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Fotografía Artística y Publicitaria.

TEMA IV.
ESTATUTO SÍGNICO DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA.

¿Qué tipo de signo es la imagen? Según Peirce hay tres posibles:

- Icono.
- Símbolo.
- Índice.

Status Icono.
Esta concepción se da en el siglo XIX: la fotografía se consolida
como la imitación o reflejo exacto de la realidad. Es un espejo de lo
real. No es caprichosa esta atribución ya que es la función canónica
que la fotografía tiene en este siglo: conocimiento positivo de la
realidad. Se polemizó mucho sobre su carácter artístico. Decían que
la fotografía es un sirviente de las artes pero no un arte.
“No es un arte sino una técnica al servicio del arte” Baudelaire.
El discurso de la mimesis tuvo unas fuertes repercusiones en
algunos planteamientos teóricos del siglo XX como son André Bazin
en “Antología de la imagen fotográfica”, (1945); y Roland Barthes en
“El mensaje fotográfico”, (1961).
Para Bazin, el rasgo esencial de la fotografía es su objetividad:
estamos obligados a creer en la existencia del objeto representado.
La fotografía muestra lo real y es un documento científico y judicial.
¿Qué garantiza la objetividad de la fotografía? Tal objeto es resultado
de la génesis automática de la imagen fotográfica que tiene lugar sin
la intervención creadora del hombre, no interviene la subjetividad
humana. Por lo tanto el verdadero modo de ver la fotografía, su
ontología, no está en el hecho de que su resultado se parezca o no a
la realidad sino en su génesis automática. En la fotografía se da una
transferencia de realidad de la cosa sobre su reproducción.
Para Barthes, la fotografía es un analogón perfecto de lo real. La
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realidad nos transmite lo real literal. Esta perfección analógica resulta

del hecho de que para pasar de lo real a su fotografía no hace falta
ningún código (la reproducción fotográfica no es una transformación).
El estatuto particular de la imagen fotográfica es el de ser “un
mensaje sin código”. En “La cámara lúcida” (1982) considera la
imagen como un certificado de presencia que nos dice “esto ha sido”.
La fotografía tiene una condición denotativa: es un mensaje
denotado, sin intervención de lo subjetivo. Pero, a la vez, también hay
un mensaje connotado, con código. Se crea aquí una paradoja: el
mensaje connotado o codificado se desarrolla a partir del mensaje
denotado, del mensaje sin código. Ésta es su gran aportación. La
connotación se elabora a lo largo de los diferentes niveles de la
producción fotográfica: elección del tema, tratamiento técnico,
encuadre y composición. Así, los procedimientos de connotación
(codificación del análogo fotográfico) son:
1. Trucaje: Hacer pasar como mensaje denotado uno que
estaba intencionadamente y sin aviso, connotado. Es decir,
pasar por verdadero lo que no lo es.
2. Pose: Hay actitudes estereotipadas que son significantes,
el lenguaje no verbal.
3. Objetos: los objetos son inductores de asociaciones de
ideas, funcionan como símbolos.
4. Fotogenia: efectos fotográficos a través de técnicas de
iluminación, filtros, películas, obturador...
5. Esteticismo: Cuando la fotografía imita formas (cromáticas
y compositivas) propias de la pintura.
6. Sintaxis: Una serie de varias fotos puede constituirse en
secuencia. El significante de connotación no se encuentra en
el nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia sino en
su encadenamiento.

Símbolo.
En el siglo XX domina la idea de que lo fotográfico no es una
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representación mimética de la realidad, sino que está eminentemente

codificada desde el punto de vista técnico, cultural, sociológico,
estético, etc. Muchos son los autores que defendieron el discurso de
la codificación eminente de la fotografía. Fue inaugurado por los
análisis semiológicos de Christian Metz, a propósito del cine (CF.
“Essai sur la signification du cinemà”, 1969). Le siguieron trabajos
como los de Umberto Eco, René Lindkens, el grupo beta (Dubes y
otros) o Roland Barthes (“Retórica de la imagen”, 1964). La fotografía
es un elemento más de todos los productos de la sociedad
codificados.

Roland Barthes “Retórica de la imagen”, 1964: El punto de

partida es una pregunta sobre la posibilidad de un código de la
imagen analógica: ¿Es posible que la representación analógica sea
capaz de producir un verdadero sistema de signos?. Pregunta que, en
el fondo, equivale a otra: ¿Cómo entra el sentido en la imagen?. En
primer lugar, Barthes hace un análisis de los tipos de mensaje que
tienen lugar en la imagen fotográfica y, en particular, en la imagen
publicitaria. La conclusión son tres tipos de mensaje:
1. Mensaje lingüístico (extraído del código de la lengua):
textos, palabras, slogan, etc.
2. Mensaje icónico, no codificado o mensaje literal: es la
imagen fotográfica tal cual, la imagen pura. Barthes la llama
imagen denotada.
3. El mensaje icónico codificado o simbólico, cultural: es la
imagen connotada que aparece en la lectura de la imagen.
Barthes establece las relaciones estructurales del mensaje
lingüístico con los mensajes icónicos es claro: las funciones de anclaje
y relevo. El anclaje define, puntualiza cuál de todos los significados
posibles es el acertado. Pero, ¿cómo distinguir entre dos mensajes
icónicos?, ¿qué relación se da entre ellos?. El mensaje literal funciona
como soporte del mensaje simbólico: la imagen simbólica toma los
signos de la imagen literal para convertirlos en sus propios
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significantes. Bajo la apariencia de un sentido dado, literal, se

enmascara un sentido construido, connotado: el mensaje connotado
adquiere la apariencia de naturalidad, de inocencia.
Sobres estos significantes connotadores se constituye lo que
Barthes llama “la retórica de la imagen/figuras retóricas”: metonimia,
metáfora, asíndeton...
La lectura de la imagen connotada ( de las figuras retóricas)
depende de los léxicos o saberes: el saber nacional, práctico, cultural
o estético; compartidos por la imagen y el individuo lector de la
imagen. Saberes o léxicos que, aún siendo difusos o profundos, están
siempre codificados. Por tanto, la fotografía se mueve en una especie
de paradoja: es de un estatuto sígnico ambiguo.
En razón de su naturaleza analógica, la fotografía posee la
capacidad de transmitir información literal sin conformarla basándose
en signos discontinuos y de reglas de transformación: es un mensaje
sin código. Sin embargo la denotación del mensaje icónico es algo
utópica, al menos en publicidad: siempre hay un saber que añade a lo
puramente literal, y además en la realización de la fotografía están
presentes intenciones humanas relativas al encuadre, distancia,
velocidad etc.
Esta argumentación semiológica sobre el carácter codificado de
la imagen, se complementa en el siglo XX con argumentos
procedentes de otros saberes:
1. Los estudios anteriores al estructuralismo francés, sobre la
“psicología de la percepción” de Rudolf Arnheim en “El cine
como arte”, (1957). Este libro propone una enumeración
sintética de las diferentes aparentes que la imagen fotográfica
presenta respecto de lo real:
- La fotografía ofrece la imagen determinada a la vez por el
ángulo de visión, por la distancia respecto dl objeto y por el
encuadre.
- La fotografía reduce la tridimensionalidad del objeto a una
imagen bidimensional.
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- Las variaciones cromáticas son traducidas a un contraste

entre el blanco y el negro. Hoy día con la fotografía a color los
colores también cambian.
- Las fotografía aísla un punto preciso del espacio / tiempo (es
un fragmento).
- La fotografía es puramente visual y se suprimen cualquier
otro tipo de sensación (táctil, olfativa, movimiento, sonora..)
Por todo ello la fotografía se basa en la manipulación de lo
técnicamente visible, no de lo humanamente visible (sueños,
visiones). No siempre se corresponden por lo que hay un
paso, una transformación.
2. Hubert Damisch en “Cinq notes pour une phenomenologie de
l'image photographiquè”, (1963) y Pierre Bourdieu en “Un
arte moyem”, (1965), o la revista “Cahiers de Cinemà”.
El argumento de Damisch: desde sus orígenes la fotografía no
tiene una base natural pues los principios que dirigen la
construcción de una cámara fotográfica (ya antes de la
cámara oscura) están ligados a una noción convencional del
espacio, anterior a la invención de la fotografía, lo que se
desprende de las leyes de la perspectiva. Su aparente
naturalidad reside en su perfecta adecuación a la lógica de la
representación que se impuso en Europa desde el
Cuattrocento.
El argumento de Bordieu, desde la perspectiva sociológica: si
la fotografía es considerada como un registro objetivo del
mundo visible es porque se le han asignado, desde su
invención, unos usos sociales considerados objetivos: en la
ciencia, la información, el derecho. Desde las páginas de
“Cahiers du Cinemà” se insistió en el carácter ideológico de
las fotos periodísticas que han pasado a convertirse en
símbolos de los grandes acontecimientos mundiales. Estas
imágenes son un simulacro de memoria histórica. Sólo
reflejan la imagen del poder que las ha seleccionado.
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También en la misma fotografía hay presentes elementos

ideológicos: "la puesta en escena", el efecto de detención de
la imagen o el uso del gran angular que trabaja en beneficio
del "humanismo plañidero". Aísla al personaje en su soledad
y su dolor (Alaín Bérgola).
3. Los discursos de base antropológica: su argumento es el
siguiente: la significación de los mensajes fotográficos está
culturalmente codificada, no se impone como una evidencia
para todo y su recepción necesita aprendizaje de los códigos
de lectura: otras culturas, indígenas... El antropólogo Melville
Herskovits mostró un día a una aborigen la foto de su hijo. Ella
es incapaz de reconocer esta imagen hasta que el
antropólogo se la describe. Para que el aborigen comprenda la
fotografía precisa de expresión verbal.

Índice.
A mediados de los 80 del siglo XX surge una nueva posición
técnica que toma como punto de partida la distinción elaborada por
Pierce entre icono, símbolo e índice.
Philippe Dubois en “El acto fotográfico. De la representación a la
recepción”, (1986), dice que la especificación semiótica de la
fotografía está en su carácter de “huella de lo real”: la fotografía
como índice, se define por la contigüidad fotográfica del signo con su
referente.
Peirce ya había señalado el atributo indicial de la fotografía: “las
instantáneas están producidas en circunstancias tales que están
fotográficamente forzadas a corresponder punto por punto a la
naturaleza”. Contacto fotográfico = huella. El contacto fotográfico se
produce gracias a la luz. La luz hace contacto en la superficie.
“El carácter indicial de la fotografía no se fundamenta en el
producto icónico, como semejante al original, sino en el proceso
técnico de producción del mismo”, según decía Bazin.
Definición de fotografía: la fotografía es la huella luminosa de
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objetos regida por las leyes de la Física y la Química. Esta definición

no implica, a priori, un aparato para la formación de la imagen ni que
la imagen se semeje al objeto.
Según Peirce, la relación de los signos indiciales con su objeto
referencial está marcada por ciertos principios: de conexión física, de
singularidad, de designación. Estos principios los podemos aplicar a la
imagen fotográfica como índice:
- Hay una conexión física entre la imagen fotográfica y el
referente que ella denota a través de la luz.
- La imagen indicial remite a un referente singular: el que ha
propuesto la imagen y del cual es el resultado físico y
químico.
- Por el hecho de que la fotografía esté ligada a un objeto único,
y sólo a él, esta fotografía adquiere un poder de designación
muy característico: “esto es así, esto ha sido”.
- La fotografía atestigua la existencia de una realidad pero no
su sentido.
Como índice, la fotografía posee una dimensión esencialmente
pragmática: las fotografías no tienen sentido por sí mismas y su
sentido es exterior a ellas, está esencialmente determinado por su
relación con su situación de enunciación y recepción. La imagen
fotográfica no tendría otra semántica que su propia pragmática. La
fotografía como huella luminosa sólo es un momento en el conjunto
de un proceso fotográfico: el del mismo registro luminoso. Antes y
después de ese momento del registro natural del mundo sobre la
superficie sensible hay gestos absolutamente culturales, codificados,
que dependen por completo de opciones tomadas:
- Antes: elección del tema, del tipo de aparato, de la película,
del tiempo de exposición, del ángulo de visión... Esto es todo lo que
prepara y culmina en la decisión última de disparo.
- Momento de la foto (clik).
- Después: todas las elecciones se repiten en ocasión del
revelado, tiraje... La foto entra además en circuitos de difusión
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y culturales, siempre codificados (prensa, arte, moda, ciencia,

justicia, familia...).
En suma, es sólo entre dos series de códigos (antes y después)
únicamente durante el instante de la exposición propiamente dicha,
que la foto puede ser considerada como un puro auto-huella, es decir,
un mensaje sin código.

La fotografía como lenguaje.

El concepto de “lenguaje” presenta ciertos problemas de ajuste
cuando lo aplicamos a enunciados icónicos.
Definición de lenguaje: es un sistema de signos que pueden
combinarse entre sí mediante un determinado código para la
formación de un mensaje.
La pregunta sobre si la fotografía es un lenguaje se contesta
respondiendo una cuestión básica: si la fotografía posee unos signos
propios y su, por tanto, existe un código fotográfico.
J. Costa, en “El lenguaje fotográfico”, ha abordado la posibilidad
de un lenguaje específicamente fotográfico indagando sobre cuál
sería el vocabulario (código) específico de la fotografía.
La particularidad de la fotografía no está en ser un mecanismo
apto para reproducir la realidad, sino en su capacidad de producir
imágenes a partir de la luz sobre un soporte sensible. La fotografía no
reproduce apariciones de lo visible sino que hace visible:

1. Aspectos y fragmentos de la realidad a través de elementos

que pueden considerarse signos de la realidad exterior
(carácter analógico o reproductor).
2. La subjetividad del fotógrafo, a través de elementos que
pueden considerarse signos del autor (caracteres ideológicos-
interpretativos o estilísticos).
3. Se hace visible a sí misma, a través de elementos o signos,
que no pertenecen al objeto ni al sujeto vivo, que los ha
introducido el propio medio (carácter no analógico o
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abstracto).
Los signos no analógicos son ciertos "ruidos" inherentes a la
propia configuración técnica de la imagen fotográfica, como, por
ejemplo, los efectos de granulación, desenfoque... Estos ruidos son
los que constituyen el repertorio de signos específicos de la
fotografía. Costa identifica cuatro categorías de signos abstractos:
- Ópticos: Flou (imagen empañada; se hace con filtros) y
desenfoque.
- Lumínicos: estrellas y formas producidas por la entrada de luz
en el objetivo.
- Cinéticos: estelas, barridos, descomposición del movimiento.
- Químicos: solarizaciones, la imagen en negativo, grano,
quimigrama.
Los signos pueden estar presentes de tres formas:
1. Que el operador se esfuerce en disimularlos para que parezca
natural (documentación).
2. Que el fotógrafo acentúe los elementos lingüísticos con una
finalidad interpretativa o retórica (discurso personal).
3. Que el fotógrafo erija dichos elementos en protagonistas
centrales de la imagen según un discurso experimental o
conceptual.