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L'ailleurs français

Article initialement paru dans Positif, n° 660, février 2016, p. 100-102.

S'il existe quelque chose comme un « documentaire français », l'adjectif national n'y renvoie
guère à une identité, stylistique ou thématique. Par « documentaire chinois », on peut entendre une
série de traits communs à Wang Bing, Zhao Liang, Zhou Hao ou Du Haibin : une piété à l'égard des
oubliés, une dilatation de la durée, un tournage individuel et une horreur de l'afféterie. Il y a, peut-
être pas une école, mais une tendance ou un tampon chinois. Les productions françaises n'ont, elles,
aucun paraphe partagé. Ne les rassemblent qu'un maillage d'institutions (de financement, de
production et de diffusion), et un goût pour les tropismes. Au rang de ces infrastructures, les
festivals, asiles pour ces films et ingrédients nécessaires à la constitution d'un authentique milieu.
De plus en plus de ces raouts autrefois uniquement dévolus à la fiction aménagent désormais une
place de taille variable au documentaire – preuve de la vitalité du geste (car le documentaire est plus
geste que genre). Mais trois lieux ont, en France, et depuis des décennies, travaillé à l'émergence
d'un espace qui lui soit propre : le Cinéma du Réel à Paris, le FIDMarseille et les Etats généraux du
documentaire de Lussas. Triangle radieux dont la dissémination territoriale est redoublée par une
polarisation esthétique propre à élargir la palette des possibles. Au FID revient l'exploration des
bordures et des hybridations, l'accueil des formes les plus audacieuses. Lussas, que d'aucuns ont
baptisé le « Woodstock du documentaire » en raison de l'allégresse champêtre qui y règne, relève
d'une autre tradition, plus « transitive », moins acharnée dans l'affirmation d'un dispositif. Le
Cinéma du Réel occupe, si l'on veut, l'espace intermédiaire entre ces deux pôles. Bien sûr, les films
voyagent souvent d'un festival à un autre. Aucune frontière étanche ne sépare ces havres sans
lesquels le documentaire français n'existerait pas, lui encore trop souvent tenu à l'écart des salles
(les médiathèques, via entre autres l'association Images en bibliothèques, font aussi beaucoup pour
sa diffusion). Qu'ils soient chaque année un peu plus précarisés laisse présager du pire.
L'autre élément qui pourrait définir un « documentaire français », c'est son peu d'amour pour
la francité – et donc, aussi bien, son tropisme vers l'ailleurs. Quand les cinéastes se tournent vers le
territoire national, c'est souvent pour en ausculter de lointains intérieurs. Comme si le documentaire,
art du rapprochement, avait la phobie du proche. L'hospitalité esthétique qui en spécifie la démarche
le voue entièrement à l'autre, à l'étranger. Cette figure trouve en France deux avatars : les migrants,
les ruraux. Les films sur les premiers se sont intensifiés à la même vitesse que l'afflux de réfugiés.
Citons trois travaux majeurs. Celui de Bijan Anquetil, réalisateur de La Nuit remue (2012), consacré
au compagnonnage du cinéaste avec deux Afghans habitant tant bien que mal la capitale. Autant que
les épreuves de la clandestinité, l'amitié est au centre du film, et avec elle l'espoir d'un partage
malgré toutes les séparations. Film d'errances et de récits – le plus beau moment montrant les deux
exilés dessinant au sol la carte de leur périple –, La Nuit remue couple ce lointain absolu qu'est le
migrant et ce voisin banalisé qu'est Paris. Une même incommensurabilité est à la base de Jaurès
(2012) de Vincent Dieutre, dans lequel le cinéaste commente en compagnie d'Eva Truffaut les
images qu'il a prises depuis la chambre d'un amant, dont la fenêtre donnait sur un campement
installé au bord d'un canal. Le film se fait méditation sur l'impossible accès à ces vies si voisines et
si distantes, et sur les moyens de ménager, malgré tout, un rapport sur fond de non-rapport. Enfin,
Sylvain George qui, de L'impossible, pages arrachées (2009) aux Eclats (2011) en passant par son
monument, Qu'ils reposent en révolte (2010), a enregistré pour de futures archives de l'infamie les
conditions de vie des migrants dans la lande de Calais. Son style a fait débat. Il mêle le choix d'un
noir et blanc sur-contrasté à un montage goûtant les longues stases sur les arbres ou les fleuves et le
rythme défait des mélodies empruntées au free jazz. La dialectique innerve tous les niveaux, des
jeux de lumière au conflit avec la police, et jusqu'au téléscopage des temporalités (pour faire revenir
l'art de naguère – statues de Rodin, nègre rimbaldien et autres maudits de la poésie – dans les
figurations glorieuses de ceux qu'on a privés de tout). Lyrisme rouge, noirci par la colère : seule
manière, malgré tous les périls qu'elle contient, de faire revenir un peu de politique dans un
documentaire souvent frappé par l'affadissement du tout-éthique.
Rares sont les films s'invitant dans les zones provinciales tombées en déréliction. Souvenirs
de la Géhenne (2015) de Thomas Jenkoe s'attache au Nord et à un procès pour meurtre, soupçonné
de motivations racistes. Des plans fixes élargis, sur des lieux lambdas d'un territoire sinistré,
auxquels sont ajointés des enregistrements sonores, pièces du procès ou autres propos, censés
sourdre du même environnement. Les deux pistes déphasées se raccordent finalement sur un plan
abstrait : aux insignifiants paysages de signifier les fatidiques déterminismes dont les propos en
voix off forment les symptômes et les éclairages. Moyen de montrer sans dire. Gaël Lépingle suit
une autre pente, celle d'un réenchantement lucide. Julien (2010) narre en deux temps la vie d'un
jeune des campagnes, faite de menus plaisirs et de vertes prairies. La première partie oscille entre
lyrisme des champs (plans somptueux sur les épis dorés) et coloration terne d'un quotidien à
l'envergure limitée. La seconde le montre à sa passion, les reconstitutions en costumes de grandes
gestes médiévales, avec toute la féérie qui s'en déduit. Ces deux aspects irréconciliés dans Julien,
Une jolie vallée (2015) les superpose. La scène est dans le Tarn. Une troupe de chant travaille sur
un livret inspiré des Trois Mousquetaires. Lépingle en filme le fruit – une opérette enjouée –, mais
sans costumes ni décor, comme si, à l'inverse de Julien, et parce que là le merveilleux est dans la
voix, le chœur, il avait fallu trivialiser l'expérience pour la rendre aux dimensions du quotidien, et
ainsi aménager une commune mesure entre la grande culture et les vies minuscules. L'enjeu ne se
réduit pas à celui classiquement associé au documentaire, rendre visible le socialement invisible. Il
est aussi de conquérir d'autres places que celles allouées par ce partage. Hélas, les documentaires
ayant la faveur des gros distributeurs s'emploient, eux, à entériner ce cadastre symbolique. C'est le
cas de l'ambivalent Géographie humaine (2013) de Claire Simon, qui transforme la Gare du Nord
en vaste tableau des espèces sociales pour cinéaste entomologiste, ou du Journal de France (2012)
de Raymond Depardon. Celui-ci mêle à une anthologie des images glanées par le cinéaste-reporter à
travers le monde quelques séquences prises alors que ce dernier se promène dans des espaces
quelconques du pays. Il y photographie échoppes et ronds-points, délivrant à l'occasion quelques
préceptes issus de son art. Projet qui n'aboutit qu'à un mélange d'hagiographie du réalisateur et de
célébration de la province comme patrie de l'ancestral prosaïsme, déclarant en creux que le vrai
visage de la France, ce sont ses trous.
Un rapide coup d'œil sur les catalogues des festivals en attestera : la plupart des cinéastes
français quittent les rivages nationaux. À ce titre, le coup d'envoi de la décennie a été donné par
Mafrouza (2010) d'Emmanuelle Demoris, film en cinq parties pour un total d'une douzaine d'heures,
comme son mitan a été marqué par Homeland (Irak, année zéro) (2015) d'Abbas Fahdel, qui ne
dure que la moitié du premier. Le film de Demoris est un essai d'habitation dans un quartier
d'Alexandrie fait d'anciennes ruines réaménagées en abris de fortune. Celui de Fahdel, fruit d'un
retour au pays natal après un durable exil, filme l'avant et l'après de l'invasion de 2003. Le premier,
porté par la jubilation des danses et des chants, tient de l'ode vitaliste aux puissances chtoniennes,
ou de la parabole (titre du dernier épisode) sur les palabres enchantées. Le second relate l'assassinat
géopolitique dont fut victime l'Irak, allégorisé par la mort finale du neveu du cinéaste, enfant dont la
vivacité aura vertébré le film.
D'autres voyages ont eu lieu. Stefano Savona a réalisé un infatigable travail de
documentation des luttes du bassin méditerranéen : groupe du PKK dans Carnets d'un combattant
kurde (2006), occupation d'une mairie palermitaine par des mal-logés dans Palazzo delle Aquile
(2011, co-réalisé avec Alessia Porto et Ester Sparatore), révolution égyptienne dans Tahrir, place de
la Libération (2011). Ces films, aux côtés de Vers Madrid (2014, sur le mouvement du 15-M) de
Sylvain George, représentent la plus inventive refonte des anciens paradigmes associant révolution
esthétique et lutte politique. S'y formule un nouveau geste : non plus éclairer les luttes, mais les
faire briller – traduire l'effervescence au lieu d'éveiller les consciences (ce que rate le récent Une
jeunesse allemande – 2015 – de Jean-Gabriel Périot, lui tourné vers l'ailleurs historique,
l'Allemagne de la R.A.F. : montage anthologique d'archives par ailleurs passionnantes, il ne parvient
jamais à sortir de la collection à visée didactique, et nivelle des images pourtant fortement
hétérogènes). En Egypte encore, Anna Roussillon a réalisé une sorte de contre-champ de la
révolution de 2011, en logeant son Je suis le peuple (2014) dans les campagnes du pays, observant
le spectre des réactions face aux événements qui, disent certains, n'altèrent en rien le cycle des
saisons et des labeurs. Dans une veine plus voltairienne, et souvent pénible, Namir Abdel Messeeh a
réalisé avec La Vierge, les Coptes et Moi (2012) une variation autour du vieux motif du retour au
pays natal, s'interrogeant benoîtement sur l'infondé des croyances archaïques de sa famille en
quelques apparitions virginales. La mort du dieu serpent (2015) de Damien Froidevaux est plus
tonique. Le cinéaste accompagne une jeune Sénégalaise ayant grandi en France mais qu'une
omission administrative condamne à retourner dans un pays qu'elle ne connaît pas, et dans lequel
elle se démène avec énergie. À la base du film, un troc : le don par l'héroïne de son image, contre
l'assistance dans ses démarches du réalisateur. Celui-ci, doué par ailleurs d'une rare intelligence
visuelle, n'hésite pas à mettre en crise sa position – de fardeau, d'intrus, voire de colon
cinématographique. Manière de déjouer les charmes du « là-bas » tout en y succombant.
Il est encore d'autres voyages. Un des plus sidérants de ces dernières années aura été À peine
ombre (2012) de Nadim Djemaï, tourné à la clinique de La Borde où le réalisateur s'était retiré :
série de plans fixes sur différents pensionnaires, les uns loquaces, d'autres taiseux ; déchirure
comme il y en a peu. Philippe Rouy a lui voyagé au pays des machines habitant le désert de
Fukushima. Ses trois films – 4 bâtiments face à la mer (2012), Machine to machine (2013) et Fovea
Centralis (2014) – ont été montés à partir d'images de contrôle, ou d'autres prises par ces robots
envoyés prélever des images du visible (le désastre) et de l'invisible (les radiations). Autant de
confrontations entre l'œil humain (thème du dernier film) et la vision machinique. Un homme enfin
a choisi d'inventer le pays qu'il voulait traverser : Nicolas Rey, avec Autrement, la Molussie (2012 –
le « autrement » étant une improbable traduction de Anders, dont le film adapte un livre sur le
fascisme). Documentaire sur l'imaginaire politique en tant qu'il transfigure tous les espaces (ici, de
verts pâturages parsemés de maisons génériques) à force d'occuper les esprits. L'ailleurs est partout.
L'intérêt d'un « documentaire français » n'est pas tant de l'explorer que de l'inviter au cœur de l'ici,
pour étranger nos regards.