Vous êtes sur la page 1sur 28

Fictions en procès

Dominique  Viart
p. 289-303

TEXTE NOTES AUTEUR
TEXTE INTÉGRAL
1Un acquis de la recherche sur le domaine littéraire contemporain
est le constat d’une véritable mutation esthétique (du reste pas
seulement esthétique mais aussi éthique et épistémologique) qui
affecte le passage des années soixante-dix aux années quatre-
vingts. Cette mutation se caractérise, comme j’ai eu l’occasion de le
montrer ailleurs, par le retour à une littérature   transitive. Il ne s’agit
plus en effet d’« écrire » – au sens absolu du terme – mais bien
d’écrire  quelque chose, que ce quelque chose relève du réel, du
sujet, de l’Histoire, de la mémoire, du lien social ou encore de la
langue.
 1 Un inventaire des pratiques majeures de la littérature contemporaine
montre en effet qu’il est auj (...)

2Or il ne s’agit pas seulement d’écrire ces objets : notre époque est
aussi celle qui produit un discours critique à leur endroit comme à
l’endroit de ses propres productions littéraires. Aussi y va-t-il d’une
double posture critique : envers le fond comme envers la forme. Les
domaines abordés ne paraissent désormais plus passibles de
représentation simple. La notion même de « représentation » a été
suffisamment interrogée et mise en question pour que l’on ne
puisse y revenir ingénument. Si la génération qui écrit aujourd’hui
n’est pas celle qui pose le soupçon, elle n’en est pas indemne pour
autant : elle est celle qui en  hérite1.
3À cet héritage du soupçon s’ajoute la défection envers tous les
systèmes d’explication globale du monde : les « grands récits » de
la religion, de l’idéologie, de l’Histoire. Les conditions du savoir ont
changé (Jean-François Lyotard), mais aussi les références à partir
desquelles dire ces objets qu’à nouveau la littérature se donne à
elle-même. Aussi la littérature, critique, ne peut-elle plus s’écrire
sur fond de système de pensée : plus de « roman à thèse », plus
d’« autorité fictive » (Susan Suleiman) : la fiction a perdu son
autorité énonciative. D’où le recours, dans la fiction contemporaine,
à des stratégies particulières, qui sont aussi des stratégies du
particulier (on relève ainsi tout un intérêt pour le détail, pour
l’insignifiant, l’événement singulier).
4Dans une telle perspective, je voudrais étudier ici l’une de ces
stratégies : celle qui se concentre sur les faits divers, et plus
particulièrement les faits divers judiciarisés, ceux qui ont donné lieu
à des procès, à des débats sur la place publique et/ou par voie de
presse. La littérature contemporaine est en effet nombreuse à s’y
intéresser, que l’on pense par exemple à François Bon,   Un fait
divers (Minuit, 1993),  C’était toute une vie (Verdier,
1995),  Prison (Verdier, 1997), Emmanuel Carrère,  L’Adversaire (POL,
2000), Danièle Sallenave,  Viol (Gallimard, 1997), Marc
Weitzmann,  Mariage mixte (Stock, 2000), sur lesquels ma réflexion
s’appuiera essentiellement. Mais le corpus est plus vaste : on
pourrait mentionner, par exemple et parmi d’autres textes,   Roberto
Zucco (Minuit, 1990) de Bernard-Marie Koltès,   Le Procès de Jean-
Marie Le Pen (POL, 1998) de Mathieu Lindon ou encore les romans
de Didier Daeninckx (pas seulement parce que le genre policier est
toujours plus ou moins en prise directe sur des « faits divers » mais
aussi parce que l’inspecteur Cadin inventé par Daeninckx
« collectionne » les rubriques « faits divers » de la presse populaire).
5Un tel intérêt n’est certes pas très neuf : la littérature du XIX  siècle
e

en faisait déjà son inspiration, sinon ses choux gras. Balzac,


Stendhal, Flaubert, Maupassant y ont volontiers recours. Et cet
intérêt persiste tout au long du XX  siècle, avec des pratiques
e

diverses, qui vont de la réinvention narrative, dans le roman


(Thérèse Desqueyroux de Mauriac ;  L’Étranger de Camus) ou les
nouvelles  (La Ronde et autres faits divers de Le Clézio), ou
dramatique  (Les Bonnes de Genet) – à la transposition   (Crime de
Quinette de Jules Romains). Qui se contentent de mentions (de
Marcel Proust à Simone de Beauvoir) ou poussent jusqu’à la
réflexion argumentée (André Gide,  Souvenirs de la Cour d’Assises  ;
Ne Jugez Pas  ; L’Affaire Redureau, La Séquestrée de Poitiers…. ).
Mais l’intérêt qui s’y porte aujourd’hui me semble procéder
différemment et manifester en cela une spécificité contemporaine,
révélatrice de la posture singulière de la littérature de notre temps.
C’est à partir de ces différences – rassemblées en cinq points, que je
propose de l’interroger.

Le refus de l’exploitation
romanesque
 2 Philippe HAMON, « Introduction », Romantisme, n° 97, 1997-3.

6Dans son introduction au numéro de la


revue  Romantisme consacré aux faits divers dans la littérature,
Philippe Hamon insiste sur la « potentialité romanesque du fait
divers » pour le XIX  siècle2. C’est, dit-il, un « matériau d’incitation à
e

la mise en récit ». On montrerait même comment cette « mise en


récit romanesque » occulte l’affaire initiale : aucune mention de
l’affaire Delamare dans  Madame Bovary, des affaires Lafargue et
Berthet dans  Le Rouge et le noir, de l’affaire Canaby dans  Thérèse
Desqueyroux…. alors qu’au contraire  Un fait divers, Prison, Mariage
mixte, L’Adversaire signalent le fait divers comme tel, notamment à
travers les comptes rendus médiatiques auxquels il donne lieu et
dont d’importants fragments sont explicitement cités dans les
romans.
7Plus encore : les textes considérés répugnent à retenir le faits di
vers comme « matériau romanesque ».  Viol se présente d’emblée
comme le compte rendu d’une enquête sociale qui dépasse – et
conteste – le romanesque.  Un fait divers brise toute velléité
narrative par la fragmentation des prises de parole ;  Prison est un
récit réflexif entrecoupé d’insertions de fragments obtenus au cours
de séances d’atelier d’écriture ;  L’Adversaire naît de la commotion
émotionnelle éprouvée par l’auteur-narrateur face à l’Affaire
Romand et accrue par la ressemblance entre son fils et celui de
l’assassin. À vrai dire, ces textes renoncent à adopter la forme d’une
fiction narrative. Ils échappent à la pulsion narrative ou s’en
gardent. Ils maintiennent la dimension factuelle de façon aussi
explicite que possible (il y a bien ici ou là quelques changements de
noms, mais c’est surtout pour des raisons juridiques – lesquels
s’avèreront du reste souvent insuffisants). Ils demeurent, en termes
littéraires, à la lisière de la fiction. En fait aucun d’entre eux
n’est  principalement narratif. Ils procèdent plutôt par fragments de
narration enchâssés dans d’autres modalités textuelles, et par
approches diffractées, non linéaires, de la matière du récit. Le
« récit » même est incertain. Il demeure le plus souvent dans l’ordre
de la tentative de restitution (Carrère, Bon), de l’approximation
(Sallenave), du rassemblement d’éléments vraisemblables ou
supposés – ou encore de la représentation que l’on peut s’en faire
(Weitzmann).
8C’est qu’en fait le  discours – au sens linguistique du terme –
compte plus que l’événement. Ce qui importe, c’est ce qu’on en dit,
l’espace de parole qui exprime comment les faits se disposent dans
une conscience, quelle est leur dimension – et leur résonance –
subjective. On relèvera ainsi les dialogues de   Viol ou le recours de
ce livre à l’écriture épistolaire ; les lettres, aussi, et les propos
rapportés de Romand dans  L’Adversaire, la restitution des échanges
de son ami Luc avec le narrateur ou avec ses proches ; les fragments
d’écrits produits dans l’atelier de  Prison, notamment cette formule
d’un détenu aussi étonnante que symptomatique, que j’ai eu
l’occasion de commenter ailleurs : « Pour moi le rejet est venu très
tôt malgré mon abandon du côté de ma mère » ou encore les
multiples monologues d’Un fait divers. Ces choix d’écriture tendent
à souligner que le réel n’existe pas en dehors de la perception, de la
pensée, des affects…. etc., qui le constituent pour chacun. Il faut
aussi y voir une prise de distance avec les esthétiques réalistes qui
postulent une possible « objectivité » : il n’y a pas d’« en soi » de
l’événement.

Les discours du sujet


9Chacun de ces livres s’interroge donc sur une intériorité psychique.
Ainsi, par exemple, Carrère précise dès les premières pages de son
livre :
 3 Emmanuel CARRÈRE, L’Adversaire, POL, 2000, p. 33.

L’enquête que j’aurais pu mener pour mon propre compte, l’instruction


dont j’aurais pu essayer d’assouplir le secret n’allaient mettre au jour que
des faits. Le détail des malversations financières de Romand, la façon
dont au fil des ans s’était mise en place sa double vie, le rôle qu’y avait
tenu tel ou tel, tout cela, que j’apprendrais en temps utile ne
m’apprendrait pas ce que je voulais vraiment savoir : ce qui se passait
dans sa tête durant ces journées qu’il était supposé passer au bureau 3.

 4 Étienne RABATÉ, « Lecture de l’Adversaire, d’Emmanuel Carrère : le


réel en mal de fiction », Le Go (...)

10Il me faut ici préciser un point : le « sujet » de l’événement, qu’il


s’agisse de Romand ou, ailleurs de tel autre individu, n’est pas
perçu comme l’Autre – incarnation de l’étrangeté ou du
monstrueux. Ce n’est pas Romand que Carrère désigne comme
« l’Adversaire », mais ce qui l’arrache à lui-même, comme l’a bien
montré Étienne Rabaté4. Du reste Carrère, co-traducteur de la Bible
dans la nouvelle version qu’en ont donnée, aux éditions Bayard, une
quinzaine d’écrivains contemporains, retrouve le même terme –
« Adversaire » – pour nommer la puissance maléfique.
 5 François BON, Un fait divers, Minuit, 1993, p. 24-25.

11Les mêmes questionnements de l’intériorité se retrouvent dans les


autres livres : François Bon tente de produire dans  Un fait divers les
monologues de « l’homme » (il ne l’appelle pas Arne F. selon le nom
que ce livre donne au protagoniste, comme s’il s’agissait de
désindividualiser le fait divers pour en saisir une composante
humaine plus générale). Et dans ces monologues, l’« homme »
essaie de comprendre et d’exhiber cette inaccessible intimité
psychique : « s’ouvrir enfin le crâne pour qu’un autre connaisse la
vérité de soi-même5 ». Le cahier personnel de la jeune suicidée
de  C’était toute une vie, les propos de Madeleine dans les entretiens
de  Viol jouent le même rôle que ces monologues.
12La plupart de ces textes sont passibles d’une lecture active, aux
confins de la psychanalyse et de la linguistique pragmatique, où
implicites et non-dits prendraient toute leur place. Car tous mettent
en évidence un manque à dire, une impossible parole, laquelle n’est
pas seulement le produit de l’événement, dont elle ne parviendrait
pas à prendre la mesure, mais d’une certaine façon aussi, origine de
l’événement, qui la délivre dans sa violence et son embarras mêmes.
Ou ne la délivre pas, ne la délivre que mal et très imparfaitement,
conduisant à d’autres passages à l’acte, comme l’auto-circoncision
de Turquin dans  Manage mixte et plus généralement tout ce que la
justice sociale appelle la « récidive ».
 6 E. CARRÈRE, L’Adversaire, op. cit., p. 206.

 7 Le documentaire télévisé sur l’Affaire Romand, de Catherine Erhel et


Gilles Cayatte, manifeste trè (...)

 8 Michel FOUCAULT (éd), Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère,


ma sœur, mon frère… un cas de par (...)

13C’est dire aussi que la parole singulière ne profère aucune


« vérité » de l’événement ni du sujet : elle n’en produit que les
failles et les tensions – et ne les résorbe jamais. Le sujet demeure,
comme Romand, « un blanc à la place du je6 ». L’événement
demeure ainsi la tache aveugle que désignent par défaut ces prises
de parole et ces approches narratives imparfaites7. Une thématique
en rend compte, qui revient sur des métaphores commes celles du
« trou noir », du « grand vide blanc » (Carrère), du « non-dit »
(Sallenave). Le kaléidoscope des monologues d’Un   fait
divers enserre ainsi un centre mal identifiable, un creux dans les
structures du sens, une dépression sociale. À ce titre, le livre semble
emprunter à la fois à deux modèles. L’un, littéraire, évoque les
structures narratives polyphoniques parfois mises en place par
Faulkner, notamment dans  Tandis que j’agonise ou, plus
simplement, dans  Le Bruit et la fureur.  L’autre modèle serait celui
du dossier  Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur,
mon frère…. que Michel Foucault et son équipe rassemblent et
publient en 19738.
 9 Philippe RIOT, « Les vies parallèles de Pierre Rivière » dans Michel
FOUCAULT et alii, Moi, Pierre (...)

14On se souvient peut-être que ce livre juxtapose et confronte


« quatre séries de discours : le mémoire de Pierre Rivière et le
contenu de ses interrogatoires, les témoignages recueillis par
l’autorité judiciaire, les rapports médicaux du docteur Vastel et de
ses collègues parisiens, les pièces juridiques rédigées avant la fin du
procès », avec comme projet de repérer « entre ces quatre séries et
à l’intérieur de chacune d’entre elles des glissements de sens et des
contradictions : repérer comment s’opèrent ces glissements,
comment se déterminent ces contradictions9 ». Chez François Bon,
lecteur de Foucault – celui de  Pierre Rivière mais aussi de  L’Histoire
de la folie et de  Surveiller et punir  –, les intervenants du discours
sont le médecin légiste, la police, le psychiatre, l’avocat, la presse et
plus généralement les instances judiciaires (le premier substitut du
procureur par exemple).
 10 F. BON, Un fait divers, op. cit., p. 11.

15On notera toutefois une différence par rapport à ce modèle


latent : les intervenants du livre de François Bon n’interviennent pas
vraiment sur le fait divers lui-même mais sur ce que ce fait divers
interroge et déplace en eux et dans leur pratique professionnelle.
C’est leur situation par rapport au fait divers qui se trouve mise en
question, c’est l’exercice même de leur fonction qu’ils auscultent.
D’où l’intrusion dans le corps même du texte d’un discours réflexif
et même auto-réflexif. Celui, par exemple, de l’inspecteur qui
réfléchit au « vocabulaire qu’on a à reconstruire et qui ne nous est
pas plus agréable qu’aux autres10 » ; ou encore celui de l’avocat :
« Nos métiers de parole ne valent qu’éprouvés dans une expérience
plus large, qui n’est pas celle des mots et où le renouvellement du
monde se joue dans des lois brutes, et cela aussi l’homme de parole
peut le partager implicitement avec ceux qu’il défend, nés de ces
lois brutes » (ibid., p. 147). Ces flexions vers l’introspection
permettent de distinguer ce qui se joue dans l’interrogation
littéraire du fait divers à la différence de la saisie qu’en propose le
travail des sociologues, notamment du côté des fonctions de
« communication » et de « diversion ».
 11 Michel MAFFESOLI, Autrement, n° 98.

16Michel Maffesoli appelle « agrégation tribale11 » le phénomène de


communication qui s’agence spontanément autour d’un fait divers :
le corps social s’en empare, il en nourrit ses conversations de
salons, de marchés et de comptoirs. Le fait divers, indépendamment
de ce qu’il est véritablement, permet au tissu social de se tisser, à la
parole vaine mais socialisante de se diffuser. Or la structure
narrative mise en place par François Bon montre bien que les
monologues, puisqu’ils sont, justement, des  mono-logues,
ne  communiquent pas. Ils n’ont rien en partage. Chacun est
enfermé dans la clôture de sa propre relation à l’événement. La
littérature montre ainsi que l’effet collectif suscité par le fait divers
n’est que de surface ; que la réception sociale du fait divers ne
fonde que très imparfaitement une communauté et qu’elle renvoie
bien plus sûrement chacun à sa solitude et à ses interrogations
intimes.
 12 Pierre BOURDIEU, Sur la télévision, Liber, Seuil, 1996.

 13 Jean BAUDRILLARD, La Société de consommation, Denoël, 1970.

17Selon Pierre Bourdieu, cette propriété du fait divers de tenir


l’avant-scène des échanges sociaux et de faire la une des media
témoigne de la fonction de « diversion » exploitée par les instances
sociales qui cherchent à éviter toute véritable interrogation : « Les
faits divers, ce sont des faits qui font : diversion » déclare le
sociologue en jouant sur les mots, des faits « qui sont sans enjeux,
qui ne divisent pas, qui font le consensus, qui intéressent tout le
monde mais sur un mode tel qu’ils ne touchent à rien
d’important12 ». On retrouve ici la notion d’« inactualisation » posée
par Jean Baudrillard13. S’il existe véritablement – et sans doute
existe-t-il dans les stratégies du politique – ce risque de dilution de
la vigilance sociale est justement celui qui est battu en brèche par le
travail littéraire, lequel montre au contraire combien des enjeux
essentiels émergent dans les questionnements induits par la
réception des faits divers. Jusques et y compris dans les
stratifications institutionnelles de la société et dans leurs exercices
individuels.

Réception et appropriation du
fait divers
 14 E. CARRÈRE, L’Adversaire, op. cit., p. 205

18Le fait divers et le procès retournent ainsi leurs questionnements


vers ceux qui s’y confrontent. La question dès lors est bien de
réception – et non plus seulement de réflexion, comme c’était
encore le cas dans les textes de Gide, si aigus et novateurs, qui
interrogent la fonction et le fonctionnement de la Justice, et
montrent la façon dont elle cherche surtout à se légitimer comme
telle dans ses décisions plutôt qu’à trancher d’abord sur le cas
proprement dit. Emmanuel Carrère l’écrit explicitement : « Mon
problème [….] est de trouver ma place face à votre histoire 14 ». Du
coup, le fait divers est prétexte à un questionnement de soi et de la
réception sociale, au moins autant, sinon plus que des
enchaînements de causes qui l’ont permis ou produit.
 15 Outre le documentaire déjà cité, on pensera aux films L’Emploi du
temps de Laurent Cantet et L’Adv (...)

19La réception sociale est bien traitée par  Viol de Sallenave :


l’enquêtrice est cette voix de la collectivité – à laquelle il convient de
ne pas identifier l’auteur – partagée entre scandale et tentative de
compréhension, dont la gêne est parfois palpable, mais qui échoue
à remettre en question sa propre grille d’analyse constituée a priori.
Elle est plus efficacement encore mise en évidence par   Un fait
divers, lorsque François Bon ajoute aux monologues déjà évoqués
ceux d’un metteur en scène et d’acteurs censés jouer à leur tour les
protagonistes du fait divers pour une fiction théâtrale ou filmique.
Le livre met alors en scène la  représentation sociale et
l’appropriation fictive du réel – et l’interroge à son tour. On sait que
les États-Unis se sont fait une spécialité de telles exploitations, au
point parfois d’offrir d’importants émoluments aux criminels qui
accepteront que leur histoire soit portée à l’écran (droits
d’exploitation qui permettent souvent aux accusés de payer leurs
avocats). Mais les trois versions filmées de l’Affaire Romand
proposées en l’espace d’un an et demi15 montrent que notre pays
emprunte à sa façon – certes bien différente – une partie de ce
chemin.
 16 F. BON, Un fait divers, op. cit. p. 93.

20Dans le livre de François Bon, les acteurs réfléchissent à leur


propre pratique : « Je n’étais plus dans mon rôle même, celui qui
exerce sur les autres haine, jalousie et violence dans une impasse
promise, mais bien l’acteur, celui qui joue de tout ça le rôle 16 ».
Cette volonté de ne pas adhérer au personnage, de n’en endosser
le  masque que sous la forme critique et de retourner sur soi l’effet
de ce masque participe d’une démarche brechtienne. Cet art de la
distanciation, dont on connaît bien sûr la dimension de critique
sociale, est ici revendiquée comme celle d’une juste distance –
qu’en aucun cas les fictions américaines ne cherchent à privilégier.
De même le metteur en scène déclare : « J’ai formé mon corps à ces
théâtres venus de Pologne » derrière lesquels on peut assez
aisément identifier le travail de Tadeusz Kantor et du Théâtre Cricot.
Manifester ainsi le recours à la distanciation, c’est refuser l’adhésion
mimétique et maintenir la distance réflexive. C’est aussi, comme
dans le cas de Kantor, toujours présent à l’angle gauche de la scène,
assis sur une chaise, pendant les représentations de ses pièces, à la
fois en assumer la responsabilité face au public et dire que ce qui se
joue sur la scène n’est pas la représentation d’un réel avéré, mais
bien la scénographie mentale à laquelle il donne lieu – de même que
la bande dessinée représente dans un phylactère ce que le
personnage dont on voit le portrait a dans la tête.
 17 Marc WEITZMANN, Mariage mixte, Stock, 2000, p. 141.

 18 Sur cette notion, voir : D. VIART, « Les fictions critiques de Pierre


Michon » dans Agnès CASTIGLI (...)
21Enfin l’auteur lui-même – sa figuration littéraire – intervient,
comme pour confirmer ce que l’allusion à Kantor plus qu’à Brecht
permet de mettre en place : « Si on va dans ces eaux troubles, c’est
seulement pour s’y pêcher soi-même, parce qu’on n’a pas sinon
matière à grandir [….] On ne choisit pas une histoire à l’extérieur de
soi-même. Ce n’est pas que celle-ci m’ait frappé, plutôt comme un
bout de ces méchants pansements qui vous collent, et changent de
doigt quand on prétend l’enlever » (ibid., p. 129). Car c’est bien en
effet chacun de nous que le fait divers sollicite et dont il ausculte la
part d’ombre insoupçonnée : « Le fait divers [….] quand ce quart de
page du  Courrier de l’Ouest me. parvint par hasard, 300 km plus
loin, évoquait d’un coup une masse isolée de jours où penser
n’aurait pas été possible sans casse » (ibid, p. 130). Idée que l’on
retrouve,  mutatis mutandis et comme par défaut, dans le livre de
Weitzmann : « Je n’avais jamais réussi à faire coïncider le récit de ce
fait divers avec ce qui en lui m’avait tout d’abord intéressé 17 ». Dans
les deux cas, comme aussi chez Carrère, la réflexion méta-fictive
accompagne la tentative de restitution et le discours de réception du
fait divers. Ce pourquoi je propose d’inscrire de telles fictions parmi
ce que j’ai appelé  fictions critiques et que l’on peut définir comme
des textes qui associent la fiction comme procédé d’élucidation
d’un objet donné (le réel, le sujet, l’Histoire, la mémoire….),
critiques envers eux-mêmes et envers les processus fictionnels
comme envers les discours constitués avec lesquels ils entrent en
dialogue18.
22On trouverait ainsi dans l’ensemble constitué par  Parking suivi
de  Comment Parking et pourquoi que François Bon publie en 1996
aux éditions de Minuit, l’exemple d’une fictionnalisation dramatique
et textuelle d’un fait divers suivi d’une réflexion sur les procédés de
cette appropriation. De même dans  Impatience (1998), le narrateur
met en perspective critique son propre travail :
 19 F. BON, Impatience, Minuit, 1998, p. 67.

Non plus de roman jamais, mais cueillir à la croûte dure des éclats qui
débordent et résistent, non, plus d’histoire que ces bribes qu’eux-mêmes
portent et comme avec douleur remuent sans s’en débarrasser jamais,
plus de tableau qui unifie et assemble, mais [….] le grossissement des
visages abîmés et tout ce sur quoi on achoppe soi-même pour dire, plus
de calme mais l’agitation, se porter soi-même à la rencontre des éclats
où on achoppe, et le mal qu’on se fait et le poison qu’on s’injecte et la
dureté que c’est de continuer ici dans le grondement et la répétition et
l’usure [….]19.

23Cette formulation, au plus près des enjeux d’une certaine


littérature contemporaine, commence justement à se préfigurer
dans  Un fait divers à travers le monologue de l’auteur :
 20 F. BON, Un fait divers, op. cit., p. 128.

L’écriture s’est construite lentement, comme on rogne dans une pierre


hostile. Ce qu’il y a à vaincre c’est la honte. [….] On attend. Il faut
d’abord deviner la faille, elle n’est jamais où d’abord prévu. On prend le
détour, on revient, et la spirale recommence. Il faut attendre. Et parfois
longtemps, et parfois d’une phrase à l’autre. Que chaque ligne présente
un décalage par rapport à la précédente oblige à se constituer soi-même
dans ce décalage20.

24C’est sans doute en effet le défi auquel s’affronte l’écrivain


contemporain que d’avoir à se constituer dans le décalage que son
écriture innove du réel auquel il se confronte. Reste à mesurer ce
que peut être ce « décalage » et quelles incidences il a sur les
formes narratives.
Déstabilisation de la fonction et
de l’instance narratives
25Les fictionnalisations « traditionnelles » des faits divers tendent
généralement soit à effacer le narrateur dans l’omniscience narrative
(Flaubert) soit à n’en faire que le support de l’énonciation (nouvelle
« cadre » de Maupassant). C’est-à-dire, dans les deux cas, à ne pas
exhiber le narrateur en tant que conscience spécifique et à donner à
l’exercice de la fonction idéologique une validité d’autant plus forte
qu’elle n’est pas l’expression d’un sujet singulier parmi d’autres,
mais émane d’une instance surplombante. Les romans ici considérés
affichent au contraire une certaine perturbation de la fonction
narrative. Il ne s’agit pas d’une déstabilisation formelle – comme
celles pratiquées dans les décennies précédentes au titre de
l’expérimentation littéraire – mais d’une perturbation induite par le
vacillement de la fonction idéologique. En effet, non seulement le
narrateur-auteur intervient fréquemment dans le texte, mais il le
fait pour manifester ses doutes, son malaise, ses perplexités. Nous
sommes bien loin de cette autorité « fictive », fortement assertive et
sûre de ses références autrefois présentées par Susan Suleiman.
26Ainsi, et pour s’en tenir aux romans que j’ai évoqués, on notera
l’absence de narrateur surplombant dans  Viol dont la structure
recourt à la forme du roman dialogué, partageant la fonction
idéologique entre deux figures. L’une, celle de l’enquêtrice, exprime
bien évidemment la voix sociale : ses hésitations, ses errances, son
aveuglement parfois. Une structure semblable caractérise   Un fait
divers à cette différence près, déjà notée et décisive, que les
monologues parallèles se substituent au dialogue. La figure de
« l’auteur » qui prend la parole en son nom n’est plus qu’une figure
parmi d’autres, sans prérogatives particulières, et vouée aux mêmes
interrogations. Dans  Prison comme dans  C’était toute une vie, le
narrateur est celui qui rassemble les paroles dispersées, fait écrire
ceux qui n’ont pas accès au langage, dit ce qu’il en reçoit et en
comprend (au sens fort de « prendre avec soi »), ce qui le surprend
ou le perturbe, ce qu’il éprouve ou se trouve conduit à penser à
partir de ces bribes de phrases défaites. À chaque fois, l’identité
narrative vacille dans une oscillation récurrente entre le « je » et le
« on ».
 21 M. WEITZMANN, Mariage mixte, op. cit., p. 79.

27Plus encore, dans le roman de Weitzmann, le narrateur


apparemment omniscient depuis le début du livre, apparaît soudain
à la première personne p. 79, replaçant dans une nouvelle
perspective tout le récit antérieur : « C’est ainsi qu’il m’apparut pour
la première fois. Dans la cour de justice, à Nice, sur mon écran de
télévision, face au lit où je me morfondais, il continuait de montrer
son sourire bizarre21 ».
28Et, peu à peu, ce narrateur se trouve de plus en plus impliqué
dans cette histoire qui n’est pas la sienne, au point de devenir un
narrateur intradiégétique, qui rencontre l’une des protagonistes, la
femme de Turquin, et passe une soirée avec elle. À chaque fois nous
assistons à un épaississement paradoxal de la fonction narrative. On
opposera cet épaississement à l’effacement du « nous » inaugural
de  Madame Bovary (« Nous étions à l’étude…. ») si longuement
commenté par la critique flaubertienne. La fonction narrative n’est
plus seulement une « fonction » mais devient le lieu même du
questionnement, non seulement le lieu à partir de quoi le
questionnement procède, mais aussi bien souvent celui sur lequel il
s’exerce. Et sur lequel il s’exerce doublement : le narrateur
s’interroge en effet en tant que narrateur, dans l’exercice de sa
narration, il suspecte la légitimité de celle-ci, sa véracité
improbable, et avoue la « honte » qui lui vient d’un intérêt pour de
tels faits ; mais il s’interroge aussi en tant que sujet sur les
remuements que ces faits installent en lui, et sur les nœuds
psychiques qu’ils démasquent.
 22 Voir Marc WEITZMANN, Chaos, Grasset, 1997 et, pour une
réflexion sur ce livre : D. VIART, « Dis-mo (...)

29Car le narrateur est incarné dans ces textes. Il prend parfois la


figure d’un personnage (Sallenave, Bon), mais le plus souvent la
figure de l’auteur lui-même (Bon, Carrère), fût-ce avec ambiguïté
(Weitzmann, orfèvre en la matière, comme il l’a déjà montré dans
son précédent roman  Chaos, exercice limite et provocant du genre
« autofictif » apparemment voué à la critique de cette forme
littéraire qu’il condamne violemment22 mais qu’il pratique à
nouveau d’une certaine façon dans  Mariage Mixte).
 23 M. WEITZMANN Mariage mixte, op. cit., p. 305, je souligne.

 24 Je pense bien sûr à la collection « l’un et l’autre » dirigée par J.-B.
Pontalis aux éditions Gall (...)

30Il me semble que ce phénomène, qui replie sur le sujet lui-même


les questions suscitées par l’itinéraire d’un autre (Marc Weitzmann
voit dans son livre sur Turquin la « fiction inachevée de [sa]propre
identité23 »), se relie à l’actuelle dilution de la limite entre « l’un » et
« l’autre », notamment dans ces biographies fictives si
nombreuses24  Il ne s’agit plus du fantasme de l’inquiétante
.

étrangeté du sujet – type docteur Jekyll et mister Hyde – mais d’une


porosité que relèvent aussi les études des penseurs contemporains
comme Emmanuel Levinas, Paul Ricœur, Tzvetan Todorov ou Julia
Kristeva….
 25 Pour le cas de Jean-Marie Le Pen, il est évident que le procès est
programmé par le livre, dès son (...)

 26 Faute de place dans le cadre de cette intervention, je ne traite pas


ici cette délicate question, (...)

31De là aussi cette embarrassante question du « propre » et les


graves conséquences qu’elle peut avoir.   Mariage mixte, Prison, Le
Procès de Jean-Marie Le Pen…. ont tous subi à leur tour des procès
pour appropriation et usage d’histoires privées de la part
d’individus25 qui se sont reconnus dans les livres. Alors que les
procès du XIX  siècle portaient sur la « morale », ceux de notre
e

temps portent sur la « réalité » sur laquelle la fiction s’élabore. Ce


n’est pas le « propre de la fiction » (Dorrit Cohn) qui est en
question, mais bien la « fiction du propre ». Il faudrait cependant
interroger ce qui sous couvert d’atteinte à la vie privée, se dissimule
de condamnation d’une autre teneur. Le procès subi par François
Bon pour  Prison est à cet égard assez éloquent26.
32Pour en revenir à l’épaississement de la fonction narrative, force
est de constater qu’elle est paradoxale aux deux sens du terme : car
le narrateur ne recouvre pas de son savoir et de sa maîtrise les
récits et discours qu’il propose : plus il est là, moins il est sûr. Et
moins il est sûr, plus il est para-doxal : il se défait de la  doxa qui
commente les faits divers avec ce « bon sens le mieux partagé » du
commun. Il ne sait plus quoi penser, ni comment. Très présent
dans  L’Adversaire, Emmanuel Carrère est exemplaire de cette
défaillance, au point de l’écrire non pas seulement dans le livre,
mais, antérieurement au livre, lorsqu’il s’adresse au protagoniste de
l’affaire, Romand lui-même, incarcéré après les faits :
 27 E. CARRÈRE, L’Adversaire, op. cit., p. 206.

Ce n’est évidemment pas moi qui vais dire « je » pour votre compte, mais
alors il me reste, à propos de vous, à dire « je » pour moi-même. À dire,
en mon nom propre et sans me réfugier derrière un témoin plus ou
moins imaginaire ou un patchwork d’informations se voulant objectives,
ce qui dans votre histoire me parle et résonne dans la mienne. Or je ne
peux pas. Les phrases se dérobent, le « je » sonne faux. J’ai donc décidé
de mettre de côté ce travail qui n’est pas mûr27.

33Il est rare, dans les anciennes fictionnalisations de faits divers et


de procès, que l’on rencontre de telles marques de perturbation.
Tout au plus relève-t-on ici et là quelques regrets d’un vocabulaire
inapte à dire la « monstruosité » du meurtrier ou
« l’invraisemblance » des faits. Mais que le narrateur en vienne à ne
plus savoir comment écrire son récit, ni quelle place se donner dans
le texte sinon au prix de changements dans la structure énonciative
me paraît très caractéristique d’une époque en manque de
certitudes et de repères, inquiète d’elle-même et de sa pensée.

Transformation de l’enjeu social


de l’écriture
 28 Le Roberto Zucco de Koltès demeure en effet fasciné par la
dimension mythique du personnage éponym (...)

34Il n’y a donc aucune vocation édifiante à chercher dans ces livres,
qui viendraient conforter une idéologie ou une axiologie sûres de
leur fait, ou s’installer dans un système de pensée et une morale
sociale intangibles. On soulignera de même le refus de replier le fait
divers sur un modèle culturel qui l’arrache à lui-même, qu’il
s’agisse du modèle mythologique ou du modèle tragique. On
opposera ainsi ces romans contemporains à la réflexion d’André
Breton qui trouvait, en 1933, Violette Nozières « mythologique
jusqu’au bout des ongles » mais aussi à  la Ronde et autres faits
divers de J.M.G. Le Clézio où les protagonistes apparaissent
constamment comme de nouveaux Minotaure, Moloch, David ou
Goliath. De même, le recours à la dimension « tragique » est
fortement contesté par nos textes, en ce qu’elle suppose l’exercice
d’un « fatum » qui donnerait – sans la donner – la clé des
événements. Et relègue,  ipso facto, le fait divers
dans  l’impensable. Enfin, ces textes se refusent à toute
théâtralisation, à l’opposé d’un Genet qui fait de l’affaire des sœurs
Papin dans  Les Bonnes (1947) un jeu de cérémonial et de rituel,
entre simulacre et simulation. Car théâtralisation, tragique et
mythologie sont des écrans qui empêchent d’interroger le fait
divers. Ils sont en outre des procédés de deshistoricisation. Or, sauf
dans sa dimension théâtrale, pour des raisons liées au genre
dramatique et à la nécessaire concentration de ses effets 28, la
littérature contemporaine préfère ne pas souligner les dimensions
historiques et les resonances sociales du fait divers.
 29 Roland BARTHES, « Structure du fait divers », Essais
critiques, Seuil, 1964.

35À ce titre, elle effectue une sortie de la réception « essentialiste »


du fait divers, de même qu’elle échappe à la réception
« structurale » théorisée par Roland Barthes dans les   Essais
critiques29  Ces deux réceptions, a priori contradictoires, ont en
.

commun de poser la clôture du fait divers et de ne s’intéresser qu’à


sa répétitivité formelle ou, à l’opposé, à ce qu’il révèle de
l’intemporelle psyché humaine. La littérature contemporaine tente
au contraire d’en ouvrir le questionnement sur les
interrogations  présentes du sujet et sur une actualité de la critique
sociale : c’est la question de l’inceste et de sa double gestion,
familiale et sociale, mais aussi les problèmes d’habitat dans les
périphéries urbaines pour Sallenave ; c’est la question juive et son
inscription dans notre présent travaillé par la mémoire de la Shoah
pour Weitzmann ; ce sont les modes de déliaison sociale imposés
par l’univers urbain contemporain dans la société post-industrielle
pour François Bon.
 30 Sur les relations étroites qui lient les fictions de Carrère et sa
réflexion sur l’affaire Romand, (...)

36Dès lors ces textes se confrontent à l’aporie bien connue que


recèle toute confrontation au fait divers : faut-il y percevoir un
événement « extra-ordinaire », qui ne vaut que par son caractère
exceptionnel et sidérant ou bien, au contraire, un événement
susceptible de manifester l’état effectif, commun et le plus ordinaire
de l’état social ? Les textes envisagés se tournent unanimement vers
la seconde option, quelle que soit la part de sidération qui s’y
avoue. Même Carrère, familier de l’étrange   (La Moustache) et de
l’inquiétant (La Classe de neige), spécialiste fasciné de l’œuvre de
Philip K. Dick, traquant chez Romand les griffes de
l’« Adversaire30 », cherche d’abord et surtout comment cette affaire
fait craquer le glacis des relations sociales, familiales, amicales,
religieuses…. etc., et dévoile la fragilité des convictions sur
lesquelles toute vie repose, ce « maelstrom de questions et de
doutes qui court-circuitent le deuil ».
37François Bon exprime bien, dans le corps même de son texte à
propos de l’exploitation du fait divers et de sa représentation, cette
revendication d’une saisie symptomatique :
 31 F. BON, Un fait divers, op. cit., p. 13.

Qu’il ne s’agisse pas d’une de ces histoires extraordinaires qui ne sont


que prétexte à spéculer sur la valeur marchande de leurs interprètes, le
nom de la fille sur l’affiche ou le couteau avec du sang dans une rue
noire, mais qu’on s’en tienne à ces brassements presque muets d’une
ville lorsque quelque chose dedans craque et isole une poignée de
bonshommes qu’on relâche ensuite aussi anonymes dans la foule grise 31.

 32 Par exemple : « Que la solitude n’est pas le manque de quelqu’un,


mais marcher sur un grand espace (...)

38Et, comme Carrère, François Bon éprouve les vacillements qui le


conduisent à redéfinir chaque notion : la violence, l’amitié, la
solitude32 à l’aune de ce que le fait divers dispose de neuf dans les
consciences. Ainsi le fait divers n’est pas seulement passible d’une
interprétation généralisante : il atteint aussi le langage dans sa
pertinence et sa validité. Car il s’agit d’échapper à tout discours de
recouvrement (juridique, historique, social ou idéologique) sans
pour autant s’abandonner à la pure exploitation esthétisante ni se
satisfaire d’un paradigme journalistique (paradigme dont la critique
est fortement menée dans  Un fait divers  [ibid., p. 143-145]) ou
d’un modèle d’écriture réaliste, voire naturaliste.
39Si bien que l’écriture même de ces livres est singulière : c’est une
écriture qui se cherche ou se remet en question. Que ce soit par
défaut, dans la cécité d’une parole pleine avec l’enquêtrice de
Sallenave, ou dans l’irrecevabilité de la reconstitution proposée par
Marc Weitzmann du dialogue entre Turquin et sa femme, digne
d’une littérature de roman-photo ou des passages de réflexion
sociale que l’on dirait tout droit sortis de la stylistique romanesque
de Paul-Loup Sulitzer ; ou, positivement, dans les embarras lexicaux
de Carrère et les torsions syntaxiques à la limite de l’incorrection
grammaticale de François Bon (la limite est de reste parfois franchie,
mais, de fait, la langue qui dit ces torsions d’existence se résout mal
à une quelconque  correction). Toutes pratiques qui manifestent un
évidement de la recevabilité immédiate des formes usuelles du
discours.

Vers une fonction critique de la


fiction contemporaine
40Si l’on voulait, pour conclure, rassembler les éléments de cette
brève étude, il faudrait donc souligner :
 que la sidération contemporaine devant l’extraordinaire d’un fait
divers n’est plus uniquement celle de l’horreur suscitée mais aussi
celle de l’interlocution (dans tous les sens du terme : il s’agit de
trouver, face au fait qui convoque la pensée, cet espace de circulation
de la parole interrogeante et empêchée) ;
 que ces textes valent justement par leur refus de tout enfermement
dans la clôture (on se souvient que la clôture était, selon Barthes, l’une
des caractéristiques majeures du fait divers) du monstrueux ou de
l’extraordinaire et leur souci de produire, par leur investigation du
montrueux, la monstration d’un « ordinaire » souterrain ;
 que, de là, découle une série d’oppositions susceptibles de
caractériser ces textes par rapport aux autres exploitations littéraires
du fait divers :
 ambivalence plutôt qu’univocité du sens
 dominante discursive plutôt que narrative
 fonction idéologique interrogative plutôt qu’assertive
 complexité des sujets plutôt que stéréotypie des protagonistes
 évacuation du pathos plutôt qu’exaltation du pathétique
 inscription socio-historique plutôt que réduction tragique ou
mythique
 refus de « faire de la littérature » plutôt que tendance à
l’esthétisation et à la théâtralisation.
 33 C’est la fameuse formule selon laquelle « tout sujet s’appréhende
dans une ligne de fiction », que (...)

41Aussi est-on conduit à infléchir la notion de « fiction » qui


désigne ces livres. Le mot devant être entendu dans le sens que lui
donne Lacan dans ses  Écrits33, et non plus seulement comme une
notion strictement  littéraire. À vrai dire, il faudrait appeler ces
textes « fictionnels » plutôt que « fictifs », en tant que « fictionnel »
signifie un fonctionnement qui passe par la fiction et qui s’en sert
comme d’une procédé d’investigation et d’élucidation mais n’y
trouve pas sa finalité (un déploiement imaginaire ou romanesque
qui vaudrait par et pour lui-même). À cet égard, on peut
effectivement considérer que ces livres mettent « la fiction en
procès » dans la mesure où ils en changent la nature, où ils en
interrogent la légitimité et le processus en même temps qu’ils
démasquent les « fictions » à l’œuvre dans le corps social. À ce titre,
ils sont exemplaires de la profonde   nature critique de la fiction
contemporaine.
NOTES
1 Un inventaire des pratiques majeures de la littérature contemporaine
montre en effet qu’il est aujourd’hui assez peu de littérature française qui
se maintienne « au-delà du soupçon », selon la formule employée par
Marc Chénétier pour définir la littérature américaine (Marc
CHÉNÉTIER,  Au-delà du soupçon, La Nouvelle Fiction américaine de 1960
à nos jours, Seuil, 1989) ; voir Braudeau, Proguidis, Saigas, Viart,  Le
Roman français contemporain, ADPF, 2002.

2 Philippe HAMON, « Introduction »,  Romantisme, n° 97, 1997-3.

3 Emmanuel CARRÈRE,  L’Adversaire, POL, 2000, p. 33.

4 Étienne RABATÉ, « Lecture de  l’Adversaire, d’Emmanuel Carrère : le réel


en mal de fiction »,  Le Goût du roman, la prose française  : lire le
présent, Matteo MAJORANO (dir.), Bari, B.A Graphis, 2002.

5 François BON,  Un fait divers, Minuit, 1993, p. 24-25.

6 E. CARRÈRE,  L’Adversaire, op. cit., p. 206.

7 Le documentaire télévisé sur l’Affaire Romand, de Catherine Erhel et


Gilles Cayatte, manifeste très bien ce phénomène. A l’opposé de la fiction
qui en est inspirée, il ne montre jamais Romand, ne reconstitue rien de
son trajet, mais donne la parole à ceux qui l’ont côtoyé ou connu, qui
parlent autour de lui, et constituent peu à peu cette figure absente – cette
figure de l’absence, y compris à soi-même – que fut ce faux médecin. On
pourrait comparer cette structure à celle retenue par Faulkner dans   Le
Bruit et la fureur, où le personnage central de Caddy n’est jamais connu
et évoqué que par ses trois frères.

8 Michel FOUCAULT (éd),  Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma


sœur, mon frère… un cas de parricide au XIX   siècle, Julliard, 1973.
e

9 Philippe RIOT, « Les vies parallèles de Pierre Rivière » dans Michel


FOUCAULT et alii,  Moi, Pierre Rivière…, p. 295.

10 F. BON,  Un fait divers, op. cit., p. 11.

11 Michel MAFFESOLI,  Autrement, n° 98.

12 Pierre BOURDIEU,  Sur la télévision, Liber, Seuil, 1996.


13 Jean BAUDRILLARD,  La Société de consommation, Denoël, 1970.

14 E. CARRÈRE,  L’Adversaire, op. cit., p. 205

15 Outre le documentaire déjà cité, on pensera aux films   L’Emploi du


temps de Laurent Cantet et  L’Adversaire de Nicole Garcia, présenté au
festival de Cannes au printemps 2002.

16 F. BON,  Un fait divers, op. cit. p. 93.

17 Marc WEITZMANN,  Mariage mixte, Stock, 2000, p. 141.

18 Sur cette notion, voir : D. VIART, « Les fictions critiques de Pierre


Michon » dans Agnès CASTIGLIONE (dir.),  Pierre Michon, l’écriture
absolue, P.U. de Saint Étienne, 2002.

19 F. BON,  Impatience, Minuit, 1998, p. 67.

20 F. BON,  Un fait divers, op. cit., p. 128.

21 M. WEITZMANN,  Mariage mixte, op. cit., p. 79.

22 Voir Marc WEITZMANN,  Chaos, Grasset, 1997 et, pour une réflexion


sur ce livre : D. VIART, « Dis-moi qui te hante » dans  Paradoxes du
biographique, Revue des Sciences humaines, n° 263, automne 2001.

23 M. WEITZMANN  Mariage mixte, op. cit., p. 305, je souligne.

24 Je pense bien sûr à la collection « l’un et l’autre » dirigée par J.-B.
Pontalis aux éditions Gallimard, mais aussi à quantité d’autres textes de
même nature parus ailleurs. Voir à ce propos : Dominique VIART,
« Essais-fictions : les biographies (ré)inventées » dans Marc DAMBRE et
Monique GOSSELIN (dir.)  L’Éclatement des genres au XX   siècle, Presses
e

de la Sorbonne nouvelle, 2001.

25 Pour le cas de Jean-Marie Le Pen, il est évident que le procès est


programmé par le livre, dès son titre.
26 Faute de place dans le cadre de cette intervention, je ne traite pas ici
cette délicate question, me réservant d’y revenir ultérieurement.

27 E. CARRÈRE,  L’Adversaire, op. cit., p. 206.

28 Le  Roberto Zucco de Koltès demeure en effet fasciné par la dimension


mythique du personnage éponyme.

29 Roland BARTHES, « Structure du fait divers »,  Essais critiques, Seuil,


1964.

30 Sur les relations étroites qui lient les fictions de Carrère et sa réflexion
sur l’affaire Romand, on lira avec profit l’étude d’Étienne Rabaté
susmentionnée.

31 F. BON,  Un fait divers, op. cit., p. 13.

32 Par exemple : « Que la solitude n’est pas le manque de quelqu’un,


mais marcher sur un grand espace désert et on a les yeux vides, punition
la plus terrible emportée avec soi, dont l’autre seul est responsable »
(14) ; « Amitié, de savoir que dans le tableau intérieur d’un autre la même
image est là dessinée aussi, et on pourrait marcher ensemble »,  ibid, p.
33 ; etc.

33 C’est la fameuse formule selon laquelle « tout sujet s’appréhende


dans une ligne de fiction », que Marc Weitzmann reprend d’ailleurs dans
son roman en écrivant à propos de la femme de Turquin : « Elle avait été
l’indispensable fiction de sa réalité » (p. 223) puis en parlant, à propos de
lui-même, de « la fiction inachevée de ma propre identité » (p. 305).

AUTEUR
Dominique Viart
Université Lille III
Du même auteur
 Littérature et sociologie, Presses Universitaires de Bordeaux, 2007
 Le roman français contemporain face à l’Histoire , Quodlibet, 2014
 La littérature française du 20  siècle lue de l'étranger, Presses universitaires du Septentrion,
e

2011

Vous aimerez peut-être aussi