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À PROPOS DE LA CRITIQUE LITTÉRAIRE PSYCHANALYTIQUE

Pascal Herlem

ERES | « Le Coq-héron »

2010/3 n° 202 | pages 32 à 49


ISSN 0335-7899
ISBN 9782749212838
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Pascal Herlem

À propos de la critique littéraire


psychanalytique

Pour introduire mon propos, je commencerai par quelques lignes de Julien


Gracq qui m’ont semblé à la fois appropriées et discutables : « Ce que je souhaite
d’un critique littéraire – et il ne me le donne qu’assez rarement – c’est qu’il me
dise à propos d’un livre, mieux que je ne pourrais le faire moi-même, d’où vient
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que la lecture m’en dispense un plaisir qui ne se prête à aucune substitution.
Vous ne me parlez que de ce qui ne lui est pas exclusif, et ce qu’il a d’ex-
clusif est tout ce qui compte pour moi. Un livre qui m’a séduit est comme une
femme qui me fait tomber sous le charme : au diable ses ancêtres, son lieu de
naissance, son milieu, ses relations, son éducation, ses amies d’enfance ! Ce que
j’attends seulement de votre entretien critique, c’est l’inflexion de voix juste
qui me fera sentir que vous êtes amoureux, et amoureux de la même manière
que moi : je n’ai besoin que de la confirmation et de l’orgueil que procure à
l’amoureux l’amour parallèle et lucide d’un tiers bien disant. Et quant à l’“ap-
port” du livre à la littérature, à l’enrichissement qu’il est censé m’apporter,
sachez que j’épouse même sans dot.
Quelle bouffonnerie, au fond, et quelle imposture, que le métier de
critique : un expert en objets aimés ! Car après tout, si la littérature n’est pas
pour le lecteur un répertoire de femmes fatales, et de créatures de perdition, elle
ne vaut pas qu’on s’en occupe 1. »
Nous verrons comment, dans ce qui va suivre, la relation amoureuse peut
être mouvementée, surtout lorsque la psychanalyse y joue un rôle, et finalement
aboutir à de nouvelles perspectives, pour les mêmes raisons…
Le champ d’« application » de la psychanalyse constitué par la littéra-
ture et, précisément, la critique littéraire, prend un sens particulier en France,
puisque c’est par l’intermédiaire de la littérature que la psychanalyse fut intro-
duite dans la culture française, et non, comme dans d’autres pays, par le biais
1. J. Gracq, En lisant en écri- de la médecine et de la psychiatrie. Il s’agit donc d’une rencontre, et d’une
vant, Paris, Éditions José
Corti, 1986, p. 178-179. rencontre tourmentée, passionnelle et ambivalente. Raymond Queneau en fut

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le témoin direct : « La psychanalyse par ailleurs s’est heurtée en France à une Arts et psychanalyse
incompréhension obstinée, naturellement 2. » Pour retracer l’histoire de la
critique littéraire psychanalytique, je m’appuierai sur les travaux de Charles
Mauron, dans son ouvrage fondateur, Des métaphores obsédantes au mythe
personnel 3.

Une rencontre problématique

Le but général de la critique littéraire est de permettre une compréhen-


sion aussi étendue et approfondie que possible des œuvres littéraires. Il faut
admettre à cet égard que la littérature, comme toute autre œuvre d’art, ne peut
donner lieu à une connaissance totale, un démontage scientifique exhaustif,
et que toujours échappera à l’entendement le fin mot de la création littéraire,
et artistique en général. Cependant, le propos de la critique littéraire n’est pas
vain, puisqu’il permet au lecteur de l’œuvre d’en apprécier mieux la qualité, la
portée, la structure, la genèse. C’est ainsi que Charles Mauron classe en trois
groupes les variables que la critique peut étudier : le milieu et son histoire,
la personnalité de l’écrivain et son histoire, le langage et son histoire. La
critique littéraire psychanalytique s’intéressera classiquement au deuxième – la
personnalité de l’écrivain – et spécialement à la dimension inconsciente de la
personnalité. Pour Charles Mauron, créateur de la « psychocritique », il s’agit
d’« accroître notre intelligence des œuvres littéraires simplement en découvrant
dans les textes des faits et des relations demeurés jusqu’ici inaperçus ou insuf-
fisamment perçus, et dont la personnalité inconsciente de l’écrivain serait la
source 4 ». Il faut ici souligner comment le texte de l’œuvre contient l’argumen-
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tation sur laquelle reposent les hypothèses intéressant son créateur : ce sont des
faits et des relations qui passent inaperçus aux yeux du lecteur qui les lit, pour-
tant, de la même façon, inconsciente, que l’écrivain les a écrits. Cette position
diffère de celle de la critique classique, qui ne tient pas compte de l’inconscient,
diffère aussi d’une interprétation psychanalytique que Charles Mauron appelle
« médicale », dans la mesure où l’œuvre littéraire est alors diagnostiquée et
réduite à l’expression symptomatique d’une organisation pathologique avérée.
Outre ces deux positions tranchées, une troisième, représentée par un courant
« psychocritique », cherche à percevoir les enjeux latents de l’écriture de tel
écrivain.
Trois tendances se dessinent donc : classique, « médicale » et thématique
– et le point sur lequel ces tendances se déterminent concerne « le rôle de la
personnalité inconsciente dans la création littéraire 5 ». La question n’est bien
sûr pas si simple, puisque le discours critique peut trouver de multiples réfé-
rences et points de vue à partir desquels s’exercera son application à l’œuvre
littéraire. C’est ce à quoi correspond la réflexion de Roland Barthes, lorsqu’il
2. R. Queneau, « Compren-
estime qu’« en fait, la connaissance du moi profond est illusoire : il n’y a que dre la folie », dans J. Jouet,
des façons différentes de le parler 6 ». Il y a, certes, divers langages pour ce Raymond Queneau, qui êtes-
faire, le psychanalytique, l’existentiel, le tragique, le psychologique… « On vous ?, Lyon, Ed. La Manu-
facture, 1988.
en inventera bien d’autres », dit Barthes avant d’ajouter : « La première règle 3. C. Mauron, Des métapho-
objective est ici d’annoncer le système de lecture, étant entendu qu’il n’en res obsédantes au mythe per-
existe pas de neutre. » Toujours selon Barthes, la fonction de la littérature est sonnel, Paris, Éditions José
Corti, 1983.
déjà « d’institutionnaliser la subjectivité », et le critique, lui-même littérateur, 4. Ibid., p. 13.
y ajoute la sienne. Cependant, on ne peut se satisfaire d’une position si relative 5. Ibid., p. 14.

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Le Coq-Héron 202 que tout point de vue critique serait équivalent à d’autres : en réalité, certaines
références comptent beaucoup plus en ce qu’elles renvoient à des modifications
radicales de la conception même de l’être humain, de sa constitution psycholo-
gique – ou de son histoire, ou de sa langue, ou encore du rapport à l’œuvre d’art
en général. De fait, la critique littéraire a eu à compter avec une découverte
majeure, celle de l’inconscient, et avec ses implications quant à ce que l’on sait,
pense savoir ou comprendre du processus de création, littéraire en l’occurrence.
Autrement dit, on ne peut plus tenir le même discours critique de l’œuvre litté-
raire après Freud, puisque l’homme a changé.
L’histoire de cette rencontre a connu plusieurs épisodes successifs : les
écrivains comme les critiques ne pouvaient pas rester indifférents à la psycha-
nalyse et à la découverte de l’inconscient, puisque la psychanalyse elle-même,
comme anthropologie, était loin d’écarter de son champ d’investigation le
domaine culturel et, dans celui-ci, les mythes, les contes, les religions, l’art
en général et la littérature en particulier. Charles Mauron rappelle que, d’une
façon assez romantique, la notion d’« Inconscient » comme source énigmatique
et mystérieuse de l’inspiration artistique et créatrice ne posait pas de problème
au discours critique. Cela s’entendait comme la part de « folie » nécessaire à
la création, au « génie », à la déraison propre aux artistes, connus pour leur
excentricité. Cette tolérance apparemment bienveillante ne pouvait plus se
maintenir à partir du moment où un discours scientifique, référé aux cadres de
la causalité rationnelle, se mettait à construire une théorisation de cet « Incons-
cient » mystérieux, à établir les lois de son fonctionnement, de sa genèse, de sa
dynamique. L’« Inconscient » n’était plus une notion dont chacun pensait ce
qu’il préférait en penser, et à l’objet surnaturel se substituait un objet naturel
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(et nous reviendrons sur ce point, c’est-à-dire celui des Naturwissenschaften,
les « sciences naturelles »), situé dans le champ de l’observation clinique et
de l’élaboration théorique. Dès lors, la critique littéraire était contrainte, à un
moment ou à un autre, de tenir compte de la nouveauté de cette conception et
de modifier sa position, dans un sens ou dans un autre, l’indifférence n’étant en
tout cas plus possible.
La rencontre a lieu à propos du rêve, ce que Paul Valéry annonçait en
définissant le plaisir esthétique comme « ce monstre de la Fable intellectuelle,
sphinx ou griffon, sirène ou centaure, en qui la sensation, l’action, le songe,
l’instinct, les réflexions, le rythme et la démesure se composent aussi intime-
ment que les éléments chimiques dans les corps vivants 7 ». Le rêve touche
à l’art et, dès la seconde édition de la Traumdeutung de Freud, Otto Rank y
adjoint une étude sur « Rêve et poésie », et une autre sur « Rêve et mythe ».
Par la suite, de nombreuses études psychanalytiques ont pris pour thème des
œuvres littéraires, sans parler des références poétiques et littéraires qui émaillent
constamment les travaux de Freud. De fait, la psychanalyse a immédiatement
considéré les productions artistiques de l’homme – légendes, mythes, théâtre,
poésie, littérature, etc. – comme autant de productions psychiques très variées
témoignant de l’existence du désir inconscient.
L’histoire de la relation entre critique et psychanalyse connaît une première
période, de 1920 à 1930, caractérisée par les positionnements contraires des
artistes et des critiques : les premiers ont adhéré avec enthousiasme à la psycha-
6. R. Barthes, cité dans ibid.
7. P. Valéry, cité dans ibid. nalyse tandis que les seconds se maintinrent généralement dans une ignorance
p. 15. remarquable. Comme le décrit Elisabeth Roudinesco, ce fut, dans le monde

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littéraire, le mouvement surréaliste qui accueillit les thèses de Freud en France Arts et psychanalyse
et s’en fit le bruyant partisan. Mais l’enthousiasme d’André Breton et des
surréalistes à l’égard de la psychanalyse allait de pair avec une représentation
de celle-ci assez poétique, et éloignée du nouveau discours scientifique qu’elle
développait, ce qui n’était pas sans effrayer Freud pour qui, curieusement,
mais nous y reviendrons, l’art de son temps demeurait incompréhensible et,
pour cela, rejeté. Si le discours psychanalytique d’alors met en évidence une
analogie des processus mis en œuvre dans le rêve et dans la création artistique,
Breton conclut pour sa part à une identité réelle et va jusqu’à établir qu’il n’est
de poétique que ce qui est manifestation de l’« Inconscient ». Il s’ensuivit une
certaine confusion puisque Breton soutint la scientificité de la poésie, ainsi que
sa portée révolutionnaire. En ce sens, le mouvement surréaliste n’était pas sans
reprendre l’investissement romantique allemand dans les aspects obscurs de la
nature et de l’âme humaine, comme chez Goethe avec Faust, Hoffmann avec
ses Contes, Novalis, etc. – un Goethe que ne dédaignait certes pas de citer
Freud. Si l’enthousiasme surréaliste ne put durablement se maintenir, il n’en
opéra pas moins une rupture littéraire importante, et c’est dans son mouve-
ment que se développèrent des œuvres aussi considérables que celles d’Eluard,
Aragon, Soupault, Desnos, Tzara, Char, Leiris, et que de jeunes écrivains trou-
vèrent leur voie en le quittant, comme Raymond Queneau, par exemple. Les
lecteurs avaient découvert avec eux d’autres résonances, d’autres mots pour
dire la réalité, une attention à une certaine autonomie du langage et de la parole
qui devaient en retour influencer de jeunes psychiatres comme Jacques Lacan.
Du côté de la critique littéraire pour la période considérée règne une nette
frilosité, voire dédain et mépris : en 1929 de nombreux ouvrages de critique
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introduisant la psychanalyse dans leur réflexion sont déjà publiés, dans les pays
de langue allemande et en Angleterre. En français, un seul livre a paru, celui de
Charles Baudoin intitulé La psychanalyse de l’art. À cette époque, les thèses
psychanalytiques concernant la création artistique sont accessibles à travers les
travaux de Freud, Rank, Jung, Adler, Abraham et Jones – et Baudoin, dans la
bibliographie de son livre, montre qu’en 1929 de nombreux écrivains et artistes
avaient retenu l’attention des psychanalystes qui avaient publié un article sur
leur œuvre. Baudoin cite les Tragiques grecs, bien sûr, Shakespeare (avec
Macbeth et Hamlet), Goethe, Schiller, Tolstoï, Dostoievski, von Kleist, Meyer,
Oscar Wilde, Strindberg, Verhaeren, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Cellini,
Van Gogh, Wagner et d’autres encore. Ce ne sont pas, à l’époque, des artistes
mineurs, inconnus des Français, mais le fait est que « la psychanalyse comme
instrument de critique littéraire semble à peu près ignorée en France avant
1930 8 ». Finalement, l’enthousiasme des uns a rejoint l’ignorance des autres
dans une résistance à la psychanalyse caractérisée par un même excès, une
même démesure traduisant une certaine incompréhension. L’absence d’intérêt
de la critique française pour la psychanalyse, dans les années 1920, pourrait
aussi avoir un rapport avec le débat d’alors sur la « poésie pure », c’est-à-dire
sur la question de l’origine de la poésie, humaine ou divine. Si l’on optait pour
la première hypothèse, la psychanalyse pouvait contribuer à la recherche des
sources inconscientes de la poésie ; mais si l’on retenait la seconde, en référer
à la bassesse des instincts était tout à fait irrecevable. C’est sans doute ce débat
un peu vain qui permit à la résistance envers la psychanalyse de trouver à s’ali-
menter. De toute manière, à l’époque rares étaient ceux qui avaient saisi l’im- 8. C. Mauron, op. cit., p. 17.

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Le Coq-Héron 202 portance de cette rencontre de deux discours, celui de la psychanalyse et celui
de l’art, et estimé les potentialités qu’elle recélait. Parmi ces rares, Roger Fry,
en 1924, tenta à Londres de répondre à la question de l’impact du point de vue
analytique sur l’artiste lui-même, dans une conférence intitulée « L’artiste et la
psychanalyse ».
L’articulation entre les trois champs de la psychanalyse, de la critique et
de la création n’advient toujours pas au cours de la décennie suivante, et l’on
observe même un durcissement des positions de chacun des champs concernés.
D’une façon générale, les créateurs prennent leur distance avec la psychanalyse,
qui avait été identifiée au mouvement surréaliste : se dégager de celui-ci reve-
nait à s’écarter de la psychanalyse, sauf exception, comme Raymond Queneau,
par exemple. Par ailleurs, c’est dans ce contexte culturel que sont publiés en
France les premiers travaux de « psychanalyse littéraire », L’échec de Baude-
laire de René Laforgue en 1931, et Edgar Poe de Marie Bonaparte en 1933.
Ces premiers textes illustrent la « psychanalyse médicale » : il s’agit d’une
démarche diagnostique, d’une recherche de « preuves », de « démonstrations »
de l’incontestable valeur de la psychanalyse, identifiée à l’époque à Freud. Le
propos des auteurs était probablement de militer pour la cause du maître et
de convaincre le lecteur d’y adhérer. Dans le cadre de ce débat impossible, il
faut noter la prise de position de Roland Dalbiez, dans sa thèse « La méthode
psychanalytique et la doctrine freudienne » publiée en 1936 9 : de manière assez
paradoxale, mais fréquente en France, l’auteur rejette la « doctrine freudienne »
et « admet la validité des observations psychanalytiques ». Or, « c’était bien ces
observations qui, en modifiant nos vues sur l’homme, pouvaient, par contre-
coup, modifier nos vues sur l’écrivain 10 ». Roland Dalbiez est donc conduit
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à admettre le propos que Freud tient dans son avant-propos à l’Edgar Poe de
Marie Bonaparte : « Freud s’exprime ainsi : “De telles recherches ne préten-
dent pas expliquer le génie des créateurs, mais elles montrent quels facteurs
lui ont donné l’éveil et quelle sorte de matière lui a été imposée par le destin.”
Cette dernière formule nous paraît tout à fait exacte et nous n’hésiterons pas
à la faire nôtre. » Malgré l’ouverture, certes ambiguë, représentée par cette
position, aucun développement ne s’ensuit et c’est bien plutôt la résistance à
la psychanalyse qui s’installe ou, comme le dit Charles Mauron, « dans l’en-
semble, entre les deux guerres, la critique française refuse et refoule la notion
d’inconscient 11 ».
Il faut donc attendre la période 1940-1960 pour que progressivement appa-
raissent des travaux de critique thématique dont les références psychanalytiques
sont à la fois évidentes et floues. Il s’agirait alors d’une sorte de compromis, de
position médiane, à la fois pour et contre, mais témoignant en tout cas d’une
conflictualité et d’une résistance toujours présentes, même si moins aiguës.
Autrement dit, « de 1940 à 1960, la critique classique et la psychanalyse litté-
raire poursuivent chacune leur route ; mais une nouvelle critique surgit et se
développe, qui a toutes les apparences d’une formation de compromis 12 ».
Charles Mauron commente sans complaisance un certain nombre de démarches
critiques dont l’intérêt n’est certes pas négligeable, de même que les auteurs
9. Cf. ibid., p. 18, note 9. de second plan, loin de là, mais elles ont en commun l’ambivalence de leur
10. Ibid., p. 18. position par rapport à la psychanalyse : « À refuser la vraie psychanalyse, on
11. Ibid., p. 19.
12. Ibid., P. 19. accepte les fausses 13 », écrit-il. À propos de L’eau et les rêves, de Gaston
13. Ibid., p. 30. Bachelard, il ne transige pas : « Plus d’instincts déplaisants, une affectivité

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discrète, un mélange de pures sensations et de rêveries cultivées. Cependant Arts et psychanalyse
les mots ont perdu leur rigueur. Le rêve n’est plus distingué de la rêverie, de
la création poétique…, le contenu manifeste du rêve n’est plus distingué de
son contenu latent…, l’inconscient dont il est question ne comporte ni méca-
nismes ni instances ; il n’a pas d’histoire et on le saisit aisément par simple
introspection 14. » Si Sartre emprunte à la psychanalyse ses concepts, ce serait
plutôt pour établir sa propre conception du destin auquel l’œuvre de l’écrivain
est soumise, selon une répétition rigide et implacable. Pour d’autres critiques,
comme Jean Starobinski, par exemple, le développement d’un point de vue
« thématique » prend appui sur la psychanalyse de façon assez dynamique,
mais l’application rigoureuse des modèles de compréhension psychanalytiques
aux relations entre l’œuvre, le texte et l’écrivain, son histoire et ses enjeux
inconscients, demeure absente. Les propos critiques de Charles Mauron font
entendre sa manière assez orthodoxe d’envisager une « application » stricte
de la démarche et des modèles psychanalytiques, sans tenir compte de l’im-
plication du lecteur-critique, donc de la dimension transférentielle. Pour lui,
une critique littéraire psychanalytique, ou « psychocritique », doit mettre en
œuvre l’équivalent de la règle de l’association libre, soit la « superposition des
textes » : c’est ainsi que peuvent se manifester « des liaisons inaperçues et plus
ou moins conscientes », c’est-à-dire « les associations d’idées involontaires
sous les structures voulues du texte 15 ». En ce sens, il s’agit d’une démarche
qui, loin de chercher à réduire l’œuvre à un seul motif, tente au contraire à en
augmenter le nombre et les résonances significatives : « Dès l’instant où nous
admettons que toute personnalité comporte un inconscient, celui de l’écrivain
doit être compté comme une “source” hautement probable de l’œuvre. Source
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extérieure en un sens : car pour le moi conscient, qui donne à l’œuvre littéraire
sa forme verbale, l’inconscient franchement nocturne est un “autre” – Alienus.
Mais source extérieure aussi, et secrètement reliée à la conscience par un flux
et reflux perpétuel d’échanges. Nous transportons ainsi, dans le domaine de
la critique littéraire, l’image, aujourd’hui classique en psychologie, d’un ego
bifrons, s’efforçant de concilier deux groupes d’exigences, celles de la réalité
et celles des désirs profonds, en une adaptation créatrice. Nous cessons d’uti-
liser une relation à deux termes – l’écrivain et son milieu – pour en adopter
une à trois termes : l’inconscient de l’écrivain, son moi conscient, son milieu.
Une nouvelle frontière est apparue, une nouvelle surface de contact 16. » Il
revient en tout cas à Charles Mauron d’avoir clairement établi une définition du
champ de la critique littéraire qui ne transige pas sur une méthodologie expli-
citement inspirée, fondée par les concepts psychanalytiques de l’inconscient, il
lui revient aussi, et peut-être d’abord, d’avoir été, malgré les résistances alors
prédominantes, un précurseur dans le domaine concerné en France et, s’il n’a
pas à proprement parler fait école (l’appellation « psychocritique » n’a pas été
reprise), son œuvre a exercé une notable influence et déterminé de nombreux
développements.

L’invention de Freud

La résistance de la critique envers la psychanalyse apparaît d’autant plus


14. Ibid., p. 28.
vive, d’autant plus ancrée, si nous considérons le travail d’élaboration que Freud, 15. Ibid., p. 23.
bien avant les périodes évoquées plus haut, avait accompli au sujet des œuvres 16. Ibid., p. 31.

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Le Coq-Héron 202 d’art en général, de la littérature et de la poésie en particulier. L’exemple de
« Délire et rêves dans la Gradiva de Jensen 17 » est à lui seul éloquent, puisque
Freud publie cette étude dès 1907 : traduite par Marie Bonaparte, elle paraît en
France en 1931, soit vingt-quatre ans plus tard… On peut comprendre que, pour
Freud, l’application de la méthode psychanalytique au champ de la création
artistique ait comporté un enjeu scientifique de première importance, dans la
mesure où la psychanalyse pouvait ainsi étendre et établir son assise à la dimen-
sion anthropologique qui était la sienne, et tenir son discours dans le champ
culturel dans son ensemble. Dans son Autoprésentation 18, Freud compare le
texte littéraire au rêve car l’un comme l’autre représentent la satisfaction fictive
de certains de nos désirs inconscients. Dans le texte littéraire résiderait la repré-
sentation d’une réalisation de désir partageable par les lecteurs, et source d’une
prime de plaisir en raison de sa mise en forme esthétique (travail de la langue,
choix des mots, style de l’écriture, etc.). Au-delà de cette comparaison géné-
rale, un certain nombre de travaux avancent des hypothèses et des élaborations
autrement plus fines et précises.
Dans « Délires et rêves dans la Gradiva de Jensen », Freud porte son
attention sur le récit de rêve « attribué par les romanciers à leurs personnages
imaginaires ». Après avoir résumé le roman en le commentant, Freud identifie
la « motivation érotique inconsciente » du personnage principal à travers les
fantasmes et les délires de celui-ci : il reprend les rêves et les situe à nouveau
dans l’ensemble du récit. S’ensuit son interprétation : au-delà du contenu mani-
feste du rêve se trouve la pensée latente du rêve, qui est un « tissu d’idées ».
Autrement dit, la multiplicité du sens, la polysémie du rêve vaut pour le rêve
fictif et justifie son intégration dans la trame du récit et dans l’histoire roma-
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nesque du personnage principal. De cette façon, Freud renonce à toute arro-
gance, respecte l’œuvre littéraire en tant que telle et reconnaît à l’écrivain
une capacité créatrice dont le psychanalyste est plutôt dépourvu : l’écrivain
« apprend par le dedans de lui-même ce que nous apprenons par les autres ».
Si l’étude de la Gradiva se centre sur le texte, d’autres travaux se situent
selon des points de vue différents. Dans « Le créateur et la fantaisie 19 », Freud pose
la question de l’origine des thèmes choisis par l’écrivain, et celle des émotions
qu’ils suscitent chez le lecteur : ce faisant, il ouvre un champ de réflexion portant
sur la relation du texte au lecteur et réciproquement, champ qui ne fera l’objet
d’un investissement de la critique que bien des années plus tard.
Du rêve, l’attention de Freud s’étend aux fantasmes qui parcourent de
façon plus ou moins manifeste le corps du roman et se font entendre du lecteur
qui, sur la scène romanesque, est amené à en éprouver diverses émotions, selon
ce que ces fantasmes rencontreront des siens propres. Mais Freud va plus loin
et soutient une analyse technique du roman, dans lequel l’écrivain a su de son
moi représenter plusieurs « moi partiels » à travers les différents personnages
17. S. Freud, Délires et rêves
dans la « Gradiva » de Jen-
et selon leurs relations. Comparable à l’analyse de la dissémination du moi du
sen (1907), Paris, Gallimard, rêveur dans les divers personnages figurant sur la scène du rêve, cette inter-
1990. prétation conserve un siècle plus tard toute sa pertinence et correspond par
18. S. Freud, Autoprésenta-
tion, Gallimard, Paris, 1984.
exemple à un aspect de la technique de Raymond Queneau dans certains de ses
19. S. Freud, « Le créateur romans. La critique littéraire en France est donc passée à côté de la découverte
et la fantaisie » (1908), dans freudienne, qui était en avance sur son temps. Naturellement, la critique psycha-
L’inquiétante étrangeté et
autres essais, Paris, Galli-
nalytique produit dès lors une problématisation de son exercice, puisque sans
mard, 1990. le trancher, elle maintient le débat toujours renouvelé à propos du rapport entre

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texte, auteur et inconscient. Il est intéressant que ce débat ne puisse trouver de Arts et psychanalyse
solution et que la pensée échappe à toute simplification, parce que c’est bien
grâce à cette constante ambiguïté que se poursuit l’interrogation critique de
l’œuvre d’art – qui ne peut exister sans son créateur et qui ne se réduit pas à
son créateur ni à l’inconscient de celui-ci. Ainsi que le commente Jean-Yves
Tadié, l’article de 1908 « propose donc une étude formelle de l’œuvre, dans les
relations entre les personnages, la mémoire des héros, la vie de leur désir, leur
rapport au temps, le jeu du style. Mais si l’on veut s’interroger sur l’auteur, on
retrouvera le réseau de ses obsessions, ses souvenirs d’enfance et par-dessus
tout, ses masques un à un soulevés 20 ». Là encore Raymond Queneau vient à
l’esprit tant cet auteur a développé l’art littéraire de disperser sa présence auto-
biographique dans la structure sophistiquée de ses romans.
C’est dans « Un souvenir d’enfance de “Poésie et vérité” 21 » que Freud,
en 1917, met l’accent sur la condensation du sens dans un détail apparemment
insignifiant de « Poésie et vérité » de Goethe, pour en démontrer la surdétermi-
nation biographique inconsciente. Il s’agit d’une scène de la petite enfance de
l’auteur où celui-ci casse de la vaisselle : Freud en perçoit l’importance du fait
même de son incongruité (on pense ici au « credibile est quia ineptum est »,
de Tertullien). Se référant à son expérience clinique, il est en mesure de relier
le bris de vaisselle évoqué à un acte agressif fantasmé envers le jeune frère
de Goethe, de trois ans son cadet et mort à l’âge de 6 ans. L’« acte magique »
associé au vœu de mort aurait donc réussi et le souvenir s’en retrouverait ainsi,
déplacé, dans « Fiction et vérité » où, finalement, il a sa place. Jean-Yves Tadié
souligne avec justesse que « la méthode a donc consisté à trouver le sens caché
d’un passage énigmatique à force de futilité : la critique psychanalytique est
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une critique du sens 22 » – dans la mesure où le rapport à l’œuvre privilégie
effectivement le sens qu’elle expose, contient ou recèle. Ce qui apparaît au fil
des travaux de Freud, c’est la façon dont il accorde une prévalence à un versant
de l’œuvre littéraire, le versant « énigmatique » qu’il s’emploie à élucider et
à mettre en sens, alors que d’autres versants, antagonistes ou paradoxaux, font
plutôt l’objet d’une résistance – ce sur quoi nous aurons à revenir.
D’article en article, Freud explore d’autres façons encore d’appliquer la
méthode psychanalytique à l’œuvre littéraire. Dans « Le motif du choix des
trois coffrets 23 », il introduit la démarche, que reprendra plus tard Charles
Mauron, consistant à superposer plusieurs textes du même auteur. Le thème
20. J.-Y. Tadié, La critique
des trois coffrets apparaît en effet dans Shakespeare à l’occasion de la scène littéraire au XXe siècle, Paris,
des prétendants du Marchand de Venise, et dans la scène de la mort du Roi Belfond, 1987, p. 134.
Lear. Prenant appui sur la mythologie et sur sa connaissance des processus 21. S. Freud, « Un souve-
nir d’enfance de “Poésie et
inconscients, le retournement dans le contraire principalement, Freud explique vérité” » (1917), dans OC,
comment Cordélia, morte dans les bras de Lear mourant, personnifie la Mort et vol. XV, Paris, PUF, 1996.
que, si l’on « retourne la situation », c’est la « déesse de la Mort qui emporte du 22. J.-Y. Tadié, op. cit.,
p. 135.
terrain du combat le héros mort 24 ». 23. S. Freud, « Le motif du
En l’élargissant, Freud poursuit la théorisation de « sa lecture de la lecture » choix des coffrets » (1913),
avec « L’inquiétante étrangeté 25 » : l’élaboration de ce sentiment particulier dans L’inquiétante étrangeté
et autres essais, op. cit.
passe par l’analyse de l’expérience même de la lecture d’un texte littéraire. 24. J.-Y. Tadié, op. cit.,
« Car un texte, écrit Jean-Yves Tadié, n’appellerait pas la recherche prioritaire p. 135.
du sens s’il n’éveillait en nous quelque angoisse ; or, ce type de texte (différent 25. S. Freud, « L’inquiétante
étrangeté » (1919), dans L’in-
du fantastique) est négligé par l’esthétique : une étude lexicale, pourvue de très quiétante étrangeté et autres
nombreux exemples et citations, permet de définir ce qui est unheimlich ; des essais, op. cit.

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Le Coq-Héron 202 exemples en sont recherchés dans les contes d’Hoffmann (“L’homme au sable”,
longuement résumé), dans son roman Les élixirs du Diable, dans le thème du
“double” […]. Freud dresse alors la liste des facteurs qui “transforment ce qui
n’était qu’angoissant en inquiétante étrangeté” […]. Le sentiment lui-même
se produit lorsque la frontière entre imaginaire et réalité s’efface, dans la vie
comme dans les textes 26. » En analysant ce sentiment particulier, Freud reprend
l’approche exposée dans « La création littéraire et le rêve éveillé », de 1908,
pour en confirmer l’essentiel en matière de critique : la relation entre le lecteur
et le texte comporte des enjeux significatifs, de telle sorte qu’ils peuvent consti-
tuer l’objet même de la critique. Avec « L’inquiétante étrangeté », Freud ouvre
en effet un espace de réflexion différent, car il y est question de ce qui peut se
produire entre le lecteur et une œuvre, une rencontre avec une « femme fatale »
ou « une créature de perdition », comme le pense Julien Gracq, ce qui nous
éloigne des « sciences naturelles » pour nous rapprocher des espaces transfé-
rentiels, ce dont on ne se plaindra pas.
Avec ce rappel des apports fondamentaux, même indirects, de Freud dans
le champ de la littérature, on est en mesure d’estimer encore mieux en quoi
son discours est tout à fait en rupture avec les préoccupations de la critique
à la même époque, en quoi il est largement en avance sur son temps, et d’es-
timer encore mieux en quoi les résistances françaises à la psychanalyse étaient
d’une remarquable obstination. En prenant en considération les articles cités
plus haut du point de vue de la littérature, on se rend compte que, si Freud en
passait par la littérature pour développer sa pensée analytique et en exposer la
démonstration, il inventait du même coup un discours critique complètement
neuf et construisait ainsi une démarche, une méthode de critique littéraire sans
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précédent. Il est intéressant de souligner cet aspect, car il n’est pas habituel de
penser à Freud comme étant aussi l’inventeur d’une autre façon de lire la litté-
rature. Les propositions de Freud sont si modernes que c’est sans doute à partir
de certaines d’entre elles que se fonde et se développe la démarche critique
psychanalytique contemporaine, non seulement à partir des travaux que nous
avons évoqués, mais en prenant aussi en compte la « décision » de 1920 et
l’aboutissement en quoi consiste l’introduction du concept de pulsion de vie/
pulsion de mort, qui n’est pas sans problématiser et relancer fondamentalement
la modernité du discours freudien.

Développements actuels

La démarche critique actuelle développe les différentes possibilités de


l’approche critique, en prenant en considération « le texte et le texte seul »,
l’analyse d’un « genre » littéraire, ou la seule enfance de l’auteur.
Ainsi, pour Jean Bellemin-Noël, il n’est de critique psychanalytique que
du texte, et seulement du texte, d’où l’appellation de « psychanalyse textuelle »
ou « textanalyse » qu’il donne à sa démarche 27. Dans cette optique, c’est le
texte qui recèle des strates inconscientes qui interpellent le lecteur, et c’est la
26. J.-Y. Tadié, op. cit.,
p. 136. relation lectoriale qui est au centre de l’attention, et non l’écrivain, ni sa person-
27. J. Bellemin-Noël, Litté- nalité ou son histoire. Jean Bellemin-Noël se démarque d’une simple applica-
rature et psychanalyse, Paris, tion de grilles de lecture psychanalytiques, qui n’apporterait rien de nouveau
PUF, coll. « Que-sais-je ? »,
1978 et Vers l’inconscient du puisque l’époque où il fallait se consacrer à la défense et à l’illustration de la
texte, Paris, PUF, 1979. cause est révolue. Son propos est autre ; il s’agit de « faire apparaître un désir

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inconscient singulier dans un texte singulier 28 », eu égard à la singularité du Arts et psychanalyse
lecteur qui est impliquée dans la lecture du texte. En ce sens, la recherche vise
à mettre en évidence ce qui, dans le texte latent, entrera en résonance avec la
fantasmatique inconsciente du lecteur : le critique envisage de parvenir « aux
effets de vérité de l’organisation inconsciente qui anime le texte, du fait même
qu’il mobilise pour cela sa propre organisation inconsciente 29 ». La situation de
lecture ainsi considérée n’est pas sans évoquer une situation analytique où deux
inconscients sont en présence l’un de l’autre. Ici, ce serait le texte qui, tel un
miroir, renverrait au lecteur un reflet de ses propres désirs, ce qui rejoint l’une
des propositions princeps de Freud selon laquelle le texte littéraire est proche
du rêve, l’un comme l’autre représentant la réalisation fictive de certains de nos
désirs inconscients.
Jean Bellemin-Noël introduit donc une dimension transférentielle dans
la relation texte-lecteur, ce qui l’autorise non seulement à souligner la fantas-
matique d’un conte, par exemple, mais aussi, et surtout, à évoquer, décrire,
construire la représentation de ce que le lecteur entend de sa propre fantas-
matique, de ce que le conte fait au lecteur. Là où Bruno Bettelheim analyse
les contes en leur appliquant les modèles psychanalytiques classiques, Jean
Bellemin-Noël en fait ressortir l’impact sur l’autre, sur le lecteur, et en donne
une interprétation autrement plus vivante et fructueuse quant au sens, puisque
celui-ci n’est plus figé par une sorte de décryptage causaliste définitif et, au
contraire, est relancé dans une circulation transférentielle ouverte et créative.
S’associant sur ce point à la démarche « textanalytique », Anne Clancier
a pu introduire la notion de « contre-texte », conçue sur le modèle du contre-
transfert, pour définir les effets produits chez le lecteur par le transfert établi
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par le texte.
La limite de la démarche réside sans doute dans la plasticité du texte que
le lecteur peut plier à la convenance de ses résistances, dénégations ou clivages
inconscients (le lecteur a aussi la faculté de ne pas lire…) ; en même temps,
elle justifie sa qualité psychanalytique puisqu’on peut alors attendre du critique
qu’il soit, en l’occurrence, psychanalyste et tienne compte de ses mouvements
contre-transférentiels littéraires, ou « contre-textes », dans le travail d’élabora-
tion de ses lectures.
Très marquante fut la contribution de Marthe Robert à l’approche critique
psychanalytique, avec le plus important de ses travaux, Roman des origines et
origine du roman 30. Dans ce livre, elle rend compte non d’une œuvre mais d’un
genre littéraire dans son ensemble, le roman, en regard d’un article de Freud,
« Le roman familial du névrosé 31 ». En dégageant une forme fixe de l’imagi-
naire de l’enfant concernant son origine, Freud montre que le scénario en est
remarquablement répétitif et ne comporte que deux variantes : l’enfant imagine 28. Cité dans J.-Y. Tadié, op.
dans un premier temps avoir été trouvé ou adopté, puis dans un second temps, cit., p. 149.
29. Ibid.
sous l’égide du complexe d’Œdipe, avoir un père autre que le sien, donc être 30. M. Robert, Roman des
un bâtard. D’après Marthe Robert, « ce scénario permet de définir l’ensemble origines et origine du roman,
des romans », parce qu’il révèle « l’origine psychique du genre » et qu’il « est Paris, Gallimard, coll. « Tel »,
1977.
le genre lui-même 32 ». À partir de là, Marthe Robert démontre la validité des 31. S. Freud, « Le roman
deux formes romanesques ainsi définies (celle du « Bâtard réaliste » et celle de familial du névrosé » (1909),
l’« Enfant trouvé », le premier s’engageant dans le monde, le second créant un dans Névrose, psychose et
perversions, Paris, PUF, 1974.
autre monde) en travaillant sur les œuvres de Kafka, Defoe, Cervantès, Balzac, 32. Cité dans J.-Y. Tadié, op.
etc. Sa position critique prend le texte seul comme objet de son étude pour en cit., p. 151.

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Le Coq-Héron 202 dégager les formes inconscientes qu’il contient, sans prendre en considération
le lien qu’elles pourraient entretenir avec l’écrivain, son histoire ou sa fantas-
matique, non plus qu’avec le lecteur.
Tout autre est la démarche qui consiste à placer au centre du discours
critique l’auteur lui-même, sa biographie ou sa « psychobiographie ». L’origine
de cette démarche a déjà été évoquée : elle fut illustrée par Marie Bonaparte
avec son Edgar Poe, puis par Jean Delay (La jeunesse d’André Gide) ou Jean
Laplanche (Hölderlin et la question du père) selon des points de vue faisant
preuve de finesse et d’ouverture. Mais c’est avec L’arbre jusqu’aux racines,
Psychanalyse et création 33 que Dominique Fernandez pose clairement les
références de cette position critique : l’écriture est déterminée par l’expérience
infantile et spécialement les aspects traumatiques de cette expérience. Anne
Clancier a pu souvent démontrer cette hypothèse dans ses travaux. On pourrait
ainsi établir qu’à telle enfance correspond telle œuvre et que l’investissement
de l’écriture par l’écrivain possède une fonction thérapeutique ; écrire serait
l’équivalent d’une cure analytique, « parce que s’opère un transfert entre le
romancier et son double 34 », c’est-à-dire ses personnages. Si cette position
est évidemment intéressante et parfois vérifiable, elle est trop simplificatrice,
elle est loin d’épuiser la question de la création littéraire, qui, si elle nécessite
quelque angoisse ou problématique motivantes, n’advient pas forcément à la
suite d’une enfance pénible et douloureuse, de telle sorte que l’énigme de l’art,
de ce qui conduit tel sujet à investir ce champ culturel, demeure sinon entière,
du moins encore assez obscure.
L’objet de la critique littéraire psychanalytique semble donc instable
et connaître au fil du temps des variantes qui ne sont pas sans apporter des
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points de vue renouvelés. Mais celles-ci peuvent aussi, parfois, produire une
certaine confusion, dans la mesure où un discours critique portant sur la créa-
tivité elle-même ne comporte pas les mêmes enjeux ni les mêmes exigences
qu’un discours critique appliqué à un roman ou à un thème donnés, ou bien à
une œuvre dans son ensemble, ou encore à un auteur… La question se pose de
savoir ce qui pourrait définir une critique littéraire psychanalytique, à défaut de
son objet : en quoi un discours critique peut-il être psychanalytique ?
S’il y a lieu de renoncer au style prosélytique des années 1930, d’autres
positions critiques sont aussi obsolètes : l’« explication » du texte, d’une place
de maître qui sait, n’est plus de mise, non plus que l’« application » de modèles
de compréhension, de grilles de lecture, voire d’un système interprétatif tout
prêt et polyvalent. Ce sont des méthodologies qui ont sans doute fait sens à
un moment donné et avaient leur valeur, leur nouveauté, mais qui à présent
ne peuvent plus se renouveler, sinon telles qu’en elles-mêmes la répétition les
change.
Mais le travail critique consistant à faire apparaître le lien entre telle
œuvre, ou tel aspect de l’œuvre, la problématique de l’auteur et une question
métapsychologique inscrite dans une élaboration théorico-clinique complexe,
délicate et subtile, conserve encore tout son intérêt. À la suite de Freud, Lacan
33. D. Fernandez, L’arbre
a construit son discours en prenant régulièrement appui (et souvent plus que
jusqu’aux racines, Psychana- cela : emprunts à Maurice Blanchot à propos de Sade) sur de nombreuses
lyse et création, Paris, Gras- œuvres littéraires dont celles, par exemple, d’Edgar Poe (« La lettre volée »),
set, 1972.
34. J.-Y. Tadié, op. cit.,
Marguerite Duras, André Gide, Georges Bataille, James Joyce, etc. La circons-
p. 153. tance d’une élaboration métapsychologique qui en passe par l’objet littéraire

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afin d’assurer son développement se rencontre avec bonheur dans l’œuvre Arts et psychanalyse
de Piera Aulagnier : il s’agit de la « Conclusion » qu’elle apporte à son livre
L’apprenti-historien et le maître-sorcier, Du discours identifiant au discours
délirant 35. Cette « Conclusion », qu’elle intitule de façon tout à fait explicite
« Quand la fiction anticipe la théorie », comporte deux chapitres, le premier a
pour titre « Un précurseur du double-bind : Orwell et le mécanisme de la double
pensée », et le second « Le pire des mondes » − où l'on entend la référence au
Meilleur des mondes d’Aldous Huxley. Piera Aulagnier fait une lecture appro-
fondie de 1984 d’Orwell : « Le génie dont fait preuve sa vision sociopolitique
a été reconnu depuis longtemps et commenté par des auteurs possédant en ce
domaine des connaissances bien plus étendues que les miennes. Mais on a
peut-être moins bien perçu le génie dont témoigne tout autant sa vision méta-
psychologique 36. » Piera Aulagnier développe ensuite un propos de critique
littéraire où elle accorde à Orwell – comme Freud à Goethe ou Shakespeare
– une réelle connaissance des processus psychiques : « Un commentaire qui
voudrait rendre justice à l’apport “métapsychologique” d’Orwell devrait tenir
compte de ce qu’il écrit sur la relation du pouvoir à la sexualité et sur le rôle
subversif du désir, sur la nécessité d’offrir une catharsis à la haine en proposant-
imposant un “ennemi idéal” à l’ensemble des sujets 37. » Ne cherchant point à
développer le commentaire, Piera Aulagnier dit se contenter « de demander à
la “fiction” d’Orwell d’illustrer certains traits du mécanisme du refoulement tel
qu’il s’opère dans la psychose ». Le propos qui s’ensuit articule avec finesse
la clinique d’une jeune femme, celle du roman et une théorisation autour du
double-bind, ou injonction paradoxale. Ce travail montre comment une élabo-
ration psychanalytique se développe en empruntant, telle une forme anticipée
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de la théorie, une œuvre littéraire, selon un discours critique qui transforme à
son tour l’objet littéraire en objet psychanalytique, métapsychologique. Elle va
jusqu’à confronter ces deux fictions que sont Le meilleur des mondes d’Huxley
et 1984 d’Orwell, pour en dégager un commentaire comparatif puis en venir
à la clinique psychanalytique et à son élaboration théorique. Ces passages
témoignent du grand art de Piera Aulagnier, qui consiste à passer d’un texte
à l’autre, d’un discours à l’autre, sans perdre de vue un instant l’enjeu méta-
psychologique rigoureux qui est le sien. Le roman d’Orwell, singulièrement,
s’en trouve transformé : nous ne le lisons plus comme avant.
La relation entre le psychanalyste et la littérature dépasse donc largement
le cadre de la critique littéraire, comme le démontre la scène fondatrice (de
la psychanalyse même) où Freud écrit à Wilhem Fliess 38 qu’il renonce à sa
« neurotica » (théorie de la séduction) pour, très vite, découvrir une correspon-
dance décisive entre certains de ses désirs tels que ses rêves les lui indiquaient
et une tragédie grecque, Œdipe roi, de Sophocle. Cette « correspondance »,
telle une pierre de Rosette, avec la clinique de ses analysants, permit à Freud
d’élaborer le concept de fantasme et celui du complexe d’Œdipe. L’usage que
la psychanalyse peut faire de l’objet littéraire, comme d’autres objets cultu- 35. P. Aulagnier, L’apprenti-
rels, en tant que matériel clinique à même de contribuer à la construction théo- historien et le maître-sorcier,
Paris, PUF, 1984.
rique d’une pensée nouvelle, et donc de contribuer à quelque avancée de la 36. Ibid., p. 237.
compréhension de la psyché, cet usage-là est pleinement justifié, mais ne peut 37. Ibid., p. 237-238.
guère se répéter. En même temps, l’usage psychanalytique de l’objet culturel 38. S. Freud, « Correspon-
dance avec W. Fliess », dans
transforme celui-ci, dans la mesure où la lecture psychanalytique en affecte le La naissance de la psychana-
sens, le contenu, la dimension signifiante : la lecture que Freud opère d’Œdipe lyse, Paris, PUF, 1973.

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Le Coq-Héron 202 roi transforme radicalement l’objet de la tragédie, en démultiplie la portée, et
fonde, implicitement, un regard critique absolument nouveau. Si ce sont là des
exemples précieux de réponses à la question de savoir en quoi un discours
psychanalytique peut être critique, la question insiste : en quoi un discours
critique peut-il être psychanalytique ?
Dans le champ plus circonscrit de la critique, précisément, il n’est pas très
fructueux de reconnaître une fois de plus que tel personnage prouve le bien-
fondé du concept analytique de castration, ce qui ne serait pas d’une grande
nouveauté, sauf si le personnage en question et son angoisse de castration
étaient jusqu’alors ignorés, auquel cas le sens du récit, les possibilités de lecture
s’en trouvent accrues, et ce serait là, alors, l’une des fonctions de la critique
psychanalytique. Il s’agit de mettre en évidence l’« inaperçu » d’une œuvre,
et l’idée n’est pas étrangère à Jean Bellemin-Noël. L’enjeu est de faire advenir
une autre lecture, encore une autre, parmi d’autres possibles, fondée en toute
rigueur sur l’objectalité du texte, sur les arguments partageables qu’il donne à
lire, et selon un agencement propice à montrer un inaperçu jusqu’alors, ce qui
n’exclut ni le « contre-texte » du critique-lecteur, ni l’auteur, son histoire, son
enfance, son inconscient – sans l’imposer pour autant. C’est selon : une fois
son jugement a priori tenu à l’écart, le lecteur peut avoir à laisser venir à lui ce
qui de sa lecture se produit, à s’en laisser traverser, à se permettre d’y associer
ses propres pensées, sa propre rêverie. L’intérêt de la mise en forme précise et
argumentée de sa lecture réside dans ce que celle-ci découvre d’autre, c’est-à-
dire dans l’ouverture nouvelle par laquelle un sens ignoré, arrêté, immobile se
fera connaître et regagnera le flux du sens, pour ensuite ouvrir encore à d’autres
significations ou d’autres sens ignorés. Ce serait ainsi que la qualité psychana-
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lytique d’une lecture critique pourrait se soutenir, d’une façon très proche de
celle dont le processus analytique se conçoit, son enjeu étant de travailler à la
circulation du sens, à sa croissance, et, aussi, dans des circonstances auxquelles
nous allons venir un peu plus loin, à sa mise en forme et à sa construction
comme préalables à toute mise en sens, à toute lecture possible.

La résistance freudienne

Le processus analytique est porté par le transfert et le transfert par l’amour,


ou par une demande informe, un vide démesuré, ou quelque chose d’autre que
l’analyste a à éprouver avant de chercher à le construire… C’est peut-être ainsi
que l’on peut entendre ce que dit Julien Gracq du livre qui le séduit, et le fait
tomber sous le charme, pour tenter de développer les autres aspects de la critique
littéraire dans son rapport au sens du livre, les aspects qui tiennent à la femme
fatale et à la créature de perdition, c’est-à-dire quelque chose de sensiblement
différent que le sens déjà-là et caché, une sorte de sens en attente d’être pensé
et faisant irruption dans le transfert de lecture, à la façon d’une chose à voir,
à éprouver d’abord. C’est ce à quoi nous introduit l’essai de Jacques Rancière
L’inconscient esthétique 39, pour nous conduire au plus près de la critique litté-
raire psychanalytique contemporaine.
Jacques Rancière met ainsi en évidence la complexité du rapport qu’entre-
tenait Freud avec l’art et, précisément, l’inconscient de l’art, évidemment bien
39. J. Rancière, L’inconscient
esthétique, Paris, Ed. Galilée,
antérieur à l’inconscient freudien. Son propos s’articule autour du passage de
2001. la première à la seconde topique, en 1920, puisque l’introduction du concept de

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pulsion de vie/pulsion de mort, Éros/Thanatos, oblige à reconsidérer les théo- Arts et psychanalyse
risations précédentes, ainsi qu’André Green l’avait fait pour le narcissisme.
« Au-delà du principe de plaisir » délimite ainsi un avant et un après, d’autant
qu’à peu près tous les écrits de Freud portant sur l’art appartiennent à cet avant.
Le travail de Jacques Rancière est en ce sens comparable à celui d’André Green
et « actualise » un Freud critique, qui se révèle tout à fait contemporain. Dans
ses principaux textes consacrés à l’œuvre d’art et à la littérature, Freud tend à
montrer qu’« il y a du sens dans ce qui semble n’en pas avoir, de l’énigme dans
ce qui semble aller de soi, une charge de pensée dans ce qui paraît être un détail
anodin », qu’il existe « un certain rapport de la pensée et de la non-pensée, un
certain mode de présence de la pensée dans la matérialité sensible, de l’invo-
lontaire dans la pensée consciente et du sens dans l’insignifiant 40 ».
Mais cette démonstration freudienne ne peut se développer qu’avec un
régime de l’art particulier, une « pensée esthétique » où les choses de l’art sont
des choses de pensée. L’esthétique « fait ainsi de la “connaissance confuse”
(Baumgarten) non plus une moindre connaissance mais proprement une pensée
de ce qui ne pense pas ». Or, « la pensée freudienne de l’inconscient n’est
possible que sur la base de ce régime de pensée de l’art et de l’idée de la
pensée qui lui est immanente 41 ». L’exemple d’Œdipe est en ce sens tout à fait
démonstratif : l’Œdipe auquel Freud fait référence, celui que la psychanalyse
peut investir, c’est l’Œdipe de Sophocle, et non celui d’Aristote, de Corneille
ou de Voltaire, c’est-à-dire une conception de l’esthétique et de la tragédie
revue par Hölderlin, Hegel et Nietzsche. La figure d’Œdipe, en effet, « suppose
un régime de pensée de l’art où le propre de l’art est d’être l’identité d’une
démarche consciente et d’une production inconsciente, d’une action voulue et
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d’un processus involontaire, en bref l’identité d’un logos et d’un pathos 42 ».
À partir de là, on peut distinguer deux manières opposées de penser cette
identité de l’art, « comme immanence du logos dans le pathos, de la pensée
dans la non-pensée, ou, à l’inverse, comme immanence du pathos dans le logos,
de la non-pensée dans la pensée 43 ». La première manière serait illustrée par
Hegel, la seconde par Schopenhauer, Nietzsche et, en littérature, par Zola,
Maupassant, Ibsen ou Strindberg, c’est-à-dire une littérature qui « s’enfonce
dans le pur non-sens de la vie brute ou dans la rencontre avec les puissances des
ténèbres 44 ». La démarche psychanalytique prend pour objet cette non-pensée,
qui n’est pas seulement une forme d’absence de la pensée, mais une « présence
efficace de son opposé 45 », aussi bien dans le sens de la recherche du logos dans
le pathos, que de la recherche du pathos dans le logos.
À cet objet double, ou à double sens, correspond une écriture littéraire
double, selon les deux rapports possibles du pathos et du logos : une écriture,
telle celle de Balzac, où « tout parle », puisqu’elle se poserait « comme déchif-
frement et réécriture des signes d’histoire sur les choses 46 », et une autre écri-
ture qui, à l’inverse, irait « du clair à l’obscur, du logos au pathos, à la pure
douleur d’exister et à la pure reproduction du non-sens de la vie 47 ». Il y aurait, 40. Ibid., p. 11.
d’un côté, une écriture de déchiffrement et, de l’autre, une écriture donnant 41. Ibid., p. 14.
42. Ibid., p. 30-31.
voix et corps à « la parole sourde d’une puissance sans nom 48 ». Raymond 43. Ibid., p. 31.
Queneau le dit ainsi : « Il y a quelque chose au fond qui beugle. » 44. Ibid., p. 33.
La rencontre de l’inconscient freudien avec l’inconscient esthétique est 45. Ibid., p. 34.
46. Ibid., p. 36.
de nature conflictuelle puisqu’il y a complicité, alliance (on pense à Goethe, 47. Ibid., p. 39.
Schiller, Sophocle, Shakespeare) et, en même temps, conflit : le champ d’in- 48. Ibid., p. 41.

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Le Coq-Héron 202 vestigation est « un territoire déjà occupé, où un inconscient entre en concur-
rence et en conflit avec un autre 49 ». Freud cherche avant tout à promouvoir une
position élucidatrice, à mettre de l’ordre dans les rapports entre logos et pathos
tels que l’œuvre d’art les met en jeu, il s’intéresse essentiellement au contenu,
à « l’enchaînement causal comme tel », à « l’ordonnance originelle 50 ». Un
exemple convaincant de ce désir est l’analyse du Moïse de Michel-Ange, où
« l’attention au détail sert finalement à identifier la position de Moïse comme
témoignage du triomphe de la volonté », où « Moïse est le héros de l’affect
vaincu, ramené à l’ordre 51 », alors que la statue suggère tout autant une explo-
sion de colère divine : celle-ci, comme « présence efficace de l’opposé »,
désordre pulsionnel ou désordre mystique, n’est pas considérée sur le même
plan que la maîtrise qui en empêche la manifestation. Un autre exemple est
celui de la lecture de la pièce d’Ibsen, « Rosmersholm 52 », lecture qui cherche
à établir « la vertu positive de l’effet de savoir 53 », alors qu’Ibsen met en scène
un final où Rebekka et Rosmer s’unissent dans la mort en se noyant ensemble
dans la mer, ce qui est une tout autre conclusion qui n’est pas sans évoquer une
tout autre façon de considérer, et le transfert, et la relation à l’œuvre littéraire.
Ces deux analyses sont marquées par la résistance qui, à céder, donnera
lieu à l’élaboration d’« Au-delà du principe de plaisir » et du concept de pulsion
de vie/pulsion de mort, que Freud n’était pas sans percevoir depuis long-
temps. Les premières lignes de son propos sur le Moïse en témoignent. Après
avoir évoqué le choc provoqué par les grandes œuvres d’art et le désarroi qui
peut saisir la pensée devant l’énigme de ce choc, Freud se pose la question :
« Quelque esthéticien n’aurait-il pas même considéré un tel désemparement de
notre intelligence comme étant une condition nécessaire des plus grands effets
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que puisse produire une œuvre d’art ? », et Freud répond : « Cependant, j’aurais
peine à croire à une condition pareille 54. » C’est donc à cette force de l’œuvre
d’art, à l’irréductible, que Freud résiste, avant de pouvoir en penser l’origine
en termes de pulsion de vie/pulsion de mort, de compulsion de répétition, d’au-
delà des principes… « L’Inquiétante étrangeté », de 1919, n’est pas sans avoir
une portée qui va au-delà du déchiffrement du sens caché, pour atteindre au
« désemparement » qui saisit le lecteur à la lecture de textes dont la « force
fantasmante » (Bellemin-Noël) le confronte à quelque chose qui n’est pas déjà
mis en sens, différencié, construit et refoulé, mais d’abord à une « force » (qui
beugle). Ce qui apparaît ainsi, c’est une relation du critique à l’œuvre qui ne
se réfère plus seulement au modèle de la « névrose de transfert », fondée sur
49. Ibid., p. 45. la prédominance du refoulement et de son retour, mais, sans exclure celui-ci,
50. Ibid., p. 56. à un modèle du transfert autrement plus large, inévitablement modifié par la
51. Ibid., p. 62.
52. S. Freud, « Quelques « décision » de 1920, qui, donc, en prenait acte, où les enjeux transférentiels ne
types de caractères dégagés sont plus névrotiques, mais autres, objets transférentiels clivés, sans forme, non
par le travail psychanalyti- symbolisés, vides, bizarres, etc., que l’analyste et le critique ont à éprouver, à
que », dans OC, t. XV, p. 36.
53. Ibid., p. 71. penser et à tenter de construire et de mettre en sens, confrontés qu’ils peuvent
54. Ibid., p. 75. être à quelque chaos originaire, désemparement ou désarroi.
55. T. Diamantis, « Freud, Une approche encore différente recoupe le propos de Jacques Rancière
l’art moderne et les “misé-
rables cannibales nus” : pour en confirmer l’hypothèse et nous permettre d’en venir à l’essentiel d’un
une perspective décalée sur discours critique contemporain. Il s’agit d’un travail de Thémélis Diamantis 55,
le destin des pulsions », où l’auteur aborde la question de la position de Freud par rapport à l’art
Topique, n° 104, Paris, éd.
L’Esprit du Temps, 2008, moderne, la peinture en particulier, position qui manifeste la résistance déjà
p. 127-147. perçue par Jacques Rancière à l’égard de ce qu’une œuvre d’art peut provoquer

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de l’ordre du « désemparement » que Freud préférait tenter de tenir à distance. Arts et psychanalyse
De fait, il fut tout à fait réfractaire à l’art moderne, au surréalisme, aux œuvres
picturales et plastiques de son temps. L’élaboration de Thémélis Diamantis, si
elle nous permet de mieux entendre l’enjeu de la résistance freudienne, nous
conduit aussi à mieux concevoir l’aboutissement où nous mène l’impulsion
créatrice de 1920, la seconde topique. Ainsi, « le détournement des objets ou
des points de vue usuels par l’art dès l’aube du XXe siècle […] ressemble au
déplacement à l’œuvre dans le rêve. L’un comme l’autre mettent en lien des
éléments familiers d’une manière surprenante mais significative, jusque sous
le jour inquiétant que de telles représentations peuvent prendre parfois. Chez
certains, elles peuvent alors inspirer le désir de les connaître ; chez d’autres,
celui de les rejeter. Freud, manifestement, oscillait entre les deux. Les faits
cliniques comme son exigence scientifique l’ont contraint à s’intéresser à de
tels phénomènes, à en accepter la structuration paradoxale. Mais la crainte de
perdre précisément sa respectabilité d’homme de science, ou celle de participer
au retour d’un fond pulsionnel emprunt de “sauvagerie” l’ont empêché d’en
tirer les conclusions épistémologiques que de tels objets et les méthodes servant
à leur appréhension pourtant appellent 56 ». Ce à quoi Freud se heurte, malgré
la conception d’« Au-delà… », est assez clairement formulé : « C’est d’avoir
voulu bâtir son identité épistémologique autour des seules exigences norma-
tives des Naturwissenschaften (les sciences de la nature) – dans la mission
civilisatrice dont la culture les a chargées, selon Freud –, et non à partir de la
dialectique que ces dernières entretiennent avec le jaillissement ou l’irruption,
parfois “inesthétique”, d’un fond “primitif”, potentiellement anarchique ou
inquiétant, […] que Freud a manqué la définition des assises épistémologiques
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de sa propre science 57. » Cette « dialectique » transcende l’alternative entre
l’ordre de la culture et le chaos des pulsions, pour penser l’identité de l’art, celle
du logos et du pathos propre à l’art, pour en concevoir la liaison, la possibilité
de mise en sens, de connaissance. C’est pourquoi la démarche critique, à s’es-
timer psychanalytique, pourrait s’inspirer de ce que pense Thémélis Diamantis
de l’art africain : « À l’image des formes de l’art africain, la sublimation réside-
rait ainsi peut-être davantage dans l’aptitude à faire coexister un ensemble d’as-
pirations humaines – forcément toujours à la fois pulsionnelles et culturelles
– dans la tension dialectique que la recherche de tels équilibres suppose, plutôt
que dans l’opposition entre une nature “dionysiaque”, voire “chtonienne”, et
une culture “apollinienne” [opposition qui renvoie à Nietzsche]. L’équilibre
de tels ensembles ne reposerait pas sur le contrôle des instances psychiques
inférieures par celles supérieures, mais traduirait principalement la capacité à
mettre en lien – à un niveau individuel et collectif – une variété de dispositions
disparates, voire antagonistes, sur un mode horizontal et non vertical. Le lien
prime sur la hiérarchie (en termes d’évolution structurelle et morale). Il est la
transformation, il ne l’induit pas 58. » Ce lien serait à la fois l’objet et le but de
la critique, dans la mesure où il tient ensemble le logos et le pathos inscrits dans
toute œuvre d’art selon une association toujours singulière : « jaillissement »
et « irruption » suscitant l’intensité du « désemparement », le travail consiste
alors à maintenir le lien entre les antagonistes propres au logos et au pathos,
et à permettre au sens de prendre forme et de se mouvoir entre eux, de l’un à 56. Ibid., p. 141.
l’autre. C’est ce rapprochement, cette coexistence auxquels Freud résistait tout 57. Ibid., p. 139.
en les percevant. 58. Ibid., p. 145.

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Le Coq-Héron 202 Les travaux de Jean-François Lyotard semblent s’inscrire dans cette pers-
pective : lorsqu’il parle de la « puissance de dessaisissement » de l’œuvre d’art,
du « sublime », reprenant pour l’admettre et le déployer, le « désemparement »
que Freud pouvait nommer sans pour autant pouvoir déjà l’accepter. À travers
les travaux de Freud concernant l’œuvre d’art, l’œuvre littéraire, et à travers
le changement introduit par la seconde topique et au-delà, c’est la conception
même du processus analytique, de la cure et de son objet, qui est reconsidérée :
du déchiffrement et du savoir comme fondement de la démarche analytique,
l’analyse évolue aux confins du représentable et met en œuvre une écoute autre-
ment plus ouverte aux effets aussi informes que puissants d’un inconscient qui
« désaisit », celui de la psychose ou des structures floues ; une écoute qui passe
de l’élucidation à la construction, du déchiffrement à la mise en forme puis à
la mise en sens, de la représentation à la présentation, au sein d’un transfert qui
s’est alors considérablement ouvert aux éventualités psychiques parmi les plus
improbables…
Les chemins que nous avons suivis nous ramènent à Julien Gracq et à la
métaphore amoureuse dont relève, selon lui, la relation du lecteur à la littérature.
Si la comparaison avec le transfert et l’amour de transfert peut faire sens, elle
conduit aussi à s’interroger sur la nature de l’amour que Julien Gracq évoque :
apparemment, il ne s’agit pas d’un amour tranquille, raisonnable et bourgeois,
mais plutôt d’un amour passionné, enflammé et brûlant. On y laisse des plumes.
L’amoureux ne semble pas être de ceux que la certitude ou l’habitude habitent,
mais plutôt un amant pris aux rets d’une liaison aussi intense qu’instable, l’amant
d’une femme fatale ou d’une créature de perdition. On imagine une relation
avec risques, irruptions, jaillissements, désemparements et déssaisissements,
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mais aussi bien échanges, liens, oscillations et circulations de sens entre ordre et
désordre : ce qui se fait et se défait, se noue et se dénoue, concerne l’« identité de
l’art » qui fait tenir ensemble, dans un même objet (objet d’art) des antagonismes,
des couples d’opposés, pour en assurer une « force fantasmante » que l’on espère
sublime, à l’instar de la créature de perdition. C’est ainsi qu’un discours critique
pourrait avoir à faire part du récit d’une rencontre pour en partager l’expérience.
Mais étant donné la conception d’une lecture critique énoncée plus haut, le
lecteur peut avoir à laisser venir à lui ce qui de sa lecture se produit, à s’en laisser
traverser, à se permettre d’y associer ses propres pensées, sa propre rêverie. Nous
rejoignons la critique de la résistance de Freud au « désemparement » développée
par Jacques Rancière et nous nous accordons à celle, soutenue par Thémélis
Diamantis, qui le conduit à aller au-delà d’une opposition pour « mettre en lien
[…] une variété de dispositions disparates, voire antagonistes, sur un mode hori-
zontal et non vertical ». Étant donné cette conception, donc, et les dépassements
successifs qu’elle implique, et si nous revenons en effet à Julien Gracq, c’est
pour le dépasser aussi. S’il s’agit d’une conception de la lecture comme d’une
rencontre sexuelle et mutuelle − du moins est-ce ainsi que j'en viens à considérer
la lecture −, alors, à prendre le texte de haut dans le but d'en maîtriser le sens, le
lecteur se tiendrait dans une caricature masculine de maîtrise phallique et, inver-
sement, à se laisser seulement traverser par ce que le texte produit comme effet,
le lecteur se tiendrait dans une caricature féminine, réputée passive, où le texte
serait en surplomb et se dicterait lui-même. Or, il est intéressant de sortir de cette
alternative pour considérer que la rencontre est sexuelle, qu'il y a de l'autre et que
cet autre n'est pas forcément terrorisant. Si elle est mutuelle, la rencontre a lieu

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sur un même plan, ce qui n'exclut aucune des positions conflictuelles évoquées, Arts et psychanalyse
mais les dispose sur une aire d'échange, selon une relation vivante où le mot de
« rencontre » a tout son sens : d'elle peut naître autre chose, le lecteur – nous
l'espérons – n'est pas tout à fait le même après son expérience de lecture, quelque
chose a été vécu, et quelque chose dans le lecteur a été transformé par cette expé-
rience littéraire, par cette relation littéraire. Celle-ci correspond aussi à l'impa-
tience que nous avons tous ressentie de retrouver le livre aimé, l’« objet aimé »,
lors de moments qui sont par définition personnels, intimes, réservés, ou bien à la
peine de le voir, jour après jour, s'amenuiser jusqu'au moment où il est lu et nous
laisse une tristesse passagère, jusqu'à la prochaine rencontre avec un autre livre,
du même auteur, ou d'un auteur encore inconnu, ou même des retrouvailles avec
un vieil ami, que l'on redécouvre une fois de plus, que l'on attend aux endroits
convenus lors des lectures précédentes. On peut ainsi mieux entendre l'excès
romantique de Julien Gracq avec ses femmes fatales et ses créatures de perdi-
tion : à qui veut-il faire peur ? À ceux, sans doute, qui, partisans de la maîtrise
intellectuelle et de la critique savante, se défendent des sentiments que crée la
rencontre littéraire, comme s'ils étaient effrayants. Il s'agissait, bien sûr, de dire
que la lecture, critique si l'on veut, est une histoire d'amour.

Résumé
Dans le champ de la critique littéraire, la psychanalyse introduit une nouvelle dimen-
sion, une autre façon de lire. Les travaux de Freud mettent en évidence les processus
inconscients à l’œuvre dans certaines créations littéraires, cherchent à comprendre l’im-
plication de l’inconscient dans l’élaboration de l’objet littéraire et de l’objet d’art en
général, et interprètent les enjeux inconscients de l’auteur inscrits dans son œuvre : ces
travaux inventent une lecture nouvelle de l’objet littéraire, de l’objet d’art, ils ouvrent
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des voies nouvelles tout en se heurtant aussi à des limites, des résistances qui sont celles
de Freud. Les relations ultérieures entre la critique et la psychanalyse sont multiples
et complexes, aussi bien en raison de la résistance de la critique à la psychanalyse que
de celle de la psychanalyse aux nouvelles créations de l’art. Ces relations font l’objet
d’une réflexion, d’une interrogation progressive pour tenter d’aboutir à une position
renouvelée de la critique psychanalytique à l’égard des objets littéraires et des objets
d’art : une position qui parviendrait à considérer la psychanalyse ailleurs que l’art, mais
sur un même plan culturel, antagoniste parfois, renonçant certes à la prétention d’une
quelconque supériorité. Il s’agirait de montrer en quoi psychanalyse et art peuvent parler
ensemble sans que l’un cherche forcément à être au-dessus de l’autre.

Mots-clés
Critique littéraire, psychanalyse, processus de création, art, résistance, objet d’amour.

LES ÉDITIONS ÉRÈS PUBLIENT :

L’invention du psychanalyste
Par Claude Dumézil et Bernard Brémond

Dans cet ouvrage les auteurs abordent les incidences théoriques du


dispositif du traitement du cas, sa place dans la formation des
psychanalystes, son rapport aux pratiques de contrôle et à
l’institution analytique, et son actualité.
240 pages, 23 €

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