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Beckett et la musique

Par Pierre Chabert

Ce que nous avons dit sur les rapports entre Beckett et la peinture, nous pourrions le redire à
peu près tel quel à propos de la musique : même connaissance approfondie de la musique,
même amour de la musique, sans compter le fait que Beckett joue lui-même du piano, est
habitué à déchiffrer toute sorte de partition et que sa femme Suzanne est pianiste. La
musique joue un rôle fondamental dans sa vie et il a vite pris l’habitude, dès ses années à
Trinity College, d’aller assister à des concerts ou, beaucoup plus tard quand la célébrité
l’obligera à éviter les lieux publics, à écouter des retransmissions à la radio ou à faire appel au
disque. Il fréquente des compositeurs et des interprètes, discute ou collabore avec certains
d’entre eux.
Dès ses premiers écrits, les allusions à des compositeurs abondent, souvent sous forme de
plaisanterie et dans une sorte d’exubérance joyeuse. Dès En attendant Godot, toutes ses
grandes pièces contiennent des chansons, de Fin de partie à Oh les beaux jours (« Heure
exquise » de La Veuve Joyeuse, magnifiquement utilisée et sur laquelle se clôt la pièce), de
Oh les beaux jours à La Dernière bande. Plus les années passent et plus cette emprise de la
musique paraît s’amplifier au point d’inspirer directement des pièces et de leur donner leur
titre. C’est le cas notamment de plusieurs pièces télévisuelles, comme Trio du fantôme qui
tire son nom du cinquième trio pour piano de Beethoven, dite justement « le fantôme », (et
dont Beckett fait tout un montage dans sa pièce), et de Nacht und Traüme, titre d’un lieder
de Schubert – grand inspirateur de Beckett, en qui il voit un frère en solitude et en
mélancolie.
De même, dans sa dernière pièce Quoi où, écrite pour le théâtre à la demande du festival de
Graz en Autriche, Beckett s’inspire-t-il une nouvelle fois de Franz Schubert (qui lui-même a
séjourné à Graz) et de son cycle de lieders, Voyage d’hiver, dont il reprend la structure
temporelle en égrenant les saisons, du printemps à l’hiver, à « l’hiver sans voyage », la mort.
Il faudrait ajouter que les musiciens (tout comme les peintres pour des illustrations) se sont
très souvent inspiré des œuvres de Beckett pour leurs compositions, sous des formes très
diverses, soit qu’ils aient mis en musique des œuvres précises, ce que Beckett n’aimait pas
mais laissait faire (Morton Feldman, Kurtag), soit que ses textes leur aient servi de point de
départ pour leur propre œuvre (Pascal Dusapin), tous fascinés par la musicalité de l’écriture
de Beckett, son utilisation du silence par rapport aux mots, son intuition et sa vision toute
personnelle de la musique. Là c’est tout un chapitre qu’il faudrait ouvrir, en méditant sur le
rayonnement exceptionnel de l’œuvre de Beckett, nouvelle marque, si besoin était, de son
génie.
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Primauté de la voix

Ce processus d’isolement de la voix inauguré avec La Dernière bande, Beckett va souvent le


reprendre dans son théâtre pour le pousser jusqu’au bout dans une pièce comme Cette fois.
Le personnage n’y est plus qu’un « Souvenant » – ainsi le nomme-t-il – qui demeure
immobile durant toute la pièce, à l’écoute de sa propre voix, bribes de souvenirs qui vont se
répétant comme s’ils défilaient dans sa tête. Et sa voix est dédoublée ou plutôt détriplée en
trois voix distinctes, diffusées dans l’espace scénique en trois points précis : à la droite du
Souvenant, à sa gauche, au-dessus de lui.
Ces trois voix – insistons bien, la même et unique voix divisée en trois – dévident chacune les
souvenirs du personnage, chacune correspondant à un âge de sa vie (jeunesse, âge adulte,
vieillesse). Dans cette méditation sur le temps et son pouvoir destructeur, Beckett explore
jusqu’à l’extrême limite les possibilités du théâtre. L’image est celle du seul visage d’un vieil
homme qui se détache sur le noir, avec de longs cheveux blancs, dressés sur la tête.
Les réactions du Souvenant à sa voix se réduisent à presque rien, quelques ouvertures et
fermetures des yeux et un sourire à la toute fin « édenté de préférence », tandis qu’on le voit
respirer, d’une respiration lente et régulière et de manière audible. Beckett est si conscient de
se tenir à la limite du théâtre qu’il écrit cette note que nous rapporte son biographe James
Knowlson : « A l’objection que la composante visuelle est trop petite, hors de proportion avec
l’auditive, réponse : la réduire encore en vertu du principe qui peut le moins peut le plus. »
C’est donc la voix et la composition musicale, qui, aux dires de l’auteur, prend ici le pas sur
l’image, sur la « composante visuelle », sans même parler du « jeu » de l’acteur réduit à rien
ou presque rien. Dans La Dernière bande, l’auteur maintenait l’équilibre entre la présence de
la voix et celle de l’acteur et du jeu. Dans Cette fois, il le fait basculer en faveur de l’ouïe, de
l’audition, de la voix, du texte, au dépend de la « composante visuelle ». Mais dans les deux
cas, et dans tous les cas où Beckett use de cette technique (dans Berceuse et Pas
principalement), il met en exergue la voix, il accorde toute son importance à cette présence
en soi, à la musicalité propre à la parole et à la voix humaine.
C’est ainsi que nous sommes renvoyés à une problématique essentielle fortement incarnée
dans toute son œuvre, à commencer par la romanesque où s’enracine son œuvre théâtrale.
Pour aller vite, on dira que l’auteur écrit sous l’emprise d’une voix, sous sa dictée, comme ses
personnages traversés par une voix, une voix impérieuse qui leur enjoint de parler, voire
d’agir, comme Moran, dans la seconde partie de Molloy, qui doit se mettre en quête de
Molloy.
Cette voix est « ambiguë », elle est à la fois en soi et elle est aussi la voix d’un autre, d’une
autorité supérieure, voire du Père, même si elle n’est jamais nommée ainsi. La « Voix » prend
des tonalités très différentes suivant les œuvres et son origine semble bien résider pour
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Beckett dans la voix de son père qui lui racontait des histoires, qui lui lisait des contes pour le
calmer, le bercer enfant, comme il le révèle dans un de ses textes pour rien (l’auteur ayant
confirmé le caractère biographique de ce passage) :

« Oui, jusqu’au bout, à voix basse, me berçant, me tenant compagnie, et toujours


attentif, attentif aux vieilles histoires, comme lorsque mon père, me tenant sur
ses genoux, me lisait celle de Joe Breem, ou Breen, (...) Oui, j’ai été mon père et
j’ai été mon fils, je me suis posé des questions et j’ai répondu de mon mieux, je
me suis fait redire, soir après soir, la même histoire, que je savais par cœur… »

Bien entendu, la voix n’est pas toujours celle qui berce et qui console ni celle qui égrène des
souvenirs (et des souvenirs autobiographiques). Néanmoins, la présence de la voix, d’une
voix, traverse de manière obsessionnelle l’œuvre de Beckett, l’écrivain s’interrogeant
inlassablement sur son origine, comme dans Compagnie, par exemple : d’où vient la voix ? À
qui parle-t-elle ? Sa présence implique-t-elle celle d’un autre ?
Toujours est-il que « Tout est une question de voix », comme dit l’Innommable, et que « ce
qui se passe ce sont les mots ». Comme si le travail de l’écrivain Samuel Beckett consistait
d’abord à se mettre à l’écoute de la voix pour la retranscrire, telle serait sans doute sa
poétique dans ce qu’il nomme quelque part « toute une vie d’écoute ».
C’est dire toute l’attention que l’écrivain lui porte, combien il aime aussi la voix incarnée de
l’acteur, ses pouvoirs infinis de suggestion que précisément il explore au théâtre et à la radio
à laquelle il est très attaché.
La voix seule, jointe à tout un espace sonore fait de sons et de bruits (le bruit de la mer et du
ressac dans Cendres, tous les bruits de la campagne dans Tous ceux qui tombent) et en
dehors de toute représentation visuelle, nous fait accéder directement à l’imaginaire. D’où la
volonté de Beckett qu’on ne cherche pas à représenter, à illustrer sur une scène la voix
romanesque ou les voix de ses pièces radiophoniques, qui ont été écrites « dans le noir » et
pour le noir.

Les leitmotive au centre de la composition dramatique

Les grandes pièces de Beckett sont construites musicalement, grâce à la répétition de thèmes
qui deviennent du fait de leur répétition des leitmotive. Beckett compose ses pièces comme
tout compositeur qui part d’un thème, le répète, le varie, le transforme, en fait le fondement
de son œuvre. Les leitmotive beckettiens sont constitués d’une ou de plusieurs répliques qui

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forment un tout et condensent à elles seules l’idée de la pièce, la « situation » qu’elle met en
œuvre, sa « thématique », comme dans En attendant Godot :

« ESTRAGON – Allons-nous en.


VLADIMIR – On ne peut pas.
ESTRAGON – Pourquoi ?
VLADIMIR – On attend Godot.
ESTRAGON – C’est vrai. »

Nous sommes dans l’attente d’un événement qui pourrait tout changer pour Vladimir et
Estragon, les deux protagonistes : l’arrivée d’un dénommé Godot qui leur a, semble-t-il, fixé
un rendez-vous. Mais en attendant cette arrivée, il faut bien combler l’attente, « passer le
temps ». Ils jouent, ils s’amusent, se prennent au jeu, en viennent à oublier parfois leur
situation quelque peu angoissante.
Mais vient le moment où la discussion s’épuise, et les voilà brusquement rappelés à l’ordre,
ramenés à la réalité. L’un voudrait partir : « Allons-nous en. », mais l’autre le retient : « On
ne peut pas. – Pourquoi ? – On attend Godot. – C’est vrai. »
Le voilà le leitmotiv principal de la pièce, le thème qui se répète et sur lequel elle est
construite. Le thème qui fait tenir ensemble toutes ces bribes de dialogues, ces morceaux
d’histoires ou de souvenirs, et qui donne à la pièce ce sentiment de liberté, de fluidité, de
conversation à bâtons rompus.
Sur ce leitmotiv, se greffent bien sûr d’autres thèmes secondaires, par exemple la discussion
sur le lieu du rendez-vous : « Tu es sûr que c’est ici ? – Quoi ? – Qu’il faut l’attendre. – Il a dit
devant l’arbre. »
Au-delà des leitmotive dont le retour structure la pièce, la musicalité est partout dans Godot,
notamment dans les dialogues qui ne sont parfois que des monologues à deux voix, des
moments de poésie pure composés suivant une logique musicale et non psychologique,
l’accent étant mis sur les sonorités et le rythme, comme dans le fameux dialogue des voix, par
exemple :

« Toutes voix mortes.


– Ça fait un bruit d’ailes.
– De feuilles.
– De sable.
– De feuilles. Silence.
– Elles parlent toutes en même temps.
– Chacune à part soi. Silence.
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– Plutôt elles chuchotent.


– Elles murmurent.
– Elles bruissent. Elles murmurent. »

Tant et si bien que les deux compères qui jouent ce morceau à deux voix en viennent
immanquablement à faire la reprise : « De feuilles. – De cendres. – De feuilles. » L’écriture
des dialogues suit cette logique musicale, principalement rythmique, sans un mot ou une
syllabe de trop, avec des répliques ciselées qui fusent et qui font que les personnages se
répondent du tac au tac, dans un jeu impeccable de ping-pong comme au music-hall qui a
fortement inspiré Beckett.
Cette dynamique du dialogue grâce au rythme des répliques, leur confère tout leur brio et
leur théâtralité, comme dans une conversation entre deux personnes qui se connaissent bien
et jouent à se renvoyer constamment la balle.
Dans cette écriture musicale, le silence joue un rôle essentiel, comme en musique certes, mais
dans une conception toute personnelle du silence qui émaille ou troue les dialogues, une
conception dynamique du silence. Beckett fait naître la parole du silence et la fait retourner
au silence, en les utilisant en tension, comme si le silence était chargé de faire rebondir le
dialogue, de lui donner sa force, sa nécessité. Le silence semble être parfois la substance
même des mots (« mots, gouttes de silence », écrit-il dans l’Innommable), tandis que la
parole doit être gagnée sur le silence qui s’installe, avec le vide, l’angoisse :

« Long silence.
VLADIMIR – Dis quelque chose !
ESTRAGON – Je cherche.
Long silence.
VLADIMIR (angoissé) – Dis n’importe quoi ! »

Les leitmotive parlés et joués de Fin de partie

Dans Fin de partie, Beckett intègre sa technique du leitmotiv à l’intérieur d’une structure
plus complexe. Il dédouble les leitmotive, il combine la répétition de plusieurs leitmotive qui
se superposent tout au long de la pièce.
Beckett explore la notion de « fin », thème repris et joué à des niveaux divers et annoncé
musicalement (comme un compositeur annonce et fait entrer son thème) dès la première
réplique de la pièce : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir » (ce n’est pas banal une
pièce qui commence par « Fini »).
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Cette « partie », déjà annoncée dans le titre, fait allusion tant à la pièce qui se joue (c’est une
partie, un jeu, une pièce de théâtre) qu’à une figure spécifique du jeu d’échecs auquel à
beaucoup joué Beckett, par exemple avec Marcel Duchamp ou le peintre Henri Hayden
pendant la guerre à Roussillon. Une « fin de partie » est une partie perdue d’avance, où le
Roi, ici Hamm, ne peut plus bouger et donc ne peut que mal jouer et perdre.
Fin de partie, comme me le disait Beckett, c’est l’histoire d’un homme qui veut en quitter un
autre. La « fin » est donc d’abord la fin souhaitée des relations ombilicales existant entre les
deux protagonistes, Hamm, le maître, Clov, le serviteur, et son fils adoptif. Celui-ci, tyrannisé
par Hamm, cherche à rompre avec lui, à partir, à le laisser, à quitter le « vieux refuge » où
toute la vie qui reste – la nature est morte – s’est concentrée. C’est-à-dire affronter une mort
quasi certaine, en l’infligeant à Hamm, aveugle et paralysé.
La pièce, c’est « En attendant la fin », une attente qui n’est plus celle d’un personnage qui
viendrait de l’extérieur, mais une fin immanente qui travaille les personnages de l’intérieur :
« Quelque chose suit son cours », répète Clov à l’envie, tandis que Hamm ponctue la pièce
d’un « Ça avance », fin à la fois annoncée, souhaitée et redoutée. Mais en attendant cette fin,
et la fin de la pièce, le motif du départ de Clov est joué et rejoué sans cesse, pas seulement
dans le leitmotiv parlé (« Je te quitte », « Je m’en vais dans ma cuisine »), mais dans un
leitmotiv gestuel, Clov laissant effectivement Hamm pour disparaître dans sa cuisine. Tel est
le génie du dramaturge Samuel Beckett : faire coïncider un leitmotiv parlé et un leitmotiv
gestuel qui l’inscrive et le prolonge dans l’espace, orchestrant en quelque sorte deux
partitions (visuelle et parlée), quant au leitmotiv du départ.
C’est comme si Beckett établissait un ballet où les mouvements des danseurs suivaient le
rythme de la musique, la musique étant remplacée ici par des mots, avec une signification
précise. Mais le départ physique de Clov dans la cuisine a aussi une signification précise qui
renvoie à la problématique même de la pièce : Clov va-t-il pouvoir quitter Hamm ? La fin va-
t-elle se produire ?
Par ses départs successifs dans la cuisine où il est provisoirement hors du champ de Hamm
(qui devra le rappeler avec son sifflet), c’est à une répétition générale du vrai départ que se
livre Clov, du départ final, au moment où il abandonnera Hamm à la solitude et à la mort.
Avec les multiples départs et disparitions de Clov dans la cuisine (Clov cherche à échapper à
Hamm) qui ponctuent la pièce, Beckett nous joue et rejoue sans cesse le thème comme il le
ferait sur un instrument, avec une partition visuelle en plus.
Le thème de la fin comporte un autre niveau : la fin de la relation Hamm/Clov se joue elle-
même sur fond de fin du monde, qui elle aussi est en train de gagner du terrain (« Ça
avance ») et se matérialise par un autre leitmotiv parlé : une phrase commençant par « Il n’y
a plus de… », complétée chaque fois par le nom de l’objet que lui réclame Hamm : « Il n’y a
plus de roue de bicyclette… Il n’y a plus de biscuit… Il n’y a plus de plaids… Il n’y a plus de
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marées… Il n’y a plus de calmant… Il n’y a plus de cercueils… », cette série ponctuant le
déroulement de la pièce du début à la fin.
Le leitmotiv de la fin du monde s’incarne dans un autre ensemble d’actions et de paroles. Il
concerne l’examen minutieux du dehors, de la nature, de la mer et de la terre, auquel est
obligé de se livrer Clov, sous les ordres de Hamm, le « refuge » se situant entre terre et mer :
« Regarde la terre… Regarde la mer… Regarde l’océan… Tu as regardé ? Et alors ? ». À chaque
fois, Clov doit s’exécuter et cette action, cet examen, donne lieu à un ensemble de
mouvements et gestes burlesques, toujours les mêmes. Car Clov est obligé de se servir d’un
escabeau pour atteindre les deux petites fenêtres haut perchées et regarder le dehors en se
servant d’une longue-vue, obligé de déplier chaque fois l’escabeau, de le replier, de le
déplacer d’un côté à l’autre, etc.
Il n’est pas douteux que ces thèmes gestuels et parlés répétés au cours de la pièce trouvent
bien leur origine dans la répétition qui structure le temps en musique, la répétition devenant
un des grands principes de la dramaturgie de Beckett.
Le thème de la fin du monde, est l’objet d’une autre reprise et d’un autre développement,
grâce à l’ « l’histoire » de Hamm, cette histoire qu’il se « raconte depuis toujours » et qui elle
aussi tire à sa fin. Cette « histoire », que Hamm qualifie aussi de « roman », joue le rôle
classique de la « pièce dans la pièce » dans tout « théâtre dans le théâtre ». Hamm y est censé
raconter, de manière mélodramatique et en en tirant, en parfait cabotin qu’il est (hamm
actor en anglais signifie cabotin) tous les effets qu’il peut, l’arrivée de Clov dans sa maison,
avec le père de celui-ci qui venait mendier du pain pour son enfant, après une catastrophe.
Comme l’histoire du romancier Hamm tire elle aussi à sa fin, elle est une reprise du thème,
une manière de le rejouer sur un autre niveau, de le transposer de la Création à la création
artistique, bref une mise en abyme :

« CLOV – C’est bientôt la fin ?


HAMM – J’en ai peur.
CLOV – Bah ! Tu en feras une autre.
HAMM – Je ne crois pas. Je me sens un peu vidé… l’effort créateur prolongé… Si je
pouvais me traîner jusqu’à la mer, je me ferais un oreiller de sable et la marée
viendrait.
CLOV – Il n’y a plus de marée. »

On aura compris que l’utilisation de la musique dans le théâtre de Beckett ne relève pas de
rajouts musicaux comme dans les « bandes-sons » que les metteurs en scène diffusent pour
accompagner un spectacle.

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En grand connaisseur, Beckett se sert des structures musicales et des concepts clés de la
musique pour la composition de ses pièces et pour les infinies nuances, variations et
possibilités qu’il peut tirer de la parole ainsi que des relations qu’il instaure entre elle et tout
ce qui est de l’ordre du mouvement, des gestes et des déplacements.
Sans cette utilisation si personnelle qu’il en fait à tous les niveaux, son théâtre n’aurait ni
cette étrange beauté, ni cette clarté, ni son efficacité dramatique. Les plus grands
dramaturges, à commencer par les tragiques grecs, se sont servis de la musique comme dans
les parties du chœur qui étaient à la fois psalmodiées, chantées et même dansées, avec un
accompagnement instrumental.
Les grands dramaturges jusqu’à l’époque réaliste se sont toujours servis de la musique en
poètes qu’ils étaient, écrivant selon une versification plus ou moins contraignante, comme
Racine ou Shakespeare.
L’alexandrin de nos tragédies et de nos comédies comme chez Molière est, si j’ose dire, une
« basse continue » qui soutient l’ensemble et lui assure un cadre rythmique, régulier et
puissant. Chez Beckett, la musique est sans cesse présente dans les sonorités et le rythme des
dialogues composés à la syllabe près. Elle est aussi présente dans la composition, dans la
construction des pièces, grâce aux répétitions de leitmotive et de tout un système très
développé d’échos, dans le langage, dans le jeu, dans les déplacements et la gestuelle.
Il en résulte un théâtre où le rôle de l’interprétation est à la fois délicate à réaliser et pourtant
déterminante. Sans cette appréhension musicale, sans cette intuition de la musique inscrite si
profondément dans l’œuvre, sans ce déchiffrement difficile de la partition, les pièces risquent
d’être massacrées et déviées de leur sens. Car la présence de la musique n’apporte pas
seulement la beauté et la jouissance esthétique pour le spectateur, la musique joue un rôle de
distanciation vis-à-vis du réalisme et du contenu explicite de la pièce. La musique apaise, elle
apporte un contrepoint à la violence des sentiments, à la cruauté, à l’angoisse. Comme le
chant elle joue sur la contradiction.
Ce qui est si difficile à réaliser dans les pièces de Beckett, comme dans une tragédie de Racine
peut-être (que Beckett admirait tant et qu’il a relu avant d’écrire Fin de partie), c’est
l’équilibre entre la musique, le chant et la vérité des sentiments ou des émotions, ou même un
certain naturel. C’est cette union des contraires qu’il faut trouver, mais plus difficile encore
que dans l’alexandrin avec sa régularité, car le théâtre de Beckett est sans cesse en rupture,
tant dans les rythmes que dans les tons. De même, la souffrance et la tragédie sont souvent
doublées par la farce et un comique clownesque à la Buster Keaton ou à la Charlie Chaplin.
C’est beaucoup pour l’interprète d’avoir à indiquer tous ces plans, ces tons intimement liés
entre eux.
Ajoutons que la poétique scénique de Beckett réside dans une « musicalisation » de la scène,
comme il nous le confiait, pas seulement au niveau de la parole et donc de la profération,
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mais au niveau de toute la gestuelle et des déplacements, deux partitions qui doivent être
rigoureusement ajustées entre elles. Cette poétique commande enfin la pratique scénique
dans son intégralité, en particulier la pratique de l’éclairage, soumise à la même exigence
rythmique.
La fascination exercée par l’étrange beauté des pièces de Samuel Beckett, leur pouvoir infini
d’évocation et leur efficacité dramatique ne sont nullement étrangères à sa connaissance
intime et passionnée des arts, de la peinture et de la musique, sans même parler de ses dons
exceptionnels d’écrivain et de poète. Tous ses dons et ses sensibilités réunis lui ont permis de
réaliser une incroyable synthèse entre la composante visuelle et la composante sonore,
textuelle et musicale. Beckett est un inventeur puissant d’images, des images qui parlent déjà
en elles-mêmes et qui, jointes à toute une composition dramaturgique et musicale, nous
introduit dans un monde mythique et fantastique, qui mêlent nos mémoires collectives à nos
rêves, nos espoirs et nos angoisses avivées d’aujourd’hui.

Bibliographie sommaire

« Samuel Beckett », Revue d’Esthétique dirigé par Pierre Chabert, Éditions Jean-Michel
Place, Paris, 1990.

Knowlson James, Samuel Beckett : biographie, Éditions Solin, Arles, 1999.

Labrusse Rémi, « Beckett et la peinture », in Revue Critique, no 519-520, 1990.

Bibliographie sur le net : http://www.adpf.asso.fr/adpf-publi/folio/beckett/14.pdf

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