Gezeiten Der Kritik. Hommage An Friedrich-Carl Kobbé

Gezeiten der Kritik
Hommage an Friedrich-Carl Kobbé

Ulrich Kobbé
Zusammenfassung
Der Essai dokumentiert, retrospektiert, exzerpiert die kreative Vor- und Nachkriegs-
praxis, reflektiert und kommentiert die dramat(urg)ische Ver- und Entwicklung des
Autors, Schriftleiters, Theater- und Hörspielregisseurs Friedrich-Carl Kobbé (1892 –
1957) in jenen 1930er bis 1950er Jahren, deren Zeitläufte rückblickend ebenso frag-
mentiert wie herausfordernd waren. Die rekonstruierende Auf- und Erklärung dieses
individuellen Programms engagierter Kritik-, Regie- und Textarbeit bedient sich bio-
graphischer, textexegetischer, ideenimmanenter, gesellschaftspolitischer und
themengeschichtlicher Elemente integrativer Werkanalyse in der Tradition von
Adorno, Arendt, Barthes, Bloch, Foucault, Latour, Lyotard...
Ein-Ordnungen
Der Essay retrospektiert die kreative Vor- und Nachkriegspraxis, reflektiert die dra-
mat(urg)ische Ver- und Entwicklung des Autors, Schriftleiters, Theater- und Hörspiel-
regisseurs Friedrich-Carl Kobbé (1892 – 1957)1 in den 1920er bis 1950er Jahren.
Damit ist dieser Text weder Biografie noch Fallgeschichte, vielmehr eine rekonstruie-
rende, werkexegetische Annäherung mit allen Eigentümlichkeiten rückwirkender
Nachträglichkeit, gegenwartsbedingter Wahrnehmungsfilter und hermeneurischer In-
terpretationsschemata. In seiner Wahrheitssuche überschreitet der Text selbst im Zi-
tat zwangsläufig den rezipierten Inhalt und wird zu etwas Neuem2, zur Grenzerfah-
rung einer Flut an Texten mit biografischen Lücken, einer Fülle, einer Leere und bei-
der Grenzen:
In diesem Sinne ist die innere Erfahrung ganz und gar Erfahrung des Unmög-
lichen (das Unmögliche ist das, wovon die Erfahrung gemacht wird, was aber
auch die Erfahrung konstituiert) (Foucault, 1963, 323).
Zugleich ist dieser Essay der Versuch einer Annäherung an den eigenen, persönlich
nie erlebten Großvater, Taufpaten, Namensgeber.3 Er lässt eine Vaterfigur entstehen,
auferstehen und verstehen, die ich bis dato nicht kannte.
Zugleich aber: Wenn »alle Kunst nach Auschwitz«, so Adorno, »samt der dringlichen
Kritik daran« letztlich nur »Müll« sein könne, stellt sich die Frage nach der Verant-
wortung, nach Antwort und Verortung der Theater-, Hörspiel- und Literaturschaffen-
den nach 1945, denn: Wer will schon Müll produzieren? Wenn Auschwitz zudem, so
wieder Adorno in einer Auseinandersetzung mit Bloch, »Zeuge gegen eine Philoso-
phie der Utopie« sei (Gekle, 1999, 218), muss die Arbeit Kobbés auf eben diese Fra-
1
Friedrich-Carl Kobbé: In den historischen Unterlagen auch Fritz oder Friedrich Karl Kobbe, hier in
den Literaturreferenzen mit dem Akronym FCK abgekürzt.
2
Anm.: Beides – das Hervorbringen von Neuem wie die Überschreitung des Vergangenen – ist cha-
rakteristisch für das später noch als asymptotische Wende Kobbés skizzierte Selbstverständnis, paral-
lel aber auch Basis der in diesem Kontext und Text ebenfalls gesichteten utopischen Philosophie bei
Bloch.
3
Der Verfasser, Ulrich Friedrich-Carl Erich Kobbé, geb. 1952, ist ihm nie begegnet, doch war er, ge-
rade angesichts des frühen Todes 1957, eine subjektiv (über-)große, schemenhaft bleibende, ambiva-
lent-anziehend erlebte Gestalt der familiären und eigenen Geschichte.
Kobbé: Gezeiten der Kritik. Hommage an Friedrich-Carl Kobbé. S. 2 / 34
gen der künstlerischen und kunstkritischen Legitimation und der darin enthaltenen
Hoffnung auf Neues, auf ein Noch-Nicht, befragt werden.
Literarischer Auftakt: Die zwanziger Jahre

Als Autor tritt der erst 19-Jährige 1911 mit dem
Sammelband Kaminfeuer (FCK, 1911a) an die
Öffentlichkeit, in dem er – selbstbewusst mit
seinem Portrait, einer Kreidezeichnung Bruno
Rislers, versehen – in 350 nummerierten Ex-
emplaren elf Skizzen und Verse der Jahre
1909 – 1911 publiziert (Abb.1). Wenngleich er
danach 1922 eine Novelle über Eine Liebe
(FCK, 1922a) vorlegt, wird er die »Überzeu-
gung, so etwas wie ein Dichter zu sein oder je-
denfalls werden zu können« und die damit verbundenen »wesentlich höher
reichenden Pläne« dann »endgültig« aufgeben, als er – so sein Fazit als fiktiver Ich-
Erzähler (FCK, 1948b, 12-13) – mit diesem »Novellenband – sprechen wir nicht
davon – Erfolg gehabt hatte. Dieser sogenannte Erfolg hatte mir gezeigt, wie weit er
reichte«, dass nämlich »dazu mehr gehört als die Fähigkeit, ein fehlerfreies Deutsch
zu schreiben«. Später rekapituliert er, »dass Baudelaire und Maeterlinck, als Beispie-
le genommen, [u. U.] nicht die besten Berater für die Jugend waren, und dass der
Idealismus, zu dem wir erzogen wurden, seine Grundlagen verloren hatte« (FCK,
1956a, 40).
Zwar verfasst er zwischen 1915 und 1928 weiter Prosa-Erzählungen, Novellen, Kurz-
gedichte, doch ist die Disposition von »zuviel Gefühl und zuwenig Unterscheidungs-
vermögen« (FCK, 1956a, 40) wohl bereits Anfang der 20-iger Jahre durchgearbeitet
und bewusst, als er von der Literatur in die Kritik, von der Kunst in deren Kommentie-
rung wechselt. Im Verständnis der Zeitgenossen jedoch ist er weiterhin »ein deut-
scher Dichter rheinischer Prägung«, der »in seinem geistigen Charakter Züge auf-
weist, die den kulturgeschichtlichen, übrigens höchst fruchtbaren Dualismus
Deutschland – Frankreich gleichsam schöpferisch verkörpern, leidvoll ohne Zweifel,
doch eben dadurch um Reize von hohem Wert bereichert«. So arbeitet Scheller
(1928) in seiner Hommage nicht nur gegen die Selbstbescheidung, eben kein hinrei-
chend begabter Dichter zu sein, sondern offensichtlich auch wider den sich nach den
1. Weltkrieg nationalistisch mindestens selbstgerecht, wenn nicht aversiv abgren-
zenden Zeitgeist:
Ein Dichter wie Friedrich-Carl Kobbe ist nur von diesem Blickpunkt aus völlig
zu verstehen. Dabei scheint es gar nicht einmal so wichtig, zu wissen, ob er in
seinem Schaffen von diesem oder jenem französischen Dichter beeinflusst
worden ist; wäre gelegentlich auch an Villiers de l’Isle-Adam zu denken, ohne
dass es geradezu bewiesen werden kann, an Baudelaire, an Verlaine, mitun-
ter wohl auch an Maupassant – Kobbe braucht keine Zeile von diesen für die
ganze neuere Dichtung in Deutschland so bedeutungsvoll gewordenen Män-
nern gelesen zu haben, um zu sein, was er ist4: Die Mischung seines Blutes,
die Atmosphäre seiner Jugend haben allein schon die Richtung bestimmt, in
welcher er sich entfalten musste unter dem Stern einer unausweichlichen
4
Anm.: Scheller nimmt tatsächlich vorweg, dass Kobbé in den Folgejahren Beiträge von bzw. über Vil-
liers de l’Isle-Adam (FCK, 1946a, 288-303), Baudelaire (FCK, 1956a, 40) und Maupassant (FCK,
1948a, 234-273; 1957a) veröffentlichen wird.
Notwendigkeit. Was auch immer zu sagen ist, es findet seine tiefere Begrün-
dung und letzte Bestätigung in eben diesem schicksalhaften Zusammenhang.
Will Scheller, Verfasser dieser Zeilen und selbst Schriftsteller, Dichter und Heraus-
geber von Gedichten, Biografien, Essays und Erzählungen, setzt fort:
Eine in der Schwebe befindliche, hin und her schweifende Stimmung, in ge-
schliffene, wie fugenlos wirkende Sprachlichkeit gebettete – dieser Kontrast ist
das erste Kennzeichen der Erzählungen Kobbes, und mehr als ein Kennzei-
chen: Es ist ihre den Lesenden oder Hörenden vom ersten Wort an bezau-
bernde Eigenart. Vom ersten bis zum letzten Wort herrscht in diesen Schöp-
fungen, für die der Terminus technicus des Gedichts in Prosa nicht zu hoch
gegriffen ist, eine bei aller Anmutstrenge Kunst des Ausdrucks, und doch
bleibt dahinter, wie farbiger Wein im kristallenen Kelch, das Leben sichtbar,
das Lebendige, in dem die Perlen des Erlebnisses aufsteigen, um an der O-
berfläche lautlos in die Welt des Unsichtbaren einzugehen. Dieses Erlebnis
hat nun freilich fast immer den gleichen Unterton, mannigfaltigen Wechsels
der Szenen und Figuren unerachtet: den Klang der Stunde, in welcher das
Leben ›zusammenfloss zu einer der wenigen kurzen Episoden, um deretwillen
allein es sich zu leben lohnte…‹ Was das für eine Episode ist, lässt sich viel-
leicht mit diesem Wort umschreiben: Tragik der unüberbrückbaren Spanne
zwischen Sehnsucht und Wirklichkeit. […]
Läge nicht ein gewisser Pleonasmus darin, so schiene es erlaubt, Kobbe ei-
nen Romantiker des Gefühls zu nennen. Immerhin ist seine Art, Erlebnis dich-
terisch zu formen, dem nahe, was literarisch als Romantik bezeichnet wird.
Kobbes Einstellung zur Natur ist nicht anders. Er bevorzugt in ihren Erschei-
nungen das romantische Symbol […] und dennoch meldet sich niemals der
Verdacht, als würde aus der Schwäche eines Nichtkennens etwa heraus, um
die Wahrheit des Lebens, um die konkrete Wirklichkeit herumgegaukelt. […]
Romantik verbirgt sich ohne Zweifel auch in Kobbes leidenschaftlicher Liebe
zum Theater, dessen Schein-Wirklichkeit gerade in den realistischen Spiele-
reien der Neuzeit entschieden romantisch zu deuten ist. Sie, diese Liebe, gab
dem Dichter, dem die dramatische Tendenz in der schöpferischen Veranla-
gung fehlt, die Fähigkeit, das, was in ihm dichtet, auf die Bühne, in jene Atmo-
sphäre zu bringen, die ihn so mächtig anzieht – und zwar in der Form von
Pantomime.5 Hier kann sich auch die Phantastik6 Friedrich-Carl Kobbes aus-
einanderfalten: Ihrem Wese nach musikalisch, sucht sie in rhythmisch geglie-
derten, instrumental und mitunter stimmlich eingeleiteten und unterbrochenen,
in Tänzen gipfelnden Bildern eine künstlerische Vollendung des stummen
Spiels, wie sie nicht leicht wieder zu finden ist. […]
Friedrich-Carl Kobbe, der Dichter, gehört zu denen, die nur langsam sichtbar
werden. Was er bislang, n Zeitungen verstreut, herausgab, würde freilich, ge-
5
vgl. FCK (1926; 1927a)
6
Anm.: Später werden es Phantastische Erzählungen (FCK, 1946a; 1948a) werden.
sammelt, eine Ernte darstellen, geeignet, ihn in ein Licht zu rücken, das ihm,
ob er es gleich nicht zu suchen scheint, zweifellos gebührt. Und wie der erste
Schein naturgemäß einen zweiten nach sich zieht, so würde vielleicht von ei-
ner solchen Darbietung anderigen Schaffens nicht allzu weit sein zu neuem,
fruchtbaren Aufklingen eines dichterischen Tons von bestrickendem Wohllaut
und geheimnisreicher Kraft (Scheller, 1928).
Dass dieser Text in einer Beilage zu den Schleswiger Nachrichten, auf Seite 1 der
Schleswiger Blätter für Heimat, Kunst und Literatur, mit einem öffentlichen Brief-
wechsel zwischen Kobbé (FCK, 1928g) und dem Herausgeber Dr. Fritz Michel (Mi-
chel, 1928) publiziert wurde, macht auf die wechselvolle berufliche Karriere aufmerk-
sam: In der Zeit von 1919 bis 1923 war er hauptberuflich als Kritiker und Feuilleton-
Redakteur bei der Kasseler Allgemeinen Zeitung; der Braunschweiger Landeszeitung;
der Münchner-Augsburger Abendzeitung und der Kasseler Post tätig, später dann –
siehe oben – bei den Schleswiger Nachrichten, den Hamburger Nachrichten, der
Kölnischen Zeitung, den Düsseldorfer Nachrichten… Er wechselt allerdings z. B.
1923 für ein Jahr von der Kritikerbank auch auf den Regiestuhl des Leiters der
Kammerspiele in Braunschweig und initiiert die Gründung der Jungen Bühne Braun-
schweig. Dass er in seiner Kritik ebenso wertschätzend wie zugleich bissig sein
konnte, zeigt die Besprechung der Emilia Galotti, verkörpert durch Burgin in der Titel-
rolle:
Eine Sprecherin, eine Könnerin, eine Routinière. Figur, Exterieur7, Manieren.
Schillernd in den Tönen der Sentimentalen, Naiven und des typ vermoulu8.
Manchmal geistreich, manchmal charmant. Aber nicht einmal ein Seelenton:
Schauspielerin, nicht Künstlerin (FCK, 1922b).9
Konsequent kritisch kommentiert er eine Wedekind-Aufführung in Kassel als Verriss:
Dieses Wedekind-Attentat stellt sich in seinen kaum vorstellbaren Einzelheiten
und in seiner grauenhaften Gesamthaltung außerhalb schriftlich zu äußernder
Kritik (FCK, 1927b).10
Das Selbstverständnis als Kritiker ist hinsichtlich der Implikationen – Was ist Kritik?
Was macht diese mit/aus dem Kritiker? Welche Bedeutung hat sie für/durch ihn? –
(er-)klärungsbedürftig. Kritik beinhalte, definiert Foucault (1992, 8) »eine bestimmte
Art zu denken, zu sagen, zu handeln, auch […] ein Verhältnis zur Gesellschaft, zur
Kultur, ein Verhältnis zu den anderen auch – etwas, was man die Haltung der Kritik
nennen könnte« und insofern eine Ethik impliziert. Indem Kritik aus einem »Bündel
der Beziehungen zwischen der Macht, der Wahrheit und dem Subjekt« entspringe,
entstehe sie als jene »Bewegung, in welcher sich das Subjekt das Recht heraus-
nimmt, die Wahrheit auf ihre Machteffekte hin zu befragen und die Macht auf ihre
Wahrheitsdiskurse hin« (Foucault, 1992, 15). Wenn Kritik u. a. die Funktion hat, im
Publikum eine kritische Distanzierung zu sich selbst, also einen Selbstbestimmungs-
prozess, und der Wirkung normativer, gesellschafts- wie sozialpolitischer Machtme-
chanismen auf die eigene Subjektivität zu initiieren, ist sie ›Arbeit‹ am immer unab-
geschlossenen Prozess individueller Selbstfindung, insofern immer auch ein Projekt
der Selbstsorge, der Sorge um den Anderen, der Sorge um die Wahrheit.
7
Anm.: extérieur (franz.) = Äußeres, Erscheinung.
8
Anm.: type vermoulu (franz.) = Wrack, verfallene Type.
9
Zitiert nach Stuckmayer (1969, 147 Fn 417)
10
Zitiert nach Seehaus (1964, 167 Fn 5)
Zwischen den Zeiten: Die dreißiger Jahre

In den Jahren 1930 – 1935 wird er ein bekannter Theaterkritiker und Feuilleton-Chef
bei den Hamburger Nachrichten, schreibt punktuell bis 1933 als »Starkritiker« (Latu-
rell) auch für das später von NS-Behörden enteignete Hamburger Fremdenblatt.11
Sein größerer Hamburger Auftakt ist ein als ›Situations-
bericht‹ charakterisiertes Jubiläumsblatt zum 30-jährigen
Bestehen des Deutschen Schauspielhauses Hamburg (Abb.
3), dem er – obschon als Theater »zur führenden Stellung
berufen« – vorhält, nur als »Geschäftstheater«, sprich, als
»kommerzialisierter Betrieb verwaltet […] und nicht als
Kulturbetrieb« gepflegt zu werden (FCK, 1930b, 6). Daher
sehe er »nur einen Zustand« und dieser sei »nicht nur
unerfreulich, sondern auch künstlerisch – und vielleicht
sogar wirtschaftlich – unhaltbar« (FCK, 1930b, 7). Die in
derselben Jubiläumsschrift zugleich vorgelegten Kritiken
handeln künstlerisch-dramaturgische wie zeitgeschichtliche
Themen ab, indem er beispielsweise die immer »gleiche
romantisch-reißerische und aktuell-anreißerische Theaterei« kritisiert, »mit der hier
eine der wichtigsten Fragen unserer Gegenwart und Zukunft aufgegriffen und kei-
neswegs beantwortet, sondern als sensationeller Unterhaltungsstoff gedreht, gewen-
det und schließlich beiseitegelegt wird« (FCK, 1930d, 14). Indem er das »wider Wil-
len ins Ironische gestellt[e]« Gute im Menschen (FCK, 1930c, 13), die »Idee vom be-
sessenen Führer«, die »auch über Leichen« schreite (FCK, 1930d, 15, 16), themati-
siert, Prinzipien »einer menschlich und politisch anständigen Gesinnung«
(FCK,1930e, 19) unterstreicht und »sittliche Prinzipien« gegen die verteidigt, deren
»Witz um jeden Preis das Äußerste an Geist bedeutet« (FCK, 1930f, 21), umreißt er
s(ein) ebenso gesellschaftspolitisches wie sozialphilosophisches Verständnis der
Aufgaben von Kunst und Kultur, von Theaterkunst und Theaterkultur:
›Die einen glauben zu wenig an Gott, die anderen zu viel; der Effekt ist der
gleiche. Der Staat braucht eine mittlere Frömmigkeit.‹ Das ist Satire, aber es
ist Wahrheit, die relativistische Wahrheit, an der alles Absolute zerbrechen
muss, weil alles Absolute übermenschlich ist. Das Mensch-Sein ist ein Kom-
promiss, den nur die Wahnsinnigen und die Heiligen nicht anerkennen (FCK,
1930g, 26).
Es gehe eben darum, »die ideenträchtigen Gestalten [des Stücks] in eine Front, die
Front der Menschlichkeit, gestellt« zu wissen (FCK, 1930h, 30).
Mit einem Vortrag vor dem (noch unabhängigen) Schutzverband Deutscher Schrift-
steller12 (Abb. 4) macht er nicht nur – da jeder Mensch als »denkendes Individuum
[…] es müsst denn blind und taubstumm sein […] unpolitisch und politisch« sei –
11
Wenn Leitgeb (1994, 191) suggeriert, die Weiterbeschäftigung bei den mittlerweile den Nationalso-
zialisten nahe stehenden Hamburger Nachrichten über 1933 hinaus, zudem die Berufung in ein Wahl-
gremium für die Lessing-Preisvergabe der Stadt Hamburg durch einen »rechtsgerichteten Senat vor
der Machtergreifung«, sprächen für eine entsprechend suspekte Einstellung, so geht diese retrospek-
tiv unkritische und inhaltlich nicht belegbare Mutmaßung – wie der weitere Lebenslauf zeigen wird –
fehl.
12
Der 1909 gegründete Schutzverband deutscher Schriftsteller (SDS) sollte Rechtsschutz gegen
staatliche Eingriffe in das Literaturschaffen gewähren. Im März 1933 gleichgeschaltet, wurde er im Juli
1933 in den Reichsverband deutscher Schriftsteller überführt, sprich, als solcher aufgelöst. Im Oktober
1933 gründete sich in Paris der Schutzverband deutscher Schriftsteller im Ausland als Volksfront-
Opposition gegen das NS-Regime.
darauf aufmerksam, dass ein Tagesbefehl oder eine Notverordnung ›Nur noch politi-
sches Theater!‹ unrealistisch, nämlich ebenso kontrafaktisch wie kontraproduktiv
sein müsse (FCK, 1932a, 6). Nach der Feststellung, »dass mit dem Aufstieg des Na-
tionalsozialismus die Konjunktur für rechts und national gerichtete Theaterkunst …]
zugenommen« habe, folgt mit ungewohnt (vermutlich aber zeitgeist-stimmigem) nati-
onalem Tenor die Wertung, diese Entwicklung habe »das historische Verdienst, der
Ausländerei und Überfremdung auf deutschen Sprechbühnen entgegengetreten zu
sein« (FCK, 1932a, 8). Allein für einen Philologen, der Französisch und Flämisch dol-
metschte, der zahlreich französische AutorInnen wertschätzend rezensierte, ist dies
eine mindestens irritierende Aussage… Gefahr drohe dem Theater einerseits von
jenen »Kulturpädagogen«, die in Fehlinterpretation von »Schillers Wort von der
Schaubühne als moralische Anstalt« aus dem Theater »ein Erziehungsinstitut ma-
chen« wollten (FCK, 1932a, 10) und von »literarischen und halbliterarischen Versu-
che[n], die im Fahrwasser der wechselnden Modeströmungen von ernstzunehmen-
den Schriftstellern unternommen und von ernstzunehmenden Kritikern gefördert«
würden (FCK, 1932a, 10-11). Eine kompetente Theaterkritik verlange, dass diese,
»wenn sie überhaupt in ihren Voraussetzungen ernst genommen werden will, wie
das Theater autonom sein« müsse. Abzufordern sei – »wenn die politische Luft in
der wir leben, überhaupt einen günstigen Einfluss auf das
kulturelle Leben in Deutschland ausgeübt hat« (FCK, 1932a,
15) – eine Regionalisierung und Rückbesinnung der (Ham-
burger) Theater auf ihr eigentliches Programm, »Menschen
wieder an die Kultur heranzubringen« (FCK, 1932a, 19)
anstatt sie »wie einen Warenhausbetrieb in Stück-Artikeln«
so zu führen, wie der von ihm kritisierte »aufgeblähte Wirt-
schaftsbetrieb […] das Lustspieldutzend zum Schleuderpreis
erwarb und die Darsteller zu Dutzendtypen im Filmge-
schmack entwürdigte« (FCK, 1932a, 16). Die notwendige
Differenzierung vom »Ramsch zu den solideren Gepflogen-
heiten des Spezial-Geschäftes« bedeute, merkt er unver-
hohlen persiflierend an:
Der Theaterbesucher muss zunächst wieder wissen, in welchen Laden er zu
gehen hat, um einen bestimmten Theatergegenstand erwerben zu können.
Wer ein Porzellanhäschen für den Damenschreibtisch kaufen will, wird das
Geschäft, in dem man ihm einen Stahlhelm mit Hakenkreuz und schwarz-rot-
goldenem Eichenlaub anbietet, enttäuscht verlassen (FCK, 1932a, 17).
Das Plädoyer für eine Diversifizierung der Programmsparten und autonome Theater,
für »Mannigfaltigkeit« als »einer der größten und schönsten Vorzüge, vielleicht der
schönste und größte des deutsche Volkes und des deutschen Theaters« (FCK,
1932a, 15) argumentiert damit – unausgesprochen – gegen eine völkisch vereinheit-
lichende, zentral(politisch)e und ideologisch uniformierende Steuerung. Diese Positi-
on ›tarnt‹ sich durch Berufung auf das Theater als »nicht nur […] Ort, wo die Thea-
terkunst geübt wird, sondern [als eben auch] Gemeinschaftsraum, in dem wir das Er-
lebnis unserer eigenen Verwandlung gemeinsam und in brüderlichem Schauern
empfangen. Es gibt nichts, von der religiösen Ergriffenheit bis zur echten humoristi-
schen Erschütterung, was uns im Theater nicht gegeben werden könnte« (FCK,
1932a, 19).
Gar nicht diplomatisch dagegen greift er anlässlich des Todes von Louise Dumont,
der Leiterin des Düsseldorfer Schauspielhauses, über dieses singuläre Ereignis hin-
aus. Er offenbart die allgemeine Theaterkrise als »eine Krise des Systems, nämlich
[…] eine Theaterleiterkrise«, deren »Karten […] von diesen sogenannten Leitern […]
mittlerweile mit einer fast heroischen Schamlosigkeit aufgedeckt worden« und »er-
schütternd« seien: Hintergrund war »die Tatsache, dass heute, vierzehn Tage nach
ihrem Tode, der Zusammenbruch des [von ihr als Deutsches Theater am Rhein für
Köln] fast schlüsselfertig vorbereiteten Unternehmens gemeldet wird, dass unter
Vorwänden, die dem Eingeweihten nur ein bitteres Lächeln ablocken können, zum
Rückzug geblasen wird« (FCK, 1932b, 322). Künstlerisch offenbarten sich »Mittel-
maß und Schweigen« als Symptome »im verkalkten Führerorganismus« – der
Staatsbühnen selbstverständlich… (FCK, 1932b, 321). In jeder Beziehung ge- oder
misslungen, sprich: je nach Lesart eindeutig-mehrdeutig, geraten andere Kritiken, so
die der Aufführung des Wilhelm Tell:
Zweitens ist zu wiederholen, [...] dass diese [...] Aufführung das Wesentliche,
nämlich das, worauf es heute, morgen und auch noch übermorgen ankommt,
mit bewusster Eindeutigkeit herausstellt – das Vaterländische, das Willensbe-
kenntnis zur äußeren und inneren Freiheit, zur Einigkeit. Wer heute in Schil-
lers ›Tell‹ dieses Bekenntnis sucht – und das wird mit der ganzen Jugend die
Mehrzahl der Erwachsenen sein –, wer sich aus diesem Bekenntnis neuen
Mut und neue Kräfte holen will, der besuche diesen ›Tell‹ und höre seinen
nationalen Aufruf (FCK, 1933d).
Indem er einerseits explizit das Vaterländisch-Nationale ›bedient‹, entspricht dieser
Text bei unvoreingenommener Oberflächenlektüre dem nationalpolitischen Zeitgeist
– indem er andererseits ein mutig-kraftvolles Bekenntnis zu äußerer und innerer
Freiheit thematisiert, kann er durchaus in seiner widerständig-kritischen Tiefenstruk-
tur ›gegen den Strich‹ gelesen werden. Wenn Theaterkritik auch literarische Kunst
sein kann, dann wohl in derart doppeldeutig-allusiver Schreibe.13
Zugleich ist auch die Institution Theater eines seiner Anliegen: Angesichts Dumonts
Todes konstatiert er, »der hohe und leidenschaftliche Geist [dieser] Frau, der das
Theater ein Heiligtum und das Theaterspiel ein Kult war, ha[be] – immer wieder – alle
Widerstände überwunden«, sodass »selbst im konservativen und katholischen Wes-
ten [...] dieses ebenso lebendige wie anspruchsvolle, ebenso modern wie ›rück-
sichtslos‹ geleitete Theater von der Bevölkerung bestaunt, verehrt, geliebt, mit Stolz
gezeigt und sogar – besucht wurde« (FCK, 1932b, 322). Mit ihrem Ableben sei »ge-
gen die geschlossene Krisenphalanx, […] auch gegen die von Pol zu Pol verbünde-
ten Triarier der Mittelmäßigkeit« ihr Ideal als »Glauben an das Kunsttheater« in der
konkreten Praxis »der Kunst, auch im Theater nur mit dem Einsatz einer ganzen
menschlichen und geistigen Persönlichkeit« zu erreichen (FCK, 1932b, 323). Sicher
auch, weil man sich nun »nach anderen Plätzen umsehen« müsse, und mit analo-
gem Anspruch an künstlerische Ideale, an Theater und deren Leiter, eröffnet er in
Hamburg 1935 das Neue Theater (zuvor Hamburger Kammerspiele), das – so San-
der (1935) – »zum einen das Kammerspiel – sowohl ›der Jungen und Jüngsten‹ als
auch ›wertvolle Kammerspiele der älteren Generation‹ – pflegen, zum andern auch
vorzugsweise mit ›jungen Schauspielern und jungen Schauspielerinnen‹ arbeiten«
wolle. Doch »Kunst darf sich nicht damit begnügen, expressiv zu sein, das Unglück
oder die Absurdität zum Ausdruck zu bringen; […] die Kunst muss wesensgleich mit
der Kritik sein« (Barthes, 1955a, 131). Als künstlerischen Standort des Neuen Thea-
ters gab Kobbé an, der Name sei nicht zufällig gewählt, sondern beinhalte die beiden
13
Wie sehr ihm dies auch heute noch/wieder gelingt, wird am naiven Missverständnis deutlich, mit
dem diese Textpassage als Beleg für ein Drama-Verständnis »im Geiste der eben angebrochenen
Zeit« des Nationalsozialismus gedeutet wird (Piontek, 1996).
Wurzeln des Unternehmens: einerseits gehe es um die ›großartige Tradition‹ Erich

Ziegels 14, des Leiters der Hamburger Kammerspiele in den Jahren 1918 – 1934, und
andererseits um den Begriff des Neuen in einer neuen Zeit mit neuen dramatischen
Gegebenheiten (Kobbé, 1935b). Diese Neueröffnung war – so die kulturpolitische
Beurteilung – von einem typischen Zwiespalt des Versuchs gekennzeichnet, innere
Opposition durch äußere Anpassung bzw. politische Unauffälligkeit zu überspielen15
bzw. einen Spagat zwischen künstlerischer Entlarvung (z. B. staatlicher Willkür durch
Verwendung von SS-charakteristischer Kostüme und Attribute) und gleichzeitiger
Camouflage (durch Verwendung historischer Stoffe) zu versuchen. 16 Doch konnte
dies nicht gelingen, verunmöglichen Zerrissenheiten der Gesellschaft wie des Be-
wusstseins, d. h. die »ganze gegenwärtige Entfremdung« (Barthes, 1954a, 61), doch
ein authentisches Theater als jenes totale Geschehen einer letztlich parteilichen
Auswahl, Besetzung, Inszenierung und Aufführung von Stücken: Es finden vier Auf-
führungen – Julia von Hebbel, Bunbury von Oscar Wilde (Abb. 5), Ein Schatten und
Herr Sleeman kommt von Hjalmar Bergman 17 – statt, wobei der Völkische Beobach-
ter vom 05.11.1935 zur Bunbury-Aufführung urteilte, Wilde habe in der Bearbeitung
von Ernst Sander mit seinen »Geistreicheleien« der 30er Jahre »uns heute nichts
mehr zu sagen«, und denunzierend anmerkt, das Publikum setze sich »wie bei allen
Premieren in dem Neuen Theater aus Freunden des Hauses zusammen«. Der
Kommentar von Kohlmayer lautet zusammenfassend:
Die Kritik erwähnt nicht nur mit keinem Wort Sanders auffällige Aktualisierung
des Wildeschen Textes, sondern leugnet sie geradezu – ein Anzeichen dafür,
dass Sanders ideologische Respektlosigkeiten vom offiziellen Parteiorgan der
NSDAP höchst ungnädig aufgenommen worden waren. Angesichts der ärger-
lichen Reaktion des Völkischen Beobachters erwies sich Sanders Strategie
der ironischen Bedecktheit als nur allzu berechtigt. Da Sander mit der Behaup-
tung, er habe lediglich veraltete Aphorismen Wil-
des ausgemerzt und durch andere, zum Teil apo-
kryphe ›Epigramme‹ Wildes ›ersetzt‹, seine Bear-
beiter-Originalität (und die Hinzufügung eigener
Anspielungen und Aphorismen) ironisch herunter-
gespielt hatte, hatte die ›völkische‹ Kritik keine
Handhabe, um Sander selbst für die gezielten
politischen Anspielungen haftbar zu machen; zu-
mindest wären dafür aufwändige textkritische
Recherchen notwendig gewesen. Stattdessen
wählt der Kritiker des Völkischen Beobachters die
Strategie der schlichten Ablehnung und Denun-
ziation: Er nimmt Sander beim Wort (oder könnte
der Kritiker wirklich so ignorant gewesen sein,
Sanders eigene Interpolationen nicht zu erken-
14
Kobbé zählt Ziegel, 1932 noch Theaterleiter in Hamburg, zu den »paar Ausnahmen – die wirtschaft-
lich nicht können, wie sie künstlerisch wollen« (FCK, 1932b, 321), berichtete über seine Regiearbeit
am Thalia-Theater Hamburg u. a. in einer Kritik vom 28.12.1934 (FCK, 1934c).
15
Kohlmayer (1996, 325)
16
vgl. FCK (1935a), dazu Fischer-Lichte (1999, 385-387); die Autorin kommentiert, die Art der Thea-
terkritik Kobbés sei stellenweise als »bewusste Verschleierung« der Faschismuskritik des Stückes zu
verstehen, habe sich in seinen Formulierungen dann allerdings »bereits nahe an der Grenze zur De-
nunziation [dieser staatlich als ›entartet‹ verstandenen Kunst] bewegt« (Fischer-Lichte, 1999, 495 Fn
345).
17
FCK (1935c; d; e; f); zwei andere Stücke Bergmans hatte er im Jahr zuvor bereits rezensiert (FCK,
1934a; b).
nen?) und tut ihn – mit der vielsagenden Apostrophierung des Possessivpro-
nomens (›seinen Bunbury‹) – geradezu als Plagiator ab. Bezeichnend für die
Verärgerung des Völkischen Beobachters ist auch die Art, wie der Publikums-
beifall registriert und abqualifiziert wird, wobei auf die ›Freunde des Hauses‹
der Verdacht (›elitären‹) gesellschaftlichen Außenseitertums und wohl auch
politischer Unzuverlässigkeit geworfen wird (Kohlmayer, 1996, 327).
Der Kritiker des nationalsozialistischen Hamburger Tageblatts setzt den Akzent an-
ders: Die Aktualisierung Oscar Wildes sei Sander »sowohl aphoristisch als auch
handlungsmäßig« nicht gelungen und der elitär-dekadente »Individualismus« des
Stücks sei mindestens überholt (Kohlmayer, 1996, 328). Dass das Neue Theater
nach nur vier Aufführungen unter der Regie Kobbés mit e-
ben – wie der Wandsbecker Bote kritisiert – teilweise
»›zersetzenden‹ Anspielungen« (Kohlmayer, 1996, 328) und
stellenweise »undurchdringlich maskierte[r] Parodie« (Kohl-
mayer, 1996, 328 Fn 133) dann 1936 durch die NS-ideolo-
gische Reichstheaterkammer (RTK), einem Lenkungsorgan
des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propagan-
da (RMVP) zur Steuerung des nationalen Theaterlebens
(Abb. 6), geschlossen wurde, muss nicht verwundern.
Dennoch – oder erst recht? – weiter Kritiken zu verfassen, heißt letztlich nicht nur,
eine Meinung, eine Beurteilung, (in) der Kunst zu haben, sondern diese auch zu arti-
kulieren und zu reflektieren 18, denn Verstehen, Aufklären ... – so Barthes (1964c, 35)
– »Kritiker, […] das ist doch Euer Beruf!«.
Jede Freiheit endet damit, einen bereits bekannten Zusammenhang zu rein-
tegrieren, der nichts anderes ist als ein a priori. Daher besteht die Freiheit des
Kritikers nicht darin, die (unmögliche!) Wette [auf Gut oder Böse, Kultur oder
Ideologie] abzulehnen, sondern sie offen zur Schau zu stellen oder nicht (Bar-
thes, 1964d, 66).
In einer Kritik des – ab 1941 für die Reichstheaterkammer zu freiheitlichen, daher
nunmehr verbotenen – Schiller »erblickte man [in dessen Don Karlos] freilich kei-
neswegs nur ein Prinzip der Ordnung und Sicherheit. Es war, wie damals Carl-
Friedrich Kobbe in den ›Hamburger Nachrichten‹ in einer erstaunlich kritischen und
vielfach einschränkenden Besprechung19 schrieb, [als ein u. U »mehr von Hegel als
von Hitler« stammender, durch »Staatsgläubigkeit« bestimmter Lebensraum] ein
›weltanschauliches Gewölbe, aus dem es kein Entrinnen gibt‹« (Drommert, 1962).
Bereits 1930 hatte Kobbé formuliert, die »Zeit der Dokumente«, der ausschließlichen
Dokumentationen, sei »vorbei« und hatte für die Kritik(er) in Anspruch genommen:
Skeptizismus muss sein, und Optimismus muss sein: es ist nicht wahr, dass
sie einander ausschließen, – jedenfalls nicht in der literarischen Kritik, jeden-
falls nicht in der Theaterkritik (FCK, 1930i, 31).
Das kann nicht widerspruchs- und folgenlos vonstatten gehen: Für 1936 ist eine
Kobbé betreffende NS-Presseanweisung des Reichsministeriums für Volksaufklä-
rung und Propaganda (RMVP) als Nachzensur nationalsozialistischer Presselenkung
mit den Sachbezügen (1) Empfänge; (2) Hitler, Adolf; (3) Olympische Sommerspiele;
(4) Spenden dokumentiert (Bohrmann et al., 1993, II, 665). Nach einem Wechsel
1937 als Feuilletonleiter zu den Düsseldorfer Nachrichten befasst er sich vorwie-
18
FCK (1933a; b; 1938c; 1939)
19
FCK (1935a)
gend20 mit den nur scheinbar unverfänglicheren, nur vermeintlich unpolitischen The-
men von Theater, Kultur und Kritik (FCK, 1936; 1938a; b; c; 1938/39; 1939) und
konstatiert:
Aber diese Zeit des Umbruchs und des Übergangs, auch eines ebenso erklär-
lichen wie notwendigen Übermaßes, ist vorüber, und schon hat unter den jun-
gen Dramatikern eine Aussprache begonnen, ob es noch und wieder möglich,
nützlich, ja notwendig sei, gelegentlich zum psychologischen Drama zurück-
zukehren. Natürlich ist es möglich, nützlich und notwendig – es ist, unter zeitli-
chen wie ewigen Gesetzen, eine Selbstverständlichkeit (FCK, 1938/39, 115-116).
Doch ist die Zeit der Comédie Française (FCK, 1930q) oder der Theaterexperimente,
in denen mitunter »Lustspielfelle mit der Maschine geschoren wurden« (FCK, 1930n,
50), definitiv vorbei: Und dann eröffnet Kobbé einen Beitrag in der Aufsatzreihe für
Gegenwartsfragen des Hessischen Landestheaters Darmstadt (Abb. 7) mit dem Satz:
Die Kritik ist, wie wir alle wissen, abgeschafft (FCK, 1938c, 61).
Der Nachsatz »An ihre Stelle ist die Kunstbetrachtung
getreten« relativiert zwar diese Ansage, nimmt sie
scheinbar sogar zurück mit der Erklärung, ›Kunstbe-
trachtung‹ sei, »als Forderung des Staates, eine neue
Form der öffentlichen Äußerung und teil[e] das Schicksal
alles Neuen, mit oder ohne Absicht falsch verstanden zu
werden«. Wer missverstehe, das seien eben »Harmlose,
Begriffsstutzige oder Missvergnügte«, erläutert er dop-
peldeutig (FCK, 1938c, 61), denn immerhin habe sich
durch »Auswüchse«, »Übersteigerungen« und/oder »Ver-
stiegenheiten« die Kritik »selbst in Misskredit gebracht«
(FCK, 1938c, 63). Darüber hinaus hielten sich – anstatt
»einundderselben Sache« zu dienen, eben eine »Ge-
meinschaft« zu bilden – Künstler und Kritiker gegenseitig
für »Trottel und Idioten« (FCK, 1938c, 64). Nachdem
diese Vokabeln in der Welt sind, schließt der Aufsatz nach einigen belanglos-
theatertechnischen ›Artigkeiten‹ mit einem euphemistischen Credo:
Während die verantwortlichen Männer der Partei und des Staates den Dingen
der Kultur und der Kunst im deutschen Reich ein Höchstmaß an ideeller und
materieller Unterstützung angedeihen lassen, während die Theater – um beim
engeren Thema zu bleiben – überall größer und schöner werden, während die
schaffenden und nachschaffenden Künstler die Segnungen einer neuen,
staatlichen Mäzenatenzeit genießen, während die Besuchermassen wachsen
und auch dem letzten, ärmsten Volksgenossen die Möglichkeit gegeben wird,
das Theater zu besuchen, schrumpft der Raum, der in den deutschen Tages-
zeitungen dem Theater, also der Kunstbetrachtung, gewidmet ist, immer mehr
zusammen (FCK, 1938c, 69).
Diesem – vermeintlich kultur- und staatsfeindlichen – Trend der (unabhängigen?)
Presse wie auch »anderen, sachlichen und persönlichen Widerständen« stehe die
Kunstbetrachtung entgegen: Sie werde »sich als unüberwindlich erweisen, wenn der
Künstler und der Kunstbetrachter bei der Lösung des Problems zusammengehen«
(FCK, 1938c, 69). So zweideutig der Text angelegt, so offensichtlich die ›artige‹, vor-
20
Ausnahme ist eine Dokumentation (FCK, 1937) über die Schlageterstadt (heute Golzheimer Sied-
lung) in Düsseldorf als Teil der großen Propagandaschau Reichsausstellung Schaffendes Volk.
dergründig gefällige Diktion bei näherer Kenntnis des Verfassers, der – so der Her-
ausgeber (Everth, 1938, 61) – »als wahrscheinlich Einziger die Erfahrung des Kunst-
betrachters mit der des Bühnenleiters vereint«, als hintergründig karikierende Rede
erkennbar ist, so effizient wirkt diese Mimikry nach: Der Wiederabdruck des Beitrags
wurde 1939 mit der von ihm sicherlich zwiespältig erlebten Einleitung annonciert,
diesen habe »Berufskamerad Friedrich-Carl Kobbe« als früherer Leiter des Hambur-
ger Neuen Theaters vorab 1938 in den Blättern des Hessischen Landestheaters ver-
öffentlicht (FCK, 1939a).
Auf analoge Weise behandelt Kobbé abermals das »Theater der Gegenwart«: Wenn
die Kammerspielhäuser nicht nur den ›Rang‹ abschafften und das ›Orchester‹ ent-
fernten, um »eine möglichst enge Verbindung zwischen dem Darsteller und dem Zu-
schauer wie den Besuchern untereinander« anzustreben, gehe es den deutschen
Theatern um den völkischen »Grundgedanken der Gemeinsamkeit« (FCK, 1938/39,
115). Doch dann benennt er nicht nur die Kammerspiel des Deutschen Theaters Ber-
lin, das »sich, vorzugsweise und programmatisch, den ausländischen Unterhaltungs-
stücken widme«, als hinsichtlich ihrer »soziologische[n] und künstlerische[n] Richtli-
nien« hervorzuhebende »Spezialität der Weltstadt« (FCK, 1938/39, 115), sondern
vollzieht eine asymptotische Wende hin zur notwendigen »Rückkehr zum Kammer-
spiel« als künstlerisch indizierte »Rückkehr zu kleinen Form«, da es – so sein Tenor
(FCK, 1938/39, 116) – »viele menschliche und künstlerische, gesellschaftliche und
politische Probleme gibt, die anders überhaupt nicht zu behandeln sind«. Nicht im-
mer lässt sich – auch nicht verkappt – solche Fundamentalkritik schreiben: In der
Skizze der Städtischen Bühnen in München-Gladbach (dem heutigen Mönchenglad-
bach) und Rheydt bleibt es bei der mehrfachen Betonung, angestrebt werde »ein
Volkstheater, oder wie wir vorhin sagten, ein K.d.F.-Theater21 mit Profil« (FCK, 1938b,
251). Fast süffisant protokolliert er:
Auch in den kleinsten Ortschaften dieses großen Bezirks sind Besuchergrup-
pen unter Leitung eines Vertrauensmannes, meiustens eines Lehrers, einge-
richtet worden. Im Omnibus werden die neuen Theaterfreunde, von denenen
manche noch niemals im Theater gewesen sind, herangebracht, und es ge-
hört zu den schönsten Erfahrungen auf diesem Gebiet, dass die bisher thea-
terfremden Menschen nicht nur Unterhaltung, sondern auch – und vorzugs-
weise – die Werke unserer Klassik sehen wollen« (FCK, 1938b, 250).
In der Mariborer Zeitung22 erscheint die Meldung, in der Zeitschrift Die Literatur, der
als »literarisches Echo« fungierenden ›Zeitschrift für Literaturfreunde‹ erscheine im
Februar-Heft 1939 u. a. »ein Beitrag von […] Friedrich Carl Kobbe«. Der Artikel be-
schreibt Theaterentwürfe »auf dem Wege zum Drama« (FCK, 1939b).
Kriegszeiten: Anfang der vierziger Jahre (k)ein Ende

Dann ›verschwindet‹ der überzeugte Theater- und Kunst-
kritiker von dieser öffentlichen Bühne. Wenngleich er in
den Jahren 1941 bis 1945 offiziell Hauptdramaturg bei der
Bavaria Filmkunst in München war, findet sich auch bei
21
Die NS-Gemeinschaft Kraft durch Freude (KdF) wurde am 27. November 1933 als Unterorganisati-
on der Deutschen Arbeitsfront (DAF) mit dem Ziel gegründet, den ›Totalitätsanspruch‹ des Regimes
mit der ›Bildung einer wirklichen Volks- und Leistungsgemeinschaft aller Deutschen‹ zu erfüllen.
22
Mariborer Zeitung, 79 (41), 14, vom 19.02.1939.
systematischer Suche in der Online-Filmografie23 der Enklave der Bavaria Filmkunst

GmbH in München-Geiselgasteig nicht ein filmisches Werk von ihm, sondern allen-
falls andernorts ein Vermerk, er sei 1942/43 als Gutachter und Lektor am Drehbuch
Gerda Itals für Zerletts Film Reise in die Vergangenheit beteiligt gewesen.
Im Frühjahr 1941 entsteht das erste Manuskript zu ›Reise in die Vergangen-
heit‹, das Gerta Ital (angeblich auf Empfehlung von G.W. Pabst) an die Bava-
ria-Film schickt. Der romanhafte Text leidet jedoch unter kolportagehaften
dramaturgischen Wendungen und einer zum Teil schwülstigen Sprache, die
den Bavaria-Dramaturgen Friedrich-Carl Kobbe an Hedwig Courts-Mahler er-
innern. Kobbe erkennt immerhin das Potential des Stoffes und erarbeitet mit
Gerta Idal ein Treatment, dem (bis August) eine Überarbeitung sowie (bis
September 1942) drei Drehbuchfassungen folgen. Danach stößt die Autodi-
daktin an ihre Grenzen, über die sie auch mit Kobbes Hilfe nicht hinwegkommt.
Anfang Oktober 1942 schickt die Berliner Bavaria-Niederlassung dem Regis-
seur Hans Heinz Zerlett das Buch mit der Bitte um seine Einschätzung. […]
Zerlett, obwohl von Goebbels wohlgelitten und Regisseur des antisemitischen
Musicals "Robert und Bertram" (1939), war alles andere als ein überzeugter
Nationalsozialist. Als gleichermaßen versierter Drehbuchschreiber und Regis-
seur verwirklichte er für sich eine Art von Autorenkino, wie sie in der Filmin-
dustrie des Dritten Reichs nicht gerade alltäglich war. Anders als Harlan, Jan-
nings oder Liebeneiner gehörte er nicht zu den exponierten Figuren des NS-
Kinos, die mit staatstragenden Projekten betraut und üppigen Etats ausgestat-
tet wurden. Er war vielmehr der eher unauffällig agierende Meister von B-
Pictures, ein, was Ausstoß und Qualität seiner Produktionen angeht, im positi-
ven Sinne verlässlicher Routinier.
Zerletts Urteil über Gerta Itals Buch fällt positiv aus: ›Idee sehr schön. Dreh-
buch vorwiegend sehr gut. Gesamteindruck sehr günstig, zumal der Stoff sehr
eigenartig ist und sich vom ›typischen Film‹ wesentlich entfernt‹, schreibt er
am 11. Oktober 1942. Er möchte den Film realisieren, muss aber dafür das
Buch gründlich überarbeiten. […] Eine Einflussnahme höherer Stellen ist nicht
erkennbar. Kobbe bringt seine Gutachten und Korrespondenzen dem ›Direktor
Schreiber‹ regelmäßig per Durchschlag zur Kenntnis, doch eine weitergehen-
de Einbeziehung und Kontrolle, etwa seitens der Reichsfilmintendanz, findet
nicht statt. Allenfalls kommt von dort nach einer einschlägigen Anfrage einmal
die Auskunft, ›dass Musik Richard Wagners im Film nicht verwendet werden
darf‹ (Beyer, 2007).
Für einen Kritiker, der sonst mit der Lupe der theaterpolitischen Realität unterwegs
war, kann diese Funktion eines ›Hauptdramaturgen‹ auch mit den im SPIEGEL-
Report (o. V., 1957b, 58) erwähnten Parallelwelt »artverwandter Aufgaben« auf Dau-
er nur (zu) wenig sein. Für Mimikry und Überleben eines verstummten Kritikers, der –
ohne Widerstandskämpfer zu sein – in innerem Exil widerstand, wäre dies zumindest
ebenso symptomatisch wie pragmatisch. Dass er dort beschäftigt war, wird auch
durch einen von Wolf (2011, 279) zitierten »Brief von Friedrich-Carl Kobbe von der
Bavaria Filmkunst GmbH München, datiert auf den 25. Juli 1942«, an den ihm bereits
bekannten 24 neuen Intendanten der Oper Hannover, Gustav Rudolf Sellner, belegt.
In diesem Brief äußert er sich unverblümt über den in der Spielzeit 1942/43 an den
23
https://www.filmportal.de/institution/bavaria-filmkunst-gmbh-muenchen-geiselgasteig_e6fe333942b8
4b2d96eb31194252d627 (Stand: 29.02.2020)
24
FCK (1928h)
Städtischen Bühnen Hannover wirkenden Dramaturgen, Spielleiter und Schauspieler

Kurt Sellnick:
Ich bin unvorsichtig genug, gerade dieses [von Sellnick vertretene] Genre,
Lustspiel-Genre, grässlich zu finden (FCK, 1942b).
Nicht unproblematisch – aber ebenso aussagekräftig – war diese Bewertung, weil
Sellnick offensichtlich ideologisch NS-parteinah war, so in der Spielzeit 1943/44 zu-
sätzlich das Amt des Landesleiters der Reichstheaterkammer (RTK) im Gau Süd-
hannover-Braunschweig übernahm (Wolf, 2011, 279 Fn 896).
Aus dieser Zeit sind drei Theaterbearbeitungen in Leipzig und München bekannt
(FCK, 1942a; 1944a; b), die deutlich machen, dass er durchaus weiter mit der Thea-
terszene Kontakt hatte – und sich dort als Bearbeiter von Stücken engagierte. Dass
dieses Filmgeschäft auch als Kunstform zu entdecken war, meldet im selben Jahr
denn auch die Deutsche Zeitung in den Niederlanden (Abb. 7):
Der Chefdramaturg der Bavaria-Kunstfilm, München, Friedrich Carl Kobbe,
hielt im Industriehaus der Stadt Wien auf Einladung der Wiener Kulturvereini-
gung einen Vortrag ›Die unentdeckte Kunst‹ über die Dramaturgie des Films.25
Letztlich also bleibt er wie in einer Art »Schattentheater auf der Hinterbühne der Ge-
schichte« (Foucault, 1968, 863), verbleibt er hinter der dramaturgisch (ab-)lenkenden
Spiegelfläche des Films – und das ist (s)eine Kunst in dieser Zeit – als er selbst un-
entdeckt.
Nachkriegszeiten: Ende der vierziger Jahre (k)ein Anfang

Den Anfang macht Kobbé 1946 mit einem Theaterstück (FCK, 1946c), das als Balla-
de, als Vision – Traum – Spiegel jene Stilmittel, jene Infragestellung und Affizierung
einsetzt, die er in der Nachkriegszeit mehrfach verwenden wird:
Friedrich-Carl Kobbe hat diese Vision, die trächtig ist von den Geistern der
russischen Weite, der Zwiegesichtigkeit des russischen Menschen und der
Verzweiflungsnähe verlorener und zum Teil auch verwahrloster deutscher
Menschen, inmitten der raumgebotenen Primitivszene Jan Schlubachs über-
aus eindrucksvoll gestaltet. Man spürte, dieses Stück, mit all seinen Härten,
Eigenwilligkeiten, seiner balladesken Schicksalsverlorenheit an Stelle der
Handlung ging uns etwas an; man wird weder den mythischen Zaren (Herbert
Gernot) noch den tückischen Bettler (Heinrich Hauser), weder die deutschen
Soldaten (Müller, Uslar) noch die Figuren der Traumeinlage vergessen, bei
der der Dichter Lange den Dichter Puschkin so überraschend gut wegkommen
lässt. Wie wurde da doch allem Weltwesen der Spiegel vorgehalten in der Hu-
re, deren wahres Gesicht die Maske jäh entlarvt!
25
Deutsche Zeitung in den Niederlanden, 3 (185), 2, vom 05.12.1942.
Man findet es auch an dieser Traumballade bestätigt, daß der surreale Stil
heute nicht eine Weltmode ist, die durch Nachahmung zustande kommt, son-
dern der wahre, notwendige Ausdruck einer Welt, deren äußere Wirklichkeiten
in Trümmer zerfielen, die nun nicht mehr aufeinanderstimmen. Überall durch
die Ritzen dringt heraus, was ›dahinter‹ ist, und unser mühseliges Fragen, Ra-
ten und Schauen ist große Not auf dem Weg zum größeren Trost. Auch der
›Traum von Wassilikowa‹ ist ein Sterbetraum der Besten; aber noch in der
Stunde ihres Sterbens antwortet der vollen Verzweiflung die ernste männliche
Zuversicht, die Hoffnung auf ein besseres Los, eine bessere Welt. Die Zuhörer
dankten nach einer Stille der Ergriffenheit sehr herzlich dem anwesenden
Dichter, dem Spielleiter und den Darstellern. Zur Pantomime hatten Lothar
Brühne und Emil Ferstl Musik beigesteuert, die dem Traum gab, was des
Traumes ist (Braun, 1946).
Literarisch startet er 1946 und 1948 – thematisch wie metho-
disch quasi gleichartig – mit zwei Bänden Phantastischer
Erzählungen im gerade gegründeten, von der amerikanischen
Militärregierung als Start für den Wiederbeginn eines als
„normal civilian publishing“ lizenzierten Münchner Desch-
Verlag 26 , dessen Verlagsleiter er war und bspw. auch die
Verlagsmitteilungen Aus der Romanstraße herausgab. Unter
seinem Pseudonym Ossip Kalenter notierte der (jüdische)
Schriftsteller Johannes Burckhardt; 1947 in einem Arti-
kelentwurf für die deutsch-jüdische Exilzeitung Aufbau:
Friedrich-Carl Kobbe, zur Zeit der Weimarer Republik Feuilletonleiter bedeu-
tender konservativer Blätter und zuletzt an den ›Hamburger Nachrichten‹, dem
ehemaligen Bismarck-Blatt, tätig, leitet in München einen der kulturell reg-
samsten neuen deutschen Verlage, den Verlag Kurt Desch, in dem neben
Werken von Wiechert und Edschmid Übersetzungen von Stendhal, Balzac,
André Gide, Joseph Conrad und klassische deutsche Literatur (Goethe,
Wickram, Wieland, Silesius) sowie Mappen von Otto Dix, Franz Marc, Pablo
Picasso herauskamen (Kalenter, 1947).
Das Programm dieser Kurzgeschichten, fiktiven Berichte und Legenden führe, ver-
merkt er einleitend, »hinter den Schleier der Maya« (FCK, 1946b, 5), der dem egois-
tische Subjekt (s)eine Welt der Dualitäten vortäusche und als »Dissemination von
Formen« wie Inhalten (Barthes, 1974, 44) dessen strukturellen Mangel verhüllt. Mit
diesem Paradigma setzt er ein elaboriertes psychologisch-philosophisches Ver-
ständnis der damaligen LeserInnen als – auch – unbewusst strukturierte Subjekte
voraus: Was das individuelle Subjekt im Rahmen (s)einer ›verschleiernden‹, ›ver-
hangenen‹ Wesensschau kreiert, ist ein phantasmatischer Schauplatz des Begehrens,
eine Projektion auf einem Projektionsschirm als Simulakrum des Objektmangels:
Wenn der Schleier der Maya27 die allgemein gebräuchlichste Metapher ist, um
den Bezug des Menschen zu allem, was ihn gefangen nimmt, auszudrücken,
ist dies zweifellos nicht ohne Grund, sondern hängt gewiss mit dem Gefühl
26
Gruschka (1995, 3), vgl. Autorenkollektiv (1963, 618)
27
Maya, auch Maja = indische Göttin, Weltenmutter, Schöpferin des Universums und Göttin der Illusi-
on, Verblendung, Verhüllung. Eines ihrer Attribute ist der Schleier als Symbol der Beschränktheit
menschlichen Wissens, der Sinne und der Imagination (›Schleier der Maya‹).
zusammen, das er aufgrund einer bestimmten grundlegenden Illusion in allen

von seinem Begehren gewobenen Bezügen hat (Lacan, 1957a, 155).28
In der strukturalistische Psychoanalyse Lacans (1957a, 155) wird dieser ›Schleier‹
als eine Art »Götzenbild der Abwesenheit«, als ein durchaus ambivalent erlebter Fe-
tisch bezeichnet, der – als Repräsentanz einer Abwesenheit – diese nicht nur anzeigt,
sondern als »Anwesenheit einer Abwesenheit« (Lacan, 1957a, 157) das angezeigte
Nichts geradezu wesenhaft existieren lässt. Insofern vermag die Projektion auf den
imaginären ›Schleier der Maya‹ das »auftreten« zu lassen und »bildlich darzustellen«,
was (bis dahin) »jenseits des Objekts fehlt« (Lacan, 1957b, 165), und so im vorge-
stellten – davor gestellten – ›Ding an sich‹ »den Objektmangel zu verbergen« (Lacan
1957b, 166). Das heißt, als außerhalb des Symbolisierungsfähigen, außerhalb der
Sprache und auch außerhalb des Unbewussten situiertes ›Ding‹ ist dieses »stets
durch eine Leere repräsentiert […], weil es nicht durch etwas Anderes repräsentiert
werden kann« (Lacan, 1960b, 155). Entsprechend ist dieses ›Ding‹ – so Lacan
(1960a, 150) – »dadurch charakterisiert, dass wie es uns unmöglich bildlich vorstel-
len [imaginieren] können«. Auf diese komplexe, unbewusste Dynamik von ›hinter‹
oder jenseits latenter Sach- und Wortvorstellungen befindlichen Ahnungen einer e-
xistentiellen Leere, eines erschreckenden ›Nichts‹, zielt die knappe Bemerkung Kob-
bés.
Es handelt sich um (Re-)Lektüren von Bang, Barbey d’Aurevilly, Becquer, Brjussow,
Doyle, Ewers, Gerstäcker, Halm, ETA Hoffmann, Jacobsen, Kipling, Lagerlöf, Less-
kow, Maupassant, Mérimée, Meyrink, Odojewskij, Pirandello, Poe, Schnitzler,
Schwob, Sollogub, Stevenson, Turgenjew, Villiers de L’Isle Adam, Wells und Wilde.
Diese Erzählungen adressieren sich an eine deutsche Nach-
kriegsbevölkerung, deren unausgesprochene Themen 1945/46,
nach dem unbegreiflichen Ende, vor einem unvorstellbaren
Anfang, sowohl eine Angst vor der Zukunft als auch eine
Angst vor der Komplexität einer – als wie auch immer oktroy-
iert zu antizipierenden – Demokratie waren. Die Konfrontation
mit einem weit verbreiteten Gefühl des Unwiederbringlichen
einst sicher geglaubter Lebensgefüge beantwortet Kobbé mit
tradierten wie neueren Essays über Phantasmen, Widergän-
ger, Unheimliches, sprich, über die Tatsache(n), dass das
Ängstigende, Verunsichernde, Fremde ›in‹ uns existiert. Und
dementsprechend via Projektion nach außen abgewehrt wird. Im ersten Band nimmt
er auf ein »Wort von Schlegel« Bezug, »unser Dasein ruhe auf dem Unbegreiflichen
und werde abgestimmt in einer Dimension, die nur durch das Medium der Phantasie
erleuchtet werden könne« (FCK, 1946b, 5). Der Reflex, nie – weder in Partei- noch
anderen NS-Organisationen – dabei gewesen zu sein, nicht einmal mit manchen Zie-
len oder Vorbildern, Vorstellungen, Vorträgen, Vorgaben, Vorschriften sympathisiert
zu haben, verweist er – wenngleich indirekt – in den Bereich der Selbsttäuschung,
der Lebenslüge, mithin, einer in der Selbsterklärung enthaltenen Selbstverklärung.
Gewiss, es ist möglich, dass unsere Welt gespalten ist, aber man kann sicher
sein, dass es eine Spaltung ohne Tribunal ist: kein Heil für die Richter, auch
sie sitzen mit im Boot (Barthes, 196d, 65).
Dabei erwiesen sich, so der Autor, »die Grenzen zwischen einem pathologischen
und einem problematischen Charakter« keineswegs als »unverrückbar, sondern flie-
ßend« (FCK, 1946b, 11): Es komme »hier wie dort […] darauf an, dass der außeror-
28
Alle Lacan-Zitate als Übersetzungen des Verfassers (UK) aus dem französischen Original.
dentliche Fall nicht als klinisches Krankheitsbild geboten, sondern dem Gesetz von
Ursache und Wirkung unterstellt und auf seine innere Logik, seine allgemeine Wahr-
heit untersucht wird« (FCK, 1946b, 12).
Die Herausgabe der Phantastischen Erzählungen im neu gegründeten Desch-
Verlag 29 hat mehr als gegenwartsbezogene Symptomqualität: »Nach den Jahren der
nackten Not, aber auch der ›restitutio hominis‹, der Erneuerung des Menschenbildes,
wie das Leitwort Kurt Deschs 1945 lautete, nach dem Wiedergewinnen geistiger und
moralischer Maßstäbe« (o. V., 1963, 8-9), entsprach dieses Buchprojekt einem litera-
rischen Versuch, das moralische bürgerliche Subjekt und dessen irritierte Phantasie
mit dem Mittel einer Ästhetik des Schreckens gegen die normativ vereinnahmende
Rationalität profaner Nachkriegswirklichkeit zu retten. Kobbé verstand sich als »Ge-
neration zwischen den Generationen« (FCK, 1956a, 40), die »aus gefühls- und ver-
nunftmäßiger Überzeugung die Gegenwart und damit die Zukunft […] bejahen« sollte
(und wollte). Es war folglich mitnichten ein »Ausbruch ins Irreale« (Friedrich, 1957,
119), vielmehr eine ›experimentelle‹ Offerte, die als mutig und interessiert vorausge-
setzten LeserInnen in Kontakt und Auseinandersetzung mit einer an ihnen klebenden,
einer verhängnisvollen, hemmenden (oder lähmenden) sowie schuldigen Conditio
humana30 zu (ver-)führen. Dabei ist das Motiv des Schreckens »der literarisch ge-
naueste Indikator der sozialen und politischen Determinierung« (Bohrer, 1983, 77)
jenes authentischen historischen Selbst, von dem Hegel (1975, 369) sagt, es »ge-
winn[e] seine Wahrheit nur, wenn [es in der absoluten Zerrissenheit zu sich selbst
finde«, indem es »dem Negativen ins Angesicht schau[e], bei ihm verweil[e]«. Im-
merhin sind Zeitabschnitte vor und nach dem Krieg, wie Hannah Arendt (1982, 239)
für den Ersten Weltkrieg notiert, »nicht voneinander getrennt wie das Ende einer al-
ten Epoche vom Anfang einer neuen, sondern eher wie der Vorabend und der dar-
auffolgende Tag einer Explosion«.31
In gewisser Weise greift Kobbé auf frühere Arbeiten an Pantomimentexten32 zurück,
auf jenes Medium, in dem das Mimische bereits das Plötzliche der Affekte (des Er-
schreckens, Grauens, Horrors) zu evozieren wie auszudrücken vermag, ohne selbst
das Plötzliche zu sein (Bohrer, 1983, 337). Wenn  (mimesis) bedeutet, dass
sich die Darstellung niemals selbst darstellen kann33, dann ist diese Diskursart dem –
die Mimesis verdeckenden – neutralisierenden Mythos bzw. mythisierenden Narrativ
des (gerade überlebten) Nationalsozialismus nicht nur entge-
gengesetzt, sondern geeignet, dessen effektiv identifikatorisch
nachwirkenden Pathos durch ein Unterlaufen der sprachlichen
Trugbilder, der Simulakren ideologischer Idolatrie, zu destabili-
sieren, zu entmystifizieren, zu ver-/stören. Wenn der Mythos
andererseits »das mimetische Werkzeug par excellence« ist
(Lacoue-Labarthe & Nancy, 1980, 101) bzw. in diesem kon-
kreten historischen Fall war, entspricht, was den Umgang mit
versteinerten Verhältnisse betrifft, dieser Ansatz von Marx
(1844, 381) in seiner Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie
entfalteten Strategie, diese dadurch zum Tanzen zwingen,
29
Auflage: 10.000 Exemplare, Ladenpreis: RM 8,- (Gruschka, 1995, 165)
30
Barthes (1954b, 103)
31
Die Textpassage wird analog der Fassung bei Fienkelkraut (1999, 111) aus der französischen Fas-
sung (Arendt, 1982) ins Deutsche übersetzt, da sich dieser Passus erheblich von dem Text der deut-
schen Ausgabe (Arendt, 1991, 422ff.) unterscheidet.
32
FCK (1926; 1927a; s. a. 1930o, 53; 1930p, 57)
33
Lacoue-Labarthe (1975, 242-246)
dass man ihnen ihre eigene Melodie vorsingt.

Will Kobbé das Subjekt mit Sensationen des mitnichten ›schönen‹ Schauers, son-
dern eben auch denen eines phantasmagorischen Perspektivismus’ emotional errei-
chen, beunruhigen, gewinnen, geht es dem Herausgeber darum, Wahrnehmungs-
grenzen und Erkenntnisskrupel im medialen Choc, Schrecken und Grauen zueinan-
der ins Verhältnis zu setzen, wie er dies bereits aus früherer Theaterarbeit und -kritik
als Bühneneffekte kannte, in der Überschreitung eine theatralische Vervielfachung
des Ich zu einzuleiten.34 Was er dabei bereits – siehe Kobbé (1946b, 11) – vermut-
lich mehr intuitiv antizipiert denn ›sozialdiagnostisch‹ identifiziert, ist jene Abwehrfor-
mation, die später treffend als Unfähigkeit zu trauern 35 untersucht und skeptisch
thematisiert werden wird. So steht der 2. Band (Abb. 11) zusätzlich thematisch unter
einem Goethe-Diktum aus Faust, Teil I, das von den LeserInnen die Kenntnis, hier:
Selbsterkenntnis, der »Kraft und Eigenschaft« ihrer »Elemente« des Geistes einfor-
dert und diese Kompetenz als conditio sine qua non einer »Meister[schaft] über die
Geister« der Nachträglichkeit des Vergangenen setzt (FCK, 1948a, 4).36 Die kultur-
diagnostische und/oder -kritische Qualität dieses eigenen Neuanfangs fußt auf dem
ästhetischen Tabubruch, nach den Illusionen »zerschellen«37 lassenden Kriegsgräuel
das Grauen in seiner Umkehrung des Schönen aus dem Kontext des Krieges und
dessen politisch-historischer Matrix herauszulösen, um dieses Unheimliche als me-
thodischen und – wie Adorno (1969, 21) hervorhebt – nicht mehr polemischen Begriff,
als gespenstische Ebene in die öffentliche (Selbst-)Wahrnehmung einzuführen.
Die Isolation der ›Grauen‹-Darstellung vom sozialen und politischen Zusam-
menhang bedeutet deshalb keine Verrätselung, sondern zunächst nur eine
Intensivierung der in ihnen angelegten Assoziationsmöglichkeit (Bohrer, 1983,
92).
Dennoch bleibt vor dem Hintergrund des Eingangszitats Adornos die Frage zu erör-
tern, wie nach Auschwitz dennoch ›Kunst‹ – hier Prosa, Literatur – gewagt werden
kann. Fienkelkraut (1999, 124) charakterisiert das Adorno-Zitat als einen »unglückli-
chen Satz«, der »mit der Zeit zum mondänen Automatismus geraten« und umzukeh-
ren sei. Das heiße, »wenn es für die Überlebenden mit literarischer Begabung tat-
sächlich etwas Unmögliches gab, so war es keine Erzählungen zu schreiben«, denn
»ohne die Kunst, ohne die Dichtung wäre uns das tiefergehende Verständnis dessen,
was in Auschwitz oder in Kolyma auf dem Spiel stand, ein für allemal verschlossen«
(Fienkelkraut, 1999, 125). So sind Schreckenstexte nicht nur brüskierent-provokante,
sondern u. U. auch »kokette«38, sprich, heraus- und auffordernde, selbstaffirmative,
(über-)lebenswichtige Texte. Dabei werden Kobbés heterogene Erzählungen als
»grundverschiedene Wege zur Verdichtung« dieser Dynamiken (Dreessen, 1946,
643) von ihm selbst mit einem Zitat des Dramatikers und Dichters William Butler
Yeats (2005) co-mentiert:
Sieht man lange ins Dunkel, so ist immer etwas darin.39
Der Aphorismus erkläre ggf., dass und warum »in solchen Zeiten das Phantastische
eine stärkere Anziehungskraft als das schlechthin Vernünftige und logisch Durch-
34
vgl. Foucault (1966, 676)
35
Mitscherlich & Mitscherlich (1982)
36
Goethes Faust impliziere, schreibt er 1930, neben dem »Ringen […] um das Unerreichbare« auch
eine »tragische Peripetie«, einen Wendepunkt des Lebenslaufs (FCK, 1930m, 44,46).
37
Freud (1915, 331).
38
Barthes (1974, 11)
39
Kobbé zitiert abweichend: ›Wenn man ins Dunkel sieht, ist immer etwas darin‹.
dachte besitz[e], das Dämonische manchmal einen leichteren und schnelleren, wenn
auch nicht tieferen oder besseren Trost zu bieten ha[be] als das vom Himmel her Er-
hellte« (FCK, 1946b, 12). Mit dieser Entdeckung einer Zukunft in befremdlicher Ver-
gangenheit und daeinst entfremdender Zerrissenheit führt er das Grundthema des
Trostes in einem zweiten Band phantastischer Erzählungen fort und diese mit einer
Dryadengeschichte 40 , mit Vignetten verstörter/gebrochener/erstarrter Lebensge-
schichte(n) ein:
Ihr geheimer Sinn vermag sich nur den tiefer prüfenden Beschauer zu ent-
schleiern (FCK, 1946a, 16).
Wenn er bereits in den dreißiger Jahren die Kunst des doppelten Diskurses pflegte,
ist auch der jetzige mit den Texten von einer subtilen doppelten Textur geprägt:
Scheinbar der Unterhaltung, der ab- oder unterstützend Halt gebenden Feierabend-
lektüre dienlich, fungieren befremdliche Emotionen, phantasmatische Bilder und ab-
wegige Stories als »Phantastik des Alltags, [als] die nicht minder grauenvolle Dämo-
nik des Spießers, kurzum [als] das Groteske des realen Lebens« (FCK, 1946a, 17),
als Fragmente mit destabilisierenden, halt- und grenzenlosen Effekten des Sur-
Realen, entziehen gerade den suggerierten Halt von unten:
Ich allein bin übrig geblieben. In mir allein sind die Menschen und die Dinge
jener Jahre lebendig. Ich habe alles aufgenommen und bewahre alles, was
damals geschehen ist, und was die anderen getan haben. Ich bin wie ein Ge-
fäß, in dem sich die Erinnerungen sammeln, die eigenen und die fremden, die
mir von den Toten hinterlassen worden sind (FCK, 1948b, 26).
Die Bilder haben sich ineinandergeschoben. Aber es ist nicht so, dass die
Welten vertauscht wären: sie sind eins. Ich weiß nun um alles, was da einmal
Wirklichkeit war, und ich weiß um alles, was dahinterstand und deshalb als die
tiefere, die gültige Wirklichkeit begriffen werden muss, auch wenn wir es, aus
Trägheit oder Angst, unwirklich nennen. Es gibt keine Grenzen, an die man
sich halten könnte. Es gibt nichts, das fest steht. Es gibt auch keine Tatsachen.
Es gibt keine Gewissheit, es sei denn eben diese, dass es keine gibt. Das ist,
jedenfalls für mich, der letzte Trost, und er ist, meine ich, nicht der schlechtes-
te (FCK, 1948b, 26-27). 41
Das Yeats-Zitat wird Ernst Bloch zunächst in seinem zukunftsantizipatorischen Prin-
zip Hoffnung unkommentiert aufgreifen (Bloch, 1973, 1392), dann als Aspekt von le-
bensgeschichtlicher Latenz und Utopie vertiefen: Das Utopische betreffe »erstens
›das Dunkel des gerade gelebten Augenblicks‹, ›das Dunkel des Jetzt und Hier‹. Und
zweitens ›das noch nicht bewusste Wissen‹ und ›das noch nicht Gewordene‹«
(Bloch, 1974, 386), weshalb die Genesis in der Gegenutopie der Apokalypse »nicht
im Anfang der Welt liegt, sondern an ihrem Ende hervortritt« (Bloch, 1974, 388-389).
Indem in jedem Selbsterkennen notwendigerweise ein Selbstverkennen angelegt und
aktiv ist, geht es in den scheinbar gegenaufklärerischen, verfremdenden, imaginären
Phantastischen Erzählungen um eine Selbstbegegnung »nicht als psychologische
oder doktrinäre Abstraktion, [sondern] vielmehr im Menschlichen« (FCK, 1945a, 235),
um – wie Bloch (1974, 390) es formuliert – eine durchaus konfrontative »Durchmus-
40
Dryaden = griech. Δρυάδες (Dryádes), mythische Baumgeister/-nymphen der griechischen Antike,
die mit den von ihnen bewohnten Bäumen – eigentlich Eichen (griech. dryas) – verbunden sind.
41
Das Thema des Trostes wird im Zusammenhang mit Kriegsblindenhörspielen (o. V., 1953) wieder
thematisiert werden, wenn Kobbé hierfür mehr »die Gesamtproduktion« des Hörspiels denn die Kon-
zeption des Autors (Helmut Habrecht) in Anspruch nimmt.
terung unserer eigenen Geschichte […] mit Blick auf Utopie darin, auf das
Uneingelöste, das auf uns Wartende, das noch nicht gekommen ist, das zudem sehr
bedroht ist«. Das selbst allerdings »verschwindet in der Theatralität, die es ans Licht
bringt« (Foucault, 1964, 405): In den Phantastischen Erzählungen geht es dem
Herausgeber nur vermeintlich um die Reminiszenz historisch und sozialpolitisch
überholter Reflexe: Der (Selbst-)Wahrnehmungs-Chok zielt – im Sinne dessen, was
Mitscherlich (1975) als ›Kampf um die Erinnerung‹ bestimmt – darauf, Bilder, Affekte,
Szenen zu evozieren, die für ein Verständnis der psychosozialen Gegenwart, für ein
– hegelianisch42 formuliert – Selbstbewusstsein in absoluter Zerrissenheit bedeutsam
sein könn(t)en. Damit bestanden subversive Zielsetzung bzw. Angebot dieser
Literaturen vom unheimlichen Phantastischen in mehr, als dem Leserpublikum nur
einen lustvollen Schauder, einen unterhaltsamen Grusel zu bereiten:
In ihnen wird die Stimmung des Verlorenseins und Ausgeliefertseins, die Vor-
stellung und Zwangsvorstellung, dass wie in unserem Tun und Lassen nur die
Marionetten eines Damons sind, auf eine äußerste Formel gebracht (FCK,
1946a, 409).
Denn der Herausgeber setzt den Gräuel, der Scham und der Trauer nicht das Offene,
Helle, Freie, sprich: keine frohe Hoffnung eines fiktiven Ideals, einer Illusion, entge-
gen, sondern … den ›grausamen‹, weil in der Verfremdung identifikatorisch wirksa-
men Spiegel.43 Und dieser »hat mehr ›Dunkel‹, als die lichte Oberfläche ahnen lässt«
(FCK, 1948a, 320). Einerseits erkennt sich das Ich im Spiegel des (literarischen) An-
deren wieder, erlebt sich in diesen Selbsterkennen zugleich aber auch ver- und ent-
fremdet, mit bis dahin verdrängten – oder abgespaltenen – Aspekten seines Selbst
konfrontiert.
Bereits diese Verkennung hat Gespenstisches. Im Spiegel tritt […] ein negativ
besetzter Aspekt dem eigenen Ich entgegen – als ein Anderer, Fremder, den
das Ich theoretisch nicht erkennt und moralisch ablehnt. Aber noch befremdli-
cher ist […] für das Ich, das von seinem Spiegelbild [innerhalb scheinbar ledig-
lich unterhaltsamen Phantasmen] regelrecht überfallen wird, ,[dass] es sich
jedoch im zweiten, erschreckenden Akt bekennen muss: Das bist Du selbst
(Gekle, 2019, 73).
Die Spiegelung sei, vermerkt Kobbé bereits früher, »Kern und Wesen allen dramati-
schen Dichtens und Trachtens« (FCK, 1930k, 35). Und um ein existenzielles Drama,
um Abwehr- und Bewältigungsvorgänge hinsichtlich Depression (Melancholie), Trau-
er, Scham, Schuld, (Vergeltungs-)Angst, Selbstanklage und -verurteilung geht es,
denn dieser Spiegel des Unbehagens muss durchquert – kann nicht dauerhaft ge-
sund umgangen – werden.44 Gekle (199, 78) verweist auf die prekäre Dynamik und
Struktur der Spiegelung: »Gerade dort, wo du denkst, du bist ganz du selbst, ist –
Nichts«. Daher rührt der Schock im Lesen der Geschichten, dass sich das Unheimli-
che, bis dahin u. U. Schön-Schreckliche oder Schrecklich-Schöne zunächst subtil,
42
Hegel (1975, 384-386)
43
Nicht aus Versehen enthält der zweite Erzählband eine Novelle von Brjussow mit dem Titel Der
Spiegel, dessen »Kunst-Stück« der Autor »im Stilistischen, im Psychologischen und auch im Phantas-
tischen [..] meisterlich genau auf einer Grenzlinie [hält], sodass dem Leser die Entscheidung für diese
oder jene Möglichkeit überlassen bleibt« (FCK, 1948a, 383).
44
»Hätten […] nicht die Abwehrmechanismen der Verleugnung, der Isolierung, der Verkehrung ins
Gegenteil, des Aufmerksamkeits- und Affektentzugs vor allem, also der Derealisation, die ganze Peri-
ode des Dritten Reiches gegenüber eingesetzt, so wäre im Nachkriegsdeutschland der Zustand
schwerer Melancholie für eine große Zahl von Menschen die unausweichliche Konsequenz gewesen«
Mitscherlich & Mitscherlich, 1982, 79).
dann brüsk in die Infragestellung eigener Wahrheit(en) verwandelt und damit die Zer-
rissenheit des Subjekts herbeiführt bzw. offenbart. Eine solche Sprache bzw. Schrei-
be, sprich, ein solcher Text sei, so Foucault (1966, 677), »frei für einen Anfang […] –
der reiner Anfang ist, weil er nur sich selbst und die Leere zur Grundlage hat; der
zugleich aber auch Neubeginn ist, weil die vergangene, sich selbst aushöhlende
Sprache diese Leere geschaffen hat. Nicht Reflexion, sondern Vergessen; nicht Wi-
derspruch, sondern auslöschendes Bezweifeln; nicht Versöhnung, sondern Wieder-
holung; kein Geist auf der rastlosen Suche nach seiner Einheit, sondern endlose E-
rosion des Außen; keine endlich aufscheinende Wahrheit, sondern das endlose Ge-
riesel und die Verlorenheit eines Sprechens, das immer schon begonnen hat«. Bio-
grafischen Rückhalt dieser Auf-/Forderung bildet, was ihn selbst betrifft, ein »Gefühl
ruhiger Dankbarkeit für die Vergangenheit« eigener Kindheit und Jugend, die ihn
»geformt und gebildet hat und die so reich und schön war«, dass er »sie nicht ver-
gessen, geschweige denn verleugnen« könne oder wolle (FCK, 1956a, 40).
Dies lässt die ausgewählten Erzählungen als ästhetische Impulse fungieren, die den
poetischen und zeitdiagnostischen Rang des Grotesken (als Gegenteil eines fetischi-
sierten Horrors) annehmen und als Fiktionen »weniger Bilder« sind »als vielmehr
Transformation und Verschiebung der Bilder, neutrales Bindeglied und Zwischen-
raum zwischen den Bildern« (Foucault, 1966, 678). Dieses verräumlichte Zwischen
signalisiert, dass das Subjekt nicht von den bedienten Themen oder suggerierten
Bildern, sondern von deren Struktur, von Überraschungseffekten und -momenten ih-
res ›Aufploppens‹ affiziert wird.45 Ein solcher Anstoß als durchaus anstößige öffentli-
che Praxis – Veröffentlichungspraxis – impliziert und evoziert eine Wechselbezie-
hung von Realitätsbewusstsein und Regression:
Es scheint notwendig, die ästhetische Wahrnehmung im Konflikt mit der mora-
lischen Sphäre dort aufzusuchen, wo Ideologisierung sie noch nicht oder nur
partiell zerstört hat, wo aber der Skandal dennoch droht. Das ist dort der Fall,
wo der ›Schrecken‹ als Wahrnehmungszeichen und subversive Metapher,
nicht aber als Ritual auftritt (Bohrer, 1983, 71).
Zugleich aber ist Kobbé – und damit trifft er sich im Yeats-Zitat
mit Aspekten der Philosophie Blochs – wesentlich, das Subjekt
nicht in die Leere eines horror vacui zu (ver-)stoßen, sondern
den Bogen »vom Nichts der Leere in der vom Mangel ge-
zeichneten Gegenwart« (Gekle, 1999, 84) zu einer Hoffnung
versprechenden Utopie zu spannen. Was, wenn »die Wahrheit
des Subjekts«, so Gekle (1999, 227), »auf den Nerv der Zeit«
trifft? Damit besteht die Funktion der Fiktion – bzw. des von ihr
evozierten (Vorstellungs-)Raums – »nicht darin, das Unsicht-
bare sichtbar zu machen, sondern zu zeigen, wie unsichtbar die
Unsichtbarkeit des Sichtbaren ist« und jene negative Dialektik
einzuleiten (und zu leiten), mit der »Ferne und Nähe – die Nähe
des Vergessens, die Ferne der Erwartung – sich einander nähern und endlos von-
einander entfernen« (Foucault, 1966, 678). Wenngleich die gelebte Gegenwart mit
dem Blick in die (eigene) jüngste Vergangenheit für LeserInnen 1946/48 Perspekti-
ven existentiellen Unglücks enthalten haben mag, ist eben dies – so Kobbés Zuver-
sicht – die Bedingung der Möglichkeit von Erkenntnis wie Hoffnung: Dass nämlich im
›Dunkel‹ persönlicher Zukunft ›immer etwas ist‹ und dies in seiner Unbestimmt-
heit/Ungewissheit ein ›letzter Trost‹, sprich, letzten Endes beruhigend, erleichternd,
45
Lacan (1973, 39)
ermunternd, hoffungsvoll sein dürfte. Damit wird »in unsre[r] Zeit, deren Denken – in
tragischem und groteskem Gegensatz zu ihrem Tun – pragmatisch bestimmt wird,
[…] Denken gegen Denken gestellt, das soziale gegen das asoziale, das humane
gegen das egoistische, kurzum das gute gegen das schlechte Denken« (FCK, 1948a,
435). Anders formuliert:
Die reflexive, stets nach außen gewandte Geduld und die Fiktion, die sich und
ihre Formen in der Leere auflöst, kreuzen einander und bilden einen Diskurs,
der keine Schlussfolgerung kennt und kein Bild, keine Wahrheit und keine
Verstellung, keinen Beweis, keine Maske, keine Bestätigung (Foucault, 1966,
678).
Vor dem Hintergrund der amerikanischen Kommunikationskontrolle (mit Zensur, Um-
erziehungspolitik, ›Kulturerneuerung‹) der Information Control Division mit der Prä-
misse, ›klare‹ und ›rationale‹ Denkinhalte zu fördern46, sind diese phantastischen In-
halte und selbstwirksamkeitsrelevanten Ziele zumindest ungewöhnlich, wenn nicht
sogar zensurpolitisch unerwünscht. Andererseits galt z.B. der Autor Ewers »für die
nationalsozialistische Orthodoxie [als] eine Unperson« (Gruschka, 1995, 106), war
damit nunmehr willkommen und legitimierten andere Autoren der sog. Weltliteratur
das Projekt… Wenngleich es offenbar darum ging, die Menschen der Nachkriegszeit
an einem – ihrem individuellen – »konkret-utopischen Ort ankommen zu lassen«
(Caysa, 1992, 293), mussten die rundfunkpolitischen Vorgaben der Militärregierung,
musste das ideologisch vorbestimmte Programm dazu führen, dass dessen Praxis –
wie sich gleich noch zeigen wird – »den bestehenden Wirklichkeitsverhältnissen ›hin-
terherl[ief]‹, sich mit ihnen nicht deckt[e] und sie nicht einholt[e]« (Caysa, 1992, 294),
auch wenn die Dramaturgie versucht, politisches und ›semantisches‹ Denken mitein-
ander zu verbinden.47
Spielzeiten: Die fünfziger Jahre

Ab 1949 ist Kobbé als Leiter der Hörspielabteilung und Literari-
schen Abteilung sowie Oberspielleiter beim Bayerischen Rund-
funk München48 tätig, dies in einer Zeit, in der sich eine „große
ästhetische Bewegung […] mit einer politischen Konzeption des
Theaters verbinden“ sollte, um „ein Theater mit hohem künstleri-
schem Anspruch zu schaffen, das allen zugänglich ist“ (Rivière,
2001b, 8). Mit dem Wechsel vom Desch-Verlag zum Radio München – also wohl
noch (siehe Fußnote) zum Sender der US-Militärregierung – nimmt er offensichtlich
eine Reihe von Autoren mit: Gruschka (1995) konstatiert eine überzufällige Paralleli-
tät der literarischen Präferenzen von Dramaturgen und Lektoren von Verlaghaus und
Bayerischem Rundfunk (Wagner, 1996, 163). Was er in der Hauptabteilung Hörspiel
und Literatur als Programm auflegt, bleibt – obschon Kobbé als ein »ausgezeichneter
Hörspielregisseur und sachkundiger Abteilungschef« galt (o. V., 1957b, 58) – ange-
sichts der damals meinungsbeherrschenden Reichweite des Rundfunks letztlich nicht
undiskutiert: Er selbst kritisierte »zu viele Adaptationen von Bühnenwerken« in der
bisherigen Praxis (FCK, 1949), sprich, im Erbe einer quasi nun agonistischen Thea-
46
Gruschka (1995, 40)
47
Barthes (1965, 21)
48
»›Der Bayrische Rundfunk‹, Gemeinnützige Anstalt des öffentlichen Rechts, löste am 20.1.1949
›Radio München‹, einen Sender der Militärregierung, ab, der nach dem Einmarsch der amerikani-
schen Truppen die Rundfunkversorgung der Bevölkerung Bayerns übernommen hatte« (Dollinger,
1967, 196 Fn).
terkonzeption.49 Sprich:
Das Theater ist ein Lehrmeister, den man verlässt, aber nicht vergisst (Rivière,
2001b, 17).
Er stellt heraus, dass »das Hörspiel für viele […] ein vollgültiger Ersatz für einen
Theaterabend« sei: »Trotzdem wollen wir keineswegs verkapptes Theater spielen.
Da zudem der optische Eindruck entfällt, ergibt sich für den Anteilnehmenden eine
völlig neue Form des Erlebens, eine starke Verinnerlichung.50 Für uns heißt dies,
ständig neue Wege suchen, um durch die Akkustik auch die Bilder zu beschwören«.
Die heraufordernde Fragestellung – und Option – der Zeit lautete:
Wie kann man eine zugleich zugängliche und anspruchsvolle Kunst machen?
Hier liegt ein Widerspruch, den man immer als unaufhebbar hingestellt hat
(Barthes, 1965, 24).
Dennoch wird rückblickend deutlich, dass er sich des Theaters (sowie der Oper) be-
dient und einen ›Funk für Anspruchsvolle‹ 51 verwirklicht. Wenn das Theater der
Sprache zuvor »das Wort als solches zur Schau« stellte (Barthes, 1961, 260), stielt
der Hörfunk diesem Sprechtheater52 nun die Schau, setzt er quasi auf eine Emanzi-
pation der Sprache im dramaturgischen Raum akustischer Effekte:
Es ist oft gesagt worden, dass das Hörspiel eine der wenigen Darbietungsfor-
men ist (– wenn man es im weitesten Sinne fasst, wohl überhaupt die einzige
–), die das neue Massenmedium [Rundfunk] hervorgebracht hat. Aus dem
›Sendespiel‹ der ersten Rundfunkprogramme, das Bühnenwerke ›reproduzier-
te‹, hat sich aber nicht nur das ›Originalhörspiel‹ als neue literarische Gattung
(mit vielfach abgestuftem künstlerischem Anspruch) entwickelt, sondern auch
eine Gestaltungspraktik, die […] aus der – mit den dramaturgischen Eigen-
schaften des Hörspiels Anschaulichkeit anstrebenden – Aufbereitung sachli-
cher Themen die Gattung des Features [hervorgebracht hat], ohne dass die
Grenzen gegenüber dem Hörspiel genau zu ziehen wären (Dollinger, 1967,
196).
Vergleicht man die Anteile von (Original-)Hörspielen und Adaptationen von Theater-
stücken des Bayrischen Rundfunks der Jahre 1949 – 1954 (Böhmer, 1993, 96-103)
mit den Produktionen/Sendungen unter der Verantwortung von Kobbé der Jahre
1949 – 1956, lässt sich ein auffallender Stellenwert der Übernahmen vom Theater
ablesen (Tab. 1). Hiermit setzte er sich ebenso kritischen wie fordernden Nachfragen
aus und wurde u. a. als »›Theaterdirektor‹ des Rundfunks« (Collberg, 1950) apostro-
phiert, ja, zu diskreditieren versucht. In seinen Antworten auf jene, die das »›funkei-
gene‹ Hörspiel, das […] mit dem Bühnenstück nur noch sehr wenig gemeinsam« hät-
te, einforderten, bezog sich seine Argumentationslinie einerseits auf ein an adaptier-
49
Rivière (2001b, 9)
50
Der Begriff Verinnerlichung bezieht sich auf den Fachbegriff der Innerlichkeit: »In den 1950er Jah-
ren und zum Teil auch in den 1960br Jahren herrschte typischerweise das sogenannte Hörspiel der
Innerlichkeit vor, das sich durch Geräuscharmut auszeichnete. Das Primat lag also auf der Sprache,
weshalb es auch als ›Worthörspiel‹ bezeichnet wird – die Illustration durch klangliche Effekte oder ei-
ne Geräuschkulisse wurde minimiert und überwiegend nur als sogenannte ›key sounds‹, Geräusche
mit symbolhafter Bedeutung, akzeptiert. Dies fördert die Suggestion einer inneren Welt (z. B. Erinne-
rungen) beim Rezipienten, was die Funktion einer Vergangenheitsbewältigung – die in der Nach-
kriegszeit eine große Rolle einnahm – potenziell unterstützen kann. Aus technischen Gründen wurde
deshalb der Schnitt, der damals häufig noch als hörbare Markierung wahrgenommen werden musste,
vermieden« (Wikipedia-Text).
51
DIE ZEIT, 14, vom 02.04.1953.
52
vgl. FCK (1930q)
ten ›Klassikern‹ orientiertes Publikumsinteresse, andererseits auf die erst noch pro-
grammatisch zu leistende Arbeit, »die Dichter zum Hörspiel zurückzuführen« (FCK,
1952a, 2), erweist sich doch der Stil in der Kunst des Theaters wie des Hörspiels all-
zu oft nur als eine dekorative oder ästhetisierende (anästhesierende?) »Technik des
Fluchtversuchs« (Barthes, 1964b, 23).53
BR Kobbé
n % n %
Originalhörspiele 172 44,9 11 13,4
Adaptationen von
211 55,1 71 86,6
Theateraufführungen
In Debatten um ein reklamiertes Missverhältnis zwischen Originalhörspielen und
Theaterbearbeitungen verwahrte er sich gegen eine »mit unfairen Mittel[n]« und An-
gaben geführte Auseinandersetzung und gab des Verhältnis mit immerhin 3:4 an
(FCK, 1955a, 2). Dies trifft, wie Tab. 1 ausweist, für die Statistiken des Bayrischen
Rundfunks (Böhmer, 1993, 96-103) tatsächlich zu, wird allerdings bei den in eigener
Regie verwirklichten Produktionen so nicht umgesetzt. Was die Orientierung an der
Hörererwartung betrifft, entkam ein Regisseur zu der Zeit – und entkommt er auch
heute – nicht der »unfehlbaren Dialektik […] eines sozial determinierten Publikums
[…], das selbst in seine Vergnügungen noch seine Entfremdung mitschleppt« (Bar-
thes, 1953, 58). Gerade dies macht den Unterschied zwischen dem – oft verwechsel-
ten – klassisch-prototypischen (mithin anonymen) Individuum zum sozialen Men-
schen, einem gesellschaftlichen konkreten Subjekt, aus.54 Indem es Kobbé sowohl
um »die menschliche Sauberkeit dieses Hörspiel-Versuchs«, in dem »man heute und
morgen und wahrscheinlich auch übermorgen gar nicht oft genug vom ›Krieg‹ spre-
chen« könne (FCK, 1953, 1) als auch um »literarisch wertvolle und wirklichkeitsnahe
Sendungen« (FCK, 1949, 4) mit Orientierung an den Hörererwartungen ging, verwei-
gert er sich jenem zukunftsfixierten Impetus früher(er) Influencer, deren eifriger – ei-
fernder? – Anspruch an die/das mystifizierte Moderne eine neue Lektüre der eigenen
Geschichte vorzunehmen versucht. Und es ist der Widerstand gegen jenes verkür-
zende Klischee einer trivialen ›Teilhabe‹ des Hörerpublikums, dessen Verlangen
nach Roman-Dramatisierungen, Heimkehrer- und Kriegsblinden-Hörspielen wie The-
aterstücken 55 mitnichten anspruchslos sei, sondern durchaus zu unterscheiden wisse:
»Was hier absolut nicht ankommt, ja sogar strikt abgelehnt wird, sind amerikanische
Hörspiele« (FCK, 1952b). Mit Barthes (1954c, 110) bliebe diesem Ansatz zu attestie-
ren, das publikumsnahe Hörspiel sei wie »das populäre Theater« jenes Hörspiel oder
Theater, »das dem Menschen vertraut«.
Eine Aufführung [oder Sendung] sollte immer nur in ihren Beziehungen zu ei-
nem normalen Publikum beurteilt werden. Das Publikum ist integrierender Be-
standteil der Aufführung [bzw. Sendung]. Wozu von einem Werk sprechen,
wenn man die Adressaten abzieht? Und was kann man von einem Stück wis-
53
Andererseits wird erst spät öffentlich bekannt, dass er zugleich umfangreich – für nämlich immerhin
ca. 124.000 DM Vorschuss – »etwa zweihundert« Hörspielmanuskripte, -programme und -programm-
entwürfe ankaufte (o. V., 1957a; b, 60). Der Spiegel berichtet zusätzlich, Kobbé habe sich »in der
glücklichen Lage« befunden, »einen Gesamtetat von rund 750.000 Mark jährlich ohne nennenswerte
Regelementierung durch übergeordnete Verwaltungsstellen verplanen zu können« (o. V., 1957b, 58).
Die Summe offenbart, wie ›unabhängig‹ er in der Verwendung des zur Verfügung gestellten Budgets
als Bedingung von Kulturpolitik war, wie ›frei‹ von öffentlich-institutionellen Verwertungsinteressen er
(in dieser Hinsicht) als Hörspielleiter agieren konnte (vgl. Lyotard, 1981).
54
Barthes (1955b, 137)
55
siehe Dollinger (1967, 148)
sen, solange man es noch nicht in die Hände seiner Konsumenten gelegt hat?
(Barthes, 1954d, 115)
Anderes formuliert obliege es, so Barthes (1957, 179) in Übereinstimmung mit der
Praxis Kobbés, den Regisseuren keineswegs, »einem ignoranten und passiven Pub-
likum ein Werk nahezubringen«, sondern umgekehrt gehe es darum, dass sich das
Publikum des Hörspiels annehmen. Lakonisch mahnte Kobbé bereits früher, man
überschätze das Publikum in dessen »Wille[n] zur Kritiklosigkeit« (FCK, 1930b 6). In
einer Forschungsarbeit zum literarischen oder Original-Hörspiel als ›Schnittpunkt
zwischen Literatur, Medien und Ästhetik‹ wird ihm Ladler (2001, 84) daher später als
einem jener »Dramaturgen« des Hörfunks, die »diesem Hörspieltyp über viele Jahre
ihren Stempel aufgedrückt« haben, eine gewichtige Wegbereiterrolle zuschreiben.
Ähnlich beschreibt Lädier (2001, 84):
Eine besondere Stellung in der Hörspielentwicklung haben die Dramaturgen
jener Hörfunkanstalten erhalten, die nach dem Zweiten Weltkrieg das soge-
nannte literarische Hörspiel oder Original-Hörspiel begründet haben. […] Als
[…] gewichtige Hörspielabteilung für die Autoren des Original-Hörspiels wird
der BR in München mit Friedrich-Carl KOBBE und Hansjörg SCHMITTHEN-
NER genannt. Sie alle haben diesem Hörspieltyp über viele Jahre ihren Stem-
pel aufgedrückt.
Als Antwort auf die Krise des ästhetischen Bewusstseins nimmt Kobbé jene »retro-
spektive Haltung [ein], die entfaltet statt zu entlarven, die hinzufügt statt wegzulassen,
die verbrüdert statt zu denunzieren, die sortiert statt zu demaskieren«, die Latour
(2008, 65) als im positiven Sinne nichtmodern oder amodern charakterisiert: Wenn
die Promoter des Zeitgeistes den Beginn der Vergangenheit durch Referenz auf eine
gestrige Moderne – die es weder so gab noch sich so verstand – ausrufe, versuchten
sie, (sich) einen »Müllplatz der Vergangenheit« zu garantieren, auf dem man »das
Verdrängte abladen könne«, um dann von dessen vermeintlicher Wiederkehr über-
rascht zu werden (Latour, 2008, 93). Zuletzt nimmt Kobbé (kurz vor seinem Tod) zu
der Debatte ›Originalhörspiel oder Funkbearbeitung‹ noch einmal öffentlich Stellung:
Originalhörspiel oder Funkbearbeitung – der Streit, der unter diesem Motto
von den Experten (und solchen, die sich dafür halten) immer wieder beredet
wird, ist ein Streit um des Kaisers Bart. Denn es gibt in diesem Fall kein Ent-
weder-Oder. Es gibt Originalhörspiele, und es gibt Funkbearbeitungen, die ei-
nen Roman oder ein Bühnenwerk den Gesetzen des Mikrophons anzupassen
versuchen. Das Hauptargument, mit dem die Gegner dieser Funkbearbeitung
operieren, ist das Schlagwort von der ›geprägten Form‹ des Bühnenwerkes
oder des Romans, die durch eine ›funkisch‹ gemeinte Umformung zerstört
werden müsse. Es lässt sich gewiss nicht bestreiten, dass es Kunstwerke gibt,
Bühnenstücke und Romane, die, wenn sie für den Funk bearbeitet werden,
nicht nur ihre künstlerische Form, sondern auch ihren inneren Sinn verlieren.
Will man solche Kunstwerke dennoch der breiten Hörerschicht des Rundfunks
zugänglich machen, so kann man das tun, indem man den Roman lesen lässt
in mehreren Sendungen, und indem man das Bühnenwerk etwa unter dem
Motto ›Theater im Funk‹ original (das heißt mit nur technischen Eingriffen) o-
der geradewegs aus der Vorstellung im Theater überträgt. Man soll sich frei-
lich nicht dem Irrtum hingeben, die Zahl der Romane und Bühnenwerke, die
einer Funkbearbeitung unzugänglich sind, sei nicht an den Fingern auszu-
rechnen. Es sind nicht die schlechtesten Autoren, die Wert darauf legen,
selbst die Umformung ihres Bühnenwerks oder Romans für den Funk vorzu-
nehmen: es gibt sehr gute, sehr bekannte Autoren, die, wenn sie sich an den
Schreibtisch setzen, um ein Theaterstück oder einen Roman zu schreiben,

sogleich die Möglichkeit ins Auge fassen, aus diesem Roman oder diesem
Theaterstück ein Hörspiel oder wenigstens eine ›Funkfassung‹ zu machen.
Die Erfahrungen etlicher Jahre haben unwiderleglich gezeigt, dass es der Hö-
rerschaft ziemlich gleichgültig ist, ob das Hörspiel, das da gerade über den Ä-
ther geht, ein Original oder eine Bearbeitung ist; den meisten Hörern muss
man diesen Unterschied überhaupt erst klarmachen. Dem Hörer kommt es
hier (wie immer) auf den Gehalt der Sendung an – auf ihre innere und äußere
Qualität. So hat denn die Hörspielabteilung des Bayrischen Rundfunks von je-
her Wert darauf gelegt, die richtige Mischung von Originalhörspielen und
Funkbearbeitungen zu finden (FCK, 1956d, 79-80).
Indem Kobbé innerhalb seiner Möglichkeiten zur nonkonformistischen Geste sowohl
Theaterautoren aus Arbeiten/Kritiken der Vorkriegszeit (Ewers56, Hauptmann57, Heb-
bel58, Lessing59, Schiller60, Wedekind61, Wilde62) bzw. Nachkriegszwischenzeit (Mau-
passant, Meyrink63, Stevenson64, von Hofmannsthal 65) einbezieht als auch zum Bei
spiel 1954 mit einem impressionistischen Traumbild, dem an die jiddische Golem-
Sage angelehnten Hörspiel Der Golem (Autor: Gustav Meyrink) das Thema der
phantastischen Erzählungen wieder aufgreift, widerspricht er zugleich Zäsurvorstel-
lungen eines Ende von Vergangenheit als Voraussetzung des Anbeginns von Zu-
kunft: Gemeint ist, dass es – wie er bereits 1930 formuliert – zwischen »›Zusammen-
bruch‹ und ›Wiederaufstieg‹« (FCK, 1930a, 3) gerade kein Ende geben darf, da
sonst kein Wiederanfang denkbar ist: Hier geht es Meyrink – ganz in der affektiven
und selbstreflexiven Logik der Phantastischen Erzählungen – »um die Fragen ›Was
ist Wirklichkeit?‹ und ›Wer bin ich?‹ […] Dabei gelingt es Friedrich-Carl Kobbe als
Regisseur der Produktion des Bayerischen Rundfunks überzeugend, die geheimnis-
voll-gespenstische, durchaus düstere Atmosphäre der Vorlage den HörerInnen ein-
dringlich zu vermitteln. […] Verwirrend ist für die Hörerin/den Hörer herkömmlicher
Kriminalliteratur, in der Fälle entlang einer mehr oder weniger
logischen Kausalkette aufgelöst werden, vor allem das Fehlen
eines Punktes, von dem frau/man aus das Vorgefallene ein-
deutig zuordnen kann« (Sturm, 2004). Immerhin fungiert doch
die Rede vom ›Neuanfang‹ als Alibi jener kryptomodernen
Trends, die eine unbemerkbare Beseitigung der Wirklichkeit,
aber auch der »Ideale« (FCK, 1930b, 5), durch Implemen-
tierung eines mystifizierenden Scheins verfolgen. Wie das
Theater soll auch das Theaterhörspiel nicht selbst als Realität
auftreten, wohl aber die Erinnerung an diese re-präsentieren,
auf einen wahrnehmbaren Nachhall abzielen. Das Futurum
56
FCK (1920; 1948a, 399-433)
57
FCK (1930r; 1951c)
58
FCK (1933c; 1935c; 1956b)
59
FCK (1922b; 1935g; 1938a, 1944b; 1951a), zugleich 1934 Juror im Wahlgremium zur Vergabe des
Lessing-Preises der Stadt Hamburg. Die Bezugnahme auf Lessing impliziert auch eine Kenntnis (und
anerkennende Reflexion) dessen theoretischer und kritischer Schriften zum Theater und zur Literatur-
kritik.
60
FCK (1933d; 1935a; 1955c; 1955d)
61
FCK (1927b; 1954a)
62
FCK (1935d; 1948a, 274-317)
63
FCK (1946a, 496-518; 1954b)
64
FCK (1955b)
65
»von Hofmannsthal, dem unsere Hörspielabteilung seit Jahren eine besondere Pflege angedeihen
lässt« (FCK, 1956d, 80); FCK (1944a; 1951b; 1952c; 1954c; 1956e; 1957c).
seines Kunst- und Medienverständnisses hat, mit Latour (2008, 101) skizziert, eher
»die Form eines sich in alle Richtungen ausweitenden Kreises, und die Vergangen-
heit ist nicht überholt, sondern wird wiederholt, aufgegriffen, umschlossen, geschützt,
neu kombiniert, neu interpretiert und neu geschaffen«.
Die damit verbundene Absage an die von anderen als l’art pour l’art propagierte Vor-
rangstellung des Hörspiels betrifft jenen »die literarische und ästhetische Avantgarde
jener Jahre kennzeichn[enden] Krisenreflex« (Bohrer, 1983, 17), der eine – mitunter
dogmatisch-fordernde – Vorwärtsflucht in das Neue, Moderne, Zukünftige auslöste.
Doch diese Werke der Moderne haben neben ihrer subversiven Seite die negativ-
dialektische Tendenz, eine beliebige Form von Kultur zu wiederholen, indem ihr Ziel
– mindestens ihr Effekt – ein »Ort des Sichverlierens, der Riss, der Bruch, die Defla-
tion, das fading« seines Subjekts ist (Barthes, 1974, 14) und damit Kunst gesell-
schaftsgeschichtlich kompromittiert. Wenn die 68er-Bewegung später (selbst-
)ironisch mit dem Slogan Lauf, Genosse, die alte Welt ist hinter dir her aufwartet,
wird deutlich, worum es bereit 20 Jahre zuvor ging: Darum, dass der progressive Pa-
thos jener vehementen Hörfunkfo(e)rderer eine Zukunft ohne Vergangenheit propa-
gierten, mit der Position, man könne auch zukünftig »gar nicht oft genug vom ›Krieg‹
sprechen« (FCK, 1953, 1), mitnichten vereinbar sein konnte.66 Modern zu sein – stellt
Fienkelkraut (2005, 33) kurzerhand fest – »das heißt, sich zu lösen, das bedeutet
Überwinden, Fortschreiten, Vorantreiben, Überholen, Überschreiten: eine aktive,
draufgängerische, energische Bewegung«. Demgegenüber zielt Kobbé auf eine
retroaktive Wirkung des Hörspiels anstatt das irreparable Auschwitz-Erbe dadurch zu
liquidieren67, dass die zukunftsorientierte Allianz medialer Modernisierungsdogmen
und -techniken einen Bruch mit dieser Vergangenheit vorantreibt68 und zu dem führt,
was von Cube – auch für den Bayrischen Rundfunk – als eine sich in der kulturellen
»Diktatur der Mehrheit« erschöpfende, eigene Meinung und Widerspruch als Außen-
seitertum abstempelnde konformistische Demokratie diagnostiziert (von Cube, 1959,
1-2). Eine solch verfehlter Dialog hat auf fatale Weise etwas von jener »spielerischen
Ironie [ein]es Schlussdialogs« zwischen fortschrittsbewusster Retrospektive und ab-
wehrbereiter Modernität, von dem am Ende »nur ein melancholischer Nachklang
bleibt« (FCK, 1948a, 105).
Doch der Hörfunk steht – analog dem Theater – in einer komplementären, keines-
wegs gegensätzlichen Beziehung zu seinen Hörern und »bindet gewissermaßen,
was die Gesellschaft seiner Zu[hörer] nicht sein will, nicht zu sein wagt, er repräsen-
66
Bloch stellt das Erdbeben von Lissabon in Bezug auf radikal böse Ereignisse der Vernichtung in ei-
ne Reihe mit Auschwitz (Gekle, 1999, 229). Indem er das Hörspiel Eichs über Der letzte Tag von Lis-
sabon herausbrachte, greift Kobbé (1956c) eben dieses Thema des Grauens ohne Krieg beharrlich
weiter/wieder auf.
67
Fienkelkraut (2005, 252)
68
Fienkelkraut (2005, 243)
tiert und beschwört ihre Risiken« (Barthes, 1958, 191). Deutlich wird dies nicht zu-
letzt noch in seinem Todesjahr, wenn Kobbé zur Aufführung der Medea von Jean
Anouilh das Bestreben Jasons herausstellt, »aus der Welt der eigenen und fremden
Zügellosigkeit in die Welt der Ordnung ein[zu]gehen«, was – wenn denn die soziale
Ordnung der kulturellen vorhergeht und diese einschließt69 – als kritische Auseinan-
dersetzung mit der NS-Vergangenheit »zur Sicherung des […] sittlich sich begreifen-
den Prinzips« der Nachkriegsgesellschaft zu verstehen ist (FCK, 1957b). In diesem
Sinne vollzieht er bis zuletzt das, was Lyotard (1984, 67) als Verantwortung der Intel-
lektuellen einfordert: »zu widerstehen und Zeugnis abzulegen«.
Diese Ära hatte 1957 ein Ende, als mit dem sog. Hörspielskandal Anfang 1957 of-
fenbar wurde, dass Kobbé in schon damals nicht mehr zu entwirrende private Geld-
verleih- und Schuldengeschäfte mit ihm dienstlich bekannten und verpflichteten Auto-
ren involviert war: »Praktisch mittellos und mit schwer angeschlagener Gesundheit«
sah er sich »verbittert« mit einer – nach Bekanntwerden und Skandalisierung der
Vorwürfe »nicht mehr anders« (z. B. durch ein Darlehen) zu »regelnden« – Entlas-
sung konfrontiert (o. V., 1957b, 61). Der Spiegel fasste in einem vierseitig aufge-
machten Beitrag zusammen:
Immerhin hat sich im Rundfunkhaus am Rundfunkplatz 1 in München herum-
gesprochen, dass auf höherer Ebene bereits Überlegungen angestellt werden,
wie man die harte Strafe der fristlosen Entlassung mit der Auffassung in Ein-
klang bringen kann, Kobbe habe lediglich ein paar unschöne Privatdinge et-
was unglücklich mit dienstlichen Angelegenheiten verquickt. Es wird davon
gesprochen, dass dem entlassenen Hörspielchef gegen die Zusicherung, dass
er sich widerspruchslos den Maßnahmen der Intendanz unterwerfen werde, ür
die Zukunft Betätigungsmöglichkeiten beim Bayrischen Fernsehen in Aussicht
gestellt werden (o. V., 1957b, 61).
Was auch immer in der Reaktion öffentlicher Demontierung, folgt man dem Spiegel-
Report, einer Überreaktion des BR, agiert (›abgehandelt‹)
wurde, ist als Geschehen an sich – Kobbé hätte u. U. ange-
fügt, »wenn es ein ›an sich‹ gäbe« (FCK, 1930l, 40) – retro-
spektiv nicht mehr im Einzelnen aufklärbar … zumal er am
07.05.1957 einen Monat nach dieser Veröffentlichung vom
10.04.1957 64-jährig verstarb. Durch diesen ›Spiegel‹ ver-
mochte und mochte er so nicht gehen. Zumindest schien in
diesem Dunkel weder eine tragfähige und/oder akzeptable
Zukunftsoption noch in dieser Ungewissheit der einst als nicht
das Schlechteste antizipierte70 letzte Trost wahrnehmbar ge-
wesen zu sein. In dem publik gewordenen beruflichen, finan-
ziellen, familiären, sprich, narzisstischen wie existentiellen Desaster begegnete dem
damals kranken – und bitter-gekränkten – Mann die eigene trostlose Zukunft: der
Tod … sein Tod.
Abbildungen
Abb. 1 FCK (1911a): Kaminfeuer (Frontispitz und Haupttitel)
Abb. 2 Schleswiger Blätter für Heimat, Kunst und Literatur – Schleswiger Nachrichten, 242 (Titelei)
Abb. 3 FCK (1930a): Zwischen den Zeiten (Cover)
Abb. 4 FCK (1932a): Theater in dieser Zeit? (Cover)
Abb. 5 Oscar Wildes Bunbury (Plakat)
69
Barthes (1954, 61)
70
FCK (1948b, 27)
Abb. 6 Emblem des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP)

Abb. 7 FCK (1938c): Theater und Kritik (Cover)
Abb. 8 Warenzeichen der Bavaria Filmkunst
Abb. 9 Deutsche Zeitung in den Niederlanden (Kopfzeile)
Abb. 10 Friedrich-Carl Kobbé 1946/47
Abb. 11 FCK (1946a): Phantastische Erzählungen (Buchrücken und Haupttitel)
Abb. 12 FCK (1948a): Phantastische Erzählungen (Buchrücken und Haupttitel)
Abb. 13 Friedrich-Carl Kobbé 1950/51
Abb. 14 Akronym des Bayrischen Rundfunks
Abb. 15 Meyrinck: Der Golem (Cover)
Abb. 16 Hörbuch Der Golem (Cover)
Abb. 17 Hörbuch Dantons Tod - Lenz - Leonce und Lena – Woyzeck (Cover)
Abb. 18 Hörbuch Die Frau von der Insel Andros (Cover)
Abb. 19 Friedrich-Carl Kobbé 1956
*
Literatur
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71
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1923. [K] Eulenspiegel in Moll. Braunschweigische Landeszeitung vom 14.12.1923, 2.
1923. [K] Eulenspiegelabend in den Kammerspielen II. Braunschweigische Landeszeitung vom
15.12.1923, 2.
1924. [K] Dada in Braunschweig (Kritik der Merz-Nachtvorstellung Schwitters im Operettenhaus
Braunschweig). Braunschweigische Landeszeitung vom 26.01.1924.
**
Der Dank für die ebenso unproblematische wie kurzfristige Übersendung von Kopien gilt dem
Schweizerischen Literaturarchiv (SLA) der Schweizerischen Nationalbibliothek (NB).
71
Nicht zitierte Werke sind blass und kursiv gesetzt. Die Werkliste unterscheidet in Bearbeitung von
Stücken [B], Hörfunkregie/-produktionen [H], Interviews [I], Kritiken [K], Regie in Theateraufführungen
[R], Textdokumente [T] und Vorträge [V].
1924. [K] Dada-Nachtvorstellung (Kritik der Merz-Nachtvorstellung Schwitters im Operettenhaus).

Hannoverscher Anzeiger, 25, vom 30.01.1924.
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Nachrichten, 242.
1928d. [T] Heinrich Mann und ein Thema. Schleswiger Blätter für Heimat, Kunst und Literatur –
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Verfasser
Dr. Ulrich Kobbé
iwifo-Institut • Am Brüningsberg 10 • D-59556 Lippstadt
Tel: 02945 20 12 17 • Fax: 02945 20 12 18
Mail: ulrich.kobbe@iwifo-institut.de • ulrich @kobbe.de

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Gezeiten der Kritik

Hommage an Friedrich-Carl Kobbé

Literarischer Auftakt: Die zwanziger Jahre

Zwischen den Zeiten: Die dreißiger Jahre

Wurzeln des Unternehmens: einerseits gehe es um die ›großartige Tradition‹ Erich

Kriegszeiten: Anfang der vierziger Jahre (k)ein Ende

systematischer Suche in der Online-Filmografie23 der Enklave der Bavaria Filmkunst

Städtischen Bühnen Hannover wirkenden Dramaturgen, Spielleiter und Schauspieler

Nachkriegszeiten: Ende der vierziger Jahre (k)ein Anfang

zusammen, das er aufgrund einer bestimmten grundlegenden Illusion in allen

dass man ihnen ihre eigene Melodie vorsingt.

Spielzeiten: Die fünfziger Jahre

Schreibtisch setzen, um ein Theaterstück oder einen Roman zu schreiben,

Abb. 6 Emblem des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP)

1924. [K] Dada-Nachtvorstellung (Kritik der Merz-Nachtvorstellung Schwitters im Operettenhaus).

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