ARTE Y CULTURA EN EL

URUGUAY DEL PRIMER

TERCIO DEL SIGLO XIX

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 ALGUNAS PRECISIONES SOBRE ESTA SEPARATA

Con la publicación de esta separata, Dossier se propone un aporte de carácter cultural a la celebración del
Bicentenario que el gobierno uruguayo viene llevando a cabo en consonancia con un gran número de estados
latinoamericanos. Si por un lado resulta discutible la elección de 2011 como año para festejar el llamado “Bicentenario-
Uruguay” (¿por qué no 2030, guardando coherencia con los grandes festejos del Centenario realizados en 1930?),
queda claro que no hay objeciones históricas para considerar esa fecha como el inicio del proceso de emancipación
de la Banda Oriental del Río Uruguay respecto a la Corona de España.

La antología de textos que hemos seleccionado intenta ofrecer una fotografía panorámica —y razonada— del
estado de las artes en estas tierras “lejanas” y “salvajes” durante el primer tercio del siglo XIX, periodo que deja en
el centro cronológico a los nueve años de la llamada “gesta artiguista” (1811-1820). Son tres décadas en las cuales
el estilo neoclásico reina tanto en las disciplinas artísticas como en la arquitectura que se practican en el futuro
territorio uruguayo. La presencia del espíritu romántico, que ya campeaba en las principales ciudades europeas,
sólo puede percibirse aquí en el terreno de las ideas políticas. y de manera parcial. Sin duda que esta realidad se
debió al rezago que en este sentido tenía España respecto a Francia, Inglaterra o Alemania; lo que se suma a la
condición periférica del Río de la Plata en relación a los centros de poder político y cultural.

Los fragmentos que hemos reunido en esta antología provienen de fuentes muy diversas. El material que el
lector encontrará en estas páginas se concentra —por razones obvias— en el ámbito montevideano, a la vez que
respeta en lo posible el recorte cronológico que nos propusimos. Por supuesto que algunos de los textos ofrecidos
desbordan el marco temporal de las tres primeras décadas del siglo XIX. Es el caso de la “vívida” e ilustrativa nota
de José Pedro Barrán, cuyo alcance se extiende hasta 1860. Creímos que de esta forma se puede aquilatar con una
mayor perspectiva las carencias elementales de infraestructura (y las costumbres “bárbaras” asociadas) existentes
en la mayor parte del siglo XIX para que pudiera desarrollarse con seriedad un país independiente. Lo mismo
sucede con el fragmento de la tesis en que Gustavo Verdesio plantea nuevos paradigmas para considerar el inicio de
la literatura uruguaya, donde el autor se remonta a la época en que Hernandarias introdujo la ganadería, esto es,
primera década del siglo XVII.

Por último, es necesario precisar que todos los textos —en su mayoría fragmentos— están acompañados al final
por las respectivas referencias a las fuentes de las que fueron tomados. Cada vez que se agregó alguna palabra o
frase al texto original se lo señala entre paréntesis, lo mismo en el caso de los cortes. Por razones de espacio y
diseño, se quitaron todas las notas al pie de página que figuraban en los artículos reproducidos.

Eduardo Roland
Editor de DOSSIER

EL AMBIENTE GEOGRÁFICO calefacción, aliados con los ladrillos calientes en las camas,
resultaban insuficientes en invierno. El frío era el estado
Y HUMANO (1800-1860) natural de todos los habitantes entre mayo y setiembre, y
por eso deseaban tanto “el veranillo de San Juan”.
Por José Pedro Barrán El ojo contemplaba muy pocas cosas que se debieran al
hombre. Los sembrados eran pequeñas islas verdes en torno

U
na primera comprobación: la naturaleza dominaba
al hombre.
El Uruguay de 1800 o 1860 no tenía casi puentes,
ni un solo kilómetro de vías férreas, los ríos separaban las
regiones en el invierno durante meses, las diligencias
demoraban cuatro o cinco días en unir Montevideo con la
no muy lejana Tacuarembó.
La noche era invencible. Las velas alumbraban poco y el
gas, recién instalado en 1856, iluminaba escasas cuadras de
la capital desde su nauseabunda usina. El calor y el frío eran
ingobernables; el carbón vegetal y la leña, únicas fuentes de
a no más de diez villas y ciudades. Lo edificado en éstas era
escaso y la naturaleza se colaba, penetraba, por doquier, y
la continuidad de la edificación no era frecuente sino en
torno a las plazas principales. Luego de la Guerra Grande,
dirá Juan Lindolfo Cuestas: “Los pueblos parecían aldeas,
las calles sin empedrado, donde los pastos crecían a la altura
de un hombre”.
Pero no eran sólo las cosas del hombre las escasas, lo
era también el hombre, como que el país en 1800 tenía
unos veinte o treinta habitantes y en 1860 no más de
230.000. La densidad, ni siquiera un habitante y medio por

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kilómetro cuadrado, demuestra que la presencia humana
era rara, infrecuente en el paisaje.
La medición del tiempo, ese supremo factor distorsionador
de la naturaleza, estaba regulada en el Montevideo de 1850
más por las campanadas del reloj de la Iglesia Catedral y los
toques de oración que por los enormes y raros relojes de
bolsillo que pasaban como joyas de generación en generación.
El tiempo estaba determinado por la altura del sol, sobre
todo porque los trabajos predominantes –en la campaña y
aun en la ciudad– se realizaban siguiendo el reloj biológico
de la madrugada, la mañana, el mediodía, la hora de la siesta
y la tarde. Únicamente los saladeros, durante la zafra, violaban
esta regla.
La naturaleza era agresiva con el hombre. Los ríos no
se podían vadear sino en puntos determinados y sus saltos
y corrientes no habían sido disciplinados. Las ciénagas, los
esteros y los bosques abundaban.
Eran también numerosos los animales salvajes, al grado
de que el litoral del Río Uruguay fue calificado en 1859 por
el marino norteamericano J.A. Peabody, como “la mejor
región de caza que haya visto nunca”. Venados, carpinchos,
gatos monteses, jabalíes, zorros, lobos, garzas, pavas de
monte, avestruces y hasta pumas poblaban densamente
sus respectivos hábitats.
Los perros cimarrones volvían difíciles los desplaza-
mientos del hombre y azarosa la vida del ganado menor. Un
francés creyó verlos en 1845, desde su estancia en el
departamento de Colonia, organizados en bandas que
atacaban a todo el rodeo nacional: “De noche acam-pábamos
en los valles, cerca de los bosques […] Ante todo,
rodeábamos el campamento de grandes cantidades de leña
a la que prendíamos fuego cuando venía la noche. Era una
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medida de seguridad indispensable contra el ataque de
jaurías de perros convertidos en salvajes. A veces,
sorprendíamos a distancia un cuerpo de ejército de
cimarrones alineados circularmente en batalla. Los dos
guías, colocados a la cabeza del semicírculo avanzaban
lentamente […] Después […] la carrera de los perros
adquiría una velocidad progresiva […] encerrando al pequeño
grupo de ganado en un círculo fatal Allí comenzaba una
batalla en regla […] Un perro, dos, tres o cuatro, lanzados
sobre los cuernos de un toro, de una vaca, caían destripados
[…] Pero era preciso ceder al número y era raro que un
solo individuo, vaca o jumento, saliera sano y salvo […]
Entonces los perros victoriosos se instalaban en el campo
de batalla y devoraban sus víctimas hasta que no quedaban
más que huesos esparcidos”.
El gobierno de Manuel Oribe –abandonadas muchas
estancias durante la Guerra Grande y reproducidos esos
perros salvajes– tuvo que ordenar a sus comandantes
departamentales varias matanzas. En Colonia, en 1850,
fueron muertos 3.034, y “sólo en Rincón del Tacuarí,
departamento de Cerro Largo, fueron sacrificados en 1852
trece mil perros cimarrones”.
También era salvaje el ganado vacuno. Descuidado en
las grandes propiedades de la primera mitad del siglo
diecinueve, abandonado a su suerte durante las
permanentes guerras civiles, un tercio o la mitad se bailaba
“alzado” o “cimarrón” en los montes y llanuras, tan bravío
como peligroso para las peonadas que querían recuperarlo.
***
El aspecto de Montevideo merece una consideración
especial. Era la capital, el primer puerto natural del Río de

la Plata y el receptáculo de la fuerte inmigración francesa,
italiana y española que llegó a partir de 1835. Uno esperaría
hallar allí un paisaje más humanizado. Lo estaba, sin dudas,
en relación al rural, pero, ¡cuán poco en relación al de hoy!
Los huecos –baldíos dentro del pequeño casco edificado
que concluía en 1857 no mucho más allá de la Plaza
Independencia– existían a cada paso. En los manantiales
que estaban al costado del Teatro Solís, en 1856 se cazaban
chorlos y “becacinas” fuera de los portones, es decir, de la
Plaza Independencia, las perdices se amontonaban “como
pedregullo”, así como en los alrededores del Cementerio
Central, en Ramírez, Punta Carretas y la actual avenida D.
Fernández Crespo. Crecían enormes cardos un poco por
todos lados pero eran famosos los de las calles Yaguarón y
Ejido. Los pantanos abundaban y se cegaron –por muy poco
tiempo– a raíz de la epidemia de fiebre amarilla en 1857.
Hasta 1868, en que tal vez un edicto policial logró
prohibirlos definitivamente, los cerdos merodeaban en las
calles, así como hasta mucho más tarde se abrieron tambos.
Las piaras a veces escapaban entre la algazara de los niños
y herían y chillaban y... ensuciaban. Los hombres a caballo
andaban frecuentemente al galope a pesar de las medidas
policiales.
Montevideo era también una ciudad de olores fuertes.
Todo conspiraba para producirlos. Era costumbre de muchos
de sus habitantes orinar y defecar en las calles y en ciertos
huecos que se hicieron por ello famosos. Tal hecho hizo que
la Junta de Higiene propusiera en 1855: “Para que en las
calles no haya charcos de orines y de inmundicias se prohibirá
hacer necesidades en ellas, y para conseguirlo se fijarán
avisos en aquellos parajes donde se haya hecho costumbre
orinar y se encargarán celadores para la vigilancia”.
Foto: Rodrigo López.
Recién hacia 1856-57 comenzaron a funcionar los
primeros caños maestros que cubrían sólo determinadas
manzanas del casco urbano. Algunos, además, no llegaban
al mar y otros estaban rotos en partes de su trayecto. La
norma de las buenas construcciones era el pozo negro y la
letrina, la de las mediocres y malas, echar las deyecciones
“simplemente a la calle, o en el mejor de los casos
transportarlas a la costa más próxima y arrojarlas al mar”.
[…]
Montevideo, depósito de los productos de un país
ganadero –cueros, abundante carne, tasajo– ya desde el
período colonial gozaba de mala fama por el olor de los
cueros apilados en los huecos, por la carne putrefacta tirada
en las calles por haber caído de carros que la conducían a
los expendios y que nadie recogía dado su escaso valor, por
los mataderos demasiado cercanos al casco urbano, al grado
que el Cabildo en noviembre de 1800 compartió la opinión
de los “facultativos” y atribuyó a la abundancia de las
“exhalaciones […] la principal causa de las epidemias
temporales que se padecen, de que la tierna juventud se
críe enteca y débil […]”.
La matanza de los numerosos perros abandonados o
salvajes (o rabiosos) por los celadores de la Policía provocaba
también “exhalaciones”. Los cuerpos de los perros eran
abandonados en las calles días enteros y en el verano la
prensa comenzaba su retahíla de quejas. Así, por ejemplo,
en la esquina de Río Negro y Durazno había el 16 de febrero
de 1869 “cuatro enormes mastines en completo estado de
putrefacción que obligan a los transeúntes a cambiar de
dirección tapándose las narices a cinco cuadras a la redonda”.
La fiesta de los sentidos no sólo se nutría de olores. Las
fuentes de sonido eran escasas y casi todas naturales: el
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hombre, los animales, el agua, el viento y las tormentas;
sólo los carros y carretas con sus golpes sobre alguna calle
empedrada escapaban a esta regla. Pero en realidad lo
que volvía fino y alerta al oído era su experiencia del silencio.
En otras palabras, el hombre no había logrado desplazar
al paisaje natural en la ciudad más grande del país: piaras
de cerdos, perros salvajes, tal vez rabiosos, vivos o
putrefactos, perdices, orines y excrementos, pantanos, flores
silvestres, cardos y prolongados suénelos, eran el variado
nutriente cotidiano de los sentidos del montevideano.
¿Cómo influye en nuestra forma de vivir lo que alimenta
siempre nuestros sentidos, percibir todos los colores, la
rotundidad de la noche, la invencibilidad del frío, captar un
mundo de olores fuertes, de paisajes que, se sabe, ocultan
peligros, de silencios quebrados polo de tiempo en tiempo?
Según el naturalista español Félix de Azara, el entorno
geográfico de 1800 hacía que los habitantes de la Banda
Oriental no vieran “reglas en nada, sino lagos, ríos, desiertos
y pocos hombres vagos y desnudos corriendo tras de las
fieras y los toros”, por lo cual se acostumbraron a “lo mismo
TRES MIRADAS CRÍTICAS
SOBRE LOS INICIOS DE LA
LITERATURA URUGUAYA
1 - Carlos Maggi
«Hacia el siglo diecinueve, lo que actualmente abarca la
República Oriental del Uruguay era todavía un territorio casi
desierto y bárbaro: una subcolonia lateral a Buenos Aires,
cuya única riqueza consistía en el ganado que se reproducía
libremente en estos campos y que, sin mayor cuidado, se
mataba de modo desordenado e irracional, para aprovechar
el cuero. Nada en las vaquerías del mar o en la Banda Oriental
–como se llamara a esta orilla del Plata– había alcanzado el
esplendor o el refinamiento virreinal que conocieron México,
Lima y aun Buenos Aires, Charcas o Córdoba. Esto era pobre
y desmantelado; un territorio de indios bravos, una frontera
barrida por las incursiones portuguesas; los escasos pueblos
se diseminaban en el desamparo, poco poblados, primitivos
y faltos del instrumental imprescindible. La vida era
asombrosamente rústica. Hacía muy poco que Montevideo,
la principal ciudad, había superado su condición de simple
fuerte de avanzada; empezaba a trabajar intensamente como
puerto comercial y sus escasos catorce mil habitantes
encontraban nuevos quehaceres en el tráfico de las
mercaderías que cruzaban el río, llegaban desde más allá
del océano o partían a Europa.
En un medio que se acerca a los tiempos de la
independencia en grado tan deficitario desde el punto de
vista material y cultural, sería vano intentar la historia de
algo que en el sentido usual de la palabra no existía: literatura
propiamente dicha.
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y a la independencia: no conocen medida para nada, no
hacen alto en el pudor”.
No sé si se puede decir mejor un probable efecto del
mundo que captaban aquellos orientales. La variedad
cromática, la ejercitación del olfato, las descargas de
adrenalina ante lo que ocultaban esas malezas presentes
por doquier, la noche más noche, el silencio inmenso,
ambientaron el uso alerta y permanente de los sentidos,
incluidos aquellos que la civilización hace perecer: el olfato,
el oído, el tacto. No sólo se miraba, también se palpaba, se
olía, se escuchaba. Cuando veamos a esos hombres
conducirse de modo que nos parezca incomprensible, su
no tener “medida para nada” ni hacer “alto en el pudor” o el
juego, recordemos, no para explicarlo, sino para añadir otra
pincelada al cuadro, este paisaje.
Fragmento extraído del libro Historia de la sensibilidad en el Uruguay.
Tomo I: La cultura “bárbara” (1800-1860). Montevideo: Ediciones de la
Banda Oriental; páginas 17 y 22. [El texto reproducido figura en el
Capítulo I (“El entorno”) bajo el subtítulo “1. Un paisaje sin reglas”]
Pero sucede que a partir de 1810 los acontecimientos se
precipitan en esta parte del mundo, y en un momento, se
diría que en una fecha que puede determinarse con precisión
–el 10 de octubre de 1811– se hace presente, en los hechos,
la conciencia colectiva de los orientales. Ese día, en una
asamblea formal, nace una comunidad, cuando los paisanos
de esta campaña deciden emigrar en masa, dejar sus casas,
sus campos y ganados –todo lo que fuera bienes–y con lo
puesto y lo que pudiera caber en las carretas, carros y
carruajes disponibles, marchar con sus familias hasta el litoral
oeste para instalarse del otro lado del río Uruguay, sobre su
orilla derecha. Este movimiento dramático, que se lleva a
cabo para escapar de manos del enemigo a quien se
franqueara la ocupación, fue llamado La Derrota o La Redota
por los paisanos que integraron la caravana, y la historia lo
recogió como el Éxodo del Pueblo Oriental. A partir de
entonces, esta comunidad tuvo problemas propios que
requerían soluciones propias y, aun cuando toda historia tiene
una anterior que la puede explicar y justificar, lo cierto es que
pocas veces se produce tan rotundamente un cambio radical,
una forma exterior que aglutina y define por sí largos procesos
que venían preparándose y que de pronto se manifiestan,
hechos un haz, en determinado acontecimiento exterior; en
nuestro caso: una derrota total, la necesidad de abandonarlo
todo, la pérdida física de la comarca en la cual se vivía.
Literatura y revolución
Este país tiene, pues, un período colonial particularmente
menesteroso y una brusca aparición de su personalidad,
que se condensa de pronto. A propósito de un proceso
histórico tan particular, el sentido tradicional que se da a la
expresión literatura ha despistado casi sin excepción a los
estudiosos del tema y, en consecuencia, prácticamente todo
lo escrito sobre el primer período de las letras nacionales
se refiere a “obras literarias” que son convencionales y
endebles –casi siempre olvidables en sí mismas–, y deja de
lado valiosas páginas que se escribieran a fines del siglo
dieciocho y principios del diecinueve, que no presentan las
características exteriores de la poesía, la narración, el teatro,
o los demás géneros descritos en los manuales. Pero la
función del crítico consiste en descubrir los verdaderos
valores allí donde estén, se encuentren donde se encuentren,
ordenarlos y ponerlos de manifiesto; y en nuestro caso
sucede que, por lo regular, hay más y mejor literatura,
literatura más aprovechable, en los escritos políticos,
históricos y científicos de la época, que en las páginas de
querida y no lograda creación lírica o narrativa. Corresponde,
pues, revisar los juicios tradicionales.
Sin perjuicio de las referencias […] a las obras
propiamente literarias, en este capítulo que inicia la historia
de la literatura nacional estudiaremos varios escritos de
muy diverso carácter que aunque no son obras de ficción,
dicen lo suyo con eficacia y se sirven de la palabra para
lograr efectos que a veces trascienden los límites que a sí
mismos se fijan.
[…] El ensayo, las memorias, cartas y apuntes y aun los
escritos administrativos o políticos están siempre rodeando
la pura literatura y participando de ella, porque es imposible
deslindar tajantemente cuándo el uso de la palabra es arte
y cuándo no. Quienes iniciaron la historia de este país y
quienes vieron, más pasivamente, cómo se iniciaba,
escribieron movidos por distintas razones y al hacerlo fijaron,
según su sensibilidad, la manera de ser de las gentes y de
los objetos y un cierto modo de decir tales realidades. Ni en
materia de géneros, ni en materia de nacionalidades y aun
de lenguas, se puede ser muy riguroso cuando todo está
empezando a hacerse, en medio de la mayor miseria y
confusión. Nuestra medida ha sido el interés actual de lo
escrito y también la intrínseca eficacia en el empleo del
lenguaje, su capacidad de actuar literariamente sobre el
lector. Se ha manejado como criterio selectivo la
funcionalidad de los textos, su valor de uso y de goce para
la comunidad a la cual más interesan’’.
Carlos Maggi. Capítulo Oriental. Historia de la literatura uruguaya.
Tomo I. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1987; páginas 17
y 18. [Originalmente el texto lleva como título general “La colonia y la
patria vieja: actores y testigos”. Reproducido con la autorización expresa
del autor.]
2 - Ángel Rama
‘‘Desde que Pérez Castellano, el primer intelectual nativo,
describe su ciudad, hasta hoy […], período en que nace,
crece y se organiza independien-temente una literatura que,
en rigor, podemos llamar uruguaya. Nacida del tronco
hispano, fraguada en el crisol virreinal que luego será
revolucionario-americano y luego regional-rioplatense,
desde sus orígenes consigue, a falta de las excelencias que
irá conquistando gradualmente, un matiz diferencial –
original– que le confiere autonomía dentro de las literaturas
americanas de lengua española. No sólo su contribución a
ellas ha sido de primer orden, sino que en cada una de las
escuelas y períodos ha proporcionado voces con timbre
propio –claramente discernibles en el gran concierto de las
voces hispanoa-mericanas– indicadoras de una sensibilidad
y una problemática peculiares.
Esta originalidad es la de la sociedad de la cual nace y a
la cual interpreta, pero a la vez la literatura será uno de los
instrumentos eficaces para constituirla, por los rasgos que
la distinguen y que subsisten a través de sus variadas épocas:
l) un tesonero esfuerzo de recono-cimiento –que es
constante descubrimiento– de la realidad, aplicado
preferentemente a una geografía humana; 2) una
orientación doctrinal, muchas veces explícitamente confesa,
que otorga ambición educativa a sus más altos exponentes;
3) un afán de integración de los distintos sectores de la
sociedad y de su coparticipación en una empresa histórica
aplicando un ideario democrático; 4) una curiosidad alerta
por las novedades extranjeras que al nacionalizarse alcanzan
una nota extremada y audaz; 5) un uso vivo del idioma,
más cerca del habla que de la escritura académica, donde
se reconoce la entonación y el léxico de una sociedad abierta.
Surgido tardíamente a la vida colonial y en una región
carente de alguna alta cultura autóctona, Uruguay recogerá
escasísimos elementos indígenas (palabras, usos) sirviendo
de asiento a un pueblo de trasplante europeo. Pero aun
éste llega tarde para hacer suya la cultura del orden colonial,
remedante de las tradiciones medievales y renacentistas
españolas (en religión, en letras, en lengua, en ideales) y
en cambio justo a tiempo para integrarse en el espíritu
reformista de la burguesía del dieciocho. Por eso Uruguay,
y por ende su literatura, son hijos de la modernidad. De ahí
su apertura a las noticias de ultramar, de ahí su empírica
elaboración de la cambiante realidad, que serán reforzadas
por las circunstancias culturales del diecinueve y el veinte».
Ángel Rama. 180 años de literatura. [Fascículo II de Historia ilustrada
de la civilización uruguaya.] Montevideo: Editores Reunidos / Arca
Editorial, 1968; texto impreso en la retiración de la carátula, sin número
de página.
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3 - Gustavo Verdesio

«La mayoría de las historias de la literatura uruguaya

comienzan alrededor del año 1811. Es el año fundamental
de la gesta artiguista y de su poeta: Bartolomé Hidalgo. Los
cielitos de este último son el inevitable punto de partida de
la literatura de este país. Las posibles causas de esto son
fáciles de deducir: primero, la importancia de la patriada
artiguista en la formación de la nacionalidad oriental (o
uruguaya); segundo, la supuesta inexistencia de textos
literarios (en el sentido restringido de “bellas letras”)
producidos en fecha anterior en estas tierras. Estos
presupuestos (no siempre explicitados, aunque sí asumidos
por los historiadores de la literatura uruguaya) pueden y,
me parece, deben ser revisados.
Lo que concretamente se propone es incluir nuevos (viejos,
en realidad) textos, de fecha anterior a 1811, dentro del corpus
de la literatura nacional. La inquietud que podría surgir aquí
es si puede hablarse de una literatura uruguaya antes de la
existencia de la propia nacionalidad. Lamentablemente ésta
es una pregunta que esta propuesta de trabajo no pretende
ni puede responder. Primero, porque para poder dar cuenta
de tal cuestionamiento habría que elucidar previamente el
alcance del término “nación”; segundo, porque también habría
que dejar claro qué se entiende por “literatura”. De modo
que para prevenirnos de tan difícil empresa, y al solo efecto
de dotar de mayor flexibilidad a nuestra labor de investigación,
proponemos sustituir la primera y conflictiva noción (“nación”)
por la de comunidad imaginada, y la segunda (“literatura”) ‘Retrato del Presbítero Pérez Castellano. Acuarela de
por la de discursos coloniales. Juan Manuel Besnes e Irigoyen. Colección Museo Histórico Nacional

Comunidad imaginada Esta reconstrucción del proceso de formación de nuestra

Con respecto al concepto “nación” (y sus derivados tales
como “nacionalidad”), partimos de la base de que es un
artefacto cultural. Es algo construido, no algo dado. De ahí
que pueda decirse que una nacionalidad es menos un
despertar a la autoconciencia que una invención. La
nacionalidad sería entonces algo construido por una
comunidad determinada. Y como bien apunta Benedict
Anderson, es una comunidad imaginada, dado que aun en
el país más pequeño es imposible que todos sus miembros
se conozcan entre sí; de modo que la comunión de todos
los miembros existe tan sólo en la mente de cada uno de
ellos. Y es imaginada, además, en tanto que comunidad,
entendiendo como tal una especie de relación de tipo
horizontal (por encima de las desigualdades de clase,
relación de tipo vertical), que implica una especie de
fraternidad limitada. Decimos comunidad (relación
horizontal) limitada porque ninguna “nación”, por más grande
que sea, puede confundirse a sí misma con el resto de la
humanidad (o sea, el conjunto de las otras comunidades
que conforman eso que llamamos humanidad).
El concepto de comunidad imaginada puede entonces
sernos de utilidad para abordar la formación de lo que
llamamos habitualmente la nacionalidad oriental (o
uruguaya). Puede ayudamos a detectar las distintas etapas
en que la comunidad a la que hoy pertenecemos se ha ido
autogenerando.
comunidad imaginada será, inevitablemente, otro
constructo; una reorganización de textos previamente
interpretados (bien dice Derrida que la escritura genera
inevitablemente escritura). Esto no debe espantar al lector
bienintencionado, ya que todo trabajo histo-riográfico es
una reorganización de datos. Es una labor de interpretación.
De esta opinión es, entre otros, Cornejo Polar, que subraya
“la naturaleza agudamente ideológica de las operaciones
que fijan la imagen del pasado y diseñan la ruta que conduce,
desde él, hasta el presente, nuestro presente”.
Además, ninguna interpretación es inocente: responde
a las condiciones y al lugar desde el que se la enuncia. La
nuestra, qué remedio, tendrá como locus nuestro hic et
nunc: el Uruguay de hoy. Esto quiere decir que el proceso
de formación de nuestra comunidad imaginada será
abordado desde nuestra situación actual, desde nuestra
comunidad imaginada tal y como la vivimos hoy.
La hipótesis que se maneja es que esos períodos y
hechos históricos, desde la introducción de la ganadería en
Uruguay hasta la gesta artiguista, por ejemplo, contribuyen
a producir las condiciones para la formación de una
peculiaridad oriental o uruguaya. El punto de partida escogido
no es tan antojadizo como parece, dado que si pensamos a
Uruguay tal como lo conocemos hoy, habremos de concluir
que no podemos imaginárnoslo sin ganadería. Para que la
República Oriental del Uruguay sea lo que es, tuvo que ocurrir
algo: la introducción del ganado. De lo contrario

8 D
 DOS TEXTOS FUNDACIONALES

José María Pérez Castellano: Carta a la Italia (1787)

Por Ángel Rama
El modelo del intelectual en la Colonia fue el escritor dieciochesco español, de Feijóo a Jovellanos […]. En el Plata ese modelo quedó
representado por Manuel de Labardén, y la literatura por los tres géneros que cultivó: la poesía, el teatro (ambos de estilo neoclásico)
y el informe económico social para servir al país o los estudios de ciencias naturales y relativos a técnicas de explotación. De conformidad
con los patrones ideológicos del dieciocho, el intelectual se puso al servicio de la sociedad a la cual pertenecía, atendiéndola en todas las
manifestaciones que reclamaban su concurso (un proyecto de alcantarillado, el examen de las especies regionales, una oda, un tratado
sobre agricultura, un plan educativo, una pieza patriótica) interpretando de este modo los designios de la burguesía mercantil que
comenzaba a ambicionar la independencia y con cuyos proyectos estuvo mancomunado.
A la primera generación de pobladores nacidos en Montevideo pertenece José Manuel Pérez Castellano (1743-1815), hijo de
fundadores, quien es testigo del engrandecimiento que surge del Reglamento de Libre Comercio (1778) y lo cuenta en carta a su maestro
de latinidad, don Benito Riva, en 1787. Esta descripción de la Banda Oriental oficia, en nuestra literatura, de acta inaugural: es un
“primitivo” por el gozoso candor con que enumera las pequeñas maravillas de la vida pueblerina, la alegría descubridora para los sabores
de la incipiente nacionalidad y la torpona escritura con que se ejercita en las bellas letras. Conseguirá mejorarla en sus Observaciones
sobre agricultura, escritas en 1813 a pedido del gobierno patrio y donde entre consejos y recetas se contienen bellas páginas sobre la
vida de la media burguesía chacarera y una amorosa ‘apropiación’ de la realidad que se inicia con el elogio del cerco.
Aunque treinta años menor, Dámaso Larrañaga (1771-1848) continúa esa misma línea representativa de una conducta iluminista,
aunque con mayor rigor y con más vastos conocimientos: a la Descripción de Pérez Castellano se corresponden los Diarios de viaje de
Larrañaga, y las apuntaciones sobre agricultura corresponden al Diario de la Chácara (1818-1823) del último. Larrañaga agrega, en un
nivel científico más serio, sus estudios de zoología, botánica, mineralogía, historia, educación, y la serie de proyectos de los que nacieron
importantes instituciones: la Biblioteca Pública (1816), la Escuela Lancasteriana (1821) y su proyecto de 1832 que inicia el proceso
fundacional de la Universidad.
Ángel Rama. 180 años de literatura; página XIII. [En el original el texto figura bajo el subtítulo “1787: un acta inaugural”

Dámaso Antonio Larrañaga: Viaje de Montevideo a Paysandú (1815)

Por Carlos Maggi
Durante el invierno de 1815, en los primeros días de junio, un intelectual nacido y criado en Montevideo cruza el país en un carruaje
tirado por mulas y a lo largo de dos semanas de marcha ininterrumpida, llega a Paysandú, un pueblo de indios, cuya población total no
pasa de veinticinco vecinos. En ese momento Paysandú era, sin embargo, la capital de un extraño país en vías de formación, cuyo
inmenso territorio abarcaba el Uruguay actual, las Misiones Orientales –que son parte de Brasil– y las provincias argentinas de Entre Ríos,
Santa Fe, Córdoba, Corrientes y Misiones.
El escritor que viaja para entrevistarse con el jefe de la Liga de los Pueblos Libres es un hombre de poco más de cuarenta años y su
nombre, Dámaso Antonio Larrañaga. Bajo la forma de un diario, Larrañaga compone una excelente narración con el material de su
travesía y así describe un país casi salvaje y extraño, que a primera vista parece tener muy remota relación con Uruguay. Pero son
muchas y muy precisas sus observaciones sobre las plantas y las piedras, los animales domésticos y los animales salvajes, la gente común
y su modo de vivir, y el tiempo transcurrido desde que eso fue escrito hasta ahora es demasiado breve: poco más de un siglo y medio.
Después de la primera sorpresa, se reconoce nuestro pasado inmediato.
Traza también Larrañaga tres espléndidos retratos: el joven oficial revolucionario, el guerrillero que acaba de afirmar el poder
del Protector ganando la batalla de Guayabo: Frutos Rivera, de veinte y pocos años. El joven pálido y romántico, también
veinteañero, que sirve a su tío como secretario y marca los escritos oficiales con el estilo apasionado y tragedizante que
corresponde a su temperamento y a su edad: Miguel Barreiro. Y retrata por fin, como nadie lo ha hecho, al propio Jefe de los
Orientales y de la Liga Federal, José Artigas, a quien coloca en el centro del “tren y boato” que se usaba en su casa de gobierno,
donde la austeridad alcanzaba extremos realmente increíbles.
El Viaje de Montevideo a Paysandú es una de esas obras que logra ser buena literatura sin proponérselo. La intención del autor es
claramente documental, pero la precisión y rapidez del estilo, la selección de los temas incidentales y una casual pero envidiable
estructura, dan a estas páginas la fuerza de un relato compuesto, capaz de integrar, legítimamente, la historia de nuestra narrativa.
La prosa de Larrañaga, en su fluir, cumple con casi todas las exigencias de claridad, funcionalidad, concisión y efecto que luego
articulará Horacio Quiroga en su Decálogo del cuentista. Es la prosa de un gran periodista que informa directa y escuetamente sobre
cosas y hechos, pero es además la obra de un narrador.
Queriéndolo o no, Larrañaga hace crecer, con mesurada progresión, una vivencia, hasta culminarla en el momento final: el encuentro
con Artigas.
El relato, instrumentado con objetos y modos de hacer que resultan atrayentes por su primitivismo, se hace entretenido línea
a línea, pero impone al lector sensible un grupo de sensaciones de trasfondo, cuyo efecto, tenuemente doloroso, se va sumando:
la soledad, el desamparo, la falta de medios, la visión de un territorio y su raleada población agobiados por la pobreza y la guerra.
La carencia de los objetos más comunes es casi obsesiva y va sumándose y componiéndose como un gran friso que dice lo que es
un país apenas colonizado. […]
Capítulo Oriental. Historia de la literatura uruguaya. Tomo I; página 19. [En el original figura bajo el subtítulo “Estructura y estilo”.]

D 9
obtendríamos, acaso, un país pesquero y consumidor de
cervatillos. La comunidad imaginada que hoy somos es
incapaz de pensarse a sí misma sin la existencia de la vaca.
Discursos coloniales
Otro propósito de estos prolegómenos es precisamente el
de, mediante el análisis y revisión de los presupuestos citados
(cuestión de la nacionalidad, noción ‘belleletrística’ de
literatura), proponer una nueva forma de abordar la
literatura uruguaya, así como fijar nueva fecha para su
nacimiento. La nueva perspectiva que se propone es la de
considerar la literatura desde un punto de vista más amplio,
que permita incluir en su corpus textos hasta ahora no
considerados como literarios. Los historiadores literarios
uruguayos más conspicuos (y también los más oscuros)
coinciden por lo menos en una actitud, que podría describirse
como ‘belleletrística’: sólo las bellas letras (ficción, poesía,
teatro, etcétera) son reputadas manifestaciones literarias.
La principal consecuencia de esta postura es que los textos
que no encajan en los apretados y restringidos límites de la
cultura (en sentido restringido y no antropológico), tales
como documentos historiográficos, tratados filosóficos, de
agricultura, etcétera, no merecen ser estudiados. La
exclusión de estos documentos ha impedido, hasta ahora,
la existencia de estudios de lo que podría denominarse una
literatura uruguaya colonial.
Pero si llevamos los orígenes de la literatura uruguaya
hasta la época colonial, encontraremos (ya hemos
encontrado) un determinado corpus de textos de los que
habrá que dar cuenta. Los documentos: cartas de relación,
relaciones, etcétera, serán por fin el largamente postergado
objeto de nuestro estudio. Por ello, y para evitar equívocos,
parece conveniente sustituir el término literatura (al menos
provi-soriamente) por el de discursos coloniales, como
propone Walter Mignolo. Al igual que nuestros colegas
latinoamericanos, tendremos oportunidad de estudiar
informes a la corona, relaciones de servicios, cartas de
relación, y toda la gama de textos coloniales que componían
el universo discursivo durante la ocupación española de
estas tierras. Los uruguayos quedaremos habilitados a
analizar nuestros Colones y Corteses: por ejemplo, los
informes de Hernando Arias de Saavedra sobre sus
expediciones a ¡las tierras del Uruguay” (que así se las
llamaba a principios del siglo diecisiete)».
Gustavo Verdesio. Fragmento del artículo “Prolegómenos para un
estudio. Sobre la literatura uruguaya colonial”. Publicado en Cuadernos
de Marcha número. Montevideo, setiembre de 1990; páginas 43 a 45.
[Reproducido con la autorización expresa del autor.]

¿NEOCLASICOS, SEUDOCLÁSICOS O CLÁSICOS?

Por Carlos Real de Azúa

No se ha apagado todavía la duda del nombre. ¿Neoclasicismo o seudoclasicismo? ¿Nueva forma o mala imitación,
falsificación de lo irrepetible? Ser clásico es ser maduro, logrado, definitivo. ¿Se programa esto, se hace bandera de
una escuela? Y los escritores que se enrolan en ella ¿son seudo (o neo) clásicos o seudo (o neo) clasicistas? El
primer término (con sus dos variedades) alude a un resultado; el segundo, con sus variedades también, menta un
esfuerzo, una aspiración. Parece más neutro, menos exigente, más idóneo: clasicistas.
Neoclasicismo, seudoclasicismo y clasicistas dominaron en Europa en parte no muy larga del siglo dieciocho y,
con el apoyo borbónico, penetraron y triunfaron en España hacia la segunda mitad de la centuria. Impusieron una
literatura de normas fijas, presuntas deducciones de una Razón muy segura de sí misma y de su armonía con la
Naturaleza; esas normas se condensaron en “preceptivas”, “poéticas” y “retóricas”, a las que se quiso considerar
dotadas de una fuerza coactiva casi policial. Pobre de fantasía y de contenido emocional, el neoclasicismo se movió
casi siempre en el área de lo sensato y lo correcto; creyó cumplidos sus fines en una decorosa artesanía que buscó
acercarse sin pausa al “modelo” y para ello repitió indefinidamente unos mismos motivos, unas mismas formas y
enlaces de palabras, unas pocas imágenes. Abusó casi siempre de la figuración mitológica (dioses y héroes, musas,
ninfas), del hipérbaton (inversión de la construcción normal), de las invocaciones, del énfasis y el “tono elevado”.
Tuvo predilección por los grandes temas de la ciencia, la historia y la filosofía, por las grandes rapsodias del progreso,
la razón, la libertad intelectual y nacional. Su pensamiento es, como lo anterior lo dice, el de la Ilustración o las
“luces”; cuando ese pensamiento se hizo meditativo y bajó las pompas y los fuegos, el resultado –valgan como
ejemplo el inglés Pope, Voltaire e, incluso, nuestro Berro– fue el mejor posible.
Y como el clasicismo era un teclado muy amplio, también sintió especial afinidad con la vena bucólica y pastoril
que arrancaba de Grecia y Roma y elevó y dignificó el Renacimiento. Con este gusto recreó un mundo, al mismo
tiempo muy artificial y muy revelador, que lo liga y hasta lo entrevera con otro estilo menor, el rococó.
Y todavía, si en términos de literatura hispanoamericana hablamos, junto al neo o seudoclasicismo y al rococó
hay que señalar, si bien marcada por ambos, una línea tradicional española de índole satírico-festiva, realista,
humorística, que se multiplicó en las letrillas, los epigramas, la parodia burlesca de la épica y multitud de formas
afines en espíritu e intención. ser director del Coliseo de Montevideo; bajo la dominación portuguesa permaneció
en Montevideo, pero no figuró entre los adulones de Lecor. A partir de 1818 vivió en Buenos Aires, donde se casó
con Juana Cortina. En 1822 murió de tuberculosis, en Morón, pero nunca se ha podido establecer en qué sitio
están sepultados sus restos.
Carlos Real de Azúa. En: Capítulo Oriental. Historia de la literatura uruguaya. Tomo I; páginas 34 y 35. [Originalmente el texto
lleva como título general “Los clasicistas y los románticos”, y como subtítulo “El estilo inicial”]

10 D
 LA ARQUITECTURA
NEOCLÁSICA
DE LA ÉPOCA COLONIAL
Por Antonio Lucchini
L
a actividad arquitectónica desarrollada dentro de los
límites del actual territorio uruguayo durante la época
colonial se encuentra condicionada por una serie de
circunstancias que le confieren, en buena parte,
características peculiares con respecto a la desarrollada en
el resto del imperio español americano.
La primera de esas circunstancias está constituida por
la notoria predominancia, en el territorio, del factor
estratégico sobre el económico. Esta prevalencia es el
resultado de dos hechos, uno natural y otro geopolítico: por
un lado, la Banda Oriental se halla desprovista de minas de
metales preciosos o de pesquerías de perlas, objetivos que
guiaron la conquista española; por otro, se encuentra
enclavada en la conflictiva zona limítrofe de los dos imperios
coloniales ibéricos. Sólo cuando se reconozca en la Banda
Oriental la presencia de otra riqueza capaz de remplazar la
minera, empezará a cobrar influencia en aquélla el factor
económico, sin llegar, no obstante, a superar la incidencia
de las razones de orden estratégico. Esta circunstancia
impuso a la arquitectura, además de programas y personal
militar, también cortedad de recursos, agravada todavía por
la posición extrema del territorio en el circuito de distribución
de bienes característico del régimen económico español.
No será, pues, la Banda Oriental, lugar donde se fabriquen
fabulosas fortunas, como sucedió en México o en Perú.
Una segunda circunstancia, consecuente de las
características del grupo social indígena radicado en el
territorio, obra en doble sentido. En primer lugar, lo
rudimentario de su cultura y la renuencia a la encomienda y
la misión –regímenes de asimilación previstos por el
conquistador– determinaron la imposibilidad de formar o
de hallar, en aquel núcleo social, tanto personal técnico como
formas o sistemas de ideas capaces de ordenar la actividad
arquitectónica del invasor, de haber determinado éste usarlo
para sus propios requerimientos. Y también fue consecuencia
la falta de necesidades traducibles a programas
arquitectónicos, originados en dichos núcleos sociales, que
impusieran edificios destinados a incorporar los pueblos
locales al régimen español. No hay, por ello, en el actual
territorio uruguayo ni capillas abiertas, como las aparecidas
en México para convertir masas indígenas a la religión
católica, ni ciudades misioneras como las emplazadas en el
extremo, actualmente brasileño, de la Banda Oriental.
Una tercera circunstancia termina por condicionar la
actividad arquitectónica colonial: el carácter hermético de
la conquista española. Reacia a admitir la introducción de
modos culturales ajenos al castellano, no sólo excluye otros
modos españoles, sino los de los demás países europeos y,
desde luego, los de los propios pueblos indígenas. Sucede
así, con respecto a los modos europeos, que sus influencias
arquitectónicas sólo se evidencian cuando logran romper
violentamente la armadura que protegía la cultura hispánica:
el caso portugués es notorio en la Banda Oriental. Y en
cuanto a las modalidades arquitectónicas indígenas, hay que
decir que fueron paralizadas en toda América, aun cuando
fueran, como ocurrió en algunos casos, de calidad superior
a la aportada por el invasor.
Todas estas condicionantes concurrieron para convertir
las operaciones arquitectónicas realizadas en la Banda
Oriental en hechos destinados a satisfacer necesidades
originadas en el puro impulso colonizador sin que en ellos
tuvieran arte ni parte los pueblos autóctonos. Y para que,
además, esas operaciones debieran ser planeadas y
realizadas por técnicos españoles, formados en España,
aportando a la empresa formas e ideas (más formas que
ideas) elaboradas en la metrópoli. La arquitectura colonial
es, en suma, arquitectura española realizada en el territorio
oriental con el mismo criterio y análoga actitud cultural que
los aplicados en otros lugares del imperio. Y es, por tanto,
en la metrópoli donde se encuentra la explicación de la obra
radicada en Uruguay cuyo origen data de la segunda mitad
del siglo dieciocho y aun del primer tercio del diecinueve.
Salvo, naturalmente, la excepción portuguesa.
El personal técnico actuante en aquella época se reparte
en tres grupos: el religioso, el castrense, el académico. El
primero, de origen primordialmente jesuítico, dejó poca
huella de sus obras; las ruinas de la Capilla de las Huérfanas
[departamento de Colonia] son un ejemplo, sin que, por lo
demás, hayan podido ser determinados con exactitud sus
autores. Resulta así, en este estudio, intrascendente
ocuparnos de este aspecto del problema. De todos modos,
la Compañía de Jesús no preparaba sus arquitectos; por
ello los miembros de la sociedad que ejercieron la
arquitectura aportaron las ideas y formas correspondientes
a los lugares de su formación, muchas veces alejados de
España. Si escasa es la incidencia de este personal, en
cambio resulta trascendente la de los otros dos grupos de
técnicos. Aunque la formación de éstos sea distinta, factores
peculiares dieron al conjunto de la obra por todos ellos
realizada, cierta aparente similitud. Un estudio más
‘El Cabildo’. Grabado de la colección Assunçao, 1885. Obra de Tomás Toribio.
D 11
particularizado muestra, sin embargo, diferencias que, claro
está, tienen su explicación en la distinta extracción ideológica
de los grupos.
Tanto la organización del cuerpo de ingenieros militares
como la de la clase de arquitectos académicos fueron obras
de la dinastía borbónica. Ésta introdujo, para llevarlas a
cabo, las instituciones que Vauban y Colbert habían creado
en Francia para Luis XIV, el jefe de la familia Borbón. Ocurren,
por tanto, en el siglo dieciocho, iniciándose la estructuración
de la primera con medio siglo de antelación a la de la
segunda.
Ingenieros militares
[…] La fortificación de la plaza de Montevideo, de la que
forma parte la Ciudadela y la fortaleza del Cerro (obra
secundaria) constituyen el ejemplo más característico de
edificios cuyas formas responden a ideas estrictamente
militares. También se inscribe en este cuadro formal e
ideológico la fortaleza de Santa Teresa, obra destinada a
cerrar, por la costa atlántica, el camino de acceso a la Banda
Oriental.
Antibes y Sarre Louis, plazas proyectadas por Vauban,
Iglesa parroquial de Colonia (hoy catedral), obra de Tomás Toribio.
12 D
proporcionan antecedentes formales de las obras militares
españolas existentes en Uruguay: modo francés asimilado
por España y proyectado como metrópoli sobre la Banda.
El sentido funcional, antidecorativista, opuesto al
barroquismo arquitectónico, hace coincidir en los hechos y
en su exterioridad la obra de los ingenieros militares con la
de los arquitectos académicos, empeñados, éstos también,
en respetar la figura de las grandes formas básicas
originadas directamente de la disposición planimétrica y en
corregir el desorden ornamental mediante pocos y sobrios
dispositivos de expresión. Un segundo hecho contribuye a
acentuar dicha similitud: la escasez de recursos que, al
seleccionar naturalmente los objetivos de aplicación, reduce
lo superfluo, la ornamentación, e impone a todos, ingenieros
y arquitectos, parquedad en sus obras.
Mas, ¿existe alguna razón para que, después de habernos
ocupado de la arquitectura militar, sigamos mencionando
aún a los ingenieros castrenses? ¿Hay razones que
justifiquen nuevas referencias a quienes, en virtud de las
ordenanzas que regían su actividad específica, estaban
impedidos de ocuparse de obras civiles y religiosas?
La respuesta a estas preguntas es afirmativa. Y sus
fundamentos son consecuencia directa de la escasez que,
en cuanto a personal técnico arquitectónico, afligía a la Banda
Oriental. Carente ésta de arquitectos civiles y reducida la
intervención de los religiosos, la obra menor y la particular
fueron realizadas por modestos alarifes. Esta solución no
era sin embargo viable, tratándose de obras de gran porte
o de carácter público. Hubo, pues, de recurrirse al personal
castrense, perteneciente al arma de ingeniería militar
estacionado en el territorio. Por este medio se realizó buena
cantidad de obras importantes. Las iglesias parroquiales de
San Carlos y Maldonado, tal vez la capilla de la Caridad,
fueron proyectadas y dirigidas por ingenieros militares.
Incluso los planos de la catedral de Montevideo son obra de
uno de estos ingenieros.
Naturalmente, los ingenieros militares aplicaban, en estos
casos, el criterio y los modos técnicos utilizados para realizar
su obra específica. Respetaban las grandes formas
proporcionadas por la tradición arquitectónico-religiosa, que
para el caso y para ellos remplazaban las que en su actividad
normal provenían de las exigencias militares. Luego sobre
ellas no agregaban ornamentación o apenas lo hacían muy
sobriamente: las proporciones fallan a menudo, pero en
cambio siempre está presente la austeridad.
Cuando el empleo de estos mismos ingenieros militares
no garantiza la calidad formal exigida para determinados
monumentos, ha de recurrirse a personal adiestrado
especialmente para trabajos de tal jerarquía: el arquitecto
académico.
En el mismo cuadro de organización que comprende el
arma de ingeniería militar se encuentran las academias. En
este caso el móvil determinante es la necesidad de unificar
la expresión arquitectónica. La arquitectura española, que
había conocido épocas de rígida coherencia estilística, cayó
en el desorden que afectó al período final de la dinastía
austríaca. Sus sucesores, los borbones, emprendieron el
reordenamiento de la vida española comenzando por los
aspectos más urgentemente necesitados. Por tanto, recién

a mediados del siglo dieciocho los grandes monarcas
ilustrados, Fernando VI y Carlos III, conceden sus patronatos
a las academias de bellas artes. Este proceso se inicia en
1752, cuando el primero de aquéllos lo hace con la academia
de Madrid, puesta bajo la advocación de San Fernando.
La idea de unificar la arquitectura y la actividad con ella
relacionada resulta de haber trascendido a aquel campo
artístico otras ideas más generales; entre ellas, en primer
término, la de absolutismo. Pues las academias, las
borbónicas, son instituciones concebidas para canalizar, a
través suyo, las energías de la nación en materia artística,
mediante la vinculación de los creadores con los centros
políticos. De ese modo se hace llegar hasta aquéllos la
influencia directriz de estos centros. Pero además de esta
relación funcional o mecánica, la comunidad entre ambas
instituciones, la artística y la política, responde a conceptos
más esenciales. En efecto: priva en la academia, en su
armazón ideológica, la idea de universalismo aplicada al
arte, del mismo modo que esta idea se halla en el
absolutismo ilustrado aplicada a la política.
Una y otra conciben respectivamente un único estilo y
una sola política, válidos para cualquier territorio del imperio
y para cualquier momento de su aplicación. Ambas son,
por principio, enemigas de lo particular y por tanto de los
regionalismos. Éstos desaparecen, tanto en el arte como
en la administración territorial. No es casual, pues, que el
régimen centralizado llamado de las intendencias, aplicado
a costa de las potestades municipales, coincida con el
desarrollo de las academias, cuya finalidad última es acabar
con los múltiples vocabularios expresivos diseminados a
través del imperio.
A partir de estas coincidencias generales las academias
ahondan en su propio campo ideológico y adjetivan la idea
universalista de modo de dar sentido preciso a la función
que ha de cumplir en el campo arquitectónico. Por eso
Fortaleza de Santa Teresa.
apartan las ideas que adjuntaban al artista plena libertad
de concepción ornamental y aun de las que circunscribían
esta concepción al ámbito de lo regional. El campo dentro
del cual analizan el problema formal está limitado al de un
estilo previamente elegido, y no por azar: el clásico, pues
éste responde a la cultura antigua, prestigiada entonces
por el recuerdo glorioso del imperio romano. Este prestigio
se extiende implícitamente tanto al arte que dio base al
romano como al que pretendió reencarnarlo: el griego y el
renaciente respectivamente, comprendiendo en éste al
ahora llamado manierismo.
El fundamento teórico del objetivo arquitectónico, la
belleza formal ideal, lo da el único tratadista de la
antigüedad, Vitrubio, que también aporta los medios para
alcanzarla. Estos medios están compuestos por dispositivos
ornamentales. Los componentes son el fruto de un análisis
de los elementos de arquitectura, refinado hasta obtener la
determinación precisa de sus dimensiones óptimas. Su
organización en sistemas llamados órdenes resulta también
de relaciones modulares, de naturaleza matemática y aun
antropomórfica, también afinadas hasta la perfección. Así
determinado, el orden elegido se dispone sobre los
volúmenes originados en la planimetría. Y oficia sobre
aquéllos de rectificador de su dimensionado, estableciendo,
por esa vía, una comunidad genérica entre todas las formas
y los edificios regulados por un modo. Las academias
realizan esta tarea arqueológica y discursiva apoyándose
en la obra práctica y teórica del clasicismo antiguo y
prosiguen manejando la del clasicismo moderno,
concluyendo por elaborar un tercero: el neoclasicismo.
Desde luego, el esfuerzo realizado por las academias
en el campo doctrinario tiene sentido en tanto concurra a
hacer efectivo los objetivos previstos. De ahí que toda
academia de arquitectura conlleve la creación de una escuela,
cuya finalidad supone adoctrinar arquitectos según los
D 13
principios teóricos elaborados. El arquitecto académico
resulta al final el agente monopolizador de la obra
arquitectónica real. La proyectará y dirigirá con arreglo al
pensamiento que a él mismo lo conformó. Y con esta misma
actitud fiscalizará la obra ajena, concebida con arreglo a
planos visados por la compañía académica. La unidad
ornamental y la comunidad formal planeará así sobre la
arquitectura a lo largo y a lo ancho del imperio borbón. El
Observatorio de Madrid, la Casa de la Moneda en Santiago
de Chile, la Lonja de Barcelona, la Iglesia de San Francisco
en Buenos Aires y las obras que Tomás Toribio y su hijo
realizaron en la Banda Oriental son testimonio de la unidad
estilística de esta arquitectura.
Tomás Toribio, primer arquitecto civil
en Montevideo
La introducción del espíritu académico neoclásico borbón
en la Banda Oriental está a cargo justamente de Tomás
Toribio (Villa de Porcuna, Jaén, 1756-Montevideo, 1810),
arquitecto egresado de la escuela de la Real Academia de
Nobles Artes de San Fernando. Su viaje a estos territorios
es consecuencia directa de la función de contralor adjudicada
por la academia a sus egresados. Llega tanto para conducir
la obra iniciada por Saa y Faría para la catedral
montevideana, con arreglo a los cánones neoclásicos, como
para proyectar el edificio destinado a Cabildo y Reales
Cárceles en la misma localidad. Una y otra dan fe de la
eficacia académica y testimonian el orden y la sobriedad
propios de sus edificios. Las formas básicas de ambos
LA PINTURA EN LOS ORÍGENES
DE LA NACIONALIDAD
Por Gabriel Peluffo Linari
El relato gráfico
F
ijar un punto de partida cronológico para esta reseña
parece ser una de las dificultades iniciales. En primer
lugar, porque el carácter “nacional” de cualquier
expresión artística no se avala por la simple circunstancia
de que sea producida en este territorio; hace falta determinar
su grado de necesidad social, su funcionalidad dentro de la
comunidad que le da sentido. En segundo lugar, porque la
información disponible acerca de este tipo de mani-
festaciones culturales va perdiendo nitidez a medida que
retrocedemos en el tiempo, hasta frag-mentarse y diluirse
más allá de la Guerra Grande.
Resulta discutible considerar la abundante producción
gráfica de los visitantes extranjeros –pequeñas infor-
maciones ilustradas del Nuevo Mundo– como el origen de
una actividad artística nacional, ya que esos trabajos
14 D
provienen del acervo tradicional español –la Catedral de
Pamplona y el Ayuntamiento de Salamanca son
antecedentes, elegidos al azar– pero la organización
expresiva responde a las modalidades propias del clasicismo
moderno […]. Por eso dichas formas son prismas o
semiesferas de diferentes dimensiones, anotadas mediante
ornamentos dispuestos en las partes más características
de dichos volúmenes: las aristas, los meridianos y la cúspide,
o en las líneas que se yuxtaponen.
Los vanos son igualmente destacados, adicionando
ornamentación sobre las líneas de ruptura del plano que los
contiene, salvo el que corresponde a la entrada. Éste,
centrado, concentra el motivo ordenador y de él fluye, por
sus proporciones, el carácter genérico del que se embebe
todo el edificio.
Si un ingeniero militar, sin calidad de arquitecto
académico, hubiera conducido estas obras, las hubiera
terminado antes de ornamentarlas.
La obra realizada por Tomás Toribio se completa, en la
Banda Oriental, con la iglesia parroquial de Colonia y con su
propia residencia; y muy probablemente con la Capilla de la
Caridad, atribuida a veces a del Pozo y Marquy, ingeniero
militar; su filiación estilística induce a adjudicarla, sin
embargo, a Tomás Toribio.
Extraído de Ideas y formas en la arquitectura nacional. Fascículo 6 de
la Colección “Nuestra Tierra”. Montevideo: Editorial Nuestra Tierra,
1969; páginas 6 a 14. [El texto seleccionado figura bajo el título
“Modalidades neoclásicas” y el subtítulo “1. Ideas y formas introducidas
por personal técnico educado en España”].
(apartando la obra de unos pocos acuarelistas y dibujantes
nativos) se imprimían en el extranjero. Los dibujos
ejecutados por algunos franceses e ingleses de paso por
nuestras costas eran llevados luego a las planchas metálicas
o a la litografía por talleres especializados, instalados en
las metrópolis europeas. En consecuencia, satisfacían
necesidades de mercado propias de esos países. Aun cuando
su conocimiento pudo haber despertado alguna curiosidad
en pobladores de nuestra ciudad, no puede señalarse esa
labor como particu-larmente precursora de una práctica
artística nacional. Esta última dependía esencialmente de la
posibilidad de crear una infraestructura técnica para la
enseñanza y para la producción, que hasta la segunda mitad
del siglo fue prácticamente inexistente. En primer lugar
porque no existió interés, por parte de las metrópolis
coloniales, en establecer aquí una enseñanza ‘oficial’ de las
Bellas Artes, y en segundo término, porque aún no habían
entrado las oleadas inmigratorias donde vendrían los
maestros artesanos y artistas a instalar sus talleres en
Montevideo.
Recién hacia 1840 ocurren dos hechos significativos: en
1838 el belga José Gielis instala el primer taller litográfico
de Montevideo; dos años después, a bordo de la corbeta –
también belga– La Oriental, el abate Louis Conté introducía
el primer equipo de daguerrotipia conocido en el país. Ambas
técnicas prosperan desde entonces: la primera dando lugar
a la edición nacional de temas paisajísticos e históricos desde
talleres de ‘litografía artística’ (como los de Wiegeland y
Godel hacia fines de siglo), la segunda aplicada
especialmente a la demanda del retrato, consolidado a partir
de la Guerra Grande.

Los primeros retratistas

Paralelamente a la documentación gráfica de costumbres,

se desarrolla lentamente primero, y con mayor vigor hacia
mediados del siglo, la pintura del retrato. Este género fue
manejado tempranamente en la técnica del óleo (y a veces
la aguada, para las miniaturas) de acuerdo a la tradición
europea, dado que obedeciendo a una demanda particular,
el original no requería ser reproducido, exigiéndose en
cambio de él que fuera perdurable, para cumplir su misión
de perpetuar imágenes en el seno familiar.
En sus primeras manifestaciones, el retrato no tuvo en
el medio nacional el carácter aristocrático laudatorio en el
mismo grado que tuvo en Europa; ni tampoco los ribetes ‘Retrato de Doña Antonia Viana de Vargas’, del pintor italiano
obsesivos de una manía pequeñoburguesa como en Francia, Cayetano Gallino.
pero significó sí un preciado registro familiar, y tuvo, claro
está, un sentido consagratorio: fue una forma de perduración
en la memoria social, que tanto atrajo a la oligarquía retrato como una presencia insustituible en su parafernalia
terrateniente como al colono sacrificado, quien testimoniaba doméstica, también ese género de pintura siguió
de ese modo sus esfuerzos por conquistar un rol social practicándose con un sentido atento al homenaje individual
relevante. o al afecto íntimo rendido por el artista a sus amigos,
Si bien es cierto que la oligarquía nacional, consolidada familiares, o reconocidas personalidades de la vida cultural
a partir de la Guerra Grande, demandó definitivamente el y política de la época.

‘Paso del Ibicuy’. Óleo sobre papel de Juan Manuel Besnes e Irigoyen, 1830. Colección Museo Histórico Nacional.

D 15
‘Vista del Mercado de Montevideo’. Acuarela de Juan Manuel Besnes e Irigoyen, 1848.
Los retratistas llegados a Montevideo desde 1800 han
dejado escasos testimonios. Se sabe acerca de la existencia
y parcialmente de la obra del sueco José Guth, quien hacia
1820 realizara varios retratos de conocidas figuras del
patriciado, así como de la llegada del francés Amadeo Gras
y del italiano Cayetano Gallino, a mediados de la década del
treinta. Posteriormente, otros retratistas extranjeros se
sumaron a esta actividad, contándose entre los de mayor
resonancia los pintores Baltasar Verazzi y Pedro Valenzani.
Algunos de ellos practicaron el retrato miniaturista, una
antigua costumbre europea resurgida con furor en el París
de 1830, donde los pequeños retratos en color se
consideraban un imprescindible indicador de prestigio social,
con el agregado de ser “práctico y portátil”, adaptándose a
las distintas aplicaciones que –desde adorno para pequeños
estuches hasta ilustración de tarjetas personales– le encontró
rápidamente la pequeño burguesía parisiense. […]
Juan Manuel Besnes e Irigoyen
Vinculada a la tradición de los cronistas gráficos extranjeros
en Montevideo, pero con la diferencia de que se trataba de
un extranjero afincado y arraigado espiritualmente desde
1809 (fecha aproximada en que llegó de España) a la vida
social y política de Uruguay, se destaca la presencia de Juan
Manuel Besnes e Irigoyen [San Sebastián, 1789-Montevideo,
1865].
La importancia de su actuación puede ser abordada
desde varios aspectos de la vida cultural nacional, ya que
desempeñó funciones de secretaría de gobierno durante la
época de Elío, ocupó luego –durante los gobiernos de Rivera–
cargos de confianza política, llegando a desempeñar una
amplia labor de supervisión docente en los más importantes
centros de enseñanza de Montevideo. Pero lo que en esta
reseña interesa destacar es su actividad como pintor,
dibujante y calígrafo, por cuyos méritos en ese sentido fue
nombrado en 1843 “Litógrafo del Estado”.
Sus dibujos y acuarelas –gran parte de los cuales se
encuentran hoy en el Museo Histórico Nacional– son
pequeños y exquisitos comentarios gráficos de paisajes,
16 D
retratos (a veces también caricaturas) y costumbres que
traducen una verdadera preocupación testimonial.
Su creación está eximida de todo compromiso con
doctrinas estéticas consagradas en los centros académicos
europeos; el candor intimista de sus ‘registros’ gráficos lo
acerca más a la tradición ‘primitiva’, de hondo sentido
popular. Su obra, de inspiración esencialmente artesanal –
fue hábil litógrafo– aparece dirigida a testimoniar la realidad
ambiente, tanto como a contribuir a la creación de los
primeros símbolos alegóricos de la nacionalidad.
Suele atribuírsele (aunque es dudoso) la autoría del
escudo nacional, pero más allá de la certeza o no de estos
hechos, resulta probable el valioso aporte de Besnes en el
campo de la primitiva emblemática nacional. Su habilidad
de calígrafo invistió de categoría ornamental a importantes
documentos jurídicos y políticos del Estado, y la inquietud
popular de su fantasía decorativa alcanzó los ‘bolsillos’ (o
‘ridículos’) de tela, teñidos por su mano en los inicios de la
Guerra Grande. Del mismo modo decoró pañuelos de hilo
con motivos “patrióticos”, nacionalizando un diseño que hasta
entonces se importaba definitivamente estampado sobre
paños adquiridos en Francia e Inglaterra.
Besnes, que según Fernández Saldaña conoció y trató a
Gielis, dueño del primer taller litográfico montevideano en
1838, aprendió con él esta técnica, dando lugar entonces a
las primeras litografías impresas en el país, sobre la base a
su vez de dibujos realizados por un artista definitivamente
afincado en suelo uruguayo.
En el Museo Histórico, se conserva una litografía de
Besnes que representa la “entrada de Rivera en Montevideo”,
y data precisamente de 1838.
La ingenuidad y la frescura técnica de las acuarelas
representando paisajes, retratos y marinas realizadas por
Besnes, están también presentes en sus cuadros al óleo
referidos a episodios históricos nacionales. En el dedicado
al ‘Paso del Ibicuy’, por ejemplo, debiendo individualizar
personajes y elementos del cuadro (ya que la finalidad no
es solamente estética sino testimonial y didáctica), recurrió
al dibujo de letras con pincel realizadas sobre ciertas zonas
de la escena, a efectos de referir a ellas las explicaciones
escritas que ubicó luego al margen de la pintura misma.
Algo similar efectuó en algunos de sus combates navales
en acuarela que se conservan en el Museo Histórico, sobre
los cuales escribió con tinta (a la pluma) la identidad y
procedencia de las distintas embarcaciones. En la obra de
Besnes, ese recurso agrega una gracia y despreocupación
esteticista que va más allá de lo lúdico o lo ingenuo personal,
para indicar la plena vigencia de una actividad artística donde
permanecen indiferenciadas las fronteras de lo caligráfico,
lo figurativo, lo ilustrativo, lo decorativo o lo iconográfico de
carácter histórico testimonial.
Así como Juan Manuel Blanes inauguró y tipificó –aun en
el supuesto de que haya sido a pesar de sus intenciones
contrarias– la tradición ‘docta’ académica de la pintura
nacional dentro del marco doctrinario de las bellas artes,
Besnes e Irigoyen representa con la máxima dignidad y
solvencia la tradición ‘a-docta’ gráfico artesanal de nuestra
iconografía: la del diseñador de símbolos, distintivos y
‘divisas’, la del calígrafo y decorador, la del relator gráfico
profundamente compenetrado con la vida y la idiosincrasia
de su medio.
Esta tradición artesanal de las artes gráficas, que con
tanta autenticidad y rigor supo asumir Besnes en su obra,
es la misma que hizo de la litografía una actividad artística
‘superior’ mientras estuvo volcada a los temas históricos o
documentales, a la alegoría académica o a otros temas
EL FOLCLORE MUSICAL
URUGUAYO
Por Lauro Ayestarán
S
obre Uruguay se proyectan cuatro grandes ciclos
folclóricos que, sin descartarse unos a otros,
conviven en la extensión de su territorio: 1) un ciclo
de danzas y canciones rurales rioplatenses que forma una
unidad folclórica con las provincias argentinas de Buenos
Aires y Entre Ríos, donde se da el estilo, la cifra, la milonga,
la vidalita, el pericón, etcétera; 2) un ciclo norteño que
participa, juntamente con el estado brasileño de Río Grande
del Sur, de algunas danzas y canciones del llamado fandango
riograndense: entre otras destacan la chimarrita, el
carangueijo, la tirana (a este ciclo pertenece, además, una
fuerte y curiosa expresión de polifonía popular de los ritos
fúnebres que es el Tercio de Velorio); 3) el cancionero
europeo antiguo –como lo llama el eminente investigador
argentino Carlos Vega– que sobrevive intacto en el territorio
de Uruguay a través del repertorio infantil: más de cien
canciones, arcaicas muchas de ellas, comunes a los pueblos
de la cultura occidental; 4) las danzas dramáticas de los
esclavos africanos que derivaron hacia el candombe en el
siglo diecinueve, cuya supervivencia queda hoy en las
comparsas de carnaval y en la riquísima “llamada” o batería
prestigiados por el magisterio de la cultura francesa en
nuestro medio; pero es también el marco en que dicha
técnica del grabado fue perdiendo insensiblemente jerarquía
artística en la escala de valoración social, cuando se vertió
casi exclusivamente al servicio de los monogramas
publicitarios y etiquetas comerciales una vez entrado el siglo
veinte.
Prueba de la ‘continuidad’ con que Besnes concebía la
actividad artística, desde el esmerado estudio caligráfico
hasta el cuadro al óleo de pretensiones académicas
(continuidad por otra parte que ya indicaba la imprecisión
conceptual entre una actividad ‘artística’ y otra industrial o
artesanal) es el hecho de que enviara a la Exposición de
París de 1855 tanto sus diversas obras caligráficas como
una copia al óleo de Rubens (‘Descendimiento de la cruz’).
Por esta última recibió la distinción de una medalla otorgada
por una sociedad inglesa, mientras que por sus otros
trabajos recibió una misiva de sus corresponsales en París
donde le planteaban la duda: “Queda ahora por saber si,
en el caso que los objetos que Ud. nos ha dirigido fuesen
admitidos, se considerarán las obras hechas a pluma como
cuadros, o como objetos de industria del país”.
Extraído de Historia de la pintura en el Uruguay. 1- El imaginario nacional
- regional (1830-1930). Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental,
2009; páginas 10, 11, 15 Y 16. [Reproducido con autorización expresa
del autor].
de tamboriles que recorren las calles de Montevideo durante
los meses del verano. […]
Danzas y canciones rurales
En la primera mitad del siglo diecinueve tres grandes danzas
–en las que vive el señorío de “los buenos tiempos viejos” y
la fresca gracia campesina– se hallan vastamente extendidas
en Uruguay: ellas son la media caña, el cielito y el pericón.
Estas tres danzas tienen características muy similares; desde
el punto de vista de su notación todas se cifran en compás
Lauro Ayestarán en su trabajo ‘‘de campo’’ grabando a un músico
de campaña.
D 17
de tres octavos en sus fórmulas de acompañamiento, se
hallan en modo mayor y se hallan cortadas en períodos de
ocho o dieciséis compases; sus coreografías provienen de
la antigua contradanza con sus formaciones en calle y sus
complejas ruedas, cadenas y molinetes. Son conducidas
por un director de baile llamado “bastonero” y pertenecen
al ciclo de las danzas de pareja suelta interdependientes,
alternando sus movimientos lentos con otros más vivos
adornados con “castañetas” (fricción de los dedos pulgar y
mayor) y zapateos. El pericón sobrevivió en plena lozanía
hasta 1920 como danza espontánea en los bailes rurales y
fue danza nacional por excelencia de Uruguay, al punto de
que se le llamaba “El Nacional” o “Pericón Nacional”. En el
orden de la canción folclórica, Uruguay posee, entre otras,
cuatro especies líricas: el estilo –llamado también “triste”–
la milonga, la cifra y la vidalita. Se entonan a solo,
acompañadas por la guitarra –con seis órdenes simples de
cuerdas al igual que la española– que tañe el mismo cantor.
Su melodía es de carácter silábico y en la letra de las tres
primeras predomina la estrofa literaria de la décima o
“espinela”, algunas de ellas organizadas bajo la forma del
“trovo” que es la antigua y rica forma del siglo de oro español
llamada “décima en glosa”. El estilo, la más rica especie
folclórica, acepta numero-sísimas variantes en su morfología
musical, tiene un carácter lírico, a veces desgarrador, y su
curva melódica es de gran articulación y extensión;
construido sobre la escala heptacordal, muy a menudo se
halla sobre el modo de mi –“dórico” griego o “frigio”
gregoriano– y su sección intermedia modula a veces al modo
homónimo mayor, respondiendo a la estructura formal ABA.
La cifra es una suerte de “recitativo parlante” que se ordena
en serie de dos versos intercalados por rápidos rasgueos o
trémolos de la guitarra y sirve para el relato de “sucedidos”
o hazañas memorables. La milonga, sobre un bajo continuo
que oscila armónicamente de la “tónica” a la “dominante”,
se emplea para expresar la gracia y la picardía populares.
La vidalita, canción nostálgica y breve, canta las penas de
amor ausente.
Una de las formas más típicas del folclore rural de
Uruguay es la payada de contrapunto, suerte de desafío o
disputa cantada en verso sobre la base melódica de la
milonga o la cifra, entre dos cantores. La payada, en pleno
reverdecimiento en los tiempos actuales, puede ser “a lo
humano” (cuando trata de asuntos profanos) o “a lo divino”
(cuando se refiere a hechos trascendentales o
sobrenaturales). El payador tiene evidente prefiguración en
los trovadores de la Edad Media europea, cuyo joc parti
tiene gran similitud –como operación poético-musical– con
la payada de contrapunto.
El instrumento criollo por excelencia es la guitarra,
exactamente igual a la española aunque se afina a veces
de otras maneras. A fines del siglo dieicnueve se extiende
por Uruguay el acordeón diatónico con cuatro bajos y una
sola hilera de botones en su registro melódico, y alcanza
gran predicamento como instrumento para acompañar las
danzas. Posteriormente se popularizó el acordeón de dos
hileras melódicas y cuatro bajos.
Desaparecidas las tres danzas corales precitadas, se
folclorizaron a fines del siglo diecinueve cinco especies de
salón que cambiaron de caracteres al irradiarse al ámbito
campesino: la polca, el vals, el chotis, la danza o habanera
y la mazurca. A la primera se le llama polca canaria, y lleva
a veces superpuesta una cuarteta de milonga en el canto; a
la mazurca se la llama ranchera. En el mismo período se
organiza la coreografía del tango, la más característica danza
ciudadana en el ambiente rioplatense cuya rica coreografía
introduce el ciclo de la pareja abrazada.
Cancionero norteño
Conjuntamente con las especies folclóricas ya enu-
meradas, en los departamentos norteños de Uruguay se

LA MÚSICA INDÍGENA
En los días del descubrimiento de América, el actual territorio de la República Oriental del Uruguay se hallaba
habitado por un grupo de tribus chaná-charrúas que vivían en la edad de piedra y que desaparecieron en los
albores del siglo diecinueve después de cruentas luchas […].Uruguay es el único país americano de tierra firme que
no posee fuente indígena viviente. Los charrúas practicaban danzas y cantos de combate y disponían de instrumentos
musicales tales como bocinas, tambores de tronco y un “arco musical” mono-hetero-corde cuyo resonador era la
cavidad bucal del ejecutante. No ha quedado vestigio alguno de pautación sonora y debido a que jamás convivieron
en relación pacífica con los conquistadores y colonizadores, su música no influyó en el folclore musical uruguayo.
Queda por estudiar los vestigios de una segunda cultura indígena, la tupí-guaraní, que penetró en la Banda Oriental
en gran escala a mediados del siglo dieciocho después de la expulsión de los jesuitas y la destrucción de las Misiones
Orientales que se hallaban al noroeste, fuera del actual territorio uruguayo. Con esta fuente indígena inmigrante se
fundaron las principales villas y ciudades y el país entero la refleja hoy en su nomenclatura geográfica cargada de
nombres tupí-guaraníes. No obstante, la ausencia de estudios sistemáticos sobre la música guaranítica en el ámbito
actual del antiguo Paraguay nos impide, por ahora, formular juicios y fijar procedencias. Quedan simples recuerdos
documentales de los arperos y guitarristas indios del pueblo de Soriano que, en ocasión de las fiestas de la
coronación de Fernando VII en 1808; salieron por las calles con estos instrumentos, tamboras y triángulos. El más
curioso testimonio data de 1680, cuando el primer ataque de los españoles a la Colonia del Sacramento levantada
por los portugueses en posesión española, en que los indios venidos de las Misiones llevaron sus pinkollos –flautas
dulces o de pico– y pífanos, para animarse en el rudo juego de la guerra.

18 D
da otra serie de danzas como la chimarrita, la tirana, y el
carangueijo. Al igual que las anteriores vive su música,
no así, espontá-neamente, su coreografía. Son danzas
cantadas que constan de semiperíodos de ocho compases
sobre la base de una cuarteta octosílaba; se entonan en
castellano, en portugués o en una suerte de lengua auxiliar
fronteriza en la que se mezclan accidentalmente
expresiones de ambos idiomas. La entonación del rosario
de cinco misterios –el tercio– y de numerosas oraciones
populares –las excelencias– organiza el llamado “tercio
de velorio” que se distribuye entre un solista llamado
capellán (o capelao) y un coro de deudos del difunto que
interpreta la mitad o un fragmento mayor de las preces.
Se mueve en formas unisonales dentro del sistema
responsorial, pero a veces surge una segunda voz que
marcha a una “quinta” o una “cuarta” de distancia,
organizándose así una especie de organum popular. En
algunos momentos la melodía se articula en ritmo libre,
de extraordinaria riqueza. Proviene del canto religioso
popular católico ibérico de los siglos quince y dieciséis, y
por momentos alcanza un fuerte carácter dramático. ‘Candombe’. Óleo sobre cartón. Colección privada.
A este ciclo pertenece también las folías del divino,
rogativas cantadas en procesión al Espíritu Santo en
épocas de sequía o peste. Por último cabe destacar que
en este cancionero aparece una suerte de ceremonia
similar a las congadas de Brasil, en la cual se recordaba
religiosa cantada –sincretismo de religiones africanas con
una escena de la coronación de los reyes congos. Su
la católica– conocida con el nombre de caboclos, la “línea
sincretismo con el culto católico estaba reflejado en la
blanca” de las religiones afrobrasileñas, donde se asiste
imagen de San Benito que presidía la ceremonia.
a estados de trance de los oficiantes similares a “la bajada
Desaparecido el candombe a fines del pasado siglo, en
del santo” de los batuques de Porto Alegre o a las
los tiempos presentes viven lozanos un instrumento, el
macumbas de Río de Janeiro.
tamboril, membranófono de un solo parche que se halla
claveteado y se templa al fuego, y algunos personajes
Cancionero europeo antiguo
dramáticos como el gramillero, el escobero, la Mama vieja
y la negrita. Con cuatro registros de tamboriles (chico,
En todo Uruguay supervive intacto –como en el resto de
repique, piano y bajo) se forman comparsas hasta de
América– una suerte de pedestal arcaico que se expresa
cincuenta o más ejecutantes y bailarines que recorren
en el cancionero infantil. Está representado por más de
las calles durante el carnaval. Paralelamente se organizan
cien melodías a una sola voz sin acompañamiento
pequeños conjuntos de tres hasta diez ejecutantes que
instrumental que sirven de arrullos, rondas, romances,
realizan las ‘Llamadas’ que se inician a principios de
villancicos y juegos dramáticos. Algunas de ellas como el
diciembre y duran hasta el comienzo de la Semana Santa.
‘Mambrú’ se incorporaron en el siglo dieciocho, otras como
La rítmica de los tamboriles, que siempre se ejecutan
‘Se va, se va la lancha’ en el diecinueve, pero la mayor
caminando, es rica y compleja, y su aprendizaje se
parte datan de épocas anteriores, como ‘Yo la quiero ver
transmite de acuerdo con los más puros mecanismos del
bailar’ que es el baile español de ‘La gerigonza’ del siglo
folclore.
dieciséis. En cuanto a los romances, debe destacarse que
La recolección sistemática del folclore musical de
viven en Uruguay 32 arcaicos, entre ellos el de ‘Gerineldo’,
Uruguay fue iniciada en 1943 por el autor de estas líneas,
‘La monja por fuerza’, ‘Las señas del esposo’, ‘Delgadina’,
para la sección de Musicología del Museo Histórico
‘La cautiva’, etcétera. La canción de cuna más socializada
Nacional, que cuenta hasta la fecha con más de cuatro
en Uruguay, el ‘Arrorró’, está prefigurada en una de las
mil grabaciones “de campo” en discos y cintas magnéticas.
Cantigas de Alfonso El Sabio. A muchas de ellas les falta
Las coreografías fueron tomadas en la actualidad (o
el séptimo grado, su ámbito melódico es reducido y
reconstruidas de acuerdo con los testimonios históricos)
ostentan un carácter eminentemente silábico.
por la profesora Flor de María Rodríguez de Ayestarán.
Música afrouruguaya
Extraído del libro El folklore musical uruguayo. Montevideo: Arca
La población de origen africano en Uruguay, que según el Editorial (4ª edición), 1985; páginas 8 a 13. [Se trata de un volumen
censo panamericano de 1947 representa el tres por póstumo que recoge veinte artículos publicados en diversas revistas
y periódicos. El fragmento que reproducimos forma parte del texto
ciento, practicó desde mediados del siglo dieciocho una que abre el volumen, a manera de primer capítulo, titulado
rica pantomima coreográfica llamada candombe, muy “Uruguay”]

D 19
 LA MÚSICA CULTA O DE la propia España) prosperaron en estas colonias al no existir
los grandes y preparados coros polifónicos.
TRADICIÓN ESCRITA Es entonces el llamado ‘‘canto popular religioso’’,
proveniente del ciclo trovadoresco europeo, la única vertiente
que se extendería en la Banda Oriental. Representado por
villancicos, pastorelas, gozos, salves y el cancionero infantil,

E
n el siglo dieciocho y comienzos del diecinueve, las
principales ciudades del actual Uruguay recibieron
la cultura musical europea a través de tres
instituciones: la iglesia, el salón y el teatro. Pero sin duda
que fue en el seno de la iglesia donde se cultivó y desde
donde se inició la difusión de la música culta (o de tradición
escrita) entre los habitantes de la entonces colonia española.
Por supuesto que el móvil fundamental fue, en principio,
más funcional que artístico, en el sentido de que la música
servía a la finalidad de transmitir el dogma religioso a los
creyentes o a posibles nuevos feligreses.
estas piezas cantadas fueron acompañados generalmente
por arpa de mano (la del renacimiento español), por vihuela
y –las menos de las veces– por un violín.
Hay registros de casos puntuales y aislados como el que
tuvo lugar en los festejos realizados por el Cabildo de Soriano
(referido por Lauro Ayestarán) en ocasión de la ascensión
al trono de Fernando VII, en 1808. Allí los cantos de los
indios misioneros fueron acompañados por flautas y
tamboriles.
La aparición del órgano

La música religiosa El segundo período que mencionamos al inicio gira alrededor

La música religiosa se desarrolló en el futuro territorio
uruguayo en tres etapas: la primera abarca desde la llegada
de los españoles hasta 1750 (año que coincide con la muerte
de Bach: fecha convencional para marcar el final del
barroco); la segunda va hasta la época de la Independencia,
y tiene lugar en el ámbito de una vida colonial más
organizada; y la tercera, se inicia en 1830 y coincide con el
advenimiento de de la ópera italiana, de la cual las obras
religiosas de este período reciben notoria influencia tanto
por la expresión teatral como por la impronta romántica.
Por razones cronológicas resu-miremos aquí sólo las dos
primeras etapas, previas a la llegada de la ópera italiana y
del romanticismo musical.
De las tres vertientes claramente diferenciadas que
presentaba la música sacra en la España renacentista de la
conquista (el canto religioso popular, la alta polifonía y el
canto gregoriano), sólo el canto religioso de carácter popular
se practicó en estas tierras australes. Ni la polifonía (formada
por toda la amplia literatura vihuelística y por la obra de
compositores como Victoria, Morales y Guerrero), ni el canto
gregoriano (en desuso desde inicios del siglo dieciocho en
de un importante hecho musical: la aparición del órgano en
las iglesias como sustituto del arpa. Lógicamente que tras
él surgen los primeros organistas y maestros de capilla
coloniales. Las obras de este momento, que culminan en
misas a tres y cuatro voces con acompañamiento de órgano
y hasta de orquesta y con una polifonía bastante cuidada
son, históricamente, las que deben tener más interés para
nosotros dentro de la música religiosa en el siglo pasado.
Ellas se podían escuchar en la Iglesia Matriz y en la de San
Francisco, preferentemente. Este período tiene una obra
cumbre: la Misa para día de difuntos de Fray Manuel Úbeda.
La Capilla de la Cofradía de San José y Caridad
(Hermandad de la Caridad), la Catedral e Iglesia de San
Francisco eran en Montevideo los tres lugares en donde se
desenvolvió la música religiosa en esta época. La Iglesia de
San Carlos (departamento de Maldonado) es la más
importante y casi la única para este período en el interior
del país.
La referencia primera que se tiene es que ya en 1772
San Francisco poseía un órgano y que los folleros (que tiraban
a mano de los fuelles) eran casi siempre esclavos negros.
Tiburcio Ortega (nacido en Buenos Aires en 1759) fue el

EL ANCHO Y AJENO BARROCO SUDAMERICANO

Por Lauro Ayestarán

El Uruguay quedó ajeno al desarrollo del barroco sudamericano que recién se está descubriendo y cuyos
ejemplos memorables torcerán el curso de la historia de la música en la cultura occidental, porque debe
saberse que entre 1600 y 1750 la América hispana produjo un movimiento musical de la más levantada
categoría que culminó en 1701 con la ópera La púrpura de la rosa, letra de Calderón de la Barca, música del
maestro de capilla de la catedral de Lima, Tomás de Torrejón y Velasco, representada en la Casa del Virrey,
que puede confrontarse sin desmedro con las óperas de Lully, Rameau y Handel. En estos momentos se están
publicando e interpretando los villancicos policorales de ese período que yacen en las canturías de las iglesias
de la América del Sur y que alcanzan a más de diez mil obras producidas en el Nuevo Mundo en esa época,
en una vasta área que abarca los actuales países de Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia. En ese entonces
Uruguay era una inmensa estancia (con tres o cuatro poblaciones incipientes), donde se desarrollaba la
ganadería en cantidades fabulosas.

20 D
primer maestro de capilla de la época, igualmente era
instrumentista de violín y clarinete. Y también fue integrante
de la orquesta de la Casa de Comedias.
Bruno Barrales era un negro nacido en Uruguay (5 de
octubre de 1766), que habiendo empezado de campanero
en San Francisco a los once años, llegó a organista de la
Matriz y fue muy ponderado. Benito de San Francisco de
Asís fue un verdadero personaje de la época, un negro
liberto que se desempeñó como organista de San Francisco
durante más de cuarenta años.
El músico más integral que tuvo San Francisco durante
la colonia fue un compositor español, excepcional organista,
llamado Blas Perera, que después se radicó en Buenos Aires
creando el Himno Argentino e inaugurando el Teatro Coliseo
como director de orquesta. Hay que destacar igualmente a
Hermenegildo Ortega, uno de los hijos de Tiburcio,
instrumentista de viento también, como otro de los músicos
que dieron relevancia a San Francisco.
Aparte de Úbeda, hay dos compositores de bastante
importancia que fueron asimismo organistas. El primero,
Fray José María de Arzac, sacerdote franciscano que dirigió
conjuntos en la Catedral entre los años 1832 y 1836, es Blas Perera.
autor de un Dies Irae que se conserva en el Archivo de San
Francisco. El otro, Juan José de Sostoa (español nacido entre Dies Irae, Ofertorio, Sanctus y Benedictus. Faltan los dos
1740 y 1750) que llegó siendo niño a Uruguay, donde se números finales de toda misa de difuntos, es decir, el Agnus
ordenó sacerdote y falleció en Montevideo en mayo de Dei y el Communio.
1813. Fue presbítero beneficiario de la Matriz y compuso Puede considerarse su factura como un trabajo funcional
una Misa a dúo (también en el Archivo de San Francisco). muy correcto, falto por supuesto de gran expresividad, las
voces se mueven siempre dentro de intervalos cortos y en
La primera composición erudita general la obra está en la tonalidad de fa mayor, salvo el
Gradual y el Dies Irae. Es la primera composición que se
El sacerdote Fray Manuel de Úbeda, nacido en Valencia (circa conserva en la historia musical del Río de la Plata y si bien
1760), llegó al Río de la Plata en 1801 y fue el autor de la no deja de tener su valor estético, el histórico es, para
primera obra musical culta compuesta en Uruguay: la ‘‘Misa nosotros, mucho mayor. Fue transcripta por el musicólogo
para día de difuntos, a 4 vozes con acompañamiento raje y Lauro Ayestarán con la colaboración de los maestros Vicente
flauta por el R° P° Fr. Manuel Ubeda, Trinit° Calzado, en Ascone y Alberto González.
Año de 1802’’, tal como reza la carátula del manuscrito
Texto redactado en base al libro de Susana Salgado Breve historia de
original. Contiene siete partes, alterando el orden normal la música culta en el Uruguay. Montevideo: Monteverde y Cía. (2ª
de la misa. Están así colocadas: Introito, Kyrie, Gradual, edición), 1980.

EL TEATRO DESDE 1808 convirtieron en financista de la operación al portugués don

Manuel Cipriano de Melo (segundo comandante del
HASTA LA LLEGADA DEL Resguardo de la Aduana), que “tomó cuatro mil pesos de
los fondos de la caja del Regimiento de Infantería, suma
ROMANTICISMO que garantizó en hipoteca de algunas casas suyas”
(Ayestarán: La música en el Uruguay, 1953). El edificio se
Por Walter Rela levantó en un barracón situado en la calle del Fuerte,
empezando a funcionar como teatro en 1793. De esa fecha
a 1880, en que concluyó su demolición, cambió varias veces
La colonia de nombre (Coliseo en 1814; Teatro del Comercio en 1843;
Nacional y San Felipe en 1855).

A
l iniciarse la década final del siglo dieciocho, el
“governador político y militar de esta plaza”, don
Antonio Olaguer y Feliú, temeroso de la influencia de
ideologías extrañas al estilo de vida montevideano, ordenó
construir la Casa de Comedias.
Los pocos recursos de la Gobernación y del Cabildo
Según expediente custodiado en la Escribanía de Gobierno
y Hacienda, Cipriano de Melo declara que se le impulsó a
“que hiciese dicha Casa de Comedias, en un corral alquilado,
para divertir los ánimos de los habitantes de este Pueblo que
podrían padecer alguna quiebra en su fidelidad, con motivo
de la libertad, que había adoptado la República Francesa”.

D 21

Casa de Comedias. Dibujo de Menk Freire.
Antes de 1793 no se conoció más que la Caja de Títeres
de Juan Camacho (que de acuerdo con documentos actuó en
1792) como espectáculo circunstancial, según queda
confirmado en un párrafo del proceso ante la Real Audiencia
(controversia entre el gobernador y los cabildantes) que dice:
“/el gobernador/ á su arbitrio, y sin consulta, acuerdo ó noticia
del cavildo dispuso en el año 1793, establecer diversión pública
de Comedias, quando basta entonces no las avia ávido”.
Cuando las tropas inglesas ocuparon Montevideo (3 de
febrero de 1807) se procedió a clausurar la Casa de
Comedias, usándose el local como “almacén y casa de
almoneda, por algunos comerciantes”. (Diario de la
expedición del brigadier general Craufurd). Esta situación
fue precaria, puesto que la reconquista de la plaza se produjo
en el mes de setiembre, y a comienzos de 1808 la actividad
escénica renació con total apoyo del Cabildo y los habitantes.
En ese año se representó en función solemne La lealtad
más acendrada y Buenos Aires vengada, con la que un
ciudadano de esta ciudad se propuso en forma dramático-
alegórica celebrar el feliz triunfo del pueblo de Buenos Aires
contra los invasores ingleses (1806), al que habían
contribuido los monte-videanos con un modesto pero efectivo
ejército auxiliar. De su autor, el presbítero Juan Francisco
Martínez, se conocen algunos datos biográficos. Con fecha
6 de julio de 1808 figura un oficio firmado por el gobernador
Ruiz Huidobro librándole el título de preceptor y maestro de
latinidad y gramática castellana, y autorizándolo a ejercer
la docencia dentro del territorio. En octubre de 1808, a
consecuencia de la exitosa presentación de su drama, el
Cabildo local lo recomienda como censor de teatro,
argumentando además que era un “sugeto de conocido
talento y literatura”, todo lo que el gobernador Elío acepta,
confirmándolo en el cargo de inmediato.
Cuando en 1811 los patriotas orientales enfrentaron a
los españoles, Martínez no dudó en seguir el camino de la
revolución. Dos últimas noticias se tienen de su vida: maestro
de una escuela pública en la villa de Soriano (1813) y
capellán del 9º regimiento que emprendió la campaña en el
Alto Perú (1814).
Sobre la pieza teatral de Martínez hay formado concepto
de que, sin méritos literarios, sólo alcanzó el cronológico.
En definitiva fue el honesto intento de dramatizar, en las
postrimerías de la dominación hispánica, un trascendente
acto cívico que excedió sus posibilidades poéticas.
22 D
Revolución e independencia política
El rechazo de las segundas invasiones inglesas modificó el
equilibrio político acelerando el proceso emancipador. El
debilitamiento de la institución colonial, el desprestigio
personal de algunos de sus representantes, y el
fortalecimiento de los criollos que tomaron conciencia de
sus posibilidades fueron las concurrentes más importantes
del período prerrevolucionario.
La literatura rioplatense reflejó el sentimiento de
liberación política de España, a través del cancionero civil
en que alientan triunfos patriotas y se reclama unión y
fraternidad en la lucha común.
Bartolomé Hidalgo es entre los orientales quien se
destaca con perfil propio como poeta popular. A su obra
culta, junto con otras composiciones, corresponden dos
obras de teatro: Sentimiento de un patriota y El triunfo. La
primera se representó en Montevideo el 30 de enero de
1816 en la Casa de Comedias, bajo auspicio del gobierno
patrio. En su momento sirvió de instrumento a la causa de
Hispanoamérica, y así lo deben de haber entendido los que
alentaron su presentación, desde que era demasiado notoria
la posición expansionista de la monarquía lusitana,
concretada un año más tarde.
Consolidado el dominio portugués en la ciudad (1817),
la Casa de Comedias, con la complacencia del Cabildo, vivió
desusado esplendor que no bacía sino exteriorizar las
costumbres sociales, el boato y las intenciones políticas del
Barón de la Laguna. A las reformas internas (sustitución del
sebo como alumbrado y aplicación de colgaduras en los
palcos) siguieron las de repertorio (con el abandono de
Moratín y la tonadilla escénica española). Desde 1824, los
brasileños, siguiendo la línea de sus mayores, favorecieron
el desarrollo de los espectáculos teatrales (se introduce la
música italiana al mismo tiempo que en Río de Janeiro y
Buenos Aires) hasta el fin de la dominación (1828).
Lograda la independencia, en el año de la jura de la
Constitución (1830) se conoce Filian, hijo de Dermidio,
unipersonal de Manuel Araucho. En 1831, el actor y escritor
Joaquín Culebras ofrece una loa o coloquio mitológico
intitulado La contienda de los dioses, en que aparecen Júpiter,
Marte, Apolo, la Paz y la Fortuna, disputándose en el Olimpo
la tutela del naciente Estado Oriental. El poeta Carlos
Villademoros estrena, en 1835, Los Treinta y Tres, con la
pretensión de evocar en endecasílabos el desembarco
libertador de la Agraciada. Toda la producción del momento,
impregnada del más rancio neoclasicismo, es tan ajena al
interés dramático como al colorido local.
Romanticismo
Al asumir Manuel Oribe la presidencia de la República (1835),
se hizo pesar la influencia de Rosas en los asuntos de política
interna oriental. Esto creó fricciones y prolongadas luchas
que culminaron con la llamada Guerra Grande (1839-1852),
durante parte de la cual Montevideo soportó el sitio de Oribe
(1843-1851). En esos años las fuerzas se alinearon en
campos ideológicos definidos: el gobierno de la Defensa,
apoyado por argentinos antirrosistas, españoles,
garibaldinos, franceses, y el del Cerrito, con Oribe y los
rosistas. Derrotado por Urquiza, Oribe firmó la paz de
Octubre (1851) bajo declaración de que “no habrá vencidos
ni vencedores”, pero la lucha contra Rosas siguió hasta
Caseros. La “Paz de Octubre” pareció traer alivio a la
turbulenta vida nacional, inaugurando la corriente fusionista
BAILES TRADICIONALES
EN URUGUAY
Por Fernando Assunçao
E
l carácter o la definición de ‘folclórico’ de un hecho
o un producto cultural –sea material o espiritual–
está dado por su condición de colectivo, anónimo,
tradicional, transmitido oralmente de generación en
generación en una comunidad cerrada (o semi), de
características propias y, lo fundamental, que sea o esté
vigente, es decir funcional.
Por eso no podemos referirnos hoy a danzas o bailes
folclóricos en el medio rural uruguayo, pues todas aquellas
formas, generaciones o individuos que lo fueron, hoy ya no
lo son, precisamente porque han perdido ese carácter de
vigentes. Ni siquiera el prestigioso vals –valse para nuestros
paisanos– ni el tango. Tampoco el pericón, al que gustamos
definir como nacional, cuya expresión actual es producto de
la enseñanza y no de la natural transmisión, espontánea,
en el nivel popular, y consecuentemente de su vigencia,
igualmente natural, entre ese mismo pueblo rural.
Debido a lo señalado, sólo podemos hablar de especies
históricas, tradicionales y populares sí, cuando vigentes, pero
hoy transmitidas sólo como evocaciones, o interpretaciones
proyectadas en el tiempo, a través de la enseñanza más o
menos escolástica o normativa de las mismas.
Hecha esta imprescindible aclaración, vamos a ver, como
cuestión igualmente previa, las características o perfiles de
la sociedad rural, el contexto cultural en el cual, a través del
tiempo y las circunstancias, se fueron dando esas expresiones
populares de la danza.
El proceso histórico que venimos resumiendo, los factores
apuntados y las circunstancias respectivas fueron definiendo,
entre otros aspectos de la cultura rural (y aun de la urbana),
las formas de expresión por la danza, en los niveles folclóricos
o, cuando menos, populares y tradicionales (o tradi-
cionalizados). Así, a efectos de sistematizar este estudio,
podemos referirnos a cuatro generaciones bien definidas de
bailes populares tradicionales, más o menos consecutivas,
desde fines del siglo dieciocho o comienzos del diecinueve,
todo a lo largo de éste y hasta la tercera década del veinte.
Esas cuatro generaciones fueron: 1) la de los bailes vivos
de dos, de pareja suelta e independiente; 2) la de los bailes
a cuatro o a ocho, graves vivos-vivos, de parejas sueltas
interdependientes, verdaderas danzas colectivas, con una
suerte de fórmulas coreográficas; 3) la de los bailes de
pareja enlazada; 4) la de los bailes de pareja abrazada.
(“fusión” temporal de los dos partidos tradicionales, Blanco
y Colorado). En ese clima de violencias políticas se recibió
el romanticismo.
Extraído libro Breve historia del teatro uruguayo. I – De la Colonia al
900. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966; páginas
5 a 10. [Reproducido con autorización expresa del autor].
[Para ajustarnos al recorte cronológico propuesto por esta
separata, dejamos afuera el análisis de las últimas dos
generaciones mencionadas por el autor].
Sin perjuicio, simultáneos con alguno de estos grupos,
tenemos, en primer lugar, el baile sólo de hombres
(individual), en desafío, característico de los gauchos, que
acompaña en su ciclo de vigencia a los bailes de las
generaciones primera y segunda. Por otra parte, las danzas
de salón, más o menos popularizadas en los ambientes
rurales, tales los minués afandangados, montonero, nacional
o federal, las cuadrillas y los lanceros, que convivieron con
la segunda y la tercera generaciones anotadas. También
los bailes folclóricos de origen luso-brasileño, tradi-
cionalizados en el medio rural uruguayo, transferidos, sobre
todo a través de la gran frontera seca, conviviendo con la
etapa agónica de la segunda y durante la tercera generación,
según se verá oportunamente (aunque en algún caso puntual
pudieron coexistir con la primera), a saber la chimarrita o
chamarrita, conocida como simarrita por nuestros paisanos,
y el caranguiyo (caranguejo su nombre original).
Vale hacer mención, en el medio urbano montevideano,
de la danza de origen afro, el candombe, vigente en la
actualidad entre grupos restringidos, estando sus orígenes
en el siglo dieciocho, aunque ahora muy descaracterizado
como expresión carnavalera (en una festividad desdibujada
por la profesionalización), que es objeto de un trabajo
monográfico en esta misma obra.
Antes de entrar específicamente al estudio de cada una
de las mencionadas generaciones y sus especies o individuos
(según los casos), tenemos que señalar que cada generación
se prolonga sobre la vigencia de la siguiente y llega a recibir,
en muchos casos, influencias de la subsiguiente, es decir que
no se pueden señalar verdaderas fronteras entre ellas, sino,
en realidad, un fluido devenir, superponerse, interrelacionarse
e influenciarse, recíprocamente. Vamos a ello.
Bailes de dos
Son de la más rancia tradición española e hispánica, más
aún la segunda que la primera. Sus orígenes tenemos que
buscarlos en los bailes populares que caracterizaron al
barroco español e hispanoamericano, por excelencia los
bailes rurales y urbanos (y hasta urbanos en aquellas aldeas
tan sui generis de aquellos extremos de la “Mar Océana”),
del llamado Siglo de Oro (desde fines del siglo dieciséis
hasta fines del diecisiete. Difundidos muy profusa y
dinámicamente por el teatro popular de ese mismo Siglo
de Oro, a través de plumas como las de Cervantes, Lope de
Vega y Calderón. En tal sentido sus más famosos
D 23
‘El cielito’. Litografía de Morel, 1845.
antepasados fueron la zarabanda y la chacona, con el
escarramán, el pipirigallo […] y toda aquella generación de
bailes vivos, alegres, desgarrados, que mimaban el juego
del amor con contoneos, arremetidas, castañetas y subida
carga de erotismo, pasos saltaditos y vivos, zapateos o
escobilleos y, hasta ombligadas y culadas, generalmente
indicadas las figuras por el canto de uno de los acompañantes
o por los propios bailarines, a los que el famoso Padre
Mariana anatemizara y calificara de “caterva insolente”.
De aquel lejano origen y perviviendo desde el siglo
diecisiete a comienzos del veinte (en algunos lugares muy
apartados y luego transferida, parcialmente, a los bailes y
juegos infantiles), por estos pagos quedó la firmeza, llamada
tras-trasera, tras-trasero, tras-tras, pindajo, galandún o
pingacho, en diversos lugares de nuestra América y de la
península ibérica. Baile vivo, de cortejo amoroso, pareja
suelta e independiente, de brazos abiertos con castañetas
de los dedos, con algún escobilleo (y zarandeo de pollera
de parte de la mujer), con figuras marcadas por el canto
acompañante, entre ellas culada y ombligada. Fue en nuestro
medio rural y hasta suburbano o urbano, un individuo, que
no una especie musical. Hoy se la practica sólo como forma
extinta de folclore, en carácter de proyección evocativa, por
enseñanza normada. Su interpretación escénica debe
hacerse con acompañamiento de guitarra y canto, y ropas
correspondientes a gauchos y paisanas.
Con los mismos lejanos orígenes, pero ya formando
parte del denominado “ciclo del fandango”, en España e
Hispanoamérica, que no es sino consecuencia o heredero
natural de aquella generación del Siglo de Oro, proyectada
en los medios rurales (y urbanos) del siglo dieciocho.
También (y como siempre) el teatro popular (de tonadillas,
etcétera) contribuyó a su difusión, a las letras acompañantes
(siempre en lo español e hispánico los bailes populares
fueron “canciones de bailar”), e incluso a darle los nombres
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con que fueron conocidos, lo que, en muchos casos conduce
a confusiones, pues, el mismo título o nombre se aplica a
formas diversas en distintos países o regiones de nuestra
Hispanoamérica.
Dos especies se practicaron activamente en la campaña
de nuestro país, ciertamente desde fines del siglo dieciocho
y, en especial en la primera mitad del diecinueve. El propio
fandango, del que infelizmente sabemos mucho menos de
lo que desearíamos, y el gato, llamado también gato mismo.
Un individuo musical estrechamente emparentado con
ambos, tuvo también su auge, coetáneamente con ello, la
huella, hueya o güeya.
Otra forma de baile popular tradicional, en nuestro caso
más suburbano que rural, ligado a aquella generación del
Siglo de Oro y al ciclo del fandango, vinculada al baile popular-
teatral llamado la tirana, fue la refalosa. Baile vivo, de cortejo
con pañuelo, con escobilleos y hasta zapateos del hombre,
derivado o parte (musical-coreográfica) de la gran zamacueca,
ésta de particular auge en toda la franja del Pacífico
suramericano, bajo nombres y especies como la zamba,
zambita, cueca, cuequita y marinera. Esta refalosa al parecer
llegó al área urbana de Montevideo con las tropas rosistas al
mando del Brigadier General don Manuel Oribe, durante el
denominado Sitio Grande (1843-1852). Se extinguió su
vigencia en el último tercio del siglo diecinueve. Hoy se practica,
como los antes mencionados, en espectáculos evocativos de
carácter nativista, por enseñanza metodizada, aunque carezca,
como en buena medida ocurre con aquéllos, de una fórmula
coreográfica más o menos definida. El acompañamiento
musical debe ser la guitarra, con o sin canto.
Fragmentos extraídos del artículo “Bailes tradicionales” de Fernando
Assunçao, incluido en el libro de autores varios La danza en el Uruguay.
Montevideo: Ediciones de la Plaza, 2001. [Los primeros cuatro párrafos
figuran en la página 77 (bajo el subtítulo “Introducción”), mientras que
el resto del texto se encuentra entre las páginas 82, 83 y 84.]
 ALGUNAS DE LAS PRINCIPALES DANZAS EUROPEAS BAILADAS
EN LOS SALONES COLONIALES MONTEVIDEANOS

La contradanza
La contradanza es, sin duda, el baile europeo que más incidencia tuvo en el ámbito rioplatense, tanto por haber
reinado casi doscientos años en los salones coloniales como por haber generado la coreografía de las principales
danzas folclóricas de la Banda Oriental. Sus orígenes de remontan a comienzos del siglo dieciséis en la campiña
inglesa, en donde se la conocía con el nombre de ‘‘country-dance’’ (danza campesina). Hacia 1550 se difundió en
la corte de Isabel I de Inglaterra y en 1685 se expandió a Holanda y a Francia, donde adquirió la denominación de
‘‘contredance’’, término que si bien parece mantener fidelidad al significado original, cambia el sentido: se refiere a
‘‘bailar en contra’’, ya que los bailarines (hombres y mujeres) bailan frente a frente, en formación de calle. Promovida
por la corte de los Borbones, desde 1710 este baile se instaló en España con el nombre de contradanza, y
posteriormente se extendió a las colonias americanas. Llegó a la Banda Oriental en la primera mitad del siglo
dieciocho, y se sabe que en las Misiones Orientales los jesuitas la enseñaron a los indígenas varones, niños y adultos
(las mujeres no participaban de las actividades musicales ni de la danza). Según Lauro Ayestarán, dos celebraciones
en Colonia del Sacramento y en Rocha respectivamente, sirven de referencia para situar la contradanza en Uruguay
hacia 1752. Durante el siglo diecinueve la contradanza vivió su auge en los salones montevideanos, en el teatro, y
también se bailó en las plazas públicas de los pueblos de campaña los días de fiesta o de celebraciones patrióticas.
Su rica coreografía está constituida por numerosas figuras que dieron origen a danzas folclóricas como el pericón,
el cielito y la media caña. Algunas de sus figuras más conocidas son: la rueda, la calle, la cadena, el molinete y la
reja. Musicalmente se desarrolla en períodos iguales de ocho compases con indicador 2/4 o 6/8. Hacia 1880
desapareció como danza socializada, siendo sustituida en los salones por las cuadrillas y los lanceros.

El minué
El minué es una danza barroca francesa que se introdujo en la corte de Luis XIV, durante el siglo diecisiete. Se
supone que su origen es campesino (de Poitou), y que fue introducido en las cortes por el compositor real Jean
Baptiste Lully. La gracia rítmica de esta danza se extendió por toda Europa con rapidez, apoderándose de los
salones de palacio durante el siglo dieciocho. El baile se realizaba con cambios de pareja, siguiendo un orden
jerárquico preestablecido, en tanto, los demás danzantes permanecían observando hasta que llegara su turno. La
pareja de turno representaba figuras alusivas al coqueteo, con la mirada fija. La manera de bailarlo era con una rosa
roja en la boca, además las mujeres debían calzar tacones. Hay documentos de 1664 que lo reseñan, pero la
primera descripción precisa de la rutina de la danza data de 1706, porque los profesores de danza lo pretendían
mantener con sus reglas puras a salvo de popularizaciones o simplificaciones. Al igual que la contradanza, el minué
comenzó a bailarse a partir de 1750 en el Río de la Plata, donde por un siglo fue el preferido en los salones criollos.
En plena época de la Independencia el minué europeo, ya muy conocido y practicado, sufrió una transformación
y comenzó a bailarse el minué montonero llamado a la sazón ‘‘el nacional’’ o –simplemente– ‘‘montonero’’. Los
cambios más importantes son los agregados de castañetas, algunos cambios de actitudes y de adornos. Musicalmente
se compone de un moderato seguido por un allegro y termina muchas veces con una coda. En los documentos
argentinos, al allegro de este minué montonero se le dio el nombre de ‘‘cielito’’.

El vals
Alemanes y franceses han disputado desde siempre la paternidad del vals: los primeros ven su origen en el landler,
mientras que los segundos dicen que deriva de la volte, danza citada por D’Arbeau en su célebre tratado Orchésographie,
de 1589. Como sea, el vals hace su presentación en sociedad por 1780, siendo sus epicentros Viena y París. Su llegada
a Uruguay es en torno al 1800. La gran novedad consiste en que es la primera danza de sociedad de pareja tomada e
independiente, y ello fue la causa por la que provocó en algunos recatados ambientes verdaderas olas de asombro e
indignación. Los valses de origen vienés empezaron a escucharse en nuestros salones poco antes de la Guerra Grande,
y más o menos en 1840, su auge y su prestigio llegaron a los límites del entusiasmo. La gran cantidad de valses que se
imprimieron en Montevideo durante una larga época es asombrosa, siendo una prueba de que tanto su práctica bailable
como instrumental fue avasallante y gozó de altísima consideración social.

La gavota
La gavota (gavotte, gavot o gavote), también de origen francés y popular, tomó su nombre del pueblo de Gavot,
región del Delfinado. Con un tiempo de 4/4 o 2/2, y velocidad moderada, la distinción básica de la gavota original
consiste en que las frases se inician siempre en la mitad del compás, es decir en la tercera nota. En algunas regiones son
acompañadas por canto, con solistas alternando con un grupo u otros solistas. La gavota requiere cruzar los pies dos
veces en cada patrón rítmico y cada paso es seguido por un salto. Muchos movimientos de pantomima suelen formar
parte de la danza de la gavota. En el Río de la Plata se introdujo junto con la contradanza, el minué y el paspié. Se bailó
primero en el escenario del teatro y luego irrumpió en el salón, perdurando aproximadamente hasta mediados del siglo
diecinueve.

Texto redactado en base a informaciones extraídas de los libros de Susana Salgado y Lauro Ayestarán antes referidos.

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