable/ 10.1525/jams.2011.64.1.179" ; Guthrie Ramsey, Race Music: Black
Cultures from Bebop to Hip-Hop, Berkeley ; Los Angeles : University of California Press, Coll. Music of the
African Diaspora, 2003 ; Richard Middleton, Voicing the Popular: On the Subjects of Popular Music, New
York : Routledge, 2006 ; David Brackett, The Pop, Rock, and Soul Reader: Histories and Debates, New York :
Oxford University Press, 2005 ; Anne Danielsen, Presence and Pleasure: The Funk Grooves of James Brown
and Parliament, Middletown : Wesleyan University Press, 2006.
11
Un terme et une finalité que nous discuterons d’ailleurs par la suite, notamment au regard du phénomène
controversé du crossover.

18
travers l’espace que le temps. L’interaction est évidente, puisqu’autant le contexte
d’activation, socio-politique, pèse sur le discours véhiculé par la musique, autant celle-ci
influe sur le positionnement d’une communauté, et, par voie de conséquence directe, sur son
contexte d’inscription. C’est pourquoi il serait facile de tomber dans une forme de postulat
préétabli qui occulte le processus de création en lui-même au profit d’une recherche dans
laquelle la musique prend un sens au regard de la somme des éléments qui l’environnent.
Reste donc à la charge du musicologue de trouver de nouveaux outils, d’adapter ceux qui
lui sont mis à disposition par la musicologie traditionnelle et moderne, afin non pas de créer
mais de révéler le sens musical interne aux productions, soit l’intramusical. Cette démarche
doit aussi considérer les perspectives et les fonctions qu’adoptent ces mêmes compositions
lorsqu’on les place dans un système global de production, de diffusion et de réception, dans
un contexte d’activation et d’inscription, soit l’extramusical. L’intérêt d’une telle analyse
réside en quelque sorte à faire parler la musique en se fixant pour limite de ne pas tomber
dans une analyse trop conjecturelle, dans l’excès de sens. C’est d’ailleurs là tout l’enjeu d’une
musicologie connectée aux cultural studies, une position déjà revendiquée par les auteurs
cités précédemment. Martin Clayton décrit et discute les approches intramusicales et
extramusicales au regard de l’enseignement de la musique. Son propos nous permet ici une
bascule efficace qui conduit notre réflexion vers les domaines de la recherche scientifique, la
critique musicale ou toute autre forme de production d’idée autour de ce vaste champ d’étude,
jusqu’à pouvoir s’adresser à la création en elle-même :

If teachers present music only or largely in terms of its intramusical contents,


the suggestion is that the significant aspects of the music are not tied to any
specific social situation and are therefore autonomous and universal, that they
involve complexity, and that they make possible the development of originality.
Contrastingly, if teachers draw attention only or mainly to extramusical
associations, this suggests that the "music itself" is a servant of its social context,
which bolsters the appearance that it cannot be universal or autonomous,
resulting in a lack of attention to the music's level of complexity, and this in turn
affirms the unlikelihood of its ever affording any means for creative
originality.12

12
« Si les enseignants [et chercheurs] présentent la musique uniquement ou principalement du point de vue
de son contenu intramusical, cela suggère que les aspects significatifs de la musique ne sont liés à aucune
situation sociale spécifique et sont donc autonomes et universels, qu'ils impliquent la complexité, et qu'ils
rendent possible le développement de l'originalité. Par contraste, si les enseignants [et chercheurs] attirent
l'attention uniquement ou principalement vers des associations extramusicales, cela suggère que la musique elle-
même est servante de son contexte social, ce qui soutient l’aspect qu’elle ne peut pas être universelle ou
autonome, entraînant un manque d'attention envers le niveau de complexité de la musique, et affirmant, à son
tour, l'improbabilité de sa capacité pour l'originalité créatrice. » Martin Clayton, “Music Education, Cultural
Capital, and Social Group Identity,” Martin Clayton, Trevor Herbert et Richard Middleton, The Cultural Study
of Music: A Critical Introduction, New York : Routledge, 2003, p. 266.

19
La difficulté semble donc de rester dans une posture intermédiaire d’une interprétation
productrice de sens (interprétation signifiante) du texte musical sans pour autant confondre la
fonction de la musique avec la façon dont elle est énoncée. Le texte musical, du moins dans le
cas présent des musiques de Funk, est souvent simple ; les méthodes, l’enjeu des analyses, le
positionnement et les stratégies de l’écoute s’en trouvent profondément déplacés. La question
tombe alors peut-être sous le sens mais reste centrale : où se situe l’intérêt du texte ? Dans
l’intramusical ou l’extramusical ? A différents enjeux doivent être formulées différentes
réponses. Celles que nous tenterons d’apporter ici oscilleront en permanence entre
interprétation signifiante et étude du texte musical. L’Afro-futurisme répond lui-même à cette
double considération. Dans le cas de Parliament / Funkadelic, les compositions, dans le
domaine intramusical et extramusical, suivent les mêmes processus, sont guidées par les
mêmes intentions, se répondent et se complètent en permanence. Une hypothèse de notre
étude qui reste centrale. Les méthodes compositionnelles représentent l’élément premier d’un
système complexe de communication entre intra et extramusical qu’il est nécessaire de
mesurer dans son ensemble. Loin de rejeter les autres postures de la musicologie moderne et
les intégrant même parfois à notre discours, celle-ci sera la nôtre.

Dans notre contexte, c’est alors que naît, d’un point de vue musicologique, la nécessité de
discerner et d’analyser les différentes facettes que peuvent revêtir une production caractérisée
très largement de Funk. L’intention sous-jacente est d’essayer de poser les concepts
fondamentaux du Funk mais aussi de proposer une méthodologie de recherche et des outils
d’analyse musicologiques adaptés à cet objet d’étude. Tout en tentant de soumettre une
réflexion sur les mécanismes compositionnels, l’organisation fonctionnelle, les procédés de
création de sens relatifs au Funk, nous envisagerons alors quelles peuvent être les
prédispositions du style en faveur de l’expression de l’Afro-futurisme. Cette position nous
permettra de joindre le traitement des éléments intramusicaux de la création et de
l’interprétation du Funk – toujours à travers l’exemple de Parliament / Funkadelic – au
discours extramusical métaphorique et symbolique qui constitue sa cosmologie afro-futuriste.
On peut constater de façon de plus en plus courante un détachement vis-à-vis de l’analyse
musicologique traditionnelle au regard des musiques populaires modernes, qui atteste
d’ailleurs d’un premier pas franchi vers une musicologie adaptée. La difficulté n’en reste pas
moins celle d’une appréhension d’un système global détenant ses propres fonctions, ses
propres codes, situés en des domaines bien éloignés et nécessitant à ce titre une
reconsidération complète de l’objet. Olly Wilson, en 1974, faisait état d’une confusion qui,

20
certes, depuis lors s’est largement atténuée et grandement déplacée, mais dont il convient
encore aujourd’hui de se garder :

The confusion has arisen because most musicologists, trained in Western


music, unconsciously approach the musical event as one in which the most
important elements are melody, harmony, and rhythm. All other aspects are seen
as secondary. The traditional Western notation system reflects this bias. That is
why transcribed African or Afro-American music seems a pale distillation of the
musical reality – in which factors other than melody and harmony are of as
equal, or more, importance.13

Aujourd’hui, la recherche musicologique qui souhaite traiter des facteurs externes non
inclus dans le système de notation traditionnelle doit jouer de sa faculté adaptative afin de
façonner les outils qui correspondent à ses besoins. La musicologie traditionnelle nous fournit
nombre de ses outils qu’il faut cependant constamment adapter et fréquemment dévier de leur
utilisation courante afin qu’ils deviennent révélateurs de sens, en particulier dans le cadre
précis de notre objet qui ne possède pas encore les siens.14 Une des difficultés majeures dans
cette étude est de décrire avec précision le ressenti, les sensations qui s’imposent comme
partie intégrante de la musique et donnent son sens au phénomène musical. Difficilement
qualifiables et quantifiables, nous essayerons de retranscrire au mieux ces sensations. Le
besoin d’adapter des outils de recherche et d’analyse à notre objet nous conduira à utiliser, au-
delà des transcriptions musicales, des représentations permettant de rendre sensible sous
forme visuelle un phénomène de l’ordre de la perception. Il sera question, par ailleurs, de
tenter d’établir les différents niveaux de symbolisme agrégés dans les productions musicales
afin d’en dégager une perception étendue. Dans les musiques de Funk, le placement
rythmique, la réitération et l’appropriation, la fonction des instruments et la notion de timbre
ne peuvent plus être laissés de côté. Pourtant, si ces derniers éléments se doivent d’être
considérés de façon indispensable, il n’est pas possible non plus de passer sous silence les
traitements mélodiques et harmoniques. Si dans le Funk (peut-être tout particulièrement)

13
« La confusion est survenue parce que la plupart des musicologues, formés à la musique occidentale,
approchent inconsciemment l'événement musical comme un évènement dans lequel les éléments les plus
importants sont la mélodie, l'harmonie et le rythme. Tous les autres aspects sont considérés comme secondaires.
Le système de notation occidentale traditionnelle reflète ce penchant. C'est pourquoi la musique africaine ou
afro-américaine transcrite semble une distillation pâle de la réalité musicale dans laquelle des facteurs autres que
la mélodie et l'harmonie ont une égale, voire plus grande, importance. » Olly Wilson, “The Significance of the
Relationship between Afro-American Music and West African Music”, The Black Perspective in Music,
Foundation for Research in the Afro-American Creative Arts, Volume 2, n° 1, Printemps 1974, p. 17, disponible
sur Jstor, "http://www.jstor.org/stable/1214144"
14
Nous remarquerons à ce titre que les spécialistes de musique contemporaine – dont le travail d’analyse est
très important – ont dépassé l’étude stricte et fixe de l’harmonie, du rythme et de la mélodie depuis longtemps,
au profit d’une recherche privilégiant notamment les questions de timbre et de son. Voir Makis Solomos, De la
musique au son : L'émergence du son dans la musique des XXe-XXIe siècles, Rennes : P.U. Rennes, 2013.

21
l’ensemble de ces composants perdent tout leur sens de façon autonome, ils dénotent
cependant d’une intention relative à la force compositionnelle.
Dernier point d’importance à préciser, puisque notre objet d’étude s’inscrit donc au sein
des musiques dites populaires modernes, il semblerait être tout à fait réducteur de passer à
côté d’une analyse approfondie des mécanismes de communication unissant chaque acteur
dans ce qui peut être perçu comme un système global de communication. Ces stratégies
communicatives s’inscrivent au sein d’un processus qui inclut tant la production que la
réception de la musique, et dont la coévolution relative des deux pôles atteste d’une
connexion permanente. Par ailleurs, elles suivent l’avancement technologique et le
développement des médias de masse, intègrent la présence d’un mainstream (et parfois s’y
confondent) et sont en ce sens elles-aussi intimement reliées à leur temps. Nous inclurons
alors dans notre analyse les musiciens, les ingénieurs du son, les producteurs, les DJs, les
auditeurs, le public… et envisagerons les modifications que peut subir le produit musical au
sein de ces relations. Ce système doit bien entendu prendre en compte les différentes
configurations de production, de diffusion, de commercialisation ou encore de réception de la
musique, que ce soit dans le contexte scénique ou celui d’un album. Chaque cas de figure ne
pouvant être envisagé pour chacune des productions, nous essayerons alors d’établir des
modèles transposables, un tissu ramifié entre les différents acteurs de ce phénomène,
permettant de guider le lecteur à travers les circuits qu’emprunte le collectif Parliament /
Funkadelic depuis la création jusqu’à la réception (sans considérer pour autant ce trajet de
façon linéaire ou irréversible). En somme, une étude élargie de l’objet musical nous permettra
de mesurer au mieux un ensemble complet et complexe de relations tout en gardant notre
regard fixé sur l’objet musical en lui-même.

Les différentes étapes

Cette étude se compose de trois parties. Non pas que le plan tripartite fut un cadre mesuré
ni un objet de conformité, mais cette forme accorde néanmoins dans le cas présent une
insertion progressive au cœur de notre sujet. Ayant déjà révélé que l’Afro-futurisme répond
d’une démarche externe d’analyse, il nous faudra dans un premier temps revenir aux prémices
de sa définition en empruntant à divers auteurs et à différents domaines de la théorie critique

22
culturelle afin d’exposer ce que nous entendrons par la suite comme répondant au nom
d’Afro-futurisme. En somme, il s’agira là de proposer un ensemble de chemins explorés pour
rendre compte du terme, une étape qui s’impose comme primordiale pour poser les contours,
si malléable soient-ils, de notre réflexion. Nous nous appuierons ainsi sur un ensemble vaste
d’idées émises à l’apparition du terme au début des années 1990, suivant les propos d’auteurs
comme Kodwo Eshun, Greg Tate, Mark Dery, mais aussi d’une résonnance plus actuelle par
les textes d’Alondra Nelson, d’Ytasha L. Womack, de Chuck Galli, Steve Goodman, Paul D.
Miller ou encore Ken McLeod pour n’en citer qu’un bref extrait. Bien évidemment, cette
première étape ne saurait éviter de se doubler d’une mise en perspective par les travaux
artistiques qui ont nourrit le domaine musical de l’Afro-futurisme et ont entre autres conduit à
la nécessité d’y apposer un nom. Une ébauche de définition sera ainsi avancée, croisant les
points de vue et extrayant les données afin d’y apporter un regard personnel. Puisque le
qualificatif d’Afro-futurisme porte une marque communautaire importante, il nous faudra
mesurer dans quelles limites cette démarcation est source d’identification. Se posera alors la
question de savoir si cette marque est utilisée à des fins de revendication ou de relativisation,
laissant paraître un redoublement du questionnement vers les notions d’authenticité et
d’identité. Ce chapitre ouvrira sur les critères apposés à la black music et l’usage qui en est
fait par le collectif Parliament / Funkadelic. Nous envisagerons alors en quoi l’Afro-futurisme
permet de résister à la fixité en privilégiant la mobilité. Sans trop nous avancer sur la suite,
nous constaterons simplement que par son nom l’Afro-futurisme propose d’ores et déjà un
assemblage symptomatique qui fait appel à un ensemble de polarités bien souvent considérées
comme insolubles : la tradition et la modernité, le passé et le futur, le mythe et la science, et
d’autres profondément tenaces d’une suggestion tacite collective comme la division entre le
corps et l’esprit, l’organique et le technologique, le noir et le blanc. Si la dénomination
d’Afro-futurisme expose déjà ce climat de tension entre une fracture préexistante, c’est
pourtant pour tenter de les accorder. Intimement lié aux narrations de science-fiction, l’Afro-
futurisme confond en permanence la fiction et la réalité ; nous verrons alors en quoi la
science-fiction propose des atouts considérables pour le discours afro-futuriste et quelle peut
en être une application musicale. Le vaisseau spatial s’inscrit au cœur des récits de Parliament
/ Funkadelic, il nous faudra ainsi envisager les multiples significations de ce trope. Fait
communautaire à la portée étendue, l’Afro-futurisme soulève au même titre que la science-
fiction noire américaine la question du positionnement. Les notions d’inside / outside, d’alien-
nation, sont le reflet d’une dualité entre intériorité et extériorité, un thème récurrent dans
l’analyse des récits afro-américains qui constitue un élément central d’un vaste processus de

23
déconstruction / reconstruction que nous aborderons alors par le prisme de l’Afro-futurisme et
du collectif Parliament / Funkadelic. Enfin, cette présentation ne saurait se conclure sans une
ouverture sur la portée actuelle du mouvement afro-futuriste, les connexions croisées qu’il
représente autour de l’Atlantique noir et l’expression d’une actualité comme d’une
actualisation dynamique.
Nous nous attarderons ensuite à quelques principes significatifs du vernaculaire noir
américain, ou Black English. Reflet du langage parlé au sein du collectif et communément
utilisé dans les paroles, le Black English représente une alternative signifiante à l’anglais
standard. Nous nous orienterons ainsi brièvement sur des procédés rhétoriques et autres faits
de langage qui proposent un regard étendu sur la perception du signe linguistique mais aussi
musical comme une tentative pour aborder un système de codage complexe ouvrant la
perspective de la pluralité et du redoublement de l’acte même de signification. Le principe de
Signifyin(g) sera notre premier angle d’approche vers le cryptage des sens. Etayé par de
nombreuses recherches linguistiques et un important travail sur ses enjeux, le Signifyin(g)
représente une forme de redoublement du sens premier des mots, des expressions, des
situations mais aussi du langage musical. Ce procédé nous ouvrira alors à l’usage du
grotesque par le collectif permettant de se jouer du sens que peuvent prendre les mots, tout
comme du déplacement de la signification musicale. L’ironie se couplant au grotesque, la
parodie régit une part importante du discours de Parliament / Funkadelic, lui permettant de
traiter du concept de race de façon détournée à travers le pouvoir transformatif dont se charge
le P-Funk. Un pouvoir qui permet de déplacer les frontières, les limites de la perception et de
la réflexion vers un nouvel état des choses. Traitant du langage verbal parallèlement au
langage musical, cette proximité nous conduira ensuite vers un principe récurrent de la
tradition noire américaine, la réutilisation et le remaniement des formes, la réitération en vue
d’une transformation du signe musical. Nous associerons en définitive les éléments extraits au
cours de cette partie pour établir une bascule entre P-Funk et Afro-futurisme.

Dans une deuxième partie, nous commencerons par nous pencher plus précisément sur le
Funk comme vecteur principal à la fois du verbal et du musical de Parliament / Funkadelic.
Suivant une présentation là encore difficilement dispensable des contours du style afin de
mesurer toute appropriation, nous nous intéresserons à une des caractéristiques indissociable
du Funk : le groove. Si le groove est apparu sous bien des formes avant le Funk, il n’en reste
pas moins une pièce maîtresse et une sensation fondamentale. Provenant d’une appréhension
rythmique singulière et d’un travail de l’interplay, le groove du collectif est acerbe, puissant et

24
particulièrement dansant. Nous mesurerons musicalement quels en sont les enjeux, la
construction et les conséquences à travers de nombreux points qui constituent l’essence du
groove de Funk alla Parliament / Funkadelic. Le Funk joue d’une radicalisation franche de la
matrice harmonique laissant entrevoir la question du cadre et de sa prédétermination et la
notion de one chord song. Une fois ce constat établit, nous chercherons à l’exploiter pour
envisager les possibilités auxquelles il ouvre. En mettant ainsi l’accent sur le rythme et en
déplaçant l’importance de l’harmonie, le Funk du collectif use de plusieurs formes de
redimensionnement du cadre temporel, induisant un ressenti malléable du temps pour
l’auditeur que nous tenterons d’expliquer à travers quelques méthodes compositionnelles et
éléments structurels. Nous envisagerons ainsi l’usage qui est proposé dans le P-Funk de la
syncope, du contre-rythme face au rythme de base, ou encore des principes d’étirement /
compression et d’entrelacement.
Dans le second chapitre de cette partie, nous considèrerons le Funk comme rythme du Un,
le rythme du premier temps, déplaçant ainsi les temps forts de la mesure ; mais aussi en tant
que rythme de l’unité, de la cohésion, de l’interplay. Derrière ce constat qui représente un
élément clé des techniques de Funk, l’analyse musicale nous permettra de mesurer ce qui se
cache réellement derrière cette dénomination. La structuration des instruments, l’impact
sensoriel, la tension et la libération énergétique seront placés à l’avant plan de ce chapitre en
une étude ciblée de plusieurs éléments compositionnels qui procurent au Funk sa dynamique.
Cette dynamique peut-être perçue comme étant le reflet de cette volonté d’unification,
instaurant une sphère qui engobe les différents acteurs de la performance, musiciens et
auditeurs, à l’intérieure de laquelle le plaisir et la présence s’expriment en un instant commun
et une sensation partagée. Suivant cette même sensation, nous tenterons une caractérisation et
surtout une représentation de la dynamique impulsée par le Funk à ses auditeurs. Le Funk est
une musique corporelle, une musique de danse et de mouvement dont le collectif se sert pour
porter un message de libération du corps. Se poseront les questions de savoir pourquoi le
traitement du rythme et la construction du jeu musical impactent le corps et comment il est
éventuellement possible de les retranscrire sous forme visuelle. Si le groove naît d’une
construction collective de laquelle émerge le ressenti, il nous faudra enfin déterminer la
cohésion requise pour mettre la machine en marche. Une correspondance avec la notion de
reprise précédemment envisagée et avec la technique du sampling régissant les premières
heures du Hip-Hop nous entraînera vers la possibilité de considérer le Funk comme un
vecteur privilégié de l’Afro-futurisme.

25
Lorsque nous aborderons la troisième partie, nous serons alors aptes à fondre au cœur
même des significations les plus tortueuses que propose le collectif. Loin de souhaiter les
expliquer toutes car cela serait bien trop ambitieux, bien trop complexe et simplement
inatteignable (et quand bien même cela le serait, cette démarche dénaturerai définitivement
toute la multiplication des significations), nous nous plongerons dans l’Univers symbolique
de Parliament, un univers qui propose un contexte à la création musicale. Nous mêlerons alors
narrations de science-fiction et construction collective du groove afin d’appréhender de quelle
façon le collectif happe ses auditeurs vers les méandres cosmiques tout aussi farfelues que
dénonciatrices. Pour traiter de la construction métaphorique de cet univers, nous ferons tout
d’abord appel à la notion de concept-album, assurant une unité entre les différentes
productions musicales et une passerelle évidente entre les narrations au travers de la
discographie du collectif. Nous ciblerons essentiellement les (contre)-récits de Parliament
puisqu’il s’agit là du médium principal de ce qu’il conviendra de nommer la cosmologie
P-Funk. Les espaces mythiques ainsi créés font appel à l’imaginaire collectif autant qu’à
l’imaginaire culturellement codé dont les références se mêlent et s’entrecroisent. De façon
tout à fait métaphorique, l’idée de la création de cet univers est lancée à travers une radio
fictive dont George Clinton et les membres du collectif font un usage récurrent au cours de
nombreux albums. Pourquoi la radio, et que représente ce média ? Après avoir remarqué que
la radio subit le même système séparatiste que les productions musicales, nous décrirons
certains enjeux portés par les radios noires américaines en une période de développement
considérable de la masse-médiatisation. Poursuivant l’étude discographique de Parliament,
nous reviendrons sur le symbole du vaisseau spatial tandis que le groupe entreprend sa propre
conquête de l’espace à bord de son Mothership, nous franchirons ensuite les barrières de la
cybernétique pour observer la façon dont Clinton entreprend le clonage de son propre Funk
mais aussi par-là la multiplication de sa propre personne. Il sera d’ailleurs intéressant de voir
que cette identité multiple sera aussi adoptée par “Bootsy” Collins, l’un des éléments clés du
collectif. La question de l’identité reviendra ainsi se placer en une considération nouvelle et
déplacée. Puisque le P-Funk est la clé d’un esprit collectif, d’une unité fédératrice de ses
adeptes contre le syndrome placebo, nous envisagerons alors ce que représente pour le
collectif la communauté symbolique du Funk. Là encore l’analyse musicale se révèlera être
un outil de compréhension indispensable.
En second chapitre de cette troisième partie, nous reviendrons aux prémices de la
production musicale de Clinton et de ses musiciens, tentant d’aborder la question générale de
la nécessité d’une expression diversifiée et des enjeux de la constitution d’un collectif. Ce

26
chapitre croisera analyse discographique et musicale, impact médiatique et fonction
symbolique afin de percevoir les différentes méthodes qui rendent possible et sensé
l’assemblage entre Parliament et Funkadelic. Le bagage musical dont s’inspirent les
musiciens du collectif est complexe et particulièrement éclectique, guidant dès les premières
harmonies collectives un caractère définitivement hybride où s’entrecroisent les influences
d’un brassage musical. La sonorité recherchée est individuelle et tranche avec les normes
mainstream et les attentes de l’époque. La fréquentation de différentes scènes musicales ont
permis de teinter la couleur du P-Funk et de créer une proximité intuitive de leurs apports.
Nous extrairons alors de ce constat un ensemble de méthodes organisationnelles qui
permettent la cohésion du collectif au niveau instrumental. L’association des différents
timbres instrumentaux se mêlera ensuite à l’apport électronique, nous permettant d’explorer
en quoi l’usage des instruments associe organique et technologique en un discours afro-
futuriste. De là, une réflexion nouvelle sera ouverte sur la notion de collectif, sur la diffusion
et l’infusion médiatique du P-Funk, l’étendue des productions et les circuits dont Clinton
s’empare pour propager son message et sa musique. Nous traiterons des productions satellites
regroupées autour du holding Parliament / Funkadelic alors fédéré et dirigé comme une
véritable entreprise : la P-Funk Enterprise ou Parliafunkadelicment Thang. Suivant la
diversité des productions rendue ainsi possibles, il nous faudra ensuite aborder les techniques
compositionnelles mais aussi la construction collective du son autour de la question de la
texture. Le son P-Funk s’affinera alors peu à peu, laissant percevoir dans sa mobilité et sa
mutabilité une irrésistible désorientation.

Si résister à la fixité devient un mot d’ordre au sein du collectif, les contre-récits en


deviennent le médium représentatif. Multipliant les ramifications entre discours verbal et
musical loin au-delà de leurs significations premières, le P-Funk s’inscrit dans la longue
lignée de la tradition noire américaine, dans une expression extensive de la blackness aux
contours malléables tentant de recoloniser de nouveaux espaces pour la créativité afro-
américaine. Mais pourquoi cette vision intergalactique de la blackness ? Quels sont les
procédés qui ont conduit le collectif Parliament / Funkadelic à voyager à travers le cosmos ?
Que vient faire le Funk dans cette affaire ? Pourquoi utiliser une expression diffuse qui porte
des marques communautaires tout en les déplaçant ? Comment se place la construction de
l’identité face à cette ironie permanente ?

27
- PREMIÈRE PARTIE -

AFRO-FUTURISME, EFFETS SPATIAUX ET RÉSOLUTION

28
Chapitre 1 - Regard(s) sur l’Afro-futurisme

« Once upon a time, in the not so distant past,


music writers and cultural critics like Mark Dery,
Greg Tate, Mark Sinker and Tricia Rose brought
science fiction themes in the works of important and
innovative cultural producers to our attention. They
claimed that these works simultaneously referenced
a past of abduction, displacement and alien-nation,
and inspired technical and creative innovations in
the work of such artists as Lee “Scratch” Perry,
George Clinton and Sun Ra. Science-fiction was a
recurring motif in the music of these artists, they
argued, because it was an apt metaphor for black
life and history. […] Are recurring futurist themes in
these different genres just coincidences? Are they
aesthetic a/effects of our millennial moment? Or
have futurism and science fiction become the most
effective way to talk about black experiences? How
do these themes refer to the history of the African
diaspora, yet imagine possible futures, futures that
enable a broad range of cultural expression and an
ever-widening definition of “blackness?” »

Alondra Nelson 1

1
« Il était une fois, dans un passé proche, des écrivains musicaux et critiques culturels tels que Mark Dery,
Greg Tate, Mark Sinker et Tricia Rose, portèrent à notre attention les thèmes de science-fiction inclus dans les
travaux de producteurs culturels importants et novateurs. Ils affirmaient que ces travaux faisaient simultanément
référence à un passé d’enlèvement, de déplacement, d’alien-nation, et ont inspiré des innovations techniques et
créatives dans les travaux d’artistes comme Lee “Scratch” Perry, George Clinton et Sun Ra. La science-fiction
fut un motif récurrent dans la musique de ces artistes, soutenaient-ils, parce qu’elle est une métaphore appropriée
de la vie et de l’histoire des Noirs. […] Ces thèmes futuristes récurrents dans ces genres différents sont-ils juste
une coïncidence ? Sont-ils l’affect/l’effet de notre instant millénaire ? Ou le futurisme et la science-fiction sont-
ils devenus le moyen le plus efficace pour parler des experiences noires ? Comment ces thèmes se réfèrent à
l’histoire de la diaspora africaine, imaginent maintenant des futurs possibles, des futurs qui permettent d’élargir
l’éventail de l’expression culturelle et le constant développement de la définition de la blackness ? » Alondra
Nelson, dans Dagmar Buchwald, “Black Sun Underground: The Music of AlieNation”, dans Hanjo Berressem,
Michael Bucher, Uwe Schwagmeier, Between Science and Fiction: The Hollow Earth As Concept and Conceit,
Berlin : LIT, 2012, pp. 102-103.

29
Réflexions confondues et terrain de recherche

Bien avant qu’il fût placé un mot dessus, des artistes tels que Sun Ra, Lee “Scratch” Perry
ou encore George Clinton se sont attachés à créer de véritables univers significatifs dont le
sens régira à la fois leur production et leur façon d’être. Mêlant créations artistiques et récits
de science-fiction dans lesquels mythologie et histoire se confondent avec conquête spatiale,
clones et aliens, ces artistes représentent déjà les premiers bouillonnements de l’Afro-
Futurisme. Alors que les premiers OVNIs accaparent l’attention du public américain et que
leur existence suscite autant de violentes suppositions que de virulents débats, une nouvelle
brèche, comme un nouvel éveil, semble être créée. Au passage des années 1970, la condition
des afro-américains ainsi que la réalité de la rue, celle de la situation endémique des ghettos –
souvent prises, du moins considérées, comme thèmes de référence dans la musique populaire
noire américaine – sont éclipsées par un nouvel attrait pour l’Espace sous toutes ses formes.
Longtemps placés à l’écart du domaine de la science-fiction – tout autant d’ailleurs que de
celui de la conquête spatiale et de la technologie – les afro-américains s’emparent à leur tour
de cette forme de récits, et selon Mark Dery, « [leurs] voix ont d’autres histoires à raconter au
sujet de la culture, de la technologie et des choses à venir, […] dans des lieux improbables,
constellés depuis de vastes points. »2 Cet ensemble constellé est l’expression d’une expérience
diasporique qui se charge d’un tout autre potentiel lorsque les connexions rendues possibles
par l’Afro-futurisme lui permettent d’établir un pont entre passé, futur et présent. Tandis que
le mystique flirte avec le technologique, le mythologique côtoie la cybernétique.
L’Afro-futurisme se place en une zone obscure des récits de fiction et autres projections
spéculatives, une zone où les contours de la blackness se trouvent considérablement étendus
par une capacité à déconstruire et à remodeler les images du passé. Attirés tant par le pouvoir
de la science-fiction que par le contexte de la technoculture, tant par l’héritage commun que
par l’expression différenciée alors encapsulés dans un même discours, de nombreux artistes
noirs – et nous étendrons en ce point cette réflexion au-delà des frontières géographiques des
Etats-Unis – ont déployé depuis cette forme de récits un moyen efficace de projeter
l’expérience noire, de traiter de façon détournée l’histoire de la déportation, l’enlèvement,
l’aliénation, l’exclusion, le déplacement, le mouvement diasporique, en laissant resurgir les

2
« African-American voices have other stories to tell about culture, technology, and things to come, […] in
unlikely places, constellated from far-flung points. » Mark Dery, “Black to the Future” (1993), Flame Wars:
The Discourse of Cyberculture, Durnham : Duke University Press, 1994, p. 182.

30
questions d’origine, de différence, de racisme, d’intégration ou de séparation. Sous couvert
d’une forme adaptable à l’infini, puisque basée sur un état présent auquel vient se greffer la
part imaginative d’un espace projectif, ces récits intègrent d’autres symboles et leur confèrent
d’autres significations, non pas dirigés vers la quête d’une éternelle vérité de la blackness
mais dans le cadre de l’extension de ses frontières, qu’elles soient spirituelles, conceptuelles,
artistiques ou encore géographiques. Dans cet espace où, comme le dit Greg Tate, « la
ressemblance peut par conséquent être clairement évoquée par la dissemblance, »3 la
multiplication des identités, l’élargissement des lieux et des circonstances dans laquelle la
blackness s’exprime deviennent infinis. Sa définition dépasse ainsi les visions formalisées et
limitées qui ont pu être faites depuis l’intérieur de la communauté noire américaine, ou par les
tentatives explicatives depuis l’extérieur de cette même communauté. L’Afro-futurisme
présente une passerelle entre visions futuristes, passéisme revisité, technologie et black
experience,4 là où les temps, passé, présent et futur, s’interconnectent par le pouvoir de
l’imaginaire, sans limites, sans restrictions et sans frontières. Betye Saar soutient que « la
curiosité au sujet de l’inconnu n’a aucune frontière. Les symboles, les images, les lieux et les
cultures se mêlent. Le temps s’éclipse. Les étoiles, les cartes, la veillée mystique, peuvent
détenir les réponses. En déplaçant le point de vue, l’esprit intérieur se libère. Libre de créer. »5

Mouvement artistique pluridisciplinaire en son essence, l’Afro-futurisme prend racine dans


l’Amérique des années 1950. Sa continuité et son impact se mesurent encore largement
aujourd’hui tant dans la création elle-même que dans la pensée théorique et critique. La
dénomination reste cependant relativement marginale puisqu’elle ne comporte pas plus de
codes établis et immuables que de productions rassemblées en une période, autour d’une idée
centrale ou d’un style précis. L’Afro-futurisme est un discours, un espace rendu ouvert à la
réflexion et à la projection, à la fiction et à la cybernétisation. Poussant l’imaginaire à
l’intérieur même du réel, la création de nouvelles frontières de l’esprit se répercute sur la

3
« Resemblance thus can be evoked cleverly by dissemblance. » Greg Tate, “Yo! Hermeneutics!: Henry
Louis Gates, Houston Baker, and David Toop” (1985), Flyboy in the Buttermilk: Essays on Contemporary
America, New York : Simon & Schuster, 1992, p. 151.
4
Nous utiliserons conjointement l’anglicisme black experience et sa traduction expérience noire en référence
au contexte d’inscription et d’activation que le terme éveille, aux multiples facettes, aux multiples définitions qui
en ont été faites et aux recherches en constant développement autour du sujet, laissant entrechoquer des points de
vue d’une forte diversité.
5
« Curiosity about the unknown has no boundaries. Symbols, images, place and cultures merge. Time slips
away. The stars, the cards, the mystic vigil may hold the answers. By shifting the point of view an inner spirit is
released. Free to create. » Betye Saar dans Nicole Sconiers, “The State of Black Sci-Fi 2012: My Tribute to
Afrofuturist Betye Saar”, Février 2012, disponible sur "http://nicolesconiers.com/blog/2012/02/20/the-state-of-
black-sci-fi-2012-my-tribute-to-afrofuturist-betye-saar"

31
création artistique, sa mise en scène, sa production et la portée de sa diffusion. Selon John F.
Szwed, le processus d’assemblage engagé est vaste et complexe tandis que « ce discours à
propos de la science, de l’Espace, du mysticisme, du sentiment national, de la spiritualité, se
rencontre à une intersection étrange où la passivité du New Age, l’agressivité de la science-
fiction, l’imperturbabilité des mathématiques, l’alternative du mysticisme et les échos des
mythes de la Nation d’Islam sont tous rejoints. »6
Le terme même d’Afro-futurisme a été révélé dans l’intention de qualifier un ensemble de
productions artistiques établies autour d’un discours, d’un univers, parfois même d’une
cosmologie comme contexte de création d’un produit artistique ou culturel. Il présente une
dénomination apportée a posteriori et de manière externe par des écrivains musicaux et
critiques culturels cherchant à percer le sens, mesurer l’impact et la portée de récits futuristes,
mystiques, mystérieux et parfois ésotériques, qui régissent un ensemble d’œuvres unies par un
référentiel commun. Kodwo Eshun établit que « l’Afro-futurisme peut être caractérisé comme
un programme pour récupérer les histoires de contre-futurs créés dans un siècle hostile à la
projection afro-diasporique et comme un espace au sein duquel le travail critique de la
fabrication d'outils capables d'intervention dans le système politique actuel peut être
entrepris. »7 Le discours prospectif ainsi généré présente une adroite combinaison de
références d’un passé commun au peuple noir, révisé en une projection dans un futur
fictionnel, chargé d’éléments à la fois mythologiques, politiques, identitaires, symboliques et
scientifiques. « La fabrication, la migration et la mutation des concepts et des approches dans
les domaines de la théorie et de la fiction, le numérique et le sonore, le visuel et l'architecture
illustrent le champ élargi de l’Afro-futurisme, considéré comme un projet multimédia réparti
sur les nœuds, les concentrateurs, les anneaux et les étoiles de l'Atlantique noir. »8 Les
technomythologies se construisent et se répandent alors sous leur aspect protéiforme en des
déclinaisons qu’il convient de raccorder à leur terre d’expression.

6
« This discourse of science, of space, of mysticism, of nationhood, of spirituality, meets at a strange
intersection where the passivity of the New Age, the aggressiveness of science fiction, the coolness of
mathematics, the oppositionality of mysticism, and echoes of the mythos of the Nation of Islam all come
together. » John F. Szwed, Space is the Place: the Lives and Times of Sun Ra, op. cit., p. 138.
7
« Afrofuturism may be characterized as a program for recovering the histories of counter-futures created in
a century hostile to Afrodiasporic projection and as a space within which the critical work of manufacturing tools
capable of intervention within the current political dispensation may be undertaken. » Kodwo Eshun, “Further
Considerations of Afrofuturism”, CR: The New Centennial Review, Volume 3, n° 2, East Lansing : University of
Michigan Press, 2003, p. 301.
8
« The manufacture, migration, and mutation of concepts and approaches within the fields of the theoretical
and the fictional, the digital and the sonic, the visual and the architectural exemplifies the expanded field of
Afrofuturism considered as a multimedia project distributed across the nodes, hubs, rings, and stars of the Black
Atlantic. » Kodwo Eshun, ibid.

32
D’une vue d’ensemble, le terme Afro-futurisme réfère à une exploration critique des
visions racialisées et dichotomiques d’une communauté noire vaudouiste et d’une
communauté blanche scientifique, trop souvent prises pour acquis et guidées par leur ancrage
historique profond. Ces visions restent encore aujourd’hui, selon Philippe Tagg, un « cliché
commun d’une opposition [et le] reflet d’un système de catégorisation dont nous avons du
mal à nous détacher. »9 Puisqu’il est basé sur un dispositif narratif, l’Afro-futurisme ne
s’adresse donc, en ce sens, à aucun domaine artistique prédéfini et se répercute, se répand,
infeste tant la musique que la littérature, le cinéma, la peinture, les arts visuels... Sandford
Biggers définit l’Afro-futurisme comme « une façon de re-contextualiser et d’évaluer
l’histoire, d’imaginer le futur de la Diaspora Africaine au travers des sciences, de la science-
fiction, de la technologie, du son, de l’architecture, des arts visuels et culinaires et tout autres
modes plus agiles et interprétatifs de recherche et de compréhension. »10
D’un point de vue musical et sur le sol états-unien, il est difficile de parler d’Afro-
futurisme sans devoir souligner l’importance de la période électrique de Miles à la recherche
de l’Agartha enfouie, les déclinaisons infinies de l’Astro Intergalactic Infinity Arkestra de Sun
Ra lorsqu’il traversa les barrières du cosmos, les différents voyages temporels d’Herbie
Hancock depuis son Sextan jusqu’aux Headhunters, l’exubérance sexuelle et orgiaque
interplanétaire des projets Parliament / Funkadelic, la proclamation d’une conscience
universelle hip-hop de la Nation Zulu dirigée par la Force Soulsonic d’Afrika Bambaataa, les
platines de DJ Spooky au moyen desquelles l’Enfant Subliminal communique avec l’ailleurs,
ou encore les aliens d’Atlanta proscrits ou ATLien Outkast, en fuite vers la Terre Promise de
la notoriété. Même dans un domaine strictement musical, la liste serait bien trop longue pour
ne pas devenir ennuyeuse et les contours de l’Afro-futurisme bien trop malléables pour ne pas
en oublier. Certes l’imagerie conjointe à ces productions représente la partie visible,
directement accessible et relativement constante – le discours visuel véhiculé en l’occurrence
par les jaquettes d’albums ou les mises en scène – mais elle se double aussi d’un discours
verbal, celui des artistes face à leurs productions, puis se redouble une fois encore du discours
musical, assurant liberté créatrice et force cohésive à un ensemble alors diversifié. En une
présentation quasi starwarsienne vouée à l’expression musicale afro-futuriste, Steve

9
Philippe Tagg, intervention lors du colloque international Peut-on parler de Musique Noire ?, 12 et 13
Avril 2010, Bordeaux, éditions Mélanie Seteun et les laboratoires ADES et CEAN. Notes personnelles.
10
« A way of re-contextualizing and assessing history and imagining the future of the African Diaspora via
science, science fiction, technology, sound, architecture, the visual and culinary arts and other more nimble and
interpretive modes of research and understanding. » Sanford Biggers, dans Jan Garden Castro, “Sanford
Biggers: Music, Afrofuturism, and Re-Envisioning History”, Black Renaissance/Renaissance Noire, Institute of
African American Affairs, Volume 12, n° 1, New York : New York University Press, 2012, p. 127.

33
Goodman introduit : « Dans cette guerre culturelle, dans laquelle les colonisés de l’empire
contre-attaquent par le rythme et par le son, le processus sonique afro-futuriste est déployé
dans le champ de force réseauifié, diasporique que Paul Gilroy appelle Atlantique noir. »11
L’Afro-futurisme est un prisme de lecture déviateur, une forme aussi mouvante et
transposable que l’est la création musicale qui l’accompagne, une technologie résolument
développée pour permettre le voyage à travers l’espace et le temps afin de reconsidérer leurs
connexions en de multiples points de vue. La technologie numérique devient un médiateur
pour repenser l’Histoire.

Afro-futurisme et esthétique post-soul: le point de vue des auteurs

L’évolution et les définitions de l’Afro-futurisme ont conduit le mouvement à devenir un


terme académique reconnu. Ce terme vise à rassembler, comme on a pu l’entrevoir, une
grande variété de productions artistiques sous un principe commun : un référencement du
passé imaginant une construction hypothétique du futur de la communauté noire-américaine,
tout en prenant largement en compte les phénomènes sociétaux contigus à ces productions. Il
semble donc nécessaire dans un premier temps d’explorer le phénomène de façon plus
étendue que son seul domaine musical, de porter un regard plus global conduisant à définir les
bases et exposer les théories qui ont instruit cette étude. En ce sens, et depuis que le terme a
été posé, il est donc primordial de considérer les définitions de l’Afro-futurisme comme étant
en évolution permanente, en fonction d’une interaction forte et étroite entre les études qui sont
adressées à ce mouvement et les productions artistiques et culturelles qui s’y rattachent. En
d’autres termes, ne constituant pas une opposition qui scinde une fois encore pratique et
théorie en deux mondes et deux systèmes de pensée irréconciliables. Comme l’évoque Nicole
Mitchell au cours d’une interview, l’enjeu reste de « manipuler l’Afro-futurisme depuis le
concept jusqu’à la création artistique. »12 En territoire américain, l’Afro-futurisme se nourrit
mais aussi alimente des débats théoriques concernant les notions de post-identité, de post-

11
« In this cultural war, in which the colonized of the empire strike back through rhythm and sound,
Afrofuturist sonic process is deployed into the networked, diasporic force field that Paul Gilroy termed the Black
Atlantic. » Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear, Cambridge, London : The
MIT Press, 2010, p. 1.
12
« Manipulate Afrofuturism from the concept to the artistic creativity. » Nicole Mitchell, Interview
personnelle de l’auteur, 04 Février 2011.

34
humanisme, de post-black, vers une mutation et une reconsidération de la notion même de
race.13 Nous reviendrons sur ce point pour laisser place dans l’immédiat à une brève
introduction au concept et aux enjeux de l’Afro-futurisme en son essence, par une
présentation des différents textes qui constituent ses fondements théoriques et ont ouvert les
productions artistiques qui s’y rattachent à de nouveaux espaces critiques.

Les définitions ayant permis l’introduction du terme Afro-futurisme résonnent dans des
champs variés de la pensée critique artistique, musicologique et de la recherche universitaire,
suivant le développement des théories au sujet du postmodernisme.14 Insistons d’ailleurs sur
l’importance de la démarche externe de réflexion d’artistes et penseurs tels que Greg Tate,
Kodwo Eshun, Mark Dery ou encore Alondra Nelson, qui, de façon discursive, ont cherché à
caractériser ce mouvement dont les ramifications s’étendent encore aujourd’hui. Nicole
Mitchell, membre de l’AAACM qui travaille autour de plusieurs projets reliés à la thématique
de l’Afro-futurisme, décrit avec enthousiasme le cheminement contigu de l’appréhension du
discours afro-futuriste vers son appropriation à des fins artistiques. « Refléter le réel. Célébrer
le passé. Projeter une énergie positive vers le futur. Nous pouvons créer notre propre futur,
connecté à la source créatrice. [L’Afro-futurisme] est une conscience collective dans laquelle
nous pouvons nous projeter, en créant un pont entre le familier et l’inconnu. »15

Mark Sinker fut l’un des premiers à connecter science-fiction noire et black music,
identités présentes et possibilités futures, soulevant la question essentielle : « Que cela
signifie-t-il d’être humain ? »16 La notion d’alien, la nation alien et l’alien-nation, sur
lesquelles nous reviendrons, deviennent les déterminants d’un discours révisant
assimilationnisme et exclusivisme, croisant les stratégies de création artistique vers une vision
entrelacée de la blackness. Sinker reconnait ainsi que le postulat post-apocalyptique afro-

13
Voir Beatrice Ferrara, “My measurement of race is rate of vibration: Afrofuturism and the
‘Molecularization’ of Race”, Novembre 2012, disponible sur "http://www.darkmatter101.org/site/2012/11/29/
%E2%80%9Cmy-measurement-of-race-is-rate-of-vibration%E2%80%9D-afrofuturism-and-the-%E2%80%98
molecularization%E2%80%99-of-race/"
14
Le terme postmoderne semble n’avoir que peu d’impact sur la création musicale populaire afro-américaine
en elle-même ; bien qu’il soit devenu récurrent et largement développé dans bien d’autres domaines des arts,
c’est un terme qui englobe difficilement les productions auxquelles nous ferons référence et que nous
chercherons par-là à éviter.
15
« Reflecting the real. Celebrating the past. Projecting a positive energy to the future. We can create our
own future, connected with the creative source. [Afrofuturism] is a collective consciousness where we can
project, by creating a bridge between the familiar and the unknown. » Nicole Mitchell, Interview personnelle de
l’auteur, 04 Février 2011.
16
« What does it mean to be human? » Mark Sinker, “Loving the Alien: Black Science-Fiction”, The Wire,
n° 96, Février 1992, disponible sur "http://thewire.co.uk/in-writing/essays/p=13626"

35
américain qui naquit avec le Passage du Milieu permet alors de revisiter l’expérience noire
américaine, les malaises de la traite du peuple noir, de la déportation et de l’esclavage :

The ships landed long ago: they already laid waste whole societies, abducted
and genetically altered swathes of citizenry, imposed without surcease their
values. Africa and America – and so by extension Europe and Asia – are already
in their various ways Alien Nation. No return to normal is possible: what
"normal" is there to return to? Part of the story of black music (the affirmative,
soul-gospel aspect) has always been this - that losing everything except basic
dignity and decency is potentially a survivable disaster.17

Anglais lui-même, Mark Sinker opère dans le sens de penseurs comme Stuart Hall ou Paul
Gilroy afin de révéler et de reconcevoir une nouvelle force de la culture afro-américaine,
située en son hybridation, ses interactions et ses interconnexions. « Le triomphe de la culture
noire américaine, forcément dépouillée par le Passage du Milieu et l’époque de l’esclavage de
tout lien direct avec la culture de la mère africaine, vient du fait qu’elle a néanmoins survécu,
par syncrétisme, par bricolage, par un programme d'appropriation et d'adaptation au jour le
jour avec une ingénieuse ouverture d'esprit. »18 L’identification se transforme à mesure où les
préoccupations évoluent, et les années 1970 témoignent de façon étonnante de ces
modifications incessantes de l’identité culturelle et raciale. Le discours de l’autre mute en un
discours du soi qui en une dimension augmentée suggère une identité alternative et multiple.
L’Espace, terrain de l’inconnu, devient domaine de projection d’un impensable rendu
possible, toujours connecté à la constance de la réalité, une réalité face à laquelle il faut, selon
Sinker, « trouver ou réclamer un langage qui vous est propre – encodé, obscur, stellaire –
importé du ciel ou de la terre, où vous vous trouvez vous-mêmes, importé d’une myriade de
passés et de futurs discrédités. »19 L’un des points déterminants de l’article Loving the Alien
de Sinker est de proposer une analogie entre enlèvement extra-terrestre et esclavage,
clairement et largement exploitée par l’Afro-futurisme. Sinker expose la musique comme
élément de cette mutation omniprésente « qui fonctionne comme un langage du spectacle

17
« Les navires ont débarqué il y a longtemps : ils ont déjà dévasté des sociétés entières, enlevé et modifié
génétiquement des pans entiers de populations, imposé sans répit leurs valeurs. L’Afrique et l’Amérique – et
donc, par extension, l'Europe et l'Asie – sont déjà chacune à leur façon des Nations Alien. Aucun retour à la
normale n’est possible : vers quel “normal” revenir ? Une partie de l'histoire de la musique noire (l’aspect soul-
gospel, affirmatif) a toujours été cela – tout perdre sauf la dignité et la décence élémentaire est potentiellement
un désastre auquel on peut survivre. » Mark Sinker, “Loving the Alien: Black Science-Fiction”, The Wire, op.
cit.
18
« The triumph of black American culture is that, forcibly stripped by the Middle Passage and Slavery Days
of any direct connection with African mother culture, it has nonetheless survived; by syncretism, by bricolage,
by a day-to-day programme of appropriation and adaptation as resourcefully broad-minded as any in history. »
Mark Sinker, ibid.
19
« To find or reclaim a language of your own - encoded, murky, stellar - from out of the sky or earth where
you found yourself, from out of myriad ‘discredited’ pasts or futures. » Mark Sinker, ibid.

36
trans-galactique commun à venir, »20 tout en apposant le pouvoir esthétique et politique du
récit de fiction. Ce dernier laisse désormais résonner en plusieurs endroits une reconsidération
de la position raciale en lui inculquant une portée diasporique. La réitération au cœur du
processus d’évolution et d’expansion s’inscrit dans la longue tradition afro-américaine et son
impact sur la musique, au contact de la technologie, lui fournit de nouvelles possibilités. « Le
Hip-Hop est dans la grande tradition syncrétique du Bebop, aucunement honteux de
reconnaitre que les significations de la technologie et que la construction initiale des
matériaux sont toujours simplement ceux qui tombent sous la main : mais cette signification
est néanmoins la question d’un réemploi énergique et visionnaire, et non celle de savoir qui
l’a possédé, ou qui a composé en premier le matériau ou un quelconque extrait. »21 L’origine
questionne l’authenticité, une notion primordiale du discours sur laquelle nous reviendrons.

Greg Tate, avec la parution de son ouvrage ésotérique Flyboy in the Buttermilk en 1992,
cherche une signification autre aux récits musicaux de Cecil Taylor, Miles Davis, Public
Enemy ou encore du collectif de George Clinton Parliament / Funkadelic (pour ne citer
qu’eux) en une collection d’essais écrits sur une période de dix ans autour de l’Amérique
contemporaine, comme il l’annonce lui-même. Souvent dépeinte comme étant aussi
astucieuse que provocatrice, l’incidence des essais rassemblés dans Flyboy in the Buttermilk
creuse le terrain d’une conscience noire et de la révision permanente de celle-ci, touchant à
des zones sensibles de la définition de la blackness. Tate, auteur ardent et actif de la (black)
culture contemporaine adresse ainsi une re-définition des constructions successives et parfois
coercitives de la blackness. Il critique ouvertement les mouvements de libération basés sur les
démonstrations de force (particulièrement dans le dernier essai collecté “Love and the
Enemy”). Enfin, il déplace la focale et l’angle d’approche de la « rage réactive » du peuple
noir des Etats-Unis en proposant une extension déterminative du combat, de l’identité et de la
cohésion communautaire afro-américaine : « les guerriers dont nous avons besoin pour
avancer aujourd’hui ne sont pas ceux de la confrontation, mais des guérisseurs. […] Si les
meneurs noirs masculins ne veulent pas aller vers une reconnaissance de la souffrance et du
traumatisme derrière la rage, […] alors ce pourquoi nous combattons c’est simplement la fin

20
« That functions as the trans-galactic common entertainment language to come. » Mark Sinker, “Loving
the Alien: Black Science-Fiction”, The Wire, op. cit.
21
« HipHop is in the grand syncretic tradition of bebop, not ashamed to acknowledge that technological
means and initial building material are always simply what falls to hand: but that meaning is nonetheless a
matter of energetic and visionary redeployment, not who first owned or made this or that fragment. » Mark
Sinker, ibid.

37
de la suprématie blanche – et pas la sauvegarde de ses victimes. »22 Tout en accordant une
perspective bien plus profonde et éclectique des récits qui ont pu être faits de la musique de
Parliament / Funkadelic jusqu’alors, Tate propose une mise en abyme de la notion même de
Funk, insistant sur les connexions, les correspondances, l’hybridation du style au regard de sa
portée culturelle et sociale « à partir de l’âme et jusque dans l’univers. »23 Mêlant projection
futuriste et science-fiction à l’imaginaire collectif et au passé de la communauté noire-
américaine, l’Afro-futurisme prend naissance en une forme de (contre)-récits entrelacés qui
s’articulent, certes, autour de la question de l’expérience noire, sans oublier pour autant les
relations complexes et croisées avec l’Amérique blanche dans laquelle elle s’inscrit.
Tate souligne de façon novatrice le potentiel interprétatif à travers une conceptualisation
qui, elle, n’est pas nouvelle : le Funk comme reflet de l’esprit, du corps et de l’âme, une
vision d’un Funk adapté de l’énergie sexuelle et du processus rituel du Blues. « Ce que Miles
a entendu dans les musiques des ancêtres du P-Funk, James Brown, Jimi Hendrix, et Sly
Stone, était l’impulsion blues transférée, masquée, et réorganisée pour le Space Age à travers
un acte véritable de possession. »24 Tandis que la notion spécifique d’impulsion blues trouvera
une part de réponse dans un développement ultérieur, l’écho entrelacé des différentes voix
interprétées par Tate au cours de son ouvrage puisent leur force en une articulation
spéculative. La révision des contours de la musique (entre autres expressions), l’étendue des
significations et la dimension futurologique qui l’impactent, sonnent alors comme une
explosion d’imagination et d’excès, « une invasion gonzo du ghetto par des booty snatchers
technologiquement avancés d’un univers parallèle. » Tate prend l’exemple des
expérimentations de Miles tout en signalant que « cette musique trouve son homologue
seulement dans les rites du funk mutant que George Clinton apportait sur scène à peu près à la
même période. »25 Par une nouvelle association des visions enfouies de Miles et du regard
cosmique de George Clinton, dévoilant les contre-discours comme une orientation
démocratique contre les partisans du radicalisme et de l’exclusivisme, Tate offre une attention

22
« The warriors we need to step forward now aren’t the confrontational kind, but healers. […] If black male
leadership doesn’t move in the direction of recognizing the pain and trauma beneath the rage, […] then what
we’re struggling for is merely the end of white supremacy – and not the salvaging of its victims. » Greg Tate,
“Love and the Enemy” (1991), Flyboy in the Buttermilk: Essays on Contemporary America, op. cit., p. 284.
23
« From the soul on out to the universe. » Wayne Shorter, dans Greg Tate, “The Electric Miles (Part1&2)”
(1991), idem, p. 70.
24
« What Miles heard in the musics of P-Funk progenitors, James Brown, Jimi Hendrix, and Sly Stone, was
the blues impulse transferred, masked, and retooled for the Space Age through a lowdown act of possession. »
Greg Tate, idem, p. 73.
25
« Like a gonzo invasion of the ghetto by technically advanced booty snatchers from a parallel universe.
This music finds counterpart only in the mutant funk rites George Clinton was taking to the stage around the
same time. » Greg Tate, idem, p. 78.

38
particulière à Parliament / Funkadelic, voyant les membres du collectif comme des « gardiens
de stade dans un asile de fous pour radicaux noirs et blancs. » Il ajoute, « poursuivant la
notion de génie par la démocratie plutôt que par le fascisme, [que] Miles amena ce principe
plus loin que George [Clinton], quoiqu’il en soit, en se concentrant sur le One (l’unité), à
travers une subversion collective plutôt qu’en des arrangements collectifs pervers. »26 Le
relais entre passé et avenir est un état d’esprit et un moyen de reconstruire le présent lorsque
Tate adresse un message communautaire : « ton esprit est peut-être Kemet, mon frère, mais
toi… »27 Se référant au discours de l’autre et à la notion primordiale d’inside/outside que
nous traiterons plus loin, Tate évoque la transmutation du discours et émet les premières clés
pour le décodage d’une pensée satirique de l’histoire raciale de l’Amérique, laissant entrevoir
le redoublement des significations opéré par le langage (y compris musical). « Parmi les
caractéristiques de ce système se trouvent la lecture instantanée, la compréhension de la
poésie et la possibilité d’invoquer des données pour combler les lacunes quand la
communication s'enlise entre vous et un alien. »28

Révélé notamment par Mark Dery en 1993 dans son essai Black to the Future,29 le champ
d’application de l’Afro-futurisme tel qu’il est alors décrit laisse entrevoir, comme nous
l’avons déjà dit, un ensemble vaste de productions artistiques et culturelles, tant par sa
pluridisciplinarité que par sa continuité. Dery établit ainsi une définition fondamentale dans la
mesure où celle-ci caractérise les contours, vastes et flous, et place un nom sur un ensemble
de productions que l’auteur entend bien interconnecter. « La fiction spéculative traitant des
thèmes afro-américains et abordant les préoccupations des afro-américains dans le contexte de
la technoculture du XXème siècle – et, plus généralement, la signification afro-américaine qui
aproprie les images de la technologie et un futur prothétiquement augmenté – peut, faute de
meilleur terme, être appelé Afro-Futurisme. »30 C’est donc ce processus connectif qui

26
« Like groundskeepers at insane asylums for blacks and white radicals. Leading us back to the notion of
genius through democracy rather than fascism, Miles took this principle even further than George, however, by
nailing “The One” through collective subversion rather than perverse collective arrangements. » Greg Tate, ibid.
27
« Your mind may be in Khmet, bro, but yo… » Greg Tate, “Love and the Enemy” (1991), Flyboy in the
Buttermilk: Essays on Contemporary America, op. cit., p. 284.
28
« Among the features of this system are instantaneous reading and comprehension of poetry and the option
of calling up data to fill in the gaps when communication bogs down between you and an alien. » Greg Tate,
“Ghetto in the Sky: Samuel Delany’s Black Whole” (1985), Flyboy in the Buttermilk: Essays on Contemporary
America, op. cit., p. 161.
29
Mark Dery, “Black to the Future” (1993), Flame Wars: The Discourse of Cyberculture, op. cit., pp. 179-
222.
30
« Speculative fiction that treats African-American themes and addresses African-American concerns in the
context of twentieth-century technoculture – and, more generally, African-American signification that
appropriates images of technology and a prosthetically enhanced future – might, for want of a better term, be

39
commande le concept d’Afro-futurisme tandis que le mouvement cherche en diverses formes
et divers temps les convergences évidentes des récits afro-américains conciliant cyborgs,
clones et aliens avec identité, race et culture, le dénominateur commun étant contenu dans la
base narrative. Dery propose alors :

Glimpses of it can be caught in Jean-Michel Basquiat paintings such as


Molasses, which features a pie-eyed, snaggletoothed robot; in movies such as
John Sayles's The Brother from Another Planet and Lizzie Borden's Born in
Flames; in records such as Jimi Hendrix's Electric Lady land, George Clinton's
Computer Games, Herbie Hancock's Future Shock. and Bernie Worrell's
Blacktronic Science; and in the intergalactic big-band jazz churned out by Sun
Ra's Omniverse Arkestra, Parliament-Funkadelic's Dr. Seussian astrofunk, and
Lee “Scratch” Perry 's dub reggae.31

Engendré par un énoncé novateur et dualiste, le remaniement des sens et l’utilisation de


tropes se confondent tant dans l’application artistique que dans l’implication des artistes à
développer des univers chargés de symboles réinterprétés, manipulés, détournés. C’est à partir
de cette technique, si diversifiée soit-elle, que Dery configure alors une constante du discours
afro-futuriste. Le pouvoir de la science-fiction, l’assemblage et la distorsion se placent au
cœur de la déconstruction : cracker le système en place, déjouer ses codes, Dery perçoit
l’Afro-futurisme comme une base symbolique du hacking. L’univers technologiste offre un
référentiel pertinent pour ces productions qui tendent à éclater les visions trop restreintes
d’une réalité difficilement concevable. Si la réalité n’est déjà qu’anormalité, le pas à franchir
vers la fiction est mince pour interroger l’Histoire officielle. La science-fiction dans sa
définition première et sur laquelle nous reviendrons devient un médium approprié pour une
relecture du vécu du peuple noir. Le questionnement se relie à la place de la communauté
afro-américaine au sein de la société américaine, et devient l’expression d’une position
longuement inconfortable qu’est celle de l’étranger en une terre étrange. L’Etre ailleurs, le
déplacement ou l’enlèvement s’entrecroisent tandis que leur collision laisse renaître et
s’exprimer l’ingéniosité de la narration figurative afro-américaine. A travers le regard
d’Henry Louis Gates, « la tradition afro-américaine a été figurative depuis ses débuts. » Et

called “Afro-futurism”. » Mark Dery, “Black to the Future” (1993), Flame Wars: The Discourse of
Cyberculture, op. cit., p. 180.
31
« Un bref aperçu peut être capté dans les peintures de Jean-Michel Basquiat comme Molasses qui présente
un robot bourré aux dents difformes, dans les films comme The Brother from Another Planet de John Sayles et
Born in Flames de Lizzie Borden, dans les enregistrements Electric Ladyland de Jimi Hendrix, Computer Game
de George Clinton, Future Shock d’Herbie Hancock et Blacktronic Science de Bernie Worrell, et dans le jazz
intergalactique de big-band produit à tour de bras par l’Omniverse Arkestra de Sun Ra, l’astrofunk Dr. Seussien
de Parliament / Funkadelic, le dub reggae de Lee “Scratch” Perry. » Mark Dery, idem, p. 182.

40
comme il le souligne, « comment aurait-elle pu survivre autrement ? »32 Si nous parlions
précédemment d’un pont entre les différents temps de la tradition afro-américaine, passé,
présent, futur, c’est que l’Afro-futurisme ne tente pas de répondre à des questions
essentialistes mais plutôt de trouver des subterfuges pour exprimer des (re)connexions dans le
temps et dans l’espace. Il tente de donner un sens autre et proposer une alternative à un
présent indigeste en utilisant les objets du passé et les outils du futur. La caractérisation de
l’Afro-futurisme tient de la même adjonction que celle portée par le terme en lui-même, une
notion présentant l’association de ses deux composantes que Dery qualifie d’antinomiques :
futurisme et afro-américain (africain ?), lorsque celui-ci s’interroge : « une communauté dont
le passé a été délibérément effacé, et dont les énergies ont ensuite été consommées par la
recherche de traces lisibles de son histoire, peut-elle imaginer les futurs possibles ? »33
L’Afro-futurisme s’établit là où la narration de science-fiction prend le relais historique et
s’étend sur les bases d’une (re)construction des images du passé et de l’avenir. L’usage de la
science-fiction représente l’un des dénominateurs communs de l’Afro-futurisme. N’est-ce pas
là l’une des clés du remaniement de l’Histoire ? Ou peut-être est-ce celle de l’écriture
historique elle-même : « Celui qui a le contrôle du passé, disait le slogan du Parti, a le
contrôle du futur. Celui qui a le contrôle du présent a le contrôle du passé, »34 énonce Orwell.

Le domaine de la (haute)-technologie devient le terrain d’expression privilégié des afro-


futuristes, tandis que la révision des outils et le remaniement de leurs fonctions apportent non
seulement un regard confus sur le potentiel et les finalités qu’elle propose mais aussi un
pouvoir élevé de contestation et d’émulation. L’appropriation des objets technologiques à des
fins artistiques dénote, selon Samuel R. Delany, de « la nature intensément oppositionnelle de
cet art [qui se traduit en] un usage spécifique impropre, évité et une profanation consciente
des artefacts de la technologie et des médias du divertissement. »35 Selon lui, passer à côté de
cette prérogative vitale serait mal comprendre l’utilisation technologique unissant ces

32
« The Afro-American tradition has been figurative from its beginnings. How could it have survived
otherwise? » Henry Louis Gates, Jr., “Critism in the Jungle”, Black Literature and Literary Theory, New York :
Methuen, 1984, p. 6.
33
« The notion of Afrofuturism gives rise to a troubling antinomy: Can a community whose past has been
deliberately rubbed out, and whose energies have subsequently been consumed by the search for legible traces of
its history, imagine possible futures? » Mark Dery, “Black to the Future” (1993), Flame Wars: The Discourse of
Cyberculture, op. cit., p. 180.
34
« Who controls the past, ran the Party slogan, controls the future: who controls the present controls the
past. » George Orwell, 1984, Londres : Penguin Books, 2008 (1949), p. 37.
35
« The fiercely oppositional nature of this art […] a specific miss-use and conscientious desecration of the
artifacts of technology and the entertainment media. » Samuel R. Delany, dans Mark Dery, “Black to the
Future” (1993), Flame Wars: The Discourse of Cyberculture, op. cit., p. 193.

41
productions, et passer outre le raisonnement fondamental de ses producteurs. Bien au-delà
donc de constater par l’analyse des textes et les stratégies narratives employées dans le
langage, l’aspect polémique de la situation apparait : les machines technomusicales produisant
les sons d’une connexion cosmique deviennent les instruments du futur et leur appropriation
l’enjeu d’un discours à longue portée. Alors que Bambaataa décrivait : « les synthétiseurs,
[…] c’est ça la musique du futur, »36 Sun Ra, dans son atelier expérimental plusieurs
décennies auparavant, « suivait de près les nouveaux développements dans la technologie de
la musique, spécialement ceux concernant l’électrification, et rêvait des possibilités de
composer pour des instruments avec des timbres musicaux nouveaux. »37
S’emparer du discours de la science, de la technologie à travers le langage de la science-
fiction revient alors à contrer l’aspect factuel d’une discrimination et d’une exclusion
présentes depuis longtemps. Derrière l’univers futurologique, parfois propulsé jusqu’au rang
cosmogonique, l’usage de la science-fiction représentait cependant, d’un point de vue aussi
symbolique que concret, les mêmes restrictions que la technologie. Delany les comparent à un
écriteau placardé sur la porte d’un club au cercle restreint disant : « Club pour hommes ! Les
femmes dehors. Les Noirs et les Hispaniques et les pauvres en général, dehors. »38 La
refonctionnalisation des outils de la technologie, leur usage à des fins artistiques et souvent
détourné de leur contexte et de leur domaine d’origine deviennent autant des défis de
l’expérience et de la créativité qu’une source de confusion esthétique et une reconsidération
de la discrimination. Selon Alondra Nelson, « alors que l'accès à la technologie demeure l'un
des obstacles les plus urgents pour les personnes de couleur, [ces derniers] ont souvent
surmonté ce défi en faisant avec ce qu'ils ont. En se resservant des technologies anciennes /
obsolètes ou en inventant de nouveaux usages des technologies communes, les communautés
dans divers lieux ont façonné les technologies pour répondre à leurs besoins et leurs
priorités. »39 La technologie devient un outil puissant dans la production de l’imaginaire et

36
« The synthesizers […] this is the music of the future. » Afrika Bambaataa, dans Cheryl L. Keyes, Rap
Music and Street Consciousness, Urbana : University of Illinois Press, 2002, p. 75.
37
« [Sun Ra] kept up with new developments in music technology, especially those involving electricity, and
dreamed of the possibilities of composing for instruments with new musical timbres. » John F. Szwed, Space is
the Place: the Lives and Times of Sun Ra, op. cit., pp. 33-34.
38
« Technology was like a placard on the door saying ‘Boy’s Club! Girls keep out. Black and Hispanics and
the poor in general, go away’. » Samuel R. Delany, dans Mark Dery, “Black to the Future” (1993), Flame Wars:
The Discourse of Cyberculture, op. cit., p. 188.
39
« While access to technology remains one of the most pressing obstacles for people of color, they have
often overcome this challenge by making do with what they have. By "refunctioning" old/obsolete technologies
or inventing new uses for common ones, communities in many places have fashioned technologies to fit their
needs and priorities. » Alondra Nelson, “Introduction: Hidden Circuits”, Alondra Nelson, Thuy Linh N. Tu et
Alicia Headlam Hines, TechniColor: Race, Technology, and Everyday Life, New York : New York University
Press, 2001, p. 8.

42
résonne d’une façon particulière au regard de l’Afro-futurisme, poussant jusqu’à la fracture
entre possible et potentiel, réalité et fiction. Tricia Rose dit alors que « les technologies
encouragent une sorte d’expansion créative qui rompt ou contourne les frontières. »40 C’est
principalement dans cette optique que se projette le discours afro-futuriste en repoussant les
frontières de l’esprit, des stéréotypes guindés, des présupposés bridés, et des notions
enfermées, vers une expression plurielle de l’identité. Selon Nelson, « dans le processus, [ces
artistes] sont devenus innovateurs, créant de nouvelles formes esthétiques (art, musique), de
nouvelles pistes pour l'action politique et de nouvelles façons d'exprimer leurs identités. »41

L’idée d’un Afro-futurisme en marche en une vision hypertechnologique, est complétée


par Kodwo Eshun dans son ouvrage More Brillant than the Sun. Il pose les bases de ce qu’il
nomme les fictions soniques (sonic fictions) : une capacité des artistes à inventer des mondes
fantastiques et virtuels chargés de références construisant les « mythologies musicales qui
hantent toute la musique de la fin du XXe siècle. »42 Ces fictions soniques s’installent dans la
compréhension même de la démarche afro-futuriste puisque, poussant l’imaginaire vers la
création, les artistes chercheront à façonner comme un contexte à la fois pour leur musique
mais aussi pour leur vie. « Les fictions soniques transforment votre esprit en un univers, un
espace intérieur à travers lequel le headphonaute voyage. Vous devenez un astronaute alien
au contrôle d’enregistrement des vols du Coltrane Sunship, du Parliament Mothership, du Lee
Perry Black Ark, de la flotte des 26 Arkestras de Sun Ra, du Creation Rebel Starship Africa,
du JB’s Monaurail. »43 A travers le discours musical, la coévolution de l’humain et de la
machine, selon Eshun, passe par le rythme. Poursuivant le constat anti-dichotomique émis par
le collectif Parliament / Funkadelic en son temps, Eshun perçoit une définition du corps qui
dissout toute opposition avec l’esprit, l’un et l’autre fédérés par un rythme lui-même guidé par
l’avancement technologique. En d’autres termes, « libère ton esprit et ton cul suivra »44 disait

40 « Technologies foster a kind of creative expansion that breaks or gets around boundaries. » Tricia Rose,
“Sound Effects”, Alondra Nelson, Thuy Linh N. Tu et Alicia Headlam Hines, TechniColor: Race, Technology,
and Everyday Life, op. cit., p. 147.
41
« In the process, they have become innovators, creating new aesthetic forms (art, music), new avenues for
political action, and new ways to articulate their identities. » Alondra Nelson, “Introduction: Hidden Circuits”,
idem, p. 8.
42
Jean-Yves Leloup, “Sonic Fiction et Afro-Futurisme”, Global Techno, Juin 2008, disponible sur
"http://globaltechno.wordpress.com/2008/06/19/sonic-fiction-afro-futurism"
43
« Sonic Fiction turns your mind into a universe, an innerspace through which you the headphonaut are
travelling. You become an alien astronaut at the flightdeck controls of Coltrane's Sunship, of Parliament's
Mothership, of Lee Perry's Black Ark, of Sun Ra's fleet of 26 Arkestras, of Creation Rebel's Starship Africa, of
The JBs' Monaurail. » Kodwo Eshun, More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, op. cit., p. 133.
44
Expression extraite du morceau de Funkadelic, Free Your Mind and Your Ass Will Follow, “Free Your
Mind and Your Ass Will Follow”, Westbound WB 2001, 1970, réédité W217, 1975.

43
Clinton. La portée du discours se transforme. Diasporique, elle devient désormais
métaphoriquement intergalactique sous le regard de Parliament / Funkadelic (entre autres)
jusqu’à repousser non pas les limites de la crédibilité, déjà largement abolies par
l’excentricité, mais celles de la perception. « Funkadelia [l’entité fondatrice qui façonne et
répand le virus du Funk] accuse l’univers, confronte les réalités, entreprend encore et encore
de détruire un monde malsain. »45
Le Funk évoque autant qu’il invoque, il est curatif, il est une promesse, un traitement. Les
conceptions sont distordues, réverbérées, délayées, et, envahissant les ondes, imprégnant le
corps et l’esprit, le collectif Parliament / Funkadelic se lance à la recherche de visions
détournées, contournées, d’une expérience noire en constante révision, les « réalités
alternatives »46 comme Clinton les nomment, inscrites au plus profond de la blackness. Le
Funk de Parliament / Funkadelic, autoproclamé P-Funk, atteste de cette invasion, de
l’infestation virale de la science, de la technologie et de l’Espace, transportant son armée de
spectateurs dans des endroits lointains. La correspondance avec le public et le besoin
participatif que nécessite le P-Funk (dont nous traiterons dans la deuxième partie) deviennent
les supports indispensables de la création et de la validation de ces réalités alternatives ; le
groove de Funk devient entité obsessionnelle, fédératrice et contagieuse. « La révolution
migre de la machine à l’esprit. Le bras de la platine vinyle voyage à travers les grooves de
l’esprit dans un univers au rayon en constante expansion par rapport au centre. »47 Plonger à
l’intérieur même du groove propose une perspective extérieure à l’esprit. Les fictions
soniques sont un transfert de sensation d’une présence extérieure vers l’intérieur qui propulse
pourtant les acteurs dans un même système visuel, sensoriel, sensuel et perceptif de l’intérieur
vers une expression extérieure. Cet ensemble cohésif rassemble en son sein les différents
éléments connectifs, reliant selon Eshun les fictions soniques aux fictions phoniques : « la
jaquette de devant, la jaquette de derrière, le gatefold (volet dépliant des LP), l’intérieur du
gatefold, la pochette de l’enregistrement elle-même, le label, […] tout ça est une surface pour
le concept, une plateforme texturelle pour les fictions phoniques. Le concept rétroagit sur la
sensation, agissant comme moteur de la subjectivité, une machine de subjectivité qui peuple le

45
« Funkadelia impeaches the universe, confronts reality, sets out to destroy an insane world over and over. »
Kodwo Eshun, More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, op. cit., p. 53.
46
« Alternate realities. » George Clinton, Interview de Erik Davis, disponible sur "http://rootsandwires.
wordpress.com/tag/dr-funkenstein/"
47
« Revolution migrates from machine to mind. The tone arm travels across the grooves of the mind in a
universe of everextending radii from the centre. » Kodwo Eshun, More Brilliant than the Sun: Adventures in
Sonic Fiction, op. cit., p. 132.

44
monde d’hallucinations audio. »48 Le Funk est un jeu de mots, un jeu de sens, la
reconstruction d’une déconstruction, un double langage que nous traiterons plus en
profondeur dans le second chapitre de cette partie. C’est dans cette optique de déviation en
quête de nouveaux sens, de nouveaux usages intimement connectés à la matière et au matériau
que la création artistique opère le remaniement technologique. Comme le souligne Eshun, « le
mastering inversé de la révolution brownienne altère les grooves de l’esprit, renverse la
conscience haute-fidélité sans dedans dehors, et vous confronte à votre propre condition
clintonienne. » Il ajoute que « Mike Banks explique comment le superviseur de l’usine de
pressage National Sound Cutting de Détroit “nous a montré un moyen de changer le sens des
machines juste en changeant la courroie d’entrainement. Nous utilisions les mêmes machines
que celles qu’on utilisait au temps de la Motown, qui sont vieilles comparées à celles
d’aujourd’hui que tu ne peux pas trafiquer”. »49
Le Funk s’inscrit dans la longue tradition syncrétique des musiques noires américaines,
assemble, transpose et recompose, tandis que le collectif Parliament / Funkadelic se place
comme acteur contemporain d’une appropriation sensitive des technologies intégrée au
processus de création lui-même hybride. Kodwo Eshun perçoit que « le Futurisme Atlantique
construit en permanence des futurhythmachines, des technologies sensorielles, des
instruments qui rénovent la perception, qui synthétisent de nouveaux états d’esprit. »50 Le
collectif utilise le Funk en révélant ses capacités de transduction entre histoire, fiction, et
musique. L’assemblage musical et l’hybridation sont au cœur du processus de composition,
qui exacerbe le pouvoir du rythme et laisse place à une refonctionnalisation des instruments.
Selon Steve Goodman, « armés de cette matrice polyrythmique contagieuse de la
futurhythmachine, ces mathématiques sensuelles deviennent une arme sonique dans la guerre
postcoloniale avec la culture eurocentrique au sujet du corps vibrationnel et de son pouvoir

48
« The front sleeve. the back sleeve, the gatefold, the inside of the gatefold , the record sleeve itself, the
label; […] all these are surfaces for concepts, texture-platforms for PhonoFictions. Concept feeds back into
sensation, acting as a subjectivity engine, a machine of subjectivity that peoples the world with audio
hallucinations. » Kodwo Eshun, More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, op. cit., p. 121. Nous
garderons le terme gatefold en anglais.
49
« Reverse-engineering the Brownian revolution alters the grooves of the mind, turns hifi consciousness
inside out, and confronts you with the Clintonian habitform which is you. […] Mike Banks explains how the
supervisor at the National Sound Cutting pressing plant in Detroit “showed us a way of changing the direction of
the machines just by changing the belts on the machine's main drive. We use the same machines that they used
back in the Motown days, which are ancient compared to the ones today, which you can't tamper with.” »
Kodwo Eshun, idem, p. 133.
50
« Atlantic Futurism is always building Futurhythmachines, sensory technologies, instruments which
renovate perception, which synthesize new states of mind. » Kodwo Eshun, idem, p. 132.

45
d’affecter et d’être affecté. »51 Le Funk retranscrit avec finesse ce sentiment où l’affect
devient l’effet, où la présence conduit le ressenti et inversement. Goodman poursuit : « Aussi,
si la futurhythmachine constitue une contreculture, ce n’est pas seulement dans le sens d’une
résistance au pouvoir blanc, mais plutôt dans la technique spéculative de la conscience
augmentée du rythme, ou de la musique comme énumération instinctive. »52
Concerné par les distinctions futures et les caractérisations racialisées de la blackness et de
l’expression musicale, Eshun actualise son discours sur le mouvement afro-futuriste avec son
essai “Further Considerations on Afrofuturism” au regard de nouvelles perspectives
dessinées par l’âge technologique numérique et affirme un élément distinctif du discours : « la
première priorité de l’Afro-futurisme » dit-il, « est de reconnaître que l’Afrique existe de plus
en plus en tant qu’objet de projection futuriste. »53 Une considération qui dénote l’aspect
évolutif du mouvement en une révision de ces termes, croisée à la dynamique artistique qui
l’entretient. Les fondations du mouvement restent inchangées mais se voient consolidées par
le nombre d’écrits croissant depuis le début des années 2000 qui permet un
contrebalancement, aujourd’hui encore, du discours post-humain toujours entretenu d’un futur
aracial. Une des caractéristiques de l’Afro-futurisme réside dans la pensée que la
différenciation se doit d’être entretenue ; une différenciation confuse et volontairement
trouble comme dans notre exemple. L’assemblage, l’hybridation, le métissage parfois, doivent
transparaître pour révéler une conception présente de l’identité, tout en remodelant ses
contours les plus intimes. L’interconnexion reste au centre et vient déterminer le langage :
« l’Afro-futurisme aborde la musique contemporaine numérique comme un intertexte de
citations littéraires récurrentes qui peuvent être citées et utilisées comme des affirmations
capables de réordonner la chronologie et de fabuler l’histoire par l’imagination. L’affirmation
des paroles est considérée comme une plateforme de spéculation historique. »54 C’est une
raison pour laquelle les différentes formes et méthodes d’Afro-futurisme, si l’on considère
l’évolution du mouvement, doivent être envisagées chacune dans leurs contextes

51
« Armed with the contagious polyrhythmic matrix of the futurhythmachine, this sensual mathematics
becomes a sonic weapon in a postcolonial war with Eurocentric culture over the vibrational body and its power
to affect and be affected. » Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear, op. cit., p. 2.
52
« So if the futurhythmachine constituted a counterculture, it was not just in the sense of a resistance to
white power, but rather in the speculative engineering of “enhanced rhythm awareness,” or music as
nonconscious counting. » Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear, op. cit., p. 2.
53
« Afrofuturism's first priority is to recognize that Africa increasingly exists as the object of futurist
projection. » Kodwo Eshun, “Further Considerations of Afrofuturism”, CR : The New Centennial Review, op.
cit., p. 291.
54
« Afrofuturism approaches contemporary digital music as an intertext of recurring literary quotations that
may be cited and used as statements capable of imaginatively reordering chronology and fantasizing history. The
lyrical statement is treated as a platform for historical speculation. » Kodwo Eshun, idem, p. 299.

46
d’inscription, d’activation et de validation, qui peuvent eux-mêmes chacun s’exprimer en des
instants séparés. En référence à l’enlèvement du peuple noir : « la réalité sociale et la science-
fiction créent un feedback entre elles à l’intérieure de la même phrase. Les rencontres
extraterrestres et les enlèvements interplanétaires expérimentés lors des délires dans le présent
de la Guerre Froide ont déjà eu lieu dans le passé, véritablement. »55 La technique du double
langage que nous traiterons plus loin résonne déjà ici en un écho interne entre les domaines
élargis de la signification. La réalité devient subjective et s’interéchange avec la fiction
collective. L’une et l’autre s’entremêlent en une redétermination du passé, une acceptation de
l’oppression et du traumatisme de la déportation, et, réemployés en une force productrice,
proposent un autre présent. L’Afro-futurisme reconsidère l’époque de l’esclavage, expose des
futurs alternatifs pour la communauté afro-américaine et repositionne les points de vue
intérieurs aussi bien qu’extérieurs à la communauté face à la lecture de l’histoire. « L’effet
n’est pas de remettre en question la réalité de l’esclavage, mais de la défamiliariser à travers
une permutation temporelle qui redirige ses implications à travers la fiction sociale de l’après-
guerre, la fantaisie culturelle, la science-fiction moderne, dont chacune d’elles commence à
ressembler à des moyens élaborés de dissimuler et [en même temps] d’admettre le
traumatisme. »56 Eshun rejoint alors la conception d’une culture afrodiasporique bercée par le
syncrétisme et l’imagination musicale, une tradition entrecroisée et constellée, (re)manipulée
perpétuellement par l’intégration continuelle des apports contextuels. La technologie devient
le vecteur privilégié d’une forme de contre-discours englobant hybridation et relativisation,
déterminisme et anticipation, alors que la fiction propose la confusion et brouille les pistes.
Comme le dit Dagmar Buchwald dans l’ouvrage collectif Between Science and Fiction,
« cette hybridation des origines, le vaste emprunt interculturel des styles, la réécriture des
identités (raciales) et de l'histoire, l'ambivalence de l'enlèvement (Qui enlève qui ? Les
prisonniers ont-ils été enlevés par leurs gardes ? Seront-ils enlevés vers la liberté par les
aliens ?) comme de l'oppression (Qui est l’esclave, qui est le maître ?) ainsi que le rôle
presque messianique des aliens, sont des caractéristiques de l’Afro-futurisme. »57

55
« Social reality and science fiction create feedback between each other within the same phrase. The alien
encounters and interplanetary abductions people experienced as delusions in the Cold War present had already
occurred in the past, for real. » Kodwo Eshun, “Further Considerations of Afrofuturism”, CR : The New
Centennial Review, op. cit., p. 299.
56
« The effect is not to question the reality of slavery, but to defamiliarize it through a temporal switchback
that reroutes its implications through postwar social fiction, cultural fantasy, and modern science fiction, all of
which begin to seem like elaborate ways of concealing and admitting trauma. » Kodwo Eshun, idem, p. 300.
57
« This hybridization of origins, the extensive cross-cultural borrowing of styles, the rewriting of (racial)
identities and history, the ambivalence of abduction (who abducts whom? were the prisoners abducted by their
guards? will they be abducted into freedom by the aliens?) and oppression (who is slave, who is master?) as well
as the almost messianic role of aliens are hallmarks of afrofuturism. » Dagmar Buchwald, “Black Sun

47
Le remaniement de l’origine impose celui de l’identité. L’Afro-futurisme au cours de son
évolution utilise largement cette notion, laquelle se répercute dans le domaine musical, par
une dissipation des genres, des styles, par un apport mêlé des influences, des références, par
une utilisation revue des instruments, des timbres. Favorisée par l’apparition des synthétiseurs
analogiques, des techniques de doublage des pistes, des effets live et studio, la manipulation
des textures ouvre d’autres perspectives aux considérations raciales portées à la musique.
Eshun, constate avec l’émergence de la technologie numérique que celle-ci « commence à
bousculer la possibilité d’assigner une identité et ainsi de racialiser la musique. Les processus
familiers de reconnaissance raciale sont devenus peu fiables. Les auditeurs ne pouvaient plus
supposer que les musiciens étaient racialement identiques à leurs samples. »58 Comme nous le
soulignerons fréquemment, la production de Parliament / Funkadelic est à replacer en
permanence dans son contexte d’émergence. Elle reste de ce fait, encore en son temps, sujette
à une telle forme d’identification. La tendance décrite ici par Eshun en était alors à ses
balbutiements mais déjà bien présente dans la volonté compositionnelle du collectif. C’est du
moins l’hypothèse qui sera soutenue au long de cette étude.

Alondra Nelson conduit en 2002 une publication de la revue Social Text consacrée à
l’Afro-Futurisme. Dans son introduction, elle dépeint les limites et les risques engendrés par
les discours néocritiques de la technoculture qui tendent, par la glorification du soi, à laisser à
part la notion d’identités complexes et fragmentées au profit d’une interconnexion numérique
globalisante et uniformisatrice. Nelson poursuit les propos d’Eshun et propose ici une
reconsidération du concept à double tranchant de fracture numérique : « il y a en effet des
lacunes importantes en matière d'accès technologique et de connaissances en informatique qui
sont compréhensibles par les prismes de race, de sexe, d’économies sociales, de région et
d'âge. Néanmoins, ce paradigme est souvent réduit seulement à la race et tombe donc trop
facilement dans la démarche des idées préconçues des handicaps techniques des Noirs et de
supériorité technologique “occidentale”. »59 Renforçant ce clivage par sa dualité et soulignant

Underground: The Music of AlieNation”, Hanjo Berressem, Michael Bucher et Uwe Schwagmeier, Between
Science and Fiction: The Hollow Earth as Concept and Conceit, op. cit., p. 102.
58
« The emergent digital technology began to scramble the ability to assign identity and thereby racialize
music. Familiar processes of racial recognition were becoming unreliable. Listeners could no longer assume
musicians were racially identical to their samples. » Kodwo Eshun, “Further Considerations of Afrofuturism”,
CR : The New Centennial Review, op. cit., p. 296.
59
« There are indeed critical gaps in technological access and computer literacy that are comprehensible
through the prisms of race, gender, socioeconomics, region, and age. Nonetheless, this paradigm is frequently
reduced to race alone and thus falls all too easily in stride with preconceived ideas of black technical handicaps
and “Western” technological superiority. » Alondra Nelson, “Introduction: Future Texts”, Social Text 71,
Volume 20, n° 2, Durham : Duke University Press, 2002, p. 5.

48
ainsi les images stéréotypées et les projections raciales établies et ancrées, le discours de la
technoculture trouve ses propres failles dans l’origine du système sociétal dans lequel il
s’inscrit. Par-là même, cette résonnance dédouble et scinde les conceptions de la blackness au
sein des théories qui lui sont accordées et laisse entrevoir peu d’alternatives à la
reconsidération du passé à travers la technologie. Nelson remarque ainsi que « les prévisions
d'une utopie (pour certains) d’un avenir sans race et les déclarations de la fracture numérique
dystopique sont les discours dominants de la blackness et de la technologie dans la sphère
publique. »60 Dans ce discours du progrès, de compréhension de la technologie et de son
appropriation, la blackness se heurte alors à la perpétuation des anciennes idéologies raciales
et des considérations primitivistes qui se campent sur la dualité tenace du corps et de l’esprit,
de la magie et de la science, de la race comme entité passée et de la technologie comme entité
future. Selon Nelson, « on dit que la blackness s’est construite comme étant toujours
oppositionnelle aux chroniques du progrès conduites technologiquement. »61 L’Afro-
futurisme se décale de ces considérations. Il ouvre sur un discours critique des récits et des
promesses énoncées dans les théories de la technoculture en une proposition d’identités
multiples et alternatives connectées par le passé et l’expérience pour projeter un avenir positif.
Dans ce contexte, même si l’Afro-futurisme possède les propres limites de son discours,
qu’il serait utopique de ne pas considérer, il faut reconnaitre, comme le décrit Ron Eglash
« son aptitude à perturber et à redéfinir les frontières de l’identité technoculturelle –
l’opposition putative entre blackness et technologie – plutôt que de simplement délocaliser les
images qui les habitent. »62 Dans une présentation de l’exposition Afrofuturism at SPACE,
Nelson conçoit que « Afro-Futurisme signifie utiliser le passé dans le futur – sans oublier le
vécu et la culture des Africains et des Afro-américains. » De cette définition succincte qui
caractérise un champ large d’études et de productions, Nelson propose une vision américaine
de l’expérience diasporique africaine lorsqu’elle fait état d’une « exploration de la façon dont
se transforme l’innovation technologique et scientifique au regard de la culture populaire et de
l’art noir aux Etats-Unis. »63 Cette culture populaire et artistique, Nelson la perçoit comme

60
« Forecasts of a utopian (to some) race-free future and pronouncements of the dystopian digital divide are
the predominant discourses of blackness and technology in the public sphere. » Alondra Nelson, “Introduction:
Future Texts”, Social Text 71, op. cit., p. 1.
61
« Blackness gets constructed as always oppositional to technologically driven chronicles of progress. »
Alondra Nelson, ibid.
62
« Its ability to disrupt and redefine the boundaries of technocultural identity – the putative opposition
between blackness and technology – rather than merely relocate the figures that inhabit them. » Ron Eglash,
“Race, Sex, and Nerds: From Black Geeks to Asian American Hipsters”, Social Text 71, op. cit., p. 60.
63
« Afrofuturism means using the past in the future – not forgetting the past lives of Africans and African-
Americans and our culture. It's an exploration of how scientific and technological innovation is changing in the

49
une alternative intégrant les connexions multiples qui l’ont forgée. Elle révèle ici encore la
nécessité et la beauté d’une identité plurielle qui s’exprime à la fois à l’intérieur et à
l’extérieur et repousse par-là les frontières établies de la notion racialisée de technoculture. En
reliant cette conception au discours afro-futuriste, l’appréciation de l’identité passe
nécessairement par un regard tourné tout autant vers l’arrière et vers l’avant, là où le
rétrospectif et le prédicatif interagissent vers une révision du présent. La question n’est pas
uniquement portée sur ce qui est – la perception à cet instant de l’identité – mais sur ce qui
était et sur ce qui sera pour définir ce qui pourrait être. Chacun de ces éléments du passé, du
présent et du futur s’entremêlent et s’additionnent en une temporalité évasive qui éclate en
l’instant présent. La recomposition et la distorsion rendent ces mêmes objets malléables afin
de créer cette boucle perpétuelle, une réinjection permutative du passé dans le présent, du
présent dans le futur, du futur dans le passé, envisageable sous toutes ses configurations.
Nelson rejoint là encore la vision d’Eshun lorsque celui-ci observe : « L’Afro-futurisme,
alors, s’intéresse aux possibilités d’une intervention à l’intérieur des dimensions du prédictif,
du projeté, du proleptique, du visualisé, du virtuel, de l’anticipatif, du futur conditionnel. »64
L’identité multiple croise les points de vue et entremêle les perceptions, laisse surgir ici
encore les notions d’hybridation, de mixité et de syncrétisme, et devient enfin un élément
fondateur du programme de l’Afro-futurisme. En quelques mots qui résument la volonté et la
force du discours, Nelson affirme que « ce travail interroge la façon dont les utopies sociales
peuvent être variablement imaginées et dont le passé et le présent modèlent ce que nous
imaginons comme un futur positif. »65

Dans son ouvrage Mumbo Jumbo,66 Ishmael Reed ajoute un ingrédient supplémentaire au
gumbo. Dans son mélange, subtil et savoureux, Reed laisse entrevoir les perspectives
distanciées d’une Histoire confuse, à mesure où il combine, révise, se réapproprie culture
occidentale et culture africaine(-américaine). Comme il l’évoque lui-même, la formule reste
simple : « vous prenez des Templiers, une idée de l’histoire occidentale, le jazz de la

face of black art and popular culture. » Alondra Nelson, présentation de l’exposition Afrofuturism at SPACES,
Cleveland, 2006, disponible sur "http://www.spacesgallery.org/aboutAfrofuturism.htm"
64
« Afrofuturism, then, is concerned with the possibilities for intervention within the dimension of the
predictive, the projected, the proleptic, the envisioned, the virtual, the anticipatory and the future conditional. »
Kodwo Eshun, “Further Considerations of Afrofuturism”, CR : The New Centennial Review, op. cit., p. 293.
65
« This work begs the question of how social utopias might be variously imagined and how the past and
present shape what we imagine as a positive future. » Alondra Nelson, “Introduction: Future Texts”, Social Text
71, op. cit., p. 8.
66
Ishmael Reed, Mumbo Jumbo, Garden City : Doubleday, 1972, traduit de l’anglais par Gérard H. Durand,
Paris : Editions de l’Olivier, Coll. Soul Fictions, 1998 (1975).

50
Nouvelle-Orléans, la peinture, la musique et vous mettez toutes ces choses ensemble dans un
gumbo. »67 Cette diversité permet une extension des possibilités combinatoires. Elle rejoint la
démarche entreprise par le collectif Parliament / Funkadelic, tant dans l’étendue de leurs
références que dans leurs méthodes de traitement. Au cœur de cette association riche et
habile, les éléments berçant l’histoire et le quotidien de l’Amérique sont (re)mixés au Passage
du Milieu, à l’enlèvement et à l’esclavage du peuple noir, les technologies futuristes sont
infestées de croyances mythologiques, et la cybernétique contrôle l’âme du cyborg. La
synthèse qui entreprend leur corrélation prend alors le pas vers la construction d’une identité
redoublée qui défie les conceptions trop logiques des préétablis. La technique est celle décrite
par Reed d’une synthétisation et d’une synchronisation. « Synthétisation en combinant des
éléments comme lorsqu’on fait un gumbo. Synchronisation en mettant des éléments disparates
dans un même temps, en les faisant fonctionner en un même temps, ensemble. »68 Leur
combinaison accorde une portée et une puissance supplémentaire à l’expression afro-futuriste
dans la mesure où elle laisse coexister des fragments d’histoire et de culture dissociés qui sont
rejoints en un même espace et en un même temps. La méthode est définie : raccorder certaines
références sans rapport direct ou évident et les manipuler afin qu'elles puissent coexister et
être comprises selon plusieurs niveaux de significations ; un codage à la fois culturel,
historique, linguistique et musical dans notre cas, sur lequel nous reviendrons. La révision
historique mise en place par les membres du collectif Parliament / Funkadelic peut être perçue
comme une approche contre-mémorielle construite par cette même juxtaposition de symboles
et de systèmes de pensée éloignés. Comme Eshun le fait remarquer, « le champ de l’Afro-
futurisme ne cherche pas à nier la tradition contre-mémorielle. Plutôt, il vise à étendre cette
tradition en réorientant les vecteurs culturels de la temporalité de l’Atlantique noir vers le
proleptique autant que la rétrospective. »69

La notion d’identité plurielle, véhiculée par l’Afro-futurisme, considère le vécu de la


communauté noire américaine et construit un avenir sur les bases de la diversité et de la

67
« You take the Knight Templars, an idea from Western history and New Orleans jazz and painting and
music and all these things put together into a gumbo. » Ishmael Reed, Bruce Dick et Amritjit Singh,
Conversations With Ishmael Reed, Jackson : University Press of Mississippi, 1995, p. 53.
68
« Synthesizing by combining elements like making a gumbo. Synchronizing by putting disparate elements
into the same time, making them run in the same time, together. » Ishmael Reed, Bruce Dick et Amritjit Singh,
Conversations With Ishmael Reed, op. cit., p. 53.
69
« The field of Afrofuturism does not seek to deny the tradition of countermemory. Rather, it aims to extend
that tradition by reorienting the intercultural vectors of Black Atlantic temporality towards the proleptic as much
as the retrospective. » Kodwo Eshun, “Further Considerations of Afrofuturism”, CR : The New Centennial
Review, op. cit., p. 301.

51
pluralité. Elle n’est pas sans faire directement écho à la notion de double-conscience
appréhendée par W.E.B. Du Bois au début du siècle dernier au regard de l’aliénation
psychologique, culturelle et structurelle du peuple noir déporté en Amérique. Même si nous
ne reviendrons pas en détail sur la théorie de Du Bois qui présente les perspectives (déjà
visionnaires) de son temps, il est à remarquer que l’Afro-futurisme joue du même concept
d’une identité multipliée, désormais associé en ces termes à l’étendue cosmique du
mouvement. Tandis que ces observations ne sont pas nouvelles ni propres à l’ère du
numérique, Tali Kal remarque que les théories précédentes permettent l’identification et
l’articulation « des identités multiples, des personnages fragmentés et de la liminarité. »70
Selon Eshun, « la spécificité de l’Afro-futurisme se situe dans l’assemblage des approches
conceptuelles et de la médiation des pratiques contre-mémorielles afin d’accéder à une triple
conscience, quadruple conscience, aux aliénations auparavant inaccessibles. »71 Ainsi, l’Afro-
futurisme dédouble la perception d’une identité unique et stable en la propulsant au rang
d’une construction hybride riche de sa diversité et de ses combinaisons. Il envisage autant une
refonte de l’histoire occidentale qu’une révision du passé du peuple noir (américain). Comme
le laisse entrevoir Ruth Mayer, « tous les récits à propos du Passage du Milieu sont
inévitablement et nécessairement spéculatifs, et d’autant plus aujourd’hui, des centaines
d’années après les faits. Et donc, les récits fantastiques, mythiques ou grotesques semblent
d'autant plus adéquats pour lutter contre l'éloignement et l'angoisse qu’il entraîne dans son
sillage. »72 Nous le disions, sans pour autant oublier les traumatismes passés, c’est vers un
présent redéterminé et un futur positif que s’oriente constamment le mouvement. Au milieu
de ce vaste ensemble, de la multiplicité des formes et des variations des contre-récits afro-
futuristes, c’est vers l’exacerbation et le surdimensionnement, la dérision et l’excès que
s’oriente le collectif Parliament / Funkadelic. Mayer poursuit en soulignant que « toutes ces
révisions, si différentes soient-elles, se concentrent sur les espaces fantastiques situés dans un
entre-deux et à la fois nulle part, des espaces qui se présentent eux-mêmes comme confondus,

70
« Multiple identities, fragmented personae and liminality. » Kali Tal, dans Alondra Nelson, “Introduction:
Future Texts”, Social Text 71, op. cit., p. 3.
71
« Afrofuturism’s specificity lies in assembling conceptual approaches and countermemorial mediated
practices in order to access triple consciousness, quadruple consciousness, previously inaccessible alienations. »
Kodwo Eshun, “Further Considerations of Afrofuturism”, CR : The New Centennial Review, op. cit., p. 298.
72
« All narratives around the Middle Passage are invariably and necessarily speculative, and the more so
today, over one hundred years after the fact. And thus fantastic, mythic, or grotesque narratives seem so much
more adequate to tackle the estrangement and angst erupting in its wake. » Ruth Mayer, “Africa As an Alien
Future: The Middle Passage, Afrofuturism, and Postcolonial Waterworlds”, Time and the African-American
Experience, Amerikastudien / American Studies, Volume 45, n° 4, Heidelberg : Universitätsverlag Winter, 2000,
p. 555, disponible sur Jstor, "http://www.jstor.org/stable/41157608"

52
ambivalents, flottants. »73 La déconstruction de l’identité fixe et immuable, de l’absolutisme
et de l’exclusivisme ne contredisent en rien la présence et la nécessité de la blackness, ils en
sont une extension de sa définition. Par des spéculations associatives, cette révision en élargit
ainsi le sens, les caractéristiques et la portée. Delany souligne :

Now part of what, from my marginal position, I see as the problem is the
idea of anybody's having to fight the fragmentation and multicultural diversity
of the world, not to mention outright oppression, by constructing something so
rigid as an identity, an identity in which there has to be a fixed and immobile
core, a core that is structured to hold inviolate such a complete biological
fantasy as race – whether white or black.74

L’imaginaire, le fantastique et la fiction deviennent autant de moyens pour proposer des


réflexions alternatives et traiter différemment des théories de la fracture numérique, de l’usage
de la technologie, des questions de race, de sexe, d’orientation sexuelle ou de niveau social.
Comme l’évoque Sun Ra, ambassadeur du Cosmos :

Imagination is a magic carpet,


Upon which we may soar
To distant lands and climes
And even go beyond the moon
To any planet in the sky.
If we came from nowhere here,
Why can’t we go somewhere there?75

Affirmant une place (re)définie à la communauté Afro-Américaine au sein d’une Amérique


blanche en (ré)imposant des croyances passées et à venir, le mouvement afro-futuriste ne joue
pas des mêmes revendications que le Mouvement pour les Droits Civiques dont la Soul et une
majeure partie du Funk s’emparèrent du langage. Tranchant avec le cliché médiatique et
cherchant à se démarquer de l’image d’une culture en perpétuelle recherche de ses origines,
l’Afro-futurisme redessine ces origines, jusqu’à celles des peuples, et recontextualise la place
des Noirs au sein de la société américaine. Il opère une double déviation : d’une part des
symboles mythologiques de l’ancienne Egypte et plus largement de la soul noire ; d’autre part
73
« All of these revisions, as different as they are, concentrate on the fantasy spaces in-between and nowhere
at all, spaces that present themselves as mixed-up, ambivalent, floating. » Ruth Mayer, ibid.
74
« A présent, un élément de ce que je vois comme étant un problème, à partir de ma position marginale,
c'est l'idée que quiconque ait à combattre la fragmentation et la diversité multiculturelle du monde, sans parler de
l'oppression pure et simple, en construisant quelque chose d’aussi rigide qu’une identité, une identité dans
laquelle il doit y avoir un noyau fixe et immobile, un noyau qui est structuré de façon à garder intacte une
fantaisie biologique totale comme la race – qu’elle soit blanche ou noire. » Samuel R. Delany dans Mark Dery,
“Black to the Future” (1993), Flame Wars: The Discourse of Cyberculture, op. cit., p. 190.
75
Paroles extraites du morceau “Imagination” : « L’imagination est un tapis magique / sur lequel on peut
s’envoler / vers des terres distantes et vers les cieux / et même aller au-delà de la lune / vers n’importe quelle
planète du ciel / Si nous venons de nulle part ici / Pourquoi ne pourrions-nous pas aller n’importe où Ailleurs ? »
Sun Ra, dans John F. Szwed, Space is the Place: the Lives and Times of Sun Ra, op. cit., p. 141.

53
des symboles du pouvoir conféré par la possession de la technologie et par conséquent de la
position hégémonique de la communauté blanche. La combinaison de ces deux aspects perçus
comme insolubles donne à l’Afro-futurisme un matériau oppositionnel puissant pour
interroger l’universalisme blanc tout en gardant un œil constructif et extensif sur les notions
de blackness et de black experience. L’Afro-futurisme représente ainsi la capacité d’extraire
la volonté d’authenticité et de la surdimensionner au moyen d’outils technologiques
extérieurs. Griffith Rollenson, dans son essai “The Robot Voodoo Power Thesis”, fait le lien
entre cette capacité et les méthodes compositionnelles de Parliament / Funkadelic : « alors que
l’idée du funk capture l’idée musicale de l’âme noire (black soul), le P-Funk amplifie,
électronifie et futurise cette âme. »76 L’échappée du monde réel et l’inscription de
l’imaginaire dans un quotidien (au moyen d’outils technologiques détournés) déplacent le
champ de vision et permettent de revisiter, en particulier, le lien symbolique qu’entretient la
communauté noire américaine avec l’Afrique.
Parallèlement, Parliament / Funkadelic associe de façon volontairement grossière, souvent
grotesque, l’imagerie véhiculée par la Nation d’Islam à celle du patriotisme américain,
l’espoir d’un hypothétique retour à la Terre Mère à celui d’une désormais possible évasion
vers le cosmos. L’Egypte Noire, berceau de l’humanité hautement technologique, se frotte au
Space Age omniprésent des années 1970. Cet ensemble accompagne une mutation radicale
tant du discours que des productions artistiques, et relie ainsi le collectif au vaste domaine de
l’Afro-futurisme. Ted Friedman souligne que « les scénarios excentriques de Clinton
proposent à la fois une critique de la vision blanche américaine de l’avenir, […] à la fois une
vision prophétique du potentiel afro-américain, d’un Jes Grew [le virus injecté par Ishmael
Reed dans son roman Mumbo Jumbo] infectant non seulement l’Amérique, mais aussi la
galaxie. »77 Derrière l’hyperdimensionnement poussé jusqu’à la caricature irritante, la
subtilité et la lecture codée des contre-récits multiplient les possibles significations et laissent
à chacun le pouvoir de se situer.

76
« While the funk idea captures the musical idea of black soul, P-Funk amplifies, electronifies, and futurizes
that soul. » J. Griffith Rollefson, “The Robot Voodoo Power Thesis: Afrofuturism and Anti-Anti-Essentialism
From Sun Ra to Kool Keith”, Black Music Research Journal, Volume 28 n° 1, Chicago : University of Illinois
Press, 2008, p. 98.
77
« Clinton's outrageous scenarios offer both a critique of white America's vision of the future […] and a
prophetic vision of African-American possibility – of Jes Grew infecting not only America, but the galaxy. » Ted
Friedman, “Making It Funky: The Signifyin(g) Politics Of George Clinton's Parliafunkadelicment Thang”,
Durham : Duke University Press, 1993, disponible sur "http://music.eserver.org/text/Friedman-
Making.it.Funky.html"

54
A ce point de notre étude, revenons brièvement sur le contexte social et culturel aux
prémices du P-Funk, un contexte mouvant et délicat que nous nous efforcerons de décrire
chaque fois que le besoin s’en fera sentir, dans le but d’apporter quelques éclaircissements sur
les stratégies du discours musical quant à son activation, sa communication, sa réception qui
façonnent son évolution. Il est tout d’abord indispensable de souligner la bascule qui s’empare
de la communauté noire américaine en cette ère de transition, alors que l’année 1968 marque
dans tous les esprits l’assassinat de Martin Luther King et symboliquement, la dissipation
progressive des idéaux de non-violence qu’il représentait. Les années 1970 écrivent une page
étrange de l’histoire des Etats-Unis où les modes de pensée se scindent en de multiples
fractures difficilement réconciliables. Les contours d’un mouvement social d’un nouveau type
se dessinent pas à pas et se cristallisent autour de deux directions opposées. Comme il est
décrit par Robin D. G. Kelley, les mentalités « oscillent entre le renouveau du racisme, la
stratification des classes, […] et l’émergence de coalitions aux multiples causes, égalitaristes,
pan-ethniques, antiracistes. » Il ajoute de cet instant que « le présent et le futur sont à saisir
d'une façon qui arrive rarement dans l'histoire. »78 Les réponses se multiplient et ce sont
probablement les différents degrés que prennent les diverses expressions qui conduisent à cet
ensemble aussi hétérogène que puissant. La disparition d’une force conciliatrice, comme put
l’être le mouvement pour les droits civiques, plonge la communauté afro-américaine dans une
hésitation quant au positionnement intra et extracommunautaire. Les années 1970 sont une
décennie de doutes, de ruptures, d’éclatement, au cours de laquelle, sur le plan de la politique
intérieure, la condition des Noirs américains stagnante laisse entrevoir de nouveaux discours
émergeants qui divisent peu à peu une communauté marquée par le manque de leaders
politiques. Une oppression extérieure vient renforcer une fission intérieure, tandis que les
théories alternatives sur la question raciale entrent en collision avec les visions essentialistes.
D’après Greg Tate, « peut-être l'ironie suprême de l'existence des Noirs américains réside
dans la façon dont les Noirs débattent largement de la question de l'identité culturelle entre
eux tout en étant marqués comme un monolithe culturel par ceux qui veulent nier la
complexité et le caractère d'une communauté, et encore moins celle d’une nation. [...] La ligne
de démarcation entre l'identité individuelle et l'identification ethnique explose la communauté

78
« Oscillating between the renewed racism and class stratification, […] and the emergence of egalitarian,
multi-issue, pan-ethnic, antiracist coalitions. […] The present and the future are up for grabs in a way that
happens rarely in history. » Robin D. G. Kelley, Race Rebels: Culture, Politics, and the Black Working Class,
New York : Free Press ; Toronto : Maxwell Macmillan Canada ; New York : Maxwell Macmillan International,
1994, p. xii.

55
noire en des factions de philosophes opposées sur la question de race. »79 Un glissement
s’opère vers la reconsidération des idées communautaires, nationalistes et avant tout des
critères de l’exclusivité et de l’authenticité, comme ils furent de nombreuses fois remis en
question à travers l’histoire de la pensée afro-américaine. Mark Antony Neal qualifie
l’achèvement de ce glissement en employant le terme post-soul pour parler des mutations
d’ordre idéologique, social, culturel, économique, structurel ou encore esthétique à l’heure où
les expressions intenses d’un discours nationaliste atteignent un point culminant. Le terme
post-soul décrit « les expériences politiques, sociales et culturelles de la communauté afro-
américaine depuis la fin des mouvements pour les droits civiques et du Black Power. »80 Pour
Neal, cette ère post-soul impose une esthétique aux productions culturelles de la communauté
noire. Elle atteste des tensions entre différentes représentations de la blackness qui tendent à
modéliser de nouveaux contours dont les discours se situent parfois à la charnière entre
rupture et continuité. La (re)définition de la blackness est construite dans le contexte de la
société de consommation de masse, par les traits d’un corps et d’une âme apportés par le
passé, entrant en friction avec des considérations qui tentent d’échapper aux limitations de ces
mêmes traits. Nelson George utilise le terme post-soul pour décrire la culture populaire noire
de l’après Blaxploitation, et même si Neal fixe le début de cette période aux alentours de 1978
– concernant globalement la génération X soit des personnes nées après 1963 et n’ayant pas
de souvenirs directs du mouvement pour les droits civiques – il semble cependant que cette
ère s’installe progressivement sur une durée plus ou moins variable de dix ans. De façon plus
large et d’un point de vue intercommunautaire, c’est l’Amérique du Nord toute entière qui est
en train de changer de visage, marquée par d’importants mouvements de désindustrialisation,
de globalisation des finances, d’étendue des systèmes de communication, de déségrégation,
ou encore de crises politiques et présidentielles. Les configurations se modifient, les produits
culturels, leurs méthodes de commercialisation et les modes de consommation aussi, obligeant
les stratégies narratives à suivre cette époque transitoire et les enjeux de tels changements. La
notion de post-soul résonne selon Neal de façon spécifique à travers les mutations qui
impactent la communauté noire. Il dit :

79
« Perhaps the supreme irony of black American existence is how broadly black people debate the question
of cultural identity among themselves while getting branded as a cultural monolith by those who would deny us
the complexity and complexion of a community, let alone a nation. […] The line between individual identity and
ethnic identification explodes the black community into factions of opposing race philosophers. » Greg Tate,
“Yo! Hermeneutics!: Henry Louis Gates, Houston Baker, and David Toop” (1985), Flyboy in the Buttermilk:
Essays on Contemporary America, op. cit., p. 153.
80
« The political, social, and cultural experiences of the African-American community since the end of the
civil rights and Black Power movements. » Mark Anthony Neal, Soul Babies: Black Popular Culture and the
Post-Soul Aesthetic, New York : Routledge, 2002, p. 3.

56
In the post-soul aesthetic I am surmising that there is an aesthetic center
within contemporary black popular culture that at various moments considers
issues like deindustrialization, desegregation, the corporate annexation of black
popular expression, cybernization in the workforce, the globalization of finance
and communication, the general commodification of black life and culture, and
the proliferation of black “metaidentities,” while continuously collapsing on
modern concepts of blackness and reanimating “premodern” (African?) concepts
of blackness.81

Si le terme de post-soul proposé par Neal reflète une période plus récente que le contexte
d’inscription propre aux productions musicales de Parliament / Funkadelic, il fournit par
contre un point de vue remarquable sur le contexte d’activation de la notion d’Afro-futurisme
et sur les réflexions qui l’ont conduite. Les théoriciens de l’Afro-futurisme ont ainsi cherché
dans le contexte de la technoculture et de la masse-médiatisation à donner un sens aux
productions artistiques qui avaient déjà présupposé la transformation de la sphère publique
noire américaine et les modifications profondes que pouvait apporter l’« essentialisme anti-
essentialiste »82 de l’ère post-soul à la notion de blackness. Dans son ouvrage Flyboy in the
Buttermilk, Tate dit : « le problème avec le nationalisme culturel comme il a été théorisé
durant les dernières décennies, [soit depuis les années 1960] est sa propension à circonscrire
la définition de la blackness, qui est de circuler dans ce qui a été référé de façon désobligeante
à l’essentialisme noir. »83 La nécessité d’une distanciation de la blackness vis-à-vis des
critères apposés d’authenticité se place au centre du discours afro-futuriste et recoupe en bien
des points la nécessité de reconsidérer l’expression d’une identité unique et fixe évoquée plus
haut. Cette identité est véhiculée non seulement par un mouvement théorique guidé de
l’intérieur mais aussi contraint par les pressions stéréotypées de l’extérieur.

Selon Alondra Nelson, le fait d’envisager la notion même d’Afro-futurisme, sa


théorisation, ses enjeux et son développement, répond au besoin de recourir à la production
d’idées alternatives : « la liste de diffusion de l’Afro-futurisme [et la création d’un site
internet pour rassembler discussions et productions] a émergé à un moment où il était difficile

81
« Dans l’esthétique post-soul je présume qu'il y ait un centre esthétique dans la culture populaire noire
contemporaine qui à divers moments considère les questions de désindustrialisation, de déségrégation,
d'annexion corporative de l'expression populaire noire, de cybernétisation dans la population active, de la
mondialisation des milieux de la finance et de la communication, de la marchandisation générale de la vie et de
la culture noire, et la prolifération des meta-identités noires, tout en croisant les concepts modernes de la
blackness et en réanimant des concepts prémodernes (africain ?) de la blackness. » Mark Anthony Neal, Soul
Babies: Black Popular Culture and the Post-Soul Aesthetic, op. cit., p. 3.
82
« Anti-essentialist essentialism, » un terme employé par Greg Tate et utilisé aussi par Paul Gilroy.
83
« The problem with cultural nationalism as it has been theorized over the past three decades […] is its
propensity to circumscribe the definition of Blackness, that is, to traffic in what has been disparagingly referred
to as Black essentialism. » Greg Tate, “Fear of a Mutt Palette: Art and Ancestry in the Colored Museum”
(1990), Flyboy in the Buttermilk: Essays on Contemporary America, op. cit., p. 248.

57
de trouver des discussions sur la technologie et les communautés diasporiques africaines qui
aillent au-delà de la notion de fracture numérique. »84 La théorisation de l’Afro-futurisme et
l’ensemble des productions auquel elle se réfère supportent ainsi tous deux la même notion de
rétroaction et de rétrospective. La naissance du mouvement puis celle du terme Afro-
futurisme s’ancrent dans un climat politique qui présente des aspects similaires. Ce
rapprochement est à considérer comme une passerelle générationnelle puisque la génération
post-soul se développe à partir des critères qui ont suivis le mouvement pour les droits
civiques et qui n’ont fait que croître avec le reaganisme.
La notion de génération post-soul a conduit à réfléchir plus intensément sur un avenir dans
lequel les possibilités politiques hypothétiques seraient épuisées, sur l’absence de cohésion et
la fracture de la communauté. Contrairement à l’activisme caractéristique de la période des
droits civiques, cette génération s’est construite dans un statut quo politique qui la laissa
dépourvue des promesses d’un changement social. Une force et une faiblesse qui conduisent à
une nouvelle forme de contre-discours, laquel répond à un nouveau besoin d’interconnexions.
Cette évolution esthétique engendre et réactive les mécanismes passés et courants de la
déconstruction et de la reconstruction. Elle atteste selon Neal « d’une réimagination radicale
de l’expérience contemporaine afro-américaine, essayant de libérer les interprétations
contemporaines de cette expérience des sensibilités qui ont été formalisées et
institutionnalisées pendant les paradigmes sociaux antérieurs. »85 Neal ajoute que l’esthétique
et l’imagination post-soul ont été guidées par trois désirs critiques distincts qu’il qualifie
ainsi : « la reconstitution de la communauté, en particulier celle qui est significativement
engagée dans la production culturelle et politique des communautés noires ; une forme
rigoureuse de critique individuelle et communautaire ; et la volonté d’ébranler ou de
déconstruire les symboles et les stéréotypes les plus négatifs de la vie des Noirs par l'usage et
la distribution de ces mêmes symboles et stéréotypes. »86 La révision des stéréotypes sert
directement le mouvement afro-futuriste ; leur positivation s’effectue par le biais d’un
profond remaniement non seulement de leur image mais des symboles auxquels ils sont

84
« The AfroFuturism list emerged at a time when it was difficult to find discussions of technology and
African diasporic communities that went beyond the notion of the digital divide. » Alondra Nelson,
“Introduction: Future Texts”, Social Text 71, op. cit., p. 9.
85
« A radical reimagining of the contemporary African-American experience, attempting to liberate
contemporary interpretations of that experience from sensibilities that were formalized and institutionalized
during earlier social paradigms. » Mark Anthony Neal, Soul Babies: Black Popular Culture and the Post-Soul
Aesthetic, op. cit., p. 3.
86
« The reconstitution of community, particularly one that is critically engaged with the cultural and political
output of black communities; a rigorous form of self and communal critique; and the willingness to undermine or
deconstruct the most negative symbols and stereotypes of black life via the use and distribution of those very
same symbols and stereotypes. » Mark Anthony Neal, idem, p. 120.

58
affectés et des significations qu’ils engendrent. Cette déconstruction suit un processus double
engagé lui aussi à la fois de l’extérieur – la projection de ces images sur la communauté –
mais aussi de l’intérieur – proposant une alternative reconstructive à l’assimilation de ces
mêmes images. James Baldwin remarque que « l’image américaine du Nègre vit aussi dans le
cœur du Nègre, et quand il s’est abandonné à cette image, la vie n’a aucune autre réalité
possible. »87 En ces termes, le processus composé des étapes successives de déconstruction et
de reconstruction prend tout son sens. L’Afro-futurisme en propose une illustration adaptée et
adaptable à son temps. S’ajoutant au malaise et renforçant la vision bionique d’une entité
technologique futuriste avancée et guidée par l’âme du cyborg, Eshun ajoute que « depuis le
début, cette ère post-soul a été caractérisée par une extrême indifférence envers l’humain.
L’humain est une catégorie vaine et traîtresse. »88
L’Afro-futurisme se situe à cette intersection, remaniant la fracture post-soul et constatant
pourtant le déclin de l’ère des droits civiques. Steve Goodman résume ainsi la situation :
« l’Afro-Futurisme essaye de rompre avec de nombreux stéréotypes de la culture de la black
music qui la nouent au primitif comme opposé au technologique, à la rue comme opposée au
cosmique, et à l’âme comme opposée au mécanique. Alors que beaucoup ont construit en se
ralliant à ces derniers, sa version plus irrésistible se concentre sur les tensions entre les
tendances soul et post-soul. »89 Cette version irrésistible ouvre vers un discours qui, d’un
point de vue conceptuel, permet d’intégrer la pensée contemporaine. Selon Gilroy, celle-ci
consisterait à « mettre en évidence le caractère inéluctable et la légitimité de la mutation, de
l’hybridité et du brassage, afin d’élaborer de meilleures théories du racisme et de la culture
politique noire que celles qu’ont offert jusqu’ici les tenants de l’absolutisme culturel, de
quelque phénotype soient-ils. »90 Le mouvement afro-futuriste naît de la récupération et de
l’adaptation, du regard tourné vers les productions antérieures et les concepts sous-jacents de
ses prémices, qui conduisent la pensée et la réflexion vers les théories de la postmodernité.

87
« The American image of the Negro lives also in the Negro's heart; and when he has surrendered to this
image life has no other possible reality. » James Baldwin, dans Ronald M. Radano, Lying up a Nation: Race and
Black Music, Chicago : University of Chicago Press, 2003, p. 295.
88
« From the outset, this Postsoul Era has been characterized by an extreme indifference towards the human.
The human is a pointless and treacherous category. » Kodwo Eshun, More Brilliant than the Sun: Adventures in
Sonic Fiction, op. cit., p. 5.
89
« Afrofuturism tries to break with many of the stereotypes of black music culture that tie it to the
“primitive” as opposed to the technological, the “street” as opposed to the cosmic, and “soul” as opposed to
mechanical. While many have constructed it to side with the last, its more compelling version focuses on the
tension between “soul” and “postsoul” tendencies. » Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the
Ecology of Fear, op. cit., p. 201.
90
Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Cambridge : Harvard University
Press, 1993, traduit de l’anglais par Jean-Philippe Henquel, L’Atlantique noir : Modernité et double conscience,
Paris : Kargo, 2003, p. 291.

59
Bell hook dit que les afro-américains se sont vus « trop longtemps imposé sur eux, à la fois de
l’extérieur et de l’intérieur, une notion étroite et rétrécie de la blackness. Les critiques
postmodernes de l’essentialisme qui défient les notions d’universalité et d’identité statique
surdéterminée dans la culture et la conscience de masse peuvent ouvrir de nouvelles
possibilités pour la construction personnelle et la revendication d’une capacité d’action. »91
L’Afro-futurisme est un jeu de miroirs qui absorbe la lumière des présupposés et la fixité des
éléments, qui renverse le reflet des clichés dégradants pour retourner une image alternative
constructive. Dans ce terreau et face à ces considérations de la différence et de la
différenciation s’inscrivent les productions fondamentales de l’Afro-futurisme, tout comme
les critiques théoriques qui en découleront vingt ou trente années plus tard. Chacune d’elles
continue encore aujourd’hui de lier le mouvement autour des mêmes préoccupations
fondatrices.
A l’image de la black experience et de la blackness, la musique noire américaine est
probablement l’un des témoins privilégiés de ces éléments qui fusionnent pour aboutir à une
forme où les racines africaines se juxtaposent et interagissent en permanence avec les
contraintes et les apports du colon. Stuart Hall et Paul Gilroy ont tous deux proposé une
lecture des cultures diasporiques forgée sur l’hybridité. Comme le souligne Christine
Chivallon, dans son article “La diaspora noire des Amériques,” « formée au cœur de la
modernité occidentale, l’expérience noire des Amériques serait apte à révéler cette identité
forgée sur le principe de l’association des contraires, ni moderne ni traditionnelle, mais les
deux à la fois. »92 Par des stratégies adaptatives et dans le but fondamental d’assurer sa survie,
la musique noire américaine s’est révélée combinatoire depuis ses débuts. Cette oscillation lui
a permis de naviguer entre les terres du discours et du contre-discours, de graviter autour de
l’idée trop souvent fixée du corps noir et de l’esprit blanc.

Partant de ce constat, l’Afro-futurisme explore, sous un angle tout autre, la black


experience, la blackness et la black music au regard de leur construction au sein et vis-à-vis de
la société états-unienne. En effet, ce qui unit les productions artistiques afro-futuristes sont les
contre-récits s’articulant à l’intersection entre tradition et innovation, mémoire et technologie
91
« We have too long had imposed upon us, both from the outside and the inside, a narrow constricting
notion of blackness. Postmodern critiques of essentialism which challenge notions of universality and static
over-determined identity within mass culture and mass consciousness can open up new possibilities for the
construction of the self and the assertion of agency. » bell hooks, “Postmodern Blackness”, Yearning: Race,
Gender, and Cultural Politics, Boston : South End Press, 1990, p. 28.
92
Christine Chivallon, “La diaspora noire des Amériques : Réflexions sur le modèle de l’hybridité de Paul
Gilroy”, Localisation et mondialisation. Musique et société, L’Homme, Paris : EHESS, n° 161, janvier-mars
2002, p. 52.

60
ou encore analogique et numérique. Le caractère narratif du discours ainsi créé définit une
base contextuelle à l’œuvre, relevant d’une volonté de déconstruction / reconstruction de
symboles, de valeurs et de croyances communément assimilés dans la culture des Etats-Unis,
et plus largement dans l’Occident. L’Afro-futurisme répond à un processus combinatoire de
références tant idéologiques, politiques, sociologiques qu’historiques. Lisa Yaszek énonce :
« Comme un mouvement esthétique international préoccupé par les relations entre la science,
la technologie et la question de race, l’Afro-futurisme s’approprie les techniques narratives de
science-fiction pour mettre un visage noir sur l'avenir. »93 Ce visage possède de multiples
facettes et étend la vision restreinte des notions d’identité, de race, de culture, de sexe, et
s’efforce de réduire les constructions binaires qui enferment ces mêmes notions.

Question d’authenticité, musique noire, essentialisation et identité

Il semble, lorsqu’on se confronte à l’analyse d’une musique dite noire américaine (ou plus
largement d’ailleurs lorsqu’on souhaite traiter de cette culture), que la question d’authenticité
fut de nombreuses fois placée au cœur du débat. Dans ce cadre et à travers le mouvement
afro-futuriste, traiter de la question de l’authenticité ne saurait attester d’une volonté de
dénaturer une quelconque revendication communautaire mais simplement de développer une
réflexion qui permet de prendre conscience de la nature même des rapports qui la
construisent, la déterminent et la font évoluer en permanence.
Détaché de la culture afro-américaine dans le sens d’observateur (doublement) extérieur,
traiter de la question de la blackness et de son authenticité tout comme de la culture africaine-
américaine, sans être ni africain ni américain, reste un sujet délicat pour lequel les positions à
la fois du chercheur mais aussi du lecteur peuvent devenir vite et facilement inconfortables.
La question de l’authenticité de la blackness a servi différents propos, nourri bien des débats à
l’intérieur comme à l’extérieur de la communauté noire américaine, mais aussi de la sphère
publique, artistique, militante ou encore universitaire. D’un premier point de vue, tenter de
caractériser et de connecter un discours à l’expérience noire peut vite sembler opportuniste

93
« As an international aesthetic movement concerned with the relations of science, technology, and race,
Afrofuturism appropriates the narrative techniques of science fiction to put a black face on the future. » Lisa
Yaszek, “An Afrofuturist Reading of Ralph Ellison's Invisible Man”, Rethinking History, Volume 9, n° 2, New
York, Routledge, 2005, p. 297.

61
dans la mesure où la revendication autour de ce terme parait si forte qu’elle le rend parfois
intouchable et difficilement accessible de l’extérieur. Il est donc une première difficulté
lorsque l’on évoque les questions de blackness : celle de ne pas fondre dans un regard
appropriatif renforçant ce contre quoi cette même affirmation cherche à se battre, dans une
dilution de ses propos conduisant à un effacement de son effectivité. En contrepartie, écarter
cette question au profit d’un regard orienté vers la neutralité raciale peut paraître comme
étant aussi une faille, un manque qui laisse fuir toute connexion profonde et identitaire, qui
évince ainsi pour certains le cœur même du sujet. Ne pas prétendre à l’authenticité paraît alors
pouvoir être une position litigieuse où le détachement, la perversion de l’esprit, tendraient à
annihiler tout critère différenciatif, toute valeur intrinsèque, toute trace d’une essence. Comme
le résume Chuck Galli, « parler de neutralité raciale fait souvent surgir la suspicion, parmi les
Black Studies universitaires, que l’auteur ignore les réalités sociales et essaye d’être insensible
à la couleur de peau. » Face à cette impasse qui écarterait alors problématiquement tout
tentative de compréhension d’un point de vue extracommunautaire, une position intermédiaire
semble pourtant apparaître dans les paroles de Galli au sujet des productions littéraires
d’Ishmael Reed : « Ce que j’entends par neutralité raciale ici est ce que Reed semble
souhaiter, que d’autres points de vue soient utilisés pour voir certains de ses travaux, autres
qu’un point de vue racial. Pourquoi ces travaux ne sont-ils pas vus comme le résultat de
l’expérience de l’absurde ou de l’expérience du surréalisme, mais seulement comme
l’expérience noire ? »94
La question de l’identité, de la construction communautaire, traitée avec une telle
extériorité devient en ces termes une position duelle et à double-tranchant. Elle est à
manipuler avec une grande précaution dans la mesure où l’enjeu prioritaire qui réside dans
cette bascule permanente reste de ne pas effacer ou évincer toute trace d’une continuité ou
toute forme de différenciation, ce qui nécessite par-là les efforts nécessaires d’imprégnation et
de compréhension. Il est indispensable, pour autant, de conserver aussi à notre avantage cette
double distanciation qui nous permet de nous écarter de certaines considérations d’exclusivité,
afin d’opérer non pas par réduction des possibilités offertes et réclamées mais par
élargissement de leurs significations et de leur portée. Parlant de la musique noire américaine,

94
« Speaking of “race neutrality” often arises suspicion among Black studies academics that an author is
ignoring social realities and attempting to be “colorblind.” What I mean by “race-neutral” in this sense is that
Reed seems to wish that other lenses were used to view some of his works other than a racial lens. Why are his
works not seen as a result of the absurdist experience or the surrealist experience, but only the Black
experience? » Chuck Galli, “Hip-Hop Futurism: Remixing Afrofuturism and the Hermeneutics of Identity”,
Rhode Island College Honors Projects, Program in African and African-American Studies, Rhode Island
College, 2009, p. 29.

62
Jason Robinson indique que « la dé-essentialisation de cette musique n'est pas destinée à
produire un relativisme fade qui se débarrasse de la race et de l'ethnicité. Au contraire, nous
devons regarder au-delà de la généralisation des hypothèses sur la relation entre la race et
l'expression musicale et laisser place aux voix des musiciens eux-mêmes pour expliquer leurs
diverses intentions, leurs croyances et leurs rêves, pour nous dire ce sur quoi porte leur
musique. »95 Un positionnement auquel il semble d’ailleurs indispensable d’accéder pour
traiter de l’Afro-futurisme, et peut-être particulièrement au regard de l’exemple choisi ici du
collectif Parliament / Funkadelic. En effet, l’Afro-futurisme explore, remarque et dialogue
avec ces mêmes enjeux, et c’est cette porte ouverte sur l’extérieur qui laisse considérer le
mouvement dans sa forme intégrale. Si l’Afro-futurisme est déterminé par l’expérience noire
(américaine ou même diasporique) et dirigé vers la sphère publique noire (américaine ou
diasporique), il n’empêche que la portée si large de son expression lui accorde une perspective
et des outils adaptables, transculturels, transidentitaires, transraciaux. Ytasha L. Womack, en
faveur de cette idée, constate ainsi : « Alors que tous les travaux taxés d’afro-futuristes ne
sont pas créés par des personnes de descendance africaine ou ne traitent pas de l’identité noire
en surface, […] ils partagent les thèmes, le symbolisme ou l’imagerie qui évoquent des
marqueurs culturels. »96
Cette question de l’authenticité est chargée d’un sens lourd jonché de paradoxes. Les idées
préconçues, profondément ancrées dans les mentalités, véhiculent de part et d’autre des
positions tout aussi contestables. Cependant, les questions de différenciation et de
reconnaissance procurent un cadre de référence. Nous orienterons ainsi notre regard vers celui
de E. Patrick Johnson lorsqu’il suggère qu’il « ne souhaite pas placer un jugement de valeur
sur la notion d’authenticité, puisqu’il y a certaines formes de discours d’authentification qui
permettent à des personnes marginalisées de contrer les représentations oppressives d’elles-
mêmes. La clé, ici, est d’être conscient du caractère arbitraire de l’authenticité, des façons
dont elle porte en elle les dangers d’exclure les possibilités d’échange et de compréhension

95
« The de-essentializing of this music is not meant to produce a bland relativism that does away with “race
and ethnicity.” Instead, we must look beyond generalizing assumptions about the relationship between race and
musical expression and allow room for voices of the musicians themselves to explain their diverse intentions,
beliefs and dreams; to tell us what their music is “about.” » Jason Robinson, “The Challenge of the Changing
Same: The Jazz Avant-Garde of the 1960s, the Black Aesthetic, and the Black Arts Movement”, Critical Studies
in Improvisation / Études critiques en improvisation, Volume 1, n° 2, University of Guelph College of Arts,
2005, p. 32.
96
« While all works dubbed Afrofuturist aren’t created by people of African descent or don’t deal with black
identity on the surface […] they share themes, symbolism or imagery that evokes cultural markers. » Ytasha L.
Womack, “Afrofuturism: An Aesthetic and Exploration of Identity”, Ethical Technology, Institute for Ethics and
Emerging Technologies, Janvier 2012, disponible sur "http://ieet.org/index.php/IEET/more/womack20120104"

63
culturels. »97 A ce titre, le ton de cette étude ne se veut pas, lui non plus, être porteur de
jugement ; cet essai tente d’aborder, avec toutes les tentatives que cela impose, un phénomène
vaste et complexe. Henry Louis Gates Jr. introduit cette complexité et énonce que « la
blackness n’est pas un objet matériel ou un évènement mais une métaphore ; elle n’a pas
d’essence en tant que telle mais est définie par un réseau de relations qui forme une unité
esthétique particulière. […] Elle ne peut pas être mesurée par le contenu, mais par la structure
complexe de ses significations. »98 C’est dans sa diversité que la black music manifeste sa
beauté, dans cette zone d’interéchange culturel diasporique qui place l’Atlantique comme
centre interconnectif et inclut les divers mélanges réalisés en chacun de ses territoires
d’expression. Nous rejoindrons ainsi la vision de Paul Gilroy, son idée de la diversité ramifiée
autour de l’épicentre de l’Atlantique noir, lorsqu’il écrit : « mon centre d’intérêt dans ces
lignes, c’est que le caractère insolemment hybride de ces cultures de l’Atlantique noir
fusionne continuellement toute conception (essentialiste ou anti-essentialiste) du rapport
qu’entretiennent l’identité raciale et la non-identité raciale, l’authenticité de la culture
traditionnelle et la trahison de la culture par la pop. »99

Le qualificatif de musique noire résulte lui-même d’un processus d’authentification et


d’identification. Lorsqu’il entraîne des critères de vérité et d’immuabilité – dont l’idiome
keeping it real en est d’ailleurs un reflet parlant – une profondeur supplémentaire s’accorde
alors souvent à cette démarche distinctive qui cherche à exprimer une authenticité véritable,
approuvée. L’unique, le pur, rejoignent les questions philosophiques occidentales
fondamentales du Beau et du Vrai, laissent entendre l’existence d’une face sombre que
représente le discours de l’Autre. Selon Regina Bendix, « la notion d’authenticité [quelle
qu’en soit sa forme] implique l’existence de son opposé, le faux, et cette construction

97
« I do not wish to place a value judgment on the notion of authenticity, for there are ways in which
authenticating discourse enables marginalized people to counter oppressive representations of themselves. The
key here is to be cognizant of the arbitrariness of authenticity, the ways in which it carries with it the dangers of
foreclosing the possibilities of cultural exchange and understanding. » E. Patrick Johnson, Appropriating
Blackness: Performance and the Politics of Authenticity, Durham : Duke University Press, 2003, p. 3.
98
« "Blackness" is not a material object or an event but a metaphor; it does not have an "essence" as such but
is defined by a network of relations that form a particular aesthetic unity. […] It can be measured not by
"content," but by a complex structure of meanings. » Henry Louis Gates, “Preface to Blackness: Text and
Pretext”, Afro-American Litterature: The Reconstruction of Instruction, 1979, p. 76, dans Joyce A. Joyce, “The
Black Canon: Reconstructing Black American Literary Criticism”, Literacy, Popular Culture, and the Writing of
History, New Literary History, Volume 18, n° 2, 1987, disponible sur Jstor, "http://www.jstor.org/stable/468732"
99
Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, traduit de l’anglais par Jean-
Philippe Henquel, L’Atlantique noir : Modernité et double conscience, op. cit., pp. 138-139.

64
dichotomique est au cœur même de ce qui rend l’authenticité problématique. »100 C’est
justement vers la même réduction de cette fracture que l’Afro-futurisme agit depuis son
commencement. En ces termes et dans ce contexte, Steve Goodman affirme que « l’Afro-
futurisme a aussi été compris comme une réponse à l’idée que l’authenticité dans la musique
noire doit nécessairement être nouée avec le fait de la garder vraie, ou de la rattacher à la rue
et donc d’enchainer l’essence de la blackness aux conditions de l’existence urbaine déprimée
avec tous les stéréotypes de sexe, de drogue, de violence et l’hyperconsommation que ces
clichés impliquent. »101 Ce n’est donc pas tant la question directe de l’authenticité dans sa
potentialité différenciatrice qui est dangereuse, mais celle du particularisme qui bien trop
souvent en découle. Un particularisme qui par son caractère réducteur, se trouve référencé en
des critères de fixité et d’exclusivité. Dans l’exemple de Parliament / Funkadelic, le
déplacement et l’amalgame sont conduits sous couvert de l’humour et du grotesque (deux
formes que nous décrirons plus en détail par la suite), transposant et éclatant ces mêmes
considérations de fixité. Paul Gilroy souligne que particularisme et différenciation « sont tous
deux représentés dans les discussions contemporaines sur la musique noire, et ils contribuent
à mettre en scène une conversation entre ceux qui considèrent la musique comme un moyen
primaire pour explorer d’une manière critique et de reproduire politiquement l’essence
ethnique de la négritude, et ceux qui contredisent l’existence d’un tel phénomène organique
unificateur. »102 Ce clivage en effet peu constructif traduit un certain refus de considérer la
diversité et l’hybridation comme étant une force constructrice, unificatrice et identitaire et à
partir desquelles les critiques et théories semblent aujourd’hui de plus en plus composer.
Suivant notamment les traces de Stuart Hall et à travers la vague actuelle des Cultural Studies,
un discours courant (mais encore loin d’être commun) depuis la fin du siècle dernier rejette la
construction d’une identité noire singulière établie sur les notions d’essence, d’authenticité et
de pureté, au profit d’une diversité représentant cohésion, complexité et continuité. « Les
histoires d’emprunt, de déplacement, de transformation et de réappropriation permanente
incluses dans la culture musicale constitue un héritage vivant qu’il ne s’agit pas de réifier dans

100
« The notion of [black] authenticity implies the existence of its opposite, the fake, and this dichotomous
construct is at the heart of what makes authenticity problematic. » Regina Bendix, In Search of Authenticity: the
Formation of Folklore Studies, 1997, p. 9, dans E. Patrick Johnson, Appropriating Blackness: Performance and
the Politics of Authenticity, op. cit., p. 3.
101
« Afrofuturism has also been understood as a response to the idea that “authenticity” in black music must
be necessarily tied to “keeping it real”, or to the “street” and therefore ‘chaining the essence of “blackness” to
the conditions of depressed urban existence with all the stereotypes of sex, drugs, violence and
hyperconsumption this cliché entails. » Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear,
op. cit., p. 202.
102
Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, traduit de l’anglais par Jean-
Philippe Henquel, L’Atlantique noir : Modernité et double conscience, op. cit., p. 139.

65
le symbole fondamental de la diaspora pour être ensuite employé comme alternative à
l’invocation récurrente de la fixité et de l’enracinement »103 nous rappelle Gilroy.
Par ailleurs, le caractère exclusif apposé à la création musicale et artistique se confond
régulièrement en une catégorisation esthétique ou stylistique racialisée, dérivée d’une
construction sociale bâtie de part et d’autre de la fracture problématique de la couleur. Suivre
cette fracture, en la considérant parfois comme infranchissable, consiste à véhiculer des
éléments forts de leur déterminisme qui, du point de vue de la création musicale, tendent à
séparer d’une frontière radicale musiques noires et musiques blanches. Ce processus est
complexe et rejoint le questionnement de l’authenticité dans la mesure où la persistance de
tels stéréotypes n’est pas maintenue simplement par l’affirmation d’éléments déterminants
mais par la surdétermination et par le caractère rendu exclusif de ces éléments qui ne font que
renforcer la polarité préexistante. David Brackett soutient « [qu’il] y a quelques idées
largement partagées à propos de ce qui constitue la musique afro-américaine, dont certaines
d’entre-elles ont circulé pendant plus de 300 ans. Ces idées ont été utilisées comme moyen de
domination – quand elles fonctionnaient comme des stéréotypes et ont amplifié les qualités de
non-humains ou primitifs des afro-américains – ou sinon comme source d'identification, de
force collective et de solidarité. »104 Ces deux versants permettent de prolonger une image
raciale de la black music, quelle qu’en soit la position, et ont conduit au sens historique mais
aussi musicologique à de nombreux contresens, de nombreuses prises de position et
d’opposition. Cherchant une fois encore de part et d’autre à radicaliser l’expression musicale
en vue d’un positionnement idéologique, ces visions écartent parfois la possibilité d’une
complexité et d’une valeur incluse dans le principe même d’hybridation, au profit soit de
l’identité fixe, soit du stéréotype. Brackett poursuit en signalant que « les usages positifs et
négatifs de l'idée de black music ont été à la disposition des membres de nombreux groupes
raciaux et ethniques, ce qui tempère les charges de l'essentialisme (c’est-à-dire l'idée que la
musique noire est une musique faite par des Noirs), même si certaines positions à ce sujet sont
plus susceptibles d'être à la disposition des membres de certains groupes que d'autres. »105

103
Paul Gilroy, idem, p. 143.
104
« There are some widely shared ideas about what constitutes “African-American music”, some of which
have circulated for over 300 years. These ideas have been used as a means of domination - when they functioned
as stereotypes and emphasized the “non-human” or “primitive” qualities of African-Americans - or alternatively
as a source of identification, communal strength, and solidarity. » David Brackett, Interpreting Popular Music,
Berkeley ; Los Angeles : University of California Press, 2000 (1995), p. 119.
105
« The positive and negative uses of the idea of “black music” have been available to members of many
racial and ethnic groups; this tempers charges of essentialism (i.e., the idea that “black music” is music made by
black people), although some subject positions are more likely to be available to members of some groups than
others. » David Brackett, ibid.

66
Cette tendance à la bipolarisation s’exprime en plusieurs échelles et à différents niveaux, et se
répercute en des considérations profondes et ancrées au point de distinguer, une fois encore,
les racines africaines de la musique noire-américaine comme l’élément corporel, primitif, des
racines européennes comme l’élément cérébral, rationnel. D’un point de vue musical,
notamment, ces visions perpétuent à travers les âges une dualité séparatrice pernicieuse.
Gilroy soutient pourtant que « la musique est d'une importance particulière pour briser
l'inertie résultant d'une opposition binaire entre un essentialisme nationaliste effarouché et un
pluralisme sceptique et licencieux qui interdisent purement et simplement de penser le monde
impur de la politique. »106 Ne tentant pas de répondre fermement par la négation à la question
de l’authenticité, l’Afro-futurisme laisse au centre du débat une place entièrement ouverte à
cette réflexion, souligne les travers et les enjeux que cette notion peut comporter.
L’authenticité est chargée d’une tension latente au potentiel élevé qui permet d’associer un
discours à la création musicale. Sa recherche se retrouve incluse, en partie et dans certains
cas, dans la reconnaissance de connections différenciatrices et essentialistes résidant et
résonnant avec la part africaine ou africanisante de la musique. Cette volonté d’affiliation à
des traces révélées d’africanisme, constitue une part importante du discours référé aux
origines de la musique noire et aux composantes pouvant servir à des fins d’identification, à
une forme d’appartenance ethnique, culturelle ou encore raciale. Cette même volonté vise une
(re)valorisation (ou dans un cas contraire une dépréciation) fondée sur le critère
d’authenticité. Admettre le syncrétisme, l’hybridation, le croisement et l’interaction des
cultures en leurs différents espaces et leurs différents temps permet une reconnaissance de ces
traces tout en laissant paraître les stratégies adaptatives et l’impact de ces musiques au sein
des sociétés qui ont guidé leur évolution. « Plus évasée est l'exposition entre les deux cultures,
plus grande est l'interface entre les races, et plus profonde est l'influence de la libéralisation
sur les relations raciales »107 dit Charles Sawyer. Cette considération reste d’ailleurs centrale
dans le cadre d’une musicologie actuelle, entre autres en Europe, et c’est surement une des
raisons pour laquelle une question piquante fut placée au centre de la table lors du colloque
international de Bordeaux en 2010 : Peut-on parler de musique noire ?108

106
Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, traduit de l’anglais par Jean-
Philippe Henquel, L’Atlantique noir : Modernité et double conscience, op. cit., p. 151.
107
« The wider the exposure between the two cultures, the greater the interface between the races, and the
deeper is the liberalizing influence on race relations. » Charles Sawyer, “The Legacy: Keep the Hammer Down”,
Richard Kostelanetz et Anson John Pope, The B.B. King Companion: Five Decades of Commentary, New York ;
London : Schirmer Books, 1997, pp. 250-251.
108
Colloque international Peut-on parler de Musique Noire ?, 12 et 13 Avril 2010, Bordeaux, éditions
Mélanie Seteun et les laboratoires ADES et CEAN.

67
De nombreux attributs ont été plaqués sur les musiques noires américaines comme marque
véridique et distinctive. Nous reviendrons plus amplement sur une description approfondie du
terme funk, mais nous pouvons dès à présent constater que le mot funky trouverait, selon
Robert Farris Thompson ses origines africaines dans le dialecte kikongo. Le traitement
rythmique accordé à l’ensemble des instruments est une des composantes majeures des
musiques de Funk. Il est bien souvent perçu, suivant une vision radicalisée, comme une
expression directe des polyphonies d’Afrique de l’Ouest, alimentant d’autant plus l’idée d’un
rattachement symbolique du Funk à la Terre Mère. James Brown fut probablement l’un des
premiers à souligner cette transition vers une musique où le rythme prévaut sur la mélodie, et
où l’ensemble des instruments sont considérés comme des percussions potentielles. La
réduction des capacités mélodiques instrumentales vers une expression rythmique au profit du
timbre et de la texture n’est pas sans proposer une composante africaine supplémentaire à la
musique Funk. Ainsi, selon Sarah Brown et John Morthland, « avant tout, James [Brown]
démontrait qu’il était possible d’utiliser le groupe au complet comme un kit de tambours,
créant des polyrythmies qui rapprochent la musique de l'Afrique. »109 Suivant un rapport
intime avec l’essence des musiques de Funk, les africanismes révélés par une utilisation
prépondérante des formules rythmiques se connectent ainsi allusivement à l’utilisation des
percussions africaines. Pour pousser encore un peu cette caractérisation, Olivier Cathus, dans
son ouvrage L'Ame-Sueur, Le Funk et les musiques populaires du XXè siècle, souligne que
« jusqu'à aujourd'hui, le rythme est ce qui a servi à caractériser le Noir et sa culture depuis les
temps de l'esclavage et des colonies. “Ils ont le rythme dans la peau”, qui n'a jamais entendu
cette expression ? Et le rythme endossait alors le qualificatif qui était auparavant attribué à la
personne : sauvage. Sauvage et contagieux ! »110
Le Funk, musique dont use largement le collectif Parliament / Funkadelic comme vecteur
d’expression, s’est ainsi souvent, et depuis ses débuts, vu attribuer une identité caractéristique
et un fort potentiel ethnique. La recherche de ses traces africaines reflète les mêmes enjeux de
catégorisation. Il semble d’ailleurs que ces éléments inclus dans la composition du Funk
peuvent être à juste titre considérés comme primordiaux. La limite que nous fixerons ici
réside dans le simple fait qu’ils ne sont pourtant pas exclusifs, et c’est là tout l’enjeu de ce
questionnement. Bien entendu, signifier ici plus globalement que le qualificatif de musique

109
« Essentially, James [Brown] demonstrated that it was possible to use an entire band as a drum kit,
creating polyrhythms that took the music back to Africa. » Sarah Brown et John Morthland, liner notes de la
compilation In Yo Face! The Roots of Funk, Rhino, R2 71615, 1994.
110
Olivier Cathus, L' me-sueur : le funk et les musiques populaires du e siècle, Paris : Desclée De
Brouwer, Coll. Sociologie du quotidien, 1998, p. 23.

68
noire n’a aucun sens ou que cette musique n’a gardé aucune connexion africaine serait bien
déplorable et tout aussi réducteur que de prétendre que cette même musique est dénuée de tout
élément singulier et distinctif. L’enjeu repose, tout au contraire, dans le fait de tenter
d’extraire certaines caractéristiques fondamentales de cette musique en gardant à l’esprit que
vouloir qualifier toutes ses composantes, ses ramifications et ses déterminants serait de l’ordre
de l’artifice. Nous ne chercherons donc pas à fouiller archéologiquement les traces
d’africanismes contenues dans les musiques de Funk mais tenterons d’en définir de façon
musicologique les éléments fondamentaux qui lui confèrent son caractère et sa singularité, à
travers des interconnexions multiples de ses éléments, des croisements esthétiques qui la
composent, de l’hybridité idéologique, ou encore des modes de production musicale
appropriés et assemblés depuis divers horizons.

Un état des lieux de certains marqueurs communs attribués aux musiques noires a souvent
été réalisé aux travers d’analyses musicologiques. D’une démarche complémentaire et avec
un autre regard, le musicologue Philippe Tagg, dans sa lettre ouverte, questionne les principes
d’appartenance, de différenciation et d’authenticité. Tagg insiste sur le fait que nombre
d’éléments qui sont inscrits comme des marques d’exclusivité attestant d’une musique
intrinsèquement noire, ne sont que la somme des expériences qui ont conduit à une expression
spécifique d’une production orientée et maîtrisée, mais pour laquelle il faut se débarrasser des
formes de catégorisation radicales.

Cela revient simplement à dire que même si l’on trouve un grand nombre
d’appels et réponses dans la musique d’Afrique de l’Ouest, cela ne peut pas
logiquement être cité comme étant une caractéristique exclusive de la musique
noire ou afro-américaine. […] Il devrait être encore plus clair à partir des
paragraphes précédents qu’il n’est pas clair que le caractère birythmique de la
musique populaire nord-américaine doive être relié de manière univoque à
l’Europe ou à l’Afrique. […] Malgré le manque d’improvisation dans la
tradition « savante » (bourgeoise) de la musique européenne au cours du XIXe
siècle, et aussi déplorable que cela puisse être, il est absurde de conclure de ces
tristes circonstances que l’improvisation est intrinsèquement une affaire plus
noire ou africaine que blanche ou européenne.111

Trois éléments sont spécifiquement signifiés par Tagg : le call & response, la polyrythmie
et l’improvisation ; ils soulignent que la musique noire se doit d’être définie comme étant le
reflet d’une diversité et riche de sa complexité. Tous ces principes sont omniprésents au sein

111
Philippe Tagg, “Lettre ouverte sur les musiques « noires », « afro-américaines » et « européennes »”,
Géographie, musique et postcolonialisme, Volume !, Volume 6, n° 1-2, Editions Mélanie Seteun, 2009, pp. 145-
149, disponible sur "http://www.cairn.info/article.php?REVUE=volume&ANNEE=2009&NUMERO=1&
PP=135"

69
des compositions musicales de Parliament / Funkadelic et le fait d’observer la façon dont
l’assemblage de ces techniques peut conduire lui aussi à une forme de détournement semble
être un postulat indispensable. En effet, et de manière rétroactive, s’emparer des interéchanges
entre musique blanche et musique noire dénote d’un langage à niveaux multiples où les
significations sont redoublées, dans le sens d’un processus de révision d’une forme standard
du Funk largement prise pour acquis.
Une fois encore, à la vue de ces éléments relativistes, il peut sembler que notre pensée
tende à annihiler, du moins placer sous silence, un certain attachement à l’Afrique contenu
dans la musique afro-américaine, et plus largement, d’ailleurs, dans sa culture. Ces éléments
ne supposent pourtant en aucun cas un quelconque effacement mais proposent au contraire un
état du melting-pot américain et de l’enrichissement croisé de ses cultures. En d’autres termes
et de façon générale, il est plutôt question ici de caractériser une adaptation habile de la part
de la communauté afro-américaine pour préserver, dans un contexte d’oppression et
d’assujettissement culturel, une part significative de ses origines (du moins dans un premier
temps) s’orientant peu à peu vers une expression africaine-américaine,112 reflet des échanges
et des interactions qui constituent son expérience. La complexité et l’appropriation sont au
cœur de cette démarche. La relation épineuse à l’Afrique et la question de l’apport des
musiques africaines dans la black music américaine ne doit pas être traitée de façon aussi
dichotomique que celle qui a pu conduire les différentes expressions du racisme. Traitant ici
du contexte particulier des années 1970, il est bien évident que le rapport à l’Afrique n’est
plus, du moins en de nombreux points, comparable à celui vécu au temps des plantations. La
volonté de l’Afro-futurisme, une fois encore, est de ne tomber ni dans un excès – l’unique
relation à l’Afrique et l’exclusivité des formes de son héritage – ni dans son opposé – la perte
de ces références qui placerait sous silence une part fondamentale du discours, de sa
construction et de son expression – mais de s’engouffrer dans les deux à la fois pour tourner
en dérision les positions extrêmes. Revisiter l’expérience afro-américaine revient à s’en
emparer, dresser un état des choses en un moment présent ; les afro-futuristes, à l’image de
Parliament / Funkadelic, proposent un autre état des choses en un moment tout aussi présent.
Le collectif Parliament / Funkadelic prône et transmet une forme pure du Funk : le P-Funk
ou Pure-Funk s’impose au sein de son langage comme une forme intacte, inchangée et
authentique, dont la théorie fut préservée pendant des siècles parmi les secrets ancestraux

112
Terme derivé de l’anglais African-American, équivalent aux Etats-Unis de son adaptation principalement
européenne Afro-américains. L’absence de contraction faisant ressortir d’autant plus la dualité inhérente au
terme.

70
enfermés dans les pyramides d’Egypte. Le concept de Pure-Funk (sur lequel nous nous
attarderons dans les parties II et III) résonne de façon particulièrement intéressante au regard
de ces questions d’origines et d’authenticité. Parallèlement au discours de George Clinton et
des membres du collectif ne souhaitant pas être catégorisés selon une étiquette stylistique et
commerciale, ce concept devient pour le moins renversant.

Figure 1 – Les secrets du Funk, enfermés dans les pyramides d’Egypte


Trombipulation113

En quoi ce funk peut-il être prétendu pur si ce n’est sous la contrainte d’une pression
subjective cherchant à le rattacher à cette même valeur d’authenticité, à faire surgir en lui un
caractère rigide, intact, complet et véridique ? C’est à ce point que la dérision s’exprime dans
toute sa splendeur, écartant les vérités uniques et exclusionnistes de l’authenticité afin d’en
proposer une (ré)vision augmentée. Le P-Funk de Parliament / Funkadelic est avant tout
marqué d’un caractère mixte, hétérogène et hybride ; là est toute l’ironie incluse dans la
notion d’un funk pur. On peut alors se demander : Et si cette pureté pouvait alors être le fruit
paradoxal d’un assemblage ? Bien sûr répond George Clinton : « le P-Funk est hybride,
comme nos origines d’ailleurs. »114 Selon Dagmar Buchwald, « les origines musicales [du

113
Parliament, Trombipulation, Casablanca, NBLP 7249, 1980.
114
« P-Funk is hybrid, just like our origins. » George Clinton, Interview personnelle de l’auteur, 26 Juin
2011.

71
P-Funk] sont donc déplacées pour se moquer de l’idée même d’origine. »115 Chaque
personnage du collectif se charge d’identités multiples et le groupe au complet cherche à
concevoir des productions musicales qui impactent un vaste public. Le collectif Parliament /
Funkadelic défie avec une évidence parfois irritante les questions de normes, d’appartenance
terrestre et d’identité unique. Les valeurs du bien et du mal se retrouvent (dé)doublées par un
questionnement sur les notions de pureté et d’authenticité.
En d’autres termes, le P-Funk est une forme que chacun peut appréhender selon ses
connaissances, son milieu, son vécu, et transférer son expérience personnelle en fonction de
sa compréhension du phénomène, du degré d’implication, du décryptage des codes et donc de
l’échelle de perception incluse dans le discours aussi bien oral que musical. Orienté pourtant
de façon claire vers un public majoritairement afro-américain, de classe ouvrière, le Funk du
collectif propose une ouverture significative, profite d’un temps qui donne la priorité au
crossover116 pour permettre de multiples interprétations et une portée étendue de son discours.
L’attaque franche et directe n’étant pas une méthode reconnue chez Parliament / Funkadelic,
l’expression prend ainsi la forme détournée d’une narration symbolique, une farce satirique,
contenue entre l’ultra-nationalisme et l’ultra-technologique, l’hyper-masculinisation, ou
encore l’hyper-sexualisation ; un ensemble de clichés surdimensionnés afin d’attester de leur
ironie. En ce sens et par sa forme combinatoire, la musique de Parliament / Funkadelic se joue
des concepts de musique blanche / musique noire et des distinctions qui leur sont de facto
imposées. Le geste alors revendiqué est celui de composer avec et à partir de cette scission
afin de déjouer les considérations définies et les frontières établies. C’est une fois ce cap
franchit que la réflexion s’ouvre réellement vers l’inconnu. C’est dans cette optique visant à
renverser la définition de l’Autre, tant de l’intérieur que de l’extérieur, qu’il nous semble
possible d’envisager le message transmis par le collectif Parliament / Funkadelic ; un moyen
d’entreprendre la bascule permanente entre passé et futur, science et croyance, inside et
outside. Le discours de Parliament / Funkadelic déplace les limites de l’authenticité,
l’accusation qui leur a d’ailleurs été portée fut d’être trop blancs pour être noirs et trop noirs
pour être blancs.117

115
« The musical origins are so displaced as to mock the very idea of origin. » Dagmar Buchwald, “Black
Sun Underground: The Music of AlieNation”, Hanjo Berressem, Michael Bucher et Uwe Schwagmeier, Between
Science and Fiction: The Hollow Earth as Concept and Conceit, op. cit., p. 102.
116
Le crossover représente la percée d’un artiste noir dans les charts Pop, nous aborderons une définition
plus précise du terme dans les pages suivantes.
117
Bien entendu, il conviendra dans les chapitres suivants de développer par des analyses musicales
approfondies ce que nous laissons ici à l’état de réflexion.

72
D’une façon générale, lorsque l’on se trouve confronté à cette distinction (pré)-établie
entre musique noire et musique blanche, il est particulièrement délicat d’en mesurer
l’intersection, les points de croisement et de convergence. Michael Saffle énonce justement
que « le mélange et l'hybridation qui a eu lieu dans champs des plantations alors que les
esclaves africains et les immigrés engagés des îles britanniques travaillaient ensemble ne peut
être ignoré. »118 Même si le caractère hybride est alors déjà bien présent, il constitue autant un
processus de survie qu’un acte de résistance. Tout comme le souligne Steve Perry qui
privilégie dans son article “Ain’t No Mountain High Enough: The Politics of Crossover” une
différenciation plus importante de la notion de classes que de celle de races, l’histoire de ce
croisement s’enracine dans l’histoire même de la construction sociale aux Etats-Unis. « Cela
ne débuta pas avec Stax, ou Sun, ni d’ailleurs avec l’invention du phonographe. […] Alors
qu’il est impossible de retracer l’histoire précise des différentes musiques populaires blanches
et noires, […] certains de leurs contours restent apparents. […] De façon commune, nous
savons que les premiers enregistrements de blues, country, gospel et jazz (vers 1920-40)
reflètent à la fois des fondements afro-américains et anglo-européens. »119 Nous pourrions
bien évidemment remonter historiquement encore bien plus loin dans ces formes cohésives
mais le propos ne s’y prête pas véritablement ici, au regard des premières expériences afro-
futuristes datant des années 1950, et encore moins au regard de celles qui nous intéressent,
parfaitement ancrées dans ce contexte bien spécifique que sont les années 1970. Traitant ici
d’une période où les mutations technologiques de communication et de diffusion sont en plein
tournant de leur histoire, il est primordial de considérer le phénomène de musique noire
comme un phénomène global. Il faut reconnaitre que la recherche d’une forme caractérisée –
située en un contre-discours des normes ou des valeurs esthétiques courantes – a bien souvent
permis le développement et le foisonnement d’une somme de productions en association
directe avec les critères affirmatifs de détermination et de différenciation énoncés jusqu’ici.
Paul Gilroy considère que « l’authenticité accroît la séduction des marchandises culturelles
choisies et s’est affirmée comme un élément capital du mécanisme de racialisation qui s’avère

118
« The mixing and hybridization that took place in the planting fields as Africans slaves and immigrants
indentured servants from the British Isle worked together can’t be ignored. » Michael Saffle, Perspectives on
American music, 1900-1950, New York : Garland, 2000, p. 57.
119
« It didn't commence with Stax, or Sun, or for that matter with the invention of the phonograph. […]
While the precise history of the various black and white folk musics is impossible to trace […] some of its
outlines are apparent. [...] In the most general sense, we know that the first recorded blues, country, gospel, and
jazz (circa 1920-40) reflected both Afro-American and Anglo-European fundaments.” Steve Perry “Crossover
Politics: Ain't No Mountain High Enough”, Simon Frith, Facing the Music: A Pantheon Guide to Popular
Culture, New York : Pantheon Books, 1988, p. 74.

73
nécessaire pour faire des musiques non européennes et non américaines des articles
acceptables dans un marché de la pop en expansion. »120
Il est important, dans le cadre de notre étude, de connecter ce phénomène à l’évolution du
système de classification imposé par l’industrie américaine du disque puisqu’il représente un
moment de l’histoire où la question d’authenticité explose en termes de pureté et de vérité
tandis que la politique du crossover fait rage dans le monde de l’industrie musicale. Nelson
George, dans son ouvrage The Death of Rhythm and Blues, présente le principe de crossover
comme étant un élément marquant la perte d’une identité afro-américaine et un désir des
artistes noirs de confusion à la culture blanche. « Le crossover [est] un terme de l’industrie
pour désigner le déplacement constant des bases de ventes des artistes noirs vers un public
blanc plus étendu. »121 Entamé depuis les années 1950, le processus de crossover – dont nous
mesurerons les enjeux appliqués au collectif Parliament / Funkadelic dans la troisième partie –
représente la percée d’un artiste noir dans le mainstream blanc. Cette position fut fortement
controversée, bien souvent taxée du terme de sold-out (vendu). La question alors soulevée,
selon Paul Gilroy, est ainsi placée au centre d’une polémique qui, au-delà de la critique
culturelle et/ou musicale contemporaine, se voit impacter le milieu de la création lui-même.
« La fragmentation et la subdivision de la musique noire en une prolifération sans cesse
croissante de styles et de genres, qui font un non-sens de cette polarisation entre progrès et
dilution, ont aussi contribué à une situation dans laquelle l’authenticité émerge, parmi les
créateurs de musique, comme un problème hautement électrique et amèrement contesté. »122
Le crossover devient cependant une véritable stratégie d’action à la fois en termes
d’identification mais aussi de communication. Le potentiel de diffusion, d’impact et de
commercialisation permet parfois de repousser les cloisons binaires du système et de tendre
non pas à la confusion et à l’amalgame dénué de sens mais à une forme ouverte de
détermination qui tient compte et s’enrichie du système global dans lequel elle s’inscrit.
L’évolution des mentalités et la création de nouveaux besoins, dont notamment l’éclectisme et
la transversalité des productions musicales, génèrent une attente et une demande qui
franchissent alors les barrières raciales. Ronald R. Radano, dans son ouvrage Lying Up a
Nation: Race and Black Music, prend le parti d’une lecture croisée des intentions qui
120
Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, traduit de l’anglais par Jean-
Philippe Henquel, L’Atlantique noir : Modernité et double conscience, op. cit., p. 139.
121
« Crossover – an industry term for shifting the sales base of black performers to the larger white
audience. » Nelson George, The Death of Rhythm and Blues, New York : Pantheon Books, 1988, p.xi.
122
« The fragmentation and subdivision of black music into an ever-increasing proliferation of styles and
genres which makes a nonsense of this polar opposition between progress and dilution has also contributed to a
situation in which authenticity emerges among the music makers as a highly charged and bitterly contested
issue. » Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, op. cit. (version anglaise), p. 96.

74
constituent le phénomène de crossover. Il les relie à différentes formes d’expression
constituant au fil du temps la stratégie de révision et de repositionnement de la tradition
artistique afro-américaine.

As black performers entered into more public circumstances controlled by


white authority of taste, they were compelled to work within the parameters
defining the nature of race music. In this, they did not simply perform black
music but produced those particular expressions that affirmed racial difference
within a broad system of relations and according to a structural logic that was
unmistakably ideological.123

L’effondrement du système bipartite des charts entre 1963 et 1965 (différenciant musique
noire pour un public noir et musique blanche pour un public blanc) atteste d’une
interpénétration des productions musicales et de la transformation progressive des attentes de
la part d’un public diversifié. Il laisse ressortir ainsi un ensemble de formes capables aussi
bien de mettre en lumière la blackness musicale que de procurer un plaisir d’écoute et une
volonté d’implication à un public interracial. Chacun décryptant alors la musique avec ses
propres compétences, ses propres acquis, ses propres critères d’identification. Le discours
musical s’organise en une superposition de strates qui chacune propose une grille de lecture
individuelle. L’expression identitaire, par son caractère différenciateur, soutient et renforce la
cohésion communautaire et sociale, tout en laissant ouvert un champ de perception et de
compréhension extérieur à la communauté. Suivant les propos de Radano, « ce qui différait
entre les races c’était la nature des réponses à ces performances et les conclusions émises
quant à leur signification. »124
Selon Daniel Guérin, les années 1960 et 1970 sont marquées d’un questionnement
fondamental à l’intérieur de la communauté afro-américaine. « Ces Afro-américains sont-ils
plus Africains qu'Américains, ou plus Américains, qu'Africains ? » Il ajoute alors : « Les
intéressés eux-mêmes ne savent pas très bien comment se définir, et ils oscillent entre deux
attitudes opposées. [Quoi qu'il en soit], les Noirs américains ont souhaité sortir de leur enfer,
soit en s'intégrant pleinement dans l'Amérique Blanche, soit en se séparant d'elle. »125 Dans ce

123
« Alors que les artistes noirs sont entrés en situation d’une plus large ouverture au public, contrôlée par
l'autorité blanche du goût, ils ont été contraints de travailler avec les paramètres internes définissant la nature de
la race music. En cela, ils n'ont pas simplement joué de la musique noire, mais produit ces expressions
particulières qui affirment une différence raciale au sein d'un vaste système de relations et selon une logique
structurelle qui était incontestablement idéologique. » Ronald M. Radano Lying Up a Nation: Race and Black
Music, op. cit., p. 271.
124
« What differed across the races was the nature of the responses to these performances and the
conclusions reached about what they signified. » Ronald M. Radano, idem, p. 272.
125
Daniel Guérin, De l'Oncle Tom aux Panthères, Le drame des Noirs américains, Paris, Editions de Minuit,
Coll. 10-18, 1973, p. 175.

75
contexte, comment comprendre le concept de Pure Funk ? Le collectif Parliament /
Funkadelic propose une alternative non seulement à la question raciale, mais aussi à celle de
d’identité, de l’appartenance, ou encore à la scission entre assimilationnisme et
particularisme. Ces conceptions se voit ici renversées par le concept d’Afro-futurisme, visant
à l’accumulation, la surcharge et l’amalgame ; une signification étendue par un espace
discursif qui ne trouve ses limites qu’en chaque individu. Le potentiel transformatif du Funk
se voit ainsi mis au service du discours afro-futuriste par une (re)visitation des fondamentaux.
Les origines, l’authenticité, le bien, le pur sont alors des formes tout aussi malléables que les
représentations auxquels ces concepts renvoient. C’est précisément à travers cette démarche
de cryptage / décodage (identique à celle que nous percevions jusque-là de déconstruction /
reconstruction), que nous chercherons au long de cette étude à aborder l’univers musical de
Parliament / Funkadelic, un univers dans lequel l’imaginaire et la fiction détiennent la clé de
toutes les portes. Ne souhaitant pas alors proposer des réponses définitives ni une somme
exhaustive de tentatives explicatives, nous nous laisserons envahir par la confusion volontaire
du discours qui laisse résonner un champ infini de possibles significations. D’ailleurs, Rickey
Vincent remarque simplement que « ceux qui ont choisi d’y porter attention ont trouvé qu’il
était possible d’aller toujours plus profond dans le P-Funk et de ne jamais toucher le fond. »126

Black Science-Fiction

Il n’est pas possible de traiter de l’Afro-futurisme sans étudier son rapport à la science-
fiction, de même qu’il est difficilement concevable lorsqu’on parle de science-fiction dans le
domaine de la musique noire-américaine, d’oublier les récits de Parliament / Funkadelic.
« La science-fiction, ce n’est pas juste de penser au monde de l’Ailleurs. C’est aussi une
réflexion sur la façon dont ce monde peut être – un exercice particulièrement important pour
ceux qui sont opprimés, parce que s’ils changent le monde dans lequel nous vivons, ils – et
nous tous – doivent être capables de penser à un monde qui fonctionne différemment. »127

126
« Those who chose to pay attention found that one could get deeper and deeper into P-Funk and never
reach the bottom. » Rickey Vincent, Funk: The Music, the People, and the Rhythm of the One, New York : St.
Martin's Griffin, 1996, p. 253.
127
« Science fiction isn’t just thinking about the world out there. It’s also thinking about how that world
might be – a particularly important exercise for those who are oppressed, because if they’re going to change the
world we live in, they – and all of us – have to be able to think about a world that works differently. » Samuel R.

76
Samuel R. Delany nous apporte ici l’une des clés du pouvoir (op)positionnel de la science-
fiction, de la puissance de son caractère déterminatif et de sa méthode dialogique. Une fois
dépeints la portée, la validation de la démarche et les enjeux que confère la technologie dans
le cadre de l’Afro-futurisme (et plus spécifiquement au regard de son expression musicale), la
science-fiction est un nouveau point tournant, d’un usage délicat, dont le sens se dédouble
dans le contexte précis de son appropriation. Delany décrit la science-fiction comme une
alternative constructive et une construction alternative de la réalité, une forme qui n’impose
pas de réponse au lecteur mais ouvre au questionnement personnel. « La science-fiction est un
outil pour vous aider à réfléchir, et comme chaque chose qui vous aide à réfléchir, par
définition, elle ne réfléchit pas pour vous. »128 En ces termes, la science-fiction offre une
prédisposition à la reconstruction. Il n’en reste que la portée significative réside dans
l’appréhension personnelle du phénomène, un pensée individuelle, interprétative, mais qui
revêt néanmoins une envergure collective. « Réfléchissez ! Ce n’est plus illégal
maintenant ! »129 dit justement George Clinton à ce propos. Et sans aucune contradiction ni
aucune friction entre le fait de reconsidérer le passé et le fait de (re)déterminer l’avenir, Greg
Tate maintient qu’il est parfaitement possible de « regarder-en-arrière et penser-en-avant en
même temps. »130 Il apparaît ainsi plus clair, selon ces critères non-affirmatifs, évolutifs et
adaptatifs de l’Afro-futurisme, que celui-ci se noue d’une certaine sympathie avec les récits
de science-fiction. A l’image de la science-fiction, le programme informatique de l’Afro-
futurisme est un code qu’il convient à chacun de décrypter. Mark Sinker détourne ainsi le
regard au-delà du confortable Great Soul myth pour s’orienter vers une forme plus évasive de
compréhension et d’appréhension, « là où si vous seul, auditeur, pouviez cracker le code
expressif, vous seriez transporté vers des niveaux plus élevés d’un quelque chose d’autre. »131
Une des fonctions de la science-fiction est de projeter un ensemble de possibilités vers
l’avenir, un au-delà du présent façonné en relation directe avec celui-ci. Les récits de science-
fiction intègrent une large part du monde qu’ils reflètent et du contexte dans lequel ils

Delany, dans Rachel Kaadzi Ghansah, “Samuel R. Delany, The Art of Fiction 210”, The Paris Review, n° 197,
Eté 2011, disponible sur "http://www.theparisreview.org/interviews/6088/the-art-of-fiction-no-210-samuel-r-
delany"
128
« Science fiction is a tool to help you think; and like anything that really helps you think, by definition it
doesn't do the thinking for you. » Rachel Kaadzi Ghansah, “Samuel R. Delany, The Art of Fiction 210”, The
Paris Review, op. cit., p. 13.
129
Extrait du titre du morceau de Funkadelic, “Lunchmeatophobia (Think!...It Ain't Illegal Yet!),” One
Nation Under a Groove, Warner Brothers, WB BSK 3209, 1978.
130
« You can be backward-looking and forward-thinking at the same time. » Greg Tate, dans Mark Dery,
“Black to the Future” (1993), Flame Wars: The Discourse of Cyberculture, op. cit., p. 211.
131
« Where it only you the listener could crack the expressive code, you'd be transported to planes of higher
something or other. » Mark Sinker, “Loving the Alien: Black Science-Fiction”, The Wire, op. cit.

77
s’inscrivent et peuvent être perçus, en ce sens, aussi bien comme un regard tourné vers le
futur qu’une étape constructive de celui-ci. Comme le souligne William Gibson, « la science-
fiction ne prédit pas le futur, elle le détermine, le colonise, le préprogramme dans l’image du
présent. »132 Combien de réalisations scientifiques ont-elles été permises à partir de
projections futuristes et fictionnelles ? La NASA elle-même n’intègre-elle pas en ses effectifs
des écrivains du genre et inversement ?133 On pensait depuis longtemps que l’essor de la
pensée scientifique devait faire reculer l’irrationnel, mais il semble pourtant que la science et
l’irrationnel persistent dans leur co-évolution.
Tandis que le médium de la science-fiction alloue une forme de distorsion, il propose par
un système de corrections un modèle projectif qui identifie et transforme un état présent, une
condition qui devient le focus de la prospection. Par cette même distorsion, c’est la réalité
elle-même qui devient malléable, transférable, désormais assujettie au pouvoir de
l’imaginaire. Un des atouts de la science-fiction est ainsi issu de son caractère combinatoire
permettant d’associer projection et rétrospection tout en proposant par le redoublement une
réflexion profonde sur le présent. Certes, la science-fiction use de projections, d’époques
futures plus ou moins proches, revalorise le passé, pourtant une de ses fonctions les plus
essentielles n’est pas tant de façonner l’avenir mais d’intervenir de façon directe et expressive
sur le présent afin de le (re)déterminer. Ainsi, Delany soumet aussi que la science-fiction
représente « une distorsion significative du présent. »134 Alors que le présent regarde vers le
futur, cette même perspective du futur permet un regard critique et distancié sur le présent,
dépendant du point de vue duquel on se place, de la direction vers laquelle le regard se porte.
Poussant le constat jusqu’à son extrême, Kodwo Eshun soutient : « En regardant le genre, il
devient évident que la science-fiction n’a jamais été soucieuse du futur, mais plutôt de la
technique de rétroaction entre son avenir privilégié et son présent en devenir. […] Etant donné
ce contexte, il serait naïf de comprendre la science-fiction, située dans le champ élargi de
l'industrie future, comme une simple prédiction dans un avenir lointain, ou comme un projet
utopique d'imaginer des réalités sociales alternatives. »135 La science-fiction, en d’autres

132
« Science fiction doesn’t predict the future, it determines it, colonizes it, preprograms it in the image of
the present. » William Gibson dans Kodwo Eshun, More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, op.
cit., p. 105.
133
Voir l’article See the Future, Build the Future, http://www.nasa.gov/centers/langley/news/researchernews/
rn_IntelFuturist_prt.htm, 14 juin 2012.
134
« A significant distortion of the present. » Samuel R. Delany, dans John Akomfrah, The Last Angel of
History, Black Studio Film Collective, Icarus Films, 1996.
135
« Looking back at the genre, it becomes apparent that science fiction was never concerned with the future,
but rather with engineering feedback between its preferred future and its becoming present. […] Given this
context, it would be naïve to understand science fiction, located within the expanded field of the futures industry,

78
termes, agit directement et immédiatement sur le présent. Elle déterre les traumatismes du
passé et projette une image non pas de ce qui pourra être mais de ce qui peut être,
maintenant. « Il était une fois, appelée maintenant ! » dit George Clinton. Les visions de
Parliament / Funkadelic sont les divagations rendues plausibles par une inscription réelle dans
un moment présent. Si nous reviendrons sur l’importance de l’instant, il est juste de supposer
qu’un jour le collectif, mais aussi l’ensemble des acteurs impliqués dans la machine P-Funk,
purent croire fermement aux afronauts transportant une armée de Funkateers vers une fête
interstellaire. Les anti-héros de Parliament / Funkadelic sont employés au travers d’aventures
qui se jouent dans des lieux improbables puisés de l’imaginaire collectif comme l’Espace ou
la cité enfouie de l’Atlantis.

Les règles sont redéfinies, les codes recalculés, les limites repensées par le biais de la
reconsidération et de la réécriture. Dans cette configuration, les avancées technologiques
déterminent bien évidemment la nécessité d’une forme évolutive du discours puisque le
caractère narratif de ce dernier, qui s’articule autour de visions spéculatives et de projections
hypothétiques du futur, se confronte à une somme de connaissances face à un instant présent.
En d’autres termes, si le discours ne reflète ni les possibilités ni les présuppositions qui
s’inscrivent dans le présent, si la fiction ne se nourrit pas à la fois des croyances populaires et
des postulats scientifiques contemporains, la narration perd alors son pouvoir fictionnel et
tombe en désuétude. C’est un genre qui aurait pu, en un sens, se trouver pleinement
débarrassé des contraintes historiques par le pouvoir seul de la spéculation et qui pourtant
reste intimement connecté au principe même d’historicité, sur lequel nous reviendrons. Les
avancées dans la connaissance historique et l’évolution des croyances qui en découle
détiennent ainsi ce même pouvoir fictionnel, le regard que les hommes portent sur eux-mêmes
et sur le cours de leur histoire. Eshun souligne que « la science-fiction opère par le pouvoir de
la falsification, l’envie irrésistible de réécrire la réalité, et la volonté de nier la vraisemblance,
alors que le scénario opère par le contrôle et la prédiction de lendemains alternatifs
plausibles. »136

as merely prediction into the far future, or as a utopian project for imagining alternative social realities. » Kodwo
Eshun, “Further Considerations of Afrofuturism”, CR : The New Centennial Review, op. cit., p. 290.
136
« Science fiction operates through the power of falsification, the drive to rewrite reality, and the will to
deny plausibility, while the scenario operates through the control and prediction of plausible alternative
tomorrows. » Kodwo Eshun, “Further Considerations of Afrofuturism”, CR : The New Centennial Review, op.
cit., p. 291.

79
Le langage et la narration de la science-fiction – comme l’association nominale qui
construit le terme science/fiction – résident dans la liaison établie entre technologie et
spéculation, science et fiction. En ce sens, l’affirmation d’une matrice technologique est une
part déterminante de la narration à laquelle s’associent le constat du réel et la manipulation
métaphorique vers une construction des images du futur produisant un regard adapté pour
exprimer à la fois condition présente et contre-mémoire. L’Afro-futurisme n’est pas synonyme
de science-fiction dans la mesure où il intègre cette dernière comme véhicule privilégié de son
expression. Il est certes un mouvement parallèle à celle-ci intégrant nombre de ses principes
fondamentaux et de ses enjeux, mais il s’en détache partiellement dans la mesure où les
spéculations ne sont pas uniquement basées sur la projection fictionnelle des sciences dures.
L’Afro-futurisme propose aussi une part de réflexion autour de thèmes relatifs aux sciences
humaines. Pour introduire une nuance sur le critère technologique des fictions, il faut
envisager symétriquement au récit de science-fiction une autre forme narrative ; c’est alors
que le terme de fiction spéculative nous apporte un éclairage différent sur le type de récit
utilisé. Par fiction spéculative se trouve couramment désignée une branche de la science-
fiction qui, à travers des relations imaginaires complexes, associe les acquis du savoir ou les
narrations de la croyance à leurs représentations. Tandis que la création de mondes
imaginaires reste placée au centre de ces fictions qui se focalisent essentiellement sur des
thèmes philosophiques, politiques ou sociétaux, la description fidèle de ces mondes se voit
substituée par une forme plus abstraite qui relève généralement de l’allégorie. Le terme de
fiction spéculative apparaît vers la fin des années 1940 et s’impose au sein des productions
littéraires, cinématographiques puis à l’ensemble des médiums artistiques. En tant que style,
le courant littéraire des fictions spéculatives se répand au cours des années 1960 au point de
prendre autant de place que sa sœur la science-fiction. L’acronyme SF hésite alors :
Speculative Fiction ou Science-Fiction ? Roger Bozzetto introduit une distinction de genre, en
soulignant que « l’énoncé science-fiction faisait sens et autorité grâce à la mention du mot
science, alors que l’adjectif spéculatif paraissait abstrait, et trop loin des images concrètes
véhiculées par le mot science. »137 Alors que la science-fiction tourne son regard vers l’espace
extérieur (outer space), la fiction spéculative permet l’introspection en quête de l’espace
intérieur (inner space).

137
Roger Bozzetto, “Du merveilleux scientifique à la fiction spéculative”, Sous la direction de Ugo
Bellagamba, Eric Picholle et Daniel Tron, Sciences et Fictions : Rudyard Kipling et l'enchantement de la
technique, Sciences et Fictions : Rudyard Kipling et l'enchantement de la technique, Actes des deuxièmes
Journées Interdisciplinaires Sciences & Fictions, 2009, disponible sur "http://revel.unice.fr/symposia/
scetfictions/index.html?id=523"

80
L’Afro-futurisme semble osciller de part et d’autre de la frontière entre ces deux genres,
une frontière qui reste mince et perméable. Mark Sinker présente la fiction, d’un point de vue
afro-américain, comme une bascule entre espace intérieur et espace extérieur. Il dit que « si la
fuite (le vol) est une part de la métaphore créative [de la fiction afro-américaine], alors c’est
toujours la fuite d’un désastre social qui suit [les afro-américains] alors qu’ils cherchent à le
fuir. »138 Le rapport particulier qu’entretient le discours afro-futuriste avec la possession et la
maîtrise de la technologie, ou plutôt la symbolique à laquelle il se rattache, est sans cesse
redoublé d’un potentiel d’extrapolation qui déconstruit les images fixées du savoir
scientifique, historique et de la croyance, dans le processus de construction identitaire et
communautaire. Par ailleurs, la projection spéculative d’une part et les inventions
technologiques de l’autre ne permettent pas une catégorisation formelle de l’Afro-futurisme,
si ce n’est peut-être sous le sigle global SF laissant planer, là encore, la confusion entre
science-fiction et speculative-fiction. Peut-être l’Afro-futurisme construit-il ainsi une branche
autre de la science-fiction, approchant des fictions spéculatives par son penchant pour les
considérations sociologiques, approchant de la science-fiction par sa recherche et son usage
des hautes-technologies. Il représenterait alors au final un assemblage malléable de ces deux
conceptions. Comme l’accorde John F. Szwed, « certains peuvent appeler cela de la black
science-fiction, se focalisant sur l’interaction des thèmes de la liberté, de l’apocalypse, et de la
survie, ou peut-être Afro-futurisme, là où la culture matérielle des religions populaires afro-
américaines est utilisée comme technologies sacrées pour contrôler les réalités
spirituelles. »139

Il n’est pas question ici de s’étendre ni de revenir aux prémices des récits de science-
fiction, ni même d’en définir l’ensemble des possibilités tant le champ vaste et complexe nous
éloignerait peu à peu de notre objectif. Plus simplement, la science-fiction permet une
narration adaptative privilégiée concernant les préoccupations traitant de la différence par le
discours de l’étrange, de l’autre et de l’ailleurs. L’orientation prise par la science-fiction afro-
américaine à travers l’Afro-futurisme trouve un sens particulier dans l’expérience noire
américaine. Samuel R. Delany parle de la portée et du pouvoir de la science-fiction vis-à-vis
d’une re-construction identitaire afro-américaine qui, en reconnaissant les traumatismes du

138
« If flight is one part of their creative metaphor, then it's always flight from a social disaster that's keeping
pace with them as they flee. » Mark Sinker, “Loving the Alien: Black Science-Fiction”, The Wire, op. cit.
139
« Some might call this black science fiction, focusing on the interplay of the themes of freedom,
apocalypse, and survival; or maybe “Afrofuturism,” where the material culture of Afro-American folk religions
are used as sacred technologies to control spiritual realities. » John F. Szwed, Space is the Place: the Lives and
Times of Sun Ra, op. cit., p. 137.

81
passé, expose un ensemble de possibilités constructrices : « Nous avons besoin d’images de
demain ; et notre peuple en a plus besoin que la plupart. […] C'est seulement en ayant des
images claires et vitales des nombreuses alternatives, bonnes et mauvaises, des endroits où
l'on peut aller, que nous aurons un contrôle sur la façon dont nous pouvons effectivement y
aller, dans une réalité qui arrivera bien trop vite. »140 Cette nécessité de reconstruire les
images alternatives d’un avenir sur des bases existantes représente un enjeu spécifique dans
l’expression afro-américaine de la science-fiction. De nombreuses dénominations sont
accordées, attestant d’autant de genres que d’outils développés en relation directe avec cette
démarche déconstructive des structures, des modes de pensée, et reconstructive vis-à-vis de
l’ouverture qu’elle impose à la réflexion. La révision devient accumulative et se nourrit des
images environnantes du quotidien, forçant le lecteur à la relecture en un libre espace de la
(re)présentation. La vision projetée de l’avenir et la détermination du présent proviennent
d’une énergie distinctive dans le cadre de la tradition noire américaine. Un réel engouement
est déclaré pour la vision post-apocalyptique, pour la position de l’étranger en une terre
étrange, suivant le constat de l’enlèvement du peuple noir d’Afrique prit pour métaphore de
référence, tel que nous l’avons déjà posé. La science-fiction noire américaine devient ainsi un
médium permettant d’explorer la question vaste de la condition selon différentes données,
différentes perspectives, des points de vue interchangeables. Greg Tate, dans le documentaire
The Last Angel of History, affirme au sujet de la science-fiction noire que « la forme elle-
même, les conventions du récit au regard de la façon dont elle traite de la subjectivité, se
dirige vers ceux qui sont en contradiction avec l'appareil du pouvoir dans la société et dont
l'expérience profonde est celle de la dislocation culturelle, de l'aliénation et de la
séparation. »141 Selon une stratégie semblable qui consiste à s’emparer de la métaphore de
l’extraterrestre pour « s’aliéner soi-même de son identité sonique et se sentir chez soi dans
l’aliénation, »142 explique Eshun, l’Afro-futurisme transfère le système de l’aliénation et la
place de l’Autre. Le regard porté sur la science-fiction se tourne ainsi vers une seconde
dimension puisque, selon Greg Tate, « l’existence noire et la science-fiction sont une seule et

140
« Only by having clear and vital images of the many alternatives, good and bad, of where one can go, will
we have any control over the way we may actually get there in a reality tomorrow will bring all too quickly. »
Samuel R. Delany, “The Necessity of Tomorrow(s)”, Starboard Wine: More Notes on the Language of Science-
Fiction, Pleasantville : Dragon Press, 2012 (1984), p. 14.
141
« The form itself, the conventions of the narrative in terms of the way it deals with subjectivity, focuses on
someone who is at odds with the apparatus of power in society and whose profound experience is one of cultural
dislocation, alienation and estrangement. » Greg Tate, dans John Akomfrah, The Last Angel of History, op. cit.
142
« To alienate themselves from sonic identity and to feel at home in alienation. » Kodwo Eshun, “Further
Considerations of Afrofuturism”, CR : The New Centennial Review, op. cit., p. 296.

82
même chose. »143 En relayant le questionnement posé précédent au sujet des barrières
fermement établies et des positions immuables enfermées dans les retranchements d’une
opposition franche, la science-fiction autorise la transformation des rêves en réalité. Elle
confectionne un autre état des choses qui trouble la distinction entre vérité et spéculation
jusqu’à les confondre. En ce sens, Donna Haraway souligne que « la limite entre la science-
fiction et la réalité sociale n’est qu’une illusion d’optique. »144 L’incarnation de la figure de
l’étranger s’inverse alors, l’articulation n’est plus celle présupposée et l’interrogation se met
en place : qui est qui ? L’extérieur entrecroise l’intérieur et le renversement des positions
accorde une nouvelle réalité qui permet de résister aux positions dominantes de la normalité.
Ainsi, Ken McLeod émet que « ces représentations littérales de la résistance et de la
différence métaphorique se situent au cœur de nombreuses occurrences de l'espace et / ou de
l'appropriation de l'aliénation. Ces images permettent aussi d’allouer un espace pour des
définitions alternatives, pluralistes – l’extraterrestre spatial comme une forme transcendante
de l’Autre, capable de défier les binarités simplistes entre mâle / femelle, noir / blanc ou
riches / pauvres. »145
La question de la différenciation face au sentiment d’unité revient au premier plan dans la
considération des récits de science-fiction. Répercuté directement depuis la notion
d’authenticité, les propos de Lorrie Smith rappellent que « l’expérience noire n’a jamais été
unitaire. Un tel fait a toujours provoqué des tensions entre l'attraction vers l’hétérogénéité,
l'hybridité, les performances polymorphes de la blackness, et la nécessité d'affirmer une
identité stratégique noire dans une culture raciste. »146 De cette scission se trouve renforcée la
vision d’un avenir postethnique, posthumain et transracial, laissant transparaître, selon Larry
Neal, depuis les fondements de la tradition afro-américaine, « une nécessité pour les Noirs de

143
« Black existence and science fiction are one and the same. » Greg Tate, dans John Akomfrah, The Last
Angel of History, op. cit.
144
« The boundary between science fiction and social reality is an optical illusion. » Donna Haraway, “A
Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, Simians,
Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York : Routledge, 1991, p. 149.
145
« Such literal representations of resistance and metaphoric ‘difference’ lie at the heart of many instances
of space and/or alienation appropriation. Such images, however, also allow room for alternate, more pluralistic
definitions – the space alien as a transcendent form of Other capable of challenging simplistic binaries of male/
female, black/white or rich/poor. » Ken McLeod, “Space Oddities: Aliens, Futurism and Meaning in Popular
Music”, Popular Music, Volume 22, n° 3, Cambridge : Cambridge University Press, Octobre 2003, p. 339.
146
« Black experience has never been unitary. Such a fact has always caused tensions between the pull
towards heterogeneity, hybridity, and "polymorphous performances of blackness" and the need to assert a
strategic black identity in a racist culture. » Lorrie Smith, “Black Arts to Def Jam”, Lisa Gail Collins et Margo
Natalie Crawford, New Thoughts on the Black Arts Movement, New Brunswick : Rutgers University Press, 2006,
p. 360.

83
définir le monde en ses propres termes. »147 Si les propos de Neal vont dans le sens de la
définition d’une esthétique noire basée sur la technique de la ré-évaluation, c’est à ce stade
que la connexion opère entre nécessité et projection spéculative, définition et redéfinition,
appropriation et réappropriation. En une application relative à la science-fiction, ce principe
de ré-évaluation est dirigé non pas vers l’expression d’un avenir unique où d’une pensée
commune, mais justement dans l’éclatement spatial et temporel des modes de pensée, dans
l’alternative des données qu’impose la réalité.

L’intérêt grandissant des auteurs afro-américains pour la science-fiction au cours de la


deuxième partie du XXe siècle tient notamment au potentiel de re-détermination des récits
d’esclaves, de la déportation, de l’enlèvement. Giuliano Bettanin, dans son article Defining a
Genre traite de ce besoin d’activation et de validation historique :

There are many reasons for this collective desire to rewrite and re-invent a
text-type which seemed to have lost its usefulness with the abolition of slavery.
One of the most important is the will to re-affirm both the historical and
historiographical value of the original slave narratives. For a long time the latter
genre was considered unreliable as a historical source, mainly due to ideological
prejudice and the nature of history writing.148

Dans le contexte des années 1970 jusqu’aux années 1990, ces récits furent qualifiés de
Neo-slaves narratives et sont devenus un nouveau moyen d’explorer l’avenir à travers les
récits du passé. Ils sont basés sur une relation complexe entre nostalgie et forme critique, et
permettent d’utiliser l’époque de l’esclavage comme une considération de la société moderne.
La révision de l’authenticité engendre la révision de la dichotomie, comme le souligne Yves
Citton, « il y a quelque chose de l’ordre de l’origine qui est liée au mythe, il y a une
opposition [fortement établie] entre le savoir mythique et le savoir scientifique. »149 Les récits
spéculatifs permettent la réduction de cette opposition et la reconsidération de chacune des

147
« A necessity for black people to define the world in their own terms. » Larry Neal, “The Black Arts
Movement”, Black Theatre, The Drama Review: TDR, Volume 12, n° 4, Cambridge : The MIT Press, Eté 1968,
p. 28, disponible sur Jstor, "http://www.jstor.org/stable/1144377"
148
« Il y a de nombreuses raisons à ce désir collectif de réécrire et de réinventer une forme de textes qui
semblait avoir perdu de son utilité depuis l’abolition de l’esclavage. L’une des plus importantes reste la volonté
de ré-affirmer à la fois la valeur historique et historiographique des récits d’esclaves originaux. Pendant
longtemps, ce genre-ci était considéré comme peu fiable en tant que source historique, principalement à cause du
préjudice idéologique et de la nature de l’écriture historique. » Giuliano Bettanin, “Defining a Genre: Octavia
Butler's Kindred and Women's Neo-slave Narrative”, 49th Parallel: An Interdisciplinary Journal of North
American Studies, Volume 14, Birmingham : University of Birmingham, Eté 2004, disponible sur
"http://www.49thparallel.bham.ac.uk/back/issue14/bettanin.htm"
149
Alexandre Pierrepont, Yves Citton et Mike Reed, “Actualité(s) de l'Afro-futurisme : autour de Sun Ra”,
Table Ronde organisée dans le cadre du festival Son d’Hiver, Musée du Quai Branly, Février 2013.
Enregistrement de la conférence utilisé avec l’accord d’Alexandre Pierrepont.

84
positions. Se mêlant à la forme, la juxtaposition des styles narratifs ouvre l’étendue des
possibles jusqu’à la confusion des genres. Chacun d’eux propose les mêmes critères de
réévaluation selon des techniques et dans un environnement spécifique. La science-fiction
devient la littérature du possible,150 elle expose à la confrontation des points de vue, à la
friction des significations, à la rétrospection et à la rétroaction. La science-fiction combat la
rigidité et la fixité du modèle dominant en une remise en question de la vérité et établit un
ensemble prospectif bâti autour de l’accumulation de suggestions, un état de suspension
interrogeant, comme le dit Delany, « la possibilité de constituer un modèle historique plus
riche et plus autocritique que celui qui gouverne les lectures “littéraires”. »151

Alondra Nelson, lorsqu’elle parle du mouvement afro-futuriste, expose que « la science-


fiction a été [et reste toujours] un motif récurrent dans la musique de ces artistes, parce que
c’était [et c’est] une métaphore pertinente pour la vie et l’histoire des Noirs. »152 En effet,
l’Afro-futurisme récupère les récits de science-fiction et les adapte au domaine musical pour
défier les oppositions et les positions dominantes, étendre le pouvoir et les émotions de la
musique vers la construction de mondes alternatifs. Notons à ce sujet la portée générale des
propos de Susan McClary : « Le pouvoir musical des marginaux – que ce soit les jeunes, les
exclus, les minorités ethniques, les femmes ou les homosexuels – réside le plus souvent dans
leur capacité à articuler différents moyens d’interpréter le corps, des moyens qui entrainent à
leur tour le potentiel de différents mondes expérientiels. »153 La stratégie de révision est déjà
envisagée lorsque George Clinton laisse entrevoir une ironie associative et déconstructrice. En
ces termes, il soutient : « J’ai supposé que l’Espace intersidéral était un autre endroit où vous
ne pensiez pas pouvoir trouver des Noirs. J’étais un grand fan de Star Trek, alors on a fait un
truc avec un maquereau (pimp) assis dans un vaisseau spatial en forme de Cadillac, et on a fait
tous ces grooves alla James Brown, mais avec le langage de la rue et l’argot du ghetto. »154 Il

150
“The literature of possibility” est une expression récurrente pour qualifier le récit de science-fiction.
151
« The possibility of constituting a historical model richer and more self-critical than the one that governs
"literary" readings. » Samuel R. Delany, “Russ”, Starboard Wine: More Notes on the Language of Science-
Fiction, op. cit, p. 88.
152
« Science fiction was a recurring motif in the music of these artists, […] because it was an apt metaphor
for black life and history. » Alondra Nelson, dans Henry Jenkins, “District 9: Out of Afrofuturism?”, Août 2009,
disponible sur "http://henryjenkins.org/2009/08/district_9_part_two_out_of_afr.html"
153
« The musical power of the disenfranchised - whether youth, the underclass, ethnic minorities, women or
gay people - more often resides in their ability to articulate different ways of construing the body, ways that
bring along in their wake the potential for different experiential worlds. » Susan McClary, “Same as It Ever
Was: Youth Culture and Music”, dans Tricia Rose et Andrew Ross, Microphone Fiends: Youth Music, Youth
Culture, New York : Routledge, 1994, p. 34.
154
« I figured another place you wouldn’t think black people would be was in outer space. I was a big fan of
Star Trek, so we did a thing with a pimp sitting in a spaceship shaped like a Cadillac, and we did all these James

85
faut préciser que la série Star Trek représente, au cours des années 1960, un véritable ciment
transcommunautaire, laissant paraître à l’écran une pluralité culturelle étonnante dont la
résonnance se manifeste encore aujourd’hui dans le cinéma de science-fiction. Ici,
Parliament / Funkadelic s’empare ainsi des possibilités offertes par la science-fiction afin de
contourner les représentations fixes de la blackness, les représentations fixes de la black
music. L’une des propositions alors envisagée par George Clinton est celle du pimp
interplanétaire,155 véhiculée par l’image du Dr. Funkenstein.156
De l’expérience extrahumaine du Dr. Frankenstein (sic.) et d’un renversement de race est
né un super-héros afro-américain du nom de Blackenstein157 qui sous le regard du P-Funk se
transforme en Dr. Funkenstein. Ici encore, la notion d’authenticité, le réalisme et la science-
fiction elle-même s’en voient alors considérablement altérés, au profit non plus d’un modèle
fixe ou prédéterminé mais d’un ensemble de signes appropriatifs débridés de leur première
assertion. D’une part, George Clinton fait appel et encourage à une (ré)vision de l’idée de la
blackness qui surélève le potentiel de cette notion et la hisse au rang interplanétaire. D’autre
part il compromet cependant la surdétermination de celle-ci par une relecture profondément
sarcastique des présupposés. Adilifu Nama traite de ce déplacement dans son ouvrage Black
Space en affirmant :

George Clinton's music, comic book liner notes, and graphics became
virtually the only medium for the presentation of black sf imagery. To this point,
Clinton and his various band members presented themselves as extraterrestrial
jesters who simultaneously appropriated and subverted elements of the sf genre
along with destabilizing the obsession with black authenticity and realism that
came to define black representation […]. In the end, their appropriation of sf
functioned as a source of satirical visual pleasure and racial subterfuge that
culminated in a multitude of alternative and sf images of blackness.158

Brown-type grooves, but with street talk and ghetto slang. » George Clinton, dans Robert Hicks, “Turn This
Mutha Out: George Clinton Brings the Funk He Made Famous”, Cleveland Scene, 13 Septembre 2006,
disponible sur "http://www.clevescene.com/cleveland/turn-this-mutha-out/Content?oid=1496190"
155
La figure du pimp dans l’imagerie américaine n’est pas seulement associée à celle du proxénète mais peut
aussi définir quelqu’un qui vit aisément plusieurs expériences simultanées :
1. someone who profits off the money prostitutes make from selling their bodies
2. to hit on several different girls
3. a guy who has alot of girlfriends or has been with alot women.
4. something that is really cool.
Définitions disponibles sur http://www.urbandictionary.com/define.php?term=pimp
156
Voir Annexe n° 1 : Imagerie du Dr. Funkenstein.
157
William A. Levey, Blackenstein, Blaxploitation, Frisco Productions Ltd., Exclusive International, 1973.
158
« La musique de George Clinton, les pochettes, les livrets d’album en bande dessinées et les traitements
graphiques sont devenus quasiment le seul médium de représentation de l’imagerie black de science-fiction. A
partir de là, Clinton et les différents membres de son groupe se présentaient eux-mêmes comme des plaisantins
extraterrestres qui, simultanément, s’appropriaient et subvertissaient des éléments du genre science-fiction tout
en déstabilisant l'obsession de l'authenticité et du réalisme noirs venus pour définir la représentation noire. […]
En fin de compte, leur appropriation de la science-fiction fonctionnait comme une source de plaisir visuel
satirique et comme subterfuge racial qui a abouti à une multitude d'alternatives et d’images de science-fiction de

86
Le fonctionnement global y est décrit avec finesse, relatant les différentes représentations
de cette imagerie black par le biais de la science-fiction. Pourtant, bien avant que Parliament /
Funkadelic s’en empare, l’imagerie black de science-fiction s’était déjà largement infiltrée
dans le domaine du Jazz, l’accompagnant vers la création de mondes fantastiques, sonorisés
en diverses formes électriques par les instruments électroniques.
Par ailleurs, la production musicale de Parliament / Funkadelic se juxtapose aux
productions cinématographiques de la Blaxploitation et joue elle aussi d’une part de
l’hyperdimensionnement de la Black Soul et d’autre part de l’ironie portée sur les clichés
stéréotypés. Cependant la Blaxploitation n’usera jamais du récit de science-fiction. Les
narrations spéculatives du collectif offrent une vision décalée et ironique de l’expérience noire
et des représentations de la communauté afro-américaine tout en laissant sous-jacente une
perspective symbolique unifiante, revalorisante et interplanétaire. Nama souligne :

Although both albums [Mothership Connection and Motor Booty Affair] are
visual examples of how sf film imagery is poached and reconfigured to
embellish the idea of blackness as an intergalactic identity, the creation of such
images is more than a visual homage or satirical appropriation of sf film
conventions. The bold Afrofuturist blending of blackness and science fiction
that is presented in George Clinton's albums, art, and even live concerts – which
included a metal spaceship that was lowered onto the stage – represent an
attempt to destabilize fixed concepts of black identity and historical origin and
reframe both as transcendent.159

Sous couvert du symbolique, les oppositions franches sont démenties ; chaque binarité
devient une dérision ouvrant le champ à d’inconcevables appositions. Un reflet de cette
abolition s’illustre lorsque John Corbett reconnait que « George Clinton développa
simultanément deux projets d’identités-prolifiques : avec Funkadelic il fonde One Nation
under a Groove, une sorte de populisme dansant basé sur l’aspect terrestre et politique ou une
forme funky de nationalisme noir ; avec Parliament, il mit en scène le Mothership
Connection, un mythe-performé minutieux dans lequel il émerge sur scène depuis sa capsule

la blackness. » Adilifu Nama, Black Space: Imagining Race in Science Fiction Film, Austin : University of
Texas Press, 2008, pp. 161-162.
159
« Bien que les deux albums [Mothership Connection et Motor Booty Affair] soient des exemples visuels
de la façon dont l'imagerie du film de science-fiction est pochée et reconfigurée pour embellir l'idée de la
blackness comme une identité intergalactique, la création de ces images est plus qu'un hommage visuel ou une
appropriation satirique des conventions de films de science-fiction. Le mélange afro-futuriste gras de la
blackness et de la science-fiction qui est présenté dans les albums de George Clinton, son art, et même les
concerts – qui incluent un vaisseau de métal qui s’abaisse sur scène – représente une tentative de déstabilisation
des concepts fixes de l'identité noire et de l'origine historique et reformule chacune de ces deux notions comme
transcendantes. » Adilifu Nama, Black Space: Imagining Race in Science Fiction Film, op. cit., p. 162.

87
spatiale, […] son Mothership combinant clairement Afrique (terre mère) et Espace. »160 Dans
les textes, la dualité terrestre de Funkadelic se double de l’entité spatiale de Parliament
soulignant la dualité du corps et de l’esprit, de la science et du mythe, de la réalité et de la
fiction. Musicalement, cette distinction semble elle-même se dédoubler tandis que le caractère
de Funkadelic s’apparente à une ambiance bulbeuse et spatiale et que le groove de Parliament,
terre-à-terre et organique, reste profondément ancré dans le sol, le terreau de la tradition.
L’interchangeabilité des rôles, par une redéfinition profonde des places et des règles, ébranle à
son tour cette même dualité. En un bref résumé, George Clinton entretient un mécanisme
paradoxal et antithétique qui représente pourtant tout l’enjeu de cette étude. « Car rien n’est
bon jusqu’à ce que l’on joue avec, et tout ce qui est bon est mauvais. »161
D’une portée profonde du propos et passant sous la couche drôlesque de l’artifice, Adilifu
Nama évoque que « certainement, l’art afro-futuriste de George Clinton a servi de tremplin
imaginaire aux afro-américains pour essayer de venir à bout des retournements dramatiques
dans le paysage politique et sexuel existant dans les années 1970. »162 S’il s’agit bien ici d’une
lutte, c’est celle visant à proposer des significations plurielles et un investissement alternatif,
un espace créatif aux frontières élargies de la pensée.

Le vaisseau comme trope

Dans l’univers de Parliament / Funkadelic,163 le vaisseau spatial ou Mothership (vaisseau-


mère), devient une figure assurant la liaison entre mythologie et projections futuristes,
imaginaire et réel, espace et urbanité. Cet élément, décliné métaphoriquement sous

160
« George Clinton simultaneously developed two creative-identity projects: with Funkadelic he established
One Nation under a Groove, an earthly, politically grounded type of dancing-populism or a funky form of black
nationalism; with Parliament, he staged the Mothership Connection, a detailed myth-in-performance in which he
emerged […] onto stage from a space-pod, his mothership clearly conflating Africa (motherland) and space. »
John Corbett, Extended Play: Sounding Off from John Cage to Dr. Funkenstein, Durham : Duke University
Press, 1994, p. 17.
161
« For nothing is good until you play with it, and all that is good is nasty. » Extrait des paroles de
Funkadelic, Funkadelic, “What is Soul ?”, Westbound WB 2000, 1970, réédité W216, 1975. Le terme nasty
prend évidemment là une multitude d’autres sens simultanés, signifiant alors sale, dégoutant, mais faisant aussi
clairement allusion bien plus crue au sexe (« tout ce qui est bon, c’est le cul. »).
162
« Certainly, Clinton’s Afrofuturist art served as an imaginary springboard for African Americans to
grapple with dramatic shifts in the political and sexual landscape occurring during the 1970s. » Adilifu Nama,
Black Space: Imagining Race in Science Fiction Film, op. cit., p. 165.
163
Il en est d’ailleurs de même pour l’Univers de Sun Ra, de Lee “Scratch” Perry et encore bien d’autres
artistes afro-futuristes.

88
d’innombrables formes, prend une place considérable dans l’univers du collectif tant par son
caractère figuratif qu’emblématique, et ce depuis l’album Mothership Connection édité en
1975. Tel un module, au sens d’une unité fonctionnelle d’un ensemble, au sens aussi d’une
capsule spatiale interdépendante, le vaisseau s’impose comme partie intégrante de la
cosmologie P-Funk et son impact se répercute sur la musique, dans les paroles, lors des mises
en scène des spectacles, sur les déguisements ou sur les pochettes d’album. Plus qu’un simple
élément scénique ou qu’une illustration, le vaisseau cristallise un ensemble de sens
symboliques et de représentations. Dans la continuité directe du récit de science-fiction, dans
un rapport étroit aux origines, ou encore dans la considération diasporique de la culture noire,
les différentes fonctions du vaisseau spatial peuvent être envisagées dans l’étendue des
significations dont il se charge. Ces significations, redoublées à mesure de l’examen,
entrelacent les références symboliques de l’espace intérieur et de l’espace extérieur. Paul
Gilroy dit que « l’histoire continuellement entrecroisée par les mouvements des Noirs – pas
seulement en tant que marchandises mais engagés dans diverses luttes envers l’émancipation,
l’autonomie, et la citoyenneté – fournit un sens pour réexaminer les problèmes de nationalité,
d’emplacement, d’identité, et de mémoire historique. […] Le vaisseau, [au sens d’un navire
transporteur], est le premier des chronotopes originaux pour repenser la modernité à travers
l’histoire de l’Atlantique noir et de la diaspora africaine à travers l’hémisphère ouest. »164 Le
vaisseau spatial s’inscrit alors dans cette pleine continuité.
Régit en son essence par un double sens, le vaisseau désigne d’une part un objet
technologique référé à la découverte spatiale et à la haute technologie, et d’autre part un
symbole de fédération, de rassemblement et de libération. Dans notre contexte précis, et au
regard de l’expression artistique afro-futuriste, ces connotations premières rattachées au
vaisseau sont elles aussi redoublées de plusieurs significations. Le collectif Parliament /
Funkadelic associe le domaine de l’Espace à l’ouverture infinie des possibles qu’il représente,
tant dans les références analogiques qui peuvent être établies que dans les réflexions
auxquelles elles peuvent conduire. Il s’empare des multiples symboles encapsulés dans la
métaphore du vaisseau en correspondance avec une mythologie rédemptrice. Comme nous
l’avons évoqué, l’Espace intersidéral (Outer-Space) impose un certain nombre d’éléments
symboliques, le premier étant celui de la dimension, de l’étendue, de l’infini. L’Espace

164
« The history of the black Atlantic [...] continually crisscrossed by the movements of black people – not
only as commodities but engaged in various struggles towards emancipation, autonomy, and citizenship –
provides a means to reexamine the problems of nationality, location, identity, and historical memory. [...] The
ship is the first of the novel chronotopes presupposed by my attempts to rethink modernity via the history of the
black Atlantic and the African diaspora into the western hemisphere. » Paul Gilroy, The Black Atlantic:
Modernity and Double Consciousness, op. cit. (version anglaise), p. 16.

89
intersidéral devient le terrain privilégié pour de nombreux récits de science-fiction et
d’anticipation puisqu’il se présente comme un terrain vierge de toutes règles où il est possible
d’imaginer à l’infini de nouvelles situations, de nouvelles relations sociales et humaines, de
repenser et de redessiner une société depuis ses origines jusqu’à son avenir. Il permet de
redéfinir les codes et les valeurs, d’abolir les critères dominants et d’envisager une
organisation sociale selon une projection d’images alternatives.

Si le vaisseau spatial, dans le contexte de l’expression afro-américaine, reste dans ses


connotations profondes l’élément d’un retour vers la Terre Mère, vers un territoire original et
originel – le regard tourné vers le passé d’un hypothétique “back to Africa” – il propose aussi
une projection de l’hybridité, de la réseauification, de la communication et de la connectivité.
Ruth Mayer affirme d’ailleurs que « c’est une Afrique artificielle qui figure comme un moyen
de lutte contre les forces contraires. »165 S’appuyant sur la relation ambigüe d’un lien
symbolique à l’Afrique, le vaisseau spatial permet un mélange entre tradition et futurisme, et
déroute ou plutôt reroute le signal pour interconnecter différentes cultures, différentes
traditions, différents espaces. Le vaisseau est une proposition tournée vers la réactivation, la
relecture et la révision du Passage du Milieu. Il autorise ainsi une reconsidération franche et
actualisée de la relation à l’Afrique dans le contexte d’une culture diasporique. Selon Diedrich
Diederichsen « la métaphore du voyage est vidée d’une entreprise purement rétrospective,
dans laquelle le vaisseau (navire) est envisagé comme véhicule d'un enlèvement d'origine ou
du retour à un territoire d'origine. Maintenant, la métaphore, en particulier dans les cultures
contemporaines des jeunes des diasporas africaines, est ouverte pour abriter secrètement
toutes sortes de notions de développement, de mutation, de croisement, de crossover. »166 Le
vaisseau devient ainsi un symbole connectif, à la fois de l’espace et du temps, projetant les
possibilités multiples de son déplacement désentravé, désaliéné. La trajectoire du vaisseau
spatial, multidirectionnelle, se confronte à la directivité des négriers, ou à tout autre trope de
transport et de libération. Le Mothership connecte, assemble, combine, et étend de part et

165
« It is an artificial Africa that figures as a means of orientation against all odds. » Ruth Mayer, Artificial
Africas: Colonial Images in the Times of Globalization, Hanovre : University Press of New England, 2002,
p. 210.
166
« The metaphor of travel is emptied of a purely retrospective thrust, in which the ship is envisioned as the
vehicle of an original abduction or of the return to an original territory. Now the metaphor, especially in
contemporary youth cultures of the African diasporas, is opened up to harbor all kinds of notions of
development, mutation and crossover. » Diedrich Diederichsen, “Verloren unter Sternen: UFOs, Aliens und das
Mothership”, Ruth Mayer et Mark Terkessidis, Globalkolorit: Multikulturalismus und Populärkultur, St. Andrä-
Wördern : Hannibal, 1998, pp. 239-240, cité dans Ruth Mayer, ibid.

90
d’autre de l’Espace intersidéral la relation « entre une Afrique comme continent perdu dans le
passé et une Afrique comme avenir extraterrestre. »167
Dans le contexte des années 1960 et 1970, l’imagerie de science-fiction tout comme celle
de la technologie se répercutent dans le quotidien selon un effet de mode. L’avènement du
Space Age, qui considère dans un premier temps l’exploration spatiale, la course à l’espace,
l’ère de la technologie, se répand en effet de masse largement diffusé dans les mentalités par
l’émergence d’un mouvement global de consommation et d’un ensemble de produits dérivés
qui envahissent le quotidien. Portée par la culture des médias en un moment culturel
fondamental et dans la mise en perspective de la question spatiale, l’expansion des techniques
de l’information et des systèmes de communication, la révolution high-tech – un mot dont
l’usage était d’ailleurs peu répandu jusque dans les années 1970 – a bouleversé les modes de
pensée, les tendances, les comportements distinctifs et les habitudes d’achat. Suivant la course
à l’espace dictée par les tensions entre puissances états-uniennes et soviétiques, il ne fallut pas
attendre les premiers pas de Neil Armstrong sur la lune pour que, comme décrit Lynn Spigel,
« l’espace intersidéral [soit] représenté comme un nouveau style culturel qui signifiait la
participation à un monde distinctement moderne, high-tech, et même “branché”. »168
L’Espace est rattaché au domaine symbolique de l’évasion et du voyage lointain alors que le
magasine Ebony titre en 1965 : « Pourquoi être enchaîné au monde de tous les jours lorsque
les astronautes flottent dans l’espace ? »169 La conquête d’un autre Univers, d’un ailleurs est
rendue possible notamment par le biais du rêve mais aussi de la fiction. Sun Ra proposait :

« If you find Earth boring,


Just the same old same thing,
Come on sign up
For Outer Spaceways Incorporated. »170

Proche du concept du vaisseau spatial et intégrant dans leur propension spéculative les
dimensions de l’ailleurs, de l’extraterrestre et de l’au-delà, les termes de soucoupe volante et

167
« Mothership connection is like the link between Africa as a lost continent in the past and between Africa
as an alien future. » Kodwo Eshun, dans John Akomfrah, The Last Angel of History, op. cit.
168
« Outer space was portrayed as a new cultural style that signified participation in a distinctly modern,
high-tech, and even "hip" world. » Lynn Spigel, Welcome to the Dreamhouse, Durnham : Duke University Press,
2001, p. 150.
169
« Why be chained to the everyday world when astronauts float in space? », Fashions in Orbits, Ebony,
Octobre 1965, dans Lynn Spigel, idem, p. 151.
170
« Si vous trouvez la Terre ennuyeuse / Toujours la vieille et même routine / Venez signer chez Outer
Spaceways Incorporated. » Sun Ra, dans David Toop, Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and
Imaginary Worlds, London ; New York : Serpent's Tail, 1995, traduit de l’anglais par Arnaud Réveillon, Ocean
of Sound : Ambient Music, mondes imaginaires et voix de l'éther, Paris : Kargo/L’éclat, 2000, p. 32.

91
d’OVNI apparaîssent vers la fin des années 1940. En pleine période de tension politique entre
les Etats-Unis et l’URSS, on serait tenté d’expliquer l’existence des soucoupes volantes par
une inquiétude croissante vis-à-vis des tensions de la guerre froide. Comme le souligne Pierre
Lagrange, « quiconque se pique de porter un regard distancié sur la croyance aux soucoupes
volantes explique l’affaire comme des visions inspirées par le climat de guerre froide. »171
Cependant, et poursuivant sa théorie sur la question, « les témoins – et le public qui s’est
passionné pour ces observations – sont, selon cette théorie, victimes du contexte politique de
l’époque. »172 De toute évidence, l’histoire des soucoupes semble de façon paradoxale
relativement peu marquée par l’influence de la guerre froide mais bien plus par l’idée
fortement partagée de la fracture entre science et croyance. En effet, ces soucoupes n’ont que
rarement été pensées comme pouvant être l’objet de croyances mais bien plus comme des
observations d’un fait réel, alors démenties fermement pour leur impossibilité et leur
incongruité. Lagrange affirme que « ce n’est pas la guerre froide qui a déterminé l’histoire des
soucoupes ; ce qui a orienté les débats et les récits, c’est bien plutôt un discours rationaliste,
dont l’objectif était de départager pensée scientifique et pensée magique. »173 Suivant le
constat de deux pensées irréconciliables, l’image de la soucoupe, et donc ici du Mothership,
atteignent au cours des années 1960 de nouveaux degrés de symbolisme et de signification.
Nama souligne un changement évident dans les préoccupations de la science-fiction du début
des années 1970. Il évoque que sur cette période, le « basculement dans les films de science-
fiction depuis la paranoïa de la guerre froide vers la description futuriste de l’aliénation était
complet. »174 C’est dans ce contexte que s’inscrivent les premières expérimentations de
l’Afro-futurisme, intégrant l’aliénation passée du peuple noir comme force créatrice du futur
et rejetant le cliché selon lequel la musique noire est une recherche perpétuelle d’origines
africaines. En écho à l’aphorisme de Sun Ra : Space is the place.

Dans la tradition afro-américaine, du Chariot à la Cadillac, de nombreux tropes de


déplacement sont utilisés pour leurs correspondances symboliques entre déportation et
libération, aliénation et effet diasporique. Le vaisseau se présente alors comme un élément de
continuité de cette longue lignée. En effet, l’utilisation d’un objet transporteur chargé d’un

171
Pierre Lagrange, “Les soucoupes volantes : un sous-produit de la guerre froide ?”, Les extraterrestres,
entre science et culture populaire, Le Monde Diplomatique, Juillet 2009.
172
Pierre Lagrange, “Les soucoupes volantes : un sous-produit de la guerre froide ?”, Les extraterrestres,
entre science et culture populaire, Le Monde Diplomatique, op. cit.
173
Pierre Lagrange, ibid.
174
« The shift in SF cinema from cold war paranoia to futuristic tableaus of alienation was complete. »
Adilifu Nama, Black Space: Imagining Race in Science Fiction Film, op. cit., p. 21.

92
caractère libérateur n’est pas sans faire écho à la figure première du chariot omniprésent dans
les Worksongs et les Negro Spirituals, à celle du train utilisé dans le Blues puis dans la Soul,
ou encore, pourrions-nous même dire, à celle de la Cadillac associée à une partie du
mouvement Hip Hop.175 Chacun de ces tropes porte en son sens un caractère temporel et
contextuel qui souligne pourtant une même dualité : un regard tourné vers le passé et une
vision projective du futur. Ils sont par ailleurs une alternative entre croyance mythologique et
mutation technologique et aussi une bascule entre une image et un symbole, un sens premier
et un sens second. Cependant, le vaisseau a cette particularité qu’il permet d’introduire un
autre niveau de représentation dans la mesure où il inclut ce potentiel d’élévation, de prise de
recul et d’extraction. S’élever de son quotidien, de sa condition afin d’adopter un point de vue
extérieur, voilà un symbole supplémentaire contenu dans l’image du vaisseau.
Sans limite, l’imaginaire des situations proposées par l’Afro-futurisme se présente alors
comme un vecteur de l’épanouissement personnel. La notion d’espace intérieur / espace
extérieur se voit ici renversée, en ce sens qu’il est nécessaire de prendre part à la fiction afin
d’envisager la réalité. Placer les Noirs dans des contextes et à des fonctions dont ceux-ci sont
généralement exclus, du moins mis à l’écart, permet aussi une forme voilée de dénonciation
d’une ségrégation encore bien existante. Selon Horace J. Maxile, « le Mothership, comme
extension des tropes de transit, exprime la liberté et la libération en créant un espace de
rencontre moderne qui voyage à travers l’Espace alors que les conditions sociales, politiques,
et économiques de cette période, pour les afro-américains durant les années 1970, ne
s’amélioraient pas sensiblement. »176 La conquête de l’Espace par les afro-futuristes est
rendue possible par un imaginaire dans lequel le vaisseau remplit une part hautement
symbolique. Au niveau collectif, le vaisseau rassemble et assemble. Puisqu’il voyage dans
l’espace et dans le temps, il est un point de convergence, un élément de cohésion qui relie un
ensemble d’expressions diversifiées. L’image du vaisseau peut ainsi être percue comme un
symbole d’échange et d’enrichissement culturels, connectant sous forme d’un réseau étoilé les
différents peuples de la diaspora africaine. Rattaché, comme nous l’évoquions, dans un
imaginaire culturellement codé au chariot qui délivrerait les esclaves noirs, le vaisseau, au-

175
La Cadillac revêt en elle-même de nombreux symboles et s’associe à de multiples références bien
antérieures au Hip Hop. Nous retiendrons par exemple le titre de Dizzy Gillespie “Swing Low, Sweet Cadillac”,
Impulse! AS-9149, 1967.
176
« The Mothership, as an extension of the tropes of transit, signifies freedom and liberation by creating a
modern meeting cite that travels to outer space as the social, political, and economic conditions concurrent with
the time were, for some African Americans during the 1970s, not consistently improving. » Horace J. Maxile,
“Extensions on a Black Musical Tropology: From Trains to the Mothership (and beyond)”, Journal of Black
Studies, Volume 42, n° 4, Chicago : University of Illinois Press, Mai 2011, p. 602.

93
delà du symbole premier de libération, devient donc une forme subjective de matérialisation
du réseau connectif de l’Atlantique noir de Paul Gilroy.
Parallèlement, l’image du vaisseau détient une place importante dans les enseignements
dispensés par la Nation d’Islam. En effet, Elijah Muhammad, leader de la Nation d’Islam de
1934 à 1975, enseigne l’existence d’un mother plane ou mothership, un complexe vaisseau
extraterrestre composé d’un assemblage de sphères, aperçu par l’ancien prophète Ezekiel.
Muhammad parle alors d’un combat délocalisé dans l’Espace lointain où le bien affronte les
forces du mal :

Since 1914 which was the end of the time given to the devils (white race) to
rule the original people (Black Nation), man has been preparing for a final
showdown in the skies. He has made a remarkable advancement in everything
pertaining to a deadly destructive war in the sky, but Allah, the Best of Planners,
having a perfect knowledge of His enemies, prepared for their destruction long
ago even before they were created.177

En 1975, lorsque Parliament lance son Mothership, les enjeux représentés par sa
contextualisation sont tout autres, mais l’imagerie projetée par la Nation d’Islam, qui n’a en
aucun cas pu échapper au collectif, devient l’objet d’une forte distorsion. La fin de la
guidance d’Elijah Muhammad marque le déclin progressif de la Nation d’Islam. Serait-ce là
pour Parliament / Funkadelic une ouverture propice ayant permis de dévier et de caricaturer le
message original de la Nation d’Islam vers une toute autre forme, absurde et délirante ?
Suivant la même déconstruction que celle opérée sur la fixité de la blackness, le nationalisme
porté par la Nation d’Islam subit à son tour, sous le regard du collectif, un déplacement
conséquent (un point que nous détaillerons par la suite).

Pour clore cette rapide étude des symboles contenus dans l’image du vaisseau, d’un point
de vue visuel, l’envers de la pochette du LP Mothership Connection178 est particulièrement
révélateur. Lorsque George Clinton descend de son vaisseau en plein cœur d’un ghetto se
confrontent l’espace urbain et le domaine spatial. Alors qu’il est vêtu d’une combinaison de
cosmonaute en une version tribale, de platform boots et portant ses lunettes de soleil, le Space

177
« Depuis 1914, qui fut la fin du temps donné aux démons (la race blanche) pour régner sur le peuple
originel (la Nation Noire), l’homme a été préparé pour une confrontation finale dans les cieux. Il a fait de
remarquables progrès concernant une guerre mortelle destructrice dans le ciel, mais Allah le Meilleur des
Planificateurs, ayant une parfaite connaissance de Ses ennemis, s’est préparé pour leur destruction il y a bien
longtemps, avant même qu'ils aient été créés. » Nasir Makr Hakim, ministre d’Elijah Muhammad, relatant les
propos de ce dernier, dans d’Elijah Muhammad, The Mother Plane: Elijah Muhammad's Analysis of Ezekiel's
Wheel, Secretarius Memps, 1992, p. vii.
178
Parliament, Mothership Connection, Casablanca, NBLP 7022, 1975.

94
Age se frotte au Black Pride. Une Cadillac reste discrète derrière la prestance et la lueur
dégagée par le vaisseau, c’est le trope de l’Atlantique noir qui laisse déjà supposer
l’avènement du Hip Hop. Le nouvel afronaut, mi-humain mi-alien, commande le Mothership
salvateur tandis que s’entrechoquent les savoirs et les croyances. Lorsque la réalité de la rue
cède sa place à l’interplanétaire, c’est enfin la fiction qui prend le pas sur la réalité.

Figure 2 – Parliament, Mothership Connexion


(back cover)

Les qualités musicales du P-Funk (que nous décrirons dans la troisième partie) se
conforment à ces mêmes distinctions, frôlant l’extensibilité de l’hybridation et de
l’assemblage antinomique jusqu’à leur point de rupture. Le Mothership constitue un dialogue
intertextuel qui inclue de nombreuses expressions de créativité et de spiritualité, et aux côtés
de l’Ark de Lee Perry et de l’Arkestra de Sun Ra, « ce sont les nouveaux, déraisonnables
vaisseaux pour un voyage dans l’espace discursif »179 dit Corbett. Elément de transition entre
deux états, le Mothership devient le rite de passage entre l’état conscient et l’état fictif. Le

179
« These are the new, unreasonable vessels for travel in discursive space. » John Corbett, Extended Play:
Sounding Off from John Cage to Dr. Funkenstein, op. cit., p. 18.

95
vaisseau déroute la notion de positionnement en imposant une posture définitivement
intermédiaire entre intériorité et extériorité, sphère interne et sphère externe, inner-space et
outer-space. C’est par un effet de boucle, tel un feedback, que l’on peut alors poser un regard
sur soi-même ; la distanciation devient introspective et guide une perspective élargie par le
recul. L’usage de la fiction combinée au trope du vaisseau constitue la base d’une narration
qui intègre et accorde parfaitement la possibilité d’un regard entremêlé de l’inside et l’outside.

Inside / Outside : Nation alien et aliénation, la reconstruction historique

Du triste constat de l’enlèvement du peuple noir (comme nous l’avons décrit plus haut), de
la position révélée de l’étranger (et trop souvent de l’étrange) attribuée aux noirs américains,
sont nées deux notions complémentaires : celle de Nation-Alien, dont l’anglicisme
Alien-Nation permet la double interprétation nation-extraterrestre et aliénation ; et celle
d’Inside/Outside, désignant la sphère interne et la sphère externe. La communauté
noire américaine s’empare de ces notions tant dans les formes narratives que figuratives. Elles
deviennent des standards de l’expression artistique, philosophique ou littéraire pour traiter de
l’opposition, du discours de l’autre, et de la bascule permanente entre l’intérieur et
l’extérieur.
Le remodelage de l’histoire du peuple noir aux Etats-Unis durant les temps de l’esclavage
et la place qui lui est alors accordée dans la société américaine a fait naître un double
sentiment d’extériorité : extérieur au pays, extérieur à la société. La notion d’Alien-Nation
définit la communauté noire face aux pressions qui poussent à l’effacement de ses origines
africaines, de sa culture, de ses traditions en sol américain. Si nous ne parviendrons pas à
analyser en totalité les démonstrations de cette extériorité ni la force avec laquelle un tel
clivage a été imposé, nous remarquerons tout de même que les thèmes d’alien et d’aliénation
récurrents dans le discours afro-futuriste permettent d’exprimer le sentiment d’irréalité de la
communauté afro-américaine, l’invisibilité de celle-ci dans les fonctions dominantes de la
société américaine, à rattacher contextuellement. Un tel constat a nourri bien des fictions, dont
notamment le célèbre roman de Ralph Ellison The Invisible Man dans lequel la condition
d’invisibilité du personnage, décrite comme n’étant ni fantastique ni fictionnelle, relève plutôt
de la métaphore et du symbole. L’homme invisible est l’homme qui ne peut être vu, dont la

96
présence ne produit aucune image, qui est effacé de tout reflet, de toute considération. Le
critère d’extériorité, dans son ambivalence, creuse et combat à la fois le sentiment de non
appartenance qui, de facto imposé par les siècles passés, se transforme en une force créatrice
oppositionnelle et additionnelle. Une forte ambiguïté est inscrite au centre de cette notion
puisque la figure de l’Autre, portée par ses différentes représentations, reste fonction du point
de vue. Kodwo Eshun soutient que « la condition de l’aliénation, comprise dans son sens le
plus général, est une inévitabilité psychosociale que tout art afrodiasporique utilise à son
propre avantage en créant des contextes qui encouragent le processus de désaliénation. »180 A
l’intérieure de la culture afro-américaine se forge la reconstruction des images et de l’histoire
qui laisse percevoir le potentiel d’identités complémentaires complexes. Transformée en une
force positive, la reconstruction historique, telle une conquête d’un espace inconnu, devient
l’un des processus de désaliénation dont use l’Afro-futurisme.

Le discours de l’Autre, de l’étranger, relayé par le médium de la science-fiction, se


confond dans le discours de l’Ailleurs, de l’extraterrestre, laissant résonner l’idée d’aliénation
par les allégories de l’existence d’une Alien-Nation. C’est pourquoi à une identité terrestre, les
afro-futuristes préfèrent se situer en tant qu’entité extraterrestre, afin de se débarrasser des
images dominantes véhiculées de part et d’autre de l’inside et de l’outside, de l’intérieur et de
l’extérieur de la communauté afro-américaine. Ce processus de déshumanisation répond
directement au constat de Baldwin lorsqu’il préconise : « tout ce que vous avez toujours
entendu dans ce pays à propos du fait d’être noir, c’est que c’est une terrible, terrible chose à
vivre. Maintenant, pour survivre à ça, vous avez réellement à puiser au fond de vous-mêmes
et à vous recréer, réellement, en ne correspondant à aucune image qui existe déjà en
Amérique. »181 Sun Ra disait qu’il était étranger. Sans identité terrestre il était définitivement
connecté à Saturne. Il refusait la place qui lui était accordée dans la société mais surtout
l’Histoire qu’il jugeait avoir été écrite à l’insu du peuple noir et des laissés pour compte. Cette
Histoire, pour reprendre ainsi les termes panafricains d’Aimé Césaire, est l’Histoire des
Européens et non « l'histoire des anonymes et des disparus du monde non européen. »182 A

180
« The condition of alienation, understood in its most general sense, is a psychosocial inevitability that all
Afrodiasporic art uses to its own advantage by creating contexts that encourage a process of disalienation. »
Kodwo Eshun, “Further Considerations of Afrofuturism”, CR : The New Centennial Review, op. cit., p. 298.
181
« All you are ever told in this country about being black is that it is a terrible, terrible thing to be. Now, in
order to survive this, you have to really dig down into yourself and recreate yourself, really, according to no
image which yet exists in America. » James Baldwin, Fred L. Standley et Louis H. Pratt, Conversations with
James Baldwin, Jackson : University Press of Mississippi, 1989, pp. 5-6.
182
Aimé Césaire et Françoise Vergès, Nègre je suis, nègre je resterai : Entretiens avec Françoise Vergès,
Paris : Albin Michel, Coll. Itinéraires du savoir, 2005, p. 17.

97
partir de ce postulat, le principe d’historicité offre deux faces conjointes. Sur la première face
est inscrit son sens le plus technique, la dichotomie sans cesse franchie par l’Afro-futurisme
désignant en d’autres termes ce qui est historique et par relation directe, qui s'oppose à tout ce
qui est de l’ordre du mythe ou de la croyance. L'historicité représente en ce sens une vérité
mesurable, calculable. Sur la seconde face se tient un penchant plus philosophique qui
détermine une histoire que l’on peut confronter par la diversité de ses sources. Le
subjectivisme ressort à travers ce versant de l'historicité où l’interprétation relative permet
l’appropriation et le remaniement. Il a bien souvent été question dans la tradition afro-
américaine du principe de remaniement de l’histoire qui a d’ailleurs ouvert un espace
symbolique extraordinaire pour la réappropriation et la réinvention de l'Histoire. « La
structure de l’historicité » dit Gérard Wormser « est relative aux informations dont nous
disposons pour comprendre le passé mais elle est également intrinsèquement liée aux
dispositions morales et politiques. L’historicité ne se définit pas comme la relation simple au
passé mais comme une relation faite des trois éléments structurants de la temporalité : le
passé, le présent et l’avenir. L’historicité se comprend comme avant tout la conscience
historique qui se vit elle-même sur les regards que nous portons sur notre identité. »183 La
construction personnelle de l’identité se dégage de ses propres obligations lorsqu’elle résonne
depuis le cosmos ; et la reconstruction de l’Histoire devient l’histoire de chacun. En 1956,
Albert Dondeyne disait : « il est deux façons d'envisager le passé : si on le considère comme
une retombée dans le néant, ce qui a été n'est plus en aucune manière ; mais le passé est aussi
ce qui a été présent et contribue à nous ancrer dans le présent, grâce à un processus de
rétention et de réactivation. » Suivant ce postulat, il est alors aussi deux façons de penser son
appropriation : « La liberté est ce pouvoir que nous avons de nous mettre à distance du passé,
pour le faire apparaître tel qu'il fut, ce qui ultérieurement, nous permettra de prendre position
à son égard, soit pour le réassumer, soit pour le récuser. »184

Nous emprunterons alors le terme Astro Black Mythology à Graham Lock, issu de son
ouvrage Bluetopia. Ce terme permet de mettre en lumière le discours des afro-futuristes, il
induit la confusion des sens procurée par l’association de deux éléments centraux déjà cités de
nombreuses fois au cours de cette étude : « la création d’un futur et d’un passé alternatifs

183
Gérard Wormser, “Historicité”, Ecole Normale Supérieure de Lyon, Coll. Les Essentiels, disponible sur
"http://www.canal-u.tv/video/ecole_normale_superieure_de_lyon/historicite.3115"
184
Albert Dondeyne, “L'historicité dans la philosophie contemporaine”, Revue Philosophique de Louvain,
Volume 54, n° 41, 1956, disponible sur "http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/phlou_0035-
3841_1956_num_54_41_4859"

98
mythiques pour les afro-américains. » Lock ajoute : « Dans ce contexte, “Astro Black
Mythology” est le terme sténographique idéal pour deux raisons : il met en valeur la
construction consciente d’une mythologie, […] et résume commodément les deux facettes de
cette mythologie. »185 Ce terme n’est pas sans faire écho, là encore, à l’approche de Sun Ra
lorsqu’en 1970 il nomme l’une de ses compositions The Myth-Science Approach. The Myth-
Science Approach est une forme ambivalente qui intensifie et s’approprie le caractère
dichotomique entre le mythe et la science, tout en proposant un rapprochement définitivement
possible, une forme combinatoire entre ces deux entités. « Le mythe ne peut pas fonctionner
sans son parallèle et opposé : la réalité »186 et Sun Ra s’attachera ainsi à raconter non pas
l’Histoire, mais son histoire, une histoire. « Certains disent que l’Histoire se répète d’elle-
même, mais l’histoire n’est que son histoire. Vous n’avez pas encore entendu mon histoire.
Mon histoire est différente de son histoire… Je ne fais pas partie de l’Histoire ; je fais plutôt
partie du mystère, qui est mon histoire. » 187 Jean-Pierre Rioux reprend les propos de Michel
de Certeau pour soutenir enfin que l’appropriation est au cœur du processus :

L'historicité d'un groupe humain se confond […] avec son existence sociale,
laquelle réemploie incessamment, pour survivre, à d'autres fins et pour des
usages nouveaux les moyens dont il dispose, et entre autres du milieu physique
et humain ; l'histoire n'est ainsi que l'appropriation de contraintes sociales et
mentales à transformer en liberté du sujet, la projection d'une immanence
terrestre sur un avenir ou un au-delà, une chaîne sans cesse réactualisée de
représentations du monde où la contrainte physique et spatiale n'est qu'un
matériau de réemploi pour l'activité de l'esprit humain.188

Après avoir considéré le concept d’Alien-Nation et les enjeux de l’historicité, revenons


directement à la notion d’Inside/Outside. Se basant sur l’expérience de la communauté noire
américaine aux Etats-Unis en tant qu’Alien-nation, cette notion suggère la dualité, la double-
détermination, l’exclusion comme l’inclusion. Elle se déploie comme le médium expressif
d’une polarité et représente une position insécable qui à la fois intègre et interprète, englobe et
se détache, utilise et rejette. D’un point de vue sommaire, l’Inside/Outside représente la
185
« I use it to refer to what I see as possibly the axis of the Ra cosmology, that is, the creation of an
alternative mythic future and mythic past for Afro Americains. […] In this context, “Astro Black Mythology” is
an appropriate shorthand term for 2 reasons: it emphasizes Sun Ra’s conscious creation of a mythology, and it
conveniently encapsulates the two dominant facets of that mythology. » Graham Lock, Blutopia: Visions of the
Future and Revisions of the Past in the Work of Sun Ra, Duke Ellington, and Anthony Braxton, Durham, Duke
University Press, 1999, p. 14.
186
« Myth cannot function without its parallel and its opposite: reality. » Sun Ra, dans Robert Mugge, Sun
Ra: A Joyful Noise, film documentaire, Mug-Shot Productions, 1980.
187
« They say that history repeats itself, but history is only his story. You haven’t heard my story yet. My
story is different from his story… I’m not part of history; I’m more a part of the mystery, which is my story. »
Robert Mugge, ibid.
188
Jean-Pierre Rioux, “Le jeu des échelles : un biais utile à l'historien”, Actes de colloque, 2002, disponible
sur "http://eduscol.education.fr/D0126/hist_geo_Rioux.htm"

99
construction d’une expression culturelle et artistique différenciée de la communauté afro-
américaine, à l’intérieur même de la société américaine. Tout en se plaçant inévitablement au
sein des règles, des valeurs, du fonctionnement de cette dernière, l’expression différenciée les
réfute, se les réapproprie, joue avec. Relative à la question du positionnement, la notion
d’Inside/Outside relève d’un jeu d’échelle, de niveaux, semblable à une forme de cryptage
dont il revient à chacun de percer le code interprétatif. En d’autres termes, l’Inside/Outside est
le discours de l’intérieur, indépendant, autonome, différencié, qui reste pourtant inclus dans
celui de l’extérieur, global et contextuel. Remarquons la citation que Crystel Pinçonnat
empruntée à Merleau-Ponty : « Dès que je vois, il faut […] que la vision soit doublée d’une
vision complémentaire ou d’une autre vision : moi-même vu du dehors, tel qu’un autre me
verrait, installé au milieu du visible. »189 D’une dimension sociologique et culturelle, le
développement de l’hybridation pris pour avantage a conduit à la création de productions
alternatives. Selon le même principe de véracité que celui de la fiction, la considération du
modèle dominant détermine les formes alternatives et éloigne ces productions de la pure
extériorité par leur réponse directe au cadre fixé. Philippe Michel entretient cette idée en
soulignant que « dans ce contexte devenu indigène – américain et métisse – s'est développé
néanmoins comme une sorte d'enclave d'altérité culturelle au sein même de la société
américaine. »190 La question de l’Inside/Outside se reflète dans le domaine musical à travers
le principe de crossover déjà évoqué. Dans la mesure où la black music possède un fort
potentiel commercial qui se développe de part et d’autre de la question de la couleur, les
productions musicales sont marquées d’une attente, d’un intérêt et d’une portée bien souvent
relayées et entretenues par les formes conventionnelles et par la puissance des médias de
diffusion. L’Inside/Outside, du point de vue de la création, se place aussi dans la
considération d’un public visé et dans les formes mises en œuvre pour franchir cette même
question tout en conservant un message qui devient adaptatif. James B. Stewart
évoque l’importance du potentiel interprétatif et du décryptage individuel :

189
Crystel Pinçonnat, “Invisible Man de Ralph Ellison : Quand le texte tente de mettre en scène l’opposition
entre présence et représentation”, Jacques A. Gilbert et Salah el Moncef, Présence et représentation : colloque
du Centre de Recherche sur les Conflits d’Interprétation, Berne : Editions scientifiques européennes, 2005,
p. 298.
190
Philippe Michel, “Quelques aspects d'une conception africaine-américaine du rythme dans le jazz
« moderne » d'après-guerre”, Geneviève Mathon et Eric Dufour, Le rythme, Revue Filigrane, n° 10, Maison des
Sciences de l’Homme Paris Nord, Sampzon : Delatour France, 2009, p. 8, disponible sur "http://revues.
mshparisnord.org/filigrane/pdf/334.pdf"

100
The interracial audience of R & B raises the issue of how political messages
available to any listener can be shaped in ways that target specific sub-groups.
Some messages may be simultaneously intended for both black and non-black
audiences. The two groups may interpret messages similarly or dissimilarly
depending on the extent of the use of culturally-specific linguistic features and
the degree to which conditions are perceived through comparable lenses.191

D’un point de vue musical qui résonne dans les sphères politique, sociale ou idéologique,
Stewart perçoit la distinction première entre l’inside et l’outside en termes d’élaboration d’un
message interne ou externe à la communauté afro-américaine. Il dresse ainsi un tableau
typologique des différents commentaires politiques dans les musiques populaires noires
américaines. Selon ces thèmes, il est possible de mesurer les compositions qui portent un
message adressé à la communauté afro-américaine (message interne), à la communauté
blanche (message externe) ou aux deux, suivant alors le même principe de codage du message
que celui précédemment décrit (sur lequel nous reviendrons d’ailleurs en détail). L’entreprise
d’une différentiation devient intentionnelle et le codage impose des niveaux de lecture
superposés. Elle permet de communiquer par le biais du double sens des informations à la fois
à la sphère intérieure et la sphère extérieure, dont les échos se construisent depuis la question
même du positionnement. « [La] stratégie rhétorique facilite l’engagement auprès des publics
à la fois internes et externes, chacun étant capable de formuler des interprétations
distinctes »192 souligne Stewart.
Au niveau des méthodes compositionnelles et des formes musicales, cette bascule
intérieur/extérieur se retranscrit par les apports croisés qui procurent à la black music sa
complexité, rattachant l’authenticité à l’appropriation et à la reformulation. Selon Philippe
Michel, « on touche là, on l'aura compris, à une caractéristique essentielle susceptible
d'éclairer la manière dont une musique afro-américaine comme le Jazz a pu faire évoluer
l'héritage métrique-rythmique africain au sein d'un contexte initialement exogène devenu peu

191
« Le public interracial du Rhythm & Blues soulève la question de la manière dont les messages politiques
disponibles pour n'importe quel auditeur peuvent être façonnés d’une façon qui cible des sous-groupes
spécifiques. Certains messages peuvent être simultanément destinés à un public à la fois noir et non-noir. Les
deux groupes peuvent interpréter les messages similaires ou dissemblables en fonction de l'étendue de
l'utilisation de traits linguistiques spécifiques à la culture et de la mesure dans laquelle les conditions sont
perçues à travers des visions, des focales comparables. » James B. Stewart, “Message in the Music: Political
Commentary in Black Popular Music from Rhythm and Blues to Early Hip Hop,” The Journal of African
American History, Association for the Study of African American Life and History, Vol. 90, No. 3, Eté 2005, p.
199, disponible sur Jstor, "http://www.jstor.org/stable/20063998"
192
« [The] rhetorical strategy facilitates engagement with both internal and external audiences, with each able
to frame distinct interpretations. » James B. Stewart, “Message in the Music: Political Commentary in Black
Popular Music from Rhythm and Blues to Early Hip Hop,” The Journal of African American History,
Association for the Study of African American Life and History, op. cit., p. 201.

101
à peu le sien, au gré des rencontres interculturelles qui s'opérèrent en terre américaine. »193
L’évolution alternative face au cadre imposé, récupératrice et transformatrice dans sa
production de sens, tout comme son codage et son processus de réactivation, n’échappent pas
au mouvement afro-futuriste. Le Funk dont use le collectif Parliament / Funkadelic s’établit
métaphoriquement autour de cette prise de conscience intérieure face au regard extérieur.
Revenons brièvement sur les écrits de Ralph Ellison. L’auteur féru de Jazz donne une
métaphore de l’invisibilité comme une disjonction qui détend les mailles du cadre temporel et
ouvre une porte par laquelle il est possible de se faufiler, tantôt en dedans, tantôt en dehors à
la fois du temps et de l’espace. « L’invisibilité, laisse-moi t’expliquer, te donne une
perception significativement différente du temps, tu n’es jamais exactement sur le temps,
vraiment dans le tempo. Parfois tu es en avant et parfois en arrière. Au lieu de l’écoulement
rapide et imperceptible du temps, tu as conscience de ses nœuds, ces points où le temps
s’arrête ou depuis lesquels il bondit en avant. Et tu te glisses dans les fissures et regardes
autour de toi. »194 Cette position rejoint le constat d’une interprétation rythmique à l’origine
de ce que l’on nomme swing en Jazz et plus tard groove en Funk (deux notions sur lesquelles
nous reviendrons dans la deuxième partie). La théorie du phrasé comme une adaptation au
cadre formel, glissante et malléable, procure son sens et son balancement au fait musical par
une position mobile en rapport direct avec la ligne rigoureusement tracée du tempo. La
distorsion temporelle rejoint celle du point de vue, l’inside se confond avec l’outside pour
apporter sa mixité à un l’ensemble qui trouve par-là son intégrité.

La perception de l’Autre se voit déplacée, éclatée en une multitude de considérations qui


rendent confuses ces limites de l’intérieur et de l’extérieur. Cette position engendre une forte
dualité, une polarité binaire que W.E.B. Du Bois, dans son ouvrage The Souls of Black Folks,
décrit comme étant le reflet d’une double-conscience. Il dépeint cette double-conscience
comme étant :

193
Philippe Michel, “Quelques aspects d'une conception africaine-américaine du rythme dans le jazz
« moderne » d'après-guerre”, Geneviève Mathon et Eric Dufour, Le rythme, Revue Filigrane, op. cit., p. 8.
194
« Invisibility, let me explain, gives you a slightly different sense of time, you’re never quite on the beat.
Sometimes you’re ahead and sometimes behind. Instead of the swift and imperceptible flowing of time, you are
aware of its nodes, those points where time stands still or from which it leaps aloud. And you skip into the breaks
and look around. » Ralph Ellison, Invisible Man, New York : Modern Library, 1994 (1952), p. 8.

102
This sense of always looking at one’s self through the eyes of others, of
measuring one’s soul by the tape of a world that looks on in amused contempt
and pity. One ever feels his two-ness, — an American, a Negro; two souls, two
thoughts, two unreconciled strivings; two warring ideals in one dark body,
whose dogged strength alone keeps it from being torn asunder.195

La notion de double-conscience a ainsi été employée pour rendre compte d’une difficile
réconciliation entre les deux âmes du peuple noir. De ce rapport de complexité du Noir
américain avec l’héritage culturel européen s’est vue façonnée une position intermédiaire.
Cette distinction entre Inside et Outside se charge d’une résonance nouvelle alors que Paul
Gilroy entreprend une relecture des propos de W.E.B. Du Bois. « La préoccupation de la
double postulation frappante qui résulte de cette position remarquable – faisant partie, mais
pas complètement d’une expansion de l’Occident – constitue une caractéristique décisive de
l’histoire intellectuelle de l’Atlantique noir. »196 Emmanuel Parent perçoit à son tour, dans les
propos de Paul Gilroy, « l’existence d’une spécificité de l’expérience noire sur la scène
moderne, qui s’enracine non pas dans une essence africaine ou autre, mais dans une
expérience de la subordination et ses techniques de résistance quotidienne. »197 C’est de cette
place ambiguë que les relations complexes entre intérieur et extérieur sont complétées par les
connexions ramifiées de l’Atlantique noir pour créer un cadre expressif augmenté. Alondra
Nelson manifeste que « la double-conscience de Du Bois n’était pas une simple assertion
dépourvue d’esprit critique sur les personnalités multiples mais plutôt une analyse tenace à la
fois des origines et des enjeux de cette multiplicité. » Elle perçoit les propos de Du Bois
comme une exploration critique de l’identité qui permet aujourd’hui encore une appréciation
« qui regarde en arrière et en avant en cherchant à fournir des indications sur l'identité, qui
questionne ce qui était et ce qui pourrait être. »198 Le pouvoir transformatif de l’Afro-
futurisme lui permet une passerelle spatiale et temporelle entre les arts, les genres, les classes,
les races. Il diffuse et éclate la double conscience en ce qu’Eshun nomme la conscience

195
« Ce sentiment d’être toujours à la recherche de soi-même à travers le regard des autres, de mesurer sa
propre âme par le prisme d’un monde qui observe d’un mépris et d’une pitié amusés. On ressent toujours ce
caractère double – un Américain, un nègre ; deux âmes, deux pensées, deux tensions non réconciliées ; deux
idéaux s’opposant dans un même corps noir que seule la force de l’obstination et de la ténacité empêche de se
déchirer. » W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, Rockville : Arc Manor, 2008 (1903), p. 12.
196
Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, traduit de l’anglais par Jean-
Philippe Henquel, L’Atlantique noir : Modernité et double conscience, op. cit., p. 88.
197
Emmanuel Parent, “De l’actualité toujours renouvelée du « doute radical » sur ce qui est noir dans les
musiques noires”, Géographie, musique et postcolonialisme, Volume !, Volume 6, n° 1-2, Editions Mélanie
Seteun, p. 170, disponible sur "http://www.cairn.info/revue-volume-2009-1-page-168.htm"
198
« DuBois’s double consciousness was not simply an uncritical assertion of multiple personalities but
rather a dogged analysis of both the origins and stakes of this multiplicity. […] An appraisal of identity that […]
looks backward and forward in seeking to provide insights, […] one that asks what was and what if. » Alondra
Nelson, “Introduction: Future Texts”, Social Text 71, op. cit., pp. 3-4.

103
octogonale faisant de sa propre réappropriation un phénomène « unblack, unpopular et
uncultural. »199 L’Afro-futurisme surdimensionne et surexpose jusqu’à l’extrême la position
d’extériorité afin de s’extraire des présupposés de l’intérieur comme de l’extérieur. Une vision
qui s’actualise en permanence et se répand, infuse, aujourd’hui encore, les productions
artistiques entrecroisées.

D’une démarche discursive, un terme posé sur une création multiple

L’Afro-futurisme suit un processus d’évolution constant et il faut bien reconnaitre que sa


forme actuelle intègre de bien plus vastes perspectives que celles envisagées à la création du
terme dans le courant des années 1990. L’apposition discursive d’un terme par la recherche et
les débats théoriques engendrent nombre d’effets qui peuvent paraître contradictoires mais
restent complémentaires et indissociables. D’une part, la définition d’un courant impose une
certaine catégorisation stylistique, idéologique ou encore esthétique, et force l’établissement
de critères distinctifs, de différenciation et d’identification qui orientent, voire conditionnent
dans certains cas, les productions présentes et futures selon un sentiment volontaire
d’appartenance, d’implication ou d’exclusion. D’autre part, la dynamique engendrée permet
une profusion et une diversité impliquant sans cesse une remise en question de la définition
même du style par un regard connectif et croisé. La production artistique désignée afro-
futuriste s’est vue évoluer au cours des deux dernières décennies et cela, nous pourrions dire,
à cause de et grâce à la pensée théorique. Parallèlement, la pensée théorique s’est elle-aussi
vue transformée par la diversité de ces productions, révisant en permanence une définition
aux contours malléables. Force est de constater que le simple fait de poser un terme de façon
discursive sur un phénomène et un processus de création préexistant représente déjà une
volonté d’affirmation, de rassemblement mais aussi un élan vers de nouvelles perspectives,
une forme étendue du discours qu’il devient de ce fait possible de s’approprier, d’adapter ou
encore de transposer. La récupération du discours afro-futuriste tient à sa forme de base tout
comme aux possibilités de réflexions qu’il engendre. Une réflexion ample dont les frontières
de l’esprit et des présupposés sont repoussés permet une adaptation aisée à toute forme de
discours, rappelons-le, traitant largement de la problématique de la différence, de l’exclusion

199
Kodwo Eshun, More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, op. cit., p. 41 et p. 131.

104
comme de l’intégration, de l’identité, sous un regard connectant passé et futur en les
conjuguant en un contexte présent.
Dans ce cadre, il est bien évident que la forme reste interdépendante du contexte. Comme
le souligne Amiri Baraka dans son ouvrage Blues People, la musique afro-américaine est le
reflet de l’état de cette communauté à différents points de son histoire, un principe
d’autoréflexion par lequel il affirme « que la musique expliquait l’histoire autant que l’histoire
expliquait la musique, et que toutes deux étaient les expressions et la réflexion du
peuple ! »200 David Brackett, éditeur de l’ouvrage The Pop, Rock, and Soul Reader, appelle
cela « la théorie de la réflexion entre la culture et l’art qui pose comme principe une relation
franche et directe entre changement social et changement musical. »201 Cette réflexion
représente un point important à prendre indispensablement en compte dans le cadre d’une
analyse globale du phénomène musical. La forme évolutive de l’Afro-futurisme est de toute
évidence relative à l’évolution des mentalités, aux définitions successives et augmentées de la
notion de blackness, mais aussi au développement considérable des départements de Black
Studies ou par la suite des Cultural Studies universitaires. Chuck Galli introduit cette
évolution : « Cet Afro-futurisme est devenu proéminent dans les années 1970 et a continué
comme un genre esthétique relativement populaire jusqu’à aujourd’hui, inspirant un grand
nombre de critiques à réfléchir en quoi les conditions sociales ont conduit à cette
augmentation rapide en terme de popularité et de production, et ce que ces futuristes acharnés
peuvent signifier dans le cadre des African Studies et autres domaines d’études
culturelles. »202 L’Afro-futurisme propose un regard autre sur la question de l’identité, la
diversité, l’entrecroisement des cultures et il est bien normal que ce regard induise de
nouvelles perspectives en parallèle des différents enjeux portés par les études culturelles. Il est
aussi normal que les transformations sociétales, à l’heure de l’internationalisation, influent sur
la diversité et la nature même du discours, en transforment la démarche et modifient la portée.

200
« That the music was explaining the history as the history was explaining the music. And that both were
expressions of and reflection of the people! » LeRoi Jones (Amiri Imamu Baraka), Blues People: Negro Music in
White America, New York : W. Morrow, 1963, p. x.
201
« David Brackett […] calls this “the ‘reflection’ theory between culture and art that posits a
straightforward and direct relationship between social change and musical change.” » David Brackett, The Pop,
Rock, and Soul Reader: Histories and Debates, op. cit., p. 34, dans Joshua D. Friedberg, “Classic Music Book
Reassessment: On essentialism in The Death of Rhythm & Blues, Nelson George (1988), and related readings”,
Music Historian’s Corner, disponible sur "http://mhcjdf.wordpress.com/tag/steve-perry/"
202
« This 'Afrofuturism' came into prominence in the 1970s and has continued as a relatively popular
aesthetic genre to the present day, inspiring a slew of critics to ponder what social conditions led to its rapid
increase in popularity and production and what this futuristic bent means for Africana Studies and other fields of
cultural studies. » Chuck Galli, “Hip-Hop Futurism: Remixing Afrofuturism and the Hermeneutics of Identity”,
Rhode Island College Honors Projects, op. cit., p. 26.

105
Aujourd’hui, l’Afro-futurisme trouve ainsi une nouvelle résonnance dans de nombreux
champs d’étude et de création. L’intérêt universitaire qui lui est porté semble grandissant dans
un contexte favorable au développement et à l’expansion des études culturelles, à
l’enthousiasme progressif des études interdisciplinaires et pluridisciplinaires. Cette approche
transversale permet non seulement un élargissement du domaine de recherche mais apporte
aussi une perspective étendue des prismes de lecture, se raccordant au corps même des valeurs
portées par les fondements du mouvement. L’ouverture du champ des possibles et la
compréhension / appréhension à plusieurs niveaux permet de refléter un phénomène qui,
même s’il se fait discret, reste présent et bien actif. Une réelle étude exhaustive du
mouvement impliquerait alors une association étroite permettant de combiner les points de
vue interdisciplinaires. Si le parti pris ici est celui d’une analyse du phénomène musical (texte
musical, mise en contexte, portée et significations), ce terrain de recherche reste lui-même
bien trop vaste pour ce simple écrit. Nous ne ferons donc qu’effleurer un exemple précis,
plaçant cette étude dans l’intention d’un essai focalisé qui ne demandera par la suite qu’à être
complété, espérons-le, par des regards extérieurs et intérieurs à la musicologie, en des
directions et des réflexions autres.
Il faut justement reconnaitre aujourd’hui plusieurs évènements et plusieurs directions qui
attestent d’une véritable actualisation autant que d’une actualité du mouvement afro-
futuriste.203 Les secteurs d’expression se diversifient, se rassemblent et échangent en
constante interaction entre l’enseignement, la recherche universitaire et bien sûr la production
artistique. En France, on compte sur cette simple année 2013 sept évènements qui ont rythmé
des rassemblements sous la thématique de l’Afro-futurisme, qu’il s’agisse de concerts,
d’expositions, de performances ou encore de tables de discussion. L’évènement le plus
marquant reste la rencontre entre Yves Citton et Mike Reed dans le cadre des débats organisés
autour du festival Son d’Hiver, une rencontre intitulée Actualité(s) de l’Afro-futurisme. Leur
discussion s’articule autour de la question du remaniement, de l’histoire et du passé, des
projections d’un avenir et d’un présent associé à l’utilisation technologique, ou encore du
story telling. Alexandre Pierrepont parle ainsi de « la façon de fabriquer des histoires, de
fabriquer des mythes et du pouvoir [de] cela. »204 La mouvance semble être en marche et son

203
Il est tout d’abord intéressant de constater l’existence d’une liste regroupant les activités, les évènements
les publications reliés l’Afro-futurisme depuis 1998, disponible sur "http://www.culturalfront.org/2013/03/an-
afrofuturism-based-timeline-1998-2013.html". Si cette liste est présentée de façon succincte et concerne
uniquement l’expression américaine du mouvement, elle dénote cependant d’une dynamique et d’une volonté de
rassembler les évènements autour de la thématique de l’Afro-futurisme.
204
Alexandre Pierrepont, Yves Citton et Mike Reed, “Actualité(s) de l'Afro-futurisme : autour de Sun Ra”,
Festival Son d’Hivers, op. cit.

106
impact résonne de part et d’autre de l’Atlantique. Comme le souligne l’artiste Kapwani
Kiwanga, qui présenta son exposition Afrogalactica pour le Paris Photo en 2011 et au
Belluard Festival en Suisse pour l’été 2013, « aujourd'hui, certains artistes endossent
intentionnellement l’étiquette de l’Afro-futurisme. »205

Outre-Atlantique, l’Afro-futurisme aux Etats-Unis est passé discipline universitaire,


enrichissant ainsi les débats animés dans une dynamique transdisciplinaire et rassemblant déjà
plusieurs générations de chercheurs autour des questions épineuses de la race, du genre, de
l’orientation sexuelle, de la discrimination, de la différence et de la différenciation, sous les
divers visages des récits afro-futuristes. Les enjeux immanents au fait même d’avoir nommé
et théorisé ce mouvement favorisent donc une démarche didactique simultanée qui atteste de
son développement. D. Denenge Akpem intègre en tant qu’enseignement universitaire une
démarche de recherche et création autour de l’Afro-futurisme depuis 2009 en un cours intitulé
Afro-Futurism: Pathways to Black Liberation au Columbia College de Chicago. L’auteure
Nalo Hopkinson, souvent référencée pour ses travaux en la matière, anime depuis 2011 un
séminaire transdisciplinaire à l’école de design The New School (New York) qui se propose
d’explorer « comment les représentations de la science, de la technologie, et la restructuration
sociale intersectent les expressions culturelles visuelles de la diaspora africaine. »206 Dans
cette même mouvance, la possibilité d’exprimer l’Afro-futurisme dans de vastes contextes
semble désormais acquise.
C’est grâce à cette dynamique croisée que s’est inscrite la présentation de cette étude dans
le cadre du projet de recherche L’étincelle qui met feu à la plaine qui conduisit au colloque
international Arte Y Política de Quito en Mars 2012. Accueilli par le CEAC (Centro
Ecuatoriano de Arte Contemporáneo), le colloque fut encouragé par une tendance
transdisciplinaire vers une réflexion vaste sur le thème art et politique, en considérant un
parallèle entre contexte de production, contexte d’inscription et contexte d’activation.
« L’ensemble des activités que propose ce projet a pour objectif de constituer un groupe
interdisciplinaire de création et de réflexion autour des conditions d’émergence et d’existence
de l’art […] afin de repenser la notion de politisation des formes esthétiques. »207 Même si les

205
Kapwani Kiwanga, dans Juliette Soulez, “Kapwani Kiwanga : Sun Ra dans l'Espace, Afrofuturisme, et
Afrogalactica”, disponible sur http://fr.blouinartinfo.com/news/story/851929/kapwani-kiwanga-sun-ra-dans-
lespace-afrofuturisme-et#sthash.ZJWQ5Ddo.dpuf
206
« How representations of science, technology, and social engineering intersect with visual cultural
expressions of the African Diaspora. » Nalo Hopkinson, Transdisciplinary Seminar on Afrofuturism: Kodwo
Eshun, 2011, http://www.newschool.edu/eventdetail.aspx?id=69952
207
Description du Colloque International disponible sur "http://artetpolitique.wordpress.com/"

107
interventions étaient d’une diversité qui donna toute sa force à ce colloque international et
transdisciplinaire, L’Afro-futurisme y trouva sa place.208

Du côté des expositions, productions plastiques, arts visuels et performatifs, Nettrice


Beattie réitère ses Alternate Futures: AfroFuturist Multiverse and Beyond209 inspirés du
chicagoan Joseph Nechvatal depuis le colloque international de Manchester jusqu’à
l’exposition IBM Exhibition Space pour les arts numériques de 2010. Son travail entretient les
connexions rhizomorphiques210 d’une relation transatlantique trouvant un écho en divers
points d’Europe. Parallèlement, Afro Modern, Journeys through the Black Atlantic est un
projet itinérant qui fut monté par Tanya Barson et Peter Gorschlüter, « un programme
caractérisé par une attention spéciale portée aux relations transatlantiques dans le contexte de
l’art contemporain et les processus de construction dialectique de la modernité comme
phénomène ouvert et complexe. »211 L’exposition fut présentée de janvier à avril 2010 à la
Tate Liverpool en partenariat avec le centre de recherche Black Atlantique Resource de
l’Université de Liverpool. Le CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea) a poursui la
(re)présentation du projet de juillet à octobre de la même année à Saint-Jacques-de-
Compostelle. Suivant l’idée laissée depuis lors sous-jacente, la galerie Tate Modern de
Londres a entrepris pour l’été 2013 une exposition autour des œuvres de Ellen Gallagher dont
« le travail déconstruit les vérités reçues et tisse ensemble des récits propositionnels, habitant
des espaces où le futur entre en collision avec le passé, l’obsolescence avec la technologie, les
images avec le texte. Ce sont des espaces sculptés par l'esthétique culturelle de l’Afro-
futurisme. »212 Une série d’interventions et de conférences regroupées sous le générique
Afrofuturism’s Others ont été proposées en complément de l’exposition, faisant intervenir un
panel hétérogène de chercheurs et d’artistes tant du point de vue géographique que

208
Voir Guillaume Dupetit, “Afro-Futurisme et production musicale : les contre-récits de Parliament”,
L’étincelle qui met feu à la plaine, Publication des Actes de Colloque, disponible sur
"http://frequences2008.wordpress.com/projets-en-cours/etincelle/"
209
Proceedings of the SLACTIONS, International Conference : Life, Imagination, and Work Using
Metaverse Platforms, Manchester Business School, 2010 ; Alternate Futures : AfroFuturist Multiverse and
Beyond, IBM Exhibition Space,
210
Voir Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, traduit de l’anglais par Jean-
Philippe Henquel, L’Atlantique noir : Modernité et double conscience, op. cit., p. 4.
211
« A programme characterised by special attention to transatlantic relations in the context of contemporary
art and the processes of dialectic construction on modernity as an open and complex phenomenon. » Tanya
Barson and Peter Gorschlüter, description du projet disponible sur "http://www.e-flux.com/announcements/afro-
modern-journeys-through-the-black-atlantic/"
212
« Ellen Gallagher’s work deconstructs received truths and weaves together propositional narratives,
inhabiting spaces where the future collapses into the past, obsolescence into technology and image into text.
These are spaces carved out by the cultural aesthetic of Afrofuturism. » Tate Modern, disponible sur
"http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/talks-and-lectures/afrofuturisms-others"

108
disciplinaire. D’un parallèle étonnant, le succès de l’exposition Riffing on the Real:
AfroFuturism in the Arts en 2011 au Tubman African American Museum de Macon (Géorgie)
a lancé la deuxième édition du projet Riffing on the Real II: Back to Afrofuturism durant l’été
2013.
Sanford Biggers a exposé une installation multidisciplinaire au Mass MoCA (North
Adams, Massachusetts) en Octobre 2012, The Cartographer's Conundrum. Cette exposition
se présente comme un hommage et aussi comme la poursuite du travail de son cousin, John
Biggers, chercheur et artiste, pionnier du mouvement afro-futuriste qui déjà dans les années
1950 expérimentait la diversité des éléments culturels lorsqu’on les entrechoque. Derrière
cette volonté se trame une seconde intention dans le travail de Sanford Biggers, alors que
« son but est à la fois d’étudier et de répandre le genre émergent de l’Afro-futurisme, qui
engage la science-fiction, la cosmologie et la technologie pour créer un nouveau folklore de la
diaspora africaine tout en illuminant simultanément la carrière sous-représenté du maître
peintre et muraliste John Biggers. »213 Prolongeant cette idée et la direction de sa production,
Biggers acquiert une portée internationale. Il exposa en 2013 à l’Anderson Gallery de
Richmond. Son projet, Codex, se présente comme « un ensemble diversifié de travaux qui
explorent les thèmes de l’identité, de la race, de l’histoire Américaine, et de la spiritualité, en
mêlant souvent installation et performance. »214

D’un point de vue cinématographique, l’Afro-futurisme n’est pas non plus en reste et
s’exprime sous plusieurs formes. Suivant la définition du mouvement, John Akomfrah explora
en 1995 les intersections entre musique noire, science-fiction et diaspora africaine en un
documentaire historiciste, The Last Angel of History. Guidé par le voleur de données,
Akomfrah plonge ses spectateurs au cœur d’une véritable collecte de fragments de passé pour
cracker le code qui permet d’ouvrir les portes du futur : « Le voleur de données sait qu’il y a
une connexion entre la musique, l’espace et l’avenir. »215 Pour explorer cette connexion – la
mothership connexion comme il la nomme selon les écrits du passé – Akomfrah synthétise et
discrétise les récits d’afronautes constellant le phénomène artistique et théorique de l’Afro-

213
« Sanford Biggers’ goal is to both study and expand the emerging genre of Afrofuturism, which engages
science-fiction, cosmology and technology to create a new folklore of the African Diaspora while simultaneously
illuminating the underrepresented career of master painter and muralist John Biggers. » Sanford Biggers,
"http://www.massmoca.org/event_details.php?id=666"
214
« A diverse body of work that explores themes of identity, race, American history, and spirituality, often
by blending installation and performance. » Sanford Biggers, "http://arts.vcu.edu/andersongallery/
exhibitions/sanford-biggers-codex/"
215
« The data thief knows that there is a connection between music, space and the future. » John Akomfrah,
The Last Angel of History, op. cit.

109
futurisme. « La technologie a brisé le temps parce que nous sommes le futur. […] Nous
sommes toujours à la recherche de l’avenir et il est juste sous notre nez. […] Grâce à la
technologie et à la capacité d’intégrer n’importe quelle époque, le temps est hors de
propos. »216 Greg Tate, Kodwo Eshun, Ishmael Reed, Samuel R. Delany, George Clinton, DJ
Spooky et encore bien d’autres sont regroupés dans ce documentaire autour du voleur de
données pour fournir une exploration diversifiée du mouvement, de ses enjeux et de son
impact. La connexion s’effectue, transdisciplinaire, suivant le réseau étendu de l’Atlantique
noir, tandis que le voleur devient un ange, le dernier ange de l’histoire. « Quelque part dans
cette rue se trouve le secret du mothership. Le voleur de données sait que le premier contact
avec la science-fiction arriva quand les Africains commencèrent à jouer des tambours pour
couvrir la distance. L’eau transporta les sons des tambours, les sons couvrirent la distance
entre l’ancien et le nouveau monde. »217 De nombreux films ont été réalisés dans la veine
afro-futuriste. Space is the Place de Sun Ra (1974) en est l’un des exemples les plus
cosmiques. Poursuivant l’idée d’interconnexion entre les productions, Gary Dauphin proposa
en 2013 un festival de films, The Brickbat Revue’s AfroFuturism Film Festival sur une durée
de quatre semaines. Dans cette rétrospective du cinéma afro-futuriste sont projetés courts et
longs métrages, entremêlés d’interventions, qui tracent la voie vers une forme largement
revisitée et réappropriée aujourd’hui par le cinéma de science-fiction.
Sur le continent africain, la mouvance de l’Afro-futurisme se mesure elle aussi d’un point
de vue pluriartistique. Interconnectés aux expressions Européennes et Américaines, le cinéma,
la photographie, la musique ou encore le street art, deviennent les médiums propices de son
développement. Nous porterons une attention toute particulière au travail d’Akosua Adoma
Owusu pour la réalisation de son film Kwaku Ananse218 qui fut présenté cette année au
festival international de Cannes et à la Berlinale. Le film remporta la récompense du meilleur
court métrage au African Movie Academy Awards et a été préselectionné par l’académie
française des Césars dans le cadre des Golden Nights de 2013 organisées en partenariat avec
l’UNESCO. L’approche d’Akosua Adoma Owusu du folklore ghanéen « reconstruit l’histoire
de la mythique araignée, Kwaku Ananse, [le trickster d’un dieu largement utilisé dans les

216
« Technology has broken time down because we are the future…We are always looking for the future and
it is right underneath our nose….Because of technology and being able to take from any of those eras, time is
irrelevant. » John Akomfrah, ibid.
217
« Somewhere in this street is the secret of the mothership. The data thief knows that the first touch with
science fiction came when Africans began playing drums to cover distance. Water carried the sounds of the
drums; sound covered the distance between the old and the new world. » John Akomfrah, The Last Angel of
History, op. cit.
218
Akosua Adoma Owusu, Kwaku Ananse, PIANO / Cortés Films, 2013.

110
mythologies ouest-africaines et caribéennes], d’une façon qui force une interprétation
moderne des histoires qui ont défini le storytelling ghanéen pour les éons. »219
Même si l’extension du mouvement afro-futuriste au monde cinématographique tarde à
acquérir une importance significative, plusieurs essais notables conduisent une part
importante du récit de science-fiction vers son adaptation. Impactant parfois le rang
international et devenant les favoris de la culture populaire, des productions comme Matrix,
Avatar ou encore District 9 semblent se raccorder à une réflexion semblable. L’intérêt porté
aux connexions avancées entre biologique / technologique dans le contexte de l’expression de
la différence, de la race et de l’exclusion peut ainsi, selon l’intention et la direction, être
associé au vaste discours afro-futuriste. Il est à noter que le directeur de production Ernest
Dickerson qui conduisit des projets de séries pour ACM (notamment Treme) projette
actuellement l’adaptation cinématographique du roman d’Octavia Butler Clay’s Ark. Situé
dans un futur proche ultraviolent, l’histoire suit l’exile d’Asa Elias Doyle, une humaine ayant
muté suivant l’infection par un virus ramené sur Terre par des astronautes. Afin de ne pas
contaminer l’humanité, le choix se pose : « résister à la contrainte d’infecter les autres est une
agonie mentale, mais y succomber revient à renoncer à l’humanité et à la liberté de
penser. »220 A travers tous ces éléments, disparates mais connectables par le prisme de l’Afro-
futurisme, il convient aujourd’hui de se demander : l’adaptation afro-futuriste envahirait-elle
des milieux de plus en plus vastes ?

Du côté de la production musicale, l’Afro-futurisme propose ici encore une forte actualité.
D’un dialogue interconnectif entre les Etats-Unis, l’Europe et le continent Africain, les
dynamiques croisées de production laissent entrevoir un domaine infini de possibilités. Les
projets et leurs ramifications, dans l’espace et dans le temps, sont bien trop vastes et
éclectiques pour être réduits en une description succincte. Le simple fait de parler de style
musical serait lui aussi nettement insuffisant, tant l’Afro-futurisme impacte la création
cosmique et l’univers des machines technologiques par le pouvoir du discours musical. Nous
remarquerons donc seulement quelques projets pour l’étendue de leurs connexions et leur
potentiel à rassembler divers horizons de la création musicale.

219
« Akosua Adoma Owusu […] reconstructs the history of the mythical spider, Kwaku Ananse, in a way
that forces a modern day interpretation of stories that have defined Ghanaian storytelling for eons. » Présentation
disponible sur "http://accradotalttours.wordpress.com/category/black-history/"
220
« To resist the compulsion to infect others is mental agony, but to succumb is to relinquish humanity and
free will. » Ernest Dickerson, "http://blogs.indiewire.com/shadowandact/exclusive-ernest-dickerson-shopping-
an-adaptation-of-octavia-butlers-clays-ark"

111
Sur le continent africain,221 les productions afro-futuristes sont largement représentées. Le
collectif Rise Africa, un groupe de réflexion, de création artistique et de discussion, est formé
sur les bases mêmes que l’Afro-futurisme. D’une visibilité internationale, le collectif cherche
à favoriser les échanges intra et extracontinentaux autour d’un dialogue constructif au sujet de
la race, des origines et de l’identité : « L'essence de qui nous sommes, passé, présent et avenir,
réside dans le tissage de conversations partagées, de récits personnels et dans le respect des
valeurs traditionnelles face aux tendances modernes. »222 Dans cette dynamique, le collectif
propose une ouverture sur les différents domaines de création orientés vers cette pensée. On
notera ainsi le rappeur Paapa hMensa qui dirige sa production vers une musique à
« conscience sociale, »223 ou encore Servhis qui souhaite conduire son auditoire vers
« certains principes de vie, la communication étant l’un d’entre eux. »224 Nous remarquerons
aussi les productions de la chanteuse sud-africaine Simphiwe Dana et particulièrement son
travail de recomposition effectué sur le titre “Mayine” inclus dans l’album Kulture Noir.
S’appropriant l’imagerie d’une Egypte Ancienne hautement technologique et mixant les
références tant musicales, historiques qu’idéologiques, Dana offre une puissante réflexion sur
la question d’origine et une retextualisation de la culture diasporique en « un mélange de
textures à la fois lumineuses et sombres. »225
Outre-Atlantique, le rappeur américain Common, suit la voie de la Native Tongue avec son
utilisation organique de samples de Jazz, Soul ou Funk qui lui permet d’assurer avec succès la
poursuite du Love Movement lancé par des groupes comme A Tribe Called Quest, De La Soul,
ou Black Sheep. Parallèlement, il projette ses sons au cœur de l’électronique et leur donne un
caractère irrévocablement futuriste. Nous noterons simplement un titre de Common dans le
cadre de notre étude : “Universal Mind Control” puisqu’il est le plus directement évocateur
de cette bascule entre tradition et technologie. Common adresse ici une référence claire à
Afrika Bambaataa tout en reprenant les propos de Gil Scott-Heron, en une narration située au
cœur même de la cybernétisation et de la technologie de pointe :

221
Il pourra paraître étonnant de dresser une telle césure entre les productions qui ont lieu sur le continent
africain, celles provenant des Etats-Unis et d’Europe. Cependant il reste vrai que si cela n’enlève rien ni à
l’aspect collectif de la dynamique ni à la diversité des productions, peu de projets transversaux unissent en une
même production les trois continents.
222
« The essence of who we are, past, present, and future, lies in the weaving together of shared
conversations, personal narratives, and the upholding of traditional values in the face of modern trends. »
Collectif Rise Africa, description disponible sur "http://africaisdonesuffering.com/rise-africa/"
223
Voir Paapa hMensa, interview disponible sur "http://africaisdonesuffering.com/2013/04/paapa-hmensa-
interview/"
224
Voir Servhis : « to counsel people on certain principles of life, communication being one of them. »
interview disponible sur "http://africaisdonesuffering.com/2013/05/servhis/"
225
« Textured blend of light and dark. » Simphiwe Dana, présentation de l’album Kulture Noir, disponible
sur "http://www.simphiwedana.com/album.html"

112
« This is that automatic I stay fresh like I'm wrapped in plastic.
Beat goes fast, exceed galactic.
Southside boy we Cadillac it Charismatic, Asiatic,
I hustle for mathematics. »226

De nombreuses fois dans cette étude nous avons pu citer les propos de Steve Goodman,
aka Kode9 de son nom de scène. Son ouvrage Sonic Warfare : Sound Affect and the Ecology
of Fear est un manifeste sur sa création musicale et sur la pensée théorique qui lui est
apposée. « Concerné par la production, la transmission et la mutation d’une tonalité
affective, »227 il ouvre sur un monde musical riche, vivant et actif. L’ouvrage fut écrit en
étroite correspondance avec les recherches menées par le Cybernetic Culture Research Unit
de Warwick. Musicalement, Goodman déploie de multiples collaborations pour répandre sa
vision d’une connexion mémétique et cybernétique de la musique. Considérant le discours
afro-futuriste avec une grande attention, Goodman participe au projet du producteur William
Bevan qui a donné naissance à l’album Burial,228 édité sur le label Hyperdub en 2006. Un
autre album sort la même année sur le même label avec The Spaceape, chanteur, poète et
performer. « La collaboration de The Spaceape avec les producteurs de musique électronique,
de dub et hors catégorie stylistique raconte les histoires depuis une autre dimension. Défiant,
provocateur et d’un caractère de confrontation, The Spaceape et Kode9 ont réalisé ensemble
l’album séminal Memories of the Future suivit du post-nucléaire Black Sun. »229 Hyperdub
compte quelques éditions du producteur Flying Lotus, signé habituellement chez le label
Warp. Flying Lotus a sorti en 2010 un album intitulé Cosmogramma230 qui retrace ses
aspirations pour le mouvement afro-futuriste, où le titre A Cosmic Drama se frotte au
Computer Face, et où Do The Astral Plane… et …And The World Laughs With You se
répondent. D’une étroite corrélation, Flying Lotus avait accueilli l’année précédente le
rappeur Declaime sur le EP, “Whole Wide World / Lit Up / Keep It Moving”.231

226
Paroles extraites de Common, “Universal Mind Control”, Universal Mind Control, Geffen Records
B001198602, 2008.
227
« Concerned with the production, transmission, and mutation of affective tonality. » Steve Goodman,
Sonic Warfare: Sound Affect and the ecology of Fear, op. cit., p. xv.
228
Burial & Kode9, Burial, Hyperdub HDBCD001, 2006.
229
« The Spaceape’s collaborations with electronic, dub and out of genre music producers tell stories from
the next dimension. Challenging, provocative and confrontational, The Spaceape together with Kode9 released
the seminal album Memories of the Future followed by the post-nuclear Black Sun. » The Spaceape, interview
disponible sur "http://www.thespaceape.co.uk/home/about/"
230
Flying Lotus, Cosmogramma, WARPCD195, 2010.
231
Flying Lotus & Declaime, “Whole Wide World / Lit Up / Keep It Moving”, Ramp Recordings, RAMP016,
2009.

113
Dudley Perkins aka Declaime oriente nombre de ses compositions vers la proposition d’un
futur alternatif et hypertechnologique. Associant la réalité urbaine aux projections futuristes,
Perkins se place dans la continuité et dans l’actualité de l’Afro-futurisme avec un regard
distancié sur sa création et le mouvement Hip Hop qui l’environne. Sous le nom de Declaime,
ses albums prennent une orientation différente au tournant des années 2000 suivant la
collaboration avec la chanteuse Georgia Ann Muldrow. Les efforts grandissant d’une
cohésion créatrice entre des producteurs, des DJs, des chanteurs/chanteuses, des MCs,
conduisent à la création cette même année du projet SomeOthaShip Connect, qui devient un
nom de label par lequel sont produites les compositions du collectif. Suivant les connexions
apportées entre les artistes par le label indépendant Stones Throw, SomeOthaShip Connect
réunit une douzaine de projets aux configurations variables autour notamment de Georgia
Ann Muldrow et Dudley Perkins (sous le générique G&D), le producteur Madlib, Darryl
Moore, Oji, Riff Raff ou encore Quazedelic aka Stan Sly.

Figure 3 – Présentation du site internet SomeOthaShip Connect

Le visuel parliafunkadelien qui accompagne le collectif S.O.S. (SomeOthaShip), tant par


les pochettes d’album que par leur site internet est tout aussi révélateur de leur connexion
afro-futuriste que les paroles engagées dans le projet. L’album Self Study de Declaime (2011)

114
en est l’illustration, tandis que le rappeur déclare : « L’album sert de sonnette d'alarme,
d’appel à un éveil, et d’outil pour élever la vibration de la planète Terre. »232
Enfin, Paul D. Miller aka DJ Spooky That Subliminal Kid, allie pratique et théorie afro-
futuristes en un mélange d’électronique et de spiritualité. Miller est reconnu aujourd’hui pour
ses divers apports au mouvement afro-futuriste et l’étendue de ses créations en tant que DJ,
compositeur et auteur. Artiste aux multiples facettes supportant activement la culture libre,
Spooky assemble, déforme et introduit de vastes préoccupations idéologiques au sein de son
univers technologiste et électronique. Miller eut de nombreux projets à la croisée de styles
musicaux épars. Ses connexions musicales sont aussi larges que la portée de ses platines :
« J’aime penser l’esthétique des mix tapes et du collage comme les deux faces d’une même
pièce dévaluée. […] Ce qui fait de l’Afro-futurisme une chose intéressante c’est qu’il défie
simplement les catégorisations. »233 Cofondateur de l’Afrofuturism listserv aux côtés
d’Alondra Nelson en 1998, Miller expose une vision claire de l’Afro-futurisme dans son
ouvrage The Book of Ice : « Je pense que l’Afro-futurisme est une machine à stratégie
osmotique. Il absorbe d’autres stratégies, les remplace, comme un virus, et réintroduit la
séquence générique dans son hôte de base. »234

Suivant une discussion récente avec Ytasha L. Womack qui prépare elle-même un ouvrage
au sujet de l’Afro-futurisme,235 il semble que le discours afro-futuriste suive aujourd’hui,
notamment en Europe et Outre-Atlantique, un mouvement parallèle qui puise une base
commune dans les écrits des théoriciens cités précédemment et dans la résonnance
transatlantique apportée par des auteurs comme Paul Gilroy ou Stuart Hall. Sa forme
désormais théorisée laisse entrevoir de nouvelles perspectives émergentes dans une création
artistique dynamique (principalement, il faut bien le reconnaitre, chez nos confrères
américains). Du point de vue de la création artistique, l’adhésion au terme d’Afro-futurisme
tel que définit précédemment est aujourd’hui revendiquée. Cependant, même si le terme est
posé et peut sembler restrictif, la fonction adaptative du discours afro-futuriste lui offre une

232
« The album serves as a wakeup call and a tool to raise the vibration of planet Earth. » Declaime,
disponible sur "http://someothaship.com/2011/06/new-from-declaime-self-study-71211-quartz-official-video/"
233
« I like to think of mix tapes and collage aesthetics as being two sides of the same devalued coin. […]
What makes Afrofuturism interesting is that it simply defies categorization. » Paul D. Miller (DJ. Spooky That
Subliminal Kid), The Book of Ice, Brooklyn : Mark Batty Publisher, 2011, pp. 122-123.
234
« I think of Afrofuturism as an osmotic strategy machine. It absorbs other strategies, replaces them, viral-
like, and reintroduces generic sequence back into the host. » Paul D. Miller, The Book of Ice, op. cit., p. 123.
235
Ytasha L. Womack, Afrofuturism: The World of Black Sci-Fi and Fantasy Culture, Chicago : Chicago
Review Press, 2013.

115
grande malléabilité dans le but justement de rompre avec les contraintes didactiques en elles-
mêmes.

Depuis l’origine du mouvement, Samuel R. Delany ou Octavia Butler sont des exemples
aussi fondamentaux qu’expressifs de cette fonction adaptative de l’Afro-futurisme. Butler se
situe de façon surprenante dans un double discours qui utilise l’Afro-futurisme comme une
porte ouverte sur la narration discursive, habilement entretenue par une position mobile entre
le combat afro-américain, celui du mouvement homosexuel et une part retravaillée des
revendications féministes. Samuel R. Delany prend un parti approchant et, comme l’évoque
James Warner, « alors qu’il peut être affirmé que James Baldwin a écrit de façon plus
radicale sur l’expérience noire que sur l’homosexualité, Delany est un auteur gay noir dont
l’inverse semble vrai. Les hommes dans la communauté d’Eric, [le personnage central de
Through the Valley of the Nest of Spiders], sont de toutes les races et l'on peut tirer de
l'ouvrage l'impression que la promiscuité homosexuelle peut inévitablement guérir du
racisme. »236 Sous couvert d’une fiction spéculative qui présente le personnage principal
évoluant dans une communauté utopique, Delany mêle affirmation de l’homosexualité,
expérience noire et valeurs communautaires. Le caractère évolutif et transformatif de l’Afro-
futurisme permet d’assembler des domaines lointains en une mutation constante de
l’expression et des moyens engendrés pour y parvenir. Delany écrit ainsi que « le caractère
immuable ne semble pas être, pour l'instant, un aspect des relations que nous explorons de
notre mécontentement grâce aux options codifiées que les niveaux sociaux rendent
possible. »237 La volonté adaptative se mesure alors dans les propos de Charing Ball qui
propose une relecture des idées arrêtées et stéréotypées dans son article “The Future of Black
Futurism: An Octavia Butler Film & Blacks In Sci-Fi”. Elle laisse ouvert un espace nuancé de
discussion et de réflexion au sein des productions cinématographiques de science-fiction, un
élément qui devient le contrepoids des vérités du marché et de l’attente du mainstream. Ball
souligne ainsi : « mon désir d'avoir une inclusion plus significative des Noirs dans ce genre de
film ne peut pas être restreinte à ce que nous décrivons comme nationalisme noir. Au lieu de

236
« While it could be argued that James Baldwin, say, wrote more radically about blackness than about
homosexuality, Delany is a radical black gay author of whom the reverse feels true. The men in Eric’s
community are of all races, and one might take away from the book the impression that homosexual promiscuity
inevitably cures racism. » James Warner, “The Future of Sex. Samuel R. Delany On Working All That Stuff Out
for Yourself”, Août 2012, disponible sur "http://www.opendemocracy.net/james-warner/future-of-sex-samuel-r-
delaney-on-working-all-that-stuff-out-for-yourself"
237
« Permanency does not seem to be, as yet, an aspect of the relations we explore from our dissatisfaction
with the options codified social levels make available. » Samuel R. Delany, The Motion of Light in Water, 1988,
dans James Warner, ibid.

116
cela, il est plus connecté au Futurisme Noir. Le fait d’avoir ce type d’histoires à l'écran aide à
élever le niveau de conscience et de critique sur la société, la race et, dans certains cas, le sexe
et la sexualité qui sont plus nuancés que ce que nous recevons actuellement du courant
dominant. »238 La fiction a ainsi toujours représenté un terrain favorable pour l’expression de
la différence, de l’étrange et de l’inconnu.

L’Afro-futurisme est un schéma, un modèle révélé à l’image d’un calque transférable,


transposable et surtout superposable à des formes de discours. C’est donc ici l’empreinte
même de ce calque que nous chercherons à révéler. En procédant ainsi par transfert, ce n’est
pas l’image de l’Afro-futurisme que nous obtiendrons alors, si tenté qu’il puisse en exister une
unique, mais simplement un négatif, une forme floutée et définie en vue d’une création
diversifiée. L’Afro-futurisme ne possède pas plus un ensemble fixe et immuable de critères,
qu’il suffirait alors de lister pour circonscrire le mouvement, qu’il ne possède de médium
artistique privilégié pour son expression. L’Afro-futurisme est un discours, un système de
pensée, de création, de productions mises en parallèle dans le temps et dans l’espace dont
chacune propose et développe les moyens propres et précis de sa mise en œuvre. Ce sont ces
mêmes moyens, assemblés, comparés et mis en relief à partir d’éléments semblables
définissant un ensemble disparate mais après tout connectif qui, un jour, ont pu pousser un
ensemble de théoriciens, de penseurs et de chercheurs vers la nécessité de distinguer le terme
Afro-futurisme.

238
« My desire to have more meaningful inclusion of black folks in the genre on film can not be restrained in
what we describe as Black Nationalism. Instead it is more connected to Black Futurism. Having these stories on
screen help to raise the level of consciousness and critique about society, race, and in some instances gender and
sexuality, which are more nuanced than what we currently get from the mainstream. » Charing Ball, “The Future
of Black Futurism: An Octavia Butler Film & Blacks In Sci-Fi”, Février 2013, disponible sur
"http://madamenoire.com/261175/the-future-of-black-futurism-an-octavia-butler-film-blacks-in-sci-fi"

117
Chapitre 2 - Pouvoir transformatif, Signifyin(g), (re)lecture et (ré)itération

« Thinking about the black concept of Signifyin(g)


is a bit like stumbling unaware into a hall of
mirrors: the sign itself appears to be doubled, at the
very least, and (re)doubled upon ever closer
examination. It is not the sign itself, however, which
has multiplied. If orientation prevails over madness,
we soon realize that only the signifier has been
doubled and (re)doubled, a signifier in this instance
that is silent, a “sound-image” as Saussure defines
the signifier, but a “sound-image” sans the sound.
The difficulty that we experience when thinking
about the nature of the visual (re)doubling at work
in a hall of mirrors is analogous to the difficulty we
shall encounter in relating the black linguistic sign,
“Signification,” to the standard English sign,
“signification.” »

Henry Louis Gates 239

« La langue que parle la musique est comprise


par tous, chacun la décodant à son propre niveau. »

Gilbert Rouget 240

239
« Penser au concept noir de Signifyin(g) est un peu comme de trébucher méconnaissant dans une galerie
de glaces : le signe lui-même apparaît comme étant doublé, à la toute fin, et (re)doublé suivant un examen
toujours plus proche. Ce n’est pas le signe lui-même, cependant, qui est multiplié. Si l’orientation prévaut sur le
déni, nous réalisons rapidement que seul le signifiant a été doublé et (re)doublé, un signifiant qui est dans ce cas
silencieux, une image acoustique comme Saussure décrit le signifiant, mais une image acoustique sans le son. La
difficulté à laquelle nous sommes confrontés lorsque nous pensons à la nature du (re)doublement visuel à
l’œuvre dans la galerie des glaces est semblable à la difficulté que nous pouvons rencontrer en cherchant à
mettre en relation le signe dans le vernaculaire noir, “Signification,” avec le signe dans l’anglais standard,
“signification.” » Henry Louis Gates Jr., The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary
Criticism, New York : Oxford University Press, 1988, pp. 44-45.
240
Gilbert Rouget, La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de
la possession, Paris : Gallimard, 1990 [1980], p. 557.

118
Signifyin(g), shuckin’, laughin’ ou jokin’, les procédés linguistiques associés au langage
vernaculaire noir américain, ou Black English,241 sont vastes et variés. Leurs usages désormais
théorisés représentent en leur essence et aujourd’hui encore une alternative à l’anglais
standard, dont nous chercherons à révéler certains enjeux et quelques principes afin de nous
guider à travers les éléments significatifs du discours, au sens large du terme, de Parliament /
Funkadelic. Puisque l’usage du vernaculaire afro-américain régit la communication interne du
collectif, il impacte aussi de toute évidence l’écriture des paroles et devient un point d’analyse
signifiant dans cette étude. De plus, l’utilisation de la dérision, du déplacement, de l’ironie ou
encore de la parodie au sein du discours verbal du collectif ouvre de nombreuses portes vers
une appréhension de la forme musicale. Vecteurs de la cosmologie mise en place, complexes
et chargées de sens multiples, les unités linguistiques et musicales entretiennent ici une étroite
relation. Ne prétendant pas à une étude linguistique, sémiologique ou même systémique, cette
analyse puise cependant dans différents domaines et chez différents auteurs certains concepts
relatifs au Black English afin d’en proposer une application adaptative au domaine musical.
Nous chercherons ainsi dans cette section, à travers certains traits généraux du vernaculaire
noir américain, à cerner des outils et des mécanismes auxquels a constamment recours le
collectif Parliament / Funkadelic pour créer une inversion de sens, un déplacement des
symboles ou encore une signification augmentée des concepts et des références réunis au sein
de sa cosmologie.

Cette partie représente une mise en parallèle du discours verbal et musical, un état des
lieux des possibilités associatives exploitées par le collectif et des stratégies de renversement
utilisées dans la perspective d’un discours que l’on qualifia a posteriori d’afro-futuriste. Les
techniques de langage représentent un point de départ quant à l’introduction des références
symboliques constituant l’univers de Parliament / Funkadelic et des méthodes
compositionnelles adoptées en vue d’un discours global alternatif. La majorité des points
présentés dans cette étape d’observation nous serviront à la construction des analyses
exposées dans les chapitres suivants.

241
Nous conserverons le terme Black English pour ne pas dénaturer son sens par la traduction mais aussi par
volonté de souligner cette caractérisation révélée et soutenue par de nombreux linguistes, différenciant le Black
English du Standard English. Par ailleurs, cette expression semble plus directement connectée au domaine
artistique (la musique en particulier) que son équivalent African American Vernacular English (AAVE).

119
Black English et actes de langage

Inutile de souligner à quel point le langage peut devenir un outil puissant d’expression,
mais aussi d’oppression, de critique, d’auto-défense ou de résistance. Clarence Major expose
les fonctions premières et anciennes de l’usage du langage afro-américain comme étant une
partie intégrante d’un système complexe et complet de signes : « Depuis le temps de
l’esclavage, ce secret, [celui d’un langage communautaire éloigné de la connaissance de tous]
a servi comme forme d’auto-défense culturelle contre l’exploitation et l’oppression, édifié sur
une combinaison du langage, du geste, du style corporel et de l’expression faciale. A son
stade embryonnaire durant l’esclavage, la confidentialité était un moyen puissant pour donner
un sens à un monde cruel et étrange. »242 D’une réflexion vaste, le Black English, comme une
grande majorité des langages vernaculaires, détient son propre système de codes régit par un
ensemble de règles et de procédés qui engendre une communication à plusieurs échelles et
impulse plusieurs niveaux de signification. Ce jeu d’échelles permet la confusion ou plutôt la
multiplicité de sens à travers de nombreux processus d’adaptation ou de transformation du
langage, guidés entre autres par la manipulation des unités sémantiques et lexicales. Geneva
Smitherman qui nourrit d’ouvrages conséquents l’étude du vernaculaire afro-américain
perçoit quant à elle l’utilisation du Black English comme une forme de résistance plutôt que
d’auto-défense et nous aiguille vers ce principe d’un codage linguistique : « La condition de
servitude et d’oppression a contribué à la nécessité d’un codage ou d’un déguisement de
l’anglais des blancs. Depuis que les esclaves ont été forcés de communiquer dans la langue de
l’homme blanc, ils ont eu à concevoir des moyens de le dénigrer qui pouvaient être puissants
et sensés pour l’auditeur noir, mais inoffensif et dénué de sens pour tout blanc qui aurait pu
les surprendre bavasser. »243

242
« Since the days of slavery, this secrecy has served as a form of cultural self-defense against exploitation
and oppression, constructed out of a combination of language, gesture, body style, and facial expression. In its
embryonic stages during slavery, the secrecy was a powerful medium for making sense out of a cruel and strange
world. » Clarence Major, Juba to Jive: A dictionary of Afro-American Slang, New York : Penguin Books, 1994,
p. xxviii.
243
« The condition of servitude and oppression contributed to the necessity for coding or disguising English
from the white man. Since slaves were forced to communicate in the white man's tongue, they had to devise
ways of runnin it down that would be powerful and meaningful to the black listener, but harmless and
meaningless to any whites who might overhear their rap. » Geneva Smitherman, Talkin’ and Testifyin’: The
Language of Black America, Boston : Houghton Mifflin, 1977, p. 47.

120
Qu’il s’agisse d’un principe de détournement, de dissimulation ou plutôt d’augmentation
de la signification, de joutes verbales, de railleries ou de moqueries déguisées, les méthodes
sont aussi diversifiées et les enjeux aussi modulables que l’usage du Black English est ancien.
Si en ses fondements ce langage représente déjà un codage culturel qui dénote d’une
appropriation et d’une manipulation de l’anglais standard (d’ailleurs de gré ou de force), il
semble pourtant restrictif de dire aujourd’hui que le Black English impacte et concerne
uniquement la communauté noire américaine. L’attribut d’une utilisation exclusive à la
communauté noire a pu certes être fondé en ses débuts, mais ce serait entrer dans une
dichotomie bien trop radicale que de considérer que le fait perdure de nos jours. Ce langage
fut aussi celui des esclaves face à leurs maîtres, imposant au-delà de la distinction raciale
évidente une composante hiérarchique et un rang sociétal à prendre inévitablement en compte.
Si cette remarque fait acte d’un certain relativisme, elle n’en retire pour autant aucun privilège
ni aucune subtilité accordés au Black English, bien au contraire. La proximité des populations
joua un rôle important dans la mixité des pensées et des expressions (certes, trop souvent
guidée par le poids de l’oppression). John Leland, d’une emphase plutôt généreuse qui porte
d’ailleurs ses limites en son caractère, souligne que « l’influence qu’exercèrent [les Blancs et
les Noirs] les uns sur les autres se répandait dans les deux sens. L’historien Mechal Sobel,
exagérant sans doute l’affaire, argumente qu’avant la fin de la période coloniale en Virginie,
“à la fois les Noirs et les Blancs tenaient un mélange de valeurs quasi-anglaises quasi-
africaines.” […] La première de ces synthèses, et la première grande invention culturelle en
Amérique du Nord, fut le Black English. »244

Le Black English, du moins les formes et les mécanismes qui lui sont relatifs et que nous
considèrerons ici, ne vient pas en rupture frontale de l’anglais standard dans la mesure où il se
surajoute à l’ensemble linguistique complet que représente ce dernier et réutilise ce même
ensemble à de nouvelles fins, vers un nouveau sens des mots. En ces termes, le Black English
peut être perçu comme complément de l’anglais standard, comme un (re)doublement de la
signification linguistique qui conduit à la confusion des sens et à une forme de codage
culturel. Anne Méténier, qui se pencha sur les mécanismes du Black English en une étude
lexicologique et sémantique remarque : « [Au] sens conceptuel [des mots] vient s'ajouter un
ensemble de significations dites secondes qui, en fait, deviennent prioritaires dans l'usage, ce

244
« The influence they exerted on each other flowed both ways. The historian Mechal Sobel, no doubt
overstating the case, has argued that by the end of the colonial period in Virginia, “both blacks and whites held a
mix of quasi-English and quasi-African values.” […] The first of these syntheses, and the first great cultural
invention in America, was Black English. » John Leland, Hip: The History, New York : Ecco, 2004, pp. 22-23.

121
qui confère au champ connotatif un rôle prépondérant. Ces significations secondes naissent et
évoluent dans la communauté afro-américaine aux dépens du dénotatif. »245 Le sens des mots
se trouve ainsi doublé, voire redoublé selon un examen toujours plus profond. En plus de leur
sens courant, du moins formalisé, les mots et expressions se chargent de sens multiples
lorsqu’ils entrent dans un rapport de résonance affective avec l’interlocuteur. Suivant les
propos de Méténier, « le connotatif est lié à l'expérience d'un groupe linguistique – du groupe
afro-américain en l'occurrence. Il est par conséquent teinté d'affectivité. Le contenu
émotionnel du vocabulaire afro-américain est notoire. […] Ce phénomène de connotation
débouche sur celui de codage, au sens de cryptage, des mots. »246 Il faut tout d’abord
reconnaitre que ce sont la mise en scène et la situation de parole qui permettent la
transformation du sens des unités linguistiques et le codage du discours. L’acte de langage
reste donc indissociable du contexte mais aussi d’une action motivée à la fois du locuteur et
de l’interlocuteur. Accéder à ce cryptage revient à décoder les formulations sous-jacentes du
langage et à en mesurer le sens suivant un point de croisement dans l’étendue des
significations. La première étape étant bien entendu celle d’une acceptation préalable de la
prédisposition des mots à devenir plurisémantiques. En continuelle évolution, due notamment
à la permanente oscillation entre cryptage (interne) et décryptage (externe), construction et
déconstruction, le vernaculaire afro-américain cherche des formes adaptatives connectées
avec son temps, et celles dont nous discuterons ici sont de toute évidence à replacer dans les
situations qui les concernent. Comme le souligne Méténier, « il est à noter dans un premier
temps que la fonction connotative du lexique afro-américain est essentielle et remarquable.
Peu de mots ont en effet un sens stable et permanent. »247 Renforçant l’idée d’un langage en
permanente évolution, Clarence Major insiste sur « le besoin de maintenir un changement
rapide du vocabulaire inconnu du plus grand nombre, de la culture mainstream – connue
généralement ou vaguement en tant qu’Amérique blanche. Le besoin de ce secret est en partie
la raison d’un changement rapide. »248

Pour son pouvoir transformatif, le langage fut placé au centre du Black Arts Movement du
milieu des années 1960. Aussi nommé la seconde renaissance noire, Larry Neal décrivait ce

245
Anne Méténier, Le Black American English : étude lexicologique et sémantique, Paris : L’Harmattan,
1998, p. 111.
246
Anne Méténier, ibid.
247
Anne Méténier, ibid.
248
« The need to maintain a rapidly changing vocabulary unknown to the larger, mainstream culture – known
generally or loosely as white America. The need for secrecy is part of the reason for the rapid change. » Clarence
Major, Juba to Jive: A dictionary of Afro-American Slang, op. cit., p. xxviii.

122
mouvement en 1968 comme un regroupement d’artistes, d’écrivains, de poètes et de
performers dédié à la définition et la célébration d’une « esthétique exclusivement noire, sœur
spirituelle du mouvement Black Power. »249 Tandis que le mouvement pour les droits civiques
prenait un tournant bien différent, Magnificent Montague lança le cri « burn baby burn » qui
fut reprit pour les possibilités qu’il inclut d’exprimer un engagement affirmé dans la lutte
sociale, un combat d’un type nouveau et qui eut un écho vaste et profond au sein de la
communauté noire américaine. La poésie orale devient le moyen d’une expression
revendicatrice, un art oratoire dont la maîtrise et le maniement des mots font appel à la riche
tradition du spoken word. Poursuivant l’art rhétorique de leurs pères, les jeunes générations
perpétuent une pratique inscrite entre oralité et écriture, un débat de longue date dans la
tradition littéraire afro-américaine. La continuité du style trouve alors une autre forme
d’expression, tandis que Lorrie Smith remarque que « les nouvelles générations ont emprunté
les possibilités déverrouillées par la performance publique de la poésie des années 1960 et les
ont adaptées aux conditions d’un nouveau nadir, des technologies insoupçonnées au temps de
leurs parents, et d’un nouveau public cherchant avidement le vivant spoken word. »250 Dans le
courant des années 1970, l’usage du vernaculaire afro-américain se situe en ce point de
bascule, au tournant perpétuel entre tradition et réitération. A mesure de l’intégration somme
toute relative, du moins progressive, de la population noire américaine dans la société blanche
se confronte une situation qui semble pourtant endémique. Le Black English représente un fait
courant alors que la stéréotypisation s’accroît, relayant l’image d’une jeunesse issue des
ghettos de l’Amérique Noire urbaine du Nord des Etats-Unis qui reste particulièrement
ouverte au hip talk environnant. L’usage du vernaculaire dans le cas des membres du collectif
Parliament / Funkadelic atteste autant d’un positionnement social que des données en
l’occurrence géographiques et démographiques. Il est aussi un phénomène de mode certain.
Comme dit Smitherman, « parler proprement (essayer de sonner blanc) n’est simplement pas
considéré [et ne permet pas d’être considéré] comme étant cool. »251 Le Black English durant
les années 1970 et les décennies suivantes conserve ses codes et ses fonctions. Il représente le
parler d’une jeunesse qui se refuse à l’establishment, il est à l’origine du parler sophistiqué,

249
« A uniquely black aesthetic – as the spiritual sister of the black power movement. » Brian Ward, Just My
Soul Responding: Rhythm and Blues, Black Consciousness, and Race Relations, Berkeley : University of
California Press, 1998, p. 408.
250
« The younger generation has taken the possibilities unlocked by the public performance of poetry in the
1960s and adapted them to the conditions of the new nadir, new technologies undreamed of in their parents' day,
and new audiences now hungrily seeking the live, spoken word. » Lorrie Smith, “Black Arts to Def Jam”, Lisa
Gail Collins et Margo Natalie Crawford, New Thoughts on the Black Arts Movement, op. cit., p. 360.
251
« Talkin proper (trying to sound white) just ain considered cool. » Geneva Smitherman, Talkin’ and
Testifyin’: The Language of Black America, op. cit., p. 12.

123
cool, hip qui irriguera les balbutiements du mouvement Hip-Hop ; « le Black English est le
début du hip talk, riche et délibérément ambigu, »252 affirme John Leland.

Ne souhaitant pas étendre cette première partie au-delà d’une simple description ni même
entrer dans les débats animés de la linguistique dont les points de vue diffèrent d’ailleurs en
bien des aspects (et cela quel que soit l’abord où l’on se place, ne serait-ce que d’un point de
vue européen ou américain), nous nous tiendrons à une description simple de quelques
principes du Black English. Ceux-ci n’en resterons pas moins primordiaux pour l’étude du
texte musical dans la suite de cette étude. Le codage et la double signification restent des
éléments déterminants des méthodes compositionnelles du collectif Parliament / Funkadelic.
Le processus de déplacement des symboles par l’appropriation est lui aussi largement utilisé
tant au niveau du discours afro-futuriste que des productions qui en découlent. C’est pourquoi
l’étude du Black English nous permettra une bascule évidente pour illustrer les liens que
Parliament / Funkadelic tisse entre paroles, univers, et musique.

Le Signifyin(g) et la perception du signe

Le Signifyin(g)253 représente un des procédés du Black English largement théorisé par de


nombreux spécialistes du langage afro-américain, dont nous ne citerons qu’un mince éventail
en évoquant Henry Louis Gates, Roger D. Abrahams, Geneva Smitherman, Thomas Kochman
ou encore Anne Méténier. Technique linguistique à des fins rhétoriques, le Signifyin(g)
englobe autant de jeux de langages qu’il ouvre de possibilités sur la perception. Il est une
pierre angulaire du concept même de signification dans le Black English. La notion de
Signifyin(g) à travers le regard de Gates représente les fondements du principe de (re)lecture
qui irrigue, depuis sa plus profonde tradition, l’expression noire américaine. Greg Tate
considère que « [cette] notion d’une tradition noire bâtie uniquement sur le langage figuré

252
« Black English is the beginning of hip talk, rich and deliberately ambiguous. » John Leland, Hip: The
History, op. cit., p. 23.
253
Nous préserverons l’anglicisme Signifyin(g) afin de ne pas restreindre son sens à celui d’une traduction
littérale. Il faut bien admettre qu’un équivalent incluant le même ensemble de sens et permettant la distinction,
comme Gates la souligne, entre signification (au sens du Standard English) et Signification (au sens du Black
English) serait difficile à trouver. Afin de le détacher du terme utilisé pour le processus de signification dans
l’anglais standard signifying nous garderons la majuscule et pour marquer une pratique récurrente du
vernaculaire afro-américain de tronquer la forme verbale en –ing, nous utiliserons le (g). De sa forme complète :
Signifyin(g).

124
semble être un peu limitée à l’exclusivité du texte et grosso modo aux mordus de lecture. »254
Dans ce sens, il s’agit là pour nous d’user du Signifyin(g) comme d’un prétexte à l’analyse
musicale. Par sa déformabilité, l’étendue de son potentiel et les extensions qui en ont été
proposées, le Signifyin(g) constitue une passerelle particulièrement efficace pour naviguer
entre l’univers langagier, l’interprétation des références symboliques et la composition
musicale. Il offre une piste d’analyse considérable en décrivant une pratique et un codage
culturel qui transparait dans le fait musical. Cependant nous ne chercherons pas à apposer ni
même d’ailleurs imposer des théories linguistiques au langage musical ; nous remarquerons
simplement que le Signifyin(g) peut être un outil pour mettre en lumière certains attributs du
discours musical. Pour Gates, et c’est bien là le fondement même de sa théorie qui nous
intéresse, le « signifyin(g) est une tentative de trouver une méthode noire distinctive de
réconcilier l’histoire et la forme, la textualité et l’expérience, au moins en partie, à travers une
réappropriation d’une théorie critique contemporaine. »255

Technique de détournement du sens des mots, d’expressions ou même de situations, le


Signifyin(g) produit un double niveau de compréhension, en fonction de l’interlocuteur, et
souligne donc une forme de codage culturel. Il peut être utilisé pour créer une confusion de
sens, déstabiliser, ou même provoquer le destinataire. Anne Méténier nous donne un premier
élément d’approche en définissant le Signifyin(g) comme « une technique orale de persuasion
pouvant être inclue dans les dozens ou les toasts. Alors que le sounding ou le jeu des dozens
impliquent l’insulte directe, celle du signifying est plus indirecte. »256 L’art du Signifyin(g) est
une technique oratoire (d’ailleurs plus qu’orale) et un procédé rhétorique. Il renvoie à un
principe d’utilisation du langage et n’est, en ce sens, en aucun cas l’usage exclusif du collectif
Parliament / Funkadelic, de l’Afro-Futurisme, ni même de la communauté afro-américaine,
bien que celle-ci en ait nommé le terme et posé les rites. Il consiste en une révision de
l’organisation sémantique de l’anglais standard et opère au niveau des unités linguistiques
elles-mêmes. Cette révision déstabilise l’ordre sémantique dans son ensemble en agissant sur
le signifié par un système de transfert du référent. Suivant les propos de Henry Louis Gates,
« en supplantant le concept associé au terme reçu, la tradition du vernaculaire noir créé un jeu
254
« Gates’s notion of a black tradition build only on figurative language seems a bit text-bound and
bookwormish. » Greg Tate, “Yo! Hermeneutics!: Henry Louis Gates, Houston Baker, and David Toop” (1985),
Flyboy in the Buttermilk: Essays on Contemporary America, op. cit., p. 147.
255
« “Signifyin(g)” is an attempt to find a distinctively black method of reconciling history and form,
textuality and experience, at least in part through a reappropriation of contemporary critical theory. » Brad
Bucknell, “Henry Louis Gates, Jr. and the Theory of Signifyin(g)”, ARIEL: A Review of International English
Literature, Volume 21, n° 1, Calgary : University of Calgary Press, Janvier 1990, p. 67.
256
Anne Méténier, Le Black American English : étude lexicologique et sémantique, op. cit., p. 128.

125
de mot homonymique du type le plus profond, produisant ainsi la différence de sens pour le
reste des locuteurs de la communauté anglaise. Leur complexe acte de langage se joue
(Signifies) à la fois de l’usage formel du langage et de ses conventions, des conventions
établies, du moins officiellement, par la classe moyenne des blancs. »257 La codification des
termes employés et le déplacement subséquent de leur signification, créés face à un
interlocuteur ou au sein d’une assemblée, permettent une rupture entre le langage et la parole,
le mot et son sens. Plus largement qu’une provocation indirecte du locuteur, le Signifyin(g)
peut, en certains cas, viser au déplacement de valeurs préétablies dans la société américaine
en une distorsion du processus même de signification.

Les mécanismes de réappropriation, de détournement et de contournement relatifs à


l’usage du Signifyin(g), sa pratique et sa symbolique, sont décrits dans l’ouvrage de référence
de Gates intitulé The Signifying Monkey. Partant de la fable The Signifying Monkey and the
Lion – devenue un modèle explicatif de l’art du toast et du Signifyin(g) qui « a obtenu sa
renommée de sa prééminence en tant qu’homme de mots, maître de l’ironie, de circonlocution,
d’insinuations et d’insultes indirectes »258 – Gates entreprend une analyse approfondie de cet
acte de langage, de ce jeu de significations et des enjeux qu’il représente. Selon lui, le procédé
consiste en une reconsidération même de l’acte de signification et en ce sens, revient à
s’emparer d’un terme qui représente la nature même du processus de création de sens. Le
principe du Signifyin(g) consiste à dégager la signification de ses concepts reçus en réinjectant
dans un même signifiant un autre concept que celui dont il est habituellement habité. Définit
par le locuteur et/ou l’énonciateur, le Signifyin(g) créé un déplacement, une rupture d’ordre
sémiologique de façon à contourner par homonymie les préceptes linguistiques établis, et en
conséquence directe, leurs représentations. En somme, il s’agit d’un système dialogique qui
dénote d’un codage préalable renversant les idées reçues et les concepts associés dans
l’anglais standard. Ce processus correspond donc à une révision du signe et en ces termes à la
transformation même du rapport qu’entretiennent signifié et signifiant. Gates établit alors :

257
« By supplanting the received term's associated concept, the black vernacular tradition created a
homonymic pun of the profoundest sort, thereby marking its sense of difference from the rest of the English
community of speakers. Their complex act of language Signifies upon both formal language use and its
conventions, conventions established, at least officially, by middle-class white people. » Henry Louis Gates Jr.,
The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism, op. cit., pp. 46-47.
258
« The Signifying Monkey earned his name from his preeminence as a “man of words,” a master of irony,
circumlocution, innuendo and indirect insult. » Onwuchekwa Jemie, Yo' Mama!: New Raps, Toasts, Dozens,
Jokes, and Children's Rhymes from Urban Black America, , Philadelphie : Temple University Press, 2003, p. 43.

126
Whereas in standard English usage signification can be represented signified
/ signifier and that which is signified is a concept, or concepts, in the black
homonym, this relation of semantics has been supplanted by a relation of
rhetoric, wherein the signifier “Signification” is associated with a concept that
stands for the rhetorical structures of the black vernacular, the trope of tropes
that is Signifyin(g). […] To Signify, in other words, is to engage in certain
rhetorical games.259

La figure rhétorique prend une place déterminante dans le quotient signifié / signifiant,
puisque le nouveau rapport établi évince le signifié au profit de la figure rhétorique. La
nouvelle équation permet l’association d’un ou de plusieurs concepts et renvoie, une fois
encore, à une forme cryptée de langage. Le Signifyin(g) accorde ainsi la capacité de changer
les systèmes de symboles, d’en inventer de nouveaux tout en adaptant les anciens, de déplacer
les valeurs et les normes, dans le but de créer des situations imprévisibles où le locuteur, par
ce procédé rhétorique, prend l’avantage.

D’un regard plus vaste, le procédé de Signifyin(g) s’étend à tout élément signifiant, à
travers lequel on peut dès lors engager une confusion homonymique de type le plus profond.
Face à la question du domaine symbolique, le Signifyin(g) entretient entre le symbole et sa
représentation une dialectique qui porte sur plusieurs niveaux de perception et de
compréhension. Le concept de Signifyin(g) apporte un éclairage nouveau sur un mode
opératoire récurrent dans les productions afro-futuristes : le processus de déconstruction /
reconstruction. L’intégralité de l’Univers P-Funk est ainsi régie par la réappropriation et
l’adaptation d’éléments extérieurs, en permanence combinés, remodelés et passés sous le
prisme du Signifyin(g) pour en étendre leur sens et créer la confusion. Lorsque l’humour
grinçant et l’ironie deviennent des moyens d’aborder les sujets les plus sensibles, Russel
Potter nous indique que « le signifyin(g) est aussi une méthode (entre autres choses) pour
[exprimer] un geste, une expression politique, une dérision sérieuse. »260 C’est justement cet
aspect cinglant de la dérision sérieuse qui dans le cas du collectif Parliament / Funkadelic
prend une ampleur significative. Par l’ambiguïté d’un codage culturel, idéologique,
symbolique, les références utilisées se chargent d’un double, d’un triple, d’un quadruple sens.

259
« Tandis que l’usage de la signification dans l’anglais standard peut être représenté [par le quotient]
signifié / signifiant et ce qui est signifié est un concept, ou des concepts dans son homonyme noir, cette relation
d’ordre sémantique a été supplantée par une relation rhétorique où le signifiant “Signification” est associé à un
concept qui reste dans la structure rhétorique du vernaculaire noir, le trope des tropes, le Signifyin(g). […]
Signifier (signify), en d’autres termes, revient à s’engager dans un certain jeu de rhétorique. » Henry Louis Gates
Jr., The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism, op. cit., p. 48.
260
« Signifyin(g) is also a mode for (among other things) political expression, a "serious" unseriousness. »
Russell A. Potter, Spectacular Vernaculars: Hip-Hop the Politics of Postmodernism, Albany : State University
of New-York Press, 1995, p. 84.

127
Les valeurs, les mots et les situations s’étendent à travers un ensemble de significations
nouvelles, matérialisant la volonté générale de déconstruction des principes normatifs établis.
La reconstruction s’opère alors par le biais de l’imaginaire dont les limites, comme nous
l’avons vu, sont infinies. Le Signifyin(g) permet de déstabiliser, de provoquer, de pousser à
une réflexion différente. En s’appuyant sur la définition de Geneva Smitherman, le
Signifyin(g) est « un art verbal ritualisé dans lequel le locuteur rabaisse, agace, parle et se joue
(signifies on) de quelqu’un, pour faire une remarque ou parfois juste par amusement. [Le]
signifyin tient de la double signification et de l’ironie, exploite l’imprévu, et utilise un humour
et des surprises verbales rapides. »261 Par ce procédé, le collectif Parliament / Funkadelic
s’offre la possibilité de rire des valeurs établies, des idées préconçues, des interdits et des
convenances morales.

Grotesque, déplacement et détournement

Comme nous l’évoquions, les formes de langage et de (re)doublement au sein du


vernaculaire noir américain sont nombreuses et diversifiées, et l’utilisation de la rhétorique en
est pour nombre d’elles un élément clé. Autre forme proche du Signifyin(g), le Shucking est
un procédé par lequel le locuteur cherche à feindre l’ignorance pour se détacher d’une
situation problématique ou embarrassante, tout en adressant à l’interlocuteur une réplique
qu’il ne peut contrer. Dans le contexte particulier du Black English, to shuk signifie se moquer
de, plaisanter au sujet de. Anne Méténier expose une définition du shucking :

Le shucking consiste à feindre l’ignorance afin d’éviter les ennuis. Le terme


est apparu lorsque les Noirs des classes pauvres eurent à affronter l’autorité et la
domination des Blancs. Ils durent alors cacher leurs véritables sentiments, leur
colère, leur fierté, leurs frustrations, en jouant la carte de l’innocence, du
manque de maturité (« childishness »), afin de ne pas s’attirer de problèmes. De
l’esclavage jusqu’à nos jours, le shucking reste la simulation de l’innocence ou
du repentir pour échapper au fouet, à la punition.262

261
« Ritualized verbal art in which the speaker puts down, needles, talks about (signifies on) someone, to
make a point or sometimes just for fun. Signifyin depends on double meaning and irony, exploits the unexpected,
and uses quick verbal surprises and humor. » Geneva Smitherman, Talkin’ That Talk, New York : Routledge,
1999, p. 260.
262
Anne Méténier, Le Black American English : étude lexicologique et sémantique, op. cit., p. 130.

128
Dans le cas envisagé ici, ce n’est pas au fouet ni à la punition que les artistes afro-futuristes
et tout particulièrement le collectif Parliament / Funkadelic tentent d’échapper, mais à la
censure d’un propos qui pourrait devenir rude et acerbe, perturbant et déconcertant s’il était
décodé dans son intégralité. C’est-à-dire d’un point de vue omniscient qui associe chacun des
niveaux de lecture.
L’humour est une deuxième forme de contournement qui permet un codage semblable. Le
procédé est celui décrit par Carol Siri Johnson au sujet de l’ouvrage d’Ismaël Reed, Mumbo
Jumbo : « l’humour utilise le déplacement, la condensation, l’absurde, la représentation
indirecte et la représentation par son opposé pour déplacer un matériau émotionnel hautement
chargé au-delà de la censure omniprésente. »263 L’humour, le grotesque, l’autodérision,
l’ironie ou encore l’excès tiennent une place privilégiée dans la tradition vernaculaire noire
américaine et le collectif, en ces termes, conforte très largement la perpétuation de celle-ci.
Ces procédés deviennent les médiums privilégiés du double langage et permettent de traiter de
façon légère les sujets rendus sensibles par convenance morale, culturelle, idéologique ou
encore sociale au sein d’une Amérique puritaine. Au regard de notre exemple, cette technique
relève parfois de la plaisanterie légère, fantaisiste, voire même d’un divertissement puéril, que
l’on retrouve sous toutes formes et dans de nombreux contextes. Les allusions et les
évocations franches au sexe, à la drogue et au plaisir rendent possible une transgression portée
par l’humour et le déplacement. Le terme funk, qui glisse inexorablement vers fuck dans bien
des cas (une distorsion sur laquelle nous reviendrons), en devient une substitution privilégiée :

« Everybody funkin’ and don't know how


They shoulda seen the bull when he funked the cow
He funked her so hard they saw some smoke
He said, let's get in the bed and funk like folks
Laughin' at ya (ha!)
Funk used to be a bad word. »264

Le déplacement permet de détourner, de contourner la perception première. Il concède au


discours sa force provocatrice. Sous couvert d’une forme ou d’une référence reconnaissable et
identifiable par tous (puisque généralement empruntée à la culture populaire), le déplacement,

263
« Humor uses displacement, condensation, absurdity, indirect representation and representation by the
opposite to move highly charged emotional material past the ever-present censor. » Carol Siri Johnson, “The
Limbs of Osiris: Reed's Mumbo Jumbo and Hollywood's The Mummy”, Black Modernism and Post-Modernism,
MELUS, Volume 17, n° 4, Oxford : Oxford University Press, Hiver 1991, p. 108.
264
Extrait des paroles de Funkadelic, “Let’s Take It To the Stage”, Let’s Take It To the Stage, Westbound W-
215, 1975. Nous garderons les paroles dans leur langue d’origine pour éviter une pâle traduction qui aurait de
toute évidence beaucoup de mal à retranscrire les jeux de mots et la multiplicité sous-jacente des significations.

129
redouble les significations courantes, à l’image du Signifyin(g), et élargit le champ des
possibles. Nous soulignerons ainsi le déplacement effectué lorsque la comptine pour enfants
Little Miss Muffet, sous l’emprise du groupe, devient le sujet d’une composition qui ne reste
plus écoutable par le même public :

« Little Miss Muffet


Sat on her tuffet
Snorting some THC
Along came a spider,
Slid down beside her
Said: what's in the bag bitch? »265

L’identification est directe, dès les premiers vers, et c’est probablement ce pourquoi ils
sont laissés intactes. La situation de base reste inchangée, le postulat et les personnages sont
les mêmes, tandis que le déroulement de l’action subit une profonde déformation. Alors que
Little Miss Muffet est fréquemment identifiée à un personnage enfantin, elle semble désormais
en âge de fleureter avec la drogue. La chute alors proposée par Clinton, sarcastique et
railleuse, se confond pleinement dans l’art du Signifyin(g) ou du jokin’ lorsqu’il dit : « I’m
laughing at you ! » (« je me moque de vous ! »266). Au regard de la discographie du collectif,
les prémices de cette pratique qui vise à produire des textes de sens nouveaux se situe
probablement dans le titre The Goose (That Laid The Golden Egg)267 en 1967, repris de la
fable du même nom. Cependant, derrière cette simple ritournelle qui jusque-là n’est
provocatrice que de par son message adressé à un public adulte, le déplacement et la légèreté
sont des outils bien plus puissants qui permettent de pousser la réflexion bien plus en
profondeur. Comme le soulignent John et Russell Rickford dans leur ouvrage Spoken
Soul, « les prédicateurs noirs les plus accomplis – comme les meilleurs comédiens noirs –
utilisent la légèreté [de manière non sérieuse] pour se ruer dans des discussions délicates. »268
Un exemple remarquable de détournement et d’ajustement de sens se situe lorsque le
collectif Parliament / Funkadelic s’empare du terme Chocolate City.269 En référence directe
aux villes où la population est majoritairement noire (les Chocolate Cities) l’abréviation C.C.

265
Extrait des paroles de Funkadelic, “Let’s Take It To the Stage”, Let’s Take It To the Stage, op. cit., 1975.
En reference à Little Miss Muffet, un classique de ce que l’on appelle communément les “nursery rhymes”.
266
Extrait des paroles de Funkadelic, “Let’s Take It To the Stage”, Let’s Take It To the Stage, op. cit., 1975.
267
The Parliaments, “Little Man” b/w “The Goose (That Laid the Golden Egg)”, Revilot RV 214, 1967.
268
« The most accomplished black preachers – like the best black comedians – use levity to wade into
sensitive discussions. » John R. Rickford et Russell J. Rickford, Spoken Soul: the Story of Black English, New
York : Wiley, 2000, p. 53.
269
Parliament, Chocolate City, Casablance NBLP 7014, 1975.

130
est un surnom employé pour décrire d’origine la ville de Washington, D.C. Cette expression
prend place dans un langage courant mais l’idiome est plus spécifiquement reconnu pour son
usage au sein de la communauté afro-américaine. Clinton décrit alors l’extension des villes
chocolat comme s’il s’agissait de positions stratégiques :

« There's a lot of chocolate cities, around


We've got Newark, we've got Gary, somebody told me we got L.A.
And we're working on Atlanta
But you're the capital, C.C. »270

Sur la couverture de l’album de Parliament, l’illustration laisse paraitre les icônes


historiques et architecturales de la ville de Washington D.C. (le Capitole des États-Unis, le
Mémorial de Lincoln et le Mémorial de Washington, la Maison Blanche…), où le collectif
Parliament / Funkadelic était d’ailleurs particulièrement populaire depuis le début des années
1970.

Figure 4 – Parliament, Chocolate City

Le symbole de la puissance étatique des Etats-Unis et la situation des afro-américains à


cette époque dont la place reste encore marginale au sein de la sphère politique sont
sérieusement révisés lorsque Clinton déclare :

270
Parliament, Chocolate City, op. cit., 1975.

131
« They still call it the White House,
But that's a temporary condition. »271

La ville Chocolat et ses banlieues Vanille représentent le symbole des villes


majoritairement noires mais aussi celui de la fuite des blancs du centre de ces villes vers les
banlieues (Falls Church ou Reston par exemple pour Washington D.C.). En effet, comme le
remarque Molly Doane, « à partir des années 1970, la fuite des Blancs des villes crée un
paysage urbain-suburbain pertinemment décrit comme Chocolate City / Vanilla Suburb, se
référant à la séparation des Noirs et des Blancs. Les villes étaient devenues de façon mythique
de vastes et dangereux endroits criblés de crime, de violence de gangs, et de drogues. »272
Aujourd’hui, Chocolate City n’est pas un terme oublié. Sa dernière utilisation explicite,
d’ailleurs très controversée, fut celle du maire de la Nouvelle Orléans, Ray Nagin lors d’un
discours en commémoration de Martin Luther King Jr. en janvier 2006. Quelques mois après
l’ouragan Katrina qui ravagea la ville, Nagin exprime sa volonté de « reconstruire une
Nouvelle Orléans chocolat » :

We ask black people: it's time. It's time for us to come together. It's time for
us to rebuild a New Orleans, the one that should be a chocolate New Orleans.
And I don't care what people are saying Uptown or wherever they are. This city
will be chocolate at the end of the day.273

Ce discours en mémoire du leader pacifiste noir pour les droits civiques désormais nommé
Chocolate City Speech a subit de très violentes controverses. Nagin fut accusé de racisme
pour ses propos et selon Paul A. Greenberg, « ce que Nagin a accompli avec le Chocolate City
Speech était de déplacer l’attention de la reconstruction de la Nouvelle Orléans vers une
accentuation moins fructueuse de la division raciale qui a existé dans la ville depuis très
longtemps. »274 Comme Parliament le fait remarquer dans les paroles de la chanson, en une
référence au discours de Malcolm X :

271
Parliament, Chocolate City, op. cit., 1975.
272
« By the 1970s, white flight from the cities created an urban-suburban landscape aptly described as
Chocolate City/Vanilla Suburb, referring to the racial separation of blacks and whites. Cities were mythologized
in the popular imagination as wild and dangerous places riddled with crime, gang violence, and drugs. Young
black males and welfare mothers were the symbols of social problems. » Molly Doane, extrait du site internet
Culture of United States Of America, disponible sur "http://www.everyculture.com/To-Z/United-States-of-
America.html"
273
Extrait de la transcription du discours de Ray Nagin prononcé le 16 janvier 2006 (Martin Luther King
Day) à la Nouvelle-Orléans, disponible sur "http://www.nola.com/news/t-p/frontpage/index.ssf?/news/t-
p/stories/%20011706_nagin_transcript.html"
274
« What Nagin accomplished with his chocolate city speech was to shift the focus from rebuilding New
Orleans, to the less productive emphasis on the racial division that has existed in this city for a very long time. »

132
« You don't need the bullet when you got the ballot. »275

Selon Ned Sublette, journaliste au Nation, la connexion entre le discours de Nagin et le


morceau de Clinton est des plus directes. Il précise : « comme les Républicains aiment à le
dire, ce fut la faute de Clinton. Le sarcasme “Chocolate City” de Nagin, éclata dans
l’immortalité des médias. Un fardeau dont il devait se méfier et qu’il n’était pas permis
d’oublier. »276 L’appellation Chocolate City influença la communauté noire américaine,
notamment les jeunes de milieux sociaux très variés, prenant une dimension symbolique vaste
mais déjà incluse dans le morceau de Parliament. « Si la ville a été deux entités distinctes […]
avant les émeutes [de 1968], par la suite elle devint plusieurs Washingtons et de multiples
D.C. Au milieu des années 1970, cependant, le Washington noir s’amalgama autour de l’idée
énoncée par le langage désinvolte d’un maître du funk, [George Clinton], une idée qui
rassembla momentanément les divisions de D.C. en une [même] vision. »277 Les Chocolate
Cities représentent en quelque sorte, selon Clinton, une certaine revanche sur un passé fait de
promesses :

« Hey, we didn't get our forty acres and a mule


But we did get you C.C. »278

D’une remarque générale et pertinente au regard de la sphère politique noire américaine


grandissante dans ce même contexte, Gregory Benedetti remarque que celle-ci « devint le
nouveau terrain d'expression d'une communauté afro-américaine en plein essor. […] Dans un
environnement politique, économique et social pesant, une grande majorité de ces hommes
politiques entra dans l'arène politico-électorale après avoir fait ses armes dans le cadre
militant du mouvement pour les droits civiques. »279 Attentifs aux possibilités d’impacter un

Paul A. Greenberg, “The Hope for Leadership”, extrait du site internet Beyond Katrina, disponible sur
"http://www.hurricane-katrina.org/the_deeper_wisdom_in_hurricane_recovery/index.htm"
275
Parliament, Chocolate City, op. cit., 1975.
276
« As the Republicans like to say, it was all Clinton's fault. Nagin's "Chocolate City" remark exploded into
media immortality. It hung around his neck like an albatross and was not allowed to be forgotten. » Ned
Sublette, “P-Funk Politics”, The Nation, Juin 2006, disponible sur "http://www.thenation.com/article/p-funk-
politics#axzz2eOopG6BT"
277
« If the city had been two distinct places […] before the riots, then afterward it became many
Washingtons and multiple D.C.'s. In the mid-'70s, however, black Washington coalesced around an idea voiced
by the glib tongue of a funk maestro, a idea that momentarily fused D.C's divisions with a vision. » Carroll
Kenneth, "Reflections on Chocolate City: The Meanings of Funk", The Washington Post, Février 1998,
disponible sur "http://www.washingtonpost.com/wp-srv/local/longterm/library/dc/dc6898/funk.htm"
278
Parliament, Chocolate City, op. cit., 1975.
279
Gregory Benedetti , “La nébuleuse post-raciale : l'avènement d'une nouvelle dialectique raciale dans la
vie politique américaine ?”, L’Amérique post-raciale ? / Post-racial America?, Revue de recherche en
civilisation américaine, n° 3, Pessac : RRCA, 2012, disponible sur http://rrca.revues.org/index338.html

133
public lui aussi principalement noir et urbain, le collectif Parliament / Funkadelic joue des
mêmes atouts que la sphère politique décrite par Benedetti. Ce dernier poursuit : « Habitués
aux joutes verbales et rhétoriques, [ces hommes politiques] puisaient dans le discours
religieux, voire incantatoire des pasteurs noirs, et se caractérisaient par la force et la pugnacité
d'un discours adressé essentiellement à un électorat noir, majoritairement concentré dans les
centres urbains du nord-est des États-Unis. »280 D’une rhétorique imprégnée de références en
résonnance directe avec leur environnement, la force du discours de Parliament / Funkadelic
retentira cependant par la suite bien au-delà des frontières raciales et communautaires.
Le terme Chocolate City est issu d’un langage urbain populaire. Il fut utilisé par les DJ des
stations de radio noires de Washington, notamment WOL-AM et WOOK-AM depuis le début
des années 1970. Nous décrirons en troisième partie le rôle central de ces radios à cette
époque, considérées comme un instrument principal de médiatisation. Dans l’immédiat, nous
constaterons que les disc-jockeys étaient devenus presque aussi importants que les artistes
dont ils diffusaient la musique, dans la mesure où ils représentaient une part primordiale de la
visibilité d’un produit musical. Des accords directs étaient passés entre musiciens, producteurs
et DJs. Ainsi, des personnalités telles que Sonny Jim Kelsey, Bob “Night Hawk” Terry,
Carroll “Mr. C” Hynson ou encore Bobby “The Mighty Burner” Bennett répandirent sur les
ondes l’expression Chocolate City trois ou quatre ans avant que Parliament n’en fasse l’objet
d’une composition. Carroll Kenneth souligne que « même avant que Clinton place un rythme
dessus, Chocolate City était une utopie métaphorique où le statut majoritaire des Noirs fut
traduit par une assertion de la conscience personnelle, de l’autodétermination et de la
confiance en soi. […] C’était une expression culturelle populaire d’espoir. »281 Clinton et son
collectif s’emparèrent de l’expression en conservant son sens profond. Les espoirs et le
déterminisme qu’elle comporte soutiennent les fondements de leur propre fiction à travers une
organisation politique et culturelle redessinée. Chocolate City, le deuxième album de
Parliament, est déjà chargé de références culturelles, politiques et idéologiques en lien direct
avec une actualité qui touche de près la communauté afro-américaine. Au sein de la Chocolate
City, vue par George Clinton, Muhammad Ali détient la fonction de Président des Etats-Unis.
Aretha Franklin est sa première dame, le Révérend Ike secrétaire de trésorerie, Richard Pryor
ministre de l’éducation et Stevie Wonder secrétaire des Beaux-Arts.

280
Gregory Benedetti , ibid.
281
« Even before it Clinton put a beat to it, Chocolate City was a metaphorical utopia where black folks'
majority status was translated into an assertion of self-consciousness, self-determination and self-confidence
[…]. It was a pop cultural expression of hope. » Carroll Kenneth, “Reflections on Chocolate City: The Meanings
of Funk”, The Washington Post, op. cit.

134
Pourtant le processus de détournement ne s’arrête pas là. Redéfinissant de façon
sarcastique le gouvernement des Etats-Unis en instaurant des personnalités afro-américaines
de tous horizons au pouvoir, Clinton entend bien profiter du symbole de C.C et des valeurs
incluses dans l’expression pour imposer les bases symboliques d’une communauté fictive bien
plus étendue : la communauté des adeptes du Funk. En effet, suivant la discographie de
Parliament et de Funkadelic, l’album Chocolate City représente la première étape d’une
construction communautaire métaphorique. Un rassemblement autour d’une idée générique
qui place le Funk comme figure transfiguratrice. Le collectif transgresse les bases réelles
d’une mouvance établie en s’appropriant les valeurs communautaires incluses dans le terme
Chocolate City. Clinton consent ainsi à la création d’un nouveau fourth world (quart-monde)
au sens américain du terme. Suivant l’idée de Cornel West, « Parliament invite ses auditeurs,
spécialement les habitants des villes chocolat et par moindre extension ceux des banlieues
vanille, à entrer dans le quart monde, le monde du funk noir et de la guerre des étoiles, de
l’oralité noire, de la sensualité corporelle, de la virtuosité technique, et de l’habilité
électronique. »282 Clinton et son collectif s’adressent alors à une population socialement en
marge de la société globale et posent ainsi les prémices d’une nation funk dont le
gouvernement déjà en place de façon fictive mixe idéologie, religion et black music.

Double-voix et parodie

Cette idée de dédoublement des significations, si obsessive puisse-t-elle paraître dans cette
étude, semble pourtant être la clé des multiples jeux de sens qui régissent l’Univers du
collectif Parliament / Funkadelic. L’approche de l’intertextualité, connectée directement à une
technique d’appropriation sémantique, se place donc dans la suite de cette étude. Mikhail
Bakhtin fait état dans ses recherches de « mots à double-voix »283 pour traiter de
l’intertextualité, du regard croisé d’un locuteur sur la narration d’un autre. Suivant une
analyse des travaux de Bakhtin, Gary Saul Morson dans son essai “Parody, History and

282
« Parliament invited its listeners, especially the dwellers of “Chocolate cities” and to a lesser extent those
in the “Vanilla suburbs,” to enter the “Fourth World,” the world of black funk and star wars, of black orality,
bodily sensuality, technical virtuosity, and electronic adroitness. » Cornel West, Prophetic Fragments:
Illuminations of the Crisis in American Religion and Culture, Grand Rapids : Eerdmans, 1988, pp. 181-182.
283
« double-voiced word. » Voir Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, traduction R.W.
Rotsel, Ann Arbor : Ardis, 1973.

135
Metaparody” identifie que « l’auditoire d’un mot [d’une expression ou d’une situation] à
double-voix est donc destiné à entendre à la fois une version de l’énoncé initial comme
l’incarnation du point de vue de son locuteur (ou la “position sémantique”) et l’évaluation
d’un seconde locuteur de cet énoncé d’un point de vue différent. »284 Réenvisager un énoncé
préexistant est un fait courant du langage au sens large que l’on retrouve inscrit profondément
dans l’expression artistique afro-américaine. Le procédé revient dans ce cas à proposer une
reconsidération d’un énoncé vers une signification élargie, incluant de nouvelles bases qui
sont celles du contexte, de l’intention mais aussi de la direction. Il permet donc lui aussi de
toute évidence de conduire à une forme de relecture des (pré)acquis et des (pré)supposés. La
question du point de vue semble une fois encore placée au centre du débat dans la mesure où
la notion de codage, qu’il soit communautaire, social, culturel, ou encore historique, impose le
positionnement du locuteur face à son interlocuteur mais aussi face à la référence première ou
antérieure de la locution. Cette question de positionnement, où l’inside et l’outside trouvent
ici encore une résonnance significative, rejoint les caractéristiques de l’interprétation décrites
par Morson : « L’interprétation n’est pas une affaire de décodage passif, mais plutôt celle
d’un processus actif et complexe d’orientation d’un locuteur potentiel à un autre locuteur
antérieur. » Il poursuit en soulignant que « ce processus implique la sélection, l’évaluation, la
flexibilité de prémices inexprimées, l’invocation des règles sociales signalées par les indices
contextuels, et, enfin, la formulation, au moins dans un discours interne, d’une réponse – une
réponse qui est, à son tour, construite par l’anticipation d’un processus similaire de réception
active. »285

La parodie, le détournement, l’humour ou même la transgression sont des formes de mots à


double-voix. Ils représentent des outils puissants de réappropriation en proposant un point de
bascule efficace entre la signification (dans l’anglais standard) et la Signification (dans le
Black English). Lorsqu’on considère l’usage du Black English, c’est à cette limite que le
codage culturel prend le pas sur le codage linguistique. L’auteur s’approprie l’énoncé d’un

284
« The audience of a double-voiced word is therefore meant to hear both a version of the original utterance
as the embodiment of its speaker’s point of view (or “semantic position”) and the second speaker’s evaluation of
that utterance from a different point of view. » Gary Saul Morson, “Parody, History and Metaparody,” Gary
Saul Morson et Caryl Emerson, Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges, Evanston : Northwestern
University Press, 1989, p. 65.
285
« Interpretation is not a matter of passive "decoding," but rather of an active and complicated process of
orientation of a potential speaker to a previous speaker. » « That process involves selection, evaluation, the
supplying of unstated premises, the invocation of social rules signaled by contextual cues, and, finally, the
formulation, at least in inner speech, of a reply – a reply which is, in turn, constructed in anticipation of a similar
process of active reception. » Gary Saul Morson, idem, p. 64.

136
autre non pas en admettant ou en faisant croire qu’il est le sien, mais en restant pleinement
dans la position assumée d’une reprise. Suivant Gates, « le mot ou l’énoncé, dans ce contexte,
[est] décolonisé pour les besoins des Noirs “en insérant une nouvelle orientation sémantique
dans un mot qui a déjà – et qui conserve – sa propre orientation.” »286 Ce sont ces questions
d’orientations préexistantes qui donnent à l’objet toute sa dynamique et son amplitude. Plus le
sens ajouté ou transféré s’éloigne du sens d’origine, plus la distorsion est importante, et crée
parfois un nouveau système en rupture complète avec les possibilités incluses dans le
précédent. La réitération peut être celle d’un mot, d’une expression, d’une image, d’une
situation, mais quoiqu’il en soit, elle provoque cette sensation de vertige, de trouble et de
confusion lorsque l’auditeur est plongé au cœur de ses significations multiples.
D’une approche similaire, donc, ce processus se connecte et rejoint parfaitement celui du
Signifyin(g) dans le sens où tous deux proposent, par un système complexe de déplacement,
une double occurrence de l’énoncé. Cette double occurrence est le reflet d’une manipulation
signifiante des unités (linguistiques, symboliques, conceptuelles…) à travers laquelle
s’effectue le système de codage. Plus ou moins flagrantes, les références qui y sont alors
incluses puis corrigées, apparaissent et disparaissent selon le positionnement, la
compréhension et aussi la participation active face à cet énoncé. Ce dernier devient un
contenant malléable, retenu certes pour son contenu premier, mais dans lequel sont injectées
par voie de superposition, d’apposition ou parfois même d’opposition, des significations et
des références supplémentaires et différentes. Alors que pour Méténier, « une sémantique
teintée de poésie est un moyen d'embellir la réalité, »287 Morson, prenant l’exemple de la
parodie, traite « [de la] façon par laquelle la parodie subverti sa cible et [des] relations que
cela établi entre le parodiste et son auditoire. »288 Le principe de transgression, dans ce cas,
provient de cette relation de subversion à l’égard de l’auditoire. Le rapport établi entre le
narrateur et l’interlocuteur mêle entendu et sous-entendu de même que l’énoncé garde les
différentes propositions de ses multiples occurrences. C’est d’ailleurs pourquoi notre intérêt
dans cette étude se situe aussi bien dans le fait, d’une part, de mesurer comment sont
interprétées et à quoi sont ancrées les références au sein d’un système de communication

286
« A word or utterance, in this context, decolonized for the black’s purposes “by inserting a new semantic
orientation into a word which already has – and retains – its own orientation.” » Mikhail Bakhtin, Problems of
Dostoevsky’s Poetics, op. cit., p. 156, dans Henry Louis Gates Jr., The Signifying Monkey: A Theory of African-
American Literary Criticism, op. cit., p. 50.
287
Anne Méténier, Le Black American English : étude lexicologique et sémantique, op. cit., p. 117.
288
« The ways in which a parody subverts its target and the relationship it establishes between the parodist
and his or her audience. » Gary Saul Morson, “Parody, History and Metaparody,” Gary Saul Morson et Caryl
Emerson, Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges, op. cit., p. 64.

137
impliquant une relecture d’un premier énoncé, que d’autre part, de révéler leur fonction en
tant que composante d’un système de communication actif, en constante évolution.

Tous ces procédés se rejoignent là où les éléments de l’humour se condensent en un


ensemble rendu puissant tant par l’évocation que par la provocation. L’humour fait surgir les
dissentiments par l’assemblage du réel et du fictif, du sérieux et de l’absurde, laissant parfois
une limite suffisamment mince pour devenir dérangeant. Souvent à double tranchant au regard
du public auquel il s’adresse, le discours par l’ironie crée des situations où l’ambiguïté se
noue un peu plus encore lorsque l’autodérision se tourne contre la dérision elle-même. Le
pouvoir de l’autodérision, tout comme celui de l’humour, représente une part importante des
stratégies établies par la communauté afro-américaine pour lutter contre le racisme, et parfois
plus spécifiquement contre les effets d’une stéréotypisation outrageante. Rire de soi-même
devient un outil privilégié pour se rire des autres. Le processus d’inversion devient alors celui
de la subversion. Lorsque certains embrassent les stéréotypes projetés sur la communauté
noire depuis l’époque de l’esclavage pour en tirer force et fierté, certains les combattent
violemment en s’y opposant fermement, créant de part et d’autre une forme de perpétuation
par le véhicule permanent des images du passé. Tandis que la protestation autour des images
raciales stéréotypées s’intensifie fortement au cours des années 1960 et 1970, la communauté
noire américaine arbore les coupes afro et autres signes stylistiques distinctifs en terme de
reconnaissance d’une image assumée et désormais passée synonyme de fierté.
Suivant les propos de Glanda Carpio, « dans ce contexte, beaucoup préféraient le Richard
Pryor “clean” du début des années 1960 au “crazy nigger” des années 1970, qui refusait
d’édulcorer la culture noire au nom de l’intégration. »289 Reléguée par une longue lignée
d’humoristes et de comédiens, l’humour, la parodie et l’autodérision en tant que techniques
narratives deviennent des outils qui accordent une connexion réflexive entre le passé et le
présent. Le cartoon et la caricature, d’ailleurs très largement utilisés dans l’imagerie des
albums de Parliament / Funkadelic, deviennent un moyen de traiter doublement du stéréotype
racial par le biais de l’exagération. Comme le souligne Ron Eglash, « plutôt que de
simplement renverser les stéréotypes, les afro-futuristes ont essayé de forger une nouvelle
identité qui place les origines culturelles noires dans les catégories de l’artifice, autant que
dans celles du naturel. Les afro-futuristes brouillent les distinctions entre le vaisseau extra-

289
« In this context, many preferred the “clean” Richard Pryor of the early 1960s to the “crazy nigger” of the
1970s, who refused to sanitize black culture in the name of integration. » Glanda R. Carpio, Laughing Fit to Kill:
Black Humor in the Fictions of Slavery, Oxford ; New York : Oxford University Press, 2008, p. 148.

138
terrestre et l’Afrique Mère, le Passage du Milieu de l’Atlantique noir et les passages musicaux
de l’électronique noire, l’amulette du mojo et la souris de l’ordinateur. »290 Un renforcement
des traits par la caricature ou le surdimensionnement permet d’accéder à une forme d’images
ironiques, fortes mais aussi parlantes de leur emphase. Ces images offrent à la fois un système
de reconnaissance directe et une portée mainstream ; elles proposent à la fois une
dénonciation de ces stéréotypes et une reconfiguration parallèle de leurs significations.
Stanford W. Carpenter dit que « dans ce contexte, les stéréotypes créent des distinctions et
font des personnages reconnaissables au grand public, facilitant ainsi la voie à la
communication des grands concepts tout en floutant les lignes entre le stéréotype et l'image
iconique. »291 Une étape secondaire d’identification adressée aux membres de la communauté
se situe dans la façon sous-jacente d’exploiter ces images et leurs représentations. La
caricature représente ainsi un élément constitutif de la révision par la parodie. Les images
véhiculées par le passé et fermement ancrées dans les mentalités deviennent parallèlement des
marchandises commercialisables. Comme le remarque Carpio, « les fictions contemporaines,
et l’art traitant de l’esclavage, se caractérise par des moyens formellement novateurs de
connecter l’esclavage aux Etats-Unis passé avec les préoccupations de la fin du XXe et début
du XXIe siècle. […] L’art du Signifyin(g) devient un moyen d’osciller entre le passé et le
présent, reliant, par exemple, […] le tabou du croisement entre races à des pratiques
analogues pendant l’esclavage. »292 Relançant sur le devant de la scène les stéréotypes de race
et de sexualité déconstruits à travers les prismes du déplacement, du Signifyin(g), du
grotesque ou encore de la parodie, le collectif Parliament / Funkadelic propose (ici encore)
une relecture des images du passé, une redétermination de celles du présent tout en élaborant
une projection de l’avenir. Au regard de cette pratique, Carpio annonce que le fait de
« [transposer] de tels stéréotypes dans des cadres familiers et plus contemporains [suggère]
combien ces stéréotypes façonnent nos façons de penser et d'agir et fournit la sensation

290
« Rather than merely reverse the stereotypes, the Afrofuturists have attempted to forge a new identity that
puts black cultural origins in categories of the artificial as much as in those of the natural. Afrofuturists blur the
distinctions between the alien mothership and Mother Africa, the middle passage of the black Atlantic and the
musical passages of the black electronic, the mojo hand and the mouse. » Ron Eglash, “Race, Sex, and Nerds:
From Black Geeks to Asian American Hipsters”, Social Text 71, op. cit., p. 59.
291
« Within this context, stereotypes create distinctions and make characters recognizable to general
audiences, easing the way for the communication of larger concepts while blurring the lines between the
stereotypical and the iconic image. » Stanford W. Carpenter, “Ethnographic Investigations into the Creation of
Black Images in Comic Books”, Tonya Huber, Storied Inquiries in International Landscapes: An Anthology of
Educational Research, Charlotte : Information Age, 2010, p. 518.
292
« Contemporary fiction and art on slavery is characterized by formally innovative ways of connecting
Americas slave past with the concerns of the late twentieth and early twenty-first century. […] The art of
signifying becomes a way of oscillating between the past and the present, linking, for instance, […] the taboo
against miscegenation to analogous practices during slavery. » Glanda R. Carpio, Laughing Fit to Kill: Black
Humor in the Fictions of Slavery, op. cit., p. 148.

139
carnavalesque de voir les codes sociaux et les valeurs culturelles mutés et transformés. »293 La
position intermédiaire adoptée par le collectif lui permet de se situer de façon à pouvoir
dénoncer à la fois les stéréotypes persistants depuis l’époque de l’esclavage mais aussi de
traiter de la représentation et l’appropriation qu’a pu en faire la communauté afro-américaine.
Selon Amy N. Wright, « à travers leurs paroles progressistes, leur jeu de scène sauvage, leurs
cocasseries, leur son novateur, et leur philosophie du funk, Funkadelic [et Parliament]
confrontent et effondrent les stéréotypes des blancs envers les Noirs, tout en produisant un
style et un son alternatifs. »294 Une fois encore, c’est la question d’une forme alternative qui
procure toute sa force au discours narratif de Parliament / Funkadelic. Les stéréotypes et les
mythes confinés dans les mentalités ne sont pas réactivés à des fins uniquement
dénonciatrices mais sont contournés et revisités à des fins déconstructives puis
reconstructives.
L’autodérision, dans ce contexte, engendre une forme complexe d’humour et d’ironie,
puisque la parodie se situe à mi-chemin entre la référence par la critique et la critique par la
référence. Elle alloue au parodiste le pouvoir de déstabiliser les structures hiérarchiques et de
placer des points de vue intimement opposés en confrontation directe, ouvrant ainsi les portes
à une forme critique libérée. Ainsi, les références faites aux grandes figures du Funk par le
collectif Parliament / Funkadelic sur le titre “Let’s Take It To the Stage” peuvent paraître être
le reflet d’un humour piquant :

« Talking 'bout you the Godfather…


Godmother!... Grandfather!...
Fool and the Gang!...
Earth, hot air, and no fire… »295

Selon un jeu rhétorique où successivement sont revus les grands noms de la scène funk du
début des années 1970, Parliament / Funkadelic engage une joute verbale adressée aux
différents protagonistes ayant participé à la création et/ou au développement de ce
mouvement (dont la plupart deviendrons d’ailleurs représentants de la bascule du Funk vers le
293
« As he transposes such stereotypes into familiar, more contemporary frames, he suggests how these
stereotypes inform our ways of thinking and behaving and provides the carnivalesque thrill of seeing social
codes and cultural values morphed and transformed. » Glanda R. Carpio, Laughing Fit to Kill: Black Humor in
the Fictions of Slavery, op. cit., p. 148.
294
« Through their progressive lyrics, their wild stage show, their crazy appearance, their innovative sound,
and their philosophy of funk, Funkadelic [and Parliament] confronted and collapsed whites’ stereotypes of
blacks, while producing an alternative sound and style. » Amy N. Wright, “A Philosophy of Funk: The Politics
and Pleasure of a Parliafunkadelicment Thang!”, Tony Bolden, The Funk Era and Beyond: New Perspectives
on Black Popular Culture, New York : Palgrave Macmillan, 2008, p. 38.
295
Extrait des paroles de Funkadelic, “Let’s Take It To the Stage”, Let’s Take It To the Stage, op. cit., 1975.

140
Disco). Avec un regard empreint d’une évidente ironie et doublé d’un même respect, James
Brown, surnommé le Parrain de la Soul devient successivement la marraine puis le grand-
père de la Soul, Kool and the Gang est transformé en “Fool and the Gang” et Earth, Wind,
and Fire en “Earth, hot air, and no fire”. Le collectif reconnait par-là pleinement diverses de
ses influences, cependant la déformation de leur nom tient autant de la plaisanterie que de
l’attaque personnelle et moqueuse. Se moquer de ses références, du Funk ou plutôt des acteurs
de sa genèse se confond à une forme d’autodérision qui renverse l’ordre établi et provoque
une situation inconfortable pour l’auditeur, entre moquerie directe et identification indirecte.

La parodie et l’autodérision, « la persuasion, ou la feinte ignorance, ou le jeu des insultes


sont autant d’enjeux pour la liberté de l’énonciateur, de même que l’exagération et
l’emphase »296 souligne Méténier. Suivant le discours de Parliament / Funkadelic, les images
adressées de l’extérieur comme de l’intérieur de la communauté afro-américaine trouvent une
place de choix dans le processus de détournement opéré.
Afin d’illustrer en des faits directement reliés à notre objet d’étude le principe de mot à
double-voix et de discours parodique, le personnage de l’Uncle Jam – une des nombreuses
personnalités incarnée par George Clinton et introduite depuis l’album Uncle Jam Wants
You297 parut en 1979 – semble être un exemple plutôt parlant. La ressemblance auditive
impose d’emblée un écho direct à l’Uncle Sam. L’appropriation sémantique permet une
référence explicite qui appuie le caractère ironique du personnage. Par un système de
déplacement paronymique, la parodie grotesque de l’énoncé principal révèle son potentiel
évocateur – peut-être devrions-nous même dire provocateur. La bascule ne tient alors qu’à
une lettre pour que Clinton ne prenne possession d’une figure prégnante de l’histoire des
U.S.A créée lors de la guerre de 1812, emblème d’un nationalisme affirmé, symbole fier des
Etats-Unis et allégorie nationale. La représentation de l’Oncle Sam servit d’affiche pour une
campagne de recrutement au sein des forces armées américaines, utilisée ensuite pour les
première et seconde guerres mondiales. La propagande se doubla du slogan « I Want You for
U.S. Army, » revu par le collectif Parliament / Funkadelic : « Uncle Jam Wants You to Join his
Army. » L’humour donne alors au personnage un tout nouveau caractère :

296
Anne Méténier, Le Black American English : étude lexicologique et sémantique, op. cit., p. 118.
297
Funkadelic, Uncle Jam Wants You, Westbound WB BSK 3371, 1979.

141
Figure 5 – Pochette du EP promotionnel de “Uncle Jam”

Largement parodiée, la figure de l’Oncle Sam fut l’objet de nombreux emprunts.


Personnification directe des Etats-Unis, elle intègre en ce sens les principes et les idéologies
attributaires du pays. D’ordre général, elle rend donc possible par sa caricature une attaque
directe des plus profondes et traditionnelles valeurs américaines, comme par exemple
l’attachement national et le patriotisme. Dans un premier temps, l’analogie à l’Oncle Sam et la
reprise évidente du personnage permet au collectif de se réapproprier de façon risible et
caricaturale les symboles inclus dans la référence, et de les transférer vers la mythologie
P-Funk. L’Uncle Jam rassemble ainsi ses armées de "funkateers" (lire ici les adeptes du
P-Funk) par une campagne de propagande éditée en des affiches participatives qui
accompagnent la sortie du EP (figure 5). Le rassemblement évoque déjà ici un certain
penchant pour la diffusion et la commercialisation du morceau.
Par ailleurs, et dans le contexte particulier des tumultueuses années 1970, l’Oncle Sam
résonne tristement dans les mentalités comme symbole de l’embrigadement des populations
dans les troupes armées partant servir au Vietnam. De cette question omniprésente découle
une pression sous-jacente permanente. La question de l’enrôlement représente selon George
Clinton une alternative dramatique à l’impasse dans laquelle se situe la jeunesse noire
américaine. Lors d’une interview par Frank Broughton, Clinton dit :

142
I missed the war just cos I was a little older than everybody else,” he explains
“I knew a lot of people that went to Vietnam, that died as soon as they got there.
But they convinced us, literally convinced us black people that it was the best
alternative that you had. All my friends had the choice of going to war or going
to jail. Every time you’d do something wrong ‘Why don’t you join the army?’
The teacher would suggest it to you. And they thought they was doing you a
favour.298

La notion d’engagement pour une cause nationale, aussi largement diffusée que
controversée, se trouve détourné en un positif ironique cinglant de par son aspect
dénonciateur et piquant.

Mais la dérision ne s’arrête pas là. Poursuivant l’ironie portée aux figures du nationalisme
américain, Clinton décide de s’emparer de celle du nationalisme noir. Il se référence alors à
l’idéologie politique des Black Panthers, toute aussi présente dans les mentalités afro-
américaines et qui laisse pour certains, à la sortie de l’album, le goût amer du démantèlement
récent du parti. En s’appuyant sur le portrait photographique d’Huey P. Newton, fondateur du
Black Panthers Party, Clinton envisage un détournement parallèle à celui de l’Oncle Sam
avec une orientation qui impose grotesque et relativisation autant que référence et réitération :

298
« Je suis passé à côté de la guerre juste parce que j’étais un peu plus vieux que les autres. Je savais que des
tas de gens partaient pour le Vietnam, qu’ils mourraient aussitôt qu’ils arrivaient. Mais ils nous ont convaincu,
littéralement convaincus, nous, les Noirs, que c’était la meilleure alternative qu’on avait. Tous mes amis avaient
le choix entre aller à la guerre et aller en prison. Chaque fois que tu faisais quelque chose de mal, [on te disait]
“pourquoi ne rejoins-tu pas l’armée ?” Les enseignants te le suggéraient. Et ils pensaient que c’était en ta faveur.
» Frank Broughton, “George Clinton, The Legendary Funketeer Discusses Life, Love and Spaceships”, i-D
Magasine, 1994, disponible sur "http://www.djhistory.com/features/ george-clinton-1994"

143
Figure 6 – Funkadelic, Uncle Jam Wants You
A gauche : Huey P. Newton, membre fondateur du Black Panthers Party
A droite : George Clinton, incarnant ici le personnage de l’Uncle Jam

Le charisme saisissant, la rigueur et l’autorité qui transparaissent sur cette première image
sont simplement déplacés en une farce exubérante et pourtant incroyablement sensée.
L’amalgame de deux idéologies nationalistes, si distantes puissent-elles paraître, créé par la
confrontation visuelle une surcharge de sens. Alors que les mouvements radicaux de tous
bords se voient traqués par le FBI depuis la fin des années 1960, l’Uncle Jam représente en
quelque sorte le pouvoir symbolique de l’anti-COINTELPRO. Il est la réitération d’un énoncé
en un ensemble de sens confus intégrant prise de distance et forte imprégnation. Le slogan qui
apparait en bas de la jaquette représente le transfert symbolique d’une forme ironique de
préservation de l’authenticité en un combat proactif : la sauvegarde des musiques dansantes
contre les forces du Disco.299 Si une nation funk peut alors exister (sur laquelle nous
reviendrons en détail) à l’image du morceau One Nation under a Groove parut l’année
précédente, l’Uncle Jam en devient la personnification. D’ailleurs, « Uncle Jam est une solide
continuation de One Nation Under a Groove »300 révèle Rob Clough. Cette personnification
directe, incarnée par l’une des multiples facettes de George Clinton, permet par la multiplicité

299
« Rescue dance music from the Blahs. » Les Blahs étant les forces grandissantes du movement Disco.
300
« Uncle Jam is a solid continuation . » George Zipperlen, dans Robert Cloug, “P-Funk Motherpage”,
Duke University, disponible sur "http://people.duke.edu/~tmc/pfunk.html"

144
des signes une projection individuelle qui intervient sur plusieurs niveaux de compréhension
et conduit à des possibilités augmentées de la perception et de l’identification.
Ainsi, le personnage de l’Uncle Jam, suivant les représentations auxquelles il renvoie,
permet la confusion du signe par les références adjointes d’un matériau qui résonne de façon
multiples : nationalisme américain et nationalisme afro-américain, chacun se voyant redoublé
de significations sous-jacentes plus profondes. Le discours à double-voix permet le
déplacement par l’ironie en proposant une caricature de deux éléments forts de leur polarité.
En suggérant de façon évidente une mise en situation déplacée de deux figures symboliques et
signifiantes, c’est l’idée même de nationalisme qui se trouve remise en question. Le codage
n’agit pas ici sur une compréhension communautaire au sens racial du terme mais sur une
perception étendue de l’Univers P-Funk qui considère les références internes (locales ou
individuelles) et externes (globales ou collectives) comme prérequis. George Clinton, ou
Uncle Jam, porte ses nouvelles armes contre les puissances uncool de la zone de zero
funkativity (un détail de la cosmologie sur laquelle nous reviendrons en détail) et expose en
arrière-plan le drapeau de la One Nation : une nation, unie, autour d’un groove. Dénotant du
déplacement de la notion de nation au sens large et proposant une alternative funky, le
nationalisme – qu’il soit d’ailleurs blanc ou noir – en tant qu’élément fondamental se doit
alors d’être repensé.
Nous rejoindrons ainsi les remarques faites dans le chapitre précédent au sujet de la
question d’authenticité et des tentatives de fixation de la blackness. Paul Gilroy propose une
relecture des œuvres de bell hooks, Cornel West, Henry Louis Gates Jr. ou encore de Houston
A. Baker Jr. qui tend à faire ressortir un potentiel sous-jacent à dépasser la notion de
particularisme et l’idéologie nationaliste en ses sens confondus. Nous reprendrons ses propos
lorsqu’il explique :

Ces œuvres livrent par exemple des concepts intermédiaires, entre le local et
le global, qui sont plus largement applicables à l’histoire et à la politique des
cultures précisément parce qu’ils offrent une alternative à l’idée fixe nationaliste
qui domine la critique culturelle. […] Deux raisons supplémentaires ont rendu
essentiel un dépassement de ces perspectives nationales ou nationalistes. La
première résulte de l’obligation impérative de réévaluer l’importance de l’unité
politique, économique et culturelle que constitue la nation moderne. […] La
seconde raison se rapporte à la tragique popularité des idées ayant trait à
l’intégrité et à la pureté des cultures. Elle concerne en particulier les relations
entre les notions de nationalité et d’appartenance ethnique.301

301
Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, traduit de l’anglais par Jean-
Philippe Henquel, L’Atlantique noir : Modernité et double conscience, op. cit., pp. 22-23.

145
Une alternative semble être proposée par l’exemple de l’Uncle Jam. L’assemblage des
idées est paradoxal mais fortement efficace : dépasser le nationalisme par la création d’une
nation alternative, celle du P-Funk. Il ne s’agit pas d’évincer la question de nationalisme ni
même de la placer sous silence, et bien au contraire, c’est par le surdimensionnement de celle-
ci que Clinton engage l’auditeur à la réflexion. Une fois encore, la continuité idéologique est
poussée jusqu’au point limite de sa propre rupture. Le caractère unificateur inscrit dans le
concept de Funk (et sur lequel nous reviendrons largement dans les chapitres suivants) devient
la base symbolique d’une nation réelle qui, par son déplacement ironique, force à revisiter la
notion de nationalisme en son sens le plus vaste :

« Ready or not here we come


Gettin' down on the one which
We believe in One nation under a groove
Gettin' down just for the funk […]
One nation and we're on the move
Nothin' can stop us now […]
Here's my chance to dance my way
Out of my constrictions […]
With the groove our only guide
We shall all be moved. »302

Du concept de race au concept de Funk

Suivant cette présentation, nous introduirons désormais le procédé d’inversion sémantique.


Il n’est pas lui non plus d’un usage exclusif à la communauté noire américaine mais, à l’image
du Signifyin(g), est un fait répandu dans le Black English qui en décline une utilisation
spécifique. Walter M. Brasch introduit que « dans la majorité des cas, l’inversion sémantique
réfère à une unité lexicale qui n’a pas le même sens dans le Black English que dans l’anglais
standard, et bien que proche de son sens opposé, ne l’est pas complètement, et peut, en fait, se
situer à différents niveaux. »303 Ainsi, l’un des plus beaux exemples que nous fournit le

302
Funkadelic, “One Nation Under A Groove”, One Nation Under A Groove, op. cit., 1978.
303
« In most instances, semantic inversion refers to a lexical item that does not have the same meaning in
Black English as it does in Standard English, and although closer to the opposite meaning, is not quite
completely opposite, and may, in fact, be on different levels. » Walter M. Brasch, Black English and the Mass
Media, Amherst : University of Massachusetts Press, 1981, p. 295.

146
vernaculaire noir américain réside dans l’usage du mot bad que l’on traduit communément par
mauvais, mal, et qui, sous le déplacement opéré dans le Black English, peut prendre
régulièrement un sens radicalement opposé, et ce en fonction de l’intonation et donc de
l’intention avec laquelle il est prononcé. John Leland souligne l’importance de la démarche
intentionnelle qui établit un rapport direct entre volonté et signification dans le procédé
d’inversion sémantique. « En utilisant des mots comme bad pour signifier deux choses à la
fois, le Black English libère [ces mots] de leur connexions particulières au monde physique.
Les mots ne signifient pas une chose ou une autre, ils signifient ce que le locuteur dit qu’ils
signifient. Ce processus qui sépare les mots des choses, est le début de l’ironie et de
l’humour. »304 Le collectif Parliament / Funkadelic use à outrance de ce procédé et sous de
nombreuses formes, dont les phrases comme « the girl is bad » ou « Red Hot Mam was really
bad, she was badder than bad, bad as she want to be »305 ne sont que des illustrations éparses
de ce renversement. Geneva Smitherman, dans son ouvrage Black Talk, nous oriente alors
vers cette autre définition correspondant au mot bad : « bon, excellent, sensationnel, bien, » et
nous informe sur l’origine de cette permutation. « [C’est une] translation empruntée au
langage Mandinka (parlé par le peuple Mandingue d’Afrique de l’Ouest), a ka nyi ko-jugu,
littéralement “It is good badly,” signifiant “It is very good,” qui signifie, c’est tellement bien
que c’est bad. »306 Le mal ainsi utilisé pour le bien peut être envisagé comme le signe d’une
communication ciblée, orientée vers un auditoire capable d’accéder à cette distinction. Le
traitement du mot bad fut le point de départ de nombreux malentendus,307 d’une
mécompréhension tenant à la fonction codée du discours. L’inversion sémantique, par un
discours à plusieurs niveaux, entre ainsi en corrélation avec les principes définis

304
« By using words like bad to mean two things at once, Black English freed them from their one-to-one
connections to the physical world. Words didn't mean one thing or another; they meant what their speaker said
they did. This process which separates words from things, is the beginning of irony and humor. » John Leland,
Hip: the History, op. cit., p. 24.
305
« The girl is bad », extrait des paroles de “Undisco Kidd”, Tales Of Kidd Funkadelic, op. cit. ; et « Red
Hot Mam ais really bad. She was badder than bad, bad as she want to be », extrait des paroles de “Red Hot
Mama”, Standing On the Verge of Getting It On, Westbound WB 1001, 1975. Une traduction dénaturerait là
encore le propos et la confusion.
306
« Bad: Good, excellent, great, fine. Loan translation from the Mandinka language (spoken by the
Mandingo people of West Africa), a ka nyi ko-jugu, literally "It is good badly," meaning, "It is very good," that
is, it is so good that it is bad. » Geneva Smitherman, Black Talk: Words and Phrases from the Hood to the Amen
Corner, Boston : Houghton Mifflin, 1994, p. 60.
307
Nous pourrions illustrer l’ambiguïté du double langage, le degré de mécompréhension qu’il peut
engendrer et le malaise qu’il impose par l’inversion sémantique du mot bad selon l’hypothèse que propose
Christian Béthune dans Adorno et le Jazz. L’incompréhension due à la non-familiarité avec le vernaculaire afro-
américain fut selon lui partiellement fondatrice de l’aversion qu’Adorno pouvait entretenir avec le Jazz,
provenant d’une interprétation erronée d’une remarque de Leonard Feather prise au premier degré lors d’un
concert de Johnny Hodges : « Fuckin’ Hodges is really bad! » Cette phrase résonna pour Adorno comme une
trace dégradante à l’opposé même de sa signification intentionnelle. Christian Béthune, Adorno et le Jazz.
Analyse d'un déni esthétique, Paris : Klincksieck, 2003, p. 9.

147
précédemment, et leurs enjeux, décrits par Grace Holt, semblent eux aussi se confondre.
« [Dans le processus d’inversion sémantique,] les mots et les phrases renvoient à une
signification opposée et les fonctions sont changées. Les blancs, déniant l’accès à l’extension
sémantique de la dualité, des connotations, des dénotations qui se sont développées dans un
emploi noir, pourraient seulement interpréter le même matériau selon son sens originel,
singulier […], permettant aux Noirs de tromper et manipuler les Blancs sans peine. »308 Si la
pratique de l’inversion sémantique et la distorsion spécifique de sens du mot bad se sont
depuis largement transmises à la communauté blanche, la technique en elle-même n’en reste
pas moins un moyen de tromperie efficace toujours en vigueur.

En correspondance au renversement de sens opéré sur le mot bad, à la réutilisation du


terme de Chocolate City ou au déplacement de l’imagerie des Black Panthers et en
association directe avec les principes de Signifyin(g) et/ou de Shuckin’, George Clinton
affirme que le mot « funk était un mot mauvais »309 et entend par-là ébranler toute
connotation péjorative associée au terme. Nous décrirons plus en détail dans le chapitre
suivant ce qu’implique le terme funk en lui-même et l’ensemble significatif auquel il renvoie.
Il semble tout de même important d’introduire ici une déformation capitale du langage alors
que le collectif lance en 1969 son ironique : « Say It Loud, I’m Funk and I’m Proud, »310
comme une réitération directe et une réponse au slogan de James Brown scandé l’année
précédente. Tandis que le « Say it Loud, I’m Black and I’m Proud » résonne encore avec une
profondeur sincère dans les mentalités et sur toutes les ondes radio comme étendard de l’ère
post-civil rights, Clinton et les membres de son collectif cherchent là encore un référencement
par la dérision. Soulignons que le titre “Say It Loud, I’m Black and I’m Proud”311 de Brown
retentit en 1968 comme symbole de la Fierté Noire (Black Pride) et devient un véritable
hymne pour l’ensemble de la communauté afro-américaine. Croire en sa propre valeur, en
celle de ses origines, en l’émancipation personnelle et la possibilité de devenir quelqu'un
au-delà des préjugés, la Black Pride rassemble et synthétise les principes d’appartenance à
une nation noire vers une intégration différenciée à l’Amérique blanche. Brown porte, à

308
« Words and phrases were given reverse meanings and functions changed. Whites, denied access to the
semantic extensions of duality, connotations, and denotations that developed within black usage, could only
interpret the same material according to its original singular meaning…, enabling the blacks to deceive and
manipulate whites without penalty. » Grace Holt, “Inversion in Black communication”, Thomas Kochman,
Rappin' and Stylin' Out: Communication in Urban America. Chicago : University of Illinois Press, 1972, p. 154.
309
« Funk used to be a bad word » devient une formule récurrente au sein du collectif et lors des concerts.
310
« Dites-le fort, je suis Funk et j’en suis fier. » On trouve la première occurrence de l’expression « Say it
Loud, I’m Funk and I’m Proud » dans le single “Music for Your Mother”, Westbound W-148, 1969.
311
James Brown, “Say It Loud, I’m Black and I’m Proud”, King 45-6187, 1968.

148
travers ses chansons, un message qui prône avant tout l'ascension et la réussite sociale,
l’accomplissement personnel par un travail acharné et se fait porte-parole d’une Amérique
noire s’orientant vers des visions plus ou moins radicales du Black Power. En somme, un
discours proche de l’American Dream en une version noire américaine qui inclut désormais
discrimination, distinction raciale, fierté et appartenance. Etre Noir et fier de l'être devient le
symbole non seulement de l'acceptation d'un passé d'opprimé, mais aussi de la prise de
conscience d'une identité afro-américaine déterminante pour l’affirmation personnelle. Le
rappeur Chuck D. témoigne de cette bascule lors d’une interview pour PBS lorsqu’il dit :
« Sur une période de trois ans, on est passés du stade où on s’appelait nous-mêmes des
negroes […] à celui où, en 1968-69, on s’appelait nous-mêmes des Blacks, et ça c'était avec
I'm Black and I'm Proud. »312
L’utilisation de la version funky du slogan sous le regard de Parliament / Funkadelic se fait
plus intense au milieu des années 1970. C’est pourtant depuis la fin des années 1960 que
Clinton se réapproprie les valeurs d’émancipation inscrites dans l’expression I'm Black and
I'm Proud en remplaçant simplement au sein de cette formule le terme black par le terme funk.
A travers cette ritournelle doublée d’une substitution des plus profondes, c’est toute la
dimension symbolique et la fierté rendue au terme black qui se voient transférées et qui
apportent au terme funk son plus haut degré de valorisation. Selon cette analogie évidente et
ironique, la fierté – une valeur qui dans ce contexte précis définit le potentiel de chaque
individu à devenir quelqu’un (selon le fameux « I am somebody » de Jesse Jackson) – réside
désormais non plus dans le fait d’être Black et mais dans celui d’être Funk. Nous pourrions
alors dire que pour les membres de Parliament / Funkadelic, s’affirmer comme étant Funk au
sein de la société puritaine et au cours des années 1970 équivaut à un combat pris pour
semblable que de s’affirmer Black face à une société blanche hégémonique et
ségrégationniste. Le déplacement de signification opéré n’est cependant pas sans
s’accompagner d’une certaine forme de réinsertion et de recontextualisation. Ce renversement
semble inclure un jeu délicat vis-à-vis du combat pour les droits civiques où chacun peut
désormais envisager sa propre lecture, sa propre position. La réutilisation de ce slogan peut
ainsi être comprise selon le prisme des techniques rhétoriques envisagées jusqu’alors. Elle
permet d’osciller entre continuité et rupture d’un discours qui ne considère plus le concept de
race comme défini par le passé mais qui projette sur celui-ci une nouvelle vision alternative.

312
« In a 3 years period, we went from calling ourselves Negroes […] to, in 1968-69 calling ourselves Black,
and that was because I'm Black and I'm proud. » Chuck D., dans “The impact of Say It Loud - I'm Black and I'm
Proud”, interview pour PBS, disponible sur "http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/database/brown_j_
footage.html"

149
Par le biais de l’humour, l’ironie laisse soupçonner un questionnement profond et sincère.
Portia Maultsby analyse les drôleries absurdes et malsaines du collectif de façon sensée :
« George Clinton voulait présenter les problèmes politiques et sociaux de manière à ce que
l’auditeur les reçoive de façon drôle, funky […], mais le message était là : “Exprimes-toi par
toi-même, sois celui que tu es !” »313 Tout comme le Signifyin(g) révise le concept même de
signification en s’emparant du terme, la création de sens présente dans la nouvelle forme de
Black Pride se joue de la même forme de révision. Tandis que la nouvelle valeur, le nouvel
élément de fierté imposant alors d’adopter une attitude funky, la notion même de Funk devient
un nouveau vecteur d’émancipation qui supplante sans crainte le concept de race.

C’est ainsi que le Funk s’impose, plus largement qu’un style musical, comme un art de
vivre, une façon d’être et de penser, un concept positif relayé par une image positive. Comme
le souligne Maceo Parker d’une manière pouvant d’ailleurs paraître presque réductrice : « Je
pense que le Funk est un style… »314 Suivant les propos de Clarence Major, dans son ouvrage
Juba to Jive, « l’une des fonctions principales de ce langage est sa recherche pour créer une
construction culturelle cohérente d’une image personnelle positive. »315 Cette construction, au
regard du collectif Parliament / Funkadelic, passe par un ensemble de valeurs qui se voient
cristallisées sous une forme générique : le Funk. Parliament / Funkadelic induit ainsi, à travers
la redéfinition des termes dominants, la survalorisation du concept de Funk. Plusieurs facteurs
symboliquement rattachés à une image personnelle détendue, décontractée – selon les termes
de George Clinton, « définitivement cool, »316 – sont synthétisés et conduisent alors le terme
Funk à devenir un terme extensif et représentatif qui accorde l’assemblage de plusieurs
critères de cette construction positive. L’ambivalence des significations diffusées à travers le
langage vernaculaire afro-américain provoque, ici encore, un jeu de (re)doublement des
significations et un certain cryptage des messages, laissant une part libre à l’interprétation.
La déformation sémantique place le mot funk au centre du langage et ce dernier, porté à sa
sublimation, devient un synonyme sarcastique et transcendantal de vérité, d’éternité,
d’appartenance culturelle. Au-delà des considérations raciales, les valeurs désormais prônées
sont celles du Funk ; et de façon inverse, suivant les valeurs que portent le Funk, les
313
« George Clinton wanted to present political and social issues in the way that the listener received it in a
funny way, funky […], but the message was there: express yourself, be who you are. » Portia Maultsby,
Interview personnelle de l’auteur, 09 Juillet 2010.
314
« I think Funk is a style… » Extrait de l'interview de Maceo Parker pour l'émission : Jazz Story, radio
T.S.F., Paris, 23 Mars 2003.
315
One of the primary functions of this language is its quest to create a coherent cultural construct of positive
self-images. » Clarence Major, Juba to Jive: A dictionary of Afro-American Slang, op. cit., p. xxxii.
316
« Funk is like… being definitely cool. » George Clinton, Interview personnelle de l’auteur, 26 Juin 2011.

150
considérations raciales sous-jacentes restent, de toute évidence, omniprésentes. L’idée
d’essentialisme, de particularisme tient une place fondamentale au cœur même du débat, et la
transformation des mots, des expressions, des symboles, projette des ouvertures alternatives
sur la construction de la blackness et de l’identité noire. Ces projections sont alors rendues
possibles par un contexte tumultueux où la réceptivité est élargie par les attentes intra et
extracommunautaires latentes. Elles sont aussi le résultat d’un processus complexe de
déplacement et de transformation rendu possible par les symboles suggérés et insufflés de
façon sous-jacente par le collectif au concept de Funk.

Le P-Funk, un pouvoir transformatif

Les années 1970 sont une décennie de renversements perpétuels, de désintérêt et


d’engagements, de (com)modifications, de nouvelles valeurs et de nouveaux contrastes qui
représentent un terrain fertile pour l’imagination à la fois déconstructive et aussi
reconstructive du collectif Parliament / Funkadelic. C’est précisément au cœur même de cette
transformation que s’inscrit la majeure partie de la production musicale du collectif, du moins
celle qui nous intéresse ici. Clarence Major, décrit : « le black slang en particulier utilise
l’atmosphère réceptive américaine à son propre avantage tout en créant et maintenant un
langage privé avec son propre centre de gravité, son intégrité, et sa forme. »317 Le collectif
Parliament / Funkadelic use effectivement de cette même réceptivité à la fois pour maintenir
son langage privé, mais aussi, et paradoxalement, pour le diffuser largement. Dans une société
en pleine mutation, le P-Funk se charge d’un pouvoir transformatif. Sans pour autant jouer le
rôle de prédicateur, mais en intégrant à son discours la rhétorique et les techniques qui y sont
rattachées, Clinton divulgue avec force et conviction le message d’une autre réalité. Les
convenances abolies trouvent un espace de reconstruction à travers les frictions dévoilées des
positions opposées, tournées en dérision, qui constituent la majeure partie du discours critique
autour de la question de l’identité noire. Loin de laisser cette question à part, l’humour et la
drôlerie, la profusion et l’alternative représentent ici encore le moyen de biaiser les positions
fermement établies. Nous pourrions alors ajouter ces quelques mots de Rickey

317
« Black slang in particular uses the receptive American atmosphere to its own advantage while creating
and maintaining a private language with its own center of gravity, integrity, and shape. » Clarence Major, Juba
to Jive: A dictionary of Afro-American Slang, op. cit., p.xxxi.

151
Vincent lorsqu’il affirme que « tous les trucs P-Funk étaient faits pour briser les frontières.
C’est ça le pouvoir transformatif du P-Funk. »318

Suivant une analyse plus large des paroles du collectif que celle envisagée jusque-là dans
notre étude, le mot funk – témoin du changement profond dans l’organisation globale de la
société américaine, des mentalités, des valeurs, des croyances, des relations inter et
intracommunautaires – perd le sens qui lui est communément attribué. Désormais chargé d’un
caractère non seulement transformatif, sur lequel nous reviendrons, mais aussi transfiguratif,
le mot funk est à l’image de la galerie des glaces de Gates, plurisémantique et adapté à des
situations aussi variées qu’en est son usage. Tantôt synonyme de ralliement, de nationalisme,
supplantant parfois le concept de race comme nous l’avons évoqué, la polysémie du mot Funk
au sein du discours du collectif envahit le langage, réduit l’espace sémantique en étendant
pourtant considérablement les possibilités de représentation des mots. Le mot funk est placé
comme figure centrale du discours ; il devient le trope des tropes du P-Funk Thang. La
substitution permet d’introduire le funk dans divers contextes et de l’assigner ainsi
ironiquement à un ensemble de valeurs jusqu’à sa sublimation. Le processus est enclenché
alors que “Bootsy” Collins fait serment d’allégeance au Funk ; le Funk devient l’étendard
d’une nation :

« I pledge allegiance to the funk,


The whole funk,
And nothin’ but the funk,
So help me James, Sly, and George,
Amen. »319

Ironie du serment prêté au drapeau américain et à la nation qu’il représente, l’allégeance au


Funk reconnaît son pouvoir et lui accorde sa légitimité. “Bootsy” demande ici le soutien non
plus à Dieu, mais à trois des plus grandes figures du Funk : James Brown, Sly Stone et
George Clinton, dans une quête de la forme véritable et pure : le P-Funk ou Pure-Funk ;
le Funk devient pureté :

« Make my funk the P-Funk


I want my funk uncut. »320

318
« All the P-Funk stuffs were made to break down boundaries. This is the transformative power of
P-Funk. » Rickey Vincent, Interview personnelle de l’auteur, 05 Juin 2007.
319
Extrait des liner notes de l’album Standing On The Verge Of Getting It On, op. cit., 1974.

152
Lorsque George Clinton, selon le même principe substitutif, double la voix de “Bootsy”
quelques années plus tard, le funk intact, complet, inchangé, devient le Funk Vrai, et se voit
alors associé à la notion d’authenticité dans les paroles de “One Nation Under A Groove” ;
le Funk devient vérité :

« Do you promise to funk?


The whole funk, nothin' but the funk? »321

Le lexique est condensé, rétréci, tandis que le mot funk prend une signification large et
noble, reflet de la valeur morale et d’une attitude qu’il définit. « Le pouvoir du langage
[devient le moyen] de modeler et de contrôler les pensées et les attitudes » souligne
Smitherman. Ce contrôle trouve sa place jusque dans la construction d’une nouvelle réalité :
« l’idéologie et la conscience sont très largement le produit de ce que j’appelle la construction
sociolinguistique de la réalité. »322 Pour le collectif Parliament / Funkadelic, de toute
évidence, cette réalité se construit autour d’un idéal éternel, la promesse d’un funk après la
mort ; le Funk devient éternité :

« Somebody say, “Is there funk after death?”


I say, “Is Seven Up?”
Yeah, P-Funk! »323

La réponse évidente à une question évidente se traduit ici par une question grotesque.
Répondre à une question par une autre question est un procédé de langage courant par lequel
Clinton affirme qu’il existe un funk après la mort, et puisque le terme seven rime
définitivement avec heaven, il existe aussi une rédemption : « Yeah, P-Funk! »324 Mais la
réflexion ne s’arrête pas là, comme le remarque habilement Tessil Collins dans un article paru
dans le magasine Rock Around the World. A la question « y a-t-il un funk après la mort ? »
Clinton sous-entend « Oui, c’est sûr, mais qu’en est-il de la vie avant la mort ? Que devons-

320
Extrait des paroles de Parliament, “P.Funk (Wants To Get Funked Up)”, Mothership Connection, op. cit,
1975.
321
Parliament, “One Nation Under A Groove”, One Nation Under A Groove, op. cit., 1978.
322
« Ideology and consciousness are largely the product of what I call the “sociolinguistic construction of
reality”. » Geneva Smitherman, Talkin’ That Talk, op. cit., p. 96.
323
Parliament, “P.Funk (Wants To Get Funked Up)”, Mothership Connection, op. cit., 1975.
324
Parliament, “P.Funk (Wants To Get Funked Up)”, Mothership Connection, op. cit., 1975.

153
nous faire pour nous préparer nous-mêmes à une fin funky ? […] Ce sera difficile pour ceux
qui ne comprennent pas vraiment pourquoi Parliament est si funky. »325
Toujours par un phénomène d’assimilation de formes préexistantes, revisitées et
détournées, Parliament se réapproprie le refrain de l’un des spirituals les plus usités dans la
tradition musicale afro-américaine : Swing Low, Sweet Chariot, pour composer les paroles de
son hymne Mothership Connection ; le Funk devient salvation :

« Swing down, sweet chariot,


Stop and, let me ride. »326

La métaphore du char qui se “balance doucement” (swing low), est prise au sens strict d’un
véritable engin qui se “balance lourdement” (swing down), qui descend vers ses disciples pour
leur porter parole et délivrance. L’arrivée du Mothership transgresse la fiction en imposant un
caractère immédiat d’une réalité désormais avérée. Le mythe devient réalité et la participation
active des musiciens et du public en est la clé (un point d’importance sur lequel nous
reviendrons plus spécifiquement).

« When Gabriel's horn blows,


You'd better be ready to go. »327

La croyance vient s’ajouter alors à la vérité et à la projection éternelle, dans un


prolongement quasi naturel de l’ordre des choses. La religion représente un axe fort du
détournement, un domaine qui est peut-être l’un des plus puissants puisque l’un des plus
symboliques. Comme le dit Amiri Baraka, « revenir dans le temps, retracer n’importe quelle
ligne historique (ou émotionnelle) dans la musique noire nous amène inévitablement à la
religion. »328 Plaçant la narration entre cérémonie religieuse d’envoutement et discours
profane d’embrigadement, les membres de Parliament / Funkadelic se positionnent de façon
trouble. Par adhésion ou par rejet, par ardeur ou par détachement, la provocation souvent
dérangeante pousse la réflexion jusqu’aux limites de la perception personnelle dans un

325
« Is there funk after death? Yes, there is, but what of this life before death? What is it we must know to
prepare ourselves for our funky ending? [It] will be very difficult for those who don't quite understand why
Parliament is so funky. » Tessil Collins, “The Honor Roll of Soul, Parliament”, Rock Around the World,
Novembre 1976, disponible sur "http://www.ratw.com/newspaper/Jeff_Beck/Parlament-Tata_Vega-Eddie_
Kendricks-Articles/"
326
Extrait des paroles de Parliament, “Mothership Connection”, Mothership Connection, op. cit., 1975.
327
Extrait des paroles de Parliament, ibid.
328
« Indeed, to go back in any historical (or emotional) line of ascent in Black music leads us inevitably to
religion. » LeRoi Jones (Amiri Imamu Baraka), Black Music, New York : W. Morrow, 1967, p. 181.

154
amalgame de références collectives. Sous le discours unificateur de Clinton et des membres
du P-Funk, bien plus qu’une musique ou qu’une idée, le Funk devient lui-même figure de
croyance. Les formules d’accroche telles que « In Funk We Trust » révèlent le degré auquel
George Clinton élève le Funk. En un écho direct à la devise des Etats-Unis « In God We
Trust, » ce dernier est placé au centre d’un système associatif qui relève désormais d’un
regard porté sur les croyances religieuses et propose une autre théorie de la genèse de
l’humanité. Le Funk revêt un aspect divin qui contraint la notion d’origine des peuples à
intégrer l’aliénation des Noirs, les représentations salvatrices de la communauté afro-
américaine et les cosmogonies ésotériques du P-Funk. Le pouvoir transformatif du Funk, et
par-là le discours qu’il transporte, permet une fois encore de combler le fossé entre réalité et
fiction, mythes et croyances, de déplacer les normes établies et les concepts admis en
insufflant à la narration un caractère ironique ; le Funk devient créateur :

« Funk…
Created the gods. »

« In the beginning,
There was Funk! »329

Ted Friedman dit que « dans le vocabulaire de Clinton, le funk colonise les autres
mots. »330 L’emploi d’un terme aussi fort que colonisation n’est pas sans faire écho à
l’Histoire. Si le mot funk colonise les autres mots, ne pourrait-on pas alors aller jusqu’à se
demander si ce n’est pas là une volonté d’induire implicitement, toujours sous couvert du
déplacement, de l’humour et de l’ironie, une colonisation inversée ? Ces retournements
s’inscrivent dans la continuité directe du détournement du langage et visent à déstabiliser le
public, voire même plus largement les différentes communautés d’une Amérique toujours
dichotomique. Réduisant le langage tout en étendant la signification des mots, de nombreux
concepts sont créés autour de l’idée de Funk (sur lesquels nous reviendrons plus loin). La
funkentelechy, le supergroovalisticprosifunkstication, la funkatization ou encore les
funkateers sont des mots-valises qui entrent pleinement dans le langage du collectif et
trouvent un usage courant qui souligne l’idée de Smitherman évoquée plus haut d’une
construction sociolinguistique de la réalité.

329
Parliament, dans Rickey Vincent, Funk: The Music, the People, and the Rhythm of the One, op. cit., p. 253
et p. 31.
330
« In Clinton's lexicon, funk colonizes other words », Ted Friedman, “Making It Funky: The Signifyin(g)
Politics Of George Clinton's Parliafunkadelicment Thang”, op. cit.

155
L’idée de cristallisation est apposée à celle de surdimensionnement tandis que toutes deux
tendent vers la caractérisation d’une perception significative étendue du Funk. Celui-ci est
placé comme véhicule d’un système de valeurs et de croyances positives en une exaltation
paradoxale du sexe, de la débauche, du langage argotique et de la fête sans limite. George
Clinton et son collectif semblent déplacer les frontières bien au-delà du seul contre-sens des
mots. Supplantant d’abord le concept de race par le concept de funk, la dérision s’étend
comme une nouvelle alternative au discours dominant porté par des siècles de réflexions
ethnocentristes de tous bords. Le terme se propage, s’impose, infeste, remplace, réfère et
transforme, comme l’évoque George Clinton : « le funk non seulement bouge mais fait aussi
bouger » ou encore, « le funk non seulement bouge mais permet aussi d’effacer » ; le Funk
devient transformatif :

« Funk not only move,


He can re-move. »331

Ce pouvoir transformatif du Funk redouble son propre sens. Il atteste d’un objet qui
possède d’une part la puissance de transformer et d’autre part la capacité latente d'être
transformé. Rejoignant l’idée d’une conception abstraite servant d’enveloppe presque
charnelle à un ensemble hétérogène de valeurs, de besoins, de symboles et de références
transférées, Clinton prétend que « le Funk peut être tout. Le Funk est une idée, ça peut être
tout et n’importe quoi du moment qu’il survive. On n’a rien pris comme étant notre truc. Tout
est notre truc. »332 Cette volonté d’éclater et de recomposer des valeurs aussi fortes n’est pas
sans porter un point de vue relatif à la dualité. Elle constitue à la fois une réflexion sur des
valeurs et sur les symboles qui y sont rattachés, mais révèle aussi un désir d’appartenance à
une certaine forme identitaire, la continuation en l’occurrence d’un combat. Dans la nouvelle
sémantique du Funk, Parliament / Funkadelic signifie que l’idée même de Funk possède une
diversité inscrite dans la combinaison et la profusion des sens et des références. Friedman
évoque que « la relation entre funk et vérité [et il en est de même avec l’ensemble des autres
formes de substitution envisagées plus haut] est un parallèle du schéma de Gates entre
Signifyin(g) et signification. Le Funk est la vérité du second ordre, [la signification] dans

331
Extrait des paroles de Parliament, “P.Funk (Wants To Get Funked Up)”, Mothership Connection, op. cit.,
1975.
332
« Funk can be anything. Funk is an idea; it's whatever it needs to be in order to survive. We don't take
nothing as our bag. Everything is our bag. » George Clinton, interview de David Fricke, Rolling Stone, 20
Septembre 1990, p. 75, cité dans Ted Friedman, “Making It Funky : The Signifyin(g) Politics Of George
Clinton's Parliafunkadelicment Thang”, op. cit.

156
laquelle le langage, les tropes, et les styles musicaux sont joyeusement mélangés, révisés, et
reconstitués pour établir un autre type de signification. »333
Le but étant de faire tomber les frontières, sans en oublier les questions d’appartenance et
de distinction mais en émettant une certaine relativisation à l’exclusivité et au particularisme,
le discours du collectif peut-être alors perçu, en ce point, comme issu de la même veine que
celui de Paul Gilroy, qui vingt ans plus tard, soutient le pouvoir et la force de l’hybridité
culturelle que nous avons décrit précédemment. Selon Eric J. Sundquist, « contre une grande
partie de la pensée contemporaine qui étreint l’ethnocentrisme, Paul Gilroy a lancé le défi
vibrant de reconnaître le monde moderne comme un hybride culturel. »334

Reprise et réitération, la transformation du signe musical

Tous les principes décrits jusqu’ici se présentent comme autant de stratégies adaptées par
le collectif Parliament / Funkadelic et forment une base inaltérable du discours afro-futuriste
en tant que processus de révision des formes préexistantes en une stratégie induisant
déconstruction et reconstruction. Il serait difficile, voire presque abusif, de tenter de définir
l’ensemble des éléments de Signifyin(g), de Shuckin’, d’inversion sémantique ou même de
lister l’ensemble des principes régissant le langage du collectif Parliament / Funkadelic, tant
les références sont nombreuses. Le but ici n’est donc pas de définir les possibilités et
techniques employées de façon exhaustive mais de considérer un phénomène omniprésent de
distorsion de la signification et de ses représentations, de redoublement de sens qui, au final,
s’apparentent à l’usage de la double-énonciation et du contre-discours.
Le concept de pouvoir transformatif tient dans notre étude une place centrale. L’idée de
transfert, de déplacement permanent du présent immédiat en des interconnexions mêlant passé
et futur trouve une part considérable de sa description à travers la vision d’une mutation
perpétuelle d’éléments préalablement signifiants. Ne souhaitant pas déjà dévoiler nos
conclusions en une introduction trop hâtive, il faut tout de même reconnaitre que le pouvoir

333
« The relationship between "funk" and "truth" parallels that between "Signifyin(g)" and "signification" in
Gates' schema. "Funk" is truth of the second order, in which language, tropes, and music styles are playfully
shuffled, revised, and reconstituted to make a different kind of meaning. » Ted Friedman, “Making It Funky :
The Signifyin(g) Politics Of George Clinton's Parliafunkadelicment Thang”, op. cit.
334
« Against the grain of much contemporary thought that embraces ethnocentrism, Paul Gilroy has issued a
stirring challenge to recognize the modern world as a cultural hybrid. » Eric J. Sundquist, “The Black Atlantic
Review”, Newsday, Editorial Review, New York, 1993.

157
transformatif du Funk énoncé précédemment a cependant nourrit dans cette étude de
nombreuses interrogations jusqu’à en devenir, par ses ramifications, une pièce maîtresse du
puzzle. Si nous avons jusqu’alors décrit certaines utilisations et donné quelques illustrations
de cette notion de déplacement, son impact est tel qu’il nous faut ici offrir une perspective
étendue des différents domaines d’expression sur lesquels les transformations semblent agir.

S’inscrivant dans une longue lignée de performers noirs américains, les membres de
Parliament / Funkadelic jouent autant de leurs différences que des ressemblances. Entre
tradition et modernité, ils placent la réitération comme perspective créatrice d’un discours
alternatif, tant au niveau verbal que musical. Ted Fox, auteur de Showtime at the Apollo
raconte que « Clinton et P-Funk étaient des héros dans les ghettos d’Amérique, les partisans
principaux d’un style sauvage et de la philosophie du lâcher prise (loose) connue sous le nom
de Funk. Leurs performances, jusqu’au week-end du 1er mars 1980, les derniers shows de
l’Apollo, étaient des spectacles d’abandon parfaitement inscrits dans la grande tradition du
théâtre »335 :

A giant ten-foot egg was slowly lowered onstage and stopped on top of the
ramp. There was another explosion. Pow!

It was a Saturday night in 1937, and as the egg cracked open little Chick
Webb emerged and hobbled up to his massive drum set to join the rest of his
Chicks...
“ONE NATION, UNITED, UNDER A GROOVE”
No! It was a Saturday night in 1948, and the huge bubble carrying Dinah
Washington stopped too short, jamming the door, while Dinah cussed up a storm
inside...
“ONE NATION, UNITED, UNDER A GROOVE”
No! It was a Saturday night in 1961, and as deejay Jocko Henderson's rocket
ship landed on stage, Jocko stepped out to introduce his first act with a “well all
roother…”
“ONE NATION, UNITED, UNDER A GROOVE”
No! It was a Saturday night in 1980, and as the giant egg landed on the ramp,
it cracked open, and out popped the lunatic with the zebra-striped Afro wearing
nothing but a diaper and sucking away at a baby bottle filled with milk....
“ONE NATION, UNITED, UNDER A GROOVE”
As the Apollo will always be,
“ONE NATION, UNITED, UNDER A GROOVE”… 336

335
« Clinton and "P-Funk" were heroes in the ghettos of America, the leading proponents of the wild style
and loose philosophy known as funk. Their shows, over the weekend of March 1, 1980, the last live shows at the
Apollo, were spectacles of abandon perfectly in keeping with the theatre's grand tradition. » Ted Fox, Showtime
at the Apollo, New York : Holt, Rinehart, and Winston, 1983, p. 304.
336
Ted Fox, Showtime at the Apollo, idem, p. 308.

158
Amiri Baraka introduit en 1966 la notion d’un semblable en mutation qui découle de
l’impulsion blues substantielle et vitale dont se nourrit la tradition artistique noire-américaine,
la musique en étant un des médiums privilégiés : « L’IMPULSION BLUES déplacée…
contenant une race, et son expression. Première (mélange… transferts et imitations). A travers
ses nombreux changements, il reste la réplication exacte du Black Man In The West. »337 Le
changing same, comme il le nomme alors, désigne un continuum dans l’identité musicale
noire à travers une constance et une unité de l’ensemble de ses productions. L’impulsion blues
assemble et réconcilie en une même lignée historique et émotionnelle les différentes
expressions de la Black Music, leurs dissemblances, et les disparités de leurs publics.
L’intertextualité, clairement déterminée par ce concept, souligne les aspects et les effets d’une
répétition différenciée, proposant de rassembler ce que Baraka conçoit comme étant « une
même famille cherchant différentes choses. Ou cherchant les choses différemment. »338 Les
propos de Gates résonnent alors avec ceux de Baraka, alors que tous deux cherchent à
souligner une démarche intimement reliée à la question de l’identité noire et de son héritage.
L’énergie impulsive, l’impulsion blues, constitue l’influx créateur et fédérateur et, selon
Baraka, la forme et le contenu sont tous deux mutuellement expressifs d’un tout, « cependant,
ceux-ci peuvent être transmutés, réutilisés, réapparaître dans d’autres lieux, dans d’autres
musiques à des fins différentes dans la société. »339 S’il existe un Signifyin(g) musical et plus
largement artistique – et nous soutiendrons ici que c’est pleinement le cas – l’idée du
semblable changeant paraît en être une représentation légitime. Jason Robinson, dans son
étude du changing same signale « qu’une telle transformation à travers la répétition est un
signifiant musical ouvert. »340

Dans notre contexte, une compréhension et un regard étendus du changing same


s’imposent afin de contrer toute forme d’exclusivisme et d’écarter toute démarche qui
placerait sous silence l’intérêt même de la réitération de formes extérieures intégrées dans le
discours musical assurant toute la complexité de la Black Music. D’après Gilroy :

337
« THE BLUES IMPULSE transferred… containing a race, and its expression. Primal (mixtures…
transfers and imitations). Through its changes, it remained the exact replication of Black Man In The West. »
LeRoi Jones (Amiri Imamu Baraka), Black Music, op. cit., p. 180.
338
« The same family looking at different things. Or looking at things differently. » LeRoi Jones (Amiri
Imamu Baraka), idem, p. 211.
339
« However these may be transmuted and reused, reappear in other areas, in other musics for different
purposes in the society. » LeRoi Jones (Amiri Imamu Baraka), idem, p. 185.
340
« Such transformation through repetition is an open musical signifier. » Jason Robinson, “The Challenge
of the Changing Same: The Jazz Avant-Garde of the 1960s, the Black Aesthetic, and the Black Arts Movement”,
dans Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation, op. cit., p. 24.

159
What the African-American writer Leroi Jones once named “the changing
same” provides a valuable motif with which to fix this supplement to the
diaspora idea. Neither the mechanistic essentialism that is too squeamish to
acknowledge the possibility of difference within sameness nor the lazy
alternative that animates the supposedly strategic variety of essentialism can
supply keys to the untidy workings of diaspora identities. They are creolized,
syncretized, hybridized, and chronically impure cultural forms, particularly if
they were once rooted in the complicity of rationalized terror and racialized
reason.341

Le collectif Parliament / Funkadelic semblait en son temps déjà très ouvert à l’idée d’une
évidente hybridation comme source créatrice et comme méthode compositionnelle connectée
directement à la tradition afro-américaine. Paul Gilroy, en une citation qui d’ailleurs
s’applique sans mal au collectif, émet que « [les] combinaisons denses et implosives de sons
divers et dissemblables valent plus que la technique employée dans la reconstruction
joyeusement artificielle qu’ils donnent de l’instabilité de l’identité raciale profane dans
laquelle ils vivent concrètement. Leur esthétique met l’accent sur la distance sociale et
culturelle qui séparait précédemment les divers éléments maintenant reconfigurés, par une
juxtaposition provocatrice, dans de nouvelles significations. »342 C’est justement dans cette
forme précise de reprise, d’intertextualité et d’assemblage que le collectif Parliament /
Funkadelic intensifie sa production, là où la juxtaposition de styles, l’emphase des sonorités,
la diversité et la relativisation se confondent en une provocation accumulant les références et
leurs significations.343
Friedman s’appuie sur la théorie de Gates pour faire état de « la capacité du discours afro-
américain à revêtir un caractère à double-voix qui autorise l’énonciateur à jouer avec le
langage [y compris musical] – répéter avec une différence – en une manière qui critique,
déstabilise et reconfigure les pensées dominantes. »344 On touche ici à l’un des enjeux de la
double signification des plus intimement transposables dans le système musical et ses

341
« Ce que l’écrivain afro-américain Leroi Jones appela un jour le changing same procure un thème
précieux pour fixer un supplément à l’idée de diaspora. Ni l’essentialisme mécanique qui est bien trop délicat
pour reconnaitre la possibilité de la différence dans la similitude, ni l’alternative nonchalante qui anime la
supposée variété stratégique de l’essentialisme ne peuvent fournir des clés aux travaux désordonnés des identités
de la diaspora. Elles sont des formes culturelles créolisées, syncrétisées, hybridées, et, de façon chronique,
impures, particulièrement si elles furent autrefois enracinées dans la complicité d’une terreur rationnalisée et
d’une raison racialisée. » Paul Gilroy, Against Race: Imagining Political Culture Beyond the Color Line,
Cambridge : Belknap Press of Harvard University Press, 2000, p. 129.
342
Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, traduit de l’anglais par Jean-
Philippe Henquel, L’Atlantique noir : Modernité et double conscience, op. cit., p. 146.
343
Nous détaillerons en troisième partie les formes introduites dans ce brassage musical qu’opère le collectif.
344
« The “double-voicedness” of African-American discourse which empowers speakers to play with
language – “repeat with a difference” – in ways which critique, destabilize and reconfigure dominant
meanings. » Ted Friedman, “Making It Funky: The Signifyin(g) Politics Of George Clinton's
Parliafunkadelicment Thang”, op. cit.

160
représentations. A l’image du langage, le redoublement des significations est un élément
intrinsèque du discours musical et des méthodes compositionnelles qui nous guide vers une
meilleure compréhension et perception des valeurs et des normes de la Black Music. C’est
principalement par sa formulation que la pensée de Friedman retranscrit avec justesse
l’intentionnalité contenue dans le discours – aussi bien verbal que musical – de Parliament /
Funkadelic. Au-delà de défier les positions dominantes et les caractérisations stylistiques
musicales, le collectif propose et ouvre aussi une réflexion sur l’identité musicale et la
définition de la Black Music. Selon Amy N. Wright, « les [membres du] P-Funk présentent un
message de liberté et d’émancipation enraciné dans les traditions afro-américaines datant de
l’époque de l’esclavage et produisent un son nouveau qui incorpore toutes les formes
précédentes de la musique noire américaine. »345 Ceci rejoint pleinement l’idée exposée du
semblable changeant, mais l’extension significative que nous pourrions alors proposer aux
propos de Wright – et qui semble d’ailleurs pouvoir apporter un éclairage supplémentaire non
négligeable sur les productions musicales du collectif – réside dans la manière d’attester de la
diversité, de la complexité et de la pluralité des formes de musiques noires par le
surdimensionnement des étapes indissociables de son hybridation et de son syncrétisme,
comme nous l’envisagions d’ailleurs au début de cette partie.

Poursuivant la piste du Signifyin(g) dans les musiques populaires modernes et le rattachant


une fois encore directement au monde du Funk, Danielsen soutient que le groove en lui-même
est objet de Signifyin(g) par la réitération, la réadaptation et la répétition constamment
différenciées. « Si une orientation esthétique importante dans la culture afro-américaine se
résume à répéter avec une différence, cela signifie que chaque répétition est différente, et que
l'accent est mis sur la différence – non pas une différence en soi, mais une différence
proposant une avancée par rapport à l’identique, à une figure, une formalité ou une
convention, peut-être même une tradition. » En son essence, le Funk est une musique
répétitive, qui joue et se joue de la répétition à différentes échelles. Suivant les propos de
Danielsen, « la répétition dans un groove est une sorte de micro-niveau du Signifyin(g) : c'est
la répétition et la révision en une seule et même manœuvre. »346 Considérant brièvement la

345
« P-Funk presented a message of freedom and liberation rooted in African American traditions that dated
back to slavery and produced a new sound that incorporated all previous forms of black music. » Amy N.
Wright, “A Philosophy of Funk: The Politics and Pleasure of a Parliafunkadelicment Thang!” dans Tony
Bolden, The Funk Era and Beyond: New Perspectives on Black Popular Culture, op. cit., p. 34.
346
« When an important aesthetic orientation in African American culture is summed up as to repeat with a
difference, this means that every repetition is different, and that the focus is on difference – not difference in
itself but difference stepping forward in relation to the same, to a figure, a formality or convention, perhaps even

161
construction même du groove (sur laquelle nous nous étendrons largement dans la seconde
partie), celui-ci n’est que répétition et c’est sa redondance par le jeu musical qui façonne et
détermine l’identité d’une composition. Au-delà des paroles, le motif musical permet
l’identification et la résonnance affective. Middleton décrit le rôle important notamment du
riff dans les musiques Funk en faisant état « des figures rythmiques, mélodiques ou
harmoniques répétées pour former un cadre structurel. » Il précise ensuite une fonction
importante de la répétition en disant que « lorsqu’une formule d’accroche resurgit encore, ou
quand un riff mémorisé revient, quelque chose qui dépasse la simple continuité, le groove
seul, est inscrit dans la conscience de l’auditeur. » 347 Ce quelque chose évoqué par Middleton
dénote du processus d’identification, de reconnaissance et connote un niveau plus vaste,
presque identitaire, marque d’un répertoire commun et d’une tradition.
Pour sonner Funk et s’inscrire ainsi dans la projection d’une pensée esthétisée et d’une
attente collective, nous prendrons un bref exemple musical. Lors d’une séquence du
documentaire Rockschool consacré au Funk, “Bootsy” Collins retranscrit par l’exemple ce
qu’il apprit lors de son passage dans le James Brown Band :
« Frappe le sur le Un… [il joue et chante le premier temps]. Un… (deux)… (trois)…
(quatre)… Un… Et là tu peux placer différentes notes où tu le sens à l’intérieur de ça,
comme :

Tu vois et c’est ça le funk… et tu peux le changer :

C’est comme tu le sens, t’as juste à le sentir entre l’espace […] que tu as et qui est Un…
(deux)… (trois)… (quatre)… Un… Et là, t’as la formule basique du funk ! »348

tradition. […] In other words, repetition in a groove is a sort of micro-level signifyin(g): it is repetition and
revision in one and the same maneuver. » Anne Danielsen, Presence and Pleasure: The Funk Grooves of James
Brown and Parliament, op. cit., p. 57.
347
« The important role in this repertory of riffs – short rhythmic, melodic, or harmonic figures repeated to
form a structural framework. […] When a “hook” comes round again, or when a recollected riff returns,
something in excess of mere continuity, mere groove, is inscribed in the listener’s consciousness. » Richard
Middleton, “Form”, Thomas Swiss et Bruce Horner, Key Terms in Popular Music and Culture, Malden :
Blackwell, 1999, p. 143.
348
« Hit it on the One… One… (two)… (three)… (four)… One… and then you will try to fit different notes,
what you felt in between it, like… [1er extrait musical relevé] and that’s the funk… and you can change that…

162
Le groove, constitué d’une unité mélodique et rythmique simple et répétée, est ainsi à
l’image du Funk : transformatif. Les variations internes du motif n’agissent pas sur le
phénomène global de perception, la formule basique du Funk comme l’appelle “Bootsy”
laisse entrevoir ce que pourrait être la construction essentielle, primaire d’un groove de Funk.
Là où exemple basique répond à formule basique, on peut cependant remarquer par ce bref
extrait que la liberté de variation est aussi vaste qu’elle reste assujettie à un précepte de base,
identificatoire. La répétition prend alors deux formes, et laisse ainsi entrevoir une réponse
adaptée en deux niveaux : d’une part c’est celle d’une répétition de l’unité mélodique en elle-
même qui permettra ensuite, par sa mise en mouvement et la variation dans son interprétation,
la production d’une composition ; d’autre part, c’est celle qui unit l’histoire commune, en
l’occurrence des grooves de Funk, et dont cet exemple n’est pas sans évoquer de nombreux
morceaux. La variation répond à ces deux mêmes niveaux : la formule basique permet
d’extraire une infinité de possibilités, autant de formules mélodiques-rythmiques que de
compositions envisageables qui, reprenant le pré-texte du Funk, représentent des prétextes à
variation.349 La mutation perpétuelle des unités thématiques, conservant un degré de
similitude suffisant pour que celles-ci restent identifiables et identitaires, s’apparente ainsi à la
technique de langage du Signifyin(g). La résonnance affective de l’unité minimale répétée
engendre alors une connotation plus vaste. Musicalement, ces unités se chargent d’un sens,
celui du groove, mais ce sens devient malléable, transformable, extensible et sujet à
variations. Le signe est conservé mais sa signification s’en trouve dédoublée.

Jusque-là, nous avons vu que le pouvoir transformatif du Funk le reliait directement à la


longue tradition du Signifyin(g) du moins d’un point de vue linguistique. Il rejoint désormais
pleinement du concept de changing same, alliant les stratégies du discours verbal à celles du
discours musical. Considérant ainsi les apports de la notion de semblable changeant, la notion
de reprise au sens musical se présente en continuité immédiate de notre analyse. Il semble
important lorsque l’on souhaite traiter de musique dite noire ou afro-américaine, de considérer
que le rapport à la conception de l’original et de la reprise peuvent laisser perplexe certains
raisonnements reliés à la question précédemment soulevée de l’authenticité, mais aussi de la
version première ou de l’origine. Donc tout comme le Signifyin(g) et d’ailleurs dans la

[2nd extrait musical relevé]. It’s however you feel but you just have to feel it between that space […] you’ got
which is: One… (two)… (three)… (four)… One… And then you’ got the basic funk formula! » Bootsy Collins,
extrait de Rockschool, Vol. 3: Funk, Reggae, & the New Music, Educational Broadcasting Corporation, Lorimar
Productions, 1987.
349
Nous traiterons un peu plus bas de la notion proposée par Philippe Michel de prétexte et pré-texte.

163
continuité directe de celui-ci, nous envisagerons ici la notion de reprise en un usage rapporté à
la Black Music. Sans pour autant dresser un critère d’exclusivité, il paraît clair que le rapport à
la version dans la culture et la tradition afro-américaine est radicalement détaché de la vision
contenue dans les musiques occidentales de tradition écrite.350 Concernant les musiques de
Funk, il s’agit là soulignons-le, d’une musique populaire dont la transmission s’effectue
majoritairement et encore aujourd’hui de façon orale.351 Ce système présente de nombreuses
connexions avec les musiques de Jazz dans un rapport direct notamment à la notion de thème,
de version, d’original et de reprise. Rejoignant l’idée de ce continuum dressé par le changing
same, il ne serait pas trop s’avancer que de dire de façon somme toute formelle que la
musique afro-américaine entretient un rapport tout particulier avec le principe de
(ré)activation et de (ré)interprétation, et que, peut-être même, celui-ci constitue un des
fondements de cette musique voire de cette culture.
La notion d’original, dans le sens d’une composition ou encore d’une interprétation
première, se voit confondue par le principe de réappropriation et tombe en complète
désuétude dès lors que l’on considère la fonction même de la réitération, du double-discours
et de l’intertextualité. Entre continuité et novation, mémoire et exploration, la reprise d’un
matériau déjà existant n’est pas sans présenter en son sein une double évocation. « C'est le
propre d'un grand standard, » introduit Philippe Michel, « on peut encore produire beaucoup
de versions différentes en le prenant pour pré-texte, sans qu'il paraisse excessivement daté ; et
ces versions apporteront à leur tour des éléments de novation parfaitement en rapport avec
leur époque, tout en laissant transparaître un nombre suffisant d'éléments reconnaissables de
la chanson d'origine, ou de ses transformations déjà existantes. »352 L’idée d’un semblable
changeant, de répétition variée – et par là l’ensemble des concepts et les processus
linguistiques que nous venons d’entrevoir – sont à l’image de la notion de reprise en son sens
musical et plus particulièrement dans le contexte des musiques populaires noires
américaines, lorsque répétition variée d’une formule déjà existante signifie aussi sujet d’une
nouvelle composition. C’est par la réactivation que la figure en question trouve une nouvelle
existence, alors tout autant éloignée que rattachée à sa forme d’origine. Pour qu’il y ait
réactivation, il faut bien entendu que ce même matériau soit (re)formulé, c’est-à-dire

350
Ne cherchant pas à comparer l’incomparable, la musicologie traditionnelle trouve pourtant en ces termes
une de ses limites.
351
Nous dirons majoritairement puisqu’il nous faut prendre en compte une dynamique certaine favorisant
l’enseignement et la recherche autour de ces musiques, laissant entrevoir une part désormais théorisée et écrite.
Une polémique dans laquelle nous n’entrerons pas ici.
352
Philippe Michel, extrait de la conférence Body & Soul, salle Charcot à Marcq en Baroeul, Mars 2001,
disponible sur "http://alain.marechal.free.fr/body%20and%20soul.doc"

164
(re)pensé et (ré)interprété. C’est donc une fois encore dans le jeu musical que ce matériau
prend son sens, devient repérable, répétable et par la même variable à l’infini. Ainsi révisé,
revisité, le matériau de la reprise s’annonce alors autant comme une marque de nouveauté
qu’une trace inscrite dans la continuité. Lorsque l’on parle ici de matériau, objet de la reprise,
nous entendons une définition au sens large et à des échelles différentes, regroupant si bien
une matrice harmonique, un thème, un motif, une ligne mélodique que toute autre formule
musicale préexistante propice au processus de (re)création par la réutilisation. Comme
l’annonce Philippe Michel en un exemple considérant les musiques de Jazz et en l’occurrence
parfaitement transposable au Funk :

L’objet de la reprise n’est pas pour autant limité aux seules caractéristiques
mélodiques-rythmiques les plus grossières assurant la reconnaissance d’un
«  thème  », pas plus que la matrice harmonique, l’arrangement, et
l’instrumentation. Au contraire, la reprise d’un «  thème  » de jazz peut
concerner un peu tous ces aspects à la fois, et d’autres encore, liés notamment à
l’histoire des « versions » de ce « thème » faite d’ajouts multiples. Tenir compte
de cette mixité des processus de conception permet de prendre conscience de la
complexité que peut revêtir ici la notion de reprise, opérant entre interprétation
de bouts de textes préexistant à la performance (des pré-textes de celle-ci) et
réalisation instantanée à partir de cette matière préexistante (constituant un
prétexte à la performance).353

Michel nous fournit un outil de choix dans l’analyse d’un processus de réitération incluant
la variation en traitant des notions de pré-texte et de prétexte au sujet du remaniement des
objets de reprise en tant qu’éléments d’intertextualité. Appliquée au Funk, cette distinction
entre le pré-texte musical et le prétexte à la performance conforte l’idée d’une répétition
interne variée d’un matériau qui, à une plus vaste échelle, unit de façon externe les différentes
compositions.
Suivant les remarques énoncées, il faut bien reconnaitre que la diversité des compositions
dans les musiques de Funk accorde une place d’importance à la reprise qui représente ainsi le
macro-niveau de la répétition variée. Nous nous pencherons plus en détail sur cette notion de
reprise, les différentes fonctions, les enjeux et les atouts qu’elle peut intégrer dans l’exemple
spécifique du collectif Parliament / Funkadelic dans la troisième partie. Nous remarquerons
cependant dès à présent que la notion de semblable changeant tient une place primordiale tant
dans la formulation interne de l’énoncé musical par la répétition variée à un micro-niveau (les

353
Philippe Michel, “Reprendre un « thème » de jazz, entre interprétation et improvisation”, la Reprise BIS,
Volume !, Volume 7, n° 2, Editions Mélanie Seteun, 2010, p. 83, disponible sur "http://www.cairn.info/revue-
volume-2010-2-page-83.htm"

165
unités mélodiques-rythmiques), que dans la stratégie compositionnelle du collectif à un
macro-niveau (les matériaux qui suggèrent une nouvelle composition).

Au-delà donc d’un traitement linguistique, le Signifyin(g) en tant que processus de


déconstruction / reconstruction peut être appréhendé de façon musicologique. Richard
Middleton souligne que « les théoriciens littéraires afro-américains ont développé le concept
de Signifyin(g) afin d’essayer de saisir la manière dont la culture noire dans son ensemble
favorise un mode de composition organisé autour d’un semblable en mutation – qui est, la
variation constante d’une propriété collective, de matériaux répétés. »354 D’une vision
considérant la recherche selon un axe musicologique, c’est alors que le jeu de rhétorique,
d’une application théorisé par la linguistique, se voit parfaitement transposable et d’ailleurs
entièrement transposé à la forme musicale elle-même. Selon Middleton, « une application du
concept [de Signifyin(g)] aux musiques afro-diasporiques dévoile comment le goût pour la
répétition variée au sein d’une structure familière est basé sur une façon de voir la vie :
what goes around, comes around. »355 Gates lui-même, dans son ouvrage The Signifyin(g)
Monkey, établit une référence directe à l’univers musical pour dresser une application de la
notion de Signifyin(g) au regard des compositions de Count Basie (“Signify”) et d’Oscar
Peterson (“Signifying”). Mais identifié et transposé par David Brackett en une étude des
compositions de James Brown (plus spécifiquement le titre Superbad), le Signifyin(g) de
Gates devient un prisme pertinent pour l’analyse musicologique. Il permet d’aborder la
question de la réitération dans le contexte précis de l’expression musicale populaire noire-
américaine. Deux niveaux de signification sont envisagés par Brackett : le premier niveau est
celui de « l’autoréflexion » par lequel agissent les références directes à d’autres textes, c’est le
niveau de l’intertextualité, du renvoi immédiat et identifiable, le macro-niveau. Nous l’avons
défini jusqu’alors au cours des références identifiées dans le discours de Parliament /
Funkadelic, incluant déjà la présence d’un contre-discours et d’un premier niveau de codage
au sujet d’une répétition variée teintée d’ironie et de parodie. « Cette technique de citation
évoque une communauté d’auditeurs qui peuvent reconnaitre les autoréférences. »356 Elle

354
« African-American literary theorists have developed the concept of “signifyin(g)” in an attempt to catch
the way in which black culture as a whole favors a mode of composition organized around a “changing same” –
that is, the constant variation of collectively owned, repeated materials. » Richard Middleton, “Form”, dans
Thomas Swiss et Bruce Horner, Key Terms in Popular Music and Culture, op. cit., p. 143.
355
« Application of the concept [of Signifyin(g)] to Afro-diasporic music reveals how a liking for varied
repetition within familiar frameworks is grounded in an attitude to life – “what goes around, comes around”. »
Richard Middleton, ibid.
356
« The “primary” level of “auto-reflection”. […] This quotation technique evokes a community of listeners
who can recognize the self-references. » David Brackett, Interpreting Popular Music, op. cit., p. 128.

166
représente une étape essentielle dans le processus de création de sens sans laquelle, selon
Philip Tagg, la musique ne serait pas musique.357 Le second niveau concerne la connotation
inclue dans chacune de ces variations, étendant le champ de perception vers une réflexion
intentionnelle supplémentaire à celle de la référence directe. « La seconde forme de
Signifyin(g) qui joue un rôle important dans la création d’une variété […] est la répétition
avec variations de petites figures musicales. »358 Cette seconde forme retrace l’expression
interne et sous-jacente des motifs que nous avons identifiée comme micro-niveau.
Ces deux niveaux de signification sont eux-mêmes empruntés à la théorie de Richard
Middleton qui distingue dans son ouvrage Studying Popular Music une signification
somatique et une signification connotative.359 Sans revenir sur les détails et les controverses
adressées à ce système,360 cette double forme de codification est le reflet d’une double forme
de signification, la différence émise par Gates entre signification et Signification. Tandis que
la première forme joue sur une échelle étendue de temps, horizontale, et place le discours
musical au cœur d’une production commune dont la continuation est formulée entre répétition
et variation, la seconde induit un ensemble connotatif, une échelle spatiale verticale de
possibilités dérivées de la répétition et des variations internes à la composition. En d’autres
termes, sont inclus dans le principe du semblable changeant deux niveaux dynamiques :
l’histoire des versions et les versions de l’histoire. Le processus de réitération et de révision
d’une unité thématique minimale devient une méthode compositionnelle à part entière. Ayant
décrit un micro-niveau et un macro-niveau dans le processus de répétition variée, il semble
que cette distinction soit applicable très largement au discours du collectif. A un micro-niveau
est associée la résonnance intracommunautaire, suggérée métaphoriquement dans sa forme

357
« In fact, it might be fair to say that music wouldn’t need to exist if music did not include this type of
signification. » Philip Tagg, dans Philip Tagg interviewed by Martha Ulhôa, Pontllyfni, Avril 1998, disponible
sur "http://www.tagg.org/articles/ulhintvw.html".
358
« The second form of Signifyin(g) that plays an important role in creating variety in this song is the
repetition with variation of small musical figures. » David Brackett, Interpreting Popular Music, op. cit., p. 128.
359
La théorie exposée en 1990 par Middleton faisait état d’une signification primaire et d’une signification
secondaire, présentant, par la présupposition hiérarchique des termes, un ordre dans leur considération. Ces
termes furent revus, Middleton préféra alors parler de signification somatique et de signification connotative.
Voir Richard Middleton, Studying Popular Music, Milton Keynes ; Philadelphie : Open University Press, 1990,
pp. 172-246.
360
Tagg émet une remarque d’ordre méthodologique dans la construction de cette démarche et plus
spécifiquement dans l’ordre hiérarchique qu’elle impose : « il est méthodologiquement nécessaire de ne pas
commencer par la signification primaire mais par la signification secondaire. […] Il est plus avisé de
commencer par les situations musicales culturelles fines et particulières pour voir ce que sont les liens entre la
musique et quelque chose d’extérieur à la musique et alors, tirer les conclusions d’en bas vers un autre niveau
d’abstraction. » Philip Tagg, dans Philip Tagg interviewed by Martha Ulhôa, op. cit. « It is methodologically
necessary not to start with ‘primary’ signification but to start with ‘secondary’ signification. […] It’s much
sounder to start from the small and from particular musical cultural situations to see what the links are between
music and something ‘outside’ the music and then to draw the conclusions down to another level of
abstraction. »

167
musicale par le principe de micro-variations que nous décrirons dans la prochaine partie ; à un
macro-niveau se situe la perception intercommunautaire, la répétition qui donne sens et vie au
Funk par la reprise de sa forme et l’hybridité de son caractère.
Présenter ces deux niveaux sans leur apposer un exemple précis représente les limites
mêmes d’un système théorique et c’est dans l’application spécifique à notre étude que nous
l’envisagerons. Dans le contexte précis des productions du collectif, le double niveau de
signification peut être relié à ce qu’Erik Ronald Mortenson perçoit comme étant une
double-détermination du corps noir. Selon lui, « le corps noir est doublement déterminé – de
l’extérieur par la convention sociale blanche, de l’intérieur par une hérédité raciale perpétuée
dans toutes les nouvelles générations. »361 Le pouvoir transformatif du P-Funk permet de
réviser ces positions, qu’elles proviennent d’un point de vue intra ou extracommunautaire.
Bien que le Signifyin(g) et le changing same soulignent une utilisation singulière de la
signification et de la répétition dans le contexte précis de la culture afro-américaine, il serait
cependant restrictif et pour ainsi dire bien trop réducteur de réserver leur usage d’une manière
afrocentriste. Envisager le Signifyin(g) comme étant au cœur d’un inter-échange culturel et
social dans le contexte des productions de Parliament / Funkadelic nous permet de nous
questionner aussi sur le phénomène musical en lui-même. A l’image de l’Atlantique noir, Paul
Gilroy considère que « les efforts marginaux de précurseurs mettent en évidence de nouvelles
possibilités d’analyse d’une signification générale débordant largement le cadre bien délimité
du particularisme noir. »362 Signifier – s’il peut exister en français un verbe caractérisant le
fait de faire usage du Signifyin(g) – dans le discours musical du collectif Parliament /
Funkadelic c’est aussi (se) jouer des concepts et de la fracture entre les notions de musique
blanche / musique noire en détournant des principes pouvant souvent paraître comme
fondamentaux. Ceci à des fins de diversification de la production, d’élargissement de la
diffusion et de l’impact, et par-là, de création de nouvelles frontières de l’esprit et de la
perception. Résister à l’idée d’une identité absolue devient possible par les formes évoquées
de la révision, par la transformation au sein de la répétition. Cornel West souligne de façon
symbolique : « aucun futur différent ne peut émerger d’un présent qui se répète lui-même
encore et encore sans une seule différence. »363

361
« The black body is doubly determined – from without by white social convention, from within by a racial
heredity perpetuated in every new generation. » Erik Ronald Mortenson, Capturing the Beat Moment: Cultural
Politics and the Poetics of Presence, Carbondale : Southern Illinois University Press, 2011, p. 69.
362
Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, traduit de l’anglais par Jean-
Philippe Henquel, L’Atlantique noir : Modernité et double conscience, op. cit., p. 22.
363
« No different future can emerge in a present that’s just repeating itself over and over again without a
difference. » Cornel West, “Hip hop vs. America”, Black Entertainment Television Forum, 2007, dans Tricia

168
Sur la distinction : P-Funk et Afro-futurisme

Nous terminerons ce chapitre par un dernier point sur les questions redondantes de
l’identité et du déplacement, de la réitération et du contournement, du changing same et du
Signifyin(g), afin de raccorder désormais les possibilités ouvertes par les interrogations
inclues dans le discours P-Funk à ce que l’on nomma par la suite Afro-futurisme. Comme le
souligne Erik Ronald Mortenson, « la difficulté inhérente à la compréhension du changing
same de Baraka est que chaque face du terme contient l’autre. Ce qui change sont à la fois les
moyens par lesquels l’oppression fait son travail aussi bien que la forme de réponse que la
musique afro-américaine prend pour aborder cette oppression. Ce qui reste semblable est à la
fois l'assaut continuel sur la liberté des afro-américains dans la forme du racisme ainsi que
l'attitude constante de rébellion face à un tel assaut. »364 Le semblable changeant est ainsi
fonction de son contexte et retrace les stratégies d’un contre-discours dans chacune de ses
étapes. Son caractère évolutif et transformatif le rapproche en ces termes du vernaculaire.
C’est une fois encore la proximité des discours qui établit cette relation d’interdépendance.
Allant à l’encontre des formes catégoriques de bipolarité, le collectif Parliament / Funkadelic
se place dans une stratégie de révision permanente pour tenter de briser le schéma perpétuel
d’une réponse à l’action par l’action. Selon Ned Sublette, et de façon somme toute
symbolique, « George Clinton pourrait avoir trouvé une solution pour traiter de cela. Dans les
années 1970, Clinton créa sa propre version d’un système bipartite, signant plus ou moins le
même groupe sur deux différents labels et sous différents noms. Il sortit Chocolate City chez
Casablanca sous le nom de Parliament, mais il enregistra aussi [Let's Take It to the Stage]
pour Westbound sous le nom de Funkadelic. »365 Le changing same se matérialise alors en
une stratégie commerciale pluri-identitaire par laquelle il est possible d’envisager la notion

Rose, The Hip Hop Wars: What We Talk About When We Talk About Hip Hop – and Why it Matters, New York :
BasicCivitas, 2008, p. 264.
364
« The difficulty inherent in understanding Barakas "changing same" is that each side of the term contains
the other. What changes is both the means by which oppression does its work as well as the form of response
that African American music takes to address that oppression. What remains the same is both the continual
assault on African American freedom in the form of racism as well as the consistent attitude of rebellion in the
face of such an assault. » Erik Ronald Mortenson, Capturing the Beat Moment: Cultural Politics and the Poetics
of Presence, op. cit., p. 68.
365
« George Clinton could have provided advice on how to deal with this. In the 1970s, Clinton created his
own version of the two-party system, signing more or less the same band to two different labels under different
names. He put out Chocolate City on Casablanca under the name of Parliament, but he also recorded for
Westbound under the name of Funkadelic. » Ned Sublette, “P-Funk Politics”, The Nation, op. cit.

169
même et les enjeux de collectif ; la double détermination que nous évoquions plus haut
s’exprime là elle aussi de toute évidence.

L’idée d’un individuel collectif, sous-jacente jusqu’alors, entre désormais en compte,


soulignée par le fait que Clinton plaça au milieu des années 1970 – au-delà de Parliament et
Funkadelic sur des labels différents – chacun des membres du collectif à la tête de son propre
projet. Cette démarche permet d’étendre la notion d’une identité plurielle, une identité
pourtant rassemblée autour d’une esthétique et sous l’action d’une dynamique commune. La
distinction entre individuel et collectif se confond tandis que l’individualité accorde une
résonnance collective paradoxale, et que l’expression individuelle souligne une unité
collective. D’un point de vue musical, ce constat est largement illustré dans l’organisation des
groupes de Funk, à l’image des marching bands de la Nouvelle-Orléans où l’expression
musicale de chaque instrument représente une strate qui conduit à la cohésion de l’ensemble
par la superposition de chacune de ses couches distinctes. Comme le dit Rickey Vincent,
« chacun [joue] sur des patterns rythmiques individuels, mais [travaille] au sein d’un rythme
dominant. » Il poursuit d’ailleurs en complétant que « les groupes de Funk étaient des grands
ensembles pour cette raison principale, mais l'accent était mis sur la variété et la complexité
des sons plutôt que la simple quantité de l’instrumentation. La bonne musique Funk (et la
plupart du Jazz) est conçue pour permettre à l'auditeur de se concentrer sur n’importe quel
instrument et entendre une expression musicale complète, mais cet instrument reste toujours
viable au sein du groupe. »366 Cette vision interne régissant l’organisation générale des
groupes de Funk – et d’ailleurs valable de façon plus étendue que le seul exemple de
Parliament / Funkadelic – fait retentir une vaste préoccupation de l’expression individuelle
qui renforce pourtant le sentiment collectif.
La notion même d’interplay367 tient une place considérable dans la notion d’un individuel
collectif puisque la forme structurelle et la forme narrative des morceaux de Funk résultent
généralement de l’aspect discursif qui place à part égale chaque musicien du groupe.
L’interplay, en une version augmentée, se traduit aussi par l’implication nécessaire du
musicien et de l’auditeur dans le phénomène de groove. Une appréhension individuelle
366
« Each playing on individual rhythm patterns, yet working within the dominant one. […] Funk bands were
large ensembles for this primary reason, yet the emphasis was on variety and complexity of sounds rather than
mere quantity of instrumentation. Good funk music (and much of jazz) is designed to allow the listener to focus
on any one instrument and hear a complete musical statement, yet the instrument still remains viable within the
group. » Rickey Vincent, Funk: The Music, the People, and the Rhythm of the One, op. cit., pp. 35-36.
367
L’interplay est une forme d’interaction immédiate et constamment réajustée qui prend place au sein d’un
jeu instrumental collectif, il représente un principe d’action / réaction qui construit l’évènement musical par la
correspondance directe entre les musiciens.

170
conduite par une présence collective.368 A l’échelle de la structuration interne du groupe,
l’improvisation devient un moyen de résister à l’idée d’une identité fixe et exclusive. En tant
que prise de parole individuelle, l’improvisation propose et même affirme la reconnaissance
collective à travers un jeu où s’équilibrent action et interaction, question et réponse, individuel
et collectif. La construction même d’un solo (tout comme son évolution et d’un regard
intérieur / extérieur sa réception) est supportée par l’aspect cohésif de l’ensemble qui la
soutient et lui fournit par-là un contexte. Cornel West, dans son ouvrage Race Matters,
introduit métaphoriquement, par la force du Jazz, ce niveau d’équilibre visant à contourner
des limites essentielles entre l’identité et l’unification :

The interplay of individuality and unity is not one of uniformity and


unanimity imposed from above but rather of conflict among diverse groupings
that reach a dynamic consensus subject to questioning and criticism. As with a
soloist in a jazz quartet, quintet or band, individuality is promoted in order to
sustain and increase the creative tension with the group –a tension that yields
higher levels of performance to achieve the aim of the collective project. This
kind of critical and democratic sensibility flies in the face of any policing of
borders and boundaries of “blackness”, “maleness”, “femaleness” or
“whiteness”.369

Une vision dynamique de l’unité prend forme par les disparités individuelles, réduisant par
extension les frontières délimitées par les prérogatives de race, de niveau social, de genre,
d’orientation sexuelle…

D’un point de vue idéologique, c’est cette même expression d’une unité à travers la
diversité et l’amalgame que recherche le collectif Parliament / Funkadelic en entrechoquant
les notions de pureté et d’hybridation et en travaillant sur une forme plurielle qui tend à se
débarrasser de contraintes stylistiques figées et des visions prédéterminées de l’identité
(musicale). En d’autres termes, c’est la construction symbolique d’une communauté
interprétative. Cependant, lorsque l’unité se confond avec l’uniformité, le risque latent est de
perpétuer un discours différenciateur unique, de renforcer ainsi la reconnaissance, la
validation et la position d’un autre qui répètent inévitablement les présuppositions conduisant

368
Un point que nous révélons ici mais que nous traiterons en détail dans la deuxième partie.
369
« L’interaction de l’individualité et de l’unité n’est pas celle d’une uniformité et de l’unanimité imposée
d’en haut, mais plutôt celle d’un conflit à travers divers groupements qui atteignent un consensus dynamique
sujet au questionnement et à la critique. Comme avec un soliste d’un quartet, d’un quintet ou d’un groupe de
Jazz, l’individualité est encouragée afin d’entretenir et d’augmenter la tension créatrice avec le groupe – une
tension qui produit les plus hauts niveaux de la performance pour atteindre le but d’un projet collectif. Cette
sorte de sensibilité critique et démocratique défie toute police des frontières et toutes limites de la blackness,
masculinisme, féminisme ou whiteness. » Cornel West, Race Matters, New York : Random House, 1993, pp.
150-151.

171
à la division. La stratégie définie au sein du collectif prend un vaste ensemble de déclinaisons
lorsque celui-ci cherche et ouvre avant tout des possibilités de révision en des projections
aussi grotesques que référencées, aussi ironiques que profondes. La frontière reste mince et
l’humour ici permet la confusion dans le questionnement. Un questionnement décrit avec
justesse par Lars Eckstein : « [faire] le plein usage du potentiel transculturel inhérent à la
tradition musicale afro-américaine, ou [se retenir] en faveur de la reprise d’un traumatisme
spécifiquement noir pour se remémorer l’histoire en vue d’un collectif noir et ainsi pourvoir à
ce dernier un sens renforcé de l’identité. »370 George Clinton vise la déconstruction en vue de
la reconstruction d’une communauté interprétative basée autour des valeurs contenues dans le
Funk. En d’autres termes, la revalorisation des préjugés dominants par une stratégie
d’inversion à deux niveaux. A travers un discours qui porte également les marques de l’Afro-
futurisme, Ishmael Reed use d’une stratégie semblable dans son ouvrage Mumbo Jumbo, et
nous suivrons alors les propos de Brad Bucknell lorsqu’il remarque que « Reed propose de
déjouer par le Signifyin(g) [“signify upon”] les notions occidentales de la blackness, tout en
reconnaissant et en démontant une tradition afro-américaine qui est aussi en proie à la
convention endurcie et à la présupposition que le reste de la tradition occidentale. »371

La nécessité d’une unité plurielle passe par la diversité et le mélange. Elle s’exprime en
différents points et atteint plusieurs dimensions au sein du collectif Parliament / Funkadelic, à
commencer par la création d’un projet bipolaire regroupant les mêmes musiciens, le
redoublant de l’identité de chacun pour étendre les personnages de la fiction, l’éclectisme des
costumes scéniques ou encore l’hybridation et le brassage musical. Ce ne sont là que quelques
points que nous développerons par la suite.
Tandis que le discours oral de Parliament / Funkadelic prône un nouveau sens des mots,
renverse, (dé)stabilise, (re)construit et amalgame afin d’étendre les possibilités d’une
construction personnelle tout en appuyant la nécessité d’une dimension collective, la
construction musicale suit un parcours identique et parallèle. Associé au discours verbal, le
sens musical se voit lui aussi confronté à ce même processus. La structuration des valeurs

370
« [Making] full use of the transcultural potential inherent in the African-American musical tradition, or
[holding] back in favour of reworking […] a specifically 'black' trauma in order to 're-member' history for a
specifically 'black' collective and thereby to furnish the latter with a heightened sense of identity. » Lars
Eckstein, Re-Membering the Black Atlantic: On the Poetics and Politics of Literary Memory, Amsterdam ; New
York : Rodopi, 2006, p. 233.
371
« Reed proposes to signify upon Western notions of blackness, while also acknowledging and deflating an
Afro-American tradition which is “as rife with hardened convention and presupposition as is the rest of the
Western tradition” (Gates, p.299). » Brad Bucknell, “Henry Louis Gates, Jr. and the Theory of Signifyin(g)”,
ARIEL: A Review of International English Literature, op. cit., p. 76.

172
esthétiques, la hiérarchisation tacite des langages musicaux et des styles auxquels ils
appartiennent, représentent un terrain idéal de controverse. Selon Amy N. Wright, le collectif
« défie les hiérarchies musicales et la prédominance occidentale faisant se percuter différents
styles et traitant toutes les influences comme également légitimes. »372 En agissant ainsi, ce
sont effectivement les notions hiérarchiques établies dans la pensée occidentale qui se voient
frontalement attaquées, mais d’une manière plus étendue, et qui semble au moins tout aussi
importante, c’est l’idée d’une quelconque pureté musicale qui se voit remise en question.

Quel autre Funk que celui de George Clinton représente le mieux la fête ? « Ain’t nothin’
but a party »373 répète-t-il lui-même. Mais derrière ce caractère festif, explosif et extravagant,
il appartient à chacun de (re)lire entre les lignes. Dans cette projection, l’expérience noire
américaine et même plus largement celle de l’Atlantique noir, unificatrice et diasporique, peut
se saisir d’un sens propre à chacun tout en conservant le regard d’une expérience commune.
C’est là que l’individuel se confond dans le collectif et que le collectif révèle l’individu.
Proposant une place personnelle dans une expérience collective, l’Afro-futurisme offre une
grille de lecture alternative. Il joue de sa forme pour toucher un vaste auditoire, selon « un
sens élevé de la connexion, de l’unité, de la cause commune »374 dit Mark Rockeymoore.
Même si les caractéristiques discutables d’un Afro-futurisme utopiste décrites par
Rockeymoore restent loin d’être un discours commun à toutes les narrations afro-futuristes,
cette vision nous éclaire cependant sur leur potentiel spéculatif : « Une conscience politique
mondiale est l’élément précurseur à une conscience spirituelle globale alors que les gens
s’ouvrent au fait que la politique n’est que la couche extérieure d’un mal-être plus profond.
Les aspects spéculatifs d’un afro-future surviennent dans cet espace créé par une potentialité
infinie alors que les artistes fusionnent leurs conceptions du présent aux idées de ce qui
pourrait être. »375 L’Afro-futurisme ouvre les portes à un regard autre multipliant les échelles

372
« [They] challenged musical hierarchies and Western dominance by smashing together different styles and
treating all influences as equally “legitimate”. » Amy N. Wright, “A Philosophy of Funk: The Politics and
Pleasure of a Parliafunkadelicment Thang!” dans Tony Bolden, The Funk Era and Beyond: New Perspectives
on Black Popular Culture, op. cit., p. 38.
373
Parliament, “Mothership Connection (Star Child)”, Mothership Connection, op. cit. 1975.
374
« An elevated sense of connection, of oneness, of common cause. » Mark Rockeymoore, “Hip Hop and
Afrofuturism: The Seeding of the Consciousness Field”, Afrofuturism Listserv, Avril 2013, consultable sur
"http://afrofuturism.net/2011/04/26/hip-hop-and-afrofuturism-the-seeding-of-the-consciousness-field/"
375
« A global political consciousness is a precursor to a global spiritual consciousness as people become
aware that politics is only the outermost layer of an affliction that goes much deeper. The speculative aspects of
the Afro-future arise in this space created by infinite potentiality as artists meld their conceptions of the present
with ideas about what could be. » Mark Rockeymoore, “Hip Hop and Afrofuturism: The Seeding of the
Consciousness Field”, Afrofuturism Listserv, op. cit.

173
et les degrés de l’individuel au collectif en allant vers le planétaire, George Clinton propose
alors : pourquoi pas l’interplanétaire ?376

376
Rappelons à ce point de notre étude que si des connexions sont établies dans cette partie entre différents
concepts, tentant de tisser ainsi un réseau de ramification entre ces idées sous-jacentes présentant entre-elles un
fort degré d’attraction et des processus tout autant variés que variables, leur assemblage ne prendra réellement
tout son sens qu’au fil d’un développement plus ample au cours des parties suivantes.

174
- DEUXIÈME PARTIE -

LE FUNK, OBJET MUSICAL ET APPLICATION AFRO-FUTURISTE

175
Chapitre 3 - Funk, de l’usage du Black English au style musical

« Few words in the English language point up the


contradictions of race, class, and gender more
dramatically than “funk(y).” The term became
associated with the most degrading and
dehumanizing racial stereotypes associated with
blacks, including sexual profligacy, promiscuity,
laxness, and looseness. However, in an
epistemological process that scholars are just
beginning to glean, blacks emptied the signifier of its
most demeaning meanings and refilled it with a
denotation that stood in stark opposition. »

Tony Bolden 1

« Funk used to be a bad word! »

George Clinton 2

1
« Peu de mots dans le langage anglais soulignent les contradictions de race, de classe, et de genre de façon
plus radicale que funk(y). Le terme s’est vu associé aux stéréotypes raciaux au sujet des Noirs les plus
dégradants et déshumanisants, incluant la débauche et le vagabondage sexuel, le laxisme, l’obscénité et la
négligence. Cependant, par un processus épistémologique que les théoriciens sont en train de recueillir, les Noirs
vidèrent le signifiant de ses sens les plus humiliants et le remplissèrent à nouveau d’une signification qui se
présente comme une sévère opposition. » Tony Bolden, “Theorizing the Funk: An Introduction”, The Funk Era
and beyond: New Perspectives on Black Popular Culture, op. cit., p. 15.
2
« Funk était un mot mauvais ! » Scandé par George Clinton, cette phrase est issue du morceau “Let's Take It
To The Stage” (1975), et son usage devient récurrent lors des concerts de Parliament / Funkadelic depuis lors.

176
Le collectif Parliament / Funkadelic utilise le Funk comme vecteur stylistique à la fois de
son langage verbal et musical, et, traitant de ce collectif comme élément représentatif de
l’Afro-futurisme, il semble indispensable de développer certains traits caractéristiques de cette
musique afin de cerner de quelle façon et à quelles fins le Funk devient véhicule du discours.
De plus, et au cours de cette réflexion, il apparaît que le Funk se trouve être un médium
approprié à une forme adaptative de l’Afro-futurisme au regard de nombreux critères inscrits
dans le style.

Dans ce chapitre, nous nous attacherons donc à définir en quoi une production musicale
peut être qualifiée de funk, répondant alors à une forme d’identification stylistique mais aussi
aux besoins d’une dénomination commerciale. Bien qu’il soit particulièrement difficile de
définir des limites fixes permettant d’imposer qu’une composition est résolument funk, il
existe cependant un ensemble de constantes remarquables, de critères repérables et d’éléments
musicologiques qui permettent de catégoriser les productions s’y rattachant. A travers une
étude de style, suivant une analyse des méthodes compositionnelles et des sensations
rattachées au Funk, nous chercherons à définir en quoi cette musique, par son caractère
adaptatif et transformatif sous-jacent dont le collectif Parliament / Funkadelic s’empare,
renferme de nombreuses composantes propices au discours afro-futuriste.

Les contours du style

Brièvement, et sans revenir aux origines étymologiques les plus profondes du terme –
d’ailleurs définies de manière précise par l’historien Robert Farris Thompson3 – essayons tout
d’abord de discerner les multiples significations du mot funk dans le langage américain
standard, en parallèle à l’utilisation qui en est faite dans le Black English. L’adjectif funky est
la première forme qui s’y apparente ; il désigne dans un langage courant la peur, l’inquiétude
ou la panique. D’origine, ce terme argotique du vernaculaire afro-américain fait aussi
référence à l’odeur de ranci, avant de se rapporter à une forte odeur corporelle, qui devient
principalement relative à celle du sexe. Cet usage viendrait d’ailleurs du terme kikongo

3
Robert Farris Thompson, Flash of the Spirit: African and Afro-American Art and Philosophy, New York :
Random House, 1983.

177
lu-fuki, utilisé notamment en Louisiane française.4 C’est de cette définition dont s’empare
l’anglais standard depuis le début du XXème siècle. Cependant, une utilisation parallèle se
développe au sein de la communauté noire américaine et impacte depuis l’entre-deux-guerres
le milieu jazzistique. D’une désignation dans le vernaculaire afro-américain qui évoque un
style musical rauque, criard et rugueux, le terme revêt aussi une certaine reconnaissance
personnelle et un état de spiritualité. Thompson remarque d’ailleurs que « le mot kikongo est
proche du mot funky dans le langage du Jazz, dans sa forme et dans son sens, dans la mesure
où les jazzmans et Bakongos utilisent funky et lu-fuki afin de faire l’éloge de personnes pour
l’intégrité de leur art, pour avoir accédé à l’achèvement de leur but. »5 Cependant, et au
contraire de cette forme de valorisation, dès les années 1950, les critiques de jazz s’emparent
de l’adjectif pour qualifier une sonorité, un son d’ensemble ou encore une musique sale,
malpropre, brouillonne et confuse. Par un processus de double-négation de son sens, le terme
se voit alors directement repris à son avantage par les musiciens eux-mêmes en une forme de
Jazz dite funky qui s’installe au sein du mouvement Hard Bop, et révélée notamment par la
pièce d’Horace Silver “Opus de Funk.”6 Désignant alors de façon positive des productions
bruyantes, chargées, épaisses et rugueuses, le Funky Hard Bop s’impose et, malgré le panel
stylistique large de ces mêmes années, David H. Rosenthal remarque que « la tendance était
définitivement tournée vers des sons écoutables et/ou funky : en d’autres termes, des ballades
ou des grooves. »7 Cette tendance musicale affirmera ensuite des idéaux plus politisés à
travers des figures telles que Art Blakey ou Max Roach.

Pour poursuivre, funk résonne inévitablement comme le paronyme de fuck pour désigner
une musique à fortes connotations sexuelles, finissant définitivement d’écarter le terme d’une
Amérique puritaine, d’un langage lissé, propre, où les insinuations directes au sexe entravent
la convenance morale. Berry Gordy, fondateur de la Motown, refusait de commercialiser tout
produit qui comportait le terme funk ou funky, une raison pour laquelle le backing band du
label se produisait sous le nom the Soul Brothers jusqu’à l’acceptation du nom définitif, the

4
« The slang term 'funky' in black communities originally referred to strong body odor, and not to 'funk,'
meaning fear or panic. The black nuance seems to derive from the Ki-Kongo lu-fuki, 'bad body odor,' and is
perhaps reinforced by contact with fumet, 'aroma of food and wine,' in French Louisiana. » Robert Farris
Thompson, Flash of the Spirit: African and Afro-American Art and Philosophy, op. cit., p. 104.
5
« But the Ki-Kongo word is closer to the jazz word 'funky' in form and meaning, as both jazzmen and
Bakongo use 'funky' and lu-fuki to praise persons for the integrity of their art, for having 'worked out' to achieve
their aims. » Robert Farris Thompson, ibid.
6
Horace Silver, Opus de Funk, Blue Note 5034, 1955.
7
« The tendency was definitely toward 'listenable' and/or funky sound: in other words, ballads and groove
numbers. » David H. Rosenthal, Hard Bop: Jazz and Black Music, 1955-1965, New York : Oxford University
Press, 1992, p. 64.

178
Funk Brothers. Frank “Kash” Waddy, batteur de Funkadelic et du Bootsy’s Rubber Band,
affirme même : « Tu ne pouvais pas promouvoir les spectacles, puisque tu ne pouvais pas dire
le mot funk à la radio. Ça allait vraiment loin mec ! »8 Le mot funk renvoie ainsi à un
ensemble de sens dépréciatifs, et tant le terme lui-même que la musique qu’il désigne
dénotent, dans l’anglais standard, d’une sensation de répugnance, d’une impression rebutante.
Indissociable du Funk, il est d’ailleurs étonnant de remarquer que le concept de groove que
nous définirons par la suite, porte lui aussi ces mêmes connotations sexuelles et ces mêmes
traces d’aversion. Il faut se rappeler ici que, dans le langage vernaculaire des musiciens de
jazz du milieu du XXe siècle, le verbe to groove est rattaché à une signification semblable au
terme funk, se référant alors tous deux au même tabou de l’acte sexuel.9 Comme le souligne
Simon Frith, c’est le rythme qui permet de rattacher le Funk à sa sensation, calqué « sur le
rythme cardiaque, le pouls, le tournoiement des hanches, sur l’agitation nerveuse et sexuelle.
C'est à ce jour une hypothèse profondément enracinée dans le bon sens qu'un beat de Funk
implique nécessairement le sexe. »10 Au regard de la discographie de Parliament / Funkadelic,
les évocations sexuelles sont récurrentes, tant dans les paroles que dans les mises en scènes ou
encore les visuels qui accompagnent la sortie des albums. Parfois bien plus que de simples
connotations, les références directes sont à l’image du Funk, crues, sales, provocatrices et
dérangeantes.
D’un point de vue musical, les arrangements et mises en place soutiennent cette sensation
et, utilisant le caractère brouillon qui lui est attribuée, la musique joue d’une impression de
bouillonnement, d’effervescence, d’échauffement, jusqu’à devenir d’une forme excessive
décrite par Calvin Simon comme étant « une fomentation politique et sociale ajoutée à [un]
capiteux brassage musical. »11 Directement lié à ce caractère sexuel, nous remarquerons que
la section cuivres12 du collectif Parliament / Funkadelic (dirigée par Fred Wesley), emprunte

8
« You couldn't promote the shows, 'cause you couldn't say the word funk on the radio. Oh… it was deep,
man! » Frank ‘Kash’ Waddy, dans Davis Mills et Dave Marsh, George Clinton and P-Funk: An Oral History,
op. cit., p. 73.
9
Il est également intéressant de remarquer que dans le langage du blues notamment, le verbe to rock prend la
même signification et s’accompagne des mêmes connotations.
10
« On the heartbeat, the pulse, the gyrating hip, on sexual and nervous “agitation.” It is by now a deeply
rooted commonsense assumption that a funk beat necessarily means sex. » Simon Frith, Performing Rites: On
the Value of Popular Music, Cambridge : Harvard University Press, 1996, p. 102.
11
« Hallucinogenic drugs and the general atmosphere of political and social foment added to this heady
musical brew. » Calvin Simon, dans Simon Glickman and Michael Belfiore, George Clinton Biography ,
Musician Guide, disponible sur "http://www.musicianguide.com/biographies/1608004073/George-Clinton.html"
12
La dénomination « section cuivres » – fréquemment utilisé dans le contexte global des musiques populaires
modernes – est ici directement connectée au langage idiomatique des musiques de Funk. Même s’il faut
constater la présence conjointe dans cette section de cuivres et de bois, l’expression sera conservée ainsi afin de
souligner le processus de contraction effectué au sein du langage, visant à définir un ensemble instrumental
fédéré par sa fonction et considérant sa cohésion par la question du timbre. Au sein du collectif Parliament /

179
le nom de Horny Horns.13 La libération de l’esprit conduit selon Parliament / Funkadelic à la
libération du corps – plus vulgairement et crûment exprimée par l’expression récurrente
« free your ass » – et le mot fuck, rejeté totalement de l’anglais standard, se trouve substitué
de manière régulière par le mot funk dans les paroles du collectif. Ainsi sont utilisées diverses
expressions jouant de cette substitution ou faisant allusion de façon indirecte au sexe, telles
que « Funkin’ around for fun » et « Give up the funk, » « Funk me, » mais aussi « We gonna
tear the roof of the sucker » ou encore « I call my baby pussycat. »14 Ces occurrences sont
pour le moins directes, explicites, mais elles constituent un fait commun et omniprésent dans
la discographie du collectif. Musique de danse et de plaisir sexuel, le mouvement du corps et
l’excitation généralement associés au Funk lui confèrent un second sens où, tant le style
musical que la sensation à laquelle il renvoie réfèrent tous deux à la sexualité.

Le mot funk en tant que dénomination d’un style musical apparaît vers le milieu des années
1960. Il s’agit alors d’une nouvelle étiquette commerciale placée sur un genre ne pouvant plus
supporter celle de la Soul ou du Rhythm & Blues. Désignant toujours en ses débuts une
musique de moindre qualité, brouillonne, le Funk naît d’un ensemble de composantes
musicales, notamment la notion de groove, la radicalisation du rythme, la cyclicité et la
répétitivité, l’interaction singulière entre les instruments, sur lesquelles nous nous pencherons
tout au long de cette partie. De façon conjointe, il accompagne le combat des Noirs
américains pour les droits civiques et l’élan d’émancipation porté par le Black Pride à travers
des personnages comme James Brown, Gil Scott-Heron, Sly “Stone” Stewart, pour ne citer
qu’eux. Au passage des années 1970, la musique funk souligne une vision changeante du
public auquel elle était adressée jusqu’alors. Elle devient, selon Kesha M. Morant, « le
discours de protestation sociale de la jeunesse noire issue des classes pauvres et ouvrières,
après que l’euphorie du mouvement pour les droits civiques ne s’estompe dans la décennie du
détachement. »15 En effet, suivant les luttes non violentes et les valeurs égalitaires portées tout

Funkadelic, la section cuivres se compose généralement des instruments suivants : trombone, saxophone ténor,
saxophone alto, trompette, en nombre variable selon les configurations.
13
Nous pourrions traduire cette expression par “Cuivres Excités”, au sens sexuel du terme.
14
Si approximative et vulgaire soit-elle, essayons d’entreprendre une traduction de ces différentes
expressions :
. free your ass : libère ton cul ; funkin’ around for fun : funker un peu partout pour le plaisir ; give up the
funk : s’abandonner au funk ; funk me : funk moi ; we gonna tear the roof of the sucker : on va prendre le
contrôle, dans le sens de dominer l’acte sexuel ; I call my baby pussycat : j’appelle ma copine petite chatte. On
remarque dans plusieurs cas, la substitution de fuck par funk observée plus haut, mais aussi certaines autres en
lien direct avec des expressions argotiques du langage de rue.
15
« Funk music was the social protest discourse of the young Black poor and working-class community after
the euphoria of the civil rights movement faded in “the decade of the detached.” » Kesha M. Morant, “Language

180
au long des années 1960, la décennie suivante possède le goût amer de la désillusion. Les
revendications se transforment, les valeurs, les idéologies et les rapports sociaux changent en
faveur des voix opposées du durcissement ou de l’insensibilité. Reflet d’une société en pleine
mutation, la musique se teinte à la fois de cette couleur acerbe et rugueuse mais aussi d’une
certaine légèreté. L’exacerbation de la fête, du sexe, la recherche du bien-être, et une vision
quasi hédoniste de la vie, représentent l’autre versant de cette période pour le moins étrange et
confuse. Les années 1970 représentent ce moment charnière pour lesquelles il n’existe
cependant aux Etats-Unis que peu d’études d’un point de vue des relations sociales en
comparaison des périodes qui les entourent. C’est au tournant de cette même décennie que les
productions musicales de Parliament / Funkadelic se chargent d’un message revendicatif
d’une envergure nouvelle pour le collectif, tandis que ses membres adoptent des éléments
caractéristiques du mouvement funk dans son ensemble, d’un point de vue musical certes,
mais aussi vis-à-vis des attitudes, du style, des revendications…

Le concept de groove et les musiques de Funk

Reconnaissons d’abord que l’importance accordée au rythme est une caractéristique


première des musiques de Funk. Non pas qu’elle soit d’un usage exclusif au Funk, bien
entendu, c’est une composante à laquelle celui-ci reste par contre intimement lié. Loin de
pouvoir, comme nous l’évoquions, poser des critères fixes au Funk, il faut cependant
reconnaitre que l’une de ses composantes majeures réside dans la notion de groove. Le Funk
et toute autre production musicale qualifiée de funky sont basés sur cette notion tout à fait
spécifique correspondant à une approche et un traitement rythmique singuliers. Tout comme
le Jazz possède son swing ou encore le Reggae sa vibe, le groove est un élément
caractéristique qui peut être défini comme étant une manière distinctive d’envisager,
d’appréhender et d’éprouver le phénomène rythmique. Pourtant, comme l’évoque Barry
Kernfeld, journaliste pour le New Grove Dictionary of Jazz, la perception du groove est tout à
fait subjective. Selon lui, « la signification du terme groove, et la question de savoir s’il est
présent ou pas dans une performance, est exactement autant discutable et qualitative que celle

in Action: Funk Music as the Critical Voice of a Post–Civil Rights Movement Counterculture”, Journal of Black
Studies, Volume 42, n° 1, Thousand Oaks : SAGE Publications, Janvier 2011, p. 72.

181
du swing. »16 En effet, le groove répond avant tout à une sensation, un ressenti et il devient
par-là difficilement cernable, identifiable ou encore même mesurable.
S’il y bien un trait commun, pourtant remarquable, qui s’impose à l’écoute d’une majorité
de productions funk ou funky, c’est bien leur qualité d’être dansantes. En effet, le style
musical (le Funk) et la sensation à laquelle il renvoie (le groove) se combinent pour donner à
la musique son caractère entraînant dont le mouvement du corps et le plaisir de la danse
restent des composantes primordiales. Suivant la description de Kernfeld, « les connections
avec la danse sont importantes, et l’affirmation qu’une performance a, ou a atteint un groove,
signifie généralement que le corps, d’une certaine façon, est porté, voire astreint à bouger. »17
Le Jazz a lui aussi utilisé assez tôt la notion de groove, en tout cas avant qu’elle soit assimilée
à la musique Funk, et cette qualité d’un rythme dansant trouve ses origines dans la façon dont
le swing se joue du rythme de danse. Philippe Michel nous guide en ces quelques lignes sur la
relation du swing au rythme et au ressenti :

Inutile d'insister, j'imagine, sur l'opposition bien connue entre le ressenti


européen de la mesure et le ressenti africain-américain. […] Le premier,
descend d'une conception européenne de la danse (la danse de cour de la fin du
XVIIe et du XVIIIe siècles) pensant et opposant comme tels levé et posé du pied
(arsis et thesis) tandis que le second s'appuie sur une conception de la danse (ou
disons du mouvement corporel) partagée par de nombreuses cultures populaires,
à commencer par la culture africaine-américaine, une conception dans laquelle
s'établit un équilibre (un rééquilibrage permanent résultant d'un déséquilibre
dynamique) entre appel (le pied d'appel débutant le cycle de la marche, de la
marche dansée ou de la danse marchée, c'est selon) et réponse.18

Issu en son essence d’un rééquilibrage des forces accompagnant le mouvement corporel,
cette façon d’appréhender le rythme confère au swing son caractère ondulant, balançant,
difficilement quantifiable puisqu’il découle justement du ressenti et de l’interaction
permanente entre les musiciens ; un trait que l’on retrouve d’ailleurs dans les musiques de
Funk, et qui rend l’appréhension du groove aussi subjective que celle du swing. Dans le Funk,
le découpage du rythme, net et saccadé, se trouve couplé à des tempos19 généralement
modérés – afin de donner au groove toute son amplitude, aux solos toute leur ouverture et de

16
« The meaning of the term “groove”, and the question of whether or not it is present in a performance, is
every bit as arguable and qualitative as “swing”. » Barry Kernfeld, “Groove”, The New Grove Dictionary of
Jazz Online, Oxford University Press.
17
« Connections to dance are important, and the statement that a performance has, or achieves, a groove,
usually means that it somehow compels the body to move. » Barry Kernfeld, “Groove,” The New Grove
Dictionary of Jazz Online, Oxford University Press.
18
Philippe Michel, “Quelques aspects d'une conception africaine-américaine du rythme dans le jazz
« moderne » d'après-guerre,” Geneviève Mathon et Eric Dufour, Le rythme, Revue Filigrane, op. cit., p. 10.
19
L’usage du terme tempis semble un peu trop classique dans le cadre de cette étude, nous lui préfèrerons
alors le terme tempos.

182
conférer un caractère relevant d’une certaine nonchalance au soliste – mais suffisamment
rapides cependant pour être dansants. Nouant ainsi avec ce qui fut considéré maintes fois
comme une des fonctions premières des musiques afro-américaines, le caractère dansant des
grooves de Funk plonge le genre dans une longue tradition transférée depuis ses origines
lointaines. Détournant cette composante ancestrale à son avantage en faveur d’une proposition
que nous pourrions de toute évidence connecter à une volonté afro-futuriste, la danse qui
accompagne le Funk des années 1970 par la technique du robotic-locking se voudra, comme
son nom l’indique, robotique, saccadée, à l’image de la syncope, équilibrant cette fois les
forces du corps entre blocage et amplitude des mouvements. Selon les propos de Todd Boyd,
« Don Campbell se distingue comme acteur précurseur dans la création de la technique de
danse robotic locking qui accompagne la sonorité du funk, popularisée par son collectif de
danse, Camp-bellock Dancers, ou the Lockers. The Lockers ont introduit de façon populaire
leurs mouvements locking-robotic-jerky par l’intermédiaire des spectacles télévisés
indépendants de danse du Soul Train, aussi bien que le Saturday Night Live et le Carol
Burnett Show. »20 Le rythme du Funk est épais et pesant ; malgré les attaques syncopées, il
garde cependant une extrême fluidité particulièrement reconnaissable au tournant des années
1970. Parallèlement, il peut être perçu de premier abord comme répondant d’une métrique
binaire, et c’est probablement là qu'il a su influer une danse saccadée par ces blocages
robotiques du corps.

Poursuivant sur cette question de traitement rythmique, il faut reconnaitre que c’est la
façon d’appréhender le rythme et la manière singulière dont il va être exécuté, en somme son
appropriation par l’instrumentiste, qui donne au groove tout son sens. De toute évidence,
traiter du rythme et de sa construction / conception lorsqu’il s’agit de musique Funk paraît
aussi primordial qu’indispensable. Concernant la réappropriation du rythme dont nous
parlions et qui participe au concept de groove, un point important réside dans le traitement
intrinsèque du rythme vers lequel il est intéressant de se pencher. « Le plus-petit-commun-
dénominateur-rythmique »21 du Funk est la double-croche, détachant par-là le Funk des
productions Rhythm & Blues, Soul et Rock de cette même époque, et accentuant ainsi

20
« Don Campbell stands out as a seminal player in creating the robotic locking dance technique that
accompanies the funk sound as popularized by his dance collective, Camp-bellock Dancers, or the Lockers. The
Lockers introduced their locking-robotic-jerky movements to the masses via the national syndicated television
dance show Soul Train as well as on Saturday Night Live and the Carol Burnett Show. » Todd Boyd, African
Americans and Popular Culture, Westport : Praeger, 2008, p. 99.
21
Voir Philippe Michel, “Quelques aspects d'une conception africaine-américaine du rythme dans le jazz
« moderne » d'après-guerre,” Geneviève Mathon et Eric Dufour, Le rythme, Revue Filigrane, op. cit., p. 2.

183
l’importance donnée à la fonction rythmique. Nous l’évoquions, le Funk peut être vu de prime
abord comme une musique binaire. Le rythme y est épais et pesant. Cette sensation est issue
d’une première forme d’interprétation du rythme, acquise par un placement rythmique
adroitement décalé par rapport à la métrique standard, les notes étant jouées au fond du temps,
c’est-à-dire en léger décalage vers l’arrière par rapport à la position métrique standard. Cette
technique de jeu consiste généralement à marquer les temps forts et les accents principaux
d’une certaine insistance, de les appuyer, afin de transmettre l’impression que ces notes sont
jouées en retard par rapport au temps.
Certes, au niveau de la division naturelle d’un temps, d’une unité rythmique assez large, le
Funk reste binaire ; sa régularité en est même souvent décrite comme étant si répétitive et
régulière qu’elle en devient machinique. Cependant, et suivant un examen plus profond des
productions musicales de Funk et notamment celles de Parliament / Funkadelic, une subtilité
se révèle à une échelle plus fine. Une seconde forme d’interprétation du rythme apparait alors,
cette fois au niveau de la double-croche qui est jouée de façon swinguée. La définition
musicologique du terme swing est vaste et intègre de nombreuses considérations quant à
l’intention de jeu, l’interaction entre les musiciens, le placement rythmique ou le traitement
inégal de la valeur rythmique des notes. D’une définition basique, le swing joue d’une
répartition spécifique des accents de la mesure qui procure, par son exécution, la sensation
d’un mouvement rythmique balançant, oscillant, souple et vivant. Le swing signifie en fait,
tout comme le groove, une appropriation du rythme devant être expérimentée pour prendre
tout son sens. Il répond d’un décalage subtil de la seconde croche d’un temps qui se trouve
située quelque part – et c’est justement là tout le mystère de sa quantification – entre rythme
binaire et ternaire. Cependant pour aborder de plus près ce décalage, et suivant les propos de
Philippe Michel, il convient de se pencher sur sa fonction et non pas de se limiter à sa forme :

La question du swing ne saurait être simplement réduite à une question de


jeu en croches inégales ponctué d'accidents syncopés. […] Au-delà [de la]
question du phrasé en croches inégales qui constitue d'une certaine façon la
partie émergée de l'iceberg, le swing est d'abord (et littéralement) un
balancement, un balancement entre deux temps ou groupes de temps, ou plus
exactement deux manières de sentir le déroulement des temps : l'appui des
temps forts, 1 et 3, d'une part, le marquage des temps faibles, 2 et 4, d'autre part.
[…] L'opposition « temps fort » / « temps faible », dans les mesures symétriques
auxquelles le jazz eut fort logiquement recours, […] rétablit ainsi, par son
caractère responsorial (un pied, un son répondant à l'autre), une certaine
équivalence de tous les temps participant aussi bien d'une extrême régularité
nécessaire à l'équilibre des forces.22

22
Philippe Michel, “Quelques aspects d'une conception africaine-américaine du rythme dans le jazz
« moderne » d'après-guerre,” Geneviève Mathon et Eric Dufour, Le rythme, Revue Filigrane, op. cit., p. 10.

184
Cette question du rééquilibrage des mouvements du corps, déjà évoquée au regard des
caractéristiques dansantes des productions de Funk, se raccordent donc ici avec le traitement
intrinsèque du rythme. Même si nous reviendrons plus en détail par la suite sur le personnage
de Fred Wesley, il est important de mettre ici en avant ce musicien en considérant l’un de ses
apports aux expérimentations bouillonnantes du creuset P-Funk. Ayant étudié la musique dans
ce sens particulier, Wesley s'imprègne de la tradition Jazz, à laquelle il semble visiblement
très attaché. Il qualifie lui-même son jeu instrumental de « Fred Wesley style, une [adroite]
combinaison de Jazz et de Funk. »23 Il rejoint d’ailleurs en 1978 l’orchestre de Count Basie,
incontestablement l’un des maîtres du swing. Selon une théorie qui reste personnelle,24
Wesley influence grandement de par son feeling jazz(y) un tournant majeur dans l’évolution
du Funk de James Brown à partir de 1971, avant de rallier les rangs du collectif
Parliament / Funkadelic en 1974. Bandleader, arrangeur et compositeur au sein de ce dernier
mais aussi de la majorité des groupes satellites, il est sûr que l’empreinte du Funk de ses JB’s
a su teinter, dès son arrivée, les productions musicales du collectif. Proposant une forme de
groove plus ample, extensible et déployé, qui devient d’ailleurs un fait courant au milieu des
années 1970 et donc loin d’être propre au collectif Parliament / Funkadelic, il semble que les
expérimentations de Fred Wesley ont ouvert de nouvelles perspectives quant à une utilisation
jazzy du rythme de Funk. L’élasticité, le dynamisme extensible du balancement du swing se
retrouvent ainsi, par un simple transfert, désormais au service des grooves du collectif.
Expliquons-nous. Reprenant les mêmes caractéristiques d’équilibre des forces relatives au
phrasé swing, qui peut être vu en surface comme un jeu en croches inégales, le Funk reste
cependant une musique présupposément binaire. Ceci reste vrai, en effet, si l’on considère le
plus-petit-commun-dénominateur-rythmique comme étant la croche. Or, comme il a été dit
précédemment, et en rupture avec les musiques populaires américaine de cette même période,
le Funk se pense à la double-croche, et c’est à ce niveau de découpage qu’intervient un jeu
inégal ; un attachement d’autant plus ambigu au ressenti afro-américain qu’il en reste discret.
L’inclusion d’un traitement inégal des notes et la régularité du caractère responsorial qui en
découle, présent d’ordinaire dans le swing au niveau de la croche, se voit donc dans le Funk
reporté à la double-croche, soit un niveau inférieur qui rend sa perception sous-jacente.
L’équilibrage des forces dans le rythme de funk s’établit ainsi, en plaçant l’auditeur au cœur
d’un système qui oscille entre un rythme martelé, régulier et répétitif, guidé par la croche

23
« It's a Fred Wesley style. A combination of jazz and funk. » Fred Wesley, Extrait du site internet Funky
Stuff, disponible sur www.funky-stuff.com/wesley/bio03.htm
24
Guillaume Dupetit, James Brown : Regard sur une carrière, un mythe à relativiser, Mémoire de Master 1
en musicologie, Université Paris 8, sous la direction de Philippe Michel, 2005.

185
binaire, et une forme sous-jacente plus ample, circulaire et balancée, du fait que la double-
croche soit jouée de façon swinguée. Le rythme de Funk est alors à la fois épais, lourd, carré
et pesant, tout en proposant un découpage fin, précis et incisif (tight comme il se dit dans le
langage idiomatique). Ce jeu d’échelle retranscrit deux niveaux de composition qu’il faut
alors penser distinctement : la régularité, l’immuabilité, la force et le poids du groove sont
portés par la croche ; la syncope, l’élasticité, le dynamisme et l’ardeur sont le reflet d’un
découpage plus fin à la double-croches. Comme le dit très clairement Philippe Michel, cette
juxtaposition, de façon assez commune dans le Jazz, consiste « en la transposition dans le
cadre strict de la mesure (continuellement mise en évidence par l'accompagnement, principe
hérité de la culture musicale européenne) des principes métriques-rythmiques de la musique
africaine. »25 Si la présence du groove est aussi discutable que celle du swing, c’est que ces
deux modes d’exécution du rythme présentent de nombreuses similitudes. Pourtant, si le
traitement rythmique décrit est semblable à celui du swing dans le Jazz, le Funk d’une part
renforce l’adaptation au cadre symétrique de la mesure par l’usage de croches binaires, tout en
conservant d’autre part des figures contramétriques et une interprétation de type phrasé swing
reporté à un niveau inférieur. En d’autres termes, le Funk swingue, mais à la double-croche.
Cette distinction est portée fondamentalement par la batterie qui, par le biais de l’interplay,26
la communique de façon récurrente au reste du groupe. L’utilisation du swing donne alors au
rythme d’ensemble un aspect dynamique et balançant ; le décalage des double-croches
accentue ainsi la perception d’un phénomène pouvant être considéré comme cyclique plutôt
que linéaire.

Cette juxtaposition est essentielle dans la compréhension de la construction rythmique des


grooves de Parliament / Funkadelic mais elle n’est cependant pas applicable à l’intégralité des
musiques de Funk ; d’ailleurs, au niveau même de la discographie du collectif, il faut bien sur
admettre que certains morceaux font exception. Afin d’illustrer tout de même ce placement
rythmique, nous prendrons ici l’exemple du morceau “Undisco Kidd”.27
Le relevé suivant concerne seulement la construction d’un temps, prit au cours du
morceau, afin de discerner la souplesse du placement rythmique. L’extrait a été choisi de sorte
qu’il y ait peu d’instruments qui jouent simultanément, afin de permettre de visualiser plus

25
Philippe Michel, “Quelques aspects d'une conception africaine-américaine du rythme dans le jazz
« moderne » d'après-guerre,” Geneviève Mathon et Eric Dufour, Le rythme, Revue Filigrane, op. cit., p. 5.
26
Voir p. 170.
27
Funkadelic, “Undisco Kidd”, Tales of Kidd Funkadelic, Westbound W-227, 1976.

186
clairement le principe d’appropriation rythmique et la manière dont le swing se voit reporté à
l’échelle de la double-croche.

02:28.422 - 2e temps

02:28.422 02:28.582 02:28.742 02:29.902

décalage

position
standard

Figure 1 – Double-croches swinguées


“Undisco Kidd”

Les notes barrées signifient, d’ordre courant, un rim shot joué à la caisse claire. Le son ici
étant confus et transformé, il s’agit plus probablement d’une percussion type woodblocks. Le
découpage standard, si rigoureusement binaire qu’il en est ici mathématique est indiqué sur la
figure par les lignes verticales marquées d’un time code, il s’agit là du deuxième temps de la
mesure divisé en quatre double-croches égales. Le but de cette figure est d’émettre une
correspondance entre le sonore (la forme d’onde) et l’écrit (le relevé) en conservant une
division régulière du temps, afin de révéler quelles sont les notes qui s’écartent de la position
métrique standard, binaire. Ainsi, le positionnement horizontal des notes retranscrites sur la
portée est une représentation de leur emplacement selon la forme d’onde superposée (du

187
même extrait), permettant de visualiser ce décalage en rapport avec le découpage standard.
Tandis que la première note est jouée sur le temps et la troisième, située de façon binaire sur
le contretemps (un léger décalage laisse percevoir le jeu au fond du temps), on constate que
les deuxième et quatrième double-croches se trouvent en retard par rapport à la position
métrique standard. On distingue ainsi sur la figure une désynchronisation désormais visible
(au-delà bien sûr de la perceptibilité audible du phénomène) des notes jouées par rapport à
une position rigoureusement binaire. En d’autres termes, les double-croches 1 et 3 sont
exécutées selon une représentation binaire de la croche, alors que la variation est nettement
plus importante par rapport au découpage linéaire et régulier du temps sur les double-croches
2 et 4. La quantification précise de la place de chacun des instruments est difficile à
déterminer, c’est pourquoi nous ne nous risquerons pas à chercher à quantifier ce décalage, ce
qui serait d’autant plus vain puisque celui-ci relève d’une interprétation et de l’interplay. Cet
exemple, qui ne saurait donc être millimétré, du moins au niveau de la position des notes sur
la partition, nous permet cependant d’envisager la subjectivité du placement rythmique qui se
retrouve, d’une façon intéressante, exécuté de manière légèrement décalée par les deux
instrumentistes présents (basse / batterie) ; suggérant-là la question redondante du feeling dans
l’interprétation du temps. Considérant ainsi les deux lignes instrumentales, la basse révèle un
décalage plus important. On pourra alors considérer qu’elle joue plus au fond du temps. C’est
justement cet aspect malléable et changeant qui donne vie au groove. Le micro-décalage qui
découle de l’interprétation personnelle de chacun des musiciens – bien que commune à toute
musique de groupe – participe ici à la sensation de groove, cependant c’est l’intégration du
swing au niveau de la double-croche qui confère au groove son balancement et sa forme
rebondie. Nous rejoindrons les propos d’Anne Danielsen lorsque celle-ci dit que « le groove
de Funk semble donc se distinguer par une certaine incertitude concernant les positions
métriques, par le sentiment que le groove s’étire dans plusieurs directions à la fois. »28 Cet
étirement est le reflet d’une métrique hybridée entre des croches binaires, subdivisées en
double-croches swinguées.

Pour poursuivre notre définition du groove, revenons vers une vision plus étymologique du
terme. Groove, au sens littéral, signifie sillon, évoquant de façon première la tranchée excavée
par la charrue dans le sol, le travail de la terre et le labeur. Il est d’ailleurs intéressant de

28
« The Funk groove thus seems to be distinguished by a certain uncertainty regarding metrical positions, by
a feeling that the groove pulls in several directions at once. » Anne Danielsen, Presence and Pleasure: The Funk
Grooves of James Brown and Parliament, op. cit., p. 71.

188
souligner que dans l’anglais standard, funky peut être employé pour parler d’une chose de la
campagne et parfois dans un langage cru, signifier bouseux ; une connotation rurale dotée
d’une charge péjorative importante qui, associée à celles décrites précédemment, renforce
l’image négative du mot. Ajoutant un nouveau sens parallèle au mot, « le terme funk dans le
jargon du jazz noir américain peut signifier terre-à-terre, [dans le sens d’un] retour aux
fondamentaux »29 dit Thompson. Ceci nous renvoie de toute évidence aux relations intimes
que le Funk entretient avec Blues et particulièrement le caractère campagnard de ce dernier en
ses origines les plus profondes (sur lesquelles nous reviendrons plus en détail) dont les propos
de Philippe Michel nous connectent directement avec la malléabilité temporelle dont nous
décrivions ci-dessus l’une des composantes : « Une telle variabilité dans la durée des phrases,
non assujettie à un cadre métrique à rendre perceptible à priori, c'est-à-dire imposé de
l'extérieur, mais au contraire gouvernée de l'intérieur (en l'occurrence par les exigences du
texte) est déjà lisible auparavant dans le blues campagnard (country blues), du moins si l'on en
juge par les enregistrements aujourd'hui disponibles qui furent réalisés relativement
tardivement. »30 Métaphoriquement, la terre, appui ferme et immuable, symbolise l’ancrage
aux racines. Par extension et dans ce contexte précis, elle entre en relation directe avec
l’esclavage des Noirs aux Etats-Unis, opprimé jusqu’à l’expression de son corps à travers la
musique ou la danse. En effet, dans la tradition liturgique américaine, les danses étant
proscrites lors des célébrations religieuses, les esclaves, confinés alors en des mouvements de
jambes proches du sol, auraient développé comme alternative le rituel du ring shout,
contournant ainsi la prohibition tout en combinant musique, rituel et mouvement. Harnold
Courlander, dans son ouvrage A Treasury of Afro-American Folklore, reprend une description
de ce rituel établie par le New York Nation en 1867. Il précise que les esclaves « ne lèvent que
peu les pieds et progressent principalement par saccades […] qui agitent le shouter entier et
rapidement provoquent des rigoles de sueur. »31 C’est ce qui rend l’analogie au groove
possible, en correspondance avec le rythme du Funk, lourd et pesant, ancré dans le sol, et en
même temps dansant et provoquant l’échauffement, l’effervescence, l’ébullition, parfois
même la transe. Un point important des musiques de Funk sur lequel nous reviendrons.

29
« Hence, 'funk' in black American jazz parlance can mean earthiness, a return to fundamentals. » Robert
Farris Thompson, Flash of the Spirit: African and Afro-American Art and Philosophy, op. cit., p. 105.
30
Philippe Michel, “Quelques aspects d'une conception africaine-américaine du rythme dans le jazz
« moderne » d'après-guerre,” Geneviève Mathon et Eric Dufour, Le rythme, Revue Filigrane, op. cit., p. 5.
31
Harold Courlander, A Treasury of Afro-American Folklore: the Oral Literature, Traditions, Recollections,
Legends, Tales, Songs, Religious Beliefs, Customs, Sayings, and Humor of Peoples of African Descent in the
Americas, New York : Crown Publishers, 1976, p. 365, dans Stefania Capone, Les Yoruba du Nouveau Monde.
Religion, ethnicité et nationalisme noir aux Etats-Unis, Paris : Karthala, 2005, p. 45.

189
Groover – tel qu’il se dit dans le jargon du Funk – c’est faire tourner la machine, être
comme nous le disions au fond du temps, canalisé par ce sillon. Ainsi, la notion de groove
impose un mouvement régulier, une progression inaltérable : avancer, inlassablement. En un
autre sens présent dans l’anglais standard, le terme groove signifie rainure, ce qui rappelle
inévitablement les stries gravées sur la surface des disques vinyles, régulières et précises,
creusant une marque définitive dans la matière. Comme le souligne la métaphore de la trace
gravée dans la cire, ce mouvement est le reflet d’une alternance, d’un va-et-vient certes
continu mais qui participe à une sensation de circularité. Le mouvement et la sensation
ressentis à l’écoute du groove ne sont pas linéaires mais cycliques. Suivant Steven Feld,
« dans le langage vernaculaire, un groove fait référence à un sens intuitif du style comme
processus, une perception d’un cycle en mouvement, une forme ou organisation de motifs
révélés, un amalgame d’éléments dans le temps. »32 Dans le Funk, donc, ce terme garde ses
connotations de circularité, de régularité mais aussi son caractère temporel. En effet, le groove
répond à un agencement spécifique d’éléments thématiques répétés dans le temps ; chaque
instrument possède ainsi un motif principal qu’il décline en différentes variations selon une
construction cyclique transformable, malléable. Le groove désigne alors, au-delà de la
sensation perçue, un assemblage de motifs relatifs à chaque section instrumentale (en
opposition aux motifs chantés), répétés et variés dans le temps. Cependant, lorsque l’on parle
de groove, de façon commune, il s’agit plus particulièrement d’une unité thématique exécutée
par l’un des instruments composant la section rythmique : soit la basse, soit la batterie. Les
autres instruments héritent traditionnellement du terme riff.

Nous établirons désormais une brève distinction d’usage entre un groove, une unité
thématique répétée et invariable dans le temps ayant pour but de proposer le fondement stable
d’un morceau de Funk, et le groove, désignant une sensation et relatif donc à une perception
engendrée par une construction collective. D’un usage courant, un groove désigne donc une
séquence jouée par un instrument, ou un ensemble instrumental, qui entre en correspondance
avec le reste du groupe. L’unité temporelle de cette séquence correspond à un cycle qui
caractérise, par son rythme et sa mélodie, un morceau particulier. Distinguer un groove
revient donc à repérer un motif, un pattern récurrent et répété selon la durée d’un cycle. Par

32
« In vernacular a "groove" refers to an intuitive sense of style as process, a perception of a cycle in motion,
a form or organizing pattern being revealed, a recurrent clustering of elements through time. » Steven Feld,
“Aesthetics as Iconicity of Style, or ‘Lift-Up-Over Sounding’: Getting into the Kaluli Groove”, Yearbook for
Traditional Music, Volume 20, International Council for Traditional Music, 1988, p. 74, disponible sur Jstor,
"http://www.jstor.org/stable/768167"

190
opposition, le groove, comme nous le soulignions, est une sensation. Il n’est pas exclusif aux
musiques de Funk, bien qu’il représente le fondement de celles-ci. Le Funk ne peut en effet
être envisagé sans appréhender le concept de groove. Le groove provient d’un agencement
dans l’espace et le temps des différents instruments, qu’il nous faudra d’ailleurs par la suite
identifier par l’exemple précis du collectif auquel nous nous intéressons. Toujours est-il que
cette organisation est à la base d’une dynamique circulaire, couplée par le mode de jeu
instrumental, l’appropriation du placement rythmique et intégrée dans le contexte particulier
de l’interplay. En effet, le groove est une intention, une volonté contenue dans le jeu
instrumental et renforcée par l’interaction musicale qui prend vie à l’intérieur (tout comme à
l’extérieur) du groupe.

A la prépondérance du rythme s’associent ainsi les notions de cycles, de motif ou encore


de pattern, qui représentent autant d’éléments permettant la liaison entre la radicalisation de
l’harmonie (sur laquelle nous reviendrons) et la construction de la répétitivité. Un groove,
Parliament / Funkadelic en étant un exemple parlant, est composé de cellules juxtaposées et
répétées dans le temps sous forme de cycles. Un cycle, bien qu’il puisse être de durée
variable, représente de façon commune un ensemble de quatre mesures. Bien que ceci ne
constitue pas, bien entendu, une vérité pour l’ensemble des grooves et puisse être parfaitement
discutable,33 c’est une durée moyenne que nous retiendrons ici. Certains grooves sont
construits à l’échelle d’un cycle, mais pour la plupart, il s’agit d’une répétition variée de deux
patterns sous forme de question / réponse. Ainsi, on peut aboutir à une forme schématique qui
se présente sous la forme d’un cycle (4 mesures) subdivisé en deux sous-ensembles, le pattern
(2 mesures). Une fois le groove établi, ces cellules sont redondantes et périodiques, assurant la
circularité et la régularité de la sensation.
Lorsque les variations internes du motif sont minimes et difficilement perceptibles, elles
n’altèrent pas son identité principale et pourront être qualifiées de micro-variations ; si les
variations sont suffisamment importantes pour que la perception en soit modifiée, on dit alors
que l’on change de groove. Le changement de groove peut être plus ou moins radical en
fonction du nombre de paramètres modulés. Cependant, il ne constitue pas une rupture nette
et totale par rapport au groove de base dans la mesure où les temps forts et les accents (des
éléments forts de continuité, rappelons-le) se doivent d’être préservés. Considéré à une

33
Il faut noter que l’on trouve parfois des grooves construits sur une ou deux mesures, quatre mesures étant
la durée la plus courante et redondante. Lorsqu’il s’agira d’une unité plus petite, nous changerons sa
dénomination.

191
échelle plus vaste que la micro-variation, que nous étudierons par la suite, le changement de
groove n’agit pas sur le fonctionnement interne du groove. Il correspond à une transformation
distinctive du motif mélodico-rythmique au niveau du pattern, manifeste à l’écoute sans pour
autant contrarier les appuis du groove en lui-même. Lorsqu’un nouveau groove est ainsi mis
en place, il entraine une reconfiguration des fonctions instrumentales et de l’interplay. Si les
modifications sont trop radicales et surtout éphémères, on est probablement dans le cas d’un
passage sur le pont (qui s’accompagne généralement d’une modulation). Le changement de
groove est en ce sens une situation intermédiaire dans la mesure où il propose une variation
perceptible du motif mélodico-rythmique sans altérer la continuité du morceau. En d’autres
termes, c’est une fluctuation du groove (et non pas une rupture) à l’échelle du pattern (et non
pas micro-varié).

groove 1
01:06

groove 2

Figure 2 – Illustration du changement de groove (passage d’un groove 1 à un groove 2)


“Standing on the Verge of Getting it On”

Afin de simplifier cette illustration, seuls les motifs de basse et de batterie ont été retenus.
De même, nous n’avons gardé qu’un seul pattern pour chacun des grooves. Le changement de

192
groove, selon l’exemple retenu ici du morceau “Standing on the Verge of Getting it On”,34
s’effectue par une modification au niveau du pattern de base porté ici majoritairement par la
ligne mélodique et rythmique de la basse.35 Le groove 1 révèle une situation fluide, cyclique
et rebondie par l’alternance grosse caisse / caisse claire de la batterie ainsi qu’une certaine
lourdeur imposée par le caractère minimal de la ligne de basse. L’utilisation prolongée de la
cymbale crash à la batterie et le doublement des coups de caisse claire par des coups de grosse
caisse confère au groove 2 une énergie différente. La densité rythmique de chacun des
instruments est augmentée lors du passage du premier groove vers le second. La basse revêt
une fonction beaucoup mélodique dans le second groove, exposant ce qui pourrait
s’apparenter à un thème (d’ailleurs en doublage de la guitare qui n’apparaît pas sur ce relevé).
L’accentuation de la grosse caisse en full drop (jeu sur chaque temps) ponctue le rythme
syncopé du motif de basse, assure une forte continuité et préserve la sensation de stabilité.
Confortée de toute évidence par l’interplay, la fonction de la basse dans le groove 1 est
assurée par la batterie en groove 2. La modification de la structure interne du groove entre ces
deux parties conduit à un changement global de perception, laissant entrevoir deux grooves
distincts pourtant construits autour des mêmes appuis (premier temps des mesures et syncope
sur la dernière double-croche du deuxième temps, étouffée par la grosse caisse et le charley de
la batterie sur le troisième temps). Ces grooves conservent une forte analogie, notamment par
le transfert de fonction entre basse et batterie d’un groove à un autre, ou encore par la
sensation de stabilité conservée. Un fort élément de continuité dans la sensation permet la
bascule entre les deux grooves. N’établissant pas une rupture franche avec le groove 1,
conservant ses appuis et sa stabilité, le groove 2 peut alors être perçu comme un exemple de
changement de groove.

Orientons-nous donc à présent vers le pont (“bridge” dans le langage idiomatique), une
forme plus radicale de rupture qui consiste en une sorte d’interlude greffé dans un morceau.
Le passage sur le pont se matérialise en une fracture précise qui engendre bien souvent une
substitution de la fonction même du groove et de la sensation qu’il véhicule, par une mutation
des appuis, des temps forts et de sa structure interne. Il contrebalance le groove initial et peut
s’apparenter à une mise en relief d’une volonté suspensive. Généralement exécuté de façon
courte, la durée varie selon la fonction attribuée au pont. Il est le seul élément qui pourrait

34
Funkadelic, “Standing on the Verge of Getting it On”, Standing on the Verge of Getting it On, Westbound
WB 1001, 1975, réédité la même année W208.
35
Celle-ci joue d’ailleurs un motif de type thème accompagné avec la guitare mélodique, une figure sur
laquelle nous reviendrons dans la partie suivante.

193
alors paraître contradictoire avec le principe de continuité, dans la mesure où il vient rompre
la régularité de la plage modale (sur laquelle nous reviendrons juste après). Le pont est une
forme structurelle détachée du reste du morceau et s’accompagne généralement d’une
modulation (à la quarte ou encore à la quinte pour les plus courantes). Il est un moment
extratemporel qui permet de se détacher du rythme récurrent, du groove établi, et de créer
ainsi une phase pouvant être perçue comme en dehors du morceau. Afin de marquer cette
rupture, le changement de groove vers le pont est très fréquemment marqué par une variation
rythmique et/ou mélodique qui accompagne la transition. Parallèlement, il n’est pas rare qu’il
soit annoncé de façon directe et explicite dans les paroles.

01:23
groove principal

appel

pont

rupture et
modulation

Figure 3 – Bascule vers le pont et modulation


“Jimmy's Got A Little Bit Of Bitch In Him”

194
Le relevé ci-dessus est extrait du morceau “Jimmy's Got A Little Bit Of Bitch In Him”36
pour lequel nous avons retenu le trio guitare 1 / basse / batterie pour cette rapide analyse.
Comme nous l’avons vu plus haut, il y a dans cet exemple une rupture dans le principe de
continuité du groove. Le pont est anticipé par un appel à la fin d’un cycle de groove principal,
une formule mélodique et rythmique qui conduit vers la modulation. Le vide laissé en amont
du pont laisse envisager un espace de transition et permet de préparer l’auditeur à une
nouvelle atmosphère. Cet exemple marque simplement et efficacement la scission entre deux
ambiances données par le groove d’une part et le pont de l’autre. La guitare assure la bascule
entre les deux parties mais aussi la modulation par une mesure supplémentaire insérée entre
deux patterns. Cette mesure laissée quasi vide permet un espace ouvert, une dilatation du
temps par un phénomène d’absence et donc d’attente d’un évènement. Cette sensation se voit
renforcée par la dissymétrie due à l’ajout de cette mesure transitoire qui retarde le
commencement du pont et donne une structure de type : 4 + 1 + 4 mesures.
La transition représentée par le pont permet couramment d’introduire ou de mettre en avant
une autre forme de récit. Dans ce morceau, il est intéressant de voir que la majorité des
paroles sont contenues dans le pont. On a une structuration qui est alors inversée par rapport à
la forme alternée traditionnelle couplet / refrain. Le groove initial porte une forme minimale
de paroles (pouvant s’apparenter donc à un refrain) alors que l’énoncé principal (le couplet)
semble être contenu dans la transition (le pont). Peut-être est-ce là une façon de laisser
envisager que la force des paroles tient en cette forme concise, ou peut-être pouvons-nous y
voir aussi une manière détournée de rompre avec les conventions traditionnelles de
construction, de structuration et de mise en musique d’un texte.

Enfin, il faut noter que le pont représente, de manière tout à fait paradoxale, un élément
fort de continuité dans la mesure où sa résolution s’effectue par un retour au groove initial.
C’est une échappée, difficilement considérable comme un refrain, qui donne généralement
une dynamique supplémentaire au morceau puisqu’il représente un nouvel élan, une forme de
relance dirigée vers le groove principal. Déviation des motifs mélodiques et rythmiques, le
pont peut en ce sens être perçu comme une incision, une forme rapportée, importée au cours
du morceau. Cependant, puisque le pont sort du cadre habituel de la composition de base et
contrarie par-là la circularité et la régularité, le retour au rythme principal donne à l’auditeur /
spectateur une impression de résolution vers une forme déjà appréhendée, confortable à

36
Funkadelic, “Jimmy's Got A Little Bit Of Bitch In Him”, Standing on the Verge of Getting it On, op. cit.,
1975.

195
l’écoute. En ce sens, le pont est un moment de surprise et de déstabilisation qui propose une
forme radicalement différente et non pas une variation du groove de base, tout en conservant
pourtant un rapport direct avec celui-ci.

One chord songs, harmonie et verticalité

D’une observation très générale mais néanmoins fondamentale des musiques de Funk, il
faut remarquer que celles-ci se détachent ostensiblement de la grille blues standard,37 une
structure harmonique construite en douze mesures devenue conventionnelle, utilisée très
largement dans les musiques populaires noires américaines telles que le Rhythm & Blues, la
Soul et bien entendu le Jazz. Le Funk, lui, tend vers une forme plus radicale d’une matrice
harmonique épurée : celle des one chord songs. D’une traduction littérale, les one chord songs
sont des chansons à un accord ; d’une vision plus étendue, elles représentent des morceaux ne
comportant que très peu de changements d’accords, voire aucun, si ce n’est pour signifier une
transition d’une partie à une autre. Se détachant, comme nous disions, d’une grille blues
standardisée, le Funk établit pourtant une relation essentielle aux racines profondes de culture
afro-américaine. En se connectant non pas à cette structure formalisée et figée par un
processus d’assimilation mais à des formes plus premières du Blues, le Funk s’enracine
directement en des origines plus enfouies de la tradition musicale afro-américaine. Giles
Oakley nous rappelle ce processus de cristallisation d’une grille en 12 mesures :

To some extent the publication of Handy's Memphis Blues and the others of
1912 crystallised the music into a coherent form, using the twelve-bar structure
by which it is still best known. Countless blues follow that structure: three lines
of verse, twelve bars of music. […] But while many authentic blues performers
stick to this pattern, just as many others play an irregular and erratic number of
bars - eight bars, eleven bars, twelve and a half - whatever suits the mood of the
piece. It is the personalised combination of vocal, rhythmic and formal elements
which gives the music its individual expressiveness.38

37
Nous utiliserons ici l’italique afin de souligner que cette grille blues correspond à un processus de
standardisation. En effet, de nombreuses études tendent à prouver que le Blues en son essence ne répondait pas à
cette structure de 12 mesures utilisant une progression harmonique basée sur les degrés I – IV – V.
38
« Dans une certaine mesure la parution du Memphis Blues de [W.C.] Handy et celles d’autres blues de
1912 cristallisent la musique sous une forme cohérente, en utilisant la structure de douze mesures par lesquelles
il est encore aujourd’hui le plus connu. D’innombrables blues suivent cette structure : trois lignes de couplet, et
une grille de douze mesures. […] Mais alors que de nombreux artistes de blues authentique s'en tiennent à ce
modèle, autant d'autres jouent un nombre irrégulier et imprévisible de mesures – huit mesures, onze mesures,
douze et demi – peu importe du moment que cela convienne à l'ambiance de la pièce. C'est la combinaison
personnalisée des éléments vocaux, rythmiques et formels qui donne à la musique son expressivité

196
Cette cristallisation dont parle Giles Oakley reste indissociable non seulement de la
fonction même du Blues mais aussi de l’hybridation de celui-ci, qui, s’éloignant à mesure du
temps de ses origines campagnardes et de son caractère profane, évolue par un processus de
métissage en associant musiques urbaines et religieuses, en confrontant les traces ancestrales
de son expression à d’évidents éléments de la musique occidentale pour parvenir à sa propre
survie. Comme le souligne Michael Saffle, « les représentations de l’oreille de l’esprit des
Blancs et des Noirs sur les teintes musicales étaient différentes, mais il y avait un patrimoine
héréditaire mélangé. »39 Avant ce processus de cristallisation, la forme ouverte du Blues
laissait place à une complète flexibilité des évènements instrumentaux, répondant aux
inflexions de la parole ; un des éléments, pour sa mobilité, auquel le Funk se réfère
probablement. Comme le souligne très clairement Clinton en déclarant ses intentions lors
d’une interview de Vernon Reid pour le magazine Vibe, « nous avons juste rendu le Blues
plus rapide et appelé ça le Funk parce que nous savions que c’était un mot bad pour de
nombreuses personnes. »40 Clinton plonge ainsi le Funk au cœur des origines campagnardes
du Blues en une version revisitée, passée à travers le prisme déviant et (re)constructif du
Signifyin(g). Peut-être est-ce là d’ailleurs un des enjeux du Funk permettant une bascule
efficace entre tradition et modernité, un des effets transformatif du style 41 qui attesterai alors,
en son sein, d’une prédisposition essentielle à l’adaptation du discours afro-futuriste.

Le Funk, comme nous l’évoquions en introduction de la notion de groove et dont


l’exemple de Parliament / Funkadelic ne fait que le confirmer, annihile de façon quasi
systématique toute progression harmonique à l’intérieur du morceau, préférant une plage
modale qui assure stabilité et constance au niveau de l’harmonie, propice au développement
d’un groove cyclique et d’un aspect perpétuel. Selon Gilbert Rouget, « la cristallisation du
temps ne peut pas se maintenir constamment au même degré. Elle passe nécessairement par
des périodes de resserrement et de relâchement. Mais cela importe peu. Ce qui importe c’est

individuelle. » Giles Oakley, The Devil’s Music: A History of the Blues, London : British Broadcasting
Corporation, 1976, p. 42.
39
« White and Black mind's-ear views of the musical stains were different, but there was a mixed gene
pool. » Michael Saffle, Perspectives on American music, 1900-1950, op. cit., p. 74.
40
« We just speeded blues up and called it “funk” ‘cause we knew it was a bad word for a lot of people. »
George Clinton, dans Vernon Reid, “Brother from Another Planet: George Clinton Freed Your Mind if Only
Your Asses Will Follow,” Vibe, Volume 1, n° 3, 6 Novembre 1993, pp. 45-46. Nous laisserons dans cette
traduction le mot bad comme tel, laissant ainsi possible l’interprétation du mot naviguer entre un sens premier et
son contraire.
41
Une notion sur laquelle nous reviendrons par la suite.

197
qu’elle ne s’abolisse jamais complètement. »42 Parliament / Funkadelic utilisent très
largement le principe des one chord songs, lequel permet d’ailleurs au collectif d’assurer une
continuité entre les morceaux d’un concert. La performance revêt ainsi une forme continue
sans sensation de rupture, les morceaux étant souvent agencés pour avoir des tonalités
proches, voire identiques lorsqu’ils se déroulent sur une même plage modale.
La modalité permet l’expression d’atmosphères, de climats, d’ambiances, à travers une
simplification des fonctions harmoniques ; elle se présente comme une sophistication et une
exploration de la couleur. Les one chord songs accordent une forme constante qui ne limite
pas l’agencement de la structure formelle du morceau à un cadre strict, celui d’une grille au
sens jazzistique du terme par exemple. L’enjeu de la modalité dans les musiques de Funk
n’est pas la recherche d’un développement mélodique mais les possibilités offertes / ouvertes,
en termes de structuration, de positionnement des instruments, par l’abandon d’une structure
de type grille thématique. Rompre avec la structure habituelle des formes Blues ou Jazz
revient certes à utiliser un principe en vogue depuis les années 1960 dans le milieu
jazzistique, mais représente aussi une ouverture vers un cadre éclaté, dans lequel,
symboliquement, le temps serait suspendu, ou plutôt étendu. Philippe Michel soutient que
« l'exploitation polymodale et polyrythmique de supports d'improvisation suffisamment
simples harmoniquement [permet de] garantir l'ouverture du jeu soliste, ceci tant du point de
vue mélodique-harmonique que du point de vue métrique-rythmique. » Prenant l’exemple
direct des musiques de Funk, Michel poursuit : « C'est véritablement l'abandon du découpage
artificiel de la mesure, matérialisé(e) par les changements d'accords, qui va autoriser le jazz
modal et un certain nombre de musiques afro-américaines adoptant ce principe de simplicité
harmonique (à commencer par la Funk) à sauter le pas vers un véritable espace métrique
ouvert. »43 La rupture et la suspension du temps marquent métaphoriquement un ancrage à la
tradition et aux formes profondes de l’expression musicale afro-américaine, attestant
cependant d’un contre-discours au sujet de formes cristallisées par l’histoire. Selon Jacques
Siron, le modalisme « est un véritable manifeste esthétique : [il] est propulsé au cœur des
préoccupations des musiciens de Jazz [qui] s’éloignent des cadences tonales et explorent des
modes mineurs à l’intérieur de longues plages harmoniques statiques. » Voilà ici une nouvelle

42
Gilbert Rouget, La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de
la possession, op. cit., p. 235.
43
Philippe Michel, “Quelques aspects d'une conception africaine-américaine du rythme dans le jazz
« moderne » d'après-guerre,” Geneviève Mathon et Eric Dufour, Le rythme, Revue Filigrane, op. cit., pp. 14-15.

198
forme d’inscription à la tradition afro-américaine puisque « du blues vocal monodique aux
blue notes et à la tonalité blues, le blues a toujours nourri le jazz de l’esprit modal. »44
Le mode dorien, à l’image d’une importante partie du Jazz modal d’ailleurs, est
probablement le plus représenté dans le Funk et tout particulièrement à travers l’exemple du
collectif ici étudié. L’utilisation du mode dorien n’est surement pas anodine, et cela s’explique
sûrement, du moins en partie, par sa couleur mineure à laquelle vient se frotter sa sixte
majeure. Siron parle d’une couleur émotionnelle particulière relative à chaque mode, qu’il
nomme sentiment modal, portée ici par la sixte. « Le sentiment modal est basé sur une
approche psychologique profonde. Il dépasse la notion d’une musique qui ne serait qu’une
somme de conventions, comme se définit souvent la musique occidentale et son
esthétique. »45 L’organisation du mode dorien se base sur une forme symétrique avec les
½ tons situés entre la seconde et la tierce, la sixte et la septième, incluant donc deux
tétracordes mineurs identiques et faisant par-là de ce mode un mode stable. Cette idée de
symétrie suggère aussi une idée d’infini, d’une gamme pouvant s’étendre par la répétition son
premier tétracorde. Si la tonalité de Ré est récurrente, c’est probablement pour une raison
semblable ; le mode dorien est obtenu en déplaçant la note tonique sur le degré II d’une
gamme majeure, d’où le fait de jouer en Ré dorien revient à utiliser les notes de Do Majeur.46
En considérant d’ailleurs la gamme qui débute sur le tétracorde supérieur de Ré dorien (à
partie de La), on obtient alors le relatif mineur de Do Majeur.

½ ton
½ ton

tétracorde mineur tétracorde mineur


point de
inférieur symétrie supérieur

Figure 4 – Ré Dorien
Tétracordes mineurs et symétrie du mode

44
Jacques Siron, La partition intérieure : Jazz, musiques improvisées, Paris : Outre-Mesure, 1992, p. 542.
45
Jacques Siron, idem, p. 243. Nous retiendrons cependant une restriction de ce sentiment modal, amenuisé
comme dit Siron, par un tempérament égal.
46
C’est ainsi que le mode de Ré en musique occidentale de tradition écrite est appelé dorien ou deuxième
mode (mode II).

199
C’est certainement aussi par le fait que le mode dorien renferme les notes de la gamme
pentatonique mineure (marquées d’une croix sur la figure) sans avoir à altérer sa structure – si
ce n’est, bien sûr, pour les inflexions des blue notes – qu’il permet de toute évidence une
ouverture stylistique vers le Blues ou encore le Rock. Cette bascule entre des styles distinctifs
nous intéresse ici tout particulièrement, bien entendu dans le cadre du discours afro-futuriste,
puisqu’elle atteste d’une hybridation potentielle, d’une exploration libre et étendue, d’une
passerelle entre les genres, simplement accessible à partir des enjeux mélodiques et
harmoniques inclus dans les morceaux. Cette potentialité, le collectif Parliament / Funkadelic
s’en empare d’ailleurs de toute évidence. Enfin, le mode dorien est particulièrement adaptable
et permet aisément un jeu d’improvisation qui va sonner en dehors du mode, soit out comme
on dit dans le jargon. Sur une plage modale déroulée de façon stable et continue s’intègre un
phrasé qui vient en complément de la base harmonique (in) ou en rupture avec celle-ci (out).
Une façon symbolique de compléter et/ou de réfuter cette même base. Par extension, le jeu in
et out de l’instrumentiste induit une sensation forte à l’écoute, un sentiment tantôt confortable
(détente) ou au contraire incommodant (tension). Peut-être est-ce là une forme musicale
métaphorique de la notion précédemment développée d’Inside / Outside, relative au
positionnement symbolique.

Nous emprunterons alors aux écrits de George Russell une infime partie de sa théorie de la
vertical form (forme verticale) afin de poursuivre dans les enjeux et les intérêts de la modalité
dans le Funk. Pour accéder de façon somme toute partielle à cette théorie complexe, nous
nous en remettrons principalement à la traduction qui a été faite des travaux de Russell par
Frédéric Saffar, à commencer par cette image qui dépeint si bien la notion dans son
ensemble :

Si l’on se tenait au centre de New York, un de ces jours ou nuits d’activité


intense, et que l’on se concentrait sur tous les types de sons alentour, sans tenter
d’en identifier la source, on expérimenterait alors une “forme verticale” –
couches ou strates de différents modes de comportement rythmique. Cette
unique et énorme masse de son est toujours présente, retenant captif le temps
linéaire, et, de ce fait, ne menant nulle part, si ce n’est du haut en bas de
l’échelle de la densité et de la complexité verticale.47

47
George Russell, livret du CD Vertical Form VI, Soul Note, 1981, dans Frédéric Saffar, “« Vraie
polyphonie » et jazz électrique,” Jean-Paul Olive, Présents musicaux, Coll. Arts 8, Paris : L’Harmattan, 2009,
pp. 101-102.

200
Dès lors introduite, la notion de vertical form rejoint l’utilisation conjointe de la modalité
par son pouvoir d’exposer une forme de temporalité non linéaire, un temps étendu, tout en
restant ancré dans un présent actif. Ici, au regard des productions de Parliament / Funkadelic,
alors que l’intensité est obtenue par l’amplification, le brouillage de la source provient du
mélange de timbres, souvent utilisé, comme Russell l’indique, en différentes strates
correspondant selon leur proximité. Ce mélange se trouve ensuite d’autant plus augmenté par
la présence d’effets sonores. Alors que nous reviendrons sur ce dernier point, ce qui attire
notre attention ici est la possibilité d’un agencement instrumental ne perdant aucune valeur de
par la mise en retrait de l’harmonie, et dans lequel cette question de l’harmonie doit être
perçue en tant que partie intégrante d’une forme étendue. Cette forme verticale n’est pas
l’expression d’un instant figé et elle ne saurait dissocier harmonie, rythme et texture ; des
distinctions d’ailleurs propres à la musicologie occidentale, qui ne seraient pas pertinentes
ici. Saffar met en relief « une innovation formelle importante, quoique commençant d’une
façon discrète : celle que Charles Mingus nommera extended forms (« formes étendues »).
Tout n’y est pas nouveau : le blues, terreau du jazz, accueille déjà, étant données les
conditions sociologiques de sa naissance, […] l’idée d’une existence immuable, traversée
d’événements éphémères. »48 L’idée clairement dénudée ici d’une forme étendue n’est pas
sans entrer en écho avec le principe que nous avons déjà développé de semblable changeant,
vision extraite elle-même du Signifyin(g). Ayant déjà évoqué le besoin de jouer le groove pour
que celui-ci prenne forme, la notion d’interplay vient désormais renforcer cette nécessité et
souligner l’organisation stratifiée, les couches superposées et interdépendantes qui régissent la
perception globale du son.
Pour suivre cette explication, nous emprunterons les propos de Philippe Michel lorsqu’il
soutient : « Une précision s'impose quant à la manière dont la musique Funk, souvent aussi
simple harmoniquement que le blues campagnard (un accord-mode), a traité cet espace
métrique ouvert, prolongeant en les revivifiant des principes issus de pratiques musicales
afro-américaines antérieures (chants de travail, musique liturgique, et blues, précisément). » Il
poursuit : « Constitués de figures de plus en plus complexes mises en boucle, riffs, vamps et
autres figures d'ostinatos passèrent à l'avant-plan de la scène d'écoute, leur non-directionnalité
étant en quelque sorte compensée par leur superposition, pour renouer, d'une certaine
manière, avec une polycyclicité, verticale celle-là, telle qu'on la rencontre dans la musique

48
Frédéric Saffar, “« Vraie polyphonie » et jazz électrique,” Jean-Paul Olive, Présents musicaux, Coll.
Arts 8,, op. cit., p. 108.

201
africaine. »49 En effet, les différents éléments musicaux entrent en interaction directe pour
former un ensemble cohésif et évolutif, composé par la superposition de plusieurs cycles, qui
semble se mouvoir progressivement en des vagues successives. De cette stabilité dans le
mouvement, Saffar parle alors d’une « évolution presque reptilienne de la texture. »50 Les
timbres sont utilisés au profit du rythme mais s’il faut reconnaitre que le Funk accorde une
éminente supériorité au rythme par rapport à l’harmonie, il ne relègue cependant pas pour
autant les mélodies au second plan. Rickey Vincent souligne que « les instruments rythmiques
créent souvent des lignes mélodiques, et les instruments mélodiques battent souvent le rythme
d’une force percussive. »51 L’agencement dans le spectre sonore, corrigé par l’électrisation,
place chaque voix sur un principe d’égalité et contribue à la création d’un ensemble
homogène, vivant et dynamique, laissant déjà entrevoir la nécessité grandissante de traiter la
question de la texture. Les figures rythmiques sont complexifiées et s’enchevêtrent ; tous les
instruments interagissent entre eux, établissant ainsi un dialogue narratif orienté vers une
évolution globale de la texture. Les éléments spontanés et distincts fusionnent en une forme
d’ensemble, l’extended form comme l’appelait Mingus, qui rejoint la sensation d’un temps
étendu et même extensible.

Vers une forme hors cadre et une maîtrise du temps

De façon générale, le Funk joue donc de son entêtement, et une fois le groove établi,
incessant, il procure l’impression de pouvoir être prolongé à l’infini. Bien évidemment, à
l’intérieur d’une structuration linéaire prennent place des formules circulaires et répétés, dont
le caractère redondant s’ajoute à cette notion d’étendue. D’un point de vue interne, c’est la
souplesse et l’amplitude du groove qui jouent de cette même sensation. Au niveau de la forme
des morceaux, et concernant les versions album, la musique semble ne jamais vouloir
s’arrêter. Les morceaux ne finissent que rarement de façon nette, précise et explicite ; un

49
Philippe Michel, “Quelques aspects d'une conception africaine-américaine du rythme dans le jazz
« moderne » d'après-guerre,” Geneviève Mathon et Eric Dufour, Le rythme, Revue Filigrane, op. cit., p. 15.
50
Frédéric Saffar, “« Vraie polyphonie » et jazz électrique,” Jean-Paul Olive, Présents musicaux, Coll.
Arts 8, op. cit., p. 111. Nous reviendrons plus distinctement et par une analyse musicale sur cette question, la
notion de texture perçue par le collectif ne représentant pas un fait commun du Funk mais une utilisation qui lui
est spécifique.
51
« Rhythm instruments often create melodic lines, and melodic instruments often pulse with percussive
strength. » Rickey Vincent, Funk: The Music, the People, and the Rhythm of the One, op. cit., p. 14.

202
diminuendo continu jusqu’au silence final est un fait courant voire récurrent. L’utilisation
d’un fade-out n’est pas à percevoir ici comme une forme d’extinction progressive,
d’étouffement du son, mais plutôt comme une forme continue, ininterrompue qui permet de
prolonger l’évènement hors cadre ; il s’agit d’une manière d’évoquer, de faire ressentir une
forme potentiellement ininterrompue. En d’autres termes, c’est une fin sans fin.
Lorsqu’on évoque les formes album des compositions, et ce au regard d’un critère
temporel, il faut bien évidemment prendre conscience des différents formats imposés, non
seulement par le support même d’enregistrement sonore, mais aussi par celui des passages à
l’antenne. L’arrivée du Long Play (LP) au milieu des années 1950 transforma l’industrie du
disque. Bien que la possibilité soit donnée d’enregistrer de 40 à 60 minutes, rares sont les
artistes dans le domaine des musiques populaires noires américaines de cette décennie et de la
suivante qui utilisent ce format pour profiter de l’ouverture qu’il représente face à un cadre de
toute évidence restreint (mais ancré dans un processus normatif) guidant la production, la
diffusion et la réception des produits musicaux. En effet, et pour exemple, le format
d’enregistrement reste toujours imposé aux normes de diffusion radio qui représente un critère
non négligeable de restriction. C’est pourquoi une version radio est fréquemment éditée à des
fins adaptatives, différente de celle contenue dans l’album. Par ailleurs, le LP a été conçu en
ses débuts, non pas pour permettre l’extension de la durée des morceaux, mais dans le but de
réunir un nombre suffisant de titres d’un même artiste pour constituer un album.
L’avancement technologique mis à disposition par ce nouveau format n’était donc que
rarement pensée au profit de l’exploitation de la durée. Très tôt pourtant, certains musiciens
tireront une certaine revendication de par leur opposition aux conventions imposées par les
supports discographiques et autres contraintes de l’industrie du disque. Dès les années 1930,
Duke Ellington a imposé de grandes formes musicales (des suites) contre le format
discographique (78 t) de son temps.
Cette opposition au format discographique en vigueur, au regard des productions de
Parliament / Funkadelic, se matérialise souvent par des morceaux relativement longs, afin de
répondre au besoin immersif de leur musique et de conduire l’auditeur vers un cadre plus
vaste qu’est leur cosmologie. L’utilisation de la technologie est alors à penser en vue d’une
ouverture de perspectives, une contestation des normes en usage. Ce caractère extensif sur
album (comme sur scène) passe tout d’abord par la durée des morceaux. S’ajoute ensuite la
création d’une unité musicale et narrative qui lie dans un même album les différents morceaux
en un concept-album, et se manifeste enfin par la projection du discours qui unifie les
différents albums entre eux. Peut-être pourrions-nous même suggérer dans ce cas le terme

203
concept-discographie. Funkadelic et Parliament ont chacun un usage différent de cette
extension de temporalité. Alors que Funkadelic utilise des formats d’une durée prolongée
pour développer des plages modales statiques, planantes et envoutantes telles que “Free Your
Mind” ou “Maggot Brain”, Parliament étend ses morceaux afin de développer des grooves
dynamiques, amples et dansants. Sur scène, lorsque les deux groupes sont confondus et le
collectif au complet, les morceaux peuvent parfois s’étendre sur des durées bien plus
importantes que celles proposées sur album. D’ailleurs, et reliant là ce qui a pu être dit au
sujet de la temporalité, l’usage des one chord songs, ou encore l’aspect symbolique du
fade-out, toutes ces facultés inhérentes au grooves de Funk représentent clairement une
orientation guidée par la recherche de formes suspensives, intégrales et étendues. Cette forme
de continuation met en évidence la volonté compositionnelle sous-jacente de prolonger une
forme en dehors d’un cadre et d’une structure prédéfinis, afin de pouvoir l’interpréter de
manière détachée d’une enveloppe temporelle qui resterait fixe. Affirmé par un rythme
porteur et enthousiasmant, le groove est continuel, obstiné et tenace. Il prend à travers le
regard du collectif Parliament / Funkadelic une forme intégrale qui, à l’image du fade-out
utilisé, transforme leur musique en un « funk ininterrompu. »52

Le groove contient une part hypnotique, du moins suggestive, dans le sens où, à l’écoute,
l’aspect continuel et prolongé permet une forme d’évasion, et la perception du temps d’un
point de vue intérieur, s’en voit considérablement modifiée. Il place l’auditeur / spectateur
dans un état modifié de conscience, comme nous le décrirons par la suite, relatif à la
participation et l’implication nécessaires à la perception de la sensation. Le déroulement du
temps semble alors arrêté pour l’auditeur / spectateur tout comme pour le musicien. Le groove
expose ainsi à une certaine malléabilité du temps, qui, par une unité courte mise en action (le
motif), s’apparente à un flux continu, un mouvement perpétuel au sens mécanique tout autant
que musical. Il peut paraitre un peu paradoxal de dire d’une musique qui donne la priorité au
rythme échappe, en un sens, à la temporalité. L’image d’une roue qui tourne représente
pourtant une métaphore intéressante dans la mesure où nous pourrions transposer l’unité
thématique musicale, le motif, aux rayons de cette roue. Une fois la roue mise en mouvement
(le groove établi) et lancée à une fréquence bien spécifique (la périodicité des cycles), ses
rayons, d’un effet d’optique, semblent alors devenir fixes. C’est d’ailleurs là, d’une certaine

52
« I want my funk uncut. » Paroles extraites du titre “P-Funk (Wants To Get Funked Up)”, Mothership
Connection, op. cit., 1975.

204
manière, une confirmation de la perception étendue, le caractère transformable du temps et
transformatif du groove précédemment rattaché à la notion d’extended form.
Pour élargir un peu notre étude mais aussi la reconnecter, c’est en ce point précis que
groove de Funk, science-fiction et Afro-futurisme se rejoignent par une relation symbolique.
En partant de l’immersion dans un cadre musical extensif autant qu’extensible en de
nombreux points et soutenu par le caractère narratif du discours (musical, verbal et visuel), le
rapprochement devient assez direct avec le cadre temporel bien souvent manipulable de
nombreux récits de science-fiction. L’expression d’un temps variable, adaptable et surtout
maîtrisable, permis notamment dans ses débuts par la littérature d’Orson G. Wells, se retrouve
ici inscrite dans le discours musical. La maîtrise du temps se décline en de multiples formes
dans les récits de science-fiction, et cette malléabilité, désormais intégrée au discours du
Funk, permet à Parliament / Funkadelic, par voie de transfert métaphorique et de
réappropriation symbolique, une ouverture sur le discours afro-futuriste.

La syncope, entre rupture et continuité

Ayant maintenant largement souligné l’importance du rythme dans les musiques de Funk
et l’utilisation de formules rythmiques découpées à la double-croche, la syncope et son usage
représentent un autre élément qui s’impose dans la suite de notre analyse concernant la
perception de la temporalité. La syncope, d’une définition très générale tirée de la théorie de
la Musique de Claude Abromont, est une « rupture dans l'organisation traditionnelle des
temps forts et faibles. »53 Elle s'organise dans la subdivision interne de chaque temps et se
traduit par un déplacement des pulsations régulières, soit par anticipation soit par retard. En ce
sens, la syncope contrarie la structuration temps forts / temps faibles par l’accentuation de
valeurs situées dans des positions intermédiaires. Selon Jacques Siron, « dans le Jazz et les
musiques syncopées, […] l’anticipation coutumière est une anticipation à la croche. »54
Cependant, dans le groove de Funk, le découpage de la mesure à la double-croche démultiplie
le nombre de possibilités rythmiques offertes par le décalage des accents qui deviennent ainsi
plus vifs, plus nets, plus incisifs. Le collectif Parliament / Funkadelic utilise la syncope pour
l’aspect dynamique qu’elle procure au rythme, le rendant plus saccadé et lui permettant de
53
Claude Abromont, Guide de la théorie de la Musique, Paris, Fayard - Henry Lemoine, 2001, p. 550.
54
Jacques Siron, La partition intérieure : Jazz, musiques improvisées, op. cit., p. 188.

205
répondre aux besoins de danse de cette époque. Par la modification des appuis au sein de la
mesure, la syncope permet un jeu de perception du temps assez surprenant puisqu’elle
autorise un principe de compression ou à l’inverse de décompression du temps. La mesure
ainsi étirée ou raccourcie place l’auditeur / spectateur dans la sensation d’un rythme bancal,
imprévisible, du moins déroutant, qui rompt avec la régularité rythmique jusqu’alors de mise
dans les musiques populaires noires américaines des décennies précédentes (principalement le
Rhythm and Blues et la Soul). Puisque la syncope intervient au niveau de la double-croche et
vient se placer généralement en rupture de la sensation de continuité, elle se trouve
régulièrement utilisée dans sa forme stricte, par le collectif, pour exprimer un pont.
L’illustration présentée ci-après provient du morceau “Up for the Down Stroke”.55 Nous
avons retenu un relevé de la section cuivres et de la section rythmique élémentaire formée du
tandem basse / batterie. Ici, le procédé de désynchronisation dû à la syncope est évident. Les
deux sections en font un usage quasi identique, et c’est précisément pourquoi nous les avons
retenues toutes deux pour cette brève analyse.

point
syncope culminant rupture rupture

00:52

syncope et
anticipation

retard compression / extension compression / extension

Figure 5 – La syncope
“Up for the Down Stroke”

55
Parliament, “Up for the Down Stroke”, Up for the Down Stroke, Casablanca NBLP 7002, 1974.

206
Il est tout d’abord important de constater la construction des motifs : la ligne thématique
des cuivres et le motif de la section rythmique élémentaire sont agencés sous forme de deux
modules d’une mesure, organisés selon le principe de question / réponse. L’assemblage de ces
modules nous donne un pattern commun de deux mesures. Pour chacune de ces deux sections,
le premier temps de chaque mesure semble retardé d’un ¼ de temps. Le départ sur la
deuxième double-croche du temps procure une impression déstabilisante. Au regard de la
section rythmique élémentaire, ce décalage intervient avant le premier temps et relève en fait
d’une anticipation de la mesure (illustré sur la figure en fin de mesure 1 et 2). En effet, le
quatrième temps de chaque mesure est syncopé de telle sorte que les accents habituels se
voient bouleversés. Les temps forts se retrouvent déplacés, comme il est noté sur le relevé. La
tenue d’une valeur relativement longue (croche pointée) sur le premier temps et par
l’ensemble des instruments crée un instant de vide qui semble comme prolongé ; une sorte
d’allongement, de projection du temps qui se trouve interrompue par le claquement de la
caisse claire. Cette interruption paraît brutale et surtout précipitée par un recalage des temps
forts. La sensation alors rendue est celle d’une anticipation des deuxième et troisième temps
de chaque mesure (cf. relevé figure 5). Le riff de cuivres permet de pousser le motif jusqu’à
son point culminant par un arpège ascendant composé d’une sixte majeure et d’une septième
mineure qui lui donnent une connotation bluesy. Ce motif, comme laissé en suspens, conduit à
un nouvel instant de rupture relégué par l’anticipation et la syncope de la section rythmique
élémentaire. La deuxième mesure s’enclenche en subissant les mêmes modifications des
appuis et le même recalage des temps forts ; le riff de cuivres permet alors une redescente vers
un nouveau point de rupture et l’anticipation du prochain pattern.

Si la syncope reste un procédé récurrent dans le Funk, il faut reconnaître qu’il est loin
d’être permanent, surtout à l’échelle de la discographie de Parliament / Funkadelic. Employé
surtout dans les premières heures de Parliament, le rythme rompu et saccadé sera peu à peu
mis de côté au profit de rythmiques assagies et lissées. Nous parlions dans la partie précédente
de la bascule idéologique, et par la même stylistique, que représente le passage des années
1960 aux années 1970. Ayant évolué à la charnière de ces deux décennies, le mouvement
Funk subit des transformations identiques aux mentalités, et la musique qu’il porte en est
clairement le reflet. La réapparition de Parliament en 1974, et le fait que le collectif cherche,
par cette stratégie, à la fois un impact commercial mais aussi un pouvoir revendicatif plus
vastes, n’est pas sans suivre, justement, les mutations de la société américaine et peut être plus
particulièrement celles de la communauté noire. Les entités multiples – entendons par-là

207
Parliament, Funkadelic et l’ensemble des productions annexes comportant les mêmes
membres56 – sont un moyen de répondre à des aspirations et des attentes diversifiées d’un
public en évolution. Il faudra attendre le milieu des années 1970, et probablement la sortie de
l’album Mothership Connection57 pour mesurer véritablement cette transition. Dès lors, le
groove imposé par Parliament, dans un premier temps, puis par Funkadelic, paraît se lisser,
devenir plus ample. Contrairement à l'usage d'une syncope agressive et rigoureuse, et aux
expérimentations psychédéliques qui ont bercé les débuts du collectif, l'humeur semble plus
être à la linéarité – ou plutôt d’ailleurs à la circularité – qu'au découpage acerbe des formules
rythmiques. La musique, d’un aspect général, paraît alors plus souple, moins anguleuse, et,
empreinte de continuité, elle procure une impression plus forte de fluidité. La syncope, peu à
peu, est ainsi laissée à l’écart. Il faut bien entendu considérer cette transition non pas
uniquement en faveur d’une mutation du concept de groove, mais en tenant compte aussi des
attentes et des besoins changeants d’un public en constante évolution. Enfin, le lissage du
rythme peut être envisagé comme une forme adaptative qui vise à toucher un public plus vaste
et représente ainsi un pouvoir supplémentaire pour divulguer un message hautement chargé de
sens. Le rythme prend une toute autre dimension, tandis que la force déployée du groove n'en
est pas moins puissante. L'énergie confinée de chacune des notes se dissipe alors en une
insistance imperturbable, et plus que jamais, la notion de groove prend une valeur
prééminente. Appuyé et convainquant, le groove renforce son entêtement distinctif et son
caractère répétitif.

Contre-Rythmes et rythme de base

Les patterns asymétriques et la polyrythmie engendrés par la syncope doivent être perçus
dans les musiques de Funk comme des éléments d’interaction interne. Suivant cette bascule
vers des rythmes qui paraissent généralement plus fluides, il faut noter la présence sous-
jacente d’une forme détournée de la syncope : les contre-rythmes. Non plus sous l’action de la
syncope simple qui dévie directement le rythme de base et son déroulement,
l’interdépendance des instruments et les motifs rythmiques qui en découlent se voient
déplacés à une échelle inférieure, celle de la couche contre-rythmique. Les contre-rythmes
56
Une notion sur laquelle nous reviendrons en détail dans la troisième partie.
57
Parliament, Mothership Connection, op. cit., 1975.

208
sont eux aussi une forme d’interaction entre les musiciens, et prennent place au sein même du
rythme de base. Selon cette technique, et sous le regard de Rickey Vincent, « les instruments
offriraient différentes métriques qui permettraient d’échanger les rôles, tel que celui de la
signature rythmique dominante de la musique. La syncope est l’élément central, comme si les
nombreux instruments se déroulaient le long du groove, et que les lignes mélodiques d’un
instrument pouvaient souvent s’insérer directement dans celle d’un autre. »58 Le principe de
contre-rythmique revient, en quelque sorte, à subdiviser la structure du groove de base, à
l’intérieur de laquelle peuvent alors prendre place de nouvelles formes de complémentarité
rythmique, agencées en fonction d’un principe relatif à la polymétrie. Le découpage interne
des mesures subit alors des variations qui, selon un processus identique à celui de la syncope,
correspond à des modifications de l’emplacement des appuis rythmiques et par la même des
temps forts. Selon Anne Danielsen, « la couche contre-rythmique supporte et également
confirme la mesure principale. Le contre-rythme ne représente pas une alternative compétitive
de la pulse de base, [comme pouvait le représenter la syncope simple,] mais au contraire
anime de l’intérieur le rythme principal, à la fois en le fortifiant et en le gardant cohérent,
comme un élément de tension qui maintient les choses en place. »59 Il n’est plus question alors
de jouer directement sur la perception du rythme de base, mais de créer une complémentarité
entre les différentes sections qui composent le groupe afin de parvenir, de l’intérieur, à une
dynamique interne du groove identitaire. Bien évidemment, la structuration des instruments et
leur fonction se voient être modifiées par le principe de cette couche contre-rythmique. Pour
mieux appréhender ce principe, l’exemple du morceau “Unfunky Ufo”60 permet une
visualisation efficace de l’organisation qui se dégage des différentes couches contre-
rythmiques :

58
« The instruments would provide different "meters" that would exchange roles as the dominant rhythm
signature of the music. Syncopation was the center, as numerous instruments would drive along a groove, and
melodic lines from one instrument would often swing right into another's. » Rickey Vincent, Funk: The Music,
The People, and the Rhythm of the One, op. cit., p. 17.
59
« The counter-rhythmic layer also supports and confirms the basic meter. The counter-rhythm does not
represent a competing alternative basic pulse, but instead animates from within the main rhythm, both fortifying
it and keeping it together, like an element of tension keeping things in place. » Anne Danielsen, Presence and
Pleasure: The Funk Grooves of James Brown and Parliament, op. cit., p. 65.
60
Parliament, “Unfunky Ufo”, Mothership Connection, op. cit., 1975.

209
00:19

> > > > >

2 1½ 1½ 1½ 1½

> > > > > > >

1 1 1½ 1½ 1 1 1

1 2 2 2 1

Figure 6 – Contre-rythmes et rythme de base


“Unfunky Ufo”

Les contre-rythmes permettent une organisation spatiale et temporelle micro-structurée par


un agencement individuel de formules mélodiques et rythmiques qui composent le groove.
Ici, chaque instrument semble posséder sa propre répartition rythmique, décalant les motifs au
sein même du pattern. Guitare, basse et batterie ont chacune leur métrique propre et une forme
de découpage qui s’assemblent en des points bien déterminés. C’est au moment de cet
assemblage qu’interviennent les appuis principaux créant la dynamique du groove. La basse
joue dans cet exemple un rôle charnière car elle marque justement, par ses accents, des points
de correspondance tantôt avec la batterie, tantôt avec la guitare. Alors que la batterie souligne
le rythme de base, circulaire et imperturbable, par une formule rythmique de deux temps qui
prend place suivant un décalage en début de cycle, la basse et la guitare répondent d’une
construction beaucoup plus aléatoire dans la répartition des contre-rythmes. Fragmentés selon
des segments d’un temps et demi, les motifs de ces deux instruments répondent d’une
organisation relativement semblable au niveau des contre-rythmes. Il est cependant intéressant
de remarquer deux utilisations distinctes des contre-rythmes au sein du même groove. La
guitare utilise les contre-rythmes afin de déplacer son motif au cours du pattern, tandis que la
basse inverse les formules rythmiques de début et de fin de pattern tout en conservant un
motif thématique redondant. L’élément décisif dans le principe de circularité de cet extrait est
contenu dans l’articulation entre les motifs, le recalage des différentes voix afin de relancer le

210
groove vers un nouveau pattern. Les contre-rythmes sont donc internes à la dynamique du
pattern ; ils prennent place de façon répétée à l’échelle de celui-ci. Leur incorporation au
rythme de base permet l’entrain, l’ardeur et la vivacité du groove. Le dialogue ainsi établi
entre ces trois instruments vient renforcer le battement principal de la mesure en préservant
une pulsation régulière, construite à partir d’éléments internes variables et fluctuants. Les
contre-rythmes s’imposent comme une forme alternative de l’usage de la syncope. Dans la
mesure où les instruments se combinent autour d’une composante constante (le rythme de
base assuré par la batterie), ces contre-rythmes permettent un groove plus lisse qui, tout en
respectant un découpage métrique fin et en consolidant la notion de pattern, se charge
d’éléments de tension et de dissymétrie internes.

Compression / étirement : la perception du temps dans un groove de Funk

Suivant cette réflexion à propos d’éléments internes qui maintiennent un équilibre


cohérent, la question de la perception du temps dans les grooves de Funk, et plus
particulièrement, ici, ceux de Parliament / Funkadelic, vient dans une continuité immédiate.
Les contre-rythmes décrits précédemment représentent, par les polymétries qu’ils incluent, un
moyen de jouer avec la métrique de base et par la même occasion, de modifier la perception
(non) linéaire du temps qui en résulte. L’anticipation et le prolongement des notes, et peut-
être plus particulièrement celle des temps forts, sont deux atouts qui permettent d’influer sur
la perception temporelle d’un motif rythmique, tout comme sur celle du groove en général.
L’auditeur / spectateur, placé dans la somme importante d’informations d’un rythme pouvant
paraître parfois un peu brouillon, se trouve alors guidé par l’alternance de creux et de pleins
qui constituent le groove dans son ensemble. Selon Rickey Vincent, « un groupe rigoureux
peut concocter un assemblage de lignes mélodiques séparées jouées simultanément. Leur
espacement et leur symétrie ont été déterminées par la dextérité des musiciens, pourtant pour
que le groove circule, chaque musicien doit donner un sens à la jam collective. »61 La durée
des notes tient une place importante dans ce principe. Les silences, les valeurs longues, ou au

61
« A tight band could cook up a stew of separate melodic lines playing simultaneously. Their spacing and
their symmetry were determined by the dexterity of the musicians, yet for the groove to flow, each player must
be making sense with the overall jam. » Rickey Vincent, Funk: The Music, The People, and the Rhythm of the
One, op. cit., p. 17.

211
contraire les suites de double-croches peuvent ainsi être utilisés afin de varier le sentiment de
régularité à l’écoute. Ces modifications se révèlent dans la structuration même des motifs,
consolidées et prenant leur sens, une fois encore, par la concordance entre les différentes
sections et instruments.

01:19

compression étirement

compression étirement

étirement / compression continuité

Figure 7 – Compression, étirement et continuité


“This Is the Way We Funk With You”

Sur cette illustration, issue du morceau “This Is the Way We Funk With You”62, on
retrouve cette alternance de compression / étirement dans les patterns de chacun des
instruments. Les motifs joués par la basse et le synthétiseur63 se composent ici de deux
phrases, suivant ces mêmes phases d’étirement et de compression. Pour ces deux instruments,
la densité de la première phrase – où beaucoup de notes sont exécutées en un temps
relativement court – provoque un sentiment de précipitation, d’accélération et donc de
compression du temps. Ce sentiment est accentué par le départ du motif non pas sur le temps
mais sur la deuxième double-croche. Le début du pattern étant laissé à vide, l’arrivée de la
première phrase marque une forte impulsion. La deuxième partie du motif est plus aérée et

62
Parliament, “This Is the Way We Funk With You,” Parliament Live: P-Funk Earth Tour, Casablanca
NBLP 2-7053, 1977.
63
Le synthétiseur ici relevé est celui avec un son de type piano.

212
d’ailleurs plus longue que la première puisqu’elle s’étend sur plus d’une mesure. Un effet de
rebondissement, dû aux notes glissées de la ligne mélodique de basse, permet d’étirer la
seconde phrase, de la prolonger dans le temps par la liaison de notes slidées. Le synthétiseur
joue d’un effet semblable en alternant un jeu en accords secs et rapides avec des notes seules
projetées dans l’aigu qui créent ainsi une forme de tension dans l’attente d’une résolution. En
observant plus précisément les contours de la courbe dessinée par les phrases mélodiques et
rythmiques de la ligne de basse, on remarque aisément qu’à chacune des deux phases décrites
ci-dessus correspond un traitement différent. A la compression du temps s’oppose l’étirement,
comme nous l’évoquions, tous deux associés réciproquement à un traitement linéaire de la
mélodie ou à un traitement beaucoup plus souple et dynamique par l’utilisation de saut
d’octaves et de notes glissantes.

linéarité dynamisme
compression étirement

Figure 8 – Pattern de basse


“This Is the Way We Funk With You”

Les formes ici présentées d’étirement et de compression, même en une brève illustration du
principe, sont récurrentes dans les grooves de Parliament / Funkadelic. La perception du
temps, ainsi modifiée, permet à l’auditeur / spectateur de prendre place au sein d’un groove
élastique dont le caractère balançant et rebondissant se trouve alors renforcé. Alors que les
deux phases décrites se compensent, donnant leur équilibre aux éléments internes, leur
assemblage permet la conception même du groove. L’énergie contenue dans les moments de
compression se dissipe dans les moments d’étirement ; les tensions trouvent leur résolution
dans les distensions et le groove peut ainsi poursuivre son cycle.

213
Le principe d’entrelacement : un jeu d’espacement

L’agencement des différentes voix au sein du collectif Parliament / Funkadelic répond aux
besoins d’interactions qui permettent d’animer la sensation de groove et d’accentuer le
phénomène de circularité. Les dynamiques internes et les effets de tension et de détente sous-
jacents à la composition, découlent directement de l’organisation des instruments. Continuant
dans la description d’un phénomène global de perception de la sensation de groove,
l’entrelacement des différents instruments révèle des formes de complémentarité et des
relations d’interdépendance au sein de la formation. Les rythmes mêlés des instruments
conduisent à une interaction rythmique qui est la clé d’un entrelacement minutieux donnant le
sentiment d’un groove à la fois découpé, morcelé à une échelle très fine, et au contraire,
continu et régulier à une échelle plus large. Selon Anne Danielsen, « c'est sans doute aussi
pourquoi il est si important d'éviter l'articulation des niveaux plus élevés de la rythmique, les
croches et au-dessus, puisque très clairement : plus petites sont les unités, plus immédiate est
la nécessité de masquer les positions exactes. »64 Ce jeu d’échelles est pour ainsi dire
identique à celui révélé pour le principe des contre-rythmes. Il dénote d’une construction
interne qui, considérée dans sa globalité, conduit à une perception sinon faussée, du moins
déplacée du rythme de base. L’entrelacement est utilisé dans les compositions du collectif
Parliament / Funkadelic comme un mode d’interaction permettant d’affecter une place définie
à chaque instrument et/ou section, dans le but de surcharger le rythme de base de micro-
évènements. La variété des motifs rythmiques et mélodiques agit de sorte qu’ils se complètent
d’eux-mêmes, ne laissant dans les temps les plus fournis que de rares moments de vide. Pour
revenir au principe d’alternance de pleins et de creux, l’entrelacement représente à l’intérieur
même de ces pleins un agencement des instruments (et/ou des sections) établi sous forme d’un
dialogue présentant des phases d’alignement et de décalage dans le temps. Le découpage à la
double-croche se voit ainsi accentué par la superposition et l’imbrication des motifs au sein du
groove. L’entrelacement provient de l’improvisation et de l’interprétation dans le sens où les
motifs composant un groove ne sont pas, dans la majorité des cas, (pré)composés mais issus
d’une construction qui s’effectue collectivement et dans l’instant.

64
« This is probably also why it is so important to avoid articulating the higher levels of pulses, eighth notes
and above, too clearly: the smaller the units, the more urgent the need for obscuring exact positions. » Anne
Danielsen, Presence and Pleasure: The Funk Grooves of James Brown and Parliament, op. cit., p. 70.

214
Afin d’illustrer le principe d’entrelacement, nous prendrons l’exemple du morceau “Nappy
Dugout”65 à travers lequel nous illustrerons les relations d’interdépendance à une échelle
réduite, en considérant seulement ici la basse, la batterie et la voix mélodique du synthétiseur.

00:49

– Entrelacement et correspondance rythmique des voix

Figure 9 – Entrelacement
“Nappy Dugout”

65
Funkadelic, “Nappy Dugout”, Cosmic Slop, Westbound WB-2022, 1973.

215
Le rythme linéaire du charley de batterie soutient la régularité du rythme de base. Les
ouvertures du charley préparent sa fermeture sur les temps 2 et 4 et sont à considérer ainsi
comme une relance, un appui du backbeat. Elles accentuent la rondeur du groove tout en
soulignant tour à tour le jeu de la basse et du synthétiseur. Les accents fondamentaux restent
marqués de l’alternance entre grosse caisse et caisse claire, cependant rompue sur le troisième
temps. La basse et le synthétiseur jouent du principe de question / réponse en prenant la parole
de façon alternée tout en chevauchant leur discours. L’agencement de ses deux instruments
construit un dialogue où chacun trouve sa place par le principe d’entrelacement, et par rapport
au rythme de base joué par la batterie. Selon une construction comprenant des éléments
improvisés, la division des patterns s’effectue de façon continue et régulière.
La première moitié de chacune des mesures est souple et aérienne, les espaces entre les
notes sont le reflet d’un groove ample. Les valeurs sont relativement longues et on ne constate
pas de découpage à la double-croche. La compression du rythme en un découpage fin
intervient sur la deuxième partie des mesures et c’est justement là qu’on assiste au principe
d’entrelacement. Chaque double-croche est jouée et le décalage de leur exécution d’un
instrument à un autre apporte un effet rebondi et une dynamique particulière. L'imbrication
des instruments selon ce principe d’entrelacement répond à un procédé polyphonique de
construction des voix par empilement autour d'un rythme principal. La technique
traditionnelle du hoquet,66 utilisée de façon instrumentale par les cultures centrafricaines,
propose un principe semblable à celui décrit ici ; un parallèle qu’il nous faut alors évoquer
sans pour autant dire que ce processus en soit exclusif. Les vides laissés par certaines voix
sont comblés par les sons d'une autre, et inversement, sous forme de cycles courts et répétés.
Faisant ainsi interagir l'ensemble du groupe, la succession des notes jouées en hoquet forme
une mélodie et un motif rythmique qui semblent rebondir d'un instrument à l'autre. Reprenant
le concept de groove en lui-même et l’interprétation rythmique qu’il représente, le principe
d’entrelacement se voit confronté directement à celui de placement rythmique. La
combinaison de ces deux éléments et la correspondance qui en résulte génèrent l’intensité du
groove et lui confèrent, eux aussi, son caractère saillant, morcelé. L’accumulation de ces
différentes couches conduit au manque de clarté souvent présent dans les grooves du collectif
Parliament / Funkadelic et d’ailleurs dans les musiques de Funk d’ordre plus général. Cette
confusion est due à la surcharge des sonorités et des timbres instrumentaux qui, mêlés en des
micro-interactions rythmiques doublées d’un découpage fin, provoquent un effet de brouillage

66
Nous observons cette méthode utilisée par les Pygmées qui inspira l'introduction du titre Chameleon des
Headhunters.

216
de l’écoute et des sens. Cette volonté de faire rebondir les fréquences en jouant des différents
timbres instrumentaux place l’auditeur au centre d’un système évolutif en constante
ondulation. Ainsi, la surcharge n’est pas uniquement due au fait que les instruments sont
nombreux, mais elle se trouve accentuée par une dynamique interne à une échelle où il
devient difficile de discerner les micro-interactions. De plus, cette forme de brouillage se
trouve cumulée aux nombreux effets ajoutés aux instruments ; un point important permettant
d’aborder la texture globale du son sur lequel nous reviendrons.

L’usage de la voix : fonction traditionnelle et principe d’égalité

Au sein du collectif Parliament / Funkadelic – ce qui n’est pas un fait commun à


l’ensemble des musiques de Funk mais qui se trouve cependant largement utilisé – les paroles
prononcées par George Clinton sont très généralement scandées plutôt que chantées. Le chant
de Clinton (puisqu’il faut le distinguer de celui des autres membres du groupe) souligne non
pas une narration mais plutôt un thème central, une phrase généralement redondante, à
l’image d’un refrain. Lorsque le chœur est au complet, les parties chantées regroupent en
général l’ensemble de la section voix selon des arrangements assez proches de ceux de la
section cuivres, placés soit en système de correspondance parallèle l’une avec l’autre soit sous
forme de question / réponse. Utilisées alors comme de véritables instruments, les voix
paraissent être détachées d’une volonté mélodique et harmonieuse particulière, tranchant avec
les harmonies suaves des débuts du Doo-Wop, un style dont le collectif a pourtant beaucoup
hérité. Eloignées donc des formes traditionnelles, les voix prennent elles aussi la vocation
d’instruments rythmiques. De la même manière, et concernant la voix soliste de George
Clinton, les textes parlés imposent une forme de facto plus rythmique que mélodique.
Qu’il s’agisse d’enregistrement studio ou bien sur scène, la communication entre les
musiciens qui composent le collectif est permanente. Bien que cela puisse paraître évident au
sein d'un groupe, les méthodes utilisées afin de guider l’ensemble des musiciens dans la
structure du morceau sont assez remarquables. Loin des regards furtifs que l'on peut observer
dans de nombreuses formations, où de formes préétablies et de structures ne laissant que peu
de place aux modifications spontanées, le collectif Parliament / Funkadelic opte pour une
forme de communication radicale, totalement dévoilée et assumée en tant que telle. George

217
Clinton, principalement en concert d’ailleurs, notifie ouvertement à ses musiciens la structure
des morceaux. Il dirige ainsi les musiciens du collectif pendant le jeu, en dictant les appels
aux différentes parties, par des annonces comme « keep that same groove, » « give me to the
bridge, » ou encore en interpelant les cuivres par des « horns! » lorsqu’ils doivent prendre la
parole. Cette forme de communication directe s’insère parfaitement au sein de l’ambiance
musicale puisque la voix ne change ni de timbre ni de mode de jeu, et ne paraît donc pas se
détacher du reste du discours, qu’il soit verbal ou musical. Ces interjections permettent
pourtant une structure aléatoire et pleinement mobile des morceaux. La réaction des musiciens
étant (quasi) instantanée, le public lors des concerts est ainsi porté à travers les différentes
phases de l’évolution, parfois inattendue, que peuvent prendre les morceaux. Le chanteur
principal, régulièrement Clinton, se présente comme un chef d’orchestre qui dirige sa
formation vers les différents mouvements d’une composition. Cette direction est cependant de
l’ordre (plus ou moins) de l’improvisation et du spontané, du moins en live, et permet une
plus grande interface d’échange avec le public, afin notamment de répondre à ses attentes. La
forme des morceaux peut être étirée, rarement raccourcie, selon les réactions du public et
l’aisance des musiciens. Les solos prennent une forme totalement ouverte et le cadre de
référence se voit ainsi totalement éclaté (si toutefois on peut entrevoir un cadre de référence,
peut-être les traces figées par les enregistrements parus sur albums).

En de nombreuses occurrences – et bien au-delà du simple exemple de Parliament /


Funkadelic – le Funk s’est vu comparé aux ensembles de percussions africaines dialoguant
selon les appels du maître-tambour dans le sens où ce dernier, selon Philippe Michel, « non
seulement ressent ses propres schémas rythmiques mais aussi reste en contact étroit avec les
différents schémas de chaque autre membre de l'ensemble. »67 Revenant à l’étude de la place
dont se saisit la voix cette fois vis-à-vis du reste du groupe, celle-ci répond en quelque sorte à
cette même forme organisationnelle puisqu’elle permet de guider l’ensemble. Ceci dit, et à la
grande différence du maître-tambour d’Afrique, sa fonction reste plus anecdotique que
formelle. Ici, chaque instrument est tour à tour maître-tambour et potentiellement leader de
l’ensemble dans le sens où les fonctions ne sont pas figées. Au contraire, la multiplicité des
fonctions sous-jacentes à chaque musicien induit un échange permanent qui place chacun des
instruments sur un pied d’égalité, d’ailleurs considérablement renforcé par l’électrification des

67
Gunther Schuller, L'histoire du jazz / 1 Le premier jazz des origines à 1930, Marseille, Parenthèses/PUF,
1997 (1968), p. 35, dans Philippe Michel, “Quelques aspects d'une conception africaine-américaine du rythme
dans le jazz « moderne » d'après-guerre,” Geneviève Mathon et Eric Dufour, Le rythme, Revue Filigrane, op.
cit., p. 8.

218
instruments (un point sur lequel il sera indispensable de revenir). Ce potentiel égalitaire
soutient ainsi la métaphore, souvent prise pour référent au sein du collectif, d’une nation
établie autour d’un même groove. Toutefois, l’évocation africaine de la structuration
instrumentale organisée autour du maitre-tambour pour répondre aux besoins d’une musique
typiquement américaine, et qui plus est hybride de nature, représente dès lors, du moins à
travers le regard de Parliament / Funkadelic, un terreau fertile pour l’extension du discours
afro-futuriste. Samuel A. Floyd Jr. nous oriente vers cette constatation en prenant l’exemple
de Miles Davis :

It was on this last album, [Bitches Brew], that Davis expanded his rhythm
section into an ersatz African “drum” ensemble – ten musicians on drums,
electric pianos, electric guitar, electric bass, acoustic bass, and various small
percussion instruments – playing polyrhythms, cross-rhythms, ostinatos, and
jazz and funk figures that recall the elements and excitement of the ring shout.
In all of this music, chord progressions became less important, harmonies
became more or less static, and there was an increase in the use of ostinatos,
polyrhythms, and collective improvisation, and of stabs, smears, and other
devices of distortion. It takes only a little reflection, then, to relate this trend to
African performance practices in which repetitive patterns, harmonic stasis, little
melodic development, a high degree of rhythmic interest, and collective
improvisation define the style: the performances of the Miles Davis bands of the
late 1960s and early 1970s recall West African ritual music making and evoke
West African myth through the collectivity of their renderings. So what, on the
one hand, is musical evolution – progress toward development and complexity –
is, on the other, a return to primeval musical roots and a continuation of ancient
practices.68

En d’autres termes, un point d’équilibre contrebalançant le prolongement de la tradition et


la recherche de modernité. Le graveleux Bitches Brew69 impose désormais à ses auditeurs ce
même retour à une organisation instrumentale ancrée dans la continuation des pratiques
anciennes, tournant le progrès et la modernité cette fois vers l’électrisation de l’amplification.
Les instruments, organisés en un ensemble de tambours africains, deviennent ainsi des
68
« C’est dans ce dernier album, [Bitches Brew], que Miles Davis élargit sa section rythmique en un ersatz
d’ensemble de tambours africain – dix musiciens à la batterie, aux pianos électriques, à la guitare électrique, à la
basse électrique, la contrebasse, et aux instruments à percussion variés – jouant polyrythmies, rythmes croisés,
ostinatos et figures de Jazz-Funk qui rappellent les éléments et l’excitation des ring shouts. Dans toute cette
musique, les progressions d’accords sont devenues moins importants, les harmonies sont devenues plus ou moins
statiques et il y a eu une augmentation de l’usage des ostinatos, polyrythmies, de l’improvisation collective et des
stabs, smears et autres systèmes de distorsion. Il suffit seulement de peu de réflexion, alors, pour relier cette
tendance aux pratiques des performances africaines dans lesquelles des motifs répétitifs, une immobilité
harmonique, un faible développement mélodique, un haut degré d’intérêt pour le rythme, et une improvisation
collective définissent le style : les performances des groupes de Miles Davis à la fin des années 1960 et début
1970 rappellent la fabrication de la musique rituelle de l’Afrique de l’Ouest et évoquent le mythe ouest-africain
par la collectivité de leurs interprétations. Ce qui, d’un côté, est l’évolution musicale – le progrès tourné vers le
développement et la complexité – est de l’autre un retour aux racines primitives de la musique et une
continuation des pratiques anciennes. » Samuel A. Floyd Jr., The Power of Black Music: Interpreting Its History
from Africa to the United States, New York : Oxford University Press, 1995, p. 188.
69
Miles Davis, Bitches Brew, Columbia GQ 30997, 1970.

219
percussions électroniques. C’est ce discours que proposait Miles Davis en une période à peu
près semblable à celle de Parliament / Funkadelic, et à travers une création sur laquelle ces
derniers s’appuieront : le prolongement de l’expression de formes ancestrales par leur
confrontation à une forme de modernité appuyée par l’usage des technologies, l’association
du passé et du futur en un instant présent.

Le One, temps fort et unité

Le rythme Funk envisagé ici possède, comme nous avons cherché à le décrire, ses propres
caractéristiques d’interprétation telles que le rééquilibrage des temps forts à l’intérieur de la
mesure ou encore la manière relative de jouer le rythme découpé en chaque double-croche.
Inévitablement, nous ne pourrions poursuivre cette analyse des procédés et des concepts
relatifs aux musiques de Funk sans évoquer le fait que celui-ci reste avant tout l’expression du
Rhythm of the One.70 Révélée par Rickey Vincent au regard du Funk en général, donc loin
d’être une dénomination propre au collectif (même si l’auteur avoue son clin d’œil envers
Parliament / Funkadelic lorsqu’il use de cette expression), le terme Rhythm of the One est
utilisé pour l’ambiguïté des significations inscrites dans le mot One.
The One définit en un premier sens le rythme de l’unité, du rassemblement, reflet d’une
musique fédératrice. Suivant le sens second du terme, le rythme du 1 devient aussi le rythme
du premier temps de la mesure. Cette distinction fait signe une fois encore de deux niveaux de
langage distincts, celui de l’anglais standard et celui du vernaculaire notamment des
musiciens de Funk. Relevant la dualité inscrite dans la dénomination, nous nous attacherons
ici à cerner ce qu’implique le rythme du premier temps.

Le premier temps est par excellence le temps fort des musiques de Funk, l’appui
fondamental qui procure son impulsion première et une grande part de son dynamisme au
groove. Le One permet d’une part la périodicité par une accentuation du début du cycle,
d’autre part la répétitivité des patterns au sein des cycles en eux-mêmes. Le Funk joue d’une
conception de la mesure étendue, et les méthodes compositionnelles découlant de la
structuration instrumentale et thématique autour du One soulignent une pensée à l’échelle du
70
Cette expression est issue du titre de l’ouvrage de Rickey Vincent, Funk: The Music, The People, and the
Rhythm of the One, qui en extrait un concept fondamental des musiques de Funk.

220
pattern. D’ailleurs, lorsque nous parlons de rythme du Un, il serait dans de nombreux cas
nécessaire d’envisager l’accentuation et l’énergie impulsée dans le premier temps à l’échelle
d’un pattern de deux mesures. L’accentuation dominante du One équivaut à une mise en avant
du premier temps de la mesure (downbeat) qui marque le rythme référent par rapport auquel
pourront prendre place les contre-rythmes, les entrelacements et les syncopes. Le premier
temps représente une charge énergétique qui permettra de porter le pattern et de lui insuffler
une nouvelle vie lors de sa répétition. Donnant une telle valeur au premier temps, le One
devient un repère immuable qui permet à l’auditeur de se situer au cœur de la cyclicité du
mouvement dont la redondance répond à un signal sonore et sensoriel périodique, tandis que
l’entretien du rythme reste assuré par la cohésion et l’équilibrage des forces motrices. Par ce
temps fort, le Funk se détache de l’ensemble des productions et des courants conjoints de
Black Music, excepté le Rock & Roll, puisqu’il joue d’une nouvelle structuration de la
mesure, et semble en un sens rompre avec les musiques populaires noires américaines (et tout
particulièrement le Jazz) qui depuis le début du siècle se basent sur l'accentuation principale
des temps 2 et 4 de la mesure. Cependant, s’il est un point important à souligner, c’est que cet
appui du premier temps s’inscrit dans les musiques de Funk sans pour autant oublier ni
reléguer à l’arrière-plan l’importance de l’afterbeat. Notons d'ailleurs que la pulsation en Jazz
à l'origine du swing, s'appelle le offbeat (temps faible) ou afterbeat (après le temps) dont le
ressenti incite musiciens et auditeurs à battre la pulse sur les temps 2 et 4 de la mesure. Le
Jazz détourne l'accentuation principale de la mesure dans la musique occidentale sur les temps
faibles, proposant un contrebalancement de type question / réponse renversant ainsi les appuis
conventionnels. Au-delà du placement rythmique spécifique, c’est de cette pulsation
particulière battue en levée des temps considérés comme forts dans la tradition européenne, et
par une considération de rééquilibrage comme nous avons pu en parler, que naît la sensation
rattachée au principe de swing. Celle-ci créée l’impression de légèreté, moteur d'un rythme
allant et balançant. Ayant déjà traité de ce balancement et de sa réappropriation par le Funk, il
est à souligner que le ressenti afro-américain rassemblera communément les musiques
traditionnelles populaires afro-américaines du XXe siècle.

James Brown fut probablement l’un des premiers à exploiter le One comme temps fort, une
nouvelle conception de la mesure. Ce dernier ira même jusqu’à dire : « Vous voyez, j’ai
inventé cette chose, marquer le Un. »71 Sinon inventée, nous pourrions dire qu’il l’a tout au

71
« You see, I invented that thing, Get on the One. » James Brown dans Rickey Vincent, Funk: The Music,
The People, and the Rhythm of the One, op. cit., p. 60.

221
moins dévoilée. “Bootsy” Collins témoigne de l’enseignement qu’il reçut à l’école de James
Brown : « Le Un commença à l’école de funk de James Brown. Il avait l’habitude de me dire,
“Tu joues un tas de trucs tout autour du Un, mais tu ne joues pas le Un.” Il m’a dit, “Joue le
Un, et après joue les autres trucs.” […] Ainsi James [Brown] nous a permis de nous ouvrir au
Un et à ses dynamiques plus que ce que Funkadelic n’avait jamais expérimenté avant. »72 Il
faudra effectivement attendre le retour des frères Collins et de “Kash” Waddy parmi les
membres du collectif Parliament / Funkadelic en 1975 pour que la théorie du Un prenne
véritablement tout son sens au sein de cet ensemble. Préoccupation principale dans la
composition des nouveaux morceaux et l’agencement des instruments, le concept étendu de
One ira jusqu’à exprimer une véritable philosophie qui, intégrant l’ambiguïté des
significations contenue dans l’expression, caractérise non seulement une construction
musicale mais aussi une construction sociale basée sur la pensée du rythme fédérateur.

Pour revenir à un aspect musicologique, puisque le One transforme les appuis de la mesure
et engendre une nouvelle dynamique, le placement rythmique résultant du traitement du
premier temps et la structuration instrumentale qui en découlent répondent d’un nouvel
agencement fonctionnel des instruments. L’analyse du One envisagée dans cette partie tend à
définir cette réorganisation structurelle et fonctionnelle qui se doit d’être considéré tant au
niveau individuel (le rôle que détient chaque instrument et la façon dont sont organisées les
unités thématiques pour répondre aux besoins du One), qu’au niveau d’une dynamique
collective (l’ensemble des interactions à l’intérieur des sections instrumentales, les
correspondances entre différentes sections).73 Les différentes affiliations et correspondances
instrumentales se voient alors dirigées vers l’expression d’un pôle énergétique, entrainant des
méthodes compositionnelles adaptées pour répondre à cette forme. La façon dont le collectif
opère la structure interne du rythme et définit la construction des patterns permet d’aboutir à
la prépondérance du premier temps. Par un processus complexe d’anticipation,
d’accentuation, de confinement et de libération d’énergie, le traitement du premier temps se
trouve modelé par un ensemble de procédés compositionnels et intègre les grooves de
Parliament / Funkadelic en un jeu organisé autour de l’agencement des formules rythmiques
72
« The One started at the James Brown school of funk. He used to tell me, “You're playing a lot of thangs
all around the One, but you're not playing the One.” He said, “Play the One, and then play that other stuff.” […]
So James made us more aware of the One and dynamics, which Funkadelic had never experienced before. »
Bootsy Collins dans Davis Mills et Marsh, Dave. George Clinton and P-Funk: An Oral History, op. cit.,
pp. 72-73.
73
Quitte à placer le lecteur dans une attente encore plus grande, nous traiterons de l’organisation
instrumentale pour répondre ici uniquement à la question du One. Laissant pourtant entrevoir de nouveau la
question du timbre de façon évidente et grandissante, répétons qu’une analyse lui sera consacrée en partie III.

222
et mélodiques. Quel pourrait-être un meilleur exemple d’analyse du traitement du premier
temps qu’un morceau intitulé “Everything Is on the One”74 afin de cerner ce qu’implique
justement le tout est sur le Un ?
Composé par George Clinton, Fred Wesley et Bernie Worrell en 1976, “Everything Is on
the One” s’inscrit dans la période de plein essor du P-Funk. Sa construction, de premier
abord, semble relativement classique pour un morceau de Funk,75 comprenant introduction,
développement et transitions, mais il est cependant nécessaire de souligner là encore l’absence
d’un véritable couplet au sens narratif du terme. Ce détail a son importance dans le cadre
d’une musique populaire dont l’alternance couplet / refrain reste une forme courante mais
relativement peu utilisée par le collectif, comme nous avons pu le voir. Par ailleurs, si les
quasi seules paroles de cette chanson sont « Everything is on the One », à l’image d’un refrain
qui s’étend sur l’intégralité du morceau, c’est probablement que le collectif cherche déjà
par-là les premières idées de ce qui deviendra son hymne.

A ce point et avant d’entrer dans le cœur de l’analyse, une précision d’ordre lexical
s’impose tout d’abord dans notre étude concernant les termes que nous manierons ici
régulièrement et pour lesquels il serait bon d’en définir une signification adaptée au contexte.
Ainsi, nous entendrons par downbeats, de manière générale, les notes procurant un appui par
leur placement sur le temps fort, et par upbeats leur anticipation. Selon une définition du
Grove Dictionary, « dans un rythme mesuré, [le upbeat représente] cette impulsion qui
précède immédiatement, et donc anticipe, le downbeat, qui est la plus forte de ces
impulsions. »76 Par extension, le downbeat signifie ici le premier temps de la mesure, le One.
Suivant le même ouvrage, le upbeat représente aussi « une note ou une succession de notes
anticipatoires, parfois référées comme étant une figure d’upbeat, apparaissant avant la
première mesure d’une pièce, d’une section ou d’une phrase. »77 Lorsque nous parlons
d’impulsion, il s’agit là d’une accentuation d’un temps rendu prédominant, le traitement du
One correspond ainsi à une figure de downbeat, alors que la syncope rythmique est à
considérer de façon extérieure à ces accentuations, comme étant une figure d’upbeat.

74
Parliament, “Everything Is on the One”, The Clones of Dr. Funkenstein, Casablanca NBLP 7034, 1976.
75
Même si une construction typique des morceaux funk n’a jamais été établie, on retrouve cependant des
règles communes aux musiques populaires en général telles que l’utilisation des formes couplet, refrain, animées
par des transitions ou pont, etc…
76
Upbeat : « In a measured Rhythm, that impulse that immediately precedes, and hence anticipates, the
downbeat, which is the strongest of such impulses. » extrait du Grove Dictionary Online.
77
Upbeat : « An anticipatory note or succession of notes, sometimes referred to as an ‘upbeat figure’,
occurring before the first barline of a piece, section or phrase. » extrait du Grove Dictionary Online.

223
Par ailleurs et afin de pouvoir établir de futures correspondances entre les différentes
parties composant les morceaux, comme de se situer dans l’évolution de cette analyse, il nous
apparait aussi nécessaire de préciser les qualifications rattachées au thème et au motif. De sens
commun, un thème est un dessin mélodique qui constitue le sujet d’une composition musicale.
Dans les musiques de tradition occidentale, « ce terme est employé pour désigner les
principaux passages mélodiques […] qui conservent une unité. »78 L’unité thématique
contenue dans un groove peut être portée par divers instruments : au-delà de la voix, les
cuivres, les guitares, les synthétiseurs et aussi la basse peuvent porter les thèmes. Lorsque le
thème n’est pas construit sur quatre mesures, il se décline généralement en une répétition de
deux motifs sous forme de question / réponse organisés en 2 x 2 mesures. Parfois le principe
de question / réponse est double et le motif se voit lui aussi divisé en deux phrases.
Généralement, une première question est formulée en mesure 1 à laquelle la mesure 2 répond.
L’association des deux (mesure 1 et 2) en un premier pattern crée à son tour une nouvelle
question, dont la réponse est fournie en mesures 3 et 4 (voir figure 10 ci-après).
A l’image du thème et du motif, une autre distinction d’ordre terminologique des notions
de cycles et patterns nous permettra d’être au clair avec les échelles de temps et les
subdivisions manipulées. Ayant déjà définit ces différents termes de façon disparate, il
convient désormais de rassembler leurs définitions (du moins celles que nous leur donnons).
Un cycle représente ici un ensemble de quatre mesures. Comme nous avons pu l’évoquer, le
groove est généralement construit à cette échelle et c’est pourquoi le cycle fait valeur d’unité.
Il est lui-même divisible en deux sous-ensembles, les patterns. Les patterns, définissant ainsi
un ensemble de deux mesures, renferment d’ordre courant une unité mélodique-rythmique
variée (un motif). Tandis que le cycle et le pattern sont des unités de temps, le motif et le
thème décrivent des phrases mélodiques construites rythmiquement sur des durées qui leur
sont propres et qui se déclinent à l’intérieur de ces cadres temporels. En d’autres termes, alors
que les premiers désignent les contenants, les derniers en sont les contenus, avec cette
présupposition que le pattern porte le motif et le cycle porte le thème.

78
Denis Arnold, The New Oxford Companion to Music, Oxford : Oxford University Press, 1983, traduit de
l'anglais par Marie-Stella Pâris, Dictionnaire encyclopédique de la Musique, Paris, éd. Robert Laffont, 1988.

224
mesure phrase 1 phrase 1’ phrase 1 phrase 1’’
pattern motif 1 motif 1’
cycle thème

Figure 10 – Subdivisions temporelles et thématiques

Revenant au morceau choisi pour notre étude du One, le thème correspond à une ligne
mélodique chantée et harmonisée sur un cycle complet (« Everything Is on the One »). Il est
accompagné suivant la même structure par le reste du groupe. A des fins typologiques
(toujours) et pour nous entendre sur les termes utilisés, nous séparerons l’ensemble des
musiciens en cinq sections distinctes :

- section chant : ensemble des chanteurs lead et des choristes,


- section cuivres : les Horny Horns, l’ensemble de cuivres dirigé par Fred Wesley,
- section claviers : les deux synthétiseurs,79
- section guitares : la guitare rythmique et la guitare mélodique,
- section rythmique élémentaire : le duo basse / batterie.

Le traitement du One
Reprenons donc notre étude du One par l’analyse du premier cycle de l’introduction. La
construction épurée de cette partie nous permet d’appréhender la place de chacun des
instruments de deux sections conjointes et souvent complémentaires : la section guitares et la
section rythmique élémentaire. Cette analyse, à travers une forme restreinte du collectif,
constituera une base pour ensuite envisager la place et la fonction des autres sections. Dans
cette introduction, deux motifs se distinguent pour chacune des sections présentes, quasi
identiques et organisés de la manière suivante :

79
Il est difficile de déterminer depuis l’enregistrement si les deux pistes de synthétiseur ont été jouées par
deux membres différents ou par le même musicien. En concert, il est cependant fréquent de trouver deux
claviéristes.

225
00:00

Figure 11 – Section guitares et Section rythmique élémentaire


“Everything Is On the One” (introduction)

La grosse caisse jouée en full drop assure la continuité générale et la régularité du rythme
de cette introduction. L’accent procuré par une note lourde à la basse doublée d’un appui à la
grosse caisse et d’un coup de caisse claire sec et claquant ponctue les premiers temps des
mesures 1 et 3 du cycle. La basse, si minimaliste soit-elle, tient pourtant un rôle tout
particulier. En effet, elle n’est présente que pour donner une impulsion sur ces mêmes temps
forts que l’on peut d’ailleurs caractériser sous deux formes distinctes (notes entourées en vert

226
sur la figure 11) : le premier appui donné en mesure 1 est relativement court, noté par une
croche seule et marquant de façon nette le downbeat ; le second, en mesure 3, se compose de
cette même accentuation, cette fois anticipée par une double-croche (valeur brève) soit une
figure d’upbeat assurant une liaison cohésive des deux patterns qui composent le cycle. Du
côté de la section guitares, celle-ci représente un élément de linéarité et d’accentuation, une
place d’importance dans le traitement du One. La guitare 1 peut être considérée comme
mélodique alors que la guitare 2 joue un rôle harmonique et rythmique. Différents effets de
type wah-wah et flanger sont appliqués aux sons des deux guitares, leur procurant un timbre
relativement proche malgré leurs fonctions différenciées. La panoramisation du son permet
cependant de les distinguer parfaitement étant donné que chacune d’elles possède une place
spécifique qui lui est attribuée dans l’espace sonore (guitare mélodique à gauche –
guitare rythmique à droite). La guitare 1 a fonction d’exposer une mélodie, un thème
identifiable, tandis que la guitare 2, par son rythme chargé et son épaisseur harmonique
constante (très peu de changements mélodiques ni harmoniques), sert d’élément liant,
soutenant à la double-croche le rythme régulier de la grosse caisse de batterie et lui donnant
ainsi une densité et une force supplémentaire par un découpage plus fin. La section guitares
marque de façon commune le One de manière omniprésente sur chacune des mesures du
cycle. Elle répond à une construction répétitive et cyclique des motifs mélodiques et
rythmiques. Le jeu des guitares sur le premier temps n’apporte pourtant aucune valeur
d’accentuation spécifique, le traitement mélodique et rythmique est fluide et constant, ne
laissant pas entrevoir une insistance particulière sur le downbeat. Un élément notable de la
fonction de cette section réside pourtant dans l’agencement des instruments au sein du cycle.
Disposés sous forme d’un double jeu de question / réponse (celui évoqué juste avant
l’analyse), les motifs mélodiques et rythmiques sont exposés de façon interrogative sur les
deux premières mesures (repos sur la quinte) puis variés et conclus (sur la tierce) sur les deux
suivantes. Un niveau inférieur de variation est repérable entre les mesures 1 et 2 et les
mesures 3 et 4. Il présente la formulation d’un second niveau de question / réponse à l’échelle
du pattern :

227
Question Réponse
question ' réponse ' question ' réponse ''

Figure 12 – Section guitares


“Everything Is On the One”

Suivant ce début d’analyse, il faut désormais reconnaitre que les parties dans lesquelles le
groove se ressent le mieux sont celles de toute évidence où le plus d’instruments sont
présents. La dynamique collective qui résulte de l’interplay constant créé la force vitale et
motrice du son d’ensemble et c’est dans ces moments que les interactions, les contre-rythmes
et donc la sensation de rebondissement sont les plus significatifs, puisqu’exprimant le groove
dans sa forme intégrale. L’organisation décrite pour l’introduction reste pourtant transposable
au reste du morceau et les fonctions des instruments étudiés inchangées. En effet, d’une part
la section rythmique élémentaire accentue chaque début de motif en une figure de downbeat
affirmée, et d’autre part la double forme de question / réponse reste assurée à plus large
échelle et se propage d’une section à une autre (voir figure 13 ci-après). La première
occurrence se situe entre trois sections distinctes : tandis que la section chant et la section
cuivres assurent la question (unité thématique chantée et harmonisée), la section claviers (le
clavier 1 spécifiquement) assure la réponse. La seconde intervient entre la section claviers
(clavier 2) et la guitare mélodique, où ces deux instruments dialoguent d’un pattern à l’autre.
La guitare 1 conserve une unité thématique narrative de type responsoriale, et la guitare 2
continue d’assurer la continuité rythmique, la stabilité et la cyclicité. Les deux guitares
gardent pleinement leurs caractéristiques respectives d’élément rythmique liant et d’élément
mélodique observées dans l’analyse de l’introduction. Afin de discerner la fonction et le
placement de chaque section, en voici le relevé extrait du deuxième refrain :

228
01:21

- traitement collectif du One - formule question / réponse 1 - formule question / réponse 2

Figure 13 – Traitement du One et correspondances des instruments


“Everything Is On the One”
229
Ce relevé ne se veut pas exhaustif tant au niveau mélodique que rythmique puisqu’une
confusion volontaire dans le traitement du son et dans le mixage brouille la précision du rendu
sonore. Cependant, il s’attache à déterminer les contours de chaque phase de jeu des
différentes sections. Les notes de la guitare 2 sont relevées d’une façon rythmique sous deux
formes, selon l’effet exercé par la pédale wah-wah.80 L’importance ici est donnée au rythme
et donc à la place des instruments dans un cadre temporel et à l’agencement des sections les
unes par rapport aux autres. Comme nous disions, les effets ajoutés sur une instrumentation
déjà chargée procurent une impression volontaire de flou et de confusion, principalement au
niveau mélodique.

Section rythmique élémentaire


La batterie joue de manière très épurée, laissant vides de larges espaces sonores. Les quatre
patterns présentés en figure 13 contiennent des motifs identiques,81 nous retiendrons
désormais les deux premiers. En quelques mots décrivons-en l’organisation. De façon quasi
systématique, grosse caisse et caisse claire sont alternées sur chaque temps, créant ainsi par la
répétition une impression de stabilité et par le timbre différencié des éléments constitutifs de
la batterie une sensation d’ondulation qui sera brisée en fin de pattern. Le traitement du One
s’effectue toute les deux mesures tandis que chaque motif est dynamique et puissant : par une
impulsion donnée à la cymbale crash, le son se diffuse tout au long du premier temps des
patterns. La valeur rythmique utilisée pour la cymbale en début de pattern (noire pointée) est
la plus longue du motif mais cette sensation de temps suspendu est stoppée par un coup de
caisse claire précis sur le deuxième temps qui vient replacer cet instant fuyant et diffus dans
un cadre temporel strict. La batterie entre ensuite dans une phase de stabilité avec
l'enchaînement régulier caisse claire / grosse caisse / charley. S’en suit une phase aérée,
presque aérienne, marquée par un silence sur un temps complet (valeur longue qui laisse un
espace vide et ouvert). La caisse claire intervient sur les temps 2 et 4, bornant ainsi cet instant
de silence entre une frappe conclusive (2e temps) et une frappe anticipatrice (4e temps). En
effet, le dernier coup de caisse claire peut être perçu comme une relance, un appel (figure
d’upbeat) qui prévient et laisse attendre l’impulsion énergique et diffuse du début du motif

80
Les notes cerclées représentent le son lorsque la pédale est appuyée (filtre ouvert), les autres représentent le
son pédale relevée (filtre fermé).
81
A l’exception d’une caisse claire manquante sur le dernier temps du motif 3 au profit d’une mise en valeur
du 3e temps, ne constituant pas un fait courant dans le jeu de la batterie mais un simple effet de variation à
l’instant du relevé.

230
suivant. Voici sous forme schématique une représentation de la dynamique de la batterie à
l’échelle d’un cycle déclinant les quatre différentes phases de jeu redondantes d’un pattern à
l’autre décrites ci-dessus :

One One

espace espace
accent répétition appel accent répétition appel
vide vide
1 2 3 4

1 Accent : impulsion, diffusion et amplitude du son

2 Répétition : stabilité, alternance de timbres

3 Espace vide : temps suspendu

4 Appel : attente de résolution, figure d’upbeat

Figure 14 – Représentation schématique du traitement du One


“Everything Is On the One” (batterie)

La basse se place alors en relation de complémentarité avec la batterie. Elle interagit dans
les espaces laissés ouverts, souligne les phases de libération d’énergie, de rupture, de
prolongement et de répétition. L’attraction autour du One est semblable à celle proposée par
la batterie. Une continuité est assurée entre les mesures 1 / 2 et 3 / 4 par une anticipation du
One et une résolution sur celui-ci (tonique). Voici une représentation de ces différentes phases
de jeu de la basse :

231
One One

accent suspension, accent suspension,


dynamisme dynamisme
vide attente vide attente
1 2 3 4 4'

1 Accent : impulsion, note lourde et prolongée, forte énergie

2 Vide : rupture et confinement de l’énergie

3 Dynamisme : dissipation énergétique, unité mélodique liante et continue, rebondissement

4 Suspension, attente : temps suspendu en attente de résolution

4' Suspension, attente : tension croissante par formule cadentielle et attente de résolution

Figure 15 – Représentation schématique du traitement du One


“Everything Is On the One” (basse)

Répondant au coup sec de la caisse claire sur le deuxième temps des mesures de début de
pattern, l’espace laissé à vide sur chaque deuxième temps permet au One de prendre toute sa
dimension. L’impulsion marquée sur le premier temps est dense alors que la note est tenue le
temps complet. On constate que l’appel vers le One peut être de deux natures (c’est pourquoi
sur la figure, chaque fin de pattern renvoie à une phase de jeu différente), assuré soit par une
unité mélodique liante assurant la continuité (phase 4), soit une formule aérée, semblable à
celle de la batterie et qui procure cette même sensation d’attente vers une résolution de type
cadentielle sur le premier temps du cycle suivant (phase 4'). Même si la basse marque le
premier temps de chaque mesure du pattern, la fonction et l’intention insufflée à ces deux
notes reste pourtant de nature différente. Comme dans l’introduction, le downbeat est décliné
selon deux types : au début du pattern, il s’agit d’une dynamique, une impulsion comme
décrite précédemment, celle du One, marquée d’une note longue, diffuse et épaisse (grasse
pourrions-nous dire pour nous connecter à l’expression idiomatique). Sur la mesure 2

232
(voir figure 15), le premier temps est en quelque sorte le résultat d’une phase continue et
dynamique intégrée dans une formule qui donne au motif sa cohérence et qui assure la fluidité
et l’élasticité du groove lors du changement de mesure à l’intérieur du pattern. Il s’inscrit dans
la pleine continuité de la phrase mélodique. D’une valeur conclusive, le premier temps de la
mesure 2 n’apporte pas l’énergie motrice première qui caractérise le One. Quoiqu’il en soit,
une tension est palpable en fin de pattern, présupposant la nécessité d’une détente assurée par
l’expression franche et explosive du One. Enfin, l’ambitus de la basse est relativement faible
et il permet par la nature et la simplicité du motif mélodique exprimé d’enrober la tonique en
des vagues successives supérieures et inférieures, grâce à des notes pivot : quinte supérieure et
enchaînement sixte majeure, septième mineure et résolution sur tonique (mode dorien).

En produisant communément des impressions d’attente par anticipation et prolongement


du temps, de balancement par des phases mélodiques, de stabilité et de répétition, la batterie
et la basse jouent un jeu sensoriel commun qui gravite autour de l’attraction du One. Tantôt
élément de liaison, tantôt élément de tension, les différents procédés utilisés pour aboutir à
une modification de la perception du temps sont alors situés dans le pattern de façon
stratégique pour encadrer le One. Superposées, les phases de jeu de la basse et la batterie
s’assemblent alors en une forme consensuelle. La suspension opérée avant le premier temps
de chaque pattern est renforcée par un appel, laissant l’auditeur dans une attente prolongée
pendant laquelle le One exerce alors tout son pouvoir d’attraction. Lorsque le One est joué, il
se présente alors comme une forme de détente évidente en un instant intense, tandis que sa
diffusion conduit vers une dissipation progressive de l’énergie en une phase de stabilité et de
fluidité. Regroupons désormais les représentations graphiques de la basse et de la batterie afin
de dégager une dynamique collective de la section rythmique élémentaire :

233
One One

stabilité et stabilité et
accent attente appel accent attente appel
fluidité fluidité
1 2 3 4 1 2 3 4

1 Accent : le One - impulsion, phase de libération d’énergie

2 Stabilité et fluidité : dissipation d’énergie, phase linéaire et stable

3 Attente : suspension et prolongement, phase d’extension

4 Appel : attraction, tension, phase de tension en attente d’une résolution

Figure 16 – Représentation schématique du traitement du One


“Everything Is On the One” (basse + batterie)

En résumé, le One représente le pôle énergétique régissant l’organisation des patterns, il se


traduit ici par une accentuation forte et diffuse. L’énergie confinée lors de la rupture sur le
deuxième temps du pattern est dissipée dans une phase d’avancée, de prolongement et de
stabilité. Une phase de suspension place l’auditeur dans un temps étendu où la tension
s’intensifie jusqu’à atteindre un point culminant, signe d’une proche résolution. Tandis qu’un
appel ou une formule cadentielle tendent vers cette détente, celle-ci intervient lorsque le One
est joué, signe d’équilibre qui prévient de la périodicité des cycles. Dans cette première partie,
le dynamisme du One provient directement de la construction des unités thématiques et de
leur agencement dans le pattern, suivant les principes successifs de tension et de détente
placés autour du One. Ici encore, ce sont les alternances de creux et de pleins – par la
succession des phases de stabilité, d’attente, puis de détente – qui donnent à la section
rythmique élémentaire son caractère cyclique, entêté, avançant et progressif.

234
Ce schéma pourrait alors synthétiser la structure d’un motif de la section rythmique
élémentaire :

détente
(résolution)
attraction
(anticipation) One
(énergie)

tension
(attente)
stabilité
(prolongement)

Figure 17 – Schéma global de la polarisation autour du One


“Everything Is On the One” (basse + batterie)

Le tout sur le Un représente ainsi pour la section rythmique élémentaire la polarité exercée
par le premier temps de chaque cycle mais aussi la construction organisée autour de celui-ci
pour le mettre en exergue et procurer une action motrice à chaque début de pattern. Le duo
basse / batterie, essentiel dans la dynamique du groove, révèle alors sa vocation principale :
façonner, modeler un cycle perpétuel, toujours en fonction de cet impératif qu’est le One.

Section Guitares et Section Claviers


Nous l’avons déjà évoqué, le contraste de présence entre les deux instruments composant
la section guitares, leur organisation, leur mode de jeu et le rôle qui en découle, sont autant
d’éléments qui conduisent à mesurer et à identifier une structuration spécifique au sein du
groupe. La guitare 1 (mélodique), qui ne fait qu’une très courte intervention (fin de second
cycle), expose une unité mélodique reconnaissable et son placement s’effectue en écho du
motif du synthétiseur 2 (fin de premier cycle). Au contraire, et en plus de la relation que la
guitare 2 (rythmique) entretient avec la basse en tant qu’élément de liaison entre les mesures
d’un même pattern (voir figure 13), celle-ci joue de manière continue, avec un son confus,
transformé par les effets et dont les notes étouffées et furtives (ghost notes) rendent les

235
hauteurs difficilement perceptibles. Son motif n’a qu’une valeur purement rythmique. Bien
qu’étant en décalage avec le One, il renforce pourtant la linéarité et la fluidité de la section
rythmique élémentaire, comme nous l’avons précédemment suggéré, en intensifiant d’une
part l’alternance dynamique de la batterie et d’autre part en proposant un découpage sec à la
double-croche. Suivant ce découpage et par une tension croissante au cours du pattern, les
accents soulignent une certaine directivité vers la résolution.

Une correspondance entre les sections se met en place et laisse paraître la section guitares
comme une passerelle d’une part vers la section claviers, d’autre part vers la section
rythmique élémentaire. En voici la schématisation :

Figure 18 – Question / Réponse synthétiseur, basse et guitare mélodique

Figure 19 – Interactions batterie et guitare rythmique

Tandis que le jeu narratif et épuré de la guitare mélodique la rapproche de la section


synthétiseurs, l’omniprésence et le traitement de la guitare rythmique la relie à l’ensemble
basse / batterie. Les deux guitares remplissent ainsi une fonction relative de toute évidence à
leur nom, et s’accordent ainsi avec les autres sections correspondantes, scindant la section
guitares en deux parties distinctes. Voici un récapitulatif sous forme schématique de cette
répartition :

236
Figure 20 – Représentation récapitulative du système de correspondances
“Everything Is On the One”

Section Chant, Section Cuivres et Section Claviers


Les deux sections chant et cuivres jouent de manière contiguë la ligne mélodique du
thème. Ce dernier s’étend sur les trois premières mesures du cycle, donnant ainsi une formule
répétée et micro-variée au long des différents refrains suivant le même schéma général :

E very thing is on the One !

I (IV) V (IV) I IV I
transition
figure d’upbeat

Figure 21 – Correspondance section voix et section cuivres


“Everything Is On the One”

237
Nous ne représenterons ici qu’une seule ligne mélodique concernant le chant puisque
l’harmonisation de celle-ci vient se superposer à l’ensemble de cuivres, créant à la fois
distorsion et complémentarité. La première valeur est la plus longue, soulignant la volonté de
prolongement et de diffusion du One dans le temps (énoncée pour la section rythmique
élémentaire). Lui succède, selon un procédé de contre-rythme favorisant l’anticipation, une
mélodie simple à la noire, harmonisée sous forme de renversement entre voix et cuivres selon
un enchaînement harmonique basique I – V – I – IV – I.82 La conclusion, de type plagale,
s’effectue avec l’accord de tonique renversé (et ici incomplet) placé sur le premier temps de la
troisième mesure du cycle, avec une insistance particulière donnée par le chant au mot One.
Associés aux paroles, les cuivres procurent une épaisseur considérable à la section chant. Leur
phrase de transition en fin de cycle (noté sur la figure 21 en tant qu’appel) assure la continuité
entre les différents cycles, marque l’anticipation du One et l’attraction vers celui-ci. Les
sections cuivres et chant participent à l’accentuation du premier temps en début de chaque
pattern, tout en renforçant les phases successives de stabilité, d’étirement et de résolution.

énoncé

appel

ponctuation

Figure 22 – Enoncé mélodique, ponctuation et appel


“Everything Is On the One”

Le synthétiseur 1 se place enfin dans les espaces laissés ouverts par les sections chant et
cuivres pour proposer une ponctuation de leur intervention. Il entre sur la deuxième partie de

82
Cette perception de l’harmonie est énoncée uniquement par les accords que laissent supposer un tel
arrangement ; les autres instruments, d’une vocation plus rythmique comme nous l’avons vu, ne suivent aucune
progression harmonique, ils restent en permanence en sol myxolydien.

238
chaque cycle et complète alors les deux dernières mesures en continuité directe du thème
principal. Un jeu de question / réponse à l’échelle du cycle est engagé entre deux lignes
mélodiques : celle de la section cuivres et voix d’une part (annonçant le thème) et le
synthétiseur 1 de l’autre.83 Au terme de question / réponse, utilisé d’ordre courant pour
désigner deux motifs qui dialoguent, nous pourrions proposer ici la terminologie énoncé /
ponctuation (voir figure 22) dans la mesure où l’énoncé est prononcé avec force et ampleur
(large tessiture incluant une grande variété de timbres), et sa ponctuation assurée par une
formule mélodique fluette, légère et d’une conclusion presque enfantine par le clavier. A cette
mélodie succède un appel assuré par les cuivres qui conduit vers la relance du One.

Vers une théorie étendue du One dans le P-Funk


Bien qu’une des dynamiques communes du Funk soit d’accentuer le premier temps de la
mesure, il apparaît cependant que le collectif Parliament / Funkadelic développe sa propre
conception du One, une organisation autour du downbeat afin de lui procurer l’énergie
nécessaire à son dynamisme. Cet appui fondamental est principalement guidé, comme nous
venons de le voir, par la section rythmique élémentaire et prend une dimension
supplémentaire lorsque l’on envisage le traitement opéré non pas directement sur le One mais
autour de celui-ci. Son prolongement permet une certaine stabilité, contrariée par une phase
de tension qui induit l’attente d’une résolution. Cette résolution, et le sentiment de
relâchement à laquelle elle conduit, est traduite par l’impulsion d’un nouveau cycle. Au
niveau du rôle et de la correspondance entre les instruments, la guitare rythmique renforce la
continuité, la stabilité et la répétitivité du tandem basse / batterie au sein des cycles, alors que
la guitare mélodique sert d’élément de correspondance avec la section claviers. Elle-même
scindée en deux parties, la section claviers entre en relation de question / réponse avec les
sections chant et cuivres et opère la mise en relief du One par l’anticipation, le prolongement
et la résolution de celui-ci.
En résumé, les sections claviers et guitares établissent deux types de rapports avec les
autres sections : soit d’ordre dialogique (rapport mélodique), soit d’ordre analogique
(rapport rythmique). Ces éléments ne participent pas directement à l’accentuation propre et
directe du One dans le sens où ils n’entrent pas spécifiquement dans l’expression instantanée
et énergétique de cette dynamique. Cependant, ils se présentent comme des éléments

83
On remarque en Figure 13 que le soutien du second clavier souligne d’ailleurs cette phase responsoriale.

239
charnières qui permettent la cohésion entre les différentes sections et relient par différents
niveaux de correspondances la mélodie et le rythme, les questions et les réponses, le
rebondissement et la stabilité.

Si nous ne nous sommes pas contentés ici de pointer simplement du doigt l’accentuation du
One mais de révéler les mécanismes internes qui conduisent à cette dynamique, c’est que
d’une vision plus large, l’accent conféré au premier temps de la mesure ne constitue bien
souvent que la partie émergée de l’iceberg. Celui-ci masque un processus complexe sous-
jacent d’organisation interne des patterns et, d’une manière plus étendue, du groove en
général. Le One peut subir en effet plusieurs types de traitements pouvant aller jusqu’à son
effacement au profit de sa dynamique unique. Il s’agit là, dans l’analyse proposée ci-dessus,
d’un modèle théorique que nous venons d’exposer, un modèle où le tout est sur le Un nous
permet d’envisager la forme générale de ce processus, ses implications et ses aboutissements,
en laissant pourtant transparaitre la dimension supplémentaire d’une organisation plus vaste.
D’un regard global, le traitement du One correspond à cet instant où l’intensité donnée en
début de pattern est définie par la somme des instruments qui l’alourdissent et marquent son
impulsion. Pourtant, d’une adaptation propre au collectif, le One définit l’agencement
instrumental et rythmique autour de cette valeur et non pas seulement sur cette valeur. Il
représente un jeu rythmique au regard d’une structuration d’ensemble. Ce jeu vise à accentuer
le premier temps des cycles par une multitude de traitements qui, paradoxalement, ne
concernent pas forcément l’accent même de ce premier temps. Il décrit une polarisation, une
concentration d’énergie en un point résultant d’un traitement dynamique des forces de tension
et de détente. Alors que cette impulsion reste primaire et première, une autre technique très
remarquée au sein du collectif Parliament / Funkadelic est justement de contourner le premier
temps des patterns afin d’augmenter leur potentiel énergétique en une sensation de manque
par rapport à cette valeur fondamentale. Le One répond ainsi d’une construction
correspondant aux mêmes phases que celles décrites tout au long de notre précédente analyse,
mais puisqu’il ne désigne alors plus le premier temps, le terme représente désormais le
processus. Il faut reconnaitre que la participation de “Bootsy” Collins a beaucoup apporté
dans la mise au point d’un ensemble de stratégies de contournement du One ayant pour but de
le surdimensionner tout en l’évitant.

240
Nous prendrons ainsi l’exemple du morceau “Ah the Name is Bootsy Baby!”84 extrait du
Live in Louisville pour illustrer ce déplacement. Il n’est pas anodin que notre choix se porte
sur un morceau issu de l’enregistrement d’un concert. Cherchant à rendre le moment plus
intense et l’énergie plus communicative, les formules d’exacerbation du One se chargent
d’une force particulière lorsque les musiciens sont sur scène.85

00:25

Figure 23 – Anticipation, retard, et jeu autour du One


“Ah the Name is Bootsy Baby!”

La dynamique de la batterie est impressionnante. Alternant syncope et prolongement du


One au jeu du charley, celle-ci conserve l’accent lourd de la grosse caisse comme élément de
bascule entre anticipation et retard. Le motif de basse et la ligne mélodique de guitare sont les
deux éléments qui marquent fortement le jeu autour du One par anticipation, en évitant le
premier temps par une formule de substitution en levée de la mesure (double-croche précédent
le One). Afin d’accentuer l’effet ainsi produit d’un placement rythmique qui surprend l’oreille
et qui crée un pôle énergétique d’autant plus important, la basse reproduit cette figure à
chaque mesure, tandis que la guitare n’use de cette figure d’upbeat qu’en début de pattern. Le

84
Bootsy’s Rubber Band, “Ah the Name is Bootsy Baby!”, Live in Louisville 1978, Disky SI 855182, 1993.
85
Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que l’accentuation à proprement parler du premier temps des
patterns apparaît plus fréquemment dans la version album et que le groove en perd une forte part de son
amplitude.

241
clavier assure par un motif mélodique une stabilité au sein du pattern, et accentue cependant
la rupture du premier temps de chaque mesure. Si étonnant que cela puisse paraître, la
dynamique est tout aussi forte lorsque le One est joué que lorsqu’il est réparti comme dans cet
exemple entre formule d’anticipation et de retard. Pourrions-nous alors conclure que seuls les
accents autour de cette valeur ont une importance ? Dans la mesure où le One reste une place
fondamentale, une position stratégique de la mesure qui permet de donner son impulsion au
groove et de déterminer la fréquence de répétition des motifs, il paraît paradoxal et difficile de
s’accorder à dire cela. Pourtant, cette impulsion ne peut être véritable que si le principe de
tension / détente qui est associé à l’anticipation et au prolongement du One est respecté. Et
c’est d’ailleurs ce principe qui devient prédominant.

James Brown a enseigné à “Bootsy” Collins de jouer le Un avant de jouer ce qu’il y a


autour. Ayant acquis une aisance particulière avec cette technique et un groove incontestable,
il semble que “Bootsy” Collins, d’une démarche réappropriative inversée et soutenue par les
membres du collectif Parliament / Funkadelic, soit arrivé à une vision plus personnelle du
concept de One. Par-là, et par un procédé de déconstruction / reconstruction, le processus de
James Brown se voit alors tout simplement détourné, même retourné. Si le One reste la valeur
principale en soi et que le Funk se construit sur le One, c’est cependant tout ce qu’il y a
autour qui laisse suggérer l’importance de son impact, laissant une trace qui devient parfois
résiduelle et même anecdotique. Briser les frontières, les limites et les règles établies, voilà
une expression supplémentaire du pouvoir transformatif du P-Funk. Tandis que la tradition fit
du One la valeur prépondérante du Funk et de la notion de groove, les expérimentations de
Parliament / Funkadelic déplacent l’essence même du groove en réduisant son expression la
plus fondamentale. Le One ne devient alors que la façade d’un processus bien plus profond.
Par ailleurs, le traitement et l’accentuation du downbeat, une valeur pourtant souvent référée à
ce que l’on qualifie communément de musique blanche et plus spécifiquement réappropriée à
cette époque par le Rock, devient ici l’expression d’une forme évidente de groove tandis que
ce dernier est souvent assimilé comme une composante traditionnelle des musiques noires. En
effet, le traitement du rythme et l’accentuation du One sont deux éléments qui, pervertis par le
collectif Parliament / Funkadelic, lui permettent de s’inscrire dans un discours pleinement
transformateur. Jouant des principes d’une musique binaire avec une composante sous-jacente
ternaire, d’une accentuation du downbeat tout en conservant l’afterbeat, en d’autres termes,
de la distinction des concepts de musique blanche et musique noire, le P-Funk devient
symbole de confusion et de détournement par l’appropriation de ces éléments. Les principes

242
du Funk eux-mêmes subissent de profondes déviations, et le traitement du One en fait
pleinement partie. Révélée et développée par James Brown, la théorie du One prend une
ampleur singulière au sein du collectif Parliament / Funkadelic qui s’empare non seulement de
cette valeur élémentaire des musiques de Funk, du symbole d’unité associé mais aussi du
concept de groove dont elle découle, pour en définir sa propre conception.

L’association du downbeat et du upbeat préfigure déjà dans les principes de rééquilibrage


du rythme, emprunts de deux méthodes qui peuvent paraître contradictoires puisque découlant
de deux types de ressentis relevés plus haut : le ressenti européen et le ressenti afro-
américain. Tandis que le premier accorde une accentuation des temps 1 et 3 pour la danse, le
second concède un contrebalancement par e rééquilibrage des temps 2 et 4. Nous avons
souligné que le Funk place le rythme en avant, sans pour autant délaisser l’usage mélodique, il
en est de même pour la structuration rythmique des patterns : le Funk place le premier temps
comme accentuation majeure (toutes les deux mesures dans le cas de Parliament /
Funkadelic), sans pour autant oublier les formules d’afterbeat issues d’une tradition commune
dans les musiques afro-américaines et qui leur confèrent d’ailleurs l’aspect rebondi d’une
mesure qui se bat sur le 2 et le 4. Le One est l’impulsion première, dont l’accentuation du
downbeat marque le poids du début de la mesure, alors que le déroulement cyclique est
obtenu par la pulsation contramétrique des temps faibles 2 et 4. L’usage tout à fait spécifique
que le collectif entreprend de la théorie du One reflète quelque part une forme de double-
négation : en conservant les principes des musiques afro-américaines, le Funk reste
pleinement inscrit dans une tradition filiative, tandis que la récupération d’une accentuation
sur le premier temps crée un contrebalancement rythmique d’ordre nouveau. Alors que le Jazz
avait pris le contrepied des temps forts des musiques européennes, le Funk (re)modélise cet
agencement afin d’en appuyer son hybridité. S’assurant ainsi de la dérision d’un clivage aussi
brutal entre musique blanche et musique noire, le remaniement des temps forts de la mesure
n’est pas sans adresser un message symbolique et par-là une affirmation des principes de la
Black Music, en tant qu’expression pouvant rester pure par son hybridité. Au ressenti
européen et au ressenti afro-américain, pourrions-nous alors ajouter un ressenti funk ? Il
serait peut-être alors d’un type combinatoire :

. ressenti européen : 1 2 3 4
. ressenti afro-américain : 1 2 3 4
. ressenti funk : 1 2 3 4

243
Cette mise en avant du One en tant que forme intégrale et étendue permet par voie de
substitution d’en faire disparaître la figure la plus flagrante afin de révéler un processus bien
plus profond. Elle s’apparente ainsi à une figure de Signifyin(g) musical, dans le sens où
l’élément (s’il ne pouvait y en avoir qu’un) qui détermine le Funk (du moins selon l’invention
de James Brown : il faut marquer le One) devient lui aussi l’objet de déplacement et de
distorsion. Il est vidé de son sens premier pour laisser place à un traitement interne qui
autorise le redoublement. Peut-être est-ce là d’ailleurs une certaine forme d’ironie que de
parler du Funk en ces termes et de dire : « tout est sur le Un. Oh, rappelez-vous de ça ! »86
alors que le collectif cherche justement les stratégies compositionnelles et structurelles afin
qu’il conserve sa force et ses enjeux tout en le contournant. D’une référence peut-être aussi à
James Brown qui enseigna cette technique à Bootsy, ce dernier aurait-il alors cherché par la
réappropriation à surdimensionner ce procédé ? Toujours est-il que le One devient une
véritable philosophie au sein du collectif. C’est à ce point, et le lecteur l’aura peut-être déjà
compris, que le Funk de Parliament / Funkadelic révèle une expression nouvelle de son
caractère adaptatif et de son pouvoir transformatif. En se réappropriant à la fois une métrique
binaire et un phrasé ternaire à une échelle qui le rend furtif, en combinant accentuation et
énergie du downbeat tout en préservant le déroulement de la mesure par une pulse marquant
l’afterbeat, le P-Funk transforme, déforme et associe.

86
« Everything is on the One. Oh, remember that! » Extrait des paroles du morceau Parliament, “Everything
Is on the One”, The Clones of Dr. Funkenstein, op. cit., 1976.

244
Chapitre 4 - Implication, validation et sensations : la machine afro-futuriste

« The unheard sounds came through, and each


melodic line existed of itself, stood out clearly from
all the rest, said its peace, and waited patiently for
the other. That night I found myself not only
listening in time, but in space as well. I not only
entered the music, but descended, like Dante, into its
depths. »

Ralph Ellison 87

« The rhythmachine lies between the beats, or is


the glue that congeals individual intensities together.
To be abducted by the rhythmachine is to have the
sensory hierarchy switched from the perception of
rhythmelody to texturhythm, becoming a vibrational
transducer, not just a listener. The rhythmachine
constitutes a sensual mathematics, whose counting
systems and algorithmic procedures take place
across the skin. »

Steve Goodman 88

87
« Les sons inouïs traversèrent, et chaque ligne mélodique existait en elle-même, se démarquait clairement
du reste de l’ensemble, déclarait sa tranquillité, et attendait les autres avec patience. Cette nuit je me trouvais
moi-même à n’écouter la musique pas seulement dans le temps, mais dans l’espace aussi. Je n’entrai pas dans la
musique, mais y descendait, comme Dante, dans ses tréfonds. » Ralph Ellison, Invisible Man, op. cit., p. 8.
88
« La machinerythmique se situe entre les battements, ou peut-être est-ce le liant qui fige les intensités
individuelles ensemble. Etre emporté, kidnappé par la machinerythmique, c’est posséder la hiérarchie sensorielle
commutée depuis la perception du rythmélodie à la texturythme, et devenir un capteur de vibration, pas
seulement un auditeur. La machinerythmique constitue des mathématiques sensuelles, dont les systèmes et les
procédures algorithmiques prennent place à travers la peau. » Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect,
and the Ecology of Fear, op. cit., p. 60.

245
De l’implication à la validation, interaction et public

Depuis la technique du One, la construction du rythme, la manipulation et la distorsion des


patterns au sein d’un cadre temporel et d’une mesure qui restent pourtant fixe, jusqu’à la
sensation qui imprègne l’oreille, à la frénésie d’un rythme entêté aussi bien qu’entêtant et au
rééquilibrage des forces qui conduisent à l’implication du corps dans la danse – en d’autres
mots de la théorie à la pratique – se situe l’interprétation, une étape intermédiaire autant
évidente que primordiale, que nous avions pourtant jusque-là laissée de côté. Comme évoqué
précédemment, nous pourrions effectivement comparer le groove à deux autres formes
semblables d’interprétation du rythme : le swing et la vibe, dans le sens où celui-ci nécessite
une intervention contrôlée du ressenti du musicien. A l’interprétation s’ajoute donc en toute
intelligibilité le ressenti, deux éléments qui conduisent le passage d’une unité thématique (un
groove) à la sensation perçue communément (le groove). Henry Thomas, bassiste de l’un des
volets de Rockschool consacré au Funk, souligne d’ailleurs que dans cette musique « ce n’est
pas tant la technique le problème, c’est le ressenti. »89 Si le groove est en effet une sensation
intuitive, autrement dit un feeling relatif à la façon d’envisager et d’interpréter un rythme, il
prend alors tout son sens par le ressenti du musicien en étant joué.
Alors que l’exécution du groove nécessite une appréhension et une imprégnation
spécifique du phénomène rythmique, sa communicativité, son fondement et son
accomplissement sont soumis à l’action de jeu et à l’interplay entre les musiciens. Anne
Danielsen précise : « Identifier un motif n’est pas suffisant. […] Le funk est difficilement
funk sans une certaine manière : le motif doit être joué pour être funky. »90 Caractéristiques
indissociables du Funk sans lesquelles nous ne pourrions d’ailleurs pleinement définir ce
qu’est le groove, la cyclicité, la circularité et bien sûr la continuité s’imposent comme autant
de facteurs temporels qui le composent. Ainsi, c’est par l’action de répétition d’un pattern
varié ou d’un motif dans le temps que naît la dynamique du groove et le(s) sens qu’il produit.
Les composantes participative et intentionnelle deviennent alors la clé d’une mise en jeu de
laquelle découle la sensation. Comme toute sensation, le groove s’inscrit dans un phénomène
de perception qui relie les données sensorielles à la représentation qui en est faite. Comme

89
« It’s not so much the technique the matters, that’s the feel. » Henry Thomas, Rockschool, Vol. 3: Funk,
Reggae, & the New Music, op. cit.
90
« To identify a pattern is not enough […]. Funk is hardly Funk without a certain manner: the pattern has to
be played to be funky. » Anne Danielsen, Presence and Pleasure: The Funk Grooves of James Brown and
Parliament, op. cit., p. 17.

246
nous disions, de là provient la difficulté de quantifier son degré ou même d’identifier sa
présence, puisque la subjectivité rend l’objet difficilement palpable. Cependant, le critère
d’adhésion et de conscience semblent se situer en tant que prérogative inaltérable ; comme le
dit clairement Steven Feld, « perçu instantanément, et souvent accompagné de l’agréable
sensation variant entre stimulation et relaxation, “être dans le groove” décrit une participation
sensible (feelingful), une adhésion physique et émotionnelle positive, un mouvement d’être
ouvert à (being hip to it) vers arriver à (getting down) et être à l’intérieur (being into it). »91
Pour le clin d’œil, les trois étapes d’adhésion décrites par Feld se trouvent regroupées dans
l’un des titres de James Brown lorsque celui-ci dit : “Get up, Get into it and Get involved.” 92
Nous nous permettrons d’ailleurs une brève parenthèse pour souligner en quelques mots le
double sens inclus dans le titre du morceau. De toute évidence, par une implication relative au
phénomène musical et au Funk en particulier, Brown adresse ici un message idéologique de
mobilisation dans la veine de tant d’autres qu’il a pu scander à la charnière des années 1960 et
1970. Un message d’engagement pour les luttes sociales sous-tendant lui aussi que la
« révolution ne serait pas télévisée. »93 Pour revenir au processus d’implication et sa nécessité
dans l’accession à la sensation de groove, ce titre répond aux trois étapes déterminantes :
la prédisposition, la participation et l’inclusion.

L’implication active, sensible et de toute évidence collective que requiert le groove devient
une fonction névralgique du Funk vers son entéléchie.94 Elle se traduit par un processus
d’intégration dans la sphère de l’interplay, de façon physique autant que psychologique. Tout
comme pour jouer le groove il faut ressentir le groove, il faut aussi être présent. Selon
Frédéric Saffar, « c’est par un mouvement corporel que le musicien doit ressentir la pulsation
de base, qui n’est le plus souvent que sous-entendue, pour mener cette conversation
rythmique. »95 L’implication corporelle dans la sensation de groove permet au musicien

91
« Instantly perceived, and often attended by pleasurable sensations ranging from arousal to relaxation,
“getting into the groove” describes […] a feelingful participation, a positive physical and emotional attachment,
a move from being “hip to it” to “getting down” and being “into it”. A “groove” is a comfortable place to be. »
Steven Feld, “Aesthetics as Iconicity of Style, or ‘Lift-Up-Over Sounding’: Getting into the Kaluli Groove”,
Yearbook for Traditional Music, op. cit., p. 75.
92
James Brown, “Get up, Get into and Get involved,” King, 6347, 1970. Nous noterons que malgré son
engagement clair envers une forme de lutte sociale (et même distinctement raciale), ce morceau atteint la 4 e
place des charts R&B et se classe à la 34e place des charts pop.
93
Gil Scott Heron, “The Revolution Will Not Be Televised,” Small Talk At 125th And Lenox, Flying
Dutchman FDS 1311970, 1970.
94
George Clinton fait usage du terme entéléchie au sujet du Funk de Parliament, notamment dans l’album
Funkentelechy, à partir duquel cette contraction deviendra un véritable concept.
95
Frédéric Saffar, “« Vraie polyphonie » et jazz électrique,” Jean-Paul Olive, Présents musicaux, Coll.
Arts 8, op. cit., p. 119.

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d’établir une connexion sensible dirigée à la fois de l’intérieur mais aussi de l’extérieur ; cette
double-sensibilité est le reflet d’une perception elle aussi (re)doublée. Du point de vue du
musicien, la sensation de groove nécessite un rééquilibrage permanent entre intention /
perception, volonté / ressenti ; en d’autres termes émission / réception. En effet, le musicien
qui émet un motif mélodique-rythmique (un signal) doit insuffler, comme nous le disions, une
intention à ce dernier afin qu’il prenne sens en tant que groove, provoquant donc la sensation
recherchée. Le jeu en continu et répété de ce même motif lui communiquera un retour
immédiat sur la validité de ce motif vis-à-vis de la sensation globale qu’il perçoit. Ce
feedback lui accordera alors la possibilité d’un éventuel réajustement basé sur ce principe de
rééquilibrage entre intention et perception afin qu’il reste en permanence dans le groove. Il
s’agit là d’une connexion probable avec la valeur cyclique du groove et plus profondément
encore avec la notion de répétition variée qui permet de locker le groove, une expression
idiomatique qui signifie garder le groove en cours, en considérant qu’il faut entretenir la
sensation atteinte. D’où la perpétuelle question du rapport entre intention et perception.
Sans aucune volonté hiérarchique (du moins de notre part), il semble se distinguer ainsi
trois niveaux réactifs agissant selon ce même principe d’intention / perception, différenciables
selon l’étendue de leur portée. Le premier niveau est d’ordre individuel, c’est la sensation
corporelle et personnelle qui porte le musicien dans l’achèvement du groove et l’impulsion
qu’il émet dans le but d’aboutir à cette sensation (décrit juste avant). Le deuxième requiert
une action collective et dénote d’une pensée polyphonique exprimée en un jeu monodique. A
plus vaste échelle, celle du groupe, c’est l’interplay qui détermine la validité et l’impact du
groove dans la mesure où chaque signal étant envoyé simultanément, le ressenti répond d’une
sensation globale perçue cependant d’une façon qui reste individuelle. Le troisième niveau est
le reflet d’une forme étendue. Il inclut désormais le point de vue intimement connecté du
public, partie inhérente de la forme intégrale du Funk. Dès lors que l’interplay se propage au
public, le groove se trouve considérablement renforcé dans la mesure où le public interagit
ouvertement sur l’étape de validation de la sensation par un retour direct de son ressenti
envers le musicien. Le groove peut certes être exécuté seul, mais il ne deviendra vraiment
intense que par la correspondance établie entre tous ses acteurs. C’est de cet échange qu’il
puise une force supplémentaire : il atteint une toute autre dimension (pourrions-nous dire
particulièrement ici) dès lors que le public répond positivement à l’intention du musicien. Il
s’agit là d’une forme d’implication au phénomène de la part de l’ensemble de ses participants
(que l’on peut distinguer par les termes de musiquants et musiqués) que nous nommerons
l’adhésion positive.

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La notion d’adhésion positive conduit l’ensemble des acteurs vers un phénomène collectif
dont la composante participative de chacun délimite le champ d’action. En d’autres termes,
plus les acteurs manifestent leur participation et plus l’image renvoyée est positive, plus la
cohésion devient importante, perpétuant et accentuant ainsi à mesure du déroulement la
dynamique en place. Alors que le musicien Ray Lema considère que « le rythme est créateur
de lien social, »96 nous confirmerons ces paroles en suivant les termes d’Olivier Camus,
lorsque celui-ci soutient que « le rythme est créateur de l’espace et du temps, il