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Escuela de mArte 01

Lima-Diciembre 2010

Debates y conversaciones punzo cortantes,


en alta fidelidad y con extremada crudeza

LA CURADURÍA Y SUS
REVERBERACIONES
EN AMÉRICA LATINA
“Entrevista a curador”: Miguel López. (p. 16)
TAS: Sobre Monumentos Vandalizables. (p.13)
Gustavo Buntinx: El Empoderamiento De Lo Local. (p.5)
Justo pastor mellado“atención crítica” sobre la exposición de
Gordon Matta Clark (p.7)

4 PREGUNTAS SOBRE LA CURADURÍA


1. SOLEDAD NOVOA (p.12)
2. GABRIELA GERMANÁ (p. 9)
3. JUAN PERALTA (p.10)
4. MARÍA DEL CARMEN CARRION (p.11)
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Lima-Diciembre 2010 Lima-Diciembre 2010

LA OPINIÓN DEL Ana Rosa


ticas de arte significativas de
la escena artística guayaqui- “Contrariamente a lo que puede pen- PRUEBA-ERROR
leña, impulsados por artistas A través de este proyecto, se logró poner en escena
en formación, cuya labor sarse, el producir para un espacio gale- a ventiseis artistas emergentes, cuya producción ha tenido

DIRECTOR Valdez
productiva se relaciona de rístico, dada su histórica situación como como espacio de convergencia el ITAE en la ciudad de Gua-
diversas formas con este yaquil. La experiencia constituyó un proceso de visibilización
centro de estudios. Determi- institución legitimante, constituye un de prácticas de arte cuya circulación en el medio había
nar qué procesos, obras y sido reducida o eventual. La curaduría hizo énfasis en la
autores se podía considerar desafío. Porque a pesar de constituir

(Guayaquil,
conformación de una plataforma de trabajo susceptible de

E
constituyó un proceso exten- un lugar neutral, el peso cultural que es ser construida no sólo por las curadoras, sino también por los
l 2007 un proyecto crítico surgió como una forma de tomar una posición política. En artistas y otros colaboradores. Esto facilitó que el proyecto se
so y complejo, pues la ma-
este momento Escuela de mArte como blog (http://escuela-de-marte.blogspot.com/)
yor parte de la producción preciso remover, para verdaderamente desarrollara de forma abierta e inclusiva, una característica

1984)
se convirtió en una plataforma colaborativa de arte peruano y latinoamericano, comen- necesaria para lograr una relación favorable entre los parti-
artística estudiada había al-
canzado mayor visibilidad “proponer”, lo convierte en un sitio de-
tario y crítica de arte desde Lima, Perú. cipantes.
en eventos de carácter con- masiado seguro, y por ello peligroso.”
Correciones:
cursable (salones y festivales
La edición física de un periódico de artes visuales busca llenar un vacío y poner en
Curadora independiente. Estudió Historia del Arte en principalmente), los cuales Artistas Participantes: Oswaldo Terreros, Juan
evidencia, y en cuestión, un punto de vista y una línea de trabajo crítica y nada complaciente. Carlos León, Gabriela Cabrera, Ilich Castillo, Ro-
la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana priorizan criterios de selección abiertos y en ocasiones inclusivos, que no permiten vislumbrar
Es de esta manera que asumimos lo políticamente incorrecto como dinámica y como forma
y cursó estudios en la Cátedra de Arte Conducta del Instituto una idea clara sobre la trayectoria de un autor, y su proceso artístico. Por esto, se establecie- mina Muñoz, Lorena Peña, Juan Caguana, Sandra
de supervivencia.
Superior de Artes de La Habana. Es docente de Historia del ron tres ejes dentro de una plataforma conceptual amplia, que permitía estructurar y poner en
Arte V (Nuevos Medios) y Gestión de Proyectos, y directora perspectiva ciertos procedimientos y ejercicios de creación artística:
González, Gabriela Chérrez, Graciela Guerrero,
Esta primera edición tiene como tema central la curaduría, y sus reverberaciones, en Machalo, José Cabrera, Jorge Oña, Santiago So-
del Dpto. de Vínculo con la Comunidad en el Instituto Supe-
América Latina. A través de un cuestionario se pone es discusión la postura de cuatro jóvenes
rior Tecnológico de Artes del Ecuador “ITAE” (Guayaquil). jos, Jimmy Lara, Daniel Chonillo, Sandra Coronel,
curadores: Soledad Novoa de Chile, María del Carmen Carrión de Ecuador, Gabriela Ger­
maná y Juan Peralta ambos del Perú.
Colabora con el blog de arte contemporáneo Río Revuelto. 1.- PROCESO Y DOCUMENTO: ARTE MÁS ALLÁ David Palacios, Chay Velasco, Javier Gavilanes,
Además, una serie de textos analizarán las artes visuales, y su dimensión política en
Coordina, junto con Juan Carlos León, el Medialab Gye. Re-
cientemente participó en el lablatino en Arte Actual FLACSO, DEL ARCHIVO Pedro Sánchez, Manuel Córdova, José Hidalgo,
en Quito (Ecuador). Para la presente muestra consideramos oportuno visibilizar procesos, más que pie- Gabriela Fabre, Juan Carlos Fernández, Daniel
Latinoamérica. Fernanda Nogueira de Brasil, Ana rosa Valdez y Rosa Jijon de Ecuador, Justo zas específicas, documentos de arte (fotografías, videos, bocetos, dibujos, ilustraciones) que
Pastor Mellado de Chile, Gustavo Buntinx y TAS (Christian Alarcón Ismodes + Daniel Ramirez nos remitan a “obras efímeras”, ubicándolas en un contexto temporal y espacial específico: Alvarado.
Corzo) del Perú son las colaboraciones de esta edición. También, se ha preparado y editado prácticas de intervención, o de acción en espacios públicos, proyectos de inserción social,
Lugar de Realización: Alianza Francesa de Guayaquil
una entrevista al joven curador e investigador peruano Miguel López plataformas de circulación virtual, etc. Muchas de las obras mencionadas fueron expuestas en y el ITAE.
displays instalativos que permitían destacar los archivos que las conforman. Boris Groys tiene
“Los Biencriados de Escuela de mArte” es casi un gabinete de la curiosidad. Es un una idea al respecto que resulta bastante oportuna; según este teórico alemán, la instalación
homenaje a nuestros héroes vivos a quienes dedicamos la contraportada. Cualquier parecido permite la contextualización creativa de la documentación de arte, ya que en la particulari-

Fernanda
con la realidad es pura coincidencia. dad del dispositivo espacial (y temporal) se encuentra la distinción del documento frente al
acontecimiento que registra. Por esto, se concibieron diseños de montaje específicos para
Cada tres meses este periódico aparecerá en escena, en la “esfera pública”, y man- ciertas obras. Los documentos fueron efectivamente presentados, no sólo como conjuntos de
tendrá el formato propuesto. Es así que el periódico Escuela de mArte es una plataforma de archivos, sino más bien como formas de conexión entre diferentes registros.

Nogueira (São
artículos, portafolios, entrevistas, debates y conversaciones punzo cortantes, en alta fidelidad
y con extremada crudeza.
2.- SIN ÁNIMOS DE OFENDER
David Flores-Hora Desde el ITAE, uno de los procedimientos de creación artística que se ha ejercitado

Paulo, 1982)
Diciembre de 2010 con bastante frecuencia, constituye la apropiación de textos culturales -la dudosa proceden-
cia de las prácticas artísticas contemporáneas. Una estrategia discursiva para proponer un
concepto amplio de creatividad, no sólo comprendida como “originalidad” o “innovación”,
sino extendida al uso y consumo de prácticas simbólicas presentes en la sociedad contem-
poránea: en los discursos instituyentes del poder legitimador, en la cotidianidad construida Es investigadora independiente y traductora. Tiene
de los medios de comunicación, en los relatos más frecuentes de los imaginarios colectivos. maestría en Teoría Literaria y Literatura Comparada por la
Universidad de São Paulo y participó del Programa de Es-
ARTÍCULOS, PORTAFOLIOS, ENTREVISTAS, DEBATES Y Sin ánimos de subvertir por “puro gusto” las fuentes implicadas, convocadas o invo- tudios Independientes (2008-2009) del MACBA. Integra la
CONVERSACIONES PUNZO CORTANTES, EN ALTA FIDELI- cadas, los artistas de esta exhibición plantearon un juego de referencias que les permitió Red Conceptualismos del Sur y colabora como corresponsal
analizar y reflexionar sobre el estatuto normalizado de las imágenes en la cultura visual hoy de la revista Artecontexto (Madrid).
DAD Y CON EXTREMADA CRUDEZA. en día, y valorar los imaginarios establecidos a partir del consumo de éstas. De este modo
crearon otras condiciones (socio-estéticas) para la imaginación, otras condicionantes (artísti-

Escuela de mArte
cas) para los relatos visuales, sonoros, verbales… que construyen los mundos imaginados de
las personas hoy en día.
CONTRA LA
CLAUSURA
Dirección y Edición: David Flores-Hora Los artistas de esta exhibición evidenciaron un aprovechamiento de la circulación
Producción y coordinación: Sonia Pérez Unzueta intensa de imágenes en la cultura visual contemporánea, haciéndolas circular en sentidos
Dirección gráfica: Carlos Risco divergentes. Relievaron la intención de desgarrar cualquier texto cultural para crear otro: re-
ciclaje y superposición, simulacro y parodia, cita, alusión, referencia… apropiación, tráfico

DEL DESEO.
Ilustración de “El Hongo y contrasentido.
Hecho en Depósito Legal en la Bibliotéca Atómico”, de la artista
Sandra González.

Nacional del Perú Nº 2010-16293 3.- ¿HACIA DÓNDE? TANTEOS SOBRE LO VOLU-
Editorial/Editor: Escuela de mArte/David BLE por Fernanda Nogueira
La mayor parte de los artistas que participaron en esta muestra comprenden el campo
Flores-Hora. Año/Volumen: 1/1. Diciembre de 2010 artístico como un espacio legítimo para el devenir del arte en una lógica presentacional ba-

Impreso en Lima – Perú sada en la formalidad. Otros eligieron participar en él como un lugar propicio para mostrar
La poesía concreta en el “Espacio
Impresión y pre-prensa: Forma e Imagen. Más pruebas trabajos que necesitan una zona “en blanco” para evidenciarse de manera favorable. En
ese sentido, las obras seleccionadas constituyeron propuestas artísticas que se benefician del
“cubo blanco” en su calidad de espacio neutro, aséptico, inmaculado y “resplandeciente”.
de Lectura 1: Brasil”

que error_35
Entre el 11 de febrero y el 10 de junio del 2009 se
Contrariamente a lo que puede pensarse, el producir para un espacio galerístico, organizó “Espacio de Lectura 1: Brasil” en el Centre d’Estudis
dada su histórica situación como institución legitimante, constituye un desafío. Porque a pesar i Documentació del Museud’ArtContemporani de Barcelona
de constituir un lugar neutral, el peso cultural que es preciso remover, para verdaderamente (MACBA).

experimentos
“proponer”, lo convierte en un sitio demasiado seguro, y por ello peligroso. Los artistas de

L
esta muestra asumían el “cubo blanco” como un espacio de conflicto, para reflexionar y a muestra tenía como eje central la poesía concreta y
discursar sobre las posibilidades de los géneros tradicionales. La pintura, la escultura y, fun- fue pensada como complemento a la exposición Cildo
damentalmente, el dibujo fueron comprendidos y desarrollados desde conceptos ampliados, Meireles que ocupaba uno de los espacios centrales del

desde el ITAE
que trascienden la especificidad del medio para lograr nuevas comprensiones que deslimitan museo. Se ofrecía allí una mirada panorámica del con-
y desafían las ideas convencionales, afincadas en las coyunturas menos provechosas de la texto artístico brasileño por medio de algunas publicaciones:
tradición. monografías de poetas y artistas visuales, libros de teoría de
la literatura y del arte, catálogos de bienales y ferias, carpe-
En su calidad de clausura, se pretendió mostrar propuestas que aún atraviesan por tas con artículos divididos temáticamente en ‘Arte Contempo-
Por Ana Rosa Valdez procesos inestables. Prácticas que en su mayoría adquieren un carácter de “experimento” que ráneo, ‘Poesía Concreta’ y ‘Cildo Meireles’, disponibles en
por la trayectoria de sus autores se presentan como cuestiones muy puntuales, como ejercicios

E
catalán, castellano e inglés. Algunas computadoras ofrecían
l título del presente artículo refiere el proyecto curato- específicos, y sólo en ciertos casos han abierto posibilidades para una continuidad. grabaciones de programas televisivos, videos, produccio-
rial homónimo que fue desarrollado en febrero, mar- nes en audio de poetas y artistas, reproducidas de forma
zo y julio del presente año (2010), desde el espacio intermitente. Una de las paredes llevaba copias ampliadas
académico del Instituto Superior Tecnológico de Artes de carteles, portadas de libros, fotografías de obras etc.
del Ecuador “ITAE” . Un intento por aglutinar procesos y prác-
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En la pared opuesta había Ver Cordeiro, Waldemar, “Ruptura”, artículo publicado originalmente en el Correio Lectura 1: Brasil” parecía desplegarse como si el acopio y la

Gustavo Buntinx
algunos poemas concretos presentación de poemas y materiales garantizaran su “extra-
Paulistano, 11 ene. 1953. En: Bandeira, João (coord.). territorialidad” crítica. Si la muestra estaba bien ordenada, y
reproducidos en grandes di-
mensiones. Delante de ellos, Arte concreta paulista: documentos. São Paulo: Cosac & Naify / Centro Universitário en ese sentido era útil, acababa evidenciando por otro lado
las viejas conocidas vitrinas Maria Antônia, 2002, pp. 48 y 49. cierta despolitización que derivaba de la propia fragmenta-
con revistas históricas, libros
de artista, ejemplares raros,
y un libro inaugural para la
Revista AD, n. 22, São Paulo, marzo/abril 1957. En: Bandeira, João (coord.) op. cit.,
p. 56.
Diário de São Paulo, 3 junio 1955. En: Bandeira, João (coord.) op. cit., p. 70.
ción disciplinaria que promovía. Las categorías pasan a fun-
cionar por sí mismas, dejando escapar cualquier articulación
contundente y provocadora. De ese modo, acababa operan-
do una marginalización de la especificidad de los contextos
EL EMPODERAMIEN-
TO DE LO LOCAL
poesía concreta brasileña:
poetamenos (1953/73). que impedía identificar sus estéticas en conflicto contra un
estado ameno del arte en la época, de ningún modo genera-
lizables a partir de etiquetas descriptivas o monografías que
La dimensión se suponía ofrecer bajo el rótulo artístico de un país.
(Ponencia leída en el foro de Circuitos latinoameri-
Si el interés era ofrecer un “espacio de lectura”, se
revolucionaria hace necesario pensar cómo posibilitar una confrontación
canos/Circuitos internacionales: interacción, roles y
Es imprescindible re- capaz de rescatar el componente poético-político de esas
cordar que el concretismo
brasileño surge en un corto
prácticas, desatar la experiencia sensible, despertar el deseo
y sus resonancias. Sin embargo, cuando los espacios de ex-
perspectivas, organizado por la Feria de Arte de
período de democracia –en-
tre la dictadura de Getúlio
posición se pretenden neutrales, los efectos son contraprodu-
centes. Si el clásico Karl Marx apuntaba que el fetichismo de
Buenos Aires [arteBA] en mayo de 2005)
Vargas, que tiene fin des- la mercancía estaba estrechamente vinculado al ocultamiento
pués de 15 años, en 1945, de los contextos y de los modos de producción –lo que le (Señalamiento previo: aunque redactado en su casi totalidad con anti-
y la dictadura militar, que adjudica un aura al objeto que lo aleja completamente de su cipación a este encuentro, el texto que voy a presentar puede ser leído
se iniciaría en 1964, para articulación histórica y procesual–, al no ofrecerse una lectura
solo terminar en 1985– en como un comentario al provocador intercambio de ayer en la primera de
de las luchas inscritas en esos escenarios, los materiales pre-
el cual se gesta la posibili- sentados acaban fetichizados y dan lugar equivocadamente las mesas que nos reúnen en este foro organizado por arteBA. La relación
dad de una revolución so- –por lo menos en el caso de la poesía concreta– a lecturas se da en términos conceptuales con los sentidos importantes de las tres
cial en el país, animada tautológicas dentro de discursos formalistas o historicistas.
posteriormente por el triunfo
intervenciones en aquel panel inaugural, pero de modo más puntual con la
Por otro lado, ¿qué tipo de lectura de un territorio se
de la Revolución Cubana estaría ofreciendo al público pasante que llegaba allí? No confrontación aparente entre las reivindicaciones utópicas de Llilian Llanes
(1959), una influencia fuerte sería impulsar nuevamente una visión ‘mitologizada’ de prác- y el escepticismo proclamado por Paulo Herkenhorf al invocarnos –correc-
y clara que el gobierno de ticas artísticas triunfantes de Brasil a favor de una suerte de
Estados Unidos intenta com-
tamente– a no ser ingenuos).
identidad artística que borra las contradicciones y exclusio-

N
batir creando apoyos econó- nes reveladoras de determinadas políticas estéticas? ¿Dónde o seamos ingenuos. Y no nos hagamos ilusiones. América Latina terminó siendo
micos-ideológicos, como la queda la diferencia, la disidencia, lo pequeño, lo olvidado una boutadefrancesa; Iberoamérica una hipérbole franquista; Panamérica una gro-
Alianza para el Progreso. En o el conflicto en ese tipo de presentación? Como justamente sería gringa. Y los intermitentes esfuerzos por establecer ejes o dinámicas norte-sur
Brasil, la popularidad de las evidencia Cildo Meireles en uno de los trabajos que estu- con frecuencia han respondido antes a intereses de los Estados Unidos que a
izquierdas, la desestabiliza- vieron en el MACBA en la misma época, la idea de país necesidades legítimas de intercambios simbólicos entre ese país y todo lo que por debajo de
ción económica y las varias homogéneo y sus fronteras son imposiciones excluyentes; las él se extiende (si es que aceptamos las convenciones cartográficas vigentes). E incluyo allí los
huelgas estratégicamente apariencias uniformes esconden los pesos, las delimitacio- reconocimientos surgidos de las políticas (en plural) del multiculturalismo. El riesgo –ya lo han
forjadas, sumadas a deter- nes, las intersecciones posibles y otras infinitas tramas que señalado Nelly Richard y otros– es que la diferencia misma sea reconocida sólo para ser ha-
minada clase social irritada se pueden conectar imaginariamente, como se deduce de la blada desde el poder. Como la periferia suele ser incorporada al centro sólo para ser desde
por las reformas sociales im- serie Malhas da Libertade (1976/77). allí nombrada y reconfigurada. Como en los tristes apelativos que nos inventan, también en
plementadas por el gobierno No hay mejor manera de garantizar la invisibilidad el sentido de inventariarnos: Latinoamérica, Iberoamérica, Panamérica… Constructos ideoló-
del presidente João Goulart, que homogeneizar las prácticas y fundirlas bajo el envolto- gicos impuestos sobre la complejidad radical de una región donde las fronteras políticas ra-
acaban resultando en cier- rio de la identidad nacional. Ninguna nacionalidad permite ramente coincidieron con las culturales –y ambas se tornan crecientemente frágiles y porosas.
tos discursos y posiciones cuestiones de simple carácter ontológico, pero sólo se deja
favorables a la instalación conocer en el proceso mismo de sus prácticas y relaciones. Un precedente connotativo es el que se dio en 1942, cuando a pocos días de Pearl
de un gobierno militar para No todo se resuelve con esta manera de mostrar y celebrar
Espacio de Lectura 1: Brasil (vista de la exposi- Harbor el Museo de Arte Moderno de Nueva York decide contribuir al esfuerzo de guerra
“restablecer el orden”. En ción), Centre d’Estudis i Documentación del MACBA, al “otro”. La idea de Estado allí podía peligrosamente funcio- literalmente comprando la buena voluntad de las escenas artísticas de América Latina, al
plena Guerra Fría, aquella 11.02.2009 – 10.06.2009. Foto: Tony Col nar como realidad cerrada en lugar de proponer un ejerci- adquirir casi en un solo viaje transcontinental el grueso de las decenas de obras que un año
efervescencia política y so- cio de lectura diverso, no ‘exotizante’, que pudiera integrar después exhibiría como la gran colección latinoamericana del MoMA. Ya en otras ocasiones
cial se revela una amenaza territorios alejados geográficamente por acciones radicales
creación de museos de arte Poetamenos de Au- fragmentado, al acaso. El li- dada del mundo, la vitrina he tenido oportunidad de analizar algunos detalles de aquel peregrinaje de Lincoln Kirstein
para el discurso de derecha concluyentes –sociales y artísticas– capaces de revelar las
modernos y bienales–, con gusto de Campos, presente bro estimula una acción que como parte de la afirmación por las tierras del sur, caracterizable por momentos como la reprimida escena primaria del
y es inmediatamente fractu- descargas disruptivas contra determinado orden de cosas.
el abstraccionismo construc- en esa exposición en el Cen- no consiste solamente en de culto a lo intocable aca- postmoderno viaje curatorial al que estamos ahora todos demasiado habituados. El que aquel
rada por la instalación de Pues conviene preguntarnos: ¿Cuál es el efecto que puede te-
tivo se pretendía rechazar tre d’Estudis y Documenta- leer, sino en sentir la mate- ba respondiendo a la misma recorrido inicial, iniciático casi, sirviera también para labores de espionaje –político y bélico–
una dictadura que censura, ner seguir reafirmando tales unidades ficticias para constituir
la individualidad del artista ció, podría ser un ejemplo rialidad misma del objeto y lógica de construcción del es tal vez demasiado síntomático.
intimida y mata impunemen- identidades? ¿A qué cartografía responde y a qué tipo de
te durante 21 años. en la propia estructura de la de ello. El libro propone una actuar allí. No hay páginas fetiche. Encerrar determina- subjetividad da lugar?
obra. disposición violentamente fijas. Los “poemas-carteles”, dos trabajos, registros, do- Como sin duda lo es también el rápido olvido en el que cayó todo, casi todo eso –in-
En ese contexto, la Si los museos y los archivos parecen pautarse por
Muchas de las re- liberta de los versos de los planchas de papel cartón, cumentos y huellas, aunque cluyendo la propia colección latinoamericana del MoMA– una vez agotadas las exigencias
I Bienal de São Paulo en la historia que cuentan los ‘objetos’, es necesario repensar
flexiones desarrolladas den- poemas, descomponiendo desbloquean la sucesión cuando se pretenda exaltar de la guerra. Será interesante observar en el tiempo la recuperación sesgada que de aquella
1951 desempeña un papel- aquello que se encuentra en los intersticios entre eso que se
tro del proyecto constructivo los órdenes de lectura y pro- evolutiva del conjunto de los su visibilidad, no hace sino experiencia se procura hacer desde la exhumación y exposición temporal de esas y nuevas
clave en la configuración ve y eso que se dice. Esos objetos, materiales, registros, índi-
de ese periodo evidencian pagando sus variadas articu- poemas permitiendo un ejer- reprimir su deseo activo y re- obras latinoamericanas realizada hace apenas un año [2004] en el Museo del Barrio. Tal
del programa constructivo ces, no son hitos fijos, sino precisamente la huella contingente
la capacidad que tienen las laciones. Al desorientar una cicio de libertad que desna- volucionario del cual poten- ubicación es de por sí reveladora, y sugiere una interesante postdata a la amarga polémica
en el país. Allí se presen- del acontecimiento. Son huellas que permiten descubrir la
producciones artísticas de secuencia prevista y subvertir turaliza el hábito. Mientras cialmente están cargados, generada por el viraje de esa última institución, al abandonar su definición originaria y fun-
tan fundamentalmente dos potencialidad de lo menor para hacer emerger los disensos
estructuras fijas y acostum- sofocando así la posibilidad dante como museo neorriqueño, museo comunitario, museo del barrio (precisamente) para
silenciados. En ese sentido, ya se espera otra funcionalidad reconfigurarse como un trasnacional museo latinoamericano, en respuesta paradójica a las
bradas guían y conducen de que se produzca un efec para los espacios expositivos o cualquier tipo de centro de
“Si los espacios expositivos insisten en simplemente ref lejar los comportamientos y las to re-activo. documentación: que pueda ser un lugar para intervención,
demandas globalizantes de la metrópoli. El tema es complejo y requiere de una reflexión
acciones, la producción de imposible en el formato breve de esta ponencia: baste por el momento señalar el contraste
una visión acomodada del mundo, la vitrina como parte de intersecciones y fisuras en
para incitar transformaciones que desborden una inscripción entre lo mucho indudablemente ganado por una institución que se consolida, y las otras con-
la afirmación de culto a lo intocable acaba respondiendo a los procesos de experimenta- La poesía y el institucional prevista. Está ahí la potencialidad para revocar
lo esperado, para perturbar y transformar subjetividades aho-
secuencias de una “gentrificación” (aprovechemos el anglicismo) que los detractores de ese
proceso interpretan como la postergación de comunidades locales de origen caribeño por
la misma lógica de construcción del fetiche. Encerrar deter-
ción –o en el dispositivo libro
como tal– se revela profun- archivo ra. Tal como en los años 50 se logró imaginar maneras de
huir a lo convencional y esperado para la creación poética y
nociones más abstractas e internacionalmente prestigiadas de lo que es latinoamericano. El
damente subversiva. Es significativo pensar otro remoto utilizado para camuflar y desvanecer al otro demasiado inmediato.
minados trabajos, registros, documentos y huellas, aunque ¿Pero cómo contestar que el lanzamiento oficial de crítica, nos toca pensar otras posibilidades de proporcionar
la poesía concreta fue pre- acceso a tales prácticas, permitiendo conservar y reactivar, Debates como éste son también decisivos para quienes hablamos desde el sur-sur (hay
cuando se pretenda exaltar su visibilidad, no hace sino repri- en los espacios expositivos
cisamente en la I Exposição sí, todo su “riesgo” en el presente, sin caer, como señalaba también un sur en el norte, y viceversa) pues finalmente ponen de relieve que la única acti-
tales deseos disruptivos, sig- DécioPignatari, en la “mala voluntad imaginativa: inmovilis-
mir su deseo activo y revolucionario del cual potencialmente nos claros de un despertar Nacional de Arte Concreta
mo” .
vación perdurable y legítima de algo llamable las Américas es aquélla surgida por fuera de
contra los órdenes estableci- en el Museu de Arte Moder- las lógicas de la mirada metropolitana, esa mirada renovadamente imperial, esa mirada mal
están cargados, sofocando así la posibilidad de que se pro- dos? ¿Cómo posibilitar aún na de São Paulo, en 1956. En 1955, en su escrito “A obra de arte aberta”, Harol- llamada post-colonial. Y en
Un escenario que ubicaba la do de Campos alude a Mallarmé, Joyce, Pound y Cummings esa perspectiva crítica lo
duzca un efecto re-activo.” hoy que se mantenga activa
poesía en un lugar radical- para rescatar lo que en sus trabajos permite concebir el poe- determinante –a la larga, y “El riesgo –ya lo han señalado Nelly Ri-
la potencialidad de las prác- ma como una estructura abierta que “invita a la aventura
ticas artísticas que disparan mente distinto de su recep- a la corta también– será el
afectarnos radicalmente, de radicalmente la forma discur- muchas más relaciones pre- táculo habitual y previsto: el creativa”. Al concluir, pone énfasis en que justamente esta empoderamiento de lo local. chard y otros– es que la diferencia mis-
estéticas antagónicas: si el característica atemoriza “a los espíritus indolentes, que aman
libro. ¿Pero una simple “des-
abstraccionismo expresivo perturbar los “esquemas per- siva a favor de una estructu- cisamente porque incitan al
territorialización” del mismo lo fijo de las soluciones convenidas”, pero aún así, contra Es decir, el empode- ma sea reconocida sólo para ser hablada
y “hedonista” se vincula a ceptivos”, desacomodar las ra compleja de composición espectador, receptor, partici- cualquier acomodamiento, resalta que esta constatación
una política de supuesta li- certezas, contagiar, incitar a poética, convoca el lector pante o productor a involu- orden hoy día sería capaz
debe ser un “estímulo en el sentido opuesto” . Desde esta
ramiento no tan sólo de los desde el poder. Como la periferia suele
la participación y a la pro- a intervenir activamente en crarse directamente? de reavivar aquella latencia artistas locales, ni siquiera
bertad –cuya dimensión anti-
marxista y despolitizada era ducción, provocar re-accio- la elección del camino que Si los espacios expo- política y la memoria de una perspectiva, ¡reaccionemos! del arte propio, estrecha- ser incorporada al centro sólo para ser
experiencia que se pretende mente entendido, sino tam-
paralelamente difundida en nes, ecos de las intenciones desea seguir: discontinuo o sitivos insisten en simplemen-
corporal, sinuosa y variable? bién del complejo tramado
desde allí nombrada y reconfigurada.”
América Latina a través de la de los trabajos. lineal, circular o conclusivo, te reflejar una visión acomo-
La exposición “Espacio de de relaciones personales e
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institucionales que constitu- Foto: MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”) norte-sur. Y con resultados ciertamente tangibles, aunque por
yen la real experiencia ar-
tística. Obras y obradores,
ciertamente, pero además
museos, colecciones, discur-
el momento insuficientes.

Todo ello en irritante contraste con la esterilidad de las


inserciones particulares, personalizadas, en que se agotan
Justo Pastor
sos, publicaciones, archivos,
mercados… Circuitos. Y
sobre todo, especialmente,
las estrategias intuitivas (la paradoja del término es delibera-
da) de otros artistas, curadores, coleccionistas. Tras las incor-
poraciones aparentes surgidas de la globalización, suelen Mellado
(Chile)
necesariamente, proyecto surgir formas más finas (o perversas) de exclusión: como bien
crítico. ha señalado Gerardo Mosquera, en demasiados aspectos,
el mundo todavía se divide entre culturas curadoras y culturas
La elaboración del curadas –y eso lo distorsiona todo. Para entender lo puro y
soporte necesario para todo duro que ello significa quizá bastaría un análisis sin conce-
ello implica por lo menos tres siones de las dificultades y entrampamientos impuestos a un
construcciones simultáneas. proyecto curatorial sudaca como el encabezado por Mari
La consolidación y diversifi- Carmen Ramírez (e incluyendo justo a Mosquera, entre otros) (http://www.justopastormellado.cl/)
cación de los mercados inci- al cometer la insolencia de intentar reescribir ciertas historias
pientes para el arte contem- del arte moderno desde el Reina Sofía –y en parte con sus
Estudió licenciatura en Filosofía en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre
poráneo. La cristalización de presupuestos, algo infinitamente resentido en ciertos círculos
1974 y 1979 se traslada a Francia donde obtiene un Diploma de Estudios Avanzados en
una institucionalidad artística españoles.
Filosofía en la Universidad de Provenza. De regreso a Chile entabla relaciones con artistas
propia. La articulación de
y críticos que en los años ochenta redefinen las coordenadas del arte chileno y destina sus
las comunidades artísticas El que hace poco esa exposición se haya reeditado
esfuerzos a la tarea crítica. En dos ocasiones dirige escuelas de enseñanza superior de arte
a proyectos críticos viables en el Museo de Bellas Artes de Houston –con todo el nece-
y es miembro durante cuatro años del consejo metropolitano de cultura (Santiago). Ha sido
pero profundamente com- sario apoyo, con todo el necesario aprecio por su perspec-
responsable de envíos chilenos a las bienales de Lima, Cuenca, Mercosur, Sao Paulo y Vene-
prometidos con la agenda tiva esencialmente crítica– ayudará tal vez a poner algunos
cia. Ha recorrido Argentina y Chile realizando clínicas y seminarios. En el último tiempo, ha
democrática que es hoy un de estos temas en más áspera (y reveladora) perspectiva.
publicado el libro de crítica, Textos de Batalla (Metales Pesados) y mantiene la página web
horizonte de emergencia Incluyendo la interesante paradoja de que las batallas de
www.justopastormellado.cl destinada al análisis de problemas de transferencia y filiación en
para el continente entero. prestigios entre el aparente norte y un supuesto sur devenga
la zona de reparación del arte y de la política.
en competencia de valoraciones entre dos escenarios pri-
Esto último es de vilegiados del llamado Primer Mundo (Madrid y Houston).
importancia vital. Muchos Pero tal vez lo que ante situaciones así debamos confrontar
de los involucrados en las es la erosión creciente de tales categorías y denominaciones
discusiones suscitadas por geopolíticas –parte, en realidad, de las erosiones mayores
este foro han –hemos– par- de nuestra era. La de estados enteros de Estados Unidos
ticipado en distintas inicia- integrados progresiva –y silenciosamente– a aquello que per-
tivas para el derrocamiento sisten en llamar “Latinoamérica”. La de España desintegrada
cultural (a veces también el en una Europa que se recompone desde autonomías e iden-
derrocamiento fáctico) de tidades fragmentarias.
las dictaduras que durante
dos o tres décadas intenta- Los nuevos mapas que de ese modo se configuran qui-
ron redefinir –de la peor ma- zá desvirtúen la propia nomenclatura geopolítica, el sentido
nera– el sentido mismo de mismo de denominaciones como norte-sur. Y ayuden a articu-
aquello que se quiso identi- lar su inversión radical (sur-sur): la utopía perpetua de axiolo-
ficar como lo latinoamerica- gías nuevas, alternativas, peripatéticas, transperiféricas. Sus-
no. El momento actual, en ceptibles de devolver al arte y al sistema artístico su potencial
cambio, es para casi todos imaginario para la renovación de comunidades de sentido,
nosotros el de laedificación comunidades de sentimiento. Y capaces de dar el crucial
cultural de la democracia. paso histórico de la desconstrucción a lo reconstructivo.
Y esto implica las duras ta-
reas de la construcción de Ya lo decía el propio Derrida, aquel padre putativo de
una institucionalidad nueva, la desconstrucción: “La emancipación vuelve a ser hoy una
también en las repúblicas vasta cuestión. No tengo tolerancia por aquéllos –descons-
de las artes. Hay, en ello, truccionistas o no– que son irónicos con el gran discurso de
varias aristas complejas. Por la emancipación” . Hay, tal vez, demasiada ironía cínica en
un lado, la formalización y nuestros tiempos sin dios, en nuestros desangelados tiempos.

ATENCIÓN
consolidación de alternati- Demasiada ironía y no suficiente compromiso. Que toda
vas surgidas en un principio desconstrucción alimente el impulso reconstructivo. Un reto
de gestos individuales y utó- para la imaginación radical, en los dos sentidos de ese tan
picos, como los de TEOR/ abusado término: pensar las cosas desde sus raíces implica

CRÍTICA.
éTica en Costa Rica o El Mu- llevarlas a sus extremos. (O al menos recorrerlos).
seo del Barro en Paraguay,
para no mencionar con nom- Maravillas de la dialéctica: si el inicio de mi argu-
bre propio casos en que yo mentación por momentos se articula con el justificado y me-
mismo me veo involucrado. lancólico escepticismo del profesor Paulo Herkenhorf en el
Pero también, por otro lado, conversatorio de ayer, las conclusiones a las que parezco por Justo Pastor Mellado
la mucho más ardua e inelu- llegar podrían más bien escucharse en resonancia con el
dible misión de regenerar pensamiento utópico reivindicado en esa misma ocasión por En la mesa redonda del 18 de agosto en el Museo de Arte de Lima hice el relato del
la institucionalidad estatal y la camarada Llilian Llanes. Para terminar de contradecirme, incidente metodológico que me hizo conocer el trabajo de Matta-Clark. En 1991, en Nueva
pública del arte, penetrando aunque sea sólo en apariencia, quisiera sugerir que si Améri- York, Juan Downey me presenta a Jeffrey Lew, quien en 1971 había viajado a Chile y reali-
y transformando sus inope- ca Latina no existe, tal vez debamos reinventarla. zado una obra con Gordon en el MNBA. El incidente consistía en que fue preciso tener que
rantes museos y academias, viajar a Nueva York para imponerse de un acontecimiento que en la escena local no había
sus archivos devastados, sus Cit. en: Simon Critchley, Richard Rorty, tenido recepción crítica. Quienes inventaron la heroica ficción del arte chileno de 1981,
anacrónicas escuelas. Con- Jacques Derrida, et al.: Desconstrucción omitieron el paso de Gordon, del mismo modo como ya habían encubierto la visita de Luis
tribuir desde allí a la refor- y pragmatismo.Buenos Aires: Paidós, 1998. Camnitzer y Liliana Porter en 1969. Recién en el 2010, una exposición como la de Gordon
ma radical y crítica de esos La frase fue articulada en el contexto de tuvo la medida para realizar el deseo institucional de introducir el incidente de 1971 en una
Estados que son hoy, tantas historia de recepciones fallidas. Pero la discursividad oficial del arte chileno rechazó, por
un debate anterior (1993) entre Jacques
veces, un factor especial de segunda vez, a Gordon. No lo quiso ver, solo para cumplir con el imperativo de sus propias
Derrida y Richard Rorty. y concientes imposturas.
inequidades y subdesarrollos
en nuestras sociedades.
El tema de las recepciones fallidas permitía en el debate dimensionar la proximidad
vincipiente de Buenos Aires es tal vez un ejemplo útil, por el carácter casi sistémico de inicia- evidencia el poder diferen-
En cada una de esas analítica entre Gordon y Helio Oiticica, quien, en esa coyuntura, se encontraba en Nueva
tivas distintas, incluso opuestas pero finalmente complementarias, que en los últimos años han ciado de la inversión en lo
instancias el tema decisivo York, a juicio de algunos historiadores, “retirado del arte”. El trabajo de Lisette Lagnado en el
revolucionado su institucionalidad artística –aunque por lo general desde el lado de la inicia- inmediato. Desde la oposi-
es el empoderamiento de lo catálogo apunta a poner en duda esa noción de “retiro”, preguntándose, primero, bajo qué
tiva privada. Las energías simultáneas de propuestas como arteBA, el MALBA, la Fundación ción o desde la oficialidad,
local, materializando estruc- condiciones se puede construir un retiro respecto de una escena determinada. Es decir, de
Espigas, los centros culturales renovados, las publicaciones nuevas, los espacios alternativos, es la operatividad crítica de
turas y relaciones que res- cómo se construyen los vacíos en torno, no solo a las obras, sino a las escrituras.
el mutante espacio académico, instalaron a la escena local –incluso internacionalmente– de los mejores momentos de la
pondan a nuestras propias
modos extremadamente más efectivos que aquellas donaciones millonarias a entidades como Avanzada de Santiago y
necesidades simbólicas, Esta consideración es totalmente gravitante respecto de su propia puesta fuera, ya que
el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, con las que algunas fortunas porteñas bus- de la Bienal de la Habana
facilitando al mismo tiempo después de haber sido curadora de la 27a Bienal de Sao Paulo pregunté por ella y algunos
caron ansiosamente hacerse un lugar aislado e individual en la vida social del norte-norte. la que insinúa al menos la
un intercambio con los cir- de sus colegas se apresuraron en declarar que “estaba un poco retirada”. Debía suponer
fantasía de un poder propio
cuitos cosmopolitas que no que era tal el estrago que produce una bienal en las personas, que no pareciera quedar otra
Hay aquí un tema de productividad que debe ser seriamente explorado. Experiencias que desestabilice las verti-
esté signado por la subordi- solución que operar un retraimiento, porque toda conducción de bienal se verificaría, en el
tan enfrentadas como las de Chile bajo Pinochet y Cuba bajo Fidel ponen en reluciente calidades de las axiologías
nación. La experiencia aún imaginario de los colegas, como una derrota. Haga la bienal que se haga, de todos modos
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Lima-Diciembre 2010 Lima-Diciembre 2010

4 CURADORE(A)S | 4 PREGUNTAS
SOBRE LA CURADURÍA
1)¿Cómo te iniciaste en el oficio de curador(a)?/ 2)¿Qué implica la curaduría en tu
caso?/ 3) Situación, oficio y campo de trabajo de curador en tu país/ 4)¿Cuál sería la
“La gran pregunta que rondaba la mesa era la de la fortuna crítica de Gordon. Es decir, ¿por qué se premisa básica para que un curador tenga una carrera exitosa?
justificaba una exposición como esta, en Santiago, en Sao Paulo, en Rio, en Lima, si ya habían tenido

1 Escuela de mArte
lugar unas exhibiciones canónicas en los Estados Unidos y Europa?” . Estudié Historia del
Arte en la Universi-
está en un argumento que dad Nacional Ma-
yor de San Marcos

GABRIELA GERMANÁ (PERÚ)


Lisette esgrimió para una ex-
posición brillante que acaba de Lima. Dos años antes de
de realizar en el Reina Sofía, terminar los estudios, Sara
Desvíos de la deriva. Expe- Acevedo, entonces directora
riencias, travesías y morfo- del Museo Nacional de la
logías: ¿cómo justificar una Cultura Peruana - MNCP, y área de investigación. que me parece bastante útil- de artistas como Tania Bedri- historia) o de la práctica
oda al urbanismo funciona- quien había sido mi profeso- Fue determinante en aquellas que presentan ñana y Maricruz Arribas, los artística. Particularmente no
lista en ciudades latinoame- ra del curso de Arte Popular, para mí realizar en el año amplios recorridos históricos que se vieron reflejados en me parece un gran incon-
ricanas que prosperan en la me convocó para formar par- 2007, en el Museo de Arte y aquellas en las que se tra- muestras como “Personanor- veniente. Considero que lo
informalidad?. te del equipo de trabajo de de San Marcos, la curaduría baja con la obra reciente de mal” (Galería Forum, 2007) fundamental es que el cura-
este museo, específicamente de una muestra dedicada al un artista o un grupo de artis- y “Reciclajes” (Galería dor sea el especialista en el
Respecto de esa pre- en el departamento de con- retablista ayacuchano Jesús tas muy contemporáneos. El L’Imaginaire de la Alianza tema que se va a desarrollar
servación. El MNCP, como Urbano Rojas. En función de proceso para la realización Francesa de Lima, 2010). en la exposición, lo que con

3
gunta, el canon anglosajón
de las buenas exposiciones toda institución que depende la revisión, revaloración y de ambos tipos de muestras . La curaduría en el bastante probabilidad dará
de Gordon sobre dimensio- del estado peruano, cuenta cuestionamiento de una serie es evidentemente diferente, Perú se ejerce en su lugar a planteamientos bien
na la an-arquitectura como con un bajo presupuesto. Por planteamientos que con el las primeras requerirán un gran mayoría de ma- fundamentados y a un buen
aquella informalidad desti- ello, además de las labores tiempo había ido revisando período de extensa investi- nera independiente. desarrollo del trabajo curato-
específicas de mi cargo (cui- en torno al desarrollo, teoría gación bibliográfica y de Salvo excepciones como el rial.

4
nada a limitar la oda al urba-
nismo funcionalista. Para las dado del estado de conser- y categorías del arte popu- registro de obras en colec- Museo de Arte de Lima que .No creo que haya
curadoras Tatiana Cuevas vación e inventario de las lar en el Perú, planteé la ex- ciones de arte, mientras que cuenta con dos curadoras una premisa espe-
y Gabriela Rangel, mexica- piezas de la colección), debí posición como una muestra las segundas, requerirán un de planta (para las áreas cial para los curado-
na y venezolana, habiendo retrospectiva dedicada a un trabajo más dinámico en de arte contemporáneo y res. Como en cual-
pasado por la academia es- artista peruano de trayec- base a conversaciones del arte precolombino), son muy quier campo, para que una
tadounidense, el desmarque toria (y no una exposición curador con el o los artistas pocas las instituciones que persona sea exitosa, debe
es políticamente elaborado, de “retablos ayacuchanos” convocados para la expo- en la actualidad tengan un trabajar de manera seria y
al provenir ambas de expe- del “maestro artesano” Je- sición. Siguiendo con este curador como personal esta- sostenida, tan simple y com-
riencias urbanas de funcio- sús Urbano Rojas). La inten- esquema, podríamos indi- ble. En la mayor parte de las plicado como eso.
nalismos traspuestos que han ción fue claramente dejar car que un tipo de exposi- instituciones que cuentan con No considero, asi-
sido cubiertos y encubiertos de hacer divisiones entre ción intermedia entre ambos galerías de arte, se recurre mismo, que la calidad del
por prácticas urbanas de el “arte” a secas y el “arte planteamientos, son aquellas a la labor de los curadores trabajo curatorial se mida
una informalidad altamente popular”, las que más que muestras dedicadas a mos- independientes para la rea- en función de otros aspectos
estructurada. De modo que diferenciar procesos creati- trar el recorrido de un artista lización de exposiciones. más que el buen resultado
la an-arquitectura era lo pro- vos, han servido para se- de trayectoria, generalmente En el mejor de los casos las de la misma exposición. Un
pio de una condición sobre ñalar –incorrectamente y planteadas como retrospecti- curadurías son remunera- buen resultado puede deri-
la somos maestros. De ahí,
Gordon debía ser repoten- “En ciertas ocasiones se espera también del curador una labor de gestión que le
ciado desde unas prácticas
de registro del movimiento permita a los artistas conseguir buenos espacios expositivos, difusión y hasta la
de lo único que se podía
sustraer a la explosión del
posibilidad de exponer fuera del país…”
funcionalismo: los cuerpos.
debido a una serie de inte- va, y que requerirán tanto de das –una de las instituciones var efectivamente –aunque
Pero había otro pun- reses- una posición subor- la investigación bibliográfica ejemplares en este sentido es no necesariamente-, en as-
to, desde el que las curado- dinada del segundo frente y en colecciones como el tra- el ICPNA-, mientras que en pectos como una buena di-
ras se amarraron: la posición al primero. Desde ese mo- bajo directo con el artista. otros se recurre a curadores fusión en prensa, referencias
de Gordon como un artista mento, las curadurías que Mi específico desa- que por estar desarrollando en críticas especializadas,
Fotos: Cortesía del he realizado se han enfo- rrollo profesional ha hecho un tema, les resulta interesan- y propuestas para realizar
Legado de Gordon Matta- anti-stablishment. Es decir, lo
Clark y David Zwirner, que justifica su atención críti- cado principalmente en que mi trabajo se haya en- te tener un espacio donde otros proyectos en el futuro.
Nueva York. ca, hoy, es el hecho que los el arte popular, y siempre caminado más hacia a el realizar su propuesta, de Sin embargo, insisto que la
artistas se ubican, más que bajo la premisa de inte- desarrollo de exposiciones esta manera instituciones buena labor curatorial, se
nunca, en una posición pro- grarlo como una propuesta que demandan un proceso que no disponen de un pre- encuentra en el propio desa-
se estaría frente a una derrota en el imaginario de quienes -se cuando nuevos continentes de saber requieren de obras para participar en más de las artes contempo- de investigación. En este supuesto para este rubro, rrollo del trabajo.
stablishment, incluyendo la
supone-, deben compartir un destino crítico. ilustrar sus arremetidas editoriales. Es entonces que aparecen la concepción, investi- ráneas peruanas. sentido he realizado la cura- pueden contar con el profe- En ciertas ocasiones

2
perversa lucidez de quienes
los cazadores de tesoros que lanzan al mercado los nuevos gación y realización de las .Para mí, la cura- duría de exposiciones como sional correspondiente. se espera también del cu-
se verifican mejor en dicha
En verdad, la propía Lisette era objeto del deseo de la descubrimientos que vienen a poner en duda la sobredimen- exposiciones temporales del duría implica cla- “Recuperando el arte perua- También son muchos rador una labor de gestión
posición en proporción di-
escena, de un modo similar al deseo de aquella crítica para sión de que gozan algunos nombres. Siempre hay documen- museo. Para ello fueron fun- ramente el trabajo no. Pioneras” (junto a María los casos en que los mismos que le permita a los artistas
recta con el “carácter políti-
quien Helio había dejado de trabajar. Pues bien: esto pone tos encontrados para demostrar que hubo un precursor injus- damentales las enseñanzas de determinar un Eugenia Yllia, Museo Nacio- curadores deben buscar el conseguir buenos espacios
co” de sus obras. La nueva
de relieve el abordaje metodológico sobre obras que deben tamente tratado y que, bien se merece, aunque tarde, se le de Sara Acevedo, quien me tema y su enfoque particular; nal de la Cultura Peruana, espacio para materializar expositivos, difusión y hasta
decoración pública ha sido
ser tomadas en cuenta en su dinámica. ¿Qué significa pasar haga justicia. Esa es la fase que abre la lucha en torno a los dio los primeros y fundamen- bajo esta premisa, realizar 2006), “Jesús Urbano Rojas. sus proyectos (situación que la posibilidad de exponer
el discurso de bajo fondo
a retiro, en el arte? Puede ser que las obras de un artista precursores, que tanto daño hace a la historiografía. tales principios para todo el la selección de artistas y/o Exposición Retrospectiva se vuelve bastante difícil al fuera del país, pero consi-
que Tatiana y Gabriela han
determinado, dejen de gozar de atención crítica. Incluso, la proceso de realización de piezas, definir la disposición 1952-2007” (Museo de ser relativamente pocas las dero que esto está más re-
estimado relevar, para inscri-
atención crítica es una construcción académica, combinada La gran pregunta que rondaba la mesa redonda era la una exposición. de las mismas, y precisar el Arte de San Marcos, 2007), salas de exposición en nues- lacionado con las buenas
bir los efectos de lectura de
con operaciones de inscripción de nombres en un mercado de la fortuna crítica de Gordon. Es decir, ¿por qué se justifi- Asimismo, mi paso material gráfico y visual que “Grandes Maestros del Arte tro país). prácticas de la gestión cultu-
unas obras que nos propor-
complejo, no exento de presiones editoriales ligadas a inver- caba una exposición como esta, en Santiago, en Sao Paulo, por este museo, marcó de- acompañará a las piezas. Es Peruano” (junto a Giuliana La especialización ral que con la curaduría en sí
cionan el acceso al doble
siones de un coleccionismo en instancias de consolidación. en Rio, en Lima, si ya habían tenido lugar unas exhibiciones finitivamente mi área de in- decir, definir un tema y desa- Borea, TGP, 2008) y “Mi- como curador en el Perú se –lo que no quiere decir que
fondo de la política de con-
canónicas en los Estados Unidos y Europa? Mi respuesta fue terés y mi dedicación a la rrollar su puesta en escena radas alternas: Visiones y da con la práctica, no exis- un curador no pueda hacer
solación.
En contrario, hay artistas que dejan de tener atención tajante: justamente, para introducir la diferencia radical, entre investigación sobre el arte en el espacio expositivo. discursos en la colección ten estudios conducentes ambas cosas, pero si queda
crítica y ya no se habla más de ellos. Esa situación, obedece esas exhibiciones canónicas y la nueva atención crítica que popular peruano. Posterior- Es cierto, sin embar- de Arte Popular del MASM” a una especialización de claro que aunque se trata de
también a la construcción de un olvido razonado, ligado a desde nuestras escenas podíamos instalar. Esto quiere decir mente trabajé por un breve go, que hay diversos tipos (junto a María Eugenia Yllia, este tipo. La mayor parte de ámbitos de trabajo bastante
las modificaciones del gusto en el manejo de las escenas. En que el canon reside en la an-arquitectura, y que nuestra mira- período en el Museo-Galería de exposiciones y que po- Museo de Arte de San Mar- curadores provienen de es- relacionados, son dos cosas
tal medida, que al cabo de un tiempo se sospecha que la da está dirigida hacia el complejo de obras sucias; es decir, “Arte Popular de Ayacucho” dría a grandes rasgos di- cos, 2008). Sin embargo, pecialidades ligadas a las diferentes-.
desatención crítica se convierte en atención acelerada para las acciones de 1971-1974, en donde las denominaciones y luego en el Museo de Arte ferenciar –a riesgo de una también he desarrollado pro- ciencias humanas (historia
satisfacer operaciones de reacomodo discursivo, sobre todo de las prácticas se hacían formalmente más difusas. La razón de San Marcos, a cargo del simplificación excesiva, pero yectos sobre la obra reciente del arte, literatura, filosofía,
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Lima-Diciembre 2010

4 CURADORE(A)S | 4 PREGUNTAS SOBRE LA CURADURÍA


1)¿Cómo te iniciaste en el oficio de curador(a)?/ 2)¿Qué implica la curaduría en tu caso?/ 3) Situación, oficio y campo de trabajo de curador en tu país/ 4)¿Cuál sería la premisa básica para
que un curador tenga una carrera exitosa?

Escuela de mArte es promover en la gente a


la reflexión pero desde el
lenguaje visual. En el campo
el sistema del arte, el cual
implica sociabilizar el arte,
apostar por programas que
1
.Mi formación fue como Historiadora del Arte y lo
que me acercó a la práctica curatorial fue la po-
sibilidad de trabajar directamente con artistas, de Escuela de mArte
JUAN PERALTA (PERÚ) MARÍA DEL
del arte y la historia del arte, brinden orientación al públi- poder por un lado entender su trabajo de manera
muchas veces sus resultados co, ampliar los espacios de más profunda a partir de dialogar directamente con ellos,
y aportes no se ven de ma- difusión cultural en los me- y por otro de involucrarme activamente en la comisión y
nera inmediata y en otros, dios, etc. producción de nuevas obras. Posteriormente realicé una

1 4 CARMEN CARRIÓN
. Al hablar de la labor curatorial en nuestro medio es digamos que en ese mismo se producen con el paso del . No creo en fórmu- maestría en Prácticas Curatoriales en el California College of
hacer referencia a los inicios de las actividades cultu- contexto. tiempo. las. Me parece que theArts en San Francisco. Al terminar la maestría fui invitada
rales vinculadas a la Oficina de Artes Visuales de la Además de ello, se Y aquí estoy totalmen- uno al entrar al cam- a trabajar como curadora asociada en New Langton Arts,
Municipalidad de Lima, la misma que manejó tanto suman otras cuestiones por te de acuerdo con una frase po del arte y la la- uno de los espacios independientes más antiguos de Estados

(ECUADOR)
los programas de la Galería Municipal Pancho Fierro como ejemplo la llegada de la que Jorge Villacorta manifes- bor curatorial debe hacerlo Unidos, esa experiencia fue un elemento de formación muy
el proyecto Bienal en sus versiones nacional e internacional, Internet que permitió tener tó en una entrevista para el con mucho respeto, dispues- importante.
en el contexto de la gestión del alcalde Alberto Andrade más acceso a la informa- número 1 de la publicación to a realizar un trabajo serio, Mi ejercicio curatorial apuesta por fortalecer el cono-
Carmona (1997-2002). ción respecto a experiencias Vanalidades (2004): Mu- honesto consigo mismo y sin cimiento y la familiaridad del público con las prácticas del
Traigo a la memoria esto porque en el campo de las curatoriales en otros países chas veces es preferible un chantajes, y con la disposi- arte contemporáneo, al mismo tiempo que me ha interesado
artes visuales se puede hablar de un antes y un después de la (bienales, festivales y mues- fracaso interesante a un éxito ción al diálogo con otras ampliar su interés y participación. En el pasado he probado
“para todas las edades”. ramas y profesionales de la diferentes maneras de lograr este objetivo, entre otras: la

3
Bienal, fenómeno en el que se consolida la figura del curador
en el Perú, promovido por el crítico, presidente y creador de
tras internacionales), el des-
cubrimiento de una amplia . Cada día hay más cultura. Y lo que si me pare- creación de enfoques alternativos a la presentación de obras “El modelo del curador institucional, ligado a una colección,
tal proyecto Luis Lama. Y esto lo menciono porque realmente literatura sobre el arte con- gente incursionando ce necesario, contar con una de arte; la organización de ciclos de cine y video; la imple- ya no es el único que existe, el campo se ha complejizado y
pertenezco a esa generación que terminó formándose allí, temporáneo -escasa por cier- en el campo orga- línea de pensamiento y el co- mentación de talleres, conferencias, foros y conciertos. Me
en mi caso desde adentro, como parte del equipo; de hecho to en nuestro medio- a partir nizativo de las artes nocimiento sobre la realidad ha interesado conectar artistas de diferentes disciplinas y po- al momento existen un sin número de modelos y formas de
visuales. No quiero llamar social, política y cultural de nerlos a dialogar, para problematizar y expandir el pensa-
que hay otros colegas que se formaron desde afuera pero de revistas como Lápiz, Arte
curadores porque hay una nuestro medio, para ello la miento en torno a sus prácticas. El resultado ha sido eventos ejercer la curaduría…”
Nexux, Parket, etc. Para el
equipo de la Bienal, estas serie de confusiones cuando investigación aporta mucho. participativos con públicos de diferentes edades y orígenes,
se emplea el término curador Considero que el tér- tanto en galerías como en la esfera pública.

2
herramientas fueron poco a producción, sino a partir del cuentan con algún acervo o
poco ampliándonos los cri- y en muchas de ellas están mino “éxito” es un engaño .Muchas cosas a la vez: diálogo, apreciación, ne- diálogo crítico) la produc- colección) no cuentan toda-
terios y las miradas a partir referidas al sentido estricto y muy relativo además. Y si gociación, interés y respeto por la obra de un artis- ción de una nueva obra de vía con un curador entre su
de referentes como Harald de organización y coordina- bien el curador es la parte ta. Implica también la escritura y el poder ayudar a un artista cuyo trabajo admi- planta de empleados. En las
Szeemann, Dan Cameron, ción. Y es aquí donde las visible, aquí sí es necesario contextualizar, difundir y comprender la obra ras. Sino porque la cercanía ocasiones en que éste apare-
Gerardo Mosquera, Achille mismas instituciones, sean reconocer que el curador no de un artista a través de ésta, pero también con el artista en el proceso ce es bajo la figura de cura-
Bonito Oliva, Ivo Mesquita, privadas o estatales, fallan, se mueve solo, tras él están la escritura en sí misma, como una de gestación y producción dor invitado para un proyec-
Paulo Herkenhoff, Catherine primero por el concepto mis- los artistas, las instituciones, posibilidad expresiva. Ade- de la pieza te permite enten- to específico o como jurado
David, Octavio Zaya, Luis mo y por otro lado porque los medios, los colegas, los más está el ejerci- der aspectos de su práctica de un concurso o salón.

4
Camnitzer, etc. De hecho consideran que la presencia amigos, etc. hay una suma cio con- que por lo general no son .El concepto de
que la llegada de artistas de un curador asegura “el de engranajes que terminan muy visibles. La exposición éxito es en sí pro-
internacionales generaron éxito”. cumpliendo un rol y un apor- temática por su parte es una blemático. ¿Abría
un valioso aporte y porque Por otro lado, veo te. suerte de ensayo visual, en que preguntarse qué
no mencionar también, los en el medio una necesidad En cuanto a la inter- cierta forma similar al ejerci- entendemos como éxito? Si
trabajos en la línea de la mayor de contar con cura- nacionalización, no lo veo cio autoral que uno encuen- estamos hablando de una
investigación y curaduría dores/investigadores cada como cuestión de éxito. Pri- tra en otras disciplinas. categoría económica, de

3
de Alfonso Castrillón, Jorge vez más especializados y mero me parece necesario .En el año 2003 visibilidad o de que exac-
Villacorta, Gustavo Buntinx, en ese sentido, se ha venido el papel del curador en fun- cuando realicé una tamente. Creo que uno de
entre otros. dando una serie de posibili- ción de su propio medio y exposición llamada los giros interesantes que ha

2
. Considero que el dades de encontrar espacios los aportes que pueda ofre- Divas de la Tecno- tenido el campo es su diver-
tema de la curadu- donde se imparten charlas y cer para con ese medio so- cumbia en Quito, la prensa sificación. El modelo del cu-
ría en el Perú es una seminarios vinculados a las cio cultural. El resto viene por escrita reemplazó el término rador institucional, ligado a
cuestión de proceso experiencias curatoriales, añadidura, lo cual significa- curador por el de curande- una colección, ya no es el
formativo gestado en el mis- me refiero al Centro Cultural ría un reconocimiento a la la- ro. Digamos que ese era el único que existe, el campo
mo campo de batalla y de de España en Lima; más no bor, pero además, alcampo estado de la cuestión por se ha complejizado y al mo-
manera individual a partir existen en nuestros centros de pensamiento. ese entonces, un descono- mento existen un sin número
de los años 90. Y a lo largo universitarios –lo cual es una cimiento absoluto de la fun- de modelos y formas de ejer-
de dicho proceso que no es necesidad- cursos de gestión ción del curador, al menos cer la curaduría, y quizás
más que el camino vinculado curatorial. por la prensa no especiali- cada una tiene un criterio
a las etapas de crecimiento, Además, existen vi- zada o semi-especializada para medir su efectividad o
desarrollo y madurez profe- siones erradas por falta de y por el público en general. “éxito”.
sional y personal, empieza información. Por un lado con Al regresar a Ecuador en el La figura del curador
uno a comprender de lo que el tema de las exposiciones, 2009, después de un perío- nómada o transnacional,
trata la curaduría. Y aun así, se piensa que es un trabajo do de estudios y trabajo en con el paralelo al del artista
por momentos a veces sien- muy fácil y que nada más im- San Francisco, puedo decir internacional, es solo uno de
tes que se te desfigura. plica colocar objetos o col- que el paisaje cultural se ha los varios modelos. Quizás
En tal sentido que la gar cuadritos. Y por otro, al transformado favorablemen- si reemplazamos el término
curaduría no solo implica la hablar del arte contemporá- te. Hay muchas personas ha- éxito por pertinencia pode-
investigación, el diálogo y la neo resulta un tema compli- ciendo curaduría de diversos mos empezar a dilucidar un
interpretación. Es también la cado, desconocido o que se tipos, muchos artistas que aspecto que de otro modo
posibilidad de descubrir pro- trata de un asunto que atañe trabajan también como cura- es muy opaco por decirlo de
a un sector limitado, y de allí cre-
blemáticas y movimientos en dores, talleres de formación, alguna forma. Si pensamos
la el arte y el rescate de artistas el sentido excluyente que se to, físico o
discusiones si aún incipientes en pertinencia las variables
perciba respecto al arte. formal, de generar
c urad ur í a olvidados en el camino de la
Obviamente que exis- una exposición en un espa- al menos existentes sobre el que aparecen son audien-
historia, promover otras visio- ejercicio curatorial en los me- cia, contexto, momento histó-
no solo implica la inves- nes, miradas y relecturas (de te de parte del estado y los cio y navegar la manera como las
obras interactúan y resuenan entre sí, como dios, etc. rico, influencia, creo que la
gobiernos una escasa inclu- Sin embargo, este forma como estas variables
tigación, el diálogo y la interpretación. allí el rol del curador como
creador) a partir de temas no sión del arte contemporáneo se contaminan y potencian con el contexto.
florecimiento se vincula por confluyen es lo que resulta
Yo diría que tengo dos modelos que me interesan en
Es también la posibilidad de descubrir necesariamente vinculados en sus programas y planes,
más aún en los educativos. cuanto a la realización de exhibiciones, por un lado la co- sobre todo al campo inde- interesante.
al campo del arte y la estéti- pendiente o autogestionado.
problemáticas y movimientos en el arte ca, pueden implicar cuestio- Por ese lado hay un gran va- misión de obras y por otro las exposiciones colectivas temá-
Las instituciones públicas y
cío en el medio peruano que ticas. La primera implica un riesgo, una apuesta, no sabes
y el rescate de artistas olvidados nes o fenómenos sociales,
cubrir y un reto para todo cual va a ser el resultado y el fracaso siempre está rondan- privadas (museos y centros
políticos, geográficos, etc. do. Pero cuando la comisión se concreta es extremadamente culturales que organizan
Lo necesariamente básico los que estamos inmersos en exposiciones temporales o
satisfactoria, no solo porque apoyas (económicamente, en
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Lima-Diciembre 2010 Lima-Diciembre 2010

4 CURADORE(A)S | 4 PREGUNTAS MONUMENTOS VANDALIZADOS:


SOBRE LA CURADURÍA CONTRAPODERES CONCRETOS
1)¿Cómo te iniciaste en el oficio de curador(a)?/ 2)¿Qué implica la curaduría en tu
caso?/ 3) Situación, oficio y campo de trabajo de curador en tu país/ 4)¿Cuál sería la
premisa básica para que un curador tenga una carrera exitosa?
Una respuesta de TAS a
1 “Monumentos Vandalizables: La
.Mi llegada al cam-
po de la práctica cu-
ratorial fue dándose
casi de manera natu- Escuela de mArte
Abstracción del Poder 3”
ral y casual, aunque siempre
pensé (desde que estaba en
la universidad) que parte de
mi trabajo como historiado-
ra del arte se reflejaría en la
SOLEDAD NOVOA (CHILE)
realización de exposiciones. te a mediados de los 80 pero sólo muy pocas personas se
adjudicaban esa denominación, transformándose verdadera- Estimado Jose Carlos,
Como decía, mi for- mente en figuras de poder un tanto coercitivas e intimidantes. Como nos comprometimos en los correos que hemos
mación es de historiadora intercambiado, la semana pasada visitamos instalación Mo-
del arte y en los años que Diría que esta situación comienza a cambiar a fines numentos Vandalizables en el Museo de Arte de Lima. Nues-
estudié en la universidad ni de los 90 cuando las instituciones museales (principalmente tra intención era terminar de definir la intervención/acción
se mencionaba la palabra MAC y Museo Nacional de Bellas Artes) comienzan a adop- que realizaríamos en respuesta a tu invitación y como forma
“curatoría” o “curador/a”, y tar esta figura (y esta denominación); cuando se hace posible de respuesta/debate a los planteamientos sobre institucio-
en ese sentido tampoco reci- –vía fondos concursables- comenzar a disponer de recursos nalidad artística, política y espacio público que refiere tu
bí una formación específica para realizar exposiciones independientes; cuando comien- instalación.
que apuntara hacia ese cam- zan a aparecer espacios expositivos trabajando operatorias
po profesional; sin embargo,
siempre hubo una proximi-
distintas a la galería de arte comercial y al museo (Galería
Gabriela Mistral, Galería Balmaceda 1215, Galería Me-
I. sobre monumentos vandaliza-
dad con obras y artistas ya
que nuestro departamento es
tropolitana, Hoffmann’s House, galería h10 por mencionar
algunos); cuando comienzan a aparecer artistas-curadores;
bles: abstracción del poder 3.
Durante la visita, nos dimos cuenta de que la instala-
parte de la Escuela de Artes cuando emigran jóvenes a realizar estudios curatoriales fuera ción funciona muy bien en tanto mecanismo para promover
de la Universidad de Chile, del país, etc. la participación de los visitantes al museo e incluso como ins-
y por otro lado, la Facultad En cuanto al campo de trabajo, este se caracteriza trumento lúdico, contribuyendo a dejar de lado la noción del
posee dos museos: el MAC por la posibilidad de realizar curatorías como proyecto in- museo como espacio de contemplación pasiva. El público
(Museo de Arte Contemporá- dependiente (lo que implica que el curador/a amplía sus pinta las maquetas con entusiasmo y utiliza los medios pues-
neo) y el MAPA (Museo de funciones al ámbito de la gestión de recursos económicos tos a su disposición para divertirse y expresarse, cubriendo
Arte Popular Americano). y a la producción), trabajar en algunos museos –pocos-, y las superficies con firmas, frases sueltas y dibujos sencillos. La
más recientemente a través del encargo de exposiciones por instalación es, en este sentido, un éxito. Sin embargo, hay
Creo que gran parte parte de centros culturales. que señalar que las inscripciones, y dibujos, en su gran ma-
de la formación que he reci- yoría no eran de carácter político ni parecían responder a la
En general nuestro sector se caracteriza por la falta provocación planteada en el título de la instalación. Aquellas
de recursos necesarios y por que falta aún instalar la figura que sí lo hacían, habían sido evidentemente realizadas por
“El término “curador” comienza a aparecer tímidamente a de curador/a como un profesional que recibe remuneración otros artistas/activistas o colectivos que habían sido espe-
mediados de los 80 pero sólo muy pocas personas se adjudi- por su trabajo (en muchas ocasiones instituciones encargan cialmente invitados a hacerlo, como lo fuimos nosotros. Esto
exposiciones sin considerar en sus presupuestos el ítem de no significa de ninguna manera el fracaso de la instalación
caban esa denominación, transformándose” verdaderamente honorarios, ni para los/as artistas ni para el curador/a). sino; por el contrario, su capacidad de dialogar horizontal-

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en figuras de poder un tanto coercitivas e intimidantes. mente con el público, el que es capaz de apropiarse de la
.Pienso que depende de cómo entendamos la noción instalación y los medios que esta pone a su disposición.
“éxito”.
Esa investigación va acompañada inseparablemente Creemos que esta forma de apropiarse de la interven-
bido ha sido visitando y mi- de un proceso de reflexión, que muchas veces lleva a la escri- Sin duda existe algo así como el “club de los ción, dejando de lado la inscripción cuestionadora y subver-
rando muchas exposiciones, tura de un texto crítico, pero también va acompañada de una curadores internacionales”, que trabajan en o para impor- siva, se comprende teniendo en cuenta la gran distancia que,
analizando sus catálogos, serie de toma de decisiones relativas al diseño de montaje y tantes instituciones en distintas zonas del planeta, manejan el amenos en el caso peruano, existe entre la institucionali-
guiones curatoriales, etc., su despliegue en el espacio expositivo, así como del diseño presupuestos envidiables, conforman extensos equipos de dad artística (de la que el MALI es salón de recepciones y es-
tanto dentro como fuera de del catálogo y de las piezas gráficas que acompañarán o trabajo, realizan grandes exposiciones comentadas también tandarte) y los espacios de debate y acción política. El MALI
Chile. darán cuenta de la exposición. internacionalmente, y que por supuesto son exitosos/as. Pero -como el hipotético MAC de Barranco-, no es un espacio de
pienso que también es exitoso/a un curador/a que, aún sin debate ni acción política, ni en lo simbólico ni en lo práctico.
La primera vez que En ese sentido, todas las instancias descritas forman “proyección internacional”, realiza exposiciones que local-
asumí la denominación de parte para mí del trabajo curatorial y de la realización de mente instalan la discusión, que muestran nuevas perspec- Viendo esto, decidimos no intervenir físicamente la ins-
curadora en todo su signi- una exposición, aunque en sus distintas etapas intervengan tivas para entender determinados fenómenos artísticos, que talación ubicada el MALI. Hacerlo hubiera sido involucrarnos
ficado fue al hacerme car- otras/os profesionales. Esto genera además ricas dinámicas sacan a la luz o aportan nuevos antecedentes respecto a en un ejercicio puramente estético (equivalente a un ejercicio
go de la colección de arte de trabajo y de intercambio de ideas –por ejemplo, al in- obras, artistas o períodos, etc. universitario de composición), que si bien hubiera tenido re-
contemporáneo de Galería terlocutar con diseñadoras/es para la elaboración de las ferencias a lo político, no hubiera sido una acción política.
Gabriela Mistral (Consejo piezas gráficas, o con los equipos de montaje de diferentes Entonces nos podemos preguntar: ¿qué es “más exito- Hacerlo es una decisión válida (como lo es hacer esos tedio-
Nacional de la Cultura y instituciones, etc. so”: una exposición bien hecha que logre algo en su medio sos ejercicios de composición), pero no creemos que nuestro
las Artes), denominación o la posibilidad de actuar en el contexto internacional? aporte hubiera sido significativo, y más bien hubiera sido una
empleada en un sentido Otro punto crucial –dependiendo del tipo de exposi- imposición artificial y forzada a la forma de apropiación de
tradicional (cuidar la colec- ción- es el diálogo con las/os artistas que forman parte de la Sin duda que el “contexto internacional” es más gla- la instalación por parte del público que ya hemos descrito.
ción) pero que me permitió muestra, desde el momento de la selección de obras hasta el moroso pero pienso que, particularmente en nuestros países,
también realizar algunas momento de montarlas, montaje que en ocasiones debe ser necesitamos contar con curadores/as convencidos de que su Sin embargo, como decimos más arriba, creemos que
exposiciones a partir de esa realizado por ellas/os mismos. labor es fundamental para enriquecer, dinamizar, proyectar y la instalación plantea temas importantes para el debate, par-
colección. sostener el campo de las artes visuales.

3
ticularmente, la relación entre la institucionalidad artística, la
.Poco a poco el campo se ha ido ampliando y se ha

2
política y el espacio público. Es en torno a este debate que
.Debo señalar que ido desmitificando la palabra, que en un momento centramos nuestra atención y elaboramos el presente proyec-
entiendo la curato- llegó a tener un peso aterrador. to.
ría en primer lugar En Chile tradicionalmente se usó la deno-
como un proceso minación española de “comisario”, y esta figura aparecía
de investigación que cobra fundamentalmente asociada exposiciones como los Salones II. sobre monumentos vandaliza-
cuerpo y se materializa para Oficiales, o los envíos a eventos internacionales hasta los
su socialización a través de años 70 aproximadamente. dos: contrapoderes concretos.
una exposición. La relación planteada por la instalación entre política,
El término “curador” comienza a aparecer tímidamen- espacio público e institucionalidad artística es bastante clara.
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Creemos que es necesario retar las no-


ciones de “arte” que subyace la insta- Maria Rosa Jijon
lación del MALI. Especialmente la dis-
tancia entre el mundo del “arte” y el
mundo de la vida (en el sentido de Jur-
(Quito, 1968)
gen Habermas), en que sucede la ac-
ción política y la protesta, no sobre abs- Artista visual y activista por los derechos de los inmigrantes. Su recorrido creativo se desarrolla en torno a las temáticas de la movilidad humana en
tracciones, sino sobre las expresiones contextos migratorios y con el trabajo junto a comunidades de base y colectivos artísticos. Colabora con la red italiana G2, de segundas generaciones de
inmigrantes en Italia. Ha participado en talleres de intervenciones urbanas y sociales con la Fundación Città dell’Arte de Michelangelo Pistoletto, en Rótterdam,
más concretas del poder: sus edificios Venecia y Barcelona. Pertenece al proyecto de intercambios artísticos El Puente y al colectivo Aequatorlab. Integra el colegio curatorial de Ceroinspiracion
arte + residencias de Quito. Es parte del equipo de investigación del proyecto de formación CETOJ junto a la Corporación de Reyes Latinos y Reinas Latinas
y monumentos. del Ecuador y FLACSO (Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, Quito). Ha formado parte de varias delegaciones europeas en los foros mundiales
de la sociedad civil que se ocupan de migraciones.

Curar desde otros lados


es la pinta de lemas o la vandalización de edificios icónicos
de un sistema político dominante.

Nuestra propuesta implica hacer el recorrido contra-


rio. “Monumentos Vandalizables: La Abstracción del Poder por Maria Rosa Jijon

Quito - Roma
3”, propone abstraer el poder a las formas de sus edificios
icónicos y recluir el ejercicio político que supone “vandalizar-
los” a un espacio privado, en virtud de lo cual se convertirá
en “arte” (y por tanto los autores no serán sujetos de repre-
sión policial). Nosotros proponemos recoger las “prácticas
artísticas” que han tenido lugar en el MALI a partir de esta
instalación y trasladarlas a los edificios reales que encarnan Arte relacional, activismo, artivismo, arte participativo,
el poder en el Peru. Así, eso que fue parte de un “proyec- son todos términos que circulan desde hace más de una dé-
to artístico” al ser colocado en el espacio público que está cada en los museos y centros de formación del arte en todo
representado en la versión abstracta del poder, se convierte el mundo, y que hablan de la urgencia de encontrar nuevos
en un objeto de acción política. La pregunta por responder gestores e interlocutores para la producción artística.
es, si “vandalizar” una representación abstracta del poder
en un museo es arte, esa misma pinta o grafiiti, llevada a la Los proyectos que persiguen la transformación social,
fachada del palacio de justicia o la catedral, se convierte en que privilegian la colaboración y participación de sujetos ex-
arte público? tra artísticos, parecen estar bajo los reflectores de curadores
y comisarios de las más importantes reseñas de arte de todo
Creemos que es necesario retar la nociones de “arte” el mundo. Los circuitos de circulación del trabajo política-
que subyace la instalación del MALI. Especialmente la dis- mente caracterizado son amplios, traspasan las paredes de
tancia entre el mundo del “arte” y el mundo de la vida (en el las galerías y museos y son de algún modo la respuesta a la
sentido de Jurgen Habermas), en que sucede la acción políti- carencia de instituciones y del mercado del arte, en países
ca y la protesta, no sobre abstracciones, sino sobre las expre- como el Ecuador con una escena artística muy limitada y un
siones más concretas del poder: sus edificios y monumentos. coleccionismo casi inexistente.
La mejor manera de verificar o rechazar la continuidad entre
ambos que propone la instalación, es realizando el recorrido La tarea de los artistas, así mismo, se ha visto con-
inverso: llevando a las fachadas de los edificios, lo que el taminada e influenciada por otras prácticas, artista-curador,
público escribió sobre la maqueta. artista-mediador, artista-productor cultural, artista-facilitador.
Estas relaciones extra-artísticas buscan sobre todo, decons-
Los materiales (pinturas, escaleras, movilidad adecua- truir y superar las nociones de arte con A mayúscula versus
da) y el cronograma para la ejecución de este proyecto, de- arte menor, así como democratizar las instituciones y crear
berán ser coordinados posteriormente con el MALI. Como es un tipo de reciprocidad en donde el arte se vuelve necesario
obvio por la naturaleza del proyecto, el cronograma deberá - útil y comprometido con instancias y sujetos políticos fuera
ser mantenido en reserva. Preliminarmente, hemos identifica- del circuito del arte. Es obvio que esta perspectiva puede
do tres “vandalizaciones” que pueden ser trasladadas a su producir nuevas élites y jerarquías, entre los que están mas
contraparte concreta. A continuación las presentamos como atentos al arte socialmente responsable, la academia y los
bocetos. espacios de producción cultural autónomos, dejando de lado
la pertinencia de los componentes formales y estéticos.
Lima - Puerto Maldonado, 4 de junio del 2010.
Bajo esta perspectiva, la investigación llevada a cabo
Cristian Alarcón Ismodes / Daniel Ramírez Corzo N. en el proyecto Aequatorlab 2007 -2010 (del colectivo del
TAS mismo nombre, formado por Juan Esteban Sandoval y Maria
Rosa Jijon), un observatorio de la línea imaginaria del Ecua-
La noción de espacio público que seguimos implica dor, que tiene intersecciones con la sociología, la antropolo-
no solo libertad de acceso (que no hay en el MALI), sino gía y la historia, se convierte en un laboratorio de discusión
también libe iniciativa de uso. Como sabemos, el MALI es y creatividad a partir de recorridos geográficos y debates
una institución privada que, aunque es fuertemente subven- sobre territorialidad y patrimonio. Aequatorlab es una serie
cionada por el estado, es completamente independiente en de coloquios - muestra, en los que los autores son los mismos
su gestión de cualquier forma de decisión ciudadana o con- curadores, y los participantes son ellos mismos gestores de
trol público. Aunque haga uso de recursos públicos (como el las líneas guía y temáticas tratadas.
palacio de la exposición, en que funciona), el MALI es una
asociación privada, sobre la que los ciudadanos no tenemos En el proyecto Aequatorlab desarrollamos las po-
ningún derecho a decisión ni control sobre ella. sibilidades discursivas de un acto como el seguimiento de
Simulacro -siguiendo a Jacques Derrida- define aque- una construcción histórica imaginaria que determina la anu-
llo que es una repetición o copia de algo que no existe más lación de dos mundosantagónicos, pero que también sig-
allá del simulacro mismo. En este caso, ni aquello que repre- nifica su oposición y su posible encuentro. El proyecto se
senta la maqueta, ni la “vandalización” a que es sometida, plantea recorridos reales y virtuales a lo largo de la línea
El autor ha identificado los artefactos urbanos que sirven como monumentos del existen fuera del espacio del museo.
poder. Estos son los edificios del poder judicial -llamado palacio de justicia-, la principal equinoccial,acumulando registros visuales, narrativos, litera-
sede de la iglesia católica en la ciudad -catedral de Lima- y varios otros. Estos monumentos, rios y sonoros, que son las vivencias yexperiencias de perso-
han sido abstraídos, para construir una maqueta/modelo que representa el poder en el Peru. nas que habitan a lo largo de la línea, y la coordinación de
Esta maqueta/modelo ha sido instalado fuera del espacio público, en el museo de arte de estos desplazamientos y sus traducciones están a cargo de
lima , donde se alienta a los visitantes a actuar sobre ella, “vandalizándola”. Este simulacro los artistas-curadores.
se constituye en una acción artística debido al espacio en que esta se realiza y a la labor de
una institución y un curador (saber experto) que lo definen como digno de ser incluido en un Un proyecto como Aequatorlab nace de una necesi-
museo de arte. tad de movilización física que produce un trazadogeográfico
y cultural. La línea es un pretexto de investigación, los docu-
En este sentido, la instalación da la espalda al espacio público como espacio de ac- mentos que se generan son a la vez productos simbólicos
ción política, aunque toma de referentes de esa acción política en el espacio público, como pero también espacios de pensamiento y reflexiones que dan
inicio a nuevas producciones. A partir de los recorridos por la
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línea, se ha ido creando una serie de lecturas paralelas en otros lugares del globo, identifican- puede ampliarse siguiendo los pasos de la obra de arte (el arte conceptual, las acciones e intervenciones, etc). Un esos tempranos referentes, en alguna medida molestos y críticos, no han sido precisamente los
do temas que unen o separan “nortes de sures” y viceversa. Además, de exponer resultados como una fuerza de cambio social, poniendo en crisis las ins- tránsito que convierte al arte en una herramienta capaz de que han prevalecido, y que acaso nuestra historia ha sido construida –como diría Francisco
o respuestas Aequatorlab, crea condiciones para discutir mas allá del trabajo artístico y abrir tancias de producción cultural y enfrentando de forma critica incidir en las estructuras de la sociedad y poner en cuestión Mariotti-- desde lo que ha logrado tener cierto éxito en el mercado. Siento que algo de eso
nuevas posibilidades de adaptar el proyecto a contextos diferentes y si un limite de tiempo. los retos de la sociedad global y transnacional. lo establecido. Es claro que aquí el crítico le confiere al arte hay. Es tal vez por eso que cuando imaginamos nuestros años setenta nos viene a la mente
http://ceroinspiracion-arte.blogspot.com/ un compromiso mayor, asociando la noción de vanguardia casi de inmediato el surrealismo o el llamado ‘retorno a la figuración’, en vez de especular
El proyecto Migralab, producido por el espacio cultural Ceroinspiración de Quito, http://www.aequatorlab.net/ de forma imperiosa con el concepto mismo de revolución. con estas experiencias tempranas de experimentalismo de los 70.
pone sobre la mesa el activismo social y el arte contemporáneo en un dialogo de pares que http://migralab.blogspot.com/
busca entrelazar actores y temas relacionados con las migraciones y la movilidad humana. Otro texto que alude este periodo es uno de Alfonso El otro aspecto importante al hacer la exposición tiene que ver con poder inscribir
Castrillón de 1981, escrito para el I Coloquio de Arte No- estas obras en el imaginario de las más jóvenes generaciones. Dar visibilidad a propuestas
Migralab es un espacio de experimentación que examina como captar signos / re- objetual y Arte Urbano que se celebra en la ciudad de Mede- que habían sido mencionadas, pero tal vez nunca o poco vistas, como por ejemplo Autorre-
gistros y a la vez propone maneras / entradas desde la producción artística encontrando llín (Colombia), titulado Reflexiones sobre el arte conceptual trato (1972) de la artista Teresa Burga, que ha sido mencionada más de una vez pero que
como espacio ideal los foros de la sociedad civil que se dan cita en varias partes del mundo. en el Perú y sus proyecciones. Aquí Castrillón intenta hilar muy pocos vieron realmente en su momento. Allí adviertes también la forma en la cual se ha
Migralab nace como una propuesta para el IV Foro Social Mundial de las Migraciones, de- una serie de experiencias conceptuales que parten localmen- construido las referencias sobre esos años, como de oídas o intentando preservar las pocas
sarrollado en Quito en octubre del 2010 y se va transformando en un formato o plataforma te de Hernández, Hastings, Teresa Burga, con otras que se especulaciones existentes. Treinta y cinco años después, ver finalmente exhibido Autorretrato
móvil que se presenta y se desarrolla en otras sedes y países. Un proyecto sin fronteras que comenzaron a producir en ese momento en Lima. Se men- es, creo, una de las cosas más impactantes que puede tener esta exhibición.
se propone generar miradas trasversales sobre la política migratoria de los países receptores ciona Lima en una árbol (1981), Acción furtiva (1981), etc.
de migrantes, pero también encontrar a los directos implicados en las movilizaciones transna- Castrillón ensaya aquí un primer intento, aunque general, de Para nosotros estuvo claro desde un comienzo que la mayoría de estas imágenes u
cionales y presentar sus testimonios mas allá de los encuentros temáticos y de los mecanismos sistematización de la experiencia del conceptualismo local. obras al permanecer totalmente obviadas por historia (salvo por las notas publicadas en dia-
tradicionales de comunicación. Con esta propuesta también el público y la audiencia se De Castrillón cabe también señalar su texto de la exposición rios de esos años) no habían podido ejercer casi ningún tipo de inflexión sobre generaciones
amplían y se accede a otros tipos de consumo cultural, que pone atención en las instancias La generación del 68, de la cual fue curador, y que atraviesa posteriores. Apostar por esta curaduría significaba volver a poner en escena estas experien-
de participación ciudadana y de las organizaciones sociales. también de manera amplia esta década. cias, consignarlas en la memoria, traerlas nuevamente a discusión. Y que eso te permita
pensar que tipo de tensiones se generaron entre lo que habitualmente conocemos de aquellos
La colaboración con espacios como Ceroinspiración no es casual. La autogestión de Un tercer texto significativo, mucho más reciente, es el años y la condición más efímera de sus prácticas, que es justamente el no-objetualismo.
un centro de producción y pensamiento del arte, si bien es mas compleja que la de una ins- que presenta Gustavo Buntinx en un coloquio sobre ‘Cultura y Como curadores, todo ello nos parecía sumamente significativo y lo que intentábamos era la
titución pública o una galería comercial privada, permite reivindicar la independencia en la Política en los años ‘60’ que organizan Ana Longoni, Andrea posibilidad de trastocar o modificar no únicamente la mirada del pasado, sino especialmente
selección de los proyectos y de los contenidos, y extraer la mirada canónica de ciertas prac- Giunta y otros investigadores en Buenos Aires (Argentina) en la proyección ulterior que estos sentidos y significados nuevos podría desplazar al presente.
ticas tradicionales. En este 1997. Buntinx aborda aquel momento pero desplazando fi-
proyecto convergen la expo- nalmente su atención a la experiencia de Jesús Ruiz Durand, Yo tengo además un interés muy particular por el llamado ‘arte conceptual’ y experi-
“La práctica curatorial puede ampliarse sición de obras realizadas el “pop achorado” y los afiches producidos durante la Re-
por artistas que reflexionan forma Agraria del gobierno del general Velasco en los años
siguiendo los pasos de la obra de arte sobre el viaje, la migración y 70’s. Mencionando así de forma rápida el experimentalismo
como una fuerza de cambio social, po- sus regimenes de visibilidad
y una experiencia directa de
plástico anterior, al cual Buntinx ha también aludido de forma
sucinta en algunos otros textos.
niendo en crisis las instancias de pro- dialogo con los participan-
tes del foro. También en este Es interesante por ejemplo ver ciertas conexiones (y
ducción cultural y enfrentando de forma caso el resultado son nuevas distancias) que existen entre la mirada de Buntinx y un dis-
critica los retos de la sociedad global y preguntas y la posibilidad
de extender hacia otros es-
curso como el de Mirko Lauer. Por ejemplo Lauer es una de
las personas de quien podríamos decir ha observado con
transnacional.” cenarios el mismo proyecto. escepticismo aquel primer no-objetualismo y la llamada ‘van-
La práctica curatorial guardia de los años sesenta’ (estoy pensando en su libro
Introducción a la pintura peruana del S. XX). Creo que Bun-
tinx, sin ser un escéptico frente a estas experiencias, no ha
detenido su mirada en este primer no-objetualismo porque

HACIA UNA ACTITUD CRÍTICA


considera que la transición que se produce hacia fines de los
sesenta en la obra de Ruiz Durand condensa la instancia más
significativa de todo el período. La suya es sin duda una de
las lecturas más valiosas del momento, pero a mí me interesa
que se vuelva a pensar aquellos instantes iniciales de trans-
formaciones plásticas radicales, más aún a la luz del registro
de obras efímeras que en esta exposición están siendo vistas
casi de forma primera.

Entrevista a Miguel López, co-curador Lauer por ejemplo se pronuncia frente a estas expe-
riencias de los sesentas como un “producto espontáneo y
acrítico”, y tal vez algo de esa perspectiva ha redundado en

de la exposición que se insista en que la mayor parte de esta producción tem-


prana no pasó de ser una mera copia irreflexiva de formas
y formatos internacionales, una moda pasajera, un calco de
imágenes foráneas. Lo cual parece haber reforzado también

“La persistencia de lo efímero.


orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual
el poco interés que ha tenido la historia por volver a visitar
este momento.

A Emilio Tarazona y a mí, a medida que avanzába-


mos en la investigación y aparecían propuestas nunca antes
(1965-1975)” referidas, nos empezó a quedar muy claro que el llamado
‘calco irreflexivo’ con el cual se ha restado importancia a
muchas de estas experiencias no fue el velo que cubrió toda
la década. Y que sí se produjeron situaciones de inmersión
Por David Flores-Hora radical y crítica sobre el contexto inmediato. La exposición
de Luis Arias Vera en 1965 titulada Escenografía para un
folklore urbano… donde presentaría, entre otras cosas, una
Para comenzar esta entrevista, y contextualizar la ex- exhibe, en una serie de diagramas caligrafiados, al propio crítico Juan Acha, desde sus ca- serie de ambientaciones que aludirían a las costumbres y
posición que estás curando, habría que tener en cuenta el racterísticas personales hasta sus relaciones con el medio en un sentido social y político, entre hábitos limeños me parece un buen ejemplo a mencionar
carácter casi exploratorio de la investigación, son muy pocas otros diagramas que paralelamente abordaban el desarrollo de la pintura peruana. Estos y (piezas como Genio-G-Rama Gigante; …Ah! Y el chino de
las fuentes posteriores que aluden a este momento del arte otros artistas se encontrarían en aquel momento decididos a desmitificar el espacio artístico, la esquina?; Lima, la capital del canje, entre otras). Aquellas
peruano. ¿Cómo fue el manejo bibliográfico para esta inves- como respuesta al clima de cambio y convulsión acelerada producto del gobierno militar del obras constituyen tal vez los primeros ejercicios locales de lo Francisco Mariotti. Afiche CONTACTA, 1971
tigación? general Velasco, quien en octubre de 1968 tomaría el poder mediante un golpe de estado, que hoy se podría denominar ‘arte conceptual’. mental, pero específicamente por propuestas de arte crítico. Me interesa situar coordenadas
y la euforia internacional de Mayo del ‘68. Para Acha había una necesidad de confrontar que tengan un matiz esencialmente beligerante, aquellas capaces de poner entre paréntesis
Efectivamente, hay tres o cuatro textos que refieren críticamente aquel momento de transformaciones políticas y sociales mediante una “revolución Teniendo en cuenta esta escasa bibliografía que me y signos de interrogación nuestras ideas más confortables. Que planteen nuevas formas de
al tema. Por ejemplo uno de Juan Acha titulado Despertar cultural”, por lo cual el poner entre paréntesis el arte –“denuncia” diría incluso Acha- era una acabas de detallar ¿que te motivó a hacer esta investigación- circular ideas y que intenten también nuevos modos de acercar el arte hacia la vida misma.
Revolucionario y publicado en Italia en 1971: allí lo más actitud que para él marcaba una diferencia significativa con todo lo producido anteriormente. curaduría? ¿Qué significó hacerla?
interesante es que tienes un texto de época que cataliza y Como pudes intuir hacer este trabajo fue sumamente enriquecedor. El entrar en con-
canaliza el ímpetu y el ánimo eruptivo del momento. Acha Es decir que aquel Considero que en todo proyecto, y especialmente tacto con artistas de una generación completamente distinta a la mía, varios incluso alejados
debió escribirlo –estoy especulando- hacia fines de 1970, texto te señala también un en toda curaduría, hay una toma de posición. Una situa- de la escena artística, fue acceder a una densidad de sentidos e ideas que aún estoy proce-
poco tiempo después de haber visto las experiencias más giro en su pensamiento que “Considero que en todo proyecto, y es- ción que exige que seas muy conciente de dónde y frente sando pero cuyo valor me parece incalculable. Debo agradecer especialmente su amistad
críticas del arte conceptual en Lima. Es decir luego de ver a bien puede ser percibido
Emilio Hernández ‘exponer’ literalmente la galería Cultura y en sus escritos anteriores in-
pecialmente en toda curaduría, hay una a que te posicionas. En el caso de esta exhibición hay dos y generosidad. Por otro lado trabajar en este proyecto exigía una disciplina de historiador
aspectos que me vienen a la mente: uno implica ponerte en que yo por formación no tengo: un trabajo minucioso de rastreo de datos, una lectura crítica
Libertad en un desmontaje y develamiento crítico del espa- mediatos. Acha enfatiza un toma de posición. Una situación que perspectiva con la ‘historia’, es decir, hacer un rescate de de fuentes y testimonios… Es decir que he intentando salvar mis carencias a nivel de investi-
cio –desde la definición del término, hasta fotografías del desplazamiento de lo que este tipo no sólo implica considerar que la historia está com- gación con entusiasmo personal. Es verdad que eso no puede ser suficiente pero es la única
personal que lo administra, del plano arquitectónico y distri- llama la vanguardia formal exige que seas muy conciente de dón- puesta de vacíos, sino pensar como esas discontinuidades manera en un contexto como el nuestro donde si eres joven y quieres hacer teoría o historia de
tal, reproducciones de una invitación de la galería, una nota (el op-art, el pop-art, etc) de y frente a que te posicionas.” también orientan o enmarcan lo que es posible pensar del arte contemporáneo pues la única opción que tienes es ser autodidacta, y en el mejor de los
de prensa, etc.-. O incluso pienso en Rafael Hasting quien hacia el activismo cultural arte contemporáneo. Es interesante considerar además que casos con el apoyo de tus amigos. En mi caso particular el trabajo previo con Jorge Villacorta
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fue fundamental, trabajé con él como asistente de curaduría hibición ya que señala una vía distinta de la llamada ‘desmaterialización’ del arte. Lo intere- finalmente representados o de tomar posición frente a las
para distintas exposiciones como la retrospectiva de Alina sante es notar que para realizar el Contacta 72 Mariotti se vincula con Luis Arias Vera, quien instituciones oficiales. Todo eso es aún parte del gran vacío
Canziani en el ICPNA, y también una exposición de la serie fuera en los años sesenta una de las cabezas del grupo Arte Nuevo. Todo eso es antes que que existe sobre esa parte de la historia.
Miradas de Fin de Siglo en el MALI. Mariotti fuera parte de E.P.S. Huayco en 1980. Ello ha sido también señalado previamente
por Buntinx. ¿Por que la investigación es de 1965 a 1975? ¿Qué
¿Cuánto tiempo que has estado gestando esta inves- hechos, motivos o personas clausuran este ciclo?
tigación? Teniendo en cuenta que este proyecto es más una Pero no pensaría únicamente en Mariotti, existen otros indicios sobre los cuales se-
investigación que una mera curaduría. guimos investigando y que nos exigen mirar con mayor atención aquellos años 70’s. Emilio La segmentación temporal o cronológica de 1965 a
Tarazona y yo estamos convencidos que existen un hilo, tal vez muy sutil, que nos debería 1975 es una señal introductoria, tal vez demasiado arbitra-
Si, definitivamente, todo el proyecto fue siempre con- conducir a repensar las relaciones entre el experimentalismo de los años sesenta y los ochen- ria, pero que nos permitió ordenar provisionalmente estas
cebido como una investigación. Esta curaduría es como una ta. Como si existiese una suerte de ‘puente cancelado’, para usar una frase que Ana Longoni propuestas, las cuales finalmente excedieron la marca tempo-
toma de pulso de los últimos dos años de trabajo. Para noso- ensaya en uno de sus textos. ral que propusimos.
tros no es simplemente el hecho de hacer una exposición sino
la posibilidad de establecer otros recortes, darle nuevos aires En el ensayo que haces junto con Emilio Tarazona, mencionas una serie de hitos que Como te dije, una de las interrogantes es precisamen-
a aquel momento. Estamos intentando trabajar en la edición marcaron el arte conceptual de la época: por ejemplo los grupos Arte Nuevo, Señal o la te qué hilos pueden establecerse entre los 60, los 70 y los
de un libro que recoja estas primeras experiencias del no- exposición ‘Mimuy’. Ellos justamente plantean un arte crítico, a diferencia de Marta Traba que 80. Espero que esta exhibición logre abrir nuevas preguntas
objetualismo, y paralelamente distintos ensayos o aproxima- argumenta que el arte latinoamericano se deja llevar por lo que ocurre en Estados Unidos. sobre cómo ese experimentalismo es aún un espacio vivo de
ciones sobre la década, como por ejemplo un libro sobre el discusión y debate. Muchas de esas obras tienen una actua-
grupo Arte Nuevo. Tenemos muy claro que una de las mejo- En realidad esa pugna frente al discurso de Marta Traba es muy significativa. Ella lidad y fuerza impresionante.
res plataformas para consignar la densidad de sentidos que atraviesa también el Perú y observa ciertas experiencias locales que cuestiona duramente en
esta investigación nos está mostrando es definitivamente el 1968. Escribe incluso sobre Juan Acha y el grupo Arte Nuevo en su libro Dos décadas vul- Cabe decir también que aún quedan muchas expe-
formato publicación, pero en Lima es realmente difícil obtener nerables de la plástica latinoamericana 1950-1970 (1973), en un tono bastante corrosivo, riencias por recuperar. Por ejemplo la exposición que Teresa
apoyos para algo así. interpretando de forma sesgada sus acciones como parte de una oleada que intentaba adop- Burga presenta luego de Autorretrato, titulada Cuatro Men-
tar irreflexivamente las pautas de lo que se denominaba el ‘imperialismo’. Ella denunciaba sajes (1974) en el ICPNA, del cual no hay un solo registro
Muchos cuando vieron por primera vez la exposición una suerte de ‘entreguismo’ artístico, y una ‘estética del deterioro’ en América Latina mirando en la historia del arte peruano. Es una obra fantasma, nunca
pensaron que se trata de solo el registro de aquellos proyec- con sumo descrédito las experiencias que asumieron pautas de lo que entonces era entendido mencionada. Ocurre que Burga sigue produciendo durante
tos no-objetuales de los años 1965-1975, pero en realidad como ‘vanguardia’, y apoyando lo que llamó el ‘arte de la resistencia’ (donde ubicaba a los años setentas, lo cual pasa inadvertido por la ausencia de
hasta se han re-elaborado obras, como lo de Teresa Burga. Fernando de Szyszlo entre otros artistas latinoamericanos). Como nota adicional incluso te plataformas que acojan propuestas tan particulares como las
diría que me parece interesante observar las relaciones y fricciones que el discurso de Traba suyas. En 1981 ella realiza junto con Marie-France Cathelat
Debido al tiempo que hemos dedicado al proyecto se estableció con la perspectiva de Lauer frente al experimentalismo del momento. una obra conceptual muy significativa que se llama Perfil de
ha podido restaurar y reconstruir algunas obras. En el caso la Mujer Peruana, un proyecto que analiza las condiciones
de Autorretrato de Teresa Burga es sólo una reconstrucción Era evidente que Juan Acha no compartía el escepticismo de Traba, y yo quisiera de la mujer de clase media peruana, la cual se produce
parcial de algunas piezas faltantes de la instalación original, pensar que se generó una tensión muy particular allí. Por ejemplo, Traba argumentaba que la de forma paralela a algunas de las experiencias de E.P.S.
cuyos fragmentos restantes no descartamos aún encontrar. ‘vanguardia’ no podía existir en países como los nuestros, calificándolos incluso de “artistas Huayco, pero que no ha tenido una repercusión posterior y
Emilio Hernández. El
Ella presenta en esta obra de 1972 un corte transversal y Museo de Arte Borrado. sin contexto”. Acha, en cambio, en su ensayo Despertar Revolucionario (1971) enfatiza todo que es hoy aún prácticamente desconocida, pese a haber
científico de su propio cuerpo, un día de su vida en tres ejes: Fotografía interveni- lo contrario: que la ‘vanguardia’ en países subdesarrollados se hace más necesaria que sido presentada en el I Coloquio de Arte No-Objetual y Arte
‘informe rostro’, ‘informe corazón, ‘informe sangre’. Cada eje da impresa en catálogo, nunca ya que ella debería contravenir los efectos más nocivos de la sociedad de consumo, Urbano en Medellín, y haber generado un valioso debate
1970
exhibía diversos elementos: desde un análisis porcentual de los efectos de la banalización y del espectáculo, incidiendo en las estructuras mismas de la sobre ‘arte conceptual’ entre Acha, Lauer y Carlos Rodríguez
la composición bioquímica de su sangre, un levantamiento sociedad. Es muy interesante esta pugna por el hecho que ambos estaban hablando desde Saavedra. Incluso se publicó un libro de la experiencia que
topográfico de su rostro hasta fotografías de frente y de perfil, otro lado tienes la historiografía en sí misma. el marxismo, y cada uno apuntaba a gramáticas distintas al momento de imaginar el rol o convierte también aquella obra conceptual en un documento
entre otras cosas, parodiando también la construcción mo- las posibilidades políticas del arte. Creo que en ese texto temprano de Acha se plantea una impreso de alto valor simbólico.
dernista del ‘autorretrato’ como representación trascendente Como te decía el agujero en la historia del arte en torno a este asunto es un síntoma de fricción significativa frente al enfoque de Traba, y resulta muy estimulante pensar la trayectoria
del sujeto. algo más complejo. Creo que el solo hecho de entrar al tema del no-objetualismo ya plantea intelectual y política de ambos críticos durante los años siguientes. Las redes se han continuado tejiendo a través del
una incomodidad, ya que éste al intentar horadar la condición material estricta de su soporte tiempo, pero pienso que muchas de ellas no son todavía
De esta obra ella conservaba muchos fragmentos ori- deja únicamente vestigios o rastros que puede ser fotos o endebles documentos, y en el mejor En el contexto de fines de los sesentas y comienzos de setentas ¿Qué tanta importancia perceptibles, y requieren de un trabajo más prolongado de
ginales y los bocetos que sirvieron de molde idéntico para de los casos algunos fragmentos de obra. De por sí, el accionismo, el happening y las am- tuvo la galería Cultura y Libertad? investigación y reflexión. Estos diez años aludidos son como
las obras iniciales. Sobre ellos se trabajó algunos esquemas bientaciones, al ser radicalmente efímeras apuestan en su propio sentido por el instante, la lanzar una primera carta en un juego que, sabemos, tiene
perdidos, y otro fragmento que es el ‘electrocardiograma’ vivencia y el acto, renunciando deliberadamente a todo intento de trascendencia. Muchos de La galería Cultura y Libertad fue muy importante para consolidar tanto la presencia del aún una baraja muy grande por explorar.
que se rehizo íntegramente. Allí es donde la complicidad estos artistas decían entonces que no querían reforzar la mitificación del artista, y apuntaban grupo Arte Nuevo (1966-67), como muchas de las prácticas experimentales de la época, lo
conceptual con el artista se revela fundamental, ya que ele- al aquí-y-ahora, a vincular el arte con la realidad. cual se hizo posible también por la proximidad simbólica que mantuvo este espacio con el Lima, Perú. 26 de marzo del 2007.
gimos conjuntamente hacer unas nuevas lecturas médicas de crítico Juan Acha, quien acompaña sus exhibiciones desde sus escritos en el diario El Comer-
su corazón un 9 de junio (del 2006), el mismo día que ella Creo entonces que, como investigador, enfrentarte a un momento de la historia que cio. Resulta decisivo que inmediatamente luego de formado el grupo Arte Nuevo esta galería
había usado en 1972 para realizar su obra. Manteniendo ha querido poner en jaque su propia idea de ‘existencia’ y negar o reducir al máximo su les de la oportunidad de exponer individualmente a cada uno de ello. Lo cual afianza su pre- Foto: Teresa Burga. Ambientación, 1967.
cierta coherencia con esta idea del corte y lectura científica materialidad, plantea un desafío muy grande. Hay que tomar en cuenta además que son es- sencia y aumenta el interés de la escena local por el experimentalismo plástico que seguían Galería Cultura y Libertad
en un espacio tiempo determinado. casísimos los proyectos serios y rigurosos de investigación a nivel local, pero felizmente esos siendo observados con des-
pocos están logrando establecer importantes referentes críticos (como la reciente exposición crédito por enfoques más
Pero te digo que para hacer eso hemos conversado de E.P.S. Huayco.. Creo que estamos en un momento de reconstrucción de estas historias y conservadores y por los de-
mucho con Teresa, pensando y discutiendo sobre la obra e eso me parece muy importante. fensores del arte abstracto.
imaginando las diferentes maneras de reinscribir adecuada-
mente todos sus sentidos. Emilio [Tarazona] la había conoci- Existe otro elemento interesante de tomar en cuenta y bien lo señaló Emilio Tarazona Incluso a comienzos
do ya antes cuando realizaba su curaduría sobre Accionismo en una reciente entrevista en El Comercio, y es que ninguna de estas obras pertenecen a de 1970 la galería Cultura y
en el Perú (1965-2000). Nosotros para este proyecto de in- colecciones privadas ni a museos, lo cual te hacer pensar inmediatamente en el mercado del Libertad albergaría una serie
vestigación nos reunimos periódicamente Burga, a quien con- arte. Es decir, si acaso el llamado ‘mercado’ visibiliza u oscurece ciertos momentos. Te pongo de experiencias nuevas de
sideramos una de las artistas más interesantes del periodo y de nuevo el ejemplo: ¿Qué te viene a la mente cuando piensas en el arte de los setentas? artistas egresados de la Es-
sobre la cual esperamos exhibir algo aún mayor. Así sucedió Gerardo Chávez, Tilsa Tsuchiya, Venancio Shinki, Elda di Malio, etc., que –al margen de cuela de Bellas Artes, como
con varios otros artistas. Ello nos permitió estrechar lazos fuer- lo que yo piense sobre su obra artística- han tenido cierto impacto en el mercado. Es decir, por ejemplo Consuelo Raba-
tes de amistad y entrar de lleno en sus historias. Ese grado de de ninguna manera te pones a pensar en Hastings repartiendo papeles que incentivan a nal que pinta una única línea
afinidad y complicidad que llegas a tener nos ha permitido expresar su amor abiertamente en el Parque Neptuno (Todo el amor, 1970), en un grupo de continua de pintura fosfores-
plantear estas decisiones curatoriales. Sin dejar de lado la jóvenes artistas que salen a las calles a pintarrajear con graffitis las fachadas de la galerías cente en una habitación que
distancia crítica que exige luego el ejercicio interpretativo. donde ponían “arte = $” o en Luis Arias Vera organizando una serie de ‘Carreras de Chas- luego ilumina con luz negra,
quis’ en el interior del país. Y es que todas esas experiencias últimas renuncian, desbordan desplazando la reflexión so-
Con respecto a conceptos como la memoria y olvido, y critican el casi religioso espacio expositivo e institucional, haciendo además imposible su bre lo ‘pictórico’ a un ámbito
algunos consideraron a E. P. S. Huayco como los fundadores absorción en el mercado. completamente diferente.
del no-objetualismo, sin embargo esto no exacto. ¿Por qué
crees que hay tanto olvido y confusión con respecto a esta Es cierto también que muchas de estas experiencias no tuvieron, luego de Juan Acha, Pero yo pensaría tam-
parte de la historia del arte que vienes investigando? a una persona que se encargara de preservar ese recuerdo e interés. Es por eso que recién bién en el papel que juga-
ahora se está volviendo a visitar seriamente propuestas de los años ochenta como las del gru- ron otros espacios en aquel
En realidad es una pregunta que tiene muchas respues- po Chaclacayo con una investigación de Tarazona, o como el estudio minucioso de Gustavo momento, estaba también
tas Por un lado tienes la memoria individual del sujeto, por Buntinx sobre E.P.S. Huayco que mencioné. la galería Solisol, la galería
Quartier Latin, e incluso la
Por otro lado, considerando la memoria que traza el sala de la Fundación para
“Existe otro elemento interesante de tomar en cuenta y bien movimiento de ciertos cuerpos en el tiempo y en el espacio las Artes, la cual exige una
pues es evidente que existen vínculos y puentes entre las dé- revisión más atenta. Funda-
lo señaló Emilio Tarazona en una reciente entrevista en El cadas del 60 y del 80. Francisco Mariotti es uno de esos ción para las Artes nació
como una iniciativa inde-
Comercio, y es que ninguna de estas obras pertenecen a elementos bisagra: él llega a Lima a finales de los sesentas
pendiente de un conjunto de
y forma parte de la efervescencia vanguardista del momen-
colecciones privadas ni a museos, lo cual te hacer pensar to. Mariotti venía de exponer en la IV Documenta de Kassel artistas, una especie de pla-
taforma alterna al Instituto de
inmediatamente en el mercado del arte. Es decir, si acaso el (1968), realiza luego una gran pieza lumínica en la Bienal
de Sao Paulo (1969) y que expone también en la Feria Inter- Arte Contemporáneo (IAC)
llamado ‘mercado’ visibiliza u oscurece ciertos momentos.” nacional del Pacífico. Luego es cuando organiza el Festival y que podríamos leer inclu-
Contacta 71, cuyo afiche-manifiesto hemos puesto en la ex- so como la necesidad de
los propios artistas de verse
Página 20 Escuela de mArte 01
Lima-Diciembre 2010
Foto: Eduardo Hirose. (www.eduardohirose.com)

Los Biencriados de Escuela de


mArte “El impacto de lo nuevo en la sociedad no se mide en
el mercado, se mide en la mente de las personas.”

Jorge Villacorta (Lima, 1958). Crítico de Arte y Curador Independiente.


Titulado en Genética por la Universidad de York, Gran Bretaña. Ha
desarrollado, paralelamente a su actividad científica, un cuerpo de
investigación en artes visuales contemporáneas del Perú. Se ha des-
empeñado como profesor en el Instituto Gaudí y en el Centro de la
Imagen, así como en la PUCP. Ha dirigido salas de exposiciones públi-
cas y privadas y ha tenido a su cargo la curaduría de muestras anto-
lógicas y retrospectivas. Fue curador de las representaciones peruanas
para las bienales de Venecia (2003 y 2005) y Sao Paulo (2004). Ac-
tualmente es Director Académico de Escuelab, proyecto de Alta Tecno-
logía Andina (ATA).