La typographie à l’ère postmoderne

Alexandra Aïn

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Alexandra Aïn. La typographie à l’ère postmoderne. Art et histoire de l’art. Université Michel de
Montaigne - Bordeaux III, 2018. Français. �NNT : 2018BOR30044�. �tel-02002050�

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 Université Bordeaux Montaigne

École Doctorale Montaigne Humanités (ED 480)

THÈSE DE DOCTORAT EN ARTS

La typographie à l'ère postmoderne

Présentée et soutenue publiquement le 9 novembre 2018 par

Alexandra Aïn

Sous la direction de Cécile Croce

Membres du jury
Caroline Courbières, Professeur des Universités, Université Toulouse Paul Sabatier
Cécile Croce, Maître de conférences HDR, Université Bordeaux Montaigne
Bernard Lafargue, Professeur des Universités, Université Bordeaux Montaigne
Xavier Lambert, Professeur des Universités, Université Toulouse Jean Jaurès
Vivien Philizot, Maître de conférences, Université de Strasbourg
Emmanuel Souchier, Professeur des Universités, Université Paris-Sorbonne

1
 Table des matières
I. Approche historique ......................................................................................................... 17
I.1. Naissance de la typographie ..................................................................................... 18
I.1.1. De Gutenberg au numérique............................................................................... 18
I.1.1.1. Naissance de la typographie........................................................................ 18
I.1.1.2. Développement et standardisation .............................................................. 20
I.1.1.3. Typographie et avant-gardes ....................................................................... 25
I.1.1.4. Internationalisation ..................................................................................... 28
I.1.1.5. Transition .................................................................................................... 30
I.1.2. Nouvelles technologies au service de la typographie......................................... 32
I.1.2.1. Naissance de l’imprimerie .......................................................................... 32
I.1.2.2. L’ère industrielle ......................................................................................... 34
I.1.2.3. Vers le numérique et la dématérialisation ................................................... 38
I.1.3. Caractéristiques des pensées de la lettre ............................................................ 42
I.1.3.1. Transmission des savoirs ............................................................................ 42
I.1.3.2. Recherche du caractère idéal ...................................................................... 45
I.1.3.3. Typographie comme art pluridisciplinaire .................................................. 48
I.2. Postmoderne et typographie ..................................................................................... 53
I.2.1. Caractéristiques du postmodernisme typographique.......................................... 53
I.2.1.1. Définitions autour de la notion de postmoderne ......................................... 53
I.2.1.2. Postmodernisme typographique .................................................................. 57
I.2.1.3. Caractéristiques du postmodernisme typographique .................................. 60
I.2.1.4. La fin du postmodernisme ? ........................................................................ 62
I.2.2. Typographie et culture populaire ........................................................................ 64
I.2.2.1. Pop Art prémices du postmodernisme ........................................................ 64
I.2.2.2. Le vernaculaire............................................................................................ 68
I.2.2.3. Postmodernisme et culture populaire .......................................................... 71
I.2.3. Déconstruction ................................................................................................... 73
I.2.3.1. La déconstruction : une définition .............................................................. 73
I.2.3.2. L’influence aux Etats-Unis de la French Theory ........................................ 74
I.2.3.3. L’académie de la déconstruction ................................................................. 76
I.2.3.4. Classement et déconstruction ...................................................................... 80
I.2.4. Appropriation, pastiche, détournement .............................................................. 83
I.2.4.1. Pourquoi copier ? ........................................................................................ 84

2
 I.2.4.2. L’avant-garde réappropriée ......................................................................... 85
I.2.4.3. Le désenchantement .................................................................................... 88
I.2.4.4. Le revivalisme ............................................................................................. 89
I.2.4.5. Parodie et ironie .......................................................................................... 90
I.2.4.6. L’historiscime .............................................................................................. 92
I.2.5. Transgression ? ................................................................................................... 95
I.2.5.1. La transition douce ...................................................................................... 95
I.2.5.2. Le culte de la laideur ................................................................................... 97
I.2.5.3. Emigre et la lisibilité ................................................................................. 101
I.2.5.4. Le crime typographique ............................................................................ 105
I.2.6. Modernistes contre postmodernistes ................................................................ 106
I.2.6.1. La querelle des modernes.......................................................................... 106
I.2.6.2. Modernistes contre postmodernistes ......................................................... 107
I.2.6.3. Apaisement ? ............................................................................................. 112
II. La typographie liquide : porosité des frontières ............................................................. 114
II.1. À la conquête de nouveaux espaces ....................................................................... 114
II.1.1. Architecture de la lettre .................................................................................... 114
II.1.1.1. Conceptions partagées .............................................................................. 114
II.1.1.2. La lettre dans l’architecture d’avant-garde ............................................... 116
II.1.1.3. L’architecture à l’ère postmoderne ........................................................... 120
II.1.1.4. Architecte et designer ............................................................................... 123
II.1.2. Espace urbain et typographie vernaculaire ....................................................... 125
II.1.2.1. La typographie urbaine vecteur d'expression sociale................................ 125
II.1.2.2. Le voyage vernaculaire ............................................................................. 129
II.1.2.3. Safari typographique ................................................................................. 131
II.1.2.4. La ville comme typographie ..................................................................... 133
II.1.3. Poésie et écriture .............................................................................................. 136
II.1.3.1. Le calligramme ......................................................................................... 136
II.1.3.2. Jeu de lettres .............................................................................................. 139
II.1.3.3. Lettrisme et poésie concrète...................................................................... 141
II.1.3.4. Typoésie .................................................................................................... 146
II.1.3.5. Poésie visuelle typographique numérique ................................................ 150
II.1.4. Typographie et langage .................................................................................... 153
II.1.4.1. Réinventer le langage ................................................................................ 153
II.1.4.2. Plasticité de la langue................................................................................ 156
II.1.4.3. Corps et langage ........................................................................................ 161
II.1.5. La typographie dans les lieux d’art .................................................................. 164
II.1.5.1. La question de légitimité ........................................................................... 164
II.1.5.2. La question d’exposition ........................................................................... 174

3
 II.1.5.3. La question de la reproductibilité ............................................................. 175
II.1.5.4. Expositions et lieux d’exposition .............................................................. 178
II.1.5.5. Les modalités d’exposition du design typographique ............................... 181
II.2. Typo-graphisme ...................................................................................................... 182
II.2.1. Emigre, Fuse, Octavo ....................................................................................... 182
II.2.1.1. Les revues et magazines avant 1980 ......................................................... 182
II.2.1.2. Emigre ....................................................................................................... 186
II.2.1.3. Octavo ....................................................................................................... 188
II.2.1.4. Fuse ........................................................................................................... 190
II.2.1.5. Bilan et héritage ........................................................................................ 191
II.2.2. Lisibilité, illisibilité .......................................................................................... 196
II.2.2.1. Processus de lecture .................................................................................. 196
II.2.2.2. Papier contre écran .................................................................................... 198
II.2.2.3. Lisibilité et intelligibilité........................................................................... 201
II.2.2.4. Illisibilité postmoderne ............................................................................. 202
II.2.2.5. L’illisibilité au service de la lisibilité ........................................................ 205
II.2.3. La grille : faire et défaire .................................................................................. 207
II.2.3.1. Définition de la grille ................................................................................ 207
II.2.3.2. Histoire de la grille.................................................................................... 209
II.2.3.3. La grille dans l’art ..................................................................................... 211
II.2.3.4. La typographie modulaire ......................................................................... 213
II.2.3.5. De la grille moderne à la non grille .......................................................... 216
II.2.4. Expérimentation : le retour de l’ornementation et du lettrage ......................... 219
II.2.4.1. Les différentes perceptions de l’ornement ................................................ 219
II.2.4.2. Pourquoi orner ? ........................................................................................ 222
II.2.4.3. Le lettrage ................................................................................................. 225
II.2.4.4. Redéfinir l’expérimentation ...................................................................... 228
II.2.4.5. La fin de l’expérimentation ? .................................................................... 230
II.2.4.6. Rétro, vintage et revivalisme .................................................................... 234
II.2.5. La fin de l’imprimé ? ........................................................................................ 239
II.2.5.1. L’évolution de l’édition ............................................................................. 239
II.2.5.2. Vers la dématérialisation ........................................................................... 244
II.2.6. Nouvelles règles ............................................................................................... 247
II.2.6.1. Les règles de bases du modernisme .......................................................... 247
II.2.6.2. Plus aucunes règles ! ................................................................................. 251
II.2.6.3. Retour à la simplicité ................................................................................ 253
II.2.6.4. Adapter les règles ...................................................................................... 256
III. Penser la typographie à l’ère post-moderne ............................................................... 260
III.1. De nouvelles manières de penser ........................................................................... 260

4
 III.1.1. Typographie et usages sociaux : la place du spectateur................................ 260
III.1.1.1. Problématiques sociales ............................................................................ 260
III.1.1.2. Nouvelles implications du lecteur-spectateur ........................................... 262
III.1.1.3. Repenser la relation avec l’audience ........................................................ 267
III.1.2. La place de l’auteur ...................................................................................... 269
III.1.2.1 Le contexte ................................................................................................ 269
III.1.2.2 Profession designer-auteur ........................................................................ 272
III.1.2.3. Education critique ..................................................................................... 279
III.1.3. Modèle anglo-saxon et modèle français ....................................................... 285
III.1.3.1. La France et les Etats Généraux de la Culture.......................................... 285
III.1.3.2. Graphiste et First Things First 2000, convergences, divergences ........... 287
III.1.3.3. Graphiste bilan ........................................................................................ 291
III.1.3.4. Grapus, vers le graphisme d’utilité public et le design social .................. 292
III.2. Une typographie critique ? ..................................................................................... 296
III.2.1. Transmettre et enseigner la typographie ....................................................... 296
III.2.1.1. L’enseignement avant 1980, le modèle Yale ............................................ 296
III.2.1.2. Le modèle Cranbrook ............................................................................... 300
III.2.1.3. L’enseignement pratique et théorique aujourd’hui ................................... 302
III.2.1.4. Les limites de l’enseignement .................................................................. 305
III.2.1.5. Le paradoxe de l’enseignement postmoderniste ....................................... 307
III.2.2. L’état de la recherche .................................................................................... 309
III.2.2.1. De la difficulté de la recherche en France ................................................ 309
III.2.2.2. Définir la recherche en design .................................................................. 310
III.2.2.3. Le problème de méthodologie .................................................................. 313
III.2.2.4. État de la recherche dans le domaine de la typographie ........................... 316
III.2.3. Pour une redéfinition de la typographie ....................................................... 318
III.2.3.1. Premières définitions, premières constatations ........................................ 318
III.2.3.2. Premières tentatives de définition............................................................. 321
III.2.3.3. Liquidité typographique ........................................................................... 326
III.2.4. Le paradoxe de la typographie...................................................................... 328
III.2.4.1. Penser sans penser .................................................................................... 328
III.2.4.2. De l’utilisation du mot design .................................................................. 329
III.2.4.3. Indéfinition, indiscernabilité, liquidité ..................................................... 330
III.2.4.4. Le processus de conception ...................................................................... 332

5
 Remerciements

Je tiens à remercier ma directrice de thèse Madame Cécile Croce d'avoir accepté de suivre
mon travail et ainsi de m’avoir permis de continuer à approfondir cette recherche entamée
durant mon Master.

Je tiens également à remercier chaleureusement mes camarades doctorants et docteurs

Thomas, Murielle, Anne Cécile et Johann avec qui j'ai partagé ces six années de travail. Leur
amitié, ainsi que leur soutien et leurs conseils avisés, dans les aléas que peut être la thèse, ont
été précieux, en particulier dans les moments de doute.

Je tiens aussi à exprimer ma reconnaissance aux membres de ma famille, qui ont suivi cette
aventure et y ont participé, pour m'avoir apporté leur appui et leurs réflexions. Je remercie
tout particulièrement ma mère qui, bien que « n'ayant fait que droit », a su apporter un regard
extérieur à mon travail. Merci à elle d'avoir consacré une grande part de son temps à la
relecture.

Une pensée aux membres du laboratoire MICA, ainsi que toutes les personnes que j'ai
rencontrées, croisées ou côtoyées durant ces années et qui, consciemment ou non, m'ont aidée
à enrichir et aller jusqu'au bout de cette aventure.

6
 AVANT PROPOS

Nous tenons à signaler aux lecteurs que tout au long de cette thèse les termes « designer » et
« design » seront employés pour évoquer le graphisme et la typographie en tant que design
graphique ou typographique et designer graphique ou typographique.

Si graphisme et design graphique sont actuellement utilisés de manière interchangeable, nous

préférons utiliser le terme de « design » qui nous semble plus approprié à l'idée de conception
et plus en lien avec la pensée anglo-saxonne développée dans cette thèse.
De même nous avons pris le parti d'employer le terme design typographique en lieu et place
de type ou typeface design dont la traduction littérale serait design de caractères. Il nous
semble plus judicieux d'utiliser design typographique puisqu'il est possible d'employer le
terme design graphique. Le terme de design typographique ou de designer typographique
inclut également les appellations dessinateurs de caractères et typographe.

7
 Introduction

Chaque jour, des polices de caractères sont employées que cela soit pour rédiger un
texte ou imprimer un article. Nous sommes entourés d'informations écrites, imprimées,
dessinées, élaborées à base de lettres. Les journaux, les enseignes, les affiches, les publicités,
les livres, les sites internet, les panneaux d'informations, les frontons des maisons...sont autant
d'éléments qui nous communiquent des informations que nous décryptons, consciemment ou
non. La lettre, plus précisément la typographie, est donc partout. Elle rythme et organise nos
vies.

Cependant, bien que présente en de nombreux endroits, elle reste invisible ou du

moins est invisibilisée. En tant que vecteur de la communication visuelle, son rôle est d'être et
de rester transparente. De ce fait, lorsque la typographie est évoquée, il est souvent fait
mention d'elle comme d'un synonyme de texte, de lettre ou de mot. Elle leur est
historiquement et physiquement liée.

De son côté, le texte, étymologiquement « la trame », se conçoit comme une suite de

signes linguistiques constituant un écrit ou une œuvre qui permet d'expliquer la démarche d'un
auteur. La transcription écrite a souvent valeur d'authenticité car elle est une preuve
matérielle. La lettre, quant à elle, est un des éléments qui composent le texte en tant que signe
graphique de la langue. En terme technique d'imprimerie, elle représente un caractère
typographique.

Néanmoins, en ce qui concerne la typographie sa définition diffère de sa conception et

de sa perception. Effectivement, elle est à la fois outil de communication visuelle, procédé
d'impression, art de la lettre imprimée. Comme le souligne Petr van Blokland, les designers
eux-mêmes ne sont pas très clairs sur ce qu'ils entendent par typographie et ce qu'ils attendent
vraiment d'elle1. Sa fonction serait de rendre des textes lisibles et intelligibles en travaillant la
composition dans l'espace. Néanmoins, l'arrivée du numérique bouleverse encore un peu plus
ces définitions en modifiant les supports, les usages et les manières de faire de la typographie.

Communément comprise comme élément du design graphique, elle se confond avec

cette discipline dont elle est perçue encore trop souvent comme étant l'une de ses branches.

1
Peter van Blokland, « The future of typography », Design Observer [En ligne], mis en ligne le 14 avril 2016,
consulté le 9 septembre 2018, URL: https://designobserver.com/feature/the-future-of-typography/39206

8
Pourtant, elle est indéniablement antérieure à celui-ci et possède une histoire riche qui a établi
tout au long de son existence de nouveaux enjeux (lisibilité, forme, transdisciplinarité, etc.).

Certains l'emploient généralement comme synonyme de police de caractères, d'autres

pour parler d'impression ou de design graphique, d'autres encore pour évoquer le texte ou les
mots écrits ou imprimés. Ces différentes utilisations en tant que synonyme (police,
caractères), fait qu'il n'y a pas une, mais, des définitions de la typographie ce qui n'aide pas à
la clarté du propos. Néanmoins, savons-nous ce qu'est réellement la typographie ?

De son côté, le postmodernisme, à la fois style et habitude, secoue l'architecture des

années 1960-1970. Il faudra attendre les années 1980 pour qu'il touche le domaine du design
graphique et typographique en s'opposant en quelque sorte à l'ordre établi du modernisme.

Effectivement, dans les années 1980 ce mouvement réactionnaire vient boulverser la

sphère du design. Les usages, les manières de penser la lettre s'en trouvent dérangés. Là où le
modernisme tentait de trouver des solutions universellement applicables, au point d'en devenir
austères, le postmodernisme rejette ces formes d’unicité qui couvriraient tous les champs
possibles.

Mais qu'est donc le postmodernisme ? Lorsque nous évoquons le postmodernisme, la

première impression qui vient d’abord à l’esprit est : ce qui viendrait après le modernisme.

Mais ce n'est pas aussi simple, loin s'en faut. Nous aborderons longuement le sujet au
cours de notre thèse, mais d'ores et déjà, il est important de souligner que sous les mots
postmodernité, postmodernisme et postmoderne, termes que nous citerons souvent au cours
de notre étude, se cacheraient trois réalités différentes et cependant complémentaires :

Ainsi, le postmodernisme, dont il sera souvent question, est généralement défini

comme un mouvement culturel et artistique en réaction aux principes énoncés et appliqués par
le mouvement moderne dans différentes disciplines comme la littérature, la philosophie, l'
architecture...et bien sûr le design.

La postmodernité est une période historique qui vient après la modernité,

Quant au mot « postmoderne », il inclut la postmodernité et le postmodernisme.

Cependant, l'aspect le plus important à souligner maintenant, serait sans doute les
principales caractéristiques du postmodernisme dont : une forme de perte de foi en la science,

9
en l’idéologie du progrès et du savoir infini, ainsi que dans la possibilité de construire un
homme meilleur au travers de changements moraux et sociaux.

Mais ce mouvement n'érige aucune doctrine, il se contente d'être contre le mouvement

précédent dans lequel, pourtant, il puise ses racines contestataires avec cependant un manque
de transparence dans les objectifs qu'il cherche à atteindre, à supposer qu'il en ait.

La pluralité des termes illustrerait en réalité deux positionnements différents l'un sur
contexte et l’autre sur l'analyse.

Si nous en revenons à notre première analyse - le postmodernisme arriverait après le

modernisme-, celle-ci ne fait pas l'unanimité. En effet, certains comme Zygmunt Bauman ou
Jürgen Habermas considèrent que le terme postmoderne ne viendrait pas après, mais serait
uniquement une étape de la modernité, et que dès lors la modernité resterait centrale 2. Il
s’agirait donc d’une autre façon d’aborder cette dernière comme une prise de conscience de
soi et une sorte d'’autocritique.

D’autres ne regardent pas ce préfixe comme un remplacement ou un rejet, mais plutôt

comme un ajout, quelque chose qui vient compléter la modernité. Il ne serait donc plus
question d’une attitude ou d’une forme d’expression, mais d’une différence fondée sur un
ordre chronologique.

Les termes postmodernes, postmodernisme ou encore postmodernité sont des termes

souvent employés mais pas toujours explicités. Leurs définitions sont parfois nébuleuses et
variables d'un domaine de recherche à l'autre, d'une discipline à l'autre. Nous avons donc
synthétisé les différents écrits importants sur ces notions afin d'en faire ressortir les aspects les
plus marquants, ou du moins les plus pertinents.

Au-delà de ces divergences de définitions, le postmodernisme serait aussi, selon Hal

Foster3 un refus de concevoir l’humanité d’un seul bloc, comme un sujet unique avec une
pensée unique, qui tend vers la perfection et la cohérence c'est-à-dire tout l'inverse de ce qui
était préconisé par les théories modernistes. Selon lui, les gens auraient la capacité de
modifier, altérer leur environnement, mais pas uniquement dans un but historique, mais plutôt
dans une volonté de changement progressiste.

2
Tim Woods, Beginning postmodernism, Manchester University Press, Manchester, 1999, p.8.
3
Hal Foster, Recodings : Arts, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Port Townsend Wash, 1985, p.121.

10
 Outre ces soucis de définitions, ce qui nous préoccupe actuellement, se situe lorsque
nous essayons de nous pencher plus amplement sur le sujet de la typographie, hors l’aspect
purement historique ou relié aux techniques d'impression.

La typographie absorberait donc ce débat et aurait entamé une évolution. De

transparente chez les modernistes, elle perd son statut de support et passe à celui de médium
de la communication visuelle chez les postmodernistes, tout en se libérant des contraintes
imposées par le style international. Elle commence également une réflexion sur son
positionnement dans l'échelle des disciplines liées à l'art comme le design ou plus
précisemment le design graphique.

Il nous a paru également ardu, arrivé à un certain point de l'Histoire, d'extraire la

typographie du design graphique. En effet, aux influences, questionnements et enjeux
similaires, le design graphique prévaut sur la typographie. Là non plus nous ne renions pas les
liens qui les unissent car nous concevons graphisme et typographie tout deux comme
membres de la grande famille du design. Néanmoins, nous avons tenu à nous pencher plus
spécifiquement sur le cas de la typographie et y apporter une dimension critique.

Cette réflexion n'est en rien aidée par les ouvrages traitant le sujet. En effet, nous
avons ainsi remarqué que parmi la riche production d'ouvrages dédiés à la typographie,
beaucoup de documents se cantonnent à n'être des livres d'images. Une tendance confirmée
par Lorraine Wild4 et Paul Shaw5, Le cas est similaire dans le design graphique. Nous ne
remettons pas en cause ces livres pour ce qu'ils sont. Ils ont leur place dans le paysage des arts
graphiques, néanmoins, nous nous interrogeons sur leur proportion. Ces ouvrages ont un
intérêt certain pour les praticiens ou les amateurs de culture visuelle typographique. Il est
cependant dommage, selon nous, que tout ce qui touche à la critique et à l'analyse ne tienne
pas une plus grande place. Cela nous a donc interrogés sur cette non présence ou du moins sur
ce peu d'existence dans le paysage des ouvrages français. En nous tournant du côté des pays
anglophones, nous nous sommes rendu compte que la documentation y était plus abondante.
Les livres catalogues sont toujours présents mais la place de l'analyse critique y est plus
grande. Il est également à noter que plusieurs de ces ouvrages n'ont pas été publiés en français
ou l'ont été tardivement quand bien même ils sont présentés comme fondamentaux pour la
discipline.

4
Lorraine wild, « Castle made of sand », Looking Closer 5 : Critical writings on Graphic Design, Allworth
Press, New York, 2006, p.152-160.
5
Paul Shaw, « Writing History: What We Have, What We Nees », AIGA [En ligne], mis en ligne le 16 juillet
2004, consulté 2 juin 2018. URL: https://www.aiga.org/writing-history-what-we-have-what-we-need

11
 Nous ne manquerons pas de revenir sur ce propos au cours de notre analyse car ce
paradoxe nous semble révélateur des divergences de pensées entre la France et les pays anglo-
saxons.

Cependant, il convient de souligner une exception concernant les ouvrages dédiés à la

typographie : le livre de Rick Poynor, Transgression : graphisme et postmodernisme, qui a
énormément orienté ce travail ainsi que sa genèse. À notre connaissance, l'auteur est l'un des
rares, sinon le seul, à s'être penché de manière approfondie sur ce qui est communément
appelé la période postmoderne dans le domaine du design graphique et de la typographie.

Notre propos est donc de revenir sur cette période des années 1980-1990, notamment
dans le paysage anglo-saxon, d’analyser son contexte, ses réflexions, ses enjeux, ses formes
mais aussi ses conséquences puis de nous concentrer plus amplement sur la typographie
contemporaine.

Nous souhaitons donc étudier la typographie non uniquement sous son aspect
technique mais dans un champ plus vaste en se servant du design et de l'art. Pour paraphraser
Robin Kinross : « Et si le design (typographique) est un métier et une profession, peut-il être
aussi une discipline ? »6

Comme le note Annick Lantenois en 2010 dans Le vertige du funambule, il sort en

France depuis une dizaine d'années des ouvrages dont les thématiques de recherches
s'intéressent à l'histoire du graphisme et de la typographie. De plus, les universités se
montrent plus ouvertes à recevoir des disciplines liées aux arts appliqués et donc pratiques,
non seulement afin de les étudier mais aussi de les interroger. La question que se pose
légitimement l'autrice est : « pourquoi a-t-il fallu en France, attendre les années 2000, c'est-à-
dire plus d'un siècle, pour que ce récit (celui du design de manière général mais aussi celui du
design graphique et typographique) commence seulement à s'écrire ? »7. Nous avons
effectivement remarqué que de nombreux ouvrages qui ont contribué à la pensée
typographique sont enfin publiés en France et en français : La nouvelle typographie
originellement publiée en 1928 sort en 2016, en 2017 le livre de Josef Müller Brockmann
Systèmes de grille (1981) et de l'ouvrage phare de Robin Kinross La typographie moderne
(1992) en 2010.

6
Robin Kinross, « Design et semiotics », Azimuts, n°40-41, Cité du design de Saint-Étienne, Saint-Étienne,
2014, p.307.
7
Annick. Lantenois, Le vertige du funambule : le design graphique, entre économie et morale, B42, Paris, 2010,
p.12.

12
 La parution ou la réédition de ces livres soulignent que la France cherche à rattraper
son retard en ce qui concerne le champ historique et critique de la typographie et du design
graphique ou du moins à rendre plus visible ce champ. Preuve qu'il existe un intérêt pour ce
type de sujet.

Si nous prenons le parti d'entamer une recherche sur la typographie contemporaine à

travers l'ère postmoderne et plus spécifiquement le postmodernisme, c'est d'abord parce que
l'examen de cette première partie du XXe siècle et de la richesse des travaux de ses artistes
(plastiques, écrits) fascine encore aujourd'hui nombre d'artistes contemporains et de designers.
Beaucoup se réfèrent régulièrement à eux, quand d'autres leur empruntent leurs démarches ou
la plasticité de leur travaux parfois de manière inconsciente.

Le thème de cette thèse découle d'une observation faite en étudiant l'histoire de l'art et
de la typographie, plus particulièrement les avant-gardes du début du XXe siècle. En effet, en
explorant le mouvement futuriste et plus particulièrement sa révolution typographique, nous
nous sommes aperçus que la typographie pouvait dépasser la simple frontière du processus
d'impression ou de l'objet imprimé pour aller vers la communication visuelle.

De manière plus générale, la typographie est un sujet de réflexion d'autant plus

intéressant à aborder que son impact est minimisé. Or, elle mêle plusieurs choses, sa filiation
avec l'imprimerie d'une part et, d'autre part, celle avec l'écriture.

Cependant, la typographie n'est pas qu'un outil subordonné à la communication qui

n'aurait rien à apporter d'autre que sa forme et ses fonctions de lisibilité ; notre recherche a
pour volonté de le démontrer. Il est question de l'autonomie de la typographie en tant que
discipline et en tant qu'activité intellectuelle par la recherche, esthétique notamment. Marc
Jimenez évoquait la reconnaissance sociale de l'artiste, anciennement artisan, comme
contributrice de l'autonomie8. En suivant ce postulat, est-ce que la reconnaissance sociale des
designers (typographiques) ne concourt pas à l'autonomie de la typographie ? Est-ce quand la
typographie s'est désolidarisée de l'imprimerie en tant que savoir-faire, qu’elle est devenue
détentrice d'un savoir au gré d'une longue évolution intellectuelle ?

Ce qu'il semble manquer dans la littérature concernant la typographie, selon nous,

c'est un aspect critique. Est-il possible de développer une pensée critique de celle-ci ?
Plusieurs autres questionnements en découlent, notamment : la typographie peut-elle être une
discipline autonome ? Nous entendons autonomie de la typographie dans le sens où celle-ci se

8
Marc Jimenez, Qu'est-ce que l'esthétique ?, folio essais, éditions Gallimard, 1997, p.33.

13
permet d'élaborer ses propres réflexions Nous empruntons ainsi les problématiques à Robin
Kinross au sujet de la relation design et sémiotique : « S'agit-il d'une discipline de plein droit
ou d'une trans-discipline? Est-ce un art ou bien une science ? »9

Peut-on considérer la typographie comme un objet de recherche esthétique autonome

et peut-on envisager une réflexion autour de cette discipline ?

Méthodologiquement notre thèse s'articule autour de trois grandes parties.

La première se permet de développer les notions de typographie et de
postmodernité/postmodernisme/postmoderne qui sont les deux points clés de notre étude en
les analysant au travers une démarche chronologique. En effet, l'évolution typographie est
intimement liée aux faits historiques qui y apposent leurs empreintes. Aussi ne pouvons-nous
pas en faire l'impasse. Évoquer les grands changements dans l'histoire de la typographie sans
les replacer dans un contexte historique serait nier l'impact que ces événements ont eu sur la
discipline. Parallèlement, tout au long de notre étude, les renvois au contexte historique seront
fréquents car nécessaires à la bonne compréhension du propos.

Les caractéristiques essentielles du postmodernisme y seront abordées et analysées

tout comme la déconstruction qui en découle. Il convient d'expliquer les notions de
postmodernité, postmoderne et postmodernisme qui sont des termes fréquemment employés,
parfois de manière synonyme, et qui proposent de nombreuses variantes et subtilités
dépendantes du champ dans lequel elles opèrent. Cela permet également de mieux cerner ce
qui est ici entendu par typographie postmoderniste ainsi que ses caractéristiques.

Nous nous interrogerons également sur cette querelle entre modernistes et

postmodernistes tant en ce qui concerne la réalité sur le terrain que sa portée théorique. Cela
nous permettra également de mieux cerner les enjeux des années 1980-1990 et du début des
années 2000, comme étant un ensemble de réactions qui sont le fruit et la conséquence d'un
révisionnisme de l'attitude moderniste.

Le second volet s'attardera sur la liquidité de la typographie qui réussit à prendre

l'aspect des disciplines qui l'hébergent. Ainsi nous verrons que sortie du cadre de l'imprimerie,
la typographie a su investir des domaines aussi variés que l’architecture, l'espace urbain, la
poésie ou encore le langage et maintenant les lieux d'art, se nourrissant des recherches et
expérimentations des postmodernistes. À côté de la conquête de ces nouveaux espaces, une

9
Robin Kinross, « Design et semiotics », Azimuts, n°40-41, Cité du design de Saint-Étienne, Saint-Étienne, 2014,
p.307.

14
démarche plus réflexive se fait sentir. Elle passe par l'expérimentation avant d'aborder la
réflexion sur des problèmes tels la lisibilité ou le retour à des éléments du passé (rétro,
vintage..). Elle s'interroge également sur l'effet cyclique de l'importance de ces démarches
(ornement, grille) tout en évoquant les publications maîtresses qui ont porté la typographie
aux sommets de leur art comme Emigre ou Fuse.

Le troisième volet soulignera les nouvelles orientations de la typographie en

interrogeant, par la même occasion, sa propre identité. Nous nous arrêterons sur les nouvelles
manières de penser la typographie. Nous nous interrogerons également sur l'héritage du
postmodernisme dans l'art et tout particulièrement son impact actuel sur la typographie
contemporaine. Nous analyserons ses nouveaux concepts qui impliquent le spectateur et le
font participer à l'aventure, changeant ainsi les statuts tant d'auteur que de celui de receveur.
Nous aborderons également les enseignements de la typographie tant pratiques que théoriques
et surtout leurs limites. Nous reviendrons également sur un essai de définition de la
typographie. S'il peut sembler incongru de terminer notre propos par une définition- ou une
ébauche de définition- c'est qu'il faut arriver à analyser la typographie tant sous un angle
historique que sous celui des pratiques qui sont les siennes avant de prétendre à l'élaboration
d'une telle définition.

15
16
 I. Approche historique
En fait, que lisons-nous, sans en avoir conscience ?
Des mots, oui, bien sûr, mais les mots sont faits de
lettres, ou mieux, de caractères. Le terme « lettre »
définit plus exactement un signe écrit ou dessiné,
et celui de « caractère » désigne des types gravés,
puis fondus, pour permettre la composition d’une
page de texte. Ces caractères, issus de dessins,
peuvent avoir leur beauté, et c’est Paul Valéry, si je
ne me trompe, qui écrivit : « Pure beauté des
caractères, vous exprimez notre pensée et en faites
une œuvre d’art. ». Ces caractères servent à
l’expression du message dont vous êtes le
destinataire visé.

François Richaudeau10

La typographie, avant d’être un domaine reconnu, indépendant et étudié comme tel, a

son histoire liée à celle de l’écriture et des techniques qui lui sont rattachées en particulier
celles de l’imprimerie.

10
Richaudeau François. « De plomb, d'encre et de lumière », In: collectif. Communication et langages, n°55, 1er
trimestre 1983, préface, p.10-11.

17
I.1. Naissance de la typographie

I.1.1. De Gutenberg au numérique

I.1.1.1. Naissance de la typographie

Il est généralement admis que la typographie ne naît réellement qu’avec l’invention de

Johannes Gutenberg : l’imprimerie11. Ce procédé, qui est la première technique d’imprimerie
à caractères mobiles d’Europe, n’est pas, néanmoins, une invention complètement nouvelle.
Son principe existait déjà chez les Grecs et les Romains pour marquer des objets, des animaux
ou des personnes. Maurice Audin12 explique même que l’imprimerie était déjà présente en
Europe au moins un siècle avant la typographie, notamment pour la fabrication d’images,
dont la xylogravure datant de 1440. Il s’agit d’un procédé dans lequel des planches et blocs de
bois étaient gravées en relief. Le plus souvent il s’agissait d’images mais des textes entiers y
étaient également sculptés. De plus, en Asie, les caractères mobiles existaient déjà bien avant
l’arrivée de ce procédé en Europe. Ainsi, Laurens Janszoon indique que « dès 1040, les
Chinois gravaient individuellement leurs signes dans de petites plaquettes d’argile, puis de
bois »13, voire même avant au VIIIe siècle, d’après Paul Pelliot14.

Ainsi, après des années de conception et d’essais, l’imprimerie de Johannes Gutenberg

naît entre 1448 et 1454 à Mayence. Il existe plusieurs exemplaires de pièces imprimées
élaborées entre 1450 et 1454 (Indulgences papales, Sibyllenbuch, Donat) qui servent de
prémices aux futurs ouvrages à venir. En 1455, la Bible de Gutenberg15 paraît, réalisée par
Johannes Genleisch, dit Johannes Gutenberg, en collaboration avec ses associés Johann Fust16
et Peter Schöffer17. Publiée à 150 exemplaires, elle est considérée comme le premier livre

11
Maurice Audin explique que le terme imprimerie sert à « qualifier les procédés qui furent utilisés pour
multiplier mécaniquement les éléments culturels -l’imagerie- que l’homme ne cessait de créer », Histoire de
l’imprimerie Radioscopie d’une ère de Gutenberg au numérique, Éditions A. & J. Picard, Paris, 1972, p.45.
12
Maurice Audin (1895-1975) éditeur et imprimeur français, également fondateur du musée de l'imprimerie et de
la banque à Lyon dont il fut le conservateur. Fils de l'imprimeur Marius Audin.
13
Cité dans Maurice Audin, Histoire de l’imprimerie Radioscopie d’une ère de Gutenberg au numérique,
Éditions A. & J. Picard, Paris, 1972, p.85.
14
Paul Pelliot, Les débuts de l'imprimerie en Chine, Imprimerie nationale, Paris, 1953, Document en ligne,
Consulté le 1er juin 2018.
15
Également appelé B42.
16
Johann Fust (1400-1466) financeur de Johannes Gutenberg et fondateur avec Peter Schöffer de la première
imprimerie commerciale.
17
Peter Schöffer (1425-1502) imprimeur allemand. Partenaire de Johannes Gutenberg et Johann Fust dont il
épousa la fille. Son travail le plus célèbre est le Psautier de Mayence, connu pour être le premier livre
imprimé à indiquer la date et le lieu d'impression, ainsi que le nom de l'imprimeur.

18
imprimé en Europe. Elle amorce un nouveau départ dans le dessin de lettres et la manière de
concevoir ces dernières.

Au départ, la fameuse Bible de Gutenberg ne reproduit en réalité que de manière

mécanique l’écriture en vigueur qui se faisait jusqu’alors à la main par les moines copistes.
Ainsi, pour les premières impressions, c’est la DK-type18 qui est utilisée. Elle est par la suite
remplacée par une autre police pour la B42. Les caractères mobiles créés reprennent le style
des écritures manuscrites gothiques, dites également fractures, et s’inspirent du style manuel
standard afin de faire le plus authentique possible. Johannes Gutenberg adapte ainsi la textura,
une écriture gothique qui se caractérise par des fûts verticaux et horizontaux épais. La
gothique textura [Figure 2] sert généralement pour les textes liturgiques et bibliques, alors que
d’autres écritures gothiques s’utilisent pour des textes profanes : la rotunda, pour les
documents en latin courant comme les actes juridiques et la gothique bâtarde cursive pour les
indulgences.

En plus d’un caractère mobile19, Johannes Gutenberg propose une mise en forme de la
page qui se construit sur deux colonnes de quarante-deux lignes chacune. Le tracé des
colonnes et les marges cherche à établir un tout aux proportions harmonieuses, ce que Raul
Mario Rosarivo20 appelle les lignes d’or21.

Bien qu’il s’agisse d’un progrès et du début de la production de masse, cette méthode
de fabrication est encore loin d’être rentable. La création d’un livre demande beaucoup de
main d’œuvre, énormément de temps — au moins un an — et fait appel à des techniques
d’orfèvrerie et de métallurgie pour la fabrication des caractères d’imprimerie.

Néanmoins, les caractères mobiles encouragent la création de nouvelles polices de

caractères dans le domaine du dessin de lettres et dans la recherche de proportions idéales,
notamment chez les humanistes italiens. Il s’agit de s’éloigner du style gothique et de renouer
avec la simplicité antique. En effet, la gothique est critiquée pour son aspect visuel considéré
comme lourd, qui entrave en partie la lisibilité. Cette police sera d’ailleurs peu à peu
abandonnée en Europe à partir du milieu du XVIe siècle, sauf en Allemagne où elle restera
très présente jusqu’au XXe siècle. Le développement de l’humanisme en Europe
s’accompagne d’un retour vers l’Antiquité et de la redécouverte des capitales romaines
18
Abréviation de Donat, Kalender Type.
19
Un caractère mobile est une pièce métallique indépendante sur laquelle sont gravés des poinçons. Ces derniers
sont ensuite enfoncés dans un support pour obtenir une matrice qui servira à l'obtention d'une forme
imprimable sur papier.
20
Raul Mario Rosarivo (1903-1966) poète, dessinateur et typographe argentin.
21
Adolf Wild, « La typographie de la Bible de Gutenberg », Communication et langages, n°114, 4ème trimestre
1997, p. 86.

19
combinées avec des minuscules simplifiées d’origine calligraphique : la caroline ou la cursive
romaine. Ce style hybride sera appelé écriture humanistique ou humanes et servira de point de
départ aux premiers caractères romains22.

I.1.1.2. Développement et standardisation

Ces conceptions de lois et de règles d’or, afin d’aboutir à des formes précises pour
chaque caractère, englobent différents domaines puisqu’elles mélangent art, science et
philosophie. Le tout donne à la lettre une valeur en tant qu’objet de recherche à la fois
scientifique et artistique. Ces études montrent qu’il existe un véritable intérêt envers la lettre
en elle-même et son esthétique, en s’appuyant sur des canons et des réflexions antiques. Cette
recherche esthétique peut être aussi abordée sous un autre angle : celle de la raison pratique en
termes de lisibilité et de confort de lecture. Pourtant, la lettre ne reste qu’un sujet
d’exploration intellectuelle et mécanique.

Au fur et à mesure que les méthodes d’impression évoluent et que le nombre

d’imprimeries augmente dans toute l’Europe, de nouveaux langages typographiques
apparaissent. C’est ainsi que naît l’italique23, grâce à Francesco Griffo24 et Alde Manuce,25
pendant l’émergence de rééditions au format poche d’ouvrages classiques, ou encore
l’écriture romane de Nicolas Jenson26 qui se veut une police lisible et ouverte notamment
grâce à ses rondeurs. L’italique, créée par Alde Manuce et gravée par Francesco Griffo,
permet d’optimiser la surface de la page. La romane, quant à elle, crée un équilibre entre les
lettres imprimées et le blanc du papier, lui conférant ainsi un aspect dynamique. Jusqu’à
présent, personne n’avait pris en compte la respiration entre noir et blanc qui gère l’effet
visuel et donne une certaine forme esthétique, tout en assurant un confort de lisibilité et
permettant aussi un repos de l’œil par sa régularité. Nicolas Jenson combine les majuscules
romaines/latines et les minuscules inspirées de la calligraphie, il homogénéise leurs styles
sans pour autant les rendre identiques. Les capitales et minuscules possèdent des
empattements triangulaires. Néanmoins, dans le cas des minuscules, leur dessin fait qu’il est
presque possible de les résumer simplement à un trait et un rond. La minuscule prend alors de

22
L'appellation romain fait référence à l'ensemble des caractères droits, capitales ou bas de casse, sans distinction
de style. C'est la transposition typographique de l'écriture humanistique.
23
Tout caractère penché vers la droite. Tous les alphabets romains courants ont une version italique. A l'origine il
s'agissait d'un caractère indépendant, ce n'est qu'à la fin du XVI e siècle qu'il devint caractère secondaire
accompagnant le romain. L'italique fut d'abord nommé Aldine du nom de son créateur Alde Manuce. Ce nom
faisait référence à des caractères de proportions et/ou de dessins différents.
24
Francesco Griffo (1475-1518) grave les caractères romains d'Alde Manuce.
25
Alde Manuce (1451-1515) imprimeur italien.
26
Nicolas Jenson (1430-1480) imprimeur formé à la Monnaie du Roi de Paris devint directeur de la Monnaie du
Roi de Tours. Il sera envoyé à Mayence par Charles VII et travaillera pour Fust et Schöffer jusqu'en 1462.

20
l’importance et chaque lettre se détache des autres par l’élargissement de l’approche, sauf
quelques doubles lettres comme le « ff » ou « fl ». Par ce caractère, Nicolas Jenson marque
l’histoire de l’imprimerie en établissant un standard encore utilisé aujourd’hui et qui sera
repris par d’autres. Francesco Griffo, quant à lui, va plus loin dans l’harmonisation de la
relation majuscules et minuscules d’inspiration romaine. Ainsi, l’italique d’Alde Manuce fut
rapidement copiée, voire imitée avec la tentative de Garamond. D’autres essais furent
entrepris pour en approfondir l’esthétique, comme ce fut le cas, en 1522, avec Arrighi
Vicentino27 et son caractère Cancelleresco.

Le XVIe siècle voit apparaître de grands imprimeurs éditeurs dont Alde Manuce en
Italie, qui structurent cette industrie en expansion et standardisent le livre imprimé. Alde
Manuce fait de Venise la capitale de l’imprimerie, tout en perfectionnant vers 1495 le
caractère romain qui aura une grande influence notamment en France dès 1530. Ses livres
imprimés, aux textes classiques et humanistes fort prisés par une élite lettrée, seront souvent
copiés.

Les ornementations et enluminures spécifiques aux lettrines ou illustrations étaient

réalisées à la main dans les premiers ouvrages imprimés, un espace vierge était laissé dans la
page à l’intention des enlumineurs et miniaturistes. Mais peu à peu, le style manuel disparaît
au même titre que les décorations, les enluminures ou l’impression couleur devenues trop
coûteuses. Désormais, les gravures sur bois illustrent les ouvrages. Cependant, certaines
méthodes font que textes et images sont imprimés séparément, et donc une même page est
imprimée deux fois. Les impressions en couleurs, quant à elles, sont réalisables mais leurs
rendus ne rivalisent pas encore avec une colorisation à la main. Il reste donc des manques à
pallier. À partir de 1550, les imprimeurs arrivent à incruster des éléments décoratifs dans les
caractères, comme des arabesques. Après quelques années, le style tombera en désuétude mais
l’ornementation retrouvera ses lettres de noblesse avec le Rococo.

La standardisation de l’impression entraîne celle du livre, de sa mise en pages, du

corps et des styles de caractères. Le nom des éditeurs est mentionné, ce qui leur confère une
certaine reconnaissance et notoriété. De son côté, la mise en pages commence à structurer le
texte et les informations en jouant sur les différents corps et styles de caractères, les espaces,
les alinéas, les paragraphes. L’ensemble y gagne en clarté, le texte respire, le regard circule
dans cet espace. Dans ces nouvelles présentations, textes et images sont complémentaires.

27
Ludovico Degli Arrighi aussi appelé Arrighi ou Ludovico Vicentino (1480-1527) calligraphe et typographe
italien.

21
 Toutefois le texte reste encore subordonné à l’image car il la prolonge en la décrivant
et en développant une réflexion qui vise à en éclairer la signification.

En France, où les humanes s’exportent, Henri28 et Robert Estienne29, puis Simon de

Colines30 les développent. L’arrivée de ces caractères sur le territoire se joint aux réformes sur
la langue : désormais le français remplace le latin dans les textes officiels. Dans ce contexte,
la typographie s’en trouve réformée par des codes qui structurent le langage écrit.

Claude Garamond31 met en place une version améliorée de la police de caractères

romains, plus élégante et équilibrée, inspirée de celle de Francesco Griffo. Cette police se
diffusera rapidement hors de France. Le caractère Garamond devient ainsi un symbole
prestigieux de la typographie française, car jusqu’à présent les caractères utilisés ne faisaient
qu’imiter ceux de Nicolas Jenson. Quant aux mises en pages, elles s’inspirent des modèles
italiens, principalement ceux de Alde Manuce, et permettent de structurer des textes
complexes en les rendant plus clairs. Au départ, les caractères romains n’étaient utilisés que
pour des ouvrages scientifiques en latin avant d’être adoptés pour des textes de vulgarisation.

Ces différentes réformes typographiques et langagières seront plus ou moins freinées

par les guerres de religions dans la seconde moitié du XVIe siècle. Les grandes maisons
d’imprimerie se retrouvent sous pression de l’Eglise. Certaines familles, comme la famille
Estienne, sont contraintes à l’exil. Mais l’imprimerie française n’est pas morte et continue son
chemin. La preuve en est, le cardinal de Richelieu fondera en 1640 l’imprimerie royale qui
montre ainsi le désir de l’État de continuer à développer le livre. Plus tard, à partir de 1694,
Philippe Grandjean32 crée le Romain du Roi un caractère fondé sur des essais de réflexions et
sur des théories géométriques et mathématiques. Il propose également une grille composée de
carrés sur des planches gravées pour les majuscules. Cependant, le projet Romain du Roi se
voulait plus grand car il était inclus dans une vaste étude des techniques artisanales. Cela
signifait également que l’imprimerie était sous autorité académique et politique, une tradition
propre à la France note Robin Kinross33.

28
Henri Estienne (1460-1520) imprimeur français, fondateur d'une des plus célèbres familles d'éditeurs et
d'imprimeurs. Il publia un grand nombre d'ouvrages à destination d'un public universitaire.
29
Robert Estienne (1503-1559) imprimeur et typographe français. Fils d'Henri Estienne. La famille Estienne est
notamment connue dans le milieu des arts et de l’imprimerie où elle fut très prolifique. Elle donne d’ailleurs
son nom à l’école Estienne à Paris.
30
Simon de Colines (1480-1546) imprimeur, graveur et fondeur français. Succède à Henri Estienne dont il
épouse la veuve.
31
Claude Garamond (1499-1561) imprimeur, libraire, graveur parisien et fondeur de caractères.
32
Philippe Grandjean (1666-1714) graveur et typographe français.
33
Robin Kinross, La typographie moderne un essai d'histoire critique, Editions B42, Paris, 2012, p. 22.

22
 Les premières polices de caractères en écriture romaine moderne apparaissent avec
Giambattista Bodoni34 et Firmin Didot35. Les empattements fins et précis, les longues hampes
et la finesse de ces caractères témoignent de l’esprit du Siècle des Lumières. Ce style
rigoureux se voulait en opposition avec l’ornementation qui était considérée comme la
représentation de la décadence de l’Ancien Régime. Pourtant l’ornementation reviendra au
XIXe siècle avec le Romantisme. La typographie devient un objet d’expérimentation pour la
création de lettres fantasques. Ces recherches se poursuivent jusqu’à la fin du XIX e siècle car
peu à peu la typographie crée des liens avec le monde de l’art (, Arts Décoratifs) et s’ouvre
même aux influences visuelles étrangères comme l’estampe japonaise, notamment avec les
travaux d’Eugène Grasset36. Ce dernier, avec a37, se mettent en tête de produire une police qui
révolutionnerait et dépoussiérerait l’art typographique français dans tous les domaines
artistiques grâce à l’impulsion de l’. Ils créent ainsi un caractère de labeur, le Grasset, en
1898. collabore également avec Georges Auriol38 pour composer l’Auriol en 1901-1904.
George Auriol laisse une grande place au dessin de lettre dans la composition de la page. Mais
c’est le mouvement qui reste le plus représentatif en mobilisant tous les arts sans distinction
et en élaborant des polices originales. Ainsi, William Morris39 conçoit la police gothique
Chaucer en 1892 qui s’inspire de formes moyenâgeuses idéalisées.

La révolution industrielle fut un autre tournant important dans l’histoire de la

typographie. Ainsi l’introduction des machines à vapeur favorisant la production de masse,
entraîne une modernisation rapide et l’apparition de nouveaux besoins. Or, jusqu’à cette
époque, la majorité des imprimeurs utilisait des procédés et équipements identiques à ceux
des siècles précédents. L’un des premiers changements à être opéré est le développement de la
lithographie, car elle permet l’ajout dans une même page d’illustrations ou de photographies,
en plus du texte. Bien que présente depuis 1798, la lithographie n’était utilisée qu’à petite
échelle et dans des domaines spécifiques, la démocratisation de son utilisation a été rendue
possible grâce à l’impression offset. Puis ce fut au tour de la Linotype fin 1880 et de la
Monotype. La première permet à un opérateur d’utiliser un clavier pour produire des lignes de
texte, la seconde reprend le même système à quelques différences près.

34
Giambattista Bodoni (1740-1813) imprimeur italien.
35
Firmin Didot (1764-1836) imprimeur, libraire, typographe et homme politique français.
36
Eugène Grasset (1845-1917) affichiste français.
37
Charles Peignot (1897-1913) typographe français, gérant de la fonderie Deberny et Peignot. Créateur de la
police Le Peignot en 1937.
38
George Auriol (1863-1938) poète, peintre, graphiste français et dessinateur de caractères, notamment de
l'Auriol qualifié d'écriture décorative.George Auriol (1863-1938) poète, peintre, graphiste et dessinateur de
caractères français, notamment de l'Auriol qualifié d'écriture décorative.
39
William Morris (1834-1896) artiste, designer, écrivain et socialiste britannique. Il est l'une des figures majeures
du mouvement Arts and Crafts.

23
 La venue de ces machines entraîne un changement de statut de l’imprimeur. Avant, ce
dernier était chargé à la fois de la fabrication des caractères d’imprimerie et de l’impression,
désormais ces deux tâches sont séparées. Dorénavant les fonderies élaborent les polices. De
même, au sein même de l’imprimerie, des mutations faisant suite à la complexification des
machines apparaissent : une plus grande division du travail et des tâches plus spécialisées
(massicotage). Néanmoins, ces modifications de méthodes de travail, bien que rapides, ne
sont pas partout appliquées mais elles favorisent cependant l’accélération, la stimulation de la
production imprimée tout comme elles contribuent à l’amélioration des machines et des
techniques.

Ces besoins correspondent également aux besoins publicitaires qui deviennent

croissants. La fabrication du papier et l’impression ayant beaucoup évolué, il est désormais
facile d’acheter du papier bon marché et en grande quantité pour élaborer affiches et annonces
commerçantes. De plus, les lettres d’impression en métal ont laissé la place à celles en bois
moins chères et moins lourdes. Il convient aussi de repenser les affiches en termes d’impact
sur le public visé avec des formats plus grands pour attirer l’attention. Ce qui entraîne aussi
des changements dans la façon de concevoir les lettres qui deviennent en conséquence plus
grandes et plus grosses pour une meilleure lisibilité. Parallèlement, de nouvelles polices sont
créées.

L’affiche est un support qui prend de l’ampleur et certains affichistes s’inspirent

directement de l’art et en particulier de l’estampe japonaise, de son style décoratif jusque dans
l’imitation de ses caractères, avec un trait de contour épais, des aplats de couleurs et un dessin
malhabile pour les lettres. Les artistes et affichistes dessinent eux-mêmes les lettres, ce qui
apporte une dynamique nouvelle à la relation texte et image. Georges Auriol fait partie du
nombre avec ses lettrages recherchés aux inspirations florales et japonisantes. Les caractères
s’inspirent de la nature et ils s’y s’entremêlent parfois jusqu’à former un motif, une
décoration. D’autres artistes, à l’instar de Pierre Bonnard ou encore de Henri de Toulouse-
Lautrec, avec des affiches comme celles pour le Salon des Cents ou encore Reine de joie40
restent les plus emblématiques. Leurs affiches sont aussi travaillées que des œuvres peintes.
Henri de Toulouse-Lautrec en particulier utilisait des techniques japonaises qui laissent les
personnages en réserve, délimités par un simple trait épais noir, mais aussi la calligraphie,
avec des lettres dessinées en arabesques souples. La lettre s’inspire des formes artististiques
du moment qu'elle traduit visuellement.

40
Henri de Toulouse-Lautrec, Reine de joie, 1892, lithographie en quatre couleurs, 136 x 91 cm.

24
 L’ en France et son équivalent allemand le Jugendstil travaillent les lettres comme des
images de marque. Outre Rhin, les graphistes commencent à abandonner le caractère gothique
au profit de la linéale pour être plus en accord avec l’époque. Cependant le foisonnement de
lettres fantaisies paraît masquer le manque de qualité de certaines polices, et semble vouloir
pallier les défaillances dans la mise en pages.

De son côté le mouvement dirigé par William Morris prône le retour de techniques
plus artisanales, sans doute pour contrer la mécanisation froide grandissante. Son fondateur
souhaite changer la relation que peuvent entretenir les publics ou artistes avec les objets
manufacturés. Le mouvement se concentre autour d’un ensemble d’idées plutôt que d’un style
en particulier, même si des effets décoratifs prédonminent. L’idéalisme socialiste de William
Morris l’encourage à développer ses opinions : le bien-être social fraye avec la production des
biens. Ainsi, l’artiste élabore avec son ami et collaborateur, Emery Walker41, le Doves pour
leur maison d’édition Doves Press.

I.1.1.3. Typographie et avant-gardes

En parallèle, d’autres manières de penser la lettre se développent en Europe. Ainsi, la

première moitié du XXe siècle ouvre la porte aux « ismes » de l’art qui vont s’enchaîner :
Cubisme, Futurisme, Dadaïsme, Constructivisme, Suprématisme, Vorticisme. Il y a, dans un
premier temps, une période de croissance et de prospérité dont l’élan est arrêté par la Première
Guerre mondiale. La plupart de ces mouvements ne créent pas de polices de caractères à
proprement parlé mais leurs expérimentations et revendications autour de la typographie
(mise en pages, esthétique, technique, espace, mouvement, son) vont considérablement
marquer la création par la suite.

Le 20 février 1909 F.T. Marinetti42 lance le mouvement futuriste en publiant le

Manifeste du Futurisme dans le Figaro. Au-delà de la provocation contenue dans le texte, son
auteur souhaite exprimer sa vision résolument tournée vers l’avenir, en vantant par exemple
les beautés d’une automobile qui surpasseraient celle de la Victoire de Samothrace43. À
l’époque où F. T. Marinetti rédige ce manifeste, plusieurs grandes avancées techniques ont
lieu tant dans le domaine de l’aviation avec les frères Wright44, que dans le domaine
ferroviaire avec le tunnel du Simplon qui relie Brigue, dans le canton du Valais, à Iselle dans

41
Emery Walker (1851-1933) graveur et créateur de caractères anglais.
42
Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) écrivain et poète. Fondateur du mouvement futuriste italien.
43
Artiste inconnu, Victoire de Samothrace, vers 190 avant J-C, marbre, 5,57x 2,75 m avec ses ailes, musée du
Louvre, Paris.
44
Wilbur (1867-1912) et Orville (1871-1948) Wright, pionniers américains de l'aviation.

25
le Piémont. Cette dernière prouesse technique instaurera en Italie le mythe de la modernité et
des avancées technologiques qui se répercuteront sur le Futurisme (F. T. Marinetti affectionne
l’automobile). C’est dans cet esprit que F.T. Marinetti lance sa révolution typographique avec
les mots en liberté censés réformer la conception poétique, littéraire et artistique de la lettre. Il
veut mettre en marche la destruction du langage et libérer la typographie dans la page en
essayant de reproduire le mouvement et le son (onomatopée par l’onomalangue). Ce qui
rapproche le Futurisme italien du Futurisme russe qui propose le zaoum, un langage
transmental.

Cette volonté de vouloir libérer la typographie de toute contrainte, nous la retrouvons

dans les années 1980-1990. Les mouvements d’avant-garde se servent du collage, héritage de
Georges Braque et Pablo Picasso. La typographie est peinte, dessinée, calligraphiée comme
dans Manifestation interventionniste45 de Carlo Carrà46. Cette angle d'approche de la
typographie servira de base à la poésie, notamment concrète, par la suite. Les jeux de lettres
influencés par le travail de l'espace de Stéphane Mallarmé ou les calligrammes de Guillaume
Apollinaire ouvre la voie à une approche poétique et plastique de la lettre.

Plusieurs autres mouvements artistiques emboîtent le pas à ces nouvelles approches :

Dada, De Stijl, Bauhaus, Constructivisme, etc. Ils pensaient tous que l’art pouvait changer la
vie, qu’il se trouvait même en son cœur. Bien évidemment, la typographie a un rôle à y jouer.
Les artistes d’avant-garde sont polyvalents à la fois peintre, dessinateur, graphiste, architecte.
Chez Dada, les artistes travaillent le langage car il s’agit d’un des fondements de la société. Ils
cherchent eux aussi à le détruire pour le reconstruire sur de nouvelles bases. Leur révolution
typographique n’est pas théorisée comme celle de F.T. Marinetti. Néanmoins, ils en
reprennent quelques principes. Leur poésie met en avant la spontanéité, la simultanéité,
l’explosion langagière. La typographie est travaillée comme un matériau, elle est à la fois
sujet et moyen d’expression. Le Futurisme russe, quant à lui, puise son inspiration dans
l’Histoire de son propre pays et non dans celle de son homologue italien. Il pousse d’ailleurs
plus loin l’expérimentation vers la radicalisation en utilisant des méthodes traditionnelles
d’impression et de dessins pour la typographie. Par conséquent, celle-ci sert à traduire des
idées anti-militaristes, anarchistes et révolutionnaires. La typographie ne se contente plus
d’être harmonieuse et efficace pour la lecture. Mais cette manière de penser la lettre concerne
surtout les avant-gardes futuristes et dadaïstes.

45
Carlo Carrà, Manifestazione interventista (Manifestation interventionniste), 1914, collage sur carton,
38,5x30cm, Peggy Guggenheim collection, Venise.
46
Carlo Carrà (1881-1966) peintre italien, membre du mouvement futuriste italien.

26
 Après cette profusion, vient le temps du Fonctionnalisme, où la typographie retourne
vers une simplification tant esthétique que conceptuelle. Les linéales sont préférées aux
polices avec empattements, le nombre de couleurs est réduit, les mises en pages sont plus
sobres et vont à l’essentiel pour faire passer leur message. Alexandre Rodtchenko suit ces
principes tout en mélangeant l’image et le texte, la photographie et la typographie. Il est l’un
des premiers à utiliser le photomontage, variante du collage, en se servant de photographies et
d’images extraites de revues. Il en résulte un style soviétique marqué.

On entend par photomontage l’emploi de photographies comme matériau figuratif, l’assemblage

de photographies au lieu d’autres matériaux artistiques. De cette manière, l’artiste ne reproduit
pas un fait, mais c’est la photographie même qui est de ce fait précis, saisi dans sa véritable
essence. L’exactitude du document a une force expressive jamais atteinte auparavant en peinture
ou dans les arts graphiques.47

Le mouvement De Stijl fondé par Théo van Doesburg, se rapproche, par ses idées du
Constructivisme d’Alexandre Rodtchenko. Ses différents intervenants, qui ne sont pas
exclusivement plasticiens, ont une grande ambition pour le renouveau de l’art. Leur idée était
de créer un langage plastique universel dans une vision d’art total. Cette théorie se fonde sur
des principes qui lieraient les différentes pratiques artistiques entre elles sans les hiérarchiser.
Chaque pratique serait autonome, tout en ayant des éléments en commun. Elles arriveraient
cependant à trouver un équilibre au sein de leurs différences et de leurs contraintes. Le
mouvement vise des moyens d’expression minime en décomposant les différentes pratiques
réduites à quelques éléments. Les revues créées par Théo van Doesburg approfondissent les
rapports entre typographie et art. Ainsi, Théo van Doesburg sous son patronyme ou sous celui
de IK Bonset, son pseudonyme, son double, exprime d’un côté ses idées dadaïstes (Mécano)
et de l’autre sa vision de rigueur (De Stijl). Entre les différents mouvements et écoles (Dada,
De Stijl, Bauhaus) des échanges se font, notamment grâce aux revues qui deviennent des lieux
d’essais, de discussions et d’expérimentations sur la typographie. Tous militent en faveur d’un
renouveau.

En Allemagne, pendant l’entre-deux guerres, le Bauhaus apporte lui aussi une nouvelle
manière de concevoir la typographie. L’école d’art cherche à faire fusionner art et artisanat.
C’est ici que Jan Tschichold48 développe son concept de nouvelle typographie. D’abord avec
la publication de son essai Typographie élémentaire en 1925 dans le numéro spécial

47
Selim Khan-Magomedov, Alexandre Rodtchenko. L’œuvre complète, Éditions Philippe Sers, Paris, 1986, p.121.
48
Jan Tschichold (1902-1974) typographe allemand. Il adhère au Bauhaus et développe ses idées modernistes à
travers ses écrits, notamment le concept de « nouvelle typographie ». Il est arrêté par les nazis en 1933 puis
relâché avant de s'exiler en Suisse. Il retournera par la suite à des caractères et mises en page splus
traditionnels, tout en revenant sur ses propos. Jan Tschichold a beaucoup contribué à la diffusion du
graphisme et de la typographie moderne.

27
Typographische Mitteilungen, dans lequel il présente les principes d’une typographie
asymétrique, encourage l’emploi de linéales et le choix limité de caractères pour plus
d’efficacité dans la mise en pages. Puis vint son ouvrage La nouvelle typographie en 1928
dans lequel il dresse l’aspect formel de son concept où la typographie se doit d’aller à
l’essentiel et de redevenir une typographie élémentaire par un rejet du décoratif.

I.1.1.4. Internationalisation

La guerre vient encore une fois stopper toute velléité expérimentale et exploratoire.
Néanmoins, cela ne signifie pas la fin de la typographie qui est employée à d’autres usages
notamment ceux de propagandes. De plus, s’il n’y a pas de renouveau typographique, il y a
des avancées en ce qui concerne la relation texte-image. La guerre a également des
répercussions sur le développement des idées radicales comme la nouvelle typographie. Mais
avant cela, la montée du nazisme dans les années 30 contraint à certains changements comme
et surtout la fermerture du Bauhaus en 1933. Beaucoup de graphistes et typographes49 obligés
de s’exiler aux ÉTATS-Unis, en Angleterre ou en Suisse, emportent avec eux leur savoir-faire
et l’appliquent dans leurs pays d’adoption. Toutefois, les idéaux révolutionnaires sont mis au
service de causes plus mercantiles dans un but de communication. Les graphistes adaptent la
forme à un nouveau fond. L’internationalisation de la communication a également des
répercutions sur la typographie, notamment sur l’exportation et la généralisation des principes
modernistes. Les fonderies s’ajustent aux demandes de nouvelles polices pour la publicité, en
dehors des linéales ; il y a un retour vers l’empattement rectangulaire qui remanie les mécanes
traditionnelles.

Les Américains comme Paul Rand, Bradbury Thompson ou encore Lester Beall se
servent de certains principes, puis finissent par imposer les leurs, comme ce fut le cas de Paul
Rand. Cependant, aux États-Unis dans les années 1930 le traditionalisme typographique est
encore très présent mais la jeune génération de créatifs aspire à autre chose. En parallèle, le
modernisme commence à s’imposer doucement avec la parution d’ouvrages, tel que Pioneers
of the Modern Movement en 1936. Le modernisme florissant permet la reconnaissance des
graphistes comme professionnels, avec par exemple la notion de directeur artistique, et
certains, comme Stanley Morison50, deviennent consultants pour des journaux ou magazines.

49
D'après R. Roger Remington 717 artistes, 380 architectes et 100 graphistes se sont exilés aux États-Unis durant
les années 30.
50
Stanley Morison est consultant typographique pour le journal The Times de 1929 à 1960. Il lui créera d'ailleurs
le caractère Times (1931) et le Times New Roman (1932).

28
En outre, de plus en plus de polices de caractères sont réalisées par des typographes plus que
des imprimeurs. Ainsi, comme l’explique R. Roger Remington 51, la page devient le nouveau
médium pour les créatifs car ils peuvent la dessiner.

Des affichistes français comme Cassandre ou Jean Carlu se rendent également aux
États-Unis où ils réalisent quelques travaux notamment pour des magazines. Le
développement du modernisme sur le continent américain n’est pas dû uniquement à l’apport
de nouvelles idées et d’opportunités venues d’ailleurs, l’industrie et les entreprises y jouent
également un rôle, avec des réalisations graphiques pour l’effort de guerre et la publicité.

De son côté, Bradbury Thompson se montre en faveur de l’utilisation de bas de casses

dans la création typographique et la mise en pages. Il élabore ainsi ses propres principes
radicaux.

Une fois la guerre terminée, la typographie continue ses recherches et crée du débat. Il
y a notamment le fameux désaccord entre Max Bill et Jan Tschichold, le premier reproche au
second d’avoir renié ses idéaux pour s’être tourné vers quelque chose de plus traditionnel,
alors que pour le second, il s’agit juste d’une évolution naturelle de son travail. Dans les
années 1950 se pose également la question de la création de nouveaux caractères. Après tout,
d’après Herman Zapf, si ceux créés par les Modernistes sont aussi universels et fonctionnels
qu’ils le prétendent et que nos besoins ne se limitent qu’à quelques polices élémentaires, il n’y
a aucune utlité à en concevoir d’autres. En parallèle a lieu en 1951 l’International Design
Conference52 à Aspen dont l’ambition était que professionnels du design, du monde des
affaires et de l’entreprise se rencontrent poursuivant ainsi l’idéologie du Bauhaus de permettre
l’échange entre les arts, l’industrie et le commerce.

Les années 1950 voit aussi la sacralisation du style suisse ou encore style international
qui reste encore très ancré de nos jours. Celui-ci reprend les principes et fondements
typographiques du modernisme (Bauhaus, De Stilj, Jan Tschichold) : clarté, sobriété, lisibilité,
simplification, emploi de linéales et de grilles modulaires. C’est à cette époque que
l’Helvetica et l’Univers sont conçues par Adrian Frutiger et Edouard Hoffman. L’idée
d’universalité et d’objectivité typographique, s’en trouve renforcée, mais aussi la prise de
conscience de l’importance de la grille et des blancs comme éléments de composition. La
grille n’est pas nouvelle, cependant ses principes sont réaffirmés pour permettre la
hiérarchisation des informations et ainsi structurer la mise en pages. C’est aussi la décennie

51
R. Roger Remington, American Modernism, Laurence King Publishing, Londres, 2013, p.51.
52
International Design Conference à Aspen (IDCA) a été mise en place par Walter Paepcke président de la
Container Corporation of America.

29
dorée pour le modernisme américain. Les nouvelles technologies développées durant la guerre
servent à des fins publicitaires pour produire à bas coût. Le design moderne rend les affaires
profitables. C’est le début de la consommation de masse et de l'avènement des marques. Les
professionnels comme Paul Rand n’hésitent pas à évoquer leur travail, leur vision de la
typographie et du design en général. Le phénomène consumériste se poursuit dans les
années 1960 avec la mise en avant de la jeunesse. La typographie devient conceptuelle et
expressive avec des designers comme Herb Lubalin. Elle permet de dire beaucoup avec peu,
c’est l’idée du « less is more ». Les designers jouent avec le texte et commencent à impliquer
le public dans la compréhension des créations. L’Helvetica et le style suisse dominent.

I.1.1.5. Transition

Dans les années 1960-1970, certains designers s’adaptent aux changements à venir.
Wim Crouwel53 pensait d’ailleurs que le dessin de caractères devait désormais s’ajuster aux
écrans. Il dessine en 1967 son New Alphabet, une police de caractères simplifiée composée de
lignes verticales et horizontales. D’autres, comme Stanley Morison, se font gardiens de la
tradition en fustigeant l’arrivée de ce style international qui semble se résumer à l’utilisation
de caractères dans serif et des mises en pages asymétriques. Pourtant en Angleterre, des
graphistes tels Jamie Reid54, Barney Bubbles55 et Peter Saville56 illustrent les pochettes
d’albums de groupes musicaux rock et punk. Leur style se caractérise par le réemploi de
polices de caractères et de styles existants qu’ils associent. Ils ouvrent la voie, en quelque
sorte, à ce qui sera l’ère du pillage.

53
Wim Crouwel (1928-) typographe et designer graphique d'origine hollandaise. Ancien directeur du musée
Boijmans van Beunigen de Rotterdam. Créateur du caractère New Alphabet.
54
Jamie Reid (1947-) artiste et graphiste anglais qui s'est surtout fait connaître en illustrant les pochettes du
groupe Sex Pistols.
55
Colin Fulcher dit Barney Bubbles (1942-1983) designer graphique et artiste anglais.
56
Peter Saville (1955-) designer et directeur artistique anglais, surtout connu pour ses travaux sur les pochettes de
disques de groupes comme Joy Division.

30
 Wim Crouwel, Kwadraat-Blad New Alphabet brochure, 1967

(Source : Maryellen McFadden, flickr)

En Suisse, l’école de Bâle connaît certains changements avec la présence de Wolfgang

Weingart57 qui l’intègre en 1968. Ses expérimentations synthétiques sont beaucoup plus
permissives et elles entament une nouvelle approche esthétique et théorique de la typographie.
C’est ce qui sera considéré comme la new wave. La « nouvelle vague », aussi appelé Swiss
Punk, peut ainsi être perçue comme une période de transition entre le modernisme et le
postmodernisme. Elle est une première étape dans l’éloignement des designers à l’égard du
style international et minimalisme de l’école suisse. Pour autant, les œuvres de cette période,
bien qu’elles s’autorisent à briser quelques conventions, sont encore marquées par une
certaine rigueur et une hiérarchisation de l’information. Elles se diffusent en dehors du pays et
atteignent les États-Unis, notamment par l’intermédiaire d’April Greiman58 et de Dan
Friedman59 anciens élèves de Wolfgang Weingart. En Angleterre, c’est le mouvement punk
qui semble formaliser cette évolution.

Puis dans les années 1980, les théories littéraires de la déconstruction et du

postructuralisme, qui avaient touché l’architecture dans les années 1970, atteignent le design
graphique et la typographie. Elles touchent d’abord et surtout les universités américaines
avant de s’infiltrer dans le monde professionnel. Il semble qu’un vent de folie touche alors le
domaine du design où tout le monde se met à la déconstruction. Le principe est simple, il
57
Wolfgang Weingart (1941-) designer. Célèbre pour avoir été enseignant à l'école de Bâle et avoir contribué au
développement du design graphique suisse.
58
April Greiman (1948-) designer américaine, ancienne élève de Wolfgang Weingart à l'école de Bâle. Elle est
connue pour être une pionnière dans l'utilisation des outils informatiques ainsi que pour avoir établi le style
new wave. Elle fut mariée à Dan Friedman.
59
Dan Friedman (1945-1955) designer américain. Tout comme April Greiman, est un ancien élève de Wolfgang
Weingart à l'école de Bâle. Il a également contribué au mouvement typographique New Wave.

31
suffit de pousser plus loin la new wave en s’affranchissant complètement des règles et des
contraintes. La typographie passe par un grand nombre d’expérimentations, elle est détruite,
déconstruite, recollée, mélangée, griffonnée, rendue parfois illisible. Les mises en pages
suivent le même processus. Les informations incluses dans les œuvres doivent être décodées
par le lecteur à qui on laisse le champ libre pour l’interprétation. La typographie est
influencée par d’autres courants comme le mouvement grunge. L’ensemble est concrétisé à
travers des revues comme Ray Gun (David Carson60) ou spécialisé dans le design graphique
comme Emigre (Rudy VanderLans61, Zuzana Licko62), The Face (Neville Brody63). En
France, la discipline semble épargnée par la déferlante expérimentale. Cependant, ces essais
sont vivement critiquées par ceux qui défendent le design graphique et le design
typographique fonctionnels. Pour eux, la discipline serait entraînée vers le bas et risque de
signer sa fin. Il est vrai que certains designers n’en retirent que l’aspect formel et ne
s’attardent pas sur la réflexion. Pendant que le bouillonnement expérimental de ce
postmodernisme s’apaise à la fin des années 1990 début des années 2000, nous voyons
émerger des critiques et théories autour de la typographie. En effet, plusieurs textes sont
publiés durant cette période, comme un regard sur plus d’une décennie de typographie
postmoderniste intense. Il semble que désormais les designers s’interrogent ou du moins
interrogent leur discipline. Ainsi nous pouvons voir apparaître le commencement d’une
critique historique mais aussi d’une critique conceptuelle, que nous aborderons tout au long
de cette recherche.

I.1.2. Nouvelles technologies au service de la typographie

I.1.2.1. Naissance de l’imprimerie

L’histoire de la typographie est intimement liée à celle de l’imprimerie. Ces deux

termes sont souvent utilisés comme synonymes alors qu’il s’agit là de deux domaines
différents.

60
David Carson (1955-) designer américain. Surtout connu pour avoir été directeur artistique de Ray Gun.
61
Rudy VanderLans (1955-) designer américain d'origine hollandaise, co-fondateur de fonderie et du magazine
du même nom Emigre.
62
Zuzana Licko (1961-) designer américaine d'origine Tchécoslovaque, fondatrice avec son mari Rudy
VanderLans de la fonderie et du magazine Emigre en 1984.
63
Neville Brody (1957-) typographe et designer anglais.

32
 L’imprimerie fait effectivement référence à des processus d’impression, à tout ce qui
touche aux techniques. Alors que la typographie se situe plus dans le registre du concept, si
nous la considérons comme du design64.

En effet, de la presse à caractères mobiles jusqu’à l’informatique de nos jours, la

typographie a évolué en suivant les diverses techniques d’impression. Son histoire suit
également l’évolution des supports, tel le papier qui devint un matériau important en
succédant au parchemin. En effet, ce dernier était vu comme plus économique et plus adapté
aux presses et à l’impression de la typographie. La combinaison du papier et de l’imprimerie a
permis une plus grande diffusion des savoirs. Le papier répondait à des besoins spécifiques
notamment chez les marchands, les fonctionnaires et les hommes de lettres qui pouvaient y
écrire eux-mêmes. Les premiers textes imprimés reproduisent la graphie des scribes avec des
lettres qui reprennent l’aspect dessiné à la main.

Les premiers ouvrages imprimés sont surtout des textes anciens que les nouvelles
techniques permettent de multiplier et de diffuser plus largement. Ainsi les érudits pouvaient
acheter des ouvrages à coût moindre et plus aisément. De plus, cette effervescence de livres
contribue à l’épanouissement des bibliothèques qui proposent un plus large panel de textes en
diverses langues rendant les documents plus facilement accessibles. C’est ce que fit Robert
Estienne qui publia la Bible en hébreu, latin et grec, annotée afin de la rendre compréhensible
au plus grand nombre65.

En confrontant plus aisément les textes entre eux, anciens ou nouveaux, issus de
domaines variés, l’imprimerie favorise de nouveaux modes de pensée. De plus, la mise en
pages des livres amène le lecteur à lire et penser différemment, ainsi guidé par les choix de
composition des imprimeurs. Ceux-ci mettent aussi en place des arrangements alphabétiques
qui permettent d’ordonner les matières (index, catalogues…).

L’arrivée de l’imprimerie fait également apparaître la standardisation du livre, des

formats, de la typographie, et avec eux des erreurs d’impression, comme par exemple, le cas
de la fameuse bible perverse66. Néanmoins, ces erreurs sont aisément rectifiables. Les styles

64
Cette thèse cherche justement à démontrer le champ étendu de la typographie par la multiplicité des domaines
qu’elle touche, ainsi que les réflexions et enjeux qu’elle amène. Elle ne saurait donc se contenter de la simple
technique. À ce titre, lire le chapitre consacré à la redéfinition de la typographie.
65
Ce qui lui attira les foudres de la Sorbonne qui lui interdit la publication et la vente de bibles en 1547. Après la
mort de François 1er, dont il était le protégé, il dut fuir pour Genève.
66
La bible perverse ou bible vicieuse doit son nom d’une erreur de composition typographique. Ainsi le
commandement « Thou shalt not commit aduldery » (Tu ne commettras pas d’adultère) et devenu « Thou
shalt commit adultery » (Tu commettras l’adultère) par l’oubli de la négation.

33
typographiques commencent à apparaître ainsi que la distinction entre le gothique et le
romain.

I.1.2.2. L’ère industrielle

L’imprimerie se développe mais ne connaît pas d’évolution majeure avant le début du

XIXe siècle avec l’arrivée de la mécanisation. Elle passe alors du statut d’artisanat à celui
d’industrie ce qui conduit à plusieurs bouleversements.

Tout d’abord, le passage à l’ère industrielle permet l’automatisation de l’impression,

les machines passent du bois au métal et le support papier est préféré à tout autre support.
Ensuite, il y a le développement du graphisme en tant que pratique qui conduit à une
augmentation de l’offre sur le marché du livre et de la presse (journaux, magazines), à une
prolifération des publicités et à une accélération de la diffusion de l’information et des savoirs
dans la vie quotidienne. Au XIXe siècle, le graphisme devient populaire. L’affiche notamment
devient un support de communication visuelle pour valoriser le divertissement et la
consommation.

Des manuels consacrés à l’imprimerie sont publiés, comme celui de Martin-

Dominique Fertel67 La science pratique de l’imprimerie68 en 1723. Ces écrits permettent de
diffuser les savoirs sur la pratique de techniques typographiques.

Plusieurs inventions naissent durant cette période. D’abord la lithographie, ce procédé

chimique breveté par Aloys Senefelder69 en 1799, permet d’obtenir une plus grande finesse
que celle obtenue avec la gravure sur cuivre, de plus elle associe images et textes sur le même
support. La combinaison des deux donne également une plus grande liberté car il est possible
de dessiner les lettres soi-même au lieu de reprendre celles déjà existantes. La lithographie
popularise l’illustration sur différents supports imprimés : livres, journaux, revues. Elle se
propage rapidement en Europe, surtout à Londres et à Paris, grâce aux faibles coûts des
tirages. Au XIXe siècle, de nombreux artistes privilégieront cette technique principalement
pour les estampes. Pour certains historiens, cela marque la naissance du graphisme. Plus tard
cette liberté de création de reproduction de textes, lettres, se retrouvera via la photographie et
l’infographie.

67
Martin-Dominique Fertel (1684-1752) imprimeur français.
68
Robin Kinross, La typographie moderne un essai d’histoire critique, Editions B42, 2012, p.23.
69
Aloys Senefelder (1771-1834) acteur de profession, inventeur du procédé lithographique qui servait au départ à
imprimer ses écrits à bas coûts.

34
 Un des exemples marquants de ce que la lithographie peut produire, en termes
d’innovation et de recherche sur la typographie et de mise en pages, est l’Histoire du roi de
Bohême et de ses sept châteaux70 de Charles Nodier71, livre paru en 1828 et écrit en
collaboration avec Tony Johannot72. L’ouvrage de Charles Nodier exploite les possibilités de
la lithographie et marque surtout la relation étroite entre texte et image qui y est très
développée. La mise en pages élaborée donne à voir une certaine fantaisie : les illustrations
sont insérées entre les paragraphes et lignes de texte sans logique apparente et servent les jeux
de langage. Le texte encadre parfois les illustrations quand il ne s’agit pas de l’inverse mais
surtout il joue avec l’espace. Chaque page du livre de Charles Nodier possède de grandes
marges blanches, elle laisse aussi beaucoup de blanc tournant qui aère le texte. Ce dernier est
parfois représenté sous forme de bloc. De temps à autre, des lignes se détachent du reste,
comme celles formant l’escalier du portier évoqué dans le récit, ou encore, celles imprimées à
l’envers, dans le chapitre sur la distraction, ou mieux elles formeront
un  « parallélogrammatique » typographique en jouant tant sur la longueur et l’étirement du
mot, qu’en changeant la police de caractères, afin de souligner les propos de l’auteur. Dans cet
ouvrage, texte et images collaborent grâce au procédé lithographique. Le texte s’émancipe et
gagne en autonomie pour sculpter ce qu’il évoque, en jouant avec les mots et le langage.
Charles Nodier, par le biais des nouvelles techniques, pousse plus loin les recherches sur la
mise en pages, quitte à en briser les règles élémentaires. Il joue avec l’espace, les caractères
(leurs corps, leurs tailles) et le langage jusqu’à mimer la parole.

Après l’invention de la lithographie, ce fut le tour de la chromolithographie 73 en 1837.

Il s’agit d’un procédé de lithographie qui permet de renouveler les possibilités chromatiques
en obtenant des tirages en plusieurs couleurs par impressions successives. Cette nouvelle
technique fait ainsi entrer l’affiche dans une ère moderne avec parfois des illustrations
photographiques. Ce dispositif offre la possibilité d’intégrer des images de la réalité dans
l’espace imprimé. La chromolithographie ne prit réellement de l’ampleur qu’en 1866 grâce à
Jules Chéret74 et son imprimerie parisienne spécialisée dans la création d’affiches illustrées.
Cette nouvelle forme de lithographie fut bientôt reprise par les artistes de l’époque lorsque
70
Charles Nodier, Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, publié en 1830 chez Delangle frères (Paris)
et illustré par Tony Johannot.
71
Charles Nodier (1781-1844) poète, romancier membre de l’Académie française.
72
Tony Johannot (1803-1852) dessinateur romantique comme son frère Alfred Johannot (1800-1837). Leur père,
François Johannot, fut un pionnier de la lithographie.
73
Procédé mis au point par l'éditeur Godefroy Engelmann en 1837. Le dessin est tracé avec un crayon ou une
encre grasse sur une pierre, puis l'imprimeur passe un rouleau d'encre grasse qui se dépose sur les parties non
grasses. Pour ajouter une autre couleur il suffit de recommencer la même opération avec une encre de couleur
différente.
74
Jules Chéret (1836-1933) considéré comme le père de l’affiche moderne. Il étudia à Paris, à l’Ecole des Beaux-
Arts et en Angleterre (chromolithographie). C’est lui qui, en quelque sorte, posa les bases des règles de la
création d’affiche.

35
leurs dessins contenaient plusieurs couleurs. Ce procédé apporte beaucoup à l’affiche et crée
un nouveau langage qui lui est propre : aplats de couleurs contrastées et formes simples, voire
épurées.

Ces changements vont de pair avec les nouveaux modes de vie et de consommation.
Des critiques comme Roger Marx75 qualifieront l’affiche et sa présence dans les rues comme
importante dans « l’éducation inconsciente du goût public » et de « musée en plein vent »76.

Il y a donc plusieurs mutations : d’abord d’un point de vue technique avec les progrès
technologiques et l’invention des nouveaux modes d’impression, puis d’un point de vue social
avec la division du travail, mais aussi la transmission des informations ainsi que la rencontre
entre art et design graphique. Le développement mécanique voit aussi un changement dans la
façon d’aborder l’esthétique, notamment la typographie et ses supports. Il faut joindre l’utile
et le beau, mais le tout doit être fonctionnel. Alors les formes doivent être simples et efficaces.
Cette volonté de synthèse se trouve contrebalancée par des courants artistiques comme l’ à la
fin du XIXe siècle qui se diffuse à travers tous les domaines artistiques appliqués en art ou
non. La surcharge ornementale se retrouve dans les affiches, bien qu’elle ne soit pas au goût
de tous. Ce style finira en désuétude après avoir été vivement critiqué à la fin du XIX e siècle.
Néanmoins, il restera quelque part un symbole de la modernité en marche.

Si les machines à impression évoluent, la composition typographique reste néanmoins

quelque peu en retrait. En effet, malgré une évolution qui améliore la rapidité d’exécution et
de production menant à de plus grandes libertés surtout graphiques, composer un texte
demande toujours de manœuvrer plusieurs caractères. Au XIXe commencent à apparaître des
composeuses mécaniques dont les mécanismes restent complexes malgré une volonté de
simplification. Il y eut en France celle présentée en 1855 à l’Exposition universelle de Paris77
par Adrien Delcambre,78 dite « pianotype compositeur », abandonnée car trop coûteuse et peu
maniable, puis la « stéréographe »79 de Gérard de Nerval80 en 1845 qui n’en resta qu’au stade
de projet.

75
Roger Marx (1859-1913) critique d’art et inspecteur des musées départementaux.
76
Ernest Maindron, « Les affiches illustrées », Gazette des Beaux-Arts, novembre 1884, p. 426.
77
La machine y reçut d’ailleurs un prix ainsi qu’un autre en 1844 à l’exposition industrielle. Cependant, avant
d’être présentée en France, elle fut pensée, développée et brevetée en Angleterre avant de l'être à Paris en
1840.
78
Adrien Delcambre industriel Lillois. Il s’associa avec James Hadden Young, directeur d’une filature de coton,
et le mécanicien Henry Bessemer pour la fabrication de cette composeuse.
79
La machine n’en est restée qu’au stade de projet, bien que Gérard de Nerval ait déposé un brevet à l’Institut
national de la propriété industrielle le 9 octobre 1844.
80
Gérard Labrunie dit Gérard de Nerval (1808-1855) écrivain et poète romantique français.

36
 Après plusieurs années d’essais et d’échecs de ces divers systèmes servant à composer,
1884 voit l’apparition de la Linotype81, une composeuse fondeuse82, créée par Ottmar
Mergenthaler83. Elle permet une avancée majeure dans l’univers de la typographie ainsi que
dans celui de la presse. Grâce à la Linotype, il est désormais plus simple de composer du texte
qui peut apparaître parfaitement justifié. Toutefois, comme elle ne fonctionne que par lignes et
non par caractères, il faut recommencer l’intégralité de la ligne si une faute de frappe s’y
glisse. Par conséquent, toute erreur a un coût. De plus, de nouvelles erreurs peuvent être
commises en réitérant la ligne. À la même époque d’autres machines sont présentées sur le
même concept comme la Typograph de John Rogers84 en 1889 et plus tard l’Intertype de
Scudder et Ridder85 en 1913.

En parallèle se développe également la Monotype86 de Tolbert Lanston87 imaginée en

1887. Cette dernière se présente de manière quelque peu différente de la Linotype, considérée
comme sa concurrente directe, car elle utilise des bandes perforées et nécessite deux
appareils : un clavier et une fondeuse88. La Monotype ne fonctionnant pas par ligne mais par
caractère, il est possible de corriger les éventuelles erreurs sans avoir à refaire l’intégralité de
la ligne de texte. De plus, elle autorise une plus grande diversité dans les caractères employés
et règle les problèmes de blancs et de justification89.

D’autres changements s’opèrent avec le développement croissant de la photographie

que l’on tente d’adapter à la composition mécanique. L’idée est de photographier les lettres
afin de constituer des lignes et des pages et ainsi remplacer les procédés mécaniques du
plomb fondu. Ainsi, les sociétés Intertype et Monotype tentent chacune de développer des
machines utilisant ce système : Fotosetter pour la première et Monophoto pour la seconde,
sans succès. Il faut attendre la fin de la Seconde Guerre mondiale pour voir apparaître la
Lumitype-Photon de Moyroud et Higonnet90. La photocomposition91 dominera le marché de

81
La Linotype (Lynotype en anglais) est une machine munie d’un clavier dont chaque frappe active une matrice
qui correspond à un caractère. Une fois la ligne de matrice ou ligne bloc formée, du plomb est ensuite fondu
pour servir de moule afin de créer une seule ligne de caractères. L’avantage de la linotype est la justification
des lignes-blocs, ainsi que le fait de pouvoir écrire du texte plus rapidement.
82
C’est à dire qu’elle permet de fondre les caractères au fur et à mesure. Après leur utilisation, les lignes blocs
étaient refondues pour être ensuite réutilisées.
83
Ottmar Mergenthaler (1854-1899) inventeur américain d’origine allemande, créateur de la linotype.
84
John Raphael Rogers (1856- 1934) enseignant américain reconverti dans la création de machine à composer.
85
Herman Ridder (1851-1915) entrepreneur américain d’origine allemande.
86
À ne pas confondre avec le procédé d’impression.
87
Tolbert Lanston (1844-1913) inventeur américain.
88
Le clavier de la Monotype sert à perforer les bandes de papier en fonction des lettres demandées. La fondeuse
aidée de la bande perforée fait fondre les caractères choisis.
89
En effet, la justification est calculée en avance et permet de combler les blancs au besoin.
90
Louis Moyroud (1914-2010) et René Higonnet (1902-1983) inventeurs français de la Lumitype. Ils firent don
en 1993 de leurs archives au musée de l’imprimerie de Lyon.
91
La photocomposition fonctionne comme suit : le texte est frappé sur un clavier qui permet de définir les polices

37
l’imprimerie et sera le standard de l’agencement des caractères jusque dans les années 1970
où elle sera progressivement remplacée par les systèmes informatiques. Il s’agit là d’une
invention remarquable dont s’emparent rapidement les professionnels qui en profitent pour y
inclure un grand choix de caractères courants et d’autres beaucoup moins. Pourtant, certains,
comme Adrian Frutiger, s’inquiètent de cette effervescence. Celui-ci est préoccupé par cette
course à l’innovation qui semble ouvrir la voie à des caractères mal faits au détriment de la
fonctionnalité et de la lisibilité. Les designers semblent plus soucieux de l’esthétique et de la
nouveauté à tout prix afin de se démarquer. Les caractères sont déformés artificiellement ce
qui détruit l’harmonie visuelle. L’inquiétude semble être justifiée avec l’arrivée de
l’impression offset qui autorise l’emploi de la typographie ailleurs que dans un cadre restreint
et sous contrôle de professionnels.

I.1.2.3. Vers le numérique et la dématérialisation

En effet, les années 1970 voient l’arrivée de nouvelles technologies qui tendent peu à
peu vers la dématérialisation. Nous passons des écrans cathodiques aux lasers. C’est ainsi
qu’apparaît la photocomposition numérique. Le procédé de photocomposition fut important
dans le développement typographique, notamment en France où des typographes en ont tiré
partie, tels François Boltana ou . Ce dernier, est d’ailleurs l’initiateur de l’arrivée de la
photocomposition qu’il achète et promeut en Europe. C’est d’ailleurs grâce et à cause de cette
nouveauté qu’il crée l’ATypI92 en 1957 afin d’éviter les éventuels abus et dérives liés aux
facilités apportées par cette nouvelle technologie. L’ATypI cherche également à protéger les
créations typographiques en plus de les soutenir. En facilitant l’accès à la typographie, la
photocomposition a permis de créer une communauté qui fédère et œuvre à la reconnaissance
d’un domaine ainsi qu’aux corps de métiers qui lui sont liés.

La photocomposition est également importante dans la création de caractères. François

Boltana93 écrit d’ailleurs de cet outil qu’il est : « fait pour servir une nouvelle liberté en
typographie.»94. En effet, la typographie s’incorpore désormais à l’image, elle devient elle-

ainsi que leurs tailles (corps), leurs styles et la justification. L’espace entre les mots est ensuite calculé puis
transmis à un disque de métal contenant les matrices des caractères. Chaque caractère est ensuite
photographié sur une surface sensible d’où sont tirées des plaques offset.
92
ATypI : Alliance Typographique Internationale. Il s’agit d’une communauté de professionnels qui oeuvre à la
préservation et la promotion de la culture et de l’histoire de la typographie. Charles Peignot en fut le
président de 1957 à 1973 avant de laisser sa place à John Dreyfus. L’ATypI créa en 1982 le prix Charles
Peignot qui récompense tous les 4 ou 5 ans, un designer de moins de 35 ans pour sa contribution au design de
caractères.
93
François Boltana (1950-1999) graphiste et typographe français, créateur entre autre des caractères Stilla,
Capitole, Aurore et Champion. En 1968 il intègre le Scriptorium de Toulouse dirigé par André Vernette pour
qui l’enseignement de la typographie passe par le geste avec notamment la calligraphie.
94
Frank Adebiaye et Suzanne Cardinal, François Boltana & la naissance de la typographie numérique. Atelier

38
même image. De plus, elle permet l’introduction de l’Helvetica sur l’hexagone. C’est en ce
sens qu’est créée en 1970 ITC (International Typeface Corporation) par Herb Lubalin 95,
Aaron Burns et Ed Rondthaler96. ITC surfe sur la vague de la photocomposition et s’adapte
aux nouveaux besoins des fabricants et graphistes. Elle commercialise ainsi plusieurs polices
dessinées comme ITC Avant Garde Gothic, ITC Franklin Gothic, ITC Bauhaus et dont
certaines sont tracées par Herb Lubalin. De plus, la société permet à des designers graphiques
et dessinateurs de caractères (Ed Benguiat97 avec ITC Avant Garde Gothic, ITC Tiffany) de
vendre leurs propres travaux et propose également de nouvelles polices et d’autres plus
anciennes mais redessinées. Elle aide à endiguer la contrefaçon de caractères très en vogue à
l’époque et à s’assurer des droits d’auteur.

La photographie a constitué le salut technologique de la composition, mais lorsqu’elle est

employée de façon contraire à l’éthique, elle peut priver le dessinateur de caractères de son
gagne-pain. Elle peut même faire pire. Elle menace actuellement de précipiter dans le chaos le
secteur créatif de notre métier.98

ITC devient le nouveau modèle économique de fonderies de l’ère numérique et de

nouvelles fonderies voient le jour en s’inspirant d’elle. Cependant, le monopole d’ITC sur le
marché n’est pas forcément bien vu car leur style s’impose comme unique modèle.

La photocomposition a ensuite laissé sa place à la PAO99 (Publication Assistée par

Ordinateur). La technique a vite été accessible au plus grand nombre grâce au développement
et à la démocratisation des ordinateurs, ou encore aux logiciels de composition et de mise en
pages. Le principe de la PAO est de pouvoir créer et mettre en pages des documents pour
l’impression (journaux, magazines, livres, affiches, etc.) à l’aide d’un ordinateur et de
logiciels adaptés (traitement de texte, retouche d’images, mise en pages) pour ensuite les
imprimer. En simplifiant la composition typographique, puisque les caractères sont
dématérialisés, et en généralisant l’accès aux ordinateurs et aux logiciels de mise en pages,
l’informatique fait peu à peu émerger de nouveaux rapports avec la typographie. Notamment,
le dessin, la gestuelle qui servent à la conception, disparaissent.

Perrousseaux Éditeur, 2011

95
Herb Lubalin (1918-1981) designer graphique et typographique américain, ancien élève de la Cooper Union
School of Art. Dessinateur de la ITC Avant Garde, a travaillé notamment sur les magazines Eros, Fact et
Avant Garde.
96
Ed Rondthaler (1905-2009) typographe américain, co-fondateur de ITC.
97
Ed Benguiat (1927-) designer graphique et dessinateur de caractères américain.
98
Ed Rondthaler cité dans Lewis Blackwell, Typo du 20e siècle, Flammarion, Paris, 2004, p.128.
99
L'acronyme aurait été utilisé pour la première fois par Maurice Girod en 1975 en analogie avec le terme CAO
(Conception Assistée par Ordinateur).

39
 Les processus de création sont moins contraignants quant au temps passé et permettent
un résultat immédiat avec l’apparition du principe de WYSIWYG100 (acronyme de : what you
see is what you get). Ce principe induit que ce nous voyons sur notre écran sera ce qui sera
imprimé. Il est donc plus simple de visualiser le résultat final et de repérer les éventuelles
erreurs. Les interfaces et logiciels de type WYSIWYG (style traitement de texte) commencent
à se développer et se généraliser.

À la fin des années 1970, Donald E. Knuth101 crée Metafont, un langage informatique
de création de fontes pour pouvoir être utilisé par TeX, un logiciel de composition élaboré la
même année, puis LaTeX par la suite. Le dernier est un logiciel de mise en pages de
documents avec son propre langage datant de 1983 et créé par Leslie Lamport102. Metafont
proposait par son approche du dessin de caractères que « tous les éléments d’une même
famille pouvaient dériver du dessin d’une seule lettre »103. Il avait cependant suscité le débat,
étant donné que son concepteur était mathématicien, informaticien et non du milieu
typographique donc dépourvu de sensibilité esthétique de la lettre. Cependant, Metafont est
libre de droit car son créateur l’envisage comme un projet non commercial accessible à tous et
ouvert au dialogue. Peter Karow104 met au point Ikarus qui convertit numériquement des
dessins de caractères existants afin de les travailler sur écran. En 1984, le premier MacIntosh
est mis sur le marché, plusieurs polices y sont incluses comme Courrier, Helvetica ou Times.
L’année suivante les logiciels de PAO Aldus PageMaker et Quark Xpress en 1987 aident les
professionnels à réaliser eux-mêmes leurs objets de communication visuelle. Ainsi, avec la
PAO dans les années 1980, la mise en pages traditionnelle franchit une nouvelle étape.
Certains professionnels sont d’abord réticents alors que d’autres embrassent pleinement ces
nouveaux outils, comme April Greiman, qui y voit un potentiel expressif. Notamment parce
que les interfaces développées, d’abord chez Macintosh puis chez Windows, facilitent une
prise en main plus simple et agréable et offrent de nouvelles méthodes de travail pour les
utilisateurs (graphistes, maquettistes). Les procédés de création typographique évoluent, de ce
fait la typographie aussi, ainsi que la manière de la penser.

L’ère du numérique entraîne aussi un renouveau typographique dans son langage avec
le développement de nouveaux formats pour le web comme Postscript105 dans les

100
Traduit en français par : ce que vous voyez est ce que vous obtenez.
101
Donald Ervin Knuth (1938-) informaticien et mathématicien américain. Professeur émérite en Art of Computer
Programming à l'université de Stanford.
102
Leslie Lamport (1941-) chercheur en informatique américain. Le prix Turing lui a été décerné en 2013.
103
Robin Kinross, La typographie moderne un essai d'histoire critique, Editions B42, Paris, 2012, p.164.
104
Peter Karow (1940-) informaticien allemand.
105
Créé par Adobe.

40
années 1980, suivi de TrueType106 (TTF) et d’OpenType107(OTF) dans les années 1990. Ils
permettent aux polices de caractères de pouvoir être lues par n’importe quels types de
machines en incluant des métadonnées. Le dernier format en date est le plus flexible car il est
compatible sur Mac et PC. Il possède aussi une meilleure gestion des polices (en incluant plus
de glyphes et de polices non standard).

Adobe est particulièrement fier de sa technique qui permet de créer des caractères
bitmap de grande qualité en basse résolution « instantanément » sans recourir à la conception
bit par bit. Ce langage permet de donner une licence à la production artistique de sociétés
telles que ITC et de numériser directement les fontes.108

Qu’impliquent ces nouveautés ? La certitude que nous sommes passés à l’ère de la

diffusion d’informations puisqu’il est possible de procéder très facilement à des échanges ou
des transferts de machine à machine. Les polices ne sont désormais plus réservées à un
nombre restreint d’individus évoluant dans un milieu particulier. Les étapes qui consistaient,
pour un dessinateur de caractères, à faire adapter son travail papier pour qu’il soit ensuite
photographié et arrangé pour la composeuse, n’est plus. Les différents stades de la confection
d’une police se réduisent et un créateur peut directement avoir accès au résultat final. C’est un
gain de temps. De plus, le monopole des sociétés détentrices de photocomposeuses s’en
retrouve ébranlé. Postscript marque le début de l’ère de la PAO ainsi que celle de la « guerre
de fontes ».

L’arrivée de l’ordinateur personnel, beaucoup plus abordable financièrement et simple

d’utilisation, donne la possibilité à de simples utilisateurs, pas forcément issus ou éduqués à la
typographie, d’utiliser les logiciels. Puisque tout le monde peut avoir accès à un ordinateur et
la PAO se développant, la mise en pages n’est plus l’affaire de professionnels. De plus, cette
ouverture vers un public plus large laisse aussi apparaître de nouvelles formes de métiers
comme celui d’infographiste. Si le graphisme a émergé au XIX e siècle comme discipline,
c’est bien la profession de graphiste ou designer graphique qui se développe dans les
années 1970. La commercialisation des ordinateurs personnels favorise la mise en lumière de
la typographie, puisqu’il n’est plus nécessaire d’être spécialiste en informatique pour utiliser
des logiciels. Il n’est plus besoin de beaucoup de matériel et encore moins de machines
lourdes.

106
Créé par Apple et Microsoft.
107
Créé par Microsoft, il mélange les caractéristiques du TrueType et du PostScript.
108
Seybold Report, volume 13, n°6, 28 novembre 1983, p.22. Cité dans Robin Kinross, La typographie moderne
un essai d'histoire critique, Editions B42, Paris, 2012, p.166.

41
 Les logiciels pour pouvoir créer ses propres polices ou modifier celles existantes,
comme FontCreator, FontForge, BirdFont, FontLab Studio, Glyph, etc. dont certains sont
opensource, se multipient. Dernièrement, Fontself, un plug-in pour Illustrator conçu par
Adobe qui se veut à la portée de tous, permet de modifier et de personnaliser les fontes
OpenType. La typographie est ainsi passée de la 2D à une version complètement
dématérialisée. De plus, la démocratisation informatique qui passe par des logiciels, parfois
disponibles gratuitement sur internet ou aisément téléchargeables, permet à de nouvelles
personnes de se lancer dans l’aventure typographique. Cependant, bien que les technologies
soient plus facilement à la portée de tous, certains critiques du milieu restent sceptiques face à
cette nouvelle génération qui s’autoproclame designer graphique et typographe.

L’évolution de procédés de composition, création et impression typographiques a

amené son lot d’innovations pour une plus grande liberté de création. En parallèle, cette
modification conduit à repenser le domaine typographique, sa culture et les formes de pensées
qui lui sont liées. La typographie n’est plus cantonnée à l’artisanat. Si désormais nous
pouvons dissocier les techniques d’impression de la création typographique pure, elles restent
néanmoins intimement liées et témoignent de plusieurs siècles d’évolution autant sur le plan
historique, économique que culturel. Peu à peu la typographie s’est éloignée de l’imprimerie
qui l’a vue naître pour devenir une discipline autonome avec ses règles, ses mouvements
stylistiques et ses artistes. La vitesse à laquelle les technologies évoluent accélère le rythme
de parution de nouvelles polices. Après la révolution typographique, la révolution
informatique propulse la typographique dans une nouvelle ère.

I.1.3. Caractéristiques des pensées de la lettre

I.1.3.1. Transmission des savoirs

Si, comme nous l’avons vu, l’imprimerie et la typographie sont au départ liées par leur
histoire commune, elles prennent cependant des chemins différents. La première s’intéresse
plus au côté machinique, alors que pour l’autre : « L’histoire de la typographie s’est
concentrée sur les produits imprimés et leur conception »109. Depuis sa création, la
typographie n’a cessé d’évoluer. En même temps que son dessin, c’est également la manière

109
Rick Poynor, La typographie moderne un essai d'histoire critique, Editions B42, Paris, 2012, p.13.

42
de la penser qui s’est modifiée en parallèle. La typographie s’adapte à son époque et à la
société.

La transmission des savoirs est essentielle, en particulier à l’époque médiévale.

Jusqu’à la mise en place de l’imprimerie, les ouvrages se diffusaient par les copies
manuscrites réalisées dans les monastères. Cependant, la demande en textes augmente, la
cause en est l’accroissement des universités et du nombre de personnes cultivées et lettrées,
même si proportionnellement cet effectif reste minoritaire. Malgré une répartition des tâches,
les ateliers de copistes ne pouvaient subvenir à l’ensemble des requêtes toujours plus
nombreuses.

Le développement de l’imprimerie dans ce contexte est dû à plusieurs facteurs. Outre

celui évoqué plus haut qui démontre un besoin croissant de diffuser les textes, l’arrivée du
papier, moins cher que le parchemin, une encre adaptée à ce nouveau support ainsi que des
caractères en métal nouvellement créés, sans oublier la presse, y jouent un grand rôle. Lorsque
Johannes Gutenberg mit en place son système d’impression, il restait beaucoup à faire pour la
typographie, notamment lui donner une forme véritablement indépendante. Comme évoqué
précédemment, les premiers pas de la typographie ne font que suivre l’écrit et le style
manuscrit. Cependant la Bible en 42 lignes de Johannes Gutenberg apparaît comme un
premier changement notable en donnant des caractères (plus de 300) plus maîtrisés et
reproductibles. Un des premiers livres a être imprimé par Johann Fust et Peter Schöffer,
Johannes Gutenberg
anciens collaborateurs de est le Psautier de Mayence le 14 août 1457.
L’UNESCO le cite comme étant : « [...] le premier texte imprimé comportant des motifs
décoratifs polychromes imprimés, et le premier exemple de livre entièrement fabriqué par des
procédés mécaniques. »110. L’ouvrage est même considéré comme le premier modèle de la
future typographie polychrome car, contrairement à la Bible de Gutenberg, les décorations et
lettrines n’ont pas été ajoutées après coup manuellement. Les quelques exemplaires restants
du Psautier de Mayence111 attestent de son importance historique mais aussi technique,
esthétique et témoignent des progrès de la typographie.

L’imprimerie s’étend dans la seconde moitié du XVe siècle à travers le Saint-Empire

romain germanique puis en Italie et en France. Cette technique se diffuse aussi dans les lieux
de culture. Le collège de la Sorbonne accueille ainsi un atelier d’imprimerie en 1469 à

110
« Registre de la mémoire du monde, Le Psautier de Mayence de la Bibliothèque nationale d’Autriche », site de
l'UNESCO [En ligne], consulté le 1er juin 2017.
URL:www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CI/CI/pdf/mow/nomination_forms/autriche%20ps
autier.pdf
111
Il y en a dix exemplaires dans le monde. La seule édition complète se trouve à la bibliothèque nationale
d’Autriche au département des manuscrits et livres anciens.

43
l’initiative de Guillaume Guichet112 et Jean Heylin113, pour pourvoir les étudiants en
publications érudites. Ainsi l’université de Paris devient le lieu de naissance du « second
humanisme français »114 ainsi que le centre de la science et de la culture en Europe,
notamment grâce à l’abondance de ses bibliothèques.

L’imprimerie contribue donc à la diffusion des savoirs humanistes à travers l’Europe

qui eux-mêmes la dynamisent. Les deux deviennent interdépendants. Tout ceci stimule
l’activité intellectuelle, technique et économique. La typographie n’est pas en reste car elle est
une part importante dans le développement humaniste. Les imprimeurs typographes cherchent
des procédés de mise en pages plus efficaces, apportant plus de lisibilité et de clarté aux
textes. Chaque édition améliore la précédente par la correction d’erreurs et d’approximations
allant vers des ouvrages laïcs dépourvus de commentaires (gloses115).

Comme nous l’avons mentionné plus haut, les incunables116 reproduisent dans un
premier temps les manuscrits : mise en pages, style typographique manuel, organisation. Si la
technique s’améliore du point de vue de l’imprimerie, ce n’est pas le cas de l’imprimé avant la
première moitié du XVIe siècle. Les livres finissent par s’éloigner peu à peu des manuscrits
qu’ils cessent d’imiter fidèlement et des changements s’opèrent dans la page grâce aux
améliorations techniques. Les imprimeurs commencent même à prendre part à l’élaboration
des textes et ne se contentent plus de mettre seulement en pages. Ainsi des personnalités
comme Alde Manuce ou Robert Estienne deviennent des modèles d’imprimeurs érudits,
quelque part auteurs par leurs choix éditoriaux. Cette position leur vaudra, pour la plupart, les
foudres de l’Eglise qui les suspecta de diffuser des textes hérétiques. Néanmoins, une pensée
laïque se propage. Afin de mieux faire passer le message des textes, les imprimeurs et
typographes cherchent à élaborer des alphabets qui soient clairs et lisibles. Nous pouvons y
voir les prémices à la construction de la longue recherche autour de la fonctionnalité
typographique, de ses règles et usages. Les mises en pages sont plus aérées et des notes sont
mises en bas de page ou fin d’ouvrage. Une grande partie de la diffusion des savoirs se fait à
travers le livre qui est le support de communication privilégié de la typographie mais non le
seul. Ces documents répandent des savoirs dont les caractères se font messagers, justement
par la clarté et la lisibilité du dessin des lettres. Cependant, au-delà du culte des beaux
ouvrages, tous les tracts, affiches, revues qui existent en parallèle servent également à faire

112
Guillaume Fichet (1433-1480) bibliothécaire du roi Louis XI et docteur en théologie.
113
Rhénan Jean Heynlin, prieur du collège de la Sorbonne, docteur en théologie.
114
« La fondation de la Sorbonne au Moyen Âge par le théologien Robert de Sorbon », site de la Sorbonne [En
ligne], consulté le 1er juin 2017. URL: www.sorbonne.fr/la-sorbonne/histoire-de-la-sorbonne/la-fondation-
de-la-sorbonne-au-moyen-age-par-le-theologien-robert-de-sorbon/
115
Il s’agit de commentaires disposés autour du texte dans les marges pour expliquer certains termes.
116
Le terme incunable fait référence aux ouvrages publiés en Europe avant le 1er janvier 1501.

44
passer un message. Ce dernier peut se faire au travers de la typographie ou venir d’elle-même.
Au fil des siècles, livres et revues ont aidé à la diffusion du savoir typographique, que cela
soit par des ouvrages qui lui sont entièrement consacrés (méthodes) : First principles of
typography (Stanley Morison), La nouvelle typographie (Jan Tschichold), Typographie: A
Manual of Design (Emil Ruder117), Un essai sur la typographie (Eric Gill118), etc. ou par des
revues comme Weingart, Merz, Mecano, Der Dada, ou plus récemment The Face, Emigre,
Fuse, Octavo.

I.1.3.2. Recherche du caractère idéal

Ce que nous pouvons constater avec le recul et plus de 500 ans d’histoire, c’est que
l’histoire de la typographie s’est formée peu à peu à travers différentes recherches, notamment
celle du caractère idéal. Le développement des techniques d’impressions dans toute l’Europe
permet de réfléchir autrement la typographie. Elle explore de nouveaux supports (papier et
non plus parchemin) qui font aussi grandement avancer son développement et sa diffusion en
Europe. Comme l’explique Robin Kinross, il n’existait pas au début de l’imprimerie de
nomenclature standardisée dans le dessin de caractères, ce qui laissait place à l’aléatoire. Les
imprimeurs étaient donc libres de faire selon leur bon vouloir119.

Depuis la création de la typographie, ses concepteurs ont toujours cherché le dessin de

caractère idéal. C’est dans le cadre de ces recherches humanistes autour de la lettre que paraît
en 1509 le livre La Divine Proportion de Luca Pacioli120. Il s’agit du premier livre traitant de
la construction des majuscules romaines en reprenant les principes de la géométrie divine qui
régit toutes choses. Les textes de Luca Pacioli font référence à ceux de Piero Della Francesca
et de Léonard de Vinci. En se fondant sur l’architecture et la géométrie, Luca Pacioli crée une
sorte de guide pratique dans lequel les lettres romaines majuscules se retrouvent dans une
grille géométrique. Plus tard en 1525, Albrech Dürer continue sur cette voie avec
Underweysung der Messung, qui est un ouvrage traitant de la géométrie plane et spatiale qui
contribua à la diffusion des savoirs de la Renaissance. Ce livre ne fait pas uniquement
référence au dessin de lettre, néanmoins le modèle de grille de Luca Pacioli est présent ainsi
que des schémas explicatifs. Les majuscules romaines sont représentées dans un carré et le
dessin de leurs empattements formé à partir de cercles. Quatre ans plus tard est publié Champ

117
Emil Ruder (1914-1942) typographe et graphiste suisse. Il a enseigné à l'école d'art de Bâle et fait partie de
ceux qui ont développé le style suisse.
118
Eric Gill (1882-1940) sculpteur et dessinateur de caractères anglais, associé au mouvement Arts and Crafts.
119
Robin Kinross, La typographie moderne un essai d’histoire critique, op.cit., p.20.
120
Luca Pacioli (1445-1514) mathématicien italien.

45
fleury de Geoffroy Tory121 qui traite également des proportions des capitales romaines. A la
différence des autres, l’imprimeur met en relation la construction des lettres avec les
proportions anatomiques, ce qui n’est pas sans rappeler le Modulor de Le Corbusier presque
400 ans plus tard. Les lettres majuscules sont associées au corps humain à l’intérieur d’une
grille. Champ fleury se veut un ouvrage de vulgarisation pour les peintres et sculpteurs plus
que pour les typographes. Bien que Geoffroy Tory reprenne, comme Luca Pacioli, l’idée de
géométrie comme fondatrice de toutes choses, les propos relatifs à la création et l’étude de la
lettre ne se limitent pas à elle seule et mélangent pêle-mêle mythologies, allégories et idées
issues de l’antiquité. Au XVIIe, Joseph Moxon122 commencera à proposer une méthode de
dessin de lettre fondée sur les mathématiques afin d’arriver à des proportions harmonieuses et
régulières. Derrière ces instructions, il y a une volonté de rationalisation et de standardisation.
L’ouvrage de Martin-Dominique Fertel123, qui suit, est l’un des premiers, explique Robin
Kinross124, dans lequel apparaît le dessein de structurer les informations par la mise en pages
des éléments typographiques.

C’est avec Firmin Didot, au tout début du XIXe siècle, que se poursuit ce travail de
rationalisation. Construit plutôt que dessiné, le caractère Didot condense toutes les propriétés
constitutives de l’architecture néoclassique. Rigueur, linéarité, l’axe de la lettre est droit et les
tracés de construction orthogonaux. Les congés, éléments courbes de liaison entre les
verticales et les horizontales, sont supprimés pour laisser la place à des angles droits. Ces
derniers attributs disparaissent finalement avec les premiers caractères sans empattements du
XIXe siècle, au moment où le développement de la publicité lié à l’essor économique
européen consécutif de la révolution industrielle, favorise la création de caractères
radicalement différents, destinés à être vus plus qu’à être lus. Enfin, cette distinction capitale
entre le voir et le lire trouve, un siècle plus tard, son prolongement direct dans les productions
des avant-gardes, qui n’auront plus aucun complexe à s’affranchir de la tradition
typographique dont elles vont tout faire pour s’en extraire.

Ces ouvrages permettent un éclairage sur les règles de construction de la lettre,

toutefois ces études se concentrent uniquement sur la capitale romaine au détriment de la
minuscule. Néanmoins, ils ont le mérite de montrer l’évolution de la pensée de la lettre. Il ne
s’agit pas d’avancées techniques mais bien d’une manière de percevoir et concevoir des
alphabets en lien avec de nouvelles façons de penser l’homme et son environnement.

121
Geffroy Tory (1480-1533) éditeur, imprimeur, traducteur et graphiste.
122
Joseph Moxon (1627-1691) imprimeur, graveur et fondeur de caractères anglais.
123
Martin-Dominique Fertel (1684-1752) imprimeur français.
124
Robin Kinross, La typographie moderne un essai d’histoire critique, Editions B42, Paris, p.23.

46
 C’est une pratique similaire que nous retrouvons des siècles plus tard au travers du
Modulor de Le Corbusier. En effet, en 1945 l’architecte met en place, dans sa quête
d’harmonie des formes et des proportions, ce système conçu sur les bases du nombre d’or et
des proportions humaines. Il l’utilisera par la suite dans ses constructions comme la Cité
Radieuse. Le Corbusier met en relation l’art de bâtir et l’art de la mise en pages en concevant
livres et articles. Ainsi architecture et typographie se croisent autant sur le plan de la pratique
que sur la manière dont elles sont abordées. Cette porosité n’est pas nouvelle car pour
Catherine de Smet : « Le livre est habité par l’image de l’architecture, et ce bien avant
l’invention de l’imprimerie. »125

L’arrivée du Modulor est tout à fait en adéquation avec l’ère de son temps. En effet, la
recherche d’harmonie n’a pas attendu Le Corbusier et nous la trouvions déjà au sein du
Bauhaus. Herbert Bayer126 avait notamment créé le caractère Universal en 1925 influencé par
Lazlo Moholy-Nagy et l’expérimentation de la mise en place de normes. Les lettres y
arboraient des formes simples, rondes, géométriques car construites sur la base d’un cercle.
Les capitales sont bannies, car, pour Herbert Bayer, il n’y pas besoin d’un second alphabet,
surtout quand celui-ci est considéré comme peu lisible. Si le premier est efficace dans son
rôle, inutile d’en rajouter un autre. Le superflu et l’ornementation sont proscrits.

Nous pouvons voir que dans un premier temps, les recherches typographiques
s’articulent autour d’un idéal du beau à la fois physique et moral qui se retrouverait dans l’art
chrétien. Un idéal qui tire ses influences de la nature, elle-même création divine par
excellence. D’où le débat entourant l’ornementation et le décoratif. Ces derniers trouvent
souvent leurs inspirations dans les formes de la nature. Néanmoins, comme nous le verrons
avec Adolf Loos (Ornement et crime) la notion d’immoralité de l’ornement et son utilité
attisent les réflexions autour de la typographie, auxquelles se joignent celles autour de
l’historicisme. Daniel Kantor avec son ouvrage Graphic Design and Religion ira même plus
loin en posant la question : est-ce que le design graphique, voire la typographie, peut être
considéré comme un art sacré ?127

125
Catherine de Smet, Le Corbusier : un architecte et ses livres, Lars Müller Publishers, Suisse, 2005, p.8.
126
Herbert Bayer (1900-1985) typographe américain d'origine autrichienne. Étudiant, puis enseignant au
Bauhaus.
127
D'autant plus que le premier ouvrage imprimé est une bible et que par la suite la typographie servira à mettre
en pages de nombreux documents sacrés.
Daniel Kantor, Graphic Design and Religion : A Call for Renewal, GIA publications, Chicago, 2007, p.141-
166.

47
 Après une fin de XIXe et un début de XXe siècle qui avaient vu émerger bon nombre
de typographies différentes dans une effusion en lien avec le développement de la publicité,
l’après-guerre prône un certain retour à la simplification.

La standardisation de l’imprimé tend vers l’uniformité. En témoigne les recherches de

Jan Tschichold avec sa nouvelle typographie qui en théorise les bons usages.

Cette recherche de la typographie parfaite, du caractère idéal dans le sens où il est à la

fois esthétique, plaisant à voir, mais aussi utile en répondant à nos besoins, nous est confirmée
par Neville Brody et Jon Wozencroft. Ces deux derniers arguent néanmoins que le caractère
parfait n’existe pas. Par extension, nous pourrions dire que la recherche de cette forme
parfaite est donc vaine, pourtant elle a un sens, celui de toujours questionner.

I.1.3.3. Typographie comme art pluridisciplinaire

Un autre point qui se singularise, est celui de la recherche typographique comme art
pluridisciplinaire. En effet, la typographie s’est souvent abreuvée d’autres domaines, parfois
éloignés pour construire ses méthodes, ses règles, son esthétique.

À la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle en pleine mutation due aux
révolutions industrielles et aux progrès scientifiques, les modes de production changent et
cela touche également les domaines artistiques où les supports et les pratiques se diversifient.
Ce sont les mouvements des avant-gardes qui donnent à la typographie un nouveau rôle en la
mettant au premier plan. Nous entamons une époque où les artistes commencent à chercher
plus en profondeur de nouvelles « forme alternative d’écriture »128 mais aussi de langage. Le
développement des nouveaux moyens de locomotion (trains, automobiles, avions…)
provoque des changements dans les rapports entretenus entre l’homme et son habitat. De plus,
l’urbanisation croissante fait émerger de nouveaux rythmes de vie vers lesquels tend l’homme
moderne.

Le mouvement qui semble le plus enclin à représenter cette modernité foisonnante est
le Futurisme. Fondé en 1909 et porté par leur chef de file F.T. Marinetti, les différents artistes
qui composent le groupe touchent à tous les domaines : architecture, peinture, poésie,
mobilier, mode… et en particulier la typographie qui cristallise toutes leurs recherches. F.T.
Marinetti souhaite organiser une véritable révolution typographique qu’il annonce dans

128
María del Carmen Solanas Jiménez, « La typographie dans la prose en liberté futuriste », Cahiers de
Narratologie [En ligne], 24 | 2013, mis en ligne le 23 septembre 2013, consulté le 12 mars 2018. URL :
http://journals.openedition.org/narratologie/6699

48
L’imagination sans fils et les mots en liberté dans sa partie consacrée à la révolution
typographique :

J’entreprends une révolution typographique dirigée surtout contre la conception idiote et

nauséeuse du livre de vers passéiste, avec son papier à la main genre seizième siècle orné de
galères, de minerves, d’apollons, de grandes initiales et de paragraphes, de légumes
mythologiques, de rubans de missel, d’épigraphes et de chiffres romains. Le livre doit être
l’expression de notre pensée futuriste. Mieux encore : ma révolution est dirigée en outre contre
ce qu’on appelle harmonie typographique de la page, qui est contraire au flux et reflux du style
qui se déploie dans la page. Nous emploierons aussi, dans une même page 3 ou 4 encres de
couleurs différentes et 20 caractères différents s’il le faut. Par exemple : italiques pour une série
de sensations semblables et rapides, gras pour les onomatopées violentes, etc. Nouvelle
conception de la page typographiquement picturale. 129

Le Futurisme est un mouvement qui se veut violent, non pas tant en actes mais dans la
radicalisation de la pensée. Les règles typographiques et orthographiques éclatent pour laisser
apparaître l’expérimentation censée représenter un monde en pleine transformation. Les
lettres ne sont pas juste plates, elles vibrent, font du bruit, sont éclatantes de couleurs et
sortent du cadre de la page. Elles ne doivent pas uniquement être lues mais entendues. F. T.
Marinetti cherche à convoquer tous les sens en employant de nombreuses innovations :
l’orthographe libre héritée de Stéphane Mallarmé, l’emploi de verbes à l’infinitif, l’utilisation
de signes courts issus des mathématiques et de la musique, de l’analogie, le rejet de l’adjectif
qualificatif et surtout une place prépondérante à l’onomatopée dont il décrit les différents
types inspirés des travaux de Luigi Russolo130. Ainsi, Les mots en liberté cherchent à se
dégager des contraintes de la mise en pages. Le langage est réinventé, l’écriture linéaire
détruite, la lecture devient un assemblage, la ponctuation est supprimée.

F. T. Marinetti fait paraître plusieurs manifestes pour étayer sa vision, tels Supplément
au manifeste technique de la littérature futuriste en 1912 ou L’Imagination sans fils et les
mots en liberté en 1913. Dans ce dernier ouvrage, il pousse encore plus loin sa conception
théorique, afin que peintres et poètes puissent utiliser de façon illimitée la typographie libre et
expressive qui s’offre à eux :

Les mots délivrés de la ponctuation rayonneront les uns sur les autres, entrecroiseront leurs
magnétismes divers, suivant le dynamisme ininterrompu de la pensée. Un espace blanc, plus ou
moins long, indiquera au lecteur les repos ou les sommeils plus ou moins longs de l’intuition.131

Les recherches autour de l’onomatopée font travailler les liens qui existent entre
typographie et langage. Elles inspirent notamment Fortunato Depero qui propose même un
129
Giovanni Lista, Futurisme manifestes documents - proclamations, Éditions l'Age d'Homme, Lausanne, 1973,
p.146.
130
Luigi Russolo (1885-1947) membre du mouvement futuriste italien.
131
Giovanni Lista, Futurisme manifestes documents - proclamations, op.cit., p.140.

49
système de verbalisation abstraite : l’onomalangue. Ce dernier permet de se débarrasser de
toute grammaire et de tout instrument de communication linguistique.

Selon Fortunato Depero, « Au moyen de l’onomalangue on peut parler et

communiquer efficacement avec les éléments de l’univers poétique de compréhension
universelle pour lequel les traductions sont inutiles »132.

C’est ici une vision du langage et de la typographie qui se rapproche du zaoum des
Futuristes russes, présenté comme une langue unique et universelle. Dans les deux cas, zaoum
et onomalangue, le langage reposant sur les sonorités, est censé pouvoir être utilisé par tous et
contribuer ainsi à l’union de tous les poètes. La volonté d’établir ainsi une langue universelle
fait partie des utopies révolutionnaires du Futurisme, comme celle de vouloir que chaque pays
révolutionne son propre art en se libérant des carcans passéistes. L’onomalangue constituerait
un pas de plus vers l’effacement des barrières entre les arts et la communication, entre les
artistes de tous pays.

La lettre s’infiltre partout et devient alors, un matériau, un signe qui doit traduire une
idée, un concept dans la page, ou encore des poèmes qui deviennent des tableaux parlants. Le
but de Marinetti est d’effacer les différences entre les arts, surtout entre peinture et poésie,
c’est ce qu’il souligne en écrivant :

Les mots-libristes orchestrent ainsi les couleurs, les bruits, les sons, forment des combinaisons
suggestives avec des matériaux de la langue et du patois, les formules arithmétiques et
géométriques, les vieux mots, les mots déformés et les mots inventés, les cris des animaux et les
bruits des mots, etc.133

Les planches de mots-libristes sont issues d’éléments visuels modernes comme le

train, l’automobile, les aéroplanes… Pour traduire cela, les œuvres se servent notamment des
avancées techniques en matière d’impression. Cependant, si l’imprimerie y tient une place
prépondérante, la lettre dessinée et peinte y joue un rôle grandissant. En effet, l’on retrouve
beaucoup de jeux de calligraphie et de textes écrits à la main dans Les mots en liberté. Ainsi
les planches libristes ont une base commune mais avec des finalités et des solutions plastiques
différentes.

Durant cette période les artistes endossent plusieurs rôles : peintre, poète, architecte,
écrivain sculpteur, etc. La typographie s’invente de nouvelles règles pour pouvoir exprimer

132
Fortunato Depero, « l’onomalangue – verbalisation abstraite », In: Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes,
Documents, Proclamations, op.cit., p.152.
133
F.T. Marinetti, Les mots en liberté futuristes, Éditions l'Age d'Homme, Lausanne, 1987, p.12.

50
tout son potentiel. Elle s’accorde avec une certaine philosophie de la vie prônée par le
mouvement futuriste : une révolution culturelle permanente associée à une légèreté de pensée
et de vie, poussée par la notion d’éphémère. Pour les Futuristes, ce qui compte c’est la vie en
train d’être vécue, car l’art est sans cesse en devenir. Cette vision de la recherche du constant
renouvellement devient un style de vie, une quête d’éternité.

Un point de vue et des méthodes partagés et adoptés par le mouvement Dada dans un
premier temps. Mais les membres qui composent ce groupe sont, contrairement aux
Futuristes, profondément anti-militaristes, anti-bourgeois et refusent de voir l’avenir et la
modernité comme seul moteur du changement artistique. Malgré l’animosité de Dada envers
F.T. Marinetti, ce qui ne manque pas de creuser un fossé entre les deux mouvements, ses
membres aiment reprendre à leur compte certaines méthodes du mouvement italien
(provocation, tracts, mise en scène, jeux de sonorités) dans un esprit plus mordant.

L’antagonisme des deux mouvements par leur façon de percevoir l’art, la vie et la
modernité, explique en grande partie les divergences de l’utilisation de la typographie. Celle-
ci se retrouve donc à la fois libre, théorisée, déconstruite dans un souci de modernité plastique
et en même temps support de messages humoristiques et satiriques. Chez Kurt Schwitters,
pour qui il est possible de faire de l’art avec tout, la typographie peut être elle aussi également
un art. Il entend art ici, non au sens technique mais dans le sens d’une conception
pluridisciplinaire. Il démontre que celle-ci n’est pas juste un outil. Chose que nous pouvons
voir notamment au travers des revues publiées dans toute l’Europe comme Merz, Der Dada,
75 HP, LEF, Futurismo, The next call.

La volonté de réinsérer l’art dans la sphère du social et de la vie moderne est aussi un
désir de régir le quotidien. C’est une intention d’intégrer le spectateur à l’œuvre et cela de
manière permanente pour lui permettre de modifier son comportement et sa façon de vivre.
C’est poussé par cet élan, initié par le Futurisme, dans lequel la typographie peut être source
de transformation, de changement, que va se développer peu à peu le Fonctionnalisme. Ce
dernier simplifie les expérimentations pour aller à l’essentiel.

La collaboration entre Vladimir Maïakovski et Alexandre Rodtchenko marque ce

début d’épuration de la typographie, notamment dans le domaine publicitaire. D’autre comme
Kurt Schwitters dans sa revue Merz, où la typographie est importante mais hiérarchise
l’information et l’espace. Si les mises en pages sortent de l’ordinaire pour l’époque, elles
recadrent néanmoins les effusions que nous pouvions retrouver auprès des Futuristes. La
même année, cette « découverte » sera adoptée par Severini, bientôt suivi de Boccioni puis

51
Carrà et Balla, qui vont inclure dans leurs travaux des collages et des lettres imprimées
extraites de journaux, chacun à sa manière. La proximité des deux mouvements aussi bien
géographique (France - Italie) que plastique, fait qu’ils vont s’influencer mutuellement, mais
finalement, les résultats obtenus seront bien différents.

En effet, si ces artistes partagent les mêmes notions qui font entrer l’objet dans une ère
du changement, leurs visions et leurs finalités restent cependant bien distinctes. Picasso jouera
beaucoup plus sur le double sens du langage en employant des collages ou la typographie,
contrairement aux Futuristes qui cherchent un dynamisme, une simultanéité en jouant avec les
différents sens (l’ouïe, la vue…).

De Stijl propose d’étudier la lettre au travers de l’abstraction géométrique, toujours en

lien avec d’autres domaines telles la peinture, la poésie, l’architecture. Plus tard, le Bauhaus
reprend également ce travail de la lettre toujours ordonnée mais structurée différement. La
typographie sert la communication visuelle, néanmoins, des artistes la travaillent en lien avec
d’autres médiums comme la photographie (les Typofotos de Lazlo Maholi-Nagy134).

Beaucoup de professionnels ayant manipulé la typographie au début du XXe siècle

dans un cadre de réflexion artistique, sont souvent eux-mêmes issus des Beaux-Arts. Ainsi, de
nombreux « ismes » de l’art utilisent la typographie comme matériau artistique et matériau de
réflexion pour incarner leur vision du monde. La typographie s’imprègne des autres arts,
travaille avec eux, s’infiltre en eux.

De manière générale, le travail de recherche des avant-gardes autour de la typographie

cristallise une réflexion autour de l’expérimentation. Une expérimentation alimentée par les
autres arts, théories et critiques. Un point qui ne s’effacera jamais totalement de la production
typographique et qui reviendra en force dans les années 1980. Pour Katherine McCoy la
typographie expérimentale baignée dans les influences postructuralistes s’en est allée à la fin
des années 1990135. Aujourd’hui, il ne reste plus que la forme au détriment du fond. Les
designers semblent, d’après elle, préférer les effets vernaculaires et l’impression manuelle. Il
semblerait que nous n’ayons plus besoin d’experts puisque la réflexion n’est plus nécessaire
et que tout le monde peut être designer.

134
Olivier Lugon, « La photographie des typographes », Études photographiques, 20 | Juin 2007, [En ligne], mis
en ligne le 17 septembre 2008, consulté le 22 septembre 2017. URL :
http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/1182.
135
Katherine McCoy, David Frej, « Typpgraphy as a discourse » Design Open Data [En ligne], 1998, consulté le
12 juin 2018. URL : designopendata.wordpress.com/portfolio/typography-as-discourse-1988-katherine-
mccoy-david-frej/

52
 En définitive, il y aurait peut-être un effet cyclique de la recherche en typographie qui
passe de l’ordre au désordre. Elle cherche, elle tâtonne, tente de nouvelles choses, s’adapte en
fonction des époques, du public. La typographie aurait une ligne, un axe de conduite qui
permettrait de la reconnaître dans toutes les disciplines et qui servirait de base fixe.

La typographie a au cours des siècles oscillé entre les recherches de rationalité,

d’harmonie et les expérimentations des limites de son propre domaine. Entre une quête
d’universalité, de neutralité et d’un individualisme. À travers ces différentes périodes qui se
succèdent, il y a régulièrement une recherche de la forme mais également des utopies
typographiques. Chaque courant semble vouloir redéfinir la typographie ou du moins tenter
de la définir en montrant qu’il existe un vaste champ exploratoire.

I.2. Postmoderne et typographie

I.2.1. Caractéristiques du postmodernisme typographique

I.2.1.1. Définitions autour de la notion de postmoderne

Définir le postmodernisme n’est pas chose aisée tant le terme divise et prête le flanc à
controverse. Dick Hebdige136 le qualifie même de « buzzword » (mot tendance) dans Hiding
in the Light : On Images and Things137. L’expression peut en effet paraître imprécise et passe-
partout pour qualifier tout ce n’est pas moderne ou du moins tout ce qui est plus moderne que
le moderne. Plusieurs définitions ont été avancées par le passé pour comprendre l’origine du
mot et ce à quoi il correspond. Lorsque nous évoquons le postmodernisme, la première
impression qui vient d’abord à l’esprit est : ce qui viendrait après le modernisme. À partir de
là, nous nous heurtons à une première problématique tant le sens semble diffus et les
interprétations multiples. Néanmoins, il semble tout à fait possible de dégager certaines idées-
clés afin de mieux en saisir l’essence. De plus, le postmodernisme paraît devoir se définir en
lien avec le modernisme dont il rejette les idéaux ou du moins les remet en question. Là où le
modernisme tentait de trouver des solutions universellement applicables ou, pour citer Rick

136
Dick Hebdige (1951-) sociologue britannique, auteur notamment de Sous-culture : le sens du style.
137
Dick Hebdige, Hiding in the light : On Images and Things, Routledge, Londres et New York, 1988, p.182.

53
Poynor, « des systèmes “totalisants” des valeurs »138, le postmodernisme rejette ces formes
d’unicité qui couvriraient tous les champs possibles.

138
Rick Poynor, Transgression : graphisme et postmodernisme, Pyramyd, Paris, 2003, p.11.

54
En réalité, l’expression postmoderne est un mot qui englobe trois termes, comme nous l'avons
abordé en introduction, qui permettent une certaine coercition sur les définitions générales
entre ces mots qui se divisent entre le contexte et l’analyse.

Pour commencer, la naissance du terme même de postmoderne est sujette à débat. Le

terme aurait été utilisé pour la première fois en 1870 par John Watkins Chapman139 qui aurait
qualifié de postmoderne la peinture post-impressioniste. Cependant, l’appellation n’avait pas
encore le statut que nous lui connaissons aujourd’hui.

Si nous considérons le postmoderne en tant que période historique, là aussi, la date qui
fixe son point de départ varie. Arnold Toynbee140, par exemple, qualifie l’Histoire après 1875
de postmoderne.

Quant à la critique du terme et la mise en place d’une réflexion philosophique, il faut

attendre les années 1960-1970 pour voir émerger des théories sur le phénomène. Citons par
exemple Charles Jencks141 dans le cas de l’architecture.

Tout d’abord qu’entendons-nous par « post » ? Pour développer un peu plus ce que
nous déjà introduit. Le préfixe « post » de postmoderne et postmodernisme signifie qu’il se
situe après le moderne ou tout du moins que le terme  « postmoderne » ne s’établit qu’en
rapport avec celui de moderne. Il n’existerait pas sans lui et sa définition même dépendrait de
ce dernier. Le terme irait donc rejoindre la famille des « post » : postcolonialisme,
postindustrialisme, poststructuralisme.

Cependant, cette affirmation est sujette à caution, car certains comme Zygmunt
Bauman ou Jürgen Habermas considèrent que le terme postmoderne ne vient pas après, mais
qu’il est inclus dans la modernité comme une nouvelle étape de cette dernière ; la modernité
reste centrale142. Il s’agirait donc d’une autre façon d’aborder cette dernière, telle une forme
de prise de conscience de soi et d’autocritique quand d’autres ne considèrent pas ce préfixe
comme un remplacement ou un rejet, mais un ajout, quelque chose qui vient compléter la
modernité. Il ne serait donc plus question d’une attitude ou d’une forme d’expression, mais
d’une différence fondée sur un ordre chronologique.

139
John Watkins Chapman (1853-1903) peintre anglais.
140
Arnold Joseph Toynbee (1889-1975) historien britannique.
141
Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture, 1977
142
Tim Woods, Beginning postmodernism, Manchester University Press, Manchester, 1999, p.8.

55
 Il faudrait donc d’abord définir la modernité ou du moins le modernisme avant de
définir le postmodernisme qui est son corollaire. Ainsi, il s’agit d’établir une forme de
typologie des caractéristiques derrière le terme. Plusieurs traits émergent dont :

 Une conception de la forme sur des bases géométriques (cubes, 0 cylindres),

comme expression d’un esprit rationaliste et d’une société progressiste,
 Une séparation claire entre la culture populaire et élitiste.

Comment définir le postmoderne malgré les diverses voies prises par le terme dans des
domaines aussi variés que la littérature, l’architecture ou le design. Cependant, certains traits
restent constants :

 Un rejet du modernisme,
 Une opposition aux discours totalisant qui ont des visées globales et
universelles,
 Une sous-estimation de la rationalité.

Le premier point de définition rejoint les propos de Hal Foster pour qui il existe deux
postmodernes143. Le premier est une réaction de rejet contre le modernisme et ses dogmes,
tout en ayant une position traditionaliste (néoconservatrice). Ce mouvement de rejet réduit le
modernisme à un ensemble de styles pillables. Le postmodernisme serait ainsi un refus de
concevoir l’humanité d’un seul bloc, comme un sujet unique avec une pensée unique, qui tend
vers la perfection et la cohérence. Le mouvement défend une vision plurielle, fragmentée,
individuelle. Selon lui, les gens auraient la capacité de modifier, altérer leur environnement,
mais pas uniquement dans un but historique, mais plutôt dans une volonté de changement
progressiste.

Le second point consiste en une opposition avec la culture dominante

(poststructuraliste) et avec la première mouvance du postmodernisme abordée en amont. C’est
pour cela que Linda Hutcheon144 inclut les deux mouvances au sein du postmoderne, car c’est
une critique à la fois de la représentation de la réalité et de l’idée d’homme au centre de cette
représentation. Les deux coexistent et créent une tension qui engendre justement la
réflexion145.

143
Hal Foster, Recodings : Arts, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Port Townsend Wash, 1985, p.121.
144
Linda Hutcheon (1947-) critique littéraire, universitaire canadienne spécialisée dans les théories littéraires.
145
Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, seconde édition, Routledge, New York, 2002, p.2.

56
 Dans les caractéristiques postmodernistes se trouve une forme de perte de foi en la
science, en l’idéologie du progrès et du savoir infini, ainsi que dans la possibilité de construire
un homme meilleur au travers de changements moraux et sociaux. Entre résistance et réaction,
la barrière est parfois mince. Le postmoderne tout en étant complice, puisque conscient du
système dans lequel il évolue, manque de transparence et d’intelligibilité dans les objectifs
qu’il cherche à atteindre. Il oscille ainsi entre opacité du discours et volonté de clarté.

De ce fait, le postmodernisme ne peut être aussi radical que ne l’est le modernisme

l’affirme Rick Poynor146. Son nihilisme et son ton désabusé vont à l’encontre de l’utopie
voulue par le modernisme. Ses contradictions aboutissent à un double discours qui peut être
perçu de différentes manières. L’ironie, par exemple, souvent mise en avant comme sa
caractéristique première, peut être à la fois vue comme quelque chose de positif (Alan
Wildell) ou comme vulgaire et insignifiante, condamnant le mouvement au kitsch (Terry
Eagleton). Tout comme le débat entre culture populaire et élitiste peut être senti comme stérile
et navrant ou au contraire significatif. Ce trouble dans le discours, cette indétermination, sont
pour Ihab Hassan147 les symptômes d’une société occidentale en pleine redéfinition de ses
codes.

Généralement, lorsque le mot « postmodernisme » est cité, il invoque souvent les

propos de François Lyotard et Jacques Derrida qui avaient signé les bases de l’emploi actuel
de cette dénomination. Plus globalement, le mot postmodernisme renvoie à la théorie
française dans laquelle s’incrivent, entre autres, Gilles Deleuze et Félix Guattari. Le mot
prend alors plutôt l’appellation de « rhizome ».

I.2.1.2. Postmodernisme typographique

Le terme de postmodernisme en typographie semble être apparu dans les années 1980,
soit plusieurs années après son emploi dans l’architecture. Le design graphique et la
typographie sont des domaines récents, non pas en termes historiques mais en qualité de
discipline, champ d’étude autonome. Rick Poynor dans son ouvrage Transgression :
graphisme et postmodernisme148 développe l’idée de postmodernisme comme suit : le
postmodernisme ne défend plus les idéaux du modernisme d’un monde utopique, il ne

146
Rick Poynor, Transgression : graphisme et postmodernisme, Pyramyd, Paris, 2003, p.11.
147
Ihab Hassan, « Toward a Concept of Postmodernism », From The Postmodern Turn, Ohio State University
Press, Colombus, 1987, p.84.
148
Rick Poynor, Transgression : graphisme et post-modernisme, Pyramyd, Pyramyd, 2003.

57
cherche pas à créer un monde meilleur, mais s’adapte à lui. Il se fait complice de la culture
populaire et de masse avec qui il entretient une relation ambiguë. Il joue avec elle, il n’existe
plus de hiérarchie de genres, car les deux se valent. Ce qui permet de voir apparaître des
formes hybrides et des mélanges de styles.

Les différentes notions du postmodernisme ont en commun les idées de fragmentation,

d’impureté de la forme, d’indétermination, d’intertextualité, de pluralisme, d’éclectisme, de
retour au vernaculaire. À partir de là, naissent la parodie, le pastiche et le recyclage ironique
de la culture populaire. Dans le domaine du design graphique et de la typographie, certains
ont interprété cette libération culturelle comme une façon d’explorer et d’expérimenter sans se
soucier des règles en vigueur. En effet, avec le temps, la typographie s’est pourvue de normes
en termes de mise en pages, de lisibilité et d’esthétique qui régissent sa création et son
utilisation.

La postmodernité est également perçue dans sa continuité historique comme une

forme de perte d’innocence, de déshumanisation et de désintégration culturelle. C’est ce
qu’exprime Dick Hebdige lorsqu’il considère l’ère postmoderne comme une : « modernité
sans l’espoir et les rêves qui rendaient la modernité supportable. »149

L’architecture a joué un rôle majeur dans la conception de la typographie

postmoderniste. Bien que, comme nous l’avons vu en amont, la notion de « postmoderne » a
touché d’autres domaines et à des époques diverses. Il est fait mention du postmodernisme
architectural dans les années 1960 et 1970. Charles Jencks, dans son ouvrage The Language
of Postmodern Architecture paru en 1977, fait état de changements qui s’opèrent dans la
lecture et la critique de l’architecture qui lui est contemporaine. Pour lui, il n’y a plus un seul
point de vue, un seul sens dans les choses, mais une multitude. Il semble désormais
impossible d’avoir une unique lecture de notre environnement, mais il est tout à fait possible
que les formes et les styles transportent, à travers eux, un sens original, plus en adéquation
avec l’environnement contemporain. L’exemple du pastiche illustre cette pensée : il est à la
fois une redite de l’original, de l’authentique, tout en étant sa forme travestie. Il ne renie pas
l’ancien tout en incorporant une nouvelle vision de ce dernier. Il questionne ainsi la notion
d’original à travers le recyclage de ce dernier. Ce n’est plus l’architecte, le créateur, qui
détient le sens de son travail, mais le lecteur, celui qui l’éprouve à travers son vécu et ses
expériences. Les choses prennent ainsi un sens différent à travers le regard des spectateurs.

149
Dick Hebdige, op.cit., p.195.

58
 Il en va de même avec le design graphique et la typographie qui, en reprenant des
éléments historiques, se réfèrent à une tradition tout en introduisant de nouvelles idées dans le
langage visuel. Cette forme de pluralisme parvient à interroger la notion de « bon design », en
brisant des règles établies.

Dans l’histoire de la typographie, la notion de postmodernisme est souvent indiquée

comme ayant débuté à la Cranbrook Academy of Art dans les années 1980 sous l’influence
d’écrits de la « French Theory » notamment La condition postmoderne de François Lyotard.
De jeunes graphistes expérimentent alors la destruction des œuvres des générations
précédentes. La lisibilité de l’information, si chère à la typographie, laisse place à l’illisibilité,
au mélange des polices de caractères ainsi qu’à leur altération. Il en découle l’ouvrage paru en
1990 et intitulé Cranbrook Design : the New Discourse150.

Le design de la page n’est plus naturel, la typographie n’est plus transparente là où elle
s’effaçait pour laisser au lecteur la possibilité d’accéder directement au contenu et au sens du
texte. La typographie et ses règles déconstruites laissent cours à l’illisibilité. Elles demandent
au lecteur un effort de compréhension de ces nouvelles règles (ou non règles) qu’il doit
apprendre à décoder. Cela amène à se questionner sur la notion de lecture (Comment lisons-
nous ?) et sur l’utilisation de la typographie. Cette dernière n’est plus un simple outil, mais
elle s’autorise à montrer qu’elle existe. Mais, si elle ne permet pas de lire aisément un texte,
un mot, alors qu’il s’agit de sa fonction même, à quoi sert-elle ?

Cette déconstruction de la fonction de la typographie est ainsi en contraste avec les

préceptes qu’énonçait Beatrice Wardee151 dans The Crystal Goblet en 1932. Dans son
ouvrage, celle-ci comparait la typographie à un verre de cristal dans lequel était versé un vin
rouge. Seuls les vrais amateurs de vin savent qu’il faut choisir un verre en cristal qui révèle
les qualités de cette boisson. La typographie se doit d’être comme ce verre : transparente afin
de dévoiler le sens du texte. La vision de Beatrice Wardee est favorable à une typographie
moderniste qui a un but et une fonction précise qu’elle se doit de remplir : transmettre une
pensée de façon claire et intelligible.

De plus, pour la typographe, considérer la typographie comme une forme d’art serait
une erreur, car son rôle n’est pas d’être esthétique. Le typographe ne devrait pas se considérer
comme un artiste, ses créations ne sont pas des œuvres. Cela nécessiterait de ressentir la
typographie alors qu’elle doit être pensée. La calligraphie peut, à la rigueur, prétendre à ce

150
Hugh Aldersey-Williams, Lorraine Wild, Daralice Boles, Katherine et Michael McCoy, Roy Slade, Niels
Diffrient, Cranbrook Design : The New Discourse, Rizzoli, New York, 1990.
151
Beatrice Wardee (1900-1969) typographe et écrivaine américaine.

59
statut selon Beatrice Wardee152. Les velléités créatrices typographiques seraient donc un frein
à la vraie beauté qui se trouve dans le texte en lui-même et non dans la lettre.

I.2.1.3. Caractéristiques du postmodernisme typographique

Nous relevons dans le cadre du postmodernisme typographique plusieurs points

récurrents qui nous apparaissent caractéristiques. Ils servent en quelque sorte à marquer le
style de cette époque. Nous dénombrons entre autres comme Ihab Hassan 153 : le vernaculaire,
la métaphore et l’appropriation, ainsi qu’un nouveau rapport aux règles.

• Le vernaculaire
En 1972, Robert Venturi publie Learning from Las Vegas qui met en avant l’esprit
vernaculaire qui commence à se diffuser dans l’architecture moderne. L’environnement se
construit au travers de l’omniprésence des néons et des enseignes de publicité. L’introduction
du vernaculaire dans la création fait entrer la Low Culture (ou culture populaire) dans la High
Culture. La consommation de masse est partie prenante du décor et de l’atmosphère que nous
construisons. La ville se présente comme une accumulation de signes. En art, la culture
populaire et l’univers commercial intègrent des mouvements comme le Pop Art. Cette
hybridation touche également le design graphique qui mélange les références et les sens.

• Les métaphores et production de sens

En mélangeant les sens ou en laissant la porte ouverte aux interprétations, la
typographie utilise les métaphores et les métonymies. Par les analogies et les comparaisons,
elle offre aux lecteurs un choix d’interprétations plus ou moins restreint. Cela s’oppose ainsi
aux idées de méta-narration qui seraient incluses dans les textes et objets comme des formes
de vérités naturelles absolues. Le lecteur est engagé dans la production du sens des œuvres à
travers la disposition des éléments de la page et les choix effectués par le graphiste, le
designer ou le typographe.

Cela offre la possibilité également d’engager, en plus du lecteur, le designer graphique

dans la création de sens. S’il n’est plus maître absolu des significations et laisse le choix à
celui qui regarde d’interpréter son travail, il n’en reste pas moins que cette pluralité de sens
lui permet d’illustrer son point de vue sur le monde.

152
Beatrice Wardee, The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible, p.2. URL :
www.arts.ucsb.edu/faculty/reese/classes/artistsbooks/Beatrice%20Warde,%20The%20Crystal%20Goblet.pdf
153
Ihab Hassan, « Pluralism in postmodern perspective », In: Charles Jencks, The Post-modern Reader, Academy
Editions, Londres, 1992, p.196.

60
 Dans le concept moderniste, le « bon goût » est considéré comme une valeur sûre que
nous développons grâce à l’éducation et à un apprentissage de la culture élitiste. Le rôle du
design consistait alors à éduquer les masses au travers d’exemples censés établir une échelle
de valeurs de ce qu’est ou non une bonne forme. A cette fin, l’abstraction permettait
d’atteindre une forme d’universalité dans une volonté de se détacher de toutes références
culturelles ou historiques. A contrario, la culture joue un rôle important dans le concept
postmoderniste. Nous sommes tous issus d’une culture différente qui influe sur nos
expériences et notre subjectivité. De même le postmodernisme reconnaît tous ces assemblages
culturels comme une forme de construction sociale. La culture est devenue une seconde
nature. Le designer au sens large (graphiste) fait partie intégrante de cette culture, car il y
participe. Tantôt il la produit, tantôt il la consomme.

L’absence de spécificités culturelles était justement un des points majeurs de la

pratique moderniste qui tenait à faire preuve de formes et de propos les plus universels
possibles. Pour cela, l’ornementation était bannie. Le style typographique international
obéissait à ces règles modernistes dans la création de lettres et l’arrangement des pages.
L’Helvetica et l’Univers, ainsi que globalement tous caractères sans empattements, étaient
préférés.

Le développement de l’informatique et l’arrivée du MacIntosh ont permis de changer

les règles. Il est désormais aisé de transformer des caractères existants grâce à des
programmes et le designer n’est pas le seul à y avoir accès. Les polices se multiplient dont
certaines fantaisistes. Il n’y a plus de contraintes, ni de diktats esthétiques de la forme. Ces
nouvelles typographies numériques, dématérialisées sont produites en adéquation avec les
changements sociaux, culturels et technologiques qui les entourent.

• Le respect des règles

A partir de là, deux types de formes de traitement de la lettre émergent : d’un côté, les
règles sont connues, mais sont volontairement ignorées, d’un autre, ces mêmes règles sont
dédaignées au profit de nouvelles créations.

Nous pouvons citer le cas emblématique de David Carson comme le porte-parole de la

méconnaissance volontaire des règles. En tant que designer, ce dernier préfère se fier à son
intuition pour se libérer des contraintes du format et de la grille par des associations libres. Il
va jusqu’à vanter cette approche presque comme un modèle à suivre. Sa vision des choses
reste néanmoins critiquée. Car, s’il est reconnu comme un graphiste et un designer influent, sa
démarche n’est pas forcément considérée comme la meilleure à adopter sans au moins une

61
dose de talent et de sensibilité au graphisme et à la lettre, sous peine de faire émerger un
désordre incohérent et vide de sens.

Il s’oppose en quelque sorte à Ed Fella qui, bien que mettant en avant lui aussi le
concept de déconstruction du design et de la typographie, transgresse les conventions dont il a
pleinement connaissance. « Les règles peuvent être transgressées mais ne doivent jamais être
ignorées. »154

I.2.1.4. La fin du postmodernisme ?

Le postmodernisme typographique peut être critiqué sur sa propre existence. Par

exemple, Rick Poynor considère qu’il s’agit d’un mouvement éphémère qui s’est éteint dans
les années 1990.

Dans son ouvrage Graphisme et postmodernisme, Rick Poynor tente d’analyser le

postmodernisme dans le domaine du design graphique tout en admettant, comme nous l’avons
vu précédemment, la difficulté de définir de manière concrète le terme lui-même. L’autre
problématique soulevée est que beaucoup de graphistes réfutent ce mot. En effet, Rick Poynor
évoque une aversion de la théorie au sein même du graphisme de la part de ses acteurs et seuls
certains, surtout américains, osent se revendiquer du postmodernisme155. Il est vrai que
lorsque le mot est abordé dans la recherche graphique, seuls les Anglo-Saxons semblent
ouverts sur le sujet et que lorsque nous recroisons les grands noms du graphisme des années
1980-1990, encore une fois, seuls les noms des Américains apparaissent.

Rick Poynor tente d’expliquer cette répulsion due à une forme d’incompréhension de
ce qu’est concrètement le postmodernisme. Les graphistes ne se seraient essentiellement
arrêtés qu’à la forme, l’aspect extérieur, l’esthétique en se fondant surtout sur l’architecture
historiciste des années 1980. Alors que dans le cas du design, le postmodernisme naît en
réaction au modernisme qui domine depuis les années 1930 jusque dans les années 1970. Il
rompt avec l’idée de l’universalité et de la raison.

En typographie, cela signe la fin du style international. Le style reconnaissable par

l’utilisation de lettres sans serif, du système de la grille qui organisait l’espace et les éléments
graphiques et imposait une forme de neutralité de la forme (mise en pages, typographie) qui

154
David Jury, About Face : Reviving the Rules of Typography, Mies, RotoVision, Suisse, 2002
155
Rick Poynor, Transgression : graphisme et postmodernisme, op.cit., p.10.

62
se détachait de tout lien géographique ou historique. La typographie se devait d’être lisible, de
transmettre l’information de façon claire et directe. Elle ne supportait pas d’ornementation ou
de superposition et pouvait s’adapter à tout type de supports quelle que soit sa provenance. Le
langage pour inculquer : c’était cela l’abstraction, souvent présumée universelle dans ses
significations.

De plus, au sein du modernisme, le designer tient une place importante. Il fait partie de
la culture et l’inculque. Cependant, contrairement à ce mouvement, qui prônait rappelle-l’on
le, une universalité du bon goût, le postmodernisme part du principe que nos goûts et
préférences sont propres à chacun en fonction de son vécu et de ses expériences et que tout
point de vue se construit à partir de ces dernières. Pourtant, nous ne sommes pas libres, ni
même innocents. Là où le modernisme tentait de construire des représentations vierges de
toutes influences (historiques, sociales, géographiques), le postmodernisme considère que
nous ne pouvons échapper aux constructions sociales et à la culture dominante qui nous
prédisposent. Par le biais de leur représentation, le designer peut suggérer alors à d’autres ces
positions culturelles. Néanmoins, après deux décennies d’expérimentations typographiques,
que reste-il ? Rick Poynor dans un essai de 2011 posait la question : est-ce que le
postmodernisme est terminé ? Voire, sommes-nous toujours postmodernes ?156

Cette interrogation faisait suite à l’exposition Postmodernisme : style et

subversion 1970-1990 qui s’était tenue au Victoria et Albert Museum du 24 septembre 2011
au 15 janvier 2012. Cette rétrospective se proposait d’explorer le phénomène postmoderniste
à travers les arts, le design et l’architecture. Elle prenait le parti de le faire débuter avec les
réflexions architecturales des années 1970 avant de s’étendre à d’autres domaines, sans en
donner cependant la moindre définition. Ce parti pris, assumé par les organisateurs de
l’exposition d’après Rick Poynor, montre à quel point il est difficile et délicat de donner une
définition claire et précise du terme157. Toutefois, cette omission volontaire ne viendrait en
aucun cas d’une élision du sujet, mais d’une volonté de laisser aux visiteurs le choix de se
faire eux-mêmes leur propre opinion. Il y a donc bien deux termes : postmodernisme et
postmodernité.

Le postmodernisme, en tant que mouvement stylistique, serait terminé bien que,

toujours d’après Rick Poynor, il n’y eut aucune réelle unité, pas de « style

156
Rick Poynor, « Did We Ever Stop Being Postmodern ? », Design Observer [En ligne], mis en ligne le 16
octobre 2011, consulté le 15 cotobre 2016. URL : https://designobserver.com/feature/did-we-ever-stop-being-
postmodern/30798
157
Ibid.

63
postmoderniste »158. Néanmoins, c’est peut-être dans cette disharmonie, où chacun s’exprime
selon son bon vouloir ou partage ce qui lui semble approprié, que nous pouvons déceler un
style. Que les designers aient lu ou non les théoriciens et critiques de la French Theory, il
semble qu’il y ait bien eu un mouvement général. De plus, en regardant les anthologies de
Rick Poynor sur les réalisations des années 1980-1990 (Type Now : the Next Wave159, Type
Now 2 : implosion160), nous pouvons déceler certaines caractéristiques esthétiques qui
marquent clairement leur temps. Il y aurait donc bien un style dans la manière de réaliser des
affiches, ou tout autre document de communication visuelle. Et si certaines polices sont très
liées à une époque, quand d’autres sont oubliées, il y en a qui paraissent intemporelles.

Désormais nous sommes habitués aux nouvelles technologies et aux réponses ou

réactions proposées par le postmodernisme. Serions-nous dans une phase d’entre-deux où
l’ordre commence à reprendre ses droits ? Où ce que le postmodernisme a réalisé ou tenté de
réaliser se retrouve absorbé ? Combien de temps avant une nouvelle tentative révolutionnaire
typographique ?

I.2.2. Typographie et culture populaire

I.2.2.1. Pop Art prémices du postmodernisme

Maintenant que les différents aspects du postmoderne ont été posés, en particulier dans
le domaine de la typographie, il nous semble désormais important de développer plus en
profondeur certaines caractéristiques de celui-ci. En premier lieu, l’impact de la culture
populaire dans la conception typographique postmoderniste. Il est question ici d’un des
éléments importants qui la caractérise. En effet, cette réaction se fait en réponse au
modernisme et son élitisme, et touche au vernaculaire que nous développerons plus loin. « La
Pop, au sens le plus large, fut le contexte dans lequel une notion du postmodernisme a d’abord
pris forme... et la tendance la plus significative dans laquelle le postmodernisme a défié
l’incessante hostilité à la culture de masse du modernisme. »161

158
Ibid.
159
Rick Poynor, Type Now : the Next Wave, Booth-Clibborn Editions, Londres, 1991
160
Rick Poynor, Type Now 2 : Implosion, Booth-Clibborn Editions, Londres, 1996
161
(Notre traduction) « Pop in the broadest sense was the context in which a notion of the postmodernism first
took shape...and the most significant trends within postmodernism have challenged modernism's relentless
hostility to mass culture » Andreas Huyssen « Mapping the postmodern »,The post-modern reader, Academy
editions, Londres, 1992, p.47.

64
 La culture populaire ne s’est pas soudainement immiscée dans les arts dans les années
1980. Les hybridations graphiques et typographiques de cette période résultent d’un processus
entamé en amont dans les années 1960 avec le Pop Art. En réalité, il faudrait remonter encore
plus loin dans le temps. Néanmoins, afin de ne pas alourdir le propos, nous nous contenterons
d’une brève approche de l’insertion de l’ordinaire et du populaire dans l’art, phénomène qui
touche également la lettre. Ces éléments ont permis d’amorcer le postmodernisme et ont eu un
impact sur le plan stylistique mais aussi critique.

La naissance du Pop Art se fait en réaction à l’austérité formelle des années 1960 dans
lesquelles se développe l’art minimal, conceptuel ou encore pauvre. L’art après s’être dirigé
de plus en plus vers l’abstraction, fait un retour vers la gestuelle en peinture. Il s’agit là
presque d’une provocation vis-à-vis de l’expressionnisme abstrait. Cependant, il serait
simpliste de ne voir le mouvement Pop Art que comme une simple réaction à un autre
mouvement.

C’est en quelque sorte le retour des « neo » (neo expressionnisme) où l’on reprend ce
qui a déjà été fait pour le remettre à jour. C’est le cas du Pop Art des années 1960, qui pris
sous l’angle des théories postructuralistes, s’autorise à ouvrir de manière plus large la critique
de l’art et la société. Celle-ci avait déjà été entamée par les avant-gardes du début du XXe
siècle, face à la bourgeoisie jugée comme engoncée dans ses idéologies. Avant de s’orienter
vers une certaine neutralité, le Pop Art joue sur la provocation et sur l’argent qui met l’artiste
face à la réalité de l’art comme marchandise à la fois culturelle et économique.

Le mouvement se permet également de mettre en avant l’importance grandissante de

la société de consommation et des médias dans nos vies en s’y référant souvent. En effet, les
artistes n’hésitent pas à y piocher abondamment des images et des styles, en plus de ceux
venus de la rue. La culture populaire devient un fond inépuisable et un nouveau matériau sur
lequel travailler. À l’originalité, l’invention et l’authenticité, les artistes favorisent la copie de
modèles existants.

Des artistes comme Victor Burgin162 ou Barbara Kruger associent images (issues ou
non de réclames) et slogans souvent porteurs de messages sociaux. Ils reprennent l’esthétique
et la rhétorique publicitaire au point qu’il aurait été possible de les confondre avec de
véritables affiches, si elles n’avaient pas été présentées dans un musée ou une galerie, ce qui
limite leur portée. D’autres, comme Andy Warhol, préfèrent réaliser des œuvres plus neutres,

162
Victor Burgin (1941-) artiste et écrivain anglais.

65
par la mécanisation du geste artistique, voire par l’anonymisation de l’aspect. Les séries qu’il
réalise donnent un sentiment d’uniformité. Les œuvres reproduisant des produits de
consommation, type boîtes de conserve de soupe de tomate ou encore barils Brillo, laissent
entrevoir un effet de profusion. La répétition dans la production de ses œuvres n’est pas
uniquement sur le plan formel mais aussi dans le processus de conception. Andy Warhol suit
des méthodes de production commerciale afin d’appuyer son propos selon lequel, l’art, en
plus d’être conçu en série, peut être réalisé par n’importe qui.

Le Pop Art permet de rendre floues les lignes de séparation entre les arts et la
production de masse mais surtout ébranle les normes, règles et définitions qui font autorité et
régissent nos existences. La non distinction entre les différents domaines et disciplines qui
organisaient le monde participe à un processus de démocratisation de l’art et de la culture.
Ceci est perçu comme une menace par l’élite et la critique conservatrice qui voient d’un
mauvais œil cette mise en place égalitaire.

Puisque les définitions sont chamboulées, que l’art emprunte à ce qui est populaire et
inversement, les valeurs esthétiques s’en retrouvent bouleversées. Le phénomène Pop Art est
pressenti comme une sorte de réponse à la modernisation qui avait permis l’introduction de la
consommation de masse. Il n’y a plus de distinction claire entre la production de masse
industrielle et anonyme et des objets traditionnels, les deux s’hybrident pour investir notre
quotidien.

Ce développement de la culture jeune et d’une aversion pour le système dominant (le

capitalisme) semble être les prémices au mouvement punk des années 1980. Et cela fait sens,
car le Pop Art aborde de nouvelles pratiques artistiques, en introduisant les concepts
d’appropriation, de déconstruction et de bricolage/fait main. Notions que nous retrouvons
dans le postmodernisme typographique.

La dichotomie, entre ce qui est authentique et artificiel dans les arts, se complexifie et
prend une nouvelle voie plus alternative. Le Pop Art autorise en plus de l’hybridation et de
l’appropriation, la dimension ironique. Il amorce et renforce en quelque sorte le caractère
cynique du postmoderne qui déclare que nous n’avons plus rien à inventer. Or, comme nous
avons pu le voir, la question de l’authenticité, que nous retrouvons parmi les valeurs prônées
par le modernisme, s’est avérée être hypocrite, en plus d’être moralement discutable.

Le Pop Art partage des points communs avec le postmodernisme dont il a été une des
bases. Cependant, au contraire de ce dernier, le Pop Art n’est pas nihiliste mais au contraire
plus utopiste et tourné vers l’avenir. Le postmodernisme joue avec la culture populaire et se

66
tourne vers l’appropriation du vernaculaire. Il met en lumière ce qui ne l’était pas et révèle le
potentiel artistique et le génie du quotidien intégré dans l’art. Une chose dont la culture
populaire n’avait pas conscience. Cette dernière peut contenir de la banalité car il y en a en
son sein, et les questions du vernaculaire que nous verrons plus avant, tourne autour de ces
questions de culture. Ellen Lupton et J. Abbott Miller expliquent que toutes ces réflexions
autour de la culture ne sont que l’effet d’une classe moyenne qui cherche sa place dans la
société163. Le modernisme est né de la contradiction culturelle qu’il a ensuite creusée aidé par
le désir qu’ont les designers d’éduquer les gens à aspirer à mieux.

Le champ de la culture populaire est structuré par la tentative de la part de la classe dominante de gagner
en hégémonie et sous des formes d’opposition à cette tentative. En tant que tel, cela ne consiste pas
simplement à une culture de masse imposée qui coïncide avec l’idéologie dominante, ni simplement de
cultures spontanément oppositionnelles, mais plutôt d’un espace de négociations entre les deux, au sein
duquel... les valeurs idéologiques et culturelles dominantes, subordonnées et oppositionnelles et les
éléments sont mélangés en différentes permutations. 164

Car le modernisme plaçait le designer comme un critique, un expert culturel qui avait
une emprise sur la société et qui surplombait du regard l’ensemble de celle-ci. Le modernisme
voulait aller au-delà de la culture. Cette attitude élitiste envers le public et la culture a été mise
à mal par le Pop Art notamment et surtout par la publication en 1972 de l’ouvrage du couple
Venturi sur le Las Vegas vernaculaire. Cependant, comme l’explique Ellen Lupton et J. Abbott
Miller, le designer est à la fois en dehors et en dedans de la culture. Il est « spectateur de son
propre monde »165. La célébration dans les magazines comme The Face, de l’artificiel avec
une préférence pour le pastiche, voire la blague grasse, est pour Dick Hebdige le signe que le
postmodernisme cherche à se désengager du réel et refuse les responsabilités sociales par le
biais de l’évasion166. Si la vie devient effectivement un soap opera, comme le sous-entend
Fredric Jameson, alors il est certain que la limite et la différenciation entre réel et fictionnel
est brouillée, par l’entremêlement des deux. C’est pour cela que l’auteur parle de
schizophrénie sociale au sein du postmodernisme qui s’est faite au profit de la mort de la
subjectivité167.

163
Ellen Lupton, J. Abott Miller, Design Writing Research: Writing on Graphic Design, Phaidon Press, Londres,
1999, p.165.
164
(Notre traduction) « the field of popular culture is structured by the attempt of the ruling class to win
hegemony and by forms of opposition to this endeavor. A such, it consists no simply of an imposed mass
culture that is coincident with the dominant ideology, nor simply of spontaneously oppositional cultures, but
is rather an area of negotiation between two within which...dominant, subordinate and oppositional cultural
and ideological values and elements are 'mixed' in different permutations. » Tony Bennett, « Popular Culture
and the turn of Gramsci » , In : Tony Bennett, Colin Mercer et Janet Woolacott (éds), Popular culture and
social relations, Open University Press, Milton Keynes, 1986, p.12.
165
Ellen Lupton, J. Abott Miller, Design Writing Research: Writing on Graphic Design, op.cit., p.165.
166
Angela McRobbie, Postmodernism and Popular Culture, Routledge, Oxon, 1994, p.15.
167
Fredric Jameson, « Postmodernim and consumer society », In : Hal Foster (éd.), The Anti-Aesthetic, Bay Press,
Washington, 1983, p.111-125.

67
 Le design (graphique et typographique) s’engage dans une transformation tant de la
culture élitiste que de celle populaire, en s’appropriant le vernaculaire entre autres. Il devient
un matériau, en plus d’être une source d’inspiration.

I.2.2.2. Le vernaculaire

Rappelons que le terme vernaculaire vient du latin vernaculus, qui signifie « relatif aux
esclaves nés dans la maison »168. Avec le temps, le terme a commencé à faire référence à la
langue commune et partagée au sein d’une société, tout en signifiant également ce qui est
relatif à un pays. Actuellement, il est plus fréquemment employé comme synonyme de
courant ou de vulgaire. Le terme est mis en lumière dans les années 1960 avec l’émergence du
Pop Art, qui rompt avec la conception de la culture dans une hiérarchie verticale au profit
d’une autre, alternative, horizontale plus inclusive et considérée comme plus démocratique.
Certains artistes du mouvement Pop Art trouvent dans l’imagerie de consommation de
l’Amérique cet aspect vernaculaire, c’est le cas de Robert Indiana169.

168
Définition du CNRLT.
169
Robert Clark dit Robert Indiana (1928-2018) artiste américain. Il a contribué notamment au mouvement Pop
Art.

68
 Ce dernier, très versé dans la géométrie (hard-edge pop), s’oriente au début des années
1960 vers l’inclusion de mots et de nombres dans ses toiles. Les titres de celles-ci, qui
reprennent des termes peints, font référence au rêve américain, quand ils ne sonnent pas
comme des slogans publicitaires ou des marques, tels The american reaping company
(hommage à Cyrus McCormick170)171, The american dream I172 ou encore God is the lily of
the valley173. Dans ses toiles, les chiffres et les lettres sont de grands aplats de couleurs qui
contrastent avec le fond, leur épaisseur les fait ressortir encore plus. Néanmoins, bien que
visibles, ces lettres sont parfois difficilement lisibles comme dans The great love174 et Decade
autoportrait 1968175 car les superpositions d’éléments aux contrastes forts forment des
ensembles presque kaléidoscopiques. Ses peintures de lettres rappellent les effets pochoirs de
la première moitié du XXe siècle et ses sculptures du mot Love, présentes un peu partout dans
le monde, évoquent la Clarendon Black. L’artiste s’inspire des panneaux croisés sur les routes
américaines — Robert Indiana s’autoproclame d’ailleurs comme « peintre américain
d’enseignes »176 à partir de 1961 — ou de stations essence (The great love), des morceaux de
musique (God is the lily of the valley) ou d’éléments de son enfance. Tout ceci fait appel à une

170
Cyrus McCormick (1809-1884) inventeur et industriel américain, créateur de la moissonneuse batteuse
(mechanical reaper).
171
Robert Indiana, The american reaping company, huile sur toile, 152,4x121,9 cm, Tel Aviv museum of art,
1961.
172
Robert Indiana, The american dream, 1, huile sur toile, 182,9x152,7cm, 1961, museum of modern art New
York.
173
Robert Indiana, God is the lily of the valley, huile sur toile, 152,4x121,9 cm, 1961
174
Robert Indiana, The great love, huile sur toile, ensemble de quatre panneaux de 152,4x152,4 cm chacun, 1966
175
Robert Indiana, Decade autoportrait 1968, huile sur toile, 121,9x121,9 cm, 1971
176
« American painter of signs »

69
culture vernaculaire de l’imaginaire américain à la fois réel et fantasmé avec un ton plus ou
moins ironique. Ce voyage à travers l’Amérique de Robert Indiana évoque celui des chasseurs
typographiques, comme Ed Fella en quête de lettres vernaculaires dans Letters on America.

Robert Indiana, The great love, huile sur toile, ensemble de quatre panneaux de 152,4x152,4 cm chacun, 1966

Robert Indiana, The american reaping company, huile sur toile, 152,4x121,9 cm, Tel Aviv museum of art, 1961.

70
I.2.2.3. Postmodernisme et culture populaire

Contrairement au structuralisme, le postmodernisme préfère considérer une image

comme une succession de couches ou une multiplicité de fragments. La High Theory, comme
les Anglo-Saxons la nomment, a justement du mal avec cette pluralité de strates qui sont
autant de niveaux et de manières d’interpréter une image. De plus, celle-ci peut se combiner
avec d’autres médias ou domaines comme la musique ou encore le cinéma, ce qui engendre
une interdisciplinarité ou intertextualité.

Pour Angela McRobbie177, le phénomène du postmodernisme a cela de fascinant qu’il

arrive à s’immiscer partout et parvient à diversifier son vocabulaire. Il est présent dans
l’histoire de l’art, dans les théories sociales et politiques, tout comme dans les magazines de
mode178. Dans les pays anglo-saxons, comme le Royaume-Uni, il apparaît comme un
changement bienvenu car il apporte avec lui « l’instantanéité de la communication » comme
l’appelle Jean Baudrillard179. Ce qui était auparavant privé devient public. Ce que confirme
Ellen Lupton et Abbott Miller en s’appuyant sur Walter Benjamin180, la culture de masse
change la structure de l’art et du design et altère également notre manière d’appréhender la vie
privée et publique.

Il y a une utilisation de l’imaginaire pop dans les arts et sciences sociales. De plus, le
développement et l’impact des nouvelles technologies, qui intègrent désormais les institutions
et notre quotidien, permettent la formation de nouveaux sens et expressions culturelles. Les
objets du quotidien sont aussi vecteurs de signifiants comme le démontre Roland Barthes dans
Les Mythologies. L’essor de la publicité et du design graphique revêt un certain intérêt pour
les étudiants en art. Le Pop Art avait lui-même l’idée que la communication publicitaire et le
marketing peuvent être incorporés à l’art comme fondement légitime. À Cranbrook, il est par
exemple demandé de remettre au goût du jour des marques anciennes et bien connues du
public, ce qui implique de travailler la culture populaire. De plus, certains étudiants, une fois

177
Angela McRobbie (1951-) féministe et sociologue britannique. Professeur en communication à Goldsmiths
université à Londres.
178
Angela McRobbie, op.cit., p.14.
179
Jean Baudrillard, « The Ecstasy of Communication », Hal Foster (éd), The Anti-Aesthetic Essays on
Postmodern Culture, Bay Press, Washington, 1983, p. 129.
180
Ellen Lupton, J. Abott Miller, Design Writing Research: Writing on Graphic Design, op.cit., p.161.

71
leur cursus terminé, vont même travailler chez The Face et applique ces principes comme en
témoigne Angela McRobbie181, qui a été enseignante au St-Martin’s school of art de Londres.

Angela McRobbie perçoit, au moins en Grande Bretagne, ces proliférations créatives

dans lesquelles high et low cultures se mélangent comme une implication de la jeunesse pour
la formation d’une nouvelle avant-garde hybride. Celle-ci ne s’attaquerait plus juste à la
bourgeoisie et à sa pensée dominante mais chercherait la création d’un système plus
égalitaire.

L’avant-garde du début du XXe siècle investissait déjà plusieurs champs disciplinaires

qu’elle mélangeait notamment au niveau des pratiques. Mais au sein du postmodernisme,
c’est surtout l’entrecroisement des références qui est mis en avant, entre pop et art, esthétique
commerciale et artistique. Les jeunes créatifs oscillent entre engagement personnel et
mercantile. Le pastiche ainsi que le pillage de références populaires et artistiques peuvent
aboutir à une véritable critique, au lieu d’être seulement perçus comme une esthétique bas de
gamme déjà vue. Pourtant, pour Ellen Lupton et J. Abbott Miller, s’il y a eu échec du
modernisme dans son idéologie, le postmodernisme est loin de la force héroïque des avant-
gardes que néanmoins il reprend182. Il n’en a pas la force sociale libératrice.

Pour Angela McRobbie, la raison première qui fait que le postmodernisme séduit
autant la jeunesse et la nouvelle génération d’intellectuels, vient certainement du fait qu’ils
expérimentent eux-mêmes l’effet de fragmentation à travers la précarité de l’emploi183. La
saturation des médias jouerait également un rôle, néanmoins moindre, puisque ces groupes ou
communautés la dompteraient, plus qu’il ne la subisse.

L’intégration de ce qui touche à l’ordinaire, auquel s’ajoute le réemploi et

l’hybridation pose la question de l’authentique. Or, d’après Susan Sontag184, il n’existe pas
d’invention artistique pure ou originale, mais qu’au contraire les formes sont reprises,
modifiées, réassemblées régulièrement afin de satisfaire de nouveaux groupes ou
communautés en quête de changements. Par conséquent, les formes doivent être
continuellement dépassées, tout comme le sens et la fonction.

Dans le cas de la typographie, ce qui touche à la culture populaire ajoute une pierre à
l’édifice de la fin du modernisme ou, en tout cas, marque une réaction forte qui annonce l’ère
du pillage. Car c’est surtout la culture populaire et les personnes entrées dans l’Histoire,
181
Angela McRobbie, op.cit., p.19.
182
Ellen Lupton, J. Abott Miller, Design Writing Research: Writing on Graphic Design, Op. Cit., p.166.
183
Angela McRobbie, Postmodernism and Popular Culture, op.cit., p.14.
184
Ibid., p.20.

72
comme les avant-gardes, que vont plagier les designers. Sans compter le saccage de caractères
anciens afin d’élaborer de nouvelles formes typographiques.

I.2.3. Déconstruction

I.2.3.1. La déconstruction : une définition

La thématique de la déconstruction représente une part importante dans la

compréhension du postmodernisme et plus spécifiquement du design graphique et de la
typographie. Il faut revenir au concept de Jacques Derrida énoncé dans son livre De la
grammatologie en 1967.

La déconstruction défie en premier lieu les oppositions binaires tels que

signifié/signifiant, masculin/féminin, oral/écrit… des dualités tranchées qui façonnent un
certain systématisme de nos pensées. C’est plus particulièrement sur le point oral/écrit que
nous allons nous pencher car il représente le mieux, à notre sens, certains enjeux de la
typographie. Cela vaut surtout si nous considérons cette dernière comme un système
d’écriture standardisée, voire stylisée, qui met en forme le langage oral. La lettre travaille la
forme écrite et certains designers jouent avec sa musicalité, son rythme qui sont propres à la
langue.

Cette dualité entre les deux termes pose les bases d’une forme de hiérarchisation qui
voudrait que l’oral, la parole, soit supérieur à l’écrit. Il serait perçu comme plus naturel et plus
immédiat. Cette pensée apparaît dans Phèdre de Platon lors d’une conversation entre Phèdre
et Socrate, alors que ce dernier relate le mythe de l’invention de l’écriture par le dieu égyptien
Theuth. Dans ce passage, Platon, à travers Socrate, condamne l’écriture :

Car, à mon avis, ce qu’il y a de terrible, Phèdre, c’est la ressemblance qu’entretient l’écriture
avec la peinture. De fait, les êtres qu’engendre la peinture se tiennent debout comme s’ils étaient
vivants ; mais qu’on les interroge, ils restent figés dans une pose solennelle et gardent le silence.
Et il en va de même pour les discours. On pourrait croire qu’ils parlent pour exprimer quelque
réflexion ; mais, si on les interroge, parce qu’on souhaite comprendre ce qu’ils disent, c’est une
seule chose qu’ils se contentent de signifier, toujours la même. Autre chose : quand, une fois
pour toutes, il a été écrit, chaque discours va rouler de droite et de gauche et passe
indifféremment auprès de ceux qui s’y connaissent, comme auprès de ceux dont ce n’est point
l’affaire ; de plus, il ne sait pas quels sont ceux à qui il doit ou non s’adresser. Que par ailleurs
s’élèvent à son sujet des voix discordantes et qu’il soit injustement injurié, il a toujours besoin

73
 du secours de son père ; car il n’est capable ni de se défendre ni de se tirer d’affaire tout seul.185

Cependant, ce discours ne serait pas un plaidoyer à l’encontre de l’écriture mais plus

une critique de la logographie face à la philosophie.

Néanmoins, la critique à laquelle l’écriture, et par extension la typographie, se

confronte lui appose une étiquette de simple traduction visuelle de l’oral sur un support
(papier ou non). Bien que cette dualité existe toujours, l’écrit a tendance à prendre le pas
aujourd’hui sur l’oral sur le plan de la valeur et renvoie à une forme de lutte des classes.
L’écriture serait en effet la gardienne de la bonne tenue d’une langue au contraire de l’oralité.

Cette répartition renvoie également au classement des arts (arts majeurs/arts mineurs,
le classement académique des genres de peinture186) fondé sur des échelles de valeurs.

La théorie de la déconstruction a eu énormément d’influence sur la critique littéraire

américaine mais également sur d’autres domaines tels que l’architecture, la mode ou encore le
design graphique.

La déconstruction instaure surtout une manière de questionner le monde et ses

représentations. Abolir, remettre en question la dualité existante entre oral et écrit serait en
quelque sorte défaire les cases dans lesquelles la typographie est enfermée.

L’idée de déconstruction au sein de la typographie a émergé dans les années 1980 alors
que les questions et les remises en question sur ce qu’est le « bon design » ou ce qu’est un
« bon design typographique » commençaient à apparaître. Cependant, le phénomène s’est
doucement immiscé sur le sol américain depuis la fin des années 1960 avant de toucher la
typographie. Afin de comprendre plus amplement le contexte dans lequel s’est construite la
pensée postructuraliste, un des fondements du postmodernisme, il faut revenir aux sources.

I.2.3.2. L’influence aux Etats-Unis de la French Theory

François Cusset187 explique que le structuralisme n’a pas vraiment cours aux États-
Unis, au point qu’il se fait rare autant sur les étagères des librairies que sur celles des campus

185
Platon, Phèdre, traduction, introduction et notes Luc Brisson, suivi de J. Derrida, La Pharmacie de Platon,
Garnier-Flammarion, Paris, 1989 p. XXX
186
Classement établi par André Félibien en 1668 dans la préface de Conférences de l'Académie royale de
peinture et de sculpture. Classement dans lequel il indiquait notamment la peinture d'histoire comme
supérieure à la nature morte.

74
universitaires. Pour changer cela, des enseignants (Richard Mackey et Eugenio Donato188)
organisent un colloque intitulé The Languages of Criticism and the Sciences of Man189 en
octobre 1966 auquel sont invités entre autres Roland Barthes, Jacques Derrida ou encore
Jacques Lacan. Cet événement sera plus tard édité sous le nom de « controverse
structuraliste »190 car les Français invités, notamment Jacques Derrida, y prenaient une
certaine distance avec le courant structuraliste, considéré comme n’étant plus vraiment actuel.
Ils ouvraient ainsi la voie à la déconstruction et au post-structuralisme. Comme le dit François
Cusset :

[...] le colloque qui devait présenter le structuralisme aux Américains servit plutôt à lui inventer,
à quelques années d’intervalle, un successeur ouvert, autrement maniable, qui présente le double
avantage d’une définition plus lâche, donc plus accueillante et de ne pas exister comme
catégorie homogène sur le Vieux Continent191

Avec le recul, cet événement est aujourd’hui considéré comme décisif dans
l’épanouissement du poststructuralisme et de la French Theory aux États-Unis. Il faudra
néanmoins patienter une dizaine d’années avant que les théories et idées françaises ne fassent
leur chemin sur le sol américain. Les auteurs et penseurs Jacques Derrida, Jean-François
Lyotard, Michel Foucault ou encore Roland Barthes se sont ainsi fait une place outre-
Atlantique pour constituer le corpus de la fameuse French Theory. C’est dans les années 1970
que sont édités leurs ouvrages. De la grammatologie, par exemple, fut publié en France en
1967 et en 1976 aux États-Unis.

Les penseurs universitaires des départements de littérature sont les premiers à s’en
emparer, puis ce fut au tour des autres départements. La French Theory gagne en popularité et
commence à s’épanouir en dehors du milieu universitaire, notamment dans les
environnements artistiques de la contre-culture. Elle influence grandement tout ce qui touche
aux questions de minorité ou de politique identitaire et fait émerger les études « post » comme
le postcolonialisme.

Le cas de la French Theory est intéressant car en plus d’avoir fait des émules, il s’agit
véritablement d’un cas de réappropriation plus que d’adaptation. Ainsi les penseurs, critiques
ou encore étudiants ont repris ces thèses françaises qu’ils ont eu tendance à synthétiser.
Évidemment, le design (graphique et typographique) n’est pas épargné.

187
François Cusset (1969-) historien des idées français. Enseignant à l'université de Paris Nanterre (Paris X).
188
Eugenio Donato (1937-1983) critique littéraire et déconstructionniste. Il enseigna à l'université de Californie.
189
Richard Mackey, Eugenio Donato (dir.), The Structuralist Controversy: The Languages of Criticism & the
Sciences of Man, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1972
190
François Cusset, The French Theory : Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie
intellectuelle aux États-Unis, La Découverte, Paris, 2003, p.41.
191
Ibid.

75
 Pour Robin Kinross, cette explosion théorique, qui touchait la typographie, est surtout
très nord-américaine192. Elle est liée à une conception très protestante de la notion d’identité.
Ainsi, le post-structuralisme s’est retrouvé réduit à quelques préceptes. De ces derniers, c’est
surtout la défense de la liberté individuelle qu’avaient retenue les designers américains. Alors
que de leur côté, la Grande-Bretagne et la France n’ont été que peu atteintes par le phénomène
qui ne provoqua pas de guerre de la lisibilité.

Il faut maintenant regarder plus en détails comment ces théories ont touché et
influencé la typographie des années 1980 et 1990. Il nous semble donc essentiel d’évoquer la
Cranbrook Academy of Art qui est un point névralgique des changements vécus à cette
époque.

I.2.3.3. L’académie de la déconstruction

La Cranbrook Academy fut fondée dans les années 1920 et se situe dans le Michigan
près de la ville de Détroit. La trentaine de kilomètres la séparant de la ville joue un rôle
important dans l’« isolement spatio-temporel de la vie étudiante »193 qui favorise les débats
théoriques dont celui que nous allons aborder. L’académie possède plusieurs départements
(peinture, sculpture, architecture, métallurgie) dont un de design qui fut dirigé par
Katherine194 et Michael McCoy de 1971 à 1995195. Le couple est surtout connu pour avoir
proposé des programmes novateurs dans l’enseignement du design au sein du département,
programmes qui ont grandement influencé des générations de designers. Leur méthode
consistait surtout à encourager les élèves à lire et à s’approprier de nouvelles techniques,
théories et conceptions issues d’autres champs disciplinaires.

L’école a ainsi accueilli de nombreux étudiants de tout âge aux parcours très
diversifiés durant les vingt-quatre années où le couple fut à la tête du département. Qu’ils
soient novices ou expérimentés dans la pratique du design, en recherche d’une structure pour
se consacrer pleinement à leurs travaux ou à d’autres angles d’approches, Katherine McCoy
souhaitait surtout des étudiants impliqués dans leur travail avec un esprit d’initiative. Le but
de leur formation était de leur apprendre à apprendre, afin de pouvoir se dépasser et

192
Robin Kinross, La typographie moderne, op.cit., p.171.
193
François Cusset, The French Theory : Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie
intellectuelle aux États-Unis, op.cit., p.43.
194
Katherine McCoy (1945-) designer graphique américaine. Elle dirigea le département de design de l'université
de Cranbrook de 1971 à 1995.
195
Katherine McCoy s'occupait de la partie 2D (communication visuelle) et Michale McCoy de celle 3D (objets,
meubles). Le département fut ensuite scindé en deux parties distinctes.

76
éventuellement trouver une approche et une vision plus personnelles de leur art. Découvrir
d’autres domaines, s’enrichir de leurs idées permet de les comprendre et ainsi d’introduire de
nouvelles manières de conceptualiser le design, tout en développant sa propre stratégie
personnelle. Chaque jeune génération d’élèves apporte avec elle ses questionnements et se
demande comment laisser son empreinte.

La théorie post-structuraliste a commencé à faire son entrée au sein du département de

design dans les années 1970. Plus précisément dans la revue Visual Language196 à l’été 1978,
dont le sujet principal « French current of the letter » concernait l’esthétique de la littérature
post-structuraliste. Les étudiants avaient mis en pages l’ensemble en fragmentant les huit
essais. Ils y avaient ajouté de l’espace entre les lignes et les mots jusqu’à en déformer la
syntaxe. Les textes étaient ainsi complètement éclatés et ce qui aurait dû être des notes de bas
de page se retrouvait intégré et intercalé entre les lignes.

Toutefois, pour réaliser ce projet, il fallait comprendre les textes qui étaient mis en
pages et se les approprier afin d’en faire une interprétation graphique. Ainsi, Richard Kerr,
Alice Hecht, Jane Kosstrin ont composé ce numéro sous la houlette et les recommandations
de Katherine McCoy et Daniel Libeskind197. Ce dernier leur avait d’ailleurs donner un cours
sur la théorie littéraire afin de pouvoir analyser et critiquer et ainsi mettre en place une
réponse graphique. Ce qui allait à l’encontre d’une communication claire, directe et efficace
prônée par le modernisme. Ceci marquait l’entrée d’un design graphique et typographique
expérimental et controversé.

Cependant, ce n’est qu’après plusieurs années de tâtonnement que le vrai pas en avant
eut lieu en 1983-1984, avec la promotion au sein de laquelle se trouvait Jeffery Keedy. Bien
que d’autres tentatives furent faites par le passé, cette nouvelle génération de designers était
vraiment avide de théories et de concepts différents. Jeffery Keedy fut, par exemple, influencé
par les écrits de Hal Foster et Roland Barthes. Le designer, alors étudiant, aurait introduit
Roland Barthes auprès de ses camarades de promotion déclare Katherine McCoy198. Ed Fella,
de son côté, avait également les mêmes références auxquelles il ajoutait de la sémiotique et de
la critique littéraire et poétique. Pour eux, « La déconstruction est un moyen d’exposer la colle
qui maintient la culture occidentale »199

196
Volume 7, numéro 3.
197
Daniel Libeskind était directeur de la section architecture de Cranbrook à cette époque.
198
Ellen Lupton, J. Abbott Miller, Writing Design Research, op.cit., p.8.
199
« Deconstruction is a way of exposing the glue that holds together western culture », Ed Fella cité dans Philip
B. Meggs, A history of Graphic design, 3ème édition, 1998, p.460.

77
 Cette envie forte trouve également ses influences dans la photographie. Comme la
directrice du département de l’époque l’explique, la photographie a également eu son
importance dans le développement du design. Car, d’une part la photo était la première à
intégrer les théories poststructuralistes dans sa recherche, et d’autre part la proximité
géographique des deux départements (design, photo200) a largement facilité les échanges de
manière informelle. La combinaison de ces éléments a aidé à faire émerger ce nouveau souffle
typographique.

La question restait donc de savoir comment toutes ces théories allaient prendre forme
de manière concrète ? Comment représenter la déconstruction, le vernaculaire ou encore le
lettrisme ?

Pour Jeffery Keedy, ses lectures servent à alimenter sa recherche du design (graphique
et typographique) non dans une vision moderniste de résolution de problèmes mais plutôt
comme pratique culturelle. Dans un de ses prototypes d’affiche de 1984, celle sur la Bodoni
reprend cette célèbre police de caractères agencée de manière libre dans la composition qui
inclut des extraits de textes biographiques. Néanmoins, le tout reste cadré et le nom du
typographe, ainsi que sa date de naissance et de mort est centrée vers le milieu de la mise en
pages. À la même période, Jeffery Keedy réalise une autre affiche (Graduate studies in fiber)
avec des effets dégradés, sans hiérarchie d’informations, dans les dessins et croquis en arrière-
plan. Le spectateur y entrevoit plusieurs couches qui se superposent et doit prêter attention à
chaque détail tout en laissant son œil se balader.

En 1991, l’académie présente une exposition de travaux d’étudiants intitulée :

Cranbrook Design : The New discourse, qui sera par la suite montrée à New York et Tokyo.
Elle fera également l’objet d’un ouvrage201. Dans ce dernier, outre les différents travaux
rassemblés dans le livre autour de cette thématique de la déconstruction, il est possible de
retrouver dans la mise en pages des textes de présentation un rappel de la composition du
Visual language de 1978. Le tout n’y est pas aussi fragmenté mais nous retrouvons là aussi
des mots ou phrases ainsi que des images intercalées dans le corps du texte.

Mais est-ce que les designers comme le public étaient prêts à accepter la remise en
cause et la déconstruction de leur système de valeur ?

200
Dirigé à l'époque par Carl Toth.
201
Wild, Lorraine, Katherine McCoy, Roy Slade, Hugh Aldersey-Williams, Daralice Boles, Michael McCoy, et
Niels Diffrient. Cranbrook Design : The New Discourse, Rizzoli International, . New York, 1990.

78
 D’après Ellen Lupton, cet engouement pour le post-structuralisme ainsi que pour les
autres théories, tenait plus de la forme que du fond202. Leurs sens étaient interprétés de
multiples façons par les designers qui, de plus, en avaient une vision très romancée.
Déconstruire d’anciens préceptes jugés obsolètes avait quelque chose d’excitant. En outre,
cela laissait libre cours aux designers pour exprimer une vision plus personnelle des choses,
parfois trop au goût de certains. En effet, cette démonstration d’individualité ferait passer la
forme avant la fonction et toute attaque ou critique envers une création typographique le serait
en conséquence envers son concepteur. De son côté Katherine McCoy, bien qu’ayant
encouragé ces lectures, préférait néanmoins l’aspect plus formel du design. Selon elle203,
beaucoup d’étudiants se sont arrêtés à la forme sans en comprendre véritablement le fond et
ce que cela impliquait. Toutefois, certains étaient parfaitement conscients de ce décalage entre
fond et forme, comme Jeffery Keedy : « C’était l’aspect poétique de Barthes qui m’attirait,
non l’analyse marxiste. Après tout, nous sommes des designers travaillant dans une société de
consommation, et même si le marxisme est intéressant en tant qu’idée, je ne voudrais pas le
mettre en pratique. »204

Le fondement de tout ceci est la résistance ainsi que la compréhension de la relation

entretenue entre le langage écrit et visuel. Ce n’était pas tant de défaire que de réformer en
quelque sorte le modernisme. La déconstruction implique une reconstruction sur de nouvelles
bases mais surtout elle implique d’en retirer quelque chose. Or, l’idée de déconstruction
s’accompagnait d’une vision très nihiliste de la société. Cette dernière est complexe, confuse
pour cette jeune génération de designers qui traduit ce tumulte de manière très littérale.
Puisque tout a déjà été fait ou testé, il ne reste rien à faire de plus que reprendre ce qui existe
déjà. Finalement, ils ne travestissent pas la réalité mais dépeignent avec leur art, leur image du
monde. Et bien que Katherine McCoy ou encore de fervents modernistes comme Massimo
Vignelli ne partagent pas leur point de vue, ils concèdent qu’ils le font avec la plus grande
honnêteté.

Du reste, il y avait comme une forme de superficialité à ces emprunts théoriques, et

ainsi que Katherine McCoy le souligne, cette superficialité faisait du post-structuralisme et de
la déconstruction un style, un « isme » sans profondeur.

202
Ellen Lupton, « The academy of deconstructed design », Eye magazine [En ligne], consulté le 2 juin 2018.
URL : http://www.eyemagazine.com/feature/article/the-academy-of-deconstructed-design
203
Ellen Lupton, Ibid.
204
(notre traduction) « It was the poetic aspect of Barthes which attracted me, not the Marxist analysis. After all,
we’re designers working in a consumer society, and while Marxism is interesting as an idea, I wouldn't want
to put it into practice » Jeffery Keedy interview avec Ellen Lupton, février 1991, cité dans Design Writing
Research, p.8.

79
I.2.3.4. Classement et déconstruction

Comme nous avons pu le voir, la déconstruction a été traduite graphiquement par les
étudiants en design durant cette période des années 1980. Toutefois, celle-ci ne s’arrêtait pas
uniquement à des effets de styles mais elle a également touché la hiérarchisation des éléments.

La classification existe au sein même du domaine de la typographie. Cette dernière,

tout comme la peinture, a été rangée par genre. François Thibaudeau205 a été l’un des premiers
à instaurer un système de classement typographique. Son idée première était de remettre un
peu d’ordre dans le foisonnement des types et familles de caractères existants qu’il présenta
dans Manuel français de typographie moderne publié en 1924. Il créa ainsi quatre grandes
catégories fondées sur les formes des empattements des caractères : Elzévir (forme
triangulaire), Didot (forme filiforme), Égyptienne (forme quadrangulaire) et Antique (sans
empattements).

En 1954, un autre Français, Maximilien Vox206, élabore une méthode de classification

différente fondée sur la précédente. Il y instaure trois grands groupes, eux-mêmes subdivisés
en sous-groupes. Les Humanes, Garaldes et Réales représentent le groupe des caractères
classiques ou historiques (empattements triangulaires), les Didones, Mécanes et Linéales
constituent les caractères modernes (traits simples), vient enfin le groupe composé des
caractères d’inspiration calligraphique avec les Incises, Scriptes et Manuaires. Cette
classification fut complétée plus tard par l’ATypI avec les Fractures (« gothiques ») et les
Non-latines (alphabets non latins). Ces classifications visent non seulement à ordonner la
typographie mais également à la standardiser. Par-delà, elles servent également à une forme
de langage universel puisque la classification Vox-ATyPi est la plus couramment utilisée.

Après François Thibaudeau et Maximilien Vox, c’est au tour Jean Alessandrini207, en

désaccord avec ses prédécesseurs, notamment avec la vision François Thibaudeau, de
proposer son Codex 1980 :

Je conteste le système Thibaudeau pour les quatre raisons suivantes :

1. Les caractères qu’il est convenu de regrouper depuis 1921 sous l’appellation générique
d’Antiques n’ont d’antique que le nom.

2. Ceux qu’il est convenu de nommer Égyptiennes n’ont pas grand-chose d’égyptien.

205
François Thibaudeau (1860-1925) typographe et imprimeur français.
206
Samuel Théodore Monod, dit Maximilien Vox (1884-1974) éditeur et typographe français.
207
Jean Alessandrini écrivain et typographe français.

80
 3. La raison pour laquelle le terme Elzévir serait censé recouvrir la totalité des caractères à
empattements triangulaires ne m’apparaît pas aveuglante.

4. Conférer enfin au seul Didot le soin de définir l’intégralité des lettres à empattements effilés
me paraît relever d’un nationalisme singulièrement restrictif.208

Il y expose une nouvelle classification typographique avec une nouvelle terminologie

plus adaptée à son époque. Ce dernier s’inspire de la classification des espèces animales et
expose ainsi six listes dites de « désignations préliminaires » et cinq « dites de renseignements
d’appoint » qui vont des caractéristiques générales aux plus particulières. Il conteste les
appellations de François Thibaudeau qu’il trouve inadéquates, ainsi que le fait de faire de la
Didot une sorte de mètre-étalon pour les familles à empattements. La Didot n’ayant, selon lui,
pas plus de légitimité qu’une autre, en outre ce choix privilégierait une forme de nationalisme
de la lettre. Dans l’ensemble, il leur reproche surtout la simplification d’un vocabulaire et
d’une pratique riche, ainsi qu’une forme de nationalisme mal placé.

L’une des catégories proposées par Jean Alessandrini se prénomme « Hybrides » ; il se

propose d’y regrouper toutes ces polices jusqu’ici inclassables car mélangeant plusieurs
familles en une seule fonte. Ce groupe est intéressant car il synthétise en quelque sorte le
besoin de Jean Alessandrini de décloisonner les genres. Ce dernier va de la sorte à l’encontre
de la conception de François Thibaudeau. En effet, celui-ci s’opposait à toute hybridation
stylistique de caractères qu’il qualifiait de monstrueuse et de difforme car pour lui cela ne
pouvait aboutir qu’à une perte d’identité par le mélange ou la séparation.

Or, l’hybridation est bien un des aspects importants de la déconstruction

typographique. Les designers certes démantèlent mais pour mieux reconstruire autrement. Ils
en profitent donc pour expérimenter de nouvelles formes de caractères produites par
l’hybridation. Maximilien Vox avait déjà tenté une hybridation, rien que par le nom de ses
catégories de classement : Didone est un mélange entre Didot et Bodoni, Garalde tire son
nom de Garamond.

L’arrivée de nouvelles technologies dont le numérique dans les années 1980-1990 ne

fait qu’accroître et renforcer le phénomène de l’hybridation. La déconstruction s’accompagne
du démontage comme effet marquant d’une rupture. Les divers emprunts historiques, qu’ils
soient partiels ou totaux, ne sont pas uniquement là pour faire joli ou par nostalgie. Ils peuvent

208
Alessandrini Jean, « Une nouvelle classification typographique : le Codex 1980 », Communication et
langages, n°43, 3ème trimestre 1979, p. 36.

81
également démontrer de vrais questionnements ou remises en question de l’histoire et
proposer ainsi une relecture d’œuvres sous un angle différent.

Comme nous l’avons souligné, plusieurs classifications typographiques ont été

proposées afin d’organiser et de hiérarchiser les polices de caractères selon des règles et
spécificités précises. L’effet de la déconstruction va au-delà du simple effet visuel et s’évertue
également à défaire ces catégories de manière plus ou moins intentionnelle en proposant des
fontes difficilement classables. Ainsi plusieurs polices de caractères créées dans les
années 1980-1990 font appel à d’autres polices qu’elles citent en se servant du sampling,
technique importée de la musique. Hervé Aracil209 dans « Hybridation, démontage et
citation » extrait de Histoire de l’écriture typographique210 désigne ces polices sous le terme
de « nom-programme ». En effet, le nom de celles-ci fait ressortir le fait qu’elles sont hors
genre ou de mauvais genre, comme l’énonce l’auteur. Leur seule appellation est une
convocation historique qui nous informe sur elles.

La Dead History, caractère créé par P. Scott Makela en 1990, devient ainsi un
caractère emblématique de l’hybridation permise par l’introduction de l’ordinateur dans la
conception des polices. En effet, la Dead History combine deux fontes existantes : Centennial
(1986) d’Adrian Frutiger et V.A.G. Rounded (1979) de Gerry Barney211. La première rappelle
la Century de Linn B. Benton212 et Morris F. Benton213, dessinée au XIXe siècle pour
l’American Type Founders, et dégage une certaine neutralité. La seconde avait été créée pour
être la police de l’entreprise Volkswagen qui l’utilisa pendant une dizaine d’années. Ses lettres
aux extrémités arrondies lui donnent un effet agréable, familial et accessible.

Avec la Dead History, Scott Makela cherche à montrer plusieurs choses : d’une part
les possibilités offertes par l’ordinateur comme nouvel outil d’assemblage et de collage,
d’autre part une nouvelle attitude dans la conception et la création typographiques. Bien qu’il
se serve de deux polices anciennes, dont l’une fait même référence à un passé plus lointain,
l’histoire n’est pas pour lui une source d’inspiration contrairement à d’autres designers. Pour
lui, le passé est mort. Il y voit l’annonce de la mort de l’Histoire ou tout du moins sa fin.

209
Hervé Aracil, professeur de design graphique et de typographie.
210
Jacques André, Christian Laucou, Histoire de l'écriture typographique le XXe siècle, tome II : de 1950 à 2000,
Atelier Perrousseaux, 2016.
211
Gerry Barney, co-designer de la V.A.G Rounded.
212
Linn Boyd Benton (1844-1932) designer typographique américaine et mère de Morris Fuller Benton.
Inventrice de la poinçonneuse pantographe.
213
Morris Fuller Benton (1872-1948) designer typographique américain, fils de Linn Boyd Benton.

82
 Le même principe de déconstruction et de ré-assemblage se retrouve ailleurs dans
d’autres polices de caractères des années 1990. Il était possible d’arriver au même résultat
auparavant (photocomposition) mais tout ceci est facilité par la technologie.

Les catégories permettent de mieux visualiser les différents éléments et styles

typographiques, ainsi que de les contrôler par la classification. Chaque police de caractères
appartient ainsi à une famille avec une description précise. De la sorte, la typographie ne
souffre pas de désordre. C’est justement en touchant ce point précis que la déconstruction
vient remettre en cause une hiérarchie âprement défendue214.

Enfin de compte, que dire de la déconstruction ? Qu’elle a été l’un des points de départ
importants du mouvement constituant le postmodernisme au sein des arts, qu’elle a fortement
influencé de nombreux artistes et designers. Mais qu’en retenons-nous ? D’après Katherine
McCoy plus grand chose, ou du moins juste la forme. Ses propos n’ont plus rien de novateurs
ou de provocateurs. La déconstruction a tenté de défaire des années de sobriété et de
minimalisme, de reconfigurer des catégories, mais elle a en quelque sorte échoué.
Aujourd’hui, elle est entrée dans les mœurs, rentrée dans le rang. Elle a été absorbée par la
culture et il n’en resterait qu’une coquille vide sans aucun message ou intention derrière. Il est
vrai que les designers se sont approprié la déconstruction pour le meilleur et pour le pire.
Cependant, quelque part, au-delà de l’aspect esthétique éclaté de quelques polices et mises en
pages, elle a sans doute procurer un élan de liberté et d’expression personnelle où il n’est plus
besoin de se justifier ou d’avoir un discours pour créer. Au fond, au-delà de l’aspect
commercial, à l’heure actuelle où l’efficacité semble de nouveau reine, il existe sans doute
encore une petite place pour que les designers conceptualisent sans arrière-pensée.

Ces hybridations, qui décloisonnent les genres, ne sauraient se concevoir sans le

développement de la pratique d'appropriation.

I.2.4. Appropriation, pastiche, détournement

« Les bons artistes copient, les grands artistes volent. »

Pablo Picasso

214
La catégorisation de Jean Alessandrini et sa réfutation de la classification Vox, lui avait valu pas mal de
critiques, notamment de Gérard Blanchard, José Mendoza et Fernand Baudin.

83
I.2.4.1. Pourquoi copier ?

Dans son livre Transgression : graphisme et postmodernisme, Rick Poynor dédie tout
un chapitre au thème de l’appropriation. Comme nous avons pu l’évoquer dans un précédent
chapitre, l’appropriation ou la citation, voire le pastiche, le détournement jusqu’au plagiat font
partie des caractéristiques du postmodernisme. Le design graphique et typographique n’y
échappent pas. Encore une fois, ce n’est pas une nouveauté de faire du neuf avec de l’ancien
en reprenant des œuvres du passé. N’encourageait-on pas les élèves à copier les maîtres ?
Comme l’explique Tibor Kalman215, la copie est une pratique et une erreur que nous faisons
tous216, surtout quand nous sommes étudiants. C’est une méthode d’enseignement qui permet
d’appréhender et de mieux comprendre un style ou comment une chose est construite et
pensée. Néanmoins, la période postmoderne semble donner une toute autre dimension à ce
phénomène qui paraît ne pas se faire dans le respect des règles et des conventions. Comment
expliquer cet engouement soudain pour l’ancien ? Pourquoi refaire, reprendre, voire copier ce
qui a déjà été fait ? Est-ce que ces appropriations différent de ce qui a été précédemment
réalisé ? Et si oui, en quoi ?

Nous pouvons identifier plusieurs pistes de réponses. La première serait encore une
fois technologique. L’arrivée des ordinateurs, de nouveaux logiciels de mise en pages et de
créations typographiques qui se démocratisent, favorisent les appropriations. Ces dernières
sont ainsi facilitées. De plus, il y a une forme d’engouement autour des ordinateurs qui sont
vus comme de nouveaux outils ou jouets qu’il faut découvrir et avec lesquels il faut
expérimenter.

D’un autre côté, le design graphique et la typographie ont toujours été sujets à
l’appropriation. En effet, le design se serait toujours auto-référencé quand il n’emprunte pas à
d’autres domaines, comme l’indique Rick Poynor217. De plus, les codes et conventions
typographiques ont commencé à intégrer notre quotidien et notre culture par le
développement des médias et ont été relayés par l’enseignement des écoles.

Pour Kerry William Purcell218, cette utilisation, ce croisement du passé dans le présent
représente la fragmentation de notre époque. L’histoire du design graphique et typographique

215
Tibor Kalman (1949-1999) designer graphique américain d'origine hongroise, fondateur de l'agence M&Co.
Il inaugure la typographie en mouvement grâce au numérique, qu'il utilisera dans des clips musicaux.
216
Tibor Kalman, J. Abbott Miller, Karriet Jacobs, « Good History/Bad History », Print, 1991, (non paginé)
217
Rick Poynor, Transgression : graphisme et postmodernisme, op.cit., p.72.
218
Kerry William Purcell, « Plundering history for handy hints », Eye magazine [En ligne], consulté le 2 juin
2017. URL : www.eyemagazine.com/review/article/plundering-history-for-handy-hints

84
est souvent écrite et représentée de manière chronologique, sur base de moments et d’œuvres-
clés qui ont forgé l’Histoire. Il s’agit là d’une approche historiciste.

I.2.4.2. L’avant-garde réappropriée

Le phénomène n’aurait pas soudainement émergé de nulle part dans les années 1980
mais aurait commencé vers la seconde moitié des années 1970. Pour Rick Poynor, le designer
graphique anglais Barney Bubbles219 avait doucement entamé ce qui allait devenir l’ère du
pillage. Barney Bubbles est influencé par la scène psychédélique des années 1960. Il finit par
se faire connaître par son style singulier (Cosmic ) au point de devenir le designer graphique
de groupes rock britanniques. Glenn Adamson220, lors de l’exposition Postmodernism : Style
and Subversion 1970-1990, décrit son travail comme précurseur. Il aurait ainsi anticipé
l’éclectisme visuel de l’ère de l’informatique qu’il est possible de trouver chez des designers
comme Peter Saville, Neville Brody, April Greiman ou encore David Carson. Ses œuvres
réalisées à une période où tout était encore manuel, pourraient aisément faire croire qu’elles
ont été conçues avec un ordinateur. L’aspect bricolé et la citation présents dans ses travaux
font qu’il entre dans les critères du postmodernisme. Par cette conception ainsi que sa
pratique qui a inspiré de nombreux designers du mouvement postmoderniste, Glenn Adamson
le range au même niveau que Robert Rauschenberg ou encore Frank Gehry.

Ainsi, plusieurs de ses visuels pour des artistes musicaux semblent rendre hommage à
des artistes connus : Music for the pleasure de Damned en 1977 à Kandinsky, Armed Forces
d’Elvis Costello sorti en 1979 à Jackson Pollock, Paul Klee et Piet Mondrian. Le designer fait
ainsi appel aux Beaux-Arts, au Pop Art ou à l’expressionnisme abstrait. « Comprendre que
Kandinsky était un moderniste signifiait que Bubbles était littéralement un “post-moderne” en
réutilisant son répertoire. »221. Barney Bubbles, par son travail, facilite ainsi une transition
douce entre les années 1960 et 1970 et prépare le terrain pour ce qui allait venir dans les
années 1980. Philipp Brophy le classe dans les pre-postmodernistes au même titre que Neville
Brody, Geoff Halpin, le studio Rocking Russian d’Al McDowell ou Graham Smith. En tant
que prédécesseur des designers qui feront partie de la vague postmoderne, Barney Bubbles
dans sa conception serait plus « simple » et « décontracté » dans le sens où il n’inclut aucune
donnée ou référence philosophique à son travail. Le designer se contente juste de suivre un

219
Colin Fulcher dit Barney Bubbles (1942-1983) designer graphique et artiste anglais.
220
Glenn Adamson, curateur, historien et écrivain américain. Il a été entre autre directeur du musée d'art et de
design de New York.
221
(notre traduction) « And the understanding that Kandinsky was a modernist meant that Bubbles was literally
being ‘post-Modern’ by re-purposing his repertoire. », Glenn Adamson, « Moods for postmoderns: Barney
Bubbles at the V&A », Barney Bubbles [En ligne], mis en ligne le 30 août 2011, consulté le 2 juillet 2018.
URL: www.barneybubbles.com/blog/archives/5315

85
courant musical pop rock. D’autre part, Barney Bubbles ne tient aucun discours historique ou
pseudo historique.

Paul Scher222 explique qu’à la fin des années 1970, début des années 1980, tout ce qui
avait trait à l’art moderniste russe était devenu la nouvelle tendance223. Suite au relâchement
pendant la guerre froide, des échanges culturels sont entamés. Ces derniers se traduisent
notamment par des expositions et des mises en lumière concernant le Constructivisme et le
Suprématisme (Art in Revolution : Soviet Art and Design since 1917 à Londres). Des artistes
comme El Lissitzky ou Malevitch, encore mal perçus et prohibés par le gouvernement russe
en place, sont présentés. Leurs œuvres donnent un arrière-goût de rébellion et apparaissent
séduisantes étant donné le contexte socio-économique et politique maussade dans les pays
anglo-saxons. Influencé par tout ceci, chaque designer cherche à inclure désormais ces styles
à son travail au point de créer un véritable mouvement. En Grande-Bretagne, les partis et les
partisans de gauche s’en inspirent, notamment pour faire passer un message politique.
Ailleurs, l’esthétique est récupérée par les groupes musicaux punk et la sous-culture.

Toutes ces réutilisations ainsi que tous les designers qui les appliquent, Philip Brophy
les range dans la famille des retro design du design post-punk. Ce qu’il entend par retro
design concerne « [..] toutes les impulsions artistiques et design qui réutilisent quelque chose
du passé en mettant l’accent autant que possible sur le fait de ne pas altérer ou transformer
l’original. »224. Il peut s’agir d’un simple réemploi sans arrière-pensée ou encore l’inclusion
d’une pensée critique. Philip Brophy dénote une certaine ironie dans l’utilisation du passé : ne
pas vouloir retourner dans le passé mais retourner le passé. En effet, les designers sont assez
enclins à piocher leurs références dans la première moitié de XXe siècle (Kurt Schwitters, Piet
Zwart, El Lissitzky, Théo van Doesburg, Dada, etc.). L’avant-garde subit une réévaluation
dans les années 1960-1970. Les designers réemploient le modernisme pour le faire revivre.
Mais il s’agit là d’un « modernisme bidon »225 qui n’a pas l’aura de l’original. Le modernisme
croyait en le futur et s’investissait dans le présent pour cela explique Tibor Kalman226. Or le
postmodernisme ne semble croire en rien, sauf dans le fait qu’il n’y a rien à croire. Il utilise de

222
Paula Scher (1948-) graphiste américaine.
223
« [..] it was also no coincidence that many of my designer friends had gone « Russian crazy » at the same
time. When 500 unrelated people say « That’s great! » at the same time and incorporate the influence into
their work, it constitutes a movement. » Paula Scher, Back in the USSR (Or that Ukraine Type Really Knocks
Me Out), p. 257.
224
(notre traduction) « [..] all artistic and design-oriented impulses to re-use something from the past with as
strong an emphasis as possible on not altering or transforming the original. » , Philip Brophy, The Displaced
Present, Perfectly Placed », Phil Brophy [En ligne], consulté le 1er juillet 2018. URL :
www.philipbrophy.com/projects/rstff/PostPunkGraphics_A.html
225
Ou « Jive Modernism » comme le nomme Tibor Kalman.
226
Tibor Kalman, J. Abbott Miller, Karriet Jacobs, « Good History/Bad History », op.cit.

86
l’authentique pour faire de l’inauthentique. Il y a donc une transition de styles, de conceptions
et d’engouements du futur vers le passé.

Néanmoins, Neville Brody distingue le simple décalquage que peuvent faire certains
designers, du reste de la production plus réfléchie. Dans le premier cas, il s’agit d’une copie
sans âme et sans réflexion qu’il juge critiquable, dans le second il s’agit de faire en sorte de
tirer le meilleur parti du modernisme et de son style. Ainsi, Neville Brody rend hommage à El
Lissitzky dans une double page consacrée à Kraftwerk dans un numéro de la revue The Face.
À l’opposé, Malcom Garrett227, qui s’inspire également de El Lissitzky pour A different kind
of tension de Buzzcocks 1979, déclare que tout art est un vol et va jusqu’à inventer le mot
Retrievalism pour nommer cette tendance.

Nous vivons dans un monde récupérateur où le passé est un puits sans fond, que l’on exploite à
l’infini. L’invention est un mythe. On ne crée qu’à partir de ce qui existe déjà. Il n’y a pas de
nouvelles couleurs. Le Récupératisme accepte le passé mais déteste la nostalgie. Il faut l’en
extraire pour réinventer le futur. Voici le nouvel âge futuriste.228

Mais pourquoi employer cette méthode ? Dans le cas de création de visuels dans le
domaine de la musique, Philip Brophy donne quelques explications comme élément de
réponse :

 Duper en quelque sorte le spectateur afin de lui faire croire qu’il regarde autre chose qu’une
simple pochette de disque.

 Utiliser tous les moyens possibles pour éviter de rappeler les effets de styles des années 1970.

Ces codes sont devenus des lignes directrices pour tout créateur, leurs modes de
pensée et de conception s’adaptent en fonction de la demande et des supports. Dans un sens, il
faut s’approprier ces codes pour pouvoir s’en détacher, comme il faut copier les maîtres avant
d’acquérir sa propre technique. Cependant, les innovations futuristes et avant-gardistes ont été
reprises de multiples fois jusqu’au pastiche, et ce, sans réel recul. Ce qui entraîna chez
plusieurs critiques un certain mépris pour la jeune génération et la nouvelle vague
typographique qualifiant leurs travaux de pillages C’est ce que fit Jon Savage 229 au sujet de
Jamie Reid ou de la pochette Ziggy stardust du groupe Bauhaus en 1982 qui reprenait le logo
de l’école du même nom.

227
Malcom Garrett (1956-) designer graphique anglais, pionnier dans le travail sur l'art et le design interactif avec
les nouvelles technologies.
228
Malcolm Garrett, « A Dearth of Typography », Baseline, n°13, 1990, p.41.
229
Jon Savage (1953-) écrivain et journaliste anglais, spécialisé dans la culture rock britannique. Il a notamment
écrit des biographies sur des artistes comme les Sex Pistols.

87
 Nous pourrions écrire que puisque l’utopie moderniste d’un monde meilleur a échoué,
les designers ne cherchent plus à innover car « à quoi bon ? ». Ils s’intéressent donc plus à
représenter le monde tel qu’il est. Et le monde n’aurait plus rien à apporter, nous serions dans
une phase où tout aurait déjà été fait. Il y aurait un épuisement de la course à l’innovation qui
n’aurait d’ailleurs rien apporté. Cet épuisement amène donc à s’orienter et à reprendre des
styles considérés comme éteints.

I.2.4.3. Le désenchantement

« Le modernisme a échoué parce que son esprit, l’optimisme, fut perdu. Le
modernisme sans âme c’est les Trump Tower. »230

En plus des normes détournées, chaque graphiste possède désormais son propre style
et langage ce qui rend difficile de les relier avec une mouvance particulière, étant donné qu’ils
n’ont pas de bases communes.

Les designers graphiques ettypographiques postmodernes piochent dans l’histoire de

l’art et dans la culture sans pour autant prendre du recul ou analyser leurs œuvres qui, pour
certains critiques, sont vides de sens et de réflexion. Pourtant, bien que piochées aux mêmes
endroits, leurs appropriations ne sont-elles pas différentes ?

Mais, toutes ces reprises sont-elles des hommages ou un effet de consommation de

masse qui transforme les œuvres en produits jetables ? S’agit-il de plagiat ou d’appropriation,
de ré-actualisation dans le style postmoderniste ?

La question est d’autant plus présente que cette tendance rétro est populaire aux USA.
Ceci est formalisé autour de Paula Scher et son affiche de 1984 pour les montres de la marque
Swatch qui reprend une affiche pour l’office du tourisme Suisse de Herbert Matter créée en
1934. Si Paula Scher joue en faisant un rappel des origines suisses de la marque, les critiques
se posent la question de la frontière entre la ré-interprétation et le plagiat. Néanmoins, elle
reste une figure marquante des années 1980 jusqu’à aujourd’hui pour son approche des
formes historiques en faisant appel aussi bien au Futurisme, qu’au Constructivisme ou encore

230
(notre traduction) « Modernism failed because the spirit of it, the optimism, was lost. Modernism without the
spirit is Trump Tower. » Tibor Kalman, J.Abbot Miller et Karrie Jacobs, « Good History/Bad History »,
op.cit.

88
au Bauhaus. D’autres designers graphiques suivent cette mouvance en Amérique, comme
Louise Fili231 et Carin Goldberg232.

L’utilisation répétée par les graphistes et typographes, de références artistiques passées

montrent bien qu’il y a finalement un bénéfice commercial. Toutefois, tous les graphistes ne
suivent pas cette voie et certains comme Tibor Kalman gratifie cette pratique de parasite du
modernisme pour des auteurs en recherche de prestige et de reconnaissance. Ce modernisme
« bidon », comme le nomme Tibor Kalman, est perçu comme un parasite qui se moque bien
de la profondeur de ce qu’il utilise car il ne reste qu’à la surface. Seul le style
l’intéresse. « Les designers maltraitent l’Histoire quand ils l’utilisent comme raccourci, pour
donner une légitimité instantanée à leurs travaux et en faire une... réussite mercantile. La
référence historique et la copie pure sont des substituts bon marché au manque d’idées. »233

Cependant, comme le souligne Michael Bierut dans Designing under the influence234,
qui peut aujourd’hui se targuer de posséder, d’être le créateur d’un design et d’un style
totalement original ? Pour l’auteur, personne, notamment en matière de légalité, en particulier
dans une société où la culture elle-même n’est que réappropriation, comme le design
graphique pourrait-il faire autrement ? Les marques utilisent les mêmes polices de caractères
(l’exemple de l’Helvetica) quand elles ne souhaitent pas en avoir une qui se rapproche de
leurs concurrents. À titre d’exemple, Michael Bierut évoque une interview avec un jeune
designer fraîchement sorti de l’école et dont le travail graphique se rapprochait fortement de
l’artiste Barbara Kruger que pourtant il ne connaissait pas. À cela plusieurs possibilités et
l’auteur d’opter pour celle où la production de l’artiste, anciennement designer graphique, est
devenue tellement normalisée à force d’être utilisée qu’elle fait désormais partie du paysage.
Néanmoins, si le style de Barbara Kruger est facilement identifiable, elle n’est pas pour autant
l’unique détentrice et utilisatrice des couleurs rouges et noires, pas plus que de la police
Futura.

I.2.4.4. Le revivalisme

La reprise dans les années 2000 des styles inspirés par l’ dit rétro, vintage ou
revivaliste traduit-elle la nostalgie d’un temps passé devenu fiction ? Ou est-elle le symptôme

231
Louise Fili (1951-) designer graphique américaine.
232
Carin Goldberg (1953-) designer graphique américaine.
233
Tibor Kalman, J.Abbot Miller et Karrie Jacobs, « Good History/Bad History », op.cit.
234
Michael Bierut, «Designing under the influence», Looking closer 5 : Critical Writings on Graphic Design,
Allworth Press, New York, 2006, p.180.

89
d’une nouvelle imprécision des frontières entre les domaines dans la recherche d’une nouvelle
approche de l’art total ?

La réutilisation du passé, qu’elle soit une appropriation ou une citation, évoque pour
certains une forme de sentimentalisme biaisée d’époques dont nous ne retirons que
l’esthétique. Nous en venons également à la question de l’auteur et ses paradoxes.

Si le designer graphique et le typographe souhaitent une reconnaissance de leur travail

en tant qu’auteur comment le pourraient-ils dans un monde où chacun pioche constamment
chez l’autre et où l’originalité n’est plus ? Comment se revendiquer au-dessus du lot alors que
tout le monde peut être auteur ?

Ce qui distingue le postmodernisme du simple style revivaliste, que nous pourrions

étendre à la mouvance retro qui émerge depuis les années 2000, c’est l’inclusion de la
parodie, de l’ironie ou encore du déplacement. Si Peter Saville reprend une imagerie avant
garde ou Bauhaus pour la conception de ses pochettes d’albums ou affiches publicitaires, il ne
s’agirait pas d’un simple copier/coller par manque d’inspiration mais bien d’un réemploi
sciemment étudié. Peter Saville sait et il sait que nous savons, surtout si nous baignons dans la
culture et en particulier la culture populaire. La cible de ses créations saurait également d’où
vient la référence. Le travail du designer s’adresse donc à une communauté un minimum
érudite. Il y aurait donc une forme de double jeu, de dialogue entre le public et le designer. Il
est peut-être ici question de ce fameux dialogue qu’évoquait Charles Jencks et qui manquait
aux modernistes235.

Néanmoins, la limite entre postmodernisme et revivalisme est assez floue. Le retour au

vintage, au rétro et tous ces styles anciens, qu’il y ait un fond de pastiche ou non, peut être
inclus dans le postmodernisme ou au moins perçu comme une conséquence de celui-ci.

I.2.4.5. Parodie et ironie

Pour en revenir à l’idée de la parodie ou de l’ironie, il s’agit là de concepts délicats qui

sont à la limite du plagiat. Leur utilisation requiert une certaine pertinence avec le propos ou
un certain regard éclairé sous peine de tomber dans le piège de la contrefaçon. Lors de ces
reprises, les artistes et critiques font tout de même une distinction entre le pastiche et la

235
Charles Jencks « What is postmodernism ? », In Lawrence Cahoone (éd), From modernism to postmodernism
: an anthology, Blackwell, Cambridge, 1996, p.472.

90
parodie. Les deux impliquent l’imitation et la copie d’un style déjà existant. La parodie
accentue les spécificités et bizarreries de l’original mais le tourne en dérision en créant un
écart avec les conventions et normes habituelles tout en cherchant l’approbation du public. Le
pastiche quant à lui, fait une imitation la plus proche possible de l’original mais sans humour.
L’humour est par nature très ancré dans la culture, sa perception n’en est alors que plus
personnelle. Il suffit de voir le procès qui opposait Jeff Koons au photographe Art Rogers en
1992. L’artiste américain avait utilisé une image d’Art Rogers sans autorisation préalable afin
de la détourner. La photographie initiale intitulée Puppies montrait un couple assis sur un
banc et tenant une portée de chiots. L’interprétation sculpturale qu’en fit Jeff Koons, nommée
Strings of Puppies, en exagérait les traits et les couleurs au point de les rendre cartoonesques
Le résultat ne pouvait être pris au sérieux et dénotait un effet parodique. Bien que l’artiste ait
défendu son œuvre comme ayant un arrière ton de critique sociale, cela ne fut pas du goût du
créateur de la photo originale à qui il dut payer des dommages et intérêts. Ce n’était
évidemment pas la première fois que Jeff Koons se retrouvait dans cette situation236 mais cet
exemple démontre bien qu’entre parodie et plagiat la frontière peut être mince. L’emploi de la
critique ou du message en arrière-plan ne justifie pas tout. Il est possible face à ce genre
d’événement de crier à la censure et à la limitation artistique. Mais le réemploi de choses déjà
existantes, n’est-ce pas aussi de la limitation artistique ? De même choisir entre l’hommage, la
référence historique ou le déplacement d’une référence est également délicat et dépend de
l’intention initiale de l’auteur.

Guerrilla Girls, Est-ce que les femmes doivent être nues pour entrer au Metropolitan Museum ? Sérigraphie sur
papier, 69,5 x 193 cm.

236
En 1985, Jeff Koons eut également des déboires à cause d'une de ses œuvres qui réutilisait une affiche
publicitaire élaborée par Franck Davidovici pour Naf-Naf.

91
 De leur côté, les Guerrilla Girls se servent de techniques et de codes issus de la
publicité afin de faire passer un message sur la place de la femme et des minorités dans le
paysage artistique. Ici, l’intention est clairement établie. En plus des affiches noires et
blanches, souvent sans images, le groupe élabore des affiches dans lesquelles l’art est
directement convoqué. En effet, elles n’hésitent pas à piocher dans l’histoire de l’art et la
publicité pour y ajouter un message clairement satirique et dénonciateur en usant des codes
publicitaires. Leur affiche Do women still have to be naked to get in the Met. Museum?237
(mis à jour en en 2005 et 2012) reprend La grande Odalisque238 de Jean-Auguste-Dominique
Ingres affublée d’un masque de gorille, signe distinctif des Guerrilla Girls239. Le ton est ici
clairement identifié. Cette jeune femme nue et langoureusement allongée sur son lit,
transposée dans un Orient fantasmé et sensuel, condense ce que le groupe reproche aux
musées comme le Met : une majorité de femmes nues, plus que de femmes artistes
représentées. Ces images participent au détournement de l’art au profit de messages plus
politiques et engagés.

I.2.4.6. L’historiscime

Néanmoins, il est souvent énoncé que nous sommes arrivés à un stade où tout aurait
déjà été créé. Le réemploi ne serait alors qu’une mise au goût du jour, une actualisation de la
pensée qui aurait atteint ses limites. À l’exemple de sites comme Joe La Pompe qui fait la
chasse à la copie et dénonce les réemplois d’images et de concepts publicitaires. Ce genre
d’initiative cherche à montrer le manque créatif que nous côtoyons.

Un designer typographique utiliserait dès lors tous les systèmes et stratégies

contemporaines à sa portée pour atteindre son but. Le postmodernisme inclut ainsi la notion
de pluralisme. Le designer ou l’architecte accepte le design pour différents publics, différentes
cultures qui n’ont pas forcément ni les mêmes aspirations, ni les mêmes problématiques. Il
n’y aurait donc pas une fonction commune à tous mais plusieurs fonctions qui s’articulent
entre elles, voire s’adaptent selon les besoins. Cela produit un style éclectique, hybride qui
autorise d’y ajouter sa propre vision des choses, d’être éventuellement plus personnel, plus
radical dans les propositions.

237
Guerrilla Girls, Est-ce que les femmes doivent être nues pour entrer au Metropolitan Museum ? Sérigraphie
sur papier, 69,5 x 193 cm.
L'affiche a également été traduite dans plusieurs langues.
238
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Une odalisque, dit La grande Odalisque, huile sur toile, 91cmx162cm,
musée du Louvre, 1814.
239
Jeu de mots entre guerrilla et gorilla.

92
 S’accomoder à un monde postmoderne où l’information et la communication se
déplacent et changent sans cesse demande une grande capacité d’adaptation.

Comme l’écrit Tibor Kalman dans son discours Good History/Bad History : « Nous
nous sommes débarrassés de l’histoire dans les années 60 ; nous avons vu à quoi ressemblait
le monde sans elle dans les années 70 ; et nous l’avons supplié de revenir dans les
années 80. »240. Il s’agirait par conséquent d’un véritable phénomène qui a pris d’assaut tous
les domaines et médias.

Tibor Kalman souligne qu’étudier l’Histoire n’est pas une mauvaise chose, elle peut
même être importante afin de mieux nous comprendre et appréhender le futur241. Toutefois,
tout dépend de la manière dont nous l’écrivons. L’influence de l’Histoire est grande et de ce
fait sa réécriture peut avoir des conséquences néfastes. Pour le designer l’histoire du design
comporte deux problèmes : d’abord la manière dont le design est écrit et ensuite la manière
dont il est plus montré que véritablement rédigé. En somme, il y a beaucoup de choses à voir
mais peu à en tirer. Que le design graphique soit une discipline récente explique en grande
partie cela. Et bien que la typographie soit plus ancienne, ce n’est que récemment que nous
avons commencé à lui forger une histoire et que nous entamons sa critique. Néanmoins, la
remarque est encore valable aujourd’hui, quand nous voyons le nombre de beaux ouvrages
« catalogues » sur la typographie qui montre beaucoup de créations mais n’ont rien à en dire.

Le peu de choses existant sur le sujet vient sans doute de ce que les designers ne lisent
pas, nous explique Tibor Kalman, idée que confirme Mr Keedy242. Si l’argument peut sembler
un peu caricatural, nous pouvons imaginer qu’il y a un fond de vérité étant donné que le
design postmoderniste a véritablement pris de l’ampleur avec la lecture de critiques et théories
d’autres disciplines. Cependant, cette justification implique autre chose : que les designers,
parce qu’ils ne lisent pas (ou ne souhaitent pas lire ?), ne sont pas au fait de ce qui se passe,
notamment dans l’univers de l’édition. De nombreux designers auraient donc les mêmes idées
au même moment car ils n’auraient pas pris connaissance de ce qui se fait en matière de
création contemporaine. Puisqu’ils auraient les mêmes références et influences qui viennent
de la culture populaire et du domaine public, non protégés par les droits d’auteurs, il y aurait
donc du plagiat inconscient. Ou au contraire, les designers s’approprieraient ce droit dans un
élan de « pas vus, pas pris ». C’est ce que faisait déjà certains d’entre eux dans les

240
(notre traduction) « We got rid of history in the '60s ; saw what the world looked like without it in the 70's ;
and begged it to come-back in the '80s » Tibor Kalman, J.Abbot Miller et Karrie Jacobs, « Good History/Bad
History », op.cit.
241
Ibid.
242
Jeffery Keedy, « Graphic designers probably won't read this...but, », Emigre [En ligne], consulté le 2 juin.
URL : www.emigre.com/Essays/Emigre/Graphicdesignersprobablywontreadthisbut

93
années 1970 en reprenant directement dans des livres des visuels qui leur plaisaient bien.
Ainsi Alton Kelley était allé jusqu’à découper au canif l’image d’un squelette dans un bain de
roses dans un livre de poésie pour créer la célèbre affiche du groupe Grateful Dead243.

L’histoire du design est comme toute histoire en général : elle fait le tri. Elle fait en
sorte de garder ce qui lui semble important de se rappeler pour la postérité et au contraire
d’oublier le reste. Les historiens sont ceux qui font l’Histoire, d’après Tibor Kalman 244, en
nommant des courants, des époques, des écoles de pensées. Quelque part ils forgent notre
manière de penser le design. En conséquence, ils sélectionnent ceux qui seront représentatifs
d’une décennie et qui seront des modèles à suivre et à copier. C’est l’Histoire qui dicterait ce
qu’est un bon et un mauvais design, ce qui est high et low, ce qui est élitiste et populaire.
Ajoutez à cela le filtre de la mémoire collective.

L’appropriation constante de l’histoire dans les années 1980 amène à décontextualiser

ses éléments. Les designers les extraient et les dissocient de leur contexte. Il suffit donc de
plaquer sur d’autres ces éléments qui sont autant de signes, des ready-made stylistiques. Or
Tibor Kalman met en garde contre cette utilisation abusive qui conduit à un mauvais design.
D’une part car cela montre un manque flagrant d’idées mais aussi un manque d’ambition et de
travail en cédant aux sirènes de la facilité. Il est aisé de se laisser tenter, après tout ces styles
ont fait leurs preuves. Souvent les gens les connaissent et les apprécient. L’appropriation joue
sur la nostalgie et la familiarité d’une époque révolue, généralement fantasmée par les
personnes qui ne l’ont pas connue. Sans doute que cet engouement pour le passé sert à
compenser le pessimisme à l’égard du présent dont fait preuve le postmodernisme.

Ce qui démarquerait ces emprunts des précédents, c’est qu’ils seraient certes
nostalgiques mais moins brouillons et plus branchés.

Finalement, ce n’est pas tant l’utilisation de l’historicisme qui pose problème à Tibor
Kalman car, comme nous l’avons évoqué en amont, la référence historique peut être une
bonne chose. Par contre, c’est son abus qui le gêne. L’appropriation ne devrait rester qu’une
étape dans le développement de nos goûts et de notre style. Nous devrions, arrivés à un
certain stade, pouvoir la dépasser pour passer à autre chose.

243
Judith Perrignon, « Alton Kelley et Stanley Mouse, graphistes avant-gardistes », Le Monde [En ligne], mis en
ligne 16 janvier 2017, consulté le 01 juin 2018.
URL : www.lemonde.fr/m-actu/article/2017/01/16/alton-kelley-et-stanley-mouse-graphistes-avant-
gardistes_5063526_4497186.html
244
Tibor Kalman, J.Abbot Miller et Karrie Jacobs, « Good History/Bad History », op.cit.

94
 Ce que craint Tibor Kalman, c’est que nous nous dirigions vers un nouveau design
historiciste mais qui cette fois-ci serait double (hyper-bidon245). Ce serait de la citation de
citation qui ôterait ainsi tout le contexte original et exclurait le second des années 1980-1990.
« Le mauvais historicisme réduit l’histoire au style. »246

Cette soudaine impulsion vis-à-vis de l’avant-garde n’est pas un phénomène nouveau.

L’utilisation d’œuvres de cette époque traduit potentiellement un désir de raviver la flamme
utopiste d’un modernisme qui commence à s’éteindre. Malheureusement, elle n’agira que
comme une étincelle car l’effet de rébellion ne touchera que la surface à travers le style.
L’emploi de la référence n’est cependant pas totalement négatif si cette référence est
accompagnée d’une démarche consciente. « Une référence signifie seulement ça : vous faites
référence à quelque chose. Cela vous donne une idée. Vous créez quelque chose de
nouveau. »247

I.2.5. Transgression ?

I.2.5.1. La transition douce

Pour Steven Heller, la transgression typographique, qu’il nomme « crimes », a lieu

tous les jours. Cependant, c’est à partir de la fin des années 1960 début des années 1970 que
la « victimisation » commence à se faire vraiment présente. La désobéissance aux règles est
progressive, comme le montre le designer Wolfgang Weingart, héritier du modernisme d’Emil
Ruder. En effet, Wolfgang Weingart se trouve à cheval entre deux conceptions
typographiques. Celle suisse lui sert de point de départ. Par la suite, il tentera de s’émanciper
de cette tradition acquise, et de s’orienter vers une perception de la typographie plus
postmoderne. Cependant, il ne se considère pas comme un pionnier de cette « nouvelle »
typographie qui arrive avant l’ère du numérique.

Dans un premier temps, il a été un fervent admirateur de ce qu’on nomme

communément le style suisse ou international, qui a fini par ne plus le satisfaire. En effet,
dans les années 1960, Wolfgang Weingart arrive à une période de transition et il commence à
percevoir les limites de ce style. « Poussées par les troubles sociaux de notre génération, les

245
« Hyper-jive. », Ibid.
246
(notre traduction) « Bad historicism reduce history to style » Ibid.
247
(notre traduction) « Reference means just that : Your refer to something. It gives you an idea. You create
something new. », Ibid.

95
forces derrière la typographie suisse et sa philosophie de réduction perdaient leur emprise
internationale. Mes étudiants étaient inspirés, nous étions sur quelque chose de différent, et
nous le savions. »248

En parallèle, l’informatique se développe. Bien que le micro-ordinateur n’était pas

aussi généralisé qu’aujourd’hui, son développement est une étape dans la démocratisation des
outils numériques. Plusieurs designers profitent de l’opportunité pour expérimenter de
nouvelles approches. Muriel Cooper est l’une des premières à l’utiliser afin de générer des
systèmes et des outils de visualisations en 3 D. Son travail permet de faire prendre conscience
que le traitement de l’information sur le support autre qu’imprimé est possible. Il s’inscrit
dans la lignée des recherches sur les médias interactifs du Visible Language Workshop qu’elle
a co-fondé en 1974 au département d’architecture du MIT. Néanmoins, bien qu’elle soit
pionnière dans ce domaine, elle n’en reste pas moins du côté des modernistes.

De son côté, April Greiman, elle aussi, embrasse complètement l’arrivée de

l’informatique. Elle est d’ailleurs considérée comme une pionnière dans l’utilisation et
l’intégration des nouvelles technologies comme nouveau médium pour le design. Max
Bruinsma249 la qualifie même de « dame de premier plan du design à la souris »250, alors qu’en
France le journal l’express la surnomme la « dame au Macintosh »251. Ancienne élève de
Wolfgang Weingart, sous l’égide de qui elle a étudié à l’école de design de Bâle252, elle
permet l’importation des idées de la « nouvelle vague » (New Wave) aux États-Unis.

Un autre élève de Wolfgang Weingart, Dan Friedman, poursuit également cette voie.
Cependant rapidement lassé, tout comme le fut son mentor autrefois avec le style suisse, il
propose en 1994 une autre approche du design qu’il nomme le modernisme radical. En réalité,
il ne s’agit pas tant d’une radicalisation du modernisme qu’un entre deux, entre modernisme
et pensée postmoderniste. La démarche de ce « révisionniste suisse »253, comme le nomme
Victor Margolin254, se veut être un compromis entre l’idéalisme du premier, où le design peut

248
(notre traduction) « Accelerated by the social unrest of our generation, the force behind Swiss Typography and
its philosophy of reduction was losing its international hold. My students were inspired, we were on to
something different, and we knew it. » Wolfgang Weingart cité dans Philip Burton, « Wolfgang Weingart »,
AIGA [En ligne], consulté le 2 juillet 2018. URL : www.aiga.org/medalist-wolfgang-weingart
249
Max Bruinsma est un critique et écrivain du design danois. Il est notamment fondateur du magazine Items.
250
(notre traduction) « leading lady of design-with-the-mouse» extrait de Max Bruinsma, «A way to the mouse»,
Items n°3, vol.14, mai 1995, (non paginé).
251
Annick Colonna-Césari, « April in Bordeaux », l’express [En ligne], mis en ligne mars 1994, consulté 9 mai
2018. URL : https://www.lexpress.fr/informations/april-in-bordeaux_597599.html#W4EBlcqpp1G8M1xP.99
252
Schule für Gestaltung Basel.
253
Victor Margolin, « Dan Friedman : Radical Modernism (a review) », Emigre n°34, 1995.
Disponible :https://victor.people.uic.edu/reviews/friedman.pdf
254
Victor Margolin est professeur en histoire du design à l’université de l’Illinois, co-fondateur de Design Issues,
il participe également à la revue Science du Design.

96
aider à améliorer la société, et le rejet de certaines conventions du second, afin de s’adapter à
une société plus contemporaine.

L’idée de modifier le modernisme plus que de le rejeter, le rapproche du design radical

italien amorcé dans les années 1970 avec Archizoom ou encore Superstudio. Cependant, les
designers radicaux italiens souhaitaient rompre avec le passé afin de bâtir un futur débarassé
du fardeau de l’Histoire, modernisme inclus. De son côté, Dan Friedman élabore en 1994 son
projet en 12 points (travaillez avec passion et soyez responsable, exprimez vos valeurs, oui au
passé non à la nostagie, soyez inclusif, pensez votre travail comme important, utilisez le pour
le bien de tous, soyez un leader provocateur, acceptez la compétition dans le travail, ne restez
pas bloqué, utilisez la technologie, mettez en relations les disciplines créatives, soyez
radical...)255

Ainsi, les recherches entamées en particulier par Wolfgang Weingart dans ses
enseignements, se répercutent ailleurs. Elles permettent de faire le lien entre modernisme et
postmodernisme.

I.2.5.2. Le culte de la laideur

Comme le dénote Steven Heller, l’époque postmoderne n’est plus à la célébration de la

beauté, ni même à la dichotomie entre beauté et laideur. Nous ne retrouvons plus les valeurs
positives généralement associées au premier (moralité, bonté, vertu), ni négatives liées au
second (immoralité, méchanceté, perversité). Au contraire les tendances s’inverseraient. La
laideur nous serait désormais coutumière.

Dans un article intitulé Cult of the ugly256, paru en 1993 dans le magazine Eye,
Steven Heller évoque cette nouvelle célébration de la laideur de notre époque. Cette hideur se
retrouve notamment dans les expérimentations graphiques et typographiques. Certes, les
expérimentations sont justement faites pour faire évoluer une discipline, d’après l’auteur, mais
l’amas de formes désorganisées ne sert qu’à rendre la communication difficile et à parasiter le
message. Ce dernier compare même cet ensemble de styles hétéroclites à des peintures de

255
AIGA, « « Be Radical : Dan Friedman's 12-point Modernist Agenda Still Utterly Relevant After All These
Years », AIGA [En ligne], mis en ligne le 8 octobre 2014, consulté le 2 juillet 2018. URL : www.aiga.org/be-
radical--dan-friedman-s-12-point-modernist-agenda-still-utterly-relevant-after-all-these-years
256
Steven Heller, « Cult of the ugly », Typotheque [En ligne], mis en ligne le 29 novembre 2004, consulté le 9
novembre 2017. URL : www.typotheque.com/articles/cult_of_the_ugly

97
guerres, destinées à marquer, choquer même, dans un premier temps, pour ensuite inciter de
nouveaux modes de lecture de la part des spectateurs.

Cette vague serait apparue dans les années 1970 avec le punk qui justement rejette
l’establishment et donc la rigueur du modernisme. D’abord marginal, le mouvement prend
ensuite de l’ampleur et devient un phénomène culturel. L’effet bricolé, avec ces polices
découpées dans les journaux pour être assemblées de manière disparate, devient un peu la
marque de fabrique du punk. Les créations, notamment celles de Jamie Reid pour les Sex
Pistols, en rappellent d’autres : futuristes, dadaïstes ou encore situationnistes. Encore une fois,
la référence à l’avant-garde est présente. C’est justement la scène punk (Jamie Reid), et par la
suite grunge (Art Chantry), que Rick Poynor cite en modèle de transgression dans son
ouvrage Graphisme et postmodernisme257. Il prend en exemple Art Chantry, graphiste passé
de la scène punk à grunge, pour qui le design graphique doit refléter les aspirations d’une
communauté dans un espace et un lieu donnés. Celui-ci possède une esthétique tournée vers le
rétro et travaille en particulier le collage, le photomontage, le pochoir, à l’aide de la
photocopie, avec des effets de textures plutôt rugueux, accidentels. L’album Seven years
golden du groupe The Throw Ups dont la couverture est une photocopie d’une image agrandie
et découpée tout droit sortie d’un magazine des années 1950.

Son travail privilégie toujours le fait main, alors qu’à l’heure actuelle c’est plutôt le
numérique qui prime. Il est montré comme un pionnier dans cette approche où l’imperfection
devient la norme. Art Chantry s’autorise l’erreur, l’incident et le « mal faire » dans une société
où l’informatique cherche justement à éviter les défauts qui deviennent de moins en moins
présents grâce à la retouche immédiate.

La présence de l’erreur permet justement d’ajouter une touche d’authenticité aux

œuvres car ce qu’il fait ne peut être reproduit sur ordinateur. Et justement ces effets ratés qui
en font sa marque de fabrique. Le designer oscille donc entre des effets vintages, une forme
de faux amateurisme et une laideur assumée.

L’esthétique punk et grunge s’oppose à la recherche d’absolu voulu par le modernisme

typographique. Là où ce dernier souhaitait répondre de manière universelle au plus grand
nombre, la typographie dans le domaine du punk et du grunge, dans les années 1980 et 1990,
s’attache à représenter une communauté. Aujourd’hui il n’est pas rare de voir ce genre de
polices de caractères à l’aspect usé sur des visuels ou des emballages que nous croisons tous

257
Rick Poynor, Transgression : graphisme et post-modernisme, op.cit., p.85.

98
les jours. Pour Jesse Reyes, c’est la preuve que le travail de Art Chantry s’est infiltré dans la
culture dominante.

Ces difformités typographiques acceptées trouvent néanmoins ses détracteurs. Un de

ceux à s’insurger contre cette montée de « laideur », qui va à l’encontre des principes du bon
et du beau design, est Massimo Vignelli. Le designer réagit vivement, notamment contre la
revue Emigre qui semble concentrer tous les défauts de ce mouvement postmoderniste. Dans
un débat initialement publié dans le magazine Print en 1991, il va même jusqu’à traiter
Emigre d’« ordure », voire carrément « d’usine à déchets »258.

Bien que Massimo Vignelli n’emploie pas le terme de « laid » pour parler de la revue,
la description qu’il en fait y correspond cependant. Rappelons que, par définition d’après le
Littré, le laid est ce : « Qui déplaît à la vue, pour quelque défectuosité dans la forme ou la
couleur, en parlant du corps et de ses parties. ». Il est question là d’une approche esthétique du
laid car celle morale amène de son côté une dimension autour du mépris et de la
désapprobation. Les deux entrées sont néanmoins valables lorsque nous lisons les propos de
Massimo Vignelli dont le dédain, la réprobation et l’irritation sont palpables. Le designer
éprouve effectivement un déplaisir certain à feuilleter Emigre qu’il ne tient pas en haute
estime, comme l’attestent les termes qu’il emploie pour évoquer la revue (disgracieuse,
déchet). « Nous ne pouvons pas mettre de déchets sur un piédestal, juste parce cela existe,
cela ne prouve pas que c’est de la qualité. »259

Ces protestations ont au moins le mérite de (re) lancer le débat sur la dichotomie
beauté/laideur, mais surtout sur ce qu’est le « bon design ». Est-ce que le design doit être
beau ? Comment définir le « bon » design ? Comment déterminer ce qui est de la qualité ?

La première question mériterait une étude à elle seule et ce n’est pas le propos ici.
Notons simplement qu’elle occupe les questionnements des designers puisque la biennale
internationale du design de Saint-Étienne s’était penchée sur la question en 2015 avec sa
thématique Les sens du beau et une exposition L’essence du beau. Les problématiques autour
de l’esthétique du design allaient de pair avec celles de l’intention, des pratiques et des
valeurs. La préoccupation majeure des artistes serait la quête du beau d’après Murielle
Gagnebin260. Et si nous suivons la pensée de Baumgarten, le beau serait associé au parfait261.

258
« Garbage factory » Julie Lasky, « Massimo Vignelli vs. Ed Benguiat (Sort of) », Design Observer [En ligne],
2010, consulté le 2 juin 2018. URL : https://designobserver.com/article.php?id=15458
259
(notre traduction) «We cannot put garbage on a pedestal; just because it exists does not prove that it is
quality.», Ibid.
260
Murielle Gagnebin, Fascination de la laideur : l'en-deçà psychanalytique du laid, Editions Champ Vallon

99
 En design, un bel objet serait également un objet parfait dans le sens où il répond à une
ou des fonctions précises pour un ou des usages spécifiques. La beauté induirait donc l’utile,
la fonction. Pourtant la perfection (dans la fonction) ne nécessite pas forcément que la chose
(objet, être) soit belle. Karl Rosenkranz explique ainsi que les deux ne sont pas forcément en
lien262. Il prend en exemple la faune et la flore dont certains spécimens peuvent être
parfaitement adaptés à leur environnement et à leur besoin en dépit de leur laideur.
L’imperfection ne se conjugue pas avec l’esthétique. Ici ce sont plutôt les discussions autour
de la beauté ou de la laideur typographiques en lien avec la fonctionnalité qui nous
intéressent.

À la seconde question qui concerne la notion de bon design, nous avons vu que le beau
induit des valeurs morales dont le bon. Mais est-il vraiment question de vertu ? Nous
pourrions aller, là aussi, plus loin sur cette notion de bon design, en s’interrogeant déjà sur ce
qu’est vraiment le design, mais les réponses sont multiples et là n’est pas non plus notre
propos. Nous examinons plutôt la typographie à travers le design et l’art.

Concernant la qualité, cette dernière se définit, comme l’affirme Massimo Vignelli263,

par la connaissance fondée sur une conscience et une compréhension de théories et d’études
en lien avec l’information et la communication, telle la sémiotique. Or « les renégats »,
comme il les surnomme, cultivent la laideur par leur ignorance. Pour d’autres, comme le
typographe Giambattista Bodoni, la beauté s’applique en quatre principes : régularité, clarté,
bon goût et charme264.

Mais la beauté peut-elle être universaliste et s’appliquer en suivant des règles

précises ? Les choix que nous faisons pour tendre vers la beauté sont personnels et subjectifs.
Pourtant, certaines polices de caractères seraient unanimement défendues comme les plus
remarquables par leur élégance comme celles de Jean-François Didot et de Giambattista
Bodoni. Néanmoins, cette perfection n’est pas du goût de tous et certains la trouveraient
ennuyeuse et insipide, déclare Peter Bil'ak265. De ce fait, la laideur, toute subjective qu’elle
soit, serait plus intéressante car elle permettrait d’aller plus loin dans l’expérimentation et
l’exploration. Il y aurait chez le typographe et le spectateur une fascination pour ce qui est

Seyssel, 1994, p.78.

261
Karl Rosenkranz, Esthétique du laid, Circé, Belval, 2004, p.47.
262
Ibid.
263
Ellen Shapiro, « Massimo Vignelli : Creator of Timeless Design and Fearless Critic of « Junk » », Print [En
ligne], mis en ligne le 28 mai 2014, consulté le 2 juin 2018. URL : www.printmag.com/ellen-
shapiro/massimo-vignelli-fearless-critic-of-junk/
264
Giambattista Bodoni, Manuel de typographie, Taschen, Köln, 2016, p. 729-731.
265
Peter Bil'ak, « Beauty and Ugliness in Type design », Typotheque [En ligne], mis en ligne le 25 septembre
2012, consulté le 16 janvier 2018. URL : www.typotheque.com/articles/beauty_and_ugliness_in_type_design

100
difforme. Ces typographies nouvelles introduisent de l’insolite dans le quotidien, mais leur
contemplation ne semble pas provoquer un sentiment d’angoisse telle une inquiétante
étrangeté ou bien une préfiguration de notre mortalité. Cependant, Emigre arrive tout de
même à indisposer, c’est le cas pour Ed Banguiat qui se dit mal à l’aise sur le plan
typographique en la consultant266. En ce qui concerne le sentiment esthétique de la laideur, il
faudrait sans doute aller chercher plus du côté du manque et de l’incomplétude.

I.2.5.3. Emigre et la lisibilité

Si nous reprenons la définition du laid, la défectuosité dans la forme, plus que la

couleur, vient très certainement du fait que la revue n’est pas lisible, comme le soulève
Andrew Kner267. La question de la lisibilité et de la compréhension est d’ailleurs un autre
point de débat au sujet d’Emigre et plus généralement de la typographie des années 1980-
1990, dont se plaignent Steven Heller et Massimo Vignelli. Les polices de caractères hybrides
présentées, telle Dead History de Scott Makela en 1990, fusionnent plusieurs fontes en une
seule et créent ainsi de l’ambivalence. Leurs auteurs extraient des morceaux d’autres polices
pour les insérer dans un contexte nouveau. Ils opèrent une métamorphose qui passe parfois
par l’expérimentation. Il semblerait néanmoins que mélanger plusieurs « belles » polices ou
considérées comme ayant un « bon » design, n’occasionne l’apparition que d’une autre police
à la beauté et à la fonctionnalité équivalentes, mais certainement pas plus belle.

De plus, certaines mises en pages ne permettent pas de se rappeler de l’information

que nous venons juste de lire, tellement elles parasitent notre lecture. C’est ce que Ed
Benguiat reproche notamment aux travaux de Paula Scher.

En effet, la lisibilité avec l’idée de clarté, contribue à l’effacement de la typographie au

profit du message comme le préconise Beatrice Wardee. Cependant, privée de ce que certains
considèrent comme ses fonctions premières (lisibilité, compréhension, communication etc.) la
typographie devient handicapée et handicapante pour le spectateur-lecteur.

Dans Cult of the ugly, la cacophonie des styles rappelle à Steven Heller les créations
des avant-gardes de la première moitié du XXe siècle. Ces « rebelles de la communication du
passé »268 comme il les nomme, s’amusaient déjà à troubler l’ordre et la rigueur

266
Julie Lasky, op.cit.
267
Ibid.
268
« Communications rebels of the past »

101
typographiques. Si nous reprenons des œuvres futuristes comme par exemple, Le soir couchée
dans son lit, elle relisait la lettre de son artilleur au front269 de F.T. Marinetti, le but n’est pas
de lire la lettre d’un soldat mais bien de faire ressentir aux spectateurs ce qui se passe sur le
champ de bataille. L’œuvre aurait pu être plus littéraire par le biais de descriptions longues et
détaillées, ou encore de métaphores. Or, son auteur choisit ici d’enchevêtrer lettres
manuscrites et préfabriquées de tailles et de polices différentes dont certaines ne sont plus que
des éléments graphiques. Le spectateur peut discerner quelques mots (esplosione,
simultaneita) mais ce sont surtout les onomatopées qui dominent l’ensemble. Nous ne lisons
pas la lettre au sens traditionnel. Pour Steven Heller, le spectateur-lecteur doit s’adapter face à
des formats originaux, des mises en pages nouvelles et donc à des modes de lecture différents.
Ces expériences inhabituelles peuvent conduire au meilleur comme au pire. Soit le public
adhère et adopte ces partis pris, soit cela rajoute qu’encore plus de désordre et entraîne un
rejet.

La comparaison, entre les créations de l’avant-garde et celles des années 1980-1990,

semble faire sens mais en parallèle elle pose question. La transgression est-elle volontaire et
assumée ? Serait-elle un héritage du passé que les conditions socio-culturelles de l’époque
permettent de convoquer ? Ou bien la laideur se serait-elle intégrée dans notre culture au point
de devenir un effet de style ?

Steven Heller en vient d’ailleurs à se demander si la conjoncture actuelle de nos

sociétés ne serait pas à l’origine d’une telle convocation de la laideur 270. Cette théorie fait
sens, lorsque nous consultons Murielle Gagnebin qui observe que le laid et les questions
autour de celui-ci n’auraient été vraiment évoquées qu’à partir du XXe siècle271. Cet intérêt
pour la laideur aurait justement permis son installation dans l’art. Lorsque nous nous y
penchons de plus près, la question n’est pas tant le laid, que la mort de l’art par sa
désacralisation.

Nous pouvons étendre ce postulat à la typographie qui présente des polices de

caractères accidentées et des mises en pages hors normes qui éveillent méfiance, répulsion,
voire colère, du moins si nous nous référons aux discours de Massimo Vignelli. Emigre
désacraliserait l’art de la typographie et entraînerait la ruine de celui-ci. Donc, le beau apporte
un certain ordre rationnel et le laid, lui, accompagne le désordre et l’anarchie.

269
F.T. Marinetti, Le soir couchée dans son lit, elle relisait la lettre de son artilleur au front, 1918, extrait de Les
mots en liberté futuriste, 34x23,2 cm, Brooklyn Museum.
270
Steven Heller, « Cult of the ugly », op.cit.
271
Murielle Gagnebin, op.cit., p.77.

102
 Néanmoins, la laideur volontaire et assumée — contrairement à celle naïve et
accidentelle due à l’inexpérience — serait tout aussi difficile à atteindre qu’un idéal de beauté.
C’est aussi cette inexpérience qui pose problème, puisqu’elle semble s’accompagner d’un
manque flagrant de culture au nom du rejet de celle dominante. « C’est une calamité
nationale. Ce n’est pas une liberté de la culture, c’est une aberration de la culture. Il ne faut
pas confondre la liberté avec la [le manque de] responsabilité, et ça c’est le problème. Ils ne
montrent aucune responsabilité. »272

Massimo Vignelli semble adhérer aux principes de la responsabilité du designer. Un

bon designer est quelqu’un de responsable, d’instruit et de rigoureux. C’est lui qui doit donner
l’exemple et éduquer le public au « bon » design. Ce dernier se doit d’être intemporel car il est
fait pour durer dans le temps. Or, les créations d’Emigre rompraient avec une forme de
tradition esthétique qui dure depuis des siècles. En substance, la revue brise l’harmonie. Or,
comme nous l’explique Peter Bil'ak dans Beauty and Ugliness in Type design, la beauté est la
première responsabilité du designer. Donc, si nous en revenons à la question « Le design doit-
il être beau ? », ici adaptée en « le design typographique doit-il être beau ? », la réponse serait
oui pour le designer typographique. Mais le oui serait plus une injonction formelle de celui-ci
envers lui-même qu’envers le design.

Encore une fois Emigre, ainsi que les créations typographiques hors normes, rompent
avec ces règles tacites qui inciteraient les designers graphiques et typographiques à produire
de la perfection dans un but fonctionnel.

Massimo Vignelli assume sa position de conservateur et de garant de la qualité, voire

de la beauté et donc de la bonne morale. Il ne comprend pas que l’on puisse défendre Emigre
et encore moins l’adouber, notamment lors de l’AIGA. S’il admet que les designers
participant à la revue ou adeptes de celle-ci sont sincères dans leur démarche et conscients de
ce qu’ils font, il leur reproche leur manque de respect et leur inculture envers l’Histoire et la
profession, rejoignant ainsi François Rabelais qui écrit : « science sans conscience n’est que
ruine de l’âme »273. Pour Massimo Vignelli, le rejet de valeurs peut très bien aller de pair avec
la beauté mais la jeune génération, par son attitude, mènerait le design à sa perte.

Si c’est ça le design graphique, alors je ne suis plus un designer ! Depuis des années, je
suis obsédé et humilié par ces gens là. J’ai eu l’impression qu’ils dévalorisaient ma

272
(notre traduction) «That is a national calamity. It's not a freedom of culture, it’s an aberration of culture. One
should not confuse freedom with [lack of] responsibility, and that is the problem. They show no
responsibility.» Julie Lasky, op. cit.
273
Rabelais, « Comment Pantagruel, estant à Paris, receult letres de son père Gargantua, et la copie d'icelles »,
chap. VIII, Pantagruel, éditions Gallimard, 1964, p. 137.

103
profession. J’ai récemment réalisé qu’ils ne font pas partie de celle-ci. Et je n’appartiens pas à
la leur. Tout ce qu’ils font n’est qu’un accident, un hasard.274

Massimo Vignelli tient donc à se désengager de ces conceptions transgressives du

design qui n’ont pas lieu d’être. Il est ainsi question d’infantilisme. De ce fait, il apparaît, au
vu de ses propos, que tous ces changements et remises en question esthétiques et théoriques
ne se résument qu’à une crise d’adolescence. Une vision que nous pourrions trouver un brin
condescendante et paternaliste envers cette nouvelle génération de designers.

Néanmoins, malgré ses griefs envers la revue, Massimo Vignelli défend tout de même
la présence d’un design plus personnel, comme celui d’Herb Lubalin et d’April Greiman. En
effet, il reconnaît à ces deux designers des qualités car ceux-ci pensent leurs créations au
contraire des autres. Donc, en dehors du travail de quelques designers, incluant les deux
mentionnés, le reste n’est que design au rabais (junk design). Ce qu’il entend par là, ce n’est
pas tant une question de style ou de goût personnel que de qualité. Comme nous l’avons
abordé en amont, la notion de qualité pour le designer italien va de pair avec une richesse
intellectuelle personnelle fondée sur la diversité de la recherche. Massimo Vignelli n’est pas
contre le pluralisme, qui fait justement la profondeur de la discipline, mais il s’oppose à la
multiplicité de ce qu’il nomme la « malbouffe » ou encore le « bruit ».

Le souci majeur avec Emigre, selon les conservateurs modernistes, c’est que la revue
reprend certains codes de l’avant-garde européenne, comme Dada, mais de manière
totalement superficielle. La revue réagirait à un monde qui n’a plus de sens pour elle, ainsi,
les emprunts culturels qu’elle fait sont vidés de leurs signifiés. En conséquence, elle ne dit
rien, ne communique rien. Or, enlever la fonction de communication à la typographie, c’est
lui ôter son usage premier. Il s’agit là d’un non-sens total pour les défenseurs du modernisme.
Emigre brasse du vent, s’agite mais n’apporte rien au débat ou à l’évolution typographique.
Ce ne sont que des fruits de la mode sans réflexion. Les défenseurs du modernisme rejoignent
ainsi l’opinion de Jan Tschichold qui avait une aversion pour tout effet de mode considéré
comme inutile.

274
(notre traduction) «If this is what graphic design is, then I’m not a graphic designer any more! For years, I’ve
been obsessed and offended by these people. I felt they were demeaning my profession. I have recently
realized that they do not belong to my profession. And I do not belong to their profession. Everything they do
is an accident, happenstance.» (notre traduction) Ellen Shapiro, « Massimo Vignelli : Creator of Timeless
Design and Fearless Critic of « Junk » », op.cit.

104
I.2.5.4. Le crime typographique

Pour en revenir à cette idée de crime typographique énoncée par Steven Heller, Paul
Shaw dans son article Decriminalizing Typography : Declaring an End to the War on « Type
Crimes »275 (Décriminaliser la typographie : déclarer la fin de la guerre aux « crimes de
caractères ») remarque l’obsession que peuvent avoir les gens (professionnels ou non) envers
ce qui semble être des sacrilèges typographiques. Mais que sont en réalité ces crimes
typographiques qui semblent provoquer autant de remous en bravant la bienséance ?

Nous avons pu voir qu’il y avait des crimes esthétiques, avec l’exemple d’Emigre qui
proposait des mises en pages et des polices de caractères qui changeaient tout ce qu’il était
possible de voir à l’époque. Il y a également des crimes contre la fonctionnalité dans laquelle
se trouve la lisibilité. Il existe aussi des crimes typographiques dans un sens orthographique.
Une ponctuation au mauvais endroit, une trop faible justification, des espaces exagérés, la
présence de veuves ou d’orphelins sont pointés du doigt comme représentant des fautes
graves. Ne pas respecter ces règles donne l’impression que c’est la typographie qu’on
assassine. Pourtant en 1913, lorsque F.T. Marinetti entamait sa révolution typographique dans
son manifeste Imagination sans fils et les mots en liberté, il était question d’orthographe libre
expressive, d’introduction d’onomatopées et de signes mathématiques et de « nouvelle
conception de la page typographiquement picturale »276.

Les mots délivrés de la ponctuation rayonneront les uns sur les autres, entrecroiseront leurs
magnétismes divers, suivant le dynamisme ininterrompu de la pensée. Un espace blanc, plus ou
moins long, indiquera au lecteur les repos ou les sommeils plus ou moins longs de l’intuition.
Les lettres majuscules indiqueront au lecteur les substantifs qui synthétisent une analogie
dominatrice.277

Le but était justement de provoquer un choc auprès du public, de faire bouger les
mentalités afin de les faire évoluer, notamment en Italie, et de rayonner à l’international.

275
Paul Shaw, « Decriminalizing Typography: Declaring an End to the War on « Type Crimes », Print [En ligne],
mis en ligne le 31 août 2016, consulté le 2 juin 2018. URL : www.printmag.com/typography/decrimalizing-
typography-type-crimes/
276
Giovanni Lista, op.cit., p.146.
277
F.T. Marinetti, Les mots en liberté futuristes, édition futuriste de Poesia, Milan, 1919, p.32.

105
I.2.6. Modernistes contre postmodernistes

I.2.6.1. La querelle des modernes

Comme nous avons pu le voir, l’évolution de la typographie au cours du temps s’est

faite en suivant les changements culturels, historiques et sociaux. Nous pourrions les
comparer à une pile de dominos où chaque renversement d’un élément a une incidence sur un
autre. Cependant le XXe siècle a connu beaucoup de bouleversements dont certains radicaux,
alternant périodes de calme et d’agitation. Il reste à savoir si ces radicalisations ont eu un
impact sur la typographie et si oui de quel ordre.

Ces changements ne se sont pas faits ni du jour au lendemain, ni sans heurts. Il y eu

ainsi plusieurs débats et des querelles au sein du monde des praticiens qui ont durablement
marqué la discipline.

Il y eut d’abord la « querelle typographiques des modernes » en 1946 comme la

nomme Gerd Fleischmann278, par échanges d’articles interposés. Ce différend eu lieu entre
Max Bill et Jan Tschichold suite à une conférence donnée par le second à Zurich vers la fin de
l’année 1945. Dans l’allocution intitulée Konstanten der Typografie (Constantes de la
typographie), Jan Tschichold aurait soutenu que la nouvelle typographie, si populaire, était
désormais dépassée donc à éviter. Max Bill, l’ayant pris personnellement, s’est fendu d’un
article très critique « über typografie » (De la typographie), envers son homologue, dans la
revue Schweizer Graphische Mitteilungen. Jan Tschichold y a répondu avec « Mythe et
réalité » dans la même revue. Après cela Schweizer Graphische Mitteilungen a considéré la
discussion comme close.

Si nous devions résumer ce désaccord entre les deux typographes, nous le qualifierions
de débat d’idées. Chacun y défend une position bien spécifique dans son rapport à la
typographie et le chemin que celle-ci doit prendre. Jan Tschichold soutient désormais une
typographie plus traditionnelle, soit tout le contraire de ce qu’il prônait en 1920 dans son
ouvrage Le nouvelle typographie. Max Bill, quant à lui, se bat pour une typographie moderne,
renouvelée, sans empattements.

Cette disparité se comprend car elle est le point de croisement de plusieurs facteurs.
Il y a tout d’abord le contexte historique. Ce litige par articles interposés prend donc place en

278
Hans Rudolph Bosshard, Max Bill – Jan Tschichold : la querelle typographique des modernes, Editions B42,
Paris, 2014.

106
1945-1946. L’Europe, et en particulier l’Allemagne, vient tout juste de sortir de la Seconde
Guerre mondiale. Revenir vers une typographie plus classique, défendre les valeurs
historiques, est, pour Max Bill, comme ne pas prendre en compte les erreurs de l’Histoire,
faire fi des horreurs du nazisme. Nazisme que Jan Tschichold avait d’ailleurs fui pour aller
s’installer en Suisse. Dans son article réponse, dans lequel il montre un certain esprit
d’apaisement ou du moins de conciliation, Jan Tschichold ne dit pas remettre totalement en
cause la typographie moderne mais uniquement le fait qu’elle ne soit perçue que comme la
seule valable.

I.2.6.2. Modernistes contre postmodernistes

Les positions évoquées dans ces échanges démontrent que le modernisme, bien qu’il
ait des lignes directrices, n’est pas immuable et que tous les designers ne partagent pas un
point de vue unique.

Si des propos autour de l’emploi ou non de la typographie arrivent à créer autant de

remous, cela laisse entrevoir l’agitation que la déconstruction va occasionner. Y-a-t-il donc eu
une querelle entre modernes et postmodernes ? S’il y eu effectivement des désaccords sur le
fond, la querelle ne semble pas avoir autant marqué l’histoire que la bataille artistique et
littéraire entre les Anciens et les Modernes sous le règne de Louis XIV. Néanmoins, il existe
certaines similitudes dans le schéma.

Nous avons déjà souligné dans le chapitre précédent que ni Steven Heller ni Massimo
Vignelli n’étaient très partisans de ces nouveaux changements stylistiques. Les modernistes,
ou en tout cas ceux qui n’appréciaient pas le postmodernisme typographique (et graphique),
n’hésitaient pas à le dire.

Pour Steven Heller, qui a vécu cette période de transition débutée vers la moitié des
années 1980, il ne s’agit pas à proprement parlé d’une querelle, ni même d’une guerre qui
aurait opposé modernistes et postmodernistes279. En réalité, il est plus question, d’après lui,
d’une fracture idéologique entre les designers plus anciens, adeptes des principes modernistes
dans lesquels ils ont évolué, et la jeune génération, pour qui le rejet des règles était nécessaire
et salutaire afin de s’orienter vers la contemporanéité. Une vision partagée par Gunnar
Swanson. Ce dernier, de son côté, se montre plus conciliant que Steven Heller ou Massimo

279
Steven Heller, « The Legibility Wars of the ’80s and ’90s », Print [En ligne], mis en ligne le 5 décembre 2016,
consulté le 2 juin 2017. URL : http://www.printmag.com/typography/legibility-wars-translation-typography/

107
Vignelli vis-à-vis de ce foisonnement typographique. Effectivement, Gunnar Swanson perçoit
cela comme une crise d’adolescence où la jeune génération envoie balader le monde adulte
que représente la tradition, tout en étant en quête d’identité. Certes les travaux des étudiants
de Cranbrook ou CalArts ne sont pas toujours lisibles, souvent de manière volontaire, mais ils
sont réalisés avec honnêteté280.

Effectivement, comme nous l’avons abordé précédemment, les nouvelles technologies

apportaient avec elles de nouvelles possibilités créatives que certains se sont empressés de
tester. « Les standards esthétiques étaient en train de changer car les jeunes designers
voulaient tout essayer, alors que les anciens, particulièrement les fervents modernes, croyaient
que tout avait déjà été essayé. »281

Steven Heller avoue lui-même avoir été dans un premier temps plus en faveur des
modernistes, notamment car il défendait un design fait en toute conscience même si il était
hideux, expérimental ou mal réalisé282. À ce titre, il cite en exemple Art Chantry dont les
réalisations, notamment les affiches, empruntent à l’iconographie du Pop Art, de la bande
dessinée aussi bien que du punk. L’esthétique de celles-ci laisse transparaître un budget limité
et un réemploi de matériaux et visuels récupérés qui sont ensuite découpés et collés. Art
Chantry travaille surtout manuellement. Il préfère d’ailleurs cette conception à celle sur
informatique dont les contraintes diffèrent et ont tendance à dénaturer ses idées. Steven Heller
respecte son travail car il élève le street art en outil de communication283.
Ce qui gêne principalement Steven Heller, avec le recul, c’est la lisibilité (legibility),
en particulier l’intelligibilité (readibility). Pourtant, il le souligne284, ces problèmes de
lisibilité ne datent pas d’hier comme en témoignent les expérimentations des avant-gardes qui
se souciaient peu de la lecture. En effet, dans le cas du mouvement futuriste, c’était plutôt les
expériences visuelles et sonores qui étaient recherchées. Steven Heller perçoit même ces
expérimentations comme des casse-têtes à résoudre pourvu que l’on ait la clé de décryptage et
de la patience. Ce jeu de traduction, nous pouvons le retrouver chez David Carson ou encore
Stefan Sagmeister. Ces questions de lisibilité, corollaire de celles de la laideur, abordées par
Steven Heller, Gunnar Swanson les trouve un peu simplistes285 comme nous l’avons
mentionné dans le chapitre précédent.

280
Gunnar Swanson, « Letter to Emigre », Gunnar Swanson [En ligne], consulté le 2 juin 2018. URL :
https://www.gunnarswanson.com/writing/UglyLetter.pdf
281
Steven Heller, « The Legibility Wars of the ’80s and ’90s », op. cit.
282
Ibid.
283
Michael Dooley, « Emigre An interview with Steven Heller », Azimuts, n°40-41, Cité du design, Saint-
Étienne, 2014, p.333.
284
Steven Heller, « The Legibility Wars of the ’80s and ’90s », op. cit.
285
Gunnar Swanson, « Letter to Emigre », op. cit.

108
 Paul Rand, dans un texte intitulé From Cassandre to Chaos (De Cassandre286 au
chaos), revient sur ce désordre qu’est en train de vivre le design graphique et typographique.
Cet agglomérat, ce mélange de couleurs, de textures, de polices de caractères qui empruntent
aux expérimentations et aux collages dadaïstes et futuristes, n’est qu’une sorte de bouillie
infâme. Ces emprunts à des styles multiples font que le résultat semble sans esthétique propre.
Paul Rand peste contre la présence de texte en majuscule, alors que de son point de vue, et de
manière indiscutable, les minuscules sont plus lisibles. Il semble également sceptique face à
ces nouvelles réalisations et expérimentations exécutées sur ordinateur. Pour lui, tous ces
effets sont de l’esbroufe destinée à masquer le manque flagrant de véritables idées. Michael
Bierut ne manque pas de relever les propos du designer comme des attaques personnelles à
l’encontre de tous ceux qui emploieraient des styles qui sortent de l’ordinaire :

Au même moment où les forces du « déconstructivisme » détrônent les concepts du

modernisme, Rand intervient en juge. Le design graphique contemporain dans la grande
majorité, dit-il, dégrade notre monde, « pas moins que la drogue ou la pollution ». Aucun nom
bien sûr, mais les coupables sont aisément identifiables à travers la transparente liste de modi
operandi que dresse Rand : « gribouillis, pixels, griffonnages » (Greiman et al.), « mièvres
gravures sur bois en bruns et roux maussades » (Duffy, Anderson, et al.), « typographie
indéchiffrable, bouffonne » (Valicenti et al.), « pêche, vert pomme et lavande » (tout
Californien répondant au nom de Michael et al.), voire « minuscules photos couleur perdues
dans un immense espace blanc » (rien que de très innocent, finalement) 287

Comme l’explique Steven Heller288, Paul Rand ne fustige personne en particulier mais
les personnes visées se reconnaissent aisément.

Tout comme Massimo Vignelli, Paul Rand voit dans cette profusion typographique
une imitation des avant-gardes. Ce que reprochent les défenseurs du bon design, c’est cette
intelligibilité du postmodernisme. Pour eux, l’avant-garde avait de sérieux motifs pour être en
révolte contre la société, de plus ses partisans étaient de grands artistes. Or, pour des
conservateurs comme Massimo Vignelli ou Paul Rand, un designer n’est pas un artiste.

Ces emprunts ne sont rien d’autre que du plagiat mis sous une couche de désinvolture
qui fait fi des contraintes. « Le Dada d’aujourd’hui, si du moins on peut ainsi le nommer, est

286
Ici Paul Rand fait référence à Adolphe Mouron dit Cassandre, célèbre graphiste, affichiste français.
287
Michael Bierut, « Playing the game by Rand’s rules », Eye magazine [En ligne], consulté le 2 juin 2018. URL :
http://www.eyemagazine.com/review/article/playing-the-game-by-rands-rules
288
Steven Heller, Paul Rand, Phaidon, Paris, 2006, p.220.

109
une révolte contre tout ce qui est estimé dépassé. Éphémère et frivole, il nourrit son propre
ennui. »289

Il s’agit juste d’une mode, d’une tendance. Les designers qui y adhérent, dénigrent
quelque part les créations de ceux qui les ont précédés. Le danger pour Paul Rand, c’est que
ce nouveau type de design séduit les jeunes designers inexpérimentés qui reproduiront à leur
tour ces effets néfastes. Le designer avait d’ailleurs démissionné de son poste à Yale, outré
lorsque Sheila Levrant de Bretteville avait intégré la faculté avec ses idées progressistes. Il
s’était d’ailleurs fendu d’un manifeste rageur dans le Journal of Graphic Design de l’AIGA
en 1992.

Il est donc important de se soumettre à l’esthétique et aux règles qui sont faites pour
aider à la compréhension. Et des règles les modernistes en ont plusieurs. Pour le couple
Vignelli, le design se doit d’être : syntaxiquement cohérent, sémantiquement correct,
pragmatiquement compréhensible, visuellement puissant, intellectuellement élégant et
intemporel290. Le design nécessite d’être universellement compréhensible, tous les éléments
utilisés doivent partager la même signification, le même langage et pointer vers un même but.
Si celui-ci n’est pas atteint, c’est que le design est raté.

Ce que dénote Steven Heller291, c’est que cette montée aux créneaux de la part de
modernistes comme Paul Rand ou Massimo Vignelli, pour défendre les valeurs auxquelles ils
croient, a pour conséquence de les faire passer pour réactionnaires. Ceux qui ont largement
contribué au design graphique et typographique par le passé sont désormais étiquetés
passéistes et leur travail réduit à une vision totalitaire et fonctionnaliste.

La réponse du camp adverse, les jeunes designers adeptes de la déconstruction, ne se

fait pas attendre. Les propos des différents défenseurs du modernisme ont suscité de vives
réactions. Cult of the Ugly est l’un des articles ayant reçu le plus de lettres de réponses au sein
du magazine Print de l’aveu de son auteur292.

Pour Rudy VanderLans, les propos de Massimo Vignelli au sujet d’Emigre ont été
blessants, surtout venant d’une personne qu’il admire. Cependant, Rudy VanderLans n’a pas

289
(notre traduction) «Today’s Dada, if it can be called that, is a revolt against anything that is deemed old hat.
Faddish and frivolous, it harbors its own built-in boredom.» Paul Rand, « From Cassandre to chaos », Paul
Rand [En ligne], consulté le 2 juin 2018.
URL : www.paul-rand.com/foundation/books_by_rand/from_cassandre_to_chaos/#.WzIaNUiFOUk
290
Massimo Vignelli, Lella Vignelli, Design is one, Images Publishing, 2004, p.4-5.
291
Stevn Heller, Paul Rand, op.cit., p.220.
292
Michael Dooley, « Emigre An interview with Steven Heller », Azimuts, n°40-41, Cité du design, Saint-
Étienne, 2014, p.320.

110
directement remis en cause le travail de Massimo Vignelli, qui reste, pour le créateur du
magazine, important et conséquent au sein du design293.

D’autres se sont montrés plus virulents, comme Jeffery Keedy. Dans son article
Zombie Modernism294, il reproche notamment au modernisme d’avoir monopolisé la scène du
design et d’avoir écarté tout ce qui était nouveau ou différent, sans jamais remettre en cause
son idéologie. Le design ne se définissait et ne se concevait qu’à travers le modernisme. Il
n’aurait dû être qu’une période, un événement dans un cycle plus grand, comme cela s’est
produit dans les autres domaines tels l’architecture ou la peinture. Cependant, le design
encore jeune, historiquement parlant, et pas assez mûr n’a pas su prendre le recul nécessaire.

Les modernistes, qui étaient radicaux autrefois et opposés à la tradition, sont devenus
avec le temps obsédés par la lisibilité, la clarté ou encore la résolution de problèmes.

Michael Bierut, tout comme Jeffery Keedy, critique en quelque sorte la toute-
puissance des designers modernistes qui se pensent essentiels et intouchables, tout
particulièrement Paul Rand. Lorraine Wild rapporte que, dans les années 1980, tout projet
devait être approuvé par « le roi du design graphique américain »295. Dans Castles Made of
Sand, elle cite une anecdote dans laquelle Bill Bonnell 296 s’était fait vertement réprimander
par le designer pour avoir ajouté des signes inspirés par El Lissitzky dans une brochure297.
Paul Rand détestait toutes altérations, surtout typographiques.

Jeffery Keedy parle du modernisme comme d’un zombie, car lui et ses adeptes
refusent de mourir tout comme ils se repaissent du postmodernisme. Bien que Massimo
Vignelli affirme le contraire298.

293
Julia Schrift, « Réputations : Rudy VanderLans », Eye magazine [En ligne], consulté le 2 juin 2018.
URL : http://www.eyemagazine.com/feature/article/reputations-rudy-VanderLans
294
Mr. Keedy, « Zombie Modernism. It Lives ! », Emigre, n°34, 1995, (non paginé)
295
Michael Bierut, « Playing the game by Rand’s rules », op.cit.
296
Bill Bonnelle était alors designer pour IBM où Paul Rand était consultant.
297
Lorraine Wild, « Castles made of sand », In : Michael Bierut, William Drenttel, et Steven Heller, éd. Looking
Closer 5: Critical Writings on Graphic Design, Allworth Press, New York, 2006, p.152.
298
Massimo Vignelli, « Long Live Modernism : Massimo Vignelli Reaffirms his faith in Form and Function »,
AIGA [En ligne], mis en ligne le 31 juillet 2014, consulté 2 juin 2018. URL : http://www.aiga.org/inspiration-
massimo-vignelli-long-live-modernism

111
I.2.6.3. Apaisement ?

Considérant les propos tenus par Paul Rand ou Massimo Vignelli, la conciliation entre
les deux parties semble difficile, voire impossible. Lorsqu’en 1994, Michael Dooley
interviewe Steven Heller et revient sur son article qui a fait débat, Cult of the Ugly, il n’est pas
question de régler des comptes. Steven Heller pense toujours ce qu’il a écrit un an plus tôt.
Néanmoins, son article n’aurait eu pour seul but que de créer du dialogue. C’est le style qu’il
n’apprécie pas, non les designers qui en sont à l’origine.

Les propos de Steven Heller confirment qu’il y a effectivement mésentente et

incompréhension entre les deux parties, ce que Rudy VanderLans conforte299. Les
Modernistes se sentaient menacés et ont réagi en conséquence. Pourtant, ceux qui adoptaient
la position déconstructiviste et postmoderniste ne souhaitaient pas forcément la disparition
pure et simple du modernisme mais seulement le droit de pouvoir s’exprimer autrement.

Steven Heller avait d’ailleurs proposé à Rudy VanderLans de rencontrer Massimo

Vignelli, de discuter avec lui, d’apprendre à le connaître. Car si Rudy VanderLans connaît le
travail de Massimo Vignelli, et en est un admirateur, l’inverse n’est pas forcément vrai. Cela
aurait potentiellement dissipé des malentendus ou du moins permis de mieux accepter la
critique. Massimo Vignelli, figure du modernisme, n’en reste pas moins un être humain avec
ses préférences.

Comme pour la querelle des modernes, nous retrouvons des débats d’opinion via des
articles interposés. Néanmoins, cela va plus loin que le simple débat stylistique. Il y a là aussi
des luttes d’ego et des batailles au sujet de l’avenir du design, typographique notamment.
Toutefois, nous retenons surtout la fracture générationnelle.

Les réactions de Paul Rand, Massimo Vignelli ou encore Steven Heller, dans une
moindre mesure, auraient tendance à nous faire penser que Jeffery Keedy touche juste en
parlant du modernisme. L’ancien monde, celui que nombre de designers ont toujours connu,
est en crise, plus encore il s’effondre.

Pourtant, les postmodernistes ne souhaitaient pas tous la mort du modernisme. Ce

dernier aura toujours une place selon Rudy VanderLans300. Le tout est de savoir qui, de

299
Julia Schrift, « Reputations : Rudy VanderLans », Eye magazine [En ligne], consulté le 2 juin 2018.
URL : http://www.eyemagazine.com/feature/article/reputations-rudy-VanderLans
300
Ibid.

112
Massimo Vignelli, pour qui, le postmodernisme n’était juste que d’une crise passagère, ou de
Jeffery Keedy, qui enterrait ses prédécesseurs, a eu raison sur le long terme.

Comme le souligne Robin Kinross, il y a toujours un éternel débat301, voire dispute,

entre deux groupes de pensées : l’un rationnel et l’autre esthétique. La typographie n’y
échappe pas. Les échanges autour de celle-ci et plus largement du design ont toujours eu lieu
et continueront. Il y avait déjà eu celui entre Wim Crouwel (le rationnel) et Jan Van Toorn
(l’intuitif) en 1972 et en 1989 celui entre Joe Duffy et Tibor Kalman.

Ces débats aussi importants soient-ils, pour questionner et remettre en cause le design
de manière régulière afin de le repenser, n’auraient eu cependant qu’une incidence minime
dont l’impact n’aurait pas dépassé le milieu de designers.

Concrètement, il n’y a pas de retour en arrière possible et plutôt que de s’opposer aux
nouvelles technologies, comme l’ont fait et le font encore certains designers, il vaut mieux les
embrasser en les considérant comme un nouvel espace créatif avec possibilités créatives
inédites.

301
Robin Kinross, La typographie moderne, op.cit, p.164.

113
 II. La typographie liquide : porosité des
frontières
La typographie est une discipline qui a toujours travaillé en lien étroit avec d’autres
domaines (architecture, poésie, sculpture pour ne citer qu’eux). De ce fait, elle a toujours su
s’adapter bien qu’elle ait toujours été perçue comme assujettie au monde de l’édition. Ainsi, la
typographie explore d’autres espaces, dépasse les frontières et montre à quel point celles-ci
sont poreuses.

II.1. À la conquête de nouveaux espaces

II.1.1. Architecture de la lettre

II.1.1.1. Conceptions partagées

L’architecture tient une grande importance dans la typographie et cela pour plusieurs
raisons. Les deux ont toujours été étroitement impliquées. Nous parlons bien de construction
et d’architecture ainsi que du traitement de l’espace dans les deux disciplines. Lorsqu’il est
fait mention de l’espace occupé par la typographie, il vient d’abord à l’esprit l’espace
bidimensionnel de la page imprimée. Il est possible de parler d’architecture de la lettre en
faisant explicitement référence à son dessin, à son anatomie. La typographie partage avec
l’architecture le tracé construit, la recherche d’un design harmonieux d’un équilibre de la

114
forme. « Les connaissances et les pratiques communes aux imprimeurs et aux bâtisseurs de la
Renaissance, auxquelles correspond l’usage partagé des instruments que sont l’équerre et le
compas, contribuent à faire de la typographie un art proche, sinon dérivé de l’architecture. »302

Comme nous l’avons mentionné avec la Divine proportion de Luca Pacioli ou encore
Champ Fleury de Geoffroy Tory, les typographes et dessinateurs de caractères partagent avec
l’architecture les questions liées à la construction de la lettre.

Il n’est pas rare que des architectes, des artistes ou encore des graphistes, notamment
dans la première moitié du XXe siècle, se consacrent à plusieurs activités comme l’indique
Catherine de Smet303. Cela renforce l’idée de pluridisciplinarité.

L’exposition Graphisme.... architecture304 qui s’est tenue en 2010 tentait de mettre en

lumière le partage de conceptions de ces deux disciplines dans lesquelles s’insère la
typographie. Elle mettait notamment en avant que si un designer graphique est naturellement
au fait de l’architecture, l’inverse n’est pas forcément vrai. Alors que de son côté, le designer
Bruce Mau, qui avait travaillé avec Rem Koolhaas, tient à défendre le contraire en préférant
embaucher des architectes305. Malgré des conceptions partagées, comme les notions de
contexte, de construction, de paysage et de commande, l’architecture est classée au rang des
Beaux-Arts et a atteint son autonomie comme discipline, alors que la reconnaissance du
design graphique, et son corollaire la typographie, tarde. Les deux domaines sont pourtant
capables de critiques afin de tenter de dépasser leurs propres limites, bien que chacun d’eux
possède une dimension fonctionnaliste. Ils produisent un discours sur les formes, par les
formes.

La typographie a en effet une place de choix dans le domaine de l’architecture.

Néanmoins, si elle a récemment exploré d’autres supports avec les nouvelles technologies et
s’est aussi affichée sur des matériaux divers et variés, elle a très tôt été employée dans
l’espace tridimensionnel. Il est effectivement possible de trouver de nombreux exemples de
lettres incluses dans l’architecture comme au château de Ashby306 datant du XIVe siècle, au
temple Newsam307 ou encore à Felbrigg Hall308 dont les mots reprennent les capitales latines

302
Catherine de Smet, op.cit., p.26.
303
Ibid.
304
Graphisme...architecture exposition à la MAV (Maison de l’Architecture et de la Ville), Lille du 19 octobre au
23 décembre 2010.
305
Catherine de Smet, op.cit.
306
Le château de Ashby se situe dans le Northamptonshire en Angleterre. La construction de l’édifice actuel
débuta en 1574 sous l’égide de Henry Compton. Le pourtour du château est composé d’une citation en latin
qui forme le parapet en pierre ajouté en 1624 par Inigo Jones, architecte classique anglais.
307
La maison Temple Newsam est située à Leeds.
308
Felbrigg Hall est une maison située dans le Norfolk en Angleterre. La citation « Gloria deo in excelsis »

115
romaines. Cependant, toutes ces lettres ne sont pas incorporées dans le bâtiment mais restent
le plus souvent du domaine du décoratif. Elles sont appliquées directement sur les surfaces
des édifices comme du papier peint sur un mur ou sont insérées dans l’architecture sans
réelles justifications autres qu’esthétiques.

II.1.1.2. La lettre dans l’architecture d’avant-garde

Les avant-gardes des années vingt et trente avaient entamé une réflexion pour tenter de
dépasser cet aspect en croisant les disciplines, architecture et typographie, avec d’autres
comme la peinture. Il y avait une volonté de création d’œuvres multi-facettes, voire totales.

Atonio Sant'Elia309, architecte futuriste, a pour projet la Città Nuova (la ville nouvelle)
entre 1913-1914. Bien que l’ensemble reste au stade de croquis théoriques, il propose une cité
moderne d’où jaillissent d’immenses immeubles droits, en matériaux nouveaux proposés par
l’industrialisation. Néanmoins, il est possible de pressentir dans son travail les prémices de ce
que sera l’architecture moderne et moderniste. Il crée ainsi un espace urbain en devenir où
tout semble possible.

Dans cet espace d’expérimentation moderniste d’une ville utopique, où l’art

transforme le monde et où chaque chose à un rôle à jouer dans la société, la typographie
s’intègre parfaitement dans la composition de ces nouveaux projets architecturaux. Elle peut
être slogan publicitaire ou signalétique. Elle est travaillée comme un matériau à part entière.
C’est ce que certains artistes de la seconde vague du mouvement futuriste avaient proposé
avec le soutien de leur chef de file F.T. Marinetti. Par exemple, Fortunato Depero envisageait
une architecture entièrement composée de lettres, qu’il réalisera à l’occasion de la biennale
internationale des arts décoratifs de 1927 pour le compte de maisons d’édition italiennes sous
le nom de Pavillon du livre. Cette expérimentation architecturale restera à l’état d’installation
éphémère, puisqu’il ne subsiste rien dudit pavillon à part quelques photos, croquis et une
description qu’en fait F.T. Marinetti.

[…] des lettres prises dans les noms de Bertelli, Tumenelli et Treves forment la partie centrale de
l’édifice et les éléments latéraux extérieurs. La porte elle-même est composée de lettres au relief
imposant. L’intérieur prolonge l’extérieur — les trois grandes vitrines sont composées de ces
mots gigantesques, Bertelli-Tumenelli-Treves gravés dans le mur. Chaque lettre forme une
vitrine pour les livres. Les sièges sont aussi des E et des R majuscules. Le plafond est une

(Gloire à Dieu au plus haut des cieux) est incrustée dans la balustrade du bâtiment.
309
Antonio Sant'Elia (1888-1916) architecte membre de la première vague futuriste. Il est l'auteur du Manifeste
d'architecture futuriste.

116
 décoration typographique. Les tablettes qui soutiennent les volumes dans les vitrines sont des
majuscules grises et plastiques, horizontales, verticales ou renversées. Tout le pavillon est blanc,
gris et bleu. Cette coloration nuancée et fraîche sous-tend et oriente l’unité organique de la
construction310

Cette approche de la typographie et de l’architecture chez les Futuristes ne représente

en soi qu’une autre approche, une autre expérimentation de la typographie adaptée à un
support bâti. Ici, elle n’est pas juste décorative et appliquée à un bâtiment préexistant, elle est
le bâtiment même. Elle ne représente rien d’autre qu’elle-même en tant que matériau. Bien
que sa construction ait un but publicitaire, avec le nom des commanditaires inscrit en toutes
lettres, le pavillon n’en reste pas moins une forme de manifeste concret et tridimensionnel sur
les possibilités typographiques.

Les projets de bâtis des avant-gardes sont également intéressants dans les relations
pluridisciplinaires qu’ils entretiennent. Afin de mieux comprendre ces architectures, Sonia de
Puineuf nous invite à revenir vers la conception des espaces Prouns. Les Prouns (contraction
de Pro, signifiant avant, et de un, abréviation de unovis/ounovis) sont des tableaux-objets
développés par El Lissitzky. Ceux-ci modèlent l’espace avec des effets de texture, sorte de
suprématisme tridimensionnel architectural. Les recherches typographiques de El Lissitzky
sont à l’image de ses recherches sur les Prouns dont il arrive à synthétiser les formes du
Constructivisme dans son travail graphique. L’affiche Battez les blancs avec le coin rouge311
en est un bon exemple. En 1923, à la Grande Exposition de Berlin, l’artiste présentera un
espace-proun où des sculptures géométriques envahissent la surface de la pièce. Par cette mise
en scène, ces œuvres apportent une réflexion sur le rapport qu’entretient le spectateur avec
l’espace.

Les Prouns représentent des modèles originaux de l’architecture nouvelle, des expériences
architectoniques dans le domaine de la création de formes, la recherche de nouvelles
représentations géométriques dans l’espace, des compositions « préparant » les futures
constructions en volume dans l’espace.312

C’est justement ce « rapport entre espace (Raum) et tableau/image (Bild) »313, qui sert
de fondation à la recherche d’architecture-image (Bildarchitektur) de Lajos Kassák314 en
1921, nous explique Sonia de Puineuf. Les œuvres qu’il compose sont des assemblages
organisés de manière sobre avec un vocabulaire de formes plastiques réduites. Du texte est

310
F.T. Marinetti, op.cit.
311
El Lissitzky, Battez les blancs avec le coin rouge, affiche, 1919-1920
312
Selim Khan-Magomedov, « Un style nouveau. Le Suprématisme tridimensionnel et les Prouns. » dans El
Lissitzky architecte peintre photographe et typographe, musée d'Art moderne de la Ville de Paris, 1991, p.45.
313
Sonia de Puineuf, « Les Avant-gardes et la métropole » In Lyon, École nationale des beaux-arts, Architecture
et typographie : un atelier éditorial, B42, Paris, 2011, p.10.
314
Lajos Kassak (1887-1967) poète et écrivain hongrois.

117
également intégré dans ses projets, un peu à la manière de slogans publicitaires ou
d’enseignes. Des éléments similaires se retrouvent par la suite chez De Stijl qui vise justement
des moyens d’expressions élémentaires (élémentarisation). Ses membres décomposent les
différentes pratiques et les réduisent à quelques éléments indissociables : angles droits,
utilisation des trois couleurs primaires, en plus du noir, du blanc et du gris. La couleur
participe notamment à la construction architecturale. La manière dont le mouvement pense les
relations des arts entre eux font que la typographie ne peut pas être juste un élément décoratif
posé sur un mur car « Les murs deviennent le support privilégié de l’expression plastique, ils
sont en même temps l’architecture et l’image »315. De plus, la typographie y est incluse selon
un modèle bien précis fondé sur une grille qui permet de construire les lettres grâce à des
lignes verticales et horizontales.

Théo van Doesburg reprend pour ses créations d’alphabets le principe de la grille
modulaire initié par Mondrian, qui souhaitait trouver un système de répartition des plans
colorés sur la surface de ses tableaux. Les lettres imaginées par Théo van Doesburg répondent
à la rigidité artistique et architecturale moderne. Néanmoins, malgré des principes rigoureux,
la typographie de l’artiste souffre d’une lisibilité ardue, provenant, en partie, de la présence de
majuscules et de lettres parfois peu harmonieuses.

Du côté du Bauhaus, l’approche de la typographie et de l’architecture y est plus

industrielle et structurée, à l’image du design industriel des années 1920-1930. C’est ainsi que
des membres du mouvement, comme Herbert Bayer et Laszlo Moholy-Nagy, développent
plutôt des typographies sans empattements, plus géométriques, qui tendent vers une certaine
sobriété de la forme. Cependant, à la différence des écritures de De Stijl, elles sont en
minuscules, considérées comme plus lisibles et plus efficaces pour communiquer. Nous
sommes en pleine réforme pour une écriture typographique universelle. Toutefois, comme le
souligne Sonia de Puineuf, des majuscules demeurent sur la façade du bâtiment de Dessau
construit en 1925-1926 par Walter Gropius :

La typographie choisie est une linéale souple qui correspond à l’idéal de la Grotesk des
années 1920 en même temps qu’elle s’éloigne de la rigidité formelle doesburgienne. Mais il
s’agit malgré tout de majuscules, qui sont au même moment critiquées avec virulence au sein même de
l’école.316

L’explication de cette exception tiendrait au fait qu’il s’agit d’une enseigne au titre
court. Elle n’est donc pas destinée à la lecture, en tout cas pas comme un texte long dans un
livre. Son but est d’attirer le regard, le temps que nous mettrions à la lire et la décrypter est
315
Sonia de Puineuf, op.cit., p.12.
316
Ibid., p.13.

118
secondaire. Dans ce cas, la Domino house ice cream shop, construction temporaire dans les
années 1930, conçue comme un assemblage de dés sur lesquels étaient peints des mots et des
lettres en capitales, poursuit le même objectif. Nous pourrions alors nous demander ce qui la
différencie de la simple peinture d’enseigne vernaculaire et publicitaire ? Sans doute son
emploi, bien que la frontière semble mince. La typographie murale peut être à la fois un art et
un artisanat.

La typographie aborde néanmoins le côté moderniste fonctionnel de la même manière

que l’architecture car elle entre dans un projet plus vaste de réforme du monde. « D’accord
avec Moholy-Nagy pour façonner la vie, Gropius était convaincu que la tâche des architectes
et des designers était de définir des “formes-types” qui seraient les réponses “standards”
répondant à des “besoins-types”. »317

La typographie suit en tout point cette volonté d’aboutir à un résultat, une œuvre
fonctionnelle, adaptable aux besoins et qui y répondrait efficacement. C’est dans cette optique
que sont créées des polices de caractères qui reprennent ces principes. La théorie moderniste
met en avant, dans cette volonté d’unité des arts, leur interdépendance.

C’est ainsi qu’Herbert Bayer, responsable du département imprimerie du Bauhaus de

1925 à 1928, crée l’alphabet Universel en 1925. Cette police de caractères est sans
empattements et ne propose pas de majuscules, ni de variantes tels l’italique ou le gras. Il faut
aller à l’essentiel. Il n’est pas nécessaire d’avoir plusieurs alphabets pour représenter un seul
son : a est a, comme b est b. L’alphabet universel est construit à partir de lettres rondes. Les
lettres a, b, c, d, e, g, h, n, o, p, q, u partent de la forme d’un cercle identique auquel sont
ajoutées des lignes afin de les différencier. Le b, d, p, q ont ainsi, la même forme, et seule la
position de la barre permet de les distinguer. L’alphabet Universel est l’exemple même de la
volonté du Bauhaus de créer des formes-types qui peuvent répondre à tous des besoins.

En Europe, le modernisme architectural, en particulier allemand, est représenté par

Walter Gropius et Ludwig Mies van der Rohe avant de s’exporter aux États-Unis. Au-delà du
désir d’unité, il répond également à des besoins économiques et sociaux comme la
construction de logements par exemple.

Pour Virginia Smith318, un designer (graphique ou typographique) qui accepte les

principes modernistes de l’unité des arts, accepte que le design graphique et la typographie

317
Éric Michaud, « Œuvre d’art totale et totalitarisme », In : Jean Galard et Julian Zugazagoitia (dir.), L’Œuvre
d’art totale, Gallimard, Paris, 2003, p.55.
318
Virginia Smith, Professeur émérite au Baruch College de CUNY (City University of New York), praticienne et

119
partagent les mêmes bases théoriques que l’architecture, c’est à dire — comme nous l’avons
évoqué plus haut — une occupation similaire de l’espace et du paysage. Selon elle, la
typographie et le design graphique ne font que répéter en miniature ce que l’architecture fait à
plus grande échelle. Elle met en avant les approches pratiques et théoriques similaires entre
architectes et designers tout particulièrement dans la première moitié du XXe siècle, autant
chez les Européens que chez les Américains.

Ici, il ne s’agit pas d’évoquer des typographies incluses dans des architectures à des
fins décoratives mais de montrer des typographies pensées et dessinées en lien avec des
architectures existantes. Ce qui est le cas par exemple de la police Empire, nommée d’après
l’Empire State Building construit entre 1930 et 1931319, ou encore de la Huxley vertical
conçue par Walter Huxley320 en 1935. Chacune d’entre elles présente des caractéristiques
spécifiques qui rappellent les gratte-ciels : leur allure allongée et leur grande finesse.

II.1.1.3. L’architecture à l’ère postmoderne

Cependant, Virginia Smith en vient à se poser une question légitime : qu’en est-il de
l’ère postmoderne ?321 Qu’en est-il de cette volonté d’interdépendance ? Pour cela il faut
revenir au discours postmoderniste architectural. Le postmodernisme typographique est aussi
tributaire de l’architecture pour l’introduction des concepts postmodernes en son sein dans les
années 1980. Learning from Las Vegas de Robert Venturi et Denise Scott-Brown fait partie
des ouvrages de référence et cité comme lecture première aux étudiants de cette époque,
notamment ceux de Cranbrook. Encore aujourd’hui le livre marque par son aura et
l’empreinte qu’il a laissée dans l’histoire et de plusieurs disciplines. De plus, il ne faut pas
oublier que le directeur du département d’architecture de Cranbrook est intervenu dans celui
de design au début des années 1980.

La conception du postmoderne en architecture a donc joué un rôle essentiel dans la

manière dont la typographie et le design graphique l’ont abordée par la suite. C’est aussi elle
qui semble avoir synthétisé le mieux les problèmes liés au modernisme. Problèmes que nous
retrouvons également dans le domaine typographique. Bien que la répudiation et les

observatrice du design graphique et de l'histoire du design.

319
Le bâtiment fut réalisé par les architectes Shreve, Lamb et Harmon associates. Il fut inauguré par le président
Hoover le 1er mai 1931.
320
Walter Huxley (1890-1955) typographe américain et l’un des fondateurs de la firme Huxley House, spécialisée
dans le design, la typographie et l’impression.
321
Virginia Smith, « Architecture and Type: a Modern Marriage », AIGA [En ligne], mis en ligne le 21 mars
2006, consulté le 2 juin 2018. URL : https://www.aiga.org/architecture-and-type-a-modern-marriage

120
questionnements engendrés soient globaux, il y a vraiment une relation forte entre
typographie et architecture. L’une ayant influencé l’autre et inversement car elles partagent
une recherche de la forme via les mathématiques et la géométrie. De plus, le postmodernisme
a d’abord touché l’architecture (Charles Jencks, Robert Venturi) avant d’aborder la
typographie. L’architecture est elle-même influencée par d’autres domaines. Pour revenir plus
en détails sur ces questions de postmodernisme typographique, il faut regarder plus amont de
l’architecture.

C’est le 15 juillet 1972 à 15 h 32 qu’est mort le modernisme, annonce Charles

Jencks322. C’est l’heure exacte où l’ensemble des bâtiments du quartier social Pruitt-Igoe a été
démoli. Le Pruitt-Igoe représentait pour l’architecte la quintessence de l’architecture moderne
et de ses problèmes. Il s’agit pour lui d’une construction au style pur et épuré. Propre, presque
insipide nous pourrions dire. Une vision que nous retrouvons également chez Robert Venturi.
Ce dernier évoque lui aussi cette pureté, propreté, simplicité, impersonnalité de l’architecture
moderne à laquelle il préfère l’hybridité, l’ambiguïté, la distorsion, la perversion. La
comparaison du Pruitt-Igoe avec un hôpital faite par Charles Jencks323 ne fait que renforcer la
métaphore clinique. Cependant là où Charles Jencks y voit presque de l’insipide, pour Robert
Venturi, cet ennui architectural est à mettre au même plan que n’importe quel autre bâtiment
qui serait potentiellement plus intéressant ou avec plus de caractère324.

Le concept derrière ce parti pris moderne, que nous retrouvons dans ce quartier social,
est de donner l’exemple : vivre dans un environnement sain induit de la part de ses habitants
une conduite exemplaire. L’habitat se conjugue ainsi avec la pensée d’un « esprit sain dans un
corps sain »325, que nous pourrions traduire ici par « un esprit sain dans un habitat sain ».

Cependant, le Pruitt-Igoe devient un exemple symptomatique de l’échec de l’utopie

moderniste, car il était soumis à la ségrégation : les personnes de couleurs résidant dans Pruitt
et les autres dans Igoe. Une réalité assez ironique puisque le modernisme architectural se
proposait justement de résoudre les problèmes, notamment sociaux et raciaux. Il s’agit là
cependant de résolutions par exclusion et non inclusion. Pour Robert Venturi, l’exclusion par
et sous le prétexte d’unité cède à la facilité, alors que l’inclusion refléterait la difficulté326.

322
Charles Jencks, « The Death of Modern Architecture », In : Lawrence Cahoone, From Modernism to
Postmodernism an Anthology, Blackwell Publishers, Oxford, 1996, p.470.
323
Ibid.
324
Robert Venturi, « Complexity and Contradiction in Architecture », In : Lawrence Cahoone, From Modernism
to Postmodernism an Anthology, Blackwell Publishers, Oxford, 1996, p.326.
325
Traduit du latin «mens sana in corpore sano», issu de l’ouvrage Juvénal, satire X, p. 346-366.
326
Robert Venturi, « Complexity and Contradiction in Architecture », op.cit.

121
 Comme l’architecte, Charles Jencks, le dit lui-même, cet ensemble d’habitats social a
été construit avec en tête les idées les plus progressistes du CIAM 327. Il avait même gagné un
prix, sa démolition en est donc plus qu’un symbole, celui de la fin d’une ère et de la chute du
modernisme.

Cet échec du modernisme prend source, selon Charles Jencks, dans le manque de
dialogue avec les utilisateurs328. Les objets et œuvres créés devaient être compréhensibles
et/ou utilisables par tous, sans avoir besoin d’explications superflues. Cependant, si le public
visé n’adhère pas aux concepts élaborés et peine à comprendre l’utilisation de ce qui lui est
proposé alors la mission fonctionnelle échoue. En extrapolant, le modernisme pense à la place
des gens. Il imagine ce qui est le mieux pour eux et pour la société. D’après l’architecte329
l’absence de lien entre la ville et son histoire en serait en partie responsable. La volonté
d’uniformité afin de gommer tout nationalisme ou lien identitaire historique entraîne quelque
part un effet d’aliénation.

Pour l’architecte Thom Mayne330, qui a débuté dans les années 1960 au moment de
l’essoufflement du projet moderniste en architecture, les ouvrages de Robert Venturi,
notamment Complexity and contradiction, ont permis de souffler un vent de liberté331. Plus
que le postmodernisme dans son ensemble, Thom Mayne est surtout intéressé par
l’hybridation, l’ambiguïté et la contradiction. Dans une volonté de créer et mettre en pratique
son propre langage, il opte pour la déconstruction dans le bâti et fonde son agence Morphosis.
Les architectures qu’il élabore ne sont pas des blocs en béton brut mais des matériaux éclatés.
La déconstruction dans ses créations permet de comprendre le processus de création de
l’œuvre architecturale.

Le bâtiment Cooper Union, à New York, qu’il a réalisé, par exemple, semble
endommagé avec sa façade fendue. Son créateur embrasse les nouvelles technologies dans la
conception de designs innovants qui se retrouvent dans la modélisation de ses bâtiments. Pour
lui, le hasard y tient également un rôle dans ce qu’il apporte à la ville et son organisation. Il
donne à voir l’architecture comme un assemblage de systèmes dynamiques, des systèmes qui
s’adaptent à l’activité humaine dans des espaces produits par les architectes. Thom Mayne
considère l’architecture comme un domaine lié à tous les autres, avec lesquels elle crée des
327
Congress of International Modern Architects (Congrès des architectes modernes internationaux).
328
Charles Jencks, « What is Post-Modernism ? », op.cit., p.472.
329
Ibid.
330
Thom Mayne (1944-) architecte américain. Il fonde en 1972 le cabinet d'architecture Morphosis dont les
pratiques interdisciplinaires tentent de répondre aux différents besoin de la vie moderne.
331
Vladimir Belogolovsky, « Interview with Thom Mayne : « I am a Pragmatic Idealist » », Arch daily [en ligne],
mis en ligne le 9 mai 2017, consulté le 1er juin 2018. URL : www.archdaily.com/870873/interview-with-
thom-mayne-i-am-a-pragmatic-idealist

122
relations et avec lesquels elle dialogue, tout comme peut le faire la typographie. En un sens, la
Cooper Union est parfaitement en adéquation avec son époque et reflète les aspirations
postmodernistes qu’ont et qu’ont pu avoir ses étudiants. Le CalTrans building332, une autre de
ses réalisations, incorpore son adresse dans la façade du bâtiment. Le chiffre 100 est comme
projeté sur un côté dont il semble émerger.

Thom Mayne, Cooper Union (photographe anonyme)

II.1.1.4. Architecte et designer

La typographie peut également travailler en relation avec l’architecture dans le sens où

les deux abordent des conceptions similaires et se répondent en quelque sorte. C’est par
exemple le cas au sein du travail du Bauhaus, notamment des lettres sur la façade du bâtiment
qui contrastaient avec les standards allemands comme la gothique, pour être plus en
adéquation avec l’enseignement.

332
District 7 Headquarters, Los Angeles, Californie, 2004. Le bâtiment est le siège social du département des
transports de Californie.

123
 Plus récemment, des designers graphiques œuvrent en étroite collaboration avec des
architectes sur des projets de plus ou moins grande envergure. Pierre di Sciullo travaille ainsi
régulièrement avec des architectes sur des projets comme le 1 % artistique. Dans le cas
présent, le graphiste, typographe et concepteur de caractères n’intervient pas après le travail
de l’architecte mais en concertation avec lui. La typographie n’a pas pour seul objectif de
décorer un bâtiment ou de donner une information sur le lieu.

La façade aux mille lettres, également appelée « moucharabieh des Écritures du

monde », de Figeac inaugurée en 2007, est un exemple de ce type de collaboration. Derrière la
façade historique en pierres se cache une feuille de cuivre dans laquelle est incorporée une
quarantaine de systèmes d’écritures.

Il en va de même avec le mémorial international de Notre-Dame-de-Lorette, dit

Anneau de la mémoire, conçue conjointement par l’architecte Philippe Prost et Pierre di
Sciullo. Ce dernier avait d’ailleurs dû concevoir une police spéciale (Lorette) pour que les
600 000 noms puissent entrer dans l’anneau tout en restant visibles et lisibles même de loin.
Son concepteur explique d’ailleurs qu’il fallait également prendre en compte les contraintes
extérieures de luminosité, tout en respectant et en s’harmonisant avec les partis pris

architecturaux333.

Philippe Prost et Pierre di Sciullo , Anneaux de mémoire, Notre-Dame-de-Lorette

333
Dossier de presse du Mémorial international de Notre-Dame-de-Lorette, septembre 2014
URL :www.cheminsdememoire.gouv.fr/sites/default/files/editeur/nsmail-87.pdf

124
 Ce type de travaux donne plus de visibilité à des acteurs de la commande publique
comme les designers. De plus, il questionne leur place (architecte, designer) ainsi que celle de
ma typographie.

Néanmoins, celle-ci ne saurait s’arrêter au simple cadre architectural car elle déborde
sur la communication. Or, à plusieurs reprises, comme l’exprime Pierre di Sciullo, elle n’a pas
été comprise, ni même envisagée de manière globale, notamment dans ce qui est en dehors du
bâtie comme la communication ou la scénographie. Plus que le simple lien architecture-
typographie, cela englobe des enjeux plus large de la place d’auteur et la manière dont nous
envisageons la conception de lettres.

[…] quand tu interviens dans le cadre du 1 %, ou de la commande publique artistique, on te situe

dans le champ de l’art, on te reconnaît en tant qu’auteur et créateur de formes. Mais par contre,
quand il est question d’identité graphique, les commanditaires pensent encore que c’est du
ressort de “la communication”...334

Ceci donne un autre exemple des problématiques autour statut du designer mais
également de la typographie que nous aborderons dans la troisième partie de cette recherche.
Mais avant cela, nous pouvons constater que l’architecture ouvre la voie à de nouveaux
questionnements sur les conceptions de la lettre dans notre environnement.

II.1.2. Espace urbain et typographie vernaculaire

II.1.2.1. La typographie urbaine vecteur d'expression sociale

Le philosophe Jürgen Habermas définit l’espace public du XXe comme un espace au

sein duquel les citoyens peuvent participer à la vie politique en débattant des questions qui
sont liées et favoriser ainsi la démocratie. L’espace public est ainsi présenté comme un lieu
ouvert à tous. Il y a ici comme une forme d’idéalisme. Cependant, la réalité peut s’avérer être
tout autre et cet espace si ouvert ne le serait pas tant que cela, excluant une certaine partie de
la population, de certains groupes. Cela rend caduque le terme même de « public ».
Évidemment la théorie de Jürgen Habermas entre en contradiction avec d’autres qui ne
perçoivent pas l’espace public de la même façon. Pierre Bourdieu, Bernard Miège, pour ne

334
Presse papier, « Typographie et architecture », étapes, n°154, Paris, 2008, p.52.

125
cités qu’eux y incorporent la hiérarchie et la division sociale. En somme, soit cet espace est
gouverné par les classes dominantes, soit il est la place du débat démocratique.

C’est dans ce cadre que s’inscrit la typographie. Comme nous l’avons indiqué, celle-ci
s’infiltre partout notamment dans l’espace urbain. Elle peut donc s’afficher sur les murs qui
deviennent médiums d’expressions artistiques et/ou de revendications sociales. Le graffiti, par
exemple, peut, par des jeux d’écritures dans l’espace, affirmer une identité et afficher dans
l’espace public son point de vue, son opposition ou bien inciter les gens à réagir.

La conception postmoderne de la ville font de celle-ci un assemblage fractionné de

collages éphémères et d’éléments qui se superposent. Le design urbain postmoderniste perçoit
donc la métropole comme une composition hétéroclite et éclectique où se côtoie le
vernaculaire, la tradition, les histoires locales335. Les espaces sont indépendants et autonomes.
De son côté la conception moderne conçoit les espaces à des fins précises englobées dans un
projet social plus vaste. Dans ce but, il fallait rendre les espaces neutres, ce qui illustre une
position politique fonctionnaliste de l’espace en ville. Chaque zone occupe un rôle déterminé.
Les lieux finissent par devenir inhospitaliers et mornes. Il existe ainsi une différence de regard
sur la notion d’espace entre les modernistes et les postmodernistes.

De son côté Roland Barthes comprend « la cité comme un discours »336 En tant que
passants, nous absorbons tous les jours les messages et écrits de la ville. L’espace public est
donc aussi un lieu d’expression typographique. Les écrits peuvent parcourir les murs et dire
quelque chose de la ville et du citoyen. Les espaces publics urbains au XXe siècle sont
souvent perçus comme restreints dans le sens où ils peuvent être vus comme des espaces
contrôlés exclusivement dédiés à de consommation. Tania Mouraud questionne justement les
rapports entre art et liens sociaux. Ses œuvres, oscillant entre art urbain et art conceptuel,
s’articulent autour de la transmission d’un message et d’une recherche formelle. L’artiste
partage des similitudes esthétiques avec l’Atlas : leur tracé de grandes lignes noires et
blanches, leurs lettres allongées. Dans les deux cas, il faut souvent du recul pour appréhender
l’ensemble de leurs œuvres et de leurs messages. Il s’agit donc de changer la vision des gens
en enlevant ce qui est considéré comme superflu. Le travail de Tania Mouraud nécessite donc
de la patience car il demande aux passants ou aux spectateurs de s’arrêter afin de comprendre
et de déchiffrer. L’artiste reprend ainsi la philosophie d’Agnès Martin :

Elle disait qu’elle peignait pour les personnes capables de s’asseoir sur un banc et prêtes à

335
David Harley, The Condition of Postmodernity, Blackwell Publishing, Oxford, 1990, p.66.
336
Maria Hermínia A. Laurel, « Barthes en espace urbain », Carnets [En ligne], Deuxième série - 6 | 2016, mis en
ligne le 31 janvier 2016, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/carnets/740

126
 contempler un coucher de soleil. Je ne peux pas mieux dire, car l’art doit se mériter. Selon moi,
l’art c’est prendre du temps. Il faut pouvoir rester devant les œuvres, être capable de changer de
monde, de traverser les univers proposés.337

Les œuvres de Tania Mouraud ne sauraient être confondues avec de la publicité ou

l’ensemble des écrits qui composent la ville et qui contribuent ainsi à la « pollution visuelle ».

Dans le cas de l’Atlas, l’artiste a un rapport calligraphique avec l’écriture dans

l’espace, puisque ses lettres sont élaborées à partir de koufi géométrique arabe. Il fait un
travail de compromis. En effet, il cherche à transgresser les règles tout en tentant de garder
une forme de lisibilité ainsi que la compréhension du message. Cela se traduit par des lettres
géantes aux proportions déformées. « La position d’une résistance politique m’importe tout
autant que celle d’une puissance esthétique. »338

Il est bon de s’interroger sur le rôle de la typographie dans ces espaces. Il est
indéniable qu’elle intègre l’espace de « consommation » par le biais de slogans, de lettres
géantes ou de textes qui font partie des campagnes de marketing. La typographie peut-elle être
un choix politique ? Une identité dans l’espace ?

Les œuvres de Barbara Kruger rentrent dans ce cadre d’espace public (muséal ou non)
que l’artiste s’accapare à coup de slogans en lettres grands formats et de techniques issues de
la publicité. Elle aborde ainsi des thématiques qui ont trait au féminisme, à la consommation.
Ses visuels captent l’attention du spectateur et son emploi d’une palette de couleurs restreintes
(rouge, noir) et du caractère Futura, souvent utilisé dans des tailles immenses, aident à rendre
la communication plus efficace. Le système plastique (ou graphique ?) qu’elle emploie, n’est
pas sans rappeler celui des Constructivistes (photographies en noir et blanc, couleurs, texte en
corps gras en majuscules ou minuscules). Outre des œuvres parfois disséminées dans la ville,
elle n’hésite pas à recouvrir des pans entiers (sol, murs, plafonds).

Dans une approche similaire Jenny Holzer, projette de grands énoncés dans les espaces
publics où la typographie crée un choc visuel. Ses mots sont aussi désabusés que politiques.
Cependant, à la différence de Barbara Kruger, Jenny Holzer fait défiler le texte en discontinu
grâce au médium des LEDs. Le mouvement attire l’attention du passant. Cependant, les
messages passent et s’enchaînent parfois à vitesses variables sans que le spectateur n’ait le
temps de les assimiler. Pour l’artiste le choix du langage comme matériau d’expression est
significatif. « Vous voulez montrer que le langage écrit et imprimé est relié à la vie et doit

337
Felice Varini, « Tania Mouraud », Paris art [en ligne], consulté le 2 juin 2018. URL : http://www.paris-
art.com/tania-mouraud-2/
338
L’Atlas, L’ art du sens, Critères, Grenoble, 2004, p.4.

127
idéalement s’y mêler. »339 De plus, elle souhaite en envahissant l’espace public sortir du cadre
du musée ou de la galerie d’art.

Dans les deux cas, les artistes cherchent à faire sortir les gens de leur langueur afin
qu’ils s’intéressent « à ce qu’ils ne regarderaient pas autrement »340.

La typographie envahit ainsi des espaces urbains que cela soit pour des raisons
fonctionnelles et pratiques (panneaux de signalisation, renseignements), politiques ou
esthétiques (décorer un lieu). Mais surtout, la typographie dans la rue devient un musée en
plein air jouant avec le regard du spectateur. Philippe Artière dans La ville écrite parle du lien
qui existe entre le regard, celui du passant ou du photographe, et les inscriptions sur les
surfaces :

À l’image du tatoué, nos cités ont, depuis le XIXe siècle, été recouvertes d’une épaisse pellicule
d’écritures, investies par des coulées de signes peints qui marquent autant d’événements, de
strates, de moments. Il y a eu des éruptions de mots qui, telles celles des volcans, ont changé le
paysage urbain. Ce ne sont plus seulement des inscriptions gravées mais des mots, des flèches,
des emblèmes, des plaques, des affiches, des calicots. Cette prolifération d’écrits a, à certaines
périodes, pris le pas sur l’architecture.341

Il faut imaginer la ville et ses espaces de manière plus large, se représenter les deux
comme un ensemble devenu à la fois lieu et sujet d’exposition. « La ville n’est pas tant
devenu un livre ouvert qu’une nouvelle forme d’écriture […] la ville n’a pas singé le livre
mais elle est devenue […] un nouvel objet de la culture écrite. »342

Il est ainsi possible d’envisager les lettres dans la ville autrement que comme de la
pollution visuelle qui s’ajoute aux bruits ambiants.

Entendons-nous, il ne s’agit pas d’un problème de visibilité ou même de lisibilité, l’écrit n’est
pas ici un ornement urbain de plus, il n’est pas un complément. Ce que l’écrit fait à la ville […]
c’est qu’il l’oblige à changer, il rend nécessaire une modification de sa conception même. 343

Le lien étroit entre typographie, architecture et urbanisme, notamment chez les Anglo-
Saxons, passe par les immeubles et gratte-ciels. Leur présence monumentale, leur aspect
parfois longiligne sont source d’inspiration. Mais ce qui semble primer, c’est que ces
bâtiments sont l’image, la représentation de la ville dans l’imaginaire collectif.

339
Malroux Claire, « La poésie au fronton de la ville : Jenny Holzer », Po&sie, n°120, 2007, p. 248-255. URL :
https://www-cairn-info.ezproxy.u-bordeaux-montaigne.fr/revue-poesie-2007-2-page-248.htm
340
Ibid.
341
Philippe Artières, La ville écrite, La collection de photographies, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2012,
p.9.
342
Ibid.
343
Ibid., p.11.

128
II.1.2.2. Le voyage vernaculaire

Les polices types néons représentent cette ville vernaculaire. En effet, les enseignes
lumineuses sont des textes visibles même la nuit comme identité visuelle de boutiques,
casinos ou de lieux de divertissements. L’étude du fameux strip de Las Vegas par le couple
Venturi met en évidence ces écritures représentatives de Las Vegas et généralement du monde
de la nuit. Leur but premier reste la visibilité, néanmoins, Peter Hall dénote plusieurs échecs à
ces polices de caractères : malgré la fascination qu’elles provoquent, elles restent très
connotées univers des jeux d’argent et du crime, elles représentent le superficiel et
l’éphémère,

De plus, les néons étant remplacés peu à peu par des LEDs, cette forme de typographie
vernaculaire tend à disparaître mais reste tout de même bien ancrée dans l’imaginaire
collectif. L’histoire et la mémoire de ces enseignes sont conservées au musée du Néon.

Edward N. Edstrom, Fremont Street Las Vegas, photographie, 1952

Las Vegas n’est pas la seule ville traduite typographiquement, des artistes et des
designers ont travaillé à cette représentation de la ville en lettres. Mmm... skyscraper, I love
you344 du collectif Tomato345 se présente comme un voyage typographique au cœur de New

344
Tomato, Mmm...skyscraper, I love you, Booth-Clibborn, 2000.
345
Collectif d’artistes et de designers multidisciplinaires fondé à Londres en 1991.

129
York. L’ouvrage cherche à retranscrire les sensations d’une promenade dans la ville. Les
lettres, ainsi que la mise en pages, sont comme un enregistrement de bruits, de textures et
d’odeurs. Le livre est en quelque sorte un documentaire urbain à la narration complexe et
subjective, fondée sur des conversations entendues par Karl Hyde346 dans la rue. Cette
création est en lien avec le groupe Underworld347, dont Tomato a créé le visuel de la pochette
de l’album Dubnobasswithmyheadman, dans lequel apparaît un titre du même nom que le
livre du collectif. Le travail de John Warwicker348 et Karl Hyde sur la typographie réside
essentiellement dans l’ambiance qu’elle cherche à transmettre. Ainsi, l’atmosphère des mots
est autant porteuse de sens que le contenu linguistique. Les créateurs se revendiquent de Franz
Kline349 en ce qui concerne leur typographie. Outre le choix du noir et blanc, c’est la
suggestion d’éléments comme les voies (ponts, rails…) américaines, représentées de manière
abstraite, qui les rapproche de l’artiste. Tomato cherche à faire ressortir la spontanéité et la
dynamique de la ville par des superpositions et assemblages typographiques, là où Franz
Kline le fait par la peinture.

Tomato se sert des nouvelles technologies et des nouveaux médias pour créer une
œuvre hybride, mixte, qui s’exprime sur le papier comme en vidéo. L’aspect impropre, les
combinaisons de styles, les tâches et les éclaboussures, les typographies altérées renvoient à la
culture alternative, notamment grunge, des années 1980-1990. Une forme d’esthétique que
nous retrouvons également chez David Carson.

Tomato réalise des vidéos en parallèle, notamment celle de Cowgirl qui tente de
transmettre les sensations de cette typographie ambiante. Les mots et phrases, parfois coupés,
apparaissent et disparaissent de l’écran, en rythme avec la musique comme des échos
lointains. Des polices de caractères différentes dans des langues diverses se superposent.

L’aspect vernaculaire de la lettre a aussi son importance. Comme nous avons pu le voir
et le définir dans le chapitre sur la culture populaire, le vernaculaire est aujourd’hui associé à
ce qui est commun, voire vulgaire. Néanmoins, l’intérêt que lui portent les designers laisse
entrevoir leur curiosité pour des signes amateurs ou laissés de côté.

L’influence et la dimension grandissantes du vernaculaire sont dues en grande partie à

Ed Fella. Son influence au sein de Cranbrook n’a pas été des moindres comme l’écrit Lorraine
Wild dans Cranbrook : the new discourse. Avant d’y être étudiant au milieu des années 1980,

346
Karl Hyde (1957-) artiste et musicien anglais. Membre fondateur du collectif Tomato, également membre du
groupe Underworld.
347
Groupe de musique électronique britannique fondé en 1980.
348
John Warwicker designer, artiste, membre fondateur du collectif Tomato.
349
Franz Kline (1910-1962) peintre expressionniste abstrait américain.

130
il était auparavant un critique du design, fréquemment invité dans les années 1970. Son rôle à
CalArts n’est pas à négliger, même s’il n’a pas dirigé le département de design, il y a tout de
même enseigné. Rudy VanderLans le cite même comme l’un des designers les plus copié et
dont les étudiants et les autres designers se sont réappropriés les œuvres. À la différence de
ceux qui apprécient s’inspirer de son travail, Ed Fella utilise peu l’ordinateur et préfère la
conception manuelle de la lettre. Par ce biais, il peut explorer différentes techniques
(calligraphie, griffonnage, assemblage, frottage, pochoir) et faire ressortir tout le potentiel
esthétique que permettent les lettres. L’imagerie vernaculaire lui sert de terrain pratique
d’approfondissement de la forme irrégulière, de l’excentricité, des espaces et intervalles
inégaux. La calligraphie se mêle avec des polices dégradées, les mises en pages sont
variables. L’aspérité et le déséquilibre deviennent en quelque sorte sa marque de fabrique. Ed
Fella déconstruit et reconstruit la lettre et la typographie. Ses compositions vont à l’encontre
du design bien fait. Il propose ainsi une nouvelle esthétique de l’inesthétique.

En incluant le vernaculaire dans son travail personnel et professionnel, Ed Fella fait

entrer la culture populaire (low) dans celle « noble » (high). De cette manière, il décloisonne
les frontières :

D’un point de vue historique, si l’on considère le design graphique comme un vaste champ de
pratiques professionnelles, comme un continuum du haut vers le bas — le “haut” étant une
pratique académique et le “bas” étant le vernaculaire ou une pratique naïve — tout est, à un
moment ou à un autre, recevable. 350

II.1.2.3. Safari typographique

Au-delà de son travail graphique, Ed Fella s’est aussi intéressé à cette typographie
vernaculaire en tant qu’archiviste, à travers son projet Letters on america351. Il regroupe ainsi
toute une collection de Polaroids pris à travers les États-Unis. Nous y retrouvons des insignes,
des enseignes et panneaux publicitaires, des marquages au sol, des lettres inscrites sur des
bâtiments et des portails. Les lettres peuvent avoir été peintes ou dessinées à la main, réalisées
grâce à des pochoirs, imprimées sur des supports divers, quand il ne s’agit pas de néons. La
plupart laisse entrevoir des signes de fatigue et d’usure. La manière dont Ed Fella se les
approprie avec son Polaroid, traduit l’instantanéité et l’éphémère. Il y a derrière ses clichés

350
Citation de Ed Fella issue de la présentation de l'exposition Ed Fella Documents sur le site Le Signe, centre
national du graphisme à Chaumont .
URL :www.centrenationaldugraphisme.fr/fr/cig/page/biennale-de-design-graphique-2017/expositions/ed-
fella-documents
351
Lewis Blackwell, Edward Fella: Letters on America, Princeton Architectural Press, New York, 2001

131
une certaine sensibilité, une curiosité et un amour pour ces lettres qui évoquent l’Amérique
moyenne dans laquelle les gens baignent mais ne voient pas.

Cependant, son travail de recension se situe loin des travaux de Bernd et Hella Becher
dont le cadrage et la lumière identiques pour chaque sujet expriment leur volonté d’objectivité
anthropologique et esthétique. Il n’y a pas chez Ed Fella cet esprit minimaliste car ses lettres
débordent du cadre. Mais chacun d’entre eux (Ed Fella et le couple Becher), raconte le
paysage urbain et rend hommage à sa manière, à un patrimoine en désuétude. Cependant, la
démarche de Ed Fella n’est pas juste pour la documentation et l’archivage. Il cherche aussi à
exposer la qualité cachée de ces signes que nous ne voyons pas ou plus. Le cadrage choisi en
dit peu sur le contexte global (lieu, date), ni ne donne d’explications sur les mots mais nous
pouvons tenter de le deviner. Inconsciemment, nous sommes en mesure de reconnaître les
signes d’un restaurant, d’un hôtel ou d’un bar.

De manière similaire, Doug Wilson352 s’est également emparé du Polaroid pour

capturer la typographie vernaculaire dans le paysage américain. Il explique ainsi avoir pris pas
moins de 600 clichés entre 2001 et 2010. Sa démarche s’inscrit dans la lignée d’un safari
photographique, une sorte de journal quotidien qui permet de capturer la beauté et la
maladresse de ces typographies dessinées parfois à la main. Mais sa posture de chasseur
typographique est aussi personnelle car il déploie un grand intérêt pour la préservation de la
lettre imprimée. Il devient ainsi archiviste de la typographie, comme Ed Fella, et depuis 2012,
il réunit des vidéos (films, documentaires, etc.) traitant notamment des processus
d’impression et de création typographiques. Il s’agit à la fois d’un moyen de conservation et
de diffusion de la connaissance autour de la lettre.

Ed Fella et Doug Wilson ne sont pas les seuls à avoir le goût de la chasse à la
typographie. Les Safari typo !353, une courte série en 8 épisodes, se proposent d’explorer
la  « jungle typographique » de villes comme Marseille, Paris, Londres, Berlin. Chaque
épisode suit un schéma similaire : un graphiste (Jean-François Porchez, David Pouillard,
Nadine Chahine, Tabas), originaire ou travaillant dans la ville titre, fait découvrir celle-ci à
travers la typographie, au lecteur qui suit ses pérégrinations. Safari typo ! s’intéresse
particulièrement aux enseignes de bars, de magasins mais aussi aux transports, aux
signalétiques, aux panneaux publicitaires, etc. Globalement la série se penche sur toutes les
inscriptions et lettres présentes dans l’espace public. Ces lettres sont des inspirations pour ces

352
Doug Wilson designer et graphiste américain. Il a également dirigé le film documentaire Linotype The film.
353
Série en 8 épisodes réalisée par Thomas Sipp, également réalisateur de Sacrés caractères série coproduite avec
Arte en 2017.

132
designers graphiques et dessinateurs de caractères. De plus, leurs spécificités traduisent
l’atmosphère et le caractère d’une ville, ainsi que son histoire.

Cette initiative montre comment la typographie s’inscrit dans l’espace public et forge
la perception de notre environnement. La jungle urbaine se transforme en jungle
typographique. Elle démontre ainsi comment la lettre a envahi l’espace urbain, comment elle
s’est propagée à travers le temps et sur tous les supports. Nous sommes désormais habitués à
cette omniprésence du signe lisible que nous ne voyons plus alors que nous le côtoyons au
quotidien. Ces safaris typographiques permettent également à ces explorateurs contemporains
de s’immerger dans leur habitat, la ville, et ainsi de l’expérimenter. Ces marches mettent en
avant l’aspect vernaculaire de la typographie.

Cette série cristallise également l’intérêt actuel que les professionnels et amoureux des
lettres portent à la typographie. En effet, il existe des sites qui recensent cette typographie
vernaculaire, tel vernaculartypography.com. Ils sont à la fois des vitrines pour ces lettrages et
inscriptions et une sorte de musée des archives pour des œuvres vouées à disparaître.

Les auteurs liés à ces créations sont souvent inconnus et anonymes. Derrière l’esprit
vernaculaire se cache une pratique de la typographie en amateur, que s’approprient les
designers.

II.1.2.4. La ville comme typographie

La relation entretenue entre la typographie et l’architecture passe également par le

contexte urbain. Elle induit aussi une approche vernaculaire de la lettre qui envahit la ville.
Au-delà des installations graphiques, il s’agit surtout de toutes ces signalétiques, insignes,
enseignes.

Certains graphistes et typographes, tels Pierre di Sciullo ou David Pouillard, se servent

de la ville et de ses ressources comme terrain d’explorations et d’expérimentations. La ville
inspire la création typographique, elle sert également de lieu d’exposition. En suivant les
préceptes de Paul Elliman, au-delà de la page, le monde est une surface d’impression. Nous
en venons alors à collectionner les débris, les rejets, les morceaux, des fragments de la ville et
de notre environnement. David Poullard s’inspire de Paris et de ses inscriptions pour créer
l’Ordinaire dont le nom reflète bien les aspirations de son créateur. Une police de caractère
simple qui n’a pas d’autre but que d’interroger notre quotidien banal.

133
 L’alphabet, créé par Michael Stout en 2002, intitulé Imageability : paths, edges, nodes,
s’inspire directement des travaux de Kevin Lynch354. Il fait notamment référence à son
ouvrage L’image de la ville dans lequel l’auteur y définit cinq types d’éléments qui lui
permettent de classer l’espace urbain : les voies (paths), les limites (edges), les nœuds
(nodes), les quartiers (districts) et les points de repères (landmarks). La création de Michael
Stout joue avec les lignes, les croisements afin de faire apparaître les lettres. Comme dans une
ville, toutes les parties (les lettres) sont reliées entre elles afin de faciliter les déplacements et
la sensation de liberté. Imageability : paths, edges, nodes laisse circuler le regard du lecteur.
Les lettres sont quadrillées comme s’il s’agissait de la carte routière d’une métropole comme
Los Angeles et le lecteur peut y déceler des A, H, Y, X, T….

Il est possible de retrouver une approche de la typographie au travers des Hercules

Towers355 de Rafael De La Hoz : deux tours cylindriques de 126 mètres sur lesquelles apparaît
l’inscription « Non Plus Ultra ».

Kevin Lynch, lui, traite la ville comme une expérience urbaine. Les habitants se créent
une image mentale de cette dernière qui leur permet d’apprécier l’esthétique des lieux mais
aussi de se forger un sentiment d’appartenance.

Comme en typographie, la ville est soumise à des contraintes de lisibilité. En effet, la

clarté des éléments permet de les identifier plus facilement. Il revient donc à l’architecte ou
l’urbaniste de créer des éléments qui permettent aux individus de se repérer dans l’espace
qu’ils occupent et utilisent. Les architectes se rapprochent ainsi des graphistes dont la tâche
est de concevoir des signes et signalétiques pour la ville afin de s’y orienter ou à l’inverse s’y
perdre.

L’urbanisme architectural se rapproche de la typographie dans sa structure et cette

dernière peut tout à fait ajouter des indications sensorielles. Bien que le travail356 qu’il met en
avant analyse l’importance de la lisibilité, notion essentielle en typographie notamment dans
le cadre du style international, Lynch critiquait cependant l’aspect moderniste des bâtiments,
arguant que la fonctionnalité primait sur l’aspect humain. Sa recherche, cependant, réalisée
avec les habitants, fait ressortir la réappropriation de leurs lieux de vies. La critique
architecturale des années 1960 et 1970, avec sa remise en question du modèle moderniste,
touche également la typographie dont les notions sont proches.

354
Kevin Lynch (1918-1984) théoricien et urbaniste américain.
355
Rafael De La Hzo, Hercules Towers ou Torres de Hercules, Cádiz, Espagne, 2009.
356
Kevin Lynch a analysé trois villes américaines (Boston, Los Angeles et Jersey City) à partir d’entrevues, de
dessins et plans réalisés par les citadins de ces dernières.

134
 La police de caractère Template Gothic, créée par Barry Deck357 en 1989, est devenue
rapidement populaire au point de représenter l’essence typographique des années 1990 après
avoir été commercialisée par Emigre en 1991358. Son aspect imparfait en fait l’idéale
représentante de la culture grunge. Elle est aussi un exemple de ce que l’inspiration
vernaculaire peut produire comme résultat. En effet, le designer avoue avoir créé cette police
à partir d’un signe affiché dans une laverie. « J’ai été inspiré à concevoir une typographie qui
avait l’air d’avoir subi les ravages distordus de la reproduction photomécanique »359

Comme le designer le dit lui-même, son travail cherchait à échapper à la perfection

moderniste afin d’élaborer un langage plus en adéquation avec le monde imparfait dans lequel
nous vivons. La Template Gothic sera d’ailleurs remployée par d’autres designers, comme
David Carson, et investira les différents champs de la culture autant populaire
qu’académique360. Son importance est telle, qu’elle intègre en 2011 la collection
d’architecture et de design du MoMA de New York.

Ellen Lupton et J. Abbott Miller expliquent, dans Low and High Design in everyday
life, que l’exposition au MoMA en 1990, intitulée High and Low : Modern Art and Popular
Culture361, démontrait comment l’ordinaire et le quotidien avaient intégré l’art. L’exposition
en elle-même n’était qu’un constat d’un phénomène déjà entamé et acquis par les designers
dans les années 1980. Les questions autour de la notion du vernaculaire sont intéressantes car
traitant du fossé entre la culture dite « haute » élitiste ou académique et celle « basse » dite
populaire ou de masse. Ainsi low et high forment une dualité bien ancrée dans notre culture,
un fossé encore plus creusé par le modernisme des années 1950 et 1960. Le vernaculaire
interroge donc l’écart existant entre la culture dominante et celles secondaires. Il implique
néanmoins plus qu’un effet de style, mais un jugement de valeur et culturel entre classes
(dominantes et moyennes).

Les années 1980 opèrent un changement d’appréciation et de hiérarchisation en

intégrant le quotidien dans l’art. Ce qui démontre bien que tout est cyclique car ce qui est chic
un jour peut rapidement se retrouver démodé puis repris et modifié par la suite. C’est cet effet

357
Barry Deck, design américain, ancien étudiant de CalArts dans la fin des années 1980 et début 1990.
358
Elle est d'ailleurs la police de caractère employée pour la couverture du numéro 19 de la revue Emigre.
359
(Notre traduction) « I was inspired to design a face that looked as if it had suffered the distortive ravages of
photomechanical reproduction. », Emigre Font [en ligne], consulté le 2 juin 2018. URL :
www.emigre.com/Fonts/Template-Gothic-CY
360
Elle aurait par exemple été utilisée dans le film Murder by numbers dans lequel apparaît Sandra Bullock.
361
Ellen Lupton, J. Abbott Miller, op.cit., p.157.

135
cyclique qui crée pour Ellen Lupton et J. Abbott Miller ce sentiment de nostalgie qui mène
aux styles néo et rétro362.

II.1.3. Poésie et écriture

II.1.3.1. Le calligramme

L’écriture poétique est un des aspects de la typographie. En effet, outre la beauté de la

lettre, il est souvent fait mention de la musicalité ou encore du rythme de la mise en pages. Il
est tout à fait possible de regarder des manuscrits anciens avec leurs enluminures et d’y voir
de la poésie visuelle. La poésie typographique joue sur plusieurs éléments : la police de
caractères, la mise en pages de cette dernière dans l’espace, le blanc, le support, les couleurs
(s’il y en a), les sonorités et les jeux de langages. Il y a à la fois le fond et la forme. Les jeux
typographiques poétiques sont une autre manière d'aborder les possibilités esthétique et les
réflexions autour de la lettre. Au-delà de l’influence sur la déconstruction et la perception de
la lettre en tant que matériau sonore, la typographie a aussi eu un impact sur la façon de lire
de la poésie. Elle n’est pas seulement lue mais aussi regardée et perçue en tant qu’image. C'est
par ces éléments (déconstruction, perception, travail de lecture) la typographie postmoderniste
de la pésie. Or, comme nous l’explique Marthe Gonneville :

Pendant des siècles — sauf quelques rares exceptions qui d’ailleurs ne ressortissent pas souvent
à la poésie (voir Rabelais et sa fameuse bouteille, Restif de la Bretonne et Beaumarchais,
typographes, Balzac et quelques autres) — on ne s’est pas tellement préoccupé de la « bonne
forme » des lettres, c’est-à-dire de la typographie363

Comme précurseurs de la poésie typographique, nous pouvons citer les calligrammes.

Ils n’ont pas été inventés par Guillaume Apollinaire dont le mérite a été de les remettre à
l’honneur. En effet, nous retrouvons déjà cette poésie figurative (technopaegnia) dans
l’Antiquité hellénique. Le poète Simmias de Rhodes en est d’ailleurs considéré comme
l’inventeur aux environs du IVe siècle en représentant un œuf, une hache et des ailes. La
poésie figurative est une composition poétique dont la disposition des vers forme un objet.
Généralement l’objet représenté est le sujet du poème. En cela, les auteurs jouent avec
l’écriture typographique (longueur, hauteur, largeur) ainsi qu’avec espace afin de créer une
figure. La typographie se transforme en une illustration. Il y a donc un jeu de renvois entre
texte et image.
362
Ibid., p.161.
363
Marthe Gonneville, « Poésie et typographie(s) », Études françaises, volume 18, n°3, 1982, p. 22.

136
 Nous retrouvons ces poésies figuratives au Moyen Age et à la Renaissance. L’exemple
le plus connu est la Dive Bouteille de l’humaniste François Rabelais présente dans Le
cinquième livre des faits et dits héroïques du bon Pantagruel364. Ici la forme de la bouteille est
mise en avant par le contour épais qu’elle forme autour du poème 365. Plus tard Le Verre366 de
Charles-François Panard367 au XVIIIe siècle. Nous trouvons également quelques traces de
cette mise en forme poétique chez Nicolas Cirier368 dans son Apprentif Administrateur369 vers
1840. Outre-Manche, nous pouvons rapprocher le calligramme de Lewis Carroll, avec le
poème  « L’histoire d’une souris »370 qui apparaît dans le troisième chapitre d’Alice au pays
des merveilles. Le texte est d’abord mis en pages de manière classique, puis les caractères se
détachent et se suivent pour former comme la queue d’une souris.

C’est vers 1912-1913 que Guillaume Apollinaire commence à composer ses premiers
poèmes visuels, qu’il appelle « idéogrammes lyriques ». Les calligrammes ne sont proposés
qu’en 1917. Leur auteur les définit comme suit :

Les artifices typographiques poussés très loin avec une grande audace ont l’avantage
de faire naître un lyrisme visuel qui était presque inconnu avant notre époque. Ces artifices
peuvent aller très loin encore et consommer la synthèse des arts de la musique, de la peinture
et de la littérature.371

Ce poète essaie à sa manière d’expérimenter un nouveau type de poème, plus visuel,

qui peut être lu en partant de différentes entrées. En faisant cela, il déstabilise le lecteur
habitué à la lecture classique d’une œuvre poétique. « Le poème que j’ai arrangé (avec
Huelsenbeck et Marcel Janco) ne donne pas une description musicale, mais tente
d’individualiser l’impression du poème simultané auquel nous donnons par là une nouvelle
portée. »372 écrit-il.

364
François Rabelais, Le cinquième livre des faits et dits héroïques du bon Pantagruel, 1564.
365
Il existe un débat autour de la forme de la bouteille. Certains suggèrent que le dessin aurait été ajouté par
l'éditeur sans autorisation de l'auteur, déformant ainsi la forme initiale, quand d'autres suggèrent qu'il faut
tourner le dessin afin d'y voir un poisson.
366
Charles-Francois Panard, Le Verre, Théâtre et œuvres diverses, 1764.
367
Charles-Francois Panard (1689-1765), poète et dramaturge français.
368
Nicolas Cirier (1792-1869), typographe et pamphlétaire français, auteur de L’œil typographique et de
L’apprentif administrateur dans lesquels il mélange recherches typographiques et discours engagé.
369
Nicolas Cirier, L'apprentif administrateur, pamphlet pittoresque (!), littérario-typographico-bureaucratique,
pouvant intéresser toute personne employée, employable, ex-employée / par quelqu'un de cette dernière
catégorie, Nicolas Cirier (édité à compte d'auteur), Paris, 1840.
370
Lewis Carroll, « Histoire d'une souris», extrait d’Alice au pays des merveilles, 1864.
Son nom original « A mouse's tale » est jeu de mot avec « mouse's tail ».
371
Guillaume Apollinaire, extrait de la conférence L'esprit nouveau des poètes prononcée au Vieux-Colombier le
26 novembre 1917.
372
Guillaume Apollinaire cité dans Jacques Damase, Révolution typographique, Éditions Motte, 1966, p.16.

137
 Il y a une volonté de travailler la simultanéité et les effets sonores. Guillaume
Apollinaire cherche à illustrer, peindre, avec des mots. Au-delà de la recherche pure, il se joint
au mouvement Dada par l’envie de choquer — d’une certaine manière — le public mais
surtout de bousculer les conventions de lecture mises en place jusque-là.

Dans La colombe poignardée et le jet d’eau373 par exemple, le lecteur peut y voir
effectivement les éléments nommés dans le titre de l’œuvre. Nous y trouvons également des
différences typographiques (italiques, empattements, majuscules...) entre les éléments et ainsi
les différentes phrases formant le jet d’eau peuvent être lues chacune séparément sans
hiérarchie. « M. Apollinaire essayait un nouveau genre de poème visuel, qui […] accentue les
images centrales, typographiquement, et donne la possibilité de commencer à lire un poème
de tous les côtés à la fois. »374 nous explique Tristan Tzara qui le prendra en modèle pour ses
propres calligrammes en 1916.

La poésie visuelle que tente Guillaume Apollinaire se différencie de celle des

Futuristes. En effet, leurs préoccupations plastiques sont différentes, de même que les
messages véhiculés à travers leurs œuvres. Guillaume Apollinaire, s’il souhaite bousculer nos
habitudes, ne cherche cependant pas à les révolutionner comme dans les Mots en liberté où il
est parfois difficile de lire le texte. Dans ses œuvres, le poète ne joue pas non plus avec la
ponctuation — qui est rare — ni les glyphes. Il pense le fond plus que l’effet, au contraire des
Futuristes qui privilégient ce dernier aspect.

Concernant le fond, les Futuristes et Guillaume Apollinaire partagent la thématique de

la guerre. Toutefois, le poète verse plus vers la mélancolie poétique que sur la retranscription
des sonorités des fusils et des bombardements. En définitive, ses calligrammes, s’ils jouent
avec la lettre, comportent peu de modulations typographiques. L’auteur y est à la fois peintre
et poète puisqu’il mélange les deux domaines.

Il y a également les calligrammes qui vont plus loin dans la forme dessinée, voire
ludique de la typographie. Nous les retrouvons notamment chez les Futuristes, Carlo Carrà,
Gino Severini ou encore Francesco Cangiullo375. C’est surtout chez ce dernier que
l’inspiration et la filiation avec le calligramme franchissent une nouvelle étape. C’est grâce au
calligramme que Francesco Cangiullo crée son Alphabet surprise en 1916. Le poète compose
des personnages inspirés du monde du spectacle à partir de lettres, nombres et signes

373
Guillaume Apollinaire, « La colombe poignardée et le jet d’eau », Calligrammes poèmes de la paix et de la
guerre, Mercure de France, Paris, 1918, p.73.
374
Tzara Tristan, « Note pour les bourgeois », Cabaret Voltaire, 1916, p.7.
375
Francesco Cangiullo (1888-1977) écrivain, poète et peintre italien qui participa activement au mouvement
futuriste.

138
mathématiques. Les caractères se transforment pour mieux exprimer des sensations ou
représenter des objets. Dans Treno sul ponte376, de Pasqualino (frère de Francesco Cangiullio),
les lettres sont disposées de telle manière que l’œil du spectateur ne peut que voir un train
traversant un pont, d’où le titre de l’œuvre. En effet, ce train se compose de lettres : un T et un
R pour la locomotive, des E et des O suivent, tels des wagons. Quant au pont, des U forment
un aqueduc, soutenus successivement par des A et des Z, renforcés par des V et N.

Ces œuvres peuvent être comparées au Typewriter Art, encore pratiqué aujourd’hui, en
particulier sous la forme de l’ASCII Art, que nous pourrions considérer comme sa version
numérique. Parce que les images se sont transformées en lettres nous dit Massin, les lettres
redeviendraient-elles des images ? Ou bien n’ont-elles jamais vraiment perdu cet aspect ?
  « Or, à toutes les époques, se révèle le souci constant — secret ou avoué — de rechercher
dans le dessin des lettres cette figuration perdue. »377

II.1.3.2. Jeu de lettres

En parallèle des calligrammes, d’autres artistes ont travaillé les possibilités poétiques
offertes par la lettre et la typographie et cela de manière différente. Au point que des auteurs,
dont Lewis Caroll avec L’histoire d’une souris, ont expérimenté la position des lettres dans
l’espace et l’importance du blanc qui rythme la page. Les artistes réfléchissent « la mise en
page d’un livre comme l’orchestration d’une affiche »378.

Pour Marthe Gonneville379, tous ces auteurs — dont certains contemporains de

Stéphane Mallarmé — ont préparé en quelque sorte le terrain pour l’arrivée d’Un coup de dé
jamais n’abolira le hasard380. Selon elle, Stéphane Mallarmé a porté un grand coup à la
poésie visuelle dans sa manière d’appréhender la lettre. Il semblerait que jusqu’à lui, personne
ne s’était vraiment préoccupé des possibilités qu’offrait la typographie dans sa transcription,
sa manière d’être lue ou perçue. D’autres artistes, comme nous l’avons vu, avaient tenté
quelques expérimentations mais aucune à cette échelle.

376
Pasqualino Cangiullo, Treno sul ponte, 1914, aquarelle, 48,5x68,5 cm, Milan, collection privée.
377
Présentation de l'ouvrage, Massin, La lettre et l'image La figuration dans l'alphabet latin du VIII e siècle à nos
jours, Gallimard, Paris, 2003.
378
Marthe Gonneville, op.cit., p. 22.
379
Ibid.
380
Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, poème de Stéphane Mallarmé (1842-1898) paru en 1897 dans la
revue Cosmopolis et publié en 1914 dans La Nouvelle Revue française.

139
 Ce poème de Stéphane Mallarmé, d’une vingtaine de pages, se détache des codes
habituels. En effet, l’auteur joue avec l’espace et le blanc que lui donne la double page. Les
vers sont disposés librement, en réalité, ils sont le fruit d’un long travail inspiré par
l’expérience théâtrale et l’écriture musicale. Effectivement, le texte est mis en page comme
une portée. Le poète supprime toute ponctuation et perturbe la lecture par des variations de
caractères et de corps. Il joue ainsi avec les contrastes et l’asymétrie qui en découle.

En 1969, Marcel Broodthaers381 revisite Un coup de dé jamais n’abolira le hasard en

reprenant l’exacte mise en page de l’original mais en noircissant toutes les parties de texte. A
la fin, le poème n’est plus qu’une succession de bandes noires de largeurs variables selon la
taille de la police de départ. Plus qu’un effacement ou une suppression, l’artiste met en
lumière le travail sur l’espace commencé par Stéphane Mallarmé qu’il considère comme
l’inventeur de l’espace moderne.

Mais avant cela, Un coup de dé devient une inspiration pour d’autres mouvements
littéraires ou artistiques, spécifiquement le Futurisme. Chez ces derniers, l’annonce de leur
révolution typographique reprend celle entamée par Stéphane Mallarmé en particulier au
niveau de la ponctuation et l’orthographe libres. Cependant, ils poussent plus loin la réflexion
sur la langue puisqu’ils préconisent l’élimination de tous signes de ponctuation afin de
privilégier la lettre et le son. Les Dadaïstes, quant à eux, utiliseront à la fois les travaux de
Stéphane Mallarmé et de Guillaume Apollinaire (jeu polysémique, spontanéité). Dans sa Note
pour les bourgeois382 Tristan Tzara évoque ses influences et ses intentions issues du théâtre et
de la réforme typographique de Stéphane Mallarmé. Il détaille en particulier les théories de
Henri-Martin Barzun383 qui travaillait sur la relation entre poésie et symphonie
polyrythmique, reprise dans son article « Voix, rythmes et chants simultanés »384, mais il
s’appuie également sur les recherches de Guillaume Apollinaire concernant la création d’une
poésie visuelle.

Parmi les héritiers grandement influencés par Un coup de dé, les Futurismes italiens et
russes travaillent chacun de leur côté sur l’aspect sonore et poétique de la lettre dans l’espace.
Chez F.T. Marinetti, les mots et les lettres sont disposés sur la surface blanche de la page, les
tensions et rapports entre eux se font par les différences de caractères et de grandeur. À partir
de ces recherches le mouvement intègre la poésie. La typographie, par le mouvement, donne

381
Marcel Broodthaers (1924-1976) artiste belge.
382
Tristan Tzara, « Note pour un bourgeois », Cabaret Voltaire, 1916.
383
Henri-Martin Barzun (1881-197) poète et critique littéraire français.
384
Henri-Martin Barzun, « Après le Symbolisme. L’Art poétique d’un idéal nouveau. Voix, rythmes et chants
simultanés expriment l’Ère du drame », Poème et drame, n°4, mai 1913.

140
une illusion de perspective sur une surface imprimée. En faisant ressortir les mots, elle ajoute
un effet cinétique. Elle passe du lisible au visible. De plus, l’addition de la couleur ouvre des
possibilités mais amène également de nouveaux handicaps.

Du côté de la Russie, Iliazd385 synthétise les approches et influences des deux poètes
Velemir Khlebnikov386 et Alexei Kroutchenykh387 dans son œuvre Ledentu le Phare, dont le
titre rend hommage à son ami et peintre Le Dentu388. L’ouvrage est le dernier volet en langage
zaoum d’une pièce (Les Traits de l’âne) qui en comporte cinq : Yanko roi des Albanais, L’âne
à louer, L’île de pâques, Soi-Disant Zga et Ledentu le Phare. .Ce dernier volet est considéré
comme l’aboutissement de son travail sur le langage zaoum.

II.1.3.3. Lettrisme et poésie concrète

Plus proche de nous, le Lettrisme et la poésie concrète s’élèvent comme un nouveau

modèle de création typographique visuelle et poétique. Le poète, ici, n’utilise plus de la
typographie pour véhiculer son message mais semble écrire en fonction de la typographie
(Ode à la typographie de Pablo Neruda389). Il traite sa page comme un peintre pour en saisir
l’espace. Il s’intéresse également au langage poétique ainsi qu’au rôle et à la fonction que la
typographie peut y jouer. Mais surtout, la langue devient une matière pour le poète, ce qui
entraîne toutes sortes de possibilités comme la réduction des mots, la création de signes et de
compositions visuelles, ainsi que tout un travail sur le souffle et l’articulation des mots entre
eux, pour l’acoustique. Le poète devient un constructeur qui allège la langue pour la rendre
sensible. C’est dans cette optique que naissent des poésies nouvelles : la poésie concrète,
visuelle, phonétique, etc. Elles se fondent sur toutes ces possibilités de langage considérées
désormais comme autonomes.

385
Ilia Mikhaïlovitch Zdanevitch dit Iliazd (1894-1975) éditeur, poète et critique d'art russe. Influencé par F.T.
Marinetti, chef du mouvement futuriste italien avec qui il entretient une correspondance, il promeut le
futurisme russe.
386
Viktor « Velimir » Vladimirovitch Khlebnikov (1885-1922) poète et théoricien du langage. C'est lui qui donne
au Futurisme russe le nom de Futuraslaves pour se démarquer de toute occidentalisation. Ses travaux sont
également à la base du langage transmental zaoum, lui-même à la base de l'Alogisme de Malevitch.
387
Alexeï Elisseïevitch Kroutchenykh (1886-1968) écrivain russe.
388
Mikhail Vassilievitch Le Dentu dit Le Dentu (1891-1917) peintre futuriste russe, il est un des théoriciens du
Toutisme. Il a également fait partie du groupe néoprimitiviste et rayonniste de Larionov.
389
Pablo Neruda (1904-1973) poète et diplomate chilien.

141
 Ce serait après avoir vu une exposition de Max Bill en 1944 que Eugen Gomringer390
inventa la poésie visuelle ou concrète, dit Jérôme Peignot391, bien que le nom de concrète ne
lui soit donné que plus tard.

J’étudiais les essais de Max Bill quand j’ai commencé à voir de plus en plus la magnifique
malhonnêteté et l’inconvenance des poèmes écrits, car en général ils naissent sans la distance
nécessaire que crée la pensée.

Il est clair que la théorie de l’art concret de Bill, dans laquelle il appelle à produire un objet
esthétique pour une utilisation spirituelle, ne peut être appliquée de la même manière à la
construction linguistique. […] Ce que je pouvais prendre de Bill l’artiste c’était l’interprétation
fonctionnelle moderne de l’objet esthétique.392

Cette forme de poésie est née simultanément en Europe et au Brésil via les frères de
Campos.

De son côté, Eugen Gomringer revendique son travail comme étant l’héritage de
Stéphane Mallarmé car, pour lui, l’image et le texte vont de pair. Son premier recueil de
poésie concrète Konstellationen (Constellation) sort en 1953. La même année Öyvind
Fahlstrom393 publie le premier texte traitant de la poésie concrète : Manifest für Konkret
Poesie (Manifeste pour une poésie concrète) dans lequel il énonce les principes de cette
dernière. En 1956, Décio Pignatari394 change le nom de sa revue en Poésia Concreta, qui
donna le nom de concrète à la poésie après plusieurs échanges avec Eugen Gomringer. De
nombreuses revues permettront le développement de la poésie concrète à travers le monde :
Rot, Noigandres, Les Lettres, De Tafelronde, Stereo headphones, Horses, Futura. Tous les
poètes travaillent à la simplification de la langue tout en se nourrissant de poésie. Ils
souhaitent que cette nouvelle forme de poésie influe sur le langage quotidien. Cette recherche
de la poésie concrète va de pair avec le Spatialisme de Pierre Garnier395. La recherche
poétique se lie également avec la musique. La façon dont est disposé le texte dans l’espace de
la page renvoie aux partitions musicales et aux notes.

390
Eugen Gomringer (1925-) poète suisse. Il est le fondateur de la poésie concrète.
391
Jérôme Peignot, « Typoésie », Communication et langages, n°97, 3ème trimestre 1993. p.53.
392
(Notre traduction) « I was studying the essays of Max Bill when I began more and more to see the beautiful
dishonesty and irrelevance of writing poems, for usually they come into being without enough distance
created by thinking. It is clear that Bill's theory of concrete art in which he calls for production of the
aesthetic object for spiritual use cannot be equally applied to linguistic constructions. Even in its most
primitive usage language serves a spiritual use-so long as it is a language of words. Language with its
building elements and rules is intelligible as an object. What I could take over from Bill the artist was the
modern functional interpretation of the aesthetic object. », Eugen Gomringer, « Max Bill and croncrete
poetry » 1958, extrait de Mary Ellen Solt, Concrete Poetry : A World View, Indiana University Press, 1968.
UbuWeb [En ligne], consulté le 6 juin 2018. URL: www.ubu.com/papers/gomringer03.html
393
Öyvind Fahlstrom (1928-1976) poète, écrivain et peintre suédois.
394
Décio Pignatari (1927-2012) poète brésilien.
395
Pierre Garnier (1928-2014) poète et écrivain français.

142
 Au niveau de la forme et de l’esthétique, les poètes concrets ont recours à des
caractères visant la simplicité comme la fonte Futura de Paul Renner. Son aspect, sans
empattements ni fioriture, rend mieux les contrastes et traduit la simplicité et la rapidité de
création. La Futura n’est pas la seule police employée et certains auteurs ont préféré élargir
leur panel (Hamilton Finlay, Augusto de Campos, Carlo Belloli, Jean-François Bory). De
manière générale, les polices de caractères modernistes s’accordent mieux avec l’esprit et la
conception de la poésie concrète car les poètes souhaitent libérer la langue de toute forme de
représentation au contraire des calligrammes. De plus, la typographie est ici traitée comme un
matériau.

Pour Mary Ellen Solt, les préoccupations typographiques des poètes diffèrent des
designers dans le sens où leurs choix de polices ne sont pas dictés par une volonté de plaire ou
de convaincre celui qui regarde396. Il n’empêche que la forme des lettres et des mots joue un
rôle dans ce que le poète essaie de transmettre car elle peut introduire une disharmonie voulue
ou non. De ce fait, l’interprétation libre est possible, ce qui peut poser problème au poète qui
ne souhaite pas que son message soit déformé. Par conséquent, une police simple est souvent
universellement adoptée, notamment dans les poèmes empreints d’esprit constructiviste,
souligne Mary Ellen Solt397. La simplicité permettrait une plus grande liberté dans la
sémantique et avec l’espace. Et tout comme chez les fervents modernistes, l’aspect décoratif
et ornemental est proscrit. Chaque poète peut ainsi définir son propre style en s’appropriant la
typographie. Cependant, il faut trouver un délicat équilibre entre force visuelle et sensibilité.
C’est pour cela que plusieurs poètes optent pour la fonte Futura notamment Hansjörg
Mayer398. Ce dernier n’utilise que la version bas de casse et suit les préceptes modernistes
Bauhaus du sans majuscules. Il est l’auteur de nombreux ouvrages dans les années 1960 (19
typografien 1961-1962, alphabet 1962-1963) ainsi que de quelques numéros de la revue Rot.
Il est également concepteur et imprimeur de la revue futura, un portfolio dépliant sorti entre
1965 et 1968 et qui totalise 26 numéros. « Je voulais produire une publication bon marché qui,
une fois dépliée au format 48 x 48, afin de ne faire apparaître que la partie “image”, puisse
être utilisée pour des expositions ou toutes autres circonstances. Les auteurs/artistes se sont
souvent intéressés à ces deux aspects »399 explique-t-il. Futura est effectivement pliée de telle
manière, que le volet en haut à gauche avec le titre et le numéro sert de couverture, celui d’en
dessous contient toutes les mentions d’artistes, ce qui laisse six volets d’espaces à occuper

396
Mary Ellen Solt, « Typography in the Visual Poem », UbuWeb [En ligne], consulté le 8 août 2018. URL :
www.ubu.com/papers/solt/typo.html
397
Ibid.
398
Hansjörg Mayer (1943-) artiste et éditeur allemand.
399
Marie Boivent, Revues d’artistes. Une sélection, Rennes-Fougères, co-édition Arcade, Éditions Provisoires,
Lendroit galerie, décembre 2008, p.52.

143
individuellement ou comme un ensemble. Le pliage de la feuille sert en quelque sorte de grille
afin de répartir les travaux.

Hansjörg Mayer, Futura, n°1, 1965

A l’instar des Futuristes et de Stéphane Mallarmé, les artistes figurant dans la revue de
Hansjörg Mayer poursuivent la recherche visuelle et poétique sans ponctuation ainsi que le
travail sur le blanc typographique. Dans le premier numéro par exemple, la simple disposition
des lettres « r » et « o » de Mathias Goeritz400 permet de créer des jeux visuels en s’appuyant
sur l’espace occupé par les blancs et les noirs ainsi que les intervalles entre les lettres. Il se
déclenche donc une densité de noir plus ou moins forte qui s’accentue à chaque volet. De telle
sorte que, dans une lecture linéaire de gauche à droite et de bas en haut, nous passons d’un
premier espace aéré à un dernier où l’abondance de lettres serrées forme un carré épais.

400
Mathias Goeritz (1915-1990) artiste, architecte et écrivain germano-mexicain.

144
 Les œuvres de ces poètes sont souvent en noir et blanc. Sans doute dans un souci
d’économie ou de simplicité mais hypothétiquement parce que la couleur n’est pas une
constituante de la langue. Elle ne serait qu’un effet ornemental, comme le calligramme, donc
inutile. De ce fait, le spectateur ne serait attiré que visuellement par le poème, délaissant le
domaine linguistique. Pourtant, Hansjörg Mayer ne s’interdit pas la couleur comme le montre
alphabet square401 (1967), où les mots superposés formant une grille sont roses, bleus et
jaunes. Le travail sur la couleur fait ressortir une composition carrée élaborée avec le bleu
vers l’extérieur et le jaune au centre.

Hansjörg Mayer, alphabet square, monoprint sur papier, 48cmx48cm, 1967, Tate modern, Londres

Certaines œuvres de Typewriter Art font d’ailleurs penser à des compositions de poésie
concrète qui aurait été écrites en Courrier au lieu de la Futura, comme Gun Poem de Paul de
Vree402 (1968), The Honey Pot d’Alan Riddell403 (1969).

Aux alentours de 1942, naît le Lettrisme d’Isidore Isou. Ce dernier souhaite travailler
le mot et explorer de nouvelles frontières, pour proposer une autre façon de concevoir la
poésie avec la lettre mais également le signe. Il perçoit la lettre comme un élément créateur

401
Hansjörg Mayer, alphabet square, monoprint sur papier, 48cmx48cm, 1967, Tate modern, Londres
402
Paul de Vree (1909-1982) artiste et poète belge, un des pionniers de la poésie concrète en Europe.
403
Alan Riddell (1977) poète australien.

145
d’une nouvelle esthétique. Le Lettrisme d’Isidore Isou tente de capturer la dimension sonore
et visuelle de celle-ci.

Au sein du mouvement, les artistes lettristes se doivent d’être à la fois peintre et poète.
Une dimension que nous retrouvons dans beaucoup de mouvements qui touchent à la poésie
visuelle. La composition typographique doit se rapprocher des arts visuels et sonores par le
rythme, la peinture ou l’architecture. Les arts plastiques ont atteint un seuil avec l’abstraction
et ne se renouvellent pas depuis.

Le choix de la lettre comme thème plastique et artistique de recherche, fait d’elle un

nouvel objet pour des représentations inédites qui touchent aussi bien le champ de l’écriture,
que celui de la phonétique, de la poésie, du roman, des arts... La lettre permet l’introduction
d’une certaine discipline et d’une systématisation qui manquait justement. Pour Isou, c’est la
systématisation qui compte. Maurice Lemaître évoquait justement un système alphabétique
pour chaque œuvre qui permettait d’évaluer sa valeur plastique en fonction du message et de
la vision de l’artiste.

À partir des mêmes sources, que sont les avant-gardes du début du XXe siècle, design
et poésie semblent avoir pris des chemins différents. Pour autant, nous pouvons voir qu’il
existe des ponts d’influences, la poésie concrète emprunte aux designers typographiques
modernes que sont Max Bill et Paul Renner, leur conception théorique ainsi que leurs polices
de caractères. Si les poètes puisent chez les designers, l’inverse est-il vrai également ?

II.1.3.4. Typoésie

Il y a effectivement des typographes français qui se sont penchés sur l’aspect poétique
de la lettre. Jérôme Peignot aborde ainsi le concept de « Typoésie » dans son livre éponyme.

[…] des compositions tant littéraires que plastiques, dont le dénominateur commun est que le
fond et la forme y sont rigoureusement indissociables, ce qui n’est pas le cas des calligrammes.
Il fallait donc trouver un terme adéquat pour les designers. Avec ce mot TYPOESIE qu’il a forgé
[…] Peignot met en évidence l’existence d’un genre poétique à part entière.404

Typoésie est donc un ouvrage, une anthologie concentrée uniquement sur ce « genre
poétique » comme le définit Jérôme Peignot. Ce même concept est également évoqué par
Gérard Blanchard dans l’ouvrage de Raymond Gid Typographies. Les deux typographes-
poètes se revendiquent de Stéphane Mallarmé, poète-typographe. Il y a donc chez les poètes
comme chez les typographes français une filiation avec la littérature.

404
Jérôme Peignot, « Typoésie », Communication et langages, n°97, 3ème trimestre 1993. p.55.

146
 Les œuvres « typoétiques » sont donc des travaux dont le fond et la forme se
mélangent. En plus des lettres, elles utilisent aussi les chiffres et les signes. Jérôme Peignot
reprend l’idée, issue de la poésie visuelle, selon laquelle les caractères se suffisent à eux-
mêmes pour créer de la poésie. Son ouvrage permet donc de faire le lien avec la poésie
d’auteurs (Eugen Gomringer, Pignatari ou encore les frères de Campos) et des œuvres
plastiques (Piet Zwart, El Lissitzky et Erb Lubalin). Cet écrit est un hommage en même temps
qu’il analyse les formes plastiques de la poésie issue des différents champs concrets. De plus,
l’arrivée de l’informatique est, selon lui, un bienfait pour la Typoésie. Cette innovation
permettrait justement de franchir une étape et d’acquérir une nouvelle dimension. Il voit loin,
au-delà du livre qui est déjà pour beaucoup d’artistes et de designers typographiques, comme
Gérard Blanchard, l’« expression totale de la lettre »405.

Dans le livre de Raymond Gid, c’est sa passion pour la typographie, héritée de sa

passion pour le dessin, qui illustre les textes et leur donne vie. C’est pourquoi, lorsqu’il
reprend le texte de l’Apocalypse six pour le mettre en scène en alternant images et textes, dans
Typographies, il fait en sorte que l’image devienne parole et le mot image, et que la
typographie envahisse l’espace. Raymond Gid travaille dans son ouvrage sur des textes
connus dont il étudie le rythme, la respiration dans la page. Il se laisse également porter par le
hasard. Pour lui, les formes typographiques font sens. Il leur laisse un certain degré de liberté
pour donner cours à des formes géométriques dissymétriques. Il réinterprète des classiques
comme la bouteille de Rabelais, le calligramme Il pleut d’Apollinaire, ou l’Annonciation de
Fra Angelico qui se résumait à des extraits de la Bible mis en page sous forme de colonnes
étroites. Le choix des caractères est également important selon le résultat ou la traduction
souhaitée. Raymond Gid oscille entre plusieurs caractères, le Pax, qu’il a lui-même mis au
point pour ses éditions, entièrement en capitales, le Pascal, le Garamond, l’Albertus. Chaque
caractère se marie avec un texte. Ce procédé permet de donner à chaque poète ou texte une
identité propre.

Cette méthode de différentiation est aussi présente dans le travail de Massin pour La
cantatrice chauve de Ionesco mais elle y est poussée à son paroxysme. Dans l’ouvrage de
Raymond Gid, son choix pour tel ou tel caractère est avant tout une histoire de sensibilité
personnelle. Cependant, malgré ses réinterprétations, il respecte certaines conventions de
lisibilité, tout en essayant de se libérer des contraintes liées à l’emploi des caractères.

405
Préface de Gérard Blanchard in Raymond Gid, Raymond Gid, Typographies, Imprimerie Nationale éditions,
Paris, 1998, p.14.

147
 Jirí Kolá406 confronte lui aussi l’image et les mots par le biais du collage, en
réinterprétant des œuvres d’art célèbres. Il rejoint l’idée de l’évidence de l’effet poétique que
détiennent les objets en se libérant de la poésie littéraire traditionnelle. Ici, il ne s’agit pas tant
de typographie mais de la plasticité qui se dégage des choses même sans avoir besoin de les
expliciter. Ainsi L’oiseau dans l’espace407 de Brancusi est fabriqué à partir de b, r, a, n, c, u, s,
i avec des caractères en minuscules de machine à écrire qui ont tous le même corps et la
même graisse. Ce qui donne à la composition linéarité, rigueur et propreté. Jiri Kolár compose
ainsi un mobile de Calder ou encore un Dubuffet. René Fauconnet reprend le même principe
dans son conte satirique RF.22.301 entièrement écrit et dessiné à la machine. Le dessin à base
de lettres en caractères type Courrier est également présent chez les artistes typewriter qui
reprennent le même procédé.

Mais dans toutes ces utilisations et conceptions typographiques, ce qui semble primer
dans ce genre, c’est le plaisir. Il y a le plaisir de créer ces typoésies et le plaisir à les lire ou du
moins les observer. Il y a de plus, comme le souligne Jérôme Peignot, quelque chose qui tient
du sacré et de l’interdit « Aucun poète ayant recours à ce mode d’écriture-là ne niera qu’il
confère le sentiment de détenir un pouvoir méphistophélique. »408 Il y aurait donc de la
symbolique dans le dessin typographique comme le pense Massin :

Et tout se passe comme si les utilisateurs de l’alphabet latin (qu’il s’agisse de poètes, de
calligraphes ou de peintres, mais aussi de pédagogues, d’enfants ou de sociologues) refusaient la
sécheresse géométrique de son tracé, comme s’ils s’efforçaient de retourner instinctivement aux
enfances de l’écriture et de redécouvrir, enfouis sous les sédiments laissés par des millénaires de
civilisation, les mots-images, les dessins parlants, les signes-choses, les « paroles peintes » des
écritures premières.409

C’est ce que croit également Gérard Blanchard concernant les travaux de Raymond
Gid : « C’est la double et secrète référence de toute typographie de Gid qui est, selon moi, une
des rares typographies à lecture symbolique de ce siècle. »410

Cette idée poussa Jérôme Peignot non seulement à élaborer son anthologie mais aussi
à devenir lui-même un poète « concret » ou « typoétiste » (Toutes les pommes se croquent, Le
Petit Peignot). Néanmoins, il aura dû batailler pour faire publier son ouvrage, considéré tantôt
comme plaisant, tantôt comme ordinaire. De même qu’il dut affronter le scepticisme des
poètes, comme ceux de l’Oulipo. Pourtant, il semble qu’il tienne là quelque chose.

406
Jirí Kolá (1914-2002) poète et écrivain tchèque.
407
Constantin Brancusi, L'oiseau dans l'espace, sculpture, Plâtre, 130,4 x 14 x 17 cm, 1923.
408
Jérôme Peignot, « De la typoésie », Formules. Revue des littératures à contraintes, nº 7, 2003, p.170.
409
Présentation de l'ouvrage, Massin, La lettre et l'image La figuration dans l'alphabet latin du VIII e siècle à nos
jours, Gallimard, Paris, 2003.
410
Préface de Gérard Blanchard op.cit., p.13.

148
 Il se peut que cet amour de la lettre soit dû à un goût pour le dessin et la gestuelle. Il
semble que cela soit le cas pour Raymond Gid comme l’explique Gérard Blanchard dans
Typographies411. Peut-être est-ce aussi le cas pour Jérôme Peignot qui s’est lui-même lancé
dans le dessin poétique ?

« Tout devient estampe et, par-là, mis à l’épreuve de la “modernité” dans la

typographie de Gid. »412. De la typographie poétique à l’estampe et la calligraphie il n’y aurait
qu’un pas que n’hésite pas à franchir Jérôme Peignot. Il reprend d’ailleurs Dotremont et ses
Logogrammes, ainsi que Hépérile éclaté un poème retravaillé (à la demande de l’auteur) par
Raymond Hains413 et Jacques Villeglé414 en mettant en avant la décomposition de l’écriture.
Ainsi le poème phonétique de Camille Bryen415 (Hépérile) devient Hépérile éclaté avant
d’être publié en juin 1953. Le principe de ce dernier était une recherche autour de l’illisibilité.
La typographie y est déformée par l’utilisation de verre cannelé dont les trames font onduler
les caractères. Ce concept est repris plusieurs fois par la suite par Raymond Hains et Jacques
Villeglé qui déforment les mots et les dépossèdent de leur sens en créant des « ultra-lettres ».
Pour eux, le sens, le signifié, n’a pas de valeur, c’est pour cela qu’il est important de trouver
une autre forme d’écriture.

Nous n’avons pas découvert les ultra-lettres. Nous nous découvrons plutôt en elles.
L’écriture n’a pas attendu notre intervention pour éclater.
Il y a des ultra-lettres à l’état sauvage.
Notre mérite — ou notre astuce — c’est d’avoir vu des ultra-lettres, là où nous étions habitués
à voir des lettres déformées.
Enfin, nous nous servons de trames de verres cannelés qui dépossèdent les écrits de leur
signification originelle par une démarche analogue, il est possible de faire éclater la parole
en ultra-mots qu’aucune bouche humaine ne saurait dire.
Le verre à cannelé nous semble l’un des plus sûrs moyens de s’écarter de la légèreté
poétique.
Hépérile éclaté est un livre bouc-émissaire416

L’exemple du lettrage, en vogue aujourd’hui, ne serait-il pas lié à cette poésie

visuelle ? Le trait manuel de la lettre, l’artiste dessinant et jouant avec la mise en pages sont
autant d’éléments que nous retrouvons à la fois dans la poésie et dans la conception de
lettrages contemporains. Les designers et illustrateurs font de la typographie une image et par
ce biais ne continueraient-ils pas cette recherche vers l’élémentaire qu’énonçait Massin ?

411
Ibid.
412
Ibid., p.11.
413
Raymond Hains (1926-2005) artiste français membre fondateur des Nouveaux Réalistes.
414
Jacques Villeglé (1926-) artiste français membre fondateur des Nouveaux Réalistes.
415
Camille Bryen (1907-1977) artiste peintre français, poète et créateur d'objets, influencé par le mouvement
Dada.
416
Raymond Hains, Jacques de la Villeglé, extrait du tract annonçant la parution d'Hépérile éclaté, Paris, librairie
Lutétia, 1959.

149
 Il semble y avoir un peu de poésie visuelle dans les travaux de Jessica Hische, Ken
Barber ou Drew Melton. Mais ces artistes jouent sans doute plus volontiers avec l’esthétique
qu’avec les mots et leurs sonorités, même s’ils aiment à dessiner des maximes, des visuels et
logos pour des marques. Cependant, reste toujours la notion de plaisir.

II.1.3.5. Poésie visuelle typographique numérique

Mais pourquoi évoquer toute cette conception poétique de la lettre ? Outre l’aspect
ludique et l’amusement que cela peut procurer de voir la typographie ainsi mise en valeur, la
poésie montre tout un aspect conceptuel de la lettre qui n’est pas forcément abordé dans
l’histoire de la discipline. Pourtant, comme nous avons pu le voir, il existe des porosités qui
font que la typographie s’adapte à la fois comme matériau de création mais aussi comme
élément de communication. Avec la poésie concrète et spatiale, une conception moderniste de
la typographie est à l’œuvre, tout comme une volonté de bousculer le langage non uniquement
son esthétique. Les années 1950-1960 sont très ancrées dans cette pensée du modernisme
mais, en quelque sorte, elles forment une transition avec la volonté postmoderniste qui va
bouleverser les règles. Cependant, l’aspect « révolutionnaire », qui suit cette révolution
typographique de Stéphane Mallarmé puis celle des Futuristes, n’est pas clairement intégré
dans le postmodernisme. Ce dernier ne cherche pas à révolutionner le monde puisqu’il n’y a
plus rien à révolutionner. Son nihilisme fait qu’il se pose uniquement en opposition à ce qui
l’a précédé, en l’occurrence le modernisme. Il ne cherche pas à révolutionner quoi que ce soit,
il fait avec ce qu’il a.

Néanmoins, s’il y a bien eu une révolution, elle est technique : elle se nomme
numérique. La poésie visuelle typographique quitte donc l’espace en deux dimensions pour
aller en explorer un autre mais dématérialisé.

Effectivement, en quittant l’espace 2D plat, la typographie acquiert de nouveaux

aspects spatiaux et temporels. C’est ce que J. Abbott Miller qualifie de typographie
dimensionnelle. Dans son ouvrage Dimentional Typography,417 il y explique que l’évolution
du design graphique et typographique se dirige vers deux directions. Une « classique »,
orientée vers l’aspect spatial et temporel, une autre plus centrée sur l’aspect sculptural et la
recherche de la forme tridimensionnelle de la lettre individuelle. La première se concentre
plus sur la navigation à travers les couches d’informations que peut contenir la lettre au sein

417
J. Abbott Miller, Dimensional Typography, Princeton Architectural Press, New York, 1996.

150
d’un document418. Il s’agit d’une approche entamée par Muriel Cooper avec le M.I.T Media
Lab. La seconde voie implique de penser autrement la lettre afin de permettre d’en accroître
les possibilités visuelles. Les deux approches ne s’excluent pas mutuellement mais au
contraire convergent. La série des Reactives Books de John Maeda travaillent justement sur
ces aspects de spatialité et de temporalité à travers l’ordinateur. 12 o'clock en particulier pour
ce qui concerne la notion de temps et Flying Letters pour la spatialité. John Maeda, quant à
lui, étudie surtout l’interactivité.

Si J. Abbott Miller évoque ces approches c’est parce qu’il considère le lecteur-
spectateur prêt à évoluer vers une nouvelle étape vis-à-vis de la typographie. Nous sommes
désormais habitués à de nouveaux médias, de nouveaux modes de navigation et de lecture
(scrolling, hypertexte), ainsi qu’aux environnements numériques. Nous avons été habitués à
de la fausse 3D sur des espaces en 2D grâce à différents artifices, que J. Abbott Miller
considère comme fortement ancrés dans notre relation avec l’ornementation419. Ainsi les
effets d’ombrages (Umbra de R. Hunter Middleton 1935), les faux effets 3D, les imitations de
matériaux issus du vernaculaire (typographie tubique, en ruban, etc.), les constructions
moléculaires (Oakland 1985 et Emperor de Zuzana Licko) et modulaires (Universal de
Herbert Bayer) ont fait notre histoire qui a forgé notre perception de la lettre en 3D.
Cependant ce qui manque vraiment à l’étude de J. Abbott Miller, selon Leslie Atzmon420, c’est
l’immersion. Dorénavant, le lecteur/spectateur tient désormais une place de choix. Explorer
ces nouvelles dimensions typographiques et poétiques c’est aussi étudier le rapport entre le
lecteur et la lettre, entre le spectateur et le designer.

L’exemple de l’installation interactive Text Rain421 de Camille Utterback422 et Romy

Achituv423 créée en 1999 est assez illustratif de cette tendance. En effet, l’installation fait
interagir physiquement le public avec du texte en mouvement. Concrètement, elle est
constituée d’un grand écran sur lequel sont projetées des lettres animées, qui tombent comme
des gouttes de pluie ou des flocons de neige. Les lettres tombantes peuvent être arrêtées ou
retenues dans leur course par des obstacles physiques extérieurs qui se trouvent être le

418
Ibid., p.1-2.
419
Ibid., p.3.
420
Leslie Atzmon, « Dimensional Typography », Eye [en ligne], mis en ligne le 8 septembre 2009, consulté le 2
juin 2018. URL : www.eyemagazine.com/blog/post/dimensional-typography
421
Œuvre installée de manière permanente depuis 2000 au 21c Museum Hotel, Louisville, Kentucky, États-Unis.
422
Artiste américaine. Le travail de Camille Utterback explore les possibilités esthétiques et expérimentales de
relier des systèmes informatiques au mouvement humain à travers des installations interactives et des
sculptures réactives.
423
Artiste interdisciplinaire dont le travail expérimental tourne autour des questions de la représentation, du
langage, du temps et de la mémoire. Son travail avec les nouveaux médias met l'accent sur l'expression
numérique du temps et de l'espace, des structures linguistiques et narrations cinématographiques non
linéaires.

151
spectateur lui-même ou les objets qu’il emploie (parapluie, sac, etc.). Les visiteurs se
retrouvent également projetés dans le même espace comme une version dématérialisée d’eux
en noir et blanc. Les lettres qui tombent ne sont pas aléatoires, mais issues du poème Talk, You
d’Evan Zimroth424 fondé sur le corps et le langage. Les visiteurs construisent et déconstruisent
le texte avec les caractères, imaginent un poème interactif qui se meut dans l’espace en
utilisant leur corps et leur langage. Le public fait donc partie intégrante de l’œuvre, il s’y
inscrit aussi bien physiquement qu’intellectuellement. Il devient interprète du texte et doit
travailler mentalement pour déchiffrer le poème. Il dialogue aussi bien avec le logiciel qui fait
agir les lettres, qu’avec l’espace. Ils sont aussi des explorateurs individuels ou collaboratifs
d’un espace laissé à leur disposition. Il y a donc dans l’œuvre une dimension poétique et
langagière, en plus d’une dimension temporelle et spatiale typographique (et technique).
En fin de compte, que dire de la poésie visuelle typographique ? Quelque part, les
méthodes employées sont des héritages littéraires d’auteurs comme Guillaume Apollinaire ou
Stéphane Mallarmé. Celui-ci par le biais du livre concevait un art total censé synthétiser un art
de l’espace, du rythme issu de la musique, du théâtre, de la danse ainsi que de la peinture et de
l’architecture. Les lettres ne sont pas faites pour être juste alignées, elles possèdent une valeur
poétique et plastique qui leur confère une identité propre. La poésie visuelle doit éviter
l’écueil de l’imitation d’objets, de la représentation des mots comme dans les Calligrammes
de Guillaume Apollinaire. Stéphane Mallarmé ne voulait pas enfermer les mots dans un dessin
mais leur donner un véritable espace : le leur. Cette force visuelle du mot est renforcée par les
caractères d’imprimerie. Cependant, il faut désormais aller au-delà de l’aspect imprimé et
inventer une poétique typographique plus en accord avec son temps.

Pour certains, la poésie visuelle n’est pas nécessaire, étant donné que le lien entre
image et texte n’a pas de raison d’être. Le texte est déjà une image en soi, à la fois par son
aspect typographique mais également par les images mentales auxquelles il renvoie.
Cependant les qualités visuelles du poème peuvent différer de sa qualité acoustique.

Pour d’autres, la poésie visuelle est un langage. C’est la langue même qui est le
matériau au corps de la poésie visuelle. Si la poésie n’est composée que de lettres, de jeux
typographiques, et de sons, elle peut ne produire qu’un jeu optique et sonore pauvres. Il faut
abandonner la langue naturelle pour une langue plastique. Il faut que la typographie ne soit
pas uniquement un médium visuel mais aussi un message. Et le message devient également

424
Evan Zimroth (1943-) poète, et romancière. Son poème Talk You est issu du recueil Dead, Dinner or Naked,
Evanston, Northwestern University Press, 1993

152
médium. La typographie peut changer de taille, de couleur, de disposition, de forme. Elle reste
toutefois soumise à la langue.

Si nous avons souligné plus volontiers des artistes français (Guillaume Apollinaire,
Stéphane Mallarmé, Jérôme Peignot, Raymond Gid) dans cette partie, c’est que la relation
typographie-poésie est historiquement forte en France. Néanmoins, si les recherches poétiques
évoquées possèdent une base commune centrée sur les travaux de Stéphane Mallarmé et des
avant-gardes, la poésie a suivi par la suite sa propre route et s’est développée en parallèle du
design typographique. Toutefois, la déconstruction du postmodernisme typographique se prête
aux expérimentations du langage qu'il est possible de retrouver en poésie.

II.1.4. Typographie et langage

II.1.4.1. Réinventer le langage

L’écriture n’est souvent perçue que comme une traduction du langage oral qu’elle
couche sur papier. Au fil du temps, les hommes ont élaboré des signes qui permettent
d’exprimer les sons produits dans différentes langues. C’est pour cette raison que la notion
d’écriture mais aussi de lecture est importante dans l’apprentissage d’un langage. Comprendre
une langue et par-delà sa culture, c’est aussi comprendre comment les hommes tentent de la
traduire visuellement. L’écriture et, par extension, la typographie, nous en disent beaucoup sur
les formes de pensées de ces cultures.

Dans Pendant la lecture, Gerard Under fait mention de remarques au sujet de l’une de
ses créations le caractère Swift commercialisé en 1986. Le Swift était jugé « trop aiguisé, trop
agressif ou trop sévère »425 mais, malgré ces défauts, il a semblé parfaitement correspondre
aux intonations de la langue espagnole lorsqu’il fut utilisé dans un journal hispanique. Cette
expérience sous-entendrait que certaines polices de caractères seraient plus adaptées à
certaines langues et à leurs sons spécifiques, que d’autres. À titre d’exemple, l’écriture
gothique, reconnaissable par sa raideur et son trait épais, est le plus souvent associée à
l’Allemagne sur le plan historique et graphique. Utilisée avant l’arrivée de l’imprimerie dans
les manuscrits, elle est ensuite reproduite par Gutenberg sous la forme de la typographie
Textura pour imprimer sa Bible. Cela entraînera par la suite la création d’autres variantes
typographiques comme la Schwabacher et la Fraktur. Elle reste, cependant, le modèle

425
Gerard Unger, Pendant la lecture, Éditions B42, Paris, 2015, p.135.

153
dominant en Allemagne face aux lettres romaines qui se développent en France et en Italie.
Pendant la période du IIIe Reich, cette écriture était même très populaire au point d’être
imposée, considérée comme l’écriture allemande par excellence, avant d’être abandonnée
pour les lettres latines en 1941. Peu utilisée désormais, ou à des fins purement décoratives, car
difficilement lisible, elle est souvent associée à cette partie sombre de l’histoire et à des
idéologies politiques extrémistes. En un sens, l’écriture gothique est une victime de l’Histoire.

La typographie n’est pas que visuelle mais inclut également des questionnements liés à
notre langage. Puisque le design de lettre découle de l’écriture manuelle et de notre manière
de conceptualiser le monde, il influe directement sur le langage et va au-delà de la simple
communication visuelle.

Comme nous avons pu le voir avec la poésie, les jeux visuels et langagiers ont toujours
été présents dans le domaine de la typographie. Les avant-gardes notamment ont ainsi
beaucoup travaillé ces aspects de la lettre afin d’en explorer les potentialités. Ainsi, plusieurs
mouvements, comme le Futurisme russe et italien, ainsi que le Dadaïsme, avaient déjà
expérimenté la création de langages originaux. C’est le cas de Ilia Zdanevitch avec le zaoum,
un langage poétique, qualifié aussi de langage transmental ou transrationnel, voire d’outre-
raison par son auteur (« Langue d’outre-entendement, qui se retrouve au-delà de la
raison426 »), inventé avec l’aide de Alexeï Kroutchenykh, d’Igor Terentiev427 et de Velemir
Khlebnikov. Pour ce dernier, le but était de créer une langue qui puisse être comprise
universellement, qui dépasserait justement les barrières des langues et unirait les gens. Le
zaoum emprunte néanmoins à diverses influences comme le Bruitisme du mouvement
futuriste, le Formalisme et s’appuie également sur la langue russe et sa tradition poétique. La
version écrite de ce langage utilise l’alphabet cyrillique. Néanmoins, malgré l’aspect russe des
mots, ce n’est pas sur la signification de ceux-ci que le zaoum se fonde mais sur des jeux
d’homophonie, faisant du zaoum un langage poétique à part entière. En effet, il joue sur les
sonorités et le rythme, par un mélange entre langue et musique ce qui aboutit à un nouveau
langage. Le but étant de revenir à l’essentiel, laisser libre cours au langage qui se veut
autonome. C’est ainsi que le définit Alexeï Kroutchenykh dans l’article « Les Nouvelles voies
du mot », le mot est créateur de sens par le biais des émotions qu’il crée.

LES MOTS MEURENT, LE MONDE EST ETERNELLEMENT JEUNE. L’artiste a vu le monde d’un
regard neuf, et comme Adam, il donne à toute chose un nom. Le lys est beau, mais affreux le
mot « lys », usé et « violé ». Aussi j’appelle le lys « éouy » — et la pureté première est

426
Iliazd, Ledentu le phare ; Suivi de Promenade autour de Ledentu le phare, Allia, Paris, 1995, p.98.
427
Igor Guerassimovitch Terentiev (1892-1941) poète, dramaturge, théoricien, de la langue poétique et metteur
en scène de théâtre. Il participe au groupe 41° et est l'un des représentants les plus radicaux du zaoum.

154
 rétablie.428.

Pour Alexeï Kroutchenykh, le zaoum est un objet esthétique, un matériau, dont les
mots n’ont pas de sens. Son langage est irrationnel : il emprunte son vocabulaire à la
glossolalie, au babillage enfantin, etc. s’inspirant des travaux psychanalytiques de Sigmund
Freud sur l’inconscient et le lapsus.

Chez Iliazd, le principe du zaoum se retrouve synthétisé dans Ledentu le Phare paru en
1923, dont le titre rend hommage à son ami Mikhaïl Le-Dentu429. Ce travail est
l’aboutissement de ses recherches et la conclusion d’un cycle de pièces : Yanko roi des
Albanais, L’âne à louer, L’île de pâques, Soit-Disant Zga et Ledentu le Phare. Dans ses
pièces, Iliazd segmente les mots, reporte des parties sur d’autres, ce qui complique la
compréhension de l’œuvre en lui donnant toutefois l’illusion de signifier quelque chose. Il
s’amuse des analogies des sons, créant parfois une cacophonie en jouant avec les voyelles.
Cependant, il ne laisse pas le lecteur dans une complète obscurité et le guide par des
annotations et des indications sur le sens de lecture. Le zaoum est expliqué en situation, ce qui
rapproche son auteur de la démarche de Velemir Khlebnikov, en s’en détachant toutefois, car
si son langage est expliqué, il n’a pas vocation à être lu ni compris par tous. En effet, Iliazd
cherchait à créer un système poétique cohérent en restant à distance d’une vocation
internationale. Ce système reste cependant abstrait, puisque comme Alexeï Kroutchenykh le
souligne, le zaoum est matériau poétique.

Ainsi, tout en cherchant un nouveau langage, Iliazd, comme Alexeï Kroutchenykh,

s’appuie sur les racines de la langue russe. L’histoire de la Russie et son passé font donc partie
intégrante de leurs œuvres, ce qui les différencie du Futurisme italien qui pourtant a influencé
ce langage. Ce dernier préférait justement faire table rase du passé en ne se tournant que vers
l’avenir et la modernité. Bien que chacun (Khlebnikov, Iliazd, Kroutchenykh) diverge dans
leur approche, nous retrouvons cette même volonté de dépouiller le langage et ses mots de
leurs significations premières, pour en créer de nouvelles plus en adéquation avec leurs
aspirations artistiques.

Le zaoum est un exemple probant de recherche chez les avant-gardes du début du XXe
siècle sur ces questions de langages. Néanmoins, ces tentatives plastiques se retrouvent
limitées techniquement. Elles ne sont d’abord présentes que sur des supports en 2D, via la
confection de livres. L’apport du son ne se fait que par le biais d’une intervention humaine
extérieure, en général l’artiste, lors de performances. Toutefois, elles marquent bien le rapport
428
Iliazd, Ledentu le phare ; Suivi de Promenade autour de Ledentu le phare, Allia, Paris, 1995, p.99.
429
Mikhaïl Vasilievich Le Dentu (1891-1917) artiste russe.

155
étroit qu’entretiennent typographie, langage et culture. Ces explorations ne sont cependant pas
que l’apanage des artistes car des designers ont aussi tenté de travailler plastiquement le
langage ou du moins de trouver des alternatives à celui-ci. Il est ainsi possible de trouver des
exemples de travaux dans les années 1980-1990 de designers, typographes ou dessinateurs de
caractères qui abordent justement ces problématiques.

II.1.4.2. Plasticité de la langue

Pierre Di Sciullo est représentatif de ce travail qui associe typographie et langage

puisqu’une partie de ses recherches porte sur la relation entre les deux. Depuis 1985, il a créé
plusieurs polices qui jouent justement sur la corrélation entre le visuel et le son, et plus
particulièrement sur la différence entre ce qui est vu et lu à haute voix.

Plusieurs de ses typographies travaillent sur la phonétique : c’est le cas du Quantange,

qui signifie qu’entends-je, police de caractères qualifiée par son auteur de « othographico-
phonetico-plastique ». Cette dénomination à elle-seule montre bien les relations étroites
entretenues entre l’aspect extérieur donné à la lettre (plastique) et la langue (orthographe), en
particulier le son (phonétique). Cette police est présentée sous la forme de 102 minuscules et
35 majuscules censées reproduire toutes les sonorités du français oral. Les lettres ne s’arrêtent
donc pas à leurs seules sonorités mais fonctionnent ensemble. Un alphabet classique —
l’alphabet français de 26 lettres par exemple — n’est juste qu’une base qui permet de
déchiffrer un tout plus grand et révèle toute la complexité que peut être une langue.
Quantange propose donc autant de caractères qu’il y a de façon de prononcer le français. A
chaque son ou signe, il existe une correspondance graphique pour aider le lecteur à prononcer,
tout en restant au plus près des conventions typographiques. Le lecteur habitué aux lettres
plus classiques n’aura pas de mal à reconnaître un « a » d’un « v » d’un « t » etc...Le S de
Quantange peut prendre une forme qui oscille comme un serpent et rappelle sa sonorité
sifflante. Un « T » en majuscule grasse renvoie à sa prononciation dure alors qu’un T
minuscule et mince, que nous pouvons retrouver à la fin de mots comme « filet », fait
remarquer sa présence discrète, son absence de prononciation. La lecture de phrases ou de
textes utilisant le Quantange, où les lettres changent de taille et d’épaisseur, font naître une
forme de musicalité du texte qui est traduite visuellement.

156
 Cette typographie, Pierre di Sciullo la dédie à un certain public : « les enfants, les
étrangers et tous ceux qui aiment jouer avec la langue. »430. Son auteur s’adresse donc à des
personnes en apprentissage de la langue française (enfants et étrangers) et à ceux qui en
détiennent déjà les codes notamment par la connaissance de sa musicalité (théâtre et chant).
Néanmoins, le Quantange au-delà de sa volonté d’aide à l’apprentissage de la langue et de sa
musicalité, se veut aussi ludique et amusant. Il sert autant aux textes de théâtre et de chansons
qu’à la lecture de formulaires administratifs dixit son auteur431.

Cependant, le Quantange n’est que la première ébauche de la recherche de Pierre di

Sciullo dans le domaine mêlant typographie et langage. Il réitère avec le Kouije (qu’ouïs-je)
décrit comme « un outil souple pour incarner la voix dans l’écriture. »432. Les lettres muettes
sont plus fines, la graisse et la longueur des caractères varient en fonction de l’intonation de la
voix, une ligature assemble les lettres qui forment un même son. La multiplication des
caractères révèle que la combinaison de certaines lettres comme le « ch », « ph », « gn »,
« oi », « en », « eau »... fait apparaître d’autres sons.

Ces deux exemples de créations typographiques servent à visualiser les voix dans un
texte, d’ailleurs comme nous l’avons dit, l’auteur rapproche leurs emplois de partitions
musicales.

Les déformations de Pierre di Sciullo, sont également volontaires et réfléchies, créées dans un
but précis afin de traduire au mieux les spécificités de la langue mais aussi celles de la voix.
Si Quantange et Kouije servent à en explorer toute la complexité et les subtilités en
multipliant les nombres de caractères, l’inverse par diminution est aussi possible. Ainsi, Pierre
di Sciullo a également travaillé sur le même type de concept, mais de manière plus radicale,
avec le Sintétik qui comprime l’alphabet en supprimant les lettres inutiles, comme les lettres
muettes ou les sons similaires. Le but était de réduire l’alphabet à une quinzaine de signes. En
dehors de l’aspect de la recherche pure, qui forçait le lecteur à lire à haute voix pour
déchiffrer le sens d’un texte, le Sintétik présente aussi un intérêt plus matérialiste. Moins de
lettres équivaut à plus de place dans un espace, notamment publicitaire, ce qui donne un gain
de temps et d’argent. Plus radicale encore, le Paresseux qui n’a que 9 caractères ou formes
pour les 26 lettres de l’alphabet en plus des chiffres.

430
Issu de la description du Quantange (site de Pierre di Sciullo).
431
Pierre di Sciullo, « Quantange », quiresiste [en ligne], consulté le 2 septembre 2015. URL :
www.quiresiste.com/projet.php?id_projet=48&lang=fr&id_gabarit=0
432
Pierre di Sciullo, « le Kouije », quiresiste [En ligne], consulté le 2 septembre 2015. URL :
www.quiresiste.com/projet.php?id_projet=14&id_gabarit=67&lang=fr

157
 Pierre di Sciullo n’en est pas à sa première tentative d’exploration phonétique. En
1990, dans le numéro 5 de la revue Fuse, paraissait le Scratched out, et en 1994 dans le
numéro 17 le Spell me adaptation anglaise de l’Épelle moi qui ajoute à chaque lettre du mot la
ou les lettres qui servent à la prononcer lorsqu’on l’épelle. Ainsi, le mot « fuyez » une fois
épelé, sa lettre « y » se voit affublée d’un « grec » à sa suite et le « z » d’un « ède ». Les lettres
comme « b », « c », « d », « g »... ont un petit « é » juste à côté pour signaler la sonorité.

Le texte est ainsi parasité par l’ajout de ces petites lettres en exposant qui accroissent
les informations complémentaires pour le lecteur en lui indiquant comment les prononcer
correctement. À première vue, un texte écrit avec cette police semble difficile à appréhender
mais prend un autre sens une fois lu à haute voix. Encore une fois, Pierre di Sciullo joue avec
le lecteur obligé de faire un effort de concentration et d’apprentissage pour décrypter le texte.
De plus, le texte se voit doté de variations qui permettent de l’aborder sous différents angles
tout en augmentant sa valeur plastique.

Cette tentative de visualisation phonétique et sonore est une variation d’autres travaux
effectués par des artistes et des typographes. En effet, le travail de Pierre di Sciullo rappelle
celui de Massin sur la Cantatrice chauve433 et Délire à deux434 de Ionesco dans lequel les
variations dans les voix des personnages étaient liées à un impact visuel.

La Cantatrice chauve est considérée comme un des chefs-d’œuvre de Massin en

matière de mise en pages. Le texte de Ionesco est interprété typographiquement à partir de
comédiens (ici ceux du Théâtre de la Huchette) et d’une mise en scène (celle de Nicolas
Bataille)435 auxquels Massin joint la collaboration du photographe Henry Cohen. En effet, la
mise en pages de Massin laisse apparaître les personnages qui sont les comédiens dans leurs
costumes de scène. Cet ajout, par rapport à Délire à deux, se comprend à cause de la
multiplication des personnages : ici six (La cantatrice chauve) face à deux (Délire à deux).
Sans cet ajout visuel, la lecture et la compréhension de l’œuvre aurait été sans doute plus
laborieuse. Néanmoins, cela n’empêche pas Massin d’employer en plus un procédé de
distinction typographique. Chaque personnage a ainsi son propre caractère qui le différencie
des autres. Les textes de M. et Mme Martin sont en caractère Grotesque, ceux de M. et
Mme Smith en Plantin. Ce qui distingue les femmes des hommes est la présence de l’italique,
alors que ces messieurs sont en caractère romain. Le capitaine des pompiers est, quant à lui,
en Égyptienne allongée demi-grasse et la bonne Mary en Cheltenham gras romain.

433
Robert Massin, La cantatrice chauve, éditions Gallimard, Paris, 1964.
434
Robert Massin, Délire à deux, éditions Gallimard, Paris, 1966.
435
Nicolas Bataille (1926-2008) comédien et metteur de scène français.

158
 En plus de tenter de traduire le jeu des comédiens à travers le changement dans les
caractères, Massin essaie également de retranscrire la mise en scène spécifique de Nicolas
Bataille. Il ne traduit pas seulement le son des voix, leurs dictions, leurs volumes mais aussi le
silence et plus encore la spatialité. Les textes bougent comme les comédiens sur la scène.
L’enchaînement et le positionnement des textes et des personnages cherchent à reproduire la
durée des scènes. Les pages sont noires quand la lumière est éteinte. Des effets similaires
seront utilisés pour Hommage à Piaf436.

De nouveau en 1966, Massin interprète un texte de Ionesco à partir d’une base

théâtrale existante mais de manière beaucoup plus synthétique. Dans Délire à deux un homme
et une femme sans nom se disputent dans un appartement pendant qu’à l’extérieur la guerre
civile gronde. La traduction qu’en fait Massin, à partir de l’interprétation de Tsilla Chelton et
Jean-Louis Barrault, est un essai de calligraphie sonore. Les personnages sont absents de la
mise en pages, il n’y a pas de silhouettes humaines, contrairement à La Cantatrice chauve,
juste du texte qui occupe l’ensemble de l’espace des pages. Afin de pouvoir les distinguer,
étant donné qu’ils ne sont pas nommés, Massin utilise de nouveau le même procédé à savoir :
l’italique pour la voix de la femme et le romain pour la voix d’homme.

Cette expérimentation est une tentative de retranscription de ces voix humaines et de

l’environnement sonore. La typographie est modulée et l’espace de la page est agrémenté de
tâches d’encre qui gênent parfois la lisibilité. Ces dernières renforcent l’idée de la violence
autant intérieure (la dispute du couple) qu’extérieure (la guerre civile). Les tâches rappellent
tant l’aspect du sang humain que les erreurs d’une écriture manuscrite. Et ajoutées à cela, les
lettres qui vacillent, ondulent, se chevauchent et deviennent géantes ou laissent des espaces
blancs. Toutes ces déformations rendent l’aspect théâtral et comique à la fois, tout en ne
négligeant pas le sérieux du fond et l’aspect plastique désiré par Massin. Si ce délire
d’écriture semble à géométrie variable selon les pages, et laisse place à l’aléatoire, il n’est
cependant pas gratuit. Le travail de Massin est considéré comme de la typographie expressive,
dans le sens où celle-ci vient renforcer le sens de façon plus éloquente et énergique.

Néanmoins, dans le cas de Massin comme celui de Pierre di Sciullo l’exploration du

langage ne se fait pas au détriment de la lisibilité bien que dans le cas de la Cantatrice chauve
certaines pages défient le processus de lecture habituel. Au contraire, tout est mis en œuvre
pour aider à une meilleure immersion dans la langue que cela soit par des effets visuels
(Cantatrice Chauve) ou bien sa simplification-extension (Kouije, Quantange). Les deux

436
Publié dans le magazine Evergreen Review en 1965.

159
graphistes et typographes français n’approchent pas le langage comme une succession de
couches de sens. Néanmoins, nous pouvons rapprocher ces travaux du postmodernisme par le
sens du jeu avec celui ou celle qui lit, tout en cherchant des alternatives à nos habitudes de
lecture et de communication.

La typographie est une composante du texte et de sa réception. Le designer (graphique

et typographique) serait le médiateur du message, l’interprète du texte, dont le sens découle de
la disposition qu’il a opérée. La typographie est donc un moyen d’expression visuelle d’une
idée, d’un message. C’est une organisation graphique du langage qui en porte intrinsèquement
son sens culturel et social. Les sémiologues Theo van Leeuwen437 et Gunther Kress438 font un
parallèle entre la structure linguistique et visuelle, et le visuel permettant de matérialiser le
sens439. Le texte est un objet qui grâce à ses spécificités linguistiques, visuelles, physiques ou
sonores, est porteur d’une signification. Les expérimentations typographiques viennent
démonter les règles établies, mais en contrepartie les graphistes et typographes sont aussi
créateurs de sens : ils peuvent orienter le message ou créer un nouveau langage.

Paul Elliman, de son côté, explore les liens mutuels entre technologie et langage. Il
crée des typographies de manière à mettre en évidence l’aspect matériel des nouvelles
technologies. À partir de matériaux ordinaires, déchets trouvés, issus de la ville, il compose
l’alphabet Bits fait à base de morceaux de cartons ou de plastiques glanés. Grâce à cela, il fait
de la ville un système d’écriture pour un nouveau langage et montre la relation entre les trois
(ville, langage, écriture). Il fait passer le matériel à l’immatériel et joue avec le passage de la
typographie à l’ère industrielle. La typographie expressive de Massin rejoint sur certains
points les conceptions de Paul Elliman, notamment dans l’emploi du bricolage et de la
récupération. Faire du neuf avec des choses déjà utilisées. Employer le vernaculaire comme
matériau de création.

L’artiste Jenny Holzer est également proche sur certaines questions de Paul Elliman.
Comme lui, elle se sert également du langage pour véhiculer un message et ses textes
demandent un effort de la part du lecteur pour être déchiffrés et compris. Pour elle, le langage
est le véhicule de sa pensée plastique, de son écriture qui devient plus personnelle au fil des
années, à travers les textes et maximes qu’elle rédige, qui sont liés au corps et à l’intimité
comme l’Alphabet d’Elliman. Elle donne au langage la priorité sur l’image à travers un

437
Theo van Leeuwen a travaillé comme producteur et scénariste au cinéma et à la télévision en Hollande.
438
Gunther Kress, professeur d'éducation et d'anglais à l'institut d'éducation de l'université de Londres. Il a publié
entre autre : Le langage comme idéologie (1993), Sémiotiques sociales (1989) et Apprendre à écrire (1994).
439
Gunther Kress, Theo van Leeuwen, Reading image : The Grammar of Visual Design, Routledge, Londres,
1996, p.55.

160
discours engagé, féminin et provocateur. Cependant, avec les années, les nouveaux supports
qu’elle emploie donnent une autre dimension à ses textes qui deviennent de moins en moins
lisibles.

Selon les pays, un signe peut prendre une signification différente mais permet
également d’identifier son contexte culturel. Le spectateur est capable de reconnaître une
typographie en caractère chinois ou russe. Pour Paul Elliman, la typographie contribue à notre
manière de penser et peut transformer cette dernière.

Le langage ne se résume cependant pas à l’écriture ou à la parole. Comme nous avons

pu déjà l’évoquer, le spectateur ou lecteur est souvent mis à contribution dans la conception
typographique. Ce qui induit qu’il n’y a pas que l’aspect intellectuel mis en jeu mais aussi le
corps, parfois de manière immersive.

II.1.4.3. Corps et langage

La création d’alphabet à partir de corps s’inscrit également dans l’histoire de la

typographie. Il existe en effet de nombreux exemples d’illustrations qui se servent du corps
humain en le positionnant pour donner forme aux lettres. Dans son ouvrage La lettre et
l’image : la figuration dans l’alphabet latin du VIIe siècle à nos jours Massin retrace l’histoire
de la lettre comme image, de ces figures qui se transforment en lettres par torsion afin de créer
des abécédaires. Des exemples d’alphabets anthropomorphiques, il en existe plusieurs comme
celui de Lampridio Giovanardi440 ou celui d’Honoré Daumier441 jusqu’à un plus récent :
Naked Ladies Alphabet. Naked Ladies Alphabet (parfois également appelé Nude Type) de
Anna et Anthon Beeke, photographié par Geert Kooiman, est publié en 1971 dans Avant
Garde Magazine n° 14. Il s’agit d’un alphabet inspiré par la Baskerville Old Face, dans lequel
nous apercevons des modèles féminins nus, pris en hauteur dans des positions lascives afin de
former les différentes lettres. Le travail des Beeke ne se veut pas obscène mais fait preuve
d’un érotisme certain qui témoigne de la révolution sexuelle ainsi que des libertés artistiques
et culturelles de l’époque.

Plus contemporain, Human Typography de Martin Tremblay442 reprend ces corps

dénudés pour créer son propre abécédaire. Là où le travail des Beeke suggérait l’érotisme par

440
Lampridio Giovanardi (1811-1878)
441
Honoré Daumier, Alphabet anthropomorphe en deux planches, Paris, Aubert, 1836.
442
Photographe canadien spécialisé dans les photos de mode, connu également sous le pseudonyme de PINCH.

161
la lascivité et le positionnement des personnages qui compose l’alphabet, celui de Martin
Tremblay exprime tout autre chose par ce binôme de corps musculeux. Le contraste des
couleurs de peaux, la dualité homme/femme, la carrure des mannequins qui forment la
matière de ces lettres, dénotent plus l’effort du corps et celui du mouvement. La typographie
mise en scène décrit un tout autre rapport au langage corporel.

Les sculptures alphabétiques de Jaume Plensa443 mêlent différents types d’alphabets

pour former des corps aux postures similaires : assises, les genoux repliés vers le corps
entouré par les bras qui les retiennent. Cette position renvoie à une attitude pensive,
méditative. Les lettres ne font que signifier la surface de l’être, son enveloppe, le corps n’étant
composé que de vide. Ici les lettres ne représentent pas des mots, elles n’ont pas de sens à part
celui de signifier l’être assis.

Jaume Plensa, Nomade, sculpture, Antibes, 2010, (photographie par daniel70mi)

La langue imaginaire du Sématophore,444 inspirée du sémaphore inventé par

Chappe445, est une forme de traduction visuelle d’un langage corporel. Le sémaphore
permettait de communiquer à l’aide de drapeaux tenus à bout de bras et dont la position
indiquait une lettre précise. Dans la version de Laurent Mareschal, chaque lettre correspond à
un signe particulier qui est une version stylisée du corps humain esquissé en quelques traits. Il

443
Jaume Plensa (1955-) sculpteur espagnol.
444
Laurent Mareschal, Sématophore, 2012, texte écrit en Sématophore, tirage noir et blanc, 55x25cm
445
Claude Chappe (1763-1794) inventeur du télégraphe.

162
reprend l’idée d’un alphabet purement visuel qui s’exprime avec le corps, sans pourtant tenter
d’imiter une lettre. Ici le corps devient abstrait, il n’est que traits verticaux ou horizontaux,
sans tête et sans identité. Laurent Mareschal s’approprie un langage existant qui peut être lu
mais non dit et dont l’apparente simplicité renvoie à une autre forme d’écriture ancienne
qu’est l’alphabet runique.

Le travail de Tien-Min Liao446, Handmade Type, propose également une réflexion sur
le corps en mouvement et la typographie qui alterne majuscules et minuscules. En effet, la
designer a peint à l’encre noire sur ses mains des lettres romaines à empattements qu’elles
peut modifier d’un simple geste des doigts. Cette expérimentation œuvre surtout sur la
relation entretenue entre les deux types de casses. Cependant, elle montre aussi le mouvement
et l’importance du geste dans la création de caractères. En changeant le positionnement de ses
mains et la perspective, elle peut ainsi modifier les lettres sans avoir besoin de les redessiner.
À partir de là, elle crée de courtes vidéos et animations pour montrer ce processus de
transformation.

La lettre peut également s’inscrire dans la chair, c’est le cas notamment avec Typeface
in skin photographié par Arjan Benning447, présente une série de photos affichant l’alphabet
formé à partir de la chair de corps pris entre des pinces à linge. Le photographe expérimente
la réactivité et la souplesse de son matériau. La douleur entre aussi en jeu car les lettres les
plus lisibles sont celles dont l’empreinte douloureuse reste le plus longtemps. Dans manière
sensiblement similaire, nous pouvons citer le poster de l’AIGA de détroit réalisé par Stefan
Sagmeister en 1999. Un de ses stagiaires lui avait gravé manuellement les informations de
l’événement à même la peau. Outre le fait de montrer qu’il n’y avait aucun effet de retouche
sur l’image (pas de photoshop), le designer souhaitait aussi marquer concrètement la douleur
qui accompagne certains projets.

Dans un autre registre, en 1992, Paul Elliman crée Alphabet, une typographie
expérimentale à base de corps humain. Il demande à des personnes de se prendre en photo en
train de signifier une lettre. Le corps devient donc un signe physique, les objets que tiennent
les personnes sur les photos, leurs attitudes, donnent des indices sur la lettre que ces
personnes sont censées représenter. C’est au lecteur de déchiffrer le sens, mais également de
trouver la façon dont la lettre est perçue par celui ou celle qui la représente. Paul Elliman crée
ainsi une forme de grammaire visuelle avec sa propre syntaxe. Alphabet se lit de deux
manières : à la fois comme une typographie expérimentale et en même temps comme une

446
Jeune designer taïwanaise travaillant chez Siegel+Gale à New York.
447
Arjan Benning est un photographe plusieurs fois récompensé.

163
photographie individuelle, presque intime. Le corps est ainsi inclus dans la recherche
typographique à la fois comme matériau mais également comme expression du sens de la
lettre.

Une lettre, un langage s’expriment donc visuellement, oralement mais aussi à travers
nos comportements. Preuve que la recherche de la typographie et du langage a son
importance : le post-diplôme Typographie & langage de l’Ensad d’Amiens existe depuis
2008. Plusieurs typographies créées à l’issue du post-diplôme ont été pensées avec une
approche multilingue, combinant généralement le latin avec une autre langue. À titre
d’exemple citons, le Phynong de Chorong Kim avec ses caractères latin-thaï, le Lingsong de
Ling Fan avec le chinois-latin ou le Rajah de Christina Somorjai pour l’arabe-latin,
permettent de composer des textes dans deux langues différentes. En cela, ces familles de
caractères touchent à un aspect spécifique du langage qui est lié à la culture. Une famille doit
s’adapter à deux langues en même temps, chacune ayant ses spécificités culturelles attachées
à son histoire et ses origines. La typographie ainsi créée possède un aspect qui lui est propre
mais tente néanmoins de différencier les deux langues tout en les associant. Dans le cas
présent, il s’agit de rallier le visuel et la culture dans un jeu d’équilibre. Nous retrouvons là
cette volonté de penser une typographie pour apprendre la langue en diversifiant les supports,
en particulier l’imprimé.

L’importance de la culture dans le langage typographique est liée à l’histoire. Le

langage comme forme orale est commun à toutes les cultures mais l’écriture n’est l’apanage,
l’aboutissement que de quelques unes. Les idéogrammes sont fortement liés à cette évolution
du langage vers l’écriture en passant par le dessin.

II.1.5. La typographie dans les lieux d’art

II.1.5.1. La question de légitimité

Depuis peu la typographie semble jouir d’une certaine forme de reconnaissance. Nous
acceptons de voir figurer les designers graphiques au rang d’artistes auteurs à la maison des
artistes, et de les voir également bénéficier des mêmes droits au regard de la Loi 448. De plus,
les musées, maintenant les galeries et lieux culturels exposent du design graphique présenté
comme sujet principal et non plus comme faire valoir scénographique. Des musées acquièrent

448
Nous faisons référence au droit d'auteur (au sens juridique) des œuvres de l'esprit.

164
même des œuvres typographiques et des polices de caractères dans leurs fonds. Cependant, la
présence de la typographie en ces lieux pose des questions, notamment sur la manière dont
nous devons l’aborder : s’agit-il d’une œuvre, d’un matériau, d’un objet de réflexion ? Par
exemple, comment exposer la typographie ? En effet, comment exposer quelque chose qui,
jusqu’à peu, n’était pas le sujet de l’œuvre et qui n’est pas forcément reconnue en tant que tel
par les institutions ?

Cette arrivée du design graphique et de la typographie dans les établissements

muséaux amène des interrogations sur la hiérarchisation des genres et ce qui fait œuvre. Outre
les débats sur les différences — ou non — qui ont lieu entre l’art et le design (graphique et
typographique), la discussion se prolonge sur les modalités d’exposition.

Pour Jérôme Delormas449, il n’y a pas à faire de distinction entre art et design car il
s’agit dans les deux cas de pratiques de création450. Il faut que les designers soient reconnus
par tous — et en particulier par les institutions publiques — en tant qu’auteurs et non comme
simples exécutants. Or, la chose n’est pas aisée comme il le souligne : « On vous demande la
qualification de l’artiste : “graphiste”, “mais un graphiste fait de la communication”, donc
“monsieur ce n’est pas de l’art, c’est de la communication”. Cela va très loin, la machine
technocratique, la machine institutionnelle prédispose les choses. »451. Il s'agit là d'un
problème récurent comme nous allons l'aborder avec Pierre di Sciullo dans le cas du 1%
artistique.

Au-delà d’une reconnaissance par le grand public, il s’agit également de faire accepter
l’idée de porosité entre les domaines (art, design) à ceux qui officient en tant que
professionnels du design. Dès lors, comment exposer des gens qui eux-mêmes ne se
reconnaissent pas forcément dans le concept d’auteur, non en matière de droit mais de
manière intellectuelle ? Comme l'expliquait Rick Poynor, les designers ont une aversion pour
tout ce qui touche à la théorie452. Dès lors, comment leur faire comprendre qu'il est possible
d'envisager la théorie autrement ?

Beaucoup semblent refuser toute « intellectualisation » de leur pratique. Pour certains,

ce n’est pas le rôle du design de se revendiquer en tant qu’art. Une typographie ne serait pas
une œuvre car elle répond à des besoins, elle est créée pour avoir une fonction. Sans oublier

449
Jérôme Delormas, directeur de la Gaîté Lyrique.
450
CORP, « Espace d'exposition : déploiement d'un propos », Azimuts, n° n°32, Cité du design éditions, Saint-
Etienne, 2009, p.74.
451
Ibid. p.76.
452
Rick Poynor, Transgression : graphisme et postmodernisme, op.cit., p.10.

165
les enjeux économiques qui entrent aussi en ligne de compte car la typographie est un produit,
un service, pour lequel nous payons.

Pour d’autres, exposer leurs travaux dans des lieux d’art, c’est en quelque sorte
acquérir une forme de légitimité. Leurs productions accéderaient alors à un « anoblissement »
à travers l’institutionnalisation. C’est aussi donner du sens à quelque chose qui semblait ne
pas en avoir jusqu’à ce que les institutions culturelles s’y intéressent. Nous en venons donc à
une certaine contradiction que souligne Jérôme Delormas453. En effet, exposer le design c’est
justement briser les barrières qui confinent les arts et remettre en question l’ensemble d’un
système qui est, selon lui, mortifère et sclérosé. Le design devrait être ce qui fait évoluer l’art
en le déconstruisant, lui et ce/ceux qui labellisent ce qui fait œuvre ou non. Les personnes qui
devraient être les inspiratrices de la démythification cherchent en même temps la
sacralisation.

Nous savons pourtant que ce qui entre au musée n’est pas forcément de l’art et que
l’art n’est pas obligé d’être entre quatre murs. Beaucoup d’œuvres s’expriment ailleurs, sur
d’autres médiums. De plus, toujours pour Jérôme Delormas, le design n’avait pas besoin de
cette reconnaissance454.

Et si c’était celui ou celle qui regarde qui faisait œuvre ? Dans le cas du
postmodernisme, une plus grande place a été laissée au spectateur. C’est à ce dernier que
revenait la charge de décrire et d’interpréter les œuvres selon sa propre sensibilité. Cette
démarche sous-entend l’idée éventuelle de construire une société plus ouverte et plus
égalitaire, puisque chacun peut y trouver son compte. Ceci renvoie néanmoins à notre manière
de percevoir les objets culturels car selon Jérôme Saint-Loubert Bié455 ce n’est pas parce que
c’est dans un musée que c’est forcément de l’art456.

Pour beaucoup de designers il n’y a pas de différence fondamentale entre l’art et le

design au sens large car les deux sont des pratiques qui touchent à la création. Par conséquent,
exposer du design ne devrait pas être un problème. Les conditions d’exposition peuvent être
similaires car il s’agit de mettre en scène une intention. Pour Philippe Boisselier, tout se joue
dans le contexte et plus particulièrement dans la scénographie457 qui est une façon

453
Ibid. p.74.
454
Ibid.
455
Jérôme Saint-Loubert Bié, artiste et designer français.
456
Alexandru Balgiu, Leszek Brogowski, Jocelyn Cottencin [et al.], Collectionner, conserver, exposer le
graphisme : entretiens autour du travail de Dieter Roth conservé au FRAC Bretagne, EESAB site de Rennes,
FRAC Bretagne, Rennes, 2015, p.20.
457
Studio Lo, « Expositions à vivre », Azimuts, n°32, Cité du Design éditions, Saint-Étienne, 2009, p.63.

166
d’interpréter et de mettre en scène. Le musée devient le médium et non plus le lieu de
l’exposition.

Pour certains autres, la différence existe bel et bien puisque le design est du domaine
de l’utilitaire donc sa compréhension ne requiert pas une lecture spécifique comme cela peut
être le cas pour une œuvre. Chacun peut donc a priori comprendre le design et l’interpréter
comme il le souhaite puisque ce dernier ne véhicule pas de sens particulier. En allant plus
loin, d’après Jac Fol458, nous afficherions des objets qui, à l’origine, ne sont pas faits pour être
ainsi mis en avant459.

La typographie a souvent fait partie intégrante de plusieurs mouvements artistiques

comme le Futurisme ou le Dadaïsme. De manière générale, elle s’inclut dans des groupes aux
tendances pluridisciplinaires qui aiment explorer les diverses possibilités des matériaux et
voient la lettre sur un plan plastique et esthétique.

La typographie est liée à la technique depuis la création de l’imprimerie. Les

évolutions techniques (photocomposition, imprimante 3 D...) ont permis de faire évoluer le
dessin de lettres mais aussi de penser ces lettres et de les dessiner autrement.

Un typographe est considéré comme un artisan ou un ouvrier qui travaille dans le

domaine de la typographie et par extension toute personne dessinant, créant des caractères.
Cependant les époques, et avec celles-ci les mentalités, changent modifiant le regard porté sur
la profession ou l’utilisation de la typographie.

Certains ambitionnent d’atteindre l’œuvre d’art totale par l’approfondissement de

diverses disciplines artistiques qu’ils abordent, de dépasser le cloisonnement des disciplines et
de repenser les procédés de création.

I. La typographie, dans certaines conditions, est un art.

 Au départ, il n’y a pas de parallélisme entre contenu d’un texte et sa forme typographique.

 La forme est la substance même de tout art, la forme typographique n’est pas seulement une
façon de rendre le contenu du texte.

 La forme typographique est l’expression et l’impression des tensions du contenu du texte

(Lissitzky).

458
Jac Fol architecte et enseignant-chercheur à l'école d'architecture de Normandie.
459
Studio Lo, « Perspective. Processus de l'avant-scène », Azimuts, n°32, Cité du Design éditions, Saint-Étienne,
2009, p.63.

167
 [...]460

Aujourd’hui la publicité commence à comprendre son erreur d’avoir choisi des individualistes
et, pour ses objectifs publicitaires, elle a maintenant recours non seulement aux artistes mais
aussi à l’art, ou plus clairement dit : LA TYPOGRAPHIE.461

Qu’est-ce qui différencie alors la portée artistique de la typographie quand elle est
utilisée par un artiste ou un graphiste ? Barbara Kruger se sert de la police Futura dans ses
œuvres au même titre que plusieurs graphistes ou artistes comme John Heartfield qui
l’utilisait bien avant elle. La Futura avec ses formes géométriques simples à base de triangles
et de cercles est l’une des polices les plus épurées, d’où son utilisation autant par les artistes
que par les designers graphiques et poètes. Barbara Kruger l’utilise pour couvrir des murs, des
espaces, du sol au plafond avec des slogans et des maximes percutantes. Ruedi Baur se sert
également de la typographie pour tapisser les murs autant pour des projets de signalétiques
que personnels. Comme Barbara Kruger, il interroge le passant dans son mur graphique
Questionning design réalisé en 2009 et recouvert, comme son nom l’indique, de questions
liées au design. « Quel design pour un monde meilleur ? Pourquoi le design ? Que serait un
monde sans design ? Le design est-il capable de tuer ? Quelle définition pour le design ? » sont
parmi les questions affichées sur le mur en plusieurs langues, écrites avec des polices
identiques mais de couleurs et de tailles différentes.

Dans les deux cas, il s’agit de commandes, donc qu’est-ce qui différencie l’œuvre
typographique de la simple communication visuelle ? L’ambiguïté est encore forte avec un
artiste comme Philippe Cazal462 qui se revendique « artiste publicitaire ». La juxtaposition
entre la dénomination art et celle de la publicité censée promouvoir un produit peut sembler
paradoxale. L’artiste va jusqu’à faire de son nom un logo qu’il appose sur ses œuvres de
caractères peints et entre ainsi dans un système publicitaire. Plusieurs de ses œuvres sont des
commandes de signalétiques pour des institutions publiques. Parfois, c’est l’inverse : c’est la
typographie en tant que support de communication qui entre dans le champ institutionnel
artistique, comme le travail de Jean Widmer à Beaubourg qui fait partie intégrante de
l’histoire du musée, il en va de même pour la signalétique de Ruedi Baur.

Chez plusieurs designers graphiques, ce ne sont pas uniquement les qualités plastiques
de la typographie ou du texte qui sont utilisées, la lettre sert également de matériau de
réflexion comme pour Stefan Sagmeister dont les préoccupations et les installations reflètent

460
Kurt Schwitters, Merz écrits, éditions Gérard Lebovici, Paris, 1990, p.137
461
Ibid. p.139
462
Philippe Cazal (1948-) artiste français.

168
l’époque contemporaine, ou encore Jonathan Barnbrook dont les mises en pages font passer
subtilement ses engagements.

Dans le cas de Stefan Sagmeister, ce dernier prend sa vie, ses expériences, son corps
comme matière de réflexion. En effet, il est un designer qui pose des questions en prenant
pour appui sa propre existence, sa propre construction et des réflexions qu’il propose. Que
penser quand il demande à son assistant de lui graver sur le corps le texte pour l’affiche de
l’AIGA de Detroit ? Il aurait pu, avec les technologies actuelles, faire un montage photo pour
superposer le texte sur son corps mais il tenait beaucoup à faire passer la souffrance, qui
accompagne chacun de ses projets en particulier, et toute création en général. Dans le cas
présent, il y a un lien explicite avec le Body Art et ses acteurs comme Gina Pane. Mais
certains voient en ce projet un héritage de l’actionnisme viennois. Dans un genre similaire
plastiquement, le designer graphique James Victore463 a dessiné des caractères à
empattements sur le corps d’un mannequin en retranscrivant un texte de Stephen King pour la
couverture du magazine Esquire. Pour James Victore, il s’agit d’une commande purement
commerciale sans lien avec un quelconque mouvement artistique et sans réflexion de fond.
Stefan Sagmeister, quant à lui, considère l’art et le design comme deux choses bien distinctes
et rapproche plus son travail à la notion de design. Néanmoins, sa manière de penser le
design, l’utilisation de la lettre, le rattache directement au monde de l’art. Il cite volontiers
Donald Judd464 pour évoquer sa vision du rapport entre l’art et le design : « design has to
work, art doesn’t »

463
James Victore (1962-) artiste et designer américain.
464
Donald Judd (1928-1994) artiste minimaliste américain.

169
 Stefan Sagmeister, Obsessions Make My Life Worse and My Work Better, approximativement 10x30m,
Experimenta Amsterdam, Droog, Pays-Bas, 2008.
(Photo : Jens)

Stefan Sagmeister a réalisé plusieurs installations éphémères utilisant la typographie.

L’une d’entre elles, Obessions Make My Life Worse and My Work Better465 (Mes obsessions
me compliquent la vie mais enrichissent mon travail) a été réalisée avec 250 000 pièces de
centimes d’euros (1, 2 et 5 centimes) en quatre nuances différentes, disposées sur une surface
de 300 m2 par une centaine de bénévoles sur la place Waagdragerhof à Amsterdam. Un travail
minutieux qui a demandé une semaine de préparation pour une durée limitée puisqu’il a été
démantelé par les forces de l’ordre par précaution. Cependant, Stefan Sagmeister avait laissé
cette installation au bon gré du temps et des résidents du lieu. Il a joué avec les nuances de
couleur des pièces pour faire ressortir les spécificités de la typographie choisie. Le leitmotiv
qu’il emploie se retrouve dans son mode de pensée et de réflexion de travail. Il renvoie à

465
Stefan Sagmeister, Obsessions Make My Life Worse and My Work Better, approximativement 10x30m,
Experimenta Amsterdam, Droog, Pays-Bas, 2008.

170
d’autres artistes dont les obsessions font partie intégrante de leur travail, comme les
photographies de châteaux d’eau de Bernd et Hilla Becher ou encore les dates peintes de On
Kawara. Sa conception de la typographie dans l’espace côtoie aussi celle de l’évolution de
l’œuvre dans le temps, réflexion qu’il réitère avec son mur de bananes pour une exposition à
New York. Ce mur était composé de 10 000 bananes qui servaient à écrire un autre de ses
leitmotiv : Self-confidence produces fine results466 (La confiance en soi donne de bons
résultats). Les bananes vertes se démarquaient des jaunes en créant les lettres et les filets
décoratifs. Après plusieurs jours, les bananes encore vertes sont devenues jaunes, effaçant peu
à peu le texte. Petit à petit, les bananes ont tourné au marron laissant réapparaître le texte une
dernière fois avant de disparaître complètement une fois devenues trop mûres.

Pierre di Sciullo travaille régulièrement dans le cadre du 1 % artistique. Le 1 %

artistique est une mesure du gouvernement français créée en 1951 qui : « impose aux maîtres
d’ouvrages publics de réserver un pour cent du coût de leurs constructions pour la commande
ou l’acquisition d’une ou plusieurs œuvres d’art spécialement conçues pour le bâtiment
considéré. »467.

Plusieurs de ses travaux entre dans ce cadre comme le mot Santé468 en 1997 qui
signale l’entrée de l’université Paris 13 à Bobigny469 ou encore la façade aux mille lettres du
musée des écritures du monde à Figeac. Néanmoins la question de l’artistique se pose.
Lorsque l’ancienne cité administrative construite par Jacques Kalisz470 en 1972, reconvertie
par Antoinette Robin et Claire Guieysse471 en centre national de la danse (CND) en 2004, a
fait appel à Pierre di Sciullo lors du 1 %, artistique, un débat s’est posé. Le résultat du travail
effectué par ce dernier est le mot « danse » qui fut choisi pour sa simplicité et sa clarté liée à la
fonction du bâtiment. La typographie utilisée pour « danse » (minimum plancher retravaillée)
se retrouvait déclinée à l’intérieur pour la signalétique. Néanmoins, de l’aveu de Pierre di
Sciullo lui-même, le CND faillit être inauguré sans son œuvre472. Le problème en revient à la
dénomination même de son travail, s’agissait-il d’une « sculpture typographique » ou
d’une  « enseigne » ? En effet, les deux appellations ne renvoient pas aux mêmes

466
Stefan Sagmeister, Banana Wall,5,9x12,4m, Galerie Deitch Projects, New York, 2008.
467
« Commande publique d'une œuvre d'art : le 1% artistique », Site du Service public [En ligne], vérifié le 19
décembre 2017, consulté le 6 janvier 2018. URL : https://www.service-public.fr/professionnels-
entreprises/vosdroits/F31690
468
Enseigne en tôle émaillée avec une partie recto verso servant de repère dans les deux directions.
469
UFR de médecine humaine.
470
Jacques Kalisz (1926-2002) architecte d'origine polonaise spécialisé dans la création de bâtiments associant
métal et béton. Il est connu entre autres pour la réalisation du centre administratif de Pantin en 1972 ou du
stade Gabriel-Montpied de Clermont-Ferrand en 1995.
471
Architectes françaises de l'atelier Robin Guieysse.
472
Presse papier, « Typographie et architecture », étapes, n°154, Paris, 2008, p.50.

171
connotations : pour l’une, il s’agit d’un objet culturel et artistique pour l’autre c’est un objet
commercial. Le second terme est ce que le 1 % artistique tente d’éviter à tout prix car il s’agit
de promouvoir la création artistique et non d’inciter les institutions publiques à faire passer
leurs commandes d’enseignes pour des œuvres.

Ce souci administratif montre bien la difficulté qui existe à qualifier la typographie et

surtout son ambiguïté. Elle peut être œuvre comme un service à but fonctionnel. Pourtant il ne
s’agit pas du premier cas d’emploi de typographie dans le 1 % artistique. L’artiste Philippe
Cazal, qui utilise régulièrement les mots et la typographie, est l’auteur des œuvres
Conversation473 ou Ailleurs et ici474 qui utilisent également de typographie. Ces trois travaux
de Pierre di Sciullo s’inscrivent dans architectural comme œuvres pérennes.

Les différents exemples cités précédemment posent les bases de questionnements sur
la légitimité de la typographie, et plus généralement du design, dans les lieux d'art ou en tant
qu'art. À quel moment un objet est art ou design ? Grâce à quoi et comment s'effectue ce
basculement, s'il a lieu ?

Dans la mesure où le design est ce que font les designers475, nous pourrions en
déduire logiquement qu’il en va de même pour les artistes, de la même manière que Bruce
Nauman suggère qu’un artiste est « une personne qui a été formée pour cela. »476. Nous
sommes toujours dans le faire mais, plus que l’intention, il faut également la formation.
Pourtant Barbara Formis déclare que ni les institutions, ni l’intention (de l’artiste), ni le
monde de l’art ne peuvent légitimer le statut d’œuvre477. En conséquence, la reconnaissance
de la typographie autrement que comme un procédé d’impression ou un outil de
communication, ne passerait pas par la légitimation de la part des musées ou des galeries,
encore moins par le designer typographique lui-même ou le monde de l’art. Si tel est le cas,
les designers en attente de la sacralisation par les musées risquent donc de patienter
longtemps. La question suivante serait logiquement, qui ou quoi peut concéder à une œuvre le
statut d’œuvre ?

473
Philippe Cazal, Conversation, installation composée de trois bancs nommés idée, savoir et invention, Collège
Camille-du-Gast (île-de-France), 2014.
474
Philippe Cazal, Ailleurs et ici, peinture, enseigne lumineuse, aéroport de Rennes, 2005.
475
Marie-Haude Caraës, « Pour une recherche en design », Azimuts, n°33, Cité du design éditions, Saint-Étienne,
p.39-44.
476
Lorraine Sciarra, « Bruce Nauman », Please Pay Attention Please : Bruce Nauman's Words, éd. James
Kraynak, the MIT Press, Cambridge, Londres, 2003, p.170.
477
Barbara Formis, Esthétique de la vie ordinaire, coll. « Lignes d’art », Presses universitaires de France, Paris,
2010, p.23-24.

172
 Barbara Formis pense que ce pouvoir revient à l’ensemble des trois contextes
(physique, symbolique et intention) combinés, auxquels elle ajoute l’impact de l’œuvre sur la
culture et sa force critique478. Cela expliquerait donc le besoin et l’émergence depuis les
années 1990 d’une critique en design, ici compris au sens de typographique. De plus, les
propos de l’autrice sous-entendent une donnée temporelle puisque l’Histoire se charge de
faire le tri. Néanmoins, cette reconnaissance par les pairs (« compréhension collective »,
« réception multiple »479) diluerait l’autorité.

Cependant, est-ce que la typographie a la capacité de produire une expérience

esthétique ? Les véhémences des modernistes à l’encontre du postmodernisme touchent
surtout le jugement de goût et le jugement esthétique par la définition de ce qui est beau. Ils
ne remettent pas en cause le statut de la typographie, tout du moins uniquement celui du
design, en se désolidarisant de pratiques qu’ils jugent non conformes à son esprit.

En parallèle du contexte de la légitimation, il y a l'objet en lui-même. Ce ne serait pas

des facteurs extérieurs qui produisent ou avalisent l’œuvre mais l'objet dans ce qu'il émet, ce
qu'il dit de lui. Plus précisément, ce qui différencierait l’œuvre d’art du simple objet serait la
fonction pratique. De ce fait, si nous détachons l’objet de son usage courant, il ne
fonctionnera donc plus en tant qu’objet et pourra être connoté en tant qu’œuvre. Cependant,
ce serait oublié que l’art a aussi une fonction. Même si aujourd’hui, nous parlons plus
volontiers de divertissement, cela reste tout de même une fonction.

« L’art est ce qui suspend et trouble les fonctions de l’ordinaire. L’art est ce qui dys-
fonctionne. »480. Si nous suivons cette idée, un caractère illisible, comme Niwida de Erik van
Blokland, qui entrave justement les fonctions de lecture serait dys-fonctionnel en tant qu’objet
mais fonctionnel en tant qu’art.

Nous pourrions ajouter, en plus de tout ce qui a été évoqué en amont, la question de
l'authenticité, surtout dans le contexte postmoderne. Étant donné les nombreuses
réappropriations auxquelles se livrent les designers dans le cadre du postmodernisme et
l’engouement pour le passé, il y a fort à parier que toutes ces décontextualisation produisent
un impact sur la typographie. En effet, la récupération historique change potentiellement
l’entité de l’œuvre. Dans notre cas, le recyclage historique modifierait l'entité typographique
qui passerait du statut d'objet à œuvre.

478
Ibid., p.24.
479
Ibid.
480
Barbara Formis, op.cit., p.82.

173
II.1.5.2. La question d’exposition

C’est un peu la pensée que nous retrouvons chez Alain Le Quernec481 lorsqu’il évoque
les problématiques d’exposition du design graphique, en particulier de l’affiche. Pour lui,
exposer une affiche dans un musée revient en quelque sorte à la tuer482. En effet, ce serait
mettre en scène des éléments qui n’ont plus lieu d’être puisque les événements annoncés sont
passés. En l’intégrant dans un musée, la fonction de l’affiche change ainsi que le regard que
nous lui portons car, elle devient œuvre.

En extrapolant, nous pourrions dire de même de la typographie puisque l’afficher aux

yeux de tous, c’est arborer un objet utilitaire sorti de sa fonction, ce qui le rendrait stérile.
Cette affirmation serait sans doute vraie si nous supposons que la typographie n’a que pour
vraie seule raison d’être que celle d’être lue. Cependant, cela serait réduire la typographie à un
seul usage, voire même à n’être qu’une fonction. Dans ce cas, elle ne vivrait qu’au travers du
regard du spectateur.

Des villes entières sont des musées en plein air pour la typographie que nous ne
voyons pas, cela ne veut pas pour autant dire qu’elle est morte, ni qu’elle n’existe pas. Si nous
prenons en exemple les typographies vernaculaires toujours exposées alors qu’elles relatent
des événements ou des lieux dépassés, sont-elles pour autant mortes ?

Pour Jérôme Saint-Loubert Bié, la présence du design graphique dans les musées est
importante dans le sens de la conservation483. Cela permet de faire connaître des affiches,
surtout militantes, au grand public. Le design graphique a ainsi une valeur de témoin,
d’archive historique. La présence de la typographie dans un musée en tant qu’œuvre traduirait
une intention d’archiviste. Encore une fois, nous pourrions prendre l’exemple de la
typographie vernaculaire. Lorsque Ed Fella photographie ces lettres ordinaires, il opère en
tant qu’artiste, designer et archiviste. Il y a aussi le fait qu’il n’y pas forcément de lieux
appropriés pour exposer de la typographie. Pourtant, des lieux émergent et certaines
institutions commencent à se pencher sur la conservation du design. C’est le cas du CNAP qui
en 2010 fait l’acquisition d’objets de design graphique. Mais dans le cas présent, il s’agirait
de lieux spécifiques qui demanderaient à envisager la typographie autrement.

481
Alain Le Quernec (1944-) affichiste français.
482
Alexandru Balgiu, Leszek Brogowski, Jocelyn Cottencin [et al.], op.cit., p.17.
483
Ibid., p.20.

174
II.1.5.3. La question de la reproductibilité

L’autre problème soulevé par la typographie dans un lieu d’art, c’est sa

reproductibilité. Quel intérêt y a-t-il à acquérir et présenter dans un musée des polices de
caractères que tout le monde peut posséder ? Ici cela suppose deux autres problématiques : la
question de l’auteur et la question du marché de l’art. Jérôme Saint-Loubert Bié explique que
c’est la valeur marchande qui fait œuvre, notamment si cette dernière est entreposée dans une
galerie qui est aussi un lieu d’échange commercial484. Au contraire, ce qui est illimité et
aisément accessible, n’a pas ou plus de valeur. Encore plus loin, c’est le certificat qui fait
œuvre car il authentifie l’œuvre comme étant œuvre. Existe-t-il des certificats d’authenticité
pour des polices de caractères ? Qui peut certifier que la police de caractères achetée ou
téléchargée est bien une originale et non une contrefaçon ? Lorsque nous savons que certains
designers défont et refont des fontes existantes sans se soucier de l’auteur original, est-ce que
la présence d’un certificat est vraiment indispensable dans le cadre de la typographie ? Et
surtout qui s’en soucie ? Devons-nous juger de la valeur d’une création sur son aspect
commercial ? Si l’œuvre d’art est un produit comme les autres, défini par sa valeur
spéculative sur les marchés financiers, pourquoi la typographie, que certains considèrent
également comme un produit, ne pourrait pas avoir droit aux mêmes égards ? Cependant, il
est parfois à déplorer que la valeur des œuvres se font et se défont selon les modes et les
spéculations. Elles sont soumises au Kunst Kompass, la boussole de l’art, de Willy Bongard485
afin d’en juger la valeur esthétique, généralement considérée comme inquantifiable. Le plus
souvent la typographie est jugée par sa qualité utilitaire ou fonctionnelle et pourtant nous
l’évaluons aussi sous l’angle de son esthétique. Le problème de la boussole comme l’explique
Raymonde Moulin, c’est que le jugement esthétique devient intrinsèquement lié à l’opération
commerciale486 (C’est cher parce que c’est beau, c’est beau parce que c’est cher). Est-ce
qu’une police de caractères est belle parce qu’elle est chère ? Quant à la question de l’auteur,
comme nous avons pu le développer en amont, les années 1970 avaient entamé une première
étape dans l’ère du pillage, qui a continué dans les années 1980 et 1990. De plus, nous en
revenons à la question de l’originalité. Les œuvres typographiques postmodernes s’inscrivent
dans un mouvement où l’on déclare qu’il n’y a plus rien à inventer et que l’originalité s’en est
allée. Dans ce cas, pourquoi exposer quelque chose qui n’a plus rien d’authentique ?
Néanmoins, les designers des années 1980-1990 avaient justement fait en sorte de mettre à

484
Ibid., p.19.
485
Willi Bongard (1931-1985) économiste allemand.
486
Florentina Lungu, « La boussole de l’art contemporain : Ou l’outil indispensable des collectionneurs. », Vie
des arts, volume 46, n°188, 2002, p.38.

175
plat et au même niveau la culture élitiste et populaire en ajoutant du vernaculaire et du
quotidien dans l’art.

Plus généralement, la typographie ne serait-elle pas prise dans la crise de l’art

contemporain, qui annonce la fin des utopies comme le dit Yves Michaud ?487 La manière
dont est évaluée la présence de la typographie dans un lieu d’art semble se faire selon des
critères esthétiques classiques que nous pourrions qualifier d’obsolètes. Ce n’est donc pas la
typographie qui poserait problème mais bien le discours que nous tenons au sujet de l’art,
notamment contemporain. Certains évoquent la disparition de l’art pendant que d'autres
modernistes croient en celle de la typographie.

Dans le cadre de créations postmodernistes, pourquoi les afficher dans des galeries ou
des musées, puisque il s’agirait de styles sans fond, et qui, comme le souligne Ellen Lupton et
Abbott Miller n’ont pas la portée du changement social et politique que pouvaient avoir les
avant-gardes auxquels ils font pourtant référence ? Le rôle de l’affiche dans le domaine
politique est plus souvent accordée, notamment dans l’espace public.

Quel intérêt y a-t-il à exposer de la typographie dans des lieux d’art ? Cette question
permet de relancer le débat autour du design mais aussi autour de la typographie car celle-ci
est plurielle.

Alain Le Quernec explique que cependant il n’y a pas œuvre, s’il n’y a pas intention
d’œuvre sous-jacente488. Le designer ne pense pas faire œuvre quand il crée. Pourtant comme
nous l’avons vu, il y a la recherche d’un idéal de beauté dans la lettre et certains designers
créent des polices pour que celles-ci passent à la postérité. La typographie y est belle,
intemporelle et touche tout le monde. Néanmoins, il est sans doute vrai qu’il n’était pas dans
les intentions de Neville Brody, Zuzana Licko ou Jonathan Barnbrook de voir leurs travaux
entrer au MoMA au moment où ils les ont réalisés. Pourtant Stefan Sagmeister affirme que le
designer n’est heureux que quand il crée489. Dans le cas de Stefan Sagmeister, la création et la
recherche sont la finalité de l’accès au bonheur, il y a donc bien intention. C’est sa recherche
d’une forme de contentement qui fait œuvre.

487
Yves Michaud, La crise de l’art contemporain : utopie, démocratie et comédie, 2e édition, Presses
universitaires de France, Paris, 2011.
488
Alexandru Balgiu, Leszek Brogowski, Jocelyn Cottencin [et al.], op.cit., p. 17.
489
Stefan Sagmeister, « Happiness by design », TED [En ligne], 2004, URL
:www.ted.com/talks/stefan_sagmeister_shares_happy_design?language=fr

176
 La différence s’inscrit également tant dans les modalités d’exposition que dans celles
de réception. Dans une interview490, le studio Lo met en évidence le contraste qui existe entre
le fait d’aller dans un supermarché, où nous pouvons retrouver des objets utilitaires, et celui
d’aller au musée, où se situeraient les œuvres. Pour le studio, la disposition mentale du
spectateur n’est pas la même. Le temps que nous prenons pour visiter une exposition ou autres
lieux culturels pour observer les œuvres, nous permet de réaliser ses multiples niveaux de
lecture. La temporalité joue donc un aspect essentiel dans l’appréciation d’une œuvre ou d’un
objet. La scénographie tient également une part importante dans la mise en scène et la
réception du design auprès des publics. Dans une exposition consacrée au design graphique
et/ou à la typographie, la scénographie jouerait un double rôle : en tant qu’œuvre tout d’abord
et aussi en tant que complément qui permet de gérer l’espace et le temps de la visite.

Toutefois, si une différence existe, cela ne signifie pas pour autant que le design soit
moins intéressant. Chaque exposition, dont le design est le sujet, apporte une opportunité de
créer une identité plastique spécifique. C’est aussi une manière créative d’aborder notre
monde. Ainsi le design graphique ne saurait être montré de manière traditionnelle. Par ce
biais, présenter le design devient alors plus attrayant qu’une simple exposition d’art selon le
studio Lo491. Au bout du compte, ce que nous exposons ce n’est pas tant le résultat final,
comme pourrait l’être une œuvre, que le processus créatif qui est livré comme achèvement.
L’exposition en design apporte donc une dimension pédagogique qui complète et nous éclaire,
nous initie à ses œuvres.

Toujours est-il, pour le studio Lo, les divergences entre le design et l’art, n’empêchent
pas de considérer ce dernier comme un produit utilitaire, au même titre que le design 492. En
effet, l’art ne serait art que depuis peu car, pour reprendre le studio, nous ne demandions pas à
un portrait de commande d’être de la culture ou de l’art mais de simplement répondre à une
demande d’un commanditaire.

Que nous soyons ou non en faveur d’un éclatement de la hiérarchisation des genres ou
de la manière d’exposer le design dans les lieux d’art, pour Jérôme Delormas, nous allons
actuellement vers une légitimation de ces différentes manières de penser493.

490
Studio Lo, «Le design en chair et en os», Azimuts, n°32, cité du design éditions, Saint-étienne, 2009, p.60.
491
Ibid.
492
Ibid.
493
.CORP, « Espace d'exposition : déploiement d'un propos », op.cit., p.77.

177
II.1.5.4. Expositions et lieux d’exposition

Depuis les années 1980-1990, les expositions et manifestations consacrées à la

typographie et plus largement au design graphique se font de plus en plus présentes. Il y avait
bien entendu des expositions avant cette période, comme l’exposition au MoMA sur le
lettrage dans les années 1960, mais ici elles revêtent une autre aura.

En 1988, le graphiste Neville Brody fut à l’honneur au Victoria & Albert Museum. Le
MoMa, de son côté, consacre plusieurs expositions, depuis quelques années, à ceux et celles
qui font ou ont contribué à la discipline. L’exposition Typography and the Poster en 1995,
était à la fois une rétrospective historique, sur l’évolution esthétique de la typographie, et une
exposition concernant les changements de la vision que nous portons sur la lettre devenue
maintenant médium d’expression. L’exposition évoquait l’, les typographies asymétriques des
années 1920-1930, tout en évoquant des exemples plus contemporains. Bien que l’ensemble
se concentrait surtout sur les affiches comme unique support, cette présentation avait le mérite
de rapporter les transformations opérées et l’importance grandissante de la représentation
typographique dans notre société.

Il faudra attendre plus de dix ans pour voir émerger une autre exposition mettant en
avant la typographie comme sujet principal. Ainsi, l’exposition, qui s’est tenue du 3 décembre
2009 au 25 juillet 2010, consacrée à The New Typography (la nouvelle typographie)
permettait de revenir sur un mouvement important de la première moitié du XXe siècle,
notamment les recherches de Jan Tschichold autour de sa conception de la typographie et sa
manière d’exprimer l’esprit du modernisme. Nous pouvions y retrouver une présentation de
travaux de 1924 à 1937, allemands et russes, d’artistes comme Kurt Schwitters, Johannes
Molzahn, Wilhelm Deffke, Walter Dexel, Piet Zwart, Alexandre Rodchenko. En 2012,
Ecstatic Alphabets/Heaps of Language invitait artistes et designers à venir explorer la
thématique du langage tous supports confondus. Un sujet qui favorise la transversalité entre
les disciplines puisque l’exposition proposait un large panel d’artistes, contemporains ou non,
et faisait la part belle à la typographie.

L’exposition divisée en deux parties — une historique et une autre contemporaine —

rendait possible la cohabitation entre Paul Elliman, Experimental Jetset494 au côté de Marcel
Duchamps et Filippo Tommaso Marinetti. Experimental Jetset, invité à cet événement par la
commissaire, apporta sa contribution via la création d’une affiche dont le titre reprennait celui

494
Experimental Jetset est un studio de design graphique fondé en 1997 par Marieke Stolk, Erwin Brinkers et
Danny van den Dungen.

178
de l’œuvre de F.T. Marinetti Zang ! Tumb Tumb. L’agence de graphistes s’était amusée à
mélanger sur un poster les sentiments guerriers du fondateur du mouvement futuriste avec la
campagne anti-guerre495 de John Lennon et Yoko Ono dont elle reprenait le style graphique.
Les graphistes étaient allés jusqu’à déformer le titre de l’ouvrage de F.T. Marinetti par Zang
Tumb Tumb. La même année est organisée une exposition intitulée Artists' Alphabets qui
mettait en avant une publication différente en lien avec le thème de l’exposition pour chaque
lettre de l’alphabet.

En France, le musée des arts décoratifs à Paris dispose d’un département consacré à la
publicité et au design qui englobe le graphisme et la typographie. Le lieu organise
régulièrement des événements temporaires pour présenter ses collections. De ce fait, une
exposition consacrée à Stefan Sagmeister intitulée Another exhibit about promotion and sales
material en 2011-2012 présentait la philosophie du designer qui ne fait pas de distinction
entre des travaux d’ordre culturel et ceux dits commerciaux. Pour lui, ce qui tient du domaine
commercial ne rejette en aucun cas une démarche de réflexion. Il n’y a donc pas de distinction
entre les genres, ni de hiérarchie. La pratique de Stefan Sagmeister répercute bien les liens qui
existent entre art et design via l’utilisation de l’ironie mais aussi les rapports existants entre
nouvelles technologies et méthodes plus traditionnelles. En 2013-2014, c’était Philippe
Apeloig qui était à l’honneur avec la rétrospective Typorama. Si le graphiste se nourrit,
comme d’autres, de l’association art et design, il se positionne plus comme héritier du
modernisme.

Ces exemples d’expositions offrent la possibilité à un plus large public, souvent

néophyte, de découvrir la pratique du design graphique et de la typographie. Ces expositions
temporaires et ponctuelles se font en parallèle à celles plus permanentes qu’organisaient
d’autres lieux orientés vers des domaines du graphisme et de la typographie.

La galerie Anatome à Paris, ouverte en 1999, était le seul lieu en France entièrement
consacré au graphisme et à la typographie. Durant douze ans 496, elle a organisé une
cinquantaine d’expositions dédiées à des professionnels du milieu ainsi qu’à des polices de
caractères comme la Futura. L’existence même de cet endroit démontre l’importance de la
reconnaissance d’un corps de métier qui assume ses liens à la fois avec l’art et le design. Ses
fondateurs, Marie-Anne Couvreu et son compagnon Henri Meynadier, avaient pour désir de
rattraper le retard considérable que la France avait pris en matière de culture du design

495
War is over, 1970.
496
La galerie a fermé en mars 2012 suite à la vente de l'agence de communication Anatome dont Henri
Meynadier était le créateur.

179
graphique, du moins de leur point de vue. La galerie avait de ce fait plusieurs ambitions :
éclairer et sensibiliser un large public à la discipline, ouvrir le débat et la discussion autour du
graphisme, transmettre les savoirs et attirer l’attention des institutions pour la commande
publique. Les différentes personnalités qui ont été exposées durant ces douze années
confirment l’importance dans le paysage français d’un tel lieu qui a permis d’exposer les
processus de création des designers et typographes. De manière générale, ces procédés
témoignent de la difficulté de l’accès à la culture graphique tant pour les professionnels que
pour le grand public. La démarche d’Anatome fait qu’elle était considérée par Rick Poynor
comme un modèle dans son domaine497, à savoir : une galerie à but non lucratif qui expose
des designers de tous horizons et qui encourage le grand public à la découverte de sujets et de
domaines trop méconnus. Il s’agissait pour lui d’un bon l’exemple de que peut être, et doit
être un lieu consacré au design graphique et à la typographie au XXe siècle.

La présence de la typographie dans les lieux d’art interroge sa mise en scène dans
l’espace. Le graphisme qui sert la scénographie des expositions doit ici se représenter lui-
même. Au-delà de la rétrospective, il s’agit d’une réflexion sur la valorisation de l’espace par
le graphisme, une forme de mise en abyme.

La fermeture d’Anatome fut une perte, néanmoins, nous pouvons nous demander si la
galerie n’a pas ouvert la voie aux expositions consacrées au graphisme et plus
particulièrement à la typographie. L’inauguration du centre national du graphisme, Le Signe,
en 2016 dans la ville de Chaumont en fait, comme le souligne son site, « le premier lieu
permanent en France consacré au graphisme »498. La cité est connue pour accueillir depuis
1990 le festival international de l’affiche, puis du graphisme, devenu biennale du design
graphique (2017).

Autres lieux : la Gaîté Lyrique à Paris, ouvert en 2011, est un espace dédié à la culture
numérique (expositions, rencontres, conférences, ateliers). Cet ancien théâtre, reconverti en
bâtiment culturel a abrité plusieurs événements réservés au design graphique, à la typographie
et sa culture. Nous pouvons également citer une rencontre avec Alice Savoie, chercheuse en
histoire de la typographie, en 2015 au sujet de ses travaux, l’exposition Happy Show de Stefan
Sagmeister ou encore la projection de Sacrés caractères et de Type : rider en 2014. La
présence du design graphique et de la typographie en ces lieux démontre bien les

497
Rick Poynor, « We need more galleries that exhibit graphic design », Print [En ligne], mis en ligne le 19 mars
2010, consulté le 2 juin 2018. URL : http://www.printmag.com/article/observer-we-need-more-galleries-that-
exhibit-graphic-design/
498
Extrait du site officiel, consulté ler juin 2018. URL: www.centrenationaldugraphisme.fr/fr/cig/page/le-signe-
centre-national-du-graphisme/communication-et-informations-pratiques/une-ouverture-reussie

180
changements opérés ces dernières années dans le domaine. Cela autorise une mise en avant de
la part grandissante des nouvelles technologies dans le processus de création ainsi que leurs
reconnaissances comme nouveau médium.

II.1.5.5. Les modalités d’exposition du design typographique

Pour Rick Poynor, si nous sommes capables d’exposer des objets historiques ou rituels
dans les musées et les galeries comme des œuvres d’art (art premier, art océanique, etc.)
pourquoi ne pourrions pas exposer le design ?499 Il remarque également que les critiques et les
appréhensions sur cette question d’exposition et de représentation institutionnelle viennent
généralement des designers eux-mêmes. L’argument premier est que la place du design
graphique est dans le lieu, le contexte, où il doit communiquer, le déplacer ailleurs serait le
vider de son sens. Il deviendrait donc incompréhensible. C’est un peu cette pensée que nous
retrouvons chez Alain Le Quernec lorsqu’il évoque des problématiques d’exposition en
particulier de l’affiche500. Pour lui, exposer une affiche dans un musée c’est en quelque sorte
la tuer. En effet, ce serait mettre en scène des objets qui n’ont plus lieu d’être puisque les
événements qu’ils annoncent sont passés. En l’intégrant dans un musée ou une galerie, la
fonction de l’affiche change ainsi que le regard que nous portons sur elle car elle devient
œuvre. Cette pensée empêcherait donc toute possibilité exposer du design dans des musées ou
galeries.

Cette réflexion est inconsistante, selon Rick Poynor, car les modalités d’exposition ne
laissent pas de doute sur ce que le visiteur regarde501. Les différents dispositifs mis en place
(cartel, recontextualisation, vidéo explicative, cartes, etc.) permettent au spectateur de
s’immerger et de faire les liens entre les éléments variés présents dans l’espace.

Nous pourrions arguer que mise dans un espace d’exposition, la typographie comme
composante du design demanderait aux visiteurs un autre degré de lecture. La communication
visuelle a généralement pour dessein d’être immédiate dans sa compréhension. Ainsi installée
dans un musée ou une galerie, son niveau de lecture prendrait une autre dimension,
éventuellement plus contextuelle.

499
Rick Poynor, « We need more galleries that exhibit graphic design », Print [En ligne], mis en ligne le 19 mars
2010, consulté le 2 juin 2018. URL : http://www.printmag.com/article/observer-we-need-more-galleries-that-
exhibit-graphic-design/
500
Alexandru Balgiu, Leszek Brogowski, Jocelyn Cottencin [et al.], op.cit.
501
Rick Poynor, « We need more galleries that exhibit graphic design », op.cit.

181
 Rick Poynor, avance encore que ce manque de représentation du design, qu’il soit
graphique ou typographique, aurait son origine dans l’absence de véritable lieu consacré à ces
domaines502. Il est tout à fait possible de retrouver des expositions temporaires dans de grands
musées sensibles aux problématiques et à l’apport de certains grands noms du design.
Néanmoins, ces expositions ne sont que passagères. De plus, elles ne sont installées le plus
souvent que sous la forme de rétrospectives et donc ne montrent pas assez le dynamisme et
l’actualité de la scène typographique actuelle.

Pour conclure, si la typographie a déjà investi les lieux d’art car les critiques
reconnaissent les médiums sur lesquels elle est posée (livre, affiche) il est plus difficile de lui
reconnaître une autonomie sans thème ni support. De même, trouver des lieux adaptés pour
présenter la typographie d’une manière plus en accord avec son temps ne semble pas être
complètement acquis.

II.2. Typo-graphisme

II.2.1. Emigre, Fuse, Octavo

II.2.1.1. Les revues et magazines avant 1980

L’arrivée de l’imprimerie a été l’occasion d’ouvrir de nouvelles possibilités à la

diffusion de l’information et de la contestation. De plus, l’imprimé, notamment le livre, a
toujours été perçu comme le support privilégié de la typographie. Il n’a pas fallu attendre les
années 1980 et 1990 pour qu'émergent différents magazines et revues consacrés au domaine
des arts graphiques et sur la typographie. En effet, les revues et autres imprimés ont toujours
été un bon moyen de promouvoir et de diffuser de nouvelles conceptions et autres idées
plastiques, graphiques et typographiques tant au niveau national qu’à l’international.

Au XIXe siècle, les nouvelles machines d’impression servent les publications

protestataires comme Charivari en France ou Punch en Angleterre. Ces magazines sont des
véhicules pour dénoncer les injustices sociales, défendre la presse libre ou critiquer les
politiques via la caricature et la satire. Cependant, elles finissent par s’assagir et deviennent
des publications de masse tout en perdant peu à peu leur côté d’avant-gardes.

502
Ibid.

182
 Au début du XXe siècle, les magazines, revues et imprimés continuent d’être au
service de nouvelles idées. Ce fut le cas pour les Futuristes avec leurs manifestes et recueils
qui permettaient de faire connaître leurs travaux. Par la suite, le mouvement Dada leur a
emboîté le pas en démultipliant le processus avec une pluralité de tracts et magazines, suivi de
près par De Stijl, puis le Bauhaus ou encore Kurt Schwitters dans la première moitié du XXe
siècle. Ainsi sont publiées les revues Dadaphone, Proverbe, Mecano, Merz, De Stijl, Lef, etc.
avec chacune son style propre valorisant le mouvement auquel elles étaient rattachées.

En parallèle, il existait également, à l’époque, d’autres revues qui permettaient de

mettre en avant les dernières innovations plastiques et typographiques en dehors de toute
attache à un mouvement artistique spécifique. Nous pouvons citer à titre d’exemple
Wendingen. Initialement fondée en 1918 par Hendricus Theodorus Wijdeveld, la revue
Wendigen se consacre à l’architecture, aux arts appliqués et au design industriel, en passant
par la sculpture, la scénographie, la photographie ou les arts orientaux. Outre les nombreux
sujets qu’elle aborde, celle-ci apporte également sa contribution dans le monde de la
typographie et de l’édition. La réalisation de chaque couverture était confiée à un artiste
différent. Par exemple la couverture du numéro sorti en octobre 1922 a été réalisée par El
Lissitzky. Le format presque carré du magazine, avec une mise en pages sur deux colonnes et
une impression en recto seul, propose un style facilement identifiable. La réalisation de
chaque couverture était confiée à un artiste différent. Wendigen possédait une typographie
relativement sobre et répandue, surtout en publicité. Ce choix délibéré séduisait surtout pour
la valeur de la simplicité dont l’expressivité est immédiate et par le fait que cette typographie
soit peu utilisée dans les autres supports comme les livres ou les périodiques. Au niveau du
fond, le magazine hollandais était très ouvert et de multiples artistes y collaborèrent, ce qui
contribua à son succès. Wendigen prit fin en 1931 après 116 numéros.

Bien que tous ces magazines et ces revues ne traitent pas forcément directement de
design graphique et typographique, ils restent importants d’un point de vue théorique. Il s’agit
en effet d’espaces dans lesquels les designers peuvent s’exprimer de manière pratique ou
conceptuelle. Ces ouvrages constituent également une forme de documentation qui sert de
ressource et contribue à l’histoire de la discipline.

Les magazines des années 1980-1990 doivent beaucoup à leurs prédécesseurs des
années 1960-1970, et au mouvement punk en particulier. Les magazines punk comme Punk
(1976), Slash search & destroy, Sniffin Glue se voulaient être des équivalents visuels à la
musique qu’ils évoquaient dans leur page. Ils étaient d’ailleurs majoritairement élaborés de
manière « fait main » et souvent bricolés. John Holmstrom, le maquettiste de Punk, écrivait

183
d’ailleurs les textes à la main. La typographie de ces magazines sont souvent dessinées et
s’approche plus du graffiti. Cette esthétique était surtout due à un manque de moyens, comme
l’explique John Holmstrom503, les créateurs n’avaient pas vraiment l’argent pour faire des
impressions en quadrichromie. De plus, inspirés par Andy Warhol et Roy Lichenstein, ils
s’appropriaient la culture populaire, généralement en y piochant ce qu’ils trouvaient de plus
bizarre ou choquant mais en ajoutant parfois une dose d’humour

Néanmoins, malgré l’anarchisme revendiqué par les adeptes du Punk, les mises en
pages de la revue ne suivent pas vraiment ce principe. Elles restent en général lisibles. Dans
Punk les lettres sont dessinées à la main mais elles sont suffisamment grandes pour être lues.
Cependant, il y a quelques exceptions, comme le magazine Sniffin Glue, dont la lisibilité ne
semble pas être la priorité. Ce qui prime pour Sniffin Glue ou Punk, ce n’est pas
nécessairement le style mais le concept que les créateurs tentent de faire passer.

Cependant, Punk tient plus des comics que véritablement de l’expérimentation

typographique pure. Nous sommes loin des créations d’avant-garde de mouvements comme le
Futurisme ou Dada. John Holstrom, qui était en charge de la maquette et lui-même
dessinateur, combinait en effet bande dessinée et journalisme. « Nous n’essayons pas de
capturer la réalité ; nous essayons d’en créer une nouvelle. »504

Vers la fin des années 1970, WET emprunte son esthétique au Punk en souhaitant
garder l’esprit bricolé, mais se veut beaucoup plus accessible et professionnel. Steven Heller
voit le magazine comme le précurseur de ce que sera la New Wave505 dont les idées seront
reprises plus tard par des publications comme Ray Gun.

Cependant, ce qui était provocateur et scandaleux dans les années 1970, ne l’est plus
vraiment dans les années 1980. Tout ce qui était « underground » s’est vu intégré à la culture
de masse et, en conséquence, rentre dans le conformisme. Les magazines servaient en quelque
sorte de laboratoires expérimentaux à de nouvelles formes de communication visuelle.

Avec l’arrivée des nouvelles technologies et leur accessibilité aisée, les valeurs
changent tout comme les règles graphiques. Il est possible de redonner un nouveau souffle à

503
Steven Heller, « Putting the Punk in DIY: An Interview with John Holmstrom », AIGA [En ligne], mis en ligne
9 août 2009, consulté le 2 juin 2016. URL : https://www.aiga.org/putting-the-punk-in-diy-an-interview-with-
john-holmstrom
504
(Notre traduction) « We're not trying to capture reality; we're trying to create a new one » John Holmstrom
extrait de Steven Heller, « Putting the Punk in DIY: An Interview with John Holmstrom », AIGA [En ligne],
mis en ligne 9 août 2009, consulté le 2 juin 2016. URL : https://www.aiga.org/putting-the-punk-in-diy-an-
interview-with-john-holmstrom
505
Steven Heller, De Merz à Emigre et au-delà : Graphisme et magazines d’avant-garde au XXe siècle, Phaidon,
Paris, 2005, p.126.

184
l’expérimentation. Au départ assez rustique, l’expérimentation se perfectionne et développe
rapidement son propre langage. Elle autorise ainsi la superposition d’éléments, notamment de
caractères ce qui n’est pas sans rappeler ce qui se faisait au XIX e siècle où les imprimeurs
mélangeaient des polices dépareillées. Cependant, l’expérimentation reste surtout stylistique
plus que revendicatrice, politique ou révolutionnaire. Malgré tout, grâce à elle, quelques
bouleversements vont avoir lieu notamment dans le domaine du design graphique et de la
publicité.

Les années 1980-1990 ont vu, elles aussi, la naissance de magazines de ce type dont
certains se sont particulièrement distingués. Ils témoignent également d’une évolution des
mentalités et d'un changement dans la perception du statut de designer (graphique,
typographique).

Les revues et magazines les plus connus sont Emigre, fondé en 1984 par Rudy
VanderLans et Zuzana Licko, Octavo en 1986 par le studio londonien 8vo, Fuse en 1994 par
Neville Brody et Jon Wozencroft. D’autres magazines sont apparus en parallèle dont certains
n’abordent pas le domaine graphique ou typographique mais valorisent un savoir-faire à
travers leurs directeurs artistiques. Notamment, Beach Culture et Ray Gun avec David
Carson, The Face avec Neville Brody506 ou encore i-D de Terry Jones (1980). Ces magazines
ouverts à la culture populaire deviennent en quelque sorte les nouveaux terrains, lieux
d’expérimentations ou d’expressions d’idées visuelles novatrices, un peu comme les affiches
au XIXe siècle. Un des exemples les plus connus de ces expérimentations est l’interview de
Bryan Jones dans Ray Gun retranscrit entièrement en police Dingbat et par conséquent
illisible, sauf pour ceux qui auraient la patience de déchiffrer les symboles. Ce parti pris assez
osé de David Carson servait, selon lui, à marquer l’ennui et le peu d’intérêt que procurait cette
interview.

De son côté Terry Jones travaillait chaque numéro de i-D avec une thématique
particulière en tête. Cependant, il ne s’aventure pas dans la création de caractères spécifiques
pour le magazine car d’après lui, ils en existent déjà bien assez et qui correspondent à ce dont
il a besoin507. Toutefois, Terry Jones répond à l’envie de déstructuration et de déconstruction
naissant, inspiré par les avant-gardes comme Dada, afin de s’échapper des structures rigides

506
Neville Brody en sera le directeur artistique de 1981 à 1986.
507
Steven Heller, « Defining Style, Making i-D: An Interview with Terry Jones », AIGA [En ligne], mis en ligne
le 15 mars 2006, consulté le 2 juin 2018. URL: https://www.aiga.org/defining-style-making-i-d.

185
classiques de mise en pages. Il applique ainsi « un chaos contrôlé »508, aux règles qui lui sont
propre.

II.2.1.2. Emigre

Le magazine Emigre paraît pour la première fois en 1984 et durera jusqu’en 2005
totalisant 69 numéros. Emigre ne s’est pas contenté d’être qu’un magazine de design et
d’informations sur la discipline mais il a également été une fonderie dématérialisée qui a
promu les polices de caractères qu’elle vendait à travers les pages du magazine du même
nom. La fonderie Emigre, avec ITC, fut l’une des premières à explorer les possibilités de la
typographie numérique.

Au moment où Rudy VanderLans et Zuzana Licko lancent leur magazine, chacun

s’ennuyait dans son travail respectif et aspirait à de plus grandes choses. Par conséquent,
publier leur propre magazine a été une expérience exaltante pour eux. D’autant plus que
comme le confie Rudy VanderLans509, peu de personnes s’étaient familiarisée avec les
nouvelles technologies et que lui-même n’avait jamais touché un ordinateur.

Le magazine a connu plusieurs périodes durant lesquelles il a tenté de se renouveler.

Pour certains, ces tentatives n’étaient que des repoussoirs d’échéance face à son obsolescence
programmée. Il y a donc eu plusieurs épisodes : de 1984 à 1994 (32 numéros), de 1995 à 1997
(9 numéros), de 1997 à 2001 (18 numéros), de 2001 à 2002 (4 numéros) et de 2003 à 2005 (6
numéros). Les deux dernières périodes marquent un retour vers une certaine sobriété
graphique, comme en témoignent les couvertures. Ainsi, les numéros 64 à 69 se caractérisent
par des titres qui annoncent le contenu : du texte simple et lisible sur fond coloré. La seule
chose qui pouvait ici perturber la lecture est le code barre. Il reste toutefois placé de manière
judicieuse et n’empiète que sur de petits morceaux de lettres. Nous sommes loin des
superpositions textes-images du numéro 11, des mélanges de police du 10, du texte tellement
petit du 21 et 34 ou encore des grandes plages de textes exposées dès la couverture du 50 et
51.

Il existe un soixante-dixième numéro intelligemment intitulé Emigre No. 70 : The

Look Back Issue, sorti en 2009, qui fait le bilan des 69 autres et retrace l’aventure Emigre.

508
Ibid
509
Sarah Dougher et Joshua Berger, « In conversation with Emigre », Magazine – PLAZM [En ligne], mis ne
ligne le 31 août 2013, consulté le 8 août 2018. URL: https://magazine.plazm.com/in-conversation-with-
emigre-2c15869886fb.

186
Pour Pascal Béjean510, les premiers numéros du magazine restent les plus intéressants grâce à
leur format assez grand qui laisse beaucoup de place à l’expression de la mise en pages
typographique.

Emigre cesse sa publication en 2005 d’une part pour raison financière, d’autre part car
son créateur Rudy VanderLans ne se reconnaissait plus dans la nouvelle génération et aspirait
à autre chose : « Le monde du graphisme était en train de changer, l’accent était mis sur
l’Internet et les blogs, et je me sentais déconnecté de la plupart. C’était trop geek pour
moi. »511

À première vue, le magazine ne contient aucune revendication ni politique ni autre et

se contente de refléter son époque et les aspirations des jeunes designers. Pourtant,
contrairement à ce qu’affirme Steven Heller512, qui lui dissocie Emigre des productions
d’avant-garde justement pour ce côté apolitique, il y aurait en filigrane des revendications.
Elles seraient surtout d’ordre visuel mais souligneraient aussi la place de plus en plus
importante et centrale que prend le designer dans la conception. De plus, malgré ses
contributeurs venus de tous horizons, Emigre ne clame pas de territoire, sauf d’étendre les
frontières du design. Un autre point significatif pour Mr Keedy est la localisation
géographique de Emigre qui n’est pas situé à New York, lieu qui centralise l’idéologie
moderniste selon lui513. Il réfute d’ailleurs l’idée de considérer cette ville comme capitale du
design et préfère que ce magazine soit délocalisé et largement diffusé plutôt que concentré en
un même lieu.

Emigre garde quelque part cet esprit des magazines punk des années 1960-1970. En
effet, la typographie conservait un aspect fait main, elle n’était certes pas manuelle mais créée
par les contributeurs du magazine.

De même, l’aspect artisanal se retrouve au niveau de la charte graphique peu présente

et non fixe. Et comme le souligne Mr Keedy, le manque de raffinement du magazine le
rendait pertinent514. Il n’y avait en définitive pas vraiment de cadre défini. Rudy VanderLans
laissait une grande liberté de paroles et de pratiques aux jeunes designers qui y participaient.

510
Étapes, « Emigre par Pascal Bréjean », viméo [En ligne], 2009. URL: vimeo.com/7415137
511
«The world of graphic design was changing, the focus became the Internet and blogs, and I felt disconnected
from much of it. It was too geeky for me.» Rudy VanderLans cité dans Steven Heller, « Can the Rule-
Breaking Font Designers of Three Decades Ago Still Break Rules?», The Atlantic, 9 novembre 2008
512
Steven Heller, De Merz à Emigre et au-delà : Graphisme et magazines d’avant-garde au XXe siècle, op.cit.,
p.110.
513
Mr Keedy, « Graphic designers probably won’t read this . . . but, », Emigre Font [En ligne], consulté le 12 juin
2018. URL: www.emigre.com/Essays/Emigre/Graphicdesignersprobablywontreadthisbut
514
Ibid.

187
Ceux-ci venaient de tous pays et avaient des approches différentes, approches que le
magazine arrivait à conjuguer adroitement. Ainsi collaboraient de jeunes étudiants, parfois à
peine sortis de l’école, et des professionnels chevronnés en quête de nouvelles manières
d’expression. Pour Mr Keedy l’un des points positifs d’Emigre était de s’intéresser à des
designers et des designs en dehors des Etats-Unis, chose qu’apparemment ne faisait pas les
autres magazines515. Il y avait ainsi un discours du design décentralisé, bien que par ailleurs,
celui-ci demeure très Anglo-Saxon et essentiellement américain. La volonté restait tout de
même de créer un lieu d’échanges, de rencontres et d’explorations à un niveau international.
Rudy VanderLans agissait comme un directeur artistique, un chef d’orchestre qui organisait
les différentes sections et arrivait ainsi à associer des idéologies différentes.

II.2.1.3. Octavo

De son côté, l’Angleterre aussi propose des magazines d’exploration typographique

qui redessinent les règles du design, en particulier Octavo. La revue Octavo est la création du
studio londonien 8vo formé en 1984 par Mark Holt et Simon Johnston, rejoint en 1986 par
Hamish Muir et Michael Burke. Le nom de ce magazine consacré à la typographie prédit le
nombre de numéros : 8, produits de 1986 jusqu’en 1992 en édition limitée (4000 copies) et de
manière sporadique. Comme pour Emigre, si le studio a souhaité publié Octavo, c’est qu’il
ressentait le besoin d’un forum de discussion autour de la typographie. Le magazine arrivait à
un moment où les designers commençaient à se familiariser avec les nouvelles technologies et
que « si quelque chose était techniquement concevable alors c’était possible. »516

Julia Thrift explique que dans les années 1970-1980, la Grande Bretagne était assez
loin des préoccupations modernistes suisses, sans doute cela était dû à son côté insulaire517.
Alors, les différents membres de 8vo n’étaient pas très versés dans la typographie et ils sont
donc entrés en contact avec la nouvelle vague par des voies diverses : Hamish Huir découvrit
les affiches de Wolfgang Weingart, ce qui le poussa à postuler à l’école de Bâle, idem pour
Simon Johnston ; Mark Holt, quant à lui, eut écho du phénomène une fois aux Etats-Unis. « Il
y avait ce truc de new wave à Los Angeles qui surfait sur la vague de la typographie suisse,
alors j’en ai profité pour en voir d’avantage et je me suis rendu compte que cela

515
Ibid.
516
Julia Thrift, «8vo Type and structure», Eye magazine [En ligne], consulté le 12 mai 2017. URL:
http://www.eyemagazine.com/feature/article/8vo-type-and-structure
517
Ibid.

188
m’intéressait »518 raconte ce dernier. Pour Hamish Huir et Simon Johnston, leur séjour à Bâle
leur permit de rencontrer les maîtres, ainsi que d’aborder le design graphique et
typographique d’une toute nouvelle manière. C’était comme apprendre un nouveau langage.
Cette approche leur a ouvert les yeux sur le retard de leur pays dans le domaine de la
typographie ou du moins sur la façon dont il fallait l’appréhender. C’est sans doute pour cela
que les membres tenaient à ce que la typographie soit un pilier central de leur travail dans
Octavo.

Les sympathisants qui travaillent sur le magazine le décrivent comme un visual

engineering (ingénierie visuelle). Le chevauchement et la combinaison de couches de textes
possédant des couleurs et des corps différents sont alors permis, tout en respectant une grille
et une forme de hiérarchisation de l’information. L’un des exemples les plus marquants de
cette ligne de conduite est la double page qui ouvre l’essai Type and image de Bridget
Wilkins. La superposition de différents textes aux couleurs variables questionnait la lisibilité
et poussait le lecteur à réagir en identifiant le caractère en tant qu’image et l’obliger à
dépasser ainsi la relation classique texte-image.

8vo tenait à pousser Octavo au maximum des capacités techniques possibles. Les
numéros étaient composés de 16 pages en format A4 et utilisaient 3 gris, 2 noirs (images et
textes), la typographie était blanche par inversion. Le 1er numéro est publié en 3 couleurs
(noir, rouge, gris).

Octavo reprenait quelques principes de la new wave : champs de couleurs réduits mais
majoritairement tirant sur le noir et blanc, une sobriété de mise en pages et de moyens, mais
pour un maximum d’effets. C’est ce que nous retrouvons dans Octavo 87,4, quatrième
numéro publié, d’ailleurs consacré à Wolfgang Weingart et son manuscrit de 1972 How can
one make swiss typography ? : quatre colonnes, du texte en noir ou blanc sur fond gris en
drapeau à gauche, des images au format carré en noir et blanc.

Au contraire, le numéro suivant, Octavo 88,5, est imprimé sur fond blanc, exception
faite de la double page d’introduction (jaune-orange), avec du texte en noir mais une mise en
pages complètement asymétrique qui n’hésite pas à chevaucher les pages.

Les trois derniers numéros passent un cap évolutif entre new wave et postmodernisme.
Bien qu’ils restent avec des polices sans empattements, les textes sont déstructurés et se
superposent rendant la lisibilité laborieuse. Cette difficulté est également due au rendu flou de

518
(notre traduction) «There was this Los Angeles new wave thing that was riding on the back of Swiss
typography, so I saw much more of it around and realised that it interested me.», ibid.

189
certains mots, écrits en jaune sur un fond blanc ou mis en arrière-plan. Cette technique
renforce l’idée de couches superposées et renvoie aux différents niveaux de lectures
caractéristiques du postmodernisme. De plus, les couleurs ne sont plus restreintes à deux ou
trois teintes et sont plus vives.

II.2.1.4. Fuse

Fuse est un magazine créé par Neville Brody et Jon Wozencroft. Il paraît pour la
première fois en 1990-1991 et compte 20 numéros. Les deux derniers n’ont d’ailleurs jamais
été publiés en format papier. L’esthétique du magazine était assez identifiable car chaque
édition se composait d’une boîte en carton avec le nom de Fuse imprimé dans un coloris
différent pour chaque numéro. À l’intérieur de ce carton, étaient rangées plusieurs affiches
pliées, ainsi qu’une disquette à installer chez soi contenant des polices de caractères (4 ou
plus) et éditées par le magazine. Chaque numéro avait une thématique autour de la
communication (Code, exubérance, invention, virtuel, propagande, etc.) sur laquelle un
groupe de quatre designers travaillait la typographie. Au total, 100 affiches et 114 fontes ont
été proposées. Avec le recul, Fuse, tout comme Emigre, accuse son âge dans ce qu’elle offrait,
puisque les disquettes qui accompagnaient généralement les numéros sont désormais
obsolètes. De plus, à la différence des autres revues, Fuse n’était pas distribuée dans les
librairies mais disponible par FontShop International via abonnement.

Tout comme Emigre, Fuse n’a pas vraiment de ligne graphique et éditoriale précises.
Néanmoins, elle partage avec son aînée une vision nouvelle de la typographie et un goût pour
l’expérimentation. Neville Brody croit aux possibilités offertes par l’ordinateur personnel519 et
sa démocratisation, tout comme Rudy VanderLans et Zuzana Licko.

Dans son premier numéro paru à l’été 1991, les fondateurs de Fuse expliquent la
raison d’être du magazine. Les problématiques sont similaires à celles évoquées dans Emigre,
à savoir, des changements techniques notables principalement en typographie.

Et pourtant « en dehors de la profession du design, le pouvoir de la typographie est à

peine reconnu ».520 Le constat est le même tout au long de cette recherche : la typographie est
partout mais invisible tout en étant considérée comme acquise. Pour Fuse, il n’est pas

519
Neville Brody, Jon Wonzencroft, Fuse 1-20 From invention to antimmater : Twenty years of Fuse, Taschen,
Köln, 2012, p.24.
520
Ibid

190
seulement question de parler de visuel et d’esthétique mais bien de langage et surtout de
développer de nouvelles idées.

Le magazine Fuse est cependant plus orienté vers la typographie en proposant des
alphabets abstraits, dont certains sont dépourvus de sens et ouverts à de multiples
interprétations, s’inscrivant ainsi dans l’air du temps. Ses créateurs ont conscience que les
polices proposées ne sont pas toutes utilisables dans un contexte commercial (Maze 91 de Ian
Swift, Ushaw de Phil Baines ou encore Illetrate de Phil Bicker) et seront rapidement
dépassées ou oubliées (Uck N Pretty de Rick Valicenti, Niwida de Erik van Blokland, X-Pain
de Chu Uroz). À travers ses pages Fuse se questionne sur les raisons de la marginalisation de
la typographie. D’autant plus que, comme nous l’avons évoqué à plusieurs reprises, le choix
des caractères, la mise en pages sont des éléments importants auxquels le lecteur est sensible.
Il est possible à travers ce genre de magazines de redonner ses lettres de noblesse à la
typographie afin qu’elle ne soit plus traitée comme un art obscur réservé à quelques initiés. Et
ainsi, comme le laissent entendre les fondateurs de Fuse, la médiocrité qui était devenue la
norme ne le sera plus car désormais nous ferions plus attention à la typographie qui nous
entoure521.

Si les créateurs d’Emigre se décrivent comme de nouveaux primitifs, Fuse revendique

un héritage dadaïste ou encore surréaliste, en plus de l’inspiration punk. Les deux magazines
ont également été critiqués et ont essuyé des remarques sur l’aspect trop grunge des polices de
caractères proposées, ainsi que sur l’apparence faussement intellectuelle des travaux qui
n’auraient été qu’une excuse pour un énième produit commercial sans recherche522. Toutes
ces critiques ont émergé sans doute parce que ces deux magazines laissaient beaucoup de
marge de manœuvre aux intervenants et à leurs propositions.

II.2.1.5. Bilan et héritage

Les magazines Fuse, Emigre et Octavo ont chacun, à leur manière, été un terrain
d’exploration pour de nombreux designers. Ces derniers ont tenté de renouveler, voire
d’inventer un langage graphique et typographique. Fuse et Emigre en particulier ont lancé
questions, critiques et débats. Il faut cependant surtout retenir qu’il s’agissait de laboratoires
d’expérimentations et d’explorations non seulement visuelles mais aussi langagières.

521
Ibid., p.21.
522
Ibid., p.410.

191
 Bien que ces publications ne soient pas politiques en soi, elles ont été, quelque part,
une réaction engagée contre « Un monde de médiocrité générique et d’obéissance
corporate »523. Pour reprendre les propos de Fernand Baudin, Emigre, n’était pas une
provocation délibérée de la part de leurs auteurs mais une réponse à un besoin latent. Nous
pouvons étendre ces propos à Octavo et Fuse. C’est cette envie d’expression et la
revendication d’un espace de liberté dans un système très standardisé qui se reflète dans ces
magazines.

Comme nous l’avons vu, Emigre ne fut pas au goût de tous et Massimo Vignelli fut
sans doute un de ses plus grands détracteurs. La querelle qui les opposait était surtout à sens
unique, et pourrait se comparer à une dissension entre l’ancienne et la jeune génération. Cette
dernière réagissait à plusieurs années de modernisme, mouvement qui s’était imposé un peu
partout aidé par les grandes entreprises, tout en essayant de trouver ses marques dans une
société semblant en perte de repères. Pour les Modernistes comme Massimo Vignelli, un tel
magazine marquait donc la fin de la lisibilité, du bon sens, du bon goût et sans doute du
design graphique et typographique. D’autres se montraient moins virulents mais tout aussi
sceptiques. Steven Heller, par exemple, ne cachait pas dans Cult of the ugly une certaine
appréhension devant cette effervescence autour de la laideur et de sa finalité concrète524.
Pourtant avec le recul, dans De Merz à Emigre et au-delà : Graphisme et magazines d’avant-
garde au XXe siècle, il reconnaît à Emigre une place importante au sein de l’histoire du
design525. À la différence de Massimo Vignelli, pour qui Emigre cristallise tous les problèmes
du Postmodernisme, Steven Heller n’est pas contre Emigre mais plutôt contre le design « mal
fait » auquel adhérait, entre autre, le magazine et à travers lui, bon nombre de designers.

Cependant, critiquer systématiquement Emigre, considérer ses publications comme

ordurières, apparaît non seulement exagéré mais de plus occulte complètement les nouvelles
idées soulevées par le magazine. Ces critiques ont apparemment été ignorées par la presse
consacrée au design, comme le souligne Mr Keedy, pour qui les seules bonnes vraies idées de
l’époque se trouvaient dans Emigre. Massimo Vignelli, comme d’autres détracteurs du
postmodernisme, ne semble pas s’en être pris aux autres magazines dont Octavo ou Fuse, sans
doute parce que leurs publications étaient faites outre-Atlantique et postérieures à Emigre.

523
Neville Brody, Jon Wozencroft, FUSE 1-20, op.cit., p.5.
524
Steven Heller, « Cult of the Ugly », Typotheque [En ligne], consulté le 12 mars 2017. URL :
https://www.typotheque.com/articles/cult_of_the_ugly.
525
Steven Heller, De Merz à Emigre et au-delà : Graphisme et magazines d’avant-garde au XXe siècle, op.cit. ,
p.111.

192
 Pascal Béjean parle de « syndrome Vignelli »526 signifiant par là qu’une fois jeunesse
passée, la nouveauté n’est plus si nouvelle ou encore que nous n’en avons plus besoin.
Désormais, les jeunes designers d’hier recherchent plus de conformité, de classicisme. Nous
en revenons alors vers les règles d’usage, celles rejetées mais toujours présentes qui autorisent
un minimum de polices dans un cadre défini. Tout est là, il n’y a plus besoin d’aller ailleurs.

Et si, il y a un style moderniste, il y a quelque part un style postmoderniste. Pour

Pascal Béjean, Emigre est l’équivalent d’une école de pensée comme avait pu l’être le
Bauhaus ou le style international suisse527. Pourtant Mr Keedy considère que Emigre manque
d’homogénéité, compte tenu des nombreuses idées développées et des personnalités multiples
qui y ont collaboré528. Évoquer un style Emigre serait « simpliste et superficiel »529. Il s’agit
cependant d’un « style » qui a fait des émules, tant il a été plagié et approprié, notamment par
les grands médias, mais qui, sans doute, s’est assagi avec le temps.

Pour Mr Keedy, l’un des nombreux contributeurs au magazine, peu de personnes

aurait réellement lu Emigre530. Elles l’auront certainement vu mais pas vraiment lu. L’ironie
est que, même pour les personnes susceptibles d’apprécier et de comprendre la démarche de
ses fondateurs, Emigre serait trop difficile à lire car illisible. Pourtant, Steven Heller nous
confirme que le magazine était assez populaire en son temps chez les professionnels et suivi
par nombreuses personnes. Néanmoins, entre acheter un magazine pour le feuilleter et le lire,
le fossé reste grand.

Il y aurait une idée reçue selon laquelle les designers ne lisent pas ou peu,
principalement quand le sujet les concerne ou aborde une démarche critique vis-à-vis de leur
profession. Or, le magazine Emigre était un miroir de son époque, écrit par et pour des
designers graphiques et typographiques. Emigre marqua durablement les esprits et il est
encore aujourd’hui cité comme un tournant important de la période postmoderne du design.
Ce magazine est devenu avec le temps le visage et la voix de toute une génération de
designers de l’ère de la typographie numérique. En 2011, Emigre met à disposition ses
catalogues en téléchargement libre. La fonderie existe toujours, mais il n’existe plus de
disquettes. Alors, Emigre propose désormais ses polices au format numérique que nous
pouvons retrouver sur son site.

526
Pascal Béjean, étapes, https://www.emigre.com/Essays/ZuzanaLicko/Etapes2010
527
Pascal Béjean vidéo
528
Mr Keedy, « Graphic designers probably won’t read this . . . but, », op.cit.
529
Ibid.
530
Ibid.

193
 Et aujourd’hui, que pouvons-nous retirer de ces magazines ? Leur style, mais outre
cela, ces publications apparaissent comme des archives d’une époque. Et plus encore, ils
témoignent d’une véritable volonté de changer les choses, de faire avancer le design car
comme le disait Mr Keedy en 1993 : « Emigre documente là vers où va le design graphique.
Et ça va être intéressant. »531 Pour Angela Riechers, Emigre a en quelque sorte designé les
années 1990, comme le titre de son article532 l’indique, en montrant la voie à suivre car les
polices que la fonderie créait, étaient partout.

Ainsi, la création de tels magazines et leur pérennité tient à l’envie et la motivation de

leurs fondateurs mais aussi — de manière tristement réaliste — à l’économie. Bien
qu’aujourd’hui ces magazines bénéficient d’une certaine aura qui fait que plusieurs numéros,
devenus rares, se vendent à prix d’or, l’aspect financier a toujours été important. Pousser les
limites technologiques a un coup que les ventes n’amortissent pas forcément. Emigre a, sur la
fin, intégré des encarts publicitaires entre ses pages, le studio 8vo, à défaut de financeurs,
s’est autofinancé en demandant des délais de règlement à ses imprimeurs.

Les magazines partageaient également une volonté d’internationalisation. Cependant,

à la différence d’un style international uniforme, chaque publication laissait la liberté de ton et
de sujets aux designers qui s’exprimaient à travers ses pages. Ainsi, était évité un point de vue
restreint sur la typographie, très autocentré, qui n’aurait été alimenté que par lui-même.

Ce mode de fonctionnement où les contributeurs bénéficient d’une liberté de ton pour

exprimer leur opinion rappelle les revues d’avant-garde du début du XXe siècle. Idée
renforcée par le fait que Rudy VanderLans et Zuzana Licko n’hésitent pas à s’appeler eux-
mêmes les « nouveaux primitifs »533. De plus, les avis exposés sont à mettre en relation
notamment avec les revendications d’auteurs qui seront développées à la fin des années 1990
(First Things First 2000).

Si, aujourd’hui, nous nous souvenons encore du magazine Emigre c’est sans doute
parce que c’est lui qui criait le plus fort visuellement. Mais pourquoi revenir au passé ?
Pourquoi être nostalgique ?

531
«Emigre is documenting where graphic design is going. And it’s going to be interesting», Mr Keedy, «Graphic
designers probably won’t read this . . . but», Emigre: Graphic Design into the Digital Realm, 1993
532
Angela Angela, « Emigre Type Foundry pretty much designed the 90’s - Here what it looks like », AIGA the
professional association for design [En ligne], mis en ligne le 24 mai 2016, consulté le 3 novembre 2017.
URL : https://eyeondesign.aiga.org/emigre-type-foundry-pretty-much-designed-the-90s/
533
Sarah Dougher et Joshua Berger. « In conversation with Emigre ». Magazine – PLAZM [En ligne], mis en
ligne le 31 août 2013, consulté le 12 août 2018. URL: https://magazine.plazm.com/in-conversation-with-
emigre-2c15869886fb.

194
 Mr Keedy a une explication : « Les designers graphiques sont des explorateurs de la
culture visuelle ». Mais il arrive que l’exploration constante et la recherche permanente de la
nouveauté soient usantes. Dans ce cas, les designers préfèrent se tourner vers le passé et la
nostalgie car il est plus simple et moins fatigant de reprendre quelque chose qui a fait ses
preuves. Toutefois, dans le cas de la période des années 1980-1990, les étudiants de
Cranbrook ou encore les contributeurs de Emigre, Fuse ou The Face sont dans une phase
exaltante de recherche de la nouveauté et ne semblent pas encore avoir atteint ce stade
d’épuisement créatif. Pourtant, le réemploi nostalgique est présent. Il semblerait que cela soit
une suite logique. Pour Mr Keedy, le manque d’investissement des designers dans
l’élargissement de leur propre culture visuelle en est la cause.534 Ils pratiquent un design qu’ils
ne connaissent pas eux-mêmes. Ce design est sans critère spécifique et se contente juste d’être
bâti sur ce que les designers apprécient ou non. Ces derniers ne s’embêtent pas à chercher
pourquoi ils font ce qu’ils font. Toutefois, le lien entre épuisement créatif et illettrisme semble
contradictoire. D’un côté, les designers seraient assez cultivés pour connaître la culture
visuelle et l’utiliser sans recul par paresse intellectuelle, de l’autre ils n’y connaîtraient rien.

Ainsi, si un designer utilise le passé et la nostalgie dans son travail, c’est son droit,
mais il faut qu’il comprenne pourquoi il le fait et l’assume. « Lorsqu’un designer s’inspire —
ouvertement ou non — de modèles historiques pour créer un caractère typographique, il
semble important qu’il le fasse honnêtement, sans quoi il risque de susciter une
polémique »535

Néanmoins Emigre appartient bien au passé, ou du moins une partie du magazine. Il

n’existe plus de disquettes aujourd’hui. Même Rudy VanderLans avoue ne plus pouvoir ouvrir
ses anciens travaux car ils sont désormais obsolètes. Toutefois, les designers peuvent toujours
acheter les polices directement sur le site. Le fond de pensée d’Emigre reste cependant,
d’actualité, en particulier ce qui a trait à la lisibilité. Malgré la levée de boucliers de la part
des modernistes, la question de la lisibilité apparaît nécessaire afin de repenser la typographie.
Pascal Béjean dit bien que ce n’est pas la typographie qui est illisible mais c’est l’usage que
nous en faisons qui la rend illisible. « La lisibilité est culturelle »536

534
Ibid.
535
John Downer, « Call It What It Is », Azimuts, n°43, ESAD, Saint Etienne, 2016, p.165.
536
« Emigre par Pascal Béjean », étapes, 2009.

195
II.2.2. Lisibilité, illisibilité

II.2.2.1. Processus de lecture

Avant d’entamer une réflexion sur la typographie, il est important de comprendre

comment fonctionne le processus de lecture et surtout comment nous l’appréhendons. Il
semble essentiel d’expliquer le déroulement du processus de lecture, de savoir comment notre
cerveau saisit les lettres. En effet, c’est à partir de ces tentatives de compréhension que des
expérimentations typographiques émergent, qu’elles soient le fruit de typographes ou non.

Nous lisons de deux manières : le mot nouveau ou inconnu est épelé lettre après lettre ; mais le
mot usuel et familier s’embrasse d’un seul coup d’œil, indépendamment des lettres qui le
composent : l’image de ce mot acquiert pour nous une valeur idéographique.537

Des expériences ont démontré que lors de la lecture, nos yeux ne se déplacent pas de
manière linéaire mais par à-coups : des saccades oculaires entrecoupées de temps de pauses,
des fixations très brèves de l’ordre d’un cinquième jusqu’à un quart de seconde. Cette
séquence saut-immobilité varie au niveau de la quantité de signes (jusqu’à dix-huit signes
pour les plus longues) selon plusieurs facteurs, comme notre niveau de lecture débutant ou
confirmé. Car, pour les personnes habituées à lire, les séquences sont plus longues car elles
intègrent plus de signes en même temps, la lecture est donc plus rapide, contrairement à une
personne qui entame l’apprentissage de la lecture décryptant et fixant chaque lettre. Plus nous
lisons, plus notre cerveau est rapide dans le traitement de l’information visuelle et la
recherche du sens. Les mots, les phrases, l’ensemble du texte nous apparaissent alors presque
instantanément. Évidemment, même entraînée, une personne peut se retrouver à voir sa
séquence diminuée face à des mots ou une langue inconnus ou encore des phrases
compliquées. Nous lisons donc directement les mots, en les prenant dans un ensemble et non
pas en les déchiffrant lettre par lettre. Ainsi la lecture est une simultanéité visuelle.

Plusieurs expérimentations typographiques ont été effectuées depuis la fin du XIXe,

afin d’étudier la manière dont nous lisons. Elles ont traité, testé, les possibilités qu’offrait la
typographie ainsi que ses limites en matière de lisibilité et de compréhension de l’information.
À titre d’exemple, prenons l’expérience de l’ophtalmologiste français Émile Javal538 qui
démontre que nous pouvons aisément lire un texte quand les lettres sont amputées de leurs
parties inférieures. Cette expérience avait d’ailleurs déjà été mise en application par Me

537
Saussure, Cours de linguistique générale, éditions Bally et Sechehaye, 1971, p.57.
538
Louis-Émile Javal (1839-1907) ophtalmologiste français qui a écrit entre autre Physiologie de la lecture et de
l'écriture.

196
Leclerc539 en 1843, bien avant les conclusions d’Émile Javal, lors de la parution d’un livret
avec seulement la moitié supérieure apparente. L’objectif de Me Leclerc était de diminuer les
coûts de production et ainsi vendre le livret moins cher en divisant par deux les lettres.
Cependant cette expérience ne fonctionne qu’avec la partie inférieure des lettres manquantes
et non celle supérieure. Ce qui laisse à penser que les lettres sont plus facilement identifiables,
et possèdent des caractéristiques plus prononcées, plus dans un sens que dans l’autre.

Des graphistes et typographes contemporains reprennent ces expériences à leur compte

et proposent d’explorer de nouvelles limites. Can you (and Do you want to) read me ? (peux-
tu [et veux-tu] me lire ?)540 de Phil Baines541 joue sur ce processus de disparition de la lettre.
Cependant, il ne supprime pas la moitié basse des lettres mais bien des parties différentes (un
ventre, une jambe), ce qui rend les lettres de la police complètement fragmentées et
difficilement lisibles.

Néanmoins, certains dessinateurs de lettres s’appuient plus directement sur les

recherches d’Émile Javal pour créer de nouvelles polices de caractères, comme ce fut le cas
avec le caractère Minuscule542 de Thomas Huot-Marchand543. Ce dernier utilise une
typographie qui permet d’augmenter la quantité de texte dans la page (sans pour autant en
supprimer la moitié) en usant de caractères larges et en réduisant l’encombrement vertical ce
qui aboutit à plus de lignes dans une page.

Un autre point important du processus de lecture concerne le word shape

recognition544. Comme nous venons de voir, nous ne lisons pas les mots lettre par lettre mais
nous les appréhendons dans leur globalité. Plus exactement, ce serait la forme des lettres,
leurs contours, qui seraient perceptibles à nos yeux. Chaque mot aurait donc une empreinte
typographique qui lui serait propre et deviendrait alors une image typographique.

James Cattell545 en 1886 est le premier à proposer ce terme de word shape recognition,
déduit après plusieurs expérimentations qui laissaient penser que les sujets reconnaissaient les

539
Notaire français, il déposa d'ailleurs un brevet au sujet de sa découverte et publia Réduction possible de moitié
de tous les frais d'impression.
540
Phil Baines, Can you read me ?, 1995
541
Phil Baines (1958-) il a étudié le design graphique à la Saint Martin’s School of Art. Il est également
contributeur pour le magazine Eye et enseigne la typographie au Central Saint Martin.
542
Le caractère Minuscule a d'ailleurs reçu le Certificate of Excellence in Type Design du Type Directors Club de
New York lors du concours TDC2 2005.
543
Thomas Huot-Marchand, typographe et designer graphique français ayant étudié à l'ANRT (atelier national de
recherche typographique). Il enseigne aux beaux-arts de Besançon et intervient dans le cadre du post-diplôme
« système graphiques, typographie et langage » de l'école supérieur d'art et de design d'Amiens.
544
Mike Jacobs, « The science of word recognition », Microsoft [En Ligne], mis en ligne le 20 octobre 2017,
consulté le 30 octobre 2017. URL : https://docs.microsoft.com/en-us/typography/develop/word-recognition
545
James McKeen Cattell (1860-1944) psychologue américain.

197
mots plutôt que les lettres. La théorie du word shape recognition s’appuie également sur
l’observation suivante : il est plus facile de lire un texte écrit en bas de casse qu’en
majuscules. Les minuscules font ressortir les spécificités de chaque lettre (comme les queues),
leur donnant un motif particulier uniquement par leur enveloppe ou bien par l’assemblage de
caractères ascendants, descendants ou neutres, alors que la majuscule propose moins de
variantes.

Un autre point qui vient étayer cette étude, est que, lors d’expériences visant à
chercher des erreurs orthographiques dans les mots, nombreux sont celles et ceux à avoir
manqué les plus évidentes. Ainsi, certaines erreurs délibérées n’ont pas entravé la lecture et
donnaient une silhouette similaire au mot d’origine.

II.2.2.2. Papier contre écran

Ce qui change également c’est la notion de lecture et de perception. Nous ne lisons pas
de la même manière un texte à l’écran ou dans un livre. L’expérience de la lecture par le biais
d’un écran (ordinateur, tablette, téléphone…) est plus difficile. Elle est plus fatigante pour les
yeux, notamment à cause du rétroéclairage, et demande donc des pauses plus fréquentes, des
textes plus courts, des typographies plus adaptées au rythme et aux nouvelles habitudes de
lecture. De plus, l’organisation spatiale des blocs de textes avec ou sans images s’avère être
différente de celle d’un livre.

L’évolution des techniques a fait entrer les écrans (ordinateurs, tablettes, smartphones)
dans nos vies. Or, ces supports peuvent s’avérer contraignants car la lecture s’y fait
différemment que sur papier. D’après Jakob Nielsen546 la lecture sur écran est 25 % plus
longue que celle sur papier547, à cela plusieurs raisons548 :

Le rapport est différent à la lumière entre écran et papier. Dans le cas du premier, la
source lumineuse est directe car elle vient du support et elle fatigue les yeux. Dans le cas du
second, le papier, la lumière est extérieure (il n’est pas possible de lire dans le noir).

Dans le cas de l’écran, la lumière extérieure peut venir perturber la lecture.

546
Jakob Nielsen (1957-) spécialiste de l'usabilité du web ou ergonomie du web. Il a d'ailleurs écrit plusieurs
ouvrages dans ce sens comme : Mobile usability (2012), Designing web usability : the practice of simplicity
(1999), Multimedia and hypertext : the internet and beyond (1995)
547
Jakob Nielsen, « Be Succinct ! (Writing for the Web) », Nielsen Norman Group, mis en ligne le 15 mars 1997,
consulté le 15 octobre 2016. URL : https://www.nngroup.com/articles/be-succinct-writing-for-the-web/
548
Aurélien Foutoyet, Typo & web, Atelier Perrousseaux, Gap, 2012, p.20-21.

198
 L’argument précédent va de pair avec le fait qu’une personne face à son écran est
statique et doit, pour son confort de lecture, changer l’orientation de l’écran, ce qui s’avère
être également une source de fatigue.

Le dernier point est la résolution des écrans dite plus faible que celle de l’imprimé. De
plus, la taille des écrans, souvent assez petite, ajoute une contrainte supplémentaire à la
reconnaissance de caractères pendant la lecture, surtout si les caractères eux-mêmes sont
petits. La résolution (le nombre de pixels) détermine la finesse des détails affichés et elle est
proportionnelle à la taille du texte. Plus un caractère est petit, plus il sera difficile de le
représenter de façon nette et précise. Ce qui par conséquent peut être un facteur de non
lisibilité sur écran.

Tous ces différents éléments font que le support écran est peu ou pas adapté à la
lecture de textes longs. Néanmoins, les écrans peuvent désormais afficher des caractères de
petites tailles dans les textes de manière plus nette. De plus, cette étude menée par Jakob
Nielsen sur les écrans en 1997 a dû être remise à jour avec l’apparition des liseuses. L’auteur a
donc mené une autre enquête sur la vitesse de lecture en 2010 mais cette fois avec les écrans
de Kindle et d’Ipad 1ère génération549. S’il s’avère que le livre est toujours l’outil le plus
pratique, la vitesse et le confort de lecture semblent s’être considérablement améliorés mais :
la lecture est 6,2 % plus lente que sur le papier pour l’Ipad et 10,7 % pour la Kindle.
Cependant, il faut néanmoins relativiser ces résultats, car, sans remettre en question le fond, il
est important de prendre en compte l’âge et le nombre de participants de cette étude et de
contextualiser les résultats.

En plus de la mise en forme du contenu et du travail de la composition typographique,

la lisibilité serait alors non uniquement le fait de la lettre seule mais se trouverait également
liée aux capacités visuelles du lecteur. Les lecteurs doivent s’adapter progressivement à ce
support particulier qu’est l’écran car le processus d’identification des lettres y est différent de
celui sur papier. La lecture sur écran possède un certain motif (pattern), les études de Jakob
Nielsen montrent comment les personnes (les internautes) parcourent les pages web550 :

• en analysant d’abord le haut de la page en un mouvement horizontal rapide,

549
Jakob Nielsen, « iPad and Kindle Reading Speeds », Nielsen Norman Group, mis en ligne le 2 juillet 2010,
consulté le 15 octobre 2016. URL https://www.nngroup.com/articles/ipad-and-kindle-reading-speeds/
550
Kara Pernice, « F-Shaped Pattern of Reading on the Web: Misunderstood, But Still Relevant (Even on
Mobile) », Nielsen Norman Group [En ligne] mis en ligne le 12 novembre 2017, consulté le 3 décembre
2017. URL : www.nngroup.com/articles/f-shaped-pattern-reading-web-content/

199
  puis un mouvement descendant (vertical) en se concentrant d’abord sur
la partie gauche puis la droite de la page,

 et enfin, le mouvement vertical continu pour visualiser le bas de page.

Le regard du lecteur qui circule sur la page, décrit ainsi une forme de F. La hiérarchie des
informations et la composition typographique pour le web doivent prendre en compte ces
éléments dans le but d’une lisibilité, d’un confort de lecture et d’une transmission
d’informations optimaux.

La lecture est également différente si nous sommes face à un texte long ou court. Elle
sera dite « continue » si le parcours du regard va de gauche à droite, ce qui demande une
attention et une concentration accrues. La lecture d’un texte long est par ce fait plus fatigante
que celle d’un texte court. Elle est d’ailleurs indiquée comme « discontinue » car le lecteur
consulte le contenu en cherchant des informations précises, sans lire la totalité du texte. C’est
pour cette raison que l’organisation des éléments dans une page (web ou papier) est
importante. Le lecteur doit pouvoir trouver les informations facilement, sans se fatiguer, grâce
à des repères évidents. Ici, l’objectif est d’être rapide et précis.

Chaque type de textes (long ou court) fait appel à un type de lecture spécifique en
adéquation avec le texte lu. Un texte long devra par exemple avoir une taille de caractères
confortable (ni trop petite, ni trop grande), idem pour l’interlignage. Il doit également se
démarquer du fond de la page (contraste suffisant entre la couleur de fond et le texte), avec
une longueur de lignes qui ne soit pas trop grande (75 signes au maximum), être ferré à
gauche ou justifié et avoir un rendu homogène sans éléments qui viennent perturber la mise
en pages.

Celle-ci, sur écran, doit donc suivre un cahier des charges précis afin de répondre à des
besoins spécifiques. Les différentes études menées, qui mettent en parallèle le support écran
ou papier, ne prennent pas en compte uniquement la typographie, mais incluent l’usage que
nous en faisons.

La technologie évolue très vite et beaucoup d’améliorations sont faites afin de

permettre aux lecteurs de se rapprocher au plus près d’un confort optimal proche voire
supérieur à celui du papier. Cependant, il faut également considérer les usages de ces
différents supports. Le papier semble être préféré à l’écran lorsqu’il s’agit de lectures plus
approfondies alors que le numérique sert surtout à la recherche et la diffusion d’informations.

200
 Le lecteur papier rechercherait donc, une façon de s’immerger dans le texte alors que
celui qui utilise ou privilégie les écrans est plus dans l’exploration. La typographie doit donc
s’adapter à deux types d’usages différents qui reflètent nos modes de vies et nos besoins.

II.2.2.3. Lisibilité et intelligibilité

Dans son ouvrage Pendant la lecture, Gerard Unger évoque la lecture et la lisibilité
comme un processus inhérent aux graphistes et typographes, tout en restant assez critique à
leur égard. En effet, selon lui, la lisibilité n’a été traitée qu’en surface dans le domaine du
graphisme et de la typographie, en se cantonnant à l’aspect esthétique et non sur le fond en
abordant par exemple la portée de la lisibilité et de ses enjeux551.

Ceci amène à une remise en cause du modèle de la typographie moderniste qui était
censée apporter des solutions. La typographie moderniste, dont l’un des exemples formels le
plus connu est le « style suisse », se veut sobre et usuelle. Elle se doit d’être lisible car elle est
tenue de communiquer visuellement. Emil Ruder, une des figures du modernisme
typographique explique que « L’imprimé qui ne peut être lu devient un produit inutile »552

La typographie fonctionne donc en terme d’utilité, voire de rendement. C’est un

produit que l’utilisateur, l’usager, doit saisir dans son immédiateté sans passer par le mode
d’emploi. Cette idée de lisibilité entre dans le cadre de cette volonté de faire de la typographie
un langage international, universel, compréhensible par tous et passe donc par une bonne
communication. « La fonction est définie, l’alphabet a été inventé et les formes élémentaires
des lettres sont inaltérables. »553

La question de la lisibilité en typographie est donc complexe car elle est dépendante de
son matériau de base qui est à la fois changeant et inaltérable.

L’un des points importants liés à cette idée de lisibilité est sa définition même. En
effet, la terminologie du mot varie, entre les langues française et anglo-saxonne notamment.
Là où le français se contente généralement du seul mot « lisibilité » les anglais utilisent deux
autres termes pour exprimer la notion de lisibilité : readability et legibility. Readable induit ce

551
Gerard Unger, op.cit. p.16.
552
Emil Ruder, Typographie, Teufen, 1967, p.6.
553
Karl Gerstner, Programme entwerfen, Teufen, 1964, p.89.

201
qui fait sens, la capacité à être compris, alors que legibility implique ce que nous pouvons lire,
ce qui est déchiffrable554. « La lisibilité est l’un des principes de la typographie durable. »555

Comment donc cette question de lisibilité a-t-elle été abordée dans le cas de la
typographie moderne ? Comment est-elle abordée aujourd’hui ?

La typographie à l’ère moderne subit une refonte pour faire disparaître tout ce qui, aux
yeux des modernes, appartient au passé. Ainsi nous voyons fleurir plusieurs polices sans
empattements et sans majuscules, les deux étant vouées à disparaître. Cependant ces
typographies seront reléguées au même titre que celles qualifiées de fantaisistes. Considérées
comme amusantes, intéressantes sur l’instant, elles ne résistent cependant pas sur le long
terme. Elles n’ont finalement que peu d’influence dans le domaine du graphisme et de la
typographie, la plupart sont vite oubliées. Elles ne parviennent pas à supplanter définitivement
les formes traditionnelles et ces différentes tentatives d’innovation en resteront au stade
d’essai. Seules quelques-unes passeront à la postérité comme la Futura de Paul Renner créée
en 1927. Elle correspond aux idées modernistes et à l'époque : sobre, sans empattements, sur
base géométrique. Une bonne police est celle qui facilite la lecture en sachant s’effacer. De ce
fait, il faut prendre en compte les processus de la lecture pour bien appréhender la typographie
et surtout la penser en adéquation avec notre façon de lire.

Tout au long de ma vie professionnelle, je fus conduit à comprendre que la beauté, la lisibilité et,
dans une certaine mesure, la banalité sont des notions très proches : la bonne lettre est celle qui
s’efface devant le lecteur pour devenir pur véhicule entre l’esprit et l’écrit, et sert simplement la
556
compréhension de la chose lue.

II.2.2.4. Illisibilité postmoderne

L’avancée technologique et les dernières innovations techniques, surtout au niveau de

l’impression et des imprimantes, permettent un nouvel essor de l’expérimentation
typographique. De nouveaux projets typographiques sont mis en chantier pour aller de pair
avec la montée de l’informatique et de la lecture sur écran. Comme nous avons pu le voir,
celle-ci différe de la lecture sur papier. Il faut donc adapter la typographie au support. D’un
côté, il y a un travail effectué afin de trouver des polices qui seraient plus confortables pour

554
Ainsi, certains auteurs préfèrent utiliser le terme « intelligibilité » (readability) pour le différencier de celui de
« lisibilité » (legibility) en se calquant sur cette différenciation anglaise.
555
« One of the principles of durable typography is always legibility », Robert Bringhurst, The Elements of
Typographic Style, Hartley & Marks, Dublin, 2012, p.17.
556
Extrait de Adrian Frutiger. Son oeuvre typographique et ses écrits cité dans Adrian Frutiger – Caractères:
L'œuvre complète p.7.

202
les écrans, de l’autre des expérimentations élaborées afin de renouveler les conventions de
lecture.

La pratique de la typographie expérimentale (papier ou web) est intéressante car elle

brise et questionne nos habitudes de lecture. Néanmoins, elle a ses limites. En effet, elle pose
problème lorsqu’il s’agit de composer un texte long. La typographie expérimentale peut
rendre la lecture pénible, voire difficile, car inadéquate. En général, elle peut être agréable à
regarder et, dans le cadre d’un texte, le lecteur est tenté de le voir comme un bloc, donc de le
regarder et non de le lire. Les expérimentations de David Carson pour le magazine Ray Gun
en est un bon exemple. Les mises en pages et les tentatives graphiques et typographiques sont
agréables à voir, elles provoquent des effets visuels intéressants qui traduisent des intentions
esthétiques mais sont parfois difficilement lisibles.

L’ouvrage The End of Print557, paru en 1995, développe le travail et la pensée de

David Carson. Ce dernier se montre un fervent défenseur de l’absence de règles et de théories.
Pour lui, la lisibilité ne suffit pas pour communiquer. La communication peut se faire par
d’autres biais à travers le graphisme et la typographie. Les magazines Ray Gun ou encore
Beach Culture sur lesquels il a travaillé, reflètent cette période où la contre-culture, comme le
grunge, était florissante. David Carson multipliait les expérimentations et les mises en pages
novatrices.

Niwida de Erik van Blokand, présente dans le second numéro de Fuse, est une police
tellement déteriorée qu’il est difficile de savoir par où commencer la lecture. La question est
clairement posée : « À quoi sert une police que personne ne peut lire ? »558. Dans le cas d’un
contexte postmoderne, il est évident que cette illisibilité volontaire a pour but d’exclure les
lecteurs de la communication.

La typographie agit ici comme une sorte de code qu’il faudrait déchiffrer. Seuls les
lecteurs patients ou habitués à ce type de caractères sont en mesure d’y parvenir. Cette idée est
renforcée par l’interview de Bryan Ferry de 1992 dans Ray Gun entièrement en Zapf
Dingbats, où les lettres deviennent symboles, ou encore Morsig559 de Rick Vermeulen qui
déclare que « l’alphabet n’est rien d’autre qu’un code. »560. Morsig respecte l’aspect simple et

557
Lewis Blackwell, The End of Print, Laurence King Publishing Londres, 1995.
558
Neville Brody, Jon Wonzencroft, Fuse 1-20 From invention to antimmater : Twenty years of Fuse, Taschen,
Köln, 2012, p.48.
559
Comme son nom le laisse supposer, Morsig est composée à partir du langage morse.
560
Neville Brody, Jon Wonzencroft, Fuse 1-20 From invention to antimmater : Twenty years of Fuse, Taschen,
Köln, 2012,p.118.

203
la forme pure recommandés par le modernisme et pourtant la police n’est pas lisible, du moins
pas immédiatement.

De nombreuses autres fontes présentées dans le magazine Fuse travaillent cette dualité
lisibilité-illisibilité. C’est le cas de Scratched Out de Pierre di Sciullo, où les mots doivent être
extirpés des lettres « qui refusent d’être lues »561. Pour son auteur, Scratched Out reflète le
texte qui se refuse au lecteur.

Pour d’autres créateurs, comme Neville Brody, extraire la typographie de la lisibilité

l’aide à ne pas y être assujettie et à ne pas rester cantonner à un rôle pratique. Elle peut ainsi
explorer son potentiel expressif et dynamique.

En parallèle de la mise en avant de la typographie, le jeu avec la lisibilité entraine

également un dialogue avec celui ou celle qui regarde ou lit. Créer des polices ou des mises en
pages codées ajoute des couches de signification dans lesquelles peut éventuellement s’insérer
l’humour. Cela laisse aussi une plus grande liberté d’interprétation. Le designer Stefan
Sagmeister s’amuse notamment de cela : « J’aime les codes et les langages secrets que le
public a généralement un vrai plaisir à déchiffrer. »562

Expérimenter en typographie, c’est prendre un risque. En détournant des normes et des

conventions établies au fil du temps, c’est faire le pari d’entraver la lecture. Pour certains, la
lisibilité pourra toujours se faire mais demandera un effort supplémentaire au lecteur pour
accéder au texte et à son contenu. Les typographies expérimentales seraient donc plus
adaptées à certains types de supports et thématiques, qu’à d’autres. Les travaux de David
Carson s’adressent ainsi à un public averti, des lecteurs familiers de la culture underground et
non conventionnelle.

Gerard Unger évoque cette dichotomie lisible-illisible comme une confrontation entre
jeunes et anciens, réformateurs et conservateurs563. Cette vision serait néanmoins réductrice
car le mélange des deux est assez courant en culture graphique. Les typographies moins
conventionnelles sont souvent utilisées en titre pour attirer l’œil et côtoient celles plus
traditionnelles utilisées dans les textes. Il y a donc une sorte d’équilibrage de lecture, les
caractères dits plus difficiles à lire sont associés à des textes courts, donc en théorie moins
fatigants, quant aux caractères usuels auxquels nous sommes plus habitués, ils se retrouvent
dans les textes plus longs.
561
Ibid., p.103.
562
Stefan Sagmeister, Sagmeister : another book about promotion & sales material, MUDAC, Lausanne, 2011,
p.8.
563
Gerard Unger, op.cit., p.43.

204
 La lisibilité reste un point important de la typographie, néanmoins, elle n’est pas
immuable. Elle doit s’ouvrir à de nouveaux champs de possibles, à des perceptions
différentes. Pour les créateurs de Fuse, plus d’ouverture encouragerait les jeunes designers à
briser les conventions dans lesquelles la typographie s’est enfermée.

II.2.2.5. L’illisibilité au service de la lisibilité

Dans son ouvrage traitant de la lecture, Gerard Unger expose Lesetypographie de

Willberg et Forssman564. Les auteurs détaillent deux formes de
565
typographies :  « différenciatrices » et « activantes » . La première forme est utilisée dans les
textes structurés, quant à la seconde, elle se retrouve dans le cadre de l’apprentissage de la
lecture.

La typographie porte en elle des données traduites dans une langue pour accéder au
sens. Nous mémorisons ainsi une typographie décodée. « La lecture est donc considérée
comme le décodage d’impulsions graphiques et rien de plus. »566

Les graphistes et typographes doivent donc créer et manipuler la typographie en

connaissance de cause, à savoir que cette dernière est un matériau vecteur de sens autant dans
sa forme que dans son contenu. « Les gens lisent le mieux ce qu’ils lisent le plus. »567

La typographie présente également un aspect intéressant quand elle touche à des

problématiques et réflexions autour de maladies comme la dyslexie. En effet, plusieurs
graphistes se sont penchés sur la question et ont tenté d’aider les personnes qui en souffrent
afin, soit de leur apporter un plus grand confort de lecture, soit d'offrir au grand public un
nouvel éclairage sur ces problématiques.

C’est ainsi que Robert Hillier568 crée Sylexiad en 2006, une typographie sensée
faciliter la lecture des personnes souffrant de cette maladie. Robert Hillier a ainsi présenté
plusieurs textes écrits en différentes polices (Arial, Times et Sylexiad) à des personnes

564
Friedrich Forssman, Hans P. Willberg, Lesetypografie, Verlag Hermann Schmidt, 2010.
565
Gerard Unger, op.cit., p.71.
566
Charles Perfetti, « Comprehending written language : a blueprint of the reader », In : C.M. Brown, P.
Hagoort, The Neurocognition of Langague, Oxford, 1996, p.167.
567
« People read best what they read most » citation attribué à Zuzana Licko, Michael Dooley, « Critical
Conditions: Zuzana Licko, Rudy VanderLans, and the Emigre Spirit », Emigre [En ligne], consulté le 2
octobre 2016. URL : https://www.emigre.com/Essays/Emigre/CriticalConditionsandtheEmigreSpirit
568
Robert Hillier, artiste graphique, senior lecturer à l’université des arts de Norwich.

205
dyslexiques ou non, afin de déterminer les caractéristiques et combinaisons typographiques
préférées pour chaque groupe.

À partir de ces résultats569 Robert Hillier en déduit que : les personnes dyslexiques ont
une inclination pour les styles manuscrits, en majuscules, avec des traits uniformes, des
espaces d’interlettrage assez grands, des empattements... alors que les gens qui n’en sont pas
atteints choisissent plutôt une structure avec sérif, bas de casses, interlettrage normal, traits
plus variables, graisse plus épaisse.

Il est important de noter que la police de caractères Sylexiad s’est créée en fonction
des lecteurs et de leurs réactions tout au long du projet. Effectivement, les lecteurs y furent
associés directement et ce, dès le départ, notamment dans la conception du design de la
police. Ici la lisibilité (au sens readibility et legibility) est au centre de ce travail. Cela a
également permis de remettre en question certains principes concernant la lisibilité (d’un
point de vue dyslexique), notamment l’idée selon laquelle nous ne lisons pas les lettres ou les
mots mais leurs formes (word shape recognition). Pour rappel, la théorie du word shape
recognition énonçait notamment qu’il était plus facile de lire des lettres en bas de casse qu’en
majuscules alors que ce sont justement ces dernières qui sont préférées par les personnes
atteintes de dyslexie.

Par son travail, Dan Britton, un autre designer souffrant de dyslexie, cherche lui-aussi
à sensibiliser le grand public à cette maladie570. Son expérience, face aux diverses
typographies, lui a permis d’arriver à un constat similaire à celui de Hillier : les typographies
en serif sont plus difficiles à appréhender alors que celles plutôt larges, courbes, telle la Comic
sans ms pourtant souvent raillée, sont les plus agréables. Le travail de Britton souligne les
difficultés et frustrations des dyslexiques face à la lecture même s’il s’agit de textes simples.
C’est ainsi qu’il reprit l’Helvetica, typographie bien connue et très utilisée, pour supprimer
40 % de chaque lettre ou nombre qui la composent afin de la rendre à peine lisible mais
reconnaissable. La disparition des caractéristiques principales de chaque lettre oblige le
lecteur à s’arrêter sur chacune afin de prendre le temps de la déchiffrer. L’effort ainsi déployé
s’apparente à ce que vit un dyslexique.

Ainsi, l’illisibilité ou du moins la difficulté de lecture peut aider à mieux comprendre

certaines problématiques dans lesquelles le lecteur se retrouve en position d’échec.
Considérée comme un des points névralgiques de discorde avec les modernistes, la lisibilité

569
« Sylexiad », AtypI [En ligne], mis en ligne en 2011, consulté le 10 octobre 2016. URL :
https://www.atypi.org/conferences/2011-reykjavik/programme/activity?a=14
570
Daniel Britton [En ligne], consulté le 2 octobre 2017. URL : https://danielbritton.info/dyslexia

206
reste néanmoins une problématique essentielle de la communication visuelle. Elle fait partie
des éléments de forme, avec la grille, que la jeune génération de designers des années 1980-
1990 a tenté de retravailler pour approcher des alternatives à nos habitudes.

II.2.3. La grille : faire et défaire

Un élément important dans l’univers de la typographie et son utilisation, c’est la grille.

Cette dernière n’est pas propre à la discipline et peut se retrouver dans d’autres domaines,
néanmoins son utilisation et les réflexions qu’elle suppose, sont à penser en lien avec le texte
et la lettre.

II.2.3.1. Définition de la grille

Tout d’abord, il convient de définir ce qu’est la grille de manière générale et quelle est
sa définition dans le domaine du design graphique et de la typographie.

Étymologiquement, la grille, d’après le Littré, vient du « bas-latin graticula, corrompu

de craticula, diminutif de crates, claie, grille ». C’est surtout un assemblage de barreaux qui
se traversent et s’entrecroisent, utilisé dans le cadre d’une exposition directe au feu d’après Le
Robert. Puis, elle vient désigner un « carton à jours conventionnels pour la lecture des textes
rédigés en langage chiffré. Quadrillage pour le chiffrement et le déchiffrement des
messages », et vers le milieu du XXe siècle une « Feuille quadrillée ou tableau présentant une
organisation, une répartition chiffrée », comme une grille de loto ou de programme, toujours
selon Le Robert. S’il est bien question de déchiffrage et de lecture, il n’est pas question de
typographie ou encore de design et de hiérarchisation dans l’espace.

Dans le domaine qui nous intéresse, la grille est tout d’abord perçue comme un outil
de mise en forme ou de mise en pages. Elle permet de quadriller l’espace. Elle facilite
également le travail de l’artiste, designer, qui va y positionner et organiser les éléments.
Concrètement, la grille se compose d’un ensemble de lignes verticales et horizontales qui
définissent des espaces. Elle est en quelque sorte la charpente dans laquelle s’insèrent des
« blocs » (textes ou images). Les grilles différent en fonction des contenus, néanmoins elles

207
restent une base commune pour la conception d’une page (imprimée ou web) et en quelque
sorte la standardisent. Bien que les mêmes éléments soient employés, il existe une infinité de
grilles ; elles sont assujetties aux besoins, aux contenus mais également aux choix esthétiques
du designer. La grille ne fait pas que hiérarchiser les informations sur une page, elle impose
également son rythme de lecture. Pour Timothy Samara, elle est ce qui nous différencie des
autres espèces justement parce que son existence démontre que nous sommes capables de
structurer notre pensée571. Elle n’est pas un style mais aurait toujours était présente, au départ
dans la nature puis dans l’art. Effectivement, d’après Le Corbusier, l’ordre règne dans la
nature dans laquelle des systèmes ordonnés gouvernent. Il serait donc naturel pour l’être
humain d’y aspirer et de s’y soumettre. L’Histoire est d’ailleurs remplie d’exemples de
peuples et communautés qui ont arrangé les formes selon des préceptes mathématiques dans
un souci de beauté. La grille serait donc inaliénable de l’être humain car elle représente le
désir d’ordre auquel chaque homme aspire572.

Il existe plusieurs types de grilles : modulaire, hiérarchique, à colonnes, etc. chacune

répondant et s’adaptant à un besoin spécifique. Dans le domaine qui nous intéresse, à savoir le
design typographique, la grille telle que nous la connaissons est récente et s’est établie petit à
petit. Dans la pratique, la grille est un système de lignes qui permet de diviser un espace en
2D ou 3D. Les lignes qui la composent peuvent être de différentes tailles ou identiques. La
grille peut être symétrique ou non. Grâce à ces lignes, il est possible de créer des repères, des
colonnes, des marges qui indiquent l’emplacement des objets. En séparant ainsi l’espace en
des espaces, elle aide à ce que les éléments disposés dans la surface ne se touchent pas et
préserve la lisibilité. Elle détermine la dimension de l’espace, bien qu’en même temps la grille
puisse être sans limite. Nous pouvons la diviser autant de fois que nécessaire. De cette façon,
il est possible d’ajuster les éléments à la taille de la grille pour des effets harmonieux,
d’ajouter des légendes sous les illustrations... En somme, la grille est un système de contrôle
rationnel de l’organisation l’espace. Cette normalisation est également un moyen de trouver
des solutions logiques à des problèmes de hiérarchisation. Dans un espace comme la page,
l’organisation des informations est un élément essentiel afin de mettre en évidence ce qui est
prioritaire à la lecture. Ainsi l’utilisation de la grille permet plusieurs choses573 :

 construire une communication visuelle de manière objective,

 coordonner textes et images de manière rationnelle,

571
Timothy Samara, Making and Breaking the Grid, Rockport, Gloucester, 2002, p.9.
572
Josef Müller-Brockmann, Système de grille, entremonde, Genève, 2017, p.158.
573
Ibid., p.12.

208
  arranger textes et images avec leur propre rythme,

 dispenser une lecture structurée et intelligible,

 apporter un gain en terme de temps et de coût.

La normalisation offerte par ce système se propose de résoudre uniformément des

problèmes simples et complexes. Dans son ouvrage Systèmes de grille Josef Müller-
Brockmann voit en outre les bienfaits mentaux de la grille574. En effet, par son systématisme
et sa logique, sa recherche objective, elle contribue à la construction de notre société et
exprime ainsi notre sens du devoir. Timothy Samara va plus loin en expliquant que celle-ci est
imprégnée de qualité spirituelle575.

La grille est donc importante dans le domaine du graphisme puisqu’elle organise les
espaces qu’ils soient en 2D (la page), en 3D ou bien immatériel (numérique). Elle joue un rôle
dans la lisibilité et l’intelligibilité des informations. Des éléments bien mis en pages sont ainsi
lus et compris plus facilement. Il est aujourd’hui possible de trouver des modèles de grilles
prêts à l’emploi qui peuvent être adaptables aux besoins du designer, ainsi que des manuels
d’utilisation. Il existe même des logiciels comme Gridset qui peut être utilisé pour n’importe
quels types de projets et adaptables aux nouvelles technologies (téléphone portable, tablette,
site internet, ordinateur…).

La grille semble être un système inhérent et essentiel au design graphique de même

qu’à la typographie, puisqu’elle indique la taille des caractères et leurs emplacements. Elle
peut néanmoins autoriser un léger chaos afin d’apporter du dynamisme et un esprit plus
contemporain.

II.2.3.2. Histoire de la grille

Lorsque Johannes Gutenberg publia sa Bible, celle-ci était mise en pages sur deux
colonnes de 42 lignes chacune justifiées et comportant de larges marges. Bien qu’il n’y eut
pas de règles écrites à cette époque sur les fondements de la disposition des lettres dans un
espace donné, les proportions de l’empagement témoignent bien d’une démarche de mise en
pages. Il s’agit en quelque sorte des prémices de la grille avant que celle-ci ne soit normalisée.

574
Ibid. p.13.
575
Timothy Samara, op.cit. p.10.

209
« Cette exigence de qualité ordonnée et esthétique devrait également s’appliquer à la
typographie moderne. Elle court le danger d’être influencée par les modes et d’être mal
employée. »576

Cependant, la grille avant d’être graphique était également présente chez des artistes
tels Ucello, Léonard de Vinci ou encore Albrecht Dürer. Ici, la grille servait de base de
recherche pour la perspective et bien que le tracé soit similaire (des lignes horizontales et
verticales) la démarche y était différente. Dans son rapport à la perspective, la grille cherche à
reproduire le réel, comme l’effet de profondeur et aborde un aspect scientifique. Toutefois, il
s’agit également d’une tentative d’organisation du monde tout comme aujourd’hui la grille en
design graphique tente d’organiser et de hiérarchiser des informations. Elle est ce que
Timothy Samara nomme une « métaphore institutionnalisée »577.

Néanmoins, comme il explique578 si la grille a toujours été présente, celle connue et

qui s’est développée dans l’univers du design n’aurait commencé à prendre forme que
récemment en réponse aux changements apparus dans le monde occidental (en particulier
l’Angleterre), comme la mécanisation et l’industrialisation.

Pour Timothy Samara, c’est le mouvement Art and Crafts qui a entamé ce que nous
connaissons aujourd’hui comme grille moderniste par sa quête des relations proportionnelles
et d’organisation asymétrique579. Dans la première moitié du XXe siècle580, Peter Behrens581,
qui dirigea l’école des arts décoratifs de Düsseldorf, a introduit dans son enseignement une
approche symétrique et architecturale de l’analyse de structure. Le constructivisme a
également joué un rôle puisque des artistes comme El Lissitzky, après des études en Europe,
rapportent dans leur pays la rationalité construite et les formes géométriques. Puis c’est au
tour du Bauhaus, notamment avec l’influence de Théo van Doesburg et de De Stijl, de
contribuer et de pérenniser le changement esthétique avec des étudiants comme Max Bill ou
des enseignants tel Herbert Bayer. Jan Tschichold contribue aussi au développement de la
grille avec sa conception de la Nouvelle typographie qu’il commence à formaliser en 1925
avec la publication de Elementare typographie. Ses ouvrages avec leurs règles codifient la
structure ainsi que la manière d’employer la typographie dans un espace défini, alors qu’en
parallèle des instances cherchent à normaliser les formats (DIN). Les recherches sont
néanmoins stoppées par l’arrivée du National-Socialisme, contraignant plusieurs artistes à

576
Josef Müller-Brockmann, op.cit. p.164.
577
Timothy Samara, op.cit., p.10.
578
Ibid.
579
Ibid., p.14.
580
Ibid., p.15.
581
Peter Behrens (1868-1940) peintre, architecte, designer et typographe allemand.

210
quitter l’Allemagne pour la Suisse ou les États-Unis. Ces recherches ne reprendront que dans
les années 1950 avec des publications comme Neue Grafik. Cette dernière élaborée en 1956
par Josef Müller-Brockmann, Hans Neuburg et Carlo L.Vivarelli représente le design
graphique suisse qui expose sa vision universaliste.

Des écoles comme celle de Bâle concourent au développement du style international

dans lequel s’insère la grille. Cependant celle-ci n’est pas encore assimilée par le design grand
public qui reste toujours très ancré dans des compositions plus classiques.

II.2.3.3. La grille dans l’art

Piet Mondrian, Composition_B (N°11) avec rouge, huile sur toile, 1188x1015x91mm,
1935

© Tate CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)

La grille se retrouve également ailleurs qu’en architecture ou qu’en décoration

ornementale. Les artistes aussi l'utilisent. Un premier exemple évident est bien sûr Piet
Mondrian avec ses compositions géométriques aux couleurs élémentaires qui donnent à voir

211
le rythme de ses toiles. L’artiste doit également beaucoup au Cubisme, à Georges Braque et à
Pablo Picasso. Pour Michel Seuphor582, Piet Mondrian a su pousser la pensée et la radicalité
du Cubisme plus loin que n’ont su le faire les autres artistes, bien que cela ne soit pas son but
in fine. D’ailleurs, la plupart des historiens s’accorde pour reconnaître à Piet Mondrian la
paternité de la grille modulaire. Ce dernier cherchait une structure linéaire, afin d’organiser
ses plans de couleurs primaires sur la toile, de les articuler en évitant la superposition et le
flottement pour un meilleur rendu optique. C’est à partir de 1918 qu’il inséra la grille
modulaire dans ses toiles comme dans Composition avec grille 8583. Cette dernière organise
l’espace mais elle permet surtout de mettre au même niveau les différents plans. Elle les
égalise pour qu’aucun ne prenne le pas sur l’autre, et qu’il n’y ait plus de différence entre la
figure et le fond. Toutefois, Piet Mondrian finira par abandonner peu à peu le principe de la
grille modulaire, celle-ci n’ayant pas pu atteindre totalement les objectifs qu’il recherchait. En
effet, malgré ses efforts, la grille, au lieu d’aplanir totalement la surface, fait ressortir un
rythme, une hiérarchie entre les éléments et leur donne une profondeur présente bien
qu’illusoire car la surface de la toile ne reste qu’un espace plat en deux dimensions.

La grille modulaire sera reprise plus tard par Emil Ruder qui synthétise les acquis des
expérimentations graphiques et typographiques issues notamment du Bauhaus. Il théorise le
système de la grille dans les années soixante et crée une méthodologie qui, alliée à l’emploi
de caractères typographiques, donnera naissance à ce que l’on désigne sous le nom de style
typographique international ou style suisse. Ce style se veut simple et fonctionnel.

Dans son analyse de la grille, Rosalind Krauss en fait un point central de l’histoire du
modernisme et de ses ambitions et en devient le symbole. La grille du XXe exprime en effet
toute la modernité de l’art contemporain. De plus, pour Rosalind Krauss, elle est bien un « art
de notre siècle »584 (le XXe) car sa radicalisation abstraite, ne renvoie pas à ce qui se faisait
aux siècles précédents. Elle a donc un aspect temporel en plus de spatial qui, lui, exprime
l’autonomie de l’art. Rosalind Krauss nous explique ainsi que, plus que de diviser la surface,
la grille permet de séparer les arts visuels du langage en les enfermant. Par sa planéité, sa
régularité et son rationalisme, elle autorise peu l’exploration expérimentale et empêche les

582
Michel Seuphor, Piet Mondrian. Sa vie, son œuvre, édition nouvelle, augmentée et corrigée, Flammarion,
Paris, 1970, p. 79.
583
Piet Mondrian (1872-1944), Composition avec grille 8, huile sur toile, 84x102cm, 1919, Gemeentemuseum,
La Haye, Pays-Bas.
584
Rosalind Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Collection Vues, Éditions
Macula, Paris, 1993, p.93.

212
éléments de s’exprimer naturellement585. Elle est donc une sorte de pilier inébranlable,
réfractaire et imperméable à l’évolution et aux changements.

Les artistes qui utilisent la grille comme Piet Mondrian ou Kasimir Malevitch
semblent croire que cette dernière mène à l’universel, presque au spirituel586. Or, l’art
moderne a séparé encore plus profondément le sacré et le profane en optant pour une vision
rationnelle et scientifique (étude sur la perspective, sur l’optique). Il ne peut y avoir du
spirituel dans l’art. Et pourtant, l’art est « une forme profane de croyance » car il contiendrait
une émotion religieuse. La grille veut se détacher du réel pour aller vers l’abstraction et la
matérialité. La grille ne montrerait alors qu’un fragment d’une surface plus grande qui s’étend
au-delà du cadre de la toile. La grille actuelle très liée au modernisme, s’abstrait du réel car
elle ne montre que la surface. Les artistes qui s’en servent souhaitent ainsi démontrer que leur
œuvre ne ment pas dans le sens où elle ne projette rien au-delà de la toile qui est et reste un
espace plat. Néanmoins, pour Margarita Tupitsyn587, l’analyse de la grille de Rosalind Krauss
est imparfaite. Cette dernière omettrait d’intégrer la dimension historique très présente
notamment en Russie, (travaux de Malevitch) où l’idéologie de la grille a marqué un pays qui
baignait dans le réalisme social et influencé fortement les œuvres de Malevitch. Margarita
Tupitsyn donne en exemple les travaux d’Alexandre Rodchenko, comme Construction
spatiale suspendue n° 11 (Square in Square)588 ou Construction n° 95589. Et des artistes tel
Erik Bulatov (Skier590), opposent perspective et grille, passé et présent, abstraction et
réalisme.

Cependant, la grille ne sert pas uniquement à structurer des espaces en 2D comme la

page ou la toile d’un tableau. Elle sert également à architecturer la lettre sur des bases
géométriques.

II.2.3.4. La typographie modulaire

Le nombre d’or ou la divine proportion est une proportion définie par la géométrie. Il
se retrouve de l’Antiquité jusque chez Le Corbusier. Ceux qui l’utilisent partagent d’ailleurs

585
« la volonté de silence de l'art moderne, son hostilité envers la littérature, le récit et le discours. » Ibid.
586
François Bouchon, Grille et complexité : Analyse de l’entrecroisement régulier de lignes dans l’histoire de
l’art, Université Jean Monnet – Saint-Etienne, 2011, p.357.
587
Margarita Tupitsyn, « The Grid as a Checkpoint of Modernity », Tate Papers, Issue 12, 2009, p.1.
588
Alexandre Rodchenko, Construction spatiale suspendue n°11 ( Square in Square ), vers 1921, photographie
argentique, 15,6 x 11,7 cm.
589
Alexandre Rodchenko, Construction n°95, Huile sur toile, 64,5 x 40 cm, 1919, Collection Otten.
590
Erik Bulatov, Skier, 1971-1974, huile sur toile, 180x180cm, collection privée, Berne.

213
une conception similaire : celle d’un idéal architectural ou encore pictural qu’il est possible de
retrouver dans certaines formes de la nature, comme les proportions du corps humain. Une
sorte de fantasme de la perfection atteignable par les mathématiques. Le modulor de Le
Corbusier reprend donc cette idée de construction et de mesure par le biais de la
proportionnalité d’un corps d’homme.

La conception typographique modulaire à base de carrés n’est pas non plus spécifique
aux créations du XXe siècle. Nous les retrouvions déjà avec les caractères chinois ou les
caractères latins. L’idée de créer des formes harmonieuses par la proportion, en passant
notamment par celles du corps n’est pas nouvelle. Là aussi les exemples sont nombreux :
Vitruve, Léonard de Vinci, en passant par Albrecht Dürer ou Villard de Honnecourt. Chacun
marque ainsi les avancées mathématiques de leur temps. Johann Neudörffer, ainsi que
Albrecht Dürer ont conçu un alphabet sur la base d’un carré divisé en dix. Nous retrouvons
également cette construction sur base carrée dans le mouvement De Stijl. En effet, le premier
numéro de la revue du mouvement du même nom, parue en 1917, comporte justement son
titre en lettres capitales sur le principe d’un quadrilatère. Les différentes lettres sont ainsi des
assemblages de rectangles et carrés noirs, légèrement séparés par des espaces blancs qui
donnent un effet jeu de construction ou pochoir. De Stijl propose une conception
typographique radicale, fragmentaire et presque abstraite. Théo van Doesburg cite d’ailleurs
le peintre et designer Vilmos Huszar591 comme l’auteur de l’imagerie de la couverture qui sera
réutilisée dans les numéros suivants. Vilmos Huszar a conservé des relations avec Piet Zwart
et le Constructivisme qui eurent une certaine influence sur son travail, en particulier
graphique. Ses recherches et expérimentations autour des formes géométriques construites sur
lesquelles se fondent ses rares alphabets, comme celui en 1929 pour la revue Wendigen
consacrée à Diego Riviera, sont source d’inspiration pour d’autres créateurs. Les choix opérés
par Théo van Doesburg dans le mouvement De Stijl font fonctionner la logique dans la mise
en place d’un système qui met en œuvre la rigueur.

Ainsi le travail de Vilmos Huszar insuffle la création police de caractères De Stencil

NF à Nick Curtis592, dans laquelle nous retrouvons des combinaisons de figures
rectangulaires. Cette version revisitée autorise la diagonale, comme si certains aplats noirs
avaient été taillés en pointe. L’effet s’en trouve adouci, plus arrondi, en cassant les angles et
dispense une meilleure lisibilité des formes. La police De Stencil NF peut également être

591
Vilmos Huszar (1884-1960) peintre et designer hongrois qui vécut et travailla en Hollande. Il contribua dans
un premier temps à la revue De Stijl avant de s'en éloigner suite à des désaccords avec Théo van Doesburg.
592
Nick Curtis (1948-) designer graphique américain prolifique dont les créations sont souvent inspirées par le
style Art Déco. Une grande partie de ses créations est disponible gratuitement.

214
rapprochée des travaux de Bart van der Leck, dont les lettres comme celles sur l’affiche Delft
Salad Dressing sont aussi des assemblages d’éléments rectangulaires.

La sensation jeu en bois, type Kappla, véhiculée par la création de Vilmos Huszar plaît
justement à Nick Curtis qui cherche au sein de la typographie le côté joueur, naïf par sa
simplicité tout en restant sophistiqué et inventif.

L’idée d’harmonie sur base géométrique et modulaires n’est pas uniquement fondée
sur le nombre d’or. À la même époque que les créations de De Stijl, Fernand Léger aussi
expérimente l’alphabet en utilisant un système rigoureux. Il transforme ainsi le roman qu’il
illustre, La Fin du monde filmée par l’ange N. D593 de Blaise Cendrars sorti en 1919 aux
éditions de la Sirène, en livre d’artiste594.. En effet, l’artiste partage avec l’avant-garde le
goût et l’envie de renouveler les différentes formes de communication verbale et écrite. Ces
sentiments sont en relation avec les liens qu’il entretient avec des poètes comme Guillaume
Apollinaire. À ses compositions en noir et blanc pour l’ange N.D s’ajoutent plusieurs couleurs
comme l’orange, le rouge, le jaune ou encore le bleu. Chiffres et lettres s’entremêlent avec
illustrations pour former l’agitation de la ville moderne, rendant parfois l’ensemble
difficilement lisible. L’artiste cherche ainsi à traduire l’effervescence de la modernité dans la
veine des Futuristes. Certaines de ses compositions, au sein du livre, font d’ailleurs penser à
des œuvres comme Manifestation interventionniste de Carlo Carrà datant de 1914. Dans sa
mise en pages, il se sert de la police Morland pour le texte et utilise pour les illustrations des
caractères aux pochoirs qui rappellent les caisses de transports. Le tracé au pochoir de ses
illustrations n’était pas net, il atteste de la gestuelle de l’artiste au travers de ce système
modulaire qui se veut mécanique. Les lettres épaisses faites de grands aplats noirs ou de
couleur sont des ensembles géométriques (triangle, demi-cercle, rectangle) assemblés, dont
les formes sont séparées par du blanc qui empêche les éléments de se toucher.

Cette tendance de lettres au pochoir ou stencil, formées de caractères modulaires, crée

des alphabets minimalistes. Elle se retrouve plus tard dans d’autres polices de caractères
comme la Futura Black de 1929. Ces polices montées, assemblées avec des éléments
fragmentés pour former des compositions construites sur des conceptions de modularités,
permettent justement un simplicité d’utilisation et de nouvelles possibilités. Et cela malgré
une certaine rigueur esthétique due à l’emploi de formes géométriques. En somme, nous
avons là des polices en kit, prêtes à l’emploi qui invitent à jouer avec elles.

593
Blaise Cendrars, La Fin du monde filmée par l’ange N. D, éditions de la Sirène, 1919
594
« La fin du monde, filmée par l'ange N.-D. », National Library of The Netherlands [En ligne], consulté le 8
août 2018. URL: https://www.kb.nl/fr/collection-koopman/la-fin-du-monde-filmee-par-lange-n-d

215
 Ainsi, Popsky d’Igor Petrovic595 mélange des influences issues du mouvement
constructiviste russe et du Pop Art auxquelles s’ajoutent les réflexions sur la dimension
colorimétrique. Popsky fait partie de cette nouvelle génération de fontes multicolores qui
explorent comment appréhender la lettre mais de manière innovante et plus complexe

Les dernières versions du logiciel Illustrator CC intègrent Fontself Maker mais surtout
Variable font, un nouveau format OpenType qui ouvre des perspectives inédites à la
typographie numérique. En effet, variable font autorise la personnalisation des polices de
caractères (taille, graisse). Les polices de caractères modulaires comme celle d’Igor Petrovic
peuvent ainsi arborer de multiples couleurs sur une seule lettre.

En modulant ainsi les polices, il est possible d’enlever le surplus et d’éliminer ce qui
n’est pas considéré comme indispensable, tout en permettant de garder une certaine cohérence
à l’ensemble. Ainsi les alphabets restent lisibles ou du moins identifiables malgré des parties
manquantes, comme nous le montre l’exemple de l’affiche Nord express596 de Cassandre
réalisée en 1927 et dont une moitié des lettres est absente.

II.2.3.5. De la grille moderne à la non grille

Le designer Wim Crouwel organise ses travaux sur des systèmes de grilles strictes
qu’il développe. Il fut responsable de l’identité du musée Stedelijk d’Amsterdam de 1963 à
1985, pour qui il réalisa un système de grille modulaire qui servit de base pour toutes les
créations graphiques du lieu. En tant que moderniste convaincu, il adhère totalement aux
principes de Massimo Vignelli selon lesquels le design est tout597. Néanmoins, sa conception
de la grille le poussera à mettre l’esthétique plus en avant au détriment de la fonction.

Il poursuit le système de la grille jusqu’à créer Gridnik, dont le nom fait directement
référence au terme de grille, et New Alphabet grille composée de lignes verticales et
horizontales. La dernière presque illisible, considérée comme provocante, engendrera
d’ailleurs le débat. New alphabet fut par la suite employée par Peter Saville pour l’album
Substance du groupe Joy Division.

595
Wayne Hoang, « #ColorFontWeek - Popsky », Adobe Blog, [En ligne], mis en ligne le 1 er novembre 2017,
consumté le 1 1er novembre 2017. URL: https://theblog.adobe.com/color-font-week-popsky/
596
Adolphe Mouron dit Cassandre, Nord Express, affiche lithographie couleur, 105,4 x 75 cm, 1927
597
Nicola-Matteo Munari, « Wim Crouwel », Designculture [En ligne], mis en ligne le 16 septembre 2003,
consulté le 2 juin 2017. URL: http://www.designculture.it/interview/wim-crouwel.html

216
 De son côté Massimo Vignelli proposera le système Unigrid à la fin des années 1970
pour les services de parcs nationaux des Etats-Unis. Cet ensemble de lignes verticales et
horizontales composent des carrés disposés de manière régulière. Ce procédé rationnel
élabore ainsi une communication claire, standardisée et pérenne. Le système sera par la suite
repris par Alberto Arlandi pour le numérique sous le nom d’Uniweb, une version 2.0 de son
prédécesseur adapté aux nouvelles technologies et aux différentes tailles d’écran.

Massimo Vignelli, Unigrid

Les standards de la grille, qui ont traversé les siècles, paraissent donc s’accommoder
sans souci à la nouvelle ère informatique. Cependant, n’existe-t-il pas, à l’ère postmoderne,
d’autres alternatives ? Quant est-il du postmodernisme ? Ce dernier semble s’évertuer à
déconstruire tout ce que le premier a mis en place. Cependant, étant donné que la grille
existait avant le XXe siècle, sous des formes différemment théorisées, il semble difficile de la
faire disparaître aussi simplement. Pourtant, comme nous l’avons vu avec Rosalind Krauss, il
semblerait que la grille soit hermétique aux changements. Outre le paradoxe d’être historique
sans l’être, elle fait partie des règles de l’univers typographique.

217
 Nous ne pouvons pas vraiment dire qu’il existe des études de grilles postmodernistes.
La première hypothèse serait qu’il n’y a rien à en dire car les designers s’en affranchissent
totalement en ne l’utilisant tout simplement pas. Pour certains, elle est perçue comme une
entrave qui rend le design stérile par sa rationalité et la rationalité est ennuyeuse.

Je n’ai jamais compris ce qu’il ne faut pas faire, je fais ce qui me semble le plus sensé [...] Il n’y
a pas de grille, pas de format. Je pense que l’agencement final est ainsi plus intéressant que si
j’avais juste appliqué les règles formelles du graphisme.598

David Carson fait donc ce qui pour lui fait le plus sens, ce qui lui plaît. Ses mises en
pages déstructurées, qui ont fait de lui le « père du grunge », pourraient paraître comme une
certaine facilité ou paresse de sa part en disposant les éléments ça et là. Pourtant, les résultats
sont équilibrés et le designer fait preuve d’une grande maîtrise sur l’ensemble de l’espace
durant tout le processus et jusqu’à la finalité. Bien qu’il fut peu payé pour mettre en pages
Ray Gun, David Carson explique qu’il disposait néanmoins d’une totale liberté. Il travaillait
chaque numéro comme s’il s’agissait du dernier. Il interprétait ce qu’il venait de lire ou
d’entendre, et le retranscrivait dans sa conception de la mise en pages.

Comme David Carson l’explique lui-même, il n’est pas une personne ordonnée, cela
ne lui correspond pas, pourquoi son travail devrait-il l’être ? Pour lui, s’il avait été une
personne organisée, son travail en aurait été tout autre599.

D’autres appliquent la grille mais d’une manière plus personnelle et anarchique. Terry
Jones du magazine i-D illustre cette possibilité. Il s’agit là d’avoir une vue d’ensemble sur un
chaos ordonné, tout en suivant la voie de l’instinct du designer. Terry Jones propose donc une
autre alternative à cheval entre l’absence de grille et sa présence hyper rationalisante. Créer sa
propre grille, autorise à travailler selon ses propres règles. Terry Jones ne cherche pas à
révolutionner le design et la mise ne pages car il a conscience d’être dans un période qui
justement laisse place au chaos.

598
Roger Tredre, « Type out! », Observer Life Magazine, 12 novembre 1985
599
Madeleine Morley, « What Happen When a Famous Designer Goes Wayyy off the Grid », AIGA Eyes on
design [En ligne], mis en ligne le 2 mai 2016, consulté le 3 octobre 2017. URL:
https://eyeondesign.aiga.org/what-happens-when-a-famous-designer-goes-wayyy-off-the-grid/

218
II.2.4. Expérimentation : le retour de l’ornementation et du
lettrage

II.2.4.1. Les différentes perceptions de l’ornement

Expérimenter a toujours été une partie du travail de la création typographique. Artistes

et designers ont chacun à leur manière tenté d’élargir les possibilités de la lettre ainsi que son
esthétique.

Tout au long de son histoire, la typographie a été le sujet de recherches autour de

la  « belle lettre ». Créer des alphabets avec des fonctions spécifiques, adaptés à des besoins
(lisibilité, économie d’encre, etc.) mais également trouver une forme qui puisse refléter au
mieux les aspirations d’une époque, ont été le mot d’ordre de plusieurs artistes et designers.

Afin d’évoquer la relation existante entre la typographie et l’ornement, il faut revenir à

la définition de ce terme. Il peut se percevoir de différentes manières, néanmoins nous
pouvons le caractériser dans une approche synthétique. D’après Oleg Grabar600, une première
approche explicative, datant de la Renaissance, qualifie l’ornement comme un « ensemble de
techniques et de motifs »601 affilié à l’architecture et aux arts industriels. Il n’invente rien et
vient se poser, compléter, quelque chose de déjà créé, sans nuire à la fonction première de
l’objet, du bâtiment, etc. Les motifs n’ont généralement pas de signification (symbolique,
iconographique) car cela leur enlèverait leur statut d’ornement. De plus, le lien entretenu avec
l’industrie fait que les motifs sont reproductibles et peuvent donc se répéter. L’ornement n’est
donc ni original, ni singulier et n’entre pas dans la catégorie des arts en tant qu’œuvre bien
qu’il y soit lié. Une seconde approche citée par Oleg Grabar se situe dans le plaisir et l’effet
que peut procurer l’ornement. Une notion que nous retrouvons dans la conception de William
Morris de l’.

Au-delà des tentatives de le définir, l’ornement amène des questionnements plus

complexes. Il fait partie du corps de la lettre et des recherches autour de la typographie car il
les interprète. L’ornement typographique est néanmoins sujet à débat et a subi les aléas des
recherches esthétiques de l’Histoire. Pour Leon Battista Alberti, l’ornement n’a pas juste une
fonction esthétique, il est aussi politique602. Lorsqu’il s’inscrit dans l’espace urbain, il

600
Oleg Grabar (1929-2011) historien de l'art.
601
Oleg Grabar, « De l’ornement et de ses définitions », Perspective [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 14 août
2013, consulté le 25 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/perspective/1195
602
Pierre Gros, « La notion d’ornamentum de Vitruve à Alberti », Perspective [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le
14 août 2013, consulté le 13 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/perspective/1226 ; DOI :

219
témoigne de la richesse de la ville, lui donne une nouvelle perspective. L’ornement témoigne
d’une forme d’art mais aussi d’une dépense de temps, de travail et d’argent que l’on cherche à
étaler aux yeux de tous. Ainsi, il devient enjeu de pouvoir et de hiérarchie
sociale.  « L’ornement, comme dépense excessive, est la marque de distinction de ceux qui
peuvent se le permettre. »603

Cette débauche de fastes sera par la suite critiquée, puisque ces esthétisations seront
considérées comme improductives et donc pure perte sur le plan économique et temporel. Ce
fut le cas au début du XXe, lorsque Adolf Loos publie Ornement et crime dans lequel il fustige
l’ornement. Il le considérait inutile, superflu, voire immoral et y voyait une totale perte de
temps. Mais cet ouvrage à l’encontre de l’ornementation arrivait alors que le mouvement
battait son plein et commençait à être l’objet de critiques. Les motifs excentriques et
notamment floraux allaient contre l’évolution culturelle que l’auteur souhaitait c’est-à-dire
expurgée de toute décoration stérile. Pour lui, la fonctionnalité des objets se trouvait parasitée
par cette surabondance de détails.

Les théories et propos d’Adolf Loos sont par la suite reprises, notamment par Le
Corbusier. Dans son ouvrage, L’art décoratif aujourd’hui, l’architecte évoque plutôt la
problématique du décoratif, du style qu’il voit comme une « modalité accidentelle,
superficielle, surajoutée [...], accolée pour masquer les défaillances, multipliée pour créer le
faste. »604 Pour lui, parler d’art décoratif à l’heure du modernisme est un paradoxe :

Rassembler sous cette rubrique tout ce qui est exempt de décor, et faire l’apologie de ce qui est
banal, indifférent, dépourvu d’intentions d’art, inviter les yeux et l’esprit à se complaire en telle
compagnie et à peut-être s’insurger contre l’arabesque, la tâche, la rumeur, bruyante des
couleurs et des ornements, à ignorer toute une production parfois talentueuse, à passer par-
dessus une activité parfois désintéressée, parfois idéaliste, à mésestimer l’effort de tant d’écoles,
de tant de maîtres, de tant d’élèves, et penser cela : “ils sont aussi gênants que des moustiques”.
En arriver à cette impasse l’art décoratif moderne n’a pas de décor !605

Afin de pallier cela, il propose le lait de chaux ou la « Loi du Ripolin » : une peinture
blanche immaculée qui viendrait tout recouvrir et ferait disparaître toute trace décorative.
  « Chaque citoyen est tenu de remplacer ses tentures, ses damas, ses papiers peints, ses
pochoirs, par une couche pure de ripolin blanc. »606 Par ce biais, nous imposerions la pureté,

10.4000/perspective.1226
603
Thomas Golsenne, « Politiques de l’ornement », Hypothèses [En ligne], mis en ligne le 4 février 2017,
consulté le 3 octobre 2017. URL : http://motifs.hypotheses.org/531
604
Le Corbusier, L’Art décoratif aujourd’hui, éditions Flammarion, Paris, 1996, p. IV.
605
Ibid. p. 83-84.
606
Ibid. p. 191.

220
la morale, nous serions maître de notre espace de vie autant que de nous-même et nous ferions
table rase du passé.

Cette répulsion face à l’ornement, que nous trouvons chez les Modernistes, s’explique
par le développement de l’industrialisation qui permet de produire plus pour moins cher.
Certains produits ne sont désormais plus réservés à une élite. Tout ceci va dans le sens du
fonctionnalisme et d’une société qui se veut plus égalitaire et plus démocratique.

Cependant, la position d’Adolf Loos, soutenu par les Modernistes, envers l’ornement
est elle-même critiquable. Outre les préjugés culturels et raciaux, que nous ne développerons
pas, nous aurions du mal à concevoir aujourd’hui l’ornementation comme amorale ou
répréhensible. Au contraire, si nous suivons le raisonnement de William Morris, défenseur de
l’ornement, ce dernier relève du plaisir esthétique et spirituel. Le fondateur du mouvement
admet qu’effectivement, en théorie, nous pouvons nous passer d’ornement, notamment sur les
objets utilitaires. Néanmoins, il ajoute que celui-ci a toujours existé et existera toujours car il
permet d’ajouter de la beauté et augmente la notion de plaisir du travail chez l’artisan. Ce
plaisir fait partie intégrante de la vie des hommes, il est donc normal de rechercher ce
contentement et donc de l’appliquer à l’art. Par extension l’ornement, employé sur les objets
n’est pas de l’ordre de la futilité mais bien une chose naturelle et sérieuse.

Pour William Morris, les productions de l’homme sont forcément laides si l’art n’est
pas ajouté à l’artisanat. Cette suppression de l’ornement au profit de la fonction pure, pour lui,
s’apparente à un crime.

L’ encourageait le fait main et l’individualisme face à l’uniformité engendrée par la

fabrication industrielle mais valoriserait également le réemploi d’éléments du passé. Des
principes que nous pouvons retrouver dans la pratique du lettrage actuel.

L’ornement se pose aussi comme subjectif puisqu’il montre les choix esthétiques, et la
pratique de son concepteur/artiste.

L’ornement peut donc être perçu de différentes manières : soit comme une forme de
pervertissement, de travestissement d’un objet car il n’est qu’illusion, soit au contraire comme
la preuve de son authenticité par le plaisir qu’il procure.

Une dualité que Jacques Dewitte dénonce607 car elle n’analyse qu’en surface ce qu’est
réellement l’ornement et n’approfondit pas sa relation avec ce qu’il pare, ni sa subjectivité. En

607
Jacques Dewitte, « 3. Le sens ontologique de l'ornement », La manifestation de soi. Éléments d'une critique

221
effet, l’ornement n’est pas objectif puisqu’il traduit des choix esthétiques de la part de son
auteur et montre la pratique d’un concepteur/artiste. Par ce biais, l’ornement s’expose aux
regards d’autrui pour parvenir à sa propre réflexion. Néanmoins, toujours selon Jacques
Dewitte, tout ne peut être ornementé. Il faut que ce besoin émane de l’objet pour parfaire son
identité via la personnalisation.

Face à toutes ces réflexions autour de cette thématique, nous pourrions arguer qu’en
soi l’ornement n’est pas mauvais car il ne change pas la fonction de ce qu’il orne. Il ne serait
donc que la victime d’un jugement de goût et des aléas de l’évolution culturelle, passant ainsi
de plaisant à rebutant. Néanmoins, malgré la volonté de le supprimer, l’ornement n’a jamais
totalement disparu :

L’ornement est partout : il est présent, en ville, dans les squares, plantes et fleurs éponymes,
fontaines et 1 % artistiques, monuments touristiques ; il recouvre les murs et les façades de nos
maisons, de nos appartements, sous forme de moulures, peintures, papiers peints, meubles et
bibelots, photos en pêle-mêle et trophées divers ; sur nos vêtements, dessins, motifs, textures et
raffinements de couturiers ; sur notre peau, bijoux, maquillage et tatouage. Les enjoliveurs et les
chromes de nos voitures, les images sur la couverture de nos livres et de nos disques, et, si l’on
regarde derrière nous, les chapiteaux de nos églises, les fresques de nos chapelles, les tableaux et
les cheminées de nos châteaux, les frises de nos temples, les pointes de nos lances, les manches
de nos épées et de nos cuillères, les parois de nos grottes…608

L’ornement ne disparaît donc jamais complètement car il existe toujours une certaine
fascination à son encontre qui pousse les designers (typographiques) à l’employer, tout s’en
inspirant librement. Mais pourquoi utiliser l’ornement ? En avons-nous encore besoin ?

Pour Brenda Dermody et Teresa Breathnach « chaque époque fait appel au passé en
fonction de ses besoins et expériences propres. »609. Il serait donc normal de faire
régulièrement appel à l’ornement car il est parfois nécessaire. Nous en venons donc à nous
demander, ce qui est la cause de ce besoin d’ornementation dans notre société actuelle.

II.2.4.2. Pourquoi orner ?

Une première hypothèse serait que les changements auxquels nous faisons face sont
soudains et s’enchaînent de plus en plus vite. Ils touchent nos existences de différentes
manières et engendreraient un manque de repères que le retour vers le passé chercherait à

philosophique de l'utilitarisme, sous la direction de Dewitte Jacques. La Découverte, 2010, p. 64-81.

608
Thomas Golsenne, « L’ornement aujourd’hui », Images Re-vues [En ligne], 10 | 2012, consulté le 02
novembre 2017. URL : http://imagesrevues.revues.org/2416
609
Brenda Dermody, Teresa Breathnach, Néo rétro graphisme d'hier pour création de demain, Thames &
Hudson, Paris, 2009, p.7.

222
combler. Se nourrir de ce qui a été fait avant nous, de le revisiter et nous l’approprier, nous
permettrait de nous accrocher à des repères.

Un autre point soulevé est que, ce qui nous est antérieur, et que nous pouvons
considéré comme démodé, intègre désormais une vaste banque de données dans laquelle nous
pouvons piocher allègrement. Nous effectuons une forme de recyclage car pour paraphraser
Lavoisier « Rien ne se sert, rien ne se crée, tout se transforme »610.

L’ornement a subi donc les aléas de l’Histoire : banni parce qu’il représentait l’ancien
régime, écarté après les Première et Seconde Guerres mondiales pour éviter toutes spécificités
culturelles et ainsi toutes formes de nationalisme.

Pourtant, l’ornement apporte une information sur une culture, une époque et s’avère
par conséquent, utile. La ténacité de sa présence peut être expliquée par ses liens avec l’art
(appliqué, artisanal) et surtout avec l’industrie. Il arbore des motifs qui se répètent et que nous
reproduisons sur de nombreux supports. Par conséquent, malgré son déclin durant une grande
partie du XXe siècle sa présence n’a pas totalement disparu.

Pour Denise Gonzales Crisp611, l’ornement a toujours été un sujet de débat, notamment
dans le domaine de l’architecture et du design. Cependant, selon elle, cette discussion n’a pas
vraiment eu lieu au sein du design graphique car l’ornement aurait toujours été autorisé en
typographie612. À ce titre, elle rappelle les travaux de W. A. Dwiggins 613 qui considérait
l’ornement comme une musique de l’espace et qui, à ce titre, a toujours cherché des
techniques innovantes (pochoirs) pour rendre ses typographies illustratives marquantes à une
époque où le minimalisme était de rigueur614.

En effet, si le modernisme a tenté d’éliminer la décoration typographique en

supprimant les empattements, en privilégiant des mises en pages claires, un panel de couleurs
restreint, nous pouvons cependant estimer qu’il a lui aussi utilisé des artifices décoratifs. Le

610
La citation exacte de Lavoisier serait : « [...] car rien ne se crée, ni dans les opérations de l'art, ni dans celles
de la nature, et l'on peut poser en principe que, dans toute opération, il y a une égale quantité de matière avant
et après l'opération; que la qualité et la quantité des principes est la même, et qu'il n'y a que des changements,
des modifications.» Antoine-Laurent de Lavoisier, Traité élémentaire de chimie. Tome 1, Cuchet, Paris, 1793,
p.140-141.
Cette citation paraphraserait une citation du philosophe grec Anaxagore de Clazomènes « Rien ne naît ni ne
périt, mais des choses déjà existantes se combinent, puis se séparent de nouveau. »
611
Denise Gonzales Crisp, professeur de design graphique et directrice du programme de design graphique de la
NC state University.
612
Alice Twemlow, « The Decriminilization of Ornament », Michael Bierut, William Drenttel, et Steven Heller,
(éd.) Looking Closer 5: Critical Writings on Graphic Design, Allworth Press, New York, 2006, p.89.
613
William Addison Dwiggins (1880-1956) typographe américain. Créateur entre autre de la Caledonia (1938) et
de la Metro (1929-30).
614
Alice Twemlow, « The Decriminilization of Ornament », op.cit.

223
Bauhaus ou encore le style suisse se sont servi, par exemple, de fines bandes de couleurs afin
de souligner certaines informations. Aussi minces et sobres que soient ces bandes, elles
peuvent être considérées comme de l’ornement dans une mise en pages épurée.

Ce « dégoût » global du modernisme envers l’ornement s’explique, selon Wladimir

Weidlé615, par la volonté de purifier l’art. En effet, la recherche d’un art « pur » détaché de
toute intention ou tentation figurative, qui s’oriente vers l’abstraction, souhaite écarter
l’ornement de sa fonction première (orner) considérée comme « impure »616. Attitude qui se
retrouve dans le graphisme et la typographie. Le modernisme typographique et à sa suite le
style international, souhaitent purger la typographie de toute connotation culturelle. Ceci est
compréhensible à la sortie de deux guerres qui ont marqué l’Europe et le reste du monde. Les
expérimentations et la recherche typographiques s’orientent donc vers une attitude plus
rationnelle, loin de la révolution et de la libération de la lettre prônées par les Futuristes au
début du XXe.

À partir des années 1960-1970, le début du postmodernisme architectural et les écrits

de Robert Venturi sur le vernaculaire remettent au goût du jour ce qui est populaire et
mélangent l’ancien et le nouveau.

Au niveau typographique, nous retrouvons l’ornement au travers de compositions

psychédéliques des années 1970 par exemple, qui s’inspirent ouvertement de l’Art Nouveau.
Plus tard dans les années 1980, il émerge sous de nouvelles formes par le biais de graphistes
comme David Carson ou April Greiman. Néanmoins, dans les années 1980-1990, il existe un
certain minimalisme, voire austérité, apporté aux formes des lettres. Ce minimalisme est en
grande partie dû aux limitations des machines de l’époque, certaines polices de caractères
étant peu développées sur informatique. Cependant, le design et la mise en pages de cette
période s’opposent à l’austérité et au minimalisme instaurés par le style international, jugé
parfois contraignant mais également morne. David Carson met en avant l’aspect brouillon et
négligé que peut revêtir la typographie dans sa pratique qui réfute les règles et laisse place à
l’instinct et à la déconstruction. Il ne s’agit pas à proprement parler d’ornementation, bien
qu’il y ait un ajout, mais le designer graphique va cependant à l’encontre d’une esthétique
épurée en surchargeant sa mise en pages, de polices de caractères diverses, déstructurées,
parfois jusqu’à l’illisibilité. April Greiman, quant à elle, fait se côtoyer formes et couleurs —

615
Wladimir Weidlé (1895-1979) poète, critique littéraire et professeur d'histoire de l'art russe. Il a notamment
écrit Les Abeilles d'Aristée, essai sur le destin actuel des lettres et des arts.
616
Dewitte Jacques, « 3. Le sens ontologique de l'ornement », dans La manifestation de soi. Éléments d'une
critique philosophique de l'utilitarisme, sous la direction de Dewitte Jacques. Paris, La Découverte,
« TAP/Bibliothèque du MAUSS », 2010, p. 64-81. URL : https://www.cairn.info/la-manifestation-de-soi--
9782707164469-page-64.htm

224
de préférence voyantes — dans ses agencements en utilisant les possibilités offertes par
l’informatique.

II.2.4.3. Le lettrage

Le grand retour de l’ornement semble se faire à partir des années 2000 avec
l’émergence de styles « néo » : néo , néo Art Déco… qui poursuit la tendance du néo Pop Art
ou encore le néo expressionnisme. Cette résurgence entre dans le cadre du postmodernisme
avec la réutilisation de graphismes et de styles anciens recyclés, remis à jour, pastichés. Les
avancées technologiques permettent aux ordinateurs et aux logiciels de pouvoir travailler des
motifs et effets complexes afin de créer des compositions faites de lettres elles-mêmes
élaborées. Il semble désormais plus simple de manipuler des dessins et des polices de
caractères complexes.

Il est ainsi possible de dessiner des lettrages manuellement ou informatiquement pour

ensuite les retravailler sur ordinateur. C’est ainsi que nous voyons émerger de plus en plus
d’artistes graphiques qui travaillent le lettrage à la main et en font leur spécialité. Cette
pratique met en avant un savoir-faire et une créativité autour des formes de la lettre.

Néanmoins, beaucoup de praticiens différencient typographie et lettrage à la main.

Pour certains, il s’agit de deux arts différents qui n’utilisent pas les mêmes techniques, alors
que d’autres parlent plutôt d’une typographie manuelle ou de typographie illustrative au lieu
de simple lettrage.

Or, concernant les techniques, typographie et lettrage à la main mélangent manuel et

informatique. En effet, il est possible de créer des visuels à base de lettres en se servant de
polices de caractères existantes qui seront parfois retravaillées. Tobias Saul ou encore Jessica
Hische, par exemple, dessinent d’abord sur feuille, au crayon, avant de passer à l’informatique
(via illustrator notamment) pour ajouter des effets, rectifier les lettres, les redessiner.

Cependant, il est possible de faire une distinction entre type designer/typographe et

hand letterer/lettreur. Dans le cas du typographe, celui-ci crée des alphabets entiers à l’aide de
logiciels et veille — si possible617 — à répondre à tous les problèmes que pourrait rencontrer
un utilisateur, notamment les ligatures ou les accents. Alors qu’une personne qui utilise le

617
Il existe de nombreuses polices de caractères qui ne possèdent pas certaines glyphes, les rendant peu pratiques,
voire inutilisables dans certains contextes ou certaines langues.

225
lettrage, se sert de lettres déjà existantes ou créé les siennes propres en fonction de la
situation. Pour le lettrage, les lettres ont surtout un but esthétique et sont pensées de manière
globale comme une image. La configuration des lettres ne saurait être, sauf dans certains cas,
utilisée dans un autre contexte. Si ces lettres dessinées ont pour ambition de déclencher un
impact visuel, elles ne sont généralement pas faites pour être lues, en tout cas, pas dans un
texte long.

Nous revenons donc à la question de la mise en pages de la lettre qui est un des aspects
les plus importants de la notion de typographie. Les lettrages sont des compositions visuelles
qui se veulent travaillées, esthétiques et marquantes, tout comme peuvent l’être les mises en
pages d’un David Carson. Leur fonction première ne serait pas d'être lue mais d'être vue. La
lettre, le texte devient alors image. Pour le designer Richard Sarson, le lettrage brise la
barrière entre mot et image et fait entrer le graphisme, et plus largement la typographie, dans
le monde de l’art.

Le lettrage oscille entre recherches personnelles et créations commerciales. Beaucoup

d’artistes et designers présentent des visuels à base de lettrages comme des œuvres uniques
non reproductibles, ce qui n’est pas totalement vrai puisqu’elles peuvent être dupliquées,
démultipliées, modifiées qu’elles soient réalisées sous informatique ou non. De même,
les  « œuvres » commandées sont souvent à but commercial et donc fabriquées en masse.
Certains artistes, tels Tobias Saul, James Lewis, Spencer Charles, Mateusz Witczak, etc.
proposent des visuels aux lettres travaillées et complexes.

Ce qui relie ce travail de lettrage à la postmodernité, c’est que de nombreux artistes

réutilisent ou s’inspirent directement de polices de caractères existantes. De plus, plusieurs
d’entre eux aiment à piocher dans l’histoire de la typographie pour remettre certaines polices
au goût du jour. Il y a donc une forte inspiration issue des enseignes et de l’urbanisme, comme
les panneaux de 1920, le Street Art ou encore des néons. Job Wouters pratique le lettrage
orienté psychédélique via le dessin et la peinture qui selon lui « fait un clin d’œil au passé
mais qui, en même temps, transcende la nostalgie vernaculaire »618 Le vernaculaire joue
encore une fois un rôle important dans la construction de l’imaginaire et la création
typographique. Le mélange des éléments apparaît comme central dans la pratique de la
typographie illustrative. Ces artistes, illustrateurs, designers de la lettre revendiquent des
influences multiples allant de Herb Lubalin, David Carson ou Tomato au graffiti, en passant
par tout ce qui est possible de trouver sur internet.

618
(Notre traduction) « […] nods to the past but transcends vernacular nostalgia », Letman [En ligne], consulté
le 6 juin 2018. URL : www.letman.com

226
 Les techniques du lettrage reviennent à faire manuellement des lettres gothiques ou
brossées. Il y a, en quelque sorte, une forme de retour aux formes originelles, puisque, au
départ, les premières polices de caractères d’imprimerie ne faisaient que reproduire l’écriture
des moines pour ensuite développer d’autres styles.

Outre la création de logos, pour des entreprises et des marques qui jouent sur le côté
vintage émanant de ce travail de réappropriation, Tobias Saul propose également à la vente
des ou fontes numériques qu’il crée. Celles-ci (Brilon, Royal Signage et Blackriver) sont
indiquées comme vintage (Royal Signage), voire proposées avec des ornements
supplémentaires (Blackriver) et se déclinent en plusieurs versions plus ou moins élaborées.

Beaucoup de polices de caractères reproduisent cet effet de tracé à la main. La

recherche d’une esthétique et la construction de lettre sont les bases communes au lettrage et à
la typographie.

Le lettrage rompt également avec l’idée du minimalisme comme essence d’une

communication claire et compréhensible par tous (« less is more »619), de même qu’il se
détache des fonctions qui visent à résoudre des problèmes pratiques telle la lisibilité par
exemple.

Par la conception de visuels complexes, le lettrage mélange dessin, calligraphie,

informatique, polices de caractères fantaisistes ou romains. Il brouille ainsi les domaines et
démontre qu’encore une fois la typographie et sa définition sont poreuses.

De plus, l’illustration par la typographie amène à expérimenter les matériaux, comme

les objets du quotidien.

Toutes ces typographies sont exposées sur des enseignes, des affichages publicitaires,
des posters, des vêtements, des produits ou des étiquettes de produits... qui deviennent des
espaces d’exposition ouverts.

Mais pourquoi cet engouement du lettrage et du dessin de caractères ? Il peut en effet sembler
étrange de revenir à des techniques plus traditionnelles, alors qu’en parallèle les nouvelles
technologies facilitent la conception de lettres. Néanmoins, nous pouvons éventuellement
avancer que cette effervescence, très présente dans les pays anglo-saxons, se justifierait par
une recherche de la part des créatifs d’une forme d’authenticité perdue.

619
Citation attribuée à Mies van der Rohe.

227
II.2.4.4. Redéfinir l’expérimentation

Nous l’avons dit, l’expérimentation typographique fait partie de l’histoire et du

processus créatif de cette dernière. Néanmoins le terme « expérimental » peut apparaître
comme un mot fourre-tout qui permettrait d’inclure tout ce qui ne correspond pas vraiment à
de la typographie, ou tout du moins, ce qui apparaît comme non conventionnel dans le
domaine. L’appellation « expérimental » a également mauvaise presse en design car, comme
le souligne Peter Bil'ak, elle connote souvent un aveu implicite d’un manque de recherches ou
d’un dédouanement de l’auteur face au résultat. Son emploi dans ces contextes va à l’encontre
de son utilisation dans l’univers scientifique qui cherche justement à tester des idées. En effet,
l’expérimentation est une « méthode scientifique exigeant l’emploi systématique de
l’expérience afin de vérifier les hypothèses avancées et d’acquérir des connaissances positives
dans les sciences expérimentales.»620. Elle se fait dans un cadre défini, objectif, mesurable et
intègre la notion de répétitions de protocoles et procédures qui pourront être repris par la
suite. Or, la typographie expérimentale n’inclut pas ces conceptions, en particulier
l’objectivité, étant donné qu’elle est marquée par le vécu de chaque designer.

Peter Bil'ak dégage deux manières d’appréhender la notion d’expérimentation en

design. L’une vient de David Carson qui déclare : « L’expérimental est quelque chose que je
n’ai jamais essayé auparavant... quelque chose qui n’a jamais été vu ou entendu. »621.
L’expérimental résiderait dans la nouveauté autant sur le plan de la forme que du fond.
Cependant, comme le relève Peter Bil'ak dans son article Experimental typography. Whatever
that means (La typographie expérimentale. Quoi que cela veuille dire), à l’heure de la
mondialisation où l’information circule partout et de plus en plus rapidement, où nous
stockons des données sur tout et tout le monde, il devient difficile de proposer des choses
nouvelles. Nous ne ferions qu’améliorer nos technologies présentes sans rien proposer de
totalement novateur.

La typographie se confronte à une histoire riche d’expérimentations et de concepts et il

ne suffit plus pour un designer de proclamer que ce qu’il réalise est nouveau pour que cela le
soit. Si nous suivons le raisonnement de Peter Bil'ak, un designer se doit de connaître ses
classiques, comme ceux et celles qui, avant lui, ont occupé la scène du design (graphique et
typographique), sous peine d’être dans l’ignorance historique la plus totale. Il faudrait donc

620
Définition issue du CNRLT, http://www.cnrtl.fr/definition/expérimentation
621
(notre traduction) « Experimental is something I haven’t tried before … something that hasn’t been seen and
heard », Peter Bil'ak, « Experimental typography. Whatever that means », Typotheque [En ligne], mis en
ligne le 23 janvier 2005, consulté le 12 février 2017. URL :
www.typotheque.com/articles/experimental_typography_whatever_that_means

228
connaître les règles pour mieux les briser. Pourtant, David Carson juge lui-même inutile
l’apprentissage des règles et conventions du graphisme par les designers, chacun doit se faire
ses propres règles et suivre son intuition ou ce qui fait sens pour soi-même. Pour lui,
l’expérimentation est ce qui doit aller à l’encontre des codes dominants. Elle n’existerait donc
non par elle seule mais par confrontation aux normes en vigueur. Or, comme nous l’avons
mentionné, ce qui fait l’anticonformisme d’une époque peut devenir la norme de celle qui lui
succède. L’expérimentation est par conséquent cyclique et non immuable.

Cependant, aussi étranges, originales et hors-normes que peuvent être certaines

recherches autour de la lettre, elles restent néanmoins dans le cadre défini par l’alphabet.
Qu’il soit fait de bois, de métal, d’eau ou de lumière, qu’il soit mince, petit ou grand, avec ou
sans empattements, un a reste un a. Changer ces conventions coupe toute possibilité de
communication ou reviendrait à créer un tout autre langage. Néanmoins, ce sont ces mêmes
limitations et conventions qui inspirent des graphistes, typographes, designers et artistes et les
incitent à repousser les limites.

La seconde notion d’expérimentation selon Peter Bil'ak reprend une citation de

Michael Worthington qui affirme que l’expérimentation vient du risque. Nous pouvons
légitimement nous demander quels risques peuvent courir les designers qui s’essayent à la
recherche. Le designer répond à cela en arguant que le propos de Michael Worthington
concerne la possibilité de ne pas connaître l’aboutissement de ces tentatives622.

Cette deuxième conception de l’expérimentation pose cette dernière comme méthode

de travail. Celle-ci ne vise pas un résultat précis, elle s’intéresse plus aux cheminements, aux
effets, aux relations. Elle ambitionne quelque chose de nouveau, d’inédit, et non une réponse
adéquate à une problématique dans un cadre de production. Cette conception nous la
retrouvons par exemple dans les écoles d’art chez les étudiants en plein apprentissage du
graphisme ou à travers des workshops. C’est d’ailleurs en observant des étudiants de
Cranbrook passer leurs journées à tester de nouvelles idées que Stefan Sagmeister décida en
2000 de mettre en pause son travail de graphiste afin de prendre une année sabbatique
consacrée à l’expérimentation. Pendant toute cette période, il a tenu un journal détaillant ses
faits et gestes, ainsi que ses réflexions. Une grande partie de son temps était consacrée à la
lecture, aux expositions, aux conférences... tout ce qui pouvait nourrir sa pensée. Il s’est ainsi
inspiré de la méthode de travail de Robert Rauschenberg qui préconise d’aborder un travail
sans idée en tête sous peine de faire du plagiat involontaire. Stefan Sagmeister teste donc de

622
Ibid.

229
nouvelles approches sans se douter du résultat. Il transforme ainsi les maximes qui ponctuent
sa vie en typographies expérimentales diffusées à travers le monde. Il « [...] ne craint jamais
de prendre pour point de départ sa propre existence et sa manifestation, pour la construction
de soi. »623 comme le montre sa réalisation, Happy Film, sur sa quête du bonheur. Pour lui,
l’expérimentation passe par une forme de jeu, de curiosité et de versatilité dans sa démarche
de travail et sa position de designer car « Être mobile et le rester, tel est l’impératif du
postmodernisme. »624.

II.2.4.5. La fin de l’expérimentation ?

Il est vrai que lorsque le terme expérimentation est évoqué, en particulier pour parler
des années 1990, la revue Emigre vient en tête. Mais l’ère de l’expérimentation ne serait-elle
pas achevée ?

Certains designers se demandent d’ailleurs si Steven Heller n’aurait pas raison en proclamant
que celle-ci est terminée. Les designers d’aujourd’hui sont désormais plus sensibles à la
simplicité et à la lisibilité typographique. Ce qui gêne surtout dans l'utilisation du
terme « expérimental », c'est que tout comme la déconstruction, il ne représente pas un type
ou un style spécifique. C’est en quelque sorte un mot fourre-tout pour qualifier toutes polices
de caractères qui sortent de la norme. Expérimental est devenu le synonyme de bizarre ou
radical.

Ici expérimenter n’est pas tant dans la pratique mais plus dans ce qui va alimenter
cette pratique. Il s’agit de s’ouvrir à de nouvelles expériences de nouveaux horizons et
réfléchir à ce qui fait existence. Si l’expérimentation ne cherche pas à avoir de prétention
commerciale, elle peut néanmoins inspirer par ses résultats d’autres recherches ainsi que des
designers qui les adapteront. Une fois assimilées par la culture dominante en particulier les
marques, les expérimentations perdent leur côté expérimental. Les travaux de David Carson,
d’April Greiman entamés dans les années 1980-1990 ont désormais été incorporés dans les
pratiques et cultures et ils servent des propos commerciaux. Peter Bil'ak va encore plus loin en
suggérant que les projets achevés ne peuvent être considérés comme expérimentaux625. Ce qui
prime c’est le processus créatif et non l’achèvement qui met justement fin au processus. Une

623
Stefan Sagmeister, Sagmeister : another book...about promotion & sales material, édition Pyramyd, Paris,
2011 p.62.
624
Ibid..
625
Peter Bil'ak, «Experimental typography. Whatever that means », op.cit.

230
fois une expérimentation terminée, celle-ci peut désormais être quantifiée, analysée,
catégorisée et entre donc dans un cadre et des normes définis.

Dans son ouvrage La typographie expérimentale, Teal Triggs tente de classer et

d’analyser le travail de trente-sept typographes, tout en proposant de réfléchir au processus
créatif. Nous y dénotons une forme de contradiction si nous nous fondons sur les propos de
Peter Bil'ak. En effet, il y a comme une forme de paradoxe : d’un côté le souhait de parler
d’expérimentation dans ce qu’elle a de plus innovant et iconoclaste, de l’autre essayer de la
catégoriser.

Néanmoins, le livre de Teal Triggs rejoint les propos de Peter Bil'ak sur plusieurs
points en matière de typographie. L’autrice considère la typographie expérimentale comme de
la recherche légitime qui servira à établir des méthodes et stratégies adaptées pour les
usagers626. L’expérimentation influence en outre la future évolution de la discipline. Elle est
un processus constant, bien que souvent elle apparaît en réaction aux règles dominantes
qu’elle juge trop contraignantes, comme une critique de ces dernières. Teal Triggs place
l’expérimentation typographique comme l’apanage de l’avant-garde qui rejette ou conserve
les conventions en place627. Cependant, l’autrice remarque la position instable de l’avant-
garde et de l’expérimentation soumises aux aléas du temps et au contexte culturel qui ne
cessent de se modifier. Ce qui est expérimental et innovant aujourd’hui ne le sera pas
forcément demain. Toutefois, ces nouvelles façons de penser la typographie et le langage
graphique reflètent l’époque à laquelle elles ont été conçues.

Cette proposition vient en opposition avec les propos de départ de Teal Triggs qui
dénonçaient en quelque sorte la facilité à nommer « expérimentaux » des projets bancals,
inachevés et parfois sans grand intérêt et brandir le terme d’expérimentation comme seul
argument capable de repousser toutes critiques.

Les expérimentations actuelles testent en particulier les médiums, les matériaux et

répondent à des questionnements improbables (De quoi aurait l’air un alphabet entièrement
réalisé en pâte à crêpe ? Alphabet pancakes de Chef Cooke, en miel ? Honey Type de Alberto
Martinez et Franc Navarro, à quoi ressemblerait les lettres si elles étaient des organismes
vivants ? The evolution of type de Andreas Scheiger). Dans ces cas-là, c’est la matière qui
semble primer plus que la lettre elle-même. C’est le résultat visuel qui intéresse. Les

626
Teal Triggs, La typographie expérimentale,Thames & Hudson, Paris, 2004, p.7.
627
Ibid.

231
graphistes jouent avec les lettres comme si elles étaient des moules avec lesquels ils
s’amusent dans un immense bac à sable.

Les expérimentations typographiques sont des espaces de conception à la fois sur la

lettre elle-même en tant que médium mais aussi sur son esthétique, sa fonction, son processus
de création et la relation que nous pouvons entretenir avec elle. Elles permettent de se libérer
des contraintes pour remettre en question la notion même de typographie.

La revue Emigre, devient un des lieux ou la typographie peut tester ses potentialités.
Les artistes et graphistes, qui participent à la revue, créent des polices de caractères en prenant
en compte les capacités des premiers ordinateurs.

Les progrès de l’informatique et sa démocratisation permettent d’élargir les champs

d’exploration, mais engendrent également en parallèle une multiplication de polices de
caractères personnalisées qui, pour certains, mettent trop en avant leurs créateurs. Ces
derniers, en ne se fondant pas derrière leurs créations, mettraient en péril les conventions
typographiques établies. En cela, quelques professionnels s’opposent à l’expérimentation
lorsque celle-ci en vient à trop sortir du cadre établi car elle poserait le graphiste, designer ou
typographe comme artistes et enlèverait ses fonctions premières à la typographie. La théorie
l’emporterait sur l’usage.

L’expérimentation postmodernisme de la typographie travaille à déconstruire certaines

conventions et déplace ainsi nos perceptions. Le langage semble être l’un des premiers à être
touché par ces changements.

J. Abbott Miller, quant à lui, prend l’essai de Beatrice Warde, Le verre en cristal au
pied de la lettre et élabore une police de caractères aussi transparente que du verre et qui doit
s’effacer au profit du contenu.

L’expérimentation typographie change cependant au tournant des années 2000. Si elle

est toujours présente, si elle questionne toujours la typographie, son mode opératoire diffère.
Dans les années 1980-1990, l’arrivée de l’informatique avait bouleversé le processus de
création. Les professionnels devaient s’adapter à ces outils récents, à des logiciels inédits pour
élaborer leurs lettres. L’informatique s’est aussi établie comme nouveau terrain de jeu, un
champ des possibles innovant qu’il a fallu apprivoiser. Nous avons désormais dépassé cette
période d’introduction et de nombreuses personnes — professionnels, amateurs (éclairés ou
non) —, peuvent désormais avoir accès aux nouvelles technologies et manipuler des polices

232
de caractères. Nous sommes dorénavant familiers de la manipulation de ces outils toujours
plus ergonomiques, rapides, avec de nouvelles fonctions.

En parallèle, l’expérimentation a continué. Si elle perdure sur informatique et que cet

outil joue toujours un rôle important dans le processus d’élaboration de la typographie, nous
avons remarqué que les recherches et expérimentations se jouent parfois ailleurs, dans un
retour au manuel et à la matérialité. Nous l’avons vu en amont avec l’effervescence autour du
lettrage ou typographie manuelle, mais également via des essais avec et sur de nouveaux
matériaux. Il est désormais possible de créer des lettres et des alphabets entiers avec tout ce
que nous pouvons trouver : déchets, objets du quotidien, éléments organiques…

L’utilisation de matériaux naturels par exemple, type bois, eau, terre, pour créer de la
typographie, rapproche cette dernière du Land Art dans l’exploration de nouveaux espaces en
dehors des ateliers de création et de nouvelles conceptions. Sont ainsi mises en œuvre des
typographies ne répondant à aucun besoin spécifique, aucune structure, aucun règlement ou
convention traditionnels mais n’obéissant qu’aux règles de leurs créateurs. Celles-ci ne sont
pas faites ni pour durer dans le temps, ni même pour être commercialisées. Toutefois, il est
possible de déceler des points communs dans certaines approches du postmodernisme
typographique.

Pour Jessica Hische, cet intérêt actuel pour le lettrage et l’expérimentation viendrait en
partie d’une insatisfaction de l’offre des options numériques présentes sur le marché 628. Le
travail manuel des lettres permettrait de rectifier plus facilement et plus librement les tailles et
les connections des lettres. L’ordinateur et les logiciels de retouche ou de vectorisation
redeviendraient de simples outils qui n’interviendraient qu’à la toute fin du processus créatif.

Cette expansion d’un marché du lettrage, notamment chez les Anglo-Saxons,

démontre, pour certains designers, que les marques s’ouvrent de plus en plus à la conception
de lettres, tout en laissant une plus grande liberté de création à leurs auteurs.

Cependant, si cet engouement peut laisser penser à un simple effet de mode que des
clients sollicitent, nous sommes en droit de nous demander si ces nouveaux hybrides de
typographies illustratives ne nous mènent pas vers de nouvelles réinventions de celles-ci et
plus généralement de la lettre.

628
Liz Farreli, « Make each letter speak out loud », Eye magazine [En ligne], mis en ligne en 2010,
consulté le 2 juin 2018. URL : http://www.eyemagazine.com/feature/article/make-each-letter-
speak-out-loud

233
II.2.4.6. Rétro, vintage et revivalisme

Apparu dans les années 1970, le terme rétro, abréviation de rétrograde, désigne une
forme d’appropriation selon Jonathan Woodham629. Le rétro, en plus de revenir aux styles et
modes du passé, ajouterait un aspect nostalgique à ce renvoi. Il aurait pris particulièrement
son ampleur dans les années 1980-1990. Dans le cas du design graphique et de la typographie,
l’épanouissement du rétro viendrait du développement et de l’intérêt grandissant pour
l’histoire de ces domaines. La typographie est devenue une discipline reconnue et à part
entière, dont l’histoire est enseignée en même temps que sa pratique. De plus, elle commence
à avoir un regard sur elle-même.

Au début du XXe siècle les artistes et designers avaient tenté de se détacher de

l’historicisme afin d’expérimenter de nouvelles formes plastiques. Malgré tout, le passé est
toujours présent car le public est encore en demande de certains produits et les
modèles  « classiques » restent des références d’après Brenda Dermody et Teresa
Breathnach630 Et même un typographe comme Jan Tschichold, qui prône la nouvelle
typographie, reviendra vers une conception plus traditionnelle à la fin de sa carrière.

Ainsi, les années 1950 et 1960 reprenaient des styles des années 1920 et 1930. Dans
les années 1970, c’est le psychédélisme qui est mis en avant, notamment par le biais des
affiches musicales (concerts rock de Pink Floyd, Velvet Underground, Rolling Stones), et
représente un aspect de la contre-culture. Les couleurs vives et rutilantes, les effets d’optique,
les collages renvoient aux effets du LSD. La lettre devient image en prenant presque tout
l’espace. Elle se tort, s’étire, ondule, épouse les formes des personnages sur les affiches qui
empruntent directement leur esthétique à l’ et à des artistes comme Alfons Mucha. La
typographie est ici plus décorative qu’informationnelle, tant elle est parfois peu lisible. Aux
Etats-Unis, des artistes comme Wes Wilson631, Stanley Mouse632, Alton Kelley633 ou encore
Rick Griffin634 sont des artistes représentatifs de cette période. Le duo Stanley Mouse et Alton
Kelley reprend d’ailleurs directement en 1966 l’un des travaux d’Alfons Mucha pour Job
datant de 1896, pour créer une affiche sur laquelle apparaît Big Brother & the Holding

629
Jonathan Woodham, A Dictionary of Modern Design, Oxford University Press, Oxford, 2004.
630
Brenda Dermody, Teresa Breathnach, Néo rétro : graphisme d’hier pour création d’aujourd’hui, Thames &
Hudson, Paris, 2009, p.16.
631
Robert Wesley Wilson dit Wes Wilson (1937-) artiste américain, créateur de posters psychédéliques. Il est
considéré comme le père des posters rock des années 1986.
632
Stanley George Miller dit Stanley Mouse (1940-) artiste américain, créateur de posters psychédéliques.
633
Alton Kelly (1940 – 2008) artiste américain, créateur de posters psychédéliques.
634
Richard Alden Griffin dit Rick Griffin (1944 -1991) artiste américain, créateur de posters psychédéliques.

234
Company635. Jim Kweskin Jug Band636 et Electric Train637. Ces effets stylistiques sont encore
présents aujourd’hui, remaniés par le marketing pour élaborer des visuels aux tons joyeux et
insouciants. Néanmoins, la profusion y est plus cadrée, maîtrisée. En Angleterre, le designer
John McConnell638, quant à lui, recourt à l’ pour la première version du logo de la boutique de
mode Biba en 1966 et s’inspire de l’Art Déco pour la seconde version de 1969.

Wes Wilson, affiche, février, 1967

Les progrès techniques se font également artisans de ces réutilisations car ils
permettent de nouvelles méthodes de production. Les artistes et designers peuvent donc
allègrement piocher dans le réservoir d’images qu’est le monde entier sans se préoccuper du
droit d’auteur.

635
Groupe de rock américain créé en 1965 dans lequel officiait, entre autre, Janis Joplin.
636
Groupe américain.
637
Groupe de rock américain (1965-1971).
638
John McConnell (1939-) designer anglais.

235
 Seymour Chwast639, Milton Glaser640 et Edward Sorel641 fondent Push Pin Studio642 à
New York en 1954, rapidement rejoints par Reynold Ruffins. D’autres membres viennent
agrandir l’équipe, notamment de jeunes étudiants de la Cooper Union. Au total, le groupe
compte une vingtaine de personnes dont James McMullan, Paul Davis et Barry Zaid. Leur
marque de fabrique est l’appropriation de références passées sans distinction d’époques ou de
lieux, sans arrière-pensée. Le studio n’a que faire de l’Histoire et la revisite à sa guise. Ses
membres ne s’embarrassent pas non plus d’instruction ou de la connaissance du contexte de
ce qu’ils glanent. Chacun de ces artistes a son style et périodes de prédilection : Seymour
Chwast penche plutôt du côté de l’Art Déco (Monograph 1972) et de l’ (Artone 1966), Milton
Glaser, quant à lui, a une préférence pour William Morris et les lettrages de 1920 et 1930
(Babyteeth 1964). Leur éclectisme et leur anti-conformisme leur permettent de se faire
connaître au point d’avoir une rétrospective (Push Pin style643) au musée des Arts Décoratifs
de Paris en 1970, ce qui marque également l’entrée du design graphique dans le musée.
L’exposition tournera en suite un peu partout en Europe.

Dans les années 50, le flambeau de l’artisticité passait aux États-Unis en même temps que le
centre de gravité de l’activité artistique et s’y développait l’écriture éclectique et pop du Push
Pin Studio qui, à bien des égards, préfigure ce qu’on appellerait à l’ère de la post-modernité le
graphisme d’auteur.644

Ellen Lupton et J. Abbott Miller indiquent que le studio a justement traité le

modernisme comme une forme de vernaculaire avec l’appropriation de polices de caractères
des années 1950 et 1960, en plus du mélange d’avant-gardes et de médias des années 1860 et
1970645. Push Pin aurait ainsi favorisé l’effet de nostalgie présent dans les classes moyennes
américaines des années 1980. Le design rétro des années 1960 et 1970 est une source
d’inspiration pour une nouvelle génération de designers, notamment Louise Fili, Paula Scher
ou encore Carin Goldberg dans les années 1980. Les lettrages travaillés et complexes de
Louise Fili, et son utilisation de styles considérés comme démodés en contraste avec celui du
modernisme, ont permis de faire ressortir l’esthétique historiciste. Dans les années 1990, elle
co-écrit d’ailleurs avec son mari Steven Heller plusieurs ouvrages qui traitent de ces styles du
639
Seymour Chwast (1931-) designer graphique américain, co-fondateur du studio Push Pin et actuellement
directeur de The Pushpin Group. Il est le mari de Paula Scher, également designer graphique.
640
Milton Glaser (1929-) designer graphique américain co-fondateur du studio Push Pin qu'il quittera en 1975. Il
est entre autre le créateur du fameux logo « I love NY ».
641
Edward Sorel, designer graphique, illustrateur, caricaturiste et auteur américain, co-fondateur de Push Pin
studio.
642
Le studio a révolutionné le design graphique des années 1960 et marqua durablement celui contemporain.
Push Pin Studio changea de nom en 1985 pour devenir The Pushpin Group.
643
L'exposition eut lieu du 18 mars au 18 mai 1970.
644
Thierry Chancogne, « Mots compliqués #3 l’auteur », 2 ou 3 choses que je sais d'elle..., mis en ligne le 12
janvier 2009, consulté le 20 juillet 2018. URL :, www.salutpublic.be/2ou3choses/focus/mot-complique-3-
l%E2%80%99auteur/
645
Ellen Lupton,. Abbott Miller, Design Writing Research, op.cit., p.159.

236
passé (Italian Art Deco: Graphic Design Between the Wars, 1993, Streamline: American Art
Deco Graphic Design, 1995, British Modern: Graphic Design Between the Wars, 1998). Plus
récemment d’autres livres ont été publiés autour de ces effets vintages et de leur utilisation
(Vintage Type and Graphics: An Eclectic Collection of Typography, Ornament, Letterheads
and Trademarks from 1896 to 1936, 2011, Elegantissima: The Design and Typography of
Louise Fili, 2012, Stencil Type, 2015). Les travaux de Louise Fili se perpétuent aujourd’hui
encore dans les réalisations de jeunes designers comme Charles Spencer646. L’esprit
vernaculaire accompagne aussi ces créations et se retrouve dans les travaux de Charles
Spencer Anderson, Tibor Kalman, Art Chantry, Joe Duffy647.

Les années 1990, en parallèle des évolutions techniques, ont vu naître un regain
d’intérêt pour le fait main et les techniques traditionnelles. Outre le lettrage, il y a également
le letterpress qui désigne l’impression typographique, très à la mode ces dernières années,
pour réaliser des impressions en creux, des gaufrages, des marquages à chaud.

En parallèle, des émules de Cranbrook et de sa descendance remettent au goût du jour

tout un pan de la création typographique qui s’inspire largement de sa propre histoire. Cela
participe également au grand détournement ironique et au pastiche. Ainsi, les réutilisations du
passé, le recyclage, jouent un rôle important dans l’histoire de la typographie mais aussi
dénote sa réflexivité lors de la conception. Cependant, à force de puiser dans l’Histoire, les
designers courent potentiellement le risque d’un assèchement créatif. Nous pouvons aussi
nous demander si ceux-ci ne céderaient pas à la facilité et au manque de prise de risques en
employant des éléments qui ont déjà fait leurs preuves. Voire ils font grossir les rangs de
travaux considérés comme du « plagiat débilitant et parasite »648. Nous entrerions donc dans
une ère du pillage.

De même, nos archives d’images et d’éléments sont-ils aussi inépuisables que nous
souhaitons le croire ? La typographie en s’autocitant continuellement, jusqu’à produire de la
citation de citation, nous indiquerait-elle avec cynisme que nous avons atteint nos limites ? Le
postmodernisme typographique exposerait alors le fait que ne créons plus rien car il n’y aurait
plus rien à créer.

646
Charles Spencer designer typographique. Il a notamment travaillé dans l'agence de Louise Fili (Louise Fili
Ldt) de 2011 à 2014 où a également officié son épouse Kelly Thorn de 2012 à 2015. Il travaille désormais
avec elle dans leur studio Charles&Thorn.
647
Joe Duffy designer americain. Il a fondé sa firme Duffy&Partners en 1984.
648
Brenda Dermody, Teresa Breathnach, Néo rétro : graphisme d’hier pour création d’aujourd’hui, Thames &
Hudson, Paris, 2009, p.12.

237
 Étant donné que le rétro ou revivalisme emprunte au passé en fonction de besoins, de
contextes socioculturels, de politiques, de technologiques ou d’esthétiques spécifiques, il
exprimait ainsi un manque de notre époque. De même, en sortant continuellement de leurs
contextes ces œuvres, il y a un risque de les rendre stériles au niveau du sens. C’est la course
à l’incessante nouveauté, à l’exotisme et l’influence du simulacre qui provoquerait une
dépréciation et une méconnaissance du sens et du contexte des œuvres originales et des styles.
Les nouvelles technologies, comme l’ordinateur, facilitent l’accès à ces références et ainsi à
leur réappropriation. Tout le monde peut désormais puiser dans l’internet et bricoler ce qui s’y
trouve. Le sentiment de nostalgie provoqué serait donc factice et mensonger tant il est creux
et superficiel. Il ne servirait que d’échappatoire à une société désabusée et nihiliste. À force de
trop réemployer ces formes du passé dont l’ornementation, nous atteindrions la saturation et
une forme de mauvais goût. Le postmodernisme donnerait ainsi raison aux critiques comme
Massimo Vignelli pour qui l’esthétique du mouvement est une aberration.

Bien que nous ayons pu voir que la réappropriation et la décoration ne sont pas
spécifiques aux années 1980-1990, il est généralement admis que l’appropriation des formes
historiques se situe à l’époque postmoderne. Ceci s’expliquerait par une différence avec le
moderne dont le dessein était axé sur la transmission claire d’un message au public (émetteur
vers récepteur) alors que de son côté le postmoderne oriente le point de vue du côté du
spectateur/consommateur qui devient acteur. Les gens ne sont plus uniquement receveurs
mais participent à l’œuvre en y jouant un rôle actif.

Pour Brenda Dermody et Teresa Breathnach, cet effet de revivalisme est à mettre en
parallèle avec la montée du tourisme « patrimonial »649. Contrairement au modernisme qui
tentait de créer une forme de langage et d’esthétique universels par la suppression de toutes
caractéristiques culturelles, le postmodernisme assume et met en avant l’éclectisme et la
fragmentation. La manière dont nous écrivons l’Histoire affecte la manière dont nous utilisons
le passé, souligne Tibor Kalman650.

Le manque d’inventivité, l’engouement nostalgique du passé et sa perte de sens sont,

pour Brenda Dermody et Teresa Breathnach, des problèmes. Mais pourquoi se tourner vers le
passé ?

Nous avons déjà amorcé plusieurs pistes de réponses dont celle du désenchantement
de notre époque. D’un autre côté, cette présence du rétro, du revival, du vintage, du fait main

649
Ibid., p.8.
650
Tibor Kalman, J. Abbott Miller, Karie Jacobs, « Good history/bad history », Print, 1991

238
est aussi là car le public est en demande. La typographie, si nous la prenons comme outil de
communication, profite de ces éléments pour faire passer un message afin qu’il soit
compréhensible pour une cible spécifique. Le postmodernisme ne véhicule pas une
information accessible à tous mais a conscience que, l’accessibilité de celle-ci dépendra de
nos sensibilités, de nos cultures et de nos expériences personnelles. C’est un ensemble qui
englobe donc plusieurs paramètres. Nous ne sommes pas des êtres uniques mais fragmentés
qui composent un ensemble. Le postmodernisme fait lui-même la part belle à cette
fragmentation dans la manière de penser et de déconstruire. La réception de ces éléments
passéistes sera donc différente selon le spectateur. De ce fait, l’emploi du rétro s’en trouve
justifié quand il est utilisé pour un public spécifique.

Le réemploi n’est pas forcément une action stérile mais peut également être efficace
quand il est utilisé à bon escient. Il peut même se distinguer de ses prédécesseurs.

Néanmoins, rétro, néo etc., tout ce qui touche de près ou de loin à la nostalgie ne sont
pour finir que des styles issus d’une pure création marketing. Pour Ellen Lupton et J. Abbott
Miller, il ne s’agit pas d’un retour à l’Histoire mais de son réemballage651. Le marketing et la
publicité empaquettent la typographie dans un assortiment historique factice au point de créer
un vernaculaire commercial qui joue avec l’idée que les gens se font de certaines périodes. Il
s’agit donc d’une pure stratégie qui n’apporte rien de plus que de la citation et ne transforme
pas la société.

II.2.5. La fin de l’imprimé ?

II.2.5.1. L’évolution de l’édition

La typographie et son histoire sont étroitement liées à celle de l’imprimé. Dès lors que
certains ont commencé à prophétiser la fin du papier face aux nouveaux médias, radio,
ordinateur... nous pouvions craindre que la typographie soit une victime collatérale de ces
changements à venir. Elle a effectivement été bouleversée, dans le sens où elle s’est retrouvée
à explorer de nouveaux domaines mais elle a cependant réussi à s’y adapter. La typographie a
toujours expérimenter de nouvelles voies mais après plusieurs siècles sur le même médium,
les recherches dans d’autres domaines lui ont permis d’acquérir une certaine indépendance.

651
Ellen Lupton, J. Abbott Miller, Design Writing Research, op.cit.

239
 Le micro-ordinateur se généralise dans les années 1980 et propose de nouveaux outils
qui permettent de mettre en place la PAO (Publication Assistée par Ordinateur), ainsi que le
principe de WYSIWYG ou l’impression à distance. Les techniques et modalités du monde de
l’édition changent. Les designers doivent s’habituer à ces nouveaux instruments et quelques-
uns délaissent le travail manuel pour se concentrer sur l’informatique et ses potentialités, bien
que certains n’aient pas attendu son avènement pour l’utiliser. April Greiman ou encore Rudy
VanderLans et Zuzana Licko ont investi très tôt le MacIntosh. Même les non-professionnels
peuvent se lancer dans l’aventure. N’importe qui semble pouvoir devenir graphiste, du
moment qu’il possède un ordinateur et qu’il sache manier les logiciels adéquats. Les
années 1980 sont une période de tâtonnements où l’on cherche, teste, ce qui donne lieu à un
foisonnement formel dans les mises en page et les typographies. L’absence de normes, qui
s’étaient construites au fil du temps sur les supports papiers, permet de redéfinir les principes
de la typographie.

Durant la période 1980 à 1990, il y a donc eu comme nous l’avons vu, toute une
effervescence autour de la typographie, notamment grâce à ces nouvelles technologies. En
1984 arrive donc le MacIntosh et tout au long de cette décennie se développe la PAO, les
logiciels et programmes de mise en pages et de dessin de caractères, des langages pour
élaborer et lire des polices sur internet. C’est ce qui a permis, explique Emily King, de faire
apparaître la profession de designer typographique — ou dessinateur de caractères —
indépendant652. De plus, cela change également la manière dont les polices sont élaborées et
distribuées. Les fonderies doivent se renouveler pour rester concurrentielles et elles
abandonnent de plus en plus la version papier de leur catalogue, considérée comme inutile et
trop coûteuse. Les fonderies ou magazines comme Emigre ou Fuse présentent leurs
productions sur des disquettes ou des CD-ROM, le huitième numéro d’Octavo avait été
distribué sur CD-ROM également. Pourtant, il y a en a pour qui la valeur papier est une plus
value, c’est le cas d’Emigre qui continue de faire le choix de présenter aussi une version
papier à ses clients. Selon eux, l’apport du papier à la visualisation et à la tenue d’une police
est important.

Ce qui est considéré comme disgracieux au début des années 1980, car les prouesses
techniques des ordinateurs étaient limitées, provoquant le rejet de la part des designers plus
traditionalistes, s’estompe avec le temps. En effet, d’une part, il y a un essor de la puissance

652
Emily King, « New Faces (Typographic History in the Context of Broader Design Historical Models) »,
Typotheque [En ligne], mis en ligne le 23 janvier 2005, consulté le 6 novembre 2016. URL :
https://www.typotheque.com/articles/new_faces_typographic_history_in_the_context_of_broader_design_his
torical_models

240
informatique dans les années 1990 qui ne cessera de croître, d’autre part de jeunes designers
ayant grandi avec l’informatique qui est devenu leur quotidien, investissent le domaine du
design. Les limitations techniques des années 1980 n’a cependant pas empêché quelques
designers de se lancer dans de nouvelles expérimentations, persuadés des possibilités
esthétiques offertes.

L’informatique contribue également à la multiplication les propositions créatives et

leurs déclinaisons sans passer ou repasser par la case manuelle, ce qui est un gain de temps et
d’argent. En parallèle, les fonderies numériques se créent et proposent des catalogues de plus
en plus fournis avec des polices de caractères aisément accessibles.

Néanmoins, la révolution attendue de la part des logiciels n’est pas arrivée, précise
Emily King653, en cause la crise économique qui entraîna des coupes budgétaires : moins de
moyens, moins d’employés donc moins de développement, auxquels s’ajoute la forte
concurrence sur le marché. De plus, les logiciels créés par des firmes comme Adobe ont des
objectifs commerciaux de rentabilité. Or, les programmes destinés à la typographie ne visent
que les spécialistes et par conséquent ils ne s’adressent qu’à un public restreint et sont donc
moins rentables.

Face à tout ceci, il semblerait que le numérique soit devenu plus intéressant que le
papier. Pourtant, à l’heure actuelle, la pratique des écrans et des nouvelles technologies
semblent faire bon ménage avec le papier ou tout autre forme d’imprimé. La mort du papier
n’a donc pas eu lieu. Alessandro Ludovico, dans son ouvrage Post-digital print, la mutation
de l’édition depuis 1984654, montre que le document papier a néanmoins évolué. S’il reste
toujours important dans la diffusion de l’information, il est devenu un médium
complémentaire, une archive de l’internet, une forme tangible de ce dernier. A contrario, cela
ne fait qu’augmenter la valeur du support papier. Les livres sont devenus de beaux objets
travaillés que nous pouvons collectionner. Alessandro Ludovico avance que les éditeurs
doivent désormais faire des choix sur les contenus à imprimer — et comment les imprimer —
face à la matière brute trouvable sur internet.

Cela revient à retravailler le texte, l’écrit et surtout la typographie pour proposer de

nouveaux éléments susceptibles d’intéresser un lecteur. Un contenu prend des sens différents

653
Emily King, « New Faces (Typographic History in the Context of Broader Design Historical Models) »,
Typotheque [En ligne], mis en ligne le 23 janvier 2005, consulté le 2 juin 2018. URL :
https://www.typotheque.com/articles/new_faces_typographic_history_in_the_context_of_broader_design_his
torical_models
654
Alessandro Ludovico, Post-Digital Print : La mutation de l'édition depuis 1894, Editions B42, Paris, 2016

241
selon les supports sur lesquels il est exploité. Il faut donc, à chaque fois, repenser les
contenus, les remettre en forme, repenser leurs usages.

L’édition devient également multi-supports et du contenu se retrouve partagé à travers

diverses publications ayant parfois des liens entres elles. Le cross media donne ainsi des idées
d’expérimentations et de recherches aux artistes et designers qui travaillent et jouent avec
cette relation à la fois dépendante et collaborative de ces médiums. La série de livres de John
Maeda, intitulée Reactive Books, met en avant la complémentarité du livre et du CD-Rom.
Créés entre 1994 et 1999, ces cinq projets — seulement quatre livres imprimés655 —
explorent de manière interactive chacun un aspect de l’informatique/ordinateur : le
microphone (The Reactive Square, 1994), la souris (Flying letters, 1995), le temps (12
o’clock, 1996), le clavier (Tap, Tap, Write, 1998) et la vidéo (Mirror Mirror, 1999).

Comme nous l’avons développé dans un autre chapitre, lire un texte sur un écran est
différent que le lire sur un support papier. Les paramètres comme la résolution, la luminosité,
la texture... font que l’expérience y est modifiée mais pas seulement. D’après William
Owen656, la « voix » de ce qui est écrit sonne différemment et cet effet est dû à notre attente.
Nous attendons de la permanence de la part de l’imprimé et l’éphémérité de celle des écrans.

Les qualités de la typographie différent alors. L’impression de caractères donne à

l’écrit une sensation d’immuable, de physique, elle dénote l’effort du processus d’impression
et lui confère une certaine autorité, légitimité. Ce qui est écrit semble gravé dans le marbre et
endosse la vocation d’archive de la mémoire et du langage de l’être humain.

Pour William Owen657, l’écran est par essence instable et immatériel, car il est fondé
sur une notion de temporalité (vitesse, variation, animation, muabilité). La typographie
numérique perdrait la matière que possède la typographie du monde matériel. Quelle que soit
la police de caractères imaginée ou utilisée, la seule sensation tactile que nous aurions de cette
dernière serait en réalité celle d’un écran. La platitude de ces caractères ferait que notre
expérience de perception serait universellement identique. Néanmoins, la typographie
numérique essaie de compenser cette absence en proposant de la profondeur et des effets pour
pallier ce manque ressenti. Les jeux de lettres sur écran tentent de reproduire ces sensations
bien qu’ils ne soient qu’illusoires.

655
L'éditeur Digitalogue qui éditait les ouvrages, a fermé ses portes en 2000. Seul Mirror Mirror n'eut pas droit à
une version papier.
656
William Owen, « Experimenting in Hypertype », Eye magazine [En ligne], consulté le 2 juin 2018. URL :
http://www.eyemagazine.com/opinion/article/experiments-in-hypertype
657
Ibid.

242
 Papier et écran présentent chacun des avantages et des inconvénients. Le livre serait
plus enclin à la lecture de textes longs et donc à la contemplation. L’écran serait plus adapté
aux textes courts qui demandent moins d’attention étant donné qu’il favoriserait une forme
d’insatisfaction. Contrairement aux objets matériels, Internet n’a pas de début ou de fin. Nous
glissons ainsi de sites en sites qui n’ont de limites que les bordures du cadre de nos écrans.
William Owen considère que les sites internet ne possèdent pas de pages mais seraient des
étapes sur lesquelles nous effectuons des actions. Il va plus loin en souhaitant que les
avancées du numérique ne fassent pas de celui-ci un simulacre du papier et du livre à une
époque — nous sommes en 1996 — où les ordinateurs commencent à se démocratiser658.

Aujourd’hui, nous avons apprivoisé le numérique et il nous est désormais familier.

Nous avons adapté, voire remplacé les caractéristiques et les spécificités du livre que nous
avons même parfois reproduit, ce que William Owen craignait. Nous avons même tenté de
l’imiter avec les liseuses. Cependant, le texte à l’écran a développé son propre langage.

Néanmoins, les écrans et plus largement l’espace numérique présentent certains

avantages, telles la vitesse, la connexion et la multiplication entre les éléments, ce qui en fait
un meilleur médium. Il faudrait donc distinguer l’imprimé, de l’écran. Si ce projet de John
Maeda était intéressant dans les années 1990, il est désormais obsolète. Les livres
accompagnant les CD ne sont désormais plus édités et il est difficile de faire fonctionner les
logiciels sur des machines récentes.

Par ailleurs, l’informatique est également un outil qui change l’approche et la

conception de la typographie principalement parce que l’erreur y est permise. La version
papier l’autorise moins pour des raisons pratiques et esthétiques. Il est parfois difficile ou
impossible de rectifier une erreur sur papier sous peine de devoir recommencer. Et si cette
action est possible, elle laisse néanmoins la porte ouverte à de nouvelles fautes potentielles.
De même, une erreur n’est pas toujours parfaitement effacée et peut laisser des traces. Or, les
logiciels permettent de supprimer ou d’annuler une action non voulue, un résultat non
satisfaisant et cela sans laisser de trace et de manière simple. De nouvelles dimensions
créatives s’ouvrent alors, dans lesquelles l’erreur est possible, voire encouragée. Comme il est
possible de modifier ses productions — tant que le fichier est existant —, ces défauts
deviennent non définitifs, toujours temporaires. De plus, cela implique que les décisions
prises par le designer ne sont pas irrémédiables et leurs valeurs d’importance changent.

658
William Owen, « Experimenting in Hypertype », Eye magazine [En ligne], consulté le 2 juin 2018. URL :
http://www.eyemagazine.com/opinion/article/experiments-in-hypertype

243
II.2.5.2. Vers la dématérialisation

En parallèle, la gestion de l’imprimé se fait dans une visée d’optimisation de l’espace

physique. Comment s’intègre donc la typographie dans une ère dite « post-numérique » où les
technologies numériques sont désormais dans nos quotidiens et font partie de nos habitudes ?

Une chose néanmoins qui profite à la mise en pages de la typographie, c’est l’espace
numérique. Ce qui s’est installé comme une révolution, ce n’est pas tant le médium de
l’ordinateur ou des écrans que de nouveaux concepts de lecture. Bien que nous n’ayons pas
aboli certaines pratiques de lecture et de mise en pages, cette dernière s’adapte à nos écrans.
Au lieu de tourner des pages, nous faisons défiler du texte. Cependant, c’est l’hypertexte qui
apporte énormément dans la déconstruction de la linéarité du texte.

Ce terme est apparu en 1965 chez Ted Nelson. Toutefois, dès 1945 arrive un dispositif
théorique nommé Memex qu’il est possible de considérer comme l’ancêtre ou du moins
l’inspiration de l’hypertexte. Son auteur, Vannevar Bush, décrit son système comme
permettant de stocker des livres, films ou encore archives et de pouvoir les consulter en
simultané, tout en ayant la possibilité de faire des liens entre ces supports, selon nos besoins.

L’hypertexte présenté par Ted Nelson autorise une non-linéarité des idées et des
informations contrairement aux livres, par exemple, où le texte est présenté de manière
hiérarchisée. C’est ainsi que naquit Xanadu, sorte d’ancêtre du web. Dans Xanadu, les blocs
de textes seraient autonomes, disponibles séparément ou dans une même page. De plus, la
superposition des données crée la notion d’espace et de profondeur non présente dans le livre.
Cela peut initier le lecteur à des formes de lectures alternatives puisqu’il peut explorer le texte
à son rythme sans être soumis à celle d’une page papier classique. Il est donc en mesure
d’avoir le contrôle de la lecture. L’auteur, quant à lui, est susceptible incorporer des
changements au sein de son propre texte comme la couleur, la taille ou la forme des mots.
C’est d’ailleurs sur ce principe que David Small élabore son Talmud Projet : un livre
entièrement dématérialisé pour devenir un espace virtuel de lecture. Ce projet reprend les
textes sacrés de la religion juive (la Torah et le Talmud), ainsi que leurs traductions (en anglais
et en français), tout en étant construit autour d’un essai philosophique d’Emmanuel Levinas,
L’au-delà du verset : lectures et discours Talmudiques659. Dans l’espace créé par David Small

659
Emmanuel Levinas, L’au-delà du verset: lectures et discours Talmudiques, Paris, Les Éditions de Minuit,
1982.

244
pour accueillir ces écrits, le lecteur est libre de circuler d’un texte à l’autre par les associations
de mots ou d’idées afin de produire des échanges. La superposition des couches laissent
entrevoir l’espace virtuel et sa profondeur qui semble infinie, cependant elle entraîne
également une difficulté dans la lisibilité des informations qui visuellement entrent en conflit.
L’espace virtuel a l’avantage d’offrir plus d’espace que celui sur papier. L’écran d’ordinateur
affiche des milliers de mots en même temps et les inscrit dans le même espace.

En 2005, Rudy VanderLans et Zuzana Licko ont stoppé la publication de leur

magazine pour se consacrer à la création de caractères. De plus, l’impression de ce type de
périodique devient onéreuse. Parallèlement, les sites internet et les blogs se sont développés,
les avis et les critiques sont plus rapidement publiés, les réponses et réactions sont quant à
elles quasiment instantanées. De plus en plus, le changement est tel qu’il semble désormais
impossible de faire un retour en arrière.

Les fonderies se dématérialisent, de même que les polices de caractères, les designers
peuvent travailler de chez eux avec un simple ordinateur et travaillent sur écran.
L’environnement typographique change, il est en constante évolution. Comme nous avons pu
le voir ce qui touche à la temporalité, mais aussi à la vitesse, la forme, la taille ou encore le
style se conçoit différemment d’un support imprimé.

Les polices de caractères peuvent changer de couleur, s’agrandir, bouger, émettre un

son, rétrécir, etc. en fonction de l’environnement ou des actions du lecteur. Il est aussi
possible de les visualiser sous d’autres angles avec une vue en 3 D. Comme l’explique
William Owen : « Plutôt que de concevoir des objets, nous concevons des processus, des
architectures d’informations dans des réseaux de données tridimensionnelles eux-mêmes
reconfigurables et sensibles aux utilisateurs. »660

Cependant, comme nous avons pu le constater dans les années 1980-1990, si les
ordinateurs et les logiciels se démocratisent, tout le monde n’en a pas un à sa disposition. De
plus, comme nous l’avons évoqué en amont, certains logiciels créés par Adobe visent une
tranche de la population composée de professionnels donc assez restreinte. Teal Triggs note
également que malgré de nouvelles méthodes de distribution de caractères à travers la
disquette ou le CD-ROM, les expérimentations typographiques contenues dans ces objets
touchent une population minime.

660
William Owen, « Design in the age of digital reproduction », Eye, n°14, volume 4, 1994

245
 Les nouvelles technologies de la communication questionnent, redéfinissent,
expérimentent, notamment via l’appropriation des formes classiques de lecture pour en
proposer des inédites. Il en va de même avec l’écriture. Encore une fois la participation du
lecteur est sollicitée. Mais les lecteurs sont-ils vraiment prêts ?

L’édition de 1993 de l’ATypI était justement consacrée à ces problématiques autour de

la typographie et de son rôle vis-à-vis de la réalité virtuelle et du multimédia. Les discussions
et débats tournent encore une fois autour des thématiques de la lisibilité, de la déconstruction
et des nouvelles technologies. Car ces dernières entraînent forcément de nouvelles questions
et réactions qui ont besoin d’être étudiées. Teal Triggs, en faisant le bilan du congrès,
remarque que, malgré les différentes propositions mises à disposition autour des nouvelles
conceptions typographiques, l’adhésion est assez lente à se mettre en place661. En cause,
notamment les systèmes proposés qui ne sont pas tous publics. Il y a aussi le fait que les
nouveaux langages et logiciels développés ne sont pas encore totalement opérationnels,
comme par exemple les « noisy texts » de Mischa Schaud qui proposent que les variations de
volume dans la voix — synthétique — soient perçues comme des variations typographiques.
Ajoutez à cela, que tous les projets défendus qui illustraient un futur typographique plein de
possibles, en particulier grâce à la réalité virtuelle, devaient être projetés avec des appareils
qui étaient loin d’atteindre ce niveau de capacité. Un paradoxe souligné par Teal Triggs. Vingt
ans plus tard, il y a eu certes des avancées mais nous sommes encore loin des utopies
promises.

Qu’en conclut Teal Triggs662 en 1993, alors que l’informatique prend son essor ? c’est
qu’il existe une scission entre praticiens et théoriciens sur ces questionnements. Le premier
groupe semble se désintéresser de ses questionnements alors que le second les encourage sans
pour autant recevoir de soutien.

Si la mort de l’imprimé arrive un jour, ce ne sera pas le cas de la typographie. En effet,

cette dernière a su s'extirper de son domaine pour explorer de nouveaux territoires. De ce fait,
si son support historique principal venait à disparaître, elle aurait néanmoins toujours les
moyens de continuer indépendamment de lui.

661
Teal Triggs, « New languages and noisy texts », Typotheque [En ligne], consulté le 19 décembre 2017. URL :
http://www.eyemagazine.com/review/article/new-languages-and-noisy-texts
662
Ibid.

246
II.2.6. Nouvelles règles

II.2.6.1. Les règles de bases du modernisme

La présence de la grille montre l’existence de règles plus ou moins implicites qui

régissent la mise en pages et l’utilisation de la typographie. Il y a des choses à faire et celles à
éviter, des lignes de conduite à respecter pour aboutir à un « bon » design typographique.

Il existe de nombreux ouvrages référant les règles typographiques (orthotypographie)

qui régissent la plupart l’usage de l’imprimerie tel le Lexique des règles typographiques en
usage à l’Imprimerie Nationale663. Ces ouvrages s’avèrent utiles notamment pour présenter
les noms, les titres ou les fonctions de personnes, l’ordre à respecter, comment rédiger une
bibliographie (voir si les capitales sont nécessaires, quand recourir à l’italique, où mettre la
virgule, etc.) Toutes ces règles participent à la hiérarchisation de l’information, à la lisibilité et
à la compréhension. Il s’agit en quelque sorte de manuels du savoir-vivre à l’usage de la
typographie afin de ne pas commettre d’impairs.

En même temps, sont proposés des livres qui s’avèrent être des manuels et des guides
pratiques sur l’usage de la typographie dans le monde du design : Manuel de typographie et
de mise en page (1989), Typography Basic Principles (1967), Typographie, guide pratique
(2001). Certains s’apparentent davantage à des précis à la manière de la série Pour les nuls.

Internet propose aussi des sites qui énoncent des listes de règles à savoir
indéniablement pour se présenter comme un « bon designer » soit : n’utiliser que deux ou trois
polices pour un projet, ne pas les altérer, faire attention à l’espacement entre les lettres,
hiérarchiser les informations, combiner des polices qui se marient bien ensemble, n’utiliser
qu’une grille, surveiller qu’il n’y ait ni veuves ni orphelins, s’abstenir d’utiliser de la Comic
sans ms. Ces règles disponibles essaiment un peu partout et sont généralement identiques.
Répétées ad nauseam comme des mantras qu’il ne faut absolument pas brisés, elles
deviennent la norme. Mais si des impairs sont détectés, ils relèvent surtout de l’esthétisme.

À partir des années 1920-1930, certaines règles se formalisent autour de la

typographie pour commencer à façonner ce qui deviendra le style moderniste. Dans un monde
moderne où l’information est omniprésente et où l’être humain doit en absorber de plus en
plus, la typographie doit s’adapter à nos nouveaux besoins. L’ancienne typographie a fait son

663
Collectif, Lexique des règles typographiques en usage à l'Imprimerie Nationale, Imprimerie nationale, Paris,
2002,

247
temps, elle a bien fait son travail, mais elle n’est désormais plus nécessaire d’après Jan
Tschichold664. Ce qu’il qualifie d’« ancienne typographie » correspond à la période du début
de la création typographique (vers 1450) jusqu’à récemment (1914). Un temps assez long qui
englobe plusieurs évolutions techniques et formelles autour de la lettre mais qui selon lui
appartiennent désormais à une ère révolue. Dans cette optique, il publie l’ouvrage La nouvelle
typographie665 dans lequel il développe une série de principes afin d’expliquer la composante
de cette typographie. Il y souligne notamment que l’esthétique typographique a toujours
revêtue une grande importance au cours de l’Histoire. Comme nous l’avons déjà mentionné,
l’ancienne typographie ne suffit plus, il faut donc en créer une « nouvelle » qui suivrait des
règles bien définies.

D’abord, la recherche de la beauté occulterait la forme pure, synonyme de clarté qui

est un jalon incontournable de la nouvelle typographie. En effet, la typographie afficherait une
plus grande efficacité, débarrassée de la superficialité que représente l’ornementation. Jan
Tschichold adhère totalement à la pensée d’Adolf Loof pour qui l’ornement est un crime.
L’envie de décorer un objet comme une police de caractère résulterait de la pulsion primitive.
Il est question pour Jan Tschichold d’approuver les propos d’Adolf Loof, propos
qu’aujourd’hui nous jugerions racistes : il n’y a que les peuples primitifs qui ornent,
pas  « l’homme de culture supérieure »666. En conséquence, il faut repousser les typographies
qui imitent celles d’époques antérieures et laisser le passé là où il se trouve.

La règle première réside donc dans la clarté, celle-ci liée à l’objectivité667, annoncée
comme la « règle d’or » ; mais il s’agit de l’objectivité dans la forme ce qui signifie dépouillée
de tout superflu tel l’ornement, jugé inutile et naïf. Dans le cas présent, Jan Tschichold ne
souhaite pas destituer les polices existantes de leur parure, mais en créer de nouvelles qui en
seraient exemptes. Cela dans le but d’une meilleure communication, car la typographie
demeure avant tout un objet de communication. Cependant, le typographe s’autorise les filets
— décoration abstraite — qu’il désapprouve pourtant et qui, comme il l’affirme, n’améliore
en rien la qualité d’une mise en pages. La nouvelle typographie s’oppose donc à toutes formes
de décoration et d’illustration.

Ensuite, suivrait l’asymétrie. Le typographe place l’asymétrie également au centre de

la réflexion de la nouvelle typographie, car « L’asymétrie est l’expression rythmique de la

664
Jan Tschichold, La nouvelle typographie : un manuel pour les créateurs de leur temps, Éditions Entremonde,
Paris, 2016, p.100
665
Ibid. p.102
666
Ibid. p.100.
667
Ibid.

248
composition fonctionnelle. »668 Elle serait plus efficace et plus représentative de l’époque —
nous sommes en 1928 — car elle révélerait le dynamisme de la vie moderne. Pour la mettre
en valeur et se conformer au principe de clarté, il faut un fond blanc. La couleur joue
également un rôle puisque, comme les caractères, elle passe de décorative à fonctionnelle. De
ce fait, elle est limitée, elle aussi, car elle doit participer à la force de l’œuvre par le contraste.
Jan Tschichold préfère la combinaison blanc et noir, agrémentée de rouge. Toutes les couleurs
doivent être pures et non mélangées.

Du côté des caractères, il faut éviter ceux trop « personnels » puisque soumis au
principe d’objectivité donc ni artistiques, ni historiques, ni classiques. Il est préférable
d’utiliser des caractères sans empattements et de type bâtons. À ce titre, la police Futura de
Paul Renner ou encore l’Akzidenzgrotesk de Bauer & Co (bâton) sont citées en exemple. Au
contraire la Fraktur ou la Textura, encore largement utilisées en Allemagne, sont à proscrire,
car trop nationalistes et n’adhèrant pas à l’esprit contemporain qui cherche à unir les peuples
(objectivité). Jan Tschichold ajoute même que des corps et des graisses trop proches s’avèrent
inadéquats pour la lisibilité et la différenciation des informations. Il faut donc hiérarchiser et
se restreindre à quelques-uns (entre 3 et 5). Dans la même optique, les titres doivent se
présenter en grand et en antique et le texte en petit et en romain. En suivant les règles de clarté
et d’objectivité, la typographie prônée par Jan Tschichold devient une construction
fonctionnelle géométrique. Il n’est pas l’inventeur du modernisme et de son esthétisme, mais
il a marqué de son empreinte le design typographique.

L’ouvrage de La Nouvelle typographie est fondamental car il synthétise l’esprit du

modernisme que certains designers tentaient de mettre en place à cette époque. Le typographe
n’est pas le seul à s’intéresser à la réforme des lettres, il a en quelque sorte entamé et
formalisé une pensée qui était déjà dans l’air du temps, note Robin Kinross669. En effet, à ces
propos sur la nouvelle typographie viennent s’ajouter ceux de Béatrice Warde dans les
années 1930. Celle-ci expliquait avec The Crystal Goblet670 que la typographie devait être
aussi transparente que du verre pour s’effacer devant le message. Jeffery Keedy perçoit dans
ces déclarations, l’affirmation d’un idéalisme moderniste dans le sens où le designer, ou celui
qui manipule la typographie, constitue la personne qui détient le savoir et que son rôle
consiste à nous éduquer à la beauté des choses. Le modernisme semble effectivement une
affaire de goût et surtout de « bon » goût. Celui-ci s’enseigne, mais pour reprendre les
principes de Jan Tschichold, il est aussi question d’objectivité. Le bon goût serait par essence

668
Ibid.
669
Robin Kinross, La typographie moderne: un essai d’histoire critique, op.cit. p.102-103.
670
Beatrice Wardee, The Crystal goblet, sixteen essays on typography, The Sylvan press, Londres, 1955

249
objectif ou, à tout le moins, fondé sur des critères objectifs. Nous en revenons, encore une
fois, à la question du beau, de l’esthétisme. La beauté se trouve-t-elle dans la fonction
objective ou dans l’individualité subjective ? Le typographe déplorait justement que le « bon »
goût soit rejeté au profit de celui plus personnel. Bien que Jan Tschichold regrettait que la
recherche de la beauté obstruait celle de la fonctionnalité, il semblerait qu’il ait opté pour une
approche objective du bon goût. Sauf que, comme Jeffery Keedy le précise « les critères de
goûts sont tout sauf objectifs »671 et que « Les théories de la typographie consistent
majoritairement à proclamer ses propres “goûts” comme des vérités universelles. »672

Précédemment, nous avons perçu l’aversion de Massimo Vignelli pour les nouvelles
polices de caractères et leur utilisation à l’ère de l’ordinateur, polices qu’il considère,
rappelons-le, comme de « la pollution visuelle »673. Pour le designer, quelques polices de
caractères élémentaires étaient amplement suffisantes. De plus, dans son ouvrage Design is
One co-rédigé avec sa femme, il y développait sa vision du design et ce qu’il devrait être
(élégant, éternel, puissant visuellement). Une police de caractère se doit de durer dans le
temps, car si elle est bien faite, elle peut être utilisée n’importe où, n’importe quand.

Par contre, Jeffery Keedy admet que certaines polices de caractères ne sont pas faites
pour durer éternellement et il est convaincu que cela semble préférable674. De son côté,
Massimo Vignelli considère l’obsolescence comme « un crime social »675 car favorisant le
capitalisme. Ces règles, en particulier celles du modernisme, ne pouvaient pas durer. Jan
Tschichold a en quelque sorte renié son travail parce que son idée de pureté s’approchait un
peu trop de celle du National-Socialisme. De plus, il y a une forme d’échec de l’utopie
moderniste de manière générale.

Mais ces règles élaborées dans les années 1920-1930, puis poursuivies et appliquées
dans les années 1970 sont-elles encore valables dans les années 1980-1990 à l’heure de
l’informatique ? Pour Jeffery Keedy, il est clair que non, elles n’ont désormais plus de sens.
Notamment, la distinction entre serif et sans serif avec l’intégration de pseudo et demi serif.
De plus, la limitation des caractères souhaitée par les Modernistes semble peu adéquate à la
vue de la multiplicité des supports. Il paraît difficile de penser que quelques polices puissent
résoudre tous les problèmes, que ce soit dans les années 1980-1990 ou encore aujourd’hui. Et
pourtant, certains designers n’ont pas cessé de suivre les préceptes modernistes. Plus

671
Jeffery Keedy, « The rules of typography according to crackpots/experts », Eye, [En ligne], consulté le 13 août
2018. URL : www.eyemagazine.com/feature/article/the-rules-of-typography-according-to-crackpotsexp
672
Ibid.
673
Ibid.
674
Ibid.
675
Massimo Vignelli, Lella Vignelli, Design is One, Images Publishing Group, Victoria, 2004, p.5.

250
largement, lorsque nous consultons les écrits de cette période 1980-1990 et ceux qui leur sont
postérieurs, il y a une forme de consensus et de réactions globalement similaires autour des
questions des règles et des principes typographiques.

Il y a au sein des règles modernistes, l’idée d’une hiérarchisation entre la culture low et
high. L’affirmation de ce qui est « noble » par le designer lui permet de le conforter dans son
statut de connaisseur et par-delà, d’apposer une vision paternaliste. Toutefois, cette manière
de percevoir les choses et la société ne fait que renforcer une conscience de classes et du
capitalisme. Nous en venons donc à nous demander si en bout de ligne les règles modernistes
n’auraient pas accentué les disparités au lieu de les abolir comme elles le souhaitaient au
départ. Avec le recul, si nous prenons en compte les exemples comme le Pruitt-Igoe, nous en
déduirions que c’est effectivement le cas.

Les règles établies par les modernistes semblent découler du principe que la diversité,
l’originalité et l’expression de soi ne peuvent engendrer une bonne typographie. Pourtant, la
diversité a justement permis à des minorités de pouvoir s’exprimer et ainsi de mettre en avant
des problèmes sociétaux. Dans le contexte de la typographie, certes il a existé et il existera
encore de mauvaises polices, mais cela dépendra encore une fois du point de vue et des goûts
de chacun. Car si nous suivons la réflexion de Jeffery Keedy sur la non objectivité des critères
de goût que nous établissons, comment définir si une police de caractères s’avère mauvaise ou
non ? Parce qu’elle ne suit pas les règles ? Ces dernières sont, dans le postmodernisme,
sujettes à la subjectivité. Par conséquent, tout devrait être permis, mais le résultat ne sera pas
forcément d’une valeur égale.

II.2.6.2. Plus aucunes règles !

L’ouvrage de Rick Poynor Transgression : graphisme et postmodernisme (No More

Rules: Graphic Design and Postmodernism), traite justement du postmodernisme
(typographique et graphique). Le titre véhicule ainsi une toute autre pensée en langue
anglaise : pas de règles ou du moins plus de règles. Il ne s’agit pas juste de transgresser, mais
de s’affranchir des règles. Son essai synthétise de manière assez explicite ce que les designers
des années 1980-1990 s’efforcent d’éviter : suivre les règles. En 1981, Bob Gill publie Forget
All the Rules You Ever Learned About Graphic Design: Including the Ones in This Book
(Oubliez toutes les règles que vous avez déjà apprises sur le design graphique : y compris
celles dans ce livre). Là aussi, le titre annonce assez clairement le contenu.

251
 À priori, le message de la période 1980-1990 est limpide, il faut briser les règles ou
bien s’en passer. Cependant, même si n’y a pas vraiment d’ouvrages ayant théorisé ou
formalisé les principes du postmodernisme à la manière de Jan Tschichold avec la nouvelle
typographie, des règles existent. Pour reprendre le livre de Rick Poynor, même si l’auteur
indique « No More Rules », la recherche de ce dernier parvient à extraire certains principes au
sein du postmodernisme. Il s’agit des différentes thématiques que nous avons pu voir
précédemment : la déconstruction, l’appropriation, le pastiche, etc.

Si toutefois, Rick Poynor analyse le postmodernisme dans le domaine du design

graphique et typographique en aucun cas, il ne donne une liste de règles à suivre pour être
postmoderne. La difficulté à définir concrètement le postmoderne et le postmodernisme rend
la tâche ardue. Si nous n’arrivons à pas à nous entendre sur la définition, comment élaborer
des règles ? Néanmoins, s’il n’existe pas de règles, il se trouve tout de même certaines
caractéristiques et spécificités qu’il est possible d’extraire. Comme nous l’avons avancé, tout
ceci est attribuable à l’effervescence autour des nouveaux outils technologiques, de la French
Theory, d’un contexte socio-historique en réaction au modernisme et d’une myriade d’autres
influences issues de domaines variés. Il faut presque appliquer le contraire de ce que
souhaitait le modernisme. Pas d’ornement ? Mettez-en ! Pas de références au passé ? Faites-
le ! Les caractères et les corps doivent être limités ? Utilisez-en plusieurs ! La typographie se
doit d’être claire, sobre et lisible, elle devient déconstruite et illisible. Elle doit s’effacer, elle
figure au premier plan. Le fond doit être blanc, il est de couleur. Cassez le rythme de lecture,
ne hiérarchisez pas l’information, ne simplifiez pas le travail du lecteur, montrez votre
personnalité, exprimez-vous !

Inconsciemment, ces règles existent. Si les jeunes designers de l’époque ne sont pas
obligés de les suivre, il faut reconnaître qu’il se trouve des similitudes dans leurs travaux.
Néanmoins, les réalisations parviennent à se démarquer grâce aux influences reçues des
auteurs et leurs préférences. Il est ainsi facile de reconnaître le travail de David Carson,
d’April Greiman, d’Ed Fella ou encore de Paula Scher. Les règles du modernisme étaient
connues, elles ont été transgressées.

L’ouvrage de Rick Poynor676 ne s’achève d’ailleurs pas sur une définition du

postmodernisme d’aujourd’hui, ce qui laisse un arrière-goût d’inachevé, tout en étant
paradoxalement très postmoderne677. Il y aurait donc, plus une compréhension globale de ce

676
Rick Poynor, Transgression : graphisme et post-modernisme, Pyramyd, Paris, 2003.
677
Armin, « No More Rules : Graphic Design and Postmodernism », Speak Up [En ligne], mis en ligne le 15
mars 2004, consulté le 13 août 2018. URL:

252
qu’est le postmodernisme, notamment en regard de la typographie, qu’une théorie exacte qui
en donnerait les contours précis et les règles ordonnées.

L’autre facette du postmodernisme, à côté d’une absence de règles, est aussi la mise en
place de nouvelles règles non élaborées par des professionnels. Puisque les logiciels et les
ordinateurs sont désormais plus communs, plus puissants et plus accessibles, toute une
population d’amateurs a désormais le champ libre pour faire de la création. Ces néophytes
peuvent donc potentiellement susciter l’émergence de formes et d’usages inédits auxquels les
spécialistes n’auraient pas forcément pensés. Et même si de « mauvaises » polices de
caractères ont été créées durant cette période, cela n’a pas amené le design typographique à
son extinction, ni même précipité la fin de nos sociétés.

Le postmodernisme s’est ouvert à d’autres domaines. La typographie étant liquide et

s’infiltrant partout, il ne serait pas étonnant de voir surgir des principes issus d’autres champs
disciplinaires. En 1993, Jeffery Keedy croyait fermement que l’ère du numérique était et
serait une découverte des plus importantes et des plus innovantes dans l’histoire du design
typographique, justement parce qu’elle autorise la démocratisation. Dans le cas présent, il
parlait de l’information au sens large, mais il n’est pas exclu d’y incorporer justement les
règles typographiques. Comme nous l’avons déjà expliqué, il est aisé de trouver des listes de
règles à suivre en effectuant une recherche sur internet.

II.2.6.3. Retour à la simplicité

Une fois l’effervescence de la déconstruction passée, que reste-t-il dans les

années 2000 au début d’un nouveau siècle ? En 2005, le magazine Emigre cesse ses activités
en raison de problèmes économiques, mais aussi parce que ses créateurs se sentent dépassés.
La publication avait marqué les esprits et ouvert la voie à l’ère du design graphique et
typographique sur ordinateur, notamment sur MacIntosh. Pour beaucoup, le design sur
MacIntosh ne pouvait être perçu comme quelque chose de sérieux. C’est ce que confirme
Rudy VanderLans678 quand il avoue s’être senti un peu seul et isolé du reste de la
communauté des designers par rapport à son engouement pour ce nouvel outil et ses
capacités. En étant pionnier dans le domaine, Emigre a dû forger ses propres règles et son
propre style, souvent imités par la suite. Néanmoins, les choses évoluent rapidement, les

https://www.underconsideration.com/speakup/archives/001870.html
678
Sarah Bougher, Joshua Berger, op.cit.

253
temps changent et les fondateurs d’Emigre grandissent eux-aussi et ont d’autres aspirations à
savoir créer plutôt des polices de caractères pour du texte plutôt que pour des titres et des en-
têtes. Mais ils s’orientent dans cette voie en gardant l’esprit de dépassement et de création qui
était le leur, mais en le faisant de manière moins provocatrice.

Toutefois, si le magazine était provocateur dans les années 1980-1990, le serait-il

encore aujourd’hui ? Rien n’est moins sûr. Le nom d’Emigre était aussi synonyme d’une des
premières fonderies numériques alors que désormais, nous en trouvons des dizaines sur
internet. D’après Jeffery Keedy, il semblerait que cette époque des années 80-90 ait été une
parenthèse, une erreur informatique, une aberration qui ne reviendra jamais. Le design
typographique d’aujourd’hui satisfait d’autres besoins, d’autres règles. Zuzana Kicko et Rudy
VanderLans avaient répondu à quelque chose de plus grand qu’eux, emportés par la vague
numérique et expérimentale. Jeffery Keedy considère qu’actuellement le design n’est plus
aussi large dans ses questions et ses débats. À la question que se pose Steven Heller679 : est-ce
que les designers de polices de caractères qui brisaient les règles il y a trois décennies peuvent
encore le faire ? La réponse semble plutôt négative.

La fin d’Emigre en tant que magazine semble sonner le glas d’une époque et ceux qui
brisaient les règles la décennie précédente paraissent s’être assagis. C’est comme si les règles
ou non règles émises durant vingt ans avaient été absorbées par le milieu du design, puis
consciemment assimilées. Il n’y a pas de rejet du postmodernisme, comme il y a pu avoir une
réaction au modernisme, néanmoins certains se demandent si nous sommes dans une seconde
période du premier ou bien au-delà.

Nous pourrions penser qu’effectivement, il y a une sorte de « retour à la normale »

lorsque nous voyions des designers comme John Maeda prôner un travail fondé sur la
simplicité. En effet, en 2006, celui-ci publie De la simplicité (The Laws of Simplicity),
ouvrage dans lequel il énumère dix lois :

• Réduire (la réduction est la manière la plus simple d’arriver à la simplification),

• Organiser (l’organisation rend les choses simples),

• Le temps (savoir ménager son temps pour en gagner),

• Apprendre (le savoir rend les choses simples),

679
Steven Heller, « Can the Rule-Breaking Font Designers of Three Decades Ago Still Break Rules? » The
Atlantic [En ligne], mis en ligne le 8 novembre 2012, consulté le 12 juin 2018 URL:
https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2012/11/can-the-rule-breaking-font-designers-of-three-
decades-ago-still-break-rules/264958/

254
 • Différences (simplicité et complexité sont complémentaires),

• Contexte (ce qui entoure la simplicité peut être important),

• Émotion (les émotions sont une bonne chose),

• Confiance (croire en la simplification, la simplicité donne confiance),

• L’échec (tout ne peut être simple ou simplifié, l’échec n’est pas une fatalité),

• Le bon/loi cardinale.

Le livre de John Maeda pourrait paraître comme un manifeste moderniste en faveur de

l’essentiel. Effectivement, John Maeda se situe du côté des modernistes par son héritage
intellectuel reçu de Muriel Cooper, qui l’a soutenu et encouragé, et par son admiration pour
Paul Rand. Cependant, pour lui, simplicité n’est pas forcément synonyme de fonctionnel et de
minimaliste. Ce terme a la capacité de véhiculer de l’émotion. Néanmoins, nous restons dans
l’optique de mentionner beaucoup de choses avec peu d’éléments. Pour John Maeda, il s’agit
surtout d’une réflexion personnelle autour de cette thématique qui mélange expériences
autobiographiques et idéologies théoriques. Est-ce que la simplicité est préférable à la
complexité ? Il n’a pas la réponse. La simplicité n’est pas non plus son fer de lance. Il ne
milite pas pour une simplification totale, ni n’en fait pas son mode de vie à la manière d’une
Marie Kondo680. Il avoue même, après la publication de son livre, qu’il a eu assez de la
simplicité car elle le « fatiguait », de même qu’il admet ne pas être « un homme de
simplicité » car son travail et sa vie quotidienne l’amènent à faire des choses complexes.
Pourtant, De la simplicité semble être un bon condensé de ses recherches et de ses travaux
dans lesquels la simplicité tient effectivement une place importante. « Quand vous en voulez
plus, c’est parce que cela vous plaît, quand vous en voulez moins, c’est parce qu’il s’agit de
travail. Pour résumer, la simplicité revient à vivre sa vie de la façon la plus amusante, avec le
moins de peine possible. »681 Il en résulte que son livre ressemble à un ouvrage
méthodologique en phase avec son temps dans une ère de la communication où tout se doit
d’être simple et rapide.

La filiation moderniste n’est donc pas éteinte et n’a pas disparu des années 1980-1990.
Si bon nombre de jeunes designers ont adopté le parti Cranbrook/Emigre, certains sont restés
fidèles au modernisme, soit comme fervents admirateurs, soit parce que ce mouvement leur

680
Autrice japonaise qui a publié La magie du rangement qui sont des méthodes et des conseils pour mettre de
l'ordre chez soi afin d'améliorer son quotidien.
681
John Maeda, John Maeda sur la simplicité. TED, 2007.
www.ted.com/talks/john_maeda_on_the_simple_life?language=fr.

255
convenait mieux. Le style déconstruit a effectivement marqué, car il a été largement diffusé,
mis en avant et il occupait les pensées. Mais cela serait occulté le fait que le modernisme ne
s’est pas éteint du jour au lendemain, même si Charles Jencks affirme le contraire. La pensée
de John Maeda est, par exemple, en contradiction avec celle de David Carson qui n’a suivi
aucun apprentissage du design et dont le désordre fait partie de sa personnalité et de son mode
de vie. Le second est d’ailleurs emblématique du credo « No More Rules », de la
décennie 1990 du grunge et, par extension, de la pensée postmoderniste.

II.2.6.4. Adapter les règles

Mais est-ce que les années 2000 marquent forcément un retour à des règles visant une
simplicité du design typographique ? Stefan Sagmeister décide d’entamer une année
sabbatique en 2000682 afin de se consacrer à l’expérimentation et tester de nouvelles choses.
Une expérience qu’il renouvellera périodiquement. Ici l’exploration du designer prend
d’autres formes car lui aussi est en quête ce qui lui convient le mieux. Il a donc commencé par
faire des listes de thèmes qui l’intéressaient, puis des listes de choses qu’il avait apprises avec
le temps tout au long de sa vie. Si John Maeda cherche la simplicité dans le design, Stefan
Sagmeister, lui cherche le bonheur. Il concrétisera d’ailleurs cette recherche à travers son film
Happiness.

Les travaux issus de ses temps de pauses se sont formalisés par des installations qui
illustrent ses maximes comme : « La confiance en soi donne de bons résultats ». Celle-ci a
d’ailleurs été transformée en un mur de bananes dont le texte apparaît et disparaît en fonction
de l’état des fruits. Nous pourrions dire qu’il prend comme règle majeure de réaliser ce qu’il
aime et de refuser le reste. Car, pour lui, un designer n’est heureux que lorsqu’il est en train de
créer. Il perçoit à travers le design, l’existence d’une échelle du bonheur qui aurait été
corrompue par la publicité qui en a rendu cynique l’idée de bonheur. La recherche de ce bien-
être pour le designer passe aussi par une quête de l’authenticité que nous pourrions résumer
grossièrement : si un designer est heureux, son travail s’en ressentira. En conclusion, il n’y a
pas de mauvaises polices de caractères ou de mauvaises règles, il a juste ce que le designer en
fait, car un bon designer peut tout utiliser. « La police de caractères est un point de départ, non
une destination. »683

682
Stefan Sagmeister, « Tweedledee, Tweeledum. Mon année de design graphique sans clients », Marie-Louise,
n°1, Editions F7, Paris, 2006, p.2-9.
683
(Notre traduction) « The typeface is a point of departure, not a destination. » Jeffery Keedy, « The rules of

256
 Comme l’explique Jeffery Keedy684, une première caractéristique à connaître sur la
typographie, c’est qu’elle a toujours comporté des règles et des adages. La seconde chose,
c’est que ces règles peuvent être brisées. Ce que confirme John Lewis, qui a justement écrit
sur les principes de base de la typographie, quand il nous dit que « les règles sont faites pour
être transgressées »685. Le principe de « briser les règles » ne tendrait-il pas vers une autre
règle ?

La typographie a donc toujours été régie par des règles et des principes variables selon
les époques car adaptables en fonction des besoins. Il y a donc fort à parier que les principes
ne sont pas immuables et que, par exemple, le style international ou suisse, qui a durablement
marqué et marque encore le design typographique de son empreinte, n’est pas irremplaçable.
Si les règles semblent être les garantes de la bonne tenue de la typographie dans le temps,
c’est aussi parce qu’elles ont un rôle à jouer.

Le designer est libre de s’en servir ou de les rejeter, de les remettre en question ou
d’inventer les siennes. En somme, le designer devrait avoir le choix d’opter pour celles qui lui
conviennent le mieux ou qui lui semblent communiquer le mieux, et que cela soit de manière
objective ou personnelle. Il n'est plus question de règles que les designers imposent à la
typographie comme vérité absolue, mais de règles qu’ils s’imposent à eux-mêmes. L’époque
actuelle serait hypothétiquement une synthèse entre modernisme et postmodernisme. Il y a de
nouveau des règles, mais elles ne s’appliquent pas à tous et certaines se transforment en
recherche personnelle.

Dans les cercles typographiques, il est courant de se référer aux valeurs traditionnelles comme si
elles étaient figées de façon permanente et en aucun cas ouvertes à l’interprétation. Ceci est
l’origine d’une crainte mal orientée à l’égard des nouveaux développements du design
typographique. La peur est que les nouvelles technologies, avec leur démocratisation du design,
soient le début de la fin des standards typographiques traditionnels. En réalité, seul l’inverse est
vrai, car bien que les standards typographiques soient remis en question par davantage de
designers et d’applications qu’autrefois, ce défi ne peut que réaffirmer ce qui fonctionne et
modifier ce qui est dépassé.686

typography according to crackpots/experts », op.cit.

684
Ibid.
685
John Lewis, Typograhy: Basic Principles, Studio Books, Londres, 1963, p.12.
686
(Notre traduction) « In typographic circles it is common to refer to traditional values as though they were
permanently fixed and definitely not open to interpretation. This is the source of the misguided fear of new
developments in type design. The fear is that new technology, with its democratisation of design, is the
beginning of the end of traditional typographic standards. In fact, just the opposite is true, for though
typographic standards are being challenged by more designers and applications than ever before, this
challenge can only reaffirm what works and modify what is outdated. » Jeffery Keedy, « The rules of
typography according to crackpots/experts », op.cit.

257
 Jeffery Keedy explique que ces changements de paradigmes réguliers ont une utilité. Il
ne s’agit pas simplement de problématiques contextuelles, mais de remise à plat en forme de
bilan, dans le domaine de la typographie. Il n’existe pas de bonnes ou de mauvaises règles,
juste de perpétuelles remises en question. Il n’y a pas non plus de tradition typographique
puisque celle-ci évolue constamment. Ou, au contraire, nous pourrions considérer la tradition
dans le domaine typographique comme étant l’un des seuls changements constants.

Pourquoi donc insister sur ce qui est ancien ? La nouvelle typographie souhaitait se
démarquer de l’ancienne. Elle est donc partie sur une base nouvelle, mais pas totalement
inédite. Toutefois, la nouvelle typographie et son application moderniste suisse sont devenues
anciennes à leur tour. Et même si des designers adhèrent au concept de règle traditionnelle ou
se servent de polices anciennes, ce n’est pas une mauvaise chose. Ce qui est mal perçu, c’est
l’appropriation sans compréhension, sans un regard sur le contexte contemporain dans lequel
nous nous trouvons. Cela peut effectivement être considéré comme de la paresse. À titre
d’exemple, utiliser des caractères du passé pour en créer de nouveaux serait admettre qu’il est
difficile, voire impossible, de produire de l’inédit sans passer par ce qui est ancien. Et par là,
consentir au fait que ce qui est ancien est forcément bon ou utile.

Il est indéniable que la typographie comporte des règles. Ces dernières sont
régulièrement questionnées, remises en cause, modifiées, débattues ou, au contraire,
méticuleusement suivies. Cependant, pour Jeffery Keedy, elles ne sont et ne doivent pas être
ignorées. Il n’est pas le premier designer à avoir cette pensée. John Lewis avant lui expliquait
qu’« avant de commencer à ne pas respecter les règles, il faut savoir ce qu’elles sont. Une fois
qu’on connaît les procédures correctes, on peut les considérer d’un œil critique et voir si leur
transgression délibérée ajoute aux méthodes de communications. »687

Les règles deviennent également floues lorsqu’il s’agit de catégoriser. En effet, la

calligraphie ou encore le lettrage possèdent leurs propres définitions mais il est possible de
voir à travers la pratique que les typologies se sont estompées avec le temps. Il existe toujours
des axes servant à une base de caractérisation mais que l’approche et la conception changent
en fonction des pratiquants.

Néanmoins, comme le font remarquer Neville Brody et Jon Wozencroft688 l’influence

de la Nouvelle typographie reste cependant très ancrée dans la conception typographique. Il

687
John Lewis, op.cit., p.70.
688
Neville Brody, et Jon Wozencroft, op.cit.,p.22.

258
semble en effet difficile d’effacer des années d’apprentissage dont les règles sont si bien
établies dans le paysage.

259
 III. Penser la typographie à l’ère post-
moderne

III.1. De nouvelles manières de penser

III.1.1. Typographie et usages sociaux : la place du spectateur

III.1.1.1. Problématiques sociales

Comme nous l’avons évoqué à plusieurs reprises, l’art, comme le design, s’inscrit dans
des problématiques sociales, culturelles, économiques. La typographie moderniste exprimait
un projet plus vaste qui englobait tous les domaines. Une intention que nous avions résumée
en la recherche d’un idéal presque totalitaire de fonctionnalité et de résolution de problèmes.
Un dessein que nous condensons encore plus simplement : seule solution pour tous les
problèmes ou seule réponse pour toutes les questions. Il peut être question d’une esthétique
compréhensible par tous, comme la police de caractère du métro de la ville de Londres de
Edward Johnston689 ou à travers la standardisation comme le système Isotype690 (International
System Of Typographic Picture Education). Pour ce dernier, ses créateurs Otto Neurath691 et

689
Edward Johnston (1872-1944) calligraphe, enseignant et dessinateur de caractères britannique.
690
Isotype fût développé par Otto Neurath.
691
Otto Neurath (1882-1945) socialiste et économiste autrichien.

260
Gerd Arntz692 élaborèrent plus de 4000 signes pour différents usages et domaines. Néanmoins,
l’idée que les icons ou les signes visuels (non typographiques) ont une forme d’universalité
plus que le texte, découle de la pensée moderniste nous dit Ellen Lupton. Alors que selon elle,
l’image ne simplifie en rien le langage et sa compréhension n’est pas mondiale.

Dernièrement des designers s’intéressent à des problématiques sociétales. La

typographie aiderait justement à exprimer et à rendre visibles ces questionnements mais
également à évoquer d’éventuelles solutions. Comme nous l’avons évoqué en amont, le
vernaculaire peut permettre à certains groupes d’avoir un champ d’expression libre. Notons
par exemple la création en 2017 de Gilbert, police de caractère qui rend hommage à Gilbert
Baker693, membre de la communauté LGBT+ décédé la même année. Gilbert s’inspire
directement, par son assemblage de couleurs, du drapeau arc-en-ciel dont Gilbert Baker est le
créateur. La police s’articule autour de formes simples dont les superpositions colorées
laissent entrevoir de nouvelles nuances. Il est possible de trouver des problématiques sociales
similaires avec la fonte The feminist letters créée par Young & Rubicam afin de promouvoir
un message en faveur de l’égalité des genres. Chaque lettre, décorée, dessinée par des traits
simples au rendu presque manuel, illustre une thématique en lien avec les femmes (droit de
vote, égalité des salaires et des opportunités, droit de disposer librement de son corps, etc.).
La fonte est ainsi pleinement dans l’actualité des mouvements #timesup ou #metoo. Le tout
reste néanmoins plus illustratif d’un message fort que véritablement lisible. De son côté, le
magazine colombien Semana décide de lancer une campagne intitulée Help font afin de mettre
en lumière les personnes porteuses de prothèses suite à des mutilations causées par les mines
dans le pays. À cette occasion, une police de caractère est créée, elle reprend dans son
esthétique le dessin des prothèses de jambes en alternant au sein d’une même lettre des
graisses différentes.

D’autres polices convoquent des problèmes directement associés à la lisibilité. Il y a

ainsi la Dyslexia de Daniel Britton qui traite directement des soucis liés à la dyslexie. Elle met
en exergue la difficulté que peut avoir un lecteur non atteint de la maladie à déchiffrer un texte
écrit avec cette police. Ce qui permet, non pas d’illustrer le propos mais de rendre le problème
concret, en plaçant le lecteur à l’épreuve physique du déchiffrage. Nous pourrions arguer que
ces projets poursuivent une volonté de l’ère postmoderne de s’intéresser à des groupes et des
communautés souvent minoritaires. Cependant, comme nous avons pu le voir, ce projet fut un
échec car le postmodernisme ne proposait pas de résolution de problèmes. Il n’y avait pas de

692
Gerd Arntz (1900-1988) dessinateur allemand.
693
Gilbert Baker (1951-2017) artiste et activiste américain.

261
solution globale, à la rigueur des solutions individuelles ou tout du moins des recherches
individuelles car chacun était libre de s’exprimer. Les designers des années 1980-1990
s’étaient certes attardés sur des questions de lisibilité, par exemple, cependant ils ne les
avaient pas traitées comme un problème social mais les avaient abordées majoritairement,
plutôt en réaction au modernisme.

Des designers comme Neville Brody et Jon Wozencroft proposaient justement, de

penser en dehors des cases, notamment avec Fuse, et d’élaborer de nouveaux langages pour
de nouveaux modes de vie, de nouvelles personnes. L’un des points forts du postmodernisme,
par le biais du vernaculaire, était de donner, à des minorités, une chance de s’exprimer. Ce
mouvement a laissé à de jeunes designers la liberté de témoigner sur leur manière de
concevoir l’esthétique de la typographie mais plus encore. Il fallait également revoir les
critères dominants et laisser une plus grande place au lecteur-spectateur. Bien que le
postmodernisme typographique n’apparaisse pas comme du design social, il a fait émerger
d’autres choses, comme l’action de mettre le spectateur à contribution. Car c’est bien le
spectateur qui interprète les signes, c’est par lui et pour lui que les valeurs sont repensées. Il y
a une multiplicité d’interprétations car il y a une multiplicité d’actes de lecture. Le processus
de lecture, son expérience, peut amener à l’expérience esthétique.

Dans les créations précédemment citées, le spectateur-lecteur était sollicité pour se

mettre à la place d’une personne handicapée, malade ou subissant des inégalités. Il lui est
maintenant demandé de faire des efforts physiques mais aussi des efforts de compréhension. Il
existe ainsi beaucoup d’œuvres dans lesquelles il est demandé au spectateur de participer. Sa
réaction peut être simplement sollicitée ou alors attendue voire provoquée.

III.1.1.2. Nouvelles implications du lecteur-spectateur

Car en parallèle des problématiques sociales, il y a les usages. Ces habitudes et

pratiques ancrées dans notre culture, notre quotidien. L’usage de la typographie (de son
« bon » usage) sous-entend des règles que nous avons déjà mentionnées. L’usage peut aussi
impliquer le terme outils, comme nous parlons des outils numériques pour de nouveaux
usages sociaux. L’usage de la typographie serait alors d’être lu et sa fonction de faire passer
un message. Néanmoins comme nous avons pu le constater, la réalité n’est pas aussi simple.
La typographie postmoderniste rompt avec la tradition de lisibilité et l’organisation visuelle.
Comment faire lorsqu’il est impossible de lire car les rapports au langage, au processus de

262
lecture ont été modifiés ? Ou du moins lorsque la création rend la lecture difficile,
inhabituelle ?

Le postmodernisme interroge les nouveaux usages de lecture, toutefois un autre

élément découle de ces questionnements : la place du spectateur-lecteur. En effet, sa
sollicitation dans la compréhension d’une œuvre typographique a souvent été mise en
évidence. Le designer soumet au spectateur une composition fragmentée où se superposent
plusieurs couches d’éléments qu’il doit assembler — ou non — et qu’il est libre d’interpréter
comme il le souhaite. L’idée du modernisme était de rendre la typographie limpide et ce
qu’elle contient compréhensible pour tous, alors que les designers postmodernistes tentent de
solliciter individuellement le spectateur.

Nous pourrions déclarer que lire, c’est déjà faire appel au spectateur, c’est lui
demander un effort puisque la lisibilité peut induire la compréhension. Néanmoins, être
observateur le met dans une position passive. Pourtant, Jacques Rancière déclare que ce n’est
pas parce que nous regardons que nous sommes passifs. Il y a un dialogue dans l’art à travers
le décodage des œuvres. Jacques Rancière dans le Spectateur émancipé explique qu’« il n’y a
pas de théâtre sans spectateur »694, de la même manière que Vivien Philizot énonce qu’il n’y a
pas de forme typographique sans lecteur695. Car la lecture implique chez le lecteur deux
actions : l’acte de lecture et le jugement de goût. L’un concerne l’esthétique, la forme de la
lettre, l’autre la compréhension des informations qu’impliquent ces signes. Comme nous le
savons, l’aspect de la lettre transmet également des informations entre signes et messages qui
peuvent être soit complémentaires soit contradictoires. Certaines mises en pages ou contours
de polices jouent avec l’écart ou le rapprochement qu’il peut y avoir entre la forme et le fond.
Cependant, à en croire Robin Kinross, la forme et le fond ne peuvent être séparés696.

La participation du spectateur dans le processus de création est très présente depuis les
années 1980-1990. Il lui est demandé de ne pas simplement être visiteur dans une exposition
mais d’être également acteur, performeur, utilisateur. Certains y voient des facilités prises par
les artistes et designers en rendant le spectateur co-auteur. Les technologies numériques
favorisent cet état de fait en mettant l’accent sur l’interactivité. C’est ce que nous avons pu
constater avec les Reactive Books de John Maeda, qui laissent l’utilisateur jouer avec les
différentes possibilités offertes par l’informatique. Text Rain de Camille Utterback et Romy

694
Jacques Rancière, « Le spectateur émancipé », Le spectateur émancipé, sous la direction de Rancière Jacques,
La Fabrique Éditions, 2008, p. 7-29.
695
Vivien Philizot, « usages sociaux du caractère typographique », Livraison 13, éditions Rhinoceros, 2010
p.103.
696
Robin Kinross, La typographie moderne: un essai d’histoire critique, op.cit., p.

263
Achituv, autre exemple précédemment cité, laisse le spectateur intervenir dans cette
installation interactive. Les lettres tombent comme des gouttes de pluie et répondent aux
mouvements des participants. Il est ainsi possible de jouer avec les lettres en arrêtant leur
course ou bien de les accumuler pour essayer de recueillir quelques mots ou phrases épars. Ici
la lecture, activité plus cérébrale, se conjugue avec l’activité physique.

En soi, ces différents travaux ne possèdent rien de novateur. Le spectateur était déjà
sollicité dans les années 1950 et 1960 au sein du dispositif artistique, en tant que « sujet-
participant »697 et les œuvres interactives actuelles ne font que prolonger cette filiation aidée
par les nouvelles technologies. Ces œuvres invitent à repenser la place du spectateur.

Le développement et la démocratisation des nouvelles technologies ont fait émerger de

nouveaux modèles qui se focalisent plus sur l’interaction. En particulier les HCI (Human
Computer Interaction) dans les années 1980. Bien que la dénomination emploie le terme
ordinateur, les HCI s’étendent à tout type de technologies (tablette, smartphone) et incluent
plusieurs disciplines (science cognitive, informatique, etc.).

L’apparition de structures, d’outils et de réflexions tournés vers l’utilisateur dans les

années 1980-1990 est à mettre en lien avec les revendications d’auteurs émanant de designers.
Inspirés par le discours autour de La mort de l’auteur de Roland Barthes, de nombreux
designers, non seulement s’engagent dans de nouvelles recherches formelles mais aussi
entraînent le lecteur comme constructeur du sens, explique Ellen Lupton698. C’est l’apparition
du terme utilisateur qui va au-delà de celui de simple lecteur-récepteur.

Ce lecteur-utilisateur devient une figure importante car le designer doit essayer de le

comprendre, d’anticiper ses réactions, de le protéger tout en le contrôlant. L’utilisateur devient
une sorte de sujet test. Et c’est là, que l’interaction entre en jeu. Un environnement interactif
contient un certain degré de maîtrise sur l’usager et permet également d’en apprendre plus sur
l’audience en récoltant des données. Dans le cas de la typographie, l’utilisateur peut être
invité à jouer avec le texte mais Ellen Lupton explique qu’il faut aussi prendre en compte que
l’inverse est aussi présent699 : le texte, la typographie jouent avec le public. De ce fait, celui-ci
devient utile au designer car il peut lui permettre de revisiter, voire d’élaborer de nouvelles
formes de communication visuelle en apportant des angles de réflexion innovants. Il y a eu

697
Jérôme Glicenstein, « La place du sujet dans l’œuvre interactive », Artifice 4 langages en perspective, 1996
(non paginé).
698
Ellen Luptpn, « The Designer as Producer », elupton.com [En ligne], consulté le 8 août 2018. URL :
http://elupton.com/2010/10/the-designer-as-producer/.
699
Ellen Lupton, « The Birth of the User ». AIGA | the professional association for design [En ligne], mis en ligne
le 7 janvier 2005, consulté le 8 août 2018. URL: https://www.aiga.org/the-birth-of-the-user.

264
ainsi toute une approche sur les questions de lisibilité et de compréhension autour d’internet et
des écrans, comme nous avons pu l’aborder dans le chapitre sur la lisibilité.

Il faut aussi prendre en compte que le public qui interagit avec les écrans, ne se
comporte pas de la même manière que face à un support papier. Il n’a pas les mêmes attentes.
Pour Ellen Lupton, le premier serait plus impatient et productif, toujours en recherche par
rapport au second plus contemplatif.700 Une culture différente en serait à l’origine. Différents
médiums entraînent des réactions distinctes. Néanmoins, l’apparition de l’interactivité avec
les écrans, ne signifie pour autant la mort du papier. Au contraire, affirme Ellen Lupton, cela
l’aurait renforcé en ouvrant des chemins possibles à de la lecture étendue701.

Dans le cas d’œuvres typographiques des années 1980-1990, bien que les nouvelles
technologies soient employées pour créer des polices et des mises en pages, elles ne servent
pas l’interactivité. La participation du spectateur est autre et se trouve plus dans la
compréhension verbale et visuelle de l’œuvre. Son rôle voulu comme plus actif reste
néanmoins limité car les œuvres lui sont présentées comme « un “produit fini” qui ne suppose
aucune modification, permutation, variation, “actualisation”. »702 Les typographies kinétiques
ou animées par exemple ne sont pas interactives puisque seul l’auteur ou l’artiste les a
conçues et que le spectateur ou regardeur ne peut en rien les modifier. « L’œuvre interactive
est un objet numérique manipulable en temps “réel” par quelqu’un ou “quelque chose” d’autre
que son créateur. »703 Il en va de même avec des œuvres que nous avons précédemment
abordées comme les Interactives books de John Maeda, Talmud Project de David Small ou
encore Text Rain. Ces œuvres sont terminées et sont, ce qu’Annick Burdeaud nomme, des
œuvres « programmes ». Elles contiennent un ou des programmes informatiques mais ne
peuvent pas être actualisées. Ce ne serait pas tant que la typographie, qui est le sujet, mais le
programme qui est œuvre. De plus, une grande partie des réalisations sont vouées à disparaître
par leur obsolescence programmée. Un peu comme les polices fournies avec les magazines
Emigre ou Fuse qu’il n’est plus possible d’ouvrir sur un ordinateur actuel.

Dans l’œuvre ouverte de Umberto Eco, chaque spectateur ou lecteur est libre
d’interpréter ce qu’il voit selon sa propre sensibilité. Umberto Eco explique que l’œuvre est
incomplète sans le spectateur qui participe à son achèvement. Cela contribue à
l’enrichissement des productions artistiques en terme de sens mais peut également les rendre

700
Ibid.
701
Ibid.
702
Annick Burdeaud, « qu'est-ce que l'interactivité ? », OLATS (l'Observatoire Leonardo des Arts et des Techno-
Sciences) [En ligne], mis en ligne en 2014, consulté le 12 juillet 2018. URL :
www.olats.org/livresetudes/basiques/6_basiques.php
703
Ibid.

265
obscures, troubles, désordonnées. Le message de l’œuvre n’est donc pas forcément limpide et
peut être ambiguë. Nous rencontrons encore cette ambiguïté dans les nouveaux médiums et
supports contenant de la typographie.

De plus, nos conditions de lecture ont été légèrement modifiées par ceux-ci. L’objet
imprimé, comme le livre qui est sans doute le plus privilégié, n’est pas encore mort mais son
opposé ou complémentaire, le numérique, nous prédispose à de nouvelles façons d’aborder sa
lecture comme nous avons pu l’évoquer. Si les livres deviennent œuvres, comme peuvent
l’être les livres d’artistes, ils évoluent en livres objets qui ne peuvent être utilisés comme un
livre habituel. Nous ne serions plus dans les mêmes conditions de lecture, ici le livre serait
sacralisé, intouchable. Cela rompt avec la conversation que nous établissons généralement
avec le livre puisque, dans le cas présent, il est comme figé dans le temps. Or, le temps est un
élément essentiel de la lecture ou de l’appréhension d’une œuvre. Pour Béatrice Didier, si
nous ne pouvons pas toucher un livre, l’expérimenter physiquement alors il est inutile704.

Il est vrai que voir des polices de caractères qui bougent, qui réagissent au contact, qui
changent de formes ou de couleurs ou encore qui font du bruit, supposent des modifications
dans le comportement de l’utilisateur. Sur un livre papier, nous n’avons pas ce rapport, bien
qu’il soit possible de trouver des mises en pages et des mises en forme peu classiques, c’est le
cas notamment de Typotheque type spécimen n° 10 sorti en 2014. Il n’est pas question là d’un
catalogue présentant une sélection de polices de caractères. Cependant, l’ouvrage propose à
l’utilisateur et potentiel acheteur de fontes, des idées afin de trouver les bonnes combinaisons
de polices. Typotheque type spécimen n° 10 découpe donc l’intérieur de ses pages en trois
parties, chacune représentant du texte hiérarchisé de la plus grande taille à plus la petite. Celui
ou celle qui manipule l’ouvrage peut donc tourner les pages de manière indépendante afin de
trouver la bonne alliance de polices. Néanmoins, les possibilités restent limitées.

Bien sûr, tout ne se résume pas à l’interactivité et la participation physique du lecteur-

spectateur n’est pas forcément requise. Néanmoins, même en typographie il y a une
proposition d’œuvre ouverte. Les designers demandent un certain engagement de la part du
spectateur-lecteur lorsqu’ils inscrivent la typographie dans de nouveaux contextes spatiaux et
théoriques. Si nous changeons les paradigmes d’exposition dans le cadre du design par
exemple et tout particulièrement de la typographie, il faut également s’attendre à voir les lieux
d’exposition devenir des lieux de création.

704
Alexandru Balgiu, Leszek Brogowski, Jocelyn Cottencin [et al.], Collectionner, conserver, exposer le
graphisme..., op.cit., p.86.

266
 Toutefois, participer et interagir sont sans doute en demander beaucoup au spectateur.
Il doit déjà se soumettre au processus de lecture et éventuellement au jugement de goût, donc
à la critique. Pour Mike Mills705, il s’agit d’une contradiction du postmodernisme : supposer
que le lecteur puisse décoder les différentes couches d’interprétation, alors que
potentiellement il n’y comprend rien parce qu’elles sont trop difficiles à déchiffrer, sans sens,
ni intérêt pour lui. Le lecteur ne les verrait d’ailleurs même pas comme des stratifications
mais juste comme un seul bloc, une seule image. C’est ce que confirme d’une certaine
manière Robin Kinross, en mentionnant qu’un contenu peut devenir inintéressant si ses effets
sont abscons et/ou visuellement trop forts. Il faut désormais prendre en considération les
autres : non seulement le spectateur mais aussi les personnes avec lesquelles nous travaillons
qu’elles soient des clients ou non. Il faut s’accommoder du désir des autres, c’est ce
qu’explique Robin Kinross dans More Light706 puisque le designer est invité à penser plus et à
élargir ses horizons.

III.1.1.3. Repenser la relation avec l’audience

Selon Audrey Bennett, le développement de la recherche en design graphique, qu’ici

nous entendons au sens large, amène à repenser les relations avec l’audience707. La recherche
intégrerait l’expérience pour et avec celle-ci. Cela rejoint les propos de Don Norman et Ann
Tyler selon lesquels le public est nécessaire à la conception du design708. Il faut donc s’y
intéresser et le comprendre, par conséquent acquérir de nouvelles compétences pour anticiper
son comportement. Ann Tyler considère les spectateurs comme des participants actifs car leur
culture, leur sensibilité influencent l’interprétation de l’œuvre709. Si le terme co-auteur peut
déplaire ou sembler donner un peu trop d’importance au spectateur, celui-ci, peut, à défaut,
être perçu comme partenaire. Nous élaborerions, de la sorte, une approche collaborative du
design dans le processus de recherche pratique et académique.

La présence de l’audience questionne l’autorité absolue du designer sur son œuvre.

Nous pouvions supposer qu’un conflit émergerait étant donné que ce dernier cherche

705
Mike Mills, « The (layered) vision thing », Eye magazine [En ligne], mis en ligne le, consulté le 2 juin 2018.
URL : http://www.eyemagazine.com/opinion/article/the-layered-vision-thing1
706
Robin Kinross, « MORE LIGHT! For a typography that knows what it’s doing », 1993 (non paginé)
707
Audrey Benett, « The Rise of Research in Graphic Design », Design Studies: Theory and Research in Graphic
Design, Princeton Architectural Press, New York, p.19.
708
Don Norman, « Why Design Education Must Change », Core77 [En ligne], mis en ligne le 26 novembre 2010,
consulté le 8 août 2018. URL: www.core77.com//posts/17993/Why-Design-Education-Must-Change.
709
Ann C. Tyler, « Shaping Belief: The Role of Audience in Visual Communication », Design Issues 9, n°1,
1992, p.21-29.

267
justement à faire valoir sa paternité et son droit comme auteur. Il serait néanmoins possible
d’arriver à un compromis dans lequel le contenu serait partagé entre l’audience et le designer-
auteur. Le design reproduirait un microcosme de société, par conséquent y inclurait du design
collaboratif. Ce serait alors aller dans le sens du partage et de la démocratie. Sans la
démocratie, explique Audrey Bennett, les succès ne sont fondés que sur l’opinion et le bon
vouloir des élites710. Il en résulte que les nouveaux usages du design typographique doivent
incorporer un dialogue entre les créateurs-auteurs et les spectateurs-lecteurs dans la recherche
de l’interdisciplinarité. Cela établirait une démocratisation du processus du design avantageux
pour les deux parties. Ainsi l’auteur, apprendrait à comprendre l’audience et pourrait ainsi
établir des méthodes allant plus dans le sens de l’utilisateur grâce au partage ; l’utilisateur se
familiariserait avec les processus et le langage, devenant ainsi un citoyen du design. Il faut
donc que chacun puisse parler le même langage et partager la même culture.

Comme nous l’avons vu, le postmodernisme admet que les choix individuels sont
influencés ou dictés par l’expérience culturelle. De plus, la culture personnelle et populaire a
été et est encore source d’inspiration pour le design en général et la typographie en particulier.
Les designers n’ont donc pas la possibilité d’élaborer des projets en ne se servant uniquement
que de leur intuition et de ce qui leur semble bon pour le public. Ils doivent maintenant
adopter de nouvelles méthodes plus centrées sur l’utilisateur. C’est aller dans le sens d’un
design social, comme le mentionne Katherine McCoy, car le design évolue dans un monde
multiculturel711.

En fin de compte, les changements sociaux accompagnent les changements de

perception typographique. Cette dernière peut répondre à des problématiques spécifiques, tout
comme elle engage de nouveaux usages de la part du public, notamment dans le cadre de la
lecture.

Cependant, penser en lien avec les autres, afin de rendre la compréhension des œuvres
plus limpide, ne veut pas forcément dire revenir aux méthodes modernistes. Un contenu
intéressant n’est pas forcément minimal. Ce que recommande plutôt Robin Kinross c’est une
approche du travail de designer plus réaliste mais également plus éclairée712. Il encourage la
discussion entre les différentes instances et ceci de manière critique. En cela, Lorraine Wild le
rejoint quelque peu, en déclarant que le design est désormais multiple, dans le sens où il est la
somme de plusieurs éléments, de plusieurs facteurs. Le design typographique ne peut pas

710
Audrey Benett, « The Rise of Research in Graphic Design », op.cit., p.20.
711
Katherine McCoy, « Graphic Design in a Multicultural World », Bennett, Audrey Bennett et Andrea Bennett,
Design Studies: Theory and Research in Graphic Design. Princeton Architectural Press, 2006, p.200-205.
712
Robin Kinross, MORE LIGHT!, op.cit.

268
seulement se contenter de la 2D, ni même se consacrer uniquement qu’à la lisibilité et la
compréhension. Si le postmodernisme s’est établi comme une réaction à un contexte socio-
économique et historique particulier, en souhaitant aller au-delà des préceptes du modernisme,
ce n’est pas pour retourner à des usages conventionnels.

III.1.2. La place de l’auteur

Nous, typographes, pouvons être convaincus du fait que notre profession soit vitale à la société,
mais nous ne nous risquerions pas à une grève pour voir jusqu’à quel point nous sommes
réellement indispensables.713

III.1.2.1. Le contexte

En parallèle du manifeste, le magazine Adbuster, en collaboration avec le designer

Jonathan Barnbrook, avait affiché à Las Vegas un immense panneau pour coïncider, en plus
des propos du manifeste, à l’AIGA de 1999 qui avait lieu au même moment dans la ville. Il
était possible de voir sur l’affiche une phrase attribuée à Tibor Kalman : « Designers stay
away from corporations that want you to lie for them » (Designers restez à l’écart des
entreprises qui veulent que vous mentiez pour elles). Cette affiche était illustrée par différents
extraits d’images dont chacun mettait en avant un pendant du milieu publicitaire : les
cosmétiques et parfums, le sport, l’automobile, le tabac, la mode et la restauration rapide. Le
message visuel permettait d’identifier facilement ces six domaines, sans citer aucune marque
en particulier. Ceci à la fois pour éviter tout problème juridique éventuel mais également pour
faire prendre conscience en un sens que nous sommes tellement abreuvés de ces images
qu’elles nous sont coutumières. Il en va de même avec les polices de caractères utilisées qui
contribuent à l’identification (Bodoni, Clarendon, Eurostile, FF DIN, Monoline Script,
Perpetua Titling).

En 1999, était publié First Things first 2000 simultanément dans le magazine
Adbuster, Eye et la revue Emigre. Il s’agit d’un manifeste signé par trente-trois personnalités
du milieu du design graphique, tels Jonathan Barnbrook, Rudy VanderLans, Rick Poynor,
Zuzana Licko ou encore Ellen Lupton. En réalité, First thing first 2000 n’est pas un manifeste
complètement novateur car il est une reprise d’un autre manifeste. Il s’agit de celui de Ken
Garland, paru initialement en 1964 et intitulé First Things First (les choses importantes

713
Peter Bil’ak, « A propos de typographie. À la recherche d'une théorie générale du dessin de caractère », Marie
Louise, n°1, Editions F7, Paris, Octobre 2006, p.11.

269
d’abord ou d’abord l’essentiel). Les signataires de cette première version, dont fait partie Ken
Garland, souhaitaient, par cette déclaration, faire comprendre que les designers graphiques et
leurs talents n’étaient sollicités que pour des sujets, a priori, mercantiles et sans intérêt,
comme des cigarettes, des aliments pour chat ou encore du détergent. En somme, leurs
aptitudes n’étaient utilisées qu’uniquement dans le cadre de mise en valeur de produits de
consommation. Le manifeste propose de renverser les priorités pour donner la possibilité aux
professionnels du design de se concentrer sur des projets ayant trait à la culture ou encore à
d’autres médias, sans pour autant dénigrer totalement les biens de consommation sur lesquels
ils travaillent. Ken Garland aimerait en quelque sorte désengorger la société de tout ceci pour
aller vers une communication plus durable, utile, et non jetable. Une forme de design d’utilité
publique, dans lequel le designer se présente comme citoyen. First things 2000 ne fait donc
que remettre au goût du jour un débat, entamé il y a presque quarante ans, sur la place du
design et du designer dans la société.

Ces manifestes mettent surtout en avant l’idée que le design graphique, et plus
généralement le design, a d’autres fonctions que celles purement commerciales. Le design
graphique permet en effet de réfléchir à des questions sociétales et ainsi de résoudre des
problématiques liées à des enjeux non mercantiles. Globalement, il peut poser une réflexion
sur des systèmes et des structures. Rick Poynor, dans La loi du plus fort714, évoque même le
design comme stimulant le processus démocratique.

Il s’agit surtout pour les designers de s’affirmer dans leur travail et leurs opinions,
alors qu’ils sont parfois obligés de travailler à promouvoir des objets, voire des idéologies,
soit contraires à leurs valeurs soit qu’ils ne partagent pas. Si certains considèrent arriver à se
détacher de la commande, comme le publicitaire Charles Saatchi, ce n’est pas forcément le
cas de tous, ni la vision de tout le monde.

First thing first 2000 cherche également à mettre un terme à l’idée d’un design neutre
fait par un designer neutre qui ne ferait que transmettre un message à des consommateurs et
cela sans aucune implication personnelle. Cette pensée s’oppose à celle de plusieurs designers
qui, eux, conçoivent au contraire le design comme un travail comme un autre, dégagé de toute
velléité politique. Or, comme l’indique Rick Poynor, le designer est lui aussi consommateur et
participe au système, que cela soit en créant du désir — via la publicité par exemple — ou en

714
Poynor, Rick, La loi du plus fort : la société de l’image, Pyramyd, Paris, 2002.

270
s’y soumettant715. Le designer est partie prenante du schéma qui crée le conflit perpétuel à
l’origine de l’hyper-consumérisme.

Le but du manifeste, outre celui d’une reconnaissance de la profession est que les
designers eux-mêmes prennent conscience de leur place dans ce système, de la manière dont
ils envisagent le design et surtout qu’ils prennent position et assument ce qu’ils font.

Il ne s’agit en aucun cas pour les signataires de First thing First 2000 de dénigrer leurs
collègues ou leur profession, ni même de se positionner contre le design ou la société de
consommation. Ici, il est question de faire réfléchir au « comment » les designers vendent des
objets, des services etc. auprès des consommateurs, « comment » les designers peuvent
proposer à leurs clients quelque chose de plus travaillé qui tend vers le « bon design »716 et
surtout tenter d’élever la profession vers de plus hautes sphères que la conception uniquement
commerciale.

Le design fait partie d’un système de consommation, qu’il peut néanmoins se modifier
de l’intérieur en proposant des objets, des formes, des produits ayant une véritable démarche
critique ou proposant des solutions à des problématiques contemporaines. Ainsi, en prenant
position, que cela soit en tant que militant du design ou bien en tant qu’exécutant, le designer
assume un choix qui n’est plus neutre.

Les signataires du manifeste revendiquent l’envie et le besoin de mettre à profit leur

talent de créateur et concepteur vers des causes qu’ils considèrent plus nobles. Et s’ils
continuent sur une voie commerciale, au moins doivent-ils se « préserver un espace pour
d’autres formes de pensées. »717

Le terme d’œuvre commerciale est même employé pour évoquer les réalisations des
designers (graphiques et typographiques). Cette conception de l’œuvre aplanirait les
hiérarchisations et décloisonnerait les limites. Une position que nous pouvons retrouver chez
Stefan Sagmeister qui ne fait pas de distinction entre le culturel et le mercantile. Le design ne
serait pas en dessous de l’art mais bien à côté. Tout ceci nous amène à nous questionner sur la
pertinence de cette séparation art/design ou encore culturel/commercial.

Tant dans la version de 1964 que dans celle de 2000, dans les deux cas, ces manifestes
cherchent à redéfinir la place du designer graphique dans la société, sa prise de position dans

715
Ibid.
716
La notion de « bon design » est relative et subjective comme nous avons pu le voir dans le chapitre consacré à
la transgression.
717
Extrait de First Things First 2000.

271
celle-ci, sa reconnaissance par le grand public. De plus, cette reprise dans les années 2000
montre bien que ces questionnements préoccupent toujours les professionnels presque
quarante ans après.

Cependant, si le manifeste First Things First 2000 permet de soulever plusieurs

questions (position du designer, comment vendre), il n’y répond pourtant pas de manière
concrète. Il a néanmoins le mérite de centraliser des réflexions et débats autour du design et
des designers et plus largement sur leur positionnement comme auteur. Cette volonté de
reconnaissance s’explique, selon Rick Poynor dans Trangression : Graphisme et
postmodernisme, car le graphisme était une activité majoritairement anonymisée où le nom du
créateur graphique n’apparaissait pas sur la production finale718. Si aujourd’hui les notions de
graphiste/designer graphique et de graphisme/design graphique sont plus démocratisées, il est
néanmoins encore rare de trouver des personnes qui puissent citer des designers graphiques et
typographiques célèbres au même titre que des artistes.

III.1.2.2. Profession designer-auteur

La question du designer comme auteur touche largement le design graphique et la

typographie. La notion émerge dans les années 1980-1990 à l’ère postmoderne et toujours
selon Rick Poynor, elle serait l’un des principaux concepts de cette période719. Cette notion
entre en plein paradoxe alors que l’idée, la figure, l’« auteur » est en pleine redéfinition.

D’un côté, l’auteur est perçu comme un concept désormais dépassé, obsolète puisqu’il
faut aller au-delà de celui-ci. De l’autre dans La mort de l’auteur, Roland Barthes s’interroge
sur la place du lecteur et de l’auteur. Ce dernier y est décrit comme un être qui règne de façon
absolutiste sur l’ensemble du texte, de l’œuvre. Sa présence pousse même les critiques à ne
considérer que lui au détriment d’autres aspects. Son importance viendrait, selon Roland
Barthes, du capitalisme. En valorisant l’individu, l’idéologie capitaliste valoriserait
l’existence et le prestige de l’auteur.

Néanmoins, pour Roland Barthes, l’auteur n’est que celui qui écrit, qui retranscrit. Il
prend l’exemple de Stéphane Mallarmé qui laisse le langage être autonome et le libère de la
présence imposante de l’auteur. Par cet effet de détachement, Roland Barthes s’interroge sur

718
Rick. Poynor, Transgression, op.cit.
719
Rick Poynor, Transgression, op.cit., p.118.

272
la place du lecteur et se penche sur la question de savoir s’il faut le séparer de l’auteur. Car
pour lui, le texte n’est pas le fait d’une seule personne :

Nous savons maintenant qu’un texte n’est pas fait d’une ligne de mots dégageant un sens
unique, en quelque sorte théologique (qui serait le « message » de l’Auteur-Dieu), mais d’un
espace aux dimensions multiples où se marient et se contestent des écritures variées, dont
aucune n’est originelle : le texte est un tissu de citations issues des mille foyers de la culture.720

Le texte se doit d’être ouvert car la présence centrale de l’auteur ignore le lecteur. Rick
Poynor ira plus loin en disant que le futur de l’écriture dépend du lecteur721.

Les designers de l’ère postmoderne ont assimilé ces conceptions et n’imposent pas de
lecture unique de leurs travaux. Au contraire, ils encouragent les interprétations multiples, le
partage et la participation.

Le terme de « graphisme d’auteur » est souvent évoqué lorsqu’il s’agit de rapprocher

les perceptions et les productions de designers qui s’apparentent ou rejoignent celles de l’art.
Un graphiste et un typographe sont auteurs de leurs productions aux yeux de la Loi mais
peuvent se revendiquer également comme auteur, « personne qui fait œuvre ». Néanmoins,
l’appellation « graphisme d’auteur » est soumise à caution. Pour certains professionnels, ce
mot est un non-sens complet et il trahit des prétentions artistiques de personnes qui n’ont rien
à faire dans cette discipline. Le design a une fonction précise, il ne saurait se mêler à l’art dont
il se distingue. Chacun doit rester à sa place.

Une idée que nous pouvons mettre en relation avec cette émergence de revendications
de la part des designers dans les années 1980-1990. Certes les designers réclament plus de
considération, demandent à être perçus comme des auteurs, mais ils n’oublient pas leur rôle
dans une société de consommation, rôle qu’ils assument en parallèle. Nous pouvons faire
émerger de tout ceci l’idée d’un auteur d’œuvres commerciales.

L’émergence de manifeste comme First Thing First 2000 démontre que les designers,
jusque-là anonymes, revendiquent le droit de pouvoir s’exprimer. Un phénomène qui n’était
pas courant comme l’atteste les écrits de Josef Müller-Brockmann dans Systèmes de grille
pour le design graphique Un manuel pour graphistes, typographes et concepteurs
d’expositions : « [...] le travail du designer doit être pensé mathématiquement, c’est-à-dire
avec clarté, transparence, objectivité, fonctionnalisme, et esthétisme »722. Ce serait donc une
philosophie moderniste dans laquelle l’ordre et l’harmonie révéleraient une vérité universelle.
720
Roland Barthes, La mort de l’auteur, 1968.
721
Rick Poynor, Transgression, op.cit., p.119.
722
Josef Müller-Brockmann, Systèmes de grille...,op.cit., p.10.

273
« On trouve les présupposés d’une attitude démocratique dans le design rationnel, voué au
bien commun, composé avec soin et élégance. »723

Le designer se soumet au système dont il fait partie, il doit mettre sa personnalité et

son ego de côté : le message qu’il est chargé de transmettre graphiquement prime sur le reste
car « Travailler avec le système de grille implique de se soumettre à des lois universelles. »724
Or les designers revendiquent un certain niveau de propriété, de paternité, sur le message. Une
telle demande relève pour certains d’un manque de professionnalisme puisque c’est le client
qui dicte ses souhaits pour lequel il a payé un service.

La question de la paternité dans une œuvre graphique et typographique est pertinente

dans le contexte actuel qui revendique le réemploi du passé. Il n’est pas rare que les designers
travaillent de manière collaborative dans des studios où officient plusieurs créatifs. C’est là
que, comme le souligne Michael Rock, il est difficile de se prononcer sur qui est à l’origine de
l’idée. Ainsi, Stefan Sagmeister admet qui lui arrive de s’approprier la paternité de certaines
idées de manière inconsciente par exemple.

Michael Rock soulève également un point concernant les revendications des designers
et les raisons pour lesquelles ces dernières sont difficiles à appréhender. Pour lui, les designers
cherchent à renverser un pouvoir qu’ils n’ont cependant jamais possédé725. De même pour
Nigel Smith, ancien collaborateur de Bruce Mau, le designer n’est pas un auteur car
« L’auteur est la personne qui crée le texte. Vous ne pouvez pas clamer la paternité d’une page
parce que vous l’avez composée en rose. »726 Michael Rock met néanmoins en relation le
design avec la politique des auteurs de François Truffaut. Effectivement, la politique des
auteurs pose le réalisateur d’un film comme auteur, et non comme un simple faiseur de film
ou exécutant des studios, ce qui permet d’élever, ou du moins de rapprocher, le cinéma, perçu
jusque-là comme un simple divertissement, au rang d’art. Une conception cohérente avec les
préoccupations des designers selon Michael Rock qui y voit des similitudes.

Pour qu’un réalisateur soit perçu comme un auteur il faut que celui-ci réponde à trois
critères d’après Andrew Sarris727 : une expertise technique, une signature stylistique

723
Ibid.
724
Ibid.
725
Michael Rock, « The designer as author », Eye magazine [En ligne] consulté le 22 juin 2018. URL :
http://www.eyemagazine.com/feature/article/the-designer-as-author
726
(notre traduction) « The author is the person who creates the text. You can’t claim authorship because you
made the page pink. » Cité dans Will Novosedlik « The producer as author », Eye magazine [En ligne],
consulté le 22 juin 2018. URL : http://www.eyemagazine.com/feature/article/the-producer-as-author
727
Andrew Sarris, « Notes on the auteur theory in 1962 », The Primal Screen, Simon and Schuster, New York,
1973, p. 50.

274
reconnaissable et enfin une cohérence dans ses choix de projets qui dénote une vision
personnelle. Si le premier point est acquis au design, les deux derniers le sont moins. En effet,
il est parfois difficile de déceler une empreinte dans certains travaux de designers qui
répondent à une commande de la manière la plus adaptée mais pas forcément la plus
personnelle. Néanmoins, certains designers présentent une esthétique aisément
reconnaissable ; ceux sont généralement les plus connus, ceux à qui les marques font appel
pour leur style tels David Carson, April Greiman, Edward Fella, Ruedi Baur, Paula Scher...
Stefan Sagmeister est par exemple qualifié de « première pop star du graphisme »728 par
Mieke Gerritzen729.

Mais avoir un style identifiable est-il synonyme d’une démarche personnelle et

critique ou n’est-ce qu’une simple esthétique applicable sur tout support ? Un designer peut
donc être auteur s’il inscrit une dimension critique dans son travail de recherche et dans ses
choix. Stefan Sagmeister explique sur son site qu’il se laisse le choix de refuser des
propositions et de ne travailler que sur des projets qu’il serait susceptible d’utiliser pour lui-
même et uniquement avec des clients qui lui conviennent.

Comme nous l’avons vu plus haut, les designers rentrent tous dans le cadre de la
notion d’auteurs quand il s’agit de technique, cependant le champ se réduit concernant le style
et diminue encore plus quand nous touchons à la démarche. Selon Micheal Rock, David
Carson n’entre pas dans la catégorie d’auteur si nous nous en tenons aux critères d’Andrew
Sarris car il est difficile de cerner le message du designer au-delà de la pure apparence
typographique aussi étudiée soit-elle730.

Ce qui amène à d’autres réflexions, déjà savoir si la politique des auteurs peut
réellement s’appliquer au design, même si nous la mettons en pratique déjà inconsciemment
depuis plusieurs années ? Serait-il possible alors de créer une politique ou une théorie du
design propre à la discipline ? Ce serait oublier que même la critique évolue avec le temps en
fonction de la signification que nous donnons au style et au sens des œuvres.

Un point qui revient souvent quand il est question de la notion d’auteur et de la

filiation du design avec l’art, c’est l’autonomie. L’œuvre d’art est perçue comme pouvant se
suffire à elle-même, générant des émotions auprès des spectateurs, alors que le design serait
toujours en référence à quelque chose (conception, intention).

728
Sagmeister : another book about promotion sales material, MUDAC, Paris, 2011, p.166.
729
Mieke Gerritzen (1962 - ) est une designer, artiste, productrice d’origine néerlandaise.
730
Michael Rock, « The designer as author », Eye magazine [En ligne] consulté le 22 juin 2018. URL :
http://www.eyemagazine.com/feature/article/the-designer-as-author

275
 De nouveau Michael Rock pose des exceptions à ce postulat avec les livres d’artiste et
le design activiste731. Le premier renvoie aux avant-gardes historiques, aux expérimentations
de l’auteur mais c’est un livre sans fonction à part l’expérience visuelle de l’artiste. Il n’a pas
d’application pratique (il n’est pas fait pour être lu ou être utilisé comme objet).

La notion d’auteur en design (graphique, typographique) peut également entrer en

conflit avec d’autres auteurs. Si S,M,L,XL de Bruce Mau est montré en exemple car le
designer y est crédité en tant que co-auteur — chose rare — avec l’architecte Rem Koolhaas,
ce n’est pas le cas de toutes les collaborations comme le montre l’exemple de Muriel Cooper
sur Learning from Las Vegas. Dans le premier cas, il s’agit d’un véritable dialogue entre
disciplines (architecture, design graphique) qui aboutit après une gestation de cinq ans à un
véritable objet de design de 2,7 kg pour 1376 pages. Dans le second cas, la mise en pages
expérimentale, jugée trop moderniste par les Venturi, commanditaires, sera source de conflits.

Rappelons qu’en 1971, Muriel Cooper732 est en charge, en tant que directrice
artistique, de la mise en pages de l’ouvrage du couple Venturi aux presses du MIT.
Néanmoins, la mise en pages proposée par celle-ci ne plaît pas du tout aux deux architectes.
S’engage alors un véritable conflit entre les deux parties qui peut se résumer à une
confrontation d’idéologies entre moderne et postmoderne. En effet, Muriel Cooper appartient
plutôt à la branche moderne du graphisme en tant que représentante du style international et
héritière du Bauhaus. Sa mise en pages, bien qu’expérimentale, reflète des aspirations
modernes : texte sans empattements, grille modulaire, sobriété de la mise en pages. Or, pour
les Venturi, cela va à l’encontre du propos même de leur livre qui représente le Las Vegas
vernaculaire. Ils souhaitent une mise en pages plus classique où le texte n’est que le véhicule
du message et où le graphiste disparaît derrière le propos.

En fin de compte, l’ouvrage de Muriel Cooper sera publié en 1972 à seulement 1500
exemplaires, ne sera jamais réimprimé, et le nom de celle qui le mit en pages omis.
Aujourd’hui, les professionnels et amateurs du graphisme saluent ce livre pour ses
compositions audacieuses et intéressantes dans la relation entre texte et images. La seconde
édition de Learning from Las Vegas, quant à elle, sera publiée en 1977 dans un format plus
petit et une mise en pages plus conforme aux souhaits du couple. Il y a tout de même une
forme d’ironie dans tout ceci, voire même une inversion. La mise en pages souhaitée par le
couple Venturi tendrait justement plus vers des aspirations modernes, celle où la fonction

731
Ibid.
732
Muriel Cooper (1926-1994) graphiste américaine, chercheuse et enseignante, cofondatrice du Visible
Language Workshop au MIT.

276
communication prime et où le designer n’est qu’un simple exécutant. Alors que de son côté
Muriel Cooper, par ses expérimentations qui expriment un certain point de vue, se rapproche
des conceptions d’auteur présentes chez les postmodernes et fait entrer le livre presque
comme objet d’art.

Outre le débat d’idéologies, l’opposition entre Muriel Cooper, Robert Venturi et

Denise Scott Brown apparaît comme un débat de paternité et de réécriture. Il est question ici
d’une véritable « lutte d’ego entre auteurs »733 comme le souligne Valéry Didelon dans La
controverse Learning from Las Vegas. Ce que met en lumière également ce conflit, c’est que
la réalisation d’un livre est ici d’une grande importance car il est ce que les lecteurs voient et
touchent en premier avant le contenu. Ce qui fait que sa forme, sa matière, sa mise en pages
ou encore son titre sont essentiels et marquent la valeur d’un designer (graphique,
typographique).

Designer graphique est un métier très dur, car dans la plupart des professions, plus on pratique,
plus ça devient facile. Et avec le design graphique, si vous avez la moindre intégrité réelle, plus
vous pratiquerez, plus ce sera dur. La difficulté sera de ne pas se répéter, de grandir à la façon
d’un artiste.734

Des manifestes comme First Thing First et First Thing First 2000 ont interrogé la
position du designer dans les années 1960 et 1990 en rapport avec l’évolution du métier qui
fait écho à celle de la société. Le développement des nouvelles technologies a permis de
démocratiser les logiciels d’utilisation et de création de lettres, les rendant accessibles à des
personnes non professionnelles. Dans ce cas, où positionner ce public de graphistes et
typographes amateurs dans la conception d’une nouvelle manière d’aborder le design
graphique et typographique ?

Ces nouveaux utilisateurs emploient le graphisme et la typographie sans en connaître

les règles, ni même les tendances et créent en quelque sorte leurs propres normes en brisant
celles attendues. Mais d’une certaine manière, cette façon de faire se rapproche de la pensée
de David Carson qui est de créer et d’appliquer ses propres règles, celles qui conviennent le
mieux à la situation.

Pour Ruedi Baur la question de l’auteur se pose dans certaines circonstances. Dans
certains cas, cette question est nécessaire dans d’autres, elle devrait s’effacer. Ces deux
attitudes ne sont pas contradictoires selon lui et ne s’appliquent pas qu’au domaine du design
mais se retrouvent également dans d’autres secteurs. La question de l’auteur ou de sa

733
Valéry Didelon, La controverse Learning from Las Vegas, Editions Mardaga, Bruxelles, 2011, p.87.
734
David Carson, kramberger-uran.com, cité dans Tout le monde est graphiste, Yoann Bertrandy, 2008.

277
disparition sont corollaires, dans la recherche en design notamment. Ces deux questions —
existence-disparition — peuvent s’alterner au besoin, ce qui apporte un plus, d’après le
designer, car elles se présentent sous forme de compétences à valoriser.

Ruedi Baur interroge la notion d’auteur dans le contexte de la recherche en design. Il

se montre plutôt en faveur d’une forme de partage de la connaissance et des habiletés dans la
mesure où les recherches en design et leurs résultats sont du domaine public. Pour lui, la
notion d’open source est indispensable car elle permet de ne pas limiter le design à des enjeux
mercantiles et de l’ouvrir à d’autres domaines et problématiques. La notion d’auteur n’est pas
en péril, ni même en opposition avec la mise à disposition des résultats de la recherche en
design auprès du public. Ruedi Baur évoque plutôt une attitude « ouverte et généreuse »735 qui
permettrait d’élargir la recherche ainsi que de la repositionner en faveur d’un « intérêt public
international »736. Néanmoins, cette double position auteur/non auteur ou auteur/chercheur
reste encore à travailler, en particulier en amont dans les écoles d’art par exemple, afin que
ceux qui pratiquent le design ou souhaitent le pratiquer, prennent conscience des possibilités
offertes par la discipline mais également qu’ils soient sensibilisés à leur propre apport à celle-
ci. Auteurs et chercheurs partagent ainsi des points communs car tout auteur serait chercheur
et tout chercheur serait auteur.

Ruedi Baur parle d’une poétique de la recherche en design qui ferait appel à la
capacité créative, à la culture, comme méthode de recherche. Ellen Lupton, qui faisait partie
des signataires de First Things First 2000, propose à la place du slogan « le designer comme
auteur » : « le designer comme producteur »737 en reprenant un titre de Walter Benjamin
« L’auteur comme producteur  ». Si elle ne renie pas les idées qui agitent les designers
graphiques depuis les années 1990 afin de repenser leur rôle au sein de la société, le terme
auteur semble ne pas lui convenir. Il ferait ainsi référence, selon elle, à la nostalgie et en
particulier véhiculerait une forme d’idéal passéiste de l’écrivain ou de l’artiste. Un modèle
erroné et obsolète donc, que visent à tort — toujours d’après elle — les designers
d’aujourd’hui. D’autant plus que, si les designers aspirent à ce statut d’auteur, c’est
uniquement parce qu’il leur permet d’élever leur position, d’après Rick Poynor738.

Si Ellen Lupton préfère utiliser le terme de production, c’est qu’il est intrinsèquement
lié au modernisme. Une période où les artistes et designers d’avant-garde utilisaient les

735
Ruedi Baur, «Et si la recherche prenait position ?», Azimuts, n°33, Cité du design de Saint-Etienne, 2009,
p.33.
736
Ibid.
737
Ellen Lupton, « The Designer as Producer », op.cit.
738
Rick. Poynor, Transgression : [graphisme et post-modernisme], op.cit., p.

278
techniques de fabrication pour exprimer quelque chose, pour donner du sens, tout
particulièrement culturel. La technique n’y était pas neutre ou encore transparente. L’autrice
prend en exemple les écrits de Walter Benjamin pour qui les nouvelles formes de
communication permettaient de rendre les frontières poreuses entre les disciplines. Plus
encore, elle réemploie la vision marxiste de Benjamin qui place la production au centre de la
société et de la culture. De ce fait, l’écrivain n’est pas le modèle dominant et les artistes sont
encouragés à voir leur travail autrement et uniquement comme de la communication visuelle
puisqu’ils mettent en pages le travail de l’écrivain.

Selon Walter Benjamin, l’auteur finirait par délaisser la plume ou le stylo pour se
tourner vers la machine à écrire. En effet, cet outil permet l’utilisation de formes
typographiques précises qui sont désormais entrées dans nos modes d’élaboration, voire
même d’envisager de nouveaux systèmes avec des polices de caractères variables. Pour Ellen
Lupton, les nouveaux systèmes qu’évoque l’auteur sont nos logiciels de traitement de textes
ou ceux de PAO actuels739. Ces derniers ont fait évoluer le travail des designers graphiques,
leur donnant plus de pouvoir mais aussi plus de fonctions.

Dès lors, si nous transposons ces réflexions dans le contexte du design graphique, cela
conduit à considérer la production, non comme un processus mental, mais comme le résultat
de la création physique d’une œuvre reproductible. Car pour Ellen Lupton le terme d’auteur
suggère la dimension cérébrale, alors que celui de production/producteur renvoie directement
à l’activité physique. La production s’inscrit dans l’univers matériel et préfère valoriser le
faire, la pratique, plutôt que la pensée et la théorie. Toujours selon Ellen Lupton, les
changements opérés dans les années 1980, avec la démocratisation des outils et techniques
informatiques, ont permis de réinjecter des pratiques et des rôles traditionnels dans le
processus du design. D’où l’utilisation du slogan « le designer comme producteur » afin de
valoriser la démarche du designer plus comme producteur que comme auteur.

III.1.2.3. L’éducation critique

Ellen Lupton partage avec Ruedi Baur la conviction qu’il revient aux écoles d’art de relayer
l’information concernant le rôle important que le designer (graphiques, typographiques) au
sein de la société et de les éduquer en ce sens afin qu’il en prenne conscience. De même, elle
se rapproche de la vision du designer dans l’idée de la mise en commun. Cependant, chez

739
Ellen Lupton, « The Designer as Producer », op.cit.

279
Ellen Lupton cela passe par la technologie. En effet, les designers doivent avoir la maîtrise de
celle-ci, ainsi que de la production, afin de la mutualiser avec le public, pour qu’eux-mêmes
deviennent aussi producteurs de sens et non uniquement consommateurs.
Pour cela, elle préconise plusieurs choses afin que les écoles d’art puisse aider les étudiants à
atteindre ce but740 :
 L’utilisation de l’écriture comme méthode de conceptualisation,
 L’utilisation du langage comme matériau,
 Familiariser les étudiants avec les différentes façons dont les informations et
les idées sont utilisées dans notre société contemporaine afin que ceux-ci
appréhendent mieux leur place,
 Familiariser les étudiants avec la technologie comme part matérielle de leurs
travaux,
 L’intégration de la théorie dans la pratique.

L’arrivée des nouvelles technologies et leur démocratisation dans les années 1980 a
certes permis de mettre en avant le design graphique et de le renforcer mais elle l’a aussi
quelque part fragmenté. Le fait de parler d’open source, de mutualisation des compétences, de
travail avec le lecteur/consommateur s’inscrit dans la continuité de ce morcellement. Ainsi
tout le monde aurait la possibilité d’être graphiste. C’est d’ailleurs le titre du mémoire de
Yoann Bertrandy sorti en 2008 : Tout le monde est graphiste, dans lequel il interroge la
pratique du graphisme dit « d’auteur ».

Il classe ainsi les graphistes-auteurs comme l’élite des graphistes. Ils sont ceux qui
interrogent et redéfinissent sans cesse la pratique, tout en évoluant dans un cercle fermé
d’initiés, au contraire des graphistes amateurs et « semi-auteurs » qui composent la majorité
des graphistes en activité.

Ces graphistes-auteurs sont sollicités par les clients intéressés plus par leur style, leur
personnalité, que par leur savoir-faire technique. Ils sont vus comme des stars, des artistes de
la discipline, tel un David Carson qui redéfinit les règles de lisibilité ou d’un Ruedi Baur qui
questionne la place du design via la saturation de l’espace à la manière de Barbara Kruger
avec Questioning design. En ce sens, nous retrouvons les questionnements de Michael Rock
et sa mise en relation du design avec la politique des auteurs, ainsi que la classification
d’Andrew Sarris.

740
Ibid.

280
 Les semi-auteurs seraient, selon Yoann Bertrandy741, liés à l’aspect purement
commercial du design graphique. S’il est vrai que nous ne pouvons totalement défaire l’aspect
mercantile de la profession, l’associer uniquement à une partie des graphistes (professionnels
ou non) semble être une erreur, en plus de supposer une hiérarchisation au sein de la pratique.
En effet, les propos tenus dans le manifeste First Thing First 2000 visent à reconnaître
l’aspect commercial du milieu autant par ceux qui le pratiquent que ceux qui l’emploient.
Même si les designers aspirent à autre chose, ils n’en demeurent pas moins créateurs 
« d’œuvres » commerciales, qui ne sont pas forcément moins bien que des œuvres qui
questionneraient le monde ou seraient exposées dans un musée. Il n’y aurait pas d’auteur mais
des paternités.

L’auteur comme autorité est associé à la notion d’écrivain. Or les designers n’ont pas
besoin de devenir écrivains. En faisant un comparatif avec le rôle du producteur dans le
domaine du cinéma, qui est une personne réunissant un panel de compétences variées, Ellen
Lupton met en avant ce qu’implique les possibles du producteur dans la discipline du design
(graphique, typographique) puisqu’en tant que concepteur, le designer doit jongler entre
plusieurs aptitudes : maîtrise des outils technologiques, de la communication, avoir un esprit
critique, une culture artistique....742

Pour Bruno Remaury, le designer est à la fois artiste et ingénieur car le design relève à
la fois de l’art et de la technique743. Au vu de ces différentes approches, nous pouvons en
conclure que le designer (graphique, typographique) n’est pas soit totalement auteur, soit
totalement designer. Il est également artiste, ingénieur, technicien, écrivain, etc. Position que
confirme Rick Poynor lorsqu’il évoque des designers-auteurs tout comme Ellen Lupton ou J.
Abbott Miller, ces personnes sont donc à la fois designers, enseignants, critiques, chercheurs,
rédacteurs.

Après le graphisme d’auteur, le designer-auteur. Si le premier concerne surtout la

forme, la manière dont sont conceptualisés et réalisés des travaux et des œuvres, le second
concerne le processus de réflexion.

Rick Poynor considère Ellen Lupton ou encore J. Abbott Miller comme des designers-
auteurs744 car ils possèdent les compétences des deux. Ce qu’il nomme designer-auteur

741
Yoann Bertrandy, Tout le monde est graphiste, mémoire de fin d'études Dnsep Ensad Strasbourg, 2008, p.6.
742
Ellen Lupton, « The Designer as Producer », op.cit.
743
Bruno Remaury, « Les usages culturels du mot design », In Brigitte Flamand (dir.), Le design essais sur des
essais et des pratiques, IFM/éditions du Regard, Paris, 2013, p.
744
Rick Poynor, Trangression, op.cit. p.143.

281
concerne ceux pour qui la recherche est au centre du métier de designer et qui publient leurs
écrits en tant que critiques dans des revues et magazines. Leur présence est active dès le début
d’un projet pour participer au processus de recherche et non à la fin, comme c’est souvent le
cas. Une méthode de travail que recommande d’ailleurs Bruce Mau dans son ouvrage Life
Style.

Ellen Lupton et J. Abbott Miller ont d’ailleurs publié le livre Design Writing Research
qui regroupe justement plusieurs de leurs réflexions.

Être designer-auteur c’est s’engager dans une relation entre écriture et design. Or ce
que certains designers reprochent c’est que l’éducation artistique et professionnelle
n’encourage pas les étudiants (et futurs designers) à écrire. À une certaine époque et parfois
encore aujourd’hui, il n’y avait pas non plus d’incitation à la lecture d’ouvrages critiques.
C’est un reproche qui revient d’ailleurs régulièrement, les designers ne lisent pas. Par
conséquent, si leurs esprits ne sont pas formés à avoir une pensée critique, pourquoi
écriraient-ils ?

Comme nous avons pu le voir avec le cas de Cranbrook, encourager la lecture peut
pousser les designers à explorer de nouvelles voies. Cela peut également permettre une mise
en pages plus en lien avec le contenu du texte. C’est ce que font d’ailleurs Ellen Lupton et J.
Abbott Miller dans Design Writing Research. Ainsi les chapitres « Counting Sheep »745 et
« Modern Hieroglyphs »746 insèrent des symboles, signes, formes dans le texte et certains
d’entre eux remplacent même des mots. Le chapitre intitulé « Period Styles »747 commence
par du texte en lettres capitales sans espace comme le faisaient les grecs et latins en leur
temps. Puis le manuscrit évolue en fonction de l’avancée de l’écriture typographique
(apparition de séparation entre les mots comme l’interlettrage, mots inversés, justification,
paragraphe, lettrine). Enfin viennent les lettres romaines comme celles avec lesquelles nous
écrivons, puis l’italique et le gras. Plus que le changement dans l’écriture typographique avec
ses règles, ce chapitre montre également l’évolution de nos modes de lecture.

De son côté, Anne Burdick explique que la typographie et le langage ont toujours fait
partie du travail des designers748. Ces derniers les manient dans leurs créations. « Le design
graphique n’est ni strictement visuel ni strictement verbal. C’est le mariage des deux :

745
Ellen Lupton et J. Abbott Miller, Design Writing Research, op.cit., p.24-32.
746
Ibid., p.41-45.
747
Ibid., p.33-40.
748
Anne Burdick, «What has writing got to do with design?», Eye magazine [En ligne], consulté le 2 juin 2018.
URL : www.eyemagazine.com/opinion/article/what-has-writing-got-to-do-with-design

282
fusionnés, liés, inséparables. »749 Si les avant-gardes comme les Futuristes et les Dadaïstes ont
pu associer le fond et la forme, pourquoi aujourd’hui nous ne pourrions plus le faire ? Car
avoir la capacité de manipuler ainsi la typographie, avoir un contrôle total sur le fond et la
forme, c’est y jouer un rôle et donc avoir une paternité.

Car pour Anne Burdick l’écriture nourrit la pratique à la fois parce qu’elle permet
l’analyse critique mais aussi parce qu’elle permet d’explorer une forme de liberté dans les
travaux personnels. Les explications avancées par Anne Burdick sont persuasives selon Rick
Poynor, néanmoins elles ont leurs limites, lesquelles ne sont que purement formelles. « Les
designers devraient écrire non pas pour devenir meilleurs auteurs, mais pour devenir de
meilleurs designers. »750 Effectivement peu de designers écrivent sur leurs pratiques ou celles
des autres. Pour reprendre l’exemple de Cranbrook, le livre Cranbrook design : the new
discourse, qui accompagnait l’exposition du même nom, ne présente majoritairement que des
essais visuels issus de lectures théoriques. Les essais écrits (proportionnellement minoritaires)
ne sont rédigés que par des enseignants, des directeurs et des journalistes. Il n’y a pas de
critiques de la part d’étudiants, seulement des réalisations plastiques. De même, lorsque nous
regardons attentivement les articles, critiques et essais présents dans Emigre, Print, Eye par
exemple, souvent les mêmes noms reviennent régulièrement. De plus, il n’est pas certain que
ceux qui écrivent de manière ponctuelle se perçoivent comme des auteurs au sens littéraire.
Être auteur dans la sphère du design c’est avoir le contrôle sur les mots et ainsi sur la
typographie.

Le fait d’être designer-auteur n’est pas juste une valorisation d’un statut. C’est aussi
défaire les hiérarchies, notamment dans le monde de l’édition et prendre une part plus grande
dans la production. Il y aurait donc une lutte de pouvoir. Néanmoins, comme le signifie Rick
Poynor si, il existe un partage de responsabilité, il ne se fait pas dans les mêmes proportions.
Cependant, si nous nous en référons aux manifestes First Thing First et First thing
First 2000, ainsi qu’aux propos de Anne Burdick, les designers ne semblent pas tenir à un
renversement de situation afin d’avoir un contrôle total sur les processus de production et de
conceptualisation.

Rick Poynor reconnaît qu’il y a néanmoins des exemples à l’ère postmoderne où la

paternité du designer est éloquente lorsqu’elle se développe dans un environnement
spécifique. Parfois elle émane même de personnes qui ne sont pas forcément versées dans le

749
(notre traduction) « Graphic design is neither strictly visual nor strictly verbal. It is the marriage of the two:
fused, bonded, inseparable. » Ibid.
750
(notre traduction) « Graphic design is neither strictly visual nor strictly verbal. It is the marriage of the two:
fused, bonded, inseparable. » Ibid.

283
design. Ces dernières ne seraient pas influencées ou ne se sentiraient pas contraintes par les
règles typographiques de mise en pages, ce qui leur donnerait une plus grande liberté. Nous
avons effectivement pu voir dans le chapitre consacré à la poésie, qu’artistes et poètes
travaillaient la lettre et le langage d’une autre manière.

La question de la place du designer (graphique, typographique) est ambiguë et

complexe. Revendiquer un droit d’exister est une reconnaissance toute légitime, de même
demander d’être mis sur un pied d’égalité avec l’auteur. Mais revendiquer la paternité ou une
paternité dans l’œuvre devient laborieux. Il existe bien un droit d’auteur au sens juridique
(créateur auteur). Il ne viendrait sans doute jamais à l’idée d’une personne utilisant la police
de caractères Times, pour son traitement de texte, de citer Stanley Morison comme auteur. En
achetant une police de caractères, nous achetons le droit de l’utiliser.

Le problème est que généralement les designers (graphiques et typographiques)

auraient tendance à survoler l’histoire de la discipline pour n’en sauvegarder que les formes.
En somme, ils ne regardent et ne gardent que la surface. Un reproche qui a déjà été entendu
ailleurs, notamment lorsqu’il s’agit de faire le bilan des expérimentations postmodernistes des
années 1980-1990 et de ce qu’il reste de la théorie de la déconstruction. Les designers ne
creusent pas assez en profondeur alors que justement la lecture et l’écriture sont des moyens
d’y parvenir. Anne Burdick regrette que certaines publications se contentent d’être une sorte
de traduction visuelle d’une pensée751. Encore une fois c’est la forme qui prime. La forme
offre des propositions plastiques, intéressantes pour certaines, mais ces propositions ne posent
aucune question bien que leurs aspects puissent créer le débat.

C’est un peu le problème de la culture postmoderne, influencée par la pensée de

Marshall McLuhan, où « Le médium est le message »752 et où la forme prédomine au
détriment du contenu, note Rick Poynor. Nous en revenons à l’idée que le si le designer ne
s’intéresse pas au contenu et au « potentiel communicatif des mots »753, c’est parce qu’il ne lit
pas.

Les designers anglo-saxons seraient réticents à écrire sur leur propre pratique, deux
raisons sont avancées pour expliquer cela : d’une part, ils n’y sont pas encouragés, d’autre
part, dans la mentalité actuelle, cet acte de recherche n’est pas rentable économiquement.
Pourquoi écrire si cela ne rapporte rien ?

751
Anne Burdick, op.cit.
752
Marshall McLuhan, Pour comprendre les média : les prolongements technologiques de l’homme, Points, Seuil,
Paris, 1977.
753
Rick Poynor, Transgression, op.cit. p.128.

284
 En 1993, Anne Burdick expliquait qu’il y avait effectivement deux explications
possibles à ce désintérêt. La première serait à rechercher dans une éducation qui n’encourage
pas l’exploration critique, la seconde se trouverait dans l’idée que se font les designers d’eux-
mêmes et de leur profession liée aux exigences de l’industrie754. Ces idées seraient d’ailleurs
prédominantes au point d’éclipser tout discours critique perçu comme non professionnel car
mettant en danger le commerce.

C’est sans doute pour y remédier qu’a été créé le MFA Design Criticism à la School of
Visual Arts de New York, co-fondé par Alice Twemlow755. Ce programme a pour but d’aider
les étudiants et futurs designers à développer leur manière de communiquer — travaux,
pensées — mais aussi et surtout à se forger leur propre opinion. Si un designer se doit de
communiquer, il est normal qu’il soit formé pour cela, notamment à travers la recherche, le
travail d’écriture, la rhétorique, l’argumentation, l’histoire du design et ses débats. Le
programme part donc du principe qu’un designer ne fait pas qu’un travail visuel. Alice
Twemlow croit fermement aux bienfaits de la critique en design en général, sur les étudiants.
Rendre visible le design par la critique, c’est montrer son intérêt et son potentiel à changer
nos vies. Plus il y a d’intérêts, plus les gens écrivent sur le sujet. Il n’est pas nécessaire d’être
designer pour pouvoir écrire sur le sujet, bien qu’il faille pouvoir s’y plonger.

Nous laissons toujours une marge d’interprétation à nos travaux. En autorisant ceci et en lui
permettant de se développer à travers divers projets et réflexions, « nous renforçons nos
compétences de communication en tant qu’auteurs et par conséquent en tant qu’interprètes.756

III.1.3. Modèle anglo-saxon et modèle français

III.1.3.1. La France et les Etats Généraux de la Culture

Et en France ? Il est vrai que nous avons évoqué majoritairement les pays anglo-
saxons, plus que la France. Pourtant cette dernière est présente dans l’histoire de la
typographie comme nous avons pu le voir. Elle est même parfois intégrée dans un territoire
plus vaste, l’Europe. De grands noms français ont contribué à développer l’art de la lettre et
ses techniques. Les mouvements artistiques du XIXe et du début du XXe siècle ont touché la
France (, Futurisme, Dadaïsme, Cubisme). Pourtant passées ces périodes, le pays ne semble

754
Anne Burdick, «What has writing got to do with design?», op.cit.
755
Alice Twemlow (1973-) écrivaine, enseignante et critique spécialisée dans le design graphique.
756
Anne Burdick, «What has writing got to do with design?», op.cit.

285
plus faire partie de la grande histoire de la typographie. Ne s’est-il rien passé ? Avons-nous
cessé toute recherche ? Le design n’est-il pas parvenu à s’implanter chez nous ?

Pourtant comme le confirme le manifeste lu par Pierre Bernard « En France, notre art
typographique a bien été cité en exemple, nos affichistes célèbres ont été célébrés, mais le
souffle du Bauhaus n’est pas passé sous la porte et le vide s’est installé. »757 Un phénomène
confirmé par Robin Kinross lorsqu’il explique l’absence ou la faible présence de la France
dans son étude de la typographie moderne. « De mon point de vue, les réformes radicales
consécutives à la Révolution ainsi que ses solides traditions d’artisanat ont isolé la France de
certains pays voisins. »758 La France se contentait donc de rester sur ses acquis. À part
quelques noms notables comme ou Maximilien Vox, le reste est anecdotique selon Robin
Kinross759. De ce fait, le pays n’a pas été soumis aux effets cycliques d’expérimentations et de
retour à l’ordre. La réponse est donc peut être là. Il y a eu une rupture dans le temps et chacun
à aborder la typographie autrement.

Effectivement, la typographie serait perçue différemment en la France et dans les pays

anglo-saxons, la cause serait à chercher dans des facteurs culturels mais aussi historiques. En
France, nous pensons qu’il existe une différence entre design graphique et graphisme, de
même qu’entre designer typographique et typographe. Pour mieux comprendre cette division,
il faut sans doute revenir en arrière.

En 1987, lors des Etats Généraux de la Culture, un groupe de 78 graphistes

indépendants, dans lequel figuraient entre autres Philippe Apeloig, Roman Cieslewicz, Pierre
di Sciullo, Jean Widmer, publiait un texte qui sera lu par Pierre Bernard. Ce texte a des airs de
First things first 2000: un manifeste avec des revendications de la part de la communauté du
design et des graphistes comme signataires. Pourtant il est antérieur à sa version anglo-
saxonne. Les deux rappellent néanmoins le manifeste de Ken Garland de 1964, dont l’héritage
est cependant plus flagrant et plus assumé dans sa version anglaise.

La lecture du manifeste par Pierre Bernard se fait dans un contexte très particulier. A
l’initiative de Jack Ralite, alors maire d’Aubervilliers et ancien député, se montent les Etats
Généraux de la Culture. Ils sont créés en réaction à ce qui est perçu comme la braderie de la
culture lorsque certaines chaînes françaises sont en passe d’être rachetées par de grands
groupes (TF1), sont dirigées par des politiques (La cinq) ou vont être privatisées lors de

757
Extrait du manifeste « Graphiste (n. masculin/féminin) : Généraliste de la mise en forme visuelle, le graphiste
dessine “à dessein” – dans le cadre d’une commande – les différents éléments graphiques d’un processus de
communication. », 17 juin 1987.
758
Robin Kinross, La typographie moderne, op.cit., p.6.
759
Ibid., p.97.

286
l’arrivée de chaînes privées sur le marché (M6, Canal +). Il y a, selon le député, un problème
éthique à la marchandisation de la culture. En conséquence, en héritage de la déclaration des
droits de l’homme et du/de la citoyen.ne, est constituée une Déclaration des droits de la
culture dans laquelle la France se défend afin d’être et de rester « l’exception culturelle » :

Les États Généraux de la Culture proclameront six obligations : audace de la création,

obligation de production, élan du pluralisme, volonté de maîtrise nationale de la distribution,
atout d’un large public, besoin de coopération internationale.760

Ce que souhaite Jack Ralite, c’est aider les artistes de tout bord afin qu’ils puissent
avoir un espace et des libertés créatives et qu’ils ne se contentent pas d’être de simples
exécutants au service d’entreprises.

III.1.3.2. Graphiste et First Things First 2000, convergences, divergences

Pour en revenir à ces deux manifestes (Graphiste et First Things First), malgré un
format similaire, les designers veulent-ils la même chose ? À première vue, nous pourrions
répondre que oui. Il y a, semble-t-il, en France comme de l’autre côté de la Manche, un
problème avec la publicité. Comme nous l’avons évoqué, à partir des années 1970 la publicité
a pris une place de plus en plus importante dans nos sociétés. Dans le texte de 1987, les
signataires s’insurgent contre son monopole grandissant car « l’idéologie et l’écriture
publicitaire occupent les systèmes des médias de masse. »761, comme le soulignera Pierre
Bernard en 2005. Ici les graphistes semblent regretter que les idéaux aient laissé place au
modèle marchant où l’argent prime.

Du côté de Ken Garland et de ses héritiers, ce qui a trait à la publicité n’est pas non
plus bien perçu. En particulier parce que la publicité ne leur propose que des réalisations
triviales et inintéressantes qui ne font pas évoluer, selon eux, la société dans le bon sens. Au
contraire, la publicité ne fait que rajouter de la consommation à un modèle économique qui en
est déjà saturé. Elle ne propose que de l’éphémère qui n’est voué qu’à alimenter le
capitalisme.

Dans les deux cas, il en ressort que le talent des graphistes est gâché dans des
productions qui, à leurs yeux, n’en valent pas la peine. C’est du gaspillage de temps et

760
Extrait d’un texte de Jack Ralite. « Les Etats Généraux de la Culture », site du ministère de la Culture [En
ligne], mis en ligne le 30 septembre 2016, consulté le 22 juin 2018. URL : http://www.culture.gouv.fr/Nous-
connaitre/Decouvrir-le-ministere/Histoire-du-ministere/Actualites/Les-Etats-Generaux-de-la-Culture
761
Pierre Bernard,«La création graphique en France existe», Etapes, n°120, Paris, 2005, p.65.

287
d’argent. Que cela soit en France ou ailleurs, beaucoup de designers/graphistes travaillent
dans des agences de publicité et dans l’ensemble, peu semblent avoir droit au chapitre. Les
signataires des manifestes ont conscience de cela. Ils s’aperçoivent que le design se fait en
quelque sorte engloutir par la publicité. D’autant plus que l’on fait scintiller cette dernière
comme un chemin de carrière lucratif dans lequel de jeunes designers se lancent.

Il y a néanmoins une subtilité qui se dégage de la confrontation de ces manifestes.

Tout d’abord les versions anglo-saxonnes sont plus terre à terre et réalistes, peut-être un peu
pessimistes mais moins alarmistes que la version française. Ken Garland le dit clairement, il
— ainsi que les autres designers signataires — ne souhaite pas l’abolition pure et simple de la
publicité, ni de la consommation. Déjà parce que cela semble impossible. Il paraît en effet
difficile de revenir en arrière et changer de système ne se fait pas aussi facilement ni
rapidement. De plus, pour eux, l’aspect commercial n’est pas réellement un problème car
comme ils le disent dans la version de 1999, « cela paie les factures ». Ce n’est donc que
travailler uniquement sur des sujets mercantiles qui est, semble-t-il, dérangeant pour eux.
Néanmoins, que cela soit dans la version de 1964 ou de 1999, les designers proposent de
changer nos priorités afin, notamment, de rendre la publicité — et par extension la
communication — plus utile et durable. Ils conseillent également d’instaurer une
communication qui serait plus démocratique à travers le partage d’expériences et de
connaissances. Le problème qui se posait en parallèle, est que la communication publicitaire
ne contiendrait a priori aucune idéologie autre que celle de vendre. Cependant, nous pourrions
arguer que la communication culturelle, c’est aussi vendre de la culture ou du moins pousser
les gens à en consommer. Dans les deux cas les designers souhaitent une meilleure
reconnaissance de leur métier qui tient une place de plus en plus importante mais ils
revendiquent une création en lien avec la culture et l’utilité publique.

Il y a cependant des points de divergences entre les manifestes. Déjà, Français et

Anglo-saxons se différencient dans leur approche rien que dans la manière de publier leurs
manifestes. Les premiers émettent leur texte durant les Etats Généraux de la Culture alors que
les seconds publient le leur dans des magazines, certes dédiés à la culture du design.

Les disparités ne s’arrêtent pas là. Il y a dans un premier temps, un écartement dans le
rapport au public. Dans le texte intitulé Graphiste (n. masculin/féminin), il y a clairement une
réaction à l’encontre de ce que les graphistes signataires nomment « frivolité ». Mais qu’est-ce
que cette frivolité ? Le terme renvoie au manque de sérieux, à la désinvolture, à l’inconstance
et à la futilité, voire à la niaiserie. Nous n’en sommes pas loin quand le texte emploie le terme
« cucufier ». Le mot « cucufication » ou « cuculisation » est emprunté à l’écrivain Witold

288
Gombrowicz762. Il renvoie à l’infantilisation d’une personne (ou d’une chose) jusqu’à
l’inconfort de le faire sentir comme un enfant sur les bancs de l’école interrogé par son
professeur. L’immaturité, l’inconstance et la futilité c’est ce que reprochaient les défenseurs
modernistes à Emigre perçue comme la quintessence de l’esprit postmoderniste. Cependant, il
n’y a pas vraiment de niaiserie ou d’infantilisation incluses, sauf si dans une perspective
freudienne, le retour au passé et à la nostalgie est perçue ainsi. Néanmoins, la cuculisation
implique la moquerie teintée d’une forme d’humiliation. Mais qui en serait la victime ? Nous,
apparemment.

Dans un second temps, c’est surtout le rapport avec la publicité qui est discuté. Là où
le texte français se différencie aussi de celui anglo-saxon, c’est qu’il ne met pas au même plan
la consommation et la culture : « Nous sommes convaincus que l’on ne peut rédiger et
énoncer les messages d’intérêt public comme un argumentaire de vente de produits de
consommation. On ne peut s’adresser à une assemblée de citoyens, qu’il faut convaincre,
comme s’il s’agissait d’un quelconque groupe de consommateurs qu’on projette de gaver. »763
Alors qu’il nous semble que les signataires de First Thing First 2000 souhaitent mettre sur un
même plan le côté commercial et artistique/culturel. Les Anglophones ne feraient pas
distinction profonde, dans le sens où un projet se doit d’être traité de la même manière car
chacun demande le même investissement dans la conception, que cela soit pour faire de la
signalétique de musée ou bien promouvoir les dernières chaussures de sport. Néanmoins, cela
ne veut pas dire que le résultat se doit d’être moral. En Angleterre, les publicitaires ne font pas
dans l’éthique, comme nous, l’ironise Charles Saatchi :

Je me suis lancé dans la campagne antitabac du ministère de la Santé, j’ai visité des services de
pneumologie, étudié des radios de poumons cancéreux, créé la pub la plus macabre possible,
tout en fumant avec bonheur. Vous pensez que la publicité est écrite avec le cœur, comme c’est
mignon.764

Toutefois, il s’agit de poser des limites à chacun pour qu’il n’y en ait pas un qui
domine l’autre.

Comme nous l’avions développé dans le chapitre consacré à la culture populaire et au

vernaculaire, à partir des années 1960-1970 les cultures de masse et élitiste s’insèrent dans les
arts mais cela se répercute également dans le domaine du design. Culturellement, il semblerait
que les Anglophones ne cherchent pas à ranger chaque chose dans des cases, comme le
montre l’exemple du design qui est généralement pris et compris dans son ensemble. De

762
Witold Gombrowicz (1904-1969) écrivain polonais.
763
« Graphiste (n. masculin/féminin) », op.cit.
764
Charles Saatchi, Mon nom est Charles Saatchi et je suis un artoolique, Phaidon, Paris, 2010, p.122.

289
même, comme nous l’avons précédemment évoqué, si la communication publicitaire est
mercantile, la communication culturelle peut aussi se concevoir de la même manière.

Les Anglo-Saxons ne veulent pas être reconnus en tant que designers car c’est déjà,
semble-t-il, le cas. Par contre, ils ne veulent pas que leur travail soit reconnu comme se
résumant uniquement à un aspect commercial (vendre et faire vendre). Une manière de dire :
« Nous aspirons à autre chose, laissez-nous faire autre chose ». Les Français aussi
ambitionnent autre chose, quelque chose de plus grand, car la publicité obstruerait le travail
critique et les vrais problèmes sociaux. Il y a derrière le manifeste une utopie. Mais il est
surtout question de crier haut et fort que la « création graphique en France existe »765 et
qu’elle n’est pas morte.

De manière générale, dans les manifestes anglophones, le ton y est plus

compréhensible, certainement parce que la langue anglaise est plus synthétique. En France,
au-delà du côté verbeux, transparaît en quelque sorte un amour de la belle lettre et la culture.
Sans doute cela vient-il de notre éducation où la culture est perçue comme noble et y travailler
ou travailler sur des projets culturels comme un but à atteindre. Alors que, d’après les propos
de First thing First 2000, l’apprentissage dans les écoles anglo-saxonnes valorise plus
l’aspect commercial et publicitaire.

Il y a donc une sorte de divergence entre les Francophones et les Anglophones, la

revendication semble au premier abord la même mais le ton employé y est différent. Nous
pouvons toutefois faire un constat sur l’ensemble de ces manifestes, s’ils font un état des lieux
quelque peu alarmant, ils ne proposent aucune solution concrète. En outre, demander plus de
place à la culture et à des projets moins mercantiles, voire ne faire que cela, est en soi
compréhensible et louable mais paradoxal. Car pour reprendre les propos de First Thing
First 2000, il faut bien payer les factures. Un designer ne peut vivre en travaillant
gratuitement, ni uniquement pour des projets éthiques, durables, etc. Surtout quand il est
reconnu que les institutions publiques n’ont pas de budget ou pas de budget assez conséquent,
pour se permettre des projets à la hauteur des ambitions des designers. Il n’en reste pas moins
que malgré des sensibilités différentes, il y a au fond des deux conceptions un paradoxe
inhérent au design. Anne Burdick l’évoque d’ailleurs : « la contradiction entre la pratique et la
rhétorique du design, où les designers professent admirer une chose (la culture) mais fondent
leur pratique sur une autre (le commerce) » 766

765
Pierre Bernard, « La création graphique en France existe », étapes, n°120, Pyramyd, Paris, 2009, p.62-64.
766
(notre traduction) «[...] contradiction between design rhetoric and practice, where designers profess to admire

290
III.1.3.3. Graphiste le bilan

Dix-huit ans après les faits, lorsque Pierre Bernard revient sur le texte qu’il a lu, il
souligne qu’en 1987 le graphisme était sur le pied de guerre, prêt à lutter aux côtés d’autres
disciplines. Pas seulement pour ses droits et sa reconnaissance mais surtout pour la
préservation de la culture qui semble si chère aux artistes. À la différence des signataires
anglophones, le texte de 1987 présente un fond utopiste qui rappelle certaines revendications
avant-gardistes du début du XXe siècle. D’autant plus qu’il fut lu en public, un peu comme les
Dadaïstes qui interprétaient leurs écrits devant un auditoire. Néanmoins, pour Pierre Bernard
le constat en 2005 est clair : le graphisme français n’a pas évolué. Pas au sens esthétique, mais
il n’y a toujours pas de conscience commune et peu seraient les graphistes qui, selon lui, se
réuniraient pour manifester comme en 1987. « Il me semble que l’aventure Grapus est une
aventure qu’on pourrait souhaiter aux jeunes aujourd’hui et qui malheureusement a peu de
chance d’advenir. »767

De plus, Pierre Bernard demande la reconnaissance du graphisme du quotidien, la

mise en lumière des héros de l’ombre plutôt que celle des « rock stars » de la discipline. Il
s’agit là d’une remarque à cheval sur certains préceptes du postmodernisme. Pierre Bernard
cherche lui aussi à mettre en évidence les designers mais pas comme des personnages
humbles car, dans les années 1980-1990, la primauté de la personnalité est à l’honneur et elle
est même parfois revendiquée comme un style.

Annick Lantenois, dans le Vertige du funambule, explique le changement qui s’est

opéré en France dans le secteur public dans les années 1980, changement qui a contribué à
faire émerger le graphisme dit « d’utilité publique »768. La décentralisation a en quelque sorte
forcé les villes à changer d’identité en troquant leurs blasons médiévaux pour des logos. En
expliquant les objectifs et choix de son livre, à savoir l’étude de la communication publique,
Annick Lantenois révèle et confirme la scission qui existe en France entre le design
(graphique-typographique) culturel, considérait comme noble et celui mercantile, vécu
comme vulgaire et honteux. Or, comme l’autrice l’explique, les frontières entre privé et public
sont devenues floues avec le temps, notamment par le rachat de certains services publics. Il
faut donc, lorsque le design est évoqué, éviter de reproduire cette hiérarchisation. Les

one thing (culture) but base their practice on another (commerce)», Anne Burdick, «What has writing got to
do with design?», Eye magazine [En ligne], consulté le 12 juillet 2018. URL :
www.eyemagazine.com/opinion/article/what-has-writing-got-to-do-with-design
767
François Miehe, « On entrera en communisme », In : Léo Favier, Comment, tu ne connais pas Grapus ?,
Spector Books, Leipzig, 2014, p.20
768
Annick Lantenois, Le vertige du funambule : le design graphique, entre économie et morale, Éditions B42,
Paris, 2010, p.15.

291
années 1980 marquent aussi un changement car les institutions semblent découvrir le
graphisme mais ne savent pas encore exactement comment mobiliser les ressources mises à
leur disposition.

Il y a derrière les propos de Pierre Bernard et du manifeste français, l’idéologie d’un

graphisme social qui vient en aide à ceux qui en ont besoin, qui résout des problèmes et
améliore le monde. Une idée confortée par François Miehe :

Les années 1960, c’est des années où l’idée que l’on pouvait changer le monde nous habitait. On
pensait que la politique, le politique, pouvait décider de la marche du monde. Les années 1960,
c’est les années où l’on croit encore aux vertus des pays socialistes comme modèle de
développement pour l’humanité.769

Cette pensée découle de celle moderniste. Cependant, il s’agirait plutôt d’un

modernisme qui aurait évolué car le style international penchait plutôt du côté de la publicité
contre laquelle luttent les graphistes. Tout en gardant les idéaux sociaux, il aurait changé
d’esthétique. Finalement, cela se rapproche plus des mouvements de la contre-culture des
années 1960-1970 et de ses représentants comme Pushpin. Le graphisme français s’inspire
(surréalisme) mais ne plagie pas. Il n’est pas non plus nostalgique. Il est plus impulsif et
artistique. Les réalisations sont souvent illustratives, aux accents bricolés avec la trace du
geste, la lettre dessinée, et où la rature, le collage ou encore le photomontage sont autorisés.
L’informatique n’est pas encore passée par là. De plus, des collectifs comme Grapus
combattent le côté minimaliste et aseptisé du graphisme suisse. Il n’y a effectivement pas de
règles établies qui doivent être suivies. Néanmoins, si tout n’est pas forcément
compréhensible au premier abord, tout reste lisible, malgré un aspect bricolé fait à la main,
puisque c’est l’impact visuel qui compte.

III.1.3.4. Grapus, vers le graphisme d’utilité public et le design social

D’ailleurs Grapus représente assez bien les revendications du manifeste français. Le

collectif est né après les événements de mai 1968. Pierre Bernard avec l’aide de François
Miehe770, Gérard Paris-Clavel771 fondent en 1970 Grapus, rejoints ensuite par Alex Jordan772
et Jean-Paul Bachollet773, Durant vingt ans, jusqu’à sa dissolution en 1990, le collectif aura

769
François Miehe « On entrera en communisme », op.cit., p.23.
770
François Miehe, graphiste et membre de Grapus jusqu'en 1979.
771
Gérard Paris-Clavel (1943-) graphiste français. Il est l'un des fondateurs de Grapus.
772
Alex Jordan (1947-) graphiste et photographe d'origine allemande. Il a rejoint Grapus en 1976 et y restera
juqu'à sa dissolution.
773
Jean-Paul Bachollet, gestionnaire du collectif, il rejoint Grapus en 1976.

292
accueilli bon nombre de jeunes graphistes et aura travaillé sur des thématiques et des
domaines variés comme le théâtre, l’urbanisme, la musique, le cinéma, les expositions, la
politique et le social. Le travail de Grapus est fortement ancré dans une idéologie politique
post 1968 découlant des ateliers populaires. Ses membres parviennent à créer des éléments
visuels, notamment des affiches, avec peu de budget. D’ailleurs, les institutions avec
lesquelles ils travaillaient le plus souvent (association, théâtre) n’en avaient pas. Cela permet
également, grâce à la visibilité, de donner la parole à une culture parfois marginalisée et qui
n’a pas forcément les moyens d’utiliser les réseaux publicitaires pour se faire voir et entendre.
Pour les membres de Grapus, la France est effectivement un pays publicisé dont toutes les
ressources créatives et économiques sont mobilisées à cette fin. Ils combattent la culture
élitiste et défendent la communication sociale. Ils sensibilisaient les gens à une éducation
citoyenne : « Les affiches [de théâtre] ne servaient à rien en terme d’information mais c’était
de la présence citoyenne. Avec cette affiche on montrait que dans un lieu de la ville il se
passait des choses importantes et même sans y aller on pouvait le savoir. »774

Grapus, Chansons dans la ville, 27 janvier - 12 février 1978, Le Havre. Saison

culturelle municipale 1977-1978

774
« Entretien avec Pierre Bernard », formes-vives.org [En ligne], consulté le 2 juin 2018. URL :
http://www.formes-vives.org/atelier/?post/Entretien-avec-Pierre-Bernard#note0008

293
 Grapus joue beaucoup sur le côté ludique pour faire passer le message, sans verser
vers le stade « cucul ». Le dessin peut paraître infantile mais les compositions ne sont pas
infantilisantes. Il y a des couleurs et des ratures. Le texte est souvent écrit à la main et parfois
volontairement maladroit, ce qui crée un contraste avec les images photographiques. Il y a une
dose de réalisme et une part d’imaginaire mais cela ajoute un côté humain.

Après sa disparition, Grapus donnera naissance à plusieurs collectifs et studios qui

emboîteront le pas du graphisme social. Trois sont d’ailleurs directement issus d’une scission
au sein du collectif entamée avant sa dissolution : Nous travaillons ensemble (Alex Jordan,
Anette Lenz, Ronit Meirovitz) créé en 1989 et toujours actif, Graphistes associés (Gérard
Paris-Clavel, Vincent Perrottet, Jean-Marc Ballée, Odile José, Anne-Marie Latrémolière)
dissout en 2000 et l’Atelier de création graphique (Pierre Bernard, Dirk Behage et Fokke
Draaijer). Pierre Bernard de son côté créera Forme vive. Le graphisme social continue son
chemin en France, encore aujourd’hui. Jean-Marc Bretegnier, ancien membre du collectif
Nous travaillons ensemble, anime désormais l’atelier Fabrication Maison tout en étant chargé
de Passage en images un « laboratoire de création et de diffusion d’images dans l’espace
public »775. En 2016, est créée la plateforme Socialdesign qui regroupe tout un réseau
interdisciplinaire de professionnels (architectes, designers, associations, etc.). Socialdesign se
présente comme suit :

La Plateforme a pour ambition d’être une ressource pédagogique et de recherche dans le

domaine du design social ainsi qu’un espace de rencontre entre des acteurs publics, privés,
professionnels. Son objectif est d’inscrire les concepteurs contextuels comme des acteurs à part
entière de la réflexion et de l’organisation de la société face à l’urgence qui existe aujourd’hui de
penser et de construire les conditions du vivre-ensemble.776

Sur le site, des appels à publications sont régulièrement lancés et auxquelles peuvent
répondre les professionnels qui le souhaitent. Cela permet de donner une visibilité aux projets
existants mais également de montrer qu’un design social est possible et qu’il est déjà à
l’œuvre. Dans son manifeste de présentation, les propos en reviennent encore au fait qu’il
existe un retard de la France dans la reconnaissance du design surtout en qualité d’acteur de
changement. « En Angleterre, en Belgique, en Italie ou dans les pays du nord de l’Europe, le
design est perçu comme un acteur de ces transformations, pas encore en France. »777.

775
Extrait de la présentation sur le site Passages en images [En ligne], consulté le 15 juin 2018. URL :
passagesenimages.com.
776
Social design [En ligne], consulté le 15 juin 2018. URL : www.plateforme-socialdesign.net/fr/manifeste
777
Ibid.

294
 Photo extraite du site passage en images

Mais comment une telle scission est-elle possible ? Pour Pierre Bernard l’explication
est simple, la France a préféré s’orienter vers la publicité plutôt que développer le domaine du
design.

De notre côté la réclame s’est transformée en publicité à travers le travail de Savignac

essentiellement [...] Pour moi il a mis un coup d’arrêt au développement du graphisme.
« Cassandre a été battu par Savignac » et je trouve cela bien dommage : cela nous a fait prendre
un retard considérable.778

Ce retard était déjà noté par Henri Meynadier. Pourtant le graphisme s’est bien
développé en France mais autrement, il y a été plus politique et social, notamment dans les
années 1970-1980. Il y a forcément l’écho de mai 68 qui a forgé les esprits des jeunes
étudiants en arts.

En France, on fait du graphisme (social et culturel), dans les pays anglo-saxons on fait
du design (graphic et type). Les années 1980-1990 marquent ces points de vue différents entre
l’approche française et anglo-saxonne pour une discipline similaire. Nous noterons également
que dans les textes anglophones traitant de cette période, il est bien question de design et de
designer. De plus, le travail typographique tient une place importante et à part, dans le sens où
il est possible de le différencier la plupart du temps du « graphisme ». Il semblerait donc que
les Anglophones aient une vision beaucoup plus globale que celle des Francophones. Peut-
être parce que, comme le dit Pierre Bernard : « Les pays anglo-saxons ont eu une évolution

778
« Entretien avec Pierre Bernard », formes-vives.org [En ligne], consulté le 2 juin 2018. URL :
http://www.formes-vives.org/atelier/?post/Entretien-avec-Pierre-Bernard#note0008

295
beaucoup plus harmonieuse, beaucoup plus lente avec le graphisme. Celui-ci est implanté
beaucoup plus profondément dans leurs sociétés qu’il ne l’est chez nous. »779

Le texte de 1987 prend bien conscience de l’existence d’un autre graphisme : le design
graphique auquel il fait mention. Cependant, le terme et tout ce qu’il inclut ne fait pas partie
du vocabulaire français ou du moins pas encore. C’est comme si à partir d’une base
commune, la discipline s’était scindée en deux. Le texte français semble quelque peu envier
ce design qui a droit à la reconnaissance et qui est parvenu à sa propre critique.

Le design des années 1980-1990 se nourrit d’approches théoriques françaises, alors

que le graphisme se conçoit à partir de principes communistes. Le premier n’est pas politique,
bien qu’il ait des revendications. En France, il n’est pas question de déconstruire le
graphisme, d’inventer un nouveau langage, bien qu’il y ait un « style Grapus ». Il y a toutefois
une liberté de ton mais avec un fond militant, pour dénoncer la précarité, la guerre, le
nucléaire, le racisme et la défense les droits des humains (femmes, homosexuels, minorités).

En définitive, nous noterons que c’est à partir de théoriciens français qu’est né le

postmoderne mais que ce dernier n’a réellement que peu ou pas touché son pays d’origine, en
tous les cas, pas la typographie. Cette dernière n’a pas atteint le niveau d’expérimentation et
de foisonnement qu’il est possible de trouver outre-Atlantique et outre-Manche. Les
graphistes français se sont bien adaptés aux outils numériques, certains travaillent sur les
notions de langage, ont une passion pour le vernaculaire mais la finalité n’est pas la même.

III.2. Une typographie critique ?

III.2.1. Transmettre et enseigner la typographie

III.2.1.1. L’enseignement avant 1980, le modèle Yale

L’enseignement tient une place importante dans le développement et la diffusion de la

typographie. Les étudiants d’hier peuvent devenir les enseignants de demain et ainsi
prolonger et approfondir l’expérimentation et la conception typographiques. Plusieurs des
designers cités sont passés par Cranbook avant de devenir professeur à CalArts (Ed Fella,
Jeffery Keedy), d’autres ont étudié à la Cooper Union ou encore à l’École de Bâle (April

779
Ibid.

296
Greiman). Les interconnections ainsi créées forment un réseau transdisciplinaire et
l’université de Yale, en 1951, est la première à proposer un diplôme en design graphique dans
lequel la typographie était insérée comme élément essentiel. Des cours de design graphique
existaient déjà dans d’autres universités et écoles comme Cranbrook ou Cooper Union, mais
ils n’aboutissaient pas à l’obtention d’un diplôme. De même, la typographie était enseignée à
Yale, mais cette discipline était surtout rattachée au domaine de l’impression et du livre
comme en témoigne le cours The Art of the Book de Carl P. Rollins, enseigné de 1933 à
1948780. De plus, le design, dans son sens large, n’était pas perçu comme une profession à part
entière. Il mit du temps à s’imposer comme discipline. Même incluse au sein de Yale, le côté
professionnalisant de la formation faisait d’elle une discipline négligeable sur le plan
académique.

À Yale, le programme relève de l’initiative de Charles Sawyer 781 qui cherche à abolir
les barrières entre les disciplines et à extraire le design de la publicité. Pour ce faire, il
introduit un programme de Graphic Art qui deviendra plus tard Graphic Design. La vision de
Charles Sawyer de la porosité des arts s’inscrit dans la continuité de celle du Bauhaus
(précurseur du design contemporain) avec qui il entretenait des liens, notamment avec Walter
Gropius et Josef Albers. Il ne faut pas oublier qu’à la fermeture du Bauhaus par les nazis en
1933, beaucoup d’enseignants ont immigré en Suisse, mais aussi aux États-Unis, pour former
l’Institute of Design à Chicago. La notion d’interdisciplinarité est renforcée par l’idée
qu’échouer à une matière équivaut à rater la totalité du programme, car tout est
intrinsèquement lié. Le département tisse des liens étroits avec d’autres domaines comme la
photographie et l’architecture, phénomène que nous retrouverons également plus tard dans le
cadre de Cranbrook durant les années 1980, mais également à la Cooper Union. De plus, le
programme accepte les étudiants issus d’autres disciplines, mais triés sur le volet.

Rob Roy Kelly782, qui se souvient de cette période, souligne toute la complexité et les
connexions entre les États-Unis et l’Europe dans son article The Early Years of Graphic
Design at Yale University783. Outre les liens avec le Bauhaus, beaucoup d’enseignants de
programmes, invités ou non, étaient originaires d’Europe ou ils y avaient fait leurs études,
quand ils n’étaient pas directement influencés par des artistes européens. C’est le cas d’Armin

780
Rob Roy Kelly, « The Early Years of Graphic Design at Yale University », Design Issues, Volume 17, n°3, été
2001, p.5.
781
Charles Henri Sawyer (1906-2005) diplômé de l'université de Harvard, directeur de la section Arts et doyen de
l'école d'Architecture et de Design de l'université de Yale.
782
Rob Roy Kelly (1925-2004) enseignant de design.
783
Rob Roy Kelly, « The Early Years of Graphic Design at Yale University », Design Issues, Volume 17, n°3, été
2001, p.3-14.

297
Hoffman qui intervient régulièrement en qualité de conférencier invité, ou encore de Paul
Rand ou de Josef Albers784.

Pour Rob Roy Kelly, l’importance de Yale dans la fondation de l’éducation du design
aujourd’hui aux États-Unis est fondamentale, puisque c’est elle qui a édifié ce qui constitue le
design et surtout le design graphique dans les années 1960. Yale est devenue un modèle
d’éducation. Il est vrai que le programme proposé par Charles Sawyer attirait de plus en plus
d’étudiants du monde entier et a également intégré beaucoup d’enseignants qui ont laissé leur
empreinte, ce fut le cas Josef Albers. Une rétrospective intitulée Search versus Re-Search :
Josef Albers, Artist and Educator lui a d’ailleurs été consacrée en 2015-2016 à Yale. Elle
mettait en avant sa vision de l’enseignement du design plus axée sur le processus et
l’expérience que sur la finalité de l’œuvre.

Néanmoins, l’enseignement au début du programme demeure très ancré dans une

vision moderniste. Une influence qui émane des enseignants comme Armin Hoffmann, issu de
l’école de Bâle, qui met en avant les valeurs formelles ou encore Paul Rand, pour qui le
design se doit d’apporter des solutions pertinentes et objectives. Au sein du programme était
intégré un cours de six semaines dans lequel la typographie prenait une place majeure. Rob
Roy Kelly explique qu’elle y était enseignée comme un art minimal. Elle devait répondre à
des besoins précis. Et pour ce faire, il fallait au maximum limiter le choix de polices ainsi que
les changements de tailles ou de corps. L’important était visuel : dans la tension et le
placement.

... la plupart des étudiants se spécialisent en peinture — j’encourage les peintres à apprendre le
lettrage et la typographie — ils ont tendance à penser d’abord à la gravure, à la lithographie, etc.
Tout récemment, nous avons pu introduire en classe des problèmes en insistant sur ceux
typographiques.785

Lorsque nous regardons en arrière en terme d’éducation typographique, nous voyons

le Bauhaus et son approche moderniste comme modèle. Comme nous l’avons déjà évoqué,
l’esthétique Bauhaus moderniste est surtout orientée vers la suppression d’effets décoratifs.
Pour Sean Adams, l’encouragement et le développement de l’emploi d’une typographie
fonctionnelle aux États-Unis se firent surtout en réaction contre l’Europe, afin de se distancer
d’elle, considérée comme corrompue. L’idée de corruption aurait fait son chemin jusqu’à
atteindre l’ornementation typographique. De ce fait, il était préférable d’employer quelque

784
Josef Albers a d'ailleurs dirigé le département de Design de 1950 à 1958.
785
(notre traduction) « « ..most of the students are majoring in painting—I encourage the painters to learn
lettering and typography—they are inclined to think first of etching, lithography, etc. Just recently, we were
able to introduce class problems with emphasis on typographic problems. » », extrait de documents
personnels d'Elaine Lustig Cohen dans Rob Roy Kelly, op.cit., p.6.

298
chose de plus sobre, fonctionnel qui traduisait une certaine forme d’honnêteté. Ce qui peut
sembler contradictoire avec le fait que c’est justement l’Europe qui a directement et
indirectement influencé les États-Unis et c’est encore le Vieux Continent qui a permis au
modernisme de s’établir pleinement en Amérique. Yale devient en quelque sorte le bastion
éducatif du Bauhaus et du style international et cela jusqu’à la fin des années 1980. Pourtant,
des changements s’opèrent, grâce notamment à d’anciens étudiants devenus pour certains
professionnels et enseignants, comme Sheila Levrant de Breteville. Celle-ci s’est formée à
Yale avant d’enseigner à CalArts dans les années 1970. Elle est perçue, au même titre que
Katherine McCoy, comme la génération éducative transitionnelle du postmodernisme, une
sorte de pre-postmodernisme. Toutes les deux auraient amorcé de nouvelles formes de
pédagogies. La première se concentrait beaucoup sur les compétences et les expériences que
les étudiants pouvaient amener et comment en tirer parti dans un programme consacré au
design. Il existait toujours cet aspect multidisciplinaire orienté vers le dialogue et l’échange
d’informations, auquel s’ajoutait l’idée que l’université formait des personnes polyvalentes
plus que des artistes. Le travail était centré sur la personne et sur le design pour en faire une
pratique active, et non tourné vers la vision de former des professionnels prestataires de
services. Cette démarche préfigure les contributions éducatives postmodernes des
années 1980. D’ailleurs, Sheila Levrant de Breteville devient directrice du programme de
design graphique de Yale dans les années 1990, ce qui déplaît à des modernistes convaincus
comme Paul Rand qui d’ailleurs préfère démissionner. Plus que les méthodes pédagogiques
qui ne sont pas appréciées de tous, c’est sans doute le discours de la designer, très influencée
par le féminisme, qui a déplu786. Néanmoins, son arrivée dépoussière le modernisme qui
semble s’être installé durablement à Yale.

Tout comme Rob Roy Kelly787, nous pourrions avancer que durant les années 1950-
1960 l’éducation des arts avait besoin du design pour se renouveler dans des pratiques qui
commençaient à stagner. Les années 1970 formaient une sorte de transition vers de nouveaux
modèles pédagogiques, alors que durant les années 1980-1990, c’est l’enseignement du
design qui a besoin de se renouveler. Comme le déclare Katherine McCoy788, si le design est à
propos de la vie, comment se fait-il qu’il ne soit pas plus désordonné, conflictuel,
contradictoire comme celle-ci ? Mais en un sens, les expérimentations étudiantes de l’époque
reflétaient cette idée. Chaque jeune génération d’élèves apporte avec elle de nouvelles

786
Sheila Levrant de Breteville a d'ailleurs créé le Women's Design Program à Yale, qui interrogeait notamment
la place des femmes au sein du design.
787
Roy Kelly, Rob. « The Early Years of Graphic Design at Yale University ». Design Issues 17, n° 3, 2001.
788
Katherine McCoy, Cranbrook : the New Discourse, Rizzoli International Publications, New York, 1990, p. 14

299
problématiques et de nouveaux questionnements auxquels elle va tenter de répondre.
Cependant, il n’y a pas de véritables réponses, mais uniquement des discussions.

III.2.1.2. Le modèle Cranbrook

Avant de co-diriger le département de Cranbrook dédié au design, Katherine McCoy

avait surtout été influencée par le design graphique suisse. Néanmoins, son intérêt pour le
design social et tout ce qui touche à l’activisme ont très certainement orienté ses lectures et
son enseignement. Au même moment, le livre de Robert Venturi et de Denise Scott Brown789
avait le vent en poupe dans l’établissement. Il est indéniable, au vu des nombreux renvois que
les designers font de ce livre, qu’il a durablement marqué les esprits et le design.

Katherine McCoy, comme nous l’avons déjà souligné, a encouragé la lecture

d’ouvrages phare en dehors du champ disciplinaire du design, bien qu’elle y fut réticente au
départ. Cette forme d’enseignement avait deux objectifs : d’abord, permettre d’intégrer une
production plus personnelle dans « un domaine qui en avait besoin »790 et qui contrecarrait le
design rationaliste suisse ; ensuite d’amener un peu de désordre humain face à l’émergence de
la froideur technologique. Nous déduisons de cette démarche qu’elle avait pour finalité de
faire en sorte que le design ne s’abreuve pas que de lui-même, mais évolue comme matière
transdisciplinaire. Il s’agit également de cultiver la curiosité des étudiants et futurs designers,
et de les aider à développer leurs propres goûts. Au niveau de la pratique, la démarche de
Katherine McCoy a permis d’inclure l’expérimentation, mais aussi la critique et l’autocritique
comme parties intégrantes du processus créatif. Au bout du compte, il ne s’agit pas formater
des designers à un style et à une méthode, mais bien de permettre à de jeunes personnes
d’arriver à se débrouiller seules, en ayant acquis des compétences tout-terrain et un esprit
critique.

Cette nouvelle vague est arrivée à un moment où le design stagnait. Le vocabulaire

minimaliste et la conception objective et universaliste du design semblaient avoir atteint ses
limites. Les étudiants ont donc commencé à s’y opposer et à briser dans un premier temps les
règles de la discipline. Une réaction logique devant le modernisme.

789
Robert Venturi, L’enseignement de Las Vegas ou le symbolisme oublié de la forme architecturale, Troisième
éd. Architecture Recherches, Mardaga, Bruxelles, 2000.
790
Katherine McCoy, Cranbrook : the New Discourse, op.cit.

300
 L’effervescence autour de l’expérimentation et du démantèlement du modernisme n’a
pas eu lieu uniquement à Cranbrook mais elle a aussi touché les autres écoles d’arts.
Néanmoins, Cranbrook reste sans doute la plus représentative de la diffusion de cet
enseignement et de la contestation, particulièrement, grâce à l’exposition des travaux de ses
étudiants Cranbrook : the new discourse en 1990, qui retrace presque dix ans de réflexion
autour de ces thématiques.

En somme, Katherine McCoy ne fait que continuer les préceptes des fondateurs de
l’école, George Booth et Eliel Saarinen. Ces derniers avaient construit Cranbrook pour être un
haut lieu dévoué à l’éducation et à l’art. Ils considéraient qu’un studio de création dans un
environnement propice serait essentiel au développement d’idées et de théories nouvelles. Le
studio devenant alors un endroit où les étudiants pouvaient confronter leurs visions du monde
avec le monde professionnel. Un processus chaotique et conflictuel, ajoute Katherine McCoy,
mais qui peut aboutir à de beaux résultats exaltants. Les fondateurs croyaient ainsi en
l’échange de bons procédés entre étudiants, enseignants et professionnels, qui, s’ils
travaillaient dans un même endroit, pouvaient enrichir le discours sur l’art et le design. De ce
fait, Cranbrook accueille régulièrement des résidences d’artistes et des intervenants extérieurs.
Roy Slade791 explique que l’approche de l’Institut s’est toujours orientée vers la conception de
nouvelles choses sans avoir recours à des idées préconçues et des dogmes établis. Un
enseignement qui mélange expérimentations personnelles et styles traditionnels.

Ed Fella, de son côté, après avoir étudié à Cranbrook, s’est retrouvé à enseigner à
CalArts en design visuel à partir de 1987 en compagnie de Jeffery Keedy. Il continue dans
cette lignée d’enseignement où les élèves ont le champ libre pour expérimenter et rechercher
de nouvelles formes esthétiques. Ed Fella sert en quelque sorte de modèle pour ses élèves, à
travers sa démarche et sa conception typographies. C’est d’ailleurs sous son influence que
Barry Deck conçoit la Template Gothic considérée comme la police ayant lancé le phénomène
de typographie expérimentale. Cependant, il réfute l’idée que les étudiants doivent reproduire
leurs maîtres. Il ne souhaite pas que les étudiants émulent ou copient son travail. Il se détache
ainsi de la pensée moderniste et notamment de la vision de l’enseignement de Paul Rand.
« Nous ne disons pas “C’est la façon de travailler” à la manière de modernistes comme Paul
Rand de présenter leur propre pratique, philosophie et idéologies comme “la vérité”. »792.

791
Roy Slade, président de la Cranbrook academy et directeur de son musée.
792
(Notre traduction) « We don’t say « This is the way to work » the way the Modernists like Paul Rand offered
their own practice and their own philosophy and ideology as « the truth. » », Michael Dooley, « An Interview
with Edward Fella », Dooley, Michael. « An Interview with Edward Fella », emigre.com [En ligne], consulté
le 1er juillet 2018. URL : www.emigre.com/Essays/Magazine/AnInterviewwithEdwardFella.

301
Cette conception rejoint celle de Katherine McCoy qui trouvait le design universel du
modernisme stérile793.

Cependant, l’enseignement moderniste est révolu pour Ed Fella. Il faut désormais

penser à d’autres méthodes d’apprentissage. « Vous pouvez comprendre le contexte de Paul
Rand puisqu’il est moderniste. On peut lui pardonner pour cela, car il fut l’un des grands de
cette tradition particulière. Mais il appartient à l’histoire. »794. Ce que veut le designer se situe
plus dans une démarche de guider les étudiants et les jeunes designers à s’exprimer
pleinement à partir de leurs propres expériences, de leurs goûts et de leurs valeurs. Ed Fella
aspire à faire ressortir chez eux une forme d’authenticité. Nous en revenons donc à ces
questionnements entre l’authenticité et la reproductibilité entre le pastiche et l’autorialité.

Cette manière d’enseigner le design graphique et typographique survient au moment

où, comme nous l’avons déjà évoqué, ces disciplines commencent à jeter un autre regard sur
elles-mêmes. Elles convoquent ainsi leur propre histoire et la transmettent à de futures
générations de designers.

III.2.1.3. L’enseignement pratique et théorique aujourd’hui

Il existe aujourd’hui plusieurs institutions et plusieurs écoles qui proposent des cours
pratiques et théoriques spécifiques autour de la typographie dont certains sont diplômants. En
France, il existe le DSAA création typographique de l’école Estienne de Paris, le post-
diplôme systèmes graphiques, langage et typographie à l’ESAD d’Amiens ou encore les cours
post-master au sein de l’ANRT. Au Royaume-Uni, l’université de Reading est reconnue pour
son département de typographie et de communication graphique dans lequel il existe un MA
en Typeface Design. De leur côté, les États-Unis accordent à la Cooper Union un certificat
post-diplôme en Typeface Design tandis que l’école des arts visuels de New York propose en
résidence d’été au SVA Type Lab un programme de Typeface Design. En parallèle, bon
nombre d’écoles dispensent des formations et des ateliers orientés vers la typographie. Mais
ces travaux sont souvent intégrés à un programme plus étendu d’enseignement du design
(California Institute of the Arts, Yale School of Art).

793
McCoy, Katherine. « Rethinking Modernism, Revising Functionalism ». In Michael Bierut, William Drenttel,
Steven Heller et Dk Holland, Looking Closer: Critical Writings on Graphic Design, 49. New York: Allworth
Press, 1994. p.49.
794
(Notre traduction) « You can understand Paul Rand’s context, since he’s a Modernist. And he can be forgiven
for that, since he was one of the greats of that particular tradition. But he’s history. », Michael Dooley, « An
Interview with Edward Fella », Dooley, Michael. « An Interview with Edward Fella », op.cit.

302
 De plus, aujourd’hui, il est possible de trouver des formations et des tutoriels en ligne.
Des professionnels et des enseignants expliquent sur leurs sites la marche à suivre pour
atteindre un bon design. Le site TypeEd, par exemple, propose un programme795
d’apprentissage afin d’aider les designers à produire une typographie plus efficace. « Notre
mission est d’éduquer les designers à la théorie fondamentale, construire une base de pratique
typographique, pour qu’ils puissent préserver l’intégrité de la communication visuelle. »796 Ce
genre d’initiative permet de mettre en avant l’importance de la typographie comme objet de
design. Pour les fondateurs du programme, l’éducation à la typographie est essentielle. Selon
eux, celle dispensée actuellement n’est pas suffisamment approfondie. Michael Stinson797,
l’un des deux créateurs de TypeEd, indique même que les compétences typographiques sont
absentes dans le monde du travail. Selon TypeEd, il est de leur mission d’éduquer les
étudiants et designers à la lisibilité et à une typographie de qualité devenues des points
essentiels pour la préservation de l’intégrité du design. Bien que l’initiative de sensibiliser les
gens à la typographie soit louable, le discours productiviste, qui lorgne du côté du marketing
(établir une communication efficace), a de quoi interroger sur la manière de pratiquer et
d’enseigner la typographie. Michael Stinson avoue être un fervent croyant de l’adage « la
forme suit la fonction », ce qu’il transmet dans son enseignement : « la substance avant le
style »798.

Là où une personne comme Katherine McCoy laissait le champ libre à ses étudiants
afin d’expérimenter, d’autres, comme Michael Stinson, optent plutôt pour une méthode, voire
une formule synthétique et efficace, applicable en toutes circonstances. En poussant un peu
plus loin, nous pourrions dire que les étudiants désireux d’un savoir-faire, payent pour
l’apprentissage de celui-ci. Mais ils dépensent également pour avoir accès à un système de
règles dont ils n’ont pas forcément les clés. La méthode par l’exploration et l’expérimentation
en dehors de la zone du design des années 1980 et 1990 serait-elle dépassée ? Serions-nous en
train de revenir à des enseignements plus synthétiques ? À des règles établies ?

Sean Adams799 raconte que lorsqu’il était étudiant à CalArts en 1982, toutes les polices
de caractères considérées comme « mauvaises » par l’Institut étaient supprimées 800 afin qu’il

795
Le programme a été créé par Rachel Elnar et Michael Stinson en 2003.
796
(Notre traduction) « Our mission is to educate designers about the fundamental theory of type, build a
typographic foundation of practice, so they can preserve the integrity of visual communication. », TypeEd
[En ligne], consulté le 10 juillet 2018. URL : https://type-ed.com/about-program/
797
Michael Stinson co-fondateur de TypeEd. Il est diplômé de Cal Poly Pomona, il est également enseignant au
Laguna College of Art + Design.
798
(Notre traduction) « Substance before style », Michael Stinson [En ligne], consulté le 1er juillet 2018. URL
https://michaelstinson.com/about
799
Sean Adams, « Typographic Education ». adamsmorioka.com [En ligne], consulté le 24 juillet 2018. URL:
http://adamsmorioka.com/typographic-education/.

303
ne reste que celles considérées comme élémentaires (Bodoni, Baskerville, Garamond, Futura,
Univers). Ainsi, les étudiants ne pouvaient pas faire de mauvais choix ou d’erreurs dans
l’utilisation de polices de caractères. Comme le designer le dit lui-même, le pragmatisme
américain avait rattrapé l’éducation typographique afin d’appliquer le « bon design ».
Cependant, les étudiants sont instinctivement poussés à expérimenter l’excès, sans doute en
réaction à la rationalité que les enseignants leur imposent. Mais l’apprentissage des règles et
des méthodes modernistes, comme le style international suisse, n’est pas forcément une
mauvaise option. Selon Sean Adams, c’est empêcher les étudiants d’explorer d’autres voies
pour ne leur en montrer qu’une, comme seule et véritable manière de faire du « bon design »,
qui constitue un enseignement archaïque. L’inclusion des technologies numériques dans
l’apprentissage et la conception typographique a encouragé le retour des débordements et de
la « débauche ». Il est possible de blâmer la technologie pour cela affirme Sean Adams801,
mais ce serait sans doute se tromper de cible, voire même de bataille. Ce ne serait pas tant
l’informatique que la manière dont nous traitons l’information qui a fait évoluer la conception
et l’enseignement de la typographie.

Aujourd’hui, les étudiants ont accès à un choix indénombrable de polices de

caractères, qu’il est aisé de s’échanger et de personnaliser. L’emploi de certaines se fait sans
arrière-pensée, sans connaissance du contexte historique ou sans critères spécifiques.

Ainsi, une de ses étudiantes qui ne se souvenait plus du nom de la police qu’elle avait
utilisée, avait répondu : juste « une des fontes dans les “A” du CD »802. Malgré le côté
aléatoire, voire peu réfléchi de la méthode, qui consiste à prendre une police « juste comme
ça », il arrive que les résultats soient inattendus, mais en même temps parfois appropriés. Et
bien que cela puisse traduire inconsciemment un style personnel, il s’agit là, comme le
souligne Sean Adams, davantage une exception que d’une règle. En fin de compte, au manque
de choix d’autrefois, se substitue l’abondance.

En résumé, l’enseignement de la typographie doit tenter de naviguer entre deux eaux

et maintenir un équilibre délicat entre discipline et liberté créative.

Les changements des dernières années concernent également la manière dont la

typographie nous est enseignée. Comme nous avons pu le voir, certaines grandes écoles ont en
leur sein plusieurs étudiants étrangers. Certains retourneront dans leur pays où, à leur tour, ils

800
La suppression était celle des polices métalliques employées sur des machines d'impression classique avant
l'âge de l'informatique.
801
Sean Adams, op.cit.
802
« It was one of the fonts in the ‘A’s on the CD » Ibid.

304
utiliseront ce qui leur a été enseigné et diffuseront ainsi, une certaine méthode de pensée.
L’enseignement joue logiquement un rôle important dans la vulgarisation et la dispersion des
idées.

III.2.1.4. Les limites de l’enseignement

Pour Annick Lantenois et Samuel Vermeil803, il existe deux manières d’appréhender

l’enseignement en design graphique et celles-ci ne visent pas la même chose, car elles
abordent la discipline de façon différente. Dans un cas, c’est une formation d’experts, dans
l’autre une formation ouverte qui laisse aux étudiants le choix de leur orientation future.
Toutefois, les deux auteurs admettent qu’il s’agit là d’une vision manichéenne et simplifiée de
l’approche de l’enseignement. C’est pourtant une dichotomie souvent présente, même chez
les Anglo-Saxons. Il y a effectivement le souci de placer le design dans son sens général.
Comme nous l’avons évoqué, le design a dû se faire une place dans le milieu universitaire,
mais, encore aujourd’hui, il occupe un champ de « recherche pratique ». Cette dernière, pour
Gunnar Swanson804, n’est d’ailleurs perçue ni comme de la recherche pure ni comme de la
pratique, car le design est toujours à cheval entre plusieurs domaines. Le design vise la
professionnalisation dans un univers académique et c’est sans doute de là que découlent les
paradoxes qui se répercutent sur le champ typographique. Gunnar Swanson805 explique que le
design n’est pas là pour éduquer, mais former, entraîner de jeunes gens au monde du travail
puisque le but avoué, après plusieurs années de formation, c’est de travailler dans un studio et
non de faire de la recherche. Les programmes d’enseignement n’auraient pas les mêmes
visées d’excellence. Le design est souvent considéré comme faisant partie du domaine de la
communication et son statut particulier ne fait pas de lui un sujet spécifique, mais plutôt un
domaine qui permet de faire le lien avec les autres disciplines. Il y a donc un souci
d’inculture. Don Norman806 va même plus loin en expliquant que ce problème est aggravé
avec l’apparition d’un doctorat en design dans les universités. Puisque l’éducation de base est
incomplète, les personnes ne comprendraient pas ce qui est attendu d’une thèse. Gunnar

803
Annick Lantenois, Samuel Vermeil, .txt 3, éditions B42, Paris, 2018, p.5.
804
Gunnar Swanson, « Graphic Design Education as a Liberal Art: Design and Knowledge in the University and
the “Real World” », Gunnar Swanson [En ligne], 2004, consulté le 8 août 2018.. URL:
https://www.gunnarswanson.com/writing/GDasLiberalArt.pdf.
805
Ibid.
806
Don Norman, « Why Design Education Must Change », Core77 [En ligne], 26 novembre 2010, consulté le
1er juillet 2018. URL : https://www.core77.com//posts/17993/Why-Design-Education-Must-Change.

305
Swanson souhaiterait que nous considérions l’enseignement du design comme un art libéral
au sens aristotélicien, c’est-à-dire des études pour éduquer des hommes libres.

Il en découle certains problèmes, comme celui d’une éducation trop focalisée sur la
carrière professionnelle qui pousserait les étudiants à l’échec. Beaucoup de professeurs
suivraient la philosophie éducative de Paul Rand807, à savoir qu’un étudiant doit rester
concentré sur le design et que tout ce qui n’y est pas lié est une perte de temps. Tout ce qui
serait de l’ordre de l’académique, de l’universitaire serait alors inutile. Tout étudiant qui ne
ferait pas carrière dans le design ou dans un domaine connexe après de telles études, serait
perçu comme ayant échoué. De la même manière, un universitaire qui sortirait du giron de la
recherche serait lui aussi perçu comme ayant failli. Le problème soulevé par Gunnar Swanson
est que l’enseignement du design ne pousse pas les étudiants à élargir leur point de vue et leur
horizon pour former un monde plus démocratique, du moins selon lui. C’est un paradoxe
quand nous pensons que le design serait, pour certains, justement là pour améliorer la société
et les individus. L’idéologie moderniste s’est établie dans l’école du Bauhaus et n’a jamais
vraiment quitté l’éducation. Le design est majoritairement enseigné dans les écoles d’art et
d’architecture à des personnes qui justement n’apprécient pas les sciences humaines et de la
matière alors que pourtant, vu le contexte actuel, les futurs designers ne tireraient aucun
avantage à s’en passer. De plus, contrairement aux années antérieures, le design ne concerne
pas forcément la création d’objets physiques. C’est pour cela que Don Norman préconise et
revendique un changement dans la façon dont le design doit être enseigné. Il suffit de voir
certaines réactions et commentaires outrés lors de la parution de son article Why Design
Education Must Change808, pour comprendre que nous touchons là un problème épineux.
Pour certains, la filiation du design est claire : c’est un art appliqué, tout ce qui concerne
l’universitaire et l’académique est superflu. Ce n’est pas la place du design. Il est néanmoins
possible de reprocher à l’auteur de l’article de trop en demander aux étudiants et surtout d’en
faire plutôt des ingénieurs que des créatifs.

Parallèlement, l’appropriation du design par les politiques et les institutions

engendrerait selon Annick Lantenois et Samuel Vermeil809 une forme d’appauvrissement de la
discipline, par l’application d’une pensée systématique et d’une conception « pragmatique ».
En conséquence, au lieu de célébrer la diversité et les possibilités offertes, cela induirait un
formatage. En se projetant plus loin, au vu de l’importance de l’enseignement dans la
diffusion de réflexions nouvelles, il n’y aurait que la propagation d’une conception limitée

807
Lorraine Wild, « Castles made of sand », op.cit.
808
Don Norman, « Why Design Education Must Change », op.cit.
809
Annick Lantenois, Samuel Vermeil, .txt 3, op.cit.

306
voire unique. En somme, la démocratisation du design qu’il soit graphique ou typographique
se ferait au détriment de l’innovation.

Un autre problème soulevé par Gunnar Swanson810 est que les compétences apprises
sont souvent à durée limitée, car elles peuvent devenir obsolètes à la prochaine révolution
technique. Un souci également partagé par Don Norman. De plus, le manque d’éducation des
designers d’aujourd’hui les rendraient incapables de comprendre la complexité du monde
dans lequel ils évoluent. Ce ne sont pas tant les compétences techniques qui sont les plus
problématiques, que le manque de connaissances scientifiques, notamment en sciences
sociales. Les designers doivent trouver des solutions à des questionnements sociaux parfois
ardus, sans vraiment en saisir le sens. Pour Don Norman811, il n’y pas ou peu de formations à
une méthode scientifique ou expérimentale du design. Il n’y aurait pas de méthode définie
simplement parce qu’il est difficile de trouver un modèle pour le design qui n’a pas de sujet et
de rôle clairement identifiés. Aujourd’hui, il n’est plus uniquement question de forme et de
fonction, nous sommes désormais au-delà, dans des relations plus complexes. La notion de
service est par exemple beaucoup mise en avant. Il est temps de réformer le design nous dit
Don Norman812 et d’ajouter aux compétences techniques, des connaissances en comportement
humain (cognitives) pour être plus en harmonie avec l’époque. C’est aussi, d’une certaine
manière, ce que revendique Gunnar Swanson813 : faire en sorte que les étudiants deviennent
adaptables et non ultra-spécialisés. Les jeunes designers doivent acquérir des compétences en
services, mais aussi en sciences sociales. Le design devrait donc commencer par étudier des
sujets plus généraux, au lieu de débuter par des cas particuliers.

Dans le cas de la typographie, il en va de même, les designers ne se poseraient pas les

questions qu’ils devraient se poser et leur manque d’ouverture feraient qu’ils n’envisagent pas
de solutions alternatives.

III.2.1.5. Le paradoxe de l’enseignement postmoderniste

Il y a également des paradoxes dans l’enseignement du design (graphique et

typographie) directement issus de la pensée postmoderniste.

810
Gunnar Swanson, « Graphic Design Education as a Liberal Art », op.cit.
811
Don Norman, « Why Design Education Must Change », op.cit.
812
Ibid.
813
Gunnar Swanson, « Graphic Design Education as a Liberal Art », op.cit.

307
 Jessica Helfand, en tant qu’ancienne comédienne reconvertie dans le design, fait un
parallèle intéressant entre les deux disciplines814. Le théâtre a intégré en son sein de nouvelles
méthodes d’interprétation, dans lesquelles l’acteur s’investit émotionnellement en y mettant
de sa personne. Ceci permet de donner de la profondeur aux personnages, de mieux
comprendre son rôle et de toucher plus facilement et largement le public. Un rapprochement
que nous pouvons faire avec le postmodernisme typographique dans lequel les étudiants et
jeunes designers incorporeraient une vision plus personnelle dans leurs travaux, car influencés
par leur propre vécu. Ceci introduit un caractère d’auteur à l’ensemble et montre que le
designer n’est pas uniquement un exécutant ou un fournisseur de services.

Néanmoins, l’éducation plus libérale et interdisciplinaire qui permet au design

typographique d’aller chercher ses sources et ses inspirations dans d’autres disciplines a aussi
son revers. Ainsi, le design, de manière générale, va sans cesse solliciter l’approbation des
autres disciplines pour marquer son authenticité. De plus, la porosité entre les arts et leurs
croisements constants en viendraient à faire croire aux designers qu’ils font eux-mêmes de
l’art. En somme, à trop fréquenter l’art, les designers se prendraient pour des artistes. La
vision postmoderniste glorifierait les designers et les pousserait à la vanité. Les designers
pensent par eux-mêmes et c’est une bonne chose, mais il semblerait qu’ils pensent un peu trop
pour leur propre bien. Si nous comprenons les inquiétudes de Jessica Helfand 815 sur
l’ouverture de la discipline, qui a aussi des avantages, il y a tout de même une volonté de
revenir à l’universalité moderniste, celle où les designers, non centrés sur eux-mêmes,
cherchent à toucher la vérité universelle.

Nous en venons au constat global que l’éducation, l’enseignement de la typographie

ou du design dans lequel la typographie est incluse, doivent jouer sur équilibre subtil entre
professionnalisation et recherche, interdisciplinarité et inculture. Il n’y aurait pas de méthode
pour enseigner la typographie, du moins pas de méthode systématique. Il appartient aux
étudiants de les trouver à travers leurs travaux et leurs recherches, ce qui leur permettrait de
mieux se positionner.

Ce besoin de reconnaissance du design, dans lequel, rappelons-le, est incluse la

typographie, se retrouve par le biais d’une pensée critique. Les designers signataires du
manifeste First Thing First 2000 constataient qu’à la fin des années 1990, les enseignements
avaient tendance à encourager l’aspect publicitaire et mercantile du design, davantage que son

814
Jessica Helfand, « Method Designing : The Paradox of Modern Design Education », In :Bierut, Michael,
William Drenttel, et Steven Heller, éd. Looking Closer 5: Critical Writings on Graphic Design, Allworth
Press, New York, 2006. p.11-13.
815
Ibid.

308
aspect culturel et social. Fuse dans son premier numéro sorti en 1991, observait que « la
plupart des systèmes éducatifs échouaient à fournir ne serait-ce qu’une formation de base aux
techniques et processus des médias »816.

Les années 1980-1990 donnent l’impression d’un enseignement qui stagne ou qui
tâtonne. Un terme revient d’ailleurs régulièrement : la désinformation. Il reste maintenant à
savoir si ces hésitations et ces problématiques touchent également la recherche qui se
développe en parallèle.

III.2.2. L’état de la recherche

III.2.2.1. De la difficulté de la recherche en France

Afin de faire un état des lieux de la recherche dans le domaine de la typographie, que
cela soit en France ou dans le monde anglo-saxon, il convient de revenir de manière plus large
au design et son corollaire, ses enjeux. En effet, les questionnements et problématiques du
design touchent et influent directement ou indirectement le design graphique et le design
typographique.

Tout d’abord, quant est-il exactement de la recherche en design, en particulier en

France ? Cette interrogation, régulièrement posée, a souvent la même réponse. Marc Monjou
la synthétise d’ailleurs dans son article La recherche en design et sa publicité comme suit :
« En France et généralement dans le monde francophone, la recherche en design peine à
exister »817. Ce constat plutôt négatif, que nous pouvons retrouver chez d’autres penseurs du
design comme Stéphane Vial, est la conséquence de plusieurs facteurs. En effet, Marc Monjou
impute ce phénomène à plusieurs raisons :

 l’ambiguïté des définitions de recherches,

 le côté instable de la discipline,
 l’enseignement en France.

816
(Notre traduction) « Most eductaion systems fail to provide even a basic training in media technique and
process », Brody, Neville, et Jon Wozencroft, FUSE 1-20, Taschen, Köln, 2012, p.21.
817
Marc Monjou, « La recherche en design et sa publicité », Azimuts, n° 40-41, Cité du design éditions, Saint-
Étienne, 2014, p. 53.

309
 Un constat partagé par d’autres acteurs du milieu du design. Dans son article Pour une
recherche en design818, Marie-Haude Caraës819 retrace brièvement les déboires du design qui
oscille entre plusieurs domaines et définitions parfois opaques. Cependant, si ces tentatives de
définir ce qu’est le design permettent de lui donner un sens commun, elles semblent toutefois
échouer à se montrer précises ainsi qu’à déterminer les réels enjeux qui se cachent derrière ce
terme. À partir de là, nous pouvons faire un parallèle avec la typographie et ses définitions.
Typographie est un mot que les gens comprennent, qu’ils peuvent expliquer de manière
générale et succincte mais dont les descriptions peinent à en donner toute l’ampleur et les
possibilités.

Ces soucis de définitions tiennent sans doute, comme Marc Monjou l’a signalé en
amont, de l’instabilité disciplinaire (design, typographie). Le design, à l’échelle de l’Histoire,
est récent. Il a évolué au fil des années et continuera à se transformer. C’est sans doute à cause
de cette instabilité que la recherche peine à émerger, à être présente et à s’exprimer dans le
monde francophone. Il s’agit là d’une première hypothèse qui expliquerait les difficultés que
rencontre la discipline du design actuellement.

Concernant la typographie, l’explication historique est plus délicate et sans doute

insuffisante. En effet, la typographie est plus ancienne que le design, d’autant plus si nous la
relions à l’écriture. De plus, il y a une certaine stabilité dans la forme qui s’est établie au fil
des siècles avec une mise en place de règles spécifiques sur l’utilisation et la mise en pages de
lettres. Néanmoins, la typographie a évolué comme le design tant au niveau de la technique
que de la réflexion. Nous intégrons la typographie dans la recherche du design au sens large,
car les questionnements contemporains autour de la typographie sont joints à ceux du design.
De plus, les critiques, en particulier anglophones sur lesquelles nous appuyons nos propos
l’intègrent le plus souvent dans une pensée globale du design.

III.2.2.2. Définir la recherche en design

Pour en revenir à la recherche, il faut retourner encore une fois à la définition même
du sujet de recherche. Or, la définition en design qui touche aussi celle du design graphique et
de la typographie, ne comporte pas un seul sens et un seul point de vue mais une multitude de

818
Marie-Haude Caraës, « Pour une recherche en design », Azimuts, n°33, Cité du design éditions, Saint-Étienne,
p.39-44.
819
Marie-Haude Caraës est actuellement directrice-adjointe de l'EPCC – École supérieure des beaux-arts TALM
(Tours, Angers, Le Mans).

310
manières de percevoir. Pour Pierre Litzler, le terme de design est trop fréquemment relié à
l’esthétique industrielle à cause de son histoire820 et ne saurait rendre toute la complexité du
design actuel. Marie-Haude Caraës, ainsi que Stéphane Vial, reprennent eux les propos de
Ettore Sottsass comme définition pour faire état de ce qu’est le design. Il s’agirait pour le
designer italien d’« une façon de discuter de la vie, de la société, de la politique, de l’érotisme,
de la nourriture, et même du design »821, des paroles qui rejoignent également la vision de
Pierre Litzler. Ce dernier voit dans le design plus qu’une simple recherche esthétique et de
formes mais aussi « une attitude de transformation par la création, un art impliqué dans la vie,
qui affecte notre quotidien, qui en modifie le cadre, voire même qui le façonne et le
réinvente. »822. Ces définitions, bien que larges, ne sont pas suffisantes pour Marie-Haude
Caraës823, alors que pour Stéphane Vial, elles permettent d’étayer le fait que le design est
« une chose qui pense »824. L’un et l’autre reconnaissent cependant les aléas du terme
notamment en linguistique, car il varie en fonction des pratiques et des besoins. Marie-Haude
Caraës va même jusqu’à simplifier le problème en proposant une solution abrégée à ce souci
de définition : « le design, c’est ce que font les designers »825. Cette affirmation suffit-elle à
englober toute la richesse et les particularités du design ? Pouvons-nous transposer cette
déclaration à la typographie ? La typographie est-elle ce que font les typographes ? Si nous
sommes tentés de répondre par l’affirmative, ça serait néanmoins oublier les designers
graphiques qui, s’ils ne créent pas forcément de polices de caractères, les utilisent néanmoins
et contribuent à notre manière de la percevoir. Si le « faire » correspond à l’idée de création
alors c’est oublier tout un pan de la typographie qui s’appuie sur son utilisation, ainsi que sur
ses réflexions.

Nous pouvons mettre la typographie au même niveau que le design dans le sens où,
comme lui, cette dernière est présente partout. Tout le monde peut la voir, au point de ne plus
la voir, tout le monde s’en sert mais personne ne s’interroge vraiment sur elle. De même,
comme le design, celle-ci peine à se faire reconnaître et avec elle, tout recherche la
concernant.

Si nous prenons le sens étymologique du design comme provenant de l’anglais (to

design), nous avons bien une idée de conception ; par contre si nous nous appuyons sur

820
Pierre Litzler, « La conception du design, un processus de jeu et d’enjeux sociétaux» In : Payot, Daniel.
Poïétiques du design. [I] : vers de nouveaux paradigmes de la conception ? : [journée d’étude, Strasbourg,
15 avril 2013, Collections Esthétiques, l’Harmattan, Paris, 2014, p.19-33.
821
Cité par Marie-Haude Caraës, «Pour une recherche en design», op.cit. p.39.
822
Pierre Litzler, « La conception du design, un processus de jeu et d’enjeux sociétaux», op.cit., p.19.
823
Marie-Haude Caraës, op.cit., p.40.
824
Stéphane Vial, Court traité du design, PUF, Paris, 2014, p.11.
825
Marc Monjou, op.cit., p. 53

311
l’étymologie latine (designare), c’est l’art de faire qui est mis en avant. Cependant, il ne s’agit
pas que d’une problématique de termes entre design et typographie. Car si, il est difficile de
définir de manière exhaustive le design, définir ce qu’est la recherche en design est également
problématique. Tout comme il est délicat de déterminer ce qu’est vraiment la recherche. Marc
Monjou reprend ce qui caractérise la langue française au travers de dictionnaires.

Pour lui, il faut partir du principe que les explications proposées ne peuvent pas faire
correctement état de l’ensemble de qui se cache derrière le terme recherche826. Ces définitions
ne sont que le résultat du fonctionnement de notre langue qui, comme il l’explique, sont là
pour « [...] stabiliser a minima les catégories que nous manipulons tous pour commencer à
nous comprendre les uns les autres indépendamment de toute situation particulière »827. Donc
si les premières occurrences du terme recherche sont imprécises, elles n’en restent pas moins
fonctionnelles. À partir de là, nous prenons la première dénomination, celle courante de la
recherche, comme action de chercher dans le but éventuel de trouver quelque chose ou
quelqu’un.

L’autre point abordé est la recherche comme institution, et non comme acte de
chercher. Dans ce cas, le terme exprime plus un ensemble d’enjeux, de systèmes, de valeur,
etc. Alors, il y a de ce fait deux manières d’aborder la recherche, d’après Marc Monjou, à
partir de cette base : une générique (la découverte) et une spécifique (l’ordre)828 qui ont
parfois du mal à coexister dans le cadre de la recherche en design. Cependant, toujours
d’après Marc Monjou, nous pouvons considérer le designer comme un chercheur si nous nous
en tenons au premier sens du terme, du fait que celui-ci cherche à trouver une forme adéquate,
voire idéale, à travers sa pratique. Or, la question de la pratique, dans le cadre de la recherche,
comme nous l’avons vu avec Gunnar Swanson829, n’est pas forcément considérée comme une
de ses formes. De son côté, Stéphane Vial s’avance en faveur d’une poïétique du design,
c’est-à-dire étudier le design comme processus de création, « comme geste créateur »830. Le
geste design est à la fois un savoir de la pensée et un savoir du faire car ils sont inséparables
dans le domaine du design. Nous en revenons encore une fois à l’idée que l’un ne peut aller
sans l’autre.

826
Ibid.
827
Ibid.
828
Ibid., p.54.
829
Gunnar Swanson, « Graphic Design Education as a Liberal Art », op.cit.
830
Stéphane Vial, «Le geste de design et son effet : vers une philosophie du design», Figures de l’art-
Philosophie du Design, n°25, PUPPA, 2014, p.96.

312
III.2.2.3. Le problème de méthodologie

Un des premiers constats qui revient est, qu’il n’y a pas à l’heure actuelle de méthode,
ni de pensée globale de recherche en design, notamment en France. Comme le souligne Ruedi
Baur, il existe beaucoup de formations pour préparer au métier de designer mais, d’après lui,
il n’existe pas de formation de recherche en design 831. Pour aborder cet aspect du design il
faut regarder du côté des troisièmes cycles universitaires ou des post-master. Pourtant, selon
le designer, les écoles sont justement des lieux propices à la réflexion, à l’expérimentation, au
développement de la critique en design, au croisement des disciplines et des pensées. Il
aborde également la problématique de la méthode puisque les écoles de design sont des lieux
d’apprentissage où il faut justement éviter de mettre en place des formations de systèmes
contenant des vérités toutes faites. Il faut faire en sorte que la pensée y soit libre et que chacun
puisse expérimenter et s’exprimer comme il le souhaite. Il faut donc favoriser la
transdisciplinarité ainsi que le développement des liens entre domaines mais également entre
designers.

Le problème de la recherche en design, comme nous l’avons évoqué avec Jessica

Helfand, c’est qu’elle oriente ses influences et théories ailleurs, afin d’obtenir l’approbation
de son sérieux832. Il est vrai que le design n’hésite pas à aller chercher ses bases de réflexions
dans les sciences humaines et sociales comme la rhétorique — seul modèle valable dans le
cadre du design pour Richard Buchanan — la sémiotique, la littérature, la culture, etc. C’est
ce qu’à d’ailleurs fait le postmodernisme typographique quand il est allé puiser la
déconstruction dans l’architecture, la sémiotique, la littérature, la philosophie et la culture
avec le vernaculaire. Il y a tout de même quelque chose de paradoxal : demander une plus
grande ouverture du design dans le cadre de la recherche, tout en lui reprochant de le faire. De
même, reprocher un manque de sérieux et la présence de réflexions dans sa propre discipline,
alors qu’il convoque des références valides issues d’autres domaines. S’ouvrir pour ne pas
faire de l’auto-référencement, tout en demandant une autonomie de pensée. En somme, sans
approbation universitaire, la recherche en design, même typographique, ne vaudrait rien.

Or, pour entamer une recherche qui soit « conforme », le design doit se plier à une
méthodologie ou du moins trouver la sienne. Audrey Bennett nous explique, dans The Rise of
Research in Graphic Design, que c’était surtout l’intuition du designer qui était mise à
contribution et elle valait, en quelque sorte, comme méthode de recherche pratique et
théorique. Cette intuition, telle que nous la définit Paul Rand, c’est la perspicacité du designer

831
Ruedi Baur, Azimuts 33, p.
832
Jessica Helfand, « Method designing: the paradox of modern design education », op.cit.

313
qui a été façonnée par la pratique, l’expérience ou encore la culture et ses recherches
personnelles833. Il faudrait donc laisser de côté le rôle de l’intuition très liée aux modernistes
comme Paul Rand ou encore W. A. Dwiggins. Même si le design typographique et graphique
doivent beaucoup à de grands noms du modernisme qui ont su les rendre visibles auprès du
grand public et à l’international, la reconnaissance devra désormais passer par ailleurs,
comme les publications ou la critique.

De plus, des principes — souvent issus de l’art — établis depuis des générations et
ayant fait leurs preuves, à travers l’expérimentation notamment, sont considérés comme des
formules infaillibles au point de s’en référer comme à des théories. Cependant, ces principes
ne sont pas perçus comme des théories de recherches académiques, parce qu’historiquement
le design manque autant de recul que de recherches véritables. L’histoire de la recherche en
design est dépendante des écrits universitaires.

Cependant, pour Marc Monjou qui dit enseignement d’une discipline, dit établir des
limites à cette discipline par le biais de corpus834. Or, comment constituer des frontières
claires entre ce qui est design et ce qui ne l’est pas, quand nous considérons cette même
discipline comme indisciplinée ? Marc Monjou rejoint toutefois Ruedi Baur dans l’idée de
construire un corpus objectif des savoirs qui sera transmis par les écoles de design. Il faut
éduquer les futures générations sans pour autant les influencer et par là il convient de trouver
un subtil équilibre entre ce que le design a de subjectif et d’objectif.

Néanmoins, si Ruedi Baur se montre en faveur de la transdisciplinarité, de son côté

Marc Monjou désapprouve l’interdisciplinarité835. Affirmer l’interdisciplinarité comme un
fondement évident du design est pour lui une erreur car ce serait le rendre dépendant des
autres disciplines alors que celui-ci cherche justement à établir son autonomie. Il y a dans ce
refus une certaine peur que le design soit englobé dans un, voire plusieurs autres, domaines.
Cette appréhension, nous pouvons la mettre également en relation avec le design graphique et
la typographie. Cette dernière est souvent considérée comme un outil du design graphique
dans un système hiérarchisée dans lequel le design graphique fait partie du design. Au lieu de
voir une relation verticale, il faudrait plutôt envisager une relation horizontale où tous les
acteurs (design, design graphique, typographie, architecture etc.) sont sur le même pied
d’égalité. C’est justement ce que Sheila Levrant de Breteville avait mis en place au sein de

833
Audrey Bennett, « The Rise of Research in Graphic Design », Design Studies : Theory and Research in
Graphic Design, Princeton Architectural Press, New York, 2006, p.17.
Voir également Paul Rand, « Observation on intuition », paul-rand.com [En ligne], consulté le 1er juin 2018.
URL : www.paul-rand.com/foundation/thoughts_intuition/#.W5I8i0iFOUk
834
Marc Monjou, op.cit., p.54.
835
Ibid., p.56.

314
CalArts dans les années 1970. Une démarche poursuivie dans les années 1980 tente de créer
des liens avec les autres disciplines, ce qui en fait la caractéristique de l’époque. Il y a encore
là l’idée que les designers ne font pas que du service et de la production d’objet, en ce sens
Pierre Litzler parle d’« idéologie du processus »836.

La rencontre de deux disciplines ne se fait pas lorsque l’un se met à réfléchir sur l’autre, mais
lorsque l’une s’aperçoit qu’elle doit résoudre pour son compte et avec ses moyens propres un
problème semblable à celui qui se pose aussi dans une autre. On peut concevoir que des
problèmes semblables à des moments différents, dans des occasions et des conditions
différentes, secouent diverses sciences, et la peinture, et la musique et la philosophie, et la
littérature, et le cinéma. Ce sont les mêmes secousses dans des terrains tout différents.837

Pour Marc Monjou, le design doit développer ses propres concepts et affirmer sa
propre culture838. Un propos que nous pouvons mettre en lien avec la recherche
typographique. Le design comme discipline récente, qui se cherche encore et continue
d’expérimenter à la fois dans les pratiques et les théories, risquerait, en se fondant avec
d’autres spécialités, une forme d’acculturation et une perte de ses acquis. La recherche en
design en France manque encore de force pour s’exprimer pleinement et elle fait face à des
disciplines ancrées dans la recherche. Il ne faudrait donc pas qu’en tentant d’emprunter les
méthodologies de ces dernières, pour éventuellement se les réapproprier, le design perde son
identité.

Audrey Bennett souligne839 que les manifestes que nous avons déjà abordés dans des
chapitres précédents ont permis aux designers de se soumettre à une introspection sur eux-
mêmes. Les écrits que nous avons vu émerger dans les années 1990 et au début des
années 2000 démontrent bien cet état de fait (la série des Looking Closer, Writing Research :
Writing on Graphic Design, etc.). Il y a une matérialisation de l’intellectuel. Les designers
doivent penser plus large, se positionner et donc prendre parti, d’où les questions d’auteur,
même dans la recherche. Pour former, cette méthodologie de la recherche en design, il faut
que les designers acquièrent de nouvelles compétences et s’ouvrent à d’autres champs
disciplinaires. Nous en revenons aux revendications de Don Norman pour une éducation à la
recherche et ses méthodologies des designers. Ces derniers ont déjà une expertise et des
compétences, surtout en ce qui concerne le « visuel » et la communication, précieuses pour
l’interdisciplinarité de la recherche mais peu intègrent réellement la recherche à cause de la
barrière de la langue académique. Il faudrait donc que les designers assimilent le jargon et les

836
Pierre Litzler, op.cit.
837
Gilles Deleuze, «Le cerveau, c’est l’écran», Cahiers du cinéma, n°380, février 1986, p.26.
838
Marc Manjou, op.cit., p.53.
839
Audrey Bennett, « The Rise of Research in Graphic Design », op.cit., p.18.

315
méthodologies universitaires. Comme l’explique Audrey Bennet840, la graine de la recherche
est plantée au sein du design — ici graphique mais étendu au design général —, il n’y a plus
qu’à attendre de voir si elle sera pérenne.

III.2.2.4. État de la recherche dans le domaine de la typographie

La recherche en typographie est étroitement liée à son apprentissage. De manière

concrète, il existe plusieurs lieux et enseignements dédiés à la typographie et au design
graphique. Certains d’entre eux ont d’ailleurs mis en place une poursuite d’étude vers un
troisième cycle orienté vers la recherche.

En premier lieu, nous pouvons citer le cas de l’ANRT (Atelier National de Recherche
Typographique) créé en 1985 et actuellement basé à l’ENSAD de Nancy. L’atelier a pour but
premier de « contribuer au développement de la création typographique »841. Il possède
également un programme dédié à la recherche qui articule théorie et pratique afin de « Créer
des caractères typographiques spécifiques pour la recherche »842. Comme cet intitulé
l’indique, il est ici question de création, de pratique typographique, et non, comme nous avons
pu le voir en amont, de « commenter » un état ou du moins de faire un état des lieux de la
typographie dans un contexte socioculturel. Ces recherches sont des projets pratiques, voire
scientifiques, plus que philosophiques.

C’est ce que nous pouvons observer aux regards des différents programmes de
recherche qui se sont succédés depuis la réouverture de l’ANRT en 2012, notamment l’un
d’entre eux intitulé Re-Typograph en partenariat avec le LORIA843.

Ce programme avait « pour objectif d’étudier, à partir de relevés de caractères

typographiques imprimés, la pertinence d’un ensemble d’algorithmes fournis, pour la
caractérisation géométrique des contours des alphabets. »844. Cette recherche a donc un but
pratique, précis qui est de tenter de déterminer des caractéristiques typographiques de textes
imprimés anciens, notamment du XVe et XVIe siècles. Elle met l’accent sur
l’interdisciplinarité entre des sciences techniques, puisqu’il est nécessaire d’avoir des

840
Ibid., p.23.
841
Atelier National de Recherche Typographique [En Ligne], consulté le 10 avril 2018. URL : https://anrt-
nancy.fr/fr/presentation/
842
Ibid.
843
Laboratoire lorrain de recherche en informatique et ses applications
844
Atelier National de Recherche Typographique [En ligne] consulté le 10 avril 2018. URL: https://anrt-
nancy.fr/fr/recherche/

316
personnes avec des compétences informatiques, et des designers typographiques. Les
programmes Re-Typograph suivants n’ont fait que renforcer et améliorer le dispositif existant.

Il en va de même pour PIM845 qui comme le site l’indique « est de répondre à un

besoin pratique lié au développement du numérique par la création d’un caractère
typographique utilisable par un large éventail d’intervenants dans le domaine de l’épigraphie
et de la numismatique. »846.

L’Esadse847 propose également plusieurs programmes de recherche au-delà du master :

un post-diplôme Design & Recherche, un DSRD (diplôme supérieur de recherche en design)
et un doctorat. Les deux premiers se veulent plus souples que le doctorat afin
« d’expérimenter une voie de recherche plus libre »848 (DSRD) dans laquelle les étudiants
peuvent se pencher sur tous les champs du design.

Ces différentes variantes de diplômes en lien avec la recherche montrent qu’il existe
une certaine ouverture vers celle-ci. Néanmoins, cette recherche n’est pas purement théorique
et s’articule autour de la pratique, voire s’y appuie car il est demandé aux étudiants qui
souhaiteraient intégrer ces programmes d’avoir une pratique affirmée ou professionnelle. En
effet, il leur faut présenter des travaux personnels ou justifier d’une expérience dans le
domaine du design ou encore d’un DNSEP. Parmi les profils recherchés, celui de designer
graphique, couplé ou non avec la compétence de typographe, doit aussi être spécialisé dans
l’édition puisqu’en parallèle de sa recherche personnelle, il ou elle devra travailler à la
conception graphique de la revue Azimuts.

Dans tous les cas, la recherche en typographie ne se fait pas sans pratique avec des
praticiens et doit aboutir à un résultat concret. Pouvons-nous faire de la recherche théorique,
critique, esthétique sans passer par les compétences pratiques ? Faut-il être soi-même
praticien pour pouvoir s’engager sur des problématiques typographiques ? Et si oui, est-ce que
cette recherche doit forcément être liée à la pratique et avoir un résultat concret ?

Pour exemple, si nous pouvons prendre le post-diplôme « Typographie et langage »

proposé par l’Ensad d’Amiens, le résultat de cette formation de 16 mois est très clair : former
de futurs créateurs de caractères849. Chaque étudiant doit donc travailler sur un projet

845
Polices pour les Inscriptions Monétaires.
846
Atelier National de Recherche Typographique, op.cit.
847
École supérieure d’art et de design de Saint-Étienne
848
« Le DSRD », Esadse [En ligne], consulté le 10 avril 2018. URL : www.esadse.fr/fr/la-recherche/051015-le-
dsrd?na
849
www.esad-amiens.fr/typographie

317
personnel avec une thématique de recherche. À la fin du programme, il doit présenter une
police de caractère accompagnée d’un mémoire. L’enseignement théorique qui est couplé
avec la pratique intègre de la linguistique ainsi que l’histoire de la typographie. Les
enseignants ou intervenants du cursus sont des professionnels (créateurs de caractères), des
chercheurs (en histoire du graphisme et de la typographie), des enseignants-chercheurs
(linguistique, écriture). Si nous ne nions pas l’importance de ces matières dans l’apprentissage
de la typographie, le programme occulte cependant, à notre sens, beaucoup d’autres domaines
disciplinaires en lien avec la typographie ou émanant directement de celle-ci, qui en illustrent
la complexité (critique, sémiotique, architecture, histoire de l’art, esthétique).

Cette volonté de faire de la recherche pratique, concrète, tient sans doute au fait de
l’histoire même de la typographie et de sa culture, qui tient de la pratique professionnelle.
« Pourtant même maintenant, dans cette ère consciente du design, il existe peu d’échanges
entre le domaine plus ou moins ouvert et spéculatif de l’enseignement supérieur et celui plus
fermé, plus attentif aux revenus que représentent les professions “créatives”. »850

III.2.3. Pour une redéfinition de la typographie

III.2.3.1. Premières définitions, premières constatations

Dans les premiers chapitres, nous avons traité de l’évolution historique et technique de
la typographie. Nous avons également souligné par la suite que celle-ci s’infiltre partout dans
les arts. De même, cette recherche a abordé ce qui touche à sa conception et les critiques qui
s’y rapportent, tout délimitant les domaines corollaires. Cependant, nous n’avons pas
vraiment développé ce qu’est la typographie à l’heure actuelle. Effectivement, nous avions
abordé au début de cette recherche la typographie comme « procédé d’impression » ou « outil
de communication », tout en arguant que ces termes ne nous convenaient pas.

S’il semble étrange de revisiter la définition de la typographie dans cette dernière

partie, c’est pour mieux souligner son identité complexe. En effet, au regard de tout ce qui a
été étudié précédemment, il nous semble que les définitions classiques de la typographie ne
suffisent pas à en approcher tous les aspects. Il aura fallu passer au travers d’autres
disciplines, notamment l’architecture, le design, les arts visuels pour échafauder une ébauche
de définition.

850
Rick Poynor, La loi du plus fort, op.cit., p.12.

318
 La définition des termes est cependant importante car elle sert de base
épistémologique et méthodologique à la recherche. Choisir une caractérisation permet
d’établir une position, un angle par lequel le sujet sera abordé et éventuellement d’éviter des
querelles de définitions. Le choix d’opter pour certaines définitions figées, de l’art et du
design et plus spécifiquement de la typographie, formate notre manière de penser.

Il ressort, après la recherche du terme dans plusieurs dictionnaires 851, qu’il y a une
forme de consensus sur la définition du mot dans la langue française. Il y a deux manières de
l’aborder :

 une première en tant que procédé d’imprimerie effectué avec des caractères en
relief.
 une seconde en tant que manière dont un texte est composé ou imprimé.
Le dictionnaire Le Robert est plus orienté vers le premier sens puisqu’il préfère
évoquer un ensemble de techniques, en plus des procédés. Le Littré et le dictionnaire de
l’Académie française (toutes périodes confondues) parlent plutôt de « l’art de l’imprimerie »
ou de « tous les arts qui concourent à l’imprimerie ».

Une première constatation s’impose : ce qui touche à l’imprimerie est prédominant

dans ces définitions. Il y est fait mention de caractères en relief, d’imprimé, etc. La notion
d’art est ici entendue comme savoir-faire, ou comme une forme d’artisanat. Ces
caractérisations, si elles ne sont pas fausses en soi, posent tout de même question quant à leur
actualité.

Avec le numérique, nous savons qu’il n’est pas nécessaire d’imprimer un texte, nous
pouvons librement le lire sur nos écrans. De même, si la typographie ne concerne que les
caractères en relief que dire de ceux sur écran ? De ceux en 3D créés par des imprimantes ?
Ou encore des enseignes, textes et mots géants que nous pouvons trouver en ville ou dans le
paysage ?

Les procédés et techniques ont eux-mêmes évolué et les imprimantes n’utilisent plus
forcément de caractères en relief lors de l’impression, à l’exemple des imprimantes laser qu’il
est possible d’avoir chez soi.

Dans son livre La typographie moderne un essai d’histoire critique, Robin Kinross
indique que la première distinction entre imprimerie et typographie viendrait de Joseph
Moxon. Ce dernier, dans son ouvrage Mechanick exercices or the doctrine of handy-works
851
Définitions collectées dans Le Robert, le TLFi, le CNRTL.

319
applied to the art of printing datant de 1683-1684, y donnerait la définition de typographe
comme suit :

Par typographe, je n’entends pas imprimeur, ainsi qu’il est communément admis ; pas plus que
le Dr Dee ne soutient qu’un charpentier ou un maçon est un architecte. Par typographe, j’entends
celui, qui, par son propre jugement, par un solide raisonnement intérieur, a la faculté de procéder
à des travaux manuels et opérations physiques en relation avec la typographie, de la conception
à la fabrication, ou de diriger d’autres hommes à cette fin.852

Ainsi, comme l’explique Robin Kinross, Joseph Moxon « rend intelligible une
fonction »853. En somme la typographie, c’est ce que font les imprimeurs. Compte tenu de la
date à laquelle cette définition a été rédigée, le lien avec l’imprimerie est logique. Toutefois,
nous relevons l’idée de rendre la typographie compréhensible et accessible. Nous y voyons les
prémices au développement de la réflexion et de la critique de la typographie en tant que
discipline.

Néanmoins, cela ne suffit pas à définir ce qu’est la typographie et il s’agit là d’un

problème que d’autres designers ont rencontré.

Effectivement, la définition est un souci auquel ont également dû faire face Phil
Baines et Andrew Haslam dans leur ouvrage Type & Typography. En effet, avant de rentrer
dans le vif du sujet, les deux auteurs ont souhaité définir leur objet d’étude — la typographie
— dans un souci de compréhension et de clarté. Cependant, ils se sont retrouvés avec les
mêmes désagréments854 que ceux cités plus haut, à savoir une définition obsolète, non erronée
mais définitivement limitée. Leur définition issue du Collins855 reflète l’artisanat traditionnel
ainsi que la relation historique et commerciale entretenue avec l’imprimerie, identique à celles
que nous avons pu énoncer. Le constat est donc le même : une définition qui n’a pas évolué
ou qui est restée ancrée dans le siècle passé.

C’est la preuve qu’il est important et nécessaire de tenter de redéfinir la typographie. Il

y a en effet un gouffre entre ce qui se pratique, ce nous pouvons côtoyer et ce que nous
désignons sous ce mot « typographie ».

En anglais, la définition de la typographie se veut plus large mais également plus

floue. L’Oxford English dictionnary désigne la typographie comme « the art or practise of

852
Joseph Moxon, Mechanick exercices or the doctrine of handy-works applied to the art of printing, 1683, p.11-
12, cité dans Robin Kinross, La typographie moderne un essai d'histoire critique, Editions B42, Paris, 2012,
p.19.
853
Ibid.
854
Phil Baines, Andrew Haslam, Type & Typography Laurence King Publishers Ltd, Londres, 2005, p.6-7.
855
La définition est tirée de l'édition de 1999.

320
printing »856. Ici l’art peut être entendu comme en français à savoir l’artisanat (savoir-faire,
technique) ou l’art (processus créatif). Le mot printing peut ici faire référence à la fois au
processus (l’impression), à l’industrie (l’imprimerie) ou encore l’écriture en caractères
d’imprimerie. Print, en tant que nom, possède une définition assez similaire puisqu’il renvoie
aux caractères (les lettres) tout comme au texte ou au matériel imprimé (papier ou autre).

Dans une seconde occurrence, la typographie est définie comme l’action ou le

processus d’imprimer, ce qui la relie à la première définition, mais suggérerait plus une idée
de savoir-faire que celle de création.

Nous pouvons dans un premier temps en conclure que la France, dans sa définition de
la typographie, distingue de manière lexicale le processus, les techniques ainsi que l’industrie.
Alors que de son côté la langue anglaise semble l’englober dans un tout ou du moins dans une
définition de l’art composée de deux conceptions différentes.

De plus, il y a dans la version française de la typographie une inclusion historique et

technique qui n’englobe pas les évolutions récentes.

Nous l’avons vu en amont, la typographie se distingue du texte, du mot et de la lettre,

de même elle est souvent définie en distinction de l’écriture, de la calligraphie et du lettrage.
Pour certains ces catégories sont inamovibles, car, par essence la typographie se résume en
l’emploi de caractères d’imprimerie dans un but d’impression. Si nous nous en tenons à cet
aspect, effectivement, la typographie n’est pas de l’écriture, ni de la calligraphie ni du
lettrage.

Cependant, cette séparation nous semble parfois inadéquate, voire obsolète. Dans
certaines conditions, la typographie dépasse, selon nous, ce clivage. Les définitions que nous
présentons ne sont donc pas satisfaisantes et n’englobent pas l’ensemble de ses possibilités.

III.2.3.2. Premières tentatives de définition

Dans What is typography? (Qu’est-ce que la typographie ?), Peter Bil'ak s'interroge sur
la signification actuelle du terme typographie. Il reprend la définition de l’encyclopédie
Britannica dans laquelle la typographie est liée à l’apparence de la page imprimée. D’après
Peter Bil'ak cela implique deux choses : d’abord tout ce qui a été fait avant l’invention de

856
Oxford Language dictionary.

321
Gutenberg n’est pas de la typographie et ensuite, cette dernière ne se conçoit qu’en lien avec
l’imprimerie857. L’auteur en déduit donc ceci : la typographie numérique, les polices de
caractères créées pour le web afin d’être lues sur un écran et non imprimées, ne sont pas, par
définition, de la typographie.

Comme nous l’avons déjà abordé avec Marc Monjou, les définitions vont par essence
à l’essentiel, elles ne cherchent pas à capter toutes les nuances et exceptions mais à
communiquer une base, un sens commun pour que nous puissions nous comprendre.

Néanmoins, le manque de flexibilité générale au sujet de la typographie, nous amène à

nous interroger sur l’éventualité d’une redéfinition du terme. Comme l’indique Peter Bil'ak
les caractérisations ne sont pas aussi souples que les activités qu’elles tentent d’expliciter.
Cela est d’autant plus compliqué que les disciplines sont en constante évolution.

À ce titre, le designer préfère donc employer une définition émise par Gerrit Noordzij
qui affirme que « la typographie c’est écrire avec des lettres préfabriquées »858. Pour lui, cette
dénomination permet de détacher la typographie de toutes autres disciplines ou médiums et
autorise donc d’y inclure ses évolutions comme le numérique. Cependant, cette affirmation
exclut toujours le lettrage, l’écriture ou le graffiti, en somme tout ce qui concerne le dessin et
la création manuelle de lettres et qui n’insère pas non plus un système proposant la répétition
de lettres à l’identique. De même, des médiums, comme le corps par exemple, sont écartés car
leur côté trop organique, aléatoire donne aux lettres des interprétations trop personnelles.

La définition proposée par Gerrit Noordzij trouve également ses limites dès qu’elle est
confrontée à la typographie numérique que pourtant elle englobe. Comme l’explique Peter
Bil'ak, le numérique a ouvert de nouvelles possibilités de création qui défient les habituelles
catégorisations de la typographie. La répétition de formes, qui est au cœur du concept de
celui-ci, se trouve mise à mal quand des designers cherchent justement à s’en affranchir en
intégrant de l’imprévu, de l’illogique, de l’accidentel.

Les projets expérimentaux autour de la typographie souhaitent explorer les limites

ainsi que les zones floues de la discipline. Que penser des recherches créatives qui emploient
comme matériaux la ville ou le corps ? Nous pouvons citer à titre d’exemple, Dance Writer
qui met en scène et en mouvement les différentes lettres de l’alphabet. Le visuel, le geste et
l’attitude sont essentiels pour appréhender cette police de caractères. De même, les travaux de

857
Peter. Bil'ak, « What is Typography? » Typotheque [En ligne], mis en ligne le 13 mai 2007, consulté le 13
juillet 2007. URL: https://www.typotheque.com/articles/what_is_typography.
858
Gerrit Noordzij cité dans Peter Bil'ak, « What is Typography? », Ibid.

322
Paul Elliman, comme Alphabet qui s’amuse à traduire les lettres à travers le langage corporel,
les jeux visuels ou langagiers ou encore Bits, créée à partir de matériaux trouvés et de déchets
récupérés, comme du carton ou des morceaux de plastique.

Pouvons-nous qualifier toutes ces expérimentations de typographie ? Beaucoup de

créateurs ne semblent pas vraiment se soucier de savoir dans quelle catégorie entrent leurs
travaux (typographie ou non typographie) mais paraissent plus intéressés par l’exploration des
principes de celle-ci.

Certes, la typographie s’est détachée de l’imprimerie, sans pour autant la renier, mais
c’est afin d’explorer d’autres possibilités, de gagner en autonomie et en reconnaissance.

Pour Peter Bil'ak, le fait même de questionner ces créations expérimentales et de

s’interroger aujourd’hui est le signe d’une prise de conscience, émanant à la fois de ceux qui
pratiquent la typographie que de la typographie elle-même. Il conçoit ainsi que cette dernière
soit arrivée à ce nous qualifierions de nouveau stade : une nouvelle discipline créative. Non
pas que la créativité typographique n’ait pas été présente auparavant, puisqu’il existe de
nombreux exemples du contraire comme nous le montre entre autre le Futurisme italien ou
russe, mais parce qu’elle est plus démocratisée et cherche son autonomie.

What is typography? Est également la question que se sont posée Phil Baines et
Andrew Haslam dans leur ouvrage859. Pour eux la typographie touche à la structure,
l’arrangement d’un langage visuel. Tout ce qui concerne celle-ci est designé dans le but de
transmettre un message. À cette fin, deux choses sont employées :

 L’apparence et le style de la typographie qui varient selon les époques, les

cultures, les lieux ainsi que selon la volonté du designer et/ou du client. À ce
titre, la typographie peut soit être dominante, soit être secondaire selon les
besoins et les volontés des créateurs. Dans ces cas, elle peut frôler l’art.
 L’aspect pratique qui concerne l’utilisation et le travail fait avec la typographie
(taille, lisibilité, etc.)
Cette vision touche donc un aspect de la typographie, non présent dans les définitions
précédentes, qui est le langage. En manipulant le texte et les mots, elle joue avec la
linguistique. Cependant, bien que cela ouvre de nouvelles perspectives sur le terme, cela ne
nous semble pas suffisant car d’autres paramètres sont à prendre en compte.

859
Phil Baines, Andrew Haslam, op.cit., pp.6-7.

323
 C’est sans doute pour cela que les auteurs, Phil Baines et Andrew Haslam, ont
demandé à des étudiants en design graphique et typographie leurs visions et leurs définitions
de la typographie860. Pour certains il s’agit de peindre avec des mots, pour d’autres de
structurer des idées et de contribuer à la fabrication du langage, pour d’autres encore,
d’étendre la mémoire, de sculpter l’expérience, d’aider à l’apprentissage ou bien de gérer des
lettres. Cette diversité souligne la complexité de la typographie qui reflète à la fois un art
expressif, intellectuel, créatif de sens, de structure, qui transmet et préserve nos idées. Cela
suppose également qu’il existe autant de « typographies » qu’il y a de personnes qui la
pratiquent ou la pensent. Est-il possible de mettre en œuvre une définition qui englobe toutes
ces possibilités et paramètres ?

Une nouvelle définition de la typographie devrait donc assimiler à la fois son

évolution technologique mais également la vision que les créatifs et utilisateurs ont d’elle. Les
définitions existantes, en plus de négliger les récentes transformations techniques, omettent
généralement toute la partie conceptuelle qui est liée à la typographie.

Souvent bien plus que la pensée, c’est la fonction qui semble primer. En effet, Phil
Baines et Andrew Haslam allèguent le fait que la typographie doit transmettre un message.
Elle fait partie de la communication — visuelle en l’occurrence — et doit par conséquent, être
lisible, adaptée, etc. Or, le travail de critique et de pensée théorique de la discipline paraît
absent, bien qu’il soit tout à fait possible d’inclure de la recherche dans la conception de la
transmission du message.

Il existe également d'autres conceptions de la typographie qui ouvre justement le

débat. Pour Ewan Lentjes861, par exemple, la typographie va bien au-delà du design
typographique (création de caractères) mais touche des éléments clés de notre société que sont
le discours démocratique et la liberté de la lettre.

D'autres préfèrent se tourner vers des réflexions plus technologiques. Ainsi, pour Ellen
Lupton, les nouvelles technologies n'ont pas seulement changées les méthodes de production
des caractères typographiques mais aussi la manière dont nous les utilisons862. Les designers
deviennent des consommateurs directs. Intoxiqués par la facilité et la rapidité de la
disponibilité de la typographie, ils la consomment de manière boulimique. Ils n'hésitent pas à
voler, piller des polices originales pour les démanteler et les arranger à leur guise. Ils

860
Ibid.
861
Ewan Lentjes, The Triumph of Typography : culture, communication, new media, Lannoo Publishers, 2015.
862
Ellen. Lupton, « The Making of Typographic Man ». Design Observer [En ligne], mis en ligne le 13 avril
2016., consulté le 12 septembre 2017. URL: http://designobserver.com/feature/the-making-of-typographic-
man/39205.

324
mélangent ainsi les processus manuel avec ceux machiniques. Numérique et artisanal
s'hybrident. En conséquence, la distinction nette existante entre lettrage et typographie vole en
éclats. Liza Pro de Underware est une police qui s'adapte au fur et à mesure pour avoir une
combinaison de lettres optimal et ainsi s'approcher au plus près de l'écriture manuelle. En tant
que police réactive et intelligente, elle accorde automatiquement les 4000 caractères qui la
composent.

Petr van Blokland863, quant à lui, se réfère à la typographie plutôt comme à un système
en reliant l'histoire de celle-ci avec les technologies d'impression comme base de valeurs. Le
designer typographie en tant que personne cultivée doit avoir connaissance de ces valeurs qui
régissent les principes de bases de la typographie (interligne, taille, contraste)

Ces différentes visions ont le mérite de poser de nouveaux enjeux et de réfléchir à ce

peut rencontrer la typographie, au même titre que le design ou l’art, nécessiterait d’être
présente dans les définitions.

Ces problèmes de définitions ou de non définitions peuvent, selon nous, amener

d’autres difficultés. Comme nous l’avons évoqué en amont, la définition et/ou le choix de
celle-ci permet de caractériser notre pensée et notre approche d’un sujet, objet ou d’un champ
disciplinaire. Or, les limitations de la signification de la typographie peuvent avoir pour
conséquence la restriction de cette dernière. Nous pouvons donc envisager qu’une définition
figée impacte la pratique car les praticiens n’imaginent pas les possibilités offertes ou bien
refusent de les inclure en qualité de typographie. De même, hypothétiquement si la création et
la recherche typographique restent en majorité délimitées à un cadre précis, à quelques
exceptions près, cela n’aide pas à faire évoluer sa définition. En somme, ne pas faire bouger
ces limites restreignent la pensée et la pratique mais l’inverse est également vrai.

De plus, la typographie est ainsi peu perçue comme un domaine à part entière mais
souvent comme subordonnée au design graphique qui lui est pourtant postérieur. De ce fait sa
caractérisation est établie en lien avec le design graphique. Cela donne l’impression que celle-
ci n’a pas besoin d’être explicitée car elle est incluse dans le design graphique, qui est lui-
même souvent considéré non comme du design mais du design de. Elle serait donc une sous-
catégorie d’une sous-catégorie. Nous pouvons — encore une fois — hypothétiquement
supposer que l’assujettissement de la typographie à un autre champ disciplinaire, bien que
proche ou lié, ne favorise pas sa reconnaissance comme domaine de réflexion autonome. Il est

863
Petr van Blokland. « The Future of Typography ». Design Observer [En ligne], mis en ligne le 14 avril 2016,
consulté le 12 septembre 2012. URL: http://designobserver.com/feature/the-future-of-typography/39206.

325
plus facile à l’heure actuelle de trouver des ouvrages qui développent des observations autour
du design graphique contemporain, dans lesquels la typographie est incluse, que des travaux
parlant de la typographie seule avec la même ambition.

III.2.3.3. Liquidité typographique

Si nous devions tenter une redéfinition contemporaine de la typographie, une

caractéristique plusieurs fois évoquée, nous semblerait pertinente à prendre en compte : sa
liquidité. À plusieurs reprises la porosité des disciplines a été mentionnée pour signifier le
flou qu’il existe aux frontières de celles-ci. Il a également été fait mention de la capacité de la
typographie à s’infiltrer et investir d’autres domaines. Convoquée par Benoît Buquet dans son
ouvrage Art & Design graphique : essai d’histoire visuelle, 1950-1970864, la mention de la
liquidité de la typographie se retrouve déjà en 2000 dans l’essai d’Ellen Lupton Fluid
Mechanics : Typographic Design Now865. Comme l’autrice le fait remarquer dans son texte,
l’idée de liquidité, de saturation ou encore de débordement dans le sens d’un surplus, sont des
mots, voire des images qui arrivent à décrire l’information au XXIe siècle. Si nous
considérons la typographie comme faisant partie de la communication, alors ces termes lui
siéent aussi.

Pour Ellen Lupton, la typographie est « l’art de designer la formes de lettres ainsi que
de les arranger dans l’espace et le temps »866. Il s’agit là d’une définition qui inclut la forme,
sans précision de médium (papier, numérique, etc.) ou d’un besoin d’une fonction spécifique.
Cela permet aussi d’y insérer le lettrage par exemple car il n’est pas fait mention de lettres
imprimées ou préformatées. Néanmoins, il convient de préciser que cela ne se concentre que
sur l’apparence et non sur le fond ou encore la réflexion qu’il est possible de provoquer.

Cela vient sans doute, comme Ellen Lupton l’explique, d’un conflit interne au sein de
la typographie qui confronte son aspect et ses influences architecturales rigides, représentées
par la page et les marges, et la fluidité des mots. Là encore il est question de liquidité. C’est
de cette rencontre entre ce que l’autrice appelle l’humide et le sec, le mou et le dur ou encore
le planifié et l’imprévisible, que naissent les réflexions et les innovations typographiques.
Pour elle, la dynamique qui existe entre ces deux éléments est la source de l’évolution

864
Benoît Buquet, Art et Design graphique. Essai d’histoire visuelle (1950-1970), Pyramyd, Paris, p.152.
865
Ellen Lupton, « Fluid Mechanics : Typographic Design Now », Typotheque [En ligne], mis en ligne le 29
novembre 2004, consulté le 2 juin 2018. URL :
https://www.typotheque.com/articles/fluid_mechanics_typographic_design_now
866
Ibid.

326
typographique au fil des siècles. Étant donné que la rigidité du support est remise en question
par le numérique, qui permet plus de souplesse et de liberté, les fondements des règles et des
systèmes seraient remis en question, voire seraient dissous car dépassés.

Cette hybridité, qui fait que la typographie touche plus ou moins, à tous les domaines,
la rend interdisciplinaire. Et c'est sans doute aussi une partie du problème de sa définition.
Pour reprendre Barbara Formis l'« indiscernabilité pourrait être à l'origine […] de
l'interdisciplinarité »867. L'imprécision ou du moins la difficulté à définir avec justesse la
typographie actuelle serait du à sa liquidité. Justement l'interdisciplinarité autorise
l'effacement de la hiérarchisation.

La mise en relation de la typographie avec d’autres champs disciplinaires sert à la fois

à illustrer cette liquidité dont il est fait mention, mais aussi à tenter de trouver des
caractéristiques et des dénominations qui lui seraient pareillement applicables. À cet effet,
nous nous sommes penchés vers le design qui nous semble être le domaine le plus proche,
notamment en termes de problématiques et de parcours vers une légitimation et une
redéfinition. Pour reprendre Stéphane Vial — au sujet de la recherche en design — : la
typographie est une chose qui pense, pas uniquement en terme de recherche mais aussi en
terme de médium et de discipline. Une chose qui pense et se pense et qui a des choses à dire
par elle-même et à travers d’autres disciplines.

La typographie ne doit plus se définir à travers la technologie ou encore par ses

fonctions. Comment dès lors aboutir à une définition qui inclurait ces nouveaux paradigmes
de conceptions ainsi que cette ouverture vers une posture créative ? Comment donc définir la
typographie aujourd’hui au vu des changements opérés dans les années 1980 et 1990 ?

Il faudrait élaborer une définition relativement neutre qui ne l’assujettirait pas à un

médium, un domaine ou une fonction spécifique. De plus, il faudrait inclure sa porosité et son
adaptabilité de par sa liquidité. Tibor Kalman (si on inclut la typographie comme partie du
design graphique) : « Le design graphique n’est pas si facilement défini ou limité. (Du moins,
il ne devrait pas l’être.) Le design graphique c’est l’utilisation de mots et d’images sur plus ou
moins tout, plus ou moins partout. »868

867
Barbara Formis, op.cit., p.36.
868
(Notre traduction) « Graphic design isn't so easily defined or limited. (At least, it shouldn't be.) Graphic design
is the use of words and images on more or less everything, more or less everywhere. »Tibor Kalman , Karrie
Jacobs, et J. Abbott Miller. « Good History/Bad History », op.cit.

327
III.2.4. Le paradoxe de la typographie

III.2.4.1. Penser sans penser

S’il semble étrange d’évoquer l’idée de paradoxe pour parler de typographie, cela
paraît pourtant approprié quant à de la manière dont celle-ci est perçue. Afin d’évoquer cette
problématique, il nous faut revenir plus largement au design dont les questionnements sont
proches.

Dans son Court traité du design, Stéphane Vial intitule son premier chapitre
« Paradoxe du design Où l’on montre que le design pense, mais ne se pense pas »869. Cette
présentation résume assez bien l’ensemble de la réflexion de ce chapitre et plus globalement
la situation actuelle du design, qu’ici nous prendrons au sens large. Comme il le dit lui-même
le design est « une chose qui pense »870 et il illustre son propos par une citation de Ettore
Sottsass871 pour qui le design est une façon d’aborder ce qui l’entoure (société, politique,
érotisme...). Stéphane Vial prend à partie plusieurs designers de renom qui sont pour lui une
minorité à tenter de penser différemment ou, en tout cas, une minorité à adopter l’idée qu’il
existe plusieurs points de vue sur une seule entité.

La notion de design renvoie à la conception. Il y a donc bien des personnes qui

réfléchissent aux solutions d’éventuelles problématiques, quand ils ne créent pas les
problématiques eux-mêmes. Une situation que nous avions déjà évoquée avec Ruedi Baur.

Pour Stéphane Vial, il a donc un paradoxe car « le design est avant tout une pratique
de la pensée, mais il n’y a pas de pensée du design. »872. Plus concrètement, il n’existe pas
selon lui une pensée ou une théorie commune au sujet du design. Si cette pensée existe, elle
est majoritairement anglo-saxonne. Constat que nous pouvons également transposer au design
typographique.

869
Stéphane Vial, Court traité du design, puf, Paris, 2014, pp.1-3.
870
Ibid., p.1.
871
« Pour moi, le design est une façon de discuter de la vie, de la société, de la politique, de l'érotisme, de la
nourriture et même du design » Ibid.
872
Ibid., p.2.

328
III.2.4.2. De l’utilisation du mot design

Nous tenterons une première hypothèse quant à ce manque d’ouverture en allant

regarder du côté de l’utilisation du mot design dans le langage. En effet, le terme design,
lorsqu’il est utilisé, en anglais se retrouve dans les appellations graphic design ou encore type
design, typographic design, typeface design. Il permet d’inclure les pratiques du graphisme et
de la typographie — mots utilisés en français — dans la pratique du design. Bien que le terme
de design graphique soit entré dans les usages, le BTS communication visuelle est devenu le
BTS design graphique par exemple, certaines réticences demeurent. En anglais, l’idée
générale est bien de parler de « design », ce qui démontre une certaine perméabilité de la
pensée et des disciplines. Alors que « Le design » au sens français s’arrête à la création
d’objets utilitaires en série de préférence et coupe ainsi toute ouverture. Cela conduit
d’emblée à une forme de hiérarchisation au sein même de la discipline car il y aurait d’autres
designs qui occupent d’autres champs mais ils seraient de moins importance. C’est ce qu’écrit
Bruno Remaury :

Et dès qu’il désigne un autre champ que celui de l’objet utilitaire, design se retrouve
automatiquement complété d’un qualificatif qui précise la pratique en question : design
graphique, design d’environnement, design de mode, design d’intérieur, web design, design
paysager, design textile, etc.873874

L’utilisation du mot design est donc ainsi complétée par un autre mot qui le relie à une
discipline. Bien que le phénomène ne soit pas exclusivement français, puisque nous avons vu
que les anglo-saxons utilisent des termes comme fashion design, interior design, graphic
design, type design, etc., outre-Manche et outre Atlantique, il semble toutefois plus courant
d’employer le terme design comme un tout.

Pour revenir à Bruno Remaury, ce dernier développe son propos sur l’utilisation du
mot design par la distinction entre ce qu’il nomme design « machinique » et « non-
machinique » qui ordonne les pratiques. Les machiniques sont les objets fonctionnels qui
remplissent un rôle de machine ou sont eux-mêmes des machines, c’est le design, les non-
machiniques, c’est à dire tout le reste, c’est le design de875. Ces différences, qui classifient,
entraînent une forme de dédain de la part du grand public mais également entre designers qui
pourtant ont des pratiques similaires. De ce fait, la création d’un logo, d’une affiche, voire du
dessin de lettres dans l’espace urbain, ce n’est pas LE design.
873
Bruno Remaury, « Les usages culturels du mot design», In: Olivier, Assouly et Brigitte Flamand, Le design
essais sur des théories et des pratiques, Institut français de la mode, Paris, 2013, p.103.
874
La seule exception à la règle, selon lui, est le packaging car le français emploie plus volontiers le terme
packaging que design de packaging.
875
Ibid.

329
 Outre la définition de ce qui entre dans le cadre du design, il faut aussi prendre en
compte la manière dont ceux qui le pratiquent se perçoivent. Certaines personnalités, qui
officient dans le milieu, parlent bien d’eux comme étant des designers, c’est le cas de Stephan
Sagmeister, et évoquent leurs travaux en terme de design. Celui qui emploie le mot designer
sans rien derrière marquerait donc une forme d’accomplissement dans son travail.

Un rapprochement que nous pouvons faire avec la typographie, d’où des recherches
émergent visant à analyser le domaine en profondeur alors qu’en parallèle, beaucoup de
praticiens restent au niveau du descriptif du processus et refusent toutes affiliations
intellectuelles.

III.2.4.3. Indéfinition, indiscernabilité, liquidité

Il existe un retard français dans ce qui touche au design, même graphique, comme le
soulignait Henri Meynadier, créateur de feue la Galerie Anatome, ainsi que Jean-Louis
Frechin dans Interface : un rôle pour le design876, sans pour autant dénigrer ce retard.

Ces questionnements autour du design font sens dans notre société en pleine mutation
en lien avec les nouvelles technologies et les nouveaux médias. Tout ceci pose de nouvelles
questions et interroge sur le futur rôle que doit jouer le design et à quels enjeux il devra
répondre. Cependant, afin de déterminer ces rôles, nous devons sans cesse redéfinir le design.
Or « Le design est une activité dont nous tolérons l’indéfinition. »877 affirme Jean-Louis
Frechin. Plus encore, pour reprendre Barbara Formis, l’« indiscernabilité pourrait être à
l’origine […] de l’interdisciplinarité »878. L’imprécision ou du moins la difficulté à définir
avec justesse le design, et dans notre cas la typographie contemporaine, serait dû à sa
liquidité. Parce que le design et la typographie s’infiltrent partout, leur définition serait
difficile à saisir. D’un autre côté, l’interdisciplinarité autorise justement l’effacement de la
hiérarchisation. « Il n’y a pas de distinction absolue, nette et définitive entre le design et
d’autres champs auxquels il est actuellement rattaché comme l’art et l’ingénierie. Il y a une
perméabilité des disciplines entre elles sans que l’on sache à quel moment l’une s’arrête pour
devenir l’autre. »879

876
Jean-Louis Frechin, « Interfaces : un rôle pour le design », Bernard Stiegler (dir.), Le Design de nos
existences, Mille et une nuits, Paris, 2008, p.155.
877
Ibid.
878
Barbara Formis, op.cit., p.36.
879
Marie-Claude Caraës, op.cit., p.40.

330
 Cependant, afin de mieux appréhender les problématiques que rencontre la
typographie actuellement, il faut revenir à la définition même de design. Ce qui devrait
permettre de mieux cerner notre compréhension contemporaine de tout ce qui touche au
domaine des arts appliqués.

De manière générale la définition du mot le qualifie comme suit : le design est un mot
polysémique valorisant, ou en tout cas non péjoratif, qui qualifie à la fois une pratique, un
objet et le goût. Il est issu des arts appliqués, dont il est son versant industriel car au moment
où le terme se développe nous prenons conscience de la dimension industrielle de l’objet.
Alors que de son côté l’art appliqué relève plus de l’artisanat. De manière générale le mot
renvoie le plus souvent dans la culture collective au design d’objets, généralement utilitaire, et
ne se préoccupe pas ou peu de scénographie, signalétique ou autre.

Pour en revenir à la notion de design, il s’agit là d’une notion sur-employée,

notamment en qualité d’adjectif pour désigner quelque chose de « beau, chic, classe, moderne,
original, tendance... ». Pour Stéphane Vial cette surenchère trouve son explication dans le fait
qu’elle est un marqueur social. Cela permet de différencier les personnes cultivées, éduquées
au « bon goût » des autres880. Dire de quelque chose que « c’est design », c’est également
l’inscrire dans un contexte contemporain pour dire qu’il est au goût du jour.

Nous pouvons faire ce parallèle avec le design graphique, dans lequel nous employons
à la fois le terme « design » mais également « graphique ». C’est design, c’est graphique.
Cependant, le dernier aurait plutôt tendance à renvoyer à des effets stylistiques, souvent
manuels, marqués, qui dénotent une touche personnelle de son auteur. Il n’en reste pas moins
que dire de quelque chose que « c’est graphique », c’est aussi faire étalage de sa culture et de
son bon goût supposé.

Si le design renvoie à l’habitat, à la décoration, aux objets, le terme graphique se

tourne plus vers des éléments visuels. Par contre, personne ne s’est encore prononcé sur une
appellation typographique de quelque chose et dire « c’est typographique ».

Le design comme signifiant de consommation fonctionne également dans les autres

disciplines attenantes. Il est tout à fait possible pour des amateurs d’acheter des
produits/objets (livre, catalogue, affiche...) car ils sont confectionnés par des designers
graphiques ou typographiques de renom. Tout comme des amateurs de belles lettres achètent
certaines polices de caractères pour pouvoir les consommer.

880
Stéphane Vial, op.cit., p.5.

331
 A ce titre, nous ne voyons plus le design pour ce qu’il est réellement, mais pour ce
qu’il semble être et ce qu’il représente : une décoration, un habillage sensé embellir les objets.
Comme le signifie Bruno Remaury, toute cette forme décorative à l’aspect surchargé traduit
un design « qui n’est plus tout à fait du design ni même toujours design »881. Le design
devient là ornement.

Cette utilisation du terme caractérise également uniquement par l’aspect visuel de

l’objet, « son look », qui se retrouve ainsi projeté dans l’air du temps. Le design se mélange
avec la mode et surtout le marketing, risquant ainsi une forme d’homogénéisation parmi les
objets proposés. Nous en venons à une certitude qu’une certaine idée du design finit par
conditionner ce qu’est le design, par le biais d’une sorte de formule applicable de manière
systématique. Il en va de même pour le design graphique, qui se doit d’être graphique avec
une idée vague de ce qu’est le graphisme, ou encore du design typographique. Dans les deux
cas, le design n’a alors plus de rôle à jouer, il se contente simplement de décorer par la mise
en pages. Tout comme nous pouvons voir des objets design dans des boutiques, il est tout à
fait possible d’acheter ou de trouver des mises en pages et des styles préfabriqués sur internet.

Au contraire, pour Ruedi Baur la recherche en design doit, comme ce dernier, garder
une certaine forme d’indéfinition. La quête de reconnaissance du design par les publics, les
institutions ainsi que par les autres disciplines ne doit pas influer sur ses possibilités. De
même, il ne doit pas y avoir une seule et même approche du design, comme une recette
universellement applicable et systématique. Le designer est pour « une approche contextuelle
créative respectant bien entendu les exigences scientifiques. »882.

III.2.4.4. Le processus de conception

Néanmoins, nous pouvons tenter de définir le design graphique et la typographie. La

présence du mot design permet d’élargir le domaine de signification. Cependant, Ruedi Baur
s’interroge, sur le fait de considérer le design graphique comme une discipline. Et si oui,
devons-nous l’intégrer ou le séparer du design ? Pour lui, le design graphique fait partie du
design, dont il partage certains questionnements, tout en possédant des problématiques qui lui
sont propres. Nous pouvons mettre en corrélation cette vision avec la typographie qui tout en

881
Bruno Remaury, op.cit. p.106.
882
Ruedi Baur, op.cit., p.33.

332
échangeant avec le design garde une certaine forme d’indépendance grâce à sa culture et son
histoire.

Ce qui permet de faire le lien avec le design tout en gardant une certaine distance,
selon Ruedi Baur, c’est l’analyse des processus de conception dont les comportements sont
distincts. Design est design graphique sont différents, mais entre les deux il faudrait savoir où
placer la typographie. Mais ces questionnements supposent déjà qu’il faille obligatoirement
que la typographie choisisse un camp.

Ainsi Ruedi Baur délimite plusieurs étapes dans le processus de conception qui
permettent de mieux comprendre le cas du design graphique (et typographique) et ses enjeux
particulier. Dans chacune d’entre elles, le designer prend une position différente pour
répondre à des demandes formulées par des commanditaires. Ces derniers peuvent donc opter
pour une réponse déjà prête en choisissant un designer lors qu’un appel d’offre, reformuler
leur problématique avec le designer qui les amène vers autre chose ou attendre du designer
qu’il applique une réponse fonctionnelle. Le designer s’adapte et devient ainsi auteur ou
encore artiste en fonction des situations.

La typographie se retrouve donc dans une situation similaire au design par ses
interrogations et sa critique, dont elle se détache pourtant pour aller rejoindre des conceptions
proches du design graphique avec qui elle travaille régulièrement, pour mieux parfois s’en
éloigner.

La typographie se compose donc de plusieurs paradoxes. En réclamant une plus

grande autotomie par une étude approfondie de son champ, elle se doit de faire des emprunts
notamment au design graphique et au design. Ainsi donc, pour parler d’une discipline, il faut
parler de sa dépendance aux autres alors que nous désirons l’en détacher.

De plus, son interdisciplinarité, qui en fait sa force, provoque son indiscernabilité, qui
en un sens devient une faiblesse. Sa liquidité ferait qu’elle se diluerait. Pourtant, en
rassemblant tous les éléments qui la composent (sa critique, ses techniques, son histoire) il est
possible de discerner un vaste champ d’éventualités qui ne se fonde pas uniquement sur les
libertés visuelles. L’avènement du postmodernisme dans les années 1980-1990 dans lequel,
elle s’est engouffrée, n’a fait que révéler et mettre en exergue ces paradoxes.

333
 Conclusion

Pour reprendre Charles Jencks, nous avons pu constater tout au long de cette
recherche que le terme de postmoderne et avec lui la postmodernité et le postmodernisme peut
se comprendre et s'appréhender de multiples manières. Il en va de même avec la typographie.

Cette thèse avait pour ambition, dans un premier temps, de faire un état des lieux de la
typographie et de s'interroger sur la qualité en tant que discipline autonome suite aux
nombreuses évolutions qu'elle a suivies ou auxquelles elle s'est confrontée, dont celles liées
au postmoderne. Ces recherches menées nous ont confirmé que la typographie était un
domaine riche et complexe du moins si nous prenions la peine de ne pas nous focaliser
uniquement sur l'impact visuel de la lettre et du texte comme une première lecture nous y
aurait invités.

Nous avons donc été encouragés par nos lectures à poursuivre notre cheminement
intellectuel qui nous portait à nous concentrer de manière plus approfondie sur les liens que la
typographie entretient avec les autres domaines qui lui sont proches tout en développant les
effets, stylistiques ou non, que la postmodernité a eu sur elle.

Bien évidemment nous nous sommes interrogés sur les aspects de la postmodernité. Le
rapprochement entre postmodernité et typographie, énoncé dans cette thèse, conjugue deux
éléments contenant une certaine indéfinition. Il fallait donc tenter d'établir une ligne directrice
dans leur sens avant de mieux développer notre propos.

À ce titre, il nous a semblé judicieux, en premier lieu, de revenir brièvement sur ces
deux éléments (typographie et postmoderne) et de les remettre dans un contexte historique
d'une part, pour montrer la construction de la pensée d'une discipline et son rapport à la
technique et d'autre part, pour comprendre comment nous avons perçu et saisi la
postmodernité dans son ensemble et plus particulièrement comment nous avons appréhendé la
typographie au travers du postmodernisme.

Il fallait tout d'abord inscrire la typographie au centre de l'Histoire, en suivre ses

évolutions et mettre en exergue l'étroitesse des rapports qu'il existe entre faits historiques et
évolutions de la discipline. La typographie n'existerait tout simplement pas si les prouesses

334
techniques du XVe, XVIe siècles n'avaient pas eu lieu, si la révolution industrielle n'avait pas
permis l'évolution machinique ou si la révolution numérique n'était pas intervenue.

Mais avant l'arrivée du numérique, la typographie a essuyé bon nombre d'influences

dont une primordiale au début du XXe siècle avec le Futurisme. Effectivement, F.T. Marinetti
proclame la révolution typographique. Le chef de file de ce mouvement qui se veut révolté,
propose de déconstruire l'orthographe et la grammaire telles que nous les connaissons afin de
laisser une plus grande liberté expressive aux mots. Il est indéniable que ce mouvement
d'avant-garde ainsi que ceux qui l’ ont suivi, ont joué un rôle prépondérant dans la conception
de la typographie contemporaine. L'avant-garde se pose ainsi en base commune et pilier
inébranlable de la recherche expérimentale en design et poétique typographique.

Puis l'explosion libertaire des avant-gardes a laissé place à plus de modération traduite
concrètement par l'établissement de nouvelles règles qui ont entraîné le modernisme qui, lui
aussi, a fini par lasser à cause de sa rigueur et son absence de réflexion.

Vient alors le postmodernisme, qui, quant à lui, n'apporte rien de nouveau, ne crée
883
rien , il ne cherche pas à révolutionner le monde mais s'érige en opposition contre les
valeurs d'une conception trop rigide dans lequel il étouffe, ici le modernisme ou le style
international. Puis, lui-même est arrivé à un certain point où le renouvellement semblait
nécessaire. Et ainsi les bouleversements sont ensuite entrés dans une nouvelle phase
d'assagissement.

Évidemment, l'effet cyclique décrit ici est très schématique car il n'y a pas eu de
changements brutaux qui ont émergé subitement. Il s'agit plutôt de chevauchements. Ceux
qui avaient foi en la rationalité, (modernistes) n'ont pas cessé d'y croire tout d'un coup pour se
tourner vers le postmodernisme. De même, le modernisme évoluait en parallèle de la contre-
culture expérimentale comme le démontre le studio Push Pin dans les années 1970. De plus,
les designers modernistes n'ont subitement pas cessé d'appliquer les préceptes auxquels ils
croyaient durant les années 1970 à 2000. Le modernisme ne s'est donc pas éteint, sa flamme
brille toujours mais sans l'éclat d'antan.

En conséquence, nous pouvons nous questionner sur l'empreinte du postmodernisme

sur la culture ou la société une fois ses effets estompés et qu'il se sera retiré ? Il reste la
critique. Les expérimentations et recherches ont certes pour la plupart été absorbées, mais les
questionnements postmodernistes ont ouvert la voie au design critique.

883
Si nous nous en tenons à la définition de Albert le Grand : « Créer, c'est produire quelque chose à partir de
rien. ».

335
 Tout au long de cette thèse nous avons pu remarquer que la jeune génération de
designers n'a eu de cesse de confronter son travail consciemment ou inconsciemment à cette
période de l'Histoire. Néanmoins la révolution postmoderne n'a pas eu lieu et la violence de
ses idées ne s'est exprimée qu'au travers d'articles ou par conférences et d'interviews
interposées dont l'impact concernait surtout les principaux intéressés que sont les designers.

Et la typographie dans tout cela ?

Elle était au centre des revendications futuristes, elle n'a jamais cessé d'absorber les
mutations qui ont suivi, et elle a su s'adapter à ces bouleversements dont le postmodernisme.

Bien sûr, derrière toutes ces évolutions, il y a des hommes qui ont su ajuster ce qui
d'abord n'est qu'un outil et le faire évoluer au point que la typographie finira par être perçue
comme vecteur de démocratisation soit en facilitant son accès (livres, magazines) soit en
facilitant son utilisation (logiciel de PAO...), soit en terme d'accessibilité, soit en terme
d'utilisation.

Cependant, la typographie ne se résume pas à n'être qu'un simple outil de

communication visuelle. La typographie est poreuse, voire liquide pour reprendre Benoît
Busquet car elle s'infiltre partout et joue sur les chevauchements entre disciplines. Elle est
aussi liquide parce qu'elle s'adapte à son contenant et à son contenu.

Etait-il question d'une crise identitaire de la typographie ? Sortir d'un savoir-faire

sans le renier pour parvenir à des questionnements sur son existence propre ?

Le mouvement postmodernisme a permis à la typographie de casser les usages établis,

de briser les carcans dans lesquels le modernisme l'avait enfermée, de s'interroger sur sa place
au sein ou par rapport aux autres disciplines et de s'interroger sur elle-même.

Et effectivement, en second lieu, une grande partie de cette recherche a été consacrée à
l'étude des liens de la typographie avec d'autres domaines touchés par la postmodernité. Ainsi
architecture et urbanisme, souvent entendus comme les domaines ayant nommé et délimité le
postmoderne, sont aussi ceux qui l'ont mis en pratique et lui ont donné une version concrète.
Cela permet surtout d'aborder la question de la typographie en tant qu'art, non au sens
d'artisanat, et de poser les problématiques de la porosité.

Ainsi, par la recherche de son autonomie pour montrer qu'elle est une discipline
scientifique sérieuse et valable, qu'elle n'existe pas qu'au travers du design, la typographie
emprunte ses réflexions à d'autres domaines qui eux ont fait leurs preuves.

336
 Toutefois, si nous-mêmes avons dû pour écrire cette thèse passer par ces
questionnements, cela n'invalide en rien la sincérité et le dynamisme de la recherche
typographique. Les explorations autour de la lettre, si elles abordent régulièrement les mêmes
points, n'en finissent pas d'apporter de nouveaux éléments et sont sans cesse remises en cause
et discutées.

Le second temps de notre étude s'est arrêté assez largement sur certains aspects
techniques et visibles qui sont à l’œuvre dans la typographie postmoderniste. Le
postmodernisme typographique n'a été qu'un effet de style pour certains designers, cependant
de manière plus large il a su toucher des questions de fond. La question typographique peut
être perçue comme une façade, l'arbre qui cache la forêt dans laquelle les designers résident.

Cependant la question est pertinente, car l'existence de la postmodernité a non

seulement été critiquée mais aussi niée par ses détracteurs qui n'y voyaient qu'une
manifestation d'un mécontentement et non un réel mouvement de protestation ou pire encore
une scission.

Et pourtant ses effets sont bien visibles (démocratisation, interrogation sur la place du
lecteur, réflexion sur la lisibilité..), et il ne peut y avoir d'effets sans cause. Ce serait aussi
oublié que ces troubles ont déjà existé dans le passé et là aussi de manière cyclique, la
typographie n'y échappe pas. Cette idée de cycle suppose que toutes expérimentations,
subversions ou nouveautés aussi innovantes soient-elles, finissent toujours par être absorbées
par la société et entrent dans la culture populaire. Ce qui était novateur ou du moins
révolutionnaire ne l'est désormais plus. En effet, ce cycle s'est terminé et de nouveau la
société et la culture ont absorbé les éléments constitutifs de toute nouveauté. C'est ce qui s'est
passé avec le postmodernisme.

Que retenons-nous de cette « crise » ?

Nous avons appris notamment que la « laideur » ne compromet pas toujours la

fonction, que les gens sont plus ouverts à la typographie qu'auparavant et acceptent mieux la
flexibilité de cette dernière.

Le postmodernisme se marie très bien avec la typographie car les deux sont emplis de
contradictions et de paradoxes. Le design, ici typographique, cherche à s'extraire de son
aspect uniquement utilitaire et commercial pour se diriger vers une reconnaissance ainsi
qu'une plus grande autonomie.

337
 C'est pour cela que nous nous questionnons sur la possible autonomie de la
typographie, notamment vis-à-vis du design graphique dans lequel beaucoup de personnes
l'incluent. La science de la typographie ne s'arrête pas à ses aspects techniques et
technologiques. Elle demande à y insérer des sciences plus humaines afin d'élaborer un
discours critique. Elle ne devrait pas non plus s'arrêter à des études sur la lisibilité et la
compréhension. bien que la littérature sur le sujet soit importante, surtout en ce qui concerne
le domaine de l'imprimé.

Puisque le design graphique, et plus largement le design, revendique son autonomie

parce qu'il souhaite être reconnu comme discipline qui pense, il en va de même pour la
typographie. Néanmoins, la typographie contient certains paradoxes au même titre que le
design. À savoir, être une pratique qui n'a pas pour habitude de se penser et qui semble
évoluer en confrontation permanente entre pratique et théorie.

Arrivée à un certain point, il est difficile, comme nous avons pu le constater, d'extraire
la typographie du design et en particulier du design graphique. D'autant plus, que le design
lui-même est en pleine recherche identitaire.

Sa place en tant que discipline lui est déjà acquise mais, elle l'est en qualité d'objet,
par contre beaucoup moins comme sujet d'étude ou de réflexion.

Généralement le discours tenu autour de la typographie reste sensiblement le même, il

est technique. En effet, de la presse au numérique, le processus change mais le regard porté
sur la typographie, s'il évolue, ne change pas vraiment, il reste au niveau le plus souvent au
niveau d'un savoir-faire. Le fait de passer au numérique n'a pas fait disparaître cette
rationalisation de l'espace.

À la lecture de la littérature anglophone, il est certain que la typographie tient une

place à part et qu'elle est englobée dans la conception large du design. S'il nous semble tout à
fait pertinent et logique d'inclure la typographie au sein du design, il devient toutefois parfois
délicat de l'en extraire. Néanmoins, nous ne désespérons pas de voir évoluer encore et
toujours la typographie et peut-être être témoin d'une nouvelle révolution.

338
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354
Index

8 Chantry Art, 98, 99, 108

Comic sans ms, 206, 247
8vo, 185, 188, 189, 194 Constructivisme, 25, 26, 27, 86, 88, 117, 214
Cooper Muriel, 96, 151, 255, 276, 277
Cooper Union, 236, 297
A Cranbrook, 59, 71, 76, 77, 78, 108, 120, 130, 195, 229,
AIGA, 11, 96, 97, 103, 110, 111, 120, 163, 169, 184, 185, 237, 255, 282, 283, 297, 299, 300, 301, 349
194, 218, 264, 269 Crouwel Wim, 30, 31, 113, 216
Alberti Leon Battista, 219, 340
ANRT, 197, 302, 316 D
Apeloig Philippe, 179, 286, 346
Apollinaire Guillaume, 26, 136, 137, 138, 140, 147, 152, Dada, 26, 27, 45, 51, 86, 104, 185
153, 215, 341 de Puineuf Sonia, 117, 118
Aracil Hervé, 82 de Smet Catherine, 47, 115
Art Déco, 235, 236 De Stijl, 26, 27, 52, 118, 183, 210, 214, 215
Art Nouveau, 23, 25, 36, 85, 89, 178, 220, 224, 225, 234, Dead History, 82, 101
235, 236, 285 Deck Barry, 135, 301
Arts and Crafts, 23, 25, 219, 221 Della Francesca Piero, 45
ATypI, 38, 80, 246 Delormas Jérôme, 165, 166, 177
Audin Maurice, 18 Depero Fortunato, 49, 50, 116
Auriol Georges, 23, 24 Derrida Jacques, 57, 73, 74, 75, 76, 343
Dewitte Jacques, 221, 222, 224, 341
di Sciullo Pierre, 124, 125, 133, 156, 157, 158, 159, 165,
B 171, 172, 204, 286, 339, 340
Baines Phil, 191, 197, 320, 323, 324 Didot Firmin, 23, 46
Barber Ken, 150 Dooley Michael, 108, 110, 112, 205, 301, 302
Barnbrook Jonathan, 169, 176, 269 Dubuffet, 148
Barthes Roland, 71, 75, 77, 79, 126, 264, 272, 273 Duffy Joe, 109, 113, 237
Bauhaus, 26, 27, 28, 29, 39, 47, 52, 87, 89, 90, 118, 119, Dürer Albrech, 45
123, 143, 183, 193, 210, 212, 224, 276, 286, 297, 298, Dwiggins W.A., 223, 314
299, 306, 343
Baur Ruedi, 277, 278, 280, 314, 332, 333 E
Bayer Herbert, 47, 118, 119, 151, 210
Béjean Pascal, 187, 193, 195 El Lissitzky, 86, 87, 111, 117, 147, 183, 210
Bennett Audrey, 267, 268, 313, 314, 315 Elliman Paul, 133, 160, 161, 163, 178, 323
Bernard Pierre, 286, 287, 290, 291, 292, 293, 294, 295 Emigre, 15, 32, 45, 93, 96, 99, 101, 102, 103, 104, 105,
Bierut Michael, 89, 109, 111, 223, 302, 308, 342 108, 110, 111, 135, 182, 184, 185, 186, 187, 188, 190,
Bil'ak Peter, 100, 103, 228, 229, 230, 231, 269, 321, 322, 191, 192, 193, 194, 195, 205, 230, 232, 240, 253, 254,
323, 339 255, 265, 269, 283, 289, 345
Bill Max, 29, 106, 107, 142, 146, 210, 342 Estienne Robert, 22, 33, 44
Blanchard Gérard, 83, 146, 147, 148, 149, 339, 340, 344
Bodoni Giambattista, 23, 100
Boisselier Philippe, 166
F
Boltana François, 38, 339, 342 Fella Ed, 62, 70, 77, 130, 131, 132, 174, 252, 296, 301,
Braque Georges, 26, 212 302, 349
Brody Neville, 32, 48, 85, 87, 176, 178, 185, 190, 204, Fili Louise, 236, 237
258, 262, 342 Fra Angelico, 147
Bubbles Barney, 30, 85, 86 Frechin Jean-Louis, 330
Burgin Victor, 65 French Theory, 75
Friedman Dan, 31, 96, 97
C Frutiger Adrian, 29, 38, 82, 202, 340, 344
Fuse, 15, 45, 158, 182, 185, 190, 191, 192, 195, 203, 204,
CalArts, 108, 131, 135, 296, 299, 301, 303, 315 205, 240, 262, 265, 309
Caraës Marie-Haude, 172, 310, 311, 330 Fust Johann, 18, 43
Carrà Carlo, 26, 52, 138, 215 Fust Johann, 43
Carson David, 32, 61, 85, 108, 130, 135, 185, 203, 204, Futura, 89, 127, 142, 143, 144, 145, 168, 179, 202, 215,
218, 224, 226, 228, 229, 230, 252, 256, 275, 277, 280, 249, 304
341, 342 Futurisme, 25, 26, 48, 49, 50, 51, 88, 140, 141, 154, 155,
Cassandre, 29, 109, 110, 216, 295 167, 184, 285, 323, 335, 346

355
 G Le Corbusier, 46, 47, 208, 213, 220, 341, 348
Le Quernec Alain, 174, 176, 181
Garamond Claude, 22 Lettrisme, 141, 145
Garland Ken, 269, 270, 286, 287, 288 Levrant de Breteville Sheila, 299, 314
Gid Raymond, 146, 147, 148, 149, 153 Libeskind Daniel, 77
Gill Eric, 45 Licko Zuzana, 32, 151, 176, 185, 186, 190, 194, 240, 245,
Gomringer Eugen, 142, 147 269
Gonzales Crisp Denise, 223 Linotype, 23, 37, 132
Grabar Oleg, 219, 340, 344 Litzler Pierre, 311
Grapus, 291, 292, 293, 294, 296, 344 Loos Adolf, 47, 220, 221, 346
Greiman April, 31, 40, 85, 96, 104, 109, 224, 230, 240, Lubalin Herb, 30, 39, 104, 147, 226
252, 275, 297, 339, 341, 344 Lupton Ellen, 67, 71, 72, 77, 79, 135, 136, 176, 236, 239,
Griffo Francesco, 20, 21, 22 261, 264, 265, 269, 278, 279, 280, 281, 282, 324, 326,
Gropius Walter, 118, 119, 297 346
Gutenberg Johannes, 18, 19, 43, 209, 347
M
H
Maeda John, 151, 242, 243, 254, 255, 256, 263, 265, 339,
Habermas Jürgen, 10, 55, 125 346, 354
Hains Raymond, 149 Makela Scott, 82, 101
Haslam Andrew, 320, 323, 324 Malevitch Kasimir, 86, 141, 213
Hassan Ihab, 57, 60 Mallarmé Stéphane, 26, 49, 139, 140, 142, 144, 146, 150,
Hebdige Dick, 53, 58, 67 152, 153, 272
Helfand Jessica, 308, 313, 340 Manuce Alde, 20, 21, 22, 44
Heller Steven, 95, 97, 101, 102, 105, 107, 108, 109, 110, Margolin Victor, 96, 340
111, 112, 184, 185, 187, 192, 193, 223, 230, 236, 254, Marinetti F.T., 25, 26, 48, 49, 50, 51, 102, 105, 116, 117,
302, 308, 342, 345 140, 141, 178, 179, 335, 346
Helvetica, 29, 39, 40, 61, 89, 206 Massin, 139, 147, 148, 149, 158, 159, 160, 161, 340, 348
Hillier Robert, 205, 206 Mau Bruce, 115, 274
Hische Jessica, 150, 225, 233 Mayer Hansjörg, 143, 144, 145
Holzer Jenny, 127, 128, 160, 340 Mayne Thom, 122, 123
Huszar Vilmos, 214, 215 McCoy Katherine, 52, 59, 76, 77, 78, 79, 83, 268, 299,
300, 301, 302, 303, 341, 349
McRobbie Angela, 67, 71, 72, 347
I Melton Drew, 150
Iliazd, 141, 154, 155, 345 Merz, 45, 51, 168, 183, 184, 187, 192, 345
Illetrate, 191 Meynadier Henri, 295
Indiana Robert, 68, 69, 70, 142 Michaud Yves, 119, 176
Mies van der Rohe Ludwig, 119, 227
Miller J. Abbott, 67, 71, 72, 77, 84, 86, 135, 136, 150,
J 151, 176, 232, 236, 238, 239, 281, 282, 327, 346
Jameson Fredric, 67 Moholy-Nagy Laszlo, 47, 118, 119
Jencks Charles, 55, 58, 60, 90, 121, 122, 256, 334, 345 MoMA, 135, 176, 178
Jenson Nicolas, 20, 21, 22 Mondrian Piet, 85, 118, 211, 212, 213
Jones Terry, 185, 218 Monjou Marc, 309, 310, 311, 312, 314, 315, 322
Monotype, 23, 37
Morison Stanley, 28, 30, 45, 205, 284, 339
K Morris William, 23, 25, 219, 221, 236
Kalman Tibor, 84, 86, 88, 89, 93, 94, 95, 113, 237, 238, Mouraud Tania, 126, 127, 346, 347
269, 327 Moxon Joseph, 46, 319, 320
Keedy Jeffery, 77, 78, 79, 93, 111, 112, 113, 187, 188, Müller Brockmann Josef, 12
192, 193, 194, 195, 249, 250, 251, 253, 254, 256, 257,
258, 296, 301 N
Khlebnikov Velemir, 141, 154, 155
Kinross Robin, 12, 14, 22, 45, 46, 76, 113, 249, 263, 267, New Wave, 31,32, 96, 184, 188, 189
268, 286, 319, 320 Nielsen Jakob, 198, 199, 347
Kolá Jirí, 148 Niwida, 173, 191, 203
Koolhaas Rem, 115, 276 Noordzij Gerrit, 322
Krauss Rosalind, 212, 213, 217, 345 Norman Don, 267, 305, 306, 307, 315
Kroutchenykh Alexei, 141, 154, 155
Kruger Barbara, 65, 89, 127, 168, 280 O
Octavo, 45, 182, 185, 188, 189, 191, 192, 240
L OpenType, 41, 42, 216
Land Art, 233
Lantenois Annick, 12, 291, 305, 306, 346

356
 P T
Pacioli Luca, 45, 46, 115 Template Gothic, 135, 301
Peignot Charles, 23, 38, 286 The Face, 32, 45, 67, 72, 87, 185, 195
Peignot Jérôme, 142, 146, 147, 148, 149, 153 Thibaudeau François, 80, 81
Picasso Picasso, 26, 52, 83, 212 Thrift Julia, 188
Pop Art, 60, 64, 65, 66, 67, 68, 71, 85, 108, 216, 225 Times, 28, 40, 205, 284, 339
Postscript, 40, 41 Tomato, 129, 130, 226
Poynor Rick, 12, 42, 54, 57, 62, 63, 64, 84, 85, 98, 165, Tory Geoffroy, 46, 115
180, 181, 182, 251, 252, 269, 270, 272, 273, 278, 281, Triggs Teal, 231, 245, 246
283, 284, 318, 344, 348 TrueType, 41
Push Pin Studio, 236, 335 Tschichold Jan, 27, 29, 45, 48, 104, 106, 107, 178, 210,
234, 248, 249, 250, 252, 340, 342, 349
Tupitsyn Margarita, 213
R
Ralite Jack, 286, 287 U
Rand Paul, 28, 30, 109, 110, 111, 112, 255, 298, 299,
301, 302, 306, 313, 314, 345 Uck N Pretty, 191
Ray Gun, 32, 184, 185, 203, 218 Unger Gerard, 153, 201, 204, 205, 349
Reid Jamie, 30, 87, 98 Utterback Camille, 151, 263
Remaury Bruno, 281, 329, 332
Renner Paul, 143, 146, 202, 249
Rock Michael, 274, 275, 276, 280
V
Rodtchenko Alexandre, 27 van Doesburg Théo, 27, 86, 118, 210, 214
Roy Kelly Rob, 297, 298, 299 VanderLans Rudy, 32, 110, 112, 131, 185, 186, 187, 188,
Ruder Emil, 45, 95, 201, 212 190, 194, 195, 240, 245, 253, 254, 269
Russolo Luigi, 49 Venturi Robert, 60, 67, 120, 121, 122, 129, 224, 276, 277,
300, 349
S Vial Stéphane, 309, 311, 312, 327, 328, 331
Vignelli Massimo, 79, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 107,
Saatchi Charles, 270, 289, 348 109, 110, 111, 112, 113, 192, 216, 217, 238, 250
Sagmeister Stefan, 108, 163, 168, 169, 170, 171, 176, Villeglé Jacques, 149
179, 180, 204, 229, 230, 256, 271, 274, 275, 330, 348, Vox Maximilien, 80, 81, 83, 286
354
Sagmeister Stefel lissitan, 354
Saint-Loubert Bié Jérôme, 166, 174, 175
W
Samara Timothy, 208, 209, 210, 348 Warde Beatrice, 59, 60, 101, 232, 249, 349
Sant'Elia Atonio, 116 Warhol Andy, 65, 66, 184
Saul Tobias, 225, 226, 227 Weidlé Wladimir, 224
Saville Peter, 30, 85, 90, 216 Weingart Wolfgang, 31, 45, 95, 96, 97, 188, 189, 349
Scher Paula, 86, 88, 101, 236, 252, 275 Wendigen, 183, 214
Schöffer Peter, 18, 20, 43 WET, 184
Schwitters Kurt, 51, 86, 168, 178, 183 Wild Lorraine, 11, 19, 59, 78, 111, 130, 268, 306, 341,
Shaw Paul, 11, 105 349
Smith Virginia, 119, 120 Wozencroft Jon, 48, 185, 190, 192, 258, 262, 309, 342
Solt Mary Ellen, 142, 143
Sontag Susan, 72
Spatialisme, 142
X
Swanson Gunnar, 107, 108, 305, 306, 307, 312 X-Pain, 191
Sylexiad, 205, 206
Z
Zwart Piet, 86, 147, 178, 214

357
358