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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

CHAPITRE 1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

Repères littéraires PISTES D’EXPLOITATION


p. 42 (ES/S et Techno) p. 44 (L/ES/S)
Le tableau de Giuseppe de Nittis (p.  43 ES/S et
Les pages « Repères littéraires » retracent l’évolution Techno / p. 45 L/ES/S), peintre qui se rapprocha du
qu’a subie la construction du personnage de roman mouvement impressionniste, traite d’un thème
au fil des transformations de la société et de la suc- contemporain, inspiré par une activité ordinaire de la
cession des mouvements littéraires. Chacun des société bourgeoise de Paris, et s’efforce de saisir
textes qui apparaissent dans les séquences de ce dans ses moindres détails l’atmosphère d’un
chapitre peut être rattaché à une grande période de moment  : on peut le rapprocher du texte de Zola
l’histoire littéraire et culturelle. La consultation de (p.  110 ES/S et Techno / p.  112 L/ES/S), où est
ces pages aide l’élève à situer les œuvres étudiées représentée, dans tout son réalisme, une scène de
dans leur époque et leur contexte. repas. Le Nouveau Roman, dont les fondements
sont posés dans le recueil d’essais de Nathalie Sar-
raute L’Ère du soupçon, trouve son illustration dans
les chapitres consacrés au roman  : dans la
séquence 1, « La construction du personnage : l’en-
trée en scène du héros  du XVIIe siècle à nos jours »,
le passage de La Modification, de Michel Butor
(p.  56 ES/S et Techno / p.  58 L/ES/S)  ; dans la
séquence  2, « Le portrait dans les romans du XVIIe
siècle au XXe siècle », l’extrait d’Alain Robbe-Grillet,
La Jalousie (p. 77 ES/S et Techno / p. 79 L/ES/S) ;
les extraits de Marguerite Duras peuvent être reliés à
ce mouvement, malgré les dénégations de l’auteur :
dans la séquence 2, « Le portrait dans les romans du
XVIIe siècle au XXe siècle », Un barrage contre le Paci-
fique (p. 76 ES/S et Techno / p. 78 L/ES/S) ; dans la
séquence 4, « Les scènes de repas dans les romans
du XVIe siècle au XXe siècle », Moderato Cantabile
(p.  114 ES/S et Techno / p.  116 L/ES/S)  ; dans la
séquence 5, « Visages de la folie dans les romans
du XVIIIe siècle au XXe siècle », Le Ravissement de Lol
V. Stein ; dans la partie « Étude de la langue », Mar-
guerite Duras, Le Marin de Gibraltar (p. 413 ES/S et
Techno / p.  533 L/ES/S)  ; dans les « Outils d’ana-
lyse », l’extrait de Michel Butor, La Modification
(p.  431 ES/S et Techno / p.  551 L/ES/S).

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Français 1re – Livre du professeur

Paragraphes des Textes et entrées dans le chapitre « Le personnage de roman du XVIIe


Repères littéraires siècle à nos jours »
Aux origines du SÉQUENCE 3 – De la rencontre amoureuse à la séparation dans les
personnage de roman romans du XVIIe siècle au XXe siècle
• Benoît de Sainte-Maure, Le Roman de Troie (p. 99 ES/S et Techno / p. 101
L/ES/S);
SÉQUENCE 4 – Les scènes de repas dans les romans du XVIe au XXe
siècle : une mise en scène des personnages
• François Rabelais, Gargantua (p. 104 ES/S et Techno / p. 106 L/ES/S).
Le XVIIe siècle : SÉQUENCE 1 – La construction du personnage : l’entrée en scène du
les personnages se héros  du XVIIe siècle à nos jours
diversifient • Paul Scarron, Le Roman comique (p. 46 ES/S et Techno / p. 48 L/ES/S)
SÉQUENCE 2 – Le portrait dans les romans du XVIIe siècle au XXe siècle
• Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves (p. 66 ES/S et Techno /
p. 68 L/ES/S)
• Paul Scarron, Le Roman comique (p. 68 ES/S et Techno / p. 70 L/ES/S)
Séquence 3 – De la rencontre amoureuse à la séparation dans les
romans du XVIIe siècle au XXe siècle
• Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves (p. 84 ES/S et Techno /
p. 86 L/ES/S)
Le XVIIIe siècle : SÉQUENCE 1 – La construction du personnage : l’entrée en scène du
le personnage est un héros  du XVIIe siècle à nos jours
« individu » • Denis Diderot, Jacques le Fataliste (p. 48 ES/S et Techno / p. 50 L/ES/S)
• Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses (p. 50 ES/S et Techno /
p. 52 L/ES/S)
SÉQUENCE 3 – De la rencontre amoureuse à la séparation dans les
romans du XVIIe siècle au XXe siècle
• L’Abbé Prévost, Manon Lescaut (p. 88 ES/S et Techno / p. 90 L/ES/S)
SÉQUENCE 5 – Visages de la folie dans les romans du XVIIIe au XXe siècle
• Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses (p. 124 ES/S et Techno /
p. 126 L/ES/S)
Le XIXe siècle : SÉQUENCE 1 – La construction du personnage : « l’entrée en scène du
le personnage héros » du XVIIe au XXe siècle
« réaliste » • Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale (p. 52 ES/S et Techno / p. 54
L/ES/S)
SÉQUENCE 2 – Le portrait dans les romans du XVIIe siècle au XXe siècle
• Stendhal, Le Rouge et le Noir (p. 70 ES/S et Techno / p. 72 L/ES/S)
• Honoré de Balzac, Eugénie Grandet (p. 72 ES/S et Techno / p. 74 L/ES/S)
• Gustave Flaubert, Madame Bovary (p. 73 ES/S et Techno / p. 75 L/ES/S)
SÉQUENCE 3 – De la rencontre amoureuse à la séparation dans les
romans du XVIIe siècle au XXe siècle
• Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale (p. 90 ES/S et Techno / p. 92
L/ES/S)
SÉQUENCE 4 – Les scènes de repas dans les romans du XVIe au XXe
siècle : une mise en scène des personnages
• Gustave Flaubert, Madame Bovary (p. 108 ES/S et Techno / p. 110 L/
ES/S)
• Émile Zola, L’Assommoir (p. 110 ES/S et Techno / p. 112 L/ES/S)
SÉQUENCE 5 – Visages de la folie dans les romans du XVIIe au XXe siècle
• Honoré de Balzac, Adieu (p. 128 ES/S et Techno / p. 130 L/ES/S)
• Corpus Bac (Séries générales) : Émile Zola, Thérèse Raquin (p. 140
ES/S / p. 142 L/ES/S)
• Corpus bac (Séries technologiques) : Stendhal, Le Rouge et le Noir
(p. 140 Techno)

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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

Le XXe siècle : Le temps des doutes


la déconstruction du SÉQUENCE 1 – La construction du personnage : « l’entrée en scène du
personnage héros » du XVIIe au XXe siècle
• Alain Fournier, Le Grand Meaulnes (p. 54 ES/S et Techno / p. 56 L/ES/S)
SÉQUENCE 2 – Le portrait dans les romans du XVIIe siècle au XXe siècle
• Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs (p. 74 ES/S et Techno /
p. 76 L/ES/S)
SÉQUENCE 4 – Les scènes de repas dans les romans du XVIe au XXe
siècle : une mise en scène des personnages
• Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe (p. 112 ES/S et Techno /
p. 114 L/ES/S)
La fin du personnage ?
SÉQUENCE 1 – La construction du personnage : « l’entrée en scène du
héros » du XVIIe au XXe siècle
• Michel Butor, La Modification (p. 56 ES/S et Techno / p. 58 L/ES/S)
• Albert Camus, L’Étranger (p. 60 ES/S et Techno / p. 62 L/ES/S)
SÉQUENCE 2 – Le portrait dans les romans du XVIIe siècle au XXe siècle
• Marguerite Duras, Un barrage contre le Pacifique (p. 76 ES/S et Techno /
p. 78 L/ES/S)
• Alain Robbe-Grillet, La Jalousie (p. 77 ES/S et Techno / p. 79 L/ES/S)
SÉQUENCE 4 – Les scènes de repas dans les romans du XVIe au XXe
siècle : une mise en scène des personnages
•Marguerite Duras, Moderato cantabile (p. 114 ES/S et Techno / p. 116 L/
ES/S)
Des personnages pluriels
SÉQUENCE 3 – De la rencontre amoureuse à la séparation dans les
romans du XVIIe siècle au XXe siècle
•Albert Cohen, Belle du seigneur (p. 94 ES/S et Techno / p. 96 L/ES/S)
SÉQUENCE 5 – Visages de la folie dans les romans du XVIIIe au XXe siècle
• François Mauriac, Thérèse Desqueyroux (p. 132 ES/S et Techno / p. 134 L/
ES/S)
• Corpus Bac (Séries générales) : André Malraux, La Condition humaine ;
Albert Camus, L’Étranger (p. 142 ES/S / p. 144 L/ES/S)
• Corpus Bac (Séries technologiques) : André Malraux, La Condition
humaine (p. 142)

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QUESTIONS EXPOSÉS

1. Cherchez l’étymologie du mot « héros »  : quels Le projet de Balzac, dans La Comédie humaine, est,
personnages présents dans les textes du manuel, avant tout, d’observer la réalité dans ses moindres
selon vous, peuvent être nommés « héros » ? Pour détails. Puis il se livre à l’analyse de ses observa-
quelle raison ? Quels personnages ne peuvent être tions, à leur agencement selon un plan précis, afin
nommés ainsi ? de saisir la vérité d’une époque et les mécanismes
2. Effectuez une recherche sur l’Iliade et sur l’Odys- d’une société, mais aussi afin de mener une réflexion
sée, puis lisez les textes de Benoît de Sainte-Maure, morale et philosophique. En effet, Balzac se fait
Le Roman de Troie, (p. 99 ES/S et Techno / p. 101 L/ aussi historien des mœurs, et s’intéresse aussi bien
ES/S) et de François Rabelais, Gargantua, (p.  104 à la VIe publique des hommes qu’à leur VIe privée.
ES/S et Techno / p. 106 L/ES/S) : pourquoi peut-on Son œuvre est composée par le rassemblement de
rapprocher leurs personnages des héros peints par ses romans, et répond à une visée encyclopédique :
Homère ? Quelles différences pouvez-vous obser- Balzac veut donner un tableau de la société, comme
ver ? en témoignent les titres des grands ensembles qui la
3. Les termes « satire » et « parodie » apparaissent composent. Les trois grandes parties qui ordonnent
plusieurs fois dans la page 42 ES/S et Techno / page cette vaste fresque sociale sont intitulées « Études
44 L/ES/S. Reportez-vous aux textes écrits par les de mœurs », « Études philosophiques », et « Études
auteurs évoqués  : pourquoi peut-on parler, dans analytiques ». Eugénie Grandet, dont le manuel pro-
leurs écrits, de satire et de parodie ? pose un passage dans la séquence 2 (p. 72 ES/S et
4. Le personnage de roman au XIXe siècle est dit Techno / p. 74 L/ES/S), appartient aux scènes de la
« réaliste » : dressez la liste des formules qui, dans la VIe de province ; L’Adieu, dont un extrait est proposé
page « Repères littéraires », permettent de com- dans la séquence 5 (p. 128 ES/S et Techno / p. 130
prendre le sens de cet adjectif. Quel mot, dans cette L/ES/S) trouve sa place dans les Études philoso-
page, s’oppose au mot « réaliste » ? Parcourez phiques, dont les plus célèbres romans sont La
ensuite le manuel, en classant les personnages de Peau de chagrin et Le Chef-d’œuvre inconnu.
roman selon qu’ils sont réalistes, ou non. Le personnage de l’enfant ou de l’adolescent fait
5. Cherchez les différents extraits qui abordent la son apparition dans certains extraits proposés par le
question de la passion amoureuse  : à quelles manuel : Le Bachelier (p. 431 ES/S et Techno / p. 551
époques ont-ils été écrits ? Quelle image de l’amour L/ES/S) montre un narrateur devenu adulte, qui
donnent-ils ? Que pouvez-vous en conclure, en ce revient sur les lieux de son enfance et retrouve ses
qui concerne la relation entre le genre du roman et le souvenirs d’alors ; souvent aussi, les romans mettent
thème de l’amour ? en scène le moment de l’adolescence  : Le Grand
6. Cherchez une définition des mots « individu » et Meaulnes (p.  541 ES/S et Techno / p.  56 L/ES/S),
« subjectivité », puis retrouvez dans le manuel les L’Éducation sentimentale (p. 52/90 ES/S et Techno /
textes dont les auteurs sont cités dans les para- p. 54/92 L/ES/S), Le Rouge et le Noir (p. 70 ES/S et
graphes « aux origines du roman », « le XVIIe siècle : Techno / p. 72 L/ES/S), L’Adolescent (p. 62 ES/S et
les personnages se diversifient », « Le XVIIIe siècle : le Techno / p. 64 L/ES/S), Eugénie Grandet (p. 72 ES/S
personnage est un individu »  : pourquoi peut-on et Techno / p.  74 L/ES/S), Manon Lescaut (p.  88
considérer qu’avant le XVIIIe siècle, les personnages ES/S et Techno / p. 90 L/ES/S), Le Roman de Troie
ne représentent pas des individus ? (p. 99 ES/S et Techno / p. 101 L/ES/S), Le Guépard
7. Quels romans constituent la Recherche du temps (p. 116 ES/S et Techno / p. 118 L/ES/S), Un barrage
perdu ? Quels horizons d’attente font naître leurs contre le Pacifique (p. 76 ES/S et Techno / p. 78 L/
titres ? Quelle évolution marquent-ils dans la ES/S), Moderato cantabile (p. 114 ES/S et Techno /
construction du personnage ? p. 116 L/ES/S), Le ravissement de Lol V. Stein (p. 134
ES/S et Techno / p. 136 L/ES/S). Ce type de person-
nage est particulièrement original et intéressant
parce qu’il montre une image d’une humanité en
devenir, saisie comme au point le plus aigu d’une
destinée. La figure de l’adolescent, en particulier,
intermédiaire entre la figure fragile de l’enfant et la
figure plus affirmée de l’adulte, saisit ce qui est sur
le point de se transformer.

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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 1

Séquence 1
La construction du personnage : « l’entrée en scène du héros » p. 45 (ES/S et Techno)
du XVIIe au XXe siècle p. 47 (L/ES/S)

Problématique : Comment le personnage se construit-il au fil du roman ? Quels sont les différents
types de personnages romanesques ?
Éclairages : Les extraits des romans qui constituent ce groupement de texte sont des incipit, seuil du
roman où se lisent les premiers éléments constitutifs de la fiction, le cadre spatio-temporel de l’histoire et
où le ou les premiers personnages entrent en scène. La problématique de ce groupement de textes qui
s’échelonnent du XVIIe siècle au XXe siècle consiste à interroger les circonstances de la présentation de ces
héros révélateurs de l’histoire qui va se jouer, des catégories du roman et de l’Histoire du genre en cours
d’élaboration. Au cœur du pacte de lecture, la première rencontre avec le héros permet au lecteur de
construire une première représentation de l’œuvre, de son contexte et de son orientation interprétative.

Texte 1 – Paul Scarron, Le Roman comique L’entrée en scène des personnages


(1651-1655) On évoque d’abord l’attelage et le contenu de la
p. 46 (ES/S et Techno) p. 48 (L/ES/S) charrette. Les personnages sont ensuite identifiés
de la façon la plus neutre correspondant à un regard
extérieur ; il y a là « une demoiselle » (l. 12), « un jeune
OBJECTIFS ET ENJEUX homme » (l.  13), « un vieillard » (l.  27), trois person-
– Relever les éléments caractéristiques d’un incipit. nages caractérisés de manière contrastée par leur
– Repérer la dimension parodique du Roman apparence et leurs vêtements, entre ville et cam-
pagne pour la jeune fille, entre misère et bonne mine
comique.
pour le jeune homme et bien que décente dans une
grande pauvreté pour le vieillard. Mis en relation
LECTURE ANALYTIQUE avec le titre et le thème de ce premier chapitre, ces
trois personnages correspondent aux rôles conve-
nus de la comédie représentés par le couple des
L’entrée dans l’univers du roman jeunes amoureux et le vieillard qui s’oppose à leurs
Cette première page de roman s’inscrit dans le projets. De ces trois personnages, celui du jeune
registre épique d’un récit qui pourrait être héroïque homme est le plus développé. Son portrait est très
illustré par la longue métaphore filée qui indique le construit, partant de son visage caché par « un
moment de la journée, la mi-journée, « le soleil avait emplâtre » jusqu’à ses pieds chaussés de « brode-
achevé plus de la moitié de sa course » (l.1). Dieux, quins à l’Antique ». L’énumération de chaque partie
de son corps donne lieu à des précisions sur ses
personnages chevaleresques et êtres fantastiques
vêtements, en piteux état, et les accessoires qu’il
pourraient peupler et animer cet univers. Cette
porte également et qui nous renseignent sur ses
image grandiloquente laisserait donc penser à un activités précédant le moment de cette histoire : les
récit héroïque si, très vite, l’auteur ne venait lui- oiseaux qu’il porte en bandoulière pourraient être le
même apporter malicieusement les clés de cette résultat d’activités de braconnage « pies, geais et
entrée parodique : «Pour parler plus humainement et corneilles » (l.  16) l’emplâtre pourrait empêcher
plus intelligemment, il était entre cinq et six quand qu’on le reconnaisse ou soigner des mauvais coups
une charrette entra dans les halles du Mans» (l. 7-8). reçus à moins qu’il ne s’agisse de restes de
Le char du soleil qui avait contribué à construire le maquillage, enfin ses brodequins crottés disent qu’il
registre épique renforcé par l’évocation des che- a battu la campagne par tous les temps. Tous les
vaux, « ils ne s’amusaient qu’à faire des courbettes » détails de ses vêtements, leur caractère disparate,
composite, la pauvreté des matières et le mauvais
(l. 4-5), se transforme brusquement en charrette, un
état de l’ensemble disent encore l’extrême pauvreté
moyen de transport bien trivial et commun qu’on
de la petite troupe. Ce portrait cocasse pourrait être
imagine brinquebalant car tiré par « des bœufs fort le symbole du comédien qui emmène avec lui ses
maigres » (l. 8-9), ce que renforce aussi l’évocation rôles et sa VIe. Le narrateur semble vouloir partager
des « halles » (l.  8) dans lesquelles elle pénètre, un avec son public un regard amusé sur sa narration
univers finalement réaliste situé avec précision, au l’inscrivant, comme on l’a vu, dans un univers épique
Mans. pour rapidement passer à un registre burlesque et
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Français 1re – Livre du professeur

contrasté  : les oppositions qui se succèdent sont Texte 2 – Denis Diderot, Jacques le Fataliste
pour la plupart nettement comiques et l’exagération (1796)
en est un ressort fréquent. Non content de cette p. 48 (ES/S et Techno) p. 50 (L/ES/S)
connivence, il interpelle à travers de ses commen-
taires son lecteur : «Pour parler plus humainement et
OBJECTIFS ET ENJEUX
plus intelligemment...» (l. 8) «Quelque critique mur-
murera de la comparaison à cause du peu de pro- – Distinguer des modalités énonciatives.
portion qu’il y a de la tortue à un homme, mais j’en- – Déterminer les codes et conventions de l’écriture
tends parler… » (l. 30-31). « je m’en sers de ma seule romanesque.
notoriété. Retournons à notre caravane.» (l. 32-33).
En s’adressant ainsi au lecteur, il fait de lui son com- LECTURE ANALYTIQUE
plice mais il lui signifie également sa liberté de ton et
lui donne en quelque sorte ses règles du jeu.
Un couple de personnages
Un univers théâtral On ne sait, en fait, quasiment rien des deux person-
Dès le titre le lecteur sait qu’il s’agit ici d’une troupe nages en présence que l’on appelle « Le Maître » et
de comédiens. Chacun de personnages est vêtu « Jacques ». En attestent les nombreuses questions
des costumes des rôles qu’il peut interpréter, tenues introductives adressées par le lecteur au narrateur
disparates qui disent leur pauvreté aussi. D’autres «Comment s’appelaient-ils ? « (l. 1) auquel ce dernier
répond avec une grande désinvolture : « Que vous
détails évoquent les toiles peintes qui servent de
importe ?» (l. 2). La désignation «Le Maître» introduit
décors tandis que coffres et malles doivent être
juste un rapport hiérarchique entre lui et Jacques
emplis de costumes et d’accessoires. La comparai-
que l’on devine être son valet. Rapport validé par le
son des brodequins du jeune premier donne lieu à tutoiement qu’il lui adresse et le vouvoiement qui lui
l’évocation des cothurnes des acteurs de l’Antiquité. est retourné. La discussion que le lecteur surprend
Enfin le vieil homme porte une basse de viole qui après quelques lignes de présentation des person-
doit accompagner des intermèdes musicaux. Tout nages lui permet de reconstituer dans le dialogue
ici permet de restituer l’univers du théâtre et annon- l’histoire de Jacques, le valet bien nommé, Jacques,
cer une représentation qui devrait avoir lieu dans les s’est enrôlé dans un régiment après une dispute vio-
halles du Mans où arrivent les comédiens. lente avec son père. Il a ensuite participé à la célèbre
bataille de Fontenoy, y a reçu un coup de feu dans le
Synthèse genou. C’est tous ces évènements qui le conduiront
L’arrivée de cette petite troupe de comédiens est en aux amours dont on attend qu’il raconte l’histoire.
soi un spectacle de comédie. Sur fond des halles du Les événements sont racontés chronologiquement
Mans, les personnages «entrent en scène» dans des avec la plus grande concision jusqu’à la litote  : « il
costumes inattendus pour un spectacle imprévisible prend un bâton et m’en frotte un peu durement les
pouvant tenir à la fois de la farce et de la tragédie. épaules » (l.  15). Le Maître a deux attitudes très
opposées  : tout d’abord, une attitude bienveillante
CONJUGAISON animée par l’envie de savoir, de découvrir l’histoire
des amours de son valet. Puis une attitude violente
Les verbes « eussent voulu » et « eusse achevé » sont telle qu’elle pouvait exister alors entre maître et valet
conjugués au plus-que-parfait du subjonctif. Ce «une colère terrible et tombant à grands coups de
temps et ce mode sont employés ici pour marquer fouet sur son valet...». Cette ambivalence est tout à
fait conforme à ce que nous montre la comédie.
dans des subordonnées de condition, dans une
langue littéraire, l’irréel du passé. Le brouillage des genres
L’histoire de Jacques et de son valet tient à la fois de
S’ENTRAÎNER À L’ÉCRITURE
la comédie, un genre facilement repérable à la mise
D’INVENTION en page, à la désignation des personnages et aux
dialogues, comme on peut le lire des lignes 6 à 33,
Il faudra absolument que les élèves respectent les et qui constitue une très courte scène qui va intro-
indices spatio-temporels du récit d’origine, et veillent duire un récit au passé « L’aube du jour parut « (l. 46).
à situer le récit au XVIIe siècle  : sans aller bien sûr Ce récit lui-même est fréquemment interrompu par
jusqu’à une reconstitution fidèle du décor, on les des adresses directes du narrateur au lecteur faites
mettra en garde contre les anachronismes. On valo- au présent d’énonciation «Vous voyez, lecteur... »
risera les textes sinon comiques, du moins humoris- (l. 39). Jacques, comme l’indique le titre du roman,
tiques, et particulièrement les copies qui auront semble adepte de la philosophie fataliste. Selon lui,
aussi plagié les récits héroïques (par exemple les et son capitaine, tout ce qui arrive devait arriver, lais-
épithètes homériques). On les invitera à être plus sons faire le destin. Cette philosophie qu’on nom-
particulièrement attentifs aux descriptions. mera quelques années plus tard déterministe
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 1

énonce un principe universel de causalité  : ainsi, S’ENTRAÎNER À LA DISSERTATION


c’est parce qu’il a reçu une balle dans le genou qu’il
a rencontré l’amour. Et s’il reçoit des coups de son On pourra proposer aux élèves de rappeler com-
maître, c’est qu’il devait les recevoir « Celui-là était ment la tradition romanesque traite le personnage
apparemment encore écrit là-haut... » (l.  37-38). Le (on les renverra aux repères littéraires) puis ils utilise-
goût pour la litote de Jacques, la stichomythie du ront leurs réponses aux questions 4 à 7.
dialogue et l’enchaînement rapide et mécanique des
actions qui construisent son destin, comme celui du
Candide de Voltaire, tout concourt à rendre le texte
drôle jusqu’à l’ironie. Texte 3 – Choderlos de Laclos, Les Liaisons
dangereuses (1782)
Les pouvoirs du narrateur p. 50 (ES/S et Techno) p. 52 (L/ES/S)
Dès les premières lignes, répondant aux questions
légitimes d’un lecteur qui s’engage dans une histoire OBJECTIFS ET ENJEUX
« Qui sont-ils ? D’où viennent-ils ? Où vont-ils ? » Par
– Recomposer les éléments constitutifs d’un incipit
une sorte d’indifférence, voire de mépris « Que vous
implicite.
importe ? », le narrateur prend le risque de voir ce
lecteur le quitter. Un risque bien calculé car c’est – Dégager le portrait de l’épistolière.
précisément cette distance ironique feinte qui pique
la curiosité de ce même lecteur. Le narrateur joue LECTURE ANALYTIQUE
avec le lecteur de son pouvoir sur les personnages
et leur histoire « Qu’est-ce qui m’empêcherait de
marier le maître et de le faire cocu ? » (l.  42) Il veut Une situation initiale à recomposer
faire le récit des amours de Jacques en évoquant Le roman épistolaire doit construire son cadre narra-
pour le lecteur nombre de scénarii possibles, des cli- tif au travers d’informations données de manière
chés romanesques attendus, qu’il réfère au genre du incidente dans le cours de la lettre. C’est l’enjeu de
conte où en effet tout est permis : « Qu’il est facile de la lecture de cette première lettre du roman pour le
faire des contes ! » (l. 44). C’est donc dans la catégo- lecteur qui doit y retrouver toutes les informations lui
rie du conte que Diderot inscrit le début de son récit, permettant d’entrer dans la fiction. Il s’agit d’abord
un conte philosophique qui pourrait interroger le de la situer dans une période. Les marques du XVIIIe
fatalisme ce qui explique cet incipit inattendu où ce siècle sont lisibles d’abord dans l’évocation «des
sont les possibles du récit qui sont interrogés. Tout bonnets», «pompons» et «parures» et surtout dans
semble vraiment commencer ensuite quand le nar- l’énoncé des occupations de la narratrice révélant
rateur redonne la parole à Jacques qui pourra faire les caractéristiques d’une VIe très mondaine, d’un
enfin entendre son récit à un lecteur impatient. milieu très aisé  : les occupations de la jeune fille
«harpe», «dessin», «lecture» et sa soumission aux
Synthèse codes sociaux (l’obéissance à sa mère, les obliga-
Cet incipit se démarque des entrées en scène tradi- tions pour les repas, les heures de rencontre pro-
tionnelles des héros romanesques. Le mélange des grammées avec sa mère...) et enfin la présence de
genres, entre théâtre et récit, les nombreuses inter- domestiques «J’ai une femme de chambre à moi»
pellations facétieuses du narrateur au lecteur (l. 8). Il s’agit aussi de recomposer l’action : la narra-
semblent construire un genre inattendu, très inhabi- trice a quitté le couvent où elle a reçu une éducation
tuel livrant, en quelque sorte, les personnages et le stricte et elle ne peut donc communiquer que par
lecteur à eux-mêmes. lettre avec son amie Sophie restée, elle, dans ce
même couvent. De l’éducation très stricte du cou-
GRAMMAIRE vent, Cécile est passée à une relative liberté qu’elle
apprécie tout particulièrement. Elle peut même avoir
Deux modalités énonciatives se succèdent dans cet son coin secret dans ce «joli secrétaire», elle peut
incipit : un récit canonique faisant alterner le passé vaquer à ses occupations, lire, dessiner, jouer de la
simple pour construire les actions du récit et l’impar- musique sans crainte d’être grondée ; mais elle peut
fait pour représenter l’arrière plan de la narration, à aussi ne rien faire. Dans cette nouvelle VIe, Cécile
l’exemple des lignes 34 à 36. Mais le narrateur inter- Volanges semble attendre avec impatience le
pelle également son lecteur dans l’actualité du moment où on lui présentera – autre caractéristique
temps de l’énonciation utilisant alors des formes du de l’époque – son futur époux, «le Monsieur» tant
présent  : « vous voyez lecteur que je suis en beau attendu (l.  26). Les relations qu’entretient Cécile
chemin et qu’il ne tiendrait qu’à moi de vous faire Volanges avec sa mère lui conviennent parfaite-
attendre… » (l.  39-40). Le texte intègre également ment : elle discute avec elle, lui laisse des libertés.
des insertions de dialogue théâtral, formes du dis- Cécile est même étonnée et ravie d’être consultée
cours qui coïncide aussi avec le moment de l’énon- «sur tout» (l. 7). La jeune fille passe ainsi d’une stricte
ciation (l. 6-33). sujétion à une certaine autonomie, celle de la jeune
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Français 1re – Livre du professeur

fille à marier qui doit apprendre à se comporter dans de la jeune ingénue qui va devenir la proie des deux
le Monde dans lequel elle fait son entrée. libertins du roman de Laclos. Le caractère prime-
sautier de Cécile, sa naïveté, sa spontanéité se lisent
Un type de personnage dans le désordre de son récit, les interruptions de la
Le couvent est un milieu fermé où les jeunes filles rédaction et les changements de registres qui disent
doivent rester jusqu’à leur mariage pour y être édu- la variété et la force de ses émotions nouvelles. Le
quées, y apprendre leur rôle ou plutôt leurs devoirs lecteur séduit et amusé par la vivacité du person-
de femme. Elles y apprennent entre autre la musique nage, sa vitalité et son désir de bonheur entre vite
et le dessin et pratiquent la lecture. Les pension- dans l’histoire de Cécile et de ses amours à venir.
naires doivent subir la sévérité constante des sœurs
«Mère Perpétue n’est pas là pour gronder» (l.14-15). GRAMMAIRE
En revanche, les relations entre les jeunes filles
semblent sereines, voire détendues «je n’ai pas ma « Et sans les apprêts que je vois faire, […] je croirais
Sophie pour causer et pour rire» (l. 16-17) et peuvent qu’on ne songe pas à me marier… ». Le groupe pré-
aller jusqu’à des liens très forts «Je t’aime comme si positionnel peut être reformulé ainsi : Si je ne voyais
j’étais encore au Couvent» (l. 59). La scène du cor- pas ces apprêts, je croirais… ». La transformation du
donnier nous révèle l’impatience qui anime Cécile groupe prépositionnel en proposition subordonnée
Volanges de découvrir celui qu’on lui aura choisi de condition montre que nous sommes dans le sys-
comme mari. Et c’est de cette impatience que naît le tème hypothétique.
quiproquo de cette scène. Ce monsieur inconnu
d’elle arrive en carrosse, on la fait demander... « Si S’ENTRAÎNER AU COMMENTAIRE
c’était le Monsieur ? « s’interroge-t-elle déjà. Il est
bien vêtu, a de bonnes manières et tient des propos On conseillera aux élèves de se reporter aux ques-
dont l’ambiguïté ne font qu’ajouter au trouble de la tions 5, 6, et 8.
jeune fille «Voilà une charmante Demoiselle, et je
sens mieux que jamais le prix de vos bontés»
(l. 35-36). De plus, il tombe à ses genoux comme le
ferait un prétendant ! Elle tire de sa méprise et de la Texte 4 – Gustave Flaubert, L’Éducation
honte qu’elle a éprouvée, une leçon pour l’avenir : il Sentimentale (1869)
faudra désormais aborder les rencontres futures p. 52 (ES/S et Techno) p. 54 (L/ES/S)
avec calme et mesure. Le personnage de Cécile
Volanges est représentatif du personnage de «la OBJECTIFS ET ENJEUX
jeune fille innocente» qui a tout à découvrir de la VIe
et qui aspire à la rencontre amoureuse qui l’emmè- – Analyser les effets de la focalisation.
nera vers sa VIe d’adulte. – Lire le portrait du jeune héros romantique.

Gommer la fiction LECTURE ANALYTIQUE


Tout semble authentique dans cet échange épisto-
laire  : la correspondance est motivée puisqu’elle
semblait promise «je tiens parole» (l.  1)  ; les liens Une histoire inscrite dans le réel
avec la destinataire, Sophie, leur passé commun L’univers décrit réfère à des lieux géographiques et
sont rappelés; le ton de la confidence entre jeunes des sites véritables, identifiables par tout lecteur «le
filles complices est partout présent. Figure même un quai Saint-Bernard» (l. 2), «l’île Saint-Louis, la Cité,
post-scriptum évoquant l’envoi de la lettre qui Notre-Dame» (l. 14). Cette illusion réaliste est renfor-
semble attester de la réalité de l’échange. Ce dis- cée par une référence temporelle très précise «Le 15
cours différé caractéristique du genre épistolaire septembre 1840, vers six heures du matin» (l. 1). Les
renforce pour le lecteur l’illusion de réel. L’échange activités sur les quais, les bateaux à vapeur ter-
est au présent, saisissant les faits dans leur actua- minent cette immersion dans l’univers du XIXe siècle
lité  ; l’interlocutrice est constamment interpellée situé et daté. Cette inscription historique et géogra-
sous des formes marquant des liens affectifs forts phique se double d’effets de réel repérables dans le
«ma Sophie», «Ta pauvre Cécile» (l. 39) ; le scripteur second paragraphe qui est à la fois descriptif et énu-
livre ses réactions, ses sentiments «combien j’ai été mératif. Il s’agit d’une accumulation presque exclu-
honteuse» (l. 50-51). L’ensemble donne, en fait, une sivement bâtie sur une succession de brèves propo-
vraie lecture du personnage  : une jeune fille dans sitions indépendantes juxtaposées, séparées par un
toute son innocence, impatiente de rentrer dans sa point virgule qui, entremêlant sons et images,
VIe d’adulte, de connaître l’amour. donnent une impression de fourmillement, d’intense
agitation qui immergent lecteur et personnages
Synthèse dans un cadre très réaliste, très visuel où jusqu’aux
Cette première lettre des Liaisons dangereuses choses, tout bouge et vit  : « les colis montaient »
donne à découvrir l’autoportrait spontané et sincère (l .5), « le tapage s’absorbait » (l. 5). Après le départ
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 1

du bateau, c’est le paysage qui devient le cœur de rêves en témoignent mais aussi ses regards sur le
l’action  : «grèves de sable» (l.  27), «remous des paysage, sa posture à l’avant du bateau, cheveux
vagues» (l. 28), «le cours de la Seine» (l. 30), «la rive longs au vent et album de dessins sous le bras
opposée»(l.  31), «les brumes errantes» (l.  29) sont constitue bien un personnage romanesque dont les
autant de groupes nominaux qui, dans des rythmes aspirations ne seront peut-être satisfaites comme le
proches de quatre ou cinq syllabes, traduisent la
regard distancie du narrateur jusqu’à l’ironie peut le
lente et constante avancée du bateau que renfor-
cent les allitérations en [r] et [l]. L’irruption du passé faire pressentir. Il entre ainsi dans la catégorie des
simple, inhabituelle dans un texte descriptif, traduit héros du désenchantement, mais de ceux qui ne le
un paysage en mouvement correspondant à la vision sauront même pas.
du passager : le paysage se transforme au fur et à
mesure que le bateau avance. Le paysage devenu Synthèse
sujet du récit dévoile le regard du personnage prin- La fin du texte voit l’arrivée d’un personnage nou-
cipal perdu dans sa contemplation. veau décrit selon le point de vue de Frédéric. Le
regard plutôt positif et admiratif qu’il lui porte, « un
Identité et portrait du personnage principal
monsieur » (l. 36) est complété par celui du narrateur
La fiche d’identité du personnage peut s’établir qui livre des détails qui font douter de la distinction
ainsi :
du nouveau personnage. Ses vêtements et son atti-
– son nom : Frédéric Moreau ;
tude disent un certain mauvais goût voire la vulgarité
– son âge : 18 ans ;
– son origine sociale : humble «sa mère espère un et la prétention du parvenu. Ce double regard dit
héritage» ; aussi l’ingénuité de Frédéric et combien il peut être
– son passé récent : «nouvellement reçu bachelier» ; la victime des apparences, ce que la suite du roman
– ses projets : «faire son droit» ; montrera peut-être.
– une caractéristique physique : «longs cheveux».
En dehors de «ses longs cheveux» (l. 11), rien n’est GRAMMAIRE
dit du portrait du personnage. Il doit être avide de
poésie et de culture comme le laissent penser son L’imparfait constitue comme on le sait l’arrière-plan
regret de ne pouvoir séjourner dans la capitale ou du récit : il permet d’en construire le cadre. C’est le
encore l’évocation de sujets de tableaux. Il semble cas dans ce début de roman où les préparatifs de
quelque peu rêveur, voire mélancolique ; mais aussi
départ d’un bateau sont peints par touches, la
empressé, impatient de voir aboutir ses projets, ses
fumée des machines, « la Ville-de-Montereau […]
«passions futures» (l. 33).
fumait » (l. 1-2) et l’agitation des passagers et des
Le narrateur et son personnage matelots servent de toile de fond à un récit qui va
Le personnage est d’abord identifié comme «un s’enclencher avec le départ du bateau : « Des gens
jeune homme de dix-huit ans» puis clairement arrivaient […]  ; les matelots ne répondaient à per-
nommé de façon distanciée «M. Frédéric Moreau» sonne » (l. 3-4).
(l. 16) et, enfin, désigné par son prénom «Frédéric».
L’approche du personnage est construite selon une S’ENTRAÎNER AU COMMENTAIRE
gradation notable qui nous conduit du quasi-anony-
mat à une réelle proximité autorisant l’usage du seul On invitera les élèves à repérer les caractéristiques
prénom «Frédéric». Le personnage est donc d’abord de la description (temps – ici l’imparfait –, expan-
construit selon une focalisation externe : «un jeune sions du nom, verbes de mouvement, verbes attri-
homme... auprès du gouvernail, immobile» puis une butifs…) pour choisir celles qu’il sera opportun d’ex-
focalisation zéro où l’omniscience du narrateur per-
ploiter, à observer comment il y a dramatisation de la
met de révéler d’où il vient, où il va... et, enfin, une
focalisation interne permettant de découvrir pen- description. Ils seront attentifs aussi à tous les élé-
sées et sentiments «Frédéric pensait à la chambre... ments réalistes.
à des passions futures. Il trouvait que...» (l. 32-33).
Ces variations donnent au lecteur, en changeant les
approches, une image complète du personnage. Texte 5 – Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes
Ainsi le narrateur porte-t-il sur son personnage un
regard qui varie au fil du texte : d’abord extérieur, il (1913)
devient omniscient et permet au lecteur de décou- p. 54 (ES/S et Techno) p. 56 (L/ES/S)
vrir le personnage dans tous ses aspects, de
construire avec lui une véritable proximité. Frédéric OBJECTIFS ET ENJEUX
Moreau apparaît ainsi, dès l’incipit, comme le héros
du roman autour duquel toute l’intrigue va se – Lire les effets d’un portrait retardé.
construire. Le jeune homme romantique comme ses – Élaborer des hypothèses de lecture.
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Français 1re – Livre du professeur

LECTURE ANALYTIQUE ce contexte que l’histoire va se poursuivre, dans ce


décor que les deux écoliers vont vivre des aventures
où l’on imagine bien que l’un jouera le rôle de l’initia-
L’apparition du personnage principal teur, du « meneur » tandis que l’autre, le narrateur, sui-
Le portrait du personnage s’élabore progressive- vra avec crainte et envie son ami.
ment en trois grandes étapes  : une première étape
où l’on prend connaissance du personnage seule- Synthèse
ment par ce que sa mère en dit, un portrait forcément On voit comment dans ce récit rétrospectif de l’ar-
subjectif et qui apparaît vite laudatif à l’excès «Ce rivé du héros chez le narrateur, l’événement est vu
qu’elle contait de son fils avec admiration...» (l.  6). au travers des conséquences qu’il va provoquer.
Les propos de la mère sont rapportés au discours Personnage énigmatique et fascinant Le Grand
indirect libre annoncé par «ce qu’elle contait de son Meaulnes captive le narrateur dès son apparition
fils» ; ces propos se fondent ainsi dans le récit et sont subite et il l’entraîne aussitôt dans des activités
mis à distance. Dans une seconde étape, on devine interdites et dangereuses sources d’émotion et du
sa présence à travers les expressions à caractère plaisir de la transgression. Le narrateur tranquille et
métonymique «un pas inconnu» (l.  17), «ce bruit» secret va voir sa VIe changer, c’est ce que le lecteur
(l. 21), «la porte […] s’ouvrit» (l. 24). Dans la troisième peut imaginer en découvrant par le regard de Fran-
étape, on découvre enfin le personnage «C’était un çois Seurel le héros éponyme de cette histoire.
grand garçon...» (l.  28). Comme on le voit, l’arrivée
d’Augustin est théâtralisée, dramatisée : le dévoile- GRAMMAIRE
ment progressif provoque un effet d’attente qui avive
la curiosité. Les métonymies, «un pas inconnu allait Le temps dominant du premier paragraphe est le
et venait», «la porte du grenier s’ouvrit» relayées par plus-que-parfait. Ce temps indique l’antériorité
le pronom indéfini «quelqu’un», signalent juste une d’actions du passé par rapport à un moment écrit
présence, mais une présence énergique au pas également au passé. Dans ce récit de la visite d’une
« assuré », « ébranlant le plafond » (l.  17-18), un femme et de son fils, le voyage pour parvenir jusqu’à
curieux qui « arpentait traversait les immenses gre- la maison du narrateur, la mort accidentelle du fils
niers ténébreux du premier étage et se perdait… » cadet et sa décision de mettre l’aîné en pension,
(l. 18-19), sans crainte aucune. Il faut, ensuite, qu’il sont antérieurs au récit au passé simple de cette
sorte de «l’entrée obscure» pour qu’enfin on découvre visite : « elle fit même signe à la dame de se taire »
«un grand garçon de dix-sept ans environ» (l. 28). (l. 13). L’utilisation du plus-que-parfait fait entendre
la voix de la mère de Meaulnes comme l’indique la
Les relations entre les personnages précision « à ce qu’elle nous fit comprendre » (l. 2).
Dès le début, une différence d’éducation évidente
apparaît : alors qu’Augustin peut braconner, suivre la S’ENTRAÎNER À L’ÉCRITURE
rivière, chercher des œufs de poule d’eau, François, D’INVENTION
lui, n’ose même pas rentrer à la maison quand il a un
accroc à sa blouse. Augustin a parcouru et exploré Il sera nécessaire de respecter la concordance
sans autorisation les différents greniers, il en a même passé. Il faudra aussi illustrer les traits de caractères
ramené des éléments de feu d’artifice. «J’hésitai une avancés par de petites anecdotes ou le récit de
seconde...»(l. 34), «Nous étions tous les trois le cœur d’habitudes d’Augustin. Enfin, pour que le portait
battant» (l.  23) sont des réactions qui traduisent soit cohérent, on conseillera de dresser un rapide
l’étonnement d’un narrateur déconcerté par un com- portrait de la mère d’Augustin d’après les informa-
portement troublant. Des réactions qui révèlent sa tions délivrées dans l’extrait, et de récapituler ce que
sagesse, sa bonne éducation, sa timidité aussi. l’on sait d’Augustin ; les élèves auront intérêt à noter
au brouillon quelques phrases de commentaire
Des hypothèses de lecture
comme « Moi qui n’osais plus rentrer à la maison
Cette entrée en scène laisse penser à une dépen- quand j’avais un accroc à ma blouse, je regardais
dance future de François subjugué par Augustin et Millie avec étonnement » (l. 11-12).
subissant déjà son influence «J’allai vers lui» (l.  35)
précise-t-il. Le début du récit évoque tout de suite le
cadre spatial  : nous sommes chez les parents de
François, dans une grande école aux chambres d’ad- Texte 6 – Michel Butor, La Modification (1957)
joints devenues des greniers. Des greniers «où l’on p. 56 (ES/S et Techno) p. 58 (L/ES/S)
mettait sécher le linge, le tilleul et mûrir les pommes»
(l.  19-20). «Le Cours supérieur» où l’on préparait le
OBJECTIFS ET ENJEUX
brevet d’instituteur, «Le chapeau de feutre et la
blouse noire sanglée d’une ceinture»(l.  29-30) qui – Analyser les effets d’une énonciation inattendue.
évoquent la tenue des écoliers sont des images – Lire les caractéristiques de l’école littéraire du
caractéristiques du début du XXe siècle. C’est dans « Nouveau Roman ».
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 1

LECTURE ANALYTIQUE nées qui marquent la succession de deux actions du


personnage. C’est ainsi que s’enclenche le récit
Le narrateur s’adresse à un «vous» d’abord difficile- sans qu’un contexte précis n’ait été construit préa-
ment identifiable. Un « vous » qui demande au lecteur lablement.
de suivre en quelque sorte le personnage qu’il
découvre, qui se construit sous ses yeux. L’utilisation
du présent ajoute à ce «brouillage» : les événements
et les choses se construisent au fur et à mesure que Lecture d’images – « Figures de Don quichotte :
le personnage et la lecture avancent. En fait, ce le chevalier à la triste figure »
« vous » interpellé vient d’atteindre les « quarante-cinq p. 57 (ES/S et Techno) p. 59 (L/ES/S)
ans» (l.  15), il prend le train pour se rendre à Rome
pour quelques jours. Plus loin on comprend que le OBJECTIFS ET ENJEUX
personnage a des enfants « pour les enfants » (l. 19) et
des liens proches avec deux femmes dont on apprend – Comprendre l’évolution d’un mythe à travers les
le nom, « pour Henriette et pour Cécile » (l. 19). Le lec- époques.
teur est amené à partager tout au long des deux pre- – Étudier le traitement plastique d’une parodie.
miers paragraphes les sensations physiques du per-
sonnage, sa relative faiblesse «vous essayez en vain LECTURE ANALYTIQUE
de pousser un peu plus le panneau coulissant» (l. 3-4),
«vos doigts qui se sont échauffés, si peu lourde qu’elle
soit» (l. 9-10) et les douleurs qui en résultent. Douleurs 1. Représentations de Don Quichotte
dont l’irradiation progressive est bien marquée, étape Ces deux gravures sont contemporaines, elles
par étape, par cette longue énumération « non seule- datent du XIXe siècle et ont servi d’illustrations au
ment dans vos phalanges, dans votre paume, votre roman de Cervantès. Si elles mettent en scène le
poignet et votre bras, mais dans votre épaule aussi, héros au centre de l’image, assis dans un fauteuil
dans toute la moitié du dos et vos vertèbres depuis dans sa bibliothèque, elles différent pourtant nota-
votre cou jusqu’aux reins» (l. 10-12). L’explication de blement. Dans la première, celle d’Octave Uzanne,
cette faiblesse est donnée dans le paragraphe sui- la perspective adoptée, la contre-plongée, rend le
vant  : l’heure matinale mais surtout les marques du personnage imposant et insiste sur sa grande taille,
temps déjà perceptibles même si le personnage vient avec son corps vu de trois quart qui met en valeur la
«seulement d’atteindre les quarante-cinq ans» (l. 15). longueur de ses jambes qui deviennent un axe de
Ce début d’histoire est presque exclusivement des- composition de la scène. Sa tenue, ses vêtements
criptif  ; après une longue description des douleurs soignés, la raideur de la pose, le visage fermé et le
ressenties vient une longue description du visage du regard figé, tout contribue à faire de lui ce gentil-
personnage principal, ses «yeux», «paupières», homme, cet hidalgo solitaire que peignent les pre-
« tempes» (l  . 16-17) qui sont douloureux. La seule mières lignes de l’ouvrage. En arrière plan les élé-
action décrite est l’entrée difficile dans le comparti- ments du décor et les meubles renvoient à la raideur
ment : une action banale sans véritable intérêt narratif et à la lourdeur décorative du siècle d’or : haute et
présentée avec un excès de détails. Les représenta- inconfortable cathèdre en bois travaillé, pieds du
tions habituelles de début de roman sont brouillées. bureau tournés, murs damassés. Toutefois quelques
L’utilisation du «vous» qui superpose lecteur et per- détails annoncent la métamorphose qui s’apprête :
sonnage finit d’ajouter à ce trouble. les pièces d’une armure de grande taille occupent
l’espace resté libre du décor, du haut de l’image
Synthèse jusqu’au sol où elles rejoignent des livres ouverts et
Dans cette écriture et énonciation singulières, le lec- entassés sur le sol dans un grand désordre : tout est
teur vouvoyé par le narrateur s’identifie au person- réuni pour que les récits lus pendant les longues
nage principal du roman dont il épouse les actions nuits d’insomnie deviennent les rêves et fantasma-
et partage les sensations. Ce n’est qu’au fil des pen- gories de Don Quichotte. La gravure de Gustave
sées du personnage qu’il comprend l’intrigue qui se Doré saisit le personnage dans le délire provoqué
met en place, une escapade pour quelques jours à par ses lectures. Pris de face et en plongée le per-
Rome, un voyage qui ne doit pas être divulgué. sonnage un livre à la main brandit une épée dans un
Cette écriture caractéristique des expériences des large mouvement provoqué par ce qu’il semble
écrivains du Nouveau Roman est déroutante et elle regarder devant lui, le regard exorbité. Dans une
conduit le lecteur à s’interroger sur les codes habi- position peu flatteuse, les vêtements en piteux état,
tuels du roman et leurs effets. dans un décor mal tenu si l’on en juge par le sol
terne et les souris qui le parcourent, Don Quichotte
GRAMMAIRE paraît totalement égaré. Les raisons de cette folie
l’entourent occupant le reste du décor : il s’agit de
La première phrase du roman est écrite sous la personnages fantastiques et effrayants à l’image de
forme de deux propositions indépendantes cordon- cette énorme tête vivante posée sur le sol, des dra-
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Français 1re – Livre du professeur

gons au-dessus de son fauteuil, des géants qui POUR COMMENCER…


maintiennent prisonnières de jeunes filles comme on
le voit dans l’angle droit de la gravure. Des armures 1. Les premières de couverture des éditions repré-
et des blasons, des lances et des chevaux s’ajoutent sentées constituent des choix pour mettre en valeur
à la scène : tous les éléments de l’univers féerique différentes dimensions de l’œuvre. Une description
des romans du Moyen-âge sont réunis pour peupler de chaque image conduira à le repérer. Celle de
l’édition GF affiche une des scènes clef de l’histoire
le bureau de Don Quichotte et son esprit. Les deux
quand la Princesse de Clèves aperçoit dans un
illustrations représentent donc le passage du héros,
miroir le vol que Monsieur de Nemours opère de son
hobereau solitaire d’une bourgade de la Manche à la
portrait et qui symbolique la passion que les deux
figure du chevalier qu’il rêve de d’incarner. La deu- personnages éprouvent l’un pour l’autre  : La Prin-
xième illustration représente bien ce moment où cesse de Clèves y apparaît donc comme un roman
Don Quichotte devient ce chevalier affublé comme d’amour. L’éditeur de la collection « Étonnants clas-
ceux des romans d’une épithète « le chevalier à la siques » a choisi de montrer le cadre historique du
triste figure » lui permettant de rejoindre ainsi le roman : il représente la cour et la foule indistincte qui
« chevalier au lion » et ces autres chevaliers errants. la fréquente dont tous les regards sont tournés vers
un portrait en hauteur, celui du roi. Un seul person-
2. Un début du récit comique et parodique nage féminin dont on imaginera qu’il s’agit du per-
Le court extrait du début du roman explique bien la sonnage éponyme apparaît clairement face à une
métamorphose du héros  : la lecture que pratique autre silhouette de dos, isolée qui pourrait représen-
Don Quichotte de manière exagérée, il ne fait plus ter le duc de Nemours. À noter l’effet de citation de
que cela, nourrit son imagination jusqu’à lui faire Velázquez car le personnage de madame de Clèves
croire à la réalité des mondes qui sont représentés évoque un des personnages représenté dans le
dans des fictions qu’il dévore. Dans un monde qui tableau « les Ménines » ce qui ancre davantage le
récit dans le contexte d’une cour royale. La dimen-
n’est plus celui du Moyen-âge, qui n’en a plus les
sion historique de la nouvelle ou du petit roman est
valeurs il croit pouvoir vivre selon un idéal dépassé :
ici soulignée. Dans la troisième édition c’est le per-
la gloire n’est plus permise à une noblesse devenue
sonnage de madame de Clèves qui est privilégié
pauvre mais condamné à ne pas travailler pour ne avec un portrait qui pourrait la représenter et où
pas déroger à sa condition et à la noblesse et la apparaissent sa jeunesse, sa beauté, sa réserve
pureté de son sang. Le service dû à son pays n’est aussi et l’extrême soin porté à sa tenue qui dit autant
plus de mise non plus. Devant cette impossibilité de le désir de plaire que la gloire de son rang. Ces trois
trouver dans le réel des raisons de vivre Don Qui- éditions mettent chacune en évidence un élément
chotte, retourne dans le passé par la lecture et y important du roman, la figure de l’héroïne au centre,
revit grâce à son imagination, et/ou sa folie. celle de madame de Clèves, ou le contexte histo-
rique d’un roman ancré dans une période précisé-
Synthèse ment datée ou enfin un genre d’histoire, celle d’une
Ces quelques lignes offrent l’occasion de retrouver passion amoureuse.
de manière extrêmement sommaire les lieux com-
muns des romans de chevalerie dont l’énumération CONTEXTE DE L’ŒUVRE…
produit un effet comique mais également parodique.
Tous les ingrédients sont réunis : de l’enchantement Un auteur anonyme
aux tempêtes et aux amours dans une diversité qui
2. Une fiche biographique de l’auteur construite
confine « aux extravagances ». Mais n’est-ce pas la
selon les axes proposés permettra d’inscrire
définition de l’errance de Don Quichotte ?
madame de Lafayette dans l’histoire culturelle et
artistique de son temps tout en revenant si néces-
saire sur le statut de la femme au XVIIe siècle. On
Œuvre intégrale – Madame de La Fayette, pourra souligner l’origine de sa famille, la petite
La Princesse de Clèves (1678) noblesse, qui la conduit tout de même à devenir
demoiselle d’honneur de la reine-mère Anne d’Au-
p. 58 (ES/S et Techno) p. 60 (L/ES/S) triche. Les relations qu’elle noue alors avec de
grandes dames de la cour, la reine Henriette et sa
OBJECTIFS ET ENJEUX fille par exemple ainsi qu’avec madame de Sévigné
– Comprendre comment la psychologie du et la fréquentation des salons lui donnent cette
culture et ce bel esprit que l’on reconnaît au Pré-
personnage romanesque s’étoffe au XVIIe siècle.
cieuses. Le comte François de Lafayette qu’elle
– Comprendre la relation entre cadre historique et épouse lui donne un nom fort honorable et elle
intrigue amoureuse. pourra à Paris tenir salon et recevoir pour une VIe
– Découvrir la question de la vraisemblance. mondaine les personnages les plus importants de la
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 1

cour et des écrivains de renommée tels que Chape- UNE FICTION : UN RÉCIT, DES
lain, Voiture. Quand elle se lance dans l’écriture avec PERSONNAGES, DES SCÈNES
La Princesse de Montpensier, elle le fait en collabo- ROMANESQUES
ration avec Ménage. Amie de la Rochefoucauld, elle
poursuit son œuvre et publie La Princesse de Clèves
sans nom d’auteur. C’est ce dernier point qui pourra La structure du roman, sa dynamique
donner lieu à discussion des hypothèses  propo- 3. Le tableau ci-dessous pourra être complété selon
sées : une grande dame ne doit pas se commettre l’édition choisie par le professeur au fil de la lecture.
en écrivant des romans ; Madame de Lafayette ne On y fait figurer les éléments qui pourront être com-
souhaitait pas qu’on puisse tenter de chercher des mentés avec la classe. L’analyse de la structure est
modèles à ses personnages  ; on a pu dire aussi celle de Pierre Malandain dans La Princesse de
qu’elle avait le goût du mystère et que cet anonymat Clèves, Études Littéraires PUF, 1985.
a pu donner plus de prix encore à son roman. Toutes
ces raisons peuvent être justes ensemble et elles
permettent de dessiner un champ littéraire bien dif-
férent de celui d’aujourd’hui.

Tomes Evénements Péripéties


Tome 1, ….la cour : spectacle ….
début
Tome 1, Le mariage de la Princesse de Clèves
milieu
Tome 1, le bal et ses effets
Fin
Tome 2, Horoscopes et préparatifs des fêtes
début
Tome 2, L’accident et ses effets
milieu
Tome 2, La lettre de madame de Thémines au centre du livre
Fin
Tome 3,
début
Tome 3, Coulommiers : l’aveu
milieu
Tome 3, Le tournoi
fin
Tome 4, Coulommiers : le pavillon
début
Tome 4, La mort de Monsieur de Clèves
milieu
Tome 4, La retraite
fin
4. La progression du récit articule les éléments du Un personnage : la Princesse de Clèves
cadre historique aux péripéties de l’aventure amou- 5. Le portrait
reuse. Elle commence avec l’arrivée de l’extérieur de – Mademoiselle de Chartes est une jeune fille noble,
Mademoiselle de Chartes dans ce lieu fermé qu’est
une des plus belles héritières de France qui devient
la cour et la ville pour inverser le mouvement dans la
madame de Clèves en épousant le Prince de Clèves,
deuxième partie et quitter le centre et l’intérieur vers
l’extérieur pour la retraite que s’impose madame à l’âge de seize ans.
Clèves. Au centre la lettre de madame de Thémines – C’est une très belle jeune fille qui concentre de
est considérée comme un discours qui revendique manière hyperbolique toutes les qualités jusqu’à la
l’autonomie de la femme qui fait le choix de quitter perfection : « c’était une beauté parfaite ».
celui qu’elle aime pour ne pas déchoir de l’estime de – L’habit : la cour d’Henry II est célèbre dès les premiers
soi. mots du livre pour sa « magnificence » et son « éclat ». La
belle madame de Clèves passe la journée à se parer
avant le bal où elle rencontrera Monsieur de Nemours.
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Français 1re – Livre du professeur

– La psychologie  : Madame de Clèves éprouve précédente, les raisons du retrait du monde de


toutes les souffrances de l’amour, de la jalousie madame de Clèves constitueront des axes de lec-
jusqu’au renoncement, des sentiments qui la ture de la fin de l’œuvre et seront confrontés avec les
conduiront à s’éloigner de la cour. représentations des élèves qui peuvent se sentir
– La biographie  : le récit qui s’attache à la jeune éloignés de telles conceptions de l’amour et de la VIe
femme au moment de sa présentation à la cour et en société mais peuvent y trouver des illustrations
s’achève quand elle la quitte quelques années plus du désir d’authenticité et d’estime de soi. Enfin, une
tard évoque dans la dernière ligne du roman une VIe recomposition de l’histoire de La Princesse de
courte. Clèves sous le titre du Prince de Clèves peut donne
Les actions lieu à une réflexion sur les conséquences du chan-
Héroïne du roman, la Princesse est un personnage gement de perspective narrative, sur les transforma-
qui assume le rôle que lui imposent sa haute nais- tions nécessaires de la composition et l’écriture de
sance et l’éducation exigeante reçue de sa mère. certains extraits qui ne pourraient se faire que selon
Franche et loyale à un mari qu’elle n’aime pas mais le point du vue du mari de madame de Clèves.
estime, elle refuse un amour coupable puis un amour L’œuvre qui s’achèverait plus vite donnerait lieu éga-
acceptable que sa morale et le souci de sa gloire lui lement à une interprétation différente  : en quoi le
feront tout de même refuser. Ce sont ses valeurs qui destin de monsieur de Clèves pourrait-il proposer
conduisent sa VIe et ses actions. une autre vision de l’homme dans cette société du
L’importance hiérarchique XVIIe siècle ?
Madame de Clèves est le personnage central du
récit. La perspective romanesque est centrée sur ENTRAÎNEMENT
elle et le récit s’achève avec sa disparition de la
cour. Son importance hiérarchique se dit aussi dans
le caractère exceptionnel de ses actions  : l’aveu à Commentaire
son mari de son amour pour Nemours, son renonce- Cet extrait qui se situe dans les dernières pages du
ment final à cet amour. roman fait entendre le dialogue entre la Princesse de
Clèves et Nemours qui tente de la persuader de
PARCOURS DE LECTURE : LECTURES céder à son amour. Elle refuse et lui expose ses rai-
ANALYTIQUES OU CURSIVES sons. Dans le même temps il s’agit-là d’une scène
d’adieu puisque les deux amants ne se reverront
Le parcours de lecture pourra se construire au fil des pas. Dans ce contexte particulier, on pourra propo-
extraits isolés ici ou qui figurent dans le manuel. Tout ser aux élèves de développer l’analyse des raisons
dépendra du projet de lecture retenu qui peut ne pas alléguées par Madame de Clèves pour refuser
imposer l’étude de tous ces moments de l’histoire. l’amour. On pourra également orienter le travail sur
On a retenu les scènes romanesques, ces passages l’expression de l’amour chez les deux personnages.
souvent narratifs, descriptifs et dialogué où sont La classe pourrait être divisée en deux parties afin
expansés les topoï romanesques. que chaque groupe étudie une des deux probléma-
tiques, apporte à l’autre en complément sa réflexion
RÉCEPTION, INTERPRÉTATION : LA et qu’ainsi le texte soit lu dans ces deux dimensions,
QUESTION DE LA VRAISEMBLANCE rhétorique et pathétique.

La polémique à laquelle l’aveu de madame de Dissertation


Clèves à son mari a donné lieu a été très importante Le libellé de la dissertation ressemble parfois à un
au XVIIe siècle. Bussy juge l’aveu extravagant non sujet de cours et il n’est pas très facile alors de
parce qu’il le juge impossible mais parce qu’il trouve dégager une problématique pour construire la
contraire à la bienséance dans un roman. Cet avis réflexion. L’image du monde que délivre la Princesse
est largement partagé par les Anciens et on accuse de Clèves peut être lue à deux niveaux : son propre
l’auteur d’avoir voulu ne pas ressembler aux autres point de vue tel qu’elle le développe par exemple à
romans avant tout. On relève aussi la cruauté de la fin de l’œuvre en refusant l’amour de Nemours. On
l’aveu pour le mari. (Donneau de Visé) D’autres font relèvera alors ses scrupules moraux avec le refus
l’éloge du procédé, les modernes que sont Perrault d’épouser celui qui a été la cause indirecte de la
et Fontenelle, qui y voit lui « un trait admirable et très mort de son mari, sa crainte de souffrir de l’infidélité
bien préparé ». Au XVIIIe siècle on partage encore de celui qui a déjà aimé à plusieurs reprises, …etc.
l’avis des Anciens, mais surtout au nom de l’authen- On pourra dégager ainsi les valeurs qui sont les
ticité. On ne croit pas à la vérité psychologique de siennes et celles de son monde. On pourra engager
cet aveu. Le dialogue avec la classe permettra ensuite les élèves à évaluer, selon une perspective
d’échanger les arguments pour une réception plus contemporaine, cette société et le comporte-
contemporaine de cet aveu sur lequel les élèves se ment de madame de Clèves dont le refus peut être
prononceront avec des arguments qui témoigneront interprété différemment, l’orgueil ou un certain quié-
de leur lecture de l’œuvre. Comme pour la question tisme, la tentation du retrait du monde, etc. La
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rédaction de l’introduction mettra les élèves à de l’instruction du procès et du jugement. La pre-


l’épreuve de ce distinguo subtile. Ils pourront ensuite mière partie est rythmée par les jours qui se succè-
développer la vision du monde révélée par le dis- dent faisant penser le lecteur à un journal intime. Les
cours du personnage éponyme de l’œuvre de chapitres les plus développés sont ceux qui déve-
Madame de Lafayette. loppent des scènes romanesques parmi lesquelles
celle de l’enterrement ou le meurtre. La VIe de Meur-
Écriture d’invention sault semble pouvoir changer dans la première par-
Ce sujet d’invention constitue une réflexion sur la tie avec la rencontre avec Marie, avec qui il semble
réception contemporaine de l’œuvre de Madame de avoir découvert le bonheur, ce que rappelle la fin du
Lafayette. Elle aura pu être préparée par l’étude de la chapitre 6 : « J’ai compris que j’avais détruit l’équi-
polémique provoquée par la scène de l’aveu (ques- libre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où
tions 6 et 8). Il y a aussi dans la scène de première j’avais été heureux ».
rencontre un stéréotype, celui du coup de foudre, de
l’amour au premier regard qui peut favoriser l’analyse Deuxième partie
précise des effets de cette rencontre. On pourra aider
C’est bien évidememnt le meurtre qui sert de char-
les élèves en leur projetant un extrait du film de Jean
Delannoy afin que les personnages en acquièrent une nière entre la première et la deuxième partie qui dure
réalité plus grande, leur jeunesse, leur beauté et que environ un an. Les chapitres s’organisent selon les
le texte s’en éclaire. Les codes de la lettre auront été grandes étapes de l’instrucution du procés : l’inter-
étudiés auparavant afin que l’attention se concentre rogatoire, la VIe en prison, le procès, les vistes de
sur les indices et éléments du texte à citer et à com- l’aumonier puis l’attente de l’execution.
menter et sur l’expression de l’émotion du lecteur.
Un personnage : Meursault
Le portrait
• Aucune indication ne nous permet de nous repré-
Œuvre intégrale – Albert Camus, L’Étranger senter le personnage principal de l’Étranger dont
(1942) on ne connaît que le nom, Meursault.
p. 60 (ES/S et Techno) p. 62 (L/ES/S) • La psychologie : Meursault semble davantage un
être de sensations que de réflexion au début de
OBJECTIFS ET ENJEUX l’œuvre. Il est peu intéressé par son travail, et semble
– Recomposer le personnage au travers de la plutôt regarder ce qui se passe autour de lui, de sa
narration. fenêtre ou chez ses voisins. Plutôt indifférent, il est
tout de même sensible à l’amitié qu’on lui prodigue.
– Interpréter la fonction du personnage.
Il paraît surtout très sensible aux sensations
– Dégager une vision du monde et de la condition agréables, que cela soit la chaleur du sable, la fraî-
humaine. cheur de la mer ou les baisers de Marie.
• La biographie  : le récit qui s’attache au person-
POUR COMMENCER… nage au moment de la mort de sa mère et ne nous
donne pas d’informations sur sa VIe antérieure. Et le
La photographie qui fait entrer dans l’univers de
récit s’achève sur l’évocation de sa mort prochaine.
L’Étranger évoque la prison dans laquelle Meursault
C’est donc l’histoire de la dernière année de la VIe de
est enfermé après son meurtre. La plongée et les
l’Étranger que raconte le roman.
lignes des barreaux qui s’enfoncent avec le regard
Les actions
vers le personnage seul au centre montrent bien
l’écrasement, l’enfermement de sa situation. La tête Héros du roman, Meursault ne répond jamais aux
baissée, les poings serrés posés sur les genoux attentes des personnages qui peuplent son univers
disent à la fois sa souffrance et peut-être la rébellion. ni à celles du lecteur de romans. S’il répond aux sol-
Le blanc et le noir évoquent un univers contrasté licitations des autres, il semble bien incapable dans
entre le mal et le bien entre le propre et le sale de la la première partie du roman de mener sa VIe. C’est
tinette, seul objet de la cellule qui ressemble davan- dans la seconde partie qu’il assumera son geste et
tage à une cage. Pour reprendre la problématique refusera d’adopter le comportement qu’on attend
de lecture de cette œuvre intégrale, le lecteur peut de lui.
se demander si le personnage peut ou non sortir du L’importance hiérarchique
désespoir qui semble l’habiter. Meursault est le personnage central du récit. La
perspective romanesque est centrée sur lui et le
La structure du roman, sa dynamique récit s’achève avec sa disparition. Son importance
hiérarchique se dit aussi dans le caractère étonnant
Première partie de ce qui lui arrive et dans ses réactions à ce qui se
La première partie dure environ dix-huit jours tandis passe dans sa VIe, cette « étrangeté au monde » qui
que la seconde se déroule sur une année, le temps rend incompréhensible son attitude.
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Français 1re – Livre du professeur

PARCOURS DE LECTURE : LECTURES de Meursault peut répondre à cette définition. On


ANALYTIQUES OU CURSIVES pourra mettre en commun avec la classe les carac-
téristiques d’un tel personnage pour demander
Le parcours de lecture pourra se construire au fil des ensuite à chacun de rédiger une partie de devoir
extraits isolés ici ou qui figurent dans le manuel. Tout dans laquelle il montrera que le comportement de
dépendra du projet de lecture retenu qui peut ne pas Meursault peut en effet se résumer à cette phrase.
imposer l’étude de tous ces moments de l’histoire.
On a retenu les scènes romanesques, ces passages Écriture d’invention
souvent narratifs, descriptifs et dialogué où sont Cette activité peut être proposée à des groupes
expansés les topoï romanesques. d’élèves qui se chargeront chacun d’un extrait de
leur choix qui pourra compléter le groupement étu-
RÉCEPTION, INTERPRÉTATION dié en classe. Cet exercice conduit les élèves à une
véritable lecture analytique du texte choisi mis en
Mourir pour la vérité c’est, selon Meursault, ne pas relation avec l’œuvre et en articulation avec les pers-
s’imposer le comportement que l’on attend de vous, pectives d’étude privilégiées. L’utilisation des outils
c’est aussi de pas expliquer ce qui a pu donner lieu numériques favorisera la mise en cohérence de la
à une interprétation erronée. C’est ainsi que tout présentation des pages élaborées. Enfin on peut
commence avec cette incapacité du narrateur de imaginer que cet exercice conduira les élèves à une
pleurer la mort de sa mère au moment où l’on attend meilleure lecture des supports méthodologiques qui
qu’il le fasse. C’est aussi ne pas vouloir expliquer leur sont proposés.
pourquoi la chaleur, puis un reflet, ont pu donner lieu
à un comportement que tous veulent interpréter
comme le signe de l’indifférence ou de la violence.
Lors de son interrogatoire, Meursault exclut aussi de Perspective – Fédor Dostoïevski, L’Adolescent
manifester son regret ou d’afficher une foi qu’il (1875)
n’éprouve pas. Refusant ainsi de jouer au coupable p. 62 (ES/S et Techno) p. 64 (L/ES/S)
anéanti par son geste, il se perd dans l’esprit du juge
d’instruction. Enfin au nom de la vérité, il refuse que
OBJECTIFS ET ENJEUX
la crainte de la mort ne lui fasse accepter un récon-
fort auquel il ne croit pas et c’est ainsi qu’il n’ac- – Distinguer l’autobiographie de la fiction.
cepte plus les visites de l’aumônier. Seul, il ne lui – Découvrir les caractéristiques du héros du Roman
reste plus qu’à espérer les cris de haine de la foule d’apprentissage.
qui pourront donner sens à sa mort en témoignant
de la totale incompréhension de son attitude et de LECTURE ANALYTIQUE
son refus d’acheter par le mensonge une quel-
conque mansuétude. Meursault affiche ainsi – et Dès les premières lignes, le personnage narrateur du
revendique – sa liberté entière. C’est ainsi qu’il livre donne les éléments de son statut social, il est
échappe aussi au désespoir. lycéen, son âge, vingt ans et son identité avec son
nom, Dolgorouki et celui de ses pères, le domes-
ENTRAÎNEMENT tique Makar Ivanov Dolgorouki et le propriétaire ter-
rien Versilov. On sait également qu’il a commencé sa
VIe dans la province de Toula. On comprend très vite,
Commentaire et d’ailleurs le narrateur le précise aussi, qu’il est un
La piste de commentaire qui est proposée aux enfant illégitime, ce qui n’est pas anodin dans le
élèves montre que l’Étranger n’est pas indifférent au contexte de la société russe du XIXe siècle. On com-
monde qui l’entoure. La galerie des personnages qui prend également que ses deux pères le font appar-
passent sous ses fenêtres le conduisent à une ana- tenir à deux univers sociaux opposés et ce d’autant
lyse de différents groupes sociaux. On pourra guider plus que Versilov, « mon père c’est lui » (l.  6) est le
les élèves sur l’analyse des détails qui se concentrent maître du père légitime, Dolgorouki. Dans le début
pour identifier des types dont le comportement du roman on ne sait pas quelles sont les relations
attendu ou le ridicule peuvent donner à rire ou à sou- entre le narrateur et le jardinier Dolgorouki mais on
rire. apprend l’importance, « l’influence si capitale » (l. 9)
que Versilov a pu avoir sur lui à plusieurs moments
Dissertation de sa VIe. Le pacte de lecture qui semble se
Ce sujet conduit à une réflexion sur le choix de « per- construire dans le début de ce livre évoque un récit
sonnages types » qu’un auteur peut vouloir mettre autobiographique  : le narrateur parle à la première
en scène dans son œuvre. Après avoir examiné personne il semble être le sujet de l’histoire et il
quelles caractéristiques seraient celles d’un person- commence par cette présentation de soi et de ses
nage répondant à cette définition, il s’agira ensuite origines attendue dans un tel genre. On y lit aussi
de se demander dans quelle mesure le personnage plusieurs époques organisées dans un récit rétros-
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pectif. Toutefois le nom de l’auteur et celui du narra- un rôle important dans sa VIe jusqu’à la transformer.
teur différent ce qui interdit de lire l’Adolescent Personnage en retrait, aimant sa VIe paisible auprès
comme une autobiographie véritable. Pourtant tout de ses parents au cœur d’un village de Campagne,
est fait pour faire croire au lecteur que c’est un jeune près des livres et du savoir, il est certes très éloigné
homme qui parle ici avec fougue et passion dans le du personnage aventureux et épris d’absolu qu’est
désordre d’un récit qu’il cherche pourtant à organi- le grand Meaulnes ou du lycéen blessé et révolté tel
ser. En témoignent ses commentaires sur sa narra- que se présente le jeune Dolgorouki.
tion : « mais, au fond – ça plus tard. On ne peut pas
raconter comme ça » (l. 12-13) et le langage spon- LECTURE D’IMAGES
tané et elliptique qu’il tient  : « cet homme-là déjà
sans ça… » (l. 13). Ce désordre on peut le mettre au Ces deux photographies offrent deux portraits de
compte de la jeunesse, de la difficulté à commencer jeune-hommes très séduisants qui pourraient cor-
à raconter une histoire mais également le com- respondre à la représentation du personnage de
prendre comme une difficulté à dire des faits ou évè- l’Adolescent. L’un et l’autre sont représentés dans
nements traumatiques : l’illégitimité du personnage une tenue qu’on a voulue soignée pour cette occa-
d’abord et la relation complexe et toujours actuelle sion encore rare à la fin du XIXe siècle : la séance de
qu’il entretient avec son père. « Cet homme qui m’a photographie. Costume - ou veste - et col blanc
tellement frappé depuis la petite enfance » (l. 8), qui pour les deux et pose étudiée. Rimbaud est cadré
a « contaminé de sa personne tout mon avenir » en buste tandis qu’Alain-Fournier est assis ce qui lui
(l.  10), « une énigme totale » (l.  12). À cela s’ajoute donne une apparence plus rangée, une attitude très
l’ironie cruelle qui fait que son père légitime, porte le calme. Par contraste Rimbaud qui porte pourtant
nom d’une famille princière ce qui le contraint à veste et gilet bien boutonné offre une image moins
répondre sans cesse à la question de son origine en conformiste  : le nœud qui orne son col est de tra-
répétant qu’il n’est pas d’origine noble. Tous ces vers, ses cheveux sont dérangés et surtout l’expres-
éléments font entrer le lecteur de l’Adolescent dans sion de son visage aux lèvres serrées au regard
un roman d’apprentissage qui se donne à lire comme résolu et fixé sur sa droite marque une grande déter-
l’autobiographie fictive d’un personnage jeune qui mination une volonté de dépasser son univers
raconte son histoire à partir d’événements mar- proche. La figure de rebelle qui lui est attachée
quants qui vont orienter la construction de soi et son trouve ici pleinement sa justification et pourrait cor-
devenir. respondre au personnage du lycéen Dolgorouki,
révolté que peint Dostoïevski dans l’Adolescent. Le
PROLONGEMENT beau portrait d’Alain-Fournier offre une autre image,
celle d’un jeune homme profond et serein dans cette
Le début de l’Adolescent est construit sur le même posture ordonnée qui n’est pas dénuée non plus de
modèle que celui du Grand Meaulnes. Un person- force et de volonté. Le regard posé sur celui qui
nage narrateur raconte son histoire à partir d’un évè- regarde la photographie marque un désir d’entrer en
nement fondateur dans un récit rétrospectif. Toute- relation avec les autres. L’auteur du Grand-Meaulnes
fois le lycéen narrateur de l’Adolescent est au centre nous fait penser à une autre figure, plus discrète
du roman, il en est le sujet tandis que le personnage mais amicale et fidèle, celle de François Seurel le
de François Seurel se présente comme le témoin et personnage narrateur du roman.
le conteur de l’histoire d’un autre pour qui il ressent
immédiatement une grande fascination, qui jouera

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Français 1re – Livre du professeur

Séquence 2
Le portrait dans les romans du XVIIe au XXe siècle p. 65 (ES/S et Techno)
p. 67 (L/ES/S)

Problématique : Comment s’organise un portrait ? Que nous dit-il des personnages ? Quelles sont
les fonctions du portrait ?
Éclairages : La séquence permet, par le biais de l’étude des portraits de personnages, de découvrir les
modes de vision inhérents à chaque siècle, conformément au programme : « On prête une attention parti-
culière à ce que disent les romans, aux modèles humains qu’ils proposent, aux valeurs qu’ils définissent
et aux critiques dont ils sont porteurs. ». La façon dont les portraits s’organisent, dont les personnages font
l’objet d’éloge ou de blâme, met en lumière une certaine conception du monde de l’auteur.

Texte 1 – Madame de La Fayette, La Princesse la « blancheur » (l.  27), signe de noblesse et de


de Clèves (1678) pureté, elle a des « traits réguliers » (l. 29), conformé-
ment aux canons de la beauté classique. Aucun trait
p. 66 (ES/S et Techno) p. 68 (L/ES/S)
ne permet de singulariser ce personnage : les por-
traits dans les romans du XVIIe siècle sont très éloi-
OBJECTIFS ET ENJEUX gnés de la précision de ceux du XIXe ! En revanche, le
– Étudier le portrait d’une héroïne classique. narrateur insiste davantage sur l’identité sociale du
– Montrer l’importance du portrait pour la cons- personnage. De noble extraction, elle peut entrer à
truction du personnage. la cour. Le narrateur souligne sa parenté avec de
nobles personnages (« Elle était de la même maison
LECTURE ANALYTIQUE que le vidame de Chartres », l. 3-4) et l’excellence de
sa situation est mise en valeur à l’aide de tournures
superlatives présentes aux lignes 4 : « une des plus
Un portrait esquissé grandes héritières de France » et 20 « Cette héritière
Le passage constitue la première apparition de l’hé- était alors un des grands partis qu’il y eût en France ».
roïne éponyme du roman. Il revêt donc une impor- Le rappel, à deux reprises, du mot « héritière » signale
tance capitale pour le lecteur qui attend un certain le jeune âge du personnage, sa nubilité, et préfigure
nombre d’informations sur le personnage princi- son mariage. Le portrait permet donc d’informer le
pal ; le portrait physique, notamment, est un passage lecteur sur l’intrigue possible. Le personnage appa-
obligé. Pourtant, les attentes du lecteur sont partiel- raît remarquable. Les marques de jugement du nar-
lement comblées, puisque le portrait physique rateur remplacent les informations objectives : le
concentre seulement quelques lignes, à la fin de lexique valorisant abonde dans cet extrait pour dési-
l’extrait. Le narrateur semble s’amuser avec son lec- gner Mlle de Chartres ou sa famille : outre la
teur, puisqu’il retarde ces informations tant atten- « beauté », on signale des qualités morales et intel-
dues. L’extrait débute ainsi par un passage narratif, lectuelles : « la vertu et le mérite étaient extraordi-
au passé simple, qui annonce l’arrivée d’un person- naires » (l. 6), « son esprit » (l. 9), « vertu » (l. 10), ce qui
nage exceptionnel, encore anonyme, désigné par est résumé aux lignes 29-30 : ses traits sont « pleins
les termes élogieux de « beauté » (l. 1), « beauté par- de grâce et de charmes » (l’assonance en [a] amplifie
faite » (l.  2). Son nom n’est pas immédiatement cet éloge). Qualités physiques, noblesse et vertu
donné : sa mère, Mme de Chartres, est citée la pre- rendent donc ce personnage exceptionnel.
mière. Ce n’est qu’à la ligne 27 qu’elle est désignée
pour elle-même, dans une expression qui relie sa L’importance du portrait moral
caractéristique fondamentale, donnée dès le début, Le narrateur s’attache davantage à construire le por-
et son nom : « la grande beauté de Mlle de Chartres ». trait moral du personnage, ce qui fait rentrer cette
Le personnage apparaît donc progressivement, son œuvre dans la catégorie des romans psycholo-
identité n’est révélée qu’à la fin, comme si les lec- giques. Pour aider à saisir le personnage, le narra-
teurs étaient amenés à partager le point de vue des teur effectue une analepse, lignes 5 à 20. Le passé
autres personnes de la cour qui découvrent Mlle de de Mlle de Chartres permet de comprendre sa per-
Chartres. Le portrait physique, à la fin de l’extrait, sonnalité. Élevée dans un milieu féminin (l.  5 « Son
donne les grandes caractéristiques du personnage, père était mort jeune »), elle se voit également éloi-
sans former un portrait abouti. Conformément à gnée de la cour et des aventures galantes, puisque
l’esthétique classique, cette héroïne possède des sa mère « avait passé plusieurs années sans revenir
« cheveux blonds » (l. 28), son « teint » est marqué par à la cour » (l. 7) et que « pendant cette absence, elle
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 2

avait donné ses soins à l’éducation de sa fille » (l. 8). VOCABULAIRE


Si cette mention du narrateur permet d’expliquer
l’admiration et la surprise des personnes de la cour « Admiration » vient du latin admiror, ari composé du
devant Mlle de Chartres, elle permet également de verbe simple miror, ari, qui signifie regarder avec
saisir sa personnalité. Au moment où Mlle de admiration, mais aussi étonnement. L’arrivée de
Chartres entre à la cour, elle est ignorante des Mlle de Chartres est remarquée : son portrait, dans
affaires galantes et ne peut y succomber. le roman, trouve sa justification dans le fait qu’elle
La figure de Mme de Chartres domine cet extrait et paraît à la cour, aux yeux de personnes qui ne la
participe également à la construction du person- connaissent pas. Mais les deux sentiments sont ici
nage de la Princesse. Personnage exceptionnel par mêlés : sa beauté est admirée, mais crée aussi la
ses qualités énumérées ligne 6, elle porte toute son surprise.
attention à l’éducation de sa fille, comme le montrent
les expressions verbales « elle avait donné ses S’ENTRAÎNER À L’ÉCRITURE D’INVENTION
soins » (l.  8), « elle ne travailla pas seulement à »
(l.  8-9). Le verbe « cultiver » (l.  9) connote l’idée de La structure du texte doit être conservée : la pre-
travail long et minutieux. L’éducation portée à mière phrase doit indiquer la présence d’autres per-
Mlle de Chartres est essentiellement morale ; elle est sonnages qui découvrent le héros (ou héroïne) ; son
originale, comme le souligne le narrateur dans deux nom doit apparaître tardivement ; un court récit
phrases opposées, lignes 10 à 12 : « La plupart des
rétrospectif qui permet d’éclairer la personnalité du
mères s’imaginent […]. Mme de Chartres avait une
personnage précède le portrait physique. Le
opinion opposée ». La première phrase, longue,
contexte, moderne, doit être inventé : le personnage
mentionne l’attitude commune des mères qui dissi-
doit apparaître dans un lieu où il peut être remarqué
mulent les dangers de la séduction, tandis que la
deuxième, qui s’oppose à la précédente (avec une (salle de spectacles, par exemple). La dimension
asyndète), composée de segments brefs distingués sociale, importante au XVIIe siècle, doit être oubliée
par des points virgules, montre les paroles sans arti- au profit d’autres critères.
fices de Mme de Chartres. Celles-ci occupent l’es-
sentiel du passage, des lignes 12 à 21. Ces paroles PISTE COMPLÉMENTAIRE
rapportées au style narrativisé opposent deux atti-
tudes : celle des hommes (que le pluriel généralise), Ce portrait peut être mis en relation avec d’autres
considérés comme des séducteurs (« peu de sincé- textes de la même période, comme celui de Cléo-
rité », « tromperies », « infidélité », l. 14-15), et l’atti- mire, dans Artamène ou Le Grand Cyrus (1652) de
tude des femmes qui se laissent abuser alors Mlle de Scudéry, dont voici un extrait :
qu’elles sont mariées se distinguent du comporte- Au reste, les yeux de Cléomire sont si admirablement
ment vertueux de l’« honnête femme » (l. 17). Le sin- beaux, qu’on ne les a jamais pu bien représenter : ce sont
gulier ici employé montre clairement combien cette pourtant des yeux qui en donnant de l’admiration, n’ont
façon d’être est peu commune. Aux « malheurs » pas produit ce que les autres beaux yeux ont accoutumé
s’opposent les subordonnées exclamatives « quelle
de produire, dans le cœur de ceux qui les voient : car
tranquillité » (l. 16-17) et « combien la vertu […] ». Le
discours de Mme de Chartres se révèle habile, enfin en donnant de l’amour, ils ont toujours donné
comme le manifeste l’emploi du mot « persuader » en même temps de la crainte et du respect : et par un
(l. 13) : elle insiste sur les bienfaits que sa fille peut privilège particulier, ils ont purifié tous les cœurs qu’ils
recueillir par une conduite vertueuse, sans déguiser ont embrasés. Il y a même parmi leur éclat et parmi leur
les difficultés. La morale inculquée par Mme de douceur, une modestie si grande, qu’elle se communique
Chartres est austère : si celle-ci invite à se méfier à ceux qui la voient : et je suis fortement persuadé, qu’il
des séducteurs, elle conseille aussi à sa fille de se n’y a point d’homme au monde, qui eût l’audace d’avoir
méfier d’elle-même et de la passion, dans une une pensée criminelle, en la présence de Cléomire. Au
morale teintée de jansénisme. Les thèmes du roman reste, sa physionomie est la plus belle et la plus noble
sont ici annoncés : le mariage de Mlle de Chartres, que je ne vis jamais : et il paraît une tranquillité sur son
son abnégation, son amour sacrifié se trouvent visage, qui fait voir clairement quelle est celle de son
expliqués.
âme. On voit même en la voyant seulement, que toutes
Synthèse ses passions sont soumises à sa raison, et ne font point de
guerre intestine dans son cœur : en effet je ne pense pas
Mlle de Chartres est un personnage exemplaire pour
plusieurs raisons : sa noblesse et sa beauté manifes- que l’incarnat qu’on voit sur ses joues, ait jamais passé
tées à plusieurs reprises la signalent comme l’hé- ses limites : et se soit épanché sur tout son visage, si ce
roïne du roman. Mais sa conduite, guidée par les n’a été par la chaleur de l’Été, ou par la pudeur : mais
paroles de sa mère, est vertueuse. Son refus de la jamais par la colère, ni par aucun dérèglement de l’âme :
passion, singulier dans ce monde da galanterie, en ainsi Cléomire étant toujours également tranquille, est
fait un personnage hors du commun. toujours également belle.
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Français 1re – Livre du professeur

Question de corpus : Quelles qualités des person- trine : « l’un et l’autre ensemble auraient été pris de
nages ces portraits mettent-ils en avant ? loin pour un tabapor d’écarlate » (l. 8-9). La poitrine
La beauté des personnages, visible, suscite, dans de Mme Bouvillon, quant à elle, est longuement
les deux romans, de l’« admiration ». Mais les deux décrite, aux lignes 5 et 6, dans une phrase qui prend
auteurs soulignent les qualités morales  : « vertu » une dimension considérable, mimant la réalité
pour Mlle de Chartres, « tranquillité » d’âme pour décrite. Les exagérations sont nombreuses, comme
Cléomire. Mme de La Fayette accentue la noblesse le montrent l’adverbe d’intensité : « fort enflammé »
du personnage, tandis que Mlle de Scudéry fait de (l.  1), ou encore la précision du poids « dix livres »
Cléomire un personnage mesuré. (l.  6). Si les détails donnés font réalistes (le « dos
suant », par exemple, extrêmement concret !), les
exagérations contribuent à composer un portrait
caricatural. Mais le décalage qui existe entre le phy-
Texte 2 – Paul Scarron, Le Roman comique
sique de Mme Bouvillon et son intention (séduire Le
(1651-1657) Destin) crée le comique de la scène. Les actions du
p. 68 (ES/S et Techno) p. 70 (L/ES/S) personnage permettent de faire son portrait moral et
de saisir ses intentions : elle est présentée par le nar-
OBJECTIFS ET ENJEUX  rateur comme une « grosse sensuelle » (l.  4). Dans
– Étudier un portrait en actions. une phrase d’allure générale, il désigne aussi son
personnage comme une dévergondée, ce qui
– Mettre en évidence le burlesque dans un roman
explique le rouge qui couvre son corps : « car elles
du XVIIe siècle. rougissent aussi, les dévergondées » (l.  7-8). Ses
actions, que ce soient ses paroles ou ses mouve-
LECTURE ANALYTIQUE ments, vont également dans le sens de l’exagéra-
tion : par exemple, « elle s’écria » (l.  11) et « cria »
Un portrait caricatural (l.  25), manifestent son manque de discrétion, Sa
technique de séduction se voit plus particulièrement
À grands traits, Paul Scarron brosse le portrait de
par les gestes : « ôt[er] son mouchoir de col et
Mme Bouvillon. Celle-ci est caractérisée par l’exa-
étal[er] » sa poitrine, « se remu[er] en son harnais »,
gération et sa description doit susciter le rire du lec-
« tât[er] les flancs au défaut du pourpoint », straté-
teur. Elle est dévalorisée par ses dénominations : à
gies qui visent à attirer le Destin, réticent.
plusieurs reprises, elle est appelée « la Bouvillon »
(l.  10, 14, 18, 21-22). Le déterminant souligne son Une scène de séduction humoristique
origine populaire, mais se teinte également d’une
nuance de mépris, qui contraste avec l’appellation L’intention du narrateur est de faire rire des person-
« la pauvre dame » (l.  24). Désignée également nages. Mme Bouvillon échoue totalement dans sa
comme « la grosse sensuelle » (l.  4), elle concentre stratégie de séduction. Incapable de séduire le Des-
ces deux caractéristiques : l’embonpoint et la « sen- tin par ses paroles (la scène est quasiment muette),
sualité », ce qui en fait un personnage typique. Mais elle a recours à de grands moyens pour faire com-
Mme Bouvillon, toute entière livrée à ses désirs, est prendre ses intentions : montrer sa poitrine, forcer le
aussi comparée à un animal : le mot « harnais » (l. 12), Destin à un contact qui semble répugnant (avec la
qui désigne son corset, renvoie au lexique de l’agri- mention du « dos suant », l. 18), badiner avec lui en
culture et doit être mis en relation avec le nom du lui « tâtant les flancs au défaut du pourpoint » (l. 14).
personnage (voir question vocabulaire). Le portrait Mme Bouvillon prend des initiatives, et, en cela,
ainsi effectué ne correspond pas à celui d’une paraît inconvenante. Ses actions tentent un contact
héroïne de roman classique. Le narrateur se de plus en plus rapproché (montrer, être touchée,
concentre sur le portrait physique. Différents élé- toucher), et ses différentes tentatives de séduction,
ments du corps de Mme Bouvillon sont détaillés : le qui participent d’une sorte de comique de répétition,
« gros visage fort enflammé » (l. 1), « ses petits yeux ne sont pas suivies de l’effet escompté. Trop auda-
fort étincelants » (l. 1-2), « dix livres de tétons pour le cieuses, elles ne peuvent réussir : elles trahissent
moins » (l.  6), « le reste étant distribué à poids égal une violence du personnage. Le narrateur nous pré-
sous ses deux aisselles » (l. 6), « sa gorge n’avait pas sente cette scène de séduction comme une sorte de
moins de rouge que son visage » (l. 8), le « dos suant » combat : le lexique de la guerre apparaît dans le
(l. 18), « le nez écaché », « une bosse au front grosse texte, et ce, dès la première phrase : « de quelle
comme le poing » (l. 25). Ces quelques informations façon il se tirerait à son honneur de la bataille que
sont délivrées progressivement au lecteur et se rap- vraisemblablement elle lui allait présenter » (l.  2-3).
portent à deux thèmes principaux : la corpulence et Nous retrouvons cette métaphore de la guerre à la
la rougeur. Contrairement aux héroïnes classiques, ligne 15 : « il fallait combattre ou se rendre ». Adop-
Mme Bouvillon n’a pas une blancheur de teint qui tant ici le point de vue du Destin, le narrateur désigne
laisse présager une âme innocente et pure. Le narra- Mme Bouvillon comme une force agissante. La
teur a recours à une comparaison, exagérée, pour scène de séduction ici présentée est en réalité une
désigner le rouge qui couvre son visage et sa poi- parodie de combat. Paul Scarron détourne ainsi les
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 2

codes du roman traditionnel. Si cette scène est un S’ENTRAÎNER À L’ÉCRITURE D’INVENTION


passage obligé des romans sentimentaux, il est sou-
vent le fait de personnages masculins. Le roman La structure du récit doit être conservée : la scène de
classique montre également des personnages séduction doit être racontée en suivant les diffé-
héroïques, dont le portrait est souvent élogieux. En rentes étapes repérées au préalable. Les éléments
présentant de cette manière cette scène de séduc- constituant le portrait de Mme Bouvillon (qui doit
tion, Scarron contrevient aux habitudes du roman. être désormais appelée ainsi, dans le nouvel écrit),
Le décalage entre les intentions de Mme Bouvillon doivent être supprimés. On peut accentuer le
et les réticences du Destin prêtent à rire. L’écriture contraste entre les deux personnages en accentuant
de Scarron passe d’un personnage à l’autre, à la par exemple la maigreur du Destin, sa timidité, ses
manière d’une pièce de théâtre ou d’un film qui ver- hésitations, sa candeur. Enfin, ce travail peut être
rait une alternance de points de vue. Ainsi, après accompagné de réflexions sur le lexique, à partir de
avoir signalé le rouge qui couvre la personne entière la fiche Vocabulaire proposée en fin de séquence
de Mme Bouvillon (l. 7 à 9), le narrateur se concentre (page 81 pour le manuel ES/S et Techno et page 83
sur le personnage du Destin, sur le rouge qui lui pour le manuel L/ES/S).
monte aux joues, de pudeur, contrairement à la Bou-
villon (l.  9-11). La Bouvillon demande au jeune PISTE COMPLÉMENTAIRE
homme de l’aider à combattre ses démangeaisons
(l. 11-13) et la phrase suivante débute par la mention Histoire des arts 
du geste du Destin, qui obéit (l.  13 à 15). Chaque
action de Mme Bouvillon est suivie d’un geste du L’exposition virtuelle de la BnF consacrée à Daumier
Destin, dont le narrateur souligne les réticences. La peut être exploitée. Quelques pages consacrées à la
scène ainsi composée fait penser à une pièce de caricature (histoire, définition, techniques et procé-
théâtre : la fin constitue un coup de théâtre, un ren- dés) peuvent être consultées avec profit.
versement de situation. L’arrivée de Ragotin met fin
au « combat » entre les deux personnages. Celui-ci
se méprend sur la scène à l’intérieur de la chambre, Texte 3 – Stendhal, Le Rouge et le Noir (1830)
comme le manifeste son empressement à faire
ouvrir la porte (« frappant des pieds et des mains p. 70 (ES/S et Techno) p. 72 (L/ES/S)
comme s’il l’eût voulu rompre », 16-17), ce qui ampli-
fie le comique du passage. Les précautions du Des- OBJECTIFS ET ENJEUX 
tin (ne pas toucher Mme Bouvillon), son mouvement, – Étudier un portrait dont le mode d’insertion est
la conséquence de son geste (« se choqua la tête original.
contre un banc ») sont détaillés dans une phrase qui – Montrer les liens qui unissent le personnage de
s’allonge, sorte de ralenti surprenant alors que tous roman, l’histoire et les lieux de la fiction.
les personnages manifestent leur empressement.
L’arrivée de Ragotin, brusque, contribue à ridiculiser
LECTURE ANALYTIQUE
Mme Bouvillon, qui se cogne contre la porte : elle
accède ainsi au statut des personnages de farce,
dont les coups reçus prêtent à rire. Une présentation progressive
Le personnage de M. de Rênal, qui n’est pas le pro-
Synthèse tagoniste du roman, est ici présenté pour la première
Le personnage de Mme Bouvillon est rendu ridicule fois au lecteur. Stendhal emploie une technique ori-
par le portrait physique qui en est fait : le narrateur ginale qui permet de faire le portrait du personnage
accentue certains traits, comme son embonpoint ou de façon progressive. Il est tout d’abord remar-
sa rougeur. Par ses multiples tentatives de séduc- quable que celui-ci soit indissociable du lieu qu’il
tion, sans effet sur Le Destin, elle fait également rire occupe. Le narrateur, dans le passage qui précède,
d’elle. a décrit la ville de Verrières, théâtre des événements
qui vont suivre. La plupart des paragraphes qui
VOCABULAIRE constituent l’extrait sont centrés sur un lieu : le pre-
mier concerne « cette belle fabrique de clous qui
Le nom propre « Bouvillon » n’a pas été choisi au assourdit les gens qui montent la grande rue » (l. 2),
hasard par Paul Scarron. Étymologiquement, il vient le deuxième : « dans cette grand rue de Verrières »
de la racine latine bos, bovis, qui signifie « bœuf ». Le (l. 4 et 5), le troisième concerne le portrait de M. de
bouvillon est un jeune bœuf. Sur cette racine sont Rênal proprement dit, le quatrième se consacre à la
formés les mots « bouvier » (conducteur de bœuf), description de la « maison d’assez belle apparence »
« bovin », « bovidé ». Par amuïssement, la bilabiale [w] (l. 19-20), les deux derniers apportent des informa-
se transforme pour donner le mot « bœuf ». Le nom tions complémentaires sur M. de Rênal. Le portrait
du personnage représente sa lourdeur, à la fois dans de M. de Rênal semble tenir une place assez ténue
sa technique de séduction et dans son physique. dans cet extrait. Le narrateur élabore la fiction d’un
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Français 1re – Livre du professeur

voyageur entrant à Verrières et découvrant les lieux sur le personnage toute une série de jugements qui
et les personnages pour la première fois. Le passage évoluent au cours de l’extrait. Ainsi, M. de Rênal est
est introduit par une hypothétique (l. 1 : « Si… ») qui tout d’abord vu comme un personnage important,
introduit le lecteur dans cette fiction. La description « au premier aspect », sa physionomie « réunit à la
des lieux et de M. de Rênal est donc motivée par la dignité du maire de village cette sorte d’agrément
présence de ce personnage, qui les découvre, en qui peut encore se rencontrer avec quarante-huit ou
même temps que le lecteur. Ainsi, les éléments cinquante ans » (l.  11-13). Le lien logique « mais »
visuels sont privilégiés : M. de Rênal « a l’air affairé et vient apporter une restriction, et la phrase qui suit
important » (l.  7-8). Le portrait physique suit immé- juxtapose quatre défauts : « contentement de soi »,
diatement sa découverte : « cheveux […] grison- « suffisance », « borné », « peu inventif » (l.  13-14).
nants », « vêtu de gris » (l.  8-9), « grand front » (l.  9), Dans une sorte d’élargissement, le voyageur émet
« nez aquilin » (l.  10). Le lexique de la vue ou des aussi ses impressions négatives sur la ville où règne
modalisateurs accompagnent ses caractéristiques : « l’atmosphère empestée des petits intérêts d’argent
« au premier aspect » (l. 11), « un certain air de conten- dont il commence à être asphyxié » (l.  23-24). La
tement de soi » (l. 13-14), « mêlé à je ne sais quoi de puissance financière de M. de Rênal, soulignée
borné » (l. 14), « on sent enfin », (l. 14-15). Les autres notamment à travers l’emploi à deux reprises du
informations sur M. de Rênal sont délivrées par mot « payer » (« se faire payer », « payer lui-même »,
d’autres personnages rencontrés par le « voya- l. 15-16), contribue à mettre le voyageur mal à l’aise.
geur » ; ceux-ci détaillent ses biens, en particulier, Malgré toutes les possessions de M. de Rênal et son
dans des discours directs, indirects et indirects autorité, l’univers présenté semble étriqué, borné,
libres : « on lui répond avec un accent traînard : Eh ! tout comme l’est ce personnage. Le narrateur
elle est à M. le maire. » (l. 2-3) ; « on lui apprend que emploie le mot « borne » et « borné » à deux
cette maison appartient à M. de Rênal » (l.  25) reprises, lignes 14 et 15. Mais le paysage semble lui
(la suite constitue du discours indirect libre). Le por- aussi porter la marque de cette étroitesse de vue.
trait de M. de Rênal progresse donc en même temps Après avoir fait la description de Verrières « jusque
que le voyageur effectue sa promenade. Le narrateur vers le sommet de la colline » (l.  5-6), le narrateur
souligne sa puissance et son autorité. Celui-ci est décrit la maison de M. de Rênal, ses jardins dont la
d’abord caractérisé par son autorité politique : il est vue est bornée « par les collines de la Bourgogne »
présenté d’emblée comme « M. le Maire » (l. 3) et le (l. 21), et nous fait redescendre jusqu’au Doubs : « ce
narrateur souligne la « dignité du maire de village ». magnifique jardin qui, d’étage en étage, descend
Mais il représente aussi une autorité financière : ses jusqu’au Doubs » (l.  31-32). Le riche provincial est
nombreuses possessions témoignent de sa réussite parvenu au faîte de sa réussite qui se limite à la
sociale (la fabrique de clous, la belle demeure), et la Bourgogne.
position de sa maison, en haut de la grande rue de
Verrières, témoigne de son succès. Cette propriété Synthèse
domine la ville, mais aussi offre une vue sur « une Pour les autres personnages mentionnés dans le
ligne d’horizon formée par les collines de la Bour- passage, M. de Rênal symbolise la réussite sociale :
gogne » (l. 21), symbolisant ainsi l’ambition du per- c’est « M. le Maire », propriétaire d’une fabrique de
sonnage. Les autres personnages sont indifféren- clous. Il est respecté : devant lui, on lève son cha-
ciés dans cet extrait : le pronom personnel indéfini peau. Le voyageur, dans sa première impression,
« on » les représente, ou bien ils ne sont désignés partage leur avis avant de se rétracter : un portrait
que par leurs vêtements, « leurs chapeaux » (l.  8), négatif du personnage est alors constitué.
dans une synecdoque. Seul personnage à posséder
une identité, M. de Rênal acquiert un statut supé- GRAMMAIRE
rieur.
L’expression « pour peu que » indique une hypo-
La satire du riche provincial thèse, et pourrait être remplacée par « si ».
L’ensemble de l’extrait mentionne la ville de Verrières
et effectue sa description, en même temps que celle S’ENTRAÎNER À LA DISSERTATION
du personnage qui occupe la position sociale la plus
importante de la ville. En soulignant le fait que le Le sujet attend une réponse personnelle, argumen-
« voyageur » qui arrive dans cette ville soit « parisien » tée et suivie d’un exemple, qui peut être suivie d’un
(l.  13), le narrateur amplifie la distance qui sépare débat pour préparer à l’exercice de dissertation.
celui-ci des provinciaux rencontrés. Ainsi, tout doit On peut apprécier un personnage de roman dont le
surprendre ce voyageur, double du lecteur, jusqu’à portrait est fidèle à la réalité parce qu’il transporte
l’« accent traînard » (l. 3) des habitants. Le narrateur mieux le lecteur dans un univers vraisemblable. Mais
circonscrit ainsi la puissance de M. de Rênal à Ver- lorsque le portrait s’écarte de la réalité, en propo-
rières et laisse présager une réussite limitée dans sant, notamment, des commentaires du narrateur,
l’espace. Mais cette mention de l’identité du voya- des comparaisons, des images, il peut également
geur offre aussi la possibilité au narrateur d’émettre présenter un intérêt : il donne une autre dimension
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 2

au personnage : le lecteur entre alors dans un uni- montée du désir. Le narrateur emploie une comparai-
vers onirique ou fantastique. L’émotion est alors pri- son pour montrer l’émotion causée par Charles sur
vilégiée par rapport à l’illusion. Eugénie : des lignes 11 à 13, Charles est assimilé à
une gravure de femme illustrant les Keepsake anglais.
PISTE COMPLÉMENTAIRE Sa perfection est telle qu’il paraît l’œuvre de dessina-
teurs qui visent à faire rêver le lecteur. La phrase, qui
s’étire, cherche à rendre également compte de cette
Oral
rêverie. Mais cette image révèle aussi un autre aspect
On peut inviter les élèves à réfléchir sur le lien entre du personnage. Dans l’œuvre de Balzac, il représente
la phrase de Stendhal, citée dans l’exercice de dis- le type même du dandy, du « jeune élégant » (l. 7), véri-
sertation, et le texte lui-même : « Comment cet table gravure de mode. Ses « petites mains » tra-
extrait de roman met-il en évidence le principe de hissent son oisiveté, et le narrateur s’attache à détail-
Stendhal selon lequel le roman « est un miroir qu’on ler les différents accessoires dont il use : « la peau
promène le long d’un chemin ». La fiction du voya-
blanche de ces jolis gants fins » (l. 4-5) est comme le
geur, la représentation de la société de son époque,
prolongement de sa propre chair ; le « mouchoir
la physionomie du personnage privilégiée par rap-
brodé » attire la curiosité de la jeune fille : il n’est visi-
port à une étude de détail constituent des éléments
blement pas destiné à un usage traditionnel, mais il
de réponse.
est la marque du dernier chic. Le « lorgnon » (l.  17)
ancre définitivement ce personnage dans le dan-
dysme du XIXe siècle.
Texte 4 – Honoré de Balzac, Eugénie Grandet
(1833) Le jugement du narrateur
p. 72 (ES/S et Techno) p. 74 (L/ES/S) Si l’essentiel du passage est constitué de focalisation
interne, le narrateur n’en intervient pas moins ponc-
tuellement. Différentes remarques, en effet, ne
OBJECTIFS ET ENJEUX 
peuvent être le fait d’Eugénie : elle ne pourrait se
– Étudier un portrait réaliste, fait selon le point de désigner comme une « ignorante fille » ( l. 7) (d’autant
vue d’un personnage. plus que le déterminant « une » la fait entrer dans la
catégorie des types de personnages) ; elle ne peut
LECTURE ANALYTIQUE savoir que le mouchoir a été « brodé par la grande
dame qui voyageait en Écosse » (l. 14) ; enfin, les sen-
La naissance de l’amour timents de Charles ne peuvent être connus par celle-
ci (« son impertinence affectée, son mépris pour le
L’extrait adopte essentiellement la focalisation coffret qui venait de faire tant de plaisir à la riche héri-
interne : le portrait de Charles est fait selon le point tière », l. 17-18). Par ces remarques anodines, le nar-
de vue d’Eugénie. Le verbe de perception « crut
rateur souligne le décalage entre ce que pense Eugé-
voir » qui ouvre le passage, ligne 2, annonce d’em-
nie de Charles et ce qu’il est réellement. Il met en
blée que le portrait qui suit est motivé par le regard
évidence les différences entre ces deux personnages.
d’Eugénie. Aux lignes 14 et 15, le narrateur emploie
Ainsi, par exemple, Charles a connu l’amour (le mou-
deux verbes de vision, « en voyant », « Eugénie
choir en est un vestige), contrairement à Eugénie. Le
regarda », qui le rappellent. A ces verbes de vision
narrateur indique donc, en filigrane, que l’amour que
s’ajoutent d’autres verbes de perception, dont
Eugénie est le sujet : le sens olfactif est envisagé lui porte Eugénie est voué à l’échec. Il est tout à fait
avec « elle respirait » (l.  3), et le sens tactile se remarquable, dans un premier temps, qu’il nous
retrouve avec « elle aurait voulu pouvoir toucher » fasse partager ses pensées mais pas celles de
(l. 4), marque d’un désir de plus en plus fort. Charles Charles. Les sentiments de celle-ci sont indiqués
est décrit physiquement de manière méliorative, clairement. Ce qui plaît à Eugénie, c’est d’abord la
comme le montre la comparaison initiale, qui l’assi- nouveauté (elle a passé sa VIe « sans voir dans cette
mile à un ange, à « une créature descendue de quelque rue silencieuse plus d’un passant par heure », l. 9-10),
région séraphique » (l.  2-3), à cause de sa « perfec- mais surtout l’apparence de Charles, ses habits, ce
tion », mais aussi de la surprise que crée l’arrivée d’un qui brille, à l’image de la chevelure. Eugénie est donc
personnage si différent d’Eugénie. Ce mélange de amoureuse d’une ombre, d’un rêve, et une telle rela-
surprise et d’admiration se retrouve dans la méta- tion ne peut être heureuse. Charles, quant à lui,
phore finale : « ce phénix des cousins » (l.  20-21). semble se composer un rôle, celui du dandy, qui se
La « chevelure si brillante, si gracieusement bouclée » doit de mépriser tout ce qui est provincial, de mar-
est d’abord évoquée, puis « les petites mains de quer son « impertinence » (l’adjectif « affectée »
Charles », « son teint », « la fraîcheur et la délicatesse indique clairement qu’il joue le jeu des apparences).
de ses traits », qui composent un portrait élogieux, Parisien, élégant et ruiné (la suite du roman l’appren-
notamment par l’utilisation de l’adverbe intensif « si », dra au lecteur), il s’oppose entièrement à Eugénie,
répété dans des phrases qui s’allongent et miment la provinciale, sans élégance et « riche héritière » (l. 18).
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Français 1re – Livre du professeur

Synthèse rides qu’une pomme de reinette flétrie » (l. 4-5), mais


Les jugements mélioratifs, qui sont le fait d’Eugénie, aussi sur la VIe de travail menée par le personnage, en
s’opposent aux remarques effectuées par le narra- se focalisant sur ses mains qui sont « encroûtées, érail-
teur, dans les quelques passages où le point de vue lées, durcies » (l.  7). Le narrateur souligne également
omniscient est adopté. Charles paraît beau, il res- les vêtements portés par Catherine Leroux, qui com-
semble aux héros de roman. Mais le portrait moral plètent le portrait physique. Ainsi, les pieds sont
esquissé laisse percevoir un jeune homme frivole, chaussés de « grosses galoches de bois », elle porte
expérimenté dans la VIe, et tout entier dans les appa- « le long des hanches », « un grand tablier bleu », le
rences. visage est « entouré d’un béguin sans bordure » ; enfin,
ses mains dépassent « de sa camisole rouge ». Cette
PISTE COMPLÉMENTAIRE précision dans les vêtements permet d’insister sur
l’importance du travail dans sa VIe (elle conserve son
tablier, même pour recevoir une récompense), sur sa
Confrontation de textes simplicité aussi, comme le prouvent les matières
L’émerveillement d’Eugénie dans cet extrait peut employées ou l’absence de recherche dans la coiffe.
être mis en relation avec celui d’Emma lors du bal Le portrait physique est complété par un portrait
chez le marquis d’Andervilliers (p.  108 du manuel moral, à la fin de l’extrait :  « mutisme », « placidité » la
ES/S et Techno et p. 110 du manuel L/ES/S). qualifient (l. 12). À partir de la ligne 14 (« intérieurement
effarouchée »), le narrateur nous fait connaître ses
Questions de corpus émotions et ses pensées, comme le prouvent aux
lignes 15 et 16 les interrogatives indirectes qui se suc-
1. Comment se manifeste l’émerveillement des deux
cèdent (« ne sachant s’il fallait […], ni pourquoi […]
héroïnes ? 2. Montrez que les narrateurs prennent de
et pourquoi […] ») afin de montrer l’affolement du
la distance par rapport au jugement de leurs person-
personnage.
nages.
Un personnage symbolique
Au-delà de la description réaliste, Gustave Flaubert
Texte 5  – Gustave Flaubert, Madame Bovary entend dresser le portrait d’un personnage symbo-
(1857) lique. Il opère une progression dans la façon dont
elle est désignée : d’abord nommée « une petite
p. 73 (ES/S et Techno) p. 75 (L/ES/S)
vieille femme » (l. 1), elle est présentée par une image
à la fin du texte : « ce demi-siècle de servitude »
OBJECTIFS ET ENJEUX  (l.  17). Cette expression insiste encore sur l’âge
– Montrer la fonction symbolique d’un portrait avancé du personnage, mais le mot « servitude »
réaliste. signale au lecteur que le personnage doit être consi-
déré comme emblématique : il marque la souffrance
LECTURE ANALYTIQUE au travail, l’exploitation, l’abnégation. Le narrateur
se focalise plus particulièrement sur les mains du
personnage, qu’il décrit longuement afin de montrer
Un portrait réaliste le travail mené par Catherine Leroux. Des énuméra-
Le personnage décrit est un personnage secondaire tions, au rythme ternaire (« La poussière des granges,
du roman. La description est motivée par le narrateur : la potasse des lessive et le suint des laines »,
la présence des autres personnages aux Comices l. 6-7 ; « encroûtées, éraillées, durcies », l. 7), contri-
Agricoles justifie le portrait de Catherine Leroux, au buent à amplifier cette idée. Les mains « entrou-
moment où elle est appelée pour recevoir sa récom- vertes » (l. 8-9), présentant « l’humble témoignage de
pense. Le verbe de perception « on vit » (l.  1), et le tant de souffrances subies » (l.  9-10), ces paumes
groupe prépositionnel indiquant un lieu visible par tous que l’on imagine tendues, font penser à la figure du
(« sur l’estrade ») annoncent la description qui suit. Le Christ : Catherine Leroux est présentée comme une
lecteur est ainsi dans la même position que les autres martyre. Ce personnage hors du commun s’oppose
participants aux Comices : il découvre ce personnage. à tous les participants : son absence apparente de
Le portrait s’organise en deux temps : le narrateur sentiments (« rien de triste ou d’attendri n’amollissait
commence par effectuer le portrait physique du per- ce regard pâle » l. 11) contraste avec le sourire des
sonnage avant d’entamer son portrait moral. La des- « bourgeois épanouis » (l.  17) ; son immobilité s’op-
cription physique suit une certaine progression du pose au mouvement de la foule qui la pousse
regard : le narrateur commence par évoquer ses pieds (l.  16) ; enfin, elle porte des vêtements humbles,
(les « galoches de bois », l. 3), puis le tablier « le long contrairement aux « messieurs en habit noir » (l. 14).
des hanches » (l.  3), avant d’en arriver au « visage Placée devant tous, elle est la représentation de la
maigre, entouré d’un béguin sans bordure » (l. 3-4). Il souffrance. En présentant ainsi ce personnage, Gus-
insiste sur l’âge du personnage, notamment à travers tave Flaubert entend nous faire éprouver de la com-
une comparaison : « son visage […] était plus plissé de passion.
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 2

Synthèse autres personnages et en particulier Mme Swann, l’ins-


Du portrait physique, on accède aux pensées du tigatrice de cette rencontre entre un écrivain et son
personnage : la description change d’objet en même admirateur : « à la suite de mon nom, de la même façon
temps que le regard évolue. En effet, dans un pre- qu’elle venait de le dire […] » (l. 3). Le narrateur effectue
mier temps, le lecteur adopte le point de vue des le portrait de Bergotte, idéalisé, tel qu’il se l’imaginait,
participants aux Comices. Mais en nous faisant à la façon d’un personnage romanesque. Une expres-
entrer dans les pensées du personnage, le narrateur sion le désigne au début, « doux Chantre aux cheveux
change la focalisation et le personnage accède à blancs » (l.  5), Les cheveux blancs connotent la
une autre dimension, symbolique. sagesse, l’expérience. Le narrateur imagine Bergotte
comme un aède des anciens temps, un personnage à
VOCABULAIRE la dimension sacrée, ce que viennent confirmer
d’autres expressions qui désignent ce personnage
L’adjectif « monacal » renvoie au nom « moine », issu fantasmé, comme « langoureux vieillard » (l.  12-13) ;
du grec monos, qui signifie « un », « seul », et trans- « organisme défaillant et sacré que j’avais, comme un
formé en latin en  monachus qui signifie « ermite ». temple, construit expressément pour elle »
Catherine Leroux représente ici une martyre, dont la (l. 14) ; « douce et divine sagesse » (l. 45). Si le person-
VIe est faite de souffrances. Par ses mains ouvertes, nage se trompe, c’est qu’il effectue une confusion
elle est dans une position d’offrande, de prière. entre l’écrivain et la personne, entre ce que montre
l’écrivain et son être propre. Il analyse sa méprise
PISTE COMPLÉMENTAIRE dans ce passage : celle-ci est due à l’élaboration du
personnage de Bergotte à partir de ses livres. Il sait
qu’il a construit un autre être, à partir de ce qu’il lisait
Confrontation de textes de lui : « Tout le Bergotte que j’avais lentement et déli-
Lisez le début de Madame Bovary (l’arrivée de catement élaboré moi-même, goutte à goutte, comme
Charles à l’école). une stalactite, avec la transparente beauté de ses
livres […] » (l. 17-22). La comparaison avec la stalac-
Questions de corpus tite permet de comprendre ce lent mécanisme.
1. Montrez que ces deux passages présentent des Une réalité décevante
êtres singuliers. 2. Commentez la place des vête-
ments et des accessoires dans ces deux extraits. 3. Le narrateur relate sa déception, qui n’a qu’une seule
Quels sentiments Flaubert cherche-t-il à susciter cause : l’incarnation de Bergotte, comme le prouve le
chez le lecteur en face de ces deux personnages ? champ lexical du corps qui apparaît à la ligne 16 :
« rempli de vaisseaux, d’os, de ganglions ». L’image du
prestidigitateur (qui prolonge celle du coup de feu dans
les lignes qui précèdent) et de la colombe qui s’envole
Texte 6 – Marcel Proust, À l’ombre des jeunes (l.  9) rend compte à la fois de sa surprise et de son
filles en fleurs (1919) atterrement. Cette phase, qui commence par la com-
p. 74 (ES/S et Techno) p. 76 (L/ES/S) paraison, s’allonge démesurément et s’attache à mon-
trer, par une énumération de groupes de plus en plus
long, tout ce que Bergotte a d’humain : « un homme
OBJECTIFS ET ENJEUX jeune, rude, petit, râblé et myope, à nez rouge en forme
– Étudier une caricature. de coquille de colimaçon et à barbiche noire » (l. 10-11).
– Mettre en évidence le processus de création du Ces deux derniers éléments concentrent l’attention du
personnage romanesque. narrateur : ils reviennent à plusieurs reprises (l.  17,
27-28, 36-37, 46). Le nez, en particulier, subit un traite-
LECTURE ANALYTIQUE ment particulier : qualifié de « camus » (l. 17), il prend la
forme originale du « colimaçon », image qui ne permet
absolument pas de saisir véritablement le portrait de
Le portrait d’un personnage idéalisé Bergotte. La récurrence de ces expressions tend à
Le narrateur personnage de ce roman relate un repas exagérer le portrait et à rendre Bergotte ridicule : le nar-
mondain chez Odette Swann. L’arrivée du personnage rateur effectue une caricature. La déception est telle
de Bergotte est ici dramatisée : son nom est d’abord qu’il imagine le portrait moral de Bergotte, à partir de
délivré, avant que Marcel (le narrateur personnage de ses traits physiques et de ses impressions. Ainsi, il lui
La Recherche) ne le découvre physiquement. L’effet prête la « mentalité d’ingénieur pressé » (l.  48-49). Il
produit est immédiat, comme le signale l’expression développe cette idée longuement, pour expliquer en
adverbiale « tout à coup » (l. 3), ou encore la comparai- quoi consiste cette « mentalité ». Il met en scène la
son, aux lignes 6-7 : « ce nom de Bergotte me fit tres- figure de l’« ingénieur pressé » (à l’aide d’un pluriel qui
sauter comme le bruit d’un revolver qu’on aurait généralise le propos), avec ses paroles, d’une conci-
déchargé sur moi ». Le narrateur est surpris, pris d’une sion ridicule. Cette nouvelle construction du person-
émotion intense, que ne semblent pas partager les nage, produite par son imagination, s’exécute avec
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Français 1re – Livre du professeur

davantage de nuances, comme le prouvent les moda- LECTURE ANALYTIQUE


lisateurs : du conditionnel, « j’aboutirais » (l.  48), et
l’emploi du verbe « sembler », à la même ligne.
L’esquisse d’un portrait
Synthèse Le personnage décrit, M. Jo, est un personnage
Deux portraits de Bergotte sont effectués dans ce secondaire du roman. La description qui en est faite
passage : il y a tout d’abord le Bergotte réel, fait de se limite à quelques traits physiques : « la figure »,
chair et pourvu de caractéristiques sur lesquelles le « les épaules », « les bras », « les mains ». Elle insiste
narrateur insiste. Mais il y a aussi le Bergotte imagi- sur la maigreur du personnage, avec par exemple
ses épaules « étroites » : M. Jo, dont le nom paraît
naire : celui qu’a construit le narrateur, d’après la lec-
raccourci, semble chétif. Le narrateur met aussi en
ture de ses ouvrages, mais aussi celui qu’il élabore,
évidence le caractère presque féminin de celui-ci,
après cette première rencontre. Ce passage met
avec la mention des mains « soignées, plutôt
ainsi en évidence le pouvoir de l’imagination.
maigres, assez belles ». Celles-ci sont évoquées à
deux reprises, lignes 4 et 12. L’attention du narra-
VOCABULAIRE teur se focalise plus particulièrement sur la bague,
« un magnifique diamant » (l.  4), qui symbolise la
« Faire cavalier seul » signifie « agir de façon isolée ».
richesse et la réussite sociale. Les objets et les vête-
L’expression renvoie à la danse et au quadrille, plus
ments occupent une place importante dans ce por-
particulièrement, où l’homme qui « fait cavalier seul » trait : le narrateur se concentre sur ceux-ci dans le
danse seul. premier paragraphe : le « costume de tussor grège »,
le « feutre du même grège » (l. 2-3) signalent le statut
S’ENTRAÎNER AU COMMEN TAIRE social de M. Jo, un riche « planteur du Nord » (l. 21).
Le choix de la matière, le « tussor », rappelle l’Asie,
Le plan suivant peut être proposé : où se passe l’histoire, mais manifeste un certain
1. Opposition entre le Bergotte imaginaire, éthéré, et souci de l’élégance. La couleur grège, pâle, semble
le véritable Bergotte, dont on détaille les caractéris- souligner la fadeur du personnage. Par les choix
tiques physiques (énumération). opérés par le narrateur, M. Jo et Joseph s’opposent
2. Une caricature : le narrateur se focalise sur (l’élégance de l’un contraste avec la vulgarité des
quelques éléments physiques, récurrents dans le paroles de l’autre). L’écriture adoptée par Margue-
texte. rite Duras se rapproche des techniques cinémato-
3. Le narrateur exagère ses propres impressions en graphiques comme on peut le voir dans la façon
face du véritable Bergotte (par exemple : « j’étais dont le personnage est décrit. Le narrateur com-
mortellement triste », l. 11-12). mence par montrer le personnage dans sa globalité,
en présentant ses vêtements (l. 2-4). Le regard s’at-
PISTES COMPLÉMENTAIRES tache ensuite sur différentes parties du corps, dans
un mouvement descendant, avant d’aboutir à la
main, et plus particulièrement au diamant, dans une
Recherche sorte de gros plan (l. 13). Le portrait semble ainsi se
Cherchez qui est Anatole France. Quelle relation préciser et s’enrichir par la présence d’objets sym-
entretient-il avec Marcel Proust et La Recherche du boliques.
temps perdu ?
Une vision subjective
Écriture d’invention M. Jo est décrit selon les points de vue particuliers de
Choisissez un des romanciers de la séquence et la mère, Suzanne et Joseph, en focalisation interne.
lisez l’extrait de son roman dans le manuel. Dressez Le passage s’ouvre sur le rappel d’un événement
le portrait de cet auteur tel que vous l’imaginez. passé (avec le plus-que-parfait « avaient vu », l. 1),
Comparez votre écrit à la représentation qui en est mais le verbe de vision employé introduit la descrip-
donnée dans les pages Bibliographies (p.  508 du tion qui suit, avant d’être repris ligne 4 : « ils virent ». Le
manuel ES/S et Techno, et p. 628 du manuel L/ES/S). regard est d’ailleurs un thème important de l’extrait :
« la mère se mit à regarder » (l.  4), « il regardait
Suzanne » (l. 14), « la mère vit qu’il la regardait » (l. 15),
« la mère à son tour regarda sa fille » (l. 15). Le portrait
Texte 7 – Marguerite Duras, Un barrage contre s’accompagne de jugements de la part de la famille.
le Pacifique (1950) Les paroles de Joseph et son jugement dévalorisant
p. 76 (ES/S et Techno) p. 78 (L/ES/S) (« pour le reste, c’est un singe », l. 6) amorcent une
série d’opinions, qui viennent confirmer la sienne
comme à la ligne 11 « c’était vrai, la figure n’était pas
OBJECTIFS ET ENJEUX
belle ». Le personnage est également l’objet d’une fic-
– Mettre en évidence l’intérêt dramatique du portrait. tion élaborée à partir de son costume, de son appa-
– Sensibiliser à l’écriture filmique de Marguerite Duras. rence : « Le chapeau mou sortait d’un film... » (l. 8). La
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 2

richesse du personnage, visible grâce au costume, à LECTURE ANALYTIQUE


la voiture de luxe et au diamant, fait fantasmer ceux
qui le regardent, et M. Jo, désormais, devient une
Un portrait fragmentaire
proie. Son isolement, signalé à deux reprises (l. 1 et
14), le rend particulièrement repérable et vulnérable : L’extrait évoque une femme dont nous ne connais-
la phrase brève, au rythme ternaire, « Il était seul, sons pas le prénom, mais seulement l’initiale : A…
Le portrait qui en est constitué est tout aussi énig-
planteur, et jeune » (l. 14), désigne les « qualités » du
matique, puisque le narrateur se concentre seule-
personnage, selon la mère. La présence du diamant,
ment sur quelques aspects du personnage comme
qui semble métamorphoser le personnage (il « confé-
les « cheveux » (l. 8 et 14), ou la « main » (l. 11 et 14).
rait [aux mains] une valeur royale, un peu déliques- Les adjectifs qui la caractérisent sont minces : seule
cente », l. 13-14) attire sa convoitise. Si la scène est la chevelure est d’abord désignée comme une
quasiment muette, les regards qu’elle jette au dia- « masse noire » (l.  8), puis « lustrée », elle « luit de
mant, puis au planteur et enfin à sa fille, trahissent reflets roux » (l. 16), et, progressivement, la cheve-
ses intentions que les paroles qui suivent précisent : lure est désignée comme une « coiffure trop mou-
Suzanne doit être « aimable » pour plaire au planteur, vante » (l.  10-11), possédant des  « ondulations »
visiblement séduit. M. Jo est alors une proie qu’il (l.  11), composée de « boucles » (l.  16). Le portrait
s’agit de conquérir. À travers le portrait de M. Jo se se précise donc, mais le lecteur dispose de peu
construit alors celui des autres personnages, en d’éléments pour saisir l’identité et la singularité du
particulier celui de Suzanne. Le regard jeté par la personnage. La position de la femme et ses actions,
mère à Suzanne est l’occasion d’un portrait de la en revanche, sont largement détaillées : elle « est
jeune fille, dont la jeunesse est soulignée avec insis- assise » (l. 1), « elle se penche en avant » (l. 2), « elle
tance (« elle était jeune, à la pointe de l’adoles- redresse le buste » (l.  8), « penchée de nouveau »
cence », l. 18), ainsi que le caractère : « pas timide ». (l. 15). Le narrateur insiste sur les mouvements de
Elle peut ainsi entrer dans les desseins de sa mère : celle-ci : « des vibrations saccadées » (l.  7), « elle
tout doit être mis en œuvre pour séduire le planteur rejette en arrière » (l.  9-10), « les doigts effilés se
et obtenir les moyens de vivre, encore, dans la plient et se déplient » (l.  12). Toutes ces expres-
concession. sions, qui renvoient au haut du corps, s’opposent à
l’immobilité du reste du corps, à « l’apparente
Synthèse immobilité de la tête et des épaules » (l. 7) ; il n’est
pas « possible de voire remuer, de la moindre pulsa-
Le portrait de M. Jo insiste sur le statut social de
tion, le reste du corps » (l. 17-18). Ce portrait, fait de
celui-ci par la focalisation sur ses vêtements et
contrastes, paraît donc énigmatique. Les éléments
surtout sur le diamant. Les regards des person- du corps de la femme semblent fonctionner de
nages préfigurent la suite de l’histoire : en obser- manière autonome : le narrateur le souligne à la
vant Suzanne, le planteur manifeste son désir, ligne 14, les doigts étant agités, « comme s’ils
mais celui-ci est perçu par la mère. M. Jo devient étaient entraînés par le même mécanisme ». La
alors l’objet de toutes les convoitises : il symbolise comparaison ainsi effectuée ôte au personnage
la richesse, l’aisance, mais représente aussi la toute volonté : le narrateur refuse de nous laisser
possibilité pour la famille de conserver leur entrer dans la conscience de celui-ci. Les verbes
concession. de mouvement comportent un sujet renvoyant à
une partie du corps, comme à la ligne 12 : « les
PISTE COMPLÉMENTAIRE doigts effilés se plient et se déplient ». A… est sou-
vent placée en position de COD dans la phrase,
comme aux lignes 16 et 17 : « de légers tremble-
Vers la dissertation ments […] la parcourent ». Toute volonté semble
Consulter sur le site de l’INA l’interview de Margue- ainsi refusée au personnage.
rite Duras sur les adaptations cinématographiques
de romans. Quelle est son opinion ? Pour quelle rai- Les interprétations du narrateur
son un romancier est-il poussé à adapter ses L’activité du personnage est mystérieuse : elle est
œuvres ? Partagez-vous le point de vue de l’auteur ? vue de dos, et seul le mouvement du haut du corps
est perceptible. Les différentes teintes que prend la
chevelure, en particulier, montrent que le narrateur
est attentif. Celui-ci, qui n’est pas omniscient, émet
Texte 8 – Alain Robbe-Grillet, La Jalousie (1957) un certain nombre d’hypothèses sur l’activité de la
p. 77 (ES/S et Techno) p. 79 (L/ES/S) jeune femme, des lignes 3 à 6, mais chacune est
balayée, après le lien logique d’opposition « mais »,
à la ligne 4. Sans avoir de certitudes sur son inter-
OBJECTIFS ET ENJEUX prétation comme le prouvent les conditionnels (« elle
– Étudier une description dans le cadre du Nouveau se serait placée », l. 5 ; « elle n’aurait pas choisi »,
Roman. l. 6), il se révèle incapable d’être précis. En mettant
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Français 1re – Livre du professeur

en relation différents éléments, le lecteur peut ima- Histoire des arts – Le portrait en peinture
giner ce que A… est en train de faire : « la petite table p. 78 (ES/S et Techno) p. 80 (L/ES/S)
à écrire », le « travail minutieux et long » qui requiert
de se pencher, mais qui permet aussi quelques ins- Voici quelques pistes pour traiter ce dossier :
tants de répit, les « ondulations » du haut du corps
peuvent faire penser à l’acte d’écriture. Le narrateur Au XVe siècle : la naissance d’un genre
se révèle attentif aux moindres gestes du person- Le portrait est un genre protéiforme. Il appartient à
nage féminin, aux moindres détails, comme la pré- divers domaines : littérature, peinture, sculpture,
sence de « légers tremblements, vite amortis » photographie, cinématographe. En arts plastiques il
(l.  15-16). S’il n’intervient pas directement comme peut être de tête, en buste, en pied, équestre, de
un personnage de l’histoire, il manifeste toutefois sa face, de profil ou trois-quarts. Il joue avec un fond
connaissance du personnage, comme il l’indique neutre, un paysage ou un espace intérieur. La figure
avec le présent d’habitude : « Mais A… ne dessine est parfois accompagnée d’accessoires banals ou
jamais » (l.  4). Le narrateur peut être la figure du symboliques, d’attributs. Le portrait possède une
jaloux, comme le titre du roman nous invite à le pen- dimension religieuse, allégorique, sociale. Le por-
ser. L’observation attentive de A… se fait à son insu, trait d’apparat est marque du pouvoir. Après une
comme si elle était épiée. éclipse au Moyen Age, due à la querelle des images,
le portrait réapparaît avec celui des donateurs qui
Synthèse commanditaient les retables. Le quinzième siècle
Le narrateur, qui ne s’avoue pas personnage de est celui où il devient autonome. Les deux portraits
l’histoire, décrit le personnage et raconte la scène proposés à l’étude : Portrait de jeune femme peint
vue en proposant différentes interprétations, comme par Antonio del Pollaiolo en 1439 et Marguerite Van
s’il cherchait à savoir, à se rassurer peut-être. La Eyck par Jan Van Eyck vers 1465 sont le reflet de
femme décrite reste irrémédiablement mystérieuse, leur origine géographique. En Italie la jeune femme
comme si la focalisation choisie était externe. Mais est montrée de profil, suivant la tradition antique de
quelques indices montrent que le narrateur est en l’art du portrait. La nudité du cou et la sobriété du
fait un personnage de l’histoire, même s’il ne dit traitement de la coiffure contrastent avec l’opu-
jamais « je ». L’auteur crée ainsi une énigme, dans lence vestimentaire qui indique que la dame doit
son roman, que le lecteur doit déchiffrer. avoir appartenu à l’aristocratie florentine du XVe
siècle. Le fond paysagé est idéalisé, lieu impro-
GRAMMAIRE bable non identifiable qui se retrouve dans d’autres
portraits de la Renaissance comme celui de la
Le présent possède ici plusieurs valeurs : tout Joconde. Au contraire des Italiens, les Flamands
d’abord, on peut considérer qu’il a une valeur de préfèrent les portraits de trois-quarts face lui don-
présent de narration, puisque le narrateur emploie, à nant une dimension très réaliste. Chez Van Eyck, le
la ligne 15, un passé composé. La scène semble se spectateur est happé par le regard du modèle qui le
passer sous les yeux du lecteur, et on a souvent fixe, il ne peut s’échapper, le fond neutre fermant
l’impression qu’il s’agit davantage d’un présent l’espace. A la douceur de la jeune femme italienne
d’énonciation. La phrase « Mais A… ne dessine s’oppose l’air peu avenant de Marguerite Van Eyck
jamais » (l. 4) évoque une habitude, comme le montre aux lèvres pincées. L’individualisation l’emporte sur
la négation « ne… jamais ». l’idéalisation.

PISTES COMPLÉMENTAIRES Au XVIe et XVIIe siècles : le portrait de cour


Le genre du portrait équestre, abandonné depuis
l’Antiquité a été remis à l’honneur à la Renaissance
Recherche italienne avec les statues équestres des condot-
Consultez sur le site de l’INA l’interview d’Alain tieres. Au début du XVIIe siècle, Rubens choisit,
Robbe-Grillet à propos de La Jalousie : l’auteur y pour Le portrait équestre du duc de Lerma, un
explique comment est construit son roman. trois-quarts face inhabituel, qui accentue la pré-
sence du groupe : le duc et le cheval nous regardent.
Comparaison La ligne d’horizon très basse qui crée un effet de
Dans le cadre d’une étude sur le personnage dans contre-plongée, la lumière qui irise le duc à gauche
le Nouveau Roman, on peut comparer le portrait de affirment l’importance du personnage. Le mouve-
A… et l’incipit de La Modification de Michel Butor ment du cheval prêt à bondir est contrebalancé par
(p. 56 du manuel ES/S et Techno et p. 58 du manuel l’attitude posée du cavalier.
L/ES/S).
Du XIXe au XXe siècle : crise du portrait et
Question renouveau des techniques
Comment les romanciers de ce mouvement font-ils Le titre même de l’œuvre de Matisse, Portrait de
participer le lecteur à la construction de leur œuvre ? Madame Matisse à la raie verte, fait du procédé
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 2

créatif le sujet du tableau. La ligne verte sépare la 3. SYNONYMES


tête en zones d’ombre, non pas grises mais colo-
rées de jaune et de vert, et en zones de lumières 1. affable ➞ aimable (« affable » vient du latin affari,
plus fidèles à la réalité, exaltation de la couleur « parler avec quelqu’un »)  – 2. superbe ➞ orgueil-
chère aux Fauves. Le portrait comme les autres leux (sens du latin, qui prend une valeur méliorative
sujets se libèrent du carcan de la mimesis pour au XVIe siècle, et devient d’usage courant au
questionner les constituants même de la peinture : XVIIIe  siècle)  – 3. Sémillant ➞ enjoué (« sémillant »
couleurs pour Matisse, formes pour Picasso. Dans est le seul mot conservé de la famille de « sémille »,
le portrait de David-Henry Kahnweiler, Picasso qui, en ancien français, désigne « la progéniture »
s’intéresse à la relation forme et fond et refuse une ou « l’action valeureuse »)  – 4. Pédant ➞ vaniteux
représentation illusionniste. Le cubisme analytique (« pédant » vient de l’italien pedante qui désigne « le
prône une représentation simultanée de plusieurs professeur »).
angles de vue. David-Henry Kahnweiler, riche mar-
chand d’art, auteur d’un essai, Chemin vers le 4. EXPRESSIONS RENVOYANT À UN
cubisme, achetait et exposait les œuvres cubistes. ANIMAL
Cette relation fait de ce portrait le reflet d’un rap-
port d’égal à égal entre le peintre et son modèle. a 1. une tête de linotte (le mot « étourdi » viendrait
Andy Warhol, artiste appartenant au mouvement de la composition de ex et turdus et signifierait
du Pop’art, utilise dans Ten Lizes, la technique de « agir follement comme une grive »). – 2. une mule,
la sérigraphie. Nous sommes dans l’œuvre d’art à un mulet. – 3. une fine mouche (allusion à la viva-
l’époque de sa reproductibilité technique (1935), cité de l’insecte). – 4. une fouine (le verbe « fouiner »
pour reprendre le titre de l’essai de Walter Benja-
est d’emploi péjoratif courant et a eu la même évo-
min. La technique permet la reproduction : gravure,
lution que « fureter »).
photographie, cinéma, et maintenant technologie
numérique. En multipliant, par le procédé de la
5. EXPRESSIONS RENVOYANT À UN
sérigraphie, une photographie de presse il dévoile
le procédé, dénonce la commercialisation de OBJET
l’image. La présentation en bande, la succession
1. Un grand guerrier, qui suscite la crainte. L’ex-
des photographies suggèrent la succession des
photogrammes sur la pellicule. L’image de l’icône pression est ironique de nos jours (le mot « foudre »,
se dissout dans la répétition de la même image au masculin, est une survivance de la rhétorique
mais subissant des effacements ponctuels, interro- classique).  – 2. Quelqu’un qui ne cesse de parler
gation sur le vieillissement des icônes de la beauté ? (sens du XVIIIe siècle). – 3. Le fait de ne pas pouvoir
Au-delà du portrait n’aurait-on pas affaire à une répondre sur le moment. – 4. Être rigide dans ses
vanité ? principes et prétentieux (le collet monté désigne
une sorte de col, à la mode sous Louis XIII).  –
5.  Personne qui dépense sans compter (au XVIIe
siècle, l’expression désigne quelqu’un qui ne
Vocabulaire – Décrire le caractère retient rien).
p. 81 (ES/S et Techno) p. 83 (L/ES/S)
6. EXPRESSIONS RENVOYANT À UN
1. ANTONYMES CORPS

1-6 – 2-4 – 3-5. 1. Avoir les dents longues (au XIVe siècle, cette
expression signifiait « avoir faim »). – 2. Avoir un poil
2. DE L’ADJECTIF AU NOM dans la main (apparaît au XIXe siècle) ou avoir les
côtes en long. – 3. Avoir le cœur sur la main (appa-
1. fierté – 2. enjouement – 3. adresse – 4. humilité – raît au XVIIIe siècle). – 4. Avoir les yeux plus grands
5. présomption – 6. allégresse – 7. obséquiosité – que le ventre (expression que l’on trouve déjà chez
8. candeur. Montaigne). 5. Avoir la tête sur les épaules.
Cet exercice peut être l’occasion d’un travail sur
les suffixes : -ité (fierté < feritatem, avec amuïsse- 7. NIVEAUX DE LANGUE
ment ; humilité ; obséquiosité) ; -ement ; -esse
(« adresse » dans ce sens, s’est confondu avec un Les mots suivants sont classés, du niveau de
mot signifiant « chemin droit » ; allégresse) ; -ation langue familier au niveau de langue soutenu :
(« présomption », avec amuïssement. Le suffixe 1. grognon, triste, renfrogné – 2. sympa, agréable,
-atio est une forme savante, qui a donné aussi amène  – 3. soupe au lait, colérique, irascible  –
-aison) ; -eur (candeur). 4. trouillard, craintif, timoré.
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Français 1re – Livre du professeur

8. MOTS DE LA MÊME FAMILLE BIBLIOGRAPHIE

1. Doux et doucereux ont été synonymes jusqu’au Essais


XVIe siècle. Il désigne ensuite quelqu’un à la dou-
ceur affectée.  – 2. Le nom droit désigne la jus- • MARLÈNE GUILLOU et ÉVELYNE THOIZET, Galerie
tice ; le mot droiture, jusqu’au XVIIe siècle, a été de portraits dans le récit, « Parcours de lec-
synonyme de celui-ci, puis a désigné la qualité ture », Éditions Bertrand-Lacoste, 1998.
d’une personne loyale. – 3. Loyal et légal ont la • GÉRARD GENETTE, Figures II, coll. « Points »,
même étymologie (lex, legis, la loi), et, à l’origine, le Éditions Le Seuil, 1979.
mot « loyal » a le sens juridique, avant l’apparition • PHILIPPE HAMON, La Description littéraire, de
du mot « légal » au XIVe siècle. Ils fonctionnent l’Antiquité à Roland Barthes : une anthologie,
comme doublets jusqu’au XVIIe siècle, « loyal » obte- Éditions Macula, 1991.
nant le sens de « qui a le sens de l’honneur ». – • ÉMILE ZOLA, Du Roman, « De la description »,
4. Probe signifie « droit, honnête »; probant se rap- « Le Regard littéraire », Éditions Complexe,
proche de probare et évoque ce qui constitue une 1989.
preuve.

EXPRESSION ÉCRITE

Sujet 1 
La comparaison d’un personnage en animal tend à
dévaloriser celui-ci : on peut penser en particulier
au portrait de Mme Vauquer dans Le Père Goriot
de Honoré de Balzac (comparée à un « rat d’église »,
par exemple), ou à celui de Mme Verdurin dans Du
Côté de chez Swann de Marcel Proust (comparée à
un oiseau). La juxtaposition des images pour rendre
compte des caractéristiques morales tend à faire
du personnage créé un être monstrueux. On peut
prolonger ce travail d’écriture par l’étude de
tableaux de Giuseppe Arcimboldo.

Sujet 2
L’exercice permet de montrer que le portrait est
rarement objectif : il implique souvent un éloge ou
un blâme de la part du narrateur qui oriente la lec-
ture du roman. Mais cet exercice met en évidence
une catégorie particulière du portrait : le portrait en
actes. Il permet de s’interroger sur les « Frontières
du récit » (voir l’article de Gérard Genette, dans
Figures II, coll. « Points », © Le Seuil, 1979).

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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 3

Séquence 3
De la rencontre amoureuse à la séparation dans les romans p. 83 (ES/S et Techno)
du XVIIe au XXe siècle p. 85 (L/ES/S)

Problématique : Comment l’identité des personnages romanesques se construit-elle à partir des


scènes de rencontre amoureuse et de séparation ? Comment les actions et les sentiments des
personnages révèlent-ils la vision du monde du romancier et les valeurs de la société de son époque ?
Éclairages : Il s’agira d’envisager les textes de rencontre et de séparation comme un ensemble en mon-
trant comment les circonstances et le déroulement de la rencontre annoncent déjà sa fin. Il s’agira aussi
et surtout de montrer comment la construction du personnage romanesque est étroitement liée aux repré-
sentations sociales de l’écrivain, et donc aux circonstances d’écriture.

ler. Le dialogue, rapporté au discours direct, permet


Texte 1 : Madame de La Fayette, La Princesse
en effet au duc de Nemours en particulier de mon-
de Clèves (1678) trer toute sa galanterie et sa modestie à la fois : il
p. 84 (ES/S et Techno) p. 86 (L/ES/S) révèle clairement au roi et aux reines qu’il a reconnu
Mme de Clèves – ce qui est un hommage appuyé à
OBJECTIFS ET ENJEUX sa beauté et à la réputation qu’elle s’est acquise à la
cour. Le lecteur est ainsi éclairé : la rencontre est
– Montrer l’importance de l’ancrage dans une
bien celle de deux héros faits l’un pour l’autre et qui
réalité sociale et historique : la cour d’Henri II.
se sont immédiatement reconnus.
– Introduire un exemple de rencontre appelé à
devenir un topos : le coup de foudre. Amour et jeu social
– Découvrir les héros : un couple de héros parfaits. Le cadre de la rencontre est un lieu public, le Louvre,
le palais royal, donc, lieu de faste et d’apparat. Les
LECTURE ANALYTIQUE circonstances (des fiançailles royales) imposent à
tous élégance et raffinement comme le démontrent
La mise en scène d’un coup de foudre amou- l’insistance de la narratrice sur les préparatifs du bal
reux et sur la parure des personnages : « on admira sa
beauté et sa parure » (l. 2-3). Mais dans ce milieu où
La rencontre se déroule d’une manière bien particu- les apparences comptent plus que tout, on voit que
lière. La narratrice nous invite à partager les senti- les deux héros sont distingués par tous, au centre
ments de l’héroïne et ses préparatifs, dans l’attente de tous les regards : « il s’éleva dans la salle un
impatiente d’une grande soirée à la cour : « elle concert de louange » (l.  16-17). Le roi et les reines
passa tout le jour des fiançailles chez elle à se parer » jouent un rôle bien particulier dans la rencontre des
(l. 1). L’arrivée du duc de Nemours au bal se fait en deux héros : il faut d’abord noter que, curieusement,
décalé par rapport à celle de la princesse et c’est le roi se présente comme l’ordonnateur de la ren-
donc au travers du regard de celle-ci que le lecteur contre puisqu’il invite Mme de Clèves à danser avec
découvre pour la première fois ce personnage : « elle M. de Nemours, à qui elle n’a pourtant pas encore
se tourna et vit un homme qu’elle crut d’abord ne été présentée : « le roi lui cria de prendre celui qui
pouvoir être que M. de Nemours » (l. 7). La rencontre arrivait » (l. 6-7). Dans le dialogue qui suit, il apparaît
commence donc par un échange de regards : celui de plus que la reine dauphine, en particulier, cherche
de Mme de Clèves sur M. de Nemours auquel à semer le trouble dans le cœur des jeunes gens en
répond le regard du gentilhomme sur l’héroïne. Tous les mettant face à leurs sentiments. La narratrice lui
les termes choisis par la narratrice omnisciente prête des répliques pleines d’allusions et lourdes
insistent sur l’éblouissement que représente cette d’implicites. Elle donne d’abord à entendre par sa
rencontre pour les deux personnages (« surprise », première réplique, prudemment modalisée par le
l. 10, « étonnement », l. 13, « surpris », l. 14) Cette verbe « je crois » (l.  26), que Mme de Clèves a
rencontre se déroule cependant dans un cadre reconnu le duc de Nemours : le trouble de Mme de
public et le regard des membres de la cour, et parti- Clèves se comprend bien : « Mme de Clèves […]
culièrement du roi et des reines, pèsent sur eux : « le paraissait un peu embarrassée » (l. 28-29). Admettre
roi et les reines […] trouvèrent quelque chose de sin- qu’elle a reconnu M. de Nemours, c’est reconnaître
gulier de les voir danser ensemble sans se connaître » en sa présence le charme et la séduction qui sont
(l.  17 à 19). C’est d’ailleurs leur intervention qui va les siens. D’une certaine manière, la deuxième
permettre de faire progresser la rencontre en leur réplique de la reine dauphine place Mme de Clèves
donnant l’occasion pour la première fois de se par- dans une situation encore plus délicate puisqu’elle
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Français 1re – Livre du professeur

suppose que celle-ci est troublée au point de vouloir des données essentielles pour l’action à venir. Le
pas admettre ses sentiments. Le roi et les reines roman de Mme de Clèves a inspiré nombre de réali-
sont donc à la fois les ordonnateurs de la rencontre sateurs : La Belle Personne de Christophe Honoré
et ceux qui mettent les deux héros face à leurs sen- transpose en 2008 l’action du roman dans le
timents naissants, en même temps qu’ils sont les contexte moderne des lycéens d’aujourd’hui. Par
maîtres des cérémonies. ailleurs, le film documentaire de Régis Sauder, Nous,
princesses de Clèves, sorti en 2011, montre com-
Synthèse ment des adolescents vivent et comprennent ce
Le lieu commande le luxe et l’élégance, et encore roman de Mme de La Fayette.
plus le moment choisi : des fiançailles royales. Toute
la rencontre est donc marquée par le culte du PISTES COMPLÉMENTAIRES
paraître. Les personnages présents donnent à la
rencontre tout son sens : il s’agit d’une rencontre
placée sous le regard des autres, largement organi- Lecture d’image (p.  85 du manuel ES/S et
sée et commandée par les personnes royales : le Techno et p. 87 du manuel L/ES/S)
duc de Nemours et la princesse sont donc contraint La Princesse de Clèves, film réalisé par Jean
de masquer leurs sentiments. Delannoy en 1960.
Ce plan de demi-ensemble concentre l’intérêt sur le
GRAMMAIRE couple formé ici par J.-F. Poron et Marina Vlady,
entouré de toute la cour. Le travail sur ce plan illustre
Une erreur s’est glissée dans la consigne : la bien ce que le texte donne à comprendre : l’élégance
phrase à étudier est la suivant : « Ce prince était des parures et le raffinement de la salle de bal, bril-
fait d’une sorte […] un grand étonnement » (l. 9 à lamment éclairée sont manifestes. Les mouvements
13). Cette erreur sera corrigée lors de la pro- des personnages qui dansent en rythme sont com-
chaine réimpression. mandés par des codes très précis. On entrevoit
Cette phrase qui s’organise autour de l’adversatif aussi la place centrale du couple qui vient de se for-
« mais » établit un strict parallèle entre les sentiments mer, placé sous le regard des autres. Leurs cos-
de M. de Nemours et de Mme de Clèves. Le parallé- tumes assortis, en blanc et discrètes touches de
lisme est d’ailleurs souligné par l’adverbe « aussi ». À noir, montrent l’harmonie qui règne entre eux, sen-
la première proposition « il était difficile de n’être pas sible aussi à la perfection de leurs gestes.
surprise de le voir » répond ainsi la deuxième partie
de la phrase « il était difficile […] de voir Mme de
Clèves sans un grand étonnement ». Dans les deux
cas, la narratrice omnisciente insiste, grâce à une Texte 2 – Madame de La Fayette, La Princesse
litote (« il était difficile de n’être pas surprise de le de Clèves (1678)
voir […] »), sur la brillante apparence de chacun des p. 86 (ES/S et Techno) p. 88 (L/ES/S)
deux personnages qui attirent nécessairement sur
eux un regard ébloui. Le mot « étonnement » a encore OBJECTIFS ET ENJEUX
au XVIIe siècle un sens très fort : comme sous le coup
– Montrer l’échec de la liaison.
d’une commotion.
– Étudier une scène romanesque.
S’ENTRAÎNER À L’ÉCRITURE D’INVENTION – Découvrir une héroïne sublime par son renonce-
ment.
Quelques critères d’évaluation
LECTURE ANALYTIQUE
1. Le point de vue interne doit être strictement
observé (aucun aperçu, donc, sur les sentiments de
la princesse, sauf ce que le duc de Nemours peut en Un dialogue argumenté
deviner). Ce dialogue a un caractère argumentatif fort.
2. Les données principales devront être respectées : Mme de Clèves exprime ici les raisons qui lui font
les préparatifs du bal (à envisager du point de vue refuser d’épouser le duc de Nemours, même après
du duc), son arrivée en retard au bal, le regard ébloui la mort de son mari. Deux raisons sont successive-
qu’il pose sur elle, leurs yeux qui se rencontrent. ment évoquées. La première est la peur de la jalou-
sie et de l’infidélité. La princesse rappelle avec pré-
PROLONGEMENTS cision à son amant son pouvoir de séducteur. La
progression des adverbes (« il y en a peu à qui vous
La lecture du portrait de Mlle de Chartres (p. 66 du ne plaisiez […] il n’y en a point à qui vous ne puissiez
manuel ES/S et Techno et p. 68 du manuel L/ES/S) plaire », l. 1 à 3) fait ressortir le charme irrésistible de
permet d’éclairer le récit de rencontre ici présenté. M. de Nemours. La princesse analyse avec lucidité
La beauté incomparable de l’héroïne et sa vertu sont ses faiblesses tout autant que celle de son amant :
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 3

« je vous croirais toujours amoureux et aimé et je ne la force de « son attachement » pour elle. Une phrase
me tromperais pas souvent » (l.  3 à 4). Elle dresse résume d’ailleurs la position de la princesse et le
ainsi un tableau hypothétique du malheur qui l’at- nœud d’arguments qui fonde son renoncement : son
tend si elle cède à ses sentiments. Cet argument du devoir (« ce que je crois devoir à la mémoire de M. de
malheur possible et même probable vient s’ajouter à Clèves », l. 27 à 28) est conforté par « les raisons de
un argument plus conventionnel : sa fidélité, par- son repos » (l.  31) : l’aspiration à la sérénité et au
delà la mort, à un mari du déclin de qui ils sont tous calme des passions. Par sa méfiance des passions
deux quelque peu responsables. La question rhéto- et son désir d’une forme d’ataraxie, Mme de Clèves
rique (« pourrais-je m’accoutumer à celui de voir tou- représente l’exemple même de l’héroïne classique.
jours M. de Clèves vous accuser de sa mort […] », Mais, par la force de sa volonté, qui touche au
l. 8 à 9) témoigne de son désarroi et de la force du sublime, elle fait surtout penser aux héros cornéliens.
sentiment de culpabilité. À cet argumentaire, M. de
Nemours oppose la réalité de l’expérience comme le Synthèse
montre sa question : « croyez-vous le pouvoir, La confrontation de ces deux textes permet de
madame ? » (l. 13). Pour le duc, la raison est impuis- mesurer l’évolution de Mme de Clèves et la nais-
sante face à la force des sentiments partagés. Une sance d’une héroïne. Dans le texte 1, la princesse
phrase résume sa pensée, en lui donnant une valeur
est une très jeune femme qui vient juste de se marier
généralisante grâce à l’emploi du « nous » et du pré-
et qui tombe sous le charme de M. de Nemours,
sent de vérité générale : « il est plus difficile que vous
même si elle ne veut pas l’avouer ou se l’avouer. Elle
ne pensez, madame, de résister à ce qui nous plaît
subit donc la séduction d’une soirée brillante et d’un
et ce qui nous aime » (l. 15 à 16).
homme. C’est une tout autre femme que nous
Une scène pathétique découvrons dans le texte 2 : elle a connu toute la
passion et les affres de la jalousie, elle a vécu la dou-
Ce passage est une scène romanesque : le narrateur
leur du deuil et de la séparation d’avec un homme
raconte comme en temps réel les faits et gestes et
qui l’aimait tendrement. Elle est capable maintenant
les propos des personnages. Le dialogue privilégie
de faire ses choix et de définir les valeurs qui sont
des répliques longues, à la manière des tirades au
pour elle une priorité, son repos et son devoir – et
théâtre. Les propos des personnages sont marqués
par des exclamations fortes, des questions – toute elle est donc prête à renoncer à la passion.
une ponctuation expressive qui fait ressortir leur
émotion. Mais cette émotion apparaît aussi dans les S’ENTRAÎNER À LA DISSERTATION
gestes et les attitudes des personnages qui, comme
au théâtre, soulignent le discours. Les larmes des Le sujet contient une notion simple, qu’il faut d’abord
deux héros, le geste de M. de Nemours, se jetant définir : le personnage positif se caractérise un
aux pieds de Mme de Clèves, tout fait ressortir une ensemble de qualités physiques et/ou morales.
émotion forte, marque du registre pathétique. La Dans la première partie de la dissertation, on peut
dernière réplique de la princesse invoque d’ailleurs attendre deux ou trois paragraphes argumentatifs
la cruauté du destin qui les sépare au travers d’une montrant pourquoi le lecteur de roman peut préférer
série de questions rhétoriques, suscitant la pitié du un personnage positif :
lecteur pour ces amants malheureux. – parce que cela facilite l’identification au héros, on
est donc plus impliqué dans le roman ;
De la rencontre à la séparation : la naissance – parce que le personnage positif incarne des
d’une héroïne sublime valeurs, peut servir de modèle au lecteur ;
Cependant, cette scène empreinte d’émotion voit – parce que le personnage positif fait rêver, se distin-
naître une héroïne nouvelle. Madame de Clèves, guant par sa simplicité même de la complexité des
belle et vertueuse, se dépasse ici, par la difficulté de personnes réelles.
son choix, comme elle le souligne elle-même, par le
recours à l’hyperbole : « Je sais bien qu’il n’y a rien de PROLONGEMENTS
plus difficile que ce que j’entreprends » (l. 23 à 25). En
cela, elle répond d’ailleurs à la question posée plus 1. La Princesse de Montpensier est une autre nou-
haut par Monsieur de Nemours : « croyez-vous le velle historique de Mme de La Fayette qui met en
pouvoir, madame ? » (l.  13). À deux reprises, elle scène un personnage dans une situation assez
emploie la même expression : « je me défie de mes comparable : Mme de Montpensier a fait un mariage
forces » (l. 26), « je me défie de moi-même » (l. 33 à de raison, sans amour, mais elle est éprise du duc
34) pour montrer la fragilité du cœur humain. Mais de Guise. Il est possible de comparer et d’opposer
elle oppose toute sa volonté à sa passion dans un ces deux princesses, puisque Mme de Montpensier
geste sublime qui fait d’elle une véritable héroïne. oublie son devoir jusqu’à avouer son amour au duc
Les épreuves qu’elle a traversées, et notamment la de Guise, et lui fixer un rendez-vous privé dans ses
mort de son mari, ont fait d’elle une femme détermi- appartements. La nouvelle finit d’ailleurs de manière
née : elle lui rend ici un hommage ému, en parlant de tragique.
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Français 1re – Livre du professeur

2. On peut aussi comparer Mme de Clèves aux récit rétrospectif, fait à un interlocuteur compatis-
grands héros cornéliens qui font taire leurs passions sant, le récit des scènes de rencontre et de sépara-
et se maîtrisent dans un élan héroïque de généro- tion prend une dimension particulière. par son expé-
sité. On pense à Cinna (1643) de Pierre Corneille : à rience, le narrateur fait ainsi une analyse particulière-
l’acte v scène 3, Auguste domine sa colère et par- ment lucide de sa rencontre avec Manon : il donne
donne à ceux qui l’ont trahi et qui ont voulu l’assas- des informations sur l’histoire familiale et person-
siner : nelle de Manon qu’il n’a pu découvrir que bien
« Je suis maître de moi comme de l’univers ; après : « C’était malgré elle qu’on l’envoyait au cou-
vent […] » (Texte 3, l. 19). On peut même parler d’une
Je le suis, je veux l’être. O siècles, ô mémoire !
prolepse dans laquelle le narrateur évoque, dès le
Conservez à jamais ma dernière victoire !
récit de rencontre, l’avenir malheureux de son
Je triomphe aujourd’hui du plus juste courroux
amour : « […] son penchant au plaisir qui s’était déjà
De qui le souvenir puisse aller jusqu’à vous. » déclaré, et qui a causé, dans la suite, tous ses mal-
3. On pense enfin à Lise, la servante de L’Illusion heurs et les miens » (Texte 3, l. 20-21). Le regard qu’il
comique (1635) de Pierre Corneille qui, à l’acte IV porte sur son passé est désabusé. La joie de la ren-
scène 3, décide de sacrifier par générosité son contre et son éblouissement se teinte d’emblée de
amour pour Clindor et de l’aider dans sa conquête mélancolie.
d’Isabelle.
La mise en scène émouvante d’une passion
PISTE COMPLÉMENTAIRE impossible
Dans le récit de rencontre, le narrateur s’attache à
Sujet d’invention faire observer toutes les différences entre le jeune
homme qu’il était et Manon. L’ingénuité du jeune
Mme de Clèves écrit une lettre à son parent, le homme qu’il était (« moi qui n’avais jamais pensé à la
vidame de Chartres, pour lui exposer la décision différence des sexes […] », Texte 3, l. 7-8) contraste
qu’elle a prise à l’égard de M. de Nemours et les avec le caractère averti de la jeune femme : « car elle
raisons qui l’y ont conduite. Vous veillerez à respec- était bien plus expérimentée que moi » (Texte 3,
ter les termes du débat intérieur qui a été le sien. l. 18-19). Le jeune homme s’apprête à entrer au
couvent par conviction religieuse, alors que Manon
y est envoyée pour freiner sa nature dévoyée : « […]
Textes 3 et 4 – L’Abbé Prévost, Manon Lescaut pour arrêter sans doute son penchant au plaisir […] »
(1731) (Texte 3, l. 19-20). La timidité du jeune homme
(« J’avais le défaut d’être excessivement timide
p. 88 (ES/S et Techno) p. 90 (L/ES/S) […] », Texte 3, l. 10-11) contraste avec l’assurance
de la jeune femme : « […] elle reçut mes politesses
OBJECTIFS ET ENJEUX sans paraître embarrassée. » (Texte 3, l. 13). Toutes
– Découvrir le récit rétrospectif à la 1re personne. ces différences montrent donc combien cet amour
sera difficile, voire impossible. On comprend que
– Étudier une passion fatale.
cette passion ne pourra aboutir qu’à la mort ou la
– Découvrir comment la fatalité détermine le séparation, au moins à la souffrance des deux
comportement des personnages. amants. Et c’est en effet un récit pathétique de la
mort de Manon que dresse le narrateur dans le deu-
LECTURE ANALYTIQUE xième texte. L’émotion est ici double : celle du narra-
teur redouble celle du jeune homme qu’il était. Le
narrateur utilise des hyperboles pour faire ressortir
Une analyse rétrospective d’un passé ses émotions, au moment de raconter ce terrible
tourmenté épisode de sa VIe : « un récit qui me tue » (Texte 4,
Le narrateur s’adresse à son interlocuteur qu’il prend l. 1), « toute ma VIe est destinée à le pleurer » (Texte
à témoin de son malheur. Les marques personnelles 4, l. 2). Une prolepse nous montre l’avenir de cha-
et l’emploi du présent de l’énonciation permettent grin qui l’attend : « toute ma VIe est destinée à le
d’identifier clairement la situation de communica- pleurer » (Texte 4, l. 2). Mais l’ampleur du chagrin
tion : « pardonnez si j’achève en peu de mots un récit conduit le narrateur à abréger son récit : « C’est tout
qui me tue » (Texte 4, l. 1). Le narrateur s’excuse et ce que j’ai la force de vous apprendre […] » (Texte 4,
s’explique des difficultés à mener son récit. Le terme l. 16-17). La force de l’émotion conduit donc à une
« horreur » (Texte 4, l. 3-4) témoigne de la force de sorte d’ellipse : « Je la perdis » (Texte 4, l. 15).
ses sentiments. De la même manière, la conclusion
du récit ressemble à une promesse, un engagement De la rencontre à la séparation : une passion
que Des Grieux vieilli adresse à son interlocuteur : destructrice
« Je renonce volontairement à la mener jamais plus Le dernier paragraphe du texte s’inscrit clairement
heureuse. » (Texte 4, l. 20). Grâce à ce choix d’un dans le registre tragique avec la mort cruelle de
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 3

Manon. Le narrateur nous montre en effet la fatalité narrateur se plaît à souligner le caractère improbable
en marche, la colère de Dieu qui s’acharne contre de cette passion en rappelant avec emphase quel
les jeunes amants qu’ils étaient : « Le Ciel ne me jeune homme il était (« moi, qui n’avais jamais pensé
trouva point […] assez rigoureusement puni. » à la différence des sexes […] moi, dis-je, dont tout le
(Texte  4, l. 18-19). L’expression qui précède « ce monde admirait la sagesse et la retenue […] », Texte
fatal et déplorable événement » (Texte 4, l. 17) sou- 3, l. 7 à 9). Mais les réflexions du narrateur contri-
ligne bien les sentiments de terreur et pitié inspirés buent aussi à donner toute son ampleur au motif du
par cet évènement. Le personnage de Des Grieux, destin, puisqu’il insiste sur les différences entre
amant tendre et fidèle, mais qui a mené une exis- Manon et lui, donc sur l’impossibilité d’une passion
tence assez frivole aux côtés d’une courtisane, qui ne peut avoir qu’un avenir malheureux.
devient ainsi un héros tragique et gagne une profon-
deur nouvelle. Si la passion aboutit à la mort, ce PROLONGEMENT
dénouement paraît d’autant plus cruel que le narra-
teur s’attache à montrer la rédemption de Manon. La On pourra prolonger cette étude en proposant un
jeune femme, qui a cruellement fait souffrir son autre texte de ce même roman, situé entre les Textes
amant par sa légèreté et sa frivolité apparaît ici 3 et 4. Des Grieux est plongé dans un profond
métamorphosée. La maîtresse de Des Grieux se fait désarroi : Manon, qui l’a quitté pour un vieil amant
tendre et cette métamorphose finale n’est pas sans riche, lui propose de se faire passer pour son frère et
rappeler celle de Des Grieux lui-même au moment venir vivre aux frais de cet amant.
de sa rencontre avec Manon : le jeune homme Je m’assis en rêvant à cette bizarre disposition de mon
découvrait l’amour passion tout comme Manon sort. Je me trouvai dans un partage de sentiments, et par
découvre ici la tendresse. Les derniers moments du conséquent dans une incertitude si difficile à terminer,
jeune couple sont donc des moments de douceur et
que je demeurai longtemps sans répondre à quantité
d’émotion qui s’expriment par des gestes tendres :
de questions que Lescaut1 me faisait l’une sur l’autre.
« […] le serrement de ses mains, dans lesquelles elle
Ce fut dans ce moment que l’honneur et la vertu me
continuait de tenir les miennes […] » (Texte 4,
l. 12-13). Ce sont des moments où l’amour enfin firent sentir encore les pointes du remords, et que je jetai
peut s’exprimer. Le narrateur souligne l’ironie cruel les yeux, en soupirant, vers Amiens, vers la maison de
du sort qui fait que l’amour de Manon se manifeste mon père, vers Saint-Sulpice2 , et vers tous les lieux où
ainsi, trop tard : « je reçus d’elle des marques j’avais vécu dans l’innocence. Par quel immense espace
d’amour, au moment même qu’elle expirait. » (Texte n’étais-je pas séparé de cet heureux état ! Je ne le voyais
4, l. 15-16). plus que de loin, comme une ombre qui s’attirait encore
mes regrets et mes désirs, mais trop faible pour exciter
Synthèse mes efforts. Par quelle fatalité, disais-je, suis-je devenu si
Le choix d’un récit à la première personne présente criminel ? L’amour est une passion innocente ; comment
ici deux avantages manifestes. D’abord, on épouse le s’est-il changé, pour moi, en une source de misères et
point de vue de Des Grieux, on partage donc ses de désordres ? Qui m’empêchait de vivre tranquille et
émotions, ses sentiments, et donc on ressent plus vertueux avec Manon ? Pourquoi ne l’épousais-je point,
douloureusement toute l’horreur de la mort de Manon. avant que d’obtenir rien de son amour ?
Ensuite, le narrateur, qui a vieilli, analyse avec plus de 1. le frère de Manon, qui lui sert ici d’intermédiaire.
lucidité les évènements qu’il a vécus et donc enrichit 2. le séminaire où Des Grieux a passé quelques années.
son récit de ses réflexions personnelles. Ce court passage permet de retrouver les caracté-
ristiques de l’écriture du roman : l’écriture rétrospec-
VOCABULAIRE tive et les réflexions du narrateur qui épouse le
drame de la conscience du jeune homme qu’il
Le mot « fortune » vient du latin fortuna, le sort, le était ; le héros tragique, en proie ici au remords ; la
hasard. Il désigne donc ici ce que l’on ne maîtrise délibération intérieure.
pas, les forces qui nous échappent et nous accablent
parfois, accentuant ainsi l’idée du destin. PISTES COMPLÉMENTAIRES

S’ENTRAÎNER AU COMMEN TAIRE


1. Autre synthèse possible
Dès le texte de rencontre, on peut déceler en effet la Le roman de l’Abbé Prévost a eu un succès immé-
mise en scène d’un héros victime de la fatalité. Cette diat mais teinté d’une aura scandaleuse. Un critique
fatalité ressort d’abord des circonstances et du écrit en 1733 : « Ce livre est écrit avec tant d’art et
déroulement de la rencontre : le hasard funeste qui d’une façon si intéressante, que l’on voit les hon-
conduit le jeune homme dans une cour d’auberge au nêtes gens même s’attendrir en faveur d’un escroc
moment de l’arrivée de Manon (« Nous n’avions et d’une catin. » (Journal de la cour et de la ville, 21
d’autre motif que la curiosité », Texte 3, l. 3-4) ; la nais- juin 1733). Pourquoi ce roman a-t-il pu justifier un tel
sance d’une passion aussi brutale qu’improbable. Le jugement ?
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Français 1re – Livre du professeur

2. Contexte historique  yeux se rencontrèrent. » (l. 36) Le lecteur peut donc


Le roman se déroule au début du XVIIIe
siècle, dans supposer que cette rencontre ne sera pas sans len-
une ambiance de libertinage et de corruption qui demain, même si les circonstances et le déroulement
n’est pas sans rappeler le film historique de Ber- de la rencontre semblent rendre difficile l’établisse-
trand Tavernier, Que la fête commence : on pourra ment d’une relation partagée et harmonieuse entre
en proposer quelques extraits aux élèves. les personnages.

La mise en scène d’un idéal féminin


La première phrase du texte évoque un vers blanc, un
Texte 5  – Gustave Flaubert, L’Éducation octosyllabe pris dans la prose, conférant d’emblée à
sentimentale (1869) l’écriture un caractère poétique. Il s’agit de souligner
p. 90 (ES/S et Techno) p. 92 (L/ES/S) l’importance de ce premier regard, comme le montre
aussi l’emploi du mot « apparition » (l. 1) qui s’inscrit
OBJECTIFS ET ENJEUX dans un lexique religieux. Le mot « éblouissement »
(l.  3)  confirme l’aura presque religieuse de la jeune
– Revoir le point de vue interne. femme aux yeux de Frédéric, tout comme son geste
– Étudier un portrait de femme. réflexe : « il fléchit involontairement les épaules » (l. 4).
– Découvrir un récit de rencontre moderne. On peut en déduire que cette rencontre aura une
influence déterminante sur le reste de sa VIe. Le por-
LECTURE ANALYTIQUE trait de Madame Arnoux témoigne de son côté de
l’influence de la peinture sur l’écriture de Flaubert. Il
s’agit d’un portrait en pied, qui suit le regard de Fré-
Une rencontre : un coup de foudre déric : du « chapeau de paille » (l. 6) jusqu’à la « robe
Pour ce récit de rencontre, le narrateur utilise exclu- de mousseline claire » (l.  9). L’importance des nota-
sivement le point de vue interne : le lecteur est plongé tions de couleur ou de nuance (« rubans roses »,
dans la conscience de Frédéric et partage ses sen- l. 6 ; « bandeaux noirs », l. 7 ; « mousseline claire »,
sations, ses sentiments, au moment où il découvre l. 9 ; « air bleu », l. 11) témoigne de ce travail presque
Madame Arnoux. Le mot « éblouissement » (l.  3), pictural, tout comme le jeu sur les contrastes entre le
l’emploi du verbe « regarda » (l. 5) juste avant la des- personnage et « le fond de l’air bleu » (l. 11). Le por-
cription de Madame Arnoux, tout montre ici le point trait ainsi dressé contient de nombreuses indications
de vue interne, comme le fait d’ailleurs que la belle de mouvement : il s’agit comme d’un instant arrêté,
inconnue ne soit jamais nommée, puisque Frédéric d’une VIe immobilisée et saisie sur le vif par l’écriture
ne la connaît pas encore. On épouse le cheminement du narrateur : « palpitaient » (l. 6), « contournant » (l. 7),
sentimental du jeune homme. D’abord ébloui, stupé- « descendaient » (l.  8), « presser » (l.  8), « se répan-
fait (« il considérait son panier à ouvrage avec éba- dait » (l. 9). La technique rappelle évidemment ici celle
hissement », l. 16-17), il est en proie ensuite à une des peintres impressionnistes. Enfin, Madame Arnoux
« curiosité douloureuse » (l. 20-21) qui s’exprime par incarne d’emblée, aux yeux de Frédéric, un idéal
les questions qu’il se pose, rapportées au discours féminin. De nombreux termes signalent l’admiration
indirect libre. L’imagination de Frédéric s’enflamme, du jeune homme : le lexique mélioratif associé à la
au fil de cette observation, et on découvre les hypo- description dans un groupe ternaire (« splendeur de
thèses qu’il fait : « Il la supposait d’origine andalouse sa peau brune », l. 15 ; « séduction de cette taille »,
[…] » (l. 28). L’emploi du modalisateur « Elle avait dû, l. 15 ; « finesse des doigts », l. 16) témoigne de sa fas-
bien des fois, […] » (l. 31) témoigne des réflexions de cination. Le mot « amoureusement » (l.  8), curieuse-
Frédéric : l’impatience de mieux connaître la jeune ment associé aux bandeaux, pourrait être aussi une
femme aboutit à la reconstruction imaginaire de son hypallage et témoigner plutôt du sentiment du jeune
passé. Ce récit de rencontre, parce qu’il est mené au homme. Madame Arnoux représente en fait un
travers de la conscience de Frédéric, nous permet modèle de beauté exotique, idéal féminin qui s’im-
donc de mieux le connaître : on voit la candeur du pose en cette fin de XIXe siècle. La « peau brune »
jeune homme, sa naïveté, son besoin d’aimer et (l. 15) et les « bandeaux noirs » (l. 7) composent cette
d’être aimé, son imaginaire romanesque. Ces traits beauté nouvelle. L’imagination de Frédéric prête
de caractère sont d’ailleurs aussi sensibles au tra- d’ailleurs à Madame Arnoux une « origine andalouse,
vers des tentatives maladroites du jeune homme créole peut-être » (l. 28) : hypothèse renforcée par la
pour approcher la jeune femme : « il se planta tout présence de la nourrice : « elle avait ramené des îles
près de son ombrelle » (l. 13). Le narrateur n’est pas cette négresse avec elle » (l. 28-29).
sans exprimer ici une ponte d’humour à l’égard de ce
qu’il appelle d’ailleurs « une manœuvre » (l.  13). Synthèse
Cependant, toute cette rencontre à sens unique, Différents facteurs font l’originalité de ce récit de
d’une certaine manière, finit par aboutir à cette rencontre : le choix d’un récit en point de vue interne
remarque, mise en valeur par la disposition typogra- d’abord qui ne nous permet pas d’avoir accès au
phique, le « blanc » qui la sépare et l’isole : « Leurs vécu de Mme Arnoux ; le choix du cadre (un lieu
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 3

public, mais qui autorise en même temps des aper- même une sorte de répulsion physique, de ces femmes
çus sur la VIe privé des gens) ; l’absence de ren- comme tout le monde a les siennes, différentes pour cha-
contre à proprement parler, puisque l’action se cun, et qui sont l’opposé du type que nos sens réclament.
limite aux tourments de la conscience de Frédéric Pour lui plaire elle avait un profi l trop accusé, la peau
et à un échange de regards. trop fragile, les pommettes trop saillantes, les traits trop
tirés. Ses yeux étaient beaux, mais si grands qu’ils flé-
GRAMMAIRE chissaient sous leur propre masse, fatiguaient le reste de
son visage et lui donnaient l’air d’avoir mauvaise mine
Cette question rapporte les pensées de Frédéric au ou d’être de mauvaise humeur.
discours indirect libre. Le narrateur nous plonge
dans la conscience de Frédéric et nous fait partager
ici sa « curiosité douloureuse » pour Mme Arnoux. Il PISTES COMPLÉMENTAIRES
s’agit donc d’une question que le jeune homme se
pose à lui-même. D’autres exemples de ce même Sujet d’invention
discours sont présents dans le texte : aux lignes
Le texte se prête à réécriture avec changement de
28-29 peut-être (« elle avait ramené des îles cette
point de vue, soit en point de vue omniscient, soit en
négresse avec elle »), aux lignes 31-32 sûrement
empruntant le point de vue de Mme Arnoux pour
(« Elle avait dû bien des fois […] dormir dedans ! »)
mieux faire ressortir la cruelle disproportion des sen-
comme le montre ici la modalité exclamative.
timents entre personnages.
S’ENTRAÎNER À LA DISSERTATION Autres sujets possibles pour l’oral
Comment le personnage de la belle inconnue est-il
Différents arguments permettent d’étayer l’idée que
mis en valeur ?
le roman permet de donner un accès privilégié à la
Pourquoi le travail de l’écrivain ici peut-il être rap-
connaissance du cœur humain. Le lecteur a d’abord
proché d’un peintre de la VIe moderne ?
la possibilité de découvrir ces états de conscience
de l’intérieur puisque le narrateur peut privilégier le
point de vue interne ou omniscient. Il peut expéri-
menter, au travers de personnages de fiction, des Lecture d’image : Claude Monet, La Femme à
sentiments qu’il n’a pas encore éprouvés : la vio- l’ombrelle (1875)
lence de la jalousie par exemple, ou la douleur d’un
amour non réciproque. Le romancier, analyste du p. 91 (ES/S et Techno) p. 93 (L/ES/S)
cœur humain, peut déployer grâce à son talent des
états de conscience subtils et les faire partager au OBJECTIFS ET ENJEUX
lecteur : dilemmes, sentiments contradictoires. – Comprendre les enjeux de la peinture impres-
sionniste.
PROLONGEMENTS – Être sensible à la nouveauté d’un tableau, à sa
modernité. Le confronter à une tradition.
On peut opposer à cette série de récits de ren-
– Comparer un style pictural et un style littéraire ;
contres amoureuses la première page d’Aurélien
d’Aragon, nettement plus provocatrice :
LECTURE ANALYTIQUE
La première fois qu’Aurélien rencontra Bérénice, il la
trouva franchement laide.
Un extrait d’Un amour de Swann peut permettre Une image printanière
d’initier les élèves aux formes du discours proustien. La composition de ce tableau joue sur plusieurs plans.
Mais, tandis que chacune de ces liaisons, ou chacun de Au premier plan, la végétation, ondoyante, qui effleure
ces flirts, avait été la réalisation plus ou moins complète et masque la robe de mousseline blanche du person-
nage principal ; au deuxième plan, la jeune femme elle-
d’un rêve né de la vue d’un visage ou d’un corps que
même ; au troisième plan, à sa gauche le buste d’un
Swann avait, spontanément, sans s’y efforcer, trouvés
petit garçon qui émerge des hautes herbes ; au dernier
charmants, en revanche, quand un jour au théâtre il fut plan, un ciel nuageux de printemps. Les modèles sont
présenté à Odette de Crécy par un de ses amis d’autre- sans doute la compagne de l’artiste et son fils, qu’il se
fois, qui lui avait parlé d’Odette de Crécy comme d’une plaît à dessiner à cette époque dans les paysages du
femme ravissante avec qui il pourrait peut-être arriver à Val d’Oise qui lui sont chers. Les personnages
quelque chose, mais en la lui donnant pour plus difficile occupent une place importante dans la toile et le
qu’elle n’était en réalité afi n de paraître lui-même avoir centre géométrique de celle-ci se trouve entre les
fait quelque chose de plus aimable en la lui faisant deux modèles. Le spectateur se trouve comme situé
connaître, elle était apparue à Swann non pas certes légèrement en contrebas par rapport à la toile. Cet
sans beauté, mais d’un genre de beauté qui lui était in- angle d’observation produit comme une contre-plon-
différent, qui ne lui inspirait aucun désir, qui lui causait gée qui contribue à agrandir et affiner la silhouette du
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Français 1re – Livre du professeur

personnage féminin principal. Par ailleurs, l’ombre de Texte 6 – Gustave Flaubert, L’Éducation


la jeune femme qui se détache au premier plan montre sentimentale (1869)
que la lumière est derrière les personnages, ce qui p. 92 (ES/S et Techno) p. 94 (L/ES/S)
contribue aussi à les mettre en valeur.
OBJECTIFS ET ENJEUX
Un instant d’éternité
– Identifier un récit moderne.
L’impression de mouvement est ici donnée par le – Découvrir un jeu complexe sur les registres.
caractère tourmenté du ciel, déchiré par des nuages : – Apprécier l’importance du temps dans l’évolution
il occupe les deux tiers de la toile. La végétation des personnages.
semble comme balancée au vent. Le mouvement de
la jupe de la jeune femme, emportée, le travail sur LECTURE ANALYTIQUE
les tissus légers, tout contribue à créer ici l’illusion
du vent. Il s’agit ici d’un instant que le l’artiste a Une communion romantique des personnages
voulu comme arrêter, saisir sur le vif. C’est là une
Les retrouvailles des personnages se font dans un
des caractéristiques essentielles de l’impression- climat de tendre harmonie. La première phrase du
nisme, cette tentative de fixer un moment fugitif sur texte (« Ils sortirent »), mise en valeur par la disposi-
la toile. Le peintre crée une ambiance d’harmonie tion typographique, souligne la complicité des
par un travail sur une palette de couleurs opposées, anciens amants, grâce à l’emploi du pronom per-
chaudes (notes jaunes et orangées dans l’herbe) et sonnel qui les confond dans un ensemble et dans un
même mouvement. Dans le paragraphe qui suit,
froides (le ciel, l’herbe). A bien des égards, le travail
cette harmonie est marquée par le contraste entre
du peintre rappelle celui de l’écrivain  Flaubert, les bruits de la ville qui les entourent durant leur pro-
quand il évoque l’« apparition » de Mme Arnoux : la menade et la concentration qui est la leur : le recours
jeune femme d’une beauté aérienne semble ici sur- aux oppositions (« sans se distraire », l. 4 ; « sans rien
gie de nulle part, mais elle capte toute l’attention du entendre », l. 4) fait ressortir cet extrême resserre-
spectateur. ment des personnages sur eux-mêmes que seul
permet peut-être paradoxalement l’ambiance
Synthèse sonore de la ville, mise en valeur par un groupe ter-
naire : « au milieu des voitures, de la foule et du bruit »
L’artiste peintre cherche comme l’écrivain à capter (l.  3). Pour souligner ce paradoxe, le narrateur
la magie d’un moment. Comme lui, il est sensible à recourt d’ailleurs à une comparaison décalée qui
la beauté d’une jeune femme : l’importance du établit un rapprochement insolite entre cette prome-
modèle féminin dans la toile rappelle le développe- nade dans un décor urbain, et une promenade
ment et la précision de la description de Mme Arnoux. « dans la campagne » (l. 5). La communion des per-
Comme lui, il fait un portrait en pied en privilégiant sonnages se marque aussi par les propos échangés,
résumés dans un sommaire : « ils se racontèrent
des nuances claires et des tissus légers, qui donnent
leurs anciens jours » (l.  6). La conversation est
le sentiment d’une beauté aérienne. Comme lui empreinte de nostalgie puisqu’elle porte essentielle-
enfin, il cherche à susciter l’émotion du spectateur, ment sur les jours passés, comme le marquent les
en créant un mouvement éphémère. deux énumérations du même paragraphe, qui ras-
semblent leurs petits souvenirs. L’intimité des
PROLONGEMENTS anciens amants au sein même de la foule, leur
mélancolie dans une ambiance nocturne, tout
1. On pourra étudier des toiles phares de l’impres- contribue donc à créer un climat en apparence
romantique.
sionnisme : Impression soleil levant ou Le Parlement
de Londres au soleil couchant. Ces paysages per- Un récit subverti par l’ironie
mettront d’aborder sous un autre angle l’œuvre de Cependant, il est difficile de ne pas sentir, derrière
Monet en en rappelant la modernité. Peintre épris de cette ambiance en demi-teintes, les éléments dis-
lumière naturelle, et de travail en plein air, Monet aime crets de l’ironie du narrateur à l’égard de ses person-
ces ambiances dans lesquelles les formes se dissol- nages. Cette ironie peut se lire déjà au travers de la
vent au rythme de la lumière. double énumération qui rassemble les fragments de
2. Les liens entre littérature et peinture peuvent être leur passé. À côté de moments d’émotion forte sont
introduits en effet des éléments particulièrement
abordés au travers de l’intrigue de L’Oeuvre de Zola :
plats et triviaux : « ils se racontèrent […] les manies
Claude Lantier est un peintre de génie qui se heurte à d’Arnoux […] » (l.  6-7). Curieusement, le narrateur
l’incompréhension du public et finit par sombrer dans choisit de glisser sur les « [...] choses plus intimes et
la folie. plus profondes » (l. 8) qu’échangent les personnages.
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 3

La deuxième énumération conclut sur des souvenirs GRAMMAIRE


encore plus extérieurs (« d’anciens domestiques, sa
négresse », l. 11-12) comme si les personnages pei- Le narrateur utilise ici en alternance le passé simple,
naient finalement à établir entre eux un vrai climat de pour les actions ponctuelles des personnages, et
confidence et d’intimité. L’ironie du narrateur appa- l’imparfait, temps de la description dans le deu-
raît tout aussi clairement au travers du dialogue qu’il xième paragraphe. Le plus-que-parfait est le temps
prête à ses personnages. La première observation du bilan dans le passé, dressé mélancoliquement
de Madame Arnoux qui compare les paroles pas- par les personnages : « Quel ravissement il avait eu
sées de Frédéric au « son d’une cloche apportée par […] » (l. 8-9).
le vent » (l. 14-15) n’est pas loin de faire sourire, tant
elle est plate et convenue – sans même parler de S’ENTRAÎNER AU COMMENTAIRE
l’analogie peu heureuse établie entre Frédéric et
« une cloche » ! Le dialogue qui suit, particulièrement La désunion des personnages apparaît de manière
bref, est un échange tout aussi convenu de plati- manifeste au moment du dénouement : les « che-
tudes polies qui expriment des regrets de circons- veux blancs » (l.  34) de Mme Arnoux marquent le
tances. Les exclamations qui ponctuent ces déclara- temps qui a passé et les sépare de manière mainte-
tions très sèches témoignent aussi d’une émotion nant irréversible. Cette désunion se pressent aussi à
fort retenue. L’ensemble fait ressortir un embarras la banalité de leurs paroles et de leurs souvenirs. Le
poli d’amants qui n’ont plus grand-chose à se dire décor urbain nocturne, empreint de mélancolie,
(même si cela est sans doute particulièrement vrai extériorise le mal être des personnages qui ont
du seul Frédéric) que le narrateur se plaît à souligner. perdu leur chance d’aimer.

De la rencontre à la séparation : l’échec et le PROLONGEMENTS


renoncement des personnages
L’échec de l’amour est mis en valeur, d’emblée, par Les Mémoires d’un fou de Gustave Flaubert est un
l’ambiance crépusculaire du moment choisi : le soir, roman de jeunesse de l’écrivain, en partie autobio-
la ville. On est loin de l’éclatant moment de la ren- graphique, inspiré par son amour pour une femme
contre entre les personnages. Une atmosphère de plus âgée que lui, Élisa Schlésinger. Ce roman ser-
clair-obscur mélancolique baigne la scène avec le vira de matrice à L’Éducation sentimentale. Voici le
contraste entre « la lueur des boutiques » (l.  2) et récit de leur rencontre.
« l’ombre » (l. 2) qui « enveloppait » (l. 3) les héros. Cet J’allais souvent seul me promener sur la grève. Un jour,
échec est surtout sensible cependant dans la toute le hasard me fit aller vers l’endroit où l’on se baignait.
fin du texte. La beauté et la jeunesse de Madame C’était une place, non loin des dernières maisons
Arnoux sont loin : « ses cheveux blancs » (l. 34) s’op- du village, fréquentée plus spécialement pour cet
posent à « ses bandeaux noirs » (Texte 5, l. 7) qui usage ; hommes et femmes nageaient ensemble, on se
entouraient si « amoureusement » (Texte 5, l. 8) son déshabillait sur le rivage ou dans sa maison et on laissait
visage. La déception de Frédéric est sensible et son manteau sur le sable.
accentuée par le narrateur grâce à une comparaison Ce jour-là, une charmante pelisse rouge avec des raies
« comme un heurt » (l.  34). Le choc des monosyl- noires était laissée sur le rivage. La marée montait, le
labes (« ce lui fut comme un heurt », l. 34) fait ressortir rivage était festonné d’écume ; déjà un flot plus fort avait
la violence de ce moment. Les sentiments sont loin mouillé les franges de soie de ce manteau. Je l’ôtai pour
et les personnages s’en sont curieusement détachés le placer au loin – l’étoffe en était moelleuse et légère,
comme le montre leur échange presque banal,
c’était un manteau de femme.
comme le montre aussi et surtout l’expression
Apparemment on m’avait vu, car le jour même, au repas
étrange « ses souffrances […] étaient payées » (l. 32).
de midi, et comme tout le monde mangeait dans une
La métaphore, saisissante, indique bien une clôture,
la fin d’un élan.
salle commune, à l’auberge où nous étions logés, j’enten-
dis quelqu’un qui me disait :
Synthèse – Monsieur, je vous remercie bien de votre galanterie.
La comparaison des deux textes fait ressortir l’évolu- Je me retournai, c’était une jeune femme assise avec son
tion du personnage de Frédéric. Le jeune homme mari à la table voisine.
admiratif d’autrefois découvre comme un choc la – Quoi donc ? lui demandai-je, préoccupé.
métamorphose physique de Mme Arnoux. Le jeune – D’avoir ramassé mon manteau ; n’est-ce pas vous ?
homme plein d’espoirs, qui voulait tout connaître de – Oui, madame, repris-je, embarrassé.
la belle inconnue, évoque maintenant avec elle les Elle me regarda.
petites anecdotes médiocres de leur passé commun, Je baissai les yeux et rougis. Quel regard, en effet !
et ce qu’ils ont vécu ensemble est très loin du désir Comme elle était belle, cette femme ! Je vois encore cette
qui l’emplissait. Le jeune homme plein d’illusions prunelle ardente sous un sourcil noir se fi xer sur moi
romanesques et d’imaginations poétiques tient main- comme un soleil.
tenant des propos banals avec celle qu’il a aimée. Elle était grande, brune, avec de magnifiques cheveux
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Français 1re – Livre du professeur

noirs qui lui tombaient en tresses sur les épaules ; son nez « mon Dieu, qu’il parte. » (l. 4). La peur panique se
était grec, ses yeux brûlants, ses sourcils hauts et admira- traduit aussi chez Ariane par des signes quasi phy-
blement arqués, sa peau était ardente et comme veloutée siologiques (« ses lèvres sèches », l. 9) et dans sa
avec de l’or ; elle était mince et fine, on voyait des veines réaction incontrôlée quand il s’approche d’elle :
d’azur serpenter sur cette gorge brune et pourprée. […] « recula avec un cri rauque » (l. 14-15). La comédie
Elle avait une robe fine, de mousseline blanche, qui lais- montée par Solal est l’élément essentiel qui contri-
sait voir les contours moelleux de son bras. bue au renouvellement du topos. Il se présente en
Quand elle se leva pour partir, elle mit une capote vieillard horrible et suppliant aux pieds d’Ariane.
blanche avec un seul nœud rose ; elle le noua d’une main Quelques indices cependant sont assez révélateurs
fine et potelée, une de ces mains dont on rêve longtemps de la comédie qu’il joue : l’insistance avec laquelle
et qu’on brûlerait de baisers. le vieillard présumé signale sa décrépitude (« deux
dents seulement », l. 6), la question absurde : « Deux
On pourra faire travailler les élèves sur les points dents seulement, je te les offre avec mon amour,
communs entre ces textes : la beauté brune, le coup veux-tu de cet amour ? » (l. 8). On n’est pas loin ici
de foudre, le décor maritime ou fluvial, le motif du du registre burlesque, à cause du travestissement
châle qui relie les personnages. Mais on peut aussi de Solal bien sûr, mais aussi à cause du contraste
monter comment les matériaux présents dans le plaisant entre l’apparence affichée et le rôle de
texte source sont transformés par l’écriture poé- pseudo séducteur. Cependant, les raisons de cette
tique : la magie de la rencontre opère en silence comédie transparaissent dans la suite de la scène
dans le seul Frédéric subjugué. au travers du discours furieux de Solal déçu, qui a
jeté son déguisement. Il avait bien avant tout l’es-
PISTES COMPLÉMENTAIRES poir de trouver une femme à nulle autre pareille,
celle qui l’aurait aimé indépendamment de son
On pourra comparer les trois textes de séparation
apparence physique, celle qui aurait su dépasser
(textes 2,4 et 6) pour examiner les formes de l’échec
les apparences seules : le vieillard évoquait d’ail-
de l’amour : la rupture, la mort, le renoncement. La
leurs « celle qui rachetait toutes les femmes »
confrontation du héros au monde aboutit à des
(l. 13-14), « la première lumière » (l. 11). Solal exprime
choix différent : acte sublime de l’héroïne classique,
avec fureur ses regrets sur cette rencontre qui ne
issue fatale pour les héros libertins qui se sont
s’est pas réalisée comme il le voulait : l’emploi du
rachetés trop tard, enlisement et médiocrité pour les
conditionnel passé (« nous aurions chevauché »,
âmes bourgeoises qui n’ont pas fait de l’amour une
l. 30-31 ; « je t’aurais emportée », l. 32) signale son
priorité.
amertume.

La mise en scène du seigneur


Texte 7 – Albert Cohen, Belle du seigneur (1968) L’apparition de Solal derrière les traits du vieux juif
p. 94 (ES/S et Techno) p. 96 (L/ES/S) grimé a tout du coup de théâtre. Le narrateur insiste
d’abord sur la promptitude de la métamorphose
grâce à l’accumulation des verbes d’action qui
OBJECTIFS ET ENJEUX montre Solal en train de se débarrasser de ses
– Étudier un récit de rencontre décalé. accessoires : « il se débarrassa […] ôta […] détacha
– Découvrir un choc de personnages. […] ramassa » (l.  21 à 23). On épouse ensuite le
– Examiner un style novateur. regard de la jeune femme et on découvre avec elle
l’apparence réelle de celui qui l’a tant effrayé : « elle
LECTURE ANALYTIQUE reconnut celui que son mari lui avait […] montré de
loin » (l.  26). Les éléments de description physique
évoqués alors sont bien ceux que perçoit Ariane, et
Un récit de rencontre singulier le portrait de Solal est conçu en complète opposition
Le narrateur propose ici un récit de rencontre qui avec le vieillard grimé qu’il jouait. L’expression « haut
renouvelle complètement les lois du genre. cavalier » (l. 25) insiste sur sa prestance et sa virilité,
Ariane, qui découvre ici Solal sous les traits d’un renforcée d’ailleurs par l’accessoire de la cravache.
vieillard grimé, est en effet en proie à un sentiment Le « visage net et lisse » (l.  25) est celui d’un tout
dominant d’horreur. Cette répulsion est rendue sen- jeune homme dont la beauté est soulignée par la
sible par les fragments de monologue intérieur qui métaphore immédiate : « sombre diamant » (l.  26).
nous permettent de plonger dans ses pensées. L’objectif du narrateur est bien d’insister d’emblée
L’anaphore « Atroce » (l. 1 et 2) marque ce sentiment sur la séduction physique exercée par le jeune
dominant, tout comme les fragments de description homme, d’autant plus grande sans doute qu’elle
qui nous montrent Solal tel que le voit Ariane : « ce contraste avec l’horreur éprouvée juste avant – le
sourire sans dents » (l.  1-2), « cette bouche vide » sourire « à belles dents » (l.  28) s’oppose au « noir
(l.  2). La répulsion engendre une peur panique qui sourire de vieillesse » (l. 13). Cependant, les derniers
s’exprime en une phrase qui a tout d’une prière : propos de Solal sont révélateurs de sa fureur et de
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 3

son mépris : les insultes pleuvent, termes dégradants ception avec Solal, son exigence, sa déraison, son
qui visent la personne d’Ariane, comme « idiote » arrogance, sa pureté aussi ; la volonté de surprendre
(l. 18) et surtout « femelle » (l. 35) qui ravale la jeune avec la mascarade affreuse imaginée par Solal ;
femme à un stade animal. Le mépris éclate aussi en le désir de déstabiliser en jouant des sentiments
paroles humiliantes : « ton nez est soudain trop grand, diamétralement opposés à la rencontre convention-
et de plus, il luit comme un phare. » (l.  34). Solal nelle.
reproche à Ariane d’être comme toutes celles de son
sexe, uniquement attachée au charme extérieur : il PROLONGEMENT
parle au nom des « vieux » (l. 39) des « laids » (l. 39) et
de « tous les naïfs qui ne savent pas vous séduire » L’œuvre d’Albert Cohen est profondément marquée
(l. 39-40) – et l’emploi du « vous » montre bien que sa par ses origines juives. Il est sans doute nécessaire
colère ne vise pas ici la seule Ariane. Son arrogance d’y faire réfléchir ici les élèves. Le narrateur montre
éclate ici aussi dans les menaces qu’il agite, per- comment Solal, par défi, construit une figure affreuse
suadé de son pouvoir de séduction et déterminé à la de juif : vieux, édenté, fou. Mais ce personnage
conquérir à sa guise : « c’est bassement que je te construit ainsi cherche à être aimé tel qu’il est, com-
séduirai, […] en deux heures, je te séduirai. » pris, respecté. Le narrateur joue donc sur un éton-
(l.  36-37). L’emploi du futur, la répétition du terme, nant mélange de registres, entre burlesque, et pathé-
tout montre ici la fureur de Solal.  Mais sa colère tique, pour construire une figure quasi archétypale.
donne aussi la mesure de l’intensité de sa déception,
lui qui espérait rencontrer la « Belle du seigneur ». PISTES COMPLÉMENTAIRES

Lecture d’image
Autres sujets pour l’oral
Les deux amoureux de Chagall s’étreignent tendre-
ment ans l’ambiance intime d’un salon fleuri. L’amant 1. Comment ce texte narratif propose-t-il une
enveloppe dans ses bras son amante et leurs deux réflexion sur les rapports entre hommes et femme ?
visages sont tournés l’un vers l’autre. Tout, jusqu’aux 2. Que découvrons-nous des personnages, au tra-
couleurs choisies, mélange de couleurs froides et vers de ce récit de rencontre ? Pourquoi peut-on dire
chaudes, évoque une harmonie paisible qui que ce récit de rencontre est violent ?
contraste avec la fureur et la violence de la rencontre
entre Solal et Ariane.
Texte 8 – Albert Cohen, Belle du seigneur (1968)
Synthèse
p. 96 (ES/S et Techno) p. 98 (L/ES/S)
Ce récit de rencontre est dérangeant pour de nom-
breuses raisons. Les sentiments des personnages
sont à l’opposé de ce qu’on attend : horreur pour OBJECTIFS ET ENJEUX
Ariane, déception et mépris pour Solal. Le déroule- – Étudier un monologue intérieur.
ment de la rencontre est aussi surprenant à cause – Observer la mise en échec de la passion par la
de la mascarade imaginée par Solal, et des risques routine et la médiocrité sociale.
pris par son intrusion dans l’intimité. Enfin, et comme
on pouvait s’y attendre, la rencontre tourne à la LECTURE ANALYTIQUE
catastrophe et aboutit à une désunion complète
entre les deux personnages.
Les sentiments d’Ariane
GRAMMAIRE Pour nous faire entrer dans la conscience d’Ariane,
le narrateur utilise ici le monologue intérieur. L’ob-
Le caractère impérieux de Solal ressort des phrases jectif de ce procédé, particulièrement utilisé au
exclamatives employées, des verbes à l’impératif XXe siècle par de grands romanciers anglo-saxons
présent. Quelques phrases nominales à la ligne 28 (James Joyce, Virginia Woolf, etc.) est de restituer le
montrent son autorité. Les insultes (« femelle », l. 35), flux de la conscience, les pensées telles qu’elles se
les termes répétés (« les sales, les sales moyens », bousculent, dans un flot continu, sans lien logique
l. 38), les termes péjoratifs montrent son arrogance nécessaire. Le procédé se repère ici particulière-
naturelle qui confine même au machisme. ment bien : chaque paragraphe commence par une
phrase narrative liminaire, puis l’apostrophe qui suit
S’ENTRAÎNER À L’ÉCRITURE D’INVENTION montre la plongée d’Ariane dans ses souvenirs :
nous entrons dans sa conscience, et nous revivons
avec elle le passé, rapporté ici au discours indirect
Critères d’évaluation libre : « Toujours, elle lui avait dit. Ensuite, le choral
La construction de la situation d’énonciation, une qu’elle avait joué pour lui. » (l. 4-5). Les phrases, par-
lettre argumentée. Plusieurs arguments sont pos- fois nominales, et souvent brisées témoignent du
sibles : le désir de construire un personnage d’ex- flux continu de la pensée.
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Français 1re – Livre du professeur

Le registre est ici avant tout lyrique et amoureux, même évidence cruelle : « Et maintenant.. » (l. 9). La
puisqu’Ariane replonge avec émerveillement dans répétition de cette expression en chaque fin de
l’émoi des débuts de l’amour. Les apostrophes, les paragraphe oppose la réalité cruelle : l’évidence de
exclamations, les énumérations sont des caractéris- la fin de l’amour. De paragraphe en paragraphe se
tiques de ce registre : « ô les débuts, leur temps de complète progressivement cette évocation de la
Genève, les préparatifs, son bonheur d’être belle désillusion amoureuse : « ils s’ennuyaient ensemble,
pour lui […] » (l. 10-11). De nombreuses répétitions ils ne se désiraient plus » (l.  32). De même, cette
scandent aussi le monologue intérieur, lui donnant lucidité d’Ariane s’affirme de plus en plus claire-
presque un caractère musical, la répétition du mot ment : « elle le savait bien, le savait depuis long-
« baisers » (l. 6, 15, 17, 20, 21, 22). Le champ lexical temps » (l. 33-34). Au moment même où elle plonge
de la religion, très présent dans le texte, montre la dans le souvenir du bonheur passé, Ariane est
ferveur amoureuse d’Ariane pour Solal : « fervent donc parfaitement consciente que ce bonheur est
retour » (l. 18), « elle et lui religieux » (l. 20), « roi divin » révolu. Le lyrisme amoureux est donc aussi élé-
(l. 31), « Pentecôte » (l. 31). L’être aimé est clairement giaque. La seule issue pour elle est le suicide et
sacralisé. cette évidence est nettement inscrite dans le récit
grâce à l’évocation de l’éther qu’elle respire. La
Le bonheur perdu même phrase, reprise trois fois, fonctionne comme
Les souvenirs surgissent dans la conscience une annonce de l’issue fatale qu’elle va proposer à
d’Ariane dans un ordre chronologique. C’est Solal pour tenter de transcender leur sentiment
d’abord l’émotion de leur premier soir d’amour qui dans la mort.
lui revient et qui est longuement évoqué dans le
premier paragraphe : « Ô le petit salon du premier Lecture d’image
soir, son petit salon » (l.  1-2) : Ariane s’attarde sur Munch est un expressionniste allemand : on sait que
chaque détail de cette première soirée et se rap- ce mouvement se traduit par la projection dans
pelle, même, toutes ses paroles comme autant de l’œuvre d’une subjectivité. Il s’agit de susciter un
promesses : « Toujours, elle lui avait dit […]. Ta impact émotionnel sur le spectateur par la vision
femme, elle lui disait […] » (l. 4 à 6). Puis reviennent d’une réalité souvent déformée et angoissante, qui
dans sa mémoire tous « les débuts » : le deuxième
traduit un état d’âme. Ici, le tableau au titre éloquent
paragraphe est une sorte de sommaire qui évoque
montre bien la douleur angoissante d’une sépara-
leurs rituels passés, les joies des rendez-vous
tion amoureuse, par le choix des coloris, la posture
amoureux, la difficulté des séparations : une seule
des personnages qui se tournent le dos, la déforma-
et longue phrase, rythmée par quatre apostrophes
tion de la femme transformée en un spectre. On
(« Ô les débuts […] ô l’enthousiasme […] ô splen-
pourrait mettre cela en relation avec le travail de
deur […] ô fervent retour […] », l. 10 à 18) contient
l’écrivain qui donne aussi à voir la douleur de l’échec
et resserre dans un même élan leurs propos, leurs
de l’amour grâce à la plongée dans la conscience du
actions, leurs sentiments d’époque. Enfin, le der-
personnage qui affronte avec douleur le contraste
nier paragraphe évoque les joies des séparations
mêmes, puisqu’elles rendent possibles les retrou- entre aujourd’hui et hier.
vailles. De la même manière, une longue phrase
Synthèse
(lignes 26 à 31), rythmée par deux apostrophes,
évoque tout ce qui habille et embellit l’absence, et La mise en parallèle des deux textes permet de
d’abord l’attente quand elle est une promesse : contenir toute l’évolution du personnage d’Ariane.
« […] elle chantait […] la venue d’un roi divin » (l. 31). Dans le texte 7, on découvre son horreur et sa répul-
La métaphore religieuse, audacieuse, compare l’at- sion au moment de sa rencontre avec Solal grimé.
tente de Solal à celle du Messie, du Sauveur, com- Mais les dernières paroles de Solal forment une
posante de beaucoup de religions. Ainsi, revit-elle annonce de la séduction à venir. Et en effet, dans le
un bonheur passé qu’elle regrette, avec une nostal- texte 8, on découvre, grâce au monologue intérieur,
gie poignante : ce bonheur est celui d’une passion comme mise en abyme, toute l’histoire d’amour
fusionnelle, empreinte de sensualité bien sûr, et heureux entre les deux amants. Mais cette histoire
dans une atmosphère de luxe et d’élégance : « son d’amour n’apparaît dans la conscience d’Ariane,
petit salon » (l.  2),  « sa robe romaine » (l.  13), « ses que pour mieux être mise en opposition avec l’ennui
longs télégrammes » (l. 28), « les commandes chez et la désolation présentes.
le couturier » (l. 30).
S’ENTRAÎNER À L’ÉPREUVE ORALE
De la rencontre à la séparation : la fin de l’amour
La construction du texte fait ressortir cruellement
l’échec du sentiment amoureux. Chaque para- Sujets d’oral possibles
graphe commence en effet par une plongée dans Sur quels registres différents joue ce texte ? Com-
la conscience exaltée d’Ariane, mais le flot des ment ce texte donne-t-il à voir toute l’évolution
souvenirs heureux se brise à chaque fois sur une d’Ariane ?
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 3

Pour répondre à cette deuxième question, voici un même si son corsage rouge orangé apporte une
plan rapide possible : note de couleur assez inusitée. On reconnaît les élé-
I) Un choix esthétique audacieux : le choix d’un ments distinctifs de son costume dans la gravure
monologue intérieur, qui nous fait plonger dans sa appartenant à la série des « Caprices » et gravée par
conscience et passe en revue tout son passé. Goya en 1799 : même mantille, même jupe ; mais le
II) Un balancement entre passé heureux et présent peigne posé sur les cheveux s’est transformé en
désespérant. étrange papillon. On reconnaît aussi certains traits
physiques caractéristiques : sa taille élancée, ses
PROLONGEMENT grands yeux noirs, sa visage aux traits fins, un peu
allongé. La liaison que l’artiste a entretenue avec la
Pour mieux comprendre la fin du roman, on peut duchesse est alors terminée, pour autant qu’elle ait
proposer à la lecture un texte important qui fait res- existé.
sortir, du point de vue de Solal, l’échec de la passion La première toile contribue à mettre en valeur la
sublime : elle s’est enlisée dans la routine et l’ennui. duchesse dans toute sa dignité. Dans ce portrait en
Même l’argent et le luxe qu’il autorise n’ont pu sau- pied, elle occupe tout l’espace de la toile et sa sil-
ver ces exilés sociaux : ils n’ont plus de refuge pos- houette sombre se détache sur le fond aux nuances
sible, depuis qu’ils ont quitté lui sa carrière, elle son claires (ocre pour le sable et gris bleu pour le ciel).
mari. On peut trouver ce texte dans des annales : il a
Dans la gravure, cette noble dame devient, grâce à
été donné au baccalauréat 2008 en Polynésie Fran-
l’imagination du peintre, une créature surnaturelle
çaise, dans un ensemble de trois textes, portant sur
qui déploie sa mantille pour s’envoler : elle piétine le
l’échec de la relation amoureuse, avec un extrait de
corps de trois hommes accrochés à des rochers,
La Duchesse de Langeais, d’Honoré de Balzac et de
comme tourmentés par elle, si l’on en juge par leurs
La Prisonnière de Marcel Proust.
visages aux traits déformés jusqu’à la caricature. Le
papillon qu’elle porte sur sa mantille, comme un
PISTE COMPLÉMENTAIRE
emblème inquiétant, le visage torturé des trois
hommes, tout évoque ici une ambiance presque
Sujet d’invention  infernale.
Sur l’un des textes de la séquence, proposez une
réécriture à la manière d’Albert Cohen : un mono- Deux regards différents sur un même modèle
logue intérieur qui fasse revivre toute la passion per- La première toile peut être vue comme un hommage
due et l’échec présent. du peintre à la beauté fatale de la veuve. La sensua-
Le sujet est notamment possible avec le texte 6 de lité de la jeune femme, malgré son deuil, se devine
Gustave Flaubert, dans la mesure où on y trouve des en effet à son geste impérieux : sa main droite
souvenirs du bonheur passé qui peuvent alimenter le désigne ses petits pieds qui dépassent de la jupe et,
balancement nécessaire à l’intérieur du monologue sous ses pieds, dans le sable, se dessine le nom du
intérieur. peintre : solo Goya. La jeune femme signalerait ainsi
la soumission de l’artiste à sa volonté impérieuse,
qui se devine dans la posture altière, le bras gauche
fièrement posé sur sa hanche. La gravure montre au
Lecture d’images – Francisco Goya, Portraits
contraire toute l’amertume de l’artiste : la légende
de la duchesse d’Albe
veut que les trois hommes aux pieds de la duchesse
p. 98 (ES/S et Techno) p. 100 (L/ES/S) soient des toreros avec lesquels elle aurait entretenu
une liaison. Vraie ou fausse, cette rumeur scanda-
OBJECTIFS ET ENJEUX leuse, que l’artiste tend à accréditer, montre le
– Comparer deux œuvres du même. regard désabusé qu’il porte sur celle qu’il a beau-
– Découvrir le lien entre l’œuvre et la biographie de coup aimée, ou en tout cas beaucoup représentée :
l’artiste. elle n’est plus qu’une créature sans cœur et diabo-
lique qui méprise les hommes qu’elle traite comme
des jouets.
LECTURE ANALYTIQUE
Synthèse
Une même personne, deux œuvres La connaissance de la biographie de Goya, ici la
Le tableau de Goya et la gravure mettent bien en relation, même platonique, entretenue avec la
scène de manière très manifeste la même personne, duchesse d’Albe, permet de comprendre toute la
Marie Catayena, Duchesse d’Albe, à qui on prête sensualité contenue dans le premier portrait, der-
une liaison avec le peintre entre 1796 et 1797. Au rière la dignité de la veuve. Mais il permet surtout de
moment où il peint la première toile, la duchesse voir que l’ambiance surnaturelle créée dans la gra-
d’Albe est veuve, comme le montre la tenue de deuil vure n’est que le reflet de la déception de Goya
qu’elle porte, sa mantille et son ample jupe noires, après leur rupture.
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Français 1re – Livre du professeur

PROLONGEMENTS l’autre ? » (l. 21-22). Il s’agit bien là d’une mystérieuse


élection qui pousse deux êtres l’un vers l’autre parce
Il est possible de renvoyer les élèves à une autre que tout les y appelait et d’abord leur charme, leur
toile (collection d’Alba, Madrid) qui représente la âge, leur distinction.
duchesse en robe de mousseline claire. Ses grands
cheveux noirs tombent en boucles jusqu’à sa taille, Un récit de coup de foudre
un petit chien est à ses pieds : elle incarne ici la Entre les personnages ainsi posés se déroule une
féminité, le raffinement, le charme. Cette toile très rencontre qui a tout d’un coup de foudre. Cette ren-
connue elle aussi, parfois sous le nom de La contre est préparée par l’impatience qu’ont les deux
Duchesse d’Albe en blanc ne contient pas l’ambiva- personnages de se connaître. On remarque l’impor-
lence étroite entre amour et mort que l’on peut voir tance ici de la réputation des héros qui les précède :
dans notre tableau. c’est la « Renommée » (l.  1) ici personnifiée qui fait
Enfin, il faut savoir que la duchesse d’Albe a parfois savoir à Hélène la participation de prince troyen aux
été reconnue comme le modèle d’une des toiles les cérémonies dans le temple de Vénus, suscitant chez
plus connues de Goya, peinte au même moment de elle une sorte de tension vers cette rencontre : « plus
sa carrière : La Maja nue. Ce tableau a fait scandale rien d’autre ne compte pour elle que d’aller à la fête »
à l’époque : il représente une femme nue et allongée, (l. 3-4). De la même manière, Pâris connaît de réputa-
les bras croisées sous la tête, et qui semble regarder tion le charme d’Hélène et éprouve « un profond désir
le spectateur, malicieuse et satisfaite. Il fait pendant de voir cette femme qu’il ne connaissait pas » (l. 9-10).
à une autre toile, La Maja vêtue. L’impatience, le désir, la joie même pour ce qui
concerne Hélène font partie des composantes qui
rendent possible la rencontre. La rencontre, qui se
Perspective – Benoît de Sainte-Maure, déroule dans un lieu public, et sous les yeux d’une
Le Roman de Troie (vers 1160) assemblée nombreuse, tient d’abord en un jeu de
regard intense : « il la vit […] et elle le vit » (l. 12). La
p. 99 (ES/S et Techno) p. 101 (L/ES/S) réciprocité du sentiment est bien marquée par la
répétition du verbe, comme par la reprise ensuite :
OBJECTIFS ET ENJEUX « Tous deux longuement  se regardèrent. » (l.  12). Il
– Découvrir la modernité d’un texte ancien. s’agit bien d’un éblouissement réciproque, chacun
– Mettre en perspective les textes du groupement comblant les attentes de l’autre. La naissance de
avec un texte source. l’amour est immédiate comme le montre l’allégorie de
l’amour et de ses flèches : « cela suffit pour qu’Amour
les blessât l’un et l’autre » (l.  18). On remarque la
LECTURE ANALYTIQUE
métaphore du brasier amoureux, appelée à une vaste
fortune : « Amour […] les a embrasés de ses feux »
Des héros prédestinés l’un à l’autre (l. 19 à 20). Cet amour, aussi brutal qu’intense, est à
On peut parler de prédestination des héros l’un à peine contenu par les bornes sociales, puisque les
l’autre. Le narrateur les décrit successivement en personnages se le confient aussitôt : « mais fit en
insistant sur leur charme exceptionnel.  Hélène de sorte de lui dévoiler ses sentiments » (l. 16-17). Pour
Sparte est ainsi définie au moyen d’hyperboles l’un comme pour l’autre, l’amour est donc une évi-
comme « la plus belle dame au monde » (l. 2-3) et le dence qui conduit à faire fi de toute prudence. On
narrateur insiste « personne n’en vit d’aussi remarque d’ailleurs que le narrateur se plaît à insister
aimable » (l. 3) : le mot aimable, dans son sens étymo- sur la profondeur de cet échange : « Les deux jeunes
logique, fonctionne d’ailleurs ici comme une annonce. gens eurent le temps de se dire ce qu’ils voulaient »
De la même manière, Pâris, que l’on découvre au tra- (l. 22-23). L’amour est aussi une promesse : le narra-
vers du regard d’Hélène, est présenté avec « son teur insiste dans la dernière phrase sur l’attente
extraordinaire beauté » (l. 13). Le narrateur poursuit le confiante d’Hélène : « elle savait alors parfaitement
portrait de ce prince troyen exemplaire, grâce à un qu’ils reviendraient bientôt la voir… (l. 24-25
choix de termes mélioratifs qui fonctionnent en groupe
binaire puis ternaire : « sage et habile » (l. 14), « avisé, PROLONGEMENT
aimable et plein de savoir » (l. 15) : le prince joint donc
des qualités d’esprit aux qualités de cœur, en un idéal Si la guerre occupe dans Le Roman de Troie une
accompli. Il s’agit donc de montrer que les jeunes place importante, l’amour y est aussi un motif essen-
gens sont faits l’un pour l’autre. Le narrateur intervient tiel. Le couple formé par Hélène et Pâris représente
d’ailleurs dans son récit, pour affirmer cette élection : comme un modèle de bonheur quasi conjugal et
« je ne peux m’étonner de ce qu’Amour ait voulu les contraste ainsi notamment avec les amours mau-
réunir » (l. 20-21). On remarque ici l’allégorie du senti- dites d’Achille et de Polyxème, la fille d’Hécube et
ment amoureux  et la question rhétorique qui suit de Priam. Le grand guerrier est ici montré dans toute
signale l’amour à venir comme une évidence : « Où sa faiblesse, hanté et miné par l’amour, réduit à la
auraient-ils trouvé deux êtres si bien faits l’un pour passivité, victime de cette fatalité amoureuse au
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 3

point qu’il sombre dans le piège tendu par Hécube, péjoratifs. Il s’agit là du portrait d’un homme mûr
sous prétexte d’un rendez-vous, et se fait tuer dans comme le montre l’hypothèse de la jeune fille (« il
un guet-apens. On peut lire ou faire lire aux élèves le devait avoir dans les trente-cinq ans », l. 27) qui n’a
récit de la rencontre d’Achille et de Polyxème, aux pas un charme irrésistible, mais de qui émane
cérémonies anniversaires de la mort d’Hector : vers cependant une grande virilité : « une largeur de poi-
17489-18472. trine considérable » (l.  23-24). Enfin, la rencontre
elle-même est plutôt orageuse. La narratrice rap-
PISTES COMPLÉMENTAIRES porte leurs paroles échangées et l’on mesure la bru-
talité un peu cavalière de M. Rochester, qui refuse
l’aide que lui propose la jeune fille : « vous n’avez
Autre sujet pour l’oral
qu’à vous tenir à l’écart » (l. 2). L’offre d’aide réitérée
Comment ce texte met-il en valeur la puissance du ne donne lieu à guère de plus de considération,
sentiment amoureux ? comme le montre la réplique du jeune homme :
« merci, je vais m’arranger » (l. 17). Paradoxalement,
Étude comparée ici, la rencontre est presque un échec : les person-
Les parallèles entre ce récit de rencontre médiéval et nages ne sont pas attirés l’un par l’autre, la conver-
le roman de Madame de La Fayette sont nombreux. sation entre eux tourne court, et l’amabilité de la
Sans les deux textes, les héros sont comme prédes- narratrice personnage se heurte à la brusquerie d’un
tinés l’un à l’autre par leur beauté et leur perfec- homme peu décidé à accepter son aide. La dernière
tion ; dans les deux textes, la rencontre a lieu dans phrase du texte se termine cependant enfin sur un
un endroit public, sous les regards des autres ; et échange de regards qui donne à entendre au lecteur
dans les deux cas, cette rencontre emprunte la que cette rencontre ne restera pas sans lendemain.
forme d’un éblouissement réciproque et d’un coup
de foudre immédiat. Ce motif de l’éblouissement est Un portrait de jeune femme
aussi présent, bien sûr, dans le texte de Flaubert. Le choix d’un récit à la première personne nous per-
met d’entrer dans la conscience à la fois de la narra-
trice et de la jeune femme qu’elle était. La narratrice se
Perspective – Charlotte Brontë, Jane Eyre penche sur son passé, qu’elle éclaire de différentes
(1847) remarques, dans un exercice de lucidité. Elle dessine
par là-même un portrait de son moi d’époque. On la
p. 100 (ES/S et Techno) p. 102 (L/ES/S) découvre aimable et même courtoise, puisqu’elle s’in-
quiète pour le voyageur blessé et ne peut se décider à
OBJECTIFS ET ENJEUX passer son chemin – la narratrice souligne cette ama-
– Découvrir la modernité d’un texte ancien. bilité non sans un certain humour quand elle écrit : « je
– Mettre en perspective les textes du groupement ne pouvais pas me laisser chasser définitivement […] »
avec un texte source. (l. 6-7). Le verbe « chasser », quoiqu’un peu inattendu,
correspond bien à la réalité des faits. On découvre
surtout l’extrême timidité, le caractère presque
LECTURE ANALYTIQUE
farouche, de Jane Eyre jeune fille. La narratrice utilise
ainsi une hypothèse sur le passé pour montrer sa peur
Un récit de rencontre singulier des hommes et de l’amour : « s’il s’était agi d’un beau
Ce récit de rencontre, entre Jane Eyre et M. Roches- gentilhomme aux airs héroïques, je n’aurais pas osé
ter, est assez insolite, pour plusieurs raisons. Cette rester ainsi à le questionner […] » (l. 28-29) L’emploi de
rencontre se fait d’abord à l’occasion d’un accident : l’irréel du passé se retrouve un peu plus loin aux lignes
M. Rochester est tombé de cheval.  La narratrice, 37 à 41 pour montrer le même trait de caractère. La
puisqu’il s’agit d’un récit à la première personne, narratrice n’hésite pas à ironiser à son sujet : il s’agit
insiste non sans un certain humour sur une péripétie de montrer combien, par sa VIe solitaire et pleine
qui ne met pas en valeur le héros : les indications de d’obstacles, la jeune fille qu’elle était n’a pas été pré-
bruit et de mouvement sont nombreuses (« à grands parée à rencontrer « la beauté, l’élégance, la bravoure,
renforts de tractions, de battements de pieds, de le charme » (l. 32-33) – au point d’en avoir peur : « je les
claquements de sabots […] », l. 4-5) et montrent le eusse évitées comme on évite le feu, la foudre ou tout
grand embarras dans lequel le cavalier se trouve. De autre objet lumineux » (l. 35-36). Les comparaisons, ici
la même manière, le portrait de M. Rochester n’est plutôt décalées, prêtent évidement à sourire. Cepen-
pas extrêmement valorisant. Il est dressé au travers dant, cette jeune fille si timide et sauvage, ne manque
du regard de la jeune femme qu’elle était, comme le pas de force de caractère : elle tient bon à l’inconnu
montrent les verbes de perception : « je le vis donc qui cherche à la renvoyer. L’expression  « je restai à
distinctement » (l. 20-21) et « je discernai » (l. 23). Ce mon poste » (l. 41) a ici des accents militaires assez
portrait n’est pas celui d’un idéal masculin : les savoureux, et montre l’énergie et la détermination
termes choisis, comme « le teint brun, le visage d’une jeune fille peu sociable, mais animée malgré
sévère et le front lourd » (l. 24-25) sont même plutôt tout d’un grand esprit de charité.
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Français 1re – Livre du professeur

PISTE COMPLÉMENTAIRE 2. EXPRESSION DES SENTIMENTS

L’amour parfait comble sous tous ses aspects


Lecture d’image l’amant. – Le grand amour engage tout l’être par
La confrontation du texte de Charlotte Brontë et du opposition aux amourettes. – L’amour platonique
tableau de Caspar David Friedrich peut permettre est une affection idéalisée, qui ne s’adresse qu’à
de réfléchir au Romantisme présent dans les deux l’âme et ne suppose pas d’accomplissement phy-
œuvres et à ses limites. La rencontre nocturne, le sique. – L’amour illégitime se vit en dehors du
cavalier inconnu et mystérieux au puissant ascen- mariage. – L’amour matériel s’oppose à l’amour spi-
dant sont des éléments constitutifs du texte de rituel et se tourne d’abord vers les biens extérieurs.
Charlotte Brontë qu’on pourrait analyser comme
romantiques. De la même manière, l’atmosphère de 3. DES REGARDS AUX SENTIMENTS
clair-obscur la forêt profonde et immense, le couple
a. lorgner : regarder avec convoitise – contempler :
en contemplation devant l’immensité de la nature
regarder avec admiration – scruter : regarder avec
créent une ambiance romantique dans le tableau de
une curiosité inquiète – toiser : regarder avec mépris
Friedric. Cependant, le texte de l’écrivain s’enracine – dévisager : regarder avec une curiosité indiscrète
aussi profondément dans la réalité sociale de – aviser : regarder par hasard – mirer : regarder avec
l’époque victorienne : il s’agit d’un « roman de gou- avidité.
vernante », genre littéraire anglais à la mode, qui b. Le duc de Nemours contemple la personne de
évoque des femmes à la recherche de l’émancipa- Mme de Clèves. Le chevalier Des Grieux avise la
tion financière et d’une reconnaissance sociale. présence de Manon dans une cour d’auberge. Fré-
déric Moreau dévisage Mme Arnoux, Ariane toise
PROLONGEMENTS Solal au moment de sa déclaration.

Charlotte, Emilie et Anne sont les trois sœurs Brontë. 4. AMOUR ET CULTURE
Toutes les trois ont écrit très tôt des poèmes et des
romans, d’abord sous des pseudonymes masculins, Le bovarysme désigne, par référence à l’héroïne de
mais seul le roman de Charlotte, Jane Eyre, a eu un Flaubert, la propension à fuir la réalité dans l’imagi-
succès immédiat. Cependant, Les Hauts de Hurle- nation. L’héroïne cherche en effet, dans ses lectures
vent d’Emilie et Agnès Gray d’Anne ont fini par romanesques et ses rêves de grandeur, le moyen de
conquérir le public et la notoriété. fui la médiocrité qui l’entoure. – Le narcissisme fait
Le roman gothique est à la mode à la fin du XVIIIe référence au mythe antique de Narcisse, ce beau
jeune homme qui s’était épris de sa propre image. Il
siècle en Angleterre et au début du XIXe, en liaison
désigne couramment aujourd’hui l’amour de soi.
avec l’essor du Romantisme et d’une sentimentalité
L’histoire la plus détaillée des aventures de Narcisse
macabre. Les femmes, et en particulier Ann Rad-
se trouve dans le livre III des Métamorphoses
cliffe, se sont illustrées dans ce genre : roman d’an- d’Ovide : Narcisse éconduit avec brutalité tous ses
goisse, mettant en scène des personnages typés (la soupirants : la nymphe Écho jette sur lui une malé-
femme fatale, le bandit, le prêtre, le hors la loi), dans diction qui fait qu’il s’éprend de sa propre image
des lieux bien précis (le château, une crypte, une pri- dans une source. – Le sadisme désigne, par réfé-
son…), et dans des situations de mystère et de sus- rence au marquis de Sade, une perversion dans
pense. laquelle la personne n’éprouve du plaisir qu’au tra-
vers de la souffrance qu’elle impose à autrui. Le mar-
quis de Sade (1714-1840) est un homme de lettres
français, qui laisse dans son œuvre une large part à
Vocabulaire – Exprimer des sentiments l’érotisme et la violence. Il a passé l’essentiel de sa
p. 102 (ES/S et Techno) p. 104 (L/ES/S) VIe en prison ou interné. – Le masochisme désigne
une autre perversion par laquelle une personne se
complaît dans la souffrance ou l’humiliation.
1. AMOUR… EN ACTION
5. SYNONYMES DE L’AMOUR
Distinguer les nuances :
Familier : draguer, se toquer, craquer, flasher, en La prédilection est l’affection marquée ou particu-
pincer. lière que l’on porte à une personne, une forme de
Soutenu : courtiser, badiner, marivauder. préférence. – Le désir est un amour nuancé de sen-
Réécriture de La Princesse de Clèves ! sualité. – La sympathie est un sentiment de simple
Dès que le duc voit la princesse, il flashe sur elle. bienveillance. – Le penchant est un début d’amour
Elle de son côté se toque de lui immédiatement. Il la qui nous porte vers autrui. – L’adoration est un
drague sous les yeux mêmes des courtisans. amour quasi religieux. – L’engouement est un sen-
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 3

timent impulsif qui nous pousse brutalement vers intérêt amoureux se voit aussi dans l’euphorie qui
autrui. – L’idolâtrie est un sentiment religieux qui fait accompagne son arrivée et qui touche les choses
de l’autre une divinité. plus modestes : « il aimait à se voir arriver dans la
cour ».
6. AMOUR ET SEXISME b. Ces jours-là, il avait du mal à se lever, attrapait la
première redingote venue. Il traînait pour seller son
Les préjugés sexistes sont visibles sous tous ces cheval et empruntait les chemins de traverse. A son
termes. L’expression garçon manqué suppose arrivée, il hésitait à pousser la barrière, avançait en
qu’on aspire à ressembler aux hommes sans y par- traînant des pieds, et haïssait jusqu’au coq qui
venir. - Le sexe faible s’oppose au sexe fort et sou- chantait sur le mur.
ligne la primauté physique et intellectuelle des
hommes. – Le beau sexe est une expression mélio- EXPRESSION ÉCRITE
rative mais qui définit les femmes uniquement à par-
tir de leur physique. – Le deuxième sexe suppose
qu’il y en a un premier. – La ménagère suppose que Sujet 1
la femme est vouée à l’économie domestique, Voici quelques clichés présents dans les exer-
puisque le mot n’existe pas au masculin. cices : amour comme force irrésistible, amour/ado-
ration, amour et nature sous un ciel étoilé (exercice
7. AMOUR ET CLICHÉS 7), amour qui embellit chaque instant et les éléments
les plus dérisoires (exercice 9).
Cette déclaration de Rodolphe est pleine de clichés
romantiques. « Je suis une force qui va » dit Hernani Sujet 2
à Dona Sol dans le drame romantique de Hugo qui Pistes possibles : le contraste de sentiments entre
porte son nom. De la même manière, Rodolphe les deux personnages. Lui : contempler (admiration
reprend ici ce lieu commun de la fatalité en marche, désir..). Elle : dévisager puis toiser (indifférence,
qui convient mieux à un banni malheureux, un mépris, ironie…).
pauvre proscrit qu’à un gentilhomme de village : « je
ne sais quelle force […] ». Le clair de lune, et la nui BIBLIOGRAPHIE
étoilée, la fenêtre de la bien-aimée constituent aussi
depuis Roméo et Juliette de Shakespeare et la Quelques figures d’artistes dans la littéra-
scène du balcon (« lève-toi, clair soleil, et tue cette ture du XIXe siècle 
envieuse lune […] ») des topoï que l’on retrouve ici :
« le toit qui brillait sous la lune ». On peut deviner • HONORÉ DE BALZAC, Le Chef-d’œuvre inconnu
et La Cousine Bette.
aussi le motif du pèlerinage sentimental, vrai topos
• ÉMILE ZOLA, L’Œuvre
romantique : « la nuit, toutes les nuits, j’arrivais
jusqu’ici […] » Autour du thème de la séquence
« Leurs yeux se rencontrèrent », les plus belles
8. MANIFESTATIONS PHYSIQUES premières rencontres de la littérature : antholo-
gie de textes
a. soupirer : fatigue, ennui, soulagement – lever les • ÉMILIE BRONTË, Les Hauts de Hurlevent
yeux au ciel : agacement – se montrer nonchalant : • GUSTAVE FLAUBERT, Les Mémoires d’un fou
paresse, oisiveté, fatigue, épuisement. • MADAME DE LA FAYETTE, La Princesse de
se tenir droit : courage, dignité, détermination, Montpensier
combativité – sautiller : amusement, désœuvre-
ment, joie – siffloter : embarras, gaieté, allégresse. Lecture critique
rougir : gêne, embarras, confusion, plaisir, pudeur, • JEAN ROUSSET, Leurs yeux se rencontrèrent,
timidité – regarder à terre : consternation, honte, Éditions José Corti : référence datée, mais
désarroi, hypocrisie, duplicité – rentrer la tête dans obligée !
les épaules : peur, abasourdissement, embarras,
honte.

9. MANIFESTATIONS PHYSIQUES ET
PSYCHOLOGIQUES

a. L’intérêt de Charles pour Emma se manifeste au


travers de son empressement pour rejoindre la
ferme (« il se levait de bonne heure, partait au galop
[…] »), du soin avec lequel il se prépare pour la voir,
de sa coquetterie même (« il descendait pour s’es-
suyer les pieds […] et passer ses gants noirs »). Cet
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Français 1re – Livre du professeur

Séquence 4
Les scènes de repas dans les romans du XVIe au XXe siècle : une mise en p. 103 (ES/S et Techno)
scène des personnages p. 105 (L/ES/S)

Problématique : Pourquoi les auteurs choisissent-ils d’insérer des scènes de repas dans leur roman ?
Quel en est l’intérêt pour le lecteur ? Que nous apprennent les scènes de repas sur les personnages
et la société ?
Éclairages : il s’agit de montrer, à travers ces exemples de repas romanesques, comment l’auteur, sans
se livrer à une analyse théorique, nous montre concrètement le caractère de ses personnages et l’idée
qu’ils se font de la société qui est la leur.

Texte 1 – François Rabelais, Gargantua (1534) les premiers instants de la VIe ; que grand tu as (le
p. 104 (ES/S et Techno) p. 106 (L/ES/S) gosier, évidemment, en bon fils de son père). On sait
que les premiers mots prononcés par le nourrisson
seront « à boire ! », dès sa sortie du ventre mater-
OBJECTIFS ET ENJEUX nel. Cet art de vivre, fondé sur la jouissance des fonc-
– Retrouver à travers ce texte quelques grandes tions naturelles est teinté d’un discret anticléricalisme
lignes de l’Humanisme. comique. La prière du début du repas, le « bénédicité »
– Repérer les procédés comiques mis en œuvre par (l.  9) est associée aux salaisons qu’on y mange ; on
Rabelais. rend grâce à Dieu de l’abondance des mets, ce qui
n’est guère orthodoxe. De plus, cette prière a pour
fonction de « se mieux mettre à boire » (l. 9), ce qui frise
LECTURE ANALYTIQUE
le blasphème. Si on met de l’eau dans son vin, on le
« baptise » (l. 48) ; mais c’est préférable sans, comme le
Une présentation comique des personnages dit le convive suivant. L’un des convives jure par
« Saint Quenet » (l. 57), un saint imaginaire dont le nom
Le mode de VIe des personnages est d’abord fondé
n’est guère sérieux et a une consonance paillarde. De
sur l’excès. On tue trois cent soixante-sept mille qua-
plus il invoque « le ventre » (l.  57) dudit saint, ce qui
torze bœufs gras (l.  7) ! Gargamelle mange seize n’est guère respectueux. Les références à la « mule du
muids, deux baquets et six pots de ces tripes. N’ou- pape » (l.  58), au « livre d’Heures » (l.  59) et au « bon
blions pas que les deux membres de ce couple hôte père supérieur » (l. 59) sont associées à la boisson (« je
sont des géants L’exagération des chiffres provoque ne bois qu’à » répété deux fois aux lignes 58 et 59) à
le rire. Gargamelle n’est pas raisonnable, si bien que laquelle s’adonnent des moines dévergondés (topos
« le fondement » lui échappa, ce qui souligne à quel qu’on retrouvera chez La Fontaine dans ses Contes et
point elle ne se contrôle plus. Cette malédiction, le dans les nouvelles des philosophes des Lumières,
narrateur en menace directement le lecteur s’il ne croit ainsi que dans les romans libertins du XVIIIe siècle). Les
pas à cette histoire (l.  1-2). Ce rapprochement entre joyeux convives jouent sur la polysémie du mot
les deux fondements situe délibérément le texte dans « heures ». La mule du pape appelle le livre d’Heures et
le domaine de la fantaisie comique, le premier fonde- ce missel, le père supérieur, dans une démarche ana-
ment appelant le second, dans une démarche analo- logique que nous avons déjà repérée plus avant. Enfin,
gique qui ancre l’histoire dans la seule logique du on retrouve l’ambiance des fêtes flamandes, comme
texte. Ce contraste entre le réalisme le plus trivial et dans un tableau de Breughel, Van Ostade ou David
cette fantaisie langagière qui suit son propre chemin, Téniers (l.  43-44). La vue et l’ouïe sont convoquées
s’apparente à l’écriture du conte. De même, l’explica- dans une série de métaphores verbales (« circuler »,
tion donnée par le narrateur sur la provenance des « trotter », « voler », « tinter ») qui personnifient les bou-
tripes prend l’allure d’une comptine enfantine (l.  4 à teilles, les « jambons », les « gobelets » et les « brocs »
6) ; ces phrases courtes qui se terminent par un mot (l.  43-44). Le toucher et l’odorat ne sont sans doute
qui devient le premier de la phrase suivante, insufflent pas en reste, ce qui met à la fête les cinq sens. Le
un rythme sautillant à cette évocation du « gras ». Le dernier échange des convives anonymes, sous forme
nom des personnages ne manque pas non plus de d’impératifs, nous plonge dans le brouhaha des voix,
fantaisie. Par métonymie, Grandgousier est réduit à un comme si nous-mêmes, lecteurs, étions ivres,
grand gosier, ce qui ne laisse aucun doute sur ses puisqu’on y parle que de boire. Ainsi cette page se
grandes qualités de buveur ; Gargamelle signe par son moque des convenances raisonnables dans une
nom, et par métonymie également, son infinie gour- débauche d’excès en tous genres. Elle place l’homme
mandise. Et Gargantua, qui va naître à la suite de cette et ses fonctions naturelles au centre de la fête, une
ingestion et indigestion de tripes est la transcription fête justifiée puisqu’il s’agit, dans une démarche éco-
de l’admiration de son père au vu de son appétit, dès logique avant l’heure, de ne rien jeter.
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 4

Montrer l’homme tel qu’il est Texte écho – San Antonio, La Rate au court-
C’est d’abord et avant tout un corps qui mange ; on bouillon (1965)
relève cinq occurrences du verbe « manger » et les p. 106 (ES/S et Techno) p. 108 (L/ES/S)
variantes créent un champ lexical du « manger trop »
qui ne laisse aucun doute à ce sujet : « avait mangé
OBJECTIFS ET ENJEUX
trop » (l. 4), « on les engloutirait » (l. 13-14), « y aille à
pleines écuelles » (l.  26-27). La nourriture ne se – Montrer la filiation entre Frédéric Dard et Rabelais.
conçoit pas sans boisson (l.  9, 22, 43, 44, 57, 58, – Cerner les rapports qu’entretient un narrateur
59) ; le vin clairet (l.  51) coule à flots. Et même on avec ses personnages.
mange pour boire comme nous le montre l’expres- – Voir comment le repas révèle la personnalité de
sion du but ligne 9. Manger des tripes a une cause chacun.
que Grandgousier signale dans un aphorisme plein
de bon sens : « il a une grande envie de manger de la
merde celui qui en mange le sac » (l. 32 à 35), et le LECTURE ANALYTIQUE
narrateur lui-même ajoute, en en soulignant la
Dans cette page, nous avons un narrateur omnipré-
conséquence : « Oh quelle belle matière fécale devait
sent (le commissaire San Antonio lui-même) qui
fermenter en elle » (l. 38-39) ; ce détail réaliste, à pro-
pos d’une jeune femme enceinte, s’éloigne fort dresse le portrait en action de son subordonné,
d’une représentation idéale du corps féminin telle l’inspecteur Bérurier, lors d’un déjeuner mondain.
que la poésie élégiaque pouvait en proposer. Il s’agit
L’apparition d’un personnage hors du commun
ici de dire la réalité triviale du corps. Que mange-t-
on ? Des tripes (met peu raffiné !), mais des tripes Le portrait de Bérurier
« copieuses », et « si savoureuses », « que chacun Nous apprenons d’abord de lui qu’il aime le vin. Son
s’en léchait les doigts » (l.10-11), dont le narrateur déguisement craque parce qu’il a trop bu et qu’il
souligne à plusieurs reprises qu’elles sont « grasses » veut boire encore (l.  5). Dans le roman, cette pre-
(l. 4, 5, 6). La quantité n’est donc pas ennemie de la mière apparition caractérise fortement le person-
qualité ! Pas de mets raffinés donc mais une nourri- nage. Il est « beurré à bloc » (l. 13) dit le narrateur. Le
ture qui tient au corps et qu’on ne peut manger que Gravos ne fait pas les choses à moitié. Il n’a pas le
si on a un solide appétit. Qui mange ? Grandgousier sens des convenances, en état d’ébriété ; il hèle le
et Gargamelle, enceinte de Gargantua, et ces deux serveur d’un « loufiat » (l. 5) argotique, il le tutoie et
seigneurs convient « tous les villageois » (l.  16) des emploie une expression très familière : « File-moi
villages alentour, dans une joyeuse mixité sociale. encore un gorgeon de Saint-Emilion » (l. 5). De plus il
On partage, à la cour de Grandgousier, et la raison s’adresse aux convives d’une façon inconve-
en est qu’on ne veut pas perdre la nourriture, la nante : « Mande pardon, mes rois, mes reines » (l. 16).
gâcher (l. 11-12) ; foin des raisons morales ! La bien- De plus sa référence aux « vouatères » (l. 17), comme
veillance est utilitaire. Ces convives sont d’abord lieu de détente manque de la plus élémentaire civi-
« bons buveurs », puis « bons compagnons », et enfin lité devant les Grands de ce monde (le mot « voua-
« fameux joueurs de quilles » (l. 21 à 23) ; c’est parce tère » écrit ainsi fait penser à Queneau). Bérurier
qu’ils sont bons buveurs qu’ils sont bons compa- manie la langue à sa manière, une langue que l’al-
gnons et qu’ainsi ils jouent bien aux quilles. La bois- cool n’arrange pas. On remarquera l’incorrection de
son est donc à l’origine de la convivialité. la phrase :  « mais si qu’on se détendait pas en
vacances […] où qu’on pourrait le faire ? » (l. 16-17),
GRAMMAIRE avec l’introduction de que intempestifs et l’absence
de la première partie de la négation. Les expressions
Le nom qui termine la phrase devient le premier de familières, voire vulgaires, comme « c’est ma fête »
la suivante et ainsi de suite. On a là une progression (l.  5), ponctuent son langage. Le portrait qu’en
linéaire, procédé propre à la comptine enfantine, de dresse le narrateur porte sur sa saleté et son laisser-
fil en aiguille ; ce qui renforce l’aspect ludique de aller : « le jaune d’œuf sur la cravate », « les chaus-
cette page. settes trouées », « la barbe mal rasée », et « les imper-
fections de l’imparfait du subjonctif » cette dernière
remarque faussant l’énumération qui précède
(l. 24-25) en vue d’un effet comique. Enfin, si nous
considérons les surnoms que lui attribue le narrateur
(« M. Mahousse », l. 7 ; « le Gravos », l. 9 ; « le Mastar »,
l.  13 ; « Sa Majesté », l.  29 avec une majuscule) on
s’aperçoit qu’il s’agit de connoter l’excessif, le sur-
dimensionné. Bérurier est au-delà des normes habi-
tuelles, d’où la tendresse que le narrateur ne peut
pas s’empêcher d’exprimer, avec l’emploi du déter-
minant possessif : « Mon Béru » (l. 11).
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Français 1re – Livre du professeur

Bérurier et le repas mondain dain par l’intervention de son soi-disant collabora-


Tout commence parfaitement bien dans la première teur. En fait, le narrateur use d’un langage soutenu,
phrase de notre extrait (narration appliquée, langue voire littéraire (« celer », l. 9) qui est dynamité par un
correcte). Dès la seconde phrase, le verbe modali- langage familier et oral (« cette fois, y a pas d’er-
sateur « atteignons » (l.  3) connote tout de même reur ; le Gravos ne peut plus celer son incognito »,
l’ennui, inhérent à ce genre de repas. Dans ce l. 9-10), dans une finalité comique. Ce procédé qui
contexte, les paroles de Bérurier rapportées au dis- consiste à rapprocher étroitement les extrêmes est
cours direct vont faire contraste ! Ce repas mondain l’un des plus employés par Frédéric Dard. La méca-
qui commence par cette description réaliste se nique s’emballe jusqu’à l’absurde avec la recette du
détraque vite avec le nom des personnages : la voi- soufflé à la banane (qu’il est déconseillé d’essayer).
sine du commissaire s’appelle Gloria Victis (gloire Tout d’abord, le narrateur joue sur la polysémie du
aux vaincus), expression latine dont on voit mal une mot régime (le régime de bananes, certes, mais
personne la porter en guise de patronyme. Le pro- aussi le régime que l’on suit pour maigrir) ; cette
fesseur, logiquement, s’appelle E. Prouvette (le nom recette est fort peu diététique ! Par un procédé d’in-
connote, par métonymie, la fonction). L’armateur version, la recette utilise ce qu’on jette d’habitude (la
Okapis fait penser au célèbre armateur grec Aristote peau de bananes). Elle mélange aussi des ingré-
Onassis (qui fut l’ami de Maria Callas et le mari de dients qu’on n’associe pas d’ordinaire ; des fruits
Jackie Kennedy), mais aussi au Palais du Sultan à avec du poivre, et des aliments avec un livre, fût-il
Istanbul : Topkapi. Bref, il s’agit d’évoquer un exo- de Claude Farrère ! La recette s’emballe jusqu’à l’ab-
tisme luxueux. Dard donne aussi une allure irlan- surde avec le filtrage de la préparation « afin d’éva-
daise au nom du cuisinier O’Liver, lequel cuisinier cuer les points d’exclamation et les fautes d’impres-
rappelle une célébrité de l’époque : Raymond Oliver, sion » (l. 38-39). Frédéric Dard a dû garder un mau-
chef du Grand Véfour à Paris qui donnait des cours vais souvenir des lectures de son enfance, le roman-
de cuisine très populaires à la télévision en compa- cier-navigateur Claude Farrère, ami et émule de
gnie de la speakerine Catherine Langeais. Pierre Loti, ayant été célèbre au début du XXe siècle.
Enfin la touche finale, l’essence en place de l’alcool,
L’inspiration rabelaisienne fait du soufflé une véritable bombe (glacée ?) incen-
D’abord la narration est conduite à la première per- diaire.
sonne du singulier : le commissaire dit « je ». De plus,
il s’adresse directement à son lecteur (« vous l’aurez Synthèse
sans doute déjà deviné », l.  6), instaurant ainsi une L’influence rabelaisienne se repère d’abord dans la
complicité, mais sans ménagement et avec une formation des noms propres où le nom évoque un
forte dose de raillerie (« car vous êtes beaucoup trait du caractère ou une caractéristique de la per-
moins bêtes que vous en avez l’air », l. 7), la première sonne. Frédéric Dard, comme Rabelais, pratique
partie de la réflexion atténuant à peine la férocité de l’adresse directe au lecteur, faite pour le bousculer
la seconde. Nous observons également que le style en le prenant à partie. Le narrateur varie les niveaux
de la narration s’adapte au contexte : avant l’inter- de langue, du style soutenu au plus populaire. La
vention de Bérurier, le niveau de langue est soutenu, place de la nourriture est la même et la boisson
non sans une certaine banalité (l. 1 à 2). Le passage omniprésente. Tous deux forment des néologismes.
du « héler le garçon » (l. 4), au « – Hé, le loufiat ! » (l. 5), Enfin, on retrouve l’énormité des proportions ; Béru-
est rude. La langue du narrateur s’adapte alors à rier (surnommé « M. Mahousse », « le Mastar » par le
son modèle : « trogne » (l. 8), « cette fois y a pas d’er- commissaire) a quelque chose d’un ogre géant et un
reur » (l. 9) ; un niveau de langue familier, voire argo- régime de bananes tout entier est nécessaire dans
tique (« clape de la menteuse », l. 18-19) l’emporte, cette recette pour quatre personnes.
comme si la présence de l’ami Bérurier décoinçait le
côté pincé du déjeuner. C’est un narrateur aussi qui VOCABULAIRE
explique à son lecteur ce qu’il n’est pas censé
savoir ; ainsi, il précise que M. Mahousse est « l’ad- L’argot est à l’origine une langue secrète (dans les
joint du professeur E. Prouvette »   (l.  8). Le côté bagnes, chez les truands par exemple) ou de conni-
contre-espionnage de l’histoire est tourné en déri- vence dans certains milieux (marine, etc.). Mais on
sion quand, laissant échapper le nom de son subor- appelle communément « argot » ou « langue verte » la
donné (« Béru », l. 11), il doit inventer un contre-feu à partie la plus vulgaire du lexique populaire, connue
l’usage de Gloria Victis. Il se livre alors à une parodie en fait et comprise, sinon parlée, dans toutes les
d’article très sérieux de dictionnaire étymolo- couches sociales (Henri Bonnard). L’insolite y reste
gique ; définition, puis origine du mot et sa postérité. le trait commun. Quelques mots d’argot dans le
(forcément scatologique ; la soupe sur le pantalon, et texte : loufiat (l. 5) qui signifie garçon de café (et dans
le pipi au lit). Ce narrateur est également un inven- l’argot de la marine, lieutenant de vaisseau). Vien-
teur de mots ; ici, nous avons le verbe « virguler » drait peut-être du néerlandais « loffe », qui signifie
(l. 12) qui évoque, de façon très imagée, les gestes niais, nigaud, dérivé d’une onomatopée évoquant le
désordonnés du pauvre professeur, dépassé sou- souffle du vent (par extension imagée, la niaiserie).
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 4

Le verbe « filer » (l. 5) a, dans la langue argotique, le LECTURE ANALYTIQUE


sens de « donner », « refiler ». « Gorgeon » (l. 5) est un
petit coup à boire, dérivé de « gorge », par où le Extrait du chapitre VIII de la première partie, cette
liquide coule. On peut prendre un gorgeon avec un page nous fait assister au dîner donné avant le
« godet » (l. 18) (dont l’origine est obscure, peut-être bal. Invités par le marquis d’Andervilliers, noble pro-
du néerlandais « codde » : morceau de bois en forme priétaire terrien, Charles et Emma se rendent à cette
de cylindre). Un godet est un petit vase à boire sans soirée qui va fort ennuyer le mari mais émerveiller la
pied ni anse. Par extension et populaire ; verre. Pour jeune femme. Cette scène fait pendant à celle des
nommer son héros, le commissaire parle de noces aux Bertaux. Cette soirée mondaine fera
« Mahousse » (l. 7) et de « Mastard » (l. 13), deux mots figure d’événement extraordinaire dans la VIe mono-
qui signifient « grand », « gros », « imposant ». Les tone de la jeune épouse.
autres mots sont formés à partir de métaphores : « vir-
guler » (l.  12), « beurré » (l.  13), « téléphoner » (l.  18), Une description qui révèle le personnage
comme l’expression « partir en brioche » (l. 10). principal
L’ordre dans lequel Emma éprouve des sensations
LECTURE D’IMAGE en pénétrant dans la salle à manger, est particulière-
ment révélateur et permet d’affiner la perception que
Le cadre du tableau est dessiné sur la toile elle- nous avons eue, jusqu’à présent, du personnage.
même, mais un cadre transparent qui, certes, D’abord, elle est « enveloppée par un air chaud »
marque la frontière entre le spectateur et les person- (l.  4), cet air chaud qui entre en contact avec sa
nages représentés, mais en même temps rend cette peau. Le premier sens concerné est donc le toucher
frontière poreuse. Nous ne participons pas au repas, qui souligne la sensualité exacerbée de la jeune
mais nous occupons donc, soit la position du spec- femme. C’est ensuite l’odorat qui prend immédiate-
tateur hors-champ, soit d’un des serveurs derrière le ment le relais, grâce au « parfum des fleurs et du
dos des convives. L’arrière-plan est occulté en beau linge » (l. 4-5), suivi « du fumet des viandes et
grande partie par ce qui paraît être une toile de de l’odeur des truffes » (l. 5) ; dans un subtil dégradé,
tente, derrière laquelle apparaissent, en ombre on passe du parfum (affirmé) à l’odeur (plus neutre)
chinoise, les serviteurs. Nous sommes sans doute
des truffes ; l’impressionne donc, ce qui est d’abord
au dessert car des fruits sont dressés sur la table.
évident. D’autre part les fleurs et les gens (métony-
Les femmes chapeautées et les hommes en cos-
miquement présents grâce à leur « beau linge »),
tume-cravate montrent qu’il s’agit d’un déjeuner
l’intéressent plus que la nourriture qui vient en
mondain. Les conversations sont vraisemblable-
second. La vue prend le relais ; ce qui est d’abord vu,
ment feutrées, les femmes parlent à leur voisin ou
ce sont « les bougies » (l.  5) et « les cristaux à
l’écoute. Pas trace de M. Mahousse ici. On notera
facettes » (l.  6-7), c’est-à-dire ce qui brille et les
les nombreuses symétries, symboliques de l’appa-
reflets obtenus ; les bougies allongent des « flammes
rence guindée de ce dîner. Ce tableau pourrait illus-
sur les cloches d’argent » (l. 6) et les cristaux se ren-
trer le début de notre extrait, quand le style du nar-
rateur est encore soutenu et que la mécanique mon- voient « des rayons pâles » (l. 7). À la simple évoca-
daine n’a pas encore été détraquée. Le commissaire tion de la lumière s’ajoute l’idée d’un éblouissement
San Antonio pourrait être l’homme qui nous fait face, entre soleil (flamme sur l’argent des cloches) et lune
dans l’axe médian du tableau ; beau, sportif, il parle (buée mate, rayons pâles). Après l’éblouissement,
à une femme visiblement conquise. Emma perçoit l’espace comme immense ; en effet,
les bouquets sont en ligne tout le long de la table
(elle voit après avoir senti), et les assiettes sont « à
large bordure » (l.  8-9). Mais ce qui frappe, c’est la
Texte 2 – Gustave Flaubert, Madame Bovary perception quasi géométrique de l’espace qu’elle
(1857) a ; on repère ce champ lexical de la géométrie
p. 108 (ES/S et Techno) p. 110 (L/ES/S) (« ligne, longueur, large, deux plis, forme ovale » l. 8 à
10) – ordre et grandeur donc, ce qui connote le luxe,
l‘autre monde, celui des aristocrates. En dernier,
OBJECTIFS ET ENJEUX Emma voit les mets sur la table (table dressée à l’an-
– Montrer comment Flaubert, à partir de la cienne, comme sous l’Ancien Régime, où tous les
description de la table d’un dîner de gala, parvient à plats étaient présents dès le début du repas. Son
dégager la personnalité de son personnage et ses attention se focalise d’abord sur les « pattes rouges
caractéristiques psychologiques. des homards » (l.  10-11) – la couleur qui attire le
– Repérer la présence du narrateur dans cet extrait. regard et le luxe du mets. On remarque l’idée
d’abondance avec le fait que ces pattes « dépas-
saient les plats » (l. 11) ; de la même manière les fruits
sont « gros » et ils s’étagent sur la mousse (l. 11-12).
Le luxe pour Emma passe visiblement par la profu-
sion. Nous ne connaissons pas la couleur de ces
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Français 1re – Livre du professeur

fruits, mais nous pouvons l’imaginer avec la réfé- intéressé par la jeune femme, le regard et la réaction
rence qui est faite ligne 34-35 aux « grenades » et à d’Emma mais s’abstient d’en donner l’explication.
« l’ananas ». On retrouve l’étonnement avec les Enfin, le portrait du duc. La description qui en est
« cailles » qui ont « leurs plumes » (l. 12). Par le biais faite semble d’abord objective et en focalisation
de la focalisation interne, le narrateur nous fait par- externe ; il est « au haut bout de la table », il est « seul
tager la sensualité d’Emma, son émerveillement à parmi toutes ces femmes », il est « courbé sur son
bon compte devant une abondance dont elle n’est assiette » (l.  20-21). On semble s’en approcher
pas coutumière et qui l’impressionne, si bien qu’on comme dans un travelling avant jusqu’à voir sa ser-
a l’impression qu’elle en oublie de manger ; en effet,
viette et les gouttes de sauce qui tombent de sa
il faut attendre la fin du passage pour voir apparaître
bouche (l.  22). À mesure qu’on se rapproche, on
le goût avec le « Champagne à la glace » (l. 33) qui
passe de l’« enfant », au « vieillard » et enfin au
met « le froid dans sa bouche »  (l.  34). Comme si
cette sensation forte la réveillait soudain et dissipait vieillard sénile qui ne sait plus manger proprement.
les fumées (« buée mate », l.  7 ; « des fumées mon- Suit une sorte de notice du narrateur ; portrait phy-
taient », l. 12) qui embuaient son esprit. sique du visage esquissé (les yeux, les cheveux, qui
trahissent la décrépitude et l’homme démodé d’un
Visions d’un personnage romanesque monde passé). Le narrateur dans une courte ana-
D’autres personnages sont décrits à table : remar- lepse retrace les faits d’armes du duc ; homme de
quons d’abord qu’ils sont majoritairement ano- cour, chasseur et amant remarquable, et surtout
nymes ; on nous parle d’hommes (l. 1) et de dames personnage romanesque (« débauches, duels, paris,
(l. 2, 18, 36). Sont cités également le marquis et la femmes enlevées, fortune dévorée », l. 27-28) ; tous
marquise, non pas par leur nom mais leur titre. Plus les ingrédients sont réunis pour en faire un person-
remarquable encore, le silence de la jeune femme. nage fascinant pour Emma ; d’ailleurs, elle le trouve
Pas un mot n’est échangé, elle semble ne rien « extraordinaire et auguste » (l.  31-32), ce qui
entendre. Le narrateur nous la montre passant direc- démontre qu’elle connaît l’histoire du duc ou qu’elle
tement de la vision de la table servie à celle du l’a demandée à une convive voisine. Le contraste
maître d’hôtel, qui suit ironiquement, dans la même n’en est que plus fort entre cette vision romanesque
phrase la vision des cailles avec leurs plumes. Emma et une description toujours au plus près du corps du
est impressionnée par le décorum, ce que montre duc que seul le narrateur peut faire ; il ne parle plus,
bien cette focalisation non pas sur les invités mais il bégaye en montrant du doigt ce qu’il désire man-
sur le service effectué par le maître d’hôtel. Elle est
ger. Enfin Emma ne retient que l’homme de cour et
épatée par l’adresse de cet homme qui « faisait […]
l’amant de la reine Marie-Antoinette (l. 32). En mêlant
sauter pour vous le morceau qu’on choisissait »
(l. 15). Ce vous implique le lecteur et donne l’impres- les diverses focalisations, le narrateur montre, en
sion qu’Emma nous raconte la scène à posteriori, fait, qu’Emma ne voit pas la réalité (« le sucre en
tout encore à son émerveillement. Le visage, le phy- poudre même lui parut plus blanc, plus fin qu’ail-
sique de cet homme nous resteront inconnus ; seul leurs », l.  35), comme elle ne voit pas les autres
son costume retient l’attention (« en bas de soie, en convives. Elle rêve une réalité que le narrateur, ironi-
culotte courte, en cravate blanche, en jabot » (l. 13), quement, corrige dans le sens du réalisme.
et sa mine (« grave comme un juge », l. 13-14) où on
peut déceler la trace de l’ironie du narrateur qui sou- Synthèse
ligne ainsi le contraste entre l’accoutrement désuet Le narrateur nous fait voir la salle à manger par les
d’un domestique et la mine d’un personnage impor- yeux d’Emma, du moins ce qui frappe le regard
tant et sérieux (le juge – mais le maître d’hôtel ne d’Emma qui est sélectif : le choix des objets ou plats
juge-t-il pas les manières des convives qu’il sert ? Et sélectionnés nous montrent ainsi par quoi Emma est
Emma se sent-elle jugée ?) Ainsi la focalisation intéressée. La sensualité d’Emma est d’emblée mise
interne se trouve-t-elle brouillée par l’ironie discrète en lumière par la sensation de chaleur qu’elle ressent
du narrateur. De la même manière, qui voit la statue et les parfums qu’elle hume dans la pièce. Son
de femme drapée jusqu’au menton qui regarde,
regard est frappé ensuite par ce qui brille comme
immobile la salle pleine de monde ? Est-ce le regard
celui de quelqu’un qui n’est guère habitué à ce
d’Emma qui se pose un moment sur quelque chose
monde et qui se laisse facilement attraper. Ce qui
de stable, ou bien le narrateur qui figure ainsi une
figure du destin à demi masquée qui veille, en atten- est frappant et montre le manque de recul critique
dant son heure, sur cette assemblée ? Même ambi- d’Emma, c’est la faculté qu’a son regard de s’attar-
guïté entre point de vue interne et externe d’Emma der sur des détails de la table, dans lesquels elle doit
au 3e paragraphe (l. 18-19). Emma sait-elle ce que s’absorber, sans parvenir à avoir une vision d’en-
signifie cet usage ? ou bien s’étonne-t-elle de ce que semble de la pièce. Enfin, en dissociant à la fin de
certaines dames indiquent ainsi leur désir de boire l’extrait le regard du narrateur de celui d’Emma,
du vin ? Le narrateur semble percevoir extérieure- Flaubert nous montre à quel point elle ne voit pas la
ment, comme un convive assis à la même table et réalité mais l’image qu’elle s’en fait.
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 4

GRAMMAIRE LECTURE ANALYTIQUE

Nous allons du général au particulier, d’une vision Situation du passage


d’ensemble au plus petit détail, selon une progres- Nous proposons ici un extrait du chapitre VII qui
sion à thème éclaté. La vision d’ensemble de la salle trace le passage de la première à la seconde partie
est donnée par les parfums (fleurs, beau linge, du roman. En effet, nous voyons Gervaise au faîte de
viandes, truffes). Puis le regard est attiré par ce qui sa réussite sociale ; le jour de son anniversaire, elle
brille au-dessus de la table (bougies, candélabres, peut inviter quatorze personnes à un repas de fête,
cristaux). Puis près des candélabres, les bouquets dans les traditions. Nous pouvons aussi repérer les
en ligne qui forment un chemin de table, les assiettes, éléments qui vont entraîner la perte de Gervaise
dans les chapitres suivants. Le thème dominant de
les serviettes et les petits pains lovés dans ces ser-
ce passage est la nourriture que l’on pourra étudier
viettes. C’est comme si Emma s’approchait, s’as-
sous trois angles.
seyait et regardait ce qu’elle avait devant elle. Puis
son regard repart vers la table, au-delà de son Le portrait de Gervaise et de ses invités
assiette ; les homards, les gros fruits, les cailles, le
Manger à s’en rendre malade
maître d’hôtel qu’elle suit du regard, ce qui l’amène Rien dans cet extrait n’a rapport avec le plaisir raf-
à fixer la statue sur le grand poêle. Ensuite, elle finé de manger. Nous sommes dans l’excès, un
revient à la table (les gants dans les verres) puis son excès orgiaque, monstrueux. Dès la ligne 2, le narra-
regard se pose sur le duc. On a donc une sorte de teur nous parle d’une « indigestion », une « indiges-
va-et-vient ; d’un plan large on passe progressive- tion que l’on « se colle » curieusement « sur la
ment à un plan rapproché ; puis de nouveau on conscience » ! Nous sommes bien dans la transgres-
s’éloigne, pour revenir en plan rapproché sur le sion ; le repas de fête transgresse l’ordre ordinaire.
vénérable duc…Flaubert utilise un procédé dont le Repérons les synonymes de « manger » : Goujet
cinéma se servira en caméra subjective. « s’emplissait trop » (l. 6). Le père Bru « avalait tout »
(l. 11), « abêti de tant bâfrer » (l. 11). Les Lorilleux « en
LECTURE D’IMAGE prenaient pour trois jours » (l. 13), « auraient englouti
le plat » (l.  13). Copeau « bouffe » (l.  25) et il
Au premier plan, à droite, on observe le cercle des « s’enfonc(e) un pilon entier dans la bouche » (l. 26).
femmes, assises avec quelques hommes ; quelques On s’en « fourr(e) jusqu’aux oreilles » (l.  31). Bref,
taches colorées sont mises en relief (du rouge, du nous sommes dans la démesure et la vulgarité (deux
bleu). Au second plan, vers la gauche et au centre, champs lexicaux qui se recoupent). Ces excès
un second cercle enveloppe le premier et regroupe appellent le champ lexical de la maladie ; « indiges-
une majorité d’hommes debout, en costumes tion » (l. 2), Virginie est restée une fois « quinze jours
sombres et une assiette à la main en train de dîner. au lit, le ventre enflé » (l.  21). Les « bedons se
Enfin, dans le fond, dans une autre partie de l’im- glonfl(ent) » (l. 31). Manger, quoi qu’en dise Coupeau
sur les vertus de l’oie (l. 23-24) rend malade. Et l’on
mense pièce au plafond très haut, on devine une
finit par « crever » (l. 34) de prospérité certes, mais on
masse indistincte de visages sous des lustres bril-
crève tout de même. Résultat : « les femmes étaient
lamment éclairés. Les tons sont chauds, dorés.
grosses » et « ils pétaient dans leur peau » (l. 32). Les
La manière du peintre, avec sa touche large et convives autour de la table ne sont plus que des
épaisse, évoque le regard d’Emma ; l’indistinction bouches qui avalent, des ventres et des derrières, ils
des silhouettes peut traduire l’émerveillement de la sont réduits à la fonction digestive, comme des
jeune femme. La sensation de profusion noie le organismes primitifs. L’indigestion a envahi leur
spectateur dans une ambiance dorée, chaude, sen- conscience si bien qu’ils perdent toute expressi-
suelle, onirique. vité : « la bouche ouverte, le menton barbouillé de
graisse » (l. 33) comme des idiots. Enfin, par un rac-
courci saisissant, leurs visages ressemblent à des
derrières (l. 33-34), accentuant encore, s’il était pos-
Texte 3 – Émile Zola, L’Assommoir (1877)
sible, cette réduction à la seule fonction digestive.
p. 110 (ES/S et Techno) p. 112 (L/ES/S) Le portrait de Gervaise
Ce passage insiste sur quelques caractéristiques de
OBJECTIFS ET ENJEUX Gervaise ; elle est « gloutonne comme une chatte »
– Montrer les caractéristiques d’un repas de fête (l. 5-6). Sa gloutonnerie se traduit par la quantité de
populaire. nourriture qu’elle absorbe comme les autres ; elle
mange (le narrateur dit qu’elle « mange », elle,
– Repérer comment Zola décrit tout en faisant contrairement aux autres dont on a vu qu’ils « ava-
parler ses personnages. laient », « engloutissaient », etc.) de « gros morceaux
– Relever dans cette scène les éléments qui de blanc » (l.  3-4). Mais c’est surtout la façon dont
annoncent la suite de l’histoire. elle mange qui intéresse le narrateur ; elle est « glou-
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Français 1re – Livre du professeur

tonne » (l. 5) comme on vient de le voir, mais elle est coup » (l. 14). Chez les « dames », le morceau choisi
aussi gourmande (l. 7) ; deux fois (l. 4 et 7), on nous est la carcasse, ce qui traduit une certaine agressi-
dit qu’elle ne parle pas, « de peur d’en perdre une vité chez des femmes dont le patronyme rappelle
bouchée » (l. 4). Toutefois, elle réfrène sa gourman- l’animal ; « Lerat », « Putois » (l.  15-16). Comme des
dise au profit d’un plus malheureux qu’elle, le père animaux, elles « gratt[ent] les os » (l. 16). Cette féro-
Bru ; elle se dérange pour « soigner le père Bru » (l. 8), cité se retrouve chez Maman Coupeau, dans un
et elle a un comportement maternel et animal en contraste saisissant ; elle, qui adore le cou (connota-
« s’enlev(ant) un bout d’aile de la bouche » (l.  10) tion spirituelle du verbe adorer), « en arrach[e]) la
pour un malheureux dont l’estomac devient un viande avec ses deux dernières dents » (l.  16-17).
« gésier » (l. 12) sous la plume de Zola. On parle de Contraste également entre Virginie et son mari. À Vir-
gésier à propos de la volaille et c’est comme s’il était ginie, la rivale de Gervaise auprès de Lantier, est
fait référence à une sorte de cannibalisme animal, associé un champ lexical du raffinement ; « aimait »,
une poule en dévorant une autre. Elle donne « peau rissolée », « galanterie » (l. 17-18). Elle mange
« quelque chose de délicat » (l.  9) à quelqu’un qui la peau et un « haut de cuisse » (l. 22) ce qui évoque
« ne sembl(e) pas connaisseur » (l. 11), ce qui montre l’érotisme attaché à la jeune femme. La trivialité de
son désintéressement ; elle est « gentille et bonne » son mari est soulignée par son rappel des quinze
(l. 7) et ne cherche pas les remerciements. Enfin elle jours passés au lit et au ventre enflé qui en était la
est gloutonne « comme une chatte » (l.  6) et la sil- raison (l. 21). Avec Coupeau, le style indirect fait son
houette brossée par le narrateur ; « énorme, tassée apparition pour souligner sa véhémence. C’est un
sur les coudes » (l.  3) peut suggérer l’animal, tous peu aussi comme si, à mesure que le repas avance,
poils dressés, les pattes repliées sous le ventre, en les bruits enflaient ; d’abord ceux des mandibules
train de manger en défendant sa pitance. Mais la avec les synonymes de « manger » que nous avons
comparaison suggère aussi la sensualité de Ger- vus en dans le premier axe de lecture, puis mainte-
vaise (qu’elle compense dans la nourriture face à la nant les voix. Coupeau se fâche, crie, jure (« tonnerre
brutalité croissante de Coupeau). De plus, elle se de Dieu », l. 22). Le discours indirect est relayé par le
montre « un peu honteuse devant Goujet, ennuyée discours indirect libre qui amplifie en quelque sorte le
de se montrer ainsi, gloutonne […] » (l. 5), trace d’une propos de Coupeau dans le brouhaha général (l. 23
sensibilité et d’une délicatesse toujours présentes et suivantes). Tout chez lui est excès et vulgarité (« il
chez cette femme. en aurait bouffé toute la nuit » et « il s’enfonçait un
pilon entier dans la bouche » (l. 25-26) ; il demande à
Une description réaliste ? Virginie de décrotter le haut de cuisse (l.  22). Dans
Tous se livrent à une même activité : absorber le plus une acmé de vulgarité grivoise, Clémence fait son
de nourriture possible. La psychologie des person- apparition ; elle suce un croupion « avec un glousse-
nages se repère dans le choix du morceau qu’ils ment des lèvres » (l. 27) associant encore une fois le
dévorent et la manière dont celui-ci est absorbé. On met absorbé et la personne qui le mange ; si l’oie ne
peut les passer en revue dans l’ordre d’apparition. glousse pas, la dinde le fait ! Elle se tord de rire sur sa
Gervaise mange du blanc, un morceau de choix, chaise pendant que Boche lui dit des indé-
réservé aux enfants ; un fond de délicatesse encore. cences ; érotisme et vulgarité sont associés dans ce
Goujet, l’amoureux chaste de Gervaise, imite son portrait de Clémence. Chaque personnage est ainsi
amour ; « il s’emplissait trop lui-même, à la voir […] » caractérisé par un morceau et la façon dont il le
(l. 6), il calque son comportement sur celui de Ger- mange, en une caricature qui rappelle l’œuvre de
vaise et par un effet de miroir, celle-ci s’en trouve Daumier par exemple qui mêle à l’observation atten-
« honteuse » ; il est décidément un amoureux mal- tive des gens, une férocité extrême à les croquer.
chanceux. Le père Bru porte la tête basse, il ingurgite Enfin les convives se noient dans l’indistinction totale
passivement la nourriture comme il a subi tout ce qui puisque la fin du passage (l. 28 à 31) donne la parole,
lui est arrivé, les événements de son existence, ce en discours indirect libre, à des voix anonymes. Et le
qui l’a abêti ; il est imperméable à tout plaisir. Ger- narrateur reprend la main, en une comparaison finale
vaise mange, lui bâfre. Et son estomac a perdu le qui relie le début du repas à la fin attendue de toute
goût du pain ; c’est dire sa pauvreté ! Les Lorilleux, nourriture. Il reprend aussi la narration en passant
eux, mangent du rôti ; le verbe « rôtir » connote le maintenant au vin, d’abord associé à la VIe (l’eau qui
brûlé, la flamme, la flamme de la jalousie qui les coule, qui désaltère la terre). La suite du passage
dévore devant la réussite de Gervaise montrera que l’on passe de la VIe à la mort, en évo-
qu’ils surnomment « Banban » (l. 14). Ils sont carac- quant le tas de bouteilles vide, « les négresses
térisés par la « rage » (l.  12) et ils « engloutissent » mortes » qui sont l’image d’un « cimetière ». En
(l.  13) ; l’image donnée par la gradation ascendante conclusion, nous pouvons dire que cette page
(« le plat, la table et la boutique », l. 13-14) les assi- annonce le destin de Gervaise. Les convives sont là
mile à des sortes d’ogres, ce qui fait basculer, à ce pour la dévorer. Dans le cas d’une lecture cursive de
point du passage, une description réaliste du côté du l’œuvre, on pourrait s’intéresser au thème de la nour-
fantastique. L’acte de manger est une agression riture présente dans le roman (voir par exemple le
envers Gervaise, puisqu’ils veulent « la ruiner d’un repas de noces du chapitre III, Virginie et Lantier
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 4

dans la boutique au chapitre XI et la faim de Gervaise tion Philipps. Egalement Les Canotiers ou le déjeu-
au chapitre XIII). Zola aborde l’aspect sociologique ner au bord de la rivière (1879) à l’Art Institute of
de la nourriture populaire partagée entre banquets Chicago. Dans une collection privée, Les Canotiers
orgiaques et disette. Le rapport à la nourriture est à Argenteuil (1873). Enfin à la National Gallery of Art
aussi lié à l’affectif : le bel appétit de Gervaise révèle à Washington, Les Canotiers à Chatou (1879). Gus-
ses désirs toujours frustrés et inassouvis. tave Caillebotte, également impressionniste, a peint
des Canotiers (1877), toile conservée dans une col-
Synthèse lection privée, célèbre pour son cadrage particulier.
Zola donne une image très négative de ses person- Ces tableaux privilégient les effets de lumière, ren-
nages. Les quelques sentiments dont ils peuvent dus par une touche épaisse, au détriment des
faire preuve sont noyés dans un océan de vulgarité. détails. Au contraire, chez Émile Friant, la façon de
Le lecteur peut s’interroger sur les raisons d’une peindre se rapproche de l’Hyperréalisme. Les per-
telle voracité ; par peur du manque, ils sont dans sonnages, très réalistement rendus, sont privilégiés.
l’impossibilité de se réguler, de s’imposer d’être rai- Nous sommes très éloignés du repas chez Gervaise.
sonnable. Dans cette fête populaire, il y a comme C’est un repas frugal que le peintre nous montre ; sur
une folie qui va crescendo et que les synonymes du la table, du pain et du vin (référence religieuse). Les
verbe « manger » mettent en lumière (avec l’appari- jeunes gens sont sportifs, musclés et les femmes en
tion des allitérations en « r » et en « t »), folie presque chapeau ont l’air très distinguées. La description
surréaliste qui gagne le narrateur lui-même dans sa zolienne connote la maladie ; ici, au contraire, le
dernière comparaison des visages avec les der- corps est sain et l’humeur bonne. Quant aux atti-
rières, et le vacarme des voix anonymes qu’il rap- tudes, elles sont décontractées mais irréprochables.
porte. Ces personnages ne s’amusent guère sauf à
proférer des indécences, ils mangent et se livrent
méthodiquement jusqu’à en être malade, à cette
Texte 4 – Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe
seule activité.
(1922)
VOCABULAIRE p. 112 (ES/S et Techno) p. 114 (L/ES/S)

Si l’on suit la classification des niveaux de langue en OBJECTIFS ET ENJEUX


quatre catégories (Henri Bonnard), nous aurions
– Montrer la férocité qui se cache derrière les
d’abord la langue littéraire, dont il n’y a pas trace ici.
relations mondaines.
Dans la langue tenue, nous pourrions ranger  les
verbes « manger » (l.  3, 20), « croquer » (l.  24) et – Dégagez quelles figures de l’artiste se révèlent
« sucer » (l. 27). Dans la langue familière et par méta- dans les propos des personnages.
phore, nous aurions « s’emplir » (l. 6), « avaler » (l. 11),
« engloutir » (l. 13), « décrotter » (l. 22) et « arracher » LECTURE ANALYTIQUE
(l.  16-17). Enfin, au niveau populaire, resteraient
« bâfrer » (l.  11), « bouffer » (l.  25) et « s’en fourrer
jusqu’aux oreilles » (l. 30-31). Une galerie de personnages
Mme Verdurin et son mari monopolisent la conver-
S’ENTRAÎNER AU COMMEN TAIRE sation autour de la table, mais le narrateur dessine
aussi brièvement la personnalité de convives spec-
On pourrait axer ce paragraphe sur l’art du trait, tateurs du numéro de leurs hôtes. D’abord Mme Cot-
chez Zola, ou comment caricaturer un personnage tard, dont la remarque béotienne montre qu’elle est
en quelques mots ; à partir du choix du morceau de peu au fait des tendances de l’Art moderne ; « il avait
nourriture et la façon de le manger. On montrerait les fait au professeur des cheveux mauves » (l.  6). On
allusions cachées dans ce choix et la richesse du observera que le narrateur rectifie et commente,
vocabulaire pour suggérer le fait de manger (niveau comme en passant, un autre propos de Mme Cot-
de langue, allitérations, métaphores). tard qui qualifie son mari de « professeur » (l.  6),
« oubliant qu’alors son mari n’était même pas
HISTOIRE DES ARTS agrégé ! » (l.  7). Il y a là comme une nuance de
condescendance pour M. Cottard, mais surtout une
Le sujet de ce tableau fait penser à l’Impression- mise en relief discrète de l’orgueil de son épouse.
nisme et à Guy de Maupassant qui mit en scène des Saniette ensuite. L’adverbe modalisateur « précipi-
canotiers dans son œuvre. Pensons par exemple à tamment » (l. 16) souligne sa maladresse à s’insérer
La Partie de campagne (1881) ou Mouche, souvenirs dans la conversation mondaine ; il a visiblement peur
d’un canotier (1890). Auguste Renoir, le peintre de rater l’instant où sa remarque pourrait porter. Son
impressionniste a peint plusieurs tableaux sur ce propos semble indiquer l’amateur d’art, mais peu
sujet dont le plus célèbre est Le Déjeuner des cano- original ; « la grâce du XVIIIe siècle » (l. 16) est un pon-
tiers (1881) conservé à Washington, dans la Collec- cif depuis que les frères Goncourt ont remis à la
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Français 1re – Livre du professeur

mode la peinture et les arts de ce temps. Sa réfé- peinture ; il peint maintenant de « grandes diablesses
rence à Helleu montre son goût pour la peinture de composition », de « grandes machines » (l. 12-13),
mondaine. Cela dit, il corrige sa remarque en parlant ce qui est fort différent des fleurs et des portraits
d’un XVIIIe siècle fébrile, en référence à Helleu, tou- qu’elle lui faisait peindre avant, en effet. Les mots
jours, ce qui montre que s’il développe sa pensée, « composition » et « machines » ne nous donnent pas
s’il a le temps de développer sa pensée, il peut se le sujet de ces tableaux que tous les convives
montrer plus incisif. Son jeu de mots (« Watteau » doivent connaître et qui montrent une évolution
pour « bateau ») est, en revanche, nul, comme s’il se d’Elstir vers l’abstraction (comme Monet et ses
rattrapait d’avoir révélé quelque chose de plus Nymphéas, évolution que Mme Verdurin ne com-
intime. On en déduit donc, par le biais de ce court prend pas. Elle critique la forme, le style, ce qui est
dialogue avec Mme Verdurin que Saniette est timide, renforcé par l’emploi du mot « barbouillé » (l. 14) qui
peu sûr de lui (Cf. la remarque du narrateur : « tonifié renvoie la peinture d’Elstir au niveau des gribouillis
et remis en selle par mon amabilité », l.  16-17), et d’un enfant, et, pointe finale, par celui de « poncif »,
modeste puisqu’il ne revendique pas la paternité de qu’elle développe par le « manque de relief, de per-
son jeu de mots). Enfin, le narrateur qui dit « je » et sonnalité » (l. 14-15). Sous-entendu, Elstir était origi-
qui est donc intradiégétique. Son rôle est là aussi nal (en peignant des fleurs, des portraits et des pay-
discret ; il corrige intérieurement Mme Cottard et met sages ?) quand il fréquentait le petit noyau ; il a perdu
donc, comme nous l’avons vu, son orgueil déplacé toute personnalité (« il y a de tout le monde là-
en relief. Il est donc partie prenante dans le « débi- dedans », l. 15) depuis qu’il l’a quitté.
nage » des convives entre eux. Il montre également
de la sympathie pour le timide, le plus faible autour Une vision des relations mondaines
de la table. Sa remarque sur la remise en selle de Les relations qu’entretiennent les personnages ne
Saniette montre l’observateur psychologique. Il sont pas des plus amicales. La troisième étape du
observe en focalisation externe les personnages et discours de Madame Verdurin, c’est la critique ad
interprète leurs gestes ; ainsi ligne 9, Mme Verdurin hominem. Évidemment, tout cela est une affaire de
lève le menton, mouvement qui sera vu comme l’ex- femme (l. 31-32). Commence alors la dernière salve
pression à la fois du dédain pour Mme Cottard de critique (qui laisse entendre que les griefs de
(décidemment les Cottard n’ont pas de chance !) et Mme Verdurin sont peut-être de l’ordre de la jalou-
d’admiration pour Elstir. Lignes 48-49, il décrypte sie). Deux adjectifs qualificatifs et un nom la résu-
sous les paroles de la patronne, les effets de sa pin- ment : « agréable », « vulgaire » et « médiocre » (l. 34 à
grerie. Le narrateur également éclaire le lecteur 36), gradation descendante. Et pour justifier qu’elle
grâce à une analepse à propos du jeu de mots de ait pu ainsi se tromper, elle n’hésite pas à revisiter le
Saniette (l. 21). Mais surtout, ce narrateur tient le rôle passé ; elle « l’(a) senti tout de suite » (l. 37), « il ne m’a
du transcripteur de la conversation (c’est une sorte jamais intéressée » (l. 38). Mais comme il faut trouver
de verbatim, en somme). une raison à cette erreur, Mme Verdurin se replace
du côté des seuls sentiments ; « Je l’aimais bien,
Une image de l’artiste peintre c’[est] tout » (l. 39). L’estocade finale est le reflet de
Mme Verdurin est une artiste dans l’art de passer de la mesquinerie de Mme Verdurin ; faute d’autres
l’éloge au blâme. Décortiquons le portrait qu’elle arguments, elle en finit avec la saleté du peintre
trace d’Elstir, le peintre infidèle. D’abord le talent (l.  40). Les arguments esthétiques n’ont guère été
d’Elstir venait d’elle-même ; « ça ne lui a pas réussi efficaces et on voit bien que c’est l’infidélité du
de quitter notre petit noyau » (l. 1). Il y a là comme peintre qui blesse Mme Verdurin qui se retourne
une menace voilée pour tous ceux qui sont autour contre l’homme qu’est l’artiste, révélant ainsi qu’elle
de la table ; hors des Verdurin, point de salut ! est une bourgeoise conformiste, peu progressiste
Mme Verdurin se pose en commanditaire de l’œuvre en matière d’art. Si les absents en prennent pour
du peintre ; « les fleurs qu’il a peintes pour moi » (l. 2), leur grade, les présents ne sont pas épargnés.
« vous verriez quelle différence avec ce qu’il fait Mme Cottard a droit au mépris comme on a pu le
aujourd’hui » (l.  3) –sous-entendu, depuis qu’il a voir, ainsi que Saniette, comme on le voit avec la
quitté le petit noyau. C’est elle qui lui « avai(t) fait remarque péremptoire et ne tolérant pas la réplique,
faire un portrait de Cottard » (l. 4) « sans compter tout qu’elle oppose à l’opinion de l’archiviste ; le présen-
ce qu’il a fait d’après moi » (l. 5), ajoute-t-elle. Autre- tatif sous forme négative « il n’y a » fait de son opi-
ment dit, l’origine du talent d’Elstir, c’est Mme Ver- nion une évidence. Enfin, elle montre sa pingrerie,
durin qui se charge elle-même de se caricaturer qu’elle partage avec son mari quand Ski parle de
sans que le narrateur ait besoin d’intervenir. Son déboucher de bonnes et chères bouteilles simple-
geste du menton, qui est d’« admiration » dit le nar- ment pour apprécier la couleur des breuvages
rateur à la ligne 10 est certainement à l’adresse (l. 48-49). Le patron, M. Verdurin, est plus en retrait
d’Elstir, mais aussi d’elle-même. « S’il était resté ici, dans cet extrait, mais on observe sa brutalité envers
il serait devenu le premier paysagiste de notre Saniette ; « ce n’est pas de chance que, pour une fois
temps » (l. 28 à 31), ajoute-t-elle. Deuxième étape du que vous prononcez intelligiblement quelque chose
portrait ; elle se livre à une critique de fond de sa d’assez drôle, ce ne soit pas de vous » (l. 22-23) ; les
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 4

modalisateurs montrent sa cruauté et font imaginer à changer sa manière (à la différence de l’artiste


que le pauvre Saniette est son souffre-douleur. On a mondain auquel se réfère Mme Verdurin). Visible-
parlé de sa pingrerie qu’il exprime clairement, lui, à ment, c’est un coloriste dont la manière évolue et
la différence de sa femme ; « ça coûtera presque tend vers l’abstraction (on ne peut que penser à
aussi cher, murmura M. Verdurin » (l. 53). Sans parler Monet, un des modèles de Proust, de Terrasse à
de son attachement aux nourritures terrestres (la Sainte-Adresse, aux Nymphéas). En résumé, Elstir
défense « de tous ses forces » de son gruyère, l. 55). est un homme ordinaire mais un artiste exigeant qui
Ainsi, les Verdurin sont des gens imbus d’eux- peut heurter la sensibilité conventionnelle de ses
mêmes, conventionnels, qui montrent que derrière contemporains. On retrouve cette image de l’artiste
l’amabilité et l’hospitalité se cachent des relations discret avec Vinteuil, le musicien de La Recherche,
de domination fondées sur les attaques mesquines homme très ordinaire, effacé, dont le narrateur
proférées avec une certaine vulgarité (Cf. le vocabu- découvrira le génie, bien après (Cf. la conception
laire). proustienne de la séparation de l’homme et de l’ar-
tiste dans Contre Sainte-Beuve).
Deux conceptions de l’artiste
Pour les Verdurin, l’artiste est d’abord et avant tout GRAMMAIRE
un familier (voir le jeu entre l’absent qui a délaissé le
petit noyau et le présent, Ski, qui se garde bien d’in- C’est Mme Verdurin qui emploie le plus souvent,
tervenir dans le dénigrement de son confrère). Le dans cette page, le pronom démonstratif « ça »,
talent est lié à la fréquentation du clan. L’artiste qu’on dit traditionnellement neutre puisqu’il garde la
rejeté est celui qui fait de « grandes machines » même forme au masculin, au féminin et au plu-
(l. 13), du « barbouillé » (l. 14) ; l’artiste célébré n’est riel.  « Ça » est issu historiquement de « cela »
que grâce (Helleu) ou « fantaisie » (l. 60), il peint des (Mme Verdurin emploie les deux formes indifférem-
fleurs, des portraits, des paysages, ou la nature ment). « Ça » fonctionne comme un représentant qui
morte que compose Ski, en imagination, devant les désigne directement un référent pour lequel le locu-
yeux des convives, et il est attaché au passé (« Véro- teur ne peut pas ou ne veut pas trouver un nom
nèse », l. 52). Bref on observe une opposition entre (Cf. la peinture nouvelle d’Elstir que la patronne ne
une peinture de salon, séduisante d’emblée, et une veut pas qualifier, l. 12 à 14). On se souvient de l’em-
peinture plus exigeante, plus rébarbative au premier ploi nominalisé (le « ça ») que la psychanalyse fait de
abord. Le véritable artiste, pour Mme Verdurin ne ce pronom pour désigner une des instances de l’in-
travaille pas (l. 56 à 59) ; Ski est « autrement doué » et conscient. Ça est utilisé dans l’usage familier (ce qui
il a de la « fantaisie ». Elstir, lui, « c’est le travail », et est le cas ici) avec des intentions péjoratives pour
injure suprême, « c’est le bon élève, la bête à représenter quelque chose en la privant de sa caté-
concours ». Le « poncif » (l.  14) est là du côté de la gorie de genre et de nombre.
patronne ! Ce jugement ne manque pas de contra- Le nombre de « ça », de « cela », de « ce » (présentatif)
diction, puisque si Ski est original à la différence est impressionnant dans cette page, soulignant la
d’Elstir chez qui « il y a de tout le monde là-dedans » pauvreté du vocabulaire (et le dédain pour autrui) du
(l. 15), il n’en fait pas moins référence au passé avec couple Verdurin et du peintre Ski.
Véronèse. Enfin le comble de l’originalité n’est pas
dans l’œuvre, pour Mme Verdurin, mais dans l’atti-
tude mondaine, l’allure « artiste » qui viole les
conventions (et non pas les règles de l’Art) ; Ski Texte 5 – Marguerite Duras, Moderato Cantabile
allume « sa cigarette au milieu du dîner » (l. 59) ! On (1958)
voit bien que cette conversation, révélatrice des p. 114 (ES/S et Techno) p. 116 (L/ES/S)
conventions mondaines, n’a pas pour objet un débat
esthétique, mais reflète plutôt des luttes d’in- OBJECTIFS ET ENJEUX
fluence ; qui quitte le noyau devient un ennemi à
abattre ! – Montrer comment cette scène de repas met en
lumière les caractéristiques d’un amour-passion.
Synthèse – Analyser le rôle des points de vue dans cette page
Quel homme est Elstir ? C’est un infidèle en monda- et comment la narration rend compte du va-et-vient
nités, mais un amoureux, un jouisseur, un homme des pensées du personnage principal.
qui peut se laisser mener par une femme, qui peut
se laisser entraîner « si bas » par une femme ; ses LECTURE ANALYTIQUE
sens le gouvernent donc. Pour Mme Verdurin, donc,
c’est un personnage ordinaire à qui ne viendrait pas « Madame Bovary réécrite par Bella Bartok », disait
l’idée d’allumer une cigarette au milieu du dîner ! Il Claude Roy dans un article de Libération le 1er mars
est doué mais c’est un travailleur acharné, ne se 1958, à propos de ce roman.
laissant pas distraire, c’est un besogneux pour la Nous sommes à l’avant-dernier chapitre du livre.
patronne. C’est un artiste exigeant qui n’hésite pas Gaëtan Pican peut résumer, pour nous, l’œuvre :
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Français 1re – Livre du professeur

« Qui peut donner un nom à ce qui s’est passé entre chir et ne réalisait pas tout de suite ce qu’elle avait
les inconnus, à ce qui se passe maintenant entre Anne dit, qu’elle va d’ailleurs devoir justifier plus bas.
Desbaresde et Chauvin ? Qui peut savoir la forme que Enfin, l’odeur de la fleur, métonymiquement, repré-
le destin donnera à cette complicité indéchiffrable ? sente ce mode de narration puisque, dans un aller-
Peut-être n’ont-ils pas d’autre histoire que celle d’avoir retour, elle quitte la poitrine d’Anne « franchit le parc
un instant échangé ces paroles, posé leurs mains l’une et va jusqu’à la mer » (l. 25). Les deux scènes sont
sur l’autre, mêlé une seule fois leurs bouches. Tout est simultanées (Anne à table et l’homme sur la plage) et
suspendu à l’attente d’un événement qui ne vient pas, pour rendre palpable cette simultanéité, Duras joue
d’un événement inimaginable. Tout fléchit sous le poids du statut flou du narrateur omniscient qui rend l’al-
d’une passion qui n’accouche pas d’elle-même, qui ne sait ternance moins abrupte, et le passage d’un lieu à
l’autre moins brutal.  Le présent de narration (voir
pas même son nom. »
Grammaire) renforce cette impression.
(Mercure de France, juin 1958)
La cérémonie du dîner : les convenances so-
Présence et absence d’Anne Desbaresde
ciales
L’intrigue se déroule dans deux lieux, simultané-
Première entorse au cérémonial d’un tel dîner ; Anne a
ment ; la salle à manger chez Anne Desbaresde et la
bu et elle boit du vin (« un verre de vin tout entier »,
plage. Seul un narrateur omniscient peut se trouver
l. 1), à table entre les plats (le saumon vient de quitter
dans ces deux lieux, simultanément, seul un narra-
la table, le canard à l’orange est attendu). La consé-
teur omniscient a le don d’ubiquité. Ces deux lieux
quence attendue en est l’ivresse (l. 30). Cette ivresse
s’interpénètrent tout au long de l’extrait ; le lecteur
passe de l’un à l’autre sans transition. Ainsi ligne 5, est bien entendue impossible dans un tel contexte, il
les deux propositions indépendantes que la para- faut donc trouver une autre explication ; elle est
taxe juxtapose, instille un léger flou ; on ne sait pas malade, diront les convives qui pensent que la fleur
vraiment si c’est le narrateur qui voit et entend de magnolia en est cause (l.  26 et 32). Malgré les
l’homme sur la plage, sifflant une chanson, ou Anne dénégations d’Anne, on « insiste » (l. 32) ; il faut trou-
elle-même (en focalisation interne) qui l’ima- ver une explication acceptable à cette étrange
gine ; dans ce cas, le narrateur s’efface devant son conduite qu’Anne ne parvient pas à dissimuler avec
personnage, et le personnage seul prend en charge « la grimace désespérée et licencieuse de l’aveu »
la narration ! Mais cette chanson lui reviendra plus (l.  30). Le personnel de cuisine, plus conformiste
tard, ligne 13, ce qui semble indiquer qu’il s’agit plu- encore que les bourgeois à table, ne voient « pas
tôt du narrateur qui a entendu la première fois cette d’autre explication » ; « elle est malade » (l.  38-39).
chanson sifflée sur la plage. L’ambiguïté est encore Pour atténuer ce premier scandale de l’ivresse, pour
plus nette ligne 8 ; qui pense qu’« il n’est pas impos- le nier même, « d’autres femmes boivent à leur tour »
sible que cet homme ait froid » ? Le narrateur en (l. 4). À ce premier scandale, s’en ajoute un second,
focalisation externe, ou Anne encore en focalisation celui du refus du plat (l.  16), poliment mais ferme-
interne ? La troisième interférence ne manque pas ment. Ce scandale se manifeste de deux
d’être troublante (l.  14 à 18) ; « (la) bouche (de façons ; d’abord par la courte halte du plat devant
l’homme) est restée entrouverte sur le nom pro- Anne (l. 20), puis par le « silence » (l. 22) qui se fait à
noncé » – Anne peut bien imaginer que cet homme table, silence qui ne doit pas être puisqu’il est l’ex-
prononce son nom ; et par un effet de télescopage pression d’un malaise que la maîtresse de maison se
rendu par l’homonymie, le nom prononcé par devrait de dissiper immédiatement. Ses brèves
l’homme devient un non merci, proféré par Anne, excuses, accompagnées du geste de la main, vont se
comme si le nom appelait le non, image de l’osmose révéler un prétexte pour que les convives brisent ce
entre les deux amants et donc les deux instances silence malencontreux ; sa main s’arrêtant au niveau
narratives. Enfin, ligne 35 à 37, les points de vue du de la fleur, le prétexte est trouvé (l. 24 à 26). Qui sont
narrateur et de son personnage se fondent puisque les convives à table ? Dans cet extrait, seules les
« les paupières » de cet homme « tremblent de tant « femmes » (l. 4, 9, 11), indistinctement sont indiquées
de patience consentie », la patience à l’égard d’Anne. (article défini mais nom générique). Les convives
Est-ce le narrateur omniscient qui pénètre la dans leur ensemble sont désignés par le pronom
conscience de l’homme, ou Anne encore qui l’ima- indéfini « on » (cinq occurrences dans la seconde moi-
gine ? Ainsi le narrateur donne-t-il l’impression, par tié du passage) et « quelqu’un » (l.  28). Il y a donc
empathie, de fondre sa vision peu à peu avec celle Anne et les autres, masse anonyme, en partie sexuée.
de son personnage, et vice versa, puisqu’Anne voit, Ces femmes sont caractérisées par leur sensualité,
elle aussi ce qu’elle ne peut pas voir. Remarquons elles ont « les bras nus, délectables » mais, ajoute le
que le « nom prononcé » (l.  15), devient « un nom » narrateur, « irréprochables », des bras d’  « épouses »
(l. 37), passant ainsi du défini à un indéfini de l’amour (l.  5). Face à ces femmes convenables, « belles et
idéal et absolu ; ce nom qui n’a plus besoin d’être fortes » (l. 10), en un fort contraste, nous avons Anne,
précisé est forcément celui d’Anne. Ajoutons que le ivre, sans appétit, adultère. Cette sensualité des
« non merci » scinde en deux l’évocation de l’homme, femmes, qui ne trouve pas à s’exprimer au-dehors,
comme si Anne, tout à sa pensée, parlait sans réflé- se rabat sur la nourriture. Le mot qui résume leur goût
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 4

pour la nourriture est « dévoration » (l. 34). La dévora- qui unit le dehors (où est l’homme) et le dedans (où
tion (« langue littéraire » précise Le Robert) est l’action est retenue Anne).
de dévorer. Dans le Littré, l’exemple donné d’un cer-
tain Rouland dit qu’il s’agit d’« une expression vul- PISTE COMPLÉMENTAIRE
gaire mais énergique ». La connotation en est évi-
demment animale (Cf. le texte 3 de Zola). Ces femmes Ce passage use de toutes les conventions du roman-
savent « faire front à tant de chère » (l.  10), et chère photo, du film d’amour ou du roman sentimental.
nous fait penser à chair (paronomase) ! Les « doux On pourra faire repérer toutes les conventions dont
murmures (qui) montent de leurs gorges » (l.  10-11) Duras joue :
nous font penser au feulement de satisfaction du – procédé cinématographique de la chanson enten-
fauve prêt à dévorer sa proie. « L’une d’elles défaille » due par les deux amants dans le café, puis reprise
(l. 11) à la vue du canard doré. Bref ces femmes com- par l’un et évoquée par l’autre ;
pensent visiblement une sensualité frustrée par l’ab- – l’homme, solitaire, qui prononce sur une plage, la
sorption de nourriture, à la différence d’Anne, qui nuit, le nom de la femme aimée dans une extase
assume, elle, cette sensualité et ne mange pas. Ces amoureuse (« les paupières fermées » sur lesquelles
épouses sont ainsi discrètement qualifiées de féroces joue le vent l.  17 et 35). L’homme couché sur la
sous des dehors convenables ; il y a là trace de l’ironie plage, la nuit ;
du narrateur face à une bourgeoisie bien-pensante, – la femme amoureuse qui n’a pas faim et dont l’es-
qui cache une réalité moins reluisante. prit court ailleurs. Les amoureux, comme on sait se
nourrissent d’amour et d’eau fraîche (ici, c’est plutôt
Synthèse le vin !) ;
Dans son cercle mondain, les manières de table sont – la fleur de magnolia entre les seins de l’amoureuse,
essentielles pour montrer son appartenance à la dont le parfum rappelle la rencontre amoureuse. Le
bonne société. D’abord, Anne boit « de nouveau » un parfum forcément entêtant de cette fleur qui symbo-
verre de vin, entre le service des plats. Si l’on peut lise l’amour fou ;
aimer la bonne chère à table, il faut néanmoins que la – l’opposition entre des épouses sages (mais gour-
gourmandise soit encadrée. Et, à plus forte raison, mandes, voire gloutonnes) et une amoureuse loin
une femme ne montre pas qu’elle a le goût du vin ; elle des contingences terrestres.
trempe à la rigueur ses lèvres dans le breuvage !
Mais surtout, elle refuse de se servir quand le canard
arrive près d’elle. À moins d’être malade (ce que les Perspective – Giuseppe Tomasi di Lampedusa,
convives cherchent à démontrer), elle ne peut pas ne
Le Guépard (1958)
pas partager les mets qu’elle offre. Ce refus pourrait
sous-entendre que la nourriture n’est pas bonne, p. 116 (ES/S et Techno) p. 118 (L/ES/S)
qu’Anne sert à ses invités un plat qu’elle ne mange
pas, un plat qui ne le lui plaît pas. En repoussant le OBJECTIFS ET ENJEUX
plat, elle rompt la communion qui s’instaure nécessai- – Observez comment la narration use des points de
rement entre les convives. vue.
– Mettre en parallèle ce texte italien avec les autres
GRAMMAIRE textes de la séquence.
Le présent marque la contemporanéité entre l’acte – Montrer que cette scène de repas révèle la
d’énonciation et le procès (l’action). Ainsi, si je dis : « La personnalité des convives et brosse un tableau des
casserole déborde. », c’est qu’au moment où je le dis, changements sociaux qui interviennent en Sicile à la
la casserole est en train de déborder. Dans un texte fin du XIXe siècle.
littéraire, cette coïncidence n’est pas si évidente. Ici,
nous avons le présent historique (ou de narration) qui LECTURE ANALYTIQUE
rend le lecteur contemporain de l’action, témoin direct
de l’événement qui nous est rapporté par le narrateur.
De plus, ce lecteur est témoin direct des deux actions La complexité des points de vue narratifs
parallèles en cours ; le présent renforce cette sensa- Nous avons un narrateur omniscient qui multiplie les
tion d’ubiquité qui est la sienne. points de vue. D’abord, le point de vue du Prince
lui-même qui nous prépare au coup de théâtre ; l’ar-
S’ENTRAÎNER AU COMMEN TAIRE rivée inespérée des timbales de macaronis (l. 1 à 4).
Le lecteur est ensuite invité à partager les craintes
Pour développer cette partie, on pourra faire porter des convives de Donnafugata (l.  4 à 7). Ensuite, le
l’analyse sur la place occupée par le narrateur et narrateur lui-même (qui semble assister au repas,
l’emploi du présent qui fond les deux lieux, la place reprend la narration, et nous montre en externe, la
où se trouve l’amour d’Anne, et la salle à manger. On réaction des convives à l’arrivée du premier plat (l. 7
prendra en compte le thème de la fleur de magnolia à 10). De nouveau, on adopte le point de vue rapide
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Français 1re – Livre du professeur

des quatre qui n’ont pas manifesté de surprise (l. 10 (l. 33). Entre l’évidence de bien accueillir la jeune fille
et 11). Le narrateur extérieur à l’action reprend la (« bien sûr », l.  33) et la restriction marquée par le
main pour nous décrire les réactions visibles des « mais » (l. 35), l’enjeu est suggéré ; « son cœur était
personnages autour de la table, et n’hésite pas à tenaillé » (l. 36) ; autrement dit, elle aime, en souvenir
donner son avis sur Tancredi, dont il regrette ironi- de l’enfance, et elle déteste ; le sang des Salina qui
quement l’enthousiasme qu’il montre, à l’instar des est en elle se met à bouillir (l. 36-37) ! Le prénom qui
gens de Donnafugata ; ainsi nous est-il discrètement suit immédiatement cette remarque indique claire-
montré le rôle que tiendra le neveu de Don Fabrizio, ment l’enjeu que Concetta ne formule pas ; elle est
le nécessaire rapprochement entre l’aristocratie et le jalouse, parce qu’elle sent « le courant de désir qui
peuple dans la nouvelle société qui se dessine. Le passait de son cousin vers l’intruse » (l.  40-41). Le
Prince, lui, est montré seigneur et maître puisque lecteur devine qu’elle aime son cousin. Le narrateur,
son « regard circulaire menaçant » coupe court à toujours aussi ironiquement conformiste nous
« ces manifestations inconvenantes » (l. 14-15). Ces éclaire sur l’entreprise intérieure de démolition à
manifestations jugées « inconvenantes », ainsi que laquelle elle se livre ; elle est « femme » (l.  43). Elle
l’attitude de Tancredi montrent un narrateur plutôt scrute Angélica à la recherche des défauts ; le petit
ironiquement conformiste, dans une sorte de com- doigt, le grain de beauté et le fragment de nourriture
plicité avec le lecteur. « Le début du repas » (l.  16) sur les dents, bref tout ce qui ramène la déesse
voit le narrateur observer son monde ; le recueille- Angelica au rang d’une femme très ordinaire. C’est
ment des convives et l’attitude de l’archiprêtre dont le mystère d’Angelica que Concetta veut annihiler.
le comportement traduit une certaine hypocrisie ; il En effet, Angelica est le seul personnage dont le nar-
se signe mais se rue sur la nourriture ; la gourman- rateur ne nous fait pas partager les pensées, la seule
dise des gens d’église n’est pas un comportement qu’il tient à distance, toujours en focalisation
particulièrement neuf (l. 16-17). En revanche, le point externe. D’ailleurs Concetta ne s’en prend qu’à son
de vue de l’organiste est interne, dessinant une per- aspect extérieur. Angelica reste neutre, même par
sonnalité à la fois jouisseuse et terre à terre ; il ferme rapport à Tancredi ; en effet Concetta sent « animale-
les yeux en mangeant, et pense au prix que cela ment, le courant de désir qui passait de son cousin
coûte. (l. 17 à 21). Angelica est vue en focalisation vers l’intruse » (l. 40-41), mais elle ne parle pas d’un
externe, avec pour seul commentaire de la part du courant réciproque, de l’intruse vers Tancredi. Ange-
narrateur, sous forme de zeugma, qu’elle « a oublié lica semble la seule à ne s’apercevoir de rien, à ne
ses crêpes toscanes de mil » et « ses bonnes pas être sensible à « cette aura sensuelle » (l.  32)
manières » (l.  21-22). Suit une curieuse incursion dont elle est à l’origine. Quant à Tancredi, qui est
dans l’esprit de Tancredi (l.  24 à 28) qui essaie l’enjeu de cette jalousie, il est à la fois le parfait
d’« unir la galanterie et la gourmandise », laquelle homme du monde, déployant « une politesse pointil-
galanterie déguise maladroitement un désir érotique leuse » (l. 38), mais il penche déjà vers le monde de
qui ne trouve pas à s’exprimer dans ce domaine Donnafugata ; il « se sent en faute » (l.  33) et nous
l’avons vu plus haut, il a manifesté son enthou-
puisqu’il finit par trouver « cette expérience […]
siasme à la vue des macaronis, comme les habitants
dégoûtante » (l. 26-27). On revient au Prince sur qui
du village conviés au dîner. Il est visiblement l’homme
le charme d’Angelica opère, mais sans anesthésier
qui va faire la liaison entre les deux mondes, et une
sa faculté de tout contrôler ; « la demi-glace est trop
rivalité amoureuse va naître entre les deux amies
corsée » (l. 29) ! Et aux autres convives qui ne pen-
d’enfance.
sent à rien. Notons que le narrateur passe dans la
même phrase, d’un point de vue interne (celui des
convives) à un autre (le sien) pour expliquer ce que HISTOIRE DES ARTS
ses personnages ne comprennent pas (l. 32). La fin
Cette différence d’éducation est marquée par l’atti-
de cet extrait nous fait pénétrer dans l’esprit de
tude des deux jeunes gens ; Tancredi est assis droit
Concetta sur lequel nous allons revenir. Ainsi le lec-
sur son siège, il a les deux mains posées sur la table,
teur est-il transporté à Donnafugata, assistant au
il se tient droit. Son regard est franc, voire sévère.
repas, parfois en simple spectateur externe, parfois
Angelica, elle, a un coude posé sur la table, son
pénétrant tour à tour dans l’esprit des convives. autre main est dissimulée sur ses genoux. Elle sou-
Cette ronde des points de vue peut l’étourdir, ren- tient son menton avec le dos de la main et elle sourit
dant ainsi l’esprit de la fête qui se déroule dans le avec un large sourire qui découvre ses dents. Elle ne
palais du Prince. se tient pas droit mais son buste penche vers l’avant.
Le triangle amoureux et les horizons d’attente
du lecteur
Derrière la dégustation des macaronis (dont le narra-
teur nous donne une description alléchante dans le
passage coupé, entre les lignes 15 et 16), se nouent
les fils de la future intrigue dont les prémices sont
énoncées par Concetta ; elle n’est   pas contente
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 4

Dossier Histoire des arts – Scènes de repas en Repérer les éléments de « mise en scène » du
peinture tableau
p. 118 (ES/S et Techno) p. 120 (L/ES/S) L’espace des Noces de Cana est un espace scé-
nique : au premier plan, une scène où se déroule le
repas, au deuxième plan un espace surélevé où s’af-
Observer la représentation de la VIe quotidienne fairent certains serviteurs, enfin le décor architectu-
Pieter Bruegel l’Ancien fut l’un des premiers à s’inté- ral avec un fond de ciel. La construction en perspec-
resser à la VIe paysanne. Sans se laisser influencer tive est accélérée pour donner cette impression de
par la Renaissance italienne qui glorifie les princes, profondeur, technique utilisée au théâtre pour « creu-
ce peintre flamand mêle une observation fidèle des ser l’espace ». La distribution des personnages
épisodes de la VIe quotidienne dans leur trivialité à relève d’une scénographie : la table en U partage la
des figures plus symboliques. Dans Noces de pay- scène en deux lieux, celui des convives placés par
sans, la foule se presse pour participer à ces noces. ordre de préséance, au milieu l’affairement des ser-
Assise dos au mur et se détachant sur une toile viteurs et des musiciens qui se retrouve dans l’ar-
contrastée, la mariée se tient dans une pose hiéra- rière plan. Cette scène est présentée de manière
tique, les mains croisées, elle ne participe pas aux frontale, nous sommes spectateurs d’une représen-
agapes. Elle devient la figure de l’abstinence, avec, tation grandeur nature. A l’origine cette toile était
toutefois, la promesse de fécondité symbolisée par accrochée à 2,50m du sol et devait donner l’illusion
les épis de blé placé sur le même mur. Par contraste que la scène se situait dans le prolongement du
les convives sont actifs, ils discutent entre eux, réfectoire.
passent les plats ou mangent leur soupe, l’un s’ap-
prête à réclamer du vin, les musiciens face aux Repérer les anachronismes
mariés jouent tout en s’intéressant à la distribution Jésus, Marie et ses disciples sont vêtus à l’antique.
des écuelles. Les costumes sont modestes, le repas En revanche les autres convives sont parés somp-
également : pain, vin, soupe. Le décor est rustique tueusement tels des princes, des aristocrates véni-
puisque nous sommes dans une grange. Extérieurs tiens, des orientaux en turban. Ils ne sont pas en
à la scène principal, dans l’angle gauche deux per- cohérence avec l’épisode biblique qui décrit la
sonnages  : un enfant se lèche les doigts de façon modestie, voire la pauvreté, des mariés et de leurs
très réaliste, tandis qu’un homme chargé d’emplir invités. La manière de dresser la table est également
les cruches de vin rappelle étrangement l’échanson contemporaine de Véronèse : une vaisselle d’argent
des Noces de Cana de Véronèse. et une orfèvrerie luxueuses du XVIe siècle, le mobilier,
le dressoir, les aiguières, les coupes et vases de cris-
Décrire le faste tal montrent toute la splendeur du festin. Chaque
convive assis autour de la table a son propre couvert
Les vins effervescents baptisés « saute-bouchon »
composé d’une serviette, de fourchettes et d’un tran-
ont connu le succès en Angleterre bien avant leur choir. Les instruments de musique ne sont pas non
reconnaissance en France, qui intervient dans les plus ceux pratiqués dans l’antiquité, la viole de gambe
années 1700. Après que Dom Pérignon ait déve- date du XVe siècle. Quant à l’architecture, elle fait réfé-
loppé la méthode pour le faire mousser, le cham- rence à celle de Palladio, célèbre architecte qui réa-
pagne conquiert définitivement la cour de Louis XV. lisa la Basilique San Giorgio Maggiore de Venise,
Le déjeuner d’huîtres montre un groupe d’une dou- église du couvent auquel était destinée cette toile.
zaine de seigneurs en- train de déguster des huitres
et boire du champagne dans une ambiance festive. Retrouver les symboles
Les bouteilles en attente sont déposées dans un Véronèse mêle le profane et le sacré. Les symboles
rafraîchissoir, dont la partie supérieure est remplie religieux annonçant la Passion du Christ. Un servi-
de glaçons. La partie inférieure de ce meuble visible teur coupe la viande au centre de la composition,
au premier plan du tableau accueillait les verres et symbole du corps mystique du Christ, l’eau chan-
les assiettes. La table nappée de blanc est jonchée gée en vin par Jésus préfigure l’institution de l’Eu-
d’assiettes, de coquilles vides, comme le sol, de charistie. Les auréoles au dessus de la tête de Jésus
pain et de bols pour rincer les verres. Ces détails et de celle de Marie signalent leur essence sacrée.
montrent l’abondance des victuailles, pourtant les Le sablier sur la table des musiciens indique, comme
serviteurs continuent à ouvrir les huîtres et à présen- la musique, la fuite du temps. Des boîtes de coings,
ter des plateaux aux convives tandis que ceux-ci se symboles du mariage, sont servies en dessert aux
servent eux-mêmes le champagne, preuve qu’ils le invités. Les nombreux chiens symbolisent la fidélité
considèrent comme un breuvage noble. Ce repas se
tient dans un décor fastueux de colonnes et loges Synthèse
en marbre, décorés de statues à l’antique. Les per- Le repas est un rituel qui permet de produire et d’en-
sonnages appartiennent à la noblesse, leur costume tretenir du lien social. Dans l’art, sa représentation a
en témoigne : jabot et manchettes de dentelle, veste une charge symbolique, sociale, religieuse plus ou
brodée, perruque. moins forte, plus ou moins masquée.
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Français 1re – Livre du professeur

Vocabulaire – Donner VIe au personnage devant. On pense à une personne ordinaire. Bovary
p. 122 (ES/S et Techno) p. 124 (L/ES/S) peut renvoyer aussi à bœuf ou bovin. – Nana ; un
diminutif affectueux, mais derrière Nana, il y a nana,
une façon familière et légère de nommer les filles. –
1. DE L’ÉTYMOLOGIE AU SENS DES Madame Verdurin ; nom de la bourgeoisie. Le «
MOTS Madame » devant le nom force le respect. Pas de
prénom, donc pas de familiarité. – Bérurier ; comme
Protagoniste ; du grec prôtos (premier) et du verbe pour Vautrin. Le suffixe en -Ier peut faire penser à
agônizesthai (combattre/concourir). Dans le théâtre des métiers artisanaux ; serrurier, bourrelier, etc.
grec, le protagoniste est l’acteur qui joue le person-
nage principal. Fin XIXe siècle, au sens figuré, c’est 3. DES CHAMPS LEXICAUX POUR
celui qui joue le premier rôle dans une affaire. Par CRÉER DES EFFETS
extension, le protagoniste, dans un roman, est le
personnage principal.  Par exemple, dans Les Illu- Cette description de Mme Grandet n’est guère flat-
sions perdues de Balzac, le protagoniste est Lucien teuse. Nous pouvons repérer le champ lexical de la
de Rubempré. maladie (sèche/maigre/jaune), celui de la maladresse
Personnage ; formé sur le mot « personne », du (gauche/lente). La répétition de l’adjectif « gros » rend
latin persona ; personnage, personne. Vient d’un mot monstrueuse la figure de la femme – ce qui est gros
étrusque qui signifiait « masque de théâtre ». Au XIIIe est de l’ordre du dur (os/nez/front). Les yeux sont
siècle, en France, on appelait personnage un digni- gros, à défaut d’être grands. La comparaison avec le
taire ecclésiastique. Le personnage est une per- coing, fruit dur, immangeable cru, ajoute encore à
sonne qui joue un rôle social en vue (ex ; les grands cette impression de chose desséchée qu’est
personnages du passé). On appelle personnage, Mme Grandet. Bref, elle n’est guère consommable
chacune des personnes qui figurent dans une œuvre (sans saveur/sans suc). Pour la rendre appétissante,
théâtrale ou romanesque. Par extension, tout être il faudrait changer la comparaison et prendre un fruit
humain représenté dans une œuvre d’art (principal plus sensuel comme la pêche par exemple.
personnage d’un tableau ; par exemple les person- Mme Grandet était une femme mince, rosée comme une
nages dans le tableau de David, Le Sacre de Napo- pêche, un peu maladroite mais posée ; une de ces femmes
léon Ier). Dans Le Père Goriot, Mme Vauquer, qui qui semblent faites pour être aimées. Elle était bien
tient la pension où séjourne Rastignac, est une des charpentée, elle avait un nez généreux, un front large, de
personnages du roman. grands yeux, et offrait au premier aspect, une discrète
Héros éponyme ; vient du grec epônumos (de epi ressemblance avec ces fruits veloutés qui ne sont que
(sur) et onoma (nom). Dans l’antiquité grecque, qui saveur et suc.
donne son nom à quelque chose. On parle aussi de
dieux éponymes ; ainsi Athéna est la déesse épo- 4. DES VERBES POUR CARACTÉRISER
nyme de la ville d’Athènes. Par extension, un héros L’ATTITUDE DES PERSONNAGES
éponyme est celui qui donne son nom à l’œuvre :
Thérèse Raquin (Zola), Colomba (Mérimée), Phèdre 1. Monsieur de Rênal s’encadrait dans l’embrasure
(Racine). de la porte, devant Julien.
Héros ; vient du grec heros. À l’origine, ce sont les 2. Par cette chaleur, Bouvard était affalé (ou
demi-dieux, comme Héraclès. Par extension, le écroulé) sur un banc.
héros est celui qui se distingue par ses exploits ou 3. Fantine se terrait au fond de la pièce.
un courage extraordinaire. Par extension encore, un 4. Emma était alanguie sur le banc au fond du jar-
héros est une personne digne de l’estime publique, din.
de la gloire par la force de son caractère. Par exten- 5. Tant que l’inconnu ne s’éloigna pas de l’arbre,
sion, toujours, celui qui excelle dans un domaine Stéphanie ne lâcha pas la branche.
particulier. C’est aussi le personnage principal d’une 6. Soucieuse du succès de son repas, Gervaise
œuvre littéraire, dramatique ou cinématographique. s’activait devant les fourneaux.
Le héros du Père Goriot est Eugène de Rastignac.
5. DES PROCÉDÉS STYLISTIQUES
2. DES NOMS PROPRES ÉVOCATEURS POUR CRÉER UN EFFET COMIQUE
La Princesse de Clèves ; connote un milieu aristo- a. Un néologisme est un mot ou une expression de
cratique, une héroïne issue de la haute noblesse. – création ou d’emprunt récents. Il peut être aussi le
La Bouvillon ; l’article défini devant le nom évoque sens nouveau que l’on donne à un mot ou une
un milieu populaire et un niveau de langue familier. expression existant déjà dans la langue.
– Candide ; le personnage est naïf, innocent. – Vau- Le calembour est un jeu de mots fondé sur la diffé-
trin ; une connotation populaire puisque le nom est rence de sens des mots qui se prononcent de la
donné sans prénom et sans qualité. – Charles même façon. Le petit Larousse donne l’exemple sui-
Bovary ; un nom complet, mais sans la qualité vant ; une personnalité / une personne alitée.
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 4

La contrepèterie est une interversion plaisante de BIBLIOGRAPHIE


lettres ou de syllabes dans un groupe de mots,
créant une nouvelle expression généralement gri- Quelques lectures
voise ou obscène. Ainsi glisser dans la piscine
devient pisser dans la glycine. Ou à partir du slogan • KAREN BLIXEN, Le Festin de Babette.
d’une enseigne disparue de supermarchés ; Mamouth • MARCEL PROUST, Du côté de chez Swann
écrase les prix / Mamie écrase les prouts. (« Combray »).
Chez San Antonio, les déformations consistent à • COLETTE, La Maison de Claudine (un repas de
traduire en mots français les sonorités des mots de noces, à mettre en parallèle avec celui de
langue étrangère (l’anglais particulièrement). Madame Bovary).
b. 1. Le personnage est chaleureux et montre sa • MARYLINE DESBIOLES, La Scène (la réaction
générosité envers son « neveu ». inattendue d’un enfant devant un cochon de lait
2. Le personnage est d’extraction populaire (un cuit au four).
emploi défectueux de la langue), mais ne manque Représentation et rôle des repas dans la
pas d’humour (les marins de la garde sont-ils salés bande-dessinée Astérix de GOSCINNY/UDERZO.
et vont-ils sur l’eau !) • NORBERT ELIAS, La Civilisation des mœurs,
3. Le personnage appartient à un milieu aristocra- pour les exemples de l’évolution des manières
tique, il est le père de la jeune fille que demande en de table.
mariage le comte. Il use d’un niveau de langue sou- Quelques films
tenu, et il est volontiers romanesque (l’importance
• GABRIEL AXEL, Le Festin de Babette (1987)
de l’amour dans le mariage).
• MARCO FERRERI, La Grande bouffe (1973)
• ROLAND JOFFÉ, Vatel (1999)
EXPRESSION ÉCRITE • MIKE NEWELL, Quatre mariages et un enterre-
ment (1993)
Sujet 1 • RENÉ FERRET, La Communion solennelle
Trois points sont à prendre en compte et à ne pas (1977)
oublier ; • JEAN RENOIR, La Grande Illusion (1937) : la
– d’abord ce qui caractérise le personnage scène des maquereaux à la moutarde.
social ; son identité (nom et prénom), la classe • JEAN RENOIR, La Règle du jeu (1939) : la scène
sociale à laquelle il appartient, et son statut social (le des pommes de terre à l’huile.
métier qu’il exerce par exemple) ; • CHARLIE CHAPLIN, Les Temps modernes
– ensuite la personne elle-même ; ses portraits phy- (1936) : la machine à gaver.
sique et moral (on attend l’expression des traits • CHAN-WOOK PARK, Old Boy (2003) : la scène
saillants d’un côté comme de l’autre, et non une du poulpe gluant avalé cru.
description exhaustive) ; • STEVEN SPIELBERG, Indiana Jones et le temple
– enfin la faille ou le défaut, c’est-à-dire quelque maudit (1984) : la scène de repas aux mets
chose dans la VIe de ce personnage qui puisse être particulièrement repoussants.
au début d’une histoire (la distraction par exemple, • JUZO ITAMI, Tampopo (1985) : une restaura-
ou l’avarice, etc.). trice japonaise cherche la recette de la soupe
On attendra évidemment que ces trois points ne aux nouilles, on assiste au dernier repas d’une
soient pas successivement traités, mais que la mère de famille et à un dîner d’affaires.
rédaction les mêle étroitement afin de créer chez le • ERNST LUBITSCH, Angel (1937) : ce film nous
lecteur un horizon d’attente. fait partager un dîner romantique avec Marlène
Sujet 2 Dietrich.
Le personnage de Charles Bovary, jeune, dans le
chapitre de Madame Bovary, pourrait servir de sup-
port ; les élèves dégageraient du texte de Flaubert
les éléments à garder (détails du portrait physique,
comportement et propos) et les introduiraient dans
une situation nouvelle ; le jeune Charles Bovary fai-
sant une démarche au guichet d’une administration,
ou bien rentrant chez lui après cette scène difficile
dans la classe. La formulation du sujet implique que
le narrateur reste en focalisation externe. Tout dans
la description (champ lexical) suggérera la lourdeur
et/ou la timidité.

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Français 1re – Livre du professeur

Séquence 5
Visages de la folie dans les romans du XVIIIe au XXe siècle p. 123 (ES/S et Techno)
p. 125 (L/ES/S)

Problématique : Comment la folie est-elle représentée dans les romans ? Pourquoi les romanciers
choisissent-ils de l’incarner ?
Éclairages : Ces textes –romans, tragédies– permettent de repérer les traits permanents de la représenta-
tion de la folie de jeunes femmes ainsi que l’évolution de ces traits dans des œuvres plus récentes. Ils
établissent tous un lien entre la passion amoureuse et la folie. Ils donnent à ces visages de la folie des
fonctions critiques à l’égard des passions, des hommes qui les ont suscitées et des sociétés dans les-
quelles elles sont nées.

(l. 10), métamorphosant celui qu’elle aime en un être


Texte 1 – Choderlos de Laclos, Les Liaisons « différent de lui-même ! »(l. 26) suggérant ainsi qu’à
dangereuses (1782) ses yeux celui qu’elle aime n’est pas « ce monstre »
(l. 37) et qu’il n’est pas responsable de cette sépara-
p. 124 (ES/S et Techno) p. 126 (L/ES/S)
tion qui lui fait perdre la raison. Madame de Tourvel,
plus implicitement, au milieu de la lettre et dans la
OBJECTIFS ET ENJEUX même hallucination, offre encore un autre portrait.
– Montrer les effets d’une passion coupable. Valmont est alors un être aimable et aimant, tendre
– Réfléchir aux fonctions de cette peinture de la et protecteur : « un aimable ami » (l. 29-30) et le verbe
folie. « revoir » (l. 29) sous-entend que Madame de Tourvel
rappelle un passé proche et vécu. Les insistances
– Montrer une vision très théâtralisée de la folie.
« c’est toi, c’est bien toi », l. 30-31) veulent souligner
– Étudier la construction du personnage dans le la vérité de ce portrait opposé à celui qui précède et
roman épistolaire. suit. Les impératifs, les phrases exclamatives, le
champ lexical de la relation amoureuse (l. 29 à 35)
LECTURE ANALYTIQUE nous font entrer dans l’intimité de leur passion. Por-
trait antithétique dominé par la figure négative et
Un portrait contrasté de Valmont condamnée mais qui laisse transparaître un visage
aimable que seul peut connaître Madame de Tourvel
Dans cette lettre destinée à Valmont mais qui ne lui
et qui est révélé au lecteur par cette lettre. Ce visage
sera pas remise, et qui n’influencera pas directe- aimable peut faire comprendre que Madame de
ment son destin, se dessine le portrait d’un homme Tourvel ait succombé à Valmont, présente aussi un
dangereux et ignoble mais aussi aimable et aimant visage nouveau et troublant du personnage ou au
selon Madame de Tourvel et ses amies. Le lecteur contraire confirme et décuple sa perversité et
dégagera de ces regards et jugements des person- démontre les dangers que représente le libertin.
nages le portrait de Valmont que lui suggère cette
lettre. Le portrait est d’abord sans ambiguïté et les La folie de Madame de Tourvel
premiers mots de Madame de Tourvel brossent Quel visage de la folie cette lettre propose-t-elle ?
explicitement le portrait d’un Valmont séducteur, C’est à travers la parole même de l’héroïne que se
incarnation du mal et de la cruauté. En recourant dessine le visage que veut transmettre le romancier.
aux champs lexicaux de la torture et de la souffrance Cette folie naissante, durable ou encore provisoire se
(l.  1 à 10) à une accumulation au rythme signifiant caractérise par des traits assez communs, voire sté-
(l. 2) L’héroïne résume ce qu’il lui a fait subir dans un réotypés : un accablement physique, une parole
passé proche, ce qu’elle a perdu en lui accordant sa confuse et une perte du lien avec la réalité qui font de
confiance et ce qu’il lui fait subir encore en lui rappe- l’héroïne une figure pathétique et tragique. Que
lant sa déchéance au regard de ce passé vertueux. Madame de Tourvel fasse écrire cette lettre par sa
Celle qui se présente comme une victime confirme femme de chambre révèle une épuisement physique,
ce portrait dans les lignes 24 à 28 dans son halluci- conséquence des « tourments » (l.  6,18, 43) et des
nation où Valmont lui apparaît en « monstre » (l. 37). souffrances – dont le champ lexical est omniprésent
Ce point de vue est partagé par ses amies qui invi- – qu’elle endure et qui risquent d’excéder « ses
taient Madame de Tourvel « à le fuir » (l. 38). Cepen- forces » (l. 6) parce qu’ils sont « insupportables » (l. 6) :
dant, dans son délire, et écrasée par sa culpabilité, elle a « perdu le repos » (l.  9), elle « meur[t] »(l.  13).
Madame de Tourvel fait de Valmont un instrument de Cette grande fatigue et le recours à l’oral –qui rap-
la vengeance divine :  Madame de Tourvel se sent proche cette lettre d’une tirade rappelant le théâtral
coupable (l.  10) et c’est l’« auteur de [ses] fautes » – favorisent l’expression d’une parole confuse. Cette
(l. 10) que « Le ciel » (l. 21) a choisi pour « les punir » confusion se traduit d’abord par la présence de des-
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 5

tinataires multiples et qui ne sont pas clairement Malkovich proposent du personnage de Valmont et
nommés. D’abord le nom du destinataire initial n’est comparez-le à celui vu par Madame de Tourvel dans
pas indiqué « La présidente de Tourvel A.. ». Si le pre- cette lettre.
mier paragraphe est adressé à Valmont comme per-
mettent de le comprendre les dernières lignes, le
troisième s’adresse à son mari, deuxième destina-
taire, quand elle évoque la « femme infidèle » (l. 17-18) Texte écho – Jean Racine, Phèdre (1677)
et « ta honte » (l. 19), la fin du cinquième est destinée p. 126 (ES/S et Techno) p. 128 (L/ES/S)
explicitement à ses « amies » (l.  37).Le passage du
premier destinataire au deuxième n’est pas non plus OBJECTIFS ET ENJEUX
marqué par un indice précis et oblige le lecteur à
– Comparer l’expression de deux passions destruc-
l’identifier en s’appuyant sur les propos tenus. À la
trices.
ligne 16, le « toi » représente son mari. Le même pro-
nom représente Valmont (l.  30). Dans le cinquième – Distinguez les héroïnes romanesque et théâtrale.
paragraphe deux destinataires sont successivement – Souligner l’intertextualité dans une œuvre littéraire.
présents. Le passage du tutoiement au vouvoiement
dans le dernier paragraphe confirme et entretient LECTURE ANALYTIQUE
cette confusion. La variété des types de phrases,
leur succession, leur alternance (l. 1 à 10, et 29 à 47) En lisant la lettre de Madame de Tourvel, le lecteur
donnent à cette lettre un caractère décousu et peut entendre des échos de la tirade que Phèdre
révèlent l’agitation de Madame de Tourvel.  Plus la adresse à Hippolyte et s’intéresser à leur intertextua-
lettre progresse vers sa fin, plus l’héroïne se sent lité.
abandonnée et isolée : « Personne ne pleure
sur[elle] » (l. 13). « Où êtes-vous toutes deux ?» s’in- Des passions tyranniques
terroge-t-elle à propose de ses amies et elle prend Les deux héroïnes en dépit des différences propres à
congé par un définitif « Adieu, Monsieur » (l. 47). Mais la situation de chacune d’elles sont esclaves de pas-
c’est par la véritable hallucination des lignes 29 à 37 sions puissantes contre lesquelles elles luttent en
que Madame de Tourvel révèle cet état délirant dans vain et dont elles se sentent coupables et innocentes
lequel elle croit véritablement voir Valmont qui, sous et qui les plongent dans un conflit intérieur qu’elles ne
ses yeux, se métamorphose en « monstre » (l.  37). peuvent dépasser sinon par la folie ou la mort.
Cette hallucination montre évidemment que Les deux héroïnes sont soumises à leur passion :
Madame de Tourvel perd le lien avec sa situation Phèdre exprime la puissance de sa passion plus par-
réelle et annonce sa fin tragique marquée par une ticulièrement dans les vers 6 à 8, mais également
formule finale conventionnelle mais qui ici prend tout dans les vers 11,19 et 25. Madame de Tourvel
son sens. Cette peinture de la folie vise à susciter la l’évoque aux lignes 2, 9 et 25-26.
compassion par l’omniprésente évocation des souf- Les deux héroïnes luttent vainement contre cette
frances, par l’acceptation de sa culpabilité, par le passion : dans les vers 4 et 5 mais aussi 15 à 17
rappel de « la douce émotion de l’amour » (l. 35-36), Phèdre rappelle ce qu’elle a entrepris pour résister à
de la solitude de l’héroïne abandonnée de tous qui cette passion et Madame de Tourvel, dès les pre-
donnent à cette lettre son registre pathétique mais miers mots de sa lettre, rappelle qu’elle s’est battue
vise également à susciter la crainte d’un « séjour de contre les assauts de Valmont et qu’elle est toujours
ténèbres » (l. 3) où « l’espérance est […] méconnue » victime de sa violence aux lignes 37 et 42.
(l. 4) qui donne un registre tragique et ainsi une fonc- La culpabilité des héroïnes : aux vers 5 et 30, Phèdre
tion cathartique à cette lettre. condamne sa passion et dit combien elle lui répugne.
Madame de Tourvel évoque « les remords » (l.  14)
VOCABULAIRE qu’elle éprouve, elle demande elle aussi à être punie
(l. 15 à 21). Cette culpabilité est néanmoins partagée
« Tourment » vient du latin Tormentum, de torquere avec « les dieux » (v. 10) qui « ont allumé le feu fatal »
« tordre ». 1er sens : supplice, torture. 2e sens : très (v. 11) pour Phèdre et « le ciel » (l. 21) qui « [l’] a livrée
grande douleur physique ; VIVe souffrance morale. à celui-là même qui [l’] a perdue » (l. 24) pour Madame
Les trois occurrences du substantif que compte la de Tourvel
lettre se rapportent à une VIVe souffrance morale
mais subie comme un supplice menaçant l’esprit et Perdre la raison
le corps. On peut comparer l’expression d’une raison perdue
ou en passe de l’être chez les deux héroïnes à travers
PROLONGEMENT le langage de chacune d’elles. Comment l’expression
des deux héroïnes traduit-elle ce glissement vers la
Visionnez les scènes 27 à 30 du DVD du film de Ste- folie ? Si le discours de Phèdre est maîtrisé et cohé-
phen Frears, Les Liaisons dangereuses (1988). Ana- rent, on remarque le tutoiement – dans la précédente
lysez le portrait que le cinéaste et l’acteur John réplique, elle vouvoie Hippolyte –, tutoiement présent
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Français 1re – Livre du professeur

aussi chez Madame de Tourvel auquel un vouvoie- spectateurs  et la situation de Madame de Tourvel
ment se substitue dans les dernières lignes. Toutes les est manifestement plus familière au lecteur que ne
deux usent des différents types de phrases et les font l’est celle de Phèdre même si l’ambition de Racine
alterner dans la tirade et la lettre. Ces deux caractéris- est de peindre la passion amoureuse de son temps.
tiques de leur langage sont les marques plus ou moins Le lecteur moderne peut se sentir davantage tou-
nettes d’une expression influencée par une raison ché par la douleur plus humaine de Madame de
perturbée, trouble. Elles recourent au même lexique Tourvel que par une Phèdre monstrueuse. La lettre
antithétique : « cruel » (v. 1,15 ; l. 1, 42) qui s’oppose à écrite en prose peut également paraître plus sen-
« de nouveaux charmes » (v.  20), « Digne fils » (v.  31), sible au lecteur que le théâtre versifié au spectateur.
« mon aimable ami » (l. 29-30) ; « j’aime » (v. 4), « amour » Le personnage romanesque proposé par Choderlos
(v. 6), « j’aimais » (v. 19), « la douce émotion de l’amour » de Laclos emprunte des traits, une langue à l’hé-
(l.  33-34) qui s’opposent à « fol amour » (v.  6), « poi- roïne tragique, il n’est pas esclave de ce modèle et
son » (v. 7), « odieux amour » (v. 30), « appareil de mort » s’en écarte pour lui conserver ceux du personnage
(l. 36), « tu me forces de te haïr » (l. 43-44). Ces champs romanesque.
lexicaux traduisent ainsi, une indécision, deux tenta-
tions qui se combattent, une confusion des senti- Synthèse
ments – cependant plus marquée chez Madame de On reprendra les analyses qui précèdent pour souli-
Tourvel – qui fragilisent leur équilibre mental.  C’est gner les liens entre les deux textes et le destin des
avec insistance qu’elles disent leurs douleurs qui deux héroïnes mais on sera attentif à montrer tout ce
mettent en péril leurs forces, leur difficulté à y résister. qui les sépare : par exemple, la naissance et la durée
Phèdre évoque « le feu fatal » (v. 11) qui la brûle toute de la passion, la passion sinon partagée du moins
entière, « les larmes » (v.  21), elle est à ses yeux un assouvie pour un moment par Madame de Tourvel et
« monstre » (v. 32 à 34) et préfère mourir (v. 30 à 42) impossible pour Phèdre.
plutôt que de supporter cette souffrance et de perdre
la raison. Tout au long de sa lettre – et plus encore que S’ENTRAÎNER AU COMMENTAIRE
Phèdre – en recourant au champ lexical de la torture
notamment, dit combien ses douleurs son « insuppor-
tables » (l. 6) et s’exclame : « que la haine est doulou- La solitude de Madame de Tourvel
reuse ! » (l. 44). Pour toutes ces raisons, explicitement
ou implicitement exprimées, Phèdre refuse la folie et Une femme abandonnée
choisit la mort. L’apparence de Dominique Blanc sur On commentera l’abandon et sa progression dans
la photographie témoigne par le désordre des che- cette lettre :
veux, les larmes, les couleurs contrastées (rose, noir, – on rappellera que Valmont l’a abandonnée et qu’elle
blanc), les bras qui tombent sans force, le déséqui- en souffre : « J’ai souffert dans ton absence ! Ne nous
libre du corps que Phèdre sombrera dans la folie pour séparons plus » (l. 29-30) ;
finalement la mort. Madame de Tourvel craint cette – elle se sent abandonnée par son mari : « Que fais-tu
folie mais y a déjà sombré même si les trois dernières loin de moi ? » (l. 17) ;
lignes sont un sursaut de la raison et si les interroga- – à deux reprises dans cette lettre Madame de Tourvel
tions nourrissent un espoir. Nous savons qu’elle ne évoque ses amis. Dans un premier temps, elle évoque
survivra pas à ses souffrances. « les amis qui [la] chérissaient » pour souligner leur
absence et leur éloignement, pour dire combien elle
Une héroïne et un personnage est maintenant seule et « sans secours » (l.  11-13).
En plaçant Madame de Tourvel dans la situation de Dans un second temps, elle s’adresse directement à
dicter ses propos, Choderlos de Laclos fait de cette « [Ses] amies » pour les supplier de ne pas l’abandon-
lettre une tirade ou un monologue que pourrait ner. Elle s’adresse en fait à deux amies : celle qui l’invi-
interpréter une actrice. La teneur du texte, ses tait « à le fuir » et celle plus « indulgente » : On notera le
registres pathétique et tragique, la variété des types passage d’un masculin pluriel (hommes et femmes) à
de phrases, les divers destinataires donneraient à un féminin pluriel et finalement à un féminin singulier ;
l’actrice une matière propre à exploiter son talent – cet abandon se généralise si l’on prend en compte le
autant que le donne le texte de Racine. On pourra « personne ne pleure sur moi » (l. 13).
toutefois montrer que Madame de Tourvel reste un
personnage de roman alors que Phèdre est une Une femme soustraite au monde
héroïne, et plus précisément une héroïne tragique. On commentera cette « soustraction » qu’elle choisit et
Tout d’abord le personnage de roman peut échap- qu’elle subit :
per à la fatalité et en entretenir l’espoir alors que le – elle-même s’est soustraite au monde : « dans ce
destin tragique de l’héroïne de la tragédie est néces- séjour […] m’ensevelir » (l. 3) ;
saire : il suffit de comparer les dernières lignes de la – se comparant au « criminel », elle s’est plongée,
lettre aux derniers vers de la tirade. Le personnage comme le soulignent les hyperboles, dans « l’abîme »
de roman, par l’époque et le rang, est plus proche (l. 14) si loin du monde que personne n’entendra « ses
des lecteurs que ne l’est l’héroïne tragique des cris » (l. 15) ;
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– elle suscite l’effroi et « Aucun n’ose [l’] approcher » narrateur souligne par ailleurs l’étonnante confiance
(l. 12) ; qui lie Stéphanie à « un jeune chevreau » (l.  1) en
– madame de Tourvel rappelle que « Le ciel » (l. 20) notant que cet animal est justement « capricieux » et
l’a privée de sa liberté. Il a empêché que son mari ne qu’il est pourtant « son compagnon » (l.  4). Cette
lui pardonne : « il m’a soustraite à ton indulgence » relation, par son invraisemblance, souligne combien
(l. 23) et « Il [l’]a livrée à celui-là même qui [l’] perdue » la frontière entre les espèces s’est effacée et qui, si
(l. 24) ; l’on songe au cadre champêtre, rappelle un âge
– elle accuse Valmont d’avoir rompu le lien qui pou- d’or où les hommes et les animaux vivent dans une
vait encore la relier à lui : « Ne m’avez-vous pas mise parfaite harmonie. Si Stéphanie est devenue un ani-
dans l’impossibilité […] de vous répondre » (l. 46-47). mal au fil des lignes, le narrateur souligne, par l’em-
ploi d’un champ lexical de la grâce, sa légèreté et sa
PROLONGEMENT souplesse déjà implicitement présentes à travers le
choix du chevreau ou de l’oiseau ou de cet animal
On pourra comparer les cheminements, choix et que le narrateur ne nomme pas et qui bondit de
destins de Phèdre et de Madame de Tourvel à ceux branche en branche. C’est d’abord « légèrement »
de Madame de Clèves (voir p.  84 à 87 dans le (l. 2) qu’elle se met debout ; elle se « balanc[e] avec
manuel ES/S et Techno et p.86 à 89 dans le manuel une légèreté », insiste encore le narrateur par l’em-
L/ES/S). ploi de l’adjectif hyperbolique, « inouïe » (l. 28-29) ,
elle descend « doucement » (l.  43-44) et
« voltig[e] comme un feu follet » (l. 44). Le vent peut
aussi imprimer des « ondulations » (l. 45) à son corps
Texte 2 – Honoré de Balzac, Adieu (1830) qui serait alors devenu végétal ! Le lecteur com-
p. 128 (ES/S et Techno) p. 130 (L/ES/S) prend – par la focalisation interne – que c’est Phi-
lippe qui remarque « sa jolie main brune » (l. 63). Le
OBJECTIFS ET ENJEUX narrateur établit ainsi un rapprochement entre l’ani-
malité et la grâce. Notons cependant que Stéphanie
– Montrer un visage original de la folie : la folie
peut aussi se transformer en animal agressif qui
comme retour à l’état sauvage.
pousse un « cri sauvage » (l. 57) animé d’une « pas-
– S’interroger sur la fonction de la peinture de la sion bestiale » (l. 62) « pour saisir sa proie » (l. 63). Le
folie qui permet de mettre en évidence la respon- narrateur propose un visage peu conventionnel de
sabilité des hommes et de leurs actions. la folie. Visage régressif, a priori dégradant, mais qui
ne manque cependant pas de grâce et qui rappelle
LECTURE ANALYTIQUE davantage un état heureux, une innocence, un âge
d’or. État cependant menacé par la proximité de
l’homme ou plus exactement d’un homme qui
La folie : un retour à l’état sauvage réveille une sauvagerie animale.
La folie de Stéphanie, « cette pauvre folle » (l. 39), à
travers un grand nombre d’analogies, la relation Le colonel : un danger pour Stéphanie ?
qu’elle entretient avec les animaux et son compor- Si le colonel aime Stéphanie –qui l’a aimé– s’il veut
tement se caractérise par une régression vers l’ani- « l’apprivoiser » (l. 37-38), Stéphanie ne peut vaincre
malité, régression atténuée dans la majeure partie sa crainte et perçoit le colonel comme un danger ce
du texte par le choix des comparants. Stéphanie est qui invite à envisager la fonction critique de cette
passée d’une figure humaine « quand elle était page. Remarquons que si le personnage se carac-
femme » (l. 54) à une figure animale et plus précisé- térise lui-même par son prénom (l. 12-13) le narra-
ment, dans les premières lignes, à la figure de l’oi- teur rappelle ses différentes natures et notamment
seau : sa voix se confond avec un « petit cri d’oi- l’une d’entre elles connotant la violence et la guerre.
seau » (l. 4-5) et un « oiseau sifflant son air » (l. 11). Il est « le colonel » (l. 5, 41) ou « colonel » (l. 32, 49,
C’est aussi par son comportement qu’elle s’anima- 56) « le pauvre militaire » (l. 15) même s’il est aussi
lise : « elle grimp[e] » (l.  6) dans un arbre, elle se « Philippe » (l.  3, 54, 58, 62) et enfin « son amant »
« nich[e] » (l. 7), elle regarde « avec l’attention du plus (l. 63). Il est pour Stéphanie « l’étranger » (l. 7) repris
curieux de tous les rossignols de la forêt » (l. 7-8) et en « l’étranger » (l.  46) par le narrateur. Ce dernier
le mouvement de la tête vers la poitrine (l.  42-43) suggère constamment et alternativement le carac-
évoque un mouvement propre à l’oiseau. C’est tère familier et paisible mais aussi lointain et guer-
aussi « en voltigeant » (l.  44) qu’elle descend du rier du personnage masculin. Alors que Stéphanie
sapin. D’autres traits rappellent davantage un ani- et le chevreau sont immédiatement dans une rela-
mal agile et familier de la VIe dans les arbres : elle se tion confiante et complice, Stéphanie « se sauv[e] »
déplace d’un arbre à l’autre par « un seul bond » (l. 3) à la vue de Philippe. Il provoque chez elle « une
(l. 23), elle « se balan[ce] de branche en branche ». expression craintive » (l.  21) et qui pourrait, selon
Enfin, le narrateur la compare quand Philippe lui Fanjat, évoluer vers « une aversion […] insurmon-
offre un sucre à « ces malheureux chiens » (l. 60). Le table » (l. 34-35). Stéphanie se laisse approcher par
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Français 1re – Livre du professeur

le chevreau alors qu’elle fuit le colonel. Le lecteur GRAMMAIRE


doit être sensible à l’évolution du comportement de
Stéphanie à l’égard de Philippe tout au long de ces Les figures de rapprochement s’inscrivent dans une
lignes. Protégée par son nid (l. 7), Stéphanie peut animalisation généralisée – équivalent de la person-
« regarder » (l.  7) Philippe. Mais elle s’éloigne nification – de Stéphanie. Le narrateur use de nom-
(l. 21-29) dès qu’il s’approche, et ce n’est que parce breux verbes, substantifs et adjectifs métapho-
qu’il reste « immobile » (l. 46) qu’elle avance vers lui riques. Les comparaisons s’expriment par l’outil
« d’un pas lent » (l.  47). Quand Stéphanie – attirée habituel « comme » ou un équivalent « avec l’atten-
par « le morceau de sucre » (l. 56) – finit par se trou- tion de ». La variété des comparaisons tient aussi à
ver devant Philippe, elle se retrouve dominée par leur concision ou à leur développement et à leur
« la peur » (l. 62) et surtout par « la passion bestiale » caractère plus ou moins explicite.
(l.  62). Ainsi, la proximité de Philippe, non seule-
ment ne l’humanise pas, mais la rend plus animale S’ENTRAÎNER À L’ÉCRITURE
et même « bestiale » comme si elle éprouvait D’INVENTION
« instinctive[ment] » (l.  58) que « son amant » l. 63)
Philippe représentait pour elle, et paradoxalement, Le sujet invite à réfléchir aux modalités narratives et
un danger. L’extrait condense le bref roman : Sté- descriptives (narrateur, focalisation, portrait en mou-
phanie est devenue folle à la suite de sa séparation vement ou non, système des temps, champs lexi-
d’avec Philippe soulignée ici par les seules paroles caux, registres), à imaginer un cadre spatio-tempo-
rel, à donner une identité au personnage (homme,
qu’elle prononce (l.  9) qui furent celles qu’elle
femme, jeune, vieux, etc.) et à choisir un monde où
adressa à Philippe quand ils durent se séparer mais
puiser les comparants (humain, animal, etc.). Le per-
elle est aussi devenue folle parce qu’à la suite de
sonnage devra devenir plus inquiétant au fil des
cette séparation, elle a dû subir les violences, pour
lignes.
ne pas dire les assauts, des soldats. Le texte sug-
gère donc que pour Stéphanie, Philippe incarne
l’histoire d’amour mais aussi l’Histoire, l’amant
mais aussi le soldat, dont Stéphanie fut et est Lecture d’images
encore la victime. L’homme et ses entreprises sont p. 130 (ES/S et Techno) p. 132 (L/ES/S)
ainsi accusés de représenter un danger pour les
femmes, de les rendre folles et de les obliger à Théodore Géricault, La Folle monomane du jeu
s’échapper d’une société régentée par les hommes (1820)
pour se réfugier dans le monde animal ou végé- Théodore Géricault est un peintre français né en
tal. C’est la fonction critique de ce texte apparte- 1791 ; il mourra en 1824 à la suite d’une chute de che-
nant d’abord aux Scènes de la VIe militaire que Bal- val.  Par son génie et son destin tragique, il incarne
zac a finalement intégré à ses Études philoso- l’artiste romantique. Le Radeau de la Méduse (1817-
phiques, suggérant ainsi une plus large ambition. 1819) reste son œuvre la plus célèbre. Le travail que
lui a demandé la réalisation de ce tableau aurait
Synthèse plongé le peintre dans un état dépressif. Soigné et
guéri par le docteur Georget, aliéniste et médecin-
Les élèves devront montrer que le texte porte un
chef de l’hôpital de la Salpêtrière à Paris, celui-ci lui
regard sensible empreint de sympathie et d’atten-
aurait demandé de peindre dix études d’aliénés entre
tion sur la folie de Stéphanie. Cette folie s’exprime
1819 et 1822 à des fins didactiques dont La Folle
par une régression animale mais le narrateur met en monomane du jeu. La « monomane », terme utilisé au
évidence la douceur, la fragilité et la grâce qui rap- XIXe siècle pour classer une forme de folie, est sans
pellent l’harmonie et l’innocence plus que le désordre doute une malade du docteur Georget qui devient ici
ou le délire. Cette peinture de la folie ne vise ni à une incarnation de la folie. Elle est représentée sur un
inquiéter ni à effrayer. Ils devront montrer qu’en dépit fond sombre, avec lequel se confond presque son
d’intentions louables – sauver Stéphanie, lui per- corps, qui met en valeur le visage du personnage au
mettre de retrouver la raison – Philippe représente contraire lumineux. La mise en valeur tient encore aux
un danger. À travers l’insistant rappel de son état deux taches de couleur blanche représentant une
militaire et l’évolution du comportement de Stépha- coiffe et un foulard et encadrant ce visage. C’est évi-
nie quand elle se rapproche de son ancien amant, le demment le titre et les conditions dans lesquelles
monde et les hommes sont implicitement accusés cette œuvre a été peinte qui nous renseignent sur
d’être la cause de la folie de Stéphanie et une l’état mental du personnage représenté mais on se
menace pour un calme retrouvé. Il faudra enfin demandera quelles sont, pour le peintre, les représen-
nuancer la condamnation en s’appuyant sur le per- tations de la folie que ce tableau suggère ? Que le
sonnage de Fanjat, oncle de Stéphanie et médecin, peintre s’attache essentiellement à la représentation
qui protège Stéphanie en lui permettant de vivre du visage trahit qu’il est pour lui – point de vue par-
comme un animal dans un monde isolé et clos, iro- tagé par son époque – le lieu de l’expression de la folie
niquement nommé « Les Bons-Hommes ». ou qu’il y aurait une physionomie propre à la folie. On
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 5

notera une curieuse implantation des cheveux ou une à partir de 1890. Ses « Noirs » – dessins, fusains et litho-
mèche qui semble vouloir échapper à la coiffe, indice graphies – expriment non seulement la réalité vue, mais
d’un désordre physique connotant le désordre mental la réalité sentie, révélant un monde invisible issu de ses
ou défaut physique signe d’une déficience plus géné- rêves. L’allégorie de La Folie appartient à cette série. Il s’agit
rale. C’est cependant par le regard, levé peut-être du portrait d’un personnage asexué dont le visage émacié
vers le peintre mais pas tout à fait vers le spectateur est coiffé d’un bonnet parsemé de clochettes. Les yeux im-
du tableau, que Géricault a cherché à traduire la folie menses, inexpressifs, dissimulent un monde intérieur clos,
du personnage. Vide, ce regard traduit le vide du cer- douloureux, où l’étrange le dispute au fantastique. Comme
veau, l’absence des facultés mentales, indice de la dans ses diverses représentations carcérales, Odilon Redon
folie, d’une raison perdue. Ce regard traduit aussi une
reprend ici le vieux thème de l’âme prisonnière.
absence de communication entre la monomane et le
peintre. On peut toutefois s’attarder sur le point de (Notice de Alain Galoin, http://www.histoire-image.org)
vue en légère plongée –le personnage paraît assis– et
à la superposition des vêtements qui couvrent « la Odilon Redon a choisi de représenter indirectement la
monomane » et qui contribuent à donner le sentiment folie par le dessin –un fusain sur papier– par une ins-
que le personnage est accablé et écrasé, comme tabilité et une absence au monde du personnage.
anéanti, par sa folie. Si le regard paraît vide, il traduit
La présence du monde dans ce dessin
aussi une tristesse et peut-être une souffrance, et une
longue souffrance si l’on s’attache à la vieillesse du – On peut déjà remarquer la présence du monde par
personnage, représentée par les rides, un certain la présence d’un décor –la porte, l’esquisse d’un
affaissement du bas du visage, les paupières rougies, mur– qui sépare deux lieux ou deux mondes et qui
le jaune –orangé choisi pour peindre la peau– qui suggère l’enfermement.
donnent à ce personnage une humanité qui dépasse – La démesure des yeux suggère qu’un monde inté-
la représentation réaliste voire scientifique des signes rieur se confronte au monde extérieur.
de cette monomanie. L’ambition du peintre paraît aller – Les clochettes, qui sont un attribut traditionnel du
au-delà de la documentation concernant les mono- fou, avertissent le « monde », de la présence du fou et
manes. Géricault représente une figure bouleversante permettent au « monde » de s’en éloigner.
de l’humanité si l’on veut bien percevoir dans ses – Le personnage lui-même est une figure humaine qui
yeux levés sinon une prière du moins une humble sup- appartient au monde des hommes par le mouvement
plique. de son corps, ses vêtements, son visage et son
regard.
Odilon Redon, Le Fou ou la Folie (1833)
Instabilité et absence
À la fin du XIXe siècle, le courant symboliste – auquel
on peut rattacher Odilon Redon – explore les tréfonds – L’instabilité et l’absence tiennent au trait délicat du
de l’âme. Ces artistes voient dans la folie une distan- dessin, aux jeux entre les noirs et les gris, les foncés
ciation de la conscience face au matérialisme désen- et les clairs, la transparence du bonnet derrière lequel
chanté du monde contemporain dans lequel ils évo- se devine le cadre de la porte qui donnent à la fois
luent et dont le réalisme n’a rien à voir avec l’univers une impression d’inachèvement et de confusion entre
idéal qu’ils se sont forgé. Il s’agit pour eux de peindre le décor et le personnage.
le secret des choses, l’expérience intime des êtres, le – La tête, le visage, les orbites, la maigreur sont cada-
mysticisme transcendant. Les Symbolistes ne repré- vériques. Par une ombre qui part du col du vêtement
sentent que des émotions. Leur onirisme nie la réalité pour remonter jusqu’au bonnet, le peintre détache la
sordide et simplifie les figures à l’extrême pour tête du buste. Le mouvement lui-même donne un
atteindre une merveilleuse abstraction. Ils annoncent sentiment d’équilibre fragile et de retrait ou de crainte
à leur manière l’art du XXe siècle. du monde. La position des clochettes supposent
d’ailleurs un mouvement du personnage et probable-
Odilon Redon (1840-1916) est l’un des maîtres de l’art mo-
ment un mouvement de recul.
derne – les Surréalistes s’en réclamaient – et occupa dans – La douceur et l’inquiétude du regard, la délicatesse
l’art de son temps une place particulièrement originale. du col, la finesse des traits du personnage, comme
Alors que ses contemporains s’intéressent à la conquête de celle du peintre, fragilisent le personnage pouvant
la lumière et à l’alchimie des couleurs, il utilise les seules susciter le désir de prendre soin, comme celui de
ressources du noir et du blanc. À partir de 1875, et pendant s’éloigner, du fou ou de La Folie.
plus de dix ans, l’artiste va s’adonner à ses « Noirs », réalisés – On peut s’interroger sur la fragilité du dessin lui-
à la mine de plomb ou au fusain, une série de dessins aux même et de son support, le papier dont on perçoit le
tonalités sombres qui tentent d’approcher le clair-obscur de grain mais aussi sa couleur jaunissante.
Rembrandt ou le sfumato de Léonard de Vinci. Ce travail
sur le clair-obscur renvoie à une période très sombre de la Synthèse
vie du peintre, à un moment d’intense souffrance morale L’allégorie et l’incarnation expriment toutes les deux
dont la fin coïncidera très précisément avec la redécouverte la folie dans des intentions plus ou moins explicite-
de la couleur et l’introduction des pastels dans son œuvre ment didactiques mais par des moyens différents.
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Français 1re – Livre du professeur

1. L’incarnation puis une autre se forma et la suivit. C’était le sang, la ro-


– L’incarnation de la folie par une folle réelle vise à sée de sang qui perlait, sans froissement, sans contusion
créer le personnage-type de la folle qui a donc une cette fois, qui sortait toute seule, s’en allait, dans l’usure
portée plus ambitieuse que de portraiturer le seul lâche de la dégénérescence. Les gouttes devinrent un fi let
modèle. mince qui coula sur l’or des images. Une petite mare les
– Le caractère réel du modèle impose cependant au noya, se fit un chemin vers un angle de la table ; puis, les
peintre sa réalité, son époque et prend donc un gouttes recommencèrent, s’écrasèrent une à une, lourdes,
caractère réaliste limitant sa portée universelle. épaisses, sur le carreau de la chambre. Et il dormait
– L’intention du peintre suggère que le portrait toujours, de son air divinement calme de chérubin, sans
concentre, cristallise des traits de la folie dans un avoir même conscience de sa vie qui s’échappait ; et
même personnage mais qui n’appartiennent pas au la folle continuait à le regarder, l’air de plus en plus
seul modèle.
intéressé, mais sans effroi, amusée plutôt, l’œil occupé
– Le caractère réaliste de l’incarnation permet au
par cela comme par le vol des grosses mouches, qu’elle
peintre de ne pas limiter la portée de son œuvre à sa
visée didactique.
suivait souvent pendant des heures. Des minutes encore
– Du caractère réaliste de l’incarnation découle une se passèrent, le petit fi let rouge s’était élargi, les gouttes
proximité du spectateur avec la folle qui entraîne une se suivaient plus rapides, avec le léger clapotement mono-
hésitation quant à sa perception de l’œuvre. : recon- tone et entêté de leur chute. Et Charles, à un moment,
naissance, identification ou regard plus intellectua- s’agita, ouvrit les yeux, s’aperçut qu’il était plein de sang.
lisé. Mais il ne s’épouvanta pas, il était accoutumé à cette
2. L’allégorie source sanglante qui sortait de lui, au moindre heurt. Il
eut une plainte d’ennui. L’instinct pourtant dut l’avertir,
– L’allégorie a une visée plus explicitement didactique
il s’effara ensuite, se lamenta plus haut, balbutia un appel
et, l’œuvre qui exprime la folie, ne représente pas un
confus.
modèle de folle mais une image de la folie.
– L’image de la folie est définie par des attributs sym-
– Maman ! maman !
boliques : les clochettes qui au dix-neuvième siècle Sa faiblesse, déjà, devait être trop grande, car un engour-
ne sont plus utilisées pour distinguer les fous sont dissement invincible le reprit, il laissa retomber sa tête.
néanmoins historiquement un attribut du fou et Ses yeux se refermèrent, il parut se rendormir, comme
notamment du fou du roi. s’il eût continué en rêve sa plainte, le doux gémissement,
– Le décor et son rapport au personnage sont eux- de plus en plus grêle et perdu.
mêmes symboliques et clairement didactiques : rap- – Maman ! maman !
ports du fou au monde et du monde au fou qui sont Les images étaient inondées, le velours noir de la veste
eux toujours vrais au dix-neuvième siècle et qui n’ont et de la culotte, soutachées d’or, se souillait de longues
pas perdu aujourd’hui leur actualité. rayures ; et le petit fi let rouge, entêté, s’était remis à
– Plus que l’incarnation, mais aussi comme l’incarna- couler de la narine gauche, sans arrêt, traversant la mare
tion le fou de l’allégorie évoque un personnage-type vermeille de la table, s’écrasant à terre, où finissait par se
mais La Folie le dépasse pour atteindre l’idée même former une flaque. Un grand cri de la folle, un appel de
de la folie et le titre donné par le peintre souligne cette terreur aurait suffi. Mais elle ne criait pas, elle n’appelait
ambition. pas, immobile, avec ses yeux fi xes d’ancêtre qui regar-
– L’image concentre plus que l’incarnation tous les
dait s’accomplir le destin, comme desséchée là, nouée,
traits de la folie et sont nettement symbolisés dans et
les membres et la langue liés par ses cent ans, le cerveau
par le dessin (voir plus haut la réponse à la question).
– L’absence de réalisme de l’image la rend plus ossifié par la démence, dans l’incapacité de vouloir et
intemporelle et lui donne donc une portée plus uni- d’agir. Et, cependant, la vue du petit ruisseau rouge com-
verselle. mençait à la remuer d’une émotion. Un tressaillement
– L’image néanmoins suscite aussi l’émotion (voir avait passé sur sa face morte, une chaleur montait à ses
réponse à la question). joues. Enfin, une dernière plainte la ranima toute.
– Maman ! maman !
PROLONGEMENTS Alors, il y eut, chez Tante Dide, un visible et affreux
combat. Elle porta ses mains de squelette à ses tempes,
1. On pourra comparer la représentation de Géri- comme si elle avait senti son crâne éclater. Sa bouche
cault à celle de Zola dans Le Docteur Pascal (1893), s’était ouverte toute grande, et il n’en sortit aucun son :
p. 309-310, éditions Le Livre de poche. l’effrayant tumulte qui montait en elle lui paralysait
Et Tante Dide le regardait de son regard vide, où il n’y la langue. Elle s’efforça de se lever, de courir ; mais elle
avait ni plaisir ni peine, le regard de l’éternité ouvert sur n’avait plus de muscles, elle resta clouée. Tout son pauvre
les choses. Pourtant, au bout de quelques minutes, un in- corps tremblait, dans l’effort surhumain qu’elle faisait
térêt parut s’éveiller dans ses yeux clairs. Un événement ainsi pour crier à l’aide, sans pouvoir rompre sa prison de
venait de se produire, une goutte rouge s’allongeait, au sénilité et de démence. La face bouleversée, la mémoire
bord de la narine gauche de l’enfant. Cette goutte tomba, éveillée, elle dut tout voir.
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 5

2. On pourra trouver de nombreux exemples de laquelle le réconfort de ses « cigarettes » (l.  47)
tableaux et sculptures allégoriques sur le site du qu’elle ne parvient pas à saisir : « sa main retombe
musée du Louvre. dans le vide » (l. 47-48) lui est refusé.
3. On pourra analyser le tableau La Folle (1919) de
Chaïm Soutine. Rêverie ou délire ?
Les évasions de Thérèse peuvent apparaître comme
des rêveries nostalgiques d’une VIe heureuse qui eût
été possible si les circonstances le lui avaient permis
Texte 3 – François Mauriac, Thérèse Desqueyroux
mais par différents procédés le narrateur nous invite
(1927) à y voir un glissement vers la folie, le délire. Si la
p. 132 (ES/S et Techno) p. 134 (L/ES/S) présence du narrateur extérieur est présent tout au
long du texte par son omniscience et ses commen-
OBJECTIFS ET ENJEUX taires, il laisse aussi entendre d’autres voix, celles
– Montrer par quels procédés le romancier fait des domestiques, et accorde parfois à Thérèse une
autonomie qui donne le sentiment qu’elle lui échappe
entrer le lecteur dans l’intimité du personnage.
et qu’elle s’échappe. Des lignes 21 à 24 le lecteur se
– Montrer un visage moderne plus proche de la trouve au milieu d’une scène inventée par Thérèse,
dépression que de la folie. « une évasion », que le lecteur découvre par le point
– S’interroger sur la fonction de la peinture : analyse de vue interne, celui de Thérèse comme on entre
des causes du vacillement de la raison, fonction plus loin avec les « : » (l. 24) dans « d’autres rêves »
critique nuancée et parti pris du texte. desquels s’efface le narrateur. De même l’emploi du
présent de narration à partir de la ligne 31 et l’énu-
LECTURE ANALYTIQUE mération d’objets associés à des sensations
(l. 33-34) entraînent le lecteur à voir, entendre, sentir
avec Thérèse. Le caractère non systématique de ce
Échapper à la réalité procédé, puisque le narrateur y mêle son commen-
Dans ces lignes, Thérèse, enfermée dans sa taire (l. 35-36), la variété des valeurs des présents,
chambre, échappe au monde et à elle-même par présent d’énonciation « songe-t-elle » (l. 31), présent
des évasions qui apparaissent comme le fruit d’une de vérité générale « existe » (l. 32), présent de narra-
volonté de se construire une VIe heureuse et une tion « entend-elle » (l. 37) brouillent les repères redou-
personnalité attachante et innocente, voire admi- blant ainsi le sentiment d’un temps, de lieux, d’une
rable. Les première et dernière phrases de l’extrait raison dont les frontières s’effacent et qui suggèrent
en évoquant un monde extérieur à la chambre où que Thérèse entretient un lien de plus en plus ténu
Thérèse reste cloîtrée encadrent les évocations de avec la réalité. Certaines « évasions » s’ancrent
Thérèse et redoublent par l’organisation du texte d’abord « dans son passé » (l. 4) pour produire des
son enfermement effectif et les frontières qui déli- rêveries que le narrateur nomme lui-même des
mitent son univers. Ce monde extérieur n’invite pas « rêves » (l.  24). Ces rêves soulignent un manque
à l’évasion réelle tant il est connoté négativement d’amour exprimé hyperboliquement dans la propo-
par « la pluie épaisse » et « le crépuscule » (l. 2-3) et sition « l’amour dont Thérèse a été plus sevrée
« un soleil froid » (l. 48-49). C’est dans ce monde clos qu’aucune créature » (l.  36-37) et qui définissent
que peut se déployer ce qui permet à Thérèse implicitement ce que serait pour elle le bonheur :
d’échapper par « la pensée » (l. 19) à la réalité, à ce « une maison au bord de la mer » (l.  24-25), un
monde et ces personnages hostiles (l. 8 à 18, 38 à homme, « quelqu’un » (l.  30), qui « l’entour[e] des
40) mais aussi à elle-même et à sa propre réalité deux bras » (l. 31), « un baiser » (l. 31) dans lequel elle
monstrueuse, de s’en séparer : « elle cherchait dans se donne à voir en femme aimée et aimante. Un
son passé » (l. 4), « Elle composait un bonheur […] un bonheur somme toute simple et stéréotypé dominé
impossible amour » (l. 6-7), « inventait une autre éva- par l’amour et qui ne signifie pas que Thérèse perd
sion » (l. 21), « Elle imagine » (l. 32), « Elle voit » (l. 33). la raison mais qui la rend humaine et proche du lec-
Cette volonté est soutenue par un travail métho- teur à moins que ce bonheur trop simple suggère les
dique, une abnégation. Thérèse cherche en effet limites de Thérèse. Cependant cet amour, souligne
« avec méthode » (l. 3) et elle « suscit[e] » (l. 19), « Elle le narrateur, « la poss[ède] », la « pén[ètre] » et les pré-
invent[e] » (l.  24) malgré un entourage pour qui elle sents donnent à cette évocation le caractère d’une
est une « faignantasse » (l. 16) qui doit « se lev[er] de vision plus forte qu’une rêverie, d’une véritable éva-
gré ou de force » (l. 40) et qui parvient à la ramener à sion hors de la réalité et de la raison. Au milieu de
une réalité définie par le regard des autres et par le ses « rêves plus humbles » (l.  24), et au milieu du
sien propre : « un vrai parc à cochons ! » (l.  39-40), texte, encadrée par les rêves, s’impose une évasion
« Thérèse regarde avec stupeur ses jambes squelet- plus délirante : Thérèse se place au centre de per-
tiques et ses pieds lui paraissent énormes » (l. 41 à sonnages indéfinis et en position de prière et d’ado-
43). Ses « évasions » sont donc provisoires et ration représentés par « on » (l.  21). Elle rappelle le
s’échouent dans une réalité douloureuse dans personnage de l’ermite ou de la sainte vivant misé-
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Français 1re – Livre du professeur

rablement sur un « grabat » (l. 21) et qui possède le loppe », « pousse », « cherche », « retombe », « entre ».
pouvoir de guérir miraculeusement un enfant mou- D’autres présents : « voit », « grince », « parfument »
rant en « pos[ant] sur lui sa main  toute jaunie de qui nous transportent dans le rêve de Thérèse
nicotine », ce dernier détail très pictural portant sur peuvent s’analyser comme des présents de narra-
la main la reliant encore à sa réalité et confirmant tion mais aussi comme des présents prophétiques
aussi qu’elle est bien à ses yeux ce personnage avec des enjeux semblables à l’emploi de l’imparfait
inventé, c’est-à-dire qu’elle n’est plus elle-même. Ici dans les lignes précédentes. Les verbes « doit être»,
Thérèse s’est véritablement échappée de la réalité « existe », « dépasse » sont des présents permanents
et d’elle-même et offre le visage de la folie. Ces ou de vérité générale. Les présents « est possédée,
rêveries ou ce délire mettent en évidence la cause pénétrée » sont des présents dits étendus. Le passé
de son geste et d’un possible basculement dans la composé « a été sevrée » exprime aussi un espace
folie : un désir avide d’aimer et d’être aimé, un désir de temps très étendu mais antérieur. Par ailleurs, « il
d’amour auquel son mari est étranger, mais qui, par faut  que Madame se lève » exprime un procès à
la mise en scène théâtrale suggère la volonté d’an- venir et dépendant de la volonté de Balionte et de
nuler à ses yeux son crime par son miracle, de se celle de Thérèse. Les futurs simples situent les
déculpabiliser. Le texte invite à s’apitoyer sur Thé- actions dans une époque future plus ou moins
rèse mais le bonheur stéréotypé, une certaine com- déterminée et sont envisagées comme certaines.
plaisance à se sanctifier insinuent un doute sur les
intentions de l’auteur : veut-il condamner un homme
et le monde qu’il représente incapables de donner
Texte 4 – Marguerite Duras, Le Ravissement de
ou de recevoir de l’amour ou suggérer la démesure
insatiable de Thérèse mais cependant admirable. Lol V. Stein (1964)
p. 134 (ES/S et Techno) p. 136 (L/ES/S)
Synthèse
Les élèves devront montrer que si le texte rappelle OBJECTIFS ET ENJEUX
explicitement la situation de Thérèse, voulue et – Montrer l’originalité des procédés de la construc-
subie, les procédés de narration –choix d’un narra- tion du personnage et de sa folie.
teur omniscient, commentaires, recours au point de
– Découvrir un exemple d’une héroïne luttant contre
vue interne, exploitation des imparfaits et présents
de l’indicatif et de leurs valeurs – permettent à la fois un état dépressif ou menaçant de l’entraîner dans la
d’entrer dans l’intimité de Thérèse dans son monde folie.
et de voir et de ressentir avec elle mais aussi de – Montrer la perception de la folie par l’entourage.
brouiller les références temporelles et spatiales
réelles et imaginaires pour mieux traduire la fragilité LECTURE ANALYTIQUE
mentale de Thérèse. Il faudra montrer que les paroles
exprimées au discours direct ou indirect libre sou-
lignent la présence d’un monde hostile et que l’orga- La construction du personnage de Lol et de
nisation du texte renforce l’idée d’enfermement et son histoire
met en relief le délire religieux de Thérèse en lui Lol est au centre du récit mené par un narrateur dif-
octroyant une place centrale. ficilement définissable, apparemment extérieur mais
en fait personnage témoin de l’histoire de Lol.  Lol
GRAMMAIRE est aussi entourée de nombreux personnages qui
sont autant de regards portés sur l’héroïne s’ajou-
Si l’identification des temps ne présente pas de dif- tant à ceux de Lol elle-même et du narrateur
ficulté – sinon « a été sevrée » (l. 36-37), passé com- construisant ainsi une figure de l’héroïne éponyme
posé à la voix passive, « est possédée, pénétrée » et de sa folie. Cet extrait rappelle également la péri-
(l. 37), présent à la voix passive et « se lève » (l. 40), pétie qui a amené Lol à perdre momentanément la
présent du subjonctif – l’analyse de leurs valeurs est raison. Les modalités de la narration, les informa-
plus complexe. Les verbes à l’imparfait des lignes tions amènent le lecteur a s’attacher à l’héroïne. La
29 à 31 peuvent s’analyser comme des imparfaits nomination de l’héroïne est omniprésente dans la
narratifs auxquels on pourrait substituer des pré- majeure partie du texte. Le prénom – original en soi
sents de narration. Thérèse imaginant une VIe qu’elle et retenant l’attention – apparaît à sept reprises et
aurait pu vivre dans le passé, Ils peuvent être aussi son nom à deux reprises ; les autres personnages
compris comme des imparfaits de perspective équi- sont représentés par le pronom indéfini « on » repris
valant à des futurs proches  exprimant l’avenir rêvé dix fois. Le narrateur peut lui-même s’inclure dans
de Thérèse. Certains des verbes conjugués au ce « on » (l. 18). L’amant, celui qui l’a abandonnée est
présent de l’indicatif des lignes 31 à 33 et 37 à 49 caractérisé par une périphrase et par son nom. Ces
nous ramènent à la narration et sont des présents de procédés de nomination ont pour effet de mettre en
narration : « songe-t-elle », « imagine », « entend- relief l’héroïne, de la mettre au centre du texte et de
elle », « crie », « regarde », « paraissent », « enve- l’attention de tous mais aussi de la distinguer, de
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 5

l’isoler nettement des autres personnages présents à l’héroïne elle-même. À la différence des extraits
mais indéfinis à la fois proches de Lol mais aussi précédents où les héroïnes paraissent ne pouvoir ni
peu capables de la comprendre et enfin de la relier à ne vouloir retrouver la raison, Lol paraît au contraire
l’amant – définitivement absent – par la présence de vouloir échapper à la folie.
leur nom propre. L’état de Lol est présenté par le a) On montrera comment le texte progresse explici-
narrateur ou par des propos et des jugements qu’il tement vers la « raison retrouvée » (l. 37) de Lol mais
rapporte. Il est caractérisé à deux reprises (l. 1 et 22) aussi comment il insinue un doute (l. 29-32).
par le substantif « prostration », explicité en « acca- b) On étudiera l’attention portée par l’entourage et
blement » et « grande peine » (l. 22). Cette prostration ses efforts pour sortir Lol de son délire.
est la conséquence d’une souffrance aussitôt inter- c) On analysera comment le texte suggère le désir
rogée par le narrateur pour souligner la difficulté à la que montre Lol de ne pas s’isoler totalement du
définir, à la comprendre (l. 2) mais rappelée explicite- monde qui l’entoure.
ment ou implicitement tout au long du texte par Cette résistance à la folie et même cette victoire pro-
« des signes » (l.  1). Ces signes d’abord spectacu- mise sur la folie sont toutefois sujettes à caution
laires et inquiétants (l. 3 à 11) se font plus discrets et puisque le narrateur ne confirme pas explicitement
plus rassurants (l. 12 à 21) jusqu’à laisser entrevoir les impressions ou espérances de l’entourage. Lol
une possible guérison (l. 22 à 38). Ces signes sont échappe ainsi à toute certitude et le titre apparaît
donnés à connaître sans commentaire quant à leur bien polysémique et énigmatique : Lol est-elle ravie,
gravité et sont perçus par l’entourage dont le narra- enlevée ou bien sera-t-elle ravie, heureuse ? Légère
teur se fait l’écho et peut-être le commentateur (l. 18 comme les diminutifs de ses prénoms le suggèrent
à 20). Les modalités de la narration laissent le lec- ou lourde et dure comme la pierre de son nom ?
teur à distance et ne lui donnent pas d’assurance
quant à l’état de Lol. Ces lignes ont pour fonction de Synthèse
poursuivre la construction du personnage et de sa L’évolution de la folie de Lol vers une « raison retrou-
folie sans pour autant leur donner des contours défi- vée » et le regard porté sur Lol et sa folie sont décrits
nitifs : le narrateur construit une héroïne par l’inter- et relatés par des procédés qui contribuent à donner
médiaire de différents points de vue mais laisse un sentiment de proximité et d’éloignement par rap-
aussi au lecteur la possibilité de douter de ces points port au personnage et d’incertitude quant à son
de vue. Ces lignes rappellent également les événe- destin. L’ordre de la narration est chronologique et
ments qui ont amené Lol à « son délire premier » fortement marqué par des adverbes temporels et
(l. 23). Ce rappel se fait par l’intermédiaire d’un point l’emploi du passé simple et des imparfaits itératifs
de vue mal identifiable « on » et d’un discours indi- mais aucune indication précise de durée n’est don-
rect glissant vers un discours indirect libre (l.  22 à née par le narrateur. Certains adjectifs, adverbes et
28). Dans une proposition causale (l.  28-29) se remarques des personnages suggèrent une durée
trouve résumée l’histoire de Lol : la péripétie, le lieu, assez longue ce qui donne donc un rythme de nar-
les protagonistes et une cause présentée comme ration rapide mêlant résumés, ellipses et scènes
certaine « l’étrange omission de sa douleur ». À cette répétées pour décrire et relater l’évolution vers la
histoire s’ajoutent la fin de l’intrigue entre son fiancé guérison en laissant le lecteur dans une relative
et Anne-Marie Stretter représentés par le pronom ignorance de la durée de l’amélioration de son état
personnel « eux » –qui connote une mise à distance mais suggérant la volonté que Lol guérisse rapide-
du couple –, et la fin supposée de l’amour que Lol ment. Si cette évolution est présentée par le narra-
éprouvait pour « Michael Richardson ». Là encore teur, elle l’est aussi simultanément et successive-
ces informations sont davantage des interpréta- ment, à travers le regard de témoins indéterminés
tions, des suppositions de l’entourage que des cer- représentés par le pronom indéfini « on » devant les-
titudes sur lesquelles pourrait s’appuyer le lecteur quels s’efface plus nettement le narrateur à partir
qui en est privé dans toutes ces lignes. Ces insis- des lignes 22 à 28. Si l’entourage, représenté par le
tances sur la souffrance de Lol mais aussi sa bonne pronom, porte un regard bienveillant (l. 10), il évolue
volonté, ses efforts pour conserver un lien avec la vers un agacement ou un renoncement (l. 14-15, 17,
réalité qui l’entoure, la comparaison avec « l’impa- 21) et finalement vers l’impuissance à la guérir
tience d’un enfant » (l.  9-10) mais aussi le doute (l. 22-28) espérant que le temps fera son œuvre. La
quant à sa guérison dont les signes ne sont rassu- confiance affichée dans le dernier paragraphe
rants que pour l’entourage –qui se montre cepen- confirme cet espoir de l’entourage sans que le nar-
dant attentif–, le rappel de sa situation de femme rateur signale clairement son adhésion à ce point de
abandonnée font de Lol une héroïne attachante qui vue privant le lecteur de certitudes.
suscite compassion.
GRAMMAIRE
Une résistance à la folie
L’intérêt de cet extrait tient à l’expression d’une On compte huit occurrences de « on » dans le texte.
crise, d’un délire mais aussi à son évolution vers une Ce pronom indéfini représente une personne ou un
guérison envisagée qui semble tenir à l’entourage et ensemble de personnes identifiés ou non. Certaines
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Français 1re – Livre du professeur

occurrences comme aux lignes renvoient d’après le par la didascalie décrivant la coiffure d’Ophélie :
contexte aux proches de Lol impliqués dans les évé- « bizarrement coiffée de fleurs et de brins de paille »
nements. Quand il est associé au verbe dire, le « on » (l.  2-3), dernier détail qui ajoute à l’aspect désor-
est beaucoup plus indéterminé et élargi à d’autres donné de cette coiffure que pourra rendre la coiffure
témoins ou à la rumeur dont le narrateur se fait de l’actrice. Cette folie se traduit aussi par toute une
l’écho et ne permet pas de situer dans le temps le série de décalages. Un décalage entre l’attitude
moment où les paroles ont été rapportées. Le « on » d’Ophélia et la situation : elle chante et offre des
(l. 18) pourrait aussi représenter le narrateur si l’on fleurs alors que son père vient de mourir. Un déca-
oppose l’ambition de l’analyse (l. 18 à 20) aux autres lage entre les paroles de la chanson : « Ils l’ont porté
explications ou hypothèses comme par exemple tête nue sur la civière » (l. 11), qui rappellent son père,
« seul le temps en aurait raison ». et ses commentaires : « Adieu, mon tourtereau ! »
(l. 15), qui rappellent son amant Hamlet, le meurtrier
S’ENTRAÎNER À LA DISSERTATION de son père. Décalage dans le système du dialogue
puisque les personnages ne répondent pas à Ophé-
Cette partie de la dissertation démontrera que le lia quand elle leur distribue des fleurs tout en com-
roman par différents procédés de narration suggère mentant ses choix (l. 23-31) et son propos devient un
la fonction critique de la peinture de la folie dans le soliloque. Elle-même ne réagit pas aux réflexions de
roman son frère tout au long de la scène. Décalage aussi
Trois arguments peuvent être attendus : entre Ophélie qui juge « ce refrain à propos » (l. 20) ou
1. Critique du personnage masculin qui par sa trahi- Laertes qui devine ce que ces propos sous-
son provoque la folie du personnage féminin. entendent alors qu’ils ont un caractère énigmatique
Exemples : textes 1 et 4 dans une moindre mesure. pour le lecteur. Cette folie se caractérise aussi et
2. Critique d’une société dominée par l’homme, ses comme dans tous les textes que nous avons lus par
valeurs et ses actions dont la femme est la victime. son rapport à la réalité. Si Ophélie est incohérente,
Exemples : textes 1 (religion et morale), 2 (guerre) et sa chanson comme ses répliques entretiennent
3 (hypocrisie et bienséance bourgeoises). encore un lien avec les événements connus comme
3. Critique plus implicite d’une société qui ne paraît le montrent les derniers couplets (l.  35 à 45) et
laisser à la femme délaissée que le choix de la folie. « quand mon père est mort […] on dit qu’il a eu une
Exemples : textes 1 à 4. bonne fin » (l. 30), ses derniers mots (l. 46-47) mais
Des textes qui prennent donc implicitement le parti aussi « Adieu, mon tourtereau ! » qui suggère qu’elle a
des femmes contre les hommes et la société. pleine conscience des enjeux, pour elle tragiques.
Ophélie bien qu’elle ait perdu la raison en souligne la
cause en oscillant entre le maintien d’un lien avec la
réalité et la perte de ce lien. Dans la dernière partie
Perspective – William Shakespeare, Hamlet de la scène la folie de sa sœur suscite chez Laertes
(1603) dans quatre dernières répliques ses commentaires
p. 136 (ES/S et Techno) p. 138 (L/ES/S) sur la folie. Selon lui, elle semble avoir le pouvoir de
dévoiler « ces riens-là en disent plus que bien des
OBJECTIFS ET ENJEUX choses », d’enseigner « leçon donnée par la folie », de
métamorphoser le mal en bien « Mélancolie […] elle
– Découvrir un visage incontournable de la folie.
donne. charme […] grâce ». On rencontre dans la
– Montrer comment les procédés du théâtre bouche de Laertes le mystère de la folie et de la folle
peuvent exprimer la folie. qui sont certes perte de la raison mais aussi langage
– Rappeler le lien entre texte et représentation. énigmatique que seuls peuvent tenir les fous. Le
texte offre à l’actrice les moyens de représenter cette
LECTURE ANALYTIQUE folie. C’est d’abord sur l’apparence que Shake-
speare invite l’actrice à paraître folle. C’est égale-
Cette scène qui est chronologiquement la première ment par la chanson intempestive qu’elle peut souli-
représentation de la folie dans cette séquence offre gner son déséquilibre et peut-être plus encore par le
le portrait, comme dans le texte de Balzac, d’une passage soudain de la chanson à la parole. L’alter-
jeune femme ayant des symptômes spectaculaires nance de propos aimables, graves ou sibyllins invite
de la folie et d’une folie empreinte d’un mystère qui à proposer dans un intervalle très court une variété
la place en marge de la condition humaine. La folie d’interprétations et suggérer l’incohérence et le
d’Ophélie est d’abord immédiatement identifiée et trouble. La relation aux autres personnages permet à
nommée par le personnage de Laertes dans sa pre- l’actrice de paraître étrangère aux acteurs qui l’en-
mière réplique lorsqu’il s’adresse à sa sœur au milieu tourent tout en les choisissant comme récepteurs
d’exclamations traduisant sa douleur ou sa colère muets de ses fleurs et de sa parole et en les impli-
« ta folie » (l. 5) puis, s’adressant au monde divin « Ô quant dans une proximité physique. La représenta-
cieux » (l. 7), il évoque « la raison […] mortelle » (l. 7-8) tion théâtrale permet d’exploiter un texte qui est le
de sa sœur. Simultanément cette folie est indiquée support à l’expression de la folie.
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 5

LECTURE D’IMAGE On pourra comparer ce tableau à celui de Millais


peint vingt-cinq ans plus tôt qui représente lui aussi
Ernest Hébert, Ophélie (1876) une Ophélie rousse se noyant dans une rivière domi-
Alors que la tragédie de Shakespeare date du début née par le vert.
du XVIIe siècle, au XIXe siècle de nombreux peintres 2. La lecture
(Waterhouse, Millais, Delacroix, Redon) et écrivains
(Dumas, Laforgue, Rimbaud), des musiciens (Berlioz, La représentation de l’héroïne tragique, sa construc-
Brahms), se son attachés au personnage d’Ophélie tion invitent à s’interroger sur son influence quant à la
et notamment à sa folie et à sa mort. Ophélie deve- perception du personnage d’Ophélie par le lecteur.
nant ainsi une figure mythologique presque indépen- Le portrait du peintre, fruit de son imaginaire et du
dante du personnage créé par Shakespeare et qui texte, donne un visage à un personnage qui peut se
peut influencer sa perception substituer à l’imaginaire du lecteur et donc influencer
son appréhension du personnage : Ophélie décrite
1. La représentation picturale d’un visage de la par la didascalie de Shakespeare prend les traits du
folie portrait d’Hébert. De même le lecteur se verra impo-
Hébert (1817-1908), peintre académique français ser par l’actrice et le metteur en scène un certain
(contemporain du Romantisme, du Réalisme et du visage d’Ophélie qui sera le fruit d’un choix d’une
Symbolisme), se montre ici fidèle au texte et à la actrice, d’une construction du personnage s’ap-
didascalie en coiffant Ophélie d’une guirlande de puyant sur le texte et pourra s’imposer lors d’une
fleurs. On peut noter que les brins de paille sont relecture du texte après avoir assisté à une représen-
oubliés et l’arrière-plan représentant des feuillages tation. On peut ici se reporter à la photographie de
situe la représentation à un moment ultérieur à la Dominique Blanc interprétant Phèdre. Ajoutons
scène 5 et qui précède évidemment sa mort notam- qu’évidemment l’actrice se déplace, joue des expres-
ment représentée par le peintre préraphaélite Millais sions de son visage et de son corps et surtout inter-
en 1851. C’est d’abord la connaissance que nous prète le texte, exploite sa voix et sa technique pour
avons du personnage qui nous invite à voir dans ce créer le personnage en s’appuyant essentiellement
portrait une Ophélie devenue folle, nous pouvons sur le texte de Shakespeare. Rappelons toutefois
cependant être sensibles à la volonté du peintre de que le metteur en scène et l’actrice peuvent exploiter
représenter cette folie par certains traits qui sug- les différentes représentations proposées au fil des
gèrent désordre et étrangeté mais aussi sensualité et siècles par les différents artistes. Tout ceci soulignant
innocence. Le portrait met en valeur la sensualité combien un texte, un personnage s’enrichissent de
d’Ophélie par l’abondante chevelure dérangée d’un leurs diverses représentations au point parfois de
roux flamboyant mais aussi par une bouche nette- devenir un mythe qui échappe à son créateur.
ment dessinée et colorée d’un rouge insistant qui
contrastent avec les sourcils noirs, les cernes et enfin HISTOIRE DES ARTS
le corsage noir. Se mêlent à cette sensualité qui rap-
pelle l’amante passionnée, des attributs plus virgi-
naux comme les fleurs blanches, mais aussi la pâleur 1. Audition de « l’air de la folie » dans l’opéra
du front et les cheveux plus blonds que roux au som- Donizetti intitulé Lucia di Lammermoor (1835)
met de son crâne qui rappellent la jeune fille et même
la fille – celle de Polonius. Ces oppositions sont sou- OBJECTIFS ET ENJEUX
lignées par les contrastes créés par l’ombre et la – Approche de l’opéra.
lumière et symbolisent ce qui fait perdre à Ophélie sa – Étudier l’expression de la folie dans l’opéra.
raison : un père tué par celui qu’elle aime et l’impos- – Comparer opéra et genres littéraires.
sible conciliation de deux amours. Le désordre men-
tal se traduit donc par un désordre physique percep- Rappel de l’action
tible dans sa représentation. Ces oppositions se L’action se déroule dans l’Écosse de la fin du XVIe
retrouvent dans la peinture des yeux, eux-mêmes siècle. Les familles luttent entre elles, tandis que les
isolés au centre d’un espace lumineux. Le regard guerres entre catholiques et protestants font rage.
d’Ophélie fixe le spectateur avec gravité. L’attitude Les Ashton, depuis longtemps les grands rivaux des
d’Ophélie, l’encadrement des yeux par les cheveux Ravenswood, ont pris possession du château de
suggèrent un désir de s’isoler ou une crainte. Ophélie ces derniers, situé près de Lammermoor. Henri Ash-
est présente par son regard mais se met aussi en ton, frère de Lucia, peut sauver sa famille de la ruine
retrait, s’absente déjà. Par cette hésitation entre la si sa sœur Lucia épouse un homme riche et puis-
présence et l’absence, le peintre traduit la situation sant, Lord Artur Bucklaw. Lucie se croyant abandon-
d’Ophélie qui fuit la réalité et qui va bientôt mourir. née par l’homme dont elle est éprise, Edgard Raven-
On peut d’ailleurs percevoir dans ce portrait des swood, accepte finalement le mariage arrangé.
indices anticipant les conditions de sa mort. La Après de nombreuses péripéties et apprenant qu’on
rivière dans laquelle elle se noiera, sa couleur, sont ici l’a trompée et qu’Edgard désire toujours l’épouser,
annoncées par les ondulations de la longue et abon- Lucia tue Arthur et en perd la raison. La jeune fille
dante chevelure d’Ophélie et le vert de l’arrière-plan. hagarde, échevelée et ensanglantée alors qu’ont
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Français 1re – Livre du professeur

commencé les festivités du mariage chante devant épouser celui qu’elle aime. Le cinéaste le suggère en
l’assemblée l’air de la folie. À la fin de cet air, elle inscrivant dès les premières images du film, l’histoire
s’effondre ; on l’emporte, mourante. personnelle d’Adèle Hugo dans l’histoire américaine
Analyse (scène1), la guerre de sécession, et dans l’histoire
française avec l’évocation de l’exil de Victor Hugo à
On se limite ici à l’audition de l’extrait de cet opéra Guernesey à la suite du coup d’état de celui qui
et on s’interroge sur sa perception sans nécessaire- deviendra Napoléon III mais aussi avec celle de la
ment se préoccuper dans un premier temps des Première Guerre mondiale qui est rappelée à la fin du
paroles prononcées par Lucia. Cet air traduit-il par- film et dans l’histoire du grand homme (scènes 13 à
ticulièrement et de façon évidente l’état de délire du 16). Un individu dont le destin est en partie lié à L’His-
personnage ? Montrer que l’air fait alterner des états toire mène son propre combat pour gagner le cœur
de calme apparent et de désordre extrême. Quels de celui qu’elle aime mais certainement aussi une
aspects de cet air peuvent suggérer le délire du per- reconnaissance. À plusieurs reprises, Adèle, par de
sonnage ? nombreuses lettres, assiège son père pour obtenir
Quels liens l’orchestre entretient-il avec la canta- son consentement au mariage et l’argent nécessaire
trice ? Comment l’accompagne-t-il, l’isole-t-il ?
à son combat (scènes régulières qui se situent dans
Comparer les moyens de la musique, du théâtre, du
une banque, poste d’Halifax) et qui rythment en partie
roman pour peindre la folie.
la narration. Lutte aussi contre l’échec de son entre-
2. François Truffaut, Histoire d’Adèle H. (1975) prise symbolisée par des scènes de cauchemar dans
lesquels elle lutte contre la noyade (scène 3). Adèle
OBJECTIFS ET ENJEUX lutte pour s’affirmer au sein de sa famille dominée par
la figure de sa sœur Léopoldine morte par noyade dix
– Découvrir une héroïne luttant jusqu’à en perdre la ans plus tôt, justement, lutte visible dans le journal
raison pour se faire aimer par un homme qui ne qu’elle écrit avec rage (scène 9 par exemple). Deux
l’aime plus. scènes répétées (scènes 13 et 16), avec cependant
– Étudier l’interprétation de la folie par une actrice des différences de traitement, et qui apparaissent
au cinéma. comme des flash-back font d’Adèle Hugo par le
– Comprendre les intentions du réalisateur. décor qui l’entoure, son attitude et son discours une
héroïne qui surmonte les obstacles les plus infran-
Rappel de l’action chissables et a conscience de la nouveauté et de la
1863. Sous un faux nom, Adèle H. (Hugo) arrive à grandeur de son entreprise. Le film montre et relate
Halifax afin de retrouver le lieutenant de hussards, tous les stratagèmes, les ruses, l’imagination que doit
Albert Pinson, qu’elle considère comme son fiancé. employer pour parvenir à ses fins (du début jusqu’à
Par l’entremise du mari de sa logeuse, elle entre en son arrivée à la Barbade). Le film mène progressive-
contact avec le jeune homme qui la repousse définiti- ment jusqu’à l’internement d’Adèle dans un asile
vement. Adèle, obsédée par l’idée du mariage, sup- d’aliénés à Saint-Mandé (scène 13) et montre com-
plie son père de lui adresser son consentement écrit. ment cette lutte pour sa passion sans retour lui fait
Pendant ce temps elle tente désespérément de perdre la raison. Il suggère aussi que ce combat est
reconquérir Albert. Mais alors que Victor Hugo lève jugé excessif, déraisonnable par la plupart des per-
enfin son opposition, Albert Pinson reste sur ses sonnages du film mais aussi qu’Adèle l’assume, le
positions. Adèle, dont l’identité a été percée à la suite défend et le justifie jusqu’à ce qu’il dépasse ses
d’une maladie ne renonce pas à son unique projet. forces.
Elle s’efforce de revoir Pinson, lui propose de régler
2. Folie et perte d’identité
ses dettes, lui paie des filles de joie, fait échouer ses
fiançailles avec une jeune fille fortunée et proclame la Dès le titre du film le nom propre d’Adèle est occulté
célébration de leurs noces. Désargentée, elle est for- alors que s’inscrit sur l’écran que les personnages et
cée de quitter sa chambre et se retrouve dans un les événements sont authentiques : Truffaut montre
hospice avec pour seul trésor son journal qu’elle n’a ainsi que pour Adèle Hugo la question de l’identité se
cessé d’écrire. Elle se rend aux îles de la Barbade où pose et paraît fondamentale. Tout au long du film,
le 16e Hussards vient d’être muté. Malade, en butte Adèle use de fausses identités, se fait appeler Léo-
aux moqueries, elle erre dans les rues où elle ne poldine dans une très brève scène (scène 7), se
reconnaît même pas Pinson et sa jeune épouse. Une déguise en homme, annonce son mariage avec le
noire, Mme Baa, la recueille et la ramène chez ses lieutenant et prend donc le nom de son mari (scène
parents. Elle meurt en 1915 à l’asile de Saint-Mandé. 14), qu’elle utilisera à la Barbade mais qui est porté
par une autre femme que Pinson a finalement
Analyse (les scènes renvoient au découpage épousé, et finalement perd toute identité à ses yeux
proposé dans le DVD) et ne répond pas quand, à la Barbade, le lieutenant
Pinson l’appelle par son prénom. Du nom, il ne res-
1. Un combat pour une impossible passion tait que l’initiale dans le titre, dans cette scène, il ne
La passion qu’éprouve Adèle Hugo pour le lieutenant reste ni l’initiale ni le prénom. Truffaut relie la question
Pinson la conduit à mener un véritable combat pour de l’identité, de la difficulté à trouver son identité, et
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 5

plus encore de l’impossibilité à se faire reconnaître à OBJECTIFS ET ENJEUX


celle de la folie. Le voyage qu’elle entreprend à la – Caractériser les représentations du personnage
Barbade pour suivre Pinson ne nous est montré que
de la femme mariée dans trois romans.
lorsque nous la découvrons dans le quartier noir de
l’île. Ce voyage est la dernière bataille qu’elle a – Cerner les visions que les romanciers donnent de
menée et qui lui a fait perdre la raison. Nous le com- ces héroïnes et du mariage.
prenons quand dans ces scènes, Adèle erre sans – S’interroger sur l’évolution du personnage de la
but, indifférente à ce qui l’entoure et même à Pinson femme mariée dans les romans classique,
qu’elle ne reconnaît pas quand il la croise et l’ap- romantique et réaliste, du Nouveau Roman.
pelle. Entre le départ d’Halifax et l’arrivée à la Bar- – Décrire les modalités de narration propres à
bade, la folie a gagné. Adèle a renoncé à être chaque auteur.
quelqu’un, à sa passion.
3. L’expression de la folie Axe d’étude 1
De nombreuses scènes tout au long du film sug- Les conditions et circonstances du mariage des
gèrent la fragilité mentale de l’héroïne ou une atti- héroïnes
tude marquée par l’excès. On pourra étudier • Sous le règne d’Henri II, Madame de Chartres,
quelques scènes montrant le travail de l’interprète, après l’échec d’alliances envisagées, donne pour
Isabelle Adjani, et du cinéaste exprimant la folie et mari à sa fille, Mlle de Chartres, jeune fille de 16 ans
ses progrès : d’une grande beauté, le prince de Clèves qui est un
– la scène 6, alors qu’elle observe Pinson dans la homme jeune brave et magnifique mais aussi d’une
chambre de sa maîtresse, montre brièvement un grande prudence. Ce prince s’est épris de Mlle de
visage inquiétant d’Adèle ; Chartres dès leur première rencontre. Mlle de
– la scène 11 propose un bref moment où Adèle Chartres n’éprouve pour lui aucune inclination mais
délire. On étudiera le cadrage, le point de vue, la de l’estime et de la reconnaissance selon les caté-
mise en scène, le maquillage, le jeu de l’actrice gories de La Carte du Tendre. Elle accepte cepen-
(corps et voix) pour traduire ce délire ; dant de devenir sa femme et se satisfait de cette
– les scènes 14 et 15 montrent Adèle ayant définiti- estime. Elle comprend d’ailleurs mal que le prince
vement la raison : errance en robe rouge – qu’elle souffre de cette absence d’inclination. Le mariage
porte dans la plus grande partie du film – devenue est rapidement célébré et le roman ne lui accorde
une loque, cape noire qui en fait une ombre, cheve- que quelques lignes (p. 51-52).
lure désordonnée. • Sous l’Empire, en 1813, Julie de Chatillonest (p. 41),
jeune fille d’une vingtaine d’années, aime Victor d’Ai-
PROLONGEMENTS glemont, jeune colonel de trente ans (p. 42), et c’est
sans tenir compte des avertissements et réticences
On peut aussi visionner deux films qui mettent en de son père qu’elle choisit de devenir Madame d’Ai-
scène deux jeunes femmes sombrant dans la folie glemont. Le roman fait l’ellipse de ce mariage et nous
pour des raisons proches de celles qui touchent les retrouvons l’héroïne un an après cette scène (p. 47).
héroïnes des romans de la séquence : Le roman revient cependant sur la journée du mariage
Claude Goretta, La Dentellière (1977) dans une lettre qu’adresse Julie à son amie Louisa
Bruno Nuytten, Camille Claudel (1988) (p.  61). Elle rappelle combien elle était fière et heu-
reuse d’épouser Victor et combien elle se trouva gaie
pendant la journée solennelle.
• Dans les années 1960, Lol V. Stein, jeune fille de 19
Pistes de lecture
ans, et Michael Richardson, jeune homme de 25 ans,
p. 139 (ES/S et Techno) p. 141 (L/ES/S) sont passionnément amoureux l’un de l’autre. Les
familles, appartenant à la bourgeoisie aisée, ont
consenti à ce mariage (p. 12). Ce mariage n’aura pas
LECTURES CROISÉES
lieu : Michaël Richardson, lors d’un bal au casino de
Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves T. Beach, rencontre une femme, Anne-Marie Stretter,
(1678) (GF n°82), Honoré de Balzac, La Femme de et quitte tout pour elle. Lol, abandonnée semble
trente ans (1842) (Le Livre de poche n° 4487), Mar- perdre la raison. Elle se rétablit (p.  25). Elle fait la
guerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein (1964) connaissance de Jean Bedford, ingénieur et musi-
(Folio N°810) cien, qui la demande aussitôt en mariage. La mère de
Lol fait part de cette demande à sa fille, qui accepte
et qui accepte en même de temps de quitter S. Talha
(p. 32). Une clause du mariage est cependant cachée
à Lol : c’est à la demande de la mère de Lo que Jean
Bedford quitte S. Talha. Le mariage est relaté en
quelques lignes et Lol « se trouva mariée », « fut mariée
sans l’avoir voulu » (p. 31).
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Français 1re – Livre du professeur

L’horizon du mariage des héroïnes qui lui ont fait perdre toute gaieté (p. 59, 60-61, 64).
• C’est d’abord à travers le regard et les propos de Elle subit son devoir d’épouse pour rendre heureux
sa mère que Mlle de Chartres a pu se faire une idée son mari mais ce devoir la tue (p. 63). Elle dit cepen-
du mariage (p. 41). Mme de Chartres a prévenu sa dant aimer son mari (p.  55). Julie assume son rôle
fille du peu de sincérité des hommes, de leurs infidé- d’épouse, devient mère (p.  73), conseille son mari
lités et du malheur domestique qui en découle. Elle pour lui permettre de s’élever dans la société même
lui a peint la VIe tranquille d’une épouse vertueuse et si elle n’en éprouve aucun plaisir. Elle se résigne à
honnête et le possible bonheur dans le mariage vivre malheureuse, ne songe pas à l’adultère et
quand une femme aime et est aimée en retour. En espère mourir jeune (p. 72). Comprenant les infidéli-
s’engageant avec M. de Clèves, l’héroïne ne paraît tés de son mari, elle se réfugie dans son rôle de
pas avoir retenu les leçons de sa mère puisqu’elle se mère (p.  76). Environ six ans après son mariage,
satisfait de n’éprouver qu’estime et reconnaissance Julie rencontre cependant Lord Grenville. Ils
pour le prince. Rappelons que La princesse de s’éprennent l’un de l’autre mais, parce que Julie est
Clèves se souviendra de cette peinture du mariage remplie de sa vertu et de ses devoirs, ils vivront une
et des hommes quand elle refusera d’épouser M. de passion chaste et elle affirme qu’elle s’enfermerait
Nemours (p. 173). On notera qu’elle n’a pu apprendre dans un cloître si elle devait perdre son mari (p. 91).
à connaître le mariage par l’exemple de ses propres Elle impose à Lord Grenville de rejoindre l’Angleterre
parents puisque son père est mort alors qu’elle et reste donc fidèle à son mari – qui ne l’est plus –
n’était qu’une enfant (p. 41). (p.  91-93). Lord Grenville meurt dans des circons-
• Julie a une image romanesque et idéalisée de tances rocambolesques (p. 103). Accablée, Julie se
l’homme et du mariage comme le lui rappelle son réfugie dans une propriété loin de Paris. Lors d’une
père (p.  45) et comme elle le rappelle elle-même conversation avec le curé du village de Saint-Lange,
dans une lettre à son amie d’enfance (p.  61). Pour elle dresse un véritable réquisitoire contre le mariage
Julie le mariage se confond avec des joies déli- (p.  117-123). Quand nous retrouvons Julie à Paris,
cieuses et ne paraît avoir aucune inquiétude quant à elle est maintenant une femme de trente ans. Elle
la nuit de noce. rencontre alors Charles de Vandenesse, à peine âgé
• Le récit ne donne aucune indication de l’idée que de trente ans. Charles devient un familier du
Lol se fait du mariage. Nous savons simplement ménage : c’est le commencement d’une faute selon
qu’elle se fiance avec l’homme qu’elle aime et le narrateur (p.  133). Par degrés, Julie s’abandon-
qu’elle accepte donc de devenir une femme mariée nera à cette passion et deviendra la maîtresse de
sans aucune réticence ou crainte. Charles (p. 146) et Julie connaît enfin pleinement le
Les héroïnes et leur statut de femme mariée bonheur d’aimer et d’être aimée tant sentimentale-
•  Madame de Clèves se satisfait de son statut et ment que physiquement. Julie aura deux enfants de
remplit son rôle et ses devoirs d’épouse. Elle est Charles : Charles et Moïna (voir la couleur des che-
attentive à la bienséance et se montre vertueuse en veux des enfants qui signale la filiation avec chacun
dépit des dangers de la cour et de l’admiration des pères (p. 150-151, 163, 165). Le petit Charles,
qu’elle suscite. Dès qu’elle prendra conscience de fils adultérin, mourra dans des circonstances tra-
son inclination pour M. de Nemours (p. 61), elle lut- giques qui sonnent comme un châtiment (p.  153-
tera contre elle-même et la violence de sa passion 154). Julie reste cependant l’épouse de Victor et il
pour rester fidèle à son mari et à la haute idée qu’elle est le père du dernier enfant, Abel. Charles de Van-
se fait de son engagement. Alors que la cour offre de denesse se mariera et aura un fils, Alfred. Julie et
nombreux exemples d’infidélité et de trahison, alors Victor ne seront séparés que par la mort de ce der-
que les obligations de la VIe de cour la conduisent à nier en 1833 (p.  209). Julie assume son statut de
rencontrer régulièrement le duc de Nemours, elle femme mariée tout au long du roman. Elle reste atta-
s’efforcera de s’en tenir éloignée. Lorsqu’elle a chée à son engagement durant dix ans et s’autorise
conscience de s’abandonner à sa passion sans en l’infidélité sans pour autant mettre son couple en
souffrir (p. 119), elle cherche refuge loin de la cour et péril.
cherche à se retrouver seule avec son mari (p. 122). • À peine mariée, Lol suit son mari à U. Bridge. Elle y
En avouant à son mari son inclination pour un vit avec son mari pendant dix ans et le narrateur
homme – qu’elle ne nomme pas – elle se veut digne nous apprend qu’elle a eu trois enfants (p. 89), qu’elle
de son mari et craint d’avoir perdu son cœur et son fut fidèle à son mari et qu’elle remplit son rôle
estime (p. 125). Après la mort du prince de Clèves d’épouse, compréhensive et effacée, mais aussi de
due à la douleur d’avoir été trahi – il ne l’a pas été en parfaite maîtresse de maison (p. 32-35). Elle paraît se
réalité –, elle refuse d’épouser M. de Nemours en satisfaire de cette VIe empreinte de conformisme et
dépit du bonheur qu’elle en éprouverait. Ce refus se elle est jugée heureuse par son entourage (p. 33). De
justifie par de nombreuses raisons (p.  167-175), retour à S. Talha, Lol – qui a trente ans – rencontre
mais il est partiellement lié à son devoir d’épouse. Jacques Hold, amant de son amie d’enfance, Tatiana
• Pour Julie d’Aiglemont, le mariage est immédiate- Karl. Lol, sans se soucier de morale ou de vertu,
ment malheureux. On comprend que la nuit de noce recherche cet homme et entretient avec lui une
a été pour elle un calvaire et une cruelle désillusion liaison source de bonheur (p. 109), sans cependant
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 5

désirer qu’il cesse sa relation avec Tatiana. Lol reste • On montrera que d’autres attitudes et concep-
cependant une épouse et une mère et ne paraît pas tions sont exposées ou relatées dans chacun des
envisager de quitter sa famille. Tatiana y songe pour romans à travers des intrigues concernant des
elle (p. 149). Lol devient pour une nuit la maîtresse de personnages secondaires. Cette diversité met en
Jacques Hold. Les dernières lignes du roman sug- relief ce qu’il y a de singulier dans chacune des
gèrent une continuité mais le roman se termine sans héroïnes et notamment chez la princesse de Clèves
se montrer explicite quant à la suite de l’action. et Julie d’Aiglemont. Si le destin de Lol se dis-
tingue des deux autres héroïnes, c’est par exemple
Le roman comme reflet de l’évolution des menta-
parce qu’elle a passionnément aimé un homme
lités et de l’institution du mariage dans la société
avant de se marier et c’est aussi parce qu’une fois
• On pourra mettre en parallèle l’importance qu’ac-
cordent les trois romans aux enjeux du mariage et mariée, si l’on excepte l’ombre de la folie, son
de la femme mariée. On constatera que c’est dans comportement et son destin sont assez proches
La Femme de trente ans que ces enjeux sont essen- de celui de Tatiana voire de celui d’Anne-Marie
tiels comme si Balzac avait été particulièrement sen- Stretter, de celui adopté par les femmes de son
sible à la situation d’une femme jeune, malheureuse milieu alors que la princesse et Julie ont à un
dans son mariage et condamnée à ne jamais moment de l’intrigue laissé « des exemples de
connaître le bonheur d’aimer ou d’être aimée si elle vertu assez inimitables » (p.  180, La Princesse de
suivait ses devoirs et sa vertu. La princesse de Clèves).
Clèves meurt jeune (p.  180) et le roman montre • On notera enfin que chacune des héroïnes a ren-
qu’elle est plus attachée à sa vertu et à ses devoirs contré la passion, trait commun et permanent de
qu’à sa passion et surtout à une satisfaction qui ces héroïnes.
serait d’ailleurs peut-être éphémère, et pour cette
Axe d’étude 2
raison, fatale (p. 173-175, La Princesse de Clèves).
Le mariage et la question de la fidélité sont plus Des héroïnes victimes des sociétés et de leurs
secondaires dans le roman de Duras mais restent valeurs
cependant présents. Le roman néanmoins ne charge Des héroïnes malheureuses
pas Lol du poids de la culpabilité. Sa passion n’entre • La princesse de Clèves ne souffre pas du manque
en conflit ni avec ses devoirs et encore moins avec d’inclination pour son mari mais quatre raisons la
la question de la vertu qui est ignorée dans ce roman rendent malheureuse :
du XXe siècle. On notera que les héroïnes de ces trois – elle souffre d’éprouver une passion pour M. de
romans appartiennent toutes les trois ou à l’aristo- Nemours trahissant ainsi ses devoirs et sa vertu
cratie ou à une bourgeoisie aisée et cultivée. (p. 67).
• On pourra montrer que l’attitude de Julie dans un – elle souffre d’une tristesse profonde quand elle
premier temps est proche de celle de la princesse décide de s’éloigner de M. de Nemours (p.  85) et
de Clèves comme si en dépit des siècles passés, de ressent une douleur insupportable quand elle pense
la Révolution, l’épouse restait soumise aux mêmes que le duc aime une autre femme (p. 97). Elle ressent
devoirs ou les revendiquait (p. 133-134, La Femme douloureusement l’absence du duc (p.  149-152) à
de trente ans). Elle s’accorde cependant ce que ne Coulommiers.
peut s’autoriser la princesse de Clèves : s’abandon- – elle est plongée dans une grande affliction à la
ner à sa passion et connaître enfin le bonheur. mort de son mari au point de perdre « quasi la rai-
Remarquons que le roman est pour le moins ambigu son »(p. 164-165).
puisqu’il défend en même temps cette femme de – sa résolution de s’éloigner définitivement de M. de
trente ans qui ne pourrait être heureuse et la Nemours (p. 168, 176).
condamne en soulignant que cet abandon est châtié – Julie d’Aiglemont se croit condamnée à une dou-
(« Le doigt de Dieu ») et qu’il pourrait conduire à un leur et à un malheur définitif dès les premières
inceste entre un demi-frère, Alfred de Vandenesse, semaines de son mariage :
et sa demi-sœur, Moïna (« La vieillesse d’une mère – remplir son devoir conjugal la tue (p. 63). Son mari
coupable »). Ce roman suggère également un paral- lui paraît médiocre et décevant (p. 71,146-147). Elle
lèle entre la condition de la femme du début du XIXe souffre d’être trompée par son mari (p.  76). Elle
siècle et celle du XVIIIe siècle (p. 61-66). Une aristo- souffre d’avoir fait son propre malheur (p. 90) et ne
crate d’avant la Révolution de 1789 semblant moins pas aimer sa fille Hélène d’un véritable amour de
contrainte qu’une femme vivant sous l’Empire. On mère (« Souffrances inconnues ») et espère mourir
peut également comparer cette situation à celle jeune (p. 72).
d’une femme vivant au XVIe ou au XIIe siècle. Le – elle souffre de s’interdire de succomber à sa pas-
Ravissement de Lol V. Stein ne soumet pas son sion pour Lord Grenville (p. 90-92) et tombera dans
héroïne à la vertu mais l’inscrit cependant dans une la plus grande affliction après sa mort (« Souffrances
société conformiste mais qui s’arrange avec la inconnues »).
morale au profit des bonheurs individuels  : le mari – la passion pour Charles est vécue sans souffrance
de Tatiana est sensible au bonheur de sa femme mais elle sera indirectement la cause de grandes
même si ce bonheur est lié à l’infidélité (p. 158). douleurs  : la mort du petit Charles (« Le doigt de
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Français 1re – Livre du professeur

Dieu »), l’inquiétude que Moïna devienne la maî- peinture de la soirée donnée par Lol (p. 88-110, 141-
tresse de son demi-frère (« La vieillesse d’une mère 161). Lol a fini en se mariant par se fondre dans le
coupable »). conformisme et devenir « une dormeuse debout »
– même si le texte suggère que ce n’est pas la seule (p.  33) et qui « fait la morte » (p.  37). Quand Lol se
cause de sa folie passagère (p. 12-13), le départ de réveille elle n’obéit plus qu’à son désir et à sa volonté
Michael Richardson a plongé Lol dans un état de (p.  112) et s’affirme comme un individu face aux
grande peine (p.  24) qui ne paraît jamais s’effacer. autres et à leurs normes et dont ces pages pour-
Elle est inconsolable (p.  97). Son amour pour raient être comprises comme leur une satire.
Jacques Hold et leur relation, qui ne sont pas
conventionnels, ne font pas souffrir Lol. Axe d’étude 3
Des victimes des conventions et des valeurs de Des choix narratifs originaux
la société La Princesse de Clèves
• Il est d’abord difficile de considérer la princesse • Choix d’un narrateur-extérieur et quasi absent
comme une victime. Orpheline de père, sa mère, même si un « je » apparaît page 36 ainsi que quelques
Madame de Chartres, s’est attachée à lui donner de commentaires.
la vertu et à se méfier des hommes (p. 41). Lorsque • Narrateur omniscient.
la princesse se confie à sa mère, celle-ci, à l’article • Système des temps du récit : le passé simple et les
de la mort, lui rappelle son devoir et sa vertu (p. 68). temps qui s’y rattachent.
En mourant son mari lui fait entendre qu’elle lui rend • Récits enchâssés menés par les personnages du
la mort agréable parce qu’il pense qu’elle l’a trahi roman (ex.  : l’histoire de Sancerre et de Mme de
(p.  162). Ces valeurs transmises et répétées Tournon prise ne charge par M. de Clèves, p. 73-80).
conduisent la princesse à renoncer à sa passion et • Abondance des discours rapportés.
donc à un possible bonheur. On remarque que le • Nombreux examens de conscience (p.  118-119)
caractère sacré du mariage chrétien n’est pas évo- qui font entrer le lecteur dans la conscience des per-
qué dans le roman. On peut envisager que les valeurs sonnages et qui rappelle le monologue intérieur.
transmises par sa mère soient à l’origine de son mal- • Nombreuses scènes.
heur mais ce n’est pas ce que conclut le roman. La • Registres sérieux  : épidictique, délibératif, tra-
cour offrait à la princesse d’autres modèles et valeurs gique, lyrique et pathétique.
contraires qu’elle aurait pu suivre. Si le roman instruit • Rythme du récit : un an pour environ 140 pages.
du caractère destructeur de la passion, Madame de Rythme relativement rapide en dépit des portraits et
Clèves est une héroïne d’exception qui offre un des analyses qui modulent cette rapidité.
exemple extraordinaire d’une passion surmontée et • Ordre du récit chronologique et qui suit l’évolution
« des exemples de vertu inimitables » ! du personnage et la progression vers le dénoue-
• Au contraire, Julie d’Aiglemont est une victime. Sa ment.
lettre à Louisa montre d’abord qu’elle n’a pas été • Un style classique qui refuse l’effet pour l’effet.
avertie de ce que représentait réellement le mariage. Une langue maîtrisée et claire en dépit d’un goût
Si elle est victime d’elle-même (p. 90), elle est aussi pour de longues phrases complexes.
victime d’une époque qui n’a pas pris soin de don-
ner aux femmes les moyens de s’émanciper comme La Femme de trente ans
le suggère Mme de Listomère (p. 62-64) et le narra- • Choix d’un narrateur-extérieur qui multiplie les
teur (p. 107-111,133). Julie dresse enfin un véritable focalisations.
réquisitoire contre la société et l’institution du • Narrateur omniscient qui commente abondam-
mariage qu’elle compare à « une prostitution légale » ment mais laisse aussi la parole à ses personnages.
(p.  116-120). Le roman se montre plus nuancé et « Le doigt de Dieu » fait cependant apparaître un nar-
plus ambigu en présentant notamment une femme rateur-personnage qui décrit et raconte la mort tra-
heureuse dans son mariage, Louisa (p. 95). gique du petit Charles. Ce narrateur disparaît du
• Si un « on » parsème le roman, figure du regard de roman à la fin du chapitre. On l’interprète en général
la société (p.  28), de l’entourage (p.  142-143), ce comme une mise en scène de Balzac lui-même qui,
roman paraît ne pas s’interroger sur la responsabilité comme Hélène a souffert de la préférence de sa
d’un système de valeurs ou d’une société et d’une mère pour son demi-frère.
éducation dans le malheur de Lol. La présence de la • Système des temps du récit : le passé simple et les
mère est cependant associée aux amours de Lol et temps qui s’y rattachent.
elle meurt très tôt dans le roman sans que sa fille en • Abondance des dialogues et notamment dans
soit touchée (p.  32) ni qu’on s’interroge sur cette « Souffrances inconnues ».
indifférence (p. 32). On rappelle que la mère de Lol a, • Goût manifeste pour les portraits et les descrip-
sans en avertir sa fille, organisé son départ de S tions.
Talha (p.  34-35) et que ce départ a manifestement • Intérêt pour les scènes dans tout le roman et pour
infléchi le destin de Lol. Le roman suggère donc une quelques scènes d’action (« Les deux rencontres »).
responsabilité de la mère mais sans l’expliciter. Ce • Registres sérieux  : délibératif, polémique, didac-
roman peut aussi critiquer la société à travers la tique, tragique, lyrique et pathétique.
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 5

• Rythme du récit rapide grâce à de nombreuses Corpus BAC (séries générales)


ellipses temporelles  : 30 ans pour 180 pages. De p. 140 (ES/S) p. 142 (L/ES/S)
nombreuses pauses descriptives, analyses et com-
mentaires modulent la rapidité de ce rythme. Émile Zola, Thérèse Raquin (1867), André Malraux,
• Ordre du récit chronologique. La Condition humaine (1933), Albert Camus, L’Étran-
• Un style d’une certaine simplicité et d’une grande ger (1942)
maîtrise mais aussi très littéraire et virtuose dans les
descriptions et portraits. LA QUESTION SUR LE CORPUS
Le Ravissement de Lol V. Stein
Vous montrerez comment la description de la
• Un narrateur-personnage : ce narrateur se carac-
nature intervient dans les trois extraits.
térise d’abord par l’aveu de son ignorance et par un
discours lacunaire et déstabilisant (« j’invente ») ou Les trois textes, empruntés à des romans du XIXe et
donnant des informations que le roman n’exploitera XXe siècle, mettent en scène des héros masculins,
pas et paraissant témoin de l’histoire qu’il raconte. figures de meurtriers : Laurent, Tchen et Meursault
Le lecteur découvre presque au milieu du roman commettent un assassinat. Zola, Malraux et Camus
l’identité de ce narrateur et en même temps le rôle inscrivent ces actes dans des lieux qui soulignent
qu’il joue dans l’histoire de l’héroïne. Le narrateur se leur gravité.
nomme Jacques Hold, il a reconstitué l’histoire de a. Dans les trois textes, la nature est présente à des
Lol, il devient son amant, il est « le ravisseur ». moments différents. Il s’agit d’une scène nocturne :
• Focalisations internes mais qui sont parfois ambi- – chez Zola : paysage crépusculaire d’automne avec
guës et se confondent avec une focalisation externe. une lumière qui décroît au fur et à mesure que le
• Système des temps très original du présent et du meurtre se prépare  ; le décor « rougeâtre » devient
passé. Le présent est celui de l’acte de la narration. « blanchâtre » (faire un relevé des nombreux adjectifs
C’est à travers ce narrateur racontant l’histoire que de couleur qui font référence à l’apparition progres-
le lecteur découvre la réalité évoquée. Ce présent sive de la nuit) ;
donne l’impression que la narration des péripéties – chez Malraux  : présence de la nuit « minuit et
est simultanée aux péripéties elles-mêmes. Le récit demi » et récurrence du terme « nuit » ; une lumière
se fait aussi au passé simple pour relater l’événe- extérieure : « La seule lumière venait du building voi-
ment principal – le bal – et ses conséquences. Les sin : un grand rectangle d’électricité pâle » ;
deux systèmes des temps alternent dans le roman – chez Camus, la scène se déroule en plein soleil :
mais de façon déséquilibrée pour être dominée par nombreuses occurrences du terme. La lumière vive
le système du présent. et la chaleur ardente sont associées : image du feu
• Présence des dialogues. et de la « brûlure ».
• Quelques portraits et descriptions. b. Le silence est installé dans les trois textes mais
• Quelques scènes  : celle du bal, de la réception avec des variantes :
chez Lol, le voyage en train. – chez Zola, le déclin de la lumière correspond à la
• Registres sérieux : tragique et pathétique. On peut montée du silence ;
être sensible à un registre satirique lors de la récep- – chez Malraux, le bruit de la ville (« quatre ou cinq
tion chez Lol. klaxons grincèrent ») fait place peu à peu au silence ;
• Rythme du récit : de la naissance de Lol jusqu’à ce – chez Camus, le silence installé est rompu par la
qu’elle dépasse l’âge de trente ans pour environ détonation : « j’ai tiré encore quatre fois sur un corps
180 pages. Si les résumés donnent un rythme inerte ».
rapide à l’ensemble du récit, la scène du bal. Les c. La scène du meurtre se situe à l’extérieur, au cœur
variations sont nombreuses et la scène du bal assez de la nature chez deux auteurs :
brève – quelques heures – est racontée en huit – paysage aquatique et végétal chez Zola ; la nature
pages. est décrite avec précision dans un jeu de clair-obscur ;
• Ordre du récit : le roman suit chronologiquement la – paysage maritime gorgé de lumière  chez Camus:
VIe de Lol mais le narrateur a déjà rencontré Lol « le bruit des vagues », « une plage vibrante de
lorsqu’il commence le récit de la VIe de Lol. soleil » ;
• Style très particulier où se mêlent le récit, la parole – paysage extérieur chez Malraux : la ville moderne
des personnages, les commentaires du narrateur. avec ses buildings » et ses « klaxons » qui s’oppose
Des phrases qui semblent échapper mais qui sont au lieu intimiste du crime : la chambre.
aussi précises et soucieuses d’informer clairement, d. La nature participe du meurtre :
sans rechercher l’effet, et dont le rythme est particu- – chez Zola, la nature constitue le cadre et le témoin
lièrement travaillé. du forfait. Place importante de la description de la
nature. D’un point de vue symbolique, le meurtre est
inscrit dans le décor  naturel et dans le changement
de saison: « la campagne … sent la mort venir »  ;
relever les nombreux indices qui invitent à une lec-
ture plurielle ;
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Français 1re – Livre du professeur

– chez Malraux, la nuit cristallise les sentiments du PLAN


personnage, notamment l’angoisse ; I. Les informations de l’incipit
– chez Camus, la nature fusionne avec le person- II. L’habileté de l’incipit
nage  : « La brûlure du soleil gagnait mes joues », DÉVELOPPEMENT
« Mes yeux étaient aveuglés  derrière ce rideau de I. Les informations de l’incipit
larmes et de sel ». Les catégories spatio-temporelles, généralement asso-
e. La voix narrative qui prend en charge la descrip- ciées, semblent dissociées dès l’ouverture du roman.
tion entretient un lien particulier avec le décor : A. Le temps
– chez Zola, un narrateur omniscient ; le meurtre est • Les premiers éléments du texte  : des dates en
inscrit dans le décor. Effroi et malaise de Thérèse, exergue et aucune information sur le lieu.
témoin muet. Inquiétude de Laurent : « il regardait les • Fonctions des repères temporels en ouverture :
deux rives… » ; – une fiction enracinée dans le temps historique, une
– chez Malraux, variation des points de vue à la chronologie aux effets de réel ;
mesure de la complexité du héros. Approche du – une allusion historique qui mobilise la culture du
personnage de l’extérieur et de l’intérieur à l’instar lecteur  : 21 mars 1927, début de l’insurrection de
du décor (la ville et la chambre) ; Shangaï, d’où l’hypothèse du lecteur : lien entre l’in-
– chez Camus, le narrateur, confondu avec la per- surrection (mot « révolution » dans le texte) et le
sonnage, livre ses sensations/sentiments exacerbés meurtre.
dans une nature ardente. – un temps symbolique et mythique : 21 mars, prin-
Une nature, cadre du meurtre avec une variante temps ;
chez Malraux (la scène se déroule à l’intérieur mais – temps du sacrifice aux Dionysies, rituel de mort et
de nuit). Un décor, symbole de la tragédie qui se de renouveau : Cf Images « sacrificateur » et « sacri-
joue et reflet des sentiments des personnages. fice à la révolution »  ; « Minuit et demi »  : minuit =
heure habituelle du crime mais refus du stéréotype,
COMMENTAIRE expression détournée « et demi ».
• Toute l’action semble saisie dans un seul instant
Vous commenterez le texte d’André Malraux dilaté, en suspens :
(Texte B). – rôle des nombreux verbes à l’imparfait ;
– rôle du participe présent « vivant » ;
INTRODUCTION – reprises dans le texte  : « la moustiquaire » ou le
La Condition humaine (1933) constitue le troisième couple « ce pied / cet homme » ;
roman dans la trilogie asiatique après Les Conqué- – impression d’un temps éternisé : « le temps n’exis-
rants (1927) et La Voie royale (1930). Cette œuvre est tait plus » (fin du §2) ; « non, il ne se passait rien ».
la première à mettre en scène une action collective B. L’espace
et non plus seulement individuelle ; elle préfigure le • Aucune référence à l’espace dans l’exergue : dans
travail plus radical que l’écrivain accomplira dans quel pays l’action se situe-t-elle?
L’Espoir (1937). Dans ce roman historique, philoso- • À l’inverse, dans le corps du texte, c’est le temps
phique, comme le suggère son titre, et profondé- qui s’efface au profit de l’espace.
ment romanesque, l’auteur participe au renouvelle- • Quelques indications spatiales :
ment du genre dans l’entre-deux-guerres, en s’ins- – la ville  : grande agglomération animée et très
pirant du découpage en séquences qui s’apparente bruyante. Enfer sonore suggéré : « vacarme, quatre
à la fois au roman américain et aux techniques de ou cinq klaxons, embarras de voitures » = « là-bas
montage cinématographique. Il a obtenu le prix dans le monde des hommes » ;
Goncourt en 1933. L’action se situe en Chine, en – la pièce/une chambre ? Deux lieux séparés par une
1927, dans un contexte révolutionnaire : insurrection frontière symbolique « les barreaux de la fenêtre » et
communiste réprimée par le général Chang-Kaï- une rupture très nette entre l’ici et l’ailleurs :
Chek rallié à l’aile droite du Kuomintang. Il s’agit de – un resserrement de l’espace : extérieur/intérieur ;
la première page du roman qui met en scène un per- – du vacarme au « silence » ;
sonnage en pleine action. Tchen, jeune Chinois, – de la vie à la négation de la vie (sommeil et mort
engagé dans l’action terroriste, converti au marxisme imminente).
par le professeur français Gisors, doit assassiner un • Une proximité relative à travers les objets : « le lit »,
trafiquant d’armes afin d’approvisionner le groupe « la moustiquaire » (effet de séparation entre les deux
révolutionnaire auquel il appartient. Un meurtre pré- personnages), « ce tas de mousseline blanche » = un
médité  ; préparatifs de l’acte, concentration du cadre oriental suggéré = un décor minimaliste.
héros, mais hésitation et malaise ou angoisse du • Un espace fragmenté à travers les éléments géomé-
meurtrier, à la fois à l’extérieur et à l’intérieur de lui- triques qui évoquent le cubisme dans les années 30.
même. Introspection d’un terroriste dans une scène – Des formes géométriques  : « grand rectangle » //
d’une grande intensité émotionnelle. On pourra s’in- « rectangle de lumière », « coupé par les barreaux de
terroger sur le traitement spécifique de cet incipit la fenêtre », « l’un rayait le lit » // Impression de verti-
romanesque où le lecteur est plongé in medias res. calité : « tombait », « moustiquaire » = enfermement.
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 5

C. L’atmosphère • Ambiguïté de l’énoncé :


• Un lieu clos qui rappelle l’univers fermé de la tra- – focalisation externe : un narrateur qui refuse d’aller
gédie. au-delà de la perception immédiate de la scène
• Mise en scène de l’espace où se prépare un – ou focalisation interne avec style indirect libre qui
meurtre à travers les formes géométriques (Cf. 2). permet d’accéder à la conscience du personnage et
• Un jeu de clair-obscur à ses doutes ? Technique de l’introspection.
• Des éclairages contrastés, source d’angoisse  : Un incipit romanesque entre tradition et écart qui
« mousseline blanche », « seule lumière », « électricité joue sur les codes et qui invite le lecteur à percevoir
pâle », « rayait », « rectangle de lumière ». événements comme personnages différemment.
• Références à « la nuit »  : antithèse  : « cette nuit II. L’habileté de l’incipit.
écrasée d’angoisse n’était que clarté ». A. Une attaque romanesque in medias res
• Une atmosphère pesante. • Attaque percutante  différente d’un incipit balza-
D. Des personnages en situation cien : deux phrases très brèves jettent le lecteur au
a. Tchen milieu de l’action comme le suggèrent les verbes
• Identité révélée dès le premier mot ; écho d’une tradi- « lever » et « frapper ».
tion romanesque mais silence sur le passé du person- B. L’effet d’attente
nage, les causes de l’action. Un personnage troublé. • La première phrase nous plonge d’emblée dans le
Sensations « suspense » d’une mise à mort.
• Manifestations de l’angoisse, au sens étymolo- • Les questions qui encadrent le paragraphe limi-
gique  : « angustus » = étroit, resserré et plusieurs naire rappellent l’ambiance des romans policiers. –
occurrences dans le texte. Hésitations et doutes au moment de perpétrer un
• Malaise physique du héros : « L’angoisse lui tordait meurtre.
l’estomac », « nausée », « cette nuit écrasée d’an- • Une découverte progressive et incomplète :
goisse »  ; « les paupières battantes »  ; « les mains – aucun renseignement sur le protagoniste, si ce
hésitantes ». n’est son nom. On est très éloigné de la technique
Sentiments et pensées du personnage du portrait balzacien ;
• Préméditation de l’acte et concentration sur le – aucune explication sur les motivations de l’acte.
geste à accomplir. La réponse est différée.
• Résolution et hésitations  : « sa propre fermeté… • Une approche partielle de la victime à travers son
mais avec hébétude » + jeu de questions en ouver- corps ; l’anonymat subsiste.
ture et à la fin du §1 dans une composition circu- Cela participe d’une vision existentialiste du monde
laire  : « Découvert ? » = accès à la conscience du où l’événement et sa perception précèdent sa com-
personnage. préhension.
Interrogations sur le choix de l’arme  : « rasoir/poi- C. L’identification au personnage
gnard ». • Accès à la conscience de Tchen : ses pensées et
• Angoisse double face à l’acte à accomplir et ses sentiments (Cf. I, 4).
devant la révélation soudaine de la profondeur de • Les techniques narratives: pluralité et croisement
l’inconscient (pulsions obscures). des points de vue.
• Idée d’une souffrance intérieure à travers une • L’omniscience narrative, forme assez tradition-
durée subjective. nelle.
= Complexité du personnage confronté à lui-même • Le narrateur omniscient sait ce qui se passe à l’in-
à travers le meurtre. térieur de son personnage :
b. La victime – §1 : « l’angoisse lui tordait l’estomac » ;
• Reste anonyme. – §2 : « dans cette nuit où le temps n’existait plus » :
• Une présence physique saisie à travers des élé- commentaire du narrateur.
ments : • La focalisation externe.
– §1  « un corps … ce pied… de la chair d’homme » ; • Ouverture du texte au statut problématique  : on
– §3 « cet homme… ce pied… cet homme » ; peut y voir un narrateur externe ignorant des événe-
• Jeu d’échos : reprises, rôle des déictiques, synec- ments à venir.
doque du « pied ». • La focalisation interne qui place le lecteur dans la
E. L’action conscience du personnage.
• Un début in medias res. • Questions initiales que peut se poser un Tchen
• Le lecteur est introduit brutalement dans une hésitant :
action violente  : « cet homme devait mourir », « il le – §2 : étonnement du héros face au monde « il y avait
tuerait » « frapper ». encore des embarras de voitures, là-bas »
• Atmosphère pesante. – début du §3 et l’acte prémédité: « Il se répétait… il
• Il ignore qui sont les protagonistes, leurs motiva- savait ».
tions et les enjeux de la scène. = Approche de l’extérieur et de l’intérieur ; épaisseur
• Longue réflexion sur l’arme du crime. et profondeur du personnage qui découvre en lui
• Un roman qui s’ouvre par deux questions concises. « un sacrificateur ».
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Français 1re – Livre du professeur

D. L’écriture de la rupture ou l’esthétique de la verbes de parole : « se répétait » et de perception :


discontinuité « Tchen découvrait ».
a. Variation des types de phrases = Plongée dans l’univers intérieur d’un terroriste et
• Modalité assertive très présente, souvent associée introspection.
aux passages de description et de commentaire. CONCLUSION
• Modalité interrogative en ouverture avec ambiva- • Grande richesse d’un incipit particulièrement origi-
lence du point de vue  : focalisation externe ou nal :
interne. – dans le traitement du cadre spatio-temporel  : un
• Modalité exclamative  : résolution du meurtrier et espace dilaté et un temps ralenti, voire suspendu ;
hésitation : désir de combattre de face et à égalité – la construction du personnage : découverte immé-
(fin du §1 focalisation interne). diate de la complexité du personnage à travers l’ex-
• Modalité impérative présente indirectement à tra- pression de la solitude, d’une souffrance intérieure
vers le lexique de l’obligation et le passage au dis- et d’une angoisse double : acte à accomplir et pul-
cours indirect : « Il se répétait que cet homme devait sions de l’inconscient. La représentation tragique de
mourir ». l’homme en situation est donnée à voir au lecteur.
= État complexe du personnage sujet à des émo- • L’écriture romanesque :
tions contradictoires. – variété des points de vue, personnage vu de l’ex-
b. Variation des structures syntaxiques térieur et de l’intérieur ;
• Des phrases nominales  : « Découvert ? » corres- – le jeu croisé des focalisations permet de faire
pondant à l’agitation de Tchen. émerger l’épaisseur et la profondeur de l’être ;
• Des phrases minimales  : « L’angoisse lui tordait – une écriture qui emprunte à d’autres arts contem-
l’estomac » traduisant les sensations immédiates. porains comme la peinture cubiste et le cinéma
• Des phrases brisées fonctionnant par à-coups  : expressionniste.
« Et pas seulement aux dieux qu’il avait choisis ». • Un meurtre initiatique :
• Des phrases complexes mimant la complexité des – premier acte terroriste à rapprocher de l’attentat-
sentiments de Tchen  : « il connaissait…chair suicide dirigé contre Chang-Kaï-Chek et figure tra-
d’homme ». gique du héros (personnage en souffrance, résolu-
• Une parataxe dominante  : vision successive et tions/hésitations, destin en marche…).
morcelée des éléments constitutifs de la scène. • Une page qui préfigure les thèmes fondamentaux
E. Une écriture cinématographique ou « une litté- de l’œuvre :
rature de montage » – l’angoisse existentielle, l’absurde, le corps torturé
• Liens entre André Malraux et le cinéma  : intérêt et le « bourreau de soi-même », le face à face de
pour cet art. l’homme et de l’univers.
• Projet de scénario avec Eisentein pour La Condi-
tion humaine. Esquisse d’une psychologie du cinéma DISSERTATION
en 1946.
a. Des éléments visuels Pour apprécier un roman, un lecteur a-t-il besoin
Champ : Tchen et la victime. de s’identifier au personnage principal et de par-
Hors champ : la rue présente à travers le bruit. tager ses sentiments ?
= Rupture entre l’ici et l’ailleurs, entre le microcosme
Amorce  : Le personnage principal est celui qui
et la macrocosme
retient l’attention du lecteur. Personnage dont on
Échelle des plans
relate les aventures, il est souvent proche du lecteur.
• Jeu sur les plans : gros plan sur le « pied » et plan
Analyse du sujet  : Le lecteur apprécie souvent le
de demi-ensemble (corps).
roman quand il s’identifie au personnage principal et
• Une composition plastique de l’image avec les
qu’il partage ses sentiments. Mais l’identification au
formes géométriques.
personnage principal n’est pas toujours possible  :
Les éclairages
un personnage est une image de l’homme, un
• Un corps dans la pénombre que fait ressortir « la
« masque », étymologiquement  : à ce titre, il peut
mousseline » (deux occurrences).
représenter une réalité qui ne plaît pas au lecteur, ou
• Un éclairage vif coupé par les barreaux  : « rec-
qu’il est difficile de comprendre. Le roman ne se
tangle d’électricité ».
limite pas non plus au personnage principal : outre
= Un contraste noir/blanc qui a une valeur métapho-
l’identification au lecteur, quels éléments constitutifs
rique : angoisse de Tchen et qui rappelle l’influence
du genre romanesque le lecteur peut-il apprécier ?
du cinéma expressionniste.
b. Des éléments sonores I. Le processus d’identification à l’œuvre dans le
• L’affrontement de deux univers  : vacarme de la roman
rue/silence de la chambre. A. Le cas des romans à la première personne : il
c. La caméra subjective permet une meilleure identification du lecteur au
• La vision de Tchen annoncée par le participe passé personnage principal. En racontant son histoire, le
« fasciné » et la précision du regard (§1), par les personnage livre ses sentiments, et prend le lecteur
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 5

comme confident. Ce dernier éprouve alors un sen- Ex. : le monde des géants dans Gargantua de Fran-
timent d’empathie. çois Rabelais (p. 104 ES/S / p. 106 L/ES/S).
Ex. : L’Abbé Prévost, Manon Lescaut (p. 88 ES/S /
C. La multiplicité des personnages  : certains
p. 90 L/ES/S) : Des Grieux raconte sa propre histoire.
romans choisissent de ne pas mettre en scène un
B. Le choix de la focalisation interne : le narrateur unique personnage (le personnage principal), mais
nous fait vivre les événements à la place du person- de montrer différents personnages, aux personnali-
nage. Les sentiments de celui-ci sont livrés. La dis- tés différentes, dont l’évolution est racontée.
tance entre le personnage et le lecteur semble abolie. Ex. : les romans d’André Malraux, comme L’Espoir
Ex. : André Malraux, La Condition humaine (texte B ou La Condition humaine (texte B du corpus).
du corpus bac).
C. Un personnage terriblement humain  : les ÉCRITURE D’INVENTION
romanciers choisissent de mettre en scène des per-
sonnages vraisemblables, aux sentiments humains. Lors de son procès, Thérèse doit raconter au
On suit leur progression et on s’attache à eux, juge la scène que vous venez de lire (Texte A)
comme à de véritables personnes. mais elle veut le convaincre, lui et les jurés, de
Ex.  : Gustave Flaubert, Madame Bovary (p.  108 l’entière responsabilité de Laurent dans le crime
ES/S / p. 110 L/ES/S). commis.

II. Mais l’identification au personnage principal Les contraintes d’écriture : un texte argumentatif.
n’est pas toujours possible L’énonciation : Thérèse s’adresse aux juges lors de
A. Le problème du mal : le personnage qui incarne son procès.
le mal n’est pas toujours celui à qui l’on s’identifie, La visée du discours : convaincre (appel à la raison)
même s’il est le personnage principal du roman. et persuader (appel aux sentiments) les juges de la
Ainsi en est-il des figures de meurtriers. Le person- responsabilité de Laurent dans le crime.
nage fascine, et c’est davantage ce qui plaît. Les registres  : jeu sur les registres didactique et
Ex. : Albert Camus, L’Étranger (p. 60 ES/S / p. 62 L/ pathétique (procédés d’écriture à mobiliser).
ES/S et texte C du corpus bac). La vision de Thérèse  : description des lieux et de
sentiments en opposition avec le texte A.
B. L’incompréhension  : le personnage principal On veillera enfin à la qualité de la langue.
peut être énigmatique. Les mobiles qui le font agir
ne sont pas toujours éclairants. Son étrangeté peut
être un frein au processus d’identification.
Ex. : Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir de Stend- Corpus BAC (séries technologiques)
hal (p. 70 ES/S / p. 72 L/ES/S). p. 140
C. Les faits, rien que les faits : les actions du per- Stendhal, Le Rouge et le Noir (1830), Alexandre
sonnage principal peuvent être relatées, mais ses Dumas, Les Trois mousquetaires (1844), André
sentiments ne sont pas livrés. C’est une des carac- Malraux, La Condition humaine (1933)
téristiques des romans du xxe siècle.
Ex.  : Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. LES QUESTIONS SUR LE CORPUS
Stein (p. 134 ES/S / p. 136 L/ES/S).
III. Le roman ne se limite pas au personnage prin- 1. Comment l’évocation du lieu souligne-t-elle la
cipal  : d’autres éléments constitutifs du genre gravité du geste?
peuvent plaire au lecteur 2. Comment le narrateur instaure-t-il une proxi-
A. L’intrigue, l’histoire  : le récit peut être énigma- mité avec le personnage du meurtrier (Julien,
Milady, Techen)?
tique. Il suscite la curiosité du lecteur, indépendam-
Les trois textes mettent en scène des figures de
ment de la présence du personnage principal. Le
meurtriers : Julien et Tchen commettent un assassi-
Nouveau Roman, en particulier, récuse la notion de
nat, tandis que la meurtrière, Milady, est tuée. Stend-
personnage : le lecteur n’a pas besoin de tout savoir
hal, Dumas et Malraux inscrivent ces actes dans des
sur lui pour apprécier le roman.
lieux qui soulignent leur gravité. Toutes ces actions
Ex. : Alain Robbe-Grillet, La Jalousie (p. 77 ES/S /
sont accomplies dans des lieux écartés : les tentures
p. 79 L/ES/S) où l’intrigue se construit petit à petit,
de l’église chez Stendhal (« toutes les fenêtres hautes
sans qu’il y ait un personnage principal facilement
de l’édifice étaient voilées avec des rideaux cramoi-
identifiable.
sis »), la traversée de Milady et du bourreau dans Les
B. L’ambiance du roman : le personnage principal ne Trois mousquetaires, la présence de Tchen dans une
contribue pas seulement à faire apprécier un roman. chambre calme qui s’oppose à la vie de l’extérieur (« il
En choisissant d’insérer celui-ci dans une ambiance y avait encore des embarras de voitures, là-bas, dans
qui fait rêver ou qui inquiète, le romancier cherche à le monde des hommes… »), tous ces éléments
provoquer une émotion chez le lecteur. Il lui délivre tendent à isoler les meurtriers et à donner une cer-
une vision du monde particulière, qui doit plaire. taine gravité à leurs actions. Alexandre Dumas et
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Français 1re – Livre du professeur

André Malraux cherchent à créer également une COMMENTAIRE


atmosphère lugubre, par le jeu de clair-obscur. La
lumière souligne des objets symboliques (« un rayon Vous commenterez le texte d’André Malraux
de la lune se refléta sur la lame de sa large épée », (Texte c), en vous aidant du parcours de lecture
écrit Dumas) ou le corps de celui qui doit être tué suivant :
dans La Condition humaine : « la seule lumière venait 1. Vous montrerez l’habileté de ce début de
du building voisin  : un grand rectangle d’électricité roman qui intrigue le lecteur.
pâle, coupé par les barreaux de la fenêtre dont l’un 2. Comment la narration parvient-elle à rendre
rayait le lit juste au-dessous du pied comme pour en compte de la complexité de Tchen ?
accentuer le volume et la vie ». Les couleurs choisies Situation du passage  : L’extrait proposé est le
aussi annoncent l’acte à venir : les tentures de l’église début de La Condition humaine, roman écrit par
sont des « rideaux cramoisis », le ciel est rouge dans Malraux.
le texte de Dumas (« les personnages se dessinaient Enjeu et spécificité du texte : Comme tout incipit,
en noir sur l’horizon rougeâtre », et le noir et blanc qui il a pour fonction de délivrer des informations essen-
caractérise l’incipit de La Condition humaine rappelle tielles à la compréhension du récit, mais aussi d’in-
les films policiers. L’acte est alors dramatisé par le triguer le lecteur, afin qu’il poursuive sa lecture.
décor. Enfin, les lieux choisis sont symboliques  : Problématique : Comment, au-delà d’une scène de
l’acte que commet Julien se produit dans une église, crime fascinante, la narration provoque-t-elle une
au moment de l’élévation, et symbolise le sacrifice de réflexion sur la condition humaine ?
Mme de Rênal. La traversée de Milady accompagnée Annonce du plan  : Nous verrons d’abord que cet
de son bourreau s’apparente à la traversée de l’Aché- incipit est mené avec art, de façon à intriguer le lec-
ron : Milady, la meurtrière, s’apprête à entrer dans la teur. Puis nous examinerons comment la narration
mort et dans les Enfers. Tchen, quant à lui, se trouve met en évidence la complexité de Tchen.
dans un endroit isolé où il s’apprête à commettre un
« sacrifice à la révolution ». Comment le narrateur ins- I. Un début de roman habile qui intrigue le lecteur
taure-t-il une proximité avec le personnage du meur- A. Une attaque romanesque in medias res
trier (Julien, Milady, Tchen) ? Les lecteurs n’éprouvent Le début est surprenant car nous sommes immédia-
pas de dégoût pour les meurtriers mis en scène, mais tement transportés dans le récit d’une scène de
ceux-ci suscitent leur compassion. Ainsi, le narrateur meurtre. Si l’identité d’un des deux personnages est
insiste sur l’isolement de Julien : alors que tous fuient, connue (Tchen), l’autre ne l’est pas : seul le corps de
lui seul avance lentement et sa progression est ralen- la victime est décrit (« un corps moins visible qu’une
tie par des obstacles, un peu comme s’il vivait un ombre, et d’où sortait seulement ce pied à demi
cauchemar (« il tomba », « ses pieds étaient embar- incliné par le sommeil »). Le cadre spatio-temporel
rassés dans une chaise renversée par la foule »). L’in- est également brouillé. Le texte commence par une
conscience du personnage s’oppose à l’affolement date et une heure : « 21 mars 1927, Minuit et demi »,
de la foule et à la brutalité de son arrestation. Milady, et la scène se passe dans un pays inconnu, exotique
en revanche, attire la compassion du lecteur par ses comme l’indique la présence de la « moustiquaire »,
efforts désespérés pour fuir : « En arrivant au haut du en Asie (si l’on prend en considération le nom du
talus, elle glissa et tomba sur ses genoux ». Par son personnage, Tchen), en pleine ville (« la seule lumière
impuissance à fuir, à échapper à son destin funeste, venait du building voisin »), mais les informations
Milady est un personnage tragique. Le lecteur a éga- sont encore très vagues. Le lecteur ignore comment
lement pitié du personnage de Tchen, dont les peurs Tchen est entré, pourquoi il désire tuer cet homme. Il
et les hésitations sont abondamment transcrites est immédiatement transporté au cœur de cet
(« l’angoisse lui tordait l’estomac »). Le personnage assassinat.
doit commettre un acte qui lui répugne (« il se répétait B. L’effet d’attente
que cet homme devait mourir »). Mais le choix de la Le narrateur choisit d’intriguer le lecteur en allon-
focalisation permet également d’instaurer une proxi- geant le temps du récit. Pour cela, il nous fait rentrer
mité entre le personnage du meurtrier et le lecteur. dans les pensées du personnage, qui suspendent
Stendhal et Malraux ont choisi de nous faire partici- l’action, et constituent une scène : les questions tra-
per aux pensées des personnages. La focalisation duisent ses hésitations (« Tchen tenterait-il de lever
interne rapproche le lecteur du personnage. Les per- la moustiquaire ? Frapperait-il au travers ? »). Celles-
ceptions de Julien sont transcrites (« La vue de cette ci se retrouvent dans la suite du texte  : comment
femme qui l’avait tant aimé fit trembler le bras de Tchen commettrait-il son geste ? Avec quelle arme ?
Julien ») tout comme celles de Tchen (il entend Ces interrogations du personnage ralentissent l’ac-
« quatre ou cinq klaxons », il voit le « tas de mousse- tion dont la narration imite la durée et dramatisent le
line blanche »). Leurs pensées sont aussi livrées, au récit. De même, la description du décor rend ce
discours direct dans Le Rouge et le Noir (« Je ne le début angoissant : la scène se passe dans un clair-
puis, se disait-il à lui-même ; physiquement, je ne le obscur qui fait penser à l’atmosphère des films poli-
puis ») ou au discours indirect libre dans La Condition ciers (« la seule lumière venait du building voisin : un
humaine (« Frapperait-il au travers ? »). grand rectangle d’électricité pâle, coupé par les bar-
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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 5

reaux de la fenêtre dont l’un rayait le lit juste au-des- l’acte qu’il s’apprête à commettre : son attention se
sous du pied »). Les sons entendus par le person- focalise sur le pied, symbole de la vie qu’il est sur le
nage, qui le terrifient (« quatre ou cinq klaxons grin- point de ravir. Tout le reste du corps est noyé dans
cèrent à la fois »), contribuent également à ralentir l’obscurité, la personne qu’il doit tuer est anonyme.
l’action. Tchen prend petit à petit conscience de la vie : les
C. L’identification au personnage précisions apportées successivement, dans un
Le lecteur est invité à explorer la conscience de rythme ternaire, le montrent (« ce pied à demi incliné
Tchen. Ainsi le champ lexical de la pensée donne par le sommeil, vivant quand même – de la chair
accès à la profondeur du personnage : des verbes d’homme »). Tchen se trouve à la croisée de deux
comme « il connaissait », « il se répétait », « Tchen chemins et il s’apprête à s’enfoncer dans l’inhumain.
découvrait » dévoilent les plus secrets mouvements Il se place dans un autre monde : « il y avait encore
de l’esprit du personnage. De plus, les interrogations des embarras de voitures, là-bas, dans le monde
qui ouvrent le passage révèlent une hésitation sur la des hommes », dans un autre temps (« dans cette
meilleure façon d’accomplir le meurtre : « Tchen ten- nuit où le temps n’existait plus »). L’image employée
terait-il de lever la moustiquaire ? Frapperait-il au tra- « sous son sacrifice à la révolution grouillait tout un
vers ? ». Par ailleurs, les temps verbaux employés monde de profondeurs » montre que le personnage
sont ceux du discours indirect libre : ils expriment les a pris conscience que son geste est symbolique : il
pensées du personnage, qui sont fondues dans la le fait rentrer dans l’inhumain. Tchen entame une
narration : les verbes « tenterait » et « frapperait » sont descente aux Enfers.
en effet au conditionnel qui exprime ici le futur par
rapport au moment de l’action. DISSERTATION
II. La complexité du personnage Pour apprécier un roman, un lecteur a-t-il besoin
A. Les hésitations du personnage de s’identifier au personnage principal et de par-
Tchen se révèle déterminé à accomplir son geste : tager ses sentiments ?
« il connaissait sa propre fermeté » et il tente de se
persuader, avec le verbe « se répétait », qu’il s’agit Amorce  : Le personnage principal est celui qui
d’un devoir (le verbe est utilisé à deux reprises). retient l’attention du lecteur. Personnage dont on
Mais de nombreux signes trahissent ses hésitations. relate les aventures, il est souvent proche du lecteur.
Les questions qu’il se pose sur les moyens qu’il doit Qu’est-ce qui contribue au succès du genre roma-
employer pour accomplir son geste prouvent qu’il nesque ?
est novice dans ce domaine. Le fait d’avoir pris deux Analyse du sujet  : Le lecteur apprécie souvent le
armes différentes montre bien que le personnage roman quand il s’identifie au personnage principal et
est confronté à un choix. Des signes physiques tra- qu’il partage ses sentiments. Mais l’identification au
hissent sa peur : « l’angoisse lui tordait l’estomac », personnage principal n’est pas toujours possible  :
« les paupières battantes », « ses mains hésitantes », un personnage est une image de l’homme, un
« ses doigts crispés ». Si le personnage paraît déter- « masque », étymologiquement  : à ce titre, il peut
miné à accomplir ce meurtre, il n’en attend pas représenter une réalité qui ne plaît pas au lecteur, ou
moins un signe qui lui permettrait de ne pas le faire qu’il est difficile de comprendre. Le roman ne se
de cette façon, comme les sons entendus, « quatre limite pas non plus au personnage principal : le lec-
ou cinq klaxons » qui lui offriraient l’occasion de teur peut apprécier d’autres éléments constitutifs du
combattre « des ennemis éveillés ». genre.
B. Le tragique du personnage : un sacrificateur I. Le processus d’identification à l’œuvre dans le
Poussé à commettre ce meurtre, le personnage roman
s’assimile à un « sacrificateur ». Son geste acquiert A. Le cas des romans à la première personne
une autre dimension, à cause notamment du Ce cas permet une meilleure identification du lecteur
contexte : le personnage à tuer est endormi, victime au personnage principal. En racontant son histoire,
déjà recouverte d’un linceul (le « tas de mousseline le personnage livre ses sentiments, et prend le lec-
blanche »), toute entière livrée à lui. L’image du sacri- teur comme confident. Ce dernier éprouve alors un
ficateur employée par le narrateur est explicitée par sentiment d’empathie.
la suite : Tchen s’apprête à commettre un sacrifice Ex.  : L’Abbé Prévost, Manon Lescaut (p.  88)  : Des
au nom de dieux « qu’il avait choisis », un « sacrifice Grieux raconte sa propre histoire.
à la révolution ». La dimension politique apparaît B. Le choix de la focalisation interne
alors et doit être mise en relation avec le contexte de Le narrateur nous fait vivre les événements à la place
l’époque. Le personnage est un révolutionnaire, qui
du personnage. Les sentiments de celui-ci sont
se trouve confronté à un dilemme tragique  : doit-il
livrés. La distance entre le personnage et le lecteur
ou non tuer un homme ?
semble abolie.
C. Une descente aux Enfers Ex.  : André Malraux, La Condition humaine (incipit
Le personnage prend conscience de la gravité de du corpus bac p. 142).
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Français 1re – Livre du professeur

C. Un personnage terriblement humain C. La multiplicité des personnages


Les romanciers choisissent de mettre en scène des Certains romans choisissent de ne pas mettre en
personnages vraisemblables, aux sentiments scène un unique personnage (le personnage princi-
humains. On suit leur progression et on s’attache à pal), mais de montrer différents personnages, aux
eux, comme à de véritables personnes. personnalités différentes, dont l’évolution est racon-
Ex. : Gustave Flaubert, Madame Bovary (p. 108). tée.
Ex. : Les romans d’André Malraux, comme L’Espoir
II. Mais l’identification au personnage principal
ou La Condition humaine.
n’est pas toujours possible.
A. Le problème du mal
Le personnage qui incarne le mal n’est pas toujours ECRITURE D’INVENTION
celui à qui l’on s’identifie, même s’il est le person-
Rédigez la lettre que D’Artagnan écrit à un ami
nage principal du roman. Ainsi en est-il des figures
vingt ans après les faits. Il raconte la mort de
de meurtriers. Le personnage fascine, et c’est
Milady, l’attitude de ce personnage diabolique
davantage ce qui plaît.
devant le bourreau. Il évoque ses sentiments
Ex. : Albert Camus, L’Étranger (p. 60).
d’alors et ses sentiments présents face à ce châ-
B. L’incompréhension timent ; il se reproche la mort de Milady, tout en
Le personnage principal peut être énigmatique. Les essayant de se justifier.
mobiles qui le font agir ne sont pas toujours éclai-
Consignes explicites du sujet
rants. Son étrangeté peut être un frein au processus
Il faut adopter le genre de la lettre, en tenant compte
d’identification.
de la situation d’énonciation. La familiarité exces-
Ex. : Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir de Stend-
sive doit être bannie  : il faut en effet respecter le
hal (texte du corpus bac, page 141).
style d’Alexandre Dumas. Mais la lettre doit s’appa-
C. Les faits, rien que les faits renter à une confession. Le récit de la mort de Milady
Les actions du personnage principal peuvent être doit s’appuyer sur le texte d’Alexandre Dumas, mais
relatées, mais ses sentiments ne sont pas livrés. il ne s’agit pas de le recopier. Pour éviter cet écueil,
C’est une des caractéristiques des romans du xxe il convient de rendre compte des différents senti-
siècle. ments de l’expéditeur  : compassion, haine pour
Ex.  : Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Milady, peur qu’elle ne s’échappe, etc. Les senti-
Stein (p. 134). ments présents de D’Artagnan doivent être trouvés :
remords, regrets, tristesse, etc.
III. Le roman ne se limite pas au personnage prin-
Consignes implicites du sujet
cipal  : d’autres éléments constitutifs du genre
Il faut inventer les circonstances d’écriture de la
peuvent plaire au lecteur.
lettre  : pourquoi D’Artagnan se souvient-il de cet
A. L’intrigue, l’histoire
épisode vingt ans après ? Pourquoi écrit-il plus par-
Le récit peut être énigmatique. Il suscite la curiosité
ticulièrement à cet ami ? La relation d’amitié doit être
du lecteur, indépendamment de la présence du per-
vraisemblable. Pour cela, l’expéditeur de la lettre
sonnage principal. Le Nouveau Roman, en particu-
doit aussi « mettre en scène » leur relation  : depuis
lier, récuse la notion de personnage : le lecteur n’a
quand ne se sont-ils pas vus ? Qu’ont-ils vécu en
pas besoin de tout savoir sur lui pour apprécier le
commun ? La délibération du personnage doit se
roman.
manifester dans le style  : questions, phrases sus-
Ex.  : Alain Robbe-Grillet, La Jalousie (p.  77  ; l’in-
pensives, appels au destinataire, etc.
trigue se construit petit à petit, sans qu’il y ait un
personnage principal facilement identifiable).
B. L’ambiance du roman
Le personnage principal ne contribue pas seulement
à faire apprécier un roman. En choisissant d’insérer
celui-ci dans une ambiance qui fait rêver ou qui
inquiète, le romancier cherche à provoquer une
émotion chez le lecteur. Il lui délivre une vision du
monde particulière, qui doit plaire.
Ex. : Le monde des géants dans Gargantua de Fran-
çois Rabelais (p. 104).

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1 – Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 5

LISTE DES RESSOURCES NUMÉRIQUES DU CHAPITRE 1

p. 46 (ES/S et Techno) / p. 48 (L/ES/S) ➨ Lecture de texte ➨ Paul Scarron, Le Roman Comique
p. 50 (ES/S et Techno) / p. 52 (L/ES/S) ➨ Lecture de texte ➨ Choderlos de Laclos, Les Liaisons
dangereuses
p. 50 (ES/S et Techno) / p. 52 (L/ES/S) ➨ Vidéo ➨ Le style de Choderlos de Laclos, dans Les Liaisons
dangereuses, 1963
p. 50 (ES/S et Techno) / p. 52 (L/ES/S) ➨ Fiche vidéo ➨ Le style de Choderlos de Laclos, dans
Les Liaisons dangereuses, 1963
p. 66 (ES/S et Techno) / p. 68 (L/ES/S) ➨ Lecture de texte ➨ Mme de La Fayette, La Princesse de
Clèves
p. 72 (ES/S et Techno) / p. 74 (L/ES/S) ➨ Vidéo ➨ Adaptation d’Eugénie Grandet pour la télévision,
1968
p. 72 (ES/S et Techno) / p. 74 (L/ES/S) ➨ Fiche vidéo ➨ Adaptation d’Eugénie Grandet pour
la télévision, 1968
p. 74 (ES/S et Techno) / p. 76 (L/ES/S) ➨ Lecture de texte ➨ Marcel Proust, À l’ombre des jeunes
filles en fleurs
p. 77 (ES/S et Techno) / p. 79 (L/ES/S) ➨ Vidéo ➨ Interview d’Alain Robbe-Grillet à propos de
La Jalousie
p. 77 (ES/S et Techno) / p. 79 (L/ES/S) ➨ Fiche vidéo ➨ Interview d’Alain Robbe-Grillet à propos de
La Jalousie
p. 79 (ES/S et Techno) / p. 81 (L/ES/S) ➨ Étude d’œuvre ➨ Henri Matisse, Portrait de Madame
Matisse à la raie verte
p. 81 (ES/S et Techno) / p. 83 (L/ES/S) ➨ Exercices à copier-coller ➨ Vocabulaire « Décrire le carac-
tère »
p. 88 (ES/S et Techno) / p. 90 (L/ES/S) ➨ Lecture de texte ➨ Abbé Prévost, Manon Lescaut
p. 92 (ES/S et Techno) / p. 94 (L/ES/S) ➨ Lecture de texte ➨ Gustave Flaubert,
L’Éducation sentimentale
p. 94 (ES/S et Techno) / p. 96 (L/ES/S) ➨ Vidéo ➨ Albert Cohen et la rencontre amoureuse dans
Belle du seigneur
p. 94 (ES/S et Techno) / p. 96 (L/ES/S) ➨ Fiche vidéo ➨ Albert Cohen et la rencontre amoureuse dans
Belle du seigneur
p. 102 (ES/S et Techno) / p. 104 (L/ES/S) ➨ Exercices à copier-coller ➨ Vocabulaire « Exprimer des
sentiments »
p. 108 (ES/S et Techno) / p. 110 (L/ES/S) ➨ Lecture de texte ➨ Gustave Flaubert, Madame Bovary
p. 120 (ES/S et Techno) / p. 122 (L/ES/S) ➨ Étude d’œuvre ➨ Paul Véronèse, Les Noces de Cana
p. 122 (ES/S et Techno) / p. 124 (L/ES/S) ➨ Exercices à copier-coller ➨ Vocabulaire « Donner vie au
personnage »
p. 130 (ES/S et Techno) / p. 132 (L/ES/S) ➨ Étude d’œuvre ➨ Théodore Géricault,
La Folle monomane du jeu

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Français 1re – Livre du professeur

CHAPITRE 2 – Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à nos jours

Repères littéraires
p. 146 (ES/S et Techno) p. 148 (L/ES/S)
Les pages « Repères littéraires » présentent le genre théâtral dans une perspective diachronique et s’at-
tachent à expliquer l’évolution des formes. La lecture de ces pages peut être effectuée avant l’étude des
textes des quatre séquences qui suivent, mais on peut également l’envisager au fur et à mesure de la décou-
verte des textes, afin de les situer dans leur époque et mieux comprendre leur originalité. L’évolution du
genre est ainsi mise en relation avec l’histoire littéraire.

PISTES D’EXPLOITATION

• L’huile sur toile intitulé Farceurs français et italiens • Il pourra être utile, lors de la lecture de ces pages,
(p.  147 ES/S et Techno / p.  149 L/ES/S) peut être de relever les termes propres au genre théâtral
l’occasion de repérer certains personnages typiques (« représentation », « tragédie », « comédie »,
pour réfléchir à la façon dont ils ont évolué dans le « chœur », …) et d’en vérifier systématiquement la
genre de la comédie. On pourra ensuite étudier définition, dans les fiches « Outils d’analyse » (p. 434-
comment d’un personnage de farce, stéréotypé 554 ES/S et Techno / p. 437-557 L/ES/S).
comme le valet, on passe à des personnages beau- Les élèves pourront se reporter aux photographies
coup plus « humains », qui ont des rapports particu- de mises en scène des œuvres citées dans les
liers avec leurs maîtres, en étudiant la séquence 2 « Repères littéraires » et consulter les dossiers « Mise
(p. 169 ES/S et Techno / p. 171 L/ES/S). en scène ». En confrontant ces éléments avec les
On invitera les élèves à réfléchir aux constantes du documents proposés par les pages « Repères », ils
texte théâtral, et à réfléchir aux constantes et aux pourront s’interroger sur l’évolution des représenta-
évolutions des problématiques de représentation. tions théâtrales (choix des costumes, décors, acces-
• Des extraits de scène lus par des comédiens sont soires).
disponibles dans le manuel enrichi :

SÉQUENCE 1 – Le « théâtre dans le théâtre » du


XVIIe siècle à nos jours
• Pierre Corneille, L’Illusion comique (p.  150
ES/S et Techno / p. 152 L/ES/S)
SÉQUENCE 2 – Maîtres et valets dans la comé-
die du XVIIIe siècle
• Alain-René Lesage, Turcaret (p.  170 ES/S et
Techno / p. 172 L/ES/S)
• Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard
(p. 172 ES/S et Techno / p. 174 L/ES/S)
• Victor Hugo, Ruy Blas (p.  182 ES/S et
Techno / p. 184 L/ES/S)
SÉQUENCE 3 – L’aveu sur scène du XVIIe au XXe
siècle
• Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (p.  190
ES/S et Techno / p. 192 L/ES/S)
• Alfred de Musset, On ne badine pas avec
l’amour (p. 194 ES/S et Techno / p. 196 L/ES/S)
Une vidéo permet de réfléchir à la mise en scène
de Rhinocéros d’Eugène Ionesco (p.  203 ES/S
et Techno / p. 205 L/ES/S)

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2 – Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à nos jours –

Textes et entrées dans le chapitre


Paragraphes des Textes et entrées dans les
« Le texte théâtral et sa représentation,
Repères littéraires autres chapitres du manuel
du XVIIe à nos jours »
L’Antiquité : SÉQUENCE 3 – L’aveu sur scène du XVIIe au CHAPITRE 4
la naissance du XXe siècle SÉQUENCE 3 – La question de la
théâtre • Sophocle, Œdipe Roi (p. 200 ES/S et femme au XVIIIe siècle
Techno / p. 202 L/ES/S) • Aristophane, L’Assemblée des
femmes (p. 363 ES/S et
Techno / p. 365 L/ES/S)
Série L
CHAPITRE 6
SÉQUENCE 1 – Le dénouement
dans Médée
• Euripide, Médée (p. 465 L/
ES/S)
• Sénèque, Médée (p. 468 L/
ES/S)
Le XVIIe siècle : l’âge SÉQUENCE 1 – Le « théâtre dans le théâtre », CHAPITRE 1
d’or du théâtre du XVIIe à nos jours SÉQUENCE 5 – Visages de la folie
• Pierre Corneille, L’Illusion comique (p. 150 dans les romans du XVIIIe au XXe
ES/S et Techno / p. 152 L/ES/S) siècle
• Molière, L’Impromptu de Versailles (p. 154 • William Shakespeare, Hamlet
ES/S et Techno / p. 156 L/ES/S) (p. 136 ES/S et Techno / p. 138 L/
SÉQUENCE 3 – L’aveu sur scène du XVIIe au ES/S)
XXe siècle
Série L
• Jean Racine, Phèdre (p. 188 ES/S et
CHAPITRE 6
Techno / p. 190 L/ES/S)
SÉQUENCE 1 – Le dénouement
• Pistes de lecture – William Shakespeare,
dans Médée
Hamlet (p. 221 ES/S et Techno / p. 223 L/
• Pierre Corneille, Médée (p. 470
ES/S)
L/ES/S)
SÉQUENCE 2 – La fin de Don
Juan
• Tirso de Molina, Le Trompeur
de Séville et l’invité de pierre
(p. 482 L/ES/S)
• Molière, Dom Juan ou le Festin
de Pierre (p. 484 L/ES/S)
SÉQUENCE 3 – Le mythe de Pro-
gné et Philomèle
• William Shakespeare, Titus
Andronicus (p. 511 L/ES/S)
Le XVIIIe siècle : une SÉQUENCE 1 – Le « théâtre dans le théâtre », Série L
apparente légèreté du XVIIe à nos jours CHAPITRE 6
• Denis Diderot, Paradoxes sur le comédien SÉQUENCE 2 – La fin de Don
(p. 164 ES/S et Techno / p. 166 L/ES/S) Juan
SÉQUENCE 2 – Maîtres et valets dans la • Lorenzo Da Ponte, Don Gio-
comédie du XVIIIe siècle vanni (p. 486 L/ES/S)
SÉQUENCE 3 – L’aveu sur scène du XVIIe au
XXe siècle
• Beaumarchais, Le Mariage de Figaro
(p. 190 ES/S et Techno / p. 192 L/ES/S)
• Pistes de lecture – Marivaux, Le Jeu de
l’amour et du hasard (p. 221 ES/S et
Techno / p. 223 L/ES/S)

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Français 1re – Livre du professeur

Le XIXe : rupture et SÉQUENCE 2 – Maîtres et valets dans la Série L


renouveau comédie du XVIIIe siècle CHAPITRE 6
• Victor Hugo, Ruy Blas (p. 182 ES/S et SÉQUENCE 2 – La fin de Don
Techno / p. 184 L/ES/S) Juan
SÉQUENCE 3 – L’aveu sur scène du XVIIe au • Lenau, Don Juan (p. 492 L/
XXe siècle ES/S)
• Alfred de Musset, On ne badine pas avec
l’amour (p. 194 ES/S et Techno / p. 196 L/
ES/S)
• Corpus bac (Séries générales) – Victor
Hugo, Ruy Blas (p. 222 ES/S / p. 224 L/ES/S)
• Corpus bac (Séries technologiques) –
– Alfred de Musset, Les Caprices de
Marianne (p. 222 Techno)
– E. Labiche et A. Lefranc, Embrassons-
nous, Folleville ! (p. 223 Techno)
– Alfred Jarry, Ubu Roi (p. 224 Techno)
Les XXe et XXIe SÉQUENCE 1 – Le « théâtre dans le théâtre », CHAPITRE 4
siècles : modernités du XVIIe à nos jours SÉQUENCE 4 – Les passions et
• Jean Giraudoux, L’Impromptu de Paris l’aspiration au bonheur
(p. 156 ES/S et Techno / p. 158 L/ES/S) • Jean-Paul Sartre, Les Mouches
• Jean Anouilh, La Répétition ou l’amour (p. 384 ES/S et Techno / p. 386 L/
puni (p. 158 ES/S et Techno / p. 160 L/ES/S) ES/S)
• Jean-Luc Lagarce, Nous, les héros (p. 160
Série L
ES/S et Techno / p. 162 L/ES/S)
CHAPITRE 6
• Olivier Py, Les Illusions comiques (p. 162
SÉQUENCE 1 – Le dénouement
ES/S et Techno / p. 164 L/ES/S)
dans Médée
• Bertold Brecht, Petit Organon pour le
• Jean Anouilh, Médée (p. 474 L/
théâtre (p. 166 ES/S et Techno / p. 168 L/
ES/S)
ES/S)
• Max Rouquette, Médée (p. 476
SÉQUENCE 2 – Maîtres et valets dans la
L/ES/S)
comédie du XVIIIe siècle
• Laurent Gaudé, Médée Kali
• Jean Genet, Les Bonnes (p. 184 ES/S et
(p. 478 L/ES/S)
Techno / p. 186 L/ES/S)
SÉQUENCE 2 – La fin de Don
SÉQUENCE 3 – L’aveu sur scène du XVIIe au
Juan
XXe siècle
• Henry de Montherlant, La Mort
• Jean Anouilh, Antigone (p. 196 ES/S et
qui fait le trottoir (p. 488 L/ES/S)
Techno / p. 198 L/ES/S)
– Eric-Emmanuel Schmitt, La
• Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco
Nuit de Valognes (p. 490 L/ES/S)
(p. 198 ES/S et Techno / p. 200 L/ES/S)
SÉQUENCE 3 – Le mythe de Pro-
SÉQUENCE 4 – Eugène Ionesco, Rhinocéros
gné et Philomèle
• Eugène Ionesco, Notes et contre-notes
• Philippe Minyana, La Petite
(p. 216 ES/S et Techno / p. 218 L/ES/S)
dans la forêt profonde (p. 510 L/
• Samuel Beckett, Fin de partie (p. 218 ES/S
ES/S)
et Techno / p. 220 L/ES/S)
• Pistes de lecture – Jean Genet, Les
Bonnes (p. 221 ES/S et Techno / p. 223 L/
ES/S)
• Corpus bac (Séries générales) –
– Albert Camus, Caligula (p. 223
ES/S / p. 225 L/ES/S)
– Eugène Ionesco, Le Roi se meurt (p. 224
ES/S / p. 226 L/ES/S)

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2 – Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à nos jours –

QUESTIONS EXPOSÉS

1. Quelles passions sont particulièrement représen- Le drame romantique


tées sur scène dans les tragédies ? S’agit-il seule- Les caractéristiques principales du drame roman-
ment de la passion amoureuse ? Aidez-vous de la tique sont la rupture avec les trois unités classiques
séquence sur « Les passions et l’aspiration au bon- (temps, lieu, action), ainsi que le mélange des genres
heur » pour comprendre ce terme. et des registres  : il prend souvent, notamment, un
2. Combien de pièces participaient aux concours de caractère épique. Victor Hugo définit ce genre dans
tragédies et de comédies dans l’Antiquité ? Com- la Préface de Cromwell en 1827 : selon lui, le théâtre
ment se déroulaient-ils ? doit mêler l’épopée et la poésie pour montrer « la
3. Trouvez des exemples de réécritures de pièces nature et la vérité ». Le drame romantique, en parti-
antiques. Le chœur a-t-il été conservé ? Aidez-vous culier, selon sa formule, accueille « le grotesque et le
du manuel. sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la
4. Indiquez les noms des personnages de la com- comédie » afin de « peindre la vie ». On trouve, dans
media dell’arte. Quels rôles leur sont dévolus ? Quels le manuel, différents extraits de drames roman-
costumes portent-ils ? Cherchez des représenta- tiques  : Victor Hugo, Ruy Blas (p.  182 ES/S et
tions de ces personnages. Techno / p.  184 L/ES/S)  ; Alfred de Musset, On ne
5. Décrivez le tableau (p. 147 ES/S et Techno / p. 149 badine pas avec l’amour (p.  194 ES/S et
L/ES/S) : qu’est-ce qui prouve qu’il représente une Techno / p. 196 L/ES/S) ; Corpus bac (Séries géné-
scène de théâtre ? Quels personnages reconnais- rales) : Victor Hugo, Ruy Blas (p. 224 ES/S / p. 226 L/
sez-vous ? A quels genres de théâtre appartiennent- ES/S) ; Corpus bac (Séries technologiques) : Alfred
ils ? de Musset, Les Caprices de Marianne (p.  222
6. Retrouvez les noms des dramaturges et des Techno). D’autres auteurs de drames romantiques :
comédiens qui se sont représentés au théâtre du Alexandre Dumas (Antony) ; Gérard de Nerval (Léo
Marais, à l’Hôtel de Bourgogne et au Théâtre-Fran- Burckart)  ; Alfred de Vigny (Chatterton). Ce genre
çais. appelle une réflexion importante autour de la mise
7. Expliquez en quoi a consisté la « querelle du Cid ». en scène, qui a conduit Victor Hugo, par exemple, à
8. Quelles fonctions particulières le théâtre a-t-il pu travailler avec des peintres, des décorateurs (on a
remplir au XVIIIe siècle ? conservé les dessins proposés par l’auteur pour ses
9. Que s’est-il passé lors de la première représenta- mises en scène) ou à utiliser des machines.
tion d’Hernani de Victor Hugo ?
10. Quels bouleversements dans le genre théâtral
les XXe et XXIe siècles traversent-ils ?

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Français 1re – Livre du professeur

Séquence 1
Le « théâtre dans le théâtre », du XVIIe siècle à nos jours p. 149 (ES/S et Techno)
p. 151 (L/ES/S)

Problématique : Qu’est-ce que l’illusion théâtrale ? Quels sont les rapports entre illusion et réalité
au théâtre ? Quels sont les rôles de l’auteur, du metteur en scène et des comédiens dans la création
de cette illusion ?
Éclairage : Il s’agira de définir ce qu’est une représentation théâtrale, et ainsi de préciser la place de l’illu-
sion et celle de la réalité. Il conviendra aussi de distinguer le personnage du comédien et d’en saisir toutes
les conséquences. Enfin, nous pourrons définir le genre de l’« impromptu » et en dégager les enjeux.

Texte 1 – Pierre Corneille, L’Illusion comique tion partielle est immédiatement suivie par sa
(1636) réponse, elle-même sous forme de question : « Chez
les morts compte-t-on de l’argent ? ». L’étonnement
p. 150 (ES/S et Techno) p. 152 (L/ES/S)
est traduit par ce fort contraste entre deux « mondes »
opposés : celui des morts, et celui des vivants méto-
OBJECTIFS ET ENJEUX nymiquement représenté par l’argent. La seconde
– Définir les conditions de la représentation théâtrale. réplique du père le souligne encore plus : trois excla-
– Montrer en quoi consiste l’illusion théâtrale. mations se succèdent dans un même alexandrin :
– Dégager les enjeux de ce procédé qu’on appelle « Je vois Clindor ! ah Dieux ! quelle étrange surprise ! »
« le théâtre dans le théâtre, et ses rapports avec le (v. 5). La remarque ironique d’Alcandre devrait rame-
ner Pridamant à la réalité (v.  4) puisqu’elle marque
baroque.
une rupture de registre et souligne la réalité quasi
sordide du comptage de la recette. Mais Pridamant
LECTURE ANALYTIQUE est si étonné que cette illusion ne se dissipera vrai-
ment qu’au vers 21, marqué lui aussi encore par
Dans l’Examen (1660) de la pièce, Corneille écrit : l’exclamation et un alexandrin réduit à l’hémistiche :
« Le cinquième (acte) est une tragédie assez courte « Mon fils comédien ! ». Pridamant parle de «charme»
pour n’avoir pas la juste grandeur que demande au vers 7 (voir le sens de ce mot au XVIIe siècle dans
Aristote et que j’ai tâché d’expliquer. Clindor et Isa- «Vocabulaire»). Comment se traduit ce sortilège ?
belle, étant devenus comédiens sans qu’on le sache, D’abord, on voit des morts qui se livrent à des tâches
y représentent une histoire qui a un rapport avec la de vivants. Leurs « discords » (v.  7) sont effacés
leur et semble en être la suite. Quelques-unes ont en « un moment », comme par magie. D’où cette
attribué cette conformité à un manque d’imagina- « étrange surprise » (v. 6), étrange au XVIIe siècle ayant
tion, mais c’est un trait d’art pour mieux abuser par un sens plus fort qu’aujourd’hui et signifiant : hors
une fausse mort le père de Clindor qui les regarde, et des conditions où l’on vit habituellement, extraordi-
rendre son retour de la douleur à la joie plus surpre- naire. Tout cela est impossible dans la réalité, alors
nant et plus agréable ». Le « trait d’art » consiste donc que c’est justement la réalité (parce que l’illusion a
à créer l’illusion pour mieux la dissiper en suscitant été prise pour la réalité avant). Ainsi si on se laisse
une émotion fondée sur la surprise et le plaisir. La prendre par l’illusion théâtrale, on se retrouve inca-
formule classique qui mêle l’instruction et le divertis- pable de reconnaître la réalité, la réalité devient
sement est donc déjà bien présente dans cette pièce « étrange », après. Serait-ce une mise en garde ?
éminemment baroque de Corneille. (Mise en garde d’ailleurs démentie ensuite dans le
discours d’Alcandre, le faux magicien dont l’ironie
La magie du théâtre mordante ramène les choses à leur juste propor-
On remarquera d’abord que le rideau se « relève » tion). Le quiproquo cesse quand Pridamant com-
(l.  1) au moment où l’illusion va se dissiper ! On prend que son fils est comédien (v.  21), autrement
attendrait plutôt l’inverse : l’illusion se dissipe quand dit quand le père comprend qu’il faut dissocier le
le rideau se baisse et que la représentation théâtrale comédien du personnage : le comédien n’est pas le
cesse ! N’y aurait-il pas là, par un retournement qui personnage, il le joue (cette distinction conduira aux
caractérise le baroque, l’idée que le théâtre, fondé réflexions de Diderot (p. 164 ES/S et Techno / p.166
sur l’illusion, est le genre qui la dissipe le mieux ; L/ES/S) et Brecht (p. 166 ES/S et Techno / p.168
mais si le rêve est la réalité, la réalité peut se révéler L/ES/S) sur l’art du comédien. Alcandre s’acharne à
un songe, tout aussi bien ! L’étonnement (au sens du détruire l’illusion, la magie (voir le vers 10, où
XVIIe siècle, c’est-à-dire comme frappé par le ton- « poème », dans le premier hémistiche, entre en
nerre) de Pridamant est d’abord marqué par la ques- résonance avec « pratique », dans le second). Jouer
tion initiale : « Que vois-je ? » (v.  3). Cette interroga- sur le théâtre est d’abord un moyen de gagner sa
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2 – Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 1

vie. On observera aussi le vers 13 : « Leurs vers font enfin le « roi », « notre grand Roi » (v. 50). C’est-à-dire
leurs combats, leur mort suit leurs paroles » où dans selon les mots de La Bruyère : la Ville (Paris), le pays
un chiasme, Corneille encadre l’illusion (combats et (les provinces) et la Cour (les princes), le tout résumé
mort) parce qu’ils sont vraiment, en réalité : « Paroles, plus socialement par une image des trois ordres : le
paroles» … dit la chanson ! Corneille se montre éga- peuple (qui travaille), les grands (qui « combattent »)
lement proche de Diderot ou de Brecht dans le vers et le roi (qui est le sommet de la pyramide et qui gou-
14 : « Et sans prendre intérêt en pas un de leurs verne). Autrement toute la société est concernée par
rôles ». Le comédien n’est pas son personnage et le le théâtre. Ce succès est récent, c’est l’affaire d’une
seul « intérêt » qu’il prend, c’est celui de l’argent tou- génération : avant, « de votre temps » dit Alcandre à
ché en fin de représentation. Il y a là une démystifi- Pridamant, on considérait le théâtre « avec mépris »
cation du métier de comédien, et un dévoilement (v. 40) ; maintenant le théâtre « est en un point si haut
assez cynique de ce qu’est le théâtre. On peut peut- que chacun l’idolâtre » (v.  39). Le verbe «idolâtrer»
être conduire une réflexion avec les élèves sur la marque sans doute une certaine raillerie d’Alcandre :
presse people de nos jours et la façon dont elle parle passer du mépris à l’idolâtrie est excessif et rappelle
des acteurs et actrices ou autre célébrités du show- que l’art dépend aussi de la mode et que la roue de
biz. Alcandre développe sa pensée dans les deux la fortune peut encore tourner (image baroque
vers suivants (15 et 16), détruisant ainsi le « charme » encore). Pour quelles raisons ce changement de
que Pridamant avait cru voir dans cette soudaineté réception ? Alcandre balaie les dernières réticences
de la réconciliation. Enfin Alcandre enfonce le clou à (v. 34-37) de Pridamant. Le théâtre est apprécié par
la fin de sa première tirade : le théâtre est un pis- « ceux dont la sagesse profonde » (v.  46) nous pro-
aller : « Ils ont pris le théâtre en cette extrémité » tège. Même les gens importants et sérieux vont au
(v. 20), un pis-aller pour échapper à « un père » et un théâtre ! Et ils y vont pour se divertir (v. 43) : le mot
« prévôt » (v.  18), et à la « nécessité » (v.  19). Cette « divertissement » est décliné en « souhait » (v. 42), en
démystification débouche néanmoins sur un éloge « délices », en « plaisir » (v.  44), et « passe-temps »
du théâtre. (v.  45). « Les douceurs d’un spectacle si beau »
« délasse(ent) » du « si pesant fardeau » de la vie
Un plaidoyer pour le théâtre (v. 49). Le théâtre, en alliant douceur et beauté, est
L’illusion détruite, il semble qu’Alcandre puisse serei- une récréation, il s’agit de plaire, de séduire. Dans le
nement parler de ce qu’est en réalité le théâtre à un passage coupé, Alcandre souligne que « les plus
Pridamant dont les yeux se sont dessillés. Nous rares esprits lui consacrent leurs veilles » et qu’il en
pouvons relever, dans la deuxième tirade d’Alcandre, sort de « doctes travaux ». Ainsi plaire est bien asso-
que c’est un art « difficile » (v.  21). Comme nous cié à instruire. Mais plaire, distraire est bien le pre-
l’avons vu, cet alexandrin est partagé entre Prida- mier rôle du théâtre. La pièce enchâssée est termi-
mant et Alcandre, associant ainsi « comédien » à « art née ; et la pièce-cadre prend le relais pour achever la
difficile ». Il ne s’agit donc plus des conditions maté- pièce : l’illusion dissipée, la pièce-cadre prend le
rielles de l’exercice de cet art (révélation qui a permis relief de la réalité, mais c’est encore du théâtre !
au père de retrouver la réalité), mais de l’art lui-
même. Autrement dit le théâtre est un art, et en tant « Le théâtre dans le théâtre » : un thème baroque
que tel n’est pas à confondre avec la réalité, qui peut Nous avons donc deux niveaux de spectacles
elle-même se révéler bien hasardeuse. Enfin si l’ « art concomitants : d’abord les comédiens dans la
est difficile », le métier de comédien est « noble » grotte, qui sont vus par Pridamant, spectateur de la
(v.  28). Cet art ravit (v.  29), c’est-à-dire nous trans- pièce enchâssée ; mais nous, dans la salle, voyons
porte de joie, d’admiration. C’est « la pièce tragique » Pridamant à la fois pour ce qu’il est, un acteur de la
(v.  26) qui a « une triste fin », qui ravit : la tragédie pièce-cadre, et aussi comme spectateur de la pièce
donc transporte de joie et d’admiration. On ne peut enchâssée.
mieux montrer que c’est bien l’illusion théâtrale qui Une pièce est donc jouée à l’intérieur d’une autre
est source de délectation, à condition de ne jamais pièce, ce qui donne une forte impression de réalité à
perdre de vue qu’il s’agit d’une illusion (Anne Ubers- ce qu’on appelle la pièce-cadre. Mais cette réalité
feld parle de « dénégation » au théâtre : on est ravi au est un leurre ; et quand Pridamant dit qu’il a pris la
théâtre, on croit à ce que l’on voit, mais on ne perd mort (de son fils) « pour vraie et que ce n’était que
jamais de vue que nous sommes au théâtre). Le feinte » (v.  34), c’est un acteur qui joue un person-
théâtre a du succès : il ravit « à Paris, un peuple tout nage qui nous le dit. Cette mise en abyme de la réa-
entier » (v. 29) : cette hyperbole montre bien l’enthou- lité est un thème récurrent du baroque, qui rend le
siasme que suscite à l’époque, cet art dans une monde incertain, changeant, « flottant ». Ainsi, ce
société qui se transforme peu à peu en société du que nous prenons pour la réalité n’est qu’une autre
spectacle, telle que Louis XIV la portera à son apo- illusion (Cf. p. 23 ES/S et Techno / p. 25 L/ES/S).
gée dans les années futures. Vers 42, 43, 44, Alcandre Corneille nous donne une première leçon de théâtre.
reprend et explicite ce qu’il entend par « peuple Ne perdons pas de vue que tout cela est illusion, et
entier » : c’est d’abord « Paris, puis la « province », qu’il s’agit d’un art fait pour distraire et, de surplus,
puis les « princes », le « peuple » et les « grands » ; rapporter de quoi bien vivre à ses acteurs (v. 30-34).
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Français 1re – Livre du professeur

Synthèse spectateurs, qui sont eux-mêmes des personnages.


Il faudrait développer cette idée baroque du theatrum La grotte est clairement dessinée dans la mise en
mundi. Notre monde est un théâtre sur lequel nous scène de Jouvet (photo 1) et de Bierry (photo 4).
jouons notre partie (Cf. Les Caractères de La Bruyère Mais à la différence de Jouvet, dont la grotte s’ouvre
ou La Vie est un songe, de Calderon), sans savoir si sur le décor de l’illusion, c’est-à-dire celui de la
nous rêvons ou si nous sommes éveillés. C’est à ce pièce enchâssée, celle de Bierry s’ouvre sur le ciel,
jeu que Pridamant se laisse prendre d’autant plus symbole de l’abstraction et donc d’une illusion plus
qu’il est lui-même un personnage de la pièce, sans le suggérée : au théâtre, on a la tête dans les nuages !
savoir, que nous, spectateurs, regardons. Ces mises Chez Jouvet, l’illusion est montrée par un décor
en abyme successives sont typiques de l’esthétique tronqué et stylisé : la maison est réduite à deux pans
baroque et montrent l’instabilité de notre monde que par exemple. La grotte est également plus suggérée
nous pensons réel. Ainsi, à la fin de la pièce, quand que montrée chez Wilson (photo 2) ; en effet, le met-
nous croyons l’illusion dissipée et la réalité retrouvée teur en scène et son décorateur jouent sur les pro-
pour les personnages, le spectacle, en fait, se conti- portions : les personnages sont plus grands que les
nue : on ne peut mieux suggérer que notre monde est orifices de la grotte, et le tout se détache sur un fond
un théâtre sur lequel, à l’infini, des personnages noir (qui était la marque du TNP de Jean Vilar). De
jouent plus ou moins bien leur rôle. plus, elle ressemble un peu à un crâne d’animal qui
aurait été abandonné dans le désert.
VOCABULAIRE Chez Villégier (photo 3), c’est le plateau tout entier
qui est la grotte, renvoyant ainsi le décor de la pièce-
Au XVIIe siècle, le charme est un artifice magique, un cadre à la salle de spectacle elle-même. Comme
sortilège. Le mot vient du latin carmen qui signifie : chez Jouvet, il suggère, par une simple et basse
formule d’incantation magique pour guérir une bles- estrade, que les spectateurs-personnages de la
sure et, par extension, l’effet devenant la cause, pièce sont avec nous, public, qu’ils font partie de
philtre magique. Par extension également, le charme notre monde. L’illusion, toujours chez Villégier, est
est une influence mystérieuse et puissante, dont la montrée par la neige qui parsème le plateau, du côté
vertu suspend l’effet des lois naturelles (Dictionnaire de la pièce enchâssée : un tabouret et un vase sont
de Furetière, 1690). Au sens figuré, le mot a le sens abandonnés là, objets qui deviennent oniriques par
d’attrait, d’appât qui plaît extrêmement, qui touche l’étrangeté de leur présence. Mais la neige s’étend
sensiblement (Dictionnaire de l’Académie Française, aussi de notre côté, en bas du court escalier, mar-
1694). Des attraits charmants sont des attraits quant ainsi la porosité entre les deux mondes, celui
ensorceleurs. de l’illusion et celui du public, sur lequel il déborde.
De la même manière, deux personnages, derrière
LECTURE D’IMAGE une grille, se donnent la main à travers les barreaux,
mais de notre côté ! Cette grille qui sépare les deux
Un arbre en fleurs dans un monde enneigé souligne mondes n’empêche pas qu’on la traverse aisément.
l’illusion : au théâtre, tout est possible et relève de Chez Jouvet, on retrouve aussi cette grille, et on
l’imaginaire. Le drap tendu sur une corde marque la s’aperçoit qu’elle ne ferme pas le plateau : elle est
limite fragile entre la salle et la scène. Ici, Jean-Marie discontinue, côté cour et côté jardin. Le décor de
Villégier a brouillé cette frontière en tendant le drap Wilson semble flotter dans le noir de la nuit, qui est
entre l’arbre en fleurs et la neige : où donc est la réa- aussi celle qui règne dans la salle, côté spectateurs.
lité, puisque l’illusion contamine les deux versants Chez Bierry, un groupe de personnages, à droite, se
de notre perception. Matamore sort de son sac ; dissimule derrière la paroi de la grotte : ils écoutent
l’auteur, le metteur en scène, ont plus d’un tour dans le dialogue des amoureux, comme nous specta-
leur sac pour nous faire prendre des vessies pour teurs ; ils sont à notre image. Bref ces quatre décors,
des lanternes ! Le metteur en scène prend au pied dans des styles différents, relient le monde de l’illu-
de la lettre cette expression familière. sion théâtrale à celui des spectateurs : nous sommes
bien au théâtre ! Chez Jouvet, une scène ouvre sur la
scène, comme chez Villégier : la mise en abyme est
clairement montrée. Elle est inversée chez Bierry, en
Dossier Mise en scène – Le « théâtre dans le ce sens où elle ouvre, non pas sur la nuit des spec-
théâtre » tateurs, mais le jour et le ciel qu’on pourrait voir hors
p. 152 (ES/S et Techno) p. 154 (L/ES/S) de la salle (idem chez Villégier avec le jour simulé
derrière la grille) ; mais il s’agit bien d’une mise en
abyme. Toutefois, chez Jouvet, le spectateur est
Questions hors de la grotte et il en voit le fond ; chez Bierry, il
Dans les quatre mises en scène, le metteur en scène est au fond de la grotte et il en voit l’ouverture qui
et son décorateur ont voulu montrer la porosité entre donne sur le ciel, comme chez Villégier. Le mythe
l’univers de la grotte où se déroule la pièce enchâs- platonicien de la caverne vient immédiatement à
sée, et l’univers de la pièce-cadre qui abrite des l’esprit. Chez Bierry et Villégier, le théâtre nous per-
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2 – Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 1

met de contempler le soleil, c’est-à-dire le monde suite après, au roi. Que sera cette petite pièce ? Les
des idées. Chez Jouvet et Wilson, nous sommes du comédiens ne le savent pas, pas plus que Molière
côté des Idées et nous contemplons les ombres des semble-t-il.  Cette pièce est un épisode dans la
hommes au fond de la grotte. Dans les quatre guerre qui oppose Molière et l’Hôtel de Bourgogne.
exemples, le message est clair : le théâtre nous Dans L’Impromptu de Versailles, Molière unit les
aidera à comprendre et à contempler le monde vues du comédien, du metteur en scène, de l’auteur,
éblouissant des Idées, idées qui sont déjà les nôtres mais aussi du camarade, du chef, du créateur, etc.
ou que la pièce nous révélera (idées que l’on n’est C’est un moment, dans la carrière de Molière, où les
pas obligé de comprendre tout de suite, comme personnages de la farce vont disparaître : des per-
nous le dira Giraudoux, dans L’Impromptu de Paris). sonnages nouveaux, pris dans la réalité contempo-
Chez Wilson et Villégier, l’évocation du mythe plato- raine apparaissent. La Critique de l’École des
nicien se passe de la représentation « réaliste » de la femmes et L’Impromptu montrent que Molière a étu-
caverne : l’univers onirique (Villégier) ou le monde du dié son public et ses comédiens. Cette pièce est
cauchemar à la Bosch (Wilson) suffisent à l’évoquer. aussi une réponse à une comédie d’un dénommé
Quant aux costumes, chez les quatre, l’esprit du Boursault, que joue l’Hôtel de Bourgogne et qui est
XVIIe siècle semble respecté (chez Wilson, ils sont ordurière sur la personne de Molière. Le dramaturge
peut-être un peu plus intemporels). Ainsi est accen- ne peut rien contre la calomnie, mais il peut la
tué, par le décalage temporel, le coté illusoire de ce dénoncer, ce qu’il fait dans cette pièce qui sera peu
que nous avons sous les yeux, nous spectateurs (et jouée par la suite.
nous sommes en cela différents des spectateurs-
personnages qui appartiennent au XVIIe siècle de Le théâtre dans le théâtre
Pierre Corneille). D’abord montrer aux élèves la distribution : les noms
des personnages joués sont les noms réels des
Synthèse comédiens de la troupe de Molière, à qui il est attri-
Quelle est la plus efficace ? C’est une affaire de goût, bué une qualité ; ainsi Brécourt est « un homme de
selon que nous préférions être du côté des Idées qualité », et Molière lui-même, « un marquis ridicule ».
(Jouvet, Wilson) ou contempler ce monde des Idées Ce n’est pas le cas d’ordinaire où le nom du comé-
(Villégier et Bierry). La leçon de la pièce est sans dien suit celui du personnage qu’il incarne. On voit
doute plus explicitement montrée chez Bierry, par ce Brécourt jouer faux, puisque Molière lui dit : « vous
procédé de l’inversion : du fond de notre grotte-salle ai-je pas dit que vous faites un rôle où l’on doit parler
de spectacle, nous contemplons sur scène le monde naturellement ? » (l. 3-4). Donc nous assistons à une
des nuages ! La première, celle de Jouvet, paraît répétition, ce que le spectateur ne voit jamais. On
plus fidèle au texte et elle le laisse opérer pour révé- observe que le metteur en scène qui donne les ins-
ler l’illusion, avec l’aide du décor stylisé et tronqué. tructions à ses comédiens, lignes 3-4 et 39-40, est
Celle de Villégier, plus poétique, est plus étrange, également comédien puisqu’il donne la réplique à
troublante. Brécourt et parle même de lui-même, Molière,
comme s’il était absent (l.  31-32). Molière occupe
trois positions à la fois : il est l’auteur de la pièce, il
en est le metteur en scène et il joue la comédie. Le
Texte 2 – Molière, L’Impromptu de Versailles metteur en scène interrompt la répétition (« Bon.
(1663) Voilà l’autre qui […], l. 3 ; « Attendez, il faut marquer
p. 154 (ES/S et Techno) p. 156 (L/ES/S) davantage cet endroit », l. 39) et il explique comment
jouer (« parler naturellement », l. 4 ; « Écoutez-le moi
OBJECTIFS ET ENJEUX dire », l. 39). Bref, nous voyons ce qui est d’habitude
caché au spectateur, le travail du metteur en scène
– Déduire de cet extrait la définition de l’Impromptu.
avec ses comédiens. Ce qu’on nous montre égale-
– Précisez la question de l’illusion théâtrale. ment très clairement, c’est que personnage et
– Montrer que le genre théâtral de l’impromptu est comédien sont différents et qu’un comédien tra-
d’abord et avant tout une école du spectateur. vaille, s’exerce, répète pour devenir le personnage
et fabriquer une comédie. Quel est l’effet produit ?
LECTURE ANALYTIQUE La répétition à laquelle nous assistons, comme si
nous étions passé de l’autre côté du rideau, conduit
Cette pièce est présentée au roi Louis XIV à Ver- à donner de la réalité aux comédiens : la pièce-cadre
sailles, le 19 octobre 1663, et au public ensuite le paraît le reflet de la réalité, tandis que la pièce
4 novembre de la même année, au Théâtre du Palais enchâssée, avec les reprises des comédiens, sou-
Royal par la troupe de Monsieur, frère unique du roi. ligne l’artifice de la représentation théâtrale. Le
La scène est à Versailles, dans la salle de la comédie. comédien paraît réel mais est-ce pourtant que
Les comédiens sont convoqués par Molière, le chef Molière est Molière ? Si l’on joue la pièce aujourd’hui,
de la troupe, et ils répètent pour la première fois une que se passe-t-il ? Molière n’est plus Molière mais
comédie improvisée qu’ils vont représenter tout de un comédien qui joue le rôle de Molière qui lui-même
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Français 1re – Livre du professeur

joue le rôle d’un metteur en scène et d’un comé- brossant des caractères. Le spectateur qui ne com-
dien… Vertige ! La pièce serait oubliée si elle ne prend pas cela s’en tient à une identification du per-
disait pas bien autre chose. Si Molière est joué par sonnage avec une personne particulière et passe
un comédien, le caractère réel de la pièce-cadre complètement à côté de ce qu’est le théâtre. Et
s’estompe un peu. Nous pouvons maintenant com-
Molière d’insister sur ce propos puisqu’il demande
mencer à définir l’impromptu : il se développe sur
deux plans entre lesquels s’instaure un va-et-vient de « marquer davantage tout cet endroit » (l. 39). Un
porteur d’une réflexion sur le théâtre. D’abord le plan personnage est donc plus large qu’une personne : il
de la représentation, avec le point de vue des englobe une quantité de personnes (l.  26), et il
personnages, et l’autre plan des conditions de la empêche en somme l’identification : le spectateur
représentation, où l’on a le point de vue de l’auteur- ne doit pas (s’)identifier (avec) un personnage. Le
metteur en scène face à ses comédiens, et des spectateur, dont le regard est déconditionné par le
comédiens face à leur personnage. Cette technique dispositif scénique, est invité à se contraindre à un
ressortit à celle du théâtre dans le théâtre. S’établit
autre parcours et à la critique de ce parcours. Cela
un va-et-vient entre ce refus de l’illusion sur le plan
dit, le corps du comédien est à la fois médium et
de l’enchâssement, et l’oubli complet des condi-
tions de la représentation sur le plan de la pièce- obstacle à l’abstraction du personnage voulue par
cadre. Il se produit un report de la dénégation, de la Molière : la représentation théâtrale s’inscrit dans ce
pièce-cadre vers la pièce enchâssée, la pièce-cadre paradoxe qui ne peut être résolu (sauf par les ava-
n’en paraissant que plus vraie. Ce procédé pourrait tars numériques !)
être senti comme artificiel s’il n’était prétexte à une
réflexion sur ce que doit comprendre le spectateur Synthèse
au théâtre. Ses ennemis reprochent à Molière de « vampiriser »
L’illusion au théâtre : la fabrique d’une comédie en somme les hommes de son temps, en mettant
sur le théâtre des personnes réelles qu’il caricature-
C’est la pièce enchâssée qui nous donne une sorte
de définition du spectateur, tel que le voit Molière rait pour s’en moquer. Ce que Molière dément vigou-
par l’intermédiaire de Brécourt. Le spectateur est reusement par l’intermédiaire de Brécourt. La géné-
donc dessiné par un personnage joué par un comé- ralisation des caractères passe par la fantaisie,
dien qui est le porte-parole de l’auteur (l. 14 et 28 c’est-à-dire l’imagination et l’art. Le « castigat
par exemple) : Molière donne ici une leçon de double ridendo mores », devise de la comédie imaginée par
énonciation plutôt lumineuse : le personnage est le le poète Santeul (1630-1697) et donnée à l’Arlequin
porte-parole (au sens strict) de l’auteur par l’inter- Dominique pour qu’il la mette sur la toile de son
médiaire du corps et de la voix d’un comédien. Quel
théâtre, n’est efficace que si le personnage n’est pas
est le propos ? Le personnage n’est pas une per-
sonne qui existe dans la réalité : « il disait que rien ne une personne en particulier. Et si le spectateur est
lui donnait du déplaisir comme d’être accusé de suffisamment intelligent pour ne pas tomber dans le
regarder quelqu’un dans les portraits qu’il fait » piège de l’identification, ce que le dispositif de l’im-
(l. 15-16). Il ajoute que « son dessein est de peindre promptu souligne parfaitement : dans la pièce-cadre,
les mœurs sans vouloir toucher aux personnes » ce sont les comédiens qui figurent eux-mêmes la
(l. 16-17). En effet, peindre les mœurs, c’est déga- réalité.
ger des « caractères » (l.  28), et « cent personnes »
(l.  26) peuvent s’y reconnaître. Le personnage de
GRAMMAIRE
théâtre vise à l’universel, « au général » (l. 26) et non
au particulier Autrement dit reconnaître quelqu’un
Les interrogations négatives des lignes 3 et 34 sont :
de particulier dans un personnage, c’est forcer la
« Vous ai-je pas dit que vous faites un rôle ? » et
signification, dans le but de nuire à l’auteur (l. 20-23).
Le personnage n’a pas de ressemblance avec une « Crois-tu pas que ton Molière est épuisé maintenant
personne, comme nous avons pu le voir avec l’ex- […] ? » L’interrogation porte sur la phrase entière, et
périence de Pridamant dans le Texte 1, sous peine on attend une réponse par oui ou par non : dans le
de ne rien voir et surtout de ne pas « se réjouir » cas de l’interro-négative, qui combine les modalités
(l.  18). Et c’est Brécourt, rapportant la pensée de de l’interrogation et de la négation, on attend plutôt
Molière, qui nous donne la belle définition du per- une réponse par «si» ou par «non». C’est donc une
sonnage de théâtre : « tous les personnages qu’il interrogation totale. Dans les interrogations néga-
représente sont des personnages en l’air, et des
tives, on constate fréquemment au XVIIe siècle, l’ab-
fantômes proprement, qu’il habille à sa fantaisie,
pour réjouir les spectateurs » (l.  17-18). Le théâtre sence de «ne» : c’était une élégance, disent Brunot
est un art, fondé sur l’artifice, qui doit d’abord dis- et Bruneau dans leur Précis de grammaire histo-
traire, puis corriger « tous les défauts des hommes » rique. De nos jours nous dirions : «Ne vous ai-je pas
(l. 27), non pas en attaquant ad hominem, mais en dit», et «Ne crois-tu pas».
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2 – Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 1

S’ENTRAÎNER À L’ÉCRITURE Jouvet accueille Madeleine Ozeray et Raymone, à la


D’INVENTION fin de la scène (passage coupé) d’un : « Ah ! te voilà
enfin, femme Narsès ». Donc les comédiens jouent
Pour aider les élèves, il sera utile de leur rappeler des personnages qui sont eux-mêmes, et dialoguent
que la présence du verbe « se disputent » suppose avec un vrai personnage, le député Robineau. Ces
que l’on produise un texte-cadre argumentatif. Il comédiens disent un texte de Jean Giraudoux. Ainsi
faudra que les deux comédiens-acteurs produisent pièce-cadre et pièce enchâssée sont inextricable-
des arguments pour défendre leur façon de jouer en ment emmêlées, et cette même pièce, jouée par des
s’appuyant sur le texte de la pièce jouée. comédiens contemporains perdrait ses caractéris-
tiques d’impromptu. Il resterait une pièce de Girau-
doux écrite sur une troupe d’acteurs tentant d’obte-
nir une subvention de l’État. L’impromptu est donc
Texte 3 – Jean Giraudoux, L’Impromptu de Paris d’abord une œuvre de circonstance. On remarquera
(1937) également que, puisque la pièce enchâssée se fond
p. 156 (ES/S et Techno) p. 158 (L/ES/S) dans la pièce-cadre jusqu’à n’être qu’à peine per-
ceptible, ce que nous avions repéré avec Molière, à
OBJECTIFS ET ENJEUX savoir l’impression plus forte de réalité de la pièce-
cadre, s’efface un peu ici : Giraudoux tient à ce que
– Continuer notre définition de l’impromptu, et
nous pensions que nous sommes au théâtre, tout en
préciser son intérêt. entendant des comédiens définir leur art, sur un
– Dégager les finalités du théâtre selon Jouvet et sa texte d’un auteur qui a gardé sa place habituelle :
troupe. hors-scène. Giraudoux conserve le brouillage des
– Préciser la question de l’illusion au théâtre. frontières mais les déplace.

LECTURE ANALYTIQUE Une définition du théâtre


Qu’est-ce qu’un comédien ? C’est celui qui donne vie
Créée en première partie d’une reprise de La Guerre à la parole écrite de l’auteur. Boverio dit qu’il doit être
de Troie n’aura pas lieu, et sur le modèle de L’Im- « la statue à peine animée de la parole » (l. 7). Autre-
promptu de Versailles de Molière, cette courte pièce ment dit, c’est un passeur de mots, un canal par quoi
va exposer les idées de Giraudoux sur le théâtre. peut être émise la parole de l’auteur (double énoncia-
Robineau, un député qui doit décider d’une subven- tion). Le bonheur de l’acteur est d’aspirer et expirer
tion de cent millions demande à Jouvet de lui expli- selon le rythme de Racine (l. 8) : il met son corps au
quer le théâtre en un quart d’heure. Le metteur en service de l’écriture, il incarne le verbe de l’auteur
scène raconte alors un de ses rêves : des critiques se (cette idée d’incarnation se retrouvera chez Olivier Py,
cotisaient pour éponger les déficits du théâtre ! Mais Texte 6). Quelle parole ? « La langue et le style » (l. 1)
surtout, c’est l’auteur Giraudoux qui répond par la répond Boverio. Ce qui signifie que le texte théâtral ne
voix de son metteur en scène, aux quolibets de ceux doit pas reproduire la réalité quotidienne avec ses
qui lui reprochent de faire un théâtre trop « littéraire ». « mots les plus stupides et les plus gros » (l. 3). Ce que
À la fin Robineau, élevé dans les airs au moyen d’une dit Boverio, c’est que le comédien joue quand le texte
« gloire » par les machinistes, est sommé de recon- est mauvais : il fait des « mimiques », il tousse, il bégaie
naître l’utilité du théâtre : « Un peuple n’a une vie (l.  4-5) pour « cach(er) l’indigence d’un texte » (l.  5).
réelle grande que s’il a une vie irréelle puissante ». Quand le texte est bon, il est une « statue à peine ani-
Giraudoux s’interroge donc sur la place de cette mée », il n’est plus que « poumons » (l. 8) pour dire le
forme d’art dans la société contemporaine. texte. On notera que Boverio ne parle pas du person-
nage, mais exclusivement du texte à dire ; le person-
Quand le théâtre parle du théâtre nage de théâtre, pour Giraudoux, est un être de parole,
Comparer avec Molière. Giraudoux, l’auteur n’est un point c’est tout. Le comédien est aussi celui qui
pas sur scène, comme Molière l’était. En regardant traduit la pensée du metteur en scène, donc celle de
la distribution des personnages, on s’apercevra que l’auteur qui lui donne texte. En effet, Bogar dit : « Ce
ce sont, comme chez Molière, le nom des comé- que Jouvet veut dire, Monsieur, c’est que le théâtre
diens de la troupe de Louis Jouvet. Seul Robineau, n’est pas un théorème, mais un spectacle » (l. 30-31).
le député, est joué par Bouquet. La pièce enchâssée Le comédien traduit pour le public, représenté par
n’apparaît pas clairement ; seul le personnage du Robineau, ce que le texte seul, non proféré, aurait
député nous la signale. Mais surtout, la troupe ne d’irréductible à « l’imagination » (l.  32). Le comédien
répète pas, comme dans l’Impromptu de Versailles, est donc un passeur entre les mots écrits et l’imagina-
elle discute derrière le rideau avec un personnage tion, les sens du spectateur. Et justement, c’est « ce
extérieur au théâtre : le député. Nous assistons donc talent de l’écriture (qui) qui renvoie sur l’âme des
à une conversation, que nous ne devrions pas spectateurs mille reflets, mille irisations […] » (l. 33-34).
entendre, conversation qui se déroule avant une Quel est le spectateur idéal ? Curieux comme Girau-
répétition d’Electre (du même Giraudoux) puisque doux, qui nous dit que le théâtre est d’abord spec-
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tacle et surtout pas « une leçon » (l. 31) nous en donne Synthèse


une au final, une leçon de théâtre. En effet, il nous Le théâtre selon Jean Giraudoux
explique comment le spectateur doit recevoir le texte
Le mot «comprendre» n’existe pas au théâtre : on
théâtral (nous retrouvons une des caractéristiques de
ressent devant un spectacle, grâce à des comé-
l’impromptu tel qu’il apparaît chez Molière). C’est le
metteur en scène lui-même qui va se charger de cette diens qui sont le truchement de la parole de l’auteur.
leçon. « Le mot comprendre n’existe pas au théâtre », Le texte est tout, la langue et le style, nobles, sont
dit-il. Et d’embrayer sans transition sur les amygdales ce qui le façonne. Et surtout, le théâtre agit, sans le
de Raymone, sur la voix donc. Le spectateur n’a pas biais de la raison, sur le spectateur qui s’en trouve
à comprendre, mais à voir (« spectacle », l.  31) et à alourdi, si le texte est mauvais, ou allégé, joyeux, si
sentir : c’est son imagination, ses sens, qui sont solli- le texte est bon. Le théâtre qui n’est pas à com-
cités, pas son esprit (l. 32). L’idée de compréhension prendre, permet en revanche de tout comprendre du
est ridiculisée par Renoir, qui critique ironiquement le monde réel, qui est hors de lui.
réalisme au théâtre (Cf. le décor de l’Illusion comique
montée par Jouvet, p. 152 ES/S et Techno / p.154 L/ S’ENTRAÎNER À LA DISSERTATION
ES/S) : si  « douze carabiniers tirent à l’escopette sur
[l’amant de la Tosca], vous avez toutes les chances de « Ceux qui veulent comprendre au théâtre sont ceux
comprendre qu’on le fusille » (l.  18-19). Il ridiculise qui ne comprennent pas le théâtre » dit Pierre Renoir,
aussi la morale, la leçon qu’on pourrait tirer d’un texte
dans la pièce. Pensée paradoxale sous forme
théâtral : « vous comprendrez que la veille de vos
d’aphorisme. C’est le débat entre l’émotion (qui
noces il y a intérêt à ne pas enterrer votre vie de gar-
çon entre des bras mercenaires » (l.  20-21). On engendrera éventuellement la catharsis) et la
remarque que la troupe, en fait, parle d’une seule voix, réflexion qui sous-entend qu’on regarde d’un œil
sauf Castel, qui se fait l’avocat du diable, c’est-à-dire froid et avec recul l’intrigue qui nous est exposée.
des critiques critiqués. Vouloir comprendre au théâtre, Assurément, au théâtre, tout se conjugue pour créer
comme le demandent les critiques honnis, a « gâté le l’émotion : le cérémonial d’entrée dans la salle, la
public » (l.  17) dit Renoir. « Ceux qui veulent com- mise en scène, les costumes, les jeux de lumière, les
prendre au théâtre sont ceux qui ne comprennent pas voix, les effets spéciaux ; tout cela agit sur nos sens.
le théâtre » (l. 23-24), ajoute-t-il dans une formule défi- Mais quel est l’intérêt du spectacle si nous ne le
nitive sous forme d’aphorisme. « Et dans la vie aussi », comprenons pas ?
renchérit Raymone, ce qui montre que le théâtre aide Nous risquons le contresens. Sans comprendre, on
à vivre, non pas en expliquant, mais en montrant, en ne sort guère de son petit moi, alors que le rôle du
incarnant un beau texte. Le théâtre est un « filtre »
spectacle théâtral, comme de l’art en général, est
(l. 31), un reflet (Cf. la comparaison avec la tache de
tout de même de dépasser les limites étroites de
soleil renvoyée par la glace, l. 35) : le texte est le soleil,
la glace représente le théâtre. Un texte, un spectacle, son moi : sur scène on voit les autres et des situa-
rien d’autre. On comprend pourquoi Giraudoux s’est tions inconnues de nous. Sans comprendre, on en
débarrassé de la pièce enchâssée qui met en garde reste à la distraction, au divertissement dont Pascal
contre l’illusion théâtrale. Ici, la réalité (la troupe de a montré les limites et les dangers. Si catharsis, il y
Jouvet) est revendiquée comme illusion par le biais a, elle a besoin de discerner la terreur et la pitié pour
d’une représentation qui digère, pour l’effacer, le dis- être efficace. Donc il faut comprendre ce qui se
positif théâtre dans le théâtre. La théâtralité se refugie déroule sur scène. Si elle agit moins de nos jours,
dans la parole, et l’identification avec les comédiens n’est-ce pas que les spectacles violents jouent sur
est impossible puisqu’ils ne sont pas des person- l’émotion, à l’écran, sans laisser le temps de com-
nages. Que demande Giraudoux au spectateur : d’être prendre à cause d’un montage très serré : la réflexion
là ! Ce que Jouvet décrit lignes 36 à 40. Le spectateur
n’a pas le temps de sourdre.
« congestionné » par sa recherche de la significa-
tion,  « n’(a) qu’à attendre » : il le saura demain ! ou
jamais. Le filtre qu’est le théâtre laisse passer les sen-
sations, mais stoppe la raison raisonnante. Ces sen- Texte 4 – Jean Anouilh, La Répétition ou l’amour
sations ensuite éclairent le monde et Jouvet remet en puni (1951)
selle, dans la dernière réplique de l’extrait, la catharsis
aristotélicienne. Le théâtre est illusion, mais cette illu- p. 158 (ES/S et Techno) p. 160 (L/ES/S)
sion enchante le monde réel : la frontière est poreuse
entre ces deux mondes. Ce que nous avons vu jusqu’à OBJECTIFS ET ENJEUX
présent, par le biais de nos trois auteurs, c’est que le – Affiner le rôle du dispositif du théâtre dans le
spectateur comprend souvent de travers, et qu’il a
théâtre et de l’impromptu.
besoin d’une leçon que l’auteur lui procure : le théâtre
dans le théâtre et le genre de l’impromptu en particu- – Que nous dit Anouilh sur le comédien ?
lier, permettent de le faire. – Que nous dit-il sur le spectateur ?
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2 – Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 1

LECTURE ANALYTIQUE Le travail du comédien


Ce que nous dit le comte qui est le metteur en scène
et le porte-parole de l’auteur de la pièce cadre
Le théâtre dans le théâtre
(double énonciation), c’est que les comédiens sont
Ici, le dispositif de l’impromptu est clairement un obstacle à l’émergence du personnage. Pour-
exposé. La pièce enchâssée est de Marivaux, et la quoi ? D’abord parce qu’ils sont narcissiques : « Dès
pièce-cadre met en scène des comédiens amateurs qu’ils ont ouvert la bouche, le son de leur propre
préparant un spectacle. Mais il y a deux grandes dif- voix les enchante comme la flûte d’un charmeur de
férences avec Molière et Giraudoux : l’auteur de la serpents » (l.  35-37) ; le verbe «enchanter», le nom
pièce enchâssée ne risque pas d’apparaître sur «charmeur», disent la force de cette limite : le comé-
scène. Et si l’on regarde la distribution, nous nous dien a du mal à sortir de lui-même, il s’aime trop
apercevons, dans la pièce-cadre, que ce sont des pour sortir de lui-même et créer un personnage. Il
personnages cette fois qui sont joués par des comé- est paralysé par son moi et surtout est terriblement
diens. Le comte, dit Tigre, met en scène, pour une cabotin : « ils croient dur comme fer que nous parta-
fête au château de Ferbroques (qu’il a reçu en héri- geons leur extase » (l. 37-38). Le comédien ne doit
tage d’une vieille tante à condition d’y élever douze pas « retrouver le ton de la vie » (l. 40), contrairement
orphelins et qui a confié cette tâche à Lucile dont les à ce que pense justement la comtesse à propos de
vingt ans l’attirent) la Double inconstance de Mari- M.  Damiens qui « a l’habitude du public ». « Aux
vaux. Cet extrait est d’abord une répétition qui assises, il a toujours arraché des larmes à qui il vou-
tourne court et qui se mue en discussion sur la répé- lait », ajoute-t-elle ; donc il est un bon comédien. Or,
tition elle-même. Anouilh, par la voix de son person- M. Damiens donne les raisons pour lesquelles cette
nage du comte nous donne sa conception de l’ac- remarque est fausse. D’abord la coquetterie (« J’étais
teur et du spectateur. Là encore comme chez bien jeune, madame, à l’époque », l.  22), puis l’ex-
Molière, la pièce enchâssée permet de donner l’illu- cuse de la jeunesse impudique (« j’avais le trémolo
sion de la réalité aux personnages de la pièce-cadre : moins honteux », l.  22-23), ces deux raisons n’en
l’illusion déclarée (la pièce enchâssée) renforce la étant pas, comme s’il réfléchissait en même temps
réalité des personnages sur scène, pourtant eux- qu’il parle afin de trouver les bonnes. Elles suivent :
mêmes en représentation. Le but en est de donner « j’avais de grandes manches » (l.  23), ce qui sou-
plus de poids aux propos des personnages qui ligne l’importance du costume pour entrer dans un
redeviennent en somme des comédiens, et seule- personnage. Mais c’est la dernière, dans cette gra-
ment des comédiens qui parlent de leur art. Ce dis- dation ascendante de la pertinence, qui est la plus
positif est cependant brouillé chez Anouilh puisque intéressante : « et le texte était de mon cru » ! On est
nous avons vu se mettre en place, depuis le début soi-même avec son propre texte, mais dire le texte
de la pièce, une intrigue-cadre dont les personnages d’un autre, d’un auteur, est une autre affaire : la
sont le comte, Hortensia, etc. Ce n’est donc qu’au fougue et l’impudicité n’y suffisent pas ! Mélangeant
moment de la répétition que le dispositif de l’im- comédien et personnage, l’acteur se révèle donc
promptu est repérable. Comme toujours l’impromptu fort susceptible : la remarque du metteur en scène
met le spectateur en position de voyeur : nous assis- qui est adressée au comédien pour qu’il fasse émer-
tons, non pas au spectacle, mais à sa préparation, ger le personnage, est prise par lui comme une cri-
moment qui nous est ordinairement caché. Le spec- tique de lui-même en tant que personne, comme
tateur est en somme invité à violer un interdit, celui nous le montre Hortensia avec la didascalie « se
de passer derrière le rideau, avant l’heure de la pique soudain » : « si vous pensez que je ne peux
représentation. Nous assistons au mystère de l’in- tenir le rôle […] » (l.  32). Ceci traduit l’idée que le
carnation du personnage grâce au comédien : comédien en paraissant sur scène, est d’emblée le
« M. Damiens dit qu’il est encore incertain » (l. 17-18), personnage. Hortensia nie la valeur du travail néces-
dit le comte ; « soyez charmante » (l.  30) et « je ne saire à l’émergence du personnage (leçon d’Anouilh
vous recommande qu’une nuance » (l.  34-35), pour les apprentis-comédiens qui se pensent
ajoute-t-il à l’adresse d’Hortensia. Et cette incarna- géniaux rien qu’en se regardant dans la glace). Enfin
tion n’est pas sans risque comme on le voit au début le comédien est celui qui fait passer « le naturel, le
de l’extrait quand le comte, toujours lui, interrompt vrai, celui du théâtre » qui est « la chose la moins
Lucile pour lui dire qu’elle lui a menti (l. 3), passant naturelle du monde » (l. 38-39). Le théâtre ne reflète
pas la réalité, il est artifice, et sur la scène, parado-
brutalement de la pièce-enchâssée à la pièce-cadre.
xalement, il est naturel.  Nous sommes dans le
Lecture d’image monde de l’illusion théâtrale qui a ses lois, un monde
inversé en somme. Dans la réalité on balbutie, on
Dans la mise en scène de Jean-Louis Barrault (Paris hoquette, on hésite (l. 43-44) ; sur la scène on pro-
1950), le dispositif du théâtre dans le théâtre est nonce « le mot juste » (l.  42). Le comédien ne doit
suggéré par l’estrade sur scène, sur laquelle les per- donc pas reproduire la vie réelle.
sonnages de la pièce enchâssée jouent. A droite des
acteurs assis, qui font partie de la pièce-cadre,
représentent les spectateurs.
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La question du spectateur scinde pas son discours, si on ne l’ordonne pas, si


Le spectateur doit savoir que le théâtre a des réper- on met tout sur le même plan dans la phrase comme
cussions dans la vie réelle : nous l’avons vu avec nos dans la pensée, on ne trouvera jamais plus le mot
trois précédents textes. C’est en entendant Lucile juste. L’appauvrissement de la langue conduit à
jouer Marivaux (« ne vous mêlez pas de deviner », l’appauvrissement de la pensée qui a besoin des
l.  2) que le comte comprend soudain ce que lui nuances de la ponctuation pour se déployer.
cachait, croit-il, la jeune fille : « Vous m’avez menti,
vous aimez quelqu’un ». Ce monde du théâtre, natu- S’ENTRAÎNER À LA DISSERTATION
rel « vrai », qui est « la chose la moins naturelle du
monde » éclaire crûment celui de la réalité. La langue « Le naturel, le vrai, celui du théâtre, est la chose la
de Marivaux entre en résonance avec le monde moins naturelle du monde ». Le comte, metteur en
contemporain. Anouilh demande au spectateur scène amateur de La Double inconstance de Mari-
d’être exigeant. Là aussi nous retrouvons « la langue vaux explique à Hortensia qu’elle doit jouer faux,
et le style » dont parlait Giraudoux : « le point-virgule pour faire vrai. Peut-on néanmoins assimiler le vrai-
a déserté notre monde quotidien qui n’est  fait que semblable théâtral, avec son cortège d’artifices, au
de « phrases inachevées, avec trois petits points vrai d’une réalité montrée telle quelle sur scène ?
sous-entendus » (l. 42) ; le théâtre sera son domaine. 1. Une représentation théâtrale peut paraître
Surtout le spectateur ne doit pas chercher à s’iden- représenter le vrai parce qu’elle copie la réalité.
tifier, à se reconnaître dans ce qui est représenté sur Elle met en scène des sentiments que tout un cha-
scène (l. 48). C’est la facilité (« ils adorent cela, je le cun éprouve comme l’amour, qui est d’ailleurs le
sais » dit Tigre, l. 47-48), mais le spectateur ne doit sujet de La Double inconstance de Marivaux. Deux
pas s’en contenter, avec l’aide de l’auteur et du enfants qui s’aiment malgré la haine de leurs familles
comédien : nous devons « écrire et jouer la comédie respectives, sont des victimes que l’on retrouve
mieux qu’eux » (l.  49), dit-il.  Le théâtre a un rôle dans les pages faits divers des journaux (Romeo et
pédagogique donc, il élève le spectateur au-dessus Juliette). Marguerite Duras, dans L’Amante anglaise,
des simples plaisirs engourdissants de l’identifica- s’est penchée sur le crime passionnel.  L’amour, la
tion au personnage. Enfin, grâce à l’art théâtral et haine, la jalousie, la vengeance sont représentés sur
« tous (s)es artifices possibles », le vrai devient « plus scène par les dramaturges. Le théâtre peut mettre
vrai que le vrai » et la vie prend forme (l. 50-53). Sans en scène des problèmes qui agitent nos sociétés,
l’art on n’appréhende pas le monde réel. Le théâtre hier ou aujourd’hui : pensons à Brecht et sa pièce,
dans le théâtre et le genre de l’impromptu reposent Grand’peur et misère du IIIe Reich, ou Ariane
sur un paradoxe : c’est l’artifice qui mène au vrai et Mnouchkine avec son Dernier Caravansérail qui
qui l’éclaire. traite de l’immigration. L’acteur lui-même prête son
corps au personnage, il s’inspire de la vie, de ce qu’il
Synthèse observe, de sa vie comme le recommandaient Sta-
Pour Anouilh qui nous parle par la voix du comte, nislavski ou Strasberg. Un comédien, même réduit à
une bonne pièce est d’abord un texte, un texte litté- une voix, comme parfois dans le théâtre de Duras,
raire, joué par des acteurs qui n’imitent pas le réel, ne peut faire abstraction de son poids de chair, il
c’est-à-dire qu’ils pratiquent un jeu de qualité, diffé- incarne forcément et, par là même, amène le vrai de
rent de celui dont on use dans le monde. Mais sur- son être sur scène. Le décor peut aussi reproduire le
tout, une bonne pièce donne une forme, c’est-à-dire vrai du quotidien : Antoine (et son théâtre naturaliste)
un sens, à la vie dans laquelle nous sommes plon- disait qu’on entrait, sur la scène, dans un espace
gés. Le théâtre permet de comprendre, de se retrou- privé dont on avait abattu le quatrième mur du côté
ver dans le désordre apparemment sans queue ni salle pour que les spectateurs voient. Pourtant, si le
tête de nos existences quotidiennes. Les artifices du théâtre s’inspire de la vie en la copiant, il ne la repro-
théâtre permettent d’appréhender un monde qui, duit pas au point qu’on ne ferait plus la distinction
sans eux, serait fuyant. entre les deux.
2. Ce qui est vraisemblable au théâtre n’est pas
GRAMMAIRE vraiment le vrai.
La mise en scène est fondée sur des artifices. D’abord
Le point-virgule partage avec la virgule la propriété les décors (Cf. ceux de la mise en scène de Jouvet
de ne pas clore la phrase : il n’est jamais suivi d’une pour L’Illusion comique, p. 152 ES/S et Techno / p.
majuscule, comme le point. Mais il partage avec le 154 L/ES/S). Ces décors doivent aussi s’adapter à la
point la propriété d’interdire des relations d’interdé- configuration de la scène ! Des productions jouées
pendances syntaxiques entre les éléments des pro- dans la Cour d’honneur du Palais des Papes à Avi-
positions qu’il sépare. « Nous vivons dans un monde gnon, seront obligées de restreindre leur espace
qui a perdu l’usage du point-virgule, nous parlons quand elles seront jouées à Paris, la rentrée suivante
tous par phrases inachevées, avec trois petits points (Vitez et son Soulier de satin par exemple). Les cos-
sous-entendus, parce que nous ne trouvons jamais tumes (Cf. le dossier Mise en scène consacré aux
le mot juste », dit le comte. Autrement dit, si l’on ne costumes de Suzanne p. 192 ES/S et Techno / p.194
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2 – Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 1

L/ES/S) montrent que le naturel tient plus de la présent, mais des acteurs joués par des acteurs (on
convention d’une époque que de la transcription réa- présentera la distribution : ainsi à la création à
liste. Et les costumes réalistes, le sont-ils tant que La Rochelle en 1997, Joséphine était interprétée par
cela sous les projecteurs (Cf. Fin de partie de Beckett Elisabeth Mazev, et Madame Tschissik, par Irina
p. 219 ES/S et Techno / p. 221 L/ES/S). Sur scène le Dalle). Le dispositif est sensiblement le même que
comédien doit parler haut sous peine d’être inau- chez Anouilh (Texte 4), à la différence que les per-
dible ! Sa gestuelle participe également de la conven- sonnages de La Répétition n’étaient que des comé-
tion des époques (Cf. les deux photos de Phèdre diens amateurs, eux-mêmes inscrits dans une
interprétée respectivement par Sarah Bernhardt et intrigue-cadre. Chez Lagarce, nous avons affaire à
Dominique Blanc, p. 165 ES/S et Techno / p. 167 L/ des comédiens professionnels qui, comme chez
ES/S). D’autre part si le comédien reste lui-même sur Giraudoux (Texte  3) discutent du théâtre, le rideau
scène, il est alors à contretemps (Cf. Joséphine dans tiré. Là aussi, nous assistons à quelque chose que
la pièce de Lagarce). Dans L’Esquive, le réalisateur nous ne devrions pas voir, le « débriefing » après la
Abdellatif Kechiche montre bien que l’acteur amateur représentation. Les masques des personnages
qui reste naturel est celui qui joue le plus faux et qui tombent et l’acteur refait surface. La pièce enchâs-
doit être changé ; ce qui indique, a contrario, qu’il sée n’est pas représentée mais évoquée par
faille jouer faux pour atteindre le vrai, comme le dit Py Madame Tschissik (l. 8-9 et 11) : « Je m’apprêtais à
(p. 162 ES/S et Techno / p. 164 L/ES/S). Diderot mourir et je les entendais pouffer […] ». Elle ajoute :
ajoute :  « Portez au théâtre votre ton familier, votre « je suis à l’avant-scène, je m’apprête à mourir »
expression simple, votre maintien domestique, votre (l.  14). Une scène finale vraisemblablement, la fin
geste naturel, et vous verrez combien vous serez d’une pièce dramatique. En revanche, une bribe, un
pauvre et faible » (Paradoxe sur le comédien). L’in- reflet de la pièce enchâssée est bien représenté sur
trigue également n’est pas le reflet de la réalité : l’in- scène avec la comédienne Joséphine. « Celle-là les
trigue théâtrale concentre sous peine d’une disper- fait rire dans mon dos », dit Mme Tschissik (l.  13).
sion incompréhensible (Cf. la règle des trois unités Voir également la didascalie terminale de l’ex-
chère aux classiques). Et comme le dit le comte, trait :  « Ils la regardent tous (c’est-à-dire les comé-
« c’est très joli la vie, mais ça n’a pas de forme. L’art a diens sur scène et nous spectateurs) et en effet,
pour objet de lui en donner une précisément, et par involontairement, il faut bien l’admettre, elle est
tous les artifices possibles ». D’où la distanciation risible ». Joséphine redevient le personnage qu’elle a
brechtienne qui irréalise aussi pour mieux faire réflé- été dans la pièce qui vient d’être jouée, son person-
chir le spectateur. Le problème de la langue est éga- nage fait irruption parmi les comédiens qui eux ont
lement à soulever : voyez comment parlent les per- abandonné leurs personnages. Mais son person-
sonnages de Marivaux. Même quand le texte paraît le nage est elle-même, elle ne peut pas être autre
plus se rapprocher du parler quotidien, le lyrisme chose qu’elle-même (Cf. la distinction entre comique
n’est jamais bien loin (Cf. la période de Madame et risible que nous verrons dans l’axe suivant) : il y a
Tschissik dans Nous, les Héros). Longtemps, le confusion entre actrice et personnage et du coup,
théâtre a fait parler en vers les personnages ! Le natu- l’illusion théâtrale est pulvérisée : l’irruption de l’ac-
rel au théâtre est donc bien artificiel. Il est le fruit d’un teur au sein des personnages décrédibilise la repré-
travail qui est bien loin de la spontanéité. sentation théâtrale : les spectateurs rient (l. 8, 9, 11,
13, 15, 20, 21) alors qu’ils devraient pleurer à la mort
du personnage incarné par Mme Tschissik. Le natu-
rel tue l’illusion au théâtre, et l’être de l’acteur doit
Texte 5 – Jean-Luc Lagarce, Nous les héros
disparaître sous le paraître du personnage, sinon
(1997) l’illusion théâtrale se détraque : le spectateur rit
p. 160 (ES/S et Techno) p. 162 (L/ES/S) quand il faudrait pleurer ! La dénégation est alors
amputée de son deuxième aspect, l’illusion, et la
OBJECTIFS ET ENJEUX magie du théâtre n’opère plus. Il serait intéressant
de développer cette idée avec des élèves jouant
– Montrer que nous sommes encore dans le
dans un groupe de théâtre, afin qu’ils prennent bien
dispositif de l’impromptu.
conscience, qu’être acteur ne consiste pas simple-
– Dégager la réflexion sur le comédien que nous ment à se montrer sur scène.
propose Lagarce.
– Mettre en relief le spectateur tel que le voit l’auteur. Réalité et illusion du vrai
Le corps de l’acteur
LECTURE ANALYTIQUE Auteur et metteur en scène sont absents sur scène :
seul Monsieur Tschissik évoque-t-il le rôle du met-
teur en scène lignes 46-47 : pour faire oublier la
Le théâtre dans le théâtre « présence » du corps de l’acteur, « la placer dans un
Après la représentation, les acteurs échangent leurs autre coin, peut-être ». La mise en scène permet
impressions et règlent leurs comptes. Pas d’auteur donc à l’acteur de se transformer en personnage ;
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Français 1re – Livre du professeur

sans elle l’acteur est nu sur scène, on ne voit que lui « animaux » (l.  41, 42, 43), des animaux forcément
et non le personnage. L’acteur travaille pour devenir « sans esprit » (l. 41), distraits par l’irruption de la réa-
personnage ; « le comique est affaire de volonté, de lité (Joséphine), réalité dont ils n’arrivent pas à se
volonté et de décision » (l.  30) ; l’acteur décide et soustraire pour accéder aux beautés de l’art théâ-
veut devenir un personnage, ce n’est pas une tral.  Chez eux la dénégation est déséquilibrée au
démarche naturelle. Madame Tschissik ajoute que profit seulement de la négation de l’illusion : ils sont
« c’est un métier » (l.  31) et « ce n’est pas du tout au théâtre et, jamais, ils ne se laissent emporter, dis-
comparable à ce que fait » Joséphine, renchérit traits qu’ils sont par le « risible involontaire de l’hu-
Monsieur Tschissik qui, lui, est un acteur comique. manité » (l.  44). On devine a contrario, ce que
Du côté du « métier », le comique ; du côté du « natu- madame souhaiterait chez son spectateur. Est-elle
rel », le « risible » ! Le comique est volontaire (l. 23), le le porte-parole de l’auteur Lagarce ? On peut raison-
risible est involontaire. Le comique est « une manière nablement le croire. Le théâtre doit faire des
comme une autre, je suis prête à l’admettre, une « masses », des spectateurs distingués, capables
manière comme une autre d’exercer notre art » d’user d’une dénégation équilibrée. Le spectateur
(l. 31-32) : on cherche à faire rire avec des procédés, idéal est amateur de littérature et de beauté, il a de
et dans ce cas, l’acteur entre dans un personnage l’esprit, du goût et de l’amour pour l’art. Bref, il est
par le biais du comique. On n’y est pour rien, dit intelligent. Le théâtre élève donc le spectateur.
Madame Tschissik si l’on est risible (« sans volonté, Lagarce donc se sert discrètement du procédé de
sans énergie », l.  33-34) ; « elle est involontairement l’impromptu pour conduire une réflexion sur l’art du
hilarante et ridicule » (l.  35-36), ajoute-t-elle. Si on comédien (voir Diderot et Brecht) et sur la faculté du
est soi-même sur scène et qu’on fait rire, on est spectateur de jouer le jeu du théâtre.
donc ridicule : être ridicule, c’est ne pas être à sa
place. Un acteur comique n’est jamais ridicule, Synthèse
sous-entendent monsieur et madame Tschissik, il Essentiellement, il faudrait insister sur le fait que le
peut jouer le ridicule, mais c’est alors voulu, et cela personnage n’est pas l’acteur ; l’acteur doit travailler
s’inscrit dans la pièce que l’on joue. Donc un acteur son rôle et il ne doit pas se contenter d’être lui-
qui n’entre pas dans son personnage, outre qu’il même sur scène, sous peine d’être ridicule, risible, à
n’est pas un bon acteur, est surtout ridicule. Ainsi contretemps. Pour atteinte le naturel, il doit en pas-
donc, si le comique est volontaire, maîtrisé, le risible, ser par l’artifice.
l’hilarant (l. 36), eux, sont involontaires, ils sont l’ir-
ruption de la vraie vie, de la réalité du monde sur un GRAMMAIRE
plateau de théâtre. Autrement dit le théâtre se fait au
risque du corps de l’acteur qui peut toujours appa- La valeur du présent dans la phrase de madame
raître dans son naturel et dynamiter l’illusion. Tschissik : « ils rient lorsque je parle » (l. 8). En réalité,
L’impromptu ou l’école du spectateur nous devrions avoir « ils riaient lorsque je parlais »
La diatribe de madame Tschissik contre les specta- puisque l’action est révolue, elle a eu lieu avant le
teurs est particulièrement virulente. L’insulte tomber de rideau, avant la discussion à laquelle
suprême semble être qu’ils sont des « provinciaux » nous assistons. Mais madame Tschissik est si
(l. 6), et « prussiens » de surcroît (ici nous avons l’ir- furieuse, elle a été si choquée par la réaction des
ruption de la pièce-cadre : ils viennent de jouer « au spectateurs, qu’elle utilise le présent qui réactualise
centre de l’Europe » comme nous le dit la didascalie le procès, comme si elle revivait cet instant doulou-
initiale). Ils sont incapables de résister à l’irruption reux. Tout présent, qui contient de toute manière
du réel dans l’illusion théâtrale, ils sont incapables une frange de passé (et de futur) peut ainsi, aidé par
de se concentrer sur l’avant-scène où se déroule le contexte, traduire un passé récent.
l’action, et ils rient à mauvais escient : autrement dit,
le public est mauvais (mais c’est aussi que l’actrice S’ENTRAÎNER AU COMMENTAIRE
Joséphine l’est aussi !). Dans la deuxième tirade de
madame Tschissik, le public devient, dans une gra- Cf. la lecture analytique.
dation ascendante, « des masses » toujours « provin-
ciales, prussiennes » et maintenant « imbéciles » LECTURE D’IMAGE
(l.  39-40) ; et dans un effet d’accumulation marqué
par la présence de la conjonction de coordination Pierrot est un personnage de la Commedia dell’arte
«et», et la longueur de la période (l. 35 à 44), et qui (Pedrolino en italien), du Théâtre de la Foire, puis
traduit la colère de l’actrice, « sans goût et sans des pantomimes au XIXe siècle (Cf. le film de Marcel
amour pour l’art » (l. 40) , « sans désir de littérature et Carné, Les Enfants du paradis). Il joue le personnage
de beauté » (l. 42) : goût, art, littérature, beauté nous d’un rêveur lunaire et pathétique. Il est habillé de
rappellent les propos de Jouvet (Texte 3) et du comte blanc et a le visage enfariné. Pierrot, appelé jadis
(Texte 4) sur ce que doivent être « la langue et le Gilles, de Watteau est l’amuseur triste. Certains his-
style » de l’œuvre théâtrale. Les spectateurs sont toriens d’art prétendent qu’il s’agit d’un autoportrait
insensibles aux beautés de l’art, ils sont donc des dépersonnalisé du peintre lui-même. Ici, ses vête-
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2 – Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à nos jours – Séquence 1

ments sont trop grands, et son pantalon est trop scène, devient un personnage, joué par le comédien
court ; il semble embarrassé de ses bras et de ses Fau qui interprète les rôles, en même temps, de
mains, ce qui est mis en relief par la légère contre- Tante Geneviève et de professeur de théâtre. En
plongée. Il a l’air comme absent (le visage n’est pas endossant le rôle de professeur de théâtre, il
enfariné) et il peut susciter en nous, spectateurs, explique à Tante Geneviève (lui-même) comment
des impressions contradictoires : on peut le trouver aborder et jouer un personnage : somme toute il
ridicule comme l’est Joséphine, et dans ce cas, il fait tient le rôle de Molière dans l’Impromptu de Ver-
naître le rire comme semblent nous y inviter les per- sailles, ou du comte dans la Répétition ou l’amour
sonnages cachés derrière lui : à gauche le Docteur puni. Et comme chez Jouvet, il est sur scène en tant
et son âne dont l’œil rond nous fixe étrangement, que Michel Fau, comédien de la troupe d’Olivier Py.
jusqu’au malaise, les deux amoureux, Isabelle et Dans cette scène, l’auteur et metteur en scène (moi-
Léandre, et le Capitaine qui nous tourne à demi le même) est présent, mais n’intervient pas : Monsieur
dos, tous personnages de la commedia dell’arte. Fau est donc son relais, il parle en son nom de met-
Mais son expression, quand notre regard monte teur en scène. Et l’auteur sur scène devient en même
vers son visage après s’être arraché à la scène peu- temps spectateur de sa propre création (le dispositif
plée du bas, peut aussi nous émouvoir profondé- est visible pour le spectateur). Le phénomène de
ment : hébété, Pierrot semble refléter toute la misère l’illusion est montré drastiquement, et du coup
du monde, dans une douleur si sobrement exprimée dénoncé, puisque le même acteur fait les deux per-
qu’on se demande s’il en est seulement conscient. sonnages (dans la représentation théâtrale, Mon-
La vie est derrière lui ; lui, devant, ne la voit pas et n’y sieur Fau est vêtu en femme, en tailleur rose, et joue
participe pas. donc le professeur de théâtre en travesti : l’inverse
eût été plus banal, et faire jouer le metteur en scène
par un comédien, souligne bien mieux ce que l’illu-
sion a de conventionnel). Le principe de la dénéga-
Texte 6 – Olivier Py, Les Illusions comiques (2006) tion est mis à mal, puisqu’il est bien difficile de croire
p. 162 (ES/S et Techno) p. 164 (L/ES/S) aux personnages de Tante Geneviève et du profes-
seur :  « nous ne sommes que des personnages de
OBJECTIFS ET ENJEUX fiction », dit Monsieur Fau (l. 13), autrement dit des
personnages avec « des identités de papier » (l. 32).
– Montrer comment Olivier Py renouvelle le genre
La première réplique de Monsieur Fau montre d’un
de l’impromptu.
côté, la pièce cadre, où l’auteur  « parle avec Dieu
– Qu’est-ce qu’un personnage ? des mystères de l’incarnation » (l. 1-2) et de l’autre la
– Que doit voir et comprendre le spectateur ? scène enchâssée où il va donner « un cours de
théâtre à Tante Geneviève » (l. 2). Et la scène enchâs-
LECTURE ANALYTIQUE sée dénonce l’illusion, met en garde contre l’illusion
en indiquant clairement que le comédien « fai(t) le
« Il est temps, écrit Olivier Py, que je rende (à mes professeur et Tante Geneviève » (l. 3). Cette identifi-
comédiens) ce que je leur dois et leur offre la possi- cation du spectateur contre laquelle nos cinq auteurs
bilité d’être absolument ridicules en jouant leurs précédents mettaient en garde, est ici plus drasti-
propres personnages. Ainsi le public saura que nous quement empêchée. Le personnage de Tante Gene-
fomentions autre chose qu’un produit culturel. Toute viève se rebellera bien un peu : « Mais, moi, moi, je
cette pensée bouillonnante qui jouait dans les cou- suis Tante Geneviève » (l. 14), mais elle conclura vite
lisses comme un enfant d’artistes a grandi et parle par un « Je n’existe pas. Je n’existe plus ! » (l. 28). Le
aujourd’hui en riant et en tutoyant notre impuis- procédé de l’impromptu souligne que le théâtre
sance ». (Quatrième de couverture de l’édition Actes- n’est pas la réalité, et qu’il doit « dénouer le songe
Sud Papiers). La pièce est jouée par cinq acteurs : bourgeois » (l. 8) qui en disant que le monde est « lui-
Moi-Même (Olivier Py), Mademoiselle Mazev, Mon- même un théâtre » (l. 7) justifie l’identification au per-
sieur Balazuc, Monsieur Girard, Monsieur Fau, qui sonnage et entraîne la dénégation du côté de l’illu-
interprètent une multitude de personnages (36 très sion prise pour la réalité. Entre Stanislavski et Brecht,
exactement) dont Dieu, Brecht, le Président de la Monsieur Fau montre qu’il (et l’auteur avec lui)
République, le Pape et une mère de quatre enfants, penche vers le second.
ainsi que le chien Concept. Py interroge la notion de
personnage au théâtre et interpelle le spectateur, La question de l’acteur
tout en renouvelant le genre de l’impromptu. « Le théâtre ne commence que quand un person-
nage joue un personnage » (l. 53), dit Fau, et « nous
Un impromptu devons trouver le personnage non pas qu’ils sont
Py use du procédé de l’impromptu : Michel Fau mais qu’ils jouent » (l.  52). Il faut donc montrer au
porte le nom de Monsieur Fau, comme les autres spectateur le masque, les masques (l. 29-30). Deux
acteurs portent leurs noms quand ils interprètent possibilités : la tragédie. Si l’on fait tomber les
des personnages. Monsieur Fau, du fait qu’il est sur masques, « c’est la stupeur, la fureur, l’hébétude »
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Français 1re – Livre du professeur

(l. 34). La tragédie détruit radicalement l’illusion, l’in- Synthèse


terprétation, les personnages, il n’y a plus sur scène L’impromptu est donc bien une école du spectateur
qu’une incarnation (« l’incarnation seule est mystère à qui auteur et/ou metteur en scène apprennent, par
digne d’intérêt », l.  12) : on n’interprète pas au l’intermédiaire de leurs comédiens, à dissiper le
théâtre, on montre l’Homme (comme Dieu s’est songe de l’illusion pour mieux en jouir. Py ajoute un
montré à nous dans le mystère de l’Incarnation de peu plus loin dans le texte qu’il faut « montrer le jeu
son Fils). Mais la première leçon du professeur de en tant que tel et non le jeu de la vie, pour créer la
théâtre ne va pas d’emblée à l’essentiel, mais en joie, le théâtre de la joie », au risque de voir appa-
passe d’abord par le théâtre de boulevard (fondé raître l’homme. Le théâtre apprend au spectateur à
d’ailleurs sur « le songe bourgeois » dénoncé plus déjouer le jeu, à le repérer partout, et hors du théâtre
haut). « Le masque est là, mais il doit bâiller, l’acteur aussi, mais non pas seulement pour le constater,
de boulevard est une Tante Geneviève qui sait mais pour opérer une rédemption par la parole. Ce
qu’elle en est une et qui fait bâiller son masque » que l’impromptu dit (repérer l’illusion de la réalité au
(l.  37-38). Le bon acteur de boulevard fait donc théâtre, comme le fait Molière au moyen de la pièce-
entrevoir l’homme derrière le personnage « inepte » cadre qui, en paraissant le reflet de la réalité, sou-
qu’il incarne. Et pour incarner un personnage et fait ligne a contrario l’irréalité de la pièce enchâssée), Py
apparaître l’homme, il faut jouer « faux » (l. 45, 48). Le l’étend à l’existence même. Le théâtre retrouve alors
théâtre doit être perçu comme une école de la désil- ses origines religieuses.
lusion, qui amène le spectateur à voir l’homme
incarné sur scène : l’incarnation révèle le jeu, le jeu S’ENTRAÎNER À L’ÉPREUVE ORALE
qui déborde de la scène pour envahir aussi le monde
Il faudrait dire qu’en montrant sur le théâtre le jeu de
réel.
l’acteur (un personnage qui joue un personnage), en
montrant l’illusion théâtrale, cet art envahit notre
Une définition du théâtre
monde réel sans effort. Rien ne sert d’en faire
D’abord Monsieur Fau rejette Stanislavski qui « a été plus pour justifier sa nécessité !
inventé pour jouer le théâtre bourgeois. C’est-à-dire
pour interpréter un monde qui est lui-même un LECTURE D’IMAGE
théâtre » (l.  6-7) Nous retrouvons là la conception
baroque du monde, théâtre sur lequel nous jouons. Observer les demi-sourires des deux acteurs et rele-
Donc, un acteur ne joue pas un personnage. Mais si ver les attitudes attendues de l’homosexuel effé-
l’acteur ne joue pas un personnage, il « joue un per- miné (joué par Michel Serrault) : les yeux au ciel, le
sonnage qui joue un personnage » (l. 11). De ce fait poignet cassé etc. Commenter aussi les costumes
Py/Fau en déduit que « l’interprétation est impos- portés par les deux comédiens (couleurs, motifs,
sible » (l.  12). Qu’est-ce à dire ? Si l’acteur joue un étoffes). S’intéresser aussi au décor surchargé et
personnage qui joue un personnage, il « met fin à la d’un goût discutable.
dictature de l’authenticité » (l. 13), puisque lorsqu’on
interprète un personnage, on essaie de le rendre
vrai. Mais si ce personnage vrai n’est en fait qu’un Perspective – Denis Diderot, Paradoxe sur le
autre personnage