Vingtième Siècle, revue d'histoire

Mémoires des camps

Christian Delage

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Delage Christian. Mémoires des camps. In: Vingtième Siècle, revue d'histoire, n°72, octobre-décembre 2001. Image et histoire.
pp. 143-145;

doi : https://doi.org/10.3406/xxs.2001.1428

https://www.persee.fr/doc/xxs_0294-1759_2001_num_72_1_1428

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 IMAGES ET SONS
MÉMOIRES DES CAMPS
De janvier à mars 2001 s'est tenue à
Paris, à l'hôtel de Sully, une exposition
intitulée « Photographies des camps de
concentration et d'extermination nazis
(1933-1999) », enrichie d'un ouvrage
collectif publié aux éditions Marval sous le
même titre. Le maître d'œuvre de cet
ensemble est un jeune historien de la
photographie, Clément Chéroux, membre de
la Société française de photographie,
éditrice de la revue scientifique Études
photographiques.
L'exposition s'ouvre par des images
personnelles des déportés, miraculeusement
sauvées de la destruction à laquelle les
nazis les vouaient : ces quelques
photographies de famille sont évidemment
précieuses pour donner un visage, une
identité à ceux qui, dépouillés de tout, ont
disparu dans les centres de mise à mort.
Leur intérêt historique dépasse cependant
cette valeur de trace : elles sont un des
éléments rendant possible l'histoire des Juifs
d'Europe avant leur déportation dans les
camps. Imaginons que nous disposions,
pour chacune des victimes du génocide,
de l'un ou l'autre de ces clichés : ce serait
sans doute le meilleur moyen de ne pas
être seulement confronté, après coup, aux
images prises par les bourreaux entre 1933
et 1945 ou à leur absence - conséquence
de la volonté nazie de faire disparaître les
traces de leur crime - dans la dernière
phase du processus de l'extermination.
C'est l'un des mérites du travail de Serge
Klarsfeld que d'avoir par exemple redonné
aux quarante-quatre enfants d'Izieu un
visage, en retrouvant la photographie de
chacun d'entre eux et en publiant
l'ensemble dans un album, généralisant cette
démarche à l'ensemble des enfants juifs
déportés de France.
143
L'exposition se décline ensuite en trois
temps : la période 1933-1945, le moment de
l'ouverture des camps, en 1944-1945, et le
travail récent de photographes retournant
entre autres sur les « lieux de mémoire ». Le
principe de présentation est simple,
puisqu'il est lié à l'instance responsable de la
prise de vues : les nazis (100 photos), les
victimes (30), les libérateurs et les témoins
professionnels (80 photos, distinguées entre
celles faites par l'armée et celles faites par la
presse), les photographes contemporains
(75). Ce choix a le mérite d'afficher un
principe de compétence - le champ de l'histoire
de la photographie - et de cohérence - le
respect scrupuleux des conditions de saisie
de ces clichés ménageant cependant la
possibilité de croiser les sources - qui exprime
une forte volonté méthodologique et
pédagogique. La présence permanente d'un
médiateur culturel pendant toute la durée de
l'exposition témoigne d'ailleurs de
l'importance accordée à la réception et aux usages
de ces fonds. Pour la première fois, en
France, aussi bien dans cette manifestation
que dans le livre qui l'accompagne, un
travail systématique de collecte,
d'identification et d'analyse des images
photographiques des camps a été réalisé. Il convient
d'autant plus d'insister sur cet apport que,
s'il ne se suffit pas à lui-même, il est
désormais un acquis, préalable à toute recherche
sérieuse sur le domaine.
En effet, non seulement les études
françaises existantes sont peu nombreuses mais
elles se sont souvent focalisées sur la
couverture nationale de l'événement, qui
représente un corpus dont la taille et l'intérêt
sont sans commune mesure avec les
archives allemandes, anglaises ou
américaines. D'autre part, dans les récits de
presse ou les actualités
cinématographiques, les rares images françaises se
trouvent la plupart du temps mélangées avec
Images et sons
celles provenant de fonds étrangers, sans
que la distinction soit clairement établie
entre les diverses sources. Il semblerait plus
logique de chercher d'abord du côté de
ceux qui ont très tôt réfléchi à
l'enregistrement audiovisuel de ce qui allait être donné
à voir dans les camps, ainsi aux États-Unis
où cette démarche n'était pas séparée de
celle tendant à filmer ou photographier la
guerre. Puis, fort de l'observation de cette
expérience - par exemple en Union
soviétique, dont les opérateurs rapportèrent les
premières images des camps
d'extermination - aborder alors la politique menée en
France. Du point de vue des outils
d'analyse, des ouvrages de référence existent,
comme celui de Barbie Zelizer, qui
comporte un précieux appareil de plus de 400
notes présentant les sources et
l'historiographie sur lesquelles s'appuie son analyse de
la réception des images des camps
{Remembering to Forget. Holocaust Memory
through the Camera's Eye, Chicago et
Londres, The University of Chicago Press,
1998). Enfin, il faut tenir compte de
l'expertise de professionnels comme Raye Farr
qui, avant d'être en charge des collections
audiovisuelles du Musée de l'Holocauste
de Washington, a travaillé pendant plus de
vingt ans comme documentaliste pour des
séries télévisuelles sur la seconde guerre
mondiale, sillonnant inlassablement les
centres d'archives européens et acquérant
une connaissance des sources parfois bien
meilleure que les chercheurs de ces
différents pays.
En France, à la Libération et depuis lors,
il y a donc eu une perte constante dans la
transmission des images des camps. Aussi
évidente que soit cette démarche pour
l'historien, la critique externe et interne des
documents n'a guère été appliquée en un
domaine où, bien avant la fameuse vogue
du « devoir de mémoire », l'exigence de
vérité n'a pas toujours coïncidé avec la
volonté de porter témoignage. Il est ainsi
étonnant de constater que la photographie
choisie pour illustrer la couverture du livre
publié par l'Amicale d'Oranienburg-Sach-
144
senhausen, Sachso (Paris, Minuit-Pion,
coll. « Terre humaine », 1982) présente un
déporté qui n'a aucun lien avec le camp
dont il est question, puisqu'il s'agit d'un
jeune Russe atteint de dysenterie à Da-
chau. Il est vrai que ce cliché, réalisé par
Éric Schwab, est devenu une sorte d'icône
de la concentration, sa valeur « esthétique »
l'emportant alors sur sa valeur
documentaire. Comme le rappelle Chéroux, «
réduites à des sortes de symboles de
l'horreur absolue, ces images se fondirent en
un immense répertoire de l'infamie
visuelle dans lequel il suffisait de puiser pour
illustrer les "horreurs des camps" ou la
"barbarie des nazis". En témoigne le
numéro de L'Humanité du 24 avril 1945
qui présente à sa une un article sur Bir-
kenau avec une image de Bergen-Belsen
légendée "Ohrdruf' » {Mémoire des camps,
op. cit., p. 15).
Ce rapport à l'archive est encore plus
compliqué dans les deux principaux films
qui ont marqué la mémoire nationale, Nuit
et Brouillard (Alain Resnais, 1955) et
Shoah (Claude Lanzmann, 1985). S'agis-
sant de Nuit et Brouillard, le bilan des
recherches effectuées en vue du montage
se caractérise à la fois par le faible nombre
d'archives - cinématographiques, en
particulier - rassemblées (aucune archive
américaine), par leur caractère de seconde
main (archives soviétiques conservées par
les Polonais, archives britanniques
conservées en Hollande) et par leur absence de
légendage précis x. Quant à Lanzmann, son
œuvre s'est construite délibérément sur le
refus de l'archive - non sur son ignorance,
comme il l'explique dans l'entretien qu'il a
accordé à propos de l'exposition « Mémoire
des camps » : « J'ai réalisé Shoah contre
toute archive. J'ai vu, pendant que je
préparais Shoah, un film muet d'une minute
tourné par un soldat allemand qui montre
des juifs exécutés par des Einsatzgruppen.
Ce sont des images sans imagination ... Le
1. Ce dont Alain Resnais fut le premier à se plaindre. Lire
Christian Delage, - Les censures de Nuit et brouillard », à
paraître dans la revue Politix.

vrai problème, dans cette histoire, est celui
du statut de la photographie. Elle atteste
quoi ? La question n'est pas celle du
document, comme le pense Chéroux, mais celle
de la vérité » (Le Monde, 19 janvier 2001,
p. 29). Cette question, importante, n'a pas
vraiment été abordée dans l'exposition, le
commissaire étant avant tout préoccupé -
encore une fois, à juste titre - par le travail
sur les sources. Devant ces documents trop
sollicités par les témoins - et, dans une
certaine mesure aussi, par les historiens -
pour leur caractère symbolique ou leur
force visuelle, il convenait certes de faire
prévaloir une méthode propre à l'histoire
de la photographie. Mais l'étape suivante
reste encore à accomplir, qui permettrait
de ne pas faire de ces images des sources
en même temps que des objets d'étude
autonomes. Dans l'intention qui a prévalu
à leur réalisation comme dans le moment
et le lieu de leur diffusion, d'autres
paramètres entrent en ligne de compte. Il reste
des questions liées au statut même de
certaines images - que faire en effet d'une
image de pendaison prise par les
bourreaux ? -, comme aux relations
complexes avec les autres sources qui les
accompagnent, les équivalent ou les
supplantent - ainsi de la possibilité de croire
en la réalité de l'extermination pendant sa
mise en œuvre : quand on ne disposait
que d'un texte, on réclamait des images ;
quand celles-ci étaient isolées de tout autre
document, on cherchait une confirmation
par le témoin ou par l'une des autorités
saisies de l'information. À Nuremberg, on
scrutera le regard des accusés devant les
images des camps pour en saisir une
possible reconnaissance de leurs crimes.
En permettant d'ouvrir un débat sortant
des discours paresseux sur les images qui
« mentent » ou qui « manquent », « Mémoire
des camps » s'inscrit pleinement dans le
développement actuel des études
historiques élargissant les sources et l'écriture
de la recherche à la production et à la
réception des photographies et des films,
comme en témoigne la tenue récente de
145
Images et sons
deux rencontres scientifiques : un
colloque organisé par l'Impérial War Museum
à Londres en avril dernier sous le titre
« The Holocaust and the moving image :
Film and television representations since
1933 » (actes à paraître en 2002) et une
journée d'études organisée à Paris le
11 juin 2001 par l'INALCO, l'université de
Paris 8 et l'Institut d'histoire du temps
présent (CNRS) sur « Les camps nazis : textes,
images et représentations » (à paraître
également en 2002).
Christian Delage
VOILÀ
« Voilà », au musée d'Art moderne de la
Ville de Paris, est une grande exposition sur
la mémoire au 20e siècle qui renforce
l'impression que tout est devenu, devient et
deviendra pièce d'archivé ou de musée. La
soixantaine d'ceuvres choisies par les
conservatrices Suzanne Page et Béatrice
Parent et par les artistes Christian Boltanski
et Bertrand Lavier, ne rassurent pas sur la
tendance à l'objectivation morbide de notre
temps où le chiffonnier a vite cédé la place
à l'informaticien et aux machines. Elles
rappellent que, chacun à leur façon, les artistes
ne cessent depuis quarante ans de prévenir
leurs contemporains du double mouvement
d'archivage (fabrication de fichiers, listes,
inventaires, rayonnages, collections, CD-
Rom) et de mémorisation.
Du point de vue de notre part de liberté
à jouer le jeu ou non, la première pièce
présentée de Robert Filiou, « Eins, Un,
One », jette une centaine de dés sur le sol,
rouges, jaunes et bleus, de façon aléatoire,
sans grande marge de manœuvre : tous
portent un seul chiffre, le 1. C'est dire que
l'on sait vite que l'on ne sortira pas
guilleret du Musée d'art moderne de la
Ville de Paris (là n'est d'ailleurs pas sa
réputation) : cette exposition qui prenait
place dans les commémorations de l'an