El barroco: Pedraza Jiménez.

1. El barroco en su época
a. El concepto de Barroco
La etimología de la palabra barroco representa problemas. Se utilizó principalmente en sentido peyorativo
para designar la complicación y el mal gusto. Después se atribuyó, con valor positivo, a la literatura y el arte
caracterizados por la complejidad y el alambicamiento.
El barroco seguía siendo un arte que retorcía, distorsionaba los patrones renacentistas y nada más.
Welbach interpreto el barroco como un producto de la contrarreforma católica y del influjo de la Compañía
de Jesús. El español Lafuente Ferrari presenta al barroco como algo opuesto al formalismo clasicista del
Renacimiento.
La crítica ha dicho que el barroco es el arte de los contrarios: pasa de la suma concentración verbal, de la
exaltación delirante de lo bello a la recreación de lo monstruoso, de la grandiosidad desmesurada al interés
por lo bajo, cotidiano o vulgar. En nuestra opinión lo que da sentido y unidad a la obra de los artistas barrocos
es el sustrato histórico del que parten y que en buena medida conforma sus creaciones.
b. Lo barroco como concepto de época
Estamos ante una época en que se agudizan las tensiones religiosas en toda Europa. Existen guerras
devastadoras, cuyo ejemplo más eminente es la de los treinta años, que reduce considerablemente la
población alemana y que tan cara resulta a España. A esto se une la cerrazón social en el conjunto europeo.
Se afirma el absolutismo monárquico.
Las sucesivas crisis bélicas, políticas y económicas determinan una visión del mundo opuesta al optimismo.
Todas las creaciones de la época son una respuesta, directa o indirecta a esas tensiones que atenazan al
individuo. Factores históricos y estéticos crearon una “relativa homogeneidad en las mentes y n los
comportamientos de los hombre”, que es lo que permite la aparición del arte barroco.
c. Fronteras cronológicas y geográficas.
Si consideramos el barroco como un concepto de época, está claro que se circunscribe temporalmente al
siglo XVII. Creemos que es una cultura común a toda Europa que presenta rasgos peculiares en cada
colectividad y en cada creador.
Así considerado, el barroco es un movimiento europeo y occidental que acoge en su seno las creaciones
artísticas que produce la sociedad del siglo XVII
d. La herencia renacentista, el agotamiento formal, el concepto del manierismo.
La primera generación barroca revoluciona por completo la concepción artística que le precede, sin embargo
la innovación no lleva consigo el descredito de las modas renacentistas, a pesar de todo la ruptura radical, se
produce; no la provoca un afán de originalidad superficial, sino una efectiva necesidad expresiva.
No creemos, al menos en lo artístico, que se produzca un retorno a la tradición medieval. Lo que comprimen
o revisten de un nuevo contenido nuestros poetas es el endecasílabo garcilasiano, no el verdadero arte
mayor.
El renacimiento quiso presentar la realidad estilizándola y depurándola. El barroco intento captar la
naturaleza en su complejidad. En el barroco encontramos también el mundo de la serenidad, de lo mediano.
Lo que se ha desechado en esa suerte de naturalidad abstracta e irreal que conlleva el clasicismo.
Sin revelarse contra la anterior, la generación barroca tiende a ampliar los campos del interés artístico y a
romper con los moldes fijados por las preceptivas. Mientras que el arte renacentista actúa por eliminación,
el barroco lo hace por acumulación.
El manierismo es un término que debería acoger a las formas artísticas que revelan cierto amaneramiento,
cierta reiteración abusiva de técnicas motivos; por no hay acuerdos sobre los rasgos específicos ni los rasgos
de esa tendencia.
Otros estudiosos entienden el manierismo como una actitud estética en la que el artista intenta apurar los
temas, motivos y recursos estilísticos del renacimiento por medio de la acumulación.
Los grandes creadores barrocos rompen la fosilización que estaban sufriendo las técnicas y artificios
renacentistas y avanzan hacia un modo de entender el arte en directa conexión con la vida y a la realidad
histórica de su tiempo.
e. Actitudes vitales del hombre barroco
A nuestro entender en el tan traído y llevado desengaño barroco subyacen dos razones fundamentales. Por
un lado las adversas condiciones político-económicas que enmarcan el comportamiento de los hombres de
esta época, por otro la presión política de la clase dominante, que trata de impedir la movilidad social.
Las alusiones a la vida como sueño, como algo pasajero e inconsistente, son una constante barroca. La duda
entre lo ilusorio y lo real preocupa a todos los pensadores de la época. Este problema permitirá a Descartes
poner las bases de la filosofía moderna. La realidad para a ser una fantasía imaginada por el sujeto pensante.
Se refleja una especie de impresionismo que no refleja lo que el objeto es, sino lo que parece a los ojos del
espectador.
El estoicismo, el concepto de lo heroico se ha desplazado de lo colectivo a lo personal. El héroe no es ya autor
de gestas, sino celoso buscador de la ataraxia. La imposibilidad de cambiar el medio y el orgullo intelectual
arrastran a la conclusión de que cuánto hay de valioso en la realidad está dentro de nosotros mismos y esa
es la esencia del estoicismo.
En todas las reflexiones barrocas sobre el paso del tiempo la muerte hay un dejo de amargura.
 f. Los estilos literarios del barroco.
Para Cervantes el ideal está en hablar “con palabras claras, llanas y significantes”; repudia la afectación pero
tampoco comulga con el habla vulgar que deforma y desluce la elocución.
Sin que se repare en su abundancia, en las obras cervantinas menudean las antítesis, ironías, zeugmas,
equívocos ingeniosos…, sin embargo estos recursos no obstaculizan el ritmo de la lectura.
Lope tiene un lenguaje de una plasticidad y riqueza inigualables. Su estilo se adapta y pliega a las necesidades
expresivas de cada uno de sus personajes: el galán, la dama , el labriego, el gracioso… en sus versos se
combina la llaneza conversacional con la exhibición de una amplísimo vocabulario especializado, la inclinación
a los paralelismos, los epítetos, las imágenes tomadas de las tradición popular y petrarquista.
Toda una corriente petrarquista y horaciana sostiene durante el siglo barroco un lenguaje claro que revitaliza
con preocupaciones y motivos de sus tiempos los modelos que ofrecían la tradición renacentista.
Los conceptos: el gusto por la agudeza, por los dichos ingeniosos y equívocos, por las
correspondencias, antítesis y paralelismos peregrinos, es tan viejo como la literatura. Nuestros poetas y
preceptistas del siglo de oro estaban convencidos de que estos fenómenos estilísticos se daban con particular
intensidad en España.
Creían sus cultivadores que la posible dificultad de sus escritos estaba en la complejidad de su pensamiento,
en la riqueza de sus enseñanzas morales, no en artificios lingüísticos que obstaculizaban la comprensión del
texto.
En manos de Quevedo, el juego caprichoso con los conceptos deriva hacia el expresionismo y la caricatura
deshumanizada. El poeta tiende a crear alegorías que en el elemento imaginario constituye una visualización,
una materialización de las ideas abstractas a las que sustituye.
En la literatura grave de carácter moral y filosófico no está solo Quevedo, Gracián, Saavedra, Zabaleta
cultivaron un estilo denso, lapidario, que invita al lector a la reflexión.
El cultismo literario: el fervor conceptuoso coincidió y se fundió con la tendencia a crear una lengua
poética culta, autónoma, independiente, en cierta medida de la lengua cotidiana y de la naturalidad y llaneza
de la literatura vulgar. El debate sobre el cultismo poético se convierte en una disputa entre lo viejo y lo
nuevo, lo nacional y lo extranjerizante, lo ortodoxo y lo herético.
A este arete oscuro para el profano sus impugnadores lo llamaron culteranismo y lo anatematizaron por
atentar contra la pureza de la lengua castellana. Pero además el atrevimiento gongorino se manifiesta en el
uso constante de imágenes descendientes y en la recreación poética de objetos vulgares.
Lope de Vega quiso competir con Góngora en la creación de poemas extensos y de asunto mítico, evitando
la oscuridad derivada de la mera complicación formal o del abuso del latinismo léxico.
La incorporación del cultismo al teatro: Caldero non innova, adapta al mundo dramático los hallazgos
gongorinos. Es un altísimo poeta que sabe crear un lenguaje con materiales ajenos que maneja tonos
diversos: ágil y ligero en los diálogos de las comedias, brillante en los parlamentos de galanes y damas, intenso
en los monólogos de sus personajes.

2. El siglo XVII en España: marco histórico y social.

a. Etapas históricas.
En términos generales España perdió su papel preponderante en la política internacional. Entre 1580 y 1590
el panorama empeoro considerablemente, se aceleraron la despoblación y el empobrecimiento y se convirtió
en un país imperialista en lo político y militar, pero colonizado y dependiente en lo económico. La creciente
corrupción, la incapacidad administrativa y los esfuerzos bélicos acabaron con las escasas posibilidades con
que se contaba.
Pacifismo barroco. El único mérito que comúnmente se le reconoce al reinado de Felipe III fue el de no
agravar la fiscalidad. Su postura abstencionista propicio una fuerte corrupción fuertemente desmoralizadora,
pero que resulto más barata para el contribuyente que las guerras de su padre y de su hijo.
La política austracista de Olivares. La situación cambia radicalmente con la subida al trono de Felipe IV en
1621. El joven rey, aconsejado por Gaspar de Guzmán conde de Olivares, encarcela a los validos de su padre.
Olivares, nombrado pronto Conde Duque, apuesta por la recuperación del poder central.
Hubo de enfrentarse a sectores de la nobleza y el clero y no se pudo apoyar en una burguesía muy débil para
levantar el nuevo estado. Su contradictorio regeneracionismo fue incapaz de encauzar la economía del país.
Para atender al esfuerzo bélico, olivares se vio en la necesidad de aumentar brutalmente la fiscalidad por
cuantos medios hallo a su alcance. Provoco una inflación sin precedentes.
El saldo final de la enérgica y ambiciosa política de Olivares es negativo. Holanda consolida su independencia,
Portugal se separa definitivamente de España y Cataluña.
El reinado de Carlos II: síntomas de recuperación. A partir de 1680, se observa una cierta recuperación
económica, lastrada, eso si, por prejuicios casticistas y anti burgueses y por el atraso acumulado.
Una ley en 1682 establece que no se pierde la condición de noble por dedicarse a la industria como
empresario o director; los trabajos manuales han de realizarlos obreros asalariados
No deja de ser sorprendente que nuestra literatura del barroco se produzca en momentos de catástrofe
económica y decaiga cuando parece que comienza la recuperación. La etapa se cierra definitivamente con la
guerra de sucesión y la incorporación de la cultura española a la órbita francesa.
b. Problemas económicos y conciencia de malestar.
 La conciencia de malestar genera una actitud reflexiva que configura la personalidad del hombre moderno.
El tema de España, sus problemas y posibles soluciones aparecen en los escritos y proyectos de multitud de
autores del barroco. , a este fenómeno del que se hace eco la literatura de la época en tono burlesco, se le
denomina arbitrismo. Contrasta con la pasiva actitud de desengaño con que suele caracterizarse al hombre
barroco.
c. Conflictos sociales y políticos.
Los conflictos de casta continúan pesando sobre la sociedad española. La situación de las dos castas
marginadas no es igual. Los españoles de ascendencia hebrea constituían minorías disueltas en las ciudades
y dedicadas al comercio, la industria, el funcionariado y las profesiones liberales. Los moriscos, por el
contrario radican en las zonas rurales y formaban bolsas de población homogénea: mantenían una estructura
social hasta cierto punto independiente.
La monarquía absoluta se convierte en absolutismo monárquico, ejercido no por el rey sino por la clase a la
que pertenece el valido. La aristocracia se constituye pues, en una elite de poder, y para mantenerse como
tal se frena la movilidad social, se dificulta el acceso a los títulos y se margina a los estratos sociales inferiores.

3. Literatura y sociedad:
a. El libro y su mundo.
El florecimiento de la creación literaria española coincide con una notabilísima decadencia del arte de
imprimir. A las tradicionales trabas administrativas se añaden otros obstáculos. En 1610 Felipe III prohíbe
que se publiquen en el extranjero libros de súbditos españoles sin licencia de las autoridades. Y en 1625
acordó no otorgar nuevas licencias para comedias y novelas en el reino de Castilla.
La reacción defensiva del mundo teatral y literario fue imprimir las obras en la corona de Aragón, a la que no
alcanzaba la medida, o falsificar el pie de imprenta.
Amén de estas cortapisas gubernamentales la depresión económica afecto también, y gravemente, al mundo
del libro. Al denostado reinado de Carlos II corresponde, sin embargo, un impulso renovador del mundo
editorial. Se preparaba, aunque lentamente, el despegue de la imprenta española en el siglo XVIII.
b. La difusión de la lírica: entre el manuscrito y el impreso:
La lirica culta se sigue transmitiendo, en la primera parte del siglo, a través de manuscritos. Son muchos los
aficionados que copian cartapacios y cancioneros en que acogen los poemas que más les han impresionado.
Muchos creadores siguen el viejo hábito de no publicar su obra, Lope de Vega rompe con esta tradición y
desde 1598 imprime regularmente su producción épica y novelesca.
A pesar del limitado uso de la imprenta, la lírica goza de extraordinaria popularidad entre un público amplio,
posiblemente gracias al canto y la música. No obstante a finales del siglo XVII el libro impreso está
definitivamente popularizado y el manuscrito solo se emplea, como hoy, para notas y apuntes de menor
entidad.
c. El público de la comedia.
El arte se dirige a un público variopinto y el creador ha de organizar el mensaje de modo que pueda ser
aprehendido por espectadores de muy variada formación.
Tengamos presente que la comedia es un género popular que no necesita de mecenas ni protectores, como
los restantes. La financiación sale de la taquilla. Esta dependencia del público hace que confluyan obras de
calidad indudables y otras claramente dirigidas a satisfacer un auditorio vulgar.

Perfil de un siglo: Jean Canavaggio.

1. De un siglo a otro:
Se llama comúnmente “siglo de oro” al periodo en que la España de los Habsburgo, en la cumbre de su poderío
tuvo un florecimiento literario y artístico considerado, también, como una especie de apogeo.
El siglo de oro se prolongó hasta el alba del siglo XVIII, cuando desaparecieron las prevenciones que el gusto
neoclásico había alimentado respecto del barroco. De esta manera vinieron a entronar dos periodizaciones
diferentes: la que coloca el apogeo político y militar de España hacia 1580 y la que sitúa el apogeo literario y
artístico alrededor de 1630.

2. Tradición e innovación:
La primera década del siglo XVII está constituida por una sociedad que marco su diferencia y su rechazo de la
modernidad en el mismo momento en que las letras españolas se aprestaban a marcar la tónica en toda Europa.
La evolución social producida contribuyo a configurar el medio en que nació esa literatura y el seno en que floreció.
Esta fuera de duda que el siglo XVII presencia la afirmación y el triunfo de una cultura diferente a la forjada en el
crisol del renacimiento, aunque incorpore ampliamente la herencia del siglo anterior.
El siglo XVII español inaugura su recorrido con tres proezas: en primer lugar la invención de la novela moderna y
Don quijote, luego el triunfo de la comedia nueva, previsible desde la última década del siglo XVI, finalmente el
 advenimiento de una nueva poesía, calificada por los contemporáneos de cultista y que pare nosotros resume el
nombre y la obra de Góngora, el incomparable poeta del Polifemo y las soledades.
Los últimos 20 años del siglo XVI verán silenciarse, una tras otra, las grandes voces de la época de Felipe II. Por
contraste, los primeros años del reinado de Felipe III, en el momento en que triunfan las formas cardinales de la
novela, del teatro y de la nueva poesía lírica, son también lo de los comienzos literarios de Quevedo.

3. Nacimiento del barroco.

bajo el signo de la concordia oppositoruim, que somete a las formas equilibradas del renacimiento a alteraciones
y distorsiones propias de una estética de la dificultad vencida: una estética esencialmente dinámica, que tiene a
alcanzar lo extraordinario para suscitar admiración y asombro; que expresa al mismo tiempo una fascinación ante
lo aparente, lo inestable, lo ilusorio; que como se ha dicho, correspondería, finalmente a un doble movimiento:
atracción hacia la realidad concreta, huida aséptica hacia el infinito.

Remitidos a esos parámetros, son seguramente barrocos, El quijote y sus juegos de espejos, la novela picaresca y
su construcción dialéctica, el conceptismo de un Quevedo.

Al querer reducir a una mira barroca las obras que se consideran representativas de este movimiento, se las
condena a no ser más que un testimonio de la época en que nacieron.

Una España en crisis

1. La recesión y sus signos:

Mientras que en el siglo XVI, al menos hasta 1580, había sido un periodo de expansión, el XVII presencio el
estancamiento: las cuatro epidemias de peste, la subalimentación crónica, la expulsión de los moriscos, la lenta
pero constante hemorragia ocasionada por las guerras europeas y la emigración hacia las Indias. Este fenómeno
afecta al campo y también a las ciudades que, en Castilla, se hunden literalmente, mientras que resisten mejor en
Andalucía, reforzando en esa ocasión su papel. Deja de lado, sin embargo, a Madrid y Sevilla: dos polos de
atracción cuya población aumenta con todos los necesitados que van a ellas en busca de remedios, licito o no,
para su indigencia.

En un país esencialmente agrario, y cuya población está compuesta en un 80 % de campesinos, estas plagas
conjugadas agravan el desastre de una agricultura que sufre numerosas deficiencias. Esta crisis del campo que
testimonian la caída de la producción y el éxodo rural, es paralela a una crisis manufacturera y comercial.

El repliegue comenzado con Felipe IV continuara, en efecto, hasta fines de siglo: entre el tratado de Aquisgrán y
la paz de Utrecht (1713) la monarquía española, si bien, conserva sus dependencias de ultramar, termina de perder
sus últimas posesiones europeas y se encuentra a partir de ahí, limitada por la frontera de los Pirineos.

2. Una sociedad estancada:

Se imponía pues, un cambio que permitirá a una sociedad compartimentada a la vez por el linaje, la raza y el
dinero adaptarse al nuevo orden de cosas. Ahora bien, lo que la caracteriza en su comportamiento es, un rechazo
colectivo a la movilidad. Replegada sobre si misma endureció sus propias divisiones y elimino a todos los que la
amenazaban en su identidad: la expulsión de los moriscos, inasimilables por inasimilados, participa de esta
obsesión.
A un público esencialmente urbano, la comedia nueva, la novela pos cervantina igualmente ofrecen como modelo
la representación transfigurada de sus pasiones y de sus maneras de ser: un modelo tanto más fascinante por
cuanto esa casta, en una época de incertidumbres, refuerza sus posiciones a la vez que se sustrae a las presiones
del universo de las mercancía y de esta manera le da la espalda a la modernidad.
En la base de la pirámide la masa de los campesinos sufre de lleno los efectos de la recesión. Mientras que las
ciudades absorben en adelante lo esencial de las rentas del suelo.
Se abre un abismo entre la infantería clerical, son los vicarios de campo, y la elite urbana: episcopado de extracción
nobiliaria., ordenes mundanas como los jesuitas, pedagogos reputados a loso que la aristocracia confía la
educación de sus hijos.
Por un lado la nobleza media mantiene sus posiciones incrementando su patrimonio de bienes raíces y
monopolizando los cargos municipales mayores, aportaron al estado los cuadros de sus administración. De esta
manera las letras vencen a las armas, acusando el anacronismo de don Quijote empeñado en resucitar un mundo
caduco. A la inversa la pequeña nobleza de los hidalgos, cuya importancia numérica hace de España una
excepción, siente duramente los efectos de la crisis a la vez que se confirma la decadencia de los valores que
antaño justificaron su expansión.
Las dos figuras emblemáticas de la sociedad eran: el hidalgüello del pueblo, confinado en sus tierras que su
condición le impide cultivar y que frente al avance del labrador enriquecido, reivindica ásperamente sus
prerrogativas irrisorias y luego estaba el escudero obligado, para sobrevivir, a entrar al servicio de un grande,
condenado, por este hecho, a no ser sino un castrado social.
Uno de los signos reveladores de este estancamiento general es la aspiración de las capas medias a integrarse en
la nobleza o, al menos, a adoptar su forma de vida a falta de poder competir con ella o de suplantarla.
 Esta aspiración al modo de vida nobiliario está presente en toda Europa; pero, al no haber alternativa, la fuerza
que reviste en España produce efectos devastadores.
Burgués fallido o estafador, el pícaro que Quevedo hace acceder a la dignidad literaria, es, pues, un aventurero en
pleno sentido del término: un “desgarrado”, si se quiere pero no un mendigo o un vagabundo profesional, cuyo
destino se reabsorbería en una evocación pintoresca de los bajos fondos.
En el mundo abigarrado de las grandes ciudades la frontera entre el servidor y el parasito, el ocioso y el indigente,
no siempre es nítida. El espectáculo de sus excesos no deja de incidir en la manera en que la crisis del siglo XVII
fue percibida y entendida por los que la vivieron.

Las formas de una cultura:

1. La conciencia de crisis:
Después de 1640, las esperanzas que despiertan las reformas de Olivares reflejan en adelante un optimismo
superficial que, a través de los años, se vacía de todo contenido y se hace más doloroso el desencanto que provoca
el final de la preponderancia española.
En un universo creado por Dios y alterado por la malicia de los hombres cambiar la vida no significa cambiar el
orden del mundo, sino cambiar el corazón de los hombres.
El relativismo barroco atento a reencontrar lo permanente más allá de lo inestable, extrae de e3sta convicción su
carácter profundamente conservador.
El movimiento de las ideas ya no manifiesta la efervescencia que había tenido en la época de Carlos V. la
preocupación por la ortodoxia religiosa favorece la autocensura. Se sustituyen las audacias de un humanismo
conquistador por las preocupaciones más tranquilas de una erudición de buena ley.
La riqueza y la complejidad de los grandes textos que no ha dejado de ser impuesto a medida que se profundizaba
en su exegesis, aun cuando en apariencia, solo se trataba de una literatura de entretenimiento. Pero lo que a
nuestros ojos constituye el interés de esos textos, desborda la suma de referencias que el trabajo de la erudición
permite descubrir ene ellos. Así considerado en su génesis, el Quijote es inseparable del paisaje intelectual en el
seno del cual fue concebido, pero al inventar la novela moderna, Cervantes llevo a cabo una revolución artística
que no tiene comparación con las formulas preconizadas por los monetaristas de Aristóteles.
La expresión más original de la conciencia de crisis es, indiscutiblemente, la que le debemos a los arbitristas, es
decir a todos los que se inclinó sobre el marasmo de España e intentaron hallarle remedio.
Si las soluciones que preconizan traslucen generalmente utopía, su diagnóstico a menudo es penetrante, como
cuando saca a la luz la recesión demográfica, las taras del sistema fiscal.
Más allá de la influencia momentánea, pero cierta, que esos arbitristas ejercieron sobre Lerma y , aun mas, sobre
Olivares sus análisis testimonian la viva percepción que tuvo la opinión de los grandes problemas con los que se
enfrentaba toda la nación. Pero entre los responsables de la política española y los grupos dominantes cuyo apoyo
activo les era indispensable, nunca se llegó a un acuerdo sobre el cambio de rumbo que exigían las circunstancias.

2. Permanencias y mutaciones:
No es simplemente que el siglo XVII español, lejos de liquidarla, conserve y reivindique la herencia del
renacimiento, se trata sobre todo de que presenta características que ya se han podido observar en otras épocas
y cuya persistencia muestra que no hay verdadera solución de continuidad.
Persistencia en principio, del culto a la Antigüedad, persistencia, igualmente, de tradiciones populares que la
cultura oficial incorpora cuando es necesario. Hay una persistencia también, de los circuitos habituales de difusión
de las obras.
Hay sin dudas una correlación entre los progresos de la edición y el incremento relativo del número todavía
restringido de los que acceden directamente al escrito. Persistencia finalmente, de una jerarquía de los géneros,
que no remite solo a las categorías heredadas de Aristóteles, sino que refleja también la diversidad, social y
cultural de los diferentes públicos.
Lo nuevo es la manera en que esos públicos coinciden alrededor de manifestaciones que en adelante les son
comunes. Entre estas, el teatro constituye el sitio predilecto de esta convergencia. Pero no hay que desdeñar la
aparición después de 1630, de un teatro de corte del que están excluidos, sin excepciones, los espectadores de
los corrales y que poco a poco crea una distancia entre la corte y la cuidad.
Es cierto que en el siglo XVII nació y se desarrolló en España una verdadera política cultural. El nuevo incremento
de la aristocracia, con el advenimiento de Felipe III, no va acompañado por una reforma intelectual y moral de la
que habría sido la instigadora.
De manera general las manifestaciones de la cultura barroca no podrían reducirse a los efectos puntuales de u
dirigismo que, para ejercerse convenientemente habría implicado que España fuera capaz de mantener su
supremacía y conservar hasta el final la libre disposición de sus recursos.
La comedia nueva, sin duda, debe en parte su éxito a la manera en que permitió a una comunidad verse
representada en la escena, no como era realmente, sino como soñaba ser.
En resumen, el discurso literario que instituye ese desgarramiento, lejos de ser univoco, se desmenuza de una
infinidad de discursos específicos.
 Los cuatro mundos de la estructura paródica: Juan Ignacio Ferreras.
A partir del momento en que Cervantes decide novelar, es decir, enloquecer, a un sencillo hidalgo manchego, la
estructura narrativa que ya es paródica, parece desparramarse en cuatro direcciones diferentes:
1. Un mundo voluntario:
Un verdadero intramundo construido por el personaje mismo, no solo por el protagonista, sino por otros
personajes de la obra; este primer universo, este universo voluntario es interior y suele residir en la voluntad del
personaje.
2. Un mundo transformado por don Quijote:
Esta es la primera consecuencia paródica de la obra: una apariencia.
3. Un mundo transformado por los otros:
Un mundo fingido. No solo el protagonista transforma el mundo y crea así un mundo, sino que los otros
transforman también la realidad, crean una nueva apariencia.
4. Un mundo real:
El extramundo, lo que en principio ha de corresponder con la realidad objetiva.
A notar que el primer universo, el intramundo, y el cuarto universo, el extramundo, son lo que entendemos en la
novela como elementos, como componentes de la mi9sma; un protagonista y un universo, un intramundo y un
extramundo que obligatoriamente establecen entre si relaciones problemáticas. Pero la estructura paródica, al
permitir un intramundo paródico engendra también los universos segundo y tercero.

Punto de partida o punto de ruptura:

El protagonista de la obra que todavía no es protagonista, va a volverse loco, lo que Cervantes entiende por locura
no es el arrebato o la sublimación de una parcela de la personalidad, sino el cambio o la transmutación de toda la
personalidad. Cervantes toma la locura como una ruptura radical, el hidalgo abandona su personalidad para
imbuirse en otra. Don quijote, unas veces razona como muchos y otras como el solo. Cuando razona como muchos,
razona también como caballero andante; cuando razona como el solo esta simplemente en la cúspide de su
personalidad, una cúspide que suele estar a punto de estallar, a punto de la acción.
La condición de don Quijote, que no es don Quijote, sino Alonso Quijano, la conocemos puesto que se nos describe
en las primeras líneas de la obra.
El hidalgo solo tiene una particularidad que le distingue: lee libros de caballerías, y segunda particularidad, los lee
de tal manera que se embebe en ellos, que se ingiere en ellos.
Si consideramos a la locura como locura radical sabemos que el hidalgo no se vuelve loco en si, sino que se vuelve
loco para; no estamos ante un caso clínico, sino ante una ruptura, y de lo que va a ocurrir a partir de aquí
dependerá toda la estructura paródica de la obra, puesto que la nueva personalidad, el nuevo mundo voluntario
o intramundo, servirá de detonante para todos los otros.
a. Mundo voluntario o intramundo:
Tal es el primer horizonte, desde que el hidalgo se ha vuelto loco, su destino es otro, ha roto para siempre con su
personalidad unidimensional., por medio de la locura, se ha escapado de la realidad cotidiana de ese extramundo
y su nueva personalidad, su nueva realidad, va a ser novelable.
En la nueva singladura del protagonista podríamos distinguir dos aspectos complementarios: la búsqueda de una
personalidad propia y la imitación inevitable y paródica de ciertos modelos.
I. La búsqueda de una personalidad propia:
EL protagonista ha de autobautizarse porque desde el momento en que existió la ruptura, el nuevo
hombre no tiene nombre, no es nada ni nadie.
Pero este nadie tiene una voluntad, un carácter, sin duda nueva, que le va a acompañar toda la vida
novelesca, y por su voluntad se llamara Don Quijote. Esta voluntad, esta voluntaria búsqueda de su propia
personalidad, inspira o apoya la primera salda del héroe.
La realidad del nuevo mundo, del intramundo voluntario, mantiene su fuerza, sus mediaciones y dicta la
aventura. Los seis capítulos de esta primera parte son una búsqueda y una confirmación de la nueva
personalidad.
Como se ve, el protagonista no solo ha buscado una nueva personalidad, sino que la ha encontrado y la
que ha encontrado nos lleva a tratar el segundo aspecto.
II. La imitación inevitable y los modelos.
Si el hidalgo solo se hubiera vuelto loco, sin cambiar de personalidad, no hubiera habido novela. La
estructura paródica necesitaba que la nueva personalidad fuera la parodia de otra personalidad conocida
y sobre todo, que este en la memoria de los lectores de la época.
La nueva personalidad ha de ajustarse así al mundo nuevo, el intramundo de Don Quijote, es el universo
de la andante caballería escrita. No hay parodia sin imitación porque la parodia necesita un mundo entero
de referencias conocidas sin las cuales, no puede subsistir ni materializarse.
Cervantes no se contenta con crear un caballero ridículo, sino una verdadera personalidad caballeresca,
un portador de los valores de la caballería; El intramundo de Don Quijote es así un mundo entero, el de la
caballería, rico en valores, sublime.
La imitación como vemos era inevitable, pero una imitación tan verdadera es ya salirse de las reglas de la
parodia para profundizar en ellas y para innovar.
 Vamos a recordar solo cuatro nombres de los citados: Amadis, Don Belianis, Tirante y Palmerin de
Inglaterra. Cervantes deja escapar, quizás inconscientemente, sus preferencias a la hora del juicio o del
escrutinio.
Don Quijote tiene ya una personalidad propia, pero en el ánimo del autor el intramundo de su héroe ha
de parecerse a los mundos de las cuatro obras señaladas.
La referencia del Amadis por parte del Quijote era obligada. Amadis es algo así como le fundador del estilo
caballeresco y con toda naturalidad Don Quijote no solo se referirá al de Gaula sino que se inspirara en el
para acometer algunas de sus aventuras o su penitencia en Sierra Morena.
EL Amadis nunca se ridiculiza y es así como sirve de modelo indiscutible en el intramundo del Quijote.
Tirante al blanco había de colgar los deseos de Cervantes, ya que en esta obra se conjugan, como en el
Quijote, el universo caballeresco con el real y cotidiano.
Amadis el perfecto amador y el perfecto guerrero, había de ser inevitable modelo; Tirante resulta
inevitable por las tendencias personalísimas de escritor Cervantes.
Don Quijote se parece a Don Belianis, o de manera menos ortodoxa, al autor Cervantes le cae simpático
Don Belianis. Hay creo, entre Don Belianis y don Quijote más afinidad de caracteres que semejanza de
escenas o aventuras.

El intramundo de Quijote es ya todo un universo caballeresco, y su personalidad en principio se parecerá

por lo menos a estos cuatro caballeros andantes que acabamos de señalar.
Pero conviene adelantar que este intramundano no es privado de Don Quijote. No hay que olvidar que a
partir de un momento dado Sancho también tendrá su intramundo, será intramundo, puesto que se
moverá dentro de esta dimensión.
En resumen el intramundo o mundo voluntario es el primer universo que permite o engendra la estructura
paródica en la obra entera.

b. Mundo transformado:
Si partimos de la figura del héroe veremos que Don Quijote no se contentara con hacerse a si mismo, sino que en
posesión de su nueva personalidad, va a lanzarse por el mundo, en principio real, y a transformarla en otra cosa.
La realidad se deforma ante los nuevos ojos que la ven puesto que el protagonista intenta que su personalidad,
que su intramundo, coincida con la realidad que le rodea.
El intramundo voluntario transforma así el mundo que le rodea y crea el universo que hemos llamado mundo
transformado.
En el Quijote hay otro mundo que deriva del personaje mismo y que también se relaciona problemáticamente con
él. Para Don Quijote, las ventas serán castillos, las mozas del partido doncellas, los molinos gigantes etc. Porque
de Don Quijote y de su intramundo voluntario parece depender en principio todo lo demás.
La estructura paródica como vemos, permite colocar entre el intramundo y el extramundo, otro mundo, que
llamamos mundo transformado; sin dudas este mundo transformado opera muchas veces o funciona como una
verdadera pantalla entre el héroe con su intramundo a cuestas y el extramundo devorador de ensueños.
En el momento en que ve ovejas por ejércitos el mundo transformado ni siquiera ha logrado funcionar como
pantalla, se ha instaurado bonitamente ante el intramundo del héroe y pasada la aventura, el mundo trasformado
continúa siendo el mismo.
También hay que añadir que no es solamente Don Quijote el único capaz de transformar el mundo a través de su
intramundo, también otros que no son protagonistas, como Sancho y quizás marcela están inmersos en dos
mundos.
Para el mundo entero el Quijote es el héroe de los molinos de viento y la explicación reside en que por primera
vez en la literatura novelesca aparecía el universo transformado en relación con el héroe.
Quizás sea este mundo transformado la creación más original de Cervantes.
Aquí hay que decir que los encantamientos y procesos mágicos utilizados en los libros de caballerías son recogidos
en la estructura paródica y llevados más allá de sus límites ya que la magia, para empezar, no existe en la obra
pero si sus consecuencias o efectos.
Volviendo a la estructura paródica que inspira o hace funcionar toda la obra, hay que observar que a la creación
de un intramundo, sigue la creación de un mundo transformado por este intramundo.
No se trata del idealismo contra el materialismo, del hombre contra el mundo, etc. Se trata de cuatro dimensiones,
de cuatro universos que se relacionan entre si y que al hacerlo y funcionar, dan al traste con toda explicación
simplista.
En los universos de la estructura paródica que estamos estudiando, sus sujetos agentes cumplen una función, la
de relacionar, la de vivir literariamente y hacer así avanzar a acción o el hilo narrativo; esta función, que no
podemos juzgar moralmente, proviene o es engendrada por el universo mismo en el que viven, se mueven,
funcionan.

c. Mundo fingido:
El mundo transformado por los otros y que es creado por la estructura paródica, es más precisamente un mundo
fingido, un mundo de apariencias organizadas y colocadas para incidir sobre la conducta del héroe novelesco.
 En este mundo fingido que empieza, el mundo fingido o el extramundo como lo llamaremos, finge apariencias o
para seguir el humo de Don Quijote o para burlarse de él. Más adelante seguirá otra intensión: la de curarle.
El mundo se organiza para reírse del héroe o el mundo se organiza para destruir al héroe por medio de las
apariencias.
Sancho es el actante más receptivo o evolutivo de la obra, puesto que como acabo de apuntar, solo él es capaz de
recorrer los cuatro universos de la estructura paródica.
El mundo fingido proviene en línea recta del extramundo, de ese mundo que llamamos objetivo y que está
presente en la obra como real, como objetivo.
Del extramundo en esta novela que no es una novela realista, surgen los otros, los engañadores.
El mundo fingido no es un mundo original de esta obra, literariamente proviene de la burla y la burla es la gran
moda de la época.
En esta encrucijada de mundos que es la estructura paródica, el extramundo solo puede entrar en comunicación
con el intramundo por medio del mundo fingido.
La función del mundo fingido es la de engañar, (el mundo trasformado, por el contrario, nunca engaña al héroe)
Par que Don Quijote quede derrotado, ha de admitir la derrota, de lo contrario queda protegido por el mundo
transformado, o si se quiere, por sus encantadores que le persiguen o protegen.
Podríamos adelantar que los cuatro universos en esta estructura paródica se organiza dos a dos: de un lado el
intramundo determina el nacimiento del mundo transformado; del otro, el extramundo determina el nacimiento
del mundo fingido.
Así como en el quijote de 1605 las apariciones y funciones del mundo transformado abundan, e3sta abundancia
se transforma en rareza y casi escases, en el Quijote de 1615, donde, por el contrario abundan las funciones del
mundo fingido. Sin dudas Cervantes ha creído más artístico el mundo fingido que el transformado, no hay dudas
de que el mundo fingido puede conjugar más elementos, más universos, en suma, que el mundo transformado.
EL mundo fingido funciona como un universo más, es más complejo.
Para el lector moderno las pesadas burlas de mundo fingido no pueden compararse con las aventuras del mundo
transformado.
El intramundo es por fin alcanzado por medio del mundo fingido y así derrotado, primera derrota, apresurémonos
a decir, pues la última y definitiva vendrá del extramundo.

d. El extramundo:
O mundo real, funciona en la estructura paródica como en el resto de la novelística: se opone al protagonista, lo
vence o es vencido o se llega a un arreglo que se llama equilibrio.
Hay otras funcione a cargo del mundo objetivo, que la conocida función de enfrentarse al héroe.
El extramundo es una constante en la estructura paródica; es, además la referencia obligada si efectivamente se
quería escribir una parodia. En el mundo caballeresco no hay ninguna representación del mundo real porque esta
no es necesaria.
La constante presencia del extramundo es necesaria también para contrastarla función y la existencia de los otros
mundos imaginados y organizados en la estructura paródica de la obra.
El extramundo se introduce, de una manera o de otra, en todos los universos o como representación o como
referencia obligada. Este mundo no solo se enfrenta cuando puede o como puede con el resto de los universos,
sino que también produce dentro de su estructura, situaciones, personajes, nuevas relaciones.
El extramundo es quien va a matar a don Quijote.
Cuando don Quijote desaparece, el intramundo que nació de una ruptura radical desaparece, con él se va el
mundo transformado, con él, se va, porque ya no sirve, el mundo fingido, solo queda el extramundo, y este, dadas
las premisas del primer capítulo de la obra, no puede ser novelable.
La obra partió de la realidad y volvió a la realidad; empezó en pleno extramundo, en un lugar de la mancha, y va
a terminar en el mismo lugar; la novela acaba en historia, y el extramundo vuelve a ser lo que era: un opaco
universo donde una vez ocurrió una aventura.

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Una relectura del Quijote por Raúl Castagnino

1. El género:
El Quijote es presentado por su autor como historia no como novela, cuya fuente histórica es el supuesto
manuscrito del “verdadero historiador arábigo” Cide Hamete Benengeli. Cervantes renuencia a su papel autoral
para dar mayores visos de historicidad a su relato.
El autor ficticio era un recurso de las novelas de caballerías y de la bizantina, pero cervantes lo eleva a un papel
importante y sostenido en la obra.
Cide Hamete por su condición de cronista, aparece exterior al relato mismo; pero como es “sabio” y “mago” puede
conocer los pensamientos de los personajes. LA importancia de su figura se intensifica en la segunda parte.
El Quijote pues se presenta como historia no como novela porque para cervantes la novela era un tipo de
narración muy determinada.
La crítica actual la define como una obra de imaginación en prosa, más bien extensa, que hace vivir a sus
personajes en un medio determinado, como si fueran reales, dándonos a conocer su psicología, su destino y sus
 aventuras. Pero para Cervantes, novela era otra cosa: era una narración relativamente breve, de estructura cíclica,
con tensión dramática, con un centro de interés al que convergían todos los otros aconteceres.
Sin embargo el Quijote, es la primera novela moderna, pues en ella se dan por primera vez todas las condiciones
que caracterizan este género, el más extendido de todos:
 Fusión de lo histórico con lo poético.
 La verosimilitud como principio ineludible.
 Importancia de la caracterización.
 El personaje como ser en evolución psicológica, creando su vida y su destino.

Cervantes, partiendo de una realidad concreta (la España del 1600) elabora una ficción que es, sin embargo,
posible o probable gracias a la verosimilitud. Así el Quijote, como toda novela, transita la frontera que separa y
une lo real y lo ficticio; de allí su ambigüedad.

El lenguaje conjetural inunda la obra: las cosas no son, parecen; muchos personajes tienen nombres diversos,
desde el protagonista (Alonso Quijano, Quijada, Quesada) hasta la mujer de Sancho (Teresa Panza, Juana
Gutiérrez, etc.) Nada es, todo parece y parece a cada personaje de una manera peculiar, individual, intransferible.
Esto permite a Cervantes la manipulación del punto de vista múltiple, para lo cual introduce en la obra diversos
narradores que a veces relatan el mismo suceso desde ángulos distintos.

Cervantes, por boca del canónigo de Toledo, expresa una teoría de la novela, esa estructura desatada, cuyos
puntos fundamentales son:

 Un sujeto muy rico que permite la descripción y la caracterización

 Un estilo apacible
 Una invención ingeniosa pero verosímil
 Deleite y enseñanza
 Mezcla de géneros

2. La composición:
El trajinar del héroe determina el gran esquema compositivo del Quijote. El personaje abandona su aldea tres
veces en busca de aventuras; en las tres oportunidades realiza un movimiento circular que lo devuelve siempre al
punto de partida; Aldea-aventura-aldea.
En los tres caos se produce la misma situación: Don Quijote es presentado en su casa, en su alcoba, de la cual
parte y a la cual vuelve enfermo y nunca en forma voluntaria. En ella duerme, descansa y retoma fuerzas para
intentar el viaje subsiguiente. Necesita este contacto con su realidad cotidiana para revitalizar su cuerpo y
preparar su espíritu.

Observemos, de paso que la aldea, aquel lugar de la mancha de cuyo nombre no quiere acordarse el autor, esta
representada por la alcoba del hidalgo; su familia, por el ama y su sobrina; el entorno social aldeano y las
instituciones por el cura y el barbero; modo cervantino de sugerir realidades con apenas un trazo.

Los mundos ideales creados por la afiebrada mente de Don Quijote están descriptos en sus detalles mínimos.

El planteo de la obra como constituida por tres ciclos similares sería suficiente para desvirtuar las conclusiones de
una crítica que pretende ver en cada parte una obra diferente. El esquema similar de los dos Quijotes
(1604/16015) no solo en lo que a niveles de composición se refiere, como se verá más adelante sino en la
reiteración de esta “composición circular” como la llamo Casalduero, permite afirmar que la segunda parte surge
en función de la primera y, que Cervantes ha querido una segunda parte, no una novela nueva. La presencia de la
primera parte en la segunda es, sobre todo en el principio, intensa y el autor juego con las circunstancias de que
los protagonistas son, al mismo tiempo seres que se presentan como reales y personajes de ficción.

En ambas partes se reintegra el mismo expediente compositivo: hacia la mitad del ciclo narrativo que cada salida
configura, Don Quijote abandona el trajinar a cielo abierto para acogerse a un ámbito espacial cerrado. En ambas
partes se dan acciones paralelas que generan narraciones alternadas en las que Don Quijote y Sancho actúan
separadamente. Pero hay también diferencias, sobre todo en la estructura y el significado de las aventuras y
también en la profundidad psicológica de los personajes.

El falso Quijote se integra también en la fabulación de Quijote autentico, juego y manipulación de elementos
realmente asombrosos; y hasta un personaje creado por Avellaneda, Don Álvaro Tarfe se corporiza y entra en
conversación con Don Quijote.

Bast5a echar un ojeada al final de varios capítulos y principio de los que siguen para comprobar que no hay ninguna
solución de continuidad ni en el tiempo de la acción ni en el devenir de los acontecimientos, ni siquiera en la
sintaxis oracional.

Es evidente que Cervantes los escribió a prosa corrida pero escapa a nuestra perspicacia el suponer porque, puesto
a la tarea de dividir este largo texto, lo hizo allí donde lo hizo.
 Lo cierto es que Cervantes parece haber olvidado una de las tres salidas. La salida omitida o incluida por el autor
es, indudablemente, ese primer ciclo narrativo que pareciera servir de introducción a la andanza de la pareja
protagónica. Que se inician al final del capítulo 7. En II encontramos también 7 capítulos introductorios. El intenso
carácter dialogístico de la introducción a la tercera salida se contrapone al relato del autor omnisciente de los 7
capítulos iniciales de I en los que don Quijote vaga solo por los campo de Montiel, sin interlocutores obligado a
monologar para dar curso a su pensamiento, o a ser interpretado por el narrador.

Es claro que Cervantes ha tenido presenten I, fundamentalmente, la novela de caballerías, a cuyo aniquilamiento,
se dice, está dedicada su obra.

Cervantes, para cumplir su objetivo, se vale de la parodia degradante. Su modelo literario, son, pues, esas extensas
e inverosímiles narraciones, henchidas de fantasía desbocada, sin conexión con la realidad y que no cumplen con
el principio horaciano, tan respetado por la retórica renacentista.

Cervantes nos ofrece en el Quijote una novela de caballerías que, aunque rebase ampliamente el intento
declarado, no deja por ello de serlo, en efecto el Quijote, especialmente el de 1605 es una novela de caballería
por:

 El tema
 La estructura episódica y el carácter itinerante
 El héroe protagónico, un caballero andante.
 La estructura particular de las aventura.

La parodia se ejerce sobre:

 El carácter de los protagonistas

 La utilización de situaciones tópicas de los libros de caballerías, pero en forma cómica y burlesca.
 El acercamiento de los hechos al lector mediante la anulación del espacio y el tiempo míticos.
 La confrontación y colisión continúa de lo poético con lo histórico, es decir, de la fantasía con la realidad,
el universo depurado y el abstracto de la ficción con el mundo cotidiano.

La preocupación de Cervantes por la novela de caballerías en cuanto genero se manifiesta en:

 Emisión de juicios de valor sobre las obras significativas.

 Exposición de una preceptiva literaria

Además de la novela de caballerías hay que señalar en el Quijote el influjo en segundo término, de la pastoral y
del romancero.

Lo cierto es que el autor conoce a la perfección los cánones de lo pastoril y lo aprovecha al máximo como una
alternativa de lo caballeresco. En cuanto al influjo del romancero, digamos que se encuentra desde la oración
inicial, pues, “En un lugar de la mancha” es un verso de un romance incluido en el Romancero general de 1600.

El centro del Quijote de 1605 es la penitencia de amor. Don quijote la lleva a cabo a imitación de la Amadis. EL
centro del Quijote de 1615 es la aventura del descenso de la cueva de Montesinos. Estos dos polos representan,
el primero el momento álgido de la locura y voluntariedad de Don Quijote en la creación de sí mismo como ente
literario; el segundo el nacimiento de una nueva vida del espíritu y de la mente a la luz del desengaño, desengaño
que lo llevara gradualmente a la cordura y a la muerte.

3. La estructura:
Ante todo explicaremos por separado cada una de las partes aunque sostenemos al unidad de la obra en su
totalidad.
a. Primera parte:
Lo primero que se advierte es la existencia de dos niveles de composición:
 Una estructura episódica: constituido por una sucesión de aventuras, las de don Quijote, a las que
llamaremos microsecuencias.

Esta estructura constituye la narración de base, o primera narración; las aventuras tienen como
protagonista a Don Quijote y se enhebran el orden no regido por motivaciones psicológicas. Lo
que da unidad a esta primera narración es el transcurrir vital de Don Quijote, siempre presente
como agente de la acción; Sancho juega generalmente el papel de observador atemorizado.

Marcaremos las siguientes microsecuencias:

i. Altercado de los arrieros. Cap. 3
ii. Aventura de Andrés y Juan Haldudo. Cap. 4
iii. Aventura de los mercaderes toledanos. Cap. 4
iv. Aventura de los molinos de viento. Cap. 8
v. Aventura de los frailes Benito y del vizcaíno. Caps. 8-9
vi. Aventura de los carneros. Cap. 18
vii. Aventura del cuerpo muerto. Cap. 19
 viii. Aventura de los batanes. Cap. 20
ix. Aventura del yelmo de Bambrino. Cap. 21
x. Aventura de los galeotes. Cap. 22
xi. Aventura de los cueros de vino. Cap. 35
xii. Aventura de los disciplinantes. Cap. 52

Llamamos aventuras a aquellos aconteceres en que Don Quijote es protagonista, y en los cuales
actúa con móviles caballerescos:

 Búsqueda de la justicia y la defensa de los débiles

 Proclamación de la hermosura de la dama
 Lucha contra el mal representado por los gigantes
 Necesidad de aprovisionamiento de armas
 La aventura por la aventura misma

Casi todas estas aventuras responden a un mismo esquema compositivo que podemos enunciar
así:

 Presentación de la realidad
 Interpretación errónea de esa realidad por don Quijote, que supone que se presenta una
nueva aventura caballeresca
 Conflicto, lucha entre don Quijote y su supuesto o supuestos antagonistas
 Derrota o triunfo (real o engañoso) del caballero; o abandono por parte del atacado.

Estos cuatro requisitos se cumplen en algunas aventuras, en otras, en cambio, no se cumplen los
cuatro requisitos. Pero las variantes se presentan siempre dentro del mismo esquema.

 Una sucesión de relatos externos: relativamente independientes a los que llamaremos

macrosecuencias cada uno de los cuales es una estructura sintagmática y cuyos protagonistas no
son ni el amo ni el escudero.

Cada una de las macrosecuencias desarrolla un episodio significativo, ajeno a la vida de don
Quijote y Sancho, en el que cada elemento está subordinado al conjunto. Cervantes impuso una
simetría estructural en las macrosecuencias y están colocadas como enmarcando a distancia los
cuatro relatos centrales. Estos cuatro relatos centrales están separados de a dos por la novela del
curioso impertinente, que pertenece al tercer nivel.

Estas dos historias entrecruzadas por el mutuo conocimiento de sus protagonistas, están
enlazadas con la historia de base por:

 La presencia de Don Quijote y Sancho, el Cura y el Barbero como narratarios, es decir,

como destinatarios de la primera parte del relato, y como espectadores de la acción
representada.
 Por el hecho de fingirse Dorotea la menesterosa princesa Micomicona y ofrecerse don
Quijote, fuer de caballero, a restaurarla en su reino.

Las dos últimas historias de amor son

 La del capitán y Zoraida, admirable relato de cautiverio, donde Cervantes maneja

magistralmente lo histórico y lo poético.
 La deliciosa historia de amor de Doña Clara y don Luis.

En la primera el narrador es doña Clara y está contando en forma retrospectiva; la segunda parte
comienza por una narración representada y se continúa con la narración a cargo de Don Luis, los
lazos de estos dos últimos relatos de amor con la narración de base son mucho más débiles que
los dos anteriores.

Además encontramos en un tercer nivel una novela, la del curioso impertinente, narración totalmente
autónoma, sin conexión alguna con la vida de los otros personajes.

 La novela del curioso impertinente:

Este caso es distinto. Se trata de un relato de perfección absoluta, narrado casi totalmente en
bloque; constituye un caso de literatura dentro de literatura, pues esta presentado por Cervantes
como ficción.
Cervantes para resaltar el carácter de ficción, la ubica fuera del tiempo y del espacio de la
narración de base.
Además utilizando en ella un estilo medio, discretamente retorico y estéticamente muy trabajado.
Está colocada en medio de las cuatro historias de finales feliz del segundo nivel, como una
advertencia a las cuatro parejas dichosas: el triunfo del amor y su consagración por medio del
 sacramento del matrimonio no lo es todo; el amor conyugar merece cuidado sumo y profundo
respeto mutuo de los cónyuges.
Cervantes necesita, ante todo, afirmar el carácter del héroe, y por eso insiste en la acumulación
de aventuras en la primera mitad del primer nivel.
La concentración de las cinco macrosecuencias que siguen a la de Marcela y Grisostomo, tiene
dos finalidades:
 Crear un paréntesis para evitar la monotonía que se hubiese originado de seguir
acumulando aventuras construidas sobre un mismo esquema
 Dar entrada al tema amoroso, que se consideraba entonces, ingrediente ineludible de
toda narración, y que don Quijote no podía protagonizar de manera activa y concreta por
su edad, su aspecto y su carácter.

Los tres temas básicos señalados por Casalduero para la primera parte, se dan, en líneas generales
sucesivamente:

 Tema caballeresco
 Tema amoroso
 Tema literario

Estos tres temas se entrecruzan a lo largo de toda la obra, aunque su presencia sea más evidente,
constante e intensa en los lugares indicados.

b. Segunda parte:
Hay también en la estructura de II, dos niveles de narración, pero se ha suprimido el tercero. Cervantes
admite, pues, que las novelas, es decir, los mundos narrativos totalmente autónomos deben suprimirse,
manteniéndose los episodios extrínsecos relacionados de alguna manera con la narración de base. En
consecuencia el tercer nivel ha sido eliminado.

 Primer nivel:
Señalamos en el primer nivel las siguientes microsecuencias.
i. Aventura de las cortes de la muerte. Cap. 11
ii. Aventura del caballero de los espejos. Cap. 12/15
iii. Aventura de los leones. Cap. 17
iv. Aventura de la cueva de Montesino. Cap. 22/24
v. Aventura del retablo de Maese Pedro. Cap. 26
vi. Aventura del barco encantado
vii. Aventura de Clavileños. Cap. 41
viii. Aventura con Tosilos. Cap. 56
ix. Aventura de los toros. Cap. 58
x. Aventura del caballero de la Blanca Luna. Cap. 64

Las diferencias de estas aventuras con las de la primera parte surgen enseguida:

 Solo cuatro se encuentran al azar en el camino

 Cuatro son preparadas por otros que, por haber leído la primera parte del Quijote conocen
la idiosincrasia de caballero.
 Una es buscada por don Quijote
 El retablo de maese Pedro se da como réplica a una situación similar que aparece en le
falso Quijote del licenciado Avellaneda. Se trata de un caso de teatro dentro de la novela.

La mayoría de las microsecuencias de II tiene un esquema propio, y ha desaparecido la tipificación.

Además, algunas son mucho más extensas que las de la primera parte.

La técnica compositiva de Cervantes busca, sin embargo, relaciones entre estas aventuras y las de
la primera parte, ya sea por el tema, ya sea por los recursos narrativos, ya por los estímulos a los
que responden.

Pero es evidente en la segunda parte, la superioridad de recursos puestos en juego, la riquísima

matización, la mayor profundidad significativa y la independencia con respecto a los clichés de la
novela de caballerías.

Cervantes se aplica en la segunda parte a presentar los protagonistas en evolución psicológica,

 Segundo nivel:

Podemos señalar las siguientes macrosecuencias:

i. Las bodas de Camacho. Cap. 20/21

ii. Los rebuznadores. Cap. 25
 iii. La hija de doña Rodríguez. Cap. 48
iv. La hija de Diego de la Llana. Cap. 49
v. Claudia Jerónima. Cap. 60
vi. Ana Félix y Don Gregorio. Cap. 63 y 65

Exceptuando la de las bodas de Camacho, las demás son breves. La de la hija de Diego de la Llana
es en germen una novela de aventuras; y también la de Claudia Jerónima.

Para Cervantes son, casos sucedidos “Al mesmo don Quijote”, pues para el la vida de un personaje
se integra también con las vidas que ve vivir, a las cuales de alguna manera se incorpora.

Conclusiones: las microsecuencias del primer nivel están más armónicamente distribuidas que en
I. Son, además de mayor extensión. En cuanto a las macrosecuencias están agrupadas en parejas:

 La primera reúne dos relatos de ambiente campesino.

 La segunda parece querer mostrar los peligros que para las adolescentes tiene el no
atender a la sabiduría popular.
 La tercera reúne dos historias de amor: una, la de Claudia Jerónima, la otra la de Ana Félix
y don Gregorio, es un plan de novela bizantina con recuerdos personales del Cautiverio de
Cervantes.

Las macrosecuencias de la segunda parte son menos autónomas que las de la primera. Ninguna
es totalmente separable y absolutamente cerrada, ni tampoco tan extensa.

Es evidente que en la segunda parte, Cervantes puso su atención en las microsecuencias.

4. Los protagonistas:
Dulcinea es un personaje creado por la imaginación de don Quijote, un personaje absolutamente poético. Dulcinea
del Toboso, será, junto con la búsqueda de la fama, el móvil de la acción quijotesca y lo que da sentido, para el
héroe, a sus aventuras. Pero alrededor de 200 personajes están caracterizados por sí mismos, sin embargo, la
pluma se Cervantes de ha agudizado en la pareja protagónica.
En la primera parte don Quijote y Sancho permanecen Psicológicamente estáticos. Desde el capítulo 1º sabemos
que don Quijote es un hidalgo de aldea que alrededor de los 50 años nace a la locura.

En este capítulo primero, en el que don Quijote solo da valor a la verdad poética que su mente enloquecida
fabrica, desde su decisión anacrónica y demencial de abrazar la caballería, hasta la creación de su propio nombre,
de su rocín y, sobre todo, del de Dulcinea, todo refleja la potencia y la voluntad de esta personalidad nueva.

La monomanía de don Quijote se manifiesta solo en lo que respecta a la visión poética del universo, en todo lo
demás don Quijote razona con lógica de hierro y con profunda sabiduría humana.

La meta de su accionar es también clara: cobrar “eterno nombre y fama”, como corresponde al destino heroico
que pretende forjarse en el cumplimiento de la misión caballeresca.

Poco sabemos del hidalgo sedentario que acaba de desaparecer, barrido por el nacimiento de este ser poético y
libresco que es don Quijote de la Mancha.

Cervantes únicamente insiste en sus rasgos paradigmáticos de hidalgo de aldea: pobreza en el comer, presunción
en el vestir, afición por la caza y el rocín y el galgo que caracterizaban su estamento social.

A lo largo de la primera parte, don Quijote no da crédito más que a la verdad poética, la de los libros de caballerías,
la de la literatura en general. Don Quijote es un personaje libresco. Esto no quiere decir que sea u personaje
desvitalizado y sin resonancias humanas. En esto también se advierte la genialidad cervantina: en haber animado
de profunda humanidad a un personaje que tiene raíces literarias. Esta personalidad esta creada por el propio don
Quijote, en un acto constante de volunt5arismo consiente y empecinado.

La personalidad de don Quijote no sufre en la primera parte ninguna evolución notable; permanece inalterable,
sostenida por su voluntad de ser una criatura literaria, y de crear un universo poético y poetizable.

Al comenzar la segunda parte, don Quijote esta tan loco como en la primera, sus diálogos con el cura y el barbero,
con Sansón Carrasco y con Sancho, así lo demuestran; y también su decisión de volver a sus descabelladas
aventuras. Pero apenas iniciada la tercera salida un acontecimiento insólito se presenta: tres zafias labradoras,
montadas sobre tres borricas son, según falso testimonio de Sancho, Dulcinea y dos de sus doncellas. El escudero
insiste en su mentira pero don Quijote no puede trascender la verdad histórica; y la cruda realidad exterior se le
impone.

Esta situación es paralela a la anterior de Maritornes (hay en el quijote muchos casos de geminación y dualismo);
y ambas tiene función estructural y caracterizadora. El mundo poético creado por el héroe comienza a
resquebrajarse. A partir de aquí el proceso psíquico y espiritual avanzara lento pero ineluctablemente. Don Quijote
va ya, irremediablemente camino a la cordura.

Como se ha observado, la primera parte es la de la locura de Don Quijote; la segunda es la de su desenloquecer.

 El desengaño: palabra significativa y clave de un estado espiritual que angustia al hombre del barroco.

Don Quijote ahora sabe que la verdad poética puede deshacerse por el contacto de la verdad histórica. Pero el
episodio más representativo de esta evolución es la aventura del descenso a la cueva de Montesinos. Es una
aventura fantástica, onírica, en la que el ideal de don Quijote no se enfrenta con la realidad sino que se emancipa
de ella. Don Quijote en ese encuentro irreal, fuera del campo y del espacio, comprobara la ridiculez y la fragilidad
de su ideal puramente literario.

Esta despoetizacion no proviene de un choque con la realidad histórica. Es que Don Quijote, en el sueño, ha
perdido a voluntad de crear esa realidad poética a la que ha vivido aferrado, y su alma parece conquistada
definitivamente por el desengaño que nuevamente vuelve a palpar con la mano. Y para que este sentimiento
adquiera sentido total, Dulcinea también se mostrara en la cueva bajo la apariencia rustica que el caballero no
había podido superar a la salida del Toboso.

Este descenso a la cueva es, sin duda, de estirpe heroica. Cervantes parodia en él, el descenso a los infiernos del
héroe épico

En la simbología, la caverna es el lugar del segundo nacimiento. Don Quijote, que en el capítulo inicial nace a la
locura poética, ha de volver a nacer en la cueva, esta vez al desengaño que lo llevara a la cordura. Este segundo
nacimiento significa la regeneración psíquica, y se opera en el dominio de las posibilidades de la individualidad
humana.

La superioridad de la segunda parte sobre la primera se advierte, entre otras cosas, en esta concepción tan
moderna del personaje en evolución.

Es evidente que el personaje del escudero como contrafigura del héroe no está en la génesis primitiva del Quijote,
pues no aparece en la primera salida del héroe.

La figura se va integrando, enriqueciendo, fortaleciendo a medida que avanza la acción. Sancho es nombre
frecuente en el refranero para referirse al rustico malicioso, desconfiado y advertido. Panza alude a su gula y lo
asocia a personajes goliardescos. Panza se presenta cobarde y comilón, burlón y crédulo, interesado y sin embargo
leal. Todas estas características se dan, dispersas, en los personajes cómicos del teatro del siglo XVI.

La figura dialogística permite a Cervantes acercar los personajes al lector, caracterizarlos a través de sus coloquios
y suprimir el tiempo de la escritura.

Sancho ama y admira a ese hombre desconcertante, al que juzga loco, pero que lo deslumbra con su valor y su
pureza de intensión. La evolución psicológica de Sancho es el resultado de este amor y del magisterio de su amo.
Su perspicacia maliciosa capta los resortes de la demencia del amo, y la segunda parte nos muestra un Sancho
evolucionado, lleno de donosura y hasta ingenio, capaz de engañar al caballero presentándole una realidad
trasmutada en poesía.

Federico Jeannmaire: una lectura del Quijote.

1. Don Quijote sale solo y vuelve demasiado pronto.

Resultaría interesante realizar una comparación entre el principio del primer quijote y el comienzo del Amadis de
Gaula, aquel texto que el mismo Cervantes consideraba como paradigma de los libros de caballerías.
En el inicio del texto paródico y el inicio del texto parodiado encontramos alguna diferencias: Mientras que en los
libros de caballería los personajes eran graves, se trata siempre de reyes o de princesas o de gentes por el estilo,
Don Quijote es apenas un hidalgo extremadamente pobre. Mientras en el Amadis se ubica en un tiempo de algún
modo primordial y en u lugar geográfico muy remoto, el primer Quijote en cambio está ahí nomás del lector, casi
en el presente de la escritura y a la vuelta de la esquina, en la Mancha. Mientras que el Amadis necesita los
primeros renglones y algunos más para invocar el nombre de Jesucristo y desplegar la genealogía real del héroe,
el primer Quijote se mete de lleno y desde la oración inicial, con la pobreza y con la humilde realidad que circunda
a su protagonista.
Así es cómo funciona la Parodia.
Una parodia que mueve a risa, generara muy variados humores en cada uno de sus lectores, tal como lo avisa el
amigo del Prólogo. Habrá un humor llano, más fácil, el de las caídas o el de las confusiones. Pero también habrá
lugar para un humor que exigirá del lector mayores saberes; por ejemplo, los arcaísmos que usa constantemente
el hidalgo: facer, fermosura, etc. Arcaísmos que habían sido formas de uso corriente en los libros de caballerías
pero que la lengua había mudado durante la última mitad del siglo XVI. De esa manera, solo los letrados, solo los
que podían reponer el texto parodiado, podían apreciar el uso irónico de los anacronismos.
La maravillosa y corta primera salida del caballero es perfectamente funcional al texto en su conjunto, y supone
que el autor fue consciente de que no debe condensar toda la información en el principio de la novela. La
información debe ir de la mano de la narración. Y en ese sentido, la catastrófica primera salida del hidalgo es
aquello que le permite a Cervantes, por ejemplo, narrar la necesidad del dinero y la necesidad de un escudero. La
primera salida del hidalgo será lo que allana la segunda salida.
 A tal punto la falsa salida es funcional a la novela en su totalidad, que inaugura un movimiento que el texto luego
ira utilizando cada vez que lo necesite: sacar a don Quijote de escena, para que los otros personajes puedan hacer
de las suyas mientras él se repone.
El conocimiento de los procedimientos y el ritmo teatral está presente continuamente en el texto. Los recursos
teatrales llegaran a su paroxismo hacia el final del Primer Quijote y también hacia la mitad del segundo Quijote.

2. Quemar y Tapiar: Capítulos VI y VII

Don Quijote existe como personajes, solo porque antes un tal Quijano, Quesada o Quijada pasó buena parte de
su vida leyendo libros de caballerías. De igual modo el Primer Quijote solo existe como libro porque antes
existieron esos libros que terminaron por enloquecer a nuestro hidalgo.
El cura y el barbero se encontraran muy de mañana, temprano y repletos de ganas, para llevar a cabo un escrutinio
feroz en la biblioteca de don Quijote y arrojar por una ventana aquellos libros que no se salven del ojos
escrutadores de los expertos.
Dos capítulos importantes el VI y el VII.
Deleitar enseñando: esa era la tarea que la literatura se tenía que proponer, según el Pinciano. Una fórmula que
mezclaba muy claramente lo estético con lo pedagógico.
Sin embargo, el barbero y el cura discuten muy poco de estética durante el escrutinio. Parecen estar bastante de
acuerdo acerca de las virtudes o los pecados de cada uno de los libros que van examinando. El ama y la sobrina
no tienen razones para ofrecer. Las mujeres lo único que pretenden es acabar con todos los libros de una buena
vez y para siempre. En eso, en la quemazón de la mayoría, no parece haber discusión posible.
La argumentación de tanta igualdad de pareceres es sencilla: si los libros no están, el hidalgo no los podrá leer y
entonces no se volverá loco. Pero lo que se esconde, debajo de una argumentación tan simple, es una idea positiva
acerca de la censura, esa extraña forma de enseñanza por ausencia. Eso es lo que une a loso cuatro. Censurar, esa
autoritaria manera de suponer que quitando lo malo del mundo, solo quedara lugar para lo bueno.
La segunda salida de don Quijote ocurrirá muy a pesar del incendio y de la posterior tapia perpetrada contra su
biblioteca mientras se reponía. Lo interesante es que la censura no alcanzara su objetivo, quiero decir. Y entonces,
lo que en un principio se puede interpretar como la aparente ruptura del programa de escritura del libre, se
convierte en el hecho contrario, en la bellísima denuncia de la completa incapacidad de la censura para clausurar
nada. Es decir, que estos capítulos en vez de suponer un quiebre, pasan a convertirse en la explicación del origen
y en la razón misma de ser del libro.
El Primer Quijote se piensa a sí mismo como el final del género que le ha permitido escribirse; aunque, al mismo
tiempo, se constituya también n el nacimiento de una nueva posibilidad de escribir.

3. Unos molinos gigantes: capítulos VIII y IX

Lo quijotesco: entendemos como quijotesco aquel acto en el cual alguien, sale solo, con su lanza y con su furia,
sin medir la fuerza de sus enemigo, a enfrentarse contra treinta temidos gigantes.
Si las aventuras pasan continuamente, es porque los caminos de finales del siglo XVI estaban repletos de gente.
Llenos de gente los caminos pero también llenos de gente los alrededores de esos caminos: Ventas, pastores,
prostitutas. Más de dos millones de habitantes entre Castilla la Vieja y Castilla la Nueva que por una razón u otra,
necesitan viajar, trasladarse de un lugar a otro. Y muchas aventuras ocurren, entonces, por esa misma razón.
Tenemos un primer narrador, de quien no sabemos el nombre, que es el que ha llevado adelante la historia hasta
el final del capítulo VIII; un segundo narrador, Cide Hamete Benengeli, que será quien la prosiga; un joven
traductor morisco que es quien se hace cargo, en un mes y medio, de trasladarla al castellano; y, por último,
tenemos al segundo autor. Muchas manos, mucha gente metida en la narración. Casi tanta gente como la que
encontramos en los caminos o en los alrededores de esos caminos.
Desde luego el paisaje parodia las extrañas maneras en que se encontraban los supuestos manuscritos que
contaban las hazañas de los héroes en los libros de caballerías.
El segundo autor es quien arma el texto, lo estructura, le da la armazón desde la cual lo vamos a leer nosotros. Es
aquel que elige de u modo deliberado, por ejemplo, contar el abismo de su construcción narrativa en este
momento y no en un momento anterior.
La primera razón decía que la aparición de Cide Hamete Benengeli, recién a partir de la segunda salida, podía ser
considerada como una marca de que, en realidad, Cervantes había iniciado el primer Quijote como un relato más
o menos breve, pero que después se había entusiasmado. La irrupción sorpresiva en el texto de su abismal
armazón narrativa es un enorme acierto. El espinoso asunto delos narradores se convierte en un divertimento
más de los muchos divertimentos para lectores letrados que propone el Primer Quijote. Todo un acierto narrativo,
nada de casualidad ni mucho menos de pereza.
La segunda hipótesis que sostiene que Cervantes estaba solo, rondando los cincuenta años de edad, quizás en la
cárcel y con muchos problemas personales a cuestas inventando la novela moderna. Nada de eso. Cervantes sabía
muy bien lo que estaba haciendo. Tan bien, que luego del abismo y sin ninguna tregua, segura como si nada
hubiera ocurrido, el rudo combate de don Quijote contra el gallardo vizcaíno.

4. El teatro, siempre el teatro: capitulo X

 Sobre el escenario, los actores no pueden pensar en silencio. Deben pensar forzadamente en voz alta o al menos,
contárselo a otro actor. Ese es el origen de algunos personajes te3atrales secundarios cuya razón de ser es la de
permitir que los personajes principales puedan pensar en voz alta.
Sancho Panza es esa clase de personaje secundario y el capítulo X es, a su vez el primero de una larga serie de
capítulos o de momentos narrativos que funcionaran de ese modo. Pero habría que apurarse a señalar que Sancho
muy rápidamente es bastante más que eso.
Bastante pronto Sancho Panza dejara de ser el vehículo a través del cual don Quijote Exprese sus más intricados
pensamientos. Sancho se ira ganando, paulatinamente, un lugar propio en el escenario. Hasta que incluso, llegue
el tiempo en que lo ocupe por completo.
Dos veces Sancho le informara a don Quijote que no sabe leer ni sabe escribir. Dos veces se pondrá así, claramente
del lado de los muchos lectores ingenuos que poblaran el texto. Exactamente del lado contrario de don Quijote,
que pertenece, también de manera muy clara, al grupo de los muchos lectores iniciados o críticos que habitaran
el texto.
En el caso específico de Sancho, su crecimiento como personaje mesta íntimamente ligado con sus sucesivas
apariciones en estas zonas tan conversadas o tan teatrales del texto.

5. Otra vez en el camino: Capítulos VIII al X.

El segundo autor ya no se limita, en el segu8ndo Quijote a cuidar de la armazón del texto, sino que parece revisar
continuamente tanto la tarea del traductor morisco como la de Benengeli.
El fantástico capitulo X comienza con el deseo de Cide Hamete Benengeli de pasar el capítulo en silencio debido
al grandísimo temor de ser tomado por mentiroso debido a la magnitud de las locuras que ha de hacer en él don
Quijote. Por fin y después de conseguido efecto de verosimilitud sobre el lector a partir de esta hipérbole, por
supuesto lo escribirá.
Sobrevendrán, entonces, la partida de Sancho en busca de Dulcinea y enseguida un singular soliloquio del
escudero, en el cual repasara la complejidad, o mejor la imposibilidad, del acto que tiene que llevar a cabo.
Decidirá entonces, Inventar a Dulcinea a partir de una aldeana cualquiera y porfiarle, si resulta necesario, esa
fantasía al mismísimo Don Quijote. En el fondo, Sancho solo será el primero en hacerlo, luego lo harán casi todos
los personajes que vayan habitando el Segundo Quijote.
Se Realizara entonces otro trueque significativo: no será don Quijote quien imagine que la aldeana es Dulcinea
sino que será Sancho quien intente hacerle creer a su señor que esa rustica muchacha es en realidad la princesa
de sus sueños. Ya no será su propia distorsión en la percepción de la realidad lo que produzcan las aventuras sino
que los personajes que lo rodean, como acaba de hacerlo Sancho, serna los que intenten hacerle creer, todo el
tiempo, que vive dentro de un libro de caballerías.
La escena en su conjunto es una gran parodia de las escenas del Primer Quijote. Parodia de parodia, Estos primeros
capítulos de la segunda parte del Quijote, además de una absoluta maravilla literaria, reflejan le altísimo grado de
libertad con el que Cervantes se sentó a escribirla.
Un capitulo, el X que contiene casi todos los recursos en los que se apoyara el libro en su totalidad. De ahí su
importancia.

6. La paz y la guerra: Capítulos XI al XIV

Sansón Carrasco había dicho que muchos lectores criticaban la violencia del primer Quijote. Y Cide Hamete
Benengeli ha tomado la debida nota de los dichos del bachiller.
Tanta cuenta ha tomado que, ahora, el texto consigue el mismo efecto grotesco del humor, que lograba antes
desde la violencia, narrando minuciosamente los detalles absurdos de la renuncia al combate. A esta altura del
Segundo Quijote, Sancho ya es bastante más que un personaje fundamental del libro. Se ha convertido en una
suerte de recipiente que contiene todas y cada una de las transformaciones que se van operando en el texto.
Quiero decir que Sancho ha perdido todo su interés en contrastar las fantasías de su amo con la verdad
circundante. Ha dejado de interesarse por la realidad.

7. De lo que vera el que lo leyere: Capitulo XV

El capítulo XV es muy corto, apenas unas pocas líneas que explican el arreglo al que Sansón Carrasco había llegado
con el cura y el barbero para lograr que don Quijote se dejara de locuras y volviera cuanto antes a la paz de su
aldea y de su casa.
Pero lo interesante del asunto no es eso sino que Cervantes haya preferido separarlo, escribir en un cortísimo
capitulo aquello que bien podría haber entrado en el anterior sin ningún esfuerzo. Se trata de una decisión
significativa que, a su vez, acompaña una decisión anterior y estructural: los capítulos del segundo Quijote son
más y muchos más cortos que los capítulos del Primer Quijote. La razón de esa determinación estructural,
sospecho, tiene demasiado que ver con lo que pueden oír aquellos que lo escuchan leer y con el escaso tiempo
que puede mantener la atención un oyente iletrado.
Los capítulos cervantinos poseen la doble virtud de estar ligados fuertemente al futuro inmediato del texto, al
tiempo que funcionan como entidades casi autónomas. Sin embargo este capítulo no posee esa virtud. Se trata
de un capitulo para letrados, únicamente para lectores solitarios. Una verdadera rareza dentro de la obra.
 Por él sabemos que Cervantes tenía al menos un esquema mínimo de la tercera salida o, con mayor precisión, que
la menos tenia diseñada, a esta temprana altura del libro, la manera cómo iba a hacer regresar por tercera vez a
don Quijote a la aldea. Dice al final Benengeli refiriéndose al bachiller: “Quedo imaginando su venganza, y la
historia vuelva a hablar de el a su tiempo”. Este es el dato relevante, le anticipo de la futura vuelta del caballero.

Claves de don Quijote de la Mancha: Miguel Salas

1. Don Quijote y Sancho Panza: Pautas de caracterización.

a. Primera secuencia de caracterización.
La caracterización de los protagonistas presenta dos secuencias que se superponen. En una primera
secuencia, la más superficial, los protagonistas aparecen caracterizados mediante ciertas notas,
peyorativas o claramente negativas, que aceptamos porque son las que inicialmente introduce el narrador
y las que constatamos en las primeras acciones y diálogos de los personajes.
A través de esta secuencia de caracterización, las creencias, las motivaciones y actitudes del caballero y el
escudero se nos presenta de forma reiterada y cierta.
Según esta primera secuencia, Don Quijote aparece caracterizado como un loco empeñado en la
resurrección de la caballería andante y Sancho como un personaje sandio, cobarde, glotón, charlatán, etc.
b. Segunda secuencia de caracterización:
La caracterización inicial es pronto cuestionada de tal modo que ciertos rasgos fundamentales de Don
Quijote y Sancho quedan sumidos en la ambigüedad.
Los rasgos de la caracterización inicial se van desdibujando y tornando ambiguos, ambigüedad que
desconcierta, inicialmente al lector, para más adelante obligarle a establecer sus propias conclusiones.
La segunda secuencia de caracterización viene a inestabilidad la certidumbre adquirida por el lector
gracias a la reiteración de los rasgos de la primera secuencia.
En suma la segunda secuencia de caracterización se opone a la primera e interviene con ella, por lo que,
analizada en su interacción, la caracterización de los protagonistas sigue una línea oscilante.
Teniendo en cuenta la interacción de ambas secuencias, podemos señalar como motivos básicos de
caracterización de los protagonistas los siguientes:
 Relativos a don Quijote:
 Su voluntarismo, basado en la creencia de estar predestinado a resucitar la
caballería andante. Esta actitud le lleva a la apología del oficio de caballero
andante así como a la autoafirmación, el autoelogio y las alusiones de la propia
fama.
 La oscilación entre discreción y locura
 La oscilación entre presencia de ánimo y cobardía, audacia, y prudencia.
 El paso de la distensión a la tensión y de esta a la cólera, como manifestación
extrema de tensión.
 La oscilación entre el habla coloquial y el habla caballeresca, espontánea y
formularia.
 Relativos a Sancho:
 Su buen juicio, que le lleva a basarse en la percepción sensorial como fuente de
conocimiento.
 Ambición, en relación con ella la recompensa que merece y su capacidad de ser
gobernador. Y en contraste con la ambición su caridad, y su preocupación por la
salvación del alma.
 El deseo y la amenaza de volver a la aldea.
 La oscilación entre sandez y agudeza.
 La oscilación entre miedo y dignidad
 El deseo de hablar, el empleo de refranes, las prevaricaciones y el lenguaje
cortesano.
 Relativos a su relación:
 El aleccionamiento caballeresco de Sancho por Don Quijote
 La oposición en la caracterización que uno y otro hacen de Dulcinea-Aldonza.
 La oscilación entre la complicidad y el enfrentamiento, el afecto y el despego.
 Relativos al juicio que merecen al narrador o a otros personajes.
 Las puntualizaciones del narrador o terceros personajes acerca de la locura de Don
Quijote y acerca de su buen juicio.
 Los comentarios sobre la sandez, cobardía, impertinencia de Sancho, y su
agudeza, hombría de bien, etc.
c. Verosimilitud e incertidumbre.
Ya hemos visto que el proceso de la locura de Don Quijote se cierra sobre si mismo y hace que pueda
progresar la narración y resulte verosímil en su conjunto.
 Efectivamente la certidumbre acerca de los caracteres de los personajes se construye, intencionalmente,
de manera precaria: pero gracias a esta dialéctica entre verosimilitud e incertidumbre, se mantiene la
tensión narrativa a lo largo de toda la novela.

d. Oposición y evolución:
Junto a la oscilación de su caracterización, se da una oposición de partida entre los rasgos que se atribuyen
a Sancho, oposici0on que responde a la intención de enfrentar sus perspectivas sobre la realidad para
ofrecernos versiones opuestas sobre ella.

e. La autodefinición:
Finalmente señalaremos que reviste gran importancia la visión que de si mismos tienen ambos
protagonistas ya que aclara la actitud ante el mundo de la que uno y el otro parten. Mientras que don
Quijote nos muestra por esta vía su voluntarismo, hablándonos de quien quiere ser,
Sancho nos habla con su habitual buen sentido, de quien es.
2. Posición social.
a. Don Quijote, hidalgo pobre.
Al comienzo de la obra, se nos ofrecen aquellos rasgos que definen su posición social, dentro de la clase
de los hidalgos para pasar a la descripción de sus costumbres en el comer y sus hábitos en el vestir, y
facilitarnos finalmente sus rasgos físicos. Como veremos se trata de una descripción sociológica que atrae
la atención hacia el cambio de estado – de hidalgo a caballero- de Don Quijote.
Sancho, como él mismo señala, pertenece al pueblo llano y aun cuando tiene conciencia de la limpieza de
su estirpe, mantiene, aun como gobernador, su llaneza.

3. Descripción física:
La mejor descripción física de don Quijote la hará Sansón Carrasco, actuando como Caballero del Bosque. La
presentación física de Sancho se hace en la ilustración que abre el manuscrito de Cide Hamete.

4. Motivaciones:
La opinión que nos formamos es que Alonso Quijano, insatisfecho, quizás, con su propia realidad, comenzó a
proyectar su energía y su espíritu en el mundo ideal de los libros, hasta dar en la línea de resucitar la caballería
andante.
El hidalgo necesitaba salir de su aldea para superar la angostura del medio que le rodeaba y dar sentido a su vida.
De no haberse hecho caballero, habría encontrado otro cause para dar salida a su inquietud

a. El caballero:
En diferentes pasajes don Quijote señala cuáles son sus motivaciones: alcanzar la fama terrenal, y la gloria
eterna mediante la ayuda al prójimo y el servicio a su república.
Aun cuando aparentemente ficticia, la tercera de sus motivaciones es el amor, que constituye al mismo
tiempo, la fuente de la que el caballero extrae fuerzas. Decimos aparentemente ficticia porque el que
Dulcinea sea una figura ideal no impide que tenga para el caballero efectos psicológicos reales y
beneficiosos.
b. El escudero: necesidad y codicia
La insistencia del narrador en la ambición de Sancho y la frecuencia con la que el escudero alude a la
recompensa que espera obtener nos lo confirman como un personaje codicioso. La ínsula encarna la
aspiración de promoción social del escudero, y es a Sancho lo que Dulcinea a Don Quijote: la esperanza
que le da fuerzas para continuar.
c. Fidelidad y deseo de salvación.
Sancho se afirma constantemente en su deseo de volver con los suyos. Si no vuelve a la aldea y permanece
junto a su señor es por amor y fidelidad hacia él, sentimientos de los que Sancho es muy consiente.
Por otra parte, cuando se acerca en que ha de tomar posesión de su gobierno, Sancho se muestra
dispuesto a renunciar a él si es que tal gobierno hace peligrar su alma inmortal. La salvación es para Sancho
una motivación de más peso que el deseo de fortuna.
d. Desengaño y vuelta a empezar.
El escudero se verá gobernador pero la suya será una ínsula fingida. Sancho es objeto de un engaño y sin
embargo el narrador puntualiza que:

“aunque aborrecía el ser gobernador, como queda dicho, todavía deseaba volver a mandar y a ser
obedecido…”

A través de esta referencia comprobamos la complejidad, el continuo ir y venir de las motivaciones de

Sancho.

5. El carácter de Sancho.
a. Cristiano caritativo y sentimental:
 Sancho alude a su condición de cristiano viejo al afirmar su capacidad para gobernar una ínsula, e insiste
en la honradez de su linaje, honradez que cifra en la rectitud de su comportamiento. El escudero es
fundamentalmente bondadoso.
Sancho es además un sentimental. En varias ocasiones se ve movido a las lágrimas especialmente en
ausencia de Teresa y sus hijos.
b. La valentía del escudero.
Sancho afirma en reiteradas oportunidades que es hombre al que no le gustan las pendencias, pero no es
un personaje cobarde.
En suma Sancho es un hombre pacifico, prudente, incluso timorato, pero sabe hacerse respetar. Procura
evitar el peligro pero no permite los abusos, y es capaz, por mantener la honra, de afrontar con gallardía
las situaciones difíciles.

c. Sandez y agudeza:
El narrador nos presenta a Sancho Panza como un personaje “de poca sal en la mollera”. Sin embargo
desde un primer momento Sancho comienza a desconfiar de las interpretaciones y promesas de Don
Quijote basándose solamente en su observación de la realidad.
El saber de Sancho es un saber empírico basado en la experiencia y en la percepción de los sentidos.
Sancho se presenta como un paradigma de la cultura popular pero es, al mismo tiempo, un personaje
simple y crédulo. Termina por prevalecer en nosotros la idea de que Sancho es un personaje crédulo pero
en ningún caso un sandio.
d. Custodia de la verosimilitud.
El buen sentido y la capacidad de observación de Sancho son las razones por las que el autor le reserva la
función de custodiar la verosimilitud del relato.
El escudero se siente obligado advertir a Don Quijote de los peligros que observa. A diferencia de Don
Quijote, Sancho persigue tenazmente la verdad.
e. Socarronería y crueldad.
Como paradigma de la filosofía popular que es, Sancho ejerce la socarronería. Sobre el recae el peso de la
comicidad de la historia y sus intervenciones cómicas presentan una enorme variedad. Estas
socarronerías se tornan abierta en sus referencias a la caballería andante.

6. El carácter de don Quijote:

a. Bondad:
El rasgo más destacable de la personalidad de Alonso Quijano es la bondad, virtud que le valió su
sobrenombre: Bueno
b. Llaneza y aristocratismo.
Llevado por su idea de la igualdad entre los hombre trata a Sancho desde el principio común igual. A pesar
de su llaneza, Don Quijote tiene una concepción aristocrática de la sociedad. Insiste contantemente en
que el hombre es hijo de sus obras y en que es más importante la honra personal que el linaje de sangre.
c. Valentía y cobardía:
Don Quijote demuestra su valentía a lo largo de toda la obra, especialmente en la aventura de los batanes.
Sin embargo tampoco este rasgo de la personalidad de Don Quijote es rectilíneo y, en ciertos momentos,
su valor parece flaquear.
Pero lo cierto en que en el momento culminante, Don Quijote afronta con gallardía la posibilidad de ser
muerto por el Caballero de la Blanca Luna, antes que negar que Dulcinea es la más bella de las mujeres.
d. De la distensión a la cólera.
La bondad, la afabilidad, la llaneza de trato, rasgos de Alonso Quijano no se perviven en don Quijote, se
manifiestan sobre todo en sus momentos de distención.
Sin embargo frente a terceros, cuando se cree inmerso en una aventura, el caballero se transforma,
adopta una actitud retadora y desafiante. Cuando recibe una mala respuesta a sus apelaciones se
encoleriza y llega, al insulto y la expresión soez.
Su cólera aumenta todavía y se tiñe de subjetivismo cuando ha de defender sus creencias ante quienes
tratan de desengañarlo.
e. La voluntad de ser:
El paso de la distensión a la cólera se explica por el voluntarismo que anima a don Quijote. Esta necesidad
psicológica perentoria de alcanzar la fama, le lleva a transformar la realidad: Don Quijote necesita que las
situaciones que le salen al paso sean aventuras. Y cuando alguien le contradice, surge la cólera. Entonces
el caballero se reafirma, se hace activo frente al mundo.
Lo contrario ocurre cuando son otros los que alteran la realidad para embaucar al caballero. Don Quijote
ve entonces como el mundo entorno se somete a la voluntad caballeresca. Pierde la iniciativa: la cólera
deja paso a la pasividad y el desengaño.
f. La locura de Don Quijote:
La locura de Don Quijote es, por lo tanto, un hecho fundacional de la novela. El mismo crea los personajes
que habitaran su mundo real. Los personajes reales se harán pasar por quienes no son para acceder al
mundo de Don Quijote.
 g. Mononía.
El narrador y el resto de los personajes coinciden en considerar la locura de don Quijote como monomanía
ya que solo se manifiesta en relación a las aventuras caballerescas.
El autor insiste en puntualizar ese carácter monomaniático.
h. La opinión de Sancho.
Sancho, el personaje más cercano a don Quijote, tarda en convencerse de su locura.
i. Distanciamiento:
La actuación y las palabras de don Quijote ofrecen numerosos indicios de que su enajenación no es
completa ni permanente.
Donde más rigurosa pero menos dogmáticamente razona don Quijote sobre las razones de la caballería
es en los soliloquios, cuya estructura es silogística y entre los cuales destaca el de Sierra Morena. Don
Quijote no es, por tanto, tan dogmático como se quiere hacer creer.
j. El deseo de no conocer:
Don Quijote hace manifestación constante de su deseo de no profundizar en aquello que pueda
contradecir su voluntad o poder en peligro su mundo.
k. Ser loco y hacer locuras:
Don Quijote llega a aceptar que no es un loco peor que si hace locuras. Por otra parte los soliloquios nos
permiten acceder a la conciencia de Don Quijote. Comprobamos entonces que el caballero, a solas, no
está loco. Como no lo está cuando únicamente lo acompaña Sancho. Don Quijote solo ejercita su locura
frente a terceros.

7. El desengaño.
Cuando don Quijote sale de su aldea en búsqueda de la fama, la gloria y el amor, tiene todo un futuro por
delante. Durante la parte I aparece triunfante pero le caballero pierde el control sobre su juego, se ve
obligado a admitir la invención por parte de Sancho del encantamiento de Dulcinea y su mundo comienza
a desmoronarse.
Luego todos comienzan a fingir a su alrededor. Se enajenan parta entra en el mundo de Don Quijote. Nada
se opone al caballero.
Al no necesitar ejercitar su locura, su convencimiento comienza a perder firmeza. En sus palabras empieza
a traslucirse la duda. El desengaño se abre paso, porque tras de la fama solo estaba el vacío.

Don Quijote héroe o antihéroe. Benjamín McLean

Al ahondarse en la crítica y los comentarios de el Quijote, inmediatamente llama la atención la presencia de

diversas opiniones sobre el heroísmo (o la falta de lo mismo) en el protagonista, Alonso Quijano) alias Don Quijote.
Obviamente si Cervantes hubiera querido dotar de tales raíces, y además las virtudes y la vida de un héroe típico
antiguo, sin duda lo habría señalado, pero no lo hace.
Entre las características que comparten generalmente los héroes hay una que es esencial: la fe. Es decir que el
héroe puede tener o le pueden faltar otras cualidades pero siempre necesita ese elemento esencial. Esta fe, sin
embargo, no es ninguna particular fe religiosa, sino una fe en su misión, que permanecerá a pesar de todo.
Campbell y Jung están de acuerdo en que, en su misión mitológica y psicológica, el camino del héroe representa
el renacimiento y el progreso, y por tanto la conquista del miedo.
Así, considerando que este es el ingrediente esencial de la heroicidad, es necesario establecer si Don Quijote
exhibe esta valentía, o fe.
La tradición romántica tendió a ver a Don Quijote como un hombre insatisfecho con la naturaleza trivial de su
existencia, que se transforma y sigue el camino de sus sueños. Si siguiéramos tal lectura, tendríamos que concluir
que Don Quijote si es un héroe, que exhibe una gran fe en su estilo de vida distinto. Por eso al final del libo Don
Quijote se convierte en un héroe trágico. Que tuvo, no obstante, la capacidad de moldear la vida a su manera.
Tal lectura, sin embargo, ignora el hecho de que el Quijote fue un libro de burlas que provoco risa en los lectores
de su tiempo.
Si aceptamos este punto contextual, resulta que no podemos concluir que las acciones a las que se refieren los
que proponen la tradición romántica sean heroicas, porque son plenamente absurdas.
Por eso Alonso Quijano parece ser un antihéroe, porque cuando se estudian sus hazañas, su fracaso se subraya.
Así el reto verdadero de Don Quijote, o mejor de Alonso Quijano es el de superar la locura y enfrentarse con la
realidad, es fundamental establecer si estos dos puntos son lo mismo o si forman dos retos distintos.
Es importante notar que este estado descuidado de su hacienda y de sus bienes, la desatención de sus
dependientes y la venta de sus fanegas son preexistentes a su locura, en vez de un resultado de la misma. Este
camino hacia la dependencia de los libros de caballerías comienza como muchas otras dependencias- como una
vía de escape- y su deseo de escapar emana de su estado miserable como hidalgo de baja categoría, sin dinero,
con una vida monótona y aburrida. Por eso se dedica a los libros de caballerías y por eso encuentra tanto consuelo
y divertimento en ellos y comienza a confundir su realidad miserable y la “realidad” ficticia preferible de los libros.
 Es verdad, pues, que sufre una locura, sin embargo, el protagonista parece ser particularmente consiente de su
propia locura. Explica además como la fuerza de su locura disminuye con la disminución de su propio control sobre
su engaño, y de ahí su placer.
Este escapismo es el primer desafío y reto de Alonso Quijano. Es lo que le llevo a vender sus fanegas e ignorar su
hacienda. La locura misa no es de por sí el reto, sino un síntoma del escapismo original.
Así, Alonso Quijano se sumerge en los libros de caballería para escapar de su existencia humana.
Por lo tanto, cada obstáculo y hazaña maravillosa a los que se enfrenta don Quijote no debe ser entendido como
una celebración, sino son u síntoma del anti heroísmo original del escapismo. No significa el triunfo y el poder del
espíritu humano, sino lo contrario.
Sin embargo, y a pesar de que sus acciones son anti heroicas, Alonso Quijano no es un antihéroe. De hecho, el
acto heroico llega la final del libro: es decir al regresar a su pueblo, las palabras del narrador mismo indican que
Alonso Quijano ha superado su reto de escapar de su mundo imaginario y ha vuelto a aceptar la realidad.
En verdad su desencantamiento ocurre gracias a él mismo, a su propia conciencia y vergüenza, provocada por las
quejas de su sobrina y del ama, quienes le dicen que debe quedarse en casa, atendiendo su hacienda. Este es el
último tema de conversación antes de caer enfermo. A la vez, estas quejas y suplicas le hacen pensar en sus
responsabilidades, le recuerdan la verdadera fuente de virtud, y subrayan las dificultades y las esfuerzas
necesarias para mantener la ilusión.
Así, Alonso Quijano se ha desengañado: se ha enfrentado con la responsabilidad de atender a su hacienda y cuidar
a su sobrina, y este es el verdadero triunfo del libro. La primera posibilidad es la más probable: que las palabras
de su sobrina y el ama le hayan animado a acostarse para meditar sobre su situación. Sin embargo, al final, el
mismo ha decidido salir de su mundo ilusorio. En tal caso está claro que, Alonso Quijano se ha enfrentado con el
reto y ha triunfado.
Otra posibilidad es que dios le haya hablado, no obstante, y en tal caso él también ha tomado parte de su propio
desencantamiento, porque finalmente ha optado por escuchar a Dios, después de tanto tiempo de no hacerlo.
Por eso no cabe duda de que Alonso Quijano es un verdadero héroe. Como indicio de su heroísmo verdadero, en
el poco tiempo que le queda, Quiere enmendar sus errores. Nunca más se interesa por cosas caballerescas o de
ficción, y, en su acto final, otorga testamento, para lo que solo le importan personas verdaderas y sus vidas
cotidianas.
Porque muere Alonso Quijano?
Es necesario textualmente porque a los cristianos de esa época las acciones hechas en el lecho de muerte indican
como debe ser juzgado el resto de la vida. Es el momento de la verdad.
Para los fines de Cervantes, Alonso Quijano y su historia no existen fuera de los límites cronológicos de comienzo
y termino de los dos libros. No existió nada antes ni después.
Así desde esta perspectiva, su muerte debe considerarse un enfrentamiento con ella en el plano de la realidad,
un enfrentamiento con su escapismo, un acto heroico. Por eso su muerte la final del li9bro no significa fracaso, ni
tragedia. Significa la victoria de Alonso Quijano sobre sí mismo.

Amor y ley en Cervantes. Roberto González Echevarría

1. Engendrar a Dulcinea
Dulcinea es una respuesta compleja a la tradición del amor cortes, un paso radical a la tradición del amor a
principios de periodo moderno y una afirmación profunda sobre el deseo y la imaginación.
Dulcinea no da la impresión de ser un personaje distante y literario; más bien coincide con nuestras concepciones
modernas del amor, con todas las acuciantes dudas sobre la espiritualidad del amor y la conciencia de su turbio
origen en oscuros impulsos que escapan a nuestro control. El amor de don Quijote por Dulcinea es la fuerza
principal del libro; es el impulso que permite que el héroe conserve el sentido del yo y confiere significado a su
misión pese a sus numerosas derrotas. Cuando recobra la cordura Dulcinea desaparece sin más.
Los elementos a partir de los cuales se engendró Dulcinea son una mezcla inestable que obedece a una fórmula
que varía según su inventor y la contingencia de su invención. Cabe tener en cuenta que a partir del momento en
que el caballero la inventa, otros, en especial Sancho y el mayordomo del Duque, la reinventan con distintos
propósitos. En el caso de don Quijote, las fuentes literarias están claras: En especial Amadis de Gaula. Y la obra de
Garcilaso de la Vega. Aquí tenemos una Dulcinea que es la dama del caballero andante y objeto de inspiración
poética. Pero Dulcinea también se presenta ante don Quijote como la labradora que según Sancho es la dama del
caballero, pero encantada, y de nuevo en la cueva de Montesinos, a la que el subconsciente de don Quijote añade
un detalle truculento pero significativo cuando ella le pide un préstamo que él no puede conceder por falta de
fondos, Sancho, por su parte, que conoce a la verdadera Dulcinea añade los únicos detalles sobre los verdaderos
rasgos físicos y su vida. Es de origen campesino, fuerte como un buey, apesta un poco y no es en absoluto
sofisticada. El mayordomo que monta la compleja farsa en el bosque en la segunda parte saca a su Dulcinea de la
tradición literaria y la presenta como una figura complicada, bisexual, que puede representar el deseo en su
estado más puro y general.
La dulcinea más profunda es a la que Don Quijote da vida en su imaginación: Aquí Dulcinea representa los
conceptos eternos del amor, cuyos objetos reales se alejan necesariamente de las creencias de sus amantes. El
carácter común de esta emoción es la razón por la que el amor es el aspecto más escurridizo de la obra de
Cervantes y también de su tiempo. La ley deja un rastro de textos e incluso de edificios. Del amor el registro es
necesariamente menos visible. El amor deja un rastro trascendental solo en sus transgresiones y proscripciones:
sus documentos tienden a ser furtivos y fugitivos.
En la poesía del amor cortes, encontramos una combinación de leyes poéticas y sociales en forma de un sistema
jurídico erótico. En aquella época era la literatura quien dictaba la conducta social y la conducta social se
comportaba como la literatura: una compleja representación poética y teatral del amor. De esta mezcla sale
Dulcinea. Pero su origen en la imaginación de don Quijote fue más mundano.
En la relación real de Dulcinea con Don Quijote las miradas son típicas de la tradición del amor cortes, que
adquieren un aura neoplatónica. El revelador detalle sobre el probable analfabetismo de Aldonza empieza a
esbozar un perfil social que pronto acabara de llenar Sancho cuando da la descripción más completa de ella en el
Quijote y la única de un testigo presencial.
Los encuentros furtivos y espaciados, las miradas, la castidad, todo refleja el modelo del amor cortes que da forma
a la pasión de don Quijote. El hidalgo sigue esas reglas con la misma diligencia que las de caballería.
Alonso Quijano no tenía que enamorarse necesariamente de Aldonza Lorenzo. En lugar de eso podría haber
elegido una mujer de su misma clase. Una vez sumido en su locura don Quijote podría haber elegido una mujer
entre las de su clase social. Desde luego, Quizás Cervantes hizo que Alonso Quijano eligiese a Aldonza para alejarse
lo más posible de ese mundo y subrayar lo grave de la enfermedad de don Quijote al mostrar lo poco que la
realidad incidía en sus pensamientos.
La descripción que hace Sancho de Aldonza Lorenzo se atiene a diversos ideales de belleza que ya tenían su propia
tradición literaria y pone de manifiesto una situación cómica clásica: el amor de un aristócrata por una labradora
robusta y campechana. Este es el guion que siguen Alonso y Aldonza.
Como descubrimos por los relatos intercalados en la primera parte, este tipo de matrimonio desigual no era raro.
Aunque de modesta fortuna, Alonso, es un hidalgo y terrateniente, que puede permitirse vender parte de sus
tierras para comprar libros de caballerías, y su linaje es distinguido y de cristianos viejos. El analfabetismo de
Aldonza era típico de la clase de educación que estos cristianos viejos daban a sus hijos, sobre todo a las hijas., de
modo que no había obstáculos religiosos o raciales para su unión.
Sin embargo tampoco se contempla la posibilidad de un matrimonio y eso puede ser porque posiblemente la
soltería de don Quijote se debía a la crisis socioeconómica del periodo, que afecto a todos.
Así en el caso de Alonso y Aldonza , había además, un potencial para los abusos,. Vemos aquí un noble de cierta
edad interesado en una joven labradora de su comarca que habría podido sentir la tentación de ejercer el derecho
de pernada, un derecho que en otros tiempos le habría concedido privilegios sexuales sin la responsabilidad del
matrimonio. Alonso podría plantearse la posibilidad de violar a Aldonza, si bien es dudoso que hubiera podido
forzar a la robusta labradora, cuyo atractivo se debía en parte a su musculatura y a su virilidad.
Dulcinea con sus distintos disfraces, es la protagonista de este drama oculto, donde paradójicamente su versión
idealizada ejerce la función de ley.
Las primeras campesinas sexualmente atractivas en la literatura española son las “serranas” que aparecen en el
Libro del buen amor de Juan Ruiz, siglo XIV.
La tradición de la serrana musculosa e irresistible continuos en las encantadoras “serranillas” de Iñigo López de
Mendoza, Márquez de Santillana, Siglo XV. Son todas ellas precursoras de Aldonza, mujeres que atraen a hombres
de clase alta precisamente a causa de su aspecto y porte rústicos: por su masculinidad.
Por la descripción de Sancho, no cabe duda de que Aldonza posee esta belleza tosca y bucólica y que atrajo a
Alonso Quijano precisamente debido a su rusticidad.
Se convierte en Dulcinea no por medio de un marcado contraste con las bellezas etéreas de la literatura
caballeresca y cortesana sino por una especie de transmutación que adquiere diversas formas de distintos
inventores, pero que cuya semilla es la de la tosca campesina.
El amor cortes era la religión del amor por sí mismo, no por el objeto del amor: tanto la persona como el propósito.
Se alimentaba de la excitación por la negación o de la negación como forma de provocación.
A lo largo de toda la primera parte, Dulcinea es el objeto abstracto y necesario del deseo de Don Quijote y de la
creación de su nuevo personaje de caballero andante.
Dulcinea encarna las reglas del amor cortes, de las que es un principio rector, y estas leyes imponen debidamente
la contención: Dulcinea rechaza a Aldonza. En ese papel es incorpórea, casi una alegoría de amor platónico, un
impulso hacia el bienestar a través de la belleza. También representa irónicamente, la ley.
El contraste entre esa Dulcinea y el origen prosaico en forma de Aldonza Lorenzo es la respuesta de Cervantes a
la tradición del amor cortes en su nivel más elemental.
El aspecto más profundo de la respuesta de Cervantes a este dilema es que cada personificación de Dulcinea es
distinta y que todas ellas son perversiones del ideal, sin ser totalmente independientes de él.
El amor de don Quijote se genera a sí mismo, voluntario e ilusorio a la vez, centrado en una Aldonza viril que
podría borrar las diferencias, satisfacer el deseo y representar un repliegue final del yo sobre sí mismo en busca
de un siempre elusivo contento.
Además de su fuerza y el olor, el rasgo más significativo de Aldonza es su vello, que comparte con otras campesinas
y mujeres toscas en el Quijote y en otras obras. En la descripción que hace Sancho de Aldonza, dice que es “de
pelo en pecho”, lo que sugiere fuerza y valor, pero también significa literalmente que tiene vello en el pecho como
un hombre. Celestina era una “vieja barbuda”. El pelo y la virilidad, el pelo y una poderosa energía sexual son
 sinónimos que se remontan a la Biblia y a la mitología clásica. Por eso las mujeres barbudas en el Quijote, en
especial Dulcinea, reflejan una sexualidad exacerbada que además amenaza con volverse masculina. Don Quijote
de cuerpo seco y cálido, está dotado de una sexualidad exaltada que lo lleva a sentirse atraído por estas mujeres
peludas. La sexualidad de estas, por su parte parecen querer unirse a la de el a través de un proceso que tiende a
borrar peligrosamente las diferencias sexuales físicas, como se ve en la farsa del bosque en la segunda parte.

De todas las damas, la más significativa es, sin duda, la Dulcinea encantada, es decir, la labradora que Sancho
pretende hacer pasar por la nada de su amo. Cuando don Quijote protesta por su mal aspecto, Sancho dice:
“… para decir verdad, nunca yo vi su fealdad, sino su hermosura, a la cual subía de punto y quilates un lunar que
tenía sobre el labio derecho, a manera de bigote con siete u ocho cabellos rubios como hebras de oro y largos de
más de un palmo.”
El “pelo en pecho” de Aldonza se ha pasado del pecho al labio superior, y de allí a la ingle, para perturbar al
caballero con el recuerdo de su lujuria, destapando, por así decirlo, esas partes ocultas que según él, la honestidad
desea encubrir, pero hacia las cuales se lanzó de cabeza al realizar el retrato retorico. Casildea, la dama del
Caballero del Bosque, una doble de Dulcinea inventada por Sansón Carrasco, también tiene “barbas”.
La culminación de todo esto es la aparición de las doce dueñas encantadas a las que ha salido barba como castigo
y se supone que don Quijote debe desencantar. Todas esas mujeres barbudas tocaron un punto débil en el
subconsciente de don Quijote, donde apenas se esconden la lujuria y el remordimiento.
En la segunda parte, don Quijote se esfuerza por desencantar a Dulcinea porque la que le ha elegido Sancho como
sustituta le recuerda su deseo lascivo, y tal vez violento, por Aldonza. La Dulcinea en cantada es apropiadamente,
desde el punto de vista de Sancho, una mujer peluda, fuerte, vulgar, sexual; o sea, igual que Aldonza, el origen del
deseo de Don Quijote. Desencantarla significa eliminar esas cualidades de ella convirtiéndola otra vez en la
Dulcinea idealizada, tan vaga, etérea e irreal como para ser totalmente asexual.
Aunque en la farsa del bosque no hay mujeres peludas, vemos aquí la culminación de la serie de imágenes de
Dulcinea que recuerdan a Don Quijote el origen de su amor por ella en forma de Aldonza Lorenzo. En esta parte
en donde se le exige a Sancho que se de 3.00 azotes para desencantar a Dulcinea, al negarse él ocurre lo siguiente
“levantándose en pie la argentada ninfa que junto al espíritu de Merlín venia, quitándose el sutil velo del rostro,
le descubrió tal, que a todos pareció mas que demasiadamente hermoso; y con un desenfado varonil y con voz no
muy adamada, hablando derechamente a Sancho” (II, 35, p. 924).
En el Quijote lo que hay de revelación es el desengaño grotesco en todo esto, lo cual además establece la distancia
entre Dante y Cervantes. Según Javier Herrero, “Vemos un giro notable de la ironía de Cervantes en el hecho de
que la Dulcinea encarnada es una mentira de los Duques, basada en una mentira anterior de Sancho. Encima, en
realidad Dulcinea es un hombre: un paje de los duques elegido por el mayordomo para representar el papel debido
a su belleza. Esa es la posición ontológica de la Dulcinea terrenal: un laberinto de mentiras basadas en mentiras,
de apariencias contradictorias.
El mayordomo parece alcanzar los límites de la representación y los orígenes más profundos de la propia creación
literaria. La complejidad, las distorsiones paradójicas, el juego con el muy serio tema de la revelación, ofrecida y
negada a la vez, presentan el texto como una respuesta desconcertante a los impulsos oscuros que no solo
escapan a nuestro control, sino también más significativamente, a nuestra compresión. Surge una invención
rodeada de imágenes de la muerte y el deseo entremezcladas con figuras grotescas cuyo significado se nos escapa
y cuya existencia material se basa en una sarta de mentiras.
El detalle más significativo es el “desenfado varonil” y la “voz no muy adamada” de Dulcinea. Esa voz es un eco de
la fuerte voz de Aldonza según la describe Sancho y señal de que el personaje es un travestido: un hombre
disfrazado de mujer. La hermosa Dulcinea de la imaginación de Don Quijote, incluso encarnada por este bello
paje, tiene bajo los velos y vestidos un germen masculino, una virilidad perversa que definía la sexualidad
montaraz de las campesinas.
Don Quijote acato las leyes del amor cortes para que Alonso Quijano, el Bueno, no violara las de la sociedad. En
el fondo de su subconsciente, incluso en su locura, Dulcinea representa para son Quijote un deseo reprimido y
transferido, transformado, desviado para que no sea pecaminoso y criminal. Dulcinea es la ley: está más allá del
alcance del deseo porque la culminación y menos aún el matrimonio no eran opciones, y porque en realidad ella
solo existe en la imaginación del caballero.

El caballero, la dama, la idea y el cuerpo en el Quijote. Gustavo Waitoller.

El primer paso que realiza el hidalgo es limpiar las armas. Limpiar las armas de sus bisabuelos muestra como la hidalguía
fue cambiando su carácter militar a medida que pasaban los años. La confección de la celada hecha de cartones encajados
en un morrión simple pone de manifiesto desde comienzos de la obra uno de los problemas que la atravesara: la locura
del protagonista.

El segundo paso es poner nombre a su caballo. Elige el de Rocinante por lo que había sido cuando fue rocín. La cabalgadura
le permite ascender, dentro de su imaginación en la escala social, convertirse en caballero y anteponer a su nombre el uso
de “don”.

El tercer paso es confirmarse a sí mismo. Para ello elige un nombre. Hasta aquí hay tres elementos necesarios para su
construcción como caballero que producen sus consecuencias. A nuestro hidalgo, leyendo las novelas de caballerías,
"muchas veces le vino la idea de tomar la pluma y dalle fin al pie de la letra como allí se promete (...)" (I, 1, p. 38). Sin
embargo "(...) el famoso caballero don Quijote de la Mancha subió sobre su famoso caballo Rocinante y comenzó a caminar
por el antiguo y conocido Campo de Montiel" (I, 2, p- 46)

Don Quijote decide dejar de lado la idea de un texto y elige el mimos transitar los caminos de la mancha con el objeto de
cobrar eterno nombre y fama y buscar el beneficio dela república.

En efecto el cuarto pasó para la construcción de sí mismo como caballero es buscar una dama de la cual enamorarse. Don
Quijote debe encontrar una dama para que a través de sus acciones pueda alcanzar su ideal de ganar "eterno nombre y
fama". Su cuerpo que circula por los caminos de la mancha debe llegar a ser un símbolo absoluto.

Don quijote producirá textos orales o escritos en relación con su dama. el capítulo 1 imaginara la historia con el gigante
Caraculiambro, en el capítulo 25 escribirá una carta a Dulcinea del Toboso, en el capítulo 26 grabara en las cortezas de los
árboles y en la menuda arena versos en alabanza a su dama. Pasará entonces de una primera producción oral a unas
producciones escritas. Este pasaje es altamente significativo a lo largo de la obra porque mostrara el ideal caballeresco
como un imposible.

La primera historia narrada en el Quijote aparece en el capítulo 1 y es inherente a la construcción de don Quijote como
caballero y de Dulcinea como dueña de sus pensamientos. La historia (la del gigante Caracualiambro) es un discurso que
don Quijote se dice a sí mismo y cuenta con algunos elementos dignos de mención.

En ella encontramos tres personajes: una dama receptora del discurso, un vencido, el gigante Caraculiambro, quien no es
más que un cuerpo desmedido que emite el discurso y un vencedor, don Quijote, quien no solo es el objeto del discurso
sino el discurso mismo.

En el primer relato que representa la novela encontramos, entonces, varias instancias.

• Primero, un mediador, productor del discurso oral, que resulta insuficiente para dar cuenta de aquello mismo que
el discurso propone y puesto que la oralidad es inasible, efímera e incorpórea, necesita un cuerpo que articule el
discurso. este es el "vencido" que presenta un cuerpo desproporcionado representado por su nombre, el gigante
Caraculiambro.

• Segundo, una dama, construcción idealizada cuyos puntos de contacto e interinfluencia con el mundo exterior
serán sus oídos... una dulce señora que tendrá una voz dulce como la miel.

• Tercero, un vencedor, objeto del discurso, don Quijote de la Mancha, quien elige una forma de amor pero también
y principalmente tiene como objetivo elevarse hasta alcanzar a ser un nombre eterno y famoso.

Don Quijote decide poner en obras las hazañas para lograr eterno nombre y fama y abandona la construcciones una
historia ficcional para salir al campo y desfacer entuertos y agravios y socorrer doncellas. Decide poner su propio cuerpo
en juego para lograr los ideales.

Pero al intentar forzar la realidad para que se ajuste a sus ideales las victorias obtenida cobran sabor a fracaso.

En las entrañas de Sierra Morena el héroe manchego pone en práctica un nuevo código para acercarse a Dulcinea. Pasará
de la cultura oral a la escrita. En la redacción de la carta a Dulcinea don Quijote cambiara:

• Al productor del discurso que no será un tercero sino el mismo

• El relato de hazañas por el relato de penas de amor y en consecuencia

• El rival no será el tercero vencido en singular batalla sino su amada enemiga.

• el tercero que hará circular su nombre ya no será el vencido sino su escudero quien,

• no llevar< su mandato de servir sino solo un cuerpo textual que no puede memorizar.

• Don Quijote esconde su cuerpo en el laberinto de Sierra Morena y ahora lo que circula por los caminos de la
Mancha es un cuerpo textual que él ha producido.

• un nuevo medio de comunicación que prefiere el plano visual al auditivo.; que convierte su nombre pronunciado
en forma oral en una presencia física determinada por la escritura.

• variara paulatinamente la forma de amar y pasar de un amor de oídas aun amor de vistas que, en consecuencia,

• transformara la existencia de la amada no en un elemento necesario sino en un dolor no querido.

El mundo perdido de la oralidad esta vinculado con la Edad de Oro, mística, paradisiaca y primigenia a la que don Quijote
recuerda en su discurso del capítulo 11, ]También Ambrosio y Grisostomo las llevan intrínseca en sus mismos
nombres.(ámbar de dios, boca de oro)

El cuerpo de la carta también presenta a la amada que será la "dulcísima Dulcinea del Toboso". el superlativo unido al
nombre nos comunica que la respuesta de la amada será la más dulce y melificada que pueda existir al mismo tiempo
que coloca al personaje idealizado en un mundo aun no atravesado por el arado de la Edad de Hierro cuando lo presenta
comuna mujer que no sabe leer ni escribir.

También presenta al mediador "mi buen escudero Sancho te dará relación”. Este tercero no podrá describir el contenido
de la carta y solo pondrá relación del destinatario cambiando el destinatario cambiando el adjetivo "soberana" por
"sobajada" y el saludo final reemplazando el pronombre posesivo "tuyo" por vuestro y acercando la restitución oral del
texto más a la realidad de Aldonza Lorenzo que a la idealización de Dulcinea del Toboso.

Don Quijote elige a Aldonza Lorenzo y deposita en ella los atributos de la dama ideal Dulcinea del Toboso (I, 25). En la
segunda parte de 1615 es Dulcinea, la dama ideal, la aunque es sustituida a través de un encantamiento por una olorosa
y hombruna labradora (II, 10).

El desencanto de la amada de va transformando en el objetivo del héroe ya que el vencido en singular batalla por la fuerza
de su brazo no puede presentarse ante una Dulcinea sustituida por una vil labradora y en consecuencia peligra su
construcción como caballero.

Esta concepción del amor y sus cambios esta íntimamente relacionada con el sistema de producción que privilegia el texto.
Don Quijote transformado por la lectura de libros de caballerías, pasara de unas primeras producciones orales a unas
formas escritas que n tendrán como paso ultimo el enfrentamiento del protagonista con el propio medio de producción
en serie de la imprenta en Barcelona y finalmente con la derrota.

Auto creación de don Quijote. Tres modelos narrativos para un protagonista. JOSE M. M. MORAN.

Hay en la visión del mundo de don Quijote ciertas deformaciones que pueden encontrar un paralelo con la actividad del
creador literario; su afán por leer la realidad en busca de las similitudes entre la realidad y el arte, con mentalidad de
poeta, se basa en operaciones análogas a las del creador literario de supresión y añadido de significados a la plena realidad
manchega. Desde esta perspectiva toda la actividad caballeresca de don Quijote podría será analizada como la acción
desenfrenada de un rector que pretendiera interpretar los signos del mundo según una clave diferente.

1. Autoconciencia de don Quijote.

Don Quijote nace de la conciencia que Alonso Quijano tiene de la propia alteridad. La lectura proyectiva
que ha venido haciendo de los libros de caballería ha introyectado en el una nueva personalidad.

Ningún caballero libresco se hayo en el trance de buscar tan afanosamente, la víspera de su ingreso en la
caballería, un nombre y una dama a la que amar, lo que para sus colegas fueron avatares de la existencia andante,
para don Quijote son objetivos pasajeros de su nuevo plan de vida y son también, por añadidura, expresión de
una autoconciencia que hace de él más un imitador de una entidad literaria que un escudero que va para caballero.

Su locura le pone a salvo, sin duda, de las insidias de la congruencia entre la voluntad y la realidad. El caso es que,
o por loco, o por listo, el simula no saber que no es y no puede ser caballero andante. Una vez envestido de
caballero no volverá preguntarse sobre la legitimación de su acción y no volverá a recordar el origen de su
profesión, el acto de autogeneración inicial, pues si lo hiciera, tal vez no podría escapar a la conciencia de la
falsificación.

2. Descomposición del acto auto generativo.

El proceso de autogeneración de don Quijote tiene cuatro momentos principales

a. la reparación de morrión simple que habría de ser celada de encaje

b. el bautismo del caballo que lo acompañara en sus empresas

c. la adopción de un nuevo nombre

d. la identificación de una dama a quien servir.

Don Quijote ensaya en esta primera fase método que le dará buenos resultados ya desde la siguiente: el
modo para conseguir que una cosa se transforme en otra consiste en cambiarle el nombre y no querer someterla
a verificación. El método saldrá perfeccionado en la segunda fase, la del bautismo del caballo, cuando el
ocultamiento de la realidad se haga a través de su desvelamiento. El nombre dice la esencia del rocín que era
antes y también las aspiraciones del amo: que se convierta en el ante-rocín de todas las monturas.

Por la puerta del nombre don Quijote se sale de la realidad y entra en el mundo posible de las hazañas
caballerescas.

En las dos primeras fases del auto creación de don Quijote, los objetos de la realidad, la armadura, el morrión
simple y el rocín, han sufrido un proceso de deslizamiento que los ha extrapolado de su esencia a una función y
una identidad distinta.
 En la tercera fase, la máquina de producción de realidades basadas en el deslizamiento se concentra
exclusivamente en el significante y de "Quijada" o "Quijana", con referente de hidalgo, obtiene un "quijote"
paronomástico, con referente de caballero andante.

La coincidencia entre el nombre de don Quijote y la pieza de la armadura que cubre el muslo parece obedecer a
la intención Parodia de Cervantes. Más allá de las elucubraciones más o menos acertadas sobre la intención
Cervantina, lo que desde luego parece indudable es que don Quijote se bautiza a si mismo usando la paronomasia
generadora que combina el principio de "Quijano" y el final de "Lanzarote" artúrico.

En la cuarta parte del proceso auto generativo, la de la identificación y bautizo de su amada, don Quijote se servirá
directamente del deslizamiento del significante, para producir un nuevo referente a partir de uno viejo, al modo
de lo que ya había hecho con su propio nombre y con el de su caballo. Solo que ahora ya no necesita echar cuentas
con la relamida como con su rocín; le bastara con dejar que el obsoleto objeto de su deseo, por otro nombre
Aldonza, se actualice en el presente de la "Dulce señora".

3. Nombres significativos.

En estas cuatro operaciones de auto creación vemos procedimientos análogos, según he venido señalando
en su momento: don Quijote por la vía del deslizamiento del significado, apoyado en el significante, olvida los
defectos constitutivos de los referentes originales y los trasforma en flamantes componentes de la historia de
caballería.

El nombre se corresponde naturalmente con la esencia de la cosa. De modo que los nombre atribuidos por don
Quijote operan y sellan una transformación en la esencia de los elementos, por deslizamiento del significante, y
los dotan de funcionalidad en el nuevo contexto caballeresco. Son dos niveles diferentes de conciencia los que
intervienen en la operación: el nivel cuerdo o más apegado a la cordura, reconoce los defectos constituidos de los
fetiches de la voluntad; el nivel loco establece su definitiva conversión en armas, caballo y dama de impecable
paladín.

tratar de princesa a un aldeana, o de paladín caballeresco a un viejo hidalgo para que produzcan sentido en un
nuevo ámbito de significación, es síntoma de la locura de don Quijote, pero se configura como fenómeno de
traslación semántica, con sustitución de un contexto por otro, análogo a la metáfora.

4. Esquema de los tres modelos.

En estos primeros momentos hemos visto a don Quijote servirse de la paronomasia, el deslizamiento
semántico y formal, que desemboca en la semaforización y la preterición como mecanismos de transformación
de los elementos de la realidad.

En el último acto de su auto creación como personaje, en su investidura de caballero, se manifiesta un nuevo
mecanismo de transformación del mundo que podríamos llamar " de Metaforización refleja", o sea, la aceptación
por los demás personajes del punto de vista de don Quijote para usarlo en su daño.

en los cuatro momentos de la autogeneración de don Quijote comienza su relación con las cosas con una visión
parcial, para pasar inmediatamente a un añadido de contenidos caballerescos que originan una nueva entidad y
justifican su intervención, en este caso, atribuyéndole un nombre en consonancia con su esencia, en las aventuras,
en cambio, la intervención se traduce en combate. Este podría ser el esquema del primer modelo narrativo, el de
la metáfora:

a. visión parcial de la realidad

b. atribución de un significado caballeresco

c. constitución de un nuevo ente caballeresco

d. intervención.

En la modificación del morrión en celada tenemos, creo yo, otro modelo narrativo, parecido al anterior, aunque
sin una de sus fases: la fase c: "constitución de un nuevo ente caballeresco”; en efecto, la realidad le ofrece ya a
don Quijote un estímulo caballeresco que no necesita más que una leve intervención por parte de él.

En la conclusión de la autogeneración, en el acto de investidura, encontramos el tercer modelo narrativo; en el

están ausentes las faces b y c, y la fase a:" visión parcial de la realidad" no depende de don Quijote, sino de cómo
le han presentado los demás la escena, una verdadera representación según cánones andantescos; don Quijote
 tiene en este caso una visión completa de la realidad, pero le falta la interpretación de la intención burlesca de la
misma.

5. Negación de la realidad:

Los limites que se ha dado hacia fuera, con su nueva apariencia - armas y caballo- y su nuevo nombre, han creado
un gran espacio de libertad interior, en el que don Quijote contempla la realización de su mundo ideal.

En su ingenuidad considera el caballero que su mismo planteamiento existencial ha de tener vigencia en el mundo;
obnubilado por la energía de su voluntad, no se percata de que los hechos no obedecen a las mismas leyes.

Don Quijote analiza los fenómenos del mundo, los descompone en elementos y luego los recompone, con nuevas
partes en un nuevo marco contextual.

Para ver gigantes donde hay molinos, don Quijote ha tenido que censurar un objeto de la realidad, el molino,
conservando una parte de él, las aspas girando, el significante que denuncia la censura y que es el único capaz de
activar el recuerdo del gigante. Cuando Sancho desvele que la negación /aspas oculta el molino, don Quijote se
servirá de los encantadores para invertir el sentido de la censura y aplicársela al termino ficticio, el gigante. Los
encantadores devuelven al mundo posible de don Quijote su consistencia, después de una dura prueba fallida; su
función equivale, de nuevo, a una preterición que permite seguir adelante con las aventuras de don Quijote,
habiendo dejado a un lado un pequeño problema sin resolver.

6. Distribución de modelos narrativos en las tres salidas.

En la primera salida de don Quijote dos aventuras de las cinco totales se basan en el modelo narrativo de
la semaforización del mundo en clave caballeresca; me refiero a la percepción de la venta como castillo y las mozas
del partido como doncellas (I, 2) y al encuentro con los mercaderes/ caballeros andantes de Toledo (I, 4). Un tercer
episodio de la primera salida, la investidura, (I, 3), sigue el modelo que he llamado Metaforización refleja, o sea,
alteración del mundo por parte de otros personajes, y otros dos episodios siguen el modelo narrativo en el que
don Quijote se enfrenta a una realidad sin transformar, de la que extrae estimulas suficientes para manifestar su
personalidad. Son los episodios del combate contra los arrieros que mueven las armas que don Quijote
devotamente vela (I, 3) y el de juan Haldudo (I, 4).

En la primera salida se aprecia un sustancial equilibrio entre los tres modelos narrativos, que luego desarrollaran
sus potencialidades, con diferentes índices de relación en las siguientes dos salidas. En esta primera, el objetivo
del autor, a juzgar por el equilibrio entre los recursos, parece ser el de mostrar las tres líneas de expresión de la
locura del hidalgo.

En la segunda salida la proporción entre los tres modelos cambia sustancialmente con 11 episodios sobre 17.
Basados en el modelo de Metaforización. (Los molinos de viento, (1,8) los frailes benitos (I, 8) etc.) Tres episodios
más narran la reacción de don Quijote ante los estímulos de la realidad ( los yangüeses (I,15), los batanes (I,20) y
los galeones (I,22). y los tres restantes se basan en la alteración de la realidad por parte de los otros personajes(
micomicona (I,29,37 y 46), el pleito del yelmo ( I, 44-5)y el encantamiento y enjaulamiento de don Quijote (I,46))

En toda la tercera salida, solamente un episodio sobre 22 depende del modelo que prevé la falsificación de la
realidad por parte de don Quijote, la aventura del retablo de maese pedro (II, 26). Otros nueve episodios
aprovechan el modelo del estímulo real para la reacción del caballero (las cortes de la muerte (II, 11). los demás
proponen el mismo esquema de la investidura y las aventuras finales de la segunda salida: los demás personajes
proponen a don Quijote un mundo ya falsificado (el caballero del bosque, (II, 12-5) el encantamiento de dulcinea
(II, 10))

7. Causas de la diferente proporción:

La tentación inmediata es la de buscar explicación en la variación de las cualidades del personaje a

consecuencia de su aprendizaje en el mundo: Don Quijote se va haciendo más cuerdo gracias a su contacto con
los demás y a su continuo dialogo con Sancho.

Si buena parte de los personajes de la tercera salida parecen dispuestos a transformar el mundo en beneficio, o
en daño, del caballero y el escudero, y si en la segunda salida encontramos el predominio aplastante del modelo
narrativo basado en la Metaforización de la realidad, hemos de buscar una explicación en factores externos al
protagonista.

La presencia de Sancho lobera al protagonista del pecado de la soberbia. En las segunda salida, el continuo dialogo
entre el escudero y su amo ofrece un vasto campo para la expresión de la percepción intima de la realidad, su
evolución y elaboración por parte de las dos interioridades; de ahí que el modelo más efectista para poner de
 manifiesto la locura del protagonista, la respuesta violenta a un estímulo de la realidad por parte de don Quijote
pierde importancia en la segunda salida a favor del otro modelo predominante en la primera, el de la
Metaforización del mundo según la falsilla caballeresca y es justamente en esta fase cuando cobra importancia la
ciencia caballeresca de don Quijote y el recurso a los encantadores , dos elementos que no aparecen en la primera
salida, usados a partir de la segunda como argumentos de autoridad en la conversación con el descreído Sancho
y como parche necesario en los pinchazos del globo metafórico de don Quijote .

En la tercer salida don Quijote sabe que se ha convertido en protagonista de un libro, es decir, ha logrado uno de
sus objetivos, adquirir fama y gloria por sus hazañas; a partir de entonces ya no necesita insistir en las cualidades
que lo distinguían en la primera y la segunda salidas, que eran las que exaltaban los dos modelos narrativos.

La exigencia autorial de celebrar el protagonismo de don Quijote en el libro ya publicado es lo que explica la
preponderancia, en la tercera salida, del tercer modelo narrativo, el de la falsificación de la realidad por parte de
los demás personajes.

Cervantes comenta el Quijote. Emilio Martínez Mata.

1. La ficción autorial.
La ficción autorial la introduce Cervantes en el final del capítulo octavo cuando interrumpe la narración del
enfrentamiento entre don Quijote y el Vizcaíno, utilizando burlescamente el recurso de detener el relato en un
momento de especial interés, para indicar que “el autor desta historia” había dejado inconcluso en
enfrentamiento.
De este modo, lo narrado hasta ahora se convierte en una historia anterior que nos trasmite un “segundo autor”,
que el lector identifica sin esfuerzo con la figura del autor de la obra, pero que adopta la de simple editor de la
historia escrita en árabe por Cide Hamete Benengeli., para lo que necesita un traductor.
Tras ponderar nuevamente las extraordinarias circunstancias que lo propician, el yo narrador, el que corresponde
con el segundo autor, cuneta como su afición a la lectura le lleva a interesarse por un cartapacio que un muchacho
vende a un “sedero” de la calle Alcana de Toledo y como al identificar como arábigos los caracteres en que está
escrito, se ve obligado a buscar un traductor para el mismo.
De esta manera tan rebajadora la historia es reconocida como don Quijote, en un manuscrito cuyo título es
Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. Como puede
advertirse, el titulo no coincide con el de la obra de Cervantes: además de hacerse explicito que es una historia,
carece de los calificativos referidos a don Quijote, ingenioso e hidalgo, que se convertirían en añadidos del
supuesto editor.
De este modo, Cervantes parodia el recurso, frecuente en los libros de caballerías, de presentarse el autor como
simple traductor de un manuscrito escrito en una lengua extraña y encontrado en circunstancias especiales.
Claro está que el artificio de un manuscrito escrito en lengua extraña carecía de credibilidad. Si la historia de don
Quijote hubiese sido escrita por un historiador. Árabe, Cide Hamete Benengeli, un buen número de libros de
caballerías presentaban autores ficticios. Pero a diferencia de lo que ocurre en el Quijote, en todos estos libros,
el papel del historiador fabuloso se limita a la pretendida atribución de la obra.
Frente al carácter mítico con que se presentan los códices con las historias caballerescas, hallados en
circunstancias excepcionales y permanentes a un pasado remoto, el manuscrito con la historia de don Quijote iba
a ser destinado a confeccionar paquetes de hilos o de especias y solo el azar, lo pone en el camino del segundo
autor.
Si el relato puede llegar a difundirse no es gracias a las excepcionales circunstancias en que son hallados los códices
caballerescos, sino a la irónica fortuna con que es identificado cuando iba a perderse para siempre en el prosaico
fin a que estaba destinado.
Las prosaicas circunstancias del hallazgo, el burlesco destino al que estaba abocado el manuscrito y la propia
cotidianidad en la que se produce, una vulgar compra a bajo precio, lo convierten en una parodia de la condición
excepcional que caracteriza el descubrimiento del manuscrito en los libros de caballería.
En tanto que la historia de Cide Hamete está completa, la historia que estaría reproduciendo el segundo autor en
los ocho primeros capítulos, según se descubre al final del capítulo ocho, tendría que proceder de una copia o
versión incompleta del supuesto original, el manuscrito de Cide Hamete.
La atribución a Benengeli de estos primeros capítulos, como fuente originaria al menos, vendría corroborada en
el final de la segunda parte, donde se indica que Cide Hamete no quiso identificar el lugar de don Quijote para
que, burlescamente, las villas y lugares de la Mancha se lo disputasen.
No cabe duda de que el lector del siglo XVII, no acostumbrado todavía a los refinamientos y complejidades de la
novela moderna, identificaría a ese yo narrador con la figura del autor real, un autor que adoptaría después la
apariencia de simple editor, de alguien tan interesado en cualquier papel escrito que descubre por casualidad la
continuación de la historia.
En definitiva, el cúmulo de incoherencias no es más que el complejo resultado del juego de la ficción autorial que
Cervantes introduce al final del capítulo ocho de la primera parte, una innovación que incorpora en el proceso de
escritura pero que quizás no habría concebido desde el inicio.
El relato del hallazgo del manuscrito con la historia de Cide Hamete tiene como consecuencia que el narrador pase
a utilizar la primera persona. Esa voz llega incluso a desviar la atención hacia sí misma al reclamar el
 agradecimiento que se le debe por el empeño de buscar la continuación. Se hace presente hasta el punto de
evocar características personales, convertirse inesperadamente en propietario del manuscrito, que compra al
muchacho a bajo precio, y alojar en su casa al morisco aljamiado para asegurarse que lleve a cabo la traducción
De este modo la voz narradora se convierte en ese momento, a diferencia de lo que ocurría al comienzo de la
obra, en una instancia narrativa diferenciada del autor real, una voz que forma parte de la propia ficción.
Ante los ojos del lector Cervantes construye una segunda historia que tiene valor irónico: Cervantes le está
diciendo al lector que no debe tomarse en serio lo que se le cuenta. De este modo la burla y el juego de la historia
secundaria se proyecta sobre la primera, la de don Quijote, rompiendo la objetividad y credibilidad que tiene un
relato en tercera persona.
El propio Cervantes se ocupa de desacreditar la veracidad de la ficción autorial.
Benengeli seria “hijo del evangelio” (ben: hijo, engel: evangelio) a la ironía de que un historiador árabe se afirme
cristiano por medio de su nombre habría que añadir que, en este caso, el historiador supondría un doble del propio
autor (el hijo del evangelio no podría ser otro que el mismo Cervantes)
En la segunda parte, las referencias burlonas al supuesto autor, Cide Hamete, serán más numerosas. Así en el
comienzo del capítulo 40, de la segunda parte por ejemplo, Cervantes recuerda el carácter ficticio de Cide Hamete.
El irónico elogio a Benengeli con que el narrador interrumpe el relato supone un nuevo guiño al lector
recordándole la naturaleza convencional del personaje. Quien en apariencia pertenece a un ámbito exterior al
relato queda situada en el mismo nivel que el resto de los personajes.
El narrador presenta a Cide Hamete no como un historiador que reconstruye los hechos por medio de otros
testimonios, sino que, sería un cronista que, inverosímilmente, está contemplando ante sus ojos lo que le ocurre
a don Quijote y Sancho. Las incongruencias señaladas no son más que el resultado de un juego irónico con el
lector, en el que la parodia y la ironía que lo constituye impiden que el lector lo interprete al pie de la letra.
En cualquier caso el papel de Cide Hamete en el Quijote de 1605 será de menor trascendencia que en la segunda
parte. Cabría pensar incluso, que el supuesto autor árabe no formaba parte de la idea primaria de la obra, sino
que sería una incorporación posterior de Cervantes, precisamente la percibir las posibilidades de una obra más
extensa y reestructurarla en partes.
En la segunda parte, incluso el traductor adquiere relieve propio, tomando la iniciativa para pasar por alto lo que
considera no resulta pertinente para la historia. A su vez, se permite comentar o explicar expresiones del original
que podrían parecer inadecuadas.
El tratamiento que efectúa Cervantes de la ficción autorial va a provocar que, en adelante, como descubrieron
con tino los narradores ingleses del S. XVIII, la voz del autor juegue a ocultarse tras distintas perspectivas narrativas
y pueda establecer un dialogo con el propio texto convirtiéndose en una de las características más frecuentes de
la novela moderna.

2. El Quijote como alternativa.

Los críticos han señalado como el Quijote, más que una sátira, es una burla. Don Quijote no es, frente a lo que él
piensa, un caballero porque la ceremonia en la que es armado caballero no tiene validez alguna.
La burla está presente también en los demás elementos caballerescos: en el escudero, que no tiene aspiraciones
a ser armado caballero, , como sucede en los libros de caballería, también lo vemos en la dama a la que servir, de
naturaleza imaginaria, en su caballo, que , a pesar de sus hiperbólicos defectos, le parece superior al Bucéfalo de
Alejandro y al Babieca del Cid., incluso su nombre, don Quijote de la Mancha, presenta connotaciones burlescas:
El Quijote es la pieza de la armadura que protege el muslo, pero también un termino con connotaciones eróticas
absolutamente inapropiadas para el anciano hidalgo. Además el sobrenombre de la Mancha, resulta una parodia
de los sobrenombres de los caballeros literarios. El propio don Quijote será objeto de burla o mofa en un buen
número de ocasiones, tanto en el Quijote de 1605 como en el de 1615. Incluso lo propósitos de don Quijote son
presentados de manera burlesca.
El carácter “convenible y necesario” del empeño de un loco de remate tiene un obvio valor irónico, pero donde la
burla resulta sangrante es la mostrarnos la débil y anciano hidalgo imaginándose capaz de ganar “por el valor de
su brazo” todo un reino.
La burla de los propósitos de don Quijote puede apreciarse también en el hecho de que los resultados obtenidos
sean los opuestos a los pretendidos.
El interés de una parodia puede estar condicionado por nuestro conocimiento de lo parodiado. Afortunadamente
para los lectores que no hayan frecuentado los libros de caballería, no resulta necesario, en este caso, su
conocimiento para percibir la parodia. El Quijote ofrece en sí mismo información suficiente para entender porque
el protagonista identifica determinada circunstancia con aventuras caballerescas.
Aunque el Quijote fue considerado en el siglo XVII por un buen número de lectores como un libo de caballerías
burlesco, las diferencias con un libro de caballería son muy notables.
Don Quijote carece de las condiciones necesarias para ser caballero: aparte de carecer de un noble linaje, tiene
una edad muy avanzada lo que convierte en ridículas sus pretensiones. Su armadura no solo está desfasada en el
tiempo sino que resulta más bien un disfraz.
Cuando el narrador presenta al protagonista, resulta individualizado en los rasgos más burlescos. En cambio,
oculta voluntariamente su lugar de origen y lo incluye, indiferenciado, en el tipo del hidalgo rural. Tampoco nos
proporciona la infancia y el nacimiento del protagonista a diferencia de los libros de caballerías. Por el contrario,
en el quijote se reducen al mínimo los datos que singularizan al protagonista, salvo como se ha dicho, los que
tienen cariz burlesco.
Algunas de las diferencias con los libros de caballerías van a tener consecuencias trascendentales. En primer lugar
el dialogo que se establece entre escudero y caballero va a adquirir un papel esencial frente al escaso que tiene
los libros de caballerías.
El quijote ofrece una pluralidad de voces que representan diversos puntos de vista. Frente al modelo monológico
de los libros de caballerías (y de la novela sentimental y pastoril) el Quijote es una novela polifónica.
Pero sobre todo los personajes (al igual que en la celestina) establecen su fisonomía por medio del dialogo, de lo
que dicen y de lo que los demás dicen de ellos.
Por otra parte, en el Quijote, la familiaridad en el trato entre los dos personajes, que se hace presente4 ya desde
el capítulo 10 (“pues no tengas pena, amigo – respondió don Quijote” I, 10), frente a la rigidez del dialogo en los
libros de caballerías, facilita la riqueza y variedad del dialogo y el intercambio de puntos de vista.
La radical diferencia entre el dialogo de los dos personajes respecto del que se produce en los libros de caballerías
queda de manifiesto en las propias palabras de don Quijote cuando, después de la ofensiva burla de Sancho, le
reprocha su excesiva familiaridad. Esa diferencia la resalta también el Caballero del bosque al advertir la confianza
en el trato entre Don Quijote y Sancho: “nunca he visto yo escudero (…) que se atreva a hablar donde habla su
señor”. II, 12.
EL dialogo, por un lado permite también mostrar la naturaleza de los personajes. Así, por ejemplo, la locura de
Don Quijote se manifiesta con claridad meridiana cuando le explica a Sancho las propiedades del Bálsamo de
Fierabrás. Por el contrario, las palabras de Sancho resaltan en muchas ocasiones, a través de la mirada de la
realidad y la verosimilitud, el disparatado mundo caballeresco de Don Quijote.
Es la familiaridad en el dialogo, introducida en el capítulo 10 de la primera parte, lo que permite a Cervantes
enriquecer y humanizar a sus personajes, convirtiéndolos en criaturas bien distintas, mucho más complejas y
matizadas, de lo que se mostraban en los primero capítulos.
La vivacidad con que va dotando al habla de Sancho se convertirá en una fuente inagotable de refranes y
modismos, se transfiere a su personalidad, adquiere progresivamente un mayor relieve, casi equiparable al de su
amo, algo impensable entonces en un personaje de sus características.
Una de las más importantes diferencias del Quijote con los libros de caballerías esta en relación con el espacio y
el tiempo de la obra. Frente al pasado remoto de estos, el Quijote se sitúa en un pasado reciente, fechado de una
manera precisa por los libros que se encuentran en la biblioteca del hidalgo. En la segunda parte, la carta de
Sancho a su mujer se fecha el 20/07/1614 (II, 36) que bien podía corresponderse con el tiempo de real escritura.
Los escenarios no son los exóticos de los paisajes imaginarios o lejanos de los libros de caballerías sino los
inmediatos de la España contemporánea.
Cervantes va a dar a los personajes nombres vulgares, nombres que contrastan con los exóticos de los libros de
caballerías. El contraste con los nombres exóticos de dichos libros de caballería se verá resaltado por la burla.
Algunos nombres caballerescos de Don Quijote tienen un carácter paródico con efecto cómico como las princesas,
Miulina, Micomicona y Antonomasia.
Una de las diferencias de mayor trascendencia entre el Quijote y los libros de Caballerías no es solo la cuestión de
la verosimilitud, sino que la de que los libros de caballerías, al igual que los sentimentales y pastoriles, muestran
la experiencia humana de acuerdo con unas convenciones establecidas y autorizadas. En cambio el Quijote sigue
siendo la vía abierta por el Lazarillo, no solo va a abrir el mundo de la ficción a la realidad de la vida diaria, sino
que sobre todo no va a presentar ese mundo de la ficción a través de una perspectiva única, revestida de
autoridad. Al contrario, lo hace por medio de una perspectiva ambigua, cambiante, reflejada en distintos puntos
de vista.
Aun cuando lo caballeresco tiene un papel central por motivar la locura del protagonista, el Quijote no está
limitado a ese ámbito. Por la variedad que proporciona a la obra las presencia de la realidad contemporánea y los
episodios intercalados. La diversidad de géneros presentes – DESDE LO PASTORIL (LA HISTORIA DE MARCELA Y
GRISOSTOMO) A LA NOVELLA ITALIANA (EL CURIOSO IMPERTINENTE) Y AL RELATO DE PERIPECIAS Y AVBENTURAS
(LA HISTORIA DEL CAUTIVO) además de enriquecer temática y estilísticamente el texto, proporciona en su
interrelación con la historia principal una complejidad y novedad a la novela que la distancian con claridad de los
libros de caballerías.