PROPUESTA DE UNA IMAGEN

POSTDIGITAL
LA LLAMA DOBLE: IGNÍFUGA ARQUEOLOGÍA
DE IMÁGENES INFLAMABLES POR JAVIER ACEVEDO
NIETO

Solo la vida existe,

el espacio y el tiempo son formas suyas,
son instrumentos mágicos del alma,
y cuando ésta se apague, se apagarán con ella el espacio, el tiempo y la
muerte
como al cesar la luz
caduca el simulacro de los espejos
que la tarde ya fue apagando.
La Recoleta, Jorge Luis Borges.

1. EL NEGRO PEDERNAL Y LA MECHA DEL

INTERSTICIO
Sin sol (1963) y The Sasha (2019)

“Si no ven felicidad en la fotografía, al menos verán el negro”. El negro absorbe

la pantalla como única respuesta posible al retrato de la felicidad contenido en el
gesto confuso de tres niños que pasean por el campo. Es una imagen fugitiva,
huidiza, un instante suspendido en el reflejo del espacio saludando al tiempo con
la tranquilidad de saberse inmutable. Sin sol (Sans soleil, Chris Marker, 1963)
conduce a preguntarse por la génesis de la imagen. Implica, quizá, ahondar en
una arqueología ajena a discursos de historiografía. Obliga, necesariamente, a
huir de las ruinas en las que el melancólico ha construido un imaginario en torno
a la posmodernidad en el que su particularísimo Apocalipsis le aviva con la doble
llama del pensamiento nunca cuestionado. Cuestiona, ferozmente, a quienes
imaginan el giro pictórico actual — marcado por un tiempo que constantemente
se niega a si mismo hasta consumirse y resucitar a partir de su propia negación
— como la historia del sufrimiento del mundo 1. Implica, de forma optimista,
recurrir a la imaginación, dado que «hablar de imagen sin imaginación es,
literalmente, separar la imagen de su actividad, de su dinámica» 2.
Cuando la narradora alude al negro como baliza última de la conexión de toda
felicidad con la nada, emerge el pensamiento de que probablemente toda
imagen contenga su singularidad en el intersticio, en el instante suspendido en
un no-tiempo. Es en ese intersticio en el que la imaginación se concreta, la
oscuridad se torna acogedora y el corte moldea la certeza de una presencia
fugitiva: la posibilidad de que tras el negro cualquier imagen sea posible. Ya no
se trata solo de que ser signifique ser percibido, como estipulaba Berkeley. El
negro marca un salto, un lapso. De Marker a María Molina Peiró y The
Sasha (2019). De una imagen que es percibida a una imagen que es y nunca
será percibida. Esta última corresponde a la fotografía de una fotografía: la
cámara del astronauta Charles Duke recogiendo la foto familiar posada sobre la
superficie de la Luna en el marco de la misión del Apolo XVI. Una imagen de una
imagen, una imagen que para Charles Duke contiene la felicidad, pero que
acabará deteriorándose en la superficie lunar y de ella tan solo quedará el reflejo
de la fotografía de alta resolución que, como reflexiona Molina Peiró, acabará
integrando el ciberespacio en la interfaz de Google Earth. El negro entre ambos
fotogramas contiene la imaginación, el distanciamiento que todo lo aproxima —
como el astronauta Duke tomando instantáneas de la Tierra desde la Luna,
mirando hacia si mismo consciente de la nueva distancia —. Entre ambas
imágenes hay un diálogo, una conexión azarosa que solo responde a dos
singularidades. Es el tiempo del simulacro como realidad y la realidad como
simulacro.

2. VER ES SER PERCIBIDO: HACIA LA DISTANCIA

ANALÍTICA
(…) Que el mundo

Es una actividad de la mente,

Un sueño de las almas

Sin base ni propósito ni volumen.

Y que las ideas

No son eternas como el mármol

Sino inmortales como un bosque o un río (…) Amanecer, Jorge Luis Borges
Hotaru (William Laboury, 2019)

En el cortometraje de Laboury Martha sufre de hipermnesia. Es capaz de

recordar todo. Lanzada al espacio y sumida en un profundo sueño, las imágenes
mentales recorren espacios esmaltados con texturas densas y pixeladas como
pedazos de interfaces de tiempos que se mezclan y se concretan en
composiciones que resquebrajan la pantalla en pedazos a partir del influjo
del jittering y la apelación a formatos de vídeo analógicos. Es un universo en el
que el tiempo modela al espacio, lo renderiza en composiciones gráficas a
medida que Martha recompone el único recuerdo que nadie quiere que recuerde.
Hotaru aspira a reflejar la falibilidad del recuerdo procesando imágenes mentales
dañadas por glitches como el tearing, la carga de texturas y el mapeado en dos
dimensiones. En cierto modo, esta clase de imágenes postdigitales surgidas de
artistas que contemplan el diálogo abierto con El muelle (La Jetée, Chris Marker,
1962) aceptan que el simulacro es un espacio de confluencia de todo aquello
que la realidad se ha resignado a no aceptar: la caducidad de ciertos modos de
visión anclados a una ontología de la imagen inservible, la negación de que el
error y las imágenes surgidas de la mercantilización de la nostalgia de Internet
pueden pasar de mercancía a conocimiento o el no pensar en la posvida azarosa
de todas esos recuerdos de imágenes que cualquier vídeo de Internet puede
detonar. La incapacidad como espectadores de “retener las imágenes que
aparecen y que pasan, que nos atrapan y que huyen, es decir, que nos interesan
durante largo tiempo cuando desaparecen en el instante” 3 se convierte en la
capacidad de los creadores como Laboury para reflexionar sobre la propia
condición errante de las imágenes de esos recuerdos volatilizados en errores
gráficos. La condición de Martha le permite ocultar a sus guardianes que jamás
olvidará el recuerdo de un amor furtivo. Pero esa condición es universal y
aplicable a todo espectador que reconoce la capacidad del pasado para emerger
como imagen llameante que en el momento de su cognoscibilidad se prende y
se apaga. Ascua y rescoldo, la imagen postdigital aviva en recuerdos y
memorias que emergen desde la distancia que otorga proyectarlos en un
espacio permeable a la fusión entre espacio y tiempo.
Para Merleau-Ponty, ver es tomar una distancia 4. La visión acaba poseyendo
todos los aspectos del ser, todas las imágenes postdigitales nacen de imágenes
mentales que no encontraron cuerpo en los modelos de representación de la
realidad obcecados con ser simulacros de otros tiempos. Imágenes que activan
una mirada interior, pero lejos de conformarse con la dicotomía cartesiana de
sustancia pensante y sustancia finita, idea y cuerpo, exigen pensar en la
prolongación del cuerpo del espectador hacia universos de imágenes mentales
que son en si mismos actos de percepción. Conciben el espacio como una
densidad rugosa en la que los límites físicos del encuadre no se corresponden
con los límites de la visión, y en el que cuerpo y pensamiento adoptan una
cualidad polimórfica que permite navegar entre conceptos como la memoria, la
percepción y la interacción con otros individuos sin necesidad de dualismos
representacionales. Si la visión es el acto de dar forma al pensamiento de ver
algo, la imagen postdigital constituye el enigma conciliador entre la visión y el
pensamiento de ver situando ambos procesos en un único espacio. Actos de
visión que perduran, persistencias retinianas que se adhieren al tejido del
recuerdo hasta conformar un determinado espectro de patrones visuales
reconocibles. Adentrarse en The Rumour of True Things (Paul Bush, 2019) es
ahondar en el recuerdo de actos de visión que conformaron la estética de
medios de imágenes de los años 90, constatar que el acto de visión — mutable
por la experiencia, la distancia y la nostalgia como silente punzada — prevalece
hasta capturar el efecto de una temporalidad concreta, a pesar de que la materia
concreta de esas imágenes — un escáner, un software de gestión de fondos
bibliográficos etc — haya desaparecido. La paradoja parece estribar en que la
materialidad de lo postdigital se concreta en el acto de mirar, emancipado ya de
la materia. Flujos de imágenes que no remiten a nada más que a su condición de
ser miradas. Auténticas metaimágenes 5 que trascienden lo que representan:
supervivientes huérfanas de espacio y tiempo que actúan como frágil fósil del
flujo audiovisual — un meme pasado de moda, un videoclip que resucita y
despierta lágrimas que son esquirlas de un tiempo pasado irrecuperable —.
Equilibrio frágil, inestable y cuya duración compromete la visualidad hasta el
punto de convertirla en un ente eventual.
“El arte digital confunde los conceptos de lo estético puesto que su medio carece
de sustancia y por tanto no resulta fácilmente identificable como objeto. Ninguna
ontología de la especificidad del medio puede situado en su justo lugar. Por esta
razón, resulta confuso atribuir el ascenso en la preeminencia de lo visual al
aparente poder y dominio de la imagen digital en la cultura contemporánea” 6
Este fragmento recogido por Mieke Bal condensa el gran vacío analítico que
puede albergar el giro pictorial motivado por esta vieja novedad del postdigital.
Considerar la imagen como fetiche y como tótem, como enfermedad catártica
que emancipa la crítica y suspende el sentido en lugar de concebirla como
síntoma de un tiempo cuya existencia tan poco perdurable revela el poder latente
de un conocimiento cuya intertextualidad a nadie debería sorprender. Una vieja
novedad dado que lo postdigital “tan solo” revela el potencial de visualidades que
deforman contextos hasta vaciar el significado construido por prácticas y rituales
de consumo cosificados en los altares de la estilización del gusto y devolver la
posible significación que recuerda a esa máxima de John Berger según la cual
«la relación entre lo que se ve y lo que se conoce nunca está asentada» 7. Una
estilización vacua que también afecta a buena parte de la crítica nostálgica que
cree entrever en el presente un espectro del pasado sin percatarse, quizá, de
que el espectro del pasado es el más presente en esta
condenada hauntología de imágenes de un pasado que pretende marcar un
presente ausente. Imágenes actuales que esta crítica cree que deberían haber
sido y no deberían ser, negándoles toda potencialidad y conexión con el pasado
real ya que cuando el pasado cesa de ser visto con nostalgia las imágenes dejan
de ser reliquias sagradas 8 y se erigen en silenciosas testigos del acercamiento
entre el tiempo y el acto de percibir en un espacio líquido como es Internet.

3. LA NEURO-IMAGEN: EL ESPACIO POSTDIGITAL

PARA EL MAPA MENTAL
Arrojado a quietud,

divisaré esa playa última de tu ser

y te veré por vez primera, quizá,

como Dios ha de verte,

desbaratada la ficción del Tiempo.

Sin el amor, sin mí. Amorosa anticipación, Jorge Luis Borges

Padre no nuestro (María Cañas, 2019)

Un espacio conformado por la interfaz de motivos visuales que proponen una

horizontalidad en la percepción y la recepción de imágenes cuyo impulso vital se
dirige no hacia su relación con otras imágenes, sino hacia su propia pulsión
singular como imagen reutilizada y resignificada. Una obra como Padre no
nuestro, que se define como search-footage, basa sus hallazgos no tanto en el
encuentro de imágenes como en la conformación de un mosaico de pentimentos:
imágenes reescritas, reelaboradas, cuyo carácter transitorio y carente del aura
no busca generar un punctum que suscite emoción alguna. El mosaico contiene
reescrituras audiovisuales y vacilaciones que cuestionan a la imagen y exponen
síntomas de una época. Son fragmentos de vídeo que dialogan con el presente y
molestan al tiempo con sus intromisiones aparentemente anacrónicas, puesto
que se tratan de imágenes que persisten a pesar de su aparente condición
pobre: copias, fragmentos de escasa resolución, virales que se extinguieron
como síntomas de tendencias etc. En esta vida ulterior de imágenes errantes y
desterritorializadas el tiempo no se fija a partir de puntos en una línea horizontal.
Queda sujeto a un espacio nuevo: la interfaz como ese espacio en el que “se
encontraban las instancias cognitivas /emotivas del sujeto y las propuestas
dramáticas del objeto” 9 Un tiempo sujeto a ritmos y que necesita materializarse
en espacios que liberan a la imagen digital de connotaciones historicistas, como
apunta Sergi Sánchez, y en los que el cuerpo se fabrica al margen de la fisicidad
a partir de tejidos virtuales que reivindican con su fragmentación una nueva
corporeidad — desde las prótesis digitales Jasper Elings a la fisionomía
aumentada de Holly Herndon —. Más allá de la conexión entre individuo y
objeto, la interfaz es un contexto de relaciones en el que la distancia
espectatorial se libera de la reificación a la que es sometida en la economía de
interacciones y transformada de mercancía a conocimiento de las subjetividades
que entran en juego. La obra de María Cañas, o la de creadores como Benjamin
Gaulon con proyectos como Corrupt.online son ejemplos del movimiento
acelerado de imágenes destinadas a aunar visión y percepción a través de los
resquicios entre-imágenes que dejan ver las transformaciones creativas que,
lejos de desmaterializarse a través de la digitalización, potencian su
perfomatividad y su potencial de ocupar un presente a través del debilitamiento
de su función representativa 10. No se trata de concebir la imagen postdigital
como un mero fósil restituido ni en vaciar de significado la totalidad de las
prácticas audiovisuales de Internet. Se apunta el valor de estas imágenes pobres
— haciendo uso de la etiqueta de Hito Steyerl — para revelar a través de su
carencia de estabilidad formal su condición de azarosas huellas de la actividad
de visión y presencia de percepción de comunidades de usuarios y
consumidores. Visualizar la circulación de las imágenes al margen de su
contexto de creación, reflexionar sobre cómo el capital cultural se traslada de
imágenes inmersivas y exclusivas del cine — más preocupado por borrar sus
huellas que por creas unas nuevas, en un paulatino proceso de domesticación
de la imagen 11 — a imágenes pobres, resucitadas y reivindicadas por su
capacidad para reflejar universos de subjetividad que se multiplican
incansablemente.
Corrupt (short versión 3) (Benjamin Gaulon, 2005-2011)

La carencia de estabilidad formal, el desdoblamiento de la subjetividad y la

elisión de la frontera entre lo concreto y lo sensible conducen a una
reformulación del conceptualismo ya no como reivindicación del concepto
artístico sobre el objeto, sino como propuesta en la que el mapa mental
cartografía el espacio físico y devuelve un determinado holograma de la realidad
filtrada en ideas, interacciones virtuales y residuos audiovisuales en el que la
supuesta falta de hapticidad o textura concreta es discutida por experiencias
colectivas concretadas en espacios privados: ¿qué hay más aprensible, más
dolorosa y sensiblemente concreto que todas aquellas ideas, recuerdos y
memorias compartidas y no vividas escurriéndose en el acto privado de la
mirada que siempre está ahí y que, por un efímero y caduco instante, transporta
el cuerpo al simulacro holográfico de realidades ajenas? Es un conceptualismo
integrador, basado en una crítica y análisis que tiene que considerar la
experiencia con el objeto artístico ya no a través del contacto directo, sino a
través de discusiones mediadas por creadores que difuminan su huella en copias
de originales 12. Traslada el ellos al nosotros, integrando el debate entre
iconoclastas e iconofílicos, adoradores y apocalípticos, en un flujo audiovisual
que se alimenta de la paranoia del tiempo presente y devuelve una visualidad
que niega toda pureza y huye de experiencias de lo sublime para reflejar la
ubicuidad del creador frente a la obra inamovible. No es la muerte del autor, sino
el nacimiento de un tipo de lector 13 — y a lo mejor de crítico — que comprende
este flujo audiovisual como un rizoma que nunca deja de crecer y cuyas raíces
van más allá de la singularidad, adentrándose en esquejes que conectan
representación y percepción en el objeto de la imagen.
Best Buy Viagra (Pablo Carpal, 2008)

Trazar conexiones entre imágenes en ocasiones ha conducido a una

historiografía que se ha visto incapaz de reflejar el flujo rizomático de motivos
audiovisuales que, incansablemente, ha devenido en complejos pliegues de
pulsiones temporales cuyo ritmo asíncrono genera resonancias tan difíciles de
anclar como estimulantes de perseguir. La arqueología de esa imagen de la
felicidad no radica en el hallazgo de la línea de horizonte que corta la meseta de
un pensamiento ondulante, más bien es una búsqueda de los entre-pliegues que
devuelva el movimiento mismo de emociones ateridas por el miedo a ser
olvidadas. Así, el flujo rizomático de motivos de la imagen postdigital otorga la
frustración de quien encuentra constantemente imágenes huérfanas de
significación per se, pero cuya perfomatividad — la capacidad de la imagen para
erigirse en una llamada a la acción — estriba no en su voluntad de construir
actos colectivos de visionado, sino en su inacción capaz de deconstruir el acto
de codificación y devolver la mirada a un estadio previo a toda adquisición de un
lenguaje audiovisual. Dicho de otro modo, la imagen postdigital acaba con la
inocencia interrumpida por el lexicón de imágenes cinematográficas
estereotipadas y ofrece la posibilidad de una regresión a un estado marcado —
como en la adquisición de la lengua materna — por el arrullo, el balbuceo y el
reconocimiento de tímidos patrones previos a la formación de un lenguaje. La
intersubjetividad de un gif, de un vídeo basado en glitch o de iniciativas
como Nocinema — mostrando al azar el contenido de cámaras situadas en
distintas partes del mundo — está destinada a cuestionar la economía de la
subjetividad de un realismo capitalista obsesionado con mantener la ilusión de
un futuro colapsado a medida que el presente ralentizado narcotiza con
nostalgia. Proponen una visualidad alternativa 14. a través de imágenes cuya
significación se resignifica.

Deep Meditations: A brief history of almost everything in 5 minutes (Memo Atken, 2018)

Las imágenes desnudas de Rancière 15, aquellas despojadas de componente

artístico, pero con un valor que testifica y rastrea la historia del presente se
concretan en memes, dan cabida a conspiraciones en foros obscuros e inundan
las redes contaminando la opinión pública hasta generar un estado de paranoia
inánime. Su conversión en una imagen postdigital pasa por su recategorización
en imágenes ostensibles que interpretan una realidad a través de su carácter
obtuso y quebrado en espacios de exhibición a la vez tan quebrados como las
interfaces. El trabajo de Pablo Carpa y de otros creadores como Pau Kokura
viste las imágenes desnudas con interfaces de obtusa visualidad y transforma el
acto de visión de las imágenes desplazando la percepción de la imagen en una
percepción en imágenes, en un pensamiento-interfaz que aprehende el estadio
final de la imagen de Rancière: la imagen metafórica. Imágenes insertas en un
imaginario que desafía el flujo mediático y que, como apunta Patricia Pisters 16,
trazan una continuación de la máxima deleuziana que afirmaba que “el cerebro
era la pantalla”. De la imagen-movimiento y la imagen-tiempo se produce un giro
pictórico hacia una neuro-imagen que es representación compleja de paisajes
mentales. Una neuro-imagen cuyo componente postdigital incita a pensar en
valencias audiovisuales que otorgan significados múltiples. Cuando Graham
describe la cualidad particular que se percibe en un objeto como el allure remite
también a una presencia oculta, a un nivel de existencia profunda dentro del
objeto que no se aprecia a primera vista. La imagen postdigital, al indicar un
paisaje mental complejo y obtuso, está manchada por esta seducción huidiza,
una existencia profunda que persiste y desafía 17, una persistencia retiniana que
se niega desechar a las imágenes de Internet como residuos efímeros.

4. EL INDIVIDUO FRENTE AL VACÍO: LA

ARQUEOLOGÍA DE LOS TIEMPOS MUERTOS.
El bálsamo que cicatriza la herida del tiempo ese llama religión; el saber que nos
lleva a convivir con nuestra herida se llama filosofía. La llama doble, Octavio
Paz.

The F U T U R E has been cancelled (Pau Kokura, 2019)

Todas estas características, todas estas imágenes no han abandonado cierto
carácter egocéntrico y antropomórfico del individuo. Para Deleuze y Guattari, el
rostro se ha erigido en una estructura congelada en la historia de la cultura
occidental. El selfie, el uso de FaceApp, los presagios de las composiciones
con DeepFake remiten a un uso del rostro como punto de contacto entre la
interfaz y el individuo 18, un espacio cognitivo en el que los nuevos medios y los
creadores proponen puntos de encuentro. A través del individuo se construyen
universos audiovisuales que desdoblan el flujo mediático en mundos hipotéticos
cuya temporalidad y espacialidad se concretan en una subjetividad concreta: el
rediseño de interfaces que sean capaces de contener una imagen determinada
de un presente tan lánguido como absorto en su propio reflejo. El análisis de
estos procesos no puede partir de un estudio del cine como arte impuro capaz
de aglutinar dentro de sí nuevos paradigmas de imágenes — no rompedores, ni
vanguardistas ni resplandecientes, simplemente nuevos en sus modos de
asimilar la herencia audiovisual —. No puede pasar por el misticismo del
presente que parece revestir a estas imágenes de un carácter cercano al fetiche.
Un misticismo que es descrito como el sistema de confusión 19, productor de
sentido basado en una confusión original que guía la percepción de una imagen
y un relato indicando exactamente cómo percibirla. Porque en cierto modo el
relato actual del capitalismo es la narración de una confusión. Su imagen es
productora de experiencias místicas que buscan restituir el placer estético y
emocional de modos de representación que quizá nunca estuvieron ahí. Cuando
el crítico pasea su mirada cansada por los festivales, por la taquilla y por otros
espacios de exhibición: ¿es lícito preguntarse acerca de la obsolescencia
estética de una parte de la producción cinematográfica actual? Filmes hechos
por y para cierto tipo de consumo, la resurrección de modelos y géneros del
pasado, su adaptación a tiempos actuales; sin embargo, ¿quién recuerda las
imágenes del año pasado? Obsolescencia de imágenes que se entregan a la
mistificación. De ahí que el pesimismo y la nostalgia que marcan la creación
artística y la crítica de la misma no dejen de ser modos de perfecta mistificación
y difusión de confusión. De ahí que no tomar en serio la imagen postdigital por
su capacidad para subvertir en su perfecta esquizofrenia y acelerar la
destrucción de obsoletos referentes revele actitudes de pescadores de imágenes
que lanzan redes de arrastre y descartan todo aquello que desconocen. En lugar
de sondear imágenes, se impone una mortaja del pasado cinematográfico — y
con esto no se busca destruir o negar el pasado, sino hallar un modo de
renegociar ciertas confusiones idealizadas sobre el mismo— como tótem
venerado y adulado 20. Entre el fetichismo del presente, abandonado a una
experimentación acrítica, y la adulación totémica de los ídolos eternos del
pasado, se extiende un espacio de indeterminación por analizar con lo mejor de
ambos tiempos.
Social Soul (Kevin McDonald, 2014)

Si Aby Warburg trabajaba con paneles de imágenes desprovistas de su estado

originario, la arqueología de motivos implica moverse por paradigmas que,
retomando a Giorgo Agamben, oscilan entre singularidad y singularidad.
Fotogramas, imágenes y constelaciones de píxeles fragmentados por técnicas
que no buscan resituar el sentido o hallar el origen de la originalidad, sino que
toda imagen es origen arcaico. Todo se cruza y entrelaza hasta que toda idea de
conjunto o individuo queda abolida 21. Indeterminaciones por analizar, una
arqueología que proporcione las pistas para entender las influencias
postcinemáticas de un medio en constante desintegración que, quizá más que
nunca, necesita volcarse en nuevos soportes y, sobre todo, perspectivas críticas
que sigan reivindicando una écfrasis, una convivencia entre palabra e imagen,
tan transformativa como restaurativa. Gottfried Boehm ha apuntado la necesidad
de ahondar en esos pliegues, en esos espacios intermedios, al señalar que «es
precisamente en su relación con lo indeterminado y con el vacío, vacío que
requiere un exceso de lo imaginario, en donde la imagen encuentra su poder» 22.
Una forma de reinvindicar la presencia de lo invisible — una red de neuro-
imágenes postdigitales con la capacidad de seducir con la presencia de lo oculto
—. Husserl hablaría del escorzo de las cosas, y por qué no el escorzo de
imágenes cuyos pliegues estimulan la intuición de que, tras esas imágenes, se
esconde la conciencia de algo que es percibido y es percepción: una línea de
horizonte que conecta el acto de ser mirado y el acto de mirar. Observar Jill (Lilli
Carre, 2016) es atender a un cuerpo renderizado, una masa posthumana que
responde a las indicaciones de una voz en off, pero que, consciente de ser una
cosa percibida y manipulada, se revela contra el acto de ser mirada y propone el
acto de mirar al espectador. Una percepción intuitiva que emerge en las texturas
pobres del modelado, modelando la relación de la mirada en un espacio de
posibilidades.

Jill (Lilli Carre, 2016)

Todo este aceleracionismo de imágenes, fragmentos y microuniversos de

creadores intentando expandir esos espacios indeterminados de posibilidad
pueden generar un proceso en el que la historia de la imagen se convierta en la
personificación de la memoria 23. Un archivo descentralizado de una hiperhistoria,
en palabras de Watkins, cuya acumulación de significado genere imaginarios
descentralizados que a nada remitan. Algo así como concebir Internet como la
tumba de las utopías posmodernas 24, pero al mismo tiempo como dinamizador
de procesos que deben ser registrados, analizados y evaluados a pesar o
gracias a su virulenta existencia de autonegación constante. La imagen
postdigital se autoniega en perspectivas de subjetividades indefinidas, remite a
una percepción posterior, a los efectos dispersos tras el consumo, a una visión
que no se abstrae del cuerpo, sino que concibe la tecnología y la interfaz como
apéndices del mismo. Del cine hereda su aprensión de la vida en constante
discurrir, su vocación de medio que acumula experiencia en lugar de
perderla 25 y su noción de movimiento que aspira a llegar a ser algo mientras ya
es algo en si mismo. Sobchack lo resume al afirmar que el tiempo se vuelve
heterogéneo, en la medida en que el tiempo se percibe como una estructura que
diferencia un modo subjetivo y objetivo — el experimentado por el espectador y
el transcurrido — que existen simultáneamente en un estado de discontinuidad
que es sintetizado de manera coherente en una experiencia de absoluta
presencia. Lo postdigital recrea esa experiencia corporal construyendo un
espacio para que la imagen adquiera una corporeidad propia, disolviendo el
tiempo y el espacio del individuo en una coexistencia de imágenes y pantallas
que hagan habitar a una multititud de individuos en los espacios de imágenes
que condensan la estructura de temporalidades múltiples.

Ways of something (Varios artistas, 2014-2015)

5. LA LLAMA DOBLE
Si me pudieses ver acodado en mi mesa

El rostro destrozado por mi literatura

Sabrías que me abruma también esta aventura

Espantosa de osar descubrir oro oculto

Bajo tanta carroña. Marcha fúnebre, Jean Genet

Porque la relación entre lo que se ve y lo que se conoce nunca está asentada, y

un proyecto como Ways of something es capaz de reformular Ways of
seeing estableciendo un paralelismo con la máxima de Berger. Un proyecto
monumental que condensa todo el potencial del postdigital como tendencia en
constante aceleración, en permanente iteración, imágenes nómadas cuyo
espacio se concreta en la disolución de muchas miradas y percepciones
individuales. Latour acusa a la posmodernidad de creer en la creencia, de ser
iconoclasta y fomentar una crítica que rompe para no recomponer el objeto de su
fetiche 26. Propone hechos que están fabricados y no fetiches que se fabrican,
huir de los objetos de creencia y piedras huecas. Ese es el campo del análisis,
de una arqueología que contemple el pasado y el presente sin nostalgia ni
idolatría.
“Si no ven felicidad en la fotografía, al menos verán el negro”. El texto se abría
con esa sentencia. Tras este recorrido el negro ha absorbido la discusión en su
capacidad de espacio de posibilidad e indeterminación. Un espacio que, por lo
menos, da cabida a la imaginación y a la génesis de una imagen postdigital por
cuyos intersticios se atisba el potencial de una arqueología crítica que le dote de
un sentido. La felicidad de la imagen queda lejos, todo conformismo ideal
debería quedar lejos. También toda nostalgia o miedo por volver a sentir ese
vértigo propio de quien descubre, con una mezcla de desolación y fascinación, lo
mucho que le queda por aprender. En la penumbra del terreno que no admite
certezas quizá se produzca el roce del sentido que encienda cual pedernal la
mirada desgastada. Gorki dijo tras asistir al espectáculo de los Lumière las ya
famosas palabras «la noche pasada estuve en el Reino de las sombras. Si
supiesen lo extraño que es sentirse en él (…)». Existe una cinefilia que prefiere
huir de las sombras, temerosa de emular a Psique con la lámpara de aceite que
ilumina y derrama sobre su amado Eros una gota de aceite hirviendo que revela
el rostro y horada el misterio.
Más allá del cine como objeto amoroso cegado por la luz del fervor nostálgico,
existe el negro reino de sombras cuyos dominios albergan nuevas imágenes
ajadas por las cicatrices del pasado y en pugna con el presente. Como si la luz
del blanco día fuera cegadora debido a su falta de sorpresas y al cerrar los ojos
la mirada del espectador se llenara de fosfenos: motas manchadas por el
cansancio y la falta de imaginación. Pero entre la luz del día y las manchas de la
mirada se extiende ahora el mar de ceniza de imágenes que crepitan con
intensidad y se apagan buscando inteligibilidad. Parafraseando a Quevedo,
serán ceniza, más tendrá sentido; polvo serán, más polvo enamorado. Quizá, y
solo quizá, haya que navegar por ese mar de ceniza en el que la llama doble
nunca se cansa de avivar y apagar el flujo de imágenes por descubrir.
1. KRACAUER, Sigfried. (2006): Estética sin territorio.
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos
de Murcia, Murcia, p. 300. ↩

2. DIDI-HUBERMAN, Georges. (2004): Imágenes pese a

todo. Memoria visual del Holocausto. Paidós, Barcelona,
p. 170. ↩

3. DIDI-HUBERMAN, Georges. (2004): Íbidem, p. 246. ↩

4. MERLEAU-PONTY, Maurice. (1993): “The Primacy of

Perception”, en The Merleau-Ponty Aesthetics Reader,
editado por Galen A. Johnson, Northwestern University
Press, Evanston. ↩

5. MITHCELL, W.J.T. (2019): La ciencia de la imagen:

Iconología, cultura visual y estética de los medios.
Madrid, Akal, p. 40. ↩

6. BAL, Mieke. (2005): “El esencialismo visual y el objeto

de los estudios visuales”. Comunicación y Medios, 16, pp.
45-68. ↩

7. BERGER, John. (2008): Ways of seeing. Penguin,

Londres ↩

8. BERGER, John: (2008): Ibídem, p.14 ↩

9. CATALÁ DOMÉNECH, Josep Maria. (2010): La imagen

interfaz: representación audiovisual y conocimiento en la
era de la complejidad. Universidad del País Vasco,
Bilbao, p. 146. ↩

10. MARTÍNEZ LUNA, Sergio (2019): Cultura Visual: la

pregunta por la imagen. Sans Soleil Ediciones, Vitoria, p.
15. ↩

11. MARTÍNEZ LUNA, Sergio (2019). Ibídem, p. 71. ↩

12. PRICE, Seth. (2008): Dispersion. Recuperado

de: http://www.distributedhistory.com/Dispersion2007.co
mp.pdf ↩
13. VIERKANT, Artie. (2010): The Image Object Post-
Internet. Recuperado
de: http://jstchillin.org/artie/pdf/The_Image_Object_Post-
Internet_us.pdf ↩

14. MARTÍNEZ LUNA, Sergio (2019): Op.cit, p. 101 ↩

15. RANCIÈRE, J. (2011): El destino de las imágenes.

Prometeo Libros, Buenos Aires, p. 47. ↩

16. PISTERS, P. (2016): “Flash-Forward: The Future is

Now”. En Shane Denson y Julia Leyda (editores) Post-
Cinema: Theorizing 21º Film. Reframe Books, Brighton. ↩

17. HARMAN, G. (2015): Hacia el Realismo Especulativo.

Editorial Caja Negra, Buenos Aires. ↩

18. MUNSTER, A. (2006): Materializing New Media –

Embodiment in Information Aesthetics. Darthmouth
College Press, Nuevo Hampshire ↩

19. SANTAMARÍA, A. (2017): Narración o barbarie. Sans

Soleil Ediciones, Vitoria, p. 100. ↩

20. MITCHELL, W.J.T. (2017): ¿Qué quieren las

imágenes? Sans Soleil Ediciones, Vitoria, p. 243. ↩

21. AGAMBEN, Giorgio. “¿Qué es un paradigma?”. Fractal,

Revista Iberoamericana de ensayo y literatura. ↩

22. GARCÍA VARAS, A. (2012): Filosofía de la imagen.

Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca. ↩

23. WATKINS, E.A. (2014): “Towards a Theory of

Hiperhistory: From the Here and Now to the Everywhere
and Forever”. The Enemy, 1. ↩

24. GROYS, B. (2016): Arte en flujo: Ensayos sobre la

evanescencia del presente. Editorial Caja Negra, Buenos
Aires, p. 210. ↩

25. SOBCHACK, V. (2016). “The Scene of the Screen:

Envisioning, Photographic, Cinematic, and Electronic
Presence”. En Shane Denson y Julia Leyda
 (editores) Post-Cinema: Theorizing 21º Film. Reframe
Books, Brighton. ↩

26. LATOUR, B. (1997): “A few steps toward an

anthropology of the iconoclastic gesture”. Science in
Context, 10(1), pp. 63-83. ↩