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Filosofia

Filosofia 11.º ano

Ano letivo 2019-2020

FILOSOFIA DA ARTE
Textos de apoio – Aprendizagens Essenciais – 11.º ano

José Ferreira Borges · Marta Paiva · Orlanda Tavares

 Dimensões da ação humana e dos valores
John Cage: compositor, teórico
musical e escritor norte­
‑americano (1912-1992). Foi,
entre outras coisas, pioneiro
da música aleatória, introduzindo
o acaso nas suas composições.
Marcel Duchamp: artista plástico
francês (1887-1968). Teve um
relevante papel no dadaísmo e
no surrealismo.
Marcel Duchamp, Fonte, 1917.
Até que ponto estaremos perante uma obra de arte? Seja qual
for a resposta, este readymade de Duchamp tem o condão de nos
obrigar a repensar os parâmetros em que nos baseamos para
considerar se algo é arte ou não.
O valor do silêncio
«Mike Batt (1949-) [do grupo musical
The Planets] tem uma ideia: a pista 13
do disco Classical Graffiti será um
minuto de silêncio. Para não confundir
as pessoas, na capa do disco poderá
ler-se que o título desta pista é, claro,
“O silêncio de um minuto”.
Uns dias depois, os herdeiros de John
Cage acusam Batt e The Planets de
plágio. (…) Entre os argumentos
usados por Batt, inclui-se o seguinte:
“O nosso silêncio é melhor do que o
de Cage porque conseguimos dizer o
mesmo em menos tempo”. Os
advogados chegaram a um acordo
extrajudicial pelo qual Batt pagou aos
herdeiros de Cage uma quantia
estimada em 150 000 euros.»
Fernando G. Blázquez (2010), História do
Mundo sem as Partes Chatas, Alfragide,
Academia do Livro, pp. 353-354.
Teorias da arte
Vamos abordar nesta secção algumas teorias essencialistas – teorias que
defendem a existência de propriedades essenciais ou intrínsecas comuns a todas
as obras de arte e que apenas se encontram nas obras de arte – e teorias não
essencialistas – teorias que defendem a impossibilidade de definir a arte a partir
de um conjunto de propriedades essenciais ou intrínsecas, apresentando defini-
ções que assentam em propriedades extrínsecas e relacionais.
No primeiro caso, estudaremos as teorias da arte como imitação e como
representação, como expressão e como forma. No segundo caso, estudaremos
as teorias institucional e histórica.
Perante a diversidade de obras no âmbito de cada
uma das formas de arte – pintura, música, literatura, tea-
tro, escultura, etc. –, é natural que sintamos alguma difi-
culdade em falar de arte como se este termo tivesse um
significado unívoco e universalmente aceite.
O que é, afinal, a arte? Que características devem
apresentar os objetos e as múltiplas expressões humanas
para serem considerados artísticos? Diversos filósofos
tentaram responder a estas perguntas, procurando
encontrar critérios ou parâmetros que permitissem dis-
tinguir o que é arte daquilo que o não é. Ao longo da his-
tória da arte e da filosofia, foram surgindo vários critérios,
traduzidos em diversas teorias.
A dificuldade em encontrar uma teoria universal-
mente aceite encontra-se associada à proliferação de
manifestações artísticas e de objetos que, nalguns casos,
levantam sérias dúvidas quanto ao seu valor estético. Um
exemplo que desafia o entendimento normal de obra de
arte é a composição musical intitulada 4’33”, da autoria
de John Cage, em que o músico permanece durante todo esse tempo sentado ao
piano (ou perante qualquer outro instrumento musical) sem executar qualquer
nota.
Outro exemplo é o célebre urinol que Marcel Duchamp, em 1917, converteu
em obra de arte, intitulando-o Fonte.
Qualquer outro objeto ou até um ser vivo – uma pedra, uma árvore, um
fardo de palha, uma colher – poderá, eventualmente, considerar-se obra de
arte. Bastará, talvez, que alguém o reconheça como tal. Mas será esse um verda-
deiro critério?
Vamos, de seguida, apreciar algumas teorias da arte, a fim de adquirirmos
uma postura crítica relativamente a este assunto.
 A dimensão estética – a criação artística e a obra de arte

Da teoria da arte como imitação à teoria da arte como representação

A teoria da arte como imitação teve, entre os seus defensores, os filósofos Pla-
tão e Aristóteles. Platão refere-se a tal problemática em vários dos seus diálogos,
considerando que a imitação é uma mera criação de imagens. Pintando, escre-
vendo, esculpindo, etc., o artista produz algo que copia um determinado objeto, o
qual, por sua vez, é uma aparência.

Com efeito, visto que a verdadeira essência do objeto se encontra, segundo

Platão, no mundo inteligível – o mundo das Ideias ou Formas –, sendo o objeto,
situado no mundo sensível, uma imitação da sua essência, então, ao imitar a natu-
reza (reproduzindo os objetos), o artista está a imitar uma imitação.

Texto – Mas vê lá agora que nome vais dar ao seguinte artífice.

– A qual?
– Ao que executa tudo o que sabe fabricar cada um dos artífices de per si.
– É habilidoso e espantoso o homem a que te referes.
– Ainda é cedo para o afirmares; em breve dirás mais ainda. Efetivamente,
esse artífice não só é capaz de executar todos os objetos, como também modela
todas as plantas e fabrica todos os seres animados, incluindo a si mesmo, e, além
disso, faz a terra, o céu, os deuses e tudo quanto existe no céu e no Hades, debaixo
da terra.
– É um sábio de espantar, esse a que te referes.
– Duvidas? Ora diz-me lá: parece-te que não pode existir, de todo em todo, um
artífice desses, ou que, de certo modo, pode existir o autor de tudo isso, e de outro
modo não pode? Ou não te apercebes de que, de certa maneira, tu serias capaz de
executar tudo isso?
– E que maneira é essa?
– Não é difícil – esclareci eu – e variada e rápida de executar, muito rápida
mesmo, se quiseres pegar num espelho e andar com ele por todo o lado. Em
breve criarás o sol e os astros no céu, em breve a terra, em breve a ti mesmo e
aos demais seres animados, os utensílios, as plantas e tudo quanto há pouco se
referiu.
– Sim, mas são objetos aparentes, desprovidos de existência real.
– Atingiste perfeitamente o ponto que eu precisava para o meu argumento.
Com efeito, entre esses artífices conta também, julgo eu, o pintor. Não é assim?
– Pois não!
– Mas decerto vais-me dizer que o que ele faz não é verdadeiro. E contudo, de
certo modo, o pintor também faz uma cama. Ou não?
– Faz, mas que também é aparente.
– E o marceneiro? Não dizias ainda há pouco que ele não executava a ideia,
que declarávamos ser a cama real, mas sim uma cama qualquer?
– Dizia, realmente.
(continua)
Dimensões da ação humana e dos valores

(continuação)

– Logo, se faz o que não existe, e não pode fazer o que existe, mas simples-
mente algo de semelhante ao que existe, mas que não existe, e se alguém afir-
masse que o produto do trabalho do marceneiro ou de qualquer outro artífice era
uma realidade completa, correria ele o risco de faltar à verdade?
– Assim pareceria aos que estão familiarizados com argumentos dessa
natureza.
(…)
– Por conseguinte, a arte de imitar está bem longe da verdade e se executa
tudo, ao que parece, é pelo facto de atingir apenas uma pequena porção de
cada coisa, que não passa de uma aparição. Por exemplo, dizemos que o pin-
tor nos pintará um sapateiro, um carpinteiro, e os demais artífices, sem nada
conhecer dos respetivos ofícios. Mas nem por isso deixará de ludibriar as
crianças e os homens ignorantes, se for bom pintor, desenhando um carpin-
teiro e mostrando-o de longe com a semelhança, que lhe imprimiu, de um
autêntico carpinteiro.
Platão (1993), A República, 7.ª ed., Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, pp. 453-457.

Esta maneira de encarar a arte levou Platão

a ser bastante desfavorável em relação aos artis-
tas, como já referimos.

Aristóteles também vê na arte uma imita-

ção. As artes poéticas, por exemplo, são modos
de imitação das ações humanas. Além disso, as
artes distinguem-se entre si pelos meios usa-
dos para imitar (por exemplo, a cor, o som e as
palavras), pelos objetos que imitam (por exem-
Jean-François Millet, Pastora com seu Rebanho, 1864. plo, pessoas ou coisas) e pelo modo de imita-
Há motivos para pensarmos que esta pintura procura imitar a ção desses objetos (por exemplo, de modo
natureza. Mas será essa perspetiva correta? Não podemos esquecer narrativo ou dramático).
que há todo um conjunto de motivações que levam o pintor a optar
por determinado quadro. Tais motivações acabam por transcender a
mera imitação. Não só os principais filósofos pensavam que
a arte era imitação, como também os artistas
Jean-François Millet: pintor
francês (1814-1875). Pintor dos assumiam essa teoria de um modo implícito.
trabalhadores rurais, foi um dos
precursores do realismo. Assim, segundo esta conceção, o propósito da arte é imitar e reproduzir os
objetos, as pessoas e as ações tal como eles existem. Mas será esta a verdadeira
finalidade da arte?

Será que a arte só é verdadeira arte quando imita a natureza? Será este um
critério aceitável para distinguir o que é arte daquilo que o não é? A verdade é
que há algumas objeções a esta teoria:

• Esta teoria reduz a arte, segundo Hegel, a uma caricatura da vida, que serve
quando muito para mostrar a habilidade técnica do artista e não para nos
oferecer um produto criativo.
 A dimensão estética – a criação artística e a obra de arte

• Muitos dos objetos e das criações humanas que são reconhecidos como A imitação perfeita
sendo arte não se reduzem a meras imitações. Há quadros, peças musicais, «Uma das suas obras mais célebres, e
hoje desaparecida [de Zeuxis de
poemas, etc., que não se limitam a copiar o real. Por isso, ou os excluímos da Heracleia (ca. 464-398 a. C.)] foi
arte ou, se estamos dispostos a considerá-los arte, teremos de recusar a teo- Menino com Uvas, na qual as uvas
pareciam tão reais que os pássaros se
ria da arte como imitação. aproximavam para as bicar. O próprio
pintor explicou: “Pintei melhor as uvas
• Muitos autores, opondo-se à ideia de que a arte é uma imitação da natureza, que o menino; pois se o tivesse
consideram que a verdadeira arte é sempre uma transfiguração do real. Isso pintado igualmente bem, o pássaro
teria sentido medo.” Com esta obra
acontece mesmo com a arte mais vulgar ou banal. Através da imaginação, da Zeuxis pretendia vencer Parrásio de
sensibilidade e da inteligência, o artista transfigura o real e a perceção ime- Éfeso († 388), o outro grande pintor
diata, criando novas formas, nas quais se encontra a sua marca pessoal. daquela época e com quem decidira
fazer um concurso para ver qual dos
dois era o melhor.
• Na teoria da arte como imitação, acaba por se inferiorizar o belo artístico rela- Quando chegou a vez de Parrásio,
tivamente ao belo natural, reduzindo-se a arte a uma técnica de reprodução Zeuxis pediu-lhe que abrisse a cortina
que ocultava a sua pintura… Ganhara
do real. Dentro da perspetiva da arte como transfiguração da realidade, a
Parrásio pois essa cortina era o
própria beleza artística passa a ser encarada como superior à beleza natu- quadro. O próprio Zeuxis reconheceu:
ral, tal como o espírito é muitas vezes considerado superior à matéria. “Eu enganei os pássaros, mas Parrásio
enganou-me a mim.”»
Fernando G. Blázquez (2010), História do
Numa tentativa de melhorar esta teoria, alguns filó- Mundo sem as Partes Chatas, Alfragide,
sofos consideram que a arte, mais do que imitação, é Academia do Livro, pp. 80-81.

representação. Ora, se toda a imitação é representação,

nem toda a representação é imitação. Deste modo, no
âmbito da teoria representacionista, ou teoria da arte
como representação, o conceito de arte aplica-se a obras
que a teoria da imitação exclui.

Mas a teoria da representação está igualmente

sujeita a objeções. De facto, também aqui existem con-
traexemplos: há diversas obras de arte que não são con-
sideradas representações, no âmbito da arquitetura, da
música (sobretudo da música instrumental), da pintura,
da poesia, da fotografia, etc. Muitas vezes, o objetivo das
obras é provocar determinadas experiências visuais ou
auditivas e não representar seja o que for.

Teoria da arte como expressão

É sabido que muitas obras de arte desencadeiam em
nós a chamada “emoção estética”. Por si só, este aspeto
pode parecer suficiente para pensarmos que a arte está
ligada à expressão de emoções: se, por um lado, a cria-
ção traduz o sentimento do artista, a contemplação da
obra desencadeia emoção no espectador.
Nesse sentido, o valor da arte reside no prazer que ela
proporciona e a sua natureza reside na expressão da emo-
ção. Os próprios artistas reconhecem, por vezes, que há
momentos em que sentiram a emoção em contacto com
determinadas obras.
Wassily Kandinsky, Azul Celeste, 1940.
Neste quadro, estamos perante uma transfiguração do real:
vemos ali criaturas estranhas, que parecem pairar, sendo a cor de
fundo o azul do céu. Ainda que a cor possa remeter para o real, o
certo é que todos os elementos da pintura parecem convidar-nos a
experimentar um mundo completamente diferente, povoado de
pequenos animais fantásticos.
Wassily Kandinsky: pintor francês
de origem russa (1866-1944). Foi
um dos pioneiros da arte
abstrata.
 Dimensões da ação humana e dos valores

Texto Não choro por nada que a vida traga ou leve. Há porém páginas de prosa que
me têm feito chorar. Lembro-me, como do que estou vendo, da noite em que,
ainda criança, li pela primeira vez numa seleta o passo célebre de Vieira sobre o
Rei Salomão. «Fabricou Salomão um palácio…» E fui lendo, até ao fim, trémulo,
confuso; depois rompi em lágrimas, felizes, como nenhuma felicidade real me
fará chorar, como nenhuma tristeza da vida me fará imitar. Aquele movimento
hierático da nossa clara língua majestosa, aquele exprimir das ideias nas palavras
inevitáveis, correr de água porque há declive, aquele assombro vocálico em que os
sons são cores ideais – tudo isso me toldou de instinto como uma grande emoção
política. E, disse, chorei; hoje, relembrando, ainda choro. Não é – não – a saudade
da infância de que não tenho saudades: é a saudade da emoção daquele momento,
a mágoa de não poder já ler pela primeira vez aquela grande certeza sinfónica.
Fernando Pessoa (2006), Livro do Desassossego, Lisboa, Assírio & Alvim, p. 230.

No entanto, é evidente que o facto de uma obra provocar emoção no espec-

tador não é prova de que ela exprima a emoção do artista. Seja como for, esta
forma de encarar a arte como expressão de emoções designa-se por expressi-
vismo, termo que não se confunde com expressionismo, embora se articule com o
significado deste movimento artístico, segundo o qual a arte é também uma
forma de exprimir emoções.

Um dos autores para quem a arte representa uma atividade em que se expri-
mem sentimentos/emoções é L. Tolstoi. Segundo este autor, a verdadeira arte:

• É um meio de as pessoas comunicarem e se relacionarem umas com as outras.

• É um meio de transmitir emoções, pelo que pressupõe que elas estejam presentes
no artista. Exige-se também que haja clareza de expressão na transmissão de
sentimentos e emoções.
• Leva o espectador a experimentar sentimentos e emoções idênticos àqueles
que o artista experimentou e que transmite na sua obra: une as pessoas nos
mesmos sentimentos e emoções.
• Transmite a singularidade do sentimento do artista (trata-se de sentimentos
individuais e não gerais ou coletivos), contagiando assim o recetor. Isso exige
Liev Tolstoi (1828-1910).
autenticidade e sinceridade por parte do artista.

Texto Para definir arte com precisão, devemos antes de tudo parar de olhar para ela
como veículo de prazer e considerá-la como uma das condições da vida humana.
Ao considerá-la dessa forma, não podemos deixar de ver que a arte é um meio de
comunhão entre as pessoas.
Cada obra de arte faz com que aquele que a recebe entre em um certo tipo de
comunhão com aquele que a produziu ou está produzindo e com todos aqueles
que, simultaneamente ou antes ou depois dele, receberam ou irão receber a
mesma impressão artística. (…)
(continua)
 A dimensão estética – a criação artística e a obra de arte

(continuação)

A atividade da arte é baseada no

facto de que o homem, ao receber pela
audição ou visão as expressões dos sen-
timentos de outro homem, é capaz de
experimentar os mesmos sentimentos
daquele que os expressa. (…)
Sentimentos os mais diversos,
muito fortes e muito fracos, significati-
vos e sem valor, muito ruins e muito
bons, desde que contagiem o leitor, o
espectador, o ouvinte, constituem a
matéria da arte. O sentimento de auto-
negação e submissão ao destino ou a
Deus, retratado num drama; os enlevos Edvard Munch, Raparigas Numa Ponte, 1901.

de amantes descritos num romance; o O espectador é levado a observar a

sentimento de sensualidade descrito
numa pintura; a vivacidade transmitida
por uma marcha triunfal na música; a
alegria evocada por uma dança; a comi-
cidade causada por uma história engra-
çada; o sentimento de paz transmitido
por uma paisagem vespertina ou uma
paisagem e a sua atmosfera melancólica de um
modo idêntico àquele com que o artista o fez.
O próprio Edvard Munch reconhece que «ao
retratar uma determinada paisagem podemos
chegar a uma imagem do nosso próprio estado
de espírito – o estado de espírito é o mais
importante – a natureza é apenas o meio»
[AAVV (2005), Obras-Primas da Pintura
Ocidental, Taschen, vol. II, p. 560].

canção acalentadora – tudo isso é arte.

Desde que os espectadores ou ouvintes sejam contagiados pelo mesmo senti-
mento que o autor experimentou, trata-se de arte.
Invocar em si mesmo um sentimento certa vez experimentado e, havendo-o invocado,
transmiti-lo por meio de movimentos, linhas, cores, sons, imagens expressas em palavras,
de forma que outros vivenciem o mesmo sentimento – nisso consiste a atividade da arte.
Portanto, arte é a atividade humana que consiste em um homem conscientemente trans-
mitir a outros, por certos sinais exteriores, os sentimentos que ele vivenciou, e esses outros
serem contagiados por esses sentimentos, experimentando-os também.

Tolstoi (2002), O Que é Arte?, S. Paulo, Ediouro Publicações, pp. 72-74 e 76.

Através da palavra (literatura), dos sons (música), do mármore (escultura), Edvard Munch: pintor norueguês
do movimento (dança, teatro), das cores (pintura), o artista corporiza as suas (1863-1944). Sendo um dos
precursores do expressionismo
emoções, comunica vivências, experiências e o seu modo de ser e de sentir o alemão, Munch trata nas suas
mundo e a vida. Ao transmitir as suas emoções, o artista provoca idênticas obras os temas da angústia, da
emoções no público. solidão, do amor e da morte.

A teoria da arte como expressão levanta sérias dificuldades. Vejamos algumas delas:

• Esta teoria parece estabelecer a priori que a produção artística tem origem
na experiência emocional, quando talvez existam outros fatores e outras
condições causais que presidem à criação de obras de arte, sendo certo
que alguns artistas, inclusive, negaram que a emoção comandasse os seus
trabalhos criativos.
 Dimensões da ação humana e dos valores

• Mesmo se se admitir que a emoção está na base da criação, o momento em que

o artista cria a sua obra não coincide, em geral, com o do estado emocional
que a motivou. O artista é, em geral, “um fingidor”, como escreveu Fernando
Pessoa a respeito do poeta, ideia que é bem visível no caso de um ator.
• Esta teoria parece admitir que a qualidade das obras decorre das condições
emocionais que as originam, quando afinal o mérito da obra assenta
sobretudo na sua harmonia interna.
• Pode levantar-se a dúvida a respeito do conteúdo emocional de certas
obras. Se a ópera e a poesia são exemplos de expressão emocional, já a
arquitetura e muitas obras de pintura (sobretudo da chamada pintura
abstrata) não parecem sê-lo.
• Se é verdade que a arte tende a suscitar emoções no público, terá ela de
suscitar todo o tipo de emoções, do pessimismo ao ciúme, do ódio ao
desprezo? Apreciar e compreender uma obra que retrata o ódio racista não
significa necessariamente sentir, enquanto espectador, essa emoção.
• A expressão artística, apesar de veicular emoções, é uma expressão intencional
e mediata, ao contrário do que acontece com a expressão habitual de emoções,
que é sobretudo espontânea.

Teoria formalista da arte

Para o crítico de arte Clive Bell, a emoção estética desencadeada no especta-
dor pelas verdadeiras obras de arte decorre de uma qualidade que tais obras pos-
suem: a forma significante. É nesta ideia que assenta a teoria formalista da arte.

A referida qualidade, por sua vez, diz respeito à relação existente entre as
partes, o que é sobretudo notório nas artes visuais, embora se aplique a qualquer
outro tipo de artes: a harmonia dos sons, a combinação das cores, a estrutura do
Clive Bell (1881-1964). romance, a sequência das cenas, etc.

Texto O ponto de partida de todos os sistemas estéticos deve ser a experiência pes-
soal de uma emoção peculiar. Chamamos obras de arte a objetos que provocam
esta emoção. Todas as pessoas sensíveis concordam em afirmar que há uma emo-
ção particular causada por obras de arte. Não quero com isto dizer, evidente-
mente, que todas as obras de arte provocam a mesma emoção. Pelo contrário,
cada obra produz uma emoção diferente. Mas identificamos todas estas emoções
como pertencentes ao mesmo tipo. Pelo menos, até aqui, a melhor opinião está
do meu lado. Penso que a existência de um tipo particular de emoção, provocada
por obras de arte visuais, emoção causada por todos os géneros de arte visual (pin-
turas, esculturas, edifícios, vasos, gravuras, têxteis, etc.), não é contestada por nin-
guém que seja capaz de a sentir. Esta emoção chama-se emoção estética e, se
formos capazes de descobrir alguma propriedade particular que seja comum a
todos os objetos que a provocaram, então teremos solucionado aquele que consi-
dero ser o problema central da estética. Teremos descoberto qual a propriedade
essencial de uma obra de arte, a propriedade que distingue as obras de arte de
todas as outras classes de objetos.
Clive Bell (2009), Arte, Lisboa, Edições Texto & Grafia, pp. 22-23.
 A dimensão estética – a criação artística e a obra de arte

De acordo com o texto, importa descobrir a qualidade ou característica

comum a todos os objetos suscetíveis de provocar a emoção estética. Segundo
Bell, ou realmente há uma qualidade comum às obras de arte, ou então não faz
sentido falar em “obras de arte”.

Texto Tem de haver uma determinada propriedade sem a qual uma obra de arte não
existe; na posse da qual nenhuma obra é, no mínimo, destituída de valor. Que pro-
priedade é essa? Que propriedade é partilhada por todos os objetos que nos causam
emoções estéticas? Que característica é comum a Santa Sofia e aos vitrais de Chartres,
à escultura mexicana, a uma taça persa, aos tapetes chineses, aos frescos de Giotto em
Pádua, e às obras-primas de Poussin, Piero della Francesca e Cézanne? Só uma res-
posta parece possível – forma significante. São, em cada um dos casos, as linhas e
cores combinadas de um modo particular, certas formas e relações de formas, que
suscitam as nossas emoções estéticas. A estas relações e combinações de linhas e
cores, a estas formas esteticamente tocantes, chamo «Forma Significante»; e a
«Forma Significante» é a tal propriedade comum a todas as obras de arte visual.
Clive Bell (2009), Arte, Lisboa, Edições Texto & Grafia, p. 23.

A forma significante, em particular nas obras de arte visuais, acaba por

ser uma combinação, em certas relações, de linhas, formas e cores. Isto signi-
fica que aquilo que é representado e o objetivo e/ou função com que a obra
foi feita são irrelevantes para a apreciação da obra de arte.

Em rigor, apesar do que já dissemos sobre ela, esta propriedade das

obras de arte (a forma significante) é indefinível. Ela pode, no entanto, ser
reconhecida, de modo intuitivo, pelos críticos mais sensíveis. Isso não Caravaggio, São Jerónimo escritor, c. 1606.
será possível se os críticos forem insensíveis. O que fará com que este quadro seja uma
obra de arte? Segundo os defensores da
Segundo esta teoria, todas as verdadeiras obras de arte são, pois, dota- teoria formalista, será uma certa combinação
das de uma forma significante, o que lhes confere um determinado estatuto. de cores, linhas, tonalidades, etc., que lhe
confere uma forma significante, capaz de
desencadear emoção estética no espectador.
Embora os defensores desta teoria argumentem que ela permite
explicar que uns sejam melhores críticos do que outros (pois intuem mais Caravaggio: nome artístico do pintor italiano
Michelangelo Merisi (1573-1610). Deu
facilmente a forma significante), existem, pelo menos, duas objeções que
primazia à cor sobre o desenho e adotou a
lhe podem ser dirigidas. técnica do claro-escuro, tendo influenciado
artistas como Rubens, Velázquez e Rembrandt.

Texto Vemos que há [na teoria da arte de Bell] uma explicação da forma significante:
é um padrão de linhas, formas e cores. Contudo, uma vez que isto apenas serve
para encontrar a forma e não a forma significante, não adianta muito na caracteri-
zação de uma teoria satisfatória da arte. A melhor maneira de definir a forma
significante é “aquilo que causa a emoção estética”. Ora, esta é simplesmente a
emoção sentida na presença da forma significante. Bell sugere de facto que esta
emoção pode ser extática ou arrebatadora, e diferente da emoção provocada pela
apreciação da beleza da natureza; mas isto não irá servir para a distinguir de
várias outras emoções que não são estéticas no seu sentido do termo. E, de facto,
Bell admite que a emoção estética não precisa de chegar a esse ponto de intensi-
dade, pelo que tais considerações são pouco informativas.
Nigel Warburton (2007), O Que é a Arte?, Lisboa, Editorial Bizâncio, pp. 37-38.
 Dimensões da ação humana e dos valores

A partir do texto, podemos formular duas objeções à teoria de Bell:

• Esta teoria parece apoiar-se num argumento circular, uma vez que refere
que a emoção estética resulta de uma propriedade (a forma significante)
destinada precisamente a desencadear essa emoção no espectador, a qual é
diferente da emoção experimentada diante da beleza natural. Aquilo que se
pretende explicar – a emoção estética sentida pelo espectador – faz parte da
própria explicação: a emoção estética resulta de algo que produz emoção
estética e do qual nada mais se pode afirmar.

• Esta teoria não pode ser refutada:

– Se uma pessoa disser que não sente emoção estética perante uma obra de
arte, os defensores da teoria dirão que essa pessoa está enganada, já que a
obra desencadeia tal emoção. Mas isto equivale a pressupor o que se quer
demonstrar, isto é, a existência de uma emoção estética na contemplação
das verdadeiras obras de arte.

– Se algum objeto a que chamamos obra de arte não desperta emoção estética
ao crítico sensível, dir-se-á que esse objeto não constitui uma verdadeira
obra de arte. Ora, nada existe que nos permita refutar uma perspetiva desse
género, já que estamos no pleno domínio da subjetividade do crítico. Uma
teoria que não pode ser refutada (visto ser sempre confirmada em qualquer
situação) é, segundo vários filósofos, desprovida de significado.

Teoria institucional da arte

A teoria institucional da arte, defendida por autores como o filósofo con-
temporâneo George Dickie, considera que existem dois aspetos comuns a todas
as obras de arte, quer se trate da Divina Comédia, de Dante, de uma sinfonia de
Beethoven, de um quadro de Picasso, da Fonte de Duchamp ou de um filme de
Steven Spielberg. Tais aspetos são os seguintes:
George Dickie (1926).

• Todas as obras de arte são artefactos, isto é, sofreram,

em geral, uma manipulação por parte de alguém. A
simples exposição intencional de um qualquer objeto
(uma pedra, um vaso, um sinal de trânsito, uma gar-
rafa, e por aí fora) numa galeria de arte é já um passo
para que esse objeto venha a ser considerado uma
obra de arte.

• Todas as obras de arte possuem o estatuto de

Damien Hirst, A Impossibilidade Física da Morte na Mente dos Vivos, 1989.
«Como pode isto ser arte? O que terá levado a esta mudança no
estatuto do tubarão? Mesmo que o tema seja familiar, temos ainda o
mistério de como pôde o artista transformar tal coisa – um animal que
vive na natureza – numa obra de arte. Está lá o próprio animal e não uma
representação sua.» [Nigel Warburton (2007), O Que é a Arte?, Lisboa,
Editorial Bizâncio, pp. 101-102.]
Damien Hirst: artista britânico (1965).
A sua obra, não isenta de polémica,
tem a morte como tema central.
obras de arte porque este lhes é conferido por
pessoas que, estando ligadas à esfera artística,
detêm autoridade suficiente para o fazer. Essas
pessoas, mediante uma ação de batismo, trans-
formam os objetos e artefactos em obras de arte,
através de processos que vão desde a exibição, a
representação e a publicação dessas obras, até
ao simples facto de lhes chamarem arte.
 A dimensão estética – a criação artística e a obra de arte

Assim, ser um artefacto é uma condição necessária para que algo seja consi-
derado obra de arte, embora não suficiente (caso contrário, todo o artefacto seria
obra de arte). Só satisfazendo as condições de artefactualidade e de atribuição de
estatuto é que algo pode ser considerado obra de arte. Mas afinal de que falamos
quando falamos em artefacto?

Texto Em geral, «artefacto» significa qualquer objeto que tenha sido de algum
modo trabalhado ou modificado através da intervenção humana. As obras artísti-
cas tradicionais não têm problemas em satisfazer este requisito. Por exemplo, as
pinturas e as esculturas são claramente artefactos no sentido habitual do termo.
Praticamente todas as teorias da arte propostas pressupõem a artefactuali-
dade neste sentido como uma condição necessária para que algo seja uma obra de
arte. É através desta estipulação que objetos que ocorrem na natureza, como o pôr
do sol e cenouras com formas interessantes, são excluídos como não arte (a não
ser, é claro, que achemos que são a obra de um artista divino).
Contudo, para Dickie, pelo menos nas primeiras formulações da teoria, a
artefactualidade é algo que pode ser atribuído aos objetos naturais, mesmo a
cenouras e ao pôr do sol, sem que sejam de algum modo modificados.
Nigel Warburton (2007), O Que é a Arte?, Lisboa, Editorial Bizâncio, pp. 109-110.

Deste modo, um simples pedaço de madeira, ao ser

colocado em exposição numa galeria, pode tornar-se um
artefacto, sem que tenha havido uma modificação de
alguma matéria-prima por parte do ser humano. É a
dimensão institucional que lhe confere valor artístico.

Sendo uma conceção extremamente flexível em relação

àquilo que pode ou não ser considerado arte, a teoria
institucional apresenta algumas virtudes, mas é também
alvo de críticas. Eis algumas dessas críticas:

• Por um lado, de acordo com esta teoria quase tudo

se pode transformar numa obra de arte, bastando
para tal o parecer de pessoas avalizadas nessa maté-
Paul Klee, Exuberância, 1939.
ria. Assim sendo, esta teoria não permite distinguir
Estaremos perante uma obra de arte só porque alguém decidiu
a boa da má arte: dizer que algo é arte é apenas que assim fosse, ou haverá algo mais para além dessa atribuição, mais
classificá-lo como tal, sem avançar qualquer aprecia- ou menos convencional, do estatuto de “obra de arte” a esta pintura?
ção valorativa a respeito do facto de essa obra ser Já agora, o que dizer do título dado ao quadro? Será que também esse
elemento pode contribuir para o valor artístico da obra?
boa, má ou indiferente.
• Por outro lado, trata-se de uma teoria circular, uma vez Paul Klee: pintor e poeta suíço,
que arte é só aquilo que um grupo restrito decide naturalizado alemão (1879-1940).
A sua pintura traduz um elevado
considerar como tal. Assim, poderíamos ser levados a dizer, por exemplo: Guer- grau de liberdade ao nível dos
nica é uma obra de arte porque há pessoas que pensam desse modo, e essas pes- temas, dos materiais, das cores e
das formas.
soas pensam desse modo porque esse quadro é uma obra de arte.
Dimensões da ação humana e dos valores

• Finalmente, como observa o filósofo Richard Wollheim (1923-2003), ainda

que se admita que as pessoas ligadas ao mundo da arte têm o dom de
converter qualquer artefacto numa obra de arte, nesse caso deve haver
razões para escolherem uns artefactos e não outros. Se há razões, então
são essas a fixar o que é arte e o que o não é, tornando-se inútil a teoria
institucional. Se não há razões, então a arte pode ser arbitrária, não
possuindo propriamente interesse.

Tendo reconhecido algumas das imperfeições da sua teoria inicial, Dickie propôs
uma definição mais elaborada de arte, na qual relaciona os seguintes conceitos:
obra de arte, artista, público, mundo da arte e sistema do mundo da arte.

Texto Uma obra de arte é um artefacto do tipo criado para ser apresentado a um
público do mundo da arte.
Esta definição contém explicitamente os termos “mundo da arte” e “público”
e também envolve as noções de artista e sistema do mundo da arte. Defino agora
estes quatro do seguinte modo:
Um artista é uma pessoa que participa conscientemente na produção de uma
obra de arte.
Um público é um conjunto de pessoas cujos membros têm suficiente prepa-
ração para compreender um objeto que lhes é apresentado.
O mundo da arte é a totalidade de todos os sistemas do mundo da arte.
Um sistema do mundo da arte é um enquadramento para a apresentação de
uma obra de arte por um artista a um público do mundo da arte.
George Dickie (2008), Introdução à Estética, Lisboa, Editorial Bizâncio, p. 145.

Estas definições acabam por não adiantar muito no tocante ao problema de

saber o que é a arte, mas ajudam-nos a perceber melhor os aspetos associados à
teoria institucional da arte, mostrando que a arte é inseparável de um contexto
mais vasto – o mundo da arte – que envolve correntes, sistemas, movimentos,
expressões artísticas diversas, os negociantes de arte, os artistas, os artefactos
que estes produzem, assim como o público que os aprecia.

A teoria institucional chama-nos, assim, a atenção para o carácter decisivo do

campo cultural em que uma obra aparece no que diz respeito à avaliação que
dela se faz. Com efeito, se o artista é influenciado pela sua cultura e contribui
igualmente para ela, então a avaliação da obra de arte está dependente de crité-
rios relacionados com a época histórica em que ela surgiu e não de qualquer parâ-
metro intemporal e universal.
 A dimensão estética – a criação artística e a obra de arte

Teoria histórica da arte

As teorias históricas da arte sublinham que a arte é um fenómeno inteira-
mente dependente da sua história. Uma teoria histórica da arte – ou, mais corre-
tamente, histórico-intencional – foi apresentada pelo filósofo Jerrold Levinson
(1948). Levinson pretende dar uma definição de arte suficientemente ampla para
englobar tudo o que seja considerado obra de arte. Essa definição, tal como
sucede na teoria de Dickie, é feita com base nas propriedades não visíveis que
todas as obras de arte partilham. Mas Levinson destaca não o mundo da arte mas
sim as intenções de quem cria a arte.

De acordo com este autor, são as seguintes as condições – condições necessá-

rias e conjuntamente suficientes – para que algo seja considerado uma obra de
arte, aplicando-se a toda a arte possível:

• O direito de propriedade sobre o objeto – o objeto é nosso ou temos o

direito de o usar como tal. Assim, o artista não pode transformar em arte
qualquer coisa que queira.
• A intenção séria ou não passageira de que o objeto seja visto ou perspeti-
vado como uma obra de arte, isto é, que seja visto como corretamente
foram ou são vistas as obras de arte do passado. Assim, as obras de arte têm
um tipo especial de relação com as práticas do presente e do passado,
tanto de artistas como de observadores, sendo caracterizadas pela
historicidade.

Esta teoria também está sujeita a críticas:

• É discutível que a condição do direito de propriedade seja uma condição

necessária, se admitirmos, por exemplo, que um artista consagrado pintou
um quadro usando uma tela e tintas que não pagou mas devia ter pagado.
Será que não estamos perante uma obra de arte?
• A condição relativa à intenção também pode não ser necessária. Basta
pensarmos, por exemplo, nos artistas que não tiveram a intenção de que as
suas obras fossem vistas como obras de arte, sendo que só após a sua morte
elas foram publicadas e consideradas como tal.
• Se admitirmos que o que faz de algo uma obra de arte é a sua relação com a
arte anterior, então levanta-se um problema ao considerar-se a primeira
obra de arte a surgir no mundo. Esta não pode ser arte, por não haver arte
anterior. Nesse caso, as obras seguintes também não o podem ser. Embora
Levinson estivesse ciente deste problema, não o solucionou de modo
convincente.
• Esta teoria não responde à questão de saber o que muda no objeto pro-
priamente dito quando este se transforma em obra de arte, deixando por
explicar o que uma obra de arte é em si mesma.
Dimensões da ação humana e dos valores

Texto O filósofo contemporâneo Jerrold Levinson sugeriu recentemente uma alter-

nativa à teoria institucional da arte. A definição de Levinson é geralmente conhe-
cida como uma definição histórica, ou «definindo a arte historicamente», apesar
de isto poder ser enganador. É talvez mais adequado descrevê-la como uma defi-
nição histórico-intencional. Tal como a teoria institucional, a teoria de Levinson
pretende dar uma definição suficientemente ampla para captar tudo o que é
incontroversamente uma obra de arte; tal como a teoria de Dickie, a de Levinson
fá-lo definindo a arte em termos de propriedades não visíveis que todas as obras
de arte partilham. Levinson aceita as intuições de Morris Weitz de que as teoriza-
ções abrangentes do passado têm sido obviamente dificultadas pela imensa diver-
sidade de obras de arte. (…) Contudo, Levinson rejeita o passo dado de declarar
que «arte» é um termo para semelhanças de família sem denominador comum.
Neste aspeto, a teoria de Levinson também é como a de Dickie. Mas enquanto a
teoria institucional de Dickie se concentra num processo levado a cabo pelos
membros da instituição social que designa de «mundo da arte», Levinson realça
as intenções de quem cria a arte.
Eis a definição de Levinson na sua forma mais simples:
Uma obra de arte é uma coisa (um item, objeto, entidade) relativamente à qual
houve a intenção séria de ser vista como uma obra de arte – isto é, vista do modo como as
obras de arte preexistentes são ou foram corretamente vistas.
Esta definição combina as intuições de que para produzir uma obra de arte é
necessário um tipo particular de intenção e que as obras de arte têm um tipo
especial de relação com as práticas do presente e do passado de artistas e observa-
dores. Assim, um objeto só pode ser uma obra de arte se houve a intenção séria
de ser tratado como tal. Além do mais, não podemos transformar qualquer coisa
numa obra de arte. Levinson adicionou a estipulação de que para fazer de algo
uma obra de arte temos de ter um direito de propriedade sobre esse objeto; isto é,
ou esse objeto é nosso ou temos o direito de o usar como tal. Não posso transfor-
mar todos os artefactos de Londres em obras de arte por ter simplesmente a
intenção de que todos os artefactos de Londres sejam vistos como as obras de arte
do passado têm sido vistas.
Nigel Warburton (2007), O que é a Arte?, Lisboa, Editorial Bizâncio, pp. 127-128.
 A dimensão estética – a criação artística e a obra de arte

Conclusão
Para concluir, não devemos afastar a hipótese de a própria arte não poder ser
definida. Como já vimos, a tentativa atual de classificar e ordenar as artes, em vir-
tude da emergência de novas formas de arte, torna-se praticamente impossível.

O mesmo sucederá, por conseguinte, com a tentativa de definir arte. Morris

Weitz, por exemplo, considera que a arte não pode ser definida, pois não é
possível estabelecer as condições necessárias e suficientes para que tal acon-
teça. Sendo assim, é um erro procurar um denominador comum entre diferen- Morris Weitz (1916-1981).

tes obras de arte. O conceito de arte é um conceito aberto, o que aliás se

encontra em sintonia com a própria criatividade artística e com o surgimento
de novas formas de arte.

Em vez de se admitir a existência de características comuns ou propriedades

essenciais para definir arte, privilegia-se então a ideia de parecença familiar,
noção já usada por Ludwig Wittgenstein.

Texto O leitor pode parecer-se ligeiramente com o seu pai e o seu pai pode pare-
cer-se com a irmã dele. Contudo, é possível que o leitor não se pareça nada com
a irmã do seu pai. Por outras palavras, podem existir parecenças sobrepostas
entre diferentes membros de uma família, sem que exista uma característica
única observável, partilhada por todos. Analogamente, há muitos jogos seme-
lhantes, mas é difícil ver o que têm em comum as paciências, o xadrez, o râguebi
e a malha.
As semelhanças entre diferentes tipos de arte podem ser deste tipo: apesar
das semelhanças óbvias entre algumas obras de arte, podem não existir caracte-
rísticas observáveis partilhadas por todas: podem não existir denominadores
comuns. Se isto for verdade, é um erro procurar uma qualquer definição geral de
arte. O melhor que podemos desejar é uma definição de uma certa forma de arte,
como o romance, o filme de ficção ou a sinfonia.
Nigel Warburton (1998), Elementos Básicos de Filosofia, Lisboa, Gradiva, pp. 219-220.

Claro que também esta teoria está sujeita a objeções. Por exemplo, se existe
parecença familiar, então já há um denominador comum às obras de arte,
mesmo que isso possa não constituir um aspeto muito relevante.

Em suma, não é fácil procurar uma definição consensual de arte, nem

sequer é consensual a ideia de que ela não pode ser definida. O assunto per-
manece em aberto.
Ludwig Wittgenstein (1889-1951).
Dimensões da ação humana e dos valores

Atividades   1. «É um velho preceito, este de que a arte deve imitar a natureza. (…) Segundo
esta conceção, o fim essencial da arte consistiria na hábil imitação ou reprodu-
ção dos objetos tal como existem na natureza, e a necessidade de uma reprodu-
ção assim feita em conformidade com a natureza seria uma origem de prazer.»
Hegel (1952), Estética – A Ideia e o Ideal, Lisboa, Guimarães Editores, pp. 49-50.

1.1. Esclareça a perspetiva platónica segundo a qual a arte é imitação de uma

imitação.
1.2.
Apresente as objeções à teoria da arte como imitação.

 2. Refira as características da arte segundo Tolstoi.

 3. Indique as críticas à teoria da arte como expressão.

 4. Refira os principais aspetos da teoria da arte como forma significante.

 5. Apresente as objeções à teoria da arte como forma significante.

  6. Mostre em que sentido, no âmbito da teoria institucional, a arte é inseparável

do campo cultural.

 7. Apresente uma síntese das críticas à teoria institucional da arte.

  8. «Apresentar as condições necessárias e suficientes da arte é assinalar as pro-

priedades que uma coisa deve ter de modo a ser uma obra de arte e as proprie-
dades que tem que garantam que o seja.»
Gordon Graham (2001), Filosofia das Artes, Lisboa, Edições 70, p. 231.

Comente esta afirmação, tendo em conta a possibilidade de definir ou não a arte.