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Université Mouloud Mammeri

Tizi-Ouzou
Faculté du génie de la construction
Département d’architecture

MASTER 1

Matière : Architecture des 19e et 20e siècles en Algérie

S2

Enseignant : Boussad AICHE

Année : 2018-2019

1
Sommaire

Introduction

1 Aperçu historique
- Le néo mauresque : langage politique ou architectural
- Renaissance des arts indigènes, comme fondement du néomauresque
- La politique culturelle et la formation d’un milieu intellectuel et artistique
- Associations culturelles, Sociétés savantes et les Abd-el-Tif

2/ La célébration du Centenaire, 1930 : un enjeu politique


- Le contexte colonial et l’émergence du nationalisme :
- La célébration du Centenaire ou la mise en scène de l’architecture

3/ Introduction à l’architecture moderne et scène architecturale algérienne du XXe siècle


- Périodiques et scènes architecturales européennes

Introduction

2
Dans le sillage des réflexions concernant la production du cadre bâti, Ce séminaire propose
d’analyser la production architecturale et urbaine des XIXe et XXe siècles en Algérie, dans
la perspective de sa mise en valeur.
Il aborde les questions liées aux circonstances historiques de sa production ainsi qu’aux
conditions qui ont favorisé son émergence. Il est structuré autour de problématiques
spécifiques, avec l’objectif de faciliter et de favoriser une production interactive entre
séminaire écriture de mémoire et PFE.
Inscrit dans l’option «Architecture, ville et patrimoine», ce séminaire est aussi une entrée en
matière pour construire et consolider le travail devant aboutir à la production du mémoire de
fin de cycle.

1 Aperçu historique

Une rétrospective des événements et des conjonctures est nécessaire, car elle permet d’éclairer
les fondements de la production architecturale, relatifs aux XIXe et XXe siècles. Il s’agira
ainsi d’explorer l’histoire des contextes et des conditions dans lesquels sont nées les œuvres
afin de restituer les stratégies qui les sous-tendent et d’en faciliter la lecture.
C’est bien avant la conquête coloniale que les premières représentations de l’Algérie et de son
patrimoine1 commencent à amorcer la constitution d’un savoir sur l’architecture et les arts
algériens. Si les auteurs de l’Antiquité comme Tite-Live ou du XIVe siècle comme Ibn
Khaldoun en fournissent déjà les premières descriptions, celles des nombreux voyageurs
européens venus explorer l’Afrique du nord durant le XVIIIe siècle viendront les enrichir2.

Après les actions dévastatrices entreprises par le Génie militaire, un nouveau mode de
production va se substituer à la logique des structures spatiales des villes algériennes et à la
cohérence de la culture locale. L’acte de bâtir obéit alors à de nouveaux paramètres et à de
nouveaux concepts, au détriment d’un équilibre ancestral. L’installation de l’armée française
et la prise en charge de l’arrivée des premiers colons, accélèrent la destruction d’une partie
des villes dont le but d’adopter et surtout de maîtriser les tissus jugés inadéquats aux
exigences des militaires. Les destructions effectuées dans les médinas et la mise sous
1
Ahmed Koumas, Chéhrazade Nafa, L’Algérie et son patrimoine, dessins français du XIX siècle, Paris, Éditions
du patrimoine, 2003.
2
Parmi eux l’anglais Thomas Shaw, qui résida à Alger entre 1720 et 1732, ou Jean-Michel Venture de Paradis ou
encore Wyld William et Lessore Emile-Aubert.

3
séquestre des biens vont entraîner une perte des savoir-faire locaux et altérer le tissu culturel.
Cette situation critique va susciter une prise de conscience en faveur du patrimoine. Bien
qu’elle ne soit pas dénuée d’un intérêt idéologique, une politique favorable à la mise en valeur
de la culture locale va commencer à se dessiner, notamment dès 1840 avec le lancement des
missions scientifiques, suivies par les deux visites qu’effectuera Napoléon III en Algérie, en
1860 et en 1865.

Les missions scientifiques :


Les premières missions scientifiques3, sont à l’origine d’un important corpus
iconographique et se conjuguent aux savoirs des ingénieurs du Génie, des peintres, des
architectes, ou des voyageurs et alimentent en retour les débats sur la notion du patrimoine
architectural local.
Placées sous la tutelle de l’état, ces missions soulignent l’importance des rapports qui se
tissent entre le pouvoir et la science 4 et permettent en même temps d’élaborer, un premier
inventaire de l’architecture en Algérie en retraçant tout d’abord l’histoire des monuments de
l’Antiquité classique, avant de s’étendre à l’architecture et aux arts islamiques. Plus
technique, les dessins qui sont produits à cette occasion sont utilisés avant tout comme outil
de représentation et de communication donnant aux objets représentés des effets proches de la
réalité.

La première mission scientifique menée en Algérie est confiée dès 1840 par le ministère de la
Guerre à Amable Ravoisier5, qui va répertorier entre 1840 et 1842 le patrimoine hérité de la
période romaine. Elle est suivie en 1872, par celle d’Edmond Duthoit 6, destinée à protéger les
monuments arabes. Elle est organisée, dans un climat favorable à la renaissance des arts
indigènes encouragé par Napoléon III7. Duthoit élève de Viollet-le-Duc, sera nommé en 1880,
comme architecte en chef des monuments historiques de l’Algérie.

3
La Revue Africaine qui parait dés 1856 ainsi que les bulletins de la société de géographie et d’archéologie se
feront l’écho des recherches et fouilles archéologiques effectuées en Algérie dés les débuts de la colonisation.
4
Marie-Noelle Bourguet, Bernard Lepetit, Daniel Nordman, Maroula Sinarellis, (dir.), L’invention scientifique de la
Méditerranée, Egypte, Morée, Algérie, Paris, Éditions de l’école des hautes études en sciences sociales, 1998.
5
Amable Ravoisié L’exploration scientifique de l’Algérie pendant les années 1840, 1841, 1842, Beaux-Arts,
architecture et sculpture, Paris, éditions des frères Firmin Didot.
6
Les travaux d’Edmond Duthoit sur Alger et Tlemcen vont apporter les premiers éléments de connaissance et de
valorisation de l’architecture locale.
7
La première visite de Napoleon III en Algérie a lieu en 1850 et la deuxième en compagnie de l’Impératrice
Eugénie, en 1855.

4
Duthoit porte un regard nouveau sur l’Orient, et anticipe en même temps l’émergence de la
tendance néomauresque en architecture8. Viollet-le-Duc qui en dresse dès 1868 un compte
rendu, souligne que « les arts du dessin ont leur philosophie ; ils apprennent à savoir
comment regarder au-delà des formes apparentes afin d’analyser les principes de la création :
c’est la seule façon de créer à son tour. »9
Bien que ces savoirs cumulés qui se mettent en place, mêlent les intérêts scientifiques aux
intérêts stratégiques, il n’en demeure pas moins que les réflexions sur l’art musulman
inspirent le langage néomauresque, notamment celui qui émerge sous l’impulsion du
Gouverneur Jonnart. Autour d’une pratique sélective des transferts esthétiques prenant
comme modèle l’art de l’occident musulman, ces réflexions participent à l’élaboration
d’éléments typologiques de l’architecture néomauresque10.

Le néo mauresque : langage politique ou architectural


Si le néo mauresque, comme expression locale de l’architecture trouve ses origines dans les
images cumulées et les savoirs qui se sont constitués avec les missions scientifiques ainsi que les
nombreuses recherches qui leur ont succédé, l’influence du mouvement orientaliste 11 qui se
développe dans les domaines de la peinture et de la littérature, n’en est pas moins importante.
Loin d’être spécifique à l’Algérie, l’aire culturelle où il s’épanouit s’étend bien au-delà de ses
frontières et c’est paradoxalement, en Europe qu’il commence à faire son apparition. Encouragé
par l’expansion des empires coloniaux12, ce goût pour l’orientalisme se développe tout d’abord en
Angleterre durant le XVIIIe siècle13, encouragé par la circulation des modèles architecturaux venus
d’Orient.
En France les stations balnéaires qui se développent dès les débuts du XIXe siècle, se nourrissent
d’un imaginaire colonial très souvent hérité d’une vision fantasmatique de l’orient. Propre aux

8
Nabila Oulebsir, Les usages du patrimoine…op. cit., p. 147.
9
Jules Bourgoin, Les arts arabes, Paris, 1873, p.7, cité par Mercedes Volait, Architectures et architectes… op. cit.,
p. 148.

10
Cette filiation se confirme à travers les nombreux édifices construits à Alger, à partir du début du XX siècle. La
référence à l’architecture andalouse utilisée dans le bâtiment de la grande poste ou de la dépêche algérienne, pour
ne citer que les plus emblématiques, pourrait à ce titre trouver ici une explication.
11
La lecture de l’orientalisme faite par d’Edward Said prend ici tout son sens. Pour l’auteur l’usage fait de l’Orient
par les savants et par les poètes repose sur l’extériorité et sur la façon dont l’orientaliste décrit l’Orient pour
l’Occident. Cf. Edward Said, L’Orientalisme, l’Orient crée par l’Occident, (deuxième édition), Paris, Edition du
Seuil, 1997.
12
La campagne d’Egypte en 1798, la conquête de l’Algérie en 1830 puis de la Tunisie en 1856.
13
Bernard Toulier, Les réseaux de la villégiature en France, In Situ, revue des patrimoines 2005, n° 4, Disponibe sur
[consulté le 18 janvier 2006].

5
activités à vocation ludique, le style mauresque, se met en scène dans de nombreux établissements
balnéaires, à l’instar de ceux de Biarritz14 ou d’Arcachon.
L’engouement pour ce style qui apparaît à Alger, investit aussi l’activité touristique qui se
développe sur les hauts d’Alger au milieu des espaces boisés de Mustapha supérieur. En
devenant le lieu privilégié pour la promotion de l’hivernage, ce havre de paix surplombant la ville
et la mer, accueille la riche clientèle anglaise qui d’une certaine façon va participer à la sauvegarde
de l’architecture locale ainsi qu’à sa préservation15. Aux côtés des maisons du Fahs16 sont édifiées,
bien avant l’avènement de la politique de Jonart, des résidences secondaires dans le style
néomauresque. L’un des élèves de Viollet-le-Duc17, l’architecte anglais Benjamin Bucknall18, en
compagnie de l’entrepreneur algérois Vidal, y réhabilitent et construisent de nombreuses demeures
entre 1860 et 187519.

Renaissance des arts indigènes, comme fondement du néomauresque


Après les actions entreprises par le Génie militaire au lendemain de la conquête, la culture
locale va connaître un déclin sans précédant entraînant une perte des savoirs faire locaux. Si les
destructions effectuées dans les médinas et la mise sous séquestre des biens des autochtones 20,
sont dévastatrices, elles le sont d’autant plus pour le tissu social et culturel.
Cette situation critique fait naître un début de prise de conscience animée par une volonté de
protéger les villes ou tout au moins ce qu’il en reste. Bien que cet intérêt ait une visée stratégique,
tel que le dévoile les nombreuses correspondances 21, ce sont les deux visites qu’effectuera
Napoléon III en Algérie, d’abord celle de 1860 puis de 1865, qui vont marquer le point de départ
de la mise en valeur du patrimoine local. Si la tournure politique d’une telle approche n’est pas
dénuée d’un intérêt idéologique, elle n’en demeure pas moins salutaire pour la renaissance des arts

14
La station balnéaire de Biarritz est construite par l’architecte Alphonse Bertrand en 1858.
15
Benchérif Osman, The British in Algiers. 1585-2000, Alger, Ed. RSM Communication, 2001, p.56.
16
Ces maisons désignent les vastes demeures servant de résidences secondaires à la bourgeoisie algéroise avant la
colonisation.
17
Viollet le Duc proposera en 1873 un projet pour la construction du palais du Gouvernement général à Alger. Ce
projet inédit a été présenté pour la première fois à l’occasion de l’exposition des peintres voyageurs, organisée par le
musée des Beaux-Arts d’Alger, en 2004.
18
Disciple de Viollet-le-Duc, Benjamin Bucknall, est un architecte anglais, venu s’installer à Alger en 1860.
19
Boussad Aiche, Farida Cherbi, « Connaissance et reconnaissance du patrimoine, 1830-1962 », in Jean Baptiste
Minnaert (dir.), Histoires d’architectures en Méditerrannée … , op. cit., p.108.
20
Nabila Oulebsir, Les usages du patrimoine…op. cit., p.234.
21
Lettre sur la politique de la France en Algérie adressée par l’Empereur au Marechal Mac-Mahon, Paris, 1865, cité
par François Béguin, Gildas Baudez, Denis Lesage et Lucien, Godin Arabisances. Décor architectural et tracé
urbain en Afrique du Nord 1830-1950, Paris, Dunod, 1983, p. 29.
« Mon programme se résume en peu de mots : gagner la sympathie des Arabes par des bienfaits positifs, attirer de
nouveaux colons par des exemples de postérité réelle parmi les anciens, utiliser les ressources de l’Afrique en produit
et en hommes ; arriver par là à diminuer notre armée et nos dépenses ».

6
indigènes. Ce tournant décisif, qui marque l’arrêt progressif de la destruction brutale de
nombreuses villes précoloniales22 et suivi par l’avènement du style du protecteur en opposition au
style du vainqueur23 du début de la conquête. Destiné à gagner la sympathie des autochtones le
style du protecteur fait émerger le rôle social et politique de l’architecture. Son expression fait de la
renaissance des arts indigènes un support de propagande qui allait servir la cause de
l’administration coloniale.
C’est dans cette perspective qu’une nouvelle politique culturelle24 est mise en place par le
Gouverneur Jonnart, encouragée par l’obtention de l’autonomie financière 25 de l’Algérie en 1900.
Elle se traduit au niveau institutionnel par la création d’un Service des arts indigènes rattaché au
rectorat de l’Académie d’Alger. Crée sous la direction de Prosper Ricard26 ce service consacre le
savoir local27 en intervenant dans le champ de la protection et de la connaissance du patrimoine en
Algérie et en encourageant la naissance de nouvelles formes architecturales mauresques. Afin
d’en favoriser la connaissance et la diffusion, le Gouvernement initie au début du XXe siècle,
une étude sur les arts indigènes, et les moyens adéquats pour mettre en œuvre leur réhabilitation.
Cette étude prolonge en fait l’enquête lancée par son prédécesseur le Gouverneur Jules Cambon
(1891-1897) consacrée à la rénovation des arts traditionnels. Elle met en rapport la production
artistique indigène et européenne en faisant émerger l’idée d’un art algérien, fondé sur la
conjugaison des deux cultures. Cette spécificité est d’ailleurs relevée par Arsène Alexandre28 dans
le rapport commandé par le Gouvernement Général.
Pour Arsène Alexandre il s’agit d’indiquer comment l’Algérie pourrait prétendre, tout en
demeurant la France, à développer toute l’originalité et toute la beauté qui sont en elle29.
Dans ce contexte propice au renouveau des arts locaux, le patrimoine local algérien s’impose dès
lors, comme une forme de reconnaissance de la culture de l’Autre mais aussi comme référent en
matière d’architecture.
En préconisant des recommandations esthétiques précises faisant référence aux arts traditionnels,
cette nouvelle orientation, traduit avant tout la volonté politique du Gouverneur Jonnart de

22
Ibid., p.29.
23
François Béguin, Gildas Baudez, Denis Lesage et Lucien, Godin Arabisance …, op. cit.
24
Cf. Auguste Berque, Les arts indigènes Algériens en 1924. L’exposition de la médersa d’Alger. Alger, 1924.
25
La loi du 19 décembre 1900 institue l’autonomie financière de l’Algérie et va permettre la mise en place d’une
politique intérieure spécifique accompagnée d’un vaste programme.
26
Prosper Ricard (1874-1952) est nommé en 1909 Inspecteur de l’enseignement artistique et industriel dans les écoles
indigènes, avant d’être appelé quelques années plus tard à diriger le Service des arts indigènes au Maroc.
27
Cf. Augustin Berque, Les arts indigènes Algériens en 1924… op. cit.
28
Arséne Alexandre (1859-1937) est critique d’art français. Il publie en 1924, Pour comprendre l’art musulman dans
l’Afrique du nord et en Espagne, Paris, Hachette, 1924.
29
Ibid.

7
participer à la construction d’une identité culturelle propre à la colonie, à travers la mise en scène
de l’esthétique néomauresque. Il décrète dès 1904, le style néomauresque comme style d’état30, en
promulguant de nombreuses circulaires31 dans ce sens. S’inscrivant dans le champ du politique
elles confirment ainsi les rapports étroits qui se tissent entre l’architecture et le pouvoir.
La visibilité du néomauresque dans la scénographie urbaine algéroise, se traduit dès lors par la
diffusion d’un vocabulaire stylistique qui introduit des formes de médiations entre production
architecturale et pouvoir politique. Bien que les servitudes civilisatrices pour reprendre
l’expression de Daniel Rivet, continuent à tracer des barrières entre colons et indigènes, le
gouvernement Jonnart tente de promouvoir le néomauresque ou encore le style du protecteur
comme une vaine tentative de réconciliation entre les deux communautés. Si ses fondements
stylistique et esthétique32, ont eu comme objectif la mise en valeur du régime en place, leur
caractère ethnocentrique apparaît comme désuet et finalement inapte à gagner la sympathie des
indigènes et encore moins celle des colons qui rejettent la politique « arabophile » de Jonnart.
Cette dimension politique du néomauresque ne devrait pas non plus fonder à elle seule son origine
ou encore son usage ni éclipser le rôle joué par les architectes. Sous l’influence des singularités
culturelles et des enjeux esthétiques, ces protagonistes deviennent les acteurs de la construction
d’une nouvelle identité de l’espace urbain. En puisant leur inspiration dans le pays qui les a vus
naître ou qu’ils ont adopté en décidant de venir s’installer en Algérie, ils adoptent le vocabulaire
néomauresque comme le résultat d’un processus issu d’une forme de métissage porteur d’une
identité algérienne, distincte de celle de la métropole. Alger expose son image, en prenant ses
distances avec la métropole. En participant ainsi à la construction d’un imaginaire, le
néomauresque introduit dans un environnement culturel en plein essor, de nouveaux repères
visuels.
Ses référents, sont aussi bien puisés dans les ouvrages et les recueils illustrés, comme ceux
publiés dans le cadre des explorations scientifiques, que sur le terrain qu’ils côtoient au quotidien.
Bien que les données pour pouvoir apprécier la circulation de ces recueils de dessins et
publications ne soient pas disponibles, en l’état actuel, l’hypothèse d’une influence décisive des

30
Edmond Doutté, « Chronique, bulletin d’Alger », Revue Africaine n° 50, 1906, p. 137-141.
31
La Circulaire adressée par le Gouverneur Général aux trois préfets, rappelle les instructions d’une circulaire
antérieure, datée du 2 décembre 1904 au sujet du style néo-mauresque à adopter pour la construction des bâtiments
scolaires. À noter aussi les recommandations faites par le comité du vieil Alger aux autorités. Une deuxième circulaire
adressée aux préfets, datée de 4 mars 1905, concerne les édifices administratifs. La troisième, datée du 19 mars 1906,
concerne l’ensemble des édifices publics. La quatrième datée de 10 juin 1907 concerne les édifices communaux.
32
Pour Nabila Oulebsir, le choix de ce vocabulaire peut se rapprocher d’une forme de régionalisme, « L’alternative
du régionalisme n’est pas spécifique à ce contexte et se manifeste partout ailleurs ou s’exprime la volonté de recourir
au registre vernaculaire pour exalter, contre l’uniformisation, les vertus de l’authenticité ou pour préconiser, contre un
pouvoir centralisateur, la valeur d’autonomie. ». Cf. Nabila Oulebsir, Les usages du patrimoine…op.cit., p. 121.

8
travaux de Duthoit puis de Marçais33, sur les architectes algérois, semble se confirmer. Le
rapprochement des images et les mises en comparaisons des œuvres produites localement avec les
relevés établis au cours des missions, ou les inventaires établis par Marçais, confirme en effet
l’apport de ces travaux antérieurs dans la production de l’esthétique néomauresque qui atteint
son apogée sous l’impulsion du gouverneur Jonnart. C’est ainsi majoritairement à l’art de
l’occident musulman que l’ont fait délibérément référence et non pas à l’architecture musulmane
des pays du levant.
Parmi les exemples les plus emblématiques, le Musée des Antiquités dont la façade fût
redessinée par Darbeda en 1930, à l’image de la porte monumentale de la mosquée de Sidi
Boumedine à Tlemcen dont Duthoit fît le relevé en 1872, ou encore la Grande Poste de Jules
Voinot et Marius Toudoire qui s’inspire de l’architecture andalouse. Les bâtiments des galeries de
France34 ou de la dépêche d’Algérie de l’architecte Paul-Henri Petit, soulignent eux aussi cette
filiation avec l’espace géographique magrébin en reprenant les éléments typologiques de
l’architecture musulmane utilisés au Maghreb ou encore en Espagne, comme la forme du minaret à
base carrée ou encore l’usage des arcs brisés.
Si ces exemples qui se multiplient, confirment la filiation de l’architecture néomauresque
avec celle du pays ou encore du Maghreb tout entier, des variations sont aussi perceptibles
en fonction du contexte et des critères régionaux à l’instar des édifices réalisés dans le sud
algérien faisant références au style néoberbère, que l’on retrouve aussi dans le sud
marocain ou encore à Melilla 35. En infiltrant la production du cadre bâti, ces savoirs
posent aussi les premiers jalons d’une réflexion autour de l’architecture méditerranéenne,
qui émergera dans les années trente.

33
Voir le cours n°1 concernant l’historiographie
34
Ce grand magasin abritera les galeries algériennes, avant sa réhabilitation en musée d’arts modernes (MAMA) en
2008.
35
Antonio Bravo Nieto, «La génèse d’un style colonial: l’architecture rifaine dans le Maroc espagnol », Catherine
Bruant, Sylviane Leprun, Mercedes Volait (dir.), Revue des Mondes Musulmans et de la Méditerranée, Figures de
l'orientalisme en architecture, n° 73-74, Aix-en-Provence, Edisud, 1996, p.170.

9
La politique culturelle et la formation d’un milieu intellectuel et artistique
Associations culturelles, Sociétés savantes et les Abd-el-Tif
Les nombreuses associations et sociétés savantes36 qui se constituent dès la fin du XIXe
siècle autour d’une élite particulièrement dynamique, apportent un appui considérable à la
politique culturelle de Jonnart. La Société historique algérienne, la Société des arts indigènes, ou
encore le Comité du vieil Alger37, constituent un milieu intellectuel fécond et alimentent
régulièrement les débats autour de la question du patrimoine local. Les congrès et les expositions
qu’ils organisent dès le tournant du siècle, contribuent de ce fait à l’élaboration d’une pensée
théorique favorable à la diffusion de l’art et de l’architecture.
Si la consécration du néomauresque comme style officiel, est applaudie par le Comité du Vieil
Alger, cette association dénonce dès sa création, les démolitions par la municipalité des
monuments anciens dans le quartier de la basse Casbah. Son Président, Henri Klein publiera à ce
titre de nombreux articles dans les Feuillets d’El-Djazair 38, pour contrer le projet de Redon qui
prévoyait la démolition de ce quartier ainsi que des deux mosquées, Djamaa El Kebir et Djamaa
Edjedid. Soutenue par la presse locale39, la défense du patrimoine de la vieille ville constitue l’une
des priorités du Comité du Vieil Alger, qui vient conforter la nouvelle politique culturelle.
La fondation de la Villa Abd-El-Tif en 1907, qui précède d’une année la création du service des arts
indigènes, constitue elle aussi l’un des maillons forts de cette nouvelle politique. Destinée aux
artistes, à l’image de la Villa Medicis en Italie ou de la Villa Veslazquez en Espagne, elle sera le
prélude de ce que l’on appellera plus tard l’École d’Alger. Initiée par le conservateur du musée des
Beaux-Arts d’Alger, Jean Alazard l’une des figures phares de la vie culturelle algéroise, la villa
Abd el Tif va voir se succéder de nombreux pensionnaires dont certains joueront un rôle important
dans la formation de cette école40.
Fascinés par le paysage urbain et architectural de la ville d’Alger et imprégnés par le mouvement
romantique qui se désolidarise de l’orientation de l’Académie des Beaux-Arts, les artistes qui s’y
succèdent participent activement à la formation d’un milieu riche en débat. La vitalité artistique
36
Beaucoup d’entre elles publieront des bulletins et revues traitant de l’histoire, de l’archéologie et du patrimoine
culturel au Maghreb et en Algérie. Parmi elles, la société historique algérienne (fondée en 1856), la Société de
recherche scientifique (qui deviendra par la suite l’Académie d’Hippone, fondée en 1863), la Société de Géographie et
d’Archéologie d’Oran (fondée en 1878), la Société de Géographie d’Alger (fondée en 1880) et la Société de
Géographie de Constantine (fondée en 1852).
37
Edmond Doutté, « Chronique, bulletin d’Alger » Revue Africaine n° 49, 1905, pp. 133-137
On retrouve dans cet article le contenu du discours d’ouverture du Gouverneur Jonnart face aux efforts faits par son
administration pour préserver de l’oubli les traditions de l’art indigène. L’auteur revient aussi sur les activités du
comité du vieil Alger concernant les propositions faites pour le classement de certains monuments historiques.
38
Klein Henri, Les Feuillets d’El Djazaïr, Alger, L. Chaix Alger, 1937, Blida, Éditions du Tell, 2003.
39
La revue nord-africaine, la Dépêche algérienne, l’Afrique du nord illustrée ou encore l’Akhbar.
40
Cf. Cazenave Elizabeth, L’Afrique du Nord révélée par les musées de province 1830-1962, Edition Bernard
Giovanageli, Association Abd-el-Tif, 2004.

10
qui caractérise ce milieu permet aux artistes d’accéder à une réelle reconnaissance, notamment
avec la création du grand prix artistique de l’Algérie.

2/ La célébration du Centenaire, 1930 : un enjeu politique


C’est sur cet événement significatif que s’ouvre la décennie des années trente. Célébré
avec faste, le Centenaire symbole de la réussite coloniale veut donner à Alger l’envergure d’une
capitale nord africaine41 et méditerranéenne. Le sens de cette célébration, étroitement lié à la
volonté d’affirmer la puissance coloniale, légitime sa présence afin d’assurer sa mission
civilisatrice en Algérie42. Elle marque, selon Ageron l’apothéose de l’Empire colonial et l’apogée
de l’idée coloniale en France43. Célébré pour exalter la puissance de la France, le Centenaire
n’arrivera pas à éclipser certaines dérives de sa politique. Face au faste déployé par
l’administration, cette célébration est décriée par les indigènes qui jugent discriminatoire la
politique coloniale. De nombreuses personnalités issues de la population indigène, mais aussi
européenne, vont dès lors alimenter un discours de lutte face au pouvoir en place et propulser sur
le devant de la scène de nombreux politiciens.
Le contexte colonial et l’émergence du nationalisme :
L’un des principaux protagonistes Khaled Abd-el-Kader, plus connu sous le nom de l’Emir
Khaled44, va dès son élection à la municipalité d’Alger en 1919 en tant que représentant musulman,
prôner l’égalité entre indigènes et français. Ses positions nationalistes, inquiètent les autorités qui
le poussent à un exil forcé en Egypte, mettant ainsi fin prématurément à son mandat en 1923.
Messali Hadj45 (1898 – 1974), une autre figure emblématique de la lutte anticoloniale, prendra le
relais et dénoncera à son tour la domination multiforme que subissent les indigènes. Ils se sentent

41
Alger, porte de l’Afrique, Chantiers nord-africains, mars 1937, p. 139.
42
Pour Nabila Oulebsir « La célébration du centenaire de la conquête de l’Algérie est un événement qui reflète à lui
tout seul l’attitude arrogante affichée par l’administration coloniale durant un siècle à l’égard de la population
autochtone ». Cf. Nabila Oulebsir Les usages du patrimoine….op. cit., p. 261.
Cette attitude est aussi perceptible dans les discours de l’époque. Celui prononcé par Paul Raynaud, ministre des
Colonies, le 2 juillet 1931 à l’occasion de l’exposition universelle de 1931 à Paris en illustre la teneur. « La
colonisation est un phénomène qui s’impose, car il est dans la nature des choses que les peuples arrivés à son niveau
supérieur d’évolution se penchent vers ceux qui sont à son niveau inférieur pour les élever jusqu’à eux ».
43
Charles Robert Ageron, Marc Michel, Karthala L’ère des décolonisations, 2000, p. 369.
44
Larbi Ichboudène, Alger, histoire et capitale de destin national, Alger, Casbah Editions, 1997, p. 281.
45
Pharmacien de profession, Messali Hadj (1878-1974), fait partie de l’élite intellectuelle indigène. Il créé en 1926
le parti l’Etoile nord africaine.

11
dépossédés de toute forme d’algérianité46 qui paradoxalement devient une partie intégrante de
l’identité française d’Algérie, en dehors de la société autochtone.
Conscient du jeu politique qui se construit autour de l’appropriation de cette algérianité47, Ferhat
Abbas conteste l’idéologie coloniale, dans Le jeune Algérien48, qu’il publie en 1931. Il exerce son
droit de réponse aux nombreuses chroniques diffusées à l’époque par la presse coloniale qu’il
juge outrageantes. Son ouvrage qui alimente l’ébullition nationaliste des années 1930 est relayé par
les journaux pro indigènes, à l’instar de l’Ikdam, de l’Emir Khaled ou du Trait d’Union, de Victor
Spielmann49. Ce dernier partisan lui aussi de la lutte anticoloniale dès le début du siècle, est
longtemps resté un proche collaborateur de Messali et de Abbas.
Face aux nombreuses revendications, le pouvoir tente d’apaiser les tensions en lançant des
initiatives en faveur d’un rapprochement intercommunautaire pour éviter l’explosion sociale. Mais
la politique d’assimilation et de cohabitation entre les deux sociétés 50 initiée par le Gouverneur
Violette doit aussi faire face à la farouche opposition des élus européens d’Algérie. Perçu
comme un frein à la diffusion de la civilisation française 51, son projet de loi52 sera fortement
critiqué et finalement rejeté en 1936, sans pouvoir mettre un terme à la ségrégation sociale et
spatiale vécue par les indigènes.
Initié par le projet de loi, spécialement adopté le 30 mars 1929 53, un important budget est alloué
pour la célébration du Centenaire ainsi qu’ à la construction de nouveaux édifices publics.
Fortement emblématiques, ils contribuent à la construction d’une nouvelle image pour Alger,
révélant en même temps les enjeux de la puissance politique du Centenaire. Au-delà de la
dimension formelle et esthétique qu’ils véhiculent, ils assurent la diffusion de la nouvelle
orientation de l’administration coloniale.
La célébration du Centenaire ou la mise en scène de l’architecture
En intervenant sur les formes bâties mais aussi sur l’espace et le paysage urbain algérois, le

46
Durant cette période, le terme ‘algérien’, désigne le français ou l’européen d’Algérie et ne concernait donc pas la
population autochtone que l’on désignait sous l’appellation ‘d’indigène’. Cette notion qui n’était pas sans rapport
avec l’algérianisme, mouvement littéraire, qui émerge au début du XX siècle, rejoint rapidement le champ du
politique. Parmi les principaux initiateurs du mouvement, on pourra citer Louis Bertrand, Robert Randau, Charles
Courtin, animateurs de la revue l’Afrique latine.
47
Leila Benammar Benmansour, « A travers Le jeune Algérien, Ferhat Abbas et la question de l’Algérianité », El
Watan du 5 novembre 2006, p. 11
48
Ferhat Abbas, Le jeune Algérien, Paris, La jeune Parque, 1931, (réédition, Paris Garnier, 1981).
49
L’Ikdam (l’organe des Fédérations d’élus indigènes) est un journal pro indigène créé par l’Emir Khaled dans les
années 1920. Après la disparition de l’Ikdam, Victor Spielmann, créé Trait-d’union, un nouveau journal qui s’inscrit
dans la même mouvance.
50
Larbi Icheboudène, Alger,…op. cit., p.196.
51
Nabila Oulebsir, Les usages du patrimoine…, op. cit. p. 258.
52
Le projet de loi Blum Violette est publié au journal officiel du 30 décembre 1936.
53
Zohra Cherif Hakimi, L’urbanisme et l’architecture à Alger entre les deux guerres …, op. cit., p. 293.

12
pouvoir des images que l’on a voulu associer à l’architecture néomauresque, au début du siècle,
est à présent relayé par celui de la modernité architecturale. Mieux adaptés au contexte
économique et politique54, ces mécanismes de contrôle confirment la volonté d’inscrire la
démarche architecturale dans la dynamique du mouvement moderne naissant. La commande
publique destinée aux festivités du centenaire consacre dès lors l’architecture moderne comme
nouveau langage porté par le pouvoir et prend à cette occasion une dimension à composante aussi
bien idéologique que politique.

À Alger, Casablanca ou dans les villes en situation analogue et à la même période, des figures
locales de la modernité se mettent en place. Encouragées par la circulation des modèles ainsi que
par la mobilité architecturale, ces figures participent à la construction de nouvelles images.
Soumises aux influences matérielles mais aussi idéologiques et politiques, elles véhiculent aussi
les signes du pouvoir et en symbolisent sa puissance.
Favorable à l’expression du modernisme, la célébration du Centenaire de la colonisation en
Algérie va propulser sur le devant de la scène la création architecturale en mettant en place un
important dispositif pour la construction de nouveaux édifices publics. Emblème du pouvoir, leurs
qualités visuelles marquent un véritable tournant dans la production du cadre bâti. En se
démarquant du modèle esthétique néomauresque du début du siècle, la commande publique
adopte des codes architecturaux proches du courant moderniste. En effet, si l’historiographie,
confirme et à juste titre, la date de la célébration du Centenaire comme un moment de création
particulièrement intense, l’hypothèse de la mise en place par le pouvoir d’une nouvelle orientation
qui exclut toute référence à l’esthétique néomauresque, semble se confirmer au regard des
discours et des nombreux projets d’état lancés à cette occasion.
Encouragés par les orientations données par la commission des travaux d’architecture du
Centenaire désignée par l’Administration, les nouveaux champs référentiels, sont ceux d’une
architecture à l’ordonnancement symétrique et sobre, méditerranéenne et classique, proche du classicisme
structurel de Perret55.
C’est ainsi que le lancement d’un programme ambitieux de grands équipements donnera
l’occasion aux architectes de présenter des projets d’esprit moderne56 proche du classicisme
structurel de Perret. Porteurs d’innovations, ces ‘édifices événements’ ambitionnent aussi de

54
François Béguin, Arabisances,…op. cit., p. 89-90.
55
Archives Nationales d’Algérie, IBA, carton 019 : Commission des travaux d’architecture du centenaire. Note de
Jean Alazard, mai 1929.
56
Cf. Xavier Malverti, Alger, Méditerranée, soleil, Architecture française d’outre mer, Maurice Culot, Jean Marie
Thiveaud, (dir.), Architectures françaises d’Outre mer, IFA, Mardaga, 1992.

13
provoquer un processus de reconnaissance de la part du public. Le choix fixé sur des architectes
proches de la mouvance moderniste et de la section algérienne de la SAM, n’est pas le fait du
hasard ou encore d’un privilège particulier, mais se fonde sur une stratégie volontairement axée sur
la promotion de l’architecture moderne prônée par l’administration pour célébrer le Centenaire.
Cette influence idéologique, politique mais aussi matérielle sur la commande publique est
nettement perceptible dans les projets inaugurés à cette occasion.
Si l’exigence classique, transmise par Perret est assimilée à une forme de modernité
tempérée, elle devient surtout une référence pour de nombreux architectes algérois. A Alger, deux
bâtiments emblématiques, le palais du Gouvernement et la maison de l’agriculture vont tous
deux participer à la mise en scène de nouvelles règles et de nouveaux repères, dans le contexte
algérois. Œuvres de l’architecte Jacques Guiauchain et de l’entreprise Perret, ces édifices lancés à
l’occasion de la célébration du Centenaire sont en effet présentés par la presse architecturale locale
comme les icônes de l’architecture moderne.

La maison de l'agriculture, boulevard Amirouche. Architecte Jacques Guiauchain

14
3/ Introduction à l’architecture moderne et scène architecturale algérienne du XXe siècle

Interroger les modalités de l’émergence d’une architecture moderne à Alger, nous amène
inévitablement à la question de sa naissance à une plus grande échelle. Les comparaisons
internationales qui permettent d’éclairer le débat autour du Mouvement moderne naissant qui se
développe dans les milieux artistiques et intellectuels, dévoilent une pluralité de tendances
architecturales, confirmée d’ailleurs par les récentes lectures historiographiques 57. Si l’acception
usuelle du mot « modernité » comme phénomène social et culturel du mouvement moderne
renvoie à sa contextualisation historique, l’interprétation ainsi que les contenus qui lui sont
octroyés, sont aujourd’hui encore sujets à débat. Sa signification variable 58 liée aux théories
énoncées dès le début du XXe siècle par les avant-gardes ainsi qu’aux contextes dans lesquels il a
évolué, traduit l’évolution du champ lexical auquel il se rapporte ainsi que sa dimension
polysémique qui nécessite à bien des égards une clarification épistémologique et sémantique. Bien
que la période dans laquelle il est possible de situer l’architecture moderne, va généralement de la
première guerre mondiale jusqu’aux années 1970, elle commence néanmoins à émerger dès la fin
du XIXe siècle, dans un contexte de profondes mutations sociales et techniques. Pour Nikolaus
Pevsner son origine, coïncide avec la naissance du mouvement des Art and Craft et la pensée de
William Morris59 des années 1860 alors que Siegfried Giedion la situe avec l’avènement de
l’architecture métallique.
En tant qu’objet d’investigation, l’architecture moderne soulève la question de la critique
architecturale, qui peut être le résultat d’un phénomène social de reconnaissance ou d’une
orientation stratégique, ou au contraire visant à défendre des positions opposées. Pour Menfredo
Tafuri la critique opératoire qui s’inscrit en opposition à une critique fondée sur le modèle de la
critique littéraire a un but prescriptif qui amène à travers la lecture analytique une transformation

57
Voir à ce sujet Jean-Baptiste Minnaert, « Actualité de la recherche en histoire de l’architecture », Histoire de l’Art,
Nouvelles approche en architecture n° 59, op.cit.
58
En effet selon la périodisation traditionnelle, l’art moderne commence avec la renaissance et
correspond à la période allant du XVIe au XIXe siècle. La période contemporaine quant à elle va de la
Révolution française à nos jours. Cette périodisation, diffère de celle consacrée par les historiens de
l’architecture moderne, qui va de la première guerre mondiale jusqu’aux années 1970.
59
William Morris commence son activité pratique en 1862, année où s’établit la Maison Morris Faulkner, Marshall &
Co.

15
Nécessaire à bien des égards, l’approche historiographique (abordée dans le cours
précédant), en tant que préalable nous permet de resituer dans un premier temps les origines et
les fondements du mouvement moderne afin d’en apprécier l’évolution sur la scène algéroise ainsi
que les contextes et les événements dans lesquels sont nés les objets architecturaux.
La pertinence des nouvelles lectures de l’histoire de l’architecture et de l’urbanisme des
XIXe et XXe siècles, proposées à partir des années 1980, par des auteurs comme Reyner Banham,
Manfredo Tafuri (en Italie), Kenneth Frampton (en Grande.Bretagne.), Gerard Monnier (en
France), ou encore Arthur Dexler (aux Etats Unis)60 envisage un renouvellement des approches et
des questionnements, basé sur l’usage rigoureux des sources. Si l’historiographie traditionnelle
s’est attardée pendant longtemps sur les figures qui paraissaient les plus emblématiques, les
nouvelles approches autorisent aujourd’hui une relecture de l’histoire de l’architecture 61.
Largement explorée par Panayotis Tournikiotis 62, l’historiographie de l’architecture moderne,
reflète la complexité du sujet et privilégie en même temps une lecture moins uniforme de la
production architecturale63.
L’histoire exclusive et totalisante de l’architecture moderne est battue en brèche64. Elle impose
selon William Curtis une réinterprétation constante tout comme la présentation de faits
nouveaux ; des bâtiments, des individus et des événements dont on pensait le statut immuable
doivent aussi être réexaminés et reconsidérés65.
Reyner Banham déplore, que les œuvres clés de l’architecture moderne ne soient reconnues
comme telles qu’à proportion de leur nouveauté formelle : face à elle, tout autre innovation se
trouve préjugée, grâce à elle, l’absence de toute autre innovation se trouve excusée. 66. Ces œuvres
très largement médiatisées, ont souvent éclipsé, d’autres plus modestes, les excluant ainsi du
champ référentiel. Consacrées par la critique architecturale comme des œuvres clés, la
prédominance de ces figures emblématiques a fini par être relativisée et à amener une révision des
analyses et des méthodes qui ont habituellement cours en histoire de l’architecture.
60
Jean-Baptiste Minnaert (dir), Histoires d’architectures … op. cit., p. 68.
61
La conférence internationale du DoCoMoMo « autres modernismes », qui s’est tenue en septembre 2006, confirme
ces nouvelles ouvertures historiographiques.
62
Panayotis Tournikiotis, The historiography of modern architecture, Cambridge, MIT Press, 1999.
63
Cf. Giorgio et Ilaria Abbondandolo, Architecture traditionaliste. Les théories et les œuvres, collection
architecture+Recherches, Mardaga, Liège, 1999.
64
104 Jean-Baptiste Minnaert, « Actualité de la recherche en histoire de l’architecture », Histoire de l’Art …, op.
cit.
65
William J. R. Curtis, L’architecture moderne depuis 1900, Editions Phaidon, traduction de la 3 ème édition anglaise,
Paris, 2006, p.12.
66
Cité par Luc Baboulet, « Du bâtiment à l’environemment par la technique. Une lecture du livre de Reyner Banham,
The Architecture of the Well-Tempered Environment », Les cahiers de la recherche architecturale, 42/43, Ambiances
architecturales et urbaines, Editions Parenthèses, 1998, p. 180.

16
Prisonnière d’une culture européenne67, cette nécessaire relecture de l’histoire de l’architecture,
renouvelle le regard porté sur le Mouvement moderne en architecture. En se démarquant des
discours conventionnellement admis, et de l’histoire centrée sur l’Europe, les travaux sur la
production architecturale dans le contexte colonial, instaurent désormais des histoires de
l’architecture.
Afin d’explorer la scène architecturale algérienne du XXe siècle, on s’interrogera sur la
capacité du périodique en tant que vecteur de diffusion, à pouvoir influencer le projet
architectural. Représentatives des scènes architecturales, les revues spécialisées68 ont participé
à l’émergence de l’architecture moderne en alimentant les débats et en amenant les acteurs
de la production du cadre bâti à une forme d’assimilation de ce nouveau langage.
Sa capacité à pouvoir diffuser des savoirs et à produire une action architecturale, sont autant
d’éléments ayant participé à consolider son émergence.
Nous nous proposons ainsi d’explorer la réception et la diffusion des doctrines 69, à partir d’une
évaluation du rôle particulier que joue la presse spécialisée en tant qu’instrument de médiation
des idées. En soumettant les objets au jugement, la critique architecturale70 à partir de ses
diverses formulations, peut exercer en retour une influence sur la pratique architecturale et la
production bâtie.
Afin d’interpréter ces différentes formes de publications en tant que source documentaire
mais aussi en tant qu’objet esthétique, nous nous focaliserons sur deux périodiques,
représentatifs des scènes, métropolitaine et algérienne ; L’Architecture d’Aujourd’hui et
Chantiers nord-africains.
Supports privilégiés de la diffusion de la culture architecturale, nous verrons comment ils
acheminent des messages textuels mais aussi visuels qui vont participer à la légitimation de
l’architecture moderne.

Sscènes architecturales européennes


Avant d’explorer le contexte qui prévalait en Algerie dès le début du XXe siècle, un
détour historique et des comparaisons internationales sont dans un premier temps nécessaires.

67
Ibid.
68
Parmi ces revues on pourra citer notamment la revue Chantiers nord-africains, consacrée à l’architecture et à
l’urbanisme en Afrique du nord.
69
La réception des idées, auprès de ses destinataires, n’est néanmoins pas toujours évidente à évaluer, faute
d’archives concernant les périodiques publiés à Alger durant les années 1930.
70
Etymologiquement le mot ‘critique’ du grec Krinein qui signifie ‘juger’, a aussi pour objet de distinguer les
qualités ou les défauts d’une œuvre littéraire ou artistique selon le Larousse.

17
Ce détour permet d’apporter un éclairage sur les conjonctures aussi bien historiques
qu’intellectuelles ainsi que sur les discours portés par les périodiques.
Lieux d’expression critique autour de la nouvelle architecture et des débats conflictuels
entre anciens et modernes, les discours proches des avant-gardes, diffusées en Europe dès le
début du siècle, alimentent la question devenue récurrente du style ou plutôt du rejet du
style71.
Synonyme du passé ou encore du XIXe siècle en tant que période historiciste, les références à
l’académisme qualifiées de pastiche, ou de mascarade72, marquent selon Giedion73 partisan
défenseur du Mouvement moderne, l’opposition à une tradition hiératique et à une atmosphère
d’éclectisme 74.
Limiter l’architecture à la notion de style, c’est ouvrir la porte au formalisme. Le mouvement
contemporain n’est pas un « style » au sens où l’entendait le XIX siècle. Il est une tentative pour
pénétrer jusqu’aux couches inconscientes de la vie qui sommeillent en nous 75.
Ce rejet du style farouchement défendu par les modernes, favorise un véritable ralliement
générationnel autour de la constitution du Mouvement moderne. En proposant une révision
plus générale des systèmes de référence et de pensée, les réflexions sur l’abstraction
développées par les avant-gardes infiltrent graduellement la conception architecturale. En
marge des conventions et des habitudes routinières, l’esthétique simple et géométrique de la
nouvelle architecture explore des contrées nouvelles en écho à une société en pleine mutation.
En contestant l’ordre social présenté comme l’ordre naturel du monde, l’artiste d’avant-garde
s’apparente d’une certaine manière au révolutionnaire76.
Si l’importance accordée par l’historiographie aux avant-gardes, traduit le rôle prépondérant
qu’ils ont joué dans la constitution de l’architecture moderne, c’est à priori l’essor de l’histoire
de l’art, en tant que discipline en Allemagne et en Autriche bien avant les autres pays d’Europe
et les Etats-Unis, qui va favoriser l’émergence d’un nouveau discours.
Gottfried Semper adversaire résolu de l’imitation des styles, pour qui l’art et la technique sont
indissociables ou encore Alois Riegl, l’auteur de Questions de style (1893)77, vont alimenter
une vision radicale en rupture avec la tradition décorative. Dans cette lignée, s’inscrit aussi

71
Cf. Pierre Bourlier, Le style, temps et architecture, ou l’éternel retour de l’enjeu stylistique thèse de doctorat sous la
direction de Jean-Louis Cohen, Paris, Université de Paris VIII.
72
Ces jugements parfois exagérés sont aujourd’hui relativisés par l’historiographie contemporaine.
73
Cité par Pierre Bourlier, Le style, temps et architecture,…op. cit., p.365.
74
Sigfried Giedion, Espace temps et architecture,…op. cit., p. 181.
75
Ibid., p. 13-14.
76
Daniel Pinson, Architecture et modernité, Flammarion, 1997, p. 23.
77
Alois Riegl, Questions de style, Hazan, 1992.

18
l’architecte autrichien Otto Wagner qui publie en 1896 « Moderne architektur »
(L’architecture moderne). Il préconise l’adaptation de l’architecture aux conditions et
technologies nouvelles ainsi que la libération vis-à-vis des formes historiques. Son élève
Joseph Hoffmann (1870-1956)78, propose lui aussi l’utilisation d’un langage esthétique
basé sur le dépouillement des formes.
C’est incontestablement Adolf Loos qui dénonce de façon la plus énergique l’ornementation
en architecture. Après ses polémiques contre la ‘Sécession’ 79, il fait un véritable procès contre
la culture des apparences et de l’ornemental. Il révolutionne littéralement l’esthétique
architecturale dans Ornement et crimes 80 qu’il publie en 1908.
Ce rejet sans équivoque du style ainsi que de toutes formes d’historicisme, est aussi partagé
par les constructivistes russes et les futuristes italiens. Dans le manifeste publié en 1914,
Antonio Sant’Elia affirme que la valeur décorative de l’architecture futuriste dépend
uniquement de l’utilisation et de la composition originale des matériaux bruts, nus ou
violemment colorés.
Proche de ces mouvements, le cubisme amorce lui aussi la rupture avec la forme visible et
accompagne les recherches des artistes vers un langage de plus en plus abstrait. Ce désir de
destruction du figuratif et d’utilisation de formes pures est aussi prôné par Theo van
Doesburg (1883-1931) peintre et théoricien de l’art néerlandais dans la revue De Stijl qui
désigne aussi par extension le mouvement artistique issu du néo-plasticisme.
Si la conjugaison de ces mouvements, contribue à la constitution d’une avant-garde, son
influence sera notable, notamment pour la formation de l’École du Bauhaus. Créé en 1919 à
Weimar par Walter Gropius, le Bauhaus confirme la volonté de rupture avec les styles
antérieurs au profit d’une nouvelle esthétique qui trouve aussi son origine dans des
motivations économiques, sociales et politiques. Succédant à Gropius, Ludwig Mies Van der
Rohe qui prend la tête de l’école en 1930, partage les mêmes préoccupations que son
prédécesseur. Il estime qu’ Il n’est pas possible d’aller de l’avant et de regarder en arrière.
Celui qui vit dans le passé ne peut pas avancer. Notre époque toute entière est tournée vers le
temporel. On se souviendra des tentatives des mystiques comme de simples épisodes. 81.

78
Joseph Hoffmann (1870-1956) est considéré comme l’un des précurseurs de l’architecture moderne. Il est l’élève de
Otto Wagner (1841-1918) et membre fondateur de la Sezession viennoise avec Gustav Klimt (1862-1918).
79
Courant artistique de l’Art nouveau, officiellement fondé à Vienne en Autriche en 1897.
80
Adolf Loos, Ornement et crime, Paris, Editions Payot et Rivages, 2003, (1908).
La première version française de Ornement et crime, est publiée en 1913. La version originale est publiée en
allemand en 1908 sous le titre Ornement und verbrechen .
81
Ludwig Mies Van der Rohe, « L’architecture et le temps », L’Architecture d’Aujourd’hui, n.d. p. 78.

19
Dans ce contexte, où émergent aussi des courants philosophiques et artistiques, l’influence du
Bauhaus sur l’essor de l’architecture moderne se fait nettement ressentir. Elle repose aussi bien
sur ses objectifs sociaux que sur la valeur exceptionnelle des personnalités qui y
interviennent, tels que Kandinsky, Klee, Itten ou encore Feininger 82. En rejoignant la
démarche proposée par le Werkbund allemand dès 1907, le Bauhaus propose la conjugaison
de l’architecture en tant qu’art avec la science et la technologie du génie civil et reconsidère la
fonction de l’art par rapport à l’ordre social, en s’appuyant sur un idéal socialiste. Incarnée par
l’architecte Behrens, l’idéologie du Werkbund met en avant la notion de l’esthétique
industrielle. L’usine de Turbines (AEG), qu’il réalise à Berlin en 1910 ou encore l’usine
Fagus que réalise son disciple Walter Gropius en 1912, introduisent en effet une parfaite
adéquation de la forme et de la fonction.
Ce mouvement porté par divers supports médiatiques apporte un changement radical en terme
de vocabulaire esthétique ; suppression du décor, rupture des alignements sur la rue,
introduction de nouveaux gabarits et apparition des toitures-terrasses. La clarté des formes
devient dès lors autant un vecteur de communication qu’une exigence de l’expression de
l’architecture moderne. Cette exigence évolue au début des années 1930 vers une
reconnaissance de sa dimension universelle. Cette vision est partagée par Henri-Russell
Hitchcock et de Philip Johnson qui publient The International Style en 1932 une année après
l’exposition d’architecture au Moma de New York. Ces deux architectes participent non
seulement à la défense de l’architecture internationale, mais aussi à sa célébration.
Encouragés dès 1928 par la création des C.I.A.M les pionniers du Mouvement moderne
aspirent eux aussi à donner au-delà des frontières géographiques une envergure internationale
à l’architecture.
L’organisation du quatrième congrès des CIAM qui se tient à Athènes en 1933, va asseoir les
bases de l’un des textes fondateurs de l’architecture moderne : la Chartes d’Athènes, qui sera
publiée en 1943 par Le Corbusier.
Relayée par la presse architecturale métropolitaine et locale, cette modernité internationale sera
différemment appréciée.
Ainsi, si le rejet de l’éclectisme des Beaux-Arts, constitue l’un des fondements du
modernisme, il n’en demeure pas moins sensible dans sa formulation esthétique, à la tradition
ou au régionalisme83. En effet face à des aspirations universalisantes, notamment avec la

82
Pierre merlin et Françoise Choay (dir.), Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, troisième édition,
Editions Presses universitaires de France, 2000, p.107.
83
William Curtis, L’architecture modern, …op. cit., p. 291

20
diffusion des idées du Bauhaus aux Etats-Unis, qui se propagent après la première exposition
d’architecture au Moma de New-York, des voix opposées à une vision jugée trop dogmatique
du Style international, s’élèvent.
En France le paysage médiatique reflète d’ailleurs cette diversité qui fait de la scène
architecturale française un lieu de débat où s’affrontent les tenants de l’académisme et du
régionalisme aux défenseurs du modernisme.

Loin d’être isolée, le régionalisme peut aussi s’observer, dans l’usage tardif du style néo-gothique aux Etats-Unis, ou
la résurgence du néoclassicisme en Occident durant la même période.

21
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