Johannes Pramsohler baroque violin

P.G. Rogeri, Brescia 1713

Jadran Duncumb baroque lute

T. Johnson, Holmnfirth 2012
Silvius Leopold Weiss / Johann Sebastian Bach
Suite in A Major for violin and obbligato lute, BWV 1025

1 Fantasia 02:59
2 Courante 04:24
3 Entrée 04:56
4 Rondeau 03:52
5 Sarabande 05:40
6 Menuett 03:54
7 Allegro 04:43

Silvius Leopold Weiss (1687–1750)

Suite in A Minor for solo lute

8 Allemande. Andante 04:56

9 Courante 05:33
10 Bourrée 03:15
11 Sarabande 03:26
12 Giga. Presto 04:26

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Partita II in D Minor for solo violin, BWV 1004

13 Allemanda 04:25
14 Corrente 02:42
15 Sarabanda 03:23
16 Giga 03:29
17 Ciaccona 11:19
Bach & Weiss: a collaboration
The present recording project has developed
over several years. We played the
magnificent Suite in A Major BWV 1025
in countless concerts – often in intimate
private settings and time and again in new
combinations with other works. One of
these concerts triggered the wish in us to
record precisely this programme: a cold
evening in the Autumn with a performance
for a group of friends in London turned
into an unforgettable musical and human
experience.
There we met David Leppan for the first
time. He was so excited about this music,
that, without further ado, he decided to
contribute to our work and especially that
of the Ensemble Diderot. Since then he
accompanies us as sponsor and patron and
allows us most notably to reveal unknown
music. Without David many a score would
still be lying on dusty shelves in libraries.
It was he who enabled the ensemble’s
groundbreaking work on music by Antonio
Maria Montanari, Johann Friedrich Meister
and Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville.
Below you will find a text about the
enigmatic Suite in A Major, the main work
on this recording. We decided to leave
out comments on the other two pieces
presented and to let the music and our
interpretations speak for themselves.
Silvius Leopold Weiss’ relationship with
Johann Sebastian Bach and his family is
well-documented – apart from his famous
visit in 1739 to Leipzig, he was a colleague
and friend of Wilhelm Friedemann Bach
in Dresden and a referee for Carl Philipp
Emanuel’s application as harpsichordist to
the Prussian court. The Trio or Suite for violin
and lute included on this disc is assumed
to be a collaboration between the two
composers.
It’s a curious piece, unlike any other
surviving pieces by either composer.
Unfortunately, no complete source exists
in either of their autographs. A “Cembalo”
part survives from the late 1730s with the
first line in Bach’s handwriting and the rest
seemingly written out by a student, but
after a few lines, the top stave begins to
chart out the violin’s voice rather than that
of the harpsichord. Instead, for a complete
version of the piece, we have a copy of a
“Trio for obbligato keyboard and violin by
J. S. Bach” done by C. P. E. Bach from 1749.
The harpsichord part of that, although
consistently an octave higher to better
suit the keyboard, is identical to a suite
for lute which survives in a manuscript in
Dresden exclusively dedicated to Weiss’
music. Although Weiss himself had a hand
in the compilation of this manuscript
having written out sections of it himself,
this particular suite is not in one of those,
and the scribe seems to have been quite
careless particularly in the Rondeau where
several basses have been omitted. A copy
of that Rondeau for solo lute also exists in
a manuscript now housed in Munich, while
the first bars of the Entrèe are printed in the
Breitkopf Catalogue of 1769 in the incipit of
one of his “Partitas” for lute. All of this gives
credence to the accepted theory that Bach
adapted a suite for lute by Weiss and added
a violin on top.
And yet by itself, the suite or “Suonata” of
the Dresden manuscript is also confusing. It
undoubtedly bears the hallmarks of Weiss
in his characteristic use of the baroque lute
as well as his typical harmonic progressions
– not much like those of Bach. At the same
time however, playing through movements
such as the Courante, Menuet and
Sarabande especially, one is struck by how
little they display of the composer’s gift for
melody and sense of fun and virtuosity. The
Courante for example is nearly two-hundred
bars of similar arpeggiated figures with
barely a hint of any melodic ideas – at one
point even the harmony doesn’t change and
the lute just repeats a series of ‘a’s in different
octaves for two bars. Compared to the other
Courante by Weiss on this recording which
was composed around the same time in
the late 1730s, the difference is obvious.
Although also displaying arpeggiated figures
typical of all Weiss Courantes, contrasting
melodic and rhythmic ideas are presented
and developed in a way not very dissimilar
to the later sonata-form. The Sarabande
and Menuet too are strikingly unvaried
rhythmically and bare melodically.
Perhaps Bach chose to adapt this sonata
precisely because of the incomplete nature
of the composition, but this ignores the
question of how Bach chose the piece in the
first place: As far as we know, none of Weiss’
lute music existed in normal notation, while
Bach had at best a superficial knowledge of
the lute’s technical capabilities – as we can
see from his problematic arrangement for
lute of the fifth cello suite. It is dubious to us
that he could have grasped the nature of a
lute piece from
looking at the tablature, and much more likely
that Weiss himself selected the music which
was to be adapted from existing compositions
as well as possibly providing new material.
Finally, the harpsichord part linked to
J. S. Bach poses further questions about the
original instrumentation. As mentioned, it
differs from the other sources in that the right
hand of the harpsichord seems to switch to
the violin towards the end of the first page of
the Fantasia. Not only that but some crossed
out sections in the bottom stave in the later
movements point to a bowed bass instrument.
Could it be that the original version was a trio
in name and formation before being adapted
for harpsichord and violin, not so unlike the
way the flute trio sonata BWV 1027 became
the sonata for viola da gamba and cembalo?
As we can see from publishers’ catalogues
from the 18th century, trios for lute with either
flute or violin and bass were by far the most
common form of chamber music with baroque
lute. Weiss himself wrote tens of them (all of
them lost or surviving with only the lute part
intact unfortunately), but also non-lutenists
like Johann David Heinichen and possibly C. H.
Graun contributed to the genre.
In any case, with so many unanswered
questions, and so much material lost, we will
never know the true origins of the piece or
even if Bach was the arranger: after all, while
many things link the piece to Weiss, only C. P. E.
Bach’s attribution and a few bars in J. S. Bach’s
handwriting link the piece to the latter.
For our adaption for lute and violin, the
lute part is based on the Dresden manuscript
rather than that of C. P. E Bach, only diverging
where the differences in the sources made it
necessary such as in the Menuet where one
bar seems to be missing, and in the Rondeau
where the Dresden MS has one bar more.
For the Sarabande, which is ornamented in
the Bach version, we remained faithful to the
Dresden MS the first time, and followed Bach
in the repeats.
The Fantasia – of which only a very partial
match exists in a lute tablature in Wrocław –
is the only movement that sounds and feels
as if distinctly written by Bach and not Weiss.
Interestingly, in reversing the process Bach (or
whoever it was!) used when adapting the lute
pieces for harpsichord, we easily managed
to create a workable and effective lute part,
suggesting that either a version existed for the
instrument, or that Bach was intentionally
mimicking Weiss’ writing from the later
movements.
Concerning the violin the situation is far
more simple. The only difficulty arises from the
adaptation of the violin/harpsichord texture
for violin and lute. As mentioned above, the
arranger of the work decided to raise the
descant part by one octave in order for it
to sound better on a keyboard instrument.
The resulting space between bass and upper
voice is filled with a virtuoso violin part. The
violin and the right hand of the harpsichordist
become hereby equal partners that converse
in a condensed texture. If played with
violin and lute, the violin remains relatively
isolated on the top. The already problematic
combination of violin (a forte instrument) and
lute (a piano instrument) is thereby impeded
further. In our recording it was therefore a goal
to display both instruments as equal from a
volume point of view. Due to our busy touring
activities with this programme in the run-up
to the recording, an adjusted way of playing
had been field-tested and consolidated. A
precise yet intimate sound for the violin and
a “concertante” treatment of that of the lute
seemed to be the right approach.
As for the famous aforementioned visit to
the Bach household in 1739, Johann Elias
Bach, the nephew and private secretary of
the Thomaskantor wrote that “something
especially beautiful happened when my
cousin from Dresden [W. F. Bach], who was
here for more than four weeks, played on
several occasions in our house together with
the famous lute players Weiss and Kropffgans.”
Johann Friedrich Reichardt reports that Weiss
and Bach competed in improvising: “Anyone
who knows how difficult it is to play harmonic
modulations and good counterpoint on the
lute will be surprised and full of disbelief
to hear from eyewitnesses that Weiss, the
great lutenist, challenged J. S. Bach, the
great harpsichordist and organist, at playing
fantasies and fugues.”
If one considers that Bach was not only
a master on keyboard instruments but his
playing of the violin was also “in tune and
sonorous up to a great age” [C. P. E. Bach], we
can imagine that an evening in Bach’s house
could have happened as on our recording.
Jadran Duncumb & Johannes Pramsohler
Johannes Pramsohler
Born in South Tyrol and now living in Paris,
baroque violinist Johannes Pramsohler has in
recent years become one of the most versatile
representatives of his profession. As artistic
director and first violin of the Ensemble
Diderot, which he founded in 2008, he brings
to life unknown repertoire with great precision
and a keen sense for significant rarities. The
ensemble’s debut recording of chamber music
from the Dresden court of August the Strong
received international acclaim.
As concertmaster, Johannes has collaborated
with The King’s Consort, Le Concert d’Astrée,
the European Union Baroque Orchestra, the
International Baroque Players, and as a guest
of the Berlin Philharmonic with its early music
ensemble Concerto Melante.
As soloist, Johannes recently performed with
the Budapest Festival Orchestra under Iván
Fischer, with the Taiwan Baroque Orchestra,
the Helsinki Baroque Orchestra and the
Darmstädter Barocksolisten. Recitals with
chamber music partners such as Philippe
Grisvard (harpsichord) and Jadran Duncumb
(lute) take him to Europe’s concert halls on
a regular basis. His first solo CD, of world
premiere recordings of violin concertos from
Dresden, was nominated for the International
Classical Music Award.
A desire for artistic independence even in
the recording studio led Johannes to found
his own CD label in 2013. The first recording
released by Audax Records, of works by Corelli,
Telemann, Handel, Leclair, and Albicastro,
was nominated for the Preis der deutschen
Schallplattenkritik (German Record Critics’
Award).
Johannes studied with such renowned
teachers as Georg Egger, Jack Glickman, and
Rachel Podger. He is currently a doctoral
student at the Royal Academy of Music in
London. His collaboration with Reinhard
Goebel continues to the present day, and
is an important source of inspiration for his
work. He was a prizewinner at the Magdeburg
International Telemann Competition. Since
2008, Johannes has had the honour of owning
Reinhard Goebel’s violin, a P. G. Rogeri made in
1713.
Jadran Duncumb
Jadran Duncumb is of English and Croatian the Trossingen Music Academy Indoor Football
origins, although from the age of nine he Tournament of 2013.
grew up near Oslo in Norway. He made his He graduated from the Masters in lute and
mind up to study music when he won the baroque guitar with distinction in 2015, but
String Category as a guitar player and thus stayed on to also graduate with distinction
reached the final of the “BBC Young Musician from a Masters in basso continuo. In 2015 he
of the Year.” He went to London to study at also won the 1st prize at the “Maurizio Pratola”
the Royal College of Music under Gary Ryan, lute competition in L’Aquila, Italy.
but the riches of the theorbo’s chamber music Although Jadran still loves the classical
repertoire and the freedom of continuo- guitar, he now focuses on solo repertoire for
playing quickly turned his head. Before long baroque lute and baroque guitar as well as
he was spending far too much time reading chamber music. His first solo CD of baroque
music with colleagues in the vibrant historical lute sonatas by Weiss and Hasse will come out
performance department and taking lute in 2018 also on Audax Records.
lessons with Jakob Lindberg, and far too little
time practising the guitar.
After graduating with a Bachelor in classical
guitar, he left the big city for the Black
Forest and the Staatliche Hochschule für
Musik in Trossingen with Prof. Rolf Lislevand,
accompanied only by a theorbo, a baroque
lute and a huge London-induced student loan.
Thankfully, the school was great, the professor
inspiring and his decision to leave London
therefore, very good. Not only that, but he
accomplished his only football achievement of
note being a passenger of the winning team at
Bach & Weiss: Ein Gemeinschaftsprojekt
Die vorliegende Aufnahme ist als Projekt
über mehrere Jahre entstanden. Wir haben
die großartige Suite in A-Dur BWV 1025 in
unzähligen Konzerten gespielt – oft im intimen
Privatrahmen und in immer wieder neuen
Programmzusammenstellungen. Eines dieser
Konzerte hat den Ausschlag gegeben, genau
dieses Programm einzuspielen: ein kalter
Herbstabend, an dem wir in London für einige
Freunde und Bekannte spielten, wurde zu
einem unvergesslichen musikalischen und
menschlichen Erlebnis.
Wir sind dort zum ersten Mal David Leppan
begegnet, der von dieser Musik so begeistert
war, dass er kurzerhand beschloss, sich in
unsere Arbeit und vor allem in jene unseres
Ensemble Diderots einzubringen. Seither
begleitet er uns als Sponsor und Mäzen und
erlaubt uns vor allem, unbekannte Musik
ans Tageslicht zu bringen. Ohne David läge
so manche Partitur jetzt noch auf staubigen
Ablagen in Bibliotheken – er war es, der unsere
bahnbrechende Arbeit an Werken von Antonio
Maria Montanari, Johann Friedrich Meister und
Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville erst
ermöglicht hat.
Nachfolgend finden Sie einen Text zur
enigmatischen A-Dur Suite, dem Hauptwerk
dieser Aufnahme. Wir haben uns entschlossen,
zu den anderen beiden Werken keinen
Kommentar abzugeben und die Musik und
unsere Interpretationen für sich sprechen
zu lassen.
Silvius Leopold Weiss‘ Beziehung mit Johann
Sebastian Bach und seiner Familie ist sehr
gut dokumentiert – außer seines berühmten
Besuchs 1739 in Leipzig war er ein Kollege
und Freund von Wilhelm Friedemann Bach in
Dresden und schrieb eine Empfehlung für Carl
Philipp Emanuels Bewerbung als Cembalist
am preußischen Hof. Das „Trio“ oder die Suite
für Violine und Laute auf dieser Aufnahme ist
höchstwahrscheinlich ein Gemeinschaftswerk
von J. S. Bach und S. L. Weiss.
Es handelt sich um ein Werk, das Rätsel aufgibt,
wie keine andere Komposition der zwei
Komponisten. Leider ist keines der beiden
Autographe als vollständige Quelle erhalten.
Es gibt eine „Cembalo“-Stimme aus den
späten 1730ern mit der ersten Zeile in Bachs
Handschrift und dem Rest mutmaßlich von
einem Studenten geschrieben, jedoch beginnt
nach der ersten Seite die Skizzierung der
Violinstimme anstatt der des Cembalos.
Als Manuskript der kompletten Komposition
gibt es die Kopie eines „Trios für obbligates
Clavier und Violine von J. S. Bach,“ von C.
P. E. Bach 1749 angefertigt. Die Cembalo-
Partie ist – obschon dem Tasteninstrument
angepasst durchgehend eine Oktave höher
– identisch mit einer Lautensuite mit dem
Titel „Suonata,“ die in einem Manuskriptband
in Dresden enthalten ist, der ausschließlich
Musik von Weiss enthält. Obwohl Weiss
bei der Zusammenstellung dieses Bandes
wahrscheinlich seine Hände im Spiel hatte,
da er einiges darin selbst schrieb, ist diese
Suite nicht in seiner Handschrift erhalten und
der Schreiber scheint schlampig gearbeitet
zu haben, da vor allem im Rondeau mehrere
Bassnoten ausgelassen wurden. Eine Kopie
dieses Rondeaus für Sololaute existiert
auch in einem Manuskript, das in München
aufbewahrt wird, während die ersten Takte
der Entrée in einem Breitkopf-Katalog von
1769 als Incipit zu einer seiner Lauten-Partiten
abgedruckt sind. All das verleiht der allgemein
akzeptierten Theorie Glaubwürdigkeit, dass
Bach eine Lautensuite von Weiss eingerichtet
und eine Violinstimme dazu komponiert hat.
Spielt man jedoch die Lautensonate aus
dem Dresdner Manuskript alleine, bleibt
sie ein schwer verständliches Werk. Es trägt
die Markenzeichen von Weiss – mit den
idiomatischen Tricks, die er benutzt und seine
typischen harmonischen Sequenzen, die ganz
anders als jene Bachs klingen. Wenn man sich
Sätze wie Courante, Menuet und Sarabande
ansieht, überrascht es aber, wie wenig sie
von Weiss‘ üblichem Sinn für Humor und
Virtuosität zeigen.
Die Courante zum Beispiel besteht aus
nahezu zweihundert Takten der selben
Akkordbrechungen mit kaum einer Spur
an melodischen Ideen. An einem Punkt
ändert sich nicht einmal mehr die Harmonie
und die Laute wiederholt zwei Takte lang
einen Abschnitt mit einzig der Note A in
verschiedenen Oktaven. Wenn wir diesen Satz
mit der anderen Courante von Weiss auf dieser
Aufnahme vergleichen, die um die selbe Zeit
in den späten 1730ern komponiert wurde,
wird der Unterschied offensichtlich. Obwohl er
dort auch Arpeggi verwendet – typisch für alle
seine Couranten – werden melodische
und rhythmische Ideen präsentiert und auf
eine Art entwickelt, die der Sonatenform
ähnelt. Sarabande und Menuett sind ebenfalls
bemerkenswert rhythmisch einfallslos und
melodisch karg.
Vielleicht hat Bach diese Sonate genau
wegen der Unvollkommenheit ihrer
Komposition adaptiert. Dies erklärt jedoch die
Frage nicht, wie Bach das Werk überhaupt erst
ausgesucht hat: soweit bekannt, existierte
nichts von Weiss‘ Lautenmusik in
Standard-notation, während Bach nur ein
oberflächliches Wissen der technischen
Möglichkeiten der Lautebesaß, wie man an
seiner problematischen Bearbeitung der
fünften Cellosuite für Laute sehen kann. Für
uns ist es äußerst zweifelhaft, dass er die
Beschaffenheit eines Werkes für Laute nur
durch Betrachtung der Tabulaturen erfassen
konnte, und weitaus wahrscheinlicher, dass
Weiss die Musik selbst für eine Bearbeitung
ausgesucht hat – sowohl bereits existierende
Kompositionen als möglicherweise auch neues
Material.
Schließlich wirft die mit J. S. Bach in
Verbindung gebrachte „Cembalo“-Stimme
weitere Fragen zur originalen Besetzung auf.
Wie bereits erwähnt, unterscheidet sie sich von
den anderen Quellen dadurch, dass die rechte
Hand des Cembalos im untersten System
auf der ersten Seite der Fantasia plötzlich zur
Violinstimme wechselt. Nicht nur das, sondern
einige durchgestrichene Teile der unteren
Zeile in den nachfolgenden Sätzen deuten
auf einen Streichbass hin. Könnte es sein, dass
die Originalversion ein Trio war, das später
für Cembalo und Violine adaptiert wurde? –
nicht unähnlich zur Flöten-Triosonate, die zur
Sonate für Gambe und Cembalo BWV 1027
wurde. Wie wir von Verlagskatalogen des 18.
Jahrhunderts sehen können, waren Trios für
Laute mit Flöte oder Geige und Bass die am
weitesten verbreitete Form barocker Lauten-
Kammermusik. Weiss selbst hat dutzende
davon geschrieben, die meisten sind jedoch
leider verschollen oder nur der Lauten-Part ist
erhalten. Jedoch auch Nicht-Lautenisten wie
Johann David Heinichen und möglicherweise
auch Carl Heinrich Graun versuchten sich an
der Form.
Mit so vielen unbeantworteten Fragen und
einer so großen Menge an verlorenem Material
werden wir wahrscheinlich nie den wahren
Ursprung dieses Werkes erfahren. Auch wenn
man Bach als Bearbeiter sieht muss man
feststellen, dass die Suite durch viele Belege Das wiederum legt nahe, dass es eine Version
mit Weiss in Verbindung gebracht werden für Laute gab oder dass Bach absichtlich
kann, jedoch nur die Zuweisung C. P. E Bachs Lautenmusik imitierte.
und J. S. Bachs Handschrift in einer einzigen Was die Geige betrifft ist die Situation
Zeile einen Zusammenhang mit Bach weitaus einfacher. Die einzige Problematik
herstellt. ergibt sich aus der Adaptation der Geige/
Cembalo-Textur für Geige und Laute. Wie
Für unsere Rekonstruktion für Laute und eingangs erwähnt, legte der Bearbeiter des
Violine haben wir dem Lauten-Part das Werkes aus Gründen der Spielbarkeit auf
Dresdner Manuskript zugrunde gelegt – einem Tasteninstrument die Diskantstimme
nur angepasst wenn die zwei Versionen so für das Cembalo eine Oktave höher und
verschieden waren wie im Menuett, wo ein füllte den somit entstandenen Raum
Takt zu fehlen scheint und im Rondeau, wo zwischen Bass und Oberstimme mit dem
es im Dresdner Manuskript einen Takt mehr virtuosen Geigenpart aus. Geige und rechte
gibt. Für die Sarabande, die in Bachs Version Hand des Cembalisten werden somit zu
verziert ist, bleibt Jadran beim ersten Mal der ebenbürtigen Partnern und konversieren in
Quelle aus Dresden treu und folgt Bach in den einer verdichteten Textur. Spielt man das Werk
Wiederholungen. in der Besetzung Geige/Laute, steht die Geige
Die Fantasia – von der es nur ein unvoll- oben relativ alleine da. Die ohnehin nicht
ständiges Gegenstück in einer unproblematische Kombination von Violine
Lautentabulatur in Wrocław gibt – ist der (ein forte-Instrument) und Laute (ein piano-
einzige Satz, der Instrument) wird dadurch noch erschwert.
sich deutlich so anfühlt, als hätte Bach In der Aufnahme war es deshalb Ziel, beide
ihn geschrieben und nicht Weiss. Instrumente als – volumentechnisch –
Interessanterweise war es einfach, zu einem ebenbürtig darzustellen. Durch unsere rege
praktikablen Lautenstück zu kommen, wenn Konzerttätigkeit im Vorfeld der Aufnahme war
man Bachs (oder wer immer es auch war!) die angepasste Spielweise bereits erprobt und
Arrangier-Prozess umkehrt, den er benutze als gefestigt. Ein präziser, jedoch intim gehaltener
er die Lauten-Stücke für Cembalo bearbeitete.
Geigenklang und eine sehr konzertante Wenn man bedenkt, dass Bach nicht nur
Behandlung des Klangs der Laute schien der Tasteninstrumente, sondern auch „bis ins hohe
richtige Weg. Alter die Violine rein und durchdringend“
gespielt hat, könnte ein Abend im Hause
Als Weiss 1739 Bach in Leipzig besuchte, Bachs während Weiss‘ Aufenthalt durchaus so
schrieb der Neffe und Privatsekretär des abgelaufen sein, wie auf unserer Aufnahme zu
Thomaskantors, Johann Elias Bach, dass „etwas hören ist.
extra feines von Music passirte, indem sich
mein Herr Vetter von Dreßden [W. F. Bach], Jadran Duncumb & Johannes Pramsohler
der über 4 Wochen hier zugegen gewesen,
nebst den beyden berühmten Lautenisten,
Herrn Weisen u. Herrn Kropffgans, etliche
mal bey uns haben hören laßen.“ Johann
Friedrich Reichardt berichtet davon, dass
Weiss und Bach miteinander um die Wette
improvisierten: „Wer die Schwierigkeiten
der Laute für harmonische Ausweichungen
und gut ausgeführte Sätze kennt, der muß
erstaunen und kann es kaum glauben, wenn
Augen- und Ohrenzeugen versichern, dass der
große Dresdner Lautenist Weisse mit Sebastian
Bach, der auch als Klavier- und Orgelspieler
groß war, in die Wette phantasiert und
Fugensätze ausgeführt hat.“
Johannes Pramsohler
Der in Südtirol geborene und mittlerweile
in Paris lebende Barockgeiger Johannes
Pramsohler hat sich in den letzten Jahren
zu einem der vielseitigsten Musiker seines
Fachs entwickelt. Als künstlerischer Leiter und
erster Geiger des 2008 von ihm gegründeten
Ensemble Diderot erweckt er mit höchster
Präzision und feinem Gespür für bedeutende
Raritäten unbekanntes Repertoire zum Leben.
Die Debüt-Einspielung des Ensembles mit
Kammermusik vom Hofe Augusts des Starken
sorgte international für grossen Beifall.
Johannes hat als Konzertmeister u.a. mit
The King’s Consort, Le Concert d’Astrée,
dem European Union Baroque Orchestra,
den International Baroque Players sowie als
Gast der Berliner Philharmoniker mit deren
Spezialensemble Concerto Melante gearbeitet.
Als Solist war Johannes in der jüngeren
Vergangenheit mit dem Budapest
Festival Orchestra unter Iván Fischer, dem
Taiwan Baroque Orchestra, dem Helsinki
Baroque Orchestra und den Darmstädter
Barocksolisten zu hören. Rezitale mit
festen Kammermusikpartnern wie Philippe
Grisvard (Cembalo) oder Jadran Duncumb
(Laute) führen ihn regelmäßig in die
Konzertsäle Europas. Seine erste CD mit
Weltersteinspielungen von Violinkonzerten
aus Dresden wurde für den International
Classical Music Award nominiert.
Um künstlerisch noch freier in seinen
Entscheidungen zu sein, hat Johannes 2013
sein eigenes Label gegründet. Die erste
bei Audax Records erschienene Aufnahme
mit Werken von Corelli, Telemann, Händel,
Leclair und Albicastro wurde für den Preis der
deutschen Schallplattenkritik nominiert.
Johannes erhielt seine Ausbildung bei
so bedeutenden Lehrern wie Georg Egger,
Jack Glickman und Rachel Podger und ist
derzeit Doktorand an der Royal Academy
of Music in London. Die Zusammenarbeit
mit Reinhard Goebel ist bis heute eine
wichtige Inspirationsquelle seiner Arbeit. Er
ist Preisträger des Internationalen Telemann-
Wettbewerbs Magedeburg.
Seit 2008 hat Johannes die Ehre, Reinhard
Goebels Geige, eine P. G. Rogeri aus dem Jahr
1713, sein Eigen zu nennen.
Jadran Duncumb
Jadran Duncumb hat englische und kroatische
Wurzeln, wuchs jedoch in Norwegen in
der Nähe von Oslo auf. Als er die Kategorie
„Saiteninstrumente“ als Gitarrist gewann und
somit das Finale des „BBC Young Musician
of the Year“ erreichte, entschied er sich
für ein Musikstudium. Am Royal College
of Music studierte er bei Gary Ryan, aber
bald verdrehten ihm der Reichtum des
Kammermusikrepertoires mit Theorbe und
die Freiheit des Continuo-Spiels den Kopf.
Alsbald verbrachte er viel zu viel Zeit mit den
Studienkollegen der Abteilung für Alte Musik
und mit Unterricht in Laute bei Jakob Lindberg
und viel zu wenig Zeit mit Gitarre-Üben.
Nachdem er seinen Bachelor in klassischer
Gitarre in der Tasche hatte, verließ er, begleitet
lediglich von einer Theorbe, einer Barocklaute
und einem riesigen Studienkredit aus London,
die große Stadt und ließ sich im Schwarzwald
nieder, um an der Staatlichen Hochschule für
Musik in Trossingen bei Prof. Rolf Lislevand zu
studieren. Glücklicherweise war die Schule
großartig, der Lehrer inspirierend und deshalb
die Entscheidung, London zu verlassen, sehr
gut. Nicht nur das, sondern Jadran erreichte
2013 auch seinen einzigen nennenswerten
Fußball-Erfolg als Teil der siegreichen
Mannschaft beim Hallenfußballturnier der
Musikakademie Trossingen.
Er schloss das Studium mit einem Master
in Laute und Barockgitarre 2015 mit
Auszeichnung ab, blieb aber in Trossingen,
um noch einen Master in Basso continuo
(ebenfalls mit Auszeichnung) seinen
Studientiteln hinzuzufügen. 2015 gewann er
auch den ersten Preis beim „Murizio Pratola“
Lautenwettbewerb in L‘Aquila.
Obwohl Jadran immer noch die
klassische Gitarre liebt, konzentriert er sich
derzeit ausschließlich auf Solorepertoire
für Barocklaute und Barockgitarre und
Kammermusik. Seine erste Solo-CD mit
Sonaten von Weiss und Hasse wird demnächst
bei Audax Records erscheinen.
Bach & Weiss : d’un comun accord
Le présent enregistrement est un projet dont la
genèse s’est échelonnée sur plusieurs années.
Nous avons joué la sublime Suite en la majeur
BWV 1025 dans d’innombrables concerts,
souvent dans l’intimité d’un cadre privé et
en l’intégrant sans relâche dans de nouvelles
élaborations de programmes. L’étincelle à
l’origine de l’enregistrement de ce programme
précis fut l’un de ces concerts : une frileuse
soirée d’automne, au cours de laquelle nous
jouions à Londres pour quelques amis et
connaissances, allait nous laisser un souvenir
pérenne, tant sur le plan musical qu’humain.
C’est là que, pour la première fois, nous
avons rencontré David Leppan : il fut
tellement galvanisé par cette musique qu’il
décida sur-le-champ de s’impliquer dans
notre travail et avant tout dans celui de notre
Ensemble Diderot. Depuis, il nous escorte
en tant que mécène et sponsor et nous offre
essentiellement l’opportunité de faire renaître
une musique méconnue. Sans l’intervention
de David, certaines partitions continueraient
de prendre la poussière sur les rayonnages des
bibliothèques et c’est à lui que nous devons
d’avoir pu réaliser notre travail de défricheurs
des œuvres d’Antonio Maria Montanari, Johann
Friedrich Meister et de Jean-Joseph Cassanéa
de Mondonville.
Le texte ci-dessous porte sur la suite
énigmatique en la majeur, l’œuvre principale
de cet enregistrement. Nous avons choisi de ne
faire aucun commentaire sur les deux autres
œuvres et de laisser parler la musique et notre
interprétation.
La relation entre Silvius Leopold Weiss et
Johann Sebastian Bach et sa famille est attestée
par de nombreux témoignages ; outre sa
fameuse visite en 1739 à Leipzig, il était le
collègue et l’ami de Wilhelm Friedemann Bach
à Dresde et rédigea une recommandation pour
Carl Philipp Emanuel qui briguait le poste de
claveciniste à la cour de Dresde. Le « Trio » ou
Suite pour violon et luth sur cet enregistrement
est très probablement une œuvre commune de
Bach et Weiss.
Il s’agit d’une œuvre qui pose des énigmes,
plus qu’aucune autre composition des deux
musiciens. Malheureusement, aucun des deux
autographes n’est une source intégrale. Il existe
une partie de clavecin de la fin des années 1730
dont la première ligne est de la main de Bach
et le reste vraisemblablement copié par un
étudiant, néanmoins, après la première page,
au lieu de la partie de clavecin, c’est celle du
violon qui est esquissée.
Le manuscrit de la composition complète
est une copie d’un trio pour clavier obligé
et violon de J. S. Bach, réalisée par Carl
Philipp Emmanuel Bach en 1749. La partie
de clavecin – bien que de bout en bout
adaptée à l’instrument à clavier à une octave
supérieure – est identique à une suite pour
le luth intitulée Suonata, que renferme un
manuscrit de Dresde comportant uniquement
de la musique de Weiss. Quoique ce dernier ait
sans doute participé à la compilation de cet
ouvrage, puisqu’il y a noté lui-même certaines
choses, cette suite n’est pas de sa main et
le copieur ne semble pas avoir eu le cœur
à l’ouvrage, de nombreuses notes de basse
ayant été escamotées, principalement dans le
rondeau.
Une copie de ce rondeau pour luth solo
existe également dans un manuscrit conservé
à Munich, tandis que les premières mesures
de l’entrée sont imprimées dans un catalogue
de Breitkopf de 1769 comme incipit de l’une
de ses partitas pour luth. Tout ceci ajoute
à la crédibilité de la théorie généralement
reconnue que Bach aurait arrangé une suite
de Weiss et lui aurait adjoint une voix de
violon.
Toutefois, si l’on joue la sonate pour luth
du manuscrit de Dresde seule, elle demeure
une œuvre impénétrable. Elle affiche les
caractéristiques de Weiss, avec les astuces
idiomatiques qu’il emploie et ses séquences
harmoniques typiques, qui sont tout à fait
autres que celles de Bach. En analysant les
mouvements courante, menuet et sarabande,
il est néanmoins surprenant de constater
qu’ils témoignent peu de l’humour et de la
virtuosité habituelles de Weiss.
La courante, par exemple, consiste en
pratiquement deux cents mesures des mêmes
arpèges dont les idées mélodiques sont quasi
inexistantes. À un endroit, l’harmonie non
plus ne change guère et le luth répète sur
deux mesures un passage avec la seule note
la sur différentes octaves. Si nous comparons
ce mouvement à l’autre courante de Weiss
sur cet enregistrement, qui fut composée à
la même époque vers la fin des années 1730,
le contraste est évident. Bien qu’il emploie
ici aussi des arpèges, typiques de toutes ses
courantes, il présente des idées mélodiqueset
rythmiques et les développe en s’inspirant de
la forme de la sonate. Sarabande et menuet
font également preuve d’un manque de
rythme frappant et d’une parcimonie
mélodique.
Bach a-t-il adapté cette sonate précisément
en raison de la faiblesse de sa composition ?
Ceci cependant n’éclaircirait pas la question
de savoir comment Bach en serait arrivé à
choisir cette œuvre : pour autant que l’on
sache, aucune musique pour luth de Weiss
n’existe en notation standard, tandis que
Bach ne possédait qu’une connaissance
superficielle des possibilités techniques de
l’instrument – comme le révèle son adaptation
problématique pour le luth de la cinquième
suite pour violoncelle. Il nous semble plus que
douteux qu’il ait réussi rien qu’en regardant
la tablature à saisir la qualité d’une œuvre
pour luth et bien plus vraisemblable que
Weiss lui-même a choisi la musique pour un
arrangement – aussi bien des compositions
déjà existantes qu’éventuellement du matériel
nouveau.
Pour finir, d’autres questions se posent
sur la distribution d’origine de la voix
de clavecin mise en relation avec Bach.
Comme nous l’avons déjà évoqué, elle
diffère des autres sources par le fait que la
main droite du clavecin sur le système le
plus bas sur la première page de la Fantasia
passe soudainement à la voix de violon.
Non seulement ceci, mais aussi quelques
parties barrées de la ligne inférieure dans les
mouvements suivants indiquent une basse à
archet. Se pourrait-il que la version originale
ait été un trio, adapté ultérieurement pour
clavecin et violon, rappelant en cela la sonate
en trio pour deux flûtes et basse continue
qui devint la Sonate pour clavecin et viole de
gambe en sol majeur BWV 1027 ? Comme
nous pouvons le voir dans les catalogues
d’édition du XVIIIe siècle, les trios pour luth
et flûte ou violon et basse étaient la forme
la plus courante de musique de chambre
pour luth de la période baroque. Weiss en a
lui-même composé des dizaines, la plupart
ont malheureusement soit disparu soit seule
la partie de luth est conservée. Néanmoins,
même des compositeurs ne jouant pas de
luth comme Johann David Heinichen et
probablement aussi Carl Heinrich Graun, se
sont essayé à la forme.
De si nombreuses questions restant sans
réponse et tant de matériel perdu ne nous
permettront probablement jamais de
déterminer la véritable origine de cette lorsque nous avons renversé le processus
œuvre. Même en considérant Bach comme d’adaptation de Bach (ou qui que ce soit
l’arrangeur, il est possible de constater que lad’autre !), qu’il employa lorsqu’il arrangea les
suite peut être rapprochée de Weiss grâce à de pièces de luth pour le clavecin. Ce qui laisse
multiples indices, alors que seules l’indicationà penser qu’il existait bien une version pour
de Carl Philipp Emmanuel Bach et l’écriture de luth ou que Bach a imité intentionnellement la
Bach sur une seule et unique ligne établissent musique pour luth.
une relation avec Bach. En ce qui concerne le violon, la situation est
loin d’être aussi compliquée. Le seul écueil
Dans notre reconstruction pour violon et résulte de l’adaptation de la texture violon/
luth, nous avons étayé la partie de luth clavecin pour violon et luth. Comme nous
sur le manuscrit de Dresde, en l’adaptant l’avons évoqué au départ, l’adaptateur de
seulement lorsque les deux versions étaient l’œuvre a placé la voix de déchant pour le
trop différentes comme dans le menuet, où il clavecin une octave plus haut pour des raisons
semblerait qu’il manque une mesure, et dans de jeu sur un instrument à clavier et a ainsi
le rondeau où, dans le manuscrit de Dresde, rempli l’espace né entre la basse et la voix de
il y a une mesure supplémentaire. Pour la dessus grâce à la partie virtuose du violon.
sarabande, qui est ornementée dans la version Le violon et la main droite du claveciniste en
de Bach, Jadran reste fidèle à la source de deviennent ainsi des partenaires égaux et
Dresde la première fois puis suit Bach dans les conversent dans une texture compacte. Si l’on
reprises. joue cette œuvre dans la distribution violon/
La Fantasia, dont il n’existe qu’un pendant luth, le violon en haut y figure relativement
incomplet dans une tablature de luth à seul. Cette combinaison de violon (instrument
Wrocław, est l’unique mouvement qui donne forte) et luth (instrument piano) qui témoigne
véritablement l’impression que Bach l’a écrit déjà de complexité, en devient encore plus
et non Weiss. Curieusement, il nous a été aisé épineuse. L’enregistrement a donc eu pour
d’en arriver à un morceau de luth praticable
objectif de présenter les deux instruments, au un grand claveciniste et organiste, une joute
niveau du volume, comme étant équivalents. d’improvisations et de fugues. »
Grâce à notre intense activité concertante au Lorsque l’on songe que Bach n’a pas
préalable de cet enregistrement, la manière seulement joué des instruments à claviers,
de jouer adaptée était déjà rodée et acquise. mais aussi « jusqu’à un âge avancé
La sonorité du violon, à la fois précise et impeccablement et de manière saisissante
cependant retenue et un traitement très le violon » [C. P. E. Bach], une soirée dans
concertant de la sonorité du luth nous a la maison Bach pendant le séjour de Weiss
semblé toutefois être la bonne voie. pourrait tout à fait s’être déroulée comme sur
notre enregistrement.
Lorsque Weiss en 1739 rendit visite à Bach à
Leipzig, le neveu et secrétaire privé du cantor Jadran Duncumb et Johannes Pramsohler
de Saint-Thomas, Johann Elias Bach, écrivit
que « quelque chose d’absolument admirable
se déroulait en musique, Monsieur mon
Cousin de Dreßde [W. F. Bach], qui passa ici
plus de quatre semaines aux côtés des deux
illustres luthistes, Monsieur Weiss et Monsieur
Kropffgans, se sont produits moult fois chez
nous. » Johann Friedrich Reichardt, quant à
lui, relate que Weiss et Bach improvisaient à
l’envi : « Qui connaît les difficultés du luth pour
les modulations passagères et les mouvement
bien menés, est ébahi et peut à peine croire les
témoins oculaires et auditifs lorsqu’ils assurent
que le grand luthiste dresdois Weisse s’est
livré avec Sebastian Bach, qui était également
Johannes Pramsohler
Originaire du Tyrol du Sud, mais dorénavant
installé à Paris, le violoniste baroque Johannes
Pramsohler s’est établi au cours des dernières
années comme l’un des musiciens les plus
fascinants de sa discipline. Directeur artistique
et premier violon de l’Ensemble Diderot, qu’il
a fondé en 2008, c’est avec la plus grande
précision et un flair infaillible qu’il redonne vie
à d’incontournables joyaux d’un répertoire
méconnu. Le premier enregistrement de
l’ensemble, comportant de la musique de
chambre jouée à la cour d’Auguste de Saxe
dit « le Fort », a été accueilli avec énormément
d’enthousiasme par la critique internationale.
En tant que violon solo, Johannes a
collaboré, entre autres, avec The King’s
Consort, Le Concert d’Astrée, l’European Union
Baroque Orchestra, l’International Baroque
Players ; invité par les Berliner Philharmoniker,
il a travaillé avec leur formation spécialisée
dans la musique ancienne, Concerto Melante.
Plus récemment, Johannes s’est produit en
soliste avec le Budapest Festival Orchestra sous
la baguette d’Iván Fischer, le Taiwan Baroque
Orchestra, le Helsinki Baroque Orchestra et
les Darmstädter Barocksolisten. Les récitals
qu’il donne en compagnie de ses partenaires
réguliers (Philippe Grisvard, clavecin ou Jadran
Duncumb, luth) le mènent fréquemment
dans toutes les plus grandes salles de concert
européennes. Ses débuts discographiques,
avec des premiers enregistrements mondiaux
de concertos pour violon de Dresde, ont été
nominés pour l’International Classical Music
Award.
Afin de conserver la plus grande liberté
possible au niveau artistique, Johannes
a fondé son propre label en 2013. La
première parution d’Audax Records a été un
enregistrement avec des œuvres de Corelli,
Telemann, Hændel, Leclair et Albicastro,
nommé pour le Prix de la Critique allemande
du disque.
Parmi les illustres professeurs de Johannes
figurent Georg Egger, Jack Glickman et
Rachel Podger. Actuellement il est doctorant
à la Royal Academy à Londres. Son travail
avec Reinhard Goebel reste aujourd’hui
une intarissable source d’inspiration. Il est
lauréat du Concours International Telemann
de Magdebourg. Depuis 2008, Johannes a
l’honneur de posséder le violon de Reinhard
Goebel, un P. G. Rogeri datant de 1713.
Jadran Duncumb
Bien que d’origine à la fois anglaise et croate,
Jadran Duncumb a grandi dès l’âge de neuf
ans en Norvège. Après avoir remporté le
prix de la catégorie « cordes » au concours
« BBC Young Musician of the Year », il décide
de consacrer sa vie à la musique. Il travaille
ensuite la guitare classique avec Gary Ryan
au Royal College of Music de Londres. Mais
la richesse du répertoire de musique de
chambre avec théorbe et la liberté que lui
procure la pratique de la basse continue lui
font rapidement changer d’avis. C’est ainsi qu’il
consacrera dorénavant bien plus de temps à
déchiffrer des partitions avec ses collègues
du département de musique ancienne et à
prendre des cours de luth avec Jakob Lindberg
qu’à travailler la guitare.
Après un bachelor en guitare classique, il
quitte la grande ville pour la Forêt noire, avec
pour seul compagnons un théorbe, un luth
et un prêt de la banque afin de poursuivre
ses études à la Staatliche Hochschule für
Musik de Trossingen auprès de Rolf Lislevand.
Heureusement, l’école est remarquable,
le professeur se révèle être une source
d’inspiration et sa décision de quitter Londres
s’avère donc avoir été la bonne. D’ailleurs, il
y décrochera son seul et unique succès de
footballeur au sein de l’équipe gagnante du
« Trossingen Music Academy Indoor Football
Tournament of 2013 ».
Il obtient en 2015 une maîtrise en luth et
guitare baroque avec distinction et décide de
rester à Trossingen pour passer également une
maîtrise en basse continue. La même année, il
remporte le premier prix de luth au Concours
international de musique ancienne « Maurizio
Pratola » à L’Aquila en Italie.
Bien que toujours fasciné par la guitare
classique, Jadran s’adonne aujourd’hui
entièrement au répertoire soliste pour luth
et guitare baroque ainsi qu’à la musique
de chambre. Son premier disque solo avec
des sonates de Weiss et Hasse paraîtra
prochainement chez Audax Records.
J.S.バッハとヴァイス
　この録音は、数年がかりで完成に至ったプロジェクトである。私たち2人はこ
れまで、傑作《組曲 イ長調BWV1025》を何度もコンサートで取り上げてきた。
多くの場合、会場は私的で親密な場所であり、都度、 この「組曲」をさまざまな
楽曲と新たに組み合わせてきたのである。今回のアルバムのプログラムも、 もと
もとはあるコンサートのために思いついた。秋の肌寒い夜にロンドンで開いたそ
のコンサートで、 私たちは幾人かの友人や知り合いのために演奏した。 この日の
ことは今もなお、音楽的にも人間的にも印象深い出来事として私たちの記憶に
残っている。
　このロンドンでの演奏会で、私たちはデイヴィッド·レッパンと出会った。 レッパ
ンは《組曲》の演奏に感銘を受け、私たちの活動、 そして何よりもアンサンブル·
ディドロの活動を支援することを即座に決意してくれた。以来、彼はメセナ兼ス
ポンサーとして私たちに寄り添い、主として、知られざる楽曲に再び命を吹き込
むチャンスを私たちに与えてくれている。 レッパンの力添えが無ければ、幾つか
の音楽作品はいまだに図書館の書架で埃をかぶっていたはずだ。私たちが、 ア
ントニオ·マリア·モンタナーリ、ヨハン·フリードリヒ·マイスター、ジャン=ジョゼ
フ·カッサネア·ド·モンドンヴィルといったレパートリーを開拓することができたの
も、レッパンのお蔭である。

　ここからは、 このアルバムの主要曲である、謎の多い 「組曲 イ長調」について

纏めたい。他の２つの収録曲についてはここでは触れないが、作品そのものと
私たちの演奏が語ってくれるだろう。
　シルヴィウス·レオポルト·ヴァイスが、 ヨハン·セバスティアン·バッハやバッハ
家の面々と親交を結んでいたことは、多くの証言によって裏付けられている。 ヴ
ァイスが1739年にライプツィヒのJ.S.バッハ宅を訪ねたことは良く知られてい
るし、彼はドレスデンで、 ヴィルヘルム·フリーデマン·バッハと同僚·友人の関係
にもあった。さらにヴァイスは、 プロイセン宮廷のチェンバロ奏者の地位を切望
したカール·フィリップ·エマヌエル·バッハのために推薦状を書いている。 このア
ルバムに収められた、 ヴァイオリンとリュートのための 「トリオ」あるいは
「組曲」
は、きわめて高い確率で、J.S.バッハとヴァイスの合作であると考えられる。

　これは興味深い作品で、現存する両作曲家の作品とは随分違っている。残
念なことに、2人の手による、作品全体を記した自筆稿はひとつも残されていな
い。1730年代後半のものとされるチェンバロ·パート譜が存在するが、J.S.バッ
ハの自筆は最初の1段目だけで、残りは第三者（おそらく弟子） による筆写であ
る（以後、 これを
「J.S.バッハ自筆+筆写稿」 と呼ぶ）。 おまけに数行先からは、最
上段にはチェンバロではなくヴァイオリンの旋律が書かれているのである。 これ
とは別に、作品全体が記された写譜は存在する。J.S.バッハの 《オブリガート·
チェンバロとヴァイオリンのためのトリオ》 を、息子カール·フィリップ·エマヌエル
が1749年に写譜したものだ （以後、
「C.P.E.バッハ稿」）。チェンバロ·パートが
初めから終わりまで、1オクターヴ高い鍵盤楽器用に書き換えられているとはい
え、これはドレスデンに残されていたヴァイスの作品集（手書きの譜面を集めた
もの）にあるリュート組曲 （以後、
「ドレスデン稿」） と同一の曲だ。 この作品集を
編纂するにあたり、 一部ヴァイスの自筆譜や書込みも見られるが、 当の組曲はそ
れには該当せず、 また写譜者の仕事っぷりはかなり適当で、 作品全体、 特に＜ロ
ンド＞において、 バスの多数の音が抜け落ちてしまっている。
リュート独奏のための＜ロンド＞の写譜は、 ミュンヘンに保管されている作品
集にも存在する。 また、 ＜アントレ＞の冒頭数小節は、1769年のブライトコプフ
社のカタログに、 ヴァイスの 《リュートのためのパルティータ集》 のうちの1
曲の冒頭として掲載されている。ここまで見てきた一連の資料が、「リュートのた
めの組曲の作曲者はヴァイスで、バッハがこれを編曲した際にヴァイオリン·パ
ートを付け加えた」という周知の説に、信ぴょう性を与えているわけである。

　とはいえ 「ドレスデン稿」には、演奏者の立場からみて解せない点もある。確
かにこの組曲、或いは原題 “ソナタ(Suonata)”は、ヴァイスに典型的な書法を
示している。 いかにもヴァイスらしい、そしてJ.S.バッハの作風とはあまり似てい
ない語法的アイデアや和声進行がみられるのである。 ところが、各楽章、 中でも
＜クーラント＞、 ＜メヌエット＞、＜サラバンド＞を続けて演奏してみると、 ヴァイ
スならではの天賦のメロディやユーモアやヴィルトゥオジティをほぼ欠いている
ことに気づかされ、驚かされるのである。例えば＜クーラント＞では、200小節
のあいだ、 同一のアルペッジョがほぼひたすら繰り返され、総じて旋律の工夫
がみられない。 ある個所では、和声もほとんど変化せず、 リュートが2小節にわ
たって、 さまざまな音高のラの音だけから成るパッセージを繰り返す。 この楽章
を、今回のアルバムに収録したヴァイスの別のクーラント、 それも1730年代後
半のほぼ同時代の作品と比べてみると、 その違いは歴然としている。 このクーラ
ントでは、 ヴァイスのクーラントに典型的なアルペッジョが使われているものの、
旋律とリズムの対比がはっきり示され展開していくので、 のちのソナタ形式に近
い。そして、 ＜サラバンド＞と＜メヌエット＞もまた同様に、印象的なリズムの不
在や、旋律的発想の乏しさが顕著にみられるのである。
　
　J.S.バッハが、むしろヴァイスのソナタ（組曲） が示すこうした弱点ゆえに、編
曲を試みた可能性はある。 しかし仮にそうであったとしても、J.S.バッハがどのよ
うな経緯でこのソナタ （組曲） を選ぶに至ったのかという問いが解明される
わけではない。私たちが知る限り、 ヴァイスのリュート作品の中に、五線記譜法
で記されたものは1曲もない。 おまけにJ.S.バッハは、
リュートのテクニックの可
能性については表面的な知識しか持ちあわせていなかった。 それを端的に示し
ているのが、J.S.バッハによる自作の《無伴奏チェロ組曲第5番》 のリュート用編
曲版にみられる幾つかの難点である。 彼がタブラチュア譜だけを見ながらリュ
ート曲の良し悪しを適切に判断したとは、 どうにも考え難い。ヴァイスが、既存の
楽曲あるいは新たに作曲された曲をJ.S.バッハに差し出し、 編曲を促したと考え
る方が、より辻褄が合っているように思われる。

　さて、チェンバロ·パート譜である
「J.S.バッハ自筆+筆写稿」 が本来どのよう
な楽器編成を想定して作成されたものなのかという問いをめぐって、幾つかの
点に触れておきたい。先に少し述べたが、 この稿では、他の幾つかの稿とは異
なり、冒頭楽章＜ファンタジア＞の最初のページに記されたチェンバロ·パート
の右手が、突如、 ヴァイオリンに受け継がれていく。 さらに、
これに続く複数の楽
章では、下声部の訂正線が引かれた幾つかの個所にも、弦楽器向けのバスが
記されている。これは、原曲がトリオであり、 のちにそれがチェンバロとヴァイオリ
ン用に編曲されたものであることを示唆しているのではないだろうか？ちょうど、
《2つのフルートと通奏低音のためのトリオ·ソナタ》 が、
《チェンバロとヴィオラ·
ダ·ガンバのためのソナタ ト長調BWV1027》に書き換えられたように。 リュー
ト、フルートもしくはヴァイオリン、通奏低音のためのトリオが、 バロック時代に書
かれたリュート用の室内楽曲の中でもっとも一般的な編成であったことは、18
世紀の出版社のカタログを見れば明らかである。 ヴァイス自身もこの編成で数
十曲ものトリオを書いている（そのほとんどは残念ながら、丸々失われたか、 リュ
ート譜のみが今日に伝えられている）。 おまけに、 ヨハン·ダーフィト·
ハイニヒェンや、 おそらくカール·ハインリヒ·グラウンのような、 自らリュートを演
奏しなかった作曲家たちさえも、 この編成を取り入れていたのである。
　現状、真相が不明な点が多々残され、多くの資料が失われているため、 この「
組曲」の真の出所やバッハ編曲であるかどうかは断定できまい。 「組曲」 とヴァイ
スの関連を示す資料、 「J.S.バッハ自筆＋筆写稿」 と
「C.P.E.バッハ稿」の存在
から導き出された１つの結論なのである。
　
　私たちは今回、 この
「組曲」 をヴァイオリンとリュートのデュオのために再構成
するにあたって、 リュート·パートは 「C.P.Eバッハ稿」 よりも「ドレスデン稿」 を基
本にしており、例えば 「ドレスデン稿」 の＜メヌエット＞は１小節少なく、 ＜ロンド
＞は１小節多い点などは 「C.P.E.バッハ稿」 を参照した。 バッハ版の＜サラバン
ド＞には装飾音が記されているため、今回1回目では 「ドレスデン稿」 を忠実に
演奏し、繰り返しではバッハ版に従っている。
　しかし＜ファンタジア＞は、 ヴロツワフにあるリュートのタブラチュア譜とほん
の一部分が一致するだけだ。 ところでこの＜ファンタジア＞だけは、 ヴァイスで
はなくJ.S.バッハの作であることを真に感じさせる。興味深いことに、 リュートの
作品をハープシコードに編曲する際に使われるバッハの （あるいはほかの作曲
家かもしれないが）手法を逆にたどってみると、 リュートで演奏しやすく響きも楽
器にふさわしいパートが容易に出来た。 このことから、元々リュート用のバージ
ョンが存在したのか、或いはバッハが他の楽章からヴァイスの作風を意図的に
模倣して作曲したのか、 という２つの仮説を立てられる。　
　リュート·パートに比べれば、 ヴァイオリン·パートを再構成する作業ははるか
にシンプルだった。唯一厄介だったのは、 ヴァイオリンとチェンバロという編成
を、ヴァイオリンとリュートの編成に置き換えることだった。本文の冒頭でも触
れたように、「編曲者」 は、鍵盤楽器での演奏を想定して、原曲のチェンバロの
最高音声部を1オクターヴ高く設定している。 「編曲者」 は、
それによってバスと
上声のあいだに生じてしまった隙間を、 ヴィルトゥオジックなヴァイオリン·パー
トで埋めている。 つまり、チェンバロ奏者の右手部分とヴァイオリン奏者は、 コン
パクトな音域の中で対等なパートナーとして会話を繰り広げるのだ。一方、 この
「組曲」をヴァイオリンとリュートで演奏する場合には、 ヴァイオリンの高音域
での動きは比較的、独立したものとなる。 また、ヴァイオリン（フォルテ=強音楽
器）
とリュート（ピアノ＝弱音楽器） のデュオは、もともと難しい組み合わせであ
り、慎重な配慮が求められる。従って今回の録音では、2つの楽器を同等の音
量で聴かせることを目指した。 とはいえ録音も念頭にこの曲を何度も演奏旅行
のプログラムに組み込んでいたので、 弾き方についての感覚は掴めていたし、 そ
の上で、鮮明だが抑制されたヴァイオリンの響きに、 これと互角の音量に調節
されたリュートの響きを組み合わせることは適切なアプローチであったと思う。

　1739年、ライプツィヒでトーマス·カントルの地位にあったJ.S.バッハを、ヴァ
イスが訪ねた。 このとき住み込みでJ.S.バッハの私的秘書をしていた従甥ヨハ
ン·エリアス·バッハは、次のように書いている。「この上なく素晴らしい音楽会が
実現した。 ドレスデンに暮らす我が従兄弟（ヴィルヘルム·フリーデマン·バッハ）
が、傑出した2名のリュート奏者、 ヴァイス氏とクロプフガンス氏とともに、 ライプ
ツィヒに4週間あまり滞在し、我が家で幾度も演奏したのである」。 ヨハン·フリー
ドリヒ·ライヒャルトもまた、ヴァイスとバッハが即興演奏を披露し合ったと次の
ように証言している。 「リュートでひっきりなしの転調や複雑な動きのパッセー
ジを演奏することがいかに困難であるかを知るひとびとは、 ここで起こ
った出来事を知れば驚愕するであろうし、 これを実際に目と耳で体験した者の
証言を信じることはなかなかできないだろう。ドレスデンからやって来た偉大な
リュート奏者ヴァイスが、これまた偉大なチェンバロ奏者·オルガン奏者である
セバスティアン·バッハと、即興によるフーガの演奏の腕前を競ったのである」。
　バッハが鍵盤楽器の名手であっただけではなく、 ヴァイオリン演奏についても
「高齢に達してもなお、音程よく格調高い響き」 というC.P.E.バッハの証言にあ
るように名手であったとしたら、ヴァイス滞在中のJ.S.バッハ宅での夜会では、
ひょっとするとこのアルバム同様、リュートとヴァイオリンの編成による2人の演
奏が繰り広げられたのかもしれない。

ジャドラン·ダンカム＆ヨハネス·プラムゾーラー
ヨハネス・プラムゾーラー
　チロル地方に生まれ、 のちに活動拠点をパリに移したバロック・ヴァイオリン
奏者ヨハネス・プラムゾーラーは、近年、 もっとも魅力的な古楽演奏家のひとり
として頭角を現した。2008年に創設されたアンサンブル・ディドロにて芸術監督
と第一ヴァイオリン奏者を務めるプラムゾーラーは、 この上なく精度の高い演奏
と鋭敏な洞察力によって、知られざる傑出した音楽作品に新たな命を吹き込ん
でいる。ザクセン選帝侯アウグスト強王（ポーランド王） の宮廷で奏でられてい
た室内楽曲を集めたアンサンブル・ディドロのデビュー盤は、世界中の音楽批
評家たちから熱狂的に迎えられた。
　コンサートマスターとしても活躍するプラムゾーラーは、 これまでキングス・コ
ンソート、コンセール・ダストレー、 ヨーロッパ連合バロック管弦楽団、 インター
ナショナル・バロック・プレイヤーズなどと共演。ベルリン・フィルハーモニー管
弦楽団のメンバーを中心に結成された古楽アンサンブル、 コンチェルト・メラン
テからも招かれている。
　ソリストとしては近年、 イヴァン・フィッシャー指揮ブダペスト祝祭管弦楽団、
台湾バロック・オーケストラ、 ヘルシンキ・バロック・オーケストラ、 ダルムシュタッ
ト・バロック・ゾリステンと共演。 また、チェンバロ奏者フィリップ・グリスヴァール
やリュート奏者ジャドラン・ダンカムらと組み、 ヨーロッパ各地の一流コンサー
ト・ホールでリサイタルを行っている。 ザクセン選帝侯アウグスト強王の時代に
ドレスデンで作曲されたヴァイオリン協奏曲集（世界初録音） を含むプラムゾー
ラーの最初期のアルバムは、 インターナショナル・クラシカル・ミュージック・アワ
ードにノミネートされている。
　芸術面での最大限の自由を求めて、2013年に自主レーベル 「オーダックス・
レコーズAudax Records」
を創設。 同レーベルから初めて発表した録音は、 コ
レッリ、テレマン、ヘンデル、 ルクレール、 アルビカストロの作品を取り上げた意
欲的な内容で、 ドイツ・レコード批評家賞にノミネートされた。
　これまでにヴァイオリンを、 ゲオルク・エッガー、ジャック・グリックマン、
レイチ
ェル・ポッジャーといずれも著名な音楽家に師事。現在、 ロンドン王立音楽院
の博士課程に在籍中。 ラインハルト・ゲーベルのもとで活動した経験は、 プラム
ゾーラーの尽きることのないインスピレーションの源であり続けている。 マクデ
ブルク・テレマン国際コンクール入賞者。2008年からの使用楽器は、 ラインハル
ト・ゲーベルから受け継いだ1713年ピエトロ・ジャコモ・ロジェリ製作のヴァイ
オリン。
ジャドラン・ダンカム
　イギリスとクロアチア出身のジャドラン・ダンカムは、9歳からノルウェーで育
った。BBCヤング・ミュージシャン・オブ・ザ・イヤーの弦楽器部門で賞を授けら
れ、音楽に人生を捧げることを志した。 その後、ロンドン王立音楽院のゲイリー・
ライアンのもとでクラシック・ギターを学んだが、室内楽におけるテオルボのレ
パートリーの豊かさと、通奏低音の実践における自由度の高さに魅せられたダ
ンカムは、 すみやかに楽器の転向を決意。以来、音楽院ではギターの練習より
も、古楽科の学生たちとの譜読みやヤコブ・リンドベルイのもとでのリュート・レ
ッスンに、 よりいっそう多くの時間を割くようになった。　
　クラシック・ギター演奏で学士号を取得したのち、 テオルボとリュートと銀行
からの借金のみを携えてロンドンを離れたダンカムは、 シュヴァルツヴァルトを
目指し、 ドイツのトロッシンゲン音楽大学で古楽器奏者ロルフ・リスレヴァンに
師事。幸運なことに、 同校の優れた環境の中でリスレヴァンから多くのインスピ
レーションを授けられたダンカムは、 ロンドンを発つ決心が正しかったことを実
感した。 さらにダンカムはこの時期に、所属サッカー・チームが「トロッシンゲン
音楽アカデミー室内サッカー・トーナメント」 で勝利し、サッカー選手として一度
限りの成功も収めている。
　2015年、リュートおよびバロック・ギター演奏で優秀な成績を収め修士号を
獲得したダンカムは、 トロッシンゲンに残ることを決め、 のちに通奏低音の修士
号も取得した。 同年、イタリアのラクイラで開催されたマウリツィオ・プラトーラ国
際古楽コンクールのリュート部門で第1位に輝く。
　依然クラシック・ギターに魅せられながらも、今日ダンカムは、 リュート・ソロ、
バロック・ギター・ソロ、 そして室内楽のレパートリーに専念して演奏活動を行っ
ている。 ヴァイスとハッセのソナタを集めたソロ・デビュー・アルバムが、 オーダッ
クス・レコーズから間もなくリリース予定。
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Recording Producer: Claudio Becker-Foss
Executive Producer: Johannes Pramsohler
Translations: Laurence Wuillemin (French), Johannes Pramsohler (German),
Kumiko Nishi (Japanese)
Design and Photography: Christian Möhring

Recording: Gustav-Mahler-Saal, Kulturzentrum Grand Hotel, Toblach

15 January 2015 (BWV 1025) & 28, 29 January 2016 (BWV 1004, Weiss)
© and ℗ 2017 Audax Records

This recording was kindly sponsored by

David Leppan and Billionaire

Johannes and Jadran would like to thank:

Vanessa Arelle for putting on the first concert with this programme at her house
in London, Mireille Durand Kurihara for her gift of bringing together people,
Florian Kasslatter, Vincent Lasserre and Anigue Malignon for their continuous support.