la conversación infinita

diálogos con protagonistas de la cultura

Mariano etkin
El cuerpo de los sonidos
guillermo saavedra

Docente de extensa y reconocida trayectoria pero, por sobre todas las cosas, uno
de los compositores argentinos más relevantes de todos los tiempos, Mariano Etkin
es, además, un notable conversador, agudo y memorioso. Invitarlo a repasar su vida
profesional es, también, propiciar un recorrido por la vida cultural argentina del último
medio siglo, con sus esplendores y sus miserias.

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 La conversación infinita

Mariano Etkin | Retrato de Rafael Calviño

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 La conversación infinita
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ice que la primera experiencia musical la tuvo
a los 3 ó 4 años de edad, cuando su padre, al
comprobar su dificultad para pronunciar la
erre, le dijo que para poder pronunciarla bien “tenía
que sentirla vibrar en todo el cuerpo”. La otra gran ex-
periencia fue el ruido de sus padres discutiendo. “Y
en especial”, dice, “la tensión que creaba en mí cada
noche no saber si iba a haber o no una discusión”.
Su educación como oyente le debe mucho a esos pa-
dres que, además de discutir, supieron dejar en él
huellas extraordinarias.
Su madre, alumna dilecta de Alberto Williams, egresa-
da de su célebre conservatorio con medalla de oro, por
las noches tocaba Chopin en una vieja pianola reforma-
da que estaba en el cuarto del futuro compositor. “Tenía
un toque, un sonido de una musicalidad extraordina-
ria. Seguramente no era una gran virtuosa, pero tenía
una sensibilidad, un modo de atacar, de conducir las
cosas, de hacer pausas, muy personal”, recuerda.
Su padre –médico humanista, estudioso de la filoso-
El pequeño Etkin, cuando las erres eran un desafío
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fía y amante de la oratoria, figura central en el hogar
del futuro músico, fundador del Partido Socialista ar-
gentino junto a Alfredo Palacios y masón del más alto
grado– lo llevaba al Colón cada vez que la ocasión era
propicia –algo que en esos años dorados del primer
coliseo sucedía a menudo. Aunque alguna vez se que-
dó con las ganas de escuchar en vivo Erwartung, de
Schoenberg, porque su padre no podía acompañarlo
y no quería que volviera solo de noche. Una foto tes-
timonia su enfado.
Con la distancia que confieren los años, hoy puede
afirmar, a pesar de ese y otros episodios: “Era un buen
padre. Un poco cargoso, pero un gran personaje. Tam-
bién escribía en el diario Democracia notas sobre me-
dicina. Hace poco, las encontré en una caja y descubrí
que dos de ellas eran sobre la relación entre la medici-
na y la música. Unos años atrás, haciendo la cola para
entrar al Colón, me encontré con un ex compañero
de la primaria, Juan Behrend, a quien le agradeceré
eternamente el recuerdo que me regaló ese día: ‘Siem-
pre me acuerdo de tu papá, esperándote en la vereda
de enfrente con un sombrero verde’. Mi papá entonces
me daba un poco de vergüenza porque era un hombre
mayor, comparado con los otros padres -yo fui un hijo
tardío-, y creo que él se hacía eco de mi incomodidad”.
Hacia sus trece años, el joven Etkin llevó a cabo su
primera actividad sonora: “Los sábados, las radios
transmitían los llamados conciertos bailables, con or-
questas de jazz y tango en vivo. Yo aporreaba ollas y
cacerolas con cuchillos y tenedores, tratando de se-
guir el ritmo de lo que emitía la radio. Los vecinos se
quejaban. Me ponía cerca de la pieza de servicio, junto
al pozo de aire del edificio, pero era peor”.
Vivían en un departamento de uno de los primeros
edificios de propiedad horizontal de Buenos Aires, en
la calle Charcas (hoy Marcelo T. de Alvear), entre Pa-
raná y Montevideo, “en el mismo edificio que Tita Me-
rello, que cada vez que me veía me acariciaba la cabeza;
muy cerca de donde vivió Troilo, hacia un lado, y, hacia
el otro, de donde vivía el general Aramburu”, apunta y
luego agrega: “Desde la ventana de ese departamento,
vimos pasar con mi hermano los aviones Gloster Me-
teor que bombardearon Plaza de Mayo en el ‘55”.
En ese universo teñido por la experiencia del primer
peronismo –“mi padre era muy gorila, pero no era
tonto: me llevó a ver desde un balcón del diario La

Junto al afiche que anuncia el concierto al que no podrá asistir, junio de 1959
Prensa el impresionante cortejo fúnebre que despe-
día los restos de Evita, como también los daños en las
iglesias quemadas, pocos años después”–, y cargado
de estímulos musicales, hubo un don que Mariano
Etkin adquirió por sí solo: el interés por esa músi-
ca nueva, despreciada en el Conservatorio Williams
donde lo habían anotado para que estudiara piano, e
ignorada prolijamente en los conciertos, los registros
discográficos y las radios de la época.
Esa curiosidad fue oportunamente alimentada por un
hecho trascendental: “Mi padre atendía sin cobrarle
al gerente de la Imprenta López; en agradecimiento,
ese hombre le regalaba pilas de libros, que mi padre
traía a casa. Una vez, entre esas carradas de textos de
todo tipo, estaba la Introducción a la música de nuestro
tiempo, de Juan Carlos Paz, la primera edición, con
la tapa de un rojo furioso, de Nueva Visión. Me puse
a leerlo y fue como descubrir otro planeta. Lo llevé
al conservatorio y mis compañeros y los profesores
dijeron que eso no era música sino una porquería. A
pesar de mis 15 años, pensé que eso no podía ser una
porquería, así que les dije a mis padres que no quería
La conversación infinita
ir más al conservatorio sino estudiar con alguien que
me enseñara esa música de la que Paz hablaba en su
libro. Al mismo tiempo, basado en lo que llegaba a
entender vagamente leyéndolo, me puse a bosquejar
mis primeros intentos de composiciones”.
–¿Con quién fuiste a estudiar?
–Yo escuchaba un programa de radio muy interesante
de Ernesto Epstein, un musicólogo muy importante
cuyo interés por la música contemporánea llegaba
hasta Webern –entonces, estaba mucho más cerca en
el tiempo que hoy–, y decidí estudiar con él, a pesar de
los reclamos de mi madre que me preguntaba qué iba
a pasar con mis clases de piano. Con Epstein, enten-
dí por primera vez cómo estaba construida la música.
Entendí que era un objeto que se pensaba, se cons-
truía y luego sonaba. Me enseñó a tocar Schoenberg,
las Seis pequeñas piezas para piano, opus 19, Bartok...
Vivía en un caserón de la calle Guatemala, en Paler-
mo. Además de mi relación de alumno con él, entre su
hija Ula y yo se creó un vínculo amoroso, totalmente
platónico, porque yo era patológicamente tímido en
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Columna de Esteban Etkin, padre del

Carta de Alberto Ginastera a Karlheinz Stockhausen, pidiéndole que reciba a compositor, sobre música y medicina,
Etkin, en ocasión de su viaje a Europa, diciembre de 1961 publicada en el diario Democracia, 11
de marzo de 1960

esa época, sobre todo con las mujeres. Un día, al ter- Colón con mi padre, el estreno de Wozzeck, la visita
minar mi clase, mientras caminaba hacia la avenida de Stravinski…
Santa Fe a tomar el colectivo, sentí ruido de pasos.
Era ella que se acercaba a decirme, en relación con –¿Cómo siguió tu formación?
una obra mía que yo le había entregado a su padre: –Por esos mismos años, iba a los ensayos de grandes
“¿Sabés una cosa? Mi papá dice que tenés talento”. Ese directores que llegaban a la Argentina para tratar de
comentario tuvo en mí un impacto realmente tremen- seguirlos con las partituras. Me colaba, si era necesa-
do. Años después, Ernesto me convocó a dar clases de rio. Y me afilié a la Asociación de Jóvenes Composi-
Estética musical en la carrera de Artes de la Facultad tores de la Argentina, un grupete medio tristón que a
de Filosofía Letras de la UBA. Gerardo Gandini le repelía. Se reunían en un edificio
hoy desaparecido que parecía el castillo de Drácula,
–¿Esa obra que le llevaste a Epstein sobrevivió? en Bartolomé Mitre entre Paraná y Montevideo. Era
–Sí, es la primera obra mía que reconozco como tal, de una señora llamada Cecilia De Benedetti, persona-
Tres piezas para piano, estrenada tiempo después por je curioso que conoció a Macedonio Fernández y fue
Gerardo Gandini. Es de 1959, yo tenía entonces 15 la primera editora de las partituras de Juan Carlos Paz.
años. La opinión de Epstein fue una de las varias se- Ahora, cuando empecé a conocer las obras que compo-
ñales que fui recibiendo, junto a las primeras idas al nían esos otros “jóvenes”, no lo podía creer: era el tipo

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de música que Paz, en su libro, consideraba perimida. cacerolas en tu casa.

Por otra parte, estaba el problema de conseguir par- –Tal cual. Me dijo que me comprara un pandero para
tituras de aquellas obras nuevas que acá no se podía poder hacer mejor los ejercicios y me mandó a estu-
escuchar en vivo ni en grabaciones. Un empleado de diar armonía con la mujer de Ljerko Spiller, cosa que
Ricordi era nuestro dealer: hurtaba las partituras que no llegué a hacer. Graetzer ya era un hombre muy ma-
nos interesaban y se quedaba con el dinero. yor y a veces se quedaba como adormilado en medio
de la clase, de modo que dejé de estudiar con él.
–¿Quiénes más le compraban?
–Antonio Tauriello, Mauricio Kagel, Gerardo Gandi- –Pero fue importante.
ni… El primero que lo llamaba se hacía de la partitura, –Desde luego, pero en ese momento no me di cuenta.
así que era una carrera desesperada entre nosotros. A mí, la música de Graetzer no me interesaba en ab-
soluto en ese entonces. Muchos años después, se hizo
–¿Ustedes ya se conocían entre sí? en Recoleta un concierto en su homenaje, con obras
–Algunos sí, otros no. A Kagel, no lo conocía, por- suyas grabadas y en vivo. Fui al concierto y, al escu-
que él pertenecía al bando de Paz… Yo estaba en un charla, me di cuenta de todo lo que no me gustaba
grupito que conformábamos con Gandini, Tauriello y en su música, pero también reconocí en ella algo que
Alcides Lanza, que fue casi simultáneo a ese otro gru- estaba presente en la mía. Me acerqué a saludarlo, se
po un tanto estrafalario de la Asociación de Jóvenes lo comenté, y él me agradeció, aunque debe haberlo
Compositores. De hecho, a Gerardo lo conocí, creo, entendido a medias porque no conocía mi música. A
en alguna de las reuniones de este último grupo. partir de entonces, nos vimos algunas veces y él me
contaba anécdotas que le contaba su maestro en Vie-
–O sea que, aunque le repelía, él también lo fre- na, Paul Pisk, que había estudiado con Schoenberg.
cuentaba.
–¡Desde luego, porque era el lugar donde se tocaban –¿Qué te aportó haber estudiado con Graetzer?
nuestras obras! Lo curioso es que todos sabíamos que –Epstein me enseñó que, como decía Schoenberg, no
los otros le compraban partituras a este hombre, pero se puede enseñar a componer, se puede enseñar lo que
nunca lo mencionábamos, era una especie de tabú. hicieron otros. Y Graetzer me enseñó que yo podía ha-
Después de que murió, nos enteramos de que todo lo cer por mí mismo algo que no estaba hecho por otros.
que ganaba con esas partituras se lo jugaba a las cartas. En esa época en que estudiaba con Graetzer, Gandi-
Por otro lado, mi hermano, diez años mayor que yo, ni, Lanza, Armando Krieger y yo formamos la Agru-
tenía una vida social intensa y, entre sus conocidos, pación Eufonía. Como yo era bastante más joven que
estaba Mario Davidovsky. Le pedí que me conectara la mayoría de ellos –que también fueron decisivos
con él y Davidovsky, amablemente, me citó en el bar para que yo siguiera estudiando y tomara clases con
de la esquina del Colón, en Tucumán y Cerrito; y fue Graetzer–, era una especie de asistente del grupo y
al grano: me dijo que tenía que estudiar con Guiller- me encargaba de llevar a los diarios las gacetillas de
mo Graetzer, que había sido su profesor. Le hice caso nuestros conciertos. Así conocí a García Morillo,
y Graetzer, después de entrevistarme, para mi sorpre- Pompeyo Camps (con quien años después tuve un
sa, me dijo: “Vamos a empezar por estudiar ritmo”, y intercambio bastante lamentable), Napoleón Cabre-
me recomendó un libro que hoy le recomiendo a mis ra, Jorge D’Urbano y toda una galería de seres pecu-
alumnos, de un compositor nada respetado por noso- liares que a veces escribían cosas muy curiosas sobre
tros en ese entonces, Paul Hindemith: Adiestramiento nuestra música. También me ocupaba de presentar
elemental para músicos. Es un libro de lectura ardua, los conciertos porque, según los otros, yo era el que
que llegué a leer hasta el capítulo 3, con ejercicios de mejor hablaba, y a mí no me disgustaba hacerlo.
complejidad rítmica creciente. En 1962, viajé a Europa con mi madre. Se había se-
parado de mi padre y con mi hermano pensábamos
–Te devolvía a tus comienzos, cuando golpeabas que le iba a venir bien un cambio de aire.

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Autoridades y becarios del CLAEM, durante la visita de Iannis Xenakis
(segunda fila, centro). En primera fila, segundo desde la izquierda: Alberto
Ginastera; segundo desde la derecha: Etkin
Con su madre rumbo a Europa, enero de 1962
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–No era usual entonces que los padres se separaran.
Debe haber sido un cataclismo.
–Un auténtico cataclismo. Fueron años muy duros.
Iba de uno a otro, llevando y trayendo celos, rencores,
mensajes velados.
–¿Cómo fue el viaje?
–Fuimos en barco. El tour hizo escala en Viena, donde
yo esperaba encontrar muchas grabaciones y partitu-
ras de Schoenberg, Berg, Webern y otros, pero no fue
así. En una disquería que me recomendaron, había
menos discos de Schoenberg que en la Argentina. De-
cepcionado, fui a las oficinas de Universal Edition, la
editora de las partituras de los músicos de la Escuela
de Viena, entre otros. Me atendió el lector de la edi-
torial, un compositor llamado Roman Haubenstock-
Ramati. Me dio unas pocas partituras y me dijo: “¿Así
que usted viene de la Argentina? ¿Sabía que allí vive
una de las hijas de Anton Webern? Por aquí tengo
la dirección”. Sacó un papel y escribió: “Montes de
Oca…”. Una de las hijas de Webern, casada con un ex
oficial de las SS, emigró con su marido a nuestro país.
Y desde que llegó aquí hasta su muerte, nunca qui-
so hablar conmigo ni con los músicos del círculo de
Francisco Kröpfl sobre su padre, la guerra, o cualquier
otra cosa relacionada con Europa. En la Argentina,
también vivió una hermana de Erik Satie. Este es un
país de parientes de gente famosa.
La otra cosa destacable de ese viaje fue mi encuentro
con Luigi Nono. Yo le había pedido a Ginastera cartas
de presentación para algunos compositores con los
que él tenía contacto, entre ellos, Nono. Cuando llegué
a Venecia, donde él vivía, lo llamé por teléfono con el
pretexto –cierto– de entrevistarlo para una revista es-
tudiantil. Inmediatamente me dijo que sí, y me dio su
dirección, en la Giudecca, una islita maravillosa. Me
recibió él, altísimo y muy simpático, con unos panta-
lones de pescador con tiradores rojos. Nos sentamos a
una mesa redonda, le mostré la carta de presentación
de Ginastera y, al ver la hoja con membrete de la Uni-
versidad Católica Argentina en la que Ginastera la ha-
bía escrito, la dejó a un lado con desprecio y me dijo:
“Primo di tutto, io sono comunista”. Entonces empezó
una charla muy amable en la cual, entre otras cosas,
lo defenestró a Stockhausen, dijo que había publicado
un análisis de una obra suya en el que estaba todo mal.
 La conversación infinita

Me dio algunos consejos, más que nada relacionados –la edad mínima exigida era 25 años–, y ellos que eso
con Inglaterra, que era mi próxima escala. Un tipazo. no era un problema; además, Gandini estaba tomando
Fue muy aleccionador. Sobre todo, porque uno desde clases con Ginastera, Lanza y Krieger también… Por
acá tenía la idea de que el grupo de los popes de la otro lado, en 1964, mi padre, que era jefe de audito-
música europea de esos años era un bloque homogé- ría médica del Banco Hipotecario Nacional, como yo
neo integrado por él, Boulez, Stockhausen… y no era le había dicho que quería trabajar, me consiguió allí
así. Nono me hablaba pestes de Stockhausen, no de un trabajo de pocas horas diarias, fuera del horario
Boulez porque por entonces se habían reconciliado, y bancario. Al mismo tiempo, no dejaba de insistirme
no decía una palabra de Berio, pero era obvio que no que siguiera una carrera universitaria: “¿Por qué no
se querían. Aunque a Berio no lo quería nadie. ¿Sabías estudiás medicina, que es maravillosa?”. Para mí no lo
que fue mi maestro en la Juilliard School? era, así que, como solución de compromiso, empecé a
estudiar Derecho. Llegué a cursar dos materias, pero
–¿Cuándo? no era lo mío, se lo planteé a mi padre y dejé la carrera.
–En los años ‘69, ‘70. No iba nunca, dejaba la clase En el Banco, yo tenía que tipear todos los días unas
en manos de un mexicano que nos daba ejercicios de cuantas cosas y después me quedaba mucho tiempo
contrapunto… Era evidente que no le gustaba ense- para mis cosas, en una enorme oficina vacía, de modo
ñar. Una sola vez me dijo una cosa que me dejó pen- que me dediqué a componer las obras necesarias para
sando hasta hoy. presentarme a la beca, a fines del ‘64, ante un jura-
do que integraban Luigi Dallapiccola, el compositor
–¿Qué te dijo? chileno León Schidlowsky y el propio Ginastera. Me
–En mi obra Muriendo entonces, hay una tensión que aceptaron, y ese hecho me cambió la vida, me hizo ver
se resuelve de una manera rara, digamos, que es tocar que podía ser un compositor hecho y derecho, dedi-
dos tumbadoras con escobillas. A Berio, eso le pateó carme a componer y vivir de eso. El dinero que me
el hígado. “¿Y esto qué es, música gestual?”, me dijo. daban por la beca era una fortuna: ¡doscientos dóla-
res mensuales! Como aún vivía con mis padres, buena
–Te hizo pensar en ese aspecto kageliano, digamos, parte lo ahorré y unos años después, cuando me casé,
del intérprete en escena. me compré un departamento.
–Sí. En verdad, a mí siempre me interesó el cuerpo
del músico tocando. En Caracas, hace unos años, se –¿Qué significó esa etapa en el Di Tella?
interpretó mi obra Música ritual (1974) y en el inter- –Ante todo, confirmar que yo era realmente un com-
valo del concierto se me acercó uno de los músicos y positor, estar por primera vez en contacto con figu-
me dijo: “Maestro, le queremos hacer una consulta, ras de la música con las que hasta entonces se habían
no se ofenda. Nos pareció que en esta obra suya hay relacionado mis compañeros de grupo, mayores que
una connotación sexual”. “Que yo sepa, no la hay”, le yo. Y también que podía dirigir, porque en ese mo-
dije. “Pero posiblemente lo que ustedes perciben es mento aún no estaba seguro de si iba a dedicarme a
que hay una corporeidad implícita”. Me alegró mu- la composición o a la dirección. De hecho, dirigí va-
cho que se notara ese rasgo. rias obras de cámara de mis compañeros de beca. Las
obras de los becarios se tocaban en dos conciertos al
–¿Cómo fue tu acercamiento al Centro Latinoa- final de cada uno de los dos años que duraba la beca y,
mericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) además, se hacía un Festival de Música Contemporá-
del Di Tella? nea, cuya programación estaba a cargo de Ginastera.
–Cuando dejé de estudiar con Graetzer, a fines del 59, Gandini metía la cuchara y, a veces, me preguntaba
estuve un par de años a la deriva. En 1962, cuando a mí. Pude hacer las cosas más estrafalarias desde el
se crea el CLAEM, bajo la dirección de Alberto Gi- punto de vista de la instrumentación. Por ejemplo, es-
nastera, mis amigos compositores me insisten que me trené una obra mía para metales. Eso no era lo extra-
presente a la beca. Yo decía que era demasiado joven vagante, porque Lanza ya había compuesto una obra

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para cuatro cornos; pero mi obra era para trompeta,
dos trombones, dos cornos y tuba. Recuerdo que el
tubista, solista de la Sinfónica Nacional, en el primer
ensayo me dijo: “Joven, ¿por qué escribe estas cosas?”.
Como acá no había sordinas para tuba, tuve que usar
un sombrero de cowboy que había sido de mi herma-
no cuando era chico.
–¿Ya conocías la música de Pérez Prado? ¿Tu obra
tenía algo que ver con la sonoridad peculiar de los
metales de su orquesta?
–Sí. Y mi obra tenía que ver con eso, absolutamente.
Pero, ante todo, tenía que ver con un compositor que
a nosotros nos partió la cabeza en esos años: Iannis
Xenakis.
–Les cambió el tema de conversación.
–Exacto, y el nuevo tema era el sonido. No la nota, ni
el intervalo, sino el sonido. Otro cataclismo. Igual que
Earle Brown, otro que vino a cambiarnos la conversa-
ción con su concepto de música aleatoria. Para noso-
tros, fue fundamental. Sobre todo para Gandini, aun-
que él nunca lo haya reconocido abiertamente. Brown
estuvo un mes en la Argentina, fue al Festival IKA en
Córdoba, donde Gerardo y yo tocamos una obra suya,
con unos ceniceros que llevamos del Di Tella porque
eran semiesferas, como decía Gerardo, y hacían unos
glissandos rarísimos al aplicarlos sobre las cuerdas.
Fue una conmoción ese concierto, más de 500 perso-
nas, y gente afuera de la sala tratando de entrar. Simón
Blech dirigió mi obra para bronces, Entropías. La ma-
sacró, pero la dirigió.
–La relación entre compositores e intérpretes: un
áspero capítulo de la música contemporánea.
–Sí, deberíamos dedicarle una entrevista entera. No
me fue más fácil con la obra mía que tocaron el se-
gundo año de mi beca. Era otra obra de instrumenta-
ción rara: tres contrabajos, dos percusionistas, clave
(aproveché que había uno en el Di Tella), armonio y
dos trombones. Se llamaba Estáticamóvil I. Pero lo
realmente complicado era que yo pedía un tipo de
percusión que se llama water gongs. Era algo que no
descubrí yo, sino Cowell y Cage: unos grandes gongs
que, luego de percutidos, se sumergen en el agua y se
los saca, lo que produce un glissando peculiar. El tema
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era que, como los gongs eran muy grandes, hubo que
llevar unos enormes bidones de petróleo para poder
sumergir los gongs en ellos, subirlos un piso por es-
calera, luego al escenario, llenarlos de agua… Anto-
nio Yepes, uno de los primeros grandes percusionistas
argentinos, casi se cae dentro de uno de esos tanques
en un ensayo. Fue una aventura enloquecida. La obra,
naturalmente, no se volvió a tocar nunca más.
Así fue mi primer paso por el Di Tella. Volví en el ‘71,
cuando hubo un llamado a concurso a ex becarios y
resulté elegido. En esa ocasión, estrené la obra Divi-
dido dos, también algo extravagante, para acordeón y
sonidos electrónicos. Una obra un tanto aleatoria, con
una parte librada a la improvisación del acordeonista.
–¿Qué pasó cuando terminó tu beca en el Di Tella?
–Por un tiempo, hice algunos programas de música
para Radio Nacional, y aprendí algunos secretos sobre
la mecánica y el lenguaje de la radio. Más allá de eso,
estaba desorientado. Nuevamente, fui a verlo a Ginas-
tera y él me sugirió que fuera a ver al agregado cultural
de Holanda, que era compositor. Así fue como obtuve
una estrecha beca para estudiar dirección orquestal en
Utrecht desde de mediados del ‘68 a mediados del ‘69.
Fue una época muy sacrificada, vivíamos con mi mu-
jer en un departamentito mínimo, sin heladera. Ella
trabajaba como ilegal en una fábrica de pilas, mientras
yo estudiaba como loco porque al terminar la beca iría
a hacer un curso con Boulez en la Academia de Músi-
ca de Basilea. El curso de Boulez duraba tres semanas,
pero era de una intensidad tal que en esos días perdí
cinco kilos. Y aprendí muchísimo.
–¿Qué le agregó a tu formación?
–La minuciosidad. Boulez se detenía, por ejemplo, en
un problema de un compás de Ives y trataba de resol-
verlo desde el punto de vista de la dirección. Aprendí
realmente a hacer análisis musical.
–¿De Basilea fuiste directamente a Nueva York?
–Sí, por medio de otra beca de la OEA. Allí fue cuando
estudié con Berio, como dije. No fue una buena expe-
riencia porque, además, Nueva York era por entonces
una ciudad muy peligrosa. Lo mejor fue retomar mi
relación con Alcides Lanza, mi amigo y protector en
mis comienzos. Gracias a él, llegué a tocar teclados en
 La conversación infinita

un disco con obras de Earle Brown y músicos latinoa-

mericanos; y aprendí algunas cosas de tipo práctico
sobre lápices y papeles más adecuados para escribir
música, copias heliográficas, y otros asuntos del oficio.

–Al finalizar esa beca volviste al país y, poco des-

pués, surgió tu trabajo como docente en Tucumán.
–Así es. Me vine en barco, con 9 valijas. Al poco tiem-
po Hugo Caram, profesor del departamento de Arte
de la Universidad de Tucumán, le preguntó al pianista
Jorge Zulueta si no conocía un profesor y él me reco-
mendó. Me contrataron y fui a vivir allá con mi mujer.
Después de seis meses de penurias burocráticas, nos
dieron una casa en un auténtico paraíso. Me dije que
en medio de esa placidez subtropical iba a componer
muchísimo, pero en los cuatro años que estuve com-
puse una sola obra (Música ritual), porque no había
nada que agregar a toda esa hermosura. Fue mi pri-
mera experiencia en la docencia universitaria, aprendí
muchas cosas. Sobre la enseñanza y sobre la Argenti-
na. Conocí palmo a palmo el paisaje del noroeste, que
recorría con mi Citroen; y conocí el alma norteña, su
morosidad, su incapacidad para decir no… Padecí la
falta de buena carne y de medialunas dulces, pero el
paisaje era extraordinario. Musicalmente, el ambiente
era más bien pobre, la universidad estaba copada por
el Opus Dei y el director de la Escuela de Música era
un tipo rígido y desconfiado. Aproveché para estudiar,
me dediqué mucho al análisis de partituras.
Foto: Rafael Calviño

–Volviste a Buenos Aires en 1975…

–…en medio de una situación confusa e inquietante.
A fines de ese año, me llama el mayor Torino, director
del departamento de Artes de la Facultad –aclaremos
que no es un chiste de Les Luthiers– y me dice: “Pro-
fesor, no se ande metiendo en cosas raras, a ver si me
aparece un día tirado en un zanjón”. Yo no tenía mili-
tancia alguna, pero ese mismo día le dije a mi mujer:
“Con lo que tenemos puesto, nos tomamos lo primero
que salga para Buenos Aires”.
–¿Cómo atravesaste los años de la dictadura?
–Dando clases en la Universidad del Litoral, en Santa
Fe. Dirigí allí mi primer proyecto de investigación, or-
ganicé conciertos, me puse en contacto con músicos
que nunca habían oído hablar de música contempo-
ránea, con compositores de la región… Hubo un par
de años, ‘74, ‘75, en que todavía estaba en Tucumán y
ya daba clases en Santa Fe. En el ‘75, también dí clases
en Río Cuarto, hasta que la universidad fue interveni-
da por Ivanissevich. Me la pasaba viajando.
–¿Cuándo te fuiste a Canadá?
–A fines de los ‘70, cuando la Argentina ya era total-
mente irrespirable. Primero fui por un año, invitado
por la Universidad McGill. Me renovaron otro año
más como profesor visitante; y después concursé y
obtuve un cargo estable en la Universidad Wilfried
Laurier. La verdad es que la generosidad de los cana-
dienses conmigo fue extraordinaria. Además, aprendí

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 La conversación infinita

mucho sobre docencia, sobre música y sobre la vida. ley, comienza con una octava), pero yo la uso de otra
Y antes de volverme, por las dudas, me hice ciuda- manera. Y me sentí muy libre usándola. No tengo que
dano canadiense, jurando sobre un libro de Adorno. rendir cuentas a nadie, no sé de qué estilo es, no me
Tomé contacto con compositores canadienses, sobre interesa. Creo que soy yo.
todo anglófonos, y también con compositores nortea-
mericanos. Ante todo, claro, con Morton Feldman, –¿Cómo surgen tus obras? ¿Es diferente en cada caso?
especialmente cuando él daba clases en Buffalo, una –Sí, varía según las obras. En el caso de Cifuncho
ciudad realmente miserable y entonces él, cada vez (1992), la idea nació de estar en esa bahía maravillo-
que podía, se iba a comer a Toronto. Era muy ama- sa al norte de Chile, viendo cómo llegaban las olas y
ble, extremadamente inteligente y generoso. De vez en volvían, una y otra vez, a un ritmo siempre diferente,
cuando, yo le mandaba alumnos. como ocurre en el mar. Debussy se dio cuenta mucho
antes que yo, pero en mi caso imaginé, no sé por qué
–En Canadá, a diferencia de lo que te ocurrió en ni cómo, viendo ese movimiento continuo, el brazo
Tucumán, pudiste componer, ¿verdad? del violinista. Otras veces, mis obras pueden surgir de
–Sí. Ayudado por el frío, terminé algunas obras; en emociones que me llevan a determinados registros, a
particular, una que quiero mucho: Aquello (1982), para oscuridades, a texturas. Lágrimas, por ejemplo, es un
dos pianos, que la tocó muy bien un dúo canadiense. conjunto de obras surgido del sufrimiento, del dolor
Por otro lado, en la Sociedad de Música Contemporá- provocado por ciertas situaciones de mi vida, tradu-
nea de Quebec, tocaron Muriendo entonces (1969). cido de diferentes maneras. De la idea de la lágrima
como realidad física, surgieron los parámetros de la
–Si pudieras hacer un análisis retrospectivo de tu obra; porque las lágrimas tienen peso, densidad, un
trayectoria, ¿cómo la describirías? cierto ritmo de caída y otras variables que conseguí
–Creo que he sido un tipo a la deriva. Con mucho es- traducir en algo sonoro.
fuerzo, pero también con mucha suerte. Hice lo que
pude pero, dentro de eso que pude, hice lo que quise. –¿En algo sonoro, o en algo más abstracto? Me refie-
Soy un privilegiado. ro a aquello que dice Ives de que puede imaginar un
acorde de piano de doce notas y no es su problema
–¿En qué momento comenzaste a sentir que lo que que el pianista tenga diez dedos.
componías llevaba tu sello personal? –Son las dos cosas, que van en simultáneo. Imagino
–Puede sonar vanidoso pero, desde 1965, cuando se un comienzo, por ejemplo, y me interesa saber cómo
estrenó mi primera obra para bronces en el Di Tella, sigue, sobre la base de factores comunes, teniendo en
sentí que estaba haciendo algo diferente; que tenía al- cuenta semejanzas y diferencias. Creo que esa es la ta-
guna influencia, a lo mejor de Xenakis, pero sabía que rea de un compositor.
por ahí iba lo mío. El año pasado, tocaron en Bahía
Blanca una obra mía de la década del ‘70 que no había –¿Se puede enseñar a escuchar música, se puede en-
vuelto a escuchar en décadas. Y fue extraordinario, señar a componerla?
porque me di cuenta entonces de todo lo que había –Se puede enseñar a escuchar música, pero hay que ver
absorbido del entorno y de lo que era indudablemente si el otro aprende. Y en cuanto a enseñar a componer,
mío. Y lo que era mío en esa obra es lo que es mío es como si en cada uno hubiese un núcleo de fuego. El
hoy cuando me siento a escribir. Creo que desde muy profesor puede ayudar a acercarse lo más posible des-
temprano empecé a entender qué era lo que no me de diferentes lugares, pero no puede enseñar a meterse
gustaba y a desprenderme de todo eso. Acabo de ter- en ese núcleo de fuego. Vuelvo a lo de Schoenberg: no
minar una obra para piano que me encargó el pianista se puede enseñar a componer, se puede enseñar cómo
Emanuele Torquati en la que uso un intervalo tabú en lo hicieron otros en el pasado. Por eso siempre digo
la música contemporánea, la octava. Alguno dirá que que el maestro es un pornógrafo: le muestra algo a
en el minimalismo se usa mucho (En Do, de Terry Ri- otros, y después cada uno sigue su ruta.

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Estado Crítico