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Societe Belge de Musicologie

Forme et pratique musicales


Author(s): Henri Pousseur
Source: Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol. 13, No.
1/4, Musique expérimentale / Experimentele Muziek (1959), pp. 98-116
Published by: Societe Belge de Musicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3685958 .
Accessed: 20/10/2014 12:28

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FORME ET PRATIQUE MUSICALES

par
HENRI POUSSEUR

(Bruxelles)

Lorsque l'on s'interrogesur le destin du langage musical, l'on ne peut


esperer faire quelque progres dans la reflexionque si l'on en appelle a des
criteresplus generaux, a des notions plus profondesque celles habituellement
liees a ce langage lui-meme. Ainsi ne semble-t-ilpas possible d'expliciter le
sens, l'origine, la vie d'une forme (qu'il s'agisse d'une formuleharmonique
elementaire,du schema qui preside a la grande elaboration de toute une serie
de morceaux, ou encore de telle oeuvre en particulier,dans sa presence inte-
grale), sans s'en refereraux relations sociales auxquelles cette formerenvoie,
sans evoquer les rapports qu'elle etablit entre les individus participant a la
pratique musicale ou elle se realise. Un exemple fera comprendrecette pro-
position. Et puisque la musique tonale reste pour nous la plus familiere
(du moins parmi les musiques arretees),c'est vers elle que nous nous tournerons
avec le moins de chance de nous tromper.Tachons de definirimmediatement
l'ideologie qui preside a son elaboration (ou qui s'elabore en elle), la structure
sociale a laquelle celle-ci, entre autres, la raccorde (et qu'elle contribue a
realiser). Comme on va voir, nous trouveronsla les motifsles moins recusables
de son evolution, de sa progressivedislocation.
Deja s'impose une premiere mise en garde: lorsque nous parlons du
langage tonal, nous ne pensons point a telle ceuvre en particulier, encore
moins a ce qui fait son caractere unique (et grace a quoi sans doute, chef-
d'oeuvre, elle garde pour nous son interet). Nous visons seulement ce qui est
commun aux oeuvresd'une epoque, le reservoirdes formulescourantes. Par la,
nous tendons a definirl'idee centrale, 1'<<etymon> collectif qui a polarise
l'economie ideologique et linguistique de cette epoque, sans peut-etre se
realiser d'une maniere absolue dans aucune oeuvre en particulier (celles-ci
comportanttoujours quelque element etranger,si minime ffit-il:residu d'une
ideologie anterieure, premonition d'une tendance ideologique a venir ou
encore element strictementindividuel, irreductiblea quelque dimension col-
lective que se soit).
Ceci dit, il semble possible de definir l'intension fondamentale de la
pensee classique (d'ailleurs non seulement, mais aussi, musicale) comme le
projet d'une representation(sinon d'une construction)du monde, individua-
liste et optimiste (et, pour l'une et l'autre raison, rationaliste). Chaque
formuleselon laquelle grand nombre d'oeuvres tonales s'articulent,a quelque

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niveau, a quelque dimensionque se soit, manifestecettememe et centrale
tendance.Prenonscommeexemplela cadence parfaite:apresnous avoirplace
dans un etat d'equilibre,apres nous avoir offertune formeequilibreedu
rapportentreles chosespergues(immediatement assimildea l'equilibrede
notrepropreconscience,qui devientainsi l'agent meme et le foyerde cet
equilibre),l'on brise subitementcetteharmonieparfaiteet nousjette dans
un etatde crise:crisedes rapportsentrenouset les choses,crisede la fonction
centraleque nous croyionsoccuperparmielles. Cettecrisetoutefois est ainsi
faiteque nousl'eprouvonsreductible, susceptibled'etreresorbee;bien mieux,
noussavonsdeja comment, parquellenouvellemodification elle pourraitl'etre.
Fatalement, nous souhaitons cette evolution la
rectificatrice; tension,le dyna-
mismede la musiquetonaletienta ce souhaitsans cesseaiguillonne.Enfin,
apres d'eventuelsdetours(qui ne peuventque l'aiguiserdavantage,rendre
plus desirableson aboutissement) l'on nous conduiteffectivement au point
que nous souhaitions, l'on nous ramene a l'equilibreinitial,dont nous nous
sentonsplus que jamais, et fut-cepour un brefinstant,l'incontestable point
de convergence.
Une premiereconstatation s'impose:l'equilibre,l'harmonieque l'on nous
represente, sont des phenomenesfictifs, ils n'existentpas dans un monde
extra-humain. Si je laisse resonnerun accord de septiemede dominante,de
toutevidence(et quoique je sois tentede m'y attendre!)il nese resoudra pas
toutseul.C'est donc seulementdans un mondehumain,dans un mondesocial
que ces phenomenesse realisent:c'est parce que des hommeseffectuent cer-
tainesactions,necessairespour que les chosesevoluentde cettemaniere,que
la perceptionauditivepeut emprunterles cheminsdecrits;l'on voit ici un
premieret tresconcretrapportentreune certaineformemusicaleet la praxis
qui la realise.
L'on en pourraitdeduirela preuveque la musique tonale contribuea
donnera la societeune structure harmonieuse, puisqueles individusagissent,
en elle, conformement au vceules uns des autres.Voyonspourtantsi toutest
bien aussi reciproquequ'il y parait! Pourquoiles musiciens,en premierlieu
les interpretes, font-ils les gestesdonton vientde parler?Dans la <<vie musi-
cale > d'aujourd'hui,toutd'abord,le musicienagitsousune doublecontrainte:
premierement cela lui estprescritpar une partition,dresseepar un composi-
teur,etensuite,un organisateur (qui ne faitlui-memeque representer le public,
a la demandeduquel il se conformetoujoursde quelque maniere)lui com-
mande,moyennant salaire,de suivreces prescriptions. L'interprete - qui pourrait
etre
avantageusement remplacepar quelque robot bien ce
graisse, que certaines
pratiquescontemporaines, radio,disque,voirejuke-box,ne sontpas tellement
loin de realiser- est avant tout a la mercidu public, dont on comprend
aisementles motifs,vu la satisfaction qu'il en retire.I1 semble egalement
soumisau compositeur,mais l'attitudede celui-ciest plus problematique.
Dans la mesureou il est un contemporain(mais rappelonsqu'il compose
de la musiquetonale,par definition), c'est, chez lui aussi,la conformation,

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dans un but lucratif,a la commande,qui motiveson action.L'inconscience
de cet etatde chosesn'y changerien: l'on saitjusqu'a quel pointelle s'appa-
rentea la mauvaise conscience.Mais en est-ilde meme des compositeurs
anciens,des compositeurs de l'6poque tonaleproprement dite? N'ont-ilspas
compose des ceuvres tonales, n'ont-ils pas, avant de le respecter(ou de 1'en-
freindre), elabore le langagetonal,pour d'autres raisons que lucratives?Une
question similaire ne peut-elle etre posee, meme pour les interpretes de
l'epoque?
Remarquonsd'abord que frequemment interprEtes et compositeurs n'e-
taientriend'autre,commeon l'a ditpertinemment, que <leslaquais du prince>>.
Dans la mesureou ils respectaient le langageetabli,c'estle voeudu comman-
ditairequ'ils respectaient, etilsse conformaient deja au schemadefinici-dessus
(fit-ceen y dissimulant quelque ruse).Seule difference: le public,pointencore
democratise, etaitreduita sa plus simpleexpression(mais la difference n'est
point essentielle: dans la mesure ou il continue a commander de la sorte,
le public d'aujourd'hui,tout democratisequ'il est, se veut aussi, momen-
tanement,prince).
Certesil y eut la phase constructive du systeme.Les musiciens, souvent
compositeurs et interpretes a la fois,l'elaborerent, non pointtantparce que
le leurcommandait(saufindirectement, par la pressionid6ologiquede l'epo-
que?) un princeautoritaire,que par une intimeet personnelleconviction.
I1 y a la situationhistoriquecomplexe,longuea demeler.En gros,l'on peut
direque la formation du langagetonalfutl'une des branchesde l'dlaboration
de l'individualisme bourgeois.Revolutionnaire d'abord, par oppositiona la
structure et
hieratique theocratique de la societe feodale(qui possedait,elle
aussi,ses formesd'expressionet de pratiquemusicalepropres),divisepar la
Reformeet domestiquepar la Contre-Reforme, il finitpar devenirlui-meme
(rongeequ'est alors cette quete de la liberte personnelle par une soifde l'autorite
un
individuelle) systeme fige,generateur d'alienation, que les espritsles plus
et
lucides souhaitentdepasser(1). Du momentoi il cesse entierement d'etre
prospecteur, c'est contre lui que se definit desormais toute action creatrice et
liberatrice.Si Mozart,puis Beethoven,ne s'y conforment plus entierement,
si le premierfaitsubir au formuleselementaires du langage,metriquesou
harmoniques, d'assez dangereusesdistorsions, si l'autredisloqueconsiderable-
mentles schemesadmispour la < grandeforme>, n'est-cepas qu'ils refusent
avanttoutd'encorese soumettre d'une maniereservileau systeme d'oppression
en vigueur?Cette demarchen'est-ellepas leur fagona eux, deliberee,de
contribuer a changerle monde,etn'est-ellepas accompagneede manifestations
extra-musicales typiques?Ce refusd'une structuresociale, basee sur un
individualismeeffreneet qui s'exprimepar l'exploitationde l'hommepar

(1) Cette description,apparemmentexterieureau langage musicalproprementdit,pourraits'accom-


pagner d'analyses purementlinguistiques:cela nous meneraittrop loin. Le lecteur,peut-etre,
y refl6chiralui-meme.

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l'homme,se justifieencoreen termesd'individualite:c'est leur liberteindivi-
duelle qu'ils revendiquent d'abord contrela pr6tention asservissante d'autres
individus,artificiellement associes.Cette voie 6tait,a ce moment,la seule
possible: pendant plus d'un siecle, la crise,en s'accusant,accentuerason
caractered'individualisme exacerbe.L'on assisteraa de perp6tuelsrenverse-
mentdu classiquerapportde maitrea esclave,donnantlieu a des d6sequilibres
de plus en plus prononces,a des oppositionsde plus en plus dangereuses.
Les compositeurs refusentde se plier encoreaux exigencesdu public: leur
langage devient de plus en plus herm6tique.Le public,fatalement, les suit
de moinsen moinsvolontiers sur ces voiesdedaigneuses.Conscientde ce qui
lui arrive,il reagitavec violencea la finde non-recevoir qu'il se voitopposee
(les scandales faitsautour du < Sacre >>ou de certaines ceuvres de Schoenberg
sont,jusqu'a un certain point, des manifestations d'evidente lucidite).Il n'est
pasjusqu'aux interpretes qui ne tachent,bienque defavorises par leursituation
mediane,de < renverser la vapeur>> leurprofit. L'on assistealorsaux pitreries
de virtuoses(dont certainschefsd'orchestre)qui sevrentdefinitivement la
communication musicale de ce qui pouvait lui rester d'authenticite.
Cet etatde conflitgeneraliseexpliquetresexactement la fameuserupture,
le fameuxfossequi caracterisela < vie musicale> pendantla premieremoitie
de ce siecle- et qui, commechacunsait,estencoreloin d'etreresorbe.Toutes
les oeuvres,tous les langagesparticuliers de la musique moderne(du moins
prw-webernienne) peuventetreexamineset explicitesdans cetteperspective.
Lorsque Milhaud, par exemple,superposeplusieurslignesmelodiques,en soi
tressimples,mais de tonalitedifferentes, il manifeste le refusdes musiciens
d'encoreagir selon un de
schema synchronisation indispensableaux enchai-
nementsharmoniques< demandes>. Ce refuss'exprimecertesd'une maniere
symbolique:en fait,les musiciens,les interpretes (saufdans la mesureou ils
souscrivent consciemment a ce qu'on leurfaitdire) ne refusent riendu tout:
ils continuent a se conformer aux exactesprescriptions du papier.C'est plutot
le compositeur qui refuse de leur faire dire encore ce qu'il considerecomme
une imposture. Maintenircependantcertainselementsde celle-ci (dans les
partiesseparement, par exemple)peut - consciemment ou non, c'est secon-
daire - avoir paru indispensablea la comprehensibilite du manifeste.
L'atonalismeviennoisdonne un autre exemplede cette < critiquedu
langage>: il suspendla base harmoniquede celui-ci,touten laissantsubsister
les articulationscontrapunctiques, thematiques, mdlodiqueset rythmiques par
elle engendrees:il ameneainsiau grandjour l'alienationsurlaquelle l'edifice
repose. De nouveau il fallait,pour raisonsd'efficacite, conservercertaines
couchesdu patrimoinesignifiant. S'affranchir a la fois de tousles aspectsde
l'ancienne rhetoriquen'efitpas recele un tel pouvoirde provocation.Les
formesmisesa jour s'averantalors d'une originaliteradicale,ce n'est plus
comme musique distordue,a la foisinsultdeet insultante,qu'elles seraient
apparues,mais comme absence de musique,comme absurditetotale,tout
juste digne d'etreignoree.

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Pour l'avoir ose, Webernfut coupe meme de ce derniersemblantde
communication qu'etait la polemiqueet plongedans un completisolement.
L'individualisme etaitici consomme,la tourd'ivoiresemblaitparfaite.Pour-
tant, tousles pontsvers1'< ancienregime> etant- par la prisede conscience
de sonincongruite - en profondeur aneantis,seulesl'acceptationetl'endurance
de cette solitudeextreme,de cet apparentsolipsisme,pouvaientbriserle
cercleinfernalou se debattait,fratricide, la musiquemoderne.
De fait,au niveaudu langage,Webernavaitdeja vaincul'individualisme
classique- c'est memela ce qui l'isolaitd'une societecontinuanta s'y com-
plaire.II suffirait que celle-cicomprit,accedat aux formessignificatives qu'il
elaborait,pour que son oeuvres'averatissueredemptrice du conflit.
C'est surtoutla conceptiondu temps,le rapportde la conscienceavec
lui,qui subitpar Webernune definitive mutation.La societeclassiquepensait
le temps cyclique,toujourssusceptiblede revenirsur lui-meme,accident
momentane d'un espaceharmonieux et parfait.Articulation-cle de cetteduree
la
intelligible: necessite, orientee vers un bien absolu. Des la Revolution,
ce rapportcommen;aa s'inverser. A traversle romantisme, le post-romantisme
et l'expressionnisme, la conceptiondu temps,d'optimisme, devintpeu a peu
pessimiste. Restait la necessite,mais elle cessaitde jouer en faveurdu sujet
individuel(l'artistese sachantde plus en plus maudit). De finalite, le temps
se changea enfatalite.La conscience,toujoursemportee par lui, ne l'etaitplus
vers un bien absolu, vers quelque inalterableharmonie:l'espace lui-meme
ou cetteharmonieauraitpu s'etabliretaitmobilise,misen cause,frapped'une
degradationcroissanteet irreparable.L'on n'etaitpas sans imaginerencore
une sorted'dged'or,semblantbrillera l'originedu temps;c'etait memesa
nostalgie,le desirpassionned'y retourner encorequi dynamisaient la duree
avec tant de violence,mais ils allaientde pair avec la consciencetoujours
plusaiguede l'impossibilite a quoi se heurtaitce desir,du caractereirremediable
des pertessubies.
Webern,lui, commencepar amenerla nostalgiea son extinction, et, du
memecoup, par prendrecongede l'expressionnisme. C'est le sensde ses pre-
mieresoeuvres.Si le tempscontinuea passer,lui s'arreteet se recueille.Apres
avoirencoreun peu faitportersa meditation surle tempsqui fuit,surle passe
et
qui s'eloigne disparait au loin, il se penchesurle videlaissepar cettefuite,
surla vacuitepar cetteabsenceouverte,et ce recueillement secondlui permet
de faire,en quelque sorte,demi-tour.Toute nostalgieabolie, c'est desormais
versl'avenirqu'il se tourne,versses viergeseventualites et ses disponibilites
multiples. Tel semble bien etre le sens du tempsque ses dernieresceuvres
nous communiquent, ouvrantune neuveet libredimensionau dialogue,a la
cooperationmusicalecontemporaine.
Cette conceptiondu temps,l'on ne peut nier que les musicienspost-
weberniens,memeen des ceuvrescontestables, l'aient reprisea leur compte.
(Certainsd'entreeux ont meme pousse a une telle extremitel'idee d'une

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gratuiteabsolue qu'ils y croyaientdecouvrir,qu'ils abolissaient,avec la sur-
vivancedu passe dans le present,la possibilitede toutavenir).Mais c'est au
niveaudu dialogue,et de la conceptionde l'auvre,que se situeleureventuelle
originaliteenverslui.
Dans la praxisclassique,l'ceuvre,commerepresentation de l'espaceabsolu,
du mondeharmonieuxauquel la conscienceaspire,dominetoutle systeme
d'echange.Les musiciens,d'abord les interpretes, n'ontd'autrefonctionque
mediatrice: ils doivent,par leur activite- presqu'un rite- actualiser
simplement
ce lieu spiritueltoujourspreexistant, permettre aux auditeursd'y accederet
de se livrera la contemplationde l'harmonieregnante.La tachedu compositeur
n'est point tellementdiff6rente, dans la mesureou son action, elle aussi,
consiste& evoquer une beautedont il n'est responsable,qui lui futinspiree.
Chez Webern,au contraire, l'oeuvren'existeplusen dehorsde son actua-
lite. Du meme coup, les interpretes gagnentconsiderablement en presence.
Pourtant, dans la mesure ou leur jeu, prescritpar des partitionsrigoureuses,
concourta la realisationde structures globales,conformes & l'imaginationdu
compositeur, leurfonction esttoujoursmediatrice:ils assurentI'echangeentre
lui, Webern,et le public.L'oeuvreelle-memea prisune place intermediaire:
elle garantila communication des partenairesentreeux. Chaque foisqu'est
jouee une oeuvre de Webern, c'est sonmessageque l'on communique.Celui-ci,
qui concernela vacuiterelativedu temps,la disponibilite partiellede l'avenir
et la liberte,conditionnelle, des sujets qui s'y engagent,s'exprimeencore,
paradoxalement,dans une ensemblede <<rapportsde production> perime:
la liberteaccordeeaux interpretes estfortlimitee.Toutefois,dans les ceuvres
les plus discontinues, les dernieres,on les sent (on les entend),eux presents,
responsables(bien plus qu'en musiquetonale,qui semblealler touteseule)
des sons emis et des sensqu'ils definissent.
Reconnue dejuris cette positionde l'interprete, que celui-ci,defacto,
avait depuistoujoursoccupee,se developpe(apres des tatonnements sur les-
quels nous reviendrons) la tentative que l'on connait de
aujourd'hui, partitions
incompletes, mobiles,eventuelles.Ici, l'oeuvrereprendsa place primordiale.
Mais elle n'est plus au-dessus de la <<societemusicienne >>: elle est au milieu!
Elle n'est plus toujours-deja-faite, elle est toujours-a-faire, toujours-a-pour-
suivre,et collectivement. De simplemoyende communication (d'un message
precedemment elabore),la voici par ailleursmoyende cooperation, ouvertea
tousles partenaires gracea elle reunis: le compositeur fournit un programme
generald'action; l'interprete, au de
promu rangd'operateur, realisateur, est
responsablesuperieurement de l'acte et de sa qualite; quant au public lui-
meme,il pese, par sa seule presence,sur l'interprete, et l'on peut imaginer
pourlui uneparticipation accrue,un roledifferent de celuide simple<badaud>.
Sans presomption, l'on semblepouvoiraffirmer que la musiquerecente
constitueun terraind'experience.Un terrainparmid'autres,modeste,limite,
mais toutde memereel,ou une nouvellecommunautehumainetentede se
definir,tente de prendre
forme.

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Mais que l'on y prennegarde: cetteformeest de naturespecifique. Les
relationshumainespar la musiquedefinies, ontle tresexactvisagedes relations
sonoresqu'elle modele.La seule fa5ond'agir< musicalement >, et de reflechir
a l'action musicale,c'est d'agir sur les formesaudibles (toujoursformes
a cetteactionsinguliere.
c'est de r6fl6chir
d'activite),
Pour quoi, aujourd'hui,paraitlegitimela tentatived'une nouvellegram-
maire,entendezpar la (excluttoutespoirretrograded'une cristallisation du
langage) la definition de certainesconstantes,dont la validite (accompliela
plus totale epuration)semble persisterpour l'articulationsignificative du
temps, dont on ne semble pouvoir fairefi qu'au prix de cet de
espoir signi-
ficationlui-meme.
Un tel proposrejointcelui enoncedans la <<Critiquedu langageseriel>,
emisepar Nicolas Ruwet.C'est par la confrontation avec lui que nousaurons
peut-etrele plus de chance d'entrerau vifdu sujet?
*

* *

Nicolas Ruwet reprochea la musiqueserielleson caractere<<simpliste>>.


Prisa la lettre,ce reprochene risque-t-il pas de se retourner contreson auteur
lui-meme, contre certains aspects de son propreexpose? L'oppositionqu'il
dresseentrela productionpost-webernienne en generalet quelques oeuvres
privilegiees- pour des raisonsqu'il ne donne pas - n'est-ellepas elle-meme
quelque peu schematique?N'aurait-ilpas du, tout d'abord, comparerles
ceuvresdes deux especes,chercherce qui les distingueles unes des autres,
se demandercomment,puis pourquoiles compositeurs ontpu passerdes unes
aux autres,et si le cheminparcourupar cetteevolutionne s'estpas faitd'une
maniereprogressive et ramifiee,qu'il seraitjustementinteressant de connaitre ?
N'existe-t-ilpas une certain nombre d'oeuvres sur
intermediaires, lesquelles
il auraitfallus'interroger,et a c6tedesquelles- nousallonsle voir- on semble
passersans les apercevoir?La mise en lumieredes cheminsempruntespar
la rechercherecenteaurait permisde degager,dans la mesuredu possible,
les chancesd'une evolutionfuture,de donnera la critiqueun caractereplus
constructif.Entreautres,cela auraitevit6de tirercertainesconclusions hatives,
comme d'affirmer que les possibilites structurales du systeme seriel sont
<<peut-etredeja epuisees>. A partirdes critiquesles plus concreteset les
plus precisesde Ruwet,l'on peut montrer,au contraire,que nous sommes
encore au debut d'une exploitationadequate de ce systeme,que les reels
defautssignalesproviennent d'une meconnaissance de ses pouvoirsveritables,
les vertusde certainesceuvresplus recentes,de leurmeilleurereconnaissance!
Que les ceuvresde la periodeappel6ecommun6ment < ponctuelle>>aient
souffertd'une certaineindifferenciation,cela ne faitplusmystere pourpersonne.
Les compositeurs furentmemeles premiersa l'affirmer, voici deja quelques

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temps. Aussi les plus clairvoyantsd'entre eux chercherent-ilsvite a depasser
ce stade elementaire, a trouver de nouveaux instrumentsde redaction, con-
formes a leur intention esthetique profonde (que le mot <<sriel >> continue
peut-etre a ddfinirde la maniere la plus juste). Grace a ces instrumentsil
devait etre possible de doter la duree musicale d'un taux de variation plus
considerable,d'augmenter,de renouveleret de distribuersur tous ses moments
successifsson potentiel d'< information>, la rendant capable de retenirdirec-
tementet en permanence l'attentionde l'auditeur. Le premieroutil de pensee
qu'ils se forgerentdans cette direction,c'est la notion de groupe,qui s'opposait
au point de la premiere periode. Un groupe, on le sait, est caracterise par
des qualites globales, communes a tous ses elements, et qui les distinguent
< en bloc >>des groupes voisins - ce qui permet de definirdes relations struc-
turellesnon plus seulement entre sons isoles, mais a des niveaux plus impor-
tants, a des niveaux de plus en plus importants.En effet,des groupes appa-
rentesles uns aux autres peuvent a nouveau formerdes structuresplus vastes,
qui se groupent elles-memesen ensembles superieurs,et l'on accede ainsi au
niveau de la forme< totale > des morceaux,concue d'une manieresuffisamment
simplepour resteraisement perceptible. C'est la une methode structuralepar
excellence. En fait,elle est encore, a l'heure actuelle, en plein developpement,
et l'on n'est pas pres d'avoir epuise ses ressources,d'avoir defini toutes ses
conditions d'efficacite.
Deja les pieces pour piano de Stockhausen (celles du ler livre, ofuRuwet
puise ses exemples) releventjusqu'a un certain point de cette methode, con-
stituentune des premierestentativesdans ce sens. Vu son propos, l'on peut
s'etonner qu'il ne se soit pas tourne vers la 4e piece du recueil. De quelle
facon qu'elle ait pu etre composee, celle-ci frappela perceptionpar une allure
irresistiblement< ponctuelle > et fait preuve d'une variete de condensations
assez limitee. De ce fait,c'est la piece qui forcele moins l'adhesion, qui exige
de l'auditeur l'acte de prehensionle plus volontaire,le plus soutenu. Peut-etre
n'est-ce pas la qualite purementnegative? Quoi qu'il en soit, les autres pieces
temoignent deja de vertus differentes.
Lorsque Ruwet affirmeque tel trait rapide, extraitde la premierepiece,
ne revele d'autres rapports perceptibles, de duree, qu'un leger accelerando,
portant sur sa totalite, qu'a cause du peu d'opposition entre les indications
dynamiques, < l'auditeur ne percevra guere qu'une sorte de rafale indiffe-
renciee >, il semble ne point remarquer que sa constatation n'est pas essen-
tiellementpejorative: il s'agit bien ici d'un groupe,et meme de l'un des groupes
de cette piece les mieux affirmes,les mieux detaches des evenementsvoisins
(a d'autres endroits,a cause de l'utilisation de toute une serie de caracteres
moyens,intermediaires,moins distincts les uns des autres, l'alternance des
groupes, cependant voulue par l'auteur, fonctionneavec moins d'efficacite).
Ce groupe est caracterise par l'invariabilite de ses elementsa plusieurspoints
de vue, exactement,par deux < invariants>, la puissanceet la vitesse,dont les
legeres variations, contrecarreesencore par les fatales irregularitesde l'inter-

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pretation, sont pratiquement nggligeables (pour ce qui est du rapport de
duree entre les triples-crochesappartenant aux deux subdivisions,il s'agit en
fait du rapport 22:21 - 2/35 et 3/55 de la duree totale du groupe - soit d'une
differencede grandeur de l'ordre du 200e de seconde, non seulement inexe-
cutable, mais parfaitement imperceptible; meme persue, il ne s'agirait
cependant pas d'un accelerando, mais bien d'un rallentando).
Certes, l'on pourrait reprochera Stockhausen, d'avoir, en precisant des
differencesaussi negligeables, aussi inoperantes,institueune certaine contra-
diction entre son ecritureet le resultata obtenir,et de ce fait,d'avoir rendu
la vie particulierementdifficilea l'interpretequi entreprendde jouer ces pieces.
La dynamique efutpu etre notee d'une fa5on globale, par uneseuleindication,
eventuellementcomplette par des accents sur certaines notes, le rythmeeut
pu etre avantageusementsimplifiepar la divisionde la duree totale en dix-huit
valeurs egales, eventuellementcompletee par un leger rallentando. Mais ce sont
la des constatationsa posteriori. Tout ce qu'il est possible de dire, c'est qu'a
un momentou la pensee serielleetait encore captive d'une conceptionponctuelle
et purement quantitative, l'imagination creatrice de Stockhausen etait singu-
lierement en avance, non seulement sur ses moyens de notation,mais aussi
sur ses instrumentsde ridaction,sur les auxiliaires theoriques de sa pensee.
Cette contradictiondeclencha chez lui, pourvu d'une ( conscience composi-
tionnelle»> lucide, une evolution dialectique tendant a la resorber.
C'est ainsi que dans les pieces de piano du deuxieme cycle, Stockhausen
abandonne completement les divisions dites <<irrationnelles> et, pour une
bonne part, la specificationnote a note des dynamiques. I1 etudie systemati-
quement les pouvoirs des accelerando et des ralentando,des crescendo et des dimi-
nuendo, et des diverscombinesde ces fluctuations.Cette adaptation de sa pensee
a l'action directe des interpretes,a leurs pouvoirsspecifiqueset non-mecaniques,
va etre d'une importance historique extreme. C'est elle qui conduira a l'ela-
boration des methodessur quoi sont bases les < Zeitmasze >>,ceuvre a laquelle
Ruwet attribue, a juste titre,une valeur decisive, mais toujours sans preciser
pourquoi.
Or, c'est justement grace a la notion du < plus ou moins >, considere
par lui d'une maniere si negative, que s'est opCree la mutation a laquelle
nous devons aujourd'hui la possibilitede tellesceuvres: les groupes structuraux
sont suffisamment caracterises,suffisamment distinctsles uns des autres (leur
opposition phonologique > est garantie par une <<marge de securite»
suffisante)pour fonctionner,au niveaude la « grandeforme>, malgre des varia-
tions internes plus ou moins consid6rables. Dans les < Zeitmasze >, celles-ci
sont alors utilisees pour permettrea l'interpretationde se renouveler con-
stamment,pour reservera chaque execution une dose suffisanted'imprevu
et faire d'elle, non plus la simple rdpetition d'une action pass6e, mais un acte
effectif, apparente a toute une serie d'actes passes. La notion de < variante
facultative», que l'on serait tente d'introduire ici, n'est cependant valable
que si on la depouille de son caractere de < non-pertinence» et que si l'on

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admet qu'existent,en musique (comme sans doute dans le langage parlk)
diffErents niveauxdepertinence, plus ou moinsgeneraux,plus ou moinslimites,
et diff6remment orientes.
Du meme coup, l'on peut egalementreviserla critiqueque Ruwet fait
portersurtel groupesimultane,extraitde la deuxiemepiece. Certes,il s'agit
encoreici d'une ecrituretropabstraite,tropgenerale,imparfaitement adaptde
au materiauqu'elle met en ceuvre:etantdonn6l'inegalitede resonancedes
differents registres de faireexactementpercevoirce
du piano, il est difficile
qui est ecrit.Mais que l'on confiesemblableformationa des instruments a
sonssoutenus,a des vents,par exemple,et toutdeviendraparfaitement clair.
Les <<Zeitmasze>, encore une fois,abondenten exemplesde cette espece,
et ceux-cisontparfaitement pertinents.
A ce propos,remarquonsencoreque la difference entreun accord et un
< bloc sonore>, si elle peut semblerinexistante a la lecture(sourde),est tres
reellepour la perception.Nous dironsque dans un bloc sonore,les compo-
santes ne sont plus analysablespar l'oreille,tandis qu'elles restent(pour
differentes raisons,dont la structureharmonique,la densite,la duree,etc.)
parfaitement distinctesdans un accord (1). Bien sur,il existedes phenomenes
intermediaires, des domaines ambigus,et l'on assistesouventa la transfor-
mationprogressive, du simplefaitde sa duree,de ce qui futd'abord un bloc
sonoreopaque en une constellation harmoniquea structure distincte.
C'est donc la perception (la perceptionactuelle,qui peut changerd'une
auditiona l'autre et depend partiellement de l'auditeur)qu'il fautprendre
commemesuresupremedes analyseset des critiques.Cetteperception,(qui
ne peutetreprevuequ'avec une certaineprobabilite) estun ph6nomeneglobal,
qui s'exerce dans toutes les dimensions, sur tous les plans, pour toutesles
facultesa la fois,et l'examinateurne devraitpas oublier- ni laisseroublier
par son lecteur- que s'il peut isoler momentan6ment differentsniveaux,
differents ce
plansd'investigation, peutne etreque pour desraisonsde methode
et sansjamais perdrede vue la realiteindiviseque cetteoperationa pourseule
tached'eclairer.

* *

Nous voici au coeurmemede la critiquede Ruwet,qui s'articulea partir


de la nettedistinction(sur le plan de la communication parlee, mais l'on
semblebien decidEa l'appliquerau domainede la musique)entrele langage
d'une part et l'expressionimmediate(cris,gemissements, regards,caresses)
d'autrepart.Cetteopposition,notrecritiquela reported'ailleursa l'interieur

(1) Mais l'on doit peut-etrebannir completementla notiond'< accord » de la terminologies6rielle,


et la remplacerpar des notionsmoins o harmoniques> (cfr. Henri Pousseur: Webern und die
Theorie, in DarmstadterBeitrageI).

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du langage lui-meme, en decrivant la langue (entendez la reservedes signes
conventionnels)et la parole (le parler concret, date) comme < les deux faces
d'un meme phenomene: le langage >>. L'on sait a quelles autres distinctions,
a quelles oppositionssymetriques, entre richesseet pauvrete, entre temps rever-
sible et irreversible, cette conception dualitaire le conduit. Contentons-nous
d'accuser le caractere hypothetique d'une telle analyse en posant quelques
questions: Le langage parle, lorsqu'il s'effectue,n'integre-t-ilpas tous les
pouvoirs de l'expression immediate? Ne sont-ce pas les elements issus de
celle-ci qui font que chaque parole concrete est autre chose que l'utilisation
mecanique du capital monnayable recele par une soi-disant <<langue >>,
statique et reversible? Ne sont-ce pas eux qui font le stylede chaque acte
de parole, qu'il soit prononce par le poete Baudelaire ou par l'epicier du coin
(style qui se manifestea tous les niveaux: celui du <<phoneme > - par l'in-
tonation et la deformation- celui du mot - par le choix et par l'invention
eventuelle - celui de la phrase - par les types de combinaison - et tous les
autres niveaux possibles)? Mis a part un langage strictementutilitaire,cet
aspect stylistiquen'est-ilpas egalement precieux pour la comprehensiontotale
du message,pour la participationeffectiveau dialogue? Les linguistessemblent
n'accorder les honneurs de la < pertinence>> qu'au seul aspect semantique,
c'est-a-dire au domaine d'un fonctionnementmecanique du langage. Les
aspects <expressif>>et <<appellatif>> n'utiliseraient alors que des variantes
soi-disant <<facultatives>>,considerees comme non-pertinentes.Mais n'est-ce
pas la se placer deliberement au niveau d'un langage considerablement
devalue, rigoureusementa-poetique, et qui n'existe peut-etre pas dans la
realite? Quoi qu'il en soit, ne voit-on pas la difficultea utiliser ces notions,
du moins tellesquelles,pour comprendre le langage musical?
Ni dans celui-ci, ni d'ailleurs dans le langage parle lui-meme,la <langue>>
n'existe avec cette fixiteque les linguistessemblent lui accorder (s'appuyant
peut-etresur l'excuse d'une analyse purementsynchronique: mais celle-ci ne
semble pas integree "a une vue d'ensemble). Remarquons en passant que la
musique, tout comme le langage parle, comportedes partenairesreels.Ce sont
les < sujetsmusiciens>>,soit,dans l'etat actuel de la vie musicale,le compositeur,
les diff6rentsinterpretes,les auditeurs, et il n'est pas jusqu'a l'organisateur
de concert que l'on ne puisse inclure (sorte de <<deus ex machina >>) a ce
complexe reseau de rapports humains. Les voixd'une invention de Bach ne
manifestentde veritable dialogue que dans la mesure ou elles sont le residu
d'une polyphonie authentique, a plusieurs personnes, ayant un caractere de
reciprocite. Quant a ce dont les interlocuteurs parlent, contentons-nousde
rappeler qu'ils ne parlent pas de quelque chose (que l'on pourrait imaginer
a part cette enonciation), mais qu'ils disentquelque chose (qui sans cela ne
serait point): pour le langage parle, cela est-il absolument faux?
Grace a cetteunicite,tout< acte de parole > (fut-cela neuve interpretation
de telle partition depuis longtemps redigee), toujours plus ou moins non-
conformeaux normesde la langue etablie, apporte a celle-ci quelque element

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nouveau, quelque retouche; chaque fois qu'un <<sujet parlant > puise en elle,
il la modifie toute entiere, en modifiant quelque peu, deja par leur seule
reactualisation, et par l'usurequ'il leur fait subir, les elements qu'il a puises.
Le temps oiu la langue se situe n'cst donc pas vraiment reversible. Dans la
mesure ou il est reellementun temps, il est, lui aussi, dirige. Seulement, son
mouvement d'evolution est infinimentplus lent que celui ou se situent les
actes de paroles concrets. Celui-ci est le temps de la vie des individus; l'autre
est le temps de l'histoire, le temps ou vivent les collectivitescomme telles.
Nous avons a faire a deux <<tempos > d'evolution superposes,et il existe entre
eux de perpetuels passages, de perpetuellesinterferences.Ces echanges entre
deux durees, l'une subjective (mais elle-meme est multiple, et comprend
autant de ramificationsque de sujets), l'autre intersubjective,sont la substance
meme du perpetueldialogue qu'est le langage, sans lequel il n'y a pas d'activite
humaine consciente,pas d'activite veritablementhumaine. Dialogue, d'abord,
des individus physiquementassembles, qui doivent bien, pour communiquer,
elaborer des formesde significationcollectives - et les renouvelersans cesse,
pour renouvelerleur pouvoir d'information.Mais dialogue aussi sur un terrain
plus etendu: entre tous les individus, dans le temps et dans l'espace, qui
participent d'un patrimoine significatifcommun, tout en contribuant a le
faire vivre, a le faire evoluer. Les individus qui parlerent avant moi ont
prepare les coordonnees de ma propre parole, et la parole de ceux qui me
succederont tiendra compte de la mienne, des modifications,modestes, mais
reelles, qu'elle aura apportees a la reserve collective.
Si l'on a pu invoquer l'irreversibilite du temps du langage, ce n'est donc
point dans la mesure ou l'on entendrait, par temps irreversible,une duree
aveugle, une succession d'instants sans memoire. Certes, la musique <<ponc-
tuelle >>semble avoir tendu un momentvers cet ideal (et John Cage le reven-
dique explicitementpour son oeuvre, qui constitue ainsi un cas extreme de
ponctualite, une ponctualite par excellence). Mais l'on a vite compris que
la discontinuiteconstatee chez Webern, et que l'on s'etait applique a gene-
raliser,etait seulementla condition d'un affranchissement total des categories
traditionnelles,qu'elle devait avant tout rendre possible le passage a un
nouveau type de solidarite, plus conforme a notre conception du monde,
a notre conception du temps.Celle-ci semble pouvoir etre definie par la
reconnaissance de l'essentielle ambiguite de l'existence humaine. Car si le
temps n'est pas irreversible,dans le sens d'une etrangetetotale des moments
les uns aux autres,c'est parce que le presentreprend,recupere,sauve toujours
jusqu'a un certain point le passe. Celui-ci reste present au present comme
ce que je ne vois pas, mais qui est derriere moi, n'est point absent du monde
dans lequelje sais exister,et restedisponible pour mon mouvement.Cependant
le temps est tout de meme irreversible,dans la mesure oi l'espace absolu,
tel qu'a tente de le penser la societe classique, n'existe point. Un endroit
que j'ai quitte, si j'y reviens,n'est jamais absolument identique a ce qu'il fut.
Ce qui s'est passe entretemps- y compris mon mouvement (et c'est ici que

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s'enracine,ma liberte, qui ne peutdonc etre absolue) - l'a modifie,lui aussi.
Bien sur, les vitesses de modification peuvent etre differentesles unes des
autres; certainespeuvent, a notre echelle, sembler pratiquement nulles. Mais
qui nous garantit contre de brusques changementsde tempode ce que nous
ne maitrisonsqu'imparfaitement?
(C'est dans cette perspective que devrait etre envisagee la question de
la reprise,evoquee par Ruwet. Contentons-nousde faire la breve suggestion
que voici: la pensee classique, meme lorsqu'elle pensait la variation,tendait
a prouver la possibilit6 d'une reactualisation absolue du meme;la musique
nouvelle, meme lorsqu'elle reprend, tendrait avant tout a manifesterla parente
entreevenementsnon-identifiables.Ceci meriteraitsans doute d'etre developpe,
exemplifie;la notion de < base de comparaison >, mobilisee,pourrait,semble-
t-il, etre, ici aussi, d'un secours appreciable).
Si l'on nous a suivi, il faut donc concevoir le langage comme l'ensemble
des actesde parole et des rapportsmultiples entreceux-ci.Cet ensemble
qui existent
est situe dans le temps; plus exactement,il engendre sans cesse le temps,dyna-
mise qu'il est par deux tendances antinomiques. L'une de celles-ci, conser-
vatrice, est une tendance a la fixation,a la cristallisationde signes abstraits,
generalementvalables. L'autre, creatrice,est une tendance au renouvellement,
a l'invention de signes concrets,uniques et immediats. L'on voitjusqu'a quel
point cette conception reprend,en la modifiant,l'idee d'une opposition entre
la langue et la parole, elle-meme consideree comme trop statique. Dans cette
perspective, c'est la parole qui devient le veritable phenomene central. Et
puisque c'est de la difference,de la distanceentreles actes de paroles particuliers
que vient leur significationirremplasable, le langage,comme totalite,comme
totalite vivante, comme totalite des actesde parolesvivants, est donc un systeme.
Bien mieux, le systemedont parlent les linguistes,c'est lui; mais ce systeme
est toujours inacheve, sur 1'avenir. C'est ce caractere dynamique
toujours ouvert
qui fonde la liberte- relative,conditionnelle,mais toutde meme incontestable-
des < sujets parlants >>,dont il est, par ailleurs, le resultat; il serait vain de
chercher a l'un des agents de cette justificationreciproque une valeur ante-
rieure: ils sont rigoureusementcontemporains.Quant a la langue,elle ne serait
qu'un mode, qu'un plan des rapports possibles entre actes de paroles: l'en-
semble des rapportsqu'entretiennententre eux et avec la conscience presente
- les actes de parole passes, sedimentes. Ainsi consue, elle peut servirde base
de reference- provisoire - au parler actuel, elle peut etre un instrument
- imparfait- de prospection. Mais on voit bien qu'elle n'a rien de definitive-
ment normatif.
Car il s'agit, par le langage, de manifester,de faire-etreun monde (un
ensemble de rapports entre les hommes et des hommes a la < nature >>) qui
depasse toujours ce qui a pu etre formulede lui, qui ne cesse de peser sur
nous de toute cette transcendance (dont le poids semble d'ailleurs un poids
negatif,ressembleplutot a un vide), et qui sollicitetoujours des lors de nouvelles
formulations.

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Ainsi, 1'oppositionde la ( pauvrete» des systemeslinguistiquesa la
< richesse> des expressions non-systematisees semble,elle aussi,levee. S'il est
vrai qu'il y a lieu de selectionner le < r6el», de le « mettreen ordre>, l'on
remaiquera que c'est seulement afin de le rendrepresent. Ce n'est pas une
quete de l'ordre pour lui-meme, non plus qu'une selection pour les vertus
sp6cifiquesde l'ascese. Ces deux < moments » n'ont pour fonction que d'eta-
blir,entreles hommes,et des hommesau monde,une communication aussi
vivante, aussi richeque possible.
Aussi la tentative,faitepar la musiqueelectronique,d'integrertous les
phenomenessonoresau domainemusical,ne semble-t-elle pointinvalideepar
la reconnaissancede lois phonologiquesfondamentales. S'il est vrai que ces
< materiaux», pour penetrerla conscienceavec un maximumde chances,
doiventetrecomposes, toutd'abordselectionnes
c'est-a-dire et ordonnes,en vue
d'une certaineefficacite de miseen evidencemutuelle,il est non moinsvrai
que ces ordrespeuventetre,aujourd'hui,demultipliesd'une maniereconsi-
derable, de maniere a integrer a la musique < toute la richesse sonore du
monde ».
Quant a celle-ci,qu'on y prennegarde:il n'y a de richessedans le monde
que pourautantque nousla connaissions:c'esttoujoursune richesse pournous.
Et il n'y a connaissanceque la ou il a
y formulation, c'est-a-dire langage.
Si nous revendiquonspour nous < toutela richessesonoredu monde >, c'est
que nous l'avonsdeja, d'une certainemaniere,integree,que nous avonsddja
commencea nous l'approprier.La seule ambiguiteresideici dans le faitque
les phenomenesaudibles releventde plusieursplans, differents, de realite.
Ainsi,les < bruits> que la musiquetented'integrera ses materiaux,c'est au
domaine de la nature,de la realitequotidiennequ'ils ont jusqu'a present
appartenu.Mais dans la mesureou l'on formele projetde les incorporer
a une expressionmusicale,ou l'on imagine,fut-cevaguement,les modalites
de cetteincorporation, on les a deja degagesde ces implications naturalistes,
on les a deja rendusdisponiblespour des significations originales,purement
auditives:c'est deja d'une appropriationmusicale qu'il s'est agit.
Ceci dit,nous ne contesterons pointque cettepremiereetape, et toutes
les etapessuivantesdu fondement d'un nouveauet treslargesysteme<<pho-
nologiques», propre au langage musical d'aujourd'hui,ni que les etapes
anterieures, simultanees et posterieuresde la formation de ce langagepropre-
mentdit (en fait,ellessonttoujourssimultanees a l'elaborationdu <materiau>)
ne necessitent une reflexion aussi methodiqueque possiblesur les conditions
de leur efficacit6 la plus grande.C'est ici que la critiquede Nicolas Ruwet,
eclaireepar la discussionde sesfondements ideologiques,restela plusvalable,
apportele plus precieuxenseignement.
*

* *

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Une critique precise,a laquelle on ne peut que souscrire,est celle qui vise
la separation, puis le traitementindependant (et isomorphe)des differentes
dimensionsdu son, des diff6rents parametres.Remarquons que c'est parce que
leurs auteurs ont depasse cet etat analytique de la pensee serielle,ont reconnu
la valeur methodologique de l'analyse parametrique et se sont conformesa la
necessite d'etudier avant tout les relationsqui associent les structureparame-
triquesles unes aux autres,que des ceuvrescomme <<Le Marteau sans Maitre >,
les <<Gruppen > et les <<Zeitmasze > peuvent prendre,en regard d'une critique
pertinente,valeur referencielle.Afin de prouver que les compositeurss'atta-
querent consciemment a ce probleme, donnons un exemple, tire - c'est toujours
lui que l'on connait le mieux - de notre propre travail.
Dans le < Mobile pour deux pianos >, il y a une section, la neuvieme et
avant-derniere,qui n'est pas sans analogie avec la XIe piece pour piano
de Stockhausen. Contrairementa la dixieme section, ou les choses sont rela-
tivementpeu <<rdigees > (la < redaction > devant etre achevee sur le champ
par les interpretes),mais ofule parcours est rigoureusementdonne, les struc-
tures sont ici entierementprescrites,et c'est dans le parcours qui les assemble
qu'existe la plus grande liberte. Exactement, voici comment les choses se
presentent:Chaque pianistea devant lui un depliant de troispages. Sur chacune
de celles-ci sont inscritestrois structures,les unes au-dessus des autres. L'on
doit jouer d'abord l'une quelconque des structuresde la l re page, puis l'une
quelconque de la deuxieme, puis l'une de la troisieme,puis recommenceret
repeterla serie d'operationsjusqu'a avoir epuise les neufstructuresdisponibles.
C'est l'un des deux pianistes qui doit obligatoirementcommencer. Arrive a
un certainpoint de sa premierestructure,il donne a l'autre le signal du depart;
puis, sa structureterminee,il attend de lui le signe de depart pour sa propre
deuxieme, et ainsi de suite. Arrive a sa neuvieme structure,le 2e piano donne
au premierle depart pour la section suivante - la dixieme et derniiere- qu'il
entame ensuite lui-meme.
Le probleme de composition pose par cette neuvieme section etait le
suivant: d'une part il fallait que les neuf structuresdisponibles a chaque
piano aient chacune leur physionomiepropre, afin que chaque choix de l'une
d'entre elles ait un sens(1). Mais d'autre part, comme chaque structurepeut
avoir a se superposer a six structuresde l'autre piano (trois en sa premiere
et trois en sa derniere partie), il fallait qu'elle ffitcompatible
avec chacune de
celles-ci,malgre leur diversitecaracterielle. Par exemple, il ne fallait a aucun
moment que l'un des pianos vint a cachercompletement le jeu de l'autre.
Ce probleme d'equilibre futresolu comme suit: le caractere des structures
(leur caractere global, a preciser par l'ecriture) serait determine selon cinq

(1) La formetotale de la neuvieme section,qui r6sultede l'ensemble des choix successifs,condi-


tionnerajusqu'a un certainpointla manieredont les pianistesrealiserontla dixieme,dont le texte,
on l'a dit, cst relativementimpr6cis.

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dimensionsparametriques:la hauteur,la dynamique,la vitesse,la densite
(nombrede notes par attaque) et la <<morphologie >> (duree effective des
sons, independamment de leur vitesse de succession;autrementdit, mode
d'attaque et pedale). A chacun de ces parametres, deux positionsseulement
furentretenuescommepossibles,pour des raisonsde < margede securite>:
un minimum et un maximum (le grave,au piano, ayantplus de puissanceque
l'aigu, et etant susceptiblede durerplus longtempsque lui, fut considere
comme maximumpour l'ordredes hauteurs); entreces positionsextremes
regnait,grossomodo,un rapportdu simpleau quadruple. II futdecide que,
pour troisdimensionsa leur maximum,il y en aurait toujoursdeux a leur
minimum:si, d'une structure a l'autre,une dimensionpassedu maximumau
minimum,cette < perted'energie>>doit etrecompensee par une modification
en sensinversea une autredimension(1). Dix combinaisons sontainsipossibles.
Comme il en fallait neuf,l'une d'elles, differente pour chaque piano, fut
eliminee.Elle futplacee au centredu d6pliantde I'autre piano, cependant
que les huitcaracterescommunsetaientdisposesdifferemment a chacund'eux
(de sorte que la superpositionpartielle de deux caracteresidentiquesfut
toujourspossible, mais non deux foisde suite).
En termesconcrets,des accordsisolesgraves,s'ils sontjouesforte,seront
staccato,maisils seronttenuto s'ilssontpiano;par contre,les notesisoldesgraves
sont toujoursforteset tenues,et ne se reproduisent pas dans l'aigu. C'est
seulementa la conditionde se demultiplier et de formerdes groupesrapides
qu'elles peuventdevenirstaccato(= secco)tout en restantforte;ces groupes
ne pourronta nouveau etrejouee conpedalequ'a la conditionde passera
une intensite piano.Passantdans l'aigu,ces groupesde notesrapidesredevien-
nentforte,tout en restantconpedale; secco,ils se transforment en groupes
d'accords(de quatre sons en moyenne),toujoursforte, mais qui pourronta
nouveausupporterla pEdales'ilssontjouee piano;a moinsqu'ils ne repassent
dans le grave,seccoetpiano.Enfin,des accordsisolesexistentaussidans l'aigu,
maisfortset soutenus a la fois.L'on imagineaisementce que peuventdonner
ces caracteres(qui constituent de veritables<<oppositionsdistinctives >>,en
vertudes < margesde securit >> et des « basesde comparaisons > qui existent
entreeux) dans la superposition: ils ne se departissentjamais de leurrapport
reciproquede transparence.
Cette methodepeut etregeneralisee,car elle revele,outreson efficacite
pratique,appliquee ici a un dialoguemobile,d'autresvertusplus generales.
La notion d'energie totale,resultantdes differentes positionparametriques,
pourrait apporter un secours non-negligeable a la pensee theoriqueserielle.
L'on pourraitalors definirdeux coordonneesprincipalesde variation:l'une,
horizontale,ne consisterait qu'en ichanges inter-parametriques d'une energie

(1) Des structures de minimaet de maxima se retrouvent


a proportiondifferente dans d'autresparties
tout en etablissantdes parentesplus ou
de l'oeuvre,ofuelles assumentdes fonctionsdifferentes,
moins perceptiblesavec celle-ci.

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totale inchangee (pour quoi il y a lieu d'etablir des <<seuils de transformation >>
a peu pres equivalents pour tous les parametres, estimation concrete s'il en
fut!), l'autre, verticale, consistant en modificationsde l'energie totale ellc-
meme. Cependant, la coordonnee <<horizontale> ne peut etre con~ue comme
une <<droite >>que dans le cas oful'on travailleseulementavec deuxparametres.
Pour trois, on doit deja la penser comme une surface,et un groupe de plus
de trois parametres nous oblige a imaginer le developpement musical dans
des espaces a plus de trois dimensions. A l'interieur d'espaces de ce genre,
il existe alors des modificationsrectilignes,diagonales, courbes, etc., et il
serait du plus haut interetde definirl'efficaciteinformationnelle de ces types
differentsde transformation et de leurs combines. Mais ceci, certes, n'est a
nouveau possible qu'en vertu d'un contexte, c'est-a-dire en tenant compte de
la succession temporelle dans laquelle ces transformations s'inscrivent.Ici, I'ex-
perience de l'dlectro-acoustique (voire de l'acoustique tout court) et des lois
qui presidenta la formationdes ondes sonores,conduit a des typesde pensee
qui pourraient n'etre pas sans utilite,et que l'on pourrait grouper dans une
sorte de <<theorie ondulatoire >> tres generalementapplicable.
Si, au cours d'une succession de sons, tel parametre change de position,
passe d'un maximum a un minimum,puis revienta son etat initial, il s'agit
bien d'une onde,et celle-ci peut etre traitee comme ces rapides changements
de pression atmospherique que sont les ondes sonores. Plusieurs ondes
successivespresentententre elles certaines relations. Les maximaet les minima
qu'elles atteignentne sont pas necessairementidentiques. Le cas le plus simple
est celui d'une fluctuationsymetriquedes deux extremes,qui peut etre definie
comme modulation d'amplitudede notre sequence ondulatoire et constitueelle-
meme une nouvelle onde, sournisea des confrontationsproportionnellesplus
importantes.Ou bien, les minimaet les maximavarient independamment les
uns des autres, c'est alors l'etat moyen, le zero par elles d6fini,qui oscille et
donne lieu a un autre type de modulation. D'autre part, la duree, la longueur
de ces differentesondes peut, elle aussi, varier, et nous aurons a faire a une
modulation defrequence,qui entretientavec les deux preciteescertainsrapports,
plus ou moins structures.Enfin,le faitque les modificationspeuvent etre,soit
absolument progressivedans les deux sens (ondessinusoidales)soit consister
en une brusque modificationdans un sens et en une compensationprogressive
dans le sens contraire (impulsions <<en dents de scie >>), soit encore se pre-
senter comme de brusques modificationsbilaterales, qui interrompentdes
stationsplus ou moins prolongees au maximum et au minimum (impulsions
<<carrees >), soit enfinconstituerl'un des nombreux cas intermediairesentre
ces modeles simples, et comprendre de legers retours, de legeres inegalites
(que l'on peut considerer comme les oscillations partiellesde l'oscillation
principales), permet de definirune modulation de spectre,
ou de phase, dont on
entrevoitaisementl'application a tous les niveaux de la compositionmusicale.
Cependant, selon notredefinitioninitiale,les differentes modulationsdont
nous venons de parler, et leur interaction,ne concernentencore qu'une seule

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dimensionparametrique.Les differentes dimensions vontentretenir entreelles
un rapportd'intermodulation, qui nous ramenea l'idee d'une < energieresul-
tante>>dontnous parlionsplus haut. Ainsipourra-t-on definirune coincidence
et une opposition de phaseentreles modulationspropresa chaque parametre:
noussavonsquellesconsequencesnouspouvonsen tirerquant au renforcement
ou a la neutralisation r6ciproquede l'energie.Le resultatde cetteinteraction
superieureopere a tous les niveaux du devenirauditif,depuis la structure
internedu sonjusqu'aux grandesarticulations qui constituent la formed'une
oeuvre(en passantpar la modulationd'amplitudeperceptiblecommetelle
- et dontles < notesrepetees>>ne sontqu'un cas particulier-, par la <<mo-
dulation de frequence>>- le plus souventen < ondes carrees> - qu'est la
vitesse,et par tousles stadesd'alternancesde groupeset de groupesde possibles
etimaginables).De plus,nousavonsvu que cetteinteraction (qui se demultiplie
encoresi le devenirmusicalde scindeen plusieurscouches polyphoniques inde-
pendantes,egalementintermodulees) se situedans un espace a n dimensions:
elle peut etreconsidere commele potentieltotald'information proprea une
oeuvre.
L'on peut etreassureque l'analyse,sous cet angle,d'oeuvrescommeles
< Zeitmasze> et < Le Marteau sans Maitre>> rveleraientdes phenomenes
hautement remarquables(etfortdifferents pourl'une et]'autrede cesoeuvres);
pratiqueeavec suffisamment de perspicacite, elle rendraitexactementcompte
des realitesde la perception.D'ailleurs,memel'analyse,seloncettemethode,
d'oeuvres<<ponctuelles>, montrerait lesraisonsde la geneeprouveea l'audition
de certainesd'entreelles; appliquee a des oeuvrestransitoires, commela deu-
xiemedes troispremieres< Structures >>de Boulez ou les < Kontra-Punkte >>
de Stockhausen,cetteanalysemontrerait enfinque c'est en prenantde plus
en plus conscience(d'une manierepratique) de certaineslegalites de la per-
ception,en se conformant toujoursmieux a celles-cique les compositeurs
- sansrevenirpourautantsurl'emancipationque leur avaitpermisde realiser
cet <<etat zero> que futla musiqueponctuelle- ont ouvertla voie a une
communicationmusicaleplus efficace.
Legalites, disions-nous, car il semblebienque l'on puisseconsiderer comme
donnes, d'une maniere tres generale, les mecanismes qui jouent dans la per-
-
ceptionsignificative qui jouent d'une maniere toujours differente selon la
< constellation objective»> a laquelle on les applique, mais dans lesquellesil
semblepossiblede definircertainesconstantes.Inutilecependantde reveiller
ici la vieille querelle de la natureet de la culture:encore une alternativea
depasser!L'homme ne creejamais en dehorsde la nature,ex nihilo;meme
contre elle, c'est toujourspar rapport,c'est-a-diregrace a elle qu'il agit. Mais
ce qu'il cree,sans lui n'eiutpointete. Prenonsla lumiereelectrique:toutce
qui contribuea la faireetreexistedans la nature: l'energieelectriqueeven-
tuelle,l'energiecaloriqueou mecaniquequi l'engendre,les materiauxgrace
auxquelscetengendrement peuts'effectuer, ceuxgraceauxquelsl'energiepeut
etreaccumulee,conduite,transformee en lumiere:il fallaitseulementselec-

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tionner,elaborertous ces dlementspour que la lumiereffit.Seule la combi-
naison revelatriceetait a inventer.En science et en techniqueau moins,
inventionet decouvertesemblentde rigoureuxsynonymes. Mais n'en est-il
pas de meme en art? Pour que telles viennenta agir
energiessignificatives
sur notreperception,devons-nousfaireautre chose que choisiret combiner
les formeset les materiauxqui leurpermettent de jouer? Ici aussi,le monde
- dontnoussommes- impliquetoujoursdej, en virtualite, touteslesrichesses,
que nous semblons devoir,par vocation, amener a mais
etre, dont,sans cela,
nous ne savonsrigoureusement rien,pas meme etre.
qu'ellespourraient

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