Murcia Gamboa Sergio Antonio 2015

CENIZAS PARA EL VIENTO Y OTRAS HISTORIAS: UNA LECTURA
FENOMENOLÓGICA
SERGIO ANTONIO MURCIA GAMBOA

CÓDIGO: 20061160009
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES
Y LENGUA CASTELLANA
BOGOTÁ D.C.
2015
FENOMENOLÓGICA
SERGIO ANTONIO MURCIA GAMBOA

CÓDIGO: 20061160009
Propuesta de trabajo de grado para optar por el título De Licenciado En Educación

Básica Con Énfasis En Humanidades Y Lengua Castellana
Dr. CARLOS ARTURO GUEVARA AMÓRTEGUI

DIRECTOR

Y LENGUA CASTELLANA
BOGOTÁ D.C.
2015
FENOMENOLÓGICA
CARLOS JAVIER MOSQUERA

RECTOR
GIOVANNI RODRIGO BERMÚDEZ

VICERRECTOR ACADÉMICO
MARIO MONTOYA CASTILLO

DECANO FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
IRMA ARIZA PEÑA

SECRETARIA ACADÉMICA
MARGOTH GUZMÁN MUNAR

COORDINADORA DEL PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN
EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA
CASTELLANA

BOGOTÁ D.C.
2015
NOTA DE ACEPTACIÓN
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Firma del presidente del jurado
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Firma del jurado
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Firma del jurado
Bogotá D. C. 10 de marzo de 2015

A todos aquellos
quienes en el silencio y el tiempo habitan,
siendo como las rocas y la niebla:
los testigos silenciosos,
lo hermoso del descubrir.
AGRADECIMIENTOS
Debo este logro a muchas personas:
A la Universidad Distrital Francisco José de Caldas por haberme acogido en sus aulas.
Al Doctor Carlos Guevara, quien con sus consejos me llevó a realizar este proyecto y
poderlo ver hoy llegado a feliz término.
A los profesores, quienes siempre me guiaron en el quehacer investigativo y docente.
A los buenos amigos, quienes me alentaban a seguir cuando no quería y a reír cuando no
podía.
A todos ellos gracias. Pero por sobre todas las cosas, gracias infinitas a Omaira y Toño,
mis padres, quienes me lo dieron todo, inclusive lo más importante: su fe en mí.
Y LENGUA CASTELLANA
RESUMEN ANÁLITICO EN EDUCACIÓN
Aspectos Formales
Tipo de documento Monografía
Tipo de impresión Laser
Universidad Distrital Francisco José de Caldas,
Acceso al documento
Biblioteca Central.
Título del documento Cenizas para el viento y otras historias: una lectura
fenomenológica.
Autor (es) Sergio Antonio Murcia gamboa
Director Carlos Guevara Amórtegui
ASPECTOS DE INVESTIGACIÓN
Palabras claves Fenomenología, tiempo, mundo ser, metáfora
El presente estudio es una oportunidad para entender la
forma en cómo la fenomenología, la ciencia de las esencias,
marca un camino alternativo y rico para entender las obras
literarias. Al mismo tiempo, hablar de Cenizas para el viento

Descripción
y otras historias conlleva al acercamiento a una de las obras
más singulares de la historia de la literatura colombiana.
Resumen Analítico en Educación – Trabajos de Grado 2015

 ARISTÓTELES. Poética. trad. por Juan David García
Bacca. México, UNAM, 1946.
 BENJAMIN, Walter. Discursos Interrumpidos I.

Madrid, Taurus, 1973.
 CADAVID, Jorge H. Hernando Téllez, un consumado

estratega. Bogotá, Boletín Cultural y Bibliográfico.
Número 40. Volumen XXXII. Editado en 1997.
 CAMUS, Albert. El hombre rebelde. Buenos Aires,

Editorial Losada, 1989.
 CARPENTIER, Alejo. La novela latinoamericana en

vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. Madrid,
Siglo Veintiuno Editores, 1981.
 GADAMER, Hans Georg. La actualidad de lo bello.

Bibliografía Barcelona, Ediciones Paidós. 1977.
 HEIDEGGER, Martin. Arte y poesía. México, Fondo

de Cultura Económica. 1992.
 __________________. El ser y el tiempo. Traducción

de Jorge Eduardo Rivera. Santiago, Editorial
Universitaria, 1997.
 HERRERA RESTREPO, Daniel. La persona y el

mundo de su experiencia: contribuciones para una
ética fenomenológica. Bogotá, Universidad de San
Buenaventura, Facultad de Filosofía, 2002.

 HUSSERL, Edmund. Ideas relativas a una
fenomenología pura y una disciplina
fenomenológica. México, Fondo de Cultura
Económica, 1986.
 _________________. La crisis de las ciencias

europeas y la fenomenología trascendental.
Barcelona, Editorial Crítica, 1991.
 _________________. La fenomenología de la
conciencia del tiempo Inmanente. Traducción de
Otto E. Langfelder. Buenos Aires, Nova. 1982.
 MERLEAU_PONTY, Maurice. Fenomenología de

la percepción. México, Fondo de Cultura
Económica, 1957.
 _________________. La prosa del mundo.

Salamanca, Taurus, 1971.
 PACHÓN PADILLA, Eduardo. El cuento

colombiano. Bogotá, Plaza y Janés Editores.
1985, Tomo I.
 RAMA, Ángel. La novela en América Latina.

Bogotá, Procultura. 1982.
 RICOEUR, Paul. Fe y Filosofía: problemas del

lenguaje religioso. Buenos Aires
Almagesto/Docencia. 1974.
 _________________. Historia y narratividad.

Barcelona, Paidós 1999.
 _________________. La metáfora viva. Madrid,

Ediciones Cristiandad, Trotta, 2001.
 SÁBATO, Ernesto. El escritor y sus fantasmas.

Madrid, Aguilar, 1963.
 SARTRE, Jean Paul: ¿Qué es literatura? Buenos

Aires, Losada, 1957.

 SOSA, Elizabeth. El personaje Literario: una
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 TÉLLEZ, Hernando. Cenias para el viento y otras

historias. Bogotá, Norma, 2003.
 ________________. Diario. Medellín, Editorial

Universidad de Antioquia, 2003.
 ________________. Inquietud del mundo.

Bogotá, ABC, 1943.
 ________________. Literatura y sociedad.

Bogotá, Ediciones Mito, 1956.
 ________________. Nadar contra la corriente:

escritos sobre literatura. Bogotá, Ariel, 1995.
 ________________. Páginas Literarias; prólogo y

selección de Alfredo Iriarte. Bogotá, Colseguros,
1997.
 ________________. Selección de prosas.

Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1975.
 ________________. Textos no recogidos en

libro: edición a cargo de Juan Gustavo Cobo
Borda. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura,
1979. Tomos I y II

En un primer momento del trabajo, se reflexiona en torno a
los principios de la fenomenología como disciplina y camino
teórico que marca el rumbo del análisis; se busca
establecer los conceptos claves que van a guiar la
investigación. Después se relaciona el medio

Contenido latinoamericano, en especial el medio histórico colombiano,
con el fin de apreciar el horizonte que Cenizas para el
viento y otras historias devela en clave literaria. Finalmente
el trabajo muestra la lectura que se hace de la obra, a partir
de las pautas teóricas de la fenomenología y su relación
con las obras de arte.
La fenomenología como método de análisis de las obras de
arte ofrece la posibilidad de ver múltiples dimensiones de
las mismas. Tratándose de literatura y narraciones, es
posible las relaciones que existen entre la obra literaria y
los contextos en donde esta se concibe y aparece, ya sean
históricos, espaciales o situacionales.

Metodología
De esta manera, a partir de las definiciones
fenomenológicas de conceptos como mundo de la vida, ser
y tiempo, entre otros, se hace posible el descubrimiento de
dimensiones ocultas de las obras literarias. De esa
metodología se partió para esta lectura.

Esta experiencia da cuenta de cómo las obras literarias son
más que forma que se analiza a través de métodos cartesianos.
La intersubjetividad de los personajes hace que se puedan tejer
diferentes mundos de vida dentro de la obra. En esta dialéctica
de dotación de sentidos, entre lector y obra, van apareciendo
de a poco nuevas sensibilidades para comprender las historias.

Conclusiones
Las metáforas pasan de ser la convencional transposición de
un significado por otro, para constituirse como estrategia
narrativa que no se limita exclusivamente a la forma, sino que
trasciende para acceder un conocimiento integral del tiempo y
el espacio de las mismas, a los mundos de vida de los
personajes y a las extrapolaciones que la obra logra hacer con
la realidad.

TABLA DE CONTENIDO
Resumen ............................................................................................................................. 14
Abstract .............................................................................................................................. 15
Introducción ....................................................................................................................... 16
Primera parte ..................................................................................................................... 19
I. La lectura fenomenológica ................................................................................... 20
II. El mundo de la vida, condición primordial para la reducción trascendental:
Colombia y América Latina en los años de Téllez ............................................ 31
Segunda parte ................................................................................................................... 40
I. Hernando Téllez y Cenizas para el viento y otras historias ................................ 41

II. Cenizas para el viento y otras historias: una lectura
fenomenológica .................................................................................................. 47
Conclusiones ...................................................................................................................... 93
I. Apuntes para situar a Cenizas para el viento y otras historias en el contexto de la

tradición literaria colombiana ............................................................................. 94
Bibliografía ...................................................................................................................... 101

14
RESUMEN
Este estudio se presenta como una oportunidad de hacer una lectura diferente de lo que es
la obra literaria: una lectura desde la fenomenología, como la disciplina de las esencias. A
partir de la lectura y las reflexiones en torno a distintos investigadores, se ha considerado
que estamos ante un campo fértil para la elaboración de estos estudios, entendiendo las
obras literarias, a sabiendas que estamos ante obras de arte cuando las leemos, como algo
más que un contenido anecdótico. Al pensar de esta manera se pueden ver las obras
literarias como un campo trascendental, en donde podemos edificar interpretaciones desde
lo eidético, lo propiamente esencial; para esta lectura, la fenomenología, como marco
teórico, se nos ofrece como mejor aliada.
Cenizas para el viento y otras historias, obra de Hernando Téllez, ayuda a que se cumpla
un doble objetivo: en primer lugar, nos hace redescubrir una obra que ha sido trabajada
poco en la crítica literaria nacional, lo cual motiva a traerla a colación como una obra de
estilo único y rico de los mediados del siglo XX en Colombia; en segundo lugar, al tiempo
que se habla de redescubrir una obra, se tiene también la ocasión adecuada para aplicar una
lectura trascendental como la que se busca.
PALABRAS CLAVE: fenomenología, tiempo, mundo, ser, metáfora.

15
ABSTRACT
This investigation is presented as an opportunity to make a different reading of literary

works: reading from phenomenology, understanding this as the science of essences.
Reading the works and reflections on various authors, phenomenology is considered that a
fertile topic for the development of these studies, understanding literary works, knowing
these as art, as more an anecdotal content. Thinking this way, you can see literary works as
a transcendental field, where we could build interpretations from the eidetic, the strictly
essential; for this reading, phenomenology, as a theoretical framework, we offered as best
ally.
Cenizas para el viento y otras historias, the work of Hernando Téllez, helps it meets two
objectives: firstly, makes us rediscover a work that has been worked little in the national
literary criticism, which motivates them to bring it up as a work of unique and rich of the
mid-twentieth century style in Colombia; secondly, while speaking to rediscover a work,
you have also the right time to implement a transcendent reading and sought.
KEY WORDS: phenomenology, time, world, being, metaphor.

16
Introducción
La realización de este trabajo responde a una curiosidad no saciada; quisiera pasar por el
intento de realizar una lectura de una obra literaria. A primera vista parece una tarea común
y que no sobrelleva un exhaustivo, aunque siempre cuidadoso, trabajo. Mas cuando
señalamos que buscamos realizar una lectura fenomenológica de una obra literaria, esta
tarea se vuelve algo compleja, quizás mucho. Se han visto otro tipo de análisis de las obras
literarias, desde numerosas y múltiples perspectivas, como el formalismo, el
estructuralismo, la criometría (esto para los libros de historia), etc. Pero poco se ha visto, o
por lo menos poco estamos acostumbrados a ver, lecturas de obras literarias que superen la
superflua facticidad de las letras. Se valora la forma pero no el trasfondo, por tanto, se
tiende a obviar el sentido inmanente de la obra. Queremos pues hacer en este trabajo algo
diferente; buscamos trazar un camino mediante el que se puede llegar a ese sentido que la
obra literaria, como arte legítimo, guarda dentro de sí. Dicho de otro modo, buscamos
llegar a la esencia de la obra literaria.
Para esta labor, consideramos que el mejor método para aproximarnos a la obra proviene la
fenomenología, también conocida como la ciencia de las esencias. En esta disciplina, en
términos de su fundador Edmund Husserl, el percibir no es un vacío tener las cosas
percibidas, sino un fluyente vivir apariciones subjetivas (Husserl, Artículo de la
Enciclopedia Británica: 18). El método que usa la fenomenología para acercarse a todo
fenómeno que se pone bajo su análisis es la epojé o reducción trascendental de los
fenómenos, método que supone alejarse de toda corriente de análisis regida por postulados
positivistas o cartesianos. La finalidad de la epojé es el comprender cómo se da el
fenómeno, obra de arte en nuestro caso, como elemento que moviliza sentido ante la
conciencia. Este modo de conocimiento se da en el marco de un mundo de la vida o
Lebenswelt, lugar en donde reside toda experiencia, toda vivencia. De esto se hablará más
adelante.
17
Tenemos en principio nuestro objetivo claro: trazar, mediante postulados fenomenológicos,

un camino para llegar a una comprensión de la obra literaria, que conduzca a hallar sus
elementos esenciales. Ahora bien, para la realización de este trabajo hemos escogido como
objeto de estudio la obra de cuentos Cenizas para el viento y otras historias del escritor
colombiano Hernando Téllez. El hecho de haber escogido esta obra como objeto de estudio
podría tomarse como un simple pretexto. Y en realidad lo es, un pretexto para demostrar
cómo las obras literarias, como arte vivo que son, poseen un poder revelador del mundo en
su interior. Este interrogante se resuelve a través del tratamiento fenomenológico de la obra
de arte que proponemos a lo largo de este trabajo. Podría cuestionársenos la realización de
este trabajo, inquiriendo nuestro objeto de estudio; podrían decir que si nuestro objetivo
primordial es mostrar un camino para hacer una lectura fenomenológica de la obra literaria,
¿por qué escoger una obra de cuentos colombiana de 1950? ¿No hubiésemos podido,
acaso, escoger otra obra? Sí, en realidad teníamos la posibilidad de escoger otra obra
literaria para nuestro trabajo; ya hemos dicho antes que el haber escogido a Cenizas para el
viento y otras historias obedece a un pretexto; pero es un pretexto delicioso.
Los dictados de la curiosidad y de la intuición nos llevan, como a los gatos, a desenvolver
jugando la bola de lana, buscando mirar lo que hay por dentro, si eso que hay dentro está
vivo, si cambia de color, etc., sólo los gatos lo saben. La fenomenología funciona así,
surgida del impulso simple de la curiosidad, conllevando a la construcción de complejos
interrogantes. Y de la misma manera que un gato juega con una bola de estambre, nosotros
hemos decidido jugar con Cenizas para el viento y otras historias; pero más allá de una
simple curiosidad y de tomar esta obra como un pretexto, nuestra motivación para hablar
de ella radica en que esta es una obra de la que no se ha hablado mucho, más allá de un par
de estudios1, escrita por un autor del que quizá no se ha hablado aun lo suficiente, siendo
Hernando Téllez un hombre de una no desdeñable importancia en el ámbito cultural y
1
Estos estudios se titulan Hernando Téllez, cuentista y La circularidad vida-muerte a través de la figura
materna en “Sangre en los Jazmines” y “La canción de mamá de Hernando Téllez, realizados
respectivamente por María Luisa Ortega y María Clemencia Rueda Ardila. Ambos se encuentran en la
colección de ensayos titulada Ensayos críticos sobre cuento colombiano del siglo XX. Bogotá, Universidad
de los Andes., 2011.
18
literario de la primera mitad del siglo XX en Colombia, quien a su vez fue dueño de un
brillante estilo narrativo. Asimismo buscamos con nuestra lectura situar esta obra, la única
obra literaria dejada por el autor muerto intempestivamente en 1966, dentro del contexto de
la tradición literaria colombiana.
Vemos que nuestro capricho, nuestro pretexto, no es tan simple ahora; vemos que la obra
que hemos escogido posee un carácter revelador amplísimo de la realidad en que fue
escrita, adquiriendo por ello una riqueza conceptual y literaria.
Así pues, el trabajo que aguardan las siguientes páginas es una tarea que debemos asumir
con cuidado, si queremos llevar a un adecuado término la tarea de saciar nuestra
curiosidad, ahora crecida.
19
PRIMERA PARTE
20
I. La lectura fenomenológica
¿En qué consiste una lectura desde la fenomenología? ¿Cómo podemos entender lo poético
desde lo fenomenológico? Son quizás dos preguntas grandes a las que se intenta dar
respuesta en este trabajo. En el presente apartado se trazan las líneas teóricas que guían el
análisis de la obra que se ha escogido para el análisis.
1. ¿Qué es la fenomenología?
La fenomenología es, en términos de Edmund Husserl, la ciencia de las de esencias.

Considera ante todo que el ser humano debe regresar a la esencia de las cosas a partir de su
condición sensible, la cual es capaz de llevarle a que supere cualquier superfluidad que le
impida vivir plenamente el mundo que habita. Esta disciplina surgió a finales del siglo XIX
y comienzos del XX, en el momento en el que se vivía un ambiente de crisis en los ámbitos
académicos. Husserl denuncia que las ciencias humanas, o dicho por él mismo las ciencias
morales, están regidas por una concepción naturalista y positivista, la cual las tiene en un
profundo desconocimiento de sus objetos de estudio. Este psicologismo que rechaza
Husserl consiste en la matematización que han hecho estas ciencias de cosas tan humanas
como la memoria, la percepción y la inteligencia, concibiéndolas como hechos fácticos. No
obstante, esta crisis no solamente está presentada en las ciencias humanas; también se hace
extensiva a todas las ciencias, pues la crítica de Husserl va dirigida, más que a las ciencias
mismas, a los métodos y modos de conocimiento.
Sumergido en ese ambiente de crisis del conocimiento, en donde todo aquello que no fuera
resultado de una confrontación de elementos exteriores en el seno del clásico método
científico, Husserl se propone superar ese gran escollo representado en el positivismo que
imperaba en las ciencias durante aquellos años. En contraste con las ideas de herencia
cartesiana que consideraban que el verdadero conocimiento residía en la comprensión
21
objetiva de las cosas, es decir tomándolas aisladamente para conocer sus propiedades
verificables, Edmund Husserl propone un giro trascendental; formula que el conocimiento
verdadero y trascendental de las cosas está en el ámbito mismo de la sensibilidad humana,
frente a ellas. Por tanto, dicho pensador apuesta a dejar de pensar en las cosas del mundo
como simples hechos para comenzar a pensar en fenómenos. El fenómeno, tal como lo
piensa Husserl, es una entidad cargada de sentido, el cual se manifiesta en su ser, su
esencia. Las cosas se llenan de valor de acuerdo con la experiencia del sujeto, en la medida
en que este entre en contacto con estas; aun lo esencial tiene que ver con la vivencia
concreta del hombre con la realidad. El fenómeno es cosa y a la vez es sentido. Por tanto,
ese pregón de volver a las cosas mismas significa la necesidad del hombre de hacer uso de
su intuición para dar sentido a todo ese mundo que le es dado previamente y en el que vive
a lo largo de su existencia. Se funda entonces la actitud fenomenológica, la herramienta
que permite al ser humano vivir plenamente el mundo, conocerlo ahora de manera
trascendental. Fenomenología es, nos dice Husserl, una ciencia eidética que quiere llegar
exclusivamente a “conocimientos esenciales” y no fijar, en absoluto “hechos” (Husserl,
Edmund.; 1949: p.10).
Es pertinente entonces apropiar la definición de la fenomenología formulada por Daniel

Herrera Restrepo, autor que ha estudiado ampliamente la obra de Husserl, quien a partir de
sus rigurosas lecturas la sintetiza, ubicándola como método descriptivo cuyo objetivo es un
saber sobre el mundo de la vida como el verdadero a priori universal concreto de nuestra
experiencia sobre cuyo suelo nos es dado construir mundos especializados como lo son,
por ejemplo, el mundo de la cultura y el mundo universitario (Herrera, 2002:15). Hablar de
fenomenología es, ante todo, hablar de la experiencia como principal suceso, la cual
corresponde a una conciencia omnilateral (Husserl, 1986: 93) que es capaz de rechazar
todo lo ya dicho sobre algo para ir al objeto mismo y sentirlo. El acto de describir queda
desenmarcado de todo conducto positivista para mostrarse como camino para hallar otro
tipo de verdad: la verdad de las esencias. El hombre posee una conciencia del mundo, el
cual le ha sido previamente dado y en donde no existen ni objetos ni sujetos puros. El
conocimiento requiere, dice Husserl, alejarse por completo de la llamada actitud natural,
es decir, de esa manera de describir los objetos agotándolos en su reproducción técnica, al
22
decir de Walter Benjamin, lo cual coarta y mutila al objeto observado otorgando tan solo
una visión sesgada de la realidad.
Se puede pensar, por ejemplo, en alguna canción vieja que no hayamos escuchado hace
mucho tiempo; supongamos que de repente, al ir caminando por la calle, encontremos un
saxofonista interpretando las notas de esa canción. Es posible que el saxofonista no sea el
mejor o que el saxofón esté desafinado, y sin embargo hemos reconocido la canción; al
reconocerla hemos evocado el recuerdo de la primera vez que la escuchamos en la vida, la
añoranza de algún lugar al que nos conduzcan las notas musicales o las remembranzas de
un viejo amigo. ¿Qué ha ocurrido aquí? Simplemente la canción ha acontecido; hemos
pensado en ella obviando su facticidad, olvidando los decibeles.
Hallar la esencia de las cosas es, entonces, constituir su valor trascendental en la

experiencia humana ya sean estas presentes y corpóreas o pretéritas e incorpóreas; este
hallazgo representa un tesoro rico por su unicidad y a la vez por su multiplicidad. Husserl
dejó una honda estela en el mundo de la filosofía cuando propuso que existía un camino
alternativo hacia el conocimiento de todo fenómeno, que relegaba a las clásicas
matematizaciones y teorías positivistas a un plano menor. Autores como Heidegger,
Ricoeur y Gadamer entre muchos, por cierto deudores de Husserl, apuntan en sus obras al
desarrollo de la misma idea. Para Husserl, en este juego de esencias, la verdad que emerge
de todo elemento lo hace fundada en una correlación entre hombre y mundo; dicha
correlación posibilita que todos los objetos, tangibles o no, sean sometidos a una reducción
trascendental para ver más allá de su existencia física. Todo saber, según Husserl, se
cimenta sobre el suelo de un mundo dado previamente a la vez que dicho mundo se
construye con la experiencia, vista ésta como la vivencia pura en donde se pone entre
paréntesis la realidad misma; a esta actitud se le llama epojé. Es precisamente este
elemento, el juicio, lo que la fenomenología busca poner entre paréntesis para suplantarlo
por un término más apasionantemente ligado a la naturaleza instintiva del hombre; la
experiencia. La fenomenología quiere, por consiguiente, hacer que hombre no sea ya un
ente guiado por sucesivas comprobaciones de los métodos positivistas, un engrane más de
máquina; un lugar mejor ahora le espera, valorado en su infinita posibilidad de mundo
23
abierto.
2. Mundo de la vida
¿Y cuál es este mundo, que es dado previamente, en donde se construyen las experiencias?
Husserl lo llamó mundo de la vida, un escenario amplísimo en donde reside el constante
acontecer de la experiencia humana, en sus vivencias tanto cotidianas como
extraordinarias. Es un mundo que aunque nacido de lo fáctico y lo tangible, no es una
representación de lo formal y lo práctico, lo objetivo si se quiere; si así se lo pensara, el
mundo no sería nada que no conociéramos y el hombre estaría simplemente como un
ornamento más, casi inerte, presente ahí. Contrario a eso, el mundo de la vida es una
construcción llena tanto de todo cuanto es conocido como de misterios, en el que
constantemente el hombre siente, percibe, recuerda, imagina y realiza un sinnúmero más
de acciones en las que hace gala de su sensibilidad. Todo está allí puesto, pero no es el
todo en el que las cosas se agotan con relaciones de una mera causalidad; es el todo en
donde el conocimiento de las cosas emerge de la conciencia, lugar donde a su vez nace el
sentido.
Dicho de otra manera, el mundo de la vida está indefectiblemente delante del ser humano.
En medio de ese horizonte cada cosa es ella misma, al decir de Husserl, pues si bien tiene
su propia facticidad, también es su pasado, su utilidad sea esta práctica o imaginativa, es
una esencia. La esencia de cada cosa acontece en tanto la conciencia de del ser humano le
da sentido. Hay aquí un mundo para ser vivido, para ser intuido, para acercar al hombre a
una certeza plena de la existencia misma. La fenomenología pone el mundo como
escenario, mostrándolo como la clave de la edificación de sensaciones, de la percepción de
las esencias presentes en toda la facticidad que circunda al hombre. Es este un mundo de
evidencias originarias en el que se da cada presencia inmediata en la percepción como
«ello mismo», o bien recordado en el recuerdo como ello mismo (Husserl, Edmund.; p
1961: 134).
24
Husserl advirtió su postulado de mundo de la vida justamente cuando su olvido hizo

evidente una crisis profunda en el ámbito de las ciencias. El olvido de este mundo de
sensaciones era la causante principal para que el hombre fuera pensado como un ser
cosificado; lo más grave de ello era el generalizado desconocimiento del hecho de que el
mundo real y objetivo que se tenía como patrón para mostrar verdades universales, está
inexorablemente ligado, enraizado, al mundo de la vida. Todo conocimiento, inclusive el
de las ciencias exactas, nace en virtud de una intuición y una curiosidad por dilucidar
aquello que se desconoce. Si Madame Curie descubrió la existencia del Radio en su estado
puro, fue porque de su entraña científica surgió la intuición de que era posible. El mundo
de la vida no es un mundo de elementos aleatorios o rutinarios en la agenda del hombre;
ese mundo el que dicta la actitud natural de la que la fenomenología quiere rescatar al
hombre. La vida es un fluir de acontecimientos, enmarcados en la cotidianidad, donde cada
elemento nos es dado para ir a su esencia, para pensarlo como una totalidad de sentido en
el que constantemente se produce comprensiones y conocimientos, reconstruyendo al ser.
Es esto último lo que Husserl y la fenomenología se han encargado de rescatar en la
siempre compleja tarea de comprender y conocer.
3. La epojé o reducción fenomenológica
Intentar comprender el mundo desde una actitud fenomenológica, como ya se ha dicho,

representa para el hombre situarse en el mundo de la vida, en el lugar donde todo está
previamente dado. Ya no es el hombre una cosa más en un mundo casi inanimado, sino un
sujeto poseedor de conciencia, con la cual, desde su interacción con el mundo, va
adquiriendo conocimientos y, por ende, va dotando de sentido a sus fenómenos. Esta
experiencia no se trata de un modo de experimentación de ensayo/error, donde intenta
validar una verdad absoluta; sería esto una contradicción a su propia conciencia. La
experiencia fenomenológica consiste en un mundo de posibilidades, entendiendo que no se
trata de formulaciones hipotéticas que resulten azarosas, sino de desenlaces ocultos, de lo
desconocido hacia lo que la intuición humana conduce. Si tenemos en cuenta que a toda
clase de experiencia efectiva y a los modos generales de su variación: percepción,
retención, recuerdo, etc., pertenece también una fantasía pura correspondiente, una
25
experiencia como sí con sus modos paralelos (percepción como sí, retención como sí,
recuerdo como sí) entonces también podemos esperar que haya una ciencia apriórica que
se mantenga dentro el reino de la posibilidad pura (de la posibilidad de representar y
fantasear) la cual en lugar de juzgar sobre efectivas realidades del ser trascendental, lo
hace más bien sobre posibilidades a priori, prescribiendo así, al mismo tiempo, reglas a
priori a esas realidades efectivas (Husserl, 1997: 40) Husserl, al hacer tal revelación,
establece que el alcance de la conciencia del hombre como entidad que dota de sentido de
todo cuanto está puesto en su horizonte, se extiende a un sinnúmero de posibilidades de
conocimiento en la experiencia. Por este camino es por donde comienza la posibilidad de
creación de mundos, al decir de Daniel Herrera.
Nos encontramos entonces ante la epojé o reducción trascendental, en la cual el hombre, al

establecer una interacción con las cosas, relacionarlas, recordarlas, está siendo consciente
de ello. Es mediante esa conciencia de estar ahí que dota de sentido a las cosas y, por
consiguiente, a su mundo y su historia. En ese momento de experiencia es en donde realiza
la suspensión del juicio de las cosas dependiente de la actitud natural para acercarse de
lleno a los fenómenos, o las cosas fenomenalizadas, y descubrir su esencia. Con ello
ponemos fuera de juego la tesis general inherente a la esencia de la actitud

natural. Colocamos entre paréntesis todas y cada una de las cosas
abarcadas en sentido óntico por esta tesis, así, pues, este mundo natural
entero, que está constantemente “para nosotros ahí delante”, y que seguirá
estándolo permanentemente como “realidad” que tenemos de conciencia,
aunque nos dé por colocarlo entre paréntesis (Husserl, Edmund.; 1986: p.
73).
La esencia de las cosas solo se puede descubrir si por medio de la intuición se quita todo
ropaje exterior a las cosas, las cuales sencillamente aparecen ante la conciencia en tanto se
busca con ellas el regreso a una realidad originaria. Esta capacidad de poner entre
paréntesis el juicio de la exterioridad de las cosas, conlleva a que el hombre saque lo bello
de sus vivencias, las haga poesía. Tanto la realidad como la historia pasan de ser una serie
26
de actos y fechas establecidas en agendas pretéritas para constituirse en una colcha de

retazos, tejida de vivencias.
4. La literatura como la materialización de un devenir fenomenológico
Ahora bien, habiendo situado la disciplina fenomenológica en estas generalidades, como el

lugar donde imperan la intuición y la experiencia, nos adentramos en una misión compleja.
Se busca realizar una lectura fenomenológica de la obra de arte, más precisamente de la
obra literaria; se quiere llegar a su esencia recorriendo el camino de la epojé. Es esta una
tarea compleja, si tenemos en cuenta que no queremos agotar la obra en sus recursos
mecanicistas, debido a que no se hace posible con ello legar a una comprensión completa
de la realidad materializada por ésta. La literatura es arte y, por ende, conocimiento; es un
saber construido a partir de la experiencia sensorial e intuitiva de un mundo dado. Es el
mundo el lugar donde están presentes todas las cosas y a la vez es éste una de ellas, siendo
la principal a la que el autor dedica su visión intuitiva; el fin último del autor es
aproximarse a una realidad eidética y de la cual manifiesta su verdad, su proximidad en el
recurso figurativo y de mediación que posee el lenguaje. En suma no se busca leer la obra
literaria tanto como buscamos vivirla, experimentarla.
¿Por qué hacer una lectura fenomenológica de la obra de arte? Situemos antes
conceptualmente a la obra de arte. Nos dice Heidegger que esta es, antes que todo, una
mera cosa, como cualquier elemento tangible y la cual presenta inamovible su Digheit o
cosidad. No obstante, esa cosa llamada obra de arte revela simultáneamente a su existencia
fáctica “algo” que le otorga su dimensión artística; es alegoría (Heidegger, 1956: 41). Lo
cósico de la obra de arte reside en la materia de que está forjada, de hecho lo mismo pasa
con todas las cosas; sin embargo hay una propiedad que la hace sobresalir dentro de ese
universo de cosas presentes en el universo; su autosuficiencia. Tiene vida propia, nos habla
de frente. Gadamer refuerza esta tesis cuando afirma que la obra de arte es una unidad
orgánica (Gadamer, H.G.; 1991: p. 105), tan preciosamente llena de vida que incita, más
que vivirla, a celebrarla. De esta manera, el logro de la obra de arte se manifiesta en su
capacidad de poner en operación la verdad de los entes, pues es creada a partir de la
27
experiencia sobre el mundo, pretendiendo así reproducir la esencia misma de las cosas.
Veamos, por ejemplo, el poema El Cadalso de Antonio Machado:
La aurora asomaba
lejana y siniestra.
El lienzo de Oriente
sangraba tragedias,
pintarrajeadas
con nubes grotescas.
……………………………………………..
En la vieja plaza
de una vieja aldea,
erguía su horrible
pavura esquelético
el tosco patíbulo
de fresca madera…
La aurora asomaba
lejana y siniestra.
El cadalso nos es mostrado como aquel lugar donde moran las tragedias de los condenados,
sembrado en la mitad de un ambiente lúgubre y desolador, testigo de la sangre y las
desgracias con su ruin roce frente a las multitudes. Vemos que el poema no agota el
cadalso en su descripción técnica; no nos ha dicho que es de madera, apuntado con clavos
y que sirve para ajusticiar criminales; y sin embargo nos ha dicho la verdad. Nos ha
hablado de otra manera y aun así nos ha manifestado lo cierto del cadalso, ha hecho ver lo
que en verdad es, su esencia. De eso precisamente es que se trata la autosuficiencia que
hace exclusiva la obra de arte de las demás cosas en el mundo.
Se hubiera podido hacer una lectura en la que buscáramos hallar isotopías, contar los
versos y, en suma, pesar letra por letra; y sin embargo no hubiéramos hecho posible que la
28
obra de arte, el poema en este caso, nos dejara ver su universo oculto, pues no la
hubiéramos dejado hacer gala de su autosuficiencia. La obra de arte ha hablado por sí sola.
Se ha hecho una lectura con el uso de la intuición. El resultado de esta lectura nos llevado a
la esencia de la cosa citada en la obra, a la percepción de su próxima realidad y a su
experiencia como vivencia, aun sin tener un cadalso de cuerpo presente. Así pues, un
poema sobre la soledad nos describirá la vivencia de la soledad más allá de un estado
mental, un cuadro como “La nieve en Louveciennes” de Sisley nos llevará al frio mismo de
la nieve. Se hace una lectura fenomenológica del arte porque es quizás éste el mejor y más
propicio escenario, aún más que la misma ciencia, para poner en vilo los valores del
mundo. Se da esto porque después de todo, las sensaciones, de acuerdo con Maurice
Merleau-Ponty, no es otra cosa que una determinada manera de ser en el mundo, que el
cuerpo toma y asume más allá de lo sensorial, como una comunión. La literatura en nuestro
caso representa el rastro de la expresión de la realidad como vivencia, como sensación viva
en un espacio, con alma e historia. Vemos la literatura como un compendio de huellas que
hace posible comprender al hombre en su espacio y su tiempo. Por tanto, comprender el
arte desde una perspectiva fenomenológica significa sumergirse en la obra, escuchar lo que
nos dice, indagar sobre su historia, sobre su tiempo, sobre quién y por qué la hizo; en
suma, comprender el arte desde la fenomenología es vivir la obra.
Comprender el arte desde una perspectiva fenomenológica es también comprender al

artista, pues este es antes que nada un ser humano situado en el mundo de la vida, que
también dirige sus esfuerzos hacia el alcance del conocimiento de los fenómenos puros,
por medio de su propia conciencia y afán de completar su existencia. Tiene este artista ante
sí un mundo para ser vivido, que posibilite su acercamiento a una certeza o convicción
plena, desde la cosa más simple hasta los cataclismos más estruendosos y todo es
susceptible de ser vivenciado y por ende materializado. Su arte es el fruto de una actitud
fenomenológica, dado que deviene de la praxis que ejerce sobre la realidad; de esa praxis
surge un elemento autosuficiente y múltiple, único e irrepetible que se proyecta hacia la
humanidad como la materialización viva de su conciencia.
29
Se junta entonces todo lo que hasta aquí hemos visto: un mundo de la vida, lleno de
fenómenos, conocidos y misteriosos, tangibles e incorpóreos, hechos para que un sujeto
(poeta/artista) busque su esencia; entra el poeta al hacer contacto con ellos para vivir su
experiencia y al hacerlo les otorga un sentido, pues es un sujeto dotado de conciencia; al
otorgar ese sentido a los fenómenos en su vivencia, el artista posee ya un conocimiento
esencial, nacido de su intuición y que materializa con el lenguaje poético, buscando con
ello las más adecuadas palabras en la configuración estética de su obra. No hay entonces
una obra literaria, y menos en el caso latinoamericano, cuyo autor pretenda escribir por
escribir; si lo hace, es porque se siente invadido de una intencionalidad, la necesidad de
comunicar algo, de poner en evidencia e impugnar su mundo, siendo absolutamente
consciente de la eterna incompletud de su existencia. El deseo irrefrenable de plasmar en
letras los sucesos de la humanidad es, recalcamos, fruto de la más pura actitud
fenomenológica, que propone al lenguaje como posibilitador de la creación de mundos
nuevos, de mencionar elementos que adquieren una identidad única cuando se les nombra.
No es gratuito entonces que se quiera hacer una lectura fenomenológica de la literatura,

pues este tipo de lectura hace posible adentrarse en la esencia de los fenómenos que se
plasman allí. Esto último cobra más validez si se tiene en cuenta una vez más, que un
objeto no es solamente su presencia de facto; si bien la realidad de todo objeto es su físico,
su cosidad, su utilidad, su servicio, pero también lo es su historia, sus evocaciones, sus
alegorías, sus metáforas y muchas cosas más que trascienden sus simples propiedades
físicas. Y aún más validez cobra si se habla de arte, pues éste como objeto y como
conocimiento se mueve dentro de la misma lógica. La misión del poeta es dar cuenta de sí
mismo en el mundo, dar un testimonio que impugne sus carencias a partir de su
experiencia. Mientras haya un mundo por impugnar, existirá poesía. . Si tenemos claro que
una búsqueda auténtica del sentido de la literatura no reside en las palabras como
constructo denotatorio de una realidad concreta, sino en el hallazgo del espíritu de las
palabras enlazadas como anunciadoras de vivencias, estaremos entonces cercanos a
encontrar el carácter revelador de la literatura. La revelación de lo vivido, y gracias a la
posibilidad que proporciona el lenguaje para poetizar la realidad, que al final resulta una
30
pura forma de conciencia del mundo, es quizá la más cósmica forma en la que le hombre
pueda conocerse.
5. ¿Por qué estudiar la obra de Hernando Téllez?
Entendemos entonces cómo la literatura se presenta ante nosotros como un modo de

conocer el mundo y sus vivencias. El mundo que nos circunda tiene la posibilidad de ser
conocido si leemos a nuestros poetas. El haber seleccionado a Hernando Téllez para que
sea nuestro autor por estudiar, responde a varios intereses que sobre este autor no se han
resuelto, como su lugar dentro la vasta gama de escritores colombianos. No obstante, el
adentrarnos en su obra Cenizas para el viento y otras historias, es una respuesta al querer
dilucidar cómo la literatura se nos presenta como un elemento revelador de la realidad por
medio de la poetización. El escritor, después de adentrarse en sí mismo, al decir de Rilke,
tiene la posibilidad de enunciar sus vivencias, avatares, fugas, anhelos y demás sentires que
vayan encauzados en el afán irrefrenable por revelar a la conciencia de la incompletud de
su mundo. Leer a nuestros autores representa conocer nuestra realidad, la atmosfera que
habitamos o que hemos habitado.
Consideramos que la obra de Hernando Téllez, y en particular Cenizas para el viento y

otras historias nos da esa posibilidad de revelar las turbulencias del tiempo en que fue
escrita. Cada uno de los escenarios variados mostrados en cada uno de los cuentos de esta
obra es una posibilidad diferente de apreciar la esencia de una realidad tratada
estéticamente, de una vida fluyente que no es definible ni paradigmática; simplemente es
vivenciada. Creemos pues que esta obra, Cenizas para el viento y otras historias, nos
ofrece posibilidades de apreciar a fondo las esencias de una trágica condición colombiana,
marcada tristemente en su historia por la huella sangrienta de la violencia.
31
II. El mundo de la vida, condición primordial para la reducción

trascendental: Colombia y América Latina en los años de Téllez
Las piedras son tiempo

El viento
Siglos de viento
Los árboles son tiempo
Las gentes son piedra
El viento
Vuelve sobre sí mismo y se entierra
En el día de piedra
No hay agua pero brillan los ojos
Octavio Paz
Hemos hablado de lo que significa el mundo de la vida, de sus implicaciones

trascendentales, espaciales y temporales. Se ha dicho también que es la primera condición
para que, en una visión fenomenológica del mundo, se dé la epojé o reducción
trascendental. Dado que lo que estamos analizando en este trabajo es una obra literaria,
Cenizas para el viento y otras historias, es necesario situar la obra en el contexto en que
fue escrita. Si hemos de pensar una obra literaria como el fruto materializado de vivencias
y experiencias de quien la escribe, nuestra tarea se vuelve compleja. Para comprender y
explicar el surgimiento de la obra literaria, como auténtica expresión del mundo de la vida,
es necesario dividir nuestro trabajo en dos partes: en primer lugar abordaremos el problema
del surgimiento de la obra literaria como el fruto de la relación del hombre con su mundo
de la vida, en un marco constituido por intersubjetividades y elementos culturales. La
segunda parte consistirá en recrear sucesos y elementos preponderantes de Colombia y
América Latina como mundo de la vida, buscando hallar escenarios que posibilitan la
32
creación literaria, particularmente de Cenizas para el viento y otras historias, tareas que al
final nos darán elementos analíticos suficientes para adentrarnos en la lectura
fenomenológica de la obra que vamos a tratar.
1. Cultura e intersubjetividad en América Latina
No hay ninguna duda que el hombre se construye a partir de su entorno. Se reconoce

dentro de su espacio y se sabe como un sujeto de mediaciones, que existe, interactúa, se
relaciona con otros individuos. El lenguaje es el elemento que le permite comunicarse,
ponerse en común con otros seres humanos. Es tal su importancia que todas las cosas
llevan nombre, todo cuanto vive y experimenta. Inclusive las cosas que no vive, que no
conoce, que aún no experimenta o que planea hacerlo, también viven dentro del lenguaje;
es la llave para conocer y manifestar su mundo de la vida. Se asume, por tanto, una
identidad dentro del mundo. Al mismo tiempo, en el proceso de la construcción de esa
misma identidad, se integra a los otros sujetos como parte de la experiencia propia. Pero
esta identidad no es construida individualmente; antes bien, es preciso que el ser humano,
previamente se asuma en relación con otros pares a él.
Tenemos en el lenguaje, por consiguiente, el elemento básico para la interacción humana y

la clave para conocer y experimentar el mundo. No obstante, no es este el nivel primordial
en el que la humanidad se desenvuelve en su continuo trasegar por la vida. Ciertamente el
lenguaje es una clave, la más importante, pero es tan solo una herramienta para la
construcción de la verdadera atmósfera en la que habita la constitución del complejo
mundo humano. Esta atmósfera no puede ser otra que la cultura.
Hablar del siglo XX es hablar quizás de los años más turbulentos de la historia de la
humanidad. A pesar de que en siglos pasados se habían ya presentado grandes cataclismos
y coyunturas, cuyas consecuencias han definido el rumbo de los seres humanos, es quizá el
siglo XX el tiempo en donde la humanidad misma ha puesto más en juego. El haber
atravesado guerras, la voracidad de las pugnas económicas y políticas, la persistencia de
una humanidad fragmentada y diversa aumentada en masa e ideologías, entre muchos otros
33
factores, hace que el mundo actual sea sin duda un lugar turbulento. Estudiar la historia de
un mundo así puede volverse una tediosa tarea, en la que se corra el riesgo de encarnar
una continua profanación de tumbas y conciencias, para conocer la verdad de su devenir.
América Latina y por ende Colombia, no han sido para nada ajenas a esta situación de
continuo y vertiginoso cambio. Por tanto, en este capítulo se hará una aproximación a la
situación colombiana de la primera mitad del siglo XX. Será una aproximación de corte
histórico, cultural y social que permita comprender esa atmósfera de la que surge Cenizas
para el viento y otras historias como fruto de las vivencias de Hernando Téllez, su autor.
Sin embargo, dado el riesgo antes mencionado, evitaré en la medida de lo posible hacer un
diagnóstico histórico plagado de cifras y movimientos concretos; por el contrario, la
aproximación histórica de Colombia que se hará en este capítulo, será un intento de otra
naturaleza; se hará un diagnóstico histórico de Colombia como lugar de aconteceres,
abandonando la visión de un espacio histórico simple y fechado. Se pretende con esta
revisión mostrar el mundo plasmado, narrado, impugnado, etc., dentro de Cenizas para el
viento y otras historias.
1. América Latina
Pensar en América Latina representa la tarea de figurarse un continente donde la

confluencia mágica de los pueblos, las lenguas y las culturas del mundo ha constituido una
nueva forma de humanidad. Ha sido el escenario histórico en donde se han entrecruzado
culturas de diferentes porvenires, para configurar en su devenir lo que José Vasconcelos
llamó La raza cósmica. Dice el mismo Vasconcelos que la civilización no se improvisa ni
se trunca, ni puede hacerse a partir del papel de una constitución política; se deriva
siempre de una larga, de una secular preparación y depuración de elementos que se
transmiten y se combinan desde comienzos de la historia (Vasconcelos,: 19). Es así, a la
manera de una estructura de múltiples y complejos componentes, como se puede apreciar
la constitución del continente, pues es en esta sucesión de cambios donde el ser
latinoamericano se ha construido a sí mismo y ha sobrevivido como fruto de esa mezcla de
diferentes naturalezas. Aparte de toda la parafernalia que acarrea la oficialidad del
protocolo documental, América Latina es una actitud que trasciende los límites
34
establecidos por la cartografía. Ha tenido que atravesar catástrofes magnas y agitados

acontecimientos para pervivir y dejar su huella, desde antes de la misma época de la
conquista y la colonia, pasando por las revoluciones y batallas de independencia. Hasta
nuestro tiempo, los habitantes de América Latina se han visto abocados a soportar
genocidios, migraciones, edificaciones de poderes y otro gran sinnúmero de procesos con
los cuales se ha depurado y reconstruido, continuamente y a diario, una identidad.
La identidad del ser latinoamericano, al haberse dado en el seno de los cataclismos

continentales por los que ha pasado, no obstante, no debe tomarse como una actitud llana.
Paul Ricoeur invoca el término de identidad como el proceso en el que el ser asume la vida
como relato; en Historia y narratividad, Ricoeur expresa y argumenta que «el relato es la
dimensión lingüística que proporcionamos a la dimensión temporal de la vida» (Ricoeur,
1999:216). Identificar-se es una necesidad del hombre que busca sus raíces en la historia,
que se pone en esa dimensión temporal para refigurarse y encontrar su reflejo en sus actos.
Y tan básica como imperiosa es la necesidad de identidad para el ser humano, pues si se
carece de ella, prácticamente se está condenado a desconocerse a sí mismo, a no asumirse
dentro del desarrollo de la vida misma. La identidad del ser latinoamericano, por tanto, no
se asume en las letras de un pasaporte, sino en la medida en que este ser se concibe como
vivido, narrado y habitando un espacio en una relación cósmica. Quien se asume con una
identidad, por consiguiente es alguien capaz de asumir una conciencia, una actitud; es
alguien que puede forjarse a sí mismo y ser inmensamente rico por su carácter único e
irrepetible, aun cuando los embistes de los regímenes totalitarios u otros fenómenos
externos quieran homogenizar a todo quien esté bajo su dominio. No podría afirmarse esto
si en la tierra latinoamericana no hubieran surgido escritores que narren las vivencias y los
acontecimientos acaecidos en su circundancia espacial. Después de todo, la literatura tiene
por tarea, al igual que todo arte, el descubrimiento de lo más profundo del alma humana a
partir de las experiencias.
Esta tarea literaria ha sido fielmente seguida por muchos artistas y escritores nacidos en
esta parte del mundo. Casi la totalidad de los países del continente han atravesado por
batallas y luchas sociales; algunas de esas luchas provenían de vieja data, inclusive desde
35
los mismos años de sus respectivas independencias. A la luz de esas pugnas no es de

extrañarse que haya surgido un Martín Fierro como expresión de la gallardía del gaucho, o
un Jorge, el hijo del pueblo que relatará la bravura del pueblo arequipeño del Perú. La
inspiración en el continente latinoamericano, su lugar de origen, les permitió a los
escritores expresar los sucesos allí acontecidos desde distintas manifestaciones y formas.
Ya en el siglo XX, el acontecer histórico latinoamericano también estuvo marcado por
fuertes turbulencias desde sus inicios; América Latina seguía siendo lugar de continuos
choques y de abundantes explosiones. Numerosos regímenes políticos y el marco de
desigualdad social como escenario en la mayoría de los países del continente, motivaron en
la literatura un espacio de denuncias poetizadas, constituyéndola como el reducto en donde
se podía conocer a ciencia cierta el continente. De otra manera nunca hubieran podido
surgir los cuentos de El llano en llamas para que mostraran pasajes de realidades en los
campos mexicanos, ni tampoco hubiera aparecido El hijo del hombre del paraguayo
Augusto Roa Bastos, para sacar a flote las vejaciones de un régimen déspota sobre el
pueblo guaraní. Del romanticismo a las vanguardias, pasando por el realismo mágico y la
literatura comprometida, las expresiones narrativas fueron dando a conocer los sucesos del
continente entremezclados con la magia de lo latinoamericano; las obras nos muestran a
América Latina como un infinito campo de posibles y certezas de vida de los pueblos que
han pasado por ese espacio histórico. América realmente fue descubierta por sus escritores,
porque fueron ellos quienes la mostraron al mundo como suceso universal, como
acontecimiento cósmico de lo que antes se creía inverosímil y como suceso real de lo que
antes se estaba obligado a callar.
Ahora bien, dentro de este continente mágico está enclavada Colombia, una nación que no
fue ajena a todos estos conflictos sociales y transformaciones históricas. También hubo allí
aconteceres y escenarios que solamente salieron a flote hacia los ojos del mundo por medio
de la literatura. Explicaremos con más detalle lo que significa este país como mundo de
aconteceres.
2. La trágica Colombia.
36
El historiador colombiano Carlos Mario Perea, al referirse al acontecer histórico en

Colombia ha dado una definición más que apropiada; dice que El devenir histórico
colombiano se marca por una violencia que surge constantemente bajo nuevos ropajes
(Bonnet et. Al.: 302). Trágico y doloroso, pero cierto. Desde los años de la independencia
ha venido una sucesión de conflictos cuya máscara ha cambiado siempre. Los años de la
primera mitad del siglo XX en Colombia, años de los que nos ocuparemos en este estudio,
no fueron fáciles. Pululaban en los diarios titulares ensombrecidos y llenos de sangre. Es
una situación que ya venía precedida por las muchas pugnas internas que ocurrieron en el
siglo anterior, heredando en el siglo XX un país notoriamente desangrado. La Guerra de
los Mil días y la consecuente mutilación de Panamá fue el suceso que daba a Colombia la
bienvenida al nuevo siglo. Vendría masacre de las Bananeras del año 1929 demarcando
un terreno bastante turbulento. El país se desgarraba con las luchas bipartidistas, las cuales
eran de antigua data. El costo de ser una república es el saldo de ser un país con amplias
desigualdades sociales, una fragmentación regional que alejaba todos los centros urbanos,
las disputas de tierras que se concentraban en grandes hacendados, etc. Lo que nos heredó
un país en esta situación es la desventura de un colombiano casi analfabeto, atrasado
económica y socialmente, sometido por los altos poderes. Podemos decir que, a diferencia
de otros países donde se pudo haber construido un ideal de pueblo, con conciencia de clase
como dicen los sociólogos, en Colombia se careció absolutamente de esa noción. El
colombiano de inicios del siglo XX vivía en una modorra pesada, enquistada por la iglesia
y un régimen que no se preocupaba por liquidar los dañinos radicalismos políticos del siglo
anterior; por el contrario, se hacían más fuertes.
De todos estos conflictos y hechos históricos han hablado en detalle numerosos autores
como David Bushnell, Gonzalo Sánchez y Orlando Fals Borda, solo por mencionar
algunos. En varios volúmenes de historia de Colombia se pueden descubrir los factores que
enmarcaron a Colombia como un escenario de múltiples conflictos, que fueron reediciones
de los antiguos. Un fenómeno sirve para comprender la realidad colombiana de los
primeros años del siglo XX; Colombia, a diferencia de otros países de América Latina,
careció de la imagen de caudillos que sirvieran de inspiración a la población. En lugar de
eso, el colombiano tuvo que elegir entre dos bandos dirigidos por las élites para decidir sus
37
destinos. Los más pobres fueron quienes pagaron las consecuencias. Un colombiano
analfabeto y sin tierra se veía en la obligación de elegir casi al azar un bando para
defender. Cualquier intento de manifestación en contra del gobierno de turno, fue
extinguido con rapidez; de ahí el magnicidio contra Rafael Uribe Uribe y la desastrosa
Masacre de las Bananeras, propiciada por el gobierno en la que el ejército atentó contra la
población civil y los trabajadores que exigían mejoras salariales y laborales, para combatir
la ruina que eran sus vidas al trabajar con las multinacionales extranjeras.
El ascenso del liberalismo al poder dio un pequeño respiro al país. Se quisieron subsanar
las problemáticas de los campos colombianos con la reforma agraria; la cual tuvo en los
hacendados y la iglesia a sus opositores más férreos. Los conflictos sociales iban ahora en
un aumento lento pero demoledor; los trabajadores y la propiedad de tierras fue el eje que
movió el país en busca de reivindicar su clase. El caudillo que no se tuvo antes, cobró
figura en Jorge Eliecer Gaitán, quien encabezaba la representación de gran parte de la
población colombiana. Su asesinato y el conocido Bogotazo se quedan solamente en
estadísticas, pues en todo el país hubo una explosión violenta que de nuevo lo cubría de
sangre. Siguiendo lo mencionado arriba por Carlos Mario Perea, la violencia resurgió en
otro manto.
De tantas injusticias y vejámenes surgieron en los campos otros actores que dieron otro
tinte a las luchas que hasta ahora habían sido de dos partidos políticos. Se comenzó a
hablar de bandoleros y gamonales que hacían su propia ley en los municipios donde no
alcanzaban las urbes; nacieron guerrillas e insurrectos en otros lugares que pretendían
reivindicar todo lo perdido en un combate fratricida.
3. Estado de la literatura
No había casi ciudades grandes, la población era muy reducida y la esperanza de vida era
muy baja para entonces. Y aun así ya había exponentes literarios, casi todos poetas. Pero
en estas condiciones era difícil que una literatura fuerte se impusiera. Habían ya pasado los
años de Silva y Pombo, mientras Vargas Vila, en la condena de un exilio que lo alejó del
38
país, llegaba poco a poco a su ocaso. Literatura había ya, pero hasta en ese ámbito
Colombia estaba dormida. Había grupos literarios como “los Nuevos”, cuyos componentes
eran políticos y periodistas. Algunos de ellos, herederos de la llamada generación del
Centenario. Dentro de la misma élite intelectual colombiana hubo quienes inclusive
maldecían su suerte de ser americanos; Luis López de Meza con el pregón absurdo de su
teoría de la eugenesia, a la usanza del peor de los regímenes totalitarios.
Con el ascenso de los liberales al poder, en la década de 1930, el país pareció darse un
respiro después de tanto conflicto; en el ámbito literario, hacia la cuarta década, surgió otra
generación llamada “Piedra y Cielo”. Los poetas que hicieron parte de esta generación
buscaron una renovación en las letras colombianas, para salir de las viejas apuestas
literarias y culturales. No obstante, con la explosión de lo que causó el Bogotazo, la
actividad literaria tomó otro rumbo; las narrativas de la violencia buscaban encarnar las
desventuras de la Colombia de esos años. Angustias retratadas fueron concebidas por
autores como Osorio Lizarazo en El día del odio, o de Álvarez Gardeazábal en Cóndores
no entierran todos los días. Quien quiera conocer la realidad colombiana puede ir a los
libros de historia, ahí lo sabrá con cifras y detalles, pero también puede recurrir a sus
novelistas y narradores que rompieron el silencio para denunciar e impugnar un mundo y
un panorama social de vejámenes. Quien quiera descubrir la explotación de los pueblos en
carne propia, puede leer La Vorágine para acercarse a ello; quien desee saber la crueldad
de la masacre de la Bananeras, recurra a La casa grande y obtenga un relato con
honestidad brutal de lo acaecido en aquellos campos del Magdalena. Fue una generación
que proporcionó un enorme valor testimonial en sus obras, buscando a su vez la
independencia del conflicto en la actividad intelectual, labor que la revista Mito y sus
gestores quisieron llevar a cabo de manera más fuerte.
* * * *
A esta última generación, la de Mito, pertenece el escritor que tratamos en el presente

estudio: Hernando Téllez. Sobre quién es este hombre trataremos más adelante. Hemos por
ahora de dejar en claro que un esbozo de Colombia como mundo histórico y de sus
39
múltiples acontecimientos, como el que hemos intentado hacer, nos proporciona la

suficiente conciencia para entender las narrativas de aquellos tiempos en un ámbito
fenomenológico, pues intentar relatar a Colombia es, como la misión de cualquier literatura
bien fundamentada, en suma, hablar de lo humano, del pueblo viejo de las laderas
campesinas, de la incipiente ciudad que a la fuerza aspira a ser metrópoli; el mostrar esa
atmósfera pesada que sobreviene de las montañas para hablar con languidez, fiereza,
desolación o furia de los pueblos asolados por los conflictos y por sus consecuentes
pobrezas, silencios y dolores callados. Es hablar de las ambiciones concebidas en el seno
de los aplastantes regímenes y los silencios parcos de los lugares que claman a gritos ser
sacados del olvido.
40
SEGUNDA PARTE
41
I. Hernando Téllez y Cenizas para el viento y otras historias
Cenizas para el ciento y otras historias es publicada por primera vez en 1950, en un
ambiente profundamente crítico en Colombia. Los ecos del bogotazo y la naciente
violencia eran el aliño diario de los titulares de periódicos y noticias radiales. Es una
compilación de diecinueve cuentos, provenientes de un autor que hasta entonces se había
dedicado, entre su continua agitación laboral, desde ocupaciones periodísticas hasta oficios
políticos, a hacer crítica literaria. Hernando Téllez sorprende a sus compañeros de
generación de Los nuevos con su publicación; más que por haber publicado un libro de
cuentos, Téllez sorprende por haber salido del silencio al que a veces se someten los
espíritus creadores, en palabras de Rilke. Ya había antes demostrado su agudeza de juicio y
su lucidez en el ámbito de la crítica de la cultura colombiana; ya Téllez había demostrado
que conocía a Colombia y sus problemas en numerosos textos y columnas. El hecho de
publicar Cenizas para el viento y otras historias es, por tanto, otra manera que Téllez halló
para dejar su testimonio sobre el país. La crítica, si bien permite que se ponga en tela de
juicio variados aspectos de lo cultural, lo social y lo artístico de una nación, no puede
sustituir la labor de la literatura. Y esta labor no es otra que la dilucidación y el
descubrimiento del alma misma, del trasegar por el espacio en el ejercicio de recoger
experiencias. No sabemos si esa haya sido la intención de Hernando Téllez, pero sin duda
es lo que las buenas obras literarias logran, más allá de un divertimento nimio y vacío.
1. El autor
Hernando Téllez es sin duda alguna, un referente significativo dentro de la historia de la

literatura colombiana, debido a sus aportes en el campo de la crítica, lo cual le merece un
lugar relevante dentro de ese ámbito. Téllez, a pesar de ser poseedor de una brillante
sensibilidad y de una conciencia artística bien definida, lo cual es constatado por la fluidez
de su estilo de escritura, solamente nos legó una obra literaria, la colección de cuentos
42
Cenizas para el viento y otras historias publicada por primera vez en 1950. Sobre esta obra
en particular se han hallado muy pocos trabajos, pues se ha hablado más de Hernando
Téllez como crítico, labor que también desempeñó de manera sobresaliente.
Desde muy temprana edad la lectura sedujo a Hernando Téllez. Desde su infancia austera y
flagelada por los más agudos problemas pedagógicos centrados en el dogmatismo, siempre
se tomó en serio el trabajo de la lectura, de cuya afición adquirió una sólida disciplina. Su
relación con las letras siempre fue la de un consumado estratega, al decir de Jorge H.
Cadavid, que jamás se conformaba con las primeras impresiones. Por sus convicciones
independientes es difícil hallar algún contemporáneo del escritor bogotano que concuerde
con él, alguien con quien compartiera un proyecto, al menos hasta su llegada a Mito.
El logro de la obra de Téllez, tanto crítica como literariamente, reside en su reacción al

centenarismo; según Marta Traba, proviene de la carencia de vanguardias presente en las
letras colombianas, visión que Téllez siempre destacó en las revistas y los periódicos de los
que era columnista. Tal reacción consistió en el uso de la crítica, siempre de modo
implacable y buscando la eficacia, no solo a lo relacionado con la producción literaria sino
a la cultura colombiana en general. Siempre pretendió una crítica sin apadrinamientos y sin
ninguna actitud que favoreciera aquel constante juego de mutuo elogio presente durante su
época; su crítica era, ante todo, independiente. Ahora bien, lograr una reacción de este
calibre, nadando contra la corriente de una sociedad heredera del costumbrismo del siglo
XIX extendido hasta los mediados del XX, requería la sagacidad de una pluma capaz,
límpida y fluida; Téllez no pudo ser mejor candidato para hacerlo, quizá siendo el
catalizador de lo que vendría más adelante con la generación de Mito, generación de la cual
hizo parte y fue un flamante abanderado.
Dueño de un estilo límpido, Hernando Téllez produjo una extensa serie de ensayos que se
resumen en varios títulos que aún resuenan en las conciencias de los actuales críticos
literarios; algunos de ellos son Inquietud del Mundo (1943), Bagatelas (1944), Luces en el
bosque (1946), Diario (1946), Literatura (1951), y Literatura y sociedad (1956). A través
de los escritos compilados en estas colecciones, el escritor bogotano asume que está en una
43
tribuna desde la cual puede apreciar minuciosamente cada suceso en el país; es desde ese
lugar desde el que lanza sus más agudas críticas contra aquel represivo ambiente de su
época, no solamente en el ámbito literario sino en lo relacionado a la cultura nacional en
general. Las convicciones personales de Téllez frente al país eran claras para entonces; en
una cita realizada por Jorge H. Cadavid, Téllez señala:
La cultura no ha podido seguir el ritmo de la civilización. Si hubiesen corrido

parejas la cultura y los negocios, la fundación de las fábricas y de
universidades, la alfabetización y las grandes rentas o los grandes edificios o
las grandes y lujosas residencias, los centros de investigación científica y la
producción en serie, los monopolios industriales y las cátedras bien pagadas,
los “holdings” y las escuelas públicas, a estas horas habría más clientela para
los literatos, puesto que el nivel cultural del país sería más alto y, desde luego,
ya habría gentes que estuvieran pensando en fundar empresas editoriales […]
así como el auge del comercio, de la industria, de los negocios, ha creado y
estabilizado con pleno y merecido éxito una clase social, el cambio radical en
las condiciones culturales del país estaría haciendo la posible aparición del
profesional literario.(Cadavid, Jorge H. 2007: 48)
La obra de Hernando Téllez es, en toda dimensión, todo un manifiesto de lo que significa
la lectura y la escritura para su época. Había ya en el país una singular trayectoria de la
crítica literaria, con las generaciones del Centenario y Los nuevos y a futuro se
posicionaría el colectivo Piedra y Cielo. El escritor bogotano dijo pertenecer a Los nuevos,
aunque en una actitud más disidente que de otra naturaleza. Téllez mismo diría:
"Pertenezco a lo que pudiera llamarse la cosecha de mitaca de la generación

de Los Nuevos. Eduardo Zalamea, Eduardo Caballero y yo llegamos de
últimos a esa generación, pero no nos demoramos cronológicamente tanto
en llegar como para que nos alcanzaran los piedracielistas ni nos
apresuramos tanto en aparecer como para que nos consideraran
contemporáneos de Ricardo Rendón. Somos el jamón en el sándwich que
forman Los Nuevos propiamente dichos y los verdaderos piedracielistas”
(Téllez.; 1979: 948)
44
Hernando Téllez como crítico y, en su obra de cuentos, como artista, se inscribió dentro de
una tradición literaria fuertemente criticada por él mismo, ya lo hemos dicho. Pudo haber
sido músico, actor, pintor u otro tipo de artista y sin embargo escogió la literatura como su
lugar de trabajo, como su pasión. No buscaba con sus letras otra cosa que la limpidez pura
de los hechos de su entorno, impugnando con singular maestría las desidias y los sucesos
turbios de su tiempo. No usaba los acartonamientos clásicos y sofocantes que usaban aun
contemporáneos suyos. Estaba convencido que la grandeza y el servicio de la literatura
consistía plenamente en la razón de re-crear al hombre, pues se constituye en un punto de
confluencia a donde arriban como pacientes tributarios todos los problemas del hombre.
(Téllez; 1975: p. 162)
La crítica literaria que ejercía trataba de ser independiente del elogio mutuo que se
practicaba entre quienes escribían en los periódicos. Abogaba por una crítica objetiva,
veraz, impersonal y, en cierta manera, implacable, según las palabras que el mismo Téllez
expresó en una entrevista realizada por Felipe Lleras Camargo.
Ante este panorama, y tras haber recorrido por tanto un largo camino en el campo de la
crítica, Hernando Téllez, en una etapa de madurez escritural, lanza en 1950 Cenizas para
el viento y otras historias, una compilación de cuentos en donde el autor pretende ser
consecuente con todo el acervo crítico que ha producido.
2. Cenizas para el viento y otras historias
Esta compilación de 19 cuentos, publicada en 1950, es una de las pocas obras de este
género durante mediados del siglo XX en el devenir de la literatura colombiana. Los
intereses estaban enfocados hacia la novela, intereses que fructificarían más o menos
década y media más tarde con obras como La casa grande de Álvaro Cepeda Zamudio o la
misma Cien años de soledad de García Márquez. No obstante había otros escritores que
habían ensayado, o estaban próximos a ensayar, en el terreno del cuento; Eduardo
Caballero Calderón, José Félix Fuenmayor y el mismo Álvaro cepeda Zamudio.
45
Este tipo de narrativa en la que Cenizas para el viento y otras historias se halla inscrita
pertenece a la narrativa de La violencia aludiendo al oscuro y cruel período de la historia
colombiana conocida con el mismo nombre; consecuentemente, los temas de estos cuentos
corresponden en general a la violencia rural, abarcando todos sus matices como conflictos
de tierras, luchas de grupos armados, problemas del desarraigo y el desplazamiento, etc.;
pero también dentro de esta obra se encuentran cuentos pensados en ámbitos urbanos, que
representan igualmente imágenes agudas temáticas de la existencia humana en una
atmósfera violenta. Juan Gustavo Cobo Borda había definido esta obra como un lugar en
donde el drama de la violencia, en esas encrucijadas de matar o morir, hace patente el
complejo nudo que se crea entre enemigos irreconciliables: la dependencia mutua del
compartido horror. Tortuoso matrimonio entre asesino y víctima (Téllez, Hernando.; 2003:
p. 14). Pero este drama de la violencia no se presenta siempre bajo la misma forma ni con
los mismos actores. En efecto, estas representaciones se camuflan debajo de diferentes y
mudables antifaces, ofreciendo devenires literarios en los que se recorren y se catan
distintas formas de expresión y sensaciones evocadas en la búsqueda del mismo fin, en la
carrera por desentrañar y mostrar lo ignominioso de la barbarie. La violencia, por tanto, se
nos ofrece como un elemento con distintos sabores.
En estos devenires narrativos de Cenizas para el viento y otras historias también es posible
observar espacios dentro los cuales el autor, huyendo del simple criollismo coyuntural de
la “literatura comprometida”, se permite pensar acerca de las situaciones, los dilemas y las
sensaciones que resultan de las vivencias humanas, haciendo múltiples recreaciones de
mundo, poniendo magistralmente sus personajes dentro de este juego de experiencias. Es
precisamente ahí en donde radica ahí la riqueza de esta obra, en el no situarse simple y
exclusivamente en el ambiente de la actualidad social de su tiempo, por parte del autor;
muy por el contrario, hay una búsqueda por la manera más íntima y poética que permita
manifestar los elementos que son protagonistas en la turbulencia de la vida, sin importar
cuál sea el telón de fondo.
Los narradores son en algunos casos omniscientes, en otros sobrevienen en primeras

personas que viven la historia; las estratagemas narrativas utilizadas por Téllez permiten
46
que en ocasiones los protagonistas cuenten las historias, mientras que en otras ocasiones un
tercero, relacionado o no con la historia, las cuenta. La multiplicidad de voces narrativas
usada por Téllez en la composición de esta obra muestra que realmente se trata de un
escritor comprometido netamente con la forma literaria, cuidadoso de colocar con
prudencia cada palabra en el lugar indicado, dando por resultado textos sólidos, a los que
no les sobra ni les falta una coma. Al mismo tiempo, esa multiplicidad de voces narrativas
permite que el valor estético de los cuentos varíe de uno a otro en la manera de suscitar la
atención del lector, de formular y generar evocaciones en este.
Las tensiones narrativas también se prestan a variar de cuento a cuento: en unos cuentos la
acción se desarrolla con suma vertiginosidad, llevando al lector a un espectáculo de vértigo
latente, en otros cuentos reina, en cambio, la sutileza, el parsimonioso crecimiento de los
sucesos narrados, que de la misma manera conllevan a la desembocadura de las
consecuencias finales de los actos de los personajes, unas brutales, otras dolorosas, otras
totalmente mortificadoras. En otras palabras, se plasma la brutalidad humana desde
diferentes perspectivas y recorriendo caminos diferentes.
Estos breves elementos que hemos enunciado sobre Cenizas para el viento y otras
historias nos dan la suficiente licencia para que inauguremos un acercamiento a esta obra
desde una perspectiva fenomenológica.
47
II. Cenizas para el viento y otras historias: una lectura fenomenológica
En el presente capítulo nos permitiremos abordar nuestra obra de estudio Cenizas para el
viento y otras historias, del escritor colombiano Hernando Téllez. Para llevar a cabo esta
tarea, y tomando en cuenta el sustento conceptual que hemos edificado en los anteriores
capítulos, delimitaremos la metodología de trabajo que hemos escogido para la obra antes
de adentrarnos plenamente en nuestra lectura.
1. Nuestra lectura fenomenológica
Se tiene definido el objetivo; desde el inicio de esta investigación, dijimos que la

justificación para haber seleccionado Cenizas para el viento y otras historias como nuestro
objeto de estudio, radicaba en la riqueza conceptual, literaria y reveladora que esta obra
posee. Es ese carácter revelador, del que nos ocuparemos a fondo, una de las
motivaciones más fuertes que nos convoca al estudio de esta obra literaria, pues en medio
de la complejidad de ésta, al igual que sucede con toda buena literatura, se propician
sucesos, puntos de fuga, modos de escape y muchos elementos más para plasmar la
realidad mediante una ficcionalización. Esa realidad plasmada en una enunciación
ficcionada, esa obra literaria, permite conocernos a fondo, revelarnos el testimonio de
nuestro trasegar histórico; es su misión más preponderante.
No nos hemos de quedar, como antes ya se ha dejado claro, en elementos teóricos de corte
formal, estructuralista, semiótico u de otro orden, no porque carezcan estos de validez, sino
porque son herramientas no adecuadas para la realización del estudio. Asumiremos, por
tanto, la obra como un mundo enlazado, que abarca una espesa globalidad de componentes
que pretende revelar. Los hilos estéticos con los que han sido creados los cuentos de
Cenizas para el viento y otras historias obedecen a un impacto común de problemáticas
históricas en Colombia. Es a través de relatos de esta naturaleza en donde eclosionan
48
formas narradas de violencia, intriga, conflictos de tierras, amarguras, recuerdos y muchas

cosas más que dan sustento literario a esas verdades ocultas tras un suceso poético. Hemos
visto lo que es la epojé, es decir, la suspensión del juicio, la puesta entre paréntesis de la
actitud natural para avanzar hacia la actitud trascendental; pues es a través de esta
reducción como podemos hacer visibles los valores que se ponen en vilo de la sociedad
convencional, de pilares edificados en un momento histórico, como los que acabamos de
enunciar, que nos ayudan a entender y comprender mejor nuestro origen.
La obra literaria es, en nuestro ejercicio analítico, un complejo mundo de la vida en donde
sus personajes son entes que lo habitan y a la vez se dejan habitar por este. Los personajes
literarios son seres con vida propia, que están presentes en un ambiente y que son, desde un
punto de vista fenomenológico, expresiones de la realidad. Al mismo tiempo, la obra
literaria es una forma que posibilita el diálogo entre el lector y texto, siendo este binomio
un complemento. Los personajes literarios cobran una significativa importancia en este
tramo:
Crear un personaje supone no sólo verlo como parte de un universo narrativo,

también es necesario verlo como parte de una realidad sociohistórica, con una
significación trascendente que hace posible una “estructura dialógica”, que
rehúsa la artificialidad de la vida para provocar el encuentro del hombre
consigo. (Sosa, 2007: 188)
Esta definición del personaje literario, hecho por la teórica venezolana Elizabeth Sosa, nos
acerca a la concepción que buscamos. A la vez, esta visión es complementada por el
escritor argentino Sábato, quien en su obra El escritor y sus fantasmas nos dice:
“Los personajes más importantes de la literatura de ficción son emanaciones

del propio autor. Y aunque no los “conozca” del todo (del mismo modo que no
se conoce totalmente a sí mismo) los vive desde dentro; y aunque se le escapen
a su voluntad, como los sueños, le pertenecen tanto como los sueños” (Sábato;
1963: 123)
Al cobrar valor y vida propia, los personajes abandonan el papel ornamental y reducido
dentro de la obra para edificarse como seres cuya vida fluye, vida que es presentada al
49
lector de forma animada. Ahora bien, así como no es posible comprender una obra literaria
a fondo y en su plena esencia, si se tiene una visión superflua y positivista de los
personajes y actos en ella presentes, tampoco es posible entender la literatura, ni ninguna
obra de arte sea cual sea su naturaleza, si no existe ese otro a quien se intenta comunicar un
mensaje. La tarea del lector es, por ende, fundamental en la construcción de sentido
buscada por la obra de arte.
La dimensión estética de la obra depende también de la manera en como ésta se constituya

como medio para la puesta en evidencia de las crisis humanas; es este el primer acto, antes
de abandonar su cosidad, como la obra se da a conocer. La obra de arte es una experiencia
que contiene a su vez otras experiencias implícitas; previamente nos acercamos al texto,
dialogamos con él, es una experiencia previa. En la medida en que la obra se desarrolla, se
asume como tal, en el transcurso que supone el abandono de su cosidad, van surgiendo las
experiencias implícitas. La combinación de recursos literarios y demás elementos
narratológicos va abandonando su estado de inercia al tiempo en que el lector va dotando
de sentido la obra. Nos dice Merleau- Ponty:
A medida que voy siendo cautivado por un libro, dejo de ver las letras sobre la
página, ya no me doy cuenta de lo que he pasado a través de todos esos signos, de
todas esas hojas, miro y alcanzo siempre el mismo acontecimiento, la misma
aventura, hasta el punto de ya no saber bajo qué ángulo, bajo qué perspectiva me
han sido ofrecidos. (Merleau Ponty; 1971: 33)
Dentro de nuestra lectura fenomenológica vamos directamente a la interacción con los

personajes de la obra. Los escuchamos, somos sus testigos. Ellos muestran ante nosotros
situaciones humanas salidas de lo cotidiano, poniendo en vilo la vida misma. Su actuar
dentro de la obra, su devenir continuo, hace que ante nosotros aparezcan acontecimientos
demoledores de la existencia humana. Es esto una relación intersubjetiva tomada del
mundo de la vida. Es un constante juego de sentidos, un continuo juego de libertades
expresadas en la posibilidad inmensa de no pretender callar lo que perturba al alma.
El auténtico arte funciona así, expresando la conciencia, dando vida y sentido a lo

conocido y lo desconocido, a través de la aparición y dotación de vida a la complejidad de
50
los conceptos tangibles e intangibles; es tan realizable una perilla de una puerta en el
universo literario de quien escribe, como al mismo tiempo es realizable el frío que se siente
al tacto cuando se abre la misma puerta, al igual que es realizable el miedo del personaje
que está a punto de abrirla para descubrir algo insólito; e igualmente es posible la
realización de su sorpresa. El escritor, por su condición de creador, es un realizador de todo
avatar humano en tanto sus posibilidades son infinitas; no obstante, esta tarea se completa
únicamente cuando el lector entra en el mismo juego. Ahí está la construcción del arte, en
el instante donde emerge la poesía en las situaciones que son talladas con letras. En El
enigma de la poesía, Borges supo definir esta dinámica, esta «resurrección del mundo»
(Borges, 2001:18), en la cual nos damos cuenta que la poesía no surge por la cosidad de la
obra. Hablamos de la obra cuando está sola, pero hablamos de poesía cuando hay una
lectura de la obra. Y no estamos hablando de cualquier lectura; la poesía nace cuando hay
una suerte de complicidad entre lector y texto. Cuando leemos, no para consultar datos o
para satisfacer deberes, sino cuando leemos para saciar ese llamado de la conciencia a
llenar sus vacíos, acabamos descubriendo aquel mundo de la vida que por ende emerge.
Vemos el mismo mundo en sucesivas reencarnaciones, siendo esto posible por la magia de
lo poético. Esa complicidad hace del lector un bricolador, un reconstructor del mundo a
partir de lo que queda a su mano; en ese trasegar se fundamenta la experiencia poética. Nos
dice Borges:
Hablando del obispo Berkeley (que, permítanme recordárselo, profetizó la

grandeza de América), me acuerdo de que escribió que el sabor de la
manzana no está en la manzana misma -la manzana no posee sabor en sí
misma- ni en la boca del que se la come. Exige un contacto entre ambas. Lo
mismo pasa con un libro o una colección de libros, con una biblioteca. Pues
¿qué es un libro en sí mismo? Un libro es un objeto físico en un mundo de
objetos físicos. Es un conjunto de símbolos muertos. Y entonces llega el
lector adecuado, y las palabras -o, mejor, la poesía que ocultan las palabras,
pues las palabras solas son meros símbolos-surgen a la vida, y asistimos a una
resurrección del mundo. (Borges; 2001: p.17)
La obra literaria trae siempre algo que comunicar, que se expresa para ser interpretado. El
arte es conocimiento por su naturaleza simbólica, capaz de engendrar sentido; está siempre
presto a desplegarse en su totalidad. El acontecer de la obra se da en virtud de un juego de
51
relaciones entre sus múltiples actores, en su intersubjetividad determinante de la esfera

cultural. Si queremos entender entonces las obras de arte, incluyendo la literatura, desde
una perspectiva fenomenológica, hemos de dejar en claro que estas se desarrollan en un
juego múltiple de búsqueda de sentidos, en el cual es necesario recorrer y comprender
principalmente tres esferas: una esfera fenoménica, una esfera de expresión y una esfera
de interpretación. Explicaremos a continuación estos postulados.
1.1. La literatura como fenómeno
Fenomenológicamente, el arte surge como experiencia previa a modo de vivencia. Estas

vivencias se dan en el seno de lo que hemos definido como actitud natural, la cual es una
apertura tangible, asible con los sentidos. Husserl habla en sus Investigaciones Lógicas de
una experiencia previa, dada con objetos antes existentes en el mundo de la vida. Esta
lógica obedece al acto perceptivo del mundo en su etapa fundacional, cuando aún no hay
un verdadero conocimiento de este, ni se ha sobrepasado la actitud natural. Nos
ejemplifica Husserl:
Así, por ejemplo, en el caso de la percepción externa, el momento de color, que

constituye un elemento real de una visión concreta (en el sentido
fenomenológico del fenómeno perceptivo visual) es un «contenido vivido» o
«consciente» exactamente como el carácter de percibir y como el total
fenómeno perceptivo del objeto coloreado. En cambio, este objeto mismo,
aunque es percibido, no es vivido ni consciente; ni tampoco, por ende, la
coloración percibida en él. (Husserl, 1982: 477)
Hasta aquí, se tiene la experiencia previa de un objeto, de un color apenas visto, no tiene
aún el tinte de una experiencia. No obstante, es esta la primera etapa de la manifestación de
todo tipo de fenómeno, el cual evoluciona después hacia un nivel trascendental, esto es,
hacia la vivencia. Desentrañar la vivencia de la cosa corresponde a estar en contacto con la
esencia vivida de la misma; todos los fenómenos, incluyendo las artes, son cosas
construidas, objetos presentes en su completa facticidad. Unos ya están previamente dados
en el mundo de la vida; otros son construidos a partir de estos objetos previos, aunque aún
no constituyen una dimensión cósmica.
52
La tarea del hombre, en su continuo ejercicio de coleccionar experiencias, consiste en el

vivir estos objetos, en darles un sentido desde que la cosa se aparece ante él. Así como
nosotros nos aparecemos a nosotros mismos como miembros del mundo fenoménico, las
cosas físicas y psíquicas (los cuerpos y las personas) aparecen en referencia física y
psíquica a nuestro yo fenoménico (Husserl, 1982: 478). Las cosas, por ende, aparecen en
primera medida en una experiencia previa, para luego ser vividas, ser tocadas en lo
intuitivo de su esencia. Un hecho simple, un objeto nimio, un recuerdo, etc., son
susceptibles de ser trastocados en su esencia, acción que representa la transformación hacia
la vivencia de las cosas. De todos estos elementos es que el escritor se sirve para construir
su obra; el escritor es un hombre que vive el mundo, compartido con sus pares, en una
atmósfera cultural y de cosas previamente dada. A partir de ese vivir continuo de las cosas,
su conciencia comienza el accionar que da paso a la fundación del sentido de las cosas. De
ese aparecer de las cosas ante la presencia del hombre, del escritor, dada en una
concatenación de actos, surgirán los recuerdos, los dolores, las alegrías, las dichas, las
intrigas y, en suma, sus vivencias.
Podríamos decir que la construcción de la vivencia constituye una epojé, pues el escritor,
dotado como debe ser de un espíritu creador, debe estar por compromiso con su
espiritualidad creadora, alejado de juicios mecanizados sobre las cosas que le circundan.
Eso sería consecuente con la suspensión del juicio que corresponde a la epojé, que hemos
descrito atrás.
Esta epojé, sin embargo, es aun previa. Aun así es la condición que el escritor requiere para
expresar la vivencia de su mundo.
1.2. Edificación de la esencia narrada: la expresión
En el proceso de la escritura literaria, se busca configurar un buen texto, una buena

historia, con el objetivo de que ésta sirva como elemento para hablar del mundo que se
habita, del mundo de la vida. Esta misma cuestión había sido ya discutida en los albores
53
del siglo XX por dos poetas. Un joven llamado Franz Xavier Kappus le escribió una carta
al poeta checo Rainer María Rilke en febrero de 1903, en la cual adjuntaba sus poemas;
quería el joven saber si sus poemas eran buenos o malos, razón por la que buscaba hallar
respuesta en el legendario autor de Los sonetos a Orfeo. El poeta checo le contestó su carta
con las siguientes palabras:
Pues bien -ya que me permite darle consejo- he de rogarle que renuncie a todo eso.
Está usted mirando hacia fuera, y precisamente esto es lo que ahora no debería
hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar. Nadie... No hay más que un solo
remedio: adéntrese en sí mismo (Rilke; 1999: 8)
Ese adentrarse en sí mismo señalado en la carta de Rilke significa que la creación poética
emerge del más íntimo contacto con el mundo, mediante el cual se hace posible la re-
creación trascendental del mismo. Los objetos trascienden en su valor simple como cosa,
para que sea revelado su más puro valor esencial. La dimensión del objeto real cambia
cuando el objeto se representa en arte, cuando el objeto se ficcionaliza.
Unas líneas más adelante, en la misma carta, Rilke exhorta a Kappus a preguntarse a
sí mismo si puede pasar un día de su vida sin escribir, si en verdad siente íntimamente
el llamado de la poesía:
Ante todo, esto: pregúntese en la hora más callada de su noche: "¿Debo yo

escribir?" Vaya cavando y ahondando, en busca de una respuesta profunda. Y si es
afirmativa, si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un "Si debo"
firme y sencillo, entonces, conforme a esta necesidad, erija el edificio de su vida.
Que hasta en su hora de menor interés y de menor importancia, debe llegar a ser
signo y testimonio de ese apremiante impulso. Acérquese a la naturaleza e intente
decir, cual si fuese el primer hombre, lo que ve y siente y ama y pierde. (Rilke,
Rainer María.; 1999: 8-9)
La auténtica tarea de la literatura, reiteramos, se manifiesta en el interés del escritor por

dar cuenta de su mundo, en una actitud trascendental, erigiendo el edificio de su vida. Ese
testimonio del mundo hecho literatura tiene la posibilidad de permanecer en el tiempo; si
se miran las cosas en una actitud fuera de la fenomenología, las cosas mueren, se vuelven
elementos que tienen un ciclo de utilidad apenas efímero. Pero en una actitud
54
trascendental las cosas permanecen en el tiempo, permanecen intactas en su más pura

esencia. Esto se da por la infinitud de la esencia propiciada en la vivencia pura que busca
que las cosas hablen y den la luz a quien escribe para plasmar su significado inmortal. A la
postre la obra resulta ser, en palabras del mismo Rilke, trozo y voz de la propia vida.
(Rilke, Rainer María.; 1999: 10)
En este caso que hemos expuesto podemos ver claramente la evolución de la vivencia.
Rilke ha pedido a Kappus que hable de su mundo circundante, que hable de sus recuerdos,
que hable de lo que siente y de lo que ame. El poeta checo no le ha dado al joven otro
consejo que el de hablar de sus vivencias. Seguramente a través de este ejercicio, de
plasmar en papel un trozo de su vida, el poeta verá la manera de saciar su espíritu, de
librarse de la carga que tiene por callar lo que siente. Después de todo, una buena literatura
se constituye, antes que nada, de un mundo que se tenga para impugnar.
Ahora bien, el hecho de la expresión literaria radica en la articulación del lenguaje, pues es
la literatura un fenómeno del lenguaje y, como tal, es necesario que la experiencia surgida
de este fenómeno se plasme como obra, sea dotada de un lenguaje que la haga surgir como
un objeto trascendental. No se trata de una descripción detallada de una vivencia; se trata
de una evocación que haga que el lector halle la vivencia, aunque ésta no esté manifestada
explícitamente en las letras. Dice Merleau-Ponty:
Un lenguaje, en efecto, que no buscase más que expresar las cosas mismas,
agotaría su capacidad de enseñanza en enunciados de hecho. Un lenguaje por el
contrario que ofrece una perspectiva sobre las cosas, que organiza en ellas un
relieve, inaugura una discusión sobre las cosas que no acaba con él, él mismo
suscita la búsqueda, hace posible la adquisición. (Merleau-Ponty; 1971: 139)
El acto de expresar las vivencias en una dimensión trascendental (arte) tiene su raíz en huir
de la convencionalización plana de las cosas y del lenguaje, y de la consecuente impronta
de señales y significaciones que le den más que un atavío ornamental a la literatura, un
completo peso argumentativo. A este proceso se le llama metáfora, una señal convenida
que reemplaza una idea o vivencia para que ésta sea evocada. Esto funciona para lo
conocido y lo bautizado, como para lo que aún carece de nombre, pero que se siente y se
55
percibe. La obra de arte se posiciona, mediante su accionar metafórico, en una ventana que
se abre ante un horizonte de hallazgos antes no pensados.
1.3. La interpretación de la obra: nuestro método de análisis
Es por medio de la figuración metafórica que el escritor comunica y pone en común su

mundo de la vida al lector, al tiempo que este, al dialogar con el texto, hace posible que la
imagen textual adquiera una dimensión superior de sensibilidad. No hablamos, por tanto, de
la metáfora como el clásico ornamento del lenguaje, propio de los análisis retóricos de la
que apenas se quedan y redundan en superfluidades intrascendentes. Un discípulo de
Husserl, Paul Ricoeur, en su obra La metáfora viva, desmantela ese sentido clásico de la
metáfora para hablar de ella como una forma esencial del lenguaje poético para recrear el
mundo, para dotarlo de sentido, para darle un nuevo armazón argumentativo. Aunque no
considera la falsa la definición clásica de la metáfora, entendida en términos aristotélicos
como «la transposición de un nombre de una cosa a otra, del género a la especie, de la
especie al género o según analogía» (Aristóteles. 1946- 33), dado que es este un significado
nominal del término y por tanto es previamente necesario, la apuesta de Ricoeur apunta a la
constitución de la metáfora como un elemento que posibilita la generación de sentidos. En
Ricoeur la metáfora es la forma que posee el lenguaje para descubrir y dilucidar el sentido
del mundo, la más óptima forma de expresión de las cosas. Nos dice Ricoeur:
«Poner ante los ojos» no es entonces una función accesoria de la metáfora,

sino lo propio de la figura. De este modo la metáfora puede asumir el
momento lógico de la proporcionalidad y el momento sensible de la
figuratividad […] Así la misma estrategia de discurso utiliza la fuerza lógica
de la proporción o de la comparación, el poder de poner ante los ojos, el de
hablar de lo inanimado como animado, en fin, la capacidad de significar la
actualidad (Ricoeur; 2001: 53,54)
Las imágenes se vuelven objetos de representación, que en una lectura fenomenológica se

asumen como la aparición de sensaciones, acciones, sentires. Heidegger propone un sujeto
magnífico, cuando describe fenomenológicamente el cuadro pintado por Van Gogh,
llamado Los zapatos de la labriega: si como se ha dicho hasta ahora, que el devenir artístico
56
es algo fenomenológico y trascendental, aquellos zapatos del cuadro, según lo afirmado por
Heidegger, representan más que la imagen llana y se vuelven índice de realidad, de lo que
son aquellos zapatos como objeto trascendental en la cotidianidad humana:
En la ruda pesantez del zapato está representada la tenacidad de la lenta

marcha a través de los largos y monótonos surcos de la tierra labrada, sobre la
que sopla un ronco viento. (Heidegger; 1992: p. 59)
La metáfora no es, por consiguiente, otra cosa que una epojé, pues es el fiel intento de la
búsqueda de una verdad trascendental de las cosas, posibilitada en el ámbito del lenguaje
poético. Si dentro del arte de la creación literaria se es permitida la libertad de la figuración
metafórica de las cosas, de transponer el nombre de una cosa para referir a otra, no es un
simple capricho ornamental del poeta; si el auténtico poeta se permite el uso de la metáfora
para enunciar y dar cuenta de su mundo de la vida, es porque halla en este recurso la forma
de ver la esencia pura de las cosas, apreciándolas en toda su completa dimensión
trascendental. En términos de Ricoeur:
“lo propio del lenguaje poético es, en general, abolir la referencia del
lenguaje ordinario, descriptivo en primer grado, didáctico, prosaico, y, en
virtud de esta epoché de la realidad natural, abrir una nueva dimensión de
realidad que queda significada por la fábula. En la parábola, la ficción es la
que ejerce la epoché por la cual se anula la referencia que llamamos
descriptiva en favor de la referencia metafórica..." (Ricoeur; 1974: p.85)
Así pues, entendemos cómo la metáfora en Ricoeur es un elemento vivo, generador de

sentido y elemento que sirve para hacer visible la esencia pura de los fenómenos. Ricoeur
mismo nos dicta nuestra tarea:
…la epojé de la realidad natural es la condición para que la poesía

despliegue un mundo a partir del estado del alma que la poesía articula. La
tarea de la interpretación consistirá en desplegar la visión de un mundo
liberado, por suspensión, de la referencia descriptiva (Ricoeur; 2001: 303)
En suma vemos cómo la obra literaria emerge en un acontecer de naturaleza

fenomenológica. La obra surge de la necesidad de hablar del mundo de la vida, lo cual a su
57
vez motiva en el espectador/lector una particular forma de percibirse mundo dentro de la

obra; al percibir el mundo en la obra, el espectador/lector en seguida interpreta, busca lo
esencial dentro del accionar estético. El lector busca los móviles que llevan a la obra a la
expresión profunda, sus metáforas, las cuales constituyen el carácter revelador de la obra
literaria.
Se tiene en claro que nuestro análisis fenomenológico de la obra literaria se busca llegar a
la esencia del texto, lo cual nos develará la verdad oculta y nos mostrará su carácter
revelador de la realidad; sin embargo, no hay que olvidar que las palabras fácticamente
posibilitan que se dé una estructura poética, pues es el lenguaje el lugar desde donde se
constituye al mundo de la vida, previamente a cualquier otra cosa. Aunque hemos dicho
que estamos apartados en este estudio de todo tipo de análisis que no sea desde la
fenomenología, que nos permita llegar a la esencia de la obra, so pena de de incurrir en la
falacia de una lectura simplista y superficial, es necesario tener en cuenta que la literatura,
como fenómeno del lenguaje, obedece a una estructura de creación. Si no queda claro esto
último, estaríamos incurriendo en un desacato similar, pues obviaríamos tajantemente la
integralidad de la obra.
Las cosas son su presencia física, pero también son lo que son, son esencia; por más que
estemos buscando la esencia de la obra literaria, que queramos llegar a esa dimensión
trascendental, no estamos queriendo, y de hecho no es posible, pasar por alto el carácter
fáctico de la misma. Las cosas se nos dan para ser percibidas previamente por lo físico, por
lo sensorial, ya lo hemos dicho; también se ha dicho que es mediante nuestra conciencia
que dotamos de significado a las cosas; en el juego de la epojé la cosa es inherente a su
esencia. Considerando esto, trazamos la forma en la que vamos a analizar la obra Cenizas
para el viento y otras historias, a saber: desde una reflexión eidética nos proponemos
hallar en esta obra los elementos que suscitan o denotan sentidos amplios de situaciones,
condiciones, sentimientos y avatares humanos; dicho de otra manera, nos centraremos en
encontrar los sentidos metafóricos que sobresalen como fruto de la conexión del mundo
de la vida y la realidad, a través de los personajes como expresiones de esa realidad.
58
Las metáforas del texto literario, entendiéndolas como lo hemos explicado con los
postulados de Ricoeur, como la posibilidad que existe, en el marco del lenguaje poético, de
desplegar una nueva dimensión del mundo, de las cosas y sabiéndola como un ejercicio
profundo de argumentación y donación de sentido de las cosas, a modo de una epojé
husserliana, constituyen, dentro de la obra literaria, el carácter revelador de la misma. En
ese suceso en el que la obra revela la infinitud de su riqueza, en la manifestación
metafórica de las cosas más simples, y el lector aprehende y aprecia con sus sentidos y su
plena conciencia la esencia de lo que las metáforas buscan decirle, se funda el devenir
artístico en donde el hombre como ser se abre camino hacia una forma de reconocerse y
situarse dentro de su mundo, en su cultura, en su propia vida. Sucede al modo que
Merleau-Ponty ha hablado de la música, la cual
no está en el espacio visible, pero lo socaba, lo envuelve, lo desplaza y pronto

esos auditores demasiado tiesos que toman aire de jueces y cambian palabras
o sonrisas sin darse cuenta de que el sueldo se abre a sus pies, son como el
equipaje sacudido en la superficie de una tempestad, nos dice, con claridad,
Merleau-Ponty (Merleau- Ponty, 1957: 248).
La obra de arte tiene una funcionalidad dada en un orden fenomenológico-hermenéutico si

seguimos el modelo propuesto de espiral hermenéutico propuesto por el fenomenólogo
norteamericano Harry P Reeder, a saber:
Imagen tomada de Vargas Guillén, Germán y Harry Reeder. Ser y sentido. Bogotá, San Pablo, 2010. Pág. 37.
59
Esta espiral simboliza al tiempo y su devenir; cada paso es una posibilidad nueva de
avanzar en el tiempo fenomenológico, lo que llamaríamos vivencias. Por tanto, se explica
que los fenómenos que se dan previamente a los seres humanos en el mundo de la vida
funcionan en el marco de un proceso de vivencias, comprensiones, interpretaciones y re-
comprensiones, que al estar puestas en una línea temporal infinita, nunca terminaran de
comprenderse totalmente, pues todo ente termina por ser inacabado. El camino de la
interpretación se inaugura, pero jamás se cierra, pues es un proceso de apertura de
posibilidades infinitas y multidireccionales.
La literatura, como arte, asume también esta dinámica, en primer lugar por su carácter
cósico y fáctico, que se da a quienes la leen e interpretan, en la medida en que suscita
infinitas posibilidades de interpretación y sentido que fluyen inacabadamente, y en
segundo lugar por ser fruto de una apreciación del mundo, es decir, por ser ella misma
como arte, como forma de conocer del mundo, un resultado fenoménico y hermenéutico
de la interpretación por parte de su creador.
Hemos de darnos, después de estas breves explicaciones, a nuestra lectura fenomenológica

de Cenizas para el viento y otras historias, buscando en cada rincón del devenir narrativo
de la obra elementos que constituyan el carácter revelador de la misma, manifestado
principalmente en su composición metafórica, razón que a la postre desentraña la
dimensión estética de la narración. Es la tarea que se debe tener con la literatura, al aplicar
la fenomenología a ella, la ciencia descriptiva multidimensional que explica la
construcción eidética de lo humano.
2. Allá donde la palabra habita: el carácter revelador Cenizas para el viento y

otras historias
En Cenizas para el viento y otras historias existe un poder revelador de situaciones

humanas, dado en la construcción poética de vivencias. Sin duda Hernando Téllez ha sabido
articular brillantemente este tipo de aconteceres dentro de su creación literaria; los relatos
ofrecidos en esta colección de cuentos no se limitan a una forma única e imitativa
60
reproducción de la realidad, sino que se destaca cada uno por su original forma de
evocación de sucesos humanos. Esta evocación es lograda a partir de una escritura
cuidadosa, que surte efecto en el lector, un efecto seductor que lo lleva a apreciar la
inmanente riqueza de cada palabra enlazada con otras, para dejar como fruto un escrito
inacabado, cuya misión es ser completado por el lector. Lo revelador de la obra reposa en
cada situación, cada palabra, cada imagen figurada en la profunda conciencia del lector; los
personajes, como hemos dicho, están vivos y avanzan hacia una dimensión que supone una
ruptura de lo ornamental para convertirse, en términos de Ricoeur, en metáfora viva.
Las acciones relatadas son acontecimientos dados en escenarios pequeños, pero no aislados
del mundo de la vida; son rincones, atmósferas, lugares que dan previamente objetos y
cosas silvestres, de las cuales se sirven los personajes para actuar y hacer gala de su propio
devenir. Son los personajes parte de la metáfora, parte de esa trasposición eventual de la
palabra y de la facticidad narrada, que al entrar en escena pone en vilo todo un universo
significativo, pues esto está en sus posibilidades. Una navaja es solamente eso, una navaja,
hasta el momento en que este minúsculo objeto encarna el límite entre la vida y la muerte y
sus posibles consecuencias, según el ángulo y según lo que esta navaja quiera cortar.
Tenemos, de esta manera, la misión de desentrañar los aconteceres de Cenizas para el

viento y otras historias a través de sus mascaradas metafóricas.
2.1. Las mil caras de la muerte
La sensación que queda después de leer Cenizas para el viento y otras historias es que en
cada relato hay una muerte presente. Unas veces ocurre como el asesinato fratricida otras
veces la muerte cobra figura de alguien ya seco por dentro u otras ocasiones se muestra una
muerte desolada. Si hemos de escoger un carácter significativo en esta obra, una metáfora
total en la que se articulan todas las voces y devenires narrativos que trae dentro, sin duda
escogeríamos a la muerte. Pero esta muerte no es un personaje, por tanto no es alguien
vivificado y encarnado por nadie; sin embargo es el pretexto a donde llegan los personajes,
donde irrefrenablemente se unen como parte de una historia, de un mismo acontecer.
61
Esta muerte, el lugar a donde llegan todos en su devenir vivido, cobra una apariencia
multiforme; es el niño pobre y descalzo, el viejo que recuerda, la mujer que se enfrenta a
sus pudores, el hombre en su oficina, el chico que contiene y represa su deseo hasta donde
su voluntad se lo permite, etc. Es toda una universalidad de formas y de modos de
aparición. El autor pudiera haber descrito simplemente situaciones en donde los actores se
matasen los unos a los otros; sin embargo se tomó el trabajo de elaborar cada una de estas
muertes, de meterse en cada alma que trastoca este móvil. Por haber hecho esto, vale
considerar el trabajo de Hernando Téllez como escritor, por poner en juego a los personajes
y sus acciones en la labor de demostrar las maneras en cómo se presenta la muerte, todas
ellas como verdad.
Morir, ontológicamente, es habitar un no lugar, es dejar de ser; pero al mismo tiempo la

muerte da la posibilidad doble de la permanencia o el olvido; de una victoria insulsa o de
una derrota que ya estaba anunciada desde tiempo atrás; de la terquedad ciega de la
prevalencia de la riqueza o de la conciencia pura del que sabe que nada se lleva al otro lado.
La muerte se puede pensar como ese no lugar, esa carencia de ser alguien; pero al mismo
tiempo, es un no lugar común a donde todos van y en donde no existe distinción alguna, las
mismas distinciones que fueron trazadas como límites geográficos en la vida. A esa muerte
va el campesino, el ejecutivo, la prostituta, la esposa del alcalde, todos. Nadie escapa a ese
manto que nos cubrirá a todos por el resto de la eternidad. Esta muerte, como la queremos
dar a entender, se da como una experiencia fenomenológica, como un elemento dado, en
cada caso, de manera distinta a su convidado. Para algunos dolorosa, para otros una
deliciosa invitación, aparece en el seno de una promesa segura del vacío, de donde ya ni el
aire mismo escapa a las propias catacumbas. A continuación señalo algunos apartes en
donde la muerte se cierne sobre los personajes:
Yo podría cortar este cuello, así, ¡zaz, zaz! No le daría tiempo de quejarse y
como tiene los ojos cerrados no vería ni el brillo de la navaja ni el brillo de
mis ojos. Pero estoy temblando como un verdadero asesino. De ese cuello
brotaría un chorro de sangre sobre la sábana, sobre la silla, sobre mis manos,
sobre el suelo. Tendría que cerrar la puerta. Y la sangre seguiría corriendo por
62
el piso, tibia, imborrable, incontenible, hasta la calle, como un pequeño

arroyo escarlata. Estoy seguro de que un golpe fuerte, una honda incisión, le
evitaría el dolor. No sufriría (Téllez, 2003: 14)
Todos cumplieron: Arévalo y la autoridad, Juan y Carmen y el niño. La casa

ardió fácilmente, con alegre chisporroteo de paja seca, de leña bien curada, de
trastos viejos. Tal vez durante dos horas. Acaso tres. Y como un vientecillo
fresco se había levantado del norte y acuciaba las llamas, aquello parecía una
fiesta de feria, en la plaza del pueblo. (Téllez, 2003: 24)
-No llores Pablo. Tu madre va a llegar, viene hacia aquí. Que no te vea con
lágrimas en los ojos. Tú has sido siempre un pequeño hombre valiente. ¿Lo
ves? Ya empiezas a serenarte. Tu pecho se aquieta. Tus brazos caen a lo largo
de tu cuerpo. ¡Qué honda paz sobre tu rostro! ¿Estás listo? Apresúrate que tu
madre ha llegado a la puerta. Dame la mano, levántate. Sonríe. ¿Ves cómo era
de fácil? (Téllez, 2003: 73-74)
Podemos apreciar en estos apartados una primera idea de lo que representa el carácter
multiforme de la muerte en Cenizas para el viento y otras historias: en el primer
fragmento, correspondiente al cuento Espuma y nada más, observamos una muerte
transmutada en una posibilidad; es la posibilidad de ser la juzgadora del destino de los dos
protagonistas. El barbero tiembla como un asesino, pero no es por naturaleza un asesino.
Es un hombre que tiene a su enemigo delante de sí, sentado, un cliente al que está
afeitando y quien no sospecha aparentemente que el barbero vaya a ser su verdugo. Esta
muerte que se presenta en esta escena es la muerte en tanto jueza, pues en su proceder se
encuentra la posibilidad de decidir el destino de la historia de dos hombres. El segundo
fragmento, del cuento Cenizas para el viento, nos muestra la imagen de un rancho
ardiendo, con la gente por dentro y con el aviso de la consumación de lo que se había
pactado tiempo atrás. El bandolero, típico de los años 40 en los campos colombianos,
haciendo uso del clásico «boleteo» (Fals Borda Et. Al., 2005: 220), en donde se advierte a
las víctimas abandonar su casa y su parcela, pues son rebeldes por haber votado por “los
63
rojos”; la muerte se presenta aquí como la muerte en tanto sentencia. El tercer fragmento,
tomado del cuento El último diálogo, es precisamente la parte final de un diálogo entre dos
personajes; ella consuela a Pablo de su llanto y lo acoge en su seno, es una dulce voz que
insta al muchacho a tomar su mano. Pablo accede y la toma, sonríe y da un paso final; es la
muerte como elemento de seducción.
Jueza, sentencia, seducción, he aquí tres formas de muerte, tres máscaras que encubren el
mismo hecho de dejar de existir. En esta naturaleza de mascaradas que usa la muerte,
notamos que este fenómeno se da de diferentes maneras para los tres casos que estamos
apreciando. Los diferentes actores, el barbero, Juan Arévalo y Pablo, simplemente
desempeñan su rol como ser, cada uno como auténticos Dasein, dado que son seres que
ponen de relieve su acontecer al estar arrojados a su existencia.
En esa existencia auténtica, los hombres se abrazan y se aferran a sus propias angustias, a
sus dolores cercanos que casi los inundan, uno por miedo, otro por orgullo y otro por su
condición de hombre seducido. Si somos capaces de ver dentro de esta obra estos
diferentes modos y proveniencias de la muerte, como fiel fenómeno perteneciente a los
innumerables que hay en la existencia humana, sin duda estamos ante una lectura que
trasciende los límites de la forma, no desdeñando esta característica por supuesto.
Hay también otras formas en las que la muerte aparece en esta obra, pero no son muertes
de personas ni siquiera son muertes manifiestas. Referimos que hay otro tipo de muerte,
una muerte que desentraña lo profundo de algunas sensaciones suscitadas en situaciones de
la obra, que terminan anuladas por la presión y la crueldad de una atmósfera espesa.
Vemos en el caso del cuento Tiempo de verano la tortura del pudor, en el marco de la
arrolladora pasión hormonal de la adolescencia, inestable y brusca, que conlleva a la
muerte de la liberación libidinosa del ser, a través de la condena tradicional del pudor y la
tortura corrosiva del deseo; una muchacha que habla sobre el agua del rio en la que nadó
con su amigo de infancia, se enfrenta al mismo tiempo a los inicios de algo que conoce
como pecado:
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Diez minutos, un cuarto de hora pasaron así. No sentía ya temor ni vergüenza.

Es cierto que en las pausas del ejercicio Roberto se quedaba, por instantes,
mirándome el pecho. Y a mí me parecía que de pronto iba a tocarme con las
manos húmedas. Sin embargo, resistía a sus miradas y, ahora lo comprendo,
deseaba que me tocara. (Téllez, 2003: 77)
En este fragmento no se habla de sangre, ni se habla de ninguna arma, ni siquiera se alude

a la palabra muerte; sin embargo hay algo que aparentemente quedó aniquilado en el
espacio. La mujer que aquí confiesa su deseo pretérito de adolescente, pues es un recuerdo
de vieja data, de cómo su pudor naciente aniquiló su deseo, también naciente, dejando en el
aire un muerto prematuro. Nacen, en la plena flor de la juventud, el pudor y el deseo, pero
devora rápidamente el primero al segundo, aniquilándolo parcialmente, volviéndolo, si se
quiere, más delicioso. La razón por la que el pudor aniquila el deseo está en el
convencionalismo de lo que el peso de la tradición ha descargado sobre las mentes; aquí
pasa lo mismo, pues el deseo se ahoga en la convencionalidad del pudor de la chica, pero
no muere, antes se hace más rico y preciado a la vez que tortuoso. El deseo representa la
libertad aniquilada del alma, mostrando en pleno la tragicidad humana, aquella a la que los
seres humanos se ven sometidos para actuar ante sus pares, su cruel condena.
La muerte en Cenizas para el viento y otras historias es una entidad, en el sentido de su

completo valor como ente. Los personajes que mueren se vuelven metáforas de las
apariciones de la muerte, sus diferentes formas de acontecer y quebrantar el mundo de la
vida en la obra. Los móviles del por qué mueren los personajes son los matices que
coronan las situaciones, lo que le dan legitimidad a su aparición, haciendo dejar de lado su
visión ruin del fin de la existencia para ponerla de relieve como un acto de amor puro:
Mamá rosa comprendió que ella también, como Pedrillo, estaba muriéndose.
Y que iba a caer de nuevo, sobre el suelo. “virgen de los Dolores, ayúdame.
El pecho se le rompió en sollozos. Otra vez sonaban los latigazos.
“Miserables, debían matarlo más bien”. Y mamá Rosa recordó entonces que
allí, debajo de la cama, estaba el otro fusil de Pedrillo. Sí. La Virgen de los
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Dolores la había oído.

El primer disparo hizo un impacto imperfecto que levantó un trozo de
corteza del árbol. Pero el segundo penetró en la carne martirizada y
sangrante de la espalda, ahuyentando para siempre el dolor y la vida.
(Téllez, 2003: 41)
La muerte asume el papel de misericordiosa curadora del dolor indecible de la madre que
ve torturar al hijo. La madre que se vuelve verdugo de su fruto, de su propia carne y
sangre, quiere con estos disparos arrancar el sufrimiento de su hijo; las balas aquí son
besos puros del amor maternal, son el poder vivido de la misión materna de abandonarse a
sí misma para dar consuelo al martirio que aprisiona la carne del hijo. Vemos por
consiguiente otra cara de la muerte; la muerte en tanto libertad.
En suma, la muerte manifestada en los cuentos de Cenizas para el viento y otras historias
aparece bajo diferentes mantos y se presenta como la posibilidad dada a los personajes de
acogerse a su seno. Es lo mismo que pasa con cualquier otra circunstancia de la existencia
humana, llena de caminos y posibilidades de hacerse a una bifurcación del mismo en tanto
Dasein, en tanto ser arrojado a la existencia que responde la pregunta hedieggeriana por la
interpretación del sentido del ser, a este ente que somos en cada caso nosotros mismos, y
que, entre otras cosas, tiene la posibilidad de ser que es el preguntar, lo designamos con el
término Dasein (Heidegger, 1997: 30)
2.2.Lamentos de quienes están muertos en vida: El capitán Torres y Arévalo
Hemos dicho que las representaciones de elementos humanos transpuestos en otras

palabras, son conocidas como metáforas. La metáfora, desde su función nominal denota
una transposición simple, la cual adquiere sentido si se piensa como elemento posibilitador
de sentido, según Ricoeur. La metáfora es, en términos del filósofo francés, una palabra
viva, que introduce a quien la presencia en un significado complejo, dotado de un amplio
sentido. Un modo de actuar, un personaje, un objeto, una simple piedra, todo esto es
susceptible de presentarse como metáfora. En este apartado vamos a dar testimonio de
66
muestra lectura de dos cuentos de Cenizas para el viento y otras historias, los cuales se
titulan Espuma y nada más y Cenizas para el viento.
Ambos cuentos se dan en un ambiente rural bastante similar, pues es un escenario que
denota varios componentes comunes: militares y guardias, gamonales, poblaciones civiles
atemorizadas, amortización o silenciamiento de los civiles, etc. Estos enlaces entre
cuentos, elemento común dentro de Cenizas para el viento y otras historias, es lo que nos
hace afirmar nuestra posición acerca de la constitución de toda la obra en un mismo mundo
de la vida. Conforme a nuestro método de análisis, vamos a dilucidar el devenir literario y
narrativo de los personajes a través de las metáforas que se puedan hallar. Queremos
mostrar la manera mágica en la que el autor configura narrativamente a aquellos seres
humanos secos por dentro, a los perpetradores de la muerte, esto es, a los victimarios. Se
toman dos personajes: del primer cuento tomamos al Capitán Torres y por el segundo
tomamos a Juan Arévalo, gamonal del pueblo al servicio de la milicia. Hablemos del
primero.
En Espuma y nada más la situación que se presenta es una tensión entre la decisión
justiciera del bien contra el mal, de la rebeldía contra la opresión. Se trata de un barbero
que tiene ante sí a un comandante militar que persigue a los rebeldes del pueblo, en una
época en la que se gestan las resistencias campesinas. El barbero es uno de los rebeldes,
pero nadie lo sabe; actúa como informante para sus compañeros de causa en las trincheras.
Cuando el Capitán Torres ingresa a la barbería, el barbero, quien al mismo tiempo cuenta
la historia, se entrega a un pánico silenciado:
Yo estaba repasando sobre una badana la mejor de mis navajas. Y cuando lo

reconocí me puse a temblar (Téllez, 2003: 9).
En medio del cotidiano acto del barbero que afeita a su cliente, el barbero de la historia se
encuentra ante la inusual situación de afeitar a su enemigo, aunque en apariencia éste ni lo
sospeche. “Sí. Yo era un revolucionario clandestino, pero también era un barbero de
conciencia, orgulloso de la pulcritud de su oficio. Y esa barba se prestaba para una buena
67
faena […] empecé la tarea, de una de las patillas hacia abajo. La hoja respondía a la
perfección (Téllez, 2003: 11).
La situación es ambivalente; el barbero siente desprecio por su rival /cliente, pero al mismo
tiempo se halla en la pretensión de la reivindicación orgullosa de su oficio. Tocamos aquí
la esencia de la tragicidad humana, en la cual el hombre actúa en contra de su voluntad; si
nos remitimos a la cita que hemos hecho arriba de este mismo cuento, encontramos la
apertura a esta condición trágica:
Yo podría cortar este cuello, así, ¡zaz, zaz! No le daría tiempo de quejarse y
como tiene los ojos cerrados no vería ni el brillo de la navaja ni el brillo de mis
ojos. Pero estoy temblando como un verdadero asesino. De ese cuello brotaría
un chorro de sangre sobre la sábana, sobre la silla, sobre mis manos, sobre el
suelo. Tendría que cerrar la puerta. Y la sangre seguiría corriendo por el piso,
tibia, imborrable, incontenible, hasta la calle, como un pequeño arroyo
escarlata. Estoy seguro de que un golpe fuerte, una honda incisión, le evitaría
el dolor. No sufriría
Los renglones siguientes aún refuerzan esta condición de tragicidad:

¿Y qué hacer con el cuerpo? ¿Dónde ocultarlo? Yo tendría que huir, dejar
estas cosas, refugiarme lejos, bien lejos. Pero me perseguirían hasta dar
conmigo ‘El asesino del Capitán Torres. Lo degolló mientras lo afeitaba. Una
cobardía’. Y por otro lado: ‘El vengador de los nuestros. Un hombre para
recordar (aquí mi nombre). Era el barbero del pueblo. Nadie sabía que él
defendía nuestra causa…’ ¿Y qué? ¿Asesino o héroe? Del filo de esta navaja
depende mi destino. (Téllez, 2003: 14)
El manifiesto cisma entre la voluntad y la razón acaba de abrirse paso. La angustia sigue
creciendo como el calor que describe esta escena del cuento. No obstante, la resolución del
cuento se da en el espíritu de la consecuencialidad del discurrir trágico; el barbero afeita a
su enemigo y lo deja ir. Hasta aquí todo pareciera fluir en su cauce cotidiano. Sin
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embargo, hay un suceso que rompe ese cauce y se sale de toda lógica; las mordaces
palabras del Capitán Torres:
‘Me habían dicho que usted me mataría. Vine para comprobarlo. Pero matar no
es fácil. Yo sé por qué se lo digo’. Y siguió calle abajo. (Téllez, 2003: 15)
Es en este punto en donde el Capitán torres, a pesar de su aparente pasividad casi burlona,
mostrada a lo largo de todo el relato, se constituye en un instante como el protagonista de
la historia. Estas últimas palabras le dan un giro total al desarrollo argumentativo del
devenir literario del cuento. Ese matar no es fácil le otorga al personaje el carácter de una
humanidad, que aunque perdida y seca, salta a la vista del espectador. No se puede pensar
ya en el Capitán Torres como el déspota asesino y cazador de rebeldes; su rol ha cambiado.
Pensarlo ahora representa la tarea de imaginar a un asesino humanizado, quizá sensible, sin
ápice de maldad nativa, más bien con una maldad que le ha sido inyectada en su quehacer
militar.
La muerte aparece aquí signada por la navaja; diríamos que es este minúsculo elemento
afilado la metáfora del límite entre la vida y la muerte. Se constituye en una cosa cargada
ampliamente de sentido, recurrente en la narración de la historia; corta la barba, pero puede
cortar la vida para reivindicar una infamia; o acaso puede cortar el hilo vital para convertir
a su portador en un cobarde asesino. De cualquier manera, y como dice el cuento, del filo
de esa navaja depende el destino. La navaja dicta su sentencia y deja ir a su hombre
juzgado y tal vez acierta, pues en la declaración final del juzgado, el capitán Torres, casi se
puede percibir a un hombre inocente de toda la maldad que ha cometido. Su franqueza, su
valor, quizá su no presencia lo absuelve.
En Cenizas para el viento la situación con Arévalo es bastante similar a la del Capitán
Torres. Arévalo incursiona en la puerta de unos campesinos y les pide que se vayan; es un
bandolero al servicio del gobierno que tiene por oficio desalojar parcelas de campesinos, a
la usanza de los mecanismos viles de represión de aquellos años en el territorio
colombiano. Debido al devenir narrativo de los cuentos de esta colección, en la cual se
69
hace evidente la ruptura o la coyuntura de la narración, mediante un elemento que se

constituye en metáfora o alegoría, en Cenizas para el viento Arévalo emerge como el
movilizador de la tragicidad:
El visitante seguía con la cabeza baja. Y con uno de los pies, forrado en un
zapato polvoriento, amontonado contra el otro, un poco de tierra fina, hasta
formar un montoncito que luego apisonaba con la suela cuidadosamente. ‘Lo
mejor es que se vayan. (Téllez, 2003: 18)
Arévalo se muestra como el visitante indeseado de cualquier ambiente rural de Colombia a

mediados del siglo XX; es un bandolero desalojando una familia campesina mediante la
conocida práctica del boleteo. Lo curioso es que no es cualquier familia la que está
desalojando, pues son los viejos vecinos con los que creció en su infancia, ahora vueltos en
rivales por los radicalismos políticos y bipartidistas que concluyeron en esa avalancha de
sangre conocida como la época de la violencia. Juan, el campesino que está siendo
desalojado conocía bien al bandolero:
¡Qué gracia! Si Arévalo había nacido allí como Simón, su padre y como el
padre de Simón, su abuelo. Qué gracia, si había ido a la escuela del pueblo, con
la pata al suelo, como él mismo, y con la pata al suelo también como él, había
corrido por todos esos campos, aprendiendo el nombre de todos los dueños y
arrendatarios y aparceros y peones, trabajando aquí, trabajando allá hasta
cuando estuvo crecidito y se hizo hombre de zapatos y sombrero de fieltro y se
quedó a vivir en la localidad. (Téllez, 2003: 23).
La escena recrea el irrespeto abrazador del odio surgido de las pugnas políticas, volviendo
enemigos a los viejos vecinos del campo. Esto supone y afirma sólidamente aquellas
palabras de Sartre en las que señalaba que en toda guerra son los pobres los que mueren. El
proceder de Arévalo, siendo violento, no deja de ser taciturno, pues no actúa con desidia
ni con el desdén con el que proceden sus compañeros los guardias:
70
’Debían irse’. ¿Por qué? El hijo de Simón Arévalo y de la difunta Laura había
gastado casi media hora, tratando de explicarlo. Pero que confuso había estado.
Esas cosas de la autoridad y la política siempre eran complicadas. Y el hijo de
Simón Arévalo tampoco las sabía bien a pesar de que ahora andaba en tratos
con los de la autoridad, haciéndole mandados a la autoridad. (Téllez, 2003: 19).
De cualquier otra forma esta práctica hubiera resultado tortuosa, como se daba en la
cotidianidad de la violencia rural de mitades del siglo XX. Aquí no. Esa misma cercanía y
familiaridad que hace que se estrechen los lazos entre las familias campesinas pesaban en
la frente de Arévalo. Cualquier otro bandolero, dadas esas condiciones funestas de aquel
mundo de la vida, hubiera hecho gala de su autoridad y sórdidamente hubiera estrellado
su autoridad contra la dignidad de las víctimas. Continuamente la escena remite a un cielo
grisáceo desde el inicio hasta la consumación de los actos; este sencillo matiz puede
denotar la metáfora de la pesadumbre, y no precisamente la pesadumbre de las victimas
sino la del victimario la de Arévalo:
Arévalo estaba cabizbajo. No miraba a Juan ni a Carmen quien había salido

corriendo para ver qué pasaba (Téllez: 2003: 24).
Hemos descrito el modo de proceder narrativo de estos dos personajes, el capitán Torres y
Arévalo, quienes denotan una constante en estos dos cuentos: la congoja que supone
cercenar la vida o el simple hecho de hacer daño a personas con quienes se tenía una cierta
camaradería, esto posibilitado por el peso irrefrenable de las presiones políticas. Esta
congoja, metaforizada en un cuento por la espuma creciente y en toro por el matiz
grisáceo del cielo, se da en el devenir narrativo con o una fuerza que pretende absorber a
los victimarios, es decir volverlos humanos al mostrarlos como seres sumergidos en la
propia tragicidad de su existencia. Son personajes que aunque viven están secos por dentro,
para quien matar o ver sangre les resulta tan fácil como respirar, lo cual ha curtido sus
almas, mas sin embargo no las ha eximido del riesgo inherente de ser trastocadas por la
sensibilidad y porque no del afecto.
71
2.3. El indecible padecimiento de quien su pasión no sacia: casos de Genoveva y de

Tiempo de verano
Dentro de las narraciones de Cenizas para el viento y otras historias cabe la posibilidad de
hallar una multiplicidad de sensaciones, de vivencias, de hechos que se vuelven materia
artística. En este proceder literario el autor se constituye como el posibilitador de la
existencia de estos mismos hechos, pero elevados a un nivel que trasciende su simple
facticidad. Dentro de estos hechos el autor también es libre de metaforizar y elevar a otras
dimensiones fuerzas como los sentimientos; en el presente apartado intentaremos hallar los
sentidos metafóricos en el devenir literario de los cuentos Genoveva me espera siempre y
tiempo de verano. Veremos con esto que el dolor, como cualquier otra sensación se
presenta ante el ser humano para operar de manera de similar, como resultado de la
aniquilación y la consecuente patología que se hereda ante la carencia del sosiego por el
que el alma humana clama.
En Genoveva me espera siempre el discurrir narrativo muestra la sucesiva obsesión de

Ricardo, un muchacho de diecisiete años que esta enceguecido por la pasión despertada por
Genoveva, una prostituta. Esta creciente obsesión devora al muchacho desde tiempo atrás,
lo cual se la ha convertido en una tortura; la tortura humana que emerge ante la
imposibilidad de saciar una necesidad o pasión, sea esta en cualquier orden de la vida.
Ricardo narra:
Pero yo no podía ofrecerle dinero. No tenía. Hubiera querido tenerlo para

decirle: ¿Vamos?, o ¿te parece que podemos estar un rato juntos?, como yo
había oído que le decían otros hombres. Con el dinero en el bolsillo me había
bastado hacerle una seña, sin palabras ella entendería.(Téllez, 2003: 183).
Es recurrente la enunciación del dinero, de veinte pesos, que se convierten en instrumento

de codicia a la vez que es la llave para acceder a la consumación de su deseo y la
consecuente calma de su tortura. Sin embargo, sumado a la tortura de su deseo se sumaba
72
la infamia incipiente de no poder conseguir el dinero, lo cual lo vetaba absolutamente de la

sanación de su deseo obsesivo.
La piel se me erizaba y la corriente del deseo parecía que me quemara la

sangre; ¡Que poca cosa era yo en el mundo! Menos que un grano de trigo en la
zaranda, menos que un grano de maíz en el bulto. (Téllez, 2003: 185).
La obsesión se transfigura en pos de obtener a Genoveva, de obtener los veinte pesos. Esa
pasión vetada se vuelve en el mundo de Ricardo la viva voz de la miseria, de la desdicha
que resulta de la frustración. En la humanidad llega el momento en el que se opta por
probar los límites, lo cual también hemos demostrado en los pasados análisis. La obsesiva
tentación de Ricardo con lleva a que este asuma la actitud de saciar su deseo a cualquier
costo. En su miseria circundante, de poco dinero, de frustración y amargura está presente la
opresión de su patrón:
Yo le decía don Ricardo. Don Ricardo Bermúdez. Un sabanero de piel

enrojecida, de manos ásperas, de modales sórdidos, de duras palabras. ‘Usted
es un imbécil, un cretino’, me decía entre carcajadas, satisfecho de ese rasgo de
ingenio en que probaba su poderío, golpeándolo contra mi dignidad. (Téllez,
2003: 186).
Ricardo es una caldera que esta por estallar; a pesar de que todo lo que quiere son veinte
pesos para cumplir con ese acto por el que se desvela. Vemos aquí la transformación de la
desidia en rencor, y este a su vez evoluciona en el odio que lo lleva a tomar decisiones
desesperadas, haciendo que su alma se torne turbia. Está en el punto en el que el ser
humano materializa su odio a modo de revancha contra un mundo opresivo que lo ha
temido desde siempre ahogado bajo su atmosfera. Cansado de todo lo que pasaba en si
vida, convertida en una total desventura que incluye su sed de pasión no satisfecha, su
pobreza y la despótica autoridad de su patrón, Ricardo decide reaccionar, justo cuando se
encuentra a su patrón ebrio, en la oscuridad de la bodega. Cuando el patrón sucumbe a la
73
somnolencia característica de la Borrachera, a Ricardo le sobreviene el deseo de

Genoveva:
Me agaché con extremado sigilo y empecé mi faena de ladrón. Mejor

arrodillarme así sería más fácil mi faena de trabajo. Pase cerca de la muralla de
maíz y de trigo contra la cual había quedado recostado el torso. Aparté un poco
la varilla con la cual se punzaban los bultos para extraer muestras y deslicé mi
mano sobre la pierna, deteniéndola a la altura de la boca del bolsillo dónde se
hallaban los billetes.(Téllez, 2003: 190).
Ante la cercanía de su cometido, Ricardo extrae los billetes, exactamente veintidós pesos.
Tenía el trofeo en su mano, ese desueto fajo de billetes era su pasaporte a la realización del
sueño que lo había martirizado por tanto tiempo. Claramente no era dueño de sus cabales,
la pasión lo gobernaba y lo hizo cometer el error que no se puede permitir ningún ladrón en
su fechoría, dejarse sorprender. Ante esta sorpresa la fuerza de la avaricia domina la
borrachera del patrón quien al cerciorarse del suceso castiga al insipiente malhechor. Al no
tener escapatoria, Ricardo toma la varilla y en acto de venganza ejecuta el asesinato de su
patrón, en la libido incontenible.
La sangre inicio en el acto su delator, su irreparable escape. Tire la varilla y

me incline sobre el cuerpo […] Mi patrón parecía haber terminado para
siempre de respirar, de vivir. Una prodigiosa paz se apoderaba, ahora sí, de ese
rostro en antes siniestro. Recogí los billetes esparcidos y, otra vez, me acorde
de Genoveva. Mentalmente los conté de nuevo y salí del depósito.
Exactamente como un ladrón. Exactamente como un asesino.(Téllez, 2003:
191).
Nuevamente pareciera ver aquí una fluida lógica narrativa, que conlleva a la terminación
de la historia; sin embargo, y como se ha presentado en otras ocasiones de la obra, hay
una coyuntura que deja sin piso a todas las teorías construidas en el devenir literario:
74
-¿Esperas a alguien?- le dije por puro automatismo mental.

-Yo siempre espero a alguien.
-¿A mí?
-¿Por qué no?
-¿De veras?
-de veraz.
-Pero no tengo dinero – le dije por primera vez en broma, mientras palpaba en
el bolsillo el pequeño tesoro de los veinte dos pesos.
- no importa! Eres tan buen amigo! Y empiezo a quererte. Hace tiempo que
deseas estar conmigo. Y me gustas, Ricardo. Yo pagare a la dueña de la casa.
Vamos Ricardo, vamos… Jamás necesitaras dinero para pagarme. (Téllez,
2003: 192).
El dinero en esta narración se constituye en una metáfora que posee un doble valor
estético: por un lado se presenta como el elemento que suicita la codicia y el poder que el
protagonista desea adquirir, en tanto que, en otra perspectiva, el dinero es la representación
insulsa de la devaluación y cosificación de la vida. Los caprichos humanos conducen a la
aniquilación sistemática de los valores esgrimidos por la convencionalidad.
Hablando ahora de tiempo de verano observamos que también existe un elemento

metafórico que representa la puesta en vilo de los valores tradicionales ante el acecho
instintivo de la pasión. Esta narración es un recuerdo de una mujer, que rememora un tarde
veraniega de su adolescencia, en la cual vivió el tránsito de la conocida inocencia al
naciente deseo, que a su vez se disfraza de pudor. Ella, en compañía de Roberto huye de la
rutina para ir a nadar:
Yo seguía sentada en el suelo, mirándolo desnudarse. L faltaba tan solo

desanudar los zapatos que usaba, como yo, sin medias. Era hermoso Roberto.
Y desnudo parecía muy alto. Teníamos, sin embargo, la misma edad: doce
años. (Téllez, 2003: 76).
75
Esta narración es una continua, manifestación concreta del calor vivenciado por los
protagonistas. En la medida que avanza la narración la tensión narrativa aumenta; Marta
se muestra pudorosa ante la invitación de Roberto a zambullirse en el agua, sin embargó
termina por ceder. No hay conciencia aun de los que está pasando, y el par de muchachos
que nadan desnudos en el rio están por quebrantar esa ignorancia de lo que significa el
abandono a lo puramente instintivo:
Es cierto que en las pausas del ejercicio Roberto se quedaba, por instantes
mirándome el pecho. Y a mí me parecía que de pronto iba a tocarme con las
manos húmedas. Sin embargo, resistía sus miradas y, ahora lo comprendo,
deseaba que me tocara.(Téllez, 2003: 77).
El lector es aquí testigo del naciente impulso juvenil, desatado en una inestable
desbandada hormonal, en un acto de conocimiento que por momentos se torna delicioso a
la vez que ruin. La naciente pasión es absolutamente inestable, la cual conlleva al
abandono gradual de la ignorancia del mundo. Son dos alumnos recién iluminados, pero
no controlan que la luz que cae sobre ellos puede llegar a enceguecer.
Le caían los mechones de cabello, aun húmedos sobre la frente y los ojos,
sobre sus misteriosos ojos. La dura y caliente mano seguía oprimiéndome la
cara.
-Suélteme, Roberto que me hace daño.
La presión cesó un instante. Pero la mano empezó a descender, sin prisa, suave,
fina, deliciosamente, por el cuello, por el vientre. Sin ningún esfuerzo yo me
había quedado inmóvil, quieta, muda; había cerrado los ojos. La mano seguía
un viaje maravilloso por el continente de mi piel. (Téllez, 2003: 78).
La hierba, el agua y el calor se convierten en artificios que figuran la extraña convivencia,

en total armonía, de lo gaseoso de la pasión con lo refrescante de la juventud. Sin duda
alguna, los dos muchachos acaban de vivir una experiencia que quizás no estaban
buscando y tal vez se dio en la naturaleza propia de lo instintivo; después de todo, el
76
Dasein es susceptible de este tipo de apariciones, pues es un ser simplemente arrojado a la

existencia. Como tal, para el ser el mundo de la vida es un acontecer que se renueva a cada
instante, que suscita sucesivamente el descubrimiento intuitivo del mundo y sus matices,
de la existencia elevada a la máxima expresión de vitalidad dada en el simple vivir. Estos
dos muchachos ponen en vilo, con su vivencia reciente los valores que cuestionan en
todo momento la libertad instintiva de cada ser humano.
–Bueno, adiós, Martha.

-Adiós.
Echó a correr. Vi cómo saltaba por encima de la pequeña puerta pintada de
verde cómo atravesaba a saltos el gran prado gritando: ` Mamá, mamá.
Empecé a andar camino de mi casa. Y súbitamente sentí deseos de llorar.”
(Téllez, 2003:79).
Vemos en este apartado lo insondable de la pasión recién descubierta; los dos jóvenes
acaban de ser arrasados por lo instintivo. El mundo de la vida les acaba de poner de
relieve el aire misterioso de lo oculto a la conciencia colectiva, inaugurando su trasegar
por el mundo de la pasión. Esta inauguración es un acuerdo que se queda enquistado en la
memoria, de la misma manera en la que los descubrimientos vitales, no importa su
naturaleza conforman el inagotable acervo de la experiencia humana.
Hemos visto en estas dos narraciones la materialización metafórica del surgimiento del
deseo. El deseo, como fenómeno, es algo que simplemente se da y acontece en la
conciencia subjetiva de cada quien, de cada personaje, a manera de Dasein, de ser que
existe y sigue existiendo. Ambos cuentos ponen en evidencia la pretensión de los
personajes, dada en pos de saciar sus pasiones surgidas en sus estridentes voces
instintivas, las cuales reclaman desde el interior del alma el alivio de una sed espiritual, a
través de la vivencia física, escatológica si se quiere. Ricardo quiere en todo momento,
saciar su deseo pasional con Genoveva, acción que puede pensarse como ejecución
espiritual de un deseo; si fuera esa tortura algo netamente físico, es posible que su alivio
se obtuviera de un simple menester pasional en el acogimiento de otra mujer. Pero aquí el
77
padecimiento es elevado a una dimensión que trasciende lo convencional, pues en la tarea

de adquirir su trofeo de veinte pesos, Ricardo es movido por la vivencia, imaginada e
invitada, de Genoveva. Al mismo tiempo Marta también es invadida por este
padecimiento; dada su juventud, y por ende su desconocimiento interno de lo febril y de las
desideratas inestables de la adolescencia, es movida por el nacimiento simultáneo de
diferente sensaciones. Nacen en ella el deseo físico al mismo tiempo que nace el pudor; el
uno a veces toma la cara del otro, sumiendo a la muchacha en una terrible confusión que
no termina de resolverse ni aun con ese primer acercamiento emocional hacia Roberto,
antes esto le confunde más.
A pesar de que vemos dos móviles distintos, dos elementos que simbolizan la pasión no
saciada en diferentes dimensiones , por un lado los veinte pesos que son el trofeo que
manda sobre la pasión y por otro la configuración natural del agua el calor y la hierba que
semejan una sinfonía confusa por su diversidad, elementos que muestran la inestabilidad
del alma adolescente, el objetivo de estos móviles es la evocación de la crueldad a la que
es sometida el alma humana cuando se pretende desentrañar universos pasionales
desconocidos; esta frustración, a la postre, se transfiguran en una obsesión. Asistimos con
estas narraciones a una metáfora multiforme de pasión angustiosa.
2.4. Dos filos, un mismo destino: Preludio y Victoria al atardecer
Los cuentos Preludio y Victoria al atardecer, muestran una constitución temporal similar.
Los protagonistas son personajes similares: de un lado tenemos a un hombre desempleado
y hambriento, surgido en medio de las calles de una ciudad, presumiblemente Bogotá; por
el otro lado hay un inmigrante francés, que ha huido de la guerra, que ha dejado todo para
evitar caer en manos de la muerte. Son dos personajes que no se relacionan, que pertenecen
a universos distintos, a mundos de la vida distintos. Sin embargo, su trasegar por el mundo,
en las situaciones narradas por Téllez, parece haber sido cortado con la misma tijera. A
pesar de que estos dos personajes tienen características particulares y diferenciadoras, y
su destino no se va a cruzar nunca, ese mismo destino muestra en su camino elementos que
recrean y marcan el estilo narrativo de Téllez. Las vivencias de estos dos hombres son
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parecidas; sus mundos de la vida aunque diferentes en su facticidad, son similares en

cuanto a vivencias y esencias.
Pongamos sobre la mesa, en primera medida, el personaje que protagoniza Preludio. Al

igual que sucede en otras narraciones de la colección, se trata de una historia con un
narrador protagonista. Lo que narra el protagonista es un recuerdo de una tarde de lluvia,
en donde se vio, sin darse cuenta él mismo siquiera, con un machete en la mano. En medio
del ajetreo de una revuelta, la revolución lo había cogido en plena calle. Sin embargo su
mundo no es la revolución, él simplemente no tenía rumbo fijo:
Con él en las manos (el machete) yo debía parecer un revolucionario de verdad.

Pero yo no era un revolucionario […] ¿qué iba a hacer con el machete? La
revolución no se equivoca, pensé, pues si están repartiendo machetes algo
habrá que cortar, algo habrá que defender, y a alguien habrá que matar. (Téllez,
2003: 53)
Insondable, el hombre no comprende la situación; asegura su intuición que hay algo sobre
qué o alguien sobre quién caerá el filo del machete. Pero desconoce el fruto del río humano
energúmeno que se ha tomado las calles de la ciudad, convirtiéndolas en un auténtico caos
ingobernable. Tan sólo atina a gritar “viva la revolución”, cuando algún energúmeno lo
insta. Él solamente ve los bizcochuelos de la vitrina que está en frente, sufre hambre y
tiene apenas unos centavos ¿Quién piensa en una revolución o tumulto callejero, cuando el
hambre carcome por dentro? Su vivencia es el hambre, sencilla y llanamente, no busca
nada más que saciar su estómago. Su tiempo es el ahora, aunque ese ahora pertenezca ya a
un pasado que está relatando:
Detrás de los grandes vidrios estaban, intactos, los bizcochos. Y otra vez me
asaltó la idea de que alguna vez tendría que saciarme hasta el hartazgo. ‘Es
hambre’, me dije. ‘Claro que es hambre’, me respondí. Levanté entonces el
machete para romper el vidrio. Un intenso griterío llenó el ámbito y vi como
las gentes corrían en busca de refugio. Bajé la mano sin golpear el vidrio y
79
apenas tuve tiempo para arrojarme al suelo, de pegarme al lodo y al agua,

mientras pasaba, como una exhalación, otro camión, desde el cual graneaban
los disparos.
Cuando me incorporé, con el machete en la mano, alguien había ocupado mi
puesto frente a la vitrina. (Téllez, 2003: 55)
En medio de la amalgama de sombreros destilando agua y de gente corriendo buscando

refugio, al protagonista le surge un hombre que le arrebata su puesto. Otro igual, otro
desempleado, otro hombre con hambre.
-Podemos romperla – propuso con absoluta frialdad- présteme el machete.

[…]
-La revolución no es para robar- le dije saboreando interiormente el valor de
la hipocresía.
[…]
El hombre me parecía odioso, repugnante como un usurpador. Al fin y al
cabo, la revolución me había encontrado allí y allí me había dejado. Esa
vitrina era mi territorio. Cuanto hubiera adentro a mí me pertenecía” (Téllez,
2003: 56)
Se trata de un usurpador, dice el recuerdo del protagonista. De alguien que le quitaba su

lugar como un desempleado más, por ilógico que esto suene. Descubre de a poco que en
efecto la revolución no se había equivocado y, por ende que había alguien que tenía que
caer bajo el pesado filo de la misma. Después de todo, los machetes se hicieron para cortar.
Sin embargo, el desgarrador final de la escena, deja alguna llaga abierta:
El lodo y el agua se tiñeron fugitivamente de sangre. La vitrina estaba, por fin

abierta. Pero una sensación de nausea me había quitado el hambre y con el
hambre el deseo de saciarme, hasta el hartazgo. (Téllez, 2003: 57)
80
Hay algo que no encaja en el final del relato que hace nuestro protagonista. Él, como todo
personaje, lleva su propio mundo de la vida, dentro de sí. No es un alguien inanimado que
se ha quedado en la situación de matar por matar. Pero aun así se ha decidido a descargar
el machete con furia sobre su rival de turno; y sin embargo la miseria lo invade. Aún más
cuando aquello que quiso, los bizcochos, para saciar su hambre, están a la mano, pero ya
no los quiere. El asco surge, pero no es un asco común; es otra clase de asco que trasciende
el hecho de matar por matar, que traspasa en su dimensión al simple asco de la sangre. Es
el asco surgido en la desventura de llegar a un objetivo por lo injustificado de lo
maquiavélico, donde el fin no justifica los medios. El calor de la situación es
paradójicamente cobijado una lluvia pertinaz y abrazadora, que cae sobre los fieltros de los
sombreros de la revuelta. Asistimos en este instante a una figuración de lluvia pertinaz,
que concuerda, en su continuo caer sobre las cabezas de la agitada multitud, o la avalancha
de ira en la ciudad, en una humanidad volátil y alienada hasta el punto que es capaz de
rebozar y sacar a flote su sed de sangre.
De igual manera, Victoria al atardecer nos ofrece un panorama similar a lo que acontece
en Preludio. El inmigrante francés que llega a un país tropical, dejando todo atrás por
causa de la conflagración bélica mundial. Un narrador omnisciente relata las
mortificaciones de los recuerdos de su familia:
“Los ojos azules”, repetía una y otra vez, aferrándose a esa definición como si
el abismo del olvido en el que se precipitaba, no le quedara otra luz de la
antigua y esbelta verdad compendiada en ese cuerpo. ‘Y la sonrisa y los
brazos y las manos, ¿cómo eran?’. ‘Qué infamia esta guerra’, exclamaba en
voz alta en su idioma, moviéndose entre las sábanas para buscar y encender
la lámpara de la mesita. ‘¿Y mis hijos, qué será de mis hijos?’. Y se levantaba
del lecho para buscar en la maleta la fotografía, la única que había podido
traer consigo, en la que apenas aparecían dos niños a la orilla del mar, los
torsos desnudos, goteando agua, los cabellos pegados a las sienes y en el
rostro una expresión de bestezuelas felices. (Téllez, 2003: 112).
81
La añoranza de los seres queridos dejados atrás, de los que llevaba tiempo sin saber, le
llenaban de congoja. Además su pasado también está tejido con las balas disparadas en las
batallas de las que fue parte, defendiéndose de los alemanes que azotaban su patria. El
espacio de la vieja Europa contrastaba con el paisaje que halló al llegar a los países
tropicales de América, de los que siempre se figuró el bochorno y el indomable calor,
encontrando tan solo el fresco y la lluvia de una ciudad del altiplano.
Planeando un recomienzo en tierras del trópico, no imaginó que su jefe de trabajo sería un
alemán, también instalado en estas tierras que atravesaban el océano. El escalofrío y la
rabia invadieron a este hombre, que había dejado atrás los horrores bélicos para no saber
nada de los alemanes jamás, ahora teniendo a uno de ellos como jefe:
Dijo su nombre y extendió cortésmente la mano al enemigo. Sintió el apretón duro,

enérgico, prusiano, de la mano adversaria entre su propia mano de combatiente
derrotado. (Téllez, 2003: 114)
Se llenó de los recuerdos de la guerra, de los compañeros caídos en combate, del horror y
la ignominia. Soportando su tortura pasó el tiempo en sus labores. Mientras el jefe alemán
alardea de una Alemania dueña del continente, el evade sus discursos. Se dio cuenta que su
condición de empleado de un alemán en América era igual a la de cualquier prisionero
francés de guerra. El monólogo del francés nos introduce en lo profundo de su vivencia
tortuosa y silenciosa:
Es igual a estar allá. De nada me ha servido abandonar a mi país para venir a

dar, al cabo del mundo, con el enemigo” […] “Pero ¿y por qué? ¿Por qué va a
derrotarme también en esta batalla por el pan y por el techo, como sus
compatriotas han derrotado a los míos en mi propia tierra? ¡Ah!, eso no, eso
no debe ser así. […] Bajo su traje de hombre civil está el nazi orgulloso, el
soldado dispuesto a matar, a torturar, a invadir, a flagelar. […] Ahora mismo
yo soy prisionero en un país libre. […] ese sería su triunfo, su victoria
personal sobre Francia, conseguida sin esfuerzo, sin violencia física, sin
82
necesidad de arriesgar nada suyo en la batalla cotidiana trabada entre dos dese
el primer día al estrecharnos las manos. (Téllez, 2003: 117-118)
Sus recuerdos le sumergían en una terrible tensión, causando finalmente la explosión de su

ser. Después de muchos días soportando su rabia, hace lo que considera justo. Piensa en
que si estuvieran en Europa, el hombre pacífico sentado en el escritorio de enfrente a solas
en el edificio, lo habría ajusticiado como a cualquier otro francés:
El horrible grito del alemán se perdió en los salones del inmenso edificio.
-¿Alguien ha llamado?- preguntó la mujer del portero.
-No; creo que no.
El cortapapel rodó sobre el escritorio, dejando una huella de sangre en las
frágiles hojas blancas acumuladas. (Téllez, 2003: 121)
El final de este relato deja algo en el aire, algo que tampoco encaja, una ruptura que
perpetúa la sensación de mortificación. Confirmamos la idea expuesta al iniciar este punto,
la cual apuntaba hacia la similitud de los destinos, emociones y, en suma, mundos de la
vida de estos dos personajes. Ambos se ven envueltos en una pesada atmósfera cargada de
violencia. En determinado momento a los dos hombres se les aparece en persona un rival
que les arrebata todo escrúpulo humano, llevándolos a la satisfacción violenta de las
frentas sentadas. Ambos enemigos de los protagonistas de Preludio y Victoria al atardecer
son circunstanciales, el del primero es un enemigo de minutos apenas y el del francés es un
hombre cuya nacionalidad y orgullo golpea al suyo, en un país libre. Ambos hombres son
invadidos, arrastrados por el salvaje instinto humano que exige una revancha ante lo que
está perdido o lo que ha sido arrebatado. Ese instinto no mide ningún límite y, por ende, no
respeta el espacio que habita, su Dasein, pues, después de todo, el cuerpo se piensa en
función del espacio del que hace parte, como un habitar que supera el simple estar para
volverse un estar ahí, en pleno sentido del Dasein heideggeriano.
En diferentes relatos de Cenizas para el viento y otras historias es posible encontrar

constantes entre los protagonistas, pudiendo entrever ahí la similitud entre los diferentes
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mundos de la vida y las vivencias de ellos, aunque pertenezcan a historias diferentes que
no se cruzan.
2.5. En femenino.
En Cenizas para el viento y otras historias evidenciamos, como ya hemos dicho, una
brillante escritura por parte de Hernando Téllez, quien se enfrasca dentro de la coraza de
distintos tipos de ser humano, emitiendo voces narrativas de múltiples etapas de la vida.
Vemos en todos sus cuentos cómo puede hablar desde los años de la infancia, desde la
visión del viejo, desde el extranjero, etc. Es un narrador que conoce ampliamente el alma
humana. Y sin lugar a dudas, este ejercicio queda plenamente demostrado cuando su voz
narrativa se configura desde el género femenino, labor que exige ciertamente sagacidad en
el momento de escribir. Unas veces como narrador protagonista, otras veces como ser del
cual se da testimonio, los personajes femeninos presentes en los cuentos de Hernando
Téllez muestran, al igual que en todas sus historias, un complejo mundo de la vida; sin
embargo, estos personajes femeninos tienen un matiz especial, un mundo de la vida quizá
más misterioso que el del resto de los personajes. Las mujeres representadas en la obra de
Hernando Téllez son seres cargados de un particular encanto, seres que no se permiten
gritar su dolor al viento, por más que estén acabando con sus entrañas; después de todo, la
mujer colombiana de mediados del siglo XX es mostrada históricamente como una mujer a
quién le tocó vivir la violencia de primera mano, sentirla en carne propia derramando
lágrimas por sus esposos, hijos y demás seres queridos.
Como esas mujeres, que sufren su dolor en silencio, que sus pasiones eran un secreto
escondido a la manera de tesoros, así son los personajes femeninos de Cenizas para el
viento y otras historias. Hablemos en primer lugar de Mamá Rosa, la anciana de sangre en
los jazmines; se la describe como una ancianita con su mata de pelo partida en dos. La
madre de un rebelde, de un hombre fuerte que está diezmado por el dolor y está siendo
perseguido por sus captores verdugos, avistando la tortura a la que será sometido:
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Pedrillo había sido cazado por los guardias y ahí, en el naranjo que adornaba
la minúscula huerta, fronteriza a la puerta de entrada, estaba colgado de
manos como un cuero de res, las espaldas desnudas, desgarradas y
sanguinolentas […] Sus propios dolores se le olvidaron a mamá Rosa. Ya no
sentía su cuerpo, sino el cuerpo de Pedrillo. Era como si esa fuera su propia
carne.(Téllez, 2003: 40-41)
Este dolor de mamá Rosa es una muestra de lo que es el dolor materno, un dolor femenino
puro y vejaminoso hasta su máxima expresión. Cada uno de los golpes que recibía el
pobre Pedrillo, ella los sentía, más aun que los mismos golpes que le habían descargado en
su frágil cuerpo de anciana. El dolor de la tortura del hijo se constituye en el dolor de la
anciana, quien al final se ve redimida por la muerte; el clamor que a los cielos envió fue
escuchado, y al hallar el fusil sobrante decide acabar con la vida del hombre torturado, de
su pobre hijo, para quitarle y quitarse el infame dolor de encima. Asistimos ante una
mamá Rosa, como uno de los personajes con mayor valor estético en la obra de Téllez,
una forma excepcional mediante la cual es posible figurar el dolor en un juego narrativo
brillante. Y asistimos al mismo tiempo ante una muerte como redención de la ignominia,
perpetrada tiernamente con blancas manos de mujer campesina; los valores y las
instituciones humanas aquí no cuentan para nada, pues el amor maternal triunfa y se vuelve
legítimo sobre todas las cosas simples, sobre todo aparato humano que se crea digno de
impartir condena alguna. La dimensión espiritual a la que se eleva esta situación es
portentosa, pues en un escenario tan desgarrador y tan macabro, el silencio eterno de la
muerte es una caricia que alivia, una caricia que solo le es dado ofrecer a los seres más
preciados.
De la misma manera que ocurre con mamá Rosa, hay otros personajes femeninos que
evocan sensaciones misteriosas, cuyas vivencias se vuelven metáforas mismas de algo que
quieren sacar a flote desde su interior. Vamos a ver tres casos: la madre en Dirección
desconocida, Rosario de Rosario dijo que sí y Cristina de Salvani de Un corazón fiel.
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La madre del niño Jacques, en Dirección desconocida, está constituida como el centro y el
sustento de una familia francesa azotada por los vejámenes de la Guerra. Es el único
cuento alejado de un escenario que podríamos llamar propiamente americano, pues sus
personajes están en medio del fuego cruzado de la Segunda Guerra Mundial. Fuera de la
casa ha hecho frío, producto del invierno de algún año de esos en los que Europa se
desangró. Inocentemente el niño decide escribir una carta a su padre, quien está lejos en
América:
“Querido papá:
Sé que te hallas muy lejos, en América, porque mamá habla siempre del país
a donde fuiste. Nos dice que es muy bello, muy grande, que está lleno de sol,
de árboles, de flores y de frutas, y que el cielo de ese país es muy azul; mamá
dice también que allá no hay guerra ni soldados. ¿Será cierto? Mis hermanos
y yo no le creemos. Pero si tu pudieras escribirnos, aun cuando fuera nada
más una carta pequeñita, muy breve, y mandárnosla con un buen amigo que
no la perdiera, ni la dejara ver de nadie, y nos contaras todo, todo, y dijeras
que allá no hay guerra ni soldados, te creería […] Además, hace ya cuatro
años que no te vemos. La última vez fue cuando regresaste de la batalla, en el
hospital; allí estabas en una cama, delgado, pálido, muy cansado, como si
hubieras sufrido mucho. […] En el puño derecho llevabas-¿todavía la llevas?-
tu cadena de combatiente y de la que colgaba la placa de identidad. Me
entretuve jugando con la placa y aprendí de memoria la cifra. Te la voy a
decir: “1.405”, “Clase segunda”. Es esa, ¿no es cierto? El número y la frase
siguiente los repito todos los días, muchas veces. De pronto se me viene a la
memoria, sin saber cómo, y me llegan a los labios, y no resisto el deseo de
repetirlos. Una de esas tardes, nos encontrábamos todos en tu despacho
alrededor de mamá, porqué hacía mucho frío.[…] y comencé a decir, a cantar,
una, dos, tres, muchas veces, con la música del himno de nuestro liceo:
“1.405. Clase segunda” […] formamos un coro y en lo mejor de él, cuando ya
cantábamos felices, mamá se levantó de la silla, se cubrió la cara con las
manos y salió de la habitación. Nos callamos. Yo corrí detrás de ella y la
86
encontré en la cama, tu cama, con el rostro entre los almohadones. El peinado

se le había dañado y tenía el pelo en desorden. Bob y Lissete volvían a cantar,
y llegaba hasta tu alcoba el sonido de las voces que repetían el número de tu
placa de soldado y el de tu clase militar. Mamá levantó la cabeza, se pasó las
manos por los ojos y me dijo con una voz que no le conocía: “¡Hazlos callar!
¡Que callen, que callen!” No entiendo por qué mamá se disgustó. No
hacíamos nada malo. Te recordábamos, sencillamente, y reíamos de lo bien
que sonaban, con la música del himno, las palabras escritas en tu placa”
(Téllez, 2003: 124,125 y 126)
Y así el niño sigue escribiéndole a su padre ausente, recordado sus proezas, viajes, batallas
y demás recuerdos, a modo de un inocente poema épico transformado en carta. El deseo de
que la guerra termine, las cosas que no comprende, todo lo que huye de su conciencia lo
busca en su padre. Al firmar su carta, la noche de invierno ha terminado. Mamá recibe la
carta de su hijo y se va a dormir. En ese momento sobreviene la erupción emotiva de
aquella mujer. Su amarga vivencia de un esposo que no está en América, sino muerto,
desde hace tiempo y que ha sido una verdad que no ha sido capaz de revelar a sus hijos.
Temblando, y sumergida en la mortificante duda entre decir la verdad o alimentar una
ilusión, comienza a leer la carta.
En dirección desconocida, asistimos a un escenario de dolor femenino de un personaje que,

aunque no tiene ninguna voz directa que relate la historia, es sin ninguna duda quien
aglutina el principal conflicto de la narración. Se pone una balanza en la que se decidirá
entre revelar una verdad dolorosa o seguir fingiendo un mundo que parece tibio en medio
de las tinieblas de la guerra, pero que no se sabe cómo va a terminar cuando la realidad
aparezca manifestada en la ausencia eterna de un ídolo que no existe ahora. A diferencia de
lo ocurrido en sangre en los jazmines con mama Rosa no es posible establecer si aquí hay
una muerte que alivie un dolor gigantesco; se podría afirmar que lo que hace la madre de
Jacques es legítimo en tanto se trata de la conciencia de un niño que no comprende los
avatares de la guerra, pero al mismo tiempo la tragedia se completa cuando encontramos,
como lectores, la verdad de lo que está pasando. Ahí mismo sobreviene todo el acervo
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imaginativo del que es capaz el lector; ¿qué pasaría si el chico descubre la verdad? ¿Es
justo lo que está haciendo la madre? ¿Quién realmente está muerto aquí? La literatura
ciertamente no da espacio a ucronías, ni siquiera la misma historia puede hacerlo, si es que
está buscando una verdad humana. No obstante, el valor estético del cuento crece por esta
sensación de incertidumbre, característica de la escritura de Hernando Téllez, en la que
todo juicio posible se somete a una tragedia, es decir, a ese choque de verdades que no
logran síntesis si la pensamos en términos de los antiguos griegos.
Rosario dijo que si nos lleva a otra dimensión de lo que personifica los personajes
femeninos de Hernando Téllez en Cenizas Para el Viento y otras Historias; nos situamos en
un espacio de lujos, en el cual se relata el devenir de una chica de una familia acomodada,
cuya existencia no encajaba, o de pronto encajaba demasiado en el prototipo juvenil
femenino de esa sociedad moderna pero aun pudorosa que es descrita en el cuento. Si
vamos a la vivencia de la misma Rosario, quizás lo entendamos:
Pero Rosario era, en cierta manera, implacable. A los 17 años hubiera querido
ser ya esposa, madre y probablemente viuda. Llevaba, en lo profundo de su
ser, una tremenda urgencia vital. Del colegio donde estudiaba fue preciso
extraerla discretamente, pretextando un inaplazable viaje de sus padres a otras
provincias del país, para evitar así toda suerte de escándalo: la habían
sorprendido besándose apasionadamente con una profesora, cuyas
sospechosas costumbres llenaban la crónica secreta del establecimiento.
(Téllez, 2003: 143).
Resulta paradójico, al menos en este escenario que alguien con instintos desenfrenados
fuera tan obsesiva con el matrimonio. Y Rosario desde pequeña había querido casarse.
Quería llevar una vida en la que se vivieran todas las etapas, si fuera posible
simultáneamente. No obstante, encontró en Carlos un obstáculo para su objetivo; tal y
como se describe en la narración, un hombre parsimonioso, selectivo, frígido, le resultaban
a Rosario hasta perturbadoras. Ni siquiera pudo con todo su encanto juvenil, doblegar la
voluntad de hormigón de Carlos. A pesar de que ya había dos hijos, el matrimonio entre
88
Rosario y Carlos era toda una tortura para ella; los entusiasmos sexuales no crecían con
Carlos y eso era una fuerte razón para que ella estuviera enjaulada. En ese momento
aparece Jaime, como actor emergente ante la derrota de Rosario:
Vino de Massachusetts, con su llamarada de pelo rubio en la cabeza, los ojos

grises de reflejos metálicos, y un bárbaro español sobre la lengua, parecía, el
también, pensó Rosario al conocerlo, otro actor de cine, pero diferente del que
le sirvió de modelo en otro tiempo, ya un poco lejano para escoger marido.
(Téllez, 2003: 145).
Se podría decir que es una clásica escena que ronda con el cliché de la seducción,
surgiendo un objeto de deseo ante la angustia femenina de Rosario de no sentirse
suficientemente amada. También se podría decir que el respeto de Rosario hacia Carlos es
otro elemento que roza con el cliché, que es una mujer buena que ama a su esposo, que lo
admira, pero que al mismo tiempo siente que el deseo animal de un ser humano le arrebata
sin piedad los escrúpulos. Sin embargo, estas emociones crecientes, terminan por
manifestarse y concretarse de manera turbulenta en el ámbito poético. En una tarde de fin
de semana, como era costumbre los tres, Rosario, Carlos y Jaime viajaron a un hotel a
tierras bajas. Y justo ahí, en un espacio de calor, de fresca piscina, de los siempre
misteriosos y explosivos vestidores femeninos, se consuma esa mortificante desbandada
pasional:
La miró durante un cuarto de segundo, con ojos terribles y la envolvió, casi

asfixiándola, en un abrazo. Y después, la besó tan cinematográfica, tan
voluptuosamente como siempre, estrechando contra su cuerpo húmedo y caliente,
ese otro cuerpo también húmedo y caliente. Medio minuto, acaso veinticinco
miserables segundos de ese maravilloso día, eso fue todo. Pero en el vertiginoso
curso de esos segundos apareció Carlos, al extremo del largo corredor. (Téllez,
2003: 148).
89
Y nuevamente, para seguir hablando del elemento común y fácilmente predecible de la

literatura mal elaborada se pensaría que sobrevendría una culpa o una revancha propia de
tintes sensibleros y mal acomodados. Sin embargo, el giro de la historia nos ofrece un
pasaje sacado de lo profundo de lo absurdo. En la atmosfera, además del miedo sentido por
Rosario, el cual nadie más respiraba, no había nada. Ni rencor, ni odio, ni siquiera burla.
Nada.
Entonces a 20 metros de donde se encontraban, apareció algo maravilloso en

forma de hombre. Rosario vio, primero, un pantalón de baño, exactamente
igual al de su marido y, por arriba del pantalón, un pecho, una cabeza, un color
de cabello y, finalmente un rostro providencial, terrible y deliciosamente
semejantes a los de su marido. Estuvo a punto de arrodillarse y besar la tierra y
dar gracias a Dios. ‘mira, mira’, dijo Jaime señalando al desconocido […]
Carlos dijo: ‘ya lo había visto. Se me parece mucho ciertamente… debe ser un
cliente nuevo, que desconoce el lugar, pues hace poco rondaba por el lado de
las casetas de las mujeres. Le indique que las duchas de los hombres estaban al
otro lado. (Téllez, 2003: 150).
Volvemos al mundo de la vida absurdo del cual queda un regusto a vacío de los cuentos de
Hernando Téllez. El haber encontrado a un doble de Carlos casi justifica lo dionisiaco de la
actitud de la mujer.
A diferencia de Rosario y su contradicción pasional, Cristina de Salvani de Un corazón fiel

y la mujer protagonista de Arcilla mortal son seres que padecen de dramas más profundos.
Ambas mujeres se enfrascan en tensiones y luchas similares. De nuevo, y lo anticipamos,
hablaremos aquí de aniquilaciones de conciencia, de otras formas de morir en el ser
humano. Ya hemos dicho que no es necesario que la muerte aparezca en su facticidad para
que los personajes literarios acudan a su propio funeral, lo cual pasa justamente en estas
dos narraciones. Estas dos mujeres son damas acomodadas, con cierto prestigio social
ganado en las esferas en que se mueven. Una, la esposa del escritor Gerardo Salvani, llora
su muerte pues el amor entre los dos fue valioso y recíproco, a pesar de todo lo que se
90
presentó entre ellos; la otra mujer, una dama acaudalada y elegante, que ya ha sido testigo
del paso del tiempo constatado por su piel, lamenta y padece la partida y el abandono de su
esposo joven. Hay aquí dos dramas similares sobre los cuales hay un triunfo, pero
paradójicamente son triunfos llenos de tristeza.
En el caso de Cristina, su lamento por la muerte de Gerardo aparece a primera vista como
un acto reflejo, surgido de la abnegación corriente que en teoría debe resultar en toda unión
matrimonial. En sus recuerdos, que para ella no son otra cosa que un presente que por más
fuerza que tenga no puedo volverse hacia atrás, ve cada detalle de Gerardo, en su físico y
en su trascendencia. Recordaba el contraste que había entre la felicidad notable de Gerardo
y las angustias que evocaban sus novelas, y eso la sumía en una confusión:
Sus novelas, en donde la complicación psicológica, la contraposición de los

caracteres, el análisis de las pasiones llegaban a un alto grado de saturación y de
pericia, podían tomarse como el testimonio no solo de la observación del
espectáculo humano, sino de una determinada participación en él como actor.
Las figuras femeninas de sus novelas, sobre todo, acusaban un sagaz intérprete
de los secretos que recelan el temperamento y el corazón de las mujeres.
¿Dónde y cuándo había aprendido Salvani esa maestría psicológica que le
permitía desarmar el complicado mecanismo del amor, del dolor, de la ternura,
de la infidelidad, de la hipocresía y la crueldad femeninas y fijar sus inestables
leyes?, pensaba Cristina mientras repasaba en su imaginación el elenco de las
heroínas de los bellos libros escritos por su marido. (Téllez, 2003: 156).
Las reflexiones de Cristina en medio de su llanto surgen de la duda de aquella

proveniencia de las historias en las novelas de su esposo; nunca se había puesto a pensar en
ello pues siempre creyó que eran fruto de la gran imaginación de Gerardo. Y en realidad lo
eran. Cada libro de Gerardo se describe como un universo escéptico, convincente de las
crisis humanas. Las giras, las conferencias, ese mundo de viajes y de prensa que se
conformaba en torno del escritor no debía mortificar a Cristina y de hecho no lo hacía,
pues había una felicidad tibia entre ambos. Por esa misma felicidad, que se quebró con la
91
partida de Gerardo, es que resurge el lamento de Cristina. Era una felicidad ya hecha, a
pesar de las dudas que suscitaba dentro de la mujer.
Esas dudas se resolverían en el paquete que llegó a los pocos días de la muerte de Gerardo.
Ese culto sagrado que Cristina profesaba por su esposo, aun después de fallecido se veía
amenazado por ese escrito y esas cartas que le llegaron, remitidas por un extraño:
Hace algún tiempo mi esposa enfermo y murió. Entre las cosas y recuerdos
íntimos que dejo en circunstancias que más adelante le explicare, apareció el
manuscrito de un diario íntimo, que como usted verá, abarca un lapso de 8 a 10
años. Además de ese diario, aparecieron las cartas que le remito y que estimo
se hallen mejor en su poder que en el mío […] No crea que me mueve, al dar
este paso, un sentimiento de impertinente revancha póstuma, de nada me
serviría. Pero profeso un extraño respeto a la verdad. Su marido fue el amante
de mi esposa en circunstancias de que dan minuciosa cuenta ese diario y las
cartas. Su marido y mi mujer no eran, desde el punto de vista moral, lo que
usted y yo suponíamos. Un prodigio realmente admirable de disimulo e
hipocresía, una desconcertante capacidad de simulación, tal vez estimulada por
la pasión que los unía, lograron el milagro de que estas relaciones no pudieran
ser puestas en evidencia por gentes deseosas del escándalo. (Téllez, 2003: 161).
A flote salía quizás una de las razones para las escrituras de Gerardo, pues solo en un lugar
en donde da rienda suelta a sus pasiones reprimidas, es en donde el ser humano explora sus
sentidos ocultos. Una relación extramatrimonial se muestra como el telón de fondo en el
que esto puede darse de manera excepcional para el escritor. La respuesta de Cristina es
quizás aún más desconcertante:
Además, se equivoca usted cuando afirma que mi esposo y su mujer fueron

además de infieles, desleales. No es cierto. Tal como aparecen los hechos
relatados en su carta, queda en claro el heroico propósito que ambos
cumplieron ejemplarmente, de someterse, en honor nuestro, en nuestro propio
92
beneficio, a la norma social. ¿Qué los detenía para no romper esa

norma?(Téllez, 2003: 167)
Sin dudarlo, Cristina de Salvani se muestra como la metáfora de un amor que trasciende lo
aceptado por lo social, para darle un mayor valor al concepto de lealtad. Denuncia la
mezquindad de quien remite la carta con las pruebas que a su mano tiene. “Sobre ese amor
pesaba, con duro peso, nuestro amor”, dice la protagonista unas líneas más adelante, para
desmentir al rencor y a un amor dañino.
93
CONCLUSIONES
94
I. Apuntes para situar a Cenizas para el viento y otras historias en el

contexto de la tradición literaria colombiana
1. Buscar un lugar para Cenizas para el viento y otras historias: logros de la obra
Después de nuestro análisis, labor que es imposible acabar en un trabajo de esta naturaleza
por causas que hemos explicado antes, como la de la inacababilidad de la obra misma no
obstante cuantas veces la leamos, buscamos responder a uno de los interrogantes iniciales
de esta investigación, el cual preguntaba por el lugar de Cenizas para el viento y otras
historias dentro del contexto de la tradición literaria colombiana.
En el tercer punto del segundo capítulo, en la primera parte del presente estudio,
explicamos el estado de la literatura colombiana y un panorama más o menos global de la
literatura latinoamericana, el cual mostraba una literatura rica en cuanto a materia de uso,
más pobre en cuanto a composición. De acuerdo con la misma crítica de Hernando Téllez y
apoyados en postulados hechos por David Jiménez Panesso y por Alejo Carpentier, dimos
por sentado que el panorama de la literatura colombiana para los años 40 y 50 del siglo XX
mostraba un exacerbado lirismo que estaba decayendo con la generación de Los nuevos y
Piedra y Cielo; no había mucha narrativa y las obras parecían estar anquilosadas en un
lirismo más parecido a un costumbrismo tardío. Téllez habló de una crítica literaria que
abogaba por objetividad, pero se había convertido en un escenario para el mutuo elogio
entre sus representantes, razón por la cual se ve a este escritor bogotano como un hombre
que le huye a ese tipo de agrupamiento cofradiales de elogios sin medida. Téllez decide,
entonces, inscribirse en una tradición literaria, muy criticada por él mismo, para surgir
como narrador. Al haber tenido éxito como crítico a través del periodismo, cuando Téllez
lanza cenizas para el viento y otras historias en 1950, estos cuentos se constituyen en la
obra de un hombre que se había dedicado a rescatar el ámbito de la forma que debía tener
95
la literatura, elemento también resaltado algunos años atrás por Carpentier, para que su
carácter testimonial fuera además un preciado objeto de arte.
Ante este éxito, Cenizas para el viento y otras historias podría calificarse como una obra
fundacional de un estilo de narración que aborda los hechos humanos en su expresa
sencillez, pero con una brillantez fina y medida al narrar. Después vendrían otras obras,
especialmente novelas de gran calidad, en autores como García Márquez, Mejía Vallejo,
Cepeda Zamudio entre otros, los cuales vienen a inscribirse dentro de una esfera moderna
de narración. En estos autores opera la idea expresada por el reclamo de Alejo Carpentier
en 1931 para los escritores jóvenes de la época en América, quienes debían conocer a
fondo los valores representativos del arte y la literatura moderna de Europa, no para hacer
copia, sino algo propio. No podemos, por tanto, subvalorar la obra de Hernando Téllez en
este sentido, pues aunque es una obra de cuentos, razón que quizás no le da la
trascendencia que posee una novela, dada la brevedad de su contenido y el modo
diferente en el que opera el arte literario en las narraciones cortas, es sin lugar a dudas una
obra que rompió abiertamente con la atmósfera centenarista y retrasada en las artes en el
ámbito colombiano para 1950. Cenizas para el viento y otras historias es en esencia una
obra que intenta mostrar una renovación estética que la literatura colombiana pedía a
gritos; este logro inicial de la obra vino a concretarse más tarde con la generación crítica de
Mitos y a su vez más tarde con la explosión de novelas de la talla de Cien años de soledad,
El día señalado, La casa grande, entre otras.
Pero buscar un lugar concreto en la historia literaria colombiana para esta obra, después de
haber hecho un análisis alejado de las maneras tradicionales en las que se tratan las obras
literarias, resultaría un poco inapropiado para el trabajo que hemos realizado. Si bien en
esta investigación partimos con el objetivo de situar a Cenizas para el viento y otras
historias en el contexto de la tradición literaria colombiana, nuestro principal logro fue el
haber descubierto el carácter revelador que guarda esta obra. Este logro no es algo mínimo,
pues es por esta lectura fenomenológica que hemos realizado que podemos concluir varios
aspectos en la relación que guardan la literatura y su mundo circundante, sea en el plano
del conocimiento de nuestro espacio, sea en la misión del autodescubrimiento humano, sea
96
en la misión de buscar una comprensión histórica y cultural de nuestra sociedad, etc. Y si a

ese carácter revelador de la obra literaria, le sumamos una visión de las cosas que ocurrían
en la circundancia de esta mientras era escrita, la tesis de la comprensión del mundo por
medio del arte cobra más validez aun.
No terminaremos nuestra tarea, por ende, en un simple acto de ubicar a Cenizas para el
viento y otras historias en algún período literario, o encajonarla en algún estante de
biblioteca para agruparla junto a otros atores. De hecho, con hacer eso no se consigue nada.
Al contrario, si vemos en perspectiva el análisis que hemos hecho de esta obra, podremos
relacionarla con otras obras significativas que han surgido en el panorama literario
nacional y latinoamericano, para revalidar no solamente la brillante conciencia escritural
de Hernando Téllez, sino para establecer un parangón de Cenizas para el viento y otras
historias con esas obras.
2. El carácter revelador de la obra: tiempo y mundo.
2.1. Tiempo
No cabe duda, y de eso nos hemos dado cuenta en nuestro ejercicio reflexivo, que la
brillantez con la que Hernando Téllez confecciona los relatos de Cenizas para el viento y
otras Historias, radica en su sensibilidad artística y poética que le permite ponerse en el
lugar de cualquier ser humano. Esto se trata de un conocimiento profundo del alma
humana, como acertadamente señalara Baldomero Sanín Cano; el acto de conocer la
humanidad representa la conciencia de poder visibilizar el mundo desde diferentes matices,
desde diferentes ojos, desde múltiples sensibilidades; en suma, conocer el alma humana e
ampliar infinitamente el Lebenswelt. Los ojos de un extranjero, de una anciana, de un niño
que ya es viejo, de un hombre pobre o de cualquiera que tome parte en la vida cotidiana del
mundo
La obra literaria se constituye en un elemento rico en el que se funde el mundo de la vida

con el carácter estético. La poesía, la representación del mundo desde una perspectiva que
97
busca el eidos de un mundo circundante, es el elemento que posibilita esta fusión. El lector,
a medida que va introduciéndose en la obra, como explicó Merleau-Ponty, se va
extraviando de apoco en las letras, pues sigue el hilo de las narraciones en una postura en
la que tiene que dar sentido y darse a sí mismo a su experiencia poética; por tanto la
figuratividad del lenguaje hace posible que el lector construya los escenarios a medida que
avanza en su ejercicio, para volverse parte de la obra, testigo directo que conoce aquellos
mundos.
La forma del tiempo en la obra de Téllez es el constante recuerdo, abrumador y desolador.

La narración discurre desde múltiples seres, desde variadas miradas de personajes y
narradores. Cada personaje posee su tiempo, subjetivo y global; de cada personaje procede
ese tiempo y su relación directa con su Lebenswelt, un tiempo propio y no objetivo. La
verdad poética trasciende y ya no es posible encuadrar el tiempo en horas. Cada relato se
vuelve acelerador o ralentizador de la experiencia humana; la conciencia de un tiempo
subjetivo hace que de los relatos surjan las sensaciones de vacío en las historias, las
amnesias detectadas entre quienes actúan, la conciencia de un mundo no estático y
compuesto de todas las cosas que son horizonte para volverse expresión.
Este tiempo transcurre en un retazo constante de recuerdos que nos muestra la crisis de un
ser humano privado de soñar, privado de mirar hacia adelante e imaginar el futuro, pues su
presente y su pasado pesan demasiado y son un lastre difícil de arrastrar. El tiempo
objetivo que se puede percibir en cada personaje muestra, en cada caso, una prisión de la
cual es difícil librarse; el viejo narrador de Lección de domingo y la mujer que narra en
Arcilla mortal son apenas dos ejemplos de seres que son apenas conscientes de un presente
que los corroe, los marchita y los seguirá marchitando. No hay futuro. Tan sólo hay un
recuerdo que se funde en el presente de los personajes, dejándolos sumidos en la lo trágico.
Desde lo eidético, el tiempo en Cenizas para el viento y otras historias es una porción
densa e inagotable desde el acto de rememorar poéticamente. No son vidas medidas en
años, sino en vivencias y atacando la memoria sensible del lector.
98
2.2. Mundo
Al principio nos preguntábamos de qué mundo de la vida era del que nos ocuparíamos en
nuestro ejercicio; nos respondimos con Husserl, invocando aquel Lebenswelt como un
espacio infinito, surgido de las cosas mismas, en su expresión palpable, pero que no se
agota en utilidad práctica inmediata. Hablamos del mundo como el lugar donde le es dado
al hombre construir su experiencia, armar y echar a rodar su vida. Si debemos contestar
algo ahora, con esta reveladora obra titulada Cenizas para el viento y otras historias, es de
qué está hecho el mundo de la vida en esta obra. Con el ejercicio que hemos hecho a lo
largo de este trabajo, tenemos elementos para aventurarnos a contestar este interrogante
que guió parte de nuestro esfuerzo.
Un texto no se muestra como palabra muerta, de la misma manera que no todas las
imágenes se resumen en lo puramente visual. Hablamos de la sensibilidad de quien lee, de
la capacidad imaginativa del lector, en todo el sentido en que se pueda entender el acto de
imaginar: hacer imagen de algo. A través de esta lectura asistimos a una lectura hecha de
cuadros, personajes y objetos que nos adentran en su esencia, en sus olores, en su carácter
gustativo, en lo táctil. Los mundos de la vida de los personajes de estas narraciones están
hechos de representaciones del mundo físico, de reconstrucciones de mundo. La
concepción esgrimida por Borges, la cual señalaba como acontecer poético, recobra
validez múltiple. El mundo está plenamente ahí, para ser vivido.
Nos preguntábamos si dentro de esta obra era acaso posible describir el mundo de un
personaje en función de otro. No solamente estamos seguros de eso; también asumimos
que no puede ser posible realizar una narración de este talante sin aplicar este postulado.
Lo intertextual adquiere validez en este sentido; el protagonista de Preludio y el francés de
Victoria al atardecer no se conocen, no se tocan factualmente en la obra y, sin embargo,
evidencian un rasgo constante en la obra de Téllez. Hay lamentos y dolores similares en los
protagonistas, hay angustias constantes que se ponen bajo la máscara de distintos
personajes, en diferentes historias. La obra completa muestra un Lebenswelt que al mismo
tiempo se particulariza en cada narración.
99
El Dasein, por tanto, está permeado por el ser y el tiempo. Si queremos conjugarlo, hay
que entender previamente que el tiempo, en términos fenomenológicos, no es una cosa que
comprenda de septiembres o brumarios. Es más bien un tiempo de recuerdos, de instantes
fundacionales dentro de la vida de cada ser. No hablamos de pretéritos; hablamos de
recuerdos. No hablamos de futuros condicionales; hablamos de destinos. Jamás hablamos
de segundos o minutos; hablamos de instantes. El Dasein es el ser en pleno acto, es
tiempo, es subjetividad, es cada cosa y a la vez lo es todo en su faceta sensible. El ser ahí,
el acto de hacer presencia inacabada frente al tiempo, es lo que se conjuga.
El ser no es un simple ente echado sobre la superficie del mundo; sabe de su existencia y es
consciente de ella. Hernando Téllez supo plasmar perfectamente, como dijera de su obra el
ensayista Baldomero Sanín Cano, el alma humana. Ha sabido llevar a la memoria sensible
del lector las vidas de sus personajes, apelando a lo que es una lectura fenomenológica, es
decir, una lectura que hace que las letras trasciendan en su simple panorama visual, para
lograr imágenes que se pueden percibir desde todo lo sensorial que hay en el ser humano.
Imaginar, dar imagen a algo, es también imaginar texturas, sabores, olores. Pasa de relatar
por relatar a la esencia de la narración, al desentrañamiento de seres imaginados que se
muestran a los lectores, los seres del mundo real, que a su vez viven en su propio mundo de
la vida.
La dimensión de los análisis literarios no se agota en la revisión de la forma. Lo que

posibilita un análisis fenomenológico de la obra literaria es el autoconocimiento del alma
humana, de la sociedad, de la puesta en escena y a la vez en vilo de los valores de las
épocas y las comunidades. Es un tamiz para re-pensar la humanidad.
* * * *
Mediante nuestra lectura fenomenológica de Cenizas para el viento y otras historias,

hemos visto la constitución del carácter revelador de la obra literaria en la manifestación de
sus estratagemas narrativas y metafóricas. Lo metafórico se manifiesta a manera de epojé.
100
Las conclusiones de este tipo de ejercicios no serán nunca tajantes ni definitivas. La

humilde contribución que hemos hecho con este trabajo no es la excepción, es más,
estamos apenas en un ejercicio de redescubrimiento de la obra de Hernando Téllez, una
labor apenas llevada a cabo hasta ahora por muy pocos investigadores. Cenizas para el
viento y otras historias fue un pretexto, como se dijo al principio, pero un muy buen y
valioso pretexto, para poner en evidencia la eficacia de una lectura de la obra literaria
desde los postulados concebidos en la fenomenología; ahondamos en otra dirección y
trasegamos en una esfera diferente de los clásicos análisis narratológicos y estructurales de
las obras, buscando quizá una utopía en las artes, la utopía de la esencia pura.
No hemos perdido, por tanto, el tiempo en este ejercicio; muy por el contrario, hemos visto
en la fenomenología una puerta alternativa para llegar a toda esfera del conocimiento
científico, filosófico y artístico. Muchas cosas quedan por estudiar, es cierto; pero si hemos
aprendido esta última lección, este ejercicio valió la pena con creces.
101
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________________. Textos no recogidos en libro: edición a cargo de Juan Gustavo Cobo

Borda. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1979. Tomos I y II
104
La Universidad Distrital Francisco José de Caldas no se hará responsable de las ideas

expuestas por el graduando en el trabajo de grado.
Artículo 117, Capítulo 5, acuerdo 029

Murcia Gamboa Sergio Antonio 2015

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CENIZAS PARA EL VIENTO Y OTRAS HISTORIAS: UNA LECTURA

SERGIO ANTONIO MURCIA GAMBOA

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

SERGIO ANTONIO MURCIA GAMBOA

Propuesta de trabajo de grado para optar por el título De Licenciado En Educación

Dr. CARLOS ARTURO GUEVARA AMÓRTEGUI

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

CARLOS JAVIER MOSQUERA

GIOVANNI RODRIGO BERMÚDEZ

MARIO MONTOYA CASTILLO

IRMA ARIZA PEÑA

MARGOTH GUZMÁN MUNAR

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

Bogotá D. C. 10 de marzo de 2015

Debo este logro a muchas personas:

A los profesores, quienes siempre me guiaron en el quehacer investigativo y docente.

RESUMEN ANÁLITICO EN EDUCACIÓN

Palabras claves Fenomenología, tiempo, mundo ser, metáfora

El presente estudio es una oportunidad para entender la

forma en cómo la fenomenología, la ciencia de las esencias,

marca un camino alternativo y rico para entender las obras

literarias. Al mismo tiempo, hablar de Cenizas para el viento

más singulares de la historia de la literatura colombiana.

Resumen Analítico en Educación – Trabajos de Grado 2015

 BENJAMIN, Walter. Discursos Interrumpidos I.

 CADAVID, Jorge H. Hernando Téllez, un consumado

 CAMUS, Albert. El hombre rebelde. Buenos Aires,

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 HEIDEGGER, Martin. Arte y poesía. México, Fondo

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 HERRERA RESTREPO, Daniel. La persona y el

Resumen Analítico en Educación – Trabajos de Grado 2015

 _________________. La crisis de las ciencias

 MERLEAU_PONTY, Maurice. Fenomenología de

 _________________. La prosa del mundo.

 PACHÓN PADILLA, Eduardo. El cuento

 RAMA, Ángel. La novela en América Latina.

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 _________________. Historia y narratividad.

 _________________. La metáfora viva. Madrid,

 SÁBATO, Ernesto. El escritor y sus fantasmas.

 SARTRE, Jean Paul: ¿Qué es literatura? Buenos

Resumen Analítico en Educación – Trabajos de Grado 2015

 TÉLLEZ, Hernando. Cenias para el viento y otras

 ________________. Diario. Medellín, Editorial

 ________________. Inquietud del mundo.

 ________________. Literatura y sociedad.

 ________________. Nadar contra la corriente:

 ________________. Páginas Literarias; prólogo y

 ________________. Selección de prosas.

 ________________. Textos no recogidos en

Resumen Analítico en Educación – Trabajos de Grado 2015

los principios de la fenomenología como disciplina y camino

teórico que marca el rumbo del análisis; se busca

establecer los conceptos claves que van a guiar la

investigación. Después se relaciona el medio

con el fin de apreciar el horizonte que Cenizas para el

viento y otras historias devela en clave literaria. Finalmente

el trabajo muestra la lectura que se hace de la obra, a partir

de las pautas teóricas de la fenomenología y su relación

con las obras de arte.

La fenomenología como método de análisis de las obras de