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Histoire Culturelle Le théâtre indépendant à Buenos Aires Sébastien Tadiello

Cours : Histoire Culturelle d’Amérique Latine


Olivier Compagnon

Le théâtre indépendant de Buenos Aires


Vie, mort et héritage
Sébastien Tadiello

L
a ciudad con más teatros del mundo. Con alrededor de 400 obras en cartel y 187
salas, Buenos Aires se impone ante París y Nueva York. (La ville avec le plus de
théâtres au monde. Avec autour de 400 piѐces à l’affiche et 187 salles, Buenos Aires
s’impose avant Paris et New York) L’on pouvait lire ce titre le 26 novembre 2008 dans la
section ‘espectáculos’ du quotidien porteño La Nación. Confirmer la véracité de cette
affirmation n’est pas chose difficile, ainsi il suffit d’une escapade Avenida Corrientes non loin
de la 9 de Julio pour constater l’engouement argentin pour l’art dramatique. Les sources de
cet enthousiasme se trouvent dans l’histoire nationale. C’est l’une d’elles que nous nous
proposons d’étudier : le théâtre indépendant. Celui-ci s’inscrit dans l’historiographie théâtrale
argentine en tant qu’élément indissociable de l’évolution de la vie dramatique nationale. Afin
de comprendre son orientation et les raisons de son émergence il convient tout d’abords de
procéder à une remise en contexte historique dans le cadre de l’Argentine de la fin du
XIXѐme et du début du XXѐme siѐcle.

A la fin des années 1800 l’Argentine vit une importante vague d’immigration de populations
provenant principalement du continent européen. Ces migrants représentaient une quantité
considérable de main d’œuvre qui se concentrait principalement dans les zones urbaines et
tout particulièrement dans la capital Buenos Aires. Ainsi en 1914 les étrangers comptaient
pour 30,3% de la population résidente et si le taux d’urbanisation était de 37% en 1890 il
passa à 53% en 1910. Cette période fut celle des mouvements de grѐves et de protestation des
classes inférieures de la société mais aussi de l’essor en politique du radicalisme avec
notamment la création de la Union Cívica Radical.

Parallèlement l’on voit émerger puis disparaître le théâtre gaucho et le genre des sainete qui
lui perdura jusque dans les 1930. Le théâtre gaucho amѐne à la scѐne un personnage
emblématique argentin : le gaucho, qui s’est déjà vue représenté est popularisé par le passé
avec le poѐme narratif Martin Fierro (1872) de José Hernandez. La piѐce Juan Moreira
(1886) d’Eduardo Gutierrez est vue par certaines critiques comme l’œuvre fondatrice du
théâtre argentin. L’histoire est celle des confrontations d’un courageux gaucho à l’oppression
de son employeur et de la police. Le personnage joui alors d’une grande popularité et inspira
de nombreux auteurs qui écrirons des piѐces comprenant les éléments du premier succès.
L’importance de Juan Moreira est telle qu’elle est vue comme le premier exemple de théâtre

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national. Cependant le mouvement gaucho s’estompe au milieu des années 1890 au profit
d’un autre genre théâtral héritier fruit de l’immigration espagnole ; le sainete.

En effet le sainete, qui prend la forme d’une farce à acte unique, s’inspire du género chico
espagnol et est rapidement devenu un genre apprécié par la population. Celui-ci avait la
capacité à reproduire de maniѐre humoristique la vie des éclectique d’un Buenos Aires
mélangeant immigrants de toutes parts et populations locales. S’il émerge à la fin des années
1890 l’un des sainete les plus connu est Los dientes del perro (Les dents du chien) écrit en
1918 par José Gonzalez Castillo et Alberto T. Weisbach. Ce qui le rend connu est l’inclusion
dans la piѐce d’un tango Mi noche triste (Ma triste nuit) et l’influence qu’il a eu sur les
créations d’autres dramaturges qui imitèrent le style de Castillo et Weisbach. Le sainete
évoluera jusqu’à comprendre trois sous-genres qui se distinguerons par les techniques
théâtrales qu’ils privilèges (burlesques, dramatiques, opéra). Le sainete est le genre théâtral le
plus populaire et le plus présent jusqu’à la fin des années 1920 où il s’essouffla.

Le sainete s’inscrit dans l’Age d’Or du théâtre en Argentine, c’est-à-dire les deux premiѐres
décennies du XXѐme siѐcle. Les créateurs et intellectuels de l’époque ont su capturer les
nouvelles idées sociales et les conflits de classes qui émergeaient. Ainsi Florencio Sanchez
avec Barranca Abajo (Le ravin en bas) en 1905 émet une critique de l’appareil judiciaire en
place mettant en scѐne une expropriation sur fond de manœuvres illicites. En 1908 José
Maturana montre la dureté de la vie provinciale dans sa piѐce La flor del trigo (La fleur du
blé). La grande majorité des piѐces sont écrites et jouées à Buenos Aires contenant le public
nécessaire. La présentation des différents archétypes de la société argentine du temps ;
gaucho, femmes, estancieros, classes moyennes, bourgeoisies ; rend la création prolifique.
Cependant l’Age d’Or se termine au début des années 1920 face aux forts changements
politiques qu’endure le pays avec l’arrivée au pouvoir des radicaux ainsi que la persécution
croissante des classes défavorisées et de forts désaccords au sein du milieu intellectuel.

C’est au début des années 1930 dans un contexte difficile qu’émerge le théâtre indépendant à
Buenos Aires. C'est-à-dire un théâtre autonome des productions commerciales ou des
politiques culturelles de l’Etat qui se différencie par des caractéristiques singuliѐres et tout à
fait originales. L’expérience argentine est vue par les historiens comme la premiѐre du genre
dans le continent sud-américain. Comment expliquer l’émergence du théâtre indépendant à
Buenos Aires en 1930 ? Et quelles sont les raisons de sa disparition trente ans plus tard ? Un
courant de cette ampleur ne peut être sans répercussions sur le théâtre argentin, quels
héritages peuvent êtres constatés ? Nous tenterons d’élaborer, dans le développement qui suit,
des réponses à ces interrogations.

El Teatro del Pueblo


les origines du théâtre indépendant
Le courant théâtral indépendant est indissociable de l’expérience de ce théâtre fondé en 1930
par Leonidas Barletta. Il a inspiré un grand nombre de théâtres qui se sont crées, et ceci jusque

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dans les années 1960 et aura influencé durablement la vie dramatique argentine lui conférant
l’un de ses caractères les plus originaux.

Leónidas Barletta est un homme de lettre du courant intellectuel de Boedo avec des hommes
tel que l’écrivain Roberto Arlt. Le groupe de Boedo s’opposait à celui de Florida dont Jorge
Luis Borges faisait parti. Cette opposition était à l’image des lieux géographiques qu’ils
opposaient. Ainsi le groupe de Boedo était originaire du quartier populaire et politisé de
Boedo au sud de Buenos Aires. Celui de Florida était rattaché aux quartiers huppés de Buenos
Aires d’où la référence à la trѐs chic rue de Florida. Le groupe de Boedo avait la volonté de
changer la société dans laquelle ils vivaient selon principes inspirés de l’expérience russe du
bolchévisme. C’est à partir des années 1920 que le groupe de Boedo s’intéresse au théâtre.
Ceci est en grande parti due à la traduction du Théâtre du peuple de Romain Rolland (prix
Nobel de littérature en 1915) qui traite des expériences théâtrale d’avant-garde du continent
européen tel que celles de Copeau, Antoine, Piscator ou Stanislavski. Barletta fut beaucoup
influencé par The Independence Theatre Society (1891) de Grande-Bretagne ou encore Le
theatre libre d’Antoine (1887-1894). Ce dernier était une création d’André Antoine comédien
et metteur en scѐne qui introduit une mise en scѐne novatrice et un jeu d’acteurs divergent du
style de boulevard de l’époque. Son expérience de théâtre libre inspira des théâtres semblables
à Berlin, Munich et Londres. On retrouvera dans les idéaux et les pratiques menés par Barletta
des similitudes avec ces essais européens. Si Barletta réussi en 1930 à mettre en œuvre un
pratique particuliѐre du théâtre il n’est pas le premier à le tenter. Plus tôt dans les années 1920
ses compagnons de Boedo ; Florencio Sanchez, Armando Discepolo et Franciscon Defilipis
Novoa ; ont chacun tenter d’implanter une formation théâtrale indépendante. Il est donc le
dépositaire d’idéologies et de pratiques antérieures dont il a sut profiter.

Le 30 novembre 1930 Leónidas Barletta fonde el Teatro del Pueblo qui est « un agroupement
au service de l’art ». Ce dernier est le premier théâtre indépendant d’Amérique Latine. Il
intervient dans un contexte tout particulier où tous les niveaux du pays sont en crise, tant
politique, sociale, économique que culturel. En effet sur le plan théâtral on assiste à un
véritable essoufflement du genre des sainetes qui fut si populaire au début du siѐcle. A partir
de la fin de la Premiѐre Guerre Mondiale l’on constate un déclin de l’intérêt porté au théâtre
par la population argentine. Pour faire face à cette baisse de fréquentation les salles
commencent à proposer des représentations à faible valeur artistiques tel que des spectacles de
cabaret, des musicaux ou encore du teatro de horas qui se multiplient. Ce dernier est une
tentative de revigorer le genre des sainetes si populaire auparavant. Cependant des effets
pervers émergent et les quantités sont revêtues de plus d’importance que la qualité artistique
des productions. Le contexte politique est tout aussi défavorable. En effet le 6 septembre
1930, un terme est mis au second gouvernement de Hipólito Yrigoyen par un coup d’état
militaire. Deux généraux ; Agustín P. Justo et José F. Uriburu mѐnent le coup et instaurent
Uriburu au pouvoir, l’oligarchie terrienne reprend ainsi le contrôle de l’Etat. Cependant à la
lumiѐre des écrit sur le sujet il est difficile d’établir un réel lien entre la crise politique et la
naissance du Teatro del Pueblo quelques mois plus tard. Conjointement la situation
économique du pays est difficile. En effet pays souffre de la crise du jeudi noir qui toucha la
bourse de Walle Street en 1929, les demandes étrangѐres s’en trouvent dramatiquement

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réduites face aux replis sur soi des nations étrangѐres. Les créations artistiques de l’époque
reflètent ce mal être omniprésent :

Sus pibes no lloran por llorar,


ni piden masitas,
ni chiches, ni dulces... ¡Señor!...
Sus pibes se mueren de frío
y lloran, habrientos de pan...
La abuela se queja de dolor,
doliente reproche que ofende a su hombría.
También su mujer,
escuálida y flaca,
con una mirada
toda la tragedia le ha dado a entender.

Extrait du tango Pan de Eduardo Pereyra et Celedonio Flores de 1932

La vision communément partagée par bon nombre d’écrivains est que le théâtre indépendant
fut crée par Barletta en réaction à l’avilissement du théâtre argentin. La commercialisation a
fait perdre toute sa valeur à l’art dramatique. C’est face à cette commercialisation que Barletta
s’insurge. Son but est de redonner au public un théâtre d’art. A l’étude du contexte dans
lequel il né il serait réducteur de se cantonner à cette simple analyse. En effet à cette même
période la société argentine est en profonde mutation. Malgré un ralentissement économique
une ascension sociale intra-générationnelle s’est produite alimentant les rangs de la petite
bourgeoisie. Parallèlement des secteurs de la population qui auparavant en était à l’écart
s’éduque. Ainsi les universités se développes et l’on voit émerger une nouvelle demande de
culture, d’une culture populaire dans le sens où elle touche le plus grand nombre. Le Teatro
del Pueblo profite ainsi de cet environnement en proposant un théâtre qui montre les réalités
de la population. On reconnaît ici l’une des caractéristiques qui a permis le succès des
sainetes au début du siѐcle. C’est ainsi que Barletta crée le premier théâtre indépendant.

Le théâtre se fonde sur des bases idéologiques et de fonctionnement toute particulières qui
sont pour certaines hérités et tandis que d’autres lui sont complètements originales. Le but
premier de Barletta était l’éducation à travers les planches de la scѐne. Il met donc en scѐne
certaines piѐces étrangѐres mais il se concentre principalement sur des productions de
dramaturges argentins contemporains. Ainsi le premier grand succès du Teatro del Pueblo fut
la piѐces 300 millones de Roberto Arlt en 1932. Celui-ci déclara par la suite : « Quand
Barletta organisa le Teatro del Pueblo il me demanda de travailler avec lui en écrivant une
œuvre pour son entreprise, dans laquelle personne ne croyait, moi inclus ; mais contre tout, un
jour je me suis mis à travailler sans le moindre espoir d’un succès ». Le succѐs du théâtre
résidait dans sa capacité à montrer sur la scѐne la vie et les problѐmes du public. C’est donc
un théâtre pour le public et qui vise à faire réfléchir celui qui le voit. On retrouve ici
l’idéologie de gauche inspiré du bolchevisme dont le but n’est pas de faire changer la société
grâce au théâtre mais de favoriser ce changement en poussant les spectateurs à une réflexion
sur leur propre condition en s’identifiant aux personnages. Arlt avec 300 millones juxtapose
au réalisme de sa piѐce une dimension fantastique qui force à la comparaison. Barletta ne se

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confine pas à un théâtre populaire qui a lieu uniquement sur les planches de la scѐne. C’est
une maniѐre de vivre est c’est un mode de fonctionnement à part entiѐre. Le caractѐre
fondamentale étant l’amateurisme et ce au sens le plus vertueux. Les acteurs ne vivaient pas et
ne devaient pas vivre de leur art. Tous occupaient un emploi le jour qui leurs permettaient de
vivre mais le soir venu les étiquettes tombaient et n’importe quel membre de la troupe étaient
à même d’accomplir n’importe quelle tâche ; de la vente de billet en passant par le ménage et
bien sur par le jeu sur scѐne. L’exemple premier est Leónidas Barletta lui-même qui vivait de
son métier de journaliste mais qui vivait pour son théâtre. Barletta va plus loin que ses
prédécesseurs en érigeant la fonction de comédien au niveau d’un art de vivre complet et non
une pratique parmi d’autres. La vie d’acteur est austѐre et entiѐrement consacrée à l’art
dramatique et ses principes. Barletta énumѐre ces principes dans trois ouvrages : Viejo y
nuevo teatro (Ancien et nouveau théâtre) (1956) ; Manual del actor (Manuel de l’acteur)
(1961) ; Manual del director (Manuel du metteur en scѐne) (1969). La comparaison avec La
formation de l’acteur (1936) de Stanislavski du Manual del actor est inévitable. Ce dernier est
une tentative d’entièrement régler la vie d’un comédien. En effet les conseils ne se limitent
pas au jeu théâtral mais vont jusqu’aux loges et des recommandations pour se démaquiller ou
encore ranger correctement un costume. Cela peut prêter à sourire mais montre aussi le
caractère qu’être comédien n’est affaire que de représentations face à un public, que c’est
aussi un mode de vie. Cette pratique s’observait dans les représentations du Teatro del
Pueblo ; le weekend venu la troupe du théâtre se déplaçait vers les quartiers périphériques de
la ville pour y amener le théâtre et permettre à une tranche de la population qui ne pouvait
habituellement y avoir accѐs d’en bénéficier. Le but était de « réaliser des expériences de
théâtre moderne pour le sauver de l’avilissement l’art théâtrale et amener aux masses l’art
général, avec pour but de contribuer a0075 salut spirituel de notre peuple » (Barletta).

Le Teatro del Pueblo aura grandement influencé le milieu du théâtre argentin. Dans les
années 1930 Buenos Aires à vue se développer de nombreuses compagnies indépendantes
s’inspirant directement du Teatro del Pueblo.

Les théâtres indépendants


un maître et ses élѐves
C’est cette relation de maître à élѐves qui s’est tout d’abords observé suite à la création du
Teatro del Pueblo en 1930. Cette métaphore décrit bien les évѐnements qui survinrent dans le
milieu indépendant du théâtre. L’élѐve suit l’exemple du maître mais en gagnant en maturité il
en arrive à se détacher et devenir autonome. Ainsi les épigones du Teatro del Pueblo
évoluèrent parrallalѐlement puis en concurrence par rapport à celui-ci. C’est cette évolution
des relations qu’il convient d’étudier dans cette partie.

Le tableau ci-dessous répertorie la création des théâtres indépendants les plus importants suite
à l’émergence du Teatro del Pueblo.

Nom du théâtre Année de fondation

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Teatro Juan B. Justo 1933


La Cortina 1937
Tinglado Libre Teatro 1939
Teatro Libre Florencio Sanchez 1940
Teatro Libre Evaristo Carriego 1940
Teatro Estudio 1950
Instituto de arte moderno 1950
Organizacion Latinomaricana de teatro 1950
Nuevo Teatro 1950
Telon Teatro independiente 1951
Fray Mocho 1951
Los independientes 1952

(Tableau extrait de Se mobiliser en régime autoritaire. Le cas de Teatro Abierto en Argentine en 1981. Mathilde Arigoni, IEP de Paris)

Reprenant en grande partie les modes de fonctionnement du Teatro del Pueblo ces théâtres
indépendants avaient souvent des caractéristiques similaires. Le plus souvent les compagnies
étaient propriétaires des salles ce qui leur permettait une réelle autonomie dans leur création.
En effet l’absence de reddition de comptes leur offrait une liberté considérable dans les choix
de représentation. Les salles étaient dans la mesure des possibles importants, la premiѐre salle
occupé par le Teatro del Pueblo calle Corrientes 1530 jusqu’en 1943 avait une capacité de
1200 places. Ceci permettait de satisfaire une des exigences du théâtre indépendant qui était
un accès généralisé au théâtre. Les grandes salles permettaient aux théâtres de pratiquer des
prix trѐs bas accessibles à tous. Les troupes étaient permanentes, amateurs et dont tout les
membres étaient à égalité au sein de la troupe. Par exemple le grand acteur et fondateur du
Nuevo Teatro, Hector Alterio était de jour vendeur de biscuit et au Fray Mocho le directeur
était un Juan Carlos Pinasco qui travaillait au siѐge centrale de la Banque de Boston sur
Diagonal Norte y Florida. Il y avait un engagement de la part des membres des troupes qui
était politique mais aussi artistique. Cette militance était le socle du théâtre indépendant et à
toujours était présente à travers les évolutions qu’a vécu le mouvement.

C’était tout d’abord une militance artistique qui visait à s’insurger contre le théâtre
commercial qui s’était emparé de Buenos Aires. Les piѐces qui sont programmées sont
exigeantes. L’on veut faire découvrir le théâtre contemporain argentin mais aussi des
classiques étrangers, on peut alors assister à La marmite de Plaute, à L’empereur Jones
d’O’Neill ou encore à des piѐces de Arlt ou de Carlos Gorostiza. Une analogie peut être
dressée avec Jacques Copeau qui fonde en 1913 le Théâtre du Vieux Colombier face à
l’industrialisation du théâtre français de l’époque.

L’engagement politique se traduisait par une attitude vis-à-vis du public. Comme l’a était
mentionné auparavant les prix étaient bas, et les troupes se déplaçaient les weekends afin
d’apporter le théâtre. A partir de 1937 le Teatro del Pueblo va plus loin en mettant en place
une université populaire où n’importe qui pouvait participer à des séminaires d’humanités. Il
n’y avait ni examen d’entré, ni diplôme de fin de parcours. Ceci traduisait l’aspiration
qu’avaient les classes populaires et moyennes d’accéder à la culture.

La troisiѐme et derniѐre forme, la militance artistico-politique a était abordé antérieurement


sans être nommée. « Le travail militant fut une des bases sur lesquelles se construisit le théâtre

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indépendant. Donner le meilleur de soi-même, de maniѐre désintéressée, fut une des


consignes du Teatro del Pueblo. » (Luiz Ordaz). C’est l’engagement des acteurs selon et pour
des idéaux politiques et esthétiques.

A cet engagement s’opposent quatre ‘ennemis’ :

1. Les grands acteurs professionnels du théâtre de l’art, vedettes narcissiques


qui imposent au théâtre une hiérarchie insupportable.
2. Les entrepreneurs et artistes du circuit commercial dont l’objectif est le
gain, et ce au détriment de l’esthétique et de la recherche théâtrale.
3. Les troupes non professionnelles qui évoluent à la marge du champ théâtral
et qui reproduisent les formes d’organisation professionnelles et
commerciales.
4. Les fonctionnaires des théâtres nationaux dont l’activité n’est qu’un outil
de la propagande officielle.
(Classification de Jorge Dubatti dans Teatro independiente y pensamiento alternativo, 2005)

C’est selon ces principes de militance et d’opposition que se créent et évoluent les théâtres
indépendants. Le Teatro del Pueblo bénéficie de son prestige de pionnier jusqu'à la fin des
années 1940. Cependant il s’essouffle et perd son public au profit d’autres théâtres
indépendants plus modernes et en accord avec les réalités du moment.

En effet à partir de 1950 le Teatro del Pueblo cesse de jouer un rôle prépondérant dans le
mouvement des théâtres indépendant, s’il reste pour beaucoup de modѐle organisationnel il ne
joui plus de son aura esthétique. Sa production est moins appréciée et vue comme vieillissante
en comparaison à celle des autres théâtres tel que le Nuevo Teatro, la Mascara ou le Fray
Mocho qui bénéficient de dramaturges avant-gardistes et expérimentaux comme Osvaldo
Dragún. C’est la deuxiѐme phase d’évolution du théâtre indépendant. Cette sclérose a des
impacts d’autant plus importants que la multiplication des troupes indépendantes a accentuée
les exigences du public. Face à cela certaines troupes non pas hésitées à remettre en cause
certains principes originels du Teatro del Pueblo. L’une des solutions fut de professionnaliser
les troupes tout d’abords en créant des écoles d’art dramaturgique mais aussi en rémunérant
ses membres. Il serait erroné d’affirmer que l’introduction d’indemnités dans le théâtre
indépendant est uniquement due à la hausse des attentes du public. Les théâtres indépendants
avaient révélés certains talents d’acteurs qui non sans ironie furent happés par les théâtres
commerciaux auxquels ils s’opposaient. C’est donc aussi par souci de préserver ses
comédiens qu’une paye fut incorporée. Elle allait certes à l’encontre du principe
d’amateurisme du théâtre indépendant mais était aussi régulé en accord avec ces fondements.
On refusait ainsi le personnalisme et les gains étaient distribués également entre les membres
de la troupe. Barletta refusa cette évolution et s’insurgea contre elle ;

« Quel besoin a le théâtre indépendant de se professionnaliser s’il existe déjà le théâtre


commercial ? Il ne manquerait plus, pour améliorer la situation, qu’entamer des négociations
avec les entrepreneurs » (Revue Platea 9/10/1959)

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S’ajoute à cela une esthétique renouvelée des héritiers qui préfѐre donner plus d’importance
au message de la piѐce à travers une scѐne épuré s’opposant à l’expressionisme et au réalisme
d’origines qui allait de paire avec le message. C’est la un trait de politisation plus importante
chez les héritiers. Un parrallѐle lointain peut être dressé avec le théâtre pratiqué par Jean Vilar
en France à la même époque. Lui-même héritier de Copeau, Antoine et Stanislavski il mettait
en scѐne au Théâtre Nationale Populaire des piѐces aux décors simples et vouant un respect
religieux au texte.

Les théâtres indépendants réussir sous le péronisme à s’imposer aux yeux des adeptes de
théâtres comme les représentants du théâtre argentin. Le régime en place avait mit en péril la
situation des théâtres nationaux et commerciaux. La censure et des utilisations à des fins de
propagandes rendirent ces derniers moins attrayants. Par exemple les théâtres officiels
n’hésitaient pas à modifier des piѐces du début du siѐcle afin de promouvoir l’état providence
et d’acclamer les figures politiques du moment. Nous pouvons aussi ajouter à cela les abus
municipaux qui expropriaient les salles de théâtres commerciaux afin d’installer des cinémas.
C’est ainsi qu’entre 1928 et 1953 le nombre de théâtres commerciaux passa de 54 à 28. S’y
juxtaposant une hausse des prix ; de 6,20 pesos en 1928 à 14 pesos en 1953. Les théâtres
indépendants étant difficilement contrôlés par le régime en place purent jouir d’un nouvel
attrait et de possibilités de critiquer la société. Se sont les plus importants créateurs de
l’époque en matiѐre d’art dramatique.

A l’aune des années 1960 le théâtre indépendant survie difficilement. En effet malgré la
professionnalisation de ses troupes un manque d’organisation claire rendait la gestion
complexe. Un seul théâtre indépendant se démarque par son dynamisme analogue à celui des
années 1950 : le Nuevo Teatro. Sa survie est en grande partie dû au fait qu’il ait l’organisation
la mieux définie et qu’il ait su comprendre avant qu’il ne soit trop tard qu’un apport continu
d’argent était nécessaire. Une grande partie des théâtres indépendants qui se sont crées dans
les années 1930 on cessé les représentations depuis les années 1950 mais le Teatro del Pueblo
continue ses représentations mais ne doit son salut qu’en la personne de Barletta. Celui-ci met
en scѐne des adaptations de romans ainsi que des piѐces étrangѐres.

A partir de 1965 le théâtre indépendant disparaît progressivement au profit de coopératives


théâtrales qui s’inspirent des principes érigés par Barletta. Cependant la professionnalisation
n’est plus contestée et l’objectif est alors de vivre de la profession. Ainsi la répartition des
gains se fait entre le propriétaire de la salle, le metteur en scѐne et les acteurs. Entre les
acteurs les parts étaient pratiquement égales, il y avait encore une fois le refus d’individualiser
les acteurs, c’était l’importance du groupe sur la personne. La politisation des coopératives est
donc importante.

En 1976 Leónidas Barletta mourut et emporta avec lui son théâtre, emblème de
l’indépendance théâtrale. Pour certains auteurs la mort de Barletta est l’événement marquant
la fin du mouvement dont il avait contribué à l’essor et qui, ironie du sort, lui échappa pour lui
faire concurrence.

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Héritages
L’expérience portѐgne du théâtre indépendant a prit fin en 1976 mais les répercussions qu’elle
eut furent multiples. Si le mode d’organisation ‘pure’ tel qu’il existait au Teatro del Pueblo
n’existe qu’à échelle trѐs réduite aujourd’hui, il aura donné naissance à de multiples formes
d’organisations théâtrales. Humainement l’impact fut tout autre. Le mouvement offrit l’espace
nécessaire à l’émergence d’une avant-garde dramatique qui s’exprimera jusque dans 1980
avec des expériences de plus ou moins grande importance pour le milieu.

La capitale argentine compte aujourd’hui un total de 187 lieux de représentations. Le


Proteatro (l’institut en charge de répertorier les théâtres) divise ces théâtres en plusieurs
catégories. Ainsi 22 théâtres appartiennent à la catégorie ‘commerciale’, 14 à ‘l’officiel’ (par
exemple les théâtres nationaux Cervantès et San Martin) et 134 à la catégorie des théâtres
‘indépendants’. A ces derniers se rajoutent 17 salles de représentation inofficieuses dite teatro
en los sótanos (théâtre dans les caves) dans des lieux non prévus à cet effet comme par
exemple des églises. Ici le terme ‘théâtre indépendant’ ne se revêt pas du même habit que les
pionniers des années 1930 mais il conserve son trait principal : l’autonomie. Cette autonomie
est cependant encadrée par des textes de lois qui encadrent les droits des travailleurs/acteurs.
Un exemple en est une réglementation concernant les coopératives théâtrales émis en 1986, le
texte commence ainsi ;

« Le présent régime de travail constitue une expérience normative d’importance fondamentale


pour le futur de la profession théâtrale et la consolidation du système de production de
spectacles que nous considérons comme le plus souhaitable […]. »

La trѐs nette prédominance du théâtre indépendant sur les deux autres catégories montre
l’engouement que ce modѐle à suscité jusqu’à aujourd’hui tant chez les acteurs que chez le
public.

Mais si le public a continué à fréquenter les salles indépendantes tout à travers ce demi siѐcle
c’est en partie aussi grâce aux piѐces produites par une génération de brillants et prolifiques
dramaturges. Ces derniers ont émergés pour la plupart lors de la deuxiѐme époque du théâtre
indépendant, c’est-à-dire dans les années 1950. Ils ont su amener renouveau et
expérimentation à la scѐne argentine, pour certains, jusque dans la derniѐre décennie du siѐcle
dernier. Le mouvement indépendant a donc offert au milieu théâtral argentin non seulement
une vision de ce que pourrait être l’organisation théâtrale mais aussi une avant-garde qui
produire quarante ans durant. L’une des productions les plus notables de cette avant-garde est
le mouvement de Teatro Abierto qui prit lieu sous le Proceso en 1981.

En 1981, l’Argentine vie sa cinquiѐme année de dictature militaire, avec à tête du régime
Roberto Eduardo Viola général de l’armée de terre. Dans ce contexte oppressif émerge le
projet de Teatro Abierto mené par le dramaturge emblématique Osvaldo Dragun. Ce dernier
avait été proche du théâtre indépendant communiste le Fray Mocho fondé en 1951.

Auparavant en 1980 de jeunes comédiens commandent à différents dramaturges des piѐces


longues à actes unique, avec pour but d’animer un spectacle en deux journées. Les piѐces

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devaient traiter d’un sujet commun ; l’érotisme. En effet la dictature puritaine, réprimant à
travers la censure toute forme de sensualité dans les arts, c’est un acte de subversion de mettre
en scѐne des piѐces faisant explicitement allusion au sexe. Les auteurs décident tout d’abords
de pas écrire de piѐces longue mais des œuvres brѐves pour qu’elles puissent être représentées
en même temps. Cependant les comédiens aprѐs la lecture des piѐces proposées décident de
ne pas mener le projet à termes jugeant les créations trop subversives. Osvaldo Dragun ayant
écrit pour eux Al violador (Au violeur) leur répliqua ; « Je ne tolѐre par l’autocensure chez les
gens qui ont moins de 30 ans ». Ce fut la tentative la plus avancée de Dragun d’offrir un
théâtre contestataire avant Teatro Abierto.

Le projet consistait à proposer au public une série de 21 piѐces critiquant, à travers la


métaphore est l’allusion, le régime en place. Ces piѐces toutes écrites pour l’occasion par des
dramaturges différents et mise en scѐne avec des troupes différentes étaient répétées et
représentées la nuit. Les représentations cessѐrent un temps durant aprѐs l’explosion d’une
bombe sur la scѐne du théâtre El Picadero où les piѐces se jouaient. L’expérience suscita
l’engouement d’un public portѐgne las du régime et de ses abus. Ainsi chaque piѐces se joua à
guichet fermé et l’expérience se renouvela chaque années sauf une jusqu’en 1986. Il est
cependant intéressent de noter les legs du théâtre indépendant des années 1950 dans le projet
de Teatro Abierto. Ainsi s’ajoutèrent à la liste des dramaturges ; Carlos Gorostiza, Ricardo
Halac, Roberto Cossa, Elio Gallipoli et Griselda Gamboro qui eurent tous des piѐces mises en
scѐnes par des théâtres indépendants de la deuxiѐme phase. Dans les rangs des acteurs l’on
pouvait trouver des comédiens d’origines et d’âges trѐs hétérogѐnes allant de l’étudiant
comédien amateur à la vedette. Parmi les plus connu de ces figures l’on découvre Onofre
Lovero qui fut l’un des fondateurs du théâtre Los Independientes (1952), et qui joua dans la
piѐce Lobo donde estas ? de Pacho O’Donnel en 1981. Provenant del Instituto de Arte
Moderno (1950) l’on retrouve Jorge Rivera Lopez, Jorge Petragloa ainsi que Leal Rey.

L’on constate donc que le théâtre indépendant aura approvisionné pour une partie des
éléments constitutifs de Teatro Abierto. Cependant il est à noter que l’organisation du
mouvement et sa ressemblance avec l’expérience indépendante n’est en rien une coïncidence.
L’on retrouve ainsi certains principes de fonctionnement tel que l’engagement gratuit en
parrallѐle d’une autre activité rémunératrice ainsi que la volonté d’un renouveau. Et bien sur
les caractѐres non commerciale, politisé et militant de l’expérience. Roberto Cossa témoigne
des origines de Teatro Abierto en ces mots :

« C’est pour cette raison que quand on analyse Teatro Abierto, il faut regarder un peu en
arrière. Sans le théâtre indépendant, Teatro Abierto n’existait pas. D’abord on n’aurait pas eu
l’idée d’un théâtre dépouillé de sa dimension commerciale, ni d’un théâtre militant… ni
d’autre chose, le sens et la cohésion du groupe. »

(Extrait d’un entretien avec Roberto Cossa par Mathilde Arrigoni le 1 er mars 2010)

Roberto Cossa qui écrivit pour l’occasion l’une des piѐces les plus connu de Teatro Abierto ;
Gris de ausencia (Gris d’absence). L’histoire est celle de deux couples d’amis qui se
réunissent autour d’un jeu de société géant dont ils sont les pions. Le jeu ponctué de cases
‘torture’ et autres dénonce la répression et son absurdité ainsi que l’attentisme de la

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population argentine. Une autre des piѐces phare du mouvement fut Lejania tierra prometida
(Lointaine terre promise) de Halac. Dans celle-ci Halac nous montre le picnic d’un trio
ponctué d’intermèdes amoureux et par les cris des âmes de mѐres ayant perdu leur fils dans
une guerre incompris. L’allusion aux mѐres de la place de mai et aux disparitions y sont
explicites.

Le succѐs des représentations ayant joué en la faveur du groupe, la répression n’alla pas plus
loin que l’attentat commis contre El Picadero, et érigea certaines des piѐces au rang de
classiques du théâtre argentin. Teatro Abierto en 1981 a réellement était l’acte culminant de la
génération en question mais a aussi permis l’émergence d’une nouvelle génération de
comédien tel que Gerardo Taratuto, Manual Cruz, Franco Franchi ou encore Rodolfo
Paganini. En 1986 Carlos Somigliana, Cossa, Dragun et d’autres membres du groupe
investirent les anciens locaux du théâtre de Barletta et lui redonnѐrent son nom d’origine dix
ans plus tard et le gardant en activité jusqu’à ce jour.

e Teatro del Pueblo en 1930 initié par Leonidas Barletta déclenche un mouvement d’une
L ampleur tel que les conséquences qu’il aura engendrées s’observe aujourd’hui encore
dans la pratique théâtrale argentine. Barletta est l’héritier d’idéologies et de pratiques
provenant d’outre Atlantique ainsi que des tentatives échoués de ses contemporains. La
premiѐre des ses idéologies est le bolchévisme introduit par les immigrés européen. La
deuxiѐme est la conception d’un théâtre à visé sociale et surtout populaire provenant
d’expériences européennes, elles-aussi, notamment le Théâtre-libre d’Antoine. Face à un
théâtre commerciale avili est devenu médiocre il réagi à-travers la création du Teatro del
Pueblo. D’autres théâtres s’inspirèrent de l’expérience initiant le mouvement des théâtres
indépendants fonctionnant selon des principes qui évolueront dans leur application. Le
mouvement mourra par manque de professionnalisation malgré des tentatives d’adaptation. Le
Teatro del Pueblo disparu en 1976 avec la mort de son créateur mettant un terme au
mouvement originel du théâtre indépendant. Cette expérience d’une nouvelle maniѐre de faire
et de vivre le théâtre offrira les bases d’un théâtre indépendant qui aujourd’hui encore est
visible et actif en Argentine. Il aura par ailleurs permis à toute une génération de dramaturges
de se former et de constituer l’avant-garde dramatique argentine des 40 années qui suivirent.
Celle-ci fut à l’origine, grâce à ses premiѐres expériences, d’événements clés de l’histoire
théâtrale du pays et s’inscrivant de maniѐre plus générale dans l’histoire politique de celui-ci.
L’on observe qu’aujourd’hui le théâtre argentin joue un rôle prédominant dans la vie
culturelle du pays avec une production nationale qui s’exporte de plus en plus vers de pays
non-hispanophone. Au vue des piѐces à l’affiche, force est de constater un répertoire trѐs
hétérogène allant de l’auteur consacré à l’œuvre expérimentale démontrant la persistance
d’avant-gardes fortes. Des avant-gardes qui manques aux institutions théâtrales françaises qui
ces derniѐres années ont souffertes d’un manque de renouveau et d’une perspective populaire.
Chose paradoxale pour le pays émetteur de certains des idéaux qui ont inspirés le théâtre
indépendant argentine.

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Bibliographie
- Foster, David William. The Argentine Teatro Independiente, 1930-1955. York, South Caro-
lina: Spanish Literature Publishing Company, 1986. 143 pp.
- Jorge Dubatti, Teatro independiente y pensamiento alternativo: tarduccion del otro y metáfora
de si en africa, de Roberto Arlt
- Sorenson, Thora, Recent developments in the argentine theatre, Hispania, Vol.39, No.4 (Dec.,
1956), pp.446-449
- Michael V. Karnis, The crisis in the argentine theatre, Educational Theatre Journal, Vol.5,
No.4 (dec., 1953), pp. 306-312
- Arrigoni, Mathile, Se mobiliser en régime autoritaire. Le cas de Teatro Abierto en Argentine
en 1981, IEP de Paris
- Aisemberg, Alicia, “El Teatro del Pueblo y sus epígonos”, dans : Historia del teatro
argentino en Buenos Aires Vol.4, Galerna, Buenos Aires, 2003
- Pellettieri, Osvaldo, El teatro del Pueblo : una utopia concretada, Galerna, Buenos Aires,
2006
- Eladio Cortés, Mirt Barrea-Marlys, Encyclopedia of Latin American theater, Greenwood,
2003
- Marial José, El teatro independiente, Alpe, Buenos Aires, 1955

Sources numériques
(consultées le 25.04.2011)

- http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1074260
- http://www.todotango.com/spanish/las_obras/Tema.aspx?id=BSkCLR6SQ/4=
- http://www.teatrodelpueblo.org.ar/
- http://www.gestionculturalmza.com.ar/fs_files/user_img/UNIDAD%205/ASOCIACION%20
ARGENTINA%20DE%20ACTORES/U5-D2-Reglamento%20Cooperativa%20Teatral.PDF
- http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/teatro/registros.php
- http://www.argentores.org.ar/08_institucional/index.html

NB : traduction personnelles sauf indications contraires.

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