Patrice GALAS Pierre CAMMAS

L'ACCOMPAGNEMENT

REPARTITION AUX DEUX MAINS

des

MELODIES ET ACCORDS CHIFFREES

(REAL BOOK)

LA MUSIQUT MODTRNE
 potrice gqlqs - pierre commos

rl InERNE
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Lfi NU5

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pour tous les instruments
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CAÉIÉRZ Book
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English Edition

( PLAYING M'DERN MU'IC D

 SONfNI/.TRE

1/ 4
2/ 5
3/ Les accords à 4 sons (sixte, septièmes) 5
4l 7
5t Les intervalles .... ...... I
6/ Procédés pratiques (compléments des accords parfaits) I
7/ Simplification des accords de 9u, 1Le, 13e, etc. I
B/ Résumé (deux familles d'accords) I
9/ Les harmoniques 10
L0/ Exercices d'accords 10
t7/ Les renversements L2
12/ 15
t3/ 16
t4/ t7
1.5/ Application - Accompagnement chanteur ou instrument 18
16/ Mise en place rythmique ........ 2T
17/ Principe de la répartition aux deux mains des accords chiffrés 22
t8/ fe règle : transfert de la tierce 22
L9/ Deux positions avec une 10e à la mélodie ....,.....,. .. ..... 24
20/ Application sur mélodie ...... ......... ..... 24
27/ 2" règle : Ia quinte et son emplacement .. ............ 27
22/ Les secteurs . .. ... . ... ... 28
23/ Variantes et exceptions 29
241 Grand résumé 29
25/ Application sur mélodie 30
26/ Dernières remarques ùA
27/ Procédés rythmiques . 33
28/ Piano âccompagnateur - Application sur mélodie 34
29/ Accompagnement rybhmique 38
Tableau récapitulatif dans tous les tons 39
û
F
RAPPEL 6@rHÉ,oRIquE
€6c,e€eBGe&
(cahier 1)
çGr &@éGÊ@@€e6€sôê@€@€€a

L'écriture de Ia musique est répartie sur deux portées :

a) o Fa Soi La Si Do Ré Mi Fa Sol La Si Do

.o {€}
al {Ê}

e<t.O
Do Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré Mi

Mi
Do Ré Fa SoI La Si Do Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré Mi
En anglais : CDEF GA BCDE FG ABC DE

répétition de la mesure précédente

répétition des deux mesures précédentes

signe de coda (ou ballon de coda) : partie représentant la fin d'un morceau.

renvoi au même signe placé précédemment

renvoi:ll au signe l[placé précédemment

répartition des doigts de la main gauche et de Ia main droite.

queue en I'air : main droite / queue en bas : main gauche

ou 60 à la noire ;mouvement métronomique de 60 battements dans une minute.

5 : chiffrage des doigts

 5

t.{$#.ggg,ig
i=,t É,#g.If . E
Accord Majeur Chiffrage (er. en do)
Tierce Majeure + tierce mineure
(4 demi-tons + 3 demi-tons) C

Accord rnineur

Tierce mineure + tierce Majeure Cm

(3 demi-tons + 4 demi-tons) ou C-
Accord diminué

Tierce mineure + tierce mineure C dim

(3 demi-tons + 3 demi-tons) ou Co
(Demi-ton : plus petite distance entre deux notes)

IJP: .4.q 9,9Æ 2 $: 4 .1. p.qgp, .

. ACCORDS DE SD(TE

Superposition de deux tierces + une seconde.

ou Accord Majeur + 6" degré Chiffuage (er. en do)

Tierce Maj. + tierce min. + seconde (2d") C6
(4 demi-tons + 3 demi-tons + 2 demi-tons)

Rappeldesdemi-tons -> 1"294 \28I2

,::::li::

Recherche
par demi-ton :

voir cahier
o o o o 1.

Accord mineur + 6" degré

Tierce min. + tierce Maj. + seconde Cm6

(3 demi-tons + 4 demi-tons + 2 demi-tons) ou C-6

o o o
 . ACCORDS DE SEPTIEME

Superposition de trois tierces

Accord Majeur + Septième Majeure Chiffrage (er. en do)

Tierce Maj. + tierce min. + tierce Maj. C Maj.7
(4 demi-tons + 3 demi-tons + 4 demi-tons)

o o o o
Accord Majeur + Septième mineure

lierce Maj. + tierce min. + tierce min. C7

(4 demi-tons + 3 demi-tons + 3 demi-tons)
(7 tout court)

o o o

Accord mineur + Septième Majeure

Tierce min. + tierce Maj. + tierce Maj. Cm Maj.7

(3 demi-tons + 4 demi-tons + 4 demi-tons) ou C- Maj.7

o o o

Accord mineur + Septième mineure

Tierce min. + tierce Maj. + tierce min. Cm7

(3 demi-tons + 4 demi-tons + 3 demi-tons) ou C-7

o a

Accord diminué + Septième diminuée

Tierce min. + tierce min. + tierce min. Cdim7

(3 demi-tons + 3 demi-tons + 3 demi-tons) ou CoZ

o o

Remarque : Maj' ou dim. sont placés devant le chiffre 7 car il s'agit d'une écriture anglo-américaine.
(Même chose pour diverses altérations qui suivent bb, augb, etc.).
 En résumé, un accord à 4 sons est construit avec :

. deux notes tonales.

1"'degré : Fondamentale : donnant le ton.
5' degré : Quinte : degré fort qui réaffrrme la tonalité (voir harmonique dominante, chapitre 9).
+

. de*ux notes modales.

3e degré : Tierce : (Majeure ou mineure) indiquant que I'accord est construit sur le mode
Maj. ou min.
6e ou 7" degré : Sixte ou Septième : notes à caractère Maj. ou min. venant renforcer le
Maj. ou min., ou bien déstabiliser I'accord.

+Æ, $" 4 9iç.q F;Pl{,, 4J, 14, $ F;{,.

Dans un accord de Septième, seule la quinte peut être altérée, c'est à dire, baissée ou levée d'un demi-ton.

Ex. : C7 (fis) se note aussi C7 (+), C7 (+5), C7 (aug.5) ou C alr

(4 demi-tons + 4 demi-tons + 2 demi-tons)

o o i'
C7 bû se note aussi C7 (-5), C7 (dim 5) ou C er-r

(4 demi-tons + 2 demi-tons + 4 demi-tons)

o o

Cm7 (b5) se note aussi Cm7 (-5), Cm7 (dim 5) ou CO

(3 demi-tons + 3 demi-tons + 4 demi-tons)

CO veut dire demi-diminué puisque la septième n'est pas diminuée deux fois comme dans I'accord de
septième diminuée qui se note Co 7.

C'7:do mib solb sibb(équivautàLabécarre) Co:do mib solb sib

 Résumé:

C Maj.7 (ou C^) do mi sol si

C7 do mi sol si b

Cm7 do mi b sol si b

Cm, Maj.7 do mi b sol si

Cdim7 (ou C"7) do mib solb sibb Gah)

Altérations

C7bû do mi solb sib

C7 (f;s) do mi sol fi si b
cmz (bs) (ou Co) do mi b sol b si h

Pour retrouver un accord facilement dans tous les tons, utilisez le système de comptage par demi-tons
(Chapitre 11, cahier l").

tr a Ar.q p.I! .R E*,$. IN.q4.4 .v.4 [f .q p.

Nom des intervalles en partant d'une fondamentale

i ! 7" Maj. (15)

i 7" (t4)
13" mineure
5t" (ou 12")
11" aug.
11"
(Majeure)
10e
10e (mineure)
9e
9e mineure
|: 8"e (octave)
7" Majeure
7e mineure

5t" augmentée ou 6b rnineure

4t" augmentée ou 5t" diminuée

4t"
3c"Majeure
Sce mineure
2d" (Majeure)
2du mineure
fondamentale

Quelle que soit la note de départ (fondamentale) Ies intervalles seront les mêmes, le nom des notes
changera mais pas le nom des intervalles.
 r3 "q I ,ny",l " r:ryA lJ"ç"ggç.
Si une partition indique des accords à 3 sons et si vous souhaitez les jouer à 4 sons pour moderniser,
voici comment les compléter.

C (accord Majeur) peut être complété par une note à caractère Majeur : sixte ou 7" Majeure : C6 ou CMaj.7

Cm ou C-(accord mineur) peut être complété par une note à caractère mineur : 7e mineure : CmT
(Il
peut parfois être complété par une sixte, Cm6)

Co ou Cdim (accord diminué) peut être complété par une 7" diminuée = Cdim7 ou Co7.

En résumé :

C --------------> C Maj. 7 ou C6
Cm -----------> Cm7
Cdim Cdim7
--=>
Seuls les accord.s suivants sont toujours complets car ils sont considérés comme instables et souvent
joués dans une suite d'accords (enchaînement d'accords).

C7 -> note mineure

v
accord Majeur Instables par Ie mélange
de notes Majeures et
Cm/Maj.7 -;' note Majeure mineures.
ù
accord mineur

SMPLIFICATION
Quand un accord est chiffré : C9, réduisez celui-ci à un accord de septième car il vous faut connaître un
nouveau système de répartition des doigts aux deux mains pour jouer des neuvièmes, onzièmes, treizièmes, etc.
(Chapitres suivants).

C9 : équivaut à C7 (accord Majeur ajouté d'une septième mineure).

CMajT/9 : il suffit d'enlever la 9e et de jouer CMaj.7.

gY;"{f;P:9.ry.4.

I1 existe deux familles d'accords :

. Accords de base (ou principaux) r Accords enrichis

à 3 sons : accord Majeur Accords de base ajoutés d'une 9", 11",
accord mineur 13" et altérations.
accord diminué
à 4 sons : accord de sixte
accord de septième
(Maj., min., dim.)
E IlTf .fl4"{ lf.q il{ p. y.{fl
Quand on joue une note, Ie corps sonore et la résonance de celle-ci comprennent un certain nombre
d'autres notes réparties dans un ordre défini.
On appelle ces notes des harmoniques (plus le son de base est grave, plus on entend ces notes)

Ex. en do :
!o. {O
-bo
7u (min.)

e> , Harmoniques
Son de base

L'harmonique qui ressort très fort est la quinte. On I'appelle "dominante".

Par la suite, on jouera la quinte de I'accord avec quelques précautions pour éviter une certaine lourdeur
avec cette harmonique toujours présente.

C7 : pourquoi 7 tout court signifie septième mineure ? Parce que c'est la plus naturelle des septièmes
puisqu'on I'entend deux fois dans I'ordre des harmoniques avant d'entendre (si I'oreille Ie peut encore) la
septième Majeure.

Les harmoniques sont présentes dans la voix humaine, ainsi que dans tous les instruments acoustiques
(certains bruits de moteur nous les font entendre également).

Les sons d'instruments électroniques sont fabriqués aussi avec des harmoniques. On peut même les
"doser" sur les orgues et certains synthétiseurs.

W#"ç !"ç P.$: P i +.ç.q P,$.4,s"

(ù trauailler ù la ntain droite puis d la main gauche.)

Placement des accords :

- mâln droite : dans le medrum

- marn gauche : environ du sol medium grave jusqu'au milieu du medium.

do
"serrure"
Grave Medium grave Medium Medium aigu Aigu
 11

S1 fa la fa
sol ré sol rê
No1 C Maj.7 mi G7 si mi G7 sl
do sol do sol
do fa sl soI
la ré sol mi
Dm7 Îa
ré
l"' si
sol
CMaj.7 mi
do
Am7 do
1a

la m1 do fa
sol do Ia .t
C6
mi
FMaj.7 la
Dm7 fa
GTrel srl Ces accords utilisent
do fa ré
,t
sol uniquement
sl sol do fa les notes blanches
sol mi la ré du clavier
cnr.:z mi
Am7
do
Dm7
fa
^d
\.rJ
sl
I do 1a ré sol
re sol do fa
si mi la té
Em7 Am7 Dm7 Lr,
^d
sol do fa s1
mi la ré sol
mi la sl sol
re g'''7t[sl fa sol mi
G6 si ré CMaj.7 mi Am7 do
sol si do la
sol do rê sol
mi la si
^- mi Avec une touche noire
A7 D7 Ai
dof fuf solfl dof, (sur la tierce)
la t:é mi la
.l .t
srt mrh mib
F7tr
srD
sol do sol Avec une touche noire
C7
mi la mi (sur la septième)
do fa do fa
srb mib sib mib
Cm7
sol
mlt
do
.t Fm7
do
lab
fa
Cm7
soJ,
T'o
do
I
I "-t pl Avec deux touches noires
(sur la 3ce et la 7e)

sol do ré sol
.t
mib lab srt
10 ablta;.2 obua3.z
do
lab
fa
ftb lnbrvr':.2 sol
mrD
.t l*nn.:.2;r I Avec deux touches noires
(sur la fondamentale
s1 ml st mi et la quinte)
.t
solb
:éb solb reD
lal lob*z mrl I cJ-z
11 DbrnT GbmT
mi la
.t
teD
.r I ,t I
SOID leD solb
,l .1
teD solb îeD solb
.l .t .t
slt pbz mib srb mtD Avec trois touches noires
T2 nbz
sol
mlt
.t
do
lab
r;bz
sol
mrP
.l l*' do
lab
(fond., 5t" et 7")

la lab réb mi
.t
fa fa leD

ft l*'
13 ebua5.z ebz
rê
EbmT .t
ré srt
.t
sib srP sotb
'l
Divers
la solb la slz
fuf .éf lab
l"' réf,
si
le-z si
solfl
nbm nna;.2 f!5
'rl
SIP
| obo fa
réb

Pour chaque exercice, garder Ia main ouverte car l'écartement des doigts est à peu près Ie même pour
tous les accords que I'on enchaîne.
 Autres exercices :

Jouer les enchaînements de Ia page précédente :

- main droite : accord

- main gauche : fondamentale de I'accord.

Ex. CMajT

o o o o o
main gauche I main droite I

ou:

o o o o o o
I main gauche ------l I main droite I

(fondamentales doublées

* pJ . FJ.ry.r{ #Æ
p.#.q{Æ
t Iq
Les exemples qui suivent sont à transposer et à travailler dans tous les tons. Les doigtés sont
identiques quel que soit le ton.

- Chiffres du dessus : doigtés main droite.

- Chiffres du dessous : doigtés main gauche.

Ex. en do :

531 531
ler renversement let tenversement
t25 t25

531
2e renversement
 13

5 3 27 5 4 2I
ler renversement ler renversement
I 23 5 | 23 5

5 32 1 5 32 1

2e renversement 2e tenversement
1 2 3ou4 5 12 35

5 3ou4 2
Etat fondamental
ou Maj.7 ou A I 2 3ou4 5

5 3o"4 2 I 5 3ou4 2 7

le" renversement le" renversement

I 2 45 I 2 45

5 3oo4 21 5 4 2L
2e renversement 2e renvetsement
I 23ou45 L 23 5

I .1. t,
5 32 5 32
3e renversement 3e renversement
t2

54 54
Etat fondamental Etat fondamental
7 2 3ou45 1245

532r 5 4 2r
1er renversement lt" renversement
1245 I 24 5

5 3oo4 2 7 3o-4 2 1
Lz+

2e renversement
7235

532r
3e renversement

54 5 42
IE frI Etat fondamental Eii'tFl Etat fondamental
ou dim7 ou "7 t235 owo t2 3 5

5 3o"4 2 I 532r
1"" renversement 1er renversement
t235 t245

5 3or4 2 5421
2e renversement 2e renversement
l2 I 2 35

5 3or4 2 1

3e renversement
L 2 3 I 23ou4 5

5 3ot4 2 542
Etat fondamental Etat fondamental
I 2 45 t 2 3 5

5 3 2r 532r
lu" renversement 1-er renversement
7 34 5 t2 4 5

5 32 7 5427
2e renversement 2" renversement
r2 3
-1 23

12 3 5
 15

Reprenonsles enchaînements du chapitre 10 en recherchant des accords proches les uns des autres par le
mélange accord à l'état fondamental et renversement. (Principe de I'harmonie ponr obtenir de bons enchaînèments).
Piacement des accords : - exercices à la main droite : dans le medium.
- exercices à la main gauche : de la deuxième moitié du medium gïave
jusqu'au milieu du medium. (mêmes emplacements que pour chapitre 9).
fi'availlsr toujours en partant sur un tempo lent afin d'enchaîner avec régularité. Augmenter ensuite le tempo.

Exemple de réalisation (R : Renversement) - (Doigtés : chapitre 10)

si sr do ré
No1 C Maj.7 sol
G7 sol (R) .u (R)l c7 si. (R)
mi
do
fa
ré I h sol
fa
1^
do sl st
Ia sol sol
Dm7 fa
ré
G7 fa
ré
(If) CMaj.7 mi
do
Am7 *G)
do

1a 1a la sol
C6 soI
FMaj.7 fa (R) Dm7 ra: rn) I G7 ra: (R)
mi ml
do do ;:l re
si
s1 la la sol
CMajT
sol
mi
do l*' ii
do
rn) Dm7 n
do
(R) G7
f-
*
si
(R)

re do ré ré
la

I
u-t si
sol
mi
Am7 sol
mi
(R) Dm7
do
la (R) G7
si
sol (R)
fa fa

IIu re do do
G6
re
si
sol
g*7tbsl ^:
ta
fa
(K) CMaj.7 h
mi
(R) Am7 li'
mi
(R)

Ia la si Ia
A7 ii (R) ri* (R) E7
i
sol
mi'' (Ii',, A7 ii rn)
doil do ré doil

sib 1a soi fa .t
C7 soI F7 fu., (R) C7
mi
(R) Fz T" (R)
mi
do
mlP
do
do
sib | ûo
la
.t sol fa
srP hb
sol mib I mib
Cm7 mib Fm7 l1'r rn) dq (R) I Fm7 dq (R)
do do lc'"t sib I lab

10 abual.z
sol
mlP
do
Iab
.t

I
nbu": z fr ro) Inrnn.:
z $;t (R)
|
or*.; , iii
s1
sol !
la
sol ! hfr sol
mi
b

(R) (R)
11 DbmT mi
ftb
GbmT mi
ftb
DbmT i'b (R) |
GbmT réb
1a

réb do sib Iab

nbz
r
Iab
::l Nt solb (R) nbz rn)
| ebz rni
L2
mib mib ill '"],b
mlP '
do
ia lab sol b solb
fa fa mib mi
13 nbUa3'.2 ré p;bz ré Fjbrn7 réb (R) Crbz (R)
sl? sib sib "eb
sib

sol b fa fa
r^il
Éb
B7 :in
la
rn) Gflm7
.éil
si
sol fi
Bbm Maj.7 :il (R)
1a
nbo 'ih
lab
(R)
16

IWETIES EXE NCrcES A UX DEUX TIAINS

666eé€&ë€çG+*eèeSÉtcess6E*æÉ6cseÊ86teû&$*ce9€**

Premier principe d'accompagnement faciie :

Ex. C7

o a o a
main gauche I main droite I

(fondamentale) (accord ou
renversement)

ou

C7

o o a o o
I main gauche I main droite I

(fondamentales doublées (accord ou

-l
en octaves) renversement)

(Même principe que pour Ie n" 12. La m,ain droite recherche des accords proches les uns des autres)
 APPLICATION SUR "GO TELL II,{ THE NIOUNTAIÀI''
itt6Èc**co€tÛ&1àtÔso{tà*Ûn$**Ôû106t€0tûÉ6êoÊo6ùôt@6!âtg*lle{tË#4}Ètt&ûôô
(Thène du cahier no 1)

Traditionnel - Negro Spiritual

Em7 Bm7 Em7 Am7 D7

tr

GMaj.7 CMaj.7 Bm7 EmT gl7<bst

ffajz D7
D
tr

GMaj.7 C6

GMaj.7 '/ '/ C6 D7

x
+ a-)

(Ies accords à 3 sons du cahier l" ont été complétés dans ce thème (suivant le chapitre 6) par des sixtes
ou septièmes).
tr

Sens de la lecture : jouer jusqu'à . Revenir au début. Rejouer et sauter : ,

paSSeràæ.Continuerjusqu'ausigneX(renvoi).Reveniraumêmesigneaudébutetfrnirà
Fine (8'mesure).
18

APPLICATION . NÊYISIOAI DES CHAPITBES N A 13

eÉG9*eessÊss*3sGù6&@ôe6SC6eG*É&6ç6ÊSeS

Accompagrrement d'un instrumentiste ou d'un chanteur

@ Jooer les accords à l'état fondamental à la main droite et la fondamentale à Ia main gauche.
- Les accords sont joués sur les 1e" et 3" temps dans les mesures contenant 2 accords.

- 7e mesure : chiffrage d'un renversement :

G Maj.7 ->
-D->

SI
réalisation: m.d.:"ol
rqil
re

m.g. : ré

@ Jorrer en recherchant à la main droite les accords les plus proches par le mélange accord à l'état 1
fondamental /renversement et à Ia main gauche, fondamentale (seule ou en octave).

- 7" mesure : dans le renversement

G Maj.7 -> L'accord de sol peut lui-même être renversé par le haut ou par le bas.

D -> La main gauche jouera toujours le ré à la basse.

feil sol si
Ex. m.d.: :ï ou rqfi ou ili
sol si ré

m.g. : ré ré 'ré
 19

APPLICATIONO Accords à l'état fondamental

main gauche main droite

G Maj.7

C Maj.? CMaj.7
l. t il
(avec doublure de la fondamentale)
I I
l. l. Il. h
tr E
Bm7 Bm7
I
lt t I
I lrl

tr;m'/ I
I ,l I ,l rl
E
Am7
I
lt ? l. a

GMaj.7
D
a I I {h
al I

tr
Bm7 D7

tr
Em7 G6
I Ilt I ,l .[

Am7
Mesures suivantes, mêmes accords, sauf :

D7
20

APPLICATION @ Mélange accords/renversements

main gauche main droite

G Maj.7 GMaj.7

C Maj.? CMaj.7

tr
Bm7
tr
Bm7

Em7 Em7
f. J D ala

tr
Am7 F'b7

D7
Y":'z
D

tr
Bm7 I
h I
il.l .l fl D7

Em?

Arr'l
Mesures suivantes, mêmes accords, sauf :

D7 C6

D'autres réalisations sont possibles puisqu'il y a 3 renversements par accord.

 27

Piano solo

@ Joner Ia mélodie à la main droite

s1

Jouer les accords main gauche, à l'état fondamental (sauf, 7" mesure, renversement sol t
: fafi )
ré
Reprendre les accords de I'application @ , partie de la main droite uniquement et les jouer à la main
gauche.

@Jorrer la mélodie à la main droite

Jouer des accords les plus proches à la main gauche (mélange accord à I'état fondamentaV
renversement, chapitre L2).

Reprendre les accords de I'application @ (main droite uniquement) et les jouer à Ia main gauche.

ry/,,ï P, J.ry. YL !,ç fl.F:T"4H V,Iç,U,8, . @

Pour I'instant, quand iI y a un accord dans la mesure, il est joué sur Ie 1"" temps et tenu. I1 est possible
de le répéter sur le 3e temps.

Quand 1l y a 2 accords dans la mesure, jouer le premier sur le 1u'temps et le deuxième sur ie 3" temps.

Petit "plan" rythmique (tiré du cahier no 1)

Un accord peut aussi être joué avec la basse (fondamentale) juste avant I'accord.

Temps
Avec basse doublée

Accord
main droite

t"" le temps
Basse jouée )
un peu avant
puis tenue

i Temps
Temps

Liaison
(la note est tenue
et non répétée)

Le principe harmonique du chapitre 13 est à appliquer sur plusieurs mélodies chiffrées.

D'une méIodie à une autre, on retrouve souvent des accords identiques. IJn automatisme sera vite
acquis.
22

É.ln{y,ç II "E^.?.,4'. pl^npr-+"r rITIp"d p"yr$-s0[g,s".

-ù S.AcôditDS.Ariïp.ËiùËS. ûx.Dï ux G ft Oe*èSÊGSS6
riiATlûs
G9@6ÉÉêCe

Ce principe est utilisé par tous les pianistes et consiste à créer un bon équilibre harmonique (utiiisé en
solo, orchestre, piano-bar, etc.).

Quelques exemples de ce qu'il est possible d'obtenir :

- enchaînement correct des voix d'un accord à I'autre.

- Sons écartés dans ie grave pour éviter une sonorité lourde et confuse.
- Sons répartis afin de bien utiliser les medium-grave et medium (sonorité plus pleine).
- Accords pouvant être enrichis avec des 9e', 11es, 13es et altérations.

' Tout accord dont ies notes ont été réparties pour bien ie faire sonner s'appelle une position (en
anglais :voicing).

' Si votre position ne "sonne" pas après avoir étudié ce chapitre, vérifier si la tierce de votre position est
conforme (même chose pour Ia septième). Les problèmes viennent presque toujours de ces deux notes.

' Il existe seulement deux règles pour bien répartir les accords, mais attention, iI faut les appliquer
totalement. Ce qui n'est pas toujours évident.

y.q
J p.
. *q y.P' A .* A .M# I 9,p.l.P . HT .fi $"q . +.ç"q
p.$.4 p,

1"'règle : transfert de la tierce

Prendre à la main gauche un accord de CMaj.7 fff "t a la main d.roite, un Sol (par exemple) comme note
mélodique. do

CM7
maingauche --1f maindroite

o X o a a a

++4++
to;rique 5te 7e 10e note mélodique
(ou fond.) (Maj.)

TYansférer au-dessus la deuxième note en partant de la gauche (c'est la tierce Majeure ou mineure).

Dans cet exemple, il s'agit du Mi. Pour le transférer, jouer à la main droite Ie premier Mi que vous
rencontrez au-dessus.

Dans tous les accords, cette note transférée doit se trouver à un intervalle de 10e en partant de la 1""
note. (Vous pouvez vérifier en comptant 10 degrés sur Ia gamme majeure).

Pour des mains de taille moyenne, cette 10e sera jouée à la main droite pour des raisons pratiques.
Toutefois, certaines grandes mains peuvent Ia jouer à gauche.
 oo
Z2)

Quelques remarques :

La difficulté de Ia première règle consiste à avoir une indépendance à la main droite ; le pouce ou
I'index joue la 10" alors que les autres doigts sont réservés à la mélodie.

Le transfert de la tierce Majeure ou mineure à la 10e Majeure ou mineure règle en même temps un
autre problème : celui de I'emplacement de la main gauche.

Emplacement de la main gauche.

l-. Vérifier si votre note mélodique est au bon endroit sur le clavier par rapport à ce qui est écrit sur
la
partition (voir cahier no 1, chapitue 24 (l)).

2-Latierce, une fois transférée, ne doit jamais dépasser la note mélodique. Si cela se produit, descendre
votre main gauche, vous allez trouver Ie même accord en dessous (une octave en dessous).

Le pouce de la main droite dewa toujours suiwe la main gauche pour aller chercher la 10e.

Ex. (1'" mesure, 2. accord du thème qui suit)

do, milieu
CMaj.7 de I'instrument
10"
V

l- ,roru mélodique

tl : accord bien placé. Le Mi transféré (10") est en dessous de la méIodie.

Répartition : m.g. : do sol si (pouce) / m.d. : mi (pouce) et si.

x : accord trop haut car la tierce (mi) transférée (10e) se trouve au-dessus de la méIodie.

3. En sens contraire, si vous placez votre accord trop bas, le pouce de la main droite ne pourra jouer la 10".

Ex. (même accord)

CMaj.7 do, milieu

de l'instrument
Y note mélodique

X X X X a
| *ui.r guo.he ----J main droite I

10e (pouce main droite)

La main droite ne pourra jamais jouer Ia note mélodique et Ia tierce transférée (10" : mi). L'écart est
trop grand. A moins que la main gauche soit assez gïande pour jouer la 10".

Solution : remonter votre main gauche d'une octave. Vous obtiendrezl.aposition de I'exemple précédent.
24

6
D
p"I RE N0
ls"{ yGôGÊ3'GÈ'c+-Èâ-G' T E ryt;ûIg.p.{p. VI .p.ç"T. uf,J. I0.'
Deux positions sont possibles.

Ex. (1"e mesure, 1"'accord du thème qui suit)

G Maj.7 position resserrée

a o O
I
I

note mélodique, joue le rôle de 10e en même temps

G Maj.7 position étendue (ou ouverte)

o o o o
4 I ,rot" mélodique, ayant
10e perdu son rôle de 10e
\R.

Dans une position étendue, ne jamais oublier de replacer la 10e.

Maintenant, deux pianistes peuvent jouer différemment puisqu'il y a un choix de positions.

Dans Ie thème qui suit, les notes mélodiques donnant des dixièmes et permettant un choix de positions
étendues ou resserrées sont :

1'" mesure : GMaj.7

2e mesure : Bm et Em
5emesure: GMaj.7
6" mesure : Bm et Em
Ensuite : Ies GMaj.7

IF.4N$;{HF.T .p.ry.{4.p.'.'. !, liA "lt:,i -IïIII|+ILq{

SUB "GO TELL IN THE NIOUNIAIN''
Certaines des positions qui suivent n'ont pas encore une bonne sonorité dans le grave et le medium
grave. C'est normal puisque nous n'avons pas encore vu la deuxième grande règle.
 25

GO TELL IN THE MOUNTAIN

Bm7 Em7 Bm7 Em7 Am7 D7

CMaj.T Bm7 EmZ 5'b7t}.E) $'/tajt

D

GMaj.7
Z(t

APPLICATION

main Bauche -1 main droite main gauche 1 l-- main droite

T
GMaj.7 GMaj.7

m.g. -l T m.d.
r m'd.

C Maj.7 C Maj.7

m.g. -l r m.d. m.g. -l m.d.

tr E l--
Bm7 Bm

m.g. -l T m.d. m.g. _l l-- m.d.

Em7

tr m.g.
T m'd'
r m.d'

Am7
J I I IJ
lol t bl
Eb7

m.g. -l m.g. -l
r m.d.
tr r m.d.

D7
%

-l
tr r m'd' m.g. r m'd.

Bm7

ttt.d. m.B. -l m.d.

T.
E T
ErnT G6

m.g. -l T m.d. m.g. -l r m.d.

Am7

m.s. -l T m'd' m.g. -l

D7

(1) Dans un renversement, il est courant de doubler la note du haut à la main droite. Dans cet exemple, le Si est doublé.
(2) C6 et D7 de la 3" et 4" lignes.
(G Maj.7 et G6, déjà étudiés).
 27

Dernière remarqlue sur le transfert de la tierce :

Certaines méIodies sont construites avec des liaisons.

Exempie très connu :
Liaison
zbvui.t
{

(Les Si et Mi sont bémols)

Bien tenir la note liée. Dans cet exemple : sous Cm7, tenir le Mib jusqu'à F7 (1"" temps compris) ; même
chose pour le Ré (sous B bMaj.7) jusqu'à E bMaj.7 (lu' temps compris).
Si Ia note liée n'est pas tenue comme c'est écrit, c'est la note du dessous (10e de I'accord) qui sera
entendue comme note la plus haute et aura un rôle mélodique qu'elle ne doit pas avoir.
Ex.
note mélodique tenue
î7 m.g. --l f m.d. I

o o
I

10e

Même chose pour EbMa;.7 note mélodique tenue

m.g. -_l r
I
m.d. I

o o a
+
10"

(La quinte a été voiontairement supprimée. Nous verrons pourquoi dans le chapitre suivant).

2e règle: I'emplacement du 5e degré (la quinte) dans un accord de sixte ou de septièms(*)

IA.QUIN'r ,N
Cette note peut donner à un accord une sonorité plus pleine, comme elle peut aussi I'alourdir ou
provoquer un frottement (rapprochement de deux sons).
Dans le chapitre 9, il est expliqué que cette note est déjà présente en tant qu'harmonique de la
fondamentale. EIle s'appelle "dominante". Son emplacement dans I'accord se fait en fonction des règles suivantes :
Ne pas alourdir I'accord :

1. Quand Ia note mélodique est un 5" degré (par rapport à la fondamentale), on ne joue pas d'autre
quinte dans I'accord. Même chose pour un 5" degré altéré :
bS a la mélodie (peut être noté illl) : pas de b5 dat s I'accord.
fi5 à la mélodie (peut être note b13) : pas de fiS dans I'accord.
Exemple : dans "Go teII in the mountain" : 3e mesure D7 - Note mélodique = quinte.
4e mesure Am7 - quinte.
6" mesure p.b7rbs> - ,,
= quinte bémol.
7" mesure D7 - " = quinte.
Dans ces quatre exemples, on ne joue pas de quinte dans I'accord.
(*) Les règles qui suiuent ne s'appliquent pas aux accords parfaits (accords ù trois sons du cahier n"7)
z6

2. Dans le medium-grave, pour ne pas alourdir, on transfrère à la main droite Ia quinte (voir plus loin,
secteur n" 2).

3. Frottement : pour éviter un frottement dans le grave entre la fondamentale et la septième, on

transGre la septième à la main droite et la quinte est jouée à Ia main gauche. (Voir secteur no 1).

Quand une sixte figure comme note mélodique, on évite la quinte à ia main gauche (cela limite ies
frottements).

Quand une note méIodique représente un 5" degré altéré, pas de quinte juste dans I'accord.

4. Sonorité plus pleine : dans le medium et medium-aigu, le 5e degré est joué à la main gauche pour
donner à I'accord une sonorité plus pleine. (Voir secteur n" 3).

En résumé,

main gauche main droite

Pas de quinte juste ou altérée quand figure un 5" degré à la mélodie

un b5 (fil1)
un fis 0rs)
un 6e

,r.gl.ç.4 ç.Tp.y.ryp.
Pour savoir dans quels endroits appliquer les règles qui précèdent, iI existe des secteurs sur Ie clavier.

La répartition des notes aux deux mains se fait en fonction de trois secteurs :

1 2 3
^
milieu
de l'instrument

Quand la fondamentale de I'accord est placée dans le secteur (répétition).

no l- - main gauche : fond./5t" main droite : ]'0e/7' lmélodie

2 main gauche : fond./T'
- main droit e : L0' I 51" lmélodie
3 - main gauche : fond./lt"/7' main droite : lO"/mélodie

Remarques : '
. A chaque limite de secteur, deux répartitions sont possibles.

Ex. accord. dont la fondamentale est placée sur Mi ou Mib,Iarépaûi.tion du secteur 1 sonne aussi bien
que celle du 2. Même chose pour Si ou Sib, répartitions no 2 ou 3.

. Les règles sont les mêmes à I'orgue si le registre le plus gïave du clavier est un 8'. Si un 16' est ajouté,
les secteurs seront décalés d'une octave vers le haut.
 29

Y+.ry14 t [4ls' f,!. .ryX".# J,I{ p.Y.s- .@

1. Dans le 1"" secteur, si I'accord descend au-d.essous de Do (ce qui est rare), on ne joue pas la quinte à la
main gauche mais uniquement la fondamentale.

2. Dans le 2e secteur, si la note mélodique est basse : il est possible de garder Ia 5t" à Ia main gauche si
l'accord ou I'accord et Ia mélodie forment une dixième. Cette règle est valable jusqu'au Sol (fondamentale), au-
dessous, I'accord serait confus. Si la mélodie est à un intervâIle supérieur à une dixième en partant de la
fondamentale, retour à ia répartition du secteur n" 2.

Ex.

a I ?I L
I I

mélodie

1ô;

3. Dans un accord de sixte, sur le 2e secteur, la quinte peut exceptionnellement être redescendue à la
main gauche, à côté de la sixte. Cela a pour effet d'atténuer Ia sixte qui peut avoir parfois dans ce secteur une
sonorité un peu dure.

4. Quand une note mélodique est identique à Ia fondamentale, sur un accord de 7e Majeure (Maj.7),
cette 7u Majeure peut créer un frottement par rapport à la note mélodique, qui n'est pas apprécié de tous. Dans
ce cas, remplacer la 7" Maj. par une sixte à Ia main gauche.

ft+Ail*.$"4P'Y.4/Æ.
Exercice sur le thème n" 20

Marche à suivre :

Main gauche Main droite

I

1. Jouer les accord.s à l'état fondamental I

Jouer la mélodie en même temps.

;.",*:;:iJ:;ï:"":î! Dixième

3. La fondamentale de I'accord est placée

dans quel secteur t I

Rejouer en appliquant Ia ré partition aux deux mains

4. Aucune quinte dans l'accord quand 5e degré ou 5" degré altéré comme note
mélodique.
 Si I'accord pose un problème :

1. Vérifier I'emplacement de Ia note mélodique ou de I'accord sur le clavier (n' 18 - remarques).

2. Vérifrer le transfert de 1a tierce (n" LB). N'y a-t-il pas une erreur de note (avec ia quinte par exemple) ?

3. Vérifier une nouvelle fois Ie secteur (n" 22).

4. La septième est-elle exacte ?

5. Pas de doublure de quinte (n'22).

6. Voir variantes et exceptions.

Le probième le plus courant vient de la dixième : soit oubliée soit inexacte.

Conclusion : dans tout accord de septième ou sixte, on ne double pas les notes d'un accord parfait à
I'intérieur de la position.

Position de G Maj.7

a ?t t. I a
AI +
Extérieur Intérieur Extérieur
Ie Sol peut être doublé on ne double pas : le Si est une doublure.
Ia quinte = Ré ;l On peut aussi doubler le Fa $
la tierce (10e) = E*5i (7" Maj. - n'26)
la fondamentale = SoliÉ

l$"q""P,9.q{I{ 9J$ . $.r/rÆ . Ip. 9. rFI k"{{ .Tïr.F..49.r/N.q4 Lryi'

main gauche ---1 main droite
f
GMaj.7
t
resserré (n' 19)
3e secteur
I o o
t

do
"serrure"
algu
gïave medium-grave medium medium-aigu i

m.g. --l r
I
m.d.
GMaj.7
étendu (n' 19)
2e secteur
a ?t t. I ,l
m.g. --l f m.d.
CMaj.7
3e secteur

l.
I
h a ,l .l I
i.
 31

m.s. -l m.d.
f
Bm7
(n'2}-vanante2)
2e secteur
o
lllle I

m.g. _--l m.d.

f
t- Emz.
I resserre
e" secteur
I a I I H
I
I
I
r-,
étendu
m.g. --l f m.d.

I 2" secte,rt I I
o I h a DI a
doublure de 7" ia' 25)

l,_,
I 1"" secteur
m.g. --l f m.d.

I n"22 I
| .e-atque srr le a a h o I
I choix des secteurs
(à chaoue limite)
|
m.g. --l f m.d.
lf Am7
2e secteur
I
|
o h ot ta a

1", m.g. -_l f m.d.

a" secteur
I
t
illlo il
I a
" pas de doublure de 5b

l"-, z" secteur

m.g. --l l-- m'd.

.l O o a
I
I u"',
m.g. --l f m.d.

I
t"'"*""'
I a a I a I
l*, m.g. __l
f m.d.

I
t"'*t"""
I I l.
pas de doublure de 5t"
a
:
I
lo, 3" secteur
m.g. ._l
-
I
m.d.

j
I I J I o
t..
m.g. __l m.d.
f
7 Eb.
3" secteur
ota
|
pas de doublure de 5t" altérée

r
ÔZ

m.g. --l f m.d.

Gmaj.7
D ?
Renversement o o lr a
' ''' position nain droite - n'15
de GMaj.7 renversée à son tour à la

m.g. r- m.d.
-
I

D7
3e secteur
o I I
pas de doublure de 5b
m.g. ---rtt r- m.d.
G6
2" secteur
no 23
variante no 3
I ol. t

Après ia double-barre :

m.g. -1 [- m.d.
c6

o .1. .l a

El
F DEnÀrrEBE s n Etq$"+.q.t{p.q
.
Quand une position est étendue, il est courant de doubler la septième Majeure ou mineure
à la main
droite. Cela limite I'écart entre la dixième et la mélodie.

Ex.

Em7 7e 10" mélodie

tll
VVV

I I I I I It
quinte supprimée
+4 doublure de septième

Avec une doubture de septièm", Ë-dil$;îevËi-f;,ïËtË. Elle reste présente en tant qu'harmonique
de la fondamentale (n" 9).

Enrichissement des accords : cette répartition permet d'insérer des 9"", 11"', 13"" et altérations'
Ces notes enrichissent et modernisent les accords qui caractérisent le Jazz moderne (voir vol' 1-, 5 et 6)'

o Exercez-vous sur plusieurs thèmes chiffrés. Un automatisme seïa \rite acquis. Ce système est utilisé
depuis toujours par tous les pianistes.

. rare : une mélodie peut présenter des difficultés techniques (utilisation de tous les
Cas relativement
doigts à la main droite, doubles croches, etc.). Dans ce cas, il vous faut connaître des variantes techniques
(acJord de 10u joué entièrement à la main gauche (grande main) - (vol. 5 et 6)). Laisser cette mélodie trop
technique et en choisir une autre.
 ùe)

yrJn.qp$
r.ry.q "c.pl.?Jt ,$;
"4 r"Tg " @
@ Jo,t"t d'abord les accord.s sur le 1e" temps de la mesure ou 1er et 3" temps quand iI y a deux accords.

Mesure 6 du thème, jouer les accords en suivant le même découpage rythmique de la mélodie.

Emz pbz Cnnat.z

/" D
l\t a, .
a.
L'exemple no 16 peut être adapté sur n'importe quel accord.

Ex.

GMaj.7

I main gauche main droite

@ Jouerla
fondamentale
s ô j;;";r;;;;;;
E de I'accord
un peu avant le o
È
reste de I'accord
û

\l
. .> a).
Y. (bien tenir la fondamentale)

@ Autre procédé sur un accord étendu. S'utilise quand la note méIodique résonne au moins degx temps.

GMaj.7

Jouer d'abord et en même temps Puis jouer Ie reste de I'accord

les notes de chaque extrémité

tii""t;"i;;;;;"t;;; :

j
main gauche main droite :

3 exemples ryùhmiques :

Temps Temps

))
/4 \ Reste de I'accord

,/ ,(/
Notes d'extrémlte (_--+ . - )Ji <- Binaire
\ '\ AÉ
J JIJ q- rernabe (Jazz)
1-""exemple : extrémités sur le temps, reste de I'accord sur le temps suivant.
2" exemple : extrémités sur le temps, reste de I'accord entre les deux temps.
3eexemple : extrémités sur le temps, reste de I'accord un peu avant le temps suivant.
Dans tous les cas, bien tenir les extrémités jusqu'à I'attaque de I'accord suivant.
 Accords étendus pouvant êtrejoués suivant le procédé n" 2 de la page précédente :

(positions du chapitre 25)

GMaj.7 (2)
Em7 (2 et 3)
GMaj.7 (2)
G6

@ nepetition d'un accord. Tout accord peut être répêté sur une note méIodique.
Ex. G6 (3" portée)

(Application avec le procédé n'2) Répéter G6 (peut êtrejoué avec le procédé n. 3).

Ne pas répéter une même formule. L'intérêt vient du mélange.

NI PA
.P"{{ry" 9; .4 9. ç;q \NA T-4 I{F,
En n" l-8 vous avez appris à jouer la mélodie et ses accords. Maintenant vous accompagnez un soliste
qui joue la mélodie.

Le principe est le suivant :

1. Au moment où vous jouez I'accord, vous pouvez jouer aussi la note de la mélodie mais uniquement
celie qui est en face de l'accord. Laissez les autres notes mélodiques au soliste.

2. Le procédé le plus courant est de jouer à la place de la mélodie des notes voisines ou parfois
communes d'un accord à I'autre. Cela s'appelle un "contrechant".

Comment créer ces notes : rechercher des notes contenues dans I'accord et les jouer comme nouvelles
notes mélodiques. De temps en temps, elles peuvent être la vraie note mélodique.

Ce principe a pour but d'empêcher la main droite de faire les mêmes déplacements que la main gauche.
 35

Application : GO TELL IN THE MOUNTAIN

tFæ;] m.g. __l

[- m.d.
GMaj.7
I
h a ?t a
ô identique à la mélodie (10e)

I
note commune

CMaj.7

E m.g. -_l f m.d.

Bm

o I
Ia
.l ll I
'' note voisine à la précédente (7")

m.s. _-.l m.d.

f
Em7

a o ol
I I
OI
note voisine à la précédente (10e)

m.s. --l f m.d.

Am7
doublure de 7"
I
no 26
I L I .l lt
petit écart par rapport à Ia précédente (10")

m.g. --l f m.d.

D7

I o o il
dote comune à ia précédente (7")

E m.g. _-l
f m.d.
Bm

o o I O
note voisine (fondamentale)

m.g. --l f m.d.

Em7
Pas de 5i"
main gauche
n" 24-4
a I I .l
note commme (5b)
36

l*;;u m.g.
f m.d.
Am7

I I a a I
note voisine (10")

m.g. _-l ttr.d.

f
D7

a I I ? I
note commune (7e)

m.g.
r *.d'
GMaj.7
Pas de 5t"
main gauche
n" 24-4
I
b l' ,l I
5E
I
m.g. m.d.
-1 [-
CMaj.7
Doublure de 7"
n" 26 l. I
I
b a
I
lr I
10"
I
E m.g. --l f m.d.

I
Bm

, a I
tat
lllr I

m.g. __l m.d.

[-
Em7

I ,
I
ol I I

m.g. --l f m.d.

ul, <bst

? O ? I ?

m.g. -1 f m.d.
GMaj.7
-6-
(renversement) O ,
?
lr I I
 ôI

m.g. --l r m.d.

D7

a I a t? l. I
m.g. --l m.d.
G6
5tr main droite
ou
5b main gauche
n'23-3
I It I I I .l

Continuez :

GMaj.7

I
C6

GMaj.7

I
C6

D7

I
G6

H
38

E A
p,Ç.q
M
yA sryE*ryI.4.ryI .RY I Ir Ml. 0. ('.q

Dans une mesure, I'accord peut être joué suivant ces formules rythmiques :
r I I i-''l
Rejouer I'accord sur toutes les J, ) , )) et J J écrites dans chaque formule.
l = silence d'un temps.

1 l- I

,i t2
i t

3 IJ J I

4lJ ) I

5 lr ) I

6n ) : I

(Interprétationbinaire --\
, r-r \ r (Interprétation ,
u"r"ro.h"J)"'o"" 7 l,F) t t\ Ir tternaire-tar")l) )t t t I

t-JrrJl
,-
|
glj-lt i
2

| ' lJ)t ) I

,ltjlrrf
lr lr .[-J I ' l] .!-J. I

,-)-: ,^l: I

I2

18 l, ). ) I lt jL: ) I

| 2
rarr J I

151) 'l-J I ' l)

---i-
tl-;l
JJ-})l
tz_A
L7 l,)t ) I " lt.Dt J I

. Quand il y a 1- et 2 dans une formule, elle est aussi destinée aux mesures comportant deux accords
(1"" accord puis 2e accord).
. Quand 4 accords se suivent sur 2 mesures, choisir deux formules à ia suite. Er. L7 I tU
I I

. Le meilleur accompagnement rythmique vient du mélange de ces formules.

. Dans ces formules, certains accords peuvent aussi être joués avec I'exemple 1 du chapitre 27.
 39

TMLE AU RE CAP TT U L II IF DtEs A C0 0aDs;

"
mY$ f 0 U$ lÆ $;
T.OJI
(sur la gamme chromatique, par demi-ton)

Do Réb Ré Réfi Mi Fa Solb Sol Solf, La L.# si

Doil Mib Frfi Lab sib
I II

Majeur
d ë T1t"ë lllLt 1r

A rl
mrneur
aJ '<t #'ë
tLt 1r

IJ -ft ulL. --.

Maj.6 ^
AJ C' ff,ë ]t(,

A .il I -..t u{t...

min.6
o'6 frë
IL' TI

A ll ln l*.. a rr Ëq
7" Maj.
a.) iËt vlt Tr (t

r 1.. al b* 4a
^
7e
a) C' vlt lt l\, 1r

A rl ll lo {*^ rfl lËo

min. 7e Maj.
aJ 'ë frë
tt II
40

TPIP*f/:p.{p.4!!!"V!t,,Tll.P#fi $"Ç,c'?fi ?|j"p"4$["TpJfi

p.4çlï"qffi
(sur la gamme chromatique, par demi-ton)

Do Réb Ré Réil Mi Fa Solb Sol Solfi La L"il si

Dofi Mib Frfi Lab sib
t- b* rlc>
min.7e
UO \,
$ë
(*) (*)
A tt
'L I h.- at b*
7" dim.
AJ é f,ë
tLt
lin- ll

A rl r.t IlI.
Maj.5 aug.
EJ é V1' tllt lr

A
Maj.5 dim.
a) e V1' tt1,

A
min.5 dim.
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(*) Remarques : le double bémot(bb) se justifie par la transformation des accords par tierces superposées, ex. Do . wli b . Sot b . Si bl.
Dans une écriture courante et pratique, on rencontrerait plutôt dans cet exemple : Do . Mi b . Sol b . La.
Même remarque pour le double dièse (fi{ ou x).
De même, pour faciliter la lecture, on peut rencontrer Si bécarre (h) au lieu de Do bémol, ainsi que Fa bécarre au lieu de Mi dièse.
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POSEZ SUR LE CLAVIER

I Derrière les touches noires correspondantesJ

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 POSEZ SUR LE CIAVIER

( Deruière les touches noires correspondantesJ

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