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UNIVERSITÉ ARISTOTE DE THESSALONIQUE


FACULTÉ DES LETTRES
DÉPARTEMENT DE LANGUE ET DE LITTÉRATURE FRANÇAISES
SECTION DE LITTÉRATURE

PHOTINI PAPARIGA

NANOS VALAORITIS TRADUCTEUR :


UN MÉDIATEUR D’IMPACTS

Sous la direction
du Professeur G.Fréris

Thessalonique
2011
UNIVERSITÉ ARISTOTE DE THESSALONIQUE
2

FACULTÉ DE LETTRES
DÉPARTEMENT DE LANGUES ET DE LITTÉRATURE
FRANÇAISES
SECTION DE LITTÉRATURE

THÈSE DE DOCTORAT
Rédigée par Photini Papariga

NANOS VALAORITIS TRADUCTEUR :


UN MÉDIATEUR D’IMPACTS

Sous la direction
de G.Fréris, Professeur de Littérature Comparée à l’Université Aristote
Co-directeurs :
Mme Antonia Nenopoulou-Drossou, Professeur de Traduction à
l’Université Aristote
M. Victor Ivanovic, Professeur adjoint de Littérature espagnole à
l’Université Aristote

Thessalonique
2011
3

Remerciements
À la fin de la rédaction de cette thèse, je voudrais adresser mes

remerciements les plus profonds à toutes les personnes qui m’ont apporté

de l’aide, directe et indirecte, pratique et morale.

Je voudrais remercier particulièrement mon directeur de thèse, le

Professeur Georges Fréris, pour la confiance qu’il m’a témoignée et pour

m’avoir donné la possibilité d’étudier les traductions de Nanos Valaoritis.

Ses conseils avisés, sa disponibilité dans tous les domaines, scientifique,

humain, administratif, m’ont aidée à mener à bout ce travail. Sans son

soutien, j’aurais sans doute été découragée.

Ensuite, je voudrais remercier le Professeur Antonia Nenopoulou-

Drossou, d’avoir accepté de devenir membre du comité de recherche et de

m’avoir offert disponibilité et encouragements.

Je veux exprimer ma gratitude à Monsieur Victor Ivanovic pour

m’avoir initiée à la théorie de Constance et pour m’avoir inspirée tout au

long de mon DEA, ce qui a semé la graine de l’étape suivante, c’est-à-dire

la rédaction d’une thèse.

Je dois exprimer mes remerciements à Monsieur Nanos Valaoritis

pour son œuvre, et toute ma reconnaissance pour sa bienveillance, pour

son aide, pour le temps qu’il m’a offert sans réserve pendant de longues et

instructives discussions. Je lui serai redevable pour le reste de ma vie.


4

Ensuite, je voudrais remercier Kostas Kremmidas, le directeur de la

revue Mandragoras, de m’avoir incitée à poursuivre mes études, de

m’avoir procuré son aide et ses encouragements.

Je voudrais remercier vivement mes chers amis français, Claire de

Llobet et Guillaume Bérart, dont l’aide au niveau linguistique m’a été très

précieuse.

Mes sincères remerciements sont également adressés à toutes les

personnes qui m’ont facilité la découverte et la collecte des textes : au

poète Dino Siotis, à Madame Danezi, responsable des archives de Seféris

à la Bibliothèque Gennadios, à Monsieur Jon Morrison employé à la

Bibliothèque de Poésie à Londres, à Madame Josette Broquet, que j’ai

plusieurs fois mise au supplice d’aller faire des photocopies à la

Bibliothèque Nationale de Paris.

Un grand merci aussi au poète Linos Ioannidis pour son amitié,

pour les poèmes de sa bibliothèque riche en poètes grecs qu’il m’a

largement ouverte et pour les passionnantes discussions sur la poésie

grecque.

Un merci tout spécial à Mireille Brugeas pour sa disponibilité et

son efficacité à trouver la solution à propos du dernier livre du corpus.

Sans elle on attendrait encore l’envoi des éditions L’Harmattan.


5

Finalement, je souhaite exprimer ma reconnaissance à mes parents

pour leurs encouragements et pour leur compréhension pendant ces trois

dernières années où j’ai vécu comme un ascète.


6

TABLE DES MATIERES


Introduction p. 9
I. Le lecteur au centre de la littérature p. 16
i. L’approche du texte p. 23
ii. Le rôle social de la littérature p. 29
iii. La place du lecteur p. 33
iv. Interprétation p. 37
v. Mésinterprétation p. 42
vi. Les lecteurs p. 50
vii. La théorie de la réc. : une théorie qui actualise le texte p. 54
viii. La théorie de la réc.: une théorie qui actualise le contexte p. 62
II. Les théories de la réc. orientées vers le lecteur et la trad. p. 70
III. La victoire de la traduction p. 87
IV. Nanos Valaoritis : Un médiateur d’impacts p. 110
i. Les débuts de Nanos Valaoritis comme traducteur p. 127
ii. Remarques sur les traductions du numéro 6 de la revue New Writing
and Daylight en 1945 p. 146
iii. Les traductions de Nanos Valaoritis du grec en anglais de la période
1945-1953 et leur parution p. 152
iv. Remarques générales sur la traduction du poème de Seféris
« Santorin » et « II Myceanae » p. 155
v. Remarques sur la traduction du poème d’Elytis « The age of blue
memory » et « Helen » p. 164
vi. Remarques générales sur la traduction du recueil de Seféris The
King of Asine p. 182
vii. Remarques textuelles sur la traduction du recueil de Seféris The
King of Asine p. 190
7

viii. La réception du recueil The King of Asine par la critique anglaise


de l’époque de son apparition p. 207
ix. La traduction de deux poèmes de Georges Makris dans Coffee
House p. 228
x. La participation de Valaoritis au recueil avec un choix de poèmes
d’Elytis traduits en anglais p. 233
xi. Les traductions de Nanos Valaoritis du grec en anglais pour
l’anthologie: Modern greek poetry: an Anthology p. 245
xii. Les traductions de Nanos Valaoritis du grec en français
La participation de Nanos Valaoritis à l’hommage à la littérature grecque
moderne de la revue Lettres Nouvelles p. 291
a. La traduction du grec en français du poème d’André Embirikos,
« Augmentation », par Nanos Valaoritis p. 306
b. Deux traductions du grec en français effectuées par Nanos
Valaoritis dans sa revue Synteleia (Fin des Temps) p. 311
xiii. Les traductions de Nanos Valaoritis du français en anglais et
inversement
a. La traduction du texte d’Arthur Cravan, « André Gide » par Nanos
Valaoritis pour la revue Strange Faeces p. 317
b. La traduction du poème de Nicolas Calas, « Au beau milieu du
silence », de l’anglais en français par Nanos Valaoritis p. 323
xiv. Les traductions de Nanos Valaoritis de l’anglais et du français en
grec
a. Dans la revue Pali (Reprise) p. 328
b. La traduction en grec des poèmes anglais de Démétrios Capetanakis
par Nanos Valaoritis et Manolis Markakis p. 354
c. La traduction en grec de trois poèmes de Lawrence Ferlinghetti
par Nanos Valaoritis p. 363
8

d. La traduction en grec du « Bateau ivre » d’Arthur Rimbaud par


Nanos Valaoritis dans la revue Synteleia p. 373
e. La traduction des extraits du « Voyage de Lao Tseu à Constantinople »
de Gérard Augustin par Nanos Valaoritis p. 381
xv. Conclusion p. 385
xvi. Bibliographie p. 391
9

Introduction

Une des thèses importantes que la théorie de la réception a

introduite est le fait que le sens ne se trouve pas dans le texte par

intervention de l’auteur, mais résulte de la procédure de lecture. De nos

jours, la signification du sens poétique est considérée comme une

équation non-linéaire. Elle est plutôt la description d’un système

dynamique, elle est une interprétation qui ne vise pas à la fermeture du

sens d’un texte, mais au contraire vise à l’ouvrir, le développer et à

changer la perception de l’objet esthétique. Et par conséquent, si le sens

n’est pas fixe, la traduction devient inséparable de l’interprétation. Plus

précisément, si l’on admet que le sens se reconstruit continuellement, tant

en ce qui concerne le contexte qu’en ce qui concerne le contenu, par les

diverses communautés de lecteurs, alors aucune traduction n’est

définitive, mais elle constitue un acte d’interprétation, un acte qui fait

émerger ce qui peut être lu sans difficulté, en mettant l’accent sur certains

points et en en supprimant d’autres.

Et plus généralement, on pourrait dire qu’une œuvre littéraire

n’existe pas en tant que telle pour offrir à chaque instant et à toutes les

époques la même image à son public littéraire. Une œuvre littéraire est

comme une pièce théâtrale, dont la mise en scène dépend de la conception

de son metteur en scène. La notion même de « traduisibilité » et


10

d’« intraduisibilité » d’un texte varie dans le temps. Elle est soumise aux

préférences esthétiques et aux préoccupations artistiques d’une époque.

Par ailleurs, la langue elle-même varie au cours du temps, plus on

l’approfondit plus on en discerne les possibilités. On dirait alors que non

seulement la recherche en traduction devient une partie importante du

processus herméneutique, mais aussi que la recherche en traduction est

régie par l’esprit de l’esthétique de la réception.

D’autre part, on dirait que tous les textes génèrent leur traduction,

ou même que tous les textes sont eux-mêmes des traductions. En tout état

de cause, pour la traduction il y a beaucoup de place, tant dans la tête de

l’auteur que dans la tête du récepteur, du lecteur. Car le traducteur n’est

au début rien d’autre qu’un lecteur.

Jadis la traduction était considérée comme inférieure par rapport à

la création originale. De nos jours on met de moins en moins en doute son

rôle. Elle est un processus inévitable pour les produits littéraires de

certaines langues, qui ne sont pas parlées par de nombreuses personnes,

comme la langue grecque, afin qu’ils soient accessibles à un public plus

élargi. Or, bien que la traduction soit une condition indispensable pour la

diffusion d’une œuvre littéraire, elle n’est pas une condition satisfaisante

pour définir son écho, c’est-à-dire sa réception dans une autre culture. La

façon dont un texte littéraire sera reçu dans une littérature allophone
11

dépend la plupart du temps de facteurs contextuels, comme par exemple

de la situation où se trouve la littérature allophone, si elle est en crise ou si

elle est florissante. Elle dépend aussi des personnes qui ont entrepris cette

tentative. Elle dépend également des journaux, des revues ou des maisons

d’éditions qui ont entrepris cette traduction. Elle peut dépendre de la

situation sociopolitique du pays de provenance ; car par exemple si un

pays périphérique tombe sous le pouvoir d’une junte, ou se trouve en

guerre civile, ou dans une autre situation extrême, les projecteurs

médiatiques des pays du centre se dirigent sur lui, avec une conséquence

très souvent bénéfique pour sa production culturelle. Bref, la réception

d’une œuvre est soumise à divers facteurs imprévisibles et extérieurs à la

nature de cette œuvre.

L’objectif donc de mon travail se situe dans la ligne des prémisses

de la théorie de la réception. Il y trouve un appui théorique, qui de plus est

pluraliste et humaniste, d’abord pour étudier en quoi le processus de la

lecture constitue une partie du processus de la traduction et ensuite pour

mettre en lumière l’importance du rôle que joue la traduction dans

l’échange culturel. Dans notre cas l’échange culturel concerne un pays de

la périphérie, la Grèce, et trois pays dudit centre culturel, l’Angleterre, la

France, les États-Unis. Or, l’échange signifie mouvement lequel pourtant


12

ne peut se faire mécaniquement ; il dépend du facteur humain pour que la

médiation soit assurée.

La médiation entre les trois cultures a trouvé un terrain fertile en la

personne de Nanos Valaoritis. Il dépasse la frontière de l’artiste. Il est une

personne possédant ces qualités qui le rendent l’homme approprié pour

intervenir dans les événements artistiques de quatre pays : la Grèce,

l’Angleterre, la France et les États-Unis. Non seulement il est cultivé et

instruit, mais son esprit critique possède une telle exactitude qu’elle lui a

permis d’assumer le contact entre les trois civilisations sans malentendus

ni mésinterprétations de mouvements et de théories. Mais ce qui le

caractérise avant tout comme homme de lettres est son amour sans limite

pour la poésie et la poésie grecque plus précisément.

De son plus jeune âge jusqu’à nos jours, avec ses traductions et

avec ses interventions, interviews, articles, essais, Valaoritis ouvre la voie

du dialogue entre les trois cultures et de l’interaction entre les hommes de

lettres. Dans les années quarante il s’intègre aux cercles poétiques anglais

et les familiarise à la poésie grecque et finalement en arrive à parler des

poèmes « cavafisants » ou « séférisants » de la poésie anglaise. Dans les

années cinquante il devient disciple de Breton et organise en France des

hommages à la littérature grecque. Il fait aussi l’inverse, il familiarise le

public grec avec le surréalisme. À partir des États-Unis il travaille dans


13

toutes les directions. Il met en contact des poètes américains avec des

poètes français, il familiarise le public américain avec le surréalisme, le

public grec avec les réussites de l’avant-garde, en même temps il travaille

pour la diffusion de la littérature grecque en Amérique et en France. Sans

exagération ce semeur infatigable peut être considéré comme un

médiateur d’impacts.

Ce mémoire veut mettre en lumière une face de l’œuvre de Nanos

Valaoritis qui restait dans l’ombre. Elle nous semblait importante, tant en

quantité qu’en qualité, et méritait d’être analysée. L’importance de sa

production artistique fait très souvent de l’ombre à cette face de son

œuvre, qui risque d’être oubliée. Cette face invisible n’est autre que ses

traductions, qui vont de pair avec son rôle de médiateur entre les trois

civilisations, qu’il a plusieurs fois assumé. Et nous espérons que notre

tentative servira à ajouter une nouvelle petite pièce au puzzle de ses

diverses activités.

Ce travail donc, qui est divisé en trois grandes parties composées de

différents chapitres, propose un parcours du général au particulier. Dans

la première partie sont développées les idées principales des théories

mettant le lecteur au centre (les notions par exemple de lecteur, de texte,

de lecture en tant que traduction, compréhension, sens, influence,

contexte) qui sont tirées de la bibliographie qui nous a semblé essentielle.


14

Dans la deuxième partie est traité le processus de la traduction comme

expérience esthétique, c’est-à-dire comme un processus qui commence

par la réception d’un texte littéraire par le traducteur pour arriver à celle

du public. Dans la troisième partie on recourt pour l’observation des

traductions de Valaoritis aux idées développées dans les deux parties

théoriques. L’enchaînement des chapitres part de l’analyse textuelle pour

arriver à l’analyse contextuelle. Plus précisément, le corpus des

traductions de Nanos Valaoritis est divisé en quatre parties : la première

contient ses traductions du grec en anglais, la deuxième ses traductions du

grec en français, la troisième ses traductions du français en anglais et de

l’anglais en français, et finalement la quatrième partie comprend ses

traductions de l’anglais et du français en grec.

Valaoritis ne s’est jamais occupé de la traduction d’une œuvre

intégrale (à l’exception du recueil Le roi d’Asine, un choix de poèmes

traduits en anglais, seul travail qui ait les dimensions d’un livre); il n’a

traduit que des extraits ou des poèmes publiés dans diverses revues. Et ce

n’est que dans les années deux mille dix qu’il se lance dans une traduction

de grande envergure, en transférant en anglais une sélection des œuvres

d’une série des poètes grecs pour l’Anthologie de la poésie grecque

moderne.
15

La constitution du corpus a demandé un long travail de recherche,

car les traductions de Valaoritis et les prototypes des poètes traduits sont

dispersés dans diverses revues en Grèce, en Angleterre, en France et aux

États-Unis. Or, il n’a pas été possible de trouver certains originaux dans le

cadre du temps imparti à une thèse. Il s’agit de textes rares comme le texte

de Seféris sur la poésie, écrit en anglais et publié dans la revue du Caire

Personal Landscape dans les années quarante. De même pour un poème

de Spiros Meïmaris et de Philip Lamantia, dont on n’a pas pu trouver de

référence.

Pour finir il faut mentionner que Valaoritis traduit presque

exclusivement des œuvres poétiques, avec une préférence pour les

poèmes appartenant au modernisme et à l’avant-garde, parce que la poésie

a pour lui des dimensions ontologiques. Il n’a jamais publié un texte, ni

écrit une introduction où il explique ses objectifs ou fait mention de ses

traductions (à l’exception d’un entretien récent dans la revue universitaire

Dia-keimena). L’objectif qu’il poursuit, ne se discerne qu’indirectement, à

travers ses traductions, un commentaire sur une traduction de « L’Union

libre » de Breton par Karantonis et sa correspondance avec Seféris.

C’est cet objectif indirect que ce travail se propose d’explorer.


16

I. LE LECTEUR AU CENTRE DE LA LITTÉRATURE

Avant les années ’60 l’intérêt des recherches langagières centrées

sur la communication ne s’orientait que vers l’énonciateur du message et

sur le message lui-même. Le besoin cependant d’atteindre les limites de

l’interprétation a amené les études littéraires à se pencher sur le troisième

pôle, le récepteur, et sur les processus qui l’amènent à jouer lui aussi un

rôle actif, et pourquoi pas décisif en ce qui concerne la réception de

l’information.

De nos jours c’est un truisme de soutenir que le lecteur constitue le

troisième facteur de l’acte de lecture, les deux autres étant le texte et

l’auteur. De même on peut dire qu’un texte n’existe que lorsqu’il est lu

par un lecteur. Les théories de la réception et de la lecture, surtout celles

qui proviennent de l’école de Constance (Konstanzer Schule) mais aussi

celles qui proviennent de la variante américaine, la « théorie de la réponse

du lecteur » (Reader-response theory), s’occupent précisément de lui, du

lecteur, c’est-à-dire du récepteur d’un texte. Effectivement, c’est le lecteur

qui actualise le texte, et qui de cette manière participe à la création du

sens. Selon l’esthétique de la réception (Rezeptionsästhetik1) la littérature

est conçue comme un devenir perpétuel, auquel participent l’auteur,

l’œuvre et le récepteur.

1
L’esthétique de la réception s’occupe de la contrainte historique de la réception documentée d’un texte,
tandis que l’esthétique de l’effet s’occupe du caractère événementiel d’un texte.
17

Les théories les plus anciennes insistaient sur la toute-puissance de

l’auteur ou sur l’autonomie du sens d’un texte. On pourrait distinguer

trois étapes dans l’histoire littéraire : une étape centrée sur l’auteur

(Romantisme et XIXe siècle), une autre centrée sur le texte (Nouvelle

Critique2) et la troisième constituant un tournant : l’attention portée au

lecteur (Théorie de la réception).

Même si l’on peut avoir accès aux intentions d’un auteur, il n’y a

rien qui nous oblige à chercher à interpréter un texte selon le sens voulu

par lui. L’intention de l’auteur constitue elle aussi un texte qui pourrait

être discuté, interprété et traduit de plusieurs manières.

D’autre part, si l’on restait attaché au texte lui-même, sans prendre

son contexte textuel et historique en considération, si l’on ne s’occupait

que de sa structure et ignorait son contenu, cela signifierait que le sujet

d’un récit ou d’un poème est le récit ou le poème lui-même, autrement dit

que les rapports internes d’une œuvre littéraire constituent le « sujet », la

façon dont cette œuvre produit du sens. Mais si dans une œuvre on ne voit

que sa structure, c’est-à-dire si l’on accorde une signification ontologique

à sa structure, l’œuvre reste coupée de son point de repère, qui n’est autre

2
La Nouvelle Critique constitue une théorie selon laquelle le texte est une œuvre d’art autonome et
indépendant de l’intention et de la vie de son auteur. Elle met l’accent sur la forme et sur les qualités
techniques qui caractérisent un texte.
18

que le monde réel, et elle ne contribue pas du tout à une perspective

communicationnelle.

Le sens d’un texte ne résulte pas seulement de la biographie de son

auteur ou de la condition historique dominante au moment de sa création,

ni de sa structure interne, mais il est un processus compliqué qui dépend

de l’accueil que le public lui a réservé à un moment donné. Les textes

littéraires ne sont pas des objets qui restent confinés dans les tiroirs de

leurs créateurs. Un texte sans la lecture n’existe pas et il est difficile de

distinguer « ce qu’un texte signifie » de « ce qu’un texte signifie pour le

lecteur » ou de « ce qu’un lecteur signifie pour le texte3 ». Pour illustrer le

fait que les préférences des lecteurs sont motivées par les circonstances

socioculturelles à un moment historique précis on peut mentionner la

constatation de George Steiner par rapport au changement du goût de

lecture des Anciens d’une génération à l’autre. Il dit précisément :

« Pourquoi Virgile a-t-il une prédominance sur Homère depuis la Seconde

Guerre mondiale ? Sans doute parce que nos villes détruites, les peuples

apatrides ne sont pas tant homériques que virgiliens. La guerre que décrit

Virgile, la défaite de l’impérialisme sont très éloignées de la période

homérique. Les goûts changeront. Une histoire des sentiments et du

psychisme occidentaux peut-être avancée à travers les relations entre

3
Jauss H.R., Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1997,
p. 822
19

Homère et Virgile4 ». Une même constatation concernant la relativité avec

laquelle le public accueille un poète et son œuvre est également énoncée

par Nanos Valaoritis : « Le seul qui domine dans ce domaine là [au

niveau international] est Cavafy. Cavafy a eu une telle gloire que moi je

crois personnellement que cela est dû à l’époque. L’époque s’est mise à

ressembler aux poèmes de Cavafy5 ».

La théorie moderne de la littérature commence par l’émetteur

(l’auteur) passe au texte pour arriver au récepteur (le lecteur), qui ne se

restreint plus à un rôle passif, mais au contraire joue un rôle actif

élaborant à son tour le contenu. Tant le texte que le lecteur possèdent des

caractéristiques particulières qui conditionnent le processus de la

compréhension. « L’école de Constance » et plus précisément Jauss, dont

les recherches concernant la rédaction d’une histoire littéraire qui

s’appuierait sur la nouvelle conception et ne resterait pas attachée à la

synchronie, a renouvelé l’intérêt pour la relation entre l’œuvre et le

public. Les idées que l’esthétique de la réception (Rezeptionsästhetik) a

introduites constituent le symptôme d’un tournant dans l’histoire des

sciences, qui a commencé à se réaliser dans le courant des années

soixante-dix avec l’éloignement du structuralisme et l’ouverture de la

4
Steiner G., Entretiens, Éditions du Félin, Paris, 2000, p. 109
5
Valaoritis N., « Il y a une alchimie qui s’opère entre le traducteur et l’original », Dia-Keimena (Inter-
Textes), numéro 10, Thessalonique, 2008, p. 153
20

linguistique du texte sur une pragmatique de l’acte de parole et des

situations communicationnelles, l’ouverture de la sémiotique sur la notion

du texte culturel, de l’anthropologie sur l’activité du sujet, son rôle social

et son entourage.

Plus précisément, Jauss concernant le rôle du lecteur soutient que

« la vie de l’œuvre littéraire dans l’histoire est inconcevable sans la

participation active de ceux auxquels elle est destinée. C’est leur

intervention qui fait entrer l’œuvre dans la continuité mouvante de

l’expérience littéraire, où l’horizon ne cesse de changer, où s’opère en

permanence le passage de la réception passive à la réception active, de la

simple lecture à la compréhension critique, de la norme esthétique admise

à son dépassement par une production nouvelle6 ». Cette prémisse de la

théorie de réception cependant ne diffère pas énormément de ce que

Seféris a tenté d’expliquer à propos du changement de la norme littéraire

bien avant, dans les années trente. Plus précisément Seféris soutient :

Parce que chaque nouvelle œuvre, qui vient prendre une place dans la
série, affirme et en même temps change la norme et le sens des œuvres
précédentes. L’œuvre de Dante, par exemple, n’a pas le même sens avant
et après Baudelaire, ni celle de Racine avant et après Valéry, ni les poètes
élisabéthains anglais avant et après Eliot. Pareillement, on peut mettre en
rapport Homère avec Virgile, Homère avec Eschyle, et Eschyle avec
Euripide, ou dans l’histoire contemporaine, Calvos avec Cavafy. Et c’est
6
Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, trad. C. Maillard, Gallimard, Paris, 1998, p. 49
21

cela la tradition vivante et de la sorte vivent –non stéréotypées et


invariables- les œuvres d’art7.
La variante allemande de la théorie qui place au centre le lecteur

s’appuie sur Marx8 pour justifier son émergence, bien que l’esthétique

marxiste orthodoxe ne s’occupe pas du lecteur, et s’il arrive qu’elle s’en

occupe, c’est uniquement sa place sociale qui la préoccupe. D’autre part,

l’école formaliste ne perçoit le lecteur que comme une entité qui

comprend les moyens artistiques et exige de lui les compétences

théoriques d’un philologue afin de pouvoir se rendre compte de la

différence formelle d’une œuvre. Or, Jauss ne pense pas qu’une œuvre

soit créée pour être interprétée par les philologues ou les historiens9 .

Selon lui les deux théories échouent au même point, elles n’arrivent pas à

voir le lecteur comme la personne à qui s’adresse une œuvre littéraire.

Avec la théorie qui place au centre le lecteur l’intérêt se tourne vers lui et

« l’acte de lecture », une expression qui provient du livre éponyme (Der

7
Seféris G., Essais (Dokimes), Ι, éd. Ikaros, Athènes, 1984, p. 90 : «Γιατί κάθε καινούργιο έργο που
έρχεται να πάρει µια θέση στη σειρά, επιβεβαιώνει και µαζί µεταβάλλει τον κανόνα και το νόηµα των
παλαιότερων έργων. Ο Ντάντε λ.χ. δεν έχει το ίδιο νόηµα πριν και ύστερα από τον Μπωντλαίρ, µήτε ο
Ρασίν πριν και ύστερα από τον Βαλερί, µήτε οι Ελισαβετιανοί ποιητές της Αγγλίας πριν και ύστερα από
τον Έλιοτ. Ανάλογα µπορούµε να σχετίσουµε τον Όµηρο µε τον Βιργίλιο, τον Όµηρο µε τον Αισχύλο,
και τον Αισχύλο µε τον Ευριπίδη, ή, στη νέα µας ιστορία, τον Κάλβο µε τον Καβάφη. Και τούτο είναι
ζωντανή παράδοση και µ’ αυτό τον τρόπο ζουν –όχι στερεοποιηµένα και αµετάβλητα- τα έργα της
τέχνης.»
8
Cité dans Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, trad. C. Maillard, Gallimard, Paris, 1998, p.
43, Introduction à la critique de l’économie politique de Marx, p. 624 : « L’objet d’art –de même que
tout autre produit- crée un public réceptif à l’art et capable de jouir de la beauté. La production ne
produit donc pas seulement un objet pour le sujet, mais aussi un sujet pour l’objet. »
9
Ibid., p. 49 : « Or –pour reprendre la formulation de Walter Bulst- ‘jamais aucun texte n’a été écrit lu et
interprété philologiquement par les philologues’- ou, ajouterai-je, par des historiens avec le regard de
l’historien. »
22

Akt des Lesens10) de Wolfgang Iser, l’autre grand protagoniste de l’école

de Constance. Plus précisément, pour Iser « le texte est un potentiel

d’action qui est actualisé au cours du processus de lecture11 ». Cette

phrase montre bien, d’une part, qu’une œuvre littéraire a un caractère

virtuel et, d’autre part, qu’elle est le produit de l’« activité de lecture ». Ce

potentiel virtuel de l’œuvre d’art qui contribue à l’émancipation du lecteur

se résume mieux encore dans l’extrait suivant :

[…] l’œuvre littéraire possède deux pôles que l’on peut nommer le pôle
artistique et le pôle esthétique, le premier étant le texte créé par l’auteur et
le second désignant la ‘concrétisation’ produite par le lecteur. De cette
polarité résulte que l’œuvre littéraire ne se confond entièrement ni avec le
texte ni avec sa concrétisation. En effet, l’œuvre est plus que le texte, dans
la mesure où elle ne devient vivante que grâce à sa concrétisation et que
cette dernière n’est à son tour pas totalement indépendante des
dispositions que le lecteur met en elle12.

10
Iser W., Der Akt des Lesens, Fink, München, 1994. Iser conçoit cet ouvrage comme une théorie de
l’effet. Une théorie de l’effet s’appuie sur le texte, lequel constitue un potentiel d’action qui s’actualise à
travers la lecture, tandis que la théorie de la réception s’appuie sur l’opinion historique du lecteur.
11
Iser W., Der Akt des Lesens, Fink, München, 1994, p. 7: « Der Text ist ein Wirkungspotential, das im
Leservorgang aktualisiert wird. »
12
Iser W., Der Akt des Lesens, Fink, München, 1994, p. 38: « […] das literarische Werk besitzt zwei
Pole, die man den künstlerischen und den ästhetischen Pol nennen könnte, wobei der künstlerische den
vom Autor geschaffenen Text und der ästhetische die vom Leser geleistete Konkretisation bezeichnet.
Aus einer solchen Polarität folgt, dass das literarische Werk weder mit dem Text noch mit dessen
Konkretisation ausschließlich identisch ist. Denn das Werk ist mehr als der Text, da es erst in der
Konkretisation sein Leben gewinnt, und diese wiederum ist nicht gänzlich frei von den Dispositionen,
die der Leser in sie einbringt, wenngleich solche Dispositionen nun zu den Bedingungen des Textes
aktiviert werden. »
23

i. L’approche du texte

Le récepteur, c’est-à-dire le lecteur, approche linguistiquement un

texte en s’appuyant d’une part sur le code de la langue qu’il possède et

d’autre part sur l’attente linguistique que ce code crée pour les personnes

selon le cas. Plus simplement on dirait que chez un lecteur la

connaissance de la langue commune et son expérience par la lecture

d’œuvres similaires ou du même auteur créent en lui une attente, c’est-à-

dire une possibilité et une éventualité de prévision. Par exemple, si l’on lit

le sonnet suivant de Mallarmé, l’attente du lecteur par rapport aux règles

du genre ne se modifie pas,

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui


Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui


Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie


Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.
24

Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne


Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.
Tandis que si l’on lit le sonnet suivant de Valaoritis, son attente par

rapport aux règles du sonnet est réorientée, puisque tant la forme du

sonnet que son contenu, son éthique et son rythme se jouent des normes

classiques.

Sonnet 1
(désintéressé)

Je suis ouvert à cette interprétation


politique – et je vois que l’œil
gauche de la bien-aimée n’est pas assorti
à mon œil droit – parce que le gauche

s’insinue avec pénétration


dans le lexique de ma bien-aimée
et même s’il y a ce quelque chose
d’équivoque et publicitaire

plein d’énigmes et de manières


plutôt curieuses – et le temps pliant
de l’avenir s’est enfui en sautillant –
poupée de cire

d’une curieuse relation avec les troupeaux


25

des Achéens – quel pitoyable malheur nous a trouvés


dans des paysages que mes écrits
n’avaient pas encore circonscrits13
Selon la théorie de la réception la lecture d’une œuvre littéraire

s’avère donc comme un processus dialectique présupposant une

interaction entre le lecteur et l’œuvre. Pendant ce processus le lecteur

engage toutes ses connaissances préalables déposées par la tradition pour

répondre à l’appel de l’œuvre et lui attribuer un sens, autrement dit

l’interpréter. Plus précisément, Jauss dans son œuvre Pour une esthétique

de la réception distingue trois façons différentes selon lesquelles un

écrivain peut orienter la réponse de son lecteur ; ces trois façons semblent

représenter ce que Jauss considère comme les facteurs principaux « de

l’horizon d’attente14 » (Erwartungshorizont) d’un lecteur. Ces facteurs

sont : d’abord les formes connues ou la poétique interne du genre

littéraire, deuxièmement les rapports latents aux autres œuvres connues de

la littérature et troisièmement l’opposition entre la fiction et la réalité,

c’est-à-dire l’opposition entre la fonction poétique et la fonction pratique

de la langue, qui est à tout moment donnée comme possibilité au lecteur

réfléchi pendant le cours de la lecture. Le dernier facteur atteste qu’un

lecteur reçoit une œuvre tant par rapport à l’horizon étroit de sa propre

13
Valaoritis N., La boîte de Pandore, trad. du grec par Gérard Augustin, L’Harmattan, Paris, 2008, p. 50
14
Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, trad. de l’allemand C. Maillard, Gallimard, Paris,
1998, p. 54
26

attente littéraire que par rapport à l’horizon plus élargi de l’expérience de

la vie quotidienne.

D’autre part, on peut dire qu’aucune œuvre ne constitue « une

nouveauté absolue surgissant dans un désert d’information15 ». On

reconstruit des œuvres nouvelles, qu’on le veuille ou non, avec du

matériel ancien exactement comme des maisons nouvelles ont été rebâties

avec des pierres de temples antiques ou d’églises byzantines. Comme le

dit Seféris « nos œuvres sont les enfants de beaucoup de monde ». Une

œuvre, loin d’être tombée du ciel, est un produit collectif qui utilise tous

les moyens afin de créer pour son public « un certain mode de

réception16 ». Elle rappelle aux lecteurs des lectures précédentes, crée une

tension émotionnelle, mais aussi une attente pour la suite, le milieu et la

fin, qui sera entretenue ou modifiée, réorientée ou détournée par l’ironie.

On dirait par conséquent que la réception d’une œuvre à un moment

donné est quelque chose qui peut être vérifié selon « l’expérience

préalable que le public a du genre dont elle relève, la forme et la

thématique d’œuvres antérieures dont elle présuppose la connaissance, et

l’opposition entre langage poétique et langage pratique, monde imaginaire

et réalité quotidienne17 ». On pourrait même pousser un peu plus cette

15
Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, trad. de l’allemand C. Maillard, Gallimard, Paris,
1998, p. 55
16
Ibid., p. 55
17
Ibid., p. 54
27

idée de connexion d’une œuvre d’art à d’autres produits artistiques qui

l’ont précédée et dire qu’un texte, qu’on le veuille ou non, n’existe

presque jamais tout seul, qu’au contraire il est constitué des mots et des

pensées plus ou moins tirés d’autres textes et qu’il appartient au récepteur

de déceler les influences cachées, mais dans ce cas il s’agit de l’autre face

de la réception littéraire, c’est-à-dire de l’accueil de la littérature par les

créateurs, les écrivains, ce qui nous ferait entrer dans une autre théorie,

l’intertextualité.

Le meilleur exemple de continuité historique et de fusion des

possibilités de la langue grecque se trouve dans la poésie d’Elytis. Plus

précisément dans l’Axion Esti, le poète entreprend un retour aux sources

de la littérature grecque. Il truffe son texte d’allusions à l’époque

d’Homère et aux lyriques grecs de l’Antiquité jusqu’aux surréalistes grecs

du XXème siècle. En d’autres termes, l’objectif d’Elytis dans l’Axion Esti

est la diachronie de la langue, but impossible à atteindre dans une autre

langue qui serait moins ancienne que la langue grecque. Les images, les

symboles mythiques, les références, ainsi que le vocabulaire, mettent en

évidence la dette de cette œuvre poétique envers la littérature grecque

antique, byzantine et moderne :

COMME LANGUE on m’a donné de parler grec ;


Comme maison un pauvre abri sur les syrtes d’Homère.
28

Mon unique souci cette langue bâtie sur les syrtes d’Homère. […]
Mon unique souci cette langue avec ses tout premiers-premiers
Gloria ! […]
Mon unique souci cette langue, avec les premières phrases de
l’Hymne !
Axion Esti (trad.Xavier Bordes)
29

ii. Le rôle social de la littérature

La littérature ne présuppose pas seulement nos expériences préalables,

mais elle les réoriente aussi. L’expérience de la lecture libère l’homme de

ses préjugés, l’incite à faire de nouvelles réflexions et à se poser des

questions et lui donne accès à une nouvelle perception des choses. Le

terme, « l’horizon d’attente », qu’a introduit Jauss, a été utilisé par les

sciences sociales afin de combler le fossé entre les recherches de l’histoire

littéraire et de la sociologie. D’ailleurs, selon Popper le progrès dans la

science se détermine par le fait que chaque hypothèse, ainsi que chaque

observation présuppose une attente, qui, si elle est trompée, peut amener

un progrès. Plus précisément, il soutient qu’« elle est semblable à

l’expérience d’un aveugle qui heurte un obstacle et en apprend ainsi

l’existence. C’est en constatant que nos hypothèses étaient fausses que

nous entrons vraiment en contact avec la ‘réalité’. La réfutation de nos

erreurs est l’expérience positive que nous tirons de la réalité18 ».

Cette idée de Popper à un certain degré éclaircit aussi la fonction littéraire

dans le cadre de l’existence sociale. Un lecteur, bien sûr, n’a pas besoin

de heurter un obstacle pour obtenir une nouvelle expérience de la réalité,

mais « ce n’est que lorsque le lecteur se détache de son expérience vécue

18
Cité dans Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, trad. C. Maillard, Gallimard, Paris, 1998,
p. 82
30

qu’il peut lui arriver quelque chose19 ». La lecture en s’adressant à

l’imaginaire du lecteur et en l’encourageant élargit sa sympathie pour les

autres hommes et l’aide à comprendre le monde. Il multiplie ses

expériences de la vie tant au niveau artistique qu’au niveau moral. La

nouvelle forme de l’art ne renverse pas simplement l’évidence de la

quotidienneté, elle a en même temps la force d’imposer de nouvelles

conceptions morales et sociales, parce qu’elle présente des expériences

qui voient le jour grâce à la nouvelle forme littéraire.

Cela ne signifie pas que le but exclusif de la littérature soit

d’améliorer l’humanité, ni que les œuvres littéraires puissent inciter

quelqu’un à l’action comme le font les expériences de la vraie vie. La

littérature ne peut qu’amener le lecteur à se poser des questions par

rapport aux valeurs et à la morale, afin qu’il soit moins aveugle face à la

réalité. Et pour y arriver, il faut que le lecteur soit prêt pour l’approche

spéciale, voire esthétique, de l’œuvre littéraire et de ses enjeux.

À ce sujet nous devons souligner « la fonction spécifique » de la

littérature « de création sociale20 », une fonction que Jauss a relevée et qui

contribue à affranchir l’homme des contraintes que la nature, la religion et

la société lui imposent. Cet avis de Jauss nous rappelle les derniers mots

19
Iser W., L’acte de lecture, trad. de l’allemand en français par Sznycer E., Mardaga, Bruxelles, 1985, p.
274
20
Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, trad. C. Maillard, Gallimard, Paris, 1998, p. 88
31

de Thésée sur son engagement, dans le roman éponyme et

autobiographique de Gide. On pourrait dire que derrière les paroles de

Thésée se cache la voix de son créateur, c’est-à-dire celle de Gide. Les

exploits du héros Thésée et son engagement ne sont autres que ceux de

l’écrivain et intellectuel Gide : « C’est un fait : je crois avoir rendu

quelques notoires services ; j’ai définitivement purgé la terre de maints

tyrans, bandits et monstres ; balayé certaines pistes aventureuses où

l’esprit le plus téméraire ne s’engageait encore qu’en tremblant ; clarifié

le ciel de manière que l’homme, au front moins courbé, appréhendât

moins la surprise21 ».

Pour conclure on dirait que toujours, selon la théorie de la réception,

une nouvelle forme d’art n’apparaît pas seulement pour se substituer à une

autre forme plus ancienne qui a perdu sa valeur artistique. Une nouvelle

création littéraire est reçue par le lecteur tant comme une forme esthétique

que comme un défi, incitation à se poser des questions face aux

expériences de la vie. Jauss soutient ainsi: « L’œuvre littéraire nouvelle

est reçue et jugée non seulement par contraste avec un arrière-plan

d’autres formes artistiques mais aussi par rapport à l’arrière-plan de

l’expérience de la vie quotidienne. La composante éthique de sa fonction

sociale doit être elle aussi appréhendée par l’esthétique de la réception en

21
Gide A., Thésée, Gallimard, Paris, 1998, p. 18
32

termes de question et de réponse, de problème et de solution, tels qu’ils se

présentent dans le contexte historique, en fonction de l’horizon où

s’inscrit son action22 ».

22
Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, trad. C. Maillard, Gallimard, Paris, 1998, p. 83
33

iii. La place du lecteur

Le lecteur fonde le début et la fin de chaque lecture. Selon Iser, un

lecteur perçoit une œuvre selon son expérience, mais les normes qui

structurent cette expérience seront forcément modifiées par l’expérience

de la lecture elle-même. En d’autres termes, on dirait que pendant que

nous lisons nous percevons et nous évaluons les divers événements selon

nos attentes par rapport à l’évolution et au dénouement du texte malgré

tout ce qui s’est passé. Une évolution textuelle inattendue nous oblige à

réviser nos attentes et à réinterpréter la signification de tout ce qui s’est

passé auparavant. Le lecteur, selon Iser, cherche le rapport comme appui

pour comprendre le sens et relier les parties du texte conformément aux

révisions successives que garantit l’interprétation totale. Par conséquent,

le processus de compréhension part perpétuellement du général au

particulier et revient de nouveau au général. En d’autres termes il s’agit

du « cycle herméneutique » (hermeneutischer Zirkel). Cependant, la

définition du lecteur, que donne Iser, présuppose qu’un texte soit disposé

avec cohérence ou que le but de la lecture soit la reconnaissance de cette

cohérence.

Jauss trouve que le lecteur est aussi important que le texte pour la

création de la signification, que le contexte historique est essentiel pour

cette interaction et que la signification se trouve dans cette rencontre


34

textuelle. On peut lire plus précisément : « Le lecteur n’est plus alors dans

la situation de premier destinataire de l’œuvre, mais dans celle d’un tiers

auquel la clé n’en est plus fournie et qui, placé devant une réalité dont le

sens lui est encore étranger, doit trouver lui-même les questions qui lui

révéleront quelle perception du monde et quel problème moral vise la

réponse donnée par la littérature23 ».

Jauss, dans le concept « d’horizon d’attente » avance que les

interprétations successives à travers lesquelles un texte est appréhendé

poussent le lecteur à former un « horizon » ou une base, sur laquelle il fait

des hypothèses concernant la signification du texte, mais que de cette

façon il influence son interprétation courante. Il dit précisément : « on

constate que chaque réception nouvelle se développe à partir d’un sens

attendu ou préexistant, dont la réalisation ou la non-réalisation fait

apparaître la question qu’il implique et déclenche le processus de

réinterprétation » […]. Et plus bas il explique : « Cette opération est

rendue possible par la structure ouverte, indéterminée, qui permet des

interprétations toujours nouvelles, et celles-ci sont protégées contre un

excès d’arbitraire par les limites et les conditions de l’horizon historique

et social où s’inscrit la dialectique de la question et de la réponse24 ».

D’après Jauss le texte et le lecteur sont deux facteurs aussi indispensables

23
Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, trad. C. Maillard, Gallimard, Paris, 1998, p. 87
24
Ibid., p. 124
35

pour la création de la signification, que le contexte historique qui joue un

rôle très important dans l’interaction, puisque le sens ou la signification se

trouve dans cette croisée textuelle.

Dans la même lignée s’inscrit aussi la théorie d’Iser. On peut lire

dans son Lecteur Implicite qu’« une œuvre littéraire possède deux pôles,

un artistique et un esthétique le premier correspond au texte qui a été créé

par l’auteur et le second à sa réalisation par le lecteur. Par conséquent, une

œuvre littéraire ne s’identifie ni au texte, ni à sa réalisation, mais en fait se

situe entre les deux, c’est-à-dire que l’existence d’une œuvre littéraire

dépend de cette convergence entre le texte et le lecteur25 ».

On dirait donc que la place du lecteur dans le processus de lecture

n’est plus marginale, mais au contraire qu’elle devient centrale. Les

théories de la réception ont libéré le lecteur de la contrainte de l’intention

de l’auteur ou de la toute puissance textuelle. En revanche, elles lui ont

attribué une valeur égale à celle de l’auteur et du texte lui-même. Sans le

lecteur une œuvre littéraire ne pourrait pas mener une existence

significative. Sa relation avec le texte est considérée comme créatrice,

25
Ιser W., The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett,
The John Hopkins University Press, Baltimore, 1974, p. 274 : « The literary work has two poles, which
we might call the artistic and the esthetic: the artistic refers to the text created by the author, and the
esthetic to the realization accomplished by the reader. From this polarity it follows that the literary work
cannot be completely identical with the text, or with the realization of the text, but in fact must lie
halfway between the two. »
36

aussi créatrice26 que celle de l’auteur. Cependant, cette émancipation du

lecteur n’est pas sans conséquences. En sortant des ténèbres de sa

passivité et en assumant un rôle actif il doit se comporter avec une telle

responsabilité face aux œuvres d’art qu’on pourrait la caractériser

d’« effrayante27 », c’est-à-dire que pour obtenir une réponse de celles-ci il

doit adopter une attitude mature.

26
Steiner G., Passions impunies, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat et Louis Évrard, Gallimard, Paris, 1997,
p. 33 : « Le vrai lecteur entretient avec le livre une relation créatrice ».
27
Ibid., p. 34
37

iv. Interprétation

Interpréter un texte, ce n’est pas lui donner un sens (plus ou moins fondé,
plus ou moins libre), c’est au contraire apprécier de quel pluriel il est fait.
Roland Barthes 28

M. H. Abrams29 propose que le « sens » (meaning) soit la clé de

l’« interprétation » (interpreting). L’interprétation pour lui est « un acte

qui entreprend de préciser ce que l’auteur entend ». Par conséquent, la

définition de l’interprétation selon Abrams entraîne le cadre hors du texte

(extratextual frame) vers « l’intention constructive de l’auteur » (author’s

constructed intention). Pour dire les choses autrement, selon lui,

l’interprétation essaie de préciser l’intention de l’auteur. Dans ce cas on

peut objecter que l’objet de la recherche se lie à quelque chose hors du

texte.

Il faut distinguer la théorie d’Abrams de celle de la Nouvelle

Critique. Même si la Nouvelle Critique accepte que l’auteur soit le

géniteur du texte, elle soutient pourtant qu’un critique peut définir le

« sens », appuyé sur le texte lui-même, sans la recherche biographique

que propose Abrams. La Nouvelle Critique considère un texte comme un

ensemble autonome, « une œuvre littéraire doit être lue comme une

globalité organique indépendante et autarcique, dans sa composition et

28
Barthes R, S / Z, Seuil, Paris, 1970, p.11
29
Cité dans Staiger J., Interpreting Films. Studies in the Historical reception of American cinema,
Princeton University, 1992, New Jersey, p. 22
38

son unité30 ». La connaissance du sens procède exclusivement du

témoignage du texte, « le lieu du sens littéraire n’est plus l’expérience de

l’auteur ou de son lecteur, mais la structure interne du texte même31 »

(traduction libre). Pour les théoriciens de la Nouvelle Critique aucune

information concernant le texte ne pourrait procurer un témoignage qui

confirmerait sa bonne interprétation. Le sens émane du texte et constitue

la seule connaissance objective. Mais selon Kaltabanos,

le moment de la lecture alors se situe dans le temps inerte d’un sujet


abstrait et exprime une possibilité révélatrice de communication avec la
vérité interne de l’œuvre. Bien sûr l’éviction analogue du lecteur-critique
du réseau complexe des conditions économiques, philosophiques,
esthétiques, politiques etc., qui composent l’univers de son discours et co-
déterminent son activité herméneutique constitue une hypothèse idéaliste
qui cache et simplifie arbitrairement les conditions réelles sous lesquelles
se déroule la communication littéraire32.

Ces deux théories donc ne coïncident pas bien évidemment avec

l’opinion de plusieurs théoriciens de la réception. Une des thèses

30
Beardsley M.C., Histoire des théories esthétiques (Istoria ton aisthitikon theorion), trad. de l’anglais
en grec : Courtovic D.-Christodoulidis P., éd. Néféli, Athènes, 1989, p. 352 : «[…] ένα λογοτεχνικό
έργο πρέπει να διαβάζεται ως οργανική ολότητα αυθύπαρκτη και αυτάρκης, σε όλη της τη συνθετότητα
και ενότητα.»
31
Kaltabanos N., Nouvelle Critique (Nea Kritiki), éd. Erasmos, Athènes, 1986, p. 24 : «Ο τόπος του
λογοτεχνικού νοήµατος δεν είναι πια το βίωµα του συγγραφέα ή του αναγνώστη του, αλλά η εσωτερική
δοµή του ίδιου του κειµένου.»
32
Ibid., p. 84 : «Η στιγµή της ανάγνωσης λοιπόν τοποθετείται στον απαθή χρόνο ενός αφηρηµένου
υποκειµένου και εκφράζει µια ανάλογη δραστηριότητα του αναγνώστη-κριτικού από το πολύπλοκο
πλέγµα των οικονοµικών, φιλοσοφικών, αισθητικών, πολιτικών κλπ. προϋποθέσεων που συνιστούν το
συµπάν του λόγου του και συµπροσδιορίζουν την ερµηνευτική του δραστηριότητα αποτελεί µια
ιδεαλιστική υπόθεση που αποκρύπτει κι απλοποιεί αυθαίρετα τις πραγµατικές συνθήκες κάτω από τις
οποίες διεξάγεται η λογοτεχνική επικοινωνία.»
39

importantes que la théorie de la réception a introduite est le fait que le

sens ne se trouve pas dans le texte par une intervention de l’auteur, mais

résulte de la procédure de lecture. Eco, conformément aux idées d’Iser,

dit : « Le texte postule la coopération du lecteur comme condition

d’actualisation. Nous pouvons dire cela d’une façon plus précise : un texte

est un produit dont le sort interprétatif doit faire partie de son propre

mécanisme génératif33 » (l’auteur souligne). Autrement dit, on ne cherche

plus un sens définitif qui se trouve dans le texte mais on essaie de

comprendre les facteurs, c’est-à-dire les schémas, qui mènent à la

constitution de sens. On pourrait aussi dire que le sens est un produit de

l’interprétation que du cadre interprétatif (de l’auteur comme ensemble

historique, de l’auteur dans le texte34). Certains théoriciens, cependant,

diraient que la production du sens dépend donc exclusivement de

l’estimation du lecteur. Une opinion pareille cache des dangers à notre

avis. Les lecteurs ne sont pas des « tabulae rasae » hors de tout contexte

historique.

Une tentative de solution de la crise provoquée par la négation du

fait que l’intention de l’auteur ou le sens inhérent constitue le terme


33
Eco U, Lector in fabula, le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs,
Grasset, Paris, 1985, p. 65
34
Steiner G., Passions impunies, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat et Louis Évrard, Gallimard, Paris, 1997,
p. 153 : « Mais toute précaution prise à l’égard des abus du biographique, du circonstanciel, il reste vrai
que la vie d’un auteur, que les prémisses temporelles, socio-économiques, idéologiques de son œuvre
sont instrumentales pour son interprétation. C’est le langage lui-même, c’est la possibilité ontologique
du discours qui sont déjà hors texte, chargés d’histoire, de conscience et d’inconscience idéologique, de
localité. »
40

« sens » a abouti à la création de deux mots différents : « Sinn » (sens) et

« Bedeutung » (signification). Le mot « Sinn » (sens) se réfère à tout ce

qui est inhérent dans le système du texte, tandis que le mot « Bedeutung »

(signification) désigne la relation avec des faits et des idées hors du

système du texte. Cette différenciation a été exprimée dans l’œuvre de

Wolfgang Iser Le lecteur Implicite pour la première fois et elle a été

reprise dans son œuvre L’acte de lecture35.

Selon Iser un lecteur perçoit une œuvre conformément à son

expérience, les normes cependant qui construisent cette expérience seront

forcément modifiées par l’expérience de la lecture. En d’autres termes,

pendant qu’on lit on perçoit et évalue les divers événements selon nos

attentes concernant l’évolution et le dénouement du texte,

indépendamment de ce qui s’est passé. Une évolution inattendue du texte

nous force à réviser nos attentes et à réinterpréter la signification de tout

ce qui s’est passé avant. Iser écrit : « Chaque instant de la lecture

représente une dialectique entre protention et rétention36 ». Le lecteur

d’Iser cherche l’analogie comme appui pour la compréhension et il relie

les parties du texte selon les révisions réitérées que l’interprétation

35
Iser W., L’acte de lecture, trad. de l’allemand en français par Sznycer E., Mardaga, Bruxelles, 1985, p.
272 : « Le sens est l’ensemble référentiel des aspects du texte qui doit être constitué au cours de la
lecture. La signification se rapporte à l’absorption, par le lecteur, du sens dans son existence. Le sens et
la signification contribuent à garantir le devenir effectif d’une expérience qui consiste en ceci que le
lecteur est lui-même constitué d’une certaine façon lors de la constitution d’une réalité étrangère ».
36
Iser W., Der Akt des Lesens, Fink, München, 1994, p. 182: « Jeder Augenblick der Lektüre ist eine
Dialektik von Protention und Retention. »
41

globale garantie. Il réalise des groupements qui sont des « Gestalten »

(figures de l’imagination). Ces groupements (Gestalten) résultent de l’acte

de lire. Le sens pourtant d’un texte est un produit de l’imagination du

lecteur, puisqu’il n’est pas donné explicitement et il ne peut être formé

que dans sa conscience imaginative37.

37
Ibid., p. 63 : « Der Sinn literarischer Texte ist nur vorstellbar, da er nicht explizit gegeben ist und
folglich nur im Vorstellungsbewußtsein des Empfängers vergegenwärtigt werden kann.» (Le sens des
textes littéraires se représente dans l’imagination, puisqu’il n’est pas donné explicitement et
subséquemment il ne peut être évoqué que dans la conscience de représentation du récepteur.)
42

v. Mésinterprétation

Il y a un sens des textes, ou alors il y en a plusieurs, mais on ne peut pas


soutenir qu’il n’y en a aucun, ni que tous sont également bons.
Umberto Eco38

En affranchissant la lecture de la contrainte de l’intention de

l’auteur, en émancipant le lecteur et en lui reconnaissant son rôle

primordial dans l’actualisation d’un texte, les théories du lecteur au centre

risquaient d’aboutir à des conclusions du type : « toutes les définitions de

la signification d’un texte sont probables et toutes les estimations, en

dernière analyse, incertaines39 ». Οr, alors que l’émancipation du lecteur

est un fait incontestable de nos jours, de même que pour la question du

goût il est impossible d’avoir un seul processus d’estimation valable, la

plupart de théoriciens cherchent un moyen d’éviter l’écueil de la

mésinterprétation.

Umberto Eco dans l’introduction de son livre Les limites de

l’interprétation avoue qu’il a changé d’avis par rapport à l’interprétation.

Il admet qu’il a été fasciné dans les années soixante par l’idée

révolutionnaire qu’une œuvre est ouverte aux interprétations, pourtant

depuis trente ans il est tourmenté par l’idée de trouver un équilibre entre

l’« initiative de l’interprète » et la « fidélité à l’œuvre » : « Il semblerait


38
Eco U., Les Limites de l’interprétation, trad. de l’italien par Bouzaher M., Grasset, Paris, 1992, p. 67
39
Steiner G., Passions impunies. Essais 1978-1995 (Aksodefta Pathi. Dokimia 1978-1995), trad. en grec
par Schina K., éd.Néféli, Athènes, 2001, p. 61 : « […] όλοι οι ορισµοί του κειµενικού νοήµατος
πιθανολογούν, ότι όλες οι εκτιµήσεις είναι, σε τελευταία ανάλυση, αβέβαιες […]»
43

en effet que, tandis que je célébrais alors une interprétation ‘ouverte’ des

œuvres d’art -en admettant que cela fût une provocation ‘révolutionnaire’-

, je me retranche aujourd’hui derrière des positions conservatrices. Je ne

pense pas qu’il en soit ainsi40 ». Maintenant Eco écrit :

En somme, dire qu’un texte est potentiellement sans fin ne signifie pas
que tout acte d’interprétation puisse avoir une fin heureuse. Même le
déconstructiviste le plus radical accepte l’idée qu’il y a des interprétations
scandaleusement inacceptables. Cela signifie que le texte interprété
impose des restrictions à ses interprètes. Les limites de l’interprétation
coïncident avec les droits du texte (ce qui ne veut pas dire qu’ils
coïncident avec les droits de son auteur)41.
Et pour expliquer son recul conservateur Eco s’oppose au

mysticisme et à l’« hermétisme » sur lesquels s’appuie l’interprétation

illimitée. Il rédige donc un catalogue, un peu caricatural, de neuf

formulations différentes de l’illusion qu’un texte ne possède pas de sens :

a. un texte est un univers ouvert où l’interprète peut découvrir d’infinies


connexions ;
b. le langage ne sert pas à saisir un sens unique et préexistant (comme
intention de l’auteur) ; Pour dire les choses autrement, le devoir d’un
discours interprétatif est de montrer que l’on ne peut parler que de la
coïncidence des opposés ;

40
Eco U., Les Limites de l’interprétation, trad. de l’italien par Bouzaher M., Grasset, Paris, 1992, p. 17
41
Ibid., p. 17
44

c. le langage reflète l’inadéquation de la pensée, et être-dans-le-monde


signifie uniquement se rendre compte que l’on ne peut identifier un sens
transcendantal ;
d. tout texte prétendant affirmer quelque chose d’univoque est un univers
avorté, ou le résultat de l’échec d’un mauvais Démiurge qui, chaque fois
qu’il tente de dire ‘cela est ainsi’, déclenche une chaîne ininterrompue de
renvois infinis, au cours de laquelle ‘cela’ n’est jamais pareil ;
e. le péché originel du langage est racheté par un Lecteur Pneumatique,
lequel, comprenant que l’Être est Dérive, corrige l’erreur du Démiurge et
sait ce que les Lecteurs Hyliques sont condamnés à ignorer, recherchant
l’illusion du sens dans des textes nés pour se jouer d’eux ;
f. cependant, chacun peut devenir un Élu, pourvu qu’il ose superposer sa
propre intention de lecteur à celle de l’auteur, inaccessible et perdue ; tout
le lecteur peut devenir un Surhomme qui comprend l’unique vérité :
l’auteur ne se savait pas en train de parler, parce que le langage parlait à
sa place ;
g. pour sauver le texte, pour transformer l’illusion du sens en conscience
que la signification est infinie, le lecteur doit pressentir que chaque ligne
recèle un secret, que les mots ne disent pas mais évoquent le non-dit
qu’ils masquent. La victoire du lecteur consistera à faire tout dire au texte,
sauf ce à quoi pensait le l’auteur ; car dès que l’on découvrirait un sens
privilégié, on serait sûr que ce n’est pas le vrai. Les Hyliques sont ceux
qui interrompent le processus en disant ‘j’ai compris’ ;
h. l’Élu est celui qui comprend que le vrai sens d’un texte est son vide ;
i. la sémiotique est un complot de ceux qui veulent nous faire croire que le
langage sert à la communication de la pensée42.

42
Eco U., Les Limites de l’interprétation, trad. de l’italien par Bouzaher M., Grasset, Paris, 1992, p. 64
45

Dans la même ligne Culler insiste sur l’idée que, concernant le sens

d’un texte, on ne peut pas prétendre que tout est valable ; mais si l’on

croit qu’une interprétation est bonne, il faut qu’on trouve le moyen de

convaincre que sa position est fondée, il faut donc « argumenter ». Plus

précisément, « on ne peut pas faire dire à un texte n’importe quoi :

l’œuvre résiste et il faut se donner de la peine pour convaincre les autres

de la rectitude de sa lecture43 ».

Cependant envisageant l’idée que le terme « mésinterprétation » est

un symptôme de la méthode critique –par exemple certains méta-

structuralistes ou certains déconstructivistes trouvent qu’il n’y a pas de

différence entre le prototexte et son commentaire, entre le poème et sa

critique- quelques écrivains réagissent en poussant cette opinion à

l’extrême, jusqu’à l’absurdité. Bloom souligne qu’«il n’existe pas des

interprétations mais seulement des mésinterprétations, et par conséquent

toute la critique n’est que poésie en prose44 ».

Or, chez Steiner on voit la tentative pour sortir de la « crise du

sens » en opposant à l’« anarchie (vraiment fort excitante) où l’on se

43
Culler J., Théorie de littérature. Une introduction sommaire (Logotechniki Theoria. Mia sinoptiki
eisagogi), trad. de l’anglais en grec par Diamantakou K., Éditions Universitaires de Crète, Héraklion,
2003, p. 89 : « Δεν µπορείς να κάνεις ένα έργο να σηµαίνει οτιδήποτε: το έργο αντιστέκεται και πρέπει
να µοχθήσεις για να πείσεις τους άλλους για την ορθότητα της ανάγνωσής σου.»
44
Bloom H., L’Angoisse de l’influence (I Agonia tis epidrasis), trad. de l’anglais par Dimiroulis D., éd.
Agra, Athènes, 1989, p. 137 : «Δεν υπάρχουν ερµηνείες παρά µόνο παρερµηνείες, και εποµένως όλη η
κριτική είναι πεζή ποίηση.»
46

trouve aujourd’hui45 » une éthique au sens aristotélicien, une éthique liée

à l’esthétique. Il accorde une valeur morale au fait par exemple qu’une

œuvre d’art, littéraire ou non, précède son explication, son commentaire,

ou même sa traduction. Encore même au cas où l’explication, le

commentaire ou la traduction sont supérieurs à l’œuvre originale, leur

valeur reste secondaire puisqu’ils sont subséquents et dépendants et

incapables d’engendrer une œuvre primaire. Plus précisément, Steiner

argumente ainsi :

Sa priorité [du poème] est une priorité d’essence, de nécessité ontologique


et d’autarcie. Même la critique, ou le commentaire le plus important,
même celle d’un écrivain, ou d’un peintre, ou d’un compositeur sur sa
propre œuvre est fortuite (c’est la distinction aristotélicienne
fondamentale). Elle est dépendante, secondaire, contingente. Le poème
s’incarne à travers un décret unique de sa propre raison d’être, qui
l’incorpore aussi. Le texte secondaire ne contient pas un impératif
d’existence. […] Le poème existe ; le commentaire signifie. Le sens est
une caractéristique de l’existence46.
On pourrait conséquemment affirmer que si les mésinterprétations

n’existent pas (sinon comme droit personnel de chacun), on dirait que

45
Steiner G., Passions impunies. Essais 1978-1995 (Aksodefta Pathi. Dokimia 1978-1995), trad. de
l’anglais en grec par Schina Κ., éd. Néféli, Athènes, 2001, p. 62 : «[…] την (πράγµατι έντονα
ερεθιστική) αναρχία µέσα στην οποία βρισκόµαστε σήµερα.»
46
Steiner G., Passions impunies. Essais 1978-1995 (Aksodefta Pathi. Dokimia 1978-1995), trad. de
l’anglais en grec par Schina Κ., éd. Néféli, Athènes, 2001, p. 63 : «Η προτεραιότητά του [του
ποιήµατος] είναι µια προτεραιότητα ουσίας, οντολογικής αναγκαιότητας και αυτάρκειας. Ακόµη και η
σηµαντικότερη κριτική ή σχόλιο, ακόµη και εκείνη ενός συγγραφέα, ή ζωγράφου, ή συνθέτη πάνω στο
ίδιο του το έργο, είναι τυχαία (η θεµελιώδης Αριστοτελική διάκριση). Είναι εξαρτώµενη, δευτερεύουσα,
ενδεχόµενη. Το ποίηµα ενσαρκώνεται µέσα από µια µοναδική θέσπιση του δικού του raison d’être, την
οποία και ενσωµατώνει. Το δευτερεύον κείµενο δεν περιέχει µια επιταγή ύπαρξης. […] Το ποίηµα
είναι·το σχόλιο σηµαίνει. Το νόηµα είναι χαρακτηριστικό της ύπαρξης.»
47

toutes les lectures sont valables ou qu’elles sont purement personnelles ou

qu’elles ont le même intérêt ou la même valeur. Par exemple, on pourrait

même arriver au point d’interpréter le roman Voyage au bout de la nuit

comme ayant le même sens que le roman Le Rivage de Syrtes. Autrement

dit, si l’on élimine tous les critères de la vérité d’une œuvre d’art, on

donne à la lecture une polysémie et un pluralisme qui mettraient en

difficulté même les théoriciens les plus radicaux.

D’autre part, on peut constater que les praticiens du

poststructuralisme et de la déconstruction, les prophètes du message infini

d’un texte, voire de la mésinterprétation, non seulement n’abandonnent

pas la lecture d’un texte et se préoccupent de sa forme, mais utilisent de

plus les moyens rationnels des critiques traditionnels, c’est-à-dire qu’ils

utilisent un langage qui s’appuie sur la rhétorique classique, comme le

signale George Steiner47.

Tandis que la dimension créative de la mésinterprétation telle que la

conçoit Harold Bloom, en disant que « le sens d’un poème ne peut être

qu’un poème, mais un poème différent – un poème pas en soi48 », semble

être la seule possibilité de critique concernant un poème si l’on veut éviter

47
Steiner G., Réelles présences, trad. de l’anglais par de Pauw M. R., Gallimard, Paris, 1991, p. 159 :
« La négation déconstructice du ‘logocentrisme’ est exposée dans des termes entièrement
logocentriques. La ‘métacritique’ est encore une critique, et souvent du type le plus manifestement
discursif et persuasif ».
48
Bloom H., L’Angoisse de l’influence (I Agonia tis epidrasis), trad. de l’anglais par Dimiroulis D., éd.
Agra, Athènes, 1989, p. 114 : «[…] το νόηµα ενός ποιήµατος µπορεί να είναι µόνο ένα ποίηµα, αλλά
ένα άλλο ποίηµα –ένα ποίηµα όχι καθ’εαυτό.»
48

la tautologie, c’est-à-dire de répéter ce que le poème constitue, ou la

réduction du langage poétique en une autre hypostase.

Pour conclure on pourrait dire que tant pour éviter l’écueil qui

consiste à envisager l’interprétation des textes comme un pur jeu,

indépendamment de leur forme matérielle, que pour libérer l’œuvre d’art

du despotisme d’une signification définitive, nous croyons qu’une théorie

de l’interaction entre texte et lecteur, comme celle de la théorie de la

réception, peut constituer l’équilibre entre la liberté d’interprétation de la

part du lecteur et une certaine discipline que les textes lui imposent.

Au cas où une fausse lecture se donne comme une variabilité

historique le risque de la transformation des méthodes de lecture en arme

politique est imminent. L’idée de lecteurs résistants s’appuie sur une telle

attitude réactionnaire. Georges Steiner dans son discours à l’exposition du

livre, qui a eu lieu à Turin en septembre de 2000 a souligné la toute-

puissance de la lecture. Plus précisément il a dit :

Celui qui brûle des livres, celui qui exile et tue les poètes, sait très bien ce
qu’il fait. L’indéfinissable puissance des livres est incalculable. Car le
même livre, la même page peut exercer une influence tout à fait disparate
chez les lecteurs. Il peut hausser ou abaisser. Il peut encourager à la vertu
ou à la barbarie. Il peut cultiver la sensibilité ou l’avilir. Et le plus
étonnant est le fait qu’il peut réussir les deux fins au même moment, dans
une réaction si compliquée, si variable et hybride, qu’il n’y a pas
d’herméneutique ni de psychologie qui puisse prévoir ou estimer sa
49

puissance. Le même livre peut inciter à diverses périodes de la vie du


lecteur des réactions très différentes49.
Αυτός που καίει βιβλία, αυτός που εξορίζει και σκοτώνει τους ποιητές,
γνωρίζει τέλεια αυτό που κάνει. Η απροσδιόριστη δύναµη των βιβλίων
είναι ανυπολόγιστη. Επειδή το ίδιο βιβλίο, η ίδια σελίδα µπορεί να ασκεί
ανόµοιες επιδράσεις στους αναγνώστες. Μπορεί να εξυψώνει ή να
εξευτελίζει. Μπορεί να σαγηνεύει ή να απωθεί. Μπορεί να προτρέπει
στην αρετή ή στη βαρβαρότητα. Μπορεί να καλλιεργεί την ευαισθησία ή
να την εκχυδαΐζει. Και το πιο εκπληκτικό είναι ότι µπορεί να πετυχαίνει
και τα δύο αποτελέσµατα την ίδια σχεδόν στιγµή, σε µια παρορµητική
αντίδραση τόσο πολύπλοκη, τόσο ευµετάβλητη και υβριδική, ώστε δεν
υπάρχει ερµηνευτική ούτε ψυχολογία που να µπορεί να προβλέπει ή να
υπολογίζει τη δύναµή της. Σε διαφορετικές περιόδους της ζωής του
αναγνώστη, το ίδιο βιβλίο υποκινεί αντιδράσεις εντελώς διαφορετικές.

49
Steiner G., « Un livre peut changer une vie » (« Ένα βιβλίο µπορεί να αλλάξει µια ζωή»), Journal
Eleftherotipia, supplément 120, 15.09.2000, p. 24
50

vi. Les lecteurs


La plupart des œuvres littéraires ont un seul auteur et plusieurs lecteurs, et
ces lecteurs peuvent procéder à plus d’une lecture de la même œuvre
littéraire.
Jeremy Hawthorn50

Plus le texte est pluriel et moins il est écrit avant que je le lise ; je ne lui
fais pas subir une opération prédicative, conséquente à son être, appelée
lecture, et je n’est pas un sujet innocent, antérieur au texte et qui en
userait ensuite comme d’un objet à démonter ou d’un lieu à investir. Ce
« moi » qui s’approche du texte est déjà lui-même une pluralité d’autres
textes, de codes infinis, ou plus exactement : perdus (dont l’origine se
perd).
Roland Barthes51

On ne peut pas parler des théories orientées vers le lecteur sans

s’occuper du profil que prend celui-ci chez les divers théoriciens. Le

lecteur est devenu un véritable enjeu. On fait mention du lecteur idéal, du

lecteur modèle, du lecteur cohérent, du lecteur compétent, du lecteur

implicite, du lecteur réel etc., il y en a plusieurs. Staiger52 se préoccupe

des meilleurs, c’est-à-dire, du lecteur idéal, du lecteur cohérent et du

lecteur compétent. Les premiers semblent ne pas appartenir au cadre

historique, mais pour les théoriciens de la réception ils constituent une

source de témoignages importants pour la reconstruction de l’histoire de

50
Hawthorn J., La Clé d’un texte. Une introduction à la théorie de la littérature (Ksekleidonontas to
keimeno. Mia eisagogi sti Theoria tis Logotexnias), trad. de l’anglais en grec Athanassopoulou M.,
Éditions Universitaires de Crète, Héraklion, 1995, p. 192 : «Τα περισσότερα λογοτεχνικά έργα έχουν
έναν συγγραφέα και πολλούς αναγνώστες του ίδιου λογοτεχνικού έργου, και αυτοί οι αναγνώστες
µπορούν να προβούν σε περισσότερες από µία αναγνώσεις του ίδιου λογοτεχνικού έργου. »
51
Barthes R., S / Z, Seuil, Paris, 1970, p. 15
52
Staiger J., Interpreting Films. Studies in the Historical reception of American cinema, Princeton
University, 1992, New Jersey, p. 25
51

la lecture d’œuvres littéraires. Tandis que, comme le proposent les

scientifiques, les lecteurs compétents ne prétendent pas que le sens soit

incorporé au texte, ils acceptent pourtant comme condition préalable le

fait qu’un sens représentatif ou exemplaire résulte de la lecture.

Staiger53 conclut que le terme « lecteur cohérent » décrit celui qui lit

pour lier tous les membres d’un texte à un sens seul ou unificateur, à une

expérience seule ou unificatrice. Une proposition pareille présuppose

qu’un texte puisse se disposer avec cohérence et que l’activité directrice

ou le but de la lecture soit exactement cette réalisation. Les origines du

terme « lecteur cohérent » sont diverses et ses différentes acceptions vont

de pair avec les prétentions du matérialisme historique concernant les

lecteurs. Le concept résulte :

• des hypothèses sur les textes (p.ex. les textes sont


cohérents) ;
• d’une confusion entre ce qui existe dans le texte et la
manière dont le lecteur perçoit les détails du texte ;
• de la conviction qu’il est du devoir du lecteur de faire une
interprétation logique au lieu de se créer une opinion stable face au texte
ou de trouver de la satisfaction au jeu de la contradiction et de la
dispersion.

53
Staiger J., Interpreting Films. Studies in the Historical reception of American cinema, Princeton
University, 1992, New Jersey, p. 28
52

Pour Staiger54 les lecteurs compétents, tout comme les cohérents,

constituent une autre variation importante des lecteurs idéaux. La

compétence ne présuppose pas comme donné le fait qu’un texte ou un

lecteur soit compétent, mais que certaines lectures sont meilleures que

d’autres. Cette proposition, implicitement ou explicitement, reconnaît

qu’il y a des variations entre les interprétations, et puisqu’ il peut y avoir

variations, le texte n’est pas en état de définir complètement ou de

contrôler ce que le lecteur fait. Le lecteur, loin de devenir le seul garant

du sens, est renvoyé à l’opacité du texte. Cependant, la détermination

d’un critère de compétence semble plutôt être liée à un système

d’interprétation plutôt que s’appuyer sur une preuve scientifique. Une

solution du problème du critère de compétence pourrait résulter d’une

recherche sur les questions de l’interprétation et du sens.

C’est exactement ce qu’Eco entreprend dans son livre Les

θυLimites de l’interprétation. Plus précisément, dans le chapitre « le

travail de l’interprétation » Eco, tout en parlant en tant que romancier,

tente de définir son « lecteur modèle », un lecteur libre de faire des

hypothèses interprétatives, mais capables de « mener à quelque parcours

interprétatif digne d’intérêt ». Il considère d’une part les textes comme

des « véritables machines à susciter des interprétations », mais d’autre

54
Ibid., p. 28
53

part il trouve que le rapport entre l’interprète et le texte est toujours

contrôlé par le texte lui-même, « qui réfute une interprétation

inacceptable55 ». Il postule plus précisément : « Entre l’histoire

mystérieuse de la production d’un texte et la dérive incontrôlable de ses

interprétations futures, le texte en tant que texte constitue encore une

présence confortable, un paradigme auquel se conformer56 ».

55
Eco U., Les Limites de l’interprétation, trad. M. Bouzaher, Grasset, Paris, 1992, p. 142
56
Eco U., Les Limites de l’interprétation, trad. M. Bouzaher, Grasset, Paris, 1992, p. 151
54

vii. La théorie de la réception : une théorie qui actualise le texte

On pourrait appeler les théories de Jauss et d’Iser des théories qui

actualisent le texte, en ce qu’elles présupposent que le texte contrôle ou

offre des informations concernant la lecture. Même au cas où

l’engagement du lecteur passe pour être produit par les conventions

sociales ou littéraires, si le lecteur connaît ces conventions, sa réaction est

automatique. Jauss dit précisément :

Mais même dans le cas extrême de l’ouverture maximale, celui des textes
fictionnels dont le degré d’indétermination est conçu de manière à
engager l’imagination du lecteur actif à intervenir, on constate que chaque
réception nouvelle se développe à partir d’un sens attendu ou préexistant,
dont la réalisation ou la non-réalisation fait apparaître la question qu’il
implique et déclenche le processus de réinterprétation. C’est dans
l’histoire de la réception des grandes œuvres que ce phénomène se
manifeste avec le plus de clarté, lorsque le nouvel interprète ne se satisfait
plus de la réponse ou du sens qui ont été formulés avant lui et qui font
encore autorité, et cherche à donner une réponse nouvelle à la question
impliquée par le texte ou qui lui a été transmise. Cette opération est
rendue possible par la structure ouverte, indéterminée, qui permet des
interprétations toujours nouvelles, et celles-ci sont protégées contre un
excès d’arbitraire par les limites et les conditions de l’horizon historique
et social où s’inscrit la dialectique de la question et de la réponse57.

57
Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, trad. C. Maillard, Gallimard, Paris, 1998, p. 124
55

Seuls les textes varient et par conséquent la théorie de la réception a

tendance à mettre l’accent sur les caractéristiques du texte, lesquels

probablement entraînent les réactions de ses lecteurs. Le texte actualise le

potentiel de cette expérience. On pourrait donc résumer la problématique

de la théorie de réception par la réponse qu’on donnerait aux questions

suivantes : quelles sont les caractéristiques particulières d’un texte ?

Quelle est la réaction du lecteur expérimenté et compétant sur ces

caractéristiques ? Concernant le sens caché d’un texte, Iser propose de

changer d’optique et « au lieu de continuer à se poser la question de

savoir ce que signifie tel poème, tel drame ou tel roman, il faut se

demander ce qui se passe chez le lecteur lorsque, par sa lecture, il donne

vie à des textes de fiction58 ».

Des règles et des processus d’interprétation apparaissent pour

décrire la façon dont un lecteur envisage la contradiction,

l’incompréhensible ou l’obscurité d’un texte.

De nombreux théoriciens appréhendent les textes comme des

ensembles de structures. Pour dire les choses autrement, ils trouvent que

les membres d’un texte sont liés par une relation abstraite à une structure

58
Iser W., Der Akt des Lesens, Fink, München, 1994, p. 41 : «Daraus folgt, dass man die alte Frage, was
dieses Gedicht, dieses Drama, dieser Roman bedeutet, durch die Frage ersetzen muss, was dem Leser
geschieht, wenn er fiktionale Texte durch die Lektüre zum Leben erweckt.»
56

déjà existante. Par exemple dans son livre S / Z Roland Barthes nomme

cet ensemble de structures code:

Ce qu’on appelle Code, ici, n’est donc pas une liste, un paradigme qu’il
faille à tout prix reconstituer. Le code est une perspective de citations, un
mirage de structures ; on ne connaît de lui que des départs et des retours ;
les unités qui en sont issues sont elles mêmes les sorties du texte […] ;
elles sont autant d’éclats de ce quelque chose qui a toujours été déjà lu,
vu, fait, vécu […]59.
Ces théoriciens se concentrent donc sur la description de la manière

avec la quelle un lecteur soit décode les structures soit utilise les codes

littéraires ou sociaux ou même les conventions pour construire un modèle.

Ils conçoivent le texte « comme tout organique60 » dont les parties se

relient à un modèle plein de sens. Roland Barthes parle de cinq codes qui

produisent l’activation de la lecture:

1. le code proaïrétique, c’est-à-dire la question de l’intrigue


2. le code herméneutique, c’est-à-dire les propositions qui
concernent l’interprétation de la vérité
3. le code culturel, c’est-à-dire les références au savoir
humain
4. le code sémiologique, c’est-à-dire les éléments qui
concernent les caractères
5. le code symbolique, c’est-à-dire les sous-entendus ou les
questions métaphoriques61

59
Barthes R., S / Z, Seuil, Paris, 1970, p. 25
60
Eco U., Les Limites de l’interprétation, trad. M. Bouzaher, Grasset, Paris, 1992, p. 41
61
Barthes R., S / Z, Seuil, Paris, 1970, p. 23
57

Tandis qu’Eco dans son livre Le rôle du Lecteur mentionne neuf

structures concernant la lecture:

1. structures d’énonciation (informations sur la nature de l’acte


linguistique, l’émetteur, l’époque et le contexte social du texte etc.)
2. structures d’extension parenthétisée (informations qui se réfèrent au
monde du texte, qui ne coïncide pas forcément avec le monde
d’expérience du lecteur)
3. structures discursives (informations sur des notions explicatives de
base)
4. structures sémantiques (informations concernant la thématique)
5. structures narratives (les macropropositions de la fabula, c’est-à-dire
informations concernant l’intrigue et l’histoire)
6. structures de prévision et promenades inférentielles (informations
qui résultent des hypothèses concernant le dénouement du texte)
7. structures actancielles (questions sur le ‘sujet’ effectif du texte, au-
delà de l’histoire individuelle du personnage Tel ou Untel qui est
apparemment racontée)
8. structures idéologiques (informations concernant les éléments
idéologiques du texte, par exemple ce que le texte considère bon ou
mauvais, correct ou incorrect)
9. structures de mondes (informations sur les conditions de vie et en
général références à la réalité)
Ces éléments, répertoriés par Roland Barthes et Eco rendent compte

de la multiplicité des préoccupations, dans lesquelles un lecteur

s’implique à chaque instant, « un texte est vraiment une machine


58

paresseuse qui fait faire une grande partie de son travail au lecteur62 ». Ils

mettent en évidence la complexité de chaque acte d’interprétation, ainsi

que les facteurs textuels qui pourraient révéler au lecteur les

contradictions et les obscurités possibles. Enfin, ces catalogues permettent

de comprendre, pour qui étudie les problèmes de réception, les diverses

variations auxquelles sont soumises les lectures historiques.

Certains théoriciens mettant l’accent sur la lecture séquentielle,

témoignent d’une autre attitude face au texte. Pour eux, les

caractéristiques d’un texte sont des matériaux de structures et de

systèmes. Pourtant, alors que les matériaux peuvent avoir plusieurs

motivations et différentes fonctions, ce qui caractérise un texte est le fait

que ses matériaux en tant que tels sont forcément discontinus et

séquentiels. Par conséquent, cette conception de la théorie de la réception

met l’accent plutôt sur la description du processus de recherche des

matériaux pour parvenir à une conclusion que sur une expérience générale

ou globale. En même temps, en mettant l’accent sur la discontinuité et la

disposition des matériaux, ces théoriciens trouvent que, dans un texte, les

caractéristiques les plus pertinentes sont ses lacunes et ses vides. Plus

précisément Iser soutient :

62
Eco U, Lector in fabula, le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans le texte narratifs,
Grasset, Paris, 1985, p. 251
59

Par conséquent quand le cours s’interrompt et nous emmène dans des


directions inattendues, nous avons la possibilité d’engager notre capacité
de créer des associations -afin de remplir les vides que le texte même a
laissées.
Thus whenever the flow is interrupted and we are led off in unexpected
directions, the opportunity is given to us to bring into play our own
faculty for establishing connections –for filling in the gaps left by the text
itself63.
Tandis que Jauss prétend :

La réponse –ou le sens- que le lecteur cherche ultérieurement dans


l’œuvre peut y avoir été laissée à l’origine ambiguë ou même tout à fait
indéterminée. C’est même au degré de cette indétermination précisément
que se mesure l’efficacité esthétique de l’œuvre, et donc sa qualité
artistique, ainsi que l’a montré Wolfgang Iser64.
Dans un autre passage Jauss avoue aussi :

La découverte de l’altérité, d’un lointain spécifique dans l’actualité même


de l’œuvre, exige une lecture reconstructive, qui pourra commencer par la
recherche des questions –la plupart du temps implicites- auxquelles le
texte, à son époque, était la réponse65.
Dans un texte on peut également faire la distinction entre « fabula »

et « sujet »66. « Fabula » est en général l’histoire et « sujet » l’intrigue.

L’intrigue est la vraie séquence des matériaux. L’histoire existe dans la

tête du lecteur. Elle consiste à reclasser les matériaux selon un ordre


63
Ιser W., The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett,
The John Hopkins University Press, Baltimore, 1974, p. 280
64
Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, trad. C. Maillard, Gallimard, Paris, 1998, p. 123
65
Ibid., p. 365
66
Eco U, Lector in fabula, le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs,
Grasset, Paris, 1985, p. 130
60

chronologique, selon le point de vue de la narration etc. Genette dans

Figures III étudie l’œuvre de Proust À la Recherche du Temps Perdu (une

des structures textuelles de la modernité les plus compliquées) et propose

de nombreuses catégories pour la recherche des diverses relations entre

l’histoire et l’intrigue. De plus, il examine les facteurs qui mettent en

relation les narrateurs et les personnages avec les éléments de l’intrigue,

ce qui complique encore plus les combinaisons possibles.

Quoi qu’il en soit, les théoriciens, tant ceux qui approchent le texte

comme « un ensemble organique » que ceux qui l’approchent

séquentiellement, distinguent les textes selon leur polysémie et selon leur

influence sur le lecteur. Chez Roland Barthes il est question du « texte

pluriel67 ». Sternberg68 avance que le nombre et la signification des

lacunes varient selon le genre textuel. Il y a moins de lacunes, elles sont

moins significatives dans un roman moral que dans un roman d’aventures

ou policier. Dans son œuvre Lector in fabula Umberto Eco fait mention de

l’« œuvre ouverte », et plus particulièrement de la « fabula fermée » et de

la « fabula ouverte ». Dans une fabula fermée, le lecteur peut, à chaque

réfutation de probabilité, faire des hypothèses, mais il est clair qu’il n’y

aura qu’une seule bonne hypothèse à la fin, car l’histoire au cours de la

67
Barthes R., S / Z, Seuil, Paris, 1970, p. 11
68
Cité dans Staiger J., Interpreting Films. Studies in the Historical reception of american cinema,
Princeton University, 1992, New Jersey, p. 41
61

lecture vérifie les anticipations et exclut celles qui ne correspondent pas

avec l’état des choses dont elle veut parler. Eco soutient que « ce type de

fabula, est fermé car il ne permet à la fin aucune alternative et élimine le

vertige des possibles. Le monde (de la fabula) est ce qu’il est69 ». La

fabula ouverte, au contraire, ouvre à la fin, où, à plusieurs réfutations de

probabilité, s’ouvrent différentes possibilités prévisionnelles. Dans ce cas

Eco souligne que « le texte ne se compromet pas, il ne fait pas

d’affirmations sur l’état final de la fabula : il prévoit un lecteur Modèle si

coopératif qu’il est à même de fabriquer ses fabulae tout seul70 ».

69
Eco U, Lector in fabula, le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs,
Grasset, Paris, 1985, p. 154
70
Ibid., p. 155
62

viii. La théorie de la réception : une théorie qui actualise le contexte

La théorie de la réception ne se focalise pas seulement sur le texte

ou sur le lecteur pour déduire des expériences concernant l’acte de la

lecture, elle centre aussi son intérêt sur les rapports qui s’établissent avec

l’extérieur du texte, c’est-à-dire sur le contexte. Pour elle, les

circonstances historiques et sociales constituent une source d’étude. Iser

parle du « répertoire textuel », lequel comprend tant les références au

contexte historique et social que les allusions littéraires : « Le répertoire

représente la composante du texte où l’immanence du texte est

transgressée71. » Le répertoire textuel instaure un horizon dans le cadre

duquel fonctionne la communication entre le lecteur et le texte, parce que

la communication ne peut avoir lieu que là où existent des points

communs entre le texte et le lecteur.

Autrement dit, le contexte le plus important pour un lecteur est celui

de l’acte de communication. Les hypothèses d’un lecteur par rapport au

genre d’un texte ou d’un acte de parole restreignent l’expansion des choix

sémantiques et contribuent à la restriction du contexte. Par exemple, un

lecteur peut utiliser toutes sortes d’éléments pour faire des hypothèses

concernant le processus de communication approprié à un cas particulier.

Steiner signale qu’

71
Iser W., Der Akt des Lesens, Fink, München, 1994, p. 115: « Das Repertoire bildet jenen Bestandteil
des Textes, in dem die Immanenz des Textes überschritten wird. »
63

une lecture sérieuse mettra à profit, avec toutes les précautions et toutes
les suspicions qu’impose le statut incertain du document historique, voire
du témoignage de l’auteur (ce n’est pas à lui, nous avertit Scleiermacher,
qu’il faut se fier), le contexte, les conditions génératrices de l’œuvre. Il est
un sens et non trivial dans lequel un paragraphe, une phrase, voire un mot
dans, mettons, Madame Bovary, supposent, requièrent pour être bien lus,
une certaine connaissance de l’histoire de la langue et de cette syntaxe
françaises, de l’état de cette langue et de cette syntaxe à l’époque de
Flaubert ; une certaine connaissance de la société, des conflits
idéologiques, de la politique rurale de ce mi-point du XIXe siècle ; […]
Dans tout texte qui sollicite relecture[…], un passage a pour contexte
informant, c’est-à-dire qui « forme » ce passage et qui nous « informe »,
la totalité du monde historique et phénoménal72.
Même les éléments matériels peuvent influencer l’attitude du lecteur

avant qu’il ne lise le livre : la couverture, la typographie, les publicités,

les commentaires à la quatrième de couverture etc. Tony Benett73 trouve

que chaque contexte joue un rôle important, il contribue dynamiquement à

la prédisposition du lecteur.

De ce point de vue, on peut mentionner que l’acte de

communication entre le récepteur et l’œuvre d’art est lié à l’histoire

esthétique de l’œuvre d’art, ce que Hans Robert Jauss décrit par le terme

« horizon d’attente ». Les interprétations successives à travers lesquelles

72
Steiner G., Passions impunies, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat et Louis Évrard, Gallimard, Paris, 1997,
p. 154-155
73
Cité dans Staiger J., Interpreting Films. Studies in the Historical reception of american cinema,
Princeton University, 1992, New Jersey, p. 46
64

l’on perçoit un texte forment un « horizon » ou une base, qui encourage

des hypothèses concernant le sens du texte et influencent de cette manière

son interprétation. Jauss écrit :

L’œuvre littéraire n’est pas un objet existant en soi et qui présenterait en


tout temps à tout observateur la même apparence ; un monument qui
révélerait à l’observateur passif son essence intemporelle. Elle est bien
plutôt faite, comme une partition, pour éveiller à chaque lecture une
résonance nouvelle qui arrache le texte à la matérialité des mots et
actualise son existence74.
Cependant les critiques75 de Jauss lui reprochent de mettre l’accent

sur le facteur esthétique et de négliger pratiquement le contexte

intellectuel, social, politique ou économique, c’est-à-dire des paramètres

qui sont essentiels pour la réception d’un texte. Chez Steiner on peut lire :

On perçoit plus ou moins clairement que le ‘goût littéraire commun’, la


limite plausible de la querelle, la transmission d’un catalogue
généralement plausible de textes majeurs, d’œuvres d’art ou de
compositions musicales de génération à génération est dans une grande
mesure un processus idéologique, un reflet des relations de pouvoir dans
une civilisation ou dans une société. Cultivé, littérairement formé est
l’homme qui a incorporé les réflexes de l’acceptation et de la jouissance
esthétique, que l’héritage dominant propose76.

74
Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, trad. C. Maillard, Gallimard, Paris, 1998, p. 51
75
Dans Staiger J., Interpreting Films. Studies in the Historical reception of american cinema, Princeton
University, 1992, New Jersey, p. 46
76
Steiner G., Passions impunies. Essais 1978-1995 (Aksodefta Pathi. Dokimia 1978-1995), trad. de
l’anglais en grec par Schina Κ., éd. Néféli, Athènes, 2001, p. 55 : « Αντιλαµβανόµαστε, περισσότερο ή
λιγότερο καθαρά, ότι το ‘λογοτεχνικό κοινό γούστο’, τα αποδεκτά όρια της διαµάχης, η µεταβίβαση
ενός γενικά αποδεκτού καταλόγου µειζόνων κειµένων, έργων τέχνης ή µουσικών συνθέσεων από γενιά
είναι, σε µεγάλο βαθµό, µια ιδεολογική διαδικασία, µια αντανάκλαση των σχέσεων εξουσίας µέσα σε
65

Certes, l’appartenance à un système politique, à une culture, à une

tradition, à un système éducatif ainsi que l’âge, le sexe, les conditions

matérielles de vie sont des facteurs décisifs pour la formation du goût de

chacun, et donc de ses préférences esthétiques, mais il ne faut pas oublier

que la théorie de la réception de Jauss et sa notion esthétique sont nées

dans les années soixante pour s’opposer entre autres à cet « empirisme de

certaines approches sociologiques77 ». Et à ce propos il faut mentionner la

réponse de Jauss à ses censeurs qu’on peut lire dans sa Petite apologie de

l’expérience esthétique.

La réflexion esthétique chez Jauss n’a rien à voir avec la doctrine de

l’art pour l’art ou avec une notion d’art corrompu par l’idéalisme78. Elle

veut plutôt réhabiliter la jouissance et restituer chez les individus la notion

d’expérience esthétique qui a été rejetée par la négativité de l’art moderne

et par des théoriciens, tel Adorno, comme étant dangereuse, puisqu’elle se

réduit à un organe servile de l’industrie de la civilisation. Jauss trouve que

« tous les courants de l’esthétique actuelle ont refusé l’expérience

esthétique pour s’imposer une attitude ascétique », il pense cependant que

έναν πολιτισµό ή µια κοινωνία. Μορφωµένο, λογοτεχνικά καταρτισµένος άνθρωπος, είναι εκείνος που
ενσωµατώσει τα αντανακλαστικά αποδοχής και αισθητικής απόλαυσης τα οποία προτείνει η κυρίαρχη
κληρονοµιά.»
77
Eco U., Les limites de l’interprétation, trad. M. Bouzaher, Grasset, Paris, 1992, p. 26
78
Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, « Petite apologie de l’expérience esthétique », trad.
C. Maillard, Gallimard, Paris, 1998, p. 151 : « Qui ne veut voir en [l’expérience esthétique] qu’un
facteur de résignation, un expédient dont le seul effet serait d’entretenir de désir d’une vie plus heureuse,
méconnaît précisément le rôle authentiquement social qu’elle a joué, souvent contre le courant de
l’idéalisme philosophique et de sa ‘culture affirmative’».
66

le lecteur ne doit pas chercher l’expérience esthétique dans une jouissance

passive dépouillée de sa fonction cognitive, « il faut reconnaître d’autre

part que l’expérience ne s’oppose aucunement par nature ni à la

connaissance ni à l’action79 ». Pour lui la jouissance esthétique doit

regagner sa fonction communicative, dont une grande partie est liée à la

transmission des modèles de comportement. À l’encontre de l’opinion

générale que l’art a perdu son sens, Jauss oppose:

L’expérience esthétique est amputée de ses fonctions sociales primaires


tant qu’on l’enferme dans les catégories de l’émancipation et de
l’affirmation, de l’innovation et de la reproduction, et que l’on n’introduit
pas les catégories intermédiaires d’identification, d’exemplarité et de
consensus ouvert –ces catégories qui, dans l’expérience de l’art, ont été à
la base de toute activité communicationnelle, et qui pourraient
aujourd’hui faire sortir les arts de l’impasse où l’on a souvent déploré de
les voir enfoncés80.
Jauss bien sûr n’est pas le seul qui ait voulu plaider pour le plaisir

dans l’art, mais il rejette la façon dont l’a conçu Roland Barthes qui place

l’expérience esthétique entre « plaisir » et « jouissance » mais qui décrit

en fait le plaisir d’un philologue dans son « paradis des mots ». Jauss

aspire à une libération de l’homme par l’art et par la jouissance du beau81.

Son expérience esthétique donc ayant trois dimensions, celles de poiesis,


79
Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, « Petite apologie de l’expérience esthétique », trad.
C. Maillard, Gallimard, Paris, 1998, p. 141
80
Ibid., p. 172
81
Ibid., p.143 : « L’expérience esthétique est donc toujours aussi bien libération de quelque chose que
libération pour quelque chose, ainsi qu’il ressort déjà de la théorie aristotélicienne de la catharsis ».
67

d’aisthesis et de catharsis, se trouve à la base de la communication et peut

mettre en marche sa fonction sociale.

Pour fermer la parenthèse et revenir là où l’on a ouverte, on pourrait

prétendre que le sens d’un texte dépend du caractère événementiel de la

lecture ou, pour dire les choses autrement, qu’il se trouve dans le fait de

chaque lecture. L’interprétation est un fait historique qui se précise

d’après le contexte, et non pas un acte inhérent et automatique dû à un

processus fondamental. Autrement dit, le sens d’un texte n’est pas donné

d’avance et d’une manière authentique, mais on le cherche à travers une

procédure productive. Et là seulement on peut percevoir pourquoi un texte

devient compréhensible d’une autre manière. Culler prétend que « si l’on

doit adopter un principe ou une formule générale, on dirait que le sens se

définit par rapport au contexte, étant donné que le contexte inclut les

règles de la langue, la situation de l’auteur et du lecteur et tout autre chose

éventuellement qui est relatif82 ». Et plus bas il écrit : « le sens d’un texte

se délimite par le contexte, mais le contexte n’a pas de limite83 ».

Cependant on devrait admettre que les textes possèdent une

substance matérielle et vraie, et qu’ils procurent des données conscientes

82
Culler J., Théorie de littérature. Une introduction sommaire (Logotechniki Theoria. Mia sinoptiki
eisagogi), trad. de l’anglais en grec par Diamantakou K., Éditions Universitaires de Crète, Héraklion,
2003, p. 92 : «Αν πρέπει να υιοθετήσουµε κάποια γενική αρχή ή φόρµουλα, θα λέγαµε ίσως ότι το
νόηµα καθορίζεται από τα συµφραζόµενα, δεδοµένου ότι τα συµφραζόµενα συµπεριλαµβάνουν τους
κανόνες της γλώσσας, την κατάσταση του συγγραφέα και του αναγνώστη και οτιδήποτε άλλο
ενδεχοµένως είναι σχετικό.»
83
Ibid., p. 92 : «Το νόηµα οριοθετείται από τα συµφραζόµενα, όµως τα συµφραζόµενα δεν έχουν όρια.»
68

aux individus. D’autre part, on pourrait objecter que les lectures ne

décodent pas seulement des textes signifiants et il est vrai que comme

l’affirme Eco « même dans le cas de textes autodestructeurs, nous avons

des objets sémiosiques qui parlent indubitablement de leur propre

impossibilité. Soyons réalistes : il n’est rien de plus significatif qu’un

texte qui affirme son divorce avec le sens84 ».

Les lecteurs sont des individus historiquement complexes capables

d’agir dans les contradictions de leurs constructions comme des unités et

comme des unités de lecture. Les lecteurs se développent historiquement,

le fait de l’interprétation se produit dans la croisée de nombreuses

propositions ou déterminations. L’interprétation (comme acte de lecture)

est contradictoire (inconséquente) et pas du tout fixe (les textes pourtant

possèdent une base matérielle qui n’est pas du tout contradictoire).

Or, une théorie de lecture doit reconnaître que les œuvres littéraires

vont de pair avec le temps et qu’une œuvre littéraire reste vivante dans

notre conscience non seulement au cours de la lecture, mais aussi dans un

stade ultérieur après sa lecture. Pourtant, rien ne peut assurer qu’un texte

avec une deuxième ou ultérieure lecture provoquera chez un lecteur les

mêmes impressions. Cela encore ne signifie pas que la deuxième lecture

soit la plus correcte. En général, on pourrait dire qu’une œuvre littéraire

84
Eco U., Les limites de l’interprétation, trad. M. Bouzaher, Grasset, Paris, 1992, p. 18
69

n’existe pas en tant que telle pour offrir à chaque instant et à toutes les

époques la même image à son public littéraire. Une œuvre littéraire est

comme une pièce théâtrale, dont la mise en scène dépend de la conception

de son metteur en scène. Comme le soutient Steiner « la philologie dans

son sens authentique est, en fait, le passage actif à travers les arts de

l’observation conséquente et du dévouement (φιλείν) de l’incertitude du

mot à la stabilité du Discours85 ». On comprend donc que la connaissance

philologique ne doit pas se restreindre à l’énumération des faits littéraires,

mais, en revanche, elle doit être capable de décrire le processus de

l’interprétation. Pour dire les choses autrement, elle doit être capable de

réaliser ce que Jauss prône en parlant de l’histoire de l’art :

Une nouvelle science de la littérature cessera de n’être plus qu’une


science auxiliaire de l’histoire générale lorsqu’elle usera de son privilège
d’avoir des sources qui nous parlent encore et de présenter un
enchaînement visible entre réception et tradition, pour tenter le passage de
la vieille ‘histoire événementielle’ à une nouvelle ‘histoire structurale’ de
la littérature86.

85
Steiner G., Passions impunies. Essais 1978-1995 (Aksodefta Pathi. Dokimia 1978-1995), trad. de
l’anglais en grec par Schina Κ., éd. Néféli, Athènes, 2001, p. 57 : «Στην αυθεντική της έννοια η
φιλολογία είναι, πράγµατι, το ενεργό πέρασµα, µέσω των τεχνών της συνεπούς παρατήρησης και
αφοσίωσης (φιλείν) από τις αβεβαιότητες της λέξης στη σταθερότητα του Λόγου.»
86
Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, trad. C. Maillard, Gallimard, Paris, 1998, p. 126
70

II. LES THÉORIES ORIENTÉES VERS LE LECTEUR ET LA

TRADUCTION

Il n’est pas facile d’épuiser tout le spectre des idées liées à la théorie

de la réception. Cette présentation, même lapidaire, des principaux

représentants de ces idées n’est guère satisfaisante, parce qu’il existe

plusieurs versions. Dans chacune de ces versions l’interprétation concerne

la façon dont les textes se reçoivent ou sont reçus par les lecteurs. La

lecture de chaque individu, sous l’angle de la théorie de la réception,

devient une partie minimale du processus dialectique de la réception et,

par conséquent, de tout argument par rapport à son sens. On peut dire que

c’est au niveau de la réception que l’on prend conscience du sens.

En particulier, le déchiffrage d’une œuvre littéraire est par

excellence une participation active, ce qui la distingue de la simple

lecture. Et si cela est vrai, il n’est pas possible de supposer qu’une

« intention » se transmette à travers un texte. Un exemple peut mieux

élucider cette problématique. Parfois dans un petit morceau d’œuvre d’art

on peut trouver condensé ce que la théorie littéraire ne peut décrire que

par des pages et des pages. Si l’on écoute la voix du poète lui-même:

ALDE MANUCE
(Ho ’i Pollo ’i)

Les poèmes
71

se sont perfectionnés
tout seuls et déjà avec
le temps ils ont cette grâce
qu’ils tirent de leur patine ultérieure
acquise avec les lectures renouvelées
comme les tableaux des peintres anciens à qui
tous ceux qui les regardent confient
le frais vernis de leur regard87
Le poème en mettant l’accent sur le rôle du temps et sur

l’émancipation d’une œuvre d’art par rapport à son créateur résume les

prémisses de la théorie de la réception concernant le sens et le droit de

l’interprétation. Si une œuvre d’art qui vient du passé peut répondre aux

besoins de la synchronie et offre la possibilité d’une nouvelle expérience,

ce n’est que sous cette condition qu’elle peut franchir le seuil de la

diachronie. On pourrait même encore avancer nos conclusions en disant

que finalement un auteur ne peut pas contrôler la réception de son œuvre,

tant en ce qui concerne la nature de ses lecteurs qu’en ce qui concerne

n’importe quelle utilisation qui en est faite, la traduction y compris. Car,

si une œuvre « venue du passé » est susceptible de répondre aux questions

d’aujourd’hui, de la même manière on peut demander à une œuvre venue

d’une culture allophone d’être interrogée et de répondre aux besoins de la

culture d’accueil. Et dans ce dernier cas la conclusion de Jauss par rapport

87
Valaoritis N., La boîte de Pandore, trad. du grec par Augustin G., L’Harmattan, Paris, 2008, p. 23
72

à sa théorie semble bien concerner tant les œuvres du passé que les

œuvres étrangères qui traduites, donc interprétées, sont importées dans

une culture:

La chance d’un nouvel interprète tient à ce qu’il y a encore des questions


à poser. Elles ne visent pas à rendre nulle la réponse que le prédécesseur a
trouvée dans le texte : le cycle question/réponse dans l’histoire de
l’interprétation est conditionné en premier lieu par les catégories de
l’enrichissement de la compréhension (qu’il s’agisse de complément ou
de prolongement, de déplacement d’accent ou de nouvel éclairage) et
subsidiairement par la logique qui mène à la preuve de l’erreur dans
l’interprétation88.
Ayant cette prémisse comme point de repère il est possible, ensuite,

de passer aux questions qui concernent la traduction. Plus précisément, on

peut examiner tant la réception par les lecteurs d’une œuvre traduite que

le rôle du traducteur, en tant que lecteur initial. Il est vrai que, quand on

parle de réception en matière de traduction, il s’agit d’un processus bien

plus complexe que celui du déchiffrage d’une œuvre littéraire.

Tout d’abord, une œuvre traduite crée un horizon d’attente à un

double niveau. D’une part, il y a la représentation du texte-source dans

l’imaginaire du traducteur, suivie par sa matérialisation dans un autre

code réalisée par le traducteur selon son interprétation en tant que lecteur

d’un moment historique précis, ainsi que comme membre d’un groupe

88
Jauss H. R., Pour une herméneutique littéraire, trad. Maurice Jacob, Gallimard, Paris, 1982, p. 415
73

social et culturel précis, mais aussi selon sa compétence et sa conception

sur la liberté de traduction. D’autre part, il y a la représentation spécifique

dans l’imaginaire des lecteurs qui reçoivent un texte littéraire traduit sous

l’angle interprétatif de son traducteur. Ces lecteurs ont une attente par

rapport au contenu, au genre littéraire et à l’auteur, mais leur attente se

trouve modifiée par la matérialisation réalisée par le traducteur. Chaque

choix du traducteur à tous les niveaux : lexical, sémantique, structural

entraîne des effets qui diffèrent de ceux du texte original. Par exemple, en

Grèce avant la résolution de la question linguistique le choix du registre

de langue cible que les traducteurs utilisaient était un facteur de réception.

Il ne faut pas oublier que la langue idiomatique d’Embirikos a été

influencée dans sa jeunesse, comme le signalent Elytis89 et Valaoritis90,

par la lecture des œuvres de Jules Verne, qui étaient traduites en grec dans

la langue savante.

89
Elytis O., Hommage à Andréas Embirikos (Anafora ston Andréa Embiriko), éd. Ypsilon, Athènes,
1980, p. 49 : « Sa mémoire d’enfance était pleine de vieilles traductions de Jules Verne qu’il dévorait
avec gourmandise et qui avaient lié une fois pour toujours dans son tendre âme la soif pour l’aventure et
l’errance dans des endroits inexplorés avec ses impulsions proprement poétiques».
«Η παιδική του µνήµη ήταν γεµάτη από τις παλαιές µεταφράσεις του Ιουλίου Βερν που τις
καταβρόχθιζε µε βουλιµία και που είχανε συνδέσει µια για πάντα µέσα στην τρυφερή ψυχή του την
δίψα για περιπέτεια και για περιπλάνηση σε περιοχές ανεξερεύνητες, µε τις καθαρά ποιητικές του
παρορµήσεις.»
90
Valaoritis N., Andréas Embirikos, éd. Ypsilon, Athènes, 1989, p. 14 : « Ici [dans ses œuvres en prose :
Argo ou vol d’aérostat et Le Grand Oriental] les artifices de l’écriture d’Embirikos, se multiplient, et ils
deviennent des récits qui utilisent beaucoup d’éléments intratextuels des récits de Jules Verne (en
traduction de Skilitsi) mais aussi des éléments des œuvres de Melville et d’autres auteurs du XIXe
siècle ».
«Εδώ [στα δύο πεζά: Αργώ ή Πλους αεροστάτου και Μέγας Ανατολικός] τα τεχνάσµατα της γραφής του
Εµπειρίκου πολλαπλασιάζονται, γίνονται αφηγήµατα που χρησιµοποιούν πολλά ενδοκειµενικά στοιχεία
από τα αφηγήµατα του Ιουλίου Βερν (σε µετάφραση Σκυλίτση;) έως στοιχεία από τα έργα του Μελβίλ
και άλλων συγγραφέων του 19ου αιώνα.»
74

Le traducteur joue un rôle d’intermédiaire entre le texte et le lecteur.

Le traducteur en tant que lecteur réalise le sens et le matérialise sous une

autre forme. On pourrait lui attribuer le rôle du lecteur implicite, si cette

notion n’était entachée d’une dimension idéaliste, non réaliste, voire

transcendantale91. On pourrait de la même façon appeler le lecteur du

produit final lecteur ordinaire, ce qui semble être mieux approprié. La

question qui se pose est donc la suivante: est-ce que l’orientation du

lecteur ordinaire par la concrétisation du traducteur n’est pas l’effet d’une

sélection qui comblerait les vides du texte-source d’un côté mais qui

l’appauvrirait en même temps ? Autrement dit, si l’on admet que le

lecteur, dans ce cas là le traducteur, actualise les potentialités d’un texte et

que par son acte de lecture il en lève l’indétermination, surgit la question

suivante: est-ce que le processus de traduction, processus qui contient un

travail inévitable d’interprétation, ne fonctionne pas comme un filtrage

qui entraînerait la dégradation du produit énoncé et amènerait le récepteur

final, c’est-à-dire le lecteur ordinaire, à un état passif ?

On est très souvent confronté à cette notion d’appauvrissement,

quand on regarde un film qui est tiré d’un roman. Iser explique ainsi cette

notion d’appauvrissement :

91
Iser W., L’acte de lecture, trad. de l’allemand en français par Sznycer E., Mardaga, Bruxelles, 1985, p.
70 : « À la différence des types de lecteurs dont il a été question jusqu’ici, le lecteur implicite n’a aucune
existence réelle ».
75

La version filmée d’un roman met en suspens l’activité de composition


suscitée par la lecture. Tout peut y être physiquement perçu, et
l’événement ne requiert pas ma présence en lui. C’est la raison pour
laquelle l’exactitude optique de l’image de perception, par opposition à
l’imprécision de l’image représentée, ne nous apparaît pas comme un
enrichissement, mais au contraire comme un appauvrissement92.
En d’autres termes, si l’on a lu le livre avant le visionnement du

film, le plus souvent on est déçu par les images des personnes en chair et

en sang, trop concrètes, par leur comportement, ou même par l’ambiance

de ce qu’on voit sur l’écran. D’autre part, au cas où on lit le livre après le

visionnement, le résultat est identique puisque les images du film hantent

notre conscience de représentation. Elles interviennent dans l’imagination

en la restreignant et on n’éprouve pas la jouissance habituelle qu’on en a

pendant la lecture d’un texte. En tout état de cause, même si la traduction

ne procède pas de la même manière que les images d’un film dans notre

imagination, on dirait que la lecture d’une traduction ne peut pas se

confondre avec la lecture d’une œuvre originale. La lecture d’une

traduction, indépendamment de sa qualité comme texte littéraire ou du

degré de sa fidélité à l’original, constitue une version, une interprétation

du texte-source. Reste à définir ce que Steiner appelle « la technique et

92
Iser W., L’acte de lecture, trad. de l’allemand en français par Sznycer E., Mardaga, Bruxelles, 1985, p.
252
76

l’éthique de la fidélité93 ». Certes, tous les textes ne posent pas le même

degré de difficulté ou d’ambiguïté. On pourrait penser les textes en prose

plus aisément traduisibles que la poésie en général parce qu’ils permettent

plus aisément une fidélité littérale au contenu ; ou bien, on peut discerner

en eux une intention qui peut s’exprimer autrement sans grande perte.

C’est-à-dire que leur forme en soulève pas autant de problèmes lorsqu’il

faut la transposer dans un autre code que pour la poésie rimée, par

exemple, dont il faut rendre non seulement la rime, mais le mètre, les

assonances, les allitérations, autant d’écueils pour toute entreprise de

transfert.

D’autre part, Iser remarque que « le texte de fiction profite d’une

structure initiale de compréhension, puisque à chaque énonciation se

présente l’attente et qu’elle correspond à un fait94 ». À ce point-là encore,

apparaît une facette obscure non seulement en ce qui concerne la

traduction, mais aussi en ce qui concerne même cet acte de lecture,

puisque les faits d’art sont autoréférentiels et ne se communiquent pas

comme les faits concernant le monde réel. Chez Steiner on peut lire une

bonne définition de la qualité de référence des œuvres littéraires. Plus

précisément, il est dit : « La perception esthétique ne connaît pas de point


93
Steiner G., Passions impunies, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat et Louis Évrard, Gallimard, Paris, 1997,
p. 182
94
Iser W., Der Akt des Lesens, Fink, München, 1994, p. 229: «In dieser Hinsicht nutzt der fiktionale
Text eine basale Struktur des Verstehens aus; denn mit jeder sprachlichen Äußerung ist die Erwartung
gegeben, dass diese einem Sachverhalt entspricht.»
77

extérieur au discours sur lequel elle pourrait, tel Archimède, prendre

appui. La source de tout discours est le discours.95 » On doit cet axiome à

Mallarmé, c’est lui le premier qui s’est efforcé de nous sensibiliser au fait

qu’il n’y a pas de rapport entre la langue poétique et le référent extérieur.

Cet axiome de la perception esthétique, conséquemment, constitue encore

un obstacle sur la route des choix que doit opérer le traducteur.

Pour résumer, la réflexion concernant le rôle du traducteur est au

centre de notre problématique. Quel type de lecteur est le traducteur ?

Diffère-t-il du lecteur ordinaire ? Par quelle procédure reçoit-il un texte ?

Avant d’avancer des réponses aux questions qui surgissent, il faut, tout

d’abord, constater que durant la procédure de traduction le traducteur

éprouve une forte séduction tant pour l’œuvre d’art en-soi que pour les

possibilités créatrices que cette œuvre lui offre. D’autre part, il se trouve,

bien évidemment, au carrefour de plusieurs réceptions : du texte primitif,

du texte-source comme on dit, à un moment donné, mais aussi des

traductions antérieures, si elles existent, faites par d’autres récepteurs dans

la langue-cible.

Parfois la situation est encore plus complexe. Plus un traducteur

travaille sur le texte qu’il traduit, plus il comprend que l’interprétation

initiale, à laquelle il a été conduit n’est pas suffisante. Comme le signale

95
Steiner G., Réelles présences, trad. de l’anglais par de Pauw M. R., Gallimard, Paris, 1991, p. 86
78

Iser, « une relecture n’est jamais tout à fait identique à une première

lecture96 ». Le traducteur, lorsqu’il travaille sur l’original et cherche une

solution valable et efficace pour les points difficiles, voire obscurs, voit le

texte déployer ses possibilités et lui révéler des aspects nouveaux. On ne

peut pas lire deux fois le même texte, « la dimension temporelle, qui

s’ajoute ainsi aux objets de la représentation, acquiert dès lors toute son

importance97 », et il n’est pas facile de mettre fin aux interprétations

auxquelles on est conduit par le texte. Si l’on fixe son interprétation à un

point donné, on le fait parce qu’on y est obligé temporellement. Par

d’autres termes, on pourrait soutenir qu’il s’agit d’une restriction soumise

aux circonstances temporelles et spatiales, et d’une certaine façon

arbitraire. On peut constater alors que le lecteur ordinaire est plus libre

tandis que le traducteur est obligé de faire un choix. On dirait que le rôle

du traducteur non seulement diffère de celui du lecteur ordinaire, mais

qu’il est même moins séduisant, parce qu’il est plus contraignant, sauf

quand l’élan créateur, fourni par l’œuvre d’art originale rend le texte

traduit supérieur à l’original et contrebalance cet inconvénient. Voilà

pourquoi la traduction est considérée par des poètes grecs comme Seféris

ou Elytis comme un processus ingrat.

96
Iser W., L’acte de lecture, trad. de l’allemand en français par Sznycer E., Mardaga, Bruxelles, 1985, p.
268
97
Iser W., L’acte de lecture, trad. de l’allemand en français par Sznycer E., Mardaga, Bruxelles, 1985, p.
269
79

On pourrait comparer la traduction à la critique. Toutes deux sont

des moyens de divulguer la réponse et une interprétation personnelle face

à un texte écrit, accessible aux autres lecteurs. Georges Steiner explique

que « toute représentation d’un texte théâtral, toute exécution d’une

partition en est une critique au sens le plus vital du terme : il s’agit d’un

acte d’approfondissement et de réponse qui rend sensible le sens98 ».

Nassos Vagenas pense comme George Steiner, et précise que « la

traduction est en fait une sorte de critique, peut-être la plus difficile. Il est

impossible de formuler pour un poème une opinion judicieuse, si l’on ne

connaît pas toute l’histoire de son créateur99 ». Le problème de la

traduction et de l’interprétation d’une œuvre littéraire par celui qui a

l’ambition de devenir son traducteur ne se restreint pas cependant à ce

simple acte de lecture et à une « information suffisante » pour la bonne

compréhension.

L’information est indispensable bien évidemment, puisque chaque

œuvre littéraire renvoie à d’autres œuvres littéraires du même auteur,

chaque mot à un mot équivalent dans un autre contexte, si l’on accepte

que chaque signifiant contient en lui tous les signifiés qu’il a reçus avant.

C’est ce que semble dire Elytis en parlant de son œuvre : « Pour une

98
Steiner G., Réelles présences, trad. de l’anglais par de Pauw M. R., Gallimard, Paris, 1991, p. 26
99
Vagenas N., La collaboration des arts (Sintechnia), éd. Stigmi, Athènes, 1987, p. 14 : «Η µετάφραση
στην πραγµατικότητα είναι ένα είδος κριτικής, ίσως το δυσκολότερο. Είναι αδύνατο να διατυπώσεις για
ένα ποίηµα µια φιλόδοξη γνώµη, αν δεν γνωρίζεις ολόκληρη την ιστορία του δηµιουργού του.»
80

meilleure compréhension de certains de mes poèmes, je voudrais montrer

qu’en eux, il y a des éléments qui ont une tendance à se répéter et à

revenir à leur volonté dans les trois périodes100 ».

Or, pour un traducteur il ne suffit pas de comprendre, il doit aussi

être capable de créer, et non sur une page blanche comme un auteur, mais

sur un texte écrit par quelqu’un d’autre à un autre moment donné et dans

un autre lieu. Sa réception n’est pas une procédure, permettons-nous le

terme, « passive », c’est-à-dire qu’elle ne se limite pas à la compréhension

de ce qui est écrit. Sa réception constitue une procédure créative spéciale,

dont le résultat dépend de plusieurs paramètres : de sa virtuosité créative

ou subversive, mais aussi de ses affinités avec l’auteur, une relation qui

souvent est expliquée comme une rencontre heureuse ou malheureuse en

des termes transcendants.

On pourrait dire également qu’une œuvre littéraire est liée

directement, tant en ce qui concerne sa forme que son contenu, à un

espace-temps précis, mais aussi qu’une heureuse inspiration est

indispensable pour son adaptation par son passeur afin que sa

transposition soit réussie dans un autre code. Qu’est-ce qui se passe

pourtant si le traducteur, même s’il comprend en somme l’esprit du texte à

100
Elytis O., Odysseas Elytis, Choix 1935-1977 (Odysseas Elytis, Eklogi 1935-1977), éd. Akmon,
Athènes, 1979, p. 198 : «Για την καλύτερη κατανόηση ορισµένων από τα ποιήµατά µου θα ήθελα να
δείξω πως µέσα τους υπάρχουν στοιχεία που τείνουν να επαναλαµβάνονται και να επανέρχονται µε τη
δική τους βούληση και στις τρεις περιόδους.»
81

traduire, n’arrive pas à trouver les moyens pour rendre ce qu’il reçoit,

dans la langue-cible ? Comment vit-il cette impossibilité ? Comment

peut-il vaincre ce que Elytis désigne : « on sait que le traducteur a la

liberté, s’il se trouve devant des obstacles infranchissables, de reculer et

de renoncer101 »?

Nonobstant, le fait qu’une équivalence à tous les niveaux,

stylistique, sémantique et pragmatique, est quelque chose d’irréalisable,

cela ne doit pas nous conduire à la condamnation de la traduction et à

nous priver de ses fruits. Les résultats de la réception des œuvres traduites

nous permettent cet optimisme. Il n’est pas rare que le texte traduit

constitue la meilleure œuvre d’un poète-traducteur, ou même une œuvre

supérieure à l’original. La place d’une œuvre dans le trajet de l’histoire

littéraire et l’écho de son influence peuvent atténuer l’idée de ce qu’on

pourrait considérer comme une faute ou une faiblesse. D’ailleurs, parlant

de traduction, une erreur est une chose relative et ce n’est que la réception

des traductions qui le prouve. Henri Meschonnic parlant du terme qu’il a

introduit, c’est-à-dire de la poétique, explique cette relativité de l’erreur :

« Au–delà de la philologie : du savoir, des erreurs. Savoir supposé acquis,

erreurs toujours possibles. Le paradoxe banal est qu’elles ne parviennent

101
Elytis O., Deuxième Écriture (Defteri Grafi), éd. Ikaros, Athènes, 1980, p. 9 : «Ξέρουµε ότι εκεί ο
µεταφραστής έχει το ελεύθερο, εάν βρεθεί µπροστά σε ανυπέρβλητα εµπόδια, να υποχωρήσει και να
παραιτηθεί.»
82

pas à annuler une traduction-écriture, comme le Faust de Nerval, ou le

Poe de Baudelaire102 ». D’autres fois aussi, on peut constater qu’une

traduction « non-réussie » joue un rôle important dans l’itinéraire littéraire

d’un pays. Par exemple, Nassos Vagenas estime que la traduction de la

Terre Vaine par Seféris n’est pas un chef-d’œuvre, chose due à une

connaissance insuffisante de l’original, pourtant « cette connaissance

incomplète était bénéfique, puisque la traduction de Seféris a aidé

beaucoup à l’imposition du vers libre en Grèce, ce qui semble bizarre si

l’on pense que la Terre Vaine n’est pas écrite en vers libres103 ».

Nous prenons, donc, comme acquis qu’aucune traduction n’est

entièrement satisfaisante, mais qu’il ne faut pas pour autant juger toutes

les tentatives comme non réussies. Avoir conscience de l’insuffisance du

traducteur et de l’imperfection de la traduction ne devrait pas constituer

un facteur inhibiteur, si l’effet voulu est la communication. Peut-être faut-

il insister sur le fait que l’œuvre traduite doit produire des résultats

proportionnels à l’original et que le traducteur doit rechercher quelques

stratégies.

Il y a plusieurs éléments qui nous permettent de surmonter les

obstacles que nous impose la fidélité au texte original. À ceux qui pensent
102
Meschonnic H., Poétique du traduire, Verdier, Lagrasse, 1999, p. 220
103
Vagenas N., Poésie et Traduction (Poiissi kai Metafrassi), éd. Stigmi, 1989, p. 95-96 : « […] αυτή η
ελλιπής γνώση ήταν ευεργετική, αφού η µετάφραση του Σεφέρη βοήθησε αρκετά στην επιβολή του
ελεύθερου στίχου στην Ελλάδα, κάτι που φαίνεται περίεργο όταν σκεφτεί κανείς ότι η Έρηµη Χώρα δεν
είναι γραµµένη σε ελεύθερο στίχο.»
83

irréalisable une traduction, par exemple à ceux qui croiraient que même la

forme d’un poème est un signifiant avec un signifié précis, on pourrait

objecter, toujours sous l’angle de la théorie de la réception, que la

résonance d’une forme poétique change d’époque à époque et d’espace à

espace. Les formes poétiques en vers par exemple ne pourraient pas créer

chez les lecteurs de notre temps la même jouissance esthétique que chez

les lecteurs du XVIIIe siècle. Nassos Vagenas a raison quand il soutient :

Traduire par exemple aujourd’hui un sonnet de Ronsard dans notre langue


en vers alexandrin et avec un fac simulé de sa rime ne constitue pas un
acte de fidélité de traduction. Ce serait comme si l’on traduisait en
français moderne le mot ‘minimum’ par le mot ‘minimum’. La façon dont
les gens de l’époque de Ronsard ressentaient la forme du sonnet n’est pas
la même que celle dont on ressent aujourd’hui la forme du sonnet104.
Si la tradition littéraire est considérée comme en perpétuel devenir,

alors dans ce cas là même ce caractère incomplet et partial de la

traduction contribue pour une large part à la transmission des genres

littéraires. En faisant l’appréciation de l’offre de la théorie de la réception,

Jauss plaide pour la traduction :

Mais ce n’est pas seulement le dialogue des auteurs importants et les


formes d’actualisation des œuvres de la norme littéraire qui récupèrent de

104
Vagenas N., Poésie et Traduction (Poiissi kai Metafrassi), éd. Stigmi, 1989, p. 71 : «Το να
µεταφράζουµε λ.χ. σήµερα ένα σονέτο του Ρονσάρ στη γλώσσα µας σε αλεξανδρινό στοίχο και µε
πανοµοιότυπο στο σχήµα της οµοιοκαταληξίας του, δεν αποτελεί µια πράξη µεταφραστικής πιστότητας.
Θα ήταν σαν να µεταφράζαµε στα σηµερινά ελληνικά τη λέξη ύδωρ µε τη λέξη ύδωρ. Ο τρόπος µε τον
οποίο οι άνθρωποι της εποχής του Ρονσάρ αισθάνονταν τη µορφή του σονέτου δεν είναι ο ίδιος µε τον
τρόπο που αισθανόµαστε τη µορφή του σονέτου σήµερα.»
84

nouveau leur potentiel historique sous la lumière de l’esthétique de la


réception. Les genres littéraires et les catégories stylistiques, les époques
et les ‘renaissances’, des termes qui à l’ère de la recherche positiviste ont
été pétrifiés en existences indépendantes, apparaissent aussi après la
transformation de l’horizon qu’ont entraînée les notions de l’influence et
de la réception comme devenir, qu’il n’est pas possible de décrire sans
prendre en considération le point auquel chaque fois se trouve celui qui
interprète105.
D’autre part, on pourrait prétendre que la nature incomplète et

partiale de la traduction contribue à sa mortalité (excepté les cas où la

traduction est supérieure à l’original). Il est vrai que les œuvres originales

vivent plus longtemps que leurs traductions. La communication littéraire

entre l’original et sa traduction reste ancrée à l’horizon historique du

traducteur, qui n’est pas seulement un interprète mais aussi un créateur, à

un moment donné. La traduction, donc, est une interprétation parmi

plusieurs possibles, et comme telle est soumise à la loi de la révision.

Cependant, toujours à la lumière de la théorie de la réception, même une

traduction moribonde ne meurt jamais entièrement, mais elle fusionne

105
Jauss H.R., La théorie de la réception. Trois études (I theoria tis proslipsis, Tria meletimata), trad. en
grec Pechlivanos Μ., éd. Estia, Athènes, 1995, p. 102 : «Αλλά δεν είναι µόνον ο διάλογος των
σηµαντικών συγγραφέων και οι µορφές επικαιροποίησης των έργων του λογοτεχνικού κανόνα που
ανακτούν πάλι την ιστορική τους δυναµική στο φως της αισθητικής της πρόσληψης. Τα λογοτεχνικά
γένη και οι υφολογικές κατηγορίες, οι εποχές και οι ‘αναγεννήσεις’, όροι που κατά την εποχή της
θετικιστικής έρευνας είχαν απολιθωθεί σε αυθύπαρκτες υποστάσεις, εµφανίζονται επίσης ύστερα από τη
µεταβολή ορίζοντα που επέφεραν οι έννοια της επίδρασης και της πρόσληψης ως γίγνεσθαι, που δεν
είναι δυνατόν να περιγραφεί χωρίς να ληφθεί υπ’ όψιν το σηµείο στο οποίο κάθε φορά βρίσκεται ο
ερµηνευτής.»
85

avec les traductions qui suivent. Il s’agit du phénomène dit « de la fusion

des horizons » (Horizontverschmelzung), que Jauss définit ainsi :

Le ‘verdict des siècles’ pour une œuvre littéraire […] constitue le


déploiement successif du potentiel sémantique qui est inhérent à l’œuvre
et qui s’actualise dans les étapes de l’histoire de sa réception, qui s’offre
au jugement comprenant, au point qu’elle mène à terme d’une manière
contrôlable la ‘fusion des horizons’ pendant notre rencontre avec la
tradition106.
Pour conclure on dira que sans contredit, les notions de fidélité et

d’infidélité à l’original d’un texte traduit à la lumière de la théorie de la

réception deviennent des notions relatives et secondaires. Par contre, ce

qui devient primordial est la possibilité pour ce texte de s’incorporer à la

culture d’accueil, de s’acclimater à la tradition littéraire d’une autre

langue, ce qui ne peut arriver que s’il mène une existence indépendante,

que s’il donne au lecteur l’illusion d’une œuvre écrite directement dans sa

langue. Or, ce produit final ne devrait pas pour autant perdre entièrement

la saveur de son origine ni son caractère d’altérité, si l’on ne veut pas

l’amoindrir, mais au contraire il devrait maintenir dans sa nouvelle forme

des traits tels qu’ils le rendraient capable d’acclimater à son tour le lecteur

106
Jauss H.R., La théorie de la réception. Trois études (I theoria tis proslipsis, Tria meletimata), trad. en
grec Pechlivanos Μ., éd. Estia, Athènes, 1995, p. 69 : «Η ‘ετυµηγορία των αιώνων’ […] αποτελεί το
διαδοχικό ξεδίπλωµα του σηµασιολογικού δυναµικού που ενυπάρχει στο έργο και επικαιροποιείται στα
στάδια της ιστορίας της πρόσληψής του, το οποίο προσφέρεται στην κατανοούσα κρίση, στο βαθµό που
αυτή διεκπεραιώνει κατά τρόπο ελέγξιµο το ‘συγκερασµό των οριζόντων’ κατά τη συνάντησή της µε
την παράδοση.»
86

à la culture dont il provient et de lui donner la possibilité d’élargir son

horizon d’attente.
87

III. LA VICTOIRE DE LA TRADUCTION


(ou la traduction comme branche de la science herméneutique)
La traduction de nos jours est loin d’être considérée comme une

parente humble et lointaine de l’écriture originale. Il arrivait parfois

auparavant que la traduction soit vue comme inférieure au texte original,

parce qu’il existait d’une certaine manière une ligne de démarcation entre

le texte-source et le texte-cible. Une séquence du film d’Andréi Tarkovski

Nostalgie nous semble aujourd’hui extrême et catégorique : celle où

l’acteur principal Gortsakov, un écrivain russe à la recherche des traces

d’un compatriote musicien du XVIIIe siècle en Italie, ordonne à

Eoutzénia, son interprète italienne, avec fureur et détermination de jeter

immédiatement un livre d’Arseni Tarkovski traduit en italien, parce que

« la poésie ne se traduit pas, non plus que toutes les formes d’Art ».

En revanche, Steiner est dans le vrai quand il constate :

la traduction marche dans l’immense majorité, dans la quasi-totalité des


cas connus. Et il apparaît extrêmement difficile d’établir un cas dans
lequel ce ne soit pas vrai. Même au regard des normes les plus
circonspectes d’induction et de doute empirique, il existe une base de
validation formidable pour aller de l’avant107.
La notion également de « traduisibilité » et « d’intraduisibilité »

d’un texte varie dans le temps. Elle est soumise aux préférences

107
Steiner G., Passions impunies, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat et Louis Évrard, Gallimard, Paris,
1997, p. 168
88

esthétiques et aux préoccupations artistiques d’une époque. Par ailleurs, la

langue elle-même varie au cours du temps ; plus on l’approfondit plus on

en discerne de possibilités et par conséquent comme le signale Steiner « le

réquisitoire contre la traduisibilité est bien souvent issu d’une myopie

circonscrite et temporaire108 ». En tout cas, l’aphorisme de Nanos

Valaoritis en matière de traduction, « rien ne se perd définitivement109 »,

nous semble mieux coïncider non seulement à l’esprit pluraliste et

libérateur de la théorie de réception, mais aussi aux exigences humaines.

Qu’on le veuille ou non, on ne peut pas se priver des traductions, pour la

grande partie de la population d’un pays les œuvres littéraires des autres

pays ne sont accessibles qu’en traduction.

On doit constater que la traduction est reconnue de plus en plus

comme un échange culturel de haute importance. Les théories

d’intertextualité prétendent que tous les textes s’impliquent dans d’autres

textes. Ainsi, une traduction pourrait même être considérée comme une

variation de l’original, partageant le droit à l’existence sur un pied

d’égalité. Victor Ivanovic résume d’une manière fine la situation dans

notre ère pluriculturelle et mondialisée en indiquant que

[…] l’on pourrait prétendre alors que de nos jours l’œuvre littéraire existe
dans une dimension ‘folklorique’, c’est-à-dire qu’elle vit principalement à
108
Steiner G., Après Babel, trad. Lucienne Lotringer, Albin Michel, Paris, 1978, p. 235
109
Valaoritis N., « Il y a une alchimie qui s’opère entre le traducteur et l’original », Dia-Keimena (Inter-
Textes), numéro 10, Thessalonique, 2008, p. 154
89

travers ses réalisations traduites, de la même manière exactement qu’une


œuvre littéraire folklorique prend consistance dans ses variations orales.
En conséquence (Goethe l’avait prévu en annonçant l’avènement de la
Weltliteratur) l’œuvre traduite –non seulement l’existante mais aussi la
potentielle- constitue une résultante latente du texte de départ. Mais on
n’a pas besoin d’une sagacité herméneutique particulière pour constater
que l’inverse est aussi fort, c’est-à-dire que toutes les traductions d’une
œuvre existantes ou potentielles, mais aussi chacune séparément, sont à
leur tour ‘hantées’ par la présence de l’original ; une présence dans
l’ombre d’un côté, mais d’un autre côté évidente, à un point tel que même
le ‘sourcier’ le plus pointilleux ne puisse le contester. Cette hantise
réciproque a pour conséquence le fait que l’œuvre traduite dans l’original
et l’original dans l’œuvre traduite se trouvent dans un état spectral, et
donc ils ont besoin […] d’invocation mutuelle110.
Or, Walter Benjamin, qui est à l’origine de nombreuses théories

actuelles sur la traductologie, ne la réduit pas au niveau textuel de

l’échange entre l’original et la traduction, mais il se réfère à la tractation

qui s’opère pendant la traduction à un niveau plus profond que le genre

textuel, celui de la langue. Plus précisément il soutient qu’« elle [la

110
Ivanovic V., De la Traductologie (Metafrasseologika), éd. Dioni, Athnènes, 2004, p. 164 : « […] θα
µπορούσε κανείς να ισχυρισθεί ότι στην εποχή µας το λογοτεχνικό έργο υπάρχει σε µια ‘φολκλορική’
διάσταση, δηλαδή ζει κυρίως µέσα από τις µεταφραστικές πραγµατώσεις του, ακριβώς όπως το
λαογραφικό λογοτέχνηµα υποστασιοποιείται σε προφορικές παραλλαγές. Κατά συνέπεια (το είχε
προβλέψει ήδη ο Goethe αναγγέλλοντας την έλευση της Weltliteratur), το µετάφρασµα –όχι µόνον το
υπαρκτό αλλά και το δυνάµει- αποτελεί λανθάνουσα συνιστώσα του κειµένου αφετηρία. Δεν χρειάζεται
όµως ιδιαίτερη ερµηνευτική οξυδέρκεια για να διαπιστώσουµε ότι και το αντίστροφο είναι εξ ίσου
ισχυρό, ότι όλα τα υπάρχοντα ή τα δυνητικά µεταφράσµατα ενός έργου, αλλά και το καθένα χωριστά,
είναι µε τη σειρά τους ‘στοιχειωµένα’ από την παρουσία του πρωτοτύπου· µια παρουσία σκιώδης µεν,
αλλά αυταπόδεικτη, σε βαθµό που ούτε ο πιο ακραίος ‘στοχολάτρης’ θα µπορούσε να την
αµφισβητήσει. Το αµοιβαίο αυτό ‘στοίχειωµα’ συνεπάγεται το γεγονός ότι το µετάφρασµα εντός του
πρωτοτύπου και το πρωτότυπο εντός του µεταφράσµατος βρίσκονται σε κατάσταση «φασµατική», και
ως εκ τούτου χρήζουν […] αµοιβαίας ‘επικλήσεως’.»
90

traduction] est si loin, d’être l’équation sourde entre deux langues mortes,

que de toutes les formes littéraires elle est la seule à laquelle on peut

attribuer la mission spéciale de surveiller la maturation de la langue de

départ à l’accouchement douloureux de la sienne111 ».

Les études traitant de la traduction fourmillent. Elles sont une piste

de recherche sur le sens et l’interprétation (herméneutique, sémiotique),

sur la parole et la communication (linguistique) et sur l’échange culturel

(anthropologie). Selon ce point de vue les procédures de la

compréhension sont des moyens de traduction et le lecteur se transforme

en traducteur. George Steiner souligne :

Un interprète, c’est un individu qui déchiffre et communique des


significations. C’est un traducteur d’une langue à une autre, d’une culture
à une autre, d’une convention de représentation à une autre. C’est, par
essence, un exécutant, quelqu’un qui ‘met en action’ les matériaux qu’il a
sous les yeux de manière à leur donner une vie intelligible112.
Toutes les études sur la traduction supposent habituellement que le

sens de l’original soit fixe, et que le rôle du traducteur est de le reformuler

le mieux possible dans la langue-cible. Le seul problème qui se pose est

de trouver la meilleure manière de le reformuler. Néanmoins, Meschonnic

prévient que

111
Benjamin W., «Die Aufgabe des Übersetzers», Illuminationen, Suhrkamp Taschenbuch 345,
Frankfurt am Main, 1977, p. 54 : « So weit ist sie entfernt; von zwei erstorbenen Sprachen die taube
Gleichung zu sein, dass gerade unter allen Formen ihr als Eigenstes es zufällt, auf jene Nachreife des
fremden Wortes, auf die Wehen des eigenen zu merken.»
112
Steiner G., Réelles présences, trad. de l’anglais par de Pauw M. R., Gallimard, Paris, 1991, p. 26
91

Ce n’est pas le langage seulement qui est, comme le postulait Humbolt,


non tant un produit, ergon, qu’une energeia, une activité. C’est aussi
chaque acte de langage. Aussi tout texte, qui répond à sa définition
littéraire, c’est-à-dire qui agit et qui dure, tout texte est en mouvement. Un
texte, étant une suite indéfinie de réénonciations possibles, continue de
transformer la lecture et d’être transformé par elle113.
L’idée du texte en mouvement qu’introduit Meschonnic explique

aussi partiellement pourquoi les traductions habituellement ne durent pas

aussi longtemps que l’original, sauf cas exceptionnels comme par

exemple les traductions des nouvelles de Poe par Baudelaire qui sont, de

l’avis général, une réalisation monumentale, c’est-à-dire qu’elles

correspondent à la norme, voire Meschonnic114 et Valaoritis115. En

résumant, on pourrait dire que si l’on considère les choses à l’inverse,

c’est-à-dire si le sens n’est pas fixe, mais s’il se reconstruit

continuellement, tant en ce qui concerne le contexte qu’en ce qui

concerne le contenu, par les diverses communautés de lecteurs, alors

aucune traduction n’est définitive, mais elle constitue un acte

113
Meschonnic H., Poétique du traduire, Verdier, Lagrasse, 1999, p. 169
114
Ibid., p. 178 : « Mouvements imprévisibles, fragmentaire (Pouchkine en Aragon pour quelques
strophes), parfois extrêmes (L’Enéide de Klossowksi), rarement d’identification forte et entière comme
il semble bien que reste le texte de Poe par Baudelaire ».
115
Valaoritis N., « Il y a une alchimie qui s’opère entre le traducteur et l’original », Dia-Keimena (Inter-
Textes), numéro 10, Thessalonique, 2008, p. 154: « Il s’agit d’une possibilité qu’ont les traducteurs de
faire l’une (traduire mot à mot) ou l’autre (paraphraser), mais ça dépend toujours du bon goût
linguistique du traducteur qui ne doit utiliser ni des régionalismes, ni des expressions à la mode, afin que
la traduction se maintienne au niveau le plus général et vive longtemps, comme la merveilleuse
traduction des nouvelles de Poe par Baudelaire, qui sont écrites dans un français surprenant, impeccable,
de haut niveau, et je peux dire qu’elles sont meilleures même que l’original. Ici, nous avons le cas d’un
grand poète, qui traduit un autre poète. Dans sa langue au moins il l’a élevé et lui a donné l’éclat qu’il a
obtenu dans les lettres françaises. »
92

d’interprétation, un acte qui vise à ce qui peut être lu sans difficulté, en

mettant l’accent sur certains points et en en supprimant d’autres116.

Si le même mot a un certain sens dans un contexte et un autre dans

un contexte différent ou dans un autre système de lecture, comment

pourrait-on arriver à une identification du sens dans une traduction ? La

traduction, tout comme l’interprétation, devient une expression avec

d’autres mots, dans une autre langue, une recherche de l’identification

dans la différence et de la différence dans l’identification. Ceux qui

cherchent une traduction correcte sont déçus par la différence de code et

l’itinéraire implacable de l’histoire. En plus, l’écriture d’une traduction a

des conséquences latentes qui concernent l’acte en tant que tel du choix

du texte, la nature de la littérature et la qualité de l’original. Il est un

truisme de dire qu’une bonne traduction doit rendre la qualité poétique de

l’original, c’est-à-dire elle doit produire des effets analogues chez les

lecteurs au texte primitif. Cependant statuer sur ce qui pourrait être une

bonne écriture constitue aussi une procédure indécise.

Nassos Vagenas nous propose sur ce point la définition d’une

traduction réussie. Dans son livre Poésie et Traduction il soutient que

116
Meschonnic H., Poétique du traduire, Verdier, Lagrasse, 1999, p. 176 : « Les traductions sont la
description du lisible d’une époque et d’une société. Aussi la transparence requise du traducteur n’est
autre que le portrait de sa situation dans le langage, en filigrane dans la traduction : l’inscription de ses
limites (celles du possible et de l’impossible à dire, selon lui), par son identification à la langue
(passive : les autorités) ou au discours actif. »
93

Le traducteur ne doit pas avoir peur si sa traduction ressemble à sa


famille, mais il doit poursuivre cette ressemblance à son origine, parce
que ce n’est que dans ce cas que la traduction peut être cohérente. Pour
que cela advienne, il doit mobiliser toute sa personnalité. Et il ne doit pas
avoir peur si cette ressemblance constitue une infidélité par rapport à
l’original, s’il a respecté la condition primordiale de la traduction
poétique, à savoir que sa décision de traduire un poème est dictée par un
sentiment d’affinité profonde avec celui-ci117.
L’opinion de Gadamer disant que pendant la traduction on apprend

à dire avec nos propres mots ce qu’on trouve énoncé avec les mots d’un

autre118 peut être considérée comme une banalité ou une exclusion du

mécanisme compliqué de la traduction par lequel le processus se met en

marche. Il y a, bien sûr, des conventions d’équivalence lexicologique,

mais même le mot le plus simple comme le mot « pied » ou « Bein » peut

avoir un champ lexical complètement différent de celui du mot « πόδι » et

susciter des sentiments complètement différents chez le lecteur.

Sur ce point, la différence entre la traduction dite « fidèle » et celle

ladite « libre » est essentielle. L’historien Bentley en s’adressant un jour à

Pope au sujet de la traduction de l’Iliade en anglais (par Pope) a dit :

117
Vagenas N., Poésie et Traduction (Poiissi kai Metafrassi), éd. Stigmi, 1989, p. 97 : « O µεταφραστής
όχι µόνο δεν θα πρέπει να φοβάται µήπως η µετάφρασή του µοιάζει µε τη δική του οικογένεια, αλλά θα
πρέπει να επιδιώκει να µοιάσει µε τη δική του οικογένεια, γιατί τότε µόνο θα µπορέσει να είναι
οµοιογενής. Για να συµβεί αυτό θα πρέπει να κινητοποιήσει ολόκληρη την προσωπικότητά του. Και θα
δεν θα πρέπει να φοβάται ότι η οµοιότητα αυτή θα είναι απιστία προς το πρωτότυπο, αν έχει τηρήσει
την πρωταρχική προϋπόθεση της ποιητικής µετάφρασης: αν η απόφασή του να µεταφράσει ένα ποίηµα
υπαγορεύεται από ένα αίσθηµα βαθειάς συγγένειας µ’αυτό.»
118
Warnke G., Herméneutique, tradition et raison, trad. de l’anglais par Colson J., éd. De Boeck
Université, Bruxelles, 1991, p. 143
94

«C’est un beau poème Monsieur Pope, ce n’est pas du Homère ». Cela

pose la question de ce que peut être exactement « du Homère ». Pope

pourrait répondre qu’il a trouvé un système de termes linguistiques

équivalent, bien que différent, des notions et des rapports qui représentent

le monde d’Homère dans la langue qui lui est disponible –et que ces

résonances fréquentes de poèmes après Homère comme « Le Paradis

Perdu » de Milton et l’ « Énéide » de Dryden sont justifiées parce que ces

œuvres ont contribué à l’évolution et la détermination du sens « Homère »

à l’époque de Pope.

Pour un historien comme Bentley, l’Iliade de Pope n’est pas du

« Homère », mais pour un théoricien de la réception le cas est très

différent119. Jauss, dans son œuvre L’esthétique de la réception et la

communication littéraire, soutient que

La réception de l’œuvre d’art signifie cet acte à double substance qui


contient l’influence qui se détermine de l’œuvre et la manière par laquelle
le destinataire la reçoit. Le destinataire peut simplement consommer
l’œuvre ou la recevoir d’une manière critique, il peut manifester son
admiration ou la rejeter, il peut jouir de sa forme, interpréter son sens,
adopter une interprétation déjà reconnue ou en entreprendre une nouvelle.
Il peut pourtant aussi répondre à une œuvre en en produisant lui-même

119
Cité dans Martindale Ch., Redeeming the text: Latin poetry and the hermeneutics of reception,
Cambridge University Press, Cambridge, 1993, p. 90
95

une autre. Là s’achève le cycle communicatif de l’histoire littéraire : le


producteur est déjà un consommateur, quand il commence à écrire120.
Ce producteur-consommateur que Jauss décrit est par définition et

par excellence le traducteur, puisqu’en intériorisant l’original pendant sa

lecture et en l’extériorisant à sa manière dans une autre langue, le

traducteur effectue un travail de production spécifique (qui ne diffère pas

trop cependant de ce qu’on appellerait plagiat légal).

Par conséquent l’Iliade de Pope et sa réception, l’attitude admirative

ou frondeuse du public (la critique de Bentley incluse bien-sûr) font

partie, ce qui n’est pas insignifiant, de la construction de la notion

« d’Homère ». C’est-à-dire au cas où on peut dialoguer avec un texte à un

moment donné, ce texte est aussi capable d’être traduit et interprété d’une

manière ou d’une autre, et les significations qui résultent de ce processus

sont toutes valables, à la seule condition qu’elles constituent des réponses

aux questions posées. D’autre part, le spectre de toutes ces significations

ne contribue qu’à l’élargissement du sens du texte en question. Chez Jauss

on peut lire la conclusion suivante:

En ce qui concerne les œuvres littéraires, les questions peuvent être


considérées comme légitimes quand elles se vérifient une fois confrontées
au texte, autrement dit quand il apparaît que le texte peut être compris
comme une réponse à la question posée, une réponse nouvelle et non pas

120
Jauss H.R., Η θεωρία της πρόσληψης. Τρία µελετήµατα (La théorie de la réception. Trois études), trad.
en grec Pechlivanos Μ., éditions Estia, Athènes, 1995, p. 93
96

uniquement donnée à titre accessoire, ce qui exige que le texte, dans sa


consistance en tant que sens de cette réponse, soit susceptible
d’interprétation. Si diverses réponses, dans l’histoire de l’interprétation
des chefs-d’œuvre, ne s’annulent pas réciproquement mais attestent, dans
le heurt même des interprétations, une concrétisation du sens qui
progresse à travers l’histoire, à quoi le doit-on sinon à la comptabilité,
manifeste dans l’expérience des œuvres, entre questions qui toutes ont
droit à l’existence121 ?
La traduction devient donc un indice de ce qui signifie être vivant

« après Babel » et en même temps un indice de ce qu’aucune langue n’est

adéquate. À ce propos, Itamar Even-Zohar dans son article « Les règles

d’insertion des ‘réalèmes’ dans la narration » précise que : « Du fait

même que les langues diffèrent entre elles dans une large mesure, il

ressort clairement que de vastes sections en sont arbitraires. Des langues

différentes donnent pour la même situation des informata non identiques.

Lorsque l'on compare ceux-ci, il n'est pas toujours évident que la situation

traitée soit bien ‘la même’122 ». Il en ressort conséquemment qu’une

attitude réaliste face au fait qu’aucune langue n’est adéquate est

d’apprendre à vivre avec cette inadéquation.

Walter Benjamin au contraire conserve l’aspiration d’un retour au

jardin Eden. Derrière l’acte de traduction il trouve une recherche pour

121
Jauss H. R., Pour une herméneutique littéraire, trad. Maurice Jacob, Gallimard, Paris, 1982, p. 416
122
Even-Zohar I., « Les règles d’insertion des ‘réalèmes’ dans la narration », traduit de l’anglais par
Ruth Amossy, Littérature, no 57, p. 109
97

« jene letzte Wesenheit, die da die reine Sprache ist », c’est-à-dire pour

« cette substance suprême, qui est la langue pure », une langue « qui ne

signifie et qui n’exprime rien d’autre qu’elle-même comme un mot

inexprimable et créatif qui a le même sens dans toutes les langues123 ».

Comme on s’y attend, l’approche la plus aboutie de cet idéal est la Bible

(La Sainte Écriture), laquelle selon Benjamin, est « absolument

traduisible » (car tout le monde a le droit de trouver le salut à travers elle,

et la langue ne pourrait pas y constituer une barrière) et il conclut que

« dans une certaine mesure chaque grande écriture, et tout d’abord la

Sainte Écriture, contient entre les lignes sa traduction virtuelle. La version

interlinéaire de la Sainte Écriture est l’archétype ou l’idéal de toutes les

traductions124 ». La préférence, donc, pour la méta-phrase (au sens

étymologique), la méthode préconisée par Benjamin, a donné à celle-ci

une dimension métaphysique. La méta-phrase est une tentative de création

d’un « texte-comme-Autre-en-soi » ?

Si la traduction est inséparable de l’interprétation, et si la lecture

peut être considérée comme une sorte de traduction, la recherche sur la

traduction devient une partie considérable du processus herméneutique.

123
Benjamin W., « Die Aufgabe des Übersetzers », Illuminationen, Suhrkamp Taschenbuch 345,
Frankfurt am Main, 1977, p. 60: « [Diese reine Sprache], die nichts mehr meint und nichts mehr
ausdrückt, sondern als ausdruckloses und schöpferisches Wort das in allen Sprachen Gemeinte ist […]»
124
Benjamin W., « Die Aufgabe des Übersetzers », Illuminationen, Suhrkamp Taschenbuch 345,
Frankfurt am Main, 1977, p. 62: «Denn in irgendeinem Grade enthalten alle großen Schriften, im
höchsten aber die heiligen, zwischen den Zeilen ihre virtuelle Übersetzung. Die Interlinearversion des
heiligen Textes ist das Urbild oder Ideal aller Übersetzung.»
98

Dès son origine, l’herméneutique s’est occupée du sens qu’on attache aux

textes. De nos jours, la signification du sens poétique est une équation

non-linéaire. Elle est plutôt la description d’un système dynamique, elle

est une interprétation qui ne vise pas à la fermeture du sens d’un texte,

mais au contraire elle a l’intention d’ouvrir, de développer et de changer

la perception de l’objet esthétique.

Comme Jauss le définit :


la notion de l’interprétation proposée (par l’esthétique de la réception)
[…] présuppose la reconnaissance de l’angle visuel de l’interprète,
particulier et historiquement restreint, une reconnaissance qui a pour
conséquence un devenir dialogique de la compréhension. L’interprétation
de ce type posera, par conséquent, comme postulat qu’une herméneutique
littéraire se développe, selon le modèle de la théologie et de la science
juridique, et qu’elle devrait prendre en compte sur un plan d’égalité ces
trois finalités : la compréhension, l’interprétation et l’application125.
Or, celles-ci (compréhension, interprétation et application)

constituent également les trois démarches de la traduction. On dirait alors

que non seulement la recherche en traduction devient une partie

importante du processus herméneutique, mais aussi que ces recherches

sont régies par l’esprit de l’esthétique de la réception.

125
Jauss H.R., La Théorie de la réception. Trois études (I theoria tis proslipsis. Tria meletimata), trad.
en grec Pechlivanos Μ., éditions Estia, Athènes, 1995, p. 95 : «Η προτεινόµενη […] [από την αισθητική
της πρόσληψης] έννοια της ερµηνεία προϋποθέτει την αναγνώριση της ιδιαίτερης, ιστορικά
περιορισµένης οπτικής γωνίας του ερµηνευτή, αναγνώριση η οποία συνεπάγεται ένα διαλογικό
γίγνεσθαι της κατανόησης. Η ερµηνεία αυτού του τύπου θα θέσει, συνεπώς, το αίτηµα να αναπτυχθεί,
κατά το πρότυπο της θεολογίας και της νοµικής επιστήµης, µια λογοτεχνική ερµηνευτική, η οποία θα
πρέπει να θεραπεύσει ισότιµα τρεις ερµηνευτικούς στόχους: την κατανόηση, την εξήγηση και την
εφαρµογή.»
99

L’étude immédiate des traductions (y compris celles qui ont eu une

importance particulière ou celles que nous admirons particulièrement pour

diverses raisons) devrait jouer un rôle plus important que celui qu’elle

joue aujourd’hui dans le processus pédagogique. La valeur herméneutique

d’un tel exercice dépendra des points de vue différents sur la relation

entre original et traduction.

Dans un texte ou dans un poème il y a en principe une gamme de

possibilités de stabilisation du sens que le traducteur cherche à réaliser de

la meilleure manière selon sa propre vocation. Le point initial de la

science herméneutique est de nos jours l’expérience de la lecture et la

déduction du sens dans le texte. L’acquisition du sens est le résultat de la

réaction du lecteur-traducteur à l’audace de la métaphore. Ce processus

très intense l’oblige à déduire du sens à travers les diverses ramifications,

qui créent un monde hypothétique et de développer une explication

satisfaisante des phénomènes qui ne se soumettent pas aux règles

imposées. De ce point de vue, une bonne traduction nous permettrait de

percevoir ce sens –mais on y arriverait sans la traduction, d’une autre

manière.

Comme une version diversifiée du texte original, les traductions

mobilisent divers ensembles d’éléments dans l’original pour donner des

interprétations véridiques ou possibles. Valéry trouve que


100

le travail de traduire, mené avec le souci d’une certaine approximation de


la forme, nous fait en quelque manière chercher à mettre nos pas sur les
vestiges de ceux de l’auteur ; et non point façonner un texte à partir d’un
autre ; mais de celui-ci, remonter à l’époque virtuelle de sa formation, à la
phase où l’état de l’esprit est celui d’un orchestre dont les instruments
s’éveillent, s’appellent les uns les autres, et se demandent leur accord
avant de former leur concert. C’est de ce vivant état imaginaire qu’il
faudrait redescendre, vers sa résolution en œuvre de langage autre que
l’originel126.
Une bonne traduction choisit et règle d’une manière efficace des

éléments qui existent dans le texte original, et opérant de cette façon, elle

offre une interprétation d’un texte, d’un poème par exemple, différente de

celle qui en avait été faite à l’origine et même préférée.

Les traductions, pour dire les choses autrement, définissent tout

d’abord les éléments qui existent dans le texte, puisqu’elles consistent en

son analyse approfondie. Les bonnes traductions, de cette manière,

révèlent des interprétations surprenantes, qu’il ne serait pas possible de

rendre perceptibles autrement. Le ton par exemple, la nuance, ne sont pas

des choses qui s’appréhendent par la logique, mais des choses que le

conscient goûte par la construction des mots. Et en fait, dans le cadre de

cette analyse, la différence entre interprétation apparente et interprétation

approfondie se dilue.

126
Valéry P., Œuvres I, Gallimard, Paris, 1997, p. 216
101

Cette dernière constatation nous fait penser aux traductions des

poèmes de Paul Éluard et de Pierre-Jean Jouve par Elytis. Nassos

Vagenas constate que

Ces traductions constituent de la poésie comme celle à laquelle nous a


habitué le poète Elytis. Et elle constitue une poésie qui ne s’éloigne pas de
l’original. Dans ces traductions Elytis sent rarement la nécessité d’ajouter
un mot ou de continuer un vers. Leurs rythmes se déploient avec une telle
validité et avec une telle stabilité, qu’on croirait que ces poèmes sont
écrits directement en grec127.
Il est vrai, cependant, qu’on éprouve un certain embarras si l’on

veut déterminer en quoi consiste la réussite d’une traduction, outre sa

longévité, ou la pertinence des matériaux utilisés. Souvent il est difficile

d’éviter les termes transcendantaux. Pour remédier à ces imprécisions,

Meschonnic fait référence à la notion de rythme. Plus précisément, il le

définit ainsi : « Le rythme, dans la traduction exactement comme dans

l’original, doit faire que l’interprétation soit non porteuse mais portée. Le

rythme étant à la fois l’historicité et la spécificité du tout dont le sens

n’est qu’une partie. Alors l’éthique et la poétique du traduire ne sont

qu’une même recherche. Du rythme128 ».

127
Vagenas Ν., Poésie et Traduction (Poiissi kai Metafrassi), éd. Stigmi, Athènes, 1989, p. 57 : «Οι
µεταφράσεις αυτές είναι ποίηση σαν αυτή µε την οποία µας έχει συνηθίσει ο ποιητής Ελύτης. Και είναι
ποίηση χωρίς καθόλου ν’ αποµακρύνονται από το πρωτότυπο. Στις µεταφράσεις αυτές σπάνια ο Ελύτης
αισθάνεται την ανάγκη να προσθέσει µια λέξη ή να συνεχίσει έναν στίχο. Οι ρυθµοί τους ξεδιπλώνονται
µε τέτοιο κύρος και µε τέτοια σταθερότητα, που θα νόµιζε κανείς πως είναι ποιήµατα γραµµένα
κατευθείαν στα ελληνικά.»
128
Meschonnic H., Poétique du traduire, Verdier, Lagrasse, 1999, p. 221
102

En effet, les libertés qu’Elytis se permet ne sont pas nombreuses.

Les poèmes traduits fonctionnent fidèlement par rapport au signifié et au

signifiant des poèmes originaux. L’essentiel, dans une œuvre poétique, est

imposé par la nature même de la poésie qui fonctionne d’une manière

connotative, constitue un ensemble, la résultante d’une force

d’impressions qui se créent par la synthèse de toutes les qualités de la

langue. Quand Elytis traduit Éluard, la forme, le contenu et le rythme de

l’original ne sont pas perturbés. Est-ce que ce résultat si proche vient de

l’affinité de deux poètes, de leurs recherches expressives communes ?


103

La terre est bleue comme une orange Γη κυανή σαν πορτοκάλι

Jamais une erreur les mots ne Αλήθεια ξέρουν τι λεν τα λόγια


mentent pas
Ils ne vous donnent plus à chanter Δεν σε κάνουν τραγούδι να πεις
Au tour des baisers de s’entendre Ένα γύρο στα φιλιά να µείνουν
σύµφωνοι
Les fous et les amours Τρελοί κι ερωτευµένοι
Elle sa bouche d’alliance Εκείνης το στόµα η αρρεβώνα
Tous les secrets tous les sourires Τα χαµόγελα όλα και τα µυστικά
Et quels vêtements d’indulgence Ντυσίµατα που να παραβλέπεις
A la croire toute nue. Για να τη θαρρείς ολόγυµνη.

Les guêpes fleurissent vert Πράσινο ανθούν οι σφήκες


L’aube se passe autour du cou Η αυγή περνάει στο λαιµό της
Un collier de fenêtres Περιδέραιο τα παράθυρα
Des ailes couvrent les feuilles Φτερά καλύπτουνε τα φύλλα
Tu as toutes les joies solaires Όλη δική σου η χαρµοσύνη του
ήλιου
Tout le soleil sur la terre Στη γη δικός σου ο ήλιος όλος
Sur les chemins de ta beauté. Και στης οµορφάδας σου τους
δρόµους.
Éluard, L’amour la poésie, Μετ: Ελύτης, Δεύτερη Γραφή,
Gallimard, 1929 Ίκαρος,1980
104

Valéry prétend que « quand un poème se fait lire avec passion, le

lecteur se sent son auteur de l’instant129 ». Si l’on transpose ce sentiment

au travail du traducteur, on pourrait dire la même chose des traductions

d’Éluard par Elytis. Depuis les premiers vers d’Éluard déjà,

Jamais une erreur les mots ne mentent pas


Αλήθεια ξέρουνε τι λένε τα λόγια
on a l’impression d’entendre la voix d’Elytis, lorsqu’il parle de sa propre

façon de créer et d’envisager l’aventure de la poésie. Plus précisément,

dans un entretien avec Ivar Ivask il soutient : « Je ne pense pas à quelque

chose qu’ensuite je traduis en langue. L’écriture est une expérience, et

souvent c’est la langue qui me conduit à dire des choses auxquelles

autrement je n’aurais pas pensé130 ».

De la même façon, est-ce que les vers qui suivent ne nous rappellent

pas aussi les paroles d’Elytis, « dans ma poésie il y a une recherche de

Paradis », si l’on remplace « elle » d’Éluard par le nom « poésie » ?

Les guêpes fleurissent vert


L’aube se passe autour du cou
Un collier de fenêtres
Des ailes couvrent les feuilles
Tu as toutes les joies solaires

129
Valéry P., Œuvres I, Gallimard, Paris, 1997, p. 218
130
Elytis O., Odysseas Elytis, Choix 1935-1977 (Odysseas Elytis, Eklogi 1935-1977), éd. Akmon,
Athènes, 1979, p. 192 : «Δεν σκέπτοµαι κάτι και µετά το µεταφράζω σε γλώσσα. Το γράψιµο είναι
πάντα ένα πείραµα, και συχνά οδηγούµαι από την ίδια την γλώσσα να πω µερικά πράγµατα που
διαφορετικά ίσως να µην τα είχα σκεφτεί.»
105

Tout le soleil sur la terre


Sur les chemins de ta beauté.
Ce que nous lisons dans les traductions, ou à travers elles, entraîne

la possibilité d’autres traductions, d’autres interprétations. En fait, la

comparaison d’un texte avec sa traduction présuppose forcément la

présence d’une deuxième traduction « transcendantale » qui pourrait se

glisser entre la traduction et l’original et remplir le vide.

De ce point de vue, on peut mentionner l’opinion de Stanley

Burnshaw qui ne croit pas possible une traduction. Dans son livre The

Poem Itself131, il présente le poème dans la langue de l’original, le

commente et ensuite il le traduit mot à mot en prose. Dans sa préface, il

soutient que puisque la poésie ne peut pas être traduite poétiquement, le

processus le plus satisfaisant pour le traducteur est d’offrir au lecteur, qui

ne parle pas de langues étrangères, un commentaire lexical et contextuel

et une traduction non littéraire, mot à mot (ad verbum), à côté de

l’original. Ce processus offre au lecteur la possibilité de comprendre et de

sentir lui aussi le texte-source. À notre avis, il est fort incertain que le

lecteur puisse comprendre et sentir le texte-source, parce que, même au

cas où il ne s’agit pas d’une disposition horizontale des mots et la syntaxe

131
Cité dans Connoly D., Transformation, 6 (+1) études sur la traduction de la poésie, (Meta-poiissi, 6
(+1) meletes gia tin metafrassi tis poiissis), éd. Ypsilon, Athènes, 1997, p. 20
106

est maintenue, ce processus cérébral ne lui permet pas d’accéder à la

saveur du poème.

Cette opinion ne se différencie pas trop de la méthode du poète grec

Nikos Focas de la double traduction. Selon sa méthode le traducteur doit

faire deux versions du texte à traduire, une traduction mot à mot et une

adaptation plus libre en grec. Le poète vise de cette manière à guider le

lecteur, en lui procurant le plus possible des éléments pour l’appréciation

d’un poème, en enlevant en même temps la responsabilité artistique du

traducteur. Et même si les résultats d’un tel effort ne nous semblent pas

convaincants, puisque, comme le signale Vagenas, une fidélité à la lettre

d’un poème ou d’un texte en prose en général ne signifie pas forcément

une fidélité au sens de l’original132, le fait cependant qu’il y ait un vide

entre un texte littéraire et sa traduction entraîne des pertes importantes et

l’acceptation qu’il n’existe pas de traduction idéale.

À cette approche de Focas on pourrait opposer l’opinion de Charles

Martindale : « on s’occupe d’une élucidation des textes multi-

directionnelle dans une relation qu’on appellerait réciprocité

132
Vagenas Ν., Poésie et Traduction (Poiissi kai Metafrassi), éd. Stigmi, Athènes, 1989, p. 18 : « Elle
(la fidélité à la lettre) est une fidélité qui concerne un élément et même le moins important ; puisqu’elle
n’est fidélité qu’au contenu cognitif, intellectuel d’un mot. Or, dans la poésie, comme tout le monde le
sait, les mots ne fonctionnent pas avec leur sens cognitif mais avec leur sens émotionnel. La poésie
n’exprime pas des réflexions mais des émotions ».
«Είναι [η πιστότητα προς γράµµα] πιστότητα προς ένα µόνο στοιχείο του και µάλιστα το λιγότερο
σηµαντικό· γιατί δεν είναι παρά πιστότητα προς το γνωστικό, το διανοητικό περιεχόµενο µιας λέξης.
Όµως στην ποίηση, όπως όλοι ξέρουµε, οι λέξεις δεν λειτουργούν ε το γνωστικό τους νόηµα αλλά µε το
συγκινησιακό. Η ποίηση δεν εκφράζει σκέψεις αλλά συγκινήσεις.»
107

intertextuelle133 ». Et il poursuit : « Face à toutes ces opinions on pourrait

soutenir que la traduction éclaire un poème ou un autre texte comme

ensemble, d’une manière que le commentaire seul est dans l’impossibilité

de rendre, ou bien il offre un ensemble différent». Par conséquent, tandis

que la traduction signifie une perte dans une des résultantes du texte

original, de la forme ou du contenu, elle ne cesse d’être pourtant une sorte

de lecture très approfondie.

George Steiner parle de « ce pari [qui] porte de fait sur la

transcendance134 », c’est-à dire de ce pari qui existe dans chaque lecture.

Le lecteur ne se restreint pas au sens phénoménal du texte, il avance vers

un sens complexe et transcendant. Autrement dit, on se trouve devant le

paradoxe suivant : le lecteur, avec son interprétation ou sa réception,

devient le texte, en substance un nouveau texte. Cette situation résulte de

l’interaction entre texte et lecteur, selon laquelle, bien sûr, tout n’est pas

permis. Le lecteur ne peut pas voir dans un texte des choses qui n’existent

pas. La recherche d’une pensée « non-linéaire » signifie d’un côté que

l’imagination sera le facteur catalyseur de la découverte du sens, mais

dans un cadre déjà existant des situations possibles.

133
Martindale Ch., Redeeming the text: Latin poetry and the hermeneutics of reception, Cambridge
University Press, Cambridge, 1993, p. 94: « We engage in a multi-directional elucidation of texts, in
relationship which may be termed one of ‘intertextual mutuality’. On any of these views one could argue
that translation makes a poem readable as a whole in a way that commentary alone cannot, or at any rate
offers a different kind of whole. »
134
Steiner G., Réelles présences, trad. de l’anglais par de Pauw M. R., Gallimard, Paris, 1991, p. 22
108

« Le sens d’un mot ou d’un texte n’est jamais définitif », dit Charles

Martindale et il poursuit :

[…] chaque lecture, même celle ou celles d’un auteur est un acte de
traduction. Par conséquent, il n’existe pas de texte final, mais plutôt un
éventail agrandissant de traductions, qui peuvent être complétées par une
autre traduction. Si la traduction […] peut être perçue non pas comme un
processus unilatéral, mais comme un processus dialogué de la réciprocité
intertextuelle, on aura un cas selon lequel des textes, qui sont déjà des
traductions, s’adressent à d’autres textes, même à des lecteurs eux-mêmes
formés par des textes. Pourtant comme l’histoire, la discussion n’arrête
jamais puisqu’il y a des personnes qui y participent. Par conséquent,
l’histoire et la discussion (qui est toujours une discussion au moins entre
deux langues) sont des ennemis de ceux qui cherchent la stabilité. Les
restes de nous peuvent se réjouir que la discussion continue135.
[…] every reading, even that (or those) of the author, is, on his view, an
act of translation. So we have no final ‘text’, but rather an ever-widening
fan of translations, which can always be supplemented by another
translation. If translation […] can usefully be conceptualized, not as uni-
directional process but rather as a dialogic on of intertextual mutuality, we
have a situation in which ‘texts’ which are always already translations
speak to other texts, including readers as textually-constituted subjects.
Like history, the conversation will never stand still, so long as there are
people to participate in it. So it is history and conversation –which is
always a conversation in at least two languages- which are the enemies to

135
Martindale Ch., Redeeming the text: Latin poetry and the hermeneutics of reception, Cambridge
University Press, Cambridge, 1993, p. 100
109

those seeking fixity. The rest of us may rejoice that the conversation is a
continuing one.
110

IV. NANOS VALAORITIS : UN MÉDIATEUR D’IMPACTS


Mes premières traductions étaient du grec en anglais, ce qui n’est pas si
habituel. C’est comme si je connaissais mieux l’anglais que le grec. Il y
avait déjà en anglais le discours moderniste d’Eliot et j’y étais entraîné. Il
ne m’était donc pas difficile de traduire Seféris ou Elytis dans cette
langue, cela venait naturellement136.

Avant d’avancer dans l’étude des traductions de Nanos Valaoritis,

de leur influence et de leur réception, il est intéressant de voir dans quel

contexte historique elles sont apparues, puisque les traductions, comme le

signalent souvent les théoriciens, sont des produits textuels soumis au

paramètre du temps. De même, les traducteurs et leur conception de leur

travail n’échappent pas eux-aussi à cette règle. En d’autres termes, on

essaiera de cerner les conditions historiques déterminant le climat

littéraire qui régnait avant la deuxième guerre mondiale en Grèce,

parallèlement à l’émergence de Valaoritis sur la scène littéraire.

Commençons par le fait que Valaoritis au début de sa carrière

traduit du grec en anglais et quelques années plus tard du grec en français.

Il fonctionne donc comme médiateur d’une littérature d’un pays, la Grèce,

qui est loin d’être compris parmi les puissances européennes ou autres.

On peut puiser des informations intéressantes concernant l’émergence de

la fameuse génération des années trente dans les essais d’Elytis Cartes sur

136
Valaoritis N., « Il y a une alchimie qui s’opère entre le traducteur et l’original », Dia-Keimena (Inter-
Textes), numéro 10, Thessalonique, 2008, p. 152
111

table (Aνοιχτά Χαρτιά), et plus précisément dans le chapitre « Chronique

d’une décennie », mais aussi dans le livre de Valaoritis Modernisme,

Avant-garde et la revue Pali et dans sa correspondance avec Seféris,

Katsimbalis et autres.

Valaoritis, d’après son expérience à l’étranger, est en état de

constater, ce qui semble d’ailleurs raisonnable même au profane, que la

langue grecque moderne est une langue isolée, non seulement parce

qu’elle ne se parle que sur un petit territoire qui se situe entre les deux

continents, l’Europe et l’Asie, mais parce qu’elle est incompréhensible

pour la grande majorité des Européens. D’ailleurs, les problèmes de cette

langue commencent à l’intérieur du pays où elle se parle. La question de

la langue, c’est-à-dire la décision du démotiki comme langue officielle et

l’annulation de la langue pure, n’est réglée qu’avec le retour de la

démocratie en Grèce, en 1974137.

D’autre part, Valaoritis stigmatise le fait que jusqu’à la deuxième

guerre mondiale la culture et la littérature de la Grèce contemporaine

n’avaient presque jamais suscité d’intérêt en Europe, à de rares exceptions

comme celle d’E. M. Forster qui avait voyagé à Alexandrie et avait fait la

connaissance de Cavafy. De plus, il constate aussi que les Grecs n’ont pas

joué un rôle permettant aux Européens de recevoir la grécité, autrement

137
Valaoritis N., Modernisme, Avant-garde et la revue Pali (Modernismos, Protoporia kai Pali), éd.
Kastaniotis, Athènes, 1997, p. 14
112

dit, ce que les Européens imaginent comme grécité est quelque chose de

général, éloigné de sa réalité de la Grèce.

Néanmoins, une décennie avant le déclenchement de la deuxième

guerre mondiale, malgré l’isolement du pays par rapport aux événements

intellectuels et littéraires de l’Europe et les problèmes de langue, une

pléiade de jeunes poètes forme un cercle, dont le noyau constituera la

célèbre génération des années trente. Ces poètes, qui appartenaient à vrai

dire au cercle de la revue Lettres Nouvelles (Nea Grammata), étaient liés

par un but commun : ils voulaient renouveler la poésie grecque138. Ils

trouvaient qu’elle était enfermée dans le cadre trop étroit de la Grèce, en

dehors et à la traîne des évolutions du modernisme en Angleterre et du

surréalisme en France. Tout le monde n’était pas d’accord sur cette

nécessité de renouvellement, ce qui déclenchait des discussions et des

disputes entre les deux partis opposés, puisqu’il y avait le parti des

surréalistes avec Embirikos, Calas, Elytis, Egonopoulos, et le parti des

modernistes avec Seféris, Papatsonis, Sarantaris etc.

Valaoritis trouve que chez Seféris et chez Elytis malgré leur

différence d’expression il y a un dominateur commun. Ils ont été les


138
Elytis O., Cartes sur table (Anikta Chartia), éd. Ιkaros, Athènes, 2004, p. 334 : « La tragédie de la
catastrophe d’Asie Mineure était récente. Et alors ? Une défaite, si elle te lie les mains, elle te délie
l’âme, la dresse afin qu’elle guette la revanche. Alors que les intellectuels se lamentaient, l’âme du
peuple bouillonnait et le clapet sursauta vingt ans plus tard avec une force qui les a étonné eux-mêmes. »
«Βέβαια η τραγωδία της µικρασιατικής καταστροφής ήτανε πρόσφατη. Αλλά ύστερα; Μια ήττα, εάν
δένει τα χέρια σου, λύνει την ψυχή σου και τη στήνει ψηλά να καραδοκεί την αντεκδίκηση. Ωστικές
δυνάµεις κυριεύανε την ψυχή του λαού όταν οι διανοούµενοι µοιρολογούσαν, και η βαλβίδα τινάχτηκε
πριν περάσουν είκοσι χρόνια µε µια δύναµη που έκανε και τους ίδιους να απορήσουν.»
113

premiers (bien avant les hommes politiques et les autres artistes) à placer

la Grèce contemporaine dans un cadre réaliste. Pour eux, l’hellénisme

n’était plus une notion vague, romantique et nostalgique de l’illustre

passé. Ils ont donné une autre dimension à cette notion qui ne diffère pas

trop de ce qui s’est passé à la Renaissance quand les Européens ont

redécouvert les textes anciens. En 1938, Seféris écrivait dans ses Essais :

« Et cela [l’hellénisme est difficile] arrive, puisque si –dans le domaine

intellectuel- il a été créé, et, qui sait, peut-être pendant que nous vivons il

s’achève, l’hellénisme européen, ‘l’hellénisme grec’, qu’on me permette

l’expression, n’est pas encore né et il n’a pas encore gagné sa tradition

non plus139 ».

Elytis, Seféris et les autres surréalistes abordaient l’Antiquité

grecque et le monde occidental sans préjugés ni pédantisme

présomptueux, résultat du sentiment d’infériorité qu’a laissé chez les

Grecs la longue période de l’occupation turque140. En 1944 dans son

poème « Le dernier arrêt », Seféris écrivait :

Si je te parle par légende et parabole


c’est qu’elles sont plus douces à entendre
l’horreur, elle, ne se dit pas parce qu’elle est vivante,

139
Seféris G., Essais (Dokimes), Ι, éd. Ikaros, Athènes, 1984, p. 101 : «Και τούτο συµβαίνει [ο
ελληνισµός είναι δύσκολος], γιατί αν –στην πνευµατική περιοχή- δηµιουργήθηκε, και, ποιος ξέρει, ίσως
στις ώρες που ζούµε να τελειώνει, ο ευρωπαϊκός ελληνισµός, ο ‘ελληνικός ελληνισµός’, ας µου
επιτραπεί η έκφραση, δεν εδηµιουργήθηκε ακόµη ούτε απόχτησε την παράδοσή του.»
140
Valaoritis N., Modernisme, Avant-garde et la revue Pali (Mondernismos, Protoporia kai Pali), éd.
Kastaniotis, Athènes, 1997, p. 33
114

parce qu’elle est muette et qu’elle avance;


elle goutte le matin, elle goutte dans le sommeil
douleur qui rappelle la peine141.
L’Antiquité sert comme allusion, comme parabole, comme un

canevas sur lequel on tisse la tragédie ou plutôt le drame contemporain.

En créant une distance factice entre l’actualité et les faits, on laisse

l’élément dramatique tout nu, on se permet de l’analyser en dehors de

l’immédiatité. Et c’est ainsi que Valaoritis définit le modernisme grec, et

le modernisme en général, c’est-à-dire comme la co-existence du nouveau

et de l’ancien, comme leur assemblage et leur union, qui supprime la

dimension du temps142. Et il conclut que l’apport principal du modernisme

en Grèce a été le fait de reconstituer une nouvelle réalité grecque, une

nouvelle identité, une dignité, en un mot, une existence qui ne se divise

plus entre deux mondes, l’ancien et le contemporain143.

Pour revenir à son profil, on peut dire que Nanos Valaoritis dès sa

naissance déjà est marqué par le cosmopolitisme puisqu’il n’est pas né en

Grèce, mais à Lausanne en juillet 1921. Après le retour de sa famille en

Grèce en 1926, avant la mort de son père en 1935, et l’achèvement de sa


141
Seféris G., Poèmes (Poiimata), éd. Ikaros, Athènes, 1994, p. 215 :
« Κι α σου µιλώ µε παραµύθια και παραβολές
είναι γιατί τ’ ακούς γλυκότερα, κι η φρίκη
δεν κουβεντιάζεται γιατί είναι ζωντανή
γιατί είναι αµίλητη και προχωράει·
στάζει τη µέρα, στάζει στον ύπνο
µνησιπήµων πόνος.»
142
Valaoritis N., Pour une Théorie de l’Écriture (Gia mia Theoria tis Grafis), éd. Eksantas, Athènes,
1990, p. 129
143
Ibid., p 129
115

scolarité à l’âge de dix-neuf ans, il s’adresse en compagnie d’Andréas

Kambas, autre jeune poète, à Andréas Karantonis. Parallèlement, il

commence des études de droit à l’Université d’Athènes. Pendant cette

période il lit beaucoup, écrit ses premiers poèmes qu’il cherche à publier.

Karantonis appartenait au cercle autour de la revue Lettres Nouvelles

(Nea Grammata). À la suite de cette prise de contact, Karantonis propose

à Valaoritis de venir se joindre aux autres membres de la revue au

Loumidis, un des cafés littéraires de l’époque. Il y rencontre les poètes

qu’il admire, les poètes qui vont jouer un rôle de catalyseurs sur la scène

littéraire de la Grèce moderne. Parmi eux, il y a Seféris, Elytis, Gatsos, et

Katsimbalis, le célèbre Colosse de Maroussi, c’est-à-dire l’homme à qui

se réfère le roman éponyme de Henry Miller. Pendant les années 1939-

1940, ces artistes se retrouvent régulièrement dans ce café et forment un

groupe d’amis. Dans son livre Modernisme, Avant-garde et la revue Pali

Valaoritis dit justement: « De leur part il n’y avait pas la moindre

condescendance pour nous les jeunes, et alors qu’ ils étaient bien mieux

informés que moi ou Kambas, surtout sur les Français, ils ne savaient pas

grand chose sur les Anglais, que Seféris leur avait présentés avec

Eliot144 ».

144
Valaoritis N., Modernisme, Avant-garde et la revue Pali (Mondernismos, Protoporia kai Pali), éd.
Kastaniotis, Athènes, 1997, p. 12: «Δεν υπήρχε εκ µέρους κανενός ίχνος συγκαταβατικότητας για µας
τους νεότερους, ενώ σαφώς ήταν πολύ πιο κατατοπισµένοι από µένα και τον Καµπά, ιδίως στους
116

En 1940, la guerre arrive en Grèce. Pourtant jusqu’à l’invasion

allemande de 1941, les poètes continuent à écrire des poèmes qu’ils lisent

au café Loumidis au cours de leurs rencontres quotidiennes145. On y parle

d’existentialisme, de Sartre, de Husserl. La production poétique ne cesse

pas en dépit de l’Occupation, elle devient une sorte de refuge contre la

triste réalité146.

Néanmoins, la modernité grecque n’est pas parvenue à rejoindre la

modernité en Europe. Les tentatives modernistes des mouvements

d’avant-garde en Europe faisaient partie d’une campagne culturelle et

politique contre les valeurs de la bourgeoisie, ce qui n’était pas le cas en

Grèce. Les surréalistes grecs appartenaient à la grande bourgeoisie et

quand bien même ils se déclaraient marxistes comme Elytis (il traduisait

Trotski pour un journal marxiste147) ou comme Embirikos, l’idéologie

politique n’était pas leur préoccupation principale et ils ne partageaient

pas l’acharnement des surréalistes français à défendre le caractère

politique du mouvement. La rupture avec ces derniers en fut une

conséquence logique. Breton et Péret se plaignaient souvent d’avoir perdu

Γάλλους, αλλά ήξεραν λίγα για τους Αγγλοσάξονες, που του είχε παρουσιάσει ο Σεφέρης µε τον
Έλιοτ.»
145
Valaoritis N., Modernisme, Avant-garde et la revue Pali (Mondernismos, Protoporia kai Pali), éd.
Kastaniotis, Athènes, 1997, p. 54
146
Elytis O., Cartes sur table (Anikta Chartia), éd. Ιkaros, Athènes, 2004, p. 405 : « Mais qu’il ne fallait
pas laisser la vie nous décourager, c’était, nous croyions, le plus difficile ».
«Αλλά δεν έπρεπε ν’αφήσει κανείς τη ζωή να τον πάρει αποκάτου, αυτό, πιστεύαµε, ήτανε το πιο
δύσκολο να επιτύχει.»
147
Ibid., p. 322
117

le contact avec Embirikos. Breton n’avait de relations qu’avec Nikolaos

Calas et n’a jamais reconnu les surréalistes grecs comme faisant partie du

groupe, puisqu’eux mêmes n’avaient pas déclaré participer au mouvement

surréaliste148. Les conditions sociales et politiques, à partir de la dictature

de Metaxas, de la deuxième guerre mondiale, et plus tard de la guerre

civile, ne favorisaient pas la collaboration. La bipolarisation de la vie

politique influençait la vie culturelle. D’ailleurs, aucun Grec n’abordait le

surréalisme de la même manière, Engonopoulos et Gatsos y puisaient une

réconciliation de leur poétique avec la tradition grecque, Elytis y trouvait

la force de surmonter sa timidité. Pourtant, Embirikos, ou Calas plus tard,

(les deux personnes qui ont fait partie du groupe de Breton) auraient pu

rassembler ceux qui s’intéressaient au surréalisme et former un groupe qui

aurait adopté les principes du Mouvement Surréaliste International, mais

Calas a décidé de partir aux États-Unis et Embirikos n’a pas pris cette

initiative. Valaoritis dans son article « Le surréaliste parfait », où il

entreprend une comparaison des deux André, Breton et Embirikos, par

rapport à leur œuvre et leur personnalité, constate :

[Breton] a essayé d’incorporer le Parfait (Surréaliste), ayant toujours


comme intermédiaire un ensemble de disciples, de la première et de la
deuxième période, se comportant toujours avec un certain autoritarisme

148
Valaoritis N., Pour une théorie de l’Écriture II (Gia mia theoria tis Grqfis B΄), éd. Elektra, Athènes,
2006, p. 176
118

qui provoquait souvent des réactions violentes. Des réactions pareilles de


la part de ses amis, Embirikos n’en avait jamais eues ; c’était une
personne qui n’était pas du tout autoritaire, au contraire il était la personne
la plus tolérante que j’aie connue149.

Par contre, c’est surtout la personnalité de Seféris qui prônait un

modernisme modéré et dont la préoccupation principale était la « Querelle

des Anciens et des Modernes »150 qui a pu effectuer un regroupement de

la génération des années trente. Avec ses essais et ses traductions d’Eliot

et de Pound, surtout avec ses positions par rapport à la poésie, il a aidé la

nouvelle génération à se réconcilier avec les notions de tradition et de

modernité.

Au milieu de la guerre, donc, Seféris quitte la Grèce pour aller au

Moyen-Orient et Valaoritis après une longue errance, va le retrouver en

Égypte. Αu Caire, il lui donne un exemplaire de la revue Lettres

Nouvelles (le premier numéro de la deuxième époque151 de cette revue).

Au bout d’un mois au Caire, Seféris et Philippos Dragoumis, le ministre

délégué aux Affaires Étrangères, lui proposent soit de rentrer avec eux à

Athènes, soit de partir en Angleterre pour faire le lien entre poètes grecs

149
Ibid., p. 75 : «[Ο Μπρετόν] δοκίµασε να ενσωµατώσει τον Τέλειο, πάντοτε µε ενδιάµεσους ένα
σύνολο οπαδών, της πρώτης και της δεύτερης φάσης, πάντοτε µε κάποια αυταρχικότητα που συχνά
προκαλούσε βίαιες αντιδράσεις. Τέτοιες αντιδράσεις δεν είχε από τους φίλους του ποτέ ο Εµπειρίκος,
που ήταν το αντίθετο του αυταρχικού: µάλλον ο πιο ανεκτικός άνθρωπος που είχα γνωρίσει.»
150
Ivanovici V., « Les ‘vies parallèles’ du surréalisme et la dialectique Centre-périphérie (Grèce,
Roumanie, pays hispaniques) », dans Le Surréalisme et les « Surréalismes » (Yperrealismos kai
Yperrealismoi), éd. Politipo, Athènes, 1996, p. 113
151
La première époque est arrêtée par le déclenchement de la guerre, et la deuxième commence en 1944.
119

et anglais qui ne se connaissent guère. Valaoritis devait rencontrer T.S.

Eliot, John Lehmann, qui sort la revue New Writing, et Cyril Connolly, le

directeur de la revue Horizon. Seféris lui donne les informations

nécessaires sur l’état des lettres anglaises. Or, à Londres, Valaoritis ne

sera pas seul: il y a déjà un autre jeune grec, Dimitrios Kapetanakis, qui a

préparé le terrain avec une traduction d’Elytis et un article sur Seféris.

Valaoritis accepte donc le défi. Il prend la décision de ne pas suivre les

autres et d’aller en Angleterre.

Cette décision s’avérera plus tard très sage et Valaoritis la personne

la mieux à même de mener cette mission. On pourrait même dire qu’il

incarnait non seulement un lecteur compétent, mais surtout un lecteur

idéal des œuvres du modernisme grec puisqu’il était lié d’amitié avec les

poètes du cercle moderniste et qu’il était en mesure de discerner les

facettes délicates et obscures de leurs textes. De plus, comme il est encore

jeune et idéaliste, qu’il parle bien l’anglais et aime la poésie avec passion,

il n’a aucun mal à devenir l’intermédiaire entre les poètes grecs et anglais.

Elytis dans ses essais dit de lui: «Il était prédestiné à jouer, ici et en

Europe, un rôle important dans le mouvement d’avant-garde152 ».

152
Elytis O., Cartes sur table (Anikta Chartia), éd. Ιkaros, Athènes, 2004, p. 391 : « [ο Νάνος
Βαλαωρίτης] προοριζόταν να παίξει αργότερα, και από δω κι από την Ευρώπη, ένα σηµαντικό ρόλο στο
πρωτοποριακό κίνηµα.»
120

Valaoritis arrive à Londres en septembre 1944. La guerre n’est pas

encore terminée et les bombardements continuent. Il se consacre à sa

tâche qu’il accomplit avec succès. De 1944 à 1952, il fait partie du cercle

moderniste autour de T. S. Eliot. Cependant, il trouve que la vie à Londres

est monotone, mélancolique et solitaire. Dans sa lettre du 20 juillet à

Seféris, il avoue : « Pour ce qui est des poètes et des écrivains, je

m’ennuie avec eux un peu. J’en ai connu plusieurs, mais je n’éprouve une

amitié chaleureuse pour aucun. Il est très difficile de les approcher et ils

vivent isolés comme les îles. À mon avis, cela est dû au fait qu’il n’y a

pas ici de cafés, comme chez nous ou comme en France, pour faciliter les

échanges intellectuels153 ». Et plus bas il ajoute: «Les jeunes écrivains et

poètes d’ici, ceux que j’ai connus sont ‘very conceited’ (très

présomptueux) et ont tendance à manifester mépris et complète

indifférence à l’égard des étrangers154 ». La correspondance entre

Valaoritis et Seféris est une chronique de cette période. On peut y suivre

pas à pas tout le trajet de la découverte par les Anglais d’une Grèce

moderne et dynamique. En 1944 déjà, Valaoritis traduit des poèmes de

Seféris et d’Elytis, traductions qui étaient parues dans la revue New


153
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Υpsilon,
Athènes, 2004, p. 43: «Όσο για τους συγγραφείς και ποιητές τους βαρυέµαι λίγο ολίγο. –Έχω γνωρίσει
πολλούς, όµως δεν έχω εγκάρδιες φιλίες µε κανέναν.- Είναι δύσκολο να τους πλησιάσει κανείς και
ζούνε όπως σωστά παρατήρησες κάπου, αποµονωµένοι σαν νησιά. Η γνώµη µου είναι πως αυτό
συµβαίνει γιατί δεν υπάρχουν εδώ καφενεία, όπως στα µέρη µας και στη Γαλλία, για να αναπτυχθεί
πνευµατική επικοινωνία.»
154
Ibid., p. 44 : «Οι νεαροί συγγραφείς και ποιητές εδώ, όσους γνώρισα, είναι ‘very conceited’ και
έχουν µια τάση να περιφρονούν και να αδιαφορούν για τους ξένους τελείως.»
121

Writing. En 1946, il rédige une première présentation de la poésie grecque

qui se voit publiée dans la revue Horizon. La même année, il commence

des études de littérature anglaise à l’Université de Londres.

Valaoritis, quand il était encore à Athènes, avait fait la connaissance

d’Henry Miller et de Laurence Durrell par l’intermédiaire de Katsimbalis.

Laurence Durrell, à son tour, lui avait fait connaître Bernard Spencer. À

Londres, Valaoritis rencontre à nouveau ce jeune poète. Ils décident de

faire ensemble une anthologie de poèmes de Seféris, y compris cinq

poèmes traduits par Laurence Durrell en collaboration avec Katsimbalis

qui avaient été publiés dans la revue de Lehmann, New Writing. Le titre

de cette sélection, qui est sortie aux éditions Lehmann en 1948, était Le

roi d’Asine. Cette publication a reçu un accueil enthousiaste de la presse

(pas moins de quinze articles) et de T. S. Eliot.

L’année 1948, d’ ailleurs, sera une étape décisive pour la poésie

grecque puisqu’au moment où Kenneth Young écrit pour la revue Life

and Letters un article intitulé «Une introduction à la poésie grecque», sort

le numéro des Cahiers du Sud, la principale revue de Marseille, consacré

entièrement à la Grèce. Dans ce numéro apparaissent des traductions et

une présentation de la littérature contemporaine de Grèce par Robert

Levesque, l’ancien secrétaire particulier de Gide. L’année finira avec la

publication des traductions de poèmes d’Elytis faites par Valaoritis.


122

Jusqu’en 1948, n’avait été publié hors de Grèce, en traduction anglaise,

qu’un seul poème d’Elytis!

Cet exode vers l’étranger a été pour le moins héroïque. Auparavant,

les Européens ne connaissaient pas les écrivains grecs modernes. Il faut

mentionner que les circonstances politiques de cette époque étaient

favorables. La guerre a joué un rôle positif, elle a contribué à l’abolition

des barrières ce qui a facilité l’exportation de la poésie et de la prose

grecques. Autre aide déterminante a été le cercle autour de la revue Nea

Grammata, qui a pu regrouper tous les gens ayant les mêmes

préoccupations. La personnalité de Seféris a de même contribué

grandement à ce succès. Il a aidé la nouvelle génération de poètes à

échapper à la confusion et au conservatisme du début du siècle. Avec ses

essais et ses traductions d’Eliot et de Pound, il a ouvert de nouveaux

horizons. Il ne faut pas oublier que c’est grâce à Seféris et à Katsimbalis,

fondateur de la revue Nea Grammata, que plusieurs Anglais sont venus en

Grèce, tels Laurence Durrell, Henry Miller, Bernard Spencer. Ils voyagent

même en temps de guerre, découvrent les tavernes, le climat, la

compagnie unique de jeunes intellectuels grecs, c’est-à-dire une face

cachée de la Grèce qui les étonne et les marque. Dans son journal Seféris

mentionne l’enthousiasme de Henry Miller. S’adressant à Katsimbalis et à

Seféris, Miller, de son côté, déclare : «J’ai passé tant de bon temps ici, j’ai
123

été tellement ému, je me suis emballé tant de fois. J’ai passé les

meilleures vacances dont je pouvais rêver. Je vous en parle pour vous

montrer ma reconnaissance […]155». Dans une lettre de Valaoritis à

Seféris à la date 27 mai 1945, apparaît le constat de Spender, poète,

critique et co-directeur de la revue Horizon. Plus précisément Valaoritis

réfère: « Spender me disait qu’il imaginait avant de me rencontrer, que la

Grèce était un pays où il n’y avait que des pêcheurs, des paysans, des

marchands et des serveurs. Et des voleurs aussi, et des maladies

terribles156 ». Dorénavant, tous ces étrangers rentrant dans leur pays

écrivent romans et poèmes à la gloire de la Grèce dont ils parlent avec

enthousiasme.

Cependant, l’implantation du mouvement moderniste grec à

l’étranger, dont la moisson a abouti dans les années soixante à deux Prix

Nobel, serait inconcevable sans la présence d’un semeur. Or, ce semeur

d’idées n’est autre que Valaoritis à qui la littérature grecque moderne est

redevable pour toujours de sa reconnaissance et de son succès à

l’étranger. C’est à la même époque aussi que Lehmann décide de faire

traduire et de publier en anglais le Zorba de Kazantzakis. Mavrokordatos


155
Seféris G., Journées III, 16 avril 1934-15 décembre 1940 (Meres C΄, 16 Aprili 1934-14 Dekemvri
1940), éd. Ikaros, Athènes, 1984, p. 150 : «Πέρασα τόσο ωραία εδώ, συγκινήθηκα τόσο, ενθουσιάστηκα
τόσες φορές. Είχα τις πιο σπουδαίες διακοπές που µπορούσα να ονειρευτώ. Σας µιλώ για να σας δείξω
την ευγνωµοσύνη µου […]».
156
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia1945-1968), éd. Ypsilon,
Athènes, 2004, p. 41 : « O Spender µούλεγε πως φανταζότανε πριν µε γνωρίσει, ότι η Ελλάδα είναι µια
χώρα όπου ζούνε ψαράδες, χωρικοί, έµποροι και γκαρσόνια. (Κλέφτες επίσης πολλοί, και αρρώστιες
τροµερές).»
124

traduit Cavafy et Romilly Jenkins traduit Solomos. Les jeunes écrivains

anglais oublient leur passion pour la Grèce classique pour s’intéresser à la

Grèce moderne. Mais cette réception de lettres grecques à l’étranger n’a

pas duré longtemps. D’autre part, le mouvement moderniste grec ne sera

plus le même. L’union sacrée autour de l’idée du renouvellement de la

poésie grecque cédera la place à la concurrence et aux querelles de

personnes.

En 1949, Valaoritis traduit une lettre de Seféris pour le volume en

hommage à Eliot publié par les éditions Tambimuttu et il fait la

connaissance d’Auden, avec qui il parle de Cavafy et de Seféris.

Dans les années cinquante Valaoritis envisage de rentrer au pays.

L’année 1953 a été très mauvaise pour lui puisque son fils est mort dans

un accident de voiture et que son mariage avec Anne Firth se dilue. Il

revient à Athènes pour faire son service militaire, mais il est très déçu par

la situation qu’il y trouve. Les vieux amis sont dispersés, l’ancienne

fraternité et le travail en commun entre amis n’existent plus. Chacun

s’isole et écrit de son côté. Valaoritis tient à fonder une revue qui

regrouperait de nouveau toutes les forces créatives et servirait de tribune

d’expression. Mais l’entreprise étant sans cesse remise, il ne peut pas

supporter l’inertie de ses amis. Il décide alors de quitter la Grèce encore

une fois pour gagner la France. Il va à Paris où il reste jusqu’en 1960 et


125

participe au mouvement surréaliste sous l’égide d’André Breton. Il

continue ses études à l’École des Hautes Études. Il fréquente les Deux

Magots où il rencontre le critique Alain Jouffroy. Pendant cette période, il

éprouve une grande nostalgie pour ses vieux amis. Dans une lettre de

1956 à Seféris, on peut lire: «Je regrette 1939 – les problèmes en Grèce et

le manque d’expression des personnes qui ont fait bouger les choses me

rendent mélancolique et triste. Surtout à Athènes la situation pourrait

changer avec une revue bien organisée – en noir et blanc. […] Je me sens

le dernier maillon d’une chaîne qui doit se poursuivre157 ».

Quand il revient en Grèce, il se donne comme mission de faire

revivre l’ancienne ambiance du cercle moderniste grec. Il est convaincu

que ce qui manque à la scène littéraire grecque est une revue comme Nea

Grammata (Lettres Nouvelles). Sans elle la nouvelle génération ne

pourrait pas avoir d’orientation ou de but précis. Finalement, en 1963, il

sort la revue Pali (Reprise), dont le nom même montre la volonté de

réitérer le succès obtenu par la revue Nea Grammata (Lettres Nouvelles)

dans les années trente, sans toutefois la collaboration ni d’Elytis ni de

Seféris, mais avec celle d’un groupe de jeunes poètes de la mouvance

surréaliste.
157
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon,
Athènes, 2004, p. 152: «Νοσταλγώ το 1939 – τα χάλια και η έλλειψη στην Ελλάδα έκφρασης των
ανθρώπων που κίνησαν τα πάντα µε ρίχνει σε βαθειά µελαγχολία και λύπη. Ιδίως στην Αθήνα θα
µπορούσε ν’ αλλάξουν όλα µε ένα οργανωµένο περιοδικό –από µαύρο άσπρο. […] Αισθάνοµαι ο
τελευταίος µιας υπόθεσης που κανονικά πρέπει να συνεχιστεί.»
126

Drôle de coïncidence, Pali commence à paraître en 1963, une année-

charnière puisque c’est celle du prix Nobel de Seféris. La revue se fixe

pour but de mettre en lumière certaines opinions laissées dans l’ombre, de

fédérer les écrivains du Modernisme en Grèce, mais aussi de faciliter la

publication de l’œuvre de jeunes poètes modernistes. Enfin elle souhaite

constituer un centre de réflexion et d’échange d’idées sur les tendances de

la littérature, qui mettrait en contact des artistes aux intérêts communs.

Valaoritis constatait que la dispersion des forces en Grèce avait un

écho négatif à l’étranger. L’accueil de la littérature grecque ne sera plus

jamais le même que celui de l’année 1948. Il faut attendre 1968 pour voir

un numéro spécial de la revue Lettres Nouvelles, organisé par Lacarrière

et Valaoritis, consacré à la poésie et à la prose de Grèce. Dans ce numéro

figure l’introduction à la poésie grecque de Valaoritis qui contribue à

raviver l’intérêt en France pour la traduction des poèmes d’Elytis.


127

i. Les débuts de Nanos Valaoritis comme traducteur

La traduction est alors le seul mode de lecture qui se réalise comme


écriture, et ne se réalise que comme écriture.
Henri Meschonnic158

Pour ce qui est des traductions de Nanos Valaoritis du grec en

anglais, c’est-à-dire de ses premières traductions, il faut préciser dès le

début qu’il ne s’agit pas d’un travail de professionnel, mais d’un travail

d’amateur, au sens propre du terme, dont la seule motivation n’était autre

que le sentiment d’admiration et de reconnaissance envers les personnes

de Seféris et d’Elytis. Valaoritis n’a aucune ambition de devenir

traducteur. Ce n’est certainement pas par modestie qu’il ne s’estime pas

comme la personne compétente dans le domaine de la traduction159.

Valaoritis ambitionne de devenir poète et sa seule préoccupation est de

s’affirmer dans ce domaine, c’est-à-dire de trouver sa propre langue

poétique, son identité d’expression. Ce n’est qu’en 1947 qu’il a fait

publier son premier recueil, La Punition de Mages.

Pour ce qui est de la traduction, Valaoritis n’ambitionne rien moins

que le rôle de passeur. Ses traductions reflètent ses préférences littéraires

des années quarante et s’inscrivent dans le cadre de son enthousiasme

pour le vent rénovateur de modernisme qui traverse la poésie grecque et la

158
Meschonnic H., Poétique du traduire, Verdier, Lagrasse, 1999, p. 177
159
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Υpsilon,
Athènes, 2004, p. 123
128

poésie en général. Son séjour en Angleterre lui a donné la possibilité de

vérifier de près les points communs existant entre les poètes grecs du

cercle de la revue Nea Grammata (Lettres Nouvelles) et les poètes autour

de T.S. Eliot.

L’enthousiasme de cette révélation, à laquelle a également contribué

la lecture intensive des œuvres de la modernité anglaise, le pousse à

passer outre certaines difficultés, comme par exemple le problème de la

langue, ce qui n’est pas une chose mineure, puisque concernant le rendu

en anglais des poèmes de Seféris et d’Elytis il ne faut pas parler de

traductions. En fait, il s’agit de ce qu’on appelle des versions. Déjà cette

entreprise est assez audacieuse. Rendre dans une langue non maternelle la

langue hermétique de Seféris ou la langue lyrique d’Elytis constitue

d’emblée une démarche téméraire. Lui, cependant, n’a pas cédé aux

difficultés.

Et on a l’impression qu’il marche sur un terrain solide grâce à ses

lectures et son amitié avec les poètes grecs. Concernant ce travail de

jeunesse il avoue : « Mes premières traductions étaient du grec en anglais,

ce qui n’est pas si habituel. C’est comme si je connaissais mieux l’anglais

que le grec. Il y avait déjà en anglais le discours moderniste d’Eliot et j’y


129

étais entraîné. Il ne m’était donc pas difficile de traduire Seféris ou Elytis

dans cette langue, cela venait naturellement160 ».

Valaoritis ouvre une voie qui permettra ensuite la réception de

l’œuvre de ses amis. Or, ce travail de passeur amateur, on ne le dirait pas

inférieur au travail d’un traducteur spécialiste. Parlant d’influences et

jugeant les résultats, on dirait que ce rôle a ses propres exigences. En

composant une anthologie des poèmes de son ami, Seféris, en anglais,

parallèlement à ses interventions dans des revues avec des articles sur la

poésie grecque de son temps, il vise, en fait, à mettre en contact les deux

littératures. Pour mener à bien cet objectif, Valaoritis n’est pas seul, il est

encouragé par Seféris. Dans sa lettre du 15 mai 1946 Seféris dit à

Valaoritis : « Peut-être la chose qui me touche le plus tant dans les choses

intellectuelles que dans la vie sont les rencontres tant des hommes que des

idées161 ». Or, ce n’est que la traduction qui est le moyen de réaliser cette

rencontre, un mal nécessaire. Elle est inévitable, vu l’obstacle de la

langue, puisque les anglais ne sont pas en mesure de lire les textes grecs

modernes.

Valaoritis n’a jamais publié un texte, ni écrit une introduction où il

explique ses objectifs ou fait mention de ses traductions (si l’on excepte
160
Valaoritis N., « Il y a une alchimie qui s’opère entre le traducteur et l’original », Dia-Keimena (Inter-
Textes), numéro 10, Thessalonique, 2008, p. 152
161
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon,
Athènes, 2004, p. 48 : «Ίσως το πράγµα που µε συγκινεί περισσότερο και στα πνευµατικά ζητήµατα και
στη ζωή είναι τα συναπαντήµατα και των ανθρώπων και των ιδεών.»
130

un entretien récent dans la revue universitaire Dia-keimena). L’objectif

qu’il poursuit, on le discerne indirectement, à travers sa correspondance

avec Seféris. Dans une lettre de 1948 s’adressant à Seféris Valaoritis

explique ainsi ses intérêts :

Les peu nombreuses (traductions) que j’ai faites d’Elytis et de toi, je les ai
faites parce que j’ai voulu les faire. Parce que ça me faisait plaisir, et non
parce qu’il le fallait. Parce que comme tu l’as dit à propos de ton travail
sur Eliot162, c’était le seul moyen d’exprimer ma reconnaissance pour
l’émotion qu’elles m’ont donnée, mon amour. Lorsqu’il s’agit d’un travail
mécanique, je suis incapable de m’y conformer. Voilà pourquoi j’ai
arrêté, justement au moment où il en est d’autres plus compétents163.
Sans doute est-ce un truisme de dire que les efforts de Valaoritis, un

hellénophone traduisant dans une autre langue, dans les circonstances

particulières de l’après-guerre, sont singuliers. Et il serait prudent avant

de se livrer à une première évaluation de son travail, d’essayer de

162
Ici Valaoritis se réfère à la lettre du 30 octobre 1948 que lui a envoyée Seféris où il explique son
attitude en matière de traduction, v. Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968
(Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon, Athènes, 2004, p. 121, plus précisément Seféris dit : « Voilà
pourquoi je n’éprouve aucune ‘reconnaissance’ pour ceux qui se sont mis à me traduire et pour ceux qui
me publient. J’aime ceux qui me comprennent […] D’ailleurs, de même, je n’ai jamais attendu que ceux
que j’ai traduit me soient reconnaissants, et je trouverai dérisoire de parler de tout ce que j’ai fait dans
mon pays pour l’Angleterre : je n’ai fait rien d’autre que de parler de gens que j’ai aimés et de mes
amis ».
«Γι’αυτό δεν έχω καµιά ‘ευγνωµοσύνη’ και για κείνους που κάθισαν να µε µεταφράσουν και για
κείνους που µε δηµοσιεύουν·[…] Άλλωστε, το ίδιο, δεν περίµενα ποτέ µου να µου έχουν ευγνωµοσύνη
αυτοί που µετάφρασα και θα τόβρισκα κωµικό να βγω και να µιλώ γι’αυτά που έκανα στον τόπο µου
για την Αγγλία: δεν έκανα τίποτε άλλο από το να µιλήσω για τους ανθρώπους που µ’άρεσαν και για
τους φίλους µου.»
163
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia1945-1968), éd. Υpsilon,
Athènes, 2004, p. 123: «Οι λίγες αυτές [µεταφράσεις] που έκανα του Ελύτη, κι εσένα, τις έκανα γιατί
ήθελα να τις κάνω. Γιατί µ’ευχαριστούσε, όχι γιατί έπρεπε. Γιατί όπως είπες για τη δουλειά σου πάνω
στον Έλιοτ, ήταν ένας τρόπος να εκφράσω την ευγνωµοσύνη µου για τη συγκίνηση που µου έδωσαν,
την αγάπη µου. Όπου είναι ζήτηµα µηχανικής δουλειάς, είµαι ανίκανος ν’αποδώσω. Και γιαυτό
σταµάτησα, τώρα ακριβώς που υπάρχουν κι άλλοι πιο αρµόδιοι.»
131

discerner ses intentions. Comme dit David Connoly : « Dans n’importe

quelle discussion dont l’objet est la traduction, tant au niveau du

processus qu’à celui du résultat, le point de départ constitue le but du

traducteur164 ».

Conséquemment, il faut prendre en considération les intentions de

Valaoritis et d’après elles juger les effets. Comme on l’a vu, Valaoritis

traduit parce qu’il veut faire connaître ses amis dans une autre culture, ici

la culture anglaise, non seulement parce qu’il aime la poésie grecque en

premier lieu et qu’il la connaît en profondeur165, mais surtout parce qu’il

est convaincu que chez les poètes grecs, tant chez les poètes de son temps,

que chez les plus vieux comme Solomos ou Cavafy, il y a une œuvre

considérable qui doit être diffusée. C’est surtout cette conviction de la

qualité et de l’avant-gardisme de la poésie grecque moderne qui anime de

dynamisme nécessaire pour atteindre des buts apparemment non réalistes,

comme par exemple s’intégrer aux cercles poétiques anglais, les

164
Connoly D., Transformation, 6 (+1) études sur la traduction de la poésie, (Meta-poiissi, 6 (+1)
meletes gia tin metafrassi tis poiissis), éd. Υpsilon, Athènes; 1997, p. 137 : « Σε οποιαδήποτε συζήτηση
που έχει αντικείµενο τη µετάφραση, είτε σε επίπεδο διαδικασίας είτε σε επίπεδο προϊόντος, αφετηρία
αποτελεί ο στόχος του µεταφραστή.»
165
Dans la lettre du 2 avril 1945 à Seféris, v. Nanos Valaoritis-Georges Séféris, Correspondance 1945-
1968 (Allilografia1945-1968), éd. Ypsilon, Athènes, 2004, p. 39, Valaoritis avoue : « Lorsque je
rentrerai en Grèce j’ai l’intention de faire publier une anthologie de la Poésie Grecque de 1500 et à nos
jours ; j’avais même commencé à travailler là-dessus mais tout s’est arrêté quand je suis parti ».
«Άµα γυρίσω στην Ελλάδα έχω σκοπό να βγάλω µια ανθολογία της Ελλ. Ποίησης από 1500 κι έπειτα·
είχα κιόλας αρχίσει να δουλεύω και σταµάτησε η δουλειά όταν έφυγα.»
132

familiariser à la poésie grecque et finalement arriver au point de parler des

poèmes « cavafisants »166 ou « seférisants »167 de la poésie anglaise.

C’est cette conviction qui le pousse aussi à prouver que les résultats

poétiques grecs modernes ne sont en aucune manière inférieurs à la

production poétique européenne et à restituer aux yeux des intellectuels

anglais l’honneur d’un pays qui était considéré à l’époque comme la

parente pauvre de son ancienne gloire. Dans la lettre du 27 mai 1945,

envoyée de Londres à Seféris, Valaoritis exprime la volonté suivante :

« Nous devons faire publier une anthologie de la poésie grecque, pour leur

[aux poètes et éditeurs anglais] chasser l’idée que la Grèce est morte168 ».

De plus, c’est la nostalgie de son pays qui l’incite à s’occuper des

choses littéraires grecques. Comme il l’exprime lui-même il éprouve une

certaine souffrance seul à l’étranger envers « la Grèce que nous portons

166
Ibid., p. 86, Valaoritis s’adressant à Seféris constate au sujet du poème d’Auden « Lament for a
Lawgiver » : « Auden cavafise de plus en plus. Tu sais il a traduit les ‘Barbares’ et il a sans doute lu le
reste de ses poèmes. Le mur craque, mon cher Georges, il tombe. Le germe est jeté, par-delà la frontière.
»
«O Auden όσο πάει και Καβαφίζει περισσότερο. Ξέρεις ότι µετέφρασε τους ‘Βαρβάρους’ και ασφαλώς
έχει διαβάσει και άλλα του ποιήµατα. Το τείχος τρίζει, Γιώργο µου, πέφτει. Ο σπόρος ρίχτηκε, πέρα από
τα σύνορά µας.»
167
Ibid., p. 83 : « Le lendemain j’ai rencontré un jeune homme très sympathique dont la femme est
grecque, Philip Sherrard, dans une réunion chez la poétesse Kathleen Raine. […] Ce jeune homme est un
de tes chaleureux admirateurs. Il veut écrire une thèse sur ta poésie pour l’Université de Londres. […]
Ce qui m’a impressionné le plus ce fut le moment où il s’est mis à lire un poème qu’il avait écrit. Il était
complètement S e f é r i s a n t, et qui plus est du Seféris du Mythistorema.
«Την άλλη µέρα συνάντησα έναν συµπαθέστατο νεαρό Άγγλο µε ελληνίδα γυναίκα, τον Philip Sherrard,
σε µια συγκέντρωση στην ποιήτρια Kathleen Raine. […] Ο νέος αυτός είναι θερµός θαυµαστής σου.
Θέλει να γράψει πάνω στην ποίησή σου τη διατριβή του για το Πανεπιστήµιο του Λονδίνου. […]
Εκείνο όµως που µου έκανε εµένα περισσότερη εντύπωση, ήταν όταν έπιασε να διαβάση ένα ποίηµα
που είχε γράψει. Ήταν εντελώς Σ ε φ ε ρ ι κ ό, και µάλιστα Σεφέρης του Μυθιστορήµατος.»
168
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Υpsilon,
Athènes, 2004, p. 41: «Πρέπει να βγάλουµε µια ανθολογία ελληνικής ποίησης, για να τους φύγει η ιδέα
πως η Ελλάδα είναι νεκρή.»
133

tous en nous, tous, d’une manière ou d’une autre, qui nous fait de la peine

et à laquelle nous sommes attachés169 ». Et cet attachement dont il fait

mention est si profond, littéralement viscéral, qu’il ne peut pas

fonctionner sans lui au niveau artistique comme il le définit dans la lettre

du 20 juillet 1945 adressée à Seféris : « Un artiste a absolument besoin

d’être aidé par l’inconscient des hommes qui l’entourent. C’est pourquoi

j’ai remarqué que quand la Grèce bouge mon âme se met en marche

comme si elle était liée par un fil de fer au nombril maternel. Par contre

quand la Grèce dort, mon âme s’engourdit elle aussi170 ».

Or, on ne doit pas s’étonner : le désir de Valaoritis de présenter la

production poétique grecque de son temps et de changer l’horizon

d’attente chez les Anglais était si intense que le travail qu’il a effectué ne

s’est pas restreint aux traductions mais il s’est étendu à plusieurs

interventions concernant la poésie grecque moderne dans les revues

littéraires anglaises et dans des émissions à la BBC. Il lui est même arrivé

de rêver à

l’ouverture d’une ‘Maison Grecque’ permanente, pas comme la ridicule


Greek House, qui n’a rien d’hellénique, mais une maison décorée à la

169
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Υpsilon,
Athènes, 2004, p. 39 : «Την Ελλάδα που κουβαλάµε όλοι µέσα µας, όλοι, µε ένα τρόπο ή µε τον άλλο,
που µας πονάει και την πονάµε.»
170
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Υpsilon,
Athènes, 2004, p. 43 : «Ένας καλλιτέχνης έχει απόλυτη ανάγκη να τον βοηθάει το υποσυνείδητο των
ανθρώπων που τον τριγυρίζουν. Γι’αυτό παρατήρησα, όταν οι Ελληνικοί σπασµοί εκδηλώνονται
κινείται και µένα η ψυχή µου σαν νάταν συνδεδεµένη µ’ ένα σύρµα από το µητρικό οµφαλό. Όταν πάλι
η Ελλάδα κοιµάται, ναρκώνεται και η δική µου ψυχή.»
134

manière grecque par un de nos artistes, Tsarouchis par exemple, et


associant des expositions, un lieu de restauration, de la musique, de la
danse en même temps que des conférences, des concerts de musique
grecque, la réception d’artistes et même un théâtre chinois qui,
évidemment, attirerait la curiosité et l’intérêt de beaucoup d’Anglais.
C’est quelque chose dont on a beaucoup besoin ici [à Londres]171.
D’autre part, son intention, de faire connaître l’œuvre des poètes

grecs qu’il préfère dans une autre langue, révèle également le rôle qu’il

attribue à la traduction. Pour lui la traduction fonctionne comme un

moyen qui pourrait influencer une autre culture et par conséquent la

société de celle-ci. Il serait donc utile pendant l’analyse du processus de

ses traductions de ne pas perdre de vue cette intention primordiale, qui est

la réception de la poésie grecque moderne en Angleterre dans les années

quarante et le changement d’horizon d’attente face à elle chez les Anglais.

Autrement dit, l’effort de Valaoritis s’inscrit dans le cadre des relations

entre les littératures du centre, d’une part, représentées ici par l’Angleterre

et d’autre part des littératures de la périphérie à laquelle appartient la

Grèce.

171
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Υpsilon,
Athènes, 2004, p. 44 : «[…] το άνοιγµα ενός µόνιµου ‘Ελληνικού σπιτιού’ όχι σαν το γελοίο Greek
House που δεν έχει τίποτα Ελληνικό, αλλά ένας συνδυασµός µιας διαρκούς έκθεσης της Ελλάδας µε το
στοιχείο της διασκέδασης, φαγητό, µουσική, χορό, décoré κατά τον ελληνικό τρόπο από ένα δικό µας
καλλιτέχνη π.χ. τον Τσαρούχη, και σύγχρονα µε διαλέξεις, συναυλίες ελληνικής µουσικής και µε έναν
Καραγκιόζη ακόµα, που ασφαλώς θα τραβήξει την περιέργεια και τον ενδιαφέρον πολλών άγλλων, και
σύγχρονα µε δεξιώσεις καλλιτεχνών, κτλ. Αυτό είναι ένα πράγµα που χρειάζεται πάρα πολύ εδώ.»
135

Il ne faut pas non plus méconnaitre le fait que les jugements de

valeur sur la traduction dans les années quarante, même chez ceux qu’il

traduit, sont méprisants. La traduction est considérée comme un processus

bien inférieur à la vraie création qui est la poésie. L’attitude de Seféris,

face à la traduction, est connue :

La traduction des poèmes est une sorte d’écriture qui donne une moindre
satisfaction. Si bien qu’on travaille, si réussie que celle-là soit, il y aura
toujours un objet –l’original- qui reste là pour nous montrer qu’on se
trouve plus bas que le correct, que même si l’on s’avance plus haut, on
sera de nouveau plus bas, hélas, si l’on essaie d’améliorer le poème qu’on
traduit172.
À titre d’exemple on peut lire dans sa lettre du 20 juillet 1940 à

Valaoritis pour lui donner quelques indications concernant ses

traductions : « Crois-moi : rien n’est plus ennuyeux pour moi que

d’imaginer mes poèmes dans une autre langue. Une fois, il y a très

longtemps, à Paris où j’avais écrit un ou deux poèmes en français, je n’ai

jamais pu les traduire en grec. Dans une autre langue, j’écrirais d’autres

poèmes173 ». Cependant Valaoritis n’est pas affecté par l’attitude plus que

réservée, on pourrait dire plutôt hostile, de Seféris face à la traduction de

172
Seféris G., Copies (Antigrafes), éd. Ikaros, Athènes, 1996, p. 7 : «Η µετάφραση των ποιηµάτων είναι
το είδος της γραφής που δίνει τη µικρότερη ικανοποίηση. Όσο καλά και να δουλέψει κανείς, όσο
επιτυχής και αν είναι, θα υπάρχει πάντα ένα αντικείµενο –το πρωτότυπο- που µένει εκεί για να µας
δείχνει πως βρισκόµαστε πάντα χαµηλότερα από το σωστό, πως ακόµη κι αν πάµε ψηλότερα, πάλι
χαµηλότερα θα είµαστε· αλίµονο αν προσπαθήσουµε να καλυτερέψουµε το ποίηµα που µεταφράζουµε.»
173
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon,
Athènes, 2004, p. 57 : «Πίστεψέ µε τίποτε δεν είναι πιο βαρετό για µένα, παρά να φαντάζοµαι σε άλλη
γλώσσα τα ποιήµατά µου. Κάποτε, σε πολύ παλιά χρόνια, στο Παρίσι που είχα γράψει ένα-δύο
κοµµάτια γαλλικά ποτέ µου δεν κατάφερα να τα µεταφράσω στα ελληνικά.»
136

ses poèmes en anglais. Avec l’enthousiasme de sa jeunesse, son caractère

opiniâtre et convaincu qu’il est que le résultat final sera une réussite il

répond à Seféris : « Je suis sûr que le livre sera un succès, quoique tu

ronchonnes. La plupart des traductions sont bonnes et elles rendent

l’atmosphère des poèmes. Le succès du livre te convaincra174». Et l’issue

des événements n’a fait que confirmer ses attentes. Deux années plus tard,

les réticences de Seféris ont cédé la place à l’optimisme envers la capacité

qu’a la traduction de propager la littérature grecque à l’étranger. Dans la

lettre du 4 septembre 1948 Seféris écrivait à Valaoritis :

En ce qui concerne les autres critiques je suis bien sûr satisfait, parce que
nous avons fait bonne figure (je t’ai écrit je crois combien j’ai été heureux
des éloges faits à la traduction, dont, excepté les peu nombreux poèmes
qui appartiennent à Larry, c’est à toi qu’appartient la plus grande partie) et
parce que la chose a fait grande impression à Lehmann qui a publié le
livre. Peut-être, je l’espère, cela l’incitera lui-même, ainsi que d’autres
éditeurs aussi, à publier d’autres poèmes grecs (le roman je crois n’est
pour l’instant pas concerné). Maintenant que la première bataille a été
livrée, on peut dire que c’est la première fois que des œuvres poétiques
grecques sont jugées et discutées dans un grand pays étranger, non avec la
condescendance des experts, des néo-hellénistes etc. mais comme des
œuvre égales aux leurs, et par d’authentiques hommes de lettres ; je
voudrais te remercier, si pareille chose entre en considération entre nous,

174
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Υpsilon,
Athènes, 2004, p. 58 : « Είµαι βέβαιος πως το βιβλίο θα είναι επιτυχία, κι ας γκρινιάζεις. Οι
µεταφράσεις οι περισσότερες είναι καλές και αποδίδουν την ατµόσφαιρα των ποιηµάτων. Η επιτυχία
του βιβλίου θα σε πείσει. »
137

pour ta contribution et pour l’aide et l’amitié que tu m’as apportées au


cours de cette affaire175.
Et plus loin dans la même lettre, Seféris ne se contente pas de

remercier à son ami pour son succès, l’enthousiasme après le triomphe de

ce premier exode de la littérature grecque l’entraîne à envisager la

possibilité de faire connaître la littérature grecque aux États-Unis ;

oubliant complètement ses hésitations par rapport à la traduction, il

demande alors à Valaoritis :

J’ai besoin aussi de ton opinion pour ce qui suit. Quand j’ai rencontré
Lehmann à Poros, il m’a dit, au cours d’une discussion sur l’édition, que
si moi je le voulais il pourrait se charger de l’édition pour l’Amérique
aussi. Je l’avais exclu alors et dans nos lettres nous avions dit qu’elle était
for the British market only. Maintenant que le livre a reçu un si bon
accueil, que dirais-tu de nous lancer dans une édition Américaine ? Écris-
moi ton opinion. On pourrait en ce cas ajouter le Dernier arrêt et La
Grive. Écris-moi ton opinion176.

175
Ibid., p. 103 : « Όσο για τις άλλες κριτικές είµαι βέβαια ευχαριστηµένος, γιατί βγήκαµε µε άσπρο
πρόσωπο (σου έγραψα νοµίζω πόσο χάρηκα για τους επαίνους που γίνουνται για τη µετάφραση, που,
εκτός από τα λίγα ποιήµατα που ανήκουν στον Larry, σ’εσένα ανήκει το µεγαλύτερο µερίδιο) και γιατί
το πράγµα έκαµε εντύπωση στον Lehmann που έβγαλε το βιβλίο. Ίσως, το ελπίζω, αυτό παρακινήσει
τον ίδιον, µπορεί και άλλους εκδότες, να βγάλουν κι άλλα ελληνικά ποιήµατα (το µυθιστόρηµα νοµίζω
είναι ακόµη για την ώρα άλλο πράγµα). Τώρα, που δώσαµε την πρώτη µάχη, µπορεί να πει κανείς πως
είναι η πρώτη φορά που ελληνικό ποιητικό έργο κρίθηκε και συζητήθηκε σε µεγάλη ξένη χώρα, όχι µε
τη συγκατάβαση των ειδικών, των νεοελληνιστών κτλ., αλλά σαν έργο ίσο µε τα δικά τους έργα και από
λογοτέχνες 100 τα 100· Θα ήθελα να σ’ευχαριστήσω, αν χωρούν τέτια πράγµατα µεταξύ µας, και για τη
συµβολή σου και για τη φιλία που µου έδειξες σ’όλην αυτή την υπόθεση.»
176
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon,
Athènes, 2004, p. 103 : « Χρειάζοµαι τη γνώµη σου και για τούτο. Όταν είχα δει τον Λέµανν στον
Πόρο, κουβεντιάζοντας για την έκδοση, µου είχε πει, πως αν ήθελα µπορούσε ν’αναλάβει έκδοση και
για την Αµερική. Το είχα τότε αποκλείσει και στα γράµµατα είχαµε πως είταν for the British market
only. Τώρα που είχε τόσο καλή υποδοχή το βιβλίο πώς θα σου φαινότανε να επιχειρούσαµε µιαν
Αµερικάνικη έκδοση. Γράψε µου τη γνώµη σου. Θα µπορούσαµε τότε να προσθέσουµε τον Τ ε λ ε υ τ α
ί ο σ τ α θ µ ό και την Κ ί χ λ η. Γράψε µου τη γνώµη σου. »
138

Comme traducteur Valaoritis craint de ne pas être fidèle à l’original,

comme il le déclare dans un récent entretien que nous avons eu avec lui et

comme nous avons pu le constater en nous penchant sur ses traductions.

Plus précisément, concernant le processus de médiation que constitue la

traduction il soutient : « […] j’éprouve assez de respect pour l’original

pour ne pas vouloir l’améliorer177 ». En lisant ses premières traductions on

constate que les circonstances littéraires de l’époque offraient une chance

dont il a su profiter. En fait, le ton poétique d’Eliot ressemblait à la langue

de Seféris et à celle du jeune Elytis, ce qui a permis au traducteur d’une

part de rester proche du texte-source et d’autre part d’utiliser une manière

de se familiariser avec l’original dans la culture d’accueil.

Or, Valaoritis traduit presque exclusivement des œuvres poétiques

et plus précisément des poèmes appartenant au soi-disant modernisme

grec, non seulement parce qu’il déteste le « travail mécanique »,

autrement dit technique, comme on a vu plus haut, mais parce que la

poésie a pour lui des dimensions ontologiques. Plus précisément, il

déclare :

La poésie était mon principal intérêt, la traduction des œuvres en prose,


surtout les nouvelles, ne m’intéressait pas trop. D’une certaine façon je
trouvais ces œuvres trop achevées. L’écrivain les a développées de telle

177
Valaoritis N., « Il y a une alchimie qui s’opère entre le traducteur et l’original », Dia-Keimena (Inter-
Textes), numéro 10, Thessalonique, 2008, p. 152
139

sorte que pour les traduire, j’aurais dû faire un travail technique. Tandis
qu’avec la poésie la traduction reste obligatoirement créative178.
Néanmoins, si l’on veut pousser un peu plus les choses, il faut

reconnaître que les premières traductions lui ont offert la possibilité d’une

lecture créative de ses prédécesseurs, c’est-à-dire de Seféris et d’Elytis, de

deux poètes majeurs qui ont contribué à ce que la poésie grecque, héritière

d’une longue tradition, renouvelle ses moyens d’expression et trace une

nouvelle voie qui la rapprocherait de l’évolution de la littérature

européenne. De cette lecture productive on ne peut que discerner des

impressions qui accompagnent tout l’itinéraire de sa création artistique,

c’est-à-dire des vestiges qu’on retrouve tant dans sa première œuvre que

dans son œuvre ultérieure.

Et il est vrai que le jeune Valaoritis n’a pas manqué de dialoguer

dans son œuvre précoce, c’est-à-dire à l’époque où il cherchait à trouver

sa propre voie pour s’exprimer, avec le ton non seulement de Seféris,

mais aussi d’Elytis ou de Gatsos dans certains poèmes, et d’une manière

indirecte avec le modernisme des poètes qu’il a rencontrés en Angleterre,

de Auden principalement. C’est son implication dans la traduction qui lui

offre la possibilité de se familiariser avec les réalisations modernistes des

poètes qu’il admirait et qui l’ont précédé.

178
Ibid., p. 152
140

Pour dire les choses autrement, Valaoritis comme poète tout en

restant « témoin d’un surréalisme diachronique »179 et bien avant de

s’engager dans la voie de la poésie-langage, est passé par un modernisme

du type de celui de Seféris. Ainsi, malgré les éléments surréalistes qui

surgissent très tôt dans son œuvre, par exemple des mots hybrides et des

images oniriques jaillissant de l’inconscient, ses premiers recueils La

Leçon de l’Aube et Le Châtiment des Mages, adoptent une écriture qui

appartient plutôt à un modernisme tardif.

Les deux recueils ont été écrits entre 1944 et 1947, c’est-à-dire

pendant les années difficiles de la guerre et de celles qui l’ont suivie.

Cependant entre son premier recueil La Leçon de l’Aube et Le Châtiment

des Mages on constate une différence. L’humeur n’est pas la même, le

premier recueil est caractérisé par un optimisme et un enthousiasme

juvéniles, l’expression semble répondre explicitement à des prémisses du

surréalisme ; les images sont hardies, la logique de la phrase est

renversée. On peut lire tout le poème comme une métaphore du vent

rénovateur qui souffle sur les lettres grecques:

V
Ne les crois pas même s’ils disent que tout se remettra
Quand les jardins viendront embrasser les maisons

179
Ivanovic V., « Attestations sur la poésie de Nanos Valaoritis », Porfiras, n. 107, Corfou, avril-mai,
2003, p. 35
141

Quand les rêves viendront chasser les hommes


Quand les ancêtres descendront des hautes montagnes
Avec la larme suspendue aux lèvres
Bâtir des châteaux épouser des femmes baisées par les bigarades
Creuser la mer au cap à trois battants
S’assembler avec les serpents d’eau
S’allier avec la foudre
Et acquérir beaucoup de force et des hommes […]

VI
Avec le serpent qui nait dans leur sang
Avec la double flûte qui dort dans leur regard
Vos enfants grandiront eux aussi
Ils feront sauter la bride lourde qui empêche vos rêves
ils mettront vos chemises étincelantes
ils abandonneront les danses et les jeux sur les vallons
Doux
Et ils passeront silencieux et aux encolures de marbre les portes
D’acier
Et les gaillards altiers ivres du sang de l’aube […]180

180
Valaoritis N., Poèmes I [1944-1964] (Poiimata 1) [1944-1964], éd. Ipsilon, Athènes, 1996², p. 15:
« V
Μην τους πιστεύεις κι ας λένε πως όλα θα διορθωθούν
όταν θα ’ρθουν οι κήποι να αγκαλιάσουν τα σπίτια
όταν θα ’ρθουν τα όνειρα να διώξουν τους ανθρώπους
όταν θα κατεβούν οι πρόγονοι απ’ τα ψηλά βουνά
µε το δάκρυ στα χείλη κρεµασµένο
να χτίσουν πύργους να παντρευτούν γυναίκες νεραν-
τζοφιληµένες
να σκάψουν τη θάλασσα στο τρίφυλλο ακρωτήρι
να συγγενέψουν µε τις σοφές νεροφίδες
να συµµαχήσουν µε το αστροπελέκι
και να αποχτήσουν δύναµη πολλή κι ανθρώπους […]
VI
Με το κόκκινο φίδι που γεννιέται στο αίµα τους
142

Or, les poèmes de son deuxième recueil Le Châtiment des Mages

font preuve d’une expression qui maîtrise les assauts de l’imaginaire. Les

vers musicaux et la structure montrent une élaboration esthétique inspirée

par le modernisme anglo-saxon et français. Du point de vue du contenu et

de la forme ce sont le recueil d’Auden Look stranger et les poèmes

d’Aragon « Les yeux d’Elsa » et « Brocéliande » qui ont inspiré

Valaoritis181.

Mais une lecture plus approfondie permet de constater que ce sont

d’une part plutôt la langue, les rythmes, le ton et les sujets de Seféris qui

l’influencent, d’autre part l’élan naturel avec lequel Elytis crée des images

audacieuses. Le mélange productif des nuances sefériennes et elytiques

permet d’aboutir à un poème tel qu’ « Andromède », lequel à titre

d’exemple nous indique la qualité d’influence que Valaoritis a subie en

traduisant ses prédécesseurs:

Quand l’étoile du berger se bat avec les flûtes


Quand les méduses en août de nouveau agonisent

Με τη διπλή φλογέρα που κοιµάται στο βλέµµα τους


Τα παιδιά σας θα µεγαλώσουν κι αυτά
Θα τινάξουν τα βαρύ χαλινάρι που εµποδίζει τα όνειρά σας
Θα φορέσουν τ’ αστραφτερά σας πουκάµισα
Θα παρατήσουν τους χορούς και τα παιχνίδια στα τρυφερά
Λαγκάδια
Και θα περάσουν σιωπηλοί µαρµαροτράχηλοι τις ατσαλένιες
Πόρτες
Να πληµµυρίσουν τη γερασµένη σας πολιτεία
Και τ’ αγέρωχα παλικάρια µεθυσµένα από το αίµα της χα-
ραυγής»
181
Sklavenitis D., Nanos Valaoritis. Table chronologique, bibliographie, anthologie (depuis 1993
jusqu’à 1999) [Nanos Valaoritis. Chronologio, bibliografia, anthologio (apo tο 1993 os tο 1999)], éd.
Néféli, Athènes, 2000, p. 47
143

Quand notre dernier orage s’amorce autre part en douce […]

Quand le ciel gris s’accorde avec nos cheveux


Quand le dernier gardien s’écroule mort
Quand les oiseaux s’effraient et s’éloignent […]

Si profondément si profondément la fille s’est endormie


Si profondément que le temps hésita d’avancer
Si proche que le pouls de la lune s’est arrêté […]

Là-bas aux grèves où la mer Egée geint


Au côté où la Grèce a été mortellement ouverte
Coule de l’eau que boit le vent quand il a soif […]182
Or, l’« Andromède » de Valaoritis, qui peut se lire comme une mise

en parallèle des passions de la Grèce avec le personnage mythique, ne

peut que nous en rappeler une autre, plus ancienne, celle de Seféris:

Dans ma poitrine la plaie s ouvre de nouveau


Quand les étoiles descendent et sont proches de mon corps
Quand le silence tombe sous les semelles des hommes
182
Valaoritis N., Poèmes I [1944-1964] (Poiimata 1) [1944-1964], éd. Ipsilon, Athènes, 1996², p. 61 :
« Όταν παλεύει ο έσπερος µε τις φλογέρες
Όταν ξανά τον Αύγουστο ψυχορραγούν οι µέδουσες
Όταν αρχίζει αλλού κρυφά η τελευταία µας τρικυµία[…]

Όταν γεµίζει ο Αµβρακικός ασπίδες και ναυάγια


Όταν περνάει ο κυρ Βοριάς καβάλα στα κατάρτια
Όταν στην κλίνη σου έριχνε τον ίσκιο της η γη […]

Τόσο βαθιά τόσο βαθιά η κόρη αποκοιµήθηκε


Τόσο βαθιά που δίστασε να πάει µπροστά ο καιρός
Τόσο κοντά που στάθηκε του φεγγαριού ο σφυγµός […]

Κάτω εκεί στις αµµουδιές όπου βογκάει το Αιγαίο


Απ’ το πλευρό που σκίστηκε θανάσιµα η Ελλάδα
Τρέχει νερό που πίνει ο άνεµος όταν διψάσει […]»
144

Ces pierres qui sombrent dans les années jusqu’où elles


m’emporteront-t-elles ?
La mer, la mer qui pourra l’épuiser ?
Je vois les mains chaque aube de faire signe au vautour et
Au faucon
Attachée sur le rocher qui devient mien avec la peine
Je vois les arbres qui respirent la noire sérénité
des morts
et puis les sourires, qui avancent, des
statues.183
Le poème de Seféris, écrit une douzaine d’années avant celui de

Valaoritis, est en vers libres, on pourrait cependant le diviser en trois

unités de trois vers chacune, tandis que le poème de Valaoritis a une

forme, il est composé de douze tercets possédant des rimes. On dirait que

le poème de Valaoritis apparaît comme un multiple du poème de Seféris.

183
Seféris G., Poèmes (Poiimata), éd. Ikaros, Athènes, 1994, p. 67 :
« Στο στήθος µου η πληγή ανοίγει πάλι
Όταν χαµηλώνουν τ’ άστρα και συγγενεύουν µε το κορµί
µου
Όταν πέφτει σιγή κάτω από τα πέλµατα των ανθρώπων.

Αυτές οι πέτρες που βουλιάζουν µέσα στα χρόνια ως πού


θα µε παρασύρουν
Τη θάλασσα τη θάλασσα, ποιος θα µπορέσει να την εξαν-
τλήσει;
Βλέπω τα χέρια κάθε αυγή να γνέφουν στο γύπα και
στο γεράκι
δεµένη πάνω στο βράχο που έγινε µε τον πόνο δικός µου,
βλέπω τα δέντρα που ανασαίνουν τη µαύρη γαλήνη των
πεθαµένων
κι έπειτα τα χαµόγελα, που δεν προχωρούν, των αγαλ-
µάτων. »
145

L’« Andromède » de Seféris est écrit à la première personne ; on

écoute la voix de la jeune fille mythique parler, ce qui donne un ton

dramatique, tandis que la troisième personne qu’utilise Valaoritis donne

un ton plus descriptif. Seféris identifie la condition humaine de son

époque avec la souffrance d’Andromède ; Valaoritis développe cette idée

et voit que la guerre a fonctionné comme un champ où l’héroïsme humain

a été rendu possible et comme un autre Persée a délivré Andromède de

son martyre.

Quoi qu’il en soit, malgré les différences extérieures, on constate

que le poème du plus jeune poète constitue une désobéissance par rapport

à son prédécesseur ; mais cette désobéissance reste pourtant une suite, un

développement de l’idée de Seféris, une sorte de « tessera » pour se

souvenir d’Harold Bloom.


146

ii. Les traductions de Nanos Valaoritis du grec en anglais

de la période 1945-1953 et leur parution184

En 1945 Nanos Valaoritis traduit du grec en anglais les poèmes

d’Elytis « The age of blue memory », « Helen » et les poèmes de Seféris

« Island dances», « Santorin » et « Mycenae », qu’il fait publier dans le

numéro 6 de la revue New Writing and Daylight.

L’année suivante, c’est-à-dire en 1946, Valaoritis, avec l’aide de

Bernard Spencer, traduit le poème d’Elytis « The mad pomegranate-tree »

et les poèmes de Seféris « Remember the baths in which you plunged »,

« And the name is Orestes » qu’il fait publier dans le numéro 7 de la

revue New Writing and Daylight.

La même année, il traduit le poème de Seféris « Santorin » qu’il fait

publier avec le poème d’Elytis « The age of blue memory » (déjà paru

dans le numéro 6 de la revue New Writing and Daylight) dans

l’anthologie Poems from New Writing 1936-1946.

En 1947 apparaît de nouveau dans le numéro 31 de la revue The

Penguin New Writing le poème d’Elytis « The age of blue memory ».

En 1948, année charnière pour les lettres grecques, apparaît une

anthologie de poèmes de Seféris, traduits par Nanos Valaoritis avec l’aide

184
Sklavenitis D., Nanos Valaoritis. Table chronologique, bibliographie, anthologie (depuis 1993
jusqu’à 1999) [Nanos Valaoritis. Chronologio, bibliografia, anthologio (apo tο 1993 os tο 1999)], éd.
Néféli, Athènes, 2000, p. 224-225
147

de Bernard Spencer et Lawrence Durrell, sous le titre The King of Asine

and other poems et une introduction de Rex Warner, dans les éditions de

John Lehmann.

Dans la même année Valaoritis traduit les poèmes d’Elytis « Body

of summer » et « Sadness of Aegean » qu’il fait publier dans le premier

volume d’Orpheus, A Symposium of the Arts, dans les éditions de John

Lehmann. De plus, il fait publier dans le numéro 35 de la revue The

Penguin New Writing le poème d’Elytis « The mad pomegranate-tree ».

En 1952 il fait publier de nouveau dans Pleasures of New Writing

des éditions Lehmann le poème d’Elytis « The mad pomegranate-tree ».

La même année encore, Valaoritis traduit en collaboration de Bernard

Spencer le poème de Seféris « Now when so much has passed » qui parait

dans l’anthologie A little treasure of world poetry des éditions Charles

Scribner’s Sons à New York. Et l’année suivante, c’est-à-dire en 1953, il

fait publier de nouveau dans la revue Athene à Chicago les poèmes

d’Elytis « The age of blue memory », « Sadness of Aegean ».

En dernier lieu, on voit que dans un premier temps Valaoritis fait

une sélection. Parmi les œuvres des poètes grecs contemporains il ne

choisit de rendre en anglais que des poèmes de Seféris et d’Elytis. D’autre

part, on peut remarquer que jusqu’en 1945 Seféris avait déjà écrit la

grande majorité de son œuvre poétique, et donc Valaoritis avait la


148

possibilité de choisir parmi ses poèmes majeurs, tandis qu’Elytis en était

encore à rechercher son orientation poétique et Valaoritis dut faire un

choix parmi ses œuvres de jeunesse.

On peut aussi remarquer l’absence quasi-totale des traductions de

textes en prose. Dans la correspondance entre Nanos Valaoritis et George

Seféris il devient évident que le premier détestait traduire les écrits en

prose et il avait même refusé de traduire un article de Seféris sur Eliot et

Cavafis185. Néanmoins, il accepta finalement de traduire en anglais un

autre article de Seféris écrit en grec, intitulé « Lettre à un Anglais sur

Eliot » (« Γράµµα σ’έναν Άγγλο για τον Έλιοτ »)186, qui était la

contribution de Séferis au volume rendant hommage à Eliot dans la revue

Poetry London dont l’éditeur était James Meary Tambimuttu (1915-

1983). L’article n’y parut pas en entier, à cause du manque de place, mais

185
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon,
Athènes, 2004, p. 76 : « […] Peut-être dis-je tout ça injustement, parce que j’éprouve une grande
aversion à traduire de la prose. Ν’y a-t-il personne parmi le nombreux état-major de la Anglogreek
review pour le faire ? Et je suis sûr que Lehmann la fera publier. Le travail est ingrat et n’importe qui
peut le faire aussi bien que moi et avec l’avantage de ta surveillance. »
« […] Όλα αυτά µπορεί να τα λέω άδικα, γιατί έχω µια µεγάλη αντιπάθεια να µεταφράζω πρόζα. Δεν
µπορεί κανένας από το πολυπληθές επιτελείο του Anglogreek review να την κάνει; Και είµαι βέβαιος
πως ο Lehmann θα τη δηµοσιέψει. Η δουλειά είναι άχαρη και οποιοσδήποτε µπορεί να την κάνει όσο
καλά όσο κι εγώ και µε το προτέρηµα της επιτηρήσεώς µου. »
186
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon,
Athènes, 2004, p. 87 : « Cher Georges, j’ai reçu ta carte concernant l’article sur Eliot. Il est bien.
Envoie-le, le plus vite possible. Tambi est enchanté de ton idée de l’envoyer sous la forme de lettre
adressée à lui ! Aussi préfère-t-il le ton informel que tu proposes, qui sera le ton de tout le livre. C’est
moi qui le traduirai, quand je le reçois. »
« Αγαπητέ µου Γιώργο, έλαβα την κάρτα σου για το άρθρο του Eliot. Είνε εντάξει. Στείλε το, το
γρηγορώτερο. Ο Tambi, είναι ενθουσιασµένος µε την ιδέα σου να το στείλεις σε µορφή γράµµατος προς
αυτόν! Επίσης προτιµάει το ανεπίσηµο ύφος που προτείνεις, που θα είναι ο τόνος όλου του βιβλίου. Θα
το µεταφράσω εγώ µόλις το λάβω. »
149

il fut publié en grec une année plus tard, en 1949, dans la revue Anglo-

hellénique.

Nanos Valaoritis se mit avec enthousiasme à la traduction de cette

‘prose’, dont le manque d’académisme et le ton d’intimité sembla le

toucher et lui convenir. Il écrit précisément à Seféris dans sa lettre du 24

avril 1948 :

Cher Georges,
Ce matin j’ai reçu la carte et l’article en même temps. Cela m’a rappelé le
petit poisson qu’ont les requins comme pionnier pour trouver leur proie.
Mais le petit poisson, au lieu d’être devant, est arrivé avec le requin, s’est
fait manger par moi. Parce que je l’ai traduit en entier sans laisser de côté
le moindre détail. […] L’article sur Eliot m’a beaucoup touché, et a
suscité en moi des réflexions et des opinions, que tu parviens si souvent à
susciter par une seule phrase, un seul mot. La référence à Solomos est
opportune, ainsi que ta remarque sur la musique d’Eliot, qui est tout à fait
juste. J’ai lu très peu de commentaires sur Eliot, mais je suis d’accord, on
n’en a pas besoin. Ils rompent l’émotion187.
Et il n’y a aucun doute concernant l’émotion de Nanos Valaoritis,

qui lui a inspiré un grand enthousiasme et une grande attention pour la

traduction de cet article de Georges Seféris au ton quotidien, confidentiel

187
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon,
Athènes, 2004, p. 90 : « Αγαπητέ µου Γιώργο, σήµερα το πρωί έλαβα κάρτα και άρθρο µαζί. Μου
θύµησε το ψαράκι που έχουν τα σκυλόψαρα σαν προσκόπους για να τους βρίσκουν τη λεία. Το ψαράκι
όµως αντί να προπορευτεί, έφτασε µαζί µε το σκυλόψαρο, που αντί να µε φάει, τώφαγα εγώ. Γιατί το
µετάφρασα κιόλας ολόκληρο δίχως ν’ αφήσω µήτε γωνίτσα. […] Το άρθρο για τον Έλιοτ, µε συγκίνησε
πολύ, και µούδωσε πολλές σκέψεις και απόψεις, που καταφέρνεις τόσο συχνά να δίνεις µε µια φράση,
µια λέξη. Μπήκε ωραία και ο Σολωµός, και η παρατήρησή σου για τη µουσική του Έλιοτ, που είνε
απολύτως σωστή. Σχόλια για τον Έλιοτ έχω διαβάσει ελάχιστα, και συµφωνώ, δε χρειάζονται. Μονάχα
χαλούν τη συγκίνηση.»
150

et sentimental. Le début de Valaoritis dans le domaine de la traduction se

marque par un travail qu’on qualifierait d’irréprochable à tous les

niveaux, sémantique et structurel. Les déviations de la traduction littérale

qu’il effectue parviennent à rendre fidèlement le ton du texte grec :

Θυµούµαι την εποχή –µοιάζει I remember the time –it now seems
τώρα τόσο παλιά- που so long ago- when I was making
ανακάλυπτα σχεδόν ψηλαφητά το my first faltering discovery of
Λονδίνο σαν ένα τεράστιο λιµάνι, London, which I thought of as a
που ανακάλυπτα την αγγλική gigantic sea-port, and of the
γλώσσα σα µια µουσική τόσο πιο English language, whose music
ρευστή από τους δικούς µας sounded so much more fluid than
ήχους, και ξαφνιζόµουνα that of our own tongue. Also, the
δοκιµάζοντας τη στιφή γεύση του shock I experienced at the sour
θανάτου µέσα στην οµίχλη· την taste of death in the fog, and
ένταση της κυκλοφορίας του intensified circulation of feat in the
φόβου µέσα στις αρτηρίες της arteries of the great city.
µεγάλης πολιτείας. Ο θάνατος σ’ Death, I kept thinking, is for us a
εµάς είναι ένα αργό δηλητήριο, sudden wound; here it is a slow
συλλογιζόµουνα. Κουβαλούσα poison. I carried with me a great
µαζί µου πολλή νοσταλγία, που nostalgia, which was awakened on
την εξερέθιζε κάποτε, ένα είδος many occasions by the kind of
ευαισθησίας χωρίς περίγραµµα formless sensitivity and patient,
και µια υποµονετική και ψυχρή really rather cold politeness with
κατά βάθος ευγένεια, που ένιωθα which I was surrounded.
να µε περιστοιχίζει· δεν είχα I had no friends in England then.
ακόµη φίλους στην Αγγλία και οι My only acquaintances were the
151

µόνες µου γνωριµιές είταν το crowds in the streets and the


πλήθος του δρόµου και τα museums.
µουσεία. Οι προραφαηλιτικοί της The pre-Raphaelite paintings in the
Tate Gallery µε έπλητταν, και µου Tate Gallery bored me. I often had
είχε συµβεί πολλές φορές να βγω, to rush out of my house to see again
τρέχοντας σχεδόν, από το σπίτι a fragment of the Greek marbles,
µου για να ξαναϊδώ ένα κοµµάτι especially –for reasons I won’t
από τα ελγίνεια µάρµαρα, dwell on- the one of the Ilissus, or a
ιδιαίτερα, δεν ξέρω γιατί, εκείνο small portrait by El Greco at the
που ονοµάζουν Ιλισσό, ή στην National Gallery.
National Gallery, ένα µικρό
πορτραίτο του Δοµήνικου
Θεοτοκόπουλου, που µου είχε An unconfirmed idea had taken root
κολλήσει την ανεξέλεγκτη ιδέα in my mind, that the model for this
πως το µοντέλο του ήταν είταν picture must have been a Cretan
ένας κρητικός βαρκάρης. boatman.
Παραµονές Χριστούγεννα του Some days before Christmas 1931 I
1931· κοίταζα σ’ ένα visited a bookshop in Oxford Street
βιβλιοπωλείο του Oxford Street to look for some Christmas cards,
χριστουγεννιάτικα δελτάρια. and for the first time, among the
Τότες, για πρώτη φορά ανάµεσα colourful engravings, I took a poem
στις πολύχρωµες λιθογραφίες, by Eliot in my hands.
έπιασα στα χέρια µου ένα ποίηµα
του Έλιοτ. Είταν η «Μαρίνα» των It was Marina from the series of
Ariel Poems. Ariel Poems.
152

iii. Remarques générales sur les traductions du numéro 6 de la revue New

Writing and Daylight en 1945

En observant cette première publication de la traduction des deux

poètes grecs, on peut faire les remarques suivantes :

• Dans la préface de l’éditeur, John Lehmann, où sont

explicitement affichées ses intentions de cette publication, il n’y a aucun

commentaire sur les traductions des poèmes de Seféris et d’Elytis, aucune

référence sur la personne qui les a entreprises, c’est-à-dire s’il s’agit d’un

écrivain ou d’un traducteur de métier, ni même une réflexion théorique

sur la traduction en général.

• La seule référence dans l’introduction concernant la parution

des poèmes grecs est liée à la situation de la Grèce après la guerre. On

parle de Sikélianos, dont n’apparaissent pas de poèmes, et de Seféris.

Aucune mention sur Elytis.

• Les poèmes traduits apparaissent sous l’effet de la quête de

l’humanisme considéré par l’éditeur comme le seul moyen pour réussir à

les intégrer à l’Europe.

• Les poèmes traduits ne sont pas séparés de textes anglais,

poèmes et textes en prose.


153

• Le nom du traducteur est indiqué en troisième lieu selon la série

suivante : titre, commun pour les deux poèmes qui apparaissent chaque

fois, nom d’auteur, nom du traducteur.

• Au pied de la page, apparaît comme note sur le nom, une courte

présentation biographique de cinq lignes de deux poètes grecs.

• La réception de ces traductions, surtout les traductions des

poèmes de Seféris a entraîné une nouvelle publication ainsi que celle

d’autres poèmes traduits en anglais, deux ans plus tard dans un recueil

sous le titre Le roi d’Asine.

• Ces traductions voient le jour à un moment historique très

précis. Elles apparaissent peu après la fin de la deuxième guerre mondiale.

Depuis cette époque les conceptions sur la traduction ont changé. On a

éprouvé le besoin de retraduire ces poèmes ; cependant il n’y a pas grande

différence avec les premières traductions. On a introduit de nouveaux

éléments, et le résultat n’en est pas meilleur.

• Des années plus tard, avec un décalage temporel de cinquante

ans de ses premières traductions, Valaoritis commente, dans son œuvre

Mondernisme, Avant-garde et la revue « Pali », le fait que les cercles

modernistes anglais étaient hostiles au surréalisme, et qu’il a eu une

difficulté à présenter les poètes grecs qui avaient adopté des procédures
154

surréalistes dans leur œuvre188. Cette constatation explique dans une

grande mesure le fait que dans le numéro du 30 septembre 1945 de The

Sunday Times, qui présente en détail le contenu du numéro 6 de la revue

New Writing and Daylight, on ne voit aucune mention des poèmes

d’Elytis tandis que la poésie de Seféris est considérée remarquable, même

en traduction189.

188
Valaoritis N., Modernisme, Avant-garde et la revue « Pali » (Mondernismos, Protoporia kai Pali),
éd. Kastaniotis, Athènes, 1997, p. 195 : « Ma politique face à Seféris était qu’il devait être soutenu. Si
par exemple j’avais proposé Embirikos ou Engonopoulos ou Calas, ou même Gatsos, à la place de
Seféris et d’Elytis, il était très possible qu’ils auraient été rejetés par les éditeurs anglais, qui étaient très
hostiles envers le surréalisme. Car, à cet époque-là seule la poésie de Seféris était acceptable chez les
Anglais ».
«Η δική µου πολιτική απέναντι στον Σεφέρη ήταν πάντα ότι έπρεπε να υποστηριχθεί. Αν π.χ., είχα
προτείνει τον Εµπειρίκο ή τον Εγγονόπουλο ή τον Κάλας, ακόµα και τον Γκάτσο, αντί του Σεφέρη και
του Ελύτη, θα είχαν πιθανόν απορριφθεί από τους Άγγλους εκδότες, που ήταν πολύ συντηρητικοί
απέναντι στον υπερρεαλισµό. Επειδή εκείνη την εποχή µόνο η σεφερική ποίηση ήταν αποδεκτή στους
Άγγλους.»
189
Lawrence Alloway, « Old and New Miscllanies », The Sunday Times, le 30 septembre 1945: «Le
dernier numéro de “New Writing and Daylight” (Hogarth Press. 10s. 6d.) continue la politique méritoire
de John Lehmann de garder le contact avec la culture Européenne. Par exemple, il y a George Seféris,
dont les poèmes sont remarquables même en traduction. »
« The latest issue of “New Writing and Daylight” (Hogarth Press. 10s. 6d.) continues John Lehmann’s
commendable policy of keeping in contact with European culture. For example, there is George Seferis,
whose poems are remarkable even in translation. »
155

iv. Remarques sur la traduction des poèmes de Seféris « Santorin » et « II

Myceanae »

1. On peut dire que le poème de Seféris ne perd pas grand chose transposé

dans un autre code. La langue anglaise semble convenir à ce poème à

l’ambiance « éliotique ». Malgré son sujet grec, qui renvoie à quelque

chose de lumineux, comme une île de l’archipel de la mer Égée, il est

imprégné par une ambiance nébuleuse, qui ne disparaît pas avec le

changement de langue. Au contraire, il y gagne par le simple emploi de la

langue anglaise.

2. Il est évident que l’écriture moderniste de Seféris peut aisément se

transférer à la langue anglaise, puisque dans ce code il y a déjà l’écriture

moderniste d’Eliot. Il s’agit donc d’une forme poétique qui existe déjà

dans la culture d’accueil. On peut imaginer les difficultés qu’on rencontre

quand on doit traduire des formes poétiques qui n’existent pas dans la

culture poétique d’un pays. Il faudrait aussi mentionner les affinités

éclectiques, autrement dit, la relation poétique entre les deux poètes,

Seféris et Eliot, qui par un heureux hasard les rapproche. Nassos Vagenas

définit cette relation ainsi :

La dette la plus importante de Seféris envers Eliot ne réside pas dans


l’emprunt de certains vers ni dans les passages où Eliot semble servir de
modèle. Les solutions qu’il a données avec l’aide d’Eliot dans certains de
ses poèmes, Seféris les aurait trouvées même sans Eliot, parce qu’elles
156

sont des solutions dictées par les nécessités de la nature même de la


poésie. C’est sur des points moins évidents que réside la dette de Seféris à
l’égard d’Eliot. Ce dernier l’a encouragé à suivre ses convictions les plus
profondes (un encouragement que ni Laforgue ni Valéry ne pouvaient lui
donner) ; à savoir : que le poète doit user de la langue avec un grand
sentiment de responsabilité envers ses contemporains et envers la
postérité ; qu’il faut développer autant que possible les possibilités de
cette langue, s’interdisant les excès qui pourraient l’éloigner
dangereusement de son usage social ; et que la musique de la poésie doit
être une musique intérieure appartenant au langage commun de l’époque.
Pour Seféris c’est Eliot finalement et non Valéry qui a amené l’expression
poétique vers la musique et qui a réalisé plus que personne le rêve de
Mallarmé190.
3. La traduction de Valaoritis semble sans contrainte et atteint la même

émotion dans la langue anglaise. Il s’agit d’une traduction fidèle, et non

d’un rendu libre. Au niveau syntaxique il y a peu de points où le

traducteur soit obligé, à cause du code différent, de changer la place des

mots pour aboutir à :

190
Vagenas N., Le poète et le danseur (O poiitis kai o choreftis), éd. Kedros, Athènes, 1996, p. 183 : « Η
σπουδαιότερη οφειλή του Σεφέρη στον Έλιοτ δε βρίσκεται στον δανεισµό ορισµένων στίχων ούτε στα
χωρία όπου ο Έλιοτ φαίνεται να έχει χρησιµέψει σαν ένα πρότυπο. Τις λύσεις που έδωσε µε τη βοήθεια
του Έλιοτ σε κάποια ποιήµατά του, ο Σεφέρης θα την έδινε και δίχως τον Έλιοτ, γιατί ήταν λύσεις που
τις υπαγόρευαν οι ανάγκες της ποιητικής του φύσης. Η σπουδαιότερη οφειλή του βρίσκεται στα σηµεία
που είναι λιγότερο φανερά· στην εµψύχωση που έδωσε ο Έλιοτ σε ορισµένες βασικές του πεποιθήσεις
(µιαν εµψύχωση που δεν µπορούσαν να του δώσουν ούτε ο Λαφόργκ ούτε ο Βαλερύ): ότι ο ποιητής
πρέπει να µεταχειρίζεται τη γλώσσα µ’ένα µεγάλο αίσθηµα ευθύνης προς τους συγχρόνους και τους
µεταγενεστέρους του· ότι πρέπει ν’αναπτύσσει όσο µπορεί τις δυνατότητές της, αποφεύγοντας τις
ακρότητες που θα την αποµάκρυναν επικίνδυνα από την κοινωνική της χρήση· και ότι η µουσική της
ποίησης πρέπει να είναι µια µουσική ενδιάθετη στον κοινό λόγο της εποχής της. Για τον Σεφέρη τελικά
ο Έλιοτ και όχι ο Βαλερύ ήταν αυτός που έφερε την ποιητική έκφραση προς τη µουσική και που
πραγµατοποίησε περισσότερο από τον καθένα το όνειρο του Μαλαρµέ. »
157

i. un meilleur résultat rythmique comme dans le vers, même s’il

est au détriment de la sémantique puisqu’il y a une différence entre « the

islands rising » et « τα αναδυόµενα νησιά » :

Watching the islands rising,


Watching the red islands sinking

κοιτάζοντας τ’ αναδυόµενα νησιά


κοιτάζοντας τα κόκκινα νησιά να βυθίζουν
Dans la bien plus récente traduction de Edmund Keely et Philip

Sherrard191 le distique est rendu littéralement sans que pour autant le

résultat poétique soit supérieur à celui de la première traduction :

watching the rising islands


watching the red islands sink
ii. un rythme analogue:
Feet reaped in a circle
Hands dead in a circle
Eyes dark in a circle;

κύκλο τα πόδια θερισµένα


κύκλο τα χέρια πεθαµένα
κύκλο τα µάτια σκοτεινά
Chez Edmund Keely et Philip Sherrard on voit au tristique ci-
dessus, qui est le point culminant de la première partie de la dernière
strophe, une déviation lexicale du prototexte en rendant le mot « κύκλο »
par « everywhere ». Cette solution constitue une interprétation de la part
191
Keely E.-Sherrard Ph., Complete Poems, Anvil Press Poetry, London, 1995, p. 31
158

des traducteurs qui prive le métatexte de l’ambiguïté et de l’audace


expressive des vers de Seféris:
feet harvest everywhere
dead hands everywhere
eyes darkened everywhere
iii. une perte, qui pourtant ne nuit pas au corps de la traduction :
STOOP if you can to the dark sea forgetting
The sound of a flute on naked feet
Stepping on your sleep in the other the sunken life.

Σκύψε αν µπορείς στη θάλασσα τη σκοτεινή ξεχνώντας


τον ήχο µιας φλογέρας πάνω σε πόδια γυµνά
που πάτησαν τον ύπνο σου στην άλλη ζωή τη βυθισµένη.
Dans le tercet ci-dessus la place des adjectifs « τη σκοτεινή »,

« γυµνά », « τη βυθισµένη » après le nom, crée une tension particulière, et

un rythme poétique qui n’est pas rendu en anglais.

Or, chez Edmund Keely et Philip Sherrard on voit presque le maintien

total du schème formel de la traduction de Valaoritis, si l’on excepte deux

changements au niveau lexical (« bend » à la place du « stoop » et « trod »

à la place du « step ») et un au niveau syntaxique (le participe

« stepping » est remplacé par une proposition relative avec verbe « that

trod ») :

Bend if you can to the dark sea forgetting


the sound of a flute on naked feet
that trod your sleep in the other, the sunken life.
159

4. Sur le plan lexical, on constate à certains endroits que le choix des mots

recouvre un champ lexical différent de celui du prototexte, comme par

exemple le choix du verbe « discover » à la place de « γνωρίζω », ou un

champ lexical plus restreint comme le choix du « treacherous » au lieu de

« άπιστο » et du « falling in favour of Wrong » à la place du « βάραινε

κατά το µέρος της αδικίας ». Il apparaît que dans l’original grec, l’usage

de ces mots, même s’il s’agit de mots quotidiens, est particulier. Ils

donnent une obscurité au texte, tandis que dans la version anglaise du

poème on a des choix plus précis. Néanmoins, malgré cette fermeture du

champ sémantique, qui pourrait être considérée comme inévitable dans le

processus de rendu, la traduction de Santorin en anglais ne trahit pas

l’original. De plus, comme le soutient Seféris, « le lecteur suffisant est le

lecteur sensible qui ne peut pas ne pas mettre quelque chose de lui-même

dans le poème qu’il lit192 ».

When the eye discovered the stranger


όταν το µάτι γνώρισε τον ξένο

Unfasten from treacherous time


ξεκόλλησε απ’ τον άπιστο καιρό

192
Seféris G., Essais (Dokimes), Ι, éd. Ikaros, Athènes, 1984, p. 149: « Ο επαρκής αναγνώστης είναι ο
ευαίσθητος αναγνώστης που δεν µπορεί να µη βάλει κάτι από τον εαυτό του στο ποίηµα που διαβάζει·
[…]»
160

Standing naked here


We held the scales that were falling
In favour of Wrong.

Εδώ βρεθήκαµε γυµνοί κρατώντας


τη ζυγαριά που βάραινε κατά το µέρος
της αδικίας.
Dans la traduction d’Edmund Keely et Philip Sherrard, les traducteurs

choisissent des solutions totalement différentes, plus fidèles à la lettre du

texte-source, sans qu’elles soient pour autant plus poétiques ou qu’elles

maintiennent l’ambiguïté du texte-source comme on peut le voir, plus

précisément, dans les vers ci-dessous :

When the eye recognized the stranger

Free yourself from unfaithful time

Here naked we found ourselves, holding


the scales that tilted towards
injustice
5. De plus, dans la publication suivante du poème dans le recueil The

King of Asine on constate que le vers « Allow your hands to travel if you

can » devient « Let your hands travel if you can », ce qui semble plus

correct et ce qui a été maintenu dans la traduction d’Edmund Keely et

Philip Sherrard.
161

Concernant l’autre poème de Seféris, « II Myceanae », on peut

remarquer différentes choses:

1. Dans la traduction de ce poème on retrouve des éléments

identiques à ceux déjà mentionnés dans le poème « Santorin ». À savoir,

d’une part, que dans la culture littéraire anglaise existe une forme

poétique très proche de celle du texte-source et d’autre part que la langue

de Seféris est relativement simple.

2. Au final, la traduction de Valaoritis n’est pas poétiquement

homogène. À certains endroits, il est complètement évident que Valaoritis

a bien assimilé le rythme « éliotique » ce dont ne fait pas preuve la

traduction d’Edmund Keely et Philip Sherrard, postérieure de cinquante

ans :

Even the silence is no longer yours


Here where the millstones have halted.

Μήτε κι η σιωπή είναι πια δική σου


Εδώ που σταµατήσαν οι µυλόπετρες.
Le style de Seféris est caractérisé par une économie et une litote qui

tend vers le langage quotidien ; or, la traduction d’Edmund Keely et

Philip Sherrard tend à rester littéralement et sémantiquement fidèle au

prototexte au risque d’être infidèle au genre textuel, c’est-à-dire que le ton


162

est plus prosaïque que poétique comme on peut le constater au distique

suivant:

Not even the silence is now yours


Here where the millstones have stopped turning.
3. La simplicité du langage « seférien » ne signifie pas cependant

qu’au niveau lexical il n’y a pas d’endroits qui embarrassent le traducteur.

Par exemple, dans la quatrième strophe du poème le mot « σκοτωµένος »

semble être un problème parce que le code anglais ne possède pas un

équivalent, par conséquent Valaoritis avance la solution de « victim »

(« victime »), une solution approuvée aussi par Edmund Keely et Philip

Sherrard. De même le mot « πληρωµή » présente en grec une obscurité, ce

qui oblige le traducteur à procéder à un travail d’interprétation. Valaoritis

le traduit par « vengeance » ce qui semble logique parce que la réponse

d’une victime à une injustice ne peut être qu’une vengeance et pas une

punition (« punishment ») comme choisissent de l’interpréter Edmund

Keely et Philip Sherrard :

I know they know not, although


I have often followed
The path from killer to victim
From victim to vengeance
From vengeance to another crime

Ξέρω πως δεν ξέρουν, αλλά εγώ


163

που ακολούθησα τόσες φορές


το δρόµο απ’ το φονιά στο σκοτωµένο
από το σκοτωµένο στην πληρωµή
κι από την πληρωµή στον άλλο φόνο
164

v. Remarques sur la traduction des poèmes d’Elytis

« The age of blue memory » et « Helen »

1. Il faut commencer par une constatation simpliste : Εlytis ne

ressemble pas à Seféris. Celui-ci écrit sans doute des poèmes denses et

elliptiques, mais pas lyriques. Or, Εlytis est un poète lyrique, ce qui

engendre une difficulté au passage d’une langue à l’autre, puisque comme

le déclare Valaoritis lui-même : « Il est difficile de traduire les poètes

lyriques193. »

En général, on pourrait dire que la traduction de ses poèmes ne

s’éloigne pas trop du ton d’Eliot, ce qui était voulu et réussi dans le cas

des poèmes de Seféris, mais dans le cas d’Elytis on constatera que ce ton

n’est peut-être pas toujours le plus approprié. On dirait que les libertés

que Valaoritis se permet ne rendent pas toujours l’ambiance de l’original.

2. Déjà, dès la première strophe on remarque, malgré le désir de rester

fidèle, une différence stylistique entre le texte-source et la traduction.

L’effet qu’Εlytis essaie de produire, c’est-à-dire de peintre les éléments

du paysage où le drame du poème se déroule et qui se lit d’une haleine,

n’est pas rendu dans le métatexte. On voit dans l’original une

« description panoramique, détaillée, pourtant elliptique »194 puisque le

193
Valaoritis N., « Il y a une alchimie qui s’opère entre le traducteur et l’original », Dia-Keimena (Inter-
Textes), numéro 10, Thessalonique, 2008, p. 152
194
Vitti M., Odysseas Elytis. Une étude critique (Odysseas Elytis. Mia kritiki meleti), ed. Ermis,
Athènes, 1991, p. 87 : « […]µια πανοραµική περιγραφή, λεπτοµερειακή αν και ελλειπτική. »
165

seul verbe de la strophe n’apparaît que vers sa fin. Or, les participes

« spreading », « built », « spelling » de la traduction trahissent l’effet que

procurent les substantifs de l’original:

Ελαιώνες κι αµπέλια µακριά ως τη θάλασσα


Κόκκινες ψαρόβαρκες πιο µακριά ως τη θύµηση
Έλυτρα χρυσά του Αυγούστου στο µεσηµεριάτικο ύπνο
Με φύκια ή όστρακα. Κι εκείνο το σκάφος
Φρεσκοβγαλµένο, πράσινο, που διαβάζει ακόµη στην
Ειρήνη του κόλπου των νερών Έ χ ε ι ο Θ ε ό ς

OLIVE-TREES and vines spreading to the sea,


And, beyond, red fishing-boats as far as memory,
The golden sheaths of August over our midday sleep
Full of sea-weed and shells. And this a green vessel
Newly built spelling in the waters’ peacefull embrace:

Our Lord will provide.

De même, dans le cas du poème «Hélène» on pourrait dire

pareillement que la présence dans le métatexte du verbe « it is », dans

deux vers où il n’y a que des noms dans l’original, enlève la tension qui

crée la présence du verbe « είναι » dans le vers où il est question de

l’avènement de l’automne qui est synonyme de la séparation :

Although your hand no longer rests in our hand


Although your blood no longer flows in the veins of your dreams
It is the light on the immaculate sky
166

The invisible music within us Oh! Sad


Traveller, of all things that bind us still to this world
It is the damp wind, the autumn season, the hour of separation
The bitter leaning of the elbow on a memory
That appears, when night parts us from light.
Behind the square window that gives on sorrow […]

Κι αν δεν είναι το χέρι σου στο χέρι µας


Κι αν δεν είναι το αίµα µας στις φλέβες των ονείρων σου
Το φως στον άσπιλο ουρανό
Κι η µουσική αθέατη µέσα µας ω! µελαγχολική
Διαβάτισσα όσων µας κρατάν στον κόσµο ακόµα
Είναι ο υγρός αέρας η ώρα του φθινοπώρου ο χωρισµός
Το πικρό στήριγµα του αγκώνα στην ανάµνηση
Που βγαίνει όταν η νύχτα πάει να µας χωρίσει από το φως
Πίσω από το τετράγωνο παράθυρο που βλέπει προς τη
θλίψη […]
Dans la citation ci-dessous il convient de faire également d’autres

remarques, par exemple le fait que la répétition du verbe « είναι » dans le

texte-source n’est pas fortuite, au contraire on dirait qu’elle est organique

puisque elle contribue à la détermination de la séparation qui ne se lie ni

au fait que « ta main n’est pas dans notre main » ni au fait que « notre

sang n’est pas dans les veines de tes rêves », mais c’est « l’air humide de

l’automne » qui signifie séparation. Le choix d’une variété lexicale, les

verbes « rest » et « flow » à la place du verbe plat « is », semble convenir


167

au rythme des vers, cependant il n’est pas rendu obligatoire par la

différence de code, mais est une initiative du traducteur. De plus, on

remarque une faute, probablement de frappe, dans le métatexte on voit

« your blood » tandis que le terme correct serait « our blood », erreur qui

dégrade le chiasme du prototexte « το χέρι σου » « χέρι µας » « το αίµα

µας » « των ονείρων σου ».

3. On remarque dans le texte d’arrivée une condensation du ton et de

la cadence, là où le texte de départ fait preuve d’une plus grande analyse

comme dans les citations suivantes:

I remember the young sailors leaving


With sails the colour of their hearts
They sang of the four horizons
They carried North winds tattooed on their chests.

Θυµάµαι τα παιδόπουλα, τους ναύτες που έφευγαν


Βάφοντας τα πανιά σαν την καρδιά τους
Τραγουδούσαν τα τέσσερα σηµεία του ορίζοντα
Κι είχαν ζωγραφιστούς βοριάδες µεσ’ στα ευρύχωρα όνειρα

Et plus bas:
A blue stranger carving his sea-emblem on my chest.
Άγνωστος και γλαυκός, χαράζοντας στα στήθια µου το πελαγίσιο
του έµβληµα
4. Au niveau lexical, on dirait que le choix du verbe « clasp », dont le

champ sémantique est élargi et contient le sens tant du verbe « κλείνω »


168

que du verbe « σφίγγω », et sa répétition rend l’intensité de la douleur du

prototexte, cependant il lui enlève l’effet de progression de l’intensité de

la douleur:

With sand on my fingers I clasped my fingers


With sand on my eyes I clasped my fingers

Με την άµµο στα δάχτυλα έκλεινα τα δάχτυλα


Με την άµµο στα µάτια έσφιγγα τα δάχτυλα
5. Par contre, là où le texte de départ fait preuve de condensation, le

texte d’arrivée est plus analytique, comme par exemple dans le tercet ci-

dessus, où Valaoritis se laisse guider par le rythme ternaire. On se

trouverait là devant un phénomène de compensation et cette liberté du

traducteur ne saperait pas l’ambiance du poème, secourue par la syntaxe

qui rendrait la description de l’élévation graduelle et du devenir

immatériel de l’original. Or, la syntaxe du métatexte reste suspendue:

The wind thundered and swept the white houses


And scattered the clean white feelings over the sky
The light shining from a smile.

Και µια βουερή πνοή σήκωσε τ’ άσπρα σπίτια


Τ’ άσπρα αισθήµατα φρεσκοπλυµένα επάνω
Στον ουρανό που φώτιζε µ’ ένα µειδίαµα.
6. Or, on peut cependant remarquer que, malgré les circonstances de

l’époque qui n’ont pas été favorables à la réception d’Elytis dans les
169

lettres anglaises, et qui sont dues à des facteurs que nous examinerons

plus bas, c’est-à-dire autant aux particularités de ce poète qu’aux

préférences littéraires du public anglais, l’importation d’Elytis dans les

cercles de poètes anglais n’est pas restée complètement inaperçue. Dans

une lettre, Nanos Valaoritis écrit à Seféris pour lui transmettre la

sensation que ses traductions d’Elytis ont provoquée chez les critiques

anglais, sans qu’ils aient écrit pour autant des articles à ce sujet: « Edith

Sitwell [m’a fait] de gros compliments pour les poèmes d’Elytis que j’ai

traduits 195 ».

Quoi qu’il en soit, malgré les remarques détaillées, ce qui importe

concernant les traductions de Valaoritis est la façon dont la tradition

littéraire d’Angleterre les reçoit et les naturalise, étant donné le fait

qu’elles viennent combler le vide de l’ignorance de la production poétique

grecque moderne tout en satisfaisant les conditions littéraires que la

langue anglaise imposait à la langue poétique à l’époque. Il est

incontestable que ces traductions éveillent l’intérêt pour la littérature

grecque moderne et amorcent une série d’autres traductions, de Seféris

essentiellement comme on verra par la suite. Or, Elytis malheureusement

victime des préjugés des lecteurs anglais, qui l’ont considéré comme

195
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon,
Athènes, 2004, p. 84 : « Η Edith Sitwell µεγάλα κοµπλιµέντα για τα ποιήµατα του Ελύτη που
µετάφρασα.»
170

poète français plutôt que comme poète grec, a été reconnu relativement

tard196.

Santorin is geologically composed H Θήρα γεωλογικώς συνίσταται εξ


of pumice-stone and china-clay; ελαφρόπετρας και πορσελάνης, εν
in her bay…islands have appeared τω κόλπω δ’αυτής…εφάνησαν και
and disappeared. This island was κατεβυθίσθησαν νήσοι. Υπήρξε
once the birthplace of a very κέντρον αρχαιοτάτης θρησκείας
ancient religion. The lyrical ένθα ετελούντο λυρικοί χοροί
dances of a strict and heavy αυστηρού και βαρέος ρυθµού
rhythm performed here were καλούµενοι γυµνοπαιδίαι.
called Γυµνοπαιδίαι.

Ι Α΄.
SANTORIN ΣΑΝΤΟΡΙΝΗ
STOOP if you can to the dark sea Σκύψε αν µπορείς στη θάλασσα τη
forgetting σκοτεινή ξεχνώντας

The sound of a flute on naked feet τον ήχο µιας φλογέρας


Stepping on your sleep in the πάνω σε πόδια γυµνά
other the sunken life. που πάτησαν τον ύπνο

196
Κeely E., Mythe et Voix dans la poésie grecque moderne, (Mithos kai Foni sti sixroni elliniki poiisi), tred. de
l’anglais Tsaknias S., Stigmi, Athènes, 1987, p. 194-195 : « Les lecteurs anglais, comme si leur incapacité à
concevoir le caractère et toute l’envergure de la tradition qui était liée directement à Elytis ne suffisait
pas, ont hérité aussi certains préjugés, qui leur ont donné une image falsifiée du poète. Une de ces
images, qui perdure encore en Angleterre, le pays occidental qui a mis beaucoup de temps pour
reconnaître Elytis, veut que le poète grec soit plus Français que Grec. »
« Σαν να µην έφτανε η αδυναµία να συλλάβουν το χαρακτήρα και όλο το εύρος της παράδοσης που
είναι άµεσα συνδεδεµένη µε τον Ελύτη, οι αγγλόφωνοι αναγνώστες κληρονόµησαν κι ορισµένες
προκαταλήψεις, οι οποίες τους έδωσαν µια διαστρεβλωµένη εικόνα του ποιητή. Μια απ’ αυτές, που
παραµένει ακόµη στην Αγγλία, τη δυτική χώρα που άργησε πάρα πολύ να αναγνωρίσει τον Ελύτη, θέλει
τον Έλληνα ποιητή περισσότερο Γάλλο παρά Έλληνα. »
171

σου στην άλλη ζωή τη


βυθισµένη.

Write if you can on your last shell Γράψε αν µπορείς στο τελευταίο
The day the name the land σου όστρακο
And fling it in the sea that it may τη µέρα τ’ όνοµα τον τόπο
sink. και ρίξε το στη θάλασσα για να
βουλιάξει.

We stood naked on pumice-stone Βρεθήκαµε γυµνοί πάνω στην


Watching the islands rising, αλαφρόπετρα
Watching the red islands sinking κοιτάζοντας τ’ αναδυόµενα νησιά
In their sleep in our own sleep κοιτάζοντας τα κόκκινα νησιά να
Standing naked here βυθίζουν
We held the scales that were στον ύπνο τους, στον ύπνο µας.
falling Εδώ βρεθήκαµε γυµνοί κρατώντας
In favour of Wrong. τη ζυγαριά που βάραινε κατά το
µέρος της αδικίας.

Instep of power, unshadowed Φτέρνα της δύναµης θέληση


will, disciplined love ανίσκιωτη λογαριασµένη αγάπη
Plans that ripen in noontide sun στον ήλιο του µεσηµεριού σχέδια
που ωριµάζουν,
Avenue of Fate with the clapping δρόµος της µοίρας µε το χτύπηµα
of a new hand της νέας παλάµης στην ωµοπλάτη·
On the shoulder;
In a land that crumbled enduring στον τόπο που σκορπίστηκε που δεν
172

no longer αντέχει
In a land that once we possessed στον τόπο που ήταν κάποτε δικός
The islands are sinking ashes and µας βουλιάζουν τα νησιά σκουριά
rust. και στάχτη.

Ruined altars Βωµοί γκρεµισµένοι


The friends forgotten κι οι φίλοι ξεχασµένοι
Palm-leaves in mud. φύλλα της φοινικιάς στη λάσπη.

Allow your hands to travel if you Άφησε τα χέρια σου αν


can µπορείς, να ταξιδέψουν
Here on the curve of time with the εδώ στην κόχη του
ship καιρού µε το καράβι
That touched the horizon. που άγγιξε τον ορίζοντα.
When the dice struck on the slab Όταν ο κύβος χτύπησε την πλάκα
When the lance struck on armour όταν η λόγχη χτύπησε το θώρακα
When the eye discovered the όταν το µάτι γνώρισε τον ξένο
stranger και στέγνωσε η αγάπη
And love grew dry µέσα σε τρύπιες ψυχές·
In pierced souls;
When looking around you see όταν κοιτάζεις γύρω σου και
βρίσκεις
Feet reaped in a circle κύκλο τα πόδια θερισµένα
Hands dead in a circle κύκλο τα χέρια πεθαµένα
Eyes dark in a circle; κύκλο τα µάτια σκοτεινά·
When there is no choice any όταν δε µένει πια ούτε να διαλέξεις
longer το θάνατο που γύρευες δικό σου,
173

Of a death which you seek for


your own,
Listening to a yell ακούγοντας µια κραυγή
Even the yell of the wolf ακόµη και του λύκου την κραυγή,
Your own justice; το δίκιο σου·
Allow your hands to travel if you άφησε τα χέρια σου αν µπορείς να
can ταξιδέψουν
Unfasten from treacherous time ξεκόλλησε απ’ τον άπιστο καιρό
Let yourself sink, και βούλιαξε,
Must sink who carries the great βουλιάζει όποιος σηκώνει τις
stones. µεγάλες πέτρες.

II B΄.
MYCEANAE ΜΥΚΗΝΕΣ
Give me your hands, give me Δώσ’ µου τα χέρια σου,
your hands, give me your δώσ’ µου τα χέρια σου,
hands. δώσ’ µου τα χέρια σου.

I saw in the night Είδα µέσα στη νύχτα


The sharp peak of the mountain τη µυτερή κορυφή του βουνού
I saw the plain flooded είδα τον κάµπο πέρα
In the light of an invisible moon πληµµυρισµένο µε το φως ενός
αφανέρωτου φεγγαριού
I saw, on turning my head, είδα, γυρίζοντας το κεφάλι
Black stones huddled τις µαύρες πέτρες συσπειρωµένες
And my life stretched like a cord και τη ζωή µου τεντωµένη σα
χορδή
174

The beginning and the end αρχή και τέλος


The last moment; η τελευταία στιγµή·
My hands. τα χέρια µου.

Must sink who carries the great Βουλιάζει όποιος σηκώνει τις
stones; µεγάλες πέτρες·
These stones I have carried as τούτες τις πέτρες τις εσήκωσα
long as I endured όσο βάσταξα
These stones I have loved as long τούτες τις αγάπησα όσο βάσταξα
as I endured τούτες τις πέτρες,
These stones, my destiny. τη µοίρα µου.
Wounded by my own soil Πληγωµένος από το δικό µου χώµα
Tortured by my own garment τυραννισµένος από το δικό µου
Condemned by my own gods πουκάµισο καταδικασµένος από
τους δικούς µου θεούς,
These stones. τούτες τις πέτρες.

I know they know not, although Ξέρω πώς δεν ξέρουν, αλλά εγώ
I have often followed που ακολούθησα τόσες φορές
The path from killer to victim το δρόµο απ’ το φονιά στο
σκοτωµένο
From victim to vengeance από το σκοτωµένο στην πληρωµή
From vengeance to another crime κι από την πληρωµή στον άλλο
Feeling my way φόνο,
Through the unexhausted purple ψηλαφώντας την ανεξάντλητη
robe πορφύρα
That night of homecoming το βράδυ εκείνο του γυρισµού
175

When the Furies started whistling που άρχισαν να σφυρίζουν οι


In the scarce grass Σεµνές
I have seen the snakes coupled στο λιγοστό χορτάρι-
with vipers είδα φίδια σταυρωτά µε τις οχιές
Woven over the fated generation πλεγµένα πάνω στην κακή γενιά
Our destiny. τη µοίρα µας.

Voices from stone from sleep Φωνές από την πέτρα από τον ύπνο
Deeper there where the world βαθύτερες εδώ που ο κόσµος
darkens σκοτεινιάζει,
Memory of toil rooted in rhythm µνήµη του µόχθου ριζωµένη στο
Striking the earth with feet ρυθµό που χτύπησε τη γης µε πόδια
Forgotten λησµονηµένα.
Naked bodies buried in Σώµατα βυθισµένα στα θεµέλια
foundations του άλλου καιρού, γυµνά. Μάτια
Of another time. Eyes προσηλωµένα προσηλωµένα, σ’
Concentrated, concentrated on a ένα σηµάδι
sign που όσο κι αν θέλεις δεν το
You can no longer discern ξεχωρίζεις·
And the soul η ψυχή
That strives to become your soul. που µάχεται για να γίνει ψυχή σου.

Even the silence is no longer Μήτε κι η σιωπή είναι πια δική σου
yours
Here where the millstones have Εδώ που σταµατήσαν οι
halted. µυλόπετρες.
176

THE AGE OF BLUE MEMORY ΗΛΙΚΙΑ ΤΗΣ ΓΛΑΥΚΗΣ


ΘΥΜΗΣΗΣ
OLIVE-TREES and vines Ελαιώνες κι αµπέλια µακριά ως τη
spreading to the sea, θάλασσα
And, beyond, red fishing-boats as Κόκκινες ψαρόβαρκες πιο µακριά
far as memory, ως τη θύµηση
The golden sheaths of August Έλυτρα χρυσά του Αυγούστου στο
over our midday sleep µεσηµεριάτικο ύπνο
Full of sea-weed and shells. And Με φύκια ή όστρακα. Κι εκείνο το
this a green vessel σκάφος
Newly built spelling in the Φρεσκοβγαλµένο, πράσινο, που
waters’ peacefull embrace: διαβάζει ακόµη στην
Our Lord will provide. Ειρήνη του κόλπου των νερών Έ χ
ει ο Θεός
Like leaves, like pebbles the years Περάσανε τα χρόνια φύλλα ή
went by, βότσαλα
I remember the young sailors Θυµάµαι τα παιδόπουλα, τους
leaving ναύτες που έφευγαν
With sails the colour of their Βάφοντας τα πανιά σαν την καρδιά
hearts τους
They sang of the four horizons Τραγουδούσαν τα τέσσερα σηµεία
του ορίζοντα
They carried North winds tattooed Κι είχαν ζωγραφιστούς βοριάδες
on their chests. µεσ’ στα ευρύχωρα όνειρα

What was I looking for when you Τι γύρευα όταν έφτασες βαµµένη
came in the colour of dawn? απ’ την ανατολή του ήλιου
177

The age of the sea in your eyes Με την ηλικία της θάλασσας στα
µάτια
The health of the sun in your body Και µε την υγεία του ήλιου στο
-What was I looking for κορµί –τι γύρευα
Deep in the sea-caves in those Βαθιά στις θαλασσοσπηλιές µεσ’
spacious dreams στα ευρύχωρα όνειρα
Where the wind flung his feelings Όπου άφριζε τα αισθήµατά του ο
like foam, άνεµος
A blue stranger carving his sea- Άγνωστος και γλαυκός, χαράζοντας
emblem on my chest. στα στήθια µου το πελαγίσιο του
έµβληµα
With sand on my fingers I clasped Με την άµµο στα δάχτυλα έκλεινα
my fingers τα δάχτυλα
With sand on my eyes I clasped Με την άµµο στα µάτια έσφιγγα τα
my fingers δάχτυλα
Il was the sadness Ήτανε η οδύνη-
I remember it was in April when I Θυµάµαι ήταν Απρίλης όταν
first felt your human heaviness ένιωσα πρώτη φορά το ανθρώπινο
βάρος σου
Your human body of clay and sin Το ανθρώπινο σώµα σου πηλό κι
As on our first day on earth αµαρτία
Όπως την πρώτη µέρα µας στη γη
The amaryllis were being Γιόρταζαν τις αµαρυλλίδες-Μα
celebrated-I remember θυµάµαι πόνεσες
You suffered from a deep bite on Ήτανε µια βαθιά δαγκωµατιά στα
the lips χείλια
A deep nail-mark on the skin Μια βαθιά νυχιά στο δέρµα κατά
178

Where Time is being eternally κει που χαράζεται παντοτινά του ο


traced. χρόνος

I left you then Σ’ άφησα τότες

The wind thundered and swept the Και µια βουερή πνοή σήκωσε τ’
white houses άσπρα σπίτια
And scattered the clean white Τ’ άσπρα αισθήµατα
feelings over the sky φρεσκοπλυµένα επάνω
The light shining from a smile. Στον ουρανό που φώτιζε µ’ ένα
µειδίαµα.

Now I shall have by my side a jug Τώρα θα ’χω σιµά µου ένα λαγήνι
of immortal water αθάνατο νερό
A form of the wind’s shattering Θα ’χω ένα σχήµα λευτεριάς
freedom ανέµου που κλονίζει
And these your hands where love Κι εκείνα τα χέρια σου όπου θα
suffers τυραννιέται ο Έρωτας
And this your shell where echoes Κι εκείνο το κοχύλι σου όπου θ’
the Aegean. αντηχεί το Αιγαίο.

HELEN ΕΛΕΝΗ

The first drop of rain killed the Με την πρώτη σταγόνα της βροχής
summer σκοτώθηκε το καλοκαίρι

Drenching the word that had Μουσκέψανε τα λόγια που είχανε


179

created starlight γεννήσει αστροφεγγιές


All those words whose only Όλα τα λόγια που είχανε µοναδικό
purpose remains-You. τους προορισµό Εσένα!

Where shall we stretch our hands Κατά πού θ’απλώσουµε τα χέρια


now time is no longer concerned µας τώρα που δε µας λογαριάζει
with us? πια ο καιρός
Where shall we turn our eyes now Κατά πού θ’ απλώσουµε τα µάτια
the distant lines are shattered on µας τώρα που οι µακρινές γραµµές
clouds? ναυάγησαν στα σύννεφα
Now your eyelashes have closed Τώρα που κλείσανε τα βλέφαρά
on our landscapes σου απάνω στα τοπία µας
And we remain-as though the fog Κι είµαστε –σα να πέρασε µέσα
had gone right through us- µας η οµίχλη-
Alone, all alone, surrounded by Μόνοι ολοµόναχοι τριγυρισµένοι
your dead images. απ’ τις νεκρές εικόνες σου.

Our forehead leaning on the Με το µέτωπο στο τζάµι


window-pane
Sleepless we watch the new αγρυπνούµε την καινούρια οδύνη
Sorrow
It is not death will strike us since Δεν είναι ο θάνατος που θα µας
You exist ρίξει κάτω µια που Εσύ υπάρχεις
Since there exists elsewhere a Μια που υπάρχει αλλού ένας
wind to enjoy you fully άνεµος για να σε ζήσει ολάκερη

To adorn you closely as our hope Να σε ντύσει από κοντά όπως σε


180

adorns you from afar ντύνει από µακριά η ελπίδα µας

Since there exists elsewhere Μια που υπάρχει αλλού


A verdant plain beyond your Καταπράσινη πεδιάδα πέρ’ από το
laughter spreading as far as the γέλιο σου ως τον ήλιο
sun
Informing him secretly that we Λέγοντάς του εµπιστευτικά πως θα
shall meet again, ξανασυναντηθούµε πάλι

No, it is not death will oppose us Όχι δεν είναι ο θάνατος που θ’
Just a tiny drop of autumnal rain- αντιµετωπίσουµε
A blurred feeling Παρά µια τόση δα σταγόνα
The smell of wet earth within our φθινοπωρινής βροχής
souls Ένα θολό συναίσθηµα
Continually receding from each Η µυρωδιά του νοτισµένου
other. χώµατος µέσ’ στις ψυχές µας που
όσο παν κι αποµακρύνονται

Although your hand no longer Κι αν δεν είναι το χέρι σου στο χέρι
rests in our hand µας
Although your blood no longer Κι αν δεν είναι το αίµα µας στις
flows in the veins of your dreams φλέβες των ονείρων σου
It is the light on the immaculate Το φως στον άσπιλο ουρανό
sky
The invisible music within us Oh! Κι η µουσική αθέατη µέσα µας ω!
Sad µελαγχολική
Traveler, of all things that bind us Διαβάτισσα όσων µας κρατάν στον
181

still to this world κόσµο ακόµα


It is the damp wind, the autumn Είναι ο υγρός αέρας η ώρα του
season, the hour of separation φθινοπώρου ο χωρισµός
The bitter leaning of the elbow on Το πικρό στήριγµα του αγκώνα
a memory στην ανάµνηση
That appears, when night parts us Που βγαίνει όταν η νύχτα πάει να
from light. µας χωρίσει από το φως
Behind the square window that Πίσω από το τετράγωνο παράθυρο
gives on sorrow που βλέπει προς τη θλίψη

But shows nothing Που δε βλέπει τίποτε


For it has already become a music Γιατί έγινε κιόλας µουσική αθέατη
unseen, a flame in the fireplace φλόγα στο τζάκι χτύπηµα του
Chimes of the huge clock on the µεγάλου ρολογιού στον τοίχο
wall
For it is already Γιατί έγινε κιόλας
A poem, a verse followed by Ποίηµα στίχος µ’ άλλον στίχο αχός
another verse παράλληλος µε τη
A sound running parallel to the βροχή δάκρυα και λόγια
rain
Tears and words, but also whose Λόγια όχι σαν τ’ άλλα µα κι αυτά
only purpose remains µ’ ένα µοναδικό τους
Unlike other words, in You. Προορισµόν: Εσένα
182

vi. Remarques générales sur le recueil de Seféris The King of Asine

Eliot : […] Seféris avait formé sa personnalité bien avant d’être en contact
avec ma poésie. D’ailleurs il n’a aucune relation avec mes écrits. Il est un
poète de premier degré in his own right197.

Il est vrai qu’une œuvre littéraire étrangère rencontre des difficultés

quand elle doit être accueillie dans une culture allophone comme un fait

esthétique. Il arrive souvent que les interprétations par la littérature

d’accueil de l’œuvre introduite peuvent étonner, puisqu’elles sont plus ou

moins arbitraires dans pas mal de cas, dirait-on, et donc imprévisibles. La

sortie et l’importation d’un produit littéraire ne peuvent pas toujours

répondre aux mêmes exigences. Et il serait difficile de savoir d’avance et

de contrôler l’usage qu’une littérature étrangère a besoin de faire de ce

produit.

Or, dans la préface du recueil The King of Asine on voit la tentative

pour contrôler les réactions de futurs lecteurs en leur fournissant plusieurs

informations historico-politiques, ainsi que littéraires concernant les

circonstances de production de cette sélection des poèmes. Pour parler en

termes d’esthétique de la réception, on voit plutôt, dans la préface, une

tentative pour expliquer les besoins sociaux et les données historiques qui

constituent le système littéraire grec. Cependant, la réflexion sur le rôle de


197
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon,
Athènes, 2004, p. 139 : « Εliot:[…] Ο Σεφέρης είχε σχηµατίσει την προσωπικότητά του πολύ πριν έρθη
σε επαφή µε την ποίησή µου. Κι’ άλλωστε δεν έχει καµµία σχέση µε τα γραψίµατά µου. Είνε ποιητής
πρώτης τάξεως in his own right. »
183

la traduction, moyen indispensable pour introduire un produit culturel, est

passée sous silence.

On pourrait dire que la préface fonctionne comme un guide qui vise

à transmettre certaines valeurs qui ont comme point de départ les poèmes

mais qui leur sont extérieures. Elles restreignent finalement une lecture

plus ouverte, c’est-à-dire la lecture pluraliste. Pourtant cette manipulation

de l’horizon d’accueil du recueil ne vise pas à énoncer des propositions

métacommunicatives, mais à détacher le recueil The King of Asine de

certaines stratégies idéologiques qui aliéneraient sa fonction

communicative. Plus précisément, on peut faire les remarques suivantes :

1. Le recueil qui contient une sélection des poèmes traduits de Seféris

The King of Asine est un travail collectif que le poète grec Nanos

Valaoritis a mené avec la collaboration de deux poètes anglais, Bernand

Spencer et Lawrence Durrel. Il s’agit donc d’un travail qui n’est pas fait

par des traducteurs de métier, mais par des poètes.

2. La préface a été attribuée à Rex Warner, professeur de lettres

classiques, directeur de l’institut britannique d’Athènes de 1945 à 1947, et

traducteur lui-même d’œuvres classiques (L’expédition persienne, Vies

parallèles, Essais moraux, Médée), c’est-à-dire une personne qui associe

la connaissance de la civilisation grecque ancienne avec l’expérience de la

Grèce contemporaine.
184

3. Dans la préface il n’y a pas la moindre référence au processus de

traduction ou aux intentions de ceux qui l’ont entreprise pas plus qu’aux

problèmes qu’ils ont rencontrés, bien que Rex Warner qui l’a rédigée soit

lui-même un traducteur expérimenté. Ce fait nous conduit à une première

constatation provisoire : à l’époque la réflexion sur les problèmes de

traduction, des traducteurs et de celui qui a écrit la préface, était

secondaire au regard de celle sur les conjonctures historico-politiques à

même de favoriser l’introduction d’un produit littéraire étranger.

4. Ce recueil apparaît comme une tentative pour restituer la réception

de « l’esprit grec » dans sa diachronie puisque « l’on doit admettre que la

plupart des points de vues académiques sur les Grecs sont soit incomplets

soit erronés198 ». Ce recueil, donc, entreprend de mettre en évidence la

relation entre les Grecs anciens et les Grecs modernes. Rex Warner essaie

de définir clairement l’horizon d’attente de la grécité dans la culture

anglaise. Comme les lettres classiques grecs faisaient partie de la culture

occidentale il était raisonnable de penser que l’horizon d’attente tant chez

les académiciens que chez les lecteurs moyens se limitait à l’esthétique

classique, le contact avec l’évolution et la production des lettres néo-

helléniques étant difficiles pour diverses raisons. Ce fait entraîne le

198
Seféris G., The King of Asine, éd. John Lehmann, London, 1948, p. 7: « For it must be admitted that
most academic views of the Greeks are either incomplete or mistaken. »
185

danger d’une fausse et inadéquate interprétation de la modernité grecque

contre laquelle semble intervenir Rex Warner avant la lettre.

5. D’autre part, la tentative de Rex Warner pour présenter la difficulté

que rencontrent les Grecs, et surtout les artistes grecs, après la libération

de l’occupation ottomane, pour se définir par rapport à leur présent, leur

passé et leur relation avec les autres pays européens199, s’inscrit dans la

perspective d’une part, de sensibiliser le lecteur anglais aux complications

historiques qui régissent la production de l’original dans son propre pays

et d’autre part de faire acculturer l’œuvre dans la langue anglaise en

mettant l’accent sur sa dimension historique et esthétique. Cette

intervention de Rex Warner a été salutaire à l’époque du premier contact

de la littérature néo-hellénique moderne avec « le centre » puisqu’elle

199
Seféris G., The King of Asine, éd. John Lehmann, London, 1948, p. 8 : « Il y a une nation nouvelle
avec une nouvelle littérature et une conscience intense de sa liberté regagnée, dont la forme présente
date depuis plus de cent ans. La nouveauté est importante, et pourtant comment peut-elle, une nation
pareille, n’être pas consciente de son passé unique, énorme, glorieux et tragique ? Être conscient d’un tel
passé peut signifier être brisé par lui, et il y a certainement un grand nombre de Grecs, qui, parce que le
poids de tout ceci est très lourd, essaient de se libérer d’une ou plusieurs de leurs grandes traditions et de
prendre appui pour leurs pensées ou leur art soit sur l’époque classique, soit sur Byzance ou encore sur
un mouvement moderne. Comprendre la totalité du passé est une tâche au-dessus du pouvoir de
beaucoup de personnes, et pour un poète grec la tâche est extraordinairement difficile. » « There is a
new nation with a new literature and an intense consciousness of its regained freedom, dating in its
present form, from a mere hundred years or so back. The newness is important, and yet how can such a
nation no be conscious of its unique, tremendous, glorious and tragic past? To be conscious of such a
past may well mean to be overwhelmed by it, and there are certainly many Greeks who, perhaps because
the weight of it all is too heavy for them, seem to try to free themselves from one or more of their
thought or art either only the classical age, only Byzantium or only some modern movement. To feel the
whole of the past is a task which is certainly beyond the power of most people, and for a Greek poet the
task is extraordinarily difficult. »
186

éloigne le danger qui se cache pour une littérature de la périphérie d’être

perçue sous l’angle du folklorisme200.

6. Rex Warner met en évidence le caractère européen de la culture

grecque, en présentant la vitalité exceptionnelle de la langue grecque, sa

longévité de trois mille ans et son dynamisme paradoxal, puisque il s’agit

de la langue « d’une cité-état plus petite que Birmingham »201 qui a pu

conquérir et pénétrer la pensée européenne. Or, malgré le caractère

européen de la langue grecque Rex Warner essaie de définir « ses fortes

associations locales »202 et sa complexité, où

un mot peut amener quelqu’un trois mille ans en arrière à Homère ou


renvoyer à la Renaissance crétoise ou à un village macédonien
d’aujourd’hui. Le vocabulaire dont use un poète est extrêmement
complexe et reste, depuis les origines de la langue, particulièrement
vivant. Il y a cent Grèces et elles sont toutes grecques203.
On dirait que cette référence à la complexité linguistique d’une œuvre

littéraire néo-hellénique tend à mettre l’accent sur la perte irremplaçable

200
Kargiotis D., « Traduction et canon littéraire : remarques sur la formation du concept de l’‘histoire
littéraire’ à l’étranger », Dia-Keimena (Inter-Textes), numéro 10, Thessalonique, 2008, p. 170 :
« L’œuvre qui thématise une certaine idée de l’‘hellénicité’ à travers des banalités d’ordre élémentaire
(les anciens monuments, le paysage grec, la cuisine grecque, les couleurs et la musique) revendique sa
place malheureusement avec succès dans un canon littéraire perçu à l’étranger en ressuscitant à la
périphérie des débats longtemps résolus au centre après l’intervention moderniste de Seféris et de sa
génération. »
201
Seféris G., The King of Asine, éd. John Lehmann, London, 1948, p. 8 : « […] in a city state much
smaller than Birmingham has dominated the thought of Europe ever since. »
202
Ibid., p. 8 : « Today writers in Greek, who have all discarded the puristic tongue which attempted an
artificial stabilization of a living language, can draw on a vocabulary which has the longest tradition of
any in Europe and which has also perhaps the strongest local associations. »
203
Ibid., p. 8 : « A word may carry one back three thousand years to Homer or it may be one that reflects
the Cretan Renaissance or a Macedonian village of today. So complex, so vital is the very vocabulary
with which a Greek poet has to deal. There are a hundred Greeces, and they are all Greek. »
187

que subit cette œuvre pendant son transfert dans la culture anglaise, dont

le code n’est pas aussi ancien que le code grec et sur le risque de

uniformisation linguistique qui enlève une partie de la valeur esthétique

de l’original.

7. Or, l’information sur le contexte des poèmes de Seféris ne sert pas

seulement à procurer les moyens indispensables pour recevoir

positivement le recueil The King of Asine. On dirait plutôt qu’à travers

l’esquisse de la complexité identitaire et linguistique de la Grèce Rex

Warner vise à provoquer l’intérêt des lecteurs sur ce recueil et sur le grand

nombre de perceptions possibles qu’il ouvre.

8. Dans la même optique s’inscrit son effort pour définir la

personnalité de Seféris, dont l’éminence est due « au fait qu’il est toujours

conscient tant de la profondeur que de la variété de sa tradition204 ». Ainsi

en esquissant brièvement la vie de Seféris Rex Warner ferait apparaître

que celui-ci est en mesure de sentir et de comprendre non seulement ce

qui concerne son propre pays mais également les problèmes de

l’Europe205. Autrement dit, Rex Warner esquisse le profil de ce poète

204
Seferis G., The King of Asine, éd. John Lehmann, London, 1948, p. 8: « Une des raisons de
l’éminence de Georges Seféris est le fait qu’il est toujours conscient à la fois de la profondeur et de la
variété de sa tradition. »
« One of the reasons for the eminence of George Seferis is the fact that he is always conscious both of
the depth and of the variety of his tradition. »
205
Ibid., p. 8 : « Un aperçu de sa vie indiquera comme il est bien qualifié pour sentir et comprendre non
seulement son propre pays mais aussi les problèmes de l’Europe. »
« A brief outline of his life will indicate how well he is qualified to feel and to understand not only his
own country but the problems of Europe as well. »
188

Grec d’une telle manière, qu’il le sort du cercle restreint, local et

périphérique de Grèce et le situe dans la grande famille des poètes

européens.

9. Seféris est présenté comme quelqu’un qui par excellence est

conscient de la place de la Grèce par rapport à la culture européenne.

Autrement dit, Seféris estime qu’il est nécessaire d’introduire dans la

littérature grecque la tradition et les enjeux littéraires européens, dont il

est vrai que la littérature grecque a été la matrice, mais qui, au fil du

temps, ont tracé un itinéraire différent. Plus précisément, Rex Warner

définit ainsi le point de vue de Seféris: « [Seféris] est conscient aussi du

fait que dans la tradition grecque doit être incorporée maintenant une

autre tradition, celle du reste de l’Europe, laquelle, bien qu’elle descende

de la grecque, a développé au cours du temps des voies différentes206. »

10. La brève référence aux événements de la vie de Seféris ne sert pas

seulement à donner des informations historiques ; elle « glisse

progressivement vers une valorisation des générations, des mouvements,

des courants et des tendances207 », indispensable au récepteur anglais pour

percevoir la singularité de ce poète par rapport aux poètes connus des

206
Seferis G., The King of Asine, éd. John Lehmann, London, 1948, p. 8 : « He is conscious too that in
the Greek tradition there is now to be incorporated another tradition, that of the rest of Europe, which,
though descended from the Greek, has developed along different lines. »
207
Kargiotis D., « Traduction et canon littéraire : remarques sur la formation du concept de l’‘histoire
littéraire’ à l’étranger », Dia-Keimena (Inter-Textes), numéro 10, Thessalonique, 2008, p. 168
189

lecteurs anglophones, comme Sikélianos et Elytis, eux considérés comme

« typiquement Grecs »208 par l’auteur de l’introduction.

11. On peut conclure que la singularité de Seféris consiste dans la

constatation suivante qu’il est « tellement Européen qu’il se sent

complètement Grec209 ». Ainsi est mis en évidence indirectement que la

relation entre les deux cultures, l’européenne et la grecque, est dans une

limite étroite, qu’on peut appartenir à la grande tradition européenne en ne

perdant qu’un minimum de sa propre identité, et que finalement la qualité

de la littérature d’un pays périphérique ne cède en rien à celle d’un pays

du centre, et, en l’occurrence, que le modernisme grec n’est pas inférieur

au modernisme anglais.

208
Seferis G., The King of Asine, éd. John Lehmann, London, 1948, p. 12 : « I have used so many words
to describe, though briefly enough, the events of Seferis’ life, because those events help to explain why
he is specifically a Greek poet and yet different from other Greek poets who are known to English
readers. »
209
Ibid., p. 12 : « […] Seféris is so much a European that he is so aware of being Greek. »
190

vii. Remarques textuelles sur la traduction du recueil de Seféris

The King of Asine

La traduction de la poésie jusqu’à nos jours n’est pas totalement

définie comme genre textuel. Les théoriciens se perdent depuis longtemps

en conjectures : est-elle un art, une science, un genre littéraire particulier ?

Quoi qu’il en soit, la poésie établit un lien indéfectible entre, non

seulement la forme et le sens comme le définit Nassos Vagenas -« la

poésie exprime le sens incarné, composé du corps du poème concret

qu’on a sous ses yeux210 »- mais aussi le rythme selon Henri

Meschonnic211 ; son transfert dans un autre code signifie des

modifications à tous les niveaux : lexical, morphosyntaxique,

pragmatique, et amorce des réflexions sur le résultat obtenu.

La méthode que les trois poètes Bernand Spencer, Lawrence Durrel

et Nanos Valaoritis ont suivie pour la traduction des poèmes de Seféris

semble être plutôt la fidélité au texte-source que l’adaptation de l’original.

Par rapport aux poèmes traduits ils semblent éviter de prendre des

initiatives expressives concernant le niveau culturel, idéologique ou

210
Vagenas N., Le poète et le danseur (O poiitis kai o horeftis), éd. Kedros, Athènes, 1996, p. 77 : « Η
ποίηση εκφράζει ενσαρκωµένο νόηµα, που αποτελείται από το σώµα του συγκεκριµένου ποιήµατος που
έχουµε µπροστά µας. »
211
Meschonnic H., Les États de la poétique, éd. Presses Universitaires de France, Paris, 1985, p.44 :
« La théorie du rythme sera probablement un des terrains théoriques les plus importants d’une théorie
des discours. Le signe et la langue ne peuvent produire qu’une théorie de la métrique, qui reste
prisonnière de la définition-étymologie ancienne du rythme comme régularité, et de la circularité mètre-
rythme. Toute la théorie de la prose est à reprendre dans le rythme comme signifiant majeur du
discours. »
191

esthético-stylistique. Tant au niveau de la forme qu’au niveau du contenu

on dirait que les poèmes de Seféris sont communicables. C’est leur nature

qui impose le choix d’une procédure de transfert proche de l’original,

parce que la langue de ce poète est d’une part allusive mais d’autre part

reste simple et rigoureuse -il est vrai que Seféris détestait les lyrismes

éperdus et ne visait qu’à la précision et l’exactitude. En comparant les

traductions du poème suivant, le numéro 18 du Mythistorema, faites par

Bernand Spencer, Lawrence Durrel et Nanos Valaoritis et par Edmund

Keely et Philip Sherrard, on peut constater à titre d’exemple que l’enjeu

de la traduction des poèmes de Seféris se restreint au niveau lexical, parce

qu’au niveau structural entre les traductions il n’y a pas de différences:

Λυπούµαι γιατί άφησα να περάσει ένα πλατύ ποτάµι


µέσα από τα δάκτυλά µου
χωρίς να πιω ούτε µια στάλα.
Τώρα βυθίζοµαι στην πέτρα.
Ένα µικρό πεύκο στο κόκκινο χώµα,
δεν έχω άλλη συντροφιά.
Ό,τι αγάπησα χάθηκε µαζί µε τα σπίτια
που ήταν καινούργια το περασµένο καλοκαίρι
και γκρέµισαν µε τον αγέρα του φθινοπώρου.

I am sad because I let a broad river flow between


my fingers
Without drinking a single drop.
192

Now I am sinking into the stone.


A small pine on the red soil
Is my only companion.
All I loved has gone with the houses
Which were new last summer
And collapsed under the autumn wind212
Une telle fidélité à l’original au niveau structural, on peut la

constater aussi dans la traduction ultérieure d’Edmund Keely et Philip

Sherrard, mais c’est au niveau lexical que l’on voit finalement des

différences entre les deux traductions, ce qui s’inscrit dans l’ordre des

choses, parce que les traductions vieillissent selon l’historicité du

discours ; autrement dit, au fil du temps ni la langue ni la réception du

premier degré, c’est-à-dire celle des traducteurs, ne pourraient rester

intacts, elles subissent des altérations dues d’une part au passage de

cinquante ans, d’autre part à la subjectivité des interprètes voire des

traducteurs. Or, comme on a déjà expliqué tout cela contribue à la

formation de la notion « Seféris en anglais » :

I regret having let a broad river slip through my fingers


without drinking a single drop.
Now I’m sinking into the stone.
A small pine tree in the red soil
is all the company I have.
Whatever I loved vanished with the houses

212
Seferis G., The King of Asine, éd. John Lehmann, London, 1948, p. 37
193

that were new last summer


and crumbled in the winds of autumn213.
D’autre part, c’est la convention de la rencontre et du dialogue entre

les deux littératures en question, c’est-à-dire l’anglaise et la grecque, qui a

imposé un certain mode de comportement.

Plus précisément, la littérature anglaise constituait une littérature

forte, du centre, laquelle même dans des moments de crise ne saurait pas

permettre des interventions audacieuses de la part d’une autre littérature,

d’autant plus de la part de la littérature grecque, qui appartenait aux

littératures périphériques et faibles. Il était donc logique que la littérature

anglaise chercherait à acclimater les nouveaux-venus, c’est-à-dire les

poèmes de Seféris, en se comportant d’une manière conservatrice et pas

audacieuse, en puisant des moyens expressifs dans la norme établie. Et

dans le cadre de la norme établie se présentait une occasion unique, une

certaine affinité expressive et thématique entre le Grec Seféris et le poète

anglais T.S. Eliot, qui pourrait faire rapprocher non seulement les deux

langues, mais aussi les préférences du public anglais, en éliminant le

décalage culturel.

N’oublions pas que c’est à partir des ressemblances du ton, des

sujets, au premier regard évidemment, que le public anglais s’est créé un

horizon d’attente et c’est grâce à elles que Seféris avait tant de succès
213
Keely E.-Sherrard Ph., Complete Poems, Anvil Press Poetry, London, 1995, p. 22
194

dans les pays anglophones. La littérature grecque est fortement tributaire

de cette heureuse facteur de conjoncture, sans quoi on n’aurait jamais pu

être sûr qu’une si belle page de la littérature grecque se serait écrite ;

puisqu’on ne pourrait pas savoir quel serait le résultat de la tentative de

faire sortir hors de la frontière grecque l’œuvre de Seféris, tout en faisant

connaître en même temps les débats intellectuels qui avaient lieu dans un

pays pauvre et éloigné des centres littéraires établis de l’Europe, mais qui

ne présentait pas le moindre retard par rapport à eux.

Or, pour revenir aux facteurs qui ont encouragé le choix de la

fidélité : le premier est la langue de Seféris ; on dirait qu’elle ne pose pas

de problèmes au niveau morphosyntaxique et partiellement au niveau

pragmatique, puisque les références qui concernent la réalité grecque ne

sont pas tellement nombreuses. Cependant c’est au niveau lexical qu’on

peut rencontrer une série de difficultés puisque Seféris recourt très

souvent à la langue courante. Or, la langue courante grecque constitue

parfois un registre très particulier et assez idiomatique. Elle dispose de

mots émotifs dont l’intensité et le sens restent intraduisibles dans une

langue étrangère.

Pour dire les choses autrement, la traduction des éléments émotifs et

associatifs, que suscite chez un lecteur grec même un mot simple de la vie

courante comme le mot «ξενητιά», présente des difficultés non seulement


195

au niveau de la compréhension et de l’interprétation, parce qu’elle

possède un champ sémantique élargi, mais surtout au niveau de sa

transcription en anglais. Le traducteur devait chercher un équivalent qui

pourrait évoquer chez le lecteur la peine que suscite une servitude, à

savoir la servitude d’être obligé de vivre loin de sa patrie, condamné à une

nostalgie éternelle. Or, le mot anglais « exile », auquel Bernand Spencer,

Lawrence Durrel et Nanos Valaoritis ont abouti, arrive à rendre pour une

partie le signifié de l’expatriation, mais cette expatriation est liée plutôt à

la défense de rentrer dans sa patrie en tant que punition, tandis que le mot

grec «ξενητιά» signifie par synecdoque le pays étranger et le séjour à

l’étranger pour des raisons économiques et politiques, lequel peut être

volontaire sans pourtant être moins douloureux, en combinaison avec la

peine qui accompagne la départ du pays natal.

Mais ce n’est pas seulement l’oralité du style de Seféris qui marque

le décalage entre le grec et l’anglais ; Seféris, malgré sa volonté et son

choix de simplicité afin d’être compris le mieux possible par la majorité

des lecteurs, n’éprouve pas moins une certaine attirance vers la langue

savante (katharévoussa), comme on peut voir dans Γυµνοπαιδία214 par

exemple. De plus, on ne peut pas oublier l’utilisation de quelques mots

214
Seféris G., Poèmes (Poiimata), éd. Ikaros, Athènes, 1994, p. 73: « Η Θήρα γεωλογικώς συνίσταται εξ
ελαφρόπετρας και πορσελάνης, εν τω κόλπω δ’αυτής…εφάνησαν και κατεβυθίσθησαν νήσοι. Υπήρξε
κέντρον αρχαιοτάτης θρησκείας ένθα ετελούντο λυρικοί χοροί αυστηρού και βαρέος ρυθµού
καλούµενοι γυµνοπαιδίαι. »
196

très recherchés, originaires de la longue tradition de la langue grecque,

qu’il était presque impossible de traduire dans une autre langue, par

exemple les mots qui constituaient les titres de ses poèmes

« Μυθιστόρηµα » et « Γυµνοπαιδία ». Seféris lui-même, pour résoudre le

problème, propose la stratégie de l’emprunt, c’est-à-dire le maintien des

termes de l’original. Or, la stratégie de l’emprunt qui constitue la fidélité

absolue au signifiant de l’original pourrait être considérée comme une

tactique de traduction révolutionnaire à l’époque. Seféris trouve qu’on

doit transcrire ces mots grecs dans l’alphabet latin pour qu’ils puissent

être lus par le public anglais et ne pas essayer de les traduire ou de

chercher un équivalent. Plus précisément, dans la lettre du 12 juillet 1946

qu’il avait adressée à Valaoritis il explique :

Le Μυθιστόρηµα manifeste la difficulté de traduire son titre. Aucune des


traductions (françaises et anglaises) ne me satisfait. Si on laissait
Mythistorema, avec une note explicative, ne serait-ce pas mieux ? Il y a
tant des poèmes anglais avec de bizarres titres grecs : voir
l’ « Epipsychidion », « Sweeny Agonistes » et cetera215.
Dans sa lettre suivante, du 20 juillet 1946 Seféris propose une

procédure semblable pour « Γυµνοπαιδία »: «Le titre doit rester

215
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon,
Athènes, 2004, p. 54 : « Το Μ υ θ ι σ τ ό ρ η µ α έχει τη δυσκολία της µετάφρασης του τίτλου του.
Καµιά από τις µεταφράσεις (γαλλικές ή αγγλικές) δε µε ικανοποιεί. Αν το αφίναµε M y t h I s t o r e m a
µε µια επεξηγηµατική υποσηµείωση δε θα είταν καλύτερα. Υπάρχουν τόσο αγγλικά ποιήµατα µε
παράξενους ελληνικούς τίτλους: δες τα Επιψυχίδια, τα Sweeny Agonistes και τα λοιπά. »
197

« GYMNOPAEDIA » (à la place du « Island dances ») comme aussi dans

l’inscription : … performed here were called : Gymnopaediae216 ».

D’autre part on dirait que les difficultés lexicales que présentent les

poèmes de Seféris ne restent pas sans compensation. On devrait avouer

que les possibilités que la langue anglaise offre comme code, par exemple

une syntaxe plus dense que la grecque, sont compatibles avec le ton et le

style de Seféris, aboutissent à des résultats parfois meilleurs que le

prototexte, comme dans le distique suivant du poème « South Wind »

(« Νοτιάς») où l’utilisation des adverbes « nightly » et « fiery » contribue

à une cadence rythmique que le prototexte ne possède pas, et peuvent

compenser partiellement la perte de l’allitération des sons [f] [s] et de

l’anagramme allitératif [pl] [lp] dans le deuxième vers « η φωνή σου µας

πλησιάζει σαν έλπιση φωτιάς »:

τη νύχτα αν µείνουµε µπροστά στον άσπρο τοίχο


η φωνή σου µας πλησιάζει σαν έλπιση φωτιάς

If we remain nightly before the white wall


Your voice creeps by like a fiery hope.
D’ailleurs Seféris lui-même, très méfiant en général face à la

procédure de la traduction –il appartenait à ceux qui la considèrent, sinon

comme une « trahison », du moins comme une « dégradation » ou une


216
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon,
Athènes, 2004, p. 56 : « Ο τίτλος πρέπει να µείνει GYMNOPAEDIA (αντί του Island dances) και επίσης
στην επιγραφή: … performed here were called: Gymnopaediae. »
198

« diminution » par rapport à l’original- a éprouvé néanmoins une certaine

confiance envers les possibilités que la langue anglaise pourrait offrir aux

traducteurs. Dans sa lettre du 7 juillet 1946, adressée à Valaoritis, parmi

les corrections et les modifications qu’il propose concernant les

traductions de ses poèmes, il exprime son optimisme pour les richesses de

la langue anglaise :

Pour les corrections que tu recevras ci-inclus tu remarqueras qu’elles


concernent (a) quelques malentendus matériels comme sling, (lequel n’est
pas le lance-pierre de David mais le chaton d’un Stade, c’est-à-dire là où
la piste se courbe), etc. (b) certains points où le texte grec s’analyse et se
dilue. Tu vois, avec la nudité des moyens dont je fais usage, sans la
gravité de la densité, la poésie se perd. C’est pourquoi je voudrais te
supplier ardemment d’expliquer ce que je dis à Bernard aussi (b je veux
dire). Je suis sûr que la langue anglaise a bien plus de ressources que la
nôtre217.
Il est étonnant cependant que peu de temps après, vingt jours plus

tard, Seféris, impressionné par le travail final de Bernand Spencer,

Lawrence Durrel et Nanos Valaoritis, auquel la langue anglaise a rendu

service comme on a indiqué, exprime son enthousiasme. Il n’hésite même

pas à avouer qu’en certains cas le résultat, non seulement ne pouvait pas

217
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon,
Athènes, 2004, p. 51 : « Από τις διορθώσεις που θα λάβεις εσωκλείστως θα παρατηρήσεις ότι αφορούν
(α) ορισµένες παρανοήσεις υλικές όπως το sling (που δεν είναι σφενδόνη του Δαβίδ αλλά σφενδόνη
ενός Σταδίου, δηλαδή το µέρος όπου γυρίζει ο στίβος), κτλ. (β) ορισµένα σηµεία όπου το ελληνικό
κείµενο αναλύεται και κάπως διαλύεται στα αγγλικά. Βλέπεις, µε τη γύµνια των µέσων που
χρησιµοποιώ, χωρίς τη βαρύτητα της πυκνότητας, η ποίηση χάνεται. Γι’αυτό θα ήθελα θερµά να σε
παρακαλέσω να εξηγήσεις αυτό που λέω στον Bernard (εννοώ το β). Είµαι βέβαιος πως η αγγλική
γλώσσα έχει resources πολύ περισσότερες από τη δική µας. »
199

être considéré comme inférieur à l’original, mais qu’il devenait au

contraire une construction inscrite dans la ligne de ses intentions en les

menant même au mieux :

Il est étrange (pour moi et pour les autres) de voir combien merveilleuse
est cette traduction. Elle est une des meilleures qu’on m’a faites en anglais
ou en français. Elle a ce souffle (comment pourrait-on le déterminer) qui
manque souvent aux autres. Tandis qu’en grec le poème est plus lourd, en
anglais il se lève bien plus facilement que les autres, il est moins lugubre.
Ce poème, je le prendrais comme exemple de bonne traduction218.
Avant de passer aux remarques structurelles et sémantiques de la

traduction de Bernand Spencer, Lawrence Durrel et Nanos Valaoritis, il

faut mentionner la constatation globale de Seféris: « De ‘Gymnopaedia’

qui est la meilleure [traduction] jusqu’à ‘Reciprocity’ qui est la pire, il y a

plusieurs gradations. Et cela j’imagine constituera le défaut principal du

livre : le manque d’un souffle unique concernant la traduction219 ».

On pourrait adopter une pareille gradation pour le commentaire

concernant les difficultés et la disposition interprétative de Bernand

Spencer, Lawrence Durrel et Nanos Valaoritis.

218
Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon,
Athènes, 2004, p. 56 : « Είναι περίεργο (για µένα και για άλλους) πόσο θαυµάσια είναι αυτή η
µετάφραση. Είναι από τις καλύτερες που µου έχουν κάνει αγγλικά ή γαλλικά. Έχει αυτόν τον αέρα (πώς
να το προσδιορίσει κανείς) που λείπει συχνά από τα άλλα. Ενώ στα ελληνικά είναι ποίηµα βαρύτερο,
στ’ αγγλικά υψώνεται πολύ ευκολώτερα από άλλα, λιγότερο καταθλιπτικά. Αυτό το ποίηµα θα έπαιρνα
για υπόδειγµα καλής µετάφρασης. »
219
Ibid., p. 56 : « Από τη Γυµνοπαιδία που είναι η καλύτερη ως το reciprocity που είναι η χειρότερη
υπάρχουν πολλές διαβαθµίσεις. Και αυτό φαντάζοµαι θα είναι το κυριώτερο ελάττωµα του βιβλίου: Η
έλλειψη ενιαίας µεταφραστικής πνοής. »
200

1. À partir d’un poème court et simple comme le numéro 14 de

Mythistorema, un mot quotidien, même banal on dirait, et concret comme

le mot « φως » constitue un champ de réflexion, puisqu’il suscite des

connotations émotives chez un Grec, si bien que l’option de traducteurs

de le traduire par « sun » ne pourrait pas être caractérisée à la légère

comme une surinterprétation:

Three red pigeons in the sun


Shaping our destiny in the sun

Τρία κόκκινα περιστέρια µέσα στο φως


Χαράζοντας τη µοίρα µας µέσα στο φως
L’expression de Seféris « µέσα στο φως » qui est plus abstraite

devient plus concrète avec le choix « in the sun », puisqu’elle renvoie à

une image méditerranéenne, ce qui révèle une certaine prédisposition de

la part des traducteurs par rapport à l’origine de Seféris. On y voit la

tendance de localiser littéralement sa poésie dans l’espace grec. Ce qui

reste latent dans ses poèmes, son lien avec le paysage de son pays, se

verbalise. Quoi qu’il en soit, on ne pourrait pas qualifier cette

interprétation d’erronée, puisque l’image constitue l’élément dominant

dans ce poème et parce que l’autre possibilité, le mot « light », pour

laquelle ont opté Edmund Keely et Phillip Sherrard, ne connote pas


201

forcément chez un Anglais la même image que celle que Seféris a voulu

créer :

Three red pigeons in the light


Inscribing our fate in the light

L’autre mot qui pose un problème dans ce petit et simple distique

est le mot «χαράζοντας», qui signifie dans ce contexte plutôt « planifier »

ou « désigner » et dont le champ sémantique en grec est bien plus élargi

qu’en anglais ; or, il nous semble mieux rendu en anglais par le mot

« shape » (de Bernand Spencer, Lawrence Durrel et Nanos Valaoritis) que

par le mot « inscribe » (d’Edmund Keely et Phillip Sherrard).

De toute façon, le verbe grec «χαράζω» est un mot qui suscite

l’interprétation des traducteurs, comme on peut le voir aussi dans un autre

poème du Mythistorema, le numéro 15 « Quid πλατανών

Opacissimus ? » :

Κλεισµένα βλέφαρα και τα µατόκλαδα χάραζαν το νερό.


Bernand Spencer, Lawrence Durrel et Nanos Valaoritis traduisent

ce vers de la manière suivante :

Eyelids shut, eyelashes brushing the water


L’utilisation du verbe anglais «brush» (qui signifie brosser, mais

aussi raser) semble être un choix réussi et approprié pour rendre cette

image difficile de Seféris, car il a été aussi adopté par Edmund Keely et
202

Phillip Sherrard, c’est dire que cinquante ans plus tard aucune autre

solution n’a été trouvée:

Eyelids closed, eyelashes brushing the water


2. Comme on l’a déjà signalé, dans la langue grecque courante il y a des

mots émotifs qui restent intraduisibles malgré la bonne volonté de

n’importe quel traducteur. C’est une chose de dire en grec «περιβόλι» et

autre chose de dire «κήπος» :

The garden with its fountains in the rain

Το περιβόλι µε τα σιντριβάνια του στη βροχή


Dans le cas précédent on est face au problème de l’inadéquation de la

traduction à transmettre la même impression dans la langue cible, un

problème auquel on pourrait remédier cependant par le système de

compensation. Et c’est vrai qu’à la fin la traduction ne cède en rien à

l’original, car la langue anglaise avec ses mots courts contribue à un effet

rythmique qui rappelle la pluie qui tombe, un effet qu’on peut sentir

proche de l’original :

You will not breathe; the earth and the sap of the trees
Will leap from your memory to strike upon
This window beaten by the rain
Of the outer world.

Δε θα ανασάνεις· το χώµα κι χυµός των δέντρων


203

Θα ορµούν από τη µνήµη σου για να χτυπήσουν


Πάνω στο τζάµι αυτό που το χτυπά η βροχή
Από τον έξω κόσµο.
3. Parfois le vocabulaire simpliste de Seféris, dépourvu des ornements

poétiques, qui constitue la force et l’audace de sa poétique semble

embarrasser les traducteurs Bernand Spencer, Lawrence Durrel et Nanos

Valaoritis qui tendent vers l’interprétation :

Έπεφτε στο όνειρο καθώς έβγαινα από το όνειρο

It was falling into the dream as I was rising from the dream
Leur choix de traduire le verbe « βγαίνω » par « rise » (= s’éveiller) ne

nous semble pas équivalent au prototype, ce qu’on peut mieux

comprendre si l’on compare la variante de Edmund Keely et Phillip

Sherrard où l’idée du sommeil est absente comme au poème original:

It was falling into the dream as I was coming out of the dream

4. Et les problèmes de traduction s’étendent bien évidemment au niveau

de la phrase, même de la plus simple apparemment comme la suivante, et

peuvent embarrasser les traducteurs:

Βλέποντας τον ίσκιο σου να µεγαλώνει και να µικραίνει,


Να χάνεται στους άλλους ίσκιους µέσα στον άλλο
Κόσµο που σ’ άφηνε και σε κρατούσε

Seeing grown larger or smaller your shadow


Losing itself among the other shadows, in the other
204

World which grasped and released you.


(Bernand Spencer, Lawrence Durrel et Nanos Valaoritis)

Seeing your shadow grow and diminish,


Lose itself in the other shadows, in the other
World that let you go yet held you back.
(Edmund Keely et Phillip Sherrard)

Au niveau de la structure Bernand Spencer, Lawrence Durrel et Nanos

Valaoritis sentent la nécessité de ne pas rester fidèles à la syntaxe de la

phrase, cependant leurs modifications structurelles ainsi que leurs choix

lexicaux transfèrent le ton et respectent l’ambiguïté de ces trois vers. Le

choix de rendre « αφήνω » « κρατώ » par un seul mot « grasp » et

« release » nous semble approprié pour le rythme du vers. Tandis que la

traduction des mêmes vers par Edmund Keely et Phillip Sherrard qui

respecte la littéralité de la phrase, «world that let you go yet held you

back », constitue une interprétation au niveau lexical qui enlève la force

philosophique de l’original.

5. Le style parlé de Seféris cependant n’est pas trahi, même si parfois

Bernand Spencer, Lawrence Durrel et Nanos Valaoritis se risquent à

s’éloigner de la littéralité syntaxique du prototype en élaborant plus

poétiquement les vers, comme dans l’exemple suivant tiré du poème

« Argonauts »:

Ήταν καλά παιδιά οι σύντροφοι, δε φώναζαν


ούτε από τον κάµατο ούτε από τη δίψα ούτε από την
205

παγωνιά,
είχανε το φέρσιµο των δέντρων και των κυµάτων
που δέχουνται τον άνεµο και τη βροχή
δέχουνται τη νύχτα και τον ήλιο
χωρίς ν’ αλλάζουν µέσα στην αλλαγή.

Good lads were the companions –did not grumble


Either at toil or at thirst or at the frosts
They bore themselves like the trees and waves
Accepting wind and rain
Accepting night and sun
With the change, not changing.
Leur choix de traduire « παιδιά » par « lads », « φώναζαν » par

« grumble » ainsi que « κάµατο » par « toil », c’est-à-dire par des mots

également émotifs en anglais, nous semble une transmission adéquate de

ce passage de l’original, puisque leur choix arrive à transférer l’émotion

mesurée des vers de Seféris. Par contre, la version d’Edmund Keely et

Phillip Sherrard, qui reste fixée au niveau syntaxique au prototexte,

semble céder à l’original puisqu’elle est plus ordinaire, moins poétique :

They were good, the companions, they didn’t complain


About the work or the thirst or the frost,
They had the bearing of trees and waves
That accept the wind and the sun
Accept the night and the sun
Without changing in the midst of change.
206

viii. La réception du recueil The King of Asine par la critique anglaise de

l’époque de son apparition

[…]En Angleterre métropolitaine cependant il n’y eut aucune mauvaise


critique. Le ton général fut enthousiaste, d’une manière inhabituelle. Et
les Anglais ne s’exaltent pas facilement. Même Lehmann s’est étonné.
Aucun des livres qu’il a publiés jusqu’à maintenant, étranger ou anglais,
n’avait pas joui d’une pareille réception220.

En nous appuyant sur les quatorze articles parus dans des revues

anglaises à Londres peu après la publication du recueil de Seféris The

King of Asine, poèmes traduits par les poètes Bernand Spencer, Lawrence

Durrel et Nanos Valaoritis nous nous efforcerons d’examiner dans quelle

mesure cette traduction a constitué un événement littéraire dans les lettres

anglaises de l’époque. Parfois, observer les pertes et les gains d’un texte

traduit, autrement dit focaliser l’intérêt pour déterminer si le texte en

question est bien ou mal traduit, n’épuise pas le problème de l’importation

de ce texte dans une culture étrangère. Il serait bien plus intéressant

d’examiner les conditions de sa réception dans la culture allophone. Dans

notre cas, l’accès aux articles critiques qui ont été écrits après la

publication nous permet d’observer comment la critique anglaise a reçu la

tentative d’une littérature nationale de la périphérie, en occurrence la

220
Dans la lettre du 27 août 1948 à Seféris, v. Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-
1968 (Allilografia 1945-1968), éd. Ypsilon, Athènes, 2004, p. 100, Nanos Valaoritis informe son ami :
« […] Στην καθαυτό Αγγλία όµως µήτε µια κακή κριτική δε γράφτηκε. Ο Γενικός τόνος είνε
ασυνείθιστα ενθουσιαστικός, και οι Άγγλοι δεν ενθουσιάζονται εύκολα. Αφού ο Lehmann ο ίδιος
ξαφνιάστηκε. Κανένα από τα βιβλία που εξέδωσε ίσαµε τώρα δεν είναι τέτοια υποδοχή, ξένο ή
αγγλικό. »
207

grecque, pour sortir de ses frontières et répondre aux besoins éventuels

d’une littérature du centre. Il est vrai que plus que la réception du poète

Seféris ce qui nous intéresse est l’accueil de la traduction effectuée par

Nanos Valaoritis, Bernand Spencer et Lawrence Durrel. Dans les quatorze

articles anglais de l’époque qui ont été traduits en grec et publiés dans la

Revue Anglo-hellénique221 nous pouvons relever les informations

suivantes, sans pour autant les considérer comme exhaustives, mais au

contraire en gardant toujours à l’esprit les contraintes et les limites d’une

pareille tentative:

1. Parmi les quatorze articles un seul fait une distinction entre Nanos

Valaoritis et les poètes anglais, Bernand Spencer, Lawrence Durrel, et lui

reconnaît une place particulière en insistant sur le rôle de passeur qu’il a

assumé en faisant connaître au-delà des frontières étroites de la Grèce les

réussites du modernisme et du surréalisme grec :

Le jeune poète grec Nanos Valaoritis, qui s’est installé en Angleterre, a


beaucoup travaillé pour faire connaître aux Britanniques qui aiment la
poésie, les œuvres de ses collègues grecs. Ainsi, mise à part la traduction
de certains poèmes de Seféris, il a publié quelques belles traductions des
poèmes d’un autre poète grec de valeur, d’Elytis222.

221
Voir la revue Anglo-hellénique, qui a publié une série d’articles parus dans la presse anglaise sur G.
Seféris. Ces petits articles critiques ont été traduits et publiés en grec, (le traducteur n’est pas nommé)
sous le titre général, « Un poète, tel que la critique anglaise l’a vu », en 1949, vol. 4, mai-juin, p. 121-
131.
222
Article VIe de Patmore D., publié dans The Poetry Review (oct.-nov. 1948), in Revue Anglo-
hellénique, op. cit., p. 125 : « Ο νέος Έλληνας ποιητής Νάνος Βαλαωρίτης, που είναι εγκαταστηµένος
στην Αγγλία, έχει εργαστεί πολύ για να γνωρίσει στους Βρετανούς που αγαπούν που αγαπούν την
208

Seféris a eu de la chance avec sa première présentation au public


anglais223.
2. L’importation d’une littérature étrangère dans une autre parfois ne

dépend pas uniquement du goût littéraire. D’autres facteurs extérieurs à la

littérature peuvent jouer un rôle favorisant. Dans le cas des poèmes de

Seféris traduits en anglais la critique anglaise trouve que les circonstances

politiques en Europe, et plus précisément la guerre, ont aboli

partiellement la frontière de la langue, une des raisons qui empêchaient

l’approche à la culture étrangère, et par conséquent ces poèmes ont

renouvelé l’intérêt pour la Grèce. Dans l’article d’Ian Scott-Kilvert on lit :

La littérature néohellénique depuis l’époque de Canning était presque


inconnue dans notre pays. Les Anglais qui avaient une culture classique
l’ont généralement méconnue, avant tout parce qu’ils ne pouvaient pas la
lire et puis parce qu’elle ne faisait pas partie de leurs intérêts. La guerre a
aboli le premier obstacle pour certains Anglais qui ont été obligés de
rester provisoirement au Moyen Orient. Aujourd’hui il est évident que la
Grèce, divisée intérieurement plus que toutes les nations européennes,
produit, d’une façon paradoxale, de la poésie de première qualité224.

ποίηση, τα έργα των Ελλήνων συναδέλφων του. Γιατί εκτός από τις µεταφράσεις ορισµένων ποιηµάτων
του Σεφέρη, έχει επίσης δηµοσιεύσει µερικές ωραίες µεταφράσεις ποιηµάτων ενός άλλου αξιόλογου
Έλληνα ποιητή, του Ελύτη. »
223
Article IIe de Woodhouse C. M., publié dans The Spectator (4. 6. 48), in Revue Anglo-hellénique, op.
cit., p. 123 : « O Σεφέρης στάθηκε τυχερός µε το πρώτο του παρουσίασµα στο Αγγλικό κοινό. »
224
Article Ve de Scott-Kilvert I., publié dans The New Statesman and Nation (24. 8. 48), in Revue
Anglo-hellénique, op. cit., p. 125 : « Η νέα Ελληνική λογοτεχνία από την εποχή του Canning είταν
άγνωστη σχεδόν στη χώρα µας. Οι κλασικά µορφωµένοι Άγγλοι γενικά την αγνόησαν, πρώτα-πρώτα
επειδή δε µπορούσαν να τη διαβάσουν, κι ύστερα επειδή δεν είταν µέσα στα ενδιαφέροντά τους. Ο
πόλεµος κατάργησε το πρώτο εµπόδιο για µερικούς Άγγλους που αναγκάστηκαν να µείνουν προσωρινά
στη Μέση Ανατολή. Σήµερα είναι φανερό πως η Ελλάδα, διχασµένη εσωτερικά περισσότερο ίσως
απ’όλα τα Ευρωπαϊκά έθνη, παράγει, κατά παράδοξο τρόπο, ποίηση εξαιρετικής ποιότητας. »
209

3. On voit qu’à l’époque la critique anglaise ne reste pas indifférente

au problème de la traduction. Au contraire, la réflexion sur la traduction

commence par un renversement de la réserve concernant son rôle. Il est

vrai qu’à l’époque la traduction, tombée en discrédit, était considérée

comme une activité inférieure à la production des textes originaux.

Cependant, la traduction des poèmes de Seféris pénètre dynamiquement

non seulement dans le système littéraire anglais, mais aussi dans le

système plus élargi de la culture européenne :

Que ceux qui ont peur –et ils ont d’habitude raison- de la traduction des
poèmes, me permettent de leur dire à propos de ce livre [The King of
Asine] que considéré comme poésie anglaise il se trouve au premier rang.
Les traducteurs –Laurence Durrell, Bernard Spencer et Nanos Valaoritis-
ont fait un travail excellent : leur langue est contemporaine, élégante et
évocatrice, et ils nous font voir clairement que Seféris est un poète de
stature européenne225.
Il ne faut pas oublier que traduire de la poésie ne signifie en aucune

manière transférer un message d’une langue à une autre, mais transférer

de la poésie, un ton, un style. On observe alors que la réflexion sur la

traduction de l’époque débouche sur des remarques sur le lexique du

texte, comme la suivante:


225
Article XIe de Fuller R., extrait d’un discours sur les œuvres littéraires au « Troisième Programme »
de B. B. C. de Londres le 16 août 1948, in Revue Anglo-hellénique, op. cit., p. 128 : « Εκείνοι που
φοβούνται –κι έχουν συνήθως δίκιο- τη µετάφραση των ποιηµάτων, ας µου επιτρέψουν να τους πω για
το βιβλίο αυτό πως σαν Αγγλική ποίηση βρίσκεται στην πρώτη σειρά. Οι µεταφραστές –ο Lawrence
Durrell, ο Bernard Spencer και ο Νάνος Βαλαωρίτης- έκαµαν εξαιρετική δουλειά: η γλώσσα τους είναι
σύγχρονη, κοµψή και υποβλητική, και µας κάνει να βλέπουµε καθαρά πως ο Σεφέρης είναι ποιητής
Ευρωπαϊκού αναστήµατος. »
210

[…]le sens subtil du titre de Seféris dans la première partie des poèmes
(Μυθιστόρηµα=par les mots mythe et histoire) a nécessairement tenu en
échec les traducteurs. Leur échec devient évident lorsqu’est rendue
littéralement la très claire explication par Seféris lui-même, qui devient en
anglais d’une préciosité incompréhensible226.
De la même manière, on observe une présence importante de

remarques stylistiques comme la suivante: « Les traductions anglaises ne

sont pas dépourvues de justesse et de sensibilité, mais elles ne rendent pas

toujours le ton ironique de Seféris. Elles sont plus réussies dans les

poèmes qui rappellent directement les mythes de la tragédie ancienne227. »

Or, une remarque frappante touche avant la lettre le domaine aux

concepts de la théorie de la réception. On dirait que le travail d’un

traducteur de poésie n’est pas exactement le transfert d’un sens précis ni

de la forme poétique seule, mais celui de la poésie, c’est-à-dire un

processus particulier et autonome, pendant lequel on cherche dans la

langue cible l’intention que le son lointain de l’original éveille. Cependant

la définition de cette intention ne reste pas la même à tous les époques,

elle est soumise aux lois du lieu et du temps. Ainsi, en admettant

226
Article IIe de Woodhouse C. M., publié dans The Spectator (4. 6. 48), in Revue Anglo-hellénique, op.
cit., p. 123 : « […] το λεπτό νόηµα του τίτλου του Σεφέρη στο πρώτο µέρος των ποιηµάτων
(Μυθιστόρηµα=από τις λέξεις µύθος και ιστορία) αναγκαστικά νίκησε τους µεταφραστές. Η ήττα τους
γίνεται ολοφάνερη στην κατά λέξη απόδοση της καθαρότατης εξήγησης του τίτλου από τον ίδιο τον
Σεφέρη, που γίνεται αγγλικά ένας ακατανόητος σχολαστικισµός. »
227
Article Ve de Scott-Kilvert I., publié dans The New Statesman and Nation (21. 8. 48), in Revue
Anglo-hellénique, op. cit., p. 126 : « Οι Αγγλικές µεταφράσεις έχουν και ακρίβεια και ευαισθησία, αλλά
δε δίνουν πάντοτε τον ειρωνικό τόνο του Σεφέρη. Πιο επιτυχηµένες είναι στα ποιήµατα που θυµίζουν
άµεσα τους µύθους της αρχαίας τραγωδίας. »
211

indirectement que la traduction des poèmes de Seféris ne constitue pas

forcément « du Seféris », la critique anglaise met en valeur la possibilité

dont dispose une génération de recevoir à sa manière un produit d’art,

autrement dit, si l’on emprunte les mots d’Harold Bloom, de la

« mésinterpréter d’une façon créative ». Hugh Gordon Portheus est encore

plus précis :

Dans quelle mesure le livre qu’ils ont fait paraître est du pur Seféris, il est
difficile de répondre à cette question. Il est un excellent produit de
collaboration où la contribution de cinq poètes est évidente : celle de
Seféris, de Durrel, de Spencer, de Nanos Valaoritis, et d’un cinquième qui
est toujours à leur côté, T. S. Eliot228.
On peut terminer l’éventail des remarques sur la traductibilité par une

préoccupation théorique assez avancée, comme le montrent par exemple

les remarques contextuelles suivantes sur l’état de la langue littéraire

grecque et sa paradoxale immaturité causée par une discontinuité

linguistique malgré sa longue histoire. Autrement dit, la langue grecque a

subi de tels changements pendant les différentes périodes historiques qu’il

ne serait pas exagéré de soutenir que les points communs entre la langue

grecque moderne, la langue grecque de l’ère byzantine ou celle de

228
Article IIIe de Portheus H. G., publié dans The New English Weekly (29. 7. 48), in Revue Anglo-
hellénique , op. cit., p. 123 : « Κατά πόσο το βιβλίο που δηµοσίευσαν είναι καθαρός Σεφέρης –δύσκολο
ν’ απαντήσει κανείς. Είναι ένα θαυµάσιο προϊόν συνεργασίας όπου η συµβολή πέντε ποιητών είναι
ολοφάνερη: του Σεφέρη, του Durrell, του Spencer, του Νάνου Βαλαωρίτη, κι ενός πέµπτου που
περπατεί πάντα στο πλάι τους, του T.S. Eliot. »
212

l’antiquité sont si peu nombreux qu’ils ne permettent pas de parler d’une

langue unique:

La traduction des poèmes présente une double difficulté quand la langue


de l’originale (indépendamment de la façon avec la quelle le poète
l’utilise) est historiquement immature, et la langue dans laquelle les
poèmes sont traduits est mature d’un point de vue littéraire. La longue
histoire qu’il y a derrière la langue grecque actuelle n’est pas sa propre
histoire, mais l’histoire de toute une série de langues différentes229.
Quoi qu’il en soit, les poèmes de Seféris constituent pour C. M.

Woodhouse un bon présage puisqu’ils sont un témoignage que la langue

grecque moderne a la possibilité de combler ses inadéquations, dues aux

problèmes de cohésion à travers son long développement dans les siècles,

comme par exemple son incapacité à être synthétique sémantiquement. Il

avance donc la constatation suivante non sans un souffle d’optimisme:

« La langue grecque moderne n’est pas encore complètement adéquate

pour des significations synthétiques, mais elle le sera un jour, et dans les

mains de Seféris elle l’est déjà230 ».

Cependant une certaine méfiance envers le rôle de la traduction

subsiste dans la critique de l’époque. Il est vrai qu’un traducteur non

229
Article IIe de Woodhouse C. M., publié dans The Spectator (4. 6. 48), in Revue Anglo-hellénique, op.
cit., p. 122 : « Η µετάφραση ποιηµάτων παρουσιάζει διπλή δυσκολία όταν η γλώσσα του πρωτοτύπου
(ανεξάρτητα από το πώς της χρησιµοποιεί ο ποιητής) είναι ιστορικά ανώριµη, και η γλώσσα όπου
µεταφράζονται τα ποιήµατα είναι ώριµη από άποψη λογοτεχνικής πληρότητας. Η µακρόχρονη ιστορία
που υπάρχει πίσω από τη σηµερινή Ελληνική γλώσσα δεν είναι η δική της ιστορία, αλλά η ιστορία µιας
ολόκληρης σειράς από διαφορετικές γλώσσες. »
230
Ibid., p. 123 : « Η νέα Ελληνική γλώσσα δεν είναι ακόµη εντελώς κατάλληλη για συνθετικά
νοήµατα, αλλά θα γίνει κάποτε, και στα χέρια του Σεφέρη έχει γίνει κιόλας. »
213

seulement perçoit et interprète selon son point de vue l’œuvre d’un poète,

mais aussi il effectue une sélection à un autre niveau, celui des poèmes à

traduire. Derrière cette sélection peuvent se cacher des idéologèmes et des

préjugés littéraires. Or, la critique anglaise constate qu’une tentative

pareille, faire fusionner la littérature anglaise et le pragmatisme grec,

semble être une opération inefficace par le seul moyen de la traduction.

Cependant le processus d’ouverture du système anglais vers la littérature

grecque, malgré les obstacles pendant le transfert de la réalité grecque en

anglais, malgré les omissions et malgré une certaine sélection des poèmes

de Seféris selon les préférences du public anglais de l’époque, marque un

tournant. Il fait un effort pour rapprocher les deux littératures, au moins

au-dessus des stéréotypes classiques qui régnaient jusqu’alors. Plus

précisément :

Ses citernes et ses rivières sont desséchées, ses temples sont en ruine, ses
statues écrasées, ses bateaux couverts de rouille et de sel, ses montagnes
escarpées, ses maisons démolies, son peuple pauvre. Telle est la vraie
Arcadie, et Seféris, contrairement à Théocrite ou Poussin, a vécu en elle.
[…] Il est difficile de savoir si les lecteurs anglais peuvent se rendre
compte de tout cela dans la traduction. Mais s’ils ne ressentent pas au
moins une stimulation, alors « la Grèce qui blesse » sera quelque chose
qui ne peut pas être transmis à travers les mots231.

231
Article IIe de Woodhouse C. M., publié dans The Spectator (4. 6. 48), in Revue Anglo-hellénique, op.
cit. p. 123 : « Οι στέρνες και τα ποτάµια του είναι αποξεραµένα, οι ναοί του ερειπωµένοι, τ’ αγάλµατά
του συντριµµένα, τα πλοία του σκεπασµένα µε σκουριά κι αλάτι, τα βουνά του απόκρηµνα, τα σπίτια
του γκρεµισµένα, ο λαός του φτωχός. Τέτοια είναι η πραγµατική Αρκαδία, κι ο Σεφέρης, αντίθετα από
214

4. L’entrée de Seféris dans les lettres anglaises constitue un événement

dans la vie littéraire anglaise au point de pouvoir parler d’influence de ce

poète grec sur les poètes anglais, de comparer cette influence à celle

d’autres poètes traduits ou même de placer les poèmes traduits au même

niveau que la production primaire, ce qui d’une façon ou d’autre valorise

la littérature grecque, une littérature de la périphérie, et crée des

espérances de parité avec une littérature du centre, qui est l’anglaise.

Cette dernière semble très accueillante envers les œuvres venues

d’autres traditions littéraires et cherche à les acclimater. Or, une pareille

ouverture d’une littérature dominante vers la périphérie doit logiquement

être considérée plutôt comme dictée par une nécessité intérieure que

comme un indice de pluralisme. La littérature anglaise d’après guerre

traverse une crise culturelle, selon la constatation de Nanos Valaoritis232.

Il est raisonnable que sa résistance contre la pénétration des éléments

étrangers soit affaiblie.

Cependant, on pourrait oser la constatation que la normalisation des

poèmes de Seféris est due non seulement à des facteurs de circonstance

comme les circonstances d’après guerre qui ont favorisé pour les Anglais

le contact avec la littérature grecque, mais surtout à leur caractère

τον Θεόκριτο ή τον Poussin, έζησε σ’αυτήν. […] Είναι δύσκολο να ξέρει κανείς αν όλα αυτά οι Άγγλοι
αναγνώστες θα τα αισθανθούν στη µετάφραση. Αλλά αν δε νιώσουν τουλάχιστον κάποιο κέντρισµα,
τότε η ‘Ελλάδα που πληγώνει’ θα είναι κάτι που δε µπορεί να µεταδοθεί µε λέξεις. »
232
Valaoritis N., « Lawrence Durrell et le mythe de l’espace grec » (O Lawrence Durrell kai o mythos
tou ellinikou xorou), in Revue Anglo-hellénique, vol. 4, numéro 5, mai-juin 1949, Athènes, p. 183
215

(« Seféris n’utilise aucune phraséologie idiomatique »233 comme Lorca).

La langue de Seféris est simple, elle s’appuie sur des images émotives et

sur des symboles de la culture grecque, mais qui ne sont pas si étrangères

à un allophone européen et ne demandent donc pas à être adaptées dans la

langue cible. Dans l’article d’Alex Comfort on peut lire :

Seféris, le plus grand de jeunes poètes de la Grèce contemporaine, est déjà


connu en Angleterre : il suffit de penser à son influence sur des poètes
comme Durrell. En le lisant en traduction, je ne crois pas que la qualité de
son œuvre a perdu quelque chose dans son transfert du grec en anglais. La
traduction est bien sûr très bonne, mais dans n’importe traduction la
qualité des images au moins reste intacte. D’ailleurs, Seféris n’utilise
aucune phraséologie idiomatique qui conduirait au pastiche : un des maux
de l’influence de Lorca est qu’il était très facile d’écrire des poèmes dans
le moule des traductions de Lorca. Avec Seféris ce n’est pas possible. […]
Pour ceux qui connaissent les ‘Barbares’ seulement de Cavafis (peut-être
le poème le plus substantiel qui a été écrit sur notre époque), cette édition
peut être une révélation de la poésie grecque contemporaine, et surtout de
ses préoccupations et de son sérieux234.

233
Article IXe de Comfort A., publié dans Poetry Quarterly (vol. 10, été 1948), in Revue Anglo-
hellénique, op. cit., p. 127 : « […] ο Σεφέρη δε χρησιµοποιεί καµιά ιδιωµατική φρασεολογία […]».
234
Article IXe de Comfort A., publié dans Poetry Quarterly (vol. 10, été 1948), in Revue Anglo-
hellénique, op. cit., p. 127 : « Ο Σεφέρης, ο µεγαλύτερος από τους νεώτερους ποιητές της σύγχρονης
Ελλάδας, είναι κιόλας γνωστός στην Αγγλία: φτάνει να σκεφτούµε την επίδρασή του σε συγγραφείς σαν
τον Durrell. Διαβάζοντάς τον σε µετάφραση, δε νοµίζω πως η ποιότητα του έργου του έχασε τίποτε στη
µεταφορά του από τα Ελληνικά στα Αγγλικά. Η µετάφραση αυτή είναι βέβαια πολύ καλή, αλλά και
σ’οποιαδήποτε µετάφραση η αξία των εικόνων τουλάχιστο παραµένει ακέραια. Άλλωστε, ο Σεφέρης δε
χρησιµοποιεί καµιά ιδιωµατική φρασεολογία που να οδηγεί στην αποµίµηση: ένα από τα κακά της
επίδρασης του Λόρκα είταν ότι πολύ εύκολα µπορούσαν να γραφτούν ποιήµατα πάνω στο καλούπι των
Λορκικών µεταφράσεων. Με τον Σεφέρη αυτό δεν µπορεί να γίνει. […] Για εκείνους που γνωρίζουν
µόνο τους «Βαρβάρους» του Καβάφη (ίσως το ουσιαστικότερο ποίηµα που γράφτηκε για την εποχή
µας) η έκδοση τούτη µπορεί να είναι µια αποκάλυψη της σύγχρονης Ελληνικής ποίησης, και συγχρόνως
των επιδιώξεων και της σοβαρότητάς της. »
216

Dans l’article d’Alex Comfort, est évidente non seulement

l’acclimatation des poèmes de Seféris traduits comme des poèmes anglais

mais aussi leur imposition sur la culture d’accueil au point de devenir

modèle et d’en générer d’autres.

De même, dans l’article de David Wright, où l’on compare les

images des poèmes de Seféris qui atteignent le niveau des poèmes anglais

malgré une perte attendue due à la traduction, l’interférence de la

littérature grecque dans le système de la littérature anglaise n’est pas mise

en doute: « Bien qu’elles [les images] perdent dans la traduction (quoique

ces traductions, si elles sont jugées comme des poèmes anglais, soient

excellentes), ses images [de Seféris] surgissent vives et captivantes, faites

des paysages grecs et des côtes méditerranéennes235 ».

Dans la même voie s’inscrit ce commentaire extrait de The Times

Literary Supplement: « Dans la traduction française, merveilleusement

exécutée par Bernard Spencer, Nanos Valaoritis et Lawrence Durrell,

Seféris devient un poète élégiaque qui offre davantage que n’offrent

plusieurs poètes britanniques236 ».

235
Article Xe de Wright D., publié The Sunday Times (25. 7. 48), in Revue Anglo-hellénique, op. cit., p.
128 : « Όσο κι αν χάνουν στη µετάφραση (µ’ όλο που οι µεταφράσεις αυτές αν κριθούν σαν Αγγλικά
ποιήµατα είναι εξαίρετες), οι εικόνες του προβάλλουν ζωντανές και συναρπαστικές, παρµένες από τα
Ελληνικά τοπία και τα Μεσογειακά παράλια. »
236
Article Ie, publié dans The Times Literary Supplement (31. 7. 48), in Revue Anglo-hellénique, op. cit.,
p. 122 : « Στην Αγγλική µετάφραση, περίφηµα καµωµένη από τους Bernard Spencer, Nάνος
Βαλαωρίτης και Lawrence Durrell, ο Σεφέρης γίνεται ένας ελεγειακός ποιητής που προσφέρει
περισσότερα απ’ όσα προσφέρουν πολλοί σύγχρονοι Βρεταννοί ποιητές. »
217

Or, la volonté de présenter les poèmes de Seféris comme naturalisés

semble culminer avec la remarque de Hugh Gordon Portheus : « Je doute

que cette année sorte en anglais de recueil poétique plus important que

celui de Seféris237 ».

5. On retrouve dans les articles, concernant la réception de lettres

grecques la tentative d’inscrire la poésie de Seféris dans le patrimoine

européen commun de la civilisation grecque ancienne, mais on peut

constater que cette tentative s’opère avec la subtilité nécessaire pour

éviter l’idéalisme des philologues classiques ou un folklorisme facile et

superficiel :

Ces dernières années en Angleterre et en France, ont été épuisés tous les
grands sujets de la mythologie grecque. Seféris ne ressasse pas des
symboles mythologiques morts. Ce qui l’intéresse par-dessus tout, c’est la
crise spirituelle de l’Europe contemporaine. Ce qu’il exprime toujours
quand il évoque le passé, ce sont les problèmes actuels. La terre grecque,
ses espaces, ses traditions représentent pour le lecteur Anglais un terrain
poétique des plus riches rendu cependant quelque peu aride par les
théories d’une érudition académique stérile. Les vers de Seféris nous
fascinent et nous font voir que ces terrains sont cultivés par une nouvelle
et vivante sensibilité poétique, et se présentent avec une réalité toujours
différente238.

237
Article IIIe de Portheus H. G., publié dans The New English Weekly (29. 7. 48), in Revue
Angloanglaise, op. cit., p. 123 : « Αµφιβάλλω αν θα δηµοσιευθεί φέτος Αγγλικά σπουδαιότερη ποιητική
συλλογή από αυτή του Σεφέρη. »
238
Article Ve de Scott-Kilvert I., publié dans The New Statesman and Nation (21. 8. 48), in Revue
Anglo-hellénique, op. cit., p. 126 : « Τα µεγάλα θέµατα της Ελληνικής µυθολογίας έχουν
χρησιµοποιηθεί εξαντλητικά στην Αγγλία και στη Γαλλία τα τελευταία χρόνια. Ο Σεφέρης δεν κάνει
218

Cette attitude de la critique anglaise concernant le recueil The King

of Asine, c’est-à-dire le fait de ne pas le présenter comme un phénomène

local en opposition aux lettres classiques dont la dimension est

internationale, mais de projeter son caractère européen, trouve son apogée

dans la constatation de David Wright : « Autant qu’on peut juger d’une

traduction, Georges Seféris doit être un des principaux poètes

contemporains d’Europe239 ».

D’autre part, l’envergure internationale de Seféris se manifeste,

selon la critique anglaise, non seulement dans ses études (il a fait des

études de droit à Paris où il est entré en contact avec les poètes français

qui avaient influencé T. S. Eliot) et dans sa profession (il était diplomate,

il avait donc beaucoup voyagé), mais aussi dans son affinité éclectique

avec le poète anglais T. S. Eliot, c’est-à-dire avec un poète « du macro-

système européen ». « Ιl [Seféris] a fait ses études à Athènes et à Paris, et

il était autrefois Vice-consul de Grèce à Londres où il a lu –et plus tard

κανένα αναµάσηµα νεκρών µυθολογικών συµβόλων. Εκείνο που τον ενδιαφέρει περισσότερο απ’ όλα,
είναι η πνευµατική κρίση της σύγχρονης Ευρώπης. Εκείνο που εκφράζει πάντοτε όταν αναπολεί το
παρελθόν, είναι τα σηµερινά προβλήµατα. Οι τόποι και οι παραδόσεις της Ελληνικής γης, είναι για τον
Άγγλο αναγνώστη, από τα πλουσιότερα ποιητικά εδάφη, που έχουν γίνει ωστόσο κάπως άγονα από τις
θεωρίες της στείρας ακαδηµαϊκής σοφίας. Οι στίχοι του Σεφέρη µας συναρπάζουν και µας κάνουν να
βλέπουµε πως τα εδάφη αυτά έχουν καλλιεργηθεί από µια καινούργια και ζωντανή ποιητική
ευαισθησία, και παρουσιάζονται σα µια πάντοτε διαφορετική πραγµατικότητα. »
239
Article Xe de Wright D., publié dans The Sunday Times (25. 7. 48), in Revue Anglo-hellénique, op.
cit., p. 128 : « Όσο µπορεί να κρίνει κανείς από µια µετάφραση, ο Γιώργος Σεφέρης πρέπει να είναι ένας
από τους κυριώτερους σύγχρονους ποιητές της Ευρώπης. »
219

traduit- quelques-uns des poèmes de T.S.Eliot. Sa poésie possède une

certaine relation naturelle avec la poésie d’Eliot240 ».

Derek Patmore pense que : « Mais Seféris, aussi Grec qu’il soit, est

européen en même temps. Tout comme T. S. Eliot, qu’il admire tant,

Seféris est plein d’inquiétude pour les problèmes que le monde

d’aujourd’hui envisage241 ».

Or, l’affinité éclectique de Seféris pour T. S. Eliot n’est pas le

résultat d’un mimétisme ou du plagiat d’un poète postérieur à son

prédécesseur stylistique, mais plutôt le résultat d’un partage, d’une

participation aux problèmes d’une époque, lesquels après la guerre

semblent avoir le même caractère dans l’un ou l’autre pays.

Le rêve de Seféris pour sa nation n’est pas si différent de la manière avec


laquelle Eliot envisage l’histoire. Les signes des temps sont partout les
mêmes –partout une terre vaine. Les figuiers de Seféris jettent leurs figues
avant qu’elles ne soient mûres. Ses âmes voyagent […] la patrie « n’est
plus à nous, ni à vous » et ce dont on se souvient est meilleur que ce
qu’on vit242.

240
Article Xe de Wright D., publié dans The Sunday Times (25. 7. 48), in Revue Anglo-hellénique, op.
cit., p. 128 : « Σπούδασε στην Αθήνα και στο Παρίσι, κι έναν καιρό είταν Υποπρόξενος της Ελλάδας
στο Λονδίνο όπου διάβασε –κι αργότερα µετάφρασε- µερικά από τα ποιήµατα του T.S. Eliot. Η ποίησή
του έχει κάποια φυσική συγγένεια µε την ποίηση του Eliot. »
241
Article IVe de Patmore D., publié dans The Poetry Review (oct.-nov. 1948), in Revue Anglo-
hellénique, op. cit., p. 125: « Αλλά ο Σεφέρης, όσο κι αν είναι Έλληνας, είναι συγχρόνως και
Ευρωπαίος. Όπως ο T. S. Eliot, που τόσο πολύ τον θαυµάζει, ο Σεφέρης είναι γεµάτος ανησυχία για τα
προβλήµατα που αντιµετωπίζει ο σηµερινός κόσµος. »
242
Article XIIe de Raine K., publié dans Poetry London (mai 1949), in Revue Anglo-hellénique, op. cit.,
p. 130 : « Το όνειρο του Σεφέρη για τη φυλή του δεν είναι πολύ διαφορετικό από τον τρόπο που ο Eliot
αντιµετωπίζει την ιστορία. Τα σηµεία των καιρών είναι τα ίδια –παντού µια έρηµη χώρα. Οι συκιές του
Σεφέρη ρίχνουν τα σύκα τους πριν ωριµάσουν. Οι ψυχές του ταξιδεύουν […] η πατρίδα ‘δεν είναι πιο
δική µας, ούτε δική σας’ κι εκείνο που θυµόµαστε είναι καλλίτερο από εκείνο που ζούµε. »
220

Similaire à l’extrait précédent est aussi l’approche de Romilly

Jenkins, qui semble méfiante sur le fait que l’affinité entre Seféris et Eliot

est due à l’influence qu’exerce d’habitude une littérature dominante sur

une littérature faible, mais aussi, chose rare et on dirait exceptionnelle, à

une conjoncture socio-temporelle, selon laquelle les deux littératures, la

dominante et la faible, se comportent de la même manière et se croisent

sur un pied d’égalité:

Les traducteurs se sont attelés à une tâche difficile, parce que l’auteur de
ces poèmes est un de ces poètes savants, adroits et personnels aux sens
obscurs et aux images décousues quoique si brillantes, qui caractérisent la
génération d’Eliot. En effet, comme on l’a tant de fois souligné, il y a des
ressemblances entre la poésie de Seféris, bien que Seféris lui-même les
attribue à un Zeitgeist plutôt qu’à une influence directe ou une imitation
consciente243.
Dans un autre article, postérieur à ceux mentionnés ci-dessous, qui a

été publié non signé dans Times Literary Supplement, on parle de

l’influence commune qu’a exercé la culture française de l’époque sur les

deux poètes : « Sa technique [de Seféris] est influencée par les mêmes

sources qui ont influencé aussi Eliot, et c’est sur cela que repose la

ressemblance superficielle de leur style. Du point de vue de leur


243
Article XIVe de Jenkins R., publié dans Hermes (août-sept. 1948), in Revue Anglo-hellénique, op.
cit., p. 130 : « Οι µεταφραστές καταπιάστηκαν µε µια δύσκολη δουλειά: γιατί ο συγγραφέας των
ποιηµάτων αυτών είναι ένας από τους σοφούς, επιδέξιους και προσωπικούς εκείνους ποιητές µε τα
σκοτεινά νοήµατα και τις ασύνδετες αλλά τόσο λαµπρές εικόνες, που χαρακτηρίζουν τη γενιά του T. S.
Eliot. Πραγµατικά, όπως τόσες φορές έχει τονιστεί, υπάρχουν πολλές οµοιότητες ανάµεσα στην ποίηση
του Eliot και στην ποίηση του Σεφέρη, µ’ όλο που ο ίδιος ο Σεφέρης τις αποδίδει περισσότερο σ’ ένα
Zeitgeist παρά σε µια άµεση επίδραση ή σε συνειδητή µίµηση. »
221

idiosyncrasie, cependant, Seféris est plus réfléchi que mystique, plus

sensuel que puritain244 ».

6. On peut constater aussi un changement de point de vue pour le

lecteur anglais concernant l’image de la Grèce contemporaine. La Grèce

ne constitue plus une idée abstraite et romantique, voire idéaliste, liée aux

réussites de son passé comme l’ont voulue les stéréotypes académiques

des philologues classiques, mais ses ingrédients sont de ce monde-ci,

réalistes, proches de la condition humaine. Le public anglais, qui n’avait

accès qu’à la littérature grecque classique à cause du manque des

traductions de la littérature néohellénique, non seulement ignorait la

production artistique grecque moderne, mais se faisait aussi une fausse

image de la Grèce en tant que pays, une image liée à sa culture ancienne

et au canon scolastique. La traduction des poèmes de Seféris marque un

tournant, tant par rapport à la réception de l’image de la Grèce et de son

passé que par rapport à la continuité du passé dans les lettres grecques

modernes :

Les lecteurs anglais pourront dans les symboles simples distinguer l’idée
riche de la Grèce qui se cache derrière eux –de la Grèce qui est faite de
pierres et de mer, d’argile rouge et d’îles, de brume, de poussière et de
vent, de lumière de la lune et du soleil dans l’atmosphère transparente des

244
« Hellènes et Philhellènes » (Ellines kai Filellines), Revue Anglo-hellénique, vol. 4, numéro 5, mai-
juin 1949, Athènes, p. 190 : « Η τεχνική του επηρεάστηκε από τις ίδιες Γαλλικές πηγές, και σ’αυτό
οφείλεται η επιφανειακή οµοιότητα της τεχνοτροπίας τους. Από ιδιοσυγκρασία, όµως, ο Σεφέρης είναι
περισσότερο στοχαστικός παρά µυστικής, περισσότερο αισθησιακός παρά πουριτανός. »
222

fleurs, des coquilles et des vers luisants, des sources montagnardes et des
oliviers, des citernes et des parcs à moutons, des barques dans la mer et
des cabanes sur les versants des montagnes. De la Grèce qui ne rompt pas
avec son passé ni ne s’y soumet, de façon à ce que les souvenirs
archéologiques et certains passages d’Eschyle soient incorporés
inconsciemment dans le même vocabulaire d’images. La Grèce explique
presque tout le contenu de la poésie de Seféris, mais en aucun sens strict.
Parce que chaque poète se contente de la Grèce, qui constitue une idée
inépuisable. […] Le poème qui commence par le vers : « Là où je voyage
la Grèce me blesse » offre la clé de toute son [de Seféris] œuvre245.
La traduction de certains poèmes de Seféris offre au public anglais

la possibilité d’élargir son horizon littéraire et artistique concernant la

production artistique de la Grèce contemporaine. Une production qui ne

se veut en rien inférieure à celle de l’antiquité:

Les Britanniques qui admirent la Grèce croient que ce pays est un lieu
plein d’anciens monuments, où les gens vivent encore sous l’ombre d’un
passé glorieux. Ils ignorent les réalisations des Grecs contemporains et
savent très peu de choses de l’art grec contemporain et de la poésie
grecque contemporaine. Cependant en ce court espace de temps de
presque cent vingt ans –depuis le temps de la Révolution Grecque- les

245
Article IIe de Woodhouse C. M., publié dans The Spectator (4. 6. 48), in Revue Anglo-hellénique, op.
cit., p. 123 : « Οι Άγγλοι αναγνώστες θα µπορέσουν, στα απλά σύµβολα του Σεφέρη, να διακρίνουν την
πλούσια ιδέα της Ελλάδας που κρύβεται πίσω τους –της Ελλάδας που είναι καµωµένη από πέτρες και
θάλασσα, από κοκκινόχωµα και νησιά, από οµίχλη, σκόνη και άνεµο, από φως φεγγαριού και ήλιου
µέσα στη διάφανη ατµόσφαιρα, από λουλούδια, όστρακα και πυγολαµπίδες, από βουνίσιες πηγές και
ελαιόδεντρα, από στέρνες και στάνες, από βάρκες στη θάλασσα και καλύβες στις βουνοπλαγιές. Της
Ελλάδας που ούτε αρνιέται ούτε υποκύπτει στο παρελθόν της, έτσι που αρχαιολογικές αναµνήσεις και
χωρία του Αισχύλου µπορούν να ενσωµατωθούν ασυναίσθητα µέσα στο ίδιο λεξιλόγια εικόνων. Η
Ελλάδα δίνει ολόκληρο σχεδόν το περιεχόµενο της ποίησης του Σεφέρη, αλλά όχι µε καµιά στενή
έννοια. Γιατί η Ελλάδα, που αποτελεί µια ιδέα ανεξάντλητη, είναι αρκετή για κάθε ποιητή. […] Το
ποίηµα που αρχίζει µε το στίχο: ‘Όπου και να ταξιδέψω η Ελλάδα µε πληγώνει’, δίνει το κλειδί όλου
του έργου του. »
223

Grecs ont créé leur art et leur poésie, qui revendiquent aujourd’hui leur
place à côté des meilleures écoles de l’Occident. Athènes, aujourd’hui,
peut s’enorgueillir d’un grand peintre contemporain, N. Chatzikiriakos-
Ghikas, et la poésie grecque moderne avec ses principaux représentants
Aghelos Sikélianos, Ghiorgos Seféris, et Elytis, commence à être connue
et à provoquer le respect dans le monde entier246.
7. L’année suivante, en 1949, dans Times Literary Supplement la

critique anglaise est en mesure de tirer des conclusions plus globales

concernant tant le dynamisme des lettres grecques modernes que leur

réception par le public anglais et leur place dans le monde artistique

européen. Elle triomphe pour l’ouverture de l’horizon d’attente du lecteur

anglais :

Tout ce qu’on a dit suffit pour montrer que non seulement notre
Philhellénisme a subi un changement radical vers le meilleur, mais que les
Grecs contemporains sont devenus bien plus dignes de l’admiration, que
si souvent au paravent, nous manifestions seulement pour leurs
ascendants. La tradition poétique montre clairement que la littérature
grecque lutte pour secouer les liens des tendances politiques ou nationales

246
Article IVe de Patmore D., publié dans The Poetry Review (oct.-nov. 1948), in Revue Anglo-
hellénique, op. cit.,, p. 125 : « Οι Βρεταννοί που θαυµάζουν την Ελλάδα νοµίζουν πως η χώρα αυτή
είναι ένας τόπος γεµάτος αρχαία µνηµεία, όπου οι άνθρωποι ακόµη ζουν κάτω από τη σκιά ενός
ένδοξου παρελθόντος. Αγνοούν τις πραγµατοποιήσεις των συγχρόνων Ελλήνων και ξέρουν όλοι πολύ
λίγα για τη σύγχρονη Ελληνική τέχνη και ποίηση. Ωστόσο, στο σύντοµο διάστηµα εκατόν είκοσι
περίπου χρόνων –από τον καιρό της Ελληνικής Επανάστασης- οι Έλληνες δηµιούργησαν δική τους
τέχνη και ποίηση, που σήµερα αξίζει να πάρει τη θέση της δίπλα στις καλλίτερες σχολές της Δύσης. Η
Αθήνα, σήµερα, µπορεί να καυχηθεί για ένα µεγάλο σύγχρονο ζωγράφο, τον Ν. Χατζηκυριάκο-Γκίκα,
και η νεώτερη Ελληνική ποίηση µε κυριώτερους εκπροσώπους της τον Άγγελο Σικελιανό, τον Γιώργο
Σεφέρη, και τον Ελύτη, αρχίζει ν’ αναγνωρίζεται και να προκαλεί το σεβασµό σ’ ολόκληρον τον κόσµο.
»
224

et pour devenir une valeur internationale, une littérature de signification


européenne247.
8. Cependant cette ouverture n’est qu’une victoire relative parce que,

dans la sélection des poèmes déjà par les traducteurs on pourrait constater

un choix imposé par les goûts littéraires anglais de l’époque et non pas

une rupture totale avec eux. Il semble donc que d’une part on assiste à une

ouverture de l’horizon d’attente du public anglais face à la culture grecque

moderne, ouverture ne reposant pas sur des éléments folkloriques, mais

que d’autre part cette même ouverture ne surmonte pas les restrictions, ni

même certaines distorsions, imposées par le canon littéraire anglais qui

passe sous silence les éléments les plus grecs de l’œuvre de Seféris.

Plus précisément, d’après de ce qu’Edmund Keely note concernant

l’introduction de la littérature grecque dans les lettres anglaises, on ne

devrait pas se contenter du simple constat de cette réception, mais

s’interroger aussi sur la qualité de cette perception. Car il arrive souvent,

ou plutôt il est inévitable, pendant l’importation d’une littérature traduite,

et non seulement en ce qui concerne le cas de la littérature grecque, mais

aussi en ce qui concerne la littérature traduite en général, qu’un certain

247
« Hellènes et Philhellènes » (Ellines kai Filellines), in Revue Anglo-hellénique, vol. 4, numéro 5, mai-
juin 1949, Athènes, p. 190 : « Όσα είπαµε είναι αρκετά για να δείξουν όχι µόνον ότι ο Φιλελληνισµός
µας έπαθε ριζική µεταβολή προς το καλύτερο, αλλά και ότι οι σύγχρονοι Έλληνες έγιναν πολύ
περισσότερο άξιοι του θαυµασµού που τόσο συχνά στο παρελθόν εκδηλώναµε µόνο για τους προγόνους
τους. Η ποιητική παράδοση δείχνει καθαρά ότι η Ελληνική λογοτεχνία αγωνίζεται ν’ αποτινάξει τα
δεσµά των πολιτικών ή εθνικών τάσεων και να γίνει µια παγκόσµια αξία, µια λογοτεχνία Ευρωπαϊκής
σηµασίας. »
225

choix s’effectue. Autrement dit, les œuvres littéraires traduites ne se

soumettent pas seulement à une sorte d’interprétation mais aussi à une

sélection opérée par le point de vue de leurs introducteurs.

On pourrait donc facilement constater qu’un décalage apparaît entre

la perception d’une littérature dans le pays où elle se produit et dans le

pays où elle s’introduit. Or, ce décalage peut être tant d’ordre esthétique

que d’ordre idéologique. Au sujet de Seféris Edmund Keely trouve que le

choix des poèmes traduits n’était pas accidentel. Il s’inscrivait dans

l’horizon d’attente des lecteurs anglais, dont le goût restait attaché à la

tradition littéraire anglaise, c’est-à-dire qu’ils ne s’intéressaient qu’aux

sujets mythiques et au style d’Eliot. Le public anglais a donc opposé une

sorte d’inertie face à l’altérité en sous-estimant des poèmes très

importants et originaux mais qui ne s’appuyaient pas sur la tradition

classique et néo-classique:

Tous les Comparatistes reconnaissent les restrictions qui se lèvent pendant


l’apprentissage d’une tradition étrangère, quand elle ne s’appuie que sur la
traduction ; une partie de leur mission est de rompre ces restrictions et
d’acquérir un accès immédiat aux littératures qui les intéressent, en les
approchant directement de l’original. Cependant la dimension
inaccessible du Grec Moderne –le fait qu’il soit enseigné dans si peu
d’universités- exclue conventionnellement cette sorte d’accès immédiat
même pour le Comparatiste professionnel ; et, de même, ceux des lecteurs
qui n’ont pas un engagement semblable et qui, cependant, ont commencé
226

de reconnaître qu’une tradition captivante reste encore cachée derrière une


barrière linguistique, plus ou moins infranchissable, ne peuvent que
dépendre des agents d’édition ou des critiques anglophones, qui eux aussi
dépendent des textes traduits. Les conséquences déformantes ont été
quelques fois très graves : cela concerne Cavafy, Sikélianos, Kazantzaki,
mais aussi Georges Seféris peut-être plus que les autres, parce que,
apparemment, il a été particulièrement vulnérable aux préjugés de ses
interprètes anglophones, qui ont trouvé dans une grande partie de son
œuvre une parenté si grande avec l’idéologie et la poétique qu’ils
admirent le plus dans leur tradition, qu’ils ont eu la tendance à sous-
estimer les éléments les plus grecs –et parfois les plus authentiques- de
son œuvre. […] On a vraiment l’impression qu’il y a eu une sorte de
conspiration de la part des éditeurs anglophones de Seféris pour ne pas
inclure les poèmes qui ne s’accordaient pas réellement avec les modèles
classicistes, mythiques et eliotiques qui ont rendu son œuvre
immédiatement attirante quand elle a été présentée pour la première fois
en Angleterre en 1948248.

248
Κeely E., Mythe et Voix dans la poésie grecque moderne, ( Mithos kai Foni sti sixroni elliniki poiisi),
tred. de l’anglais Tsaknias S., Stigmi, Athènes, 1987, p. 113 : « Όλοι οι ειδικοί της Συγκριτικής
Φιλολογίας αναγνωρίζουν τους περιορισµούς που τίθενται στην εκµάθηση µιας ξένης παράδοσης, όταν
βασίζεται µόνο στη µετάφραση· µέρος της αποστολής τους είναι να διαρρήξουν τους περιορισµούς
αυτούς και να αποκτήσουν άµεση πρόσβαση στις λογοτεχνίες που τους ενδιαφέρουν, προσεγγίζοντάς
τες απευθείας στο πρωτότυπο. Ωστόσο, το απρόσιτο των Νέων Ελληνικών –το γεγονός ότι διδάσκονται
σε τόσο λίγα αµερικανικά πανεπιστήµια- κατά κανόνα αποκλείει αυτό το είδος της άµεσης πρόσβασης
ακόµη και για τον επαγγελµατία ειδικό της Συγκριτικής Φιλολογίας· αλλά κι εκείνοι οι αναγνώστες που
δεν έχουν παρόµοια δέσµευση και οι οποίοι, παρ’ όλ’ αυτά, έχουν αρχίσει να αναγνωρίζουν πως µια
συναρπαστική παράδοση είναι ακόµη κρυµµένη πίσω από ένα γλωσσικό φράγµα, λίγο-πολύ
αδιαπέραστο, δεν µπορούσαν παρά να εξαρτώνται από αγγλόφωνους εκδοτικούς παράγοντες ή
κριτικούς, που κι αυτοί επίσης ήσαν εξαρτηµένοι από τα µεταφρασµένα κείµενα. Οι παραµορφωτικές
συνέπειες υπήρξαν µερικές φορές βαρύτατες: αυτό αφορά τον Καβάφη, τον Σικελιανό, τον Καζαντζάκη,
αλλά ίσως τον Γιώργο Σεφέρη περισσότερο απ’ όλους, γιατί, όπως φαίνεται, υπήρξε ιδιαίτερα ευάλωτος
στις προκαταλήψεις των αγγλόφωνων ερµηνευτών του, οι οποίοι βρήκαν ένα µεγάλο µέρος του έργου
του τόσο συγγενικό µε την ιδεολογία και την ποιητική που θαυµάζουν περισσότερο στη δική τους
παράδοση, ώστε έτειναν να υποτιµούν τα πιο ελληνικά –καµιά φορά και τα πιο γνήσια- στοιχεία του
έργου του. […]Έχει, πράγµατι, κανείς την εντύπωση πως υπήρξε κάποιο είδος συνωµοσίας εκ µέρους
των αγγλόφωνων εκδοτών του Σεφέρη να αφήσουν έξω εκείνα τα ποιήµατα που δεν πολυταιριάζουν µε
τα κλασικιστικά, µυθικά και ελιοτικά πρότυπα που έκαναν το έργο του άµεσα ελκυστικό όταν
πρωτοεµφανίστηκε στην Αγγλία το 1948. »
227

En guise de conclusion, on pourrait dire qu’il est impossible d’éviter

les aliénations et les distorsions qu’une époque impose à la réception des

œuvres. Il est inscrit dans le processus historique que chaque traducteur

est défini par les critères de la culture générale dont il est porteur, les

interprète selon les intérêts de son époque et que son rôle n’est pas de les

remettre en question. Il suffit simplement que ces intérêts soient

l’expression franche de l’époque et non pas le produit de pressions et des

contraintes. Si dans une époque postérieure on trouve à puiser de

nouveaux éléments dans les poèmes de Seféris c’est un fait qui témoigne

de l’envergure, de la durée et de la force de ces textes. La première

interprétation ainsi que les ultérieures contribuent à la fusion d’horizons,

c’est-à-dire à faire progresser vers une meilleure compréhension de

l’œuvre de Seféris.
228

ix. La traduction du grec en anglais de deux poèmes de Georges Makris


par Nanos Valaoritis dans la revue The Coffee House, Το Καφενείο,
Contemporary Greek Arts and Letters
Georges Makris représente un cas particulier dans les lettres

grecques. Pendant toute sa vie il a écrit des poèmes et des textes sur la

marge de ses livres, sur ses paquets de cigarettes, sur des morceaux de

papier249, qu’il n’a jamais publiés, mais qui ont été recueillis par ses amis

et publiés après sa mort dans un volume avec intitulé Écrits de Georges

Makris (Grapta tou Giorgou Makri).

Il appartenait au cercle des jeunes intellectuels qui fréquentaient le

café « Byzance » (« Vizantio ») et au comité de rédaction de la revue Pali,

mais il publiait peu, soit des écrits non signés ou des traductions.

Théophile Frangopoulos le décrit comme suit :

Profondément cultivé, avec cet horizon élargi qui n’est obtenu que par
une connaissance multiple des langues, il mettait le poids de son cerveau
inquiet et remarquablement critique dans l’investigation du problème qui
pouvait lui apparaître. Il était polyvalent, un esprit encyclopédique de la

249
Gonatas E. Ch., « Note d’introduction » (« Eisagogiko simeioma »), dans Écrits de Georges Makris
(Grapta tou Giorgou Makri), Estia, Athènes, 1986, p. 21 : « Bien sûr il ne prévoit jamais d’avoir à sa
disposition des fournitures de bureau, parce qu’il ne se considère pas comme écrivain. Peu importe, il se
trouvera toujours un morceau de papier et un crayon, au besoin ! Il n’a pas cure de la qualité et de la
sorte du papier, ainsi que de la qualité et de la couleur de l’encre. Souvent il recourt à la première
paperasse, qui se trouve par hasard à côté de lui et que, étendant sa main, sans se lever de son lit, il peut
atteindre. »
« Φυσικά ποτέ δεν προνοεί να έχει στη διάθεσή του την απαραίτητη γραφική ύλη, γιατί δεν θεωρεί τον
εαυτό του συγγραφέα. Δε βαριέσαι, πάντα κάπου θα βρεθεί κάποιο κοµµατάκι χαρτί κι ένα µολύβι, άµα
χρειαστεί! Αδιαφορεί για την ποιότητα και το είδος του χαρτιού, καθώς και για την ποιότητα και το
χρώµα της µελάνης. Συχνά προστρέχει στο πρώτο κουρελόχαρτο, που κατά τύχη υπάρχει δίπλα του και
που, απλώνοντας το χέρι, χωρίς καν να σηκωθεί απ’ το κρεβάτι του, µπορεί να φτάσει. »
229

Renaissance, pouvant parler comme Pico della Mirandola « de tout… ».


Parce que Giorgos Makris n’écrivait pas ; il parlait250.
Quoiqu’il en soit, Valaoritis éprouvant une grande sympathie pour

son ami251 qui se suicida en 1968, et dont l’œuvre restait inédite et risquait

de tomber dans l’oubli, traduisit en anglais, une dizaine d’années après sa

mort, deux poèmes pour la revue The Coffee House, Contemporary Greek

Arts and Letters de Dino Siotis qu’il faisait éditer à San Francisco. Les

deux poèmes « Lifedeath » et «Desire that all other men should die» sont

caractéristiques du style d’une période de l’œuvre de Makris, tant en ce

qui concerne leur langue qu’en ce qui concerne leur thématique. On

constate d’une part la réduction des moyens expressifs, c’est-à-dire un

manque de style, et d’autre part une thématique provocatrice presque

dadaïste, comme on peut le voir dans le titre du deuxième poème « Désir

que tous les autres hommes meurent » («Desire that all other men should

die»).

Or, la traduction de ces poèmes, qui font preuve de la « faillite de

presque tous les moyens qu’il [Μakris] possède »252, ne va pas de soi. Ils

250
Frangopoulos Th. D., « Georges Makris » (« Giorgos Makris »), dans Écrits de Georges Makris
(Grapta tou Giorgou Makri), Estia, Athènes, 1986, p. 493 : « Βαθύτατα µορφωµένος, µε τον ευρύ
εκείνο ορίζοντα που εξασφαλίζει µόνο µια πολλαπλή γλωσσοµάθεια, έριχνε όλο το βάρος του ανήσυχου
και έξοχα κριτικού µυαλού του στη διερεύνηση κάθε προβλήµατος που µπορούσε να του παρουσιαστεί.
Ήταν πολυεδρικός, αναγεννησιακά εγκυκλοπαιδικός, µπορώντας να µιλάει σαν τον Πίκο ντέλλα
Μιράντολα ‘περί παντός επιστητού…’. Γιατί ο Γιώργος Μακρής δεν έγραφε: µιλούσε. »
251
Valaoritis N., « Georges Makris : un ami qui est mort » (« Giorgos Makris : enas filos pou efige »),
dans Écrits de Georges Makris (Grapta tou Giorgou Makri), Estia, Athènes, 1986, p. 433 : « Mon
amour pour lui ne se diminue pas avec les années ».
« Η αγάπη µου γι’αυτόν παραµένει αµείωτη µε τα χρόνια. »
252
Ibid., p. 425
230

posent des problèmes malgré leur simplicité au niveau structurel et

sémantique. Par exemple, déjà le titre grec du premier poème,

« Βιαθάνατος ή Χρονονός », constitue un néologisme qu’il est difficile de

traduire dans une autre langue. Or, le choix de Valaoritis de traduire

« Βιαθάνατος » par « Lifedeath » semble transposer en anglais l’ironie et

l’idée de limite entre la vie et la mort du poème grec. D’autre part, une

autre difficulté est constituée par le fait que le jeu de Makris avec le mot

« ζωή », qui peut être autant un nom qu’un nom propre, et les phrases

figées, dont « ζωή » est un élément constitutif, sont en effet intraduisibles.

Ce poème de Makris prouve que la tâche du traducteur n’est jamais

simple même dans des cas où apparemment les choses ne semblent pas

compliquées. Il y aura toujours des endroits où le traducteur doit se

risquer à un choix, à une interprétation qui éclairera certaines ambiguïtés

du prototype et qui changera la manière dont il sera reçu. Un exemple est

« µοναχική ζωή » qui peut signifier autant « monastic life » (« la vie de

moine ») que « lonely life » (« la vie solitaire »):

ΒΙΑΘΑΝΑΤΟΣ ή ΧΡΟΝΟΝΟΣ LIFEDEATH


Τρελλή ζωή Mad life
Σκληρή ζωή Hard life
Ζωή µε τον πατέρα Life with father
Σκατοζωή Shit life
Ζωή πεζή Life of routine
231

Μεγάλη ζωή Great life


Περιπετειώδης ζωή Adventurous life
Χαµοζωή Low life
Ζωή να ’χεις May you have a long life
Ζωή Καρέλλη Zoe Karelli
Μοναχική ζωή Monastic life
Ερωτική ζωή Lovelife
Στερηµένη ζωή Deprived life
[…] […]
Δηµοκρατική ζωή Democratic life
Εγκληµατική ζωή Criminal life
Ζωή σε σας May you live
[…] […]
Quant au poème « Desire that all other men should die» (« Désir

que tous les autres hommes meurent »), on constate qu’il n’y a pas de

perte de ton pendant le transfert du grec en anglais. Au contraire, comme

l’ironie est littérale et ne se cache pas derrière quelque effet stylistique, on

réalise que la force provocatrice de ce poème est soutenue par les

phonèmes secs anglais :

ΠΟΘΟΣ ΝΑ ΠΕΘΑΝΟΥΝ DESIRE THAT ALL OTHER MEN


ΟΛΟΙ ΟΙ ΑΛΛΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ SHOULD DIE
Χορτάρι δυνατό θα νικήσει αυτό Strong grass will vanquish this
το παντοδύναµο almighty
µπουκάλι του έσχατου bottle of the final poison
δηλητηρίου
232

σκέτο χορτάρι Simple grass


κανένας πια δε θα ’χε ν’ ανοίξει No one will need any longer to open
τα µάτια του his eyes
νοµίζοντας ότι τα ’χει ανοίξει thinking that they are open
ούτε τα σώµατα ν’ ασχοληθούν Nor will the bodies need to have
µε την υγρή σαπίλα commerce with dank rottenness
ούτε η περίφηµη γη θα έχει No will the famous earth have to
να ανανεωθεί renew itself
και να έχουµε να Nor will we have to fabricate ne men’s
φαµπρικάρουµε νέα σώβρακα underpants
γεωργικές µηχανές or agricultural machines
οι άνθρωποι θα σαπίζουν παρά Men will rot in spite of the shit
τα σκατά
πόσο διστάζω να µη βρίσκοµαι How much I hesitate not to be on a hill
σ’ έναν λόφο
µε µια έσχατη κραυγή στους Where the last howl will echo in the
αντίλαλους του κενού. void.
233

x. La participation de Valaoritis au recueil avec un choix de poèmes

d’Elytis traduits en anglais

Pour la transposition d’un texte d’une culture dans une culture

allophone, comme on l’a déjà signalé, la bonne volonté du traducteur ne

suffit pas. Cette transposition constitue un processus qui dépend des

facteurs de circonstance, pas forcément littéraires, où « les formules

reçues et les idées toutes faites »253 selon l’expression de Seféris sont à

l’ordre du jour. Le cas d’Elytis en constitue un exemple flagrant.

La réception d’Elytis dans les lettres anglaises n’a pas été

immédiate. Après sa première introduction en Angleterre dans les années

quarante par Nanos Valaoritis il n’a pas eu la chance de Seféris, parce que

les Anglais n’aimaient à l’époque que la poésie moderniste qui était née

sur leur territoire. Pour le surréalisme d’Elytis, même s’il s’agissait d’un

surréalisme modéré, les portes des lettres anglaises étaient fermées et elles

ne se sont ouvertes qu’après son prix Nobel qui a renouvelé l’intérêt pour

sa poésie. Il a dû donc attendre plus de trente ans depuis sa première

introduction par Nanos Valaoritis dans les années quarante pour voir un

choix de ses poèmes traduits en anglais par Philip Sherrard, Edmund

253
Seféris G., « Deux aspects du commerce spirituel de la France et de la Grèce », La Revue Caire,
Caire, juillet 1944, p. 234-236: « Malheureusement les formules reçues et les idées toutes faites sont une
des commodités de la pensée. Toute chose a sa tradition, la pire comme la meilleure, et, il s’est formé, je
ne sais comment, une manière de penser dérivée, très superficiellement d’ailleurs, de la tradition
française et grecque de ces grands siècles, une manière de penser qui souvent croit devoir s’élever contre
les efforts si naturels, si indispensables qui renouvellent les arts. Cette manière de penser a été parfois
appelée esprit académique. »
234

Keely, Georges Savidis, John Stathatos et Nanos Valaoritis aux éditions

Anvil.

Or, l’introduction d’Elytis dans la culture littéraire anglaise non

seulement a été lente, mais a été insidieuse, car Elytis étant victime de

divers préjugés, comme par exemple « poète de la mer Egée » dans le

meilleur des cas ou « poète français » dans le pire, n’a pas suscité

d’intérêt dans le monde anglophone, de même qu’en France il faut bien

dire.

D’autre part, il est vrai que pour un lecteur allophone il n’est pas

facile d’appréhender l’étendue et la profondeur de la tradition littéraire

grecque, ni le degré de la familiarisation des littéraires grecs avec elle, le

glissement vers des stéréotypes semble donc inévitable. Edmund Keely

remarque précisément en expliquant la difficulté de la poésie grecque

moderne d’être reçue telle qu’elle est en vérité et non pas à travers le

prisme de la littérature classique malgré les efforts sporadiques d’une

amplification de l’horizon littéraire chez les Anglais par certains Grecs

comme Kapetanakis et Valaoritis:

Or, je soupçonne qu’un nombre infime d’anglophones, qui ont commencé


à se familiariser avec la littérature grecque moderne, à travers l’intérêt
pour certains écrivains qui à présent acquièrent un rayonnement
international, se rendent compte que les meilleurs poètes et critiques de la
Grèce contemporaine se sentent au moins autant une parenté avec le
235

patrimoine byzantin médiéval et la tradition littéraire chrétienne qu’avec


le passé païen ou l’invasion postérieure des influences de la Renaissance
par l’Occident. Elytis constitue nettement un d’eux254.
Un peu moins de quarante ans après les premières publications

d’Elytis, dans les années quatre-vingt, la situation concernant la

possibilité d’exode de la littérature grecque vers les littératures du

« centre » semble améliorée. L’intérêt provoqué chez les lecteurs

occidentaux tant par les prix Nobel de Seféris et d’Elytis, dans les années

soixante et soixante-dix, que la situation socio-politique de la Grèce (junte

et rétablissement de la démocratie) dans la même période ont favorisé une

série de traductions des littéraires grecs, ainsi que la traduction de deux

Histoires de la littérature grecque moderne, celle de K. Th. Dimaras et

celle de Linos Politis. On dirait bien alors que la littérature grecque

moderne malgré la difficulté de la langue ne constitue plus une terra

incognita255.

Les circonstances favorisent l’occupation avec les poèmes d’Elytis

tant pour répondre à l’intérêt des Anglais provoqué par le prix Nobel que

pour remédier aux clichés sur lui, ainsi que pour combler le manque créé
254
Κeely E., Mythe et Voix dans la poésie grecque moderne, ( Mithos kai Foni sti sixroni elliniki poiisi),
tred. de l’anglais Tsaknias S., Stigmi, Athènes, 1987, p. 194 : « Παρά ταύτα, υποπτεύοµαι πως ελάχιστοι
αγγλόφωνοι, που έχουν αρχίσει να εξοικειώνονται µε τη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία, µέσω του
ενδιαφέροντος για ορισµένους συγγραφείς που τώρα τελευταία αποκτούν διεθνή ακτινοβολία,
συνειδητοποιούν ότι οι καλύτεροι ποιητές και κριτικοί της σύγχρονης Ελλάδας αισθάνονται τόση
τουλάχιστον συγγένεια µε τη µεσαιωνική βυζαντινή κληρονοµιά και τη χριστιανική λογοτεχνική
παράδοση όση και µε το παγανιστικό παρελθόν ή την κατοπινή εισβολή των αναγεννησιακών
επιδράσεων από τη Δύση. O Ελύτης είναι σαφώς ένας απ’ αυτούς. »
255
Argiriou A., Des lectures successives des Surréalistes grecs (Diadochikes Anagnoseis Ellinon
Iperealiston), éd. Gnossi, Athènes, 1985, p. 65
236

par l’ignorance de sa nouvelle production, qui a été foisonnante dans les

années soixante-dix (de 1971 à 1978 il avait publié huit recueils).

Dans la préface du recueil Odysseus Elytis. Selected Poems 1940-

1979 écrit par Edmund Keely et Philippe Sherrard on voit explicitement

l’intention de cette parution. Dans un premier plan, il s’agit d’une

tentative d’élargir l’horizon d’attente chez les Anglais par rapport à la

poésie d’Odysseus Elytis en présentant une large part de l’envergure de sa

production la plus récente ; dans un deuxième plan, les traducteurs

projettent indirectement de remédier à la qualité de l’hospitalité offerte

par les lettres anglaises à la poésie grecque en général, en mettant en

lumière ces caractéristiques qui dépassent ou sont plus petites que le lit de

Procruste sur lequel le public anglais tendait à attacher les poèmes grecs

modernes.

Le choix parmi les poèmes de tous les périodes d’Elytis et leur

traduction semble plutôt être inscrit dans une lignée qui vise à présenter la

méthode poétique d’Elytis ainsi que sa relation particulière avec le

surréalisme, son lyrisme particulier (« ecstatic lyricism »256), la dimension

mythique de ses poèmes qui consciemment reste latente, mais surtout elle

vise à attirer l’attention sur les sources d’inspiration non classiques, afin

d’abolir les clichés qui entouraient le poète. On pourrait donc oser

256
Elytis O., Selected Poems. 1940-1979, éd. Anvil Press Poetry, London, 1981, p. 11
237

constater que la volonté des traducteurs de présenter à titre d’exemple la

variété de la thématique poétique d’Elytis l’emporte sur les contraintes

formelles imposées par la difficulté de certains poèmes d’être rendus dans

une autre langue. Autrement dit, les traducteurs ne sélectionnent pas selon

le degré de traduisibilité des poèmes appartenant à une poésie

incontestablement complexe comme la poésie lyrique, mais au détriment

des certaines caractéristiques formelles comme la rime, les assonances, les

néologismes ou quelques jeux de mots, ils mettent l’accent sur le niveau

sémantique des poèmes, varié et pluridimensionnel.

Or, il faudrait aussi signaler que dans les recueils Arbre de Lumière

(Φωτόδεντρο) et Monogramme (Μονόγραµµα)257, d’où sont choisis un

grand nombre des poèmes traduits par Nanos Valaoritis, le lyrisme

typique d’Elytis cède à une expression qu’on qualifierait de « seférique »,

c’est-à-dire plutôt dramatique que lyrique, plutôt quotidienne que

257
Vitti M., Odysseus Elytis. Étude critique (Odysseus Elytis. Kritiki Meleti), éd. Hermis, Athènes, 1991,
p. 286: « L’économie dramatique du langage, qui présuppose l’extériorisation des variations
émotionnelles au moment exactement où elles sont nées, renforce la transmissibilité des représentations.
Les stimulations émotionnelles ne se cachent pas derrière la surface du langage, comme si elles étaient
incapables de la dignité poétique, mais au contraire elles s’expriment grâce à des moyens dramatiques,
des moyens qui par définition s’offrent à la transmission des sentiments.
Les attributs ci-dessus qui nous rappellent le Seféris le plus authentique, caractéristiques du
style d’Elytis, dans ces années, on les rencontrera aussi dans L’Arbre de Lumière et dans Monogramme,
mais d’une manière plus mesurée. »
« Η δραµατική οικονοµία του λόγου, που προϋποθέτει την εξωτερίκευση των συγκινησιακών
διακυµάνσεων τη στιγµή ακριβώς που γεννιούνται, ενισχύει τη µεταδοτικότητα των παραστάσεων. Τα
συναισθηµατικά ερεθίσµατα δεν κρύβονται πίσω από την επιφάνεια του λόγου, σαν ανάξια της
ποιητικής αξιοπρέπειας, αλλ’ απεναντίας εκφράζονται χάρη σε δραµατικά µέσα, µέσα που εξ ορισµού
προσφέρονται στη µετάδοση των συναισθηµάτων.
Τα παραπάνω γνωρίσµατα που µας θυµίζουν το γνησιότερο Σεφέρη, χαρακτηριστικά της
εκφραστικής του Ελύτη, στα χρόνια αυτά, θα τα συναντήσουµε και στο Φωτόδεντρο και στο
Μονόγραµµα, αλλά µε τρόπο πιο συγκρατηµένο. »
238

recherchée, ce qui est convenable pour la traduction, puisque au niveau de

la forme elle est assez communicable, et surtout concernant le rendement

de ses poèmes en anglais, une langue qui s’est avérée accueillante face à

l’expression simple et émotionnellement retenue du type de Seféris.

On doit aussi remarquer dans la préface l’absence totale de

référence sur la traduction, les intentions des traducteurs ou le choix des

poèmes, ce qui nous fait conclure qu’à la pratique, c’est-à-dire au produit

final, est attribué un rôle prioritaire dans le processus de la naturalisation

des poèmes dans la littérature étrangère, au détriment d’une pensée

théorique sur la processus de la traduction ou la méthode des traducteurs.

D’autre part, on peut aussi constater que l’intention primordiale des

traducteurs vise à des facteurs extratextuels ; ils veulent saper les

fondements des préjugés de l’horizon d’attente des Anglais, provenant de

leur familiarisation avec le patrimoine commun des lettres grecques

classiques en mettant l’accent sur les idées et la grande variété des sources

d’inspiration d’Elytis.

Nanos Valaoritis semble encore une fois être la personne appropriée

pour accomplir la tâche d’une plus ou moins infaillible médiatisation. Le

fait qu’il était Grec et lié à Elytis d’amitié pouvait assurer la bonne

compréhension de la poésie hermétique de ce dernier, même si cela

signifie parfois une certaine infidélité stylistique (comme par exemple la


239

non reproduction de la rime dans le poème-chanson « The Mad Mad

boat ») ou une certaine intervention à l’activité imaginaire du lecteur

(comme par exemple quand il traduit le premier vers du poème ci-dessus

mentionné «βαπόρι στολισµένο βγαίνει στα βουνά» comme « A ship

decked with flags sails over the mountains », au moment où en grec

l’image du « bateau décoré » reste plus vague, c’est-à-dire qu’elle n’est

pas forcément celle d’un bateau décoré de drapeaux). Il est vrai que le

rendement de certaines difficultés de la poésie d’Elytis (néologismes, jeux

de mots, rime) dans une autre langue oblige le traducteur à prendre parti, à

interpréter autrement dit. À titre d’exemple on a répertorié des endroits où

le poète rend par circonlocution les vers grecs à cause de l’impossibilité

du rendement en anglais en un seul mot, ce qui enlève forcément une

grande partie de la force de la phrase:

Μονοθροεί και συνθροεί τα φύλλα

One by one and all together makes the leaves rustle


Le parti pris par Valaoritis, c’est-à-dire les fois où il interprète en

enlevant partiellement l’éventuelle imprécision du prototype, vise

toujours le résultat poétique, comme on peut le constater dans le dernier

tristique (dans l’original) de la première partie du poème « Villa

Natacha » :
240

Ονειρεύοµαι µιαν επανάσταση από το µέρος του κακού και των πολέµων
σαν αυτή που έκανε από το µέρος του σκιόφωτος και των αποχρώσεων, ο
Matisse.
Le fait de traduire « από το µέρος » par « against » constitue une

simplification du sens, laquelle ne contraint pas le rythme poétique des

vers comme c’est le cas avec le choix littéral « from the place » dans la

traduction de Jeffrey Carson et Nikos Sarris :

I dream of a revolution against evil and wars like the one Matisse made
against chiaroscuro and tones.
(Nanos Valaoritis)

I dream of revolution from the place of evil and wars, like Matisse’s from
the place of chiaroscuro and shades.
(Jeffrey Carson et Nikos Sarris)
Mais il y a des fois où l’interprétation ou plutôt la solution à
laquelle Valaoritis s’est ingénié pour surmonter la difficulté posée au
niveau lexical ne perturbe ni le rythme ni le sens ni la sensation de
l’original, c’est-à-dire tant le jeu des mots d’Elytis (« Κύων »-
« Αρχαλκυών ») que son néologisme (« Αρχαλκυών », selon la
production d’« Άγγελος »-« Αρχάγγελος »258) est sauvegardé avec le
simple ajout d’un mot explicatif (the dog) :
Θάρρος: ο άνθρωπος αυτός είναι
Ο Κύων που λένε αλλ’
o παρά λίγο Α ρ χ α λ κ υ ώ ν

258
Vitti M., Odysseus Elytis. Étude critique (Odysseus Elytis. Kritiki Meleti), éd. Hermis, Athènes, 1991,
p. 308
241

Courage: This being is


Kyon the dog as they call him
the almost Archalcyon
Néanmoins, il y a des fois où Nanos Valaoritis s’aventure à de petits

changements au moment où, s’il restait fidèle à l’ordre littéral du

prototype il obtiendrait de meilleurs résultats, sinon le résultat voulu,

comme au distique suivant du poème « The Cloud » :

Έτσι που αν στ’ αλήθεια ο έρωτας είναι καταπώς λεν «κοινός


διαιρέτης»
Εγώ θα πρέπει να ’µια η Μαρία Νεφέλη και συ φευ ο
Νεφεληγερέτης.
Therefore, if love is truly “a common divider”, as the say,
I must be Maria Nefeli and you, alas, the Cloudgatherer.
Or, la rime de l’original pourrait être sauvegardée partiellement si la

traduction suivait l’ordre du prototype :

Therefore, if love is truly, as they say, “a common divider”


I must be Maria Nefeli and you, alas, the Cloudgatherer.
Valaoritis étant poète lui-même et ayant eu son domicile permanent

à San Francisco dans les années soixante-dix, où il avait déjà écrit une

grande partie de son œuvre anglophone, paraît plus efficace, à notre avis,

là où il transmet en anglais le ton oral et le style simple que présentent

certains poèmes comme le poème « What Cannot Come About ».

Valaoritis a une tendance à rester fidèle au prototype, mais quand il

s’agit de la transposition de l’oralité, ses initiatives ou même son


242

interprétation ne semblent pas trahir le poème grec comme on peut

constater dans l’extrait suivant:

Κι από τ’ άλλο µέρος της αγάπης από τ’ άλλο µέρος του θανάτου
υπνοβατούµε ώσπου αβάσταχτα περισφιγµένο κείνο που µας έγινε
σάρκα της σαρκός σαν το φώσφορο µέσα µας πάρει φωτιά και ανάψει
και ξυπνήσουµε

And on the other side of love and on the other side of death we
sleepwalk until the flesh of our flesh tightens around us unbearably as
the phosphorus inside us catches fire and lights up and we awaken
(Nanos Valaoritis)

And from the other side of love from the other side of death we
sleepwalk until unbearably constricted that which became flesh of our
flesh as the phosphorus within us catches fire and ignites and we wake
(Jeffrey Carson et Nikos Sarris)

Il est vrai que la version ultérieure de Jeffrey Carson et de Nikos

Sarris ne cède pas en fidélité au ton oral de l’original, ni en caractère

poétique par rapport à celle de Nanos Valaoritis ; or, la traduction du

deuxième se caractérise par une sérénité expressive et une simplicité

syntaxique et conséquemment rythmique qui transmet mieux le ton

confidentiel du texte de départ. De plus, le choix de traduire « ανάβω »

par « light up » (allumer) et non par « ignite » (mettre à feu) nous semble

plus réussi dans ce contexte, où il est question de l’amour, puisqu’il fait


243

allusion à la lumière. Il est vrai que dans ce poème « What Cannot Come

About » (« Ce qui n’est pas faisable ») on rencontre les mêmes idées

(somnambulisme dans la nuit, amour-âme-lumière) que celles qui

apparaissent dans un autre poème d’Elytis, le « Cupidon et Psyché », écrit

des années plus tard, où l’association de l’amour et de la lumière est

explicite :

Άγρια µαύρη θάλασσα χτυπιέται πάνω µου


Η ζωή των άλλων. Οτιδήποτε µέσα στη νύχτα ισχυρίζεσαι
Ο Θεός το µεταβάλλει. Ελαφρά πάνε τα σπίτια
Μερικά φτάνουν κι ως την προκυµαία µ’ αναµµένα φώτα

La vie des autres mer noire et farouche


Se bat sur moi. Quoi que dans la nuit tu prétendes
Dieu le change. Légèrement vont les maisons
Certaines arrivent jusqu’à la jetée avec les lumières allumées

Quoiqu’il en soit, le transfert des poèmes d’Elytis dans une autre

langue serait un processus ouvert aux interprétations et ne pourrait jamais

évoquer chez un lecteur étranger les sentiments qu’éprouve un lecteur

grec. Nanos Valaoritis constate que

Les lecteurs grecs s’identifient avec sa langue. Sa confiance en soi,


son ton transcendant font opposition au pessimisme qui les caractérise. Ils
le considèrent comme leur héros national, le héros d’une nouvelle
identité, dont le poète compose l’image dans toute son œuvre, pour lui-
même mais aussi pour son public.
244

Tout cela n’est pas facilement compréhensible hors de la Grèce, au


moment où même en Grèce cela est valable d’une façon indirecte et
inconsciente259.

259
Valaoritis N., Pour une théorie de l’Écriture II (Gia mia theoria tis Grafis B΄), éd. Ilektra, Athènes,
2006, p. 112 : « Οι Έλληνες αναγνώστες του Ελύτη ταυτίζονται µε τη γλώσσα του. Η αυτοπεποίθησή
του, ο υπερβατικός τόνος του έρχονται σε αντίθεση µε την απαισιοδοξία που τους χαρακτηρίζει.
Θεωρούν τον ποιητή εθνικό τους ήρωα, τον ήρωα µιας νέας ταυτότητας, την εικόνα της οποίας συνθέτει
ο ποιητής σε όλο του το έργο, για τον εαυτό του αλλά και για το κοινό του.
Όλα αυτά δεν είναι τόσο εύκολα κατανοητά εκτός Ελλάδας, όταν ακόµα και στην Ελλάδα κάτι
τέτοιο ισχύει κατά έναν τρόπο έµµεσο και ασυνείδητο. »
245

xi. Les traductions de Nanos Valaoritis du grec en anglais pour

l’anthologie: Modern greek poetry: an Anthology

Depuis les années quarante Nanos Valaoritis, comme on peut le lire

dans sa correspondance avec Georges Seféris260, a senti la nécessité de

préparer en anglais une anthologie de la poésie grecque des temps

modernes, c’est-à-dire depuis la fondation de l’État grec jusqu’aux années

quarante. Il n’y est parvenu que soixante ans plus tard avec la

collaboration de Thanassis Maskaleris. En 2003, ils font éditer

l’Anthologie de la poésie Grecque (Modern Greek poety : An Anthology).

Nanos Valaoritis trouvait que malgré le fait que la poésie grecque

moderne remonte au XIe siècle, il n’y avait aucune anthologie de

référence sur elle dans une autre langue261. Il fallait donc pallier ce

manque pour répondre à l’intérêt pour la poésie grecque suscité les

260
Dans la lettre du 28 février 1947 adressée à Georges Seféris Nanos Valaoritis lui pose les questions
suivantes, v. Nanos Valaoritis-Georges Seféris, Correspondance 1945-1968 (Allilografia 1945-1968),
éd. Ypsilon, Athènes, 2004, p. 73 : « Quels poètes mettrais-tu dans une anthologie de la période du G é n
é r a l – j u s q u’ à n o s j o u r s ? La question est sérieuse. Nous en préparons une avec un Anglais. Et
quels poèmes ? »
« Ποιους ποιητές θα έβαζες µέσα σε µια ανθολογία από την περίοδο του Σ τ ρ α τ η γ ο ύ- ί σ α µ ε σ ή µ
ε ρ α; Η ερώτηση είναι σοβαρή. Ετοιµάζουµε µια µε έναν Άγγλο. Και ποια ποιήµατά τους; »
261
Une Anthologie de la poésie grecque (Modern Greek Poetry : An Anthology) éditée par Nanos
Valaoritis et Thanassis Maskaleris, Talisman House Publishers, New Jersey, 2003, p. 1: « Bien qu’on
puisse retrouver les traces de la poésie grecque moderne presque mille ans en arrière dans le monde
byzantin du 11e s. et qu’elle inclut des siècles de domination ottomane du monde grec jusqu’à la guerre
pour l’Indépendance en 1820, la poésie grecque est peu connue, à l’exception des spécialistes, jusqu’aux
premières décennies du vingtième siècle. Il y a des études, hors de Grèce, de la poésie grecque au 19e s.,
mais les seules anthologies connues sont celles des chants folkloriques. »
« Although the roots of modern Greek poetry can be traced back a thousand years to eleventh-century
Byzantium and include centuries of Ottoman domination of the Greek world up until the War for
Independence in the 1820s, little was known about Greek poetry, except by specialists, until the early
decades of the twentieth century. There were studies, outside Greece, of Greek poetry in the nineteenth
century, but the only known anthologies were of folkloric ballads. »
246

derniers temps dans le monde anglophone, ainsi que pour contribuer à la

diffusion de la pléiade des poètes grecs à l’étranger.

C’est un truisme de dire que la rédaction d’une anthologie est un

travail compliqué. La première difficulté est le choix qu’on est obligé de

faire, non seulement un choix de poètes mais aussi un choix parmi les

poèmes. Par-delà la clairvoyance, la connaissance profonde de la matière,

la grande expérience, la rédaction d’une anthologie demande de la part de

son auteur de posséder une optique objective sur les choses. D’autre part,

la traduction d’une série de poèmes appartenant à des styles différents

constitue un processus très exigeant, de grande virtuosité, afin que le

risque de l’homogénéité et de l’aplatissement des traductions soit évité et

que la dimension ontologique de chaque poème soit préservée.

Or, Valaoritis possède toutes ces qualités. L’anthologie entreprise

par lui a tardé soixante ans. Elle est une œuvre de maturité à bien des

égards, tant en ce qui concerne la classification d’œuvres et de poètes

qu’en ce qui concerne la traduction des poèmes. Valaoritis comme un

homme orchestre a rédigé non seulement l’introduction générale à

l’anthologie, mais aussi l’introduction au classement en neuf tendances de

la poésie grecque moderne, les notes biographiques et la liste des œuvres

principales de chaque auteur ; enfin, il a traduit des poèmes d’une

soixantaine de poètes différents.


247

Comme un caméléon il s’est mû entre les différents tons et styles

d’écriture. La grande variété de la poésie grecque moderne est un terrain

qu’il connaît bien et qu’il a essayé de répertorier, ayant comme but

translatif de « refléter la souplesse de la poésie grecque à se couler dans

une autre langue, sans perdre son identité »262. Ses traductions couvrent

presque toute la gamme des poètes choisis, et la liste est assez longue, et

tous les courants. Elles vont de la poésie traditionnelle jusqu’à la poésie

avant-gardiste et la poésie expérimentale, en passant par le symbolisme, la

tendance moderniste et tous les types de poésie surréaliste, de l’absurde à

la modérée.

Cette anthologie met l’accent sur la tendance moderniste de la

poésie grecque moderne. Sa particularité est la classification des poèmes

et des poètes, qui est effectuée sur une base artistique et non pas sur une

base chronologique ou généalogique. Autrement dit, on a mis l’accent sur

le côté esthétique de la poésie grecque moderne trouvant que ce ne sont

que les critères stylistiques et idéologiques qui peuvent « justifier sa

richesse et sa diversité »263. D’autre part, Nanos Valaoritis montre

262
Anthologie de la poésie grecque (Modern Greek Poetry : An Anthology) éditée par Nanos Valaoritis
et Thanassis Maskaleris, Talisman House Publishers, New Jersey, 2003, p. 7 : « [The chosen translators
in addition will, we hope] reflect the flexibility of Greek poetry to move into a different language,
without losing its identity. »
263
Anthologie de la poésie grecque (Modern Greek Poetry : An Anthology) éditée par Nanos Valaoritis
et Thanassis Maskaleris, Talisman House Publishers, New Jersey, 2003, p. 7 : « C’est pourquoi il était
indispensable d’avoir une Anthologie qui expose le contexte esthétique, stylistique, philosophique et
politique de la poésie grecque afin de justifier sa richesse et sa diversité. »
248

comment par des traits d’union entre les poètes se construisent la ligne

droite de la poésie grecque moderne et son itinéraire dans le temps. La

continuité s’explique ainsi à un niveau plus profond, celui des influences

que les divers poètes ont exercées sur leurs contemporains et sur leurs

successeurs.

Néanmoins, comme on l’a déjà signalé, une anthologie implique

toujours un choix. Ce choix peut devenir très difficile quand une scène

littéraire, comme la scène néo-hellénique, est apparemment étendue. Il est

donc presque surhumain d’attendre que des omissions soient évitées. Face

à ce travail titanesque effectué par Nanos Valaoritis et Thanassis

Maskaleris, il serait injuste de leur reprocher l’absence dans l’anthologie

des poètes Karouzos ou Kostavaras. Il serait préférable de mettre en

valeur le fait d’avoir répertorié des poètes qui d’habitude sont oubliés

dans les anthologies, probablement à cause de leur origine de la périphérie

de Grèce, comme Rena Hadjidhaki ou Kyriakos Haralambidis,

respectivement originaires de Crète et de Chypre.

En tout état de cause, si l’on se réfère au travail de Nanos Valaoritis

comme anthologiste, ce n’est que pour affronter son travail de traducteur.

Hiérarchisant les données, pour une fois encore, dans le cas de cette

anthologie, la traduction ne peut être considérée que comme un mal

« For this reason it was necessary to have an Anthology outlining the aesthetic, stylistic, philosophical
and political background of Greek poetry in order to do justice to its richness and diversity. »
249

nécessaire, ou plutôt un bien nécessaire. Elle n’est que le simple moyen

pour justifier la fin qui est l’anthologie. Or, observant l’amplitude des

traductions, leur quantité et leur qualité, on se pose des questions sur la

justification de cette réflexion.

Le nombre de poètes appartenant à des courants différents que

traduit Nanos Valaoritis est impressionnant. On se serait attendu à le voir

s’occuper plutôt des poètes modernistes, ceux avec qui il a plus ou moins

quelques affinités comme auteur. Mais les attendus ne sont pas confirmés.

Nanos Valaoritis a traduit aussi bien des poètes néo-symbolistes qui

appartiennent à la poésie traditionnelle que des poètes ayant une tendance

gauchiste, ainsi que des modernistes.

On pourrait classifier son travail translatif dans l’anthologie en

quatre catégories : ses auto-traductions ; la modification d’anciennes

traductions comme celles d’Elytis, de Seféris, de Makris ; les nouvelles

traductions qu’il a élaborées tout seul ; et celles auxquelles il a collaboré

avec un autre traducteur.

1. Pour ce qui est de la première catégorie, les poèmes de Nanos

Valaoritis écrits en grec et traduits par lui-même en anglais, on dirait qu’il

s’agit d’un travail d’auto-traduction particulière. Il ne faut pas oublier que

Nanos Valaoritis a pratiqué beaucoup la traduction inverse. Il a bien plus

traduit du grec vers l’anglais que de l’anglais ou du français vers le grec.


250

Quand il traduit ses poèmes en anglais, il est difficile de discerner s’il

fonctionne comme un simple traducteur, un auto-traducteur ou s’il les

réécrit.

Les poèmes de Nanos Valaoritis apparaissent dans l’anthologie dans

la catégorie des représentants du surréalisme en Grèce. Or, la plupart des

poèmes choisis et traduits par lui-même appartiennent à sa période de

création où d’autres éléments au-delà du surréalisme commencent à

s’insinuer dans son écriture : l’ironie, la tendance ludique avec la langue,

la subversion de l’esprit inductif, etc. Et ce côté subversif de l’ordre établi

de la syntaxe et de la grammaire qui constitue cet élément des poèmes qui

favorise leur traduction ou pourquoi pas leur auto-traduction.

Concernant l’auto-traduction, Maria Orphanidou-Fréris remarque

avec justesse qu’en général un auteur-traducteur est plus influencé par la

langue de création, sa langue maternelle la plupart du temps, et par le

moment de création qu’un traducteur commun, ce qui obscurcit sa

capacité à voir clairement les choses264.

264
Orphanidou-Fréris M., « Vassilis Alexakis : Écrire et se traduire », dans Frankofoni, No 10, Ankara,
1978, p. 121 : « D’ailleurs un auteur-traducteur par rapport au translateur commun est davantage marqué
et stigmatisé par sa langue maternelle, il est davantage individualisé par sa mémoire culturelle. C’est
pourquoi tout texte original traverse une certaine distance spatio-temporelle qui, outre le fait qu’elle est
articulée par la mémoire de l’auteur-traducteur, elle est également soumise au moment, à l’instant dans
lequel il la vit et la transfère. […] Il [l’auteur-translateur] avance une hypothèse sur le fonctionnement
du langage qu’il traduit et il décide pour ce qui semble objectivement être équivalent. Mais son
objectivité est toute relative. Elle est colorée par le climat intellectuel et affectif dans lequel il baigne et
qui laisse une empreinte dans ce qu’il transmet. »
251

Or, la nature spécifique des poèmes de Nanos Valaoritis traduits par

lui-même, influencés par le courant de la poésie-langage, les rend

transférables sans pertes dans une autre langue. On constate un tournant

vers le jeu avec la langue, qui donne un ton intellectuel et technique à

l’original grec, surtout aux cinq poèmes du recueil Anidéogrammes

(Anidéogrammata). Ce ton intellectuel et technique de l’original

justifierait un ton similaire dans le texte traduit. D’autre part, la langue de

la grande majorité des poèmes choisis et traduits par lui-même est simple,

quotidienne, sans ambiguïtés. La difficulté de « reverbaliser les concepts

de sa propre langue»265, que tout autre auteur-traducteur envisagerait face

à son œuvre, n’est pas si élevée. La traduction mot à mot est favorisée :

ΚΩΔΙΟ FLEECE
Τρέχουν να προλάβουν τα σπίτια They run to catch up with their
τους. houses.
Μαύρα σύννεφα κυλάνε στη Black clouds circle around in the
θάλασσα. sea.
Παράθυρα κλείνουν µε βρόντο. Windows shut with a slam.
Δεν είµαι αυτός που ήµουνα. I am not who I was.
Όλα τα δέντρα είναι γενικά. All trees are generic.
Η παλιά παλάµη ζωντάνεψε. The old palm came to life.
Entre autres jeux, il construit le poème à partir du sens littéral de

certaines phrases métaphoriques (« δυο κυπαρίσσια / σκύβουν λυπηµένα

265
Orphanidou-Fréris M., « De l’auto-traduction : Le cas d’Aris Alexandrou », Bulletin annuel
scientifique de l’École de Lettres, v. II, Thessalonique, 1995, p.120
252

τα κεφάλια τους », « deux cyprès/ courbent la tête tristes »), ce qui met en

valeur le mot comme l’élément prépondérant de la poésie. Il n’y pas

besoin d’adaptation. La traduction littérale semble appropriée :

ΤΑ ΒΑΣΑΝΑ ΕΝΟΣ ΠΑΙΔΙΟΥ DIFFICULTIES OF A CHILD OF


ΤΟΥ ΑΙΩΝΑ THE CENTURY
Κάποτε κάποτε βλέπω να ’ρχεται Often I saw it coming,
Δεν βλέπω τίποτα να ’ρχεται I don’t see anything coming now
Τα έπιπλα τρίζουν το πάτωµα The furniture creaks, the floor
τρίζει creaks
Το ταβάνι σιγά σιγά The ceiling slowly shifts
µετατοπίζεται
Στην τραπεζαρία δεν κάθεται No one sitting in the dining room
κανένας
Στην είσοδο ακούω πατήµατα In the entrance I hear steps
Κάποιος χτυπάει στην πόρτα Someone knocking at the door.

Νταγκ-νταγκ το ρολόι του τοίχου Ding-dong the grandfather clock


Χτυπάει µεσάνυχτα –ώρα Strikes midnight; the hour
Για να βγούνε τα φαντάσµατα For phantoms to emerge
Απ’ το παράθυρο βλέπω τον From the window I see the dome
τρούλο
Της Αγίας Σοφίας στο βάθος Of Hagia Sophia in the distance
Σε κάποια απόσταση δυο At some distance two cypresses
κυπαρίσσια
Σκύβουν λυπηµένα τα κεφάλια Bend their heads in sorrow
τους
253

Ξέρουνε πολύ καλά ότι δεν θα They know very well that it won’t
’ρθει come
Néanmoins, dans ce poème, « Les épreuves d’un enfant du siècle »,

il y a des vers où l’ironie et la sape des expressions figées s’appuient sur

l’utilisation de ces expressions figées. Des expressions de la langue

courante dont l’émotion qu’elles suscitent chez un lecteur grec est

intransférable dans une autre langue. Ici comme ailleurs le travail de

Nanos Valaoritis ne diffère pas de celui d’un traducteur commun. Il ne

modifie rien de la conception de départ, il traduit littéralement, avec une

perte. Une partie du jeu et de l’ironie reste incommunicable, puisque tant

l’expression («πάλι µε χρόνια µε καιρούς πάλι δικά τους θα’ναι») que la

rime («αεροπλάνο/ Μιλάνο») à la fin sont intraduisibles :

Δε θα ’ρθουν πια ποτέ εκείνη They won’t ever come for her or
εκείνος him
Το τραίνο αποµακρύνεται The train leaves whistling
σφυρίζοντας
Ένα αυτοκίνητο περνάει στο A car drives by in the street below
δρόµο
Οι Πελασγοί λαός προ-ελληνικός The Pelasgians a pre-Hellenic
people
Άφησαν τείχη χοντρά παντού… Left thick walls
Κυκλώπεια everywhere…Cyclopean
Πάλι µε χρόνια µε καιρούς πάλι Again with years and turning
seasons
254

δικά τους θα ’ναι It will be theirs once more;


Περνάει µουγκρίζοντας ένα An airplane overhead flies roaring
αεροπλάνο by
Μπόιγκ 747 που πάει στο Μιλάνο Boeing 747 going to Milan
Une autre remarque qu’on peut faire est que la langue anglaise est

compatible avec le style de ces poèmes de Valaoritis, qui se construisent

sur des associations libres et visent à la déconstruction du sens. L’effet

anti-lyrique est transmissible en anglais. Il n’y a pas de décalage de ton.

Quelquefois on se demande si l’auteur-traducteur Nanos Valaoritis ne joue

pas avec ses lecteurs en général. Car, il y a des vers où le jeu de langue à

la traduction est meilleur que dans le prototype, et on se demande

finalement si le grec n’est qu’une traduction du vers en anglais (« Tragedy

without a why »):

ΥΠΟΓΡΑΦΗ ΜΕ ΑΛΛΟΘΙ SIGNATURE WITH ALIBI


Ενδιάµεσα παραδείγµατα που Interim examples across the city
διασχίζουν την πόλη Double perspective
Διπλή προοπτική αναδροµικώς. retrospectively seen. Almost a
Παρολίγο πατέρας. father.
Δαχτυλοδειχτούµενος ελλείψει Pointing a finger at him because
καλής ακουστικής. of bad acoustics.
Ρήµατα τροχάδην η παρεκδηµούσα Verbs on the run she lives
προς Θεού abroad for God’s sake.
Πού πάµε παραδείγµατος χάριν Where do we go from here? For
περάσµατα τραίνων example railroad crossings.
255

Τραγωδία χωρίς ύψιλον. Tragedy without a why.


Παραίσθηση υψηλού επιπέδου. Hallucination on the highest
level
Γραµµατική χωρίς δάκρυα. Με ικρές
Grammar without tears. Small
διαστρεβλώσεις προσωπικότητας. distortions of personality.
Αγραµµατοσύνη. Περασµένα Illiteracy. Over and done with.
ξεχασµένα. Absence of technical
Απουσία τεχνητών τεκµηρίων. indications. Acceptance without
Παραδοχή χωρίς παραδοξολογία. paradox.

Η προστασία των συµφερόντων Defending our interests towards


προς το τέλος του αιώνα. the end of the century.
Μερική έλλειψη αισθήµατος Partly a lack of the feeling of
πραγµατικότητας. reality.
Néanmoins, dans les trois poèmes du recueil Soleil l’exécuteur

d’une pensée verte Valaoritis comme auteur-traducteur ne se comporte pas

comme dans le cas des poèmes tirés du recueil Anidéogrammes. Il modifie

tellement certains vers -il varie les verbes, il en rajoute, il change les

images- qu’on dirait presque avec certitude qu’il réécrit. Le résultat en

anglais au niveau du ton ne semble pas inférieur à l’original, malgré les

quelques pertes au niveau stylistique comme par exemple l’allitération de

« χ » (Υδροχόου ξεχειλίζουν από τη µέση του Αχελώου) et la rime

intérieure « Υδροχόου »/ « Αχελώου ». Ici comme dans les deux autres


256

poèmes faisant partie de l’anthologie, on dirait que Nanos Valaoritis fait

l’expérience de « la tragédie de l’auto-traduction »266:

Ανεκδιήγητα From NARRATIVE


Απ’ το πρωί µε κυνηγάν αρουραίοι Since dawn the rats chase after
me
Με κυνηγάν µέσ’ απ’ τη θάλασσα Snakes give me the run around in
φίδια the sea
Τα φρύδια της Κλυταιµνήστρας τα The eyebrows of Clytemnestra,
λαγόνια της Μήδειας the crotch of Medea
Η κοιλιά της Ελένης ο οµφαλός της The belly of Helen, Calliope’s
Καλλιόπης navel, pursue me
Παφλάζει γύρω µου η οργή του Δία The anger of Zeus, Dione’s
–ο οργασµός της Διώνης orgasm, bubble about me

Απ’ τα δόντια της Ιφιγένειας Through the teeth of Iphigeneia I


ξεφεύγω πέφτοντας escape, landing
Στην αµασχάλη της Αντιγόνης στην In Antigone’s armpit, into Circe’s
παλάµη της Κίρκης palm.
Πιο τροµαγµένες από µένα οι κνήµες The legs of Aquarius are more

266
Orphanidou-Fréris M., « La tragédie de l’auto-traduction » (« I tragodia tis metafrassis »), Dia-
keimena, No 2, Thessalonique, 2000, p. 76: « [L’auteur-traducteur] se trouve tout le temps dans un
dilemme, comme le traducteur commun. Sauf que puisqu’il connaît justement toutes les phases
successives du texte, il connaît très bien son texte, il essaie de le rendre dans la langue cible, le plus
fidèlement possible. Pendant sa tentative il s’éloigne de sa première idée, parce que la correspondance
des mots ne rend pas toujours le résultat voulu, il recourt en conséquence à des parallélismes, il réécrit
son texte, il modifie beaucoup de ses idées initiales. Et cette modification, cette ré-écriture, attribue au
nouveau texte un autre aspect, une autre place, une autre conception. »
« [Ο αυτοµεταφραζόµενος συγγραφέας] βρίσκεται συνεχώς σε δίληµµα, όπως κι ο κοινός µεταφραστής.
Μόνο που επειδή ακριβώς γνωρίζει όλες τις διαδοχικές φάσεις του κειµένου, γνωρίζει δηλαδή πολύ
καλά το κείµενό του, προσπαθεί να το αποδώσει στη γλώσσα στόχο, όσο γίνεται πιο πιστά. Στην
προσπάθειά του αυτή αποµακρύνεται από την πρώτη ιδέα, γιατί η αντιστοιχία των λέξεων δεν αποδίδει
πάντα το αναµενόµενο αποτέλεσµα, µε συνέπεια να καταφεύγει σε παραλληλισµούς, να ξαναγράφει το
κείµενό του, να αλλοιώνει πολλές από τις αρχικές του εικόνες. Κι αυτή η αλλαγή, αυτή η επ-ανα-γραφή,
προσδίδει στο νέο κείµενο µια άλλη όψη, µια άλλη θέση, µια άλλη αντίληψη. »
257

του Υδροχόου panicked than I,


Ξεχειλίζουν από τη µέση του Acheloos flows over me from the
Αχελώου και κάτω waist under
Η φωνή του λαγού µού τρυπάει της’ The voice of the hare pierces my
αυτιά ears
Το σώµα του µηδενός σε κανέναν The empty body of nobody grows
ανήκοντα µεγαλώνει larger.
Και πέφτει στην εσωτερική σπουδή I stare down in a daze into the
της αβύσσου. demon’s pit.
Dans l’extrait suivant aussi on voit que Nanos Valaoritis quitte un

instant le mot à mot et simplifie l’image poétique, assez sentimentale, de

l’original grec, en enlevant en anglais la personnification du coucher du

soleil qui « ψυχοµαχάει » (râle). Nous nous permettons l’hypothèse qu’il

s’agit ici d’une correction stylistique, vu les voies que suit la poésie de

Valaoritis les derniers temps, où on constate l’absence totale de

sentimentalisme :

αέναοι νεφέλαι ETERNAL CLOUDS


Σύννεφα παντού –παντού ωραία Clouds everywhere everywhere
σύννεφα- θυµάσαι beautiful clouds
Άσπρα και γαλακτερά γκρίζα Do you remember them, gray, milky,
και στρογγυλά white and round
Σύννεφα µαύρα και Clouds, black clouds fiercely
συνοφρυωµένα –σύννεφα threatening
βλοσυρά
Που ετοιµάζονται να φτύσουν Preparing to spit rocks, fire and
258

πέτρες φωτιά και αίµα blood


Σύννεφα καταιγίδας που Storm clouds gathering in the
µαζεύονται από µακρυά distance
Σύννεφα ρόδινα κατά την Pink clouds in the rising sun
ανατολή του ήλιου
Σύννεφα του δειλινού όταν Clouds of late afternoon near sunset
ψυχοµαχάει η δύση
Une dernière remarque concernant les poèmes de Valaoritis traduits

par lui-même est qu’à l’extrême rigueur c’est la langue anglaise qui est

responsable pour certaines pertes. Comme par exemple dans la traduction

du vers « µόνο σανίδια που µοιάζαν µε δέντρα καρφωµένα » par « only

pieces of wood nailed together », le renvoi aux croix du cimetière devient

plus clair. Or, l’image perd son caractère évocateur de l’original par le fait

que « wood » est plus polysémique que « δέντρο ». De même, la

traduction de l’expression grecque «δίνω σύνταξη απ’ το τράβηγµα» par

« to relieve from hauling » peut être comme simplifiée, ce qui appauvrit

l’ironie du prototype:

ακρογωνιαίος λίθος CORRESPONDENCE


Και θυµώσαµε και γίναµε από We clashed like two villages at
δυο χωριά και να που war, but
Σταµατηµένα σύννεφα Look, clouds stand guard over the
βαστούσαν καραούλι στα βουνά hills…
Και πέρναγαν σιγά σιγά τ’ αµάξια Pulled by two horses a cart goes
µε άλογα slowly by:
259

Που µεταξύ τους λέγανε: θα One says to the other: “Will it, or
βρέξει ή δεν θα βρέξει won’t it rain?
Μήπως παντρεύεται τ’ αφεντικό Is the boss getting married, is he
µήπως χωρίζει divorcing?
Ως πότε θα τραβάµε τον µπελά Till when will we have trouble with
µας µε τα πουλάρια the foals?
Δεν υπάρχει και για µας θεός µε Is there no god for us with a head
αλογίσια όψη of a horse
Με ουρά φοράδας και µε το With a mare’s tail and the Galaxy
γαλαξία για χαίτη for a mane?
Να µας δώσει µια σύνταξη απ’ το Is there no one to relieve us from
τράβηγµα hauling?
Στον κατήφορο να ορµήσουµε Come, let’s gallop on this
καλπάζοντας downward slope.”

Ακούς βρε Σταχτοπούτη ακούς “Greyspot do you hear the swish of


πώς σκίζει the switch
Η βίτσα τον άερα; Δεν ακούω βρε Tearing though the air?” “I don’t
Βοϊδοκέφαλε hear anything Oxhead
Με κούφανε στον πόλεµο µια The burst of a shell in the war made
έκρηξη οβίδας me deaf
Και δεν ακούω απ’ τ’ αριστερό And I don’t hear at all out of my
µου αυτί left ear
Να ’τανε τώρα εδώ η κυρά µας Anyway where’s our Mistress now
αλλά λείπει
Θυµάσαι που την πήγαµε σε µια Remember we took her lying in a
κασέλα ξαπλωµένη wooden chest
260

Σε µέρος που ’µοιαζε µε χτήµα To a place that looked like a farm


αλλά δεν ήταν δέντρα with no trees
Μόνο σανίδια που ’µοιαζαν µε Only pieces of wood nailed
δέντρα καρφωµένα together
Κι ένας τοίχος γύρω γύρω And a whitewashed wall all around
ασβεστωµένος
Finalement, il faut aussi mentionner que Nanos Valaoritis n’a pas

été tout seul pendant ce travail traductif. Ses poèmes, dont la forme et le

contenu ont pu être si bien accueillis en anglais, dans une langue qui avait

engendré le modernisme et le courant de poésie-langage, ont été révisés

par deux anglophones, Allegro Shartz et Amaranth Sitas.

2. Quant aux petites modifications que Nanos Valaoritis fait subir à ses

anciennes traductions d’Elytis, Seféris et Makris, on dirait qu’il s’agit

plutôt de changements au niveau lexical.

Dans « Helen » d’Elytis, Valaoritis modifie le vers « now your

eyelids have closed on our landscapes » (« Τώρα που κλείσανε τα

βλέφαρά σου απάνω στα τοπία µας »), ce qui est tout à fait correct, en

« now your eyelashes have closed on our landscapes » qui est moins

correct sémantiquement. Toutefois on peut dire que le décalage

sémantique entre les deux mots n’est pas énorme et que « eyelashes »

sonne mieux à l’oreille, ce qui pourrait justifier cette modification. De

même, il change le vers « to adorn you from nearby as our hope adorn
261

you from afar» («Να σε ντύσει από κοντά όπως σε ντύνει από µακριά η

ελπίδα µας») en « to dress you from nearby as our hope dresses you from

afar», ce qui est plus proche du prototype. Car le mot « adorn » signifie

« décorer » tandis que le mot « dress » (mettre un vêtement) est plus

proche du mot grec «ντύνω». Finalement, Valaoritis fait une petite

amélioration syntaxique à la fin. L’ancienne traduction finissait sur « in

You » tandis que le poème dans l’anthologie finit sur « You » ce qui est

l’équivalent en grec :

Tears and words, whose only purpose remains


Unlike other words, - You

Λόγια όχι σαν τ’ άλλα µα κι αυτά µ’ ένα µοναδικό τους


Προορισµόν: Εσένα
Les modifications qu’apporte Valaoritis à ses anciennes traductions

de Seféris sont également des améliorations stylistiques qui rapprochent le

poème traduit de l’original. Par exemple le tristique suivant du poème

« XXII » du « Mythistorema » :

Now when so much has passed before our eyes


That our eyes have seen nothing, but beyond
And memory following us like the white screen on night in a walled
place
devient

Now when so much has passed before our eyes


262

That our eyes have seen nothing, but, further on


Memory behind us like the white screen on night in a walled place

ce qui est plus proche de l’original :

Γιατί πέρασαν τόσο και τόσα µπροστά στα µάτια µας


Που και τα µάτια µας δεν είδαν τίποτε, µα παραπέρα
Και πίσω η µνήµη σαν το άσπρο πανί µια νύχτα σε µια µάντρα
La même remarque est valable pour le vers « where a dog shivered

and your heart fluttered » (« και σκίρτησε ένας σκύλος και φτεροκόπησε

η καρδιά σου») du poème « Epiphany, 1937 ». Le verbe « flutter »

(voleter) a remplacé le verbe « beat » (battre) de l’ancienne traduction qui

est plus correct sémantiquement et stylistiquement, parce que le verbe

« flutter » sonne mieux que le dur verbe « beat ».

Une dernière remarque concerne le changement du nom « dome »

(dôme) de l’ancienne traduction en « canopy » (dais) -dans le vers

« underneath the planetrees’ canopy » (« κάτω από το θόλο των

πλατάνων »)- qui semble plus correct parce que le mot « dome » renvoie

littéralement à la coupole d’un bâtiment tandis que le mot « canopy » peut

être utilisé métaphoriquement.

Finalement, concernant les anciennes traductions de Makris, on

dirait que Valaoritis améliore le poème dans sa présentation en général.

D’abord, il traduit tout le titre, « Lifedeath or Timeime », de l’original,


263

« Βιαθάνατος ή Χρονονός», lequel dans la traduction parue dans The

Coffee House n’était que « Lifedeath ». Il ajoute la dédicace du prototype

(à la deuxième fille de Valaoritis, Zoe Elisa Valaoritis, ce qui n’est pas

fortuit, il s’inscrit dans le cadre d’un jeu avec le mot grec « ζωή»). Il fait

des notes pour expliquer l’apparition des noms propres Zoe Karelli, Zoitsa

Kouroukli et Zoe Karavida et il ajoute les deux vers « Royal life / Life

and art » (Βασιλική ζωή / Ζωή και Τέχνη») qui manquaient dans

l’ancienne traduction.

3. Concernant les nouvelles traductions que Nanos Valaoritis a élaborées

seul, il semble qu’elles servent l’objectif de son anthologie, qui est de

dresser la carte de la poésie grecque moderne appartenant aux diverses

tendances modernistes. Il s’aventure à traduire un grand nombre de

poèmes, depuis ceux de Kavafis jusqu’à l’écriture expérimentale de

Manto Aravantinou et de Jason Depountis.

Or, on pourrait oser la constatation que les poèmes modernistes

dans leur grande majorité se caractérisent par une simplicité des moyens

d’expression et donc par une expression sans ambiguïtés ou complications

syntaxiques. La traduction littérale qu’opère Nanos Valaoritis donne la

plupart du temps des résultats équivalents aux originaux à tous les

niveaux, sémantique, lexical, syntaxique, comme on peut le constater à

titre d’exemple dans le poème de Yorgos Likos « Saisons et mort » :


264

ΕΠΟΧΕΣ ΚΑΙ ΘΑΝΑΤΟΣ SEASONS AND DEATH


Σαν απότοµη χινοπωριάτικη Like a brutal autumnal turn about
στροφή
Είναι καµιά φορά ο θάνατος Is death sometimes
Κι άλλοτε σαν άγριο καλοκαίρι And other times like a wild
summer
Σκληρός στρατάρχης τον χειµώνα A merciless Marshal of winter
Με την καµπάνα του χιονιού µες With a church bell of snow in his
την καρδιά heart
Ρίζα των λουλουδιών την άνοιξη. Roots of spring flowers.
Ou dans le poème de Nikos Karydis «La Rue» :

Ο ΔΡΟΜΟΣ THE STREET


Ο δρόµος γέµισε αγγελτήρια The street filled with death
θανάτων announcements
Όπως θα λέγαµε ο δρόµος γέµισε As if we were to say the street filled
Φωνές λουλούδια κόσµο With voices flowers people
Ετών 87 ετών 16 ετών 38 87 years old 16 years old 38 years
old
Ο δρόµος γεµίζει τραγούδια The street filled with songs cars
αυτοκίνητα παιδιά children
Τα νεκρώσιµα στις πόρτες και Obituaries at the doors and the
τους στύλους columns
Είναι πουλιά ήµερα είναι They are tame birds they are heroic
ποιήµατα ηρωικά poems
Σε νυχτερινά δάση στα κύµατα In groves at night in sea waves
της θάλασσας
Κρύβονται τα φιλιά τα γέλια τα Kisses laughter tears are hidden
265

δάκρυα
Ο ήλιος ανατέλλει κόκκινος ο The sun rises red the sun sets red
ήλιο βασιλεύει κόκκινος
Μέρα τη µέρα Day by day
Ώρα την ώρα Hour by hour
Οι λυπηµένοι άνθρωποι The mourners become fewer.
λιγοστεύουν.
On rencontre la même simplicité expressive chez Alexandros Baras.

À titre d’exemple l’extrait suivant de son poème « Cléopatra, Sémiramis et

Théodora » :

[…] […]
Η «Κλεοπάτρα», η «Σεµίραµις» Kleopatra, Semiramis and
κι η «Θεοδώρα» Theodora
Χρόνια τώρα, For years now
Κάνουν τον ίδιο δρόµο, Follow the same course
Φτάνουν την ίδια µέρα, Arrive the same day
Φεύγουν στην ίδιαν ώρα. Leave on the same hour

Μοιάζουν µε υπάλληλοι They resemble employees in


γραφείων offices
Που γίνανε χρονόµετρα, Who have become chronometers
Που η πόρτα της δουλειάς, Whose door to work
Αν δεν τους δει µια µέρα να If it doesn’t see them one day
περάσουν
Από κάτω της, Passing under,
Μπορεί να πέσει. May tumble down.
266

[…] […]
Ou encore chez Athos Dimoulas, comme on peut le voir dans son

poème « Vies »:

BIOI LIVES
Ο ποιητικός του βίος µια εναλλαγή His poetic life alternatively
Ήταν, πυκνή, δύο συναισθηµάτων Was filled with two feelings
Αντιθέτων: έχανε, µετά εκέρδιζε Opposites: he lost and later won
Και πάλι έχανε την εµποστοσύνη And lost again confidence
Στο έργο του. Τίποτε άλλο. In his work. Nothing else.

Ο άλλος του βίος, ο κοινωνικός, His other life the social one
Μια προέκταση του ποιητικού του Was a prolongation of the poetic
βίου life
Ήταν, που συντονίζοταν στις Which accorded with the phases
φάσεις
Της παλίρροιας των δύο Of the tide of the two feelings.
συναισθηµάτων.
La simplicité des moyens expressifs se combine avec une oralité

que Nanos Valaoritis peut transférer en anglais sans problèmes comme on

peut voir dans le poème de Tassos Livaditis « À la disposition des

vents » :

Στη διάθεση των ανέµων AT THE DISPOSAL OF THE


WINDS
Έσπρωξα, λοιπόν, µε λύσσα τον So I pushed the hunchback with
καµπούρη κι έτρεξα στο προαύλιο, rage and ran our in the entrance
267

«να κάνω τι;» αναρωτήθηκα άξαφνα, “to do what”? I asked myself


κι αχ αυτή η ανεµελιά µου έφταιξε – suddenly, ah why did I have to
είχε µείνει ανοιχτό το παράθυρο κι ο blame this frivolity –the window
αέρας αναποδογύρισε το remained open and the wind
µελανοδοχείο overturned the inkpot leaving this
Αφήνοντας αυτή τη µαύρη ιστορία black story on the table.
πάνω στο τραπέζι.
Ou dans l’extrait suivant du poème « Café Byzance » de Kostas

Taktsis, où pour rendre le style oral de la langue Nanos Valaoritis

s’éloigne de la traduction littérale et avec ses initiatives au niveau lexical

transfère en anglais le ton câlin et ironique du prototype d’une manière

intelligente:

ΚΑΦΕ ΒΥΖΑΝΤΙΟ CAFÉ BYZANTIUM


[…] […]
τι ησυχία που ακολουθεί What silence there follows, what
τι ησυχία silence!

και µόνο το «Βυζάντιο» ξαγρυπνεί And only the “Byzantium” is fully


σαν ένοχη συνείδηση awake
αυτή η φοβερή µανία της Like a guilty conscience…
αυτοκρατορικής Ah, this awful satisfaction!-
θέλω να πω: ΑΥ-ΤΟ-ΚΑ-ΤΑ- I meant to say “self-destruction”
ΣΤΡΟ-ΦΗΣ
θα βγάλω µια φωτογραφία της I’ll have someone take my
στιγµής picture.
καρδιά! Heart!
268

Ποτέ δεν είχες φωτογένεια You were never photogenic!


Μα τώρα πια δεν έχει σηµασία What does it matter now?
Λίγο νεράκι φέρε µου βρε Μπάµπη Babbi, your water is not very
–όχι υγεία hygienic.
[…] […]
Or, la simplicité des poèmes originaux et la traduction mot à mot de

Valaoritis ne signifient pas qu’il fait un travail mécanique. Dans l’extrait

suivant du poème « Faust et Cannabis d’Inde » de Tassos Denegris on voit

que la simplicité n’exclut pas une petite marge d’initiative poétique pour

le traducteur :

ΦΑΟΥΣΤ ΚΑΙ ΙΝΔΙΚΗ FAUST AND CANNABIS


ΚΑΝΝΑΒΙΣ INDICA
[…] […]
Σπάνια άνθρωπος έχει γράψει στ’ Rarely has someone written off
αρχίδια του On a pair of old balls

Μαζεµένες τις αξίες του The totality of European cultural


ευρωπαϊκού πνεύµατος values:
Κατανόηση, µνηµεία, σκοπιµότης, The understanding the
ανωτερότης purposefulness the monuments
The feeling of superiority
Κατωτερότης, Μιχαήλ Άγγελος, The inferiority, Michelangelo,
Μπαρντό Bardot
Συνοµιλία, κηδεµονία The dialogue, the tutelage
Σπάνια -Rarely
Χωρίς να δώσει αντάλλαγµα Without giving in return
269

Ένα τετραγωνικό στρέµµα απ’ την One inch of his soul-


ψυχή του. […]
[…]
Pareillement, même le plus court et le plus simple poème est pour la

virtuosité de Valaoritis une occasion de transmettre le ton et pourquoi pas

d’améliorer l’image du poème grec, comme on peut voir dans le poème

« Vie » de Tassos Livaditis:

ΖΩΗ LIFE
Α, ζωή! Ένα καπέλο φορεµένο Ah, Life! Somebody else’s hat
βιαστικά µέσα στον πανικό του worn in haste during a
βοµβαρδισµού. bombardment.
Toutefois, on peut dire que pour le ton des poèmes grecs

modernistes, où on constate l’absence de lyrisme ou des effets maniérés

de style, la langue anglaise convient, elle l’embellit même. Par exemple le

poème « Société » de Pavlina Pampoudi semble meilleur stylistiquement

en traduction :

Η ΚΟΙΝΩΝΙΑ SOCIETY
Πάλι νυχτώνει. Night falls
Εντελώς ιδιωτικά. Again
Entirely privately

Ο ουρανός µε οξύ συριγµό The sky deflates


ξεφουσκώνει With a high hissing noise
Αυτός, όπως και χθες, στο He
270

οινόπνευµα, Like yesterday in alcohol


While
Ενώ, βγάζω νύχια και φώτα που I grow nails and lights which mean
σηµαίνουν είσαι εδώ. That you are here

Είµαι. I am

Και πλέουν στους καπνούς Those I have loved


Άµορφοι όσοι αγάπησα- Float
Formless in smoke

Néanmoins, tout n’est pas facile ni embelli avec les poètes grecs

modernistes. On peut signaler des pertes, comme dans le poème « Le

poète soldat » de Miltos Sachtouris, lequel est apparemment très simple ;

toutefois la préposition «µέσα σε» crée en grec une tension poétique qui

ne se rend pas en anglais avec la préposition « with ». Les pertes ne sont

pas nombreuses cependant dans ce long échantillonnage de la poésie

moderniste grecque.

Ο ΣΤΡΑΤΙΩΤΗΣ ΠΟΙΗΤΗΣ THE SOLDIER POET


Δεν έχω γράψει ποιήµατα I didn’t write poems
Μέσα σε κρότους With noise
Μέσα σε κρότους With noise
Κύλησε η ζωή µου My life unrolled

Την µιαν ηµέρα έτρεµα One day I trembled


Την άλλη ανατρίχιαζα The next I shivered
271

Μέσα στο φόβο With fear


Μέσα στο φόβο With fear
Πέρασε η ζωή µου My life unrolled

Δεν έχω γράψει ποιήµατα I wrote no poems


Δεν έχω γράψει ποιήµατα I wrote no poems
Μόνο σταυρούς I only nail
Σε µνήµατα Crosses
Καρφώνω On graves
La traduction littérale que préfère Nanos Valaoritis convient aussi à

des textes expérimentaux comme ceux de Manto Aravantinou, dont la

langue est compliquée, un mélange de langue courante et de langue

savante ; elle fait des expérimentations avec la langue à la manière des

disciples du courant de la poésie-langage. Or, la familiarisation de Nanos

Valaoritis avec cette sorte de poésie et sa connaissance approfondie de la

langue anglaise lui procurent les moyens expressifs pour transmettre le

style poétique de Manto Aravantinou sans perte, comme on peut le voir

dans l’extrait suivant de l’« Écriture A » (« Γραφή Α΄ »):

[…] […]
Ακροβατώ σε ρυθµό I balance with the rhythm of a
τεθλασµένης. Καθορίζω εντίµως deflected line. I ordain
το χρόνο honorably the length of pauses
σταθµεύσεως µεταξύ προσφάτως between the recently discovered
ανακαλυφθέντων σηµείων. points.
272

Ακινητώ την ελεύθερη κίνηση της I reduce the free movement of the
δοθείσης ευθείας. Καταργώ given line. I abolish the intervening
τα ενδιάµεσα σηµεία time stops. I dismiss the footsteps
σταθµεύσεως. Αγνοώ τους of the present: I determine as point
βηµατισµούς του παρόντος. of departure the B. I dismiss the
Καθορίζω σηµείο εξορµήσεως το demands of A.
Β. Αγνοώ τις αιτιάσεις του Α.

Εν τούτοις η ευθεία κινείται προς Yet the straight line moves towards
µη σηµειούµενον σηµείο an unchartered point in space.
του χώρου.
Πέραν του χώρου της Beyond the area of my personal
προσωπικής µου βουλήσεως. will.
Πέραν των δικών µου Beyond my own footsteps and
βηµατισµών και αιτιάσεων. demands.
Πέραν των εµπαικτικών Beyond the playful deflected lines.
τεθλασµένων.
Πολύ πέρα των δοθέντων Much beyond the given point A and
σηµείων Α και Β. B.

Εξακολουθώ να εµπαίζω το Α και I mislead the points A and B.


Β σηµείον.
Εµπαίζοµαι ακολούθως από το Β I am in consequence misled by the
σηµείον. point B.
Αδυνατώ να εµπαίζω την δοθείσα I am incapable of misleading the
ευθεία, που κινείται ελεύ- given straight line which moves
273

θερα στον ατέρµονα χώρο. freelyin boundless space.


[…] […]
Le ton de la poésie de Jason Depountis, qui pousse

l’expérimentation expressive au point de vouloir combiner la langue et la

mathématique, est lui aussi traduit avec fidélité. Or, cette tentative de

Depountis s’appuie sur certaines caractéristiques qui sont transférables

dans une culture allophone. Sa langue n’est pas lyrique. Elle possède une

syntaxe rudimentaire dont on dirait qu’en effet elle est abolie, au point de

parler d’une simple juxtaposition des mots. D’autre part, son lexique se

caractérise par une dimension cosmopolite, puisque des mots anglais et

français apparaissent. Finalement, les types mathématiques qui y figurent

appartiennent au patrimoine international. La seule difficulté serait le

transfert des noms et des mots de la pragmatique grecque, mais dans le

cadre d’une anthologie le traducteur peut éviter cet écueil :

Όµηρος Omeros
5 […] 5 […]
ο δηµιουργός της the creator of the “Iliad”/Aegean;
Ιλιάδας/Αιγαίο· Αρχιπέλαγος Archipelago
ο ποιητής της the poet of the “Odyssey”/Adrias;
Οδύσσειας/Αδριάς· Ιόνιο Kerkyra
Ο ΤΥΦΛΟΣ (ΚΑΙ ΣΤΟ THE BLIND (IN THE FUTURE
ΜΕΛΛΟΝ) TOO)
ΟΜΗΡΟΣ OMEROS
274

Δρυµοί του λόγου και Woods of poetry and inside them


µέσα τους θά- seas,
λασσες νησιά κάστρα Islands, castles, temples, cities, sto-
ναοί πόλεις rms,
καταιγίδες σκηνές θεών scenes with the gods,
πρόσωπα του people from the epic,
έπους θρόνοι thrones,
Αιφνιδιασµός οι µαθη- Surprise attacks, theil mathe-
µατικές τους µνήµες matical memories

ενέδρες Όπως φm= S ¹ o fm ambushes


(a) fo (a)da correct or AS fm=/ I. ο fm (a) fo
σωστοί ή (a)da
δίοδοι[…] passages[…]
Les problèmes translatifs se remarquent à propos des poètes

modernistes plus anciens, des précurseurs du modernisme en Grèce et de

ses premiers disciples. Leur langue combine plusieurs éléments ; une

légère tendance lyrique, des jeux de langue intraduisibles, une

combinaison des registres de la langue grecque qui n’existent pas en

anglais, l’utilisation de la rime, des effets stylistiques parfois recherchés.

De prime abord donc le traducteur malgré sa compétence se trouve dans

une position difficile qui consiste à combattre les pertes sans

compensation.
275

Commençons par les poèmes de Kavafis. Comme le signale dans

son introduction Nanos Valaoritis « ses poèmes sont difficiles à traduire à

cause de son style ironique avec son mélange d’idiomes, qui fusionne le

grec archaïque avec le démotique ou la langue familière, et jusqu’à

présent il n’y a pas en anglais de traduction qui pourrait être considérée

comme canonique »267.

Parmi l’échantillonnage de l’œuvre de Kavafis, dans cette

anthologie Nanos Valaoritis traduit surtout les poèmes inédits. Ils sont

écrits en rimes que Valaoritis traduit en vers libre. La qualité de la

traduction s’appuie sur le fait qu’il s’agit d’un transfert sans

mésinterprétation au niveau sémantique, comme on peut le voir dans le

poème « Epitaphe » :

ΕΠΙΤΑΦΙΟΝ EPITAPH
Ξένε, παρά τον Γάγγην κείµαι Stranger, by the river Ganges I lie,
Σάµιος a man
ανήρ. Επί της τρισβαρβάρου from Samos. On this thrice barbaric
ταύτης γης land
έζησα βίον άλγους, µόχθου I lived a life of pain, labor and
κ’οιµωγής. lament.
Ο τάφος ούτος ο παραποτάµιος The riverside tomb encloses

267
Une Anthologie de la poésie grecque (Modern Greek Poetry : An Anthology) éditée par Nanos
Valaoritis et Thanassis Maskaleris, Talisman House Publishers, New Jersey, 2003, p. 11 : « His works
are difficult to translate because of his ironic style with its mixture of idioms, merging archaic Greek
with the contemporary demotic or colloquial, and there is as yet no translation in English that might be
canonical.»
276

κλείει δεινά πολλά. Πόθος many woes. An insatiable desire


ακήρατος
χρυσού εις εµπορίας µ’ώθησ’ for gold in trading pushed me
εναγείς. eagerly.
Εις ινδικήν ακτήν µ’ έρριψ’ η A storm threw me on the Indian
καταιγίς shore
και δούλος επωλήθην. Μέχρι and I was sold a slave. Until old
γήρατος age

κατεκοπίασα, ειργάσθην I toiled and labored without respite


απνευστί-φωνής ελλάδος deprived of Greek speech, far from
στερηθείς και των οχθών the shores
µακράν της Σάµου. Όθεν νυν of Samos. So that now I suffer
ουδέν φρικτόν
πάσχω κ’εις άδην δεν πορεύοµαι no worse ill, and to Hades I go
πενθών. without
Εκεί θα είµαι µετά των mourning. There I will be among
συµπολιτών. my fellow
Και του λοιπού θα οµιλώ citizens. And from now on I will
ελληνιστί. talk in Greek.
Dans l’anthologie figure aussi entre autres le poète Kostas Ouranis

qui est considéré comme le prédécesseur de Karyotakis et de Kavadias.

Ouranis pratique une poésie de forme, avec une légère tendance

sentimentale, dont le ton est transférable par la traduction littérale. La


277

langue de ce poète demeure simple, sans ambiguïtés et sans particularités

régionales au niveau lexical et pragmatique :

ΕΙΝΑΙ ΚΑΠΟΙΑ ΝΗΣΙΑ… THERE ARE CERTAIN


ISLANDS…
Είναι κάποια νησιά που σαν There are certain islands which like
πλοία ships
µες στα πέλαγα, λεν, ταξιδεύουν· travel, they say, on the seas:
όσοι τά ’δανε, µάταια πλέον those who saw them, now in vain
να τα δούνε ξανά τα γυρεύουν. try to see them again

είναι κάποια νησιά που ακόµα there are some islands still
πόδι ανθρώπου δεν έχει πατήσει: by human foot untread:
- Πώς τα βρήκες, Ψυχή µου, και - how did you find them, my Spirit,
πήγες and went there
κι από τότες δεν έχεις γυρίσει; and since then you haven’t returned?
Au contraire de la langue simple d’Ouranis l’ironie de Karyotakis

réside dans l’utilisation du registre de katharévoussa, qui est intraduisible.

De plus, l’utilisation de la rime (parfois intérieure «λιώνουν και

τελειώνουν») fait de la tentative de transfert en anglais un processus

compliqué. Nanos Valaoritis n’abandonnant pas la traduction littérale

intervient (une fois) au niveau sémantique pour rendre la satire morne de

l’original, comme dans l’extrait suivant où il interprète le mot «στήλες» :

ΔΗΜΟΣΙΟΙ ΥΠΑΛΛΗΛΟΙ PUBLIC EMPLOYEES


Οι υπάλληλοι όλοι λιώνουν και Employees all of them shrivel and
278

τελειώνουν end up
σαν στήλες δύο δύο µες στα like electrical batteries in pairs in
γραφεία. the offices
(Ηλεκτρολόγοι θα ’ναι η Πολιτεία (The electrician will be the State
κι ο Θάνατος, που τους and Death what renews them.)
ανανεώνουν.)

Κάθονται στις καρέκλες, They sit on their chairs, and


µουντζουρώνουν scribble, on
αθώα λευκά χαρτιά, χωρίς αιτία. innocent white papers, without any
reason.
«Συν τη παρούση αλληλογραφία “Together with the present
έχοµεν την τιµήν» correspondence,”
διαβεβαιώνουν. they affirm, “we have the honor…”
Ce sont surtout les surréalistes de la première génération

(Embirikos, Calas, Engonopoulos) dont la poésie est porteuse d’éléments

de la tradition -ils font un usage très fin de la langue savante ainsi que de

la langue courante- qui sont les plus compliqués à traduire. Le ton de leurs

poèmes ne peut pas se rapporter, les pertes concernent surtout les niveaux

sémantique et lexical, comme on peut le voir dans l’extrait du poème

d’Embirikos qui porte le titre latin « Nerone »:

Ο καθείς έλεγε ό,τι του κατέβαινε Everyone said whatever came into
his mind.
Κάποιος επανελάµβανε συνεχώς Someone was repeating over and
την λέξιν «ορµαθός». over the word “cluster”.
279

Ένας άλλος έλεγε, µε έµφασιν: Another said with emphasis


«Ω άνδρες Αθηναίοι!» “Ah valiant Athenians.”
Ένας τρίτος επέµενε να ακουσθή A third insisted that what he said
η φράσις του: should be heard:
«Οι φορτοεκφορτωταί και οι “The stevedores and the gladiators
µονοµάχοι εστασίασαν… have rebelled,
Οι φορτοεκφορτωταί και οι The stevedores and the gladiators
µονοµάχοι εστασίασαν…» have rebelled.”
Μία οµάς εξάλλων ανθρώπων, One group, beside themselves,
εκραύγαζε: yelled:
«Πόπλιος Κορνήλιος Σκιπίων! “Poplius Cornelius Scipio! O Scipio
Σκιπίων ο Αφρικανός!» Africanus!”
Οι λίκτορες εστράφησαν και The victors turned and shouted:
εφώναξαν:
«Σκασµός!» “Shut up.”
Ο κόσµος απάντησε: The croud shouted back
«Σκατά!» “Fuck off.”
Η χλαλοή που επηκολούθησε ήτο The uproar that followed was
µεγάλη. colossal.
Αίφνης, έγινε κάτι που εξέπληξε Suddenly something happened
το µέγα πλήθος, το οποίο which astounded
κατέκλυζε απ’ το πρωί το The multitude flooding since dawn
Κολοσσαίον. the Coliseum.
Γυµνή, µε τα µαλλιά της Naked, her hair combed with art
περίτεχνα κτενισµένα και and
στολισµένα µε υακίνθους, Adorned with hyacinths, entered
εισήλθεν εις τον στίβον, επί the arena
280

άρµατος συροµένου από δώδεκα Mounted on a chariot drawn by


παρθένους των ανατολικών twelve Virgins from the Eastern
επαρχιών, ορθία, φιλοµειδής και Provinces, upright smiling and
ωραία, η αυτοκράτειρα Ποππαία. Beautiful, the Empress Poppea. Her
Τα χείλη της και οι ρώγες των lips and the nipples of her breasts
µαστών της ήσαν βαµµένα µε were stained with blood and from
αίµα, και στα µαλλιά της ήβης της her pubic hair blossomed white
ελεύκαζαν ανθοί πορτοκαλέας. orange flowers.
Ce n’est pas seulement le problème d’absence en anglais d’un

registre équivalent de la langue savante grecque, ce sont aussi les jeux de

langue avec tous les registres grecs qui a priori sont intraduisibles. Or,

Nanos Valaoritis n’a pas cédé devant l’impossible, il s’est risqué à la

traduction du poème « Glucksville » (« Ευτυχούπολις ») de Nicolas Calas.

Il a essayé de rendre en anglais l’ironie et l’humeur de l’original malgré

les nombreuses allusions au régime de la Grèce, dont le roi était d’origine

danoise, en expliquant certains jeux (l’allusion au lieu-dit Zappeio, c’est à

dire «Σάπιο», devient « rotten Zappeion » ; ou la référence à Copenhague

entendue comme le gâteau Copenhague, devient « kopenhague sweet ») et

à l’aide de certaines notes bien évidemment. Toutefois il y a aussi des

allusions, comme à un autre lieu-dit derrière Zappeion, « Αίγλη», qui ne

sont pas rendues en anglais. :

ΕΥΤΟΥΧΟΠΟΛΙΣ GLUCKSVILLE
Πάνε στο Σάπιο ν’απολαύσουνε They go to that rotten Zappeion
281

την αίγλη της αποτυχίας των to revel in the glory of their


failure
ο γερο-παλατιανός πατριωτικότατα The old courtier very patriotically
µασάει µια κοπενχάη licks a kopenhague sweet
ενώ στο διπλανό τραπέζι while on the next table
γύφτισσα υπενθυµίζει στο γιο του a gipsy reminds his son
πως στη Δανία εκαρατοµήθη that in Denmark a mermaid was
άγαλµα σειρήνας beheaded.

Μα το θέµα δεν έχει ποιητική But the subject has no poetic


οξύτητα thrust
θα δώσει ή δεν θα δώσει η κυρία Will the Lady of the Palace give
Παλατιανού or not give
το ετήσιο γκάρντεν πάρτυ της µια her yearly Garden Party, since the
κι η κυρία Ερέτιµος δεν είναι πια Honorable Lady
στο υπουργείον Συνωστισµού is no more in the Ministry of
κι ο διευθυντής του διεθνούς Crowding
Τουρτουρισµού επαύθη; and the director of International
Tourtourism
Με αριστερούς θα πισινίσει τώρα η has been fired; will now Cryseide
Χρυσίδα; rub bottoms
Καλύτερα να µην ανοίξει την with the leftists; It would be better
νεόδµητο στέρνα της if she didn’t open her newly built
cistern
Καλύτερα να πνιγεί! Μα τότες ποια Better she drown! But then what
η ωφέλεια; the profit?
Περιφρονούσε στ’ ανάκτορα τα In the Palace, theatricals are
282

θεατρικά. looked down upon.


Θα συµµορφωθεί κατάτι µε την νέα They will conform sightly with
κατάσταση the new regime
και κάθε βράδυ προτού να πάει στο and every evening before going to
τένις the tennis club
θα σεργιανίσει στο λαϊκότατο she will walk around in the
Ζάππειο popular Zappeion
κι εκεί καθώς λένε συχνάζουν for there they say the studs go
επιβήτορες. often
Εν τω µεταξύ In the meanwhile
η γύφτισσα υπενθυµίζει στους the gipsy reminds the leftists
αριστερούς το «Φοβού τους to “Fear the Danes bearing gifts!”
Δαναούς και δώρα φέροντας!»
Néanmoins, il reste au traducteur la possibilité de choisir, parmi ces

poèmes, ceux qui se prêtent le mieux au passage à une autre langue. C’est

le cas avec Engonopoulos, dont la langue est un mélange de la langue

savante et du démotique, qui pratique l’intertextualité et qui est considéré

comme intraduisible. Nanos Valaoritis, cependant, choisit de traduire le

poème « Les voix », apparemment plus simple que d’autres

d’Engonopoulos, où les pertes qui s’observent sont au niveau lexical ; par

exemple « θωπεία » signifie « caresse » mais il ne lui est pas équivalent,

car il appartient au registre recherché de la langue savante :

ΟΙ ΦΩΝΕΣ VOICES
Εις Ανδρέαν Breton -To André Breton
283

µεσ’ απ’ τις γρίλλιες τις κλειστές from inside the closed gates
στην κίτρινη in the yellow
τη φλόγα flame
του µεσηµεριού of midday
-όταν τ’ αγάλµατα σιωπούν -when the statues are silent
κι’ οι µύθοι στέργουν- and myths are bountiful-
οι φωνές voices
δονούν vibrate
πρώτα faintly
αχνά slowly
αργά in the beginning
κι ύστερα and then
βροντερά thundering
και γρήγορα at great speed
µεσ’ στο σοκάκι in the narrow street

κι’αποκαλύπτουν ξάφνου τα and they reveal suddenly the eternal


αιώνια µυστικά mysteries

άλλοτες and sometimes


-φυσικά- -naturally-
είν’τροµερές και φοβερές they are terrible and fearful
σαν τάφοι like graves
κι’ άλλοτε and sometimes
πάλε again
στοργικές loving
σαν τάφοι πάλι like graves again
284

κι’ωσάν θωπεία and like caresses


µακρυών of distant
λεπτών long
δακτύλων fingers
[…] […]

La dernière remarque concerne la traduction du poème de Nikos

Gatsos « Amorgos », lequel donne l’occasion à Nanos Valaoritis de faire

preuve de sa virtuosité poétique et de s’élever dans certains passages

même plus haut que l’original, comme on peut le voir dans l’extrait

suivant avec les allitérations de « s » et de « l »:

[…] […]
Γιατί δεν είναι σταυραϊτός ένα For great golden eagle is not a locked
κλεµµένο συρτάρι drawer
Δεν είναι δάκρυ κοροµηλιάς It’s not the tear of the plum tree nor
ούτε χαµόγελο νούφαρου the smile of the water lily
Ούτε φανέλα περιστεριού και It’s not the pigeon’s summer dress
µαντολίνο Σουλτάνου nor the sultan’s mandolin
Ούτε µεταξωτή φορεσιά για το Or a garment of silk for the head of
κεφάλι της φάλαινας. the whale
Είναι πριόνι θαλασσινό που But the sea’s saw that cuts the
πετσοκόβει τους γλάρους seagulls
Είναι προσκέφαλο µαραγκού It’s the carpenter’s pillow the
είναι ρολόι ζητιάνου beggar’s watch
Είναι φωτιά σ’ ένα γύφτικο που A fire in the gipsy’s smithy that
κοροϊδεύει τις παπαδιές teases the wives of priests and lulls
285

και νανουρίζει τα κρίνα […] all the lilies to sleep […]


4. Concernant les nouvelles traductions que Nanos Valaoritis a effectuées

en collaboration avec un autre traducteur participant à l’anthologie on

remarque des points communs avec les poèmes qu’il a traduits seul. Il y a

une préférence pour la traduction littérale. Les poèmes possédant une

forme sont traduits en vers libre. La gamme des textes couvre une grande

période et passe par presque tous les styles qui sont répertoriés dans

l’anthologie. En commençant par des poèmes néo-symbolistes de

Napoleon Lapathiotis pour arriver aux textes appartenant au courant avant-

gardiste de la poésie-langage d’Andréas Pagoulatos.

Comme l’anthologie est structurée de cette manière pour servir à

mettre en lumière textes et poètes de tendance moderniste, on y voit des

auteurs complètement oubliés par la critique grecque. Platon

Rhodhokanakis en est un, dont les textes ont influencé Embirikos et

l’avant-gardisme grecque.

La langue de Rhodhokanakis est ironique, il utilise la langue

savante, un registre qui est intraduisible, et par conséquent les traducteurs,

Amaranth Sitas et Nanos Valaoritis, se contentent du simple transfert

sémantique:

ΑΝΤΙΝΟΟΣ ANTINOOS
Εις τους κοινούς ων ανθρώπων ο Wheat and barley are for the
286

σίτος και η κριθή. Πετάτε επί των common people. You fly over the
κυανών πεδιάδων όπου µαρµαίρει azure plains gleaming with the
η αιωνία του φωτός άνθησις, eternal flowering of light, you
αναβήτε οι µύσται του Κάλλους. ascend, you initiates of Beauty. I,
Ιεροφάντης εγώ της πλαστικής the hierophant of plastic harmony,
αρµονίας, θα λάβω τον αργυρόν will take the silver sickle of night,
της νυκτός δρέπανον, και θερίζων reaping multicoloured stars I will
πολύχρωµους αστέρας θα πλέξω weave a crown
τον στέφανον δι’ ου θα κοσµήσω with which I will adorn the
το µέτωπον του θεού-νεανίου. – forehead of the young god. –
Εν είδει ταινίας, επί των In the form of a ribbon, on his
µαρµαρίνων του ώµων, θα marble shoulders, the two ends of
αναδιπλούνται καταβαίνοντα, τα the Galaxy will fold back and
δύο άκρα του Γαλαξίου. drape down
Le style élégiaque du néo-symboliste Kaisar Emmanouil est

sauvegardé grâce à la veine poétique d’Amaranth Sitas et de Nanos

Valaoritis qui transfèrent la variété lexicale et le lyrisme de l’original,

comme on peut le voir dans l’extrait du poème « Louis II de Bavière »:

Λουδοβίκος Β΄της Βαυαρίας LUDWIG OF BAVARIA


Στου ερηµικού του πνεύµατος In the dark corridors of the deserted
τους σκοτεινούς διαδρόµους spirit
Άνασσα ωχρή, λυσίκοµη, pallid, disheveled, Queen Madness,
περιδιαβάζει η Τρέλα. roams.

Απ’ το ραβδί της τραγικά His pale thoughts struck tragically by


κρουσµένη η ωχρή του σκέψη her wand,
287

σ’ έρηµα εστοίχειωσε νησιά µε he haunted desert islands with roses


ρόδα ωραία που χύναν that spilled over
τον πορφυρό τους λήθαργο στην their purple lethargy to his desolate
έρηµη ψυχή του soul;
σε πύργους, διάγλυφα όνειρα, on towers sculpted by dreams his
όπου η πικρή του ρέµβη bitter daydreams
χρυσή τολύπη, επύκνωσε κάτω rose, a golden whirl of smoke, thick
από τα άστρινα άλση. under the starry groves.
[…] […]
En collaboration avec Amaranth Sitas Nanos Valaoritis traduit des

extraits du poème de Vyron Leontaris « Des confins ». Un poème qui

possède une certaine forme puisqu’il est construit en distiques rimés que

les traducteurs rendent en anglais en vers libre. La traduction littérale n’a

pas de problème à transférer le ton plaintif et la langue serrée de Leontaris,

comme on peut le voir dans le court passage suivant:

ΕΚ ΠΕΡΑΤΩΝ FROM THE ENDS


[…] […]
Κι έτσι στο περιθώριο σφαγµένος And so slaughtered in the margin
Τη νέκυια µου τελώ και I finish my funeral procession and
κατεβαίνω go down

Στης Ποίησης τον άδη… Έσχατο to the Hades Poetry… Last shudder
ρίγος grabs me and takes me to the
µ’ αρπάει και στα έγκατα µε πάει bowels and without
και δίχως
288

ακόµη να περάσω τα σκοτάδια passing the darkness yet


τρέχουνε καταπάνω µου κοπάδια the herds run over me

σαρκονεφέλες αέρινες σπιλιάδες flesh-clouds ethereal gusts of wind


αλλάζοντας αδιάκοπα χιλιάδες ceaselessly changing thousands

σχήµατα όπως απλώνουν και forms as they spread out and stretch
τανύζουν liquid voices and hands and they
ρευστές φωνές και χέρια και touch me
µ’αγγίζουν

«-Τα λόγια των ποιητών, που οι “- The words of the poets, which
ίδιοι αφήσαν they themselves left
Άταφα από δειλία ή δόξας λύσσα Unburied from cowardice or the
[…] frenzy of glory
[…]
Le parcours des styles d’écriture que Nanos Valaoritis a entrepris de

traduire dans la majorité des cas avec la collaboration d’Amaranth Sitas se

termine avec les poèmes expérimentaux d’Andréas Pagoulatos, qui

suivent la tendance poésie-langage mais qui appartiennent également à la

poésie visuelle. Même dans le cas de ces poèmes particuliers on constate

que la traduction littérale est possible avec quelques pertes stylistiques

(puisque par exemple la rime des vers « ορθό, στητό, τρωτό » n’est pas

transférable):
289

Ηθοποιός Actor

Χωνεµένος digested

Από τη by the

νύχτα night

in

στην his

τσέπη του pocket

τρίµατα αστέρια fragments of stars

νεκρικός dead man’s

οβολός penny

κινείται moves

χωρίς without

πρόσωπο a face

το δικό του its own

ανάστηµα height

ξένη foreign

ανάσα breath

ανάµεσα between

σε κορµί the body

και and
290

ρούχο clothing

αµοίβοντάς rewarding

τον him

νεφέλες clouds

αδαµάντινος adamantine

χρόνος time

για for

αθλήµατα contests

κορµί body

ορθό erect

στητό firm

τρωτό vulnerable

βιασµένο forced

αναποδογυρισµένο turned upside down

[…] […]
291

xii. LES TRADUCTIONS DE NANOS VALAORITIS DU GREC EN

FRANÇAIS

a. La participation de Nanos Valaoritis à l’hommage à la littérature

grecque moderne de la revue Lettres Nouvelles

En 1969, Valaoritis participe à l’écriture en français d’une

introduction à la poésie grecque depuis le début du XIXe siècle

(l’introduction concernant le roman grec a été assumée par Jacques

Lacarrière) ainsi qu’à la traduction en français d’un choix de poètes grecs

contemporains -plus précisément de Nikos Engonopoulos, de Tassos

Denegris, d’Andréas Embirikos, mais aussi de lui-même- dans le numéro

spécial de la revue Les Lettres Nouvelles consacré aux écrivains grecs de

notre temps. Dans l’introduction ne s’affichent pas les intentions des

traducteurs, qui sont nombreux d’ailleurs, et généralement la question de

la traduction est absolument absente.

De nouveau Nanos Valaoritis revient sur ses traces. Il est invité à

faire ce qu’il sait très bien faire, c’est-à-dire présenter la poésie

contemporaine de son pays, en commençant par la période qui précède un

peu avant la formation de l’état grec qui coïncide avec la production

artistique des grands poètes des temps modernes, de Solomos et de

Kalvos. De nouveau Nanos Valaoritis est invité d’une part à informer sur

ce qui se trame dans le domaine de la poésie grecque contemporaine,


292

d’autre part il se voue à mettre de l’ordre dans la confusion268 qui planait

généralement par rapport aux affaires poétiques grecques partout, tant en

Grèce qu’à l’étranger pour des raisons différentes, ayant comme appui ces

trois qualités :

• ses connaissances approfondies du sujet, enrichies par son aventure

avec la publication de la revue Pali,

• son optique d’un Grec qui vit hors du cadre étroit de la petite Grèce

tout en étant en relation immédiate avec les courants littéraires les plus

récents de l’Europe et des Etats-Unis,

• ainsi que son aptitude critique unique et deconstructive, pourrait-on

bien dire.

Son approche critique n’a aucune fleur académique mais elle se

caractérise par une vérité et une justesse, obtenues par son ingérence dans

les milieux artistiques. De nouveau la tâche assumée par Nanos Valaoritis

de traduire constitue une tentative risquée ; tout d’abord parce qu’il traduit

à l’inverse, du grec -et cette fois ce n’est pas vers l’anglais mais vers une

268
Argiriou A., Des lectures successives des Surréalistes grecs (Diadochikes Anagnoseis Ellinon
Iperealiston), éd. Gnossi, Athènes, 1985, p. 95 : « Mais si l’image de l’insuffisance qui se présente dans
notre vie intellectuelle dans la deuxième moitié de la période entre les deux guerres nous conduit à des
conclusions mélancoliques, la confusion qu’on constate aujourd’hui, dans une grande mesure entre
l’authentique et le faux, l’absence de la critique et la substitution silencieuse par l’information
journalistique incontrôlée, tendent à éliminer n’importe quelle signification qui peut avoir une présence
culturelle. »
« Αν η εικόνα της ανεπάρκειας που παρουσιάζεται στην πνευµατική µας ζωή το δεύτερο µισό της
µεταπολεµικής περιόδου µας οδηγεί σε µελαγχολικά συµπεράσµατα, η σύγχυση που παρατηρείται
σήµερα, σε εκτεταµένο πεδίο, ανάµεσα στο γνήσιο και το κίβδηλο, η απουσία κριτικής και η σιωπηρή
αντικατάστασή της από την ανεξέλεγκτη δηµοσιογραφική πληροφορία, τείνουν να εξουδετερώσουν την
οποιαδήποτε σηµασία που µπορεί να έχει µια πνευµατική παρουσία. »
293

troisième langue- en français, ce qui n’est pas tellement habituel, puis

parce tous les cas des poètes traduits sont tellement particuliers qu’ils

posent la question sur les limites de la traduction.

Voyons la situation plus concrètement. À part la poésie de Denegris,

qui ne présente pas un haut degré de difficulté de traduction, celle des

autres poètes exigeait bien de courage ; car, la langue d’Engonopoulos est

intraduisible, Embirikos se meut plus au moins dans le cadre de l’écriture

automatique, ce qui est normalement incompatible avec la traduction qui

constitue un travail programmé et esthétique, et finalement Nanos

Valaoritis traduit ses propres poèmes, ce qui soulève la question de la

nature d’une telle entreprise, car elle pourrait être appelée plutôt une

réécriture qu’un processus de traduction. Or, heureusement pour les

lecteurs français, Nanos Valaoritis n’a pas plié devant les difficultés (le

choix des poèmes révèle qu’il y a des voies pour contourner les

difficultés). Il s’est chargé personnellement de la mise en avant des poètes

modernistes de la fameuse génération des années trente (Embirikos,

Engonopoulos) mais aussi des poètes de l’après guerre (Denegris) qui ont

été des collaborateurs de sa revue Pali et envers lesquels la critique en

Grèce a été indifférente pour ne pas dire hostile, et qui malgré une

certaine consécration depuis leur première apparition sur la scène littéraire

grecque rencontraient des problèmes pour faire publier leurs œuvres.


294

Pour commencer par l’auto-traduction la première question qui se

pose est de savoir si un écrivain qui se traduit seul se meut dans le cadre

de la traduction ou si le processus en question ne porte pas un autre nom,

celui de la réécriture. Chaque traduction est une sorte de réécriture, car

même dans le cas où l’original favorise la traduction mot à mot, le

traducteur est obligé d’avancer vers des décalages formels et sémantiques

imposés par la différence des codes pour accueillir l’équivalence selon sa

perception des choses à tous les niveaux. Par ses initiatives, tout

traducteur devient un peu écrivain et tout écrivain face à son propre texte

n’est qu’un traducteur. Cependant dans le cas où un écrivain procède à

des omissions et à des modifications de son propre texte pendant son

transfert à une autre langue, surgit la question de savoir comment définir

les limites de cette procédure. On se demande si l’on a affaire à une autre

version de l’original ou à sa simple traduction. Quoi qu’il en soit, pendant

sa naturalisation dans une culture allophone, un texte entame une voie

différente où sa consistance, c’est-à-dire son côté textuel, n’entraîne pas

les mêmes réactions de la part du public que celles de sa culture d’origine.

Un écrivain qui s’auto-traduit est libre de rester fidèle, toutes proportions

gardées, à son prototexte ou de le modifier. En somme un texte traduit ou

réécrit, peu importe, est différent du texte d’origine ainsi que sa réception

dans les littératures en question.


295

Les quatre poèmes choisis par Nanos Valaoritis appartiennent au

recueil La confession de duvet, au « plus important de ses recueils et un

des plus éminents du surréalisme grecque »269. Dans ce recueil, tout en

n’ébranlant pas les fondements des structures syntaxiques

conventionnelles, Valaoritis joue avec les mots et les expressions en

métamorphosant la façon stéréotypée de leur usage. Il réussit ainsi à faire

la satire de l’état politique et social des années 1965-1968 en Grèce, mais

aussi de toute sorte d’oppression idéologique en général.

La langue française, qui est plus complexe que la grecque, offre

des possibilités syntaxiques, lesquelles, si elles ne sont pas plus précises,

elles sont plus belles visuellement qu’en grec pour traduire les avis

adressés au public, comme l’infinitif injonctif sans sujet, ou les participes

comme support nominal. D’autre part la littérature française, ayant fait

l’expérience des jeux textuels de Jacques Prévert, semble être un terrain

privilégié pour accueillir le style de Nanos Valaoritis. Le résultat est si

cohérent en français qu’une remarque du type : « la traduction de

‘διαγράφεται’ par l’équivalent en français ‘s’imprégner’ est plus forte en

français qu’en grec », semble un détail insignifiant. L’impression globale

est qu’on ne sait plus quel est l’original et quel est le texte traduit:

269
Liontos S., « Le prolongement hyper inattendu. Des transformations surréalistes dans la poésie de
Nanos Valaoritis » (I iperkenofanis epektasi. Iperealistikoi metasximatismoi stin poiisi tou Nanou
Valaoriti), Mandragoras, numéro 27, Athènes, mars 2002, p. 47
296

ΟΙ ΧΙΛΙΟΙ ΚΙ ΕΝΑΣ ΤΡΟΠΟΙ MILLE ET UNE MANIERES


ΝΑ: DE
Σέρνεσαι µε µια σφαίρα στο traîner avec une balle dans le
στοµάχι ventre
Να σε κρεµάνε (µισοπεθαµένο) από pendu (moitié mort) par un fil de
µια µεταξωτή κλωστή (άθραυστη) soie (incassable)
Ανάσκελα πάνω σ’ ένα κύµα couché sur le dos d’une vague
αµνησίας d’amnésie
Να καίγεσαι αργά στην παγωµένη brûler lentement dans le feu
φωτιά του πέµπτου πατώµατος froid du cinquième étage
Ενός φούρνου ανιλίνης d’un four d’aniline
Να σε καταδιώκουν οι πράκτορες fuyant les agents de la Feuille
του Χρυσού Φύλλου d’Or
Όπου διαγράφεται σε διαφάνεια το où s’imprègne en filigrane le
διπλό πρόσωπο double visage
Του Ήλιου-Βασιλιά του du roi-soleil de la constellation
αστερισµού του Ωρίωνα d’Orion
Να σε ξυπνάνε σ’ ένα εργοστάσιο se réveiller dans une usine de
καραµελοποιίας confection de bonbons
Μ’ ένα παπούτσι µες στο κεφάλι se mettre un soulier dans la tête
σου
Με µια κυρία χωµένη στο δέρµα une dame dans la peau
σου
Διαλυµένος από τα φιδίσια λόγια néantisé par le sifflement des
της αγαπηµένης paroles de l’aimée
Να κατεβαίνεις αργά τα descendre lentement l’escalier
σκαλοπάτια του χρόνου du temps
297

Σαν µια σελίδα σχισµένη από comme une feuille arrachée à un


βιβλίο livre
Να ’χεις αποκρυσταλλώσει την se faire une idée de la bonne
έννοια του ανοιχτόκαρδου humeur
Να σκέφτεσαι ξανά χωρίς se remettre à penser sans se
περιορισµούς surveiller
Προτού να διασχίσεις τη ρεµατιά avant de franchir le torrent de la
της συνείδησής σου conscience
Βηµατίζοντας γύρω από το tourner en rond devant la table
πρόβληµα του τραπεζιού du problème
Να σε καταγγέλλουν τα έντεκα dénoncé par les onze doigts des
δάκτυλα των οδικών σηµάτων poteaux indicateurs
Μιας τυραννοκρατίας d’un régime oppressif
Να σέρνεσαι στην άδεια αίθουσα traîner dans le vide d’une salle
του µπιλιάρδου de billard
Κουβαλώντας ένα ξύλινο γράµµα avec une lettre en bois sur le dos
στη ράχη σου.
Quant à Andréas Embirikos -l’initiateur au surréalisme et à la

psychanalyse en Grèce, dont l’«œuvre principale est un roman érotique de

2000 pages »270, laquelle en 1969 restait encore inédite, et qui peu de

temps après, en 1975, mourra « sans qu’aucune étude importante sur son

œuvre n’ait été écrite »271 selon une constatation de Nanos Valaoritis- les

poèmes choisis appartiennent à son deuxième recueil Domaine intérieur et

270
Valaoritis N., « La poésie grecque », Les Lettres Nouvelles, Paris, numéro spécial, mars-avril 1969, p.
31
271
Valaoritis N., « La double solitude d’un poète universel » (« I dipli monaxia enos pagosmiou poiiti »,
Iridanos, août-septembre 1969, Athènes, p. 16 : « [Ο Ανδρέας Εµπειρίκος} πέθανε χωρίς να έχει
γραφτεί καµιά σηµαντική µελέτη για το έργο του. »
298

constituent un échantillon de sa thématique caractéristique, qui est

l’amour, la femme, le désir, l’esprit œcuménique. Dans le Domaine

intérieur le souci du poète pour « un matériel plus organisé »272devient

évident tant en ce qui concerne la forme qu’en ce qui concerne la langue.

Alexandros Argiriou soutient précisément dans son essai « Un poète de

l’improvisation »:

Dans le Haut Fourneau son langage poétique est rhétorique et


démantelé. Son monde se reproduit par additions, comme des images
incompatibles.
Dans le Domaine intérieur, suivant les mêmes ‘lois’ mais pas les
mêmes ‘décrets’, il aboutit à des résultats plus reconnaissables. La
transition du mot à l’objet, du signe à la notion, crée les termes pour un
rapprochement dans les codes reconnus d’où se compose une entente.
L’image du monde n’est pas encore intégrale, mais il a des éléments du
monde existant. L’imagination ne bourlingue pas arbitrairement jusqu’à
ce qu’elle produise des ‘créatures’ qui ne s’inscrivent pas dans la réalité,
fût-ce à travers un miroir déformant273.
Autrement dit, Embirikos dans le Domaine intérieur s’abstient de

l’imprévu, c’est-à-dire de cette sorte d’écriture automatique qu’il avait

272
Giatromanolakis G., Andréas Embirikos, le poète de l’amour et du retour au pays (A. Embirikos, o
poiitis tou erota kai tou nostou), éd. Kedros, Athènes, 1983, p. 77
273
Argiriou A., Des lectures successives des Surréalistes grecs (Diadochikes Anagnoseis Ellinon
Iperealiston), éd. Gnossi, Athènes, 1985, p. 111 : « Στην Υψικάµινο, ο ποιητικός του λόγος είναι
ρητορικός και κατακερµατισµένος. Ο κόσµος του αναπαράγεται αθροιστικά, ως εικόνες ασύµβατες.
Στην Ενδοχώρα, ακολουθώντας τους ίδιους ‘νόµους’ αλλά όχι και τα ίδια ‘διατάγµατα’, καταλήγει
σε αποτελέσµατα πιο αναγνωρίσιµα. Η µετάβαση από τη λέξη στο αντικείµενο, από το σήµα στην
έννοια, δηµιουργεί τους όρους για µια προσέγγιση στους αναγνωρισµένους κώδικες απ’ όπου
στοιχειοθετείται µια συνεννόηση. Η εικόνα του κόσµου δεν είναι ακόµη πλήρης, αλλά έχει στοιχεία του
υπαρκτού κόσµου. Η φαντασία δεν αλωνίζει ώστε να παράγει ‘πλάσµατα’ που να µην εγγράφονται στην
πραγµατικότητα έστω και µέσα από έναν παραµορφωτική καθρέφτη. »
299

pratiquée dans son premier recueil, le Haut Fourneau, et de la langue

archaïsante. Les sujets deviennent plus grecs, la mer, les bateaux, les

voyages. Tous ces facteurs favorisent en partie la traduction.

Le Domaine intérieur est composé de six unités. Les poèmes choisis

pour l’anthologie française appartiennent (les trois derniers) à la première

unité et (le premier) à la deuxième. Les poèmes de la première unité n’ont

pas de ponctuation ; ils sont composés de 8 à 12 vers qui se lisent « d’une

haleine », puisqu’ils se développent à l’intérieur d’une période. Or, le

poème de la deuxième unité, « André Breton », diffère tant en ce qui

concerne son sujet, car il abandonne l’atmosphère « grecque » et fait

preuve d’universalisme, qu’en ce qui concerne sa forme, car il est

composé de trois strophes avec un refrain unifiant, « oiseau incomparable

de l’univers », « oiseau héroïque de l’univers », « oiseau fanatique de

l’univers ». Avec cette description de la structure des poèmes on veut

montrer que leur construction semble consciente et cohérente, créant des

champs sémantiques qui permettent l’interprétation et par conséquent la

traduction.

En analysant la traduction, on dirait qu’il est impossible d’éviter une

certaine perte stylistique, étant donné le fait qu’il est impossible de rendre

en français l’effet produit par l’utilisation (sporadique) des mots et des

structures qui appartiennent plutôt à la langue archaïsante


300

(katharévoussa), comme les terminaisons de certains noms ou quelques

phrases nominales. À titre d’exemple, le ton du vers suivant, qui ne

présente aucune difficulté de compréhension par ailleurs, reste

intraduisible car il n’y a pas de possibilité de « rendre systématiquement

la langue savante »274 en français:

Κύµα υπερπηδήσεως των βράχων της εσπέρας

Une vague qui saute plus haut que le jour

Dans le poème « Valve » («Δικλείς») cependant, le choix de la

phrase nominale dans le texte d’arrivée à la place de la phrase verbale du

prototype pourrait restituer partiellement les pertes du ton, si l’utilisation

du verbe qui procure une personnification plus intensive du message

n’était pas indispensable pour soutenir la fin intimiste:

Quand livrés à nous-mêmes nous rêvons de voyages futurs


Un navire parfois traverse notre chambre
On s’étend alors sur le pont pour se mettre à l’aise
jusqu’à l’arrivée des branches du sommeil
libérées des peines du jour
Dans la verdure de la découverte
Dans une grange où deux filles
ont choisi de me rencontrer.

Όταν µονάζουµε σκεπτόµενοι µελλοντικά ταξείδια


Ένα καράβι κάποτε περνά στην κάµαρά µας
274
Tonnet H., « Comment traduire les dialectes », revue Traduction (Metafrassi), 1996, p. 108
301

Και γέρνουµε ν’ αναπαυθούµε στο κατάστρωµα


Ως που να φθάσουν τα κλαριά των ενυπνίων
Και λυτρωθούµε από τους κόπους της ηµέρας
Στην πρασιά της ανευρέσεως
Σιτοβολώνος που διαλέξανε δυο κορασίδες
Για νάρθουν να µε συναντήσουν.
En ce qui concerne le cas d’Engonopoulos, à la fin des années

soixante quand l’hommage à la littérature grecque contemporaine

apparaît, il appartient à la norme littéraire des lettres grecques après une

longue période où il devait subir la raillerie de la presse et de la critique.

Son style cependant avec le recours à la langue savante et les jeux

d’intertextualité ne se prêtent pas tellement à la traduction. On doit

constater que le choix de son poème « À louer » n’est pas fortuit. Il

procure une image atténuée de son style absurde et très particulier, qui est

normalement intraduisible. À propos de la technique poétique

d’Engonopoulos, Nanos Valaoritis a écrit récemment dans son livre Pour

une théorie de l’Écriture II, précisant que « les figures elliptiques, le désir

d’étonner, de paraître bizarre, sont devenus ses caractéristiques typiques

qui empêchent sa poésie d’être acceptée dans la norme du modernisme

grec exportable »275.

275
Valaoritis N., Pour une théorie de l’Écriture II (Gia mia theoria tis Grafis B΄), éd. Ilektra, Athènes,
2006, p. 132 : « Τα ελλειπτικά σχήµατα, η επιθυµία να εκπλήξει, να ξενίσει, έχουν γίνει τα κύρια
γνωρίσµατα που εµποδίζουν την ποίησή του να γίνει δεκτή στον κανόνα του εξαγώγιµου ελληνικού
µοντερνισµού. »
302

Autrement dit, tant au niveau stylistique qu’au niveau sémantique

on ne voit pas dans le poème « À louer » la « méthode typique »276

d’Engonopoulos, ou plutôt ses caractéristiques; le filtrage du côté

dramatique de la vie par l’hilarité et l’ironie277 est moins criant278, le ton

mélodramatique n’est pas aussi sapé que dans d’autres poèmes. La langue

du poème est plutôt quotidienne, sans effets sonores particuliers ou jeux

de mots, l’usage de la langue savante –d’habitude intraduisible279-, avec

ce qu’il signifie en matière d’étrangeté, n’est pas si étendu par rapport à

d’autres poèmes, il se restreint à quelques terminaisons archaïsantes. Un

autre artifice du style d’Engonopoulos est l’intertextualité, laquelle dans

l’exemple du poème « À louer » est sapée paradoxalement par le ton

mélodramatique ; on sent cependant une certaine fleur cavafisante.


276
Argiriou A., Des lectures successives des Surréalistes grecs (Diadochikes Anagnoseis Ellinon
Iperealiston), éd. Gnossi, Athènes, 1985, p. 165 : « Souvent, d’ailleurs, chez Engonopoulos la suffisance
se fait brocarder. Voilà pourquoi il donne le douloureux de côté, obliquement. Pour ne pas risquer de
glisser dans le mélodramatique, ou, probablement, de peur : de ne pas se prendre pour
mélodramatique. »
« Συχνά, εξάλλου, στον Εγγονόπουλο χλευάζεται η σοβαροφάνεια. Γι’ αυτό και πάντοτε το επώδυνο το
δίνει πλάγια, λοξά. Για να µην κινδυνεύει να ολισθήσει στο µελοδραµατικό, ή, πιθανώς, από φόβο:
µήπως εκληφθεί ως µελοδραµατικό. »
277
Valaoritis N., Pour une théorie de l’Écriture II (Gia mia theoria tis Grqfis B΄), éd. Elektra, Athènes,
2006, p. 118 : « […] avec l’humour caractéristique, qui prend un cliché, une banalité, et l’incorpore avec
un autre sens dans le corps de la poésie. »
« […]µε το χιούµορ το χαρακτηριστικό, που παίρνει ένα κλισέ, µια κοινοτοπία, και την ενσωµατώνει µε
µιαν άλλη έννοια στο σώµα της ποίησης. »
Ibid., p. 126 : « Même quand il imite le mélodrame, ou le poème sentimental, comme dans « À louer »,
il émerge du poème une ambiance complètement différente de l’habituelle. Il fait dans sa poésie ce que
les formalistes russes appellent ‘étrangeté’. »
« Ακόµα κι όταν µιµείται το µελόδραµα, ή το συναισθηµατικό ποίηµα, όπως στο Ενοικιάζεται,
αναδύεται από το ποίηµα µια τελείως άλλη ατµόσφαιρα από τη συνηθισµένη. Κάνει στην ποίησή του
αυτό που οι Ρώσοι φορµαλιστές ονόµαζαν ‘αποξένωση’. »
279
Tonnet H., « Comment traduire les dialectes », revue Traduction (Metafrassi), 1996, p. 108 : « Sans
entrer dans beaucoup de détails, on doit bien reconnaître que le français compréhensible aujourd’hui a
bien moins de niveaux que le grec. On n’a aucune possibilité de jouer sur la morphologie –les doublets
du genre je peux/je puis sont simplement des curiosités. Quant au vocabulaire, on ne peut opposer que
deux niveaux, le français courant et le français populaire. On n’a donc aucun moyen de rendre
systématiquement la langue savante. »
303

Quant à la traduction du poème par Nanos Valaoritis, on ne peut pas

parler d’une traduction libre, mais plutôt d’une traduction mot à mot, sauf

dans quelques endroits où il est obligé par la différence du code

d’interpréter pour acquérir l’équivalence stylistique, l’ironie par exemple

dans le cas suivant:

ici même trois enfants sont nés


-rejetons d’une famille honorable et estimée
qui ont tous péri
-aucun n’a pu s’établir de manière définitive-
l’un d’entre eux
s’en alla en Amérique
un autre est mort dans un état lamentable –alcoolique-

Μέσα εδώ εγεννηθήκαν τρία παιδιά


γόνοι τιµίας κι ευυπολήπτου οικογενείας
που χάθηκαν
τόπο δεν έπιασε κανένας τους
ο ένας πήγε στην Αµερική
ο άλλος πέθανε κακήν κακώς –µπεκρής-
Or, le fait que Nanos Valaoritis traduit le vers « τόπο δεν έπιασε

κανένας τους » de la manière suivante « aucun n’a pu s’établir de manière

définitive » constitue une divergence de l’original au niveau sémantique -

car, « πιάνω τόπο » signifie plutôt, nous semble-t-il, « être efficace » que

« s’établir définitivement »- mais au niveau stylistique on ne le


304

considérerait pas comme perte, parce que cette « divergence » rend d’une

manière équivalente l’ironie de l’original, d’ailleurs ce n’est qu’au stade

de l’interprétation que chaque traduction évoque l’intérêt.

Finalement, concernant Tassos Denegris nous dirions qu’il est un

poète dont la langue est simple et quotidienne, sans ambiguïtés

sémantiques, qui ne présente pas de difficultés particulières à être traduite

littéralement en français. Nanos Valaoritis dit de lui qu’il « témoigne d’un

surréalisme poétique qui dispose de l’élégance et s’accorde à un dandy,

parlant des sujets de son époque »280. Les meilleurs moments cependant

sont quand il prend des initiatives et se libère de la traduction mot à mot

en choisissant en français des expressions émotives de la langue courante,

comme dans la strophe suivante du poème « Inscription funéraire »:

Fleurs nuages et gros livres


Vingt ans jetés par la fenêtre
Dissipés
Et ceux qui ont guidé ta main
Se sont mis de la cire à cacheter dans la bouche
Arrêtant tout dialogue

Λουλούδια σύννεφα χοντρά βιβλία


Είκοσι χρόνια σκορπισµένα
Στα χαµένα
280
Valaoritis N., Pour une théorie de l’Écriture II (Gia mia theoria tis Grqfis B΄), éd. Elektra, Athènes,
2006, p. 39 : « [Ο Τάσος Δενέγρης] καταθέτει έναν ποιητικό υπερρεαλισµό που διαθέτει κοµψότητα και
ταιριάζει σ’ έναν δανδή, µιλώντας για θέµατα της εποχής του. »
305

Κι αυτοί που σού ’σπρωξαν το χέρι


Στο στόµα τώρα βάλαν βουλοκέρι
Και σταµατήσαν κάθε οµιλία
Il faut remarquer cependant que les titres des poèmes de Denegris

semblent choisis avec une grande attention, ils sont plus forts que le

développement du poème. On les dirait criants. Ils jouent un rôle

primordial dans le sentiment suscité chez le lecteur. On peut constater

donc que la traduction du poème « Le dilemme de l’épileptique » («Tο

δίληµµα του επιληπτικού») par « Poème » amplifie la sémiologie de

l’ensemble et par conséquent sa force, tout en essayant d’éviter encore un

titre sombre.
306

b. La traduction du grec en français du poème d’André Embirikos,


« Augmentation », par Nanos Valaoritis
Dans Gradiva, la revue surréaliste de Bruxelles, Nanos Valaoritis

fait publier, au printemps de 1972, sa traduction du poème d’Embirikos

« Augmentation ». Dans une revue francophone qui s’occupe du

surréalisme universel et dont le numéro 3 précisément traite des enquêtes

« sur le surréalisme aujourd’hui » et « sur l’amour », la voix de la Grèce

n’est pas absente. Elle est présente avec le poème d’un écrivain grec,

Andréas Embirikos, traduit en français par un autre Grec de la diaspora

cette fois, Nanos Valaoritis. Cette intervention de la part de ce dernier doit

être mise en compte de sa personnalité généreuse, car il aurait bien pu

donner un de ses poèmes surréalistes, au lieu d’un de celui qui fut

l’initiateur du surréalisme en Grèce. Or, Nanos Valaoritis surmonte les

ambitions personnelles et fait l’honneur à son ami et prédécesseur.

Quelques années auparavant, en 1965, Nanos Valaoritis dans son

article « Le Modernisme et ses ramifications à l’espace grec », publié

dans la revue grecque Commentateur (Sxoliastis), faisait la constatation

que les œuvres d’Embirikos et d’Engonopoulos ont été désavantagées

dans leur présentation à l’étranger, parce qu’elles sont tellement grecques

qu’il est difficile de les rendre dans une autre langue. Or, Nanos Valaoritis
307

ne manque pas l’occasion de les faire connaître. Ainsi, il décide de

traduire un poème du Domaine Intérieur, un recueil qui constitue

un cas classique d’une part de la synthèse poétique d’un mouvement


d’avant-garde extrême, en l’occurrence le surréalisme, avec les moyens
linguistiques traditionnels, populaires, et d’autre part de la consonance
harmonieuse et de la coexistence de la morale traditionnelle et
surréaliste281.
Bien que le sujet dominant du recueil Domaine Intérieur tourne

autour de l’amour, il ne manque pas de poèmes dont le sujet diffère et

devient la poésie elle-même, tout en restant cependant en relation étroite

avec lui; l’ « Augmentation » est un de ces poèmes, où l’éthique

d’Embirikos est évidente, c’est-à-dire la force transformatrice du monde

dont disposent la poésie, le surréalisme et l’amour. On dirait alors que le

poème est choisi par Valaoritis pour figurer dans une revue surréaliste de

Belgique, non seulement grâce à sa simplicité relative par rapport aux

autres poèmes du recueil de sa langue, mais aussi grâce à sa thématique

qui est un éloge du surréalisme.

La langue du poème est plutôt quotidienne et appartient à la

démotique, tandis que l’usage de la katharévoussa se restreint à quelques

types grammaticaux (« καθαρισταί », « µεµακρυσµένων ») ; or, il ne va

281
Giatromanolakis G., Andréas Embirikos, le poète de l’amour et du retour au pays (A. Embirikos, o
poiitis tou erota kai tou nostou), éd. Kedros, 1983, p. 106 : « [Η Ενδοχώρα ως εκ τούτου] αποτελεί
κλασική περίπτωση αφ’ ενός της ποιητικής συνθέσεως ενός άκρως πρωτοποριακού κινήµατος, όπως
είναι ο υπερρεαλισµός, µε τα παραδοσιακά, λαϊκά γλωσσικά µέσα, και αφ’ ετέρου της αρµονικής
συνηχήσεως και συνυπάρξεως της παραδοσιακής και της υπερρεαλιστικής ηθικής. »
308

pas de soi que le poème peut être facilement rendu en français. Il y a des

vers dont les figures rhétoriques ne sont pas transférables forcément, si

l’on ne veut pas être analytique et perturber le rythme de l’original ; par

exemple la personnification de la « vue générale » devient une

comparaison dans la traduction. On dirait que Valaoritis opte en général

pour des phrases nominales et évite les phrases verbales et les

subordonnées qui aplatiraient le langage serré d’Embirikos :

Στην σιωπή του πανοράµατος


Που ακινητεί µε στόµα σφραγισµένο
Πριν να ξυπνήσει η πόλις µε τα χίλια συντριβάνια

Dans le silence d’une vue générale


Immobile comme une bouche scellée
Devant la ville des mille fontaines à jets d’eaux
Plus bas néanmoins Valaoritis procède à l’inverse, il devient plus

analytique, il traduit la détermination temporelle avec une subordonnée de

temps :

Και τις αδέσµευτες λουόµενες φωνές


Που εκπέµπουν αίφνης στον αιφνίδιον ήλιο
Οι πρωινοί καθαρισταί των δρόµων.

Et des voix baigneuses sans attaches


Qu’émettent les balayeurs du matin
Quand soudain paraît le soleil.
309

Succinctement on dirait que le poème « Augmentation » se prête à

être traduit, car la magie de l’expression d’Embirikos s’appuie sur les

images et la combinaison des mots de la langue courante et non pas sur

son idiome linguistique habituel, qui est un mélange de démotique et de

langue savante. D’autre part, au niveau sémantique il fait preuve de son

éthique typique dans beaucoup de poèmes du recueil Domaine Intérieur,

c’est-à-dire il fait le bilan de son aventure poétique surréaliste que

symbolise la traversée de caïques et qui aboutit à la femme, en

l’occurrence prenant comme prétexte le bonheur et l’euphorie de

l’ambiance qu’il éprouve un matin.

Αύξηση Augmentation

Καµιά φορά συµβαίνει να φιλή Il se peut parfois que l’on baise


κανείς
Το χέρι µιας πρωινής ανταύγειας La main d’une lueur matinale
Στην σιωπή του πανοράµατος Dans le silence d’une vue générale
Που ακινητεί µε στόµα Immobile comme une bouche
σφραγισµένο scellée
Πριν να ξυπνήσει η πόλις µε τα Devant la ville des mille fontaines à
χίλια συντριβάνια jets d’eaux
Και τις αδέσµευτες λουόµενες Et des voix baigneuses sans
φωνές attaches
Που εκπέµπουν αίφνης στον Qu’émettent les balayeurs du matin
αιφνίδιον ήλιο Quand soudain paraît le soleil.
310

Οι πρωινοί καθαρισταί των


δρόµων.
Έτσι λοιπόν οι κόποι µας δεν Il semble que nos efforts n’ont pas
πήγανε χαµένοι été vains
Σηκώνουνε τους πέπλους των και Car en levant leurs voiles ils nous
δείχνουν montrent
Τα δυνατά τους µπράτσα Leurs bras formidables qui se
εξογκωµένα gonflent
Ν’ απλώνονται προς την καρδιά Et qu’ils tendent vers le centre de la
της πόλεως ville
Σαν µάγοι της ανατολής και να Comme des Mages de Perse qui
σηκώνουν soulèvent
Τα δάκτυλα των κοιµισµένων Un par un les doigts des dormeurs
ένα-ένα
Προς την γιοµάτη µυρωδιές Vers une séquence pleine d’odeurs
αλληλουχία parfumées
Των καϊκιών που πλέχουν µεσ’ Provenant de caïques qui naviguent
στους δρόµους les rues
Με θησαυρούς και τρόφιµα Chargés de nourritures et de trésors
Μεµακρυσµένων τόπων σαν το Qui nous viennent de pays éloignés
βλέµµα Comme le regard d’une femme qui
Μιας ρεµβαζούσης γυναικός. rêve éveillée.
311

c. Deux traductions du grec en français effectuées par Nanos Valaoritis


dans sa revue Synteleia (Fin)
Nanos Valaoritis est un poète qui s’est mu avec aisance entre trois

cultures et trois langues, ne refusant jamais de jouer le rôle du médiateur

chaque fois qu’il lui a été proposé. Il a travaillé infatigablement pour la

promotion de la poésie grecque à l’étranger, surtout de celle de ses amis

modernistes, en les mettant en contact avec des poètes de l’étranger, en

écrivant des articles, des introductions, en faisant des émissions à la radio,

en organisant des expositions, en rédigeant des anthologies, en la

traduisant. Parmi toutes ces tâches que lui réservaient les circonstances et

sa passion pour la littérature, il lui est resté finalement une sorte de

fascination pour la traduction inverse de certaines œuvres. Car comment

pourrait-on expliquer la présence de deux traductions du grec en français

dans une revue qui s’adresse à un public grec, plus précisément dans la

revue dont il était le directeur, Synteleia, sinon comme un jeu?

En 1991 Nanos Valaoritis publie dans le numéro 4-5 de Synteleia la

traduction en français de « La symphonie ronde » (« Στρογγυλή

Συµφωνία ») de Nicolas Calas, et quelques fragments du poème

« Amorgos » de Nikos Gatsos. Pour une personne cosmopolite et

moderniste comme Valaoritis la publication d’une traduction française

dans une revue, qui sans cela n’est pas bilingue, semble naturelle.
312

« La symphonie ronde » est un poème dont le ton ne présente pas de

difficultés particulières pour être rendu dans une langue étrangère, bien

que par sa structure même elle fasse allusion à la danse folklorique

grecque, c’est-à-dire à quelque chose d’émotif qui touche la pragmatique

des Grecs. D’autre part son ouverture à l’expérience et aux maux des

temps modernes suscite des sentiments auxquels peut s’identifier un

homme indépendamment de son origine et élève la thématique du local à

la sphère universelle:

Qui aujourd’hui ose déranger les cercles


qui nous agitent et nous troublent
Ou
j’aime les places nues comme Omonia
elle te laissent voir chaque ombre
jetée sur les rues
Le sème cercle de la langue française fournit autant de possibilités

que celui de la langue grecque, la syntaxe du poème est simple, au niveau

sémantique il n’y a pas d’ambiguïtés. On rencontre les conditions

favorables pour une traduction littérale, ce qui se passe en réalité. Il y a

des passages cependant où Nanos Valaoritis s’éloigne du mot à mot pour

obtenir un résultat équivalent, pour ne pas dire meilleur que l’original:

Ολόκληρη η πλατεία πηδάει La place tout entière saute en l’air


Στην παραζάλη κείνη Dans la confusion
Πηδούνε τα σπίτια Les maisons sautent aussi
313

Σβήνουν τον ουρανό Elles éteignent le ciel


Τον µπογιατίζουν µαύρο Elles le colorent en noir
Και τον ρυθµό τον δίνει ο Et la rue ronde donne le rythme
στρογγυλός ο δρόµος
Που παίζει ήχο πιο τρελό από Jouant un air plus fou que la danse
κάθε χορό
Στις πόλεις µέσα πόσες Dans les villes la nuit se maquille de
µπογιές mille couleurs pour ne pas paraître
Φορεί η νύχτα για να µη φανεί sombre
σκοτεινή
Πόσους κύκλους χορεύει για Elle danse pour cacher l’ennui du
να σκιάσει την ανία της µέρας jour
Που στην ανάµνηση όλο και Qui voltige sans cesse dans la
τριγυρνά mémoire
Or, il y a un passage où Nanos Valaoritis influencé par le sentiment

provoqué chez le lecteur par l’original, interprète en mettant l’accent sur le

fait de la tromperie et du mal inévitable. Les répétitions dont il se sert

modifient l’économie de la question rhétorique du poème grec, mais cette

modification formelle ne peut être évaluée qu’au niveau stylistique comme

perte, au niveau sémantique on la considérerait comme une

surinterprétation de jeux de force qui s’exercent sur la place, c’est-à-dire la

force de l’inertie, la force centripète et la force centrifuge, et comme une

mise en accent de l’antithèse entre l’inertie et la force centripète :

και γυρίζει η πλατεία


ενώ οι δύστυχοι άνθρωποι προσπαθούν να µην κινηθούν
314

τι τους σπρώχνει κει κάτου στη γη


µακριά από κάθε αέρα
ποιες ελπίδες ή ποια φρικτή αιτία;

et la place tourne
tandis que les pauvres gens essayent de rester immobiles sur
place
quelle force les pousse vers le bas dans la terre
loin de tout air respirable
quels sont leurs espoirs qu’est-ce qui les pousse
horriblement ?
À l’encontre de la langue du poème « Symphonie ronde », la langue

du poème « Amorgos », une combinaison unique de la langue du peuple

et des prémisses surréalistes, présente quelques particularités qui touchent

souvent l’intraduisible, c’est-à-dire une variété de mots émotifs, les

mètres et les rythmes de la poésie populaire grecque etc. Valaoritis n’y a

pas cédé bien qu’il avoue que

le poème est difficile, pas tellement en ce qui concerne la formule qui le


compose, mais en ce qui concerne son orientation. Sa musique sonne à
l’oreille avec des tons aussi originels que ceux d’Embirikos.
L’étonnement qu’il provoque est proportionnel aux renversements qu’on
remarque dans l’œuvre d’Engonopoulos282.

282
Valaoritis N., Pour une Théorie de l’Écriture (Gia mia Theoria tis Grafis), éd. Eksantas, Athènes,
1990, p. 141 : « Το ποίηµα είναι δύσκολο όχι στη φόρµουλα που το συνθέτει, αλλά ως προς τον
προσανατολισµό του. Η µουσική του χτυπάει τ’ αυτί µε τόνους τόσο πρωτότυπους όσο και του
Εµπειρίκου. Το ξάφνιασµα που προκαλεί είναι ανάλογο µε τις αντιστροφές που παρατηρούνται στο
έργο του Εγγονόπουλου. »
315

Les images de certains passages évoquent des images de la

campagne grecque, sa flore avec des mots comme « pin », « basilic »,

« abricotier » etc, sa faune avec des mots comme « moineaux »,

« rossignols », « lézards » etc, la nuit en plein air, les arômes, les

caractéristiques du paysage, « les vallées et les gorges de [la] terre

natale ». Pour dire les choses autrement, les mots du poème portent un

poids émotif qui s’adresse au sentiment chez un lecteur grec plutôt qu’à sa

logique. Valaoritis précise : « Le lecteur grec écoute en ce poème le son

d’une rivière souterraine qui évoque un passé mystérieux et un présent

enrichi subitement par des déclarations dont il reconnaît l’originalité

robuste, même s’il en ignore le sens précis.»283 Et c’est là précisément la

difficulté de la transposition de ce poème dans une autre langue, lequel

sinon se prête pour une traduction littérale, c’est-à-dire se situe au niveau

émotif et au niveau des associations. Car par exemple « γάργαρο νερό »

comprend tant la sème « l’eau fraîche » que la sème de « l’eau vive »

ainsi qu’une image acoustique, celle de l’écoulement de l’eau d’une petite

source. Les associations que provoque chez un Grec « le pin », l’arbre

qu’on rencontre partout en Grèce, ne sont pas les mêmes chez un homme

d’une autre culture, ni celles de la basilique, considérée comme une plante

qui porte bonheur aux maisons. De la même manière le sens du mot

283
Valaoritis N., « Introduction », dans Surréalistes grecs, Cahiers pour un temps, Éditions du Centre
Pompidou, Paris, 1991, p. 19
316

« αγαπητικιά » n’est pas exactement celui d’ « amoureuse » ou

d’« amante », c’est un mot que d’habitude on utilise péjorativement, en

clignant de l’œil, mais d’autre part il peut être très tendre.

Si l’on néglige le type des difficultés mentionné ci-haut qui sont

dues à la différence du code, la traduction de Nanos Valaoritis a pu

merveilleusement rendre en français « le primitivisme folklorique qui

produit la féerie magique de ce poème composé en sections dominées par

un vers long d’un rythme et souffle épiques » 284.

284
Valaoritis N., « Introduction », dans Surréalistes grecs, Cahiers pour un temps, Éditions du Centre
Pompidou, Paris, 1991, p. 18
317

xiii. LES TRADUCTIONS DE NANOS VALAORITIS DU

FRANÇAIS EN ANGLAIS ET INVERSEMENT

a. La traduction en anglais du texte d’Arthur Cravan, « André Gide », par


Nanos Valaoritis pour la revue Strange Faeces
Nanos Valaoritis, en alternant entre les trois cultures, la grecque,

l’anglaise et la française, a abouti à ce que son identité prenne la forme

d’un triangle, peut-être isocèle, où chacune des trois langues à son tour

joue le rôle de la langue maternelle. Ce circuit triangulaire permet

plusieurs combinaisons de destination en traduction : du français et de

l’anglais en grec, du grec en anglais et en français -ce qui ne se fait pas

normalement pour un Grec-, mais aussi du français en anglais et

inversement -ce qui est encore plus rare et étrange, et avant tout risqué.

Or, Nanos Valaoritis n’a pas cédé devant le risque de devenir un

médiateur entre deux codes langagiers dont aucun n’était sa langue

maternelle. Et ce pari est assumé, malgré le fait que la traduction fut pour

lui une activité secondaire, un processus nécessaire seulement pour

atteindre son but, c’est-à-dire bâtir les fondations pour observer le

phénomène de certains textes.

D’autre part, Nanos Valaoritis était, et reste encore, un défenseur

fervent des textes autonomes qui ne s’inscrivent pas dans un certain

courant ou école. Ainsi s’explique-il la traduction d’un texte ancien, des


318

années dix-neuf cent dix, d’Arthur Cravan. Cet auteur, né à Lausanne

comme Nanos Valaoritis d’ailleurs, a toute sa vie provoqué partout le

scandale. Son œuvre se restreint à ce qui a été publié dans Maintenant,

une revue où il était seul à écrire les articles, qu’il était seul à publier et à

distribuer. Néanmoins, Arthur Cravan en tant qu’auteur fut beaucoup

apprécié par les dadaïstes et les surréalistes. Ils le considéraient comme un

de leurs précurseurs. Breton même a inclus un texte de Cravan, « André

Gide », dans son Anthologie d’humour noir.

En 1978, dans la revue Strange Faeces que Dinos Siotis faisait

publier à San Francisco apparaît cette étrange traduction, puisqu’elle est

effectuée du français en anglais par un Grec, Nanos Valaoritis, de cet

étrange texte intitulé « André Gide ». On a l’impression que ce texte ne

pourrait recevoir un meilleur accueil, après sa première apparition en

1913 dans la revue Maintenant, que dans une revue qui porte le nom

Strange Faeces (Excréments Étranges).

« André Gide » est un texte qui se caractérise par un humour

insolent, le sarcasme et l’auto-sarcasme :

Monsieur Gide, commençai-je, -“Mr. Gide”, I started in, “I have


je me suis permis de venir à been bold enough to visit you, yet I
vous, et cependant je crois feel that I must confess to you,
devoir vous déclarer tout de go from the beginning, that I prefer for
que je préfère de beaucoup, par instance, boxing, to literature.”
319

exemple, la boxe à la littérature.


-La littérature est pourtant le -“Yet literature is the only point
seul point sur lequel nous upon which we may meet”,
puissions nous rencontrer, me answered my host rather dryly.
répondit assez sèchement mon
interlocuteur.
Je pensais : ce grand vivant ! What a great living man! I thought.
La traduction de Nanos Valaoritis reste sensible aux moyens

expressifs dont se sert Arthur Cravan pour servir son ironie caustique,

c’est-à-dire des expressions de la langue courante, que Valaoritis adapte à

la culture anglophone et aux années soixante-dix, et une certaine oralité du

ton. Or, son choix de traduire « solide ferme » («bonne ferme ») comme

« stolid farm » (« calme ferme») ne constitue pas un équivalent

sémantique mais l’effet ironique n’est pas amoindri:

Gide payait, payait, payait toujours ; Gide paid, paid and paid all the
et j’ose espérer qu’il ne m’attaquera way; and I hope that he will not
point en dommages et intérêts si je sue me for damages, if I confess
lui fais l’aveu que dans les that in the sick delirium of my
dévergondages malsains de ma galloping imagination, he had
galopante imagination il avait vendu gone as far as selling his stolid
jusqu’à sa solide ferme de farm in Normandy to satisfy my
Normandie pour satisfaire à mes latest caprices of a modern
derniers caprices d’enfant moderne ! playboy.
Ah! je me revois encore tel que je me Ah! I see myself now, as I saw
peignais alors, les jambes allongées myself then, my legs spread out
320

sur les banquettes du rapide on the benches of a


méditerranéen, débitant des Mediterranean express-train,
inconcevabilités pour divertir mon feeding my benefactor with tall
Mécène. stories.
On dira peut-être de moi que j’ai des They will perhaps say of me that
mœurs d’Androgide. Le dira-t-on ? I have the inclination of an
Androgide. But still, do you
think they ’ll say it?
Dans l’extrait suivant l’effort pour une équivalence sémantique est

évident. On pourrait cependant remarquer qu’au niveau lexical

l’expression « prendre en grippe » n’est pas équivalente du mot anglais

« hate », bien qu’au niveau sémantique ce ne semble pas un mauvais

choix:

J’ajouterais, afin de ne pas alarmer May I add so as not to alarm


inconsidérément nos lecteurs de unduly our provincial readers that
province, que je pris surtout en I hated Mr. Gide, especially from
grippe M. Gide, le jour où, comme the day I realized I would not be
je le fais entendre plus haut, je me able to extract ten cents out of
rendis compte que je ne tirerai him, and because, on top of it,
jamais dix centimes de lui, et que, that worn out old hat permitted
d’autre part, cette jaquette râpée se himself for reasons of excellency
permit d’éreinter, pour des raisons to put down that pure cherubin
d’excellence, le chérubin nu qui a who goes by the name of
nom Théophile Gautier. Theophile Gautier.
La traduction littérale à laquelle recourt d’habitude Nanos Valaoritis

comme traducteur, est soutenue cette fois, au niveau lexical bien


321

évidemment, par les similitudes de deux codes, du français et de l’anglais,

provenant de la grande matrice indoeuropéenne, comme on peut constater

dans l’extrait qui suit à titre d’exemple :

J’aurais probablement poussé la I would probably have pushed


curiosité un peu plus loin, ou curiosity a little further, or I
j’aurais même cédé à l’exquise would have given in to the
tentation de mettre quelque menu exquisite temptation of pocketing
bibelot dans ma poche, si j’avais pu some small object, if I had been
me défendre de la sensation très able to shake off the very clear
nette que M. Gide se documentait impression that Mr. Gide was
par quelque petit trou secret de la documenting himself on my
tapisserie. person, from some unseen little
Si je m’abusai, je prie M. Gide de hole in the tapestry. If I was
bien vouloir accepter les excuses mistaken, I pray Mr. Gide to
publiques et immédiates que je dois accept on the spot the public
à sa dignité. excuses I owe to his dignity.
L’ironie du texte n’est pas sous-jacente, mais criante et crâne, basée

sur l’idée absurde d’une rencontre de Cravan avec Gide et du dialogue

entre eux. Néanmoins, il y a des passages où le texte de Cravan fait

preuve de jeux de langue (des assonances comme « enfant », « éléphant »)

et d’un rythme poétique (rythme ternaire, rime) qui est difficile sinon

impossible à rendre dans une autre langue, comme on peut le voir dans

l’extrait qui suit:

M. Gide n’a pas l’air d’un enfant Mr. Gide does not have the looks of
322

d’amour, ni d’un éléphant, ni de a love-child, nor of an elephant, nor


plusieurs hommes : il a l’air d’un of many other men; he looks like an
artiste ; et je lui ferai ce seul artist. I will pay him only this one
compliment, au reste désagréable, compliment, a disagreeable one at
que sa petite pluralité provient de that: his small versatility comes
ce fait qu’il pourrait très aisément from the fact that he could easily be
être pris pour cabotin. taken for a ham.
Grâce à son érudition, sa sensibilité à toute sorte d’écriture, mais

surtout grâce à sa connaissance approfondie tant du français que de

l’anglais, Valaoritis parvient à sentir la fonction émotionnelle de l’original

et à la transmettre en anglais. En résumant, on dirait que ce rôle

d’intermédiaire qu’entreprend Valaoritis entre deux langues acquises, en

tant que traducteur du français en anglais, est une mission exigeante qu’il

mène à bout plus au moins sans malentendus et sans pertes stylistiques, à

l’exception de celles qui sont imposées par la différence de deux codes

langagiers.
323

b. La traduction du poème de Nicolas Calas, « Au beau milieu du


silence », de l’anglais en français par Nanos Valaoritis pour le volume
Surréalistes grecs, une édition du Centre Pompidou
Une autre combinaison translative de Nanos Valaoritis inhabituelle

elle aussi est de partir de la langue anglaise pour aller vers le français.

Dans Surréalistes grecs, le volume qui a été publié à l’occasion de la

grande exposition des représentants grecs du surréalisme au Centre

Georges Pompidou, Nanos Valaoritis a traduit un choix de maximes de

son ami Nicolas Calas, puisées dans le livre du dernier Art in the age of

Risk.

Il est vrai que Valaoritis est lié à Calas, non seulement par l’amitié

mais par leur itinéraire similaire sur la scène des lettres, qu’Alain

Joyffroy, décrivant sa propre relation avec eux, résume ainsi :

Ce qui m’a d’abord fasciné dans les amis surréalistes grecs [Nicolas Calas
et Nanos Valaoritis], c’est leur caractère ulysséen-joycien : ils articulaient
la singularité de leur très libre pensée à au moins trois cultures : la leur,
l’anglo-saxonne et la française. Bien mieux que Breton lui-même, qui ne
parlait aucune langue étrangère et voyageait peu, ils ont fait de leurs
diasporas respectives, Calas à New York, Valaoritis à Paris, Londres et
San Francisco, un moyen exceptionnel de relativisation de toutes les
formes de pensée locale ethnocentriste. Pour eux, c’était évident –et cela
l’est toujours pour Nanos, qui a survécu à Calas- l’intelligence poétique et
324

critique du monde est un cercle dont le centre est partout et la


circonférence nulle-part285.
Si on fait référence aux dires d’Alain Joyffroy, ce n’est que pour

illustrer l’aisance avec laquelle Nanos Valaoritis se meut dans les trois

cultures –l’anglaise, la française et la grecque- qui lui permet même

d’entreprendre des missions inimaginables dans des conditions normales,

comme la traduction de l’anglais en français alors qu’il n’est pas bilingue

et que seul le grec est sa langue maternelle.

Le style des maximes de Calas, qui appartiennent à la troisième

partie de son livre Art in the age of Risk, intitulé « Between silence »

(« Au beau milieu du silence »), est significatif de la particularité de

Nicolas Calas comme homme de lettres, que souligne Nanos Valaoritis :

L’élégance de ses paroles, ses sentences, son esprit, toujours à la lisière de


l’ironie et du sarcasme, ainsi que sa capacité sophistique à composer des
phrases étranges qui formulent diverses idées sur l’art, le caractérisent
comme Européen286.
Or, c’est justement dans cette « élégance de paroles à la lisière de

l’ironie et du sarcasme » ainsi que dans « sa capacité sophistique à

composer des phrases étranges » que réside l’intraduisible, comme on

peut le voir dans la maxime qui suit, où le jeu de mots entre « poodles » et

285
Jouffroy A., « Nanos Valaoritis et Nicolas Calas : La complicité critique de deux surréalistes grecs »,
dans Surréalistes grecs, Cahiers pour un temps, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1991, p. 197
286
Valaoritis N., Pour une théorie de l’Écriture II (Gia mia theoria tis Grafis B΄), éd. Elektra, Athènes,
2006, p. 151 : « Η κοµψότητα των ρήσεών του, τ’ αποφθέγµατά του, το πνεύµα του, πάντοτε στις
παρυφές της ειρωνείας και του σαρκασµού, και η σοφιστική του ικανότητα να συνθέτει παράδοξες
φράσεις που διατυπώνουν διάφορες ιδέες για την τέχνη τον χαρακτηρίζουν ως Ευρωπαίο. »
325

« noodles » est d’une importance primordiale pour le style et pour le sens,

et se perd forcément dans la traduction. La même chose se passe avec le

jeu de sonorités entre « sea » et « see » qui ne peut pas être rendu dans

une autre langue:

Sea horses are the poodles of the sea waiting to see Venus eat

noodles.

Les hippocampes sont les caniches de la mer qui attendent de voir Vénus
manger les nouilles.
Ou dans la maxime suivante, le jeu langagier entre « Word » et

« cross-word » se réduit en français à un simple transfert sémantique qui

semble étrange :

If Christ is the Word He is the cross-word.


Si le Christ est le Verbe, il en est le Mot-croisé.
On peut constater le même phénomène dans la maxime suivante, où

le jeu entre le verbe anglais « tell » (dire) et le nom de Guillaume « Tell »

procure l’étincelle au reste de la phrase ; cette partie perdue entre les deux

codes langagiers, Valaoritis essaie de la sauver d’une manière très

intelligente, en ajoutant l’adjectif « telle quelle » comme déterminant de

la pomme d’Adam :

Who can tell if William Tell ate or not the apple of his eye?

Qui peut dire si Guillaume Tell a mangé ou pas sa pomme d’Adam

telle quelle ?
326

Quoi qu’il en soit, la place de celui qui assume la traduction de

l’anglais en français est un peu plus avantageuse que celle de celui qui

traduit de l’anglais en grec. Car, il est connu que le décalage entre

l’anglais et le grec est plus grand qu’entre l’anglais et le français.

Exemple :

The hamburger: better red than dead.

Pour le hamburger: mieux vaut rouge que mort.

Το χάµπουργκερ: καλύτερα άψητο παρά πεθαµένο.

En français le rythme du prototype est gardé avec les deux

monosyllabes « rouge » / « mort » malgré la perte de la rime intérieure.

En grec la perte stylistique réduit la traduction à un simple transfert

sémantique.

Au niveau lexical aussi, le français est moins éloigné de l’anglais et

par conséquent les effets stylistiques de l’original anglais sont conservés

après leur transfert, tandis que la traduction vers le grec n’est qu’un

transfert sémantique:

Proletarians goals, bohemian tastes, mannerist manner.

Les buts des prolétaires, les goûts des bohémiens, les manières des

maniéristes.

Προλεταριακοί στόχοι, µποέµικα γούστα, µανιερίστικα ήθη.


327

Au niveau pragmatique aussi le français parfois est plus proche de

l’anglais que le grec. Par exemple si l’on veut énoncer une recette on

utilise l’impératif, ce qui rend la traduction mot à mot de l’anglais en

français possible. Tandis qu’en grec on doit l’adapter. La conséquence est

la perte stylistique de l’énonciation d’une recette du prototype:

Reduce the gap between vanilla ice cream and mayonnaise to a difference
in temperature, and the art of cooking will have reached the drugstore.

Réduisez la brèche entre la « glace à la vanille » et la mayonnaise à une


différence de température et l’art de la cuisine aurait atteint le drugstore.

Αν η διαφορά ανάµεσα στο παγωτό βανίλια και τη µαγιονέζα αναχθεί σε


θέµα θερµοκρασίας, η µαγειρική τέχνη θα πέσει σ’ επίπεδο
φαστφουντάδικου.
Il est vrai que Nanos Valaoritis, en tant que traducteur de l’anglais

en français, dispose des facilités dues à certaines similarités syntaxiques et

lexicales de deux langues qui lui permettent de meilleurs résultats par

rapport à traduction de l’anglais en grec, pour ne pas dire du prototype:

Lolita: a lepidopterist’s view of Madame Butterfly.

Lolita: une version lépidoptériste de Madame Butterfly.

Λολίτα: η Μαντάµ Μπατερφλάι από τη σκοπιά ενός

λεπιδοπτερολόγου.
328

xiv. LES TRADUCTIONS DE NANOS VALAORITIS DE L’ANGLAIS

ET DU FRANÇAIS EN GREC

a. Dans la revue Pali

La relation de Nanos Valaoritis à la traduction, et probablement ensuite la

fascination qu’il éprouve envers elle, ne doivent pas être considérées

comme de nature purement textuelle. La fin à laquelle il vise est plutôt

contextuelle. Son but est l’imprégnation d’une culture par les produits

artistiques d’une autre, autrement dit, il est la rencontre des hommes, des

textes et des civilisations. Et comme on peut s’y attendre la revue qu’il

avait fondée, Pali (De nouveau), dans les années soixante, était un champ

privilégié pour « créer à Athènes une sorte de plaque tournante de la

poésie mondiale287 ».

Déjà, dès le premier numéro, elle contenait la traduction d’un

beatnik, Harold Norse, qui avait vécu en Grèce et avec qui Nanos

Valaoritis s’était lié d’amitié. Pali est considérée comme la revue qui a

initié le public grec au climat et aux recherches de la Beat Génération

américaine selon son prémisse de « vouloir ouvrir ‘De Nouveau’ (Pali)

l’horizon de la recherche, du dépistage et de l’expression ; ainsi du

287
Jouffroy A., « Nanos Valaoritis et Nicolas Calas : La complicité critique de deux surréalistes grecs »,
dans Surréalistes grecs, Cahiers pour un temps, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1991, p. 201
329

contact avec l’espace du pays et du monde, indépendamment de n’importe

quels suspension ou refoulement288 ».

Harold Norse, ami et compagnon des beatniks, bien qu’il fût en

cours de route fût moins académique qu’eux et restât plus fidèle aux

prémisses du mouvement, n’est pas aussi connu que Jack Kerouac, Allen

Ginsberg ou Lawrence Ferlinghetti. Nanos Valaoritis cependant

commence par lui, l’initiation du public grec à la Beat Génération.

Le style d’Harold Norse est caractérisé par l’usage de la langue

courante américaine et des images intenses. Le poète parlant de sa

technique précise :

J’ai grandi avec l’opéra à la radio le dimanche et je voulais que mes


poèmes aient un effet fort comme l’opéra. La voix parlée m’a hanté. En
Italie, où l’opéra a commencé, visuel, dramatique et extatique, c’était un
art qui a atteint toutes les classes, hautes, moyennes et basses. J’ai voulu
que ma poésie fasse de même289.
En 1960 Harold Norse se rendit à Paris et séjourna dans le célèbre

hôtel Beat où il pratiqua la « cut up » technique, selon laquelle des

phrases prises dans diverses œuvres sont coupées et collées ensemble.

288
« Prélude », Pali, numéro 1, tiré à part, Sima, Athènes, 1975, p. 2 : « Θέλουµε ‘Πάλι’ ν’ ανοίξει ο
ορίζοντας της έρευνας, της ανίχνευσης και της έκφρασης· καθώς και της επικοινωνίας µε τον ντόπιο και
παγκόσµιο χώρο, ανεξάρτητα από οποιουδήποτε είδους αναστολές και απωθήσεις.»
289
Norse H., « Préface », dans In the Hub of the Fiery Force. Collected Poems 1934-2003, Thunder’s
Mouth Press, New York, 2003, p. xix : « I grew up with opera on the radio on Sundays and wanted my
poems to have a powerfull effect like opera. The spoken voice haunted me. In Italy, where opera began,
visual, dramatic and ecstatic, it was an art that reached the upper, middle and lower classes. I wanted my
poetry to do the same. »
330

Le poème traduit, « Tώρα » (« Now ») possède les caractéristiques

mentionnées ci-dessus. Il fait preuve du rythme coupé par l’utilisation des

mots monosyllabiques et la syntaxe composée, propres à la langue

anglaise, mais difficiles à transférer en grec, car dans leur majorité les

mots de la langue grecque ont plus d’une syllabe et la syntaxe est plus

analytique (« you burn thru my mind as the train burns thru the skin of

night » : « περνάτε καίγοντας µεσ’απ’το νου µου όπως το τραίνο περνάει

καίγοντας µεσ’ από το δέρµα της νύχτας»). « Now » est composé

d’images fortes, à titre d’exemple : « the bottle of mineral water is

guillotining the trees // i tighten my scarf »=« Το µπουκάλι µε το

µεταλλικό νερό αποκεφαλίζει τα δέντρα // δένω σφιχτότερα το κασκόλ

µου ».

Dans une note du tiré à part de Pali concernant l’apparition du poète

de la Beat Génération mais qui touche aussi le problème de la traduction,

on voit le commentaire suivant : « Le poète américain Harold Norse,

traduit le plus fidèlement possible par Nanos Valaoritis, métamorphose un

déplacement banal en train en une révélation transcendante. Ici les rails de

la quotidienneté deviennent les voies de l’univers et de la recherche de

l’Entier 290 ». On constate que la référence à la fidélité à l’original semble

290
Pali, numéro 1, tiré à part, Sima, Athènes, 1975, p. 99 : « O Αµερικανός ποιητής Harold Norse,
µεταφρασµένος όσο το δυνατόν πιστότερα από τον Νάνο Βαλαωρίτη, µεταµορφώνει µία κοινή
µετακίνηση µε το τραίνο, σε µια υπερβατική αποκάλυψη. Εδώ οι σιδηροτροχιές της καθηµερινότητας
γίνονται οι γραµµές του σύµπαντος και της αναζήτησης του Όλου. »
331

être considérée comme une qualité de la traduction sans pour autant

définir ce qu’on entend par « fidélité ». Or, une traduction fidèle est

quelque chose de relatif. À notre avis, la traduction du poème anglais se

prête autant à une traduction littérale qu’à une traduction plus libre, et

c’est de cette manière que Nanos Valaoritis procède finalement. Il y a des

passages où il interprète :

The train like thought


Floats from timebound tracks of steel
Everywhere and forever

Το τραίνο όπως η σκέψη


Πλέει έξω απ’ τις χαλύβδινες αιχµάλωτες
Γραµµές του χρόνου
Παντού και πάντοτε
Et des passages où il reste fidèle à l’original :
She is wise train
She is not fooled by spaceships
She has a mind of her own

Είναι ένα τραίνο σοφό


Δεν το ξεγελούν τα διαστηµόπλοια
Έχει µια νόηση δική του
En somme il y a un décalage de rythme entre l’original et le texte

traduit mais qui n’est pas dû au manque de virtuosité de Nanos


332

Valaoritis ; tout au contraire il est dû au décalage structurel de deux codes

langagiers, l’anglais et le grec :

in cap & horn-rimmed specs


i’m superimposed on italy
speeding north
into rain & winter

Φορώντας κασκέτο και γυαλιά µε κοκκάλινο σκελετό


Είµε αποτυπωµένος πάνω στην Ιταλία
Ορµάµε προν τον Βορρά
Μεσ’ τη βροχή και τον χειµώνα
Dans le numéro 2-3 de la revue Pali apparaît, parmi les textes

modernistes grecs, un grand nombre de traductions, de Nanos Valaoritis

entre autres, de l’anglais, du français et de l’espagnol. Il ose faire

l’expérience de proposer une courte histoire de l’auteur célèbre

d’Argentine, Jorge Luis Borges, qui cependant au début des années

soixante n’était pas très connu en Europe, pour ne pas dire inconnu.

Borges se rangeait parmi les fondateurs du mouvement avant-gardiste

d’Ultraísmo, lequel avait deux buts : le premier était la perfection lyrique

et l’autre l’introduction d’une nouvelle thématique, qui abolissait les

épanchements rhétoriques, l’élément anecdotique et la sentimentalité291.

C’est grâce à son implication dans l’avant-gardisme et ses influences

291
Ivanovic V., Littérature espagnole-américaine (Ispanoamerikaniki Logotexnia), Dioni, Athènes,
1999, p. 82-83
333

modernistes que Borges trouve une place dans la revue, dans la note il est

ainsi présenté : « Poète argentin, qui écrit surtout des récits-essais

ambivalents et mystérieux, sibyllins, qui ont introduit une nouvelle

manière d’écriture292 ». Nanos Valaoritis introduit en grec la simplicité du

ton de conte de l’original d’une manière telle qu’elle ne renvoie en rien à

la traduction, ce qu’on peut facilement constater en comparant sa version

avec une autre traduction bien plus récente. On voit qu’avec de petites

déviations de la traduction mot à mot, comme les petites adaptations

rythmiques, par exemple l’ajout de « και » (« αντιµετώπισε στο δρόµο

του πολλούς κινδύνους, ερήµους, πλοία, πειρατές και ειδωλολάτρες και

ποτάµια και θηρία κι ανθρώπους »), le choix du temps approprié pour la

narration et le résultat (« αναγκάστηκε να δουλεύει για να κερδίσει το

ψωµί του. Και δούλευε… ») évite les interférences et rend la grâce du

langage:

"Cuentan los hombres dignos de fe (pero sólo Alá es omnisciente y


poderoso y misericordioso y no duerme), que hubo en El Cairo un hombre
poseedor de riquezas, pero tan magnánimo y liberal que todas las perdió
menos la casa de su padre, y que se vio forzado a trabajar para ganarse el
pan. Trabajó tanto que el sueño lo rindió una noche debajo de una higuera
de su jardín y vio en el sueño un hombre empapado que se sacó de la boca
una moneda de oro y le dijo: 'Tu fortuna está en Persia, en Isfaján; vete a

292
Pali, tirage à part, Sima, Athènes, 1975, p. 247 : « Αργεντίνος ποιητής που γράφει κυρίως
διφορούµενα και µυστηριώδη σιβυλλικά αφηγήµατα-δοκίµια που εγκαινίασαν έναν νέο τρόπο
γραψίµατος. »
334

buscarla'. A la madrugada siguiente se despertó y emprendió el largo viaje


y afrontó los peligros de los desiertos, de las naves, de los piratas, de los
idólatras, de los ríos, de las fieras y de los hombres. […]

Nanos Valaoritis traduit ainsi : Achilléas Kyriakidis traduit ainsi :


«Άνθρωποι καλής πίστεως λένε «Άνθρωποι αξιόπιστοι
(αλλά µόνο ο Αλλάχ είναι αφηγούνται (µα ο Αλλάχ µονάχα
παντογνώστης και δυνατός και είναι παντογνώστης και
ελεήµων και δεν κοιµάται) πως πανίσχυρος και πανελεήµων και
έζησε στο Κάιρο ένας άνθρωπος ακοίµητος) πως στο Κάιρο ζούσε
που είχε πολλά πλούτη, αλλά τόσο κάποιος µε αµύθητα πλούτη,
γενναιόδωρος και ανοιχτοχέρης αλλά τόσο µεγαλόψυχος και
που τάχασε όλα εκτός από το σπίτι γενναιόδωρος, ώστε τα ’χασε όλα
του πατέρα του, κι έτσι εκτός από το πατρικό του σπίτι κι
αναγκάστηκε να δουλεύει για να αναγκάστηκε να δουλέψει για να
κερδίσει το ψωµί του. Και δούλευε για να βγάζει το ψωµί του.
τόσο σκληρά που µια µέρα Δούλεψε τόσο σκληρά, ώστε µια
αποκοιµήθηκε κάτω από µια συκιά νύχτα τον πήρε ο ύπνος κάτω από
στον κήπο του. Είδε στον ύπνο του µια συκιά του κήπου του, και είδε
έναν άνθρωπο που ήταν µούσκεµα στ’ όνειρό του έναν µουσκεµένο
και που έβγαλε από το στόµα του άντρα που έβγαλε απ’ το στόµα
ένα χρυσό νόµισµα και του είπε: του ένα χρυσό φλουρί και του
«Η τύχη σου είναι στην Περσία στο είπε: «Η τύχη σου είναι στην
Ισπαχάν. Πήγαινε να την βρεις». Περσία, στο Ισπαχάν· τράβα να
Το πρωί που ξύπνησε ξεκίνησε για την βρεις». Το πρωί, ξύπνησε,
το µακρινό ταξίδι και αντιµετώπισε ξεκίνησε για το µεγάλο ταξίδι κι
στο δρόµο του πολλούς κινδύνους, έζησε τους κινδύνους της ερήµου,
335

ερήµους, πλοία, πειρατές και των καραβιών, των πειρατών, των


ειδωλολάτρες και ποτάµια και ειδωλολατρών, των ποταµών, των
θηρία κι ανθρώπους. […] άγριων θηρίων και των
ανθρώπων. […]
Dans le même numéro figure aussi la traduction d’un extrait du

roman de son ami Alain Jouffroy « Un rêve plus long que la nuit » ; un

roman commencé sur la petite île de Nanos Valaoritis, Madouri. Le roman

se réfère à la mort de la fille de la femme d’Alain Jouffroy, Manina, et

vient d’un proverbe hébreu293. Jouffroy est un écrivain français ; poète,

romancier et critique d’art et de littérature, surréaliste, mais à la marge du

surréalisme, comme Valaoritis et Calas d’ailleurs. En définissant sa

position il explique :

Je ne prétends nullement qu’à trois nous jouâmes le rôle de « francs-


tireurs » du surréalisme, mais notre indépendance d’esprit s’est
mutuellement confortée dans cette perspective centrale de l’histoire de la
modernité, où l’expérience individuelle surréaliste s’est renouvelée au-
delà même des formulations théoriques de Breton lui-même294.
Jouffroy éprouve une entente profonde avec ses deux amis grecs

auxquels il se sent redevable. Il avoue précisément :

En relisant les nombreuses lettres que j’ai reçues de ces deux amis
pendant si longtemps, je me rends compte maintenant du rôle, plus

293
Valaoritis N., Modernisme, Avant-garde et la revue Pali (Modernismos, Protoporia kai Pali), éd.
Kastaniotis, Athènes, 1997, p. 196
294
Jouffroy A., « Nanos Valaoritis et Nicolas Calas : La complicité critique de deux surréalistes grecs »,
dans Surréalistes grecs, Cahiers pour un temps, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1991, p. 195
336

critique et plus créateur que je ne l’imaginais, qu’ils ont joué dans ma


propre trajectoire295.
Nanos Valaoritis, voulant faire connaître au public grec tant les

réussites du surréalisme standard que celles de ses ramifications, a traduit

au début un poème d’Alain Jouffroy, mais comme certains jeux de mots

étaient difficiles à transcrire en grec il finit par traduire un extrait de son

roman. Le passage se trouve un peu avant la fin du livre. Le premier

paragraphe du texte de Jouffroy cependant rappelle au niveau des idées un

texte théorique de Breton de 1961, Le la :

La « dictée de la pensée » (ou Le matin, dès que la lumière du


d’autre chose ?) à quoi le
soleil touchait mon lit, je me
surréalisme a voulu originellement
se soumettre et s’en remettre à levais, m’installais à une petite
travers l’écriture dite
table et écrivais une ou deux
« automatique », j’ai dit à combien
d’aléas dans la vie de veille son phrases qui m’étaient venues
écoute (active-passive) était
quelques secondes avant l’éveil :
exposée. D’un immense prix, par
suite, m’ont toujours été ces « La première pensée du soleil fut
phrases ou tronçons de phrases,
d’oublier », « Bâillonnez-vous
bribes de monologue ou de
dialogue extraits du sommeil et jusqu’à la honte ; on vous en saura
retenus sans erreur possible tant
gré » ; « Les éléphants se
leur articulation et leur intonation
demeurent nettes au réveil –réveil reposent », « La plus terrible des
qu’ils semblent produire car on
armes est un dé. Pourquoi ?
dirait qu’ils viennent tout juste
d’être proférés. Pour sybillins L’univers est un dé », ou encore de
qu’ils soient, chaque fois que j’ai
petits scénarios sibyllins, tel celui-
pu je les ai recueillis avec tous les
égards dus aux pierres précieuses. ci :
[…] D’une de ces phrases à allure
295
Ibid., p. 196
337

de sentence particulièrement belle : « À la tombée de la nuit, les


« Il y aura toujours une pelle au
chandeliers sont apportés en
vent dans les sables du rêve », en
1943 j’ai fait la trame d’un long grande pompe sur la terrasse par
poème. […]
des domestiques en livrée. […]»
André Breton, Le La, 1961 Alain Jouffroy, Un rêve plus long
que la nuit, 1963
Influencé ou non par le texte de Breton le roman de Jouffroy est un

texte surréaliste tant au niveau des idées qu’au niveau de l’écriture et il

n’est pas fortuit que Nanos Valaoritis choisit de traduire l’extrait

précisément qui nous fait entrer dans le laboratoire de l’écrivain et nous

décrit le processus de la naissance d’un texte. Et en se plongeant dans une

écriture poétique et onirique qui lui plaît, lui est familière et lui convient, il

la transcrit en grec conséquemment d’une manière impeccable. Le

« scénario sibyllin » surtout est indicatif de l’aisance du texte grec, de

sorte que tout semble à sa place, même de petites infidélités comme le

changement du temps de la dernière phrase, où le passé récent de l’original

devient dans le texte traduit aoriste potentiel, non seulement ne gêne pas,

mais au contraire améliore, dirait-on, le prototype en lui procurant plus

d’intensité:

« À la tombée de la nuit, les Μόλις νυχτώνει, υπηρέτες µε στολή


chandeliers sont apportés en φέρνουν µε µεγάλη επισηµότητα τα
grande pompe sur la terrasse par κηροπήγια στην ταράτσα. Η
des domestiques en livrée. Le δυσφορία των καλεσµένων που
338

malaise, parmi les invités qui ψιθυρίζουν ακουµπισµένοι στα


chuchotent, accoudés à la κάγκελα µπροστά στη λίµνη γίνεται
balustrade devant le lac, devient πιο αισθητή, κάθε δευτερόλεπτο.
à chaque seconde plus sensible.
Une porte claque au premier Μια πόρτα βροντάει στο πρώτο
étage, et l’on fait comme si nul πάτωµα και κάνουν τάχατες κανείς
ne l’entendait. Brusquement, δεν την άκουσε. Ξαφνικά αντηχεί µια
retentit une voix perçante et διαπεραστική και προσποιηµένη
sophistiquée. C’est une jeune φωνή. Μια νεαρή γυναίκα µε
femme à l’allure hystérique, qui υστερικό φέρσιµο ρωτάει µια
demande à sa voisine : « Dites- γειτόνισσά της: «Πέστε µου αγαπητή
moi, ma chère, ne trouvez-vous µου, δεν βρίσκετε πώς κάνει
pas qu’il fait ici un froid εδωπέρα ένα κρύο αφύσικο;» Οι
anormal ? » Les domestiques se υπηρέτες ορµάνε πάνω της και την
précipitent sur elle et σέρνουν ως τις κουζίνες. Η πόρτα
l’entraînent dans les cuisines. La βροντάει πάντοτε. Οι καλεσµένοι δεν
porte claque toujours. Les έχουν κουνήσει από τις θέσεις τους.
invités n’ont pas bronché. Seule Μόνο µια µαύρη σκύλα έως τότε
une chienne noire, jusqu’alors ξαπλωµένη µπρος στο κατώφλι
allongée sur le seuil, renifle avec µυρίζει µε ανησυχία τα πατήµατα της
inquiétude les traces des pas de νέας γυναίκας. Αλλά τη διώχνουν µε
la jeune femme. Mais on la κλωτσιές και µε περισσότερη
chasse du pied, plus βαναυσότητα απ’ ό,τι θα φανταζόταν
méchamment que ne le κανείς βλέποντας τον χρυσοποίκιλτο
permettrait a priori son collier κολάρο της.
aux incrustations dorées. Et la Και η ταράτσα θα ξαναγινόταν αυτό
terrasse redeviendrait ce qu’elle που ήταν, ένας τόπος κοσµικής
339

était, un lieu de réunion συγκεντρώσεως, αν πόρτα, που


mondaine, si la porte battante du χτυπούσε στο πρώτο πάτωµα, δεν
premier étage ne persuadait un έπειθε τον προσεκτικό παρατηρητή
témoin attentif qu’un acte πως µια φρικαλεότης θα
horrifiant vient d’être commis à διαδραµατίζονταν από στιγµή σε
l’intérieur de la maison. » στιγµή στο εσωτερικό του σπιτιού.»
Le deuxième auteur français qui est traduit, dans le numéro 2-3 de

Pali, est Jean Tardieu. Jean Tardieu est un écrivain qui n’appartient pas à

un certain courant de l’avant-gardisme français, méconnu dans son pays,

mais dont l’écriture est assez expérimentale pour apparaître dans une

revue moderniste comme Pali. Dans la note qui présente les auteurs du

numéro (p. 145) il est caractérisé comme l’auteur « de l’absurde

métaphysique », car Jean Tardieu par l’humour et le burlesque exprime

une angoisse existentielle. La langue du poème « Ο Θρήνος του

απαιτητικού ανθρώπου » (« Complainte de l’homme exigeant ») est

simple et quotidienne. Sa forme, à l’exception de deux vers qui riment,

« je veux faire la lumière / sur cette sale affaire », n’a pas de complexités.

On dirait que le poème se prête à une traduction littérale, même si

Valaoritis opte pour une traduction libre au niveau sémantique à certains

endroits. Par exemple « la sale affaire » de l’original devient dans le texte

cible « σκοτεινή υπόθεση », « παλιοϋπόθεση », « βρώµικη υπόθεση ».

Puisque le jeu de mots ne peut pas être transcrit naturellement en grec,


340

Valaoritis essaie par la variété sémantique de transférer l’humour de

l’original :

On lui disait : pour quoi faire ? Του λέγανε: Τι να τον κάνεις;


Il répondait : la lumière Απαντούσε: Το φως
je veux faire la lumière Θέλω να γίνει φως
sur cette sale affaire. Στη σκοτεινή αυτή υπόθεση.

On lui disait : mais quelle affaire ? Μα ποια υπόθεση; του λέγανε


Il répondait : la sale affaire Απαντούσε: Στην παλιοϋπόθεση
la sale affaire de ma vie, Την παλιοϋπόθεση της ζωής µου
je veux toute la lumière Θέλω να φωτιστεί εντελώς
sur cette sale affaire. Η βρώµικη αυτή υπόθεση.
Bref, on dirait que Valaoritis traduit avec aisance la langue de tous

les jours du prototype, donnant une place dans la littérature grecque à

l’absurde désespéré et lyrique de l’original :

Au milieu de la nuit Στη µέση της νύχτας


il demandait le soleil Ζητούσε τον ήλιο
il voulait le soleil Ήθελε τον ήλιο
il réclamait le soleil. Φώναζε να του φέρουν τον ήλιο
Au milieu au plein milieu Στη µέση καταµεσίς
de la nuit (voyez-vous ça ?) Της νύχτας (πού ακούστηκε)
le soleil ! (il criait) Τον ήλιο (φώναζε)
le soleil ! (il exigeait) Τον ήλιο (απαιτούσε)
le soleil ! le soleil ! Τον ήλιο! Τον ήλιο!
Et plus bas aussi :
341

« Pourquoi pas ? » répondait-il, «Γιατί όχι απαντούσε


Je ne comprends rien aux heures Δεν καταλαβαίνω τις ώρες
je ne sais pas calculer Δεν ξέρω να υπολογίζω
je ne sais pas m’habituer Δεν µπορώ να συνηθίσω
tout ce que je sais à présent Το µόνο που ξέρω τώρα
c’est qu’il fait une nuit d’encre Είναι πως κάνει νύχτα σαν µελάνι
et que dans cette nuit d’encre Και στη µελανιασµένη αυτή νύχτα
je-de-man-de-le-so-leil ! » Α-π-ο-ζ-η-τ-ά-ω τα-ο-ν ή-λ-ι-ο!»
Dans le même numéro Nanos Valaoritis intervient avec la

traduction d’un troisième auteur français, André Breton. Le texte traduit a

été écrit en 1964 et fait le bilan du mouvement surréaliste. La traduction

est une intervention, car avec le texte « À ce prix » Nanos Valaoritis

répond à une publication préalable dans le journal To Vima (La tribune)

d’un texte de Breton intitulé « Nous sommes tous surréalistes » -titre rejeté

par Breton un peu plus tard- qui était non seulement mal traduit et mais

aussi coupé et donnait ainsi une fausse image de ses idées sur la poésie, la

révolution, l’amour et la religion.

Il est connu que Nanos Valaoritis est un des trois Grecs qui furent

membres du mouvement surréaliste de Paris. Il connaissait Breton

personnellement296 et même s’il tenait une attitude critique face à lui et

296
Valaoritis N., Pour une théorie de l’Écriture II (Gia mia theoria tis Grqfis B΄), éd. Elektra, Athènes,
2006, p. 47 : « J’ai fait la connaissance d’André Breton en 1954, et jusqu’en 1960 on a tenu une relation
assez étroite, souvent quotidienne. Bien évidémment il était entouré d’jeunes disciples de la troisième
génération, qui ont été nombreus –une trentainte- avec des visiteurs sympatisants sans arrêt. Des
rencontres au café et chez lui à Saint-Cirq la Popie à la rivière Lot, dans la France du sud. »
342

n’était plus disciple fidèle de son groupe297, ni le premier à initier les

Grecs au surréalisme, il se sentait la responsabilité de juger la qualité de

leur diffusion et publication dans les diverses publications. Il explique,

dans une note qui préface la traduction du « À ce prix », que le texte

publié au journal To Vima, le premier avec lequel Breton se présente,

n’était pas représentatif de son style ni, surtout, de ses opinions.

La langue de Breton en général se caractérise par une clarté et une

justesse de haut niveau, et par une grande esthétique, sans qu’elle soit

faussée. Rien dans ses phrases n’est fortuit. On dirait que Breton n’est pas

le plus facile des auteurs à traduire, même quand il ne s’agit pas de ses

textes poétiques. Son texte « À ce prix » cependant ne fait pas partie de

ses plus complexes. Or, Nanos Valaoritis, grâce à sa familiarité avec le

surréalisme et à son expérience des divers styles, se meut avec aisance à

travers les idées et l’écriture de Breton. À titre d’exemple, Breton dit :

De la philosophie « des Lumières », force est de retenir –tenir pour


acquis- que, des aspirations de l’homme, tout défend d’inférer à un
dessein, soit intelligent, soit moral dans la nature duquel un quelconque
principe d’ordre pourrait découler. Nulle spéculation licite ne permet de

« Με τον André Breton γνωρίστηκα το 1954, και ως το 1960 διατηρήσαµε µιαν αρκετά στενή επαφή,
συχνά καθηµερινή. Βέβαια, ήταν περιτριγυρισµένος από τους νεαρούς τρίτης γενεάς οπαδούς του, που
ήταν πολυάριθµοι –καµιά τριανταριά- µε συµπαθούντες επισκέπτες κάθε τόσο. Συναντήσεις στο
καφενείο και στο σπίτι του στο Saint-Cirq la Popie στον ποταµό Lot, στη νότια Γαλλία. »
297
Jouffroy A., « Nanos Valaoritis et Nicolas Calas : La complicité critique de deux surréalistes grecs »,
dans Surréalistes grecs, Cahiers pour un temps, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1991, p 195 : « Je
ne prétends nullement qu’à trois [Alain Jouffroy, Nicolas Calas et Nanos Valaoritis] nous jouâmes le
rôle de ‘francs-tireurs’ du surréalisme, mais notre indépendance d’esprit s’est mutuellement confortée
dans cette perspective centrale de l’histoire de la modernité, où l’expérience individuelle surréaliste s’est
renouvelée au-délà même des formulations théoriques de Breton lui-même. »
343

conclure à la nécessité d’un Dieu, fût-il soustrait aux images insanes et


despotiques qu’en imposent les religions établies.
Et Valaoritis traduit sans acrobaties et avec une acuité possible, on

dirait d’une manière exemplaire, l’extrait ci-dessus:

Από τη φιλοσοφία του «Διαφωτισµού», είµεθα υποχρεωµένοι να


θεωρήσωµε σαν κτήµα ες αεί, ότι από τον κύκλο των επιδιώξεων του
ανθρώπου τίποτα δεν µας επιτρέπει να υποθέσουµε την ύπαρξη ενός
προκαθορισµένου σχεδίου, είτε νοητικού, είτε ηθικού, από τη φύση του
οποίου θα µπορεί να συναχθεί µια οιαδήποτε αρχή τάξεως. Καµιά νόµιµη
εικασία δε µας επιτρέπει να συµπεράνωµε την αναγκαιότητα της ύπαρξης
ενός θεού, έστω κι απηλλαγµένου από τις παράφρονες και δεσποτικές
εικόνες που προβάλλουν οι επιβεβληµένες θρησκείες.
Dans tous les paragraphes du texte « À ce prix » se trouvent des

phrases présentant des difficultés tant syntaxiques que sémantiques, que

Valaoritis envisage d’une manière naturelle, sans académisme, en

exploitant les possibilités de la langue courante des années soixante, de

sorte que le texte grec semble vif. Un exemple encore :

Sous la souveraine pression des idées de Freud, on convient de plus en


plus, de nos jours, que la sexualité mène le monde. D’où il paraît résulter
que tout doive être levé précipitamment des tabous et interdits qui, pour
différer d’un temps et d’un lieu à tels autres, ne pèsent pas moins sur les
Primitifs que sur nous. L’écho des découvertes psychanalytiques a été tel
qu’il était inévitable que la plus totale incompétence, voire indignité, se
saisit de ce problème.
344

Υπό την κυρίαρχη πίεση των ιδεών του Φρόυδ, παραδεχόµαστε ολοένα
και περισσότερο στις µέρες µας ότι ο σεξουαλισµός άγει και φέρει τον
κόσµο. Από αυτό συµπεραίνουµε ότι πρέπει να αναιρεθούν επειγόντως
όλα τα ταµπού και οι απαγορεύσεις, που, κι ας διαφέρουν κατά χρόνους
και τόπους και κατά υποκείµενα, δεν βαραίνουν εν τούτοις λιγώτερο τους
πρωτόγονους από εµάς. Η απήχηση των ψυχαναλυτικών ανακαλύψεων
ήταν τέτοια, που είναι αναπόφευκτο η πιο µεγάλη αναρµοδιότης, βλέπε
αναξιοσύνη, να έχει σφετερισθεί το πρόβληµα αυτό.
Et ainsi de suite, on pourrait citer tout le texte français pour montrer

les difficultés auxquelles un traducteur doit faire face. Valaoritis

cependant, connaissant le sujet et ayant bien assimilé l’idéologie

surréaliste, trouve des équivalences appropriées dans la langue grecque à

tous les niveaux, syntaxique, lexicologique et pragmatique. Il n’y a

qu’une seule fois où on constate une interférence pragmatique. Il s’agit

notamment de la traduction du nom de Khrouchtchev qui n’est pas

« Κρούστσεφ » en grec mais « Χρουστσόφ ». Cette interférence est un

phénomène isolé et n’influence pas le sentiment général que le texte

français est bien naturalisé en grec.

Dans le numéro 5 de la revue Pali Nanos Valaoritis est en tête de

nouveau. C’est la deuxième fois qu’il traduit de l’espagnol, un poète

mexicain dans ce cas, Octavio Paz. D’habitude, quand un poète apparaît

pour la première fois dans la revue, il y a une note à la fin du numéro,

pourtant en ce qui concerne Octavio Paz, « peut-être le plus grand poète


345

de la période d’après-guerre dans la langue espagnole298 », il n’y a aucune

mention. Sa présence dans la revue est due à son appartenance au

mouvement de Breton et son implication dans l’avant-gardisme. Son

poème « Salamandre » crée, au moyen d’une langue simple et d’une

technique moderniste, une grande tension qui culmine à une émotion

érotique. On a cependant l’impression que derrière les allusions du feu et

de la passion se cache la poésie elle-même. La référence à la poésie ou au

laboratoire du poète est un des sujets préférés de Nanos Valaoritis.

Or, on dirait que sa traduction est inégale au niveau lexical et

structurel. Le choix des mots révèle la veine poétique de Nanos Valaoritis

qui rend le ton du prototype, mais parfois il ose changer l’ordre des vers,

ce qui amplifie l’intensité du sentiment, en l’occurrence d’attente, créé

chez le lecteur, comme à la strophe suivante où le verbe « oí » (j’entendis)

est placé au dernier vers dans l’original tandis qu’en grec il précède la

description du lieu où l’on entend « la vibration de sa queue cylindrique »:

Salamandra Σαλαµάνδρα, είσαι


animal taciturno σιωπηλή, ή
negro paño de lágrimas de µαύρη παρηγοριά µε δάκρυα από
azufre θειάφι
(Un húmedo verano ένα βροχερό καλοκαίρι άκουσα

298
Ivanovic V., Littérature espagnole-américaine (Ispanoamerikaniki Logotexnia), Dioni, Athènes,
1999, p. 90 : « [O Octavio Paz] είναι ίσως o µεγαλύτερος ποιητής της µεταπολεµικής εποχής στην
ισπανική γλώσσα. »
346

entre las baldosas desunidas τη δόνηση της κυλινδρικής ουράς


de un patio petrificado por la σου
luna ανάµεσα στα χαλαρά κεραµίδια µιας
oí vibrar tu cola cilíndrica) νεκρωµένης φεγγαρόλουστης αυλής
Ailleurs Valaoritis procède à des interprétations, probablement

influencé par d’autres traductions anglaises ou françaises, par exemple à la

strophe ci-dessous on ne voit dans l’original que « mar abierta » (haute

mer) et pas « ανοιχτή νοοτροπία », qui trahit l’intensité de l’image :

Salamandra Σαλαµάνδρα
llama negra µαύρη φλόγα
heliotropo ηλιολούλουδο
sol tú misma εσύ η ίδιο ο ήλιος
y luna siempre en torno de ti το φεγγάρι
misma γυρίζοντας αιώνια γύρω σου
granada que se abre cada ρόδι που ξανανοίγει κάθε µέρα
noche ακίνητο άστρο στο µέτωπο τ’
astro fijo en la frente del cielo ουρανού ο χτύπος της θάλασσας και
y latido del mar y luz ya quieta το ήρεµο φως ανοιχτή νοοτροπία
mente sobre el vaivén del mar πάνω απ’ το πηγαινέλα της θάλασσας
abierta
Les meilleurs moments de la traduction sont dans la transcription

lyrique de ce poème long et pluridimensionnel :

Salamandra Σαλαµάνδρα
dardo solar ηλιακό βέλος
lámpara de la luna λάµπα του φεγγαριού
347

columna del mediodía στήλη του µεσηµεριού


nombre de mujer όνοµα γυναίκας
balanza de la noche. ζυγαριά της νύχτας
(El infinito peso de la luz το άπειρο βάρος του φωτός
un adarme de sombra en tus ένα µισόδραχµο στα
pestañas) µατόκλαδά σου
Dans le numéro 6 de la revue Pali apparaît un choix de poèmes

extraits du recueil Les rapaces de la poétesse égyptienne, Joyce Mansour,

qui écrivait en français et pour qui André Breton avait une prédilection.

Elle est présentée au public grec de la manière suivante : « Elle exprime

avec un ton d’une lamentation rituelle des expériences dures d’érotisme et

d’horreur. Elle est une Cassandre du surréalisme299 ».

Joyce Mansour crée sans complications une intensité dans ses

« Déchirures ». La forme des poèmes est une simple juxtaposition de

phrases, leur langue ne pose pas de difficultés particulières pour être

traduits en grec, cependant il ne manque pas d’éléments formels, comme

des jeux de mots (« les raisons des saisons »), une sorte de rime

(« narguant le troisième qui, mission accomplie, / mange sa croix de

viande / rôtie »), ou des allitérations (« le chameau en chemise »), qui ne

peuvent pas être traduits facilement. Valaoritis traitant la langue grecque

avec subtilité transcrit l’esprit du prototype avec fidélité et aisance:

299
Pali, tiré à part, Sima, Athènes, 1975, p. 529 : « Εκφράζει µ’ ένα ύφος τελετουργικής θρηνωδίας
σκληρές εµπειρίες ερωτισµού και φρίκης. Είναι µια Κασσάνδρα του υπερρεαλισµού.»
348

Nous vivons rivés aux plus basses Ζούµε καρφωµένοι στα


profondeurs de la nuit χαµηλότερα βάθη της νυχτός
Nos peaux séchées par la fumée des Τα δέρµατά µας ξεραµένα από
passions την κάπνα των παθών
Nous tournions autour du pôle Γυρνάµε γύρω απ’ το νηφάλιο
lucide de l’insomnie πόλο της αϋπνίας
Jumelés par l’angoisse séparés par Δίδυµοι στην αγωνία
l’extase χωρισµένοι από την έκσταση
Vivant notre mort dans le goulot de Ζώντας τον θάνατό µας στο
la tombe. λαιµό του τάφου
Dans le même numéro apparaît aussi la traduction du poème de

Breton « L’union libre », par Nanos Valaoritis toujours. Ce poème écrit en

1931 célèbre la personne aimée en énumérant ses qualités sur une base

d’images construites d’associations libres et rapides. Et c’est grâce à ses

associations libres qu’on peut caractériser ce poème de surréaliste, sinon il

n’est pas un exemple d’écriture automatique puisqu’il possède une forme.

Nanos Valaoritis entreprend la traduction de ce poème en réponse à

celle d’Andréas Karantonis publiée dans la revue Nea Estia le 15

novembre 1966. Valaoritis écrit un texte polémique comme préambule à

sa traduction. Il veut y restituer les jugements improvisés sur André

Breton et sur le surréalisme, tant du poète Takis Sinopoulos que du


349

critique Andréas Karantonis300, en démontrant les fautes dans les

traductions d’« Arcane 17 » et de « L’union libre »301. Ce texte

préliminaire intitulé « Le facteur Cheval » (« O Paragon Alogo »302)

constitue un témoignage précieux. Il est un des rares écrits où à travers les

commentaires sur la traduction d’Andréas Karantonis, on peut voir entre

autres les préoccupations de Nanos Valaoritis sur la nature d’une bonne

traduction. La bonne compréhension de l’original, ne rien considérer

comme acquis, la recherche minutieuse dans le dictionnaire même pour

des mots simples et largement utilisés, la sensibilité face au rendu

300
Pali, tiré à part, Sima, Athènes, 1975, p. 511 : « Je suis malheureusement obligé de donner au lecteur
une idée de la légèreté avec laquelle M. Karantonis s’attelle aux sujets de la poésie, non seulement
comme critique mais aussi comme traducteur, étalant un relâchement des critères impardonnable face à
son travail et celui des autres, alors qu’il se plaint que des événements poétiques de grande importance
ne se remarquent pas. Lui en tous cas a prouvé qu’il est tout à fait capable de créer un événement d’une
immense antipoésie historique avec sa traduction de ‘L’union libre’ d’André Breton. »
« Είµαι δυστυχώς αναγκασµένος να δώσω στον αναγνώστη µιαν ιδέα της ελαφρότητας µε την οποίαν ο
κ. Καραντώνης καταπιάνεται µε τα θέµατα της ποίησης, όχι µόνο ως κριτικός αλλά και ως
µεταφραστής, επιδεικνύοντας ασυγχώρετη χαλαρότητα κριτηρίων απέναντι στην εργασία τη δική και
των άλλων, ενώ παραπονείται ότι δεν σηµειώνονται πια ποιητικά γεγονότα µεγάλης σπουδαιότητας.
Αυτός πάντως απέδειξε ότι είναι ικανότατος να δηµιουργήσει ένα γεγονός τεραστίας ιστορικής
αντιποιητικότητας µε την µετάφρασή του της ‘Ελεύθερης Ένωσης’ του Αντρέ Μπρετόν.»
301
Ibid., p. 515 : « Cette correction malheureusement nécessaire donne une idée au lecteur de la rigueur
du surréalisme, qui est une théorie poétique, la première que je connais, qui apporte des critères presque
scientifiques au diagnostic de la poésie, et une justesse sans précédent. L’esprit de Breton a ce sens
justement. De soustraire la poésie des mains de l’imprécision, du ‘presque comme ça’ et d’embrocher
l’essence. Sinon à quoi sert l’étude de Rimbaud, de Lautréamont, si ce n’est pour cette justesse
fulgurante et spontanée, qui n’a aucune relation avec les fausses oppositions entre poésie pure et non
pure. »
« Η αναγκαία δυστυχώς αυτή διόρθωση δίνει µιαν ιδέα στον αναγνώστη για την αυστηρότητα του
υπερρεαλισµού, που είναι µια ποιητική θεωρία, η πρώτη που γνωρίζω, που φέρνει επιστηµονικά σχεδόν
κριτήρια στη διάγνωση της ποίησης, και µιαν ακρίβεια άνευ προηγουµένου. Το πνεύµα του