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Francesco BARONI

De l’icône religieuse au symbole littéraire

L’élaboration d’une imagerie micro-macrocosmique


dans la philosophie du XIIe siècle et sa diffusion dans les romans en français de la
même époque

Mémoire de DEA d’« Etudes Médiévales »


Rédigé sous la direction de Madame Jacqueline CERQUIGLINI-TOULET
Université de Paris IV – Sorbonne, Juin 2005

1
« Avoir perdu l’intuition de l’intrication universelle, c’est le mal
névrotique fondamental ».

C.G. Jung, L’âme et la vie

« Et sic idem dominus, magnus philosophus et profondus artifex ».

Hildegarde de Bingen, Liber Scivias, I, 2, 24

2
INTRODUCTION

Ce mémoire doit débuter par l’affirmation que, comme le laisse sans doute
transparaître son titre, il ne s’agit pas d’une étude exclusivement littéraire. S’y
mélangent en effet, outre l’analyse de certains romans en ancien français, histoire de la
pensée, étude des symboles et aussi, de temps à autre, des incursions fugaces dans le
domaine de l’histoire de l’art. Si l’on voulait donner une définition du but essentiel de
ce travail, on pourrait dire qu’il s’attache à montrer de quelle façon, au sein de la
réflexion cosmologique et théologique du XII e siècle, prit forme une symbolique micro-
macrocosmique précise, et quelle fut sa fortune dans la littérature narrative en français
de la même époque.
Certains termes de cette définition, toutefois, demandent à leur tour à être
définis. En particulier, la notion de « symbolique micro-macrocosmique » ne constitue
pas un objet théorique partagé par l’histoire de l’art ou par la critique littéraire ; ce qui a
l’air de représenter un paradoxe, si M.-M. Davy a pu écrire, il y a trente ans, que « les
analogies reliant le microcosme et le macrocosme forment le fondement du symbolisme
médiéval»1. Par « symbolique micro-macrocosmique » nous entendons donc une série
de modèles iconographiques élaborés au XIIe siècle, gravitant autour d’un schéma
formel précis, et visant à traduire en termes figuratifs l’image d’un cosmos qui est censé
entretenir des relations occultes d’analogie (mais le vocabulaire change selon le point de
vue : correspondance, sympathie, homologie) avec l’être humain.
Notre but, en présentant pour la première fois au lecteur cette symbolique, ne
sera pas alors simplement d’en fournir une description qui, dans les limites imposées par
la nature de ce travail, se veut aussi claire et complète que possible, mais aussi
d’élucider ses relations avec le modèle philosophique en question. Même à ce niveau-là,
cependant, notre recherche s’est heurtée à l’absence de travaux de synthèse récents.
Pour ce qui est de l’évolution du microcosmisme2, en effet, les ouvrages classiques
datent d’il y a plusieurs décennies, et ils ne sont guère exhaustifs 3. Il s’agissait donc
1
Davy 1977, p. 159.
2
Dorénavant, pour nous référer à la doctrine des analogies entre microcosme et macrocosme, nous nous
servirons de ce néologisme, qui n’est qu’un calque du terme anglais microcosmism (employé entre autres
dans Allers 1944).
3
Rappelons l’étude d’Allers de 1944 (Microcosmus. From Anaximandros to Paracelsus), se concentrant
surtout sur la genèse présocratique et platonicienne du microcosmisme, et n’examinant que de façon
marginale le Moyen Age ; et surtout le texte du compte rendu L’Homme comme symbole. Le microcosme
de M.-T. D’Alverny, publié en 1976, qui malheureusement s’arrête au seuil du Bas Moyen Age,

3
pour nous, afin que la symbolique que nous tâchions de définir fût compréhensible, de
reconstituer également le tissu philosophique bigarré et complexe dans lequel elle vit le
jour, et de fournir une vision d’ensemble de ce modèle de pensée, qui en représente
l’arrière-plan idéologique naturel.

Confrontée à une lacune à combler, voire plus, cette recherche ne jaillit pas pour
autant du néant ; si elle a pu démarrer et aboutir à quelque résultat, c’est que les temps,
d’un côté tout au moins, y étaient propices. Tout d’abord, nous connaissons beaucoup
mieux aujourd’hui les sources de la culture médiévale ; pour ce qui est du
microcosmisme, nous avons une vision beaucoup plus approfondie, à l’heure actuelle,
des traditions de l’alchimie et de l’astrologie médiévales, disciplines se rattachant à
l’hermétisme « savant », où cette notion fut sans cesse glosée et approfondie 4. L’héritage
hermétique lui-même, en tant qu’apport philosophique spécifique à la pensée
occidentale, a fait l’objet d’études de plus en plus sérieuses 5. Nous sommes donc à
présent en mesure d’évaluer plus justement l’influence qu’exerça cette nébuleuse de
textes sur la définition médiévale du thème des analogies, qui jouit d’une grande fortune
dans la philosophie du Moyen Age chrétien.
D’autre part, nous connaissons de mieux en mieux cette même philosophie,
encore une fois grâce à des éditions récentes et à la multiplication des traductions dans
des langues modernes. C’est le cas notamment de certains traités d’Hugues de Saint-
Victor et de Hildegarde de Bingen que nous examinerons au cours du premier chapitre,
accessibles jusqu’à il y a quelques années seulement dans la Patrologie latine, et qui ont
fait récemment l’objet d’excellentes éditions critiques ; ainsi que d’un texte comme la
Cosmographie de Bernard Silvestre, dont la première traduction française date de 1998.
Ce sont là, comme nous le verrons, des ouvrages indispensables pour la compréhension
de la pensée symbolique du XIIe siècle, cette zone obscure de la culture de l’époque
dans laquelle s’estompe le cloisonnement disciplinaire séparant la spéculation
philosophique de la réalisation artistique et où, avec une transition qui ne peut

n’incluant dans son analyse ni la pensée cosmologique du XII e siècle ni les grands mystiques de la même
époque. Le lecteur peut consulter ensuite des études plus pointues, portant sur un auteur ou sur un
domaine spécifique. Parmi celles-ci, on peut signaler l’ouvrage de Delhaye sur Godefroy de Saint-Victor
(auteur d’un Microcosmus vers la moitié du XIIe siècle) (1951) ; celui de Saxl, portant sur la fortune du
thème dans l’enluminure médiévale (1957) ; et les introductions anciennes ou récentes aux textes de
Bernard Silvestre, Alain de Lille, Honorius d’Autun et Hildegarde de Bingen.
4
Pour une vision d’ensemble, voir respectivement Pereira 2001 et Tester 1987.
5
Voir surtout Lucentini 1992 et 1998, Rotondi Secchi Chiarugi 1998 et Moreschini 2000.

4
qu’étonner les contemporains, à la vérité doctrinale fait souvent pendant la beauté
artistique, les deux concourant au but commun de l’élévation spirituelle.

Philosophie, art, littérature : si notre recherche se situe à l’interface des savoirs,


pour suivre une expression usitée, c’est pour mieux dégager les traits formels et le sens
profond d’une symbolique précise ; mais ce qui est plus intéressant pour nous, l’identité
d’une telle imagerie une fois cernée, c’est de voir si elle peut nous aider à comprendre
les grands textes littéraires de cette époque, des textes dont l’épaisseur symbolique, à
certains égards tout au moins, semble continuer à nous échapper. Dans la deuxième
partie de notre travail nous verrons en effet que, embrassée par la philosophie de la
nature et par les mystiques de cette époque, accueillie dans l’iconographie et, de là, dans
l’imaginaire des arts figuratifs, la notion d’analogie micro-macrocosmique fit, par le
biais du symbole, son entrée dans les textes de la littérature en langue vulgaire.
Pour ce qui est de la présence du symbole dans la littérature médiévale, notre
objectif est tout d’abord d’en prouver l’existence. Dans un deuxième temps, il s’agira de
souligner que cette imagerie, dont les traits formels sont conformes aux prescriptions de
l’iconologie contemporaine, entraîne à l’intérieur de ces romans des traits de
signification qui sont cohérents avec ceux qui caractérisent le microcosmisme en tant
que notion philosophique. Des études récentes soulignent l’importance de cette
sensibilité du genre romanesque, cultivé de préférence par des clercs, aux produits de la
réflexion théologique et savante de l’époque6. C’est justement par le biais du symbole
que s’exprime dans nos textes cette sensibilité. Ainsi, de nouveaux sens apparaissent à
l’improviste dans ces romans ; de nouveaux points de vue sur la nature et sur l’homme
intègrent – subrepticement, car ces emprunts ne sont naturellement pas avoués – la
culture littéraire courtoise et post-courtoise.

Voici donc, schématiquement, le plan du mémoire.


La première partie est consacrée à l’étude du processus de formation, à partir
d’un arrière-plan philosophique varié, d’une symbolique micro-macrocosmique précise,
s’épanouissant au XIIe siècle. Engagés dans un travail plus synthétique qu’analytique,
nous avons cherché à présenter un tableau récapitulatif à la fois clair et tenant compte
des recherches les plus récentes. Aussi avons-nous décidé de ne pas nous attarder sur
des aspects qui peuvent être considérés comme secondaires, tels les broderies sur le
6
Cf. par exemple Zambon 2000.

5
thème des correspondances dans la tradition patristique, ou la diffusion du motif dans
les littératures orientales ; le lecteur trouvera de nombreuses références à ce genre de
sources, qui n’ont d’ailleurs pas joué un rôle primordial dans la définition médiévale du
motif, dans les travaux classiques mentionnés plus haut (cf. note 3, p. 3).
Inversement, nous avons insisté sur des points qui nous semblaient
particulièrement négligés par la critique. Ainsi, dans la première sous-partie nous avons
dressé une typologie des différentes variétés de l’idée d’analogie micro-macrocosmique,
en nous appuyant sur les travaux de nos prédécesseurs ; dans la deuxième, nous avons
examiné le microcosmisme « classique » du XIIe siècle, en prenant soin de souligner
l’importance des sources non platoniciennes ; dans la troisième, qui constitue en
quelque sorte le débouché naturel de notre exploration de la philosophie de l’époque,
nous avons enfin analysé le processus de traduction de cette notion en symboles, grâce
au travail de réflexion accompli par les grands mystiques du XIIe siècle sur la valeur de
l’icône, et à leur poétique de l’écriture symbolique.
La deuxième partie tâche de retrouver le legs de cette imagerie dans la littérature
française postérieure. Le lecteur y trouvera une analyse de certains des produits majeurs
de la littérature romanesque du XIIe et du XIIIe siècle : la première sous-partie sera
consacrée à l’étude du Roman de Thèbes et du Roman d’Alexandre, textes dont la
rédaction est postérieure de quelques décennies à l’élaboration de l’imagerie en
question, et qui présentent des descriptions d’objets symboliques qui n’ont pas manqué
de susciter l’intérêt de la critique ; dans la deuxième, nous fournirons une analyse de la
symbolique micro-macrocosmique du Roman de la Rose de Jean de Meun, en essayant
de suggérer ainsi une nouvelle clé de lecture du plus étudié des romans médiévaux en
français.
Nous ne sommes pas, par ailleurs, complètement inconscient des risques
auxquels se heurte toute approche « symbolique » des textes médiévaux : nous savons
qu’un emploi nonchalant du terme « symbolisme » a produit, comme l’a mis en
évidence A. Strubel dans son ouvrage récent sur l’allégorie, des analyses littéraires
douteuses, galvaudant ainsi cette notion et en faisant une sorte de « fantôme
épistémologique »7, peu apte à expliquer quoi que ce soit. C’est pourquoi nous
prendrons, méthodologiquement, deux précautions fondamentales. La première, c’est un
souci d’exactitude : nous chercherons à définir de la façon la plus rigoureuse possible
notre symbolique micro-macrocosmique, et à montrer que la cohérence qu’elle présente
7
Strubel 2002, p. 94.

6
dans les romans étudiés, en termes de traits formels et sémantiques, est telle que l’on
peut légitimement parler de transition. La deuxième précaution, c’est un souci de
mesure (terme si cher au médiévaux) : nous ne prétendrons pas donner une clé de
lecture exhaustive et univoque des œuvres que nous analyserons, mais plutôt montrer
que des modèles sémiotiques élaborés par la théologie, assez répandus au XII e siècle,
enrichissent de façon discrète mais sensible le sémantisme des textes en vulgaire de la
même époque.
En fin de compte, ce sont surtout les prémisses pour une histoire de cet
enrichissement, qui n’est connu que de façon sommaire, que nous voudrions esquisser
ici.

7
PREMIÈRE PARTIE : L’ELABORATION D’UNE SYMBOLIQUE MICRO-
MACROCOSMIQUE DANS LA PHILOSOPHIE DU XIIE SIÈCLE

I. Formes abstraites et développement historique de la notion d’analogie micro-


macrocosmique

Avant de voir comment le Moyen Age s’appropria et réélabora la notion


d’analogie micro-macrocosmique, et en fit l’objet d’une symbolique précise, il convient
d’examiner ce modèle philosophique en détail. A une analyse attentive, en effet, celui-ci
s’avère être beaucoup plus nuancé et plus souple que ce qu’on pourrait imaginer. S’il est
bien vrai, par exemple, que traditionnellement « le terme ‘‘microcosme’’ désigne
l’homme dans lequel l’univers, le ‘‘macrocosme’’ se reflète »8, toute la théorie en
question ne saurait nullement se borner à cet aspect. En premier lieu, l’homme peut
refléter l’univers de diverses manières, selon que l’on considère la matière dont le
microcosme et le macrocosme sont composés, ou bien la structure qui les caractérise, et
qui ordonne cette matière même. En deuxième lieu, l’image de l’homme comme un
univers miniature correspond à l’aspect « anthropocentrique », pour ainsi dire, de la
théorie. Selon une lecture spéculaire de celle que nous venons d’énoncer, en effet, c’est
l’univers qui reproduit la structure de l’homme ; qu’on lise par exemple la description
que fait Platon dans son Timée de l’anima mundi. En troisième lieu, nous verrons que le
terme de microcosme, loin de s’appliquer seulement à l’homme (ou à l’univers, selon le
point de vue), peut également renvoyer à tout produit de l’activité humaine, pourvu que
ce produit reflète en lui-même, dans sa composition, les lois générales de l’ordre
cosmique. Etant donnée la variété de nuances qui caractérise cette notion, il s’agira pour
nous, dans un premier temps, de cerner les formes abstraites et générales dans lesquelles

8
Cf. Moulinier-Brogi 1998, p. 852.

8
l’idée de l’analogie micro-macrocosmique a été conçue à l’époque de sa formation
antique et haut-médiévale 9.
I.1. Microcosmisme élémental et microcosmisme structural – A un premier
niveau, donc, à un microcosmisme « élémental » semble s’opposer un microcosmisme
« structural »10. Selon le premier, l’homme contient à l’intérieur de lui-même tous les
éléments dont est composé l’univers. Selon le deuxième, l’homme reflète le
macrocosme non seulement en vertu de sa composition, mais aussi à travers la
reproduction de sa trame profonde, de son organisation, de l’ordre des principes qui le
caractérisent et le structurent. Il faut remarquer que cette deuxième façon d’envisager
l’analogie micro-macrocosmique a pour conséquence potentielle un renversement
radical de la vision de l’homme : celui-ci n’est plus un simple duplicata du macrocosme,
mécaniquement soumis à ses lois, il possède dans sa propre structure ces lois, et en
scrutant à l’intérieur de soi-même peut parvenir à les connaître. On en arrive ainsi à ce
qu’on a appelé l’aspect « delphique » du microcosmisme11: l’homme, se connaissant
soi-même, connaît aussi le monde, et s’empare de ses secrets.

I.1.1. La distinction de Chalcidius - La distinction entre microcosmisme


élémentaire et microcosmisme structural n’est pas un produit moderne. Formulée
autrement, elle se retrouve dans un passage du commentaire de Chalcidius au Timée de
Platon (IVe siècle), c’est-à-dire dans la source la plus importante du microcosmisme
médiéval, du moins quand cette notion est traitée dans un contexte cosmologique. Ici
Chalcidius envisage la nature de l’homme d’abord du point de vue des « théologiens »
et ensuite du point de vue des « physiciens ». Nous citons les deux passages parce qu’ils
constituent une sorte de mythe fondateur du microcosmisme occidental. Voici d’abord le
point de vue des physiciens d’après Chalcidius, illustrant le microcosmisme qu’on a
qualifié d’ « élémental » :

9
Nous n’aurons pas l’occasion de nous attarder sur la question de la genèse historique de cette notion. Sa
première attestation en langue grecque se trouvant dans le Timée de Platon, elle est néanmoins très
répandue en dehors de l’univers hellénophone. Des études récentes, extrêmement intéressantes, en
retrouvent des traces dans la civilisation indienne, en particulier dans les Veda (par exemple dans le
célèbre Hymne à l’homme, Rg-Veda X, 90, document qu’on situe vers 1500 avant J.C.). En Inde, selon P.-
S. Filliozat (Filliozat 1999, p. 11-40), la notion d’homologie ne concernait pas seulement le corps humain
et l’univers, mais aussi la parole en tant que réalité ayant un statut ontologique autonome par rapport à
l’homme, et servait ainsi de base pour des pratiques ascétiques reposant sur le pouvoir intrinsèque de
celle-ci. Certains mantra correspondant – tout comme les parties de l’organisme humain – aux différentes
parties de l’univers et aux nombreuses puissances cosmiques, à travers la récitation des premiers le fidèle
arrivait à s’identifier avec les deuxièmes.
10
Ces catégories ont été employées pour la première fois par R. Allers dans Allers 1944, p. 323.
11
D’Alverny 1976, p. 130.

9
«Corpora nostra ex quattuor materiis esse in promptu est. Est enim quiddam in iis
contiguum, quod tactu resistit, idque sine terrena soliditate non est, est etiam
calidum aliud idemque uisibile – porro quae talia sunt, sine igne esse non possunt -,
est praeterea plenum spiritus, ut sunt hae uenae quae arteriae nuncupantur, est
etiam humor, ut sanguis et cetera quae manant ex corpore. Sed neque humor sine
aqua neque spiritus sine aere consistet umquam; est igitur in corporibus nostris
aquae portio et item aeris nec non ignis et terrae. Unde opinor nominem mundum
breuem a ueteribus appellatum; nec immerito, quia totus mundus et item totus
homo ex isdem sunt omnibus, corpore quidem easdem materias habente, anima
quoque unius eiusdemque naturae »12.

On a là l’assemblage et la réélaboration des doctrines présocratiques


d’Empédocle, distinguant les quatre racines de toutes choses (rhyzòmata), les quatre
« rhizomes » que sont le feu, l’eau, l’air et la terre, et d’Hippocrate, qui avait appliqué à
l’être humain le quaternaire précédent, en formulant la théorie des quatre humeurs
(sang, flegme, bile rouge, bile noire), théorie qui sera développée et systématisée par
Galien. Le lecteur médiéval pourra lire une superposition systématique entre les
schémas d’Empédocle et d’Hippocrate chez Isidore de Séville, qui dans ses Etymologies
rapprochera le quatre humeurs du corps humain des quatre éléments : le sang de l’air, la
« cholera » ou bile rouge, du feu ; la « melancholia » ou bile noire, de la terre ; le
flegme, de l’eau13.
Voici maintenant l’interprétation symbolique des « théologiens », renvoyant au
microcosmisme qu’on a qualifié de « structural » :

« [Plato] orditur denique a capite, quam partem corporis […] dicit […] oportuisse
in excelso atque eminenti loco tamquam arcem totius corporis collocari, ut
domicilium esset partis animae principalis, quod hegemonicon a philosophis

12
In Timeum Platonis, c. 202 (éd. Moreschini, p. 448). « Nos corps sont constitués de quatre éléments. Il
y a quelque chose de solide, sensible au toucher, qui vient de la terre solide : il y a une chaleur et une vue
sensible à la lumière, ce qui ne peut exister sans feu ; il y a des parties pleines de souffle (spiritus) comme
les vaisseaux qu’on appelle artères ; il y a de l’humidité, comme le sang et les autres humeurs. L’humeur
ne peut exister sans eau ni le souffle sans air ; il y a donc dans nos corps une portion d’eau, une d’air, une
de feu, une de terre. Il me paraît que c’est pour ce motif que les Anciens appellent l’homme un « petit
monde » (mundum brevem) ; le terme est juste, car le monde entier et de même l’homme entier ont les
mêmes constituants, un corps fait des mêmes matières, une âme qui a la même nature » (traduction de
M.-T. D’Alverny, dans D’Alverny 1976, p. 126).
13
Etymologies, XI, 1, 16.

10
dicitur, id est ratio […]. Proptereaque ‘‘principalem animae potestatem’’ asserit ‘‘in
capite sedes habere’’ »14.

Les membres de l’homme suivent donc, pour les « théologiens », l’ordre et


l’organisation du corps du monde. De même que dans le monde il y a une partie
supérieure, réservée aux choses célestes qui gouvernent, une partie médiane, où résident
les anges et les démons qui exécutent les ordres, et une partie inférieure où se trouvent
les êtres terrestres, qui sont régis par les hiérarchies plus élevées, ainsi il y a dans la
nature de l’homme quelque chose de royal, quelque chose situé au milieu, quelque
chose au troisième et dernier plan : le supérieur ordonne, l’intermédiaire agit, le
troisième et dernier est régi et administré. Donc, l’âme commande ; la force vitale qui
est concentrée dans la poitrine exécute, ce qui est placé au dessous de la ceinture est
gouverné et entretenu. Tout comme la première, cette deuxième forme de
microcosmisme s’appuie sur les considérations du Timée, que Chalcidius prend soin de
gloser et de développer.

I.1.2. Sources non platoniciennes de la notion - Mais à l’époque où écrit


Chalcidius il existait d’autres sources dans lesquelles la réflexion sur le thème de
l’analogie micro-macrocosmique, posé dans sa double lecture élémentale et structurale
par le dialogue de Platon, loin de rabâcher passivement les poncifs de la tradition
précédente, donnait lieu à des développements fort originaux, destinés à acquérir une
importance croissante dans la pensée du Moyen Age. Ces sources furent essentiellement
deux : le néoplatonisme d’expression grecque et l’hermétisme alexandrin. L’apport de
ces écoles de pensée au microcosmisme postérieur tient respectivement : 1) à
l’élaboration d’un géométrisme métaphysique capable de traduire figurativement les
homologies existant entre l’homme et l’univers, et 2) au développement de ce qu’on a
appelé l’aspect «delphique » du microcosmisme, c’est-à-dire de l’idée selon laquelle
l’être humain peut parvenir, moyennant la connaissance de soi-même, à s’emparer des
plus élevés secrets d’ordre métaphysique.
En ce qui concerne le premier aspect, de nombreux passages des Ennéades de
Plotin témoignent de la mise en place d’un langage symbolique puissant, visant à rendre

14
 In Tim. Platonis, c. 213 (éd. cit., p. 462). « La tête est la partie du corps placée dans une situation
éminente telle une citadelle au sommet du corps entier, domicile de la principale partie de l’âme, que les
philosophes appellent hègèmonikon, c'est-à-dire la raison ; c’est donc dans la tête ronde, en forme de
globe, qu’est le siège de la principale puissance de l’âme » (trad. in D’Alverny 1976, p. 127).

11
visibles les relations abstraites reliant l’univers au Principe unique dont le monde
matériel est l’émanation. Ainsi, dans la première Ennéade on lit une description du
Souverain Bien qui nous montre le fascinant processus d’acquisition de forme d’une
vérité métaphysique autrement impalpable :

« C’est la chose à laquelle tout est suspendu, mais qui n’est suspendue à rien, il est
ainsi la réalité à laquelle tout aspire. Il doit donc rester immobile, et tout se tourne
vers lui comme les points d’un cercle se tournent vers le centre d’où partent tous
les rayons. Le soleil en est une image, il est comme un centre pour la lumière qui se
rattache à lui ; aussi est-elle partout avec lui ; voulez-vous couper un rayon
lumineux [par un écran], la lumière reste d’un seul côté, du côté du soleil »15.

Ce passage est d’une importance capitale pour le développement du symbolisme


sacré médiéval, notamment, nous le verrons, pour celui de l’imagerie micro-
macrocosmique. C’est de la symbolique du cercle et du centre, en effet, reprise par le
Pseudo-Denys dans le De divinis nominibus, que s’inspireront certains des motifs les
plus suggestifs de l’art préroman, roman et gothique (qu’on songe simplement aux
rosaces des cathédrales). René Guénon explique avec finesse, dans son Symboles de la
Science sacrée, la logique profonde de cette figuration géométrique. D’abord c’est le
centre qui fait l’objet de son analyse : « Le Centre est, avant tout, l’origine, le point de
départ de toutes choses ; c’est le point principiel, sans forme et sans dimensions, donc
invisible, et, par suite, la seule image qui puisse être donnée de l’Unité primordiale
[…] » 16. Mais le point sert le plus souvent de support pour un schéma plus élaboré, où il
est associé à une circonférence : « La représentation la plus simple de l’idée que nous
venons de formuler, c’est le point au centre du cercle : le point est l’emblème du
Principe, le cercle est celui du Monde […]. Le rapport qui existe entre le cercle et la
circonférence, ou entre ce qu’ils représentent respectivement, est déjà indiqué assez
clairement par le fait que la circonférence ne saurait exister sans son centre, tandis que
celui-ci est absolument indépendant de celle-là ».
Et il existe également une version « dynamique » de ce même symbolisme qui,
selon Guénon, est ainsi susceptible de se métamorphoser en celui de la roue :

15
Première Ennéade, VII [54], 1 (éd. Bréhier, p. 108).
16
Guénon 1966, p. 63-64.

12
« Il faut regarder la circonférence comme étant en mouvement autour de son
centre, qui seul ne participe pas à ce mouvement. Le nom même de la roue (rota)
évoque immédiatement l’idée de rotation : et cette rotation est la figure du
changement continuel auquel sont soumises toutes choses manifestées ; dans un tel
mouvement, il n’y a qu’un point unique qui demeure fixe et immuable, et ce point
est le Centre […]. La circonférence ne peut tourner qu’autour d’un centre fixe ; de
même, le changement, qui ne se suffit pas à lui-même, suppose nécessairement un
principe qui est en dehors du changement : c’est le ‘‘moteur immobile’’ d’Aristote,
qui est encore représenté par le Centre »17.

Retenons ces indications fondamentales sur la symbolique du cercle et du centre,


si répandue à l’époque médiévale. Mais revenons maintenant aux Ennéades. Après avoir
dépeint les relations entre le Principe et l’univers dans les termes d’une irradiation
circulaire à partir du pivot métaphysique, Plotin étend cette même structure symbolique
à l’être humain. Ce dernier est représenté alors comme un cercle émanant de son centre
animique, immortel et divin, et tendant à se rattacher au centre métaphysique suprême :

« Dans notre situation actuelle, une partie de nous-mêmes est retenue par le corps
(comme si l’on avait les pieds dans l’eau et le reste du corps au-dessus) ; nous
élevant au-dessus du corps par la partie de nous-mêmes qui ne baigne pas en lui,
nous nous rattachons par notre centre au centre universel, comme les centres des
grands cercles d’une sphère coïncident avec le centre de la sphère qui les
comprend, et nous avons en lui notre repos »18.

Le géométrisme métaphysique représente donc la contribution plotinienne la plus


significative à la philosophie du microcosmisme. En ce qui concerne l’apport
hermétique, nous avons dit plus haut qu’il s’exprime à la fois dans une attitude
gnostique (la connaissance de soi-même étant considérée comme préalable à la
connaissance des plus hauts mystères de la création) et dans une vision radicalement
optimiste de l’homme : ce dernier, loin d’être un simple agrégat de matière cosmique,
est un vinculum mundi, un chaînon essentiel de la création universelle, désigné par Dieu
comme gardien de la nature, maître de celle-ci et capable d’en pénétrer les secrets
ultimes. Nous approfondirons cet aspect dans le prochain chapitre, où il sera question de
l’influence hermétique sur la philosophie du XIIe siècle. Pour l’instant considérons un
17
Ibidem, p. 66.
18
Sixième Ennéade, IX, 8 (éd. cit., p. 181-182).

13
élément doctrinal des disciplines se rattachant à l’hermétisme savant, qui nous permet
de faire un rapprochement avec le motif symbolique que nous venons d’évoquer.
C’est en effet dans le contexte de l’astrologie que nous retrouvons une des
expressions les plus suggestives du microcosmisme, la théorie de la mélothésie
zodiacale et planétaire, fondement de la médecine astrologique et expression de la
doctrine de la sympathie universelle appliquée aux rapports des membres humains et
des signes célestes. Si elle se trouve fréquemment attestée dans les traités hermétiques
arabes du Haut Moyen Age, les érudits latins des premiers siècles de l’ère chrétienne ne
l’ignoraient pas pour autant.
Manilius19, philosophe stoïcien ayant vécu à l’époque d’Auguste, remet à la
postérité, dans ses Astronomica, la première description des rapports entre les
différentes parties du corps humain et les douze signes du Zodiaque 20. Et Julius Firmicus
Maternus (IVe siècle), « auteur mal famé, mais non complètement oublié pendant le
Moyen Age »21, auteur du traité d’astrologie de l’antiquité le plus complet qui nous soit
parvenu, décrit également les correspondances des douze signes et des membres:
« Caput hominis in signo Arietis est ; cervix in Tauro, umeri in Geminis ; cor in Cancro ;
pectus et stomachus in Leone ; venter in Virgine ; renes (et) vertebrae in Libra ; natura
in Scorpione ; femora in Sagittario ; genucula in Capricornio ; tibiae in Aquario ; pedes
in Piscibus »22.
19
Sur Manilius et l’astrologie romaine voir Tester 1987, ch. III ; pour une vision plus synthétique, le
lecteur pourra consulter Juste 1998.
20
Astronomica, II, v. 453-465 (éd. Flores, p. 140). « Accipe divisas hominis per sidera partes/Singulaqua
his propriis parentia membra figuris,/in quis praecipuas toto de corpore uires/exercent. Aries caput est
ante omnia princeps/sortitus censusque sui pulcherrima colla/Taurus, et in Geminis aequali bracchia
sorte/scribuntur connexa umeris, pectusque locatum/sub Cancro est, laterum regnum scapulaeque
Leonis,/Virginia in propriam descendunt ilia sortem,/Libra regit clunes, et Scorpios inguine
gaudet,/Centauro femina accedunt, Capricornus utrisque/imperitat genibus, crurum fundentis
Aquari/arbitrium est, Piscesque pedum sibi iura reposcunt (« Prends acte de la distribution parmi les
signes des parties de l’homme, et de la dépendance de chaque membre de ces figures astrales, qui activent
dans tout le corps des forces particulières. Le Bélier, chef de file du zodiaque, a eu en héritage la tête ; le
Taureau a comme aire d’influence le cou ; aux Gémeaux on associe les deux bras, attachés aux épaules ;
la poitrine est placée sous le Cancer, le domaine du thorax et des omoplates est du Lion ; la Vierge a eu en
héritage les flancs, la Balance régit les fesses, le Scorpion l’aine ; au Sagittaire ont échu les fémurs, le
Capricorne exerce son empire sur les deux genoux, au Verseau qui verse est la maîtrise des jambes et les
Poissons demandent l’autorité sur les pieds »).
21
D’Alverny 1976, p. 133. La multitude des manuscrits répandus au XI e siècle dans toute l’Europe et
même en Angleterre, en effet, est un premier signe de la pérennité de la Mathesis. Mais on la trouve citée
très tôt comme une source incontournable pour qui veut se pencher sur l’astrologie (par exemple, dans le
De philosophia mundi de Guillaume de Conches). On retrouve son éloge chez Honorius d’Autun, et une
référence dans le De gestis regum Anglorum de Guillaume de Malmesbury, qui cite Firmicus pour dire
que Gerbert avait étudié son livre en Espagne.
22
Mathesis, II, c. 24 (éd. Monat, p. 127 ; « La tête de l’homme se trouve dans le Bélier ; la nuque, dans le
Taureau ; les épaules, dans les Gémeaux ; le cœur, dans le Cancer ; la poitrine et l’estomac, dans le Lion ;
le ventre, dans la Vierge ; les reins, les vertèbres, dans la Balance ; les parties naturelles, dans le
Scorpion ; les cuisses, dans le Sagittaire ; les genoux, dans le Capricorne ; les jarrets, dans le Verseau ; les

14
Ce qui est intéressant du point de vue de l’iconographie, c’est que le symbolisme
zodiacal, bâti sur un diagramme circulaire renvoyant à la cyclicité de l’année solaire, se
combina bientôt avec le symbolisme christique, les douze apôtres finissant par
correspondre aux douze signes du zodiaque (ainsi par exemple chez le gnostique
Théodote, dont l’enseignement nous est rapporté par Clément d’Alexandrie 23). Les
représentations christocentriques étant répandues dès l’origine dans l’art paléochrétien 24,
il devait être tentant d’établir un parallèle entre les apôtres dont le Christ était
normalement entouré et les douze signes ; d’autant plus qu’un parallèle semblable avait
été essayé, dans le milieu du judaïsme hellénistique, par Philon d’Alexandrie, qui avait
associé les douze signes zodiacaux aux douze patriarches juifs 25.

pieds, dans les Poissons »).


23
Cf. Danéliou 1962.
24
On en trouve des exemples à partir du III e siècle dans les catacombes des Saints-Pierre et Marcellin à
Rome, et la tradition s’étend jusqu’aux figures hiératiques du Christ Pantocrator typiques de l’art
byzantin. Voir Grabar 1994, p. 21 et p. 270.
25
Daniélou 1962, p. 136.

15
Figure 1 - Mélothésie, XIe siècle, Paris, B.N., Ms. lat. 7028, fol.
154r.

16
Figure 2 - Les Très Riches Heures du duc de Berry, « L'homme anatomique », Musée
Condé, Chantilly (f. 14v.). Feuillet réalisé entre 1411 et 1416.

I.1.3. Développement de la notion dans la tradition patristique - Mélange bigarré


d’éléments philosophiques hétéroclites, originaires de contextes platoniciens, néo-

17
platoniciens et hermético-alchimico-astrologiques, le microcosmisme, dans les deux
variétés esquissées par Chalcidius, finit bientôt par intégrer le patrimoine doctrinal de la
chrétienté.
Dans la tradition patristique d’expression latine, le véritable tournant de l’histoire
du microcosmisme chrétien est représenté par Isidore de Séville (570-636) 26. C’est
principalement à travers la lecture des œuvres d’Isidore que les écrivains latins du Haut
Moyen Age connurent le terme « microcosme ». Nous avons dit plus haut que c’est dans
un passage de ses Etymologies (IV, 5, 3) que les médiévaux pouvaient lire l’association
explicite entre les quatre éléments et les quatre humeurs du corps humain. Sans doute
héritée de l’enseignement profane, où elle devait constituer un lieu commun, cette
formule est significative non seulement en elle-même, mais aussi à cause du fait
qu’Isidore l’a condensée en images dans la très célèbre « rota » du microcosme. Celle-ci
porte au centre la triade MUNDUS – ANNUS – HOMO ; les quatre éléments, les quatre
saisons et les quatre humeurs sont inscrits autour, avec les qualités élémentaires qui
conviennent à chaque série :

Figure 3 - J. Fontaine: Isidore de Seville, Traité de la nature, Bordeaux : Féret et fils,


1960, p. 216 bis, § 11, 3.
26
Voir à ce sujet Fontaine 1983, p. 647-676.

18
« Siccus calidus ignis aestas cholera rubea
Calidus humidus aer ver sanguis
Humida frigida aqua hiems phlegma
Frigida sicca terra autumnus melancholia »27.

Deux points sont à remarquer dans le schéma d’Isidore, qui sera à l’origine de
nombreux diagrammes du Haut Moyen Age. D’abord, l’extension du parallélisme entre
microcosme et macrocosme à la dimension temporelle. Dans une figure qui précède,
Isidore avait représenté la « rota anni » : elle comporte les quatre saisons et les quatre
points cardinaux avec les qualités élémentaires : l’Orient correspond au printemps, le
Midi à l’été, l’Occident à l’automne ; le Septentrion à l’hiver. C’est le premier
témoignage d’un microcosmisme « global » accompli : l’homme n’est pas simplement
une alliance bien structurée des éléments qui composent l’univers dans sa matérialité, il
est aussi un reflet ponctuel du cycle saisonnier grâce auquel la vie de cet univers même
s’exprime dans le temps.

Ensuite, nous voyons à l’œuvre une tentative intéressante de représentation


géométrique du tableau des homologies micro-macrocosmiques. Le schéma circulaire
s’avère parfaitement adéquat à la tâche : le monde façonné par le Démiurge de Platon
était rond parce que la rondeur renvoie à la perfection immuable du cercle, la figure
géométrique la plus admirable28 ; en outre, comme on l’a vu, l’image de la roue renvoie
au mouvement incessant auquel sont soumises toutes les choses manifestées : l’univers
dans sa matérialité corruptible (« mundus ») et dans sa fuite temporelle incessante
(« annus »), ainsi que l’homme, créature transitoire et soumise aux lois cosmiques
(« homo »). Or, le seul point de la roue qui échappe à ce mouvement est le moyeu, le
centre : cette figuration pouvait donc s’harmoniser sans problèmes avec le symbolisme
de la circularité forgé par Plotin que nous avons décrit plus haut, où le centre
représentait le Principe métaphysique suprême.
Mais c’est sans aucun doute dans la tradition patristique de langue grecque que le
microcosmisme fut assimilé le plus en profondeur. Avantagés en cela par la plus grande
familiarité linguistique et culturelle avec les textes fondateurs de cette doctrine, les
Pères grecs s’approprièrent la notion d’analogie micro-macrocosmique dès le début.

27
Ed. Fontaine, p. 216.
28
Isidore trouvait des considérations analogues sur la perfection esthétique du cercle dans le De
quantitate animae de St. Augustin (cf. Eco 1987, p. 55).

19
Dans les Homélies sur le Lévitique d’Origène (185 –254 environ), nous trouvons un
passage assimilant l’Ecriture sainte à un microcosme stratifié et complexe, dans lequel
se superposent des couches de significations visibles et invisibles, et dont le lecteur
avisé doit atteindre l’âme, en en négligeant le corps :

« Sicut ergo cognationem sui ad invicem gerunt visibilia et invisibilia, terra et


caelum, anima et caro, corpus et spiritus, et ex horum coniunctionibus constat hic
mundus, ita etiam Scripturam credendum est ex visibilibus constare et invisibilibus,
veluti ex corpore quodam, litterae scilicet, quae videtur, et anima sensus, qui intra
ipsam deprehenditur, et spiritu secundum id, quod etiam quaedam in se caelestia
teneat »29.

Le parallèle entre le monde et l’Ecriture peut bien avoir suggéré à Hugues de


Saint Victor, par le truchement d’une inversion spéculaire, la célèbre analogie entre le
livre et l’univers, « quasi liber scriptus digito Dei »30. Quoi qu’il en soit, ce même
parallèle en présuppose un autre, celui – plus traditionnel – entre l’homme et l’univers :
Origène en effet ne dit pas seulement que la Bible est un cosmos, mais aussi qu’elle est
composée d’une âme et d’un corps. Nous retrouvons l’analogie fondamentale dans un
autre passage des mêmes homélies, où Origène est en train d’élucider la signification du
rite sacrificiel dont il est question dans le Lévitique (VI, 24-25). Le sens de ce passage
lui paraissant trop grossier si on prend le texte au pied de la lettre, l’exégète alexandrin
en suggère une interprétation allégorique fondée sur la notion de ressemblance entre
microcosme et macrocosme :

« Verum istas omnes hostias tu, qui in occulto Iudaeus es, nolo in anmalibus
requiras visibilibus nec in mutis pecoribus invenire putes, quod offeri debeat Deo.
Istas hostias intra te ipsum require et invenies eas intra animam tuam. Intellige te
habere intra temet ipsum greges boum, illos qui benedicuntur in Abraham. Intellige
habere te et greges ovium et greges caprarum, in quibus benedicti et multiplicati
sunt patriarchae. Intellige esse intra te etiam aves caeli. Nec mireris quod haec intra

29
Homélies sur le Lévitique, V, I, 39-46, éd. Borret, p. 207. «Donc, de même qu’une parenté mutuelle
règne entre choses visibles et invisibles, terre et ciel, âme et chair, corps et esprit, et que de leurs liaisons
résulte ce monde, ainsi faut-il croire que la Sainte Ecriture aussi se compose d’éléments visibles et
invisibles, pour ainsi dire d’un corps, celui de la lettre qu’on voit, d’une âme, le sens qu’on découvre à
l’intérieur de la lettre, et d’un esprit, du fait qu’elle contient des vérités célestes ».
30
Appendice au Didascalicon, PL CLXXVI, col. 814. Il faut cependant signaler que la métaphore du
monde comme livre « simple », accessible même aux ignorants et aux analphabètes, avait été déjà
employée par Augustin, dans les Enarrationes in Psalmos 45, 7.

20
te esse dicimus; intellige te alium mundum esse in parvo, et esse in te solem,
lunam, esse etiam stellas »31.
Le thème jouira par la suite d’une fortune considérable chez les Pères grecs 32. Les
spéculations patristiques, ainsi que les influences platoniciennes, néoplatoniciennes et
hermétiques qui les caractérisaient, se trouveront enfin rassemblées et synthétisées dans
l’anthropologie de Scot Erigène (IX e siècle). Dans une œuvre comme le Periphyseon
confluent et s’harmonisent autant que possible l’humanisme latin d’origine
augustinienne et la riche théologie plotinienne teintée d’hermétisme, filtrée à travers la
lecture du Pseudo-Denys l’Aréopagite et de Maxime le Confesseur. C’est donc cet
auteur qui léguera au Moyen Age latin l’imagerie micro-macrocosmique telle que
l’avaient élaborée les Pères, s’ajoutant à l’axe Platon-Chalcidius-Isidore ainsi qu’aux
rares textes hermétiques en circulation avant le XII e siècle.

I.2. Le microcosmisme holistique – À côté des microcosmismes « élémental » et


« structural », nous avons ce qu’Allers a appelé microcosmisme « holistique ». Selon cet
auteur, la notion est ici « élargie de l’être individuel de l’homme à la totalité de la vie et
de ses réalisations. L’homme crée un ordre autour de lui-même » 33. Selon Allers,
l’homme dispose de deux façons principales d’imiter l’action créatrice – et ordonnatrice
– de Dieu ; soit en établissant une société bien organisée, soit en exprimant cette idée
d’ordre à travers l’œuvre d’art. Au premier niveau, l’idée donne lieu à une « conception
organique de l’état », dans laquelle au monarque est attribué un statut quasi-divin, et où
la société se structure autour de son chef selon une logique rigoureusement
hiérarchique. Quant au microcosmisme « esthétique », Allers non seulement n’en décrit
pas les principes (qui pourtant découleraient assez naturellement des principes généraux
du microcosmisme philosophique : dans une esthétique de tel genre l’œuvre d’art
reproduirait dans sa propre structure l’ordre intemporel de l’univers), mais il en arrive à

31
Homélies sur le Lévitique, V, II, 57-67, éd. cit. p. 210-212. « Mais toutes ces victimes, toi qui es ‘‘Juif
dans le secret’’, ne va point les chercher parmi les animaux visibles, ne crois pas qu’on trouve dans le
bétail muet ce qu’on doit offrir à Dieu. Ces victimes, cherche-les en toi-même, et tu les trouveras à
l’intérieur de ton âme. Comprends que tu as en toi-même des troupeaux de bœufs, ceux qui sont bénis en
Abraham. Comprends que tu as aussi des troupeaux de brebis et des troupeaux de chèvres, par lesquels
ont été bénis et se sont multipliés les patriarches. Comprends qu’il y a en toi-même des oiseaux du ciel.
Ne t’étonne pas de m’entendre dire que tout cela est en toi : comprends que tu es un autre monde en petit
et qu’en toi il y a un soleil, une lune, il y a des étoiles ».
32
Il serait superflu d’en retracer l’évolution dans le détail : le lecteur pourra se reporter à l’analyse
détaillée de D’Alverny (D’Alverny 1976, p. 138 sqq.).
33
Allers 1944, p. 323.

21
dire que, de toute évidence, sa notion n’a jamais été développée de manière
systématique34.
Il est assez curieux qu’Allers, après avoir envisagé de manière théorique la
possibilité d’une esthétique semblable, n’en ait pas reconnu les traces concrètes laissées
par l’histoire de l’art. Ce faisant, il conjecture l’existence d’une forme artistique qui
pourtant exista bel et bien, et dont témoignent beaucoup des meilleures réalisations de
l’iconographie et de l’architecture chrétiennes. En ce qui concerne ce deuxième
contexte, selon G. De Champeaux et S. Sterckx, « le symbolisme de l’église considérée
dans son ensemble comme un univers miniature semble avoir été lancé, dans le domaine
des idées, par l’école du Pseudo-Denys l’Aréopagite »35. Sans aucun doute un
symbolisme de ce type est déjà actif à l’époque de Maxime le Confesseur. Ce dernier
décrit ainsi, dans ce beau passage en vers, la cathédrale Sainte-Sophie d’Edesse, élevée
au VIe siècle:

« C’est une chose réellement admirable que, (dans) sa petitesse, (ce temple) soit
semblable au vaste monde.
Non par les dimensions, mais par le type : des eaux l’entourent de même que la mer
(entoure le monde).
Voici que sa toiture est tendue comme les cieux ; sans colonnes, voûtée et close ;
Et, en outre, ornée de mosaïques d’or, comme le firmament (l’est d’étoiles
brillantes).
Et sa coupole élevée, voici qu’elle est comparable aux cieux des cieux.
Et, semblable à un casque, sa partie supérieure repose solidement sur sa partie
inférieure.
Ses arcs, vastes et splendides, représentent les quatre côtés du monde ;
Ils ressemblent, en outre, par la variété de couleurs, à l’arc glorieux, celui des
nuées ; (...)
C’est sûr et en eux et par eux qu’est reliée aux arches sa toiture toute entière »36.

Après avoir dressé un tableau des variétés générales du microcosmisme, telles que
la philosophie et l’art de l’Antiquité les ont léguées au Moyen Age, nous nous
pencherons maintenant sur l’assimilation de ce modèle par la pensée du XII e siècle. Petit

34
Allers 1944, p. 325.
35
De Champeaux – Sterckx 1972, p. 128. Pour les significations cosmologiques du temple chrétien, le
lecteur pourra consulter les ouvrages classiques Burckhardt 1958 et Hani 1962.
36
Ibidem.

22
à petit, nous verrons surgir de l’analyse des plus grands textes hermétiques,
théologiques, mystiques de cette époque une réflexion sur l’icône qui, réélaborant les
matériaux traditionnels du microcosmisme, aboutira à la création d’une symbolique
micro-macrocosmique originale et suggestive.
Il ne faut pas négliger les rapports que cette symbolique entretient avec la variété
de microcosmisme que nous avons qualifiée d’holistique. Le symbolisme du temple
cosmique n’est en effet qu’une des formes que peut prendre une esthétique de ce genre,
visant à reproduire schématiquement, géométriquement l’ordre intemporel de l’univers.
Une autre forme est justement celle de l’icône. Ce qui change n’est pas la logique
sémiotique, mais la nature du support matériel ; comme nous le verrons, une fois
l’image devenue symbole littéraire, le microcosmisme holistique pourra franchir
également le seuil de la littérature, sans que s’altèrent de manière sensible ses
caractéristiques de base et son sens profond.

II. Le microcosmisme du XIIe siècle entre hermétisme et philosophie de la nature

II.1. L’Asclepius et la réception médiévale de l’hermétisme - Une analyse du


microcosmisme philosophique du XIIe siècle ne peut pas se passer de prendre en
considération les textes qui circulèrent à cette époque sous l’attribution à Hermès
Trismégiste. Dans ces ouvrages le thème montre un éventail de nuances qui sont
étrangères, comme nous l’avons déjà signalé, au microcosmisme de dérivation
platonicienne, et qui seront considérées comme fondamentales par les penseurs
chrétiens37.
Les seuls écrits attribués à Hermès connus par les médiévaux jusqu’au grand
tournant du XIIe siècle furent l’Asclepius et le Liber Hermetis. Le premier, conservé

37
La question de l’influence de l’hermétisme sur la philosophie médiévale constitue un terrain qui n’a pas
a été suffisamment balisé. S’il existe bien des études sur l’hermétisme de la Renaissance (cf. Garin 1988),
force est de constater qu’il n’en va pas de même pour le Moyen Age. Une telle situation est due au fait
que, tandis qu’au cours du XV e siècle la redécouverte des doctrines hermétiques de la part de l’occident
chrétien fut en quelque sorte sanctionnée par des gestes éclatants, tels la traduction du Corpus
Hermeticum menée à bien par Marsile Ficin sous commande de Laurent de Médicis (1463), au Moyen
Age les membra disjecta de ce corpus circulèrent de manière subreptice, invisible, difficile à cerner par
les historiens. Ainsi, selon Moreschini, si l’on n’a pas encore réussi à esquisser une véritable histoire de
l’hermétisme de la Renaissance, « une entreprise non moins gigantesque, pourrait-on dire vouée à l’échec,
est celle de suivre le fil des doctrines hermétiques, désormais christianisées, dans l’énorme et très variée
production philosophique du Moyen Age » (Moreschini 2001, p. 259).

23
parmi les œuvres philosophiques d’Apulée, est en réalité la traduction latine d’un
original grec intitulé Logos teleios, ou « discours parfait ». Nous en avons perdu
l’original, et sa traduction latine daterait du IV e siècle. Il fut commenté, en domaine
chrétien, par Clément d’Alexandrie, Lactance et Augustin. Le Liber Hermetis est
également une version d’un ouvrage grec tardif (VI e – Xe siècles ?), une sorte de
florilège d’astrologie assez désorganisé traitant de l’ensemble de cette science.
L’histoire de la réception de l’Asclepius, texte-phare de l’hermétisme haut-médiéval,
nous montre comment la pensée hermétique fut progressivement assimilée par la culture
chrétienne, et quels étaient les points doctrinaux qui permettaient cette intégration.
Dans le De civitate dei (XVIII, 39), Augustin avait réprouvé avec force la théorie
démonologique de l’Asclepius38. Mais au cours du XIIe siècle, cette condamnation ne
semble plus avoir trop d’influence. C’est une époque de grand bouillonnement culturel,
lié d’un côté à la renaissance des études au sein des écoles et des universités, de l’autre à
l’apport très récent de nombreuses traductions de l’arabe. C’est une époque de relative
tranquillité doctrinale aussi, peu de temps avant que le surgissement des premières
hérésies n’ébranle l’unité de la chrétienté occidentale. Dans ce climat de redécouverte
intellectuelle et de syncrétisme omnivore, c’est l’exégèse de Lactance, contemporain
d’Augustin, qui aura tendance à s’imposer.
Lactance avait repris du texte hermétique justement cette théorie démonologique
qu’Augustin combattait avec ferveur. Dans sa perspective, les démons sont bien les
ennemis de l’homme, mais la gnose, grâce à la pietas qu’elle implique, protège
l’homme parfait de leurs assauts. En deuxième lieu – et ce sera le point que les
théologiens postérieurs souligneront avec insistance pour justifier l’intégration de
l’hermétisme à la perspective chrétienne – Lactance assure que la doctrine du Fils de
Dieu se retrouve aussi dans l’Asclepius (Div. Instit. IV, 6, 1). Il s’agit en fait d’une
interprétation assez audacieuse d’un passage de ce livre (Asclepius, VIII) où il est parlé
d’un « second dieu » créé par le Seigneur, un dieu que l’on peut voir et percevoir par les
sens (« qui videri et sentiri possit »). Irrépressible donc, pour Lactance, la tentation
d’une lecture christologique de ce passage ; d’après le contexte, cependant, il est assez
évident qu’il s’agit du monde matériel, dont l’Asclepius ne se lasse pas de magnifier la
beauté.

38
L’Asclepius, en effet, dépeint une technique pour attirer les influences célestes dans les statues des
dieux.

24
Parmi les autres auteurs médiévaux mentionnant Hermès Trismégiste ou citant
l’Asclepius, A. Faivre39 signale la présence d’Albert le Grand, Bernard Silvestre, Alain
de Lille, Vincent de Beauvais, Guillaume d’Auvergne, Thomas Bradwardine, Roger
Bacon, Bernard de Trévise et Hugues de Saint-Victor. Ce sont là des noms de la plus
haute importance, comme on le verra plus loin, auxquels il conviendra d’ajouter ceux de
Jean de Salisbury (Policraticus II, 28), Hermann de Carinthie (De essentiis II, 72r B) et
Thierry de Chartres40. Ce dernier, dans son Tractatus de sex dierum operibus, emploie
l’Asclepius pour expliquer le dogme trinitaire. Selon Thierry, Hermès a été le premier à
affirmer que l’esprit pénètre dans le monde et gouverne l’univers matériel ; il aurait été
suivi dans cette doctrine par Platon et par les autres philosophes. L’insertion du
Trismégiste dans le lignage des prophètes est le prélude à la fortune dont Hermès jouira
chez les Chartrains : son autorité y rivalisera avec celle de Platon.
L’Asclepius circule donc largement à cette époque. Mais quels étaient les aspects
spéculatifs de cet ouvrage susceptibles d’intriguer les théologiens médiévaux ? Au delà
des tentatives accomplies, parfois de manière assez maladroite, afin d’harmoniser les
concepts du texte hermétique avec les dogmes de la révélation chrétienne, les penseurs
du XIIe siècle étaient séduits par une spécificité doctrinale de l’Asclepius, marquant une
différence assez nette avec la pensée chrétienne traditionnelle : son anthropocentrisme
de fond, et l’optimisme radical qui lui était associé.
Pour l’auteur de l’Asclepius l’homme n’est pas une créature fragile, soumise aux
lois inclémentes de l’existence, dont la seule possibilité de rachat consiste dans
l’intervention d’une grâce d’en haut : c’est une créature quasi-divine, un dieu mortel, un
être vivant qu’il faut révérer et honorer : « Magnum miraculum est homo, animal
honorandum atque adorandum »41. Rien ne lui est interdit : le ciel ne lui semble pas trop
haut, car il le mesure comme de tout près grâce à son ingéniosité ; aucun brouillard ne
peut offusquer le regard de son esprit ; la terre n’est jamais si compacte qu’elle
empêche son travail ; la profondeur de la mer ne trouble pas sa vue qui plonge 42. Il en
est ainsi parce que l’homme, exactement comme le monde auquel il est semblable, est
une image reflétée de la divinité : « dei […] sunt imagines duae, mundus et homo»43.
39
Faivre 1988b, p. 14
40
Voir Lucentini 1992 et Moreschini 2001.
41
Asclepius, VI, 1-3, éd. Nock-Festugière (dorénavant NF), p. 301-2 : « C’est une grande merveille que
l’homme, un vivant digne de révérence et d’honneur ».
42
« Omnia illi licent : non caelum uidetur altissimum, quasi e proximo enim animi sagacitate metitur.
Intentionem animi eius nulla aeris caligo confundit ; non densitas terrae operam eius inpedit ; non aquae
altitudo profunda despectum eius obtundit», Asclepius VI, 14-19, NF, p. 302.
43
Asclepius, X, 21, NF, p. 308. « Dieu a deux images, le monde et l’homme ».

25
Et à cause de cette ressemblance avec l’univers, à travers un seul acte de
connaissance l’homo hermeticus s’empare des secrets du microcosme et du
macrocosme ; connaissant soi-même, il connaît aussi le monde ; surtout, il comprend
que – tout comme le monde - il est une image de Dieu, et oriente ainsi son esprit vers les
hauteurs divines, invisiblement présentes en lui-même. Cet aspect « delphique » du
microcosmisme, signalé en ouverture, trouve expression dans un passage intense de
l’Asclepius, où Hermès rappelle à son disciple la noblesse spirituelle qui réside au fond
de chaque être humain :

« Is nouit se, nouit et mundum, scilicet ut meminerit, quid partibus conueniat suis,
quae sibi utenda, quibus sibi inseruiendum sit, recognoscat, laudes gratasque
maximas agens deo, eius imaginem uenerans, non ignarus se etiam secundam esse
imaginem dei »44.

Un corollaire important de cet anthropocentrisme de dérivation micro-


macrocosmique, c’est l’idée de la fonction providentielle de la corporéité 45. Celle-ci,
loin de faire l’objet d’une condamnation, est considérée comme la conséquence d’une
volonté divine précise ; le corps sert à protéger l’âme, et l’homme a été doué d’une
enveloppe matérielle pour qu’il ne laisse pas dans l’abandon le monde matériel, qui est
confié à son soin46. Dans cette perspective, la mortalité constitue pour l’homme une
richesse supplémentaire, grâce à laquelle il est réellement efficace dans son action de
gouvernement du monde : « Animal ergo homo, non quod is eo minor, quod ex parte
mortale sit, sed eo forte aptius efficaciusque conpositus ad certam rationem mortalitate
auctus esse uideatur »47. Sa mortalité est donc un privilège : il n’aurait pas pu avoir un
rôle si prestigieux s’il n’avait pas été crée à partir des deux substances, la divine et la
mortelle, ce qui lui permet à la fois de gouverner la terre et d’aimer la divinité 48.
Ce qui est important pour nous, c’est de remarquer que le microcosmisme
hermétique se présente à cette époque avec des caractéristiques propres qui le

44
Asclepius, X, 16-21, NF p. 308. « L’homme se connaît, il connaît aussi le monde, cette connaissance
ayant pour résultat qu’il se rappelle ce qui convient à son rôle, et reconnaît quelles choses sont à son
usage, au service de qui et de quoi il doit se mettre, offrant à Dieu ses louanges et ses actions de grâces les
plus vives, révérant l’image de Dieu sans oublier qu’il en est, lui aussi, la seconde image ».
45
Cf. Lucentini 1998, p. 63-64.
46
« Ne curae omnia suae mandata uidua desertaque dimittat », Asclepius X, 27-28, p. 309.
47
Asclepius IX, 19-22, NF, p. 307. « L’homme est donc un vivant, et je ne dis pas qu’il est inférieur, du
fait qu’il est en partie mortel : au contraire, peut-être ne le voit-on enrichi de la mortalité que pour avoir,
ainsi composé, plus d’habileté et d’efficacité en vue d’un propos déterminé ».
48
« Ex utraque formatus est, ut et terrenum cultum et diuinitatis posset habere dilectum », ibidem.

26
distinguent du microcosmisme de dérivation platonicienne, tout en permettant – et peut
être même en favorisant – l’intégration avec ce dernier. Il ne s’agit plus, dans
l’Asclepius, du façonnement de l’univers à l’instar de l’homme mais, inversement, de la
création de l’être humain sur le modèle de l’univers. Il n’est plus question d’expliquer à
partir de quels éléments a eu lieu la composition du monde, mais de montrer pourquoi
l’homme est une créature noble, privilégiée, capable de percevoir en soi-même les lois
cosmiques et dans le monde la beauté divine.
Ce n’est pas un hasard donc si le XIIe siècle, comme nous le verrons dans les
prochains chapitres, s’efforcera d’intégrer ces deux sources. Platon, avec lequel depuis
des siècles les écrits d’Augustin et de Boèce, ainsi que la patrologie de langue grecque,
avaient familiarisé la culture chrétienne, était un point de repère incontournable pour la
cosmologie ; mais le microcosmisme platonicien ne conférait pas à l’homme de statut
particulièrement privilégié ; pour cela, il fallait se tourner vers l’hermétisme.
L’anthropocentrisme confiant typique de la pensée hermétique contrebalançait par
ailleurs certaines tendances pessimistes et hyper-ascétiques du christianisme, prônant le
mépris et la mortification de la chair comme pendant de l’idéal de la fuga mundi49.

II.2. Les grands textes hermétiques des XII e et XIIIe siècles - A cette époque, la
pensée médiévale se trouve à un tournant décisif. C’est le moment du grand
élargissement du patrimoine de connaissances de l’Occident latin : grâce à un travail
énorme de traduction de l’hébreu, du grec et de l’arabe, le corpus de textes de la
bibliothèque médiévale se transforme de manière radicale. C’est justement de l’arabe
que provient la masse des écrits hermétisants de cette époque. L’astrologie, surtout du
Xe au XIIIe siècles, se nourrit en grande partie de compilations arabes. C’est des Arabes,
surtout, que viennent la Turba Philosophorum (ou Assemblé de Pythagore), ouvrage
relatant une sorte de concile tenu par les philosophes pour fixer les termes du
vocabulaire hermétique, et dont la traduction marque le début de l’engouement
occidental pour l’alchimie, ainsi que la Tabula Smaragdina, encore plus célèbre.
Le texte original de ce dernier ouvrage a été retrouvé dans un manuscrit de 934 du
Livre des secrets de la création (Kitâb sirr al-Halîka, en latin Liber Apollonii de secretis

49
M. Fumagalli par exemple parle d’un « courant prédominant en ce siècle » qui « reprenait des motifs
patristiques, en développant le thème de la misère de la condition humaine en parallèle avec le thème de
la grâce » (Fumagalli Beonio Brocchieri - Parodi 1996, p. 241). Lothaire de Segni (le futur pape Innocent
III) offrira à la fin du XII e siècle une illustration parfaite de cet état d’esprit dans son De miseria humanae
conditionis, ou De contemptu mundi.

27
naturae et occultis rerum causis)50. Hugues de Santalla, évêque de Tarazona en Espagne
et traducteur de textes astronomiques et astrologiques, en effectua une version en latin
au cours de la première moitié du XII e siècle. L’auteur se présente comme le mage
Apollonius de Tyane ; il raconte que, jeune orphelin, il vit dans sa ville natale, reposant
sur une colonne d’or, une statue d’Hermès, porteuse de deux inscriptions. L’une d’entre
elles avertissait que le Sage avait exposé au regard de tous des signes merveilleux, tout
en les voilant de ses mystères, afin que personne ne pût les trouver sinon un sage
comme lui. La seconde invitait ceux qui voudraient trouver à chercher sous les pieds du
colosse. Apollonius commence à creuser et parvient dans une chambre souterraine où
souffle un vent puissant. Un vieillard l’aide à maintenir sa lampe allumée et il gagne le
sanctuaire où Hermès en personne lui tend le Livre des secrets de la création, inscrit sur
une table d’émeraude.
Le texte gravé sur cette table, qui prend donc le nom de Tabula smaragdina, est
très bref. Il contient treize points, qui constituent une sorte de quintessence de la
philosophie hermétique et qui seront considérés, à partir de l’époque d’Albert le Grand,
comme le « décalogue » des alchimistes. Nous proposons au lecteur d’abord les cinq
premières sentences, qui sont particulièrement pertinentes par rapport à notre sujet :

« Verum sine mendacio, certum et verissimum.


Quod inferius, est sicut quod est superius, et quod est superius est sicut quod est
inferius, ad perpetranda miracula res unius.
Et sicut omnes res fuerunt ab uno, meditatione unius, sic omnes res natae fuerunt
ab hac una re, adaptatione.
Pater ejus est Sol, mater ejus Luna ; portavit illud ventus in ventre suo ; nutrix ejus
terra est.
Pater omnis thelemi totius mundi est hic.
Vis ejus integra est, si versa fuerit in terra »51.

On a là les assises philosophiques de la pensée hermétique : la correspondance


spéculaire entre le monde d’en haut et le monde d’ici-bas (ce qui est indiqué par la

50
Pour l’histoire des versions latines de la Tabula, voir Kahn 1994.
51
Texte in Sladek 1993, p. 63. « Il est vrai et sans mensonge, certain et très véritable. Ce qui est en bas,
est comme ce qui est en haut : et ce qui est en haut, est comme ce qui est en bas, pour faire les miracles
d’une seule chose. Et comme toutes les choses ont été, et sont venues d’un, par la méditation d’un : ainsi
toutes les choses sont nées de cette chose unique, par adaptation. Le soleil en est le père, la lune est sa
mère, le vent l’a porté dans son ventre ; la terre est sa nourrice. Le père de tout le telesme du monde est
ici. Sa force ou puissance est entière, si elle est convertie en terre (tr. D. Kahn) ».

28
devise sicut inferius sic superius) ; l’unité et la totalité de l’univers, suscitant des
sentiments d’émerveillement et de stupéfaction (miracula res unius) ; la créature
humaine comme univers miniature, dans la composition duquel se retrouvent les
grandes forces du cosmos (Pater ejus est Sol, mater ejus Luna) ; encore, la perfection
éblouissante de chaque entité qui peuple le monde d’ici-bas, reflet cristallin du monde
céleste (Pater omnis thelemi totius mundi est hic).
Mais l’hermétisme n’a rien d’une philosophie purement spéculative ; de même que
le microcosmisme de l’Asclepius visait à rappeler à l’homme sa condition privilégiée,
pour qu’il se retourne grâce à la méditation vers la divinité qu’il abrite en lui-même,
ainsi ce bref chapeau introductif n’est plus qu’un prélude à une série de directives
pratiques, quoique le langage énigmatique des lignes qui suivent ne permette pas au
lecteur non initié d’en décrypter le sens :

« Separabis terram ab igne, subtile a spisso, suaviter, cum magno ingenio.


Ascendit a terra in caelum, iterumque descendit in terram, et recipit vim
superiorum et inferiorum. Sic habebis gloriam totius mundi. Ideo fugiat a te omnis
obscuritas »52.

Les postulats de base de l’hermétisme de la Tabula sont donc, comme on le voit,


d’un côté l’existence d’un réseau d’analogies reliant les différentes « couches » de
l’univers, et de l’autre la possibilité pour l’initié de manipuler à son avantage ces
correspondances à la travers la pratique ascétique individuelle ; travail qui a pour but
non pas l’acquisition de pouvoirs magiques, mais la divinisation, la spiritualisation
progressive de l’homme et l’effacement, pour suivre la lettre du texte, de « toute
obscurité » (ita fugiat a te omnis obscuritas).
De toute évidence, c’est l’aspect initiatique et opérationnel qui prime dans la
Tabula. Un autre texte pseudo-hermétique bien connu par le Moyen Age, le Liber XXIV
philosophorum, datant de la fin du XII e siècle, approfondira de manière singulièrement
lapidaire et rapsodique le côté métaphysique de la doctrine, en en présentant les axiomes
sous forme d’images (on y trouve pour la première fois celle de Dieu conçu comme une
sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part). Et dans un autre ouvrage

52
« Tu sépareras la terre du feu, le subtil de l’épais doucement, avec grande industrie. Il monte de la terre
au ciel, et derechef il descend en terre, et il reçoit la force des choses supérieures et inférieures. Tu auras
par ce moyen la gloire de tout le monde ; et pour cela toute obscurité s’enfuira de toi » (trad. D. Kahn).

29
datant de cette époque, le Picatrix, nous retrouvons le même lien entre prémisses
théoriques et directives pratiques, entre hermétisme spéculatif aux nuances platonisantes
et magie, entre théurgie et théosophie orientale qu’on a observé, à l’état de germe, dans
la Tabula Smaragdina53.
Soutenu donc d’un côté par l’hermétisme, dont les doctrines font à cette époque
l’objet d’un remaniement christianisant dans l’œuvre de Jean de Salisbury, Hermann de
Carinthie et Thierry de Chartres, de l’autre côté par le Timée qui, lu dans la version de
Chalcidius, est au centre des réflexions cosmologiques du XII e siècle, le thème de
l’analogie micro-macrocosmique réapparaît spontanément à cette époque dans la
philosophie « officielle » de l’Occident chrétien. Nous le retrouvons très souvent
associé, comme il est prévisible, aux premières spéculations globales sur la nature.
C’est le cas notamment de l’école de Chartres. Nous avons souligné plus haut le
rôle de médiateur entre hermétisme et tradition chrétienne joué par Thierry, qui insère
Hermès dans le lignage des prophètes. Ainsi, la pensée de Chartrains n’échappera pas au
magnétisme de cette philosophie, qui ne se lasse pas de célébrer la grandeur de
l’homme ; et dans la Cosmographie (1147-1148) de Bernard Silvestre (1100–1160
environ), dédiée justement à Thierry de Chartres dont Bernard était probablement
l’élève, l’héritage micro-macrocosmique de dérivation platonicienne est profondément
teinté d’hermétisme.

II.3. La Cosmographie de Bernard Silvestre – Cet ouvrage, dont le titre latin est
De mundi universitate sive Megacosmus et microcosmus, est un roman allégorique,
composé de vers et de prose, dans la tradition de Martianus Capella. C’est une
cosmogonie dans laquelle Nature et Providence (Noys) coopèrent afin de façonner un
univers harmonieux ; le lecteur est conduit à travers toutes les étapes qui marquent le
passage du monde intelligible au monde sensible, passage qui est conçu par degrés
comme dans le néoplatonisme. L’ouvrage se divise en deux parties : l’auteur considère
d’abord le grand univers (Megacosmus), puis la réduction de cet univers : le
microcosmus.
Sur le plan cosmologique, Bernard suit fidèlement le Timée. La Nature se plaint
puisqu’elle souffre de sa confusion, et qu’elle souhaite la beauté : Noys alors a pitié
d’elle, et exauce sa demande. Quand les éléments sont ordonnés, Dieu crée les anges, la
sphère planétaire et les vents. Placée au centre, la terre est aussitôt peuplée. Le créateur
53
Voir Picatrix, ch. VI (éd. Pingree, p. 25-26).

30
Noys achève son œuvre en formant l’homme, ou plutôt il charge Nature de réclamer
l’aide d’Urania et de Physis.
Dans cette deuxième partie de l’ouvrage, traitant de la création de l’homme, le
microcosmisme de la Cosmographie résulte de la superposition de la doctrine
platonicienne du Timée et de celle de la Genèse, selon laquelle l’homme a été créé à
l’image et selon la ressemblance de Dieu 54: si d’un côté l’homme est le miroir du
cosmos, puisqu’il est formé à partir des mêmes éléments, de l’autre il est image de Dieu,
parce qu’en lui se retrouve la structure trinitaire.
Tout comme dans la pensée platonicienne telle que la connaissait le XIIe siècle,
c’est-à-dire filtrée par Augustin et Boèce, s’exprime dans le texte de Bernard Silvestre la
conviction de l’existence d’une structure arithmétique sous-jacente au cosmos et à
l’homme. Microcosme et macrocosme sont des univers spéculaires, régis par un réseau
de proportions mathématiques. Tous les deux participent d’une beauté d’ordre
supérieur ; dans les deux cas, cette beauté est la conséquence de la victoire de la forme
sur l’informe, de la mesure sur le chaos primordial amorphe et disproportionné.
Au début du tome I, Silva, le désordre turbulent des origines, est justement à la
recherche des « nombres créateurs » et des « liens musicaux » qui lui permettraient
d’échapper au chaos et à l’affreuse disproportion55 ; et pour rappeler que c’est bien le
nombre qui constitue le fondement de la splendeur du cosmos, après avoir terminé ses
offices, Noys s’exclame :

« In laudem titolosque meos, Natura, repono


Tam bene materias excoluisse rudes.
Induxi rebus formas, elementa ligavi
Concordem numero conciliante fidem »56.

54
« Dieu dit : ‘‘Faisons l’homme à notre image, comme notre ressemblance, et qu’il domine sur les
poissons de la mer, les oiseaux du ciel, les bestiaux, toutes les bêtes sauvages et toutes les bestioles qui
rampent sur la terre’’ » (Genèse I, 27).
55
Cosmographia, I, 1, 18-22 (éd. Barach-Wrobel, p. 7). « Silva rigens, informe chaos, concretio
pugnax,/Discolor usiae vultus, sibi dissona massa,/Turbida temperiem, formam rudis, hispida
cultum/Optat et a veteri cupiens exire tumultu/Artifices numeros et musica vincla requirit » (« Silva
rigide, informe chaos, agrégat/belliqueux, visage bigarré de l’Ousia,/masse désaccordée d’elle-même, a
choisi/juste tempérament quand elle est turbulence,/beauté dans la laideur, et enfin l’élégance,/quoique
grossière. Elle aspire à prendre congé/du désordre d’autrefois, et part en quête/des nombres créateurs et
des liens musicaux » ; trad. de M. Lemoine, de même que pour les passages qui suivent).
56
II, 2, 7-10 (ibidem, p. 35). « A ma louange, et à titre d’honneur,/je veux compter d’avoir si bien
domestiqué/des matériaux grossiers : à chaque chose/j’ai donné forme et liés les éléments, le
nombre/conciliant, lui, une entente loyale ».

31
Cette fois les vertus ordonnatrices du nombre s’expriment dans la forme qu’ont
acquise les choses terrestres, forme sans laquelle la matière – selon les principes de
l’hylémorphisme aristotélicien – ne saurait aucunement subsister par elle-même. Et le
nombre en tant qu’élément structurant agit naturellement aussi bien au niveau du
macrocosme qu’à celui du microcosme. Dans le passage qui suit, ce n’est pas Noys mais
sa fille Uranie, dont la tâche est de composer l’âme de l’homme, qui magnifique la
valeur du modus. Elle s’adresse ainsi à Nature, pour lui rapporter les édits de Dieu et
pour lui expliquer comment sera formé l’être humain:

« Velle Dei, formetur homo, cui corpus ab imis,


A superi animus super influat.
Quadret opus faciatque suum iunctura decorem:
Velle Dei, desit solido nihil.
Velle Dei, mixtura modum, modulatio nexum,
Nexus amicitiam pariat sacer »57.
Le pivot autour duquel tourne le processus anthropogonique, selon Bernard
Silvestre, est donc le nombre, pris ici dans son sens, plus abstrait, de mesure ; mais en
filigrane de ce mathématisme pythagoricien grâce auquel l’école de Chartres essaye
d’interpréter la structure du monde – et par conséquent celle de l’homme – on lit un
autre pattern, celui de l’hermétisme, voyant dans la nature mixte et duplice de l’homme
non pas le signe de sa condition éphémère, mais au contraire le présupposé même de sa
grandeur (« O hominum quanto est natura temperata felicius ! »58, s’exclamait
Trismégiste dans le dialogue avec son disciple).
L’homme représente en effet pour Bernard le « terme heureux et saint » (sancta et
felix clausula) de la création du monde, son aboutissement, la réalisation la plus parfaite
du Créateur. Pour lui comme pour le Trismégiste, l’homme est une creatura duplex, et
donc semi-divine. Dans le long passage où Noys décrit sa nature, résonnent
indéniablement des échos hermétiques très significatifs. Voici le passage en entier :

« Sensilis hic mundus, mundi melioris imago,


Ut plenus plenis partibus esse queat,

57
II, 4, 3-8 (ibidem, p. 39). « La volonté de Dieu/est que soit formé l’homme, à qui son corps/ provienne
du plus bas, et son esprit, d’en haut ;/que l’œuvre soit d’un parfait équilibre ;/que sa beauté soit due à son
agencement./La volonté de Dieu, c’est que ne manque/rien à ce composé. La volonté de Dieu/est que
cette fusion puisse enfanter/un état mesuré, la mesure, l’union,/l’union sacrée à son tour l’amitié ».
58
Asclepius, VI, 5-6, NF p. 302. «Oh ! De quel mélange privilégié est faite la nature de l’homme !».

32
Effigies cognata deis et sancta meorum
Et felix operum clausula fiet homo.
Qualis ab aeterno sub mundo principe vivit,
Digna nec inferior mentis idea meae.
Mentem de caelo, corpus trahet ex elementis,
Ut terras habitet corpore, mente polum.
Mens, corpus diversa licet iungentur ad unum,
Ut sacra complacitum nexio reddat opus.
Divus erit, terrenus erit, curabit utrumque
Consiliis mundum, religione deos.
Naturis poterit sic respondere duabus,
Et sic principiis congruus esse suis.
Ut divina colat, pariter terrena capessat,
Et geminae curam sedulitatis agat,
Cum superis commune bonum rationis habebit:
Distrahet a superis linea parva hominem.
Bruta patenter habent tardos animalia sensus,
Cernua deiectis vultibus ora ferunt.
Sed maiestatem mentis testante figura
Tollet homo sanctum solus ad astra caput,
Ut caeli leges indeflexosque meatus
Exemplar vitae possit habere suae »59.

L’homme est donc une créature privilégiée, potentiellement en contact avec le


monde divin, duquel le sépare seulement « une étroite ligne » (distrahet a superis linea
parva hominem). Ce sont là, comme on le voit, les mêmes considérations qu’au VI e
chapitre de l’Asclepius. Tout comme celle du texte hermétique, la vision du monde de
59
II, 10, 9-32 (éd. cit., p. 55). « Pour que cet univers sensible, image/d’un univers meilleur, soit à même
d’atteindre/sa plénitude alors que ces parties/auront la leur, une réplique apparentée/aux dieux, sainte et
heureuse conclusion/de mes travaux, arrivera, ce sera l’homme,/tel que dans l’univers principe il vit/de
toute éternité, digne et non inférieur/à l’idée que contient mon intellect./Son intellect il le tire du ciel, son
corps,/des éléments, pour habiter sur terre/par son corps, et au ciel, grâce à son intellect./L’intellect et le
corps, quoique divers,/sont conjoints en un seul, pour que l’union sacrée/à tous les deux rende l’œuvre
agréable./Divin, il le sera, et il sera terrestre,/il aura le souci de l’un et de l’autre,/de l’univers par sa
pensée et, pour les dieux,/par sa piété. Il pourra, de la sorte,/répondre à sa nature, en sa dualité,/et
s’accorder avec ces deux principes./Pour qu’il puisse honorer le divin et saisir pareillement les choses de
la terre,/pour qu’il puisse conduire une cause exigeant/un double empressement, il recevra/ce bien
commun avec les dieux qu’est la raison./Seule une étroite ligne éloigne l’homme/de la divinité. Les bêtes
brutes n’ont/que des sens paresseux, à l’évidence, et portent/incliné leur museau. Leur regard/est tourné
vers le sol. Mais sa figure/étant témoin de la grandeur de l’intellect,/l’homme est le seul à porter son chef
sacré/vers les astres pour que les lois du ciel avec/leur immuable cours, puissent fournir/à l’existence
humaine un modèle exemplaire ».

33
Bernard est fondamentalement anthropocentrique : l’univers a été créé pour que
l’homme l’habite et le connaisse, pour qu’il l’explore et qu’il le gouverne :

«Ut sua sint elementa, volo sibi ferveat ignis,


Sol niteat, tellus germinet, unda fluat.
Terra sibi fruges, pisces sibi nutriat unda,
Et sibi mons pecudes et sibi silva feras.
Omnia subiciat, terras regat, inperet orbi :
Primatem rebus pontificemque dedi »60.

C’est une vision grandiose et pacifiante, dans laquelle à l’être humain est attribué
le rôle de gardien de la manifestation universelle, d’administrateur (gubernator) de la
création, jusqu’à ce que son enveloppe mortelle n’atteigne un degré de consomption tel
qu’il lui est nécessaire de la quitter. L’homme est libre alors de regagner les espaces
célestes qui l’attendent depuis toujours :
« Sed cum nutarit numeris in fine solutis
Machina corporeae collabefacta domus,
Aethera scandet homo, iam non incognitus hospes
Praeveniens stellae signa locumque suae » 61.

Du microcosmisme de Bernard, dont on ne parle d’habitude que pour sa valeur


d’illustration du renouveau platonicien du XIIe siècle, deux aspects, particulièrement
intéressants par rapport à notre propos, nous semblent à retenir. En premier lieu, son
mathématisme ontologique, reposant sur la conviction que le nombre est le principe
sous-jacent expliquant la structure physique et la beauté de la nature, aussi bien du
microcosme que du macrocosme. Principe ontologique qui est donc en même temps
principe esthétique ; car, comme le dit De Bruyne, « les Chartrains jouissent du monde à
travers un système mathématico-scientifique qu’ils y projettent »62.
Ce pythagorisme, cette recherche de l’archétype mathématique régissant
harmonieusement les micro et les macrostructures est très important pour nous : il
60
II, 10, 45-50 (ibidem, p. 56). « Je veux que soient à lui les éléments,/que pour lui le feu brûle et que le
Soleil brille,/que le sol germe et que l’onde s’écoule./Que la terre pour lui nourrisse ses moissons,/l’eau
ses poissons, et les monts les troupeaux,/et la forêt ses fauves. Qu’il soumette tout,/qu’il régisse la terre et,
sur le monde,/étende son empire en prince et en pontife/donné par moi à la réalité ».
61
II, 10, 50-54 (ibidem). « Mais quand il aura chancelé, son harmonie/s’étant dissoute enfin, quand la
machine/de sa demeure corporelle aura chuté,/l’homme s’élèvera jusqu’à l’éther,/non plus hôte inconnu,
mais rejoignant le signe/et la région qu’occupe son étoile ».
62
De Bruyne 1946, p. 257. C’est nous qui soulignons.

34
fournit en effet, comme on le verra par la suite, un arrière-plan spéculatif très utile à
toute tentative artistique visant à traduire la notion d’homologie micro-macrocosmique
sur un plan figuratif et iconographique. Dans ce cadre, le nombre constituera, sinon la
charpente du symbole (qui sera de nature plus proprement géométrique), au moins un de
ses éléments structurants principaux. Nous verrons par exemple que le pentagramme
sera dans les textes de Hildegarde le modèle archétypal se trouvant à la base de la
structure de l’homme, et par conséquent il y deviendra « l’emblème du microcosme »63.
En deuxième lieu, on trouve chez Bernard les signes d’un anthropocentrisme
confiant qui apparaît en contraste avec les tendances générales de son époque, et qui
constitue en tout cas un unicum par la vigueur et la conviction avec lesquelles il est
affirmé. C’est un anthropocentrisme, comme on l’a remarqué plus haut, d’ascendance
nettement hermétique, puisque dans le texte du philosophe chartrain les citations de
l’Asclepius sont littérales. Il faut toutefois souligner que l’optimisme de telles
affirmations trouvait des échos dans l’encyclopédie biblico-patristique, pourvu que le
lecteur médiéval s’efforce de les entendre à travers les lamentations moroses de
l’Ecclésiaste et la contrition sévère d’Augustin : l’homme est en effet le roi de la
création aussi selon la Genèse (I, 27), et le même Augustin s’écriait dans le De doctrina
christiana : « C’est une grande chose que l’homme ! » (magna enim quaedam res est
homo64).
Il est important également de souligner l’influence exercée par la Cosmographie,
répandue à travers de nombreux manuscrits, sur la littérature postérieure. La forme et
bon nombre d’idées se retrouvent dans la De planctu Naturae d’Alain de Lille, qui
retiendra notre attention dans le prochain paragraphe. Au siècle suivant, et nous le
verrons dans la deuxième partie de ce travail, c’est Jean de Meun qui subira l’influence
de Bernard. Boccace au XIV e siècle n’hésite pas à recopier, pour son usage personnel, la
Cosmographie. Ainsi, la grande importance de cet ouvrage pour l’histoire du
microcosmisme médiéval, au-delà des deux éléments doctrinaux – mathématisme et
anthropocentrisme – que nous venons de souligner, est due au fait que Bernard, auteur
d’une synthèse audacieuse qui harmonise Platon, Hermès et la Bible, coule la doctrine
des analogies dans le moule fascinant du récit en vers, de la narratio fabulosa : « si les
Chartrains avaient admiré et commenté les récits mythiques, Bernard va plus loin et

63
Davy 1977, p. 168.
64
De doctrina christiana, I, XXII, 20; PL 34, c. 26.

35
renoue avec le genre littéraire »65. Pour la première fois dans le domaine des lettres
occidentales, le microcosmisme est donc un thème poétique au vrai sens du terme.

II.4. Honorius d’Autun et Alain de Lille – Dans l’œuvre d’Honorius d’Autun


(mort après 1130), nous retrouvons tous les thèmes habituels liés à la notion d’analogie
micro-macrocosmique, tels que les avaient mis en circulation au cours du VII e siècle les
Etymologies d’Isidore de Séville. A côté des nombreux poncifs hérités par la tradition,
on aperçoit pourtant chez Honorius deux éléments de nouveauté. Le premier se trouve
dans l’Elucidarium, une sorte de précis catéchétique et pédagogique qui servira de base
pendant trois siècles à la formation du clergé et des fidèles. Son originalité consiste en
ce que, comme le dit A. Faivre, « sa liste longue et détaillée de correspondances entre
les parties du corps humain et les éléments constitutifs du monde n’a peut-être pas
d’antécédents dans la littérature occidentale »66. En effet, la tradition isidorienne fait ici
l’objet de nombreux embellissements, et le réseau des analogies s’étend de manière
remarquable.67
La deuxième nouveauté consiste dans le développement d’une indication d’Isidore
au sujet de l’harmonie musicale qui unit le microcosme et le macrocosme. Ce
développement se trouve dans l’Imago mundi et peut être résumé ainsi : de même que
ce monde présente sept tons, et notre musique sept notes ; ainsi, l’ensemble de notre
corps se compose de sept modes, puisque le corps formé de quatre éléments est uni à
l’âme pourvue de trois facultés ; l’ensemble humain est mis naturellement à l’unisson de
l’art musical ; de là, l’homme est appelé microcosme, puisqu’il s’égale à la musique
céleste.

65
Lemoine 1998b, p. 20.
66
Faivre 1996, p. 89.
67
Citons ci-dessous le résumé qu’en a fait M. T. D’Alverny : « L’homme a été formé de substance
spirituelle et corporelle. De la substance corporelle, qui sont les quatre éléments ; c’est pourquoi il est
appelé microcosme, c'est-à-dire : petit monde. Il tient de la terre la chair ; de l’eau, le sang ; de l’air, le
souffle ; du feu, la chaleur. Sa tête est ronde comme la sphère céleste ; dans sa tête brillent deux yeux, tels
les deux Luminaires dans le ciel ; sept orifices ornent cette tête, comme les sept « harmonies » du ciel –
c'est-à-dire les sept planètes, sources de la musique. La poitrine, d’où vient le souffle et la toux, ressemble
à l’air, où s’agitent vent et tonnerre. Le ventre reçoit des liquides, comme la mer les fleuves. Les pieds
soutiennent le poids du corps, comme la terre supporte toutes choses. L’homme tient la vue du feu
céleste ; l’audition de l’air supérieur ; l’odorat de l’air inférieur ; le goût, de l’eau ; le toucher, de la terre.
Ses os participent de la dureté des pierres ; ses ongles, croissent comme les arbres ; ses cheveux sont
beaux comme les herbes. Il a la faculté sensible, comme les animaux. La substance spirituelle lui vient du
feu spirituel, ce qui signifie l’image et la ressemblance de Dieu…. L’homme, étant un petit monde, a reçu
son nom des quatre ‘climats’ qui s’appellent en grec Anathole, Disis, Arctos, Mesembria [l’acronyme
formé par les quatre initiales de ces mots étant ADAM], parce qu’il allait remplir de sa race les quatre
parties du monde » (D’Alverny 1976, p. 178-179).

36
Dans ce même parallélisme musical, deux points essentiels sont à souligner. Le
premier, c’est le jaillissement de métaphores qu’implique la méditation sur les
homologies micro-macrocosmiques. Chez Origène, l’Ecriture elle-même se
métamorphosait en un cosmos stratifié, et par conséquent l’exégète la rapprochait d’un
organisme humain, en y distinguant une âme et un corps. Nous avions dit qu’Hugues de
Saint-Victor avait sans doute gardé à l’esprit un souvenir de cette image, en qualifiant le
monde de livre écrit par le doigt de Dieu. Chez Honorius, le monde et l’homme sont
régis par un réseau d’harmonies musicales ; les deux peuvent être comparés à des
mélodies matérielles, à de grandioses concerts visibles.
Le deuxième point qui nous semble intéressant, à l’intérieur de cette analogie
musicale, c’est qu’aussi dans le cas d’Honorius, le lecteur peut déceler le double effort
typique de la pensée de l’époque : la tentative de lire dans chaque phénomène du monde
sensible la réverbération d’une réalité suprasensible, et d’interpréter ces résonances à
l’aide de modèles mathématiques. Ces modèles varient, bien entendu : si pour Honorius
c’est le septénaire qui nous permet de saisir le transition du microcosme au
macrocosme, pour Sainte Hildegarde ce sera le pentagramme ; et ce pentagramme au
fond n’est qu’un « perfectionnement » du modèle quaternaire de formulation
isidorienne, dont les origines, comme on l’a vu, sont présocratiques.
Ce symbolisme du quatre est tellement répandu à cette époque que ce n’est peut-
être pas la peine de s’y attarder trop longtemps ; citons seulement à ce propos ce beau
passage d’un moine chartreux du XIIe siècle dont les considérations, formulées à
l’intérieur d’un traité de musicologie, esquissent l’image de ce qu’on a appelé l’homo
quadratus :

« Syllogizabant namque hoc modo : sicut est in natura, sicut debet esse in arte : sed
natura in quadripartito modo se dividit… Quatuor sunt plagae mundi, quatuor sunt
elementa, quatuor sunt qualitate primae, quatuor sunt venti principales, quatuor
sunt complexiones, quatuor sunt animae virtutes et sic de aliis»68.

Comme le voit, avec ces auteurs nous ne nous trouvons pas dans un contexte de
mystique de nombres, d’arithmosophie d’inspiration kabbalistique ou d’autre genre.

68
Tractatus de musica plana, cité dans Eco 1987, p. 47 (« [Les Anciens] donc raisonnaient de la manière
suivante : il doit être dans l’art comme il en est dans la nature : mais la nature en bien des cas se divise de
façon quadripartite… Quatre sont en effet les régions du monde, quatre les éléments, il existe quatre
qualités premières, quatre vents principaux, quatre sorte de complexions, quatre facultés de l’âme, et ainsi
de suite »).

37
Dans la pensée du XIIe, les nombres individuels n’ont pas de valeur ontologique
intrinsèque ; ils ne sont qu’un moyen rhétorique, un principe de transition permettant
l’association entre le microcosme et le macrocosme. Le quatre s’applique aussi bien à
l’homme qu’à la nature, et il assure ainsi le passage du premier à la deuxième ou vice-
versa ; mais le sept pourrait jouer (et ce fut bien le cas, comme nous l’avons vu chez
Honorius) le même rôle. A cet effet, donc, n’importe quel nombre peut aller ; mais le
Moyen Age, respectueux de la tradition, tendra quand même à préférer les nombres
considérés depuis toujours comme porteurs des plus hautes significations
métaphysiques, en privilégiant notamment le trois, le quatre, le cinq, le sept et le
douze69.
C’est justement la symbolique de ces deux derniers nombres, le sept et le douze,
que retiendra Alain de Lille (vers 1128 – 1203) dans son De planctu Naturae70. Ici Alain
représente la Nature comme une jeune vierge qui porte un diadème représentant les
douze signes du zodiaque, et sept pierres symbolisant le soleil et les planètes. Sur la
couronne planétaire de Nature, les sept pierres se présentent ainsi : la pierre supérieure
ou diamant symbolise Saturne ; la deuxième l’agate, Jupiter ; la troisième l’astroïte,
Mars ; la quatrième l’escarboucle, le soleil (nous constaterons l’importance de cette
association dans la langage symbolique des textes en langue vernaculaire de cette
époque) ; la cinquième le saphir, Mercure ; la sixième l’hyacinthe, Vénus. L’ultime
pierre (margarita) est la perle qui mendie les suffrages de l’escarboucle, elle symbolise
la lune. « L’astrologie fonctionne » donc « chez Alain comme système symbolique apte
à faire saisir la totalité ordonnée du cosmos »71.
Nature est en outre vêtue d’un manteau sur lequel est brodée toute la variété des
êtres, les animaux se trouvant répartis en trois groupes : les oiseaux, les poissons, les
différentes espèces terrestres. Celles-ci correspondent à l’ordre de leur création. Comme
le dit Davy, « c’est une sorte d’arche de Noé groupant les exemplaires les plus divers
des animaux »72. Retenons l’image de l’arche comme symbole de la totalité cosmique :
nous verrons quel rôle elle jouera dans l’ « exégèse visuelle » d’Hugues de Saint-Victor.
Et soulignons enfin que cette représentation est liée à celle de l’homme-microcosme,
formé des mêmes parties que la Nature 73.

69
Cf. Hopper 1995 et Brach 1995.
70
Le texte se trouve dans PL 210, col. 429-488.
71
Faivre 1996, p. 87.
72
Davy 1977, p. 156.
73
En effet, selon Alain la raison est en nous comme le mouvement de la sphère des étoiles fixes, et notre
sensibilité si sujette aux changements est comme le mouvement complexe des planètes. La raison dans la

38
Le mathématisme, instrument herméneutique parfaitement indiqué pour
comprendre un monde ordonné et « analogique », est donc à la mode à cette époque.
Dans le cas d’Alain de Lille cependant, selon U. Eco, « la rigidité des déductions
mathématiques » typique du XIIe siècle est « atténuée par un sentiment organique de la
nature »74. C’est bien la nature en effet, prise dans son dynamisme incessant, dans son
devenir multiforme et inépuisable, qui dans le De Planctu est envisagée comme la
regula mundi, et non pas le nombre ; ce n’est pas la confiance abstraite dans un ordre
mathématique immuable qu’illustrent les vers d’Alain, mais plutôt la jouissance
esthétique que l’homme-microcosme éprouve face au merveilleux ornatus du
macrocosme :

« O Dei proles, genitrixque rerum,


Vinculum mundi, stabilisque nexus,
Gemma terrenis, speculum caducis,
Lucifer orbis.
Pax, amor, virtus, regimen, potestas,
Ordo, lex, finis, via, dux, origo,
Vita, lux, splendor, species, figura,
Regula mundi »75.

III. Les mystiques du XIIe siècle : nouvelles théories (et pratiques) du symbole

« Natura regula mundi » : cette formule d’Alain de Lille nous donne l’occasion de
relever, dans les textes de cette époque, les signes d’un changement profond de
perspective dans la pensée médiévale : la valorisation esthétique et intellectuelle de
l’œuvre du Créateur, idée qui semble commencer à se répandre à partir de 1120. Cette
nouvelle appréciation des réalités du monde physique est accompagnée d’une confiance
progressive dans la capacité de l’esprit humain à en saisir le sens. Le Moyen Age
redécouvre alors avec grand intérêt les thèmes augustiniens de l’image et du vestige : les

tête est analogue à Dieu et au ciel, l’émotion et les sentiments dans le cœur le sont aux anges, la partie
inférieure sise dans les reins, lieu de l’instinct, l’est à l’homme et à la terre ainsi qu’à différents minéraux.
74
Eco 1987, p. 46.
75
PL 210, col. 447 B. «O géniture de Dieu et génitrice des choses,/lien de l’univers, et ferme
enchaînement,/joyau pour les hommes, miroir de la caducité,/flambeau du monde./Paix, amour, vertu,
gouvernail et puissance,/ordre, loi, fin, voie, guide, origine,/vie, lumière, splendeur, forme et figure:/Règle
du monde ».

39
éléments du monde phénoménal renferment en eux-mêmes les vérités métaphysiques de
l’ordre le plus élevé.
C’est encore une fois Alain de Lille qui illustre de la façon plus claire cette
attitude de l’esprit du XIIe siècle. Pour cet auteur, qui reprend la terminologie de Saint
Paul dans un sens lyrique et vaguement pédagogique, le monde terrestre est une forêt de
symboles. La meilleure définition de cet état d’esprit, devenue bientôt classique et
reprise par tous les manuels, nous la retrouvons dans ces vers du Rhytmus alter :

«Omnis mundi creatura


quasi liber et pictura
nobis est et speculum;
nostrae vitae, nostrae mortis,
nostri status, nostrae sortis
fidele signaculum»76.

Et selon Bernard de Clairvaux, les images sensibles contiennent « le rayon très


pur et très puissant »77 de la vérité, mais voilé pour que l’âme puisse le contempler et le
communiquer aux autres. Esquissé par Augustin, le symbolisme métaphysique avait été
proposé aux auteurs de notre époque dans une forme extrêmement suggestive par Jean
Scot Erigène. Le monde est pour lui « une grandiose manifestation de Dieu à travers les
causes primordiales et éternelles, et de celles-ci à travers les beautés sensibles »78. Il
écrit dans son De divisione naturae : « Nihil enim visibilium rerum corporaliumque est,
ut arbitror, quod non incorporale quid et intelligibile significet »79.
Cette « pansémiose métaphysique »80, qui se prêtait d’ailleurs parfaitement à la
fusion avec les thèmes traditionnels du microcosmisme et des analogies, est intégrée et
développée dans l’œuvre d’Hugues de Saint-Victor. Hugues élabore une grammaire
symbolique qui accompagne, en la complétant, sa théorie de la connaissance et de la
vision. Dans ces théories, l’accent est mis sur la fonction de l’imagination dans le procès
théagogique, autrement dit dans l’itinéraire qui conduit à la contemplation des réalités
suprasensibles. Pour s’élever à la compréhension de celles-ci, l’homme ne peut se

76
PL 210, col. 579. « Du monde chaque créature/tels un livre ou une peinture/est pour nous comme un
miroir ;/de notre vie, de notre mort,/de notre état, de notre sort/très semblable empreinte.».
77
Sermones super Canticos, XLI, 3.
78
Eco 1987, p. 77.
79
De divisione naturae V, 3, PL 122, col. 865-866. « Il ne se rencontre, selon moi, aucune chose visible et
corporelle qui ne signifie quelque chose d’incorporel et d’intelligible».
80
Eco 1987, p. 75-79.

40
passer de la faculté imaginative, qui ne se développe qu’à partir de l’observation du
réel : pour Hugues, en effet, « non potest animum ad invisibilium imitationem et
contemplationem ascendere, nisi per visibilia dirigatur »81. L’emploi du symbole comme
instrument d’élévation spirituelle découle spontanément de ces prémisses théoriques :
les images façonnées par l’homme, tout comme les éléments du monde naturel, doivent
avoir une fonction de rappel, et acheminer le méditant à la perception des réalités du
monde métaphysique.

III.1. Hugues de Saint-Victor et l’élaboration d’une symbolique micro-


macrocosmique – C’est précisément dans le cadre d’une telle « théologie de la
vision »82, fusionnant avec le patrimoine traditionnel du microcosmisme, qu’Hugues de
Saint-Victor (vers 1091-1146) fonde une théorie du symbole micro-macrocosmique
accomplie, non dépourvue d’indications pratiques pour traduire le langage symbolique
en termes iconographiques, et se greffant sur une théorie de la connaissance originale.
Cette fondation a lieu dans un texte où « sont formulés les codes de la pensée visuelle
du XIIe siècle »83 : le De archa Noe mystica, récemment édité par P. Sicard.

Le De archa Noe mystica (1126-1127), accompagné du Libellus de formatione


archae (Ire version 1128-1129, IIe version environ 1135), est un des grands ouvrages de
la mystique du XIIe siècle. Dans ce texte, où selon D. Poirel « Hugues tente de
rassembler son enseignement spirituel »84, l’auteur donne toutes les indications pour
représenter visuellement, sur une surface plane, la première arche du salut, celle dans
laquelle Noé effectua son voyage pendant le déluge, en prenant soin de spécifier avec
une exactitude surprenante toutes les mesures et les proportions de l’image,
rigoureusement géométrique.
Si l’auteur s’attarde sur ce genre d’indications, c’est parce que ce texte répond à
un but éminemment pratique : l’arche devait être représentée, sa reproduction graphique
et la méditation sur son image faisant partie d’une pratique exégétique et contemplative
monastique dont on observera les caractères plus loin. Ce qui nous échappe pourtant,
c’est avec quels matériaux le dessin était censé être exécuté : selon J. Wirth, « bien que

81
In Hierarchiam celestem, col. 1053 c., cité dans Sicard 1993, p. 186. «L’âme ne peut s’élever à
l’imitation et à la contemplation de ce qui est invisible, si elle n’est pas orientée par ce qui est visible ».
82
Cristiani 2003, p. 29.
83
Ibidem, p. 39.
84
Poirel 1998, p. 129.

41
cela ne soit pas précisé, la technique dans laquelle doit être représentée l’arche est
certainement l’enluminure »85.
Deux questions se posent d’emblée : qu’est-ce qu’au juste cette arche, dont la
représentation doit être si précise, selon l’interprétation du Victorin, et qu’a tout cela à
faire avec l’histoire du microcosmisme médiéval ? La première question c’est Hugues
lui-même qui la pose dans son texte, et nous pouvons suivre la réponse qu’il fournit ;
elle nous aidera d’ailleurs à comprendre les relations que l’arche entretient avec la
doctrine des analogies. C’est une page d’une extraordinaire densité religieuse : il y
transparaît la tension perpétuelle du mystique, essayant de saisir par l’effort méditatif
une vision du monde sub specie aeternitatis :

« Que ergo est hec archa, de qua tam multa dicuntur? […] Hec archa similis est
apothece omnium deliciarum varietate referte. Nichil in ea quesieris, quod non
inuenias. Et cum unum inueneris, multa tibi patefacta videbis. Ibi uniuersa opera
restaurationis nostre a principio mundi usque ad finem plenissime continentur, et
status uniuersalis Ecclesie figuratur. Ibi historia rerum gestarum textitur, ibi
mysteria sacramentorum inuenientur, ibi dispositi sunt gradus affectuum,
cogitationum, meditationum, contemplationum, bonorum operum, uirtutum et
premiorum. Ibi quid credere, quid agere, quid sperare debeamus ostenditur. Ibi
forma uite hominis et summa perfectionis continetur. Ibi elucent occulta, ibi
operosa apparent facilia, et que per se uideri poterant minus congrua, in ordine suo
considerata probantur idonea. Ibi quoddam uniuersitatis corpus effingitur, et
concordia singulorum explicatur. Ibi alter quidam mundus huic pretereunti et
transitorio contrarius invenitur, quia ea que in hoc mundo per diuersa tempora
transeunt, in illo mundo – quasi in quodam eternitatis statu – simul consistunt. Ibi
preteritis presentia non succedunt, nec presentibus futura superueniunt, sed
quicquid ibi est, presens est. Propter quod et qui ibi manent, semper permanent
semper gaudent, nichil dolentes preteritum, nichil timentes futurum, habentes quod
diligunt, uidentes quod concupiscunt. Et ideo fortasse dixit Apostolus : “Preterit
figura huius mundi”86, forma huius mundi, species huius mundi, pulchritudo huius
mundi, quia est alter mundus, cuius figura non preterit, cuius forma non transit,
cuius species non marcescit, cuius pulchritudo non deficit. Ille mundus in isto
mundo est, et iste mundus illo mundo minor est, quia ille capit quem capere iste

85
Wirth 1999, p. 386. «L’auteur parle d’une tabula. Il s’agit certainement, comme le pense Sicard, d’une
feuille de parchemin ou de plusieurs feuilles, assemblées, fixées sur un cadre ou sur un panneau de bois.
La présence de l’or parmi les couleurs confirme qu’il doit s’agir d’enluminure ».
86
I Cor. 7, 31.

42
non potest. Istum mundum uident oculi carnis, illum mundum intrinsecus
contemplantur oculi cordis. In isto mundo habent oblectamenta sua homines, in illo
mundo ineffabiles sunt delectationes. In hoc mundo currunt homines et plaudunt ad
spectacula uanitatis, in illo mundum per internum silentium exercentur et
iocundantur mundi corde in contemplatione veritatis ».87

C’est avec un certain étonnement que, après avoir assisté à un tel déploiement
d’antithèses, à cette cascade ininterrompue d’anaphores enthousiastes, nous découvrons
la crainte du mystique victorin d’avoir été trop loquace, d’avoir pu agacer le
lecteur avec de trop longues considérations ; c’est que – avoue-t-il – il aime bien parler
de ces choses-là : « Breuiter dicturus eram, sed fateor uobis multa me loqui delectat. Et
erat adhuc fortassis quod dicerem, si uestrum fastidium non timererm »88.
Qu’est-ce donc que l’arche de Noé pour Hugues ? A un premier niveau
allégorique, selon une lecture traditionnelle, elle représente l’Eglise : l’association se
retrouve déjà chez Saint Augustin 89, et on peut remarquer qu’elle est à la base du
symbolisme de la navigation qui caractérise l’église chrétienne au sens architectural,
dont le corps est assimilé à un navire (« nef »)90. Mais l’arche d’Hugues est loin de se
87
De archa Noe IV, IX, 680A-680D (éd. Sicard p. 115-117). « Qu’est-ce donc que cette arche, au sujet de
laquelle on dit tant de choses ? […] Cette arche est semblable à un cellier débordant de toutes sortes de
délices. Quoi que tu cherches, tu le trouveras là. Et une fois que tu auras trouvé la chose que tu cherchais,
tu en verras beaucoup d’autres, qui te seront dévoilées. Là est contenu l’ensemble des œuvres qui
conduisent à notre rédemption, depuis le début du monde jusqu’à sa fin, et se trouve figuré l’état de
l’Eglise universelle. Là est peinte l’histoire de tous les événements, là on trouve les mystères des
sacrements, là sont représentés de façon ordonnée les degrés des passions, des pensées, des méditations,
des contemplations, des bonnes actions, des vertus et des récompenses. Là on montre ce que nous
devrions croire, faire, espérer. Là est contenue l’image de la vie humaine, là est contenu le point plus
élevé de la perfection. Là brille ce qui est occulte, là les choses difficiles apparaissent faciles, et tout ce
qui pourrait sembler inexplicable quand on le considère en soi, envisagé à la lumière de son ordre s’avère
compréhensible. Là est reproduit en quelque sorte le corps de l’univers dans sa totalité, et est expliquée
l’harmonie reliant ses éléments. Là se trouve comme un autre monde, opposé au nôtre qui dépérit et
passe, car les choses qui, chacune à leur tour, traversent ce monde-ci, en ce monde-là – comme s’il était
de toute éternité – existent simultanément. Là le présent ne suit pas le passé, le futur ne succède pas au
présent : tout ce qui se trouve là, est présent. A cause de cela, ceux qui y séjournent demeurent là pour
toujours, sans regretter le passé, sans craindre l’avenir : ils ont ce qu’ils aiment, ils voient ce qu’ils
désirent. C’est pourquoi l’Apôtre a dit ‘‘l’image de ce monde passe’’, et passent son apparence, sa beauté,
son charme : car il est un autre monde, dont l’image ne passe pas, dont l’apparence ne s’estompe pas,
dont la beauté ne se fane pas, dont le charme ne meurt pas. Ce monde-là est en ce monde-ci, et ce monde-
ci est inférieur à celui-là, puisque celui-là contient ce que celui-ci ne peut contenir. Ce monde-ci, ce sont
les yeux de la chair qui le voient ; ce monde-là, le contemplent les yeux du cœur, à l’intérieur. En ce
monde-ci les hommes ont leurs amusements ; en ce monde-là les plaisirs sont ineffables. En ce monde-ci
les hommes courent, et applaudissent les spectacles de la vanité ; en ce monde-là ils s’exercent dans le
silence intérieur et, le cœur pur, se réjouissent en contemplant la vérité ».
88
Ibidem, 680D (éd. cit., p. 117). « J’avais l’intention d’être succinct, mais je vous avoue que j’aime
beaucoup parler. Et il y aurait d’autres choses à dire, si je ne craignais pas de vous agacer ».
89
De civitate Dei, XV, XXVI, 1; PL 41, c. 472. Pour l’histoire de l’exégèse du symbole de l’arche dans la
tradition patristique, voir Davy 1977, p. 175-178.
90
Ce symbolisme du navire, renvoyant à l’Eglise qui conduit le chrétien jusqu’au salut éternel, est en
réalité plus ancien que l’association d’Augustin ; il appartient dès le début à la tradition catéchistique. On

43
borner à cela : semblable à un bazar achalandé, débordant de toutes les délices
(apothece omnium deliciarum varietate referte), elle contient tout : aussi bien l’histoire
universelle (historia rerum gestarum) que les différents degrés de l’expérience
émotionnelle, intellectuelle, contemplative de l’homme (gradus affectuum,
cogitationum, contemplationum).
A côté de la totalité de l’espace et du temps cosmiques, on trouve dans le dessin
de l’arche l’image schématique de la vie humaine (forma vitae hominis), les vertus que
l’homme doit cultiver (gradus virtutum) afin d’atteindre la perfection (summa
perfectionis). C’est donc une sorte de synthèse du réel anthropocosmique, dans laquelle
on saisit à la fois l’unité profonde de l’univers et les relations harmonieuses reliant ses
parties (ibi quoddam universitatis corpus effingitur, et concordia singolorum
explicatur). Il s’agit d’un autre monde (alter quidam mundus), qui constitue en quelque
sorte le modèle archétypal et éternel du nôtre, où toutes les énigmes que ce dernier
présente sont dévoilées (ibi elucent occulta […] et que per se uideri poterant minus
congrua, in ordine suo considerata probantur idonea) ; c’est le monde dont le monde
d’ici-bas est le reflet, découlant de celui-là comme d’une matrice (ille mundus in isto
mundo est, et iste mundus illo mundo minor est).
L’exégèse détaillée d’Hugues s’acharne donc à retrouver les ramifications non
seulement de l’espace-temps, mais aussi de l’expérience émotionnelle et spirituelle
humaine, dans les traits géométriques de l’arche, dont il fournit un schéma extrêmement
précis. Wirth, dans son ouvrage L’image à l’époque romane, en décrit ainsi les traits
principaux : « L’axe horizontale de la croix qui divise l’arche figure la multitude des
peuples, alors que l’axe vertical figure l’extension temporelle de l’Eglise, depuis la
création de l’homme en haut jusqu’à l’Incarnation au centre et de là jusqu’à la fin des
temps en bas […]. Un petit carré placé en haut aura sur ses côtés les quatre lettres du
nom d’Adam, correspondant aux initiales des noms grecs des quatre parties du monde :
Anatolê, Dusis, Arctos et Mesêbria […]. Trois poutres horizontales de taille
décroissante, successivement verte, jaune et pourpre, divisent l’axe du temps selon les
époques de la loi naturelle, de la loi écrite et de la grâce. Elles sont couvertes
d’inscriptions qui indiquent tant leur longueur que leur signification. Les noms des
vertus théologales sont apposés sur les côtés des trois maisons, c'est-à-dire des trois

lit dans le Traité sur l’Antichrist d’Hyppolite de Rome : « La mer est le monde. L’Eglise, comme un
navire est secouée par les flots, mais non submergée. Elle a en effet avec un elle un pilote expérimenté, le
Christ. Sa proue est à l’orient [c'est-à-dire dirigée vers le paradis terrestre], sa poupe à l’Occident, sa
carène au midi » (cit. dans Daniélou 1961, p. 167).

44
étages de l’arche. On obtient ainsi un tableau de correspondances entre les habitants des
trois maisons, les moments de l’histoire, les vertus, etc., dont voici quelques
échantillons :

maison 1 pourpre grâce charité vierges


maison 2 jaune loi écrite espérance continents
maison 3 vert loi naturelle foi gens mariés

Aux quatre angles de l’arche se trouvent le tétramorphe et trois escaliers, un par


étage, avec dix degrés chacun correspondant aux dix commandements. Des scènes sont
peintes sur les escaliers pour représenter la pratique des vertus […]. A ce point, Hugues
annonce que la peinture peut s’arrêter là, mais qu’il va résumer les adjonctions qu’il lui
a faites. Il inscrit l’arche dans le cercle oblong d’un planisphère, de telle manière que
l’orient corresponde au paradis et l’occident à la ‘‘fin du monde qui est à la fin du
siècle’’ […]. Un second cercle est ajouté à l’extérieur pour circonscrire l’air et y placer
la représentation allégorique des saisons à mi-corps et, entre les saisons, les douze vents
trois par trois. Un dernier cercle circonscrit l’éther, avec la représentation des mois et
des signes du zodiaque »91.
Il est intéressant d’observer comment, chez d’Hugues de Saint-Victor, le lien entre
géométrisme (Wirth parle à ce propos de « goût du diagramme »92) et théorie du micro-
macrocosme se fait de plus en plus serré. La figure proposée par Hugues ne va pas sans
rappeler le schéma symbolique plotinien : elle est bâtie sur le même symbolisme du
cercle et du centre, ce dernier finissant par abriter la divinité. En effet, l’image de
l’arche, si on la regarde d’en haut, correspond tout d’abord à un diagramme
quadrangulaire intersecté par une croix, au centre de laquelle se trouve l’Agneau :

«Et in medio crucis auree quam feceram agnum anniculum stantem pingo […]
Cuius rei rationem si queris, quid aliud hec scriptura tibi dicere videtur, nisi
principium et finis Christus, lator legis ueteris et noue? » 93.

Et comme on l’a vu Hugues recommande également de tracer, autour du schéma


quadrangulaire et cruciforme de l’arche, le cercle oblong d’un planisphère, cercle où
91
Wirth 1999, p. 384-385.
92
Wirth 1999, p. 385.
93
Libellus de formatione archae, I, 23-24 et 26-28, éd. Sicard, p. 122. « Au milieu de la croix dorée que
j’avais tracée, je peins un agneau d’un an […]. Et si tu te demandes pourquoi, que te semble dire d’autre
l’Ecriture, sinon que le Christ est le principe et la fin, le porteur de l’Ancienne et de la Nouvelle Loi ? ».

45
seront peints les mois, qui vont de pair avec les signes astrologiques, et les saisons,
associées aux quatre points cardinaux. Nous sommes donc encore une fois confrontés au
type symbolique du centre et du cercle, dont on a lu la description plotinienne et
l’interprétation guénonienne94. Il s’agit donc, en résumé, d’un cosmogramme
christocentrique : c'est-à-dire, comme nous l’avons déjà signalé, un des motifs
classiques de l’art paléochrétien (qu’on se souvienne des représentations des
catacombes auxquelles nous avons fait allusion dans le premier paragraphe).
Certains éléments fondamentaux distinguent cependant le diagramme d’Hugues
des représentations de l’art chrétien des premiers siècles. En premier lieu, le dessin qu’il
esquisse n’est pas simplement un cosmogramme, autrement dit un diagramme qui
reproduit synthétiquement la structure de l’univers, mais aussi un anthropogramme,
parce que la doctrine des correspondances micro-macrocosmiques est accueillie par le
Victorin, qui associe systématiquement les données concernant le cosmos et celles
caractérisant l’être humain (stades de l’avancement dans la vie mystique, vertus
théologales et cardinales, humeurs, etc.). Pour employer un seul mot, on pourrait
qualifier l’image de l’arche d’ « holographique »95, puisque sa fonction est justement de
montrer à l’observateur le « Tout » anthropocosmique, où homme et univers sont
indissociables. On a là donc la version figurative, iconique pour ainsi dire, du
microcosmisme philosophique.
En deuxième lieu, ce diagramme holographique se bâtit sur une structure
géométrique articulée, mais relativement simple à reproduire et aisée à mémoriser ;
structure qui englobe des symbolismes arithmétiques renvoyant à une totalité d’ordre
cosmique ou humain (les trois vertus théologales, les trois âges de l’histoire, les quatre
saisons, les quatre parties du monde, les douze mois, les douze signes astrologiques).
Voilà donc l’apport du pythagorisme et du mathématisme platonisant si répandus au
XIIe siècle, métamorphosés en charpente de l’icône microcosmique.
En troisième lieu, l’image de l’arche doit faire l’objet d’une méditation prolongée
de la part du moine, pour que celui-ci puisse en appréhender dans le silence les
significations sacrées, établies par l’« exégèse visuelle » d’Hugues. C’est ce
94
Hugues trouvait un exemple particulièrement suggestif de ce thème symbolique chez le Pseudo-Denys,
dont il fut un des plus illustres commentateurs.
95
Du grec holos, « entier » + graphein, à l’origine « tracer des signes », et donc aussi bien « dessiner »
qu’« écrire ». Il faut tout de même signaler que des termes dérivés de holos et de graphein sont déjà
employés dans le langage scientifique, avec une autre acception. Dans ce contexte, l’holographie est « une
méthode restituant le relief des objets, grâce aux interférences de faisceaux lasers » (P. Robert, Le grand
Robert de la langue française, Paris : Le Robert, 1985, t. V, p. 214), et un « hologramme »
l’enregistrement d’une image obtenu à travers une telle méthode.

46
qu’explique Hugues à la fin de son chapitre : son propos n’est pas simplement doctrinal,
c’est au contraire un ensemble d’enseignements pratiques qu’il donne au lecteur, afin
que ce dernier puisse accomplir une contemplation fructueuse sur le symbole en
question : « Nunc igitur ipsius arche nostre exemplar proponamus, sicut promisimus,
quod exterius depingimus, ut foris discas quid intus agere debeas, ut cum huius
exemplaris formam in corde tuo expresseris domum Dei edificatam esse leteris »96.
L’arche mystique doit donc faire l’objet d’une identification méditative. Selon
Wirth, « le but de cette projection du temps dans l’espace est d’embrasser d’un seul
regard la totalité de l’univers dans l’étendue et dans la durée […] En se servant non
seulement de l’œil extérieur mais encore de l’œil intérieur de la contemplation, le
spectateur saisit d’un seul regard l’espace et la durée, et son mode de connaissance
s’assimile à celui de Dieu »97.
Cette importance attribuée à la méditation sur l’image dans l’itinéraire
théagogique, conduisant le méditant à la contemplation des réalités supra-sensibles et à
Dieu, présuppose, comme le montre Wirth 98, tout un processus séculaire au terme
duquel est reconnue la prééminence sémiologique des res sur les verba. Le débat avait
été entamé dans le De doctrina christiana par Augustin, qui avait établi la primauté de
la parole sur toute autre forme de communication99. Hugues reprend ce thème en
inversant la position augustinienne : il montre que si les mots, prononcés ou écrits, sont
le verbe de l’homme, les choses, elles, sont paroles de Dieu (« hec hominum uox est,
illa uox Dei ad homines »100) ; la signification de celles-ci est donc plus véridique
(« excellentior ualde est significatio rerum quam uocum »101). Par conséquent l’image,
96
Ibidem, 680D (éd. cit., p. 117). Il serait intéressant de montrer de quelle façon la pratique méditative
suggérée par Hugues s’insère dans le contexte de sa théorie de la connaissance. Le Victorin fait la part
belle au rôle de l’imagination dans le processus d’appréhension des réalités suprasensibles : il s’agit pour
lui de réveiller l’oculus contemplationis, aveugle depuis l’invasion des ténèbres intérieures qui suivit la
faute, et grâce auquel l’âme peut voir Dieu en elle et ce qui est en Dieu. Selon la théorie d’Hugues, en
effet, avant la chute l’homme disposait de trois yeux : l’oculus carnis, l’oculus rationis et l’oculus
contemplationis. Grâce au premier, l’âme voit ce qui est hors de lui, le monde et ce qui est dans le monde
(extra se) ; grâce au deuxième, elle se voit elle-même, et voit ce qui est en elle (in se) ; grâce au troisième,
elle voit Dieu et ce qui est en Dieu (intra se et supra se). Les facultés qui correspondent à ces trois yeux
sont respectivement la sensation et l’imagination, la science (ratio) et la sagesse (ratio pura). Cet aspect
se trouve développé dans d’excellentes études critiques (voir notamment Sicard 1993 et Poirel 1998).
97
Wirth 1999, p. 391. Si telles sont les caractéristiques de ce diagramme, il n’est point étonnant que les
chercheurs y aient vu des analogies avec les principes régissant le mandala de la tradition indo-tibétaine
(cf. Zinn 1973). Ce dernier aussi constitue « une projection géométrique du monde, le monde réduit à son
schéma essentiel », selon Tucci (Tucci 1974, p. 33); et à côté de cela, il a également une fonction de
« psychocosmogramme », tout comme semble l’avoir l’arche d’Hugues ; autrement dit, il est « le schéma
de la désintégration de l’Un dans le multiple et de la réintégration du multiple à l’Un » (ibidem).
98
Wirth 1999, p. 380-382.
99
De doctrina christiana, II, 1, 1.
100
Didascalicon, V, 3, PL 176, c. 790C.
101
De scripturis, PL 175, c. 20D.

47
en tant que représentation d’une res, garde une puissance sémiologique supérieure par
rapport au verbum102. L’icône, façonnée par l’art du théologue, renforce et sublime le
pouvoir symbolique des choses.
C’est en ces trois éléments donc (holographisme micro-macrocosmique,
mathématisme figuratif et emploi du symbole comme support de méditation) que se
résume l’apport remarquable fourni à la doctrine des analogies du XII e siècle par le plus
grand mystique de l’école de Saint-Victor, dans la pensée duquel les microcosmismes
élémental, structural et holistique se trouvent pour la première fois harmonieusement
réunis. Les assises conceptuelles du symbolisme micro-macrocosmique ayant été
posées, le seuil qui sépare notre motif de son entrée dans l’univers artistique n’est pas
loin d’être franchi.

III.2. Le passage à l’acte : Hildegarde de Bingen et la pratique de l’écriture


symbolique – Le microcosmisme en tant que modèle d’explication de l’univers est
embrassé sans ambages par la mystique allemande Hildegarde de Bingen (1098-1179)
qui, dans ses traités Scivias et Liber divinorum operum, esquisse une cosmologie et une
anthropologie présentant de nombreuses affinités avec celles de ses contemporains
Thierry de Chartres, Bernard Silvestre et Guillaume de Conches. Un relief singulier, à
l’intérieur de sa cosmologie, est pris par l’image de l’« œuf cosmique » : l’univers est
assimilable à un œuf gigantesque, « maximum instrumentum rotundum et umbrosum
secundum similitudinem oui »103. Le thème remonte à la tradition orphique et a été
transmis à la culture hellénistique par les écrits alchimiques 104. Au niveau de
l’anthropologie, se retrouvent chez elle notamment l’idée de l’homo-omnis, officina
creaturarum dérivant de Jean Scot, et celle de la semi-divinité de l’homme, supérieur
même aux anges, typique de l’hermétisme :
« Et iterum audiui uocem de celo michi dicentem : Deus, qui omnia creauit,
hominem ad imaginem et similitudinem suam fecit, et in ipso tam superiores quam
inferiores creaturas signauit ; eumque in tanta dilectione habuit, ut in locum de quo

102
Voir à ce sujet Sicard 1993, p. 157-170.
103
Liber Scivias, I, 3, (éd. Fürköter – Carlevaris, p. 40).
104
Cfr. le texte d’un alchimiste du III - IV siècle dans la Collection des anciens alchimistes grecs de
Berthelot : « On a dit que l’œuf est composé de quatre éléments, parce qu’il est l’image du monde et qu’il
renferme en lui-même les quatre éléments. On l’a nommé aussi ‘pierre qui fait tourner la lune’, pierre qui
n’est pas pierre, pierre d’aigle et cerveau d’albâtre » (Berthelot 1888, p. 21)..

48
ruens angelus eiectus erat destinaret, et ad gloriam et honorem quem ille in
beatitudine perdiderat ordinaret »105.

Mais ce qui est plus intéressant pour nous, c’est le fait qu’Hildegarde greffe le
thème de l’analogie micro-macrocosmique sur le terrain d’une poétique visionnaire et
symbolique extrêmement riche. Aussi bien les données macrocosmiques que les
données microcosmiques sont traduites par l’abbesse en termes figuratifs. Il va de soi
que sans le travail préliminaire de préparation doctrinale effectué par Hugues, comme
l’ont déjà souligné certaines études récentes, cette poétique n’aurait pas pu prendre un
tel essor106.
Dans la deuxième vision de la première partie du Liber divinorum operum
(composé pendant la décennie 1163-1174), au cours de laquelle sont dévoilés à
Hildegarde les secrets de la formation de l’univers, le feu du Saint Esprit se dilate en
forme de cercle, pour contenir la série de cercles concentriques dans lesquels se
composent et se combinent les quatre éléments :

« Deinde in pectore prefate imaginis, quam uelut in medio australis aeris


conspexeram, ut predictum est, rota mirifice visionis apparuit »107.

Et après avoir décrit la disposition des différents cercles, Hildegarde peint l’image
de la figure qui se trouve au milieu de la roue. Cette image fait l’objet d’une miniature
justement célèbre dans le manuscrit de Lucques (cf. p. 51), enluminé sous la direction
de l’abbesse, et sera reprise plus tard par Léonard de Vinci :

« In medio quoque rote istius imago hominis apparebat, cuius uertex superius et
plante subterius ad prefatum circulum uelut fortis et albi lucidique aeris
pertingebant. A dextro autem latere summitas digitorum dextre manus eius, a
sinistro quoque summitas digitorum sinistre manus ad ipsum circulum hinc et hinc
in rotunditate designatum porrecta erat, quoniam eadem imago brachia sua sic

105
Liber de divinorum operum, I, 1, 3, 1-6 (éd. Derolez - Dronke, p. 50). « J’entendis alors la même voix.
Du ciel, elle s’adressait à moi en ces termes : ‘‘Dieu, le créateur de l’univers, façonna l’homme à son
image et à sa ressemblance. En lui, il figura toutes les créatures, supérieures et inférieures. Il l’aime d’un
tel amour qu’il lui réserva la place dont il avait expulsé l’ange déchu. Il lui attribua toute la gloire, tout
l’honneur que ledit ange avait perdus en même que son salut’’ » (la trad. est de B. Gorceix, de même que
pour les passages qui suivent).
106
Voir en particulier Wirth 1999 et Cristiani 2003.
107
I, 2,1, 1-6 (p. 59). « Au milieu de la poitrine de la figure que j’avais contemplée au sein des espaces
aériens du midi, voici qu’apparut une roue d’une merveilleuse apparence ».

49
extenderat. Sed et uersus easdem partes quatuor capita, scilicet quasi caput leopardi
et lupi ac uelut caput leonis et ursi apparebant »108.

La centralité de l’homme à l’intérieur de cette représentation est associée à sa


condition privilégiée par rapport aux autres créatures : c’est encore une fois le mythème
classique de l’hermétisme qui est repris par Hildegarde qui, dans l’exégèse de la vision
en question, offre la formulation suivante de ce motif traditionnel :

« Hoc designat, quod in structura mundi quasi in medio eius homo est, quia ceteris
creaturis in illa degentibus potentior existit, statura quidem pusillus, de uirtute
anime magnus ; caput scilicet sursum, pedes uerum deorsum ad elementa tam
superiora quam inferiora necnon a dextris e a sinistris operibus, que manibus
operatur, illa penetrando ; quoniam in uribus interioris hominis potentiam hanc
operandi habet »109.

L’homme peut donc « pénétrer dans les éléments inférieurs et supérieurs » ; cette
faculté réside dans les « forces de l’homme intérieur » (in uiribus interioris hominis). La
grandeur de l’homme consiste en ce que, possédant en lui-même toutes les « strates »
dont se compose la manifestation universelle, il peut « pénétrer » ceux-ci sans difficulté,
ce qui, en termes intellectuels, équivaut à parvenir à les connaître. Si l’on traduit cela en
termes initiatiques110, on le voit, nous ne trouvons pas trop loin des prescriptions
alchimiques de la Tabula Smaragdina : « Ascendit a terra in caelum, iterumque
descendit in terram, et recipit vim superiorum et inferiorum. Sic habebis gloriam totius
mundi. Ideo fugiat a te omnis obscuritas » 111.

108
Ibidem, 40-48 (éd. cit., p. 60-61). « La figure de l’homme occupait le centre de cette roue géante. Le
crâne était en haut, et les pieds touchaient à la sphère de l’air dense, blanc et lumineux. Les doigts des
deux mains, droite et gauche, étaient tendus en forme de croix, en direction de la circonférence, les bras
de même. Dans la direction des quatre côtés apparaissaient quatre têtes : celles d’un léopard, d’un loup,
d’un lion et d’un ours ».
109
I, 2, 15, 1-5 (éd. cit., p. 74). « [La présence d’une force humaine au sein de la roue] a la signification
que voici : l’homme, dans la structure du monde, est pour ainsi dire en son centre. Il a plus de puissance
que les autres créatures qui demeurent cependant dans la même structure. S’il est petit de stature, il est
grand de par l’énergie de l’âme. La tête levée et les pieds bien calés, il est capable de mouvoir les
éléments d’en haut comme ceux d’en bas. Les œuvres de ses deux mains pénètrent le tout, parce qu’il a,
par l’énergie de l’homme intérieur, la possibilité de mettre ce pouvoir en œuvre ».
110
Dans ses Accès de l’ésotérisme occidental, A. Faivre affirme qu’à propos de Hildegarde « on peut
vraiment parler de pensée de type ésotérique » (Faivre 1996, p. 88). Et Saxl a montré que la mystique
allemande s’est servie, dans ses traités, de sources astrologiques et hermétiques (cf. Saxl 1985).
111
« Il monte de la terre au ciel, et derechef il descend en terre, et il reçoit la force des choses supérieures
et inférieures. Tu auras par ce moyen la gloire de tout le monde ; et pour cela toute obscurité s’enfuira de
toi »

50
L’homme est ensuite envisagé comme un réseau de proportions mathématiques :
Hildegarde, sensible à la «fascination mystérieuse du pentagramme »112, applique celui-
ci à l’être humain. En effet, pour elle le visage de l’homme, y compris le cou, se divise
en trois parties égales qui correspondent aux éléments du cosmos : du sommet de la tête
à la base du cou, puis de la base du cou au nombril et du nombril au sexe, il y a une
mesure égale de même que du sommet du firmament jusqu’à la partie inférieure des
nuages, puis de cette partie inférieure des nuages jusqu’au sommet de la terre, et du
sommet de la terre jusqu’à sa partie la plus basse, il existe une égale mesure. Le corps
de l’homme répond donc au nombre trois, si on le considère privé de ses membres ; il
est exprimé par le chiffre cinq, si on tient compte de ses bras et de ses jambes. Comme
le dit M. Cristiani, « dans la logique symbolique de Hildegarde, le fait d’être
microcosme signifie que les dimensions du corps humain et ses proportions réciproques
constituent la mesure de l’univers »113.
Si ce géométrisme micro-macrocosmique renvoie à Plotin et à Hugues de Saint-
Victor, dont le De archa Noe a probablement constitué un modèle pour Hildegarde,
l’imaginaire du De divinorum operum y associe un symbolisme animal d’origine haut-
médiéval complexe et hétéroclite, à première vue dissonant par rapport à la clarté
essentielle de ces schémas circulaires. Ainsi, en s’inspirant de la vision de Daniel (VII,
1-8), Hildegarde symbolise les quatre vents principaux, disposés aux quatre côtés de
l’homme cosmique, par des têtes d’animaux (l’ours, le lion, le léopard, le loup) ; chaque
animal pouvant faire l’objet d’une lecture cosmologique, anthropologique et théologico-
morale114.
Pour comprendre à quel point Hildegarde pousse l’acharnement analytique qui
accompagne l’édification de ce symbolisme anthropocosmique, il suffit de lire les
chapitres 15-105 de la quatrième vision de la première partie : le texte y accomplit un
« itinéraire minutieux dans les labyrinthes de la corporéité »115, en attribuant des
significations symboliques à chaque élément des entrailles de l’homme - les veines,
l’estomac, le foie, les muscles, le bouillonnement ou le flux paisible des humeurs - « en
‘‘sémantisant’’ sur le plan moral chaque méandre et chaque cavité corporels, bref en
moralisant l’anatomie »116. Ce qui aboutit souvent à des résultats surprenants, comme
dans le passage où Hildegarde établit une analogie entre Jean l’évangéliste et la fonction
112
Eco 1987, p. 48.
113
Cristiani 2003, p. 82.
114
Davy 1977, p. 162.
115
Cristiani 2003, p. 85.
116
Ibidem.

51
vitale du ventre : de même que ce dernier requiert les énergies des créatures qu’il reçoit
et qu’il expulse, Jean a été envoyé admirablement parmi les éléments, et admirablement
il a été nourri par ceux-ci 117.
Les deux logiques symboliques, à première vue nettement divergentes, du
géométrisme anthropocosmique et de la sémantisation de tout élément naturel, se
superposent systématiquement dans l’œuvre de Hildegarde, ce qui détermine un
foisonnement superbe d’images et d’allégories. Celles-ci ne tendent pas pour autant à la
dispersion sémantique, à la fuite dans la multiplicité des sens ; chacune sert au contraire
à étayer un aspect particulier d’un réel complexe, mais qui est toujours considéré dans
sa globalité profondément unitaire.

C’est avec Hildegarde donc que ce modèle de pensée atteint son point de
mûrissement définitif au sein de la pensée médiévale. Parfaitement développé à un
niveau conceptuel, puisque dans les visions de l’abbesse rhénane confluent tous les
grands thèmes – homo nexus mundi, célébration de la grandeur humaine, géométrisme
anthropocosmique – liés à la notion d’analogie micro-macrocosmique, ce motif
s’incarne maintenant dans un réseau d’images puissantes, dans un langage symbolique
apte à traduire en termes iconiques des siècles de spéculations philosophiques, et destiné
à connaître un succès remarquable dans la postérité. Quand nous parlons d’ « images »
en traitant de Hildegarde, il est évident que nous ne nous situons pas seulement à un
niveau littéraire : les manuscrits de ses traités surabondent de figurations concrètes,
d’enluminures ; sensible aux spéculations de ses contemporains, Hildegarde montre une
conscience aigue de la valeur de l’icône dans le processus d’appréhension des réalités
suprasensibles.
L’impact du nouveau savoir scientifique, des nouvelles données de la physique et
de la médecine dues aux contacts avec la science arabe, de l’aristotélisme d’Averroès
repris par Saint Thomas, aura des effets néfastes sur le microcosmisme. Avant ce
tournant capital de l’histoire, toutefois, la culture des analogies avait franchi le seuil de
la représentation : et même si dorénavant, dans la littérature ainsi que dans la
philosophie médiévales, le thème des analogies entre les mondes ne constituera rien de
plus qu’une relique du passé, servant très souvent de simple motif rhétorique, ses
ramifications dans le géométrisme de l’art roman ou gothique en perpétueront
silencieusement l’héritage.
117
Cf. Cristiani 2003, p. 83-91.

52
Figure 4 - Liber de divinorum operum, Lucques, Biblioteca Statale, ms. 1942, f. 38r.

53
La question que nous allons nous poser dans la deuxième partie de notre travail,
c’est si ses ramifications n’ont pas franchi également le seuil de l’univers littéraire, où
de nombreux éléments symboliques semblent témoigner de la survivance du
microcosmisme. Le cas des romans en ancien français du XII e et XIIIe siècles est
particulièrement intéressant à ce sujet. Une fois cernée le présence de cette imagerie
dans les textes en question, nous tâcherons de comprendre si, greffé sur un terrain si
différent de celui où il avait vu le jour, le microcosmisme n’y a pas entraîné la présence
de certains de ses caractères philosophiques majeurs (anthropocentrisme, gnosticisme,
etc.). Enfin, il s’agira d’analyser l’interaction entre les valeurs évoquées par cette
symbolique et les principaux niveaux de signification des textes analysés, en essayant, à
travers une lecture attentive des images, de dégager de ces passages des sens virtuels,
existant à l’état latent ; ces sens sont peut-être plus difficiles à saisir pour nous qu’ils ne
l’étaient pour les lecteurs médiévaux mais ils ne sont pas, comme nous le verrons,
complètement inatteignables.

54
DEUXIÈME PARTIE : SYMBOLES MICRO-MACROCOSMIQUES DANS LA
LITTÉRATURE ROMANESQUE DES XIIE ET XIIIE SIÈCLES

Ce que nous avons essayé de montrer dans la première partie de notre travail, c’est
que le microcosmisme constitue au XIIe siècle un modèle philosophique articulé et
cohérent. Ce système présente, nous semble-t-il, trois caractéristiques fondamentales.
D’un point de vue spéculatif, la conviction qu’un réseau de relations occultes relie
l’homme au reste de l’univers (réseau de relations qui fait l’objet d’une description
détaillée) s’allie à un anthropocentrisme optimiste de dérivation hermétique, et teinté de
gnosticisme : ces analogies peuvent être connues par l’homme, qui s’empare alors des
secrets de la création et devient maître et gardien de l’univers matériel. A un niveau
sémiotique, l’icône est considérée (et employée) comme l’instrument privilégié de
représentation de ces rapports, et de la place que l’homme occupe au sein de la création.
De l’icône religieuse au symbole littéraire, la transition est fluide, et historiquement
rapide : c’est en effet de ce microcosmisme, qu’on peut qualifier de « symbolique » (et
qui n’est qu’une dérivation du microcosmisme holistique), que nous nous apprêtons à
repérer les traces dans la littérature française des XII e et XIIIe siècles.
Au cours de notre analyse, nous garderons à l’esprit les résultats auxquels a abouti
notre étude de la symbolique holographique élaborée par Hugues de Saint-Victor et
employée, entre autres, par Hildegarde de Bingen. Elle comportait, comme on l’a vu, la
représentation schématique du cosmos, bâtie sur un schéma circulaire, et entraînant une
mise en relation entre l’être humain et l’univers.
Cette symbolique, évoquant les trois valeurs de base du microcosmisme
philosophique (vision « holistique » ou « analogique » de l’univers, gnosticisme,
anthropocentrisme), s’appuie principalement sur cinq caractéristiques formelles :
1) le schéma fondamental du cercle et du centre, auquel s’ajoutent
2) d’autres symbolismes subsidiaires de la totalité anthropocosmique (le plus
souvent de nature arithmétique : symbolisme du quatre, du sept, du dix et du douze ;
renvoyant tous, quoique de manière différente, à une totalité humaine ou cosmique :
quatre points cardinaux, quatre éléments, quatre saisons, quatre vertus cardinales,

55
quatre humeurs du corps humain, quatre complexions; douze mois, douze signes
astrologiques ; sept tons musicaux, sept planètes, sept vertus, sept arts libéraux). Dans
ce schéma sont résumées
3) la structure spatiale et la structure temporelle de l’univers ;
4) la structure temporelle étant envisagée dans ses deux dimensions, cyclique et
linéaire, qui sont harmonisées figurativement dans le dessin (ainsi, Hugues faisait
correspondre à la première l’ovale entourant son diagramme, et à la deuxième l’un des
deux axes dont se composait la croix ; cf. § IV.1. de la première partie). Enfin, et
conformément à la logique du symbolisme du cercle et du centre, dans les dessins
relevant de cette symbolique
5) la place centrale est occupée généralement par le Christ, considéré comme
l’origine et l’aboutissement de la Création (principium et finis Christus, selon
l’expression d’Hugues de Saint-Victor ; cf. p. 44).
Ce dernier point demande quelques remarques supplémentaires ; d’autant plus
que, comme on l’a vu, Hildegarde attribue cette condition de centralité non pas au
Christ, mais à l’ « homme microcosme », selon l’intitulé conventionnel de l’enluminure
que nous avons reproduite à la p. 51. Or, cette même oscillation a un sens théologique
très précis : le Christ est, selon le dogme de la double nature établi par le Concile de
Nicée en 325, authentiquement Dieu et authentiquement homme ; en tant que Dieu, il
peut légitimement occuper le milieu d’un diagramme cosmique ; en tant qu’homme, le
Christ peut être envisagé comme l’aboutissement ultime du processus d’évolution
spirituelle (processus qui prend le nom, à cette époque même, d’imitatio Christi), ce qui
légitime la présence de l’homme au centre du schéma de Hildegarde. Cependant, on a
vu que cette position privilégiée correspond aussi, chez Hildegarde, à un legs
hermétique ; l’hermétisme, comme nous l’avons déjà dit, qualifiait l’homme de
gubernator mundi, maître des éléments et connaisseur des secrets de l’univers.

Méthodologiquement, nous suivons F. Zambon, selon lequel dans les grands


romans du XIIe et du XIIIe siècles « le Mythe et le Symbole restent constamment
présents en filigrane, et interagissent de façon complexe et subtile avec la formation
d’une conscience littéraire de plus en plus autonome : d’un côté, [nous avons] des
personnages et des schémas narratifs du mythe celtique et germanique, des symboles
immémoriaux […] ; de l’autre, l’omniprésence de la référence à l’Ecriture Sainte et à

56
Dieu, voire même à des traditions ésotériques et gnostiques »118. C’est justement cette
présence élusive du Symbole, ainsi que ses interactions avec les principaux nivaux de
signification du récit, que nous nous apprêtons à analyser dans les chapitres qui suivent.

I. Les romans antiques du XIIe siècle

Le microcosmisme symbolique peut s’exprimer dans une œuvre littéraire de deux


façons principales : soit en structurant le texte selon un modèle donné de représentation
de l’univers, de préférence étayé sur un schéma arithmétique ou géométrique, soit en
introduisant à l’intérieur du monde fictionnel des objets exhibant des propriétés micro-
macrocosmiques, c’est-à-dire capables à la fois de résumer dans leur structure la totalité
de l’univers, et d’illustrer figurativement la relation que l’homme entretient avec le
cosmos.
Les auteurs des premiers romans français du Moyen Age, des clercs qui n’étaient
pas étrangers aux spéculations de leurs contemporains sur l’image, choisiront la
deuxième possibilité. Les romans antiques du XIIe siècle, en effet, fourmillent d’objets
permettant à leur propriétaire d’accéder à la vision simultanée de la totalité des choses
créées. Si un rapprochement avec la littérature contemporaine est permis, ce sont là les
prototypes médiévaux de l’« aleph », la sphère translucide qui, selon le récit de J. L.
Borges, permet à quiconque y fixe son regard de contempler l’abîme de l’univers.
Souvent ces objets microcosmiques – des tentes, des chars, des chambres – sont
des produits d’art raffinés. Il est correct de rappeler, comme le fait E. Baumgartner,
qu’ils sont « conçus et fabriqués par les dieux eux-mêmes ou par les hommes, à qui il
leur a plu d’abandonner un peu de leur pouvoir créateur »119. Et toujours Baumgartner
de remarquer finement que, en plus de créer dans le texte un espace de beauté
contribuant à donner au roman son atmosphère courtoise, ces descriptions participent
tout aussi bien de l’intention didactique. Le clerc savant qui tisse la trame de son récit y
glisse les rudiments du savoir cosmologique et anthropologique de son époque,
conformément au précepte classique du docere delectando ; un tel didactisme, qui
prendra un essor extraordinaire dans la littérature allégorique du XIII e siècle, est visible
au stade embryonnaire chez Chrétien de Troyes, qui écrit au début d’Erec et Enide :

« … cil ne fait mie savoir


118
Zambon 2001, p. 2.
119
Baumgartner 1988, p. 3.

57
Qui sa science n’abandone
Tant con Dex la grace l’en done » 120.

Mais il est évident que l’intention didactique ne peut épuiser toute seule l’enjeu de
cette stratégie littéraire. Nous avons fait allusion plus haut à la nature des objets
holographiques que l’on trouve dans les romans antiques du XII e siècle. Ce sont des
tentes, des pavillons, des chambres, des chars : ils tous sont destinés à accueillir à
l’intérieur d’eux-mêmes un être humain (très souvent de haut rang : un roi ou une
princesse), la plupart ont pour fonction spécifique de l’abriter et de le défendre.
Conformément à l’intention gnostique qui repose au fond du microcosmisme, ces
descriptions évoquent donc une mise en relation entre le sujet romanesque et l’univers,
qui prépare l’homme à une expérience de connaissance salvatrice : le héros du récit, en
observant le cosmos et ses propres relations de correspondance avec celui-ci, finit par se
connaître soi-même. Cette connaissance permet au personnage de comprendre quel est
son rôle dans la trame du récit, et fournit ainsi le fondement même de son action à
l’intérieur de l’univers fictionnel.

I.1. Le Roman de Thèbes – Avec la double description de la tente d’Adraste fait


irruption dans le Roman de Thèbes, réécriture de la Thébaïde de Stace datant
approximativement de 1150, un décor cosmique inattendu et surprenant. L’intention de
l’auteur est claire : la tente du roi grec est un objet « cosmique », reproduisant donc la
structure spatiale et temporelle de l’univers ; en même temps, la présence d’un homme
(un roi) à l’intérieur du pavillon témoigne de sa nature anthropo-cosmique. La
description de la tente présente d’ailleurs de nombreuses ressemblances avec celle du
diagramme du Libellus de formatione arche que nous avons examiné plus haut (cf. §
IV.1. de la première partie). Ainsi que le mystique de Saint-Victor, l’auteur est obligé de
faire recours à la technique rhétorique de l’énumération pour que sa description donne
une impression d’exhaustivité :

« Davant la porte del danjon


tendit al rei son paveillon […]
bien y sont paintez lez estoires,
lez vielles leis et les memoires

120
Ed. de J.M. Fritz dans Zink 1994, p. 61.

58
et lez justices et lez plaiz,
lez jugemenz et torz faitz,
et les montaignes et lez vals ,
les caroles, les jeus reials,
les puceles et lor amis,
et les dames et lor marris,
les larges prees et les rivers [….]
Des toutes autres creatures
sont el tref peintes lor natures »121.

Dans ces vers, qui présentent la tente d’Adraste comme un univers miniature, on
trouve d’importantes affinités avec le diagramme du De archa Noe. Ces ressemblances
sont particulièrement évidentes au niveau de la représentation du temps. Tout d’abord,
exactement comme dans le texte d’Hugues, c’est précisément le fait de figurer l’histoire
universelle qui témoigne de la dimension holographique de l’image : « Ibi uniuersa
opera restaurationis nostre a principio mundi usque ad finem plenissime continentur »,
dit le Victorin au début de sa description ; et notre auteur lui fait écho, en entamant son
portrait par le couplet suivant : « bien y sont paintez lez estoires,/lez vielles leis et lez
memoires ». Comme l’arche d’Hugues de Saint-Victor, la tente d’Adraste est avant tout
une sorte d’archive des gesta universels, un support physique pour l’anamnèse de
l’histoire.
Si la première description de la tente d’Adraste prend soin de situer le personnage
au centre d’une temporalité historique, avec la deuxième on assiste à l’introduction
d’une temporalité cyclique. De l’autre coté du pavillon, en effet, une autre tapisserie
figure le cours inaltérable du temps cosmique, envisagé dans ses rythmes astrologiques
et saisonniers :

« De l’autre part, el maistre pan,


sont peint li douze meis de l’an.
Estez y est oue sez amours,
Oue sez bealtez et oue sez flours ;
oue sez colours et peintz estez.
Iver y fait sez tempestez,
qui vente et plue et neige et gresle,

121
V. 3235-3247 et 3259-3260, éd. Mora-Lebrun p. 234-236.

59
et ses orez ensemble mesle »122.

Retenons la symbolique du douze, renvoyant à la temporalité qu’on a qualifiée de


cyclique. Si c’est le temps cyclique qui fait l’objet de cette deuxième description, le
temps linéaire et mythique y est repris aussi, puisque sur le même pan, nous dit le
narrateur du Roman de Thèbes, Adraste avait fait peindre (nous verrons plus loin pour
quelle raison) :
« Les justices et les leis
qui menerent si ancessor,
qui de Grece furent seignor »123.

Le dédoublement de la temporalité en deux axes (temps cyclique et temps linéaire)


auquel on assiste dans cette deuxième description, va de pair avec l’approfondissement
de la nature microcosmique de la tente, qui finit par figurer de façon schématique la
totalité de l’espace-temps. Sur le pan de devant, au-dessus de l’entrée du pavillon, on
retrouve en effet une mappemonde, illustrant toutes les régions de l’écoumène, et sertie
de magnifiques pierres précieuses :

« A compas y fu mapamunde,
enlevee, tout roonde [...]
Par cinc zones la mape durre,
si paintez come les fist Nature […]
Mapamunde fu si grant chose,
qui l’esguarde pas ne repose :
tant veit en mer et tant en terre,
en grant peine est de tout enquerre.
Esmeragdes, jaspes, sardoines,
berils, sardes et calcidoins
et jagoinces et crisolites,
et topaices et amatistes
ot tant en l’or, qu’il avironent ,
contre soleil grante clarté donent »124.

122
V. 4352-4359, éd. cit. p. 298.
123
V. 4361, p. 298.
124
V. 4306-4308, 4310-4312 et 4342-4351, p. 298.

60
Ce qui peut paraître bizarre au lecteur, c’est que ces pierres précieuses sont au
nombre total de onze. Or, le onze n’est pas un nombre très holographique, car il ne
renvoie à aucune forme de totalité, d’ordre cosmique ou humain. C’est plutôt le douze,
d’habitude, qui remplit cette fonction, puisqu’il se prête à des analogies immédiates
avec les ensembles des mois, des signes du zodiaque, des apôtres ; et ce sont exactement
ces versions de la symbolique duodécimale que nous avons relevées dans le chef-
d’œuvre de l’holographisme philosophique du XIIe siècle, le De archa Noe.
On n’est pas trop surpris, par conséquent, de découvrir une douzième pierre
précieuse placée à un endroit insoupçonnable, le sommet de la tente. Le pavillon
d’Adraste est en effet surmonté d’une magnifique décoration: il s’agit de la sculpture
d’une colombe portant un aigle et une escarboucle :

« Columbe ot un en mie la bouche,


d’ivoire fut et teinte rouge,
qui sostint l’aigle et l’escharbocle
qui fu Flori l’antif, son oncle,
que il conquist quand il prist Perse »125.

Voilà donc recomposé, avec l’escarboucle, notre système duodécimal. Cette


présence nous montre que la sculpture en question joue un rôle précis dans l’économie
symbolique de la description de la tente. Des indications importantes nous viendront
également de la colombe et de l’aigle, dont l’association constitue un élément très
significatif ; car dans la symbolique médiévale, comme le fait remarquer M. Pastoureau,
« un animal vient rarement seul : il ne prend sa pleine valeur symbolique que pour
autant qu’il est inclus dans un système qui l’oppose ou qui l’associe à un autre
animal»126. Nous reviendrons sur cet ensemble, très intéressant sur le plan symbolique,
dans la suite de notre analyse.

I.1.1. Une lecture symbolique et intertextuelle – Nous allons maintenant esquisser


une interprétation de cette double description, en nous appuyant sur les critères
définissant la symbolique micro-macrocosmique, mentionnés plus haut. Avant d’aborder
directement l’analyse du texte, toutefois, il nous reste à mettre en évidence un dernier
élément symbolique, susceptible de se trouver associé, dans l’iconographie médiévale, à
125
V. 4374-4378, p. 300.
126
Pastoureau 1988, p. 97.

61
l’imagerie micro-macrocosmique. Nous parlons de l’analogie entre Dieu et la figure du
roi. Il s’agit naturellement d’une association très ancienne, d’ascendance
vétérotestamentaire : mais au Moyen Age elle prend une envergure remarquable, et
devient une source d’inspiration primordiale pour l’art préroman et roman. Comme le
dit Le Goff, « plus qu’un seigneur féodal, Dieu est un roi – Rex plus encore que
Dominus. Cette souveraineté royale de Dieu inspire l’église préromane et romane
conçue comme un palais royal issu de la rotonde royale iranienne convergeant vers la
coupole, ou l’abside où trône le Pantocrator »127.
On retrouve là, dans l’architecture comme dans nos diagrammes, le symbolisme
fondamental du cercle et du centre, le roi occupant le centre d’un diagramme cosmique.
Le Christ n’est pas épargné par cette vision royale et triomphante de Dieu : nous avons
alors l’image du Christ Pantocrator, couronné, très souvent entouré par les douze
apôtres.
Tous ces éléments symboliques s’avèrent très utiles pour la compréhension de la
description de la tente d’Adraste. Nous y retrouvons en effet sans peine les cinq
caractéristiques essentielles de l’imagerie micro-macrocosmique. Il est possible tout
d’abord d’y relever le symbolisme fondamental du cercle et du centre. Le pavillon du
roi d’Argos (et une étude des enluminures représentant des tentes « microcosmiques » le
confirme128) est circulaire ; quant au centre, nous avons remarqué la présence au sommet
de la tente (et donc aussi bien « au centre » qu’« en haut ») d’une colombe, portant un
aigle et une escarboucle. Or, il s’agit là de symboles associés traditionnellement à la
divinité, ce qui confirme la symbolique géométrique de base (centre = Principe, cercle=
manifestation) : la colombe renvoie au Saint Esprit, d’après la scène du baptême de
Jésus dans le fleuve Jourdain (Matthieu, III, 16), et d’après la vision de Jean (« Vidi
celum apertum et spiritum Dei descendentem tanquam columbam », Jean I, 32) ; l’aigle,
qui constituait d’ailleurs l’emblème de la royauté par excellence et qui pouvait par là
même renvoyer à la divinité, était associé au Christ à cause de son envolée vers les
Cieux, assimilée à l’Ascension 129; quant à l’escarboucle, selon P.-Y. Badel elle « passait

127
Le Goff 1982, p. 131.
128
Cf. par exemple Ross 1971.
129
M. Pastoureau explique que, justement à l’époque où écrit l’auteur du Roman de Thèbes, la
« valorisation de l’aigle opérée par l’héraldique » a sans doute contribué « à accentuer et à faire
développer dans l’iconographie la valeur christologique de cet oiseau, attestée certes de bonne heure mais
bien timide jusqu’au début du XII e siècle. L’irruption de l’héraldique dans les systèmes de représentation
permet en effet de traiter formellement les symboles comme des emblèmes et, sans leur faire perdre leur
qualité de symboles, d’en multiplier les emplois iconographiques à tous les niveaux » (Pastoureau 1988,
p. 103).

62
pour resplendir par sa seule vertu dans les ténèbres, sans que la moindre source
130
extérieure de lumière la frappât » . En vertu de cette qualité, elle fut souvent
considérée comme le symbole parfait de Dieu causa sui. Aigle, colombe et escarboucle
pourraient donc être interprétés, dans une perspective herméneutique chrétienne, comme
faisant partie d’un seul système symbolique trinitaire : la colombe renvoyant au Saint
Esprit, l’escarboucle à Dieu le Père, et l’aigle au Fils 131.
Si des images renvoyant à la divinité, et plus exactement aux différentes
personnes de la Trinité, sont réunies au centre et au sommet de la tente du roi, d’un autre
point de vue ce qui est au centre de ce diagramme cosmique, c’est Adraste lui-même. Le
roi d’Argos, en effet, réside idéalement au milieu de son pavillon ; il est ainsi placé au
dessous, et en correspondance parfaite, des emblèmes sacrés, situés au sommet de la
tente, dont il tire symboliquement non seulement une influence bénéfique, mais aussi en
quelque sorte une légitimation de son autorité royale. Environné par l’ensemble de
l’espace-temps, placé sous la protection de la divinité, Adraste est donc, comme nous le
verrons, à la fois un roi légitime, puisqu’il connaît le monde et agit en conformité avec
l’ordre universel, et le reflet humain d’une entité métaphysique et divine.
Outre le symbolisme du cercle et du centre, on retrouve dans cette description
d’autres symbolismes subsidiaires de la totalité cosmique, de nature arithmétique :
l’emploi des systèmes duodécimaux des mois et des pierres précieuses, auquel nous
avons fait allusion plus haut (v. 4346-4351). En ce qui concerne la représentation de la
structure spatio-temporelle de l’univers et l’association entre les deux genres
fondamentaux de temporalité, l’organisation des tapisseries en deux pans témoigne
justement de cette intention : d’un côté, en effet, nous avons la mappemonde et le
temps linéaire, de l’autre le temps cyclique, avec l’illustration des mois et des saisons.
Enfin, comme nous venons de le signaler, nous avons dans les passages en
question la position centrale de l’homme associée à sa condition de monarque, ce
dernier remplaçant donc Dieu et le Christ-roi ou, selon une autre lecture possible, se
dissimulant sous les habits de la divinité. Les résultats auxquels aboutit une analyse
symbolique de la tente d’Adraste permettent donc de qualifier le pavillon du roi d’objet
microcosmique. Le mot avait été suggéré par la critique 132, mais sans que l’on puisse
rattacher cette notion, au demeurant indéfinie et fluctuante, aux spéculations
contemporaines sur l’image, et en particulier à l’élaboration d’une symbolique précise.
130
Badel 1969, p. 53. Pour la symbolique de l’escarboucle, voir en particulier Miguet 1979.
131
Sur la symbolique des animaux, voir également Houwen 1997.
132
Cf. Petit 1988 et 1993.

63
La présence de cette dernière une fois cernée, essayons de voir maintenant si son
identification nous permet d’élargir la portée sémantique du récit, surtout en ce qui
concerne le personnage du roi d’Argos.

I.1.2. Le personnage d’Adraste : identité diégétique et identité symbolique – Pour


comprendre exactement les conséquence entraînées par une lecture micro-
macrocosmique de ce passage, il faut tout d’abord se poser quelques questions générales
sur l’identité du personnage romanesque autour duquel se construit cette symbolique
holographique. Qui est au juste Adraste, et quel est son rôle à l’intérieur du Roman de
Thèbes ? Rappelons brièvement au lecteur la trame du récit. Etéocle et Polynice, co-
héritiers du royaume de Thèbes, avaient décidé de se le partager en y régnant
alternativement un an chacun ; le sort attribue la première année à Etéocle, et Polynice
se rend à Argos chez Adraste dont il épouse la fille Argie. Comme Etéocle, une fois
l’année écoulée, refuse de céder la place à son frère, les Argiens décident de marcher
contre Thèbes. L’expédition se clôt sur un désastre : les deux frères s’entretuent, et de
tous les Argiens, seul Adraste échappe à la mort.
Le personnage d’Adraste était déjà central dans la Thébaïde de Stace. Ici, selon S.
Franchet d’Espèrey, « il apparaît dans le premier chant comme un roi âgé, pacifique et
pieux (I, 434, senectus ; I, 467 et VII, 537, mitis Adrastus ; le sacrifice et la prière à
Apollon témoignent de sa piété). Au chant II, Tydée le définit comme le souverain
parfait, celui qu’auraient dû avoir à leur tête toutes les cités qui se sont inconsidérément
laissé entraîner dans le crime ou la guerre, y compris Thèbes ».133 Un roi pieux, avisé,
respectueux des lois. C’est justement cet ensemble de qualités qui l’oppose aux autres
actants principaux du récit, Etéocle et Polynice ; le comportement de ces derniers est en
effet caractérisé par la démesure et par la tendance à enfreindre les règles établies.
Parmi les éléments qui, dès l’époque des Sept contre Thèbes d’Eschyle,
contribuent à la caractérisation des personnages, il y a ensuite l’étymologie des noms.
En effet, Polynice signifie littéralement « nombreuses discordes » (poly + neikos), alors
qu’Etéocle dériverait d’eteios, signifiant « une année », en référence au laps de temps au
bout duquel le personnage en question aurait dû céder le trône à son frère. Quant à
Adraste, son nom signifie tout d’abord « point fixe, immobile », et en deuxième lieu
« qui ne cherche pas à fuir » ; cet étymon renvoie donc aussi bien au courage qu’à la
fermeté morale de ce personnage, qui refuse de suivre la logique du conflit et prend soin
133
Franchet d’Espèrey 1999, p. 99-100.

64
de situer son action militaire de soutien à Polynice dans le cadre d’un dessein
providentiel, comme l’attestent ses sacrifices à Apollon.
Ces considérations étymologiques, s’ajoutant à ce nous savions déjà du
personnage à travers l’étude de son rôle actantiel, achèvent donc de définir l’identité
d’Adraste. L’image de ce dernier, telle qu’elle ressort de la tradition littéraire greco-
latine, est celle d’un monarque idéal, modèle de vertu et d’équilibre ; déjà connoté en un
tel sens chez Stace, ce personnage jouit également des sympathies de l’auteur du Roman
de Thèbes qui, faute de la possibilité d’accéder aux textes des tragiques grecs, suit de
près la Thébaïde. Nous avons dit « modèle de vertu et d’équilibre » (son nom même
renvoyant à cette dernière notion) ; en termes médiévaux et plus spécifiquement
courtois, c’est donc un personnage qui se conformait parfaitement à l’idéal de mesure.
Selon le Roman de Thèbes, en effet

« Adrastus est reis de nature,


sages de sen et de mesure »134.

Cette identité fondamentale se trouve renforcée par les résultats de notre analyse
symbolique. En effet, si Adraste est présenté, de la Thébaïde au Roman de Thèbes,
comme le souverain parfait, pieux et possédant le sens de la mesure, selon la lecture que
nous venons de proposer, il ne peut qu’en être ainsi : au souverain d’Argos est attribué,
dans le « diagramme cosmique » de la tente, la place traditionnellement occupée soit par
Dieu-roi (voire son Fils), trônant au centre de la manifestation, soit par l’homo
hermeticus, connaisseur des secrets de l’univers ; les attributs de justice, d’équité, de
mesure sont propres aussi bien de Dieu en tant que juge suprême, que de tout homme
religieux, évolué, spirituellement mûr, qui est parvenu à la connaissance de lui-même en
relation (n’oublions pas le mathématisme ontologique qui sous-tend le microcosmisme
traditionnel) au cosmos qui l’entoure et qui le reflète.
Le caractère microcosmique du pavillon du roi est donc capable de nous
renseigner sur le personnage d’Adraste, en confirmant d’autres indices textuels. Si l’on
pousse l’analyse encore un peu plus loin, on se rend compte que l’identité qui est ainsi
cernée s’avère double. Pour élucider ce point, il est utile de faire référence aux deux

134
V. 3614, p. 256.

65
genres de temporalité que nous avons évoqués plus haut, la temporalité historique, ou
mythique et la temporalité cyclique, ou cosmique.
La temporalité historique, en effet (cf. § I.1.1.), semble renvoyer directement à
une forme d’identité que nous avons déjà qualifiée de diégétique, autrement dit à la
fonction actantielle du héros à l’intérieur du roman. L’histoire du lignage illustre dans
lequel il s’insère, lignage auquel avaient appartenu les fondateurs des lois de la Grèce
classique (sa tente figurait en effet « les justices et les leis qui menerent si ancessor, qui
de Grece furent seignor »), montre à Adraste quelle est sa spécificité en tant que
personnage, et quel rôle il doit jouer dans le récit : il sera un modèle de sagesse et
d’équilibre, et en tant que tel il s’opposera aux deux frères belligérants.
En revanche, à travers l’illustration de la temporalité cyclique (et en général, à
travers l’approfondissement du caractère cosmique du pavillon) transparaît une identité
plus vaste, qu’on pourrait qualifier de symbolique. En ce sens, Adraste n’est plus
seulement le roi d’Argos, monarque vertueux et élément pacifiant à l’intérieur de la
dynamique du roman, mais aussi l’archétype de l’homme hermétique, digne reflet de la
divinité ; comme celui-ci, le roi grec jouit d’une position de centralité cosmique grâce à
sa pénétration intellectuelle et à sa connaissance des lois de l’univers.
A cet égard, il faut signaler que, situé au centre de la rota anni illustrée par la tente
du Roman de Thèbes, A-draste (« point fixe, immobile » selon l’étymologie de son nom)
y fait bien figure de moyeu inaltérable. Or, ce même symbole du moyeu, seul point fixe
dans le mouvement de la roue, renvoie selon Guénon, comme nous l’avons vu plus haut,
à la divinité immobile au centre de la révolution de l’univers 135. Ce détail étymologique
concernant le nom du personnage, apparemment anodin, acquiert donc un sens précis
dans le cadre de cette lecture. Il s’accorde parfaitement avec le symbolisme
métaphysique de base du centre et du cercle, de dérivation plotinienne ; il s’accorde
également avec les autres symbolismes scripturaux et théologiques dont les images sont
représentées au centre (et au sommet) du pavillon ; il contribue ainsi à élargir le réseau
sémantique lié à l’idée de divinité, s’harmonisant également avec la royauté d’Adraste
et avec sa position de centralité au sein de la temporalité cosmique.
L’analyse du symbolisme de ce passage du Roman de Thèbes nous a donc amené à
repérer dans le personnage d’Adraste les traces d’une personnalité romanesque
complexe et stratifiée. Le Roman d’Alexandre, avec sa description de la tente du roi
macédonien, développera de manière remarquable le motif de l’holographisme,
135
Guénon 1966, p. 63-72.

66
resserrant – et rendant encore plus évidents – les liens entre les illustrations du pavillon
et l’(es) identité(s) du héros romanesque.

I.2. Le Roman d’Alexandre – Ce roman, selon D. Boutet et A. Strubel, constitue


« une sorte de fresque, une somme des courants nouveaux de la pensée et de la
sensibilité »136. S’il en est ainsi, il n’est point étonnant que le lecteur attentif finisse par y
retrouver les signes de l’intérêt que le XII e siècle portait à l’hermétisme (intérêt qui,
selon A. Faivre, représente « une des marques de la ‘‘Renaissance’’ du XIIe siècle »137),
ainsi que les traces de la symbolique de la totalité élaborée par les philosophes
contemporains d’Alexandre de Paris. Etant donnée l’imbrication complexe entre
spéculation hermétique et microcosmisme philosophique, nous nous pencherons dans un
premier temps sur les liens entre Alexandre et l’hermétisme.

I.2.1. Le personnage d’Alexandre – Du lien entre le roi macédonien et


l’hermétisme témoignait, aux yeux des lecteurs médiévaux, un certain nombre d’indices
historiques. Tout d’abord, son nom est indissolublement associé à Alexandrie, ville dans
laquelle, au cours des premiers siècles de l’ère chrétienne, se développa une culture
hermétique florissante, et qui fut le noyau de diffusion de l’astrologie et de l’alchimie.
C’est précisément à Alexandrie, d’ailleurs, que le Macédonien recevait un triple culte
divin : des habitants de la ville, comme fondateur ; des Egyptiens, comme Pharaon, fils
de Rê ; de Ptolémée Sôter et de ses fidèles, comme fils de Zeus Ammon 138 ; un culte qui
témoignait de sa nature d’être surhumain.
En deuxième lieu, et probablement à cause de cette association avec Alexandrie,
on lui attribua bientôt la paternité de nombreux ouvrages à caractère astrologique,
transmis par des manuscrits grecs et latins, portant notamment sur la connexion entre
plantes et astres. Selon Festugière, l’un des ouvrages apocryphes les plus connus qui
circulèrent à l’époque médiévale sous le nom d’Alexandre est le Trésor d’Alexandre le
Grand, un traité hermétique rédigé en arabe au Xe siècle, où se mélangent astrologie et
alchimie, mais qui renferme aussi bien des réflexions sur le microcosme-macrocosme et
sur les talismans139. Le Secretum Secretorum, manuel arabe de pédagogie politique qui
sera traduit en latin et commenté par Roger Bacon, présente également, dans le cadre
136
Boutet – Strubel 1998, p. 33.
137
Faivre 1988a, p. 14.
138
Cf. Faure 1985, p. 340.
139
Festugière 1944, p. 137. Le lecteur peut trouver le texte du Trésor d’Alexandre dans Ruska 1924, p. 68-
79.

67
d’un échange épistolaire entre Aristote et Alexandre, des disciplines aussi disparates que
l’astrologie, la diététique, la physiognomonie et l’alchimie. « Véritable fourre-tout
d’occultisme avec surtout beaucoup d’astrologie », cet ouvrage, mettant en scène un
Aristote prodigue de conseils à Alexandre, « est un des livres les plus populaires du
Moyen Age »140. Comme l’écrit P. Rivière, à Alexandre on attribua bientôt aussi la
découverte du texte de la Tabula Smaragdina141. Selon une variante de cette légende, la
plaque d’émeraude et ses préceptes inscrits en caractères phéniciens auraient été trouvés
par Alexandre dans la tombe même d’Hermès 142.
Ces indices sont confirmés par les caractères de la réélaboration littéraire dont fit
l’objet la figure du roi macédonien. Pour se borner à la période qui nous intéresse ici, à
quel personnage romanesque du XIIe siècle conviennent mieux qu’à Alexandre, à la fois
explorateur infatigable et philosophe (en tant que disciple d’Aristote), les habits du
héros hermétique, tendu vers la connaissance intégrale et désireux de déceler les secrets
de l’univers ? A cet égard, il faut noter que l’Alexandre connu par les médiévaux ne se
contente pas d’explorer l’espace horizontal, qu’il parcourt jusqu’aux frontières de l’au-
delà (les bornes d’Hercule), mais sonde également l’espace vertical : la branche III du
roman nous décrit en effet ses voyages sous la mer (laisses 18-29) et dans les airs
(laisses 274-283), exploits qui font l’objet de magnifiques illustrations dans les
manuscrits enluminés du Roman143. Cela nous montre que le Macédonien, en plus
d’incarner les valeurs nouvelles de la civilisation du XII ème siècle, suit de près les
prescriptions de la Tabula Smaragdina, qu’il est censé avoir découvert : « Il monte de la
terre au ciel, et derechef il descend en terre, et il reçoit la force des choses supérieures et
inférieures. Tu auras par ce moyen la gloire de tout le monde »144 ; et qu’il correspond
parfaitement à l’image de l’homme-dieu, explorateur infatigable de l’univers, peinte par
l’Asclepius. En effet, de quel héros de roman pourrait-on affirmer, de façon plus
pertinente : « Rien ne lui est interdit : aucun brouillard ne peut offusquer le regard de
son esprit ; la terre n’est jamais si compacte qu’elle empêche son travail ; la profondeur
de la mer ne trouble pas sa vue qui plonge »145?

140
Faivre 1996, p. 92.
141
Rivière 1999, p. 188.
142
Lindsay 1986, p. 202.
143
Voir à cet égard Ross 1971 et surtout Schmidt 1997.
144
« Ascendit a terra in caelum, iterumque descendit in terram, et recipit vim superiorum et inferiorum.
Sic habebis gloriam totius mundi ».
145
« Omnia illi licent […]. intentionem animi eius nulla aeris caligo confundit ; non densitas terrae
operam eius inpedit ; non aquae altitudo profunda despectum eius obtundit ».

68
I.2.2. Nombres symboliques, temps cosmique et temps mythique - Il n’est point
étonnant donc qu’à cette dimension plus nettement hermétique et gnostique du
personnage corresponde, dans le Roman d’Alexandre, un approfondissement du
caractère cosmique du pavillon du roi. Tout d’abord, ce dernier compte quatre pans au
lieu des deux dont se composait la tente d’Adraste, ce qui témoigne de manière encore
plus évidente de sa nature de microcosme : nous avons déjà évoqué, dans notre première
partie, les traits généraux du symbolisme du quatre, et nous avons cité le passage du
moine chartreux illustrant la théorie de l’homo quadratus146.
Cet approfondissement de la dimension holographique de la tente, dont témoigne
le développement du symbolisme numérique, est particulièrement remarquable au
niveau de la représentation du temps. Sur le premier pan du pavillon on peut en effet
admirer l’illustration des mois, des heures, des jours et des constellations (qu’on se
souvienne du lien entre Alexandre, auteur supposé de traités d’astrologie, et la science
des étoiles) ; autrement dit, l’illustration du temps que nous avons qualifié de
« cyclique » dans l’analyse du Roman de Thèbes :

« El premier chief devant fu pains li mois d’esté,


Tout si com li vergier verdoient et li pré
Et tout si com les vignes florissent et li blé.
Li douze mois de l’an i sont tuit devisé
Ensi comme chascuns mostre sa poësté ;
Les eures et li jor i sont tuit aconté ;
Li cieus et les planetes, li signe, tuit nomé ;
Li solaus et la lune i getent grant clarté
Et li ans et desus pains en sa maiesté ;
Par letres sor escrites i est tout devisé »147.

Il faut remarquer une autre différence significative par rapport au Roman de


Thèbes : dans la description des constellations, des planètes et des mois de l’année du
pavillon d’Alexandre, l’écriture s’ajoute à la peinture (« Li cieus et les planetes, li signe,
tuit nomé »). Se multiplient donc les codes sémiotiques qui sont censés véhiculer
l’information, et par là même le message se fait plus intelligible. Ce détail montre bien
l’insistance de l’auteur sur la fonction didactique et cognitive des illustrations, au

146
Sur la symbolique du quatre, voir également Davy 1977, Hopper 1998 et Brach 1995.
147
I, v. 2008-2019, éd. Harf Lancner p. 200.

69
détriment de leur fonction ornementale. La tente ressemble de plus en plus à un
speculum mundi à lire et à interpréter.

La critique avait déjà remarqué, naturellement, la présence de la temporalité


cyclique dans les tapisseries ornant la tente d’Alexandre 148. Ce qu’il est important de
souligner ici, c’est que cette présence n’a rien de purement décoratif ; ces illustrations
sont envisagées surtout comme un moyen de permettre à l’homme d’appréhender le
temps cosmique, inaltérable dans ses rythmes célestes et saisonniers. Cela est plus
évident si on examine les manuscrits du Roman d’Alexandre : on y découvre, selon A.
Petit, « les représentations d’un cercle au centre duquel se trouve l’annus, comme sur la
mosaïque de la cathédrale d’Aoste ou encore […] dans un manuscrit souabe de l’époque
romane où le cercle de l’année est inscrit dans le quaternaire des saisons »149.
Néanmoins, le souci didactique typique de l’époque n’épuise pas l’enjeu de cette
pratique, mais est mis au service d’un niveau de signification plus ample.
Ceci est montré par la suite de l’analyse de Petit : « Apparaît alors une image du
mandala tantrique, lié au symbolisme du centre […] C’est dans de telles représentations
que l’iconographie chrétienne accorde la place centrale d’Annus au Christ, comme celle
qu’occupe le Pantocrator dans la tapisserie de Gérone »150. Réunis dans une analyse
d’ensemble, ces rapprochements nous permettent de mieux apprécier les intentions de
l’auteur, et nous montrent encore une fois que pour le héros hermétique la connaissance
de l’univers – par le biais du temps, en l’occurrence – n’est qu’une démarche préalable à
la conquête d’une position privilégiée, centrale, quasi-divine au sein de la création
universelle.
En ce qui concerne le temps mythique, il consiste principalement, dans les
peintures qui ornent le troisième et le quatrième pan du pavillon d’Alexandre (le
deuxième reproduisant une mappemonde), dans les deux histoires d’Héraclès (I, v.
2036-2047, p. 202) et d’Hélène (I, v. 2052-2064, p. 202-204), cette dernière ayant pour
but d’évoquer les exploits guerriers des Grecs lors de la guerre de Troie. Ce sont là,
comme l’explique justement L. Harf-Lancner, les « deux modèles mythiques [qui]
dominent la vie d’Alexandre : Achille (dont il prétendait descendre par sa mère) et
Héraclès (dont la dynastie macédonienne se disait issue) »151. Ces modèles contribuent

148
« Les douze mois, les saisons, les récoltes, c’est le temps dans son éternel retour » (Petit 1988, p. 87).
149
Ibidem, p. 88.
150
Ibidem.
151
Roman d’Alexandre, p. 203, note 80.

70
bien évidemment à forger l’identité du roi, qui cherche à égaler la gloire de ses
ancêtres ; tout comme Adraste, Alexandre apprend à se connaître par le biais de la
connaissance du monde, qui est connaissance de l’espace, du temps, de l’histoire ; de
l’histoire universelle, mais surtout de celle de son lignage. Les tapisseries à sujet
mythologique en effet lui servent d’objet de contemplation, pour que se développent
dans son âme la conscience claire de sa propre mission, ainsi que l’ardeur nécessaire
pour la mener à bien :

« Alixandres li rois i esgarde souvent,


Et qant l’a esgardé, jure son sairement,
Se il puet longes vivre, qu’il fera ensement :
Ses bonnes metera par devers Orïent »152.

Et encore, pareillement :

« Alixandres li rois esgarde la cortine


Et dist as douze pers : « Cist furent de m’orine ;
De la cité de Perse ferai autel ruïne
Et ferai du roi Dayre autrestel decepline,
Qui damoisiaus a fait des sers de sa cuisine »153.
On assiste donc, dans le Roman d’Alexandre, à un approfondissement notable de
la description des deux genres fondamentaux de temporalité, ainsi que de l’analyse des
rapports que chacun d’entre eux entretient avec le processus d’individuation du
personnage. De manière encore plus évidente que dans le Roman de Thèbes, cette
analyse permet de cerner une double identité : en premier lieu celle, qu’on a qualifiée de
diégétique, qui caractérise Alexandre en tant que héros romanesque, digne représentant
des nouvelles valeurs courtoises de la civilisation du XII ème siècle (conquête, savoir,
générosité universels), liée au temps mythique ; en deuxième lieu l’autre, lisible en
filigrane, qui renvoie à l’image idéale de l’homme hermétique, et qui est associée au
temps cyclique.
Homme hermétique et hildegardien : c’était en scrutant au plus profond de soi-
même que celui-ci, modèle fidèle et invariable de l’univers, selon la formule de la
sainte de Bingen, pouvait trouver « le ciel et la terre ». Et selon l’Asclepius, comme on

152
I, v. 2048-2051, p. 202.
153
I, v. 2065-2069, p. 204.

71
l’a déjà vu : « Is nouit se, nouit et mundum » ; « l’homme se connaît, et il connaît aussi
le monde ». Dans notre roman, c’est le contraire qui se produit : placé au centre d’un
diagramme holographique, comme Adraste, Alexandre prend conscience de soi-même,
c’est-à-dire de son identité diégétique et de son identité symbolique, en contemplant le
cosmos. Rien de plus naturel, dans une perspective « analogique » : microcosme et
macrocosme étant des univers spéculaires, en parcourant l’un l’homo hermeticus finit
par atteindre l’autre.

I.2.3. Une symbolique christique et hermétique - Nous avons montré dans les
pages précédentes que la symbolique de l’homo hermeticus, situé au centre d’un univers
qu’il domine et qui a été créé pour lui, peut se confondre avec celle du Dieu créateur,
immobile au milieu de la roue des choses, entouré par le tourbillon de la manifestation
universelle. Le lecteur ne manquera pas de remarquer que ces deux motifs,
figurativement si proches l’un de l’autre, se prêtent à la fusion. L’image qui les
synthétise, comme dans le De archa Noe, est alors celle du Christ, implicitement
présente dans les deux : le Christ Pantocrator, logos consubstantiel au Père qui régit le
déploiement de la création, représenté au centre de celle-ci par une tradition
iconographique très ancienne, dans le premier cas ; dans le second, le Christ envisagé
comme aboutissement suprême de l’itinéraire spirituel humain, comme modèle que tout
homme doit envisager d’atteindre afin de parvenir à la perfection morale et à la
compréhension ultime des secrets du cosmos.
A cet égard, nous observerons que les douze pairs dont Alexandre est entouré (cf.
I, v. 2066, p. 204) suggèrent un rapprochement aussi bien avec les douze constellations
du zodiaque qu’avec les apôtres du Christ. L’identité symbolique du personnage du roi
macédonien, indéniablement cosmique et hermétique, est donc aussi virtuellement
christique. Cela est confirmé par les caractéristiques de la statue qui orne le sommet du
pavillon d’Alexandre : c’est un aigle (tout comme sur la tente d’Adraste dans le Roman
de Thèbes, où on trouvait également une escarboucle et une colombe) aux pattes de
diamant, aux corps d’or, et aux plumes d’argent ; sa queue est faite de l’arête d’un
poisson, dont on nous dit qu’elle n’est pas plus grande qu’un agneau (v. 1989-2007, p.
198). Cette association est donc favorisée par une accumulation de symboles
christiques, se greffant sur une imagerie holographique qui place le roi au centre d’un
diagramme cosmique, entouré par douze pairs.

72
Cette identité seconde, christique, ne va pas par ailleurs sans avoir de liens avec
certaines interprétations traditionnelles de la figure d’Alexandre. Le roi macédonien est
un des rares personnages de l’histoire classique présents dans la Bible : nous le
retrouvons dans le livre de Daniel (II), où le prophète annonce la venue d’un rex fortis
qui dominera la terre, et dans le Premier livre des Maccabées, où est décrit l’homme qui
a tué les rois du monde, qui du monde a atteint les bornes et devant lequel les peuples
sont restés en silence. A cause de sa présence dans l’Ancien Testament, le personnage
d’Alexandre est inévitablement soumis à l’interprétation allégorique des exégètes
chrétiens. Dans les Gesta Romanorum, une célèbre collection d’histoires exemplaires
rédigée probablement au XIIIe siècle en Allemagne, on retrouve justement l’association
entre le grand conquéreur et le Christ, les deux ayant mené une bataille pour « vaincre le
monde » :

« Per istum Alexandrum, qui omnes vicit naciones, intelligitur Christus, qui contra
dyabolum et mundum victoriam obtinuit sicut ipsemet dicit : Confidite, quia ego
vici mundum »154.

Et naturellement le texte souligne l’analogie entre la fonction royale d’Alexandre


et celle du Christ, qui délivrera enfin la « couronne de la vie » au chrétien persévérant,
résistant avec constance à la tentation et au péché :

« Alexander, i.e. Cristus verus dominator mundi [...] diucius nos temptari permittit,
ut perseveranciam nostram experiatur et coronam vite largiatur »155.
Ce lien se trouve enfin attesté par certains motifs iconographiques successifs à la
rédaction du Roman. Dans une enluminure d’un manuscrit conservé à la bibliothèque de
Dijon156, nous retrouvons Alexandre au milieu d’un diagramme cosmique et, au surplus,
entouré du tétramoporhe des quatre évangélistes. L’association entre Alexandre et le
Christ, si elle n’est sans doute pas encore traditionnelle à l’époque d’Alexandre de Paris,
est ainsi destinée à connaître un certain succès dans l’exégèse chrétienne et dans
l’iconographie qui s’y rattache.
154
Dans Alessandro nel medioevo occidentale, a cura di P. Boitani, C. Bologna, A. Cipolla, M. Liborio,
Milano: Mondadori, 1997, p. 460. « Dans l’image d’Alexandre, qui a vaincu tous les peuples, il faut voir
le Christ, qui remporta la victoire contre le diable et les puissants de ce monde, et qui dit : ‘‘Ayez
confiance en moi, car j’ai vaincu le monde’’ ».

Ibidem.
155
Ibidem.
156
Dijon, BM, ms. 0562, f. 171v.

73
I.3. Conclusion sur les descriptions de tentes – L’étonnante imagerie de la
totalité élaborée au XIIe siècle se manifeste donc dans les premiers romans en ancien
français, rédigés à une époque postérieure de quelques décennies à l’élaboration des
théories micro-macrocosmiques des écoles de Chartres et de Saint-Victor. Cette
présence nous a permis d’éclairer certains traits d’une stratégie littéraire qui, au cours de
ces dernières décennies, a intrigué de nombreux chercheurs ; les descriptions de tentes
typiques de cette époque témoignent à présent à nos yeux de quelque chose de plus que
de l’ « esthétique […] de la recherche de l’insolite, fréquente dans les romans
antiques »157. On ne peut pas non plus, nous semble-t-il, réduire ces descriptions à des
« lieux privilégiés – quasi stratégiques – où rayonnent les effets anachronisants,
contribuant à la constitution d’un univers spécifique aux romans antiques »158. C’est là à
notre avis, et nous espérons que notre analyse l’a prouvé de façon suffisamment claire,
une approche quelque peu réductrice.
Nous avons essayé de montrer que des horizons de sens insoupçonnés, et pourtant
accessibles aussi bien aux lecteurs de nos jours qu’aux médiévaux, surgissent de la
surface textuelle dès qu’on prend la peine de situer ces descriptions dans une
panoramique intertextuelle ample, et qu’on procède à leur lecture en gardant à l’esprit la
réflexion sur l’icône propre au XIIème siècle, ainsi que des motifs mythologiques
traditionnels. La co-présence à l’intérieur de ces passages des trois caractéristiques du
microcosmisme philosophique (mise en relation entre homme et univers,
anthropocentrisme hermétisant et gnosticisme), ainsi que des cinq caractéristiques de la
symbolique holographique traditionnelle (symbolisme du centre et du cercle,
symbolismes subsidiaires de la totalité anthropo-cosmique, synthèse espace/temps,
temps envisagé dans sa double dimension, place centrale attribuée au Christ), nous
semble témoigner de la cohérence d’ensemble d’une lecture microcosmique des
passages en question. Lecture qui a, à son tour, élargi sensiblement la gamme des
significations virtuelles de ces descriptions, ainsi que l’épaisseur symbolique des
personnages qui y sont peints.

157
Petit 1988, p. 53.
158
Petit 1993, p. 310.

74
Figure 5 - Alexandre agenouillé sur la
roue de fortune entourée par le
Tétramorphe des quatre évangélistes.
(Dijon, BM, ms. 0562, f. 171v.)

Si le microcosmisme et la symbolique holographique qui en dérive sont des


produits typiques du XIIe siècle, les effets entraînés par leur irruption dans la littérature
en langue vulgaire se situent cependant sur une échelle plus large. Ainsi, nous nous
proposons maintenant d’analyser l’un des ouvrages majeurs de la littérature du XIII e
siècle, le Roman de la Rose, pour en suggérer une interprétation « microcosmique » qui
se fondera sur les acquis des pages précédentes.

II. Pour une lecture microcosmique du Roman de la Rose

II.1. Le microcosmisme philosophique chez Jean de Meun – Parmi les


nouveautés majeures de l’œuvre de Jean de Meun, on le sait, il y a l’approfondissement

75
notable de la dimension philosophique et théologique. L’arrière-plan culturel de Jean est
varié : l’auteur du deuxième Roman de la Rose, comme on le voit des longues
digressions de Nature et de Génius, en plus de fréquenter les universités de son époque,
s’est formé sur les ouvrages majeurs du siècle précédent, ceux des maîtres de Chartres
et d’Alain de Lille. Le personnage même de Génius est emprunté par Jean de Meun à
l’auteur du De planctu Naturae, et l’héritage de la Cosmographie de Bernard Silvestre
est également très visible.
Est-ce alors si étonnant que la théorie de l’homme-microcosme, abondamment
glosée chez Bernard et Alain un siècle avant la rédaction de la deuxième partie du
Roman, se retrouve telle quelle dans les pages de Jean de Meun ? Si chez Bernard
Silvestre c’était Noys qui était chargée d’illustrer cette doctrine, dans le Roman c’est par
la bouche de Nature qu’elle est exposée, dans un long passage où se retrouvent
assemblées les formules les plus classiques de la tradition du microcosmisme latin :

« Mais seuls hom, cui je fait avoie


Trestouz les biens que je savoie,
Seuls hom, cui je faz et devis
Haut vers le ciel porter le vis,
Seuls hom que je form et faz nestre
En la propre forme son mestre,
Seuls homme par cui paine et labour
- C’est la fins de tout mon labour,
N’il a pas, se je ne li donne,
Quant a la corporel personne
Ne de par corps ne de par mambre,
Qui li vaille une pomme d’ambre,
Ne quant a l’ame vraiement,
Fors une chose seulement :
Il tient de moi qui sui sa dame
.Iij. forces, que de cors que d’ame,
Car bien puis dire sanz mentir,
Jel faz estre, vivre et sentir ;
Mout a li chaitis d’avantages
S’il vousist estre preuz et sages :
De toutes les vertuz habonde

76
Que Dieus a mises en cest monde ;
Compainz est de toutes les choses
Qui sont en tout le monde encloses
Et de leur bontez parçonnierres ;
Il a de son estre avoec les pierres,
Il vit avec les herbes drues
Et sant avoec bestes mues ;
Ecore puet il trop plus en tant
Qu’il avoec les anges entent.
Que vous puis je plus recenser ?
Il a quanque l’en puet penser :
C’est uns petiz mondes nouviaus »159.

Mis au service d’un réquisitoire violent contre les vices de l’être humain, on
retrouve donc ici les thèmes classiques du microcosmisme du XII e siècle : l’homme est
un monde en réduction ; il partage la vie avec les plantes, la sensibilité avec les
animaux, la pensée avec les anges ; il constitue le magnifique aboutissement des efforts
de Nature. Remarquons en passant la friction entre le ton sévère de l’accusation que
Jean met dans la bouche de Nature et le paradigme optimiste, dithyrambique qui était
propre au microcosmisme de dérivation hermétique. Le conflit entre ces deux points de
vue est flagrant, et émerge de façon encore plus nette aux vers 19199-19208 : ici, Nature
a du mal à expliquer pourquoi une créature parée d’autant de perfections se révolte
contre celle qui l’a façonnée. L’homme est bien considéré par Nature comme la « fin »
de son œuvre (et Noys de Bernard Silvestre avait employé l’expression, tout à fait
analogue, de felix operum clausola pour le qualifier), mais elle le renie, car il s’est
perverti :

« Cist est la fins de toute m’oevre


Cist seuls contre mes regles oevre,
Ne se tient de riens a paeiz,
Li desloaius, li renoiez ;
N’est riens qui lui puisse souffire !
Que vaut ? Que porroit on plus dire ?
Les honnours que je li ai faites

159
V. 19025-19057 (éd. Strubel, p. 988).

77
Ne porroient estre retraites,
Et il me refait tant de hontes
Que ce n’est mesures ne contes »160.
L’homme, que la pensée microcosmique XIIe siècle représente comme le maître
du monde, n’est au fond, dans la version spéculaire de ce mythème offerte par le Roman
de Jean de Meun, qu’un esclave de ses propres vices :

« Briement, tant est chaitis et nices


Qu’il est sers a trestouz les vices
Et trestouz en soi les heberge »161.

Mises à part ces frictions, témoignant du climat culturel d’un siècle qui essaye
d’harmoniser des sources et des orientations de pensée extrêmement divergentes, ce qui
est intéressant pour nous c’est que le microcosmisme fait partie intégrante, comme nous
le montre le texte même du Roman, de l’horizon philosophique de Jean de Meun. A
partir de cette donnée, nous nous pencherons maintenant sur la symbolique
holographique qui, selon notre interprétation, sous-tend la description du parc de
l’Agneau de Jean de Meun, et nous tâcherons de la mettre en relation, si possible, avec
les thèmes traditionnels du microcosmisme philosophique.

II.2. Le microcosmisme symbolique : Verger de Déduit et parc de l’Agneau -


Le décor du jardin est de la plus haute importance dans le Roman de la rose. Lieu de
l’initiation à l’amour et au désir, lieu de la découverte de l’Autre, le jardin représente le
cadre fondamental où se passe l’action du récit. Les transformations que cet espace
fortement symbolique subit tout au long de l’œuvre nous renseignent par conséquent sur
l’esthétique qui anime le projet littéraire de chacun de ses auteurs, et sur l’évolution
globale de la senefiance du roman.
Dans le texte de Guillaume de Lorris, le narrateur raconte un rêve au cours duquel
il est conduit, dans le cadre printanier de la « reverdie », vers un lieu enchanteur. Ce lieu
est justement le verger de Déduit, entouré d’un mur sur lequel sont représentées dix
images de vices. C’est au beau milieu de ce jardin que le jeune homme trouve une
fontaine, celle-là même au bord de laquelle est mort Narcisse. Dans cette fontaine,
« miroir périlleux », le narrateur découvre en deux temps la totalité du verger ; il
160
V. 19199-19208 (p. 996).
161
V. 19239-19241 (p. 998).

78
distingue ainsi un buisson de rosier puis une rose. Amour alors se manifeste et lui
décoche ses flèches, qui contraignent le jeune homme à se soumettre à la puissance du
dieu et à recevoir son enseignement.
Ce canevas, comme on le voit, est relativement simple ; le jardin n’a que la
fonction scénographique de fournir un décor allégorique convenable à l’expérience
érotique du narrateur, qui est peinte de façon allusive et discrète. Dans ce cadre, la
fontaine de Narcisse renvoie de toute évidence aux dangers du solipsisme en amour,
dangers que le narrateur esquive en fixant son attention sur l’image – allégorisée,
métamorphosée en rose – de la femme aimée. Quant aux deux cristaux permettant au
protagoniste d’accéder à la vision totale du jardin, ils sont censés, selon une lecture
courante, représenter les deux yeux de l’amant ; la femme s’y reflète, et l’amour saisit le
cœur du jeune homme, selon un paradigme métaphorique très répandu dans la poésie de
troubadours et trouvères :

« …Par l’ueil assaillir


Me vint et mon cuer sesir
Amours, qui outre mesure
Me fet ses assaus sentir
E atendre sanz merir» 162.

Décor courtois sans mystères donc, où les métaphores sont filées ; elles envisagent
l’expérience érotique comme plan du signifié, et relèvent toutes de l’imaginaire
troubadouresque. Or, la réélaboration de cette imagerie par Jean de Meun dans la
deuxième partie du Roman vise à transformer da manière radicale la symbolique du
jardin en l’orientant (tel est du moins l’avis de la critique) vers un sens théologique et
religieux. Selon J. Ribard, par exemple, Jean transforme « le mystérieux jardin en un
parc tout évangélique »163. Mais avant de qualifier de n’importe quel appellatif ce
deuxième verger du Roman de la rose, analysons les passages où l’auteur le décrit.

II.2.1. Des dangers de Narcisse aux symbolismes du centre – Jean de Meun


affiche à l’égard du jardin de Guillaume de Lorris un mépris qui n’est pas allé sans
susciter une certaine perplexité chez les lecteurs. Génius en effet, en reprenant la

162
Philippe de Remy, dans Chanson des trouvères, éd. Rosenberg-Tischler 1995, p. 164, v. 9-13.
163
Ribard 2001, p. 216.

79
description du jardin, en fait une critique extrêmement détaillée, sévère, souvent
caustique. Ainsi, en décrivant la fontaine de Narcisse, Jean dit de Guillaume de Lorris :

« L’en li devroit faire la moe


Quant il cele fontaine loe :
C’est la fontaine perilleuse,
Tant amere et tant venimeuse
Qu’ele tua le biau narcisus
Quant il se miroit ici sus »164.

Dans un premier temps, ce qui fait l’objet de la réprobation de Jean de Meun


semble être le caractère inadapté du mythe de Narcisse, illustrant un dangereux
solipsisme érotique, dans le cadre pédagogique d’un art d’aimer. Mais dans la suite du
réquisitoire, les critiques du narrateur s’adressent aux caractéristiques formelles de la
fontaine de Guillaume de Lorris, laissant transparaître un niveau de signification qui n’a
plus grand-chose à voir avec l’expérience de l’amour courtois. En premier lieu, la
fontaine en question n’est pas autosuffisante, les flots dont elle jaillit ayant une origine
extérieure (V. 20429-20434, p. 1056) ; en deuxième lieu son eau, loin d’être cristalline
comme le prétendait Guillaume, est trouble et ne montre à qui s’y penche dessus qu’une
image difforme de lui-même (V. 20435-20440, p. 1056-1058) ; surtout, les cristaux qui
s’y trouvent ne sont pas capables de refléter la totalité du verger, mais seulement sa
moitié et encore faut-il que le soleil les frappe de ses rayons (V. 20443-20463, p. 1058).
Qu’a tout cela à voir avec le mythe de Narcisse et avec la pédagogie érotique de
Guillaume de Lorris ? Jean de Meun semble ici viser un tout autre niveau de
signification, et la suite du texte nous montre lequel : l’auteur du deuxième Roman de la
Rose a l’intention d’introduire une perspective métaphysique au sein de son récit, et
c’est précisément la description de sa propre fontaine qui va lui en fournir l’occasion.
Elle fait couler en permanence par trois conduites des eaux douces et claires ; pour
décrire ces trois conduites, l’auteur a recours au langage de la théologie trinitaire :

« Si sont si pres a pres chascune


Que toutes s’assamblent a une,
Si que quant toutes les verroiz,
Et une et .iij. enn trouverroiz,
164
V. 20411-20416 (p. 1056).

80
S’ou voulez au conter esbatre ;
Ne ja n’en i trouveroiz .iij.,
Mais touz jors .iil, et touz jors une »165.
Si l’imagerie trinitaire est évidente dans ce passage, il n’est pas plus difficile d’y
voir la présence de la symbolique biblique de la source 166 ; Jean de Meun s’en était déjà
servi précédemment en qualifiant la volonté de Dieu, en train de créer l’univers pour le
seul amour des créatures, de « fontaine de toute vie » :

« N’ainc riens ne l’esmut a ce faire


Fors sa volenté debonnaire,
Large cortoise sanz envie,
Qui fontaine est de toute vie »167.

Ici, Jean de Meun manifeste donc l’intention de remplacer un jardin courtois par
un jardin religieux. Pour ce faire, il remplace le miroir de Narcisse, l’emblème de la
contemplation de soi-même, situé au centre (et donc au cœur) de l’expérience initiatique
courtoise, par l’entité centrale par excellence, dans une perspective d’orthodoxie
symbolique et métaphysique chrétienne : Dieu, allégorisé par la fontaine trinitaire. Au
repli narcissique sur soi, typique d’une vision profane de l’existence, se substitue chez
Jean de Meun la contemplation de Dieu.
Ceci semble donc être le sens religieux de base. Essayons maintenant de
l’approfondir à travers le schéma conceptuel du microcosmisme, laissant à la suite de
notre analyse la tâche de supporter cette interprétation. Synthétiquement, on peut
anticiper ceci : le discours de Jean semble viser à montrer que, perdu narcissiquement
dans la contemplation de sa propre image, l’homme ne peut avoir une vision complète
et réaliste ni du monde extérieur (le jardin, qu’il ne voit qu’à moitié), ni de lui-même
(dont il perçoit une image difforme) ; ces deux réalités étant ontologiquement
apparentées, d’une perspective micro-macrocosmique, par l’analogie de leur structure

165
V. 20475-20482 (p. 1058-1059).
166
La symbolique en question est récurrente dans l’exégèse biblique traditionnelle. La source est figure de
la Sagesse de Dieu dès le Siracide, où l’on peut lire « Fons sapientiae Verbum Dei in excelsis » (I, 5) ; et
toujours dans l’Ancien Testament le psalmiste s’écrie « Quoniam tecum est fons vitae,/in lumine tuo
videbimus lumen » (Psaumes, XXXV, 10). Surtout, cette imagerie est présente dans les Evangiles, où
Jésus affirme : « Si quis sitit veniat ad me et bibat » (« Si quelqu’un a soif, qu’il vienne à moi et qu’il
boive »), Jean, VII, 38-39; elle deviendra rapidement un cliché dans la littérature des Pères (voir Dulaey
2001, p. 118).
167
V. 16747-16750 (p. 876).

81
même. Que le jardin ait une signification cosmique, cela demande encore à être prouvé ;
ce sera l’objectif de notre prochain paragraphe. Que le sujet du roman, en contemplant
la fontaine, et en particulier la pierre précieuse qui y sertie, arrive à connaître d’un seul
coup le jardin et soi-même, c’est le texte de Jean qui l’affirme, un peu plus loin :

« Toutes les choses dou parc voient


Et les connoissent proprement
Et euls meïsmes ensement »168.

Nous reviendrons tout à l’heure sur ce passage, dont l’importance, dans une
perspective comme la nôtre, ne saurait être trop soulignée. Pour l’instant contentons-
nous de faire des remarques élémentaires, et de commenter la substitution du miroir de
Narcisse par la fontaine trinitaire : pour Jean il s’agit par-dessus tout de dénoncer une
image qui, à ses yeux, ne fait qu’illustrer les dangers de l’autolâtrie et du narcissisme
humains ; et, dans un deuxième moment, de la remplacer par un objet de contemplation
divine, instaurant ainsi un registre religieux qui s’appuie, entre autres, sur des intertextes
bibliques et évangéliques.
Ce procédé, d’ailleurs, ne risque pas de passer inaperçu : Jean de Meun, dans sa
réécriture de l’imagerie du verger, multiplie à souhait les symboles christiques, et en
arrive à renommer le jardin de Déduit « parc de l’Agneau ». L’eau de la « fontaine de la
vie », en descendant de sa source, rencontre sur une pente un olivier bas sous lequel
passe toute l’onde. La symbolique de cet arbre est cohérente avec celle de la source : en
effet l’olivier est considéré par les Pères de l’Eglise comme l’arbre qui a fourni le
matériau de la croix ; et dans le texte même de Jean, un plus loin, Génius fait allusion à
cette association traditionnelle dans l’expression « fruit de salu » (v. 20527), métaphore
évidente du Rédempteur :

« Si pendent a l’olive escrites


En .i. rollet letres petites
Qui dient a ceuls qui les lisent,
Qui souz l’olive en l’erbe gisent :
‘‘Ci court la fontaine de la vie
Par desouz l’olive fouillie

168
V. 20576-20578 (p. 1064).

82
Qui porte le fruit de salu’’ »169.
Et sans craindre aucunement la redondance sémantique, l’auteur enchaîne
immédiatement sur un autre symbole théologique, que nous avons déjà trouvé – placé
au sommet des pavillons « cosmiques » des rois – dans l’analyse du Roman de Thèbes et
du Roman d’Alexandre. Nous parlons de l’escarboucle, sertie dans la fontaine :

« Si vous di qu’en ceste fontaine


- Ce croiront fole gent a paine
Et le tendront plusour a fables –
Luist uns charboucles merveillables
Seur toutes les merveilleuses pierres,
Trestouz reonz et a .iij. quierres »170.

Nous avons dit que l’escarboucle, au Moyen Age, passait pour resplendir par sa
seule vertu dans les ténèbres, sans que la moindre source extérieure de lumière la
frappât. Dans le Roman de la Rose, conformément à cette idée de base, elle semble être
une métaphore de la divinité causa sui ; d’autant plus que Jean de Meun renchérit sur la
symbolique de la lumière, en façonnant sa pierre précieuse en contrepoint de la fontaine
trinitaire déjà décrite. Sa glose théologisante explique en effet au lecteur que les trois
facettes dont se compose la pierre sont à la fois indépendantes les unes par rapport aux
autres, et merveilleusement unies, inséparables ; qu’elles ont la même valeur, et que
pourtant la première est parée d’une beauté indépassable :

« Si sachiez que chascune quierre


Tels est la vertuz de la pierre –
Vaut autant com les autres .ij. :
Tels sont entr’euls les forces d’eus ;
Ne les .ij. ne valent que cele,
Combien que chascune soit bele ;
Ne nus ne les puet deviser,
Tant i sache bien aviser,
Ne si joindre par avisees,
Qu’il ne les truisse devisees »171.

169
V. 20521-20527 (p. 1062).
170
V. 20529-20534 (ibidem).
171
V. 20541-20550 (ibidem).

83
Notons que Jean situe son escarboucle dans la position qui lui était propre déjà
dans le Roman de Thèbes et dans le Roman d’Alexandre, une position symboliquement
significative : comme les pierres précieuses placées au sommet des pavillons
holographiques, elle se trouve en effet au milieu et en haut par rapport à la structure qui
l’abrite (dans ce cas, la fontaine) :

« Et siet en mi si hautement
Que l’en le voit apertement
Par tout le parc reflamboier,
Ne ses rais ne puet desvoier
Ne vent ne pluie ne nublece,
Tant est biaus et de grant noblece »172.

Si l’escarboucle, resplendissante par sa seule vertu dans l’obscurité, représentait


au Moyen Age une digne image de la divinité autogène, par cette même propriété elle
pouvait également symboliser le Christ, venu apporter la lumière au milieu des ténèbres
du péché. En effet, symbolique trinitaire et symbolique christique se mélangent dans
l’escarboucle de Jean de Meun, qui finit par être comparée à un nouveau soleil, tout
comme le Christ dans l’exégèse, qualifié tour à tour de sol invictus (« soleil invaincu »)
et de sol salutis (« soleil du salut ») :

« Autre solaus laienz ne raie


Que cil charboucles flamabaianz :
C’est li solaus qu’il ont laianz,
Qui plus de resplendeur habonde
Que nus solaus qui soit ou monde »173.

Une confirmation de ce que nous venons de dire sur la symbolique christique et


solaire de l’escarboucle, nous vient de l’analyse d’un passage du De planctu Naturae
d’Alain de Lille, un texte dont notoirement Jean de Meun s’est beaucoup inspiré 174. Le
diadème dont est parée Nature, comme nous l’avons vu dans la première partie (cf. §

172
V. 20535-20540 (ibidem).
173
V. 20558-20562 (p. 1062-1064).
174
Cf. Batany 1973, p. 35.

84
III.2.) présente douze pierres précieuses. Parmi celles-ci, figure l’escarboucle, dont
Alain nous dit :

« Lapis primum noctis frigus in luminis incendio pati jubeat exilium, in quo faceta
picturae loquenbantur mendacia, leonis effigiata fulminabat effigies »175.

On a là l’association de deux symboles christiques, l’escarboucle et le lion. Pour


ce qui est de l’escarboucle, le lecteur n’a pas besoin d’autres précisions ; quant au lion,
sa signification christique est attestée par tous les bestiaires médiévaux se rattachant au
Physiologus176. Tout cela est cohérent avec les suggestions symboliques du Roman de
Jean de Meun, où l’escarboucle non seulement garde, comme on l’a vu, ses valeurs
christiques habituelles, mais est intégrée dans un système d’images qui fait la part belle
à la théologie ; Jean de Meun semble donc jongler de façon désinvolte avec le
patrimoine allégorique traditionnel, en multipliant les renvois et les jeux de miroirs
entre les éléments symboliques de son texte.

II.2.2. Jeux de formes – Ce qu’il faut remarquer, c’est que ce foisonnement


soudain de symboles christiques (la source de vie, l’Agneau, l’olivier, l’escarboucle, le
soleil) et plus en général théologiques, occupant le centre du « parc » de la deuxième
moitié du Roman, est un élément qui s’insère dans une stratégie plus vaste de
transformation de l’imagerie du verger. Le terme « transformation » est particulièrement
adapté pour qualifier la démarche de Jean de Meun, qui s’attache à subvertir le
sémantisme du jardin à travers la modification de son élément symbolique le plus
fondamental : le géométrisme de son enceinte. Ainsi, grâce à l’intervention de Jean, le
jardin du Roman de la Rose de carré devient rond ; sa clôture, en effet, est

« […] si ronde et si soutille


c’onques ne fu berill ne bille
de forme si bien arondie »177.

A quoi renvoie cette figure circulaire, dans la Roman de Jean de Meun ? S’il est
bien vrai, comme le fait remarquer la critique, que le deuxième Roman veut se
175
Cit. in Miguet 1979, p. 48: « La première pierre, telle que l’éclat de sa lumière enverrait en exil le froid
de la nuit, et sur laquelle, en un plaisant trompe-l’œil, dans le jeu des facettes, brillait l’image du lion ».
176
Cf. Phyisiologus, Versio Bis, ch. XXXVI.
177
V. 20299-20301 (p. 1050).

85
démarquer du premier en opposant « le carré de la terre contre le cercle céleste »178, il
serait cependant superficiel de s’arrêter là : le cercle, susceptible de renvoyer à
perfection de la divinité sans commencement ni fin, doit être interprété ici en relation
avec le point central du jardin, dont la symbolique fait l’objet d’une réécriture radicale
par Jean de Meun.
Ainsi, le schéma fondamental de l’holographisme est reconstitué, le cercle
renvoyant, selon la tradition platonicienne et neo-platonicienne reprise par
l’holographisme du XIIe siècle, à l’ensemble des choses manifestées, à la création, et le
centre à la divinité. Ceci est confirmé par une autre innovation de Jean qui, dans le cadre
de cette stratégie de réforme symbolique, acquiert un sens précis. En effet, sur le mur du
jardin de Jean de Meun l’observateur peut admirer des peintures qui représentent la
totalité de l’univers créé, par le biais des quatre éléments d’Empédocle :

« […] Toute la terre


O ses richeces anciennes,
Et toutes choses terriennes.
Et verroit proprement la mer
Et touz poissons qui ont amer
Et trestoutes choses marines ;
Eaues douces, troubles et fines,
Et les choses granz et menues
En eaues douces contenues ;
Et l’air et touz les oiseillons
Et mouschetes et papeillons
Et tout quanque par l’air resonne ;
Et le feu qui touz avironne
Les muebles et les tenemenz
De touz les autres elemenz »179.

Le cercle semble donc renvoyer ici à l’ensemble de la manifestation, tournoyant


perpétuellement autour de son noyau métaphysique. Les quatre éléments, dans ce cas,
ne constituent qu’un symbolisme subsidiaire de la totalité cosmique, tout comme dans
les diagrammes d’Hugues de Saint-Victor et de Hildegarde ; en particulier, le lecteur se
souvient peut-être que dans la cosmologie de Hildegarde le feu du Saint Esprit se
178
Strubel 1984, p. 166.
179
V. 20326-20333 (p. 1052).

86
dilatait en forme de cercle, pour contenir la série de cercles concentriques dans lesquels
se composent et se combinent les quatre éléments. Leur association avec l’enceinte
montre bien que derrière la transformation de l’imagerie du jardin de Jean de Meun il y
a une stratégie symbolique précise et cohérente.
De la cohérence de cette stratégie témoigne la présence d’autres éléments
analogues. Nous assistons en effet, à l’intérieur du deuxième Roman de la rose, à une
reprise du deuxième symbolisme de la circularité, où le cercle renvoie à l’ensemble des
choses créées. Nature, servante de Dieu, relate comment le Créateur donna aux
différentes parties du monde l’extension circulaire (v. 16760-16764, p. 876) ; et parle de
la chaîne dorée des éléments, qu’elle a pour tâche de garder. La métaphore de la catena
aurea, objet d’art où se résume la structure matérielle du cosmos, passe au Moyen Age
grâce à Macrobe : elle bien connue des Chartrains, et on la retrouve surtout chez Alain
de Lille vis-à-vis duquel, comme nous l’avons déjà signalé, la dette de Jean de Meun est
importante.

II.2.3. Paradis terrestre ou microcosme ? - L’enceinte du jardin de Jean de Meun,


parée de l’imagerie élémentale, disposée circulairement autour des symboles du Christ
et de Dieu, semble donc renvoyer au cercle de la manifestation universelle, se déployant
autour de son centre métaphysique. Ces conclusions semblent pourtant contredire les
affirmations mêmes de Jean de Meun, qui insiste – et la critique s’est bornée le plus
souvent à suivre ses déclarations – sur la valeur paradisiaque du verger, où l’homme
jouit d’une condition de bonheur ineffable, et duquel sont exclus les quatre éléments
formant le monde matériel :

« Qui la seroit, toutes ces choses


Verroit de ce biau parc forcloses »180.

De même, Jean de Meun condamne le jardin de Guillaume de Lorris parce que


tout ce qu’il contient est périssable, contrairement aux splendeurs que renferme son
parc, exempt des ravages du temps. Cette opposition entre le corruptible et le
« perdurable », comme le fait remarquer Strubel181, structure la description du jardin et
culmine dans l’analyse de la fontaine. Or, l’absence de temps est un trait typique de tout

180
V. 20335-20336 (p. 1052).
181
Strubel 1985, p. 106.

87
environnement paradisiaque, et s’oppose manifestement à la temporalité qui caractérise
le monde créé, où tout est soumis au vieillissement et à la décadence.
Jean de Meun s’est-il alors éloigné de l’esprit de l’imagerie holographique du XII e
siècle, en qualifiant de perdurable le contenu de son microcosme ? Nous nous
permettons d’en douter, et reportons à l’appui de notre interprétation un passage du De
archa Noe que avons déjà cité dans la première partie. Huges de Saint-Victor est en train
de décrire le « nouveau monde » que représente l’image de l’arche :

« Ibi alter quidam mundus huic pretereunti et transitorio contrarius invenitur, quia
ea que in hoc mundo per diuersa tempora transeunt, in illo mundo – quasi in
quodam eternitatis statu – simul consistunt. Ibi preteritis presentia non succedunt,
nec presentibus futura superueniunt, sed quicquid ibi est, presens est »182.

Si le « microcosme » dont le texte d’Hugues de Saint-Victor veut montrer le


schéma géométrique est caractérisé par l’absence de temps, c’est – et cela nous l’avons
déjà montré – parce qu’il s’agit du modèle archétypal et éternel du monde d’ici-bas. Il
n’est certes pas question d’opposer, dans le dessin d’Hugues, un monde paradisiaque et
éternel à un monde naturel transitoire, mais plutôt de fonder une vision unitaire du réel
où le monde d’ici-bas se présente comme le reflet fidèle – et compréhensible – du
monde divin et métaphysique. C’est pourquoi le Victorin affirme que dans ce nouveau
monde il n’y a plus de temps : pour quelqu’un qui a saisi les rapports invisibles reliant
le monde humain au monde divin, le temps cesse d’exister ; cette abolition de la
dimension chronologique ne se situe donc pas dans la réalité mais, comme dans toute
pratique contemplative, dans l’esprit de l’observateur.
Ce dernier élément nous montre bien que l’imagerie du jardin de Jean de Meun,
au-delà des intentions affichées de l’auteur, finit par reprendre les éléments
fondamentaux de la symbolique holographique du XIIe siècle. Comme celui des
mystiques du siècle précédent, le microcosme de Jean reflète non pas l’univers réel,
mais un monde envisagé sub specie aeternitatis ; tout comme le mandala (nous
étudierons cet aspect dans notre conclusion), c’est « une projection géométrique du
monde, le monde réduit à son schéma essentiel », ou « le schéma de la désintégration de

182
« Là se trouve comme un autre monde, opposé au nôtre qui dépérit et passe, car les choses qui,
chacune à leur tour, traversent ce monde-ci, en ce monde-là – comme s’il était de toute éternité – existent
simultanément ».

88
l’Un dans le multiple et de la réintégration du multiple à l’Un »183 ; il permet donc à
l’observateur de jouir d’une vision simultanée et intemporelle de l’univers.
De la reprise de l’holographisme témoigne également la présence des vices
(Haine, Félonie, Convoitise, Avarice, Envie, Tristesse, Vieillesse, Papelardie, Pauvreté,
Oisiveté) et des vertus (Liesse, Courtoisie, Beauté, Richesse, Jeunesse, Amour) à
l’intérieur du jardin. Le verger du Roman inclut non seulement une dimension
cosmique, mais aussi une dimension humaine : les personnifications des puissances
l’âme, comme dans le diagramme d’Hugues de Saint-Victor, vont de pair avec le décor
métaphysique (la structure centre-cercle, la symbolique christique) et élémental du
jardin.
De même, il est tentant d’interpréter la masse de références mythologiques
(Deucalion et Pyrrha, Vénus et Adonis, Jason et Médée, les Parques et les Erynies,
Saturne, etc.) comme une tentative pour reconstituer figurativement, à l’intérieur de ce
cadre holographique, une dimension chronologique exhaustive. Dans cette exhumation
d’un passé mythologique, on remarquera que le choix des événements et des
personnages obéit en quelque sorte au contexte d’un art d’aimer, l’auteur sélectionnant
ses exemples en fonction de la leçon de pédagogie amoureuse qu’il veut illustrer ;
pareillement, chez Hugues de Saint-Victor le temps historique, figurant l’ensemble des
patriarches et l’histoire de l’Eglise, obéissait à une perspective eschatologique
chrétienne ; de même, les sujets mythiques peints par les tapisseries des tentes des rois
visaient à définir l’identité du héros romanesque. Encore une fois, donc, le temps
historique illustré par l’image holographique subit un infléchissement idéologique en
fonction du contexte, et devient ainsi mythe. En tant que tel, il sert à fonder les valeurs
d’un système culturel (comme dans le cas d’Hugues de Saint-Victor) ou diégétique
(comme dans le cas des symboles littéraires) donné.

Le jardin de Jean de Meun, qui conserve certaines des caractéristiques de celui de


Guillaume de Lorris, et en écarte d’autres, finit donc par présenter un double niveau de
signification : 1) une signification explicite, où le verger renvoie simplement à la
dimension paradisiaque ; c’est un niveau sémantique qui s’appuie sur les affirmations de
l’auteur lui-même, mais qui n’intègre qu’un petit nombre des éléments symboliques du
texte ; 2) une signification implicite, où le jardin se présente comme un microcosme,
selon la définition de symbole microcosmique que nous avons donnée plus haut (cf. p.
183
Tucci 1974, p. 33.

89
53-54). Ce niveau sémantique est plus difficile à atteindre pour le lecteur, mais on ne
peut pas le négliger, car il englobe tous les éléments symboliques que nous avons
mentionnés jusqu'à présent et permet de les harmoniser dans une lecture d’ensemble.
Sur quelles données textuelles s’appuie donc notre lecture microcosmique du
jardin de Jean de Meun ? En résumé, voici les plus essentielles :
1) la multiplication des symboles christiques et trinitaires occupant la place
centrale du « diagramme » du jardin (et remplaçant la fontaine de Narcisse, emblème du
repli sur soi-même et par conséquent, dans la relecture religieuse de Jean de Meun, de la
coupure avec la transcendance) ;
2) la « transformation », au sens propre du terme, de l’enceinte du jardin, qui de
carré devient rond ; transformation qui doit être lue en parallèle avec la multiplication
des symboles christiques et trinitaires, les deux éléments du cercle et du centre faisant
partie d’un seul organisme symbolique, indissoluble dans l’imagerie microcosmique
traditionnelle ;
3) l’approfondissement de la dimension cosmique du jardin, absente chez
Guillaume de Lorris, grâce aux peintures ornant l’enceinte du verger et figurant les
quatre éléments naturels ; cet approfondissement, comme on l’a vu, ne peut être compris
sans les deux points précédents ;
4) l’importance de la dimension holographique ; en accédant au centre du jardin,
l’observateur peut contempler la totalité du verger-microcosme (et l’on avait vu que
c’était justement son impuissance à réfléchir simultanément la totalité du jardin qui
disqualifiait aux yeux de Jean de Meun la fontaine de Guillaume de Lorris). Cet aspect
mérite d’être souligné, étant donnée l’importance attribuée aux caractères de
simultanéité et de totalité de la vision de l’univers dans les diagrammes micro-
macrocosmiques du XIIe siècle.
De cette intention holographique relèvent, comme nous l’avons dit, aussi bien la
présence des puissances de l’âme (vices et vertus) que l’ensemble des références
historiques et mythologiques, constituant la charpente temporelle du diagramme
anthropocosmique de Jean de Meun.

II.3. Microcosmisme, mystique et polysémie dans le Roman de la Rose – Une


fois donc retrouvés, dans la structure du jardin de Jean de Meun, les éléments
principaux du microcosmisme symbolique, voyons s’il est possible de reconnaître dans
son texte les traits essentiels du microcosmisme philosophique. Pour ce faire, nous

90
devons examiner la nature du rapport que l’homme entretient avec le « cosmos »
représenté par le jardin. Les questions principales que nous allons nous poser porteront
donc sur la relation entre ce décor et la quête de l’amant, et sur le lien entre la
symbolique du jardin et celle de l’objet même de cette quête, l’emblème principal du
roman, la rose. Dans un deuxième temps, nous mettrons nos conclusions au service
d’une analyse plus vaste.

II.3.1. La rose et l’escarboucle – Pour répondre à ces questions, il nous convient


tout d’abord d’examiner la symbolique de la rose. Nous avons dit que les efforts de Jean
de Meun tendent à transformer le jardin du roman, carré et ayant à son centre le
symbole du narcissisme, en un microcosme circulaire ayant à son centre la divinité
trinitaire. Ce schéma symbolique du cercle et du centre est celui sur lequel, selon Jung,
est bâti l’archétype du mandala indo-tibétain. Nous avons déjà dit que ce dernier est un
cosmogramme, autrement dit un diagramme représentant la projection géométrique du
monde, « le schéma de la désintégration de l’Un dans le multiple et de la réintégration
du multiple à l’Un »184.
Or à l’intérieur du roman il y a un autre élément, au sémantisme ample et difficile
à cerner, qui est bâti sur le même schéma. Nous parlons justement de la rose, qui par sa
similitude formelle avec le schéma en question est apte, dans la symbolique chrétienne
traditionnelle, à symboliser le cosmos 185. Suivons encore une fois l’analyse de Guénon :

« Si l’on considère une fleur symbolique telle que le lotus, le lys ou la rose, son
épanouissement représente, entre autres choses […], et par une similitude très
compréhensible, le développement de la manifestation ; cet épanouissement est
d’ailleurs un rayonnement autour du Centre, car, ici encore, il s’agit de figures
‘‘centrées’’ » 186.

Comment cette signification « cosmique » de la rose peut-elle nous aider dans


notre lecture du Roman ? Approfondissons encore cette symbolique, dont l’importance
est attestée par les grandes réalisations de l’architecture gothique (que l’on songe
seulement aux rosaces des cathédrales) En termes de cosmogonie chrétienne,
l’irradiation de l’univers à partir de son centre métaphysique est une création, acte qui

184
Tucci 1974, p. 33.
185
Guénon 1966, p. 66.
186
Ibidem (c’est nous qui soulignons).

91
présuppose la volonté libre de Dieu : Dieu crée par amour de ses créatures. Ce n’est pas
seulement la perspective chrétienne orthodoxe, mais aussi celle de Jean de Meun, qui
écrit :

« […] de neant fist tout saillir


Cil en cui riens ne puet faillir ;
N’ainc riens ne l’esmut a ce faire
Fors sa volenté debonnaire,
large, cortoise, sanz envie »187.

A un niveau extra-textuel, dans le langage du symbolisme métaphysique, la rose


est donc, entre autres, le symbole de la création du monde par amour. Et à un niveau
intra-textuel, c’est-à-dire à l’intérieur du Roman considéré dans son ensemble, qu’est-
elle la rose dont l’amant est en quête, sinon un objet d’amour et, par métonymie,
l’image terrestre de l’amour même ? De cet amour qui est indéniablement au centre du
système symbolique du roman, « ou l’art d’Amors est tote enclose »188 ?
Mais il est d’autant plus tentant d’interpréter la rose comme Dieu-Amour, que
dans le Roman de Jean de Meun il y a d’autres images de la divinité, caractérisées dans
un autre sens. Revenons à l’escarboucle, dont l’importance est primordiale dans la
réécriture de Jean. Selon le schéma narratif idéal de la deuxième partie du Roman (car la
scène n’est jamais décrite par le narrateur) l’amant se rapproche de la fontaine tripartie
et fixe son regard sur l’escarboucle, sur la lumière divine. Cette pierre a pour fonction
d’éclairer l’espace environnant ; elle permet donc à l’homme de contempler le jardin,
autrement dit, selon notre lecture, de connaître le monde extérieur, et par là même de se
connaître soi-même. C’est en effet ce que dit Jean en décrivant la vision de ceux qui
contemplent l’escarboucle :

« Toutes les choses dou parc voient


Et les connoissent proprement
Et euls meïsmes ensement »189.

Cette connaissance est considérée dans le Roman comme propédeutique à


l’élévation spirituelle et, toujours dans une perspective cohérente avec le
187
V. 16745-16749 (p. 876).
188
V. 38, p. 44.
189
V. 20576-20578 (p. 1064).

92
microcosmisme hermétisant du XIIe siècle, elle conduit à la sagesse et à la maîtrise sur
le monde extérieur (rappelons l’image de l’homme gubernator mundi de l’Asclepius).
Jean de Meun ajoute en effet tout de suite après :

« Et puis que la se sont veü,


Jamais ne seront deceü
De nulle chose qui puisse estre,
Tant i deviennent sage et mestre »190.

Ce qui se produit au centre du jardin de Jean de Meun, c’est donc une forme
d’apprentissage intellectuel assimilable à celui qu’expérimentaient les personnages des
romans antiques du XIIe siècle, à la fois spectateurs du déploiement du cosmos figuré
sur les tapisseries de leurs tentes (et donc « sages ») et symboliquement rois (et donc
« maîtres ») de ce cosmos même. Nous ferons remarquer en passant la cohérence de
cette symbolique, où se retrouvent les trois caractéristiques philosophiques du
microcosmisme : vision analogique de l’univers, gnosticisme, anthropocentrisme.
Aussi bien le symbole de la rose que celui du jardin, donc, ont dans notre lecture
des valeurs microcosmiques, et font figurativement allusion aux rapports que Dieu
entretient avec l’univers. Cependant, des nuances importantes distinguent ces deux
images, si bien qu’elles finissent par constituer les deux pôles non seulement d’un
système symbolique cohérent, mais aussi d’un itinéraire textuel précis. En effet, une fois
interprétée l’escarboucle comme Dieu-Connaissance et la rose comme Dieu-Amour, il
est intéressant – et indispensable – de remarquer que l’amant s’éloigne du premier pour
essayer d’atteindre le deuxième.

II.3.2. L’itinerarium in Deum de Jean de Meun – Envisagé dans cette perspective,


en effet, l’itinéraire de l’amant à l’intérieur du récit de Jean de Meun peut être interprété
de la façon suivante : l’homme peut atteindre la source de la connaissance (la fontaine –
escarboucle), qui est connaissance simultanée de l’univers (le jardin, entièrement
visible) et de soi-même (l’image reflétée par la fontaine, non plus difforme) ; mais cette
connaissance n’est encore rien, si l’homme ne s’achemine pas vers l’amour (la rose,
symbole cosmique dynamique renvoyant à la création, le plus grand acte d’amour de
Dieu).

190
V. 20579-20582 (ibidem).

93
Notons que le débat sur la supériorité de l’amour sur la science, allant de pair avec
la question de l’ordre des attributs de Dieu, est de grande actualité à l’époque où écrit
Jean de Meun : il est repris, entre autres, par Saint Bonaventure. En 1259 ce dernier
compose son ouvrage le plus important, l’Itinerarium mentis in Deum, où il décrit les
étapes qui mènent le méditant à la contemplation progressive de Dieu. Si la cinquième
étape consiste dans la contemplation béatifique de Dieu en tant qu’Etre, ce n’est qu’au
cours de la sixième que l’on contemple Dieu en tant que Bien.
Comme le dit E. Jeauneau, « B. reconnaît assurément que l’Etre est un nom divin
et qu’en lui se retrouvent les attributs de Dieu : éternité, simplicité, acte pur, perfection,
unité. Néanmoins, la considération du Bien est supérieure à celle de l’Etre. Il y a, entre
les deux, toute la distance qui sépare la révélation de Moise de celle de Jésus-Christ. A
Moise Dieu s’est révélé comme Etre : ‘‘Je suis celui qui suis’’ (Exode, III, 14). Par
Jésus, Dieu s’est manifesté comme Bien (Luc XVIII, 19) »191. Ainsi, l’âme qui atteint le
sixième degré fait l’expérience de Dieu en tant qu’amour : « Il nous faut, dans ce
dernier passage, abandonner toutes les opérations de l’intelligence, puis transporter et
transformer en Dieu le foyer de nos affections […]. Le dernier mot n’est pas donc à la
science, mais à l’amour »192.
Peut-il y avoir, dans le Roman de la Rose, un écho discret, réfracté à travers les
espaces de ce poème allégorique si compréhensif, d’une telle problématique
théologique ? Y a-t-il pu avoir, à un niveau plus proprement historique, une influence de
Bonaventure sur Jean de Meun ? Selon D. Poirion, ce dernier « est un clerc fier de sa
lestreüre, sa culture, bien au courant des mouvements d’idées qui agitent les universités,
notamment celle de Paris »193. Or, c’est à l’université de Paris que Bonaventure enseigna
la théologie, au cours des années 1248-1255, et c’est précisément pendant ce temps-là
qu’eut vraisemblablement lieu la formation intellectuelle du jeune Jean, mort en 1305.
La mystique de l’amour formulée par Bonaventure, célébrant Dieu-Amour au-dessus de
Dieu-Etre et de Dieu-Connaissance, peut donc bien avoir influencé l’auteur du
deuxième Roman de la Rose, et lui avoir fourni une partie de son inspiration.
La conviction de la suprématie de l’amour sur la science, dont témoignent aussi
bien la théologie de Bonaventure que le Roman de la rose, est un thème fréquent dans
les spéculations médiévales. Elle repose, en dernière analyse, sur un fond théologique
scriptural, car les médiévaux connaissaient bien ce passage de Saint Paul :
191
Jeauneau 1967, p. 85-86.
192
Ibidem, p. 87.
193
Poirion 1973, p. 4.

94
« Quand je parlerais les langues des hommes et des anges, si je n’ai pas l’amour, je
ne suis plus qu’airain qui sonne ou cymbale qui retentit. Quand j’aurais le don de la
prophétie et que je connaîtrais tous les mystères et toute la science, quand j’aurais
la plénitude de la foi, une foi à transporter des montagnes, si je n’ai pas l’amour, je
ne suis rien »194.

Il en est ainsi, chez Saint Paul, parce que l’amour humain n’est que le
prolongement d’un acte d’amour primordial de Dieu ; comment ne pas rapprocher cette
vision de celle du Roman de la Rose, où même Raison, la personnification la plus
hostile à la quête de l’amant, affirme que tout homme aimant une femme est en train de
« continuer l’être divin » :

« Continuer l’estre devin


A son pooir voloir deüst
Quiconques a dame geüst »195.
II.3.3 Conclusion – Notre analyse a débuté par l’identification, dans le Roman de
Jean de Meun, de deux structures holographiques concurrentes (le jardin et la rose),
enchâssées l’une dans l’autre, illustrant chacune, quoique de façon différente, les
relations entre le monde naturel et son Prinicipe métaphysique. C’est sur l’identification
de ce tissu symbolique sous-jacent, dont nous avons tâché de montrer l’existence, que se
bâtit donc notre lecture « microcosmique » du Roman. Elle revient à corroborer toute
interprétation initiatique de l’œuvre, en précisant deux aspects importants : 1) les liens
que le texte de Jean de Meun entretient avec le microcosmisme philosophique du XII e
siècle, et avec les valeurs associées à ce modèle de pensée (« analogisme », gnosticisme,
optimisme) ; 2) les degrés de l’expérience mystique qui est dissimulée dans le parcours
de l’amant. Nous avons dit que son illustration s’appuie sur un intertexte théologique et
scriptural qui, parmi les étapes menant à l’illumination, exalte l’amour au-dessus de la
connaissance.
La compréhension de cette stratigraphie du Roman est indispensable pour
l’appréciation d’une œuvre qui, les paroles des ses auteurs mêmes sont là pour en
témoigner, se voulait polysémique, lisible à plusieurs niveaux 196. L’analyse

194
I Cor., XIII, 1.
195
V. 4399-4402 (p. 286).
196
Cf. Ribard 1973.

95
microcosmique, nous semble-t-il, a fourni des instruments facilitant cette
compréhension. Nous sommes conscient cependant des limites que la nature même
d’une étude de ce genre a imposées à notre analyse, et nous espérons que d’autres
tentatives de lecture exploreront encore la gamme des significations de cette œuvre
foisonnante, parlant plusieurs langages simultanément, dont les sens paraissent
inépuisables.

CONCLUSION

Dans la Queste du Saint Graal, récit du début du XIIIe siècle, on nous dit de la
célèbre assemblée circulaire présidée par le roi Arthur et réunissant l’élite des
chevaliers, qu’« on l’appelle Table Ronde pour désigner […] la rondeur du monde, le
cours des planètes et celui des astres du firmament ; dans les révolutions célestes on voit
les étoiles et maintes autres choses : aussi peut-on dire que la Table Ronde représente
bien le monde »197. P.-G. Sansonetti, auteur d’une étude intitulée Le zodiaque et la
chevalerie arthurienne, commente : « La Table Ronde se présenterait donc comme une
image symbolique du cosmos et les chevaliers destinés à y prendre place seraient les
vivantes présences des constellations. Le zodiaque s’incarnerait en un ordre de

Transcription en prose moderne sous le titre La Queste du Saint Graal par Albert Béguin, Paris: Seuil,
197

1965, p. 121.

96
chevalerie devant aimanter les meilleurs des êtres et le meilleur – l’excellence – de
l’être »198.
Cette analogie de base une fois établie, Sansonetti se livre à une analyse des
rapports reliant les chevaliers de la Table Ronde aux différents signes zodiacaux ; il
établit notamment une association entre le personnage d’Yvain et l’axe Lion-Verseau,
identification qu’il appuie sur une lecture attentive du roman de Chrétien de Troyes Le
chevalier au lion. D’autres associations sont sans doute plus discutables199, mais ce sont
les principes méthodologiques d’où jaillit l’analyse qui nous paraissent intéressants. En
particulier, l’idée selon laquelle, une fois cernée la présence d’une symbolique micro-
macrocosmique (Table-Ronde≈cosmos) à l’intérieur d’un texte, il est possible de
dégager les significations virtuelles qui sont associées à cette imagerie de base (valeurs
zodiacales des chevaliers), et d’étudier leur interaction avec les autres niveaux de
signification du récit. Cette méthode, on le voit facilement, est très proche de celle que
nous avons adoptée dans notre travail.

Les allusions que nous venons de faire à la littérature arthurienne sont


significatives, car elles nous montrent que, tout comme dans le Roman de Thèbes, dans
le Roman d’Alexandre et dans le Roman de la Rose, un horizon de sens cosmique,
parfois explicitement anthropo-cosmique (on vient de le voir), est envisagé ouvertement
dans les grands romans de chevalerie du XII e et XIIIe siècles ; horizon auquel fait
toujours pendant, à l’intérieur des textes, un langage iconique précis, visant à traduire
cette vision de l’univers et de ses relations avec l’homme en emblèmes tangibles et
vivants, d’où découlent à leur tour d’autres éléments symboliques secondaires.
Ces éléments, présentant souvent un sémantisme ample, lorsqu’ils sont examinés
à l’aide d’un modèle symbolique de référence, se font plus intelligibles à nos yeux.
Ainsi, par exemple, si l’on place idéalement le graal au milieu de l’assemblée circulaire
de Table Ronde (ce qui a été fait, concrètement, par l’iconographie des manuscrits 200),
on est encore une fois confronté au schéma symbolique que nous avons étudié, la coupe

198
Sansonetti 1985, p. 81.
199
Pour Sansonetti, Gauvain est associé à l’axe Taureau-Scorpion, Lancelot et Keu à l’axe Cancer-
Capricorne; dans le Conte du Graal, avec les personnages de la pucelle porteuse d’épée et du roi Pêcheur,
il serait possible de retrouver l’axe Vierge-Poissons, ainsi que, résumé dans le symbole de l’épée même,
instrument de guerre aux proportions harmonieuses, l’axe Bélier-Balance ; enfin avec Perceval, galopant
sur son cheval de chasse et plusieurs fois confronté avec des « doubles » de lui-même, nous aurions l’axe
Gémeaux-Sagittaire (ibidem, p. 89-97).
200
Cf. par exemple l’image intitulée « La Vision du Saint-Graal », tirée d’un manuscrit du XVe siècle des
archives Eranos (Ascone, Suisse ; n° 25, xxxvii, fol. 610v.) et reproduite dans Jung 1970, p. 238.

97
sacrée remplaçant le Christ - et pour cause - au milieu du cercle anthropocosmique des
chevaliers et du zodiaque ; ce qui ne peut, dans une lecture comme la nôtre, qu’évoquer
un intertexte symbolique préexistant ; l’image du Graal se greffe alors sur le sémantisme
de ce schéma de base, et acquiert par là même un sens précis.
La symbolique micro-macrocosmique telle que nous l’avons définie, comme on
le voit, est susceptible de s’appliquer à d’autres textes, et de fournir un instrument
herméneutique utile pour la compréhension de certains des grands symboles de la
littérature médiévale.

Pour conclure, revenons un instant aux résultats de notre analyse. On peut les
synthétiser de la façon suivante : une symbolique micro-macrocosmique, formulée au
XIIe siècle dans un contexte philosophique et théologique, passe dans l’iconographie
contemporaine et (que cette deuxième étape soit considérée ou non comme
déterminante) est reprise ensuite par la littérature romanesque en langue vulgaire. Dans
ce nouveau contexte, elle devient une source de poétique : par sa présence sont
réactivées les valeurs de base du microcosmisme philosophique classique (analogisme,
gnosticisme, anthropocentrisme), lesquelles interagissent alors avec les autres éléments
signifiants du récit.
Or cette synthèse est correcte et reflète bien notre travail si l’on adopte la
perspective la plus habituelle dans les études littéraires, à savoir la perspective
historique. C’est le point de vue que nous avons choisi nous-mêmes, et le discours qui
en a découlé se tient, à notre avis, dans la mesure où il respecte sa condition de base,
c’est-à-dire le principe de successivité chronologique : le texte en français le plus ancien
que nous avons étudié, le Roman de Thèbes, date approximativement de 1150 ; à cette
époque-là, Thierry de Chartres a déjà familiarisé ses contemporains avec les doctrines
hermétiques, Honorius d’Autun et Bernard Silvestre ont déjà développé le thème du
microcosme dans leurs traités, Hugues de Saint-Victor a déjà écrit, et cela depuis
plusieurs décennies, son De archa Noe. Au-delà des détails chronologiques,
l’engouement pour les motifs en question est, historiquement, un trait typique d’une
époque, et la certitude d’une influence générale resterait intacte même si les influences
individuelles ne pouvaient pas être prouvées.
Si l’approche historique est donc correcte et fructueuse, puisqu’elle nous permet
d’étayer nos considérations sur le terrain rassurant de la successivité chronologique et
de parler en termes de « causes », d’« effets » et d’ « influences » (quoique le plus

98
souvent invérifiables), elle n’est toutefois pas la seule dont nous disposons pour
comprendre le phénomène en question, ni d’autre part la meilleure. Une autre approche,
capable de nous suggérer des conclusions intéressantes, nous est offerte par la
psychanalyse, notamment dans ses ramifications anthropologiques et jungiennes.
Dans notre première partie, nous avons fait allusion au rapprochement, établi par
G.A. Zinn, entre l’arche d’Hugues de Saint-Victor et le mandala de la tradition indo-
tibétaine201. Cette association, qui peut paraître à première vue audacieuse, s’avère en
réalité parfaitement pertinente lorsque l’on connaît, tant soit peu, la symbolique du
mandala202, et que l’on a lu avec attention le texte du Victorin. Les deux diagrammes se
fondent en effet sur la même structure géométrique de base (double schéma du cercle –
en relation au centre – et du carré), et ont la même fonction de cosmogrammes et
pyschocosmogrammes203. Les symboles micro-macrocosmiques « littéraires », que nous
avons décrits et étudiés dans la deuxième partie de notre travail, relèveraient donc d’une
typologie symbolique plus générale et plus répandue.
Or cette symbolique a fait l’objet d’une étude approfondie justement dans le
domaine de la psychanalyse, et en particulier dans les travaux de Carl Gustav Jung. Jung
définit le mandala de la façon suivante : « Mandala signifie ‘‘cercle’’, et aussi ‘‘cercle
magique’’. Sa symbolique comprend toutes les figures – rondes ou carrées – ayant un
centre, ainsi que toutes les dispositions radiaires ou sphériques »204. Selon Y. Tardan
Masquelier, « l’intérêt du mandala en psychologie c’est qu’il se fait, par sa structure en
labyrinthe, la métaphore de la dynamique fondamentale de la psyché : la marche vers le
Soi ou processus d’individuation »205.
La présence de ce type symbolique dans la culture médiévale n’était d’ailleurs
pas inconnue à la psychanalyse. En effet, après avoir relevé l’apparition de ce schéma
dans les rêves et dans les dessins spontanés de beaucoup de ses patients, apparition à
laquelle le psychanalyste attribue une fonction thérapeutique et psychagogique, Jung «
découvre que le mandala est un thème iconographique aussi puissant dans l’Occident
médiéval que dans le tantrisme ou le lamaisme [...] Des quatre évangélistes entourant le
Christ, à la Jérusalem Céleste qui est à la fois une ‘‘ville’’ et une ‘‘femme’’ […], des
visions cosmiques d’Hildegarde de Bingen aux enluminures des manuscrits, le

201
Cf. Zinn 1973.
202
Sur le mandala, le lecteur peut se reporter à l’ouvrage classique de Tucci (1974).
203
Tucci 1974, p. 33.
204
Cit. in Tardan-Masquelier 1998, p. 73.
205
Ibidem, p. 113.

99
psychanalyste retrouve partout cet archétype »206. Ce qui le conduit à formuler une
lecture psychanalytique du Christ, très souvent au centre des diagrammes micro-
macrocosmiques médiévaux ; celui-ci, en effet, « considéré du point de vue des
religions comparées et psychologiquement [est] un type du soi »207 ; le soi étant pour
Jung la partie la plus profonde de la personnalité, que le sujet découvre à la suite d’un
itinéraire d’auto-connaissance dit « processus d’individuation ».
Ce qui est intéressant pour nous, c’est que cela s’accorde parfaitement avec les
résultats de notre analyse des romans en ancien français. Le centre du diagramme
cosmique, position traditionnellement attribuée au Christ, est en effet, à l’intérieur de
ces textes, le lieu par excellence de l’ « individuation », où le personnage romanesque
prend conscience de soi-même et de sa propre mission : Adraste et Alexandre, placés au
milieu de leurs pavillons holographiques, comprennent quelle est leur fonction
actantielle à l’intérieur du récit ; le protagoniste du Roman de la Rose prend conscience,
à travers la contemplation de l’escarboucle, de soi-même et du monde, et comprend
également quel doit être le but de sa quête. Ce sont bien là des images, reflétées dans le
langage de la littérature et de l’aventure romanesque, de ce « processus
d’individuation » que, selon Jung, le mandala a pour fonction de favoriser.
Si l’on tient compte également de l’apport de la psychanalyse, la symbolique
micro-macrocosmique que nous avons étudiée dans notre travail semble donc être liée à
trois ordres de facteurs : 1) à un modèle philosophique articulé et cohérent, élaboré au
cours de l’Antiquité et développé au Moyen Age par les penseurs chrétiens ; 2) à une
réflexion théologique sur la valeur de l’icône, ayant lieu au XII e siècle, et traduisant le
modèle philosophique en question en termes figuratifs ; 3) à un schéma archétypal sous-
jacent, qui en constitue en quelque sorte la charpente de base. Comme les relations entre
cette symbolique et les deux premiers facteurs ont été élucidées dans la première partie
de notre travail, il nous a semblé plus intéressant, dans cette conclusion, de souligner les
rapports qu’elle entretient avec le troisième (pour une vision d’ensemble des influences,
cf. le schéma de la page suivante).

206
Tardan-Masquelier 1998, p. 121.
207
Jung 1993, p. 646. Et encore, plus explicitement : « le Christ, héros et homme-dieu, désigne
psychologiquement le soi, autrement dit : il représente la projection de cet archétype très important et très
central. Il a l’importance fonctionnelle d’un seigneur du monde intérieur, c’est-à-dire de l’inconscient
collectif » (ibidem, p. 610).

10
Figure 6 - Mandala de Nairatma, Tibet central (Monastère Sakyapa), XIVème siècle (?),
collection Rossi and Rossi, Londres.

10
Platon (Timée) Néoplatonisme Hermétisme (Asclepius)

Chalcidius

Microcosmisme philosophique du XIIe siècle Réflexion sur l’image

Schéma archétypal Symbolique micro-macrocosmique

du mandala

Objets « holographiques » de la littérature française Thèmes iconographiques de


l’enluminure
Figure 7 – Tableau récapitulatif

10
Quels effets a donc l’adoption d’un tel point de vue sur l’étude des textes
littéraires ? Essentiellement, nous semble-t-il, de remonter d’un cran dans la chaîne des
causes : si derrière le symbole littéraire, historiquement, il y a l’icône religieuse (du
moins dans le cas qui nous intéresse ici), derrière les deux, à un niveau anthropologique,
se trouve un modèle archétypal ; le symbole littéraire est donc une créature hybride, un
objet qui se situe au carrefour entre ce qui est historique et ce qui est transhistorique,
entre diachronie culturelle et a-chronie anthropologique. Une autre question alors
s’impose : s’intéresser à ce dernier aspect, examiner l’archétype dont l’image littéraire
est l’incarnation, cela n’a-t-il pas pour effet d’appauvrir les textes médiévaux, de les
étouffer en leur appliquant une grille de lecture universelle et monosémique ?
A cette question, à notre avis, on peut répondre par trois genres de « non ». Non
d’un point de vue historique, car l’histoire ne peut tirer que des bénéfices de la
connaissance (aussi approximative qu’elle soit) de ce qui est métahistorique, c'est-à-dire
des grandes constantes psychologiques et anthropologiques de la condition humaine.
Pourvu que l’on garde le sens du réel, beaucoup de ses détails deviennent plus aisément
compréhensibles. Non d’un point de vue sémiotique, en deuxième lieu, car le fait de
montrer qu’un modèle archétypal existe et qu’il est générateur de significations
textuelles, loin d’imposer une lecture univoque et normative, a pour effet d’enrichir le
sémantisme virtuel de l’œuvre littéraire, qu’il devient possible d’étudier selon de
nouvelles perspectives.
Enfin, répondront non à cette question ceux qui partagent la conception
jungienne de l’art – aussi peu nombreux qu’ils soient de nos jours – ; autrement dit,
ceux qui croient qu’une partie importante de la fascination que l’œuvre d’art exerce
réside dans les virtualités immanentes à ses symboles, et que le langage de ceux-ci,
instrument précieux de sauvegarde et d’éducation de notre imaginaire, est d’essence
foncièrement surpersonnelle. Dans cette perspective, le lecteur des textes médiévaux
échappe au sentiment d’embarras qu’il éprouve lorsqu’il cède au magnétisme de ces
figures ; car, comme le dit Jung lui-même dans ces considérations sur le symbolisme
chrétien, par lesquelles nous avons le plaisir de terminer notre étude :

« Succomber à ces images éternelles est chose tout à fait normale. C’est pour cela
que les images sont apparues. Elles doivent attirer, fasciner et dominer. Elles ont

10
été créées par la matière originelle de la révélation et constituent cette expérience
de la divinité, qui est chaque fois la première »208.

208
Jung 1963, p. 468-469.

10
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Le livre des œuvres divines (visions), présenté et traduit par
Bernard Gorceix, Paris : Albin Michel, coll. « Spiritualités
vivantes », 1982, a été cependant effectuée à partir du texte de
la Patrologie Latine (PL CXCVII). A l’heure actuelle, la seule
traduction dans une langue moderne fondée sur l’édition
Dronke-Derolez est celle de M. Cristiani et M. Pereira, Il
libro delle opere divine, Milano : Mondadori, « I Meridiani »,
2003.

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LIBER XXIV PHILOSOPHORUM


Le livre des XXIV philosophes. Traduit du latin, édité et
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MANILIUS
Il poema degli astri. Astronomica, libri I e II, introduzione e
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CHRÉTIEN DE TROYES
Romans, sous la direction de M. Zink, Paris : Le Livre de
poche, « La Pochothèque », 1994.

ROMAN D’ALEXANDRE
Traduction, présentation et notes de L.Harf-Lancner, Paris :
Le Livre de Poche, « Lettres Gothiques », 1994.

ROMAN DE LA ROSE
Edition d’après les manuscrits BN 12876 et BN 378,

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traduction, présentation et notes par A. Strubel, Paris : Le
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ROMAN DE THÈBES
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TABLES DES MATIÈRES

I. FORMES ABSTRAITES ET DÉVELOPPEMENT HISTORIQUE DE LA NOTION


D’ANALOGIE MICRO-MACROCOSMIQUE....................................................................................... 8

II. LE MICROCOSMISME DU XIIE SIÈCLE ENTRE HERMÉTISME ET PHILOSOPHIE DE


LA NATURE...............................................................................................................................................23

III. LES MYSTIQUES DU XIIE SIÈCLE : NOUVELLES THÉORIES (ET PRATIQUES) DU


SYMBOLE................................................................................................................................................. 39

I. LES ROMANS ANTIQUES DU XIIE SIÈCLE..................................................................................57

II. POUR UNE LECTURE MICROCOSMIQUE DU ROMAN DE LA ROSE..................................75

118