Marta Beatriz Ferrari

VIVIR CON LAS PALABRAS

POESÍA Y PENSAMIENTO EN CARLOS MARZAL

1
Es extraño vivir con las palabras,
que aumentan la extrañeza del asunto.

Carlos Marzal

2
 PRÓLOGO

Sobre “poesía del pensamiento” en España

“O que em mim sente stá pensando”

Fernando Pessoa, 1924

La concepción de la poesía como trama de conceptos y sustentada en las figuras

retóricas del pensamiento se puede rastrear tempranamente desde el barroco español.

Pero en el contexto de la España contemporánea quizá el primero en teorizar hacia 1907

acerca de algo similar a lo que hoy entendemos por “poesía del pensamiento” haya sido

Miguel de Unamuno. El escritor vasco se desmarca de la moda literaria suscripta por

sus contemporáneos -el Modernismo/Simbolismo de raíz francesa- para proponer una

poética personal sustentada en una tradición distinta; así es como refiriéndose a los

poetas “lakistas” ingleses introduce el término “musing” que luego cristalizaría en la

expresión castellana “poesía meditativa”1. José Ángel Valente en su ensayo titulado

“Luis Cernuda y la poesía de la meditación”2 afirma que la propuesta de Unamuno fue

1
En sus “Visiones rítmicas”, incluidas en Andanzas y visiones españolas, Unamuno emplea la expresión
inglesa “musing” para definir ese tipo de poesía meditativa que cultivaron a comienzos del siglo XIX los
poetas del Distrito de los Lagos, Wordsworth, Coleridge, Thomas Gray; allí define el tono exacto de esa
poesía reflexiva en el sentido más literal del término, un volver a mirar hacia atrás: “Lo que hay que ver
no es la visión presente; lo que hay que ver es su recuerdo, su imagen (...) Todo imaginar y hasta conocer
(...) es un recordar; al evocar mi recuerdo dormido en el hondón de mi memoria, de lo que era el campo
de Albia en lo que hoy es el ensanche de Bilbao, brotóme él a flor de alma en forma rítmica, en versos de
meditación poética, de eso que los lakistas ingleses llamaban musings”. Richard A. Cardwell,
Modernismo frente a noventa y ocho: el caso de las andanzas de Unamuno.
http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/7481/1/ALE_06_05.pdf. Este concepto sintetiza el lema de
William Wordsworth acerca de la poesía como “emoción recordada en tranquilidad” (Cernuda, 53)
2
Recordemos que Valente reconoce la influencia decisiva de Cernuda sobre su poesía aclarando: “Pero la
suya no era la influencia que procede de la imitación directa de su obra, sino más bien la que deriva de

3
la de “abrir para el verso español la posibilidad de alojar un pensamiento poético” 3

(112), desafío, que en su opinión, asume exitosamente la escritura de Cernuda con el

aporte de un nuevo tono de voz, próximo a la austeridad y la reticencia y alejado de la

redundancia, el énfasis y la retórica4. Precisamente es Luis Cernuda quien reconoce

como intención primera de los poetas románticos ingleses en su propósito de crear un

nuevo lenguaje poético el “hallar una dicción poética no inventada a capricho por el

poeta, sino imitada del lenguaje real, del lenguaje hablado; pero no de todo lenguaje

hablado, simplemente, sino de aquel que en circunstancias extraordinarias, dicta al

hombre su emoción propia” (1974:50). En este mismo estudio Valente asienta su tesis

de que la poesía meditativa constituye un “género de características muy acusadas

dentro de la tradición poética occidental” (el subrayado es mío).

Recientemente Andrés Sánchez Robayna, siguiendo a Valente, volvía sobre esta

cuestión y señalaba que cuando Unamuno habla de la “poesía meditativa”, a propósito

de los románticos europeos (Browning, Wordsworth, Leopardi), está hablando de la

conexión existente entre poesía y pensamiento (11), solidaridad ya defendida en el

marco del idealismo romántico inglés por P.B. Shelley en 1822 cuando alertaba desde

su Defensa de la Poesía: “La distinción entre filósofos y poetas ha sido prematura” (26)

y por Samuel Taylor Coleridge para quien “nunca existió gran poeta que no fuese al

mismo tiempo filósofo profundo, siendo la poesía como es perfume y flor del

haber seguido su trayectoria, de haber leído las mismas cosas que él leyó, de haber tratado de ir más allá
que él”. Cfr. José Andrés Rojo, «José Ángel Valente: “Mi lema es nadar contra corriente”», El País,
Babelia, 24 de abril de 1999, p. 12:
3
Aclara en otros pasajes: “la sumisión de la palabra al pensamiento poético” (113), o “la necesidad
imperiosa de someter al ritmo interior del pensamiento poético el brillo pródigo de la genialidad verbal”
(116).
4
Cernuda hallaba prueba de este estilo lírico ya en las Coplas de Manrique. El poeta Santiago Sylvester
que viene indagando desde hace algunos años sobre esta -a su juicio- constante lírica de la poesía
argentina aclara: “No es tanto un catálogo de palabras lo que la caracteriza, ni una selección de términos
de raíz filosófica, (...), sino un punto de vista sobre el lenguaje: si tiene que elegir entre dos palabras, no
elige la resonante sino la austera, trabaja sobre métodos de conocimiento que vienen desde la Grecia de
Pericles, maneja categorías que disuelve en anécdotas y situaciones, y en general se adivina en ella una
cierta incerteza: tiende a la filosofía del lenguaje, y es en su territorio donde más se afianza aquella
observación de Shelley de que la distinción tajante entre filosofía y poesía es precipitada” (69).

4
conocimiento, del pensamiento pasión, emoción y lenguaje humanos” (Cernuda, 1974:

89). Voces a las que debemos sumar la de Friedrich Schiller quien elige el título “Lírica

de pensamiento” para agrupar sus poemas filosóficos, de los que da clara cuenta el

extenso texto titulado precisamente “Los artistas” (65). De hecho, Miguel de Unamuno

mantuvo el convencimiento de que, aunque se piensa con palabras, éstas han sido

primero destiladas por la experiencia, por el sentimiento, por la pasión. Por ello, afirma

en su “Credo poético”: “piensa el sentimiento, siente el pensamiento”, y concluye, “lo

pensado es, no lo dudes, lo sentido” (7). Cabe, sostiene Unamuno, una poesía de

pensamiento, pero con la condición de que el pensamiento poético esté “empapado de

afectividad o de sensorialidad”, pues éste “no posee jamás una finalidad en sí mismo,

sino que actúa simplemente como medio para otra cosa, ésa sí, esencial: la emoción, que

es la encargada de darnos la impresión de que el contenido psíquico se ha

individualizado”5 (90-95). Unamuno, conocedor de la obra de Wordsworth, parece

adoptar el lema de aquél comentado por Cernuda: “la poesía es emoción recordada en

tranquilidad”; el poema surge, entonces, a partir de la meditación sobre una experiencia

emocional previa, filtrada por el tamiz intelectivo. 6

El poeta Miguel Casado en su libro de ensayos titulado precisamente La poesía

como pensamiento parte de una acepción del pensar que no se limita a las habilidades de

la razón sino que incluye el espacio todo de la mente y del espíritu humano: lo sensible,

lo inconsciente, lo emocional, y concluye afirmando que “la poesía se muestra como

5
Cfr. Blanco Aguinaga, C., Unamuno, teórico del lenguaje. México: 1954. En un interesantísimo artículo,
Francisco Bautista va siguiendo las huellas del Unamuno lector de la Biographia Literaria de Coleridge y
señala que entre los pasajes anotados al margen por el escritor bilbaíno figura el rótulo “diferencia entre
filosofía y poesía”, confirmando así uno de los núcleos centrales de su poética, “lograr una poesía donde
pensamiento y sentimiento se imbricaran perfectamente” (11), evitando “los versos conceptuales en que el
esqueleto lógico asoma su apófisis y costillas por entre la flaca carne poética” y abogando por “versos en
que poesía y filosofía se funden en uno como en compuesto químico” (12).
6
Jordi Doce en su excelente estudio sobre la presencia del romanticismo inglés en la poesía española
contemporánea es muy claro al respecto al afirmar que “Cernuda fue el primer poeta español, junto con
Unamuno, y por razones similares, en tratar de insertar en la poesía española la línea de poesía meditativa
y de la experiencia que caracteriza a lo más granado de la reciente poesía inglesa, desde los musings de
Wordsworth y Coleridge a los Cuartetos de Eliot” (271).

5
uno de los géneros de pensamiento más poderosos”, a la vez que explica que esto es así

“porque el pensamiento es inseparable de la red de los lenguajes, y la poesía consiste en

crítica que el lenguaje se hace a sí mismo, disidencia de lo codificado, puerta para la

posibilidad de cambio” (5). Casado coincide así con Sánchez Robayna para quien la

forma o el modo de pensar en poesía implica una tarea “crítica” en el sentido más puro

de esta palabra, consistente en deshacer desde la experiencia perceptiva todos los

preconceptos que son, en su opinión, falsificaciones de la realidad visible provenientes

de “una razón autosuficiente y omnímoda” (17).

Esta confluencia de “pensamiento y pasión” es la que, según se ha señalado7,

mejor caracteriza a los poetas metafísicos, eslabón necesario estos últimos en esa

genealogía de una “poesía del pensamiento” que arranca, como decíamos, con el

barroco y la mística española en íntima consonancia con los poetas ingleses del siglo

XVII: John Donne, Andrew Marvell, entre otros. Pero el nexo de unión indiscutible

entre esa vasta tradición de la lírica inglesa ignorada hasta comienzos del siglo XX y

estos poetas españoles a los cuales nos estamos refiriendo ha sido T.S. Eliot quien

compone Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre religión entre 1917 y 1932. Allí

Eliot distinguía entre una poesía “reflexiva” en la que alternan pensamiento y

sentimiento -la que se desarrolla en los siglos XVIII y XIX- y una línea “intelectual”, la

de John Donne, por ejemplo, que disociaba la sensibilidad del pensamiento impidiendo

la aprehensión o recreación del pensamiento de forma sensorial o sentimental,

impidiendo, en síntesis, la experiencia. No resulta sorprendente, entonces, que Cernuda

7
José Ángel Valente en “Una nota sobre relaciones literarias hispano-inglesas en el siglo XVII” (La
piedra y el centro) trata de explicar la semejanza entre la poesía barroca española y la de los metafísicos
ingleses, semejanza que, en su opinión, sería fruto de la influencia de la literatura religiosa española sobre
la inglesa. De hecho, Brian Hughes Cunningham en su trabajo sobre “Cernuda y la poesía inglesa
moderna” identifica a los poetas metafísicos ingleses -Donne, Marvell o Herbert- con los barrocos o
conceptistas del siglo XVII. Cfr. Luis Cernuda en el contexto europeo y americano. Actas del Seminario
de Literatura. Diputación de Córdoba. Diciembre de 2002.

6
titule Tres poetas metafísicos a su ensayo de 19468 en el que habla de un “lirismo

metafísico”, desatendido en España, que no supone ni “expresión abstracta” ni la

“preexistencia de un sistema filosófico en el poeta” (2002:502), ni que en 1958 publique

su libro Pensamiento poético en la lírica inglesa del siglo XIX dedicado a los poetas

románticos Blake, Keats, Wordsworth, Coleridge entre otros poetas victorianos como

Tennyson o Browning9.

Por esos mismos años Paul Valéry brindaba una Conferencia en la Universidad

de Oxford que se abría con la siguiente reflexión:

Con frecuencia se opone la idea de Poesía a la de Pensamiento, en

particular de Pensamiento abstracto. Se dice “Poesía y Pensamiento
abstracto” como se dice el Bien y el Mal, el Vicio y la Virtud, lo Caliente
y lo Frío. La mayoría cree, sin otra reflexión, que los análisis y el trabajo
del intelecto, los esfuerzos de voluntad y de precisión en los que
compromete al espíritu, no concuerdan con esa ingenuidad de origen, esa
superabundancia de expresiones, esa gracia y esa fantasía que distinguen
a la poesía, y que hacen reconocerla desde sus primeras palabras. (72)

para concluir su disertación sosteniendo que “Entre la Voz y el Pensamiento, entre el

Pensamiento y la Voz, entre la Presencia y la Ausencia, oscila el péndulo poético”. (99)

Todavía habría que añadir a esta intrincada genealogía el estudio de George

Santayana fechado en Harvard en 1910, Tres poetas filósofos. Sin embargo, el enfoque

de Santayana parece diferir sustancialmente de lo que venimos planteando; él parte de

una pregunta “¿Es casual que la más adecuada y probablemente la más perturbadora

exposición de estas tres escuelas filosóficas -se refiere al naturalismo epicureísta de

8
En él aborda tres poemas de la lírica española, las Coplas de Jorge Manrique, la Epístola a Arias
Montano de Francisco de Aldana y la Epístola moral a Fabio que Cernuda -en 1946- señala como de
autor anónimo. La nota común a todos ellos es, según Cernuda, que “la palabra es sobre todo revelación
directa del pensamiento” (2002:503) y que todos exhiben “un perfecto dominio del pensamiento sobre la
palabra” (504).
9
Un año antes, en 1957, había aparecido la primera edición en inglés del libro de Robert Langbaum,
“Poetry of experience” dedicado a analizar la génesis romántica (Tennyson, Browning, Wordsworth) de la
poesía de la experiencia, texto central para la poética del mismo nombre que surgiría en España alrededor
de la década del ´80.

7
Lucrecio, al sobrenaturalismo cristiano de Dante y al romanticismo filosófico de

Goethe- haya sido realizada en cada caso por un poeta?” (15). En la respuesta a este

interrogante, Santayana asume que los tres poetas elegidos sintetizan y exponen en sus

respectivas obras “la filosofía europea de su época”, es decir que desde su perspectiva

estos textos poéticos “ilustran” ideas filosóficas fundamentales en la historia de la

humanidad; el poema ya no estaría concebido como una experiencia autónoma de

lenguaje, sino más bien como experiencia tributaria del sistema filosófico que está en su

génesis y lo sustenta. Pedro Gimferrer parece intuir esta sutil diferencia cuando aclara a

propósito de De rerum natura de Lucrecio que, si en su caso cabe hablar de “poesía de

pensamiento” es porque “lo esencial de esta poesía, lo que la define como tal, no es el

hecho de comunicar al público determinada visión del mundo, sino el hecho de

conquistar, en el propio poema, una forma de pensamiento mediante el lenguaje”. Y

agrega: “Lo que define a Lucrecio como poeta no es precisamente lo que estaba ya en

Epicuro, sino lo que, en cuanto a experiencia autónoma, el poema depara al lector”.

Como bien advertía Luis Cernuda, la lírica meditativa no requiere

“necesariamente en el poeta de algún sistema filosófico previo” y sobre esto mismo

vuelve a insistir Ezequiel de Olaso en su artículo “La poesía del pensamiento”

proponiendo un camino de indagación inverso al que se suele aplicar. En este breve pero

esclarecedor trabajo, el autor se refiere a los cuentos supuestamente “filosóficos” de

Borges y explica: “la alternativa era no buscar el pensamiento de Borges tras sus

ficciones sino, al revés, descubrir ciertos ocultos criterios poéticos que orientaban su

atracción por determinados pensamientos. Borges celebra la especulación como una

admirable posibilidad literaria. Lo que busca es la poesía del pensamiento.” (34)

En este mismo sentido, cuando Miguel Casado aborda, en uno de los ensayos de

la obra citada, la escritura poética de Antonio Machado afirma que “no se trata, pues, de

8
buscar el pensamiento del poeta en aquellos textos suyos que más se parecen a textos

especulativos o sapienciales (los "Proverbios y Cantares", por ejemplo), sino, al revés,

en los más radicalmente líricos”. Y agrega: “Si todo verdadero poema es un texto

pensante, pues se constituye en cuanto crítica del lenguaje, el momento más

intensamente poético será el más capaz de entregar lo singular, la intuición del existir,

del ser que deviene”. Casado se hace eco así de las reflexiones de Valéry cuando

argumentaba que “Todo verdadero poeta es bastante más capaz de lo que en general se

sabe, de razonamiento justo y de pensamiento abstracto”, y que por ello no había que

buscar su filosofía real en aquello que decía más o menos filosófico: “En mi opinión, la

filosofía más auténtica no se encuentra tanto en los objetos de nuestra reflexión, como

en el acto mismo del pensamiento y en su ejercicio. Quiten a la metafísica todos sus

términos favoritos o especiales, todo su vocabulario tradicional, y quizá constatarán que

no han empobrecido el pensamiento”. (99)

II

“¿Cómo puedo conocer lo que pienso hasta que no veo lo que digo?”

W.H. Auden

“Sólo aquello que se traslada a la escritura adquiere naturaleza de pensamiento”

Carlos Marzal

Lo que nos proponemos pensar es, entonces, si la categoría que venimos

definiendo como “poesía de pensamiento” resulta operativa para superar algunos de los

9
dilemas conceptuales con que la crítica sobre la lírica española reciente se ha venido

enfrentando a lo largo del siglo XX. Y aquí se plantea una de las cuestiones que, a mi

juicio, suele generar mayor confusión y es la ocasionada por el rápido deslizamiento

conceptual y hasta terminológico que se produce entre esto que venimos llamando

“poesía del pensamiento” y lo que suele entenderse por “poesía del conocimiento”. En

este sentido, la argumentación de Gimferrer a propósito de la “poesía de pensamiento”

quizá contribuya a esta confusión cuando agrega: “Es el propio poema quien propone su

específica tarea de conocimiento. No se trata de una forma de saber a la que el poeta y

su lector asienten de antemano, por el contrario, el poema es la búsqueda y hallazgo de

una forma de saber que sólo mediante la existencia del poema el lector percibirá”. De lo

que se deduce que el decir poético adquiere su sentido último no en repetir lo que ya se

sabe sino en descubrir lo que se desconoce.

En la España de mediados del siglo XX tuvo lugar una agitada polémica que

involucró a poetas y críticos en torno a dos acepciones del hecho poético, una que

identificaba a la poesía con la “comunicación” (asociada invariablemente con la

escritura de corte social del ´40 y entendida como vehículo no problemático de

transmisión de contenidos de conciencia10) y otra que la concebía como

“conocimiento”, entendiendo por tal a toda la poesía de la modernidad.11 Durante varios

10
En junio de 1952 tuvo lugar en Segovia la celebración del Primer Congreso de Poesía convocado por
los poetas no exiliados del '27 -Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego- y representantes de
la revista Garcilaso, Leopoldo Panero y Luis Rosales. El debate giró en torno a una polémica única: "La
validez ideal y la vigencia social del poeta en nuestro tiempo" y los planteos que derivaron del mismo
atendieron a la proyección del poeta en la vida social en su doble vertiente, por un lado, las condiciones
que rodean al sujeto y su obra en la "circunstancia actual" y, por otro, la "posible influencia" de dicha
obra en el contexto social. José Luis Cano destacaba, en ese momento, el alcance que tuvo el concepto de
"comunicación poética": "Cuando Vicente Aleixandre al definir la poesía afirma que ésta debe ser ante
todo comunicación y que, por tanto, no cumple su finalidad aquella poesía que no toque ni sepa conmover
un alma, emplea una palabra "comunicación", que no es la estética o poética, sino la comunicación
humana". Cfr. Insula Nro: 79, 15 de julio de 1952.
11
Juan José Lanz dedica un reciente estudio al planteo de este tema en el panorama europeo e hispánico
de la época. Conocimiento y comunicación. Textos para una polémica poética en el medio siglo (1950-
1963). Universitat de les Illes Balears, 2009. Así como la identificación poesía-comunicación cobraba
cuerpo en las poéticas de los antologados por Francisco Ribes en la Consultada de 1952, otro tanto
acontecerá con la díada poesía-conocimiento en la antología que el mismo Ribes edita en 1963, Poesía
última.

10
años fue lugar común de la crítica el distinguir a las dos generaciones de posguerra a

partir de este concepto “diferencial” de poesía. Se solía indicar así que, mientras para la

primera promoción (Hierro, Celaya, Otero) el poema era prioritariamente

“comunicación”, para la segunda (Valente, Brines, Barral) el poema era

“conocimiento”. Con ello se quería indicar que la poesía entendida como comunicación

-en tanto eficaz contacto emotivo con los lectores y en tanto expresión de una

experiencia o participación de una vivencia estética- cedía su lugar al concepto de

poesía como vía de exploración subrayando el valor epifánico, gnoseológico del poema.

Jaime Gil de Biedma sostuvo que la identificación poesía-comunicación tomó

carta de naturaleza en España a partir del magisterio poético de Vicente Aleixandre 12 y

de la obra teórica de Carlos Bousoño. A la definición que propone Bousoño en la

primera edición de su Teoría de la expresión poética de 1952, “poesía es, ante todo,

comunicación establecida con meras palabras, de un contenido psíquico sensóreo-

afectivo-conceptual, conocido por el espíritu como formando un todo, una síntesis”

(22), le siguió la réplica de Carlos Barral en su artículo “Poesía no es comunicación” de

1953 publicado en el número 23 de la revista barcelonesa Laye en el que afirma: “la

teoría de poesía como comunicación, constituye (...) una simplificación peligrosa del

proceso y del hecho poético, simplificación que desconoce la autonomía del momento

creativo en el que nace un estado psíquico determinante del poema (de tal modo que

nada impida que el poeta lo descubra en el mismo poema)” (Riera, 153). De este modo,

Barral asocia la teoría de Bousoño con la poética presimbolista: “la comunicación

supone la preexistencia al poema de un contenido psíquico (...) que pudiera ser

explicado idiomáticamente, y que es transmitido al lector, por medio de una

12
Gil de Biedma cuestiona los presupuestos estéticos neorrománticos en los que se basa buena parte de la
escritura de los poetas del ´27 pero exceptúa precisamente a Luis Cernuda, cuyo magisterio reclama para
los de su propia generación por el ejemplo de una escritura cifrada “en la apasionada frialdad del hombre
que, a cada momento está intentando entenderse y entender” y cuyos poemas parten “de la realidad de la
experiencia personal, no de una visión poética de la experiencia personal (...) Lo que en ellos se dice tiene
una validez que no es sólo poética: la validez de una experiencia real y contingente...” (71).

11
manipulación estética de la lengua, en el acto de la lectura. (...) a la manera romántica

sería ese contenido preexistente al poema el elemento sustancial de la emoción poética”

(Gil de Biedma, 26). Tal concepción de lo poético emerge efectivamente como

deudataria del programa romántico según el cual el poeta sería, una vez más, el

depositario de ese “algo” intangible e inexpresable. A estas voces se agrega la de

Enrique Badosa quien en 1958 publica en Papeles de Son Armadans un artículo titulado

“Primero hablemos de Júpiter. La poesía como medio de comunicación” en el que

declara que la poesía es un medio de conocimiento, comparable a la filosofía, ya que

ambas aspiran a conocer la realidad aunque de modo distinto: “La filosofía se interesa

preferentemente por la esencia, y el filósofo especula. La poesía, en cambio, por la

existencia y el poeta intuye y crea. (...) La poesía no puede ser sólo comunicación de un

estado interior del poeta, si así fuera la poesía, en cierto modo, se haría intrascendente:

perdería su capacidad de ser medio de conocimiento” (Riera, 158). Años más tarde,

retomando el debate y parafraseando las declaraciones de Badosa, Fanny Rubio

sostendrá:

Afirmar que la poesía es comunicación sería restarle su máximo valor, el

de la adivinación trascendente, el que sea medio de conocimiento de la
realidad existencial a partir del poema. El poeta no dispone de antemano
de una realidad conocida que se proponga transmitir, ese contenido se
hace cognoscible a través del poema. El comienzo de un poema es
azaroso, vacilante, vago (199).

Estos planteos polarizados, además de ser excesivamente simplificadores -es

innecesario señalar que en la obra de los poetas en cuestión, una concepción de la poesía

como comunicación no anulaba ni invalidaba la interpretación de la misma como vía de

(auto)conocimiento- indujeron a errores de juicio. Recordemos que fue José Ángel

Valente quien definió al hecho poético como “un medio de conocimiento de la realidad”

12
(19) o “un gran caer en la cuenta” (21); “todo poema es -dirá Valente- una exploración

del material de experiencia no previamente conocido que constituye su objeto” (22).

Pero fue también el mismo Valente quien finaliza su ensayo con un intento superador

de esta falsa dialéctica:

Por existir sólo a través de su expresión y residir sustancialmente en

ella, el conocimiento poético conlleva no ya la posibilidad, sino el
hecho de su comunicación. El poeta no escribe en principio para nadie
y escribe de hecho para una inmensa mayoría, de la cual es el primero
en formar parte. Porque a quien en primer lugar tal conocimiento se
comunica es al poeta en el mismo acto de la creación. (25) (cursivas en
el original)13

¡Error!Marcador no definido.Uno de esos errores de juicio a los que hacía referencia se

vincula con la acepción misma de “conocimiento artístico”. En sentido estricto, la

concepción del arte como conocimiento parece nacer vinculada a la clásica teoría de la

mímesis aristotélica, del arte como imitación o representación de la realidad 14; así

entendido, el conocimiento que el arte produce siempre estará referido a una realidad

preexistente, que aquél se limita a reflejar. Jacobo Kogan en su texto Literatura y

conocimiento sostiene que será recién después de Kant y Heidegger que el conocimiento

artístico comenzará a entenderse como una ´producción´ más que como una ´copia´ o

imitación de una realidad preexistente (12-14). En este sentido estricto, aún la teoría del

“genio” de la estética romántica presupondría una visión intuitiva, reveladora pero no

generadora ni creadora; el artista carecería de libertad de acción y estaría supeditado a

13
También Gil de Biedma declaraba algo parecido: “Poesía es comunicación porque el poema hace entrar
a su autor en comunicación consigo mismo” (22).
14
En el Capítulo IX de su Poética, Aristóteles afirma: “De aquí que la poesía sea más filosófica y de
mayor dignidad que la historia, puesto que sus afirmaciones son más bien del tipo de las universales,
mientras que las de la historia son particulares.” Se sienta así que Poesía y Filosofía (“mito” y “logos”)
son dos principios solidarios, dos caras (el revés y el derecho) de la expresión del pensamiento, de lo
universal humano.

13
su destino de artista limitándose a ser, en el mejor de los casos, un instrumento de la

divinidad, como en el Ion platónico15.

Por otra parte, llevados por el tantas veces aceptado marbete “poesía del

conocimiento”, creeríamos también que para estos escritores que comienzan a publicar

en los años ´50 la poesía es (como lo era para muchos poetas de la modernidad) un

vehículo hacia un conocimiento positivo a través del lenguaje. Sin embargo, como bien

advierte Alejandro Duque Amusco (refiriéndose especialmente a la poética de José

Ángel Valente y de Francisco Brines) en ellos “la actividad creadora está más próxima a

una carencia, a una radical ignorancia, que no a un conocimiento positivo desprendido

de la experiencia poética” (70), y concluye: “bajo esta luz de inexistencia que a tantos

poetas últimos alcanza, la palabra de la poesía habita, como un interrogante, no la casa

del ser sino el desierto de la incertidumbre” (73).

Pero esta última salvedad ha sido completamente desatendida por la mayor parte

del discurso crítico sobre la poesía española contemporánea. Pareciera, entonces, que en

el denominador “poesía del conocimiento”, tal como ha venido siendo utilizado a lo

largo de la segunda mitad del siglo XX, está implícita la noción de un saber -averiguar y

entender, búsqueda y hallazgo-, positivo en cualquier caso, que se propone

sistemáticamente como conquista y aprehensión -son comunes y reiteradas las nociones

de “revelación”, “develamiento”, “profecía”, “adivinación”, “valor gnoseológico y

epifánico”, “acto fundacional”, “actividad primigenia” atribuidos al texto poético- de

una realidad previa, simultánea o posterior al hecho estético. Un saber cuasi solipsista

por oposición al poema organizado en torno a la segunda persona de las estéticas

sociales, que radicaliza el subjetivismo a los límites del conocimiento del propio yo. La

15
Kogan prosigue su recorrido histórico deteniéndose en Bergson para quien “la experiencia estética
puede ser la base del conocimiento metafísico” y en Maritain para el cual “el conocimiento poético no
llega a objetivarse jamás (...), el conocimiento poético no se refiere a ningún objeto exterior ni interior al
sujeto sino al saber que el creador obtiene de sí y su circunstancia en el momento mismo de ejercer su
creación”.

14
poesía del conocimiento, entonces, hace referencia en un plano teórico muy general a un

tipo de poesía decididamente opuesta a la de corte social-realista, una poesía de clara

raigambre romántico-simbolista que se inserta en la tradición de lo sagrado, que se

vincula con la antigua identificación entre el poeta y el medium o el poeta-vate, a través

de una fe -muchas veces- incuestionable en una palabra que se pretende reveladora y

trascendente, desatenta del lector por lo que implica de dicción hermética, deudataria de

ese indagar en “lo oscuro”, en el “misterio”, en “lo numinoso”. Una línea teórica que se

incardina en muchas de las tesis del idealismo romántico, prosigue con la identificación

heideggeriana entre el pensar y el poetizar, dos procesos que “iluminan el ser”, y

continúa con la “razón poética” de María Zambrano en España que aúna el “logos

filosófico” con el “logos poético”16. En su ensayo de 1946 sobre Anaximandro,

Heidegger afirma:

Pero el pensar es un decir poético, y no sólo poesía en el sentido del

poema y del canto. El pensar del ser es el modo originario del poetizar.
Sólo en él el lenguaje accede al lenguaje, es decir, a su esencia. El pensar
es el decir poético (dictare) originario, que precede a toda poesía, pero
también es el elemento poético del arte, en la medida en que éste llega a
ser obra dentro del ámbito del lenguaje. Todo lenguaje poético, tanto en
este sentido amplio como en el más estricto de lo poético, es en el fondo
un pensar. (Alleman, 138)

Sin embargo, lo que hoy podemos entender por una “poética del pensamiento”

es algo bastante diferente, diríamos que se trata de una síntesis superadora de estas dos

acepciones, la de poesía como comunicación y la de poesía como conocimiento. En esta

línea, Carlos Mazal hace una pública y muy acertada declaración de principios poéticos
16
Recordemos la conocida tesis de Zambrano que explica “la falta absoluta de grandes sistemas
filosóficos” en España con su compensación: “Novela y poesía funcionan sin duda, como formas de
conocimiento en las que se encuentran el pensamiento disuelto, disperso, extendido; por las que corre el
saber sobre los temas esenciales y últimos sin revestirse de autoridad alguna, sin dogmatizarse, tan libre
que puede parecer extraviado”. Zambrano, María (1939). Pensamiento y poesía en España.
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/ecm/08937396436368272978924/p0000001.htm#I_0
_

15
en la que aúna comunicación y conocimiento, emoción y capacidad de crítica, el afecto

del placer y la lección ética; en síntesis, el docere, delectare y movere y de la retórica

clásica17:

Escribir consiste (...) en partir hacia un lugar sólo intuido en la bruma. El

paraje al que se llega (...) constituye un descubrimiento absoluto, un
lugar del lenguaje. De ahí que entienda la literatura, además de como
comunicación y como conocimiento, además de como delectación y
como enseñanza (...), también como descubrimiento. El descubrimiento
poético sería así (...) la comunicación al lector de un conocimiento íntimo
y ajeno, que nos deleita y nos enseña, en la palabra. (...) Gracias a la
intensidad de la poesía, cuando transmite la emoción estética, accedemos
a una forma superior de sabiduría, de comunión en el saber que nos hace
asentir al mundo en lo que el mundo tiene de maravilla y que nos fuerza
a mostrarnos críticos con la existencia en aquello que la existencia
alberga de criticable. (Marzal, 2005b:13-23)18

Si bien puede compartir el común impulso inicial de la búsqueda se trata aquí de

una busca casi nunca satisfecha, donde importa más el tanteo y la indagación que el

hallazgo de las respuestas, una poesía que se acepta a sí misma como una forma más de

la incerteza. La poesía contemporánea (pienso en la escritura del mismo Marzal o de

Vicente Gallego, por citar sólo un par de ejemplos) ya no puede proponer un sistema

unívoco y omnicomprensivo de conocimiento; de lo que se trata, más bien, es de una

cuestión de lenguaje, de filosofía del lenguaje, el saber de una filosofía no explícita sino

incorporada al decir poético19.

17
Cicerón en su manual de retórica De inventione señala los tres grados necesarios para el orador en el
camino de la persuasión del oyente: el docere (el camino racional e intelectual), el delectare (la vía que
suscita la empatía con quien lo dice y con lo dicho) y el movere (produce el pathos o conmoción psíquica
del receptor).
18
Idea que vuelve a defender cuando afirma: “En mis antiguos días de universitario y escritor secreto,
daba sus últimos coletazos la famosa polémica que habían mantenido unos años antes algunos poetas (...)
acerca de si la poesía era conocimiento o comunicación. Dejando de lado sus argumentos y razones,
nunca entendí por qué no podía ser ambas cosas al mismo tiempo y cien más que no se discutían. Hoy
sigo pensando lo mismo” (2009:124)
19
“Estoy convencido de que un buen poema se lleva a término sólo si existe detrás de él un cúmulo de
ideas, aunque ese poema termina por ser siempre mejor que la más importante de las ideas que contiene y
que lo sustenta”. (Marzal, 2002: 74) Recordemos el conocido relato de Valéry sobre el tema: “El gran

16
 “Poesía meditativa”, “Poesía metafísica”, “Poesía de pensamiento” y hasta

“poesía filosófica” son denominaciones aparentemente intercambiables que surgen una

y otra vez en el discurso crítico aplicadas a escritores de épocas y geografías muy

diversas20 -pensemos que se trataría de una constante lírica transhistórica-, desde los

místicos y barrocos españoles, pasando por los metafísicos y románticos ingleses, los

alemanes Novalis, Rilke y Hölderlin, hasta Cernuda, Valente, Brines y César Simón 21 en

la España contemporánea u Octavio Paz, Macedonio Fernández y Jorge Luis Borges en

nuestra América, entre muchos otros. Efectivamente en todos estos casos el

denominador común parece ser esa íntima confluencia de la dimensión especulativa

propia de la filosofía y la “imaginación meditativa” (la expresión es de Wordsworth) de

la poesía22 a partir de un común trasfondo ético. La característica más destacada de

todas estas escrituras radicaría entonces en esa tensión entre lo emotivo y lo racional, en

la manifiesta posibilidad de convertir la emoción en reflexión, la reflexión en

emotividad. Carlos Marzal en la “Poética” con que acompaña sus textos en la Antología

de Germán Yanke, Los poetas tranquilos afirmaba: “La inteligencia, en este caso, quiere

decir: intentar erigir, de una manera precisa que huye del énfasis del sentimentalismo, la

ficción de una experiencia de carácter individual (...) y que mediante ella se acceda a ese

pintor Degas me ha referido, a menudo esa frase de Mallarmé tan justa y tan simple. Degas en ocasiones
hacía versos y ha dejado algunos deliciosos. Pero con frecuencia encontraba grandes dificultades en ese
trabajo accesorio de su pintura. (...) Dijo un día a Mallarmé: “Su oficio es infernal. No consigo hacer lo
que quiero y sin embargo estoy lleno de ideas...” Y Mallarmé le respondió: “No es con las ideas, mi
querido Degas, con lo que se hacen los versos. Es con las palabras”. Mallarmé tenía razón. Pero cuando
Degas hablaba de ideas, pensaba en los discursos interiores o en las imágenes, que, después de todo,
hubieran podido expresarse en palabras. Pero esas palabras, esas frases íntimas que llamaba sus ideas,
todas esas intenciones y esas percepciones del espíritu, todo eso hace los versos”. (Valéry, 84)
20
A propósito de estas denominaciones, Carlos Marzal aclara: “En los últimos tiempos, se ha utilizado la
expresión de poesía metafísica, para hablar de la obra en marcha de algunos de los llamados poetas de la
experiencia, y se me ha incluido en ese grupo. (...) Me parece que por poesía metafísica se pretende
indicar poesía reflexiva, poesía meditativa. La disciplina metafísica consiste en otra cosa. Por lo que a mí
respecta, no creo en el mundo de las esencias, no hago distinción entre ser y existir, no me atengo a
ningún mundo paralelo ni a ningún más allá. Mi ámbito es lo real, lo real inabarcable, ese territorio que da
incluso para que imaginemos todo lo que la metafísica explora”. (Marzal, 2005: 32)
21
En su estudio de los Diarios de César Simón, David Pérez Rodrigo hace referencia a la “dicción de un
pensamiento que, centrado en la conciencia trágica de ser desea hallar en el sentir su más firme sentido”.
22
T.S. Eliot hablará de “aprehensión sensorial directa del pensamiento o de una recreación del
pensamiento en sentimento” Cfr. Sánchez Robayna, p. 11.

17
grado superior de conocimiento, acerca de la existencia, que es la emoción” (74). Puesto

en palabras de Sánchez Robayna:

La meditación en la poesía meditativa o metafísica no vendría dada

propia y exclusivamente por la reflexión sintético-analógica común a
todo lenguaje poético, sino también por el interés especial del poeta hacia
las relaciones entre el mundo de los sentidos y el mundo de las
significaciones; o, en otras palabras, hacia las relaciones entre
sentimiento y pensamiento, entre percepción e inteligencia. (16)

El poeta argentino Santiago Sylvester en su trabajo titulado “Poesía de

pensamiento” declara que la actitud del ´poeta conceptual´ que opina, expone ideas y

requiere de un lector formado, lento, atento, se refleja en el lenguaje, en “un intento de

precisión, en un tono y una manera de hacer sonar las palabras”. El pensamiento que

está en la base de este tipo de poesía -dirá Sylvester- no es tanto de conclusión como de

indagación. Poesía, entonces, que se concibe a sí misma como un medio para pensar,

como un modo de pensar a través de unos poemas que en su desarrollo van siguiendo el

hilo de la meditación y a través de un ritmo que traduce, a su vez, el ritmo del

pensamiento.

Sin embargo, a la vista de la poesía escrita en los últimos decenios en España,

cabe preguntarse con total honestidad, como lo hace el poeta y ensayista José Luis

Gómez Toré, si la hoy llamada poesía meditativa no se ha convertido ya en una fórmula,

en una etiqueta prestigiosa por su vasta genealogía pero desprovista de su carga original

de hondura filosófica, de “esa recóndita armonía que en un principio existió entre la voz

de la poesía y la pregunta metafísica” (165), en palabras de Cervera Salinas. La

inquietante respuesta que da el crítico español, y que no podemos dejar de compartir, es

la siguiente:

18
nos encontramos a menudo con poetas que dominan suficientemente la
técnica poética como para arropar sin dificultad pensamientos triviales y
lugares comunes en una música verbal medianamente convincente
(aunque rara vez arriesgada) y en un vago tono sentimental. Así, en vez
de una necesaria poesía del pensamiento nos topamos con la
versificación de reflexiones que, vertidas en prosa, revelarían su
superficialidad.

19
CAPÍTULO I

“El enojoso tema de la vida”

“The grass is always greener

on the other side of the fence.”

Proverbio inglés

Carlos Marzal (Valencia, 1961) es uno de los poetas españoles de mayor

renombre en estas dos últimas décadas como lo demuestra el hecho de que su obra

poética, iniciada en 1987, haya sido incluída en múltiples antologías, empezando ya al

año siguiente con la de José Luis García Martín, La Generación de los ochenta,

publicada en 1988. A ésta le siguieron la de Luis Antonio de Villena, Fin de siglo. El

sesgo clásico en la última poesía española, de 1992, la del apócrifo Eligio Rabanera,

El sindicato del crimen (Antología de la poesía dominante) de 1994, la de José Luis

García Martín, Treinta años de poesía española (1965-1995), la de Miguel García

Posada, La nueva poesía (1975-1992) y la de Germán Yanke, Los poetas tranquilos.

(Antología de la poesía realista del fin de siglo) todas de 1996, la de José Enrique

Martínez, Antología de poesía española (1975-1995) de 1997, El último tercio del siglo

(1968-1998). Antología consultada de la poesía española de 1998, la de José Manuel

López de Abiada y otros, Poemas Memorables (Antología consultada y comentada

1939-1999) de 1999, la de Juan Cano Ballesta, Poesía española reciente (1980-2000), la

de Ricardo Virtanen (ed.): Hitos y señas, ambas del año 2001, y la muy reciente de

Marta Sanz Pastor Metalingüísticos y sentimentales. Antología de la poesía española

(1966-2000), de 2007.

20
 Su primer libro de poemas del año 1987 fue El último de la fiesta, editado en

Sevilla por Renacimiento23. “A un intento de poema, lo mínimo que se le debería exigir

-afirma el autor- es cierta corrección formal: de dicción, de estructura, de dosificación,

de contención”. (2006 s/n) De hecho, la poesía de Marzal recurre casi siempre a la

regularidad métrica y presenta una cuidada construcción del verso y de la estrofa. Verso

largo, preferentemente el endecasílabo y el alejandrino de rima asonante y estrofas que

oscilan entre el terceto y el sexteto de tradición modernista, algo que ya había hecho Jon

Juaristi siguiendo la huella de Rubén Darío y de Juan Ramón Jiménez. También juega

en ocasiones con algunos moldes tradicionales como la epístola horaciana, la elegía o la

antigua balada francesa, sobre todo en su conclusión, el llamado “envoi” o envío al

modo de las baladas humorísticas de François Villon.

El libro se estructura en tres partes, “Variedades”, “El último de la fiesta” y “Las

buenas compañías”. La sección inicial se abre con un poema pórtico titulado

precisamente “Invocación”; se trata, sin embargo, de una invocación sin destinatario

reconocible, de una pura enunciación del deseo que busca un paliativo contra la

nostalgia, contra la tristeza. La repetición anafórica y el polisíndeton deliberado

acentúan el tono acumulativo de un poema en el que la esperanza está sistemáticamente

depositada fuera del sujeto, en “otras vidas”, en “ajenos paisajes”, o cifrada en la ilusión

del arte, “esa breve mentira” (25).

Así como lo que se espera procede de una fuente exterior al sujeto, del mismo

modo la “vida verdadera” siempre está “en otra parte” como nos repite en el poema

titulado “La vida ausente”. Hay en todo este poemario un marcado contraste entre una

vida posible (la de la felicidad, siempre efímera) que será figurada como el paréntesis de

la fiesta que da título al libro (“momentáneos reinos”, “reductos alejados”) donde tienen

23
La numeración de las páginas corresponde en todos los casos a la siguiente edición: Carlos Marzal, El
corazón perplejo. Poesía reunida, 1987-2004. Barcelona: Tusquets Editores, 2005.

21
cabida las relaciones fugaces, la euforia del alcohol, la nocturnidad, la mentira del amor

y la ficción de la amistad, sucedáneos que, con todo, permiten al sujeto la breve

felicidad de olvidarse intermitentemente de sí mismo, y la “verdadera vida” a la que el

hombre está destinado, la de la acuciante conciencia del desencuentro, la incompletud,

la provisionalidad, el tedio, el desamor y la derrota. Entre levedad y gravedad van

sucediéndose los poemas de Marzal. Muy tempranamente, José Ángel Cilleruelo

señalaba que la apuesta poética de Marzal en este libro era precisamente la seducción de

“atreverse a escribir sobre la vida” y que lo hacía “con una hondura no exenta de la

necesaria dosis de trivialidad e ironía” (1) Varios años después, Andrés Neuman volvía a

advertir sobre esta misma dialéctica cuando afirmaba: “El último de una fiesta es el más

esperanzado de los resistentes y, a la vez, el más incrédulo de los asistentes. Vitalismo y

fatalismo son dos verdades que dicen los poemas de Marzal” (Marzal, 2002a: 13).

Tensión que recorre toda la obra poética del valenciano como lo volvemos a leer en el

texto de la solapa de su último poemario, Ánima mía, “Una voz que se muestra aquí tan

hímnica como elegíaca, tan celebratoria como trágica.” Entre la ironía festiva de “El

autor amonesta a su amigo” o “Las buenas intenciones” y el escepticismo existencial del

que sabe que “nada hay más imposible que escapar de nosotros mismos”, el registro de

la escritura de nuestro autor se podría difinir mejor con una síntesis de claros ecos

unamunianos y que él mismo propone, el de “la trágica humorada”. No olvidemos que,

si bien su personaje poético confiesa simpatizar con “la figura del artista de Corte/

riguroso y mundano, descreído y profundo, que trata por igual la muerte y los escotes”

(57), el autor también declara en una entrevista que “no hay divertimento inocente”, que

“la frivolidad es un asunto muy serio, toda una elección moral. Y también toda una

lección”. (Gómez Espada s/n)24

24
Ainhoa Sáenz de Zaitegui afirma que en este libro “La voz poética describe un ethos escéptico, irónico,
por momentos cínico, que contempla la existencia como una suma de paradojas irresolubles gobernadas
por la contingencia (...) El verso es búsqueda de sentido contra la certeza insobornable de la imposibilidad

22
 Precisamente el poema titulado “Las buenas intenciones” es un arte poética en

verso en el que el sujeto reflexiona sobre su oficio de escritor en clave similar a la que

utilizarán otros representantes de la poesía de la experiencia: “Se me ocurre, además,

que trato de dar cuenta/ de una vida moral, es decir, reflexiva,/ mediante un personaje

que vive en los poemas” (57). Juan José Lanz afirma respecto de estos poemarios

iniciales que “la poesía para Marzal, se constituye fundamentalmente como un género

de ficción” en el que “la reflexión distanciada ante los propios sentimientos es puesta a

actuar en el teatro del poema” (349-350), sin embargo el personaje poético que crea el

autor en este poema autorreferencial, se aproxima con ironía (“¿Me estará agradecida la

juventud del orbe,/ siempre desorientada y falta de modelos,/ y me idolatrarán los

investigadores?”) a la figura del poeta que escribe no sólo para liberar sus demonios

personales -“Escribo, simplemente, por tratarse de un método/ que me libra sin daño

(sin demasiado daño)/ de cuestiones que a veces entorpecen mi sueño”- limitándose a

ordenar, otra vez al modo romántico25, “asuntos que una voz ignorada me dicta”, sino

también por capricho, por juego, por aburrimiento y “...para obtener favores/ de algunas

señoritas amigas de los libros”. Aspiración a la legibilidad, cuidado formal, búsqueda de

complicidad con el lector a partir de un poema hecho con trazos de emoción y

fragmentos de vida parecen ser los mismos pilares que sustentan toda la poesía española

de los ´80 pero Marzal le imprime un giro más al denunciar que sólo se trata de “Buenas

intenciones”, de una petición de principios que no siempre se traduce en práctica

escrituraria: “Y para terminar, confieso que esta moda/ de componer poéticas resulta

edificante./ Con ella se demuestra que son distintas cosas/ lo que se quiere hacer y lo

que al fin se hace”. Esta lúcida conciencia de las facilidades y garantías que otorga el
del conocimiento”. (12)
25
Sobre este tema resultan esclarecedoras las siguientes precisiones del autor: “la creación supone un
fenómeno de voz media, algo a caballo entre lo pasivo y lo activo, un hecho que se da en el sujeto -el
artista-, al margen de su entera participación”. Marzal, 2002: 75. Cfr. asimismo p. 82. En entrevista con
Juan Bonilla responde: “Yo creo que lo de la famosa catarsis del poeta, además de ser una palabra
demasiado altisonante (...), es auténtica”. (17).

23
hecho de pertenecer (o haber sido adscripto) a una estética consagrada como la de la

experiencia le permite al autor la suficiente distancia crítica como para equilibrar las

ventajas y desventajas de “escribir a cubierto”, es decir, adscripto a una estética

predefinida, por un lado, y la libertad de “escribir a la intemperie”, por el otro; de ahí

que señale: “En el ejercicio de la poesía todas mis certezas me han devuelto a mis

incertidumbres” (Marzal, 2002a:100).

A menudo, la cuidada construcción estrófica revela un minucioso y elaborado

juego conceptista en el que la recurrencia de las lexías condensan la máxima intensidad

semántica como es dable observar en el poema “Lo ajeno”; en este texto el concepto,

apropiándose de la mejor tradición quevediana26, se arma y rearma a través de

variaciones y antítesis, se pliega y repliega en movimientos especulares para dar lugar al

despliegue de la paradoja final que vulnera todo orden epistemológico y conceptual con

ecos claramente borgianos.27 El sujeto intenta primero una definición por vía negativa:

“No se trata de aquello que he soñado/ y que forma ya parte de mí mismo (...) Ni se trata

de aquello que he perdido,/ lo que formaba parte de mí mismo” (...) para concluir: “Pero

lo ajeno es algo diferente./Es lo no acontecido, lo imposible,/ son las vidas que no me

serán dadas/ y lo que ni siquiera imaginé. (...) Hoy convivo con dos agrias nostalgias:/

no ser dueño de destinos distintos/ y sospechar que nunca merecí/ que lo ajeno me fuese

concedido” (26).

Llaman igualmente la atención en este poemario los textos que abordan la

intimidad amorosa, “El mal poema”, “Un amor impar”, “El poema de amor que nunca

escribirás”, “Tríptico”. En todos ellos se desacraliza el amor como tópico tradicional

invirtiendo no sólo la aseveración becqueriana de la Rima LIII (“Pero mudo y absorto y

26
Lanz apunta con total acierto otra faceta de esta recuperación de la estética barroca: “Siendo la vida
como en la concepción barroca, un puro teatro en el que malamente actuamos y la escritura un defectuoso
instrumento para reflejar ese teatro de nuestra vida falsa” (353).
27
Marzal comparte con Felipe Benítez Reyes esta común inspiración en la poética borgiana.

24
de rodillas/ como se adora a Dios ante su altar,/ como yo te he querido...; desengáñate,/

¡así... no te querrán!”) sino incluso la versión que Ernesto Cardenal hiciera en su famoso

“Epigrama” de los clásicos textos de Catulo 28; dice Marzal: “Como yo te he querido,

por supuesto,/ te habrán querido otros. Y otros tantos/ en el futuro habrá que igual te

quieran” (49). Como señala Concha García, el autor aborda el tema del amor “desde una

perspectiva poco idealista y lo deja sobre barras de bares, vasos de alcohol, billares y

libros” (33).

Conciente de que la intimidad está protegida por el pudor y de que su expresión,

el pretender comunicar algo de esa interioridad es, en sí misma, paradójica porque lo

íntimo como lo privado deja de serlo cuando se hace público, la intimidad amorosa del

personaje poético de Marzal se construye en el silencio de la palabra no dicha o en el

blanco del poema no escrito. La intimidad se sustrae al conocimiento ajeno; una y otra

vez leemos: “Déjame que te hable”, “sólo pido que me dejes hablarte” (51), “Y qué

fortuna no habría yo dilapidado, entonces,/ con tal que hubiese ella una vez más,/

ofendido la ley del equilibrio,/ cruzando el bar para venir a hablarme” (54). De igual

manera, los subtítulos del poema “Tríptico”, operan al modo de una tesis (“Las cosas

que me dices”), una antítesis (“Las cosas que te digo”) y una síntesis (“Las cosas que

me callo”) que se resuelve nuevamente por la vía de lo pensado y lo sentido pero no

dicho: “Yo me callo, pongamos por caso,/ que sabrías perderte por ti misma/ y que la

huella de mi vida en la tuya/ será insignificante, como insignificantes/ serán nuestras

dos vidas en la vida del mundo” (58). En la ausencia, en la no concreción de ese deseo

se asientan estos poemas de amor.

28
Me refiero al siguiente texto: “Al perderte yo a ti, /tú y yo hemos perdido:/yo, porque tú eras /lo que yo
más amaba,/y tú, porque yo era /el que te amaba más./Pero de nosotros dos, /tú pierdes más que
yo:/porque yo podré /amar a otras /como te amaba a ti,/pero a ti nadie te amará /como te amaba yo./
Muchachas que algún día/ leáis emocionadas estos versos/Y soñéis con un poeta/ Sabed que yo los hice
para una como vosotras/y que fue en vano”.

25
 De igual modo, el titulado “El poema de amor que nunca escribirás” da cuenta

del poema inexistente, del poema imposible como imposible es el amor porque para este

sujeto amor es sinónimo de fuga, cansancio, fracaso, fingimiento y tedio. La escritura

misma del poema se plantea paradójicamente como un territorio habitado por las voces

que ya han nombrado el amor, los diálogos tristes de alcoba, el lenguaje duro de la

pasión, las palabras repetidas del tedio, el deseo adolescente, el vicio solitario, la

invención del objeto amoroso. El amor aquí no se dice, no se nombra; se vive

secretamente: “Del amor, amor mío, te quiero siempre esclavo,/ para que tus palabras

no tengan que inventarlo” (67).

Como en “Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma” (este último referente

obligado de su escritura29 junto con Francisco Brines), el poema “In memoriam C.M.”

opera a modo de epitafio lírico. El desdoblamiento insinuado en las cuatro partes del

poema que da título al libro se extrema aquí en el gesto de la máxima disociación; en

este texto que cierra el volumen abierto, como decíamos, por una “invocación” se apela

a la evocación mediada por la imaginación en un ejercicio de distanciamiento que aleja

toda pretensión de confesionalismo emocional: “Lo imagino diciendo, circunspecto:

Señores,/ los caminos son muchos pero es una la vida” (63). Se vuelve aquí al personaje

poético creado por el autor, el del culto a la frivolidad y la holgazanería, el de la pose

decadente y preciosista: “Y por lo que a la gloria concierne, no me queda/ sino decir,

en serio, que cedo mi Parnaso/ para poder destrozar una falda de raso/ y degustar tras

ella un encaje de seda”.30 Este poema final con la figuración de la muerte del personaje

poético “C.M.” puede leerse también como la clausura de una etapa escrituraria signada

29
Juan José Lanz señala que las dos fuentes principales de las que bebe la poesía de Marzal son la
generación española del ´50 (Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo y Carlos Barral) y el
Modernismo decadente de Manuel Machado (347-348).
30
Con idéntico tono leemos los tres alejandrinos que añade como pórtico a su poema “Las buenas
intenciones” para la Antología de José Luis García Martín, La Generación de los ochenta y que dicen:
“Siempre preferiré que las viejas amigas/ me sigan acogiendo en las noches de invierno,/ a figurar en ésta
o en otra antología”.

26
por el regusto modernista anunciado ya en el intertexto manuelmachadiano de “El mal

poema”. Posibilidad interpretativa que halla su mejor sustento en unas confesiones que

el mismo autor brinda en Los pobres desgraciados hijos de perra (Diario. 1981-1995).

Allí leemos:

Cada ciertos años -cinco o seis, como mucho- morimos de nosotros

mismos, y renacemos sobre nuestra propia figura, con el abono de las
viejas cenizas. La identidad se desplaza a una velocidad constante que no
podemos percibir, pero que existe. A lo largo de la vida sufrimos un
número variable de reencarnaciones en nosotros mismos. Resulta una
imprecisión enorme aludir a nuestras vidas distintas en la vida, bajo la
advocación de un mismo nombre y unos mismos apellidos. Con ello
pretendo decir que muchas de las cosas que están aquí escritas, aunque
las firme mi corporización presente, las pensó y redactó el antiguo
fantasma que usurpaba mi persona, y que ya no existe. La
responsabilidad es la misma para ambos: de índole literaria. 31

El último de una fiesta es el que está en ese umbral delgado, en ese diluirse entre

lo que fue y lo que ya no es; es quien toma conciencia de estar en el medio como lo está

su poética en tránsito hacia otra cosa que podríamos denominar, como señalábamos, una

“poética del pensamiento”. Muy tempranamente Luis Antonio de Villena advertía que

en Marzal la poesía de la experiencia tendía a lo sentencioso, “versos lapidarios” -dirá-,

“un talante meditador, de filosofía moral y eudaimonista que es quizá su tono más

propio”32. (27).

De la celebración a la elegía, entre el tono del requiem y la canción de cuna, los

poemas de este primer libro de Carlos Marzal están bastante alejados del registro

comprometido con las problemáticas de corte netamente existencial de algunas entregas

31

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/p224/90254063210181608521457/p0000001.htm#I_
0_
32
Defensa de una ética de la felicidad que sitúa como fin último de la vida la consecución de la misma,
entendida como placer, contemplación, etc. La postula Aristóteles y Marzal asiente: “La función sagrada
del arte es, a mi modo de ver, la persecución de la felicidad” (2008:17).

27
posteriores como la de Los países nocturnos o Ánima mía. “No me veo volviendo a

hacer poemas como aquellos” decía el autor en 1997 refiriéndose a su primer poemario

(Bonilla, 16).33 Sin embargo, esta tensión deliberadamente irresuelta entre la levedad y

la profundidad literarias que aquí despunta se mantendrá a lo largo de toda su obra

como el modo más eficaz para plasmar ese estado de duradera perplejidad y asombro

afectuoso ante lo que la vida es, porque para este autor el estilo, en contra de lo que

predican los manuales de retórica, es un producto del temperamento, representa una

fatalidad del carácter.

33
Y en 2005 declaraba a propósito del mismo: “el autor primerizo que trato de revivir creía tener una serie
de principios más o menos acertados acerca de la materia poética. La poesía debía escribirse al hilo de la
vida. La poesía debía tender hacia la minilocuencia y el coloquialismo, es decir, acercarse a la lengua de
todos los días, pasando por el filtro de la literatura. La poesía debía ser clara. La poesía debía reivindicar
su inutilidad absoluta” (21).

28
CAPÍTULO II

“Trenes de paso hacia ningún lugar”

“cansado, el pensamiento, de sentir,

y de pensar, cansado el sentimiento”

Carlos Marzal

La vida de frontera, publicado en 1991, es el segundo poemario de Carlos

Marzal. Estructurado en seis partes, se abre y cierra con dos textos escritos en cursiva

que se aíslan deliberadamente del corpus central para delimitar la metáfora que guía la

totalidad del libro, la metáfora del viaje34. Entre “La noche antes del viaje” y “Le bout

de la nuit” (que nos invita a reponer el título completo de la novela de Louis-Ferdinand

Celine, Viaje al fin de la noche) se desarrolla la peculiar concepción marzaliana de la

vida.

Todo el poemario es, en primera y última instancia, una íntima y honda reflexión

sobre la existencia, sus límites -sus “fronteras”-, su sentido o mejor, su falta de sentido,

una extremada conciencia de lo que la vida es o puede ser. El pensamiento poético de

Marzal responde en este libro a una orientación claramente borgiana que incluye la

meditación sobre la reversibilidad del tiempo y del espacio (“La tregua”, “Canto de

mercenario”), la fusión tan cara también a los poetas barrocos entre sueño y vigilia

(“Ofrecimiento de un sueño”, “La vida de frontera”), la contigüidad vertiginosa del

Aleph que intenta refutar o desbaratar la inevitable sucesividad del tiempo humano (“Un

cuento de terror”), la indagación metapoética a través del tópico recurrente de la rosa

(“El juego de la rosa”), la cita de Schopenhauer -“personaje de ficción creado por Jorge

34
Marzal tituló “El viaje de uno mismo” a una charla brindada en la Universidad de Nápoles organizada
por el Instituto Cervantes en la que hacía referencia, al doble viaje a través de la tradición literaria y de la
experiencia verbal de la realidad.

29
Luis Borges” (145)- que introduce el sobresalto metafísico del conflicto entre libre

albedrío y predestinación (“El genio de la especie”), la pública declaración de amor a

las bibliotecas, “ese mundo de mundos donde duermen gigantes”, (“Los libros”, “Los

anaqueles”), la fe en el azar (“Domingos bajo las sábanas”), el balance existencial del

Borges de “El remordimiento” espejado notablemente en “Acto de contrición”.

Los poemas de este libro van asediando desde distintos ángulos la “idea” de la

vida que sustenta el pensamiento del poeta. Si en “El último de la fiesta”, su poemario

anterior, “la vida siempre quedaba al otro lado”35, aquí la voz comienza por

aproximarse a esa otra vida posible, la que aún se desconoce y se presiente como un

total ofrecimiento, ese estado liminar que precede al viaje: “Todavía unas horas

demoran la partida/ y ya quiero volver para esperar de nuevo” (73), confiesa el sujeto en

el poema inicial.

Sin embargo, el tono poético va ascendiendo y descendiendo alternativamente,

zigzagueando entre los tonos altos de exaltación vitalista de “Pluscuamperfecto de

futuro” y los bajos tonos de la ratificación tautológica de “El círculo incansable” o “Una

causa perdida” en los que placer, tristeza y tedio surgen como los estadios obligados y

repetidos de la vida36. O los aún más sombríos de “Convalescencias” y “Las enseñanzas

del dolor” donde el escepticismo y la desesperanza alcanzan su nota más extrema,

tendiendo, en el primer caso, un lazo de empatía con el lector por compartir idéntico

padecimiento: “(Pero entonces ignoraríais de qué hablo/ y de qué mal, aún hoy, me

restablezco)” (135) y en el segundo, desromantizando el mundo al aseverar que lo único

35
Ideas que reaparecen en su poemario siguiente -por ejemplo en el poema “Estela de un avión que cruza
el parabrisas”-, la de otra vida posible, la de los roles virtualmente intercambiables, la de que nadie quiere
la vida que le ha tocado.

36
Esta variación tonal halla su propia explicación sintética en el poema “Bandoneón”; tensión irresuelta
entre la intensidad de la vida y la tristeza presentida en la misma música .

30
que se aprende en el dolor es el absurdo de la existencia 37. Para cerrar el libro justo en el

último peldaño del descenso, la estación final del incomprensible viaje humano, hacia el

fin de la noche, con el sombrío nihilismo celiniano.

Sometida a los vaivenes de una identidad siempre inaprehensible y

contradictoria, la propia subjetividad poética se consolida, igual que en la poesía

mística, en el ámbito de la nocturnidad; el ser se revela -paradoja conceptista mediante-

en la oscuridad: “Somos espectadores en la noche pausada,/ por lo oscuro accedemos a

lo aún más oscuro,/ nosotros, nuestro mundo” (78), como se afirma en el poema “El sol

de los muertos”.38 En su reseña de este poemario, Tomás Cano advertía acertadamente

sobre la “rebuscada sencillez” de esta escritura (27). También con ecos del barroco

hispánico y muy especialmente del monólogo de Segismundo en La Vida es sueño

calderoniana, la acuciante conciencia de estar vivo no da tregua al cuerpo ni al

pensamiento (“Ninguna ocupación del pensamiento,/que es otro cuerpo más del que

dolerse,/ consigue redimirnos de habitar esas noches” (79). Con un lenguaje saturado de

referencias soteriológicas (“expiar”, “castigo”, “delito”, “culpable”, “perdón”,

“redención”) el sujeto se interroga sobre la culpa metafísica y el genuino merecimiento

de la vida y la felicidad.

La perplejidad -recordemos que El corazón perplejo es el título con que el autor

reúne toda su obra poética hasta el año 2004- ante el misterio de la existencia humana

individual desborda el ámbito de la reflexión íntima y vierte una mirada igualmente

asombrada sobre la historia misma de la humanidad. En este libro, la Historia es, ante

37
Antonio Jiménez Millán afirma, a propósito de Carlos Marzal, que Baudelaire al escribir: “Yo sé que el
dolor es la única nobleza” le concede “un aura de prestigio a una mentira literaria que los románticos ya
habían puesto en circulación” (227-228). También algún poeta social como José Hierro hace de la
expresión “por el dolor a la alegría” el lema de uno de sus libros iniciales, el titulado precisamente
Alegría.
38
En 1985 Julio Llamazares emplea esta misma imagen (“La luna, ese sol de los muertos”) en su novela
Luna de lobos.

31
todo, relato; así aparece figurada en varios poemas 39. La entera historia de la humanidad

es entrevista como “Un cuento de terror”. Desde el latido de un cuerpo aún por nacer se

proyecta un Aleph, ya no visual, sino auditivo:

Escuché el pesaroso transcurrir del tiempo,

su arrastrar de cadenas sobre el fango.
Escuché gritos en medio de la lucha
y el torpe resonar de cuerpos derribados.
Oí el fluir del mal, y también de la sangre,
y el de la enfermedad que es el mal sin sentido.
Reconocí palabras de un amor no usado
junto a las siempre usadas palabras del amor.
Oí las voces de los hombres,
y entre las de los hombres, la voz mía” (93).

Como el Aleph que “es uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos”

(Borges, 623), pasado, presente y futuro coexisten en simultaneidad confirmando la

reversibilidad del tiempo y el espacio: “Cualquier tiempo es el tiempo y cualquier

tierra,/ la tierra entera” (85), se afirma en “Canto de mercenario”.

El pensamiento poético de Jorge Luis Borges guía, como vemos, la inquietante

meditación metafísica de Marzal. Certeza y conjetura, realidad y ficción, sueño y vigilia

coexisten vertiginosamente dentro de un pensar paradójico 40. Otras premisas se añaden a

las ya señaladas, me refiero a la concepción también barroca (Shakespeare y Calderón y

sus continuadores, Unamuno y Borges) según la cual todos somos el sueño de un dios:

“Ignoro qué persiguen estas gentes,/ del sueño de qué Dios se han escapado,/ sin darle

tiempo al Dios de haber soñado/ sus vidas por entero. Indiferentes/ los dioses siembran

sueños inclementes” (88), o incluso, de un dios menor: “Antes bien, me parecen los

39
El poema titulado precisamente “La Historia” está estructurado en escenas, cuadros, capítulos de un
relato -cuyos hitos son la maldad, la enfermedad, la muerte- que se sabe sin sentido ni razón final.
40
Francisco Díaz de Castro señala que los poemas de Marzal “no ejemplifican ninguna idea previa, moral
o no, sino que la producen al mismo tiempo que configuran la voz de un protagonista forzado a debatirse,
con gran diversidad de matices, entre el escepticismo y el amor a la vida; entre thanatos y eros, entre la
indagación en el deseo y la seguridad de un único desenlace para todos los afanes” (2002:270)

32
delirios estériles/ de un contumaz borracho que sueña nuestras vidas” (140) 41.

Concepción que deriva en el más hondo planteo filosófico sobre la condición humana,

el interrogante sobre el espejismo de la libertad y la perturbadora sospecha de estar

determinados por una voluntad superior, planteo magistralmente expuesto en los sonetos

borgianos sobre el Ajedrez: “el saber que alguien mueve unas piezas/ que llevan nuestro

rostro y nuestros nombres” (116), en versos de Marzal.

El sujeto construido en su escritura es plenamente conciente de que el poetizar es

un pensar como lo afirma en “Insistencias en F.B”, texto en homenaje a su maestro,

Francisco Brines: “aunque sólo pensarlo por escrito” (117). Pero este pensar poético da

cabida también a la reflexión moral, siempre en tono meditativo y con una “mathesis”

final, sobre la amistad (“Los viejos camaradas”), el amor (“Transubstanciación de la

carne”), el fluir temporal -“Vanos son nuestros juegos en el tiempo./ El tiempo, como

véis, no pasa en vano” (133)- y sobre el propio quehacer poético.

La autorreflexividad de algunos poemas de este libro repone, en ocasiones, la

pose de aquel poeta irónico, desacralizador y algo frívolo de su anterior poemario;

leemos así el verso: “puedo estar en poeta, al año, algunas tardes” (113) de “Media

verónica para don Manuel Machado”; sin embargo, no es éste el tono dominante de La

vida de frontera. Aquí asistimos a una clara toma de posición frente al conflicto

vida/literatura tantas veces planteado en la escritura de los ´70 y ´80: “Nos reiremos de

la literatura,/ que es un arte menor cuando estás tú” (130) se nos dice en el contexto de

una albada erótica. Lo mismo cabe afirmar respecto de la declarada fe en la pervivencia

del objeto artístico: “Y esa rosa perdura en la palabra/ rosa, cien vidas más allá de

cuanto dura/el imposible juego de la vida”42 (111), y sobre las limitaciones del

41
En Los países nocturnos se retoma esta idea desacralizadora: “si el artífice/ no acertó en este mundo,
para qué/ pensar que iba a acertar en el siguiente,/ y que ignoro por qué le han encargado/ trabajo tan
difícil/ al más inepto alumno de la clase” (228)
42
Ainhoa Sáenz de Zaitegui sostiene que “La vida de frontera (...) insiste en la exploración de la verdad
elusiva, pero con recursos considerablemente más sofisticados. Dos son las imágenes que sustentan

33
conocimiento racional frente al conocimiento poético: “volví sobre sus libros/ y el dolor

fue más llevadero./ (Yo supe siempre que a nadie salvan las palabras,/ y me salvaban,

aún sabiéndolo)” (117). Estamos frente a un libro que pretende -como confiesa el autor

en el “Epílogo privado”- “unir ciertos nombres al suyo propio” (144). Y así leemos

(directa o indirectamente aludidos) nombres de filósofos como el de Boecio -“De vivir

nos consuela sólo el arte” (112)-, y Schopenhauer, lector, a su vez, de los escritores del

barroco español, Calderón y también Gracián cuyo texto aforístico Oráculos inspirara

los citados Parerga y Paralipómena. Y nombres de poetas, Manuel Machado, Juan Luis

Panero, Francisco Brines, Felipe Benítez Reyes y Celine a quien define con una

admirable concisión (y aquí aflora la veta aforística de Marzal) en estos dos versos:

“antes que un escritor, Louis Ferdinand Céline/ fue un ácido vertido encima de la vida.”

(118).

“Por experiencia lo entiendo todo; no hay poeta que no sea de la experiencia”

admitía Carlos Marzal en una charla brindada en el Instituto Cervantes de Nápoles 43; sin

embargo, en capítulos anteriores, señalábamos que su escritura parecía añadir un giro

más a la llamada poesía “de la experiencia”. Por una parte, en la poética marzaliana

importa más que la experiencia en sí el saber contarla, como se deduce del poema “La

verdad a medias de la poesía”: “La intimidad de quienes escribieron, en verdad,/ nos es

desconocida. Nos atañen, si cabe,/ los íntimos poemas. Y eso basta.” (109). Por otra

parte, encontramos textos como sucede con el arranque del poema “Ofrecimiento de un

sueño” que nos remite, por similitud temática y tonal al poema “La pesadilla” de Luis

Alberto de Cuenca. Ahora bien, mientras el poema de este último se clausura con la

conceptual y formalmente la obra: la frontera como punto de inflexión del conflicto yo/otro, y la rosa de
los nominalistas” (13)
43
En su “Caterva de preceptos ineludibles para escribir poemas” ya señalaba con elevada dosis de ironía
y no menor dosis de saña: “Con respecto a la poesía, perder demasiado tiempo en apellidarla de realista,
figurativa, abstracta, metafísica, de la experiencia, social o del silencio me merece tres opiniones
contundentes: (...) se trata de un bizantinismo, (...) representa de por sí una actividad fallida, (...) y ofrece
una coartada inmejorable para que todos los fascinerosos a quienes el cielo negó el don de la poesía den
por supuesto que tienen algo interesante que decir acerca de ella” (Marzal, 1999:60).

34
anécdota (por cierto barroca y cinematográfica), en el texto del valenciano asistimos a

una bipartición del mismo. Mientras la primera parte relata la anécdota (cuenta la

experiencia), la segunda realiza un giro autorreferencial sobre la primera -“Los versos

anteriores os trasladan” (91)- que introduce al lector en un terreno completamente ajeno

a los intereses de Cuenca -en ese particular texto, no así en el resto de su obra-: una

reflexión metapoética que desmitifica los alcances de la interpretación de la experiencia

a través de un guiño irónico destinado a la crítica y su insensata pretensión “de dar

explicación a cuanto ocurre” (92)44.

Otros ejemplos serían los poemas “Acto de contrición” y “Las relaciones

peligrosas”. A la aparente sinceridad del primero le sucede el remate del verso final que

obliga al lector a invertir la clave de lectura del texto, no ya declaradamente confesional

como su mismo título anunciaba, sino decididamente irónica: “Dicho lo cual, regreso a

mi pereza” (136). En el segundo, la filosofía eudaimonista del sujeto (la fervorosa

búsqueda de la felicidad) cede lugar en registro epigramático a un objetivo más modesto

y próximo: “Hoy fundo mi esperanza más cercana:/sea leve la tierra que pisamos/ y que

el próximo instante sea leve” (138). En este mismo sentido, Carlos Javier Morales

analiza lo que él llama “patrón estructural” de los poemas de Marzal y lo describe del

siguiente modo:

Suele arrancar Marzal de una experiencia propia (...) la cual suele

narrarse con un ánimo complacido -hasta jubiloso- (...). Y una vez
afincados en ese estado espiritual (...) el poema nos sorprende con un
remate que apunta a lo contrario: a la cruda exposición del vacío
existencial en que esa experiencia desemboca” (150).

44
Su crítica a la crítica se extrema en “Media verónica para don Manuel Machado”, poema deudatario del
modernismo noventayochista de su libro anterior: “La crítica, tan crítica, tan lista, me ha indicado/ que
soy nieto cercano de don Manuel Machado” (113).

35
 El autor sabe emplear oportunamente la ironía para alejar el patetismo y

conservar cierta distancia racional respecto de lo dicho; sabe también equilibrar con el

contrapunto vitalista el registro potencialmente trágico de su pensamiento poético.

Precisamente en una reciente entrevista, Marzal se refería a sus dos primeros poemarios

y afirmaba que en ambos “hay un tono que combina las bromas y las veras, que

combina siempre lo dramático con una sonrisa que le quita hierro, o aúna lo humorístico

con lo trágico para darle gravedad”, y añadía, “Es también una manera de mostrar

pudor”. (Eire, 250)

Titulé este apartado con un verso que, a mi entender, sintetiza el sentido del

libro. Efectivamente, como surge de la lectura, todos somos “trenes de paso hacia

ningún lugar”. El carácter transitorio de la vida humana y su falta de sentido quedan

aquí claramente expresados. Pero a Marzal le interesa subrayar el acto conciente que

comporta el conocimiento poético; la lúcida conciencia del absurdo y la brevedad del

vivir humano es, a la vez y paradójicamente la única certeza de la que abreva el impulso

vital y eudaimonista porque como sostiene en el poema “On the road again”: “Lo que

importa en el viaje es saberse en el viaje,/ desde ningún lugar hacia ninguna parte, de

nuevo en el camino.” (86)

36
CAPÍTULO III

“Ya que nada es posible”

Es ser un no haber sido.

Ser un no haber siquiera llegado a imaginarlo.
Ser un que nada exista, ya que nada es posible.

Carlos Marzal

El tercer libro poético de Carlos Marzal, Los países nocturnos, de 1996, es el

que más y mejor atención recibió por parte de la crítica 45. En rigor, las preocupaciones

del autor no difieren de sus entregas anteriores; antes bien, se confirman y acentúan.

Aunque el tono dominante y excluyente de las cinco secciones que componen el libro se

revista aquí de tintes más sombríos, continúa el asedio, a través de un lenguaje

conceptista, del inexcrutable sentido de la vida; una búsqueda que, en ocasiones -como

en la sección inicial “La matemática salvaje”- apela para su comprensión a la distante

racionalidad del léxico científico. En este contexto, la vida humana surgirá como una

transacción sencillamente desventajosa, un juego en el que nunca se gana porque el solo

hecho de existir supone ya una deuda a ser pagada. El azar que rige nuestras vidas se

vuelve indistinguible del destino (“Transmutación de la energía”, “Omnia secundum

litem fiunt”) mientras se extrema la conciencia trágica de la reiteración ritual de la

45
Si bien son muchas las reseñas elogiosas del libro también ocupa un lugar atendible la crítica menos
favorable (a veces más acertada y fundamentada que otra) que el mismo ha recibido. En este sentido
podemos mencionar, por ejemplo, la recomendación de Miguel García Posada: “Pero quizá sería
conveniente que en lo sucesivo depurara más la expresión y elevara menos la voz. Los países nocturnos
se resiente a veces de excesivo patetismo, de excesivo énfasis. La vehemencia comunicativa no es
siempre el mejor instrumento para controlar algunos innecesarios prosaísmos. La eficacia poética no tiene
por qué proceder de la más fuerte respiración del discurso” (García Posada, 62). A lo cual parece
responder Marzal cuando afirma: “Mi libro es un libro desgarrrador, pero quisiera que no fuera, o le
resultase a alguien, enfático (...) Aspiro a no ser enfático. Pero cuando uno toca temas profundos y trata de
hacerlo con cierta intensidad, parece inevitable que ronde el énfasis”. (Bonilla, Juan, 16). Distinto es el
caso de la reseña de Manuel Estevan que procede a descalificar minuciosamente el poemario al afirmar
que “todo el libro se halla plagado de versos pobres”, que “carece de una mínima linealidad” y que, en
síntesis, la única razón de su éxito reside “en lo del tuerto en el país de los ciegos” (“Esto es lo que no es”.
Heraldo de Aragón, 7 de marzo de 1996).

37
historia (“El cielo de las ratas”) y del vertiginoso transcurrir del tiempo: “dentro del

huracán/ que ciego nos sacude, y arbitrario/ hay detalles, anécdotas,/ que nos dan que

pensar.” (156).

El pensar poético se ahonda así en una reflexión cada vez más oscura con ecos

reconocibles de los sonetos metafísicos de Quevedo, del Rubén Darío de “Lo fatal”, de

los Cuatro cuartetos de T.S. Eliot, del malditismo de Antonin Artaud 46 y del nihilismo

irreversible de Emil Ciorán. “En mi principio está mi fin” se repite en East Coker, la

segunda sección de los Cuartetos, una meditación lírica sobre el tiempo, la sucesión y la

condición humana, y Marzal afirma con una línea igualmente discursiva: “El principio

es el fin” (158). Se asienta aquí la idea ya preanunciada de la vida y la historia como

relato con final conocido; circularidad y repetición, un sucederse siempre idéntico

dentro de un tiempo clausurado47. La absoluta conciencia del carácter cíclico que

domina el decurso histórico -“No hay posible sorpresa, y lo que nos aguarda/ son unos

aburridos minutos de basura” (158)- conducen al personaje poético de Marzal a explorar

en las potencialidades del único asombro aún posible, el lingüístico. Así, a través de un

lenguaje extrañado se nombran los actos más habituales del vivir diario: el acto de

alimentarse será asépticamente presentado: “Sobre un fondo/ de porcelana blanca hay

un pedazo/ inerte de animal. Lo masticamos” (161), mientras que con radical desapego

emocional el sexo se reduce a la siguiente imagen: “El lienzo de la sábana es la estepa/

en donde intercambiar fluidos corporales” (162). Carlos Javier Morales en su reseña de

este libro sostiene que “El poeta transfiere su intimidad a escenas cotidianas, pero

46
El poema titulado “Apetito de muerte (Antonin Artaud)” parece remitir al siguiente aforismo de
Artaud: “El apetito de la muerte es un medio de reconquistarme violentamente, de irrumpir brutalmente
en mi ser”.

47
Dos motivos se asocian a esta concepción de la circularidad del tiempo: el laberinto de clara raigambre
borgiana y el desierto como cartografía del vacío existencial. Cfr. “La lluvia en Regent´s Park”.

38
observadas con un prudente distanciamiento (el uso, por ejemplo, de una ficticia

segunda persona del singular) que posibilitan la ironía o la reflexión serena” (152).

En hexasílabos sentenciosos el poema “La fiebre” expone la contundencia

negativa de todo incluída la misma poesía: “Anochece. Es de día. Y todo esto/ otros,

mucho mejor, ya lo han escrito” (176). En este libro, el autor explora los caminos de la

lógica extremando sus posibilidades; de este modo formula razonamientos aporéticos,

paradójicos, abstrusos como vías de aprehensión del sinsentido de la existencia y del

absurdo del mundo, tal como ya lo había hecho T.S. Eliot en sus Cuartetos: “Y lo único

que sabes es lo que no sabes ...../ Y lo único que posees es lo que no posees/Y en donde

estás es en donde no estás”. Identidad de contrarios, contradicción como forma de

pensamiento que conducen a la postulación de una filosofía del absurdo. Ciorán en uno

de sus “Silogismos de la amargura” se preguntaba contraviniendo toda lógica:

“¿Superará el hombre algún día el golpe mortal que le ha dado la vida?” y es esta

rotunda transgresión de todas las bases de la lógica aristotélica, del principio de

identidad y del de no contradicción del pensamiento racional el que exponen los textos

de Marzal: “El Norte está en el Sur,/ (...) El blanco no es el blanco;/ el blanco es negro,/

y el negro es un color/ para el que no tenemos la palabra exacta” (179). El pensamiento

racional, parece indicarnos el autor, construye conceptos abstractos y nos oculta la

intimidad.

Francisco Díaz de Castro sostiene que “la apuesta por la lucidez [en Marzal]

parte de un conocimiento siempre precario, pues no hay modelos intemporales y todo

sucede en el proceso de la historia, en el ámbito a la deriva de cada biografía”

(2009:30). Es precisamente en este contexto de pensamiento que debemos leer el

planteo que su escritura realiza del tema de la identidad (“Uno y ninguno”), la

declarada imposibilidad de afirmarse como sujeto absoluto y la confirmación de la

39
incertidumbre como única definición posible de un sujeto provisional, contradictorio y

relativo: “Cualquier hombre es ninguno, y es legión/ y es nadie y uno mismo” (182).

La tercera sección del libro, “Palabras”, es un intermedio metapoético en el que

la meditación se vuelca sobre sí misma convirtiéndose en autorreflexión. En este

apartado toma cuerpo el pensamiento sobre las escasas potencialidades del lenguaje

para refutar el tiempo -“Son unas pobre armas/ con que hacer frente al tiempo/ todas

esas palabras, palabras y palabras” (191)- si bien, acto seguido, se rescata la

supervivencia de la palabra poética más allá del tiempo humano -“es decir, cuando

termine el tiempo/ de quien trazó unos versos que al tiempo sobreviven” (193). Aquí

habita ese personaje poético que pretende alejarse de la consabida “complicidad” con el

lector que fomentaba la poética experiencial y que asegura, contraviniendo el apóstrofe

baudelaireano: “Quien escribió estas líneas,/ (...) no es un filántropo, no siente

compasión/ por quien ahora le mira más allá de este libro./ Conque ni semejante, ni

hermano, ni otras estupideces.” (195)48. También tienen cabida aquí la reducción del

repertorio poético a “dos o tres asuntos/ que merecen nombrarse en esta vida” (201) así

como la ya advertida definición de la existencia como “relato”, un “relato ocasional sin

gloria” (199). No casualmente se incluye en este apartado un “Epitafio para William

Cuthbert Faulkner”, un maestro en el manejo del tiempo del relato, quien en su discurso

de recepción del Premio Nobel sostuvo que el hombre “es inmortal, no porque sea la

única criatura que tiene una voz inagotable, sino porque tiene un alma, un espíritu capaz

de compasión y sacrificio y perseverancia”.

“Los países nocturnos” es el título del libro, de una de las secciones del mismo y

de uno de sus poemas. La reiteración de la imagen implícita en tal denominación va

delimitando y acotando esa cartografía de la mente a la que alude el título: geografía,

48
Pere Ballart realiza un interesantísmo análisis de la retórica de este poema desde una perspectiva
pragmática. (Ballart, 99-100)

40
paisajes, ciudades, rutas, mapas son lexías que recorren “nuestro viaje hacia nosotros/

desde nosotros mismos” (240). “Trenes de paso hacia ningún lugar”, con este verso del

autor intentábamos, en el capítulo previo, sintetizar las preocupaciones de su anterior

poemario dominado por el motivo del viaje, y aquí nos volvemos a encontrar con la

misma imagen: “Hay países de sombra que regresan/ en el maldito tren de largo

recorrido/ con parada en nosotros” (239). Los países nocturnos son esos territorios de la

propia intimidad habitados por el miedo, ese estado de lucidez de la conciencia que

acaba resultando una condena para el que presiente tras la apariencia tranquila del

mundo ese otro “rumor obsceno, que es la vida/ latiendo por debajo de la vida” (210).

Conciencia del absurdo de la existencia (“Derivas”), de que somos materia del tiempo,

del sufrimiento seguro (“Un mar de lágrimas”), de la propia muerte (Una visión”), de la

identidad siempre incierta (“El pozo salvaje”), del delicado equilibrio del mundo y de la

fragilidad que acecha el instante mismo en que se escribe o se lee un poema. La

figuración de la muerte del sujeto (ya insinuada en su primer poemario) adquiere aquí la

forma del desdoblamiento entre dos voces que se van alternando con diferente

tipografía, dos espejos enfrentados contemplando cara a cara una misma muerte: “La

enfermera ha cubierto el rostro del cadáver/ ante el que estoy sentado, y el cadáver soy

yo” (217).

“Hambre de inmortalidad” tituló Unamuno al tercer capítulo de su ensayo Del

sentimiento trágico de la vida. Y podría traducir a la perfección la inquietud marzaliana

por las temáticas asociadas a la trascendencia que despunta en textos como “Algebra

celeste”, “Consideraciones gnósticas”, “La eternidad ansiada” o “La edad del paraíso”,

poemas todos en los que el autor repone aquel “templo sin dioses” de su maestro, César

Simón. “Quiero vivir siempre, siempre, siempre, y vivir yo, este pobre yo que me soy y

me siento ser ahora y aquí (...). No es anegarme en el gran Todo, en la Materia o en la

41
Fuerza infinita y eterna o en Dios lo que anhelo; no es ser poseído por Dios, sino

poseerle, hacerme yo Dios sin dejar de ser el yo que ahora os digo esto” (27), así

enuncia Unamuno su deseo de inmortalidad. Y el personaje poético de Marzal

aplanando el registro trascendentalista define a la eternidad en estos versos49:

La eternidad, si fuera,
si en verdad contuviese una brizna de vida,
y no sólo la prueba de nuestra insuficiencia,
no sería jamás vida que otros viviesen
en lugar de nosotros.
La eternidad, si fuera,
sería vida eterna, es decir, que esta vida
se prolongara ahora eternamente. (220)

En este tercer libro, Marzal abandona el verso medido y rimado de sus

poemarios anteriores y apuesta por el verso libre “que expresa mejor esa sensación de

despojamiento y sequedad que intento inferir a mi poesía” (Sanz, 61). Con una estética

austera y desnuda el autor “asume la precisión lingüística y la intensidad de tono de los

clásicos” (Sanz, 61) rozando por momentos, como bien señala Miguel García Posada,

los límites de lo oratorio. Inconformista, confrontando de manera radical con las

creencias culturalmente adquiridas, a través de un discurso sin concesiones y que

reniega de la autocomplacencia este poemario de Carlos Marzal es también, como

afirma Juan Bonilla, “un libro trágico, lleno de imágenes violentas con el tono elegíaco

de quienes aman la vida a pesar de la vida.” (16)

Precisamente la violencia del libro procede de esa tensión irresuelta entre una

encendida defensa vitalista, por un lado, y la pulsión de muerte, por otro. Lo único que

cabe esperar del futuro -la única esperanza posible, si es que cabe hablar en estos
49
Su escritura cruza la meditación metafísica con el plano de la crasa materialidad física lo que a menudo
dota a sus poemas de un tono plano, menor. Cfr. “American poem”.

42
términos- nos dice Marzal es que todo sea aún un poco peor: “Tu infierno aún tiene un

escalón no descendido./ (...) Aún puede hacer más frío. Aún hay más noche/ dentro de la

noche, y el desierto/ se renueva detrás de aquel desierto” 50. (177). Sin embargo, el

mandato o imperativo moral de fondo es el del gramsciano optimismo de la voluntad 51;

aunque la experiencia sea de dolor, su expresión ha de ser luminosa: “Por más oscuro/

que sea el borrador de nuestras vidas/ y el papel tenebroso que se nos ha asignado,/

nuestras palabras deben crecer hacia la luz” (205). De diferentes modos y en diversas

ocasiones el autor se ha manifestado sobre la necesidad de “aprender a vivir con todos

los compañeros de viaje” (Marzal, 2002a: 118) y de armonizar estas fuerzas opuestas

que coexisten en todo espíritu alerta: “A pesar de que soy un pesimista teórico, me

salva mi condición de optimista práctico”, declaraba en 1997 en entrevista con Juan

Bonilla (18), y en el 2005 en una intervención en la Fundación Juan March afirmaba:

Para ser escritor, es decir, para disponer de una obsesión, (...) hace falta ser, en
cierta medida, un optimista. Al menos, un optimista práctico. Porque la acción, de
cualquier género, requiere su brizna de fe. Los que no actúan son los absolutos
desencantados, los negadores absolutos. La acción constituye siempre una manera
de afirmar. Las conciencias más críticas de lo aconsejable para consigo mismas
terminan por no poder obrar, por no saber hacerlo. (Marzal, 2005b: 14)

50
En sintonía con estos versos leemos los siguientes de T.S. Eliot: “O como cuando bajo anestesia la
mente tiene/ conciencia pero conciencia de nada/ Dije a mi alma: Quédate inmóvil y espera/ sin
esperanza/ Porque la esperanza sería esperanza en lo que no/ debe esperarse; Aguarda sin amor/ Porque el
amor sería amor de lo que no se debe amar./ Sin embargo queda la fe;/ Pero la fe, el amor y la esperanza
se encuentran/ en la espera./ Espera sin el pensamiento ya que no estás preparada para él./ Así las tinieblas
serán la luz y la inmovilidad será/ la danza”.
51
“El pesimismo es un asunto de la inteligencia; el optimismo, de la voluntad”. Esta es la frase que
Antonio Gramsci acuña en su artículo “Contra el pesimismo”, publicado en el número 2 de L´Ordine
Nuovo quincenal el día 15 de marzo de 1923. Como señala Francisco Fernández Buey se trata realmente
de “un artículo contra el pesimismo de la voluntad, contra el escepticismo existente en las propias filas
sobre el futuro político y sobre el papel del partido comunista en formación; es un artículo contra el
fatalismo y el determinismo, contra la vuelta a un estado de necesidad del que el propio Gramsci participó
unos años antes” (Fernández Buey, “Antonio Gramsci: Amor y revolución”,
http://fcimarx.org/index.php?option=com_content&task=view&id=41&Itemid=51).

43
 Sus poemas no permiten olvidar esta verdad, que el verdadero milagro, la

auténtica magia consiste en ´vivir sabiendo´, en sobrevivir en la asombrada lucidez y en

la conciencia trágica: “Lo mágico consiste en proseguir/ con la respiración, aliento por

aliento,/ en la perseverancia que nos mantiene en pie,/ en la conciencia absurda que nos

muestra/ como una inútil pieza prescindible/ del engranaje absurdo de este mundo”

(170). Marzal escogerá como epígrafe de su libro Fuera de mí del año 2004 unos versos

procedentes del epitafio del teólogo alemán Martinus von Biberach que sintetizan con

exactitud este pensamiento:

Vengo no sé de dónde,
soy no sé bien quién,
muero no sé bien cuándo,
voy no sé hacia dónde,
me asombro de ser tan feliz.

44
CAPÍTULO IV

“El displicente mundo material”

“-porque no somos más que espíritu carnal,

no somos otra cosa más que carne pensante-”

Carlos Marzal

Los epígrafes que abren el cuarto libro de Carlos Marzal, Metales pesados,

extenso e intenso poemario que tras su publicación en 2001 consigue el premio de la

Crítica y el Nacional de Poesía, definen las coordenadas entre las que se mueve el

pensamiento poético de su autor. Por un lado, una cita del genetista y biólogo de la

evolución, J.B.S. Haldane y por otro un pensamiento del filósofo francés Joseph

Joubert: “Es preciso que exista algo sagrado”52. Entre la constatación cuasi científica

(que ya despuntaba incipientemente en Los países nocturnos) del carácter material del

universo y, por ende, de todo lo humano, y la imperiosa necesidad de trascender esas

rígidas fronteras del pensamiento racional, su discurso poético va apropiándose de un

registro lingüístico proveniente de las Matemáticas, la Física, la Astronomía, la

Genética, la Medicina y la Química, disciplina esta última de la cual extrae la metáfora

que da título al libro, Metales pesados. El autor explica que efectivamente se trata de

una metáfora metafísica o de un símbolo del mundo en general; por una parte, aclara,

son materiales -elementos- tóxicos pero simultáneamente son preciados, son fríos pero

paradójicamente capaces de conducir el calor. Expresan la ambivalencia de la vida53.

52
En su ensayo titulado “La poesía y el mundo actual” Marzal vuelve a citar al escritor y aforista francés:
“Creo, con Joubert, que la vida no nos ha sido dada para entenderla, sino en especial, para usarla, para
vivirla.” (2009:129)
53
En una conferencia brindada en el Instituto Cervantes de Nápoles el autor explicaba que el título
original del poemario era Corazón perplejo, el que finalmente daría nombre a su poesía reunida hasta
2004. Los metales pesados (plata, oro, platino pero también plomo, hierro, cobre o mercurio), son
elementos químicos que conjugan brillo y opacidad, dureza y plasticidad. Fernando Clemot en una reseña
del libro afirma: “También encontramos en esta primera parte el pensamiento fuerza que da coherencia al
conjunto, la imagen de los metales pesados, del ser humano no como un cuerpo macizo sino dúctil.
Encontramos en las gotas de mercurio que se desgranan una de sus alegorías más poderosas, ese metal
pesado será la esencia interna a analizar, el fluido vital que se escurre entre nuestras manos. Somos

45
 La misma disposición estructural de este poemario da cuenta de un proceso que

si bien se inicia con un declarado apego a las concepciones cientificistas del hombre y

del universo, a medida que avanzamos en la lectura, las mismas van cediendo su lugar a

las visiones metafísicas y a los enfoques decididamente trascendentalistas. Asimismo, y

a diferencia de sus libros anteriores, los poemas van tornándose más extensos y

argumentativos al tiempo que la voz se inclina hacia un colectivo “nosotros” que

incorpora al ser humano individual en la categoría cohesiva de la especie. El decir

paradójico como el modo dominante del pensar continúa definiendo el estilo escritural

del poemario al igual que la preferencia indiscutida por el endecasílabo. Se hacen

también más visibles en este libro otros clásicos recursos de la retórica barroca como el

hipérbaton forzado, procesos más acusados de metaforización, de complexión y

concatenación así como el planteo de temas según una estructura inductiva o

sintetizadora de diseminación/ recolección (“La arquitectura del aire”).

Junto con la mirada hacia el mundo material también se desplaza el asombro que

define al sujeto que mira. La perplejidad que venía sustentando sus anteriores

poemarios, perplejidad metafísica ante el misterio de la existencia individual, se

expande ahora junto con los ilimitados contornos del universo físico. Este tránsito queda

claramente plasmado en el poema que abre el libro, “Cálculos infinitesimales”.

Estructurado en tres secciones, el discurso poético parte de la proposición general de

validez científica y universal en la que se nos habla de “millones de millones de años

luz”, de “agujeros del tiempo”, de “energía”, “galaxias”, “lentes” y “números” para

concluir: “Todo el escrupuloso asombro de la ciencia/ parece que conduce hasta este

asombro/ con que contempla el cielo un ignorante” (249). Avanza luego hacia la

particular circunstancia del yo cuya ontología queda definida otra vez al modo

metales pesados, sí, pero también mercurio que fluye, partículas minúsculas y cotidianas, altamente
sensibles”.

46
quevediano: “Ser es un fui que un no soy yo contempla/ desconcertado desde un planeta

ajeno”, para terminar trasladando esta indagación sobre el tiempo (porque en definitiva

asistimos a la confrontación entre la relatividad del tiempo de la ciencia, el tiempo

cíclico de la historia y el tiempo fuera del tiempo del encuentro amoroso) al terreno de

la intimidad -“Así que cuando te amo ya te he amado.”- donde se revela que el mayor

misterio es el del milagro del encuentro amoroso en la infinitud misteriosa del universo:

Hay una plenitud crepuscular

en la conspiración del universo
para que no nos encontremos tú y yo.
Ya no concibo una embriaguez más grande
que ese convencimiento con que irradias
la falsa luz de las estrellas muertas. (251)

De igual modo, el asombro ante el milagro cotidiano se hace eco de la

inquietante pregunta que Heidegger se planteara hacia 1930 en ¿Qué es la metafísica?,

“¿Por qué el ser, y no más bien la nada?” (75-112); allí el filósofo alemán asume que “la

nada es lo que la ciencia rechaza y abandona por ser nadería” y es en ese punto, donde

el pensamiento científico se retrae, cuando entra a funcionar el pensar poético, el que

triunfa “sobre la vocación de incertidumbre/ que tienta con su nada a lo real” (253). En

poemas como “El combate por la luz” o “La línea tenebrosa”, entre otros, se rescata el

prodigio de la existencia que se renueva diariamente y que, por conocido deja

inevitablemente de sorprendernos: “Hay una ingratitud consustancial/ al hecho de estar

vivos, un intrínseco/ poder de desmemoria, y nos impiden/ brindar a cada instante el

homenaje/ que cada instante de verdad merece,/ por su absoluta magia de estar siendo,/

en vez de no haber sido en absoluto” (252).

Este milagro del ser que se impone a la tentación de la nada -“El oráculo”- va

revistiendo a los versos de Marzal de una densidad mística; no se trata ya solamente del

47
fenómeno físico de la luz sino de la luz capaz de vencer a las tinieblas, la de las albadas

metafísicas, una luz de advenimiento y plenitud del ser, ante la que se inclina reverente

el pensamiento: “y salve para el día que estrenamos/ en la llaga de luz de la alborada”

(373). Lo elemental es abordado aquí en su doble expresión, por un lado, los elementos

(químicos o no) en tanto principios constitutivos del mundo material, y por otro, lo

elemental en su acepción corriente de fundamento primordial de la existencia como se

enuncia en “Cuatro gotas de aceite”: “En la desposesión está la esencia,/ en la

simplicidad, lo permanente” (369). El poema titulado “En desnudez” va describiendo

paradigmáticamente este camino de despojamiento y esencialización que venimos

señalando; saturado de lexías que denotan el grado máximo de desmaterialización

-“nítido”, “limpidez”, “desnudo”, “transparencia”, “albura”, “luz”- este texto define en

qué consiste la única empresa digna del hombre: “está en apetecer lo elemental:/ la

hondura en desnudez que nos sustenta,/ y en desnudez nos mueve hacia más vida”

(286). Con toda razón, José Luis García Martín definía al Carlos Marzal de este libro

como a un poeta “despojado y ascético, que no aspira a entretener ni a sorprender, sino a

emocionar e iluminar” (2001).

Tras la descripción naturalista que supone una mirada detenida morosamente

sobre los aspectos más cruentos del mundo material, de la que son cabales ejemplos los

textos “Lecciones de evidencia”, “Naturaleza muerta” o “El esplendor”, la voz poética

tiende a despojarse del peso y las limitaciones de la carne y el cuerpo (pero sin

renunciar del todo a ellos) y a indagar en el mundo espiritual, conciente de que lo

verdaderamente humano reside en la utopía de pretender no estar sujetos a las leyes

materiales como queda expresado en “Levitaciones”, “La inmaterialidad”, “Et in

pulverem”, “Servidumbre de paso” (que roza el ascetismo místico del Cántico

espiritual de San Juan), “Una más alta empresa”, “El dios del testimonio”,

48
“Resurrección” o “Credo quia absurdum”, desde una perspectiva otra vez coincidente

con el Unamuno de Mi religión y otros ensayos, el de “Si creo en Dios, es, ante todo,

porque quiero creer que Dios existe”. Sobre todo en los tres últimos textos despunta una

incipiente fe de ecos pascalianos no desprovista de voluntarismo y de cierta apoyatura

racional; así leemos: “Puestos a suponer, el único consuelo/ consiste en apuntar a lo

imposible,/ consiste en apostar/ por lo absoluto” (350) o “Nos hace falta/ un dios en

multitud,/ un dios del intelecto,/ un dios nosotros,/ (...) un dios testigo,/ (...) Alguien ha

de quedar para mañana,/ cuando esta cremación se haga cenizas/ y siga de otra forma

nuestro viaje” (377), mientras en el último poema citado, haciéndose eco de la cita

atribuida a Tertuliano, el sujeto confiesa: “Porque es inútil, canto/ Porque es absurdo,

creo”. (366)

Son diversos los textos que insisten sobre este mismo aspecto, compensando con

la elevación espiritual el rotundo peso de la carne material. “Supuración del alma”, por

ejemplo, se ubica inmediatamente antes de “Los alimentos corporales”; de este modo se

logra un equilibrada armonía tonal. Si en el primero se exacerba el imaginario propio de

la poesía mística (el alma vive amurallada en los confines de la carne, reclusa en la

celda del cuerpo, es brisa que sopla en afán de entendimiento, es brasa callada o música

interior), en el segundo, entramos decididamente en el dominio de la carne y una

relación amorosa halla su mejor explicación en “una cacería de animales”, rescatando

así la primigenia naturaleza animal de la especie. De igual modo, la explicación del

misterio del encuentro amoroso objetivado a través de la distancia razonadora que le

permite la eterna dialéctica espíritu/materia, alma/cuerpo -música/instrumento añadirá

Marzal- admite ambas pulsiones, la meramente corporal (“Es una persecución que nos

recuerda,/ al desandarnos rumbo a la semilla,/ las leyes primigenias de la especie,/

cuando aullábamos locos en el páramo,/ después de haber saciado nuestro instinto”) y la

49
otra: “Una octava más alto que el placer de la carne,/ mientras suena un arpegio

compartido,/ se escucha un contrapunto milagroso/ que desprende la carne y no es la

carne,/ que se alza inmaterial en la materia” (341). El pensamiento del autor confirma,

una vez más, esa tensión tan propia del barroco con que define a lo humano: “la bestia

equidistante,/ entre el reino animal/ y el reino de los dioses” (345)54.

Una sentencia de Heráclito, “Ethos antrophoi daimon”, traducida como “El

carácter del hombre es su destino”55 (Kirk y Raven, 300), sirve como condensación del

pensamiento marzaliano que tanto gusta de las formas aforísticas y sentenciosas, sobre

la encrucijada que define al hombre, su ilusión de libertad -“alude a que imaginan tantas

cosas/ que piensan que es verdad lo que imaginan”- enfrentada al determinismo

genético de la herencia: “Pero no hay nada más descabellado./ (...) En el temperamento

está el destino” (257).56

Así como el motivo amoroso es abordado desde la prudente distancia de la

razón, también el tratamiento del tema de la vejez, la enfermedad y la muerte (todos

muy presentes en el poemario) se reviste de un frío distanciamiento científico: “En el

tumulto en guerra de tu sangre,/ contra la propia ley de su existir,/ una célula impía ha

decidido/ multiplicarse, infiel, de un modo anómalo” (346). La misma metáfora de lo

liminar presente en la tensión barroca, ese inasible y difícil límite que deslinda la vida

de la muerte, la nada de la vida, la eternidad del tiempo sirve aquí para plantear ese otro

limbo en el que habitan tanto los enfermos, unos “sujetos anfibios” que “no son

enteramente de este reino” (258), como los viejos, “Asilados en una infancia obscena,/
54
En su reseña de este poemario Pere Ballart se detiene en la impronta barroca que define a esta escritura:
“la gravedad sombría del barroco, su severa sentenciosidad moral, su desengañado descrédito de la razón
y deliberación humanas, el tenebrismo incluso...” (51).
55
Precisamente es la sentencia que elige Luis Cernuda para concluir su ensayo Historial de un libro.
56
En uno de sus ensayos el autor volvía sobre esta cuestión, a propósito del arte y afirmaba: “Profeso una
suerte de fatalismo antropológico de carácter inmovilista (...). Temperamento es destino, carácter significa
fatalidad, de modo que no hay ninguna razón para pensar que ninguna de las creaciones del hombre puede
servir para torcer el curso de la vida, ni para salvar el mundo. Pero la aspiración final de todo lo que el
hombre ha creado de noble en el espíritu (...) tiene la misma aspiración secreta. (...) Todo debe conspirar
para volver al hombre más feliz” (Marzal, 2009: 130).

50
en el exilio de su misma sombra,/ desde un limbo de hielo,/ derritiéndose,/ los viejos

testimonian, sin enigma,/ sobre el enigma viejo de estar vivo” (264) y los que aún no

han nacido como en “Nasciturus”: “Has negado la nada, aun siendo nadie,/ has abrazado

el ser, sin ser tú mismo;/ (...) Algo que desconoces te ha forjado/ alegre en el dolor, sabia

en la noche,/ criatura fluvial,/ allá en tu limbo” (289). También en “Máscaras

mortuorias” asistimos a una reflexión sobre ese umbral o territorio neutral donde se

anulan los contrarios: “Las máscaras nos miran desde el filo del ser (...) Pero ¿qué orilla

miran? La cicatriz que vemos/ ¿es por lo que abandonan o por lo que descubren?” (260).

Asimismo, el poema que da título al volumen se asienta en un doble reconocimiento, el

de sabernos fruto del azar -“Cada cual es obra de un sinfín de multiplicaciones,/ de

errores de la especie”- pero al mismo tiempo o precisamente por ello, el de sentirnos

como una milagrosa obra de arte: “Existe una razón para sentir orgullo/ en mitad de esta

fiebre que no acaba” (259).

Señalábamos párrafos atrás que en este libro, el autor nos ofrece una mirada del

hombre bajo el signo de la especie y que inserta su devenir en el tiempo cíclico de la

historia. La certeza de la repetición -“No sería infundado hallar consuelo/ en la rueda

del ser, que no descansa” (254)- surge, en ocasiones, como antídoto contra la angustia

asechante de la nada; sin embargo este modo de explicar la sucesión del hombre en el

universo como casi todas las doctrinas racionalmente impuestas no cuenta con la total

adhesión del sujeto marzaliano: “Pero por más que busque el pensamiento/ darnos

consolación con espejismos,/ el pensamiento es quien nos desconsuela” (255). Y algo

similar leemos en el extenso poema “No he vuelto a ser el mismo desde entonces” en el

que, aludiendo oblicuamente a esa curiosa obra del barroco inglés, The Anatomy of

Melancholy de Robert Burton, se nos dice:

51
 Hacer del desengaño un objeto de estudio,
reflexionar sobre su anatomía,
es una redundancia, un vicio del lenguaje
que insiste en lo más obvio: el desaliento
es un acceso agudo del pensar,
un episodio de clarividencia,
y no hay ningún pensar clarividente
que no termine siempre en desaliento,
enfermo por el éxtasis pasmoso de estar vivo. (314)

Los poemas de este libro van dando cuenta de un paulatino alejamiento de la

mirada; como a través de un zoom invertido, la lente se distancia del objeto, en este caso

el hombre y su cuestión humana. La renuncia a centrar la mirada en el yo, único e

irrepetible, abre la posibilidad de evaluar al hombre como un elemento más dentro del

conjunto de sus semejantes, léase la humanidad o la especie. De ahí que la misericordia

(título de uno de los poemas de este libro), esa virtud que mueve al alma a

compadecerse del prójimo, sea evaluada como la prueba máxima de nuestra

inteligencia: “Dolernos con el mundo, y afligirnos/ con todo lo que sufre, porque somos/

exactamente todo lo que sufre,/ es cuanto deberíamos llegar a merecer” (319). De igual

modo, el sujeto emerge como una conciencia depositaria de todo el dolor del mundo

como se lee en “El pozo de las lágrimas”: “todo el dolor inútil con que el hombre/ ha

perseguido al hombre, todo el llanto/ que ha regado la abyecta flor del mundo./ Nació en

la pesadilla en donde se ha vertido/ el elixir maldito de la historia” (324).

Este modo de referirse a la vida como al conjunto de experiencias humanas

dadas en el tiempo, más en una dimensión social o histórica que en un sentido personal

y biográfico queda muy bien plasmado en poemas como “El mismo fuego”, “Razones

de la voz” o “El origen del mundo”. En todos ellos se demuestra una vez más lo que el

mismo autor declara en uno de sus textos ensayísticos:

52
 Aunque nuestra percepción de la realidad ha cambiado mucho desde las
cavernas, el corazón del hombre parece poco menos que inmutable.
Hemos sido amasados con una arcilla que no tiene remedio. Las pasiones
que movían al animal rupestre son las que empujarán al animal
globalizado. Los apetitos que nos envilecen y nos elevan son los que
elevaron y envilecieron al hombre de la Ilustración y al de la Edad Media
(...). Sentimos como estrictos contemporáneos a los poetas de cualquier
momento de la Historia, cuando pulsan en nosotros la cuerda humana
que no se modifica, cuando atacan la única melodía que todos sabemos
de memoria, porque baraja las tres o cuatro grandes verdades del
hombre, y que son, lo más probable, variaciones acerca del tiempo, el
amor y la muerte.

Simultáneamente los poemas vuelcan la voz reflexiva sobre sí mismos en un

giro autorreferencial que le permite una vez más, asediar el concepto e intentar una

definición. Así, el objeto poema quedará definido como “una fuerza moral contra el

destino” (327), “una retribución elemental” (331) o una salmodia que acerca al decir

poético a la sacralidad del canto litúrgico: “a veces las palabras sacrifican/ la herencia

que las hace poderosas,/ y en el delirio de su propia música/ descalzas se convierten en

un cántico”57 (354); los poetas, por su parte, serán definidos como una “secta” que

propende “hacia la irrealidad y hacia la nada”, que “irradian la penumbra luminosa/ en

donde se devana el pensamiento” (336). Pero estos textos autorreflexivos van sentando

al mismo tiempo las bases de la nueva poética marzaliana, la que irrumpirá

decididamente en Fuera de mí, con su retórica menuda, su cadencia hímnica y su

entonación celebratoria distanciándose conscientemente de algunas concepciones

presentes en libros anteriores. Por una parte, el sujeto renuncia a concebir el mundo y lo

existente como material críptico a ser descifrado: “En otro tiempo hubiera cedido a la

obviedad/ y en aquel episodio me habría desolado/ su inmediato carácter de parábola”

57
Ainhoa Sáenz de Zaitegui afirma con acierto que en este libro “Nace el Marzal de las letanías, de los
ritmos ancestrales y semánticamente efectivos, de la poesía que se hace música y suena a conjuro” Y
agrega: “Surge también el Marzal de la metáfora exenta (...). La epifanía, al fin, sobreviene: la palabra es
poder creador no porque describa, narre o imite la realidad, sino porque la nombra.(...) Palabra de Dios él
mismo, el Génesis no se equivoca: el Verbo precede a la carne, esto es, a la existencia” (17)

53
(287), leemos en “Los centinelas”, y en “Lecciones de evidencia” declara: “Desde hace

ya algún tiempo he moderado/ la afición melancólica/ de ver alegorías, por principio,/

en los recodos de la realidad” (289). Por otra parte, guiado por una incitación puramente

intelectual -“especulemos”-, el desafío del sujeto es focalizar su mirada inquisitiva en

ese mismo mundo material: “El misterio es la ausencia de misterio en el aire,/ la

acepción literal con que ocurre el vivir” (289). Al extremarse aquí la veta vitalista se

sanciona críticamente la mirada rebelde y decepcionada de algún poema previo; ahora,

en cambio, “todo ese repertorio feroz del desencanto” encuentra un cauce diferente, una

mirada nueva que se resuelve en convencida y conforme aceptación del necesario

equilibrio del mundo: “Era una imperfección en la que se cumplía/ la ley gravitatoria

universal:/ no hay nada que no encuentre su reverso,/ no hay nada improcedente, no hay

un átomo/ que pueda suprimirse de este mundo” (288).

Esta exaltación vitalista en tanto defensa de las fuerzas propias e intrínsecas del

individuo, más allá de las fuerzas materiales, encuentra su expresión en poemas como

“Ciencia de la alegría”, donde un vitalismo voluntarista se opone al raciocinio causalista

o en “No sentí un funeral en mi cerebro” cuyo título invierte el epígrafe de Emily

Dickinson y esa negación a la nada de la muerte se traduce paradójicamente en

afirmación vital: “la fuerza de existir,/ la insolencia procaz de ser felices/ (...) para

infamar la muerte con la vida” (271). Es esta línea de exacerbado vitalismo la que

sustenta el cambio de tono poético, el de la decidida inmersión en las honduras místicas

a las que nos referíamos párrafos atrás. Textos como “Pájaro de mi espanto” o

“Tentación del vacío” dan cuenta de las modalidades de este giro; en el primero se

subraya con precisa deliberación el cambio estético que acontece en el presente de la

escritura:

54
 Por eso quiero ahora, pájaro melancólico,
que entones la canción del sinsentido,
y que tu trino suene, diminuto,
en un instante de pureza eterna,
como una acción de gracias absoluta;
que tu gorjeo sea una plegaria
para el próximo dios del desconcierto,
un himno ejecutado a cuenta de la nada,
un arrebato de esplendor casual
que se propague a todos los rincones,
y que celebre en su perfecto escándalo
las ruinas ateridas del futuro. (356)

En el segundo, en cambio, se denuncian los peligros y los límites de tal despojamiento:

Hay una tentación del pensamiento,

cuando persigue, ansioso, la pureza,
cuando se instala, al raso, entre las cumbres,
pájaro de sí mismo transparente;
una proclividad hacia la nada,
cuando se quiere hablar en absoluto
y se reclama de alimento el aire,
cuando se busca estar tan en la médula
que la sombra del cuerpo es un estorbo,
si nos alumbra el sol que no se extingue:
la inmune inteligencia enamorada
donde nos festejamos de ser hombres. (365)

Una vez más, el delicado equilibrio que guía el pensamiento poético del autor, queda a

resguardo. No se trata aquí de la búsqueda de la desnudez extrema ni de la absoluta

pureza al modo juanramoniano, tampoco del elogio de la nada 58; para Marzal el canto

de alabanza por el hecho de estar vivos sólo halla su mejor sentido en la comunicación

con el otro: “Sólo nos salvas, música, si suenas./ Sólo nos curas, verso, si nos hablas”

(365). Aquí se resume la poética del autor en su repetida búsqueda del poder balsámico,
58
Sobre esta sutil diferencia vuelve el poeta en El cuaderno del polizón (Apuntes sobre arte): “El silencio
representa el atolladero adonde han ido a parar las ansias de pureza y de levedad de un buen número de
poetas y filósofos del siglo XX, por plúmbeo e impuro amor a la paradoja de querer convocar un
imposible - el silencio de la palabra, o las palabras del silencio -, cuando las palabras, si algo no saben
hacer, si algo no pueden lograr, es estarse calladas, algo distinto de resultar mudas, lo que sucede por
impotencia, por aspirar a la voz y estar afónicas, por pretender la canción y no saber más que desafinar”.

55
terapéutico del poema: “La poesía nos cura las heridas, y ese valor medicinal la

emparenta con toda la actividad del espíritu humano, que tiene en definitiva el objetivo

práctico de hacer más habitable el mundo (...) La poesía, también, nos alivia de la

realidad y nos dispone para amarla” (Marzal, 2009: 43)

Indudablemente, en este libro (y a partir de él) Carlos Marzal se hace justo

acreedor del calificativo de “poeta del pensamiento” que proponíamos en el capítulo

inicial59. Ya Guillermo Carnero, miembro del Jurado que le otorgó el Premio de la

Crítica, advertía que esta obra abría “un nuevo camino en la poesía de la experiencia de

los años ochenta” (Astorga: 2002b s/n) y en una entrevista del mismo año 2002, el autor

declaraba que quizá lo que diferenciaba a su poesía de la de otros compañeros

generacionales como Luis García Montero o Felipe Benítez Reyes era que la suya “es

una poesía más meditativa que la de algunos de los poetas citados”. Efectivamente,

como bien señalaba José Luis García Martín en una reseña de Metales pesados

aparecida en septiembre de 2001, la línea de poesía meditativa y metafísica que el autor

venía explorando desde poemarios anteriores “está llevada aquí a sus últimas

consecuencias: pocas veces poesía y pensamiento han caminado tan de la mano, pocas

veces la mirada ha desvelado tantos enigmas”60. En esta misma reseña García Martín

unía el nombre de Marzal al de otro poeta valenciano (en este caso, por adopción),

Antonio Cabrera, vinculando el quehacer poético de ambos con la poesía filosófica del

XVIII, incluso con la de orientación didáctica, “una poesía que no le teme a los

conceptos ni a la moraleja”.
59
Pere Ballart con la fina y lúcida penetración que caracteriza siempre a sus lecturas, afirma acerca de
este libro de Marzal que se trata de “poesía especulativa”, de “arranques casi siempre abstractos”, con una
“enunciación discreta y grave”, poemas que “comparten una misma concepción intelectual” y en los que
el verso sirve “a ideas más que a sensaciones”, datos todos que permiten hablar, en este caso, de “poesía
metafísica” (49). También definirá a esta poesía como “mistérica, iluminada” (52).
60
Coincidentemente Luis Bagué Quílez afirma en el prólogo a Los otros de unos mismo: “De este modo,
el lector asiste, como quería Mairena, a la génesis de una conciencia que se abre paso entre las brumas del
pensamiento hacia otra luz más pura: la poesía del pensamiento” (Marzal, 2009:12). También en el
estudio preliminar al libro Poesía y Poética de Carlos Marzal, Francisco Díaz de Castro señala que la de
Marzal es “una poesía del pensar y del sentir” (59).

56
 Bastaría con citar un solo poema, “El corredor absorto”, para obtener el exacto

tono meditativo de esta poesía, el que Wordsworth buscaba para la suya propia, el de la

poesía como “emoción recordada en tranquilidad”61 (Cernuda, 1974:53):

Así que cuando llueve arrastro el cuerpo

por los montes de Serra, camino del Garbí,
mi montaña sagrada, el territorio
aquel en donde habita, repetido y constante,
el más puro salvaje de mí mismo,
el guardián que custodia, en su templo invisible,
los últimos despojos de mi botín de infancia. (304)

La primera mención al “caserón de Serra” aparece en “Fotos del XIX” 62 de Los países

nocturnos y la última en “La luna sobre Serra” de Fuera de mí, y asociado a este

nombre que cifra la experiencia biográfica del sujeto se instala esa cadencia meditativa

de la voz lírica; se trata de un paisaje de infancia reconstruido mentalmente con retazos

de imaginación, esbozos de recuerdos y “fotos de familia”, que esconde en sus recodos

la memoria del sujeto y la memoria de la especie como reaparece figurada en “La

leñera”: “De tarde en tarde vuelvo a la leñera,/ en peregrinación de sedentario,/ y en

éxtasis medito ante su altar” (292). De igual modo, en “La vela hermana”, un episodio

cotidiano, el apagón producido tras una tormenta de verano que se desata “mientras

anochecía sobre Serra”, (363) conduce al sujeto a una meditación (con ecos de San Juan

de la Cruz: “Entonces encendí las palmatorias,/ y anduve sosegado por la casa,/ como
61
Julián Jiménez Heffernan en la Introducción al libro de Robert Langbaum, La poesía de la experiencia,
retoma esta idea de que el poema reelabora discursivamente la experiencia original y luego de citar a
Wordsworth, hace referencia a la poesía de Hopkins con unos atributos que bien puede compartir la
escritura de Marzal entendida dentro de esta línea que hemos denominado “poesía del pensamiento”: “La
experiencia de integración que el poeta sufre frente al paisaje, la brutal auto-anagnórisis que el entorno
físico le provoca, exige un discurso nuevo, de gran flexibilidad retórica y amplia libertad formal, un
espacio para la meditación, la sorpresa, el quiebro y la paradoja”. (28) Langbaum, Robert. La poesía de la
experiencia. Granada: De Guante Blanco, 1996.

62
El interés del autor por todo lo que supone el ejercicio de la mirada queda plasmado en “Lecciones
fotográficas” de El cuaderno del polizón.

57
un alma sin pena”) sobre el pasado atávico del hombre y su estrecha hermandad con la

especie: “Somos la humanidad que se repite/ en los distintos hombres”.

En el extenso poema “El corredor absorto” se entrecruza el tono meditativo con

el evocativo; estamos aquí ante una poesía reflexiva en el sentido más literal del

término, el que supone un volver a mirar hacia atrás tal como proclamaba Unamuno: lo

que hay que ver no es la visión presente, sino su recuerdo, su imagen evocada o “Ver es

haber visto” como afirmaba Pessoa a través de la máscara de Bernardo Soares. Se trata

de la plasmación de una experiencia que por su extremado grado de ensimismamiento e

introspección se aproxima a las vías del conocimiento místico: el ascenso a la “montaña

sagrada” del Garbí -“La tormenta de ayer caía a plomo. Había oscurecido en la

ascensión”-, la llegada a la cima donde tiene lugar la contemplación 63 -“Cuando llegué a

la cumbre, calado hasta la sangre,/ contemplé el horizonte.”- que suscita en el sujeto un

indescriptible estado de beatitud -“creo que padecí lo más cercano a un éxtasis,/ a un

repentino hechizo de conciencia. Sentí una variedad de la alegría-” que se traduce en

conocimiento: “Era el conocimiento feliz que ha desterrado/ cualquier perplejidad, y

que no encuentra,/ en su imposible hallazgo, razón de estar perplejo”, y el descenso -

“Volví mis pasos bajo la tormenta/ y comencé el descenso.”- que comporta la revelación

de la mathesis final: “No me he sabido nunca/ tan a resguardo estando a la intemperie”.

(305)64
63
Jordi Doce señala que “el inicio de un trayecto ascendente es condición necesaria de la epifanía” y
ejemplifica con unos versos de Coleridge extraídos de “Tres poemas”: “la magnífica extensión/ almenada
de campos y colinas,/ y la mar, con alguna hermosa barca,/ tal vez, cuyo velamen ilumina/ el ribete de
azul entre dos islas/ de púrpura sombría”. (199).
64
Para corroborar lo que hasta aquí he desarrollado basta el siguiente pasaje de El cuaderno del Polizón
(Apuntes sobre arte), de Carlos Marzal, enviado gentilmente por el autor: “el pensamiento necesita
pasearse, andarse a descubrir sus mundos, caminar la realidad y recorrer incluso lo que supone más allá
de ella. No sería difícil establecer una estirpe de filósofos y escritores andarines. Sin ningún ánimo de
exhaustividad, pienso en los metódicos recorridos matinales de Kant, en las ascensiones a las montañas de
Schopenhauer, en las caminatas interminables de Nietzsche por parajes solitarios - en donde tuvo algunas
de sus revelaciones capitales -, en los paseos de Robert Walser, para quien la escritura y el deambular son
una y la misma cosa, y en cuya obra la sintaxis y el argumento se construyen de camino a no importa
dónde. En el ámbito cercano de la poesía, me viene a cuento el gran Claudio Rodríguez, andariego de su
propio cántico, que confesaba necesitar de la marcha, a ser posible a campo abierto, para convocar la
inspiración.” (2006).

58
 Estamos frente a un tipo de poema o de modelo poemático que Langbaum define

como “topográfico o meditativo-descriptivo”, un modelo con el que se inicia la poesía

post ilustrada y que persigue la combinación de pensamiento y emoción “mediante el

suministro de una ocasión que pueda dar lugar a ambos y que pueda justificarlos en

cuanto poseedores de un correlato objetivo” (Langbaum, 100).

Podríamos terminar este vasto recorrido por Metales pesados refiriéndonos a una

serie de textos que toman como motivo diferentes fenómenos naturales (la nieve, el

viento, la lluvia, el otoño o el verano) pero que eligen para hacerlo una vez más la

cadencia meditativa. Así, leemos que la nieve “nos ensimisma tanto en nuestra esencia/

que se escucha/ el caer/ del pensamiento” (274), o “en la concavidad y la grisalla/ con

que aboveda el día el pensamiento,/ cielo acorde en su acorde, el agua tañe/ con

franqueza cristal su auxilio leve” (293) o “En este remolino/ de finales de otoño/ que

desbarata el mundo más cercano,/ la quietud aparente de todo lo real,/ hay una ciencia

pura, una sabiduría/ de la celeridad” (359). En todos, pensamiento y emoción se

conjugan trascendiendo los límites del mundo natural a través de la proyección estética;

se trata de poemas ekfrásticos que traducen emociones visuales. Muchos de ellos

intentan ser auténticas plasmaciones verbales de hechos pictóricos al modo modernista

-“Una subasta en julio” o “Aullidos en septiembre”, “Rojo” o “Azul de metileno”- en

los que el poeta inscribe la lección de la mirada: “Entonces advertimos que el ser de la

mirada/ vive en el pensamiento que lo anima,/ como el espectro puro del color/ brilla en

la sucesión de las ideas” (283)65.

65
Carlos Marzal y el pintor y también poeta José Saborit, a quien está dedicado el poema “La salvación
de la mirada” del cual proceden los versos citados, han trabajado juntos en diversas publicaciones
artísticas, conjugando reflexiones poéticas y pictóricas sobre el paisaje (Véase el texto de Marzal titulado
“A cielo abierto” en el catálogo de pinturas de José Saborit, “Tragaluz”, donde leemos: “Observar la
pintura de la naturaleza parece en ocasiones requerir la reflexión acerca de la naturaleza de la pintura.
Quedarse y partir, esa es la divisa espiritual que podría animar la médula de esta exposición”. Tampoco es
un dato irrelevante que la ilustración de la sobrecubierta de su poesía reunida, El corazón perplejo sea
precisamente un dibujo de José Saborit. De hecho, el autor ha escrito en varias ocasiones no sólo sobre
pintura (en torno a cuadros de Lucian Freud, Salvador Dalí, Francis Bacon, Manuel Sáez, Lorenzo Saval,
Javier Chapa, Chema López o Rosa Martínez-Artero), sino también sobre esculturas y fotografías.

59
 Sin embargo, y por debajo de todas estas reflexiones que hemos venido

anotando, más allá de las múltiples figuraciones con las que se reviste el pensamiento

poético de Marzal, subsiste aún la metáfora que viéramos aparecer en los primeros

libros del autor, la del viaje (que se acerca aquí a lo iniciático), que le permite

reflexionar sobre la existencia, sobre el tiempo y sobre la Historia. Desde “los trenes de

paso hacia ningún lugar” o “el no tomar los trenes de las vidas ya irrecuperables” que

atravesaban La vida de frontera con su carga existencial, pasando por esa cartografía de

la mente a la que aludía el título de su tercer poemario, Los países nocturnos -“Hay

países de sombra que regresan/ en el maldito tren de largo recorrido/ con parada en

nosotros”- llegamos al viaje a través de la experiencia verbal de la realidad cargado

ahora de una concepción simultaneísta del tiempo en la que confluyen el tiempo

histórico y el individual: “Sólo hay un tren. Hay sólo un pasajero./ Hay un trayecto solo

y un destino. (317) En una reciente entrevista, Marzal admitía, además, que “la metáfora

del viaje es una de las más acertadas para definir la aventura de escribir. Como en el

viaje, que siempre es impredecible, azaroso, imposible de domesticar, la escritura es el

descubrimiento de la escritura misma a medida que se ejecuta. Si no me sorprendo a mí

mismo en lo que digo, es porque no tengo nada que decir, nada que sorprenda al lector”

(De la Fuente, Manuel, 2009).

Subsiste en todo este libro una decidida vocación de trascendencia, arduamente

trabajada a través del desgarro, la rebeldía, el grito o la ironía de sus libros anteriores;

hemos asistido a un largo camino de aprendizaje, el que supone comprender y aceptar

no sin perplejidad que “En este desvarío de tu voz/ se desnuda el enigma, transparece/ la

recompensa de estar siendo”, el de la abstracción en el pensamiento y la búsqueda

incierta pero necesaria de algo absoluto -“lo inmarcesible y cristalino”, el que se alcanza

60
en la cima del vacío y del extremo despojamiento, que incluye, claro está, el

despojamiento lingüístico:

Así que cuando estamos en los huesos

de nuestro corazón, tan desvalidos
que apenas nada puede hacernos daño,
tan en el esqueleto del estilo
que sería oportuno hablar en agua,
para alcanzar las fuentes del sentido,
comprendemos de pronto, vislumbrándolo,
que somos, en la carne, un espejismo,
un soplo terrenal entre las nubes”. (381)

61
CAPÍTULO V

“Nada te explicará esta maravilla”

“No hay nada de lo humano

que no aguarde su oda,
ni nada ajeno que no guarde un himno.”

Carlos Marzal

Su anteúltimo poemario, Fuera de mí, Premio Internacional de Poesía de la

Fundación Loewe del año 2003, nos impacta por varias razones. En primer lugar, y

contrastando este libro con los anteriores del autor, diría que nos sorprende por el giro

lingüístico que en él acontece66. Desde los poemas iniciales nos provoca con la

acuñación de neologismos, con la elección manierista de la metáfora como recurso

privilegiado del decir, con la impertinencia semántica que revela la construcción de

muchos de sus versos, con el extrañamiento sintáctico y la tensión de la paradoja que se

traduce aquí en oxímoron, con el empleo de un léxico inusual en el autor como

“plétora”, “élitros”, “párvulos”, “equinoccial”, “intonsa”, “asperjando” o “febricular”,

términos que revelan un claro regusto por un modernismo de raigambre lugoniana.

Asimismo, la búsqueda afanosa de la musicalidad lo conduce, a veces

abusivamente, por la senda de los juegos aliterativos67 -“Mientras tramonta el sol,

atribulándonos/ con su retractación, con su renuncia”-, los retruécanos y la reiteración

de lexemas. La mayor libertad lingüística (que no necesariamente formal) se traduce en

sistemáticas transgresiones a la norma gramatical; verbos intransitivos e impersonales

convertidos en sus contrarios, sustantivos empleados en función adjetiva o conjugados

66
De otro tipo de sorpresa nos habla Pere Ballart en su reseña de este poemario al que califica de
“malogrado” (113), con poemas cuyos acentos son los de “una oda infinita pero mecánica” (115), el libro
“más fácilmente parodiable” de su autor.
67
En entrevista con Ana Eire, el autor reconocía que si bien siempre se había mostrado próximo al juego
conceptista, de orden semántico, a partir de Fuera de mí se añadía más claramente la experimentación con
lo fonético acercando el poema a la canción, a lo musical en el sentido de Juan Ramón Jiménez. Cfr. 265.

62
como formas verbales -“Lo que me dice adiós me bienvenida” o “gato saber que no

recapacita”- dan cuenta de un intento por hallar nuevas vías de expresión que apelan,

por un lado, a generar un efecto desautomatizador en la percepción lectora,

concomitante con el asombro y la perplejidad que siguen definiendo al sujeto, pero

deliberadamente distanciado de la buscada complicidad experiencial, y por otro, a

plasmar verbalmente una realidad que surge nueva, inasible, escurridiza, inefable, ante

la cual el lenguaje común resulta insuficiente. Se pulsan aquí vías alternativas de

conocimiento del mundo, de esa “analfabeta ciencia de estar vivo”, definitivamente

alejadas de las provistas por la razón o la ciencia -“¿No añoras un saber de sinsaber,/ de

no necesitar conocimiento?” (409).68

El libro se estructura en cinco partes más un poema prólogo y otro epílogo,

-“Salutación inicial” y “Salutación final” respectivamente- que reciben y despiden al

lector de esta auténtica fiesta, tan diferente del festejo frívolo de su primer poemario,

que es Fuera de mí; canto de bienvenida y de adiós enunciado con el tono de júbilo y

alabanza propio del que se siente en estado de gracia espiritual como lo expresan estos

versos: “Hola y adiós,/ que en despedir soy próspero/ y en bienvenida estoy” (429). En

estos poemas pórticos (pero no sólo en ellos) la voz, palabra que se pretende canto, se

apropia de los ecos de Manrique, de San Juan de la Cruz, de Bécquer, de Juan Ramón

Jiménez, de Miguel Hernández. El sujeto se sabe ahora capaz de aspirar a lo

inalcanzable -“os he cortado flores que no existen” (515)-, capaz también de aspirar a

68
Francisco Díaz de Castro afirma respecto de este libro “El protagonista de la poesía
marzaliana ha dejado fuera en buena parte su humorismo sarcástico y su ironía anteriores para,
elevando el tono lo justo, provocar al lector en su propia extrañeza mediante la novedad y el
abigarramiento de las imágenes, las paradojas y los juegos verbales y abordar desde esa nueva
óptica, nada sencilla, las relaciones con lo real, con los sentimientos, el sexo, la razón, el
instinto y la escritura. (...) Necesariamente la voz que sostiene toda esta poesía ha ido también
modificando sus registros, revisándose a sí misma, adquiriendo mayor espacio para la libertad
imaginativa y, al mismo tiempo, revistiéndose de complejidad de sentidos, de acuñaciones
paradójicas, de difíciles equilibrios conceptuales” (2008: 59-69).

63
algo sagrado -“Perseguimos el canto,/ aun siendo mudos” (391)- y el decir poético se

eleva entonces hasta las alturas de un himno para resolverse finalmente en canto de

acción de gracias: “en gorjeos de voz damos las gracias:/ arrogante campana de lo

humano,/ vibrátil diapasón del sinsentido” (392).

Fuera de mí alude tanto a un camino de objetivación como de enajenación; hace

referencia a un ámbito que está más allá del yo, es el afuera, lo abierto, punto extremo

en que el sujeto toma conciencia de la precariedad de su existencia física -“Sobre esta

levedad, convaleciente,/ sobre esta frágil osamenta hermana”- y comienza una vía de

ascesis -“Más me complazco, y más yo me disfruto,/ cuando me libro, en mí, de lo

superfluo” (395)-; este vaciarse del yo -“Lleno de nada voy”-, este ausentarse de sí y

verse desde las afueras de uno mismo -“con párvulo dolor beso mis párpados”- nos

conduce a fijar la mirada en lo otro, los objetos en su primigenia naturaleza elemental:

“y observo, a ojos atónitos,/ el éter constelado,/ y aúllo hacia la luna,/ y silabeo,/ y

danzo,/ y soy mi tribu” (396). Se produce aquí la aproximación del sujeto marzaliano al

personaje poético que habla en Una temporada en el infierno69, el que emparenta su

biografía individual con la de sus antepasados galos rescatando el común legado de la

sangre. En esta misma dirección parecen apuntar las siguientes apreciaciones de Ainhoa

Sáenz de Zaitegui a propósito de este poemario: “Cumplimiento de la profecía, Fuera

de mí es la crónica de un regreso a las raíces, camino que se desanda en dirección a lo

atávico, hacia el territorio virgen de una poética de la sencillez. (...) Asumida la máscara

del bon sauvage, el poeta se somete a una ceremonia de purificación que lo salve de la

civilización, sinónimo de corrupción y decadencia” (19).

Así lo expresaba el mismo autor en el ensayo “Las Vislumbres” de El cuaderno

del polizón:
69
Leemos en la segunda parte: “Encuentro mi vestimenta tan bárbara como la suya. Pero yo no engraso
mi melena. (...) Conservo de ellos: la idolatría y el amor a lo sacrílego...” Cfr. Rimbaud, Arthur, Obra
Completa. Prosa y verso. Madrid: Río Nuevo, 1979 p. 71-73.

64
 Ese despojamiento y esa persecución de lo primordial tienen una raíz
ascética, mística, privada de su sentido religioso, o al menos de su
sentido confesional, y atenta sólo, a lo sumo, a la sacralidad privada del
arte. Creo que los artistas mejores se dirigen siempre hacia la sencillez
luminosa (que no siempre es de sencilla contemplación ni de
transparentes irradiaciones), se encaminan a la entraña de su mismo
hacer. Ese propósito es el que denomino místico y ascético. Un ascetismo
y una mística sin misticismo ni mistificación, es decir, sin
sentimentalismo ni mentira. El misticismo es a la voluntad mística lo que
el sentimentalismo al sentimiento, esto es, su truculencia, su semblante
de advenedizo, su pistoletazo en el concierto de las emociones. (Marzal:
2007, 76)

Los poemas se tornan más interrogativos70 sin perder por ello el tono dominante

de la invocación y la súplica que, cede, en ocasiones, a la urgencia del imperativo:

“Atengámonos, fieles, sin relato,/ al intachable mundo de las cosas”; la rotunda

presencia de los objetos que conforman nuestro mundo va ganando espacio significante:

“Unos cuantos limones, unos lirios,/ una sardina enjuta sobre un plato,/ un mendrugo de

pan,/ el vaso en que pernocta el agua núbil” (421). El mundo es observado desde el

extrañamiento del primer hombre; lo creado emerge ante los ojos siempre asombrados

del que mira. La noche, el día, el atardecer, una casa, un trozo de pan, un vaso de agua,

el fruto de la granada, un toldo al viento, un pétalo que cae en el otoño, el musgo que

crece en las sombras, el sexo femenino o una higuera en una isla dejan de ser

sencillamente eso para revestirse del misterio de quien los ve por vez primera o mejor,

para despojarse del hábito de la mirada y renacer desprovistos de todo sedimento

cultural. Lo verdaderamente misterioso, se nos dice en este libro, reside en lo más

elemental y evidente, en lo que constituye nuestro hábito y nos constituye como el

70
Díaz de Castro sugiere una explicación al modo marcadamente interrogativo de los poemas de este
libro cuando afirma: “En estos tiempos de mentira y de miseria moral, de estupidización culpable algunos
podrían tachar de insensato el himno a que nos invita el autor. El poeta lo asume, y de ahí tantas
interrogantes, tantas preguntas sin respuesta en torno a la realidad constatable del existir histórico, pero su
osadía al construir este rotundo y contrastado ´sí´ resulta más revulsiva cuanto más libre en su
requerimiento”. (2009: 61).

65
“almagre artífice” del poema homónimo -“Si algo vive en su enigma, es por sencillo”

(397)-; la permanencia de las cosas en su esencialidad, naturaleza exenta que prescinde

de nosotros, con su repetición cíclica contrasta con el breve accidente humano: “La sed

humana nace en otro mundo,/ y no hay por qué esperar que tú la calmes” (445), dice el

sujeto a las “aguas vírgenes” del manantial.

Desde esta mirada que rescata lo primigenio, que evalúa al hombre en su devenir

histórico -“Roca que piensa y canta”-, un eslabón más en la infinita cadena de la

especie, llamado también él a desaparecer como se nos recuerda en el manriqueño “Ubi

sunt” -“Los que antes eran hombres hoy es tiempo,/ las mujeres que han sido son del

aire,/ la arena vagabunda, nuestros hijos” (475)- se extrae, sin embargo, una lección

moral derivada de ese repetirse siempre idéntico de lo existente, único aprendizaje en

verdad consolador: “Cierra los ojos para ver más claro/ y sal fuera de ti para morar

contigo” (458). La tarea del entendimiento (la defensa de un saber que se sitúa al

margen de cualquier proyecto científico) queda entonces abolida, el hombre, “mendigo

de entender”, “enfermo de saber”, se enfrenta a la contundencia evidente de lo real: no

hay respuestas, sólo un orden misterioso como el del tropismo que da título a otro

poema rige todas las cosas en la naturaleza -“Y el pájaro a su rama, tan austero./ Y el

aire a su dominio, tan de viaje” (463).

Esta visión del mundo bajo especie de sacralidad encuentra en el poema “Por

obediencia” su manifiesto más exacto. Se trata, al igual que en otros textos, de un himno

de alabanza a cuanto existe pero en él aparece un adjetivo, “numinoso”, que nos devela

el camino que sigue el pensamiento de su autor, sus filiaciones y genealogías. Leemos

en los versos iniciales: “Imperio numinoso, realidad,/ monarca claro en su remoto reino”

(401). Como se sabe, el concepto de “lo numinoso” como categoría fue acuñado por el

teólogo protestante alemán Rudolf Otto en su libro La idea de lo sagrado publicado

66
originalmente en 1917. En él, su autor define al mundo con este término para hacer

referencia a una experiencia paradójica, ni física, ni racional en la que se manifiesta lo

sagrado, sin afiliarse a dogmas particulares, de modo similar a lo que María Zambrano

entendiera por “lo divino”. Aunque para Marzal, igual que antes para César Simón, “la

experiencia de lo sagrado sólo se manifieste ante la ausencia de lo divino” (Pérez

Rodrigo, 482). Para Otto las notas que caracterizan a lo numinoso pueden reducirse a las

siguientes: el misterio (mysterium) que es “lo otro” inefable, aquello que sólo se expresa

en el silencio o a través de la palabra poética, el temor (tremendum) asociado al respeto

reverencial, y el estremecimiento (fascinans) que designa el éxtasis propio del

arrobamiento. De esta línea de pensamiento participan muchos de los poemas del libro

como el titulado “Rosas de carne” en el que la sacralidad emerge encarnada en el

símbolo ancestral de la rosa, cifra en sí misma de lo inefable -“no alcanza a decirse con

lo dicho,/ ni a relatarse en lo que relatamos”-, del temor reverencial -“Atemoriza ser

tanta hermosura”- y de la emoción del éxtasis sagrado: “Estremece la rosa de los

mundos” (405).

También es descripta bajo la luz de lo sagrado la escena íntima que se recrea en

“La pequeña durmiente”, poema que retoma un motivo de larga tradición literaria al que

el autor ya se había acercado en “El animal dormido”, de Los países nocturnos. Desde

Propercio, pasando por Gerardo Diego, Goethe y Valéry, hasta Borges o Kawabata el

motivo del hombre que contempla a la mujer dormida ha sido una constante 71. En el

caso de Marzal, sin embargo, y a diferencia del citado poema de 1996, la atención se

centra en describir un cuadro, como él mismo lo califica, “nuevo”, el compuesto por “-

padre e hija-/ porque sólo el amor es diferente,/ sin por ello dejar de ser lo mismo”

(436). Sin la pretensión de tomar parte en el malentendido del verso guilleniano “El

71
Cfr. Ferrari, Marta B. , “Insomnio, de Gerardo Diego” en Centuria. Cien años de poesía en español.
Madrid: Visor, 2003. p. 166-171.

67
mundo está bien hecho”, el poeta afirma rotundo: “No es que el mundo esté bien: es que

no existe.” La única realidad que aquí se reconoce es la del sueño infantil, capaz de

negar todo lo que no sea él mismo en su unidad y sencillez, y lo hace con el empleo de

dos términos de fuerte connotación religiosa, “abjuración” y “apostasía”.

Si estamos ante una experiencia no racional como decíamos, tampoco sorprende

leer en varios poemas sobre el debate interior del sujeto entre pensamiento y lenguaje 72.

La búsqueda de la transparencia (como se titula otro de los poemas) consiste en el deseo

de que pensamiento y lenguaje se identifiquen -“Que el pensar y el decir sean lo mismo/

y ese mismo temblor vibre en el aire” (427)- en un mismo saber omnicomprensivo y

omnicomprendido portador de una “verdad sentimental” o “saber de infancia”. Este

intento de aprehensión sensorial de lo real sin mediación intelectiva ni lingüística

encuentra su mejor expresión en un poema como “Mi saboreo”, auténtica invitación al

disfrute del mundo y de la vida que ya no queda “en otra parte” sino aquí y ahora: “el

sabor del saber,/ porque no hay sinsabor/ del que no pueda el pensamiento audaz/ hallar

la suculencia. (...) La mesa, en tu vivir, está servida” (481), o en otro poema como el

titulado “Color” donde la apropiación del objeto renuncia a toda tarea racional y se

resuelve en pura emoción: “Me atengo a la emoción/ y no me atañe nada que la

explique;/ (...) Color, no te averiguo,/ me coloro.” (506).

Pero volvamos a otro pasaje reflexivo del autor extraído de la sección inicial de

“Los vislumbres”:

Para quienes profesamos la ciega fe de los que no la tienen, las

emociones cambiantes constituyen nuestro credo sin principios, nuestro
72
Ballart llama la atención sobre esto mismo cuando advierte que “por primera vez en todo Marzal el
principio rector del poema no sea el cabal importe de sus razonamientos, sino un ejercicio paronomástico
a cuya zaga, muy por detrás (...), viene por añadidura el sentido.” Y se pregunta: “Quién sabe si el
problema de salir ´fuera de sí´ es que se priva al yo de toda percepción inteligente, y que la expresión,
librada al solo azar de sus significantes, embebida en un canto convertido en rezo, alcanza a perder
cualquier implicación con el imponderable saldo de toda identidad, con la suma contingente de sus
conflictos, desazones y sueños por cumplir”. (116)

68
 sistema filosófico sin filosofía ni sistema. (...) Para Nietzsche, en su
Gaya ciencia, en su Ciencia jovial, la necesidad de la fe ponía de
manifiesto una debilidad constitutiva de la convicción. ¿Quién que de
verdad cree necesita de algo que le haga creer? La ciencia jovial
reivindica una manera de hospedarse en la vida que se cifre en la
adhesión. ¿En la adhesión a qué? No importa. En la adhesión a todo y a
nada en particular, en la adhesión a la misma vida. Propugna un
abandono a la alegría como origen, desarrollo y fin, como planteamiento,
nudo y desenlace en la manera de suceder las cosas.73 (Marzal:2007, 72)

Aquí se menciona un concepto, el de adhesión, que es precisamente el que va a dar

título a una de las partes que conforman el libro que venimos comentando. Adhesión

entendida como aquella poderosa fuerza física capaz de lograr la íntima unión del yo

con algo, en este caso, con la vida y la alegría, con la alegría -sin razones ni motivos- de

vivir como se expone en el poema “Fiera de alegría” (403). También la búsqueda del

otro nos habla de una clara voluntad de adhesión como lo expresa en el poema “La

puente de plata” resemantizando e invirtiendo el refrán popular -“Al enemigo que huye

la puente de plata”74- , movimiento en el que radica buena parte de esta celebración de la

alegría y de la vida: “Nuestro carácter busca tender puentes./ (...) El gesto más humano

es la atadura,/ su terca trabazón,/ su terso lazo” (470).75

73
La extrema coherencia del pensamiento poético del autor nos permite hallar una versión de estas
mismas ideas expuestas aquí en forma ensayísticas en los siguientes versos: “Pero si no hay hondura más
palpable/ que aquella de la fe,/ cuando se abisma en una fe ninguna./ Pero si no consigue probar nada,/
sobre la maestría de existir,/ todo lo que requiere alguna prueba. ¿Esta adhesión de adulto es nuestro
mérito?/ ¿A quién pueden honrar nuestras razones?/ El aplauso sin causa es más profundo/ que esta
alegría en pos de sus motivos.” (409).
74
También en su poemario siguiente, Ánima mía, el autor reformula este mismo refrán en el poema
autorreferencial “El abismo y el puente”: “¿No ves que estoy huyendo? Dame asilo./ Dame en tu corazón
puente de plata” (65). Marzal, Carlos (2009). Barcelona: Tusquets Editores.
75
En este mismo sentido, Francisco Díaz de Castro afirma: “Ciertamente, frente a las
inevitables constataciones del dolor, la caducidad y el sinsentido, y también frente al
consiguiente escepticismo que podría haber derivado en una poética nihilista, la obra de Marzal
presente obedece ahora a una reacción radical de reivindicación de la felicidad posible (...), de
homenaje a la compañía esencial de un “vosotros”, con frecuencia explícito en las dedicatorias
de los poemas.” (2008:59-69)

69
 Desde estos supuestos el tono poético de Marzal se vuelve decididamente

celebratorio; los poemas serán cantos de exaltación y afirmación de lo existente como

queda plasmado en “El amor por lo creado”, en la algarabía musical de “Papagayos”, en

la encendida defensa del mundo en sus límites de “Ritos de afirmación”, en el aferrarse

a la vida de “La noche de hospital” -“Todo lo doy por bueno./ (...) Todo lo doy por justo

(...) A todo voy sin duelo”-, en el dar fe de vida de “El vino trágico” -“y en donde no

amanezcas darás fe/ de que hay un sol más digno en su nostalgia”-, en la sacralidad, en

fin, de la comunión con lo supremo y lo simple, en el “hondo saber de la alegría” de

“Ágape”:

Y celebrémonos.
Que sobrevenga en el azar del día
la perfumada sal de la concordia.
Y que jueguen los niños endiosados,
y eduquemos la vida en su alboroto.
Cómo nos merecemos nuestra fiesta.
No hay nada de arbitrario en este obsequio. (511)

Este tono celebratorio del poema hunde sus raíces en la etimología misma del

término “celebración”; tiene el peso de la alabanza, de la conmemoración y de la

celebración eucarística. Los poemas se van cargando de un minucioso vocabulario

litúrgico en el que reconocemos invocaciones, salutaciones, himnos, oraciones, letanías,

plegarias, sermones, bienaventuranzas76, rogativas, cánticos de alabanza y de acción de

gracias y un texto titulado emblemáticamente “El Verbo”. Textos todos que le permiten

al autor una meditación afirmativa sobre el lenguaje poético, sobre su capacidad de dar

testimonio -“Esta palabra jura que estuvimos/ en la conspiración de ser felices”- , de

exorcizarnos -“Sólo cuanto no escribo me anonada”-, de resistir a la muerte: “La muerte

76
El poema “Felices los felices” retoma el verso final de “Fragmentos de un evangelio apócrifo” (Elogio
de la sombra) de Jorge Luis Borges y continúa enumerando sus bienaventuranzas.

70
en la mudez, nos prefigura;/ con su silencio la muerte nos acalla” (435). Otra vez la

palabra balsámica -“Palabra auxiliadora,/ sanadora palabra”-, la que retrocede hacia el

origen para nombrar lo primordial -“Como un volar que persiguiese el ala,/ como un

soñar, en pos de su durmiente,/ como un amar en busca de su amado”-, la palabra

inspirada de la poesía cuya llegada se espera como algo sagrado: “Será lo que será,/ si

advienes, verbo”. (492) Poderosas razones para resistir la tentación del silencio poético

tal como lo expresa el mismo Marzal en el siguiente pasaje:

Resulta curioso que la literatura -y la filosofía no es sino literatura de

carácter especulativo-, que no puede aspirar a otro porvenir que no sea el
de su hablar incesante, el de su algarabía sin porqué ni a dónde, se haya
desvivido por la paradoja del silencio. Un silencio al que ha tratado de
poner cerco mediante los utensilios de la voz. Un silencio que necesitaba
de explicación, que precisaba el decir. Resulta curioso que la literatura,
que sólo necesita para ser del regalo de la palabra, haya perseguido la
pureza en su propia negación. Resulta curioso que una disciplina cuya
esencia estriba en poder y deber decir acerca de todo aspire a no decir
nada, a negar su propia esencia. Quizá la razón de esa paradoja se
encuentre en el temperamento paradójico de toda razón, que busca su
contrario, su tachadura, su imposible. Y es que la literatura aspira, al final
del camino de sus mismas huellas -como todas las artes- a convertirse en
música, a transformarse en lo que no puede, a fuerza de levedad, de
sutileza, pero también de gracia inadmisible (Marzal: 2007,73).

Efectivamente, quizá a las razones ya enunciadas haya que añadir una más y no menos

significativa, la gratitud, uno de los sentimientos que adquieren en este libro el carácter

de mandato, compromiso e imperativo moral. Así lo corroboran estos versos de

“Animal lírico”: “No es que pueda alabarse: debe serlo./ Hay un deber de carne

agradecida,/ todo un imperativo del espíritu”. La vocación de sabiduría (tan en la línea

poética del José Hierro de Alegría, quien concebía a la poesía como un “dar fe de vida”)

que el poeta reconoce desde su madurez reside sólo en esto: hacernos dignos

71
merecedores del milagro y la alegría de la existencia porque “estar siendo feliz es el

asombro” (406).

Y para concluir sin concluir, quiero cerrar este capítulo con la transcripción de

dos estrofas del poema “Sin despedida”:

Desde la cima de esta edad, quien reza

en mí con esperanza sin objeto
quiere elevar su adiós.
Quiere ofrecer su despedida al aire,
y que esa gratitud remonte el vuelo,
como un ave extasiada allá en sus nubes.

Antes de que claudique la conciencia,

antes de que el azar
borre la inspiración de los sentidos,
y tuerza en pesadumbre
su fanático rumbo de esperanzas,
ojalá que el ardor de este aleluya
pueda pagar en júbilo su deuda.
Ojalá concurramos
por distintos caminos al festejo:
la vida y el vivir son nuestro hechizo,
el vivir y la vida son el arte. (466)

72
CAPÍTULO VI

“Para cantar más hondo lo que pienso”

“Podría ser la muerte

-bien podría-
no volver a ordenar el mundo amado.
Tal vez la única muerte verdadera”

Carlos Marzal

“¿Por qué no podrían las cosas ser enormemente absurdas, fútiles y transitorias?

Lo son, como nosotros; y a ellas y a nosotros nos va muy bien juntos”. Ésta sería

aproximadamente la traducción del epígrafe del filósofo George Santayana que Carlos

Marzal elige para abrir su último poemario, Ánima mía, del año 2009. Frente a la eterna

dialéctica entre sujeto y mundo, entre “ánima mía” y “anima mundi”, la vocación de

este libro es la de la síntesis: defender la convicción de que no existe entre ambos

órdenes confrontación ni enfrentamiento alguno, no hay lucha ni tensión sino armonía,

conformidad y, sobre todo, amoroso entendimiento. Esta reformulación de la siempre

conflictiva relación entre el yo y la realidad no supone una aceptación acrítica del

mundo, por el contrario, desde las palabras de Santayana se nos alerta del carácter otra

vez insignificante y contrario a la razón y a la permanencia de las cosas del mundo; y es

precisamente el entendimiento amoroso de todo ello -porque para el autor conocimiento

y amor son dos palabras sinónimas (De la Fuente)- el que invita a que sujeto y mundo

puedan -y deban- llevarse bien juntos; puedan y deban entenderse.

La presencia de esa fuerza sutil del ánima -hálito, soplo, latido, energía vital-

sostiene la entera trama textual de este poemario. Desde los mismos márgenes del texto,

en la dedicatoria del libro -“Para Ángeles, Ángela y Carlos: animae dimidium meae”- el

73
autor repone parte del conocido verso de la Oda I, 3,8 de Horacio en la que el sujeto

ruega a la nave que lleva a Atenas a su amigo Virgilio: “Oh nave que me debes/ a

Virgilio, confiado a tí, suplico/ que me lo traigas incólume de la tierra ática/ y protejas al

que es la mitad de mi alma” (las cursivas son mías), expresión que revela ese grado

máximo de intimidad implícito en el amor y en la amistad, en el amor de la amistad.

La esencia inmaterial que define al “ánima” queda también semánticamente

saturada por la reiteración de adjetivos, expresiones e imágenes que aluden a ella, así

leemos del carácter “leve” o “sutil” del mundo y del sujeto que lo habita, de la

sensación de estar “a merced”, de estar “en vilo”, “prendido en alfileres” o “pendiendo

de un hilo”. Dominio de la levedad y de la fragilidad que contrasta, otra vez,

paradójicamente, con el deseo de anclaje en una férrea adhesión vitalista: “Puede que

esté prendido en alfileres, pero he cristalizado en lo que vivo:/ el diamante infrangible

de lo humano” (28), o “Esta pieza que engrana mueve el mundo,/ y el eje de cristal que

la divide/ le da la solidez que nos sostiene” (32).

Los poemas avanzan desde el tono de la oración o la plegaria (presente ya en la

oda horaciana recién mencionada) en textos como “Ánima mía”, “Último sol” o “Dedos

de niño” -“Prosigue en tu labor, atlante leve./ Mantén la realidad,/ bastan dos dedos,/ en

su pulgar candor de estar en vilo” (22)- hasta el exaltado canto de celebración afirmativa

hacia la vida -“la ciega voluntad que nunca ceja” (30)- de “Apetencia simple”, o del que

cierra el volumen, “A pájaros”. En ellos la manifiesta vocación celebratoria -“Hoy tengo

la apetencia repentina/ de asentir a este mundo,/ sin reservas” (101)- emprende la

búsqueda de la sencillez en la que el milagro de la existencia se revela; camino que el

sujeto reconoce como un des(aprendizaje): “Quiero aprender a deselaborarme” (102).

Este encendido canto a la libertad que supone, a la vez, un salir de nosotros mismos -“

una salida al exterior de la intimidad dudosa de la conciencia” en palabras de Francisco

74
Díaz de Castro- lo lleva a indagar en formulaciones contragramaticales que incluyen la

transgresión de toda lógica, incluida la lógica discursiva: “Descamisemos/ a nuestro más

vestido;/ descorbatémoslo de tanto nudo/ como lo tiene ahogado, con el aire/ que todo lo

enrarece en la garganta” (144).

Pero esta realidad que celebra el sujeto marzaliano y a la que adhiere con “una

devoción sin condiciones” (41) es una realidad atravesada, otra vez, como querían los

románticos, por lo sagrado, una realidad resacralizada. Lo advierte muy bien Enrique

García-Máiquez al afirmar que “los cincuenta y nueve poemas de Ánima mía se visten

de un aura casi sacra y un exuberante léxico litúrgico”. Será entonces el “sol de

extremaunción”, el que “unge de claridad cuanto rozaba,/ a mayor gloria, en paz, de su

belleza” (26), “el fuego, un ángel más” (77), el mar, “la carne inmemorial que unge la

carne” (78), la pereza es sagrada (78), vivir es “nuestro estado de gracia” (87) y el

encuentro sexual se reviste de un carácter sacramental: “A tu sacra humedad le

correspondo/ con mi humedad, en ti sacramentada./ Por tu saliva estoy ungido al

mundo,/ uncido por la boca que me unge./ Somos los dos en uno este bautismo./ El vaso

de agua pura para el otro” (106). Asimismo, la escena bíblica reaparece en uno de los

poemas más intensos de todo el libro, “La paloma y el charco”, en el que se fusiona “Lo

liviano y lo plúmbeo./ El diluvio y el mensajero humilde” (48), el episodio crasamente

real y la dimensión especulativa que lleva al sujeto a pronunciarse en un verso de

enunciación negativa pero de rotunda afirmación semántica: “No me defrauda nada de

la vida.”77

77
Para la figuración metafórica de la dualidad entre peso y levedad se advierte el empleo reiterado del
sustantivo “plomo” y del adjetivo “plúmbeo” que ya había aparecido en el poemario Metales pesados
como “Aquello que es glorioso y repudiado, precioso y de poco valor y que puede encontrarse por todas
partes” (Jung). En este libro, el mismo metal puede asociarse al plomo alquímico (plomo transformado en
oro) y asimilado a nuestra propia naturaleza, al alma teniendo al sujeto como un alquimista que intenta
liberar la luz escondida en la oscuridad.

75
 Este entendimiento de lo que el mundo es, lleva al sujeto marzaliano a poetizar,

incluso, sobre el dolor, tanto el de la emoción estética -“Sólo cuando nos duele es la

belleza./ La belleza es verdad sólo si duele” (24) se afirma en la mathesis del dístico que

cierra con ecos keatsianos78 el poema “Los almendros en flor”- como el de la intimidad

del dolor físico: “Qué extraña intimidad la del doliente/ con su dolor a cuestas”. (46) Al

igual que en la estética barroca, el claroscuro domina nuevamente la construcción de

este libro; junto a los tonos de exaltación celebratoria hallamos poemas de un

exacerbado tono amargo como el titulado “Uña de muerto” en el que el manifiesto

sinsentido de la existencia no cancela, sin embargo, la experiencia del aprendizaje:

“aprender mi lección en el espanto./ La uña del muerto es nuestra fuerza absurda./ Se

abre paso la vida/ hacia la vida” (138). En esta misma línea se pueden leer los múltiples

insomnios79 que pueblan el poemario: “Otra noche en vela”, “Insomnio en Bogotá”, “A

prima madrugada” y “Otra vez el bochorno”. Todos ellos tematizan ese instante o

umbral delgado en que se tensan los polos opuestos de la luz y la sombra, de la vigilia y

el sueño, en que el sujeto se enfrenta a solas consigo mismo, poemas de absoluta

intimidad del yo con el otro o los otros que nos habitan: “a solas con mi loco en

confidencias” (19), o “Cuándo podré dormir,/ y deponer mi yo, darme armisticio/ en

esta eternidad tan desvelada” (44), o “Hay algo mayestático en el hecho/ (...),/ de alzarse

desde el sueño a la vigilia,/ para predisponernos valerosos/ a la interioridad,/ (...),/ al

duelo de uno solo con su espíritu./ Un algo mayestático,/ por íntimo” (121). El que no

ha sido bendecido con el sueño, el que padece insomnio, nos dice Marzal, padece, a la

vez, el desamparo -“¿Adónde fuiste, madre,/ que no has vuelto?/ Cuánto tarda en

romper el nuevo día.” (20)- de saberse a solas, extrañado, con los otros de unos mismo,

78
También Hölderlin compartía la convicción romántica de que la verdad y el bien, como quería Platón,
solamente se hermanan en la belleza.
79
Una de las secciones del poemario El jardín, de César Simón se titula precisamente “Una noche en
vela”.

76
con los fantasmas propios y ajenos. El refugio que dispensa el sueño también lo proveen

los objetos, unos zapatos usados -“Son los de estar en mí como a mis anchas” (53)-,

unos vestidos viejos -“Aspiro a estar en mí/ como en mi ropa vieja,/ con la comodidad

que da el capricho/ y la satisfacción de mi abandono” (119)- o una casa que espera,

lugar matriz, punto de anclaje y sujeción a la vida: “No hay quien no tienda a un punto

umbilical,/ a un ámbito que le haga amar la vida./ Una casa en espera me ata al mundo,/

y a mayor atadura, más me ordena.” (130) Como se ve, el autor encuentra siempre un

contrapunto que, o bien equilibra el fiel de la balanza, o bien lo inclina decididamente

hacia el lado de la vida:

Me siento muy identificado con el realismo trágico y vitalista. Miro

conscientemente lo que me rodea. Y no por comprobar que el mundo es
terrible en muchas ocasiones lo dejo de amar. La lucidez no está reñida
con la insensatez del amor, el mirar de frente las cosas y quererlas bajo
mano, o amarlas en su trastienda. Mi poesía, a pesar de los pesares,
siempre termina glorificando el mundo y la vida. Soy un firme seguidor
del optimismo radical de Nietzsche. (Ojeda, Alberto)

En este largo aprendizaje al que asistimos a través de la obra poética de Marzal,

el sujeto no parece haber intentado otra cosa que entender y entenderse con el mundo. Si

en ocasiones se nos propone el camino místico del desasimiento y la purificación -“A

veces nos conviene desasirnos,/ (...) desalojarnos,/ deshauciarnos de casa por un fuego/

que limpie de impurezas nuestra casa” (55)-, o la búsqueda de la ataraxia estoica de

renunciar al deseo -“La templanza/ de estar entre las cosas sin anhelo”-, este ascetismo

no niega nunca la vida mundana ni es un fin en sí mismo, por el contrario, se trata de

una mística carnal, de un momentáneo entrenamiento para luego gozar más plenamente

77
de la vida con todas las apetencias: “Y regresar al mundo, voraces,/ con más ansias”

(56).80

Pero ¿por qué hablamos a propósito de este libro titulado Ánima mía de la

expresión latina atribuida a Cicerón, “Anima mundi”? En principio, porque Marzal

parece adherir sin ningún afán sistemático ni pretensión de ortodoxia al planteamiento

que Platón desarrolla en su diálogo, Timeo, respecto del universo; allí leemos: “Así,

pues, al final del razonamiento verosímil, hay que decir que el mundo es realmente un

ser vivo, provisto de un alma y de un entendimiento, y que ha sido hecho así por la

providencia del dios” (28c/30c, 1134). Como el alma individual anima al ser humano, el

alma del mundo -el nous- sería ese puro espíritu etéreo que subyace y anima a toda la

naturaleza, entidad única y tangible que contiene, a su vez, a todos los seres vivientes

del universo, los cuales por naturaleza propia están interconectados; se trataría,

entonces, de la intuición romántica de “la vida de las cosas”. Efectivamente, en este

poemario son varios los símbolos que el poeta emplea para referirse a esa energía vital

para el hombre y el mundo. Una de las presencias constantes en el libro es la de la luz,

plasmada reiteradamente en la luz del sol -“Todo este sol postrero, (...) mantiene el

mundo en pie” (25), “ha acontecido el sol, y ha inaugurado/ el entero destino, cera

virgen” (110)- y en la del fuego como leemos en el poema “Tea”, auténtica invitación a

morir consumiéndose en la encendida incandescencia de la vida (103). También el agua,

la que pule la realidad tras la tormenta (117), lluvia que purifica del dolor del mundo es

80
Claude Le Bigot reconoce en la poesía escrita en Francia un retorno al lirismo que bien valdría para
caracterizar la escritura del propio Marzal: “A la altura de los años 80, asistimos al surgimiento de un
nuevo lirismo, fruto de la ´poesía de pensamiento´ y de una crítica del textualismo que había
menoscabado la experiencia humana que latía detrás de la escenificación de la escritura” (7). Con
anterioridad el crítico francés hacía referencia a una concepción del texto poético como “un modo de
pensar”, “sometido a una experiencia ontológica”. Y añade una nota más a este nuevo lirismo: “Una
forma de sacralidad sin trascendencia (...) un lirismo despojado de la utopía y de lo sublime, y que obliga
al poeta a jugar con la precariedad. Trátase de mantener a flote el canto desde el desencanto, o el
sentimiento de lo maravilloso frente a la ausencia de maravillas. Entre perorata y sorna, el lirismo hoy en
día expresa una sumisión al inacabamiento, lastrada por una disposición no ejercida hacia lo sublime.” (8)

78
la música primigenia del universo: “Esta música fue el compás primero: aquel que trazó

el arco del futuro” (134). Pero más allá de estas fuerzas elementales de la naturaleza, el

autor reconoce como auténticos motores del universo a ciertas pasiones o sentimientos

humanos, entre ellos el amor y la alegría, en la línea de la Oda homónima de Schiller.

“Alacridad” se titula uno de los poemas de la sección “Planeta tuyo” y en él ese grado

mayor de la alegría es una fuerza -“Es pura alacridad/ lo que hoy me empuja” (67), una

disposición del ánimo: “En el alba/ del alma,/ completa alacridad de estar viviendo”

(68) que no halla expresión sino en la experimentación y el desborde léxico. También la

inocencia infantil es capaz de sostener la realidad, un modo de tomar posesión del

mundo desde un entendimiento tácito, primordial como leemos en estos versos en los

que resuena el tono de la lírica de José Hierro: “Corrió el niño hacia el agua,/ y el

animal, sumiso,/ lamió sus pies descalzos. Para siempre,/ tomaron posesión uno del

otro,/ señores a la vez, mutuos esclavos” (140). Simultáneamente, el impulso amoroso,

causa primera, fundamento de todo cuanto existe supone también la huida del

solipsismo, la apertura al otro y al mundo como se nos dice en “Donde cupo el amor”:

“En mi mundo no cabe / tanto amor mío a todo/ como tengo” (41). Del mismo modo en

“Cumbre de corazón”, poema de ritmo próximo a la letanía, construido sobre

endecasílabos con ligeras variantes de rima interna, se produce la apertura del mundo

íntimo del sujeto al mundo “otro” del objeto amado: “Todo mi corazón late en tu mano./

Se marcha por el tacto hacia las cosas,/ se adueña de tu mundo, que es el mío,/ para

llamarse entonces mundo nuestro,/ lo solo para dos, lo contenido.” (141).

Efectivamente, en el pensamiento poético de Marzal, entre sujeto y mundo,

entre “ánima mía” y “anima mundi” no existe confrontación alguna sino recíproca

participación del uno en el otro como se enuncia en los versos iniciales de “El cielo del

desierto”, poema en que se plasma la experiencia subjetiva ante la contemplación de la

79
inmensidad misteriosa de nuestra galaxia, la Vía Láctea: “Nunca fue el cielo en su

emoción más mío./ Ni nunca fui, exaltado, más del cielo” (57). Como el planeta Tierra,

también el sujeto encuentra en su propia casa “un eje moral gravitatorio” (130). Hombre

y universo comparten, por otra parte, como se nos informa en “Materia oscura”, una

común naturaleza incierta; desconocidos por igual, ambos conjeturales e hipotéticos,

este saber lleva al sujeto a exclamar irónicamente: “De manera que soy/ universal al

ciento por ciento de mi ser”.81 (95) Síntesis dialéctica cifrada, como decíamos, en el

amoroso entendimiento, esta poética repone un auténtico romance, una bodas místicas

al estilo del Cantar de los Cantares, entre el sujeto y el mundo: “Ha acudido a su cita el

mundo amante,/ para el amado fiel, entre las sábanas” (90). En entrevista con Alberto

Ojeda, el autor declaraba:

Nuestra relación con el mundo no tiene un sentido único. Se establece a

partir de roces, caricias, tropezones, encontronazos... Yo soy un huésped
bastante agradecido de este mundo. Me considero un privilegiado. Los
habitantes de este lado del planeta no tenemos motivos para quejarnos de
nada. La tarea de vivir debe consistir en procurar ser felices, en
sobreponerse a todas las conspiraciones que tratan de impedirlo. Y la
literatura debe tener como función sagrada hacernos la vida más
agradable, más intensa y, en definitiva, más feliz.

“Yo suscribo todas las teorías del alma, como ese calor, ese alimento que es vital

para el hombre; pero como escritor, para mí, el alma es la escritura, el lenguaje en

funcionamiento, eso es el alma” (Tapia, J.L.), afirma Carlos Marzal en una reciente

entrevista. Efectivamente, este es, sin lugar a dudas, el libro más autorreferencial de

cuantos ha escrito su autor. Quizá el arranque de este poema que transcribo a

continuación cifre la clausura tautológica de la autorreflexión: “¿Qué me levanta en

81
El poema “Polvos de talco” insiste en la búsqueda de una esencia sagrada, mágica y trascendente (un
“ánima”), incluso en lo material: “Las cosas -según quién- son insensibles./ Es átona la voz de la materia./
No sufre el universo de aflicciones./ Pero los miro yo,/ los cubre el talco,/ y algo suyo, muy mío, me
conmueve. No hay discusión posible:/ todo es mágico./ Si no lo has visto aún, es que estás ciego”. (114)

80
medio de la noche,/ mientras que me desvelo en duermevela,/ y me hace transcribir,

como un poseso,/ el jeroglífico en donde me pregunto/ qué me levanta en medio de la

noche?” (65). Aquí la palabra poética es el logos del mundo; el Verbo, su “ánima”.

Palabra que da nacimiento al mundo, que lo revela al expresarlo, desde la mirada

siempre asombrada de un sujeto dispuesto al descubrimiento:

Si sé lo que escribir,
jamás escribo.
Si escribo es por saber lo que sabré,
aquello que aparece
al descubierto,
mientras uno lo escribe,
y se desnuda
sólo para nosotros,
y no aparece más en lo desnudo.

Si sé lo que decir,
no digo nada.
Igual que nada pienso,
si sé lo que pensar. (33)

El oficio de escribir, como en libros anteriores, adquiere un valor terapéutico,

balsámico, como lo expone en el poema “Sanación” donde la palabra poética se

transforma en sagrado sortilegio verbal: “Cuando llegan las nubes, me repito:/ no han

llegado las nubes. Y no llegan.” (51), porque se trata de la palabra que “adviene”,

anunciada por “el ángel de un poema”. Sin embargo, la perplejidad se adueña del sujeto

que, en ocasiones, se reconoce reducido a ser un medium, un transcriptor, un escriba

-“¿Quién me dicta/ lo que escribo al dictado de unos ecos/ que utilizan mi voz para

decirse?” (65)- o “el calígrafo de nadie” (66); tendencia contra la que el sujeto se rebela

81
-“No quiero ser el escriba de mí mismo” afirmaba el autor en entrevista con Alberto

Ojeda- porque para él la poesía sólo puede ser incerterteza, asombro y descubrimiento.

Una de las obsesiones del sujeto marzaliano que se extreman en este libro es la

búsqueda y la indagación en el sentido de las palabras que es, en última instancia,

indagación en el sentido de la realidad, “Pasar al otro lado del sentido,/ para poder

ponerme en salvaguarda.” (63), como leemos en esa otra plegaria que es el poema “El

abismo y el puente”. Así asistimos a la indagación en el proceso que va del pensamiento

a la escritura como se expone en “Sintaxis”, ese ordenamiento de las palabras que es, a

la vez, un modo de ordenar el mundo a través de un lenguaje, el poético, que otorga un

plus de realidad a lo real: “La alegría, si no escribo alegría, no es perfecta,/ y cuando ya

lo he escrito, se me brinda/ la realidad, alegre, para el brindis” (51). Porque en este

libro, el sujeto busca como en la poética juanramoniana, que lo por él nombrado se

eleve hasta su nombre -“Yo levanto/ el tallo de la flor en esta urdimbre/ en que se alza la

flor a sus palabras:/ huele más en su nombre la camelia/ que la camelia misma” (70). De

igual modo, en “Extracción de la piedra de la locura” se alegoriza el proceso creador;

escribir se asimila a un ejercicio quirúrgico por donde aflora la intimidad del

pensamiento: “Cualquier poema es una cirugía./ Una trepanación/ de lesa intimidad,/

por donde asoma el alma de la piedra” (92).

Si, como señalábamos anteriormente, el auténtico significado del “ánima” es

para el autor la palabra o el lenguaje poético en funcionamiento, este lenguaje se vuelve

equiparable al “logos” -en el sentido evangélico del Verbo-, palabra y acto creador por

excelencia, principio universal que anima y gobierna el mundo. La palabra poética se

propone, entonces, como un nombrar primordial guiada siempre por la experiencia del

extrañamiento. La mirada virgen del yo se proyecta sobre las cosas dispuesta al asombro

de quien ve la realidad por vez primera: “A punto de estrenarme,/ de nacer,/ recién

82
lavado y tierno para el mundo” (110), se dice a sí mismo el sujeto e invita al “tú”: “Mira

la realidad,/ qué superficie/ de nieve sin pisar, de libro intonso” (117). El desborde

léxico al que se apela sistemáticamente en este libro resulta así un modo más de intentar

tensar hasta el extremo las capacidades expresivas del lenguaje poético. Igual que en

Fuera de mí el tono de este poemario abandona la contención y la sobriedad verbal de

libros anteriores y se sumerge decididamente en la exploración de las potencialidades de

un lenguaje metafórico que se apropia de todos los recursos de la alta retórica: desde el

trabajo conceptista para el tramado semántico del verso (una auténtica constante en la

obra de Marzal desde sus primeras entregas), hasta los juegos aliterativos y el gusto

exacerbado por las formas esdrújulas, pasando por los retruécanos, la desarticulación de

frases hechas -“por el arte del arte de su obra” (67)-, la acuñación de neologismos o la

inclusión y tematización de arcaísmos.

En ocasiones el conceptismo marzaliano desbarata o deconstruye

minuciosamente lo enunciado en un verso: “Este saber de perro no es de perro,/ ni

tampoco de hombre:/ no es saber./ Es el haber sabido desde siempre:/ nada importa,/ y

lo importante es eso”. (107) Y el autor es plenamente conciente del significado y la

funcionalidad de este tipo de procedimientos:

Tiendo a lo paradójico y tiendo a la contradicción verbal. Muchas veces,

una vez enunciada una idea, me da la impresión de que no es para tanto,
de que no hay que afirmarla con tanto ímpetu, que en el fondo todo
puede verse por el envés, que se le puede dar la vuelta. (…)Tiendo al
conceptismo por gusto lector y por temperamento. (…) Por otro lado, el
conceptismo es un sistema corrosivo. Se crea un objeto verbal pero,
como sucede muchas veces, detrás de lo barroco hay una fantasmagoría,
hay humo. (…) Lo barroco y lo conceptista son métodos que disuelven,
que corroen, pero también es así la vida y es así el mundo. (Eire, 255-
256)

83
El autor se propone agotar las capacidades expresivas de cada palabra, multiplicar su

semántica, tensar hasta el extremo la gramática pero sin llegar nunca al estallido del

sentido porque en esta poética la legibilidad y la inteligibilidad siguen siendo, con todo,

una prioridad: “A mi entender sólo percute en sí,/ en sí bemol se tañe,/ en sí de

asentimiento hacia la vida” (134). En esta misma línea encontramos la acuñación léxica

que apunta a la deconstrucción semántica -deselaboraciones, descamisemos,

descorbatemos-, un cierto preciosismo en la selección semántica guiada, quizá, por los

valores fonéticos de los términos -serpiginoso, infrangible, trasminar, perfusión, sólito,

alacridad, septembral, tósigo, atabal- y, desde el título mismo del poemario, el gusto por

los arcaísmos - alguno de procedencia cervantina: “La brizna de arcaísmo da el acento”

(80)- y por las palabras en desuso.

Tan alta es la conciencia que del lenguaje exhibe su autor que llega a dedicar un

poema entero de este libro a la partícula reflexiva “se” y otro a la preposición “cabe”.

En ambos casos se trata de rescatar expresiones en desuso, auténticas campanas de

resonancia del tiempo y la tradición literaria: “Ha remontado el tiempo hasta mis

labios,/ y mis labios la amparan con presente.” (131) Nos hallamos aquí en las antípodas

de la acuñación de neologismos que señalábamos más arriba, sin embargo la búsqueda

responde a idéntica motivación, desautomatizar la percepción lectora a través de un

lenguaje voluntariamente enrarecido que intenta desentrañar la médula del sentido

-“Querría, como tantos, descifrar/ ese enigma de enigmas/ con mi fórmula: mis dos

solas palabras,/ que supiesen,/ fracasando mejor,/ con más talento,/ desentrañar por fin

qué es se sentir.” (80) El sujeto que construye la escritura de Carlos Marzal es, por ello

mismo, un auténtico buceador, el que se sumerge en las profundidades abisales del yo

-“Me empujo hacia mi fondo,/ (...) y espero la embriaguez,/ la llegada, feroz, del

84
pensamiento”-, al borde de la pérdida misma de la conciencia para “alcanzar el nervio

del sentido” (71)

La búsqueda de la musicalidad del verso hace que algunos poemas de este libro

se aproximen a la melodía de la canción; versos bipartitos como los que se encadenan

en “Vaivén de mecedora” reponiendo con las pausas rítmicas ese movimiento sin avance

del que habla el texto: “Adelante y atrás, en pos de nada./ Adelante y atrás,/ en viaje

estático” (75). Un poema en el que el fraseo del verso intenta reproducir -acunando- el

ritmo del pensamiento: “Mecerse es meditar,/ y estremecerse”. O poemas que

reelaboran canciones propiamente dichas como “Cosa que la mar no tiene”, entramado

todo él con estribillos de ligeras variantes sobre el tema “A la mar fui por naranjas” del

disco “El hijo del ferroviario” (2001) del cantautor asturiano Víctor Manuel. Incluso el

poema que da título a la sección final de Ánima mía, “Lo adentro del cantao”, es una

reflexión sobre el tono poético y musical: “Dentro de la canción,/ hacia su tuétano,/ algo

vibra profundo,/ y no es la voz”. (115)

Libro escrito con cuidadoso esmero en el que ya no resultan tan reconocibles las

huellas de las lecturas de su autor porque él mismo ha procedido desbrozando

tradiciones, materiales y retóricas, enunciado desde una voz depurada, decantada y de

tono equilibrado, fiel siempre a la pauta rítmica de la musicalidad, Ánima mía es un

libro de indudable madurez.

85
Epílogo

Cierras los ojos. Sientes

cómo viene el azahar de oscuras fuentes,
cómo se emboscan las barracas
-girasoles, higueras-,
cómo ladran los perros a distancia,
cómo canta la vida desde el fondo
del barro.

César Simón

La travesía crítica que hemos realizado acompañando la obra poética de Carlos

Marzal nos permitirá, según creo, concluir retomando algunas de las premisas que

ensayábamos en nuestra Introducción. Señalábamos allí que la suya era una poética que,

sin renegar de su arranque experiencial, se animaba a explorar en nuevos territorios

discursivos a partir de una entonación lírica personal que, a falta de mejor

denominación, llamamos una “lírica del pensamiento”. En una reseña aparecida durante

el mes de marzo de 1996 en el suplemento “Babelia” del diario madrileño El País, a

pocos días de la publicación del que para muchos es el libro central de nuestro autor,

Los países nocturnos, Miguel García Posada sostenía que en él Marzal llevaba hasta las

últimas consecuencias “la llamada poética de la experiencia, pero más en la línea de la

experiencia personal que de la histórica” (33) (Las cursivas son mías). El crítico

deslindaba así dos tensiones u orientaciones dentro de una misma estética dominante en

España desde los años ´80, orientaciones que actúan como polos o extremos de un

quehacer poético con unas coordenadas estéticas comunes.

Sin dejar de reconocerse integrante de la denominada “poesía de la experiencia”,

la escritura de Carlos Marzal inclina decididamente el platillo de la balanza hacia el

componente subjetivo de la experiencia; un término que, como lo reconoce el mismo

86
poeta, se ha tornado excesivamente lábil como para referir una cosa y, a la vez, su

contraria:

La experiencia, para mí, constituye el entero patrimonio físico y

espiritual de la vida del hombre. Tan perteneciente a la experiencia es el
universo cultural, como los acontecimientos biográficos. Tan propio de la
intimidad es lo soñado como lo acontecido dentro de los límites de la
cotidianeidad. El lenguaje no existe sino como la experiencia que cada
cual posee del lenguaje en abstracto y de su uso en concreto. El
fenómeno religioso, el místico son partes de un todo que podemos
denominar con la palabra experiencia, que alude a los intereses del
hombre en todos los ámbitos. (Marzal, 2005: 25).

Estaríamos aquí ante una poesía que, a diferencia de la de sus compañeros

generacionales, amplía significativa y críticamente el campo conceptual de lo que se

entiende por experiencia y repone como tono dominante la cadencia meditativa y el

tono reflexivo que tan temprana como acertadamente advirtiera Luis Antonio de Villena

en la escritura poética de nuestro autor. Una poesía que lucha por someter la palabra al

ritmo interior del pensamiento, que aspira a conquistar un modo de pensar mediante el

lenguaje a través de un tono meditativo que nace de la íntima relación entre el mundo

sensorial y el mundo de las significaciones, entre experiencia e idea como quería Robert

Langbaum, generando un efecto de identificación más que de complicidad con su lector.

Si en la escritura cómplice de los poetas de la experiencia, emisor y receptor parecen

estar ambos en previo conocimiento de un secreto común, en esta poética del

pensamiento, autor y lector logran simultáneamente una mutua identificación -una

mutua empatía, entendida ésta como un modo más de conocimiento como lo planteara

Langbaum- en el acto mismo de descubrir el significado de un poema. La escritura

poética de Marzal adhiere así a una vasta genealogía que, como veíamos, arranca en el

siglo XVII, con la elección de un tono de voz próximo a la reticencia y la austeridad y

87
alejado del énfasis y la retórica y que prevé como ámbito de resonancia de sus versos

un espacio igualmente entrañable e íntimo. Una escritura que entronca con la

contención y la reducción que también caracterizaran al barroco -tanto hispánico como

sajón- como bien nos recuerda Aurora Egido en su estudio sobre la palabra poética en el

siglo XVII:

el poeta barroco está sujeto a numerosas contenciones y al lado de la

prolijidad, hay todo un proceso de reducción, de eliminación y de síntesis
que debe ser entendido en sus justos términos. En este sentido, la retórica
y la poética del silencio representarían el grado último de oposición a la
retórica incontenida con que se ha caracterizado y hasta menospreciado,
históricamente la hidra bocal del barroco. (81)

Este gusto de su escritura por la brevedad sustentado en la técnica -también de

raigambre barroca- de acumular el mayor significado posible en el menor espacio

discursivo es una percepción que el mismo Marzal confirma al sostener que su “flujo

mental”, su “proceder intelectual” es de naturaleza aforística, y que sus poemas nacen

“a partir de un enunciado sentencioso que está sometido a un ritmo interno, a una

“música pensada, ideas que revolotean alrededor de un eje de carácter acústico” (13), y

añade:

En el ejercicio escrutador de mí mismo que entraña lo que escribo, he

observado que el aforismo es una de las maneras habituales en que
trabaja mi mente; tal vez la manera más propia en que suele afrontar la
tarea que podríamos denominar el pensamiento (...). Creo que el
mecanismo que rige mi cabeza es de naturaleza sentenciosa: obra por
máximas; es decir, por destellos, por enunciados que tienden a contener
una idea completa (2008:12).

En el Prólogo de este estudio veíamos, también, cómo el autor hacía una pública

declaración de principios poéticos en la que aunaba comunicación y conocimiento,

emoción y capacidad de crítica, el afecto del placer y la lección ética; en síntesis, el

88
docere, delectare y movere de la retórica clásica. El movere (“the emotion recollected

in tranquility”, según lo define Wordsworth en el prefacio a sus Baladas Líricas)

aparece -como también nos lo recuerda Egido- como la finalidad básica del poeta

barroco (88), mientras que el docere y el delectare andan parejos en ese acto del

entendimiento capaz de discernir lo que hay bajo los efectos sensoriales o

impresionistas de los tropos retóricos. Porque la dominante lógica o conceptual que guía

el estilo conceptista con su replegarse del discurso sobre sí mismo, con su intento de

decir elípticamente, con su entramado de paradojas, quiasmos, correspondencias y

oxímoros apuntan simultáneamente a conmover al lector, a transformar la reflexión en

emotividad.

A lo largo de toda su trayectoria la escritura de Marzal se ha mantenido fiel al

precepto que él mismo se impusiera, el de la corrección formal, algo que involucra no

sólo a la estructura del poema y a una dicción (fraseo, sintaxis y vocabulario) que

respeta la acentuación y la respiración de un decir sin artificios, sino que compromete

también a la ya referida contención y equilibrada dosificación tonal de sus textos. La

variedad formal que exhibe su escritura oscila desde la estricta regularidad métrica (del

endecasílabo al hexasílabo medido y rimado) hasta la buscada sequedad y naturalidad

del verso libre; del empleo del terceto o sexteto de tradición modernista a las formas

estróficas más libres y menos codificadas.

Y todo ello a cargo de una voz poética que, en sus libros iniciales, ostenta la

pose del personaje insolente, algo frívolo y decadente en su rol desacralizador,

personaje extremadamente ficticio y artificiosamente literario que irá dejando lugar

progresivamente a una voz íntima, la de un sujeto consciente de su incerteza (y para

quien dejar constancia de la incertidumbre constituye la única certeza desde la que

puede articular su discurso), su relatividad y provisionalidad. Una voz que comienza

89
apropiándose de esa poética de “línea clara”, tal como la enunciara Luis Alberto de

Cuenca a propósito de “La brisa de la calle” (1985), que repone el registro coloquial y la

retórica menuda o, en expresión del autor, la “mini elocuencia”. Pero que ya en Los

países nocturnos cede a la apuesta por la ampliación léxica y explora en el vasto

lenguaje de las ciencias, algo que cristalizará emblemáticamente en su libro siguiente,

Metales pesados. Este será, a mi juicio, el libro central de la producción poética

marzaliana, el que inaugura el giro que va del materialismo científico al

trascendentalismo místico, del yo al nosotros, de la enunciación neutra o sentenciosa a

la apelación y al imperativo, del poema como ejercicio de ficción al poema como

cántico y celebración, el que intenta alejarse de la retórica e inaugura la modalidad del

despojamiento expresivo que será la impronta poética de su último poemario, Ánima

mía. Pasando por ese intermedio lírico que significa Fuera de mí con los juegos

aliterativos que acercan el poema a la canción, con su léxico neomodernista y su

profundo extrañamiento lingüístico que generan un efecto desautomatizador en la

percepción lectora, concomitante con el asombro y la perplejidad que siguen definiendo

al sujeto, pero deliberadamente distanciado de la buscada complicidad experiencial.

Cuando abrimos un libro -señala Marzal- en realidad estamos

despertando una infinita cadena de lecturas a través de lecturas, de
influencias a través de influencias, de admiraciones a través de
admiraciones. (...) Las influencias, dijo con acierto Jaime Gil de Biedma,
hay que merecérselas, y no sólo soñarlas. Por eso, los más indicados para
juzgarlas nunca son los autores, sino los lectores de los autores. Que sean
los demás quienes persigan ese infinito hilván de las influencias en la
tradición. (Marzal, 2009: 39-40).

Más que de lecturas o influencias, Marzal prefiere hablar de la voluntad de “unir ciertos

nombres al suyo propio”, como lo confiesa en el poema “Epílogo privado”, y así en los

90
tres libros iniciales podemos leer -entre muchos otros- nombres de poetas y nombres de

filósofos, los de Boecio y Schopenhauer, Quevedo y Calderón, Louis-Ferdinand Céline

y Borges, Manuel Machado y Luis Alberto de Cuenca, Jaime Gil de Biedma, Francisco

Brines - “maestro próximo, un amigo, un padre y un ejemplo” (Marzal, 2009: 152)- y

Felipe Benítez Reyes, T.S. Eliot, Antonin Artaud, Unamuno y Emil Ciorán. Y desde la

publicación de Metales pesados, libro bisagra en su trayectoria escritural, se sumarán

los de San Juan de la Cruz y Heráclito, Hiedegger y Tertuliano, Emily Dickinson y

George Santayana, Manrique y Juan Ramón Jiménez, Bécquer y Miguel Hernández,

José Hierro, John Keats y Horacio. A todos ellos debemos sumar el nombre de otro de

sus maestros valencianos, César Simón, a quien rinde homenaje en el poema “La edad

del paraíso”, y de quien adopta esa poesía de tono sosegado pero fervoroso, de

metafísico extrañamiento ante el mundo y la conciencia del ser frente a la muerte.

Mientras las preocupaciones temáticas se confirman y acentúan libro tras libro,

los registros poéticos van variando significativamente a lo largo de la obra de Marzal.

Desde su primer poemario, El último de la fiesta, hasta Ánima mía hemos recorrido

junto al autor diversos caminos expresivos: el de la ironía festiva, el del feroz

escepticismo existencial, los tonos altos de exaltación vitalista y los bajos tonos del

sombrío nihilismo celiniano. Un registro que se podría definir mejor, como veíamos,

con una síntesis de claros ecos unamunianos (la preocupación por el “bufo trágico” tal

como se plantea en Niebla) y que él mismo propone, el de “la trágica humorada.” Pero

más allá de la variación tonal que es un dispositivo al que el autor recurre de modo

permanente, sus dos últimos libros son libros de síntesis, de madurez y aprendizaje, de

amoroso entendimiento con el mundo; son libros que se orientan decididamente hacia el

tono celebratorio, el del canto de alabanza y la cadencia hímnica de visos claramente

neorrománticos.

91
 Sin embargo, la tensión deliberadamente irresuelta entre levedad y profundidad,

entre vitalismo y nihilismo se mantendrá a lo largo de toda su obra como el modo más

efectivo para plasmar ese estado de duradera perplejidad y asombro afectuoso ante lo

que la vida es, porque en todo descubrimiento está implícita también la sorpresa del

reconocimiento. Significativamente el autor elige concluir -una conclusión que

paradójicamente nada clausura, “una interrogación que no se extingue” en verso de

César Simón- ese canto de exaltación a la vida que es su último poema, “A pájaros”, con

una serie de interrogaciones. Estos interrogantes suponen, a un tiempo, la incerteza

connatural al sujeto y la pregunta retórica, pero esta última, como figura de diálogo que

es, hace aquí algo muy distinto a preguntar, de hecho nos sitúa frente a un enunciado

que contiene en sí mismo una respuesta afirmativa apelando con su carácter

oblicuamente argumentativo a despertar, otra vez hacia la vida, la conciencia dormida

del lector:

y, por ello, no la necesitan

Cierra ese libro abstracto,
y sal a comprender lo que has leído.
(...)
¿Quién sabe qué sentido es el del verde
con que nos quiere verdes el deseo?
A ver qué levantamos,
con un poco de suerte, hasta la boca,
con un poco de arrojo, hasta la muerte.

¿Estamos a gozar,
o estamos secos
de toda sequedad, sin una gota?

¿Estamos a vivir
o es que no estamos? (144)

Mar del Plata, septiembre de 2009

92
SELECCIÓN DE POEMAS DE CARLOS MARZAL

“Dejo la prudente y necesaria labor de antólogo a cada lector”

Carlos Marzal

93
LA VIDA AUSENTE

La vida estaba en otra parte,

de esa forma en que ciertas mujeres no están para nosotros,
de esa idéntica forma en que nos negamos a estar
para ciertas mujeres.

La vida en ocasiones dejaba adivinarse,

acertaba a sugerirse en su esplendor,
nos concedía un poco de esa vida que todos merecemos,
donde los días bastan a nuestra ambición
y somos casi justos, animosos,
incapaces del llanto o la derrota,
donde tanto gustamos de la vida que la vida nos da
que creemos colmado el breve afán de gloria
a que todos, sin duda, tenemos derecho.
Eso dejaba adivinar la vida en ocasiones;
pero es tan rara la verdadera vida, y tan efímera,
que su misma importancia nada importa,
pues nos deja sabor de incumplimiento,
nos fuerza a desear la vida verdadera.

Quizá nunca entendimos el libro de la vida,

o, entendiéndolo, nos negamos a admitir su desenlace:
que el ocultamiento y la indisposición sean su esencia.

Y un enigmático no acudir a las citas.

Y un íntimo estar siempre en otra parte.
Porque la vida estuvo siempre en otra parte.

(De El último de la fiesta, 1987)

94
EL ÚLTIMO DE LA FIESTA

II

Aquí, con convicción, ya nada te retiene.

Suena de nuevo idéntica la música
y no es fácil andar sobre el untoso suelo del local.
Ha pasado la hora de raptarse alguna compañía
con quien querer fingir la noche inacabable,
y te será mejor no recurrir
a invitados finales,
errante cada cual en su constelación,
rezumando bebida como paredes húmedas,
dispuestos a cualquier confidencia extemporánea.

Es infame el lugar. Tal vez lo fuera siempre;

pero hasta hace poco era el teatro
idóneo para tus intenciones.
Se trataba de malgastar el tiempo,
uno más entre la turbadora clientela,
regresando al sabor bronco de noches apuradas,
de ti mismo perdido y encontrado.
El azar nos otorga reductos alejados de la severidad,
momentáneos reinos en donde nadie trata
el enojoso tema de la vida,
no importa si a conciencia o ignorantes
de que la vida huye al ser nombrada.
El azar nos obsequia y el azar nos despoja.
Así te ocurre ahora: la fiesta ha terminado,
y con la fiesta terminó el hechizo.

(De El último de la fiesta, 1987)

95
IN MEMORIAM C. M.

Evoco su figura en la noche crecida,

en un bar, entre amigos y música estridente,
alargando en exceso su charla intrascendente,
mientras apura un vaso ya corto de bebida.

Si cada cual erige una forma de huida,

la suya fue entregarse a placeres menores.
Lo imagino diciendo, circunspecto: Señores,
los caminos son muchos, pero es una la vida,

y confieso que es tarde para encontrar remedio

certero que corrija mis torpes aficiones
-las armas y el billar, el cine y los putones-,
con que intento aplacar a las bestias del tedio.

Y por lo que a la gloria concierne, no me queda

sino decir, en serio, que cedo mi Parnaso
por poder destrozar una falda de raso
y degustar tras ella un encaje de seda.

Estuvo interesado, antes que en la verdad,

en juzgar los ropajes con que abyecta nos mira
la muerte disfrazada, urdiendo su mentira
en los turbios espejos de la frivolidad.

Sus conocidos cuentan que malgastó el dinero

en hijas de familia y en ángeles enfermos,
por romances plomizos, por amoríos yermos,
también por puro amor, por puro amor rastrero.

La parte de dolor que le otorgó el azar

trató de soportarla sin disgusto excesivo,
así que por la dicha no dio gracias, altivo,
pues lo que merecía no quiso mendigar.

Bebió con avidez, pero fue por estética,

se encontraba atractivo con un vaso en la mano,
brindando a la salud de algún asunto vano
y ensayando una risa de clara estirpe herética,

96
con la que no asustaba a ningún auditorio.
Esperaba de su alma una vida inmortal,
por no perderse el gesto de sorpresa final
de los viejos amigos, aquí en su velatorio.

Me dijo en un alarde de trágica humorada:

Te lego mi epitafio, así serás el dueño
del verso con que quiero se presida mi sueño:
“Gozó de vez en cuando, pero no entendió nada”,

Ruego a las frías diosas que regirán su olvido

no sean inclementes con su holgazanería
y prodiguen con él su extensa cortesía.
Así sea, por siempre, con el que ya se ha ido.

(De El último de la fiesta, 1987)

97
LAS BUENAS INTENCIONES

Como, mal que le pese, uno en el fondo es serio,

debe dejar escrita su opinión del oficio
(los muertos aplicados dejan su testamento

aunque a los vivos, luego, no les complazca oírlo).

Hablo con la certeza de que mis impresiones
serán para los tristes una fuente de alivio.

¿Me estará agradecida la juventud del orbe,

siempre desorientada y falta de modelos,
y me idolatrarán los investigadores?

Escribo, simplemente, por tratarse de un método

que me libra sin daño (sin demasiado daño)
de cuestiones que a veces entorpecen mi sueño.

Por tanto, los poemas han de ser necesarios

para quien los escribe, y que así lo parezcan
al paciente lector que acaba de comprarlos.

Se me ocurre, además, que trato de dar cuenta

de una vida moral, es decir, reflexiva,
mediante un personaje que vive en los poemas.

Esas ciertas cuestiones que he mencionado arriba

son las viejas verdades que a la vida dan forma,
y la forma en que urdimos nuestras viejas mentiras.

Ahora bien, reconozco que no sólo me importan

estas pocas razones. Escribo por capricho,
y por juego también, para matar las horas.

Porque puede que sea un destino escogido,

pero también, sin duda, para obtener favores
de algunas señoritas amigas de los libros.

Me es grata la figura del artista de Corte,

riguroso y mundano, descreído y profundo,
que trata por igual la muerte y los escotes.

98
Sobre qué es poesía nunca he estado seguro;
tal vez conocimiento, o comunicación,
o todo juntamente. Lo cierto es que el asunto

carece de importancia, no afecta al creador.

Doctores tiene ya nuestra Sagrada Iglesia
y en futuros Concilios harán salir el sol

para todos nosotros. Sin embargo, quisiera

que se tuviese en cuenta el hecho de que existe
poesía por vicio, porque es una manera

que tienen unos pocos de vivir su declive,

pero ignoro si hacerlo los convierte en más sabios
y si esa obstinación los vuelve más felices.

Aspiro a escribir bien y trato de ser claro.

Cuido el metro y la rima, pero no me esclavizan;
es fácil que la forma se convierta en obstáculo

para que nos entiendan. La mejor poesía

acierta con deslices, convierte lo imperfecto
en un arte y se olvida de los juicios puristas.

Aunque he escrito bebido, cuando escribo no bebo.

Trabajo siempre a mano, y no me enorgullece
no tener disciplina ni ser dueño de un método.

No suelo, me figuro, romper lo suficiente,

tal vez porque tampoco escribo demasiado,
al pasar media vida ocupado en perderme.

Del lector solicito como único regalo

que esboce alguna vez una media sonrisa:
tan sólo busco cómplices que sepan de qué hablo.

No reclamo, por tanto, privilegios de artista:

me limito a ordenar, quizá sin merecerlo,
asuntos que una voz ignorada me dicta.

De entre los infinitos poetas, yo prefiero

a aquéllos que construyen con la emoción su obra
y hacen del arte vida. De los demás descreo.

99
Y para terminar, confieso que esta moda
de componer poéticas resulta edificante.
Con ella se demuestra que son distintas cosas
lo que se quiere hacer y lo que al fin se hace.

(De El último de la fiesta, 1987)

100
LA NOCHE ANTES DEL VIAJE

Deseo lo que habrá de venir, pero aún deseo más

que lo que haya de ser sea un recuerdo,
otro nuevo episodio que permita, en un breve futuro,
distintas noches previas al día de partida,
puesto que en esas horas el vivir se descubre
con una fuerza extraña que el viaje no conoce,
y que el deseo nunca podría contener.

La vida antes del viaje no parece la vida,

sino un ofrecimiento
imposible de ser ya defraudado.
Nuestras fieles rutinas no conciernen
a quien se marchará, y el día de mañana, inabarcable,
excita los sentidos, aviva la esperanza
y nos impide el sueño. El tiempo cotidiano,
aunque nos pertenezca, en el recuerdo es torpe,
y ese distinto tiempo que se aguarda
tiene un lugar para creer posible
que otra será la vida que suceda.
Más próxima a la idea que tenemos
la noche antes del viaje.

Todavía unas horas demoran la partida

y ya quiero volver para esperar de nuevo.

(De La vida de frontera, 1991)

101
UN CUENTO DE TERROR

Ante su ofrecimiento, me acerqué cauteloso,

después de aventurar un comentario
acerca de la vida futura:
Nadie puede saber lo que le aguarda, dije.
(Cuando queremos ser corteses,
solemos resultar irresponsables).
El día estaba en calma y su luz era un bálsamo.

Aproximé mi oído un poco más,

y cuando quise darme cuenta
era ya demasiado tarde, nuevamente,
para enmendar un acto de este mundo.
Dejó de ser el día. La luz dejó de ser.
Escuché el pesaroso transcurrir del tiempo,
su arrastrar de cadenas sobre el fango.
Escuché gritos en medio de la lucha
y el torpe resonar de cuerpos derribados.
Oí el fluir del mal, y también de la sangre,
y el de la enfermedad, que es el mal sin sentido.
Reconocí palabras de un amor no usado
junto a las siempre usadas palabras del amor.
Oí las voces de los hombres,
y entre las de los hombres, la voz mía.

Y el reptar del olvido,

y el terco proceder del infortunio,
y otra vez el amor, y el olvido de nuevo.

Escuché mucho más, y todo intolerable.

Aparté mi cabeza. Sentí vértigo.
No podía concebir que aquello fuese
el latido elemental de un cuerpo.

Ya nunca acercaré mi oído

al vientre de una mujer encinta.

(De La vida de frontera, 1991)

102
LA VIDA DE FRONTERA

Qué fatiga la vida de frontera,

siempre en el territorio de uno mismo,
viendo la diligencia del abismo
pasar conmigo hacia un lugar cualquiera
que acaba siendo siempre mi frontera.

Me ha hechizado la luz, y me ha hechizado

la oscuridad también; de esta manera
la vida es una guerra de frontera,
pasada en desear lo inalcanzado,
mientras la vida queda al otro lado.

Aquí la duración es engañosa,

el tiempo de frontera fluye lento:
es como un torpe navegar violento,
en una inabarcable mar tediosa.
La rosa de frontera no es la rosa.

La rosa de frontera no florece,

sino que enferma alrededor del alma.
La rosa de frontera no es la calma
rosa que en los jardines se adormece.
Es una insomne rosa que enloquece.

La frontera no sé dónde termina.

Llueve dentro de mí, no hay más que un velo
que asciende sangre arriba y cubre el cielo
de cualquier porvenir, con su neblina,
y allí donde camino, se encamina.

Ignoro qué persiguen estas gentes,

del sueño de qué Dios se han escapado,
sin darle tiempo al Dios de haber soñado
sus vidas por entero. Indiferentes,
los dioses siembran sueños inclementes.

Quisiera ser ajeno a esta violencia,

marchar hacia otros climas de mí mismo,
pero al final del viaje está el abismo
adonde me conduce con urgencia

103
el mismo yo, la misma diligencia.

(De La vida de frontera, 1991)

104
LAS VERDADES A MEDIAS

La intimidad de quienes escribieron, en verdad,

nos es desconocida. Nos atañen, si cabe,
los íntimos poemas. Y eso basta.
Quien más suele dañarnos, quien nos alienta más,
no es el que de ordinario ha frecuentado
los pozos del dolor, ni aquel al que la dicha,
caprichosa, respeta, sino quien al nombrar
el daño y el placer sabe más daño hacernos
o conferir un más certero aliento.

Las verdades a medias, que son, como nosotros,

insuficientes, vanas, tortuosas,
nos suelen acercar a la entera verdad.
A fin de cuentas, la verdad desnuda
es un ámbito siempre tan breve como estéril,
y no por conocido
se nos suele mostrar menos ridículo.
Desnuda, la verdad, a fin de cuentas,
resulta un personaje a medio desvestir.

¿Qué nos puede enseñar la certidumbre?

¿Adónde nos conduce haber adivinado
la extraña condición del mundo merecido?
Nos dirige al silencio, o tal vez a contar
nuestras medias verdades. Son dos actos
de esencia muy distinta: uno es triste e infecundo,
y el otro es infecundo, y también triste.

(De La vida de frontera, 1991)

105
EL GENIO DE LA ESPECIE

El viejo Schopenhauer -que Dios tendrá en su gloria-,

harto de casi todo, como aparece siempre entre sus páginas,
escribió del amor en sus Parerga. Como de casi todo,
su opinión no resultó muy bondadosa. Al contrario,
nos habla del placer y el amor con la precisa rabia
de quien los ha aprendido a fuego lento.
Curiosa, en especial, es esa teoría del genio de la especie:
un hombre, una mujer, abandonan a una mujer,
a un hombre, cruzan un continente, desperdician
su propia piel, remontan con dolor ese río del tiempo,
sufren la adversidad, se demoran en cuerpos pasajeros,
hasta que en otra tierra, en otro tiempo,
llegan a amar a una mujer, a un hombre, concluyen
con su búsqueda amarga, pensando que son dueños de sus vidas.
Y están equivocados por completo. Cualquier paso
anterior a ese día estaba escrito, estaba
encaminado a engendrar en los cuerpos más aptos
tan sólo en beneficio del genio de la especie.
Era vida en la vida haciéndose perpetua.

Discernir si acaso Schopenhauer

estaba equivocado, o si por el contrario
acertó a explicar la extraña condición de nuestras vidas,
es hoy una cuestión que no me atañe.

Sin embargo, confieso que esa idea, más de una vez,

me ha conducido al vértigo. No juzgo para menos
el saber que alguien mueve unas piezas
que llevan nuestro rostro y nuestros nombres.

(De La vida de frontera, 1991)

106
LA HISTORIA

In memoriam Rosa Casal

Junto a un apeadero de tren, ya fuera de servicio.

Bajo el inmisericorde sol, un verano cualquiera,
un corro de muchachos apalean a un perro
y apuestan por saber cuál será el golpe
con que el juego concluya. Cuando desaparecen, aburridos,
el perro, que se traga su sangre, aún consigue arrastrarse
hasta la sombra, y allí queda tendido, sobre la vía muerta.

En la imposible noche de un pabellón de enfermos,

la oscuridad ya sólo un dolor cómplice,
alguien, sin salir de su asombro, pasa recuento al mundo,
imagina la vida fuera de esas paredes, no comprende
que la música, el amor y la lluvia le hayan acontecido
a su cuerpo de hoy día. Y mientras tanto, fiel,
el gotear del suero mide el tiempo.

Sobre el puente de piedra de una ciudad extraña,

cuando el alba se acerca desafecta,
una mujer invoca sus íntimos fantasmas,
que son, uno tras otro, el mapa de la vida.
(Entretanto, y hacia ninguna parte, el agua fluye oscura).
Supo posible la breve recompensa de la dicha,
y hoy pueden más el tedio y el cansancio.
Más tarde el agua lleva, indiferente, un cuerpo.
Y la ciudad lo ignora.

Todas estas escenas son mis contemporáneas.

Tal vez alguien advierta una razón final
que logre atribuirles un sentido.
Yo no acierto a encontrarla.
Antes bien, me parecen los delirios estériles
de un contumaz borracho que sueña nuestras vidas.

(De La vida de frontera, 1991)

107
FOTOS DEL XIX

No es que yo busque una lección moral

en cada nueva vuelta de la rueda del día,
un ejemplo que me haga maldecir
la condición del mundo, o que me reconcilie
con el rostro feroz de la fortuna.
Esa rueda prosigue su curso indiferente,
la entendamos o no,
dibujemos o no
una sonrisa estúpida
en cuanto pretendemos entenderla.
Sin embargo, dentro del huracán
que ciego nos sacude, y arbitrario,
hay detalles, anécdotas,
que nos dan que pensar y que suspenden
nuestra emoción, atormentada y muda.

Por ejemplo,
estas fotografías de fin del XIX,
olvidadas en un baúl de viaje
del caserón de Serra.
Son fotos de familia, en esta misma casa,
meriendas en las fuentes del monte,
recuerdos de visitas y bailes de disfraces.
La fuerza de la vida está atrapada en ellas,
el vendaval furioso que la rueda levanta,
cuando gira tenaz sin detenerse.
En el jardín, sentados, se ríen satisfechos,
o miran a caballo el horizonte,
o fingen raras muecas detrás de los disfraces:
uniformes y túnicas,
fustas, botas de caña alta,
sotanas y kimonos.

El caso es que no sé de quién se trata.

La huella de familia se adivina en los rostros,
pero ignoro sus nombres, desconozco
el más insulso hecho de sus vidas.
Son fantasmas perdidos en un sueño
que dejó de soñarse
no se sabe ya cuándo.

108
El destino tal vez consista en eso:
ser una sombra más de un retrato de grupo,
en el que nadie sepa recordar nuestro nombre
ni si alguna vez fuimos valerosos y fuertes,
ni de dónde vinimos,
ni qué estamos mirando,
ni por qué mantenemos esa sonrisa tonta.

(De Los países nocturnos, 1996)

109
EL ANIMAL DORMIDO

A Luis García Montero

Has llegado en la noche,

como otras tantas noches,
hasta la casa apuntalada en sombras.
La puerta ha clausurado el alba amenazante,
y, tú mismo una sombra, te desvistes
por el pasillo a tientas,
con las voces aún y el sabor de esa noche
hurgando en la memoria.

La habitación todavía es más ciega,

y la invade, corpórea,
la familiar tibieza de una niebla invisible.
Has tumbado tu noche, tu cansancio y tu cuerpo,
junto al cansado cuerpo de su noche.
Quién sabe qué fantasmas la estarán visitando,
con quién departirá
en la hora puntual de los demonios,
por qué tierras salvajes de los sueños
andará extraviada y sin echarte en falta.
Toda la suma de casualidades,
de planes no cumplidos,
de rutas postergadas, de incertezas,
y que llevan por fin hasta esta noche,
resulta un laberinto incomprensible.

Mientras rumias un violento deseo,

ella duerme a tu lado,
flota sobre las aguas del lago de la noche,
ajena a tus preguntas sin respuesta,
y su respiración, en esas aguas,
es el fiel testimonio de que hay vida,
de que aún no te has ahogado.

Qué está ella haciendo aquí,

qué estoy haciendo.
El lago no responde desde sus aguas frías.
No creo que mañana obtenga la respuesta.
Mientras tanto,

110
ya me he acercado al animal dormido,
su orilla me ha abrazado,
y sin más tiempo para pedir ayuda
nos hemos ido al fondo de la noche.

(De Los países nocturnos, 1996)

111
APETITO DE MUERTE
(Antonin Artaud )

Lo que yo añoro -lo que he añorado a veces -

no es el inaplazable final que nos aguarda,
su cortejo de dolor otorgado, de dolor compartido,
cualquier otro dolor poderoso de vida, cualquier dolor
mezquino con que algunas conciencias
compran la despedida de sus muertos.
No imagino nostalgias a costa del silencio,
de la paz y las flores pudriéndose. Saberme
cenizas esparcidas en el mar de una tarde
no es motivo para sentir nostalgia anticipada.

El apetito no es de muerte nuestra,

porque la muerte propia es un lugar vacío,
y en ella no hay espacio para que quepan cuerpos,
o dolor o nostalgias. La muerte no es palabra
con que explicar qué muerte he añorado a menudo.

Es ser un no haber sido.

Ser un no haber siquiera llegado a imaginarlo.
Ser un que nada exista, ya que nada es posible.

(De Los países nocturnos, 1996)

112
JUEGO DE NIÑOS

Cuatro o cinco palabras aprendidas

en la noche del tiempo, siendo niños,
nada más que esas cuatro o esas cinco
palabras aprendidas son precisas,
para nombrar los dos o tres asuntos
que merecen nombrarse en esta vida.

El resto es lo que queda cuando a la poesía

le hemos quitado todo lo que es la poesía.

(De Los países nocturnos, 1996)

113
LA ETERNIDAD ANSIADA

De que el mundo no basta

y de que no es bastante una vida cualquiera
nos da perfecta cuenta
la manera en que algunos observan el futuro.

Se propagan, dicen que se propagan,

en hijos, en palabras, y que su descendencia
y sus escritos
les conceden la ansiada eternidad.
Por obra de sus frutos,
resucita el que fueron
y regresa a la vida en la vida de otros.

Esa ingenua ilusión -albergar la esperanza

de que se cobra vida mediante la memoria-
nos da perfecta cuenta
de lo frágil y de lo lamentable
que es la ciudadanía.

La eternidad, si fuera,
si en verdad contuviese una brizna de vida,
y no sólo la prueba de nuestra insuficiencia,
no sería jamás vida que otros viviesen
en lugar de nosotros.
La eternidad, si fuera,
sería vida eterna, es decir, que esta vida
se prolongara ahora eternamente,
llegar a serlo todo
en todos los instantes, bajo todos los precios,
a sangre y fuego siempre, bajo cualquier
desánimo y bajo cualquier tedio.

Lo demás, mientras tanto,

es un enorme equívoco
que propician las lenguas naturales
y la falta de orgullo de los hombres.

(De Los países nocturnos, 1996)

114
LA ARQUITECTURA DEL AIRE

Vivir es este puro mecerse insatisfecho

que sólo se consuela en su vaivén,
perdición de intemperies, aire libre
que construye en el aire
su infiel arquitectura sin cobijo.

El soplo de la carne deja su tibia estela,

contoneo de los desequilibrios,
huella de su volar desorientado,
y allí donde no hay nada encuentra pie,
y a veces se detiene, ingrávida, en la altura,
aleteando de existir conforme.

Querer es este impulso elemental

que sólo se alimenta de querer,
ráfaga inconsecuente de apetito,
capitel de ambición, afán perfecto
que ni está sostenido ni sostiene.

Pensar es este cálido refugio en el vacío,

estas aladas circunvoluciones
que encuentran su armonía en ocurrir,
mundo dentro del mundo, brisa leve
que abanicó la tierra el primer día.

La voluntad, la vida, el pensamiento

son esta fantasmal pirámide en el viento.

(De Metales pesados, 2001)

115
CIENCIA DE LA ALEGRÍA

Con el frío escalpelo de la mente

has abierto la piel de la mañana,
la carne de las cosas en su altura
y en su profundidad,
convulsos átomos,
remotas nebulosas estelares,
que dilatan los vértices del tiempo.
La minuciosa infinitud cercana
y el turbulento plan del infinito.

Pretendías aislar en su pureza

el principio esotérico que rige
la danza discordante de la vida,
ingresar en el útero feliz de lo real,
si es que existe esa médula, si resulta tangible
que hay una alquimia de placer oculto
en la materia que urden los sentidos.
Tu disección buscaba ese elemento
de la tabla periódica, que diera
una remota causa a la felicidad.

Pero en el epicentro de las cosas que quieres

no hay un sagrario hueco en donde baile,
por el querer sin más de su energía,
la esencia indivisible que mueve el entusiasmo.
No hay un altar de luz para la euforia.

Los objetos del mundo son un arcón sin fondo

en donde malgastar, aprovechándola,
la feroz voluntad de ser feliz.
Contra cualquier dictado de prudencia,
cada instante reclama, irreflexivo,
una conjura unánime de ti.
La asombrosa oquedad de la mañana
no merece un segundo de tristeza.

El único exorcismo que te exige

el displicente mundo material
es tu bárbaro júbilo.
Para que arda en su ser

116
la alegría voraz de los inconquistables.

(De Metales pesados, 2001)

117
LA LEÑERA
A Javier Vidal Useletti

Como la ermita de un extraño culto,

como el sagrario de una huraña Iglesia
que rinde adoración a un dios hermético,
a una divinidad incognoscible,
anterior a los ídolos del hombre,
en la casa de Serra, retraída,
en un rincón del patio se adormece,
en su propio sosiego, la leñera.

Es un curioso hospicio de las cosas,

una leprosería de los trastos,
el lazareto en donde se acumula,
con la sagrada leña, un laberinto
de objetos para nadie y para nada
que la casualidad coleccionista
añadió no sé cuándo a su museo.

En ella aspiro el bosque originario,

el miedo primitivo y la barbarie,
la humedad animal, la niebla virgen.
Los leños, en su esquema, reproducen
el pulso de una vida imaginaria
que en mi estupor no alcanzo a imaginar,
pero que late, intacta, en la penumbra.
Igual que sobre el mármol de las ruinas
se abrevia el contenido de la Historia,
en el tuétano mudo de los troncos
está cifrado el tiempo antes del tiempo.
Conmovido en mi esencia, no descifro
qué gélida energía propagaba
el silencio del mundo antes del mundo.

De tarde en tarde vuelvo a la leñera,

en peregrinación de sedentario,
y en éxtasis medito ante su altar.
Ignoro qué hago allí
y a quién le rezo.

(De Metales pesados, 2001)

118
EMBLEMA SOBRE EL VIENTO

En este parpadeo de la Historia,

Historia que no alcanza ni a ser un parpadeo
relativo a las hojas del calendario astral;
con el extraño escoplo de la lengua,
lengua que significa justamente
una manera de sentir el mundo;
quiero dejar inscrito sobre el viento
un emblema privado que desafíe al énfasis:
Tu amor ha ennoblecido lo que existe.
Tu amor, que representa el testimonio
completo del amor, tu lengua propia,
el limpio parpadeo con que observas
nuestro común hogar del calendario.
Tu amor, que significa por sí mismo
la mejor forma de sentir el mundo,
el justo emblema
con que el amor se inscribe sobre el viento,
y con el viento pasa entre la Historia.

(De Metales pesados, 2001)

119
EL CORREDOR ABSORTO

Ayer salí a correr mientras llovía.

Es un antiguo rito del verano,

que cumplo con fervor de anacoreta,
una solemnidad privada que me ofrezco.
(Quienes somos inmunes a las supersticiones
con que la religión funda sus dogmas
profesamos después en dogmas propios,
fundados en caprichos y en la superstición).

Al comenzar septiembre, las tormentas

aplacan el abuso del verano,
modifican la luz y nos conceden
un fugaz anticipo melancólico
del otoño inminente, esa estación
profesional de la melancolía.
Así que cuando llueve arrastro el cuerpo
por los montes de Serra, camino del Garbí,
mi montaña sagrada, el territorio
aquel en donde habita, repetido y constante,
el más puro salvaje de mí mismo,
el guardián que custodia, en su templo invisible,
los últimos despojos de mi botín de infancia.

La tormenta de ayer caía a plomo.

Había oscurecido en la ascensión.
La carretera escuálida doblaba el espinazo
bosque adentro, y hervía a borbotones.
El asfalto exhalaba un vapor tibio,
como el aliento de una fiera en calma.
Cuando llegué a la cumbre, calado hasta la sangre,
contemplé el horizonte. Al fondo, el mar
estaba encapotado de nubarrones góticos,
dispuestos por la mano de un pintor tenebrista.
A mis espaldas se extendía el valle,
y más allá del valle la ciudad,
herida por saetas de una luz intacta.
El chaparrón seguía dando duro.

Aunque no soy proclive a los arrobamientos,

120
creo que padecí lo más cercano a un éxtasis,
a un repentino hechizo de conciencia.
Sentí una variedad de la alegría
abstracta y corporal, una absoluta
beatitud fluyente, que no acababa en mí,
sino que involucraba al mar, al bosque,
a la ciudad lejana, a cada gota
con que me ungía, en paz, el aguacero.
Era el conocimiento feliz que ha desterrado
cualquier perplejidad, y que no encuentra,
en su imposible hallazgo, razón de estar perplejo.
Absorto en las afueras del carácter,
me supe fuerte en la casa del alma.

Correr en la tormenta
es una disciplina de espíritu
y un ancestral deber de nuestra especie.
En el derrumbadero de la Historia
hubo un tiempo en que huimos de las bestias.
Y hoy seguimos huyendo, hacia ningún lugar,
de la bestia que somos para nosotros mismos,
por la desconcertada estepa de la mente.
Correr es una actividad introspectiva,
un conjuro rupestre en la imaginación,
una tarea de ensimismamiento.
Bajo el diluvio, ayer, estuvo claro.

Olvidado del cuerpo, por la comparecencia

del cuerpo dolorido, comprendí que mi pulso
y el pulso de la vida latían a compás.
La vastedad del mundo dio una tregua.
Su inhumana conducta digresiva,
su infinitud sin traducción posible
no me infundían vértigo. Todo estaba en su ley,
todo estaba en su ciencia: el secreto, quizá,
se hallaba en que no hubiese secreto para el mundo,
en que su maquinaria marchase sin razón,
y en que su maravilla inconcebible
me causase el ensueño repentino
del animal que corre y es feliz.

No hubo más en la tarde.

Volví mis pasos bajo la tormenta

121
y comencé el descenso.
No me he sabido nunca
tan a resguardo estando a la intemperie.

(De Metales pesados, 2001)

122
TENTACIÓN DEL VACÍO

Hay una tentación del pensamiento,

cuando persigue, ansioso, la pureza,
cuando se instala, al raso, entre las cumbres,
pájaro de sí mismo transparente;
una proclividad hacia la nada,
cuando se quiere hablar en absoluto
y se reclama de alimento el aire,
cuando se busca estar tan en la médula
que la sombra del cuerpo es un estorbo,
si nos alumbra el sol que no se extingue:
la inmune inteligencia enamorada
donde nos festejamos de ser hombres.

La vocación fantasma es un fracaso,

un vicio de soberbia hacia el sentido
que el arte nos descubre con su empresa:
nuestra íntima alabanza, en el enigma,
por ocurrir, humanos, sobre el tiempo.

No hay desnudez ninguna en eclipsarse,

no hay ninguna pureza en consumirse.
La invisibilidad no es nuestra cúspide.
No existe nuestra patria en el vacío.

Sólo nos salvas, música, si suenas.

Sólo nos curas, verso, si nos hablas.

(De Metales pesados, 2001)

123
ANIMAL LÍRICO

En puridad,
en pura rectitud con lo más puro,
por pureza del ansia hacia lo mínimo,
por pudor y justicia hacia lo extremo,
no hay nada de lo humano
que no aguarde su oda,
ni nada ajeno que no guarde un himno.

No es que pueda alabarse: debe serlo.

Hay un deber de carne agradecida,
todo un imperativo del espíritu.

Cuando aplaudimos somos más nosotros,

-es nuestra mejor forma de ser más-,
más nos marchamos de nosotros mismos,
más fuera de nosotros ascendemos
al aplauso de todos y de nadie,
la madurez juiciosa del elogio.

Cualquier decir ya constituye un himno,

cualquier nombrar un pormenor minúsculo
tiene instinto de oda.
La voz se alza en estrofa de homenaje;
y la emoción, en pauta de una lengua.
Todo conspira al pasmo de estar siendo.
Y estar siendo feliz es el asombro.

Ilimitada vocación, asciende,

enciéndete de ti, sé luminaria,
conspira hasta la cumbre en tu tarea,
y haz que la infinidad aplauda en cántico.

Gracias a esta costumbre de locura,

estás comprometido a dar las gracias,
criatura de ficción, animal lírico.

(De Fuera de mí, 2004)

124
HECHO DE NADA

Hecho de nada.
De fábrica fugaz y carne en vilo,
barro que siente euforia de ser barro.

Eco de nada.
Música de un metal que nos conmueve,
cuando dobla de luto en su alegría.

Rezo de nada.
Salve que canta a coro este vacío,
bajo la ciudadela impávida del cielo.

Techo de nada.
Bóveda fantasmal de estar con vida,
que cubre allá en su cúspide este mundo.

Lecho de nada.
Ara donde inmolar la duermevela
de nuestro loco idilio con el tiempo.

Leño de nada.
Amorosos carbones en que pudre
el recóndito bosque de ser hombre.

Cero de nada.
Número en arrebato que ni ordena
ni cifra en su defecto nuestra fiebre.

Fuego de nada.
Antorcha inextinguible del espíritu
con que incendiar en ansias nuestra noche.

Verso de nada.
Pájaro de canción tan en su vuelo,
que no piensa entender jamás de nidos.

Lleno de nada voy.

Beso de nada os doy.

125
Hecho de nada estoy.

Hecho de nada.

(De Fuera de mí, 2004)

126
TRANSPARENCIAS

¿Cuándo mereceremos ser más fáciles,

una desenvoltura más valiente,
pensar por escasez,
por lo diáfano,
decir lo cristalino en un decir
de cristalina gracia sin confines?

Que el pensar y el decir sean lo mismo

y ese mismo temblor vibre en el aire,
y sea el mundo opaco de las cosas,
y el mundo en vecindad de lo invisible.

Que no haya más decir ni más pensar,

que no haya opacidades en las cosas,
tan sólo ese liviano
e indiviso saber que explica todo
y que todos comprenden en sosiego,
y que en todos al fin se transparenta,
como la sutileza de la brisa
imparte su verdad sentimental.

Agua en el agua para estar colmado,

frescor tras del frescor para andar ágil,
cristal sobre cristal para ir más hondo.

(De Fuera de mí, 2004)

127
LA PEQUEÑA DURMIENTE

No es que el mundo esté bien: es que no existe.

No hay nada alrededor:
sólo tu sueño.
Nada tiene más ley que tu abandono,
tu suave abjuración,
la dulce apostasía que te ausenta.

No hemos fundado el mundo: nunca cambia.

Pero este cuadro es nuevo
-padre e hija-,
porque sólo el amor es diferente,
sin por ello dejar de ser lo mismo.

El anchuroso mundo, que no importa,

gravita en torno a ti: lo has imantado,
y vive irreprochable hacia tu brújula.
Lo innúmero se rinde a tu unidad sencilla.

Durmiente flor desnuda en mis palabras,

adormidera de los desencantos,
prístina amapola pálida.

(De Fuera de mí, 2004)

128
TOLDO AL VIENTO

El flamígero viento del oeste

calcina,
sin lástima y sin duelo,
la vega esclava bajo el sol de agosto.

Exánime crepita la belleza

en el estrago de la siesta ardiente.
El aire coagula
en un grumo que lija la garganta
y hierve el pensamiento en su desidia.

Los pinares, ascéticos,

sufren en formación
cuarenta y cinco grados a su sombra.
Vociferan de euforia las cigarras.

Se diría que un ángel

ha extendido sus alas de bochorno
sobre la pesantez del orbe inmóvil.

Y nada más que un toldo se aventura

a acariciarse, terso,
en la calima que alza el horizonte.
Parece un corazón que palpitara,
el último velamen de un naufragio.

Sin nada que saber, las cosas piensan.

Sin nada que pensar, las cosas saben.
Nos sobreviven, dóciles, las cosas.

Sereno boga el toldo

en las tórridas aguas de la tarde.
Y el ángel de las fiebres abanica
su plumaje de fuego ante mi mente,
que nunca sabe más,
por más que piensa.

(De Fuera de mí, 2004)

129
DISCERNIMIENTO Y NIEBLA

Mendigos de entender, deambulamos

en luz hacia la luz, y por las sombras
hacia otras sombras limpias.
Candil de la razón, tan mortecino,
tan devoto fanal de la razón,
¿qué nos alumbras en la noche ciega,
tras qué turbio cristal de qué ventana?

Enfermos de saber, los apestados

del galeón del mundo
a la deriva vamos sin derrota,
vencidos de un vivir tan imprudente.
¿Qué costas se adivinan tras qué brumas?
¿Después de qué huracán
qué calma existe?

Delirios de creer, los embriagados

convalecemos de un festín antiguo,
mezclamos con la fe la incertidumbre,
bebemos del vivir sin ningún freno.
Denso licor de ser, ¿qué voz invade
incauta nuestra voz esclarecida?

¿Qué leyenda veraz puede explicarnos?

¿Qué asomo de verdad nos da consuelo?

Desmesura en la tierra, tú nos bastas,

morada del placer que no se entiende,
botín de los excesos, sin respuesta.

Y el pájaro a su rama, tan austero.

Y el aire a su dominio, tan de viaje.

Y el amor a su empresa, tan sin nombre.

(De Fuera de mí, 2004)

130
SINTAXIS

Es mi más alta industria,

la que hermana
la apariencia del mundo, con el método
de ver la realidad mi parecer.
He llamado sintaxis
al arte de casar todo con todo.

Se desvela trenzado, entretejido

en cláusulas sonoras,
que me pautan.
Todo viene en fraseo,
todo en solfeo adviene,
y lo ejecuto.

Lo que hay fuera de mí

es de mi adentro,
igual que lo interior es de mi afuera:
los iguala en su entraña este discurso.
El arduo devenir
deviene en redes.
He llamado sintaxis
al hondo conocer que nos descubre.

Qué austera disciplina esta que cose.

Se aparece el paisaje en la hilatura

que descifra el paisaje.
Yo levanto
el tallo de la flor en esta urdimbre
en que se alza la flor a sus palabras:
huele más en su nombre la camelia
que la camelia misma.
Toda esta plenitud que ahora acomodo,
si ocurre en conjunción,
es aún más plena.

Podría ser la muerte

-bien podría-
no volver a ordenar el mundo amado.

131
Tal vez la única muerte verdadera.

(De Ánima mía, 2009)

132
COSA QUE LA MAR NO TIENE
A Felipe Benítez Reyes

El secreto ulterior está en buscar

las rosas que se desangran,
donde las rosas no están.

A la mar fui por las rosas.

La música se encuentra en perseguir

canciones que dicen todo,
donde no hay nada que oír.

A la mar fui por canciones.

La fe que yo profeso es el creer

en el alma en que no creo,
sin necesidad de fe.

A la mar fui por mi alma.

La sed de que me sacio es esta sed

de estarme siempre sediento,
y sin buscar qué beber.

A la mar fui por mi sed.

El hambre que me colma es esta hambre

de nada en realidad,
pero que sabe colmarme.

A la mar fui por mi hambre.

Toda esa azul belleza es ser y estar

en el mar de lo que existe,
aunque no exista ese mar.

A la mar fui por el mar.

Estoy enamorado, en lo que digo,

del amor a las palabras,
aunque no sepa decirlo.

133
A la mar fui por palabras.

El agua que acaricio con la mano

es lo que llamo esperanza
de los desesperanzados.

Fui a la mar por esperanza.

Las naranjas de la mar.

A la mar
le he encontrado sus naranjas.

(De Ánima mía, 2009)

134
PARA TODO PERDÓN QUE NOS ALCANCE

A Vicente Gallego

¿Cómo mereceremos el perdón

de nuestros hijos? ¿Cómo
hacernos perdonar todo este mundo?
¿Cuándo nos ganaremos su indulgencia?
¿Por qué, más adelante, indultarían
a quienes los libraron al azar
que habrá de avasallarlos?

Auguro que será -si es que sucede-

sabiendo que no hay nada
que deba perdonarse, ni se pueda.
Como yo he perdonado en el perdón
de este discernimiento agradecido
a quienes me empujaron a mi suerte:
cruzaron, por amor, toda una vida,
para que yo llegase hasta mi tiempo.

Vivir es el perdón que nos brindamos,

el don en sí, la dádiva conforme,
nuestro estado de gracia,
en donde todo cabe
y todo nos cabrá:
donde tiene cabida hasta el perdón
por todo lo que hicimos.

Por el incauto amor de aquel que ama.

El absoluto amor de dar la vida.

El temerario amor de dar la muerte.

(De Ánima mía, 2009)

135
DICHO EN SILENCIO Y ESCUCHADO

Nada dicen jamás las elocuencias,

cuando se habla de amor,
cuando el amor exige ser hablado.

Sólo el silencio alcanza la elocuencia

que al amor corresponde,
el timbre justo
con que correspondemos al amor.

Todo cuanto se dice acaba en eco,

por eso dice más lo que se calla.
Lo que callamos juntos nos define,
como el amor da voz a lo que somos.

Te quiero -escucha bien-

en lo que digo,
y sobre todo vivo en lo que callo,
porque dice mejor lo que más quiero.

Silente sé que escuchas lo que escucho.

Tácito, sé que tú me sabes, tácita.

Te querrá mi mudez como ella explica.

Tú entiendes más allá:
me sobrentiendes.

Quiero ser imprudente en mi cautela.

Mi palabra por fin se despalabra
de todo su rumor,
para servirte.
Mi palabra de honor te está rendida.

Esta boca fue mía y hoy es tuya,

como tuyo es también mi estar ausente.
Como también son tuyas mis mudanzas.

Tuyos, de nadie más, son los sigilos,

para tanto silencio enamorado.

(De Ánima mía, 2009)

136
POLVOS DE TALCO

A Lola Mascarell

Han caído al azar,

en la tarima
avejentada de cerezo rojo,
estos polvos de talco, minerales.

Son un ideograma de inocencia.

Pienso en la limadura
de mil lunas de Persia sobre el cielo
en llamas, de la tarde,
mil testigos distintos de mi paso,
donde imprimir mil huellas, una a una.

Con su satén de harina, y con las lágrimas,

con las noches en vela de la fiebre,
con solícita leche, en su tibieza,
fui amasado por manos amantísimas,
me sostuvo el amor entre sus manos.

Nada guardo de aquello en la memoria,

y sé que no guardarlo es hoy mi tara,
la herida inaugural.

Pero, de pronto,
ha irrumpido en mi vida el accidente
cosmético del talco.
Me han envuelto
nieves de un almidón desconocido,
tersuras de los besos de mi madre,
las sábanas profundas de otras siestas.
Era un joven mi padre, en su verano,
y yo el gran inconsciente,
el sumo sacerdote que en su sueño
custodiaba la paz de sus mayores.

Las cosas -según quién- son insensibles.

Es átona la voz de la materia.
No sufre el universo de aflicciones.

137
Pero los miro yo,
los cubre el talco,
y algo suyo, muy mío, me conmueve.

No hay discusión posible:

Todo es mágico.

Si no lo has visto aún, es que estás ciego.

(De Ánima mía, 2009)

138
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 INDICE

PRÓLOGO
Sobre “poesía del pensamiento” en España...............................

CAPÍTULO I
“El enojoso tema de la vida”.............................................................

CAPÍTULO II
“Trenes de paso hacia ningún lugar”................................................

CAPÍTULO III
“Ya que nada es posible”..................................................................

CAPÍTULO IV
“El displicente mundo material”.......................................................

CAPÍTULO V
“Nada te explicará esta maravilla”.....................................................

CAPÍTULO VI
“Para cantar más hondo lo que pienso”..............................................

EPÍLOGO...........................................................................................

SELECCIÓN DE POEMAS DE CARLOS MARZAL.....................

BIBLIOGRAFÍA................................................................................

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