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Société Française de Musicologie

Le même et l'autre. Sur l'appellation de quelques instruments de musique en Libye


Author(s): Monique Brandily
Source: Revue de Musicologie, T. 68, No. 1/2, Les fantaisies du voyageur. XXXIII Variations
Schaeffner (1982), pp. 270-274
Published by: Société Française de Musicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/928294 .
Accessed: 18/08/2013 15:39

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Monique BRANDILY

Le memeet l'autre
Sur l'appellationde quelques
instrumentsde musiqueen Libye

Parmi les musiques dites traditionnelles ou populaires,nombreuses


sontcellesqui n'ontpas seulementpour fonctionla rechercheesthetique
pure. L'importancede leurr6letientaussi au faitque ces musiquessont
etroitement associees ia des conduitestouchantaux fondementsmemes
de la vie sociale (ritesde passage,mariages,etc.) et que certainesde leurs
caracteristiques, ainsi que les instrumentssur lesquelselles sontjouees,
font partie des elementsd'identificationd'un groupe donne et sont
reconnuscommetels,aussi bien ia l'interieur du groupepar ses propres
ressortissants, qu'di l'exterieurpar ses voisins.
En Libye, par exemple, pays ia forte majorite arabe, on situe
courammentcertainesminoritlsethniquespar rapportai un instrument
de musiquequi est retenucommesignede leur particularisme culturel.
Les Tebou sontdefiniscommeetant<<ceux qui jouent du keleli>>(lutha
deux cordes), les Touaregs comme <<ceux chez qui les femmesjouent
l'imzad>>(viele ia une corde).
Les instruments investisd'un tel r6le sont soumisia un ensemblede
la
reglesqui, plupartdu temps,fontpreuved'une remarquablecapacite
de resistanceaux changements, memeprofonds,qui affectent le groupe
social (colonisation,scolarisation...).
En consequence si, ai l'interieurd'un meme groupe, un certain
flottement s'observedans les appellationsdonneesiades objetslies'a des
systemesd'attitudesaussi solides,celui-cin'est sans doute imputableni
au hasardni 'i la negligence.A quoi tient-il ? La questionmeriteque l'on
s'y arrete.
En effet,s'il est d'observationcourantequ'un objet change de nom
lorsqu'ilestutilisedans des groupeslinguistiques s'il n'estpas
diffdrents;
rarenon plus que la diffusionde la chose s'accompagnede la diffusion
du nom, celui-ci ffit-ilquelque peu deformeici ou lai comme en
temoigne,par exemple,la descendanceinnombrabledes termesarabes
tabl et naqara qui designentrespectivement tambourset timbales1; en

1. Dej'i signalee par A. SCHAEFFNER: ((Timbales et longues Trompettes?,


Bulletinde I'I.F.A.N., XIV/4 (1952).

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revancheon sembleavoir portemoinsd'attentionau problemesouleve
ici, 'a savoir: pourquoi, 'a l'interieur d'un groupe linguistique
relativement homogene,des instruments bien distincts'a plus d'un titre
se voient-ilsdesignes,dans le langage courant,par un termeunique,
memequand il existe,dans la langue,un nom particulierpour chacun
d'eux ? L'exemple de trois instrumentstraditionnelsd'un usage tres
repanduentreLibye et Tunisie est toutia faitrepresentatif de ce genre
de situation.
II s'agit d'instrumentsutilises essentiellementdans la musique
populaire, ainsi qualifice par opposition avec la musique arabe
ditesavante.Cettedernierese definissant par sa reference expliciteia une
theorisationalors que la premierese construitempiriquement, suivant
des regles implicites et se transmet par imitation et non par
l'apprentissaged'un corpus de regles issues d'une conceptualisation
prealable.
Les trois instruments en question sont des aerophonesappartenant
respectivement 'a la famille des clarinettes,des cornemuseset des
hautbois. Pour le presentpropos une descriptiondetaillee n'est pas
necessaire;il suffitd'indiquerles principalescaracteristiquesdes trois
instruments tels qu'ils se presententdans la region.
La clarinetteest double. Ses deux tuyauxcylindriques, en roseau ou
parfoisen laiton,sontetroitement lies ensembleen positionparallele.Ils
sont tous deux melodiques et chacun est perce de cinq trous de jeu
disposes de fagontelleque le musicienpuisse boucheren meme temps
les trous correspondantsdes deux tuyaux pour les faire sonner a
l'unisson.Le plus souvent,un pavillonen corneest fixeia l'extremite de
chaque tuyau,parfoisaussi tous deux sont coiffespar un seul pavillon.
A l'autre extremites'emboitentles petitschalumeauxdans la paroi
desquelsest decoupee une anche simple,battante,de typeidioglotte.Le
reglagedes anches est obtenuen faisantcoulisserune ligatureen filde
coton pour qu'il n'y ait pas de distorsionentreles vibrationsdes deux
languettes.De ce reglagedependla qualite du son et chaque musicieny
proc'de avec beaucoup de soin avant de commencer.11arrivememe
qu'il s'interrompe pour corrigerce reglages'il le juge necessaireen cours
de jeu. En Libye, oi elle fait figured'instrumentnational, cette
clarinettedouble a pour nom specifique: magrouna.
La cornemuse,nommeepar les Libyens: zokra, comporteun sac en
peau de chevreauavec deux tuyauxmelodiquesparalleles,cylindriques,
munisde pavillonsen corneet de chalumeauxporteursd'anchessimples
idioglottes,qui ressemblent beaucoup ia ceux de la clarinettedouble. Ils
en different la
cependantpar dimensiondes anches (environdeux fois
plus longuesdans la cornemuse)et leurorientationinverseepar rapport
aux tuyauxprincipauxqui sontpercesde quatretrousde jeu, au lieu des
cinq trous de la clarinettedouble. De plus, on ne peut demonter
l'instrument en cours de jeu pour ameliorerle reglagedes anches,cela
prendraittrop de temps.

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Cettecornemuse,ai l'inversed'autresinstruments de la memefamille,


ne comportepas de tuyau bourdon. En depit du perfectionnement
techniquerepresente par l'adjonctiondu sac permettant d'emmagasiner
l'air,elle est donc plus rudimentaire que la clarinette double du faitque
ses tuyauxmelodiquescomportentun troude moins que ceux de cette
derniereet que le musicienest dans l'impossibilited'affinerla sonorite
en cours de jeu.
Quant au hautbois,c'est la rhaitabien connue sur le pourtourde la
Mediterranee.Son tuyauunique,en bois, de perceconique s'6vasanten
pavilion,est munide six trousde jeu auxquels s'ajoute un troudorsal.
Du co6t de l'anche,double puisqu'il s'agit d'un hautbois,un disque en
m6talpermetau musiciend'appuyerses levreslorsqu'iljoue en gonflant
fortementses joues.
On a donc troisinstruments qui se distinguent les uns des autres,non
par des detailsqui ne seraientperceptibles qu'aux seulsspecialistes,mais
par des differencesqui sautent aux yeux de tous: deux tuyaux
cylindriquesintroduitsdans la bouche du musicienpour la clarinette
double,deux tuyauxcylindriques insre'sdans un sac pour la cornemuse,
un seul tuyauconique en bois tournepour le hautbois...En depitde cela
il est habituelen Libye,lorsqu'on faitla distinctionentremagrounaet
zokra,de s'entendreretorquer:<<c'est la mime chose >>.Un peu plus ia
l'Ouest, en Tunisie,le termezokra s'applique non plus ia la cornemuse
mais au hautbois,encore que rhaftasoit connu de tous et qu'il existe
6galementune cornemuse,qui jouit localementd'une grandefaveuret
qui est toujours nomme'emezouid.
Ces quelques faitset les questions soulevees rien que par ces trois
typesinstrumentaux, dans une aire geographiquerestreinte, montrent
qu'il y aurait laIun terrain d'etude tout ia faitinteressant.On se limitera
ici 'a quelques rdflexionset hypotheses relatives aux criteres de
classification(donc de denomination)appliques par les musicologues
d'une part et par les ressortissants des cultureslocales d'autre part,
comptetenude I'ecartentreles deux systemesexprime,entreautres,par
les quelques observationsrapporteesplus haut.
La premiereconstatationqui s'imposeest que le criteretechnologique
de la factureorganologique,retenupar nous prioritairement, semble
etre coisid re comme parfaitement n'gligeable par les utilisateursdes
instruments qui nous occupent.Cela est d'autantplus flagrantque l'un
des transferts de noms se faitd'une cornemusea un hautbois(:okra et
zokra) et non pas d'une cornemusea une autre (zokra et mezouid).
Puisque les caract6ristiques materiellesdes instruments - matiere,
facture- ne semblentpas avoir 6te retenuescomme traitspertinents
pour 6tablir une relationentre eux, il faut se tournervers d'autres
aspects: circonstancesd'utilisation,techniquede jeu, repertoire, statut
des musiciens...
Dans l'aire considereeet en ce qui concerneles circonstancesde jeu,
les troisinstruments pr6sentent un pointcommunpuisqu'ilssont utilis6s

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dans les memes occasions: ils ne sont pas joues dans l'intimitemais
animentles frtes,accompagnespar des percussionsdiverses.De plus,ils
sont tousjoues par des specialistesdont ce n'est pas l'activit6exclusive
mais qui sont des semi-professionnels (ils sont remunerespour jouer).
Quant aux de
techniques jeu, celle de la cornemuseestclassique,peut-
on dire, tandis que celles de la clarinettedouble et du hautbois font
appel au proced6 dit de respirationcirculaire.Rappelons que cela
consiste 'a prendresa respirationpar le nez sans cesser d'insuffler
l'instrument par la bouche. On obtientainsi, grace ia la reserved'air
maintenuesous pressiondans la cavite buccale, un son ininterrompu
d'une qualite tout a faitcomparablea celle du son de la cornemuse.
I1 est donc interessantde constaterque, lorsqu'on tientcomptedes
techniquesde jeu, on decouvreque les troisinstruments ont un caractere
communqui etaitcompletement occult6tantque l'on ne consid6raitque
les objets inertes.En effet,si la reserved'air est 6videntepour la
cornemuseen raisonde la presencedu sac, il est impossiblede l'inferer
au seul vu de la clarinettedouble et du hautbois; d'autant que des
instruments de memefamillesontjoues ailleurssans l'utilisationde cette
technique.
Par parenthese,notons combien il est necessaire,pour choisir des
criteresde classificationqui soientoperatoires,de bien poser au d6part
l'objectifque l'on a en vue. Autant,d'un pointde vue museologique,par
exemple,il est souhaitablede se fonderexclusivement sur les donnees
fournies par l'objet lui-meme, autant, du point de vue de
l'ethnomusicologie, il est indispensablede prendreen comptedes aspects
peripheriques mais essentielspour entrerdans un systemede pensee
dont la logique ne nous est pas familiereet dont les sources,parce que
non 6crites,ne sont accessibles que par les enquetes de terrain.
Sans doute,en observantque la clarinettedouble et le hautboissont
des instruments 'a reserved'air au memetitreque la cornemuseet que
tous troissontcapables de produiredes sons qualitativement tresvoisins
les uns des autres,peut-onlegitimement poserl'hypothesequ'il y a ai un
e1ementde reponse aux questions que nous nous posions. I1 n'en
demeure pas moins que la qualit6 sonore constituesans doute l'un
seulementdes axes sur lesquels se fondentles relationsd'identit6ou, a
tout le moins, d'equivalence dont les motivationsnous echappenten
grande partie.
Ce qui se passe pour les tamboursdans la memer6gionn'estpas sans
apporterun eclairagesuppltmentaire. On nommetabl,indiff6remment,
une timbaleou un tambour'a deux peaux 'a caisse cylindrique.On peut
mettreen parallele le fait que, comme pour les aerophones,les sons
produitsne presentent pas de diff6rences importantesnon plus que les
rythmes.En effet,les possibilitessupplementaires qu'offriraitla seconde
membranedu tambourrestentvirtuellespuisque l'une seulementdes
deux peaux est frappee.Commentexpliqueralors qu'un autretambour,
6galementcylindriqueet i deux peaux, le ganga, soit considerecomme

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radicalementdifferentau point que toute permutationavec le tabl


paraisse inconcevable?
L'enquete nous informesur deux differences fondeessur le statutde
ceux qui jouent et les traditionsd'origine. Le ganga est le tambour
reserve a des musiciensprofessionnels qui sont,de plus,d'origineservile.
On estdonc confronte au memetypede difficultes que cellessignalees
par Cl. Levi-Strauss 'i propos des classificationstotemiques,soumisesa
des logiques qui <<...travaillentsimultanement sur plusieursaxes >>2. Si
bien que <<devantdeux termesdonnes en connexion,nous ne pouvons
jamais postulerla nature formellede celle-ci>>3.
Les instruments de musique,aipeu presdans toutesles traditions, sont
misen relationavec des elementsfondamentaux constitutifsde l'identite
culturellede chaque groupe, notammentles conduitesliees au statut
sexuel; c'est donc avec l'ensembledes traitsculturelsspecifiquesde
chaque societequ'ils peuvent,potentiellement, etremisen connexion.Le
decryptagecorrectdes choix operespar telleou tellecultureest l'un des
moyensqui permettent d'ouvrirquelques-unesdes portesqui y donnent
acces.

2. Cl. LIvI-STRAuSS, La pens'e sauvage (Paris, 1962), p. 84-85.


3. Ibid.,p. 89.

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