Universidad de San Carlos Ensayos

de Guatemala
Lic. Estuardo Gálvez El indio por un indio: una versión crítica del mestizaje indígena de
Rector Guatemala
Mario Roberto Morales/5
Dr. Carlos Guillermo Alvarado Cerezo
Secretario General
Estética urbana: síndrome de Melquiades
Licda. Luz Arminda Barrios Jaime Barrios Carrillo/13
Jefa de la División de
Publicidad e Información
La narradora de sueños
Rafael Gutiérrez Esquivel Michelle Juárez/22
Director de Revista USAC
De banana republics a repúblicas maquileras
Roberto Ganddini Gudiel
Coordinador administrativo Rafael Cuevas Molina/31
de Revista USAC
Letras
Comité Editorial
Roberto Ganddini Gudiel
Gustavo Bracamonte
Rafael Gutiérrez Esquivel Poemas
Rebeca Eunice Vargas/45
Colaboradora bibliotecológica
Dora María Cardoza Meza
Aforismos
Colaboradores Sergio Valdés/56
José Mejía/Dina Posada/
Miguel Ángel Barrios/Anabella Paiz/ Debate
Luis Díaz/Edelberto Torres-Rivas/
Moisés Barrios/Javier Payeras
Ilustración de portada, Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle
separadores e ilustraciones interiores Mariano González/65
Ramón Ávila
Diseño Arte
Rafael Gutiérrez Esquivel/
Sergio Rodríguez
Diagramación La pintura reflexiva de Ramón Ávila
Sergio Rodríguez Juan B. Juárez/75

Julio-Septiembre / Número 21 / 2011 Comentario

Correspondencia y canje
Universidad de San Carlos de Guatemala
Ciudad Universitaria, zona 12 Retrato de borracho con país
Ciudad Guatemala Luis Méndez Salinas/81
Edificio de Rectoría, Oficina 310
Teléfonos: (502) 24187640 y 24187642
Correo electrónico:
cazadorocote@gmail.com

1
L
a rigurosa y reflexiva pintura de Ramón Ávila tiene, entre otros mé-
ritos, la gravedad, la hondura y la fuerza para imponer su presencia
por encima del nominalismo delirante de las clasificaciones habituales
y envolver al espectador en la densa atmósfera que emana de cada
una de sus obras. Ante ellas, el espectador se «abstrae» de su mundo habi-
tual y, absorto en los resplandores y oscuridades del color, se introduce cada
vez más en el tejido leve y mórbido de los recuerdos y vivencias que palpitan
intensos en el corazón y la memoria del artista. La pintura de Ramón es, en
efecto, la introspección lúcida de un artista apasionado que se pregunta por el
sentido del arte y de la vida. En ese sentido, su abstracción es, como la del
espectador, un apartarse del bullicio y los afanes de la vida cotidiana para al-
canzar la concentración que exige la reflexión vital que lo ha angustiado desde
siempre y que ahora realiza con pleno conocimiento de causa, demorándose
en el análisis de sus emociones y vivencias, dejándose guiar por sus impul-
sos, otrora arrebatados pero atemperados hoy por la experiencia y la sabiduría.
La lucidez y la sabiduría de las reflexiones de Ramón Ávila, claro está,
no se expresan a través de consejos para vivir o pintar mejor sino que toman
cuerpo directamente en su pintura. La reflexión vital que lo ocupa y lo pre-
ocupa no ocurre primero en su mente de manera que después pueda aplicar
sus hallazgos a la pintura, sino que ocurre en cada cuadro y se desarrolla len-
tamente a medida que lo va pintando, o mejor dicho, a medida que el propio
cuadro se va formando a sí mismo. Y es que desde las primeras líneas que
traza con cierta ansiedad sobre el papel que, más que esbozar los contornos
de un objeto o un personaje, definen una estructura formal que por su propia
vitalidad puede crecer y extenderse indefinidamente, hasta el hallazgo de los
colores y tonalidades que parecen haber sido destilados lenta y laboriosamen-
te de densos estados emotivos, los cuadros de Ramón parecen hacerse ellos
mismos, independientemente de la voluntad del artista, al que le exigen, eso
sí, la apertura plena de sus facultades intelectuales y perceptivas, la más es-
forzada fineza de sus cultivadas habilidades, los secretos más honrados y su-
tiles de su oficio y, sobre todo, su total aquiescencia a los dictados de la obra.

Juan B. Juárez

2
3
4
 El indio por un indio:
una versión crítica del mestizaje
indígena de Guatemala
El proyecto literario que compartí con
Luis
Fui testigo de la hechura de la única novela
de Luis de Lión, El tiempo principia en Xi-
balbá, de la misma manera en que él atesti-
guó cómo escribía yo Obraje, la primera de
las mías. Ambos habíamos decidido hacer
dos narraciones circulares o esféricas, una
que expresara las problemáticas indígenas
y otra que hurgara en las ladinas, según am-
bas nos concernían a Luis y a mí. Las es-
cribimos al mismo tiempo. La mía ganó el
primer lugar en el Premio Centroamericano
y del Caribe de Novela de 1971, en Quet-
zaltenango, y la de Luis obtuvo el segundo
5
Mario Roberto Morales
lugar en 1972 (el primero fue declarado de-
sierto). Ambos desechamos nuestras nove-
las porque creímos en las descalificadoras
críticas que nos hicieron algunos «amigos»
de entonces. Una versión primeriza de la de
Luis se publicó en Guatemala en 1985, un
año después de su secuestro y desaparición
forzada por parte del Ejército Nacional,
y luego, en 1997, apareció la versión que
recogía su última corrección del original.
Mi novela, cuyo manuscrito estuvo perdido
durante 23 años debido a las vicisitudes de
la lucha armada, vio la luz en México en
el 2010.
De Luis fue la feliz idea de «matar a
Miguel Ángel Asturias» leyéndolo más y
 Mario Roberto Morales: El indio por un indio
de mejor manera, a fin de comprender su
inmenso aporte, ya aplastante e inmovi-
lizador para entonces (1972), a fin de no
imitarlo sino, por el contrario, partir de lo
que había logrado para hacer algo distinto
y honrarlo así de manera consecuente. De
él fue la idea, pero a mí me tocó escribir
la especie de manifiesto generacional que
se titulo precisamente «Matemos a Miguel
Ángel Asturias» y que causó un revuelo tal,
que todavía sigue provocando controver-
sias.
A Luis le interesaba hallar una expre-
sión personal que diera cuenta del mundo
indígena que él conocía por experiencia
vital, sin caer en los hipnóticos artificios
vanguardistas de Asturias. Una clave la en-
contró en José María Arguedas, otra en el
Agustín Yáñez de Al filo del agua y otra en
Rulfo. Con estas armas pudo asumir la in-
fluencia de Asturias sin pena ni culpa, aun-
que cuando terminó su novela me confesó
6
sonriendo con picardía: «No pude, vos. El
viejo (Asturias) se me coló por todos lados,
junto con el Popol Vuh».
Las frases de Luis eran hondas en me-
dio de su aparente superficialidad jocosa.
Una vez me dijo: «Yo supe que era indio
hasta que bajé a la Antigua; antes era perso-
na». Y cuando le mostré unos relatos míos,
escritos según las estéticas del realismo
mágico y con personajes indígenas, se me
quedó viendo con su sonrisa de siempre y
murmuró: «Están bonitos, vos, pero mejor
dedicate a tus ladinos y dejame los indios a
mí». Otra vez, le cité una frase de Cardoza
según la cual «El perro es el indio del in-
dio», y Luis, como impulsado por un resor-
te, exclamó: «No es el chucho, vos. Es la
mujer». ¿Cómo no hacerle caso en cuanto
a aquello de «dejarle los indios a él», si su
experiencia vital lo autorizaba a escribir
sobre ese mundo lacerado por la explota-
ción económica y la opresión cultural? Sin
 Mario Roberto Morales: El indio por un indio
embargo, el problema que enfrentábamos
los dos era que ni los indios ni los ladinos
constituían mundos aparte sino, muy por
el contrario, universos interconectados y
articulados de miles de maneras híbridas y
mestizas que, a pesar de no borrar las dife-
rencias ni las discriminaciones, nos hacían
compartir realidades económicas, cultura-
les y políticas, las cuales, tanto en su caso
como en el mío, convergieron en la juvenil
militancia idealista de izquierda para cam-
biar el país y solucionar sus problemas.
Fue en este marco cultural y político
que Luis y yo quisimos pintar la ruralidad
guatemalteca ya tocada de lleno por la mo-
dernidad, pero que retenía las mentalida-
des premodernas con las que la población
asumía las novedades de una nueva era que
no acababa de desplazar el pasado a pesar
de sus insistentes prédicas futuristas. Él lo
quiso hacer reinventando su pueblo desde
la perspectiva de un indio. Y yo, reinven-
tando el mío desde la de un ladino. Ambos
tratamos de escribir lo que entonces en-
tendíamos como «antinovelas», es decir,
7
narraciones estructuralmente dislocadas y
enunciadas «desde dentro» del entorno so-
cial que abordaban y con las voces mismas
de los protagonistas. Los dos intentamos
hacer narraciones «esféricas» y no linea-
les, porque concebíamos que lo concreto
no empieza ni termina, sino sólo se mueve.
La plena modernización de la novela gua-
temalteca culminaría en la segunda mitad
de los setenta, pero el proceso empezó con
estas dos obritas.
Cuando  pienso en la monumentalidad
de Al filo del agua y en el corto aliento de
las novelitas que hicimos Luis y yo bajo
su influjo, y en que Carlos Fuentes había
publicado La región más transparente en
1958 pero que no fue sino hasta la segunda
mitad de los años setenta que pudimos asi-
milar el aporte del Boom y escribir novelas
estéticamente independizadas de la influen-
cia de Asturias y contemporáneas de la lite-
ratura del resto del mundo, me doy cuenta
de las frustrantes consecuencias del aplas-
tante peso del aislacionismo cultural que
los regímenes oligárquico-militares han
 Mario Roberto Morales: El indio por un indio
impuesto en mi país y de la ingrata cuan-
to necesaria tarea que tuvimos que asumir:
poner al día una literatura rezagada.
Las claves de su novela
Luis repitió muchas veces que él ha-
bía descubierto que era indio cuando bajó
a la Antigua desde su aldea San Juan del
Obispo. Decía que mientras vivió su niñez
en la aldea, esa pertenencia étnica, tanto
más dolorosa cuanto más incursionaba en
el mundo ladino, no existió para él como
diferenciada, pues el polo de comparación
tampoco existía en su imaginario. En su
novela, Luis expresa el trauma de la ladini-
zación como un dejar de ser indio ante los
indios y un no poder dejar de ser indio ante
los ladinos. Se trata de un limbo, una tierra
de nadie parecida a la del ladino colonial la
que pisa el indio ladinizado: una crisis de
identidad que se disuelve en el alcoholismo
y la violencia. Con este tema, se lanzó a
8
construir una novela que le debe a la tradi-
ción literaria latinoamericana mucho de su
originalidad: de Rulfo interiorizó cierta vi-
sión fragmentaria de la intemporalidad fic-
cional; de Yáñez, el muestreo en estampas;
de García Márquez los tonos nostálgicos al
describir la vida rural; de Flavio Herrera,
el tremendismo sexual; de Asturias, los
momentos mágicos; y de Arguedas, la po-
sición de mestizo conflictuado, escindido
desde la que narra su historia.
El libro alcanza su clímax cuando un
indio que se ha robado la estatua de la Vir-
gen de Concepción, se desnuda y empieza
violarla. En el acto mismo, en las tribula-
ciones del violador y en la llegada de todos
los demás a su casa, así como en la actitud
cínica y desenfadada de la Virgen quien,
luego de condescender de buen grado a
hacer el amor y ser calificada de puta por
el autor y por los personajes, les advierte a
los indios que no esperen similares favores
para todos—, se expresa el conflicto de la
aculturación: el sentimiento de inferioridad
ante al conquistador y ante el criollo y el
ladino: ante sus deidades y sus símbolos de
poder, ante el ideal de belleza eurocéntrico
que el indio no percibe como criollo sino
como ladino. Pero a pesar de todo, es un in-
dio el que logra poseer a la Virgen, la única
ladina del pueblo, según el autor; es uno el
indio que logra cumplir el sueño colectivo
de hacer suya la otredad ansiada, el espejis-
mo del esclavo ante el amo (ser como éste
para oprimir a otros como el amo lo oprime
a él). Ciegos, no son los hombres quienes
perciben el problema, sino las mujeres.
La obtención de la ladina es el ideal im-
posible cumplido con dolor. Pues la ladina
(o criolla) representa para el indio un ideal
opresivo, humillante, destructivo, autone-
gatorio y sin embargo deseable. Aquí, en la
denuncia de esta mentalidad acomplejada
brota la crítica y la autocrítica indias (no
«mayas») de Luis de Lión, quien asumió la
indianidad trastocando su sentido despec-
tivo y dotándola de una dignidad y un or-
 Mario Roberto Morales: El indio por un indio

gullo rebeldes que fueron desconstructivos artificiosamente al indígena, especialmente

tanto de la ladinidad como de sí misma. En visible en la progresía políticamente correc-
sus últimos años, Luis escribió poemas en ta de intelectuales y artistas criollos y ladi-
los que el mismo problema quedó plasma- nos. He aquí, para su pesar, una novela que
do en un lenguaje menos desgarrado y más corre de adelante hacia atrás, como metá-
conciliado con su transculturación, su mes- fora de la involución que su autor percibía
tizaje y su hibridación cultural. Por ejem- en nuestra modernidad colonizada. No hay
plo, el dedicado a Brigitte Bardot. en ella nada de folklorismos idealizadores
El acto de asumir la «occidentalidad» ni de ofrecimientos de «buen salvaje», sino
inevitable, así como la indianidad conflic- una visión de primera mano y desde la in-
tiva, es lo que Luis elabora literariamen- dianidad de nuestro mestizaje conflictivo.
te. Su expresión es anterior a los planteos La ladinidad primero y la «occiden-
posmodernos de un ingreso de los indíge- talidad» después han sido los espejismos
nas en la modernidad conservando una re- que los indígenas han ansiado y han odia-
cién construida identidad «maya.» Su obra do porque a la vez se les ofrecen y se les
constituye la expresión del desgarramiento niegan. Y la identificación que la explota-
que algunos indígenas han suturado iluso- ción ha hecho del indio con el atraso y la
riamente con su incursión en el mercado de miseria, es lo que rechaza el ladino porque
la solidaridad internacional, promovida por amenaza su sentido de bienestar. Sin llegar
las potencias colonizadoras que él comba- a proponer el absurdo ideal del melting pot,
tió sistemáticamente desde su militancia de asumamos que el «otro» habita en nosotros
izquierda. y que es parte constitutiva nuestra, dado el
La negación del «otro» como recurso intenso mestizaje biológico y cultural de
de autoafirmación constituye el mecanis-
mo-eje del conflictivo mestizaje guatemal-
teco: la negación del indio que todo ladino
lleva dentro (por razones originarias, colo-
niales, de mestizaje) y la negación del ladi-
no que todo indio aborrece pero que tiene
de modelo impuesto por la colonización, la
explotación capitalista y la opresión cultu-
ral moderna, es una negación inútil. Ni los
indios ni los ladinos quieren asumir que el
«otro» habita en ellos mismos, y que el ma-
lestar de la cultura mestiza (indio-ladina)
radica en la infructuosa negación de su in-
corporada «otredad».
Luis planteó ese conflicto desde una
perspectiva del indio. Los ladinos deben
hacerlo también, asumiendo que si aborre-
cen al indio es porque quieren negar que,
como en el cuento de Francisco Méndez,
un «indito» hacer sonar una sonaja en su
corazón y lo anima. Se evitaría así otra
reac­ción ladina que es cara de la misma
medalla: la de la autonegación expiatoria y
el autodenigramiento culposo para ensalzar

9
 Mario Roberto Morales: El indio por un indio
los últimos cinco siglos. A partir de allí,
podemos establecer diferencias mestizadas
y crear una normativa para que las mismas
sean respetadas por unos y por otros. Pero
la fórmula inversa, es decir, establecer di-
ferencias esencializadas para profundizar
más la negación infructuosa del «otro», eso
solamente expresa que se está actualizando
un viejo problema: el del mestizaje conflic-
tivo de origen colonial. Lo que necesitamos
comprender todos a estas alturas es que el
hecho de ser mestizos no nos hace iguales,
sino individuos con diferencias mestizadas
y articuladas de innumerables maneras, y
que la tarea política que tenemos por delan-
te es democratizar nuestra interculturalidad
racista e interdiscriminatoria.
El título de estas líneas es el mismo que
Luis le dio a un artículo periodístico suyo
en una conocida revista de los años setenta
en la que escribíamos semanalmente varios
amigos sobre un mismo tema. Esa vez el
tema fue «El indio», y Luis lo abordó desde
esa condición, negada por los propios in-
dígenas ladinizados y, ahora, también por
los que se autodenominan «mayas», con
una dignidad que alcanza sus mejores cum-
bres cuando critica y autocritica las actitu-
des vergonzantes de quienes cobardemente
intentan escamotear la propia condición
étnica para identificarse y equipararse a los
«otros», sus alteregos, a la vez apetecidos y
odiados.
Luis siempre se autoidentificó como
indio, y lo hacía sonriendo, sin la más mí-
nima sumisión, orgulloso de no avergon-
zarse de sí mismo y sabiendo que era tan
humano como cualquiera otro, a pesar de
las desventajas económicas que su etnici-
dad le había deparado, al igual que a todos
los suyos.
Es desde esta trinchera que se relacio-
na con el mundo y que escribe su novela,
sus cuentos y poemas. Y es por esto que se
labró un lugar indiscutido en la historia de
la literatura hispanoamericana. Es también
por esto que quienes lo conocimos y fui-
10
mos sus amigos, lo reconocemos como un
hombre cabal y un escritor sincero.
La importancia literaria y antropológica
de su novela
El tiempo principia en Xibalbá es un
libro primerizo en el género novelesco y no
una obra de madurez ni mucho menos. Esto
lo entendía Luis, y por eso nunca publicó la
novela. No quería que fuera leída como una
obra primitivista, al estilo de las pinturas
decorativas que para turistas y antropólogos
enamorados de su objeto de estudio hacen
los masificados artistas «étnicos». Él quería
madurar su expresión y expandirla, tanto
en hondura de contenido como en rigor for-
mal. Pero en el camino dejó de interesarle
la novela como género porque descubrió la
poesía. La última vez que lo vi, a princi-
pios de 1982, así me lo dijo: «Todos quería-
mos ser novelistas porque soñábamos con
ser como Asturias y como el Boom, y nos
olvidamos de que con la poesía podemos
expresarlo todo sin tener que contárselo a
nadie». Luis echaba así por la borda toda
la preocupación técnica que implicaba la
novela en aquellos años (cuando se recu-
rría a la experimentación posvanguardista
para expresar la diversidad cultural), y se
entregaba a su propia subjetividad median-
te versos que lo han inmortalizado como el
hombre maduro que era cuando los asesi-
nos le tocaron el hombro en 1984.
Las razones por las que su novela ha
captado la atención de tanta gente, dentro y
fuera de Guatemala, se debe a varias razo-
nes. Las menos importantes tienen que ver
con la moda «maya» instaurada por la coo­
peración internacional y por lingüistas y
antropólogos estadounidenses imbuidos de
acción afirmativa, Identity Politics, ansias
de intermediación y corrección política.
Esta última es resultado de la mezcla del
conductismo y el puritanismo que animan
la cultura de la mayoría silenciosa de la que
suele provenir gran parte del profesorado
 Mario Roberto Morales: El indio por un indio
que culposamente se acerca al «subalterno»
como objeto de estudio, a favor del cual se
siente compelido a interceder para aplacar
su insoportable mala conciencia.
Las razones importantes por las cuales
El tiempo principia en Xibalbá interesa a
tanta gente, tienen que ver con la definida
posición identitaria de su autor a la hora
de fijar su punto de vista para escribir una
alegoría autodesconstructiva de la condi-
ción colonial del indio en la modernidad
hispanoamericana. Me parece que éste es
el núcleo crítico que ubica a esta novela
como imprescindible en nuestra historia li-
teraria, a pesar de su naturaleza primeriza y
juvenil. Es un diamante insuficientemente
pulido pero primorosamente cortado hasta
el hueso, con todo el dolor que eso implica-
11
ba. Luis no idealiza al indio. Al contrario,
lo ve como un sujeto insuficiente, estático
en el tiempo e incluso involutivo. Y se re-
bela contra eso siendo duro con los suyos
y consigo mismo; riéndose amargamente
de la propia condición para despertar la
conciencia colectiva, no para victimizarse
ni provocar empatías paternalistas ni para
escalar en un mundo que él puede ver cla-
ramente como lo que es: el mundo del po-
der que se le ofrece y a la vez se le niega
(como la Virgen de Concepción, quien era
una puta ladina parecida a una imagen crio-
lla de la Madre de Dios, siempre coqueta,
perturbando a la indiada desde un altar de
la iglesia en la aldea).
Luis era demasiado digno como para
incurrir en el victimismo o algo parecido.
 Mario Roberto Morales: El indio por un indio
Doy plena fe de ello. Por eso es que resulta
insufrible que se lo tilde de «maya» o que
se diga que escribió en español porque no
pudo escribir en cachiquel, y otras tonterías
políticamente correctas por el estilo. Luis
amaba el idioma castellano, lo estudiaba,
lo pulía, se lo enseñaba a sus alumnos. Y
conocía la tradición literaria escrita en ese
idioma, que era el suyo porque no habla-
ba ni una palabra de cachiquel. «Mi mamá
nunca me lo quiso enseñar», me dijo una
vez, «porque quería que yo me defendiera
en el mundo ladino». Y vaya si se defen-
dió. Lejos de intentar una interpretación
exhaustiva de la novela y de su autor, estas
12
líneas han querido sólo enfatizar en puntos
que resultan imprescindibles para com-
prenderlos a ambos. Puntos que a menudo
se soslayan idealizando la condición étnica
del autor y su obra como partes de una otre-
dad esencial que él habría repudiado. Lejos
de esto, El tiempo principia en Xibalbá es
una interpretación del mestizaje guatemal-
teco desde la condición étnica de un indio
ladinizado que desmitifica estereotipos de
un lado y del otro, y que por ello se fun-
da como una voz de autoridad crítica que
les habla a los mestizos, no importa si son
criollos, indios, negros, mulatos, «mayas»
o ladinos.
 Estética urbana:
síndrome de Melquiades

Jaime Barrios Carrillo

«La ciencia ha eliminado las distancias», pregonaba Melquíades. «Dentro de

poco, el hombre podrá ver lo que ocurre en cualquier lugar de la tierra, sin
moverse de su casa»...
…«En el mundo están ocurriendo cosas increíbles –le decía a Úrsula–. Ahí
mismo, al otro lado del río, hay toda clase de aparatos mágicos, mientras nosotros
seguimos viviendo como los burros».
Gabriel García Márquez/ Cien años de soledad.

En la nueva novela latinoamericana abier­
tamente se plasman las tendencias de una
actual estética urbana. El crítico sueco Ulf
Eriksson recalca que ha habido un cambio
esencial de estructuras y temáticas. También
comenta la visión del mundo que encuentra
en algunas obras representativas del Siglo
XXI. Eriksson compara con el boom,
sobre todo Fuentes, Vargas Llosa, Donoso
y Cortázar, en donde la ciudad y la gran
capital eran todavía mundos fascinantes a
descubrir y experimentar. Eriksson ve una
restauración del enlace ficción y realidad en
las novelas del guatemalteco Rodrigo Rey
Rosa, especialmente Piedras encantadas
y en la obra Plutón del colombiano Evelio
José Rosero. En ambas la clase media actúa
envuelta en un marasmo de agonía urbana,
caos e impunidad. La emblemática «zona
más transparente», la antigua Anáhuac
de Alfonso Reyes, intertextualizada por
Fuentes, ha sido superada ahora por la
marginalidad masiva, la contaminación y
la violencia.
La Ciudad de Guatemala, en este
sentido lo confirmaría, porque parece haber
perdido el alma, es decir la «vida callejera».
Se vive en una cuidad desalmada. Caminar
por las calles a pie resulta un estrés físico y
sicológico. Viajar en un bus es arriesgarse
a ser asaltado o asesinado. Y los riesgos
de la vida callejera producen el candado

13
 Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades
social o casas y edificios con alarmas,
cámaras, perros, vigilantes y hasta cercas
eléctricas. También la proliferación de los
malls o centros comerciales cerrados y
supervigilados, que substituyen más y más
a la vida comercial, cultural y social de
los espacios abiertos en calles y plazas. El
miedo es lo que priva y se busca seguridad
desde el miedo y no desde la solidaridad
y la confianza. La Ciudad de Guatemala
es una especie de urbe penitenciaria, sin
lugares públicos, disminuidos por razones
de seguridad, lo que ha llevado a un estilo
de «feudalismo urbano» excluyente y a una
vida cultural y artística raquítica y elitista.
Este es el entorno donde, esencialmente, se
produce el nuevo arte y la nueva literatura
de la Guatemala urbana.
14
No podemos evitar el recordar aquella
célebre como falsa suposición, de que
se había llegado al fin de la historia. El
mercado solucionaría todo. El mecanismo,
ciertamente, ha sido eficiente en la
asignación de recursos y producción de
riqueza pero sólo para los que están dentro
del mercado. En muchas partes del mundo,
millones de personas están todavía «afuera»
y sobreviven apenas con actividades
denominadas con el eufemismo de «sector
informal», que va desde las ventas callejeras
de toda clase de mercancías, muchas veces
contrabando, hasta la mendicidad y la
prostitución.
¿Cuál es el papel del arte y sus posibili­
dades en el contexto de la economía informal,
de la sobrevivencia informal? ¿Cuáles
 Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades
pueden ser las formas y los contenidos
estéticos en medio de la pobreza? Entre el
arte y las maras, buena parte de la juventud
guatemalteca se queda con las pandillas. ¿Y
quiénes serán los espectadores, los lectores,
los observadores? ¿Pueden consumirse el
arte y la literatura como partes del mercado
o tendrán otra u otras funciones?
En Chile, en las postrimerías de la larga
y amarga dictadura del general Augusto
Pinochet, que tuvo una guerra declarada
e infame contra la estética, unos jóvenes
creadores de Santiago consiguieron el
dinero suficiente para alquilar una avioneta,
de esas que lanzaban volantes de publicidad
comercial. Hicieron paquetes con un poema
ilustrado que hablaba de amor y libertad y
a la hora pico, la del tráfico incesante, la de
las salidas masivas de los centros de trabajo
a buscar el almuerzo en las calles, fueron
tirando sobre la capital chilena, desde la
pequeña nave, miles de hojas sueltas con
el poema. Uno de los paquetes no se desató
y cayó pesadamente y a gran velocidad en
una comisaría de policía, traspasando un
techo endeble y haciendo gran estruendo.
El paquete se tomó de inmediato como un
ataque subversivo y las fuerzas de seguridad
se alertaron con órdenes de detener, a toda
costa, a los terroristas del aire.
15
Años después, esta vez en la ciudad
brasileña de Sao Paulo, un elenco ambulante
monta una obra de teatro en la calle. La
gente que pasa comienza a detenerse.
Pronto hay un círculo alrededor de los
tres actores, dos hombres y una mujer que
representan con realismo dramático una
escena de violación. Todos vestidos con
ropas anaranjadas y los rostros pintados
del mismo color. No obstante el «público»
comienza a indignarse y se crea una
atmósfera de tensión que amenaza a los
actores masculinos, en peligro ahora de
agresión por parte de la masa. Es entonces
que termina la actuación y la mujer
explica, dirigiéndose al «público», que se
trata de teatro callejero y que el objetivo
es hacer conciencia sobre la violencia
sexual. Algunos peatones continúan su
marcha, casi decepcionados, porque «no
era real». Algunos protesta, otros aplauden
y la «función» concluye en una especie
de improvisado debate callejero sobre el
tema.
Volviendo a Ciudad de Guatemala, a
finales del siglo pasado el fotógrafo Daniel
Hernández realizaba un audaz montaje
en distintos lugares de la capital, con la
ampliación de grandes proporciones de su
fotografía «El ángel de la calle». Un trabajo
 Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades
donde Hernández utilizó fotos de huesos
de víctimas civiles de la guerra interna,
hallados en un «cementerio clandestino», e
integrados como «las alas del ángel» en un
hombre con el dorso desnudo. Cuadrillas
de voluntarios se repartieron por diversos
puntos de la ciudad, incluyendo una pared
del Cuartel General del Ejército y pegaron
en horas nocturnas la gran foto, que apa­
reció al día siguiente ante los ojos de la
gente, como un afiche más de propaganda,
pero que poco a poco al observarlo mostró
que era algo muy diferente.
Otro ejemplo representativo en Guate­
mala, es una «instalación callejera» frente
al Palacio de Justicia, donde se dejaron
cientos de muñecas desmembradas, pinta­
das con rojo que simulaba sangre y que
dificultaban el paso a los transeúntes que
se dirigían o pasaban frente al edificio del
poder judicial. Lo que en sí obligaba a
una reflexión y creaba una atmósfera de
comunicación social en torno a la situación
de impunidad.
16
Finalmente, mencionaremos la instala­
ción de Regina José Galindo, «¿Quién
puede borrar las huellas?.» En 2003 la
Corte de Constitucionalidad dio vía libre a
la candidatura del ex general Efraín Ríos
Mont, acusado por muchas organizaciones
pro derechos humanos de ser responsable
de múltiples masacres de campesinos indí­
genas desarmados durante la guerra interna,
para que pudiera participar como candidato
en las elecciones presidenciales. Regina
José Galindo recorrió entonces, vestida
de negro, las calles que llevan desde la
Corte al Palacio Nacional, portando un
balde lleno de líquido rojo que recordaba
la sangre humana, en el cual remojaba
sus pies descalzos para ir dejando así sus
huellas. Un tremendo símil visual que
re­­fería de manera impactante al delito
de genocidio e impunidad y a la falta de
memoria histórica.
Todas estas prácticas estéticas, sucinta­
mente presentadas arriba, chocaron con
los cánones de la «crítica» establecida
en su momento (en Chile, Sao Paulo y
Guatemala) expresada en comentarios im­
presionistas, cargadamente apologéticos
y censurantes, publicados en los medios
locales. Los ejemplos citados obedecen
a formas diferentes, más relativamente
recientes, en tres ciudades distintas de un
continente en permanente ebullición social.
Casos de creación que denominamos como
anomalías en la percepción, es decir ruptura
del canon. El espacio no podía ser otro que
la calle, más que la galería, el teatro o el
museo.
Los problemas de comprensión de
parte de la llamada «crítica» y del llamado
«público», radican en nuestro continente,
en buena parte al menos, en el divorcio
posmoderno entre propuestas artísticas
y realidad objetiva. Una reducción a la
antigua mónada leibneziana, incomunicable
e incomunicante, degenerada en un arte que
ha resultado muchas veces amoral y en una
literatura de lo superfluo, que acabaron por
 Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades
sepultarse ante la avalancha de los hechos
sociales.
El asunto es identificar el tipo de vida
estético/urbana que el «Tercer Mundo»,
ahora también llamado «Sur», demanda
en sus manifestaciones concretas, o sea
la praxis de un arte en que coincidan
éticas y estéticas. Para alejarse de la
esquizofrenia posmoderna. Para asumir la
insobornable necesidad de reconocer los
procesos históricos y los cambios reales
del desarrollo desigual y combinado, que
aún demarca el panorama mundial. A
pesar de la dirigida homogenización que
pretende la globalización unilateral y de
la imposición de códigos decididos por
los intereses del gran capital trasnacional,
que se mueve y traslada ahora con la
velocidad electrónica. Movilidad que no
tiene más patria que el lucro a costillas de
una brecha cada vez mayor entre ricos y
pobres. Y también a costillas de consumir
recursos no renovables que causarán daños
ecológicos irreparables. Todo esto sucede
a despecho del volumen inconmensurable
de información, creado por una cibernética
que parece, en sus flujos, incontrolable. La
sobreinformación conduciendo más bien a
una desinformación.
¿Dónde ubicar a una ciudad como
Guatemala en esa telaraña de procesos que
17
son los escenarios de la posmodernidad? En
el caso guatemalteco resalta la paradoja de
la tecnología más avanzada que llega al país,
nadie está aislado en este mundo global, y
que se utiliza discriminatoriamente en la
deficitaria formación social guatemalteca.
Es decir, hay un bache entre el ingreso
nacional y el consumo, un abismo en la
concentración de la riqueza y la extensión
de la pobreza. Y en este paradójico contexto,
una coyuntura de exacerbada asimetría,
entre los avances de la tecnología mundial
y la situación social.
Ciudad de Guatemala carece de servi­
cios básicos suficientes para todos sus
ha­­bi­­tan­tes, unos tres millones, como
el trans­porte colectivo, agua potable o
electricidad, al mismo tiempo que tiene
capacidad hotelera de cinco estrellas, cafés
de internet, bolsa de valores, proliferación
de teléfonos celulares y otras marcas y
signos de la revolución tecnológica. Cabe
preguntarse: ¿ha habido realmente cambios
de estructuras con todas esas expresiones de
supercapitalismo en medio de condiciones
todavía agroexportadoras y de campesinos
migrantes? O será todo un nuevo simulacro,
un preludio dramático más, en la tradición
lúdica y grotesca de la prolongada tragedia
social guatemalteca. Como una escena
sacada de El corazón del Espantapájaros,
 Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades
en los lejanos años sesentas, del dramaturgo
Hugo Carrillo, donde el circo y la realidad
se confundían y la estructura del poder
represivo hacía imposible la realización del
amor, encarnado en la relación del joven
cirquero Domingo, enamorado de Juana,
una muchacha de pueblo, imbuidos ambos
de un anhelo de libertad. Los héroes son
asesinados por la policía. No obstante el
circo continúa su camino de jolgorio y el
jefe policiaco recibe un ascenso.
El desafío primordial, en todo caso,
reside en cómo enfrentar y comprender
el hecho social. ¿Cómo nárrarlo? ¿Có­
mo pintarlo? ¿Cómo dramatizarlo? Có­
mo adentrarse en la interpretación y
representación de la condición humana en
nuestro propio contexto; ontología social y
existencial a través del arte y la literatura.
¿Pero es posible la pretensión de un nuevo
arte que no caiga en la repetición plana
18
del «realismo sucio» o en la proliferación
de discursos contestatarios sin calidad
estética, sino que cumpla también con los
requisitos de creación de belleza? Al menos
preguntárselo posibilita la reflexión sobre
los cánones. Y sobre quién los impone y
quién los transforma. Y reflexionar so­
bre los escenarios de lo público. Un cues­
tio­namiento axiológico, en sentido de
escatología de las prioridades esenciales.
Incluyendo el medio ambiente.
En la Ciudad de Guatemala, comen­
zamos ya desde hace un tiempo a ver claras
expresiones de este tipo de reactivación
del enlace estético/ético, por ejemplo en
el entusiasmo popularizado de eventos
como Octubre Azul. Podrían mencionarse
publicaciones de corte marginal aparecidas
en años recientes, como El Cadejo o
El Supositorio, donde la irreverencia
se mezcla con la experimentación y un
 Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades
permanente cuestionamiento crítico. El
humor y la ironía contribuyen a levantar el
nivel de las propuestas, diferenciándose en
esto también de la solemnidad militante de
los ochentas.
Pero especialmente se manifiesta este
enlace en la poesía joven urbana, que ha
dejado atrás el maniqueísmo politiquero y
la rimbombancia epigonal de epigramas,
cantos insurreccionales y poesía superficial­
mente amorosa que caracterizó en mucho
las generaciones anteriores. Nombres co­
mo Javier Payeras (con Raktas), Allan
Mills (con Síncopes) o Maurice Echeverría
(con Encierro y Divagaciones), marcan
diferencia, no sólo en temática sino en
calidad poética y en un distanciamiento
estético profesionalizado que permite una
mejor penetración de los fenómenos urbanos
y humanos. De ahí el replanteamiento de
la nueva estética en su producción (objeto
artístico, texto, escultura, pieza teatral) y de
la interpretación de la misma, es decir el
advenimiento de una nueva crítica.
El presentismo, de boga en los nuevos
creadores de Ciudad de Guatemala, no es
negación de la historia, sino un recalcar del
«aquí y ahora» como bastión existencial de
la experiencia y su entorno. Escribe Javier
Payeras en su libro Limbo:
«En días laborales los buses van llenos
a reventar. Sus vientres vomitan docenas de
personas en cada parada. Adentro son como
micro infiernitos. Llenos de gente colgada,
gente inclinada 180 grados. Gente con los
pies martillados por no sé cuántos zapatos.
Gente con canastos, bolsas, paraguas,
pistolas o machetes. Niños que hacen
brotar el llanto a cualquiera. Payasos que
suben a contar chistes salados. Mendigos
sudorosos y vendedores de toda índole.
Todos los buses tienen una leyenda escrita
en la entrada: Por favor córrase para atrás.
Este es el eslogan del país.»
La violencia sigue estando presente en
las obras de las nuevas generaciones, pero ya
no como síntoma sino como parte esencial
19
del comportamiento y la sensibilidad que se
han propuesto plasmar. Son ahora los seres
cotidianos y ya no los héroes seudoépicos
los que con su presencia, su conducta social,
cambian y forman el escenario urbano en la
nueva creación, expresada frecuentemente
en una voz lirica neobarroca: «me voy
manchando, cualquiera diría esta noche
no floreceré, toda calentura ingresa por un
halo de luz desvanecida, tal música oscura
y genética, mi situación presente no permite
que me conmueva, iré sin freno hasta el
fondo… (Alan Mills/ Síncopes).
Encontramos, por otra parte, un cons­
tante desvelamiento de la ciudad alienada,
la que carece de vida cultural, de ilusiones
estéticas y de espacios creativos donde lo
popular ha sido estigmatizado por los grupos
privilegiados y desculturizados por la labor
de las termitas del espíritu: la televisión, el
best-seller, además de la camisa de fuerza
de un forzado angloparlantismo. Esa
«City» retratada en los poemas de Maurice
Echeverría, Encierro y divagación, que
resulta ser una ciudad: «sin bellos poetas
en las esquinas, muy parecida a sí misma
cada vez, quizás es sólo la fosilización de
un espacio. Es muy fácil matar aquí/ por
esas y otras razones».
No es la temática lo que reúne a todos
estos nuevos artistas y escritores de Ciudad
de Guatemala (Alan Mills, Javier Payeras,
Maurice Echeverría, Irma Yolanda Carrera,
Alejandro Marré, Juan Carlos Lemus, Julio
Hernández, Mendel Samayoa, Estuardo
Prado, Darío Escobar, Claudia Navas,
Andrea Aragón, Juan Pablo Dardón, Pablo
Bromo, Julio Serrano y Alejandra Flores,
entre muchos otros) sino el posicionamiento
consciente de su acto creador frente a su
tiempo y entorno. No escriben ni pintan ni
hacen fotografías de la ciudad sino desde la
ciudad. De ahí que la reelaboración y juego
estético con los tiempos múltiples, sean
como las luces de la tramoya social, desde
donde surgen la nueva narrativa y poesía,
el naciente cine, la fotografía y la plástica.
 Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades
Mas la ruptura generacional y la sana
oxigenación en las artes y letras guate­
maltecas pasará inevitablemente, tar­de
o temprano, por un reconocimiento de
los vínculos con la tradición. A manera
de no perderse en la fragmentación que
la filosofía de la posmodernidad im­puso
en sus mandatos de ahistoricidad, desi­
deologización y formulación de la historia
como una ficción más, rasgo común de
todos los gurús del posmodernismo, Jean-
François Lyyotard y Jean Baudrillard en
Francia o Stanley Fisch y Richard Rorty en
el mundo anglosajón.
Una crítica posible para el presente,
debe abocarse a evidenciar la ilusión de
progreso de la globalización unilateral y
a confrontar al academicismo neoliberal,
nutrido en Adam Smith, Ricardo y otros
autores dieciochescos europeos. Se pre­
tendió, con retazos empiriocriticistas, le­
van­­tar una especie de seudo metafísica, sin
esencia ontológica y donde la relatividad
no dialectizada, creaba el espejismo de
un progreso que, como en el desierto, al
intentar tocarlo se desvanece por completo.
De ahí la señalada alienación que conlleva
en sí la amoralización del arte, como un
eslabón de la cadena del individualismo
celular del supercapitalismo enquistado en
las periferias donde sobreviven estructuras
precapitalistas. Algo que aplicado mecáni­
camente en Ciudad de Guatemala, produce
contradicciones patéticas en los discursos
del academicismo esquemático con una
realidad de pobreza social y exclusión
masiva del mercado y de la participación
estético/cultural. Una especie de manual
del perfecto hipócrita, que ahora las nuevas
generaciones de autores y artistas comienzan
a develar y rechazar. Una conciencia de que
al indiferenciarse la ficción del mundo real,
se soslayaba la esencia de los procesos de
cambio y la situación de los individuos en
la sociedad concreta donde viven y padecen
la debacle de un sistema sin posibilidad
de desarrollo sostenible y democrático.
20
Se trata de una rebelión estética contra el
prurito de homogenizar los campos del
conocimiento y aprisionar el arte en la
expresión individualista despersonalizada.
El derecho al progreso real no debe
implicar, además, la renuncia a lo propio
y a la continuidad histórica de la culturas
nacionales, regionales y aún locales.
Los escenarios urbanos del «Tercer
Mun­do», per­miten pensar, sin embargo,
que no deja de haber grandes posibilidades
creadoras en este señalamiento de con­
vi­vencia de tiempos diferentes. La con­
vivencia del tiempo primermundista y
el del cuarto mundo. Centro y periferia.
Norte y Sur. Equivalencias nominativas de
realidades contrapuestas y a la vez enlazadas
profundamente. El mundo de hoy es uno
y distinto, como nunca antes. Lo anterior
induce a repensar dimensiones dentro de
un gran tiempo de dirección múltiple y
que llamamos el Síndrome de Melquiades,
aquel emblemático gitano trashumante y
amigo de José Arcadio Buendía en Cien
años de soledad.
Melquiades viaja por todo el mundo,
el cual no le resulta pequeño, y lleva a
Macondo todos los inventos y avances que
sorprenden a lo habitantes de una aldea
que no había conocido ni el hielo. La lupa
gigante con que José Arcadio pretendió
construir un arma solar formidable o el
imán que lo llevaría a un deseado oro,
enterrado en alguna parte. Los usos
estrafalarios que José Arcadio hace con
esa tecnología demasiado avanzada lo
llevan al delirio y al estigma de locura
por parte de lo macondianos; hasta que el
mismo Melquiades retorna para restaurar y
proclamar el valor del gran descubrimiento
que José Arcadio Buendía ha hecho con sus
medios propios y que consiste en saber que
el mundo es redondo como una naranja.
El síndrome de Melquiades retrotrae
también a la soledad del artista. Y a la
duda dialéctica frente a los signos de la
alta tecnología y a la imposición mecánica
 Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades
de los mismos. Pero a diferencia de la
creación y búsqueda de lugares míticos
de la literatura del siglo pasado (Comala,
Macondo, Santa María ) ahora se anhela su
destrucción. Porque Macondo ya no es una
aldea diáfana sino la ciudad insoportable.
Repitamos que en este mundo globa­
lizado y «monopolar» no ha terminado la
dialéctica. La historia no acaba porque el
ser humano es historia.
No se trata sola­mente del recuento
del pasado, sino ante todo interpretación
del presente, o el significado actual de
procesos, cam­bios, modas, tendencias, a
partir de la acumulación de la experiencia
social y cultural. Y la machacada «aldea
global» sigue siendo una de barrios bajos
y altos, de calles asfaltadas y otras donde
el lodo y las inmundicias de toda especie,
terrenos baldíos donde se posan los pies
21
desnudos de los niños actuales, los adultos
paupérrimos del futuro.
En el Centro Histórico de la ciudad de
Guatemala, en una pared desapercibida, y
con motivo de un festival, alguien hizo una
pinta. No de siglas políticas ni de mensaje
de alguna de las temibles maras. Lo escrito
decía simplemente: «Lea Poesía». Un
mensaje que sin duda reconforta. Porque
la poesía es la vuelta a la noción primera
de que nada permanece, mas todo es y
será. Aquello de que «la poesía siempre es
moderna».
De ahí que el ajuste de cuentas, aquí
propuesto, con la sociedad y la historia, por
un lado, y con la estética y sus formas, por
el otro, pueda ser también leído como un
llamado de restitución de la esperanza. La
esperanza, que en el verso de Luis Cardoza
y Aragón, «nos está esperando».
 La narradora de sueños

Michelle Juárez

…entre bosques de símbolos va el hombre

a la ventura, que lo contemplan
Con miradas familiares
Charles Bauderlaire Correspondencias, Las flores del mal

Había una vez, en otros reinos, en otros
tiempos, una princesa que no quería
despertar… Esta es la oración con la que
inicia el texto No te apresures en llegar
a la Torre de Londres porque la Torre de
Londres no es el Big Ben. Con esta sentencia
fantástica nos empuja sin subterfugios a su
propio mundo, un laberinto de imágenes al
mejor estilo magritiano. Que el libro es un
cúmulo de sueños, me parece indudable,
qué está tejido entrecruzando los hilos del
Surrealismo, tampoco es un hallazgo por el
que se tenga que excavar demasiado. Lo que
parece realmente arriesgado y sugerente
es aventurarse a la tarea de interpretar
los símbolos que ha dejado escondidos y
dispersos, como las migajas de pan que
Hansel y Grettel dejaban por el sendero
para encontrar el camino de regreso a casa.
Los salvavidas hermenéuticos que nos
pueden mantener a flote dentro de este mar
agitado son muchos y especialmente el
Psicoanálisis parece uno de los inevitables,
ya que estamos ante un texto que hace de los
sueños y la sublimación su materia prima.
Éstos rescatan a la escritora cuando está a
punto de zozobrar, la ayudan a mantenerse
a salvo o por lo menos a pretender que lo
está, ya que su juego discursivo es un estira
y encoge con el lector a quien le habla de
frente, con valentía de niña asustada, de
princesa que se niega a vivir una realidad

22
 Michelle Juárez: La narradora de sueños
que puede serle hostil y donde encontramos
en primer plano a la figura masculina
que intenta arrebatarle su tranquilidad de
cristal, que intenta despertarla a pesar de
su resistencia: «Despierta mi dulce amada,
despierta de tu largo sueño (…) La princesa
no respondía. La princesa no respondía
porque soñaba». (Gallardo, 1999, 9).
Además del evidente conflicto con la
madre cuya relación truncada le dificulta
ver un panorama completo de su propia
femineidad: «Y por eso las niñas criadas por
hombres-madres son extrañas en recursos
y aún más extrañas en sus momentos. Por
eso y porque les toca saltar solas al mundo
de mujeres-madres-amantes es que tarde
o temprano se atraviesan en su camino
23
asumiendo las formas menos deseadas:
monjas, directoras, cajeras, secretarias,
monjas». (Gallardo, 1999, 66-67).
Negándose a la inconsciencia
Es precisamente el intento por resol­
ver un terco y eterno sueño el que va
envolviendo, o más bien, dejando caer al
lector en estadios más profundos de una
red de sueños que se encadenan y dan
vida a realidades fantásticas, paralelas,
contenidas unas dentro de otras, como los
niveles del inconsciente de donde emergen
los conflictos no resueltos y la ansiedad
de la narradora que deliberadamente se
convierte en un personaje camaleónico,
 Michelle Juárez: La narradora de sueños
a veces princesa, otras veces niña-niño,
negra-negro, blanca-blanco o simplemente
un ente femenino que habla sobre sus
dos mundos, el exterior transformado
en trágico proceso donde se suman la
orfandad, el matrimonio y la maternidad,
y el interior atiborrado de confusión,
angustia, abyección e inconformidad. Ella
misma advierte que se adentra en un sueño
con principio y sin final.
Estos dos mundos y su obvia inter­
acción son los que dan vida al argumento
que en términos freudianos es el intento
de la narradora por catalizar y sublimar
las pulsiones de su inconsciente, transfor­
mándolo en una obra de arte compartida
desde el pseudoanonimato que puede adu­
cir un escritor al exculparse de su propia
creación. Como ya sabemos, Freud desde
el Psicoanálisis propone una interpretación
al fenómeno creativo que calza como un
guante para el texto de Gallardo: «Freud
relaciona la creatividad artística con la
realización de deseos del inconsciente
y con la compensación de frustraciones
24
internas, y estudia los mecanismos de la
creatividad poniéndolos en relación con los
mecanismos que actúan en los sueños y en
los síntomas psiconeuróticos. En este punto
es importante el concepto de «sublimación»,
que es uno de los mecanismos de defensa
de que dispone el yo. Ésta permite estudiar
ciertas actividades humanas aparentemente
desligadas de la sexualidad pero cuyo
origen se encuentra justo en la pulsión
sexual que se transforma en una fuerza no
sexual que se orienta a actividades humanas
elevadas, socialmente estimables, como
la actividad artística y la investigación
intelectual. Dado que para Freud nuestra
cultura descansa totalmente en la coerción
de los instintos, los sexuales son desviados
a otras actividades aunque conservando
toda su intensidad. La sublimación es
entonces, una manera de hacer frente a
los deseos que no podemos realizar y a
los conflictos que no podemos solucionar
porque el «principio del placer» entra en
conflicto con el «principio de realidad»,
por lo que es necesario orientarlos hacia un
fin de mayor valor social.»
(Viñas Piquer, 2002, 547-
548).
Pero Gallardo no se
conforma con poco, ya que
además de construir esta
abigarrada sublimación,
en­­frenta al lector al con­
flicto que supone dicha
catarsis, enredando aún
más su nudo de ansiedades.
Irónicamente, la escritora
hace del texto un campo de
batalla donde lucha contra
el propio esfuerzo por
exorcizar a sus fantasmas.
Se culpa, se cuestiona
y se castiga a través de
sus personajes: «¡Alto!,
detengan esta narración
que se dirige a terrenos
peligros. ¡Alto! Detengan
 Michelle Juárez: La narradora de sueños

a la narradora, su vida peligra y con ella trans­formando los deseos inconscientes

la vida de todos nosotros, personajes no en símbolos a veces considerablemente
natos con la lengua amarrada, durmiendo oscuros. El inconsciente condensa varias
en el papel esperando que nos dé vida. significaciones en una sola imagen o
No la dejen morir (…), Escribe sobre bien traslada (desplaza) el significado o
sus muertos predilectos, los adorna con el interés de un objeto a otros para que
detalles dramáticos y desgarradores (…), queden asociados (…) Condensación
es demasiado cobarde para llegar hasta el y desplazamiento son los dos grandes
final. Al fin, mujer». (Gallardo, 1999, 87- mecanismos desfiguradores del sueño,
88). ambos convierten un contenido latente,
Resulta psicoanalíticamente esclarece­ inconsciente y censurado, en contenido
dor que Gallardo enmarque toda su obra manifiesto aceptable para el «yo». El
dentro de un gran sueño del que se niega inconsciente está estructurado como
a despertar, aunque paralelamente lucha lenguaje por lo que el ser humano se
porque sea funcional, literariamente hablan­ inserta en un orden preestablecido de
do, ya que se esfuerza por demostrar que naturaleza simbólica, semejante al sistema
desea cumplir las convenciones, a pesar de la lengua, donde la triangulación madre-
de que la naturaleza misma del texto las padre-niño ofrece estabilidad y aleja al
rompe, con lo que plantea un doble juego sujeto de la psicosis». (Paraíso I, 1995,45-
de ironía y contradicción. Ella juega con el 46).
lector, como el gato con el ratón, haciendo Esta base teórica allana considerable­
de su expresión un escenario onírico mente nuestro camino hacia la decodifi­
donde ocurre lo inverosímil, mezclado con cación de los símbolos recurrentes en
«preocupaciones reales»: «Por eso estoy la obra de Gallardo ya que refuerzan en
perdida y si no encuentro el camino de esta gran medida el nudo del conflicto familiar
historia, lo que los expertos
llaman hilo conductor, corro
el riesgo de desaparecer
como personaje central».
(Gallardo, 1999, 80).
Este rasgo perturbador
—como Freud lo llamaría—,
inevitablemente nos arrastra
a revisar la teoría de Jacques
Lacan, quien profundiza
al respecto, encontrando
in­te­­re­santes hallazgos en
rela­ción a la expresión a
través del lenguaje escrito:
«Planteándose el funcio­
namiento del inconsciente
—algo que puede hacerse
de manera privilegiada
ana­lizando los sueños—
observo, siguiendo a Freud,
que la censura (o conciencia
vigilante) actúa siempre

25
 Michelle Juárez: La narradora de sueños
que además maneja de forma explícita:
«Ya tarde en nuestras vidas aprendimos
que los escritores de cuentos nos estaban
advirtiendo de cosas terribles que pueden
pasar. Como nos pasó cuando nuestra
madre, que ni siquiera era madrastra ni
nada, le aconsejó a nuestro padre, que ni
siquiera era padrastro ni nada, que nos
llevara al bosque y que no nos regresara del
bosque». (Gallardo, 1999, 21-22).
Un bosque de símbolos
Aludiendo a Baudelaire, es posible acceder
al texto de Gallardo realizando el ejercicio
aritmético de enumerar y clasificar los
símbolos para revelar las imágenes
recurrentes e interpretar algunos de sus
significados, que, dicho sea de paso, no son
cien por ciento constantes, ya que dependen
totalmente del contexto que los rodea. Sin
embargo, estableciendo las relaciones
repetitivas y contrastándolas con las
aleatorias, podemos eliminar el margen de
error y asegurar con cierto grado de certeza
que de la infinidad de símbolos utilizados
por la escritora, el bosque-árbol, las aves
y el mar son los más sólidos y propensos a
una interpretación desde la perspectiva del
psicoanálisis lacaniano, partiendo de tres
órdenes básicos:
• Simbólico, que estudia los fenómenos
considerando que están estructurados como
lenguaje y que, en una segunda acepción,
designa el hecho de que la curación se basa
en el carácter fundacional de la palabra.
• Imaginario, marcado por la relación
prevalente de la imagen de lo semejante en
el «yo».
• Real, que designa el conjunto de
fenómenos exteriores a la simbolización
del sujeto.
Bosque-árbol: Tanto el árbol como el
bosque, que puede definirse como un
conjunto de árboles, es recurrente a lo
largo de la obra, asumiendo múltiples
significados, tan versátiles como el texto
26
mismo, que bien puede definirse como
un caleidoscopio que constantemente nos
ofrece una nueva visión. Es así como el
bosque aparece por primera vez en el
texto número siete revelando esa imagen
inquietante que lo definirá a lo largo del
libro. En el texto siete lo encontramos
como el lugar donde la narradora se pierde
con su hermano, quien al crecer se siente
feliz construyendo casas y destruyendo
bosques, es decir, ejerciendo dominio sobre
el sitio oscuro y temible que representa la
ansiedad más profunda: «Ya no recuerdo
cómo salimos del bosque pero sí recuerdo
muy bien que ya jovencita vivía en una
casa rosada...». (Gallardo, 1999, 25).
Posteriormente, en los textos ocho,
veinticuatro, treinta y uno, treinta y cinco,
cuarenta y cuatro, el bosque refuerza esa
imagen de sitio que genera desasosiego,
siendo el preludio a un cambio significativo
en los eventos que afectan a la narradora,
ya que es precisamente allí donde camina
con «el prometido, pajarraco horroroso»
rumbo a su reino ideal. También es
allí donde conversa con el gorrión con
sombrero de copa que puede ayudarle a
encontrar el hilo conductor de la narración.
Las jirafas forman un bosque expectante
que la escuchará si ella finalmente decide
hablar. Es del bosque de donde el príncipe
la rescatará ya que el padre, como veremos,
no puede porque forma parte de ese mismo
símbolo amenazante.
Por su parte, el árbol en los textos
once, doce, quince, veintinueve, treinta y
cinco, treinta y siete, cincuenta y uno se
revela como un símbolo de estabilidad y
firmeza pero que engaña. Funciona como
escondite y escape por lo que realmente
no contribuye a su bienestar, al contrario,
representa la rigidez y a veces, el contraste
con la tierra firme, esa sensación de
vacuidad de la que desea huir. El poeta
debe cuidarse de no sentirse cómodo en
el árbol porque la altura es engañosa y es
cuestión de perspectiva. Se lo dice ella que
 Michelle Juárez: La narradora de sueños
ya ha estado en el árbol equivocado que no
retoña. El señor Verano es un ser-árbol que
le ofrece cariño pero del que escapa para no
resultar lastimada. Es un árbol-capa la que
cubre y paraliza, sirviéndole de escondite
de las miradas inquisidoras. Las jirafas
que la escucharán, se disfrazan de árboles
porque tienen miedo de exponerse. Cuando
ella deja de ser niña negra y se convierte en
niña blanca, se encuentra en la rama de un
árbol que la intimida, ya que no es un lugar
cómodo ni digno de confianza porque todo
se le cae, incluyendo las hojas y los pájaros.
Finalmente, los sauces del texto cincuenta
y uno apenas se asoman, no se dejan ver,
son el elemento evasivo a pesar de formar
parte de una imagen surrealista que incluye
otras figuras hechas de madera que también
sugieren rigidez.
Aves, seres alados: Tradicionalmente los
seres alados son símbolo de libertad, pero
en este texto sui generis, probablemente no
siempre aludan al mismo sentido o por lo
menos no en su interpretación positivista
decimonónica. Tomando como referencia
los símbolos en los textos ocho, once,
doce, quince, veinticuatro, treinta, treinta y
uno, cuarenta y seis y cincuenta podemos
extraer la figura de un pavo que le sirve
a la niña para viajar hacia la confusión y
la muerte; también nos encontramos con
mariposas y una paloma mensajera que
encantan al poeta y lo envuelven en la
belleza de un cielo personal que puede
ser arriesgado. Ella misma lo dice desde
su experiencia de haber escuchado a una
mariposa inconveniente y charlatana y a
una mensajera sin suficiente alcance. El
señor Verano, que se hace acompañar
por un pato, un loro y un mono, genera
desconfianza. Su prometido es un pajarraco
horroroso que solamente sirve de pretexto
porque ella habla para sí misma. El gorrión
con sombrero de copa le ofrece la clave para
encontrar el camino de la historia. En este
caso, el ave ciertamente cumple un papel de
guía y solución, es un sabio a quien acude
27
en busca de respuestas. Es la excepción en
este mundo de incertidumbre. Luego, en
caballo alado logra salir de un cuento que
no es suyo y que solamente era el préstamo
del miedo, además, un gallo veleta intenta
descubrirle el siguiente camino pero
solamente logra dejarla con la duda. La
última figura alada, la que leemos en la
página cincuenta tiene como escenario una
playa en calma donde destaca la garra de
un ave enorme aunque inútil para tomar un
huevo que descansa sobre las piedras, junto
a un naufrago. Finalmente la amenaza de la
garra no puede apoderarse del ser que aún
no nace y está protegido dentro del huevo.
Mar: Símbolo de inmensidad, eternidad y
transición, aparece con insistencia hacia el
final de la obra, en los textos treinta y seis,
treinta y ocho, treinta y nueve, cuarenta,
cuarenta y nueve, cincuenta, cincuenta y
nueve donde amplía el sentido y le agrega
intensidad describiendo un mar que hace
silencio, es decir, que se despide de ella,
convertida en un paquete doblado que se
deja llevar. Luego, el mar es truculento,
territorio amenazante entre sus dos con­
tinentes. Una tierra firme la rechaza porque
allí no cabe la muerte prematura por lo que
debe volver al mar de donde llegó, donde
puede gritar cuando llegue al fondo. En el
texto cuarenta sucede una toma de control,
ella está en un mar apacible, está en la
playa, segura y rodeada de niños que la
confortan, con quienes juega. El mar es una
inmensidad que ella disfruta y domina. El
texto cuarenta y nueve describe la segunda
de las cinco imágenes postreras. Allí se
describe una alucinante escena en el fondo
del mar, inverosímil, pero que reboza
transparencia, calidez, equilibrio extraño,
ambiente amigable, sin amenazas. ¿Tocó
fondo y ahora finalmente encuentra la calma
en medio de sus esquizoides fantasías? En
la penúltima imagen, vemos el huevo que
descansa sobre una playa pedregosa, hay
esperanza, tierra firme la rodea, no hay mar
oscuro o ave que pueda llevarse el huevo
 Michelle Juárez: La narradora de sueños
o el nuevo ser dentro de él que tarde o
temprano nacerá. En la última imagen el
mar es un contraste para apreciar la tierra
firme donde vemos a un niño-niña con un
barco en la mano y contemplando en el cielo
a otro barco igual que se aleja. La narradora
ya no está a merced de la inmensidad, ya
puede tomarla, compararla y sentirla en su
justa dimensión. Lo efímero se va y queda
lo concreto, lo que puede sostenerse en la
palma de la mano: «Sostiene en una mano
una navaja y en la otra un barco. Atrás,
como volando entre dos nubes colochas,
un barco de velas gigantes cubre casi todo
el cielo, que es azul(…) El niño compara su
barco de juguete con el barco que se aleja
volando». (Gallardo, 1999, 125).
Esta mínima relación e interpretación
de símbolos ofrece una reconfortante
lectura del laberinto aparentemente caótico
que Gallardo ha elaborado. Sus pistas
finalmente nos llevan a un seguro puerto,
difícil de encontrar, pero plácidamente
dispuesto para reposo, no sólo del lector
sino del atormentado inconsciente de la
narradora-protagonista.
Experimento surrealista
«En caballo alado, en luna llena con estrellas
dispersas, zapatilla liviana de quien no
28
camina, expresión perdida de quien no le
importa, salí de ese cuento porque no era el
mío. Era el préstamo del miedo». (Gallardo,
1999, 113).
Este fragmento del texto de Gallardo
es uno de muchos ejemplos que pueden
enunciarse como ejemplo del tono surrea­
lista que ella asume y que concuerda con su
estructura fragmentada y onírica que rescata
la irracionalidad, fantasía y asociación libre
de imágenes del inconsciente.
Para contextualizar el hallazgo, es
valioso recordar que en el año 1924
André Bretón escribe el primer Manifiesto
Surrealista donde expresa: «Indica muy
mala fe discutirnos el derecho a emplear
la palabra surrealismo, en el sentido
particular que nosotros le damos, ya que
nadie puede dudar de que esta palabra no
tuvo fortuna, antes de que nosotros nos
sirviéramos de ella. Voy a definirla de
una vez para siempre: Surrealismo: «sus­
tantivo, masculino. Automatismo psí­­­
qui­co puro, por cuyo medio se intenta
expresar, verbalmente, por escrito o de
cualquier otro modo, el funcionamiento
real del pensamiento. Es un dictado del
pensamiento, sin la intervención reguladora
de la razón, ajeno a toda preocupación
estética o moral. (…) El surrealismo se
 Michelle Juárez: La narradora de sueños
basa en la creencia de una realidad superior
de ciertas formas de asociación desdeñadas
hasta la aparición del mismo, y en el
libre ejercicio del pensamiento. Tiende a
destruir definitivamente todos los restantes
mecanismos psíquicos, y a sustituirlos por
la resolución de los principales problemas
de la vida». (Bretón,1924, 8).
Para encontrar las conexiones, es impor­
tante tomar en cuenta que el Surrealismo
se fundamenta en gran medida en el
Psicoanálisis y comparte filosofía con el
Dadaísmo aunque se aleja de la destrucción
nihilista, tomando el rumbo hacia la
construcción romántica, precisamente lo
que vemos en la obra de Gallardo: «No
puedo descifrar completamente estas cinco
imágenes. Por la primera quiero pensar
que el viaje que hice hasta este punto fue
guiado por dos seres que se aman y que,
sabiendo esto, ya no necesito abrir todas las
puertas». (Gallardo, 1999, 127).
Tanto la figura como el fondo de esta
obra encuentran un asidero en el Surrealismo
aunque, como buena muestra de una
Vanguardia tardía, se mezcla y extrapola
con otros modelos, tomando la sonoridad y
juegos de palabras del Creacionismo:
«—¡Shh, ssshhhhsh shshsh!
—Este lugar no es tuyo.
29
—Ni este tiempo.
—Ni estas faenas.
—Ni esta tribu.
—Ni este color para tu piel.
—Ni esa edad con que aparentas una niñez
que no te luce.
—¡Shshs shsh!, despierta(..) Y vuelo
encomienda encomendada para algún
encomendero». (Gallardo, 1999, 93).
Además de abordar el cuestionamiento
sobre el ser como dimensión primaria que
la enfrenta a sus conflictos, rasgo propio
del Existencialismo: «El hilo de la historia
ya está sucio porque violó las leyes de
lo previsto y el proyecto se queda en el
segundo cuadro y no me interesa más lo
que sigue». (Gallardo, 1999, 99).
Es así como la narradora toma ele­men­
tos a su conveniencia y los deconstruye, es
decir, en términos derridarianos, les da una
nueva interpretación, aplicándolos de forma
innovadora, adaptándolos, ofreciendo una
creación posmoderna difícil de acomodar
como género literario, desencantada de la
tradición, revolucionaria y arriesgada como
propuesta estética.
No te apresures en llegar a la Torre de
Londres porque la Torre de Londres no es
el Big Ben es un texto literario que enuncia
y trae a primer plano el inconsciente de
una narradora que revela sus angustias y
 Michelle Juárez: La narradora de sueños
placeres más profundos, enmarcándolos en
sueños fantásticos, descubriéndose como
una mujer inmersa en cierta realidad que
la asfixia y aturde pero que al final logra
asimilar y superar.
Al parecer, su ejercicio metaliterario
funcionó como instrumento catártico ya que
los símbolos que comparte al final del texto
la revelan como alguien que ha logrado
aprehender aquello que se le escapaba pero
que ahora descansa suavemente en su mano
de niña que ha superado sus miedos y que
30
es capaz de ver la inmensidad sin angustia,
sobre tierra firme.
Efectivamente, la narradora no se
apresuró a llegar a la cárcel —la torre
de Londres—, más bien se tomó todo el
tiempo que necesitó para liberarse de sus
ansiedades y confusiones, ya que descubrió
que el tiempo —el Big Ben— está de su
lado y nos demostró que no necesitamos
más que un año poblado de fantasías para
poner los pies en tierra firme y despertar
del sueño.
 De banana republics a
repúblicas maquileras
Cultura en Centroamérica en la globalización neoliberal (1990-2010)1
El presente trabajo abarca un período en
el que se hace evidente que las identida-
des nacionales decimonónicas, con todo su
aparataje de mitos, símbolos y estereotipos
«imaginados» por intelectuales y artistas2
vinculados a los proyectos liberales, han
entrado en crisis. Tal caracterización suma-
ria de lo que pasa en las culturas nacionales
centroamericanas no aporta mucho, sin em-
bargo, a particularizar lo que sucede en la
región para diferenciarla del resto de Amé-
rica Latina, pues tales procesos ocurren por
igual en todo el subcontinente.
Partiendo de ciertas condiciones es-
pecíficas de la expansión capitalista inter-
nacional de principios del siglo XX en la
31
Rafael Cuevas Molina
región, y de la forma venal como las élites
oligárquicas locales se incorporaron a ese
tipo de desarrollo, a los países centroame-
ricanos se les catalogó peyorativamente
como Repúblicas Bananeras3. En efecto,
hacia finales del siglo XIX se establecieron
en el istmo compañías norteamericanas que
se especializaron en el cultivo y la exporta-
ción del banano; funcionaron bajo la mo-
dalidad de enclaves en el contexto de situa-
ciones políticas inestables y empobrecidas,
en países gobernados por élites corruptas y
autoritarias.
Aunque el banano no ha cesado desde
entonces de ser importante renglón de ex-
portación en Centroamérica, otras formas
 Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras
de producción y exportación han pasado
a ser más representativas a finales del si-
glo XX y principios del XXI. Se trata de
la maquila, forma de producción realizada
en empresas que importan materiales sin
pagar aranceles, siendo su producto uno
que no se va a comercializar en el país y
que forma parte de una cadena transnacio-
nal de producción, o un servicio de soporte
a compañías transnacionales. La maquila
puede entenderse como un símbolo de las
transformaciones económicas, sociales y
culturales que están teniendo lugar en el
istmo, como parte de su engarce subdesa-
rrollado y marginal en el sistema capitalista
globalizado neoliberal.
Esta transformación en Repúblicas
Maquileras se hace cargando con el fardo
de una pesada herencia. Se trata del legado
de la guerra, que dejó cicatrices que aún su-
puran, infectadas, esparciendo sus pústulas
en el cuerpo social centroamericano que,
enfermo, a veces teme ser un cuerpo «falli-
do» que perecerá antes de salir adelante.
En efecto, si la década de 1980 puede
caracterizarse claramente como la de los
años de la guerra en la historia centroame-
ricana contemporánea4, a partir de la de
1990 cambia el panorama, y la región se
enrumba en una nueva dirección que tie-
ne incidencia importante en el orden de lo
cultural. Si tuviésemos que identificar una
fecha simbólica, que marca el quiebre entre
los años de la guerra y el período de tránsi-
to hacia lo que será la región en los prime-
ros años del siglo XXI, esta sería, sin lugar
a dudas, la derrota electoral del FSLN en
Nicaragua en febrero de 1990, que marca el
fin de lo que podríamos llamar la etapa de
las utopías que encontraban su realización
en la guerrilla y en las masas sublevadas.
A partir de este momento cristalizan
con claridad en la dinámica social cen-
troamericana una serie de tendencias,
no necesariamente culturales pero sí con
implicaciones importantes en ella, que ya
venían existiendo larvadamente pero que
32
las nuevas circunstancias perfilarán con
claridad aventándolas hacia un primer
plano. Estas tienen que ver, en primer lu-
gar, con los procesos de reforma de corte
neoliberal que empezaron a impulsarse en
la primera mitad de los años ochenta, que
aunque se presentan como un paquete de
reformas de tipo económico, constituyen
un verdadero programa civilizatorio, es
decir, un conjunto de rasgos y valores que
re-perfilan el horizonte cultural provocan-
do transformaciones identitarias en las so-
ciedades centroamericanas. Como veremos
en este trabajo, teniendo como base estas
transformaciones que afectan al todo so-
cial, durante la década de los noventa y la
primera década del siglo XXI, se perfila-
rá otra serie de fenómenos y procesos que
tendrá carácter constitutivo para una nueva
dinámica cultural centroamericana.
Debe acotarse, de entrada, que estas
características y tendencias propias de
Centroamérica son de dos tipos: las que
son expresión particular de dinámicas que
tienen un carácter más general (latinoame-
ricano), y las que son propias de la región a
raíz de sus específicos procesos históricos.
1. En el primer rango podemos ubicar,
por ejemplo, las ya mencionadas reformas
de carácter neoliberal impulsadas a par-
tir de la década de 1980, cuando en toda
Centroamérica se inició la implementación
de cambios estructurales que persiguieron
«ajustar» las economías de acuerdo a los
designios de los Chicago Boys5 y el lla-
mado Consenso de Washington6 En unos
casos, estos ajustes fueron impulsados des-
de estados autoritarios, como en el caso de
Guatemala y El Salvador, y en otros a través
de reformas respaldadas legislativamente,
como en Costa Rica. El modelo neoliberal
hará sentir sus efectos en el todo social,
en los patrones de conducta, en la tabla de
valores, en las aspiraciones de la gente, y
provocará una verdadera «revolución cul-
tural» que trastrocará a la sociedad en su
 Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras
conjunto, creando -parafraseando a Freud–,
un verdadero «malestar en la cultura».
2. En el segundo orden, se puede poner
como ejemplo otro factor que también mar-
ca a la región centroamericana en este pe-
ríodo: la guerra. En efecto, en la década del
80, en Centroamérica se expresaron de for-
ma concentrada y radical no sólo las contra-
dicciones que ya arrastraba históricamente
sino, también, los intereses contrapuestos
33
de los grandes bloques de poder mundial
que perfilaron buena parte de la segunda
mitad del siglo XX. La guerra tuvo profun-
das raíces económicas y sociales pero, tam-
bién, históricas, en el sentido que de algu-
nos de los conflictos armados que tuvieron
lugar en la región, como los de Guatemala
y Nicaragua, se pueden rastrear su raíces
hasta los años 60 o, incluso, más allá, cuan-
do esas contradicciones entre socialismo y
capitalismo no se presentaban aún como
 Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras
dinamizadoras de la confrontación global.
La guerra dejó como herencia una serie
de factores que pueden y deben vincularse
con ella, pero que tienen sus propias carac-
terísticas e impacto, lo que autoriza a ana-
lizarlas por separado, como es el caso de la
penetración de las iglesias y sectas protes-
tantes, que han reperfilado la forma de vi-
vir la espiritualidad de amplios sectores de
la población en toda Centroamérica, pero
especialmente en aquellos lugares en los
que fueron utilizadas como punta de lanza
ideológica, en la guerra contraisurgente o
contrarrevolucionaria.
3. A estos factores deben sumarse otros que
tienen que ver con los procesos de «moder-
nización» (marginal y subdesarrollada) que
habían sufrido los países centroamericanos
desde los años cuarenta pero, especialmen-
te, a partir de los años 50 y 60. En efecto,
luego de la Segunda Guerra Mundial, y
al calor de las teorías de la sustitución de
importaciones y la integración económica
subordinada a intereses foráneos impulsa-
da por el Mercado Común Centroameri-
cano, se iniciaron profundos cambios en
los patrones de poblamiento –producto de
la creciente migración del campo a la ciu-
dad–, en el perfil de la fuerza de trabajo y
en los patrones de consumo. Estos procesos
fueron contribuyendo, de forma lenta pero
segura, a la reconfiguración del perfil de las
demandas y las aspiraciones, de los patro-
nes de conducta y los modelos identitarios
referenciales de los individuos y los grupos
humanos.
34
4. Otro factor, no menos importante, hizo
su irrupción durante estos años: el fenóme-
no de la globalización. Cuando hacemos
referencia a este aspecto debemos porme-
norizar, pues su presencia se hace sentir
desde distintas vías. Una de ellas es la de
las transformaciones económicas y produc-
tivas que acarrea. Estas implican modifica-
ciones importantísimas en los patrones y
ritmos del trabajo.
También el abandono de ciertas tradi-
ciones asociadas a la producción de algu-
nos cultivos tradicionales y la adopción de
nuevas formas de vinculación con los mer-
cados. Todo esto provoca «estrés cultural»7
en la medida en que viejas formas de rela-
cionamiento social dejan de tener vigencia,
o la van perdiendo paulatinamente, y deben
adoptarse nuevas formas de comportamien-
to y tablas de valores aún no sancionadas
por la comunidad, que es el espacio de lo
social en donde éstas se expresan e inciden
con más precisión.
Por otro lado, la globalización misma
tiene un importante componente cultu-
ral, que se expresa de forma fuerte en la
adopción de patrones culturales que son
expuestos a través de los medios de comu-
nicación. Éstos, que empezaron a adquirir
protagonismo social desde finales del siglo
XIX con los periódicos y las novelas, que
se ubicaron más en el centro del espectro de
los grandes perfiladores de las identidades
colectivas desde los años treinta del siglo
XX –por la creciente presencia de la radio
y el cinematógrafo–, adquirirán el rango
de verdaderos artífices de estas identidades
 Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras
desde la segunda mitad del siglo XX, pero
sobre todo a partir de los años 80, cuando
algunos de ellos, especialmente la televi-
sión y el cine y, luego, la Internet (aunque
todavía no con los volúmenes de la primera)
y diversos aparatos de reproducción audio-
visual (como los DVS, VHS, iPOD, etc.)
se harán omnipresentes en muchos hogares
centroamericanos, transmitiendo la visión
de mundo que la industria del espectáculo
y el entretenimiento norteamericano vende
al orbe entero.
5. Resulta difícil discernir, como fenómenos
autónomos de los anteriormente expuestos,
los de la violencia y las migraciones masi-
vas de fines del siglo XX y principios del
XXI, aunque en este trabajo lo haremos con
fines analíticos. Efectivamente, la violen-
cia ha alcanzado límites inusitados en toda
Centroamérica, aunque con más fuerza en
el llamado Triángulo Norte Centroamerica-
no (Guatemala, el Salvador y Honduras),
especialmente la violencia juvenil y la vin-
culada al narcotráfico8.
La primera, que tiene como su máxima
expresión en la región y las llamadas ma-
ras, y la segunda asociada al crimen orga-
nizado, especialmente el que tiene que ver
con el narcotráfico, el cual penetra todos
los estamentos sociales, incluidos los del
Estado y la política9. La violencia marca
con fuerza a toda la sociedad, desata fenó-
menos nuevos, permite que surjan aspectos
que se encontraban ocultos o aletargados
como la xenofobia, el racismo y el odio de
clase.
35
6. Las migraciones, por su parte, han es-
tado presentes en el istmo centroamerica-
no desde tiempos inmemoriales. Siendo
la región, en tiempos precolombinos, un
puente entre culturas, de fauna y flora, vio
reforzada esa condición desde finales del
siglo XIX –luego de haberla perdido en el
período colonial10–, cuando la fiebre del
oro en los Estados Unidos y, más tarde, la
construcción del Canal de Panamá atrajo
grupos humanos de todos los rincones de la
Tierra. Pero las migraciones contemporá-
neas han conocido sus particulares causas,
siendo las principales en la segunda mitad
del siglo XX las políticas y las económicas,
que han producido movimientos de expul-
sión de sus lugares de origen de grandes
contingentes de población nativa, quienes
se mueven hacia países en donde se per-
cibe que se podrá tener seguridad política
o mejor nivel de vida. Las transformacio-
nes y los trastornos culturales que acarrea
este fenómeno son muy grandes, al punto
que uno de los países que sufre de forma
masiva esta situación, El Salvador (que tie-
ne a un 17% de su población fuera de sus
fronteras), ha llegado a plantearse, como
política cultural del Estado, la construcción
de una identidad transnacional11, que susti-
tuya o, cuando menos, comparta rasgos con
la nacional, construida en el marco de los
proyectos liberales decimonónicos, y que
continúan siendo fuertemente dominantes
en nuestros días.
7. Para concluir esta enumeración –suma-
ria e incompleta– no debe dejarse de lado
 Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras
el surgimiento a la esfera de la atención
pública de grupos que siempre han estado
presentes en la vida social centroamerica-
na, pero que no es sino ahora, cuando las
condiciones mundiales han cambiado hacia
el reconocimiento de la pluralidad y la di-
versidad, que se hacen presentes cada vez
de forma más protagónica. Uno de ellos es
el de los grupos étnicos, especialmente los
indígenas, y otro muy importante es el de
las mujeres, que han surgido como grupos
con claras reivindicaciones particulares
que han sabido impulsar en distintos ám-
bitos, inclusive el político. Asimismo, el
de los de homosexuales, ambientalistas y
otros, que en términos generales podemos
agrupar bajo la denominación de «nuevos
36
movimientos sociales», que llevan apareja-
dos a sus reivindicaciones puntuales estilos
y modos de vida que apuntan a afirmar, en
la cotidianeidad, una nueva forma posible
de vivir.
El concepto de cultura utilizado
Como puede apreciarse por todo lo ante-
riormente expuesto, el concepto de cultura
al que este trabajo adscribe no es el restrin-
gido a las expresiones artísticas, ya sean
estas de élite o populares, sino que la en-
tiende en el sentido llamado antropológico,
es decir, como modo de vida y visión de
mundo, que surge y se configura en condi-
ciones materiales y simbólicas en las que
existe una formación social concreta12.
 Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras
El otro aspecto de índole teórica que
se puede coligar de lo que hasta ahora se
ha dicho, es que se entiende a la cultura
como un proceso dinámico, en constante
construcción, que tiene ciertas dimensio-
nes más permanentes y estables que otras.
Así, podemos encontrar niveles sumamen-
te «volátiles» y ligeros, como la adscrip-
ción pasajera a las modas (en el vestir o
tecnológicas), por ejemplo, y otros mucho
más estables, referenciales, de difícil trans-
formación, con un alto grado de legitimi-
dad y «naturalidad», como las identidades
nacionales. De esta forma, la cultura no se
reduce a las expresiones de las bellas artes
y las letras, aunque éstas se incluyen en su
esfera de denotación.
Se trata, pues, de una visión sobre la
cultura que se vale de un abordaje multidis-
ciplinario y que intenta una visión comple-
ja y de totalidad para sorprender las princi-
pales tendencias que perfilan su dinámica.
Referente fundamental de esta for-
ma de emprender el estudio de la cultura
en la Centroamérica contemporánea, lo
es la noción de campo cultural13, elabora-
da y desarrollada por el sociólogo Pierre
Bourdieu14. En este sentido, un elemento
importante que se desprende de la instru-
mentalización de este concepto en nuestro
estudio, es el de discutir si, como veremos
más abajo, considerando a Centroamérica
como una región, se puede hablar de un
campo cultural centroamericano o si, por
el contrario, es necesario hablar de varios
campos culturales distintos con elemen-
tos en común. Como ya se ha mostrado en
anteriores emprendimientos similares al
presente, en otros momentos históricos en
Centroamérica15 las tendencias culturales
se han expresado de tal forma que ha sido
posible identificar varios campos culturales
que, aunque en interacción y convivencia,
presentan rasgos y características distinti-
vos que les otorgan su propia especificidad.
En el momento histórico que atañe a este
trabajo, se puede comprobar que los cam-
37
pos culturales que en la década de los 80
aparecían como nítidamente perfilados y
diferenciados, hoy muestra patrones de
unificación. A partir de la década de los 90,
a raíz de la común aplicación de políticas
económicas neoliberales, y a la creciente
incorporación de toda la región a los proce-
sos de la globalización, se han desarrollado
una serie de procesos y fenómenos que les
son comunes a todos los países centroame-
ricanos. Algunos son, por ejemplo, el cre-
cimiento de la violencia y la inseguridad y
el incremento de las migraciones, o el sur-
gimiento y crecimiento de ciertas culturas
juveniles con patrones de conducta y ex-
presiones culturales transnacionales16.
Lo anterior nos autoriza a especular so-
bre el proceso de conformación de un cam-
po cultural centroamericano que, por de-
más, responde a importantes tendencias de
los procesos culturales globales contempo-
ráneos, como es el de la homogenización de
patrones culturales en el orden de lo global,
mismo que se expresaría también en este
campo cultural centroamericano con rasgos
y características específicos, de acuerdo a
su dinámica histórica propia, pero también
otros que le ligan a dinámicas que sobrepa-
san a la región centroamericana17.
Premisas de trabajo
El presente trabajo parte de la hipótesis
central según la cual Centroamérica se
encuen­­tra inmersa en un período de trans-
formaciones culturales esenciales, lo que
quiere decir que todo su perfil identitario se
encuentra inmerso en un proceso de trans-
formación relativamente acelerado. Esto
es propio de momentos históricos no muy
frecuentes en la historia de los pueblos. En
el caso centroamericano, momentos histó-
ricos de este tipo, en el que las mutaciones
en el orden de la visión de mundo y modo
de vida se dan de forma radical, se han vi-
vido anteriormente con:
1. la llegada de los europeos en el siglo
XV;
 Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras
2. las llamadas Reformas Borbónicas en el
siglo XVIII, que iniciaron el tránsito hacia
procesos políticos que desembocarían en la
independencia frente al Imperio Español;
3. las reformas liberales del último tercio
del siglo XIX (que construirían, como for-
ma de legitimación del proyecto liberal, los
nacionalismos que aún perviven y que bus-
carían la modernización de las sociedades
centroamericanas);
4. las transformaciones que se inician en la
década de los 60 del siglo XX, en la que
ya se expresan los albores de la sociedad
de consumo en el marco de la revolución
tecnológica contemporánea, y que alcanza
sus mayores cotas de expresión a finales
del siglo XX y los años que llevamos del
XXI, situación en la que nos encontramos
actualmente.
En cada uno de estos momentos his-
tóricos se ha intentado impulsar procesos
civilizatorios acordes con las necesidades
de los grupos sociales erigidos como do-
minantes o hegemónicos, en el marco de
proyectos económico-sociales adelantados
para afianzar su dominio societal. Estos
proyectos culturales, que han buscado crear
un marco civilizatorio acorde con la visión
de mundo de los dominantes, han impli-
cado modelos identitarios cuyos rasgos
fundamentales responden a ciertos ideales
de ser humano y sociedad que cambian en
función del momento histórico.
38
Así, en el período republicano de la
historia de Centroamérica, es decir, a partir
del momento de acceso a la independencia
política del Imperio Español, se han suce-
dido por lo menos tres modelos identitarios
dominantes:
1) el propuesto por la alianza entre intelec-
tuales positivistas y políticos liberales en
el último tercio del siglo XIX, que bajo el
estandarte ideológico de orden y progreso
impulsó un modelo que pretendió moderni-
zar la vida social, tomando como referentes
primero a Inglaterra y luego a Francia;
2) el que se impulsó especialmente después
de la Segunda Guerra Mundial, pero que
ya venía paulatinamente implementándose
desde los años 30 del siglo XX, que tiene
como eje gravitatorio el american way of
life, que introduce la cultura de masas y del
consumo;
3) el que se empieza a perfilar a partir de
la década de los 80 del siglo XX, que se
encuentra bajo la égida de la globalización
y las reformas neoliberales, que tiene como
base la revolución tecnológica en las co-
municaciones y el transporte y que lleva
el consumo a su expresión paroxística, el
consumismo.
El período de transformaciones cultu-
rales en el que se encuentra inmersa actual-
mente Centroamérica sería de tal magnitud
que nos autorizaría a hablar de un verda-
 Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras
dero cambio de época. Éste implicaría un
perfil identitario inédito en el que uno de
sus rasgos definitorios sería la ruptura con
el pasado, que se expresaría en una desva-
lorización de la historia y una pérdida de
tradiciones. El proceso estaría acompaña-
do y reforzado por la ubicación de muchos
referentes culturales en espacios que se
encuentran fuera de la égida del Estado-
nación. Este sería uno de los efectos impor-
tantes de la globalización en las identidades
centroamericanas contemporáneas.
La región centroamericana
Este trabajo se ocupa, pues, de la región
centroamericana en su conjunto, aunque
hace hincapié en aquellos países en los que
fenómenos, procesos y tendencias seex-
presan de forma cristalizada o acentuada.
Es decir, pretende sorprender aquello que
encuentra expresión en toda la región y no
solamente en uno u otro país, y que podría-
mos decir que la caracterizan18.
Cuando nos referimos a la región cen-
troamericana estamos haciendo alusión a
los cinco países que históricamente confor-
maron una unidad político-administrativa
en el período colonial, a saber, Guatemala,
El Salvador, Honduras, Nicaragua y Cos-
ta Rica. Estamos conscientes de que, en la
actualidad, esta noción de Centroamérica
encuentra algunos cuestionamientos desde
distintas perspectivas. Desde las econó-
mica y política, Panamá y Belice se en-
cuentran cada vez más incluidos19. Siem-
39
pre desde las mismas perspectivas, se ha
acrecentado la idea de que Centroamérica
comparte lazos culturales importantes con
los estados del Sureste mexicano, a saber,
Chiapas, Tabasco, Campeche, Quintana
Roo y Yucatán. Esta idea encontró su gé-
nesis en el gobierno mexicano durante el
período del presidente Vicente Fox, aunque
tiene antecedentes en el del señor Carlos
Salinas de Gortari. Desde esta perspectiva
gubernamental, se resemantizó o actualizó
el concepto de mesoamérica, el cual tie-
ne su origen en la ciencia antropológica,
en donde significa al espacio civilizatorio
precolombino que abarca desde el Valle
Central mexicano hasta el norte de la ac-
tual Costa Rica. El proyecto ha encontrado
fuerte oposición en sectores importantes de
la sociedad civil, que consideran que no es
más que la extensión de los intereses del
Tratado de Libre Comercio de América
del Norte hacia nuestra región. Sea como
sea, este trabajo no deja de reconocer que
los estados del sureste de México forman
parte de un espacio cultural único y, cuan-
do es menester, también toma en cuenta o
menciona a Belice y Panamá, con quienes
la región comparte aspectos importantes de
cultura20.
La visión «ampliada» sobre Centro­
américa tiene otras implicaciones que de-
ben apuntarse aquí. La más importante
es la referente a las migraciones, que ha
producido una Centroamérica lejana de su
lugar de origen, un conglomerado de «los
 Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras

de afuera» que vive en contextos multi-

culturales de «hispanos» (de hispanics) en
los Estados Unidos y que conforman una
extensión sui géneris de la cultura de los
cinco países que acá tomamos como objeto
de nuestro estudio. Quiere decir esto que,
cuando hablamos de cultura centroameri-
cana, debemos necesariamente tomar en
cuenta las expresiones de estos grupos hu-
manos desplazados que entran en contacto
con otras dinámicas culturales y otros pa-
trones identitarios.
Por otra parte, Centroamérica es una
región cuya dinámica cultural –al igual que
toda su formación económico-social– está
marcada por su posición geográfica, lo que
le otorga un determinado valor geopolítico
o geoestratégico. Este aspecto es uno de los
factores que le dan unicidad a la cultura de
la región, junto a su pasado precolombino
de matriz mesoamericana. En efecto, más
que en otros lugares de América Latina,
Centroamérica y el Caribe se encuentran
bajo la órbita de los intereses de los Es-
tados Unidos de América, y tal impronta
se ha hecho sentir a lo largo de casi toda
su historia republicana. Esto no es casual.
Centroamérica y el Caribe constituyen la
antesala inmediata a su territorio. Por ellas
transitan dos tercios del comercio marítimo
y terrestre que llega a sus costas; constitu-
yen, además, parte del anillo estratégico
para su seguridad nacional. Esta cercanía
geográfica del coloso del Norte se expre-
sa de forma incuestionable: su modo de
vida es, más que en otras partes de Amé-
rica Latina, modelo cultural. Esta realidad
es cada vez más incuestionable, sobre todo
a raíz del incremento de las migraciones a
partir de los años 80 del siglo XX. Desde
entonces, comunidades enteras de las zo-
nas rurales y urbanas más deprimidas de
la región tienen vínculos estrechos con el
modo de vida norteamericano a través de
los parientes, amigos y conocidos que se
han movido hacia los Estados Unidos de
América y que envían no solamente dine-
ro sino, también, noticias, regalos y bienes
que conforman un orden simbólico que
es reforzado, diariamente, por los medios
de comunicación colectiva, especialmen-
te la televisión. Constituye ésta una nue-
va faz de lo anteriormente apuntado de la
Centroamérica «extendida» hacia el Norte,
pero esta vez con implicaciones en el te-
rritorio de origen. Como puede constatarse
por esta enumeración sumaria a vuelo de
pájaro, Centroamérica se encuentra inmer-

40
 Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras
sa en un momento crucial de su historia,
que está perfilando nuevas identidades so-
ciales en su campo cultural21. Se trata de
un entrecruzamiento de procesos, causas y
Notas
1 . El presente trabajo corresponde a la Introducción del
trabajo homónimo que, como libro, saldrá publicado
por la editorial EUNED (San José, Costa Rica) en los
primeros meses del 2011.
2 . «La cultura es menos el paisaje que vemos, que la mi-
rada con que lo vemos». Jesús Martín Barbero y G.,
Rey; Los ejercicios del ver. Hegemonía audiovisual y
ficción televisiva; Gedisa; Barcelona.
3 . Intentando diferenciarse del resto de Centroamérica, en
Costa Rica, dice el historiador Iván Molina, «Políticos
e intelectuales insistieron, una y otra vez, en que Cos-
ta Rica no era una república bananera», a pesar que
«Costa Rica (…) fue la original república bananera, el
mismísimo lugar de nacimiento de United Fruit Com-
pany», en Iván Molina y Steven Palmer; Costa Rica
del siglo XX al XXI; historia de una sociedad; Editorial
EUNED; San José; 2005.
4. Lo que podría caracterizarse como las guerras insur-
gentes en Centroamérica tienen distinta duración en
cada país centroamericano, aunque es en la década de
de 1980 cuando alcanzan el clímax a raíz del triunfo
de la Revolución Sandinista de Nicaragua en julio de
1979. Solo a manera de referencia, tómense en cuenta
los siguientes datos: El Frente Sandinista de Liberación
Nacional se fundó en 1961. La primer guerrilla guatemal-
teca en 1960. Las Fuerzas Populares de Liberación «Fa-
rabundo Martí» se organizan en El Salvador en 1970.
5 . Término aparecido en la década de 1970 para denomi-
nar a los economistas educados en la Universidad de
Chicago, bajo la dirección de los estadounidenses Mil-
ton Friedman y de Arnold Harberger. Artífices de refor-
mas económicas y sociales que llevaron a la creación
de una política económica referenciada en la economía
de mercado de orientación neoclásica y monetarista, y
a la descentralización del control de la economía.
6 . Se entiende por Consenso de Washington un listado
de políticas económicas consideradas durante los años
1990 por los organismos financieros internacionales y
centros económicos con sede en Washington DC, Esta-
dos Unidos, como el mejor programa económico que
los países debían aplicar para impulsar el crecimiento.
Estas políticas pasaban por: 1) la disciplina fiscal; 2)
el reordenamiento de las prioridades del gasto públi-
co; 3) la reforma impositiva; 4) la liberalización de las
tasas de interés; 5) una tasa de cambio competitiva; 6)
la liberalización del comercio internacional (trade libe-
ralization); 7) la liberalización de la entrada de inver-
siones extranjeras directas; 8) las privatizaciones; 9) la
desregulación; 10) los derechos de propiedad.
7 . Definiremos estrés cultural como el estado de inesta-
bilidad emocional y de expectativa que generan, en
una sociedad determinada, los cambios en patrones de
conducta y comportamiento, hábitos y formas de con-
vivencia previamente establecidos y aceptados.
8 . El Informe para el Desarrollo Humano para América
41
circunstancias cuyos resultados a veces se
pueden atisbar desde ya, en los albores del
siglo XXI, mientras que otros solo pueden
intuirse o avizorarse tendencialmente.
Central 2009-2010 «Abrir espacios para la seguridad
ciudadana y el desarrollo» (San Salvador, diciembre
2009), establece que Centroamérica es la región más
violenta de América Latina.
9. La violencia de Estado ha sido especialmente cruenta
en Centroamérica. Se trata aquí, sin embargo, de sor-
prender las nuevas formas que asume la violencia en la
región; esa es la razón por la que no se menciona.
10 . Durante el período colonial, la administración peninsu-
lar privilegió la condición de istmo de la región, es de-
cir, que antes que verla como porción de tierra que une
a las masas continentales del Norte y el Sur de América
(es decir, como puente), la entendió como lengua de
tierra que separa el Océano Pacífico del Atlántico. Ésta
última condición se expresó en la obsesiva búsqueda
de un paso que permitiera comunicar ambos océanos,
misma que se expresó, incluso en el período republi-
cano hasta nuestros días, en la intención de construir
uno o más canales transístmicos. Esa condición ístmica
ha marcado a Centroamérica desde el punto de vista
geoestratégico en relación con los intereses de las gran-
des potencias mundiales.
11. Véase cómo se aborda este problema en el Informe
sobre Desarrollo Humano El Salvador (2005) (ID-
HES) «Una mirada al nuevo Nosotros. El impacto de
las migraciones». Puede encontrarse en Internet en las
siguiente dirección: http://www.pnud.org.sv/migracio-
nes/content/view/9/105/.
12. La UNESCO la define como «La manera de vivir jun-
tos».
13. Como ya han hecho ver Renato Ortiz y Sergio Miceli
para el caso de Brasil, en América Latina en general,
y para Centroamérica en particular decimos nosotros,
la noción de «campo cultural» puede parecer demasia-
do holgada, en el sentido que en nuestro continente no
existen campos con el nivel de estructuración como los
analizados por Bourdieu para el caso francés. Es nues-
tra opinión, sin embargo que, desde un punto de vista
«antropofágico» (en el sentido atribuido a este término
por el movimiento homónimo comandado por Oswald
de Andrade en el Brasil de 1929, cuyo lema era «Tupí
or not Tupí, that is the question») el concepto nos es
útil pues ayuda a delimitar el espacio propio de la di-
námica cultural, a identificar elementos y relaciones
que le son propios en el contexto social más general,
sin que debamos aspirar, en el caso centroamericano,
a ver reproducidos en tales campos las características,
condiciones y procesos analizados por el sociólogo
francés para el caso europeo. Valga, en términos más
generales, esta perspectiva de apropiación adaptativa,
que permite recuperar y valorar aportes conceptuales,
teóricos o metodológicos elaborados en otras latitudes
y partiendo del análisis de sociedades distintas a las
centroamericanas, pero que pueden tener un importan-
te carácter heurístico. En este sentido, adscribimos a la
 Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras
idea de Ortíz según la cual: «Es necesario tener muy
claro que el discurso de las ciencias sociales es una
construcción y todo el secreto está en la habilidad de
la construcción. El buen discurso en las ciencias socia-
les es el que construye de la mejor manera el objeto»,
en Andrea Soto Calderón; «Entrevista a Renato Ortiz:
Identidad y diversidad, de la cultura local a la global»;
en Revista Anual de Ciencias Sociales Nº 12; Univer-
sidad Autónoma del Estado de México; México; 2007.
«Canibalismo cultural» le llama, por su parte Carlos
Jáuregui, quien desarrolla in extenso esta postura en
Canibalia-Canibalismo, calibanismo, antropofagia cul-
tural y consumo en América Latina; Iberoamericana-
Verbuert; Premio Casa de las Américas 2005; Madrid.
14. Sobre el concepto de campo cultural dice Pierre
Boudieu: «(...) a la manera de un campo magnético,
constituye un sistema de líneas de fuerza», y agrega:
«(...) los agentes o sistemas de agentes que forman
parte de él pueden describirse como fuerzas que, al
surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estruc-
tura específica en un momento dado del tiempo, (...)
(en donde) cada uno de ellos está determinado por su
pertenencia a ese campo (y en donde) debe a la po-
sición particular que ocupa en él propiedades de po-
sición irreductibles a las propiedades intrínsecas y, en
particular, un tipo determinado de participación en el
campo cultural, como sistema de relaciones entre los
temas y los problemas, y, por ello, un tipo determinado
de inconsciente cultural (en el que) su poder no pue-
de definirse independientemente de su posición en él»
Véase «Campo intelectual y proyecto creador», en Jean
Pouillon et.al.; Problemas del estructuralismo; Edito-
rial Siglo XXI; 6ª. Ed.; México; 1975; p. 36.
15. Véase nuestros trabajos Traspatio florecido-tendencias
de la dinámica de la cultura en Centroamérica (1979-
1990); Editorial de la Universidad Nacional (EUNA);
Heredia; 1994 (2ª. reimpresión); e Integración en
Centroamérica; cultural, social, política y económi-
ca; Cuadernos Aportes Teóricos de Nuestra América;
Instituto de Estudios Latinoamericanos; Universidad
nacional; Heredia; mayo 2004; pp. 33-39.
42
16. A saber, el campo cultural que definía al llamado Trián-
gulo Norte Centroamericano (Guatemala, El Salvador
y Honduras); el que caracterizaba el campo cultural
nicaragüense (signado por el impulso de la Revolu-
ción Popular Sandinista que buscaba establecer una
nueva cultura con base a una tradición hasta entonces
«soterrada»); y el que encontraba expresión en Costa
Rica (caracterizado por un alto grado de instituciona-
lización enmarcado en el predominio de políticas cul-
turales basadas en el consenso y la cooptación). Para
más información al respecto, véase de Rafael Cuevas
Molina, Traspatio florecido: tendencias de la dinámica
de la cultura en Centroamérica (1979-1990); Editorial
EUNA; Heredia; 1995 (1ª reimpresión).
17. No compartimos aquellas visiones que absolutizan
el potencial homogenizador de las dinámicas de la
globalización contemporánea. En este sentido, parti-
mos de la idea que tanto los procesos de homogeniza-
ción como otros, de distinto signo, es decir, de diferen-
ciación, constituyen dos caras de una misma moneda
que se entrelazan, se complementan y se oponen en
función de las dinámicas sociales concretas.
18. Cambio epocal se le llama también. Véase Castel, R.;
La metamorfosis de la cuestión social; México DF;
Paidós; 1997.
19. El Plan Puebla-Panamá se institucionalizó en la VI
CUMBRE DEL MECANISMO DE DIALÓGO Y
CONCERTACIÓN DE TUXTLA realizada en Mana-
gua, Nicaragua, el 25 de Marzo de 2004.
20. Puede verse más al respecto en Rafael Cuevas
Molina; «La dimensión cultural de la integración en
Centroamérica», en Rafael Cuevas Molina et.al.; Inte-
gración en Centroamérica; cultural, social, política y
económica; Op.cit.
21. Véase, por ejemplo, el estudio de Ricardo Falla; Mi-
gración transnacional retornada-juventud indígena de
Zacualpa, Guatemala; Asociación para el Avance de las
Ciencias Sociales en Guatemala (AVANCSO) y Edi-
torial de la Universidad de San Carlos de Guatemala
(USAC); Guatemala; 2008.
43
44
Poemas de Rebeca Eunice Vargas

No soy poeta
Pero a veces transcribo esas conversaciones en la espalda de la luna
cuando paso a fumar un poco con la mulata de tal,
y jugamos a vestir enanas y domesticar osos,
y planeamos terremotos y erupciones.

No soy poeta.
Lo que pasa es que a veces las palabras asoman por la garganta
y pican sus texturas en el cielo de mi boca
y tengo esa sensación de vomitar conejitos que alguna vez describieron por carta a
una señorita en parís.

No soy poeta.
Lo que pasa es que no sé qué hacer en las madrugadas
cuando el cuerpo dice que sí, pero la mente que no
y allí está la computadora con todas sus letras,
y una página virtual en blanco
dispuesta a escuchar mejor que nadie
las canciones de madrugada de mis dedos.

45
 Poemas de Rebeca Eunice Vargas

No soy poeta.
Sólo grito en una hoja de papel
cuando las lágrimas se quedan en la garganta
o cuando, por ejemplo,
prefiero maldecirte por escrito.

No soy poeta,
no lo soy.
Sólo, a veces, me indigesto con tanta cosa que considero mierda
y tengo que vomitarla,
a pesar de mis buenos modales y costumbres,
públicamente en nombre de mi sanidad mental.

Rota
Domingo
No vale la pena contar el tiempo de destierro
aunque perfectamente sé que son 4 meses.
Sentada desde mi refugio, viendo la lluvia sobre el pavimento y los cables
recuerdo que es domingo.
Y que no estás.

Me cocino el almuerzo todos los días

ya no tengo con quién pelear por no hacerlo.
Lo mejor es poder ser vegetariana sin reproches.
Limpio la caja de la gata sin protestar a nadie,
veo películas aburridas sin pena,
escucho hip hop a todo volumen
me pongo tacones y falda corta.

Ya no encuentro ropa tirada por la casa,

ya no hay platos sucios en la cocina
ya no ordeno desastres.
Ya no despierto de madrugada por los escándalos de borrachos y prendidos
mi casa ya no es refugio para faltos de vida.

Me regocijo en esta libertad reconquistada.

Pero es domingo y estoy sola.

Y te recuerdo.
Y me hacen falta tus pies fríos en las piernas.
Y me hace falta contarte los laberintos imposibles de mis sueños.
Y te imagino desplomada por la resaca en alguna cama que no es la mía
y tengo la certeza que alguien más pasa sus dedos entre tu pelo

46
 Poemas de Rebeca Eunice Vargas

y que alguien más despierta tu olor a vainilla.

Y te extraño.

Pero no te quiero cerca.

Estás mejor en esa región donde sólo puedo suponer

donde sólo puedo ansiar, donde sólo puedo imaginar.
Si estuvieras aquí probablemente estos versos fueran lastimeros y odiantes
porque te odié. Sin dudas.
Me odié aún más a mí.
Y esa es mi ganancia en este juego de a perder.
Por fin puedo dormir sin despertar en pleno ataque de histeria
preguntándome porqué te sigo amando mientras jalás coca en mi mesa de centro.

…solamente muero los domingos, y los lunes ya me siento bien…*

*fragmento de Canción de Invierno de Sui Generis.

Crónicas del desvelo 1

Y es así, en los sanos abismos del duelo, que las palabras vuelven a ser vómito.
Tratar de ser «normal» cuesta caro. No es rentable para la inspiración. Hay que
disimular el hastío. Y vomitarlo inspiraría versos del develo y aceptarlo. Hay
muchos riesgos en la normalidad que en el sano duelo se vomitan con paciencia.

Crónicas del desvelo 2

Soñar es un lujo. Dormir en la normalidad es tranquilo. Eso sí. La rutina da sueños
creativos. Toda la autorepresión le vale madres al subconciente.

INSOMNIO
Desde que nadie consume mi energía dejándome vacía, o al menos, llena de
mierda
el cuerpo se niega a descansar.
Los habituales ansiolíticos ahora cumplen una función bastante ambigua.

Al menos ya me regresó el hambre y he dejado de fumar tabaco.

Sueños
Podría soportar este duelo si no fuera por el maldito insomnio. Y sobre todo porque
he dejado de soñar. Es que Ella escuchaba mis sueños todas las mañanas. No sé si
en verdad no estoy soñando, o no quiero recordar. Después de todo abrir los ojos y
encontrar su espacio vacío es un insulto. No, el insulto no es que no esté. El insulto
es que me haga falta.

47
 Poemas de Rebeca Eunice Vargas

Abrazos rotos
ese título de esa película gris de Almodóvar no significó nada cuando la vimos en
la cama cada una con la mano en la vagina de la otra
muchos abismos después los abrazos rotos me parece esa sensación gris que
me dejan los días en que aún y a pesar del infierno, nos enfrascamos en seguir
tocándonos. Como si allí adentro hubiéramos dejado algo la una de la otra. Como
si esa cavidad húmeda que todo lo transforma no estuviera hastiada de tus manos
y de las mías.

Desmitificando
las canciones que te regalé alguna vez son buenas. demasiado buenas para negármelas
nada más por que tú estés en ellas. Something in the way you moved me.
quién le pone atención a las canciones igual... supongo que para ti serán una nada
ahora que ya no soy comandante de tu parte de adelante...
en fin. la afinidad nunca fue tanta. y no me hacen falta tus besos de coco con piña

supongo entonces que no te importará que ahora las ponga para hacer el amor con
otras

desapego
en mi mente decidí que era hora de dejarte partir mucho antes de irme de tu vida,
pero quién putas le explica al inconciente mis decisiones racionales y tomadas a la
fuerza en función de salvar mi alma y mi cuerpo del demonio que te posee
frente al mar en medianoche froté un huevo en mis genitales para ver si yemayá
hace el favor de romper con los votos que haya hecho esta vagina sobre la tuya
al mar tiré el huevo que quedó turbio. el pobre. también tiré aquella blusa con tus
flores favoritas.
al siguiente día me asaltaron los recuerdos, buenos y malos, canciones y besos,
cogidas y aventuras, gritos y golpes
y yo tratando de cerrar esta maldita adicción por tu recuerdo. y yo tratando de
borrarte de mi cuerpo para siempre. la memoria se niega a aceptar la simbología de
mis rituales de media noche. una parte de mí que siempre me sabotea me recuerda
que para borrarte del cuerpo te tengo que borrar de más profundo, quizá de mis
vidas pasadas, quizá divorciarte de mis propios demonios.
maldita sea. tres meses han pasado y no te olvido. mi inconciente se volvió bipolar
contigo. por más que le exijo que ni siquiera entristezca por ti, porque no te lo
mereces, esa que me sabotea decide amanecer triste. aún en los brazos de otra. con
los besos de esa boca que no busca borrar los tuyos.

Ella y yo
ella... la del otro lado del espejo se despertó regañándome hoy por atreverme a
olvidarte
agarra tus recuerdos y se los lleva lejos, donde yo no puedo tocarlos

48
 Poemas de Rebeca Eunice Vargas

pero es preciso olvidar porque todos los recuerdos son mentira

fueron momentos, quizás una mirada a la eternidad
pero una mirada en fin
me estoy deshaciendo de las peleas, de tu infidelidad, de tu ex, de tu adicción, de
tus mentiras, de tu manipulación
y me ha quedado sólo lo lindo, tu risa, tu piel, tu vagina, tus tangas de colores, tus
olores a fruta, las películas, las pláticas, las dormidas eternas, las siestas, los puros
y ella, la del otro lado del espejo se quiere quedar con lo lindo...
qué tonta la pobre porque me hace sentirme débil
y me hace revisar cada 5 minutos mi celular para ver si veo en la pantalla
no tu nombre sino el que puse para no contestarte que dice en lugar de Laura «No
contestar»
y no volteo a ver para contestarte sino para no hacerlo
y sin embargo duele que ni siquiera haya un mensaje

Erótica
un botón de nervios
una esponja divina
un abismo con fondo
labios que besan con ansia de tragar
humedad dulce para humectar tus labios
te espera
entre mis piernas

disolvencia
me dormí sobre tu pecho
con el cansancio justo de una noche entre tus piernas

despierto aún húmeda

pero no quiero despertar
me respiro la temperatura de tu piel por las huellas dactilares
la cama es mejor, no te levantes
te llamo con mis piernas haciendo espirales

me siento en tu cintura
me respiro tu esencia hago mía tu textura
te abrazo desde mi abismo,
hago una danza para sentirte más adentro

cierro los ojos y vuelo hacia adentro

ave del paraíso que cambia de colores
me palpita el corazón entre las piernas
me disuelvo

49
 Poemas de Rebeca Eunice Vargas

inhalo con urgencia

cantan todas las aves en mi pecho y grito
y entro en tu pecho para invitarte a volar conmigo
mi abismo tiene urgencia de tu esencia de coco
me palpita la vida en cada célula
me siento libre en cada partícula que viaja al ritmo del placer
explosión de mil colores cuando tu ave choca con la mía
me disuelvo contigo para entrar en ti
(no es justo que no pueda penetrarte
me quiero sentir en tu adentro)

respiración y palpitación simultáneas

mi corazón sobre el tuyo me retorna a los límites de mi piel

me condenso

me siento mía otra vez

empieza el día
apenas amanece sobre mi pelvis
tu sol se ha desbordado sobre mi luna
estremeciéndome

hoy será diferente

llevo tus palpitaciones por dentro

animal
luz de luna tu espalda blanca me transforma en coyote
percibo tu esencia con mi nariz de noche

pierdo el control

me acerco para sentirte palpitar,

muerdo esos ojos de lechuza sobre tus alas,
te arranco pedacitos de piel para sentir tu sangre.
me excita sentirla hirviendo en tu cuello,
saboreo la humedad roja y metálica.

desgarro
arranco
mastico
te devoro

50
 Poemas de Rebeca Eunice Vargas

me dejo ser animal,

me abandono al instinto
me domina el instinto,
presa de mi presa
bajo la guardia y te dejo entrar

aunque te quiera comer prefiero convocar tu tormenta de vida

ahora te como desde mi centro
te trago con ansias,
mi humedad absoluta se desborda
para dejarte marcas de mi fragancia

mamífera animal total salvaje e intensa

poseída penetrada lamida gozada
transitamos el extasis infinito del universo

desfallezco me caigo me desplomo,

dejo caer mi cadáver sobre tu cadáver palpitante.
hemos muerto y resucitado
lo sé porque respiro de nuevo
siento el caliente vaho de un olor nuevo
sudor sangre
vos lechuza
yo coyote.

hemos muerto
para despertar el nuevo aroma de esta selva
hemos muerto
para darle vida a estos monumentos de concreto
afuera
las gotas de lluvia caen desde los cables
adentro
lluevo

Renée
los mensajes
las miradas
lo que le dices a mis amigos para que me lo digan
la insistencia
tu olor a fruta fresca
tus ojos delineados
el desvelo voluntario
la sonrisa que sonroja

51
 Poemas de Rebeca Eunice Vargas

tus pecas
las pláticas de brujería
los nervios
decirte que me gustas
tardar días y tres horas para preguntar por un beso
acercarme sin poderte ver a los ojos
ADRENALINA MARIPOSAS GARGANTA SECA
y tus labios suaves, y tu lengua cálida, y tu cuello en mis manos
tus confesiones
y nos veremos otro día
y te quiero ver otro día
tal vez las manos funcionen un poco más y me atreva a bajar del cuello
y sentirme virgen, aunque de eso muchos años ya,
pero lo siento y qué

yo también quiero un par de alas como las tuyas

para huir del paraíso, de dios y de adán

Lo que escribo en clase de metodología

La curva de su espalda forma su cintura. Líneas que ondulan en el espacio cayendo
desde la línea horizontal de sus hombros, hasta su cadera.
Sólo pantalón de lona, y sus senos y torso desnudo, desafiando la pantalla de la
computadora donde elige música suave mientras sostiene el cigarro con sus labios.
Los bajos de la bocina marcan el ritmo con el que mueve sus brazos. Descalza baila
sobre la alfombra.
Sus cejas forman curvas pronunciadas desde donde me mira y me llama su voz
ronca.

(Quiero guardar esta imagen en mi mente para que siga lubricando las noches en
que sólo la tengo detrás de una cámara en mi pantalla.)

...Pero tengo que acercarme para despertar con mi nariz el olor a vainilla de su
cuello.
Muerdo, saboreo... me pierdo, me disuelvo dentro de ella...

Política
en el día de la raza
Amanecí imaginando la alegría colectiva de nuestros cuerpos mestizos si hubiésemos
crecido sin el cristianismo impuesto.
O si bailáramos en lugar de llorar una semana entera en pleno verano.
O si habláramos aún el lenguaje del agua sobre los troncos de árboles tropicales.
O si dejáramos fluir la espiral del tiempo que sale de nuestra frente.

52
 Poemas de Rebeca Eunice Vargas

Pero nacimos de un choque de pelvis bárbaro y salvaje

ofrendando la sangre que reclama esta tierra de cavernas profundas,
orando bajito a la serpiente en los pies de esa monumental virgen morena.
Y yo:
huelo a pom y a sangre india
danzo potente con la fuerza de las diosas negras en mi cadera
canto con voz gitana que acompaña el melodrama del continente.

Me expando en el cosmos con el sabor ácido de la psilocibina entre mis muelas

dejo flores, frutas y recuerdos a la diosa de las aguas para que me cure el mal de
amores
he conocido el mundo por páginas amarillas con olor a tinta y plomo.

Soy híbrida
como la serpiente emplumada.
Tengo esencia de coco y carne de barro.
Y en las marcas de mis heridas tribales
llevo todas las maldiciones de la injusticia.

elecciones
nuestros sueños no caben en sus urnas
basurero de baño de día domingo
broshure de turismo para pobres de fe

justicia …?
por seis mil años, hasta que no queden sino los pútridos envoltorios de los gusanos
que se los comieron, permanecerá condenado su polvo.
su nada.
sobre su lápida nada.
sobre su nada, nada.
sus huesos roídos condenados a un olvido con desprecio.

Tengo un país atravesado

justo allí donde me fluye la sangre.
Duele cuando respiro y cuando trago.
Y los ovarios, sobre todo ellos, duelen como nunca.
El país que tengo atravesado
me ha bloqueado la entrada a la vagina.

Duelen los dedos cuando los muevo.

El país que tengo atravesado me destrozó las manos.
En mil pedazos. Astillas de huesos quedan.

53
 Poemas de Rebeca Eunice Vargas

Me sabe a centavo la sangre en mi boca.

El país que tengo atravesado
me ha mordido los labios,
me ha arrancado los incisivos.

Lo peor de todo fue perder la voz.

El país que tengo atravesado
se traga mis gritos. No los deja salir.
Me retumban en la garganta hasta que me raspan.

No hay cura.
Simplemente no hay cura.
El país que tengo atravesado se niega a irse,
y yo a dejarlo ir.
Sin el país que tengo atravesado
me disminuiría el pulso.
Tengo que aprender a vivir con él
como todas hemos aprendido.
A dejarme llevar bailando tango con él.
Cada paso duele hasta la médula de cada hueso,
pero hay que seguir bailando.
Estoy vestida para la ocasión.

A cualquier militar genocida en su lecho de muerte

(Los muertos, según una leyenda indígena, están enterrados con los ojos abiertos
y los cerrarán el día de la justicia. De esta creencia popular toma Miguel Ángel
Asturias el título de su obra, que cierra la trilogía iniciada con Viento fuerte seguida
de El Papa verde)

Sentís en tu oído un aire caliente, una voz secreta y oculta, sin tiempo…

Hablá. Tarde o temprano los van a encontrar y mientras, vos aquí desangrándote.

A tientas sentís en el suelo tu sangre, caliente todavía. Buscás en tu cabeza y te

encontrás con una zanja que te parte la vida en dos.

¡Hablá ya o mejor morite!

Escuchás las botas… ya vienen otra vez… no aguantás otra vez… ya no más…

Con las manos atadas tratás de defenderte. Es en vano, lo sabés. ¿Para qué hablar si

54
 Poemas de Rebeca Eunice Vargas

ya no podés? La boca ya no es boca, las palabras ya no son palabras.

Sangra tu costado, pero no es vino, es sangre. Tenés llagas en los pies y en las
manos, pero no te atraviesan clavos.

Ya te ganaste el Reino de los Cielos.

Ni sepelio católico, ni extremaunción. Tu carne se va a podrir sobre otra carne, tus

huesos se van a fundir con la tierra.

Abrí los ojos, mantené los ojos abiertos. Mirá alrededor tuyo: ni un sólo párpado
caído.

55
Aforismos de Sergio Valdés

septiembre, 2011
muere david pinto

septiembre, 2011
la edad no tiene otra medida que el abrazo del afecto sobre la ciudad

Cuando en una terraza hospitalaria se encuentran poetas y músicos y diseñadoras

y videastas y editores y amigas y madres solteras y productoras y todo lo demás,
se produce la batalla de la alegría y el reconocimiento. Eso acontece hasta que la
verdad de la música, el placer y la embriaguez abrazan sin remedio a la ciudad.

septiembre, 2011
Escritor: el que sostiene la victoria de las palabras dentro y fuera del alma humana
(y consuela al lenguaje en caso de una derrota).

Julio, 2011
proclama espontánea, desde fuera de la ciudad acorralada por el crimen
No pido perdón pero repudio a los poderosos nacionales y extranjeros que hicieron
corrupto al Estado y criminal al ejército.

56
 Aforismos de Sergio Valdés

No pido perdón pero condeno los genocidios pasados de carne y hueso, y las con-
secuencias de décadas de dictadura.
No pido perdón pero condeno a las iglesias y religiones que hoy anulan la concien-
cia, celebran la ignorancia y hurtan la capacidad de asombro de la población.

No pido perdón ni le pido a ningún dios imposible por el descanso del alma de un
cantautor asesinado o de un campesino desalojado. Condeno, eso sí, mi falta de
voluntad para luchar en contra de la ignominia cotidiana.

junio, 2011
deseo imprevisto

LLevar hasta la retina oscura del olvido

los secretos inquietantes de la angustia
y la plenitud que anida en el verso
maravillosamente irregular
de tu recuerdo.

junio, 2011
La crítica pública no es un símbolo más o menos necesario sino la precondición
para la libertad. No importa cuán certera o equivocada, sin ella la sociedad y el in-
dividuo terminan aniquilándose, odiándose, teniéndose lástima, tomando partido a
ciegas y abjurando del buen sentido.

La crítica es el sitio donde se funda el porvenir.

junio, 2011
fútbol
Por ahora, la mediocridad del fútbol guatemalteco es otro síntoma de la patología
social del país. Jugadores, técnicos, directivos (eufemismo de uso corriente para de-
lincuente institucional). En fin, hasta los periodistas deportivos de medios impresos,
narradores radiofónicos, presentadores y comentaristas de television contribuyen
con su voz y sus palabras a la formación de un deplorable murmullo de afirmacio-
nes sin fundamento.

Y tan bello que puede ser el futbol, con sus exteriores populares, sus corazones
tristes y alegres. Sus triunfos. Y sus derrotas sin pasado.

mayo, 2011
En el ámbito de un sueño compartido, apareció el fantasma de la culpa a cuestionar
nuestro hedonismo cotidiano. Intentamos vivir, eso es todo, le dijimos con la boca
exhausta de la madrugada.

57
 Aforismos de Sergio Valdés

marzo, 2011
no todo es un plagio

El lenguaje ­—en tanto expresión de la conciencia, la sensibilidad, la imaginación—

establece cuentas paralelas, coincidencias, conjunciones voluntarias e involuntarias,
que advierten una y otra vez sobre la escala colectiva y galáctica de las palabras.

marzo , 2011
muerte al final de una tarde sin pecados

Dueño de una lucidez y una cultura artística poco frecuentes, Jorge Félix formó
parte de una generación que recogió la experiencia de las primeras rupturas de van-
guardia (Roberto Cabrera, Ramírez Amaya, Elmar Rojas, etc.) y la convirtió en una
práctica cotidiana, sin mayores aspavientos, confiando solamente en la extensión de
sus ideas y en un hondo compromiso con su arte y sus técnicas.
Por encima de la aparente abstracción de sus motivos y de un manejo inquietante y
provocador del color, en el trabajo de Jorge Félix destaca una profunda sensibilidad
humana, cuya ausencia hiere el corazón de la ciudad.
Su recuerdo produce alegría y su partida un dolor amenazante.

enero, 2011
aforismo ortográfico

La plenitud y la madurez se alcanzan cuando las cosas más obvias de la vida coti-
diana ­—aquellas que se descifran sin dificultad, a cada paso, con el más elemental
de los sentidos comunes— se ponen al alcance de la imaginación y la creatividad
problematizadora.

diciembre, 2010
futuro del cine en Guatemala

De nada sirve hacer o enseñar cine sin generosidad, reciprocidad, pasión por com-
partir y aprender, capacidad de reconocer los méritos de otros y ejercer la crítica sin
concesiones.

Al nivel de las relaciones humanas, el futuro del cine guatemalteco depende de la

capacidad que tengamos para imponernos al egoísmo, la autocomplacencia y los
fuegos artificiales del éxito prematuro.
Debemos apoyarnos sin reservas para adecuar nuestra capacidad al formidable la-
berinto imaginario del cine.

58
 Aforismos de Sergio Valdés

diciembre, 2010
carlos, eva, maja
Los recuerdos no tienen método, es el viento del afecto el que los recoge, con su
hermoso abrazo desordenado e imprevisible.

noviembre, 2010
Los barriletes son como estrellas o luciérnagas matutinas. Hermosas, efímeras, in-
constantes.

septiembre, 2010
aforismo sobre cine

Un cineasta documentalista solo puede mentir (en el montaje) como miente un ac-
tor cuando es honesto en el escenario.

agosto, 2010
cantautores en exilio

Los versos y las melodías de los cantautores nos salvan del horror y restituyen la
paciencia en nuestras manos.

Nuestra capacidad para levantarnos desde las ruinas y rehacer la voluntad de vivir,
se la debemnos en parte a las voces generosas de los cantautores.
Nada cambiaría y todo seguiría igual sin estas presencias encantadas de la vida. Por
ellas, las migraciones se tornan peregrinajes alentadores, las distancias se acortan,
los deseos se cumplen y el reflejo de quienes marcharon antes, alcanza la piel des-
nuda del presente.

agosto, 2010
exilio de una promesa

En 1954, tras la derrota de la promesa modernizadora de Jacobo Árbenz Guzmán,

un grupo de guatemaltecos partió al exilio en Argentina. Alejandro Silva Falla, Ed-
mundo Urrutia, Fernando Valdés Diaz, Humberto Pineda, Antonio Obando Sánchez.
Decenas de ciudadanos se alejaron de la ciudad brutalizada, para salvaguardar su
integridad y seguir bregando por el porvenir.

(Yo soy ellos a la distancia)

59
 Aforismos de Sergio Valdés

marzo, 2010
6+1 imágenes espontáneras sobre mi madre

El rostro bello y silencioso de la neblina.

Los susurros de la luna al oído del océano.
Una mariposa que duerme en los ojos de una orquídea.
La sonrisa de la historia dibujada en la arena del afecto.
Los labios transparentes de una estrella alada.
La promesa extraordinaria de un recién llegado.
En fin, un bosque frondoso cuyo recuerdo
no se extingue con el tiempo.

febrero, 2010
melendreras

Esta noche nadie

tiene derecho de olvidar
que Ileana y las salidas
cotidianas de la luna
despeinan cada día
­—sin querer y con cariño—
la entraña corrompida
de la indiferencia.

agosto, 2008
la ciudad bulle bajo mis pies

Debo decirle adiós al día,

dejar que la noche se acerque,
que infiltre mis rendijas viscerales,
y contamine la savia envejecida
que tu tragedia inyectó en mis venas
en otros tiempos primordiales.

La ciudad bulle bajo mis pies.

Y debo decirte adiós, abolirte,
expulsar hacia fuera tu angustiosa
estrella inalcanzable.
Contemplarte por fin a la distancia
sentarme a orillas de mi tiniebla urbana,
a convocar desde ahí el recuerdo
de tus nahuales milagrosos
derrotados por el tiempo.

60
 Aforismos de Sergio Valdés

Adiós olimpos chortís.

Adiós abismos tzutuhiles.
Adiós espejos del cielo.
Adiós senderos indios del tiempo.

Debo darle la bienvenida

a la flora adormecida del asfalto.
Al anonimato. A la tristeza inconclusa
de otras multitudes desgarradas.

Adiós Guatemala india

bienvenida la ciudad

febrero, 2007
paternidad

De tanto en tanto emergen de su escondite subterráneo señales de aliento que in-

vitan a luchar y disfrutar de la existencia. A no dejarse arrebatar la serenidad. A
celebrar en voz alta el afecto y la tristeza.

Leo, filmo, escribo y acudo a tus ojos, donde habita mi precaria conciencia del
tiempo.

febrero, 2007
proclama contra el maniqueísmo de izquierda

Además de entender la responsabilidad del otro en nuestra tragedia, y de luchar

para librarnos de su imposición, su arrogancia y su práctica sistemática de despojo,
debemos buscar dentro de nosotros ­­—nuestra historia, nuestras culturas, nuestras
mentiras, nuestras organizaciones, nuestras lecturas equivocadas de Marx— otras
razones profundas de la subordinación, la crueldad y el atraso.

Se impone descender a las profundidades de nuestro propio océano extraordinario

de tiempo.

enero, 2007
La lucha de los artistas por el éxito y el reconocimiento fractura a la imaginación y
acaba con la poesía.

octubre, 2006
revolución de octubre

Hacer política de izquierda supone recuperar formas abiertas, ágiles, flexibles de

61
 Aforismos de Sergio Valdés

pensamiento. Supone además, concebir al pensamiento y al debate como un bosque

vivo y desordenado. Una selva de senderos que se encuentran, se bifurcan, y que en
su movimiento avanzan hacia reuniones más frondosas, menos maltratadas por la
geometría autoritaria del dogmatismo.

noviembre 2002
ética cardoziana

Detrás de los motivos visibles y de las adscripciones a lo que –de acuerdo a la pro-
pia ética– se considera correcto, existe una lógica secreta, un pensamiento agudo,
que sirve para reinventar y subvertir la realidad.

septiembre, 1999
elogio del desencanto

El vacío hurtó el contenido de la conciencia, escupió sobre la poesía y extinguió

toda comprensión humana fundamental sobre las palabras y las cosas. En las calles
la libertad fue sustituida por la cobardía y en las habitaciones la «responsabilidad»
ocupa sin remedio el lecho del deseo. Ya no hay más pulsaciones ni más agitación
que la de unos cuantos perros sobrevivientes. En las postrimerías del siglo XX,
Guatemala es una realidad de imposiciones, traiciones, sustituciones.
No pretendo estorbar a la miseria humana con la brutalidad y la rigidez de la mate-
mática, sino rechazarla con los signos ambiguos de mi propia humanidad sobrevi-
viente. De sus vestigios. La sensibilidad humana ­­­­­­—si algo de ella cabe aún en mi
sarcófago de huesos y sangre envejecida ­— esquiva por completo la rigidez de tales
modelos y clama justamente por la ambigüedad de la evasión y el desencanto.

abril, 2004
breverso a Monzón

Recuerdo a la poesía triturándole los huesos,

y a la administración revolucionaria de justicia
negándole sin remedio la promesa del paraíso.

octubre, 1988
dios de dioses, rey del performance

Maximón le devuelve a la tierra algunos de sus rostros perdidos en el tiempo, y a

nosotros la certeza de que no estamos solos en el universo.

62
 Debate

63
64
 Los duendes ausentes: música,
sociedad y niños de la calle
En el excelente artículo de Ch. Kroll titula-
do «Peces e iguanas, centavos y balas: los
noventa y el rock en Guatemala» (publica-
do en el ejemplar número 12 de esta revis-
ta), se realiza una reflexión muy interesante
sobre el rock guatemalteco y el momento
histórico que comprende un período de
tiempo entre los 90 y el inicio del nuevo
siglo. Esta relación permite iluminar el mo-
vimiento histórico a través de algunos hitos
de la producción del rock guatemalteco.
Sin embargo, hay una falta que resul-
ta más inquietante debido a la calidad del
trabajo. Dicha oquedad, intentando seguir
el juego del lenguaje del título de Kroll, es
la de los duendes ausentes: falta, me pare-
ce, la referencia a la significación que tuvo
Alux Nahual en la vida musical del país en
las décadas de los ochentas y los noventas,
así como en la expresión musical de un
65
Mariano González
problema importante que no ha cesado y
que, vía la deriva delincuencial, ha llegado
a configurar parcialmente la fisonomía del
país. Aquí quisiera hacer algunas reflexio-
nes al respecto.
Los duendes ausentes
En el artículo citado, la atención se
centra en el movimiento que existe desde
una esperanza real de cambio en la socie-
dad guatemalteca (aunque abortada casi al
momento de formularse) originada en el fin
del conflicto armado hasta el proceso de
desencanto/ consumismo posterior que se
prolonga hasta nuestros días, todo lo cual
puede ser representado por algunos hitos
en el movimiento del rock guatemalteco.
Para decirlo de otra forma: varias cancio-
nes expresan artísticamente los cambios
sociohistóricos producidos en la transición
 Mariano González: Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle
de los noventa al primer decenio del siglo
veintiuno en Guatemala.
Kroll propone que Bohemia Suburba-
na pudo recrear, expresar y traducir, a tra-
vés del disco Sombras en el jardín y, es-
pecialmente de la canción Peces e iguanas,
algo que se hallaba en el ambiente en ese
momento histórico. Tal trabajo fue, a decir
de Kroll, el «que le puso música al desper-
tar de una generación, aquella que a veces,
con bastante optimismo e ingenuidad, se le
denomina la generación de la post-guerra»
(2009: 30). Aparece entre ese breve inter-
valo de optimismo que se produjo después
de salir del conflicto y los procesos que vi-
nieron a instalarse en el momento posterior:
la violencia delincuencial que continúa en-
66
lutando el país y, en el ámbito musical, la
comercialización del rock.
Sombras en el jardín muestra letras
«que instigan a perder el miedo, que exi-
gían poder hablar y poder hacer libremente,
que abiertamente expresaban que el sexo
era fantástico, que retrataban la realidad so-
cial y referían indirectamente a la siempre
negada guerra interna» (2009: 31). Peces e
iguanas, señala Kroll, se vuelve una suerte
de himno generacional. Entre otras cosas,
esto sucede porque uno de los mensajes
más importantes de la canción es el reco-
nocimiento de una esperanza que, después
de salir de la barbarie del Conflicto Arma-
do Interno era una gran esperanza: un día
mejor. Así lo dice la canción:
 Mariano González: Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle
Un día un loco miró por la ventana/ vio
como caía la lluvia de liviana/ tan liviana
que pensó que mañana sería mejor/ y así
espero de nuevo el sol.
Puede decirse que en estas breves lí-
neas, Bohemia Suburbana sabe expresar
tanto la nostalgia como la esperanza de un
sector de la juventud urbana y ladina. La
lluvia liviana anuncia, deja entrever, quizás
promete, que otro día es posible. Un día
mejor y más iluminado. Es como un anun-
cio no sólo para el loco, sino para el país.
Lamentablemente es un anuncio malogra-
do como se puede apreciar hoy, a la distan-
cia. El período de cierto optimismo y cierta
estabilidad dura, con todo, otro poquito de
tiempo. Esto se expresa, según Kroll, en el
ánimo de las canciones de Malacates Tre-
bol Shop. Sin embargo, este grupo también
participa de un proceso que llega a hacer
«imposible disociar el producto cultural
del comercial» (2009: 34), es decir, de la
abierta comercialización del rock. Final-
mente considera simbólica la muerte de
Ricardo Andrade en el 2002. Muerte con la
que «toda esa esperanza se desvaneció y la
que algún día quizá sea considerada como
la década del rock guatemalteco llega a su
fin» (2009: 36).
No obstante, y esto lo reconozco con
cierta extrañeza, la reflexión realizada no
hace ninguna referencia al grupo Alux Na-
hual. Es cierto que Alux Nahual no inicia
en los noventa. Pertenece a una generación
previa y su música tiene otro talante. Sin
embargo, es un antecedente importante
que, además, coexiste y participa con el
rock de los noventa. En otras palabras, esta
ausencia me parece significativa y quisiera
comentarla un poco, para luego apreciar el
problema de la identidad en los niños de
la calle, de esos duendes (no-sujetos) de
los que habla Alux Nahual y que, para el
imaginario conservador de la sociedad gua-
temalteca, son inexistentes. En efecto, los
niños de la calle-duendes, no aparecen, es-
tán fuera de las preocupaciones de la mayo-
67
ría. Son pequeñas notas en los periódicos y
un silencio que apenas se rompe de vez en
cuando.
El punto es que, siendo quizás una lí-
nea principal que permite articular convin-
centemente los cambios en la sociedad y en
la música rock, Peces e iguanas, centavos
y balas deja fueras otras líneas existentes.
Incluso cierta crítica liberal que, en las con-
diciones que se han dado en el país, resulta
necesaria, además de haber sido socialmen-
te sensible y musicalmente significativa.
Sin embargo, debo señalar que existe
una razón muy plausible por la cual se pro-
duce la ausencia comentada: la limitación
temporal del «objeto de estudio» del artí-
culo (Alux sí aparece en el artículo de M.
Castañeda titulado Rock y sociedad: afir-
maciones e interrogantes para el debate,
también publicado en el número 10 de esta
revista).
En efecto, el principal auge de Alux se
produce en un momento previo. Pero Alux
Nahual tuvo movimiento en el período y,
según creo, canciones como Es como un
duende o Alto al fuego tuvieron su signi-
ficación e influencia en el imaginario del
país por más tiempo que el de su lanza-
miento en 1987. No sólo como artículos
de consumo, sino como expresiones de lo
 Mariano González: Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle
que estaba ocurriendo y con un compromi-
so en la denuncia (probablemente algo in-
genuo). Esto es importante señalarlo dado
que, como lo señala Kroll, después no hay
nada igual en la producción del rock. ¿Qué
denuncia, qué crítica se hace actualmente?
Conozco muy poco de lo que ahora sucede
en el mundo de la música, pero me parece
que la expresión personal, sin muchas re-
ferencias sociales es lo que llena la actual
producción musical. En palabras de Kroll:
«la escena local deja de demandar otra rea-
lidad y opta por reproducirla» (2009: 34).
En todo caso, la denuncia en el caso de los
duendes, no se tomó en serio con resulta-
dos que se pueden contemplar si se coloca
la vista en la realidad social guatemalteca,
especialmente en la deriva delincuencial
que tiene la constitución de no-sujetos (por
precarios y olvidados).
Por ejemplo, Alto al fuego, como lo
dice explícitamente el título, es producto
del cansancio que producían los conflic-
tos en la región. Sin decir nada respecto al
ritmo o la calidad de la canción, resulta la
formulación de un sector de la población
(especialmente ciertos segmentos de jóve-
nes) que ya no creía (o no se interesaba)
en ninguno de los bandos contendientes y
más bien repudiaba los efectos del conflic-
to. Para muchos de ellos, sin sentido.
Puede ser que esto resulte todavía pro-
blemático para cierta izquierda, pero hay
que aceptarlo: también hubo una parte de
la población que no creyó en la lucha re-
volucionaria y que estaba cansada/asustada
por los efectos de la guerra. Para ese sec-
tor, Alto al fuego fue una forma válida de
expresar dicho cansancio. De denunciar, a
través de una letra sencilla, la continuidad
de la guerra, la mezquinidad de los intere-
ses personales en juego que existieron y el
deseo de trabajar en paz. Y he de insistir
que, aunque sea insuficiente dicho señala-
miento, era una expresión válida y que re-
cogía parte del sentir de la población.
Además, sin entrar a polemizar dema-
68
siado, creo que otra canción emblemática
del grupo, que denuncia un problema so-
cial importante es la canción Es como un
duende. En ella se encuentra una mirada
preocupada sobre la situación de los niños
de la calle. En más de un sentido, uno de
los grupos más excluidos y marginados de
la sociedad. Decirlo era llamar la atención
sobre un problema que sigue existiendo,
como tantas otras taras sociales. Problema
que, como se verá a través del diálogo con
una entrevista apócrifa (atribuido a Marcos
Camacho, alias Marcola), tiene derivacio-
nes ominosas.
Los duendes ausentes y la perspectiva de
los duendes
Sin que se reduzca a un problema de iden-
tidad, el análisis de ésta puede servir como
una entrada para pensar la situación de los
niños de la calle. En este sentido, se pue-
de utilizar el concepto de self que propo-
ne Carlos Castilla del Pino como «aquella
formación mental que le hace a uno ser el
que es precisamente por el desempeño di-
ferenciado de roles, y al mismo tiempo, por
poseer la reflexividad sobre sí que le hace
advertirlo» (2009: 145). Simplificando un
poco, el self es la idea que uno tiene de sí
mismo (lo que significa que uno se hace
objeto para sí, produce una imagen de sí) y
también la idea que uno cree que los demás
tienen de uno.
De esta definición pueden surgir conse-
cuencias importantes. Por mucho que cier-
tas psicologías ingenuas o voluntaristas lo
propongan, la formación de la identidad y
la valoración propia no sólo está en uno,
sino también en los demás. Esto se va re-
conociendo, incluso, en la génesis y man-
tenimiento de los trastornos psicológicos.
De nuevo, Castilla del Pino subraya la
«influencia de los demás en la génesis de
los denominados síndromes caracteriales,
neuróticos y psicóticos» (2009: 158). Otro
autor, de orientación psicodinámica, P.
 Mariano González: Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle

Watchel, señala también que es muy difícil

mantener la neurosis uno solito, sin ayuda
de los demás. Y esto que resulta cierto para
la identidad individual, se produce de ma-
nera análoga para la identidad de grupos.
En otras palabras, mi identidad no es
producto exclusivo de mi actividad mental
(considerarlo así es una deformación idea-
lista), sino de mi actividad en relación a los
otros. Por lo tanto, si desde ciertas perspec-
tivas la identidad es un asunto prioritaria-
mente individual, aquí se puede considerar
como un asunto relacional, profundamente
social.
El self, cara interna de la identidad, es
producto de una negociación continua con
la realidad, especialmente con los otros.
Uno propone una determinada forma de ser
y los otros lo pueden confirmar, rechazar o
descalificar. Si se es aceptada la imagen del
self que uno propone, éste se confirma y el
sujeto valora dicha imagen. Pero si existe
rechazo (la imagen que se propone no es
confirmada) o descalificación (la imagen
no es, ni siquiera, tenida en cuenta, es igno- personas y grupos tiene efectos reales en
rada), entonces la valoración propia empie- la acción y valoración de tales personas y
za a sufrir. No es casualidad que entonces grupos. Aunque es inmaterial (imaginaria)
el sujeto pueda volverse agresivo o tender no es irreal o inefectiva. Existe y tiene con-
a una dinámica de negación del trato de los secuencias evidentes en signos y prácticas,
demás y por tanto, pueda sufrir mecanismos esas sí, materiales.
más o menos deliroides (afirmar que se es En Guatemala tenemos indudablemente
perseguido, por ejemplo). Es claro que estos la cuestión del racismo o el machismo que
procesos no se reducen a meros intercam- implican un sostenido y permanente des-
bios verbales o gestuales. Se producen en precio hacia las identidades consideradas
entornos sociales significativos en los que inferiores: los «indios» y las mujeres. Los
existen aspectos simbólicos, relaciones de sujetos que portan dichas identidades pue-
poder y posiciones materiales. De hecho, la den buscar su reivindicación, pero como la
misma delincuencia no es causada por pro- existencia es relación, las reivindicaciones
blemas de identidad, sino por problemas siempre topan con puntos de máxima pre-
materiales, de orientaciones culturales y de sión. Ni que se diga que están en juego las
alteraciones en las estructuras profundas de relaciones de poder (y los recursos que sos-
reconocimiento (J. Rodríguez). tienen tales poderes).
Pero esta perspectiva tiene conse- Pero ¿qué pasa cuando hay grupos socia-
cuencias personales y grupales significati- les que son permanente y sistemáticamente
vas. Por ello puede servir para el examen rechazados y descalificados, sin mucho
de identidades sociales producidas en el margen de negociación de identidad? Es la
contexto guatemalteco. La identidad de situación de los niños y niñas de la calle

69
 Mariano González: Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle
(y de otras personas abandonas y despre-
ciadas). Son, quizás, el grupo de no-sujetos
más invisibilizado y olvidado. Además de
poner en cuestión a la sociedad que los
produce por su mera existencia, son parte
de un fenómeno más general de empobre-
cimiento y exclusión que, vía la violencia,
enfrenta a la sociedad con sus aspectos más
oscuros. De allí la importancia que tienen
esos duendes ausentes y que, todavía, no
han articulado una palabra propia que se
escuche en la escena social. No obstante,
hay discurso que podría representarles a
ellos y a otros grupos de excluidos.
Esto no quiere decir que el problema
principal de los niños de la calle sea su
identidad. Es claro que no. El dolor y la
injusticia de la situación van más allá de
saberse despreciado y descalificado. Pero
esto también es una parte de lo que sucede.
Alux Nahual supo decir algunas condicio-
nes que parecen describir esencialmente la
situación en la que se encuentran los ni-
70
ños de la calle en su canción Es como un
duende. Allí describen a un niño de la calle
que representa, en buena medida, a todos
los niños de la calle: «Es niño de piel gris
sin nadie sin hogar/ durmiendo en la aceras
despertando sin soñar/ él tiene siglos ya y
todo sigue igual/ como es un niño pobre su
tristeza es normal».
Lo primero que debe considerarse es
que los niños y niñas de la calle vienen al
mundo en una situación efectiva de caren-
cias, entre las que se encuentran, la ausen-
cia de figuras cariñosas que se encarguen
de ellos, proporcionándoles una cuna y ali-
mento. Lo cual da pie a pensar los efectos
que tienen estas carencias en su identidad.
Despreciados desde el inicio de su vida,
sin recursos y posibilidades de crecer y
desarrollarse adecuadamente, son tratados
como no-personas: tratados con menospre-
cios y creyéndolos un problema, sometidos
a situaciones humillantes y explotaciones,
no se les recuerda sino en el momento que
se consideran una amenaza. Son, como se
dice en el texto apócrifo atribuido a Marco-
la, «el inicio tardío de vuestra conciencia
social», refiriéndose a nosotros, los «otros»
de los duendes. ¿Qué sucede con la vida y
la identidad de un niño que constantemen-
te se ve rechazado, desde quienes se supo-
ne que le tenían que confirmar y prodigar
afecto (los padres)? Encuentran todas las
justificaciones posibles para entrar en gue-
rra con los que les desprecian.
En los niños y niñas de la calle, la
imagen de seres carentes de valor se va
confirmado en cada interacción en la que
los niños son vistos como no-personas, es
decir, como insignificantes. No es difícil,
entonces, que reaccionen agresivamente.
Han sido puestos en una situación material
y simbólica donde su existencia no es con-
firmada (aceptada) de manera adecuada,
gratificante. Los otros les devuelven una
imagen negativa, de desprecio. No es raro,
insisto, que a partir de esa marginación vio-
lenta busquen más al grupo en el que se en-
 Mariano González: Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle
cuentran y que se tornen temerosos/ agresi-
vos con los que no pertenecen a su grupo,
que recurran al consumo de drogas destruc-
tivas que, además de calmar las necesida-
des más apremiantes, permiten escapar de
la cruel realidad de no-reconocimiento en
la que se encuentran. Es lógico suponer que
ante un mundo que les rechaza, reaccionen
con violencia.
Como se advierte, la situación de los
niños de la calle lleva a una dinámica de
desconfianza y desvalorización mutua. Con
el entendido que los que llevan la peor par-
te son los niños y niñas de la calle.
Además, esta dinámica es extensible a
los grupos que viven en condiciones margi-
nales y que son vistos con desconfianza por
la «sociedad bien». Con carencias materia-
les y afectivas importantes, despreciados
por los demás y viviendo en un mundo que
pone como valor central el consumo y la
ostentación, la invitación a delinquir como
forma de sobrevivencia y de afirmación es
muy tentadora. Si ya se sufrió tanta violen-
cia, es muy fácil ofrecer una respuesta vio-
lenta.
Que después nos quejemos de los niños
de la calle y de los delincuentes juveniles,
sólo revela la incomprensión que se tiene
respecto a la posición que les hemos dado y
al desprecio que han recibido en la relación
con nosotros…que es, precisamente, el
tema de una entrevista apócrifa que circula
en internet desde hace algún tiempo y que
se presenta como si fuera de Marcos Cama-
cho, alias Marcola, dirigente criminal del
llamado Comando Vermelho (aquí se utili-
za la versión que ofrece la revista Espacios
Políticos de la URL).
De hecho, es posible forzar un diálogo
con los duendes de Alux, que es una expre-
sión sintomática de lo que sucede en nues-
tro país (pero no solo, sino quizás en buena
parte de América Latina) y este sorpren-
dente texto apócrifo atribuido a Marcos
Camacho «Marcola» Si la canción de Alux
da una mirada «desde fuera» al problema
71
de los duendes, la supuesta entrevista a
Marcola ofrece la posición de un «duende»
o de marginal delincuencial que nace preci-
samente en el seno de esta sociedad.
Alux Nahual retrata la situación de los
niños de la calle desde afuera, mientras que
la entrevista apócrifa señalada ofrece una
mirada que bien podría considerarse como
la perspectiva desde dentro de la exclusión.
En este caso, de la delincuencialidad que es
una de las vías a las que lleva la ausencia
social de los duendes. Se puede decir que
esos duendes-niños de la calle, si bien son
uno de los problemas más hirientes, son
también, uno de los problemas más mar-
ginados. Pese a ello, en su marginalidad
pueden expresar aspectos importantes de
la condición social. Esto es lo que hace el
texto apócrifo de Marcola. Si se quiere, co-
necta aspectos como la marginalidad y la
violencia y les asigna un sentido social a la
relación que establecen.
Una de las genialidades del texto atri-
buido a Marcola es que representa una mi-
rada cínica, delincuencial, desde el margen,
por alguien que tiene una sensibilidad y
una formación cultural superiores. Es al-
guien que, para decirlo en alguna forma,
es el resultado improbable de crecer en la
calle o en la clica, identificado con su si-
tuación, sus valores, pero leyendo libros y
cultivándose. Un híbrido de pandillero/nar-
cotraficante con crítico literario o científico
social. La respuesta autónoma y condena-
toria que conlleva la situación de exclusión
es dada por el texto atribuido a Marcola. Es
la definición que, como se ha indicado en
estas líneas, podrían dar los que son des-
preciados y humillados: «Ya somos una
nueva «especie», ya somos otros bichos,
diferentes a ustedes…No hay más prole-
tarios, o infelices, o explotados. Hay una
tercera cosa creciendo allí afuera, cultivada
en el barro, educándose en el más absoluto
analfabetismo, diplomándose en las cárce-
les, como un monstruo Alien escondido en
los rincones de la ciudad» (2011: 70).
 Mariano González: Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle
Si en el contexto de estas reflexiones se
cambiara la expresión de «monstruo Alien»
por la de «duende», «niño de la calle» o la
de «pandillero» el efecto sería igual: la des-
cripción desde adentro de la marginalidad
creada por el funcionamiento «normal» de
la sociedad.
La canción de Alux es un recordatorio
de la existencia de los niños de la calle que
no se tomó en serio, ni en el momento de
crearla ni ahora. Precisamente esa ignoran-
cia de la sociedad es contestada por el apó-
crifo de Marcola. Que no hayamos atendi-
do ni le demos importancia a los niños de
la calle es una de las razones de la amenaza
contenida en el discurso atribuido a Marco-
la: el razonamiento es impecable. La delin-
cuencia surge de las condiciones sociales
de pobreza y la marginalidad de muchos.
El estado no se hizo cargo de ello y aho-
ra es demasiado grande el problema para
darle una solución adecuada. Por tanto, no
hay solución. El texto finaliza diciendo:
«No hay más normalidad alguna. Ustedes
precisan hacer una autocrítica de su propia
incompetencia. Pero a ser franco, en serio,
en la moral. Estamos todos en el centro de
lo insoluble. Sólo que nosotros vivimos de
él y ustedes no tienen salida. Sólo la mier-
da. Y nosotros ya trabajamos dentro de ella.
Bibliografía
Castañeda, M. (2008) «Rock y sociedad: afirmaciones e in-
terrogantes para el debate» en Revista de la Universidad de
San Carlos de Guatemala. Octubre/Diciembre/No.10.
Castilla del Pino, C. (2009) Conductas y actitudes. Barce-
lona, Tusquets Editores, S.A.
Eagleton, T. (2009) Una introducción a la teoría literaria.
Trad. José Esteban Calderón. México, D.F. Fondo de Cul-
tura Económica.
Kroll, Ch. (2009) «Peces e iguanas, centavos y balas: los
72
Entiéndame, hermano, no hay solución.
¿Saben por qué? Porque ustedes no entien-
den ni la extensión del problema. Como
escribió el divino Dante: «Pierdan todas las
esperanzas. Estamos todos en el infierno»
(2011: 72).
Sin embargo, hay que apreciar que esta
amenaza, pese a los tonos apocalípticos en
los que es lanzada, es precedida de un rece-
tario de las medidas mínimas a tomar para
evitar lo que sí preocupa, es decir, la vio-
lencia que amenaza principalmente a los
seres urbanos. En una forma muy «econó-
mica» dice que la violencia no es fruto de
personalidades violentas o de disfunciones
sociales, sino de una estructura social que
implica contradicciones. Ni más ni menos
que nuestra vil realidad.
Pese a todo, ojalá que los duendes au-
sentes pudieran encontrar otro mundo que
tenga cuna, alimento y afecto, y que lo-
graran reconocerse de otra manera. Como
también lo cantaba, años ya, Alux Nahual:
No tiene donde estar pero si adonde ir/
su única fortuna son sus sueños de papel/ le
pide hoy al sol que el día venga ya/ es hom-
bre y no un duende/ vive un mundo nada
mas.
Por supuesto que por su bien, en primer
lugar. Pero también por el de todos.
noventa y el rock en Guatemala» en Revista de la Universi-
dad de San Carlos de Guatemala. Abril/Junio/No. 12.
Universidad Rafael Landívar (2011) «O GLOBO Entrevis-
ta a Marcolo «Nosotros somos el inicio tardío de vuestra
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la, Universidad Rafael Landívar.
Wachtel, P. (1996) La comunicación terapéutica. Princi-
pios y práctica eficaz. Trad. Olga Maiz y Ma. Luisa Delga-
do. Bilbao, Editorial Descleé De Brouwer, S.A.
73
74
 La pintura reflexiva
de Ramón Ávila
Más que analíticos o descriptivos, los tér-
minos que usualmente utiliza la crítica de
arte para referirse a las diferentes corrien-
tes artísticas que conviven en la actualidad
son de carácter metafórico, meras aproxi-
maciones sugestivas que, en sus orígenes
y un poco anecdóticamente, aludían a cier-
tas características y pretensiones formales,
conceptuales o expresivas de las obras de
los artistas pioneros, pero que luego, apli-
cados a otros artistas y a otras obras que, en
otras circunstancias vitales, desarrollaron
esas características y pretensiones hasta
sus consecuencias ineludibles pero igual-
mente auténticas, perdieron su débil —por
ocasional— poder vinculante. Que se sigan
utilizando sin rigor y sin las precisiones que
plantea la obra de cada artista explica la
confusión y la superficialidad que priva en
75
Juan B. Juárez
los círculos de «conocedores» con relación
a la percepción y al aprecio del arte contem-
poráneo y la debilidad crónica de nuestra
crítica como sistema de comunicación e in-
terrelación de las obras de arte con los otros
fenómenos culturales y sociales —aunque
no la enjundia y el vigor con que los críticos
defienden sus respectivas posiciones estéti-
cas y descalifican como arte todo aquello
que no cabe en la pureza de sus conceptos.
Resulta evidente, por ejemplo, que
mucha de la pintura que por comodidad
y por hábito llamamos abstracta no es en
rigor el resultado de un proceso de abs-
tracción que vaya de las formas de los ob-
jetos particulares a una forma sintética y
esencial que defina un género; también es
obvio que, en otra de las vertientes de la
pintura abstracta, en las relaciones que se
 Juan B. Juárez: La pintura reflexiva de Ramón Ávila
establecen dentro del cuadro entre las for-
mas geométricas y el color se «concreta»
y particulariza algo más que una mera ar-
monía matemática; y ya no digamos en los
cuadros que se catalogan como expresio-
nistas abstractos u abstraccionistas orgáni-
cos u otros marbetes igualmente confusos
que no sólo no describen lo que sucede
en la obra sino que, además, desvirtúan
radicalmente el concepto de abstracción.
La rigurosa y reflexiva pintura de Ra-
món Ávila tiene, entre otros méritos, la gra-
vedad, la hondura y la fuerza para imponer
su presencia por encima del nominalismo
delirante de las clasificaciones habituales y
envolver al espectador en la densa atmós-
fera que emana de cada una de sus obras.
Ante ellas, el espectador se «abstrae» de su
mundo habitual y, absorto en los resplan-
dores y oscuridades del color, se introduce
cada vez más en el tejido leve y mórbido
de los recuerdos y vivencias que palpitan
intensos en el corazón y la memoria del
artista. La pintura de Ramón es, en efec-
to, la introspección lúcida de un artista
apasionado que se pregunta por el senti-
do del arte y de la vida. En ese sentido,
su abstracción es, como la del espectador,
76
un apartarse del bullicio y los afanes de
la vida cotidiana para alcanzar la concen-
tración que exige la reflexión vital que lo
ha angustiado desde siempre y que ahora
realiza con pleno conocimiento de causa,
demorándose en el análisis de sus emocio-
nes y vivencias, dejándose guiar por sus
impulsos, otrora arrebatados pero atempe-
rados hoy por la experiencia y la sabiduría.
La lucidez y la sabiduría de las reflexiones
de Ramón Ávila, claro está, no se expresan
a través de consejos para vivir o pintar me-
jor sino que toman cuerpo directamente en
su pintura. La reflexión vital que lo ocupa
y lo preocupa no ocurre primero en su men-
te de manera que después pueda aplicar sus
hallazgos a la pintura, sino que ocurre en
cada cuadro y se desarrolla lentamente a
medida que lo va pintando, o mejor dicho, a
medida que el propio cuadro se va forman-
do así mismo. Y es que desde las primeras
líneas que traza con cierta ansiedad sobre el
papel que, más que esbozar los contornos
de un objeto o un personaje, definen una es-
tructura formal que por su propia vitalidad
puede crecer y extenderse indefinidamen-
te, hasta el hallazgo de los colores y tona-
lidades que parecen haber sido destilados
lenta y laboriosamente de densos estados
emotivos, los cuadros de Ramón parecen
hacerse ellos mismos, independientemente
de la voluntad del artista, al que le exigen,
eso sí, la apertura plena de sus facultades
intelectuales y perceptivas, la más esfor-
zada fineza de sus cultivadas habilidades,
los secretos más honrados y sutiles de su
oficio y, sobre todo, su total aquiescencia
a los dictados de la obra. Y allí, en la to-
tal aceptación de lo que se manifiesta y se
va gestando en el cuadro, es donde real-
mente reside la sabiduría del artista, que
explica no sólo la génesis y el sentido de
su trabajo sino también la conmovedora
serenidad, no exenta de drama ni de con-
flicto, que emana de su pintura reflexiva.
El hecho de que el artista Ramón Ávila
reflexione en su pintura sobre el sentido
 Juan B. Juárez: La pintura reflexiva de Ramón Ávila
del arte y de la vida pone al descubierto
no sólo el carácter autobiográfico de su
obra sino sobre todo el enorme y dramá-
tico esfuerzo por comprender las comple-
jidades angustiantes en que se debate su
arte y su vida de artista y ser humano. Lo
que aparece en su obra no son, en efecto,
sus memorias ni las anécdotas de su his-
toria personal sino la afanosa búsqueda
de lo que podría darles unidad y senti-
do, un sentido verdadero y trascendente.
La estructura formal a la que aludimos
anteriormente, hecha primero sobre el pa-
pel con líneas nerviosas, finas y precisas,
77
y que puede extenderse indefinidamente en
el espacio (¿y en el tiempo?), no es, como
dijimos, un boceto que prefigure a la pintu-
ra que luego realizará en el lienzo, sino que
forma parte del proceso creativo del artista
y de la génesis de la obra. Tal dibujo, o
mejor dicho tal estructura formal cumple,
frente al incesante flujo de recuerdos y
emociones que vibran en el artista reflexi-
vo, una función articuladora que ordena,
así sea provisoriamente, las condensacio-
nes vivenciales que, atraídas por el mag-
netismo de sus líneas nerviosas, se le van
agregando. De allí que esa estructura exija
 Juan B. Juárez: Magda Eunice Sánchez, su obra y su época
por su propia vitalidad y el propio creci-
miento de su complejidad, ser trasladada al
lienzo y matizada con las más minuciosas
precisiones cromáticas. Lo que busca el
artista no es el lucimiento de los primores
de su oficio sino la fidelidad absoluta a una
intimidad espiritual que se despoja lenta-
mente de sus espejismos y de sus ilusiones.
Ramón Ávila nació en Barcelona, Espa-
ña, en 1934; a los veintiún años se trasladó
a Brasil; en 1963 se estableció en Guatema-
la, en donde vive hasta la fecha. Esos luga-
res no son datos en su currículo: son los es-
cenarios de su vida y de su trabajo artístico.
Por otro lado, ha trabajado el diseño grá-
fico, el dibujo, el grabado y la pintura; ha
hecho retratos virtuosos y densos paisajes
románticos; en una época hizo pintura rea-
lista y documental —perteneció al grupo
Vértebra— y siempre ha pintado y dibuja-
do personas, máscaras, toros e iglesias; a la
par de su trabajo creativo, realiza también
interpretaciones serigráficas de su obra y
de la de otros artistas. De todo ello, la críti-
ca norteamericana Carol Damián encuentra
huellas y vestigios vivenciales, formales
y cromáticos en su obra actual, en donde
78
aparecen no como recuerdos o evocaciones
poéticas o nostálgicas sino como las mar-
cas o cicatrices permanentes que le dejaron
en la piel de la conciencia y la sensibilidad
esos ambientes, esos climas, esos paisajes,
esas ciudades, esas vivencias, absorbidas
tal vez sin darse cuenta, mientras respira-
ba y dibujaba y pintaba y se afanaba por
seguir adelante con su vida y su arte. Y es
que, si el arte le ha servido en su vida para
vivir y para apropiarse del mundo, Ramón
es, en consecuencia, su arte y su mundo.
De allí que la reflexión pictórica que «suce-
de» en su obra actual no sea abstracta. En ella
se concreta la conciencia lúcida de un artista
y su mundo, que es también nuestro mundo.
Aunque no es enteramente figurativa ni
enteramente informal, en sus lentas y se-
renas formas se condensa un pensamiento
coherente y apasionado que surge, como el
humo de un volcán, del magma subterráneo
de la vida, pero que, luego, encarnado en su
pintura, viaja sobre el misterioso cielo del
mundo y se posa sobre nuestro tiempo como
una nube densa y tornasolada por la luz de
un el sol crepuscular. Allí, en esa nube, la sa-
biduría del artista y la verdad de su pintura.
79
80

1./ «Un elogio a la verdad»
Están saliendo de las páginas como
quien sale de un espejo: el borracho, ese
cuerpo gordo, feo, hediondo y (entre fu-
ria y furia) lúcido; las comadres de una
vecindad cualquiera que en su eterno
engaño todavía creen en la salvación;
los mocosos molestos que corren y hu-
yen del borracho; los demás borrachos,
aquellos fantoches de una cantina que
más parece cadáver retumbando con
una fiesta adentro; el payaso afemina-
do, grosero y de mal gusto, que termina
machetiado en la función; la vendedora
de atol más ancha que un ropero, o la
prostituta vieja que con cada cliente está
vengándose de su niñez; la lista sigue...
No paran de salir, y uno ya no sabe si
son personajes o personas, si continua
en la lectura o si volvió a la realidad.
Un elogio a la verdad, de acuerdo.
Pero sobre todo, a una nueva forma de
verdad. La puesta en escena de una rea-
lidad feroz y virgen que también puede
ser fijada con palabras. Convengamos
en que «lo real» supera con creces a
la ficción, pero en ningún momento la
sustituye. Esa realidad que raya en el
delirio (sin gentilicio ni temporalidad),
nos aparece un día deformada, absurda
y ridícula. Poco o ningún sentido tendría
aquí la literatura si se conformara con
ofrecer un simple retrato (reflejo condi-
cionado) de esa realidad: una genuina
creación requiere cierta trascendencia.
¿Qué pasaría entonces, si luego de re-
conocer en nuestro entorno el sinsen-
81
Eduardo Juárez
Retrato de borracho con país
Editorial Palo de Hormigo
Guatemala, 2008
115 páginas
Comentario de
Luis Méndez Salinas
tido, nos atrevemos a tallar un espejo
cóncavo que reproduzca en imágenes
insólitas nuestro despreciable contexto?
¿Será posible trocar toda nuestra miseria
en «arte»?
Eduardo Juárez mastica una sonrisa,
y en un silencio que chorrea «como de
una herida fresca» pinta su respuesta a
estas preguntas en la pared más sucia
del lugar.
 Luis Méndez Salinas: Retrato de borracho con país
2./ Un retrato y un país
El verdadero espíritu de un pueblo pue-
de detectarse, sin mayor trámite, en dos
lugares poco ortodoxos pero sumamente
efectivos: la iglesia y la cantina. Ambos
son escenarios reveladores: mientras en
la iglesia se materializa el deseo de tras-
cender la realidad y se toma concien-
cia de los límites de lo humano, en la
cantina se vuelve tangible su negación:
el olvido. La iglesia es un trampolín al
infinito, y la cantina una academia de
escapismo. En todo caso, el feligrés y
el borracho no son tan distintos: ambos
han elaborado una visión particular «lo
real» que va tomando cuerpo de las más
diversas vías: reconocen, no sin dolor y
cierta angustia, que la realidad no es su-
ficiente, y salen de ella.
Seleno es un ser humano (demasiado
humano) que combina la sublime intui-
ción del místico y la furibunda pasión
del borracho. Eduardo Juárez lo descri-
be como un tipo físicamente feo, lleno
de deseos simples y frustrados, mortifi-
cado (como el místico) por pensamien-
tos tenebrosos y nefastos recuerdos, y
escondido (como el bolo) en sus pachas
de alcohol medicinal marca Cruz Roja.
Seleno es el paradigma de un estilo de
vida «extremado y peligroso». Es un
filósofo convencido de que todos veni-
mos a este sucio mundo con una mal-
dición colgando sobre nuestra cabeza, y
que es necesario desarrollarla. Seleno es
un vacío inmenso que desesperadamen-
te trata de llenarse con alcohol.
Juárez nos habla de su origen, el cual
puede situarse más en un gang bang que
en un big bang: hijo de violación, trau-
mado al nacer, se odia con vehemencia
y odia a los malditos que lo rodean. Aún
así, es un visionario y ha descubierto la
farsa: ve a la pobreza con los ojos del
desengañado, sabe de esa gente pobre
que se engaña cotidianamente y lucha
y no podrá nunca escapar de la miseria.
Todo eso lo mastica entre una y otra bo-
rrachera.
Retrato de borracho con país es la
bitácora de su «inlegendaria» historia.
Podríamos pensar en un descenso, en
un viaje a los infiernos, pero no. Todos
hemos descendido antes y el infierno
verdadero se quedó allá arriba. Lo que
ocurre en la novela es un desplazamien-
to horizontal y errante: de la pobreza a
la miseria, de la soledad a la borrachera
inmunda y la resaca, del autismo a la
iluminación. Los escenarios (esos su-
cios telones donde Seleno va dejando
las manchas de su existencia) aparecen
uno a la par de otro, como pantallas de
un videojuego demencial.
El viaje inicia dentro de un cuartucho
desvencijado, oscuro y sucio, en don-
de Seleno se horroriza de sí mismo y
revienta un espejo. Luego aparecemos,
deambulando con él, por las desnive-
ladas calles de San José Pinula, por la
cantina de La Jefa. Los recuerdos, esos
desgraciados fantasmas que hay que ca-
llar a punta de güaro, lo devuelven a la
feria de Villa Canales, al pleito con el
payaso amanerado, al machetazo y a sus
cuatro años en la cárcel del Infiernito.
Seleno cumple la condena y encuentra el
amor, ese amor que nunca se materializa
en la figura de aquella muchacha flaca
y fea que cautiva a Seleno en Ciénaga
Grande, y que termina terriblemente
violada en medio de la brillante luz de
un día hermoso. La errancia continúa en
Mazatenango, Pajapita, Coatepeque y
El Progreso. Todos, lugares que se ilu-
minan como el espejismo de un nuevo
comienzo, lugares donde el pasado se
borra y aparece una utópica e imposible
prosperidad.
Así se desliza uno a lo largo de los
seis capítulos que forman el grueso de la
novela, en los que la derrota no deja de
ser sino una terca repetición de sí mis-
ma. Sin embargo, Juárez incluye, a ma-
nera de epílogo, el pasaje más sorpren-
dente de la narración. Estamos dentro de
La Última Esperanza. El hacinamiento
de los borrachos en el pequeño cuarto de
esta casa de rehabilitación (léase «mor-
gue»), hace todavía más insoportables las
alucinaciones de Seleno. Los borrachos
exudan esa terrible goma que ya tiene
un pie en el síndrome de abstinencia, e
incomodan al Seleno alucinado que está
a punto de transfigurarse. Ve una araña
que suelda (con pistola de soldador y
toda pirotecnia) su tela en la esquina del
cuarto. Una de las chispas cae en el ojo
derecho de Seleno y propicia una reve-
lación: abre un túnel que da directo en el
cosmos, y permite a este borracho redi-
mido situarse en un plano infinito. Ahí,
habla con su padre (el General) y pierde
su cabeza. Ahora Seleno es un ojo que
82
lo ve todo. Sería cómodo quedarnos
en esa transfiguración, en la revelación
de la verdad suprema que convertiría a
Seleno en una alegoría de la redención
humana (individual o colectiva). Sería
cómodo pensar que encontró la luz, pero
no. Luego de la terapia, Seleno sale de
La Última Esperanza y se dirige al úni-
co punto «que resplandecía como un sol
moribundo» en el pueblucho: La Perla
del Barrio, cantina recién inaugurada
en la que lo esperan los personajes más
lúdicos y decadentes de San José Pinu-
la y de Retrato de borracho con país:
Dejavú, Rockola, Loca Pasión, Tanque
Túnchez, Tumba la Casa, Zapato Orto-
pédico, Tren Chocado, la Pescado, Niño
de Oro y Chucho con Rabia. El ciclo co-
mienza de nuevo, pero con un tono dis-
tinto: esa realidad maldita se transfiguró
y aún se le ve revolcándose en el fondo
(oscuro y brillante a la vez) del espejo
que Eduardo Juárez le ha mostrado.
3./ La estética de la deformidad
Reconocer que existe una realidad de-
forme y a todas luces insuficiente, im-
plica para el escritor la búsqueda de una
aproximación estética capaz de antepo-
nerse a dicha deformidad y, sobre todo,
capaz de trascenderla. Ante una proble-
mática social, histórica, económica y po-
lítica de enorme complejidad (pongamos
por caso la guatemalteca), sobrepoblada
de discursos políticos intrascendentes y
prioridades nunca resueltas, se niega (o
parece negarse) cualquier manifestación
estética congruente. Así, la belleza se
vuelve sinónimo de silencio, negación
o imposibilidad, y el ejercicio creativo
surge entonces como un acto de escapis-
mo y/o de suprema subversión.
Este es el contexto en que aparece ese
«realismo lumpen» que pareciera nutrir
la obra narrativa de varios escritores de
la escena contemporánea en Guatemala.
Retrato de borracho con país inaugura el
ejercicio narrativo de Eduardo Juárez,
un ejercicio que nadie ha dudado en re-
conocer como «imprescindible» dentro
de ese panorama que solemos entender
como nuestra literatura actual. En este
sentido, lo que sustenta en gran medi-
da el valor de las obras que componen
su bibliografía –Mariposas del vérti-
go (2005), Serenatas al hastío (2007),
Retrato de borracho con país (2008) y
 Luis Méndez Salinas: Retrato de borracho con país
Exposición de atrocidades (2010)– es la
intención deliberada de retorcer, a extre-
mos inimaginables, una realidad que se
percibe y puede llegar a experimentarse
en todo su dramatismo.
El resultado es un conjunto de me-
canismos textuales (relatos breves, no-
velas) que imponen sus propias leyes
para ser leídos, ajenos por completo a
ese arbitrario sistema de balanzas que es
el canon. Literaturas anómalas, desen-
cajadas pero sumamente rigurosas, que
atentan contra ese autocomplaciente
ideal de una «novela nacional», un «hé-
roe», una «épica». Todo lo contrario: un
antihéroe inmundo y verosímil, que con
sus grotescas muecas trata de poner a
esa Guatemala sórdida y violenta frente
a una Guatemala igual de sórdida pero
autónoma, con la posibilidad de redi-
bujar sus propios límites y de volverse
creación.
No es casualidad que las estrategias
favoritas de Juárez sean el humor negro
y descarnado, la risa estentórea que des-
emboca en un alarido de angustia, la sá-
tira mordaz, la precisión crítica y, sobre
todo, el magistral manejo de contrastes,
luces, sombras, y contraposiciones vio-
lentas, capaces de encontrar «belleza en
la fealdad». En resumen, un juego de es-
pejos que, como quería Shelley, tiene la
potestad de «hermosear lo deformado».
Así, la posibilidad de establecer ge-
nealogías, vínculos deterministas, pater-
nidades, entre esta vertiente de la litera-
tura contemporánea y esa invención sin
rostro de la «tradición literaria guatemal-
teca» me parece cada vez más remota.
Que sea el crítico el que encuentre (si es
que existen) esas líneas que nos condu-
cirían desde el grotesco posmodernista
de Arévalo Martínez a la sordidez de los
ambientes en El Señor Presidente. Creo,
más bien, en la utilidad de plantearse la
configuración de un espacio sincrónico
(el aquí, el hoy) de convergencia, reco-
nocimiento y diálogo entre las visiones
del mundo y las posturas estéticas de
escritores que comparten un espacio,
un tiempo y, hasta cierto punto, una vi-
sión. Me refiero aquí a Byron Quiñónez,
Arnoldo Gálvez Suárez, Javier Payeras,
Francisco Alejandro Méndez, Estuardo
Prado, Denise Phé-Funchal, Julio Calvo
Drago, Julio Prado, y otros tantos, cuya
obra narrativa tiene sorprendentes pun-
tos en común con la de Eduardo Juárez,
al igual que múltiples y enriquecedoras
divergencias.
4./ La marginalidad ha muerto
O está a punto de morir. Percibo la na-
rrativa de Eduardo Juárez como un anda-
mio de cuatro pisos instalado en el cen-
tro mismo de nuestra posmodernidad.
Sí, Guatemala, país posmoderno: no
tanto porque haya resuelto la problemá-
tica implícita en esa modernidad tardía
que experimentamos como imposición
durante el siglo XX, sino porque le ha
dado la espalda a dicha problemática,
rechazándola, lanzándola lejos. Mo-
dernidad plagada de dicotomías exclu-
yentes y caducas, una de las cuales (la
del «centro» y el «margen») ha sali-
do al ruedo dentro del discurso crítico
que ha generado la obra de Juárez. La
«marginalidad» ha sido vista por Nadi-
ne Haas como un «concepto clave para
abordar» Retrato de borracho con país.
Ronald Flores, por su parte, se refiere a
Juárez «como el más preciso cronista de
la marginalidad social». Puede que estén
en lo cierto; sin embargo, creo adecuado
situar el trabajo narrativo de este escri-
tor dentro de un ámbito que sobrepase la
dicotomía centro-margen.
Retrato de borracho con país no pre-
senta, a mi juicio, indicio alguno que
defina al autor, a los personajes y a los
escenarios a partir de su contraposición
a un «centro» reconocido como tal. Si,
como lectores, somos capaces de «reco-
nocer» un centro que define por nega-
83
ción de pertenencia a lo que se narra en
el libro, es quizá por una concepción a
priori, ajena en todo sentido a la lectura.
Nada más lejano a Juárez que esa mira-
da (resentida o nostálgica) que observa
un «centro» al cual no pertenece y que
le genera conflictos. Me seduce la idea
de que este libro sea capaz de prescindir
por completo de un centro y sus respec-
tivas periferias, o bien, que se plantee
la posibilidad de desplazamiento por
múltiples centros, autónomos e igual de
importantes. Al fin de cuentas, la reali-
dad (o lo que pensábamos de ella) se ha
fragmentado.
Juárez logra instaurar una estética a la
medida de un momento crítico que aún
atravesamos: la muerte de nuestro espe-
jismo de la modernidad o el inicio de lo
que esté del otro lado. Es interesante ver
la similitud de este programa (que im-
plica no únicamente la postura estética,
sino la visión de un mundo radicalmente
deformado) con un género literario que
surge en la España (también en crisis)
de 1920: con su libro Luces de bohemia,
Ramón del Valle-Inclán instaura un nue-
vo género, una nueva forma de ver y ha-
cer literatura: el Esperpentismo. Para él,
el esperpento es una deformación, capaz
de traducir con toda su potencia creativa
«el sentido trágico de la vida española», a
partir de una estética «sistemáticamente
deformada». España, «caricatura de la
civilización europea»; Guatemala, cari-
catura del mundo moderno. Afinidad y
preocupaciones semejantes: veo a estos
dos autores con un mismo juego de he-
rramientas: violencia en el contraste, co-
sificación de lo humano, animalización
de los personajes, caricatura, obsesión
por los detalles mórbidos y grotescos,
distorsión y riqueza en los registros de
lenguaje, degradación de los ambientes;
la lista sigue.
Eso que queda al fondo del retrato es
un país siempre en búsqueda de un nue-
vo comienzo, de un verdadero principio.
Mientras éste llega, sé que las paredes
de su estrecho cuarto seguirán llenán-
dose de los esperpénticos garabatos que
Eduardo Juárez, como ningún otro, sabe
pintar.
Imágenes: Ramón Ávila
(Barcelona, 1934).
Portada
Pintor, dibujante, grabador, diseñador gráfico.
Reflexión II. Estudios artísticos en la Escuela de Bellas Artes,
Óleo sobre tela. en la Escuela Industrial y en el Fomento de Artes
1.60 x 1.70 metros. Decorativas en Barcelona; Artes gráficas, dibu-
2008. jo, artes visuales y grabado en Brasil entre 1957
y1963, mientras trabajaba como director creativo
Ensayos de J. Walter Thompson, en Sao Paulo. En 1963
Viento normal. se estableció en Guatemala, en donde fundó la
galería Tornada (Actualmente Arte Papel, S.A.)
Óleo sobre madera.
dedicada a ediciones serigráficas de obras de
0.36 x 0.44 metros. artistas latinoamericanos, algunas de ellas pre-
2006. miadas en Estados Unidos, España y Japón. Ha
participado en más de 200 exposiciones persona-
Letras les y colectivas en Guatemala, Argentina, Brasil,
El circo. Costa Rica, Chile, El Salvador, España, Estados
Técnica mixta. Unidos, Francia, Honduras, Italia, Japón, México,
0.75 x o.95 metros. Nicaragua, Puerto Rico, República Dominicana,
Suiza y Taiwán. Actualmente está preparando una
1970.
exposición retrospectiva que se inaugurará en los
primeros meses de 2012. Su obra se encuentra en
Debate colecciones públicas y privadas en diversos países
El buscador del mar. de América y Europa.
Óleo sobre tela.
1.00 x 1.20 metros.
2008.

Arte
Toro en el campo.
Serifrafía.
50.8 x76.2 cms.
1984.

Comentarios
Mujer.
1.20 x 1.20 metros.
Mixta sobre madera.
1974.

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Sobre los colaboradores:

Mario Roberto Morales Guatemalteco. Doctor en cultura y literatura latinoamericana por la

Universidad de Pittsburgh y fue profesor de su especialidad en el
Programa Internacional de Posgrado del Departamento de Lenguas
Modernas de la Universidad de Iowa, hasta el 2010. También ha
sido columnista del portal mexicano México.org, del diario elec-
trónico español La insignia y del diario guatemalteco ElPeriódi-
co. En 2007 le fue concedido el Premio Nacional de Literatura
de Guatemala. Es miembro de la Academia Guatemalteca de la
Lengua correspondiente a la Real Academia Española.

Jaime Barrios Carrillo Guatemalteco. Escritor. Columnista. Promotor de la cultura guate-

malteca, radica en Suecia. Colabora periódicamente para revistas
y periódicos de Guatemala.

Michelle Juárez Guatemalteca. Narradora. Editora profesional. Psicóloga graduada

en la Universidad Rafael Landívar. Colabora para distintos perió-
dicos y revistas culturales del país.

Rafael Cuevas Molina Guatemalteco. Novelista y artista visual. Profesor-investigador del

Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Nacional
de Costa Rica.

Rebeca Eunice Vargas Guatemalteca. Poeta. Encargada del área cultural de FLACSO.
Pertenece a la más reciente promoción de poetas guatemaltecas.

Sergio Valdés Pedroni Guatemalteco. Crítico y cineasta, cuenta dentro de su obra con una
abundante producción filmográfica. Columnista. Promotor cultu-
ral.

Mariano González Guatemalteco. Catedrático universitario. Psicólogo social, colabo-

ra para diversas publicaciones del país. Ha publicado varios libros
dentro del ámbito de su especialidad.

Juan B. Juárez Guatemalteco. Crítico de arte, estudió Letras y Filosofía en la Uni-

versidad Rafael Landívar. Ha publicado obras sobre su especiali-
dad.

Luis Méndez Salinas Guatemalteco. Escritor, colabora periódicamente para publicacio-

nes culturales. Editor de Catafixia, editorial independiente dedica-
da a publicar y promover la actual literatura guatemalteca.

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