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Deleuze

-- Menu - CINEMA : une classification des signes et du temps Nov.1982/Juin.1983 - cours 22 à 44 - (56 heures) --

CINEMA : une
classification des
signes et du temps
Nov.1982/Juin.1983 -
cours 22 à 44 - (56
heures)

27- 21/12/82 - 1
Marielle Burkhalter

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Gilles Deleuze- Cinéma cours 27 du 21/12/82 - 1 transcription : Franck Baron

Gilles Deleuze : Pour la rentrée, eihn ... et comme vous allez pas vous rappeler : ça va poser des
problèmes, mais il faudrait que vous vous rappeliez, hein ... Alors voilà : on en est dans cette histoire
de Peirce, et ce qu'on a vu c'est, vous vous rappelez, la distinction de trois types d'images chez lui.
Et ces trois types d'images chez lui, c'est la priméité qui correspond en gros on le sait d'avance à
notre Image-affection, c'est la secondéité qui correspond en gros à notre Image-action, et c'est la
tiercéité qui correspond à quoi ? ...pour le moment on en sait rien, on retient juste d'après notre
séance précédente, que cette tiercéité a pour caractère le domaine du mental selon Peirce, ce qu'il
appelle lui-même le « mental », c'est-à-dire le « pensé », le domaine du « pensé », tout ce qui est «
pensé », et que Peirce l'exprime sous l'exemple tantôt de la loi, une loi, tantôt de la signification,
tantôt de la relation, et nous avions vu que la meilleure manière peut-être de définir ce domaine
mental de la tiercéité, c'était la relation prise dans ses deux sens ...et c'est ce que j'avais essayé de
développer la dernière fois ...à savoir au sens de relation concrète ou naturelle - premier sens - ou
au sens de relation abstraite - deuxième sens.

Et là j'insiste dans cette récapitulation pour que vous ayez ça bien présent à l'esprit, me paraît très
important, cette distinction de deux sens du mot relation que bien d'autres philosophes que Peirce
qui n'apparaît d'ailleurs pas chez Peirce, mais ça fait rien, ça n'a aucune importance, que beaucoup
de philosophes ont pressenti et indiqué, et j'disais moi euh ... elle me paraîtrait correspondre à
quelque chose de tout à fait concret quand on parle de relations. Encore une fois : toutes les
relations sont extérieures à leurs termes, ça pas de problème, mais ...y a des relations qui consistent
en ceci : comment une image donnée conduit naturellement, entendez : sans effort, à une autre
image qui n'est pas donnée, qui n'était pas donnée. Exemple encore une fois : une phot me fait
penser, la photo de Pierre, me fait penser à Pierre. Et comme disait Hume : « transition aisée », c'est
ça qu'on appellerait une relation naturelle ou concrète. La ressemblance ici agit, la ressemblance
entre la photo et le modèle, agit comme une relation concrète. Et on remarquez que y a d'autant plus
de raison d'appeler ça naturel ou concrèt que ces transitions sans efforts ne vont pas loin. Elles
s'éparpillent très vite, oubien elles s'interrompent. Une relation naturelle elle marche entre deux
choses qui se ressemblent beaucoup. Mais comme on l'a mille fois constaté : n'importe quoi
ressemble à n'importe quoi, suffit de trouver le point de vue ... et là vous avez pas une relation
naturelle. La photo de Pierre me fait penser à Pierre ... Pierre me fait penser à Paul qui lui ressemble
... Mais de ressemblance en ressemblance ... la relation naturelle va vite se dégrader. Et là ça
marchera plus. Y aura plus transition... y a bien « transition aisée » de A à B, de B à C, de C à D, et
donc à la rigueur de A à D, mais au-delà : ça se fait plus ; ça s'épuise vite les relations naturelles.
Tandis que vous vous rappelez la relation abstraite : c'est pas une « transition aisée » qui nous mène

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d'une image donnée à l'image de quelque chose qui n'était pas donné. La relation abstraite c'est une
circonstance qui détermine une comparaison de l'esprit entre deux images qui ne sont pas reliées
relativement. Si je dis par exemple : entre A et X : qu'elle ressemblance y-a-t-il ? Comme n'importe
quoi ressemble à n'importe quoi, y aura toujours une circonstance par laquelle, deux choses
quelconques se ressembleront ... A la limite parce que ce sont des choses. Bon ... Et la circonstance
ou la raison pour laquelle je compare deux idées, deux images, qui ne sont pas en relation naturelle
l'une avec l'autre, c'est ça une relation abstraite. Voyez, Y a donc bien deux sens du mot relation.

Alors j'ai donc ça,voilà nous en sommes là : priméité, secondéité, tiercéité selon Peirce. Ce sont les
trois types d'images.
Là dessus problème à mon avis qui semble très très important : comment une image devient-elle
un signe ? Et ce problème, comme Peirce crée cette nouvelle discipline - sémiotique ou sémiologie -
ce problème : il devrait être fondamental pour Peirce. Car enfin : tout signe est une image, mais toute
image est pas signe. On appellera « signe » : certaines images spéciales. Donc voyez que « signe »
nous lance dans un tout nouvel élément à découvrir, dans un tout nouveau monde. J'ai mes trois
types d'image ... bon ... un, deux, trois ...mais ... alors les « signes » ... et pourquoi y a besoin de «
signes » ? ... Ben je dis à ma stupeur, ou à la stupeur enfin ... Peirce ne s'intéresse pas tellement à
ce problème. Il faut vraiment bien chercher les pages... et pourtant y a de pages où on peut tirer sa
conception : « pourquoi des images donnent-elles lieu à des signes ? », et « quelle différence y-a-t-il
entre une image et un signe ? » Et il me semble que chez lui, il y a deux réponses : il nous dit
toujours ... « Eh bien voyez ... un signe c'est toujours une tiercéité » ... ah bon, ça va compliquer ...
parce que si un signe c'est une tiercéité, c'est que dans un signe il y a « trois » ! Dans tout signe, il y
a « trois ». Mais c'est hors de question de confondre, la tiercéité et le signe ... en ce sens que tout
signe est une tiercétité, mais toute tiercéité est pas un signe. La tiercéité : c'est un type d'image. Elle
n'est pas par elle-même un signe. Donc s'il est vrai que tout signe est une tiercéité, la question
devient : « Quel type de tiercéité exigera, exigera d'être appelé : signe ? » Et la première réponse de
Peirce, c'est que la tiercéité c'est le domaine du mental, du pensé, mais le pensé ne constitue pas
par là même une connaissance. Tout ce qui est pensé ne constitue pas, ne forme pas une
connaissance. Et que le Signe, c'est une tiercéité constitutive d'une connaissance. En d'autres
termes, c'est une tiercéité puisque le domaine de la tiercéité c'est la relation, et bien il nous dit "le
signe est une tiercéité qui constitue une relation cognitive". (blanc)

Bon ...on s'dit bien ... mais à ce moment là ...c'est un programme à remplir ... il devient un peu plus
précis lorsqu'il nous dit ceci : « ben un signe, c'est une tiercéité qui rend les relations efficientes »,
mais il s'explique pas beaucoup. Là ça m'intéresse déjà plus, remarquez que les deux se valent,
parce que peut-être que rendre les relations efficientes c'est une excellente définition, peut-être, de
l'acte de connaître. Ce serait une définition originale et peut-être très satisfaisante, qui répondrait à la
question : « qu'appelle-t-on connaissance ? », la connaissance c'est une opération qui rend les
relations efficientes ...qu'est-ce que ça veut dire ? Ca implique que, les relations, vous vous rappelez,
elles appartiennent à l'image de tiercéité, elles appartiennent à la tiercéité, mais en elles-mêmes,
elles sont pas efficientes. Pourquoi ? Les relations abstraites ! Les relations concrètes qui font
passer naturellement d'une image à une autre image, est-ce qu'elles sont efficientes ? pas
exactement ... dans le vocabulaire de Peirce, il faudrait dire qu'elles sont mises en action, elles sont
mises en action, elles agissent ... c'est pas ça l'efficience. Et les relations abstraites ... elles sont
inefficientes en effet tant que je les prends comme pure image de tiercéité. Je juge bon, circonstance
par laquelle je juge bon de comparer deux idées, deux images arbitrairement unies. La définition

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même de la relation abstraite, elles sont pas efficientes. Les relations concrètes agissent, elles font
passer l'esprit d'une image à une autre, mais elles sont pas efficientes : elles agissent. Elles sont
actives à se développer, elles sont agissantes. Et les relations abstraites, elles sont inefficientes. Je
compare deux idées arbitrairement unies dans l'imagination. Qu'est-ce que c'est rendre les ...
relations efficientes ? Je suppose, quoi qu'il ne s'explique pas beaucoup là-dessus, je suppose que
ça veut dire, les rendre opératoires. Et c'est pourquoi j'attache beaucoup d'importance à ce que je
suggérais la dernière fois, c'est qu'il est impossible de penser la relation, c'est le seul apport là que je
voudrais vous proposer euh ... pour le moment, là dans cette perspective, impossible de penser... si
la philosophie a échoué dans... ou a rencontré tant de difficulté dans un effort pour penser la relation,
euh... c'est parce qu'on a pas assez vu ou pas assez dit que la relation impliquait, enveloppait
strictement le changement. Euh ... parce qu'on a pas assez vu que la relation était du domaine du
devenir. Je dis une platitude, mais c'est vrai, c'est comme ça. Si on voit que la relation est
inséparable du devenir et du changement, là j'crois qu'il devient beaucoup plus facile de la penser.
Mais ça veut dire que la relation elle-même est euh ... tributaire d'un système de rapports entre
relations telles que les relations peuvent se transformer les unes dans les autres. Je dirais qu'à ce
moment là les relations deviennent opératoires. Qu'est-ce que fait la science ? Qu'est-ce que font les
mathématiques ? Elles rendent les relations opératoires. Pas n'importe quel signe, peut-être
n'importe qu'elle relation peut-être ... relation de situation ... on pourrait même distinguer des
branches de mathématiques, les relations de situations sont rendues opératoires les relations
quantitatives sont rendues opératoires, les relations linéaires sont rendues opératoires ... tout ce que
vous voulez. On pourrait définir les mathématiques comme le premier système qui rend les relations
opératoires ou efficientes. Très bien, alors acceptons pour le moment tout ça. Et on a une définition
du signe qui est : le signe est une image de tiercéité définie par ceci qu'elle rend les relations - des
relations renvoyant à la tiercéité - elles rend les relations efficientes. Oh, mais ça c'est une définition
comme ça ...je veux dire c'est une définition purement nominale...Alors concrètement, ça va être
composé comment un signe ? Il faut qu'on y retrouve de la tiercéité. Eh bien « oui » nous dit Peirce.
Quelle va être la définition réelle du signe ? Quand je dis : le signe est une tiercéité qui consiste à
rendre les relations opératoires, je n'ai qu'une définition nominale. Je ne dis pas en quoi consiste le
signe. Si je cherche une définition réelle qui énonce en quoi consiste le signe, très bien ... il va
consister dans qu'elle tiercéité ? Peirce nous dit, et bien, un signe c'est une image : un ; deux : qui
vaut pour une autre image ; trois : par l'intermédiaire d'autres images qui rapportent la première à la
seconde. Ca à l'air embêtant tout ça, mais c'est il me semble là-dessus que c'est constitué une
grande grande partie de la philosophie moderne. C'est pour ça que c'est important cette espèce,
pour moi, cette espèce de retour à Peirce. Je m'explique : ... vous voyez que dans cette définition
réelle du signe, ce qui important c'est que en effet c'est manifestement une tiercéité. C'est une image
qui vaut pour une autre image par l'intermédiaire d'autres images qui renvoient la première image à
la seconde. Expliquons-nous mieux avec les mots qu'emploie Peirce. Le signe est une image, en
lui-même il est une image, c'est sont aspect, je dirais : c'est la priméité du signe. C'est le signe en
lui-même. Il l'appelle : « representamen ». (bruit de craie sur un tableau). C'est le signe en lui-même,
la priméité du signe. Le signe considéré comme une image. Il vaut pour une autre image ... cette
autre image pour laquelle il prétend valoir, (autre bruit de craie sur un tableau), là il l'appelle ...
curieux cette alternance de mots bizarres et de mots tout ordinaires ... il joue là-dessus ...il faudra se
demander pourquoi aussi ... Il l'appelle : « l'objet ». Comprenez que l'objet d'un signe n'a nul besoin
d'être réel. Un signe est une image et son objet est une autre image. Il arrive que l'objet soit un objet
réel, il arrive que l'objet soit pas un objet réel. Le dessin d'un Centaure est un signe qui vaut pour un
objet, lequel objet n'est pas réel. Bien ... Ca je dirais donc, l'objet, c'est-à-dire l'image pour laquelle le

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signe prétend valoir, c'est la secondéité du signe. Troisièmement, par l'intermédiaire d'autres images,
qui rapportent la première, le « representamen », à la seconde l'objet (bruits de craie sur le tableau),
et ça il va l'appeler, et c'est ça qui ...pose tellement problème quand, lorsque on a commencé à
connaître Peirce, ses textes, il appelle ça l' « interprétant ». C'est l'interprétant du signe. Les images
qui rapportent la première image à la seconde. Quoi ? ? ? Un étudiant : En général, les gens qui
lisent Peirce comprennent jamais comme ça ... ils s'arragent toujours pour comprendre autre chose
que ça ... Gilles Deleuze : Ouai, ouai ...vous voyez quel contresens ce serait de croire que
l'interprétant c'est un interprète. Peirce a toujours, et certains de ses disciples en Amérique, ont tout
de suite foncer dans cette direction ... dans quel but ? ... pour faire une psychologie du signe. Mais
Peirce est un logicien qui à ce titre n'aime pas du tout la psychologie et prétend récuser toute
psychologie. L'interprétant n'a rien avoir avec un interprète. L'interprétant c'est l'ensemble des
images tierces qui rapportent une image première à une image seconde pour laquelle l'image
première prétend valoir mais telle que elle ne pourrait pas avoir cette prétention sans les
interprétants. C'est ce système qui rend les relations efficientes. Alors évidement, ouf ... un exemple :
euh ... euh ...prenons un exemple ... voyez déjà l'importance de ce système triadique. Parce que si
vous comparez avec, en gros un contemporain de Peirce qui lui est bien connu en France :
Saussure ... il est pas français, mais il est bien connu en France ...(rires de tout le monde) ... et bien
il est bien connu que toute la théorie du signe de Peirce, a pour fondement une espèce de distinction
duelle : signifiant - signifié ... Un étudiant : pour Saussure !

Gilles Deleuze : pour Saussure pardon ...j'ai dit euh ... et oui ...voyez que il est relativement important
déjà pour nous ... que Peirce ne peut absolument pas s'inscrire dans cette, dans une pareille lignée.
D'où l'importance de son idée de tiercéité. Y a pas de place pour du signifié, du signifiant tout ça
...c'est, c'est une toute autre atmosphère ... bon ... Mais ouf ... des exemples quoi je veux dire ...on
réclame des exemples. Le présentateur du France et du lied dont je vous ai dit à quel point il était
excellent en donne un, mais un qui est évidement inquiétant puisque il va prendre un exemple
linguistique. Et moi je tiens beaucoup aussi, je vous rappelle, à l'idée que pour Peirce, il n'y a pas de
différence de nature entre des signes qui seraient naturels et des signes qui seraient conventionnels.
Donc il nous faudra au moins deux exemples ... à nous d'en trouver un autre. D'après l'exemple du
commentateur, de Deledalle... Il prend un mot et il dit : prenons le mot : « grenade ». Voilà : c'est un
signe. En quel sens ? ... Le representamen c'est le mot considéré en lui-même, ce que les linguistes
appelleraient : "l'image verbale", quoi. Le mot prétend valoir pour quelque chose, ce quelque chose
étant une autre image. Ah oui mais quoi ? Quoi ?... Je veux dire l'objet ... eh ben c'est une ville. Dans
d'autres cas je peux dire, l'objet c'est un fruit ...Dans d'autres cas encore, je peux dire l'objet c'est
une arme.

Qu'est-ce qui me fait choisir ? Ce qui me fait sélectionner : c'est les interprétants ! A savoir, par
exemple, tout un contexte verbal où il est question de l'Espagne, des villes espagnoles, de ce qu'il y
a dans les villes espagnoles. Je me repère avec cette suite d'interprétants, je me repère et je dis,
quand j'entends le mot : « grenade », l'objet c'est : la ville ! ... sur un ton tout bas et ironique :
J'espère que c'est en Espagne ... (rires de tout le monde), je me méfie, je me méfie de tout ... Bon ...
si j'entends en revanche ...si j'ai une série d'interprétants du type : manifestation, policiers, etc... euh
Je me dis : c'est l'arme, c'est l'arme ... Alors si j'entends « une grenade à grenade » j'ai un
cours-circuitage de deux séries d'interprétants ... bon, et caetera. Voyez ce que Peirce veut dire
lorsqu'il dit : le "un" du signe ne se rapporte au "deux" que par l'intermédiaire des interprétants, que
par l'intermédiaire de trois ... on peut dire une chose toute simple ... en effet, si j'en reste à un - deux,

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l'objet sera forcement incomplet pour le moins. Ou bien il restera indéterminé c'est-à-dire disjonctif -
c'est ou bien une ville, ou bien un fruit, ou bien une arme - ou bien il restera incomplet.
C'est donc seulement le trois, c'est-à-dire les interprétants qui rapportent complètement un à deux
et par là rend la relation efficiente, opératoire. Donc il est en train de tenir son pari. Je dis ... moi j'ai
besoin d'un exemple de signes naturels parce que je tiens beaucoup à ... parce que y a pas de
différence entre les signes naturels et les signes conventionnels ... c'est très bien si vous comprenez
ça, ça supprime un certain nombre de problèmes linguistiques ...y des différences, mais elles
surviennent à de tout à fait d'autres, des niveaux très bas, quoi ... très ... Euh ...voilà, voilà je marche,
je marche dans la forêt euh ...euh ... et je vois une trace, une trace c'est un signe. Je dis la trace en
elle-même, la trace en elle-même c'est pas un representamen dans le langage de Peirce. C'est un
signe, l'objet. Je dis : cette trace a été laissée par une bête ... une bête est passée par là ...bon ...
L'image de bête est l'objet du representamen trace. D'accord, ouai ...Et puis une bête ... c'est l'objet
mais l'objet incomplet ... Qu'est-ce qu'il me faudra ? ... Eh bien par exemple, il faudra une chaîne
d'interprétants, pas mammifères : oiseaux ... J'exclus, voyez toute une série qui me conduirait à
mammifère. Non, c'est un oiseau que j'enchaîne avec d'autres interprétants. La trace me renvoie à ...
si je suis très, très fin ... elle a été faite la nuit ... c'est pas une trace de jour ... j'ai déjà une chaîne
d'interprétants : oiseau - nocturne... bon ça peut continuer... rapace - mangeur d'homme ...et
caetera, et caetera, et caetera ... Voyez que là aussi mon objet reste incomplet si il n'y a pas
l'interprétant, et la chaîne des interprétants qui ramène un à deux.

Voilà donc ce que c'est que un signe pour Peirce. Donc je dis bien : pour Peirce, un signe, on a
quand même beaucoup avancé là, c'est une image spéciale, en ce sens que nominalement, elle
rend ... c'est toujours une tiercéité, nominalement elle rend les relations qui appartiennent à la
tiercéité opératoires ou efficientes, réellement elles consistent en une organisation particulière. C'est
une tiercéité qui consiste en ceci et uniquement en ceci ... et c'est seulement dans ce cas que l'on
parlera de Signe : « une image qui vaut pour une autre image par l'intermédiaire d'autres images. »
D'accord ? ... c'est compris ça parce que ...va en surgir, va en surgir évidement ... (Gilles Deleuze
est distrait par quelque chose et parle tout bas...) non il marche pas ... ? (reprenant le ton professoral
), quoi ? ... je veux un autre exemple ? ...euh ... s'il est très court pardon parce que je voudrais
passer vraiment à ... ( s'adressant à un étudiant ) Oui donne en un si tu veux ... Une étudiante prend
la parole : Le drapeau français est comme vous savez bleu, blanc, rouge ... Gilles Deleuze : Non,
savais pas ... (rires de tout le monde) L'étudiante : le bleu, le bleu ça représente tout à la fois, la
liberté et la noblesse ou la bourgeoisie devenue noble, le bleu ou aujourd'hui la droite. Le rouge, cela
représente à la fois l'égalité et le peuple. Et le blanc, ça représente le roi. C'est la manière dont a été
constitué le drapeau sous la révolution française. C'est-à-dire que le drapeau a été constitué de telle
manière que le roi ou maintenant l'état maintienne en permanence l'équilibre entre les riches et les
pauvres, ou bien les artistocrates plus les bourgeois d'un côté et le peuple, ça se démerde pour que
ça bouge pas, et que l'état soit un stabilisateur de la société... Et si le drapeau était réellement :
liberté - égalité - fraternité comme on le dit en France il devrait être bleu - jaune - rouge, et à ce
moment là on s'apercevrait que les trois couleurs se composent dans le blanc et que le peuple entier
devient Roi. Rires généralisés ... Gilles Deleuze : Pourquoi pas ... Mais à mon avis c'est une tiercéité,
c'est pas un signe ça ! Le drapeau est bien un signe ... mais dans ton histoire, d'un tout autre point
de vue, mais dans ton histoire bleu - blanc - rouge, tu peux pas fixer un représentamen, un objet et
des interprétants ... L'étudiante : comment mais si, mais si c'est évident : le représentamen, c'est le
drapeau eihn... l'objet c'est l'équilibre politique qui est choisi de maintenir ... bon dans la société ... et
l'interprétant c'est avec quoi tout ça a été constitué ...comme on sait par exemple que les couleurs

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dans la franc-maçonnerie ... étaient le bleu et le jaune, c'est-à-dire : libérté plus fraternité Gilles
Deleuze : ... Ouai ... Ben oui ... il complique ton exemple ... Ben d'accord, si ... d'accord ...d'accord ...
Mais il est compliqué ... Un autre étudiant : Mais finalement quand même c'est important cet exemple
... parce qu'il y a des exemples qu'on passe par les concepts alors c'est pratique ... mais quand on
est, quand on est face à un code analogique, à une expression analogique c'est toujours
fragmentaire quoi ...ou alors il faut que l'expression soit très formalisée ... Gilles Deleuze : Ouai, ouai,
ouai... Le même étudiant : sinon la série la série interprétante ... Gilles Deleuze : Oui mais alors
quitte à faire de la formalisation, il faudrait la faire symboliquement ... c'est ce qu'il fait d'ailleurs
Peirce ...Alors du coup vous comprenez sa liste de signes... Vous allez voir dans quel... Comprenez
tout de suite dans quel euh ... truc il se trouve ...Il se trouve devant ... Je vais écrire là ... C'est pour
ça que c'est très important là ... Je demande à ceux qui suivent vraiment de prendre ce tableau en
note parce qu'on en aura tellement besoin quand j'en viendrai à ... à ce que je voudrais faire là et
que euh ... (bruits de craie au tableau) On en est là ... j'ai d'un côté priméité, secondéité, tiercéité. Je
peux dire ce sont les trois cas de l'Image-Mouvement. Mais enfin puisqu'on en est dans Peirce, y a
dans son vocabulaire, lui il appelle ça, je l'avais dit dès le début ... non pas phénomène, il éprouve le
besoin de prendre un autre mot pour pas être confondu avec la phénoménologie, il appelle ça :
"phanérone, les phanérones". Bon, on l'a vu, le mot phanérone m'intéressait puisque finalement ça
me paraissait être traductible par : « Image-Lumière », et puis on avait vu que les Image-Lumières et
les Image-Mouvements, pour nous c'était pareil. Donc de toute façon c'est en gros le monde des
phénomènes ou des images, l'image : c'est le phénomène, c'est le phanérone, c'est tout ce que vous
voulez. Eh bien donc l'image ... hein selon Peirce, trois types : priméité, secondéité, tiercéité... Si je
fais maitenant, ce type d'image très spéciale dans l'autre sens ... signe ... c'est donc plus les images,
c'est les signes. Je vois que, ils ont une priméité spéciale : le représentamen ; une secondéité
spéciale : l'objet ; une tiercéité spéciale : l'interprétant. Le signe est lui-même une tiercéité puisque,
on l'a vu, sa priméité et sa secondéité supposent la tiercéité. Ce qui est le propre de toute tiercéité.
Bien ... pour avoir le tableau des signes, enfin le tableau le plus simple ...parce que ça se
compliquera mais il faut ... nous on s'en occupera plus ... parce que ... et encore ... il suffit ... Et on
peut prévoir combien on va avoir de grandes classes de signes. En d'autres termes, je suis en droit
de m'attendre à neuf classes de signes ... Alors commençons par ... qu'est-ce que je vais dire ? ....
Ma question ... J'envisage donc le signe en lui-même. En d'autres termes, je pose la question ...pour
toute cette rubrique, toute cette tranche ...Je pose la question, dans le signe : Qu'est-ce qui « fait
signe » ? Qu'est-ce qui « fait signe » ? Ma réponse c'est ... premier cas : ce qui fait signe ce
peut-être une qualité, une qualité. Si c'est le cas, je l'appellerai un « qualisigne ». Lorsqu'un signe en
lui-même est tel que ce qui fait signe c'est une qualité, nous nous trouvons en présence d'un «
qualisigne ». Vous me direz : y a pas de qualisigne pur, d'avance ...peut-être, peut-être pas ...s'il n'y
a pas de qualisigne pur, ça ne fait rien ...on appellera qualisigne ceux où cet aspect domine. Il est
même probable que ... ça c'est des signes purs qui ne sont jamais effectués. Ce qui est effectué :
c'est des combinaisons de signes. Or ce qui est très important, c'est que, ces telles combinaisons ne
sont pas effectuables. Bon ... Ce qui fait signe, c'est une qualité ... dans ce cas là je parlerai d'un
qualisigne. Supposons que ce qui fasse signe, c'est un état de chose. Non pas une qualité pure,
mais un état de chose qui comporte plusieurs qualités, des qualités euh...actuelles, actualisées. On
va tout de suite prendre, tout à l'heure on va prendre un exemple ... mais je suis forcé de commencer
par l'abstrait, ... je dirais suivant Peirce : que là ... lorsque ce qui fait signe c'est une qualité, mais une
qualité effectuée, actualisée dans un état de chose, actualisée dans une chose, c'est un ... chose
individuelle forcement...un état de chose individué ou une chose individuelle, c'est un « sinsigne », S,
I, N, signe. Pourquoi le préfixe « sin » ici ? ... Peirce l'explique ... est le même que pour singulier. Un

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état de chose individué ou individuel. Troisième réponse possible : ce qui fait signe c'est une loi.
C'est une loi ... (Gilles Deleuze se lève pour écrire au tableau) ...alors pardon ... quelle erreur je
faisais ... c'est un « légisigne », c'est un « légisigne ». Prenons un exemple : je peux dire le vert est
signe d'espérance, le vert est signe d'espérance ... que ce soit vrai ou faux peu importe eihn ... le
vert est un signe d'espérance est une proposition où le vert est un qualisigne. Je considère en effet
le signe vert comme signe d'espérance et je considère le vert comme qualité pure, qu'elle soit
effectuée, qu'elle soit pas effectuée. Quand je dis ... autre proposition ... « la vache reconnaît ce qui
est bon à manger par le vert », c'est-à-dire : elle mange de l'herbe, je considère cette fois-ci le vert
comme effectué dans un état de chose : prairie, le vert de la prairie. La vache ne confond pas le vert
de la prairie avec, en tant qu'il est effectué, avec du vert couleur, pure qualité. Donc ce qui fait signe
à la vache lorsqu'on la lâche dans la prairie et qu'elle paisse à tête puissante, obésissant par là ... et
montrant qu'elle a saisi un signe ...et qu'elle se met à mâcher ...(Blanc de la cassette audio) ... et la
transformer en préfixe, parce que je pense toujours à ça, quant à ce problème annexe dans quel cas
est-il nécessaire pour un philosophe de créer de nouveaux termes. Dans quels cas est-ce qu'il peut
se contenter de termes déjà connus ... Passons au deuxième aspect du signe ...cette fois ci je
considère le signe non plus en lui-même, non plus la question qu'est-ce qui fait signe, mais je le
considère par rapport à son objet, sous la question : de quel type est le rapport du signe avec son
objet supposé ? Du point de vue de la priméité ...Je dirais qu'il y a certains signes qui renvoient à
leurs objets, à leur objet, par des qualités qui leurs sont intrinsèques. Par des qualités qui leur sont
intrinsèques. Vous comprenez tout à fait que dans ce cas là, le rapport du signe à son objet est saisi
sous l'espèce de la priméité. C'est par des qualités intrinsèques que le signe renvoie à son objet.
Exemple ... un tel signe ... oui je l'appellerais selon Peirce : une « icône ». Une « icône » ... et selon
lui, un signe qui renvoie à son objet ... enfin ça il faut que vous vous ... en tous cas ceux qui ... il faut
à tout prix que vous vous rappeliez de tout ça parce que ... comme nous on va donné ensuite un
sens très différent à toutes ces notions, il faut que euh ... euh ... ben oui ... euh ...j'veux dire, c'est du
niveau d'uneespèce d'axiomatique, on a le droit euh...on a le droit ...Or une icône vous voyez, c'est...
en effet ça paraît coller sa définition de l'icône, parce que ... bien exemple en effet d'un signe qui
renvoie à son objet par des qualités qui lui sont intrinsèques à lui : signe, ben une photo. Une photo
... c'est par ses qualités intrinsèques, qu'elle renvoie au modèle. Mais je, je dirais plus : une figure
géométrique. Est-ce que c'est pas une icône aussi ? ... Une figure géométrique sous quelle forme ?
... faut faire attention ...Le triangle que je trace au tableau ...Un triangle que je trace au tableau ... est
un signe qui renvoie à son objet. L'image du triangle, par des qualités qui lui sont intrinsèques. Il
faudra pas s'étonner que ... là je veux pas du tout développer les théories de Peirce à ce point là
...que Peirce dise par exemple que quelque chose comme les diagrammes sont des cas d'icônes. En
tous cas vous voyez : l'icône et bien ...du point de vue du rapport du signe à son objet est bien le
signe de priméité. Non plus du point de vue de la question de ce qui fait signe, mais du point de vue
de l'autre question, de la seconde question : quel rapport y a-t-il entre le signe et l'objet ? Du point de
vue de la secondéité : le rapport du signe à l'objet peut-être tel que le signe n'existerait pas,
n'existerait pas en tant que signe, sans son objet. C'est-à-dire sans l'existence de son objet. Donc le
signe cette fois-ci se rapporte à son objet, en vertu de l'existence supposée de l'objet même. Je dis
par exemple : la fumée est signe du feu. Un tel signe se rapporte à son objet par et dans la
supposition de l'existence de l'objet, je l'appelle, ou plutôt Peirce l'appelle : un « indice », et il nous dit
: la fumée est l'indice du feu. En d'autres termes, le signe est là signe de quelque chose de posé
comme existant. Vous voyez bien qu'c'est bien de la secondéité, puisque la secondéité son état
naturel c'était vous vous rappelez : le duel. L'indice est un cas de duel ou de relation dyade ou
dyade. Le signe renvoie à, et caetera ... Troisièmement, le rapport du signe à l'objet est réglé par une

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loi. Loi naturelle ou conventionnelle. C'est ce que Peirce appellera un « Symbole ». Et du point de
vue des interprétants ... Et bien, les interprétants c'est donc, vous vous rappelez, ceux par
l'intermédiaire de quoi ... c'est la tiercéité du signe ... ceux par l'intermédiaire de quoi ... le tiers par
quoi ...le representamen rend opératoire, rend efficiente la relation qu'il a avec l'objet. Et en effet ... il
y a trois interprétants ...Non seulement l'interprétant c'est la tiercéité du signe ... mais il y a trois
interprétants. Il y a un interprétant ... et là alors euh ...comme je voudrais quand même aller vite ... je
précise que Peirce lui-même dans ses textes successifs dit : « à là c'est terrible ... c'est très difficile
... c'est pas au point ». Il a pas cessé de varier ... il a pas cessé de varier parce que ...et puis ça
l'intéressait beaucoup et puis il a fini par trouver plein d'interprétants, de types d'interprétants, dont je
dis bien moi que je m'en tiens moi à des choses très, très élémentaires ... mais c'est déjà, c'est déjà
assez varié comme ça. Y a un interprétant que l'on pourrait appeler l' « interprétant immédiate du
signe ». Il l'appelle : l'interprétant immédiate du signe. Et l'interprétant immédiate du signe c'est : la
signification. Signification, ça veut dire quoi ? ... Pourquoi est-ce que c'est la signification ? ... Parce
que c'est hypothétique, ça n'est ni vrai, ni faux. C'est le domaine de ce qui est ni vrai, ni faux. Le mot
« grenade », son interprétant immédiate c'est : ville, arme ou fruit, point d'interrogation. Vous voyez
que c'est l'ensemble des significations du mot, c'est hypothétique puisque je ne sais pas, j'ai aucune
raison de choisir, et ça n'est ni vrai ni faux. Dans le langage on dirait que l'interprétant immédiate
c'est le mot. Un mot n'est ni vrai ni faux, il témoigne d'une possibilité, c'est comme on dirait : une
fonction propositionnelle. C'est hypothétique, c'est tout ce que vous voulez ...Et bien, l'interprétant
immédiate il l'appelle très mystérieusement, il l'appelle : un « rhème ». Pourquoi il appelle ça un «
rhème » ? ... A ma connaissance, parce que j'ai bien regardé les textes anglais, les textes
américains ... euh ... je vois pas de justification du mot, parce que le mot, en gros, dérive du grec, et
implique un devenir, un écoulement, et lui il emploie rhème pour, comme l'équivalent du mot ou
l'interprétant immédiate, de la signification en tant qu'elle n'est ni vraie ni fausse. J'vois pas très bien.
J'sais pas. Quoi ... ? Une étudiante pose une question inaudible sur l'enregistrement ... Il connaît pas
! L'objet en devenir, il connaît pas, il connaît pas l'objet en devenir... à d'accord, oui non, non mais
notre discussion portait sur ce qu'il a dans la tête lui. Lui il connaît qu'une chose : c'est le possible.
En effet, puisque la priméité ... vous vous rappelez ... euh ... oui ... ça c'était, c'est du domaine du
possible ... la secondéité c'est du domaine du réel ou de l'existant ... la tiercéité c'est du domaine du
nécessaire. Lui il ne connaît que le possible. Alors le rhème c'est bien une figure du possible. Alors
pourquoi il a choisi ce mot ? ... enfin ça m'échappe complètement ... puis c'est pas très, très
important. Pour le reste ça va mieux parce que, qu'est-ce qu'il y a d'autre que l'interprétant
immédiate ? ... Il y a ce qu'il appelle l'interprétant dynamique. Et là alors l'interprétant dynamique ...
on s'y retrouve davantage parce que je me demande ... là j'ai un doute ... est-ce que je force pas ...
est-ce que je suis bien fidèle ? ...Pour moi il me semble que ça correspondrait tout à fait à ce que
nous avons appelé : relation naturelle. C'est la relation naturelle. L'interprétant dynamique c'est :
l'ensemble des images auxquelles la première image s'associe naturellement. Question inaudible ...
Non, elles ne sont pas données avec elle... mais la relation naturelle fait que l'esprit passe de l'image
qui est donnée à ces images qui n'étaient pas données. Et comment il va faire ? Eh ben, en formant
une proposition. C'est la proposition en effet. Dans l'interprétant immédiate nous avions un
équivalent d'un mot, dans l'interprétant dynamique nous avons l'équivalent d'une proposition. C'est la
proposition qui va déterminer l'ensemble des images par l'intermédiaire desquelles, l'image un
renvoie à son objet. « Grenade est une ville espagnole », proposition ... Vous voyez que « ville », «
Espagne », sont les interprétants dynamiques par lesquels le mot : « grenade » renvoie à l'objet : la
ville située en Espagne. J'ai donc une série d'interprétants dynamiques, c'est-à-dire de relations
naturelles : « grenade » me fait penser à « ville », me fait penser à « Espagne », etc... j'ai une série

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d'interprétants dynamiques qui est rapportée ... Donc je peux dire que pour moi c'est des relations
naturelles, l'interprétant dynamique, et c'est très normal que elles deviennent opératoires dans la
proposition. Qui elle, contrairement au vrai ... euh au mot, la proposition est la possibilité de quelque
chose de vrai ou de faux. Ce qui sera vrai ou faux, c'est le jugement qui affirme ou nie la proposition.
Euh ....... Proposition, et oui c'est le dicisigne... parce que j'ai pas encore donné le nom du signe. Je
dis c'est l'équivalent, et caetera...Ce signe correspondant à l'interprétant... à ... je commence à
m'embrouiller ...correspondant donc aux relations naturelles présentes dans une proposition, il
l'appelle le : dicisigne, D, I, C, I, signe, c'est le dicisigne. Et enfin il y a ce qu'il appelle l'interprétant
final. Voyez : interprétant immédiate, interprétant dynamique, euh... interprétant final. L'interprétant
final et ben euh ... c'est ce qui évidement sur un autre plan, mais qui doit bien d'une certaine manière
clore la série, parce que sinon la série des interprétants dynamiques, elle va à l'infini. Et comme dit
Peirce : " toute pensée renvoie à une autre pensée qui renvoie à une autre pensée, et caetera ... à
l'infini." Mais à un autre niveau il y a bien une clôture. Moi j'aurais envie de dire, parce que ça serait
trop beau pour nous, mais euh ... y pas de raison que ce soit bien pour nous ... euh ... que ça pour
moi : j'arrive pas à comprendre. J'arrive pas à comprendre ce qu'il veut dire Peirce, c'est pas fait
...euh ... Parce que je dis au point où nous en sommes, il n'y a qu'une manière ... là ... ça ne peut
être que du domaine des relations abstraites. Et en effet, il semble dire puisque le signe va être
nommé : « Argument », « Argument », et de même que le rhème correspondait vaguement au mot
en linguistique, et que le dicisigne correspondait vaguement à la proposition en linguistique, voilà
que l'argument correspond en effet au raisonnement, au syllogisme. Donc là je peux dire, et il me
sentir plus fort pour dire, ah ben oui ... c'est le domaine de ce que l'on avait analysé la dernière fois
sous le nom des relations abstraites. Malheur ... il maintient dans toutes sortes de textes, mais en
lisant c'est d'une difficulté, que l'interprétant final c'est dit-il, l'habitude. L'habitude, l'habitus,
l'habitude. Les textes deviennent très difficiles parce que ... Moi il me paraissait évident que
l'habitude c'est précisément ce qui ne fait passer d'un terme à l'autre dans la série des interprétants
dynamiques. Pour lui : non. Quelle conception il se fait de l'habitude ? Là ça devient atroce ... On, on
retrouve en effet là tout un aspect de la philosophie en effet anglaise et américaine très important ...
ça m'est égal ... ça m'est égal ... ça j'y arrive pas, je m'y débrouille plus ... Euh ... Me suffit que au
moins par un aspect ... c'est peut-être l'habitude ... peut-être l'habitude, ... une conception
radicalement nouvelle de l'habitude ... euh mais, c'était aussi le tissu des relations abstraites
présentées dans l'argument. Eh bien vous voyez, vous voyez ...c'est ce tableau qu'il faut prendre ...
Nous avons sept, ... neuf ! Voyez que si on continuait ... mais là je vais m'arrêter parce qu'il faut
passer à autre chose. Là j'ai mes signes purs ou ce que je pourrais appeler : des grands signes. Tout
signe est une combinaison. Déjà vous pouvez penser à combien de combinaisons sont possibles ...
Mais parmi les combinaisons possibles ...y en a d'ineffectuables. Pourquoi ... parce que par exemple
tout le domaine de la priméité peut pas se combiner avec n'importe quoi. Je prends un exemple, il
nous dira ...est très possible un qualisigne, iconique, rhématique. Hein ... A partir de là on est en
pleine gaité parce que là ... Alors Peirce ... Vous comprenez tout ce que je vous raconte, c'est que le
début de Peirce. Alors bon euh ...là il donne pas de nom ...Parfois il donne un nom ... hein ... et pour
le qualisigne, iconique, rhématique, c'est un des plus beaux ... en tous cas c'est le premier ... Ca
c'est possible ! Mais y a des cas complètement impossibles ...Bon ... Et puis à la fin de sa vie, plus il
avançait ... moins ça le satisfaisait tout ça. Alors il a bien publié les rubriques là parce que les trois
interprétants... Il s'est aperçu que le signe avait, peu importe pourquoi, deux objets et trois
interprétants, qu'on a mis là nous, mais lui il s'est mis à les mettre là ! (Gilles Deleuze montre le
tableau) Alors il avait deux objets ...et trois interprétants. Du coup il a obtenu beaucoup plus de
signes. Ca finissait fantastique, manifestement son rêve c'était de faire une classification à quatre

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mille, cinq mille euh ...signes ...Euh ... Alors bon, c'est ce que l'on appelle l'œuvre d'une vie. Mais en
même temps il faisait de la logique formelle, il mettait tout ça, il formalisait tout ça, c'est une œuvre
très extraordinaire, bon ... Rideau, parce que nous voilà alors devant le problème et là ... Euh nous,
je veux dire c'est pas que euh ... On peut pas rivaliser avec un philosophe comme ça, il ne s'agit pas,
il s'agit pas du tout de ça. Mais nous ... et c'est pas des objections ... euh ... Quand j'essaye de vous
le dire tout le temps ... Quand vous lisez quelqu'chose, n'importe quoi ... par exemple ... Il y a des
choses qui vous servent et puis ... vous dîtes ça c'est pour moi et puis y des choses qui ne sont pas
pour moi, bon. Quand vous écoutez, quand vous écoutez un cours, y des trucs pour vous et des
trucs pas pour vous. Euh ... ça fait partie des mystères ça. Pourquoi qu'c'est pour nous, pourquoi
qu'c'est pas nous ...Euh ... personne ne le saura ...Bon, euh ...si, peut-être ... mais il faudrait bien
chercher ... c'est, c'est vraiment là le problème de l'affinité des concepts. Eh ben euh ... donc moi je
ne me permet aucune objection ...quoi c'est apprendre à se taire pour aller plus vite ... Je me dis
juste qu'est-ce qui, qu'est-ce qui me va, qu'est qui me va pas là dedans. Je l'ai déjà dit la dernière
fois, c'est qu'euh ... je précise juste déjà qu'est-ce qui peut m'aller, qu'est-ce qui me va pas... Je
remarque, et je me dis : et mon Image-perception, et mon Image-perception, y a pas de place pour
elle là dedans... Ce qui me paraît évident, c'est que pour moi ... encore une fois si vous consentez à
ce que ce soit pas une objection, il en dit trop et il en dit pas assez. D'un côté il en dit trop parce que
pour le moment, moi j'aurais rien à faire de la tiercéité. Evidement c'est gènant parce qu'il se dit : «
ceux qui ne comprennent pas la tiercéité, ils comprennent rien ... » mais moi j'en aurais à faire pour
autre chose de la tiercéité. Mais en revanche, j'aurais rudement besoin d'un ... de quelque chose.
Car en effet c'est effarant quand même ... Là j'peux dire il exagère Peirce ... Parce qu'il se donne, lui,
ces trois images, là-haut, priméité, secondéité, tiercéité, il nous dit : « le phanénone ... » c'est-à-dire
l'apparaître « est organisé comme ça, et allez vous faire voir ! » Mais c'est pas bien du tout ça ! D'où
elles viennent ? ... Qu'est-ce qui va rendre compte de cette triple racine du phanénone ... de cette
différenciation du phanérone ? Il ne nous le dit pas ... C'est comme ça parce que c'est comme ça ...
Mais moi j'veux pas ! Je voudrais que soit clairement indiqué, et vous voyez pourquoi ...Y aura
aucune analyse chez lui du phanérone ... Mais nous ... Alors il a le droit ...Mais nous on est forcé
parce que nous on n'est pas parti du phanérone comme ça ... on est parti d'une longue description
de l'Image-Moument ou de l'Image-Lumière. C'est-à-dire notre phanérone à nous, on en a fait une
très longue description. Donc notre Image-Mouvement, notre Image-Lumière à nous, elle avait déjà
une parfaite consistance. Bien plus : elle s'étalait sur tout un plan d'immanence ! Vous vous
rappelez. D'où nécessité pour nous de rendre compte de la différenciation des images de priméité,
de secondéité et même de tiercéité. En d'autres termes, il nous faut quelque chose qui rende compte
de cette différenciation. En d'autres termes, une racine de la différenciation. Un, deux, trois. Il nous
faut quelque chose qui ne soit déjà plus l'Image-Mouvement, et qui ne soit pas encore ni de la
priméité, ni de la secondéité, ni de la tiercéité. Quel autre mot voulez-vous lui donner que « zéroité »
? Donc il faut là une zéroité, qui elle-même aura des signes. Mais alors si on fait ça ... bien plus
...Puis si pour d'autres raisons on est amené à repousser provisoirement la tiercéité ... qu'est-ce que
ce sera un signe alors ...pour nous ... ? Il faudra évidement que ce soit tout à fait autre chose. Je
veux dire ceci, et c'est ma première remarque : il me semble que il n'en dit pas assez ... il n'en dit
pas assez ... si je résume ... c'est parce que : il n'y a pas chez lui d'engendrement, des variétés
d'images. Nous il nous faut un degré zéro qui explique comment et pourquoi l'Image-Mouvement
donne lieu a de la priméité et de la secondéité. En d'autres termes, il nous faut une zone qui rende
compte de la naissance des images spéciales au sein et dans l'univers de l'Image-Mouvement ou de
l'Image-Lumière. Or on a vu ... si vous vous rapportez à ce que l'on a fait au tout début de l'année ...
on l'a vu ça ... Qu'est-ce qui assure le passage ... de l'Image-Mouvement aux images spéciales ? Et

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qui donc est à la fois une image spéciale déjà et encore participe au plan de l'Image-Mouvement.
C'était précisement l'Image-Perception. Et pourquoi l'Image-Perception avait-elle ce privilège ?

Là il faut le rappeler sinon ça n'a aucun sens ... L'Image-Perception avait ce privilège parce qu'elle
participait à un double système ... elle était inséparable d'un double système. Elle participait
premièrement : au système des Image-Mouvements qui varient toutes les unes par rapport aux
autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties et en ce sens toutes les images quelles
qu'elles fussent étaient des perceptions en soi.

Et l'atome était une perception en ce sens qu'il était la perception de toutes les actions qu'il
subissait et de toutes les actions qu'il opérait sur ce plan d'immanence des Images-Mouvement.
Donc je dis que l'Image-Perception par un de ses pôles, renvoyait au monde des
Images-Mouvements et de leurs variations universelles. Et d'un autre côté en même temps,
l'Image-Mouvement ... l'Image-Perception, la perception, exprimait par son autre pôle le mouvement
... non, le processus par lequel le système des Images-Mouvements allait s'organiser autour d'un
centre d'indétermination, c'est-à-dire : où toutes les images allaient varier pour une seule et par
rapport à une seule. Et par rapport à ce second système, je ne disais plus toutes les choses sont des
perceptions, je disais : « quelqu'un perçoit quelque chose. » Quelqu'un ... un centre
d'indétermination, perçoit quelque chose. Les images cessaient d'être en soi, les images devenaient
..., le phanérone cessait d'être en soi ... Il devenait pour quelqu'un, et par rapport à quelqu'un, par
rapport à quelqu'un qui le percevait, un sujet percevant.

Mais l'Image-Perception ... ne cessait pas d'osciller d'un de ses pôles à l'autre. Exemple évident que
l'année dernière on avait beaucoup analysé à propos du cinéma ... Il suffit que le sujet percevant ...
J'ai donc mes deux systèmes ... Premier système : toutes les images varient les unes pour les autres
; deuxième système : les images varient par rapport à une image privilégiée... C'est les deux pôles
de l'Image-Perception ... d'accord ? Mais si le sujet privilégié, si le centre privilégié, si l'image
privilégiée se met à bouger elle-même, plus elle sera mise en mouvement plus elle tendra à
reconstituer l'universelle variation.

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Deleuze
-- Menu - CINEMA : une classification des signes et du temps Nov.1982/Juin.1983 - cours 22 à 44 - (56 heures) --

CINEMA : une
classification des
signes et du temps
Nov.1982/Juin.1983 -
cours 22 à 44 - (56
heures)

- 21/12/82 - 2
Marielle Burkhalter

- 21/12/82 - 2 Page 1/9


Deleuze - cinéma cours 27 du 21/12/82 - 2 transcription : Una Sablajakovic

Alors, l'image-perception ne cesse pas d'osciller. C'est pour ça que je dis qu'elle est présupposée par
la primeité et la secondéité ; qu'elle est autre chose que l'image-mouvement et pourtant qu'elle n'est
pas encore la priméité. Elle va être ce qui rend possible la priméité et la secondéité et en effet...
La qualité est qualité mais il faudra bien d'une manière ou d'une autre qu'elle soit perçue.
L'action est action mais il faudra bien d'une certaine manière qu'elle ne soit pas seulement agie
mais perçue.

Donc, l'image-perception accompagnera les images spéciales ; elle sera elle-même une image
spéciale, elle aura un très drôle de rôle.
D'un côté elle plonge dans l'image-mouvement pure,
d'un autre côté elle est déjà une image spéciale,
d'un troisième côté elle accompagne les autres images spéciales. C'est pourquoi pour moi ça
impose une zeroité qui renvoie à l'image perception.

Donc, moi, j'aurai en haut, on le verra plus tard,


zéroité image perception,
priméité image affection,
secondéité image action. Je laisse de côté pour le moment le problème de la tiercéiste. Mais
qu'est-ce que je viens de dire ? Je viens d'affirmer que dès l'image- perception il y avait un caractère
à la fois quoi ? Un caractère génétique ; il faut bien marquer l'engendrement, la genèse de chaque
image spéciale. Il y a donc un aspect génétique.

D'un autre coté, j'ai remarqué qu'il y avait un aspect bipolaire de l'image- perception. Elle participe à
deux systèmes :
système de l'universelle variation,
système de la variation relative à centre pri., à une image privilégiée. Bon... Pour moi, voilà ce
que c'est qu'un signe. Alors, il faudra dire... Bon. Un signe, je dirais, ben, vous comprenez... Un
signe, c'est une image spéciale ; une image particulière, plutôt, une image particulière qui représente
un type d'image. Voilà. Un signe, c'est une image particulière qui représente un type d'image. J'ai
donc pour le moment, moi, trois types d'images, je ne tiens toujours pas compte de la tiercéiste.
J'ai des images-perception,
des images-affection,
des images-action. Je dis, un signe c'est une image particulière en tant qu'elle vaut pour un type
d'image. En effet je dirais à ce moment-là, ah c'est de l'image affection, c'est une image-affection, ah

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c'est une image-action, ah c'est une image-perception. C'est donc une image particulière, c'est
essentiel pour moi, qui représente un type d'image. Sous quel point de vue ? Je n'ai pas encore
introduit l'histoire des interprétants. J'e me la laisse de coté. Je ne peux plus, je ne peux plus. En
revanche, j'ai deux points qui m'intéressent, c'est peut-être beaucoup plus. Comment une image
particulière, de quel point de vue une image particulière peut-elle représenter un type d'image ? En
apparence de deux points de vue ou peut-être de quatre, ça dépendra à votre choix. Ca dépend ; si
on résume, si on étend, de deux points de vue. Du point du vue de la composition bipolaire de
chaque type d'image.

Donc, un signe, ça sera dans ce cas, une image particulière qui représente la composition bipolaire
du type d'images auquel il renvoie. Evidemment les exemples, ils viendront les exemples... Vous
comprenez, ça se complique, parce que déjà en les cherchant bien je peux dire, j'aurai au moins
trois signes : j'aurai un signe bipolaire, un signe qui met l'accent sur le pôle A, et un signe qui met
l'accent sur le pôle B. Moi, ça m'en fera trois par case. Je veux dire dans la course aux nombres c'est
très important ça.

L'autre aspect : je dirais que le signe, c'est aussi bien une image particulière qu'il renvoie à un type
d'image, non plus du point du vue de la composition bipolaire de ce type, mais cette fois-ci du point
de vue de la genèse de ce type. Et là j'en aurais peut-être deux signes... Parce que pourquoi
seulement la genèse ? également de l'évanouissement. Ca peut être ou l'évanouissement du signe,
du type d'image, pardon, pas d'évanouissement du signe. Le signe, sera un signe d'évanouissement
ou un signe de genèse du type d'image auquel il renvoie. Parfois, comprenez qu'on ne peut rien
décider d'avance ; ça n'a pas l'air, mais c'est très, très amusant. Parfois je m'apercevrais que le
signe d'extincsion est nécessairement confondu avec le signe de genèse. Parfois à ma stupeur le
signe d'extincsion sera pas que le signe de genèse. Je dirais donc que par type d'images, j'aurai, si
je prend les choses au plus juste, deux signes :
un signe de composition donc bipolaire
et un signe de genèse, un signe génétique.

En effet, encore une fois, le signe sera l'image qui représentera


soit la composition,
soit la genèse du type d'image auquel il renvoie. Donc, cette définition n'a rien à avoir avec celle
de Pierce et pourtant on va trouver de signes communs, c'est parfait. Si je vais au plus long, au
contraire, je dirais, il y a des cas où je peux concevoir cinq signes par type d'images. En effet, le
signe de composition se divisera en trois, suivant que les deux pôles sont pris en charge ou l'un
plutôt que l'autre. J'aurai donc en ce cas trois signes de composition. Et puis, le signe de genèse se
divisera en deux. Eventuellement, signe de genèse et signe d'extension. Donc, j'aurai au minimum
deux signes par type d'images - zéroité, priméité, secondéité, au maximum cinq signes par type
d'images. Bon... Et, alors, pourquoi, pourquoi je laisse de côté pour le moment la tiercéîte qui
pourtant sera essentielle ? Bon... Alors, c'est tragique, parce qu'il faut que je aille au secretariat.
Vous tenez encore ou ne tenez plus ? Parce que si vous ne tenez plus, ce n'est pas la peine... Je
sens qu'il faudrait que je donne un petit exemple ; ça arrangerait peut-être tout mais... Vous
comprenez, oui, je donne un exemple pour que... Bon... Je prends, moi, la seco... la priméité. Pour
ceux qui étaient là l'année dernière, ils comprendront et vous comprendrez pourquoi j'ai besoin des
mots de Pierce, pourquoi j'ai le droit d'une certaine manière de leur donner un autre sens.

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Pour moi, la priméité, c'est l'image-affection, et en effet, l'image-affection, c'est la qualité ou la
puissance considérée en elle-même, indépendamment d'un état de choses indépendamment d'un
état de choses où elle s'actualiserait. D'accord, ça c'est clair. Quand vous prenez une qualité ou une
puissance, quand vous considérez une qualité ou une puissance, indépendamment d'un état des
choses actuel, existant, dans lequelle cette qualité s'actualise, à ce moment-là, vous vous trouverez
devant une image-affection. Je prends un exemple. La frayeur... La frayeur a toujours une cause :
suivant d'un précipice. Je suis effrayé... Bon, d'accord. La frayeur a toujours une cause ; ça
n'empêche pas qu'elle existe comme frayeur, indépendamment de sa cause. Et vous pouvez la
considérer indépendamment de toutes causes. En d'autres termes, vous pouvez la considérer
indépendamment de tout état de choses actuel. Vous me direz, il y a toujours un état de choses
actuel ; d'abord j'en ne suis pas sûr, pas tellement évident, mais vous la considérez comme pure
puissance, pure potentialité ; ça on l'a vu avec priméité chez Pierce. En conserve tout ça. Je dirais,
voilà une image de priméité. Bon... Alors... Bon, d'accord... Voilà. L'analyse que j'avais essayé de
faire l'année dernière sur l'image-affection me donnait ceci. Mais, une qualité puissance considérée
en elle-même", ça veut dire quoi ? Remarquez, là aussi, ce n'est pas du tout des objections ; Pierce
s'en contente puisque ça renvoie à une pure conscience immédiate qui n'est jamais donnée. Donc, il
n'a pas besoin d'autre chose. Moi, je me disais, j'ai besoin d'autre chose, de le définir, je ne sais pas,
plus ontologiquement moins logiquement. Je dirais, ce n'est pas difficile, c'est une qualité. C'est une
qualitéou une puissance, telle qu'elle peut être exprimée par un visage. Elle n'est pas actualisée
dans un état de choses. C'est une qualité puissance en tant qu'exprimée. Bon. C'est même trop dire
- par un visage. C'est une qualité puissance exprimée et pas actualisée. Bon. Mais qu'est-ce que
c'est la variable d'expression ? Il ne faut pas aller très loin dans l'analyse pour arriver à dire, en ben,
la variable d'expression, c'est un visage ou un équivalent de visage, quelque chose qui fait fonction
de visage, un pied peut très bien faire fonction de visage, c'est ce qu'on appellera une
visageîfication. Bon, très bien. Ou même une proposition, peut faire une fonction de visage. Une
proposition, c'est un visage mental. La proposition, c'est un visage en tant qu'elle "exprime". Exprimé
n'est qu'une de ses dimension, c'est seulement sous cette dimension qu'une proposition est un
équivalent du visage.

Je dirais donc, il y a un premier signe de l'image-affection et le premier signe de l'image-affection,


c'est qualité-puissance en tant qu'exprimée, trois petits points, en tant qu'exprimée par un visage ou
un équivalent de visage ou une proposition.
J'appelle ça une icône. Donc, j'ai besoin du même mot que Pierce ; le sens est pourtant très
différent. Pour moi, une icône sera une qualité ou une puissance en tant qu'exprimée. Sous entendu,
si elle est exprimée elle ne peut l'être que par un visage, un équivalent de visage ou une proposition
faisant fonction de visage. Voilà le signe de composition de l'image-affection. Ah, bon ! C'est le signe
de composition et en effet ce n'est pas du tout génétique. C'est de ça qu'elle est composée
l'image-affection. Elle est composée par l'expression. D'où un soupçon ! mais l'expression ou sa
variable l'exprimant, c'est-à-dire le visage, l'équivalent de visage ou la proposition. Essayons de
chercher un peu, est-ce qu'il n'y a pas deux pôles ? Oui, il y a deux pôles. On l'avait vu, là je
récapitule quelque chose pour... même j'espère que ceux qui n'étaient pas là l'année dernière s'y
retrouvent quand même. Oui, il y a deux pôles. Et en effet, il y a deux pôles du visage. Le visage
peut être considéré comme un contour que j'appellerai à ce moment-là, contour visageîfiant ; il est
essentiellement exprimant parce qu'il est contour. C'est sans contour qu'il est expressif. C'est le pôle
de la réflexion. Le visage est réflexif...

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coupure -

En d'autres termes, je suis en droit de m'attendre à 9 classes de signes. Alors, commençons.


Qu'est-ce que je vais mettre là ? Ma question, j'envisage donc le signe en lui-même. En d'autres
termes, je pose la question pour toute cette série, toute cette tranche, je pose la question dans le
signe, qu'est-ce qu'il fait signe ? Qu'est-ce qu'il fait signe ? Ma réponse, c'est :
premier cas : ce qui fait signe ce peut être une qualité pure. Si c'est le cas, je l'appellerai un
qualisigne. Lorsque un signe en lui-même est tel que ce qui fait signe, c'est une qualité, nous nous
trouvons en présence d'un qualisigne. Vous me direz il n'y a pas de qualisigne pur d'avance.
Peut-être, peut-être pas. S'il n'y a pas qualisigne pur ça ne fait rien. On appellera qualisigne ceux où
cet aspect domine. Il est même probable que ça c'est des signes purs qui ne sont jamais effectués.
Ce qui était effectué c'est des combinaisons de signes.Ce qui est très important, c'est que certaines
combinaisons ne sont pas effectuables. Bon. Continuons... Ce qui fait signe, c'est une qualité, dans
ce cas-là, je parlerai de qualisigne. Supposons, que ce qui fasse signe, c'est un état de choses. Non
pas une qualité pure, mais un état de choses qui comporte plusieurs qualités, des qualités actuelles,
actualisées. Bon. On va tout à l'heure prendre un exemple. Je suis forcé de commencer par
l'abstrait. Je dirais, suivant Pearce lorsque ce qui fait signe c'est une qualité, mais une qualité
effectuée, actualisée dans un état de choses. Actualisée dans une chose.C'est un--- chose
individuelle forcement ; un état de choses individué ou une chose individuelle, c'est un sinsigne, SIN
signe. Pourquoi le préfixe sin ici ? Pearce l'explique, est le même que pour singulier. Un état de
choses individué ou individuelle.

- Troisième réponse possible : ce qui fait signe, c'est une loi, c'est une loi... quelle erreur je faisais !
C'est un legisigne. Prenons un exemple. Je peux dire - le vert est signe d'espérance. Le vert est
signe d'espérance. Le vert est signe d'espérance est une proposition où le vert est un qualisigne. Je
considère en effet le "vert" comme signe d'espérance, et je considère le "vert" comme qualité pure
qu'elle soit effectuée ou qu'elle ne soit pas effectuée.

Quand je dis, autre proposition : la vache reconnaît ce qui est bon à manger par le "vert" c'est-à-dire,
elle mange de l'herbe. Je considère cette fois-ci le vert comme effectué dans un état de choses :
prairie ; le vert de la prairie. La vache ne confond pas le vert de la prairie avec autant qu'il est
effectué avec du "vert" couleur ; pure qualité. Donc, ce qui fait signe à la vache, lorsque on la lâche
dans la prairie et qu'elle baisse sa tête puissante et montrant qu'elle a saisi un signe, et qu'elle se
met à mâcher, ce qui nous fait signe, c'est un SINsigne.

Je passe au feu vert. C'est un legisigne. Le vert fonctionne là comme un legisigne. Il y a en effet une
loi, dans ce cas, loi conventionnelle d'après laquelle le rouge signifie l'arrêt de la voiture et le vert
signifie le passage de la voiture. Bon... C'est bien une loi conventionnelle puisque pour le piéton c'est
l'inverse. Il passe au rouge, c'est lui,le rouge, qui fonctionne comme legisigne de passage. Bon. Très
bien. Reprenons cet exemple du feu vert. Pour vous montrer, vous pouvez bien pressentir qu'il y a
bien des problèmes... Parce que tous les signes concrets que je pourrais analyser est-ce qu'ils n'ont
pas plusieurs aspects ? Il y a bien un aspect par lequel le feu vert est un "qualisigne". Ce n'est pas
étonnant, puisque finalement tout signe a une tiercéïte. Et aussi dans le feu vert, le vert ne vaut pas
simplement par sa qualité, le vert il vaut, en tant qu'effectué dans un état de choses. Le rond dans un
poteau avec un autre feu qui lui sera rouge. Enfin, c'est un legisigne. Un signe étant donné, vous
pouvez toujours vous demandez - qu'est ce qu'il est en premier lieu ? mais aussi à quels autres

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types de signes participent-ils ? Voilà. On a donc notre premier série. Je dirais que
le qualisigne c'est le signe en lui-même de la priméité.
Le sinsigne, c'est le signe pris en lui même de la secondéité ;
le legisigne, c'est le signe pris en lui même de la tiercéïte. D'accord ? Là-dedans, je remarque les
trois termes sont crées par Pearce et là, il ne s'est pas beaucoup fatigué pour créer ; il a transformé
en préfixe, parce que je pense toujours à ça quand à ce problème annexe : dans quel cas et
comment est-il nécessaire pour un philosophe de créer de nouveaux termes ? Dans quel cas est-ce
qu'il peut se contenter de termes déjà connus ?

Passons au deuxième aspect du signe. Cette fois-ci, je considère le signe non plus en lui même,
non plus la question : qu'est-ce qui fait signe, mais je ne le considère par rapport à son objet. Sous la
question : de quel type est le rapport du signe avec son objet supposé ? Du point du vue de la
priméïté, je dirais qu'il y a certains signes qui renvoient leurs objets à leur objet, par des qualités qui
leur sont intrinsèques. Alors les qualités qui leur sont intrinsèques. Vous comprenez tout à fait que
dans ce cas-là, le rapport du signe à son objet est saisi sous l'espèce de la priméité. C'est par des
qualités intrinsèques que le signe renvoie à son objet. Exemple : un tel signe, oui, je l'appellerai
selon Pearce une icône. Une icône est, selon lui, un signe qui renvoie à son objet. Et ça il faut que
vous.... en tout cas ceux qui.. il faut à tout prix que vous vous rappeliez tout ça parce que comme
nous, on va donner ensuite un sens très différent à toutes ces notions il faut que.... C'est du niveau
d'une espèce d'axiomatique on a le droit. Une icône, en effet ça parait coller sa définition de l'icône. ;
Bon. Exemple en effet d'un signe qui renvoie à son objet par ses qualités intrinsèques : Une photo....
Ce n'est par ses qualités intrinsèques qu'elle renvoie au modèle. Mais je dirais plus : une figure
géométrique. Est ce que ce n'est pas une icône aussi ? une figure géométrique sous quelle forme ?
le triangle que je trace au tableau. Un triangle que je trace au tableau est un signe qui renvoie à son
objet : l'image du triangle par les qualités qui lui sont intrinsèques. Il ne faudra pas s'étonner que... là
je ne veux pas du tout développer la théorie de Pearce à ce point-là, que Pearce dise par exemple
que quelque chose comme les diagrammes sont des cas d'icônes. L'icône est bien, du point du vue
cette fois-ci du rapport du signe à son objet, est bien le signe de priméité. Non plus du point du vue
de la question qu'est ce qui fait signe ? mais du point du vue de l'autre question, de la seconde
question - quel rapport il y a-t-il entre le signe et l'objet.

- Du point du vue de la secondéité, le rapport du signe à l'objet peut être tel que le signe n'existerait
pas en tant que signe sans son objet. C'est-à-dire sans l'existence de son objet. Donc, le signe cette
fois-ci se rapporte à son objet en vertu de l'existence supposée de l'objet même. Je dis par exemple,
la fumée est signe du feu. Un tel signe qui se rapporte à son objet, par et dans la supposition de
l'existence de l'objet, je l'appelle ou plutôt Pearce l'appelle, "un indice". Et il nous dit - la fumée est
l'indice du feu. En d'autres termes, le signe est là, signe de quelque chose de posé comme existant.
Voyez que c'est bien la secondéité puisque la secondéité son état naturel, c'était le duel L'indice
c'est un cas de duel ou de relation diade. Le signe renvoie etc...

Troisièmement, le rapport du signe à l'objet est réglé par une loi. Loi naturelle ou conventionnelle.
C'est ce que Pearce appellera "un symbole".

Et du point de vue des interprétants... Eh, bien, les interprétants, c'est donc, vous vous rappelez :
ceux par l'intermédiaire de quoi - c'est la tiercéïte du signe - le tiers, le représentant même, rend
opératoire, rend efficiente la relation qu'il a avec l'objet. Et en effet, il y a trois interprétants. Non

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seulement, l'interprétant, c'est la tiercéîte du signe, mais il y a trois interprétants. Il y a un interprétant
et là, alors comme je voudrais quand même aller plus vite, je précise que Pearce lui même dans ses
textes successifs dit, alors là c'est terrible, c'est très difficile - il n'a pas cesser de varier et puis ça
l'intéressait beaucoup et puis il a fini par trouver plein d'interprétants, de types d'interprétants. Donc
je dis bien que je m'en tiens, moi, à des choses très, très élémentaires. C'est déjà très varié comme
ça. Là, un interprétant qu'on pourrait appeler l'interprètent immédiat du signe... Qu'il appelle
"interprétant immédiat du signe"... Et l'interprétant immédiat du signe c'est la "signification".
Signification, ça veut dire quoi ? Pourquoi est-ce que c'est la signification ? Parce que c'est
hypothétique ; ça n'est ni vrai ni faux. C'est le domaine de ce qui n'est ni vrai ni faux.

Le mot Grenade - son interprétant immédiat, c'est ville, arme ou fruit ? Voyez que c'est l'ensemble
des significations du mot ; c'est hypothétique puisque je ne sais pas ; il n'y a aucune raison de choisir
et c'est ni vrai ni faux. Dans le langage on dirait que l'interprétant immédiat, c'est le "mot". Un mot
n'est ni vrai ni faux ; il témoigne d'une possibilité ; c'est, comme on dirait, une fonction
propositionnelle. C'est de l'hypothétique ; c'est tout ce que vous voulez. Et bien, l'interprétant
immédiat, il l'appelle, très mystérieusement pour moi, il l'appelle un "rême". Pourquoi il l'appelle ça un
rême, à ma connaissance, parce que je n'ai pas bien regardé les textes anglais ; les textes
américains... Je ne vois pas de justification du mot, parce que le mot en gros, dérive du grec, il
implique un devenir, un écoulement et lui, il emploie "rême" comme l'équivalent du mot ou
l'interprétant immédiat de la signification en tant qu'elle n'est ni vraie ni fausse. Je ne vois pas très
bien. Je ne sais pas. Quoi ?

Lui, il ne connaît l'objet en devenir. Notre question portait sur ce qu'il a dans la tête lui. Il ne connaît
qu'une chose - c'est le possible puisque :
la priméité vous vous rappelez, c'est le domaine du possible,
la secondéité, c'est le domaine du réél ou de l'existant
la tiercéiste c'est le domaine du nécessaire. Il ne connaît que le possible. Alors, le rême c'est bien
une figure du possible. Alors pourquoi est-ce qu'il a choisi ce mot ? ça m'échappe et puis ce n'est
pas très important.

Pour le reste ça va mieux, parce que - qu'est ce qu'il y a d'autre que l'interprétant immédiat ? Il y a ce
qu'il appelle l'interprètant dynamique et là, alors l'interprétant dynamique on s'y retrouve d- avantage
parce que je me demande ; là j'ai un doute. Est-ce que je ne force pas ? Est-ce que je suis bien
fidèle ? Enfin il faut en finir.. Pour moi, il me semble que ça correspondrait tout à fait à ce que nous
ayons appelé la relation naturelle. C'est la relation naturelle. L'interprétant dynamique - c'est
l'ensemble des images auxquelles la première image s'associe naturellement.

Non, elles ne sont pas données avec - mais la relation naturelle fait par l'esprit passe de l'image
qui est donnée à ces images qui n'étaient pas données. Et comment il va faire ? En formant une
proposition. C'est la proposition en effet.
Dans l'interprètant immédiat nous avions l'équivalent d'un mot, dans l'interprétant dynamique
nous avons l'équivalent d'une proposition. C'est la proposition qui va déterminer l'ensemble des
images par l'intermédiaire desquelles l'image 1 renvoie à son objet.
Grenade est une ville espagnole - proposition. Vous voyez que ville et Espagne sont les
interprétants dynamiques par lesquels le mot "Grenade" renvoie à l'objet : la ville située en Espagne.
J'ai donc une série d'interprétants dynamiques c'est à dire de relations naturelles - Grenade me fait

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penser à ville, me fait penser à l'Espagne etc. J'ai une série d'interprétants dynamiques.

Donc, je peux dire que pour moi c'est des relations naturelles ; les interprétants dynamiques et c'est
très normal qu'elles deviennent opératoires dans la proposition qui elle, contrairement au mot, la
proposition est la possibilité de quelque chose de vrai ou de faux. Ce qui sera vrai ou faux c'est le
jugement qui affirme ou nie la proposition...

Oui, oui c'est de le dicisigne... Mais je n'ai pas encore donné le nom du signe. Ce signe
correspondant donc aux relations naturelles présentes dans une proposition, il l'appelle le Dicisigne.

Et enfin il y a ce qu'il appelle l'interprétant final. Voyez,


il y a un interprétant immédiat,
interprétant dynamique
et l'interprétant final.

L'interprétant final c'est ce qui est évidemment et sous un autre plan, mais doit bien d'une certaine
manière clôre la série, parce que sinon la série des interprétants dynamiques, elle va à l'infini. Et
comme dit Pearce - toute pensée renvoie à une autre pensée qui renvoie à une autre pensée etc. .
Mais à un autre niveau il y a bien une clôture. Moi, j'aurais envie de dire parce que ça serait trop
beau pour nous, mais enfin il n'y a pas de raison que ce soit bien pour nous.... ça pour moi, je
n'arrive pas à comprendre ce qu'il veut dire.

Au point où nous en sommes, là ce ne peut être que le domaine des relations abstraites. Et en effet il
semble dire puisque le signe va être nommé "argument". Argument. Et de même que le rème
correspondait vaguement au mot, en linguistique et que le dicisigne correspondait vaguement à la
proposition en linguistique. Voilà que l'argument correspond en effet au raisonnement, au syllogisme.
Donc, là je peux dire ; il me semble c'est le domaine de ce qu'on avait analysé la dernière fois sous
le nom des relations abstraites. Malheur ! il maintient dans toutes sorte de textes mais en disant -
c'est d'une difficulté ! - que l'interprétant final, c'est dit-il l'habitude. L'habitus ! Les textes deviennent
très difficiles parce que, moi, il me paraissait évident que l'habitude c'est précisément ce qui me fait
passer d'un terme à l'autre dans la série des interprétants dynamiques. Pour lui : non. Quelle
conception il se fait de l'habitude ? Là, ça devient atroce on retrouve là tout un aspect de la
philosophie anglaise/américaine... Très important... Ca m'est égal. ça je n'y arrive pas ; je ne me
débrouille plus. Il me suffit que au moins par un aspect, peut être l'habitude, je ne sais pas. Alors,
une conception radicalement nouvelle de l'habitude mais c'était aussi le tissu des relations abstraites
présenté dans l'argument. Vous voyez : Nous avons 7, 8, 9. Voyez que si on continuait, mais là je
vais m'arrêter parce que il faut passer à autre chose. Là j'ai mes signes purs ou ce que je pourrais
appeler des "grands signes". Tout signe est une combinaison. Déjà vous pouvez penser à combien
combinaisons sont possibles - mais parmi les combinaisons possibles il y en a d'ineffectuables.
Pourquoi ? car c'est par exemple : tout le domaine de la priméïté ne peut se combiner avec n'importe
quoi.

Je prends un exemple - il nous dira : "est très possible un qualisigne/iconique/crematique" à partir de


là, on est en pleine gaité ! Vous comprenez que tout ce que je vous raconte ce n'est que le début de
Pearce. Alors, bon... Là il ne donne pas de nom ; parfois il donne un nom, mais pour le
qualisigne-iconique-crematique qui est un des plus beaux - en tout cas c'est le premier - ça c'est

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possible. il y a des cas complètement impossible. Et puis à la fin de sa vie, plus il avançait, moins ça
le satisfaisait tout ça, il a multiplié les rubriques parce que les trois interprétants, il s'est aperçu que le
signe avait deux objets et trois interprétants. On l'a mis là, nous, mais lui, il s'est mis à les mettre là.
Là où il avait deux objets et trois interprétants.

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Deleuze
-- Menu - CINEMA / image-mouvement - Nov.1981/Juin 1982 - cours 1 à 21 - (41 heures) --

CINEMA /
image-mouvement -
Nov.1981/Juin 1982 -
cours 1 à 21 - (41
heures)

11- 02/03/82 - 1
Marielle Burkhalter

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Gilles Deleuze - Cinéma cours 11 du 02/03/82 - 1 transcription : Sabine Mazé

Bon... alors j'ai fait... je fais d'abord une rapide mise au point, quant à, quant à la dernière séance.

A la dernière séance certains d'entre vous ont bien voulu intervenir mêmetrès, très ... sur des points
tout à fait localisés. Or je trouve que pour moi ça a été très riche, parce que... parce que finalement,
vous sentez bien que ce qu'on fait ici cette année, à la limite, moi, je souhaiterais, je me contenterais
très bien, que ce ne soit qu'une espèce de tentative de classification où on pourrait dire, ah bah voilà,
tel type d'image, tel prédominance d'image, tel genre de cinéma, tel style de metteur en scène, etc. .
Alors ça permettrait évidemment une méthode, là je commence à réver, une méthode de travail en
commun, dont je ne désespère pas d'avance.

Car à mesure que l'on avance très lentement, je m'aperçois que ce que je pensais faire en un an, eh
bien, c'était de la folie parce que, il me faudra deux, trois ans peut être.

Alors l'année prochaine je me disais vous voyez en rêvant, comme ça, l'année prochaine, bon faudra
bien que je fasse un cours nouveau parce que, ça me paraît... hein, la moindre des choses. Mais je
me dis, je diviserais mes heures en deux : je ferais un cours nouveau pendant une heure ou une
heure et demie, et puis l'autre heure, ça consisterait exactement en ceci : si c'était possible qu'on
forme un groupe restreint... ça, ça a toujours été mon rêve, mais comme c'est exclu il semble, en
vertu de ce qu'est paris 8, de faire des séminaires fermés - ça je trouve ça scandaleux, il faudrait que
ce soit de l'auto restriction, quoi, que ce soit... - et où on se contenterait... et où moi uniquement je
reprendrais les catégories qu'on aurait essayé de former cette année , et puis, et puis grâce à ceux
qui participeraient vraiment activement, on les remanierait, on chercherait des exemples.

Moi ça m'a beaucoup frappé que la dernière fois, les exemples que vous m'avez donné de «
Regards caméras », par exemple, pour moi ont changé beaucoup de choses, ça m'a entraîné à
distribuer tout à fait autrement... Et je suis sûr que pour toutes les catégories qu'on a déjà
envisagées ce serait : La répartition des exemples réagirait sur les concepts eux mêmes, alors ça ce
serait très intéressant donc, si on peut déjà l'esquisser, si on peut déjà l'esquisser cette année et
puis on verrait... mais enfin il me semble qu'il y a des possibilités. Mais enfin donc, on continue parce
que je voudrais bien cette fois-ci, cette semaine, terminer l'image-affection. Et donc, compte tenu de
la dernière fois, voilà où nous en sommes : Si j'essaie de distinguer les propositions, je dis première
proposition - ça c'est comme une espèce de mise au point - eh bien
le gros plan présente le visage en tant que tel, il ne le grossit pas, c'est pas, c'est pas vrai...il ne le
grossit pas... il présente le visage en tant que tel. Seulement qu'est-ce que ça veut dire le visage en

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tant que tel ? Ca veut dire quelque chose de très précis, c'est le visage en tant qu'il a défait sa triple
fonction, à savoir :
sa fonction individuante,
sa fonction socialisante,
sa fonction communicante.

C'est tout simple, il y a pas à dire le gros plan c'est un visage grossi, il suffit de dire...parce qu'en plus
c'est faux, c'est faux... Il suffit de dire, le gros plan c'est le visage en tant qu'il a perdu, et en tant qu'il
est présenté pour perdre, pour avoir perdu, cette triple fonction :
de l'individuation,
de la socialisation
et de la communication.

Deuxième proposition : mais dès lors qu'est-ce que c'est un tel visage ? Qu'est-ce que c'est un tel
visage, qui n'est plus ... qu'est-ce que c'est un tel visage, merde...heu qu'est ce que c'est un tel
visage... qui n'est plus individuel, ni social, ni communiquant ?

Notre réponse c'est que, un tel visage exprime... un tel visage exprime un ou des affects, il exprime
un ou des affects. (Court dialogue sur l'origine - allemande ou latine - du mot affect entre G. Deleuze
et un étudiant) L'étudiant (Alain) « T'empiètes sur mon domaine Gilles. C'est de l'allemand, c'est de
l'allemand hein ? » Deleuze « Non, non, non, c'est du latin » Alain « Il faut l'aider à se
décontracter...Gilles »
Deleuze « mais non moi il faut m'aider à me contracter au contraire, si je suis décontracté, je, j'ai
plus envie de travailler. » Deleuze « eh bah me v'la tout décontracté, j'ai plus rien à dire... »

Regardes un gars de Vincennes salut ! relax Max ! On me censure ici !

Laisse moi me contracter un peu !

Alors... oui... je dis un tel visage qu'est-ce qu'il fait ? Un tel visage ne fait qu'une chose il exprime un
ou des affects. Bien. Mais un ou des affects, ça veut pas dire quelque chose de général. Comprenez
que déjà, on est dans un problème.
j'ai dit : c'est le visage en tant qu'il a perdu ses fonctions d'individuation, bon...et pourtant, l'affect
qu'exprime un visage gros plan, ou les affects, ce n'est pas n'importe quel affect, un affect ne vaut
pas un autre affect. Donc il faut croire qu'il y a une singularité - j'emploie le mot singularité pour qu'il
ne recouvre pas l'autre mot que nous venons de répudier
il y a une singularité des affects qui ne se confond pas avec l'individualité. De quoi ? Cette
individualité que le visage gros plan a précisément perdu. Si bien qu'il est très possible que le visage
gros plan soit lui même sans individualité, alors qu'il exprime pourtant des affects en eux mêmes
proprement singuliers.
En effet la singularité d'un affect, ne se confond ni avec la personnalité d'une personne, ni avec
l'individualité d'un état de chose.

Si bien que ce que le visage a répudié dans le gros plan, c'est aussi bien la personnalité de la
personne, ou l'individualité de la personne, que l'individualité de l'état de chose. Individualité de l'état
de chose qu'on pourrait appeler comment ?

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L'individualité d'un état de chose...on l'appelle comment ? par exemple, cette salle, avec sa
fumée, avec chacun de nous, avec la solitude... on l'appellera comment ? On l'appelle le "ici
maintenant".
L'individualité d'une personne, on pourra l'appeler, par commodité, on pourra l'appeler...on pourra
l'appeler une durée. D'une certaine manière le visage gros plan n'a plus rien à voir, ni avec
l'individualité d'un état de chose, ni avec la personnalité d'une personne. En revanche, pourquoi
est-ce que ce visage ne se confond pas avec un autre ?

Évidemment parce qu'ils n'expriment pas les mêmes affects de visages gros plan. C'est en ce sens
que je disais Marlène Dietrich et Greta Garbo en gros plan, on confond pas. On confond pas, est-ce
que c'est bien sûr, c'est parce que elles ont telle et telle personnalité. Que je pousse, à la limite, en
fait la personnalité n'est jamais complètement, complètement déposée. Bon. Mais j'ajoute que c'est
pas ça qui compte, c'est parce que, à la limite, à la limite - vous apportez la correction vous mêmes -,
à la limite, le visage gros plan exprime des affects, parfaitement singuliers.

Or, notre question, vous le sentez, ça va pas être forcément facile, c'est :
qu'est-ce qu'il faut appeler "la singularité des affects" en tant qu'elle est complètement différente
de l'individualité d'un état de choses ou d'une personne ?

Troisième point. Cet affect que le visage gros plan exprime, on l'a vu, il n'existe pas hors de son
expression, il n'existe pas hors de son expression. C'est en ce sens, et là je voudrais aussi faire une
distinction - tout ça c'est des distinctions, il faut qu'elles fonctionnent pour vous, je veux dire, enfin
rien de très rigoureux forcément - Je dirais en ce sens cette fois ci, je voudrais introduire une
différence entre affect et pulsion.

Alain « J'introduirais un autre terme, celui d'émotivité »

Deleuze « D'accord, d'accord »

Alain « L'émotivité du...double »

GD : La différence ce serait,
c'est que dans l'affect il y aurait comme l'expérience de quelque chose, qui serait comme en soi
même flottant... et qui réclamerait de quoi s'incarner. Qu'est ce que je veux dire « de quoi s'incarner
» ? On passe tous, vous savez on passe tous, par ces expériences où quelque chose, par exemple
dans un lieu, quelque chose flotte - et on dirait un peu comme un esprit qui réclame, qui réclame de
s'incarner, de s'incarner dans quoi ? Dans un geste, dans un mot, dans une attitude, ou même dans
un visage.

La pulsion c'est très différent, la pulsion c'est l'affect en tant qu'il est intériorisé, en tant qu'il est
intériorisé dans une conscience ou dans une personne. Il est actualisé, mais l'affect défini comme
état flottant qui réclame un quelque chose qu'il exprime, qu'il exprime sans l'actualiser, c'est un état
différent. C'est un peu, à la lettre, comme quelque chose d'errant, quelque chose d'errant qui
cherche, qui cherche une expression. Ca peut même être quelque chose de tellement insistant ce
quelque chose d'illocalisé, qui cherche une expression, que quelqu'un l'assume, quelqu'un l'assume
tout d'un coup et l'ensemble des gens se disent, « ah c'est ça, c'est ça ». Par exemple une espèce

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d'atmosphère, on entre dans une pièce et on se dit : "tiens, il y a de la violence là dedans"...

Voilà, c'est ça un affect. Il y a de la violence là dedans, pourtant tout le monde est très calme, tout
le monde est sage, tout le monde est tranquille. C'est ce qu'on appelle en un sens "une atmosphère"
ce que je suis en train d'essayer d'appeler affect, tout le monde est tranquille, mais ça empêche
pas... elle est là. Tout à l'heure ! Et puis ça peut s'exprimer tout d'un coup, ça s'exprime dans un
visage, et on dit « ah oui c'est ça », et puis à un autre niveau - c'est pas le même niveau - ça va
s'actualiser dans l'état de chose, donc les gens vont commencer à voir. Alors en ce sens, je dis
l'affect saisi comme état flottant, avant son actualisation dans un état de chose, en tant qu'il réclame
simplement une expression, c'est ça le rapport affect-visage. L'affect est l'exprimé, qui à la lettre
n'existe pas, il est comme une pure essence, essence du tragique, essence du comique, essence de
ceci de cela. Il n'existe pas hors de son expression, pourtant il s'en distingue, il se distingue de son
expression exactement comme l'exprimé se distingue de l'expression. Tout à l'heure .. ; C'est en ce
sens que, dans la mesure où c'est un exprimé qui n'existe pas en dehors de son expression, en lui
même il est vraiment entité. Ce que j'essayais de dire la dernière fois : il est fantôme, il se distingue
de son expression mais pas d'une distinction réelle, son expression c'est le visage. Dès lors c'est le
groupe même affect-visage, dans la mesure où l'affect n'existe pas comme état flottant, n'existe pas
hors duvisage qui l'exprime, c'est cet ensemble affect-visage qui peut être présenté comme étant
l'entité, ou le fantôme.

Dernière proposition qui fait le point, c'est que cette entité visage-affect, expression/exprimé, quel
est son caractère ? Son caractère fondamental, c'est que, à ce niveau, on a vu : elle est
indépendante de son état de chose. Il y a bien expression de l'affect, mais il n'y a pas encore
actualisation dans un état de choses, dans un ici/maintenant, et en effet le propre du visage gros
plan, on l'a vu, c'est pas du tout de constituer des objets partiels. Le propre du visage gros plan c'est
d'extraire ce qu'il présente, à savoir le visage et donc l'affect exprimé, c'est d'extraire le visage et
l'affect à toute référence à des coordonnées spatio- temporelles, c'est à dire de toute référence à un
ici maintenant.

Oui ? Oui ? (Question inaudible) Pardonne moi je ne te suis pas bien, tu dis, tu introduis l'idée de
sémiotisation, au niveau du visage gros plan... (Précisions de nouveau inaudibles)

J'ajoute - je ne sais pas si ça va dans le sens de ce que tu viens de dire -, vous sentez pourquoi j'ai
un souci, même abstraitement, parce que tout ça c'est encore une fois des classifications. Pourquoi
j'ai tellement de souci de distinguer pour le moment l'affect en tant qu'exprimé par un visage et, en
disant ne le confondez pas avec autre chose, l'affect en tant qu'il sera actualisé dans un état de
choses. Pourquoi j'ai tellement de souci à faire cette distinction, tout en sachant bien que dans
n'importe quel film, il y a les deux états. C'est que seul le premier état pour moi, fait partie de ce
qu'on peut appeler comme dans un pôle pur, à la limite, seul le premier état, l'affect en tant
qu'exprimé par un visage, renvoie aux images-affections. Quand l'affect, lui - et on verra dans
quelles conditions - n'est plus simplement exprimé par un visage mais s'actualise dans un état de
choses, on est déjà dans un tout autre domaine. Et vous sentez, je précède ce que je veux dire, ce
sera précisément un des pôles fondamentaux de l'image-action.

Mais si j'essaie d'abstraire au maximum -tout en sachant qu'un film est nécessairement fait
d'images-affections, d'images-perceptions, d'images-actions - si j'essaie de pousser mes pôles

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d'abstraction le plus loin possible - je dirais évidemment, dès qu'un affect est actualisé, soit dans des
pulsions, soit dans des états de choses, on est déjà plus dans le domaine de l'image-affection
supposée pure, on est déjà dans un autre domaine qui est le domaine de l'image-action. Ceci dit,
tout film ne cesse pas d'enchaîner, et on a vu que c'était un aspect du montage, un aspect du
montage très précisément. Par rapport à tel film, les proportions disaient de ces types d'images et
même de beaucoup d'autres types qu'on n'a pas vus encore.

Donc pour le moment je dis l'image affective telle qu'on arrive à la cerner c'est uniquement le
complexe visage-affect, en tant que le visage n'actualise pas un affect - seuls les états de choses
actualisent - mais en tant que le visage se contente - gros plan - d'exprimer un affect. Encore une
fois, je laisse complètement pour le moment de côté la question : « est-ce que il n'y a pas des
images affectives d'une autre nature que les visages gros plan ? » C'est évident que si !

(Intervention d'Alain) « Il y a un point important, c'est le rapport d'un individu complètement,


comme dirait David Cooper, complètement paranoïaque, c'est à dire à côté de lui-même. Donc, moi
je ne suis pas d'accord, il ne peut pas y avoir de bagarre dans une atmosphère calfeutrée, calme. Tu
entres là dedans, avec toute son agressivité, parce que c'est paranoïaque comme dirait David. Bon,
donc si tu sens l'agressivité, elle vient d'où ? C'est ça la question, et je te pose cette question : la
question de l'arrivée d'un solitaire dans un groupe. C'est une question que je te pose, c'est un
problème qui se pose en france de plus en plus depuis Mai 68. Gilles je plaisante pas. Bon, on arrive
dans un groupe, les gens fument du hash, bon tout de suite ils ont tout un cérémonial de refus, de
répulsion pour t'en donner du hash. Tu fais partie, comme dirait Devos, des gens moyens... Non
mais c'est très important ce que j'essaie de dire, mais j'arrive pas à l'exprimer, il faudrait que Félix
soit là. Il comprendrait le processus de la violence retournée contre sois-même... Non, mais, Gilles
comment on peut entrer dans un groupe sans se faire rejeter ? [...] C'est ça le problème Gilles
comment entrer dans un groupe sans se faire rejeter ? [...] Gilles il faut absolument que tu répondes
à cette quesion parce que tu es le seul maître ici à bord. » (Réponse de Deleuze) C'est pas la seule
question tu comprends ? c'est pas la seule question parce qu'une question comme celle que tu
poses, il me semble qu'on ne peut y répondre que si là aussi, on fait la liste des questions
apparemment similaires. Parce que entrer dans un groupe sans être rejeté c'est bien une question,
mais sortir d'un groupe sans être battu...c'est aussi une question très importante. Actuellement, par
exemple, il est tout le temps question, et ça c'est un peu depuis 68, heu...comment arriver à ce que
les gens prennent la parole ? Mais il y a une question non moins pathétique, c'est comment arriver à
se taire ? Parce que c'est pas du tout facile, je veux dire - c'est pas simplement parce que j'ai ce
métier, où il faut parler - mais dans tous les métiers c'est comme ça.

Comment arriver à se taire ? C'est intéressant aussi "se taire". Comment y arriver ? C'est peut être
dur mais c'est pas mal... Alors c'est en ce sens que je dis, la question d'entrer dans un groupe sans
être mal vu, remarque c'est, on va y arriver...c'est le problème en effet, c'est un peu un des aspects
du problème du cinéma de terreur, qui en effet est très fort, le cinéma de terreur c'est un cinéma qui
a une forte prévalence d'images affectives, d'images-affections. D'ailleurs il faudra qu'on en parle,
mais heu... c'est le problème Frankenstein...mais moi je trouve que ce problème, tu comprends, il ne
peux pas être posé si tu ne poses pas en même temps le problème inverse. Moi quand à Laborde je
suis avec Félix... A Laborde, je le disais toujours à Félix, et c'est pas que c'était pas trés malin ce que
je disais...mais je réclamais qu'il y ait à laborde des moments de silence. Il s'agissait toujours que les
gens prennent la parole... Alain « C'est pas possible gilles à Laborde » Deleuze « Mais c'est

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fondamental que les gens aient des lieux où se taire...c'est fantastique qu'il y ait ça. » Alain « Gilles
écoute moi, on avait un club, personne ne parlait, à part les soignants »

Deleuze « Oui mais c'est trop, il faut que les soignés et les soignants se taisent. C'est très important
ça...comment se retirer d'un groupe ? Les groupes généralement ils ne vous lâchent pas... Alors tu
vois, moi quand tu poses ton problème, j'en pose un qui est au moins aussi pathétique : comment
sortir, comment se tirer, comment arriver à se taire ? » Alain « C'est une question de volonté Gilles. »
Deleuze « Pas du tout, arriver à se taire, ça met en jeu toutes les déterminations sociales,
psychologiques, heu...tout, tout, tout ! Arriver à se taire, c'est presque une question de veine
maintenant...c'est pas facile, hein, pas facile... »

Alain « Gilles tu es capable de te taire, tu es capable de le faire quand même... »

Deleuze « Et non, tu vois là non, je suis pas capable ... »

Alain « Mais tu es sollicité, tu es l'homme du comité central » Deleuze « Et bah tu vois chacun de
nous a appelé l'homme du comité central, chacun de nous a quelqu'un qui viendra lui dire, « aller
prend la parole »...c'est pas facile de dire « mais non j'ai rien a dire », arriver à dire « j'ai rien à dire »
c'est quelque chose de formidable. » [...] Deleuze : Alors, voilà, « et poursuivant ce triste destin... »
Alain « Tu ne répond pas à ma question, alors Gilles... » Deleuze « Ecoutes, je l'ai enrichi d'une
question complémentaire... c'est la meilleure réponse...moi je dis que ton problème ne trouvera pas
de solution si le mien n'en trouve pas... » [...] Moi sans Félix je suis complétement paumé ? j'espère
que lui aussi il donnait la réplique à gilles d'une manière fantastique Alors...bon, je sais plus bien où
j'en suis moi... je veux bien moi on arrete.. En France un coup d'état ? [...] Je ne sais plus du tout ce
que je disais.... J'essaie de dire très confusément, donc au point où on en est, je viens de faire
comme une espèce de résumé de nos acquis. Et je dis bien, si le ou les affects exprimés par le
visage, vous voyez on ne s'occupe que de leur état d'expression, pour une fois on sait qu'il va y avoir
d'autres niveaux.

Tout ça pour dire : ils ont une singularité, il faut essayer de comprendre en quoi consiste cette
singularité de l'affect. Qu'est-ce que c'est ? Qu'est-ce que c'est l'affect en tant qu'exprimé ? C'est à
dire qu'est-ce que c'est que l'entité de l'affect, ce que j'appelais l'entité, le fantôme ? Depuis le début
finalement, depuis le début de notre analyse de l'image affection, on tourne autour du point suivant :
c'est que l'affect en tant qu'exprimé par le visage c'est quoi ?

C'est, on dirait aussi bien une qualité, une qualité, ou une puissance. Une qualité ou une puissance
ou une "potentialité". Dans quelle atmosphère - là je voudrais que vous abandonniez presque la
rigueur des notions pour essayer, comme une espèce de rêverie, on verra bien si ça va, où ça nous
mène. Qualité, puissance, ça veux dire qualité en "elle même", il s'agit pas d'un objet qualifié... objet
qualifié c'est lorsque par exemple quand je dis « ah oui, cette chose, cet objet est rouge, cette table
est blanche... », mais le blanc, le rouge, et toutes sortes d'autres qualités... ou bien une puissance,
une puissance c'est pas du tout la même chose que quelque chose d'actualisé, la puissance elle
pourra passer à l'acte.
Mais une puissance c'est aussi une potentialité qui est pas encore actuelle, qui comme telle n'est
pas encore actuelle. Voilà que le visage donc serait - quand je parle d'affect, ce serait les
qualités-puissances en tant qu'elles ne sont pas encore actualisés, puisque lorsqu'elles

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s'actualiseront pour une fois ce sera dans des états de choses ou dans des individus ou dans des
groupes ; Mais avant - en quelque sorte cet « avant » n'ayant qu'un sens logique - de s'actualiser, il
s'exprime ; les qualités-puissances s'expriment et le visage c'est précisément l'expression d'une ou
plusieurs qualités-puissances.
Mais en quoi consiste alors leur singularité ?

C'est pas seulement le "rouge" en général, c'est ce rouge-ci, c'est pas seulement "le terrifiant" en
général, comme puissance, c'est ce "terrifiant". Alors, est-ce qu'il ne faudrait pas concevoir les
choses comme ça, en fait telles que nous les connaissons, telles que nous en faisons l'expérience,
les qualités-puissances sont déjà actualisées dans des états de choses et des personnes. Telle
personne est terrifiante, tel état de chose est qualifié par du rouge... Il y a donc distribution des
qualités et des puissances entre des choses, des personnes, et c'est ça qui constitue un état de
chose ici et maintenant. [Interrompu]

Les rapports qu'il y a entre des objets et des personnes au sein d'un état de chose, appelons les des
connexions réelles, connexions réelles....ça forme un monde de relations et de connexions réelles,
relation d'une chose et d'une personne, relation d'une personne et d'une autre chose, etc. Donc vous
avez tout ce monde de connexions réelles. Dans ce monde de connexions réelles, des
qualités-puissances s'actualisent, d'accord... « Cet état de chose sera dit « rouge », cet état de
chose sera dit « terrifiant ». ». Telle personne sera terrifiante, telle personne sera terrifiée. Donc c'est
tout cet ensemble que j'appelle l'ensemble des connexions réelles. Je veux dire, il faut en distinguer,
comme un autre niveau, mais les deux sont tout à fait immanents, il s'agit pas de mettre dans un ciel,
les deux vont se pénétrer complètement. J'en distinguerai le monde des conjonctions virtuelles.

Bien, je dis que, le monde des connections virtuelles, les connections réelles, entre choses et
personnes d'une part, d'autre part les conjonctions virtuelles entre affects, vont être strictement
contemporaines, elles vont se poursuivre en même temps, sur les deux niveaux, les deux niveaux
vont tout le temps interférer. Simplement tantôt, il y aura l'accent mis sur une conjonction virtuelle,
tantôt l'accent mis sur une connection réelle.

J'essaie de m'expliquer de plus en plus, parce que c'est - je veux dire, c'est pas une idée que je
vous propose, c'est une affaire de sentiments. C'est si vous arrivez à sentir comme ça, je le dis parce
que je le sens comme ça, il faut que ça marche pour vous, sinon vous laisserez tomber ce point. Je
veux dire ceci, c'est un peu comme la trame et la chaîne, je veux dire, là aussi ce sont des
distinctions qui sont pas des distinctions réelles. Voilà, je prend un exemple, vous avez quelqu'un de
terrifié - c'est pour ça que là, vous voyez poindre mon exemple des films d'horreur - des films
d'horreur dont il va bien falloir parler un peu plus. Vous avez quelqu'un de terrifié, je le prend comme
personne réelle, c'est le domaine de l'actualité, de l'actualisation, son affect, la terreur qu'il éprouve,
est actualisé, dans tout son corps. En tant que cet affect est actualisé, dans une personne réelle ou
supposée réelle, il renvoie à quoi ? Il renvoie à un objet, ou une autre personne. Cet autre objet ce
sera par exemple, le couteau, qui fait peur, à la personne, ou bien une autre personne, le vampire,
qui fait peur à la victime. Entre le vampire, le couteau et la personne terrorisée, vous avez un
ensemble de connexions réelles.

Bon, prenons l'autre point de vue, mais les deux points de vue sont strictement coexistants. Je ne
considère plus la personne en tant qu'elle actualise un état de terreur, qui en tant qu'actualisé est un

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état "ici maintenant", je prends le visage gros plan de la personne en tant que terrorisée, en tant que
terrifiée. Ce n'est plus le stade de l'actualisation, c'est le stade de l'expression, elle exprime un affect
de terreur ; Cet affect de terreur, tout à l'heure il renvoyait à un objet capable de le produire, que ce
soit le couteau ou le vampire. Mais quand vous le considérez comme, là c'était l'affect actualisé,
quand vous le considérez comme affect exprimé, il renvoie pas à l'autre personne ou à l'autre objet,
il renvoie à un autre affect, à savoir, le vampire comme affect c'est à dire ce terrifiant là, le couteau
comme affect, c'est à dire cette puissance là, puissance de s'enfoncer dans un corps.

Si bien que en même temps vous avez un monde des connections réelles, qui unissent des
personnes et des choses, des personnes et des objets dans un état de chose. Le monde des
connections réelles, ce serait exactement l'ensemble des personnes et des objets réunis dans un
état de chose. Mais en même temps que vous avez ce monde, il est non pas doublé, il est pénétré
de l'autre monde. Le monde des conjonctions virtuelles, à savoir les conjonctions virtuelles entre
affects purs, où il n'y a plus ni objet réel, ni personne réelle, mais il n'y a plus que des affects qui se
pénètrent les uns les autres, et c'est cette pénétration d'affects qui va constituer une essence
singulière.
Et alors, à ce niveau l'objet ne vaut plus comme objet, à savoir objet de perception, l'objet ne vaut
plus que comme affect - la personne ne vaut plus comme personne, c'est à dire comme personne
agissante ou ressentante, ayant des pulsions - elle vaut uniquement comme Et, si bien que
contrairement à beaucoup de critiques je ne ferai jamais la moindre différence entre, par exemple,
les gros plans et les très gros plans, je veux dire entre les gros plans de visage et les très gros plans
de détails ou entre les gros plans de visage et les gros plans d'objets. Pourquoi ?

Parce que de toute manière quelque soit l'objet du gros plan, l'opération du gros plan consiste en
ceci : en extraire un affect pur. Si bien que faire un gros plan d'objet, quand est-ce que ça réussit,
quand est-ce que ça rate, c'est pas difficile...enfin c'est très difficile à faire, mais c'est pas difficile à
voir pourquoi ça réussit et pourquoi ça rate, on a vu la déjà dernière fois avec des exemples tirés de
Eisenstein. Un gros plan de visage ça rate essentiellement lorsque, le gros plan n'arrive pas à
défaire, à déconnecter le visage des coordonnés spatio-temporelles, on l'a vu. Un gros plan d'objet
ça rate quand quoi ? Quand l'objet reste objet au lieu d'être réduit à un pur affect. C'est très curieux
cette réduction par le gros plan de l'objet à un affect objet, c'est pas un affect de moins, il y a trois
types d'affects et il y a toujours finalement trois types d'affects et c'est cette communication, cette
conjonction virtuelle des trois types d'affects qui va définir l'entité complexe ou l'essence singulière
exprimée, qui va définir cet exprimé. Les trois types d'affect c'est quoi ? Je dirais, il y a toujours des
affects du type...c'est tellement compliqué...je peux pas dire...c'est par commodité des affects qui,
lorsqu'ils s'actualiseront, renverront à une personne.
Par exemple, terrifiant, ou terrifié...terrifié.

Des affects qui lorsqu'ils s'actualiserons renverrons à une autre personne, le terrifiant cette fois-ci,
si le premier était le terrifié.
Et troisièmement des affects-choses, des affects-objets. Le couteau, je reprend un exemple dont
j'étais partis, les très beaux gros plans de « Loulou », de Pabst, le visage de Jack L'éventreur, avec
deux affects successifs : l'horreur, l'horreur qui monte jusqu'à un seuil insupportable, et la
résignation.
Et, gros plan du couteau, il sait qu'il pourra pas résister ; il va flanquer un coup de couteau à Lou.
Mais là, ce qui fait du couteau un gros plan possible, c'est que, c'est le couteau qui est un affect. Je

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veux dire en effet, qu'il faut qu'il y ait une puissance de l'image suffisante pour que le couteau soit
saisi comme puissance.

Puissance de quoi ? Puissance de s'enfoncer dans un corps, avant même que Jack L'éventreur
sesoit saisi du couteau. Et d'après la nature des choses, d'après la nature des objets, c'estpas les
mêmes affects, c'est là que l'on voit à quel point c'est singulier. Je me rappelle une toute autre année
où l'on avait parlé des affects de choses et je disais par exemple, l'affect de l'épée, c'est très
important pour les films d'aventure ça.

L'affect de l'épée c'est pas du tout la même chose que l'affect du sabre. En effet, l'affect de l'épée
c'est percer, transpercer, alors que l'affect du sabre, c'est la puissance de taillader. Bon. C'est pas le
même affect. Lorsque vous avez au cinéma, là... dans le cinéma de terreur il me semble qu'il y a un
type qui a réussit les plus beaux gros plans d'objets.

C'est Mario Bava. Dans l'école italienne, ils ont beaucoup, beaucoup réussit de gros plans. Les gros
plans d'objets, on dit parfois, on dit parfois que c'est pour détourner l'attention d'un ( ? ? ?) trop facile.
Je crois pas que ce soit ça, c'est réellement convier l'objet à dégager lui même des affects car il n'y a
aucune raison que ce soit seulement les personnes qui en dégagent.

Si bien que...comprenez que ce que j'essaie de dire tellement, tellement confusément, ce que
j'appelle l'essence singulière, l'entité, c'est la combinaison d'affects qui varient toujours et que le
visage gros plan va exprimer d'une certaine manière, un autre aspect de la même entité, de la même
entité singulière, de la même essence singulière. Prenez par exemple, dans un film de terreur :
visage épouvanté, visage terrifié, on peut concevoir trois gros plans. Pourquoi est-ce que souvent ça
ne procède pas comme ça, pourquoi dans le cinéma de terreur, il n'y a pas nécessairement
beaucoup de gros plans, ça c'est un autre problème, j'en reste au cas où il y a le gros plan. Je
prends trois gros plans :
visage terrifié,
visage terrifiant,
objet, objet chargé d'affects. Prenez alors l'objet chargé d'affects, ça peut être le crucifix, ça peut
être dans le cas du vampire...il est chargé d'un double affect, puisque l'objet va être une sorte de
ventilation entre chacun, Si je prend mes trois affects : affect actif, affect passif, affects chose, le
terrifié, le terrifiant et l'affect objet, à chaque fois les échanges sont nombreux. Puisque la croix, elle
va être n'est-ce pas le signal d'un renversement de la terreur, à ce moment là c'est le vampire qui
devient terrifié. Dans le terrifié en tant que purement, dans le visage terrifié en tant que purement
exprimé, lorsque la terreur est purement exprimée et pas considérée comme actualisée dans l'état
de chose : vous avez un type de conjonction virtuelle, c'est à dire de conspiration entre le terrifié et le
terrifiant, qui n'est pas du tout le même que la connection réelle, dans le domaine de l'actualisation
entre le personnage qui fait peur et le personnage qui a peur.

Donc à chaque instant c'est comme si j'avais simultanément un monde double,


les connections réelles de l'état de chose,
les conjonctions virtuelles de l'affect.

Et je dis, lorsque vous avez des images où prédominent les conjonctions virtuelles de l'affect sur les
connections réelles, encore une fois les conjonctions virtuelles de l'affect comprenant elles-mêmes

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les objets, mais les objets élevés à l'état de purs affects, à ce moment là vous avez : le gros plan
visage, et en même temps on sent que ça déborde la gros plan visage, et comment faire ? Alors
attaquons un peu l'exemple même du cinéma de terreur. Tout le monde sait bien et ça a été dit
plusieurs fois, il ya comme deux très grandes tendances dans le cinéma de terreur ou d'épouvante,
yen a même beaucoup plus mais partons des deux premières. Il y a une tendance mettons...et
chacune à eu...et là ça permettrait de poser - de reposer, j'avais posé une fois, mais beaucoup trop
vite - ça permettrait de reposer le problème des rapports producteur metteur en scène.

Puisque les grandes tendances du cinéma de terreur, me paraissent alors exemplaires en ceci que,
chacune d'elles, et yen a pas que deux encore une fois, correspondent à une maison de production
différente. Tout le monde sait qu'il ya une première tendance, qui a été présentée par, avant la
guerre, par l'Universal et qui a fait de grands chefs d'oeuvres. Comment la définir ?
C'est une tendance dérivée de l'expressionnisme, et c'est un peu ce que certains auteurs
appellent « la tendance gothique », et c'est pas mal puisqu'en effet l'expressionnisme est très lié à un
art gothique ou pseudo gothique. Et ça consiste en quoi ? Je dirais c'est assez simple, qu'est-ce que
ça représente cette tendance ? Eh bah, ça représente les grands films expressionnistes dans le
cinéma de terreur : Wegener, « Le Golem » ; « Nosferatu », Murnau, « Le cabinet des figures de cire
»... et après ?

Et après quand ça passe en Amérique, quand ça passe en Amérique c'est repris par les très grands
américains de l'avant guerre, à savoir James Whale, avec « Frankenstein » en 1931, « La fiancée de
Frankenstein » en 1935...bon...le fameux - c'est aussi ça, c'est du pur gothique, c'est, c'est la terreur
gothique comme on dit - le fameux « White Zombie » de 1932, de Victor Halperin...bon, même on
s'en tient là, pour pas, pour pas augmenter les exemples. (..) Comment on pourrait essayer de définir
alors, cette tendance gothique ? Bien c'est tout simple en fonction même de l'expressionnisme ou de
ce néo-expressionnisme : je dirais c'est un cinéma, c'est un cinéma de terreur, et pourquoi avoir
choisit de privilégier la terreur ? C'est parce qu'évidemment c'est un gros affect, mais tout ce qu'on
dit c'est pas du tout que, c'est pas un affect privilégié, il se voit plus, oui ; et puis il a fondé un genre,
mais il faudrait aussi imaginer des affects très souriants... Mais enfin dans le cinéma de terreur
qu'est-ce qui se passe dans cette tendance gothique, représentée par Whale, tout ça ? En effet il y a
des cimetières, c'est toute une scénographie qui est très connue : cimetières sous la lune, les
cryptes profondes, les châteaux en hauteur, etc. Eh bien oui, on voit ça. Ca donne parfois des mises
en scènes admirables, bien...il s'agit de quoi ? Il s'agit il me semble, dans toute la mise en scène, il
s'agit d'une espèce de tentative qui va très, très loin pour subordonner les connections réelles qui ne
doivent subsister qu'au minimum, les déformer, à la lettre, les triturer, les prolonger, les déformer
pour que elles tendent vers un point de conjonction à l'infini ; Il s'agira de déformer toutes les
connections réelles pour les faire tendre vers un point virtuel à l'infini, c'est les fameuses lignes
expressionnistes, c'est les fameuses diagonales.

Point de conjonction virtuelle qui sera quoi ? Qui sera précisément la composition des affects, si
bien que l'espèce de conjonction des affects, des puissances et des qualités, va valoir au maximum
pour elle même, ce qui subsiste des connections réelles n'étant que comme des lignes qui
ébauchent et qui doivent être prolongées pour arriver à la seule chose qui compte, c'est à dire ces
conjonctions d'affects.
Conjonctions d'affects qui vont réunir l'affect passif, l'affect actif je dirais et l'affect témoin, j'appelle
affect témoin dans ce cas là l'affect objet. Donc en ce sens les connections réelles vont être

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complètement écrasées, elles vont être plus qu'écrasées, elles vont être retraitées, elles vont être
complètement étirées au besoin, et ça va être les brisures de lignes, ou les déformations linéaires
expressionnistes, etc. Dont tout ça, dont les américains ensuite reprennent le secret. Ca c'est la
tendance gothique. (...) La terreur monte. Toi tu es un bon vampire.. Salut Alain ! Vous rigolez mais
c'est épuisant, c'est tuant Le revoilà ! C'est la panique parce que je me dis... Ouais bon !

Et alors l'autre tendance, l'autre tendance ça me paraît très, très curieux, c'est l'autre tendance du
cinéma d'épouvante. Ce serait une tendance à maison de production là, qui correspond... c'est aussi
une tendance qui est "avant guerre", la maison de production ce serait RKO, qui en effet, se
présentait comme amenant une toute nouvelle compréhension du film d'épouvante, et je crois que
vraiment le grand, le grand metteur en scène de cette tendance c'est Tourneur, c'est Jacques
Tourneur. Et Jacques Tourneur insiste énormément là-dessus, et surtout, alors ça a l'air d'être contre
ce que je cherche, mais vous allez voir au contraire que ça va tout à fait dans le sens de ce que je
cherche...si vous avez la patience d'attendre. C'est pas question de gros plans de choses
terrifiantes, rien, non, pas du tout. Il s'agit pas de ça, bien plus, les grandes scènes se passent en
ombre, il insistait énormément...pourtant il y avait aussi un rôle des ombres dans l'expressionnisme,
mais on verra, c'est pas le même, sûrement. Tout est dans l'ombre, Jacques Tourneur explique
beaucoup que ce qu'il veut dans les scènes d'épouvante, c'est que les hommes, les personnages
soient en bleu noir, que l'atmosphère soit sombre ou que la scène ne soit vue que par ombres et
encore par ombres floues. Par exemple, « Cat People », un des chefs-d'oeuvre de Tourneur,
représente l'attaque dans la piscine, l'attaque par la panthère dans la piscine, il la représente
uniquement par des ombres extrêmement mobiles ; c'est pas du tout comme l'ombre, vous voyez
que l'ombre gothique, elle au contraire, c'est une ombre linéaire, qui précisément, force toutes les
connections réelles à épouser une linéarité là, très, très tranchée.

Là au contraire c'est un traitement des ombres anti-expressionniste. Et ça correspond à quoi ce goût


des ombres chez Jacques Tourneur, où les scènes d'épouvante sont toujours en ombres ? Il a fait
aussi là, dans son « L'homme léopard »... « Cat people » c'est 43, 1943, « L'homme léopard » c'est
43, il a fait aussi un film sur les zombies, qui est intitulé en français, enfin en tout cas qui est paru en
France sous le titre « Vaudou ». C'est que, là cette fois-ci, c'est comme si les connections réelles
étaient conservées...on conservera un maximum de connections réelles, en même temps, les
conjonctions virtuelles, les conjonctions monstrueuses, se feront, mais elles se feront sous forme
d'ombres, au point que subsiste un doute : est-ce que c'est de l'hallucination ou est-ce que c'est
vraiment du surnaturel ? Vous voyez c'est la tendance opposée à la tendance gothique, et bien plus :
non seulement il y aura perpétuelle équivoque entre la ligne des conjonctions virtuelles
monstrueuses et la ligne des connections réelles subsistantes, mais il y aura perpétuel chassé-
croisé et on retournera, on sortira des connections réelles vers les conjonctions d'ombres et des
conjonctions d'ombres, on sera renvoyé aux connections réelles. Sous quelle forme ? Par exemple,
la sorcière vaudou, eh bien après tout ça n'était que la veuve du missionnaire dans "Vaudou" ou bien
l'homme léopard ce n'était qu'un névrosé. Vous voyez perpétuellement on saute d'une ligne à l'autre
et on resaute de l'autre ligne à la première. C'est comme une direction tout à fait différente...

Alors qu'est-ce que je peux... vous me direz ça suffit pas, il y a bien d'autres choses dans le film de
terreur, oui il y a bien d'autres choses, mais à mon avis, je dis ça parce qu'on ne pourra, je pourrais
essayer de le dire que plus tard, à mon avis ce qui s'est passé de nouveau après la guerre, et qui est
très très important, s'est fait

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soit dans la direction gothique,
soit dans la direction Tourneur, en apportant quoi de nouveau ? En apportant une conversion, à
savoir passage d'un primat des images affections à un primat d'un tout autre type d'images qui est
précisément les images qu'on a pas encore étudiées.

Conversion à un certain type d'images qui sont des images-action.

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Deleuze
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CINEMA /
image-mouvement -
Nov.1981/Juin 1982 -
cours 1 à 21 - (41
heures)

- 02/03/82 - 2
Marielle Burkhalter

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G.Deleuze - Cinéma cours 11 du 02/03/82 - 2 transcription : Letourneur Jerôme

Et, si vous voulez, du côté - alors, si j'essayais de pousser ma classification - du côté du gothique (du
gothique expressionniste), vous aurez : une espèce de néogothique fantastique qui d'ailleurs de
manière très différente sera représenté par...Fisher...

Qu'est ce que c'est qu'une image-cinéma ? Je prends un exemple alors là bon, bon... Belle
image-cinéma, dans... une grande image-cinéma, dans ... dans... dans Fisher. Bon... c'est Dracula.
Alors qu'est ce que c'est faire l'histoire d'une image cinéma ? - je prends juste cet exemple très
rapidement. Fisher présente - dans les ‘Maîtresses de Dracula' - Fisher présente : Dracula, en train
d'être crucifié... avec des clous, avec de gros clous : des clous-pieux. Il est crucifié, juste, par terre,
exactement là où se projette l'ombre des ailes d'un moulin pendant que le moulin brûle. Splendide
image, quoi...

Je dirais ça c'est une image-affection bien que ce ne soit pas un gros-plan de visage mais - je
précède ce qui me reste à dire - c'est une image forte, une image affective forte, d'autant plus forte
que conformément à toutes les lois de l'expressionisme sur la volonté spirituelle, il y a une
identification, il y a une identification proposée, scandaleuse identification et voulue par Fisher, de
Dracula et du Christ.

Voyez ce que j'appelle des affects-objets. Les clous qui le crucifient, les ailes du moulin, qui forment
une croix (comme ça) c'est typiquement des affects-objets, bon. C'est la mort de Dracula. Or en quoi
- que ça appartienne à, ça à la tendance gothique, ça va trop de soi. Mais, quelle est l'histoire d'une
pareille image ? L'histoire d'une pareille image c'est que, dans un Frankenstein, dans "La fiancée de
Frankenstein"de Well, vous avez déjà le thème de cette fois Frankenstein, qui est présenté comme
une espèce de Christ... Il est présenté comme une espèce de Christ, avec tout un thème, tout un
thème ésotérique très curieux, à savoir le créateur de Frankenstein lui-même, c'est à dire le docteur
Frankenstein, qui est le créateur - qui est Dieu - l'aide du créateur - qui est le diable - et
Frankenstein, qui est la créature ou le Christ. Et, il se termine, il se termine dans un moulin qui
flambe.

Or chez Fisher vous voyez comment plusieurs éléments qui étaient éparpillés, à commencer par
l'analogie : créature de Frankenstein-Christ... moulin qui flambe, va être comme réunis dans une
espèce d'image qui est restée célèbre... en effet qui est la crucifixion, de Dracula cette foisci, sur
l'ombre des ailes de moulin.

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Bon, voilà. Et, lors donc, chez Fisher qu'est ce qui se passe ? il semble qu'il y a toute une reprise de
la tendance gothique ... C'est à dire : sacrifice des connections réelles au profit du surnaturel des
conjonction virtuelles... il y a toute une reprise du gothique : il y a un néogothique, mais
complètement transformé, à la fois son... on le verra : par l'image couleur, mais parce que : le tout
est introduit dans un systèmes d'images-actions, bon supposons... mais comme on ne sait pas ce
que c'est encore que l'image-action je ... je me devance.

Dans l'autre cas : la tendance Tourneur, vous avez presque, vous avez une évolution qui me
paraîtrait vraisemblable, à savoir, de plus en plus, la formule Tourneur - c'est à dire : maintenir les
connections réelles, les doubler de conjonctions virtuelles, dans des conditions telles que l'on saute
des connections réelles aux conjonctions d'ombres, et que l'on repasse des conjonctions d'ombres
aux connections réelles - cette autre formule de l'épouvante, il me semble, elle va être aussi reprise,
après la guerre. Elle va être reprise notamment par un type très très grand qui est, je crois aussi
grand que Terence Fisher dans le... dans le cinéma d'épouvante d'après-guerre, qui est : John
Gieling. Où, finalement, le surnaturel n'a pas de consistance pour lui-même, puisque la ligne des
conjonctions monstrueuses n'est là que pour relancer la ligne des connections réelles et la ligne des
connections réelles n'est là que pour lancer la ligne des conjonctions - avec perpétuellement
hésitation - Qu'est ce que c'est au juste ? Est-ce que c'était une hallucination ? Est-ce que c'était
vraiment du surnaturel ? Qu'est-ce que... ? Bon. Et ... puis alors ce qu'il y a de très curieux il me
semble, c'est que, là aussi, la vraie nouveauté de Gieling, c'est faire la même opération que Fisher
de l'autre côté, c'est à dire une conversion : de ce cinéma d'affection, dans l'élément de
l'image-action. Et c'est comme ça que ça va être un cinéma des pulsions, alors, ça va être un cinéma
où la pulsion va devenir le phénomène fondamental, ce qui n'était pas du tout le cas de
l'image-affection - telle que, que je la traite en ce moment - mais enfin là je suis beaucoup trop
rapide.

Alors ce qui est très curieux, il me semble,c'est que c'est la même maison de production, la
troisième, celle qui a surgi après la guerre enfin, celle qui a eu son succès après la guerre : la
Warner, qui a réuni les deux tendances, d'après la guerre. C'est à dire : la tendance Fisher et la
tendance Gieling. Bien plus, Gieling a fait des scénarios pour Fisher. Là il y aurait des
communications très très curieuses, mais enfin c'est pas ça où je veux en venir, ce à quoi je veux en
venir, c'est exactement ceci, c'est que... je dirais...

Voilà : j'essaie de répondre, après cette ... vous prenez pas ça trop... encore une fois c'est fait
comme une espèce de rêverie, hein, où je menais mon... Il faut : Ceux d'entre vous qui trouvent que
ça va pas vous laissez complètement tomber. Ceux à qui ça dit quelque chose à ce moment là :
vous retenez ... le résultat vers lequel je tendrais si j'étais arrivé à mieux dire.

Le résultat vers lequel je tendrais si j'étais arrivé à mieux dire c'était, ce serait exactement celui-ci, à
savoir, répondre à la question :
qu'est ce qu'un affect ? Qu'est ce qu'un affect en tant que entité ou essence singulière ? Je
réponds à ça : un affect c'est,
soit une puissance, commune à deux contraires... exemple : terrifiant / terrifié ...
soit, une qualité commune à : le vampire et sa victime,
soit une qualité commune à deux dissemblables, à deux différends, exemple : Jacques l'éventreur
et le couteau.

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En d'autres termes, un affect comme essence singulière c'est une qualité-puissance - puisque
finalement toute qualité est puissance d'un certain point de vue, toute puissance est qualité d'un
autre point de vue
c'est une qualité-puissance.

Simplement nous avons vu la nécessité de distinguer déjà deux niveaux de la qualité-puissance. Si


je résume l'ensemble de ce que on vient de faire : deux niveaux.
Un premier niveau, la qualité-puissance, doit être considérée comme actualisée ou actualisable
dans un état de chose déterminé - état de chose qui comprend des objets et des personnes réelles,
ou présentées comme réelles - la qualité-puissance en tant qu'actualisée dans un état de chose
déterminé.

Je dis, voyez ou je veux en venir, en quoi je prépare ce qui nous reste tellement à faire, je dis, je ne
peux pas m'en occuper au niveau de l'image-affection parce que ça c'est déjà de l'image-action, ça
ça renvoie déjà. Cet état de la qualité puissance, en tant qu'elle est actualisée dans un état de chose
déterminé ça renvoie déjà, à l'image-action. Pourquoi ? Bah euh je le sais pas, je voudrais que vous
le pressentiez, je le dirai quand on arrivera à l'image action.

Parce que ça définit - oui, c'est facile - parce que ça définit une situation. Une situation, avec des
coordonnées spatio-temporelles, et que c'est dans le cadre d'une situation ainsi déterminée que, il y
a action. Donc la qualité-puissance en tant qu'actualisée dans un état de chose déterminé, c'est à
dire, dans un ensemble de connections réelles, renvoie déjà au troisième type d'imagemouvement, à
savoir l'image-action. Mais plus profondément, il y a un autre état de la qualité-puissance. C'est la
qualité-puissance en tant qu'exprimée par ou dans un, des visages. Et la qualité-puissance en tant
qu'elle est exprimée par ou dans des visages, c'est ça qui définit l'image-affection ou du moins un
type d'image-affection...

Bien : on en est là... bien entendu, tout ce que je viens d'expliquer sur le cinéma de terreur, c'est
simplement que, bien entendu, il y avait toujours un minimum de connections réelles qui
subsistaient, ou bien un maximum de connections réelles, c'est à dire l'image-affection elle est
toujours embranchement avec des images-actions. Bah oui ça ça nous gêne pas. Mais dans mon
effort d'abstraire l'image-affection en tant que telle - qui n'existe jamais à l'état pur dans un film
quelconque - dans mon effort pour pousser cette abstraction, je dis : c'est seulement dans la mesure
où, vous dégagerez le concept de qualité-puissance et que vous distinguerez déjà les deux niveaux,
son actualisation dans des états de choses, son expression sur un visage, que vous pourrez cerner
déjà, ce premier type d'image-affection c'est à dire : le gros-plan visage.

Car à ce moment là on est relancé dans un tout autre problème, j'aimerais bien en, j'aimerais en finir
vite avant de... que je sente quelque chose arriver ... alors vous comprenez, je le redis : on est lancé,
on peut plus s'arrêter, parce que, méfiez-vous, il faut remonter de la qualité puissance telle qu'elle
est : elle est singulière, elle forme une essence singulière vous voyez, en tant qu'elle est ...exprimée
par et dans un visage, et cette essence singulière ne se confond en rien avec - au moins j'ai tenu un
certain nombre de mes engagements - ne se confond en rien avec l'individualité de la personne,
l'individualité d'une personne, elle n'interviendra - même si c'est inséparable en fait - elle
n'interviendra qu'au niveau de l'actualisation, dans un état de chose.

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Et sinon, dans l'image-affection elle n'intervient pas : le seul facteur individuant dans l'image-affection
c'est la singularité de l'affect, et la singularité de l'affect c'est quoi ? C'est la composition de l'entité
complexe : affect-passif, affect-actif, affect témoin... Vous comprenez ? Alors, on peut plus s'arrêter
pourquoi ? Parce que j'ai distingué deux niveaux !
La qualité-puissance s'actualise dans un état de chose bon, là ... plus profondément : la
qualité-puissance, elle s'actualise même pas. Là, c'est pas qu'elle s'actualise ou qu'elle s'actualise
pas, c'est que : ce n'est plus cet aspect là qu'on considère.

Oui, là c'est bien, là c'est clair. C'est pas que ça cesse de s'actualiser dans l'état de chose, mais ce
n'est plus ça qu'on considère. Alors qu'est ce qu'on considère ? Je dis, plus profondément : on
considère la qualité-puissance en tant que uniquement elle s'exprime sur ou dans un visage. C'est :
l'image-affection - gros-plan. Bien... Mais, il y a encore un autre niveau ! Ou du moins pourquoi qu'y
en aurait pas un autre ? Pourquoi cette entité complexe, cette entité singulière, pourquoi la
qualité-puissance pourrait pas être exposée pour elle-même ? Il y aurait même plus besoin de visage
: elle pourrait être exposée pour elle-même...

Et ça ça ferait : un autre type d'image affection, puisque depuis le début on sent bien que les
images-affection elles ne se réduisent pas au gros- plan, qu'elles se réduisent pas, au visage. Des
qualités-puissances qui seraient "exposées" - elles seraient donc objets d'une ex-position - ce qui
m'engage à quoi ? Il faudrait arriver alors à multiplier les distinctions, puisqu'on aura à distinguer,
l'actualisation de la qualité-puissance dans un à l'état de chose c'est à dire dans un système de
connections réelles.
Deuxième degré : l'expression de la qualité de puissance, dans un visage ou dans un gros-plan et
puis l'exposition pour soi de la qualité-puissance. Y aurait ça, on sent bien qu'y faut qu'y ait ça. Ce
serait comme un troisième état, y aurait trois états de la qualité-puissance. L'exposition, pour
elle-même et, en effet, pourquoi j'en ai tellement besoin de ça ? là, parce que c'est, c'est constant,
encore une fois, et c'est un pôle, et c'est peut-être le pôle le plus profond, des images-affections. Ce
serait quoi en effet ? [...]
L'espace-temps en apparence, puisque l'espace temps il fait partie des coordonnées
spatio-temporelles...

A moins que - et là ça fait partie déjà de ce que... certains d'entre vous m'ont beaucoup apporté - l'un
d'entre vous, il y a déjà très longtemps, m'a dit là comme ça, très vite, parce que c'était une notion à
lui, c'est Pascal Auger, et, et il m'a dit comme ça en passant que, ça l'intéresserait de former un
concept de "l'espace quelconque", parce que ça lui paraissait correspondre à certaines choses qui
se passent dans le cinéma expérimental et que, la notion d'espace quelconque elle serait assez
bien, dans une des suites - je dis pas que ce serait la suite naturelle !- mais elle se concilierait très
bien avec l'idée dont on était parti au tout début, l'idée que il n'y avait de cinéma que : lorsque le
mouvement était rapporté à l'instant quelconque et que, dans l'enchaînement, dans une espèce
d'approfondissment du thème de l'instant quelconque on pourrait bien déboucher sur "l'espace
quelconque". Et puis : ça ma frappé et toi, je sais pas dans quel sens tu la pousseras cette notion,
mais je me suis dit que ça c'était typiquement une notion dont, dont on aurait grand besoin.

Et je me dis : en effet, y a un certain type d'image au cinéma, et notamment dans le cinéma


moderne, qui est très frappante parce que ça consiste en quoi ?

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Ça consiste à constituer un espace quelconque, donc j'insiste là-dessus. ... Tenez bien hein, je
veux dire, tenez bien : cette expression bizarre d'espace quelconque. Drôle... je veux dire, un espace
quelconque, c'est bien en un sens : ça répond à toutes nos exigences, bien que ce soit un espace.
Un espace-temps quelconque. La question pratique, ce serait - je la laisse de côté pour le moment :
il faut bien que je commente un peu théoriquement - la question pratique ce sera : mais comment
faire ? Comment est-ce qu'on constitue un espace quelconque ?

Ça c'est très intéressant parce que je crois que le cinéma actuel nous donne beaucoup de, de
réponses, déjà, à cela : la constitution d'un espace quelconque. Et qu'est ce que ça voudrait dire ?
Supposons, bien. Ça cette chose pratique on la garde pour la fin : ça vaut mieux, hein ?
Commençons par pousser théoriquement : qu'est-ce que ce serait, un espace quelconque ? C'est
pas difficile, ça s'oppose - à quoi ? - ça s'oppose à tout espace déterminé. En ce sens, un espace
quelconque ne va pas contre l'idée qu'il est arraché à toute coordonnée spatio-temporelle, l'espace
quelconque, un espace quelconque, il peut être parfaitement défini, mais il n'est pas ici maintenant.
Ou même s'il est ici maintenant ce n'est pas en tant qu'on le rapporte aux catégories du "ici et du
maintenant" qu'il vaut comme espace quelconque, il a une autre, il a une autre spatialité, il a un autre
mode de spatialisation.

C'est vraiment un espace quelconque et non pas : tel ou tel espace, dans lequel s'installe un état de
chose - c'est un espace donc dénué de tout état de chose. Est-ce que c'est un espace vide ?
Peutêtre, ça peut être un espace vide, ça n'est pas forcément un espace vide, bon. Avançons
toujours : un espace quelconque ? Alors d'accord, admettons. Il ne contredit pas les lois de l'image
affective, il ne contredit pas les lois de l'image-affection puisqu'on a vu les lois de l'image-affection
c'étaient : être arraché aux coordonnées spatio-temporelles. Mais l'espace quelconque est sans
coordonnées spatio-temporelles. C'est un espace, mais c'est un espace non-déterminé et qui ne
comprend aucun état de chose.

Alors qu'est-ce qui y a ? Qu'est-ce que c'est cette espace ? Vous sentez ? Notre solution on l'a déjà,
c'est précisément l'espace quelconque comme tel qui expose, qui expose pour elle-même, en
elle-même la qualité-puissance. En d'autres termes : l'espace quelconque est inséparable d'une
simple potentialisation. C'est par là que c'est pas un espace actualisé : c'est une pure potentialisation
d'espace. Qu'est-ce que ça veut dire, une potentialisation d'espace ? Ça veut dire un espace tel que,
dans la mesure où il est vide, dans la mesure où il est vide tout peut y arriver, tout peut arriver : mais
quoi ? Quelque chose, un événement quelconque peut arriver, à la fois du dehors et du dedans.
Remarquez que c'était déjà - et après tout, y a pas d'inconvénient à dire que, un cinéaste comme
Sternberg était déjà complètement sur cette voie - car les espaces-blancs de Sternberg et les
superpositions de blancs, définissaient bien un espace quelconque où tout pouvait arriver : et du
dehors et du dedans.
Du dedans sous la forme de la métamorphose, la métamorphose de, du héros dans l'espace
blanc n'avait retenu que le visage gros-blanc : métamorphose de l'impératrice, par exemple, et où
tout pouvait arriver du dehors, c'est à dire, toujours cet élément de l'espace blanc chez Sternberg,
qui peut être traversé d'un coup de couteau du dehors. Bon : Et en effet Sternberg est peut-être le
premier - enfin, le premier non, je retire premier - est un de ceux qui, dans un cinéma déjà
relativement ancien, a opéré, grâce à ces techniques de noi.. de blanc sur blanc, une potentialisation
d'espace fondamentale. Grâce à ses voilages, il constitue déjà des espaces quelconques, bon : qui
sont très différents des espaces déterminés, des espaces "états de choses", bien.

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Mais il faut, il faut quand même aller plus loin, c'est à dire l'espace quelconque ce serait : un espace
potentialisé, de telle manière qu'une pure qualité-puissance y serait exposée. Et ce serait ça, le
dernier aspect de l'image-affection. Si bien que notre question ce serait, ça deviendrait, pour essayer
de comprendre, pratiquement, qu'est ce que je dis là ? Qu'est ce que ça veut dire qualité-puissance
? Qui se présenterait, voyez, qui ne serait ni actualisée ni exprimée. Elle serait exposée dans
l'espace quelconque, puisque l'espace quelconque est inexpressif : c'est pas un visage, et chez
Sternberg y a encore besoin du visage gros-plan, mais là ce seraient des espaces quelconques
dénués de tout visage, écoutez, à la limite des espaces vides où s'opérerait simplement une
potentialisation magistrale.

Et c'est cette potentialisation qui ferait de "l'espace quelconque" une pure potentialisation, une pure
exhibition de la qualité puissance pour elle-même. Voyez ? Et là ce serait : un type tout nouveau
pour nous d'image-affection. Et bah, Et bah... c'est bien ça ! C'est bien ça. A mon avis y a trois
moyens pratiques pour le faire - si j'ose, si j'ose parler pratique, enfin, c'est pas des recettes que je
vous donne, c'est des descriptions de pratiques :
le premier moyen pour ériger un espace en "espace quelconque" : voyez mon problème, y faut
que, dans ce qui nous reste à faire, y faut que apparaisse de toute évidence pour vous, si c'est
possible que : ériger un espace en espace quelconque c'est, en même temps et nécessairement,
potentialiser cet espace, et c'est nécessairement, dès lors, faire qu'une qualité-puissance soit
exposée pour elle-même. Ouais ? Tout à l'heure ?

Je dis qu'y a un premier moyen très classique - pas très classique, non ... c'est : remplir un espace
avec des ombres. Remplir un espace avec des ombres... et là déjà, faut voir à quel point les choses
se mélangent parce que, faut voir dans quelles conditions. Remplir un espace avec des ombres,
c'est la découverte de qui ? Encore une fois - et on ne leur rendra jamais assez hommage - c'est la
découverte de l'expressionisme. Mais, remarquez que, je dis juste - et c'est pas une restriction - tout
est, encore une fois, je peux pas cesser de répéter, tout est parfait. Tout est parfait, c'est pas que les
gens y en restent à un niveau, ils en restent au niveau qui leur faut : tout est parfait compte-tenu de
ce qui se propose. Mais on voit bien ce qui est encore limité là-dedans. C'est que - en apparence, au
moins - plusieurs choses sont limitées : je prends des grands cas,
par exemple Murnau, l'ombre de Nosferatu, l'extraordinaire ombre de Nosferatu qui se penche,
sur le lit de la victime.
Ou bien, cas encore plus célèbre, c'est chez Murnau, et c'est très normal, en rapport avec ce
qu'on appelle en gros le gothique, c'est les ombres très fers de lances, des ombres comme des
couteaux, des ombres pénétrantes, aiguës, des ombres aiguës.
Autre exemple célèbre, dans ‘Tabou', de Murnau, lorsque l'ombre du prêtre s'avance et, vient
recouvrir le couple des amoureux enlacés dans la cabane : splendide image ! Je dis, faites
abstraction, et ne considérez de cet espace - c'est un espace déterminé, la cabane où sont les
amoureux - ou bien, même dans le gothique, dans le cinéma de terreur, dans le château de
‘Nosferatu', par exemple, ou dans la petite ville endormie et sous la peste, c'est, c'est encore un
espace qualifié : c'est un espace gothique.

Donc, c'est un espace gothique qui est particulièrement favorable à une fuite vers les affects, vers
les conjonctions, vers les conjonctions virtuelles et l'espace gothique c'est encore un espace qualifié.
Et ensuite : nouvelle restriction, c'est que l'ombre - notamment chez Murnau - annonce quelque

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chose qui va se passer. C'est à dire, elle a un rôle affectif très précis, c'est l'affect de menace, c'est
l'affect-menace. Elle annonce quelque chose qui va se passer, c'est à dire qui va se passer : dans
l'état de chose réel, dans l'état de chose actuel. Et, en effet : l'ombre du prêtre annonce la
malédiction - et tout ça va très mal finir pour les deux amoureux - la silhouette de l'ombre de
Nosferatu annonce la morsure du vampire. Donc à tout égard, vous avez bien comme - si vous
voulez, voilà - c'est le moment très émouvant, où peupler un espace d'ombres est comme le premier
degré pour constituer un espace quelconque, mais n'est encore qu'un premier degré car, en fait,
l'espace quelconque est encore pris dans les coordonnées réelles de tel ou tel état de chose, et
l'ombre ne peut agir que comme "anticipation" de ce qui va arriver dans l'état de chose.

Voyez donc c'est pas., mais il y a quelque chose qui commence à naître, tout ne vaut pas toujours
dans la même technique des ombres, le film qui représente la pointe des ombres expressionnistes
c'est : le film de Robeson - comment qu'il s'appelle mon dieu... (consulte ses notes) ... "Le montreur
d'ombres", le montreur d'ombres... "le montreur d'ombres" : dix neuf cent vingt trois, R-o, b-e, s-o-n,
c'est un américain qui travaillait en Allemagne, qui avait fait, qui avait été élevé en Allemagne, et qui
fait pleinement partie de l'école dite expressionniste, or qu'est ce qu'il y a, en quoi le montreur
d'ombres c'est un film comme unique - pas qu'il soit plus beau que Murnau - mais il va dans une
direction qui sera très difficilement reprise parce que c'est un truc qu'il fallait faire une fois et puis pas
deux.

Vous allez voir le lien qu'on fait vers la construction d'un espace quelconque. C'est un film tout animé
par les ombres, mais voilà dans quelles conditions, voilà dans quel contexte.
Premièrement : le thème du film, c'est un montreur d'ombres qui appelle, qui convoque ou qui
réunit trois personnages réels, le mari, la femme et l'amant de la femme, et va leur projeter des
ombres, qui va leur permettre de comprendre à quels excès ils peuvent se livrer, quelles
imprudences ils risquent de faire, et cætera... C'est à dire ce n'est plus l'annonce, l'ombre ne joue
plus le rôle d'annonce, l'ombre n'est plus l'indice d'un futur, qui s'actualisera - comme l'ombre de
Nosferatu, qui va en effet mordre la victime, ou comme l'ombre du prêtre de Tabou, qui va en effet
maudire les amoureux - c'est une ombre au conditionnel, c'est pour éviter que ça se passe. Le
montreur d'ombres fait son jeu d'ombres, "pour que" ça ne se passe pas, "pour que" ça ne
s'actualise pas dans un état de chose - ça c'est la première dimension du film qui paraît déjà au delà
même de l'intrigue très très curieuse -
et deuxième chose alors, beaucoup plus savante : tout le film va montrer ce qui se passe, alors
comme si c'était du réel, mais c'est du réel conditionnel, le film va perpétuellement montrer des jeux
d'ombres qui ne répondent à aucun état de chose réel, comme perpétuellement les ombres en font.
Et deux images sont restées particulièrement célèbres, dans ce film de Robeson, à savoir, vous avez
: une première image, qui montre, en ombre... une femme qui se... qui, qui : une femme
manifestement qui prend des poses coquettes. Et autour d'elle des hommes...qui à la lettre la
tripotent. La tripotent, là là... Bon. Image d'après, le réel supposé, c'était pas ça. C'était : la femme se
regardait avec beaucoup de, une coquette, ça c'était vrai. Elle se regardait dans son miroir. Et
derrière elle, à petite distance, mais à distance, il y avait le cercle de ses admirateurs qui faisait des
gestes comme ça, et la projection des ombres faisait comme si les gestes des admirateurs
touchaient la femme, alors que, dans l'état de chose, ils ne le faisaient pas.
Deuxième exemple, une splendide image où deux mains semblent s'étreindre : au niveau de
leurs ombres, les ombres s'ét..., s'étreignent alors que les mains ne s'étreignent pas. Voyez je dis
juste : le film de Robeson me paraît avoir un intérêt là, du point de vue de cette technique, des

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ombres... c'est ... bon, comment, encore une fois la question c'était comment potentialiser un espace
? c'est à dire : comment constituer un espace quelconque ? La première réponse c'était : usage de
l'ombre dans l'expressionisme. Objection : ah mais... oui, mais ce n'est que très partiel car malgré
tout, l'espace expressionniste reste qualifié - par exemple, l'espace gothique - et la potentialisation
renvoie à une actualisation encore, puisque ça va être l'annonce de ce qui va arriver, de ce qui va
s'actualiser dans l'état de chose. Réponse à l'objection : ah oui, d'accord, c'était que, un très timide
début. Mais, réponse à l'objection, le film de Robeson a fait un pas de plus. Dans ce problème -
comment faire un espace en le peuplant d'ombres ? - car cette fois ci, les ombres ne renvoient plus à
quelque chose qui va se passer, tout le domaine de l'actualisation est comme conjurée, les ombres
valent pour elles-mêmes, remplissent pour elles-mêmes un espace, et dès lors on fait un pas de plus
vers la formation d'un espace quelconque. Et en effet, il y a un gain dans la potentialisation et dans
[l'image]...

Troisième niveau avec les ombres, je reviens pas, je le cite juste, parce que je voudrais le
considérer là, j'avais besoin de le considérer avant, c'est : le cinéma d'épouvante de chez Jacques
Tourneur où, en effet, toutes les conjonctions affectives, les conjonctions virtuelles... se font en
nombre, ce qui fait que l'espace réel est doublé d'un espace quelconque potentiel - d'un espace
quelconque où se produit la potentialisation - voilà ce serait ça, le premier niveau. La première
manière , le, les premières tentatives pour constituer un espace comme espace quelconque... Le
deuxième moyen c'est quoi ? Je vois un deuxième moyen, c'est là aussi - vous, vous pourrez
peut-être en voir beaucoup plus, je sais pas, mais - deuxième moyen c'est quoi ? Je dirais, ma
première réponse c'était donc que le premier moyen pour constituer un espace quelconque, c'est à
dire pour potentialiser un espace, c'était l'ombre, c'était l'image ombre. Voyez que nos distinctions
d'images se multiplient : l'image-affection ça n'est plus à ce moment là, l'image-visage,
l'image-affection c'est l'image-ombre de ce point de vue, et en effet, la charge affective des grandes
ombres expressionnistes elle est fondamentale, fondamentale.
Mais je dirais le deuxième moyen c'est quoi ? Et bien, c'est bizarre, le deuxième moyen, c'est, je
dirais c'est : l'image-couleur... il a fallu attendre la couleur, et là je vais très vite parce que sinon on y
resterait, il faudrait... j'aurais pu aussi, on aurait pu choisir de faire... une ou deux séances sur
l'image-couleur, mais là je le prends uniquement d'un biais très particulier, donc je vais aller très très
vite.

Il faut dire en effet que la couleur - dans certains cas - pas dans n'importe quel cas, certaines formes
de couleurs-cinéma ont pour effet direct de potentialiser un espace, c'est à dire : d'établir un espace
quelconque... Pas n'importe quel : parce que finalement il y a plusieurs formes de la couleur, dans
l'image-cinéma. Mais j'en retiens deux, particulièrement,l'unequej'appelerai :les couleurs-surfaces...
les couleurs-surfaces c'est très curieux, parce que c'est un traitement de la couleur, là, si vous
voulez ce serait l'équivalent de l'aplat en... peinture : c'est les grands aplats de couleur, les grands
aplats de couleur uniformes et vives,les grands aplats de couleur vive-uniforme. Or qu'est-ce qu'est
l'origine là , - vous voyez cela nous ou... cela nous entraînerait si bien que je dis bien des choses
dont j'ai honte c'est à dire un strict minimum - l'origine de cet usage de la couleur-surface au cinéma,
j'ai l'impression, ça ne doit pas faire de doute : c'est quoi ? c'est la comédie musicale, c'est la
comédie musicale qui s'est permis, et ça a été précisément pour ça qu'elle a eu besoin de la couleur,
c'est elle qui a fondé les grands aplats vifs uniformes et ça, et ça a été - je crois - ça a été un acte
très très fondamental du cinéma, et c'est un type d'image-affective extrêmement - cette fois ci c'est
plus des images d'épouvante, c'est des images très de douceur - mais c'est d'une très forte, ça peut

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être de douceur et d'une très forte affectivité.

C'est donc ça des couleurs-surfaces. Or pensez, par exemple, que ça peut se, ça à peut-être son
lieu dans la comédie musicale, mais... mais... faisons un grand saut : utilisation - par exemple -
utilisation par Godard des grands aplats-couleurs, bon. On va voir pourquoi, et quel est le sens de
ces grands aplats. Mais je dis autre valeur de la couleur, autre valeur affective de la couleur, non
plus la couleur surface, mais, ce qu'on pourrait appeler, ou ce que, ou ce que... les psychologues à
propos d'autre chose que du cinéma ont parlé, de ce type de couleurs, couleur-atmosphérique, les
couleurs-atmosphériques, c'est à dire qui sont pas localisées comme telles, qui se confondent avec
l'atmosphère, ou si vous préférez on pourrait dire : une couleur dominante qui imprègne toutes,
toutes les autres couleurs - tout comme on parle d'une période bleue Picasso, bon - on peut parler
d'un film en bleu, ça veut pas dire que tout soit bleu, non ! Bien. Qui est-ce qui a... ? Alors, c'est u...
u..., j'aimerais bien distinguer dans le cinéma actuel, les grands pots de la couleur-aplat, non, je crois
qu'un des maîtres de la couleur-aplat c'est en effet Godard. Mais, il y en a sûrement d'autres. Un des
maîtres de la couleur dominante, hein, je crois... je ne sais, je, je pense et ça doit être, peut-être un
des ... je me souviens pourtant d'un film série B dont je ne sais plus le titre : qui était un film en bleu,
très très curieux. Je sais plus le titre, je sais plus ce qu'il disait, c'était, enfin, c'était très curieux,
c'était très curieux. Mais... je crois que... un des grands maîtres de, la couleur atmosphérique c'est
Antonioni... et que notamment le grand acte de la couleur-atmosphérique, tout comme d'une certaine
manière le grand acte de l'aplat ça a été "Le Mépris", hein ? Le grand acte de la couleur
atmosphérique ça a été "Le désert rouge"... bon, mais : c'est un autre type de la couleur, vous
remarquerez que, dans les deux cas, elle est pas localisable, elle est pas sur un objet, c'est ou bien
une couleur-surface, ou bien une couleur-atmosphère.

Car la couleur, la couleur qui qualifie un objet, qu'est-ce que c'est ? Là ça fait partie d'un état de
chose actuel, ça fait partie, c'est tel objet qui est rouge, bon, tout ça c'est... Mais pourquoi c'est
quand même du cinéma ? Pourquoi c'est une troisième sorte de couleur ? Parce que c'est une
couleur-mouvement... En quoi le, en quoi la couleur appartient au cinéma ? Elle appartient au
cinéma sous trois formes. Il y a trois types d'image-couleur au cinéma :
la couleur-surface, ou les grands aplats...
la couleur-atmosphérique ou dominante,
et la couleur-mouvement c'est à dire rougir, pâlir, jaunir et cætera, si bien que la couleur qui
qualifie un objet ne vaut en fait au cinéma que comme couleur-mouvement et la couleur-mouvement
elle-même, elle me paraît singulièrement, même quand ce n'est pas exprimé comme tel, avoir
comme conditions les deux grands usages affectifs de la couleur... les deux grands usages affectifs
de la couleur, à savoir : la couleur-surface et la couleur- atmosphère. Et pourquoi et ça, ça
potentialise un espace ? Prenez l'espace de la comédie musicale, il est complètement potentialisé
par les grands aplats, un espace-Godard... ou bien... et l'impression c'est le garage dans Week
end... le rouge, le fameux rouge, pourquoi ça potentialise un espace ? Godard le dit, mais un type de
la comédie musicale s'il avait été très intelligent l'aurait dit aussi, et pou... et peut-être qu'ils l'ont dit
déjà... quand, je sais pas, qui disait à Godard : "Ohlala, y'a plein de sang !", y disait : "C'est pas du
sang, pauvre con, c'est du rouge.". C'est pas du sang : c'est du rouge, ça veut dire quoi ? Bon, c'est
une formule à la Godard, c'est... "c'est pas du sang, c'est du rouge". Là aussi, ça pourrait
s'interpréter trop vite, ça aussi, ça veut dire clin d'oeil cinéma, mais tout ça c'est du cinéma enfin...
faites pas chier, c'est du cinéma". Mais ça veut dire bien autre chose, quoi. C'est comme lorsqu'une
couleur est employée comme surface ou comme atmosphère : qu'est-ce qui se passe ? Et bien, elle

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opère une potentialisation d'espace, c'est à dire : elle est elle-même qualité-puissance valant pour
elle-même. Elle est qualité-puissance valant pour elle-même. Bon. Alors qu'est ce qu'elle fait, une
qualité-puissance ? Elle absorbe strictement tout ce qu'elle peut absorber, tout ce qu'elle peut
absorber, qu'est-ce qui l'empêche d'absorber tout ? C'est que : elle est pas le Tout, alors qu'il y aura
une autre qualité-puissance qui de son côté absorbera "tout ce qu'elle peut absorber".

Bon, qu'est ce que veut dire Godard quand il dit, ‘Oh, mais c'est pas du sang, c'est du rouge' ? ça
veut dire : en faisant cet usage de la couleur-surface, du rouge, je ferai que le rouge absorbe tout ce
qu'il peut absorber - le sang entre autre chose - ne privilégiez pas le sang, ne privilégiez pas le sang,
qui est encore un état de chose et un objet, par rapport à la qualité puissance qu'on appelle : le
rouge. D'accord : le rouge c'est le sang, mais c'est bien autre chose, tout ce que le rouge pourra
absorber... prendra dès lors la charge affective de cet aplat, de cette image-aplat, de cette
image-surface. Alors j'ai l'air de faire parler Godard parce que c'est pas forcément Godard, qui est-ce
qui a dit ça il me semble à merveille, et qui pourtant a commencé avec le blanc et noir ? C'est Agnès
Varda. C'est Agnès Varda. Agnès Varda quand elle a commencé avec le blanc et noir, elle a pas
cessé de dire : "Il s'agit pas de faire"- et là c'est très très fort, il me semble - "Il s'agit pas de faire ce
qu'on appelle communément un usage symbolique de la couleur", il s'agit pas de dire, le rouge il est
symbole du sang, jamais personne a fait ça, jamais personne sauf, quelle idée... Il s'agit pas de dire
le vert il est... il est symbole d'espoir, non : que le vert comme couleur-surface absorbe tout ce qu'il
peut absorber et on ne sait pas d'avance, on le saura d'avance si on le confronte à ce que peut
absorber une autre couleur, la couleur complémentaire, par exemple.

Et Agnès Varda part, avec son dualisme - car il faut bien partir des dualismes les plus simples - pour
comprendre quelque chose, elle part avec son dualisme noir/blanc. Et qu'est ce que peut absorber le
blanc ? Et elle fait des blancs magnifiques, et à mon avis c'est du film expérimental en quel sens ?
Bien sûr elle avait sa petite sur ce que le blanc absorbe, mais pas forcément tout, elle savait pas tout
d'avance, fallait que le film se fasse pour qu'elle apprenne beaucoup sur ce que, le pouvoir
d'absorption du blanc, c'est à dire sa valeur affective. Et voilà que le blanc absorbe, peut-être... une
chose, la lumière ? oui, le blanc absorbe la lumière, c'est en effet, comme disait Goethe, c'est, c'est
le "trouble minimum", le blanc c'est le trouble minimum de la lumière, le reste c'est pire. Le blanc
absorbe la lumière, il absorbe quoi, d'autre ? Bah, il absorbe, tiens ?... le blanc d'un drap de, le, d'un
drap, le blanc d'un drap, tiens ? On est renvoyé un peu à Sternberg, mais Agnès Varda elle a un
autre point de vue sur le drap... c'est le drap blanchi, c'est le drap blanchi par le travail des femmes,
et le travail des femmes ça passe beaucoup de temps, beaucoup de temps et beaucoup d'opérations
qui consistent à blanchir tant bien que mal.

Et dans son admirable premier film, le blanc absorbe la lumière, oui ? ah oui, mais il absorbe aussi le
travail des femmes ou un aspect - n'exagérons pas - un aspect du travail des femmes, bon. Et qu'est
ce qu'il absorbe encore ? Faut pas croire que ce soit tout de jeunesse et beauté, le travail des
femmes c'est dur, quoi, laver un drap c'est dur, toujours plus blanc, un blanc plus blanc, toujours un
blanc plus blanc : et qu'est-ce que c'est tout ça ? Et ça absorbe la lumière, et ça absorbe le travail
féminin, ou une partie du travail féminin - et pourquoi que ça absorberait pas la mort ? La mort, la
mort ? Mais on n'en n'est plus à la mort, c'est, trop général la mort, puisqu'on est en plein dans des
affects qui sont des essences alluviaires, quelle mort ? Est ce qu'il y a une mort blanche ? Il y a un
travail blanc, le travail des femmes, bien. Un travail blanc... Est ce qu'il y a une mort blanche ? Oui, il
y a une mort blanche, oui il y a une mort blanche, selon Agnès Varda. Et la mort blanche c'est la

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mort qui consiste à se dissoudre dans la lumière. Tiens, le vampire il a une mort blanche, lui, c'est
une mort blanche : il a une vie noire mais une mort blanche. Hein ?... Voilà, bon. Le blanc comme
aplat absorbera - ce sera une surface diabolique - il absorbera tout ce qu'il peut absorber comme
dans l'astuce - Godard dans je sais plus quel film, là - où il représente... quelqu'un qui peint un mur
en bleu, vaste aplat, et il y a un petit tableau sur le mur et il, il... il peinture, il peinturlure le tableau
avec le mur, je sais plus dans quoi c'est ça, mais...

Typique : votre couleur-surface absorbera tout ce qu'elle peut absorber, quitte à ce que la
couleursurface en contraste complémentaire ou une autre couleur-surface car, le "noir" chez Agnès
Varda dans son premier film, va faire la même besogne : il absorbera tout ce qu'il peut absorber, et
ce sera le travail des hommes, et ce sera la nuit, et ce sera et ce sera et ce sera et ce sera une
chose, et ce sera une mort noire. Bon alors, c'est pas simplement des contrastes, on peut raffiner à
l'infini, mais c'est en ce sens, vous voyez, que l'image-couleur, quand c'est la couleur-surface et
quand c'est la couleur-atmosphère, a cette fonction absorbante qui va constituer, à partir d'un
espace réel, à partir d'un espace qualifié, qui va en faire surgir un espace quelconque. Et l'espace
d'Antonioni dans "Le désert rouge", et l'espace-Godard dans toutes sortes de films, c'est
typiquement un espace quelconque, qui sera extrait de l'espace qualifié par, entre autres, par cet
emploi de l'image couleur.

Ayez de la patience - parce que je voudrais terminer très vite pour que vous me disiez votre avis
là-dessus... Et je dis : est-ce qu'il y a pas encore un autre moyen ? Puisqu'on a vu
un premier moyen pour potentialiser l'espace, ou constituer l'espace quelconque, ce serait :
l'ombre.
Deuxième moyen c'est : la couleur quand il s'agit de la couleursurface ou de la
couleur-atmosphère.
Troisième moyen - et c'est certainement le plus mystérieux - c'est, là, comme une espèce de
constitution directe, une constitution directe d'espace quelconque. Qui passerait plus elle pourrait
comporter des ombres et de la couleur, on le verra, mais qui sont comme des espè... des espè...
mais il suffit pas de vider un espace pour l'obtenir là il y a une espèce de magie - qui sont comme
des espèces d'espaces vidés. Des espaces vidés. Mais il faut que ce soient des espaces vidés, quoi
?

Qui m'appelle, là ? Oui. (On lui pose une question : est ce que tu peux faire une petite parenté ? Je
peux annoncer l'avenir, juste. Je peux dire que formellement, une définition de la qualité-puissance,
indépendamment du cinéma, elle n'est comme concept philosophique possible : je le fais la
prochaine fois, en m'appuyant sur des philosophes... il faut, peu importe, hein ?... voilà. Deuxième
question : est-ce que la qualité-puissance peut être définie indépendamment de l'espace quelconque
ou indépendamment de son indifférence à toute coordonnée spatiotemporelle, et ça revient au
même, hein ?... Ma réponse ce serait : non. Alors pour toi qui te - je vois bien ce dont tu te soucies -
est-ce que Kant pouvait ? Évidemment, non. Kant n'aurait jamais pu parce que, pour lui... toute
sensation, toute affection, était subordonnée à l'espace-temps. Donc, il pouvait pas...

Alors je termine vite ce troisième point. Quelle heure ? (Il est et demie) Je dis... Comment constituer
les espaces vides directs ? Même si des couleurs y interviennent, mais secondairement, même si
des ombres y interviennent, mais secondairement ? Je cite dans l'ordre, dans, là : oui, c'est des
choses qui se passent actuellement... Il me semble que, un succès très curieux, en ce sens, une

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voie - je dis pas que ça réussit d'un coup - c'est : l'école allemande. L'école allemande actuelle,
qu'est-ce qu'ils ont réussi d'étonnant, c'est les images-villes. Des images-villes qui sont en même
temps des images-déserts, la ville-désert. Il faut à la fois que ce soit : une ville - donc là ça renverrait
à un espace qualifié - mais bizarrement en tant que ville, c'est un désert. C'est pas deux choses,
hein, qui est-ce qui a réussi ça ? A mon avis Fassbinder, Fassbinder... très très souvent, Jacques
Schmidt, dans "L'ombre des anges" (Daniel), non Daniel, pardon "Daniel Schmidt", dans L'ombre des
anges qui a fait la... très bel espace-ville désert et, mais pour lui c'est secondaire, c'est pour ça que
je le cite juste, vous allez voir pourquoi : Wenders, où les villes peuvent être surpeuplées, c'est des
déserts. Alors, la ville-désert du cinéma allemand actuel m'apparaît très très curieuse, et pourquoi
j'ajoute Wenders ? Parce que, ils ont tous quelque chose en commun, dont ils se réclament
constamment - alors là, on voit bien le rapport avec la terreur, c'est pas du cinéma de terreur, pour
eux ça n'a aucun intérêt le cinéma de terreur - enfin c'est peut-être quelque chose qu'ils estiment
plus profond, c'est comme ils disent un cinéma de la peur et l'affect fondamental, lié à ces espaces
vides ou vidés, c'est la peur. Déclarations à cet égard de Wenders, constamment... que ça veut pas
dire qu'il est a peur, c'est l'affect de la peur en tant que il peut être surmonté, combattu ou bien on
peut être vaincu par lui, c'est une histoire avec : c'est la peur qui devient affect là. Avec tout le
problème de avec quoi elle se combine ? Quelle essence singulière ça va former ? Et ce serait ça
mon premier exemple.
Deuxième exemple que je cite, mais que je connais absolument pas, donc je le cite pour
mémoire, et ce serait à vous de... c'est, ce que, je ne connais moi guère que par les textes de... et
des textes assez courts, je crois, ceux que je connais, de Narboni... à propos de Straub. Ce que
Narboni appelle, je crois bien, les espaces creux, ou les espaces vides ou vidés, chez Straub qui, si
je ne me trompe pas d'après les articles que j'ai lus là, de Narboni... sont des espaces en...
extérieurs, sont des espaces en, décor naturel en... alors là il y aurait comment, qu'est ce que c'est
que cette image ? Ceux qui connaissent bien les films de Straub, je vous, je vous y renvoie, là.

Troisième approche, de cela - et je voudrais m'en tenir là, et puis ce serait à vous de prendre le
relais à tous ces égards - c'est, bien quelque chose qui me frappe beaucoup là, que je connais un
peu mieux, et que je crois sentir un peu mieux, un rôle très particulier qu'à pris dans le cinéma
moderne - surtout avec la nouvelle vague - les appartements, non finis. Il faudrait presque en faire un
concept de cinéma : les appartements non finis - je pense que dans le cinéma canadien aussi, il y a
de drôles de trucs là-dessus - les appartements non finis qui vraiment tendent pa... à arracher un
espace quelconque à l'espace réel, à l'espace des connections réelles. Les appartements non finis
c'est quoi ça alors, encore ? je récite Godard parce que, il en a joué avec génie parce que, vous
comprenez ce que ça implique ? Je veux dire, c'est pas des exemples là, que je donne, c'est
vraiment des essences de formations d'espaces vides, d'espaces -pardon - d'espaces quelconques.
Car, dans un appartement non fini, les acteurs vont avoir un jeu, vont avoir des possibilités, et les
affects qui vont être exprimés, seront d'un type très très particulier. C'est pas du tout ju... une astuce
de décor, l'appartement non fini. Ça permet d'abord des angles et des prises de vues très
particulières, ça permet des mouvements - pensez par exemple à un acteur de Godard, n'est-ce pas,
qui se trouve devant une porte non finie : la porte est là mais il n'y a rien au milieu de la porte alors -
dans la même scène c'est, c'est ... dans mon souvenir c'est une grande scène du Mépris, tantôt il
ouvre la porte comme si elle était pleine, tantôt il passe à travers, sans l'ouvrir, tantôt il l'ouvre et il
passe à travers... et cætera, il y a toutes les possibilités, toutes, toutes les potentialités. Un espace,
un appartement non fini, c'est un espace potentialisé au maximum. Et potentialisé pas du t..., pas
seulement du point de vue de l'extérieur, à savoir : les événements qui peuvent y survenir, car

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n'importe quoi peut entrer dans un appartement non fini, mais aussi du point de vue de "l'intérieur",
entre guillemets, c'est à dire : des affects. Des affects qui vont s'y jouer, et une des scènes de
ménage dans "Le mépris" dont, la longue scène, se fait dans un tel appartement, non fini, et je crois
que c'est très très important comme constitution d'un espace quelconque, une fois dit que - je vous le
signale par parenthèse, ça va de soi - que deux méthodes au moins peuvent se concilier très
aisément, à savoir l'appartement non fini et la couleur grand aplat, et la couleur-surface, c'est même
ce que fait Godard la plupart du temps. Et là, alors, il y a beaucoup d'autres types qui ont essayé de,
mais à mon avis, c'est quand même Godard qui a tiré de, l'appartement non fini, la plus grande
potentialisation. Aussi bien du point de vue des événements que du point de vue des affects : dans
"Pierrot le fou" aussi, il y a des lieux indéterminés, des espèces d'appartements non finis
extrêmement...

Je voudrais, pour ceux qui s'intéressent à ce point, comparer avec un type d'appartement là, là,
également qui m'intéresse beaucoup, et qui est pas du tout du type des appartements "non finis" de
Godard, des appartements en cours de construction, mais qui lui est un type d'appartement, c'est les
appartements de Resnais. Appartements de Resnais très curieux aussi, sur le chemin de la
constitution de l'espace quelconque pensez - je prends un seul cas - l'appartement tournant de
"Muriel" , évidemment et fondamental là aussi il fait une chose de décor, et fondamental pour toute la
mise en scène, c'est appartement où, n'est ce pas, vous vous rappelez, où l'héroïne était une espèce
d'antiquaire a... : en appartement, où les meubles changent de pièce, disparaissent réapparaissent,
et c'est très important. C'est l'équivalent... c'est pas la même chose qu'un appartement non fini, cette
fois ci c'est un appartement : faudrait trouver un adjectif pour le qualifier, cet appartement de Muriel,
qui a tellement, tellement d'importance.

Alors à cet égard, je dis : voyez, l'approximation des espaces quelconques c'est à dire des
potentialisations d'espaces, c'est vraiment : d'abord les ombres, ensuite les couleurs-surfaces et les
couleurs- atmosphères, ensuite les espaces quelconques directs. Et dans les trois cas vous avez :
exposition d'une ou plusieurs qualités-puissances pour elles-mêmes et, pour tout regrouper, je vous
signale, et je relis très vite... Bien sûr ça a été précédé, qu'est ce qui a fait les espaces quelconques
? C'est nulle doute, cette idée d'espace quelconque, et je crois, que chez celui qui... qui a imposé
cette notion là, chez Pascal Auger. C'est bien comme ça ? Auger... Chez toi c'était... tu
l'empruntais... et... tu : ce qui t'avait donné cette idée c'était précisément le cinéma indépendant.

(réponse de Pascal Auger) Chez Michael Snow ? C'est de Snow, hein ? Oui ? ( Pascal Auger
répond) C'est ça. C'est Pas...

[...] trente-sept, je vous lis le résumé, c'est vite. [...] Voilà, le film s'appelle Longueur d'onde. C'est
l'exploration continue, évidemment c'est pas très rigolo... je veux dire, on retombe pas dans le
problème, bon, quand Godard reprend ça, et bah qu'est ce que ça a beau être ? Peu importe. Là, je
vous le lis tel quel : "c'est l'exploration continue d'une pièce, un atelier tout en longueur, espace où
viennent s'inscrire les événements fortuits du monde extérieur, tant que le zoom permet de voir les
fenêtres et la rue." C'est à dire, hein, la caméra part... du mur opposé dans la pièce close, du mur
opposé au mur des fenêtres, qui donnent sur la rue et, le film va durer le temps du zoom. Et
s'arrêtera lorsque la caméra sera arrivée. Sur quoi ? Sur le mur opposé, le mur des fenêtres, où elle
braquera une gravure, qui représente de l'eau. Et le film s'achèvera sur, cette image d'eau. Il aura
traversé tout cet espace : vous allez voir, le potentialisant, tout à l'issue de son avancée et du zoom.

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"C'est l'exploration continue d'une pièce, un atelier tout en longueur, espace où viennent s'inscrire les
événements fortuits du monde extérieur, tant que le zoom permet de voir les fenêtres et la rue".
Filmé de jour ou de nuit, sur des pellicules différentes, produisant des modifications de couleur,' et
donc cette utilisation de la couleur, couleur-atmosphère ou couleur-aplat, mais ça : on laisse, c'est
pas l'essentiel, ‘avec des filtres et même à l'occasion en négatif, l'espace de la pièce est
progressivement réduit, au fur et à mesure que le zoom nous rapproche du mur du fond, et d'une
photo de vague, qui s'y trouve affichée." C'est l'histoire' et... l'auteur du, résumé, qui est Sitner dit :
c'est l'histoire de la diminution progressive d'une pure potentialité. Cette intuition de l'espace et
implicitement du cinéma comme potentialité, est un axiome du film structurel. Il continue le résumé :
"Donc la pièce est le lieu du pur possible." C'est à dire de la potentialité. "En opposition à cela,
interviennent une série d'événements, dont la réalité est soulignée par la substitution d'un simple son
synchrone. Il y a progression et interrelation de ces événements". A mesure que la caméra avance,
vers le mure, hein ? Vers le mur opposé. "Un rayonnage est apporté dans la pièce' Bon. C'est un
petit événement. ‘Deux jeunes filles écoutent la radio." C'est encore le début, l'aube du film : les
événements apparaissent clairsemés. "A mi-film,' Bon : "A mi-film, nous entendons un homme
monter les escaliers.' On ne le voit pas : la vision est hors-champ, le son est dans le champ. "Nous
entendons un homme monter les escaliers et s'effondrer sur le sol. Mais le zoom est déjà arrivé à
mi-pièce, et l'on ne fait qu'entrevoir le corps : l'image le laisse hors-champ." Un événement qu'arrive,
dans une pièce pas finie comme ça, une pièce pas meublée, pas finie, on vient d'apporter un
rayonnage, et puis un type arrive, s'écroule : bon... "Plus tard, au crépuscule du film, l'une des jeunes
filles à la radio revient, se dirige vers le téléphone qui, installé sur le mur du fond, est donc dans le
champ." La caméra a avancé mais elle n'a pas encore atteint le mur du fond : il y a le téléphone au
mur. "Et dans un moment de tension dramatique - inhabituel dans le cinéma d'avant-garde - appelle
un homme, Richard, pour lui dire qu'il y a un cadavre dans la pièce. Elle insiste sur le fait qu'il ne
semble pas ivre mais bien mort, et elle donne rendez-vous à ce Richard en bas. Elle sort. Le coup de
téléphone transforme les événements précédents en récit" - c'est à dire en potentialité - "si le film
s'était arrêté là, la présence de cette forte image de la mort aurait épuisée toute l'énergie potentielle
accumulée auparavant, mais Snow adopte un parti plus profond : nous voyons en écho visuel un
fantôme," Ça, ça m'intéresse beaucoup, vous voyez, l'ombre qui revient là... C'est pas l'essentiel,
d'accord, mais tout comme il y avait couleur, pour potentialiser l'espace, là il y a ombre et fantôme. "
Nous voyons en écho visuel un fantôme en surimpression négative de la jeune fille, qui donne le
coup de téléphone, et le zoom continue tandis que le son se fait plus perçant, jusqu'à l'image finale
de la mer immobile, épinglée sur le mur." Quand la caméra a achevé son trajet, hein. Bon. Qu'est ce
que ça veut dire ? Je vous disais, là je reprends, ça me paraît une structure très très analogue,
quelle que soit la différence des styles, ça me paraît une structure complètement analogue, celle de
"Agatha" de Marguerite Duras où, en effet, il s'agit de quoi ? Il s'agit de, là aussi, c'est... ça c'est le
cas typique d'un espace vide, d'un espace potentialisé, d'un espace vidé, tel que : la caméra va partir
d'un bout et va tendre vers la fenêtre. Et au delà de la fenêtre il y a quoi ? C'est plus une gravure sur
le mur qui représente de l'eau c'est, la véritable mer, c'est la plage et la mer, et la caméra va
traverser cet espace vide, et le temps où elle opère toute cette potentialisation d'espace, c'est à dire
toute cette constitution d'espace quelconque, il y a l'image-son qui raconte ce récit de l'amour
incestueux et, tout se terminera... Tout à commencé si vous voulez, après l'histoire, après l'histoire,
puisqu'elle est rapportée au passé et, quand on se précipitera... quand on sera comme précipités sur
la plage et dans la mer, là ce sera le, avant toute histoire, c'est à dire ce qu'on appelait
précédemment là "le paysage d'avant les hommes". Et ça ira de après les hommes à avant les
hommes, à la faveur de cette avancée et la traversée de quoi ? Uniquement, un espace potentialisé.

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Alors, je dirais que là on la tient, notre second aspect de l'image-affection, si bien qu'on en aurait
plein s'il fallait le détailler, mais, je voudrais... je conclus aujourd'hui parce que, c'est très... le temps :
presse.

Donc on a vu l'image-affection, dans un premier... dans une première présentation, et c'était : le


gros-plan ou le visage, avec toutes ses variétés. Je dis toutes ses variétés puisqu'il y avait plusieurs
pôles du visage, puisque bien plus on a vu que le visage pouvait ne pas être un visage - ça pouvait
être une partie du corps ou un objet, ou un affect-objet et cætera - et cette première grande
dimension de l'image affection c'était, il vous a semblé que c'était la qualité-puissance en tant
qu'exprimée, par différence avec la qualité-puissance en tant qu'actualisée dans un espace
déterminé.

Puis, deuxième dimension de l'image affection, c'était la qualité-puissance en tant qu'exposée dans
un espace quelconque, par opposition avec, toujours, actualisée dans un espace déterminé. En tant
qu'exposée dans un espace quelconque, à charge de construire les images de l'espace quelconque,
grâce soit à des ombres, soit à des traitement de la couleur, couleur-surface ou couleur-atmosphère,
soit à une potentialisation directe des espaces vides. Alors, j'en ai fini avec l'image affection,
j'aimerais beaucoup, si vous le voulez bien que, pour la semaine prochaine vous réfléchissiez, et que
on commence par ce que vous vous ajouteriez - quitte à ce que ça nous fasse remanier - et on
pourrait commencer, et on continuerait après.

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Service des relations et de la coopération internationales

Université Paris 8
-- Vie de l'étudiant - Services pratiques --

Services pratiques

Service des relations et de la


coopération internationales
pepe
lundi 13 janvier 2003

Université Paris 8 Page 1/6


Service des relations et de la coopération internationales

Bât. G - salle 220


Tél : 01 49 40 65 26 - 65 36 - Fax : 01 49 40 65 16
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L'université Paris 8 est liée par contrat à un grand nombre d'établissements d'enseignement
supérieur étrangers qui prévoit en général des échanges d'étudiants et d'enseignants/chercheurs
ainsi que d'étudiants doctorants. Selon les zones géographiques, ces accords poursuivent
néanmoins des objectifs différents : organiser la mobilité étudiante et des échanges d'enseignements
- permettre aux enseignants/chercheurs de l'université de travailler avec leurs homologues
internationaux pour réaliser des colloques internationaux et des publications conjointes - restructurer
les cursus - créer des diplômes doubles (double diplômation) et enfin, participer à la modernisation
de la gestion des établissements dans certains pays...

Europe : une centaine d'universités européennes sont en partenariat avec Paris 8 au titre des
programmes intégrés d'études, de mobilité étudiante dès le premier cycle Licence (programme
Erasmus) dans des pays européens (y compris l'Islande, la Norvège et la Turquie).

Amérique latine (Argentine, Brésil, Chili, Colombie, Pérou, Mexique) : tous les accords prévoient
la mobilité étudiante au niveau master ou doctorat pour des disciplines établies (arts, littérature,
sciences sociales, études européennes).

Amérique du Nord : les accords signés avec les États-Unis et le Canada ont inclu la mobilité
étudiante pour toutes les disciplines. Dans ce cadre, c'est l'université partenaire sollicitée par
l'étudiant qui accepte ou non le dossier proposé. Le programme MICEFA met à votre disposition une
centaine d'accords bilatéraux sur le continent nord-américain (de la Californie jusqu'à la côte Est des
États-Unis et au Canada). Un autre programme appelé CREPUQ s'adresse exclusivement au
Québec.

Maghreb : des programmes intégrés d'échanges d'étudiants sont signés avec des universités du
Maghreb (Alger, Constantine et Oran). Ces accords sont aussi des programmes de collaboration
pour la modernisation de la gestion et des cursus et l'intégration de la réforme LMD.

Afrique subsaharienne : une coopération avec l'Afrique se développe, mais elle ne concerne pas
ou très peu, pour l'instant, la mobilité étudiante. Il s'agit ici de création de cursus au Mali (Université
de Bamako) et de modernisation de la gestion au Sénégal (Universités de Dakar et de Saint-Louis).

Russie, CEI : Moscou, Irkoutsk et Saint-Pétersbourg : des accords prévoient une mobilité
étudiante dans certaines disciplines : droit de la santé, lettres, économie, études slaves, linguistique,
psychologie, cinéma, arts et histoire.

Les programmes de mobilité ont tous la même réglementation et le même but : permettre à un
étudiant de suivre des cours dans une université partenaire, cours qui sont intégrés dans le cursus
du diplôme préparé à l'université Paris 8.

Université Paris 8 Page 2/6


Service des relations et de la coopération internationales

Quelles sont les démarches ?

• Pour tous les programmes de mobilité, excepté le programme franco-américain MICEFA, les
dossiers de candidature seront téléchargeables sur ce site : http://www.univ-paris8.fr/ri/, à partir
de mi-novembre 2008 pour l'année universitaire 2009-2010.

• Pour le programme européen, les étudiants intéressés doivent s'adresser au service des
relations internationales (SERCI dès la mi-novembre 2008 pour l'année universitaire 2009-2010
(1er ou 2e semestre). Une présélection est faite à l'université Paris 8, présélection qui doit être
agréée par l'université partenaire.

• Pour le programme québécois, les étudiants doivent s'adresser au service des relations
internationales dès la mi-novembre 2008 pour l'année 2009-2010. Date limite de retour des
dossiers le 9 janvier 2009. La sélection est faite par l'université québécoise demandée.

• Pour le programme franco-américain (MICEFA) les étudiants doivent s'adresser, soit au service
des relations internationales, soit à la MICEFA : 26, rue du Faubourg St-Jacques - 75014 - Paris
- Tél. 01 40 51 76 96. Inscription au test d'anglais TOEFL au plus tard courant octobre 2008
(dossier disponible à la MICEFA). Date limite de dépôt du dossier à la MICEFA le 12 décembre
2008.

Les étudiants doivent rencontrer l'enseignant chargé de ces programmes dans leur département. Les
noms de ces enseignants sont indiqués sur le site de l'université, rubrique Relations internationales -
étudiants de Paris 8.

Programme LLP (Lifelong Learning Program)

Le programme LLP a été créé par l'Union européenne et concerne :

• Les 27 États de l'Union européenne : Allemagne, Autriche, Belgique, Bulgarie, Chypre,


Danemark, Espagne, Estonie, Finlande, France, Grèce, Hongrie, Irlande, Italie, Lettonie,
Lituanie, Luxembourg, Malte, Pays-Bas, Pologne, Portugal, République tchèque, Roumanie,
Royaume-Uni, Slovaquie, Slovénie, Suède

• Les 3 pays de l'AELE : Islande, Lichtenstein, Norvège

• Le pays candidat à l'Union européenne : Turquie

Le programme LLP propose plusieurs actions :

ERASMUS
Ce programme de mobilité étudiante a pour but de faire découvrir un pays européen à travers des
études universitaires, études dont les résultats pédagogiques sont validés dans le diplôme d'origine
de l'étudiant. L'université Paris 8 a établi des relations avec des universités de pratiquement tous les

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Service des relations et de la coopération internationales

pays concernés par ce programme et la Suisse.

GRUNDTVIG
Ce programme vise l'éducation des adultes et les autres parcours éducatifs (enseignement général,
culturel, social).

ERASMUS MUNDUS
Ce programme de mobilité qui concerne les étudiants inscrits en master est en cours de
développement à l'université.

ASSISTANAT COMENIUS
Ce programme a le même principe que l'assistanat proposé par notre ministère de tutelle. Réservé
aux étudiants qui préparent le professorat, il permet l'obtention d'une bourse. Sont étudiées très
favorablement les demandes faites vers des pays comme le Portugal, la Grèce, l'Italie, les pays
scandinaves et les nouveaux pays européens, pays sous représentés dans les échanges européens.

Programme Tempus
Ce programme a pour but d'accroître les échanges avec les pays voisins de l'Union européenne. Il
propose plusieurs actions dont une seule concerne la mobilité des étudiants, possible au niveau 3e
cycle sous certaines conditions.

Programme Tempus / Meda


Le programme prévoit des aides financières européennes pour des échanges avec le sud du bassin
méditerranéen : Maroc, Algérie, Tunisie, Egypte, Palestine, Jordanie, Liban, Syrie. Il y a des bourses
individuelles, mais pour de courts séjours d'études (15 jours) et sous certaines conditions les
étudiants peuvent faire partie d'un projet pilote. Pour tout renseignement s'adresser au SERCI.

Programme CREPUQ (France-Québec)


Ce programme a été organisé par la conférence des recteurs et des principaux des universités du
Québec. Il ne concerne que les universités situées dans la Province de Québec. Certaines
universités sont francophones, d'autres anglophones. Pour un séjour dans une université du
Canada, voir le programme MICEFA.

Il est ouvert à toutes les disciplines. Quelques disciplines sont contingentées par les universités
québécoises (communication, urbanisme, droit).

Liste des universités partenaires :


• Université du Québec (à Montréal, à Québec, à Chicoutimi, etc.)

• Université de Montréal
• Université Laval (à Québec)
• Université Concordia (à Montréal)
• Université Mc GILL
• Université de Sherbrooke

Accords France-USA (hors MICEFA) : Universités sur la Côte Est

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Service des relations et de la coopération internationales

Un 1er accord prévoit l'échange, avec la Brown University, d'étudiants de niveau master dans toutes
les disciplines. Un 2e accord avec Rutger's University concerne les étudiants en lettres, anglais,
histoire. Le 3e avec Cornell University est en cours de négociation.

Pour plus d'informations sur les relations internationales : les universités partenaires, les enseignants
correspondants Erasmus, les bourses de mobilité..., consultez le site internet de l'université
www.univ-paris8.fr rubrique Relations internationales.

Programme d'échanges universitaire entre la France et les États-Unis - MICEFA www.micefa.org

Des universités de la région Ile-de-France se sont regroupées dans un consortium afin de faciliter les
échanges d'étudiants et d'enseignants nord-américains et français :
MICEFA, 26, rue du Faubourg St-Jacques
75014 - Paris - Tél. 01 40 51 76 96
Mèl : info@micefa.org

Dans l'ensemble, toutes les disciplines de l'université Paris 8 sont concernées :


Economie / sciences politiques /gestion / finances / droit / commerce international. Histoire /
géographie / sociologie / anthropologie. Urbanisme. Informatique / technologies nouvelles /
techniques de communication. Musique / théâtre / cinéma / vidéo / arts plastiques. Littératures /
linguistique.

Il faut prévoir de passer le TOEFL (Test Of English as a Foreign Language) avant début novembre et
déposer son dossier avant les vacances de Noël.

Les campus d'accueil sont les suivants :

• California State University (CSU) : Bakersfield, Channel Islands, Chico, Dominguez Hills, Fresno,
Fullerton, Hayward, Humboldt, Long Beach, Los Angeles, California Maritime Academy, Monterey
Bay, Northridge, Pomona, Sacramento, San Bernardino, San Diego, San Francisco, San Jose, San
Luis Obispo, San Marcos, Sonoma, Stanislaus

• Au Canada : University of Waterloo

• City University of New York (CUNY) : Baruch College, Brooklyn College, City College, Hunter
College,
Lehman College, Queens College, The Graduate Center, York College, John Jay College, College of
Staten Island

• En Louisiane : Centenary College, Dillard University, Louisiana State University, Northeast


Louisiana University, Northwestern State University of Louisiana, Southeastern Louisiana University,
University of New Orleans, University of Southwestern Louisiana, Xavier University

• Dans le New Jersey : Montclair State University, Rowan, College of New Jersey, Richard Stockton
College of New Jersey, The College of New Jersey, William Paterson University, Rutgers

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Service des relations et de la coopération internationales

• State University of New York (SUNY) : Albany, Binghamton, Buffalo, Oswego University, Purchase,
Stony Brook, University of New Paltz

• Autres universités : American University, Bellarmine University, Boston College, Florida


International University, George Washington University, Manhattan College, New Mexico State
University, Pace University, University of Colorado at Denver, University of Connecticut, University of
Denver, University of Hartford, University of Northern Arizona, University of Miami, University of
Puerto Rico, University of Richmond, University of Southern Florida, University of Texas at Austin,
University of Wisconsin at Milwaukee, Willamette University, University of Illinois, Florida
International University

Universités proposant des postes de lecteur :


University of Wisconsin at Madison, University of Illinois at Chicago, Vanderbilt University,
Sacramento (CSU), University of Texas at Austin, University of Puerto Rico, University of
Connecticut

Le candidat doit impérativement avoir terminé son master.

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Le service commun universitaire d'information, d'orientation et d'insertion
professionnelle des étudiants (SCUIO-IP)

Université Paris 8
-- Vie de l'étudiant - Services pratiques --

Services pratiques

Le service commun
universitaire d'information,
d'orientation et d'insertion
professionnelle des étudiants
(SCUIO-IP)
webmaster
lundi 13 janvier 2003

Université Paris 8 Page 1/3


Le service commun universitaire d'information, d'orientation et d'insertion
professionnelle des étudiants (SCUIO-IP)

Bât. A - Salle 347


Tél : 01 49 40 67 15 - 01 49 40 66 76 - 01 49 40 67 17
Fax : 01 49 40 67 79
Mel : scuio@univ-paris8.fr

C'est au moyen du service commun universitaire d'accueil, d'orientation et d'insertion professionnelle


des étudiants (SCUIO) qui agit en relation avec les enseignants et les différents départements et
services, que l'Université assure sa mission d'information et d'orientation.

Son action se situe :

• Auprès des futurs étudiants (lycéens,salariés...) et des étudiants pour leur fournir une
information relative à l'organisation et au déroulement des études supérieures (universitaires et
autres), à Paris 8 et ailleurs.

• Auprès des étudiants pour les aider et les accompagner dans la construction de leur parcours
de formation en fonction de leur projet personnel et professionnel de façon à améliorer leur
chance de réussite (tutorat d'accueil et d'accompagnement, aide à la réorientation,...). Pour
faciliter leur insertion professionnelle, le SCUIO-IP a mis en place un plan d'actions visant à
organiser, coordonner et faire fonctionner les activités d'aide à l'insertion tout au long du cursus
(conférences métiers, sessions de techniques de recherche de stage ou d'emploi...). Il a
notamment créé le site RESO 8 www.univ-paris8.fr/scuio/reso8
(Recherche-Emploi-Stage-Orientation) qui propose aux étudiants, outre des offres de stages,
d'emplois et de jobs, un ensemble de services et d'accompagnements en ligne.

• Auprès des enseignants qui y ont recours pour assurer leur mission d'information pédagogique,
d'orientation et d'accompagnement et d'aide à l'insertion professionnelle des étudiants.

• Auprès des organismes extérieurs d'information (CIO, ONISEP, CIDJ...) et des instances de
l'Université pour recueillir les informations nécessaires à la gestion du fonds documentaire offert
en consultation.

• Auprès des milieux socio-professionnels et en relation avec les services de l'Emploi (APEC
-ANPE) en vue d'une aide à l'insertion professionnelle des étudiants ou à la recherche de stages
entreprise.

Le SCUIO assure l'accueil, l'information et l'orientation des adultes en reprise d'études : salariés
bénéficiaires d'une formation dans le cadre du congé individuel de formation (CIF), du plan de

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Le service commun universitaire d'information, d'orientation et d'insertion
professionnelle des étudiants (SCUIO-IP)

formation et demandeurs d'emploi souhaitant suivre des cursus de formation initiale.

En outre, le SCUIO contribue, avec les autres instances de l'Université, au développement d'une
meilleure connaissance de son fonctionnement institutionnel réel permettant d'avoir prise sur lui et
d'en maîtriser les conséquences pédagogiques.

Enfin, le SCUIO réalise les différents guides de l'étudiant, certains documents d'information
spécialisés et contribue au site Internet de l'Université.

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Deleuze
-- Menu - CINEMA : une classification des signes et du temps Nov.1982/Juin.1983 - cours 22 à 44 - (56 heures) --

CINEMA : une
classification des
signes et du temps
Nov.1982/Juin.1983 -
cours 22 à 44 - (56
heures)

23- 23/11/82 - 1
Marielle Burkhalter

23- 23/11/82 - 1 Page 1/15


transcription : Marie Lacire 23/11/82 - 1

...Auquel je voudrais confronter ces thèmes.

Premier thème que j'ai commencé dans notre première séance, je dirais que tout est centré sur le
temps, tous mes thèmes seront centrés sur le temps cette année,

Et le premier thème je pourrais dire en gros, eh bah, c'est d'un certain point de vue, le rapport du
mouvement et du temps - et à la faveur du rapport du mouvement et du temps, il s'agit de quoi dans
ce premier thème ? Il s'agit d'une chose en apparence très différente - mais ceux qui étaient là
l'année dernière, savent déjà qu'elle est pas tellement différente. Il s'agit d'une classification générale
des images et des signes. A la faveur d'une réflexion sur le mouvement et le temps, arriver à une
classification généralisée des images et des signes, des types d'images et des types de signes.

Pourquoi ? vous sentez déjà, parce que peut-être est en jeu, ou sont en jeu, les notions
d'image-mouvement, d'image-temps, et les signes correspondant à ce type d'images.

Le livre principal, à mon avis, sur une telle classification des images et des signes, c'est un très
grand livre d'un philosophe anglais de la fin du XIXème siècle, que on avait à peine abordé l'année
dernière et qui s'appelle PIERCE (il se lève et écrit au tableau). Et Pierce a peu publié de son vivant,
et assez récemment a été entrepris une édition complète de ce qu'il avait écrit et pas publié ou très
peu - Cette édition comprend un grand nombre de tomes, sept ou huit tomes en anglais. Pour ceux
qui ont une culture anglaise, je fais vivement appel à ce que vous alliez voir ces livres qui sont
fantastiques. PIERCE étant considéré comme très important actuellement, c'est-à-dire étant
redécouvert pleinement - en tant que c'est lui qui fonde ou qui passe pour avoir fondé ce qu'on a
appelé ou ce que lui-même appelait la sémiologie, c'est-à-dire une science des signes.
Heureusement en français, nous disposons d'un court livre, très bref, mais qui est le modèle d'un
travail, d'un vrai travail. Il est fait par un monsieur qui s'appelle Delédale. Il a paru au Seuil, sous le
titre Pierce, écrit sur le signe. Il a dû paraître (il) y a deux ans je crois. Et c'est un travail immense
parce que c'est une espèce de système ; y a des morceaux choisis de Pierce, y a des commentaires,
et ça vous donne une idée de ce philosophe insolite et qui me semble tout à fait extraordinaire.

Car, ce dont il s'agira pour nous, c'est bien de confronter la classification des images et des signes
que PIERCE nous propose, à ce que nous pour d'autres raisons, bonnes ou mauvaises, nous
souhaitons. Et tout ça se fera sur la rubrique "Mouvement et temps".

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Bon, j'ajoute que, dans cette même rubrique, moi je serai très content si vous consentiez à lire ou
relire, un auteur bien connu dont j'aurai besoin. Là j'essaie de fixer les choses pour que vous vous
repériez, que vous ayez des points de repère, même très obscurs, et qui est Charles Péguy. Et
Péguy, on en a tous entendu parler, on en a tous des souvenirs, et puis voilà, et on sait qu'il y a un
obscur problème de la conversion de Péguy, de la foi de Péguy, des rapports de Péguy avec Jeanne
d'Arc, etc, etc. Mais, nous aussi nous savons parce que c'est un problème qu'on traîne et que j'ai
jamais abordé bien, mais auquel je fais souvent allusion, qui est, Qu'est-ce qui se passe lorsque, soit
dans la littérature, soit dans la philosophie, parce que pour moi il ne semble pas qu'il y ait dans les
conditions de ces deux types de travaux des différences fondamentales, ou même dans la peinture
ou n'importe quoi, qu'est-ce qui se passe quand on peut assigner le surgissement de quelque chose
de nouveau ?

Pour en revenir à mon souci-là concernant Bergson, est-ce une question vraiment importante,
lorsque Bergson nous dit : l'objet de la philosophie a changé, car on peut appeler philosophie antique
une pensée qui n'a cessé de se demander : Qu'est-ce que l'éternel ? Tandis que notre problème à
nous, philosophes modernes ou philosophes actuels, dit Bergson, ce n'est plus : Qu'est-ce que
l'éternel, c'est : Qu'est-ce qu'un quelque chose de nouveau ? Comment est possible la production de
quelque chose de nouveau ?

À supposer que cette question lancée par Bergson et reprise par beaucoup de philosophes à son
époque, le philosophe anglais Whitehead très important à la même époque, lancera la question qu'il
appelle de la créativité, et la créativité pour lui, c'est la production de quelque chose de nouveau
quelconque. Si c'est une manière de définir la pensée moderne - avoir substitué la question de la
production d'un nouveau à la question de l'éternité - eh bah, on peut saluer un type de nouveauté
lorsque réellement apparaît une nouvelle manière de parler, d'écrire, une nouvelle manière de
peindre. Ces nouveautés, elles sont rares, elles sont immédiatement, elles sont très vite copiées,
elles sont etc., mais rien n'efface. Le caractère du surgissement d'une telle nouveauté, et bien plus
cette nouveauté elle se perd chez ceux qui la copient, mais elle ne se perdra jamais en elle-même,
cela pour toujours aura été éternellement nouveau et donc le reste.

Mais qu'est-ce que c'est ces nouveautés qu'on peut saluer au grand moment de l'art, au grand
moment de la philosophie, qu'est-ce c'est que ça qui nous fait dire par exemple : « Ça, on l'avait
jamais entendu, jamais », « Ça, on l'avait jamais vu ». Là-dessus, les malins peuvent toujours arriver,
y a toujours les malins qui arrivent, et les malins disent « ahh », et les malins vont faire une lignée,
vont faire une remontée, et vont dire, « ah c'était déjà là, voyez » etc., et ils diront, « il n'y a rien de
nouveau sous le soleil ». Ils rejoindront un certain mode de pensée antique, mais nous, d'une
certaine manière, nous savons bien qu'il y a de la production de nouveauté, et que c'est même de ça
que à la fois nous vivons et que nous mourrons, parce que s'il y a de la production de nouveauté, il y
a aussi de la production de fausse, de fausse nouveauté, et que c'est très difficile peut-être de
démêler la nouveauté et la fausse nouveauté, il faudrait des critères, mais puis après tout ces
critères sont peut-être très simples, et que en tout cas, y a des moments où nous ne pouvons pas
nous tromper quand nous disons : « Ah mon Dieu, ça c'est nouveau », et que notre stupeur, c'est
toujours ce qu'on n'attend pas, par définition.

Sartre avait une très bonne réaction, lorsqu'il disait de certains livres « ah bah, vous les attendiez,
donc c'est pas nouveau ». C'est quelque chose précisément qu'on n'attendait pas, et pourtant qui est

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en rapport avec nous, qui est en rapport avec notre époque. Et c'est ce nouveau-là qui est déjà.
C'est pas ce qui répètera cette nouveauté qui est intéressant, c'est que ce nouveau en tant que
nouveau est la répétition déjà de tout ce qui lui succède. Difficile de penser une nouveauté qui soit
comme la répétition de tout ce qui va lui succéder. C'est au sens où Péguy, dans une très belle
page, dit, vous savez, vous savez que, vous vous rappelez que, le peintre Manet a peint beaucoup,
beaucoup de nymphéas, en d'autres termes de nénuphars. Vous savez pas. Péguy il disait, on croit
que c'est le dixième nymphéa de Manet qui répète le premier... qui le répète en le perfectionnant au
besoin, et bah, c'est pas vrai il disait. Il disait, c'est le premier nymphéa, c'est le premier nymphéa de
Monet - euh pardon, qu'est-ce que je - c'est le premier nymphéa de Manet qui répète tous les autres.
De même, il disait, c'est pas la célébration de la prise de la Bastille qui répète la prise de la Bastille,
c'est la prise de la Bastille qui répète toutes les célébrations futures.
En d'autres termes, la production d'un quelque chose de nouveau, c'est la répétition, mais la
répétition de quoi :la répétition tournée vers le futur, la répétition de ce "qui n'est pas encore".
Bizarre, ct'idée de Péguy. Pourquoi est-ce que je dis ça, parce que, Péguy, ce qui m'intéresse, c'est
pas ses rapports avec Dieu, avec la foi, avec une conversion, quoique après tout, il faudra bien qu'il
y ait un rapport - mais je vous assure que c'est pas parce que sur mes vieux jours ou dans la
maladie, je tende vers une conversion quelconque, c'est pas ça (rires), il faudra bien tirer au clair
pourquoi était-ce vraiment une conversion ou un acte de foi. ? Mais lorsque Péguy surgit - il suffit
que vous relisiez si vous ouvrez un livre de Péguy - c'est un ton, on peut dire c'est un style, c'est une
manière de parler et d'écrire que vous n'avez jamais entendue, jamais vue. Bien plus dans le cas de
Péguy, vous ne le relirez jamais.

En d'autres termes, ce qui m'intéresse chez Péguy, c'est pas sa conversion religieuse, c'est la folie,
une espèce de folie grandiose de son langage. Et ce langage, est-ce par hasard que c'est un
langage de la répétition ? ou comme il dit, ce qui fait problème, c'est la variation. Il faut pas
demander aux gens pourquoi ils se répètent, il faut demander aux gens, mais pourquoi ils varient.

Et voilà qu'il va lancer un style de la répétition, qui est une des mutations du style dans la langue
française peut-être les plus importantes. Et voilà qu'il écrit d'une manière telle que jamais personne
n'avait écrit comme ça. Alors on parle par exemple de la mutation opérée dans le langage, dans la
littérature par CÉLINE après, et c'est très vrai, je crois, très fort, à la mutation qu'a apportée CÉLINE.
Il se trouve, que, hélas, dans le cas de Céline, ça a été une, il y a eu une mutation, une nouveauté
particulièrement imitable. Ce qui n'ôte rien à la nouveauté radicale et à la grandeur de Céline, mais
ce qui au contraire l'accuse, mais ce qui fait que tous ceux qui croient écrire possible comme Céline
sont maudits d'avance, et sont fondamentalement malhonnêtes.
Pourquoi ? Parce que le vrai rapport d'une nouveauté avec quelque chose, c'est le rapport d'une
nouveauté avec une autre nouveauté. Y a pas de rapport d'une nouveauté avec la reproduction de la
nouveauté. Tous ceux qui reproduisent une nouveauté, qui croient par là-même surpasser le maître
parce que, en reproduisant, la technique en effet devient facilement plus parfaite. Ceux-là ont pas
bien compris, comment est possible la question moderne « comment est possible quelque chose de
nouveau ? », c'est-à-dire, cela veut dire, en quoi quelque chose de nouveau fait-il nécessairement
appel à quelque chose d'autre également nouveau ? Et comment y a-t-il une chaîne de nouveautés
qui se fait à travers l'espèce de trame des ordinaires ?

Or, à cet égard, et justement pour les problèmes mouvement-temps, je voudrais beaucoup que
certains d'entre vous reprennent un livre de Péguy, très insolite, qui s'appelle Clio, Clio et qui est une

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méditation sur l'histoire et le temps. Or Péguy, à tort ou à raison, se vivait comme un disciple de
Bergson, le plus étrange disciple. Bergson avait beaucoup d'effroi à voir qu'il avait engendré un tel
disciple qui parlait d'une manière si bizarre. Eh bon, c'est tout ça qu'il faudra voir dans notre
recherche sur le temps bergsonien et sur cet ensemble concernant le problème des images et des
signes.

Deuxième thème ou deuxième objet que je voudrais arriver à faire cette année. Eh ben, l'année
dernière, on a été amené à propos du cinéma et aussi l'année d'avant, donc, c'est bien du
regroupement que je fais là, et aussi l'année d'avant, on avait été amené à essayer de construire
deux concepts. On ne m'avait pas attendu pour ces concepts, c'était des concepts connus, c'est des
concepts esthétiques qui étaient : "l'expressionnisme" et" l'abstraction lyrique". L'abstraction, c'était
un mot que j'empruntais à Kandinsky, mais j'essayais de lui donner un tout autre sens, donc c'était
l'expressionnisme assez relativement connu ; l'abstraction lyrique, ça faisait plus problème.

Et cette année aussi, je voudrais alors reprendre - et j'ai vu, je me suis dit depuis les grandes
vacances, tout ça - que je crois à ce thème. Et que, évidemment sur le moment, je suis passé
beaucoup trop vite, c'est-à-dire j'ai eu le temps de réfléchir davantage, et il faut à tout prix que pour
mon compte je le reprenne. Parce que je crois qu'il y a quelque chose dedans qu'il faudrait trouver.

Et cette fois-ci, le thème correspondant, c'est le thème de la lumière et de ses rapports avec
l'ombre. Sentez déjà que ce deuxième thème, la lumière et ses rapports avec l'ombre, c'est pas tout
à fait étranger à mon premier thème : le mouvement et ses rapports avec le temps. Que sans doute,
il y aura des liens tels que, ils vont s'entremêler mes deux thèmes. Mais j'essaie de préciser ce
second thème : la lumière et ses rapports avec l'ombre.

Et je dis : le livre de base auquel je voudrais là, que vous reveniez - tout comme je citais Pierce
comme le grand livre pour la première direction. Pas du tout que je veuille que ceux qui suivent ce
cours relisent ou lisent tout ça, mais vous en prendriez un dont vous feriez votre affaire. Il faut que
vous choisissiez dans ce qu'on fait ce qui vous convient à vous. Je dis, le grand livre, ce serait, ce
dont j'ai parlé il me semble il y a deux ans, mais pas assez, pas bien : "La théorie des couleurs" de
Goethe.

Et ce serait ça notre livre de base, cette extraordinaire théorie des couleurs, qui a été traduite
récemment en français pour la première, on a mis le temps, vous voyez, dans une maison d'édition
peu connue qui s'appelle "Triade", et qui heureusement - je crois bien - n'est pas encore épuisée, et
quand même un livre de base pour tous ceux qui s'intéressent à tout un ensemble de problèmes, pas
seulement la peinture. Et, donc, pourquoi est-ce que, en fonction de ce problème lumière et ombre,
je veux reprendre ces deux concepts d'"expressionnisme" et d'"abstraction lyrique", qu'on avait
rencontrés, et pour la peinture il y a deux ans, et pour le cinéma, l'année dernière. Et là, je voudrais y
aller vraiment, bien plus, aller bien plus loin que je ne voulais aller l'année dernière. Et j'essaie de
vous dire tout de suite pourquoi.

C'est que si j'essaie de définir l'expressionnisme, aussi bien en littérature qu'en cinéma, que en
peinture, j'essaie de lui donner quelques grandes caractéristiques quelle que soit la diversité des
représentants de l'expressionnisme. Pour moi, jamais la consistance d'un concept n'a été
compromise par la diversité des représentants. Je veux dire, le concept de romantisme me paraît

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complètement fondé. Non seulement bien que, mais "en tant qu'il y a" une immense diversité
d'auteurs qu'on appellera "romantiques" et qui ne se ressemblent pas tellement. De même, immense
diversité d'auteurs qu'on appellera "expressionniste"s dans le cinéma, c'est évident que Lang et
Murnau ne se ressemblent pas. Et pourtant le concept d'expressionnisme me paraît parfaitement
fondé. Sur quoi ? Sur comme un certain nombre de propositions, qui évidemment - comme ils sont
pas philosophes, ils sont autre chose et il n'y a pas à s'en plaindre - c'est pas la question de dégager
ces propositions de base. En revanche la question du philosophe, c'est d'en faire un concept. Je
dirais que si on essayait de former un concept de l'expressionnisme, j'essaierais de le définir par
trois propositions, trois propositions de départ. Et c'est à partir de là qu'il faudrait aller plus loin.

La première proposition, c'est que la lumière est fondamentalement en rapport avec les ténèbres.
Et le principe lumineux est en rapport avec les ténèbres comme principe d'opacité.
Deuxième proposition : l'ombre est, de manière différente, l'expression des rapports variables
entre le principe lumineux et l'opaque, et les ténèbres.
Troisième proposition : l'esprit ne peut être compris que dans son rapport de lutte ou de conflit
avec les ténèbres. Il est le principe lumineux pris dans sa lutte avec les ténèbres, et dans des
conditions si complexes qu'il y a aussi un "esprit des ténèbres".

Que vous pensiez au cinéma, que vous pensiez à la littérature, que vous pensiez à la peinture, je
crois que ceux qu'on appelle expressionnistes, vous trouverez chez eux la trace de ces propositions
qui ne sont pas des propositions spéculatives, qui sont des propositions pratiques. C'est comme ça
qu'ils vivent. Et par exemple, si vous pensez au Faust de Murnau, si vous pensez à ce que les
expressionnistes empruntent à Goethe - c'est cela qu'ils empruntent à Goethe : l'idée du principe
lumineux dans sa lutte avec les ténèbres, lutte qui engage le destin de l'esprit, l'esprit étant le
combat vivant de la lumière et des ténèbres. Bon, faudrait même pas, c'est pas lieu de discussion,
mais c'est tellement élémentaire, le seul reproche que vous pourriez me faire, c'est trop élémentaire
tout ça. D'accord, mais c'est précisément notre point de départ.

Or, je dis à ce moment-là, il y a une chose très très intéressante pour moi, c'est que, si je tiens à
construire un concept d'abstraction lyrique, je prends le mot, je l'emprunte, bon, mais j'essaie de lui
donner un autre sens, que celui que lui donnait Kandinsky. Donc, si j'essaie de le faire nôtre ce
concept d'abstraction lyrique - sans me soucier de ce que voulait dire Kandinsky. Je me dis, c'est
que, il y a une tout autre aventure de la lumière, que l'aventure expressionniste, et vous sentez bien
que là aussi je ne prétends pas dire, l'une est mieux que l'autre. Non, j'essaie de chercher ce qu'il y a
d'autre. Et à la même époque, et que vous allez reconnaître les auteurs. Je dis, si j'essayais alors de
chercher des propositions de l'abstraction lyrique, comme comparables à mes trois propositions de
l'expressionnisme tout à l'heure. Je dirais, les gens de l'abstraction lyrique, vous allez les reconnaître
à ceci. Et du coup, c'est bien le rôle de la philosophie et des concepts en philosophie de faire appel à
vous dans ce que vous avez de plus personnel, c'est-à-dire où vous reconnaissez-vous ? De quelle
nouveauté êtes-vous ? De quoi êtes-vous les fils ? Alors, bien plus, et puis quand on est les fils d'une
nouveauté, c'est peut-être qu'on est prêt à engendrer d'autres nouveautés. Abstraction lyrique et
expressionnisme ne couvrent pas la totalité du champ ni cinématographique, ni pictural, ni littéraire,
ni philosophique. Mais je dis, si j'essaie de définir par des propositions si simples l'abstraction lyrique,

je dirais première proposition. Pour eux, ils sont comme ça, et là encore il y a pas matière à

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discussion. Ce qui les intéresse, c'est pas les rapports de la lumière avec les ténèbres. C'est pas ça
qui les intéresse. Pourquoi ? Encore une fois, c'est un mystère. Le rapport du concept en tant que
concept philosophique, avec ce qu'on pourra appeler une préférence, un goùt - je trouve pas le mot,
il faudra que le trouve d'ici l'année, il faudra, il me faut un mot pour désigner cette détermination
subjective qui fait que j'adhère à un concept. Alors je pourrais appeler ça la foi. Bon, très bien. La
condition évidemment, ce serait plus une foi religieuse, ce serait une foi proprement philosophique.
Qu'est-ce qui me fait, qu'est-ce qui fait que je me dis : Ah, ce concept, je le comprends. Il me
convient. J'ai quelque chose à en faire. Bon, c'est bizarre, ça. Et voilà des gens qui se disent. Bah
non, la lumière, son problème c'est pas tellement son rapport avec les ténèbres. Vous comprenez, à
ce niveau-là, faut pas exagérer, hein, ça devient d'une telle bêtise d'objecter, qu'est-ce que vous
voulez objecter ? C'est des gens qui sont en train de créer quelque chose. Vous allez pas leur dire,
attention, pourquoi, pourquoi tu dis ça ? Ils ont envie que ce soit ainsi. Envie, voilà ! Une envie. Je
pourrais dire, c'est le rapport du concept philosophique avec un désir, avec une envie. Ou une
impression. Ils ont une impression. Ben non, j'ai l'impression, dira le représentant de l'abstraction
lyrique, que le vrai problème de la lumière, c'est pas un problème avec les ténèbres. Et c'est,
disent-ils, et c'est à ça que vous les reconnaissez ,avec les ténèbres, c'était déjà le cas, un acte
créateur fantastique et qui se suffisait. Il se suffisait tellement qu'il pouvait pas poser un autre
problème, sauf par conséquence . Bien sûr il rencontrerait le problème du blanc, mais il ne pourrait le
rencontrer que par après. Il finissait, il ne pouvait que finir là où les tenants de l'abstraction lyrique
allaient eux commencer. À charge de revanche. Mais du fait que les uns finissaient par là et que les
autres commençaient par là, tout était changé, absolument tout. C'était pas le même problème. Un
problème auquel vous arrivez par voie de conséquence et un problème que vous vous posez en
principe, c'est pas le même problème. Pas du tout du point de vue de la création.

Et voilà donc que je dis, les tenants de l'abstraction lyrique arrivent et nous disent : Vous savez, le
vrai problème de la lumière pour nous - ils disent pas qu'ils ont raison, ils disent c'est notre affaire.
Notre affaire, c'est pas le combat de la lumière avec les ténèbres, c'est l'aventure de la lumière
avec le blanc. C'est bizarre. Et voilà qu'ils vont se réclamer du rapport de la lumière avec un espace
blanc. Bien. Alors, ça c'est la première proposition qui s'oppose à la première proposition de
l'expressionnisme.

Deuxième proposition. Est-ce que ça veut dire qu'il n'y aura pas d'ombre ? Peut-être, peut-être
pour certains, il n'y aura pas d'ombre. Pour certains, il faudra aller jusqu'à dire : l'ombre n'existe pas.
L'ombre, c'est une pure apparence, y a pas d'ombre. Y a que des rapports de la lumière avec le
blanc. D'autres plus nuancés sûrement diront, bien sûr il y a de l'ombre, et l'ombre, c'est très
important, mais l'ombre n'est jamais qu'une conséquence. Voyez la différence avec la proposition
expressionniste. Alors que les expressionnistes nous disaient, L'ombre : c'est l'expression du rapport
entre les deux principes, principe des ténèbres, principe lumineux, eux, ils disent, L'ombre, c'est une
conséquence qui découle de ses prémisses.

Quels prémisses ? Les prémisses de l'ombre, c'est le lumineux et le blanc. Et l'ombre ne fera que
découler , c'est une conséquence, elle n'exprime pas la lutte du lumineux et des ténèbres. Elle est la
conséquence qui résulte du lumineux et du blanc. Donc les deux prémisses de l'ombre, c'est le
lumineux et le plan. Si vous vous donnez le lumineux et le blanc, l'ombre résulte. Quelle drôle d'idée
par rapport à...Vous voyez, c'est un monde déjà tout à fait différent de l'expressionnisme, un statut
de l'ombre tout à fait différent.

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Et troisième. Troisième... Les expressionnistes nous disaient : dès lors, l'acte de l'esprit, c'est le
combat de l'esprit avec les ténèbres, combat tellement intime qu'il peut y avoir et qu'il y a, un esprit
des ténèbres : Méphisto . Et voilà que l'abstraction lyrique, elle se reconnaît à tout à fait autre chose.
C'est des gens qui nous disent : "vous n'avez pas de combat à faire". "Votre esprit n'est pas dans un
combat". Et ils récusent très fort la notion de combat, c'est pas ça qui les intéresse. Ils diront, s'ils
disent quelque chose à cet égard, mais là ça se complique. Ils diront... Ils diront : "l'esprit, votre esprit
est fondamentalement en rapport - qu'il le veuille ou non, qu'il le sache ou non - avec une alternative
et avec un choix fondamental". Il a pas du tout à se battre, c'est pas le combat avec les ténèbres,
c'est pas le duel avec l'ombre. Tout thème expressionniste, soit le duel avec l'ombre, le combat avec
les ténèbres, tout ça, vous trouvez ça dans toute la littérature, dans toute la peinture, dans tout le
cinéma expressionniste. Pour eux, non, non, c'est pas ça. Vous avez un choix.

Faudrait fermer, y a un courant d'air... voilà c'est lui qui me dérange...


à un élève : tu tiens sur quelque chose... l'élève : dans le vide (rires)... alors vous pouvez pas
fermer les autres que y en ait qu'une...

Oui, l'esprit, il a affaire à un choix, une alternative. Entre quoi ? Il va faire un choix, une alternative
entre le blanc et le noir. Vous me direz : mais noir, d'où ça vient ? Allons pas trop vite. En tout cas, y
aura pas un combat. Un choix à faire, un pari, une alternative, "ou bien ou bien". C'est plus le "contre
expressionnisme" du duel et du conflit, c'est le "ou bien ou bien", ou bien ou bien, ou bien ou bien
quoi ? C'est quelque chose. Mais voilà la troisième proposition de l'abstraction lyrique. Et là encore je
fais appel à vous pour essayer de vous faire sentir ce que c'est que la philosophie.

La philosophie, c'est à la fois la construction de concepts, mais qui vous tendent comme une
espèce d'anse, comme une espèce de poignée, à vous de la prendre ou de ne pas la prendre. Si
vous acceptez l'idée que les concepts sont des créatures, des entités, des créations, ils se tendent
vers vous en quel sens ? En ce sens qu'ils vous disent, en gros, ils y tiennent pas, pourtant eux ils
s'en foutent : "Est-ce que je te conviens" ? Si c'est pas celui-là qui vous convient, c'est un autre qui
vous convient. Au besoin ce sera à vous de le fabriquer. Et c'est en ce sens que je vous ai toujours
dit, les concepts c'est signé, c'est des créations. Voilà qu'un certain nombre d'auteurs ont fait et
remarquez ils ont une consistance particulière parce qu'à première vue, ça s'enchaîne pas comme
dans les mathématiques, les trois propositions de l'abstraction lyrique.
La lumière une première proposition, la lumière étant en rapport fondamental avec le blanc. -
Deuxième proposition : l'ombre n'est jamais qu'une conséquence qui résulte de prémisses. - -
Troisième proposition : l'esprit n'est pas dans un état de combat, mais dans un état d'alternative, de
choix. C'est curieux, et puis ces trois propositions s'agglomérent, forment un concept consistant. Si
vous vous dites : mon Dieu, mon Dieu, c'est justement ça que je pensais ! Ou si vous vous dites :
Mais oui, ça ça me convient, c'est comme ça que je vois les choses. Très bien, à vous d'aller plus
loin dans cette direction. Mais vous pourrez vous dire, si ça vous est commode, si ça vous aide : Ah
bah oui. Puis vous pourrez faire les preuves. Est-ce que les gens que vous aimez dans l'art, par
exemple, c'est vraiment ceux-là, de l'abstraction lyrique, ces hommes du blanc, de l'alternative, de
l'ombre comme conséquence.

Alors je prends un exemple, ça me paraît très effarant, je prends un exemple que j'avais juste un peu
commencé à propos du cinéma. Parce qu'on a redonné, on a redonné... on a redonné L'ange bleu

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de Sternberg, à la télé. Et c'est très curieux parce que, on se dit, mais les gens ils sont pas
raisonnables, quoi, ils parlent pas honnêtement des choses. Sternberg, c'est évident que Sternberg
dans le cinéma, c'est un des très grands représentants de ce que j'appelle l'abstraction lyrique.
Pourquoi ? Parce que pour lui, y a qu'un problème, c'est, y a un qu'un problème premier, c'est le
problème du rapport de la lumière avec le blanc. C'est ça qui l'intéresse. Et tout son système de
voilage, etc, c'est les rapports de la lumière avec le blanc. Et pourquoi c'est un problème ? Goethe, il
est des deux côtés. Vous trouverez - c'est pour ça que j'invoque La théorie des couleurs - vous
trouverez dans "La théorie des couleurs", tout un pan qui est : les rapports lumière-ténèbres. Et puis
vous trouverez tout un autre pan : les rapports lumière-blanc. Goethe arrange tout ça à sa manière à
lui. Il est Goethe. Mais faudra pas s'étonner que les deux courants opposés ensuite,
l'expressionnisme et l'abstraction lyrique, puissent se réclamer également de Goethe. Simplement,
ce sera pas le même Goethe. Ce sera pas le même Goethe.

Je dis, ce qui intéresserait Sternberg - c'est pas du tout que Sternberg ignore les ombres, au
contraire il fait des ombres magnifiques - mais chez lui, l'ombre, elle a toujours le statut de
conséquence. Ce qui l'intéresse, c'est le rapport lumière-blancheur. Pourquoi ? Et en quoi il est
Goethéen ? Parce que la véritable opacité pour lui, c'est pas les ténèbres. Y a pas de ténèbres. Pour
lui, y a pas de ténèbres. Pour un abstrait lyrique, y a pas de ténèbres. Les ténèbres, c'est
uniquement quand la lumière s'arrête. C'est pas un principe. Quand la lumière s'arrête, y a les
ténèbres, d'accord, aucun intérêt. La véritable opacité, non pas qui s'oppose à la lumière, mais que
la lumière se pose en quelque sorte, c'est la blancheur. SplendideformuledeGoethe : « Le blanc,
c'est l'éclat fortuitement obscur du transparent pur ». Le blanc, c'est la première opacité. Le blanc,
c'est l'éclat fortuitement obscur - ça c'est vraiment une belle formule. C'est la formule de l'abstraction
lyrique. Le blanc, c'est l'éclat fortuitement obscur du transparent pur, c'est-à-dire du pur lumineux.

C'est l'opacité que la lumièrepose. Alorsl'ombre en résultera comme conséquence D'accord. Vous
remarquerez si vous aimez Sternberg, par exempledans le cinéma, vous remarquerez que chez lui,
même les fumées, les fumées sont des opacités blanches dont les ombres ne sont que des
conséquences. C'est le contraire de la fumée expressionniste. La fumée expressionniste, c'est la
montée des ténèbres par rapport à la lumière. Pour Sternberg, c'est absolument pas ça. C'est très
très curieux. Alors quand on parle d'un expressionniste de Sternberg, ça me paraît une telle, un tel
contresens. C'est des espaces blancs. Alors chaque fois que vous me citerez chez un tel auteur des
espaces couverts d'ombres, je vous dirai, évidemment, évidemment, faut pas me faire dire des
idioties, je le sais qu'il y a des espaces couverts d'ombres. Ce qui m'intéresse, c'est quel est le statut
des ombres dans de tels espaces ? À mon avis, c'est toujours des ombres qui résultent du rapport
de la lumière avec le blanc, et pas du tout des ombres qui résultent du combat de la lumière avec les
ténèbres comme dans l'expressionnisme.

Si bien que si j'en restais au cinéma - là dont je m'occupais l'année dernière - je pourrais dire, mais
les autres auteurs de l'abstraction lyrique, vous les reconnaissez, quelle que soit leur puissance du
point de vue des ombres, à leur goût prédominant pour le rapport de l'espace et du blanc.

Et c'est par exemple des auteurs qui paraissent pourtant très différents de Sternberg, mais oui, oui,
les les tenants sont très différents. C'est DREYER. C'est BRESSON. Et pour eux aussi, il y a là une
histoire de foi chez Bresson lié à l'abstraction lyrique. Et très bizarrement, c'est des auteurs tellement
anti expressionnistes qu'ils ne nous présentent jamais des luttes et des combats. En revanche, ils

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nous présentent perpétuellement l'esprit dans l'état de l'alternative ou du choix.

Bizarre, si bien que cette notion d'abstraction lyrique, bon, serait bien un concept consistant par
rapport à l'expressionnisme dans mon problème commun lumière-ombre. Et lumière-ombre, si
j'essaie - là, j'ai trop développé - si j'essaie dès lors de lui donner une direction conforme à ma
première direction qui était mouvement-temps, je dirais quand je reprendrais la question des rapports
lumière-ombre, ce sera cette fois-ci centré sur, non plus mouvement-temps, mais - et ça s'explique
tout seul - intensité-temps. Intensité-temps.

Si bien que, à cet égard, les problèmes, les textes fondamentaux dont nous aurons besoin, ce sera -
et je serai très content qu'un certain nombre d'entre vous s'y mettent - ce sera des textes de Kant.
Trois textes, dont deux petits. Non, trois petits, trois petits textes, mais difficiles de vraie philosophie,
de vraie philosophie, et puis de grande création de concepts. Dans "la Critique de la raison pure",
une dizaine de pages sur les quantités intensives, sous le titre- chapitre qui a comme titre : "Les
anticipations de la perception". Autre texte court dans La critique de la raison pure sur, dont le titre
est : "Le schématisme des concepts de l'entendement", sur le schématisme, et où Kant - ce texte
m'intéresse et j'aurais à le commenter - parce que Kant distingue, d'une manière extrêmement,
extraordinairement nouvelle, quatre points de vue sur le temps, et on verra que c'est très lié au
problème de l'intensité. Il distingue ;
la série du temps,
le contenu du temps,
l'ordre du temps et
l'ensemble du temps.

Et là aussi, s'il vous arrive de lire ce texte, compte moins la question immédiatement, compte moins
la question : est-ce que vous comprenez tout du texte ? ou bien est-ce que ce texte vous dit quelque
chose ? est-ce que vous sentez que vous avez quelque chose à faire avec ce texte ? Et enfin la
troisième, le troisième texte de Kant dont j'aurais besoin à cet égard, dans la "Critique du jugement",
un texte assez court, difficile aussi, sous le titre de "La théorie du sublime".

Voilà, ma première direction de recherche concerne donc en gros mouvement/temps et opère


une classification des signes et des images.
Ma seconde direction de recherche concerne intensité et temps et voudrait opérer une
confrontation expressionnisme/abstraction lyrique à partir du problème de la lumière.
Ma troisième recherche enfin - là j'ai même plus à développer - ce serait le temps pour lui-même,
c'est-à-dire qu'est-ce que le problème mouvement-temps et le problème intensité-temps nous permet
de conclure quant au temps pour lui-même ?

D'où, ayant mieux dit tout ce système de reprise que je veux faire cette année, je commence, là,
c'est vraiment un ensemble de retouches. Je recommence ou je reprends certains points de notre
première séance. Je peux supposer, vous avez oublié certaines choses, pas oublié, etc, mais, ou
après cette première séance, certains d'entre vous m'ont dit ou bien m'ont écrit des points pour me
signaler que, en effet, des choses faisaient difficulté que j'avais considérées comme allant de soi. Et
moi c'est bien mon but cette année - c'est pour ça j'insiste, ça me convient très particulièrement - je
reprends, c'est pour ça, je pourrais reprendre pour la dixième fois quelque chose, si il y a un d'entre
vous qui est capable de me dire qu'il y a encore quelque chose qui va pas, eh bah c'est parfait parce

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que il me semble que ça nous donne que cette méthode be "repassage", de retouche perpétuelle
risque de nous apprendre beaucoup. Et moi, je disais la dernière fois, voilà, eh ben on part, on part
de ce premier chapître de "Matière et mémoire" de BERGSON. Et ça je vais pas recommencer. Je
dis juste : on se donnait avec BERGSON - on lui faisait confiance - on se donnait ce que j'appelais -
les termes n'étaient pas bergsoniens, mais peu importe, je le préciserais chaque fois - une espèce
de plan, mais plan, c'est manière de parler puisqu'on ne tenait pas compte des dimensions. Alors
pourquoi on appelait ça un plan puisque c'était pas une affaire de dimension ? Parce que, sur ce
quelque chose, se présentait - et on employait le plan au sens de présentation, on l'appelait plan
d'immanence.

Ce plan d'immanence, c'était quoi ? Eh ben, c'était uniquement un ensemble infini d'images en
mouvement, c'est-à-dire un ensemble infini d'images qui ne cessaient d'agir et de réagir les unes aux
autres, les unes sur les autres et les unes aux autres. Ces images, qu'est-ce que c'est ? Un
ensemble infini d'images quelconques qui se définissent uniquement par ceci : elles ne cessent de
varier, d'agir et de réagir, les unes par rapport aux autres, et - là ce sont des termes bergsoniens - «
sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties ». Vous me direz, mais c'est quoi ? N'importe
quelle image ! Qu'est-ce que c'est qu'une image ? attendons. Pour le moment ce que nous appelons
image dès lors est tout ce qui agit et réagit. Tout ce qui agit et réagit sur quoi que ce soit, est image.
Cherchons pas pourquoi encore, acceptons, faut bien se laisser aller. C'était l'étonnant début de
"Matière et mémoire" de BERGSON.
« Nous allons appeler image tout ce qui agit et réagit sur toutes ses faces et dans toutes ses
parties ». Je dirais, mais qu'est-ce que c'est ? vous allez dire, est-ce que moi j'y suis ? est-ce que je
suis une de ces images ? Absolument oui. Chacun de vous est une de ces images, en tant qu'il
cesse de subir des actions et d'opérer des réactions. Votre œil, ah oui, votre œil, c'est une image sur
ce plan. Il subit des actions, il a des réactions, votre œil oui. Votre cerveau, bah oui, votre cerveau
c'est une image. Par parenthèse, ne dites pas que ces images se présentent à votre œil. Votre œil,
c'est une de ces images parmi les autres. De quel droit oseriez-vous penser que, alors que toutes
ces images varient les unes par rapport aux autres et que votre oeil est une image parmi les autres -
comment pouvez-vous penser que les images se présentent à votre œil ? ça va pas. Votre œil est
une de ces images sur le plan d'immanence. Votre cerveau est une de ces images. Tout, tout. Bien
plus, personne ne peut dire à ce niveau, moi , qu'est ce que ça voudrait dire ?. Y a un système
d'universelle variation, ou à votre choix, universel clapotement, universelle vibration. Vous pouvez
dire aussi bien, ce sont des atomes ou ce sont des ondes. Ce sont des atomes ou ce sont des
ondes. Qu'est-ce que ça peut faire ? Les deux sont vrais.

Court texte de BERGSON dans ce premier chapitre : « Composer l'univers - ce qu'il appelle univers -
c'est ce plan d'immanence. "Composer l'univers avec des atomes, eh bien, dans chacun d'eux, se
font sentir variables selon la distance, les actions exercées par tous les autres atomes de la matière".
Dans ce cas-là vous direz, les images sont des atomes. "Composer l'univers au contraire avec des
centres de force, dans ce cas, les lignes de force émises dans tous les sens par tous les centres
dirigent sur chaque centre les influences du monde matériel tout entier". Donc vous pouvez avoir des
ondes, des lignes de force, des atomes, tout ça c'est des images. Ce qui compte, c'est uniquement
ensemble infini d'images qui varient les unes en fonction des autres sur toutes leurs faces et dans
toutes leurs parties. Voilà, cet ensemble infini, je l'appelle pour plus de commodité, donc - vous vous
rappelez bien, ça c'est le point essentiel - "ensemble infini d'images qui varient les unes par rapport
aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties.".. Quoi que ce soit ! Je l'appelle plan

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d'immanence. Vous me direz, "quoi que ce soit" : là, ça devient déjà tellement difficile à comprendre,
vous comprenez, c'est la construction d'un concept, il faut toujours parler comme si "quoi que ce
soit". Je vous ai dit, en vous ouvrant pleinement ce plan d'immanence : mais chacun de vous y est,
en tant qu'il reçoit des actions et exécute des réactions. Et votre œil y est, votre cerveau y est, et les
atomes qui ne cessent de vous composer, de vous recomposer, ils y sont. Mais enfin, c'est un drôle
de système, ce système de l'universelle variation ou du grand clapotement, ou de l'ondulation. Je
peux l'appeler système de l'universelle variation, du clapotement universel, de l'ondulation. Ça
change rien. Ça change rien si vous m'accordez que, de toute manière, c'est "cet ensemble infini
d'images variables les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs
parties". Vous pouvez très bien vous y mettre. Par un effort de la pensée, installez-vous sur ce plan.
À ce moment-là, il va de soi que vous n'avez aucun droit, de dire « moi ». Y a pas de moi là-dedans.
Pourquoi ? Moi, ça implique un centre privilégié. Moi, ça implique une image privilégiée. Moi, ça
implique quoi. Moi, ça implique, quand vous dites moi, ça veut dire : je suis, ne serait-ce que pour
moi, une image privilégiée par rapport auxquelles les autres images s'organisent. C'est ça que vous
voulez dire en disant "je perçois".

Au point où nous en sommes, ces formules sont inintelligibles. Au point où nous en sommes, ces
formules sont dénuées de tout sens. Donc, quand je dis, "vous êtes, vous, sur ce plan
d'immanence", c'est vous sans vous, c'est le peuple de vos atomes... là, il y est lui le peuple de vos
atomes. Pourquoi ? Parce que j'essaie, une fois que je me suis donné - c'est une notion cohérente -
je me suis donné ça. Vous pouvez me dire, oh ça ne me dit rien, mais si ça vous dit rien, bon c'est
votre affaire. Encore une fois je ne vous le reprocherai pas.

C'est là que j'insiste toujours. Les objections, c'est vraiment de la connerie. Qu'est-ce que vous
voulez dire à BERGSON dans ce splendide premier chapitre ? Faut essayer de le comprendre et
puis si ça vous convient pas, bah vous cherchez ailleurs. Mais lui dire, vous allez pas discuter en
disant : "oh non non, c'est pas, c'est pas ça". Bien sûr que ça peut ne pas être ça. Si cette idée d'un
plan d'immanence ainsi défini - ensemble infini d'images, etc - vous paraît dénuée de sens ou
dénuée d'intérêt, c'est que - et y a pas de honte - vous n'avez rien à faire avec ce concept-là. Vous
vous passerez de lui comme il se passera de vous. C'est pas compliqué. Au contraire, si vous sentez
que vous avez un petit quelque chose à faire avec ça, vous êtes un petit peu bergsonien.

Question inaudible ; est ce qu'une image reste une image

C'est à ça que j'arrivais.

Et à la limite, est-ce qu'il serait pas idiot même de concevoir ce degré d'immobilité absolue ?

D'accord. D'accord. C'est ça, plusieurs d'entre vous m'ont dit ça. Je peux pas encore le dire. Faut
que j'aille très doucement. Mais votre question est tout à fait, est absolument fondée. Mais pour le
moment, on lui fait encore confiance tout en gardant ça dans l'esprit.

Mais j'essaie de préciser d'autres choses sur ce plan d'immanence, si on se l'accorde. Comprenez
bien que, ça va tellement loin ce système d'images en variation perpétuelle que, non seulement pas
question qu'il y ait des moi, encore que vous, vous y soyez, mais vous avez déposé votre qualité
d'être un moi, quand vous êtes sur ce plan. Vous êtes un ensemble d'atomes ou un ensemble

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d'images dans cet ensemble infini, c'est tout. Et vous n'avez aucun privilège. Bien plus je dirais, ce
plan, il n'a pas de dimension, ou il a "n" dimension.

Tout ce que je peux dire, c'est qu'il ne jouit d'aucune dimension supplémentaire au nombre de
dimensions de ce qui se passe sur lui. Il n'a pas d'axe surtout. Il a pas d'axe. Ça, c'est très important.
Je veux dire, il a pas de verticale. C'est pour ça que j'insiste : quel que soit le nombre de dimensions,
il n'y a pas de dimension supplémentaire au nombre de dimensions de ce qui se passe sur ce plan.
Ça veut dire, vous n'y établirez pas d'axe vertical. Dans ma représentation, dans ma
représentation-là uniquement spéciale, qui est donc très incorrecte, je suis forcé de parler comme
ça, les mots, ils ont une limite - je dirais, c'est un pur plan horizontal. Il peut pas être autrement. Un
axe vertical indiquerait l'établissement d'un centre privilégié, là où l'axe vertical traverse le plan. Il n'a
strictement aucun axe. C'est un monde absolument acentré. C'est un monde absolument acentré qui
exclut tout axe. Il exclut tout axe - c'est très important - je me dis allons, faisons comme une pause,
faisons un petit repos puisque vraiment on a le temps. Je voudrais que, on se donne le temps.
Chaque fois pour essayer de constituer ce concept-là de plan d'immanence, ça vous dit rien, ça, il a
pas d'axe, bon il a pas d'axe vertical.

Du coup, bon, qu'est-ce que, et en effet, y a pas d'axe vertical, ça a des conséquences - s'il a pas
d'axe vertical, il n'a non plus ni droite ni gauche. Droite et gauche, ça implique pas deux choses, ça
implique trois choses. Ça implique un Est, un Ouest et un haut. Bon, il a pas de, il a pas de, il a pas
d'axe. Donc il a pas de droite et de gauche, bon, il est omnidirectionnel évidemment, bon très bien, et
ça se complique, il a pas d'axe, il a pas de droite et de gauche. Pourtant y a des substances dans la
nature, alors c'est même pas un plan de la nature parce qu'il y a des substances célèbres dans la
nature. Il y a des substances célèbres - je parle pour ceux qui ont fait un peu de chimie, qu'ils se
rappellent, sinon ça n'a aucune importance - y a des substances chimiques qui sont connues pour
faire tourner le plan de polarisation, ce qu'on appelle le plan de polarisation vers la droite ou vers la
gauche. C'est des substances particulièrement importantes pour l'émergence de la vie.

Oui, mais les chimistes ils sont d'accord en gros - pour parler très simple, vous me permettez toutes
les vulgarisations les plus simples puisque je cherche à en retenir un point très très précis qui lui,
n'est pas de vulgarisation. Euh, ces substances qui font tourner le plan de polarisation vers la droite
ou vers la gauche, c'est-à-dire qu'ils sont forcément finalement des substances triadiques où il faut
un Est, un Ouest, mais aussi un axe. Bon, ces substances, tous les chimistes sont d'accord pour dire
: elles ne pouvaient pas se produire du temps où la terre était très chaude. Ça, ça va nous être, ça
va nous apporter beaucoup : "du temps où la terre était très chaude, il n'y en avait pas".

Tiens, du temps où la terre était très chaude, allons à la limite, bonil n'y avait pas, y avait pas.

Est-ce qu'y avait une droite et une gauche du temps où la terre était très chaude ? Est-ce qu'y avait
de pareilles orientations, ? pas sûr.

Le plan d'immanence, mon plan d'immanence, est-ce que c'est pas un plan, là où la terre était
très chaude ?

Et où c'était si chaud que quoi ? Parce que j'enchaîne, j'enchaîne à tout hasard, comme ça, on fait
des espèces d'enchaînement pour voir si on s'y retrouve. Parce qu'après tout mon plan d'immanence

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- BERGSON vient de nous le dire, vient nous le suggérer - et vous y êtes bien sûr, mais c'était
manière de rire. Euh, ils rient tout le temps les philosophes, ils rient de choses qui font pas rire les
autres mais qui les font eux rire énormément. Il disait, évidemment vous y êtes, je vous y mets sur
mon plan, seulement horreur, il vous y mettait sous une drôle de forme la collection de nos atomes...
ah bah, le moment où vous disiez, ah bah j'y suis, rien du tout, vous y étiez pas. Forcément. C'est un
monde préhumain. C'est un monde préhumain. Ça m'intéresse parce que, c'est un monde
préhumain pre-singesque c'est un monde tout ce que vous voulez. Evidemment, c'est un monde-là,
quand c'était très chaud, si chaud que, que quoi ? Je me dis, même atome, est-ce que c'est pas de
trop ? Parce que, enfin, nous dit bien BERGSON, ces atomes ils sont strictement inséparables des
actions qu'ils produisent sur d'autres atomes et des réactions qu'ils ont sur d'autres atomes. Donc
c'est des drôles d'atomes. C'est des atomes inséparables des faisceaux d'actions et de réactions,
c'est-à-dire c'est des atomes strictement inséparables disons des ondes. Bon, alors, en d'autres
termes, sur ce plan, est-ce qu'il y a des corps solides ? Peut-être pas. Peut-être qu'y a rien de solide
sur ce plan. Et atome, c'est déjà tout comme lorsque je disais, vous y êtes, ce n'est qu'une manière
de parler, il y a des atomes sur ce plan. Y a pas des atomes, y a des faisceaux d'actions et de
réactions.

Et c'est ça qu'on va appeler image, des faisceaux d'actions et de réactions en tout sens et en
toute direction. Et c'est ça qu'on va appeler image et qu'on va appeler image-mouvement, puisque
ces faisceaux sont strictement identiques au mouvement qu'ils exécutent comme action sur autre
chose ou réaction venue d'autre chose. Mais ces choses, c'est à leur tour des faisceaux d'action et
de réaction. C'est vraiment l'universelle variation. C'est de l'image-mouvement à tous les niveaux. Il
n'y a rien dont je puisse dire, voilà une chose ! Y a pas de chose. Et qu'est-ce que c'est que nous,
nous appelons chose ? En même temps que nous distinguons une droite et une gauche, en même
temps que la terre s'est refroidie, en même temps que des substances se sont formées qui faisaient
tourner le plan de polarisation vers la droite et la gauche, nous donnant une droite et une gauche, et
nous dotant de quoi ? D'un corps solide. Tout ça qui s'est passé bien après, et pourquoi et comment,
et nous ne le savons pas, on ne le sait pas encore. Tout ça, c'est quoi ces corps solides.

Bah, on en parlait l'année dernière à propos du cinéma et voilà que à nouveau j'ai besoin de le
reprendre. Je recommence de la vulgarisation vraiment facile. Comment on distingue des états de la
matière : solide, liquide, gazeuse ? un solide c'est quoi ? Notre perception, c'est une perception de
solide. Bon, on n'y peut rien, on est condamné à la perception solide et des solides. Nous sommes
solides et nous avons une perception adaptée au solide.

Ça veut dire quoi un solide ? Ca veut dire un corps dont les molécules ne jouissent pas d'un
parcours. En très gros hein. Je veux dire, là c'est dit, c'est pas de la science, c'est comme une
définition, c'est comme un concept de base, élémentaire, philosophique.

Vous appellerez solide un corps dont les molécules ne jouissent d'aucun parcours. À la limite, le
solide idéal. En fait, en effet, les molécules sont pressées les unes contre les autres si bien que,
chaque molécule est condamnée par ses voisines à occuper un espace très restreint, c'est-à-dire
oscille autour d'une position moyenne. Ça c'est un peu plus scientifique ce que je dis. Chaque
molécule est forcée par ses voisines en vertu de son contact avec les voisines et forcée par contact
à occuper... un espace minimum, c'est-à-dire une position, c'est-à-dire à une vibration moyenne
autour d'une position, d'une vibration autour d'une position moyenne. C'est ça que vous appellerez

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un solide.

Vous appellerez un liquide, un corps dont les molécules ont un parcours, mais pas libre. Pas libre.
C'est-à-dire les molécules bougent, elles sont en mouvement, elles sont pas immobilisées, elles sont
en mouvement. Mais elles restent en contact les unes avec les autres et se meuvent les unes entre
les autres. Une espèce de glissement. C'est ça un liquide.

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Deleuze
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CINEMA : une
classification des
signes et du temps
Nov.1982/Juin.1983 -
cours 22 à 44 - (56
heures)

24- 30/11/82 - 1
Marielle Burkhalter

24- 30/11/82 - 1 Page 1/9


G. Deleuze cours 24 du 30/11/82 - 1

transcription : Lucie Lembrez

.. caractère que nous gardons ou par lesquels nous définissons le plan d'immanence ou plan de
matière. C'est la même chose hein. On a vu les raisons pour lesquelles moi ça m'arrangeait de parler
d'un plan d'immanence. C'est la même chose, BERGSON parle lui d'un plan de la matière.

Alors, toujours dans mon besoin cette année d'avoir des schémas... aïe aïe aïe, ça, tant que je peux
pas me lever, je peux pas faire mon schéma... ça alors on a vu mon plan d'immanence, le voilà.

On peut ou on doit, au point où nous en sommes, le définir de trois façons. Trois façons strictement
équivalentes, puisque finalement ce autour de quoi nous tournons dans ce plan d'immanence, c'est
une série d'égalités :
image = mouvement = matière = lumière. Y a une musique qui ne fait pas partie de
l'enregistrement... je dis nous retenons trois caractères fondamentaux de ce plan d'immanence ou
plan de matière.

Premier caractère, je dis : c'est l'ensemble infini des image-mouvement en tant qu'elle réagissent
les unes sur les autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, voilà. Ce point je le
considère comme épuisé par nos deux séances précédentes.

Deuxième caractère, je dis : ce plan c'est aussi bien la collection des lignes ou des figures, peu
importe, la collection des lignes ou des figures de lumière. Lignes et figures de lumière s'opposant à
lignes rigides ou figures géométriques qui n'existent pas encore. Et en effet on a vu que sur ce plan
des images-mouvement, tout ça est très cohérent, rien de solide ne peut être assigné pas plus que
ne peut être assigné une droite et une gauche, un haut et un bas. Bon. Collection des lignes de
lumière et des figures de lumière en tant donc que c'est absolument autre chose que ce qui plus tard
apparaîtra comme ligne rigide ou figure géométrique ou corps solide et qui revient à ce statut que
nous avons vu, que BERGSON donne, dans des phrases qui ont l'air d'être des métaphores et qui le
sont pas du tout puisque c'est autant de clins d'œil à la théorie de la relativité, à savoir l'idée que sur
le plan de la matière qui est finalement exclusivement et uniquement lumière. La matière c'est la
lumière.

Et bien sur ce plan, la lumière ne cesse de diffuser, pas plus que le plan ne connaît de haut de bas,
de droite de gauche, de corps solide, la lumière sur ce plan, qui ne cesse de diffuser c'est-à-dire de

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se propager en tous sens et toutes directions, ne connaît ni réflexion ni réfraction. C'est-à-dire aucun
arrêt d'aucune sorte, elle ne cesse de se propager, elle diffuse. Ce qui nous permettait au niveau de
ce second caractère de répondre à une question importante : comment BERGSON ose-t-il appeler
image quelque chose qui ne se présente à personne, c'est-à-dire qui ne renvoie à aucun œil, à
aucune conscience puisque aucun œil n'est là, aucune conscience n'est là, ou je peux dire aussi
bien, y a autant d'yeux que vous voudrez. Mais l'œil au sens que vous pouvez lui donner n'est qu'une
image-mouvement parmi les autres, donc ne jouit strictement d'aucun privilège, ou bien alors
pourquoi parler d'image ? C'est parce que en fait l'œil est dans les choses. Les images sont lumière.
Les images sont lumière et cette lumière ne cesse de se propager exactement comme l'image est
mouvement. Et le mouvement ne cesse de se propager, c'est-à-dire de mouvement reçu il se
transforme immédiatement en mouvement de réaction, de mouvement d'action en mouvement de
réaction, système d'action et de réaction. Je peux dire aussi bien à ce moment-là : si l'œil est dans
les choses, là aussi BERGSON a un texte extrêmement beau qui est : " si photographie il y a, la
photo est déjà prise et tirée dans les choses". Si photographie il y a, la photo est déjà prise et tirée
dans les choses. En d'autres termes c'est bien un univers d'images, images pour personne, lumière
pour personne. Cette lumière n'a pas besoin de se révéler, elle ne se révèle pas, dit BERGSON très
bizarrement, puisqu'elle ne cesse de se propager, de diffuser. Ce qui implique quoi, que sans doute
la lumière ne se révèlera dans la mesure où elle sera arrêtée par une opacité quelconque. Mais sur
ce plan d'immanence on n'a encore aucune place pour une opacité quelconque. Les choses sont
lumineuses, les choses par là même sont mouvement, sont lignes de lumière, figures de lumière. En
d'autres termes je peux très bien déjà dire et parler de "perception", mais en quel sens ? Je dirais
que les choses sont des perceptions ou les images sont des perceptions, qui perçoit : personne. Les
images elles-mêmes, qu'est-ce qu'elles perçoivent ? Elles perçoivent exactement jusque là où elles
reçoivent le mouvement et jusque là où elles exécutent, elles réagissent par des mouvements. Un
atome en ce sens n'est rien qu'un mouvement qui en tant que tel est perception de tous les
mouvements dont il subit l'influence et de tous les mouvements qu'il exerce comme sa propre
influence sur ses propres atomes.

Je dirais donc chaque image est perception. Même pas perception de soi-même puisque y a pas,
y a pas de choses. Mais chaque image-mouvement est perception de tous les mouvements qui
agissent sur elles et des tous les mouvements par lesquels elle agit sur les autres images. En
d'autres termes je dirais de chaque chose qu'elle est une perception totale, je dirais de chaque chose
qu'elle est une - prenons un mot plus technique peut-être qui fait mieux comprendre - chaque chose
est une préemption. Chaque chose est une image-mouvement qui en tant que telle préempte tous
les mouvements qu'elle reçoit et tous les mouvements qu'elle exécute. Ça revient à dire que, sur le
plan d'immanence, il n' y a que des lignes et des figures de lumière. Voilà le second caractère.

Donc le premier c'était : le plan d'immanence est l'ensemble infini des images-mouvement en tant
qu'elles varient les unes par rapport aux autres.
Second caractère, c'est la collection infinie ou le tracé infini des lignes et figures de lumière.
Troisième caractère et dès notre première séance à la fin, c'est Anne Querrien qui disait, faut pas
exagérer hein, t'y échapperas pas, faudra bien introduire du temps. Faudra pas simplement
introduire du mouvement et de la lumière, faudra introduire du temps. Et moi je disais oui et non. Et
puis là-dessus, puisque c'est comme ça qu'on travaille hein, tantôt c'est une intervention, tantôt j'ai
une lettre d'Anne Quérrien plus détaillée sur la manière dont elle, elle comprenait le truc, elle aurait
pu aussi faire l'intervention oralement, et puis évidemment je me suis dit, bah évidemment elle a

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raison.

Et puis ça posait un problème qui m'intéressait un peu quant à la lettre du texte de BERGSON parce
que, même dans ce que je dis là dans quelle mesure est-ce qu'on est infidèle à BERGSON ou est-ce
qu'on reste fidèle à BERGSON, bah je crois qu'on reste très profondément fidèle à BERGSON, et
cette question qui peut alors intéresser certains d'entre vous, ne pas intéresser du tout d'autres qui
s'en foutent de savoir si on est fidèle à BERGSON ou pas. Moi ça m'intéresse, mais enfin ça
m'intéresse modérément. Mais je crois qu'on est très... enfin voilà que Anne QUERRIEN elle
surgissait puis elle disait, bon bah, d'accord, d'accord on va voir, et ça c'est ce que j'avais pas fait la
dernière fois, mais ça se dégage. Je crois qu'elle a raison quand elle dit, sur ce plan d'immanence
qui est déjà très bizarre, parce que ce qui compte c'est pas le mot plan, on va voir pourquoi le mot
plan. Et évidemment il faut du temps. Pourquoi ? Les deux manières dont je l'ai défini. Car à moins
de concevoir suivant la vieille tradition la lumière comme instantanée, par exemple selon une
tradition de type encore cartésien, on a vu que c'était pas le cas, que BERGSON il a dans la tête son
règlement de compte avec la relativité de EINSTEIN. Par règlement de compte, j'entends pas un
combat, j'entends une mise au point entre philosophie et physique. Ben lumière et temps ça
implique. Bon. Bien plus d'après le premier caractère, le plan d'immanence est lui-même un
ensemble infini de mouvements. En ce sens il implique le temps comme variable. Je dirais que le
plan d'immanence - on n'a pas le choix - comporte nécessairement du temps. Il comporte
nécessairement du temps comme variable des mouvements qui s'opèrent sur lui. Sur - je le mets
entre guillemets, mais faut bien parler comme on peut puisque en fait, il se distingue pas des
mouvements qui s'opèrent sur lui.

En d'autres termes, c'est le troisième caractère de mon plan d'immanence, il est bloc
d'espace-temps. Il est bloc d'espace-temps. Mais c'est, ça pose là toutes sortes de problème parce
que voilà que, dans le chapitre 2 de Matière et mémoire, on croyait alors avoir tout compris et on
reçoit un grand coup, car BERGSON, dans la première page du chapitre 2 de Matière et mémoire,
nous dit que le plan de la matière est une coupe instantanée dans le devenir en général. Quelle
coupe ? Ah ! On peut pas empêcher qu'il l'ait dit. C'est une coupe instantanée. Donc il semble lui
refuser la dimension du temps. C'est une coupe instantanée du devenir. Du coup là on est gêné, on
est très gêné. Bon. Il faut consentir à l'idée , on va voir de plus près, alors on cherche, on cherche,
on cherche, on se dit comment il a pu dire ça ? quand même là ça va pas. Comment est-ce qu'il peut
en effet - comprenez le problème - comment est-ce qu'il peut dire c'est une coupe instantanée alors
qu'il vient de nous expliquer que le plan de matière était l'ensemble de tous les mouvements, de
toutes les image-mouvement qui varient les unes par rapport aux autres ? Cette variation et cette
mobilité impliquent du temps, alors c'est pas une coupe instantanée. De toute évidence, c'est ce qu'il
faut appeler, une coupe instantanée par définition c'est immobile, et de tout temps. BERGSON dans
tous ses autres textes, il relie très précisément instantané et immobile. Quand il parle d'une vue
instantanée sur le mouvement, ça veut dire une position immobile.

Donc, il peut pas vouloir dire, pourtant il le dit, il peut pas vouloir dire, c'est une coupe
instantanée. En effet, c'est une coupe mobile. Une coupe mobile, c'est une coupe temporelle. C'est
une coupe qui comprend du temps. C'est ce qu'on appelait l'année dernière une perspective, non
pas spatiale, mais temporelle. Donc le plan d'immanence est une coupe mobile. Dès lors il implique
le temps comme variable du mouvement, donc il ne peut pas être instantané. On n'a pas le choix.
Heureusement dans le chapitre 3, un autre passage nous montre que BERGSON est plus prudent,

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car dans le chapitre 3 il nous dit que le plan de matière est une coupe transversale de l'universel
devenir. Ça c'est, bon... une coupe transversale de l'universel devenir. Il nous dit qu'à ce titre c'est le
lieu de passage des mouvements reçus et renvoyés. Mais le lieu de passage des mouvements reçus
et renvoyés, ça ne peut avoir qu'un sens, c'est que ça implique le temps. Tout comme la lumière, les
lignes de lumière et les figures de lumière impliquent le temps. Donc c'est pas une coupe
instantanée, franchement. Pourquoi il le dit quand même ? Là comprenez parce que c'est...j'insiste
beaucoup là-dessus parce que c'est, c'est, c'est une manière de lire les philosophes. Quand on écrit,
et puis d'écrire, de lire ou n'importe quoi d'écrit, quand les gens écrivent, ben ils ont quand même un
thème principal qui varie. Supposons - c'est abstrait ce que je dis - qu'à chaque page corresponde
un thème principal et des thèmes secondaires. Quand je fais quelque chose de, quand je fais de
quelque chose mon thème principal, je pourrais aller assez vite sur mes thèmes secondaires. Je
peux pas dire tout à la fois, donc je serai amené à employer ce qu'on appelle des commodités
d'expression. Je serai forcé d'aller vite sur tel point qui est pas mon point principal. Si ensuite on me
dit, oh mais t'as dit ça et t'es en contradiction, je dirai non, j'étais pas en contradiction, il s'agissait à
ce moment-là d'aller vite. Bon... et c'est le cas, quand il dit, le plan de matière est une coupe
instantanée de devenir, c'est justement dans une page où il ne se soucie plus de ce qu'est le plan de
matière, ou il se soucie de tout à fait autre chose. Donc on peut consentir à l'idée qu'il va vite. C'est
toutefois pas une réponse suffisante. Il va vite d'accord, mais il dit : "coupe instantanée".

Cherchons un peu plus loin... Oui pardon, tout à l'heure hein... eh ben on va comprendre.
En quel sens le plan de matière implique et comporte-t-il nécessairement du temps ? Je viens de
le dire, comme il se confond avec les mouvements qui se font sur lui, comme il se confond avec les
mouvements qui ne cessent de s'échanger et de se propager sur lui, c'est-à-dire avec cette
collection des images-mouvement, on peut considérer une espèce de mouvement d'ensemble de
tout le plan, puisqu'il est l'ensemble infini de toutes les images-mouvement. Un ensemble infini, un
ensemble infini de mouvements. Ce sont des mouvements de translation.

Translation impliquant déplacement sur le plan, déplacement dans l'espace. Or BERGSON a une
grande idée que là je ne veux plus commenter parce que je l'avais commenté beaucoup l'année
dernière et que donc je rappelle, mais qui va être fondamentale pour nous, donc je la prends comme
connue, je la résume pour ceux qui ne sont pas au courant. C'est une idée finalement très claire. Elle
consiste à nous dire ceci. Oubliez tout ce qui précède un petit instant. Elle consiste à nous dire, vous
comprenez, un mouvement de translation c'est un changement de position entre - disons puisqu'on
peut pas encore employer d'autres mots - entre images. Par exemple A vient au point B. A qui était
au point A vient au point B. Un mouvement de translation c'est un déplacement dans l'espace. On a
vu que, au niveau où nous sommes du plan d'immanence, les mouvements de translation sont des
diffusions, des diffusions, des propagations, en tous sens et toutes directions. Bon, c'est des
mouvements de translation. BERGSON a une idée très simple qui est peut-être... qui est comme une
espèce chez lui d'héritage d'Aristote. C'est que le mouvement de translation dans l'espace n'a pas sa
raison en soi-même. C'est ça que je vais pas reprendre, toutes les raisons de BERGSON, peu
importe, faut juste que vous compreniez ce point.
Un mouvement de translation dans l'espace exprime toujours quelque chose de plus profond et
d'une autre nature. Mais qu'est-ce que c'est ? Un mouvement de translation dans l'espace exprime
toujours un changement qualitatif, ou ce qu'on peut appeler une altération. Altération, c'est un
changement qualitatif. Qu'est-ce qui change qualitativement ? La réponse de BERGSON est très
précise : la seule "chose", entre guillemets, qui puisse changer qualitativement, c'est-à-dire qui ne

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cesse pas de changer en fonction de sa nature, c'est ce qu'il faudra appeler le Tout. Seul un Tout ou
le Tout, peu importe, seul un Tout ou le Tout change et ne cesse de changer, c'est sa nature de
changer.

Traduisons donc : un mouvement de translation dans l'espace exprime un changement dans le Tout.
Bon. On touche à quelque chose... c'est presque de la terminologie qu'il faut que vous saisissiez
bien. Qu'est-ce que c'est ce Tout ? C'est quelque chose qu'on n'a pas du tout encore rencontré,
heureusement on l'a rencontré l'année dernière, mais là on l'a pas du tout encore rencontré.
Changement qualitatif tout ça...
mon plan d'immanence, mon plan de matière, il ne comprend que des mouvements de translation
dans l'espace. Il ne comprend rien d'autre. Changement qualitatif, qu'est-ce que c'est ? Ce qui ne
cesse pas de changer, c'est le devenir. D'accord. Le devenir ne cesse pas de changer. Même pas ce
qui devient, y a pas de ce qui devient, y a le devenir. Le devenir ne cesse pas de changer. C'est sa
définition. Le devenir c'est le changement qualitatif. Le devenir c'est l'altération.

Bon très bien. Mais on sait pas ce que c'est le devenir, hein. Voilà que c'est le Tout aussi, ah bon le
devenir c'est le Tout, mais on sait pas plus ce que c'est que le Tout. Tiens, c'est quand même
intéressant pour nous parce que, on voit, on comprend rien encore, mais on comprend tant de
choses avant d'avoir compris. On comprend au moins que, il ne faut pas confondre ensemble et
Tout.

Le plan d'immanence, c'est l'ensemble infini des image-mouvement ou, si vous préférez, des
figures et des lignes de lumière. Bon, ça d'accord. Mais que ce soit les mouvements de translation,
ceux de cet ensemble infini, que ce soit les mouvements de translation, que ce soit les lignes et
figures de lumière, elles expriment quelque chose qui est d'une autre nature : des altérations
qualitatives et des changements qualitatifs dans un Tout supposé, c'est-à-dire dans un devenir. Ah
bon, alors, si le Tout...là j'ai une autre série d'égalités qui n'a rien avoir avec mes égalités de tout à
l'heure. Ces égalités que je mets de côté, dont actuellement je ne sais absolument pas que faire,
c'est :
Tout = devenir = changement qualitatif ou altération. Tout ce que nous dit BERGSON en plus
pour nous guider et ça nous entraîne sentimentalement, on se dit que, sûrement c'est quelque chose
de très important qu'il est en train de nous dire.

À savoir : il nous dit que selon lui, les philosophes se sont gravement trompés sur la nature du Tout,
et c'est pour ça qu'ils ont pas compris ce qu'était le devenir, selon lui, à savoir que le Tout c'est le
contraire d'une totalité fermée... que, une totalité fermée, c'est toujours un ensemble, mais que c'est
pas un Tout. Et que le Tout, c'est quoi, eh bien, c'est le contraire de ce qui est fermé, et que le Tout
c'est ouvert.

Et je disais l'année dernière, quand j'essayais de commenter cette thèse de BERGSON : eh ben
vous voyez, c'est là, il me semble, le seul point où il y a une coïncidence. Seulement c'est un point
fondamental entre BERGSON et HEIDEGGER. Le seul point de ressemblance entre BERGSON et
HEIDEGGER. Mais c'est vraiment un point, un point qui est de taille. C'est d'avoir fait une
philosophie de l'ouvert avec un grand O. Et la ressemblance va très loin à ce moment-là. Parce que
chez HEIDEGGER, dire que l'être c'est l'Ouvert, et se réclamer à cet égard de deux grand poètes,
HÖLDERLIN et RILKE, tout le thème chez eux de l'Ouvert. Dire que l'être c'est l'Ouvert implique

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aussi que l'être ce soit le temps. Et chez BERGSON, le Tout c'est l'Ouvert. Et l'ouvert ou le Tout,
c'est le devenir. C'est l'universel devenir.

Bon, pourquoi je dis ça ? Revenons alors à ce dont nous avons le droit de parler. Tout ça, on n'avait
pas le droit d'en parler vraiment. Sauf pour... on n'avait pas le droit encore d'en parler vraiment. On
sait même pas d'où ça peut venir, ça le Tout, le devenir, tout ça, on n' a que notre plan. On peut dire,
bah, c'est pas difficile, s'il est vrai que le mouvement de translation exprime toujours un changement
dans un Tout, un changement qualitatif dans un Tout, dans un Tout qui lui est Ouvert, bah il va de
soi que, le plan d'immanence, le plan de la matière sera une coupe mobile de ce Tout ou une coupe
mobile de l'universel devenir. Bien plus, si je prends, si je considère un ensemble de mouvements
sur le plan d'immanence qui exprime un changement dans un Tout, je dirais bon, c'est une
présentation, c'est un bloc. Et si je considère un autre ensemble de mouvements qui exprime un
autre changement, je dirais c'est un autre bloc.

En d'autres termes mon plan d'immanence n'est pas séparable d'une multiplicité de
présentations, dont chacune - maintenant je peux compléter mon schéma, on fait des progrès
tellement considérables que, déjà on peut tout lâcher. On en a assez presque... Je peux compléter
mon schéma. Je peux dire que chaque p', p'' et comment qu'on dit déjà, p je sais pas quoi, tierce, est
un bloc d'espace-temps.

Chacun de ces blocs étant une coupe mobile, une coupe temporelle, coupe temporelle reprise sur
quoi et de quoi ? Coupe temporelle prise sur - là je mets un grand point d'interrogation - ce qu'il
appelle un universel devenir. Mais qui évidemment sera d'une autre nature que mes plans
d'immanence. On verra. Bon. Je dis donc, et c'était le dernier point, quant aux caractères généraux
du plan d'immanence, eh ben oui, non seulement c'est un ensemble infini d'images-mouvement, non
seulement c'est une collection infinie de figures de lumière, c'est aussi une série infinie de blocs
d'espace-temps.

Là, alors on a une série assez cohérente :


ensemble infini d'images-mouvement qui réagissent les unes sur les autres,
collection infinie de lignes et figures de lumière qui ne cessent de diffuser les unes dans les
autres, - série infinie de blocs d'espace-temps. Chacun de ces blocs d'espace-temps étant considéré
comme une coupe mobile ou comme une coupe temporelle du devenir universel. Bon alors, à ce
moment-là, même la question : 'est-ce qu'on est fidèle à BERGSON ?' ne se pose plus, évidemment
on y est fidèle. Voilà. Voilà ce premier point.

Ouais... à une étudiante : ah mon Dieu, c'est vrai. Question de l'étudiante

Gilles Deleuze : Et ça se comprend très facilement. Là je réponds très vite parce qu'à mon avis, c'est
pas une vraie difficulté. Dans Durée et simultanéité encore une fois, c'est une confrontation avec la
théorie de la relativité. Il ne se met pas du tout sur ou au niveau, de un plan de la matière tel qu'on
vient de le définir, un plan d'images-mouvement pur. Il se met sur un plan où coexistent des lignes
dites rigides ou géométriques et des lignes de lumière. Il constate que la relativité fait un
renversement, que la théorie de la relativité opère un renversement quant au rapport entre les deux
types de lignes. Et c'est déjà là-dessus que moi j'insisterais beaucoup plus que toi peut-être : à
savoir que la physique pré einsteinienne considérait que c'était les lignes rigides ou les figures

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géométriques qui - là je prends un mot vague - qui commandaient aux lignes de lumière ou qui
déterminaient le mouvement des lignes de lumière. La théorie de la relativité fait un renversement
absolu et fondamental, à savoir que ce sont les lignes de lumière et les équations établissables entre
ces lignes et figures de lumière qui vont déterminer et commander à la permanence et à la solidité
des lignes qu'on appellera rigides et géométriques. Donc c'est uniquement sous cet aspect que je
peux tirer à moi ou invoquer "Durée et simultanéité". Là-dessus, quand je me transporte à "Matière et
mémoire", alors si j'ajoute, quel est le problème de "Durée et simultanéité", à mon avis c'est que
BERGSON accepte complètement l'idée d'un primat des lignes de lumière et des figures de lumière.
En ce sens, il est einsteinien. C'est un drame "Durée et simultanéité", c'est le drame du, d'un... c'est
le drame d'un philosophe, ou les écrivains, ils connaissent aussi ces drames. Le drame, c'est un livre
qui... Je vais vous raconter le drame de "Durée et simultanéité". Il accepte complètement ce premier
grand principe qu'il tire de la relativité. Il accepte aussi un second grand principe de la relativité, à
savoir l'idée que lui va traduire - le mot est pas de lui, donc ça me... - mais ce qui correspond à des
blocs d'espace-temps. Il l'accepte aussi. Et pourquoi il l'accepte, parce qu'il est pas idiot ? Parce
qu'encore une fois il sait assez de mathématiques pour très bien comprendre la théorie de la
relativité. Mais il prétend pas être un génie en physique, ni en mathématiques. Il prétend pas
apporter quelque chose de nouveau en mathématiques ni en physique, sinon il aurait fait des
mathématiques et de la physique au lieu de faire de la philosophie. Donc il prétend pas du tout
discuter la théorie de la relativité. Il prétend pas du tout dire 'Einstein s'est trompé, moi je vais vous
expliquer', faut pas exagérer hein, il a pas perdu la tête. Seulement voilà que les lecteurs, quand ils
ont lu "Durée et simultanéité", ils ont cru que BERGSON discutait de la théorie de la relativité, et
trouvait que, Einstein, à la lettre, s'était trompé. Vous me direz, c'était pas difficile d'expliquer aux
gens que c'était pas ça. Non, quand vous avez fait un livre qui subit un tel contresens ou qui est
accueilli d'une telle manière, c'est foutu. Pour redresser, il faudrait refaire le livre. Faudrait le refaire.
Comme en fait, quand on se mêle de ces choses, on a déjà quelque chose d'autre à faire, pas
question de refaire un livre. Pas question de refaire, c'était foutu pour BERGSON.

D'où son attitude très rigide : non seulement jusqu'à sa mort, il interdit toute réédition de "Durée et
simultanéité", ce qui confirme les gens, ce qui confirme tous les connards dans l'idée que, il s'est
lui-même rendu compte qu'il se trompait. Mais en fait, c'est pas ça. Il n'était pas en état de corriger
une erreur généralisée des lecteurs. Bon. C'est pas possible ça, c'est pas possible de corriger une
mauvaise compréhension. Pas possible, à ce moment-là faut faire autre chose, faut pas passer son
temps à corriger quelque chose, on peut pas. Alors là il était fichu d'une certaine manière. Car il
s'agissait de quoi en fait ? Donc jusqu'à sa mort, bien plus au-delà de sa mort, puisque son
testament est explicite, il interdit tant qu'il en aura le pouvoir, c'est-à-dire tant qu'il aura des héritiers
capables de maintenir son interdiction, il interdit toute réédition de "Durée et simultanéité". Et c'est
donc tout récemment que "Durée et simultanéité" a pu être republié.

Mais je crois que c'est pas une question réglée parce qu'on n'explique, on n'a pas expliqué à mon
avis, on n'a pas expliqué il me semble, ce que je suppose, ce qu'il s'est passé, c'est une hypothèse
que je vous présente. Car le problème pour lui était complètement différent. C'était vraiment
j'accepte la théorie de la relativité. Bien plus, c'est une des figures fondamentales de la science
moderne. Encore une fois il est pas fou, il va pas se mettre à discuter EINSTEIN sur le plan de
EINSTEIN. Ce qu'il dit, c'est quelque chose de tout à fait différent, à savoir la question c'est ceci :
j'accepte les figures et lignes de lumière, premièrement.
Deuxièmement, j'accepte les blocs d'espace-temps. Voilà. Ceci dit... Donc j'accepte finalement

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tout EINSTEIN.

Ceci dit, est-ce que EINSTEIN est en droit d'en conclure qu'il n'y a pas de temps universel ? Bah, la
question est simple. Est-ce que la théorie de la relativité permet de conclure une théorie à une
théorie du temps réel, du temps réel, une théorie du temps réel d'après laquelle il n'y aurait pas de
temps universel. Voilà la question. La thèse de BERGSON est très simple. Elle consiste à dire,
attention la théorie du temps réel n'est plus une affaire...

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Deleuze
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CINEMA /
image-mouvement -
Nov.1981/Juin 1982 -
cours 1 à 21 - (41
heures)

17- 04/05/82 - 1
Marielle Burkhalter

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Deleuze - Cinéma cours 17 du O4/05/82 - 1 transcription : Fatemeh Malekahmadi

.... Il a tout à fait raison. L'interférence perpétuelle où le cinéma indirect, c'est à dire le présent de la
narration renvoie à un présent vivant qui est un évènement quelconque en train de se faire, en train
de se faire en fonction de la camera. Qu'est ce que je veux dire ? Je veux dire que quelque soit
l'importance de l'intrigue dans un certain cinéma, il y a toujours eu :

- d'une part : un hors-sujet

- d'autre part : un sous-sujet,

sans quoi il n'y aurait pas de cinéma.

Aprés tout, revenons à cette question je n'ai pas du tout le temps et, bon, je supprime cet aspect,
j'avais fait juste une allusion ; revenons à cette histoire du cinéma direct.

Si j'avais cherché à appuyer mes formules précédentes : SAS et ASA, sur une étude plus particulière
de documentaire, ça s'organisait tout seul, ça s'organisait même trop bien. C'est pour ça qu'on
pouvait y renoncer d'avance. J'avais essayé d'expliquer que le documentaire Flaherty, c'était
vraiment la grande forme SAS. Et puis, lorsque se forme l'école documentaire anglaise d'avant
guerre, on voit très bien, qu'il apparaît, là, une petite forme, ASA qui est très très intéressante où
cette fois en effet, c'est une forme ASA puisque, cette fois, c'est en filmant ce qui est présenté
comme les "habitus", les comportements de certaines gens d'une classe sociale, qu'on va suggérer
la situation d'un moment ou d'une époque ou d'un lieu. Et le documentaire Grearson est vraiment du
type ASA. Ce qui est curieux, c'est l'importance de Flaherty, là, ça confirme l'extrême mobilité des
grands auteurs qui en même temps, participent aux travaux de ce nouveau documentaire anglais
avant la guerre.

Mais pour confirmer tout cet ensemble, je dis lorsque le cinéma direct s'est réclamé - mais on va voir
que c'est une idée extrêmement, extrêmement complexe, ce n'est pas du tout facile tout ça - Lorsque
le cinéma, après la guerre, s'est reclamé d'une espèce du cinéma direct, se proposant de saisir
l'évènement en "train de se faire", je dis là, on en revient exactement où nous en sommes.

Qu'est ce que c'est que cette forme qui n'est plus ni SAS ni ASA ? Là, tout le monde reconnaît, je
suppose, que je suis en train de parler d'une espèce de stéréotype, de lieu commun sur le cinéma
actuel, à savoir : la mise en question de l'intrigue. Bon, la mise en question de l'intrique, la mise en

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question de l'histoire, mais il faut bien passer par cette stéréotypie là, pour, peut-être, chercher à
dégager quelque chose qui serait moins un stéréotype. C'est la fameuse, ce qu'on a appelé : la
dédramatisation. La dédramatisation qui signifie, très précisément, que le récit - mais y-a-t-il encore
un récit ? - ne va plus suivre le chemin d'une action préexistante, d'une action prévue, d'une intrigue
prévue. Pourtant, il y bien un scénario etc. Mais dans une intrigue prévue, qu'est ce que.... C'est
moins le fait qu'elle soit imaginaire qu'on peut lui reprocher, ce qu'on peut lui reprocher, dans l'idée
d'une intrigue, c'est le fait qu'elle soit préexistante, c'est le fait qu'elle soit préexistante à l'opération
proprement cinématographique.

En effet, comment est-qu'on définirait une "intrigue" au cinéma ? Je le définirais par trois caractères :
D'une part, une intrigue :
c'est un procédé de totalisation, totalisation d'une situation. D'autre part, une intrigue :
c'est un procèdé d'orientation vectorielle, orientation des actions et enchaînement de ces actions
d'après l'orientation
et troisièmement, c'est un processus de sélection qui groupe, qui, à la fois, groupe et sépare les
événements et les distribue, hiérarchiquement, en principaux et secondaires.

Donc, encore une fois, ce n'est pas le fait que l'intrigue soit de la fiction qui est troublant, c'est le fait
que l'intrigue soit préexistante à l'acte du cinéma. Et si je reprends les trois caractères par lesquels je
viens de définir l'intrigue, je dis :
premier caractère : totalisation de la situation, ça renvoierait, particulièrement à la formule SAS.
Deuxième caractère, orientation vectorielle des actions, ça renvoie, typiquement à la formule
ASA.
Et sélection qui groupe et sépare les évènements et distribue leur hiérarchie en principaux et
secondaires, c'est la communication des deux formes.

La dédramatisation, je reviens à mon thème, ça bien été une constante, une espèce d'idéal constant
du cinéma. Et à cet égard, et à cet égard, Jean Mitry, là, a toujours un peu la réaction - il en a tant
vu, c'est normal chez lui - bon, tout ça, c'est ... ils exagèrent les petits gars, il dit toujours :" les
jeunes, ils exagèrent parce que, tout ça, c'était déjà fait de mon temps". Très difficile de ne pas avoir
ces réactions. Mais, quand même, écoutons-le : Il dit : on nous parle de la dédramatisation,
c'est-à-dire, de la désintriguation opérée par le néoréalisme italien. Bon, très bien ! Mais, en fin, moi,
je vais vous faire sortir des textes.... - Ce qui ennuyeux, déjà, c'est que c'est plutôt des textes que
des films- mais il sort des textes très beaux de Delluc qui consistent à nous dire quoi ? Qui
consistent à nous dire dans du vrai cinéma l'histoire doit résulter ! Elle ne doit pas préexister. Elle
doit résulter des images, elle ne doit pas mener les images.

Et Delluc va jusqu'à parler d'une "poussière de faits" et il énonce le projet d'un film qu'il voulait
tourner avec Germaine Dulac : "la fête espagnole". Et il dit : "la fête espagnole", il y a aurait bien un
scénario, à savoir, c'est l‘histoire de deux bonhommes qui se battent pour une femme, pour une
femme qui, d'ailleurs, en aime un autre. Et, c'est donc un récit. Mais il dit qu'il faudrait arriver à le
tourner de telle manière qu'il n'y ait aucune privilège de cette ligne là. Et que cette ligne là n'unisse
que des évènements parmi d'autres. C'est-à-dire que cette ligne là ne soit qu'une composante de "la
fête espagnole" : Arriver à une poussière de faits. Voyez ! Réclamer le droit et du hors-sujet et du
quelque chose est en train de se faire, irréductible au scénario.

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Alors, Quoi ? Il a été fait mais il n'a pas été fait comme ça. Hein ! C'est ça qui est très curieux ! Il a
été, peut-être fait... si, il y a peut-être des éléments qui vont dans ce sens.

Oui, oui ils l'ont tourné. Oui, Germaine Dulac l'a tourné, la fête espagnole. Alors, je reviens à mon
thème, il ne faut pas oublier ce qui dit Mitry. Voilà, j'avance un tout petit peu. Mais, vraiment, je vous
demande d'être très très, toujours d'être très très patients.

Moi, je me dis : cette histoire de la dédramatisation, de la rupture avec l'intrigue, d'une nouvelle
forme d'image qui ne soit plus aucun nos deux pôles de l'image-action telle qu'on les a vus,
précédemment. C'est quelque chose de très important. Seulement, voilà, si on me dit finalement, ça
été l'obsession de tout cinéma de tout temps. Je réponds, oui, d'accord ! Mais, d'une part -
remarque, qui va de soi - est-ce que ça été réellement fait ? Si jamais, j'avais que ça à dire, je ne
serais pas content de moi ! Ce que je veux dire c'est, évidemment, autre chose : à savoir que, même
dans la mesure où ça a été fait partiellement, peut-être, ce qu'il y a de nouveau aujourd'hui, c'est que
cette dédramatisation, telle que je viens de la définir, cette dédramatisation sert un but et va avoir un
effet dont le cinéma préalable, préexistant dont l'ancien cinéma n'avait aucune idée.

Donc quel est ce but ? Sans doute je reviens à mon thème : l'irruption dans un nouveau type
d'image, dans un type d'image tout à fait nouveau. Quel type d'image ? Patience ! Je reprends.

Je reprends. Alors ! SAS ne vaut plus. Pourquoi ? Parce qu'il y a bien une situation, mais la situation
ne se contracte plus dans une action principale. L'action, à la lettre, l'action ne prend plus, presque
au sens de la cuisine quand on dit quelque chose prend. Il y a bien une situation, c'est-à-dire, ce qui
est complètement supprimé, c'est cette espèce de forme que je disais forme en sablier ou en
coquetier. Vous voyez, le haut qui est en S avec des actions parallèles ou alternées, le nœud de
l'action, c'est-à-dire le duel et la situation modifiée.
La situation ne prend plus en action, elle ne se contracte plus dans une action principale.

Ça, c'est le premier point. Mais, la petite forme ASA ne vaut pas d'avantage ? Pourquoi ? Parce que
dans la petite forme ASA - si vous vous rappelez, ça, il faut que vous vous rappeliez, quand même,
un peu les analyses précédentes - dans la petit forme ASA, les actions se prolongeaient et
s'enchaînaient. Suivant quoi ? Elles se prolongeaient et s'enchaînaient suivant une situation motrice,
c'est à dire engendrant une autre action : ASA prime. Elles s'enchaînaient suivant une situation
motrice ou ce que j'ai appelé une ligne du verre. Et ben, voilà maintenant que dans la
dédramatisation, le seconde caractère ;
le premier caractère, c'était la situation ne prend plus ou ne se contracte plus en action principale.

Le seconde caractère, c'est les actions ne s'enchaînent plus suivant une situation motrice ou
d'une ligne de force ou d'une ligne de verre. Bon, on avance un peu dans le négatif. Qu'est-ce qui a
amené ça, qu'est-ce qui a amené ça après la guerre ? Liquidons, liquidons les points qui ne font pas
tellement de problème. Toutes sorte de facteurs ont convergé pour qu'après la guerre s'opère cette
espèce de mise en question, l'intrigue, comme éléments préexistant au tournage, au film même.

Premier -je le dis très vite- la crise de Hollywood, en quoi c'était très important la crise de
Hollywood ? Très important pourquoi ? Un auteur américain le dit, il me semble, très bien. C'est
Lumet. Lumet, il dit : "vous comprenez, Hollywood, c'est exactement ce qu'on appelait la

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ville-compagnie". Une ville-compagnie, vous voyez ce que c'est. Ça existait aussi en France mais
moindre. C'est la ville possédée par une entreprise et ça toujours été considéré comme un
fantastique moyen de pression du patronat. Lorsque la ville appartient à l'entreprise. Par exemple,
Peugeot qui possède une ville où je ne sais pas quoi, lorsque les ouvrières sont logés dans des
habitations dont le propriétaire, c'est le patron etc. il dit réfléchissez un peu. Lumet dit - j'aime bien ce
texte- il dit, ben, oui, Hollywood, c'est exactement ça. C'est une ville, c'est une ville-compagnie, c'est
une ville qu'appartient à la production. Si bien que même du point de vue d'une appréhension de la
ville, ça n'allait pas. Pourtant, il y a de grands films hollywoodiens sur la ville. Et il dit quelque chose
qu'ils ne pouvaient pas atteindre. Et ce n'est pas par hasard que Lumet est un des membres de ce
qu'on appelle, à tort ou à raison, l'école de New York. Il dit : "ce qui est important pour nous, quand
l'on fait du cinéma à New York, c'est, précisément, que la ville n'est pas faite pour le cinéma. Et que
le cinéma, il ne peut se faire que dans une ville pas faite pour le cinéma". Et il dit, Lumet :" moi, je me
sens cinéaste, je me sens, vraiment, autour du cinéma, précisément, parce que New York, c'est une
ville avec un port qui n'a rien à voir avec le cinéma, c'est une ville où je vais voir des ballets qui n'ont
rien à voir avec le cinéma". Voilà tout ce qu'il dit : ce n'est pas une ville-compagnie.

Deuxième élément, cette espèce d'ébranlement, pour ne pas dire plus, du rêve américain. Or j'ai
essayé de montrer les dernières fois que les deux formes de l'image-action, SAS et ASA prime
correspondaient si bien au rêve américain qu'il ne fallait pas s'étonner que ceux soient les formes du
film américain par excellence. Et le rêve américain vous rappelez, il avait deux aspects :
L'un correspondant à SAS, l'autre correspondant à ASA, si bien que tout cela était parfaitement
harmonieux. Le rêve américain, c'était d'une part, l'idée que l'Amérique était le creuset des minorités,
à savoir, le processus vivant par lequel les minorités comme tels constituaient une seule et même
nation.

Et le seconde aspect du rêve américain, répondant cette fois à ASA, c'était l'idée que la situation
bouge mais que le véritable homme américain, c'est toujours trouver ou monter l'habitus ou la
réponse aux changements de situation, à moins d'être un perdant, un perdant né. Bon, lorsque les
minorités ont pris une conscience, une conscience très particulière après la guerre où ne pouvait
plus survivre le thème du creuset fondateur d'une nation, lorsque d'autre part, le thème de : le bon
américain, c'est celui qui montre le comportement adéquat à la situation, quelque soit la situation :
c'est le milliardaire qui perd son milliardaire et qui redevient milliardaire etc. etc. hein ! Tout cela, c'est
tombé, évidement. Tout un mode de récit aussi tombait.

Troisième caractère - là, je mélange tout - l'évolution technique dans tous les domaines, à la fois
dans le cinéma, du double points de vue sonore et visuelle : cinémascope, synchronisation. Et
extérieur au cinéma : La montée des images de toutes sortes, image télé, image... enfin toute la liste
des images qui entraînait, aussi bien en négatif qu'en positif, une espèce de crise de l'image. Et sans
doute, cette crise de l'image va être très très fondamentale pour nous puisque dans ce qu'il nous
reste à faire, c'est ça, c'est ça qu'il va falloir analyser.

Petit quatre : l'évolution parallèle d'autres arts et notamment, du roman. La disparition aussi, la
mise en question de l'intrigue et du récit dans le roman. Et là, les Américains étaient bien placés.
Car, assurément, le plus grand ait fait cette mise en question, et le premier qui a mené et effectué
cette mise en question dans un ensemble d'œuvres, c'est Dos Passos. Et Dos Passos, mène cette
mise en question, quoi ? avant le cinéma, avant la vue. Là, c'est le cas. Ça ne cesse pas. Tantôt

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c'est l'un, tantôt c'est l'autre qui est en avance. Mais, en faisant appel à des procédés du cinéma, si
bien que les romans de Dos Passos assez célèbres ou du moins sa grande trilogie, USA, sera
entrecoupée, les chapitres seront entrecoupés par ce que Dos Passos appelle : actualité, d'une part,
d'autre part : biographie, biographie documentaire, D'autre part, enfin : œil de la camera.

On verra, tout à l'heure, en quoi consistait cette mise en question de l'intrigue et du récit chez Dos
Passos. Dos Passos, nous, nous l'avons connu en France, en gros le grand public, il a été connu
sans doute avant de certain nombre de gens, d'une minorité, mais l'arrivée de Dos Passos en
France, c'est fait dans l'espèce d'exaltation de la libération et l'un de ceux qui ont fait connaître au
grand public, Dos Passos, c'est Sartre qui, vraiment l'a pris comme une espèce de modèle. Pour
Sartre, Dos Passos était le plus grand romancier vivant, le plus grand romancier contemporain. Il a
essayé d'appliquer Dos Passos dans ses propres romans, les méthodes de Dos Passos.
Evidemment, on ne peut pas, on ne peut pas appliquer.

Mais enfin, nous, ça nous est venu relativement tard. Parce que là je fais, je précise quelque chose.
Parce que c'est question faite et nous sera bien utile plus tard. En revanche, en Italie, Dos Passos
était connu depuis longtemps, depuis beaucoup plus longtemps. Pourquoi ? Parce que un grand
auteur italien, à savoir, Pavèse avait traduit les américains et, notamment, avait traduit Dos Passos.
Si bien que lorsqu'on assistera à d'étranges chassé-croisés entre le nouveau cinéma américain et le
néoréalisme italien, il faudra tenir compte d'une certaine influence - je ne dis pas que ça a été la
seule - d'une certaine influence de Dos passos sur le cinéma italien. C'est parce que le cinéma
italien, alors à toute autre manière, exerce une certaine influence fondamentale sur le cinéma
américain moderne. Et après tout, s'il y a un film du néoréalisme italien qui raconte ça à sa manière
indirecte, c'est "Païsa" de Rossellini. Car "Païsa" de Rossellini, c'est quoi ? C'est une série de
rencontres indépendantes, déjà avec une très forte mise en question de l'intrigue, une série de
rencontres indépendantes entre un américain et un, ou une, italienne. Or, là, on y retrouve une
nouvelle illustration de ce que je disais à propos de "M le maudit" de Lang. Quand on se demande
quel est le vrai duel dans un film, quel est le vrai règlement du compte, il faut voir qu'il y a toujours un
règlement du compte qui est extérieur au film lui-même mais très intérieur à l'histoire du cinéma. Et
que dans Le duel de "M le maudit", il y a extérieur au film et intérieur au cinéma, le duel de Lang vis
à vis de l'expressionnisme allemand, c'est à dire son adieu à l'expressionnisme. Et dans le "Païsa"
de Rossellini, il y a tous ces duels et toutes ces rencontres entre italien et américain et plus
profondément, extérieur au film et intérieur à toute l'histoire du cinéma moyen, il y a la confrontation
dans laquelle Rossellini pense être en mesure d'apporter un cinéma qui va rompre avec le cinéma
américain d'ancienne façon.

remarque inaudible de Claire Parnet à laquelle Deleuze répond : Oui, oui, oui, il y aurait ça tout le
temps, je crois, chez ).

Donc, vous voyez, ce que je dis, c'est donc toutes sortes d'éléments et puis j'en oublie et puis il y a
eu la guerre, mais, ça je ne ne vais pas en parler en quoi la guerre..., je ne vais pas en parler
maintenant.

Alors, essayons de dire et ben, en quoi consiste alors, je précise, - vous voyez la situation se
complique, parce que j'ai déjà fait plusieurs fois allusion au néoréalisme italien. Bon, je fais une
parenthèse là-dessus. Et en effet, c'est eux, qui avant tout, ont lancé le thème de la dédramatisation

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ou suppression ou mise en question de l'intrigue. D'accord, c'est eux mais on le met du coté, on le
met du coté pour le moment.

Parce que si l'on considère qu'il y a eut répercussion sur le cinéma américain....Ce qu'il me faut,
moi, c'est pousser, c'est faire comme si - je fais, pour le moment je fais une espèce d'impasse. J'ai
une raison pour le faire, parce que je crois que le néoréalisme italien, sous certains aspects, est allé
tellement loin que, précisément, il a déjà franchi, il a déjà dépassé tout ce que j'ai encore à dire.
Alors, je suis bien forcé de ne pas en tenir compte pour le moment - si bien que même fictive, je ne
m'occupe que d'une continuité dans le cinéma américain, en disant : d'accord, il y a eu l'influence du
néoréalisme. En quoi ? bon, on ne sait pas encore... ce n'est pas ça qui m'intéresse.

Ce qui m'intéresse, c'est comment, quelque soit l'influence du néoréalisme sur le cinéma américain,
comment ce cinéma américain récent a donc rompu avec les deux formes d'images-action ? Et la
rupture se faisant sur les deux thèmes suivant : encore une fois on tient, juste. C'est ça que je veux
enfiler dans une continuité fictive. La rupture se faisant en ceci : il n'y a plus de situation capable de
se concentrer dans une action principale et d'autre part, il n'y a plus d'enchaînement d'action suivant
une situation motrice ou une ligne d'univers. Donc, et là, je ne m'occupe que du cinéma américain.

Bien, le premier aspect : en effet, la situation ne prend plus dans une action principale, ne se
contracte plus dans une action principale. En d'autres termes - ça revient au même - la situation a
cessé d'être collective. Il n'y a plus de totalité collective. Et pourtant, il y a bien une espèce de totalité
mais c'est une totalité dispersive. Mais là, je voudrais aller vite parce que je sais, je ne me rends pas
compte s'il faut que, si je vais trop vite vous me le dites, je veux bien mais on a tellement à faire. En
d'autres termes, la totalité collective, c'était cette totalité qui réunissait tous ses éléments de manière
à les tirer dans une action principale. Et ben, dans un certain cinéma c'est fini, dans un certain
cinéma américain.

Qu'est-ce qui apparaît ? Il y a pourtant totalité mais à tout nouveau type. Il y encore un récit mais à
tout nouveau type. Un récit qu'il faut appeler non plus collectif mais dispersif. Il y a bien une
narration, si on y tient. Mais alors, est-ce encore une narration ? C'est une narration dispersive. Il y a
bien une totalité. C'est une totalité dispersive. Et après tout, cette idée d'une totalité dispersive, c'était
l' idée fondamentale déjà de Dos Passos.
La trilogie USA comportait un premier livre : "le 42ème parallèle". Le sujet, c'était une latitude.
Le deuxième tome s'appelait "1919". c'était un moment.
Le troisième, s'appelait "la grosse galette", the Big Money.

Bon. Et c'était fait de quoi ce récit ? En quoi c'était un récit dispersif, une totalité dispersive ? C'est
qu'il n'y avait plus de personnage principal, il n'y avait plus de personnage secondaire. Parmi les
réussites de Dos Passos, ça, ça me paraît quelque chose de très très ...On a eu en France un
équivalent, une tentative équivalente, ça a été Jules Romain : "les Hommes de bonne volonté". A
mon avis, ça n'a pas marché. Enfin, je ne sais pas, mais, enfin, peu importe. Il y avait une école en
France, de poètes et de romanciers, à peu près contemporain de Dos Passos. ils s'appelaient les
unanimistes. Une école très très intéressante. Ils ont fait des manifestes. Tout cela est très
intéressant. Il faudrait comparer, les Dos Passos et les unanimistes mais enfin on n'a pas le temps.

Donc, qu'est ce qui se passe ? C'est des personnages multiples, plein de personnages. Mais qui

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viennent en arrière plan et puis s'effacent. Ils tiennent un chapitre, ils seront personnage principal et
puis ils vont glisser à l'état du personnage secondaire, dans le chapitre suivant. Et puis entre ces
personnages, il y a tantôt des interférences, tantôt pas d'interférence du tout. Les interférences
même quand elles sont là, seront réduites au minimum. Un personnage est traité dans un chapitre
comme personnage principal et puis, il devient personnage secondaire, c'est à dire : on apprend par
le nouveau personnage principal : ah oui, qu'il s'est marié. Puis il ressurgira, mais le voilà qu'il n'est
plus marié. Il y a une ellipse, là. Tout ça !

C'est le premier caractère très très simple de la technique Dos Passos. Je dis dans le cinéma, il a
fallu attendre un certain temps. Parce que, qui c'est le plus pur ? Le plus pur... Je ne peux pas dire
disciple puisqu'il n'applique pas Dos Passos. Qu'est-ce qui retrouve dans le cinéma américain actuel
? Qu'est-ce qui a retrouvé les techniques de Dos Passos au niveau du cinéma et en a fait la réalité
cinématographique ? C'est Altman, Altman, c'est ça ! C'est ça. Et l'espèce de...pas seulement chez
Altman mais dans tout ce cinéma dont je vais parler, un thème constant. Je veux dire aussi bien
chez Lumet que chez Cassavetes et chez Altman très fort, vous avez le thème : il n'y a plus de
personnages principaux ni secondaires. En d'autres termes, vous n'introduirez pas dans le récit une
hiérarchie quelconque. Un personnage principal, provisoirement principal, le personnage principal,
n'est que le premier des personnages secondaires à un moment donné. Le personnage secondaire
est lui-même principal, au moins virtuellement, etc. Tout ce thème que vous trouvez, encore une fois
pas seulement chez Altman. C'est très important, quant à une négation, c'est très simple, si vous
voulez, c'est très simple. Mais, les techniques sont simples. C'est très important du point de vue
d'une espèce de critique du récit. Or, le film de Altman, il y en a beaucoup, mais, les deux films, du
moins principaux quant à cette technique de la réalité dispersive ou de la totalité dispersive où il n'y a
plus ni principal ni secondaire, c'est évidement "Nashville", avec comme sujet, une ville, et n'importe
quelle ville, mais la ville d'une certaine musique, on verra pourquoi c'est très très important ça. Et
l'autre, plus restreint, un autre grand film d'Altman, "un Mariage" où Altman détaille avec beaucoup
de contentement, l'existence de quarante huit personnages, tout en disant vous n'avez aucune
raison de considérer celui-ci comme principal par rapport à celui-là qui serait secondaire. Et là, c'est
tout le thème d'Altman qui est évidement lié au cinémascope et qui est lié au son synchrone. Il y a
les fameuses techniques des huit pistes sonores de Altman de Nashville, en fin toute sortes de
choses...je ne développe pas ces... tout ces points. Mais tout le thème d'Altman, arriver à mettre
plusieurs mises en scène en une. Ça, c'est la formule de la totalité dispersive. Il emploiera, il
emploiera des moyens techniques très variés : tantôt la profondeur du champ, mais ce n'est pas
forcé ! La profondeur du champ, elle n'était pas faite spécialement pour ça. Je veux dire que c'est
une utilisation très originale de la profondeur de champ, s'en servir pour faire du dispersif. Au
contraire, il y a des auteurs qui se servent de la profondeur du champ pour faire de la contraction et
pour avoir des effets de la contraction maximale. Et tantôt ce n'est pas la profondeur du champ. Par
exemple, Nashville, c'est beaucoup plus de l'aplat, de l'étalement. La profondeur du champ, elle
apparaît très fort dans un troisième film qui est " California Split".

Bon, enfin...et je dirais ça, c'est la première définition. Alors introduisons, essayons de faire le
concept du mot comme celui-ci. C'est la première détermination de ce qu'il me semble, on peut
appeler un "fait divers". On va voir comment il va falloir retrouver toutes sortes de déterminations du
fait divers. Je dirais la première détermination du fait divers, de ce qu'on appelle un "fait divers", c'est
que c'est un évènement prélevé dans une réalité dispersive.

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Or, la ville comme réalité dispersive, je crois que vraiment ça impliquait la sortie de Hollywood.
Remarquez que ça implique tout ça - sentez déjà comment tous les thèmes s'enchaînent. Ça
implique aussi une tout autre appréhension des minorités, les quartiers suivant les minorités, les
quartiers de minorités. Là, il ne s'agit plus du tout d'un creuset sur la nation, hein ! sur la nation, la
nouvelle manière, manière américaine. Ce n'est plus du tout ça. C'est un vrai... c'est vraiment le récit
patchwork. Bon, voilà le premier point, il me semble. Là, je cite Altman parce que c'est celui qui
paraît être allé le plus loin mais ce n'est le seul, dans cette espèce du nouveau récit dispersif dont à
la limite, on doit se dire, mais encore une fois, est-ce que c'est encore un récit ? Est-ce qu'il y a
encore une action ? Ou bien est-ce que cette pulvérisation de l'action, cette poussière de faits, pour
reprendre l'expression de Delluc, ça nous amène à quoi ?

Je dis toujours, pour le moment on n'arrive à le définir que négativement. Mais, c'est curieux, parce
que vous voyez mon soupçon. C'est que peut-être les Américains n'ont pas pu s'en sortir ou du
moins, n'ont pas pu s'en sortir encore. S'il y a - ce qui est l'envers positif de cette démarche, de cet
éclatement du récit etc. il est encore pour nous à trouver.

Bon, je dis deuxième caractère. Donc, vous chercherez en vain une structure SAS puisqu'en
effet, il n'y a plus d'action principale. à la lettre l'action ne prend plus dans une action principale.

Deuxième caractère de ce cinéma. Tandis que la ville dans l'ancien cinéma, je dis bien la ville dans
le cinéma de Hollywood , elle est trés fondamentale mais elle est vraiment totalité collective. Si vous
prenez la foule de Vidor et la fin de la foule, l'espèce d'éclat de rire, là, le grand éclat de rire dans
lequel tout se fond, vous avez l'appréhension de la foule comme totalité collective. Dans un autre film
de Vidor, d'ailleurs, il y a une scène où la même expression d'étonnement est sur le visage d'un
américain moyen, le visage d'un noir, le visage d'un chinois. C'est vraiment, là, l'idée de la
ville-creuset.

(Une remarque inaudible de CP auquel Deleuze répond : Peut-être, peut-être, peut-être. Dans ce
cas, c'est un grand précurseur.)

Le deuxième caractère, c'est, cette fois-ci, entreprendre le caractère de la mise en cause directe de
ASA, à savoir non seulement, il y a réalité dispersive mais les actions ne s'enchaînent plus suivant
une ligne de force, suivant une ligne d'univers. Et ça, c'est très important - si bien que les
évènements sont comme flottants. Liés par quoi ? Liés, alors, liés au hasard ?
Gardons,pourlemoment,lemothasard,là encore, purement du négatif en apparence. Et ça va nous
donner quoi ? Je disais tout à l'heure la totalité dispersive ou totalité dispersive, là, à ce second
niveau c'est un peu autre chose mais vous sentez à quel point c'est lié. Et on passera du premier
caractère au second, là, dont je parle maintenant, comme tout seul, comme tout naturellement. Ce
sera quoi ?

Je dirais cette fois-ci,ce ne sera plus la formule de la réalité dispersive, c'est la formule : la balade.
La balade ! La balade, c'est une image-mouvement. Ce n'est pas qu'une image-mouvement. Tiens !
Je retrouve quelque chose que je venais de suggérer, tout à l'heure. La balade a deux sens : la
balade, c'est bien se balader oui, d'accord mais c'est aussi le poème de danse, la petite chanson, la
ritournelle dansée ! Bon, gardons ça, on va voir, on va voir ce qui se passe. Pour le moment, je
prends "balade", oui, c'est la balade, ça veut dire la succession d'évènements qui ne sont plus

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enchaînés suivant une ligne ou une fibre d'univers, suivant une situation motrice mais qui semble
enchaîner au hasard de la balade. Et qu'est-ce que c'est ça ?

( Remarque de Deleuze à quelqu'un : Pas tout de suite, si ça ne fait rien ; c'est pressé, à moins, pas
tout de suite, sinon.).

Et qu'est-ce que c'est ça ? Je cite comme ça, mais chacun de vous pourrait avoir une autre liste.
Bien entendu, bien plus, je précise. Les évènements sont enchaînés comme au hasard. C'est que la
balade a pris un sens particulier. Et qu'elle ne ressemble plus à un voyage à l'Allemande. Elle ne
ressemble plus à un itinéraire spirituel, à un voyage sentimental ou à un voyage de formation. Non.
Pas du tout, une formation.

Les balades de Wenders gardent encore un aspect, je ne dis pas pour diminuer la nouveauté de
Wenders, mais sa nouveauté est manifestement ailleurs. Chez Wenders, il y a bien une tradition
allemande par laquelle la balade reste, en effet quelque chose d'initiatique, de formateur, B"" et là,
dans le cinéma américain, la balade, rien du tout ! C'est une balade. C'est une balade avec une
succession d'enchaînements comme au hasard. Remarquez que là aussi, j'ai multiplié des
précautions. Dans la génération Beatnick, la balade, elle est encore formatrice et initiatique. Kerouac
et Dieu sait, là, il faudrait pouvoir parler de ça mais il y a trop de chose, l'importance de Kerouac
dans le cinéma. Kerouac était un improvisateur fantastique, aussi bien au niveau du cinéma direct
qu'à chaque fois qu'il apparaissait sur un écran. C'est prodigieux. Mais chez lui, le thème de la
balade reste inséparable d'une espèce de voyage formateur, du voyage initiatique. Je parle donc
d'une génération d'après.

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Deleuze
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CINEMA /
image-mouvement -
Nov.1981/Juin 1982 -
cours 1 à 21 - (41
heures)

10- 23/02/82 - 1
Marielle Burkhalter

10- 23/02/82 - 1 Page 1/13


transcription : KAMISSA KONE GILLES DELEUZE : CINEMA 10 - 23/02/1982 - 1

A ceci...on analysait et on était en train d'analyser le second type d'image, l'image-affection... et euh
l'image affection, dans les conditions du cinéma, nous avait parut être d'abord - donc ce d'abord
signifie pas exclusivement - nous avait parut être d'abord : visage ; et le visage nous avait paru être
"gros plan" . Alors tout comme pour l'image précédente, tout comme pour le type d'image précédente
; les images-perceptions, on avait chercher des pôles qui nous permettaient de poursuivre l'analyse,
d'engager l'analyse, et on avait trouvé en effet pour plus de commodité : on avait trouvé, on avait
trouvé deux pôles, deux pôles de l'image-affection ou pour le moment ça revient au même pour
nous, du visage - gros plan. Le premier pôle c'était en très gros là, je récapitule très vite, le
visage-contour. Le euh, visage-contour ou visage qui pense, ou visage réfléchissant.

Et il nous semblait, que euh ce visage réfléchissant, ce visage qui pense, on pouvait le définir
comme ceci : il exprime une qualité, il exprime une ou des qualités.
Si bien que ce pôle autant l'appeler : "pôle qualitatif du visage".

Deuxième pôle, deuxième pôle, c'était le visage trait, les traits de visagéité ; et cette fois c'était : le
visage qui ressent. C'était plus une question de contour puisque c'était une question de marquage de
traits dans la masse du visage ; et de traits variables tantôt l 'oeil, tantôt la bouche, tantôt un coin du
nez etc. Et ce visage qui ressent lui, il se définissait, ou il se présentait comme ceci qu'il passait par
une série intensive, et passant par une série intensive sans doute, il nous faisait passer d'une qualité
à une autre. Par exemple, la gradation du désespoir ou la gradation de la colère. Qui va faire passer
d'une qualité à une autre c'est à dire qui va rendre quelque chose possible ; et cette fois, ce second
pôle du visage, le visage-trait, le visage qui ressent, autant le définir donc en vertu de son caractère
"série intensive" dont il est inséparable, autant le définir cette fois ci par la notion de potentiel ou
d'intensif. Donc, on avait deux pôles du visage, un pôle qualitatif, un pôle potentiel ou pôle intensif.

Or il va de soit que dans un visage "gros plan", finalement, d'une certaine manière et quel que soit
l'auteur qu'on invoque on trouvera des exemples des deux. Concrètement, il y a toujours présence
des deux pôles. Et si lorsque j'essayais de faire ou d'esquisser ou de reprendre, puisque ça a été
déjà beaucoup fait, de reprendre des exemples concrets empruntés à tel ou tel auteur de cinéma ;
c'est que bien entendu que finalement les deux pôles étaient toujours là. Je voulais juste dire que - il
n'y en avait pas moins dans tel exemple, soit exemple d'auteur, soit exemple de film, soit exemple
d'image précise - Il n'y en avait pas moins une prévalence d'un pôle sur l'autre. Mais j'ajoute aussi
que, s'il est vrai qu'il y avait prévalence d'un pôle sur l'autre, quel que soit l'exemple, il fallait bien que
à partir du pôle prévalent, on rattrape l'autre pôle. En effet, les deux pôles étaient toujours là.

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Simplement les deux pôles étaient toujours là dans les conditions telles, que l'un des pôles étant
prévalent c'est à partir du pôle prévalent qu'on allait récupérer, rattraper c'est-à-dire, supposons :
supposons un gros plan où ce qui est vraiment prévalent c'est l'aspect qualitatif.
La question ce sera de savoir dans quelles conditions peut être rattrapée la série intensive ?
Supposons un gros plan intensif : la question ce sera dans quelles conditions peut être rattrapé
l'aspect qualitatif ? Si bien que j'avais commencé par un premier doublet, en reprenant des analyses
concernant les gros plans Griffith et le gros plan Eisenstein ; et en montrant comment bien sûr les
deux pôles étaient présents chez chacun des deux. Mais ça n'empêche pas que peut être, que peut
être, avec toute sortes de précautions - on pouvait parler d'une prévalence du gros plan qualitatif, du
visage qualitatif chez Griffith, c'est-à-dire du visage qui exprime une qualité, et inversement quand
j'avais parlé d'une prévalence des visage intensifs, et de la série intensive chez Eisenstein.

Et puis, j'étais passé à un autre doublet, à une autre comparaison ; et c'était : expressionnisme d'une
part, d'autre part Sternberg. Et pour l'expressionnisme, j'avais été dire eh ben oui, finalement, leur
conception du visage-gros plan va être inséparable et c'est ça qui va être prévalent chez les deux,
d'une série d'une degré d'ombre : série d'une degré, série intensive de degrés d'ombres. Qui
d'ailleurs peut être analysé de manière très différente soit sous forme de l'image rayée, de zone
d'ombre et de lumière, soit sous forme du clair/obscur. Donc déjà il y a des variétés de style très très
importants. Et si le visage est traité en fonction de cette prévalence, la série intensive des degrés
d'ombres, comment est ce que l'autre pôle, le visage qualitatif va être rattrapé ? Il va être rattrapé, il
me semble comme, à l'extrême issue de la série ; à savoir, la série des degrés intensifs d'ombres et
lumières va nous faire déboucher sur le visage, sur le visage lumineux.

Le visage à forte lumière qui se décale du sombre entouré d'un halo (il épelle h.a.l.o).

Et c'est le "halo expressionniste", la tête infiniment réflexive, la tête infiniment réfléchie de Mephisto
ou du démon.

Donc, donc là je retrouvais ce balancement, mais en effet qui est une prévalence du pôle intensif par
l'expressionnisme, ça confirmait justement nos analyses précédentes.

Et puis j'étais passé à Stenberg, en disant que vraiment : si le terme même de


anti-expressionnisme pouvait être employé, il me semble que c'était bien là ; car ce qui va compter,
ce qui va être constituant, ce qui va être prévalent chez Stenberg c'est quoi ? Cette fois ci c'est : le
rapport immédiat de la lumière et du blanc. Vous me direz y'a pas que ça ; c'est pour ça que je
prends des précautions. Mais euh c'est évident qu'il n'y a pas que ça, il y des ombres chez
Sternberg, bon mais c'est pas la question. La question c'est : à quel moment de son opération
logique ? A quel moment elles surgissent ? Comment elles sont engendrées ? Est ce qu'il n'y a pas
une différence de nature entre l'ombre expressionniste et l'ombre " Sternberg". etc.. Je dis : lui, il
commence c'est-à-dire la prévalence est donnée à l'aventure du blanc et l'aventure du blanc, c'est la
rencontre de la lumière et du blanc ; à savoir, le blanc réfléchit la lumière. Et tout ce qui l'intéresse
c'est ça, et tout ce qu'il va faire, il va le faire avec ça, le reste va être conséquence. Il le dit dans un
texte très intéressant là, de ses souvenirs, il dit : "il y a deux manières de traiter le visage" - ça ça
nous convient puisque c'est heu..., bon alors on dit, qu'est ce qu'il va ajouter ? Il dit : "ou bien on lui
fait réfléchir la lumière", on reconnaît un de nos pôles. ou "bien si l'on ne peut pas", si l'on ne peut

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pas c'est-à-dire : soit qu'on sache pas, soit que le visage ne soit pas de nature à supporter cette
réflexion, soit que pour des raisons quelconques ce ne soit pas ça qui soit souhaitable ; Mais il y a
bien le "si l'on ne peut pas", "à ce moment là, il vaut mieux le plonger dans l'ombre".

C'est ce qui m'intéresse dans le texte, c'est évidemment ni trop, mais on a pas besoin de ça. Une
confirmation de nos deux pôles, mais ce qui m'intéresse c'est le « si l'on ne peut pas » c'est-à-dire la
prévalence qui est explicitement donnée, à produire un visage réfléchissant, faire que le visage blanc
réfléchisse la lumière. Et si "l'on ne peut pas à ce moment là mieux vaut le plonger dans l'ombre".

On voit bien que, à partir de la prévalence, il va rattraper quelque chose de la série intensive ; mais
son affaire aura d'abord, celle du blanc et de la lumière. Et comment il va le faire cette affaire du
blanc et de la lumière ? J'avais donné - et j'en étais là, la fois dernière, donc euh je peux
ré-enchaîner maintenant. J'avais donné des exemples consistant à suivre" l'Impératrice Rouge" de
ces gros plans où le blanc du visage réfléchit la lumière dans des conditions différentes. Et cet
exemple tiré de l'Impératrice Rouge, exclusivement je les avais pas du tout analysés, si l'on essaie
une analyse plus poussée, il me semble que il y a un texte excellent sur Stenberg qui est un texte de
Claude Ollier dans "souvenir écran " qui est un recueil d'articles là publiés par les "cahiers du
cinéma". Il y a un excellent texte sur le film que l'on redonne en ce moment de Sternberg "la saga
d'Anna Marane", la saga, la saga d'anna Marane. Et Ollier commence par marquer quelque chose il
me semble de très important et qui se voit particulièrement dans ce film : "la saga". C'est ceci, il dit :
« la démarche préliminaire de Sternberg, c'est toujours réduire l'esprit. Resserrer le lieu, réduire
l'espace, resserrer le lieu. Arriver à produire ce que Ollier appelle très bien un "champ opératoire
exigü". Je dis ça : c'est une démarche préliminaire pourquoi ? Parce que, au besoin, dès le début
d'un film il part déjà d'espaces assez resserrés, assez réduits. Mais, dans la plupart des films, on
assiste en effet, à une réduction de l'espace quitte à ce que ensuite, il reprenne un espace un peu
plus grand qu'il va réduire à son tour. Mais cette opération de la "réduction de l'espace" est
exemplaire.

A mon avis - et c'est pas par hasard que je cite cet auteur - il n'y a qu'un cinéaste qui obtient ici des
effets de réduction d'espace aussi puissant : c'est Misogushi, mais comme dans le cas de Misogushi,
c'est dans un tout autre but, avec de tout autre moyen.

Je dis, qu'est ce qu'il faut retenir quelque chose de Stenberg à nous là, - c'est pas par hasard que
Stenberg à été fasciné par les thèmes d'orient, il y a quelque chose dans sa nécessité de réduire, de
quadriller, de cloisonner l'espace, qui est déjà très important qui fait quei iI va y avoir tout un thème
oriental, les situations vont souvent être des situations orientales. C'est curieux ça ! Qu'est ce que je
veux dire ? Ben très souvent alors dans la saga on le voit, particulièrement. Ollier le montre très bien
car au début du film, de quel espace s'agit il ? Dés le début du film on va assister à une succession
de réductions d'espace pour en arriver à quoi ? Evidemment pour en arriver à ce qu'il veut ! et qu'est
ce qu'il veut ?

L'espace, les premiers plans c'est l'espace de la guerre du pacifique ; avec un bateau japonais qui
est chargé de ravitailler les îles tenues par l'armée japonaise. Le bateau est torpillé et je sais plus
quoi et immédiatement enfin : réduction d'espace. Les survivants là, arrivent dans une île :
première réduction, c'est plus la guerre du pacifique c'est les survivants dans l'île : réduction
d'espace. Nouvelle réduction d'espace ça va même plus être l'île, c'est très vite liquidé :

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ça va être la maison dans l'île. Et puis enfin, cela ne va pas être la maison dans l'île, ça va être -
c'est là que vous sentez Il arrive à ce qu'il veut, - ça va être des portions déterminées soit par des
murs de papiers, soit des voiles de toutes sortes. Puisqu'en effet... Et tout cela va s'accompagner de
quoi ? Au lieu du monde dont on était parti, qu'est ce qui va surgir de plus en plus ?

Le visage en gros plan d'une jeune femme. Tout se passe comme si la réduction d'espace, les
réductions d'espaces successives nous faisaient passer du" plan d'ensemble monde" au gros-plan
visage. Or je dis que ces réductions d'espaces elles vont être dessinées par quoi à la fin ? lorsque
vraiment Sternberg produit l'espace qu'il voulait ? C'est, on l'avait vu la dernière fois, c'est tous les
types de voilages, c'est le voile qui va donc circonscrire l'espace blanc dans lequel il va se produire
quelque chose. En d'autres termes, c'est par le voile que va se faire la concentration du blanc et de
la lumière. Et qu'est ce que ça va être ce quelque chose qui va se produire ? Je crois qu'en fait
plusieurs choses vont se produire :
ce qui va se produire d'abord c'est l'extraordinaire aventure du gros plan Sternberg à savoir le
visage pris entre le fond blanc et le voile qui décrit l'espace, l'espace exigü concerné, conservé ou
constitué. Le visage va devenir une aventure du blanc. Le visage va devenir une véritable
incrustation du voile blanc.

Et je rappelle - ça je l'avais cité la dernière fois - les extraordinaires images de "l'Impératrice Rouge"
à cet égard et le visage d'elle endormie sur draps blancs, sur oreiller blanc et à travers un voile, son
visage devient véritablement une "incrustation", d'où l'usage des dentelles, des mousselines, de tout,
de tout ce que Sternberg connaissait par cœur, au vrai sens de par cœur c'est-à-dire pour son goût
même et par sa compétence. Que l'espace se réduise de telle manière que décrit, déterminé par le
voile, déterminé par le tulle ou la dentelle, le visage ne soit plus qu'une incrustation du voile, les traits
de visagéïté semblent disparaitre complètement, c'est l'aventure du blanc. Ce qui nous fait déjà
signe, c'est que, c'est très vrai que les traits de visagéïtés disparaissent, mais le contour aussi
disparaît. Ca ça va évidemment compliquer les choses c'est que ; qu'est ce qu'il va obtenir ? Donc, il
va donc déterminer les conditions sous lesquelles la lumière et le blanc se rencontrent. Les
conditions dans lesquelles la lumière et le blanc se rencontrent c'est le voilage de l'espace blanc qui
détermine un espace blanc exigu. C'est comme le lieu qui va être vraiment le lieu de la lumière, si
bien qu'il y a une complémentarité absolue de la lumière et du voile. Le voile passe à la lumière, la
lumière passe à travers le voile.

Bon, bon alors consentez à réfléchir à ceci : généralement qu'est ce qu'il se passe dans un gros
plan, qu'est ce qu'il va obtenir ? J'ai l'impression que, il tend à obtenir quelque chose de, finalement
peut être il n'y a que lui qui a réussi ça. Eh bien comme on dit d'un grand auteur de littérature ça, eh
ben oui ça c'est lui, c'est à lui ça, ! faut même y toucher, faut même pas y toucher, faut pas y toucher
ces choses là, ça peut servir qu'une fois quoi. Il a trouvé quelque chose, qu'est ce que c'est ? mettez
vous à la place ;

On revient à un gros plan normal de type réfléchissant c'est-à-dire dans le pôle, dans le pôle
Sternberg, puisqu'on a vu, il donne la prévalence au visage réfléchissant. Mais un gros plan normal
de visage réfléchissant. Donc qui réfléchit la lumière. Je vois deux cas, je vois deux cas, deux cas
possibles :
ou bien le visage réfléchissant regarde la caméra,
ou bien le visage réfléchissant regarde ailleurs. Donc il n'y a que ces deux possibilités là.

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La première possibilité elle est très connue ; elle est connue (...) de l'histoire, elle est ce que tout
le monde a toujours condamné sauf quelques exceptions. A savoir ce que tout le monde à toujours
condamné dans les gros plans : c'était précisément le "regard caméra" ; parce que les visages
présentés aux gros plans, en gros plan, regardent la caméra, bien sûr ça fait un effet spécial mais si
l'effet spécial n'est pas absolument nécessaire c'est une catastrophe, c'est une catastrophe c'est très
très mauvais. D'où dans la très grande majorité des gros plans réfléchissants, de visages
réfléchissants, au sens de réfléchir la lumière, voyez je joue toujours sur le mot réfléchir puisque
j'emploie visage réfléchissant au sens de à la fois visage qui pense, mais plus profondément visage
qui réfléchit la lumière ; et cinématographiquement c'est pareil ; penser c'est réfléchir la lumière.
Alors euh, bon, Je dis : dans quel cas est ce que c'est très ., on cite quelques cas de regards camera
réussis ? Là je crois qu'il faudrait lesrevoir tout ça, c'est tellement, c'est tellement c'est embêtant, on
ne se souvient plus. Euh, je crois que le gros plan célèbre des "lumières de la ville" il y a un très
beau regard caméra. La tête de Charlot en gros plan à la fin, regarde la caméra - et faudrait voir, je
dis ça peut être très bien.

je me sens plus sûr parce que c'est attesté par Bazin dans "les Nuits de Cabiria" de Fellini à la fin,
c'est curieux que ce soit toujours des exemples, ces deux exemples soient empruntés à la fin d'un
film. Bazin affirme que l'héroïne à plusieurs reprises regarde la caméra mais il la félicite de ce que ce
regard caméra est comme, distrait, en fait elle passe, elle balaie le champs, elle passe plusieurs fois
et ses yeux passent plusieurs fois par la caméra. Là je me risque beaucoup parce que j'ai
l'impression - et j'ai au moins une euh personne qui me la confirmé alors euh, mais je peux pas en
être sûr - que dans une Partie de campagne il y a un très très beau regard camera.

Pardon, Quoi ?

une élève inaudible, il répond : « ah bon, d'accord, d'accord ».

il dit : « oui, oui, tu as fini oui ? ! »... un regard Caméra dans Monica ! ah bon ? tu dis que...

- Orson Wells aussi dans Citizen Ken

G D : Tu dis que dans Orson Wells il y a des regards caméras ?

A la fin quand Orson Wells dit à sa femme de ne pas partir : Don't go ! il y a un énorme plan de
visage bouffi, énorme et enfin c'est frappant ! alors ce serait beaucoup plus fréquent même que je ...
j'ai jamais vu Monica
c'est chiant Monica G.D : Mais alors tout Bergman est chiant, c'est pas la question.. Oui ? quoi ?
CP : au moment ou elle vient d'être deflorée par le fils, elle regarde la caméra elle a les yeux
vaguement larmoyants..là il ya un regard caméra trés appuyé c'est dans "Partie de Campagne" ça ?
c'est dans Partie de campagne ! un regard trés sensuel

Je me rappelle les déclarations de Bergman lorsqu'il dit tout le temps : « moi j'aime bien tout à coup
que flanquer une image qui rappelle aux gens que ça n'est que du cinéma, ce serait ça, ce serait ça.
Mais à mon avis il a tort - je veux dire il a pas tort de faire ça - mais à mon avis c'est une toute autre
raison que.. en effet, on garde ça pour tout à l'heure, pour dans quelques temps : est ce que dans

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certains cas là, vous voyez déjà nos subdivisions se multiplieraient parce que rien que dans
l'exemple du regard caméra, on pourrait dire : dans certains cas, il a la prétention de réintroduire la
"conscience cinéma". Tout ça c'est du cinéma. Dans d'autres parts - je crois que tu as tout à fait
raison, dans Partie de Champagne, c'est pas ça du tout. Le regard qui est un regard splendide là,
sublime regard de Sylvia Bataille - quand elle regarde, quand elle lance ce regard - pas du tout
comme ça on peut dire bah ça c'est du cinéma, cela au contraire à un sens qui va être quoi ? alors à
mon avis, l'argumentation conscience cinéma n'est jamais suffisant - je ne dis pas qu'il soit faux - et
on verra pourquoi tout à l'heure précisément et on verra pourquoi, à propos de Bergman

(une élève parle mais c'est inaudible. Il répond :

Dans la m... c'est très intéressant aussi...oui oui oui oui, oui... Mais elle a plus de regard ?... si ? A
quel film tu penses ? ah oui, en effet mais là oui mais c'est encore un autre cas... Il y a le fameux
regard camera dans... Non dans "a bout de souffle"... tu crois qu'il y a des regards camera ? Il
regarde la camera ?

Béni soit ce jour ! Il regarde la camera ! moi je croyais qu'il y en avait très peu, alors, mais je vais si
peu au cinéma. Chez Ozou ? Même chez Ozou !

Alors c'est très courant, très courant, très courant... Ah bon ! C'est un principe chez lui ? Oh là là !...
Tirons en les conséquences, de cette fréquence : vous n'avez qu'à mettre, ceux qui se sont laissés
abusé par moi ; vous corrigez et vous mettez : fréquents au lieu de rares.

(Discussion des élèves inaudible). Ouais ouais. ; Et alors dans votre souvenir, euh la fin des
"Lumières de la ville", dans le gros plan, c'est pas un regard caméra ? Personne ici ne pourrait dire
s'il y a un regard-caméra à la fin ,, c'est encore autre chose).

Et alors donc vous voyez, nos deux cas de visages réfléchissants, quelqu'un sait où le visage...

tu t'en vas ? tu as un téléphone ? (Parle avec un élève de ses coordonnées)) t'oublies tout hein ? tu
laisses tout ! bientôt Salut !

G.D. : Qu'est ce qui se passe dans les deux cas ? Appelons ça en fait - tout est extraordinaire mais,
appelons ça - par rapport à Sternberg qu'on a pas commencé, qu'on a abandonné, appelons ça :
deux cas ordinaires, les deux cas ordinaires de visages réfléchissants. Dans le cas du regard
caméra, je dirais et en employant des termes comme "" physique c'est l'équivalent d'une réfléxion
totale. C'est comme si la lumière arrivait jusqu'à un milieu puis était renvoyée, la ligne change de
sens mais reste la même, et la même direction. Quel est l'intérêt de l'autre cas ordinaire ? visage qui
réfléchit, le visage regardant ailleurs ne regardant pas dans la caméra. L'intérêt est évident, c'est ce
qu'on appellera un phénomène de - non plus de réflexion totale mais de réflexion tout court. A savoir
comme si la lumière arrivant à la rencontre d'un nouveau milieu, était réfléchie. Vous voyez, rappelez
vous ce que vous avez appris en physique. Qu'est ce qui assure ça ? C'est précisément, qu'est ce
qui assure cet effet de réflexion ? Ce qui assure cet effet de réflexion dans le visage gros plan c'est
précisément, il ne regarde pas la camera, il regarde ailleurs, si bien que voilà . On peut se dire bien
que faire de plus ? Avec un visage réfléchissant ? Donc avec un gros plan ? Et on revient à
Sternberg ! Là c'est très confus, ça va être de plus en plus confus, mais comme euh ce jour est béni

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euh je sens que vous - que vous allez m'aider. Je dirai ceci je commence par le dire très abstrait
pour que ce soit presque plus clair. Je crois que ce qu'il y a de très curieux chez Sternberg c'est que
il obtient des effets, finalement où le visage n'est plus simplement un visage réfléchissant par rapport
à la lumière mais son aventure de la lumière et du blanc fait que le visage réfracte. C'est plus
simplement, c'est plus le simple domaine de la réflexion, il confère une nouvelle fonction au gros plan
de visage qui va être l'équivalent d'une espèce de "réfraction".

Qu'est ce que ça veut dire réfraction ? Là je garde évidemment les données les plus
élémentaires, je prends même pas, je vous renvoie juste à un livre de physique sur la lumière où
vous trouverez réflexion/réfraction mais vous voyez la réflexion totale, vous voyez la réflexion
ordinaire avec langue, mise en forme, mais la réfraction c'est quoi ? C'est le cas où la lumière
passant d'un milieu dans un autre, à la surface du milieu se fait quoi ? Se fait d'une part : une partie
du rayon lumineux est réfléchi, symétriquement à son incidence, à son origine et une autre partie est
réfractée, c'est-à-dire s'enfonce dans le nouveau milieu en changeant de direction.

Vous voyez, si j'avais prévu le tableau je vous ferai le schéma tout simple, vous voyez là je trace la
ligne de différence des milieux, le rayon qui arrive sur cette ligne, réflexion c'est ça, les deux étant
symétriques par rapport à un axe, et la réfraction c'est que : il se fait un phénomène de déplacement
dans l'autre milieu, de l'image dans l'autre milieu. C'est ça qu'on appelle une réfraction,

Sentez ce que je veux dire, avec son aventure du blanc, c'est-à-dire avec son espace blanc voilé, le
visage étant entre le voile et l'espace blanc. Espace exigu, voilage, visage devenu incrustation du
voilage, qu'est ce qu'il obtient ? A mon avis il obtient des effets de réfractions extrêmement curieux
ou plutôt il va pas les obtenir comme ça, ça va coïncider, ça va coïncider avec ça : tout se passe
comme si le visage blanc alors, absorbait une partie de la lumière en en déplaçant la direction. Elle
réfléchit une partie de la lumière, elle en absorbe ça - le gros plan ordinaire subsiste - mais il y a
quelque chose de plus que Stenberg obtient : un effet de réfraction. Elle absorbe une partie de la
lumière en opérant une espèce de déplacement du rayon.

Comment ça ? comment elle va l'obtenir ? Supposez la ce que je vais dire devient de plus en plus
confus parce que c'est...Mais au moins j'ai procédé par ordre généralement, généralement un gros
plan de visage réfléchissant, il est pris par la caméra d'un point de vue non pas identique mais
semblable, semblable au point de vue du spectateur, par exemple : face à face. Je dirais par
commodité que dans ce gros plan ordinaire qu'il y est réflexion totale ou réflexion tout court, il y a en
gros donc, non pas identité mais : affinité, assimilation du point de vue de la prise de vue, de la prise
de vue et du point de vue du spectateur. Donc oui, c'est une espèce de face à face ; une espèce de
face à face qui définit bien les conditions de la réflexion.

Imaginez maintenant, et vous sentez que c'est ça - un certain nombre de - pas tous mais un
certain nombre de gros plan de Sternberg - imaginez maintenant que la camera prenne le visage
"gros plan" d'un point de vue nettement différent, de celui du spectateur qui est appelé à le voir. Je
vois un visage en "gros plan", mais il a été pris par rapport à ma position à moi, il a été pris beaucoup
plus haut et un peu à gauche, c'est vrai que c'est un gros plan que je vois de face, mais il y a quoi ?
Y'a une espèce de déséquilibre, déséquilibre voulue entre l'image et la vision, ça va être ça l'effet de
réfraction. Et à ce moment comprenez,... Je termine avant de vous euh... c'est vraiment pas clair, je
sens ce que je dis.

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A ce moment là, vous allez pouvoir récupérer toute une série de graduations des ombres puisqu'en
effet, cette prise de vue de visage gros plan de face se fait alors dans de telles conditions que toute
une partie du visage va pouvoir être ombrée et manifester des dégradations. Dégradations qui seront
comprises en ceci : la différence entre l'image et la vision c'est-à-dire entre le point de vue du
spectateur et le point de prise de la caméra. Si bien que ce déplacement de l'image, cet espèce de
déplacement de l'image, ce bougé de l'image et même parfois ce flou chez Sternberg va jouer
exactement le rôle que jouait tout à l'heure dans l'expressionnisme le halo, le halo phosphorescent,
mais complètement d'une autre nature. C'est par la déclinaison car réfraction c'est exactement ça la
réfraction, c'est exactement la déclinaison, c'est cette déclinaison de l'image, qui va devenir l'apport
fondamental il me semble, l'effet fondamental de ce qui sort de l'espace blanc lumière et de sa
rencontre fondamentale avec Sternberg.

Et là, il va y avoir quelque chose il me semble que, de tout à fait, tout à fait particulier, tout à fait,tout
à fait particulier, avant de vous demander votre avis là-dessus. Je crois, il y a toujours dans la revue
"le Cinématographe", le cinématographe où je vous disais qu'il y avait deux numéros qui m'avait
semblé très très intéressant sur le gros plan. Euh, il y en a justement un sur Sternberg et l'auteur qui
est Louis Audibert. Louis Audibert écrit quelque chose, fait une remarque, qui moi me paraît très
importante, alors ce qui me trouble déjà c'est que lui il dit elle est pas importante cette remarque, moi
ça m'embête parce que il dit il y en a une plus importante et moi ça me paraît l'inverse, la seconde
qu'il fait me parait sans aucune importance mais alors celle là me parait très très prodigieuse et en
même temps le texte me paraît très difficile. Alors voilà je vous le lis hein : j'ai l'impression que je
viens d'essayer de dire la même chose que c'que le texte dit. Mais j'en suis pas bien sûr hein, de
toute manière c'est très intéressant ce qu'il dit Audibert, il dit : « le gros plan focalise, le gros plan
focalise la vision du spectateur, le gros plan focalise la vision du spectateur sur le regard qui l'isole ».
Bon alors, ce qui est propre à Sternberg : dans la mesure où ce regard est "visée", mais visée
comme substantif hein, dans la mesure ce regard est visée v.i.s.é.e, dans la mesure où ce regard est
visée propre d'un point hors champ, dans la mesure où ce regard est visée propre d'un point hors
champ il enclenche un procès perspectif, qui se trouve ainsi justifié et renvoyé à un point de vue
même s'il n'y a pas identité absolue entre l'image et la vision".

A vraidire ça me troublebeaucoup ce texte parce que je comprend pas, je comprend pas s'il veut
dire la premièrechose : est ce qu'il veut dire simplement, quand je lis la phrase : "le gros plan focalise
la vision du spectateur sur le regard qui l'isole" est ce que ça veut dire bon ben dans le gros plan,
l'attention du spectateur est attiré sur le regard du visage, de la personne présentée en image et
cette personne regarde un autre côté, lui il ne peut pas vouloir dire ça, ça ne eput pas vouloir dire ça
puisque c'est le cas de la grande majorité des gros plans donc ça n'aurait rien de propre à Sternberg.
Alors ce qui m'embête il me semble bien qu'il veut dire : dans la mesure où ce regard est visée
v.i.s.é.e propre d'un point hors champ. Il me semble que ça veut dire dans la mesure où la caméra
prend l'image d'un point de vue qui ne coincide pas avec le point de vue du spectateur. Dans cette
mesure va se produire un décalage, va se produire nécessairement un décalage entre l'image et la
vision, c'est-à-dire : entre l'image tel que moi spectateur je la voie et la vision c'est-à-dire : la prise de
vue par la caméra. Mais si ça voulait dire ça il faudrait pas terminer j'espère que ça veut dire ça, j'ai
l'impression que ça veut dire ça, donc il aurait très bien analysé ce que j'essais d'appeler l'effet
rétraction c'est-à-dire ce bougé de l'image, cette déclinaison de l'image.

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Mais il termine sa phrase en disant : « même s'il n'y a pas identité absolue entre l'image et la vision,
ce qui me gêne parce que : c'est pas même s'il n'y a pas identité absolue, c'est que, c'est fait pour
ça, c'est fait pour rompre l'identité de l'image et de la vision, c'est-à-dire d'obtenir cet effet de
dérivation, cet effet de dérive, qu'on appelle précisément une réfraction, c'est-à-dire cette dérive de
l'image, ce qui ne coïncide plus : dérive de l'image définie par la différence entre l'image et la vision,
entre mon point de vue spectateur et la prise de vue caméra. Vous comprenez ? alors je suis un peu
perplexe devant de ce texte mais personne n'a une lumière, non, je suppose, j'ai l'impression donc
euh, alors revenons à ce que j'ai essayé de dire, est ce que vous... j'ai le sentiment que je vais vous
dire quelque chose et que j'arrive pas à le dire bien, et que peut être on pourrait arriver à le dire
même à condition de parler plus techniquement, qu'on pourrait arriver à le dire très très bien, Dans
Shanghai express et dans Shanghai Gesture, ce type de gros plans avec effet de dérivation euh
apparaît très très fort il me semble, plus que dans "l'Impératrice rouge", dans l'impératrice rouge il y a
ces effets de flous mais euh il me semble euh... (intervention des élèves) oui oui oui, je crois aussi,
y'a manifestement des gros plans de visages où la prise de vue se fait de haut en bas un peu
oblique, regardez de biais si vous voulez, moi je regarde de face mais la caméra imprime de biais,
c'est exactement ça, c'est ça l'effet de déplacement : spectateur de face, tandis que la prise de vue
est la prise de vue par la caméra est de biais : en haut de biais par exemple. Et ah oui, là je deviens
plus clair alors là vous avez, un effet de bougé de l'image, et voyez que je pourrais dire : le bougé de
l'image, c'est-à-dire l'effet de réfraction c'est le contraire du halo expressionniste. Si on fait une
théorie de la lumière au cinéma il faudrait tenir compte de tous ces facteurs et puis de bien d'autres
mais de même que le halo expressionniste était une manière d'ombre, à partir du pôle prévalent des
intensités d'ombres, des degrés d'ombres, ils débouchaient sur l'autre pôle c'est-à-dire : ils
obtenaient , ils arrivaient à reproduire une espèce réflexion, car c'est l'inverse, c'est l'inverse, le
bougé de Sternberg, le flou de Sternberg, la dérivation de l'image, c'est-à-dire l'effet de réfraction,
c'est la manière dont à partir de son pôle prévalent à lui, à savoir le visage réfléchissant, il va
récupérer l'autre pôle, la série intensive ; ce qui explique que dans cet espace blanc, voilé, traversé
par la lumière avec des traits de réfraction qu'est ce qui va se passer ? Il va se passer l'aventure
intensive des passions. L'aventure intensive des passions mais au sommet de leur intensité, dans
des série la où elle devient ; là où elle s'exacerbe, car, et là je rejoins à nouveau un texte de l'article
très bon de Ollier c'est que cet espace blanc, artificiel, voilé, etc. c'est finalement l'espace le plus
ouvert qui soit mais ouvert sur l'incertain, à savoir que c'est l'espace du ; "tout peut arriver", "tout peut
arriver, n'importe quoi", et ça c'est bien connu, ça fait partie des images très belles de Sternberg, sa
manie de faire qu'à un moment le voile soit déchiré, soit ,alors là ça varie, soit au feu rouge, dont je
sais plus lequel de film de lui. Soit au couteau dans "Makao", toutes les formes de déchirure du voile
pour permettre à quelque chose de hors champ, à quelque chose d'extérieur, de faire intrusion dans
les espaces blancs du voile.

Donc je dirais en même temps que, par l'effet de réfraction, Stenberg récupère toute la série des
intensités, en même temps l'espace blanc circonscrit par le voile s'ouvre, c'est à dire est vraiment
l'espace où on est passé dans la qualité de blanc, à la potentialité, à la potentialité intensive : "tout
est désormais possible". Ou bien dans la Saga, le coup de couteau qui traverse le mur de papier.
Voyez, si bien que je re-conclus, à partir de séries intensives, l'expressionnisme conquèrait à sa
manière le visage réfléchissant qui réfléchit la lumière et inversement maintenant, à partir du pôle
prévalent le visage réfléchissant qui réfléchit la lumière, Sternberg par tout un jeu d'espace
extrêmement nouveau, va reconquérir l'aspect intensif potentiel. "Tout est désormais possible", je
répète cette phrase puisque c'est un texte qui fait partie d'un film de Sternberg.

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Alors il y aura un autre cas, si on essayait de grouper, les histoires du cinéma groupent très souvent,
Bordage d'avec Sternberg, et là hélas, alors là si j'en ai jamais vus, il y a très très longtemps que j'ai
pas vu de films de Bordage, mais je pense que chez Bordage il y aurait aussi toute une aventure du
blanc très extraordinaire, de la lumière et du blanc, mais avec des moyens très très différents de
ceux de Sternberg, si bien que là j'aime bien dans tout ce qu'on fait mais depuis le début parfois je le
dis même pas, parce que ça va trop de soi, - je me dis que ce serait bien qu'on laisse des trous, soit
que vous comblez, soit que vous remaniez tout ça à votre manière vous euh

là je dis il y a quelque chose que il faudrait voir !

Si bien que au point où nous en sommes maintenant quelle avancée on a fait, en gros on a comme
euh épuisé un nombre restreints d'exemples et encore là je parle de trous, il y a toutes sortes de
traits grands, c'est pour ça que j'ai aimé les interventions que vous avez fait tout à l'heure, où vous
me disiez bah merde on pourrait aussi bien parler de ça, de ceci, il faudrait ajouter euh moi c'est en
portugais, en argentin, en portugais il faut que j'aille le voir non ? C'est amusant non, c'est pas, c'est
pas... c'est terrible le cinéma, c'est terrible le cinéma, c'est...bon bah, bah voilà. Bien.

Alors au point où nous en sommes, qu'est ce qu'il faut faire maintenant ? Je crois que si on multipliait
les exemples on avancerait plus, puisque on cesserait pas de se confirmer parce que comme on a
eu deux séries de confirmations : Griffith, Eisenstein et expressionniste Sternberg et bon on se dit ;
ça va, ça va, pour le moment ça va. Maintenant il faut vraiment passer non plus aux exemples mais
à une vraie analyse à savoir : de quel droit est ce que nous étions partis - parce que on l'a jamais
remis en question ça - de quel droit est ce que nous étions partis de cette formule : l'image affective,
c'est le visage et le visage c'est le gros plan ; parce que enfin on s'en était servis comme point de
départ mais maintenant on peut plus reculer. Enfin l'image affective c'est d'abord je disais, c'est
d'abord ! et il se pouvait pas que ce soit autre chose. Mais pourquoi c'est d'abord le visage et
pourquoi le visage c'est le gros plan ?

Parce que enfin ce qu'on appelle visage généralement il n'y a pas tellement de nécessité du gros
plan. Pourquoi un gros plan ?et encore une fois tous les gros plans ne sont pas des visages, il y a
des gros plans d'objets, très bien ça tout le monde le sait.

Onze heures et demi, je trouve... vous êtes fatigués ? On s'arrête cinq minutes ? Hein ? Oui ? Oui,
Non ? (Pause) Vous voulez pas fermer la porte ?

Bien ! Alors euh courage, courage, courage ! Eh bien je dis donc vous comprenez un visage. Le
vôtre et le mien, bon heu qu'est ce que ça veut dire ? Qu'est ce que ça veut dire un visage ? Bah un
visage j'en resterai vraiment au plus bas, un visage, ça veut dire heu, c'est bien connu trois choses.
Ça veut dire trois déterminations :

Un visage il a un caractère individuant, votre photo c'est une photo. Votre photo c'est votre photo
d'identité, bon voilà ça on voit ça D'autre part le même, le même c'est un rôle social et ouais, est ce
que je peux déjà répartir - j'essaie de m'en tirer et ça va pas loin hein, on nage dans la platitude mais
il faut : caractère individuant, rôle social : c'est deux aspects du visage. Ça m'arrangerait alors
essayons, on a toujours des tentations quand on manie des notions hein. On a des tentations de

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faire des phénomènes d'échos : est ce que je peux dire l'aspect individuant c'est le visage
réfléchissant et le rôle social c'est les traits de visagéité plutôt ? A certains égards on aurait un peu
envie de dire ça. Les professions, par exemple : les gens dont on dit : "tiens il porte une profession
sur son visage, sa profession il la porte sur son visage. C'est pas à partir du visage-contour
réfléchissant, il a peu d'indice professionnel à mon avis , ces vrais indices, c'est des indices
d'individuation, le visage-contour réfléchissant. Mais les traits de visagéité, "une nuque un peu trop
raide qui annonce le militaire" : hein sa nuque, et puis tiens, je vois quelqu'un je le regarde, je lui dis
bonjour monsieur, puis il se lève et il s'en va. La nuque ça fait partie du visage, je dis : oh tiens,
j'aurais dû dire :" mon général, mon général" , j'aurais pas du dire : bonjour monsieur ! Ou bien je
vois quelqu'un et puis euh, qui est dans une exposition, et puis il regarde un tableau, je le regarde et
je me dis : tiens il est beau quand même ce type là et puis je me retourne à nouveau toujours, et puis
il a un drôle de regard : je m'dis : ça doit être un commissaire priseur ça ! A la manière dont il regarde
! Il a un trait de visagéité qui est tamponné socialement, est ce qu'on pourrait faire cette
correspondance ? Oui et non. On peut dans certains cas, dans d'autres cas non, on peut pas, il y a
des traits de visagéité qui évidement ne sont pas professionnels - encore une fois la colère monte, et
encore la colère monte comme le dirait Eisenstein, la colère prolétarienne ne monte pas comme la
colère bourgeoise. Les traits de visagéité ne sont pas les mêmes : Dans le cas excellent de
Eisenstein si vous prenez les deux grandes scènes des bourgeoises qui à coup de parapluies là,
assomment là, massacrent et d'autre part la colère prolétarienne qui monte chez les matelots, là
vous avez des traits de visagéités qui sont très très signés socialement, très ..du point de vue des
classes.

Bon et voilà, bon on laisse tomber, on sent que ça ne nous mène pas à grand-chose. En revanche,
si, ça doit nous mener à quelque chose parce que après tout, qu'est ce que c'est un visage sinon le
dialogue entre le caractère individuant et le rôle social ?

Je veux dire : si les visages communiquent les uns avec les autres, c'est pas ça qui compte. Les
visages qui communiquent les uns avec les autres c'est d'abord des visages dont chacun
communique avec soi-même. Et après tout c'est peut être un aspect du jeu de l'acteur - mais ça on
verra ces problèmes hein on s'en approche - c'est peut être aspect, un aspect, un petit aspect du jeu
de l'auteur : assurer cette communication du visage/visage mais pas entre deux visages, cette intra
communication du visage-facteur individuant, du visage-facteur social,facteur collectif, social. et ce
qu'on appellera communication, c'est avant tout le rapport entre le facteur individuant et le facteur
social si bien que la crédibilité du visage s'estompe :
facteur individuant/
facteur social/
facteur de communication. Bien. Alors voilà, c'est ça un visage ordinaire. Qu'est ce que c'est
qu'un gros plan ? Voyez que le moment, je suis vraiment dans l'analyse comprenez moi, je suis dans
l'analyse, j'essaie de justifier la proposition que je m'étais donné si légèrement au départ. L'image
affective : c'est d'abord un visage et un visage c'est d'abord un gros plan. Qu'est ce que c'est qu'un
gros plan ? Imaginez un visage qui a défait son triple aspect. Il a tout défait, il a défait son apparence
et il a dénoncé ce triple aspect comme pure apparence.

Imaginez un visage, vous me direz qu'est ce qui reste ? On va très doucement, ou bien rien ou bien
un gros plan ou bien rien, ou bien un gros plan. En effet qu'est ce que c'est qu'un gros plan ? C'est le
visage Je recommence :

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il n'y a pas de gros plan de visage parce que le gros plan c'est le visage. Je précise juste, on
avance, oui c'est le visage, mais en tant qu'il a défait une triple apparence ; en tant qu'il a défait
son apparence d'individuation
son apparence de socialisation,
son apparence de communication. Qu'est ce qu'il vous reste sous cette triple apparence ? Rien
qu'un gros plan. Ah bon, vous sentez tout de suite que ça va pas suffire, rien qu'un gros plan mais
enfin il faut d'abord asseoir ça ! Est ce que c'est bien ça ? Immédiatement, celui qui a suffit, c'est
celui dont on a pas parlé tout à l'heure c'est Bergman, qu'est ce que c'est un hasard si Bergman ?
C'est celui, c'est sans doute l'homme de cinéma, c'est sans doute le metteur en scène qui a le plus
dit, le plus distinctement le cinéma n'a qu'un matériau, c'est le visage. Le cinéma n'a qu'un matériau
c'est le visage et finalement un seul moyen le gros plan, le reste c'est pour amener le gros plan, c'est
autour du gros plan, c'est les conséquences du gros plan, tout ça mais le seul matériau du cinéma
c'est le visage, le seul moyen du cinéma c'est le gros plan. Ah bon ! Qu'est ce que ça veut dire ? Ca
veut dire pour moi Bergman, il y a pas à discuter je veux dire, c'est une proposition à la lettre vide de
sens qui ça veut dire euh, l'essence du cinéma, Bergman sait bien qu'il y a des euh hommes de
cinéma pour qui ça ne peut pas être une grande admiration qui euh travaillent pas comme ça, ça
veut dire que pour lui c'est ça Le cinéma, que le cinéma qu'il fait c'est ça. Or, qu'est ce qu'il fait avec
son gros plan de visage puisque c'est pas un auteur de gros plans ? Bergman ? Eh bah, le gros
plan-visage il a une triple fonction :
défaire l'individuation,
défaire la socialisation,
défaire la communication.

Défaire l'individuation. Non d'abord je commence par le plus facile


défaire la socialisation. Vous savez dans tous les thèmes dans tous les films de Bergman le
drame commence, le cinéma commence lorsque les gens abandonnent leurs rôles, dénonciation du,
dénonciation du rôle social, culminant avec le rôle de l'acteur à savoir l'acteur qui à un moment pas
pour toujours sans doute......

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Deleuze
-- Menu - CINEMA / image-mouvement - Nov.1981/Juin 1982 - cours 1 à 21 - (41 heures) --

CINEMA /
image-mouvement -
Nov.1981/Juin 1982 -
cours 1 à 21 - (41
heures)

7- 19/01/82 - 1
Marielle Burkhalter

7- 19/01/82 - 1 Page 1/12


transcription : Céline Romagnoli - Pierre Gribling Deleuze Cinéma (7) - Cours du 19.01.1982 (1)

« Vous y êtes, vous y êtes... bien vous voyez notre programme, notre programme pas définitif, mais
notre programme pour les semaines prochaines. Notre programme c'est encore une fois - une fois dit
que nous avons cru nécessaire de distinguer trois types d'images-mouvement, nous essayons
d'analyser dans des espèces de grands schémas chacun de ces types. Et donc nous avons
commencé par l'analyse de l'image-perception. Or je précise que l'analyse de l'image-perception, si
rudimentaire que soit cette analyse, je proposais de la faire à trois niveaux. Je précise encore avant
de commencer vraiment que, il ne s'agit pas de dire que ces niveaux sont ou bien évolutifs, ou bien
progressifs. Quand je passerai d'un niveau auquel je fais correspondre tel ou tel auteur, à un autre
niveau auquel je fais correspondre tel ou tel autre auteur, ça ne veut évidemment pas dire que les
auteurs de la seconde direction ou du second niveau sont meilleurs, ou plus parfaits, ça va trop de
soi. C'est une méthode, encore une fois cette méthode d'analyse par niveau n'est ni évolutionniste ni
progressiste, n'implique aucun jugement de valeur, ou plutôt implique un jugement de valeur
identiquement réparti, à savoir : tout est parfait. Tout est parfait. C'est donc une méthode de
variation. Je distingue des niveaux en fonction de tel ou tel type de variable qui se trouve effectuée,
et puis voilà. Ceci, c'est un avertissement qui allait de soi et qui vaut pour tout, pour tout l'ensemble.

Or, la dernière fois, notre tâche a été très précise, nous avons analysé le premier niveau de
l'image-perception, nous avons analysé l'image-perception au cinéma, telle qu'elle se présente
d'après un premier niveau. Et, je résume, je résume les résultats. Parce que là encore une fois ce
que je vous demande c'est d'être sensibles à la progression, à ce qu'on acquiert petit à petit - à
supposer que ce soit de l'acquis. Bon je disais, le premier niveau de l'image-perception, c'est si l'on
part d'une définition nominale, purement extérieure, purement conventionnelle, de deux pôles de
l'image-perception. Ces deux pôles de l'image-perception, nous les appelions
image objective,
image subjective. Ils faisaient l'objet d'une - je ne tiens pas à ces termes hein, c'est des termes
commodes, puisque tout ça ça dépendait d'une définition nominale. La définition nominale c'était,
supposons, supposons que l'image objective, ce soit l'image, non pas du tout sans point de vue -
parce que qu'est-ce que ce serait, une image sans point de vue ? - mais une image prise d'un point
de vue qui n'appartient pas à l'ensemble correspondant. Qui n'appartient pas à l'ensemble
correspondant. Donc, vue du dehors, vue d'un point de vue extrinsèque. Et l'image subjective, c'est
l'image qui, elle renvoie au contraire à un point de vue qui appartient à l'ensemble correspondant.
Par exemple quelque chose tel que le voit quelqu'un qui fait partie de cet ensemble. La fête foraine
telle qu'elle est vue par quelqu'un qui participe à la fête. Bon.

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En partant de ces deux définitions très conventionnelles, qu'est-ce qu'on a fait, et comment est-ce
qu'on a avancé ? On a vu d'abord que les deux pôles communiquaient et ne cessaient pas de
communiquer l'un avec l'autre.
L'image subjective devenait objective,
et l'image objective devenait subjective. On a vu ensuite que c'était bien là que se posaient et que
se réglaient certains problèmes concernant les rapports champ/contre-champ. On a vu ensuite
encore que, dès lors, un certain type d'image propre au cinéma, un certain type d'image-perception
propre au cinéma s'affirmait, ou se manifestait, que l'on pouvait appeler image mi-subjective.

Et l'on cherchait un statut pour cette image mi-subjective. Puisque l'image mi-subjective ce n'était
plus, et ça n'était déjà plus, un mixte de l'image dite subjective et de l'image dite objective. Il fallait
qu'elle eût sa consistance à elle. » [un chien aboie] « ... ah ah, je savais qu'il ferait problème... euh...
il fallait qu'elle eût sa consistance en elle-même. Et c'est du côté de Pasolini que l'on a cru possible
de trouver ce statut ou de dégager cette consistance. Et, dès lors, nous avons essayé de
comprendre un concept propre à Pasolini, mais d'une grande importance : celui d'image indirecte
libre, que nous proposions donc, comme statut, ou comme un des statuts de l'image-perception au
cinéma, et rendant compte - statut qui rendait compte, du passage perpétuel de l'image-perception
de cinéma d'un pôle à l'autre, du pôle objectif au pôle subjectif.

Et nous constations là, et c'est là-dessus que la dernière fois nous avions fini, nous constations là
que quelque chose de très important... se passait pour nous. C'est que, d'après le concept "d'image
subjective indirecte libre", image subjective indirecte libre tel que il nous semblait se dégager des
textes difficiles de Pasolini, bien, on assistait à un évènement affectant le concept
d'image-mouvement. A savoir que l'image-mouvement tendait à dégager en elle-même un élément
qui se trouvait précisément dépasser le mouvement. A savoir que, l'image subjective indirecte libre
tendait à se scinder, non plus entre deux pôles - voyez que notre analyse quand même avançait -
non plus entre deux pôles entre lesquels elle aurait assuré la communication, mais qu'il y avait
quelque chose de plus profond en elle, qu'elle tendait à se scinder en deux directions : la perception
subjective des personnages en mouvement c'est-à-dire entrant et sortant d'un cadre déterminé... »
[interruption de la bande] « ...simplement tout ce que je peux dire c'est que non pas dans les films de
Pasolini lui-même, ni dans les films que Pasolini invoque comme démonstrations vivantes de ce qu'il
appelle image subjective indirecte libre - que ce soit Antonioni, que ce soit Bertolucci, que ce soit
même Godard - mais, du point de vue de la théorie, du statut théorique du concept de Pasolini, cette
conscience caméra, cette conscience du "cadre obsédant" comme il dit, et bien... elle n'était définie,
il me semble, par Pasolini que d'un point de vue étroitement ou exclusivement formel.
Comme si, du point de vue de la théorie cette thèse ou cette découverte d'un statut de
l'image-perception restait comme on dirait quoi, idéaliste.

Bon, si c'est une restriction quant à la théorie de Pasolini que je viens de faire, ça n'implique aucune
restriction quant à sa pratique et à la pratique des cinéastes qu'il citait. Encore une fois, ce qui va se
passer ensuite, c'est parmi eux. Mais au moins ça nous permet de toucher alors au second niveau.
Et c'est là-dessus que je commence aujourd'hui.

Second niveau de l'analyse de l'image-perception.

Cette fois-ci, on repart de nos deux pôles.

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Perception objective,
perception subjective. Seulement nous réclamons pour eux une définition réelle. Et non plus une
simple définition nominale du type, oh ben l'image objective ce serait celle qui est prise d'un point de
vue extérieur à l'ensemble, et l'image subjective d'un point de vue intérieur. On réclame une
définition réelle. Puisqu'on a atteint vous comprenez, vous comprenez, on a atteint... le bout il me
semble de - en tout cas moi j'ai atteint le bout de ce que je pouvais aller à partir d'une première
définition. Bon, alors on revient, on repart à zéro.
Définition réelle. Est-ce qu'il y a une définition réelle "possible" de l'image objective et de l'image
subjective comme étant les deux pôles de l'image-perception au cinéma ? Oui oui oui disons-nous,
car nous l'avons déjà, car nous l'avons déjà grâce - et c'est pour ça que tout se mélange tellement -
grâce à nos études précédentes concernant Bergson et le premier chapitre de "Matière et Mémoire".
Car le premier chapitre de "Matière et Mémoire" nous proposait bien une définition réelle, de quoi ?
De, à la lettre, deux systèmes de perception. Et ces deux systèmes de perception sans doute ils
étaient coexistants. Sans doute est ce que il était possible à la limite de passer de l'un à l'autre. Et
c'était quoi, ces deux systèmes de perception ? Dans le premier chapitre de Matière et Mémoire,
Bergson nous disait, il est aisé de concevoir deux systèmes en fonction de tout ce qu'il avait dit et
qu'on a vu.

- Un premier système où les images-mouvement varient, chacune pour elle-même, et les unes par
rapport aux autres. On a vu c'était même ça que nous appelions l'univers machinique des
images-mouvement. Les images-mouvement varient chacune pour elle-même et les unes par
rapport aux autres. C'est comme le monde de l'universelle variation, ou de l'universelle interaction -
ce qui nous permettra de définir un univers : l'univers des images-mouvement. Voilà. Bon. Je
propose d'appeler ce système "système objectif". Pourquoi ? C'est évidemment une drôle de
conception d'objectif, mais seulement en apparence - on va voir. En tout cas, je le dis déjà : c'est un
système "total", qui constitue l'univers des images-mouvement. En quoi est-il perceptif ? Il est bien
perceptif au sens où, les choses mêmes c'est-à-dire les images en elles-mêmes sont des
perceptions. Vous vous rappelez le terme de Bergson : mais les images-choses, ce sont des
perceptions, simplement ce sont des perceptions totales. Puisqu'elles perçoivent tout ce qui leur
arrive, et toutes leurs réactions à ce qui leur arrive. Un atome est une perception totale. Une
molécule est une perception totale. Donc, ça justifie déjà le terme "objectif". C'est bien un système
de perception objectif dans la mesure où c'est le système total des images-mouvement en tant
qu'elles varient chacune en elle-même et pour elle-même, et les unes par rapport aux autres.

Voyez que c'est une définition là de l'image objective différente de celle dont on partait au premier
niveau. Je dis c'est une définition réelle et non plus une définition nominale.

Et l'image subjective, ce sera quoi ? J'appellerai alors image subjective, ou "système subjectif"
plutôt, le système où toutes les images varient par rapport à une image supposée privilégiée, soit
mon corps, c'est-à-dire moi-même, en termes d'image-mouvement, soit le corps d'un personnage,
c'est-à-dire un personnage d'imagination. Voyez les deux systèmes sont très simples
dans le premier les images varient chacune pour elle-même et en elle-même et toutes les unes
par rapport aux autres,
dans l'autre toutes les images varient par rapport à une image supposée privilégiée. J'appelle le
premier "système total objectif", j'appelle le second "système partiel subjectif". Or encore une fois si
nous n'étions pas passés par le long commentaire du chapitre un de "Matière et Mémoire", ces

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définitions seraient très arbitraires. J'estime que pour ceux qui ont suivi jusque là, ces définitions ne
sont pas arbitraires et sont bien des définitions réelles.

Or qu'est-ce que ça nous donne ça ? J'ai donc comme coexistants, un système total d'universelle
interaction, et un système partiel de perception censée privilégiée à point de vue privilégié. Système
objectif, système subjectif. Je dis, supposons, supposons - je fais toujours appel à votre confiance,
quitte à ce que vous me la retiriez cinq minutes après - supposons que nous appelions
"documentaire" le système objectif total d'interaction. Car après tout c'est un mot qui a eu beaucoup
d'importance au cinéma. Et sans doute nous oublions, c'est-à-dire nous ne pensons même pas aux
mille plaisanteries qui ont été faites sur un certain type de documentaire, c'est-à-dire l'éternelle
pèche à la sardine, que le cinéma entre les deux guerres faisait avant de projeter le vrai film. Mais
lorsque les grands hommes du cinéma, très différents parfois les uns des autres, ont lancé le thème :
mais il n'y a pas de cinéma sans documentaire... Evidemment ils entendaient autre chose... et
qu'est-ce qu'ils entendaient ? Qu'est-ce que c'était l'aspect documentaire de l'image-cinéma ? Est-ce
que ce n'était pas - ce sera vérifié tout à l'heure
est-ce que ce n'était pas quelque chose comme le système de l'universelle interaction des images
en elles-mêmes et les unes par rapport aux autres ? Est-ce que c'était pas le système total objectif ?

Et le drame, par opposition au documentaire, et le drame, la dramatique, c'était quoi ? Est-ce que
c'était pas l'autre système ? Je veux dire, cette fois-ci, les images qui se mettaient à varier non plus
les unes par rapport aux autres, en atteignant à ce stade suprême de l'objectivité qui est en effet
l'universelle interaction, qui est l'univers matériel des images-mouvement - et c'est ça le
documentaire, c'est l'univers matériel des images-mouvement, c'est-à-dire c'est au moins un résumé,
ou une prise, sur l'universelle interaction. Mais le processus dramatique lui, qu'est-ce que c'était ?
C'était lorsque se greffait sur le monde de l'universelle interaction, une nouvelle organisation de
images, où les images-mouvement se mettaient à varier en fonction d'une image privilégiée, celle du
héros, celle du personnage, celle du personnage dont j'allais dire, ça c'est le personnage du film, ou
c'est un des personnages du film.

Alors... à ce niveau, uniquement à ce niveau, je ne veux pas dire que c'est ça le cinéma, mais un
certain type de cinéma a bien été construit là-dessus. A savoir : des images d'universelle interaction,
qui constituaient le documentaire, sur lequel on allait greffer des processus - là maintenant j'espère
que ça devient clair en fonction de ce que j'appellerai des processus de subjectivation, c'est-à-dire
par rapport à une image privilégiée, celle du héros, on passait du monde documentaire de
l'universelle interaction, à un processus dramatique qui était une histoire particulière. Voyez tout se
passe comme si mes deux systèmes de... il se produisait une greffe, une greffe de subjectivation, ici
et là, sur le fond des images documentaires. Ou, sur le fond de... du premier système, système total
des images objectives, se greffaient des processus de dramatisation, qui eux, renvoyaient à l'autre
système. Et c'était une solution absolument cohérente.

Tellement cohérente que la cohérence de cette solution - il faudra si c'est pas clair faudra que je
recommence tout, je ne sais pas - la cohérence de cette euh... voyez les deux s'unissaient dans
l'image-mouvement. J'insiste là-dessus les deux aspects, l'aspect documentaire, et l'aspect
dramatique, et la greffe de l'aspect dramatique sur l'aspect documentaire. Le passage perpétuel à
nouveau, mais on est à un tout autre niveau que précédemment. Voyez vous sentez que
l'atmosphère a changé. Le passage perpétuel de la greffe à ce sur quoi il est greffé, de ce sur quoi il

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est greffé à la greffe elle-même, du processus, du processus d'universelle interaction =
documentaire, au procès de subjectivation = le drame, tout ça a formé des films qui sont
reconnaissables. Et là aussi je recommence à dire qu'il ne s'agit pas de dire que c'est insuffisant :
c'était une solution. C'était une solution pour l'ensemble de l'image-cinéma, et une solution très
intéressante. Et, qui a marqué quoi ? qui a mon avis a marqué l'école française entre les deux
guerres. Et ça a été, ça a été ça, la formule du cinéma français de grand euh... de grand public - qui
a fourni, comme toutes ses directions, qui a fourni ses choses lamentables et qui a fourni ses chefs
d'œuvre.

Et si j'essaie d'exprimer sous quelle forme ça s'est présenté, vous allez reconnaître tout de suite à
quel genre de film je pense. Euh... sous quelle forme, pour le pire et le meilleur, sous quelle forme ça
s'est présenté ça ? Un thème bien qui appartient il me semble vraiment bien au cinéma français
d'entre les deux guerres : le conflit du métier et de la passion. Le conflit du métier et de la passion,
qu'est ce que ça vient faire ici ? C'est une manière, c'est une manière très simple d'exprimer tout ce
que je viens de développer. Le conflit du métier et de la passion, bien... en quoi c'est un... Alors je dis
forme réussie, forme très réussie : "Remorques", de Grémillon. Forme douteuse : "Carnet de bal", Un
"Carnet de bal". "Remorques" de Grémillon... chaque fois que j'émets un doute je ne dis pas l'auteur
puisque je ne cite que les gens admirables, n'est-ce pas. Donc, euh... "Remorques" de Grémillon,
c'est quoi ? Je ne raconte pas l'histoire mais, il faut que je raconte le minimum pour que vous... euh,
retrouviez en quoi... Voilà un capitaine de navire de sauvetage. Bon. Capitaine de navire de
sauvetage. Tiens. C'est le même Grémillon qui à l'époque de "Remorques" disait, "mais finalement
dans le cinéma il n'y a qu'une chose : tout est documentaire". "Tout est documentaire" en fait c'était
faux. Il ajoutait, ben oui, parce que même un film tout psychologique dit-il, "c'est un documentaire
d'état d'âme". "Et même un rêve c'est du document" disait-il. En fait je crois que... il exagérait. C'était
une formule comme ça, c'était une formule de provocation. "Le cinéma est documentaire".
L'interprétation à la française de ça, ça aurait peut-être été une formule aussi à une certaine époque,
et pas à toutes, à une certaine époque de Vertov, en Russie - non pas en... en URSS - non je veux
dire parce qu'il y avait eu la Révolution... Ca a été une formule, et en effet c'est d'une certaine
manière une formule éminemment socialiste. Alors, bon, qu'est-ce qu'il voulait dire ? En fait la
formule française c'était pas, "tout est documentaire". Car les Français atteignaient, dans leur
socialisme à eux, dans leur caractère d'hommes de gauche, ils atteignaient à ce qu'on pourrait
appeler un "vertovisme modéré".

Leur vertovisme modéré, c'était : oui, d'accord, l'image-cinéma implique nécessairement du


documentaire, mais sur ce documentaire va se greffer ce que j'appelais un processus de
subjectivation, c'est-à-dire un procès dramatique, un processus dramatique. Et c'est par là... Je dis
que la manière la plus simple d'énoncer cette situation c'est tous ces films qui énoncent un conflit
métier/passion.

Alors dans "Remorques" voilà donc ce capitaine, qui est un capitaine de navire de sauvetage. Et il
prend la mer et il vit pour ça, pour son équipage etc. Alors ça commence par une fête à terre, suivant
les techniques de Grémillon qui sont très belles, la petite fête de mariage, tout ça, tout en
mouvement, et puis la fête est interrompue pour aller sauver un navire, et il y a les images, il y a les
images de métier. Dans ce cas métier maritime - je dis maritime comme ça, peut-être que ça va avoir
une importance fondamentale pour plus tard mais, euh... c'est comme ça que ça s'introduit. Métier
maritime puisque c'est un capitaine de bateau. Et, je peux dire, pourquoi ça ? Ca pourrait être tourné

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avec des acteurs etc, mais pourquoi nécessairement ? C'est ce qu'on pourrait appeler l'aspect
documentaire. C'est l'aspect documentaire parce que là, c'est un régime d'images-cinéma très
particulières. C'est forcément - un navire en sauve un autre dans la tempête, si vous ne
reconnaissez pas à travers la tempête le régime de l'universelle interaction où chaque image varie
pour elle-même et les unes par rapport aux autres... c'est évident. Evident. Bon. Et en effet, on y
apprend, quand on voit "Remorques" de Grémillon, on y apprend toutes sortes de choses, on en sort
très documenté. Mais vous voyez que on a au moins fixé un mot de documentaire, documentation,
qui est très précis : ça ne consiste pas à vous raconter en effet, à filmer un métier - ou si ça filme un
métier, ça filme un élément, ça filme tout ça - mais pourquoi c'est du documentaire ? C'est pas du
documentaire pour n'importe quelle raison.

Le documentaire encore une fois c'est cette activité de la caméra qui atteint l'universelle variation
des images, et l'universelle interaction des images. Et c'est à ça que je voudrais réserver le terme de
documentaire, au sens sérieux du terme. Voilà. Il fait ça. Il fait ça le capitaine. On est en pleine
image alors que j'appellerai "image objective", image documentaire, image objective puisque encore
une fois le système objectif je ne lui donne plus d'autre sens pour le moment, que l'universelle
interaction et l'universelle variation.

Et puis évidemment dans le bateau qu'il est en train de sauver etc, il y a une femme, qui ne devrait
pas être là, la femme appartenant à la terre. Il y a une femme. Alors il la ramène à terre, il n'est pas
content du tout, il trouve qu'elle ne devrait pas être là. Tiens. Comme si elle troublait les images
documentaires, c'est-à-dire comme si elle troublait le système de l'universelle interaction. Sentez
c'est déguelasse tout ça, l'universelle interaction ça se fait entre hommes, enfin ! ...euh, bon. Et puis
il revient à terre et évidemment il va tomber amoureux. Il va tomber amoureux ça veut dire quoi ? Ca
nous intéresse beaucoup. Conflit du métier et de la passion. Il va tomber amoureux, c'est à dire : le
capitaine qui était une image prise dans l'universelle interaction, l'autre bateau, son bateau, les
compagnons du premier bateau, la tempête, les vagues, etc, etc, va se trouver entraîné dans un
processus, processus de dramatisation, qui va le sortir du régime objectif, du régime documentaire,
du régime de l'universelle interaction. Ca va le sortir en effet, ça va l'immobiliser. Aimer c'est
s'immobiliser, mon dieu. Et bien oui, c'est s'immobiliser. C'est s'immobiliser en quel sens ? En ce
sens que c'est maintenant toutes les images qui vont varier en fonction d'une image privilégiée. Soit
image privilégiée de celui qui aime - ah qu'est-ce qu'elle devient etc... - soit image privilégiée de l'être
aimé. Et toutes les images se mettent en rond, et ne varient plus qu'en fonction de ce centre, de ce
centre privilégié
soit le personnage immobilisé,
soit l'objet de sa passion.

Et ce n'est plus la même perception de la mer. Ah non, c'est plus la même perception de la mer. Au
point que dans "Remorques", il y a ce moment admirable, enfin pour moi c'est un très beau film -
mais enfin il vaut pour beaucoup d'autres films - il y a ce moment où, il va visiter - parce qu'il n'a pas
de chance, non seulement la femme qu'il aime finalement veut l'immobiliser, l'arracher au régime
documentaire, de l'universelle inter-action, mais sa propre femme, sa propre femme légitime veut
déjà qu'il arrête ce métier. Il y a déjà un conflit alors tout ça bon elle veut qu'il achète une petite villa
sur la plage. Il y a les images très belles où il visite d'ailleurs avec la femme qu'il aime la villa qu'il
veut acheter pour l'épouse : ça se complique, là, il y a plusieurs, c'est le jeu de plusieurs centres
privilégiés, mais qui ont en commun de l'immobiliser, c'est-à-dire de le faire passer à l'autre système

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de perception, où c'est l'ensemble des choses qui varient par rapport à un centre fixe. C'est
l'ensemble des images qui va varier par rapport à un centre fixe. Et il regarde la mer, de sa petite
villa, et il dit, oh la la, mon dieu, comme s'il ressentait avec douleur cette greffe, qui l'arrache au
monde de l'universelle interaction, pour le faire passer au monde de la perception subjective, où il ne
va plus voir la mer que comme quelque chose de grotesque qui bouge autour de lui point fixe avec
comme seule consolation de regarder le visage de la femme aimée - où, à la rigueur, au mieux les
beaux jours la mer, se reflèterait.

Bien... Mais qu'est-ce qui fait la réussite du film ? C'est évidemment la manière dont les deux
systèmes d'images coexistent, dont ça passe de l'un à l'autre, et finalement du système d'universelle
interaction au système immobilisé - où la greffe de subjectivation se produit, et puis disparaît, se
reproduit. C'est ça qui fait un grand film. Quand c'est raté vous trouverez la même chose. Quand je
dis, dans "Carnet de Bal" il y a la femme à la recherche de ses anciens amoureux, elle va en voir un
qui est devenu guide de la montagne. Et le même procédé se produit. C'est vraiment un peu une
recette. Ca peut être une recette. Quand c'est bien fait c'est pas une recette. Alors il y a la femme,
qui arrive, et puis elle re-séduit son ancien amoureux, qui est guide de la montagne. Alors il dit, oh
bon bah adieu la montagne - très, très français - adieu la montagne. Et puis évidemment on sait ce
qui va se passer là, il y a la trompette - c'est exactement comme "Remorques", c'est le doublet de
"Remorques". Il y a la trompette qui annonce un cas de sauvetage à faire en montagne, toujours un
sauvetage. Les avalanches c'est aussi le nom de l'universelle interaction, la montagne, vous
comprenez - enfin ça paraît, ça semble être. Mais de Epstein à Daquin, c'est la formule du cinéma
français, que j'exprime alors sous une forme volontairement, non, involontairement ironique - mais
elle cache quelque chose de beaucoup plus profond il me semble - ce conflit, du métier et de la
passion. Mais alors heureusement le guide de la montagne il... tout comme dans "Remorques"
exactement, il ira à nouveau à la montagne, il ira à la montagne, et puis la femme elle partira, elle
prendra le train, exactement comme dans "Remorques". Elle retournera à la terre. Bon.

- Alors qu'est-ce que ça cache, ça ? Qu'est-ce que ça cache ? Car enfin, ce qui nous montre bien
que, parler simplement d'un conflit - je dis, je dis, c'est comme ça que vous trouverez ce thème, je ne
prétends pas épuiser cette époque du cinéma français, mais vous trouverez ce thème vraiment de
Epstein à Grémillon. Or, pourquoi dans ce conflit - oui, et à Daquin - mais tous, la formule française...
Je regardais dans Télé7Jours là où ils donnaient un film de Delannoy, ils le résumaient très bien, ils
redonnaient un vieux film de Delannoy, ils résumaient très bien, ils disaient : ce film est un
documentaire sur les hôtesses de l'air, hein, sur lequel - ils ne disaient pas "se greffe" mais c'était
analogue - sur lequel se greffe un drame, un drame de la passion. Ca c'est tout à fait la force du
film... les hôtesses de l'air c'est pas les hôtesses de l'air rien du tout, c'est le métier, cette fois-ci, tout
y passe, la montagne, la mer, l'air... Et quand je dis tout y passe, faut pas exagérer, c'est quand
même des métiers, des métiers très spéciaux. La montagne, l'air, la mer. Alors bon pourquoi ?
Pourquoi est-ce que ces cinéastes ont éprouvé le besoin de déterminer le métier, c'est qu'il s'agissait
bien d'autre chose finalement. Alors il est temps de dépasser notre point de vue là. Il s'agissait de
bien autre chose que d'un conflit métier/ passion.

C'est pas par hasard que tous les métiers qu'ils nous proposaient - pas tous, il y a des cas où c'est
pas comme ça, mais, dans beaucoup de cas et dans les plus beaux films, de ce genre, les métiers
qu'ils nous proposent sont des métiers de cette nature. Soit aériens - Grémillon encore. Soit
montagnards. Soit surtout, surtout, maritimes. Un nombre de péniches, de canaux, de rivières... et

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de bords de mer, qui fait vraiment la vitalité du cinéma français entre les deux guerres. Qu'est-ce
qu'ils ont à nous dire avec ça ? Ben je dis, vous comprenez c'est évident, si vous m'avez suivi vous
comprenez déjà tout, c'est évident... C'est évident, il ne s'agit plus de rigoler en disant conflit de
l'amour et de la passion - euh, et du métier. C'est pas ça. Si l'on revient à notre seul point sûr, c'est
vraiment la confrontation de deux, de deux systèmes de perception. Alors c'est ça qu'il faut creuser.
La perception que j'appelle objective et totale parce qu'elle est la perception de l'universelle
variation et de l'universelle interaction, d'une part.
Et d'autre part la perception que j'appelle subjective, le système subjectif, parce que il est la
variation des images par rapport à un centre privilégié fixe - supposé fixe, ou supposé en voie
d'immobilisation.

Quel aurait été finalement le rêve de beaucoup, de beaucoup de grands cinéastes français entre les
deux guerres ? Qu'est-ce qu'ils auraient fait s'ils avaient été Andy Warhol ? S'ils avaient été Andy
Warhol c'est pas difficile de savoir, on sait bien ce qu'ils auraient fait, ils auraient planté une caméra
devant de l'eau courante. Et puis ils se seraient tirés. Et puis ils auraient attendu. Ils
auraientfilmé.Unmême endroit, en plansfixes. De l'eau courante. C'était ça leur affaire. C'est ça leur
affaire. L'eau courante. C'est pour ça je dis, c'est pas par hasard. Alors ils peuvent obtenir le même
effet avec des avalanches, peut être, mais rien ne vaut l'eau courante. Bon, un cinéma d'eau
courante, qu'est-ce que ça veut dire ça ? Qu'est-ce que c'est, qu'est-ce que c'est ? Voilà l'image
liquide. Bon. L'image liquide. Par opposition à quoi ? Par opposition à l'image terrestre. A l'image
solide. Les deux systèmes vont coexister. Tiens, je suis en trainde transformer, vous comprenez tout
ça est tellement progressif. Je parlais tout à l'heure de deux systèmes, l'un de l'universelle
interaction, l'autre, de la variation par rapport à un centre privilégié. Et maintenant, on est passé en
glissant - mais on ne voit pas encore tout à fait très bien pourquoi, comment - passé en glissant à
deux systèmes : système liquide, système solide.
L'image liquide
et l'image solide.

Oui, bon. L'image liquide, l'eau courante c'est important qu'elle soit courante, parce qu'on se dit en
même temps - attention faut bien distinguer les problèmes, c'est bien connu qu'au cinéma il y a aussi
un grand problème lié aux images-miroir... Je ne suis pas sûr que ce soit la même chose. En tout
cas pour le moment on a tendance à séparer. Nous, nous nous occupons de l'eau courante.
Pourtant, les problèmes de l'image-miroir au cinéma et le problème de l'image liquide peuvent se
rejoindre. Il y a des cas où ça se rejoint. Quand le miroir... dans certains cas de miroirs déformants. Il
y a quelqu'un qui a fait... je me dis, mais justement là il nous sortirait - ça nous éloignerait de notre
sujet aussi je fais juste une allusion. Il y a quelqu'un qui a tendu à vraiment rapprocher au maximum
l'image-miroir de l'image liquide, c'est Losey. Notamment dans Eva. Parce qu'il se sert de types de
miroirs très spéciaux, et notamment de miroirs vénitiens, miroirs vénitiens à facettes qui brisent le
reflet. Ah bon le miroir vénitien à facettes qui brise le reflet il rejoindrait l'image liquide ? Oublions
cette histoire de miroirs parce qu'encore une fois c'est évidemment un autre problème - problème du
miroir au cinéma du point de vue de la perception c'est un problème d'espace. Notamment :
comment agrandir le champ. C'est un problème d'agrandissement ou de rétrécissement de l'espace.

L'image liquide c'est un tout autre problème, c'est un problème de l'état de la matière par rapport
à la perception. C'est pas un problème d'espace, c'est un problème de matière, de matière qui
remplit l'espace. Alors, parfois, ça se rejoint, parfois, ça se rejoint pas. Mais je dis, quand ça se

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rejoint c'est par exemple dans le cas de "Eva" de Losey - des miroirs très spéciaux, qui fragmentent
le reflet. Bon.

Pourquoi l'image liquide est-elle, pourquoi ce que j'appelais tout à l'heure système objectif de
l'universelle interaction se réalise dans l'image liquide ? - au niveau où nous en sommes, c'est pas
une formule générale, c'est au niveau où nous en sommes, évidemment. C'est que l'image dans
l'eau, l'image dans l'eau, quelle est la différence avec ce qui se reflète ? Ce qui se reflète c'est un
solide. C'est un solide qui appartient à la terre. Bon. D'un certain point de vue, il peut toujours être
pris, n'importe quoi peut être pris comme centre privilégié. Mais le reflet lui-même, le reflet lui-même
lui, il appartient à l'autre système. Il appartient au système de l'universelle interaction et de
l'universelle variation. Voilà que je crache dans l'eau, voilà que je jette un petit caillou. Le reflet se
trouble, toutes les images dans l'eau, toutes les images réagissent chacune en elle-même et les
unes par rapport aux autres.
Le système total objectif c'est le système des images liquides. C'est le système des images dans
l'eau. On ne se lassera pas de filmer de l'eau courante, parce que l'eau courante, comme l'a dit
Héraclite - vous supprimez "comme l'a dit Héraclite" - l'eau courante, c'est l'universelle interaction.

Ah bon, il y aurait donc deux types d'images ? les images de la terre - les images solides - et les
images liquides. Et là je ne suis pas du tout d'un point de vue de psychanalyse de l'imagination, du
type Bachelard. Je parle de tout autre chose, je parle de deux systèmes perceptifs et de la manière
dont on passe de l'un à l'autre. Alors ça... qu'est-ce qui intéresse, qu'est-ce qui intéresse le cinéma
français entre les deux guerres ?

Ce qui intéresse le cinéma français entre les deux guerres, c'est au niveau des rivières ou au
niveau de la mer, la ligne de partage de la terre et des eaux. La ligne de partage de la terre et des
eaux, et c'est là que tout se passe. Car la ligne de partage de la terre et des eaux peut aussi bien
être le passage du système liquide au système solide, ou le passage du système solide au système
liquide. Il peut être aussi bien la manière dont je suis rejeté hors du système de l'universelle
interaction, ou bien la manière au contraire, dont j'échappe au système subjectif du centre privilégié,
pour revenir à l'universelle interaction. Et dans le célèbre Renoir - puisque j'ai réservé comme pour la
fin le cas typique n'est-ce pas d'un grand homme de cinéma qui est fasciné par ce thème
précisément de l'eau courante, et des deux systèmes de perception - la perception subjective sur
terre et la perception d'universelle interaction, la perception totale objective qui est une perception
liquide, aquatique - si vous pensez à "Boudu sauvé des eaux", la ligne, la ligne de séparation de la
terre et des eaux, va être tantôt celle qui rejette Boudu sur le système de la terre, système partiel,
système partial, système solide, où finalement il ne va pas pourvoir vivre, de l'autre système,
système de l'universelle interaction. Et finalement il va filer sur sa petite rivière là échappant au
mariage, c'est à dire échappant aux déterminations fixes, échappant aux déterminations solides de la
terre.

Bon c'est... c'est comme ça, c'est comme ça que, c'est comme ça que ça apparaît pour le moment.
Donc pourquoi est-ce que l'image dans l'eau encore une fois, réalise et effectue ce que j'appelais :
"le système objectif", la perception objective ? Déjà, il y a quelque chose qui point, et qui pourtant ne
sera pas effectué par ce cinéma dont je parle, par ce cinéma français d'entre les deux guerres. Mais
qui point tellement qu'il faut déjà... C'est que, évidemment je disais l'image liquide, le reflet dans l'eau
là, en quoi il effectue vraiment l'universelle interaction ? C'est que, il supporte tout. Multiplication de

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l'image, instabilité de l'image, surimpression de l'image, réaction immédiate de Tout à Tout... c'est
toutes les, c'est tout ce qu'on a appelé le système total objectif.
Finalement ce sont les reflets et non pas les choses solides qui effectuent le système objectif
total. Quant à la terre elle est le lieu du solide, donc du partiel, du partial, de l'immobilisation d'un
système partiel et partial, puisque le mouvement ne sera plus saisi que comme la variation des
images non plus universelles - sous la forme : les images qui varient les unes par rapport aux autres
et en elles-mêmes - mais les images qui varient simplement d'après un point de vue privilégié. Alors,
bon.

Et vous voyez que si je dis à ce moment là dans un tel cinéma c'est la ligne de partage de la terre et
des eaux où va tout se jouer, puisque c'est ça qui va réunir et le documentaire, fondamentalement
liquide, de l'universelle interaction, et le processus dramatique fondamentalement terrestre, de la
variation limitée par rapport à un centre privilégié. Je dis si c'est ça leur affaire, alors Epstein,
Grémillon, Renoir... et bien d'autres, et bien d'autres... Si c'est ça... oui, c'est évidemment ça. C'est
très différent, on conçoit d'autres, vous comprenez... c'est ça... Oh mais ça peut être ça aussi chez
d'autres, dans de tout autres directions de cinéma, oui, bien sûr, je pense au "Cuirassé Potemkine".
Est-ce qu'il n'y a pas quelque chose de ça dans "Le Cuirassé Potemkine" ? Parce qu'enfin, "Le
Cuirassé Potemkine", il est à cheval si j'ose dire, sur la terre et les eaux. Et, le montage - vous
comprenez que là aussi tous les problèmes de montage reviennent, à ce niveau - le montage, bah,
mon dieu que il tient compte de ça. Telle scène sur le cuirassé est dans l'eau, telle scène sur la terre.
Et un soin extraordinaire de Eisenstein à calculer le rapport entre les scènes terrestres, solides, et
les scènes maritimes. Et la terre va être le lieu d'un échec - ça c'est en commun avec le cinéma
français où la terre, c'est à dire le processus de subjectivation, le processus dramatique de
subjectivation est un échec. Le processus amoureux est un échec. Mais là, dans "Le Cuirassé", la
révolution, le processus révolutionnaire échoue sur terre. Et la révolution emporte son espoir, ou
plutôt le cuirassé emporte l'espoir de la révolution, quand il passe entre les navires, qui refusent de
tirer sur lui. Et il emporte... La ligne de séparation de la terre et des eaux joue en plein. Mais je crois
qu'elle joue dans un autre contexte, ou bien que ce n'est qu'une détermination secondaire du
"Cuirassé Potemkine", ce qui ne veut pas dire que ce soit mieux encore une fois. Tandis que dans
les films auxquels je fais référence, de Epstein à Grémillon... pensez par exemple à un titre de
Epstein, "Finis Terrae". Vraiment l'extrémité de la terre, c'est ça la ligne de séparation.

Dans d'autres cas, dans d'autres cinémas c'est de tout autres problèmes. Je veux dire si je reviens,
je fais une courte allusion aux westerns. Qu'est-ce que c'est leur problème ? Même au niveau du
montage. Le western il n'invente pas l'image liquide - probablement il n'a rien à en faire de l'image
liquide. Qu'est-ce qu'il ferait du reflet d'une vache ou d'un cow-boy dans... rien rien rien rien. C'est
pas ça son problème. Mais il a un problème qui est au moins aussi beau. Son problème qui est au
moins aussi beau mais qui est tout autre, c'est la ligne de séparation de la terre - c'est-à-dire du
solide, le western est solide, c'est du roc, c'est du roc, c'est du cinéma solide, Ford c'est le génie du
"solide", Ford - et puis d'autres, il n'y a pas que lui.

Mais c'est la ligne de séparation de la terre, de la terre conçue comme solide, sous forme du rocher,
du rocher, de la terre - et du ciel. Et le problème du montage, et le problème de l'image-perception
au western, ce sera en partie du point de vue qui nous occupe là : quelle proportion dans l'image au
ciel ? Qui est-ce qui apporte le ciel au cinéma ? C'est Ford. Euh... on peut dire le ciel "Ford" comme
on dit le ciel à propos d'un peintre euh... les ciels de un tel. Il y a les ciels Ford bon, les ciels "Ford"

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tout le monde les reconnaît. Mais, quelle proportion, deux tiers, et un tiers pour la terre ? Quoi, et
qu'est-ce qu'il se passe, à la ligne de séparation du ciel et de la terre ? Est-ce que c'est l'indien qui
surgit là ? Et qu'est-ce qu'il nous propose ? Tiens si c'est l'être de la séparation, si c'est l'être qui
effectue cette ligne de séparation...

Des lignes de séparation le cinéma en a énormément joué, au point que, je me dis - et c'est trop
évident - que c'est quelque chose qui appartient fondamentalement au cinéma. Car il faudrait si on
avait le temps, mais là je... si on avait le temps il faudrait parler d'une troisième ligne de séparation -
parce qu'il n'y en a peut-être pas d'autres - qui a été utilisée dans un certain nombre de films
d'ailleurs très admirables, généralement de grands films américains.

C'est la ligne de séparation cette fois-ci de l'air et des eaux. Ligne de séparation de l'air et des
eaux, ça c'est quelque chose de très très spécial. C'est bien plus, ça permet alors... tout ça c'est très
lié aux problèmes de cadrage au cinéma aussi. Il y a deux grands cas, il y a un cas de grand film...
voyez je cite même pas, parce que d'une part pour que vous retrouviez vous-même, le prisonnier
évadé qui a son chalumeau, et qui s'est mis dans la rivière et qui respire à travers le chalumeau,
cette image splendide. Et la reprise d'un équivalent de cette image dans un film de quelqu'un que je
trouve très admirable, qui est Paul Newman - les films qu'il a fait lui-même, l'acteur, vous savez qu'il
a fait des films, un certain nombre de films très très beaux. Et dans un de ces films il y a la scène je
crois devenue célèbre, où il y a la ligne de séparation de l'air et des eaux qui est absolument comme
tirée là au crayon noir... » [fin de la bande].

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Deleuze
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CINEMA /
image-mouvement -
Nov.1981/Juin 1982 -
cours 1 à 21 - (41
heures)

- 12/01/82 - 2
Marielle Burkhalter

- 12/01/82 - 2 Page 1/15


transcription : KONÉ Assétou Deleuze - cinéma Cours 6 - 12/01/1982 - 2

C'est-à-dire là, la perception redoublée, en quelque sorte, c'est l'image célèbre que l'on cite toujours
dans toutes les histoires du cinéma de Gance dans "La Roue". Qui passe pour être une des
premières images subjectives au sens de la perception lancée par le cinéma, à savoir, le héros qui a
reçu je crois, mais oui, à peu prés oui, qui a reçu un jet de vapeur dans les yeux : le héros,
conducteur de chemin de fer - qui a reçu son jet de vapeur dans les yeux et qui a les yeux abîmés :
donc, facteur perceptif là, de la perception. On voit sa pipe, il prend sa pipe et on voit sa pipe, telle
qu'il la voit ou telle qu'il est censé la voir.

Bon, Image Subjective à Facteur Perceptif.


Enfin, Perception Subjective à Facteur Affectif. Il y a une image que je trouve très belle, qui est
dans le film de Fellini : Le Tchèque blanc. Il y a une jeune mariée là, où vous savez, qui est
amoureuse, qui est vaguement amoureuse là, du, de l'acteur de roman photo. Et puis, elle arrive sur
le lieu du travail là du roman photo, de la prise de vue de roman photo. Et, il est déguisé en Tchèque.
Et, on nous le montre tel qu'elle est censée le voir. Et ça donne : il est comme - Fellini a évidement
utilisé des objectifs, il a tout mis, il a tout fait. Une image très, très, très savante. Et on a l'impression,
on a le sentiment que euh, euh, le héros de, du roman photo est complètement en haut d'un arbre
immense, et se balance dangereusement là sur une espèce de, de soutien là et, et il a toutes les
proportions, n'est-ce pas, gigantesques d'un héros, d'un héros au sommet d'un arbre immense. Puis,
succède après, alors ce que j'appelle : l'Image Objective. Ce que j'appelle l'image objective vraiment,
dans les conditions nominales, dans les conditions très, très, où je ne me complique pas les choses.
J'appelle l'image objective et ben oui, et qu'est ce qui se passe d'un coup en fait : ce n'est plus le
héros tel que le voit la jeune femme - Il est sur une balançoire tout près du sol. Et, qu'il se balance
minable là, hein, et que, il a pas besoin de choir de l'arbre immense. En fait, il a quarante centimètres
à faire pour... Bon. Passage de l'image objective, de l'image subjective, à l'image objective. Parfois
l'ordre est inverse.

Dans le cas de Gance : on nous a montré la pipe et le personnage en image objective, avant de
nous montrer l'image subjective de la pipe. Bon. Or, la seule chose que je constate c'est que si j'en
reste à ceci : j'ai donc mes deux définitions :
J'appelle Image Subjective encore une fois l'image vue, l'image d'un ensemble vu par quelqu'un
qui fait partie de l'ensemble.
Image Objective : non pas du tout une image sans point de vue, ça, je pourrais pas encore me
donner une notion si difficile. Mais Image d'un ensemble vue d'un point de vue"extérieur" à cet
ensemble.

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Or, déjà là une première évidence pour nous. À savoir que si je définis ainsi, si je pars de définitions
aussi simples de l'Image Objective/Image Subjective : l'une ne cesse pas de passer dans l'autre et
réciproquement. Et c'est même les bons moments du cinéma.

Et l'exemple que je donnais de Lubitch tout à l'heure est un passage très net de pôle objectif à pôle
subjectif. Il commence par cadrer avec... Par nous faire voir le défilé militaire dans l'intervalle de la
béquille et de la jambe euh, subsistante. Telle qu'elle est présentée dans ce premier plan, oui, je
dirais que l'image est objective. Elle est complètement tordue, elle est bizarre : cadrage en dessous
de la taille et on voit le défilé à travers ça. C'est donc un point de vue esthétique trés curieux. Peu
importe. Peu importe que le point de vue soit bizarre. Dans ce premier plan, il ne fait pas partie du...
euh, de l'ensemble qui est présenté, il n'appartient pas à l'ensemble présenté. C'est donc une Image
Objective, si « artiste » qu'elle soit, si « esthéte » qu'elle soit.

Deuxième plan : Cette perception qui nous paraissait si esthète, si bizarre, se trouve effectuée
par le cul de jatte. Ah ! C'est donc ça : il y avait un cul de jatte ! Et c'est ce qu'il voit. L'image est
devenue Image Subjective, c'est-à-dire en effet, le cul de jatte fait bien partie de l'ensemble :
foule/défilé. On est passé de l'image, on est passé d'une Image Objective ou pseudo Objective à une
Image Subjective. Alors, ce balancement c'est quoi ? Voilà, on va faire, on va faire un tout petit bond.
Il y a un balancement de ce type. Eh ben, ça indique bien que, d'une certaine manière, il faut trouver
un statut à ces deux pôles et au passage d'un pôle à l'autre.

Or, voilà que ce statut, la "technique" du cinéma nous l'offre et nous l'offre d'une manière bizarre.
C'est donc un nouveau pas de notre analyse : elle nous l'offre sous une scène, sous une forme
célèbre : Champ/Contre-champ. Pourquoi ? C'est que Champ/Contre Champ, c'est le lieu d'une
rencontre très extraordinaire. C'est le lieu d'une rencontre entre :
des déterminations spatiales
et des déterminations psychologiques. Pourquoi ? Spatialement, et c'est bien là l'origine de
Champ et Contre-Champ. Spatialement, le Contre-champ c'est l'inverse symétrique d'un plan. Ou si
vous préférez, définition, cherchez vraiment les définitions vraiment les plus rudimentaires :
c'est deux prises de vues des directions opposées par rapport à un même plan spatial.

Bon. Là, Mitry il me semble. Jean Mitry a de bonnes pages lorsqu'il dit : « Le grand moment ça a été
lorsque cette structure spatiale Champ/Contre-champ, cette structure cinématographique spatiale
Champ/Contre-champ a rencontré une détermination d'une toute autre nature, à savoir : Regarder/
Regardant ». Alors là, c'était quelque chose de très important. Pourquoi ? Il me semble que ce qui
c'est fait de très important c'est que, « Image Objective » et « Image Subjective » pouvait recevoir un
statut plus ferme. En quel sens « recevoir un statut plus ferme » ? Alors moi j'aurais une question,
parce que Mitry assigne la rencontre de ces deux caractères de : Champ/Contre-champ :
détermination spatiale / Détermination : Regarder/ Regardant. Vous voyez ce que je veux dire ? Oui
? Je vais quand même trop vite.
Champ : vous prenez en champ un personnage qui regarde. Et puis en
Contre-champ : vous prenez ce qu'il regarde. Bon et bien, Mitry il dit : « Ceux qui ont vraiment
fait..., (Peut-être pas inventé mais) : Ceux qui ont vraiment élevés, à l'état de, de, de, de, de grands
moyens cinématographiques ce double aspect du Champ/ Contre-champ c'est l'Expressionnisme
allemand ». Et il cite des exemples, il cite beaucoup d'exemples. Par exemple :

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Champ/Contre-champ dans... Il y a un cas célèbre : c'est le "Tartuffe" de Murnau. Mais, bien avant il
cite aussi : "Variétés". Variétés de Dupond là, comme étant un grand moment où «
Champ/Contre-champ » épouse la construction Regarder/ Regardant.

Mais je me demande, j'en aurai bien besoin, ça c'est juste une question et je me dis : « Non, non
c'est pas possible. Il faudrait que ce soit autre chose ». À savoir, il faudrait que ce soit dans le
western justement que ça ce soit fait. Il faudrait que ça soit dans le western que ça soit fait que : le
champ/le cow-boy qui regarde/le Contre-champ ce qu'il regarde. Euh parce que ça m'intéresserait
beaucoup si c'était dans le western. Parce que ce serait une confirmation que le western ne peut se
définir que comme un genre, un genre de film où domine l'Image-Perception.

Alors donc euh, euh, voilà. Il faudrait, bon, il faudrait montrer que...j'espère, que se serait dans les
premiers westerns. Bien, mais peu importe hein. On fait comme si. Alors qu'est-ce qui se passe ?
Vous prenez en Champ, l'image de quelqu'un qui regarde.
C'est une Image Objective. En effet, elle est d'un point de vue extérieur à l'ensemble de l'image.
Donc, c'est une Image Objective mais elle est déjà Subjective puisqu'elle se présente comme l'image
d'un « regardant ». Et puis, Contre-champ : vous passez à l'autre côté. Au symétrique inverse, à
savoir : ce qu'il regarde. -

Cette fois, vous avez une image subjective, subjective oui et non. Peut-être, pas forcément. Elle
est bien subjective si : ce qu'il vous est montré, c'est bien ce qu'il regarde, comme il le voit, comme il
le regarde, comme il le voit. Elle peut être plus ou moins subjective. Et à la limite, elle peut être
objective si on vous donne à deviner et à choisir ce que le personnage que vous venez de voir en
champ regarde. Donc là aussi, dans ma seconde détermination : Champ/Contre-champ. Voyez que
j'arrête pas d'être baladé d'un pôle à l'autre : du pôle Objectif au pôle Subjectif de l'Image-Perception.
Si bien que finalement, l'idée là, l'idée de, on arrive à quoi ? Jusqu'à maintenant on peut suivre il me
semble assez bien Jean Mitry. Ça revient à dire que : l'Image-clé du cinéma, du point de vue de
l'Image- Perception, c'est ce qu'il faudrait appeler une « Image Mi-Subjective/ Semi-Subjective ».
Alors, c'est intéressant la manière dont il définit l'Image Semi-Objective comme étant l'image
courante au cinéma, celle qui s'est imposée. Pas partout, pas toujours, l'Image Semi-Subjective. Elle
peut se consigner avec des moments d'Image-Subjective. Mais de toute manière les Images
Subjectives, ou les Images Objectives, elles formeront que des moments "singuliers" dans un film.
Supposons, supposons tous ça. J'ai tellement envie d'aller très progressivement ! Le tout courant, il
sera donné par des images Semi-Subjectives. Qu'est-ce que ça veut dire ? Alors Semi-Subjective ça
rend bien compte de ceci : c'est le « devenir réciproque ». L'Image Subjective qui devient Objective ;
qui est toujours susceptible de devenir Objective... L'Image Objective qui est toujours susceptible de
devenir Subjective. Mais il faut qu'elle ait un statut consistant à l'Image Semi-Subjective.

Là, comme disent les phénoménologues se serait quoi ? Moi je dis comme disent les
phénoménologues : il faut, est-ce qu'il faudrait pas dire, une espèce de... ou faire le concept lié à la
caméra. Une espèce « d'être avec », pas être à la place de, du personnage : « Etre avec », un « être
avec » : de la caméra. Cet « être avec » de la caméra qui définirait alors une position comme «
d'équilibre » de l'Image Semi-Subjective et qui expliquerait que, dès lors, l'Image Subjective peut
toujours devenir Objective... toujours devenir Subjectives, etc. Euh, ce, ce, cet « être avec », cette
situation comme ce statut de l'Image Semi-Subjective, on le trouvait dans quelle figure ?

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Première figure : La caméra, dans le dos du personnage, et là c'est très important dans les
histoires du cinéma. On voit bien l'importance qu'a eu par exemple chez Burnau : grande importance
de la position de la caméra dans le dos, mais chez beaucoup d'autres : dans l'Expressionnisme
Allemand .Très, très fréquent cette position de la caméra dans le dos du personnage avec tous les
effets que ça peut donner. Et puis, autre figure, parce qu'il y a plusieurs figures pour l'image, si l'on
essaye de donner une consistance. Voyez mon problème. Quel consistance à l'image euh,
Semi-Subjective, indépendamment du fait qu'elle assure la circulation, la transformation et l'image
Objective en image Subjective, et de Subjective en une Image Objective ? Quelle est sa substance
indépendamment de ce rôle de conversion, de transmission ? Bon alors je dis : « caméra dans le
dos du personnage ».

Autre exemple, ce qu'on appelle ou ce qu'on a appelé (je ne sais pas si ça s'emploie toujours) : le
Travelling en circuit fermé. Le "Travelling en circuit fermé" c'était lorsque ou c'est lorsque : il y a pas
seulement mobilité de la caméra, mais lorsque la mobilité a acquis un degré supplémentaire.
C'est-à-dire, elle ne suit plus un personnage, elle se promène "parmi" un ensemble, elle se promène
"dans" l'ensemble, dans l'ensemble clôs. Par exemple, la caméra qui se promène "parmi" les
danseurs, la caméra qui se promène "parmi" les tables d'un restaurant. Ça a été fondamental ça
pour la mobilité de la caméra, lorsqu'elle a cessée d'être une caméra qui suit pour devenir une
caméra qui euh oui, qui se déplace : « parmi ». Voyez, c'est un tout autre niveau de la mobilité. Eh
bah, on pourrait dire voilà, c'est ça l'Image Mi-Subjective. Seulement voilà : problème énorme encore
une fois. On tient pas un statut de l'Image Mi-Subjective par là.

Si l'on dit, eh ben oui, l'Image Perception : voyez exactement où j'en suis parce que ça a l'air de...
D'une manière obstinée,je suis mon problème, c'est ça que je voudrais que vous compreniez. Si je
pars de l'idée : l'Image perception à deux pôles : Objectif et Subjectif, définis de manière très
nominal, très verbal, et là me critiquez pas sur ces définitions, c'est un point de départ. on verra que
on n'en reste pas à ces définitions évidemment. On s'aperçoit à partir de cette distinction des deux
pôles, on s'aperçoit que :

il y a une image comme non seulement Bi-Polaire (l'image Semi-Subjective), mais que cette
image a une consistance en elle-même : consistance attestée par les moyens techniques qui la
produisent. Eh bah, ce qu'il nous faut, c'est pour nous, un statut conceptuel de l'image Mi-Subjective.
Or voilà, l'hypothèse que je ferais, c'est là que euh, euh mais encore une fois : c'est que le début de
notre analyse, hein. Je dirais quand à cela et si nous posons le problème : quel peut être de l'Image
Mi-Subjective, tel que l'on vient de voir que le cinéma était capable de produire, de l'obtenir ? Je
dirais euh oui, c'est évidemment pas dans Mitry, qui arrête son analyse ! Euh, mais là, c'est peut-être
le moment de se pencher sur une théorie très curieuse de Pasolini.

Et cette théorie très curieuse (le temps que j'essaye de l'expliquer parce que moi, elle me frappe
énormément), c'est une théorie « obscure » il me semble. Mais c'est l'essentiel de la pensée ... Il me
semble que c'est l'essentiel et le plus original de la pensée de Pasolini sur le cinéma. Non seulement
sur le sien propre, mais sur la manière dont il voit le cinéma des autres. C'est lorsque, il essaye de
lancer une notion qui est exactement, qui est à peu près, non, pas exactement puisqu'il emploie pas
exactement ce mot là : "Image Subjective Libre Indirecte". « Image Subjective Libre Indirecte », je dis
ceci (comprenez, j'annonce pour essayer de vous épargner de ....), je dis ceci :

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si l'on arrive, grâce à Pasolini à donner à comprendre ce que peut être ces termes multipliés,
barbares, compliqués, cette "Image Subjective Libre Indirecte", si on arrive à comprendre ce qu'il
veut dire, peut-être qu'on va avoir un statut de l'Image Perception comme : passant perpétuellement
du Pôle Objectif au Subjectif, du Pôle Subjectif au pôle Objectif, et peut-être que ça va nous faire
faire un grand progrès.

Seulement, c'est pas rien tout ça ! Parce que ça suppose que je vous explique d'abord comment
Pasolini le comprend lui-même, et puis que je vous explique ensuite comment je comprends Pasolini
hein. Bon, ce... Voilà. Puis : qu'est-ce qui sortira de tous ça ? Et puis vous : comment vous le
comprenez ? euh, car tous ce que je peux dire c'est ceci : je prends le point de départ de Pasolini, et
ce qu'il fait, c'est qu'il emprunte la notion en question, la notion qui fait notre souci actuellement. Il
l'emprunte semble t-il à la linguistique : ce qui évidemment est très ennuyeux. Mais lui-même, il n'y
tient pas, on va voir pourquoi il n'y tient pas. Mais il l'emprunte à la linguistique parce que la
linguistique semble lui proposer une distinction entre trois choses du discours. Donc c'est bien dans
l'analyse du discours qu'il trouve la source de sa notion, qu'il va élaborer au cinéma. Quand je dis : «
discours », c'est déjà plus de la linguistique (vous allez comprendre pourquoi). Et il nous dit, bah oui,
dans le discours on distingue trois types de discours. On distingue :
le discours direct
le discours indirect
et le discours indirect libre. Bon, c'est ça qu'il faut comprendre.

Le discours direct, c'est euh quelqu'un qui parle en son nom. Voilà, c'est bien connu.
Le discours indirect c'est lorsque je dis euh : « il dit qu'il faisait froid » ou bien lorsque je dis euh,
je dis qu'il fait froid. Discours indirect, ça tout le monde connaît le discours direct et le discours
indirect.
Discourt indirect libre : C'est curieux, en Français c'est assez rare et très littéraire, mais tous ceux
qui est là - ma remarque est très importante - Tous les grammairiens qui se sont occupés du
discours indirect libre précisent qu'il a une importance fondamentale dans les langues suivantes :
Italiens/ Allemand/ Russe. Et que même, il y a beaucoup plus de richesse évidemment qu'en
français. Mais quand même je donne un exemple en français.

Alors j'essaye de le calculer mon exemple : -« Il lui dit hein, il lui dit qu'il ne fallait entreprendre ce
voyage, et que euh, et que... ». (Une élève tente de finir sa phrase).
Non, non ! Euh, oh bah non euh ! Laissez moi ! Ah, ah ! Euh, si tu me mets un point maintenant,
je... hein ! -« Et que cette démarche était hasardeuse ». C'est pour ça que je ne veux pas de point là
! C'est, ça, c'est du style indirect : -« Il lui dit que euh ce, ce voyage était trop dangereux et que cette
démarche était hasardeuse. » Alors là, point. Point. "Mais elle n'était pas née d'hier, elle éviterait tous
les dangers, elle saurait prendre des précautions. » Point : -« Je n'étais pas convaincu par toutes
ces, ces, par toutes ces... Voyez, vous continuez là - par toutes ces protestations". Voilà hein, Voyez
que la seconde phrase est du discours indirect libre. Ca se comprend tout seul. C'est, c'est quoi ?
C'est quelque chose qui a un rapport avec la phrase que la personne concernée, à laquelle je
m'adresse, était censée, serait censée répondre. Ce n'est pas du discours direct, ce n'est pas du
discours indirect.
« je lui dis que le voyage serait dangereux et qu'elle ne devait pas le faire. Ah, elle n'était pas née
d'hier, elle prendrait toutes ses précautions. Moi, je n'étais pas convaincu de ses protestations ».
Entre les deux, il y a eu un discours indirect libre, qu'est-ce que c'est ?

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On dira au plus simple : le discours indirect libre représente une espèce de contamination, ou de
contraction de deux discours : Le discours de celui qui parle et le discours de quelqu'un qui rapporte.
Bien ! Pourquoi alors ? Réglons oui, un problème sur lequel Pasolini parle très bien. Il est fasciné par
ça, Pasolini. Mais pourquoi ? Ce qui m'intéresse moi, c'est déjà : Pourquoi, en tant qu'homme du
cinéma, il est fasciné par ça ? Parce qu'il est fasciné par ça en tant que auteur, auteur littéraire et
particulièrement, auteur littéraire italien puisse qu'il pense que le discours indirect libre est une forme
fondamentale dans la langue italienne. Mais il est aussi fasciné en tant que « homme du cinéma »,
pourquoi ? En Tant qu'auteur, ou en tant qu' « aimant la littérature », Pasolini est fasciné pour une
raison très simple, c'est qu'il dit : -« c'est évident qu'en italien ça a beaucoup plus d'importance que...
dans tout autre langue Parce que « l'Italien » dit-il, c'est une langue finalement qui n'a pas de langue
moyenne. » L'Italien , il a jamais vraiment fait son homogénéisation. Il y a une langue moyenne
d'apparence, c'est une langue qui vit encore sur deux pôles extrêmes : Un pôle littéraire et un pôle
vulgaire.

« Pôle vulgaire » qui peut par exemple se diviser lui-même en toutes sortes de dialectes. C'est à-dire
: un pôle haut, sans aucune nuance péjorative, et un pôle bas : Ce qui est arrivé au « Français » très
haut, c'est-à-dire cette centralisation qui a fait un « Français moyen » qui finalement, fini par être une
langue commune à un illettré et à Victor Hugo. En Italien, c'est pas aussi prononcé. En Allemand, il y
aurait effectivement - dans toutes les langues où y a discours hein - où y a comme ça, il y a
beaucoup moins, y a pas, y a pas l'imposition d'une langue moyenne. (coupure)

Si bien que dans le discours indirect libre, qu'est-ce qu'il y aura ? J'en reste toujours au niveau du
discours. Selon lui, il va y avoir Ouhlala ! Pardonnez-moi, c'est urgent ! Il faut que j'aille au
secrétariat, j'en ai pour 1 minute hein.

Ah, c'est qu'en apparence, un, un emprunt à la linguistique, car c'est évident que hum, hum, tel que
Pasolini vient de le définir et tel qu'il faut le définir, le discours indirect libre n'est pas une catégorie
linguistique. C'est comme disent les linguistes eux mêmes : une catégorie stylistique.

Mais enfin, si je comprends bien, parce que encore une fois, c'est une thèse, il me semble très, très
complexe de Pasolini. Si je comprends bien la thèse de Pasolini, elle reviendrait à nous dire à partir
du point où on en est - c'est-à-dire à partir de cette caractérisation très générale du discours indirect
libre - elle reviendrait à nous dire l'Image-Perception au cinéma. C'est non pas exclusivement, vous
comprenez là aussi, c'est plein de nuances non pas exclusivement, mais l'Image-Perception au
cinéma, non pas exclusivement mais de manière privilégiée, c'est ce qu'on pourrait appeler une
"Subjective Indirecte Libre". Mais qu'est-ce que ça veut dire une "Subjective indirecte libre" rapportée
non plus au discours mais rapportée à l'Image-mouvement ? C'est là que ça devient à la fois
important pour nous, intéressant pour nous, et très difficile, mais toujours, alors, toujours si, toujours
si je comprend bien, voilà ce que ce serait cette image indirecte libre, cette "subjective indirecte
libre".

Supposez un personnage, ou des personnages dont le cinéaste, prétend nous faire voir comment ils
voient eux-mêmes le monde. Bon, voilà. Voilà. Premier Niveau : le cinéaste veut nous faire voir
comment x, y, tels et tels personnages, voient le monde. Normalement, on pourrait dire : c'est une
image subjective, alors, ou si vous préférez une "image directe" je dirais, une image subjective ou

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une image indirecte. Précisons : « veulent nous faire voir, comment un névrosé », dit Pasolini dans
son texte, « comment un névrosé voit le monde. » Tiens : « névrosé » ! Pourquoi ça intervient là ?
Ça intervient il me semble, exactement dans les conditions, heureusement, que j'avais fixé tout à
l'heure en prenant mes précautions. Il ne s'agit pas d'introduire une image « névrose ». Il s'agit
d'introduire la « névrose » comme facteur agissant sur la perception. Bien, par exemple, il est certain
que "l'obsession" agit sur la perception. Donc acceptons, ça ne nous gêne pas ça. Il s'agit bien de
l'image-perception, en tant qu'elle subit des effets qui peuvent être ceux de la « névrose ». Donc,
dans ce premier niveau, le cinéaste se propose de nous montrer le monde tel qu'il est vu par tel
personnage névrosé. Si avec ça, ce serait du Discours direct ou si vous préférez, de "l'Image
Subjective Directe" ou bien cela pourrait être de l'image indirecte, il faudrait conclure à partir des
images présentées, la manière dont « névrose » et moi ce serait possible aussi. Mais au fait, il y a un
second niveau selon Pasolini.

Le Second niveau c'est quoi ? Ce n'est plus la Perception Subjective du personnage supposé : le
« névrosé ». C'est la Conscience Critique de la caméra. C'est la Conscience Critique, c'est plus la
Perception Subjective, c'est la Conscience Cinéma, le second niveau. Voilà les deux niveaux de
Pasolini. Qu'est-ce que ça veut dire : Conscience Critique de la Caméra ? Comprenez déjà, ça me
parait très, très intéressant parce que, si vous trouvez le moyen d'assurer une espèce de
contamination de court-circuit, d'un niveau à l'autre, qu'est-ce que vous allez avoir ? Vous allez avoir
une opération par laquelle le cinéma prend conscience de soi, à travers une Image Subjective du
personnage, et où le personnage prend conscience de soi, ou prend une espèce de distance à
l'égard de soi-même - aspect Brechtien de l'opération - à travers la conscience critique.

Voyez où je veux en venir. Et c'est, et c'est Pasolini qui y mène. Nous ne sommes plus, nous n'en
sommes déjà plus. On a déjà dépassé notre point de vue trop restreint du début. Nous n'en sommes
plus à deux pôles de la perception : Image Subjective/Image Objective. Nous en sommes à un
couple qui a évolué. Le couple est devenu :
Perception Subjective - Conscience Critique du Cinéma/Perception Subjective du Personnage -
Conscience Critique du cinéma. Le cinéma va prendre conscience de soi, c'est-à-dire, va se poser lui
-même, va prendre conscience de soi à travers la vision subjective. Et la vision subjective va s'élever
à un niveau supérieur à travers la conscience cinéma. C'est curieux ça ! Bon, faut que ça devienne
concret, comment faire ? Et voilà que Pasolini, très discret à cet égard, ne prend pas des exemples
dans son œuvre propre. Il dit : « C'est vrai, vous n'êtes pas forcés de faire de l'Image Subjective
Indirecte Libre, vous avez, vous pouvez faire des films indépendamment de ça, et même très beaux !
Lui, c'est ça qui l'intéresse, on peut pas lui retirer ça.

C'est parce que, c'est par là qu'il va définir ce qu'il appelle le "Cinéma de Poésie", par opposition
au "Cinéma de Prose. Le Cinéma de Prose, c'est un cinéma qui opère par image directe ou
indirecte. Le Cinéma Poésie, et ça me parait la seule manière de comprendre la distinction que
Pasolini fait entre Cinéma de Prose et Cinéma de Poésie.
Le Cinéma Poésie c'est celui qui procède par cette double opération, par cette contamination qui
définit l'Image Subjective Libre Indirecte. Bon, mais alors, mais alors : Techniquement, ça veut dire
quoi ? Faut bien ! Eh ben, il prend trois exemples. Il prend :
Antonioni : Le "désert rouge".
Bertolucci : "Prima de la révoluccione" Hein,
et il prend Godard, mais semble t-il là, sans se référer à quelque chose de particulier, Godard en

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général.

Je dis pas que ces interprétations soient exactes. Ça va au moins nous apprendre mieux ce qu'il
appelle "Image Subjective Libre Indirecte". Et il dit ceci : « Il y a deux procédés dans ce cinéma. Il y a
deux procédés. Les deux temps de cette opération sont :
Premièrement, je dirais : une espèce de décalage ou de dédoublement de la perception. Et
deuxièmement, second procédé : Il faut pas lui faire dire plus, que ce qu'il nous dit, hein. Parce que,
on va avoir envie de dire tout de suite : « Ah oui, on voit tout de suite ce que c'est ! »
Deuxième procédé, c'est ce qu'il appelle, Pasolini, le Cadrage Obsédant ou le Plan Immobile.
Cadrage Obsédant ou Plan Immobile. Et c'est ces deux procédés selon lui, du dédoublement ou de
la démultiplication de la perception et du Cadrage Obsédant, qui vont permettre de définir l'Image
Indirecte Libre, "l'Image Subjective Indirecte ".

Je lis le texte. C'est tiré d'un article : "Le cinéma de poésie", que vous trouvez chez Payot dans le
livre : "L'expérience hérétique" page 148 et suivantes : « Les deux temps de cette opération. » Et ce
qu'il prétend là dire euh. Il prétend euh, que ça doit valoir aussi bien pour Antonioni euh, Bertolucci
et, et Godard. Évidemment sans doute, pour d'autres aussi. « Les deux temps de cette opération
sont premièrement :

le rapprochement successif de deux points de vues, dont la différence est négligeable sur une
même image. Voyez ! Rapprochement de deux points de vues à petites différences sur la même
image. C'est-à-dire, la succession de deux plans qui cadrent le même morceau de réalité, d'abord de
près, puis d'un peu plus loin ou d'abord de face, puis un peu plus obliquement. Ou bien enfin tout
simplement : sur le même axe, mais avec deux objectifs différents. Il en est une assistance obsé.
Euh, euh, il en est une assistance qui se fait obsédante. Voilà le premier procédé que je résume
donc : Décalage et Démultiplication de la Perception en deux.

Deuxièmement : "la technique, qui consiste à faire entrer et à sortir les personnages du cadre, et
qui fait que le montage, de façon obsédante - vous voyez la reprise du mot « obsédant » - et qui fait
que le montage, de façon obsédante parfois, consiste en une série de tableaux que nous pouvons
qualifier d'informels. tableau où les personnages entrent, disent, au fond quelque chose laissant à
nouveau le tableau à sa pure et absolue signification de tableau,auquelsuccèdeun autre tableau
analogue où ensuite les personnages entrent etc. De sorte que le monde apparaît comme régit par
un mythe de pure beauté picturale que les personnages envahissentil est vrai, mais en se
soumettant aux règles de cette beauté, au lieu de les profaner par leurs présences". Là, il le dit très
bien. Voyez que dans ces procédés qu'il qualifie de lui-même « d'obsédant », c'est que, on est passé
en effet, des deux pôles : objectif et subjectif de la perception à un autre couple déjà : Perception
Subjective, mis en echo et en résonance avec une Conscience-Cinéma. Conscience-Cinéma, avec
un petit trait d'union.

Qu'elle est la loi de la contamination des deux ? Évidemment, c'est qu'il va falloir qu'il y ait un rapport
énonçable entre la perception subjective. Par exemple, bon : « Des personnages entrent et sortent
du cadre », comme il dit. Et le cadre vaut comme « tableau », et va subsister après le départ des
personnages. Et puis un nouveau cadre, et peut être, d'autres personnages, ou les mêmes entrent et
sortent, et le cadre subsiste. Vous avez là, une Conscience Fixe Caméra. Tiens, tiens, je peux pas
tout dire à la fois, c'est mon malheur ! Conscience Fixe Caméra : mais c'est formidable ça ! Est-ce

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que c'est pas le petit fil qui, au sein de l'Image-Mouvement, va peut être nous permettre bien plus
tard et avec d'autres problèmes de sortir de cette première espèce d'image qui est
l'Image-Mouvement. Donc, Conscience Fixe Caméra et Mouvements.

Mouvements sans arrêt : des personnages qui sortent dans le cadre, qui sortent du cadre, qui
entrent dans le cadre, qui sortent du cadre, entrent dans un autre cadre, etc. Là, se produit une
espèce de contamination entre le monde tel qu'il est vu par les personnages dans le cadre et le
cadre lui-même, agissant comme Conscience Critique, c'est-à-dire comme opération qui passe à
travers l'image subjective en même temps que l'image subjective s'élève à un plus haut niveau. A
quelles conditions ? qu'il y ait des rapports énonçables entre ces deux niveaux ? Le Niveau de
l'Image Subjective du personnage « névrosé » et le Niveau de la Conscience Critique Caméra. Alors,
quel peut être ce rapport ? Pour Antonioni, il nous suggère à propos du "Désert rouge", et
effectivement, il prend des exemples du personnage ou un des personnages principaux, est un ou
une névrosée. Là, le texte est très, très bien fait. Il nous dit finalement, le niveau de la Conscience
Caméra chez Antonioni dans "le Désert rouge", c'est fondamentalement une "Conscience
Esthétique" qui opère par tableau. C'est une Conscience esthétique, tout le côté « esthéte », bon.

Chez Bertolucci, il nous dit : « Vous trouverez la même chose en apparence ». Par exemple : les
plans fixes sur un fleuve, ou bien, les plans fixes sur les rues de Parme, qui vont jouer le même rôle -
et cette fois-ci, c'est pas la Conscience Caméra, c'est-à-dire le second niveau se présentera comme
une Conscience Esthétique. Bertolucci attend beaucoup plus euh, là c'est une espèce de... suggère,
suggère Pasolini, c'est une espèce de contamination entre la névrose du personnage - il s'agit du
névrosé dans ce cas précis. La névrose du personnage et la névrose propre de Bertolucci -
évidement c'est méchant pour Bertolucci, il veut dire autre chose. Faisons mieux, c'est pas
exactement la conscience fixe caméra, n'agit plus alors comme conscience esthétique à la manière
d'Antonioni, et là je dirai beaucoup plus comme "Conscience Réflexive".

Chez Godard euh, il suffit de chercher des nuances. Eh bah, ah, c'est encore autre chose. La
conscience fixe caméra quand elle se présente là, dans les mêmes conditions, elle va agir comme
Conscience. Et là euh, euh, Pasollini le dit très bien, il a un passage et une phrase sur Godard qui le
dit très, très bien. Euh, "Godard ne s'impose aucun impératif, dans la culture de Godard, il y a
quelque chose de brutal. Il ne conçoit pas l'élégie car en tant que Parisien, il ne peut être touché par
un sentiment aussi provincial et paysan. Il ne conçoit pas non plus, pour la même raison le
classicisme formel d'Antonioni.

Il est tout à la fois : Post-impressionniste et ne possède en rien cette vieille sensualité croupissante
dans l'ère conservatrice marginale. Pado romaines Pan ! pour Bertolucci tout ça, même si elle est
très Européanisé. Godard ne s'est imposé aucun impératif moral. Il ne ressent ni la « normalité », ni
la « normativité » de l'engagement marxiste, ni la mauvaise conscience académique. Sa vitalité ne
connaît ni retenue, ni pudeur, ni scrupule. Elle reconstruit en en elle le monde, en outre. Elle est
cynique envers elle-même. La poétique de Godard est ontologique, elle se nomme : Cinéma. Son
formalisme est donc un technicisme." Vous voyez, la réponse ce serait, non dans ce cas de Godard,
c'est pas la conscience esthéticienne à la manière de, d'Antonioni dans : Du "désert rouge". C'est
pas la conscience réflexive à la manière de Bertolucci, c'est une Conscience Technicienne qui va
alors se charger d'une espèce de poésie et qui va se charger du rôle du Cinéma de Poésie.

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Bon d'accord, très bien. Enfin d'accord, c'est très obscur. Je dirais presque, on a envie de prolonger.
Là, j'ai trouvé un petit truc alors je le signale parce que ça, ça me laisse dans une sorte de stupeur.
On m'a passé un numéro des cahiers euh, Renaud/Barrault. Où il y a un article d'Eric Rohmer de
1977. Or Eric Rohmer, je crois qu'il est des plus importants, ces films sont très importants. Mais mon
mystère c'est ceci : c'est que le texte de Rohmer s'appelle :"Le film et les trois plans du discours
indirect/direct/Hyper Direct". Peut importe ce qu'il appelle « hyper direct », ça n'a rien à voir avec «
l'indirect libre » hein. Mais ça me parait très curieux que Rohmer lance ses catégories, et qu'il ne
fasse aucune, aucune référence aux textes de Pasolini, qui sont pourtant anciens, qui sont avant 77.
Alors je me dis : « Est-ce que euh, c'est parce qu'il ne les connait pas ? » Ça me parait peu
vraisemblable quand même qu'il ne le connaisse pas. Comme il lit beaucoup, et comme c'est un très,
très grand, c'est pas seulement un très grand cinéaste, c'est un très grand critique : critique de
cinéma Rohmer euh. C'est curieux, il les connaît sûrement.

Donc, il doit vouloir exclure toutes références à Pasolini parce qu'il estime avoir quelque chose
d'autre à dire. Mais à mon avis, pas du tout ! À mon avis, il ne dit pas du tout autre chose. Si bien
que le texte de Rohmer qui est très extraordinaire, ne peut même se comprendre qu'en référence à
Pasolini, car Rohmer en était au point où, il pensait, où il était déjà peut-être en train de tourner "La
marquise d'O"... Et il dit : dans la littérature, dans le texte de Kleist, dans la nouvelle de Kleist : « Il y
a quelque chose qui frappe : c'est la forme littéraire d'un discours indirect d'un type trés particulier. Et
l'importance de ce discours indirect d'un type très particulier est mon problème. » Dit-il. Pour la
Marquise d'O..., c'est comment rendre ça ? Comment rendre ça ? Il a l'air de dire uniquement au
point de vue des dialogues et là par honnêteté, je dis bien, il ne parle explicitement que des
dialogues. Tout son texte montre, il me semble, qu'il dépasse évidement les dialogues et que ce qu'il
dit, concerne aussi les images-mouvement.

Et à mon avis dans la Marquise d'O... Mais, aussi dans les "contes moraux", Rohmer formerait
comme une quatrième solution dans le schéma de Pasolini. A ceci prés que il me semble (Rohmer),
je sais pas si c'est un bien ou un mal, peu importe, c'est non plus la conscience euh, euh esthétique
du cinéma. Non plus la conscience perceptive du cinéma euh, non plus la conscience technique du
cinéma et euh, euh, c'est la Conscience Morale du Cinéma c'est la Conscience Éthique. C'est pas
par hasard, que ses contes, sont précisément « contes moraux », et que La Marquise d'O..., c'est un
conte moral en plus. Or, comment il l'obtient, à ce moment là ? C'est bien là aussi. Il y a tout un
problème, ou tout un double niveau :
Ce que font les personnages et ce qu'ils disent en entrant dans le champ et en sortant du champ
traité comme un tableau.
Et la Conscience Caméra, telle qu'elle établit le tableau et la succession des tableaux et la
contamination entre les deux, c'est-à-dire :
Le monde tel que le voit la Marquise (qui est dans une situation très bizarre), qui agit sur sa
perception.
Le monde tel que, tel que la caméra nous le fait voir : contamination entre les deux niveaux. Si
bien que, à travers le monde tel que le voit la Marquise, c'est à la lettre, La caméra, Le cinéma qui
prend conscience de soi. Et à travers le cadre, tel que la caméra l'opère, c'est la Marquise qui prend
conscience de soi.

Il y a une espèce de double opération là, par lequel le cinéma a besoin... et c'est ça. Et ce serait ça
que Pasolini appellerait le Cinéma de Poésie. Alors que ce soit, si vous voulez là - j'indique juste les

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tendances, je veux dire que, voilà exactement où j'en suis. Je veux dire, mais je vous demande de
maintenir ça comme très confus. Vous n'aurez peut-être pas de peine euh, Pour moi c'est
extrêmement confus. Comme c'est pas comme ça que je voudrais poursuivre le programme euh. Je
voulais juste marquer l'état des choses tel que, il me semble apparaître d'après cette conception
théorique de Pasollini, qui me paraît très, très intéressante. Si je résume, et en quoi, ça sert à notre
analyse, je dirais uniquement ceci, je dirais :

Si nous partons d'une définition pure extrinsèque, nous pouvons toujours définir des Images
Perceptions-Objectives et des Images Perceptions- Subjectives. Mais à ce moment là, nous voyons
qu'elles ne cessent de passer les unes dans les autres. D'où, prend toute sa consistance, une notion
simple. À savoir, celle d'Image Semi-Subjective. Mais l'Image Semi-Subjective ne se contente pas de
passer d'un pôle à l'autre. Il faut qu'elle ait sa consistance propre : Une tentative. Et je ne dis rien de
plus.

Une tentative - pour fixer la consistance de l'Image Semi- Subjective, du point de vue de la
perception serait celle de Pasolini, Tentative, qu'il applique lui-même à d'autres cinéastes. Et là, dans
mon exemple, j'essaierais de l'appliquer comme Pasolini à « 3+1 », à savoir : Rohmer. Et ce statut,
alors que prendrait l'Image Semi-Subjective, ce serait donc le statut d'une Subjective Indirecte Libre.
Et cette Image Subjective Indirecte Libre, ne se définirait pas simplement par l'oscillation du pôle
subjectif et inversement. Mais par la coexistence de deux niveaux.

Perception Subjective du personnage, d'une part : Conscience du personn... ah oui, je précise :


Perception Subjective du personnage en mouvement d'une part.
D'autre part : Conscience fixe de la caméra : Il faudrait, pour que l'Image Semi-Subjective, soit
fondée et que les deux niveaux communiquent, c'est-à-dire, qu'il y ait un rapport énonçable entre les
deux, tel que, encore une fois, la caméra prend conscience de soi à travers l'histoire des
personnages et les personnages prennent conscience ou prennent une distance par rapport à leur
propre perception, en fonction de la Conscience Caméra. Or, si ça c'était vrai hein ? si ça c'était vrai,
ça consisterait à dire à ce moment là : Il faut qu'on trouve euh, une autre définition... qu'une définition
simplement extrinsèque.

Voyez, finalement, qu'est-ce qu'on fait ? On a déplacé notre dualité : au lieu que ce soit la dualité de
deux pôles, c'est devenu la dualité, d'une Perception Subjective du personnage et d'une conscience
fixe de la caméra.

Oui ? Une seconde, oui juste une seconde.

C'est devenu ça. D'où nécessité absolue de tout réorganiser. C'est-à-dire, bon d'accord, il nous faut
une définition réelle « d'objectif et subjectif ». On partira maintenant, d'une définition réelle et puis on
verra si ça nous mène dans une voie ensemble. Là, j'ai l'impression qu'à la fois, on a fait un gain,
grâce à Pasolini. Et puis, on se trouve dans une espèce d'impasse. Bon, euh, qu'est-ce que c'est que
ça, cette Conscience Caméra et cette Conscience Cinéma sur laquelle il y a, il n'y a pas de cinéastes
? Qu'est-ce que c'est, cette conscience cinéma dont finalement, tous se sont réclamés (quitte à la
concevoir de manière différente : de manière esthétique, de manière technique, de manière morale,
de manière... etc.) ? Très compliqué ! Qu'est-ce que c'est ? Qu'est-ce qui va nous permettre ?

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D'où là, je n'ai fait que : premier niveau de mon analyse « objectif/subjectif ». Deuxième niveau : Il
faudrait simplement atteindre à une définition réelle de l'objectif et du subjectif. Or, la définition «
réelle », elle me paraît très simple : c'est dès qu'on s'aperçoit que Subjectif et Objectif ne renvoie pas
simplement à des pôles de la perception, mais renvoie à deux systèmes de perceptions. Comprenez
ce que j'y gagne : Si c'est plus des pôles, mais deux systèmes de perception, ah bah oui, peut-être
que l'un des systèmes est effectué par la conscience caméra. Tandis que l'autre est effectué par
quoi ? Ah ! Et il faut que je lâche tout : par l'Image-Mouvement. Mais si l'Image-Mouvement est
effectuée par un des systèmes, l'autre système, il va se trouver en rapport avec quelles images ? Ah
bah d'accord ! C'est que depuis le début, il y avait autre chose que des Images-Mouvements. Ah oui,
mais quoi ? Et comment on va se faire la confrontation de l'Image-Mouvement avec autre chose que
l'Image-Mouvement ?

Ouais ? Bon, oui ? Qu'est-ce que vous vouliez dire ? (Une élève répond mais sa réponse est non
audible).

(...) de personnage à la caméra comme un narrateur ? (Il répond)


Comme un narrateur, il faudrait pas !

(Et elle argumente, mais c'est non audible. Il répond).

Ouais, on pourrait dire ça. D'accord, on pourrait dire ça euh, euh, j'vais vous dire, pour moi, ça me
paraîtrait très, très fâcheux de dire ça, mais on "peut" le dire parce que c'est absolument pas un
problème de narration. Au point où on en est, il y aura peut-être, j'en sais rien, si on en rencontrera
jamais. Mais au point de vue où j'en suis, pour moi, c'est absolument pas un problème de narration
puisque c'est un problème de pure "Perception". Si, vous me flanquez de la narration, la caméra, et
je crois que la prise de conscience caméra n'a rien à voir ni avec la narration, ni avec la
non-narration, c'est une affaire de Perception. À savoir ce que je veux dire. C'est une chose que je
traite depuis le début, mais qu'on n'a pas encore engagée. Il s'agit d'un problème d'œil et pas
d'histoire, pas de narration. Un « problème d'œil », je veux dire quoi ? La caméra, c'est pas un œil
humain plus parfait ! Si c'est un œil, c'est un œil non humain. C'est un œil non humain !

Qu'est-ce que ça veut dire ? Est-ce que ça veut dire, un œil animal ? Non, ça veut pas dire un œil
euh, animal. Euh, un œil animal, c'est un œil animal, c'est un œil non humain. Est-ce que on peut
donner à... en fonction de la caméra, à l'expression ou à l'idée d'un œil non humain, un sens, un
sens réel ? Je prétends pas, j'en serais incapable, de faire une histoire continue du cinéma. Si y a
quelqu'un qui par exemple à lier la conscience cinéma à la position et à l'invention d'un œil non
humain comme tel, c'est plus du tout, du côté de Pasolini et du cinéma moderne qu'il faudrait
chercher. C'est euh, du côté de Vertov. Alors qu'il y ait une lignée Vertov, Godard là-dessus, on peut
toujours faire les embranchements qu'on veut. C'est évident qu'il y ait une lignée Vertov/Godard.

Mais lui, c'est pas... et alors je le cite lui dès maintenant euh... en, en, en avançant sur ce qu'il me
reste à faire. Euh, c'est que, euh, euh, euh c'est que, lui on peut euh, . C'est pas un problème de
narration pour lui, c'est vraiment : En quel sens et de quelle manière, la caméra effectue t-elle ou
invente t-elle, un Œil, qu'il faudra bien appeler. Pas du tout un œil qui rivalise ou avec lequel, oui, qui
représenterait un perfectionnement. Il s'agit pas de voir ce que l'homme n'arrive pas à voir, c'est pas
ça le Ciné-Œil, c'est pas ça. Le Ciné-Œil, c'est vraiment : La fabrication d'un œil non humain. Mais

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qu'est-ce que c'est un « œil non-œil » ? À ce moment là oui, si, si, si j'ose tout dire, vous allez voir ce
qui va se passer. Il suffit (je voudrais que vous sentiez ça) que nos deux niveaux, voilà, et puis je
vous laisse parce que c'est trop compliqué tout ça, vous voyez !

On est parti de deux pôles de la perception. Voilà que ces deux pôles se sont transformés en un
couple : Perception Conscience - Perception Subjective du personnage/ Conscience Fixe de la
Caméra. Sentez qu'il faudrait pas beaucoup poursuivre l'analyse, pour arriver à... Bon,
l'Image-Perception, la Perception Subjective elle vaut là comme une image etc. C'est là où s'est
réfugiée l'Image-Mouvement. Alors la Conscience Fixe du Cinéma, c'est quoi ? C'est quoi ? Ce par
quoi, et les deux sont euh, euh, ils sont inséparables. Eh bah oui ! Ce qui va nous faire sortir de toute
nécessité d'Image-Mouvement, c'est en même temps quelque chose qui reste le corrélat de
l'Image-Mouvement. L'Image- Mouvement c'est quoi ? L'Image-Mouvement, je dirais maintenant :
c'est un premier niveau.

Voyez, je suis en train de transformer mes niveaux : « Image-Mouvement », maintenant je dis plus :
« La Perception Subjective du Personnage ». Plus besoin, plus que c'est le personnage en tant qu'il
entre, sort, rentre ans le cadre etc. C'est l'Image-Mouvement en fait, voilà. L'Image-Mouvement elle
est liée, peut-être aux personnages. Tiens, elle est liée aux personnages ! Mais alors, la Conscience
Fixe de la Caméra qui en effet est pourtant corrélatif de l'Image-Mouvement, strictement, le corrélatif,
elle est liée à quoi. L'Image-Mouvement c'était quoi ? L'Image-Mouvement, c'est une Image
Moyenne en tant que moyenne. Elle est douée de mouvement, tant de photogrammes par seconde.
C'est ça, l'Image-Mouvement, et un gros plan, c'est pas un photogramme, sauf dans certains cas.
Mais un gros plan classique, c'est une Image-Mouvement : tant de photogrammes par seconde.
C'est ça :

l'Image-Mouvement : c''est l'Image Moyenne, définie par tant de photogrammes par seconde.

La Conscience Cinéma, c'est quoi ? C'est le travail sur photogrammes. Supposons oh. C'est pas,
c'est pas exclusif d'autres choses. Ça peut être ça, ça peut être ça. La Conscience Fixe de la
Caméra, c'est quoi ? Ce qu'on peut faire avec un photogramme. Je veux dire : Mes deux niveaux
représentent un triple déplacement. Je passe de l'Image-Mouvement à quoi ?
Premier niveau : image moyenne
Deuxième niveau : Photogramme arrêté.

Premier niveau : Mouvement.


Deuxième niveau : Intervalle entre mouvements. C'est pas un hasard, que Vertov réclame une
théorie des intervalles. Troisième détermination :
Premier niveau : Caméra
Deuxième niveau : Table de montage. (Table de montage qui permet le travail su photogramme.)

Bon, mais là, je en dis trop. Je veux dire : Nos niveaux se distribueraient comme ceci, alors. La
confrontation qu'on est en train de chercher, deviendrait alors : La confrontation entre l'Image
Moyenne, qui en tant que moyenne est douée fondamentalement de mouvements
Cinématographiques, et d'autre part, le Photogramme à Intervalle, renvoyant à la table de Montage,
qui lui renvoie un autre type d'image, et ce sera la confrontation des deux, je crois que vraiment
même dans le cinéma, le premier à avoir fait la confrontation des deux niveaux, où l'on retrouve alors

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l'idée de Pasolini mais d'une toute autre manière d'une Conscience Critique Cinéma, qui affronte
l'Image-Mouvement. Et de l'Image-Mouvement, qui affronte la Conscience Critique Cinéma.

À ce moment là, se prononçait Vertov, mais à ce moment là, se produit quelque chose de formidable
: Il ne s'agit plus de critiquer l'Image-Mouvement du Cinéma en disant : « C'est du faux mouvement,
c'est une illusion. » C'était notre point de vue Bergsonien, vous vous en rappelez.

Il s'agit plus du tout de dire ça. Il s'agit de critiquer l'Image-Mouvement du Cinéma en disant : « C'est
pas encore ça le cinéma. C'est du vrai mouvement, mais c'est pas encore ça le cinéma. » Tout a
changé ! Je veux dire : La critique est devenue intérieure au cinéma. C'est plus une « critique »
portant sur le cinéma. C'est une Critique, menée par le cinéma. C'est au Cinéma de critiquer
lui-même l'Image-Mouvement et c'est pas les, l'Image, la Critique de l'Image-Mouvement qui
constitue une critique de l'Image du Cinéma. Voilà, mais ça devient de plus en plus confus. Alors on
arrête hein ! Voilà euh, euh, Voilà, voilà ! Euh, pas de questions ? Euh, bah, des questions, ce sera...
Mais je reviendrai en arrière la prochaine fois.

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Deleuze
-- Menu - Spinoza - Déc.1980/Mars.1981 - cours 1 à 13 - (30 heures) --

Spinoza -
Déc.1980/Mars.1981 -
cours 1 à 13 - (30
heures)

- 27/01/81 - 3
Marielle Burkhalter

- 27/01/81 - 3 Page 1/14


Transcription : Hamida Bename cours 7 du 27/01/81 - 3

La fin d'un 17ème siècle ou la découverte propre du 17ème siècle est en fait en train d'être remise
en question. Le siècle des lumières, il me semble finalement, faut garder le mot il est pas mal... Les
lumières, les lumières c'est une espèce de déclinaison de l'équilibre du 17ème. Et en effet à partir du
18ème siècle il y aura une espèce de divorce qui ne cessera de s'accentuer entre la science et la
métaphysique. C'est à dire le coup réussi par le 17ème, est réussi pour toujours et en même temps il
ne peut pas durer. Il ne peut pas durer. Alors ce que je voulais vous dire......

Comtesse : Une remarque la-dessus, c'est que pour tout ce qui parle d'espace optique, il ne faut pas
oublier non plus, par exemple Descartes, c'est l'espace optique qui lui permet, c'est l'espace optique
pur, d'homogénéiser le rêve à cet espace. C'est à dire, par exemple Descartes est en train de créer
une science, qu'il fait 3 rêves incroyables qui ressurgissent en lui. Et c'est pour autant qu'il interprète
lui-même ces rêves, c'est-à-dire il les fait passer dans cet espace pur que l'homogénéisation du
monde nocturne du rêve avec l'espace permet l'équilibre entre la science et la métaphysique. Et
donc....... Deleuze : Très juste.

Comtesse : permet de continuer la science physique en refoulant encore pour 3 siècles la science
des rêves possibles.

Deleuze : Très juste, quel bonheur ! très juste, très juste ! Parce que je me dis même dans mon
souci de prolonger ce parallèle philosophie-peinture, je me dis en effet alors tout comme je parlais,
j'invoquais les intérieurs des églises tout à l'heure, le thème du rêve dans la peinture, il faut voir
comment il le traite au 17ème siècle, le personnage du rêve, le thème du sommeil, de la méditation
etc... Justement par rapport à la lumière, ça change constamment. Le méditant du 17ème ce n'est
pas du tout la même chose que le méditant du 16ème, ni du 15ème etc, etc... oui mais ta remarque
est très très juste. Voilà pourquoi ils n'avaient pas de psychanalyse quoi, voyez. Ah bien quel
équilibre ils avaient atteint eux heim ! Quelle honte pour nous ! Bon.

Etudiant :............................. quelque chose de très important du 17ème siècle. C'est la suivante c'est
l'apparition du monde de l'infiniment petit qui a été tiré des observations de l'ombre et c'est
particulièrement un art de se confronter au 17ème sur le microscope ou les implications à l'étude de
la nature a été le plus développé. C'est vrai que cela a été unanime. Même le siècle dernier
quelqu'un comme Cuvier a appelé le microscope "cette inutile miroir à puces". Non mais pardon.

Vous avez beaucoup plus raison que vous ne le prétendez. Parce que si Cuvier fait ça, en revanche

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les gens du 17ème ne se trompaient pas, Leibniz c'est plaint du thème du microscope.

étudiant : L'entourage disons de Spinoza adepte par exemple : l'activité était frémissante en ce qui
concerna l'observation du...

Deleuze : très juste, très juste.

Etudiant : L'observation : Plusieurs personnalités le roi d'Angleterre Charles II, Georges 1er, la Reine
a ? ? Pierre le Grand de Russie qui lui sont rendus et, le problème technique capital sérieux du
microscope était un problème humain et plutôt que le problème non de lentes car il ne pouvait
travailler avec le microscope.

Deleuze : je suis trés content, les deux interventions ont été parfaites, parce qu'elles sont vraiment
précieuses il me semble, et en effet vous venez de lancer un thème qui nous occupera la prochaine
fois, car on a pas fini avec cette histoire de l'équilibre du 17ème.

à savoir en effet tout le 17ème est dominé finalement « à quoi elle pense » ? Il est dominé par
une certaine pensée de l'infini, qui n'est absolument pas grecque. Qui est même le contraire de la
pensée grecque. Or, je dis juste que la pensée de l'infini quelqu'elle soit, je veux dire, je dis : "le
17ème est dominé par une pensée de l'infini" dans les 2 sens. Pensez à Pascal. L'infini dans tous
ses ordres à savoir, dans l'ordre de l'infiniment grand et dans l'ordre de l'infiniment petit. Or, si je
pose la question : comment est possible une pensée de l'infini sous la double forme aussi bien
l'infiniment grand que de l'infiniment petit ? C'est-à-dire tout ce thème Pascalien où alors là aussi où
la remarque de Comtèsse prendrait tout son..., rebondirait la dedans y compris l'espace du rêve, y
compris tout ce que vous voulez. La réponse m'apparaît bien simple, je ne comprends pas pourquoi
encore, mais on verra la prochaine fois. La pensée de l'infini sous tous ses ordres, ce qui réunit tous
ses ordres de l'infini ce qui élève à l'infini, sous quelque ordre que ce soit. C'est précisément le
déploiement d'un espace optique, c'est lorsque finalement l'espace optique se libère des formes
finies, - je donne la réponse là, - c'est pour ça que les grecs, c'était pas de l'espace optique. La
lumière grecque n'était pas simplement optique. La lumière grecque elle ne vit finalement que sur les
corps, comme une espèce de caresse ou d'agression vis-à-vis des corps. C'est-à-dire ce qui compte
dans la lumière grecque c'est le contact de la lumière avec le corps avec le temple avec ce que vous
voulez.

Mais la lumière pour elle-même, là forcément, la lumière pour elle-même c'est précisément la
dépendance par rapport à la forme finie. Donc le déploiement d'un espace purement optique est en
même temps, comme la condition nécessaire pour une pensée de l'infini, une pensée de l'infini sous
tous les ordres puisque comme il vient de dire très justement, cela sera aussi bien la question de la
lumière au niveau du microscope et la découverte de ce qu'ils appellent à ce moment là : un
l'infiniment petit ou bien l'espace mental de l'infiniment grand. C'est à dire la théologie de la lumière.
C'est ça qui va tisser cette "philosophie-science" du 17ème siècle.

Alors vous comprenez à ce niveau la aussi dire : "ah ! Ils croyaient à l'infini !" Mais c'est idiot enfin,
vraiment c'est idiot cela fait même souffrir. C'est vrai qu'ils croyaient à l'infini. Mais de quelle manière
? Ils ne croyaient pas à l'infini parce que l'église leur disait de croire à l'infini ! Et quand on fait de
l'histoire mauvaise, vous comprenez quand on fait de l'histoire mauvaise on présente les choses

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comme ceci, par exemple : "on dit dans un premier temps, il y a eu des conceptions, je pense à des
livres très simples qui exposent toujours ce point de vue, en premier temps, ils ont découvert
l'analyse infinitésimale mais comme ils étaient, comme ils étaient pas aussi intelligents que nous, ils
ont cru que c'était du domaine de l'infini, et qu'ils l'ont interprété en terme d'infiniment petit". Et puis
2ème temps, ce qu'on appelle une conception pré-scientifique, du calcul infinitésimal. Et il serait
venu un second temps d'ailleurs très tardif, où on se serait aperçu que l'analyse dite infinitésimale ne
faisait aucune référence à l'infiniment petit. Quelle devait s'interpréter en terme strictement fini, en
terme d'ensemble. Bon, quand on présente les choses comme ça, on comprend rien, je crois !

Ba c'est facile à ce moment la, on a l'air de dire - Ah ba nous on a dépassé les préjugés du 17ème.
Prenez si ils lient l'analyse de l'infinitésimal à l'infiniment petit. C'est pas parce qu'ils sont idiots ou
insuffisamment savants ! Ou parce qu'ils manquent des données scientifiques qui permettrait de faire
autrement ? C'est en vertu, de tous les présupposés qui leur font découvrir le calcul infinitésimal, ces
mêmes présupposés qui leur font découvrir le calcul infinitésimal, les déterminent à penser le calcul
infinitésimal en termes d'infiniment petit ! Puisque c'est inséparable de cette espace optique. Si bien
que c'est idiot de faire des, il faut plutôt dire ah ba ! oui ! à chaque époque, ils avaient le secret de
quelque chose et les secrets ne cessent pas d'être perdus. Les secrets des peintures, les secrets de
philosophie, Dieu merci, ils ne cessent d'être perdu, c'est pas triste puisqu'on en a d'autres. Mais,
c'est à partir de nos secrets à nous que l'on peut retrouver quelque chose du secret des secrets du
17ème. Exactement comme en peinture quand on dit : " ah ba ! mais de quoi il se servait comme
liant tel peintre " ? De quoi il se servait, on voit pas bien, qu'est que c'était ? Ou bien quel vernis ?
Comment il faisait son vernis ? Qu'est-ce que c'était tout ça ? Les secrets, il faut se dire ça des
philosophes du 17ème siècle. Il faut pas dire ah ! ils croyaient que le calcul infinitésimal, c'était de
l'infiniment petit ! Il faut se dire bien mieux. Eux ils avaient le secret de le lier à l'infiniment petit, par
précisément le développement de l'espace optique pure. Que nous cela ne soit pas notre problème
c'est bien possible ? Mais qu'on est encore affaire avec ce problème, et qu'aujourd'hui ce problème
se repose sur d'autres bases c'est évident. Bon, il faut que j'aille faire ma course. Oui.

Deleuze : parle plus fort je n'entends pas !

Deleuze : la perspective oui, oui. Mais là, c'est tellement compliqué, tu en sais plus que moi, toi sur la
perspective heu... Je dirai la même chose, qu'il y a des perspectives purement optiques et que le
17ème siècle, l'apport du 17ème siècle à la perspective, c'est finalement la découverte d'une
perspective purement optique. Parce qu'avant il y a aussi des perspectives. La perspective grecque
ou bien la perspective dite par axe de fuite, ça me paraît encore une perspective tactile optique, pas
optique pure. C'est toi, qui peut-être au besoin, si tu réfléchis là dessus que si tu faisais une
intervention la prochaine fois ce serait très bien. Qu'est-ce que c'est une perspective purement
optique oui heu... réfléchis-y... la perspective par point de fuite, le point de fuite au lieu de l'axe de
fuite, quelle différence il y a entre ? Mais il faudrait, cela nous entraînerait à définir... Mais ta
remarque est juste moi, je la traduirai en disant, le problème de la perspective au 18 ème, au 17ème
siècle, doit être lié précisément à ce développement d'un espace optique pur, oui ?

Deleuze : j'entends pas.

Deleuze : complètement, ouais, complètement.

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Anne Querrien : Nicolas de Cuges Un type qui serait sur la planète mars, eti dirait lui que tout tourne
autour de ta planète mars ?

Deleuze : Tout à fait. Je me demande là en effet, Nicolas de Cuges, je n'y pensais plus, mais est-ce
que cela serait pas une espèce de charnière, il y a ces types-charnière. Charnière renaissance, âge
classique, très très...

anne Querrien :

Deleuze : la, à ce niveau astronomique et la je n'en sais pas assez. Mais au niveau astronomique
cela se poserait, la constitution d'un espace pur astronomique ça... D'un espace optique pur en
astronomie.

Il faudrait reprendre, mais cela serait trop fatiguant tout ça, parce que faudrait reprendre déjà
l'astronomie grecque, essayer de montrer comment les modèles d'astronomie grecque ont des
référents tactiles. Je suis sur que cela serait possible. C'est pas un espace optique leur astronomie.
Oh ! Oui ! Il faudrait faire ça ! Tu veux pas faire ça ? Bon et bien je vais faire une course attendez
moi !

Deleuze : Bon on va pas, on va finir vite, parce que je sens votre extrême fatigue et tension.

Comprenez tout ça, vous ne considérez pas que c'est terminé ! Je veux dire, il faudra voir la
prochaine fois, il faudra revenir ce thème de l'infini, j'en suis pas là. Mais précisément ? parce que là,
l'ontologie, le problème de l'ontologie est directement lié à cette question de l'infini. Et encore une
fois quand on se dit ça - je ne sais pas moi, mon seul but ce serait vraiment que vous considériez
tous ces gens, comme vraiment des créateurs ba... oui, si j'arrive à ça oui. Comprenez que la
question, ce n'est pas : est-ce que c'est vrai ou est-ce que c'est faux. Si je me dis tiens, je vais
concevoir l'activité de la pensée comme si elle se faisait dans un espace purement optique mental.
Vous me direz, et bien essaie, on verra quel effet ça fait ! Je veux dire, c'est pas la question est-ce
qu'ils ont raison ou est-ce qu'ils ont pas raison ? La question c'est, comment on le dit, il faut le faire !
Il faut le faire. S'ils réussissent ça sera ce qu'on peut appeler un "grand moment", en un sens non
hégélien. C'est-à-dire pas quelque chose qui est dépassé, ni dépassable, cela sera un très grand
moment dans l'histoire de la pensée.

Et encore une fois aujourd'hui si la tentative est reprise, s'il arrivait qu'elle fût reprise, ça pourrait pas
se faire évidemment sur les mêmes bases qu'aux 17ème siècle ! Dont je dirais que les vrais disciples
du 17ème siècle, aujourd'hui c'est ceux qui reprennent cette tentative mais avec de tout autres
moyens. Si bien qu'on s'aperçoit même pas, qu'ils sont d'une certaine manière cartésienne ou
spinoziste etc... Mais en même temps, ceux qui parmi vous pourraient avoir une réaction, : ah ah !
Voilà moi ce dont je rêve de répondre à la question, ce dont je rêve ce serait, que l'on cesse de dire :
Oh ! Non ! Ca ne m'intéresse pas au profit d'une autre réponse qui serait déja une réponse et pas
une question et qui consisterait à dire d'avance les raisons pour lesquelles ça peut ne pas intéresser
quelqu'un.

Il est évident que dans l'exemple du développement d'un espace optique pur, n'est pas le problème
principal pour quelqu'un qui aurait pour 1000 raisons, qui aurait des attaches ou un sens tactil, tel

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que son problème à lui serait tout autre !

On me signalait tout à l'heure qu'en effet ce que je disais de la peinture du 17ème siècle, ça valait
avant tout pour la peinture hollandaise, mais qu'évidemment ça valait pas pour la peinture italienne !
L'Italie elle a là aussi, tout comme les grecs, c'est pas du tout un peuple de la lumière. Bizarrement,
dans cela ça été les Pays-Bas le grand peuple de la lumière et de l'optique. Bizarrement est-ce que
c'est bizarre ? Non pas bizarre je crois. C'est pas tellement bizarre. Si vous pensez aux paysages
hollandais, c'est pas bizarre du tout, que se soient eux, finalement le soleil c'est pas la lumière. Hein
?

C'est le soleil, c'est un sale truc, le soleil parce que ça fait des reflets. Or, les grands peintres de
lumière, ont toujours détesté les reflets. Prenez un peintre comme Cézanne lui c'est, il n'est pas
seulement un peintre de la lumière mais il y a une forte lumière chez lui, vraiment il a retenu les
leçons du 17ème avec d'autres moyens. Mais Cézanne justement, quand il parle de la lumière, c'est
pas du tout le soleil, parfois il parle du soleil, il aime ça mais... à par ça pour lui, le secret de la
lumière, c'est pas dans le soleil, c'est dans le jour gris. Les fameux textes de Cézanne sur le jour gris
qui convient très bien aux Pays-Bas, c'est ça le réceptacle de la lumière, si ellea d'un réceptacle c'est
le jour gris.

CP : Le soleil fait des formes ?

Deleuze : Le soleil fait des formes oui, ou bien il fait autre chose qui n'est plus forme mais qui
est...heu...

CP : c'est pour cela que les peintres italiens ont une architecture pure ?

Deleuze : Ce que je dis ne vaut pas pour la peinture italienne, mais justement la peinture italienne
c'est pas elle qui fait...

Etudiant : ? ? ? ? ne se sont pas intéressés à la lumière.

Deleuze : Il y en a qui n'y s'intéresse pas. Il y en a beaucoup.

: C'est pas qu'ils n'y s'intéressent pas !

Deleuze : C'est délicat, c'est complexe quoi. Bon alors voilà, revenons à notre point de départ, mais
on peut revenir au point de départ maintenant avec plus de force, A savoir. Je disais : Spinoza veut
nous tirer du monde des signes pour nous amener à quoi ? Je disais simplement tout ce temps,j'
essayais de donner un sens plus concret à ça. Il veut nous tirer de ce monde des signes qui est
fondamentalement variable, un monde associé, un monde équivoque pour nous amener à une
espèce de monde en effet de la lumière.

La substance d'une certaine manière, la substance spinoziste c'est la lumière. Mais ça veut dire
quoi ? Est-ce qu'il s'agit de rendre les signes clairs ? Non. Les signes ne peuvent pas être éclaircis
puisque toute leur nature c'est dans leur nature même, qu'ils sont variables, associatifs équivoques.

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Donc, il s'agit de se détourner du monde des signes. Il s'agit de conquérir un autre monde, qui va
être le monde de la lumière, c'est-à-dire le monde optique. Finalement, les signes, à la limite, il
faudrait dire à Les signes, non c'est pas, c'est pas l'espace optique. Il peut y avoir des signes
optiques. Alors qu'est-ce que c'est ça ? Ce monde... Ne serait que la définition du signe nous donne,
imaginez un langage qui serait fait d'expressions :

1 - constantes,
2 - systématiques
3 et avant tout univoques.

Des expressions univoques. C'est-à-dire des expressions où chaque -je ne peux plus dire chaque
signe, puisque le signe est dans son essence équivoque. Donc chaque terme des expressions
chaque terme aurait un sens, et n'aurait qu'un sens. Cela serait ça le monde de la lumière. Le monde
mental de la lumière serait ça. Ce serait un langage de la pure univocité. Un langage fait
d'expressions univoques alors que notre langage est fait de signes équivoques.

Question là-dessus : ça nous fait, même quand on nous pose le problème comme ça, ça nous fait
faire un bond ! Le bond, je voudrais presque vous l'aillez prévu à savoir qu'est-ce que c'est cette
drôle de manie qu'il a de faire un exposé géométrique ? Qu'est-ce qu'il attend de la géométrie ?
Qu'est-ce qu'il attend de ce procédé ? Il est pas plaqué ce procédé ? Mais alors quoi ? Qu'est-ce qu'il
veut nous dire ? C'est évident que pour lui, même si on s'en tient là, en fait c'est encore plus
compliqué que ça, même si on en tient là, le langage de la géométrie est un langage essentiellement
univoque par opposition au langage quotidien et au langage courant. Le langage de cette science est
le langage univoque. Et alors, il arrivera à faire une métaphysique exposée géométriquement. Il a
une horreur de toutes les expressions équivoques.

Et encore une fois, est-ce que cela veut dire qu'il y a pas de poésie, au contraire ! Il fait une
poésie de l'univocité pure. Qu'est-ce que c'est cette poésie de l'univocité pure ? c'est précisément -
comprenez, c'est pas difficile à comprendre qu'il y a une création étonnante - Un langage univoque,
c'est pas un langage où il y a un sens fixé pour tous, réfléchissez à ceci : notre langage est
naturellement équivoque. C'est-à-dire chaque mot que j'emploie à plusieurs sens.

Donc si vous me comprenez, c'est, parce que en même temps que je parle vous arrivez à déterminer
le sens. En quel sens j'emploie chaque mot. Mais donc, c'est ça notre langage si j'ose dire naturel ou
conventionnel, peu importe. C'est ça les conditions dans lesquelles nous parlons. Si bien que de se
réclamer d'un langage univoque, c'est quoi ? Mais c'est s'engager à le construire. Il est pas donné
tout fait ! C'est s'engager à le construire et faire un langage univoque c'est pas du tout choisir un
sens pour un mot en disant, ça sera le seul sens ! Ca serait trop facile ! Qu'est-ce qui me permettrait
de fixer un sens, en disant :"ça doit être le seul " ? Un sens originel, je pourrais toujours invoquer un
sens originel et dire le mot n'aura que "ce sens originel". Pas beaucoup d'intérêt, parce que ça sera
une décision complètement arbitraire, conventionnelle. Ca empêchera pas que le mot continuera a
être de telle nature qu'il aura plusieurs sens possibles, même si je néglige les autres sens ?

En fait, comprenez qu'il faut une création extraordinaire ! Pour inventer des termes, et pour inventer
des sens tels que ces termes n'auront qu'un sens et ce sens sera le seul sens possible du terme -
tout ça est entièrement à inventer. Si bien, que lorsque Spinoza nous dit, je prends la substance, le

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mot substance en un seul sens, en un seul et unique sens. Faut pas croire qu'il privilégie un sens
préexistant du mot substance. Le mot substance se disait en plusieurs sens. Ca veut dire quoi ?
C'est clair, toutes les philosophies, c'est clair, il y avait des substances spiritelles par exemple, je
prends Aristote, il y avait des substances purement spirituelles, et puis il y avait des substances
matérielles. Bien plus qu'il y avait des belles substances matérielles en plusieurs sens différents, à
savoir : il y avait des substances qui n'avaient pas d'autres matières que locales. Il y avait matières
locales + d'autres types de matières. Ou bien dans toute la théologie classique : Dieu est substance,
les créatures aussi sont substances cela ne peut pas être dans un seul et même sens ? Comme on
dira "Dieu est substance "éminemment" donc le mot substance, se dit de Dieu et des créatures, mais
il se dit de Dieu et des créatures "par analogie" disait St-Thomas. C'est-à-dire en des sens différents,
ces sens étant simplement analogues. Lorsque Spinoza dit ;" je prends substance en un même seul
et même sens", et en conclut :" il n'y a qu'une seule substance, encore une fois, ne croyait pas qu'il
se contente d'isoler un sens du mot substance pour lui donner la préférence ! Il s'engage à faire tout
à fait autre chose, à savoir : inventer un sens du mot substance tel que ce sens soit unique et donc,
qu'il n't est qu'une chose, qu'il n'y ait qu'un terme qui vérifie ce sens. Donc un langage de l'univocité,
c'est pas un langage tout fait, qui exclut l'équivocité ! C'est un langage a creer à partir de notre
langage équivoque et de telle manière qu'ils nous sortent de l'équivocité.

Je prends un texte de Spinoza, très précis qui a fait l'objet de beaucoup de commentaires. Spinoza
dit à un moment dans l'Ethique - je donne pas trop de référence parce que mon rêve c'est tellement
que vous les découvriez les textes que je cite par votre propre lecture de l'Ethique. En tout cas,
assez au début, dans les 2 premiers livres de l'Ethique. Cela vous en fera lire 2 au moins, si vous
pouvez trouver le texte. Dans les deux premiers livres de "l'Ethique", Spinoza dit ceci : une formule
très très curieuse très belle : "Si Dieu, Si Dieu avait un entendement et une volonté « Si Dieu avait un
entendement et une volonté », "le mot entendement et mot volonté devraient être compris à peu près
comme le mot chien qui désigne tantôt l'animal aboyant, tantôt la constellation céleste". C'est un
beau texte, vous devez sentir qu'il est au cœur de notre problème. "Si Dieu avait un entendement et
une volonté, les mots entendement et volonté devraient être compris à peu près comme le mot chien
qui désigne à la fois l'animal aboyant et une constellation céleste". La constellation du chien, quoi !
Qu'est-ce qu'il est en train de nous dire ?

Le texte est très riche, il est en train de nous dire évidemment - un clin d'œil, pour ceux qui savent,
mais vous savez ça. Pour Descartes, pour les cartésiens Dieu a un entendement et une volonté. La
différence entre nous et Dieu, c'est que dans le cas de Dieu, c'est un entendement infini, tandis que
pour nous, c'est un entendement fini. Au niveau de la volonté c'est plus compliqué parce notre
volonté selon Descartes la volonté est infinie. Donc je laisse tomber la question de la volonté qui
nous entraînerait trop loin. Mais enfin Dieu a un entendement infini, nous on a seulement un
entendement fini. Du fini à l'infini c'est pas la même forme, je veux dire : tout change. En d'autres
termes, entendement est un mot chez Descartes exactement comme substance. Vous trouvez chez
Descartes - un même auteur n'est pas complètement aligné sur un plan unique - je vous disais tout à
l'heure Descartes, faisait partie de ces philosophes de la lumière, ça n'empêche pas qu'il reste
thomiste, il reste disciple de St-Thomas sur un point très précis, à savoir l'analogie de l'être, la
substance se dit en plusieurs sens. Et chez Descartes on voit très bien que c'est dit en 3 sens, elle
se dit de
Dieu,
elle se dit de l'âme,

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et elle se dit du corps.

Donc il y a 3 sortes de substances qui ne sont substances que par analogie. C'est pas au même
sens que Dieu et les créatures sont substances. Et c'est pas au même sens que les créatures
spirituelles et les créatures corporelles sont substances ; Donc la sur ce point il y a un thomisme de
Descartes, il reste tout à fait avant le 17ème siècle, sur ce point. Encore une fois l'auteur n'est pas
tout entier.

Bien, donc Spinoza dit : là il marque bien, forcément à ce moment la, ils ne pourront pas - et
Descartes appartient encore au Moyen-Age - l'idée de Spinoza parce que Descartes n'a pas pu créer
ou n'a pas su créer, les conditions d'un langage univoque. Dans la mesure où il accorde à Dieu
entendement et la volonté ; c'est forcé il en reste à une simple analogie. Il n'a pas les moyens de
faire la langue univoque. Il n'a pas les moyens d'arriver à une expression univoque. On voit très bien
ce que veut Spinoza, pour Spinoza "entendement" ne peut avoir qu'un sens. Et que ce soit
l'entendement de Dieu ou de l'entendement de l'homme. Qu'il soit infini ou fini, là il va très loin
Spinoza je veux dire c'est un des points les plus nouveaux chez lui. Il aurait pu dire un entendement
infini c'est contradictoire, il ne peut pas y en avoir. Or il ne dit pas ça. Il dit : mais oui un entendement
infini ça peut exister mais si cela existe, s'il y a un entendement infini c'est exactement au même
sens, où il y a des entendements finis. En d'autres termes il va lancer son idée qui est très -
appartenant à un point de vue de l'immanence - à savoir, les entendements finis sont des parties de
l'entendement infini. Et il y a adéquation de la partie et du tout. C'est en un seul et même sens que le
mont entendement se dit : il y a qu'un sens pour le mot entendement.

Dès lors, ça veut dire quoi ? Si l'entendement infini comme l'entendement fini, si ça a le même sens,
ça veut dire une chose très simple : l'entendement ne fait pas partie de la substance. L'entendement
est un mode, l'entendement c'est un mode de la pensée. Donc la substance, elle, elle n'a pas
d'entendement. L'idée d'une substance douée d'entendement c'est contradictoire puisque
l'entendement ce sera un mode de la pensée. Une substance peut-être douée de pensée même elle
l'est nécessairement, mais la pensée et l'entendement.... C'est pas du tout pareil. La pensée c'est un
attribut de la substance, l'entendement.... Vous voyez , ça le force à une espèce de terminologie la
qui renouvèle beaucoup de choses. Je vous dirai pourquoi, quel intérêt ? C'est précisément, dans
telles conditions, qu'il peut arriver à constituer un langage ou quelque soit le mot employé il n'aura
qu'un seul sens. Sa condition, de faire tout un système d'invention où ce nouveau sens, le sens
unique est strictement inventé, entendement va prendre évidemment un autre sens.

Si bien que je peux résumer maintenant le projet de Spinoza même du point de vue d'un langage
possible : arriver à extraire notre langage courant de son équivocité fondamentale et arriver à former
des expressions univoques. Et encore une fois, ça implique poésie, création, ça sera une poésie de
la lumière. Ca sera une création de l'univocité. Mais alors, on piétine toujours, parce qu'il a fallu ce
long détour et bien comment on va se sortir du domaine des signes ? puisque je vous rappelle que
ces signes ont 3 caractères
variables,
associatifs
et équivoques. En même temps que je dis - j'ai dit les caractères du signe selon Spinoza je
m'aperçois qu'il y a quelque chose que j'ai pas dit - les caractères ça c'est les caractères de tout
signe, tout signe est un peu tout ça. Il est variable, il est associé, et équivoque.

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Mais quels sont les genres de signes ? Est-ce qu'il y a plusieurs genre de signes ? Oui, peut-être,
il y a plusieurs genre de signes, c'est-à-dire comment rompre avec le signe ? Avec les signes,
faudrait voir leur genre, pour voir si on peut rompre avec. Il ne suffit pas de grouper leur caractère.

Et les genres de signes, je voudrais juste en finir la aujourd'hui, et même pas je voudrais juste les
indiquer, parce que les genres de signes, il me semble là aussi en groupant les textes, mais c'est à
vous de le refaire. Si vous arrivez à un autre résultat, c'est très bien. C'est juste le problème que je
me pose la.

Peut-on constituer une théorie du signe selon Spinoza ? Il me semble quand effet, outre qu'il
distingue, outre qu'il a défini les caractères du signe, il distingue 3 genres designes.
Chaquegenre,ales3signesprécédents.C'est pas la même chose : les 3 genres et les 3 caractères
voilà, je dirai qu'est-ce qu'il appelle signe ?

1ère genre de signe. C'est la situation suivante je dis : le soleil se lève ou le soleil est à 100 pieds
. Voilà d'après ma perception, j'attribue un mouvement au soleil, une taille au soleil, une distance au
soleil de moi ausoleil etc... Bien faut bien que j'opère d'après des signes. Qu'est-ce que c'est un
signe ? Ma perception est donc un signe. Qu'est-ce que ça veut dire mes perceptions sont des
signes ? Mes perceptions sont des signes ça veut dire quoi ? en fait mes perceptions c'est quoi ?
C'est des effets. Comment Spinoza définit-il.. c'est des empreintes.

Il a tout une théorie de la perception-empreinte très simple. A savoir une perception, ou - on l'a vu la
dernière fois, je ne reviendrais pas la-dessus, je rappelle juste - ou une affection, une perception ou
une affection c'est pareil pour lui. C'est une empreinte d'un corps extérieur sur mon corps. C'est ça
un signe, l'empreinte d'un corps extérieur sur mon corps, c'est un signe. En d'autres termes, un coup
de tampon dans la cire quoi. Voilà un signe. Ben les corps, les corps extérieurs agissent sur mon
corps de cette manière. Par exemple : Le soleil (corps extérieur) agit sur mon corps dans de telles
conditions c'est-à-dire d'après son empreinte, dans de telles conditions, que je le vois à telle distance
avec telle taille, etc...

Je dirai donc, le signe, c'est l'empreinte du corps extérieur, sur le mien, c'est-à-dire, c'est l'effet
d'un corps extérieur, sur mon corps. Vous remarquez que, comment ? quelle est la cause là ?
Qu'est-ce qui fait que le soleil agit ainsi sur mon corps ? J'en sais rien. Il faudrait que je connaisse le
soleil pour lui-même ! Pour savoir ! Par quelle cause et en vertu de quelle cause il agit ainsi sur moi ?
Mais cette connaissance, au point où nous en sommes je ne l'ai absolument pas. Je reçois
simplement l'image visuelle, l'image calorifique, l'image thermique etc... du soleil. Et je dis oh ! Le
soleil est chaud ! Et je dis Ah ! le soleil est un disque rond etc.. etc... Tout ça c'est des empreintes du
soleil sur mon corps. Bref, dans ma situation je ne connais que des effets. Je ne connais que des
effets, et des effets des empreintes sur mon corps qui sont détachées de leur cause ! Je ne connais
que des effets séparés de leur cause.

Voilà, voilà ma situation. C'est la situation de la perception. C'est par là, ces effets dont je perçois, je
perçois le soleil d'après l'effet du soleil sur mon corps. J'ignore les causes de cet effet. C'est-à-dire,
j'ignore comment cette empreinte est produite ! Moi j'éprouve l'empreinte c'est tout.

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On appellera ce premier genre de signes, ces signes là : les signes empreintes. Cherchons un
mot complexe la, pour si on faisait une espèce de typologie logique des signes, ça sera à mettre en
rapport avec celles de Pierce justement qui n'a rien à voir, ça serait d'autant plus intéressant de voir
à quel point Spinoza soutient la comparaison. Je dirai ce sont des signes indicatifs. Et pourquoi je
dirai indicatifs ? Heureusement parce que Spinoza emploie le mot. Vous le trouverez dans le livre 2
de l'Ethique, "indicare". En effet, il nous dit, mais attention, c'est très important, il nous dit :" lorsque
le soleil agit sur mon corps, l'empreinte qu'il laisse sur mon corps indique plus, pas seulement, mais
indique plus la nature de mon corps affecté par le soleil que la nature du soleil". C'est par là que
l'empreinte est un signe, séparé de sa cause. La cause : c'est la nature du soleil, mais justement
l'empreinte, elle ne me dit pas la nature de la cause du soleil , elle me dit beaucoup plus sur la nature
de l'effet. C'est-à-dire de mon corps. A savoir qu'il est réchauffable par le soleil !

Prenez l'exemple fameux de Kant dans une tout autre... "Le soleil fait fondre durcit l'argile, et fait
fondre la cire". Exemple admirable, puisque vous savez que c'est pas un exemple. J'ai longtemps
cru, je dis vous savez mais non - j'ai eu une illumination un jour, parce que j'ai appris dans un, dans
un comme on dit, dans un dictionnaire, qu'une méthode pour faire l'acier, une méthode très
ancienne, utilisait à la fois, l'argile et la cire. Du coup j'ai mieux compris l'exemple de Kant. J'ai l'air de
parler d'autre chose mais pas du tout. Kant nous dit, dans un l'exemple qu'il invoque pour de toutes
autres raisons. Admirez c'est quand même bizarre ! Le soleil, durcit l'argile et fait fondre la cire. C'est
le commentaire vivant de l'idée de Spinoza ! A savoir l'empreinte nous renseigne beaucoup plus sur
la nature du corps affecté que sur la nature du corps affectant. Puisque dans ce cas, le corps
affectant c'est le soleil, mais il a 2 effets contraires suivant la nature des corps affectés ! La cire est
ainsi constituée qu'elle fond sous l'action du soleil alors que l'argile sèche et durci. Bon alors, l'effet
nous dit Spinoza, l'empreinte, le signe-empreinte indique plus la nature du corps affecté que la
nature du corps affectant. Je dirai c'est ça le statut des signes qu'on pourra appeler, qu'on devra dès
lors appeler des signes "indicatifs".

Des signes indicatifs. Bon, voilà 1er groupe de signes.


Signes-empreintes

2ème groupe de signes. Comprenez : déjà je suis une triste créature, quand il parlait du monde
des signes qui nous laissent dans le noir, qu'on ne sait même pas comment vivre, qu'on est
perpétuellement affolé. Ben ça s'explique un peu mieux. On est déjà travaillé par toutes les choses
là, vous savez c'est comme si on était sourd, aveugles etc... On est travaillé par des signes indicatifs,
c'est-à-dire qu'ils nous indiquent beaucoup plus des états de notre corps que la nature des choses.
C'est terrible ça ! Mais bien plus dans cet état donc : on a des effets et on est séparé de toute
compréhension des causes. Qu'est-ce qu'il nous reste à faire, parce que, on ne veut pas convenir de
notre misère. On fait toujours le malin, et on va dire qu'on tient tout quand même !

On va dire que la véritable raison des choses c'est "l'idée de l'effet" et que c'est elle qui contient tous
les secrets. Comme on est tellement borné, qu'on a aucune idée des causes, qu'on est réduit aux
empreintes des choses sur notre corps. On va brandir l'idée de l'empreinte en disant, c'est ça qui
contient le secret de tout. C'est-à-dire le soleil est fait pour me chauffer, le soleil est fait pour me
chauffer, orgueil dément de l'homme.

A ce moment là, lorsque vous avez érigé ce mythe des causes finales, là je vais vite parce que je

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vais vous donner le schéma de Spinoza. Vous avez, vous vivez dans un monde, où vous avez
perpétuellement l'impression que non seulement les choses sont faites pour vous. Mais quelqu'un
les commande ou qu'elles vous commandent vous-même en fonction d'un bien ? Que le soleil me dit
: chauffe-toi à mes rayons ? Que Dieu me dit chauffe-toi au soleil ! En d'autres termes, l'illusion des
causes finales vous introduit directement dans les signes impératifs qui sont la seconde catégorie
des signes. Voyez comment on passe des signes indicatifs - aux signes impératifs ! Ca se fait tout
seul ! Et ces signes impératifs on les a analysés, dans toutes nos séances précédentes, c'est dans
quel type ! Adam ne c'est pas, il n'y comprend rien, il ignore le jeu des causes. Il est réduit à l'effet de
la pomme sur son organisme. L'empreinte de la pomme sur son corps, c'est quoi ? c'est que la
pomme l'empoisonne. Elle décompose ses rapports. Lui il y voit une cause finale, il fait de l'idée de
l'effet, une cause finale, et il dit : c'est l'ordre de Dieu ne mange pas du fruit ! Voyez du signe indicatif
vous passez au signe impératif, par l'illusion de la finalité. C'est votre seul moyen d'en sortir, dans ce
monde des signes. Construire des finalités. Mais les finalités c'est dangereux en quoi ? Elles
distribuent vos ordres et vos obéissances. Dans le monde des finalités vous ne cessez pas
d'ordonner, de commander ou d'obéir. Et les 2 à la fois. Et c'est ça le poison du monde, vous ne
cesser pas d'obéir, d'obéir, commander, commander ou les deux à la fois.

3ème et dernier point, dans un tel monde, une fois dit que ces signes ? Chacun, les signes
indicatifs et des signes impératifs, eux-mêmes ne cessent pas d'entrer dans le régime de la
variabilité, dans le régime de la sociativité etc. cela ne cesse xpressément de multiplier le sens des
mots. Alors le soleil en quel sens ? C'est est-ce que c'est le fruit ? En quel sens ? Est-ce que c'est au
sens du fruit d'Adam ? Est-ce que c'est au sens du fruit au contraire du paradis, du bon fruit ? Le
mauvais fruit ? Les choses vont se distinguer par le bon et le mauvais, par le bien et par le mal
?etc... etc... Qu'est-ce que cela veut dire tout ça ? On se trouve dans un monde ou perpétuellement
et nécessairement les choses et les mots sont à interpréter.
Et l'interprétation devient l'activité fondamentale de l'entendement, precisément parce que
l'entendement ne comprend rien à rien. C'est une situation, si vous voulez qui est tragique, vous
interprétez quand vous ne comprenez rien quoi. Quelle leçon ! Il y a jamais eu d'aussi belles critiques
de l'interprétation ! Vous interprétez, interprétez ça veut dire quoi ? Ca veut dire fondamentalement
que les signes sont équivoques. Alors il faut bien interpréter puisque les signes sont équivoques.
Bon alors on interprète. Si tu dis, si tu dis la mer ! A ba non ça ne peut pas être la mer ! Tiens ba ça
doit la mère ! Si tu dis n'importe quoi bon, vous interprétez. Pourquoi ? Parce que la base... c'est les
gens de l'interprétation. C'est très simple vous savez. C'est des gens qui vivent jamais les choses
pour la chose. C'est des gens qui ont une mémoire, une mémoire, ils fonctionnent à la mémoire. Je
veux dire, il faut toujours que quelque chose leur rappelle quelque chose d'autre.

Et ça, s'il y a une vie misérable c'est celle-la. La vie misérable c'est vraiment les types qui passent
leur temps à... ils ne peuvent rien voir sans que ça leur rappelle quelque chose. C'est terrible ça !
Chacun de nous en connaît des comme ça. Moi j'en connais. Quoi qu'on dise à quelqu'un ça lui
rappelle quelque chose. On a envie de lui dire arrête avec ta mémoire de con tout ça. C'est pas que
je ne plaide pas le thème : tout est nouveau ! C'est pas ça ! Je dis pas que tout soit nouveau, je dis :

La 1ère leçon de la sagesse c'est de considérer une chose en elle-même, pour ce qu'elle est.
C'est pas qu'elle soit nouvelle ou pas nouvelle ? C'est... cette chose voilà ou est-ce qu'elle s'arrête ?
ou est-ce qu'elle commence ? etc... Mais cet espèce de filament visqueux là, par quoi une chose
rappelle une autre chose... Vous savez - je sais pas si vous cela vous fait le même effet, moi cela me

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fait un effet de catastrophe. Il y a des gens qui aujourd'hui - enfin aujourd'hui, de tout temps -
n'écrivent plus que comme ça. évidemment ça fait une littérature toute faite, parce que c'est la
littérature "associative" quoi ! Une fois dit quelque chose peut toujours rappeler autre chose, il y a
qu'à dévider le truc, on fait vite 500 pages ! C'est pas compliqué ! A ce moment la, ça fait gros, mais
c'est dur, c'est dur quoi. Drôle de littérature, cette littérature oui de .. je ne sais pas quoi, c'est la
littérature de la mémoire quoi.

Jamais, jamais une écrivain de génie n'a eu la moindre mémoire. Je le dis même ceux à qui on la
prête, je veux dire même Proust et surtout Proust n'a jamais travaillé à la mémoire quoi. Alors, c'est
quand même curieux ça, comprenez ? ça ne fait qu'un : la chaîne associative et l'interprétation. Tu
dis tel mot. Ah ! Quel autre mot ça te rappelle ? Oh ! Mais on a envie ...je ne sais pas ce dont dont
vous avez envie. C'est pas que, c'est pas qu'il faille nier que cela rappelle ça ! Mais, évidemment ça
rappelle, si on se pose, si on se met dans ces conditions ! si on se met dans ces conditions
d'associativité, ba oui on peut toujours se mettre dans les conditions les plus débiles possibles !

On peut même se vautrer, on peut défiler la débilité ! On peut en faire un fil kilométrique, ça marche
toujours. Pourquoi ça ne marcherait pas ! Ca existe les associations ! Simplement il s'agit de savoir
ce qu'on veut ! Est-ce qu'on veut en sortir, ou on veut y vivre et mourir ? On aura le temps d'y vivre y
mourir parce que et puis on crèvera encore plus crétin qu'on était né. Ben c'est tout heu... bon...
rompre les associations, ça toujours été ça, toutes les raisons de la vie, et toutes les raisons de l'art !
Et dès lors l'art et la vie c'est strictement pareil ! Si on rompt pas les associations, ba on gatouille
dans son coin, c'est trés bien ! On peut gatouiller comme ça 10, 20 ans, 40 ans tant qu'on tient le
coup ! Pas difficile ! Vous comprenez ? Alors à ce moment la, il vaut mieux sauter à la fin, c'est-à-dire
faire le coup de génie de Beckett. Dire, bon d'accord, mais on va s'installer à la fin. C'est-à-dire au
moment où les associations elles commencent à... elles coincent, elles commencent à patauger
dans la nouille quoi ! alors heu.. bon la c'est très bien parce que ça c'est la vérité finale de
l'association. Si vous prenez ce chemin vous aboutissez à ça, et alors Beckett peut là dessus nous
donner sa grande leçon de vie et de joie.Nous dire : c'est marrant tout ça ! Evidement, mais enfin
méfiez-vous de tous ses trucs là.
Je dirai la 3ème sorte de signes, c'est les signes "interprétatifs".

Comtesse : on peut se demander si par exemple le problème de Rousseau de la dernière fois, si


Rousseau pour exemple n'a eu qu'un préssentiment de la selection acquise et de la
compositiondans dans la selection acquisel'e ce que peut-être....les" confessions"en témoignent. Il
était dans l'efficacité des traces justement. Mais pas dans la sélection ou tout lui rappelait quelque
chose d'autre ! Par exemple, l'objet du désir présent ne fait que lui rappeler l'objet -trace d'un désir
ancien, et cela renvoit à l'infini. Dans le cas remarquable c'est Mademoiselle de Lambersier
instigatrice virile ou toute femme lui rappelle cette trace on peut multiplier les exemples Il y aurait la
quelque chose entre une dijonction entre l'efficacité des traces. Et la sélection... selon les
évènements.

Deleuze : Très juste, je dirai juste pour nuancer juste de mon point de vue. Tu prends le plus bon
texte, mes confessions de Rousseau. De mon point de vue, c'est fascinant le cas Rousseau, parce
qu'il s'en tirait jeune, et tout qu'il a été jeune, il a pas craqué, c'est un cas très très impressionnant
Rousseau. Il s'en sauve, parce que, il joue, les chaînes associatives, elles jouent complètement sur
lui ! Mais d'une certaine manière, il les domine justement par un art de sélection. Il se construit les

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situations, alors ça va jusqu'au bouffon, il est le bouffon. Il est, il se fait une espèce de personnage
bouffon qui est fantastique, qui est presque Dostoïevskien quoi toutes proportions gardées,
formidable. Et puis ça craque, ça craque avec les malheurs qu'il lui arrive, ça craque et je vous disais
moi, ce qui me paraît tellement émouvant dans les confessions, ce qui en fait un grand grand livre,
c'est la manière dont quelque chose, je me souviens plus exactement, mais admettons les 5
premiers livres, sont une espèce d'hymne à la Joie. C'est une espèce d'immense rire où Rousseau
se fabrique un personnage et nous montre le secret de la fabrication du personnage Rousseau.
Dans une espèce de pas inauthentique, alors dans une espèce d'authenticité absolue. Et puis petit à
petit alors c'est un processus de toute autre nature s'enclenche la-dessus. Les chaînes associatives
se mettent plus du tout à jouer, dans un art propre à Rousseau qui garde la sélection, mais il y a plus
de sélection. Et on assiste vraiment quoi, à la formation d'un processus paranoïaque s'enclenche
la-dessus. Et c'est comme un changement de couleur quoi ! De livre en livre, les confessions c'est
comme si, l'ombre arrivait, ça s'assombrissait et ça se termine dans le noir absolu. ça à cet égard
c'est un livre de, si on parlait des "couleurs" chez confessions, c'est fantastique. Comme à partir d'un
certain roman. Tout devient noir tout devient... la suite la prochaine fois.

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Deleuze
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CINEMA /
image-mouvement -
Nov.1981/Juin 1982 -
cours 1 à 21 - (41
heures)

9- 02/02/82 - 1
Marielle Burkhalter

9- 02/02/82 - 1 Page 1/14


Gilles Deleuze - Cinéma cours 9 du 02/02/1982- 1 9A

[...] Et bien, je continue. Vous vous rappelez, peut-être, que nous avons commencer l'analyse de la
seconde espèce - de la seconde comme ça, c'est un ordre arbitraire - de la seconde espèce
d'image-mouvement que nous avions définie comme étant l'image-affection. L'image-perception,
c'était fini, puis nous étions passés à l'image-affection.

Et, la dernière fois, si j'essaie de résumer le peu que nous avions acquis, cela consistait à dire :
bien oui, d'une manière encore toute confuse, on a l'impression que l'image-affection c'est le gros
plan, et le gros plan c'est le visage. Ce qui, encore une fois, implique que le gros plan ne soit pas le
gros plan "du" visage. Encore une fois on le sentait confusement, mais c'était confus puisque on
n'était pas encore qu'on n'était pas encore pas de justifier. L'image-affection, c'est le gros plan, et le
gros plan, c'est le visage. Et on était parti d'une analyse très simple consistant à découvrir comme
deux pôles, aussi bien du gros plan que du visage et ces deux pôles, c'étaient d'une part :

des traits matériels que l'on appelaient - par commodité alors pour chercher une formule capable
de grouper ces phénomènes - des traits matériels de visagéité, susceptibles d'entrer dans une série
intensive : par exemple tous les degrés de l'horreur, tous les degrés de l'horreur. Ces traits de
visagéité capables d'entrer dans une série intensive peuvent concerner des organes différents. Par
exemple un trait de l'œil, un trait du nez, un trait de la bouche, peuvent constituer une série intensive
ou une graduation, série intensive s'entendant aussi bien dans le sens d'une croissance ce que
d'une décroissance. Mais si ça était le premier pôle du visage,

le seconde pôle du visage, c'était : l'unité qualitative d'une surface réfléchissante. L'unité
qualitative d'une, donc, série intensive de traits de visagéité, unité qualitative d'une surface
réfléchissante et, les deux étant strictement complémentaires, c'est vraiment les pôles vivants du
visage. Les pôles vivants impliquant évidemment une tension polaire, tension d'après laquelle il y a
toujours un risque dans un visage pour que les traits de visagéité s'enfuient, filent, échappent à
l'organisation qualitative du visage. C'est même ça qu'on appellera un tic. Le tic, le tic de visage,
c'est très précisément le mouvement par lequel un trait de visagéîté échappe à l'organisation
réfléchissante et rayonnante du visage : tout d'un coup quelque chose qui file, la bouche qui part, un
œil qui s'en va qui bascule tout ça, qui tente d'échapper à l'organisation qualitative.

Et à l'autre pôle de la tension l'effort perpétuel du visage comme surface réfléchissante pour
récupérer les traits de visagéité qui, comme des oiseaux, tentent constamment de s'en aller, de fuir.
En d'autres termes, "le visage est un animal en lui-même". C'était donc nos deux pôles

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Et je disais, la première chose dans notre analyse, c'est essayer de fonder cette identité du visage et
de l'affection, puisque on tourne autour. perpétuellement de trois termes qui vont circuler, qui vont
être dans une espèce de cercle mobile : visage, affect, gros plan.

Et donc notre première tache que j'avais commencé la dernière fois, c'était "comment faire sentir
cette identité du visage et de l'affect" ? Alors que l'affect qui traverse tout le corps évidemment et il
traverse tout le corps il concerne tout le corps, bien sùr !. Et pourtant, il y a bien une identité du
visage et de l'affect. Et j'avais commencé ce premier terme en m'appuyant sur la conception
bergsonienne de l'affect. Et en reprenant la définition très belle que Bergson donne de l'affect, à
savoir : "l'affect, c'est une tendance motrice s'exerçant sur un nerf - nervosité - s'exerçant sur un nerf
sensible". J'avais cru pouvoir y trouver les deux pôles du visages, et fonder ainsi une espèce de
communauté substantielle de l'affect et du visage. Et puis je cherchais dans une toute autre
direction. Et je disais, si on regarde un texte très curieux d'une autre époque, à savoir, du dix
septième siècle, Le "Traité des passions" de Descartes.

Laissons nous conduire un petit peu, on oublie pourquoi même on regarde ce texte, c'est en
concluant que ça se révèlera pourquoi on s'est servi de ce texte, mais le "Traité des passions". C'est
un texte très très curieux, très beau. Alors si ça donne à certains d'entre vous l'envie de le lire, cela
ça sera encore mieux. Et Descartes, il donne, comme le titre l'indique, sa théorie des passions,
c'est-à-dire des affects. Et voilà qu'il distingue trois sortes de mouvements corporels - mais il faut
jamais rien croire de ce je dis, il faut aller vérifier. Vous pouvez voir "Théorie des passions". Il
distingue trois sortes de mouvements corporels intérieurs.

Je précise trés vite pour Descartes (j'en dis vraiment le minimum) que...il conçoit des choses de telle
manière que le sang qui circule dans le corps a des parties très subtiles. Les parties du sang très
subtiles, Il les appelle "esprit animaux". Voyez que "esprit animaux", l'esprit ne désigne pas du tout
une âme ou des âmes, mais désigne des particules matérielles. Les esprits animaux sont les parties
très subtiles comment on dit de l'esprit de gens, comment on dit l'esprit de, je ne sais pas quoi ...
Particules très subtiles du sang, ces particules très subtiles du sang et en mouvement par la
circulation du sang vont émouvoir mais purement matériellement le cerveau, et notamment une
partie du cerveau que Descartes nomme "la glande pinéale". qui est le lieu, avec toutes les
obscurités que ça comporte, le lieu de l'union de l'âme et du corps.

Bon, ceci, c'était nécessaire pour que vous compreniez le shéma. Et bien, voilà que les objets
d'extérieurs qui nous impressionnent, qui impressionnent notre corps mettent en mouvement les
esprits animaux, lesquels esprits animaux sont amenés par la circulation du sang à frapper le
cerveau et à orienter la glande pinéale d'une certaine manière. "D'après la manière dans la glande
pinéale est orientée par le mouvement des esprits animaux qui la frappe, L'âme se représente tel ou
tel objet".

Voyez, c'est très simple. Je dis juste : la première espèce de mouvement distinguée par Descartes,
ce sont des mouvements invisibles, intérieurs au corps et qui consistent en ceci : "mouvements par
lesquels les particules du sang viennent frapper le cerveau, et par là, déterminent l'âme à se
représenter tel ou tel objet".

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Je suis content parce que c'est une définition possible de ce qu'il faudrait appeler une
image-perception : "L'âme se représente tel ou tel objet sous la détermination des esprits animaux
qui viennent frapper Le cerveau et notamment la glande pinéale".

Deuxième sorte de mouvements également intérieurs au corps. Il nous dit et le texte est
admirable d'autant plus qu'il est écrit merveilleusement, donc voyez tout ça. Il nous dit - c'est des
récits très précis, c'est des chemins trés précis répondant à la médecine du temps, mais même
Descartes invente, invente beaucoup de choses, "le Traité des Passions", il invente même
énormément, et dire, et ban, alors la seconde sorte de mouvement, c'est ceci, c'est que tous les
esprits animaux ne vont pas frapper le cerveau, bien même il y a une petite quantité, il y a une
certaine quantité qui, par intermédiaire des nerfs vont dans les muscles. Et suivant la nature de
l'objet que l'âme se représente le corps va avoir telle attitude motrice. C'est bien une seconde sorte
de mouvement.

Ce n'est plus le mouvement perception, c'est quoi ? C'est le mouvement action.. Exemple. Je vois un
objet terrifiant. C'est l'exemple que donne Descartes lui-même. Ça veut dire quoi ? Ça veut dire
qu'un objet frappe, mobilise mes esprits animaux de telle manière et telle condition que la glande
pinéale recevant des mouvements, dans ce cas là, des mouvements très très bouleversés, de
bouleversements, l'âme se représente l'objet terrifiant. C'est l'image-perception.

Mais, en même temps, une certaine partie des esprits animaux se précipitent vers les nerfs moteurs
des jambes et qu'est ce qu'il peut se passer là ? mille choses. Eh bien, il y en a peu, tellement
tellement tellement qui se précipitent vers les nerfs moteurs des jambes que se forme un
engorgement. J'ai tellement peur que je suis paralysé. Bon. Eh bien, alors quand même, c'est
pas...j'ai tellement peur que je me demande pas mon reste, comme on dit. Je m'enfuis, c'est-à-dire,
mes jambes me portent loin. Voilà le seconde type de mouvement. Voyez que celui-là, j'ai peux
l'appeler l'image-action.

Et voilà que Descartes nous dit : il y a un troisième type de mouvement. Et celui-là, sans doute, il
dépend tout comme les autres, il dépend de l'action des esprits animaux du cerveau et des nerfs et
des muscles, tout ça. Mais, il est différent des autres pourquoi ? parce qu'il a beau passer à
l'intérieur du corps. Il devient visible. Il devient visible à la surface du corps. Et dire, c'est un type de
mouvement qui ne sera ramener ni au mouvement à la perception, ni au mouvement à l'action. Il dit :
"le premier type de mouvement, on peut dire qu'il précède l'affection". La vue de l'objet terrifiant et du
second type de mouvement, on peut dire qu'il suit l'affection. Je vois quelque chose terrifiant, j'ai
peur que je sens, je cours, je m'enfuis. mais de ce troisième type, qui seul est saisi dans un
mouvement de l'apparaître, va devenir visible. De ce troisième type de mouvement (il faut dire) qu'il
accompagne, il est consubstantiel à l'affection, à la passion, à l'affect.

Et lorsque Descartes essaie d'expliquer qu'il y a différence de nature entre ce mouvement et les
deux précédents. Il va nous dire, il va en donner la liste, il est assez géné pour les définir. C'est des
mouvements qu'on appellera quoi ? Des mouvements expressifs. Ce sont des mouvements
expressifs. Il les découvre, c'est divisé en articles, le "Traité des passions", il les découvre article
112.

Il les appelle, ces mouvements expressifs, ce troisième type de mouvements. Il les appelle des

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signes. Il termine l'article 112 par : "les principaux de ces signes sont les actions des yeux et du
visage. Les actions, des yeux et du visage, les changements de couleur, les tremblements, la
langueur, la pâmoison, les ries - rire -, les larmes, les gémissements et les soupirs".

C'est une liste à peu près exhaustive mais la variété, elle viendra de la manière dont tous se
combinent, c'est une très belle liste : les actions des yeux et du visage et changement de couleur, les
tremblements, la langueur, la pâmoison, les ris, les larmes et les gémissements et les soupirs. Et
c'est très, c'est très délicat parce que toute la suite : la pâmoison et le soupir, c'est pas du tout pareil,
vous comprenez ? C'est très important pour un acteur de lire le "Traité des passions".

Voilà, je lis très vite pour vous donner le goût d'aller voir le texte.

l'article des soupirs : La cause des soupirs n'est pas au différente de celle des larmes. Pas
confondre, ah ? La cause des soupirs à la lettre, c'est pas le même affect. "La cause des soupirs
n'est pas du tout la même et fort différente de celle des larmes, encore qu'il présuppose comme elle,
la tristesse. "Car au lieu qu'on n'est incité à pleurer quant les poumons sont pleins de sang". Ça, il l'a
expliqué avant. "En revanche, on est incité à soupirer quand ils en sont presque vides". "Et quelques
imaginations d'espérance ou de joie ouvrent l'orifice de l'artère veineuse que la tristesse avait
rétrécie. Pour ce qu'alors, le peu de sang qui reste dans les poumons tombe tout à coup dans le côté
gauche du coeur par l'artère veineuse, et y étant poussé par le désir de parvenir à cette joie, lequel
agite en même temps tous les muscles du diaphragme et de la poitrine, l'air est poussé promptement
par la bouche dans les poumons pour y remplir la place que laisse le sang et c'est cela que l'on
nomme soupirer". Beau texte.

Mais enfin, il va pour comme ça dans le "traité des Passions", toute cette analyse du troisième type
de mouvement pas seulement, et qu'est-ce qui apparaît, oui, il apparaît précisément que s'il est vrai
que ce troisième type de mouvement se distingue des deux autres en ce sens qu'il est inséparable
d'une espace d'expression à la "surface" du corps. C'est le visage qui va recueillir l'ensemble de ces
expressions et qui bien plus, va posséder un art supplémentaire qui va pouvoir les feindre, les
feindre dans le but de tromper.

En ce sens, Descartes va, dés lors, développé une théorie des passions à partir, comment dire ?
d'un degré zéro. C'est la passion fondamentale. La passion originelle, c'est comme ce degré zéro,
degré zéro de quoi ? À la limite le degré zéro des mouvements expressifs. On vient de voir cette liste
de mouvements expressifs et la première affection ce sera comme le degré zéro c'est à dire celle qui
mobilise, qui présente le moins de mouvements expressifs. Et cette passion trés curieuse, cette
passion originelle, Descartes lui donne comme nom, l"admiration". Pourquoi ? Parce que
"admiration" - il le prend en ce sens, précisément qui était celui dont nous avions besoin la dernière
fois. À la fois "admiration" et quelquechose de beaucoup plus simple. Quelque chose qui fixe
l'attension. L'admiration, c'est l'état d'une âme, l'admiration, c'est pas un sens plein pour Descartes. Il
a défini à peu près par ; "l'état d'une âme dont l'attension est fixée par un objet". En d'autres termes,
c'est l'âme en tant qu'elle est déterminée à penser à "un" quelque chose. à Un quelque chose, ça
veut dire quoi ? A un quelque chose dont elle ne sait pas encore si ce quelque chose est bon ou pas
bon, c'est-à-dire si ce quelque chose va lui convenir ou lui disconvenir.

Vous voyez alors pourquoi précisément l'admiration sera alors posée comme la première des

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passions. Puisque ce qui reste incertain dans l'admiration, c'est : "est-ce que l'objet est bon, pour
moi, ou pas bon ?". Donc l'admiration, c'est uniquement le fait qu'un objet à la limite m'intrigue, se
détache sur mon plan perceptif. Et c'est l'affection qui correspond à la saisie d'un tel objet dont je me
dis ; "qu'est ce qui va se passer ?". "c'est bon ou c'est pas bon, ça" ? Et c'est par là que c'est la
première passion. Descartes dit dans un texte très beau : C'est la passion la moins expressive. Les
yeux s'aggrandissent un peu, la bouche s'ouvre un peu. Il a un long passage sur l'admiration.. Mais,
c'est comme le...c'est vraiment le degré zéro du mouvement expressif.

Et à partir de ce degré zéro du mouvement expressif, qu'est-ce qui se passe ? les mouvements
expressifs vont se développer en deux séries suivant que la réponse donnée à la question lancée
par l'admiration ; l'objet est il bon ou mauvais L'objet, ils vont reculer mauvais, ils vont reculer
mauvais. Suivant que cette question trouvera une réponse, vous aurez la série de l'amour et la série
de la haine. Série de l'amour, si l'objet est bon, série de la haine si l'objet et du mauvais.

Vous voyez donc, que l'ordre de passion,


ça sera admiration, degré zéro du mouvement expressif.
Deuxième, le désir attraction pour la cause bonne, répulsion pour la cause mauvaise. Donc le
désir est comme la base d'une différenciation et d'une part
série de l'amour,
série de la haine.

Bon, qu'est-ce qu'on a gagné ? Qu'est-ce qu'on a gagné à tout ça ? Une seconde confirmation sur
l'affinité fondamentale de l'affect du visage. C'est la première chose qu'on ait gagné, il a fallu se
débrouiller comme ça, c'est une confirmation.

Deuxième chose qu'on a gagné : confirmation des deux pôles du visage.

Pourquoi ? Parce que Descartes présente comme le point départ, "l'admiration", d'une série. La série
du désir, la double série du désir, amour et haine. Nous, nous avons tout intérêt et toute raison, et la
on force pas la texte de Descartes, puisque lui-même indiquait que l'admiration était comme le degré
zéro du mouvement expressif. Nous, on a tendance à faire deux pôles.
Le pôle désir avec sa série intensive,
le pôle admiration qui renvoie à l'autre aspect du visage, c'est-à-dire le "visage communauté
réfléchissante".

Si vous préférez pour rejoindre le point où on avait fini la dernière fois : le pôle du visage c'est le
visage en tant qu'il ressent. Et "ressentir", ça veut dire quoi au point où on en est ? Ressentir, ça veut
dire passer par le degré d'une série intensive qui immobilise les traits de visagéité. Et l'autre pôle du
visage, non plus le visage qui ressent, mais le visage qui pense "à" quelque chose. Et j'insistais la
dernière fois sur l'ambiguïté du mot anglais "wonder". Et voyez que le français avait la même chose
au 17eme L'ambiguïté du mot "admiration", chez Descartes qui ne désigne pas seulement
l'admiration au sens étroit, mais qui désigne le fait de penser à quelque chose. Le visage qui pense à
quelque chose.

Donc, on retrouve nos deux pôles au point que, si j'essaie maintenant de - ce qu'on a gagné encore
une fois c'est cette confirmation de la consubstantialité, affect/ visage - Et si j'essaie maintenant de

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regrouper les deux pôles du "visage affect". C'est important parce que je ne veux pas aller trop vite,
parce que mais quoi ? Pour l'image-perception, c'était tout à fait différent. Là, je veux dire pour
l'image-affection, tout un progrès cela va consister à perpétuellement arriver à conquérir des choses
qui d'une certaine manière, vont de soi. Parce que je veux dire il y a une chose qui va de soi ?...
j'avance là, bon.

Qu'est-ce qui va de soi concernant le visage ? que le visage déborde évidemment, des fonctions
qu'on lui donne. À savoir, on lui donne deux grandes fonctions :
l'individuation,
et la socialisation.

Les caractères individuels et les rôles sociaux il est censé se débrouiller avec tout ça, mais là je ne
fais que dire des choses qu'on a à dire. Le gros plan est commence à partir du mouvement ou quoi ?
Le visage abandonne - je ne veux pas dire perd - abandonne son pouvoir d'individualisation et
renonce a son rôle social. Il y a un homme de cinéma qui l'a vu, l'a dit qui l'a montré, qui a fait tout
son oeuvre là-dessus. C'est Bergman. Quand le visage perd sa fonction d'individualisation et
abandonne son rôle social, alors commence le visage, alors commence l'aventure du visage. Mais
cette aventure du visage, c'est celle du gros plan. Voilà ce qu'il veut dire, Bergman. Pour arriver à
trouver ce que ça veut dire de simple, il nous faut nous, à notre manière, peut être de longs détours.
Donc que j'ai été trop vite

Pour le moment j'en reste avec mes deux pôles du visage affect. Et, en effet, ça veut dire quoi, ça ?
Ça veut dire uniquement, il faut que le visage abandonne son apparence individualisante et son
apparence sociale pour qu'il surgisse en ce qu'il est, à savoir, pour que surgisse le visage affect. Si
le visage est l'affect pur, faudra peut être en arriver jusque là. On n'en est pas encore là. Si le visage
est l'affect pur, Il est évident qu'il n'a rien a voir avec l'individuation de quelqu'un, ni avec le rôle
social de quelqu'un.

Mais, pour le moment, donc, nous regroupons notre double série, puisqu'il y a deux pôles. C'est
deux pôles du visage on peut les exprimer de multiples manières, mais ces multiples manières
maintenant nous savons qu'elles reviennent au même. Je peux dire le visage : il est d'une part :
fourmillement, ensemble de micro-mouvements. D'autre part :
surface d'inscription réfléchissante ou surface d'inscription pour ces micro-mouvements.

Deuxième manière d'énoncé, mais je considére juste ce qu'on a fait la dernière suffit à fonder les
équivalences entre ces manières. Deuxième manière, je dirais
le visage est un ensemble désordonné de traits de visagéité, traits matériel de visagéité. Et
d'autre part, je dirais le visage,
c'est un contour formel visagéifiant.

Troisième manière, je dirais


le visage est intensité ou série intensive dans laquelle peuvent toujours entrer les traits de
visagéité. Et d'autre part, en même temps,
il est unité qualitative, qualité pure. Là ici, je m'avance trop, mais, tout ça, on verra si ça se justifie.

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Quatrième manière de dire, je dirais d'une part
le visage est désir, c'est dire affect passionnel. Et d'autre part (coupure)
le visage est admiration, affect intellectuel.

Cinquième manière, je dirais d'un côté,


le visage est le visage qui ressent, de l'autre coté,
le visage est le visage qui pense à....

Bon, immédiatement, on va changer. Tout ceci concernait notre tentative de fixer le rapport "visage/
affect". Maintenant on change. Ça bascule. Ce qu'on va tenter, c'est essayer de fixer ou d'évaluer
des rapports entre ce "visage-affect", puisqu'on a gagné un certain ensemble : le "visage affect". On
va voir quel rapport il peut y avoir entre ce visage-affect d'une part, et d'autre part, le gros-plan.

Si on trouve en effet des rapports très profonds, on sera en mesure de dire, oui, il est bien probable
que le gros plan, c'est l'image affective, c'est le type même de l'image affective. Et là, il faut passer
par des analyses, tout comme on parle d'auteurs philosophiques ...de cinéma. Et concernant le gros
plan il y a un certain nombre de noms, de noms qui reviennent constamment. On a bien voulu
maintenant me passer deux numéros d'une...de la revue "Cinématographe", laquelle revue avait
consacré...date, deux numéros, justement au problème du gros plan, en février '77 et mars '77. Les
monographies, c'est toujours les grands exemples, je crois là, ils ont très bien choisi. Les
monographies concernent Griffith, Eisenstein, Bergmann et Steinberg. Bon, mais, on peut toujours
dire qu'évidemment il en manque, mais... nous, dans quelle mesure on en aura besoin de se servir
de ces thèses qui sont souvent très bons, là de cette revue dans quelle mesure par...on le verra en
avançant. Moi, ma première question, c'est en effet il y a un thème courant, il y a un terme courant
depuis Eisenstein, c'est que le gros plan Eisenstein et le gros plan Griffith compris comme gros plan
de visage, représentent deux compréhensions comme "polaires" du visage.

Est-ce que c'est ça que Eisenstein dit tout à fait, c'est pas tout à fait ça qu'il dit. On le verra. Mais qu'il
y ait là comme - c'est très tentant pour nous. Je veux dire qu'il y ait dans les histoires du cinéma, un
certain thème tout à fait fréquent sur deux pôles du gros plan, dont l'un s'erait effectué par Griffith et
l'autre par Eisenstein. On se dit quelle chance pour nous ! ça vient bien puisque à l'issue d'une tout
autre analyse, on a dégagé deux plans du visage, deux pôles du visage.

Alors on n'a trop pas envie de se dire...bon...voyez un peu du côté de Griffith et de Eisenstein.

Et en effet, je dis, à première vue tout ça, il faut toujours relativiser, nuancer, vous apporter
vous-même les nuances, c'est pas possible que ce soit aussi simple. Mais, à première revue, c'est
vrai. C'est vrai que le gros plan Griffith est celui d'un visage contour, d'un visage qui s'étonne ou
admire ou qui pense à quelque chose et qui présente une forte unité qualitative. Même le procédé de
Griffith dans beaucoup de gros-plans que je citais, qui est très bien analysé dans la revue
Cinématographe.

Le procédé de cadrer un gros plan de visage avec un cache et bien plus, le procédé dit d'iris, assure
précisément cet espèce de "contour du visage qui pense à quelque chose". Et on a vu l'emploi du
visage qui pense avec même la possibilité de renversement, puisque nous ne perdons pas de vue
notre problème secondaire qui a cessé même d'être une objection pour nous. Comment ça se fait

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qu'il y est parfois et si souvent des objets en gros plan et pas seulement des visages ? Ça, on a déjà
répondu et, sans doute pour nous plus tard cela ne fera aucune difficulté, ce ne sera même pas un
problème.

Mais, en effet, on peut déjà indiquer juste, quoi que ce soit pas notre réponse à cette question,
pourquoi des objets en gros plan ? C'est pas ça, notre réponse, mais, un élément de la réponse ce
sera peut-être que quand on nous présente un visage en gros plan, et puis après, ce à quoi il pense
l'image célèbre) de Griffith lorsqu'il présente un visage de femme, et puis après, de présente à quoi il
pense à savoir son mari. Et, l'inversion est possible, on nous présente quelque chose en gros plan,
et puis ensuite, le visage qui pense à ce quelque qui va penser à partir de cet objet. Gros plan du
couteau, le visage un peu exhorbité qui pense à quoi, à servir du contenu pour tuer, pour tuer(). (),
ça fait un ensemble, visage-contour, le gros Griffith, ce serait dans ce visage-contour qui pense à
quelque chose, et qui présente une unité qualitative forte. Unité qualitative forte, qu'est-ce que dans
cette lignée, c'est cohérent, tout ça. Visage-contour qui pense à quelque chose ou qui (s'éteint) nous
admire, et qui présente une unité qualitative. En somme c'est lié c'est pas clair. Comment je peux
passer de l'idée que le visage pense à quelque chose à cette autre idée, en apparence, qui est
fondamentalement unité qualitative et que, bien plus qu'il exprime une qualité pure.

Ça va faire problème pour nous. C'est bien alors, du coup nous v oilà relancer, ça va faire problème.
Mais encore faudrait-il reconnaître() un fait qu'en effet c'est comme ça que un visage qui pense à
quelque chose, exprime une qualité pure. C'est pas évident. Pourquoi ? De quel droit ? Pourquoi dire
ça ? Moi, je n'en sais rien pourquoi. Mais, c'est un fait. Je veux dire, j'en suis encore rien pourquoi.
Mais, c'est un fait.C'est un fait du gros plan Griffith. Et sans doute est-ce le fait de son art souvent
que c'est visage d'une femme, par exemple qui pense à quelque chose, c'est visage réflexif, ne
contente pas de penser à quelque chose, mais en même temps qu'il pense à quelque chose, 'il
s'exprime) une qualité pure.

Mais cette qualité pure, comment est-ce qu'on l'a nommerait très souvent () Griffith, c'est très
variable, mais très souvent on la nommerait je dis mes impressions comme ça, le blanc. Alors, oui,
tout de suite, on peut avoir une reaction déçue, oui, le blanc, c'est virginal, le blanc, d'accord, mais
enfin, c'était pas au niveau du symbolisme qu'il faut juger de la qualité. Elles sont pas blanches ces
visages, ils sont bien plus subtils. Qu'est-ce que ça veut dire qu'il exprime quelque chose qui est de
l'ordre du blanc. Ça poursuit Griffith comme une obsession : Le visage de femme et la neige et le
givre et la glace. Femme qui court sur un glacier. Voilà que le visage de Griffith, je veux dire, le
visage à la Griffith, le visage-contour ne pense pas à quelque chose, le gros plan ne presente pas un
visage qui pense à quelquechose, sans presenter aussi une qualité qui souvent est de l'ordre du
blanc, du givre, de la neige ou même de la banquise. Exemple fameux : gros plan de Liliane Dish,
puisque, en effet, il faut bien citer les actrices à propos des gros plans. Gros plan de Liliane Dish au
style givré. Bien, je retiens là juste comme faisant problème pour nous, mais nous permettant
d'avancer un peu : On reconnaît comme un fait, encore inexpliqué pour nous, ce lien bizarre entre ce
visage-contour, visage admiratif qui pense à quelque chose, et l'expression d'une qualité pure, ici, le
blanc.

Avançons un tout petit peu : c'est comme si le fait de penser à quelque chose renvoyait à une qualité
commune - extraction d'une qualité commune - ce serait ça, la qualité pure, qualité commune à quoi
et à quoi ? Supposons : qualité commune au visage lui-même en tant qu'il pense à quelque chose -

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ce serait le plus simple, ça. Qualité commune au visage en tant qu'il pense à quelque chose, et au
quelque chose à quoi il pense.

Le gros plan, à ce moment-là, serait le visage en tant que : il extrait une qualité pure - j'appelle
qualité pure la qualité commune dés lors qu'il déborde et le visage et la chose à quoi il pense - au
déla du visage il y aurait la qualité pure exprimée par le visage. Pourquoi ce serait au-delà du visage,
ce serait pas au-delà, c'est ce qu'aussi bien dedans ? Parce que ce serait la qualité commune, au
visage et à ce à quoi il pense. Tiens, on sent que ça va pas. Est-ce que Liliane Dish, là dans son
gros plan 0E au style givré, pense au givre, à la neige ?

Peut-être, mais de quelle manière ? c'est pas à "ça" qu'elle pense, à quoi ça va nous entraîner ? Je
dis juste que : nous commençons à tenir à titre vraiment problématique, le lien - on a avancé, si vous
voulez, on a avancé on lance notre fil, là.

J'ai d'un côté, visage-contour qui s'enchaîne avec visage-admiration ou "qui pense à", toujours du
même côté, visage qui exprime une qualité - cette qualité, d'une certaine manière qui le déborde - il
exprime une qualité qui le déborde, peut-être, parce que cette qualité, est la qualité commune lui,
visage et ce à quoi il pense.

Dans cette lumière, je fait tout de suite à l'usage(findans les ) très très conçu, il faudrait que je le
revoie. Mais, je me souviens, en revanche, du texte qui a (de Roman) à la base de suivant. C'est le
film de ()même pas sous quel titre, c'est à partir du (Roman).

C'est " femme amoureuse ". C'était quoi ? C'était " love" " ? Peut-être " love ". Ou là, j'ai souvenir, j'ai
vaguement souvenir de gros plan du visage tout à fait, on a Griffith exaspéré.

Je veux dire dans les deux femmes du (Roman) et les deux femmes (), () (j'admire sur ). Le visage
de ()etla glace, c'est du très grand Laurence).

Ou il suggère, il suggère, c'est très très, c'est très fin, c'est, il suggère que cette femme soufre d'une
frigidité fondamentale. C'est tellement bien fait, tellement bien fait. Alors, bien. Il y a ça, il y a ce
terme. Puis il y a toute une aventure dans les glaciers ou l'amoureux de cette jeune femme la périr. ()
il meurt. Et, dans les films de Ken russell que j'avais trouvé, vrai, j'ai un souvenir, je ne sais pas, je
ne sais plus, mais j'ai un souvenir que c'était que vous en avez sembler encore pour moi() parce que
même par rapport aux () comme beaucoup ça, pour une fois que (), ce n'était pas trahir par le (sur
une image) et puis traiter d'une manière (au Dieu) c'était pauvre.

Or, dans mon souvenir, même les couleurs, c'était un film en couleur. Les couleurs du film avait des
espèces de blanc de, blanc de vert très intéressants et apparaissait de toute évidence, la qualité
commune entre le visage de cette héroïne et le paysage de glace. C'était très fin, c'était pas du tout
parce que le visage glacé, pas du tout, pas du tout, c'était () lumière etc. Il faisait que, sur son visage
supposé vraiment la lumière et la () de lumière que la lumière prend qu'on () sur un glacier. La
lumière très très spéciale sur un glacier, tout ça.

Je dirais à peu près ce que, ça, c'était le film () seul me parait () tout à fait () premier. Voilà donc ce
premier aspect. Voyez, mais, dans notre analyse, elle a parlé, j'insiste, parce que nous sommes ( en

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avant si bien, ). Ce jour, ça va pas, ça peut pas durer. J'insiste sur ce point.

Et donc, on a fait un petit point, en passant de visage qui pense à quelque chose, à visage exprimé
une qualité encore une fois, on ne comprend pas pourquoi, mais on (rencontre ) comme un fait. Alors
quand en philosophie vous rencontrez quelque chose comme un fait conceptuel, deux concepts
s'unissent. Et vous savez même pas encore pourquoi, ça, c'est un bon moment.Vous pouvez le dire,
j'ai raison. Vous pouvez vous dire, j'ai raison, alors il va falloir trouver une raison, lais c'est le même
que, un concept vous a amené à l'autre. C'est pas de l'association d'idée. En philosophie, c'est
vraiment des types d'association par concepts qui sont...c'est très particulier, ça.

Bon mais alors, passons façon à l'autre (). Un gros plan Eisenstein, c'est quoi ? On a envie de dire,
parce que ça, c'est bien simplifions, qui ( temps à ) corriger tout à l'heure, simplifiant. On a envie de
dire, bah, oui, évidemment, c'est l'autre pôle du visage. C'est le visage-trait de visagéité. C'est le
visage, série intensive. C'est le visage-désir. Bon, et en effet, il a peut-être pas étais le premier
d'ailleurs, c'est pas la question (avec) le premier, mais s'il y a quelqu'un qui a sut utiliser la matière
dans un trait de visagéité file, échappe à l'organisation qualitative générale du visage. On pense
immédiatement à Eisenstein. On passerait dans tout 'autre contexte qu'on pense aussi à (sur travail),
mais enfin peu importe. On va voir pourquoi peut-être Eisenstein a pensé cette conception du visage
jusqu'à un degré qui en tout cas avant lui, était inconnu.

C'est quoi, ça ? Un trait de visagéité, voyez, c'est l'autre pôle du visage. Dans la ligne générale, il y a
un exemple célèbre qui, souvent, a été cité et raconté). C'est le visage da'un Pope). C'est le pope est
(beau).

On le voit mille plans. On le voit s'approcher, oui, c'est un exemple de la ligne générale et gros plan
du visage. Et on voit que un œil, le visage est noble beau, très très beau, très très, formidable. Et un
œil est d'une fourberie On n'a jamais vu ça, un oeil sournois. C'est ça, vous le avez tout le temps.
C'est ça qu'on appelle petite défaut de visage, vous le savez ? Quelqu'un regard quelqu'un de loin,
dit il est bien et il est joli. C'est vrai ça, elle est jolie, et puis on s'approche et c'est comme s'il y avait
un trait du visagéité qu'on pourrait pas voir de loin, qui fout le camp visage( se décèle). On dit oh la
la, sur là, ça arrive très souvent quand les gens vous donnent une impression d'une bonté, voyez ?
Voyez l'impression d'une bonté, alors on s'approche, enfin un bon homme, enfin quelqu'un de bon !
regardons le, on en voit pas si souvent, et puis, on s'approche et puis il y a une quelque chose dans
la bouche, quelque chose qui révèle une franche crapulerie.

Ça, Eisenstein, c'est le roi, pour ça. C'est tout un savoir, comprenez ? Ça vaut la peinture, elle a ses
problèmes, cinéma aussi. c'est pas rien faire valoir) un trait du visagéité en tant qu'il échappe et ça
sera une des fonctions fondamentales du gros plan chez Eisenstein. Le trait du visagéité en train
d'échapper a l'organisation dominante du visage radieux , c'est-à-dire du visage-contour. Le trait
matériel dynamique qui dérappe.

Bon, mais alors, si c'était que ça. Si c'était que ça, je dis ça, vous trouvez ça, chez Stroheim. Chez
Stroheim aussi avec génie. Mais chez Stroheim c'est jamais, non, on ne peut pas dire, c'est déjà
propre chez Eisenstein. Parce que c'est trop facile, si c'est des visages déjà dégoûtants de loin. Cela
devient beaucoup plus complexe, c'est quand le visage même, un plan moyen n'est pas mal. Tout
est en s'approchant, tout d'un coup on découvre le trait d'oiseau, le trait qui s'en va là, le trait qui

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décolle.

Mais là où Eisenstein a signé, a laissé son nom d'une manière manifeste, c'est quoi ? Ça nous
convient. C'est que je citais un exemple de gros plan unique, mais c'était quand il constitue cette
échappée des traits de visagéité, en série intensive et c'est ça qu'il a fait ; faire série intensive des
traits de visagéité qui s'échappent , cela lui permet quoi ? Une succession du gros plan. Bon,
succession du gros plans, succession du gros plans, chaque fois d'un visage différent.

Est-ce que, serait pas ça, la nouveauté ? parce que et chaque fois un trait de visagéité qui file et d'un
gros plan à l'autre, se constitue la série intensive des traits matériels de visagéité dont chacun quitte
le visage d'appartenance, dont chacun quitte le visage d'appartenance pour former par eux-même
une série intensive autonome.
Et c'est ce que lui-même dans ses commentaires, Eisenstein, appelle la ligne montante :
constituer une ligne montante intensive, constituée par ces traits de visagéité - gros plans. Et
Eisenstein, parle de la ligne montante du chagrin dans "Potemkine". Mais Il faudrait aussi parler de la
ligne montante des bourgeoises dans "Octobre" ou de la ligne montante des koulacks dans la ligne
générale. Des lignes montantes avec des traits de visagéité ou de corporéité, pris en gros plan, c'est
constant, c'est constant.

Mais en quoi c'est important alors ? parce que je me dis, c'est bien évident si on revient à la
distinction : gros plan Griffith, gros plan Eisenstein. C'est bien évident que, en effet, on trouvera les
deux pôles, c'est chacun des deux, à un niveau plus complexe de l'analyse, on partait de l'idée, oui,
le gros plan Griffith, c'est un pôle du visage,
le gros plan Eisenstein, c'est l'autre pôle du visage.

Immédiatement, l'objection que vous m'avez épargné, parce que, mais, il faut bien le rappeler, c'est
que, on trouve les deux pôles du visage. C'est des deux. Par exemple des montées intensives chez
Griffith, vous en trouvez constamment. Sous quelle forme ? généralement : jeune femme qui vient
d'apprendre la mort de sa mère ou de son enfant. Mais, c'est très très fréquent avec une série
intensive du visage qui ressent des degrés de plus en plus forts. Là aussi, on pourrait dire : ligne
montante du chagrin.

Inversement, donc, chez Griffith, vous avez le visage intensif aussi bien que le visage réflexif.
Inversement, chez Eisenstein, c'est bien connu que, 'il a fait en gros plan parmi les plus beaux
visages réflexifs sur le mode : contour et visage qui pense à quelque chose, et qui pense à quelque
chose de sublime ou de grandiose, ou qui pense à la mort. Dans "Ivan le terrible" il y a les gros plans
d'Anastasia qui sont célèbres où la jeune femme est absolument prise en visage-contour pensant à
quelque chose de profond. Ou Alexandre Niewsky le héros même, c'est le héros méditatif, le héros
pensif. Il pense à quelque chose, il ne cesse pas de penser à quelque chose.

Et les gros plans d'Alexandre Niewsky répond tout à fait à l'aspect du visage, visage-contour, réflexif,
admiratif, et qui pense à quelque chose de sublime.

Donc des gros plans intensifs, vous le trouvez chez Griffith,


les gros plans réflexifs, qualitatifs, vous les trouver chez Eisenstein.

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Alors la différence, elle serait où ? ça empêche pas, ça empêche pas que l'on peut maintenir que l'un
des pôles renvoie à Griffith et l'autre pôle à Eisenstein. J'essaie d'expliquer.

Et là, dans l'article sur Eisenstein de la revue "Cinématographe", il y a, à la fin, quelque chose qui
m'a beaucoup intéressé. C'est, non dans l'article Griffith, l'article Eisenstein aussi. Oui. C'est dans
l'article sur Griffith, pas sur Eisenstein, et l'auteur développe l'idée que, dans le cinéma sur Griffith, il
y aurait d'une manière une structure binaire, comme il dit. Une structure binaire qui serait à l'oeuvre
dans beaucoup d'images de cinéma, et que cette structure binaire s'actualise entre autres, pas
seulement, dans une espèce de binarité de couple, l'épique et le lyrique, ou encore plus simplement,
le collectif et l'individuel. Et il prend des exemples tirés de "Naissance d'une nation", où l'on voit bien
cette alternance ou cette binarité du collectif et de l'individuel et de l'épique et du lyrique. À savoir :
plan d'ensemble de la bataille, ou plan d'ensemble des soldats, qui vont sortir de leur tranchées. Ça,
si vous voulez, c'est le plan épique mettons, et puis pôle lyrique, gros plan du visage. Et plusieurs
gros plans de visages différents qui se succèdent. Bon, seulement voilà - vous avez donc un bon
cas-là, de gros plans intensifs chez Griffith : la succession des gros plans de visages des soldats qui
sortent de leurs tranchées dans "Naissance d'une nation".

Seulement voilà voilà, il y a quelque chose qui est frappant, en vertu même de la structure binaire,
c'est qu'il y a alternance. Vous avez un plan d'ensemble, et puis un gros plan de visage, visage A,
nouvelle image d'ensemble ou moyenne et un autre visage, etc. Vous avez alternance selon cette
structure de binarité, entre le collectif et l'individuel. Je dirais que c'est encore une structure qui force
le gros plan de visage à s'en tenir à certain régime d'individuation puisqu'il se distingue du plan
d'ensemble qui lui, s'est chargé du collectif. Si bien que vous en restez à une espèce de binarité : la
foule, l'individu. La foule renvoyant au plan d'ensemble ou au plan moyen, et l'individu extrait de la
foule, renvoyant au gros plan. Bon, qu'est-ce que fait Eisenstein ? Là où, il me semble, il y a vraiment
invention chez lui. Qu'est-ce qu'il va faire ? Par exemple , il fait sa succession de gros plans. Chaque
fois un visage différent, mais c'est pas ça qui compte. Ce qui compte, c'est que dans chacun des
visages est présenté s'impose avec évidence, un trait de visagéité, qui prend son autonomie par
rapport au visage. Et qui, dès lors, prenant son autonomie par rapport au visage, (son chaîne)
immédiatement avec le trait de visagéité du plan suivant. Qu'est-ce qu'il a trouvé, Eisenstein là ? Il a
trouvé une conception absolument nouvelle des foules, c'est-à-dire ce qu'il a su complètement
dépasser, c'est la dualité : foule-individu. Il a découvert une nouvelle entité. Il a complètement
débordé la structure binaire : foule - collectivité/ individu - extrait de la foule. Les gros plans
d'individus, précisément parce que c'est des gros plans qui montrent le trait de visagéité échappant à
l'organisation du visage, dès lors formant une échelle intensive, entrant dans une échelle intensive
autonome.

Par là, il a complètement débordé la dualité collectif-individuel. En d'autres termes - et si je dis : la


foule c'est un ensemble divisible
et si je dis : l'individu, c'est un indivisible, Eisenstein, il a trouvé quelque chose qu'il a imposé dans
le cinéma, c'est quelque chose qui n'est ni indivisible, ni divisible, pour lequel il faut trouver un nom
nouveau - comme on retrouvera ce problème plus tard, c'est pas grave - Et qui, est de l'ordre des
ensembles intensifs, ni ensemble extensif du type la foule, ni individu.

Si bien que, vous comprenez que, lorsque je disais chez Griffith, vous avez aussi des série
intensives, d'accord, mais c'est soit.. soit. Peut être qu'on trouverait des exemples contre, mais en

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gros, le plan souvent, c'est, ou bien, une série intensive affectante un seul et même visage, série
intensive montante du chagrin du désespoir de la.............(1:12:40)

Post-scriptum : AV

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Deleuze
-- Menu - CINEMA : une classification des signes et du temps Nov.1982/Juin.1983 - cours 22 à 44 - (56 heures) --

CINEMA : une
classification des
signes et du temps
Nov.1982/Juin.1983 -
cours 22 à 44 - (56
heures)

-11/01/83 - 2
Marielle Burkhalter

-11/01/83 - 2 Page 1/9


cours 28 du 11/01/83 - 2 Signes Bipolaires

Pure perception 0E, ce cadre vide est en attente, il peut se prolonger, ce qui n'est pas sans
provoquer en nous des affections si je tiens compte de tout ça : cadre OE, perception OE. Et puis un
personnage arrive, entre dans le cadre - généralement donc, vous avez un plan fixe là - le
personnage arrive, il entre dans le cadre - et ne serait ce que par la direction des regards, vous est
donné ce qu'il perçoit :
soit par la simple direction des regards,
soit par les mouvements qu'il fait,
soit par les mouvements de la camera qui peut suivre le personnage, enfin mille variétés
possibles.

Vous avez donc : le personnage sort et le cadre reste à nouveau vide, je ne dis pas du tout que ça
soit de la même manière, si je cherche des exemples : vous trouvez constamment cette situation
chez des cinéastes comme Antonioni ou comme Ozu de manière trés trés différente, bon. vous avez
une coexistence de la « perception OE » et la « perception O », dans quel rapport doivent elles être
?,

Dans quel rapport doit être l'image-camera et l'image personnage ? dans quels rapports doivent être
pour que ça marche bien, pour que ça fassent de belles images du point de vue cinéma, dans quel
rapport doit être l'image cadre c'est à dire « la perception de la chambre par la camera et la
perception de la chambre par le personnage » ? Oui c'est ça pour le moment, ma double
composition, ma double composition de la perception, c'est simultanéité de la perception caméra et
la perception personnage ; la chambre vue par la camera et la chambre vue par le personnage, dans
quel rapport est ce qu'elles doivent être ? Sûrement dans un certain rapport d'harmonie, qui n'exclut
pas le conflit qui n'exclut pas la dissonance, mais celui qui a réfléchi le plus, du moins théoriquement
à cette question c'est Pasolini. Pasolini nous disait : à tort ou à raison peut importe, il faut q'il est une
certaine communication entre la perception OE - il ne parlait pas comme ça - et la perception O, il
faut qu'il y est une certaine sympathie c'est à dire il faut qu'il est une certaine résonnance entre la
perception de la chambre par la caméra et la perception de la chambre par le personnage. Certaine
résonnance commençant - et en même temps il faut qu'il y est une transformation de l'un à l'autre.
Oui, puisque la perception de la chambre par la camera va l'élever à certain niveau poétique, entre
autre chez Antonioni, c'est évident. Chez Ozu c'est évident.

Et c'est là que Pasolini forgeait son idée que : si la perception a ainsi une double pour composition,
et bien il y a dans la langage - sans rien préjuger des rapports cinéma/langage - il y a dans le

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langage quelque chose qui est capable de nous faire comprendre cela. Et la forme de langage que
selon lui était capable de nous faire comprendre cela je l'ai analysé l'année dernière, c'est ce qu'on
appelle le "discours indirect libre" qui est une formule stylistique très particulière : lorsqu'on fait parler
quelqu'un sans le dire. Ce n'est ni du discours direct ni du discourt indirect, c'est pour ça que c'est
appellé un discours indirect libre. Exemple : elle réunit toute sa force ; elle réunit toute sa force, elle
braverait la mort plutôt que de se rendre ; elle réunit toute sa force
c'est moi qui parle : je vois quelqu'un et je dis :"oh il réunit toute sa force" - elle succomberait
plutôt de se rendre
c'est elle qui parle. c'est une drôle de forme parce que : il faut dire qu'il y a discours indirect libre
lorsque vous avez :
un sujet d'énonciation : celle qui réunit toute sa force mais ce sujet d'énonciation est pris dans un
énoncé qui dépend d'une autre énonciation, la mienne .

C'est compliqué ça, j'ai mal fait ; "elle réunit toute sa force", "elle devint toute pâle, voilà ça serait
mieux ; "elle devint toute pâle, elle préférait de mourir que de se rendre", elle devint toute pâle c'est
une perception ou une énonciation O ou une je la voit devenir pâle : énonciation OE, Elle préférait la
mort plutôt de se rendre c'est une énonciation O c'est elle qui parle c'est elle qui a dit : "je préfère la
mort que de me rendre" l'énonciation O est prise dans un énoncé qui dépend d'une autre énonciation
OE,

D'où l'importance de Pasolini lorsqu'il dégageait l'idée d'une image indirecte libre. Vous voyez donc
par comparaison avec la structure de discours indirect libre, il disait : "et bien oui dans le cinéma
vous avez tout le temps des images indirectes libres" A savoir on appellera : image indirecte libre, la
coexistence par quelques moyens qu'elle soit obtenue d'une perception OE et d'une perception O

Mais alors je suis très content, pourquoi suis je très content ? Parce que c'est mon premier signe
bipolaire. Là il est fondamentalement bipolaire : perception OE - perception O, oui là je reste somme
tout, pasolinien, appelons ça : image indirecte libre, oui mais c'est déjà un "signe" de composition,
c'est quel signe ? Servons nous de Pierce ! Puisqu'on l'a obtenu par référence à la proposition du
discours indirect libre,
nous allons appeler ça un terme utilisé par Pierce : un " dicisigne",

Mais le mot est bien puisqu'il nous rappelle la référence au discours indirect libre : " dicisigne", mais
je précise je prend bien le mot chez Pierce mais en lui donnant un autre sens, car pour Pierce, le
décisigne c'était la "proposition", c'était la proposition en générale - pour nous le dicisigne c'est
l'équivalent d'une proposition indirecte libre exclusivement. C'est un signe bipolaire par nature, le
dicisigne "perception O perception OE, cela mettrait en jeu toute une théorie qui serait celle de cadre
et c'est le signe de composition bipolaire, c'est le signe bipolaire de la perception solide.

En effet le 1er pôle de ce signe, le premier pôle du dicisigne a constitué le "cadre" et le cadre à
opéré une solidification des images-mouvements, ne serait ce que parce qu'il a isolé une région
d'images de la variation universelle. C'est donc le "signe des choses", puisque nous sommes dans la
catégorie de la chose, le signe des choses en tant que solides.

Alors bon, on n'a plus qu'à se laisser aller, mais on a vu que : si fort que soit l'isolement, la
perception est bipolaire encore en un autre sens - car vous aurez beau avoir obtenu par le cadre, par

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le cadrage, une isolation presque parfaite, ça n'empêche pas les autres images, toutes les
images-mouvement comptent autour du cadre, elle passent dessous. Bien plus, plus le sujet à
l'interieur du cadre sera lui même en mouvement plus il rejoindra sous le cadre le régime de
l'universelle variation.

En d'autres termes la perception est "bipolaire d'une seconde façon", parce que alors qu'elle traduit
la variation d'un groupe d'images par rapport à un centre , le premier pôle, elle continue à être
travaillée par l'autre Pôle c'est a dire le Pôle de variation universelle ou c'est toutes les images qui
varient les unes par rapport aux autres. Il faut un mot pour cette nouvelle image bipolaire, tout ce que
je peux dire déjà - on se laisse aller tout seul, ça rappelle peut être quelquechose - cette nouvelle
image, ce n'est plus un signe du solide, cette fois ci ça va être la chose liquide, ça va être la chose
liquide. La chose liquide, pourquoi ? Parce que le liquide c'est précisément, ça exprime la tendance
de la chose à rejoindre l'universelle variation.

Dans le liquide, les parties varient les unes par rapport aux autres mais si il est vrai que toute
perception humaine est solide, c'est une perception solide, d'accord, mais qui est travaillée par "le
rêve" de rejoindre une perception liquide qui serait plus juste, plus équitable, plus véridique car nous
savons bien que le solide n'existe qu'à notre échelle.

Si bien que le deuxième signe de composition de l'image-perception, ça sera le signe liquide à


savoir "l'écoulement" ; l'écoulement de la rivière ou le rythme de la mer, et on a vu - toujours si je
cherche un exemple de confirmation - à quel point dans l'école française d'avant guerre au cinéma,
tous ont vécu, il me semble, cette bipolarité de la perception qui n'est plus celle du cadre et de ce qui
se passe dans le cadre mais qui est celle d'un état liquide et d'un état solide de la perception et que
c'était un thème lancinant dans le cinéma de Gremillon, dans le cinéma de Vigo et à plus forte raison
dans le cinéma de Renoir. Mais chez lui d'une manière où il va l'utiliser à d'autre fins. Chez Gremillon
et chez Vigo apparait constamment l'idée d'un double système qui engage la perception et qui
engage aussi l'action puisque cela se prolonge, la perception sur terre et la perception sur l'eau et
dans l'eau. Et la perception sur l'eau et dans l'eau est dotée d'un pouvoir de "vérité" dont la
perception sur terre est comme dénuée et sur la terre il y a les "attaches" c'est à dire les variations
limitées c'est à dire il y a toujours un centre privilégié qui tend à être immobile ou immobilisé. Tandis
que l'eau c'est un lieu où le centre devient mobile, à la limite s'annule, se défait et se refait ailleurs
etc ect.. où les attaches se brisent. Vous trouvez ça constamment.. Pour Gremillon : en tant que
communiste il ne vivait qu'une phrase de Marx : à savoir que le prolétariat est fondamentalement
séparé de la terre. Pour lui, pour Grémillon, tout métier plonge dans ma mer, c'est très curieux, tout
métier plonge dans la mer - même quand il n'est pas maritime, parce que c'est le statut du prolétariat
d'être hors de la terre. Ce qui ne veut pas dire dans le ciel, pour lui, et c'est pour ça que le travail du
prolétaire participe à une justice qui n'est pas celle de la terre qui est fondamentalement injuste, la
terre est fondamentalement la chose des classes dominantes mais le prolo lui, son affaire c'est l'eau.
Même sur la terre il reconstitue, le travail, pour Grémillon c'est trés frappant, le travail reconstitue
fondamentalement sur la terre un élément aquatique.

Et chez Vigo cela apparait encore plus : la perception vraie, la perception juste, parce que sur l'eau
on est toujours proche de son centre de gravité. c'est l'idée qu'il y un mouvement aquatique qui
s'oppose au mouvement terrestre : sur terre on est constamment en déséquibre parce qu'on est
toujours loin de son centre de gravité : c'est le camelot, c'est les artifices, c'est le camelot de

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"L'atalante" etc.. Sur l'eau alors cela peut ne pas être gracieux - quand c'est la péniche, on marche
comme un crabe - mais on est toujours proche de son centre de gravité : c'est la justice, c'est la
vérité. Et quels que soient leurs différences chez Vigo, Gremillon, Renoir il y a cette idée d'une
justice supérieure des eaux et le cinéma français, ce cinéma français, il s'est distingué avant tout non
pas parce qu'il cadrait bien, mais parce qu' il sait toujours faire qu'il y est de l'eau qui traverse le
cadre , c'est donc une bipolarité très différente,

alors le signe, là, alors il faut un mot et bien oui il faut un un signe qui renvoie immédiatement ce
Pôle liquide de la perception, appelons le : je peux pas dire un rhume parce que vous voyez, j'aurais
voulu dire parce que d'aprés l'ethymologie un reume c'est exactement ce qui coule , le mot rhume
que heureusement en grec dérive du mot ordinaire "rhume" et qui signifie s'écouler et qui a donné
rhuma alors notre seconde signe de composition est un rhume et qui a donné rhuma,

exemple si je prend toujours mes références au cinéma, c'est pas quand vous voyez l'eau couler
bien sur c'est un reume évidement mais il y a toutes sortes de reumes, exemple : quand vous voyez
un marin marcher sur la terre, par exemple la démarche inoubliable de Michel Simon dans
"l'Atalante", quand il marche sur la terre et qu'il a l'air de marcher absolument comme un crabe : ça
c'est un "reume". La surimpession de la tête de la femme aimée dans l'eau, procédé que vous
retrouvez chez Epstein, que vous retrouvez chez Vigo, tout ça c'est des trucs qui hantent l'école
Française. C'est curieux parce qu'on n'est pas tellement marin que ça, leur cinéma c'est un cinéma
profondémént fluvial, martime et pour les raisons qui ne sont pas liées, pour des raisons qui est leur
conscience de gauche, leurs consciences prolétariennes, trés trés bizarre ! Même le métier d'une
femme, quand Gremillon parle du métier d'une femme comme par hasard, c'est un femme medecin
et medecin de qui ? medecin de pêcheurs - Faut toujours qu'il y est un horizon, c'est l'origine du
travail. A la limite il faudrait presque penser que Virilio et Grémillon s'entendent trés bien, je ne sais
sI ... quand Virilio a de trés bonnes pages dans "Vitesse et politique" où il explique que l'origine du
prolétariat est maritime que c'est dans l'industrie de mer, dans l'industrie maritime, et dans les
navires de guerre que s'est fait la première organisation du prolétariat,

intervention : Anne Quérrien : En Angleterre...

le premier prolétariat c'est un peuple de la mer. c'est des forçats de la mer J'ai l'impression qu'à sa
manière, si vous voulez, Grémillon retrouve ça.

On appelle ça des reumes, immédiatement si vous avez bien appris par coeur votre classification de
Pierce, que Pierce parle à un moment, il a un signe qu'il appelle le rhème : ça n'a rien à voir avec un
rhume - je dis ça parce que Pasolini fait un confusion qui me parait curieuse, Pasolini qui connaît
bien Pierce intitule l'un de ses chapitre de "L'expérience hérétique "le rhème" et la traductrice donne
la définition correcte du rhème de Pierce et ajoute que l'étymologie c'est : écoulement ? C'est un
contre sens très facheux rhuma égal écoulement, donc il n'y rien à voir Or dans le texte français de
Pasolini un moment où il dit :" le plan au cinéma nécessairement donne l'illusion de s'écouler c'est
pour ça je l'appelle un reume", tu l'as "l'expérience Hérétique" en Ialien ? regardes c'est l'avant
dernier chapitre Où il a fait une faute involontairement parce qu'il écrivait vite .il faut que je sache ça
!. ou alors c'est un contre sens de la traductrice.. ; c'est un signe d'écoulement qui peut très bien
apparaître sur un fond absolument solide comme le demarche sur terre de Simon dans l"Atalante"
Donc les deux signes répondent à chose solide, chose liquide et tout les deux sont bipolaires,

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puisque il va de soit que le reume, le signe liquide ne vaut que dans sa complémentarité donc il y a
autant de bipolarité dans le reume qu'il y en ai dans le décissigne .

Donc voilà mes deux signes : "décisigne et "reume", mais vous voyez que c'est l'image perception
qui nous impose par son analyse l'idée que tout les signes de composition sont bipolaires il faudra
bien trouver une bipolarité, alors du coup donc, signe de genèse puisqu'on l'a montré assez, il nous
suffit pas d'un signe de composition, il nous faut un signe de genèse, genèse de quoi ? et bien
genèse de l'image-perception, dans sa double composition : il faut qu'un signe nous montre, nous
donne la genèse de l'image-perception en tant qu'elle est justiciable des signes de composition
précédents, des signes de composition bipolaire, il faudra donc un signe de genèse plus profond que
le signe de composition. Là je suis sûr d'avoir au moins un troisième signe, quel est il ?
le signe "génétique" de l'image-perception et comment est ce qu'on va l'appeler ? on va l'appeler :
un signe génétique de l'image perception, à quelle condition il devait répondre ? il me semble à la
condition suivante : il serait artificiellement immobilisé mais pourquoi ? pas d'une immobilité
quelconque, d'une immobilité qu'on pourrait appeler à la limite, "une immobilité différentielle", c'est à
dire d'une immobilité comprise comme mouvement infiniment petit ou plutôt immobilité comprise
comme variable de tous les mouvements possibles, qu'est ce que ça veut dire ? Ca voudrait dire :
aussi bien des mouvements de la variation différentielle que des mouvements de la variation limitée.
En d'autres termes ce signe serait bien un signe génétique, ce serait une differentielle du
mouvement - donc ce serait en fonction de lui que le mouvement pourrait varier c'est à dire passer
de l'un de ses pôles à l'autre ;

premier type de variation : passer du Pôle variation universelle au Pôle variation illimitée et
inversement,
deuxième type de variation : prendre la vitesse ou diminuer de vitesse, accélérer, ralentir. Tout à
l'heure, j'avais l'idée d'une troisième variation, elle m'a échappé qu'est ce que c'est que ça ? Une
telle différentielle du mouvement c'est à dire une maîtrise du mouvement, fait comprendre la variation
des mouvements, la variation qualitative des mouvements variation universelle ou variation illimitée,
tout comme leur variation quantitative , accélération, retardement etc etc,,, nous l'appelons "un
gramme" ou "un engramme".

En effet l'application au cinéma est immédiate, si je prends toujours le cinéma comme système de
référence, c'est ce qu'on l'appellera un photogramme, le photogramme c'est le gramme ou
l'engramme cinématographique.

Et en effet un photogramme c'est quoi ? c'est bien une différentielle à partir de laquelle le
mouvement peut prendre tel ou telle nature et telle ou telle vitesse, et l'appréhension du
photogramme en tant que tel, ne se fera par la photo mais par quoi se fera t elle ? Par une méthode
célèbre dans le cinéma expérimental : on appelle ça "le clignotement" Et le clignotement va nous
donner la différentielle du mouvement et le fameux montage clignotant du cinéma expérimental -
vous le trouvez parfois utilisé chez d'autres, par exemple chez Silberberg ou chez Godard mais enfin
je crois qu'il a été constitué et particulièrement développé dans le cinéma expérimental. Enfin ce
montage clignotant, ce photogramme clignotant c'est "l'engramme" ou le gramme c'est à dire c'est le
signe de génèse de l'image-perception et je pourrais dire : l'image-perception est non pas composée,
elle est "engendrée" par le photogramme clignotant. et alors evidement là, on est tout prés : la
genèse ou l'extinction ? est ce qu'il y aura un signe d'extinction particulier ? peut être j'en sais rien,

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peut être, c'est quoi ça ,

Le gramme le photogramme etc..etc c'est ce qu'il faudra appeler la genèse de la perception ça serait
quoi ? ça serait comme la chose en tant que gaz cette fois ci, une partie du cinéma expérimental a
fondamentalement un modèle gazeux.

En quoi c'est liè à l'image-mouvement ? Considérer ce que vous avez appris quand vous étiez petits
! "théorie cinétique des gaz" puisque l'état gazeux se définira par "le parcours d'une molécule entre
deux chocs". Nous somme en plein dans l'image-mouvement et c'est précisément la perception
gazeuse qui a engendré la perception dont nous jouissons, on pourrait redescendre la montée que
nous avons faite, c'est à dire du gazeux au liquide, du liquide au solide. Est ce qu'il y a un signe
d'extinction ? si j'en reste au cinéma expérimental : faites brûler un photogramme, vous aurez un
signe, c'est un signe d'extinction mais est ce que c'est un signe original par lui même ? Beaucoup de
films expérimentaux nous font assister à cette espèce de sacrifice suprème, le brûlage du
photogramme, Bergman l'a repris dans une scène célèbre le photogramme qui brûle mais peut être
qu'il n'y a pas lieu de chercher un signe d'extinction particulier tellement la genèse là, a atteint un
niveau différentiel tel que son évanouissement ou son apparition et dans le clignotement il me
semble qu'il y a identité de l'apparaître et du disparaître.

Dans ce cas j'aurais trois signes de perception : je dirais que les signes de perception qui renvoient
bien à la zeroïté comportent :
"le dicisigne" ,
"le reume" ,
"le gramme" ou l'engramme vous pouvez encore un petit peu ? je fais encore le suivant parce que
ça va tout seul le suivant et que vous le savez en partie puisque j'avais essayé avant les vacances...
là ça va aller beaucoup plus simple je ne justifie plus le passage,

Dans l'image affection je ne suis plus dans le domaine de la chose, je suis dans le domaine de
qualité ou de la puissance, et là donc "qualité puissance" mais qu'elle va être le signe de
l'image-affection ? C'est à dire comment est ce que je saisis une pure qualité ou une pure puissance
? Comprenez le problème ? puisqu' Il y a l'image- affection lorsque la qualité et la puissance n'est
pas encore considérée comme actualisée dans un état de choses, En effet dés que la qualité et la
puissance est considérée comme actualisée dans un état de chose je suis dans le domaine de
l'image-action c'est à dire je suis dans un milieu réel dans un espace temps déterminé, dans lequel
des personnage agissent et réagissent. Donc je ne peut parler d'une qualité puissance pure que si je
les considère indépendamment de leur actualisation dans les milieux déterminés ou dans des états
de choses, alors où est ce que je vais trouver ça ? On l'a vu ! il faut dire : je le trouve lorsque je me
trouve devant une qualité-puissance exprimée par un visage et que je le considère que comme
"exprimé par un visage" c'est quoi ça ? C'est que le visage c'est précisément ça, le sens de visage,
c'est qu'il convertit les mouvements de translation en mouvements d'expression donc par la même il
devient : "expression d'une qualité puissance, indépendamment de la question de savoir si cette
qualité-puissance est effectuée dans un état de choses".

C 'est par là que le visage peut être mensonger sinon il n'y a pas de mensonge possible, on ne ment
que dans sa tête quoi ! il n'y aurait pas de mensonges possibles s'il n'y avait pas cette capacité du
visage d'exprimer des qualités-puissance à l'état pur. Donc je dis : qualité-puissance exprimée par

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un visage, ou ce qui revient au même, un équivalent de visage, n'importe quoi peut servir de visage ;
Quand je brandis le poing, je fais de mon poing un visage - lorsque je tape sur quelqu'un je ne fais
pas de mon poing, un visage, - mais lorsque je brandis le poing en disant : oh là là ! - je fais de mon
poing, un visage. Ou bien une proposition ; on pourrait dire qu'une proposition quelconque au sens
d'un "dicisigne" de Pearce, cette fois-ci pas d'une autre, une proposition quelconque est un visage ;
un équivalent de visage, pas à tous les égards ! par rapport à ce qu'elle exprime, pas par rapport à
ce qu'elle signifie ou pas par rapport à ce qu'elle désigne ,,,mais par rapport à ce qu'elle exprime,
c'est visage si elle exprime quelquechose..

je dis une qualité puissance exprimée par un visage en une proposition quelconque c'est quoi ça ?
appelons ça icône, le signe de l'image-affection est un icône ; une icône ? je sais plus : "une"
icône je vérifie chaque fois dans le distionnaire, dans le Larousse et je me trompe chaque fois.
J'oublie vous êtes sûrs ?

vous remarquez nous l'employons en un sens complètement différent : car pour Pierce, Icône c'est
un signe qui est pris dans un rapport de ressemblance avec un objet, c'est un signe qui a donc un
rapport qualitatif avec son objet. Nous nous disons absolument pas ça, nous nous définissons
"icône" il me semble d'une manière plus précise - pas meilleure - mais beaucoup plus précise pour
les besoins de la cause, à savoir,
nous appelons exclusivement "icône" une qualité puissance en tant qu'apprehendée à l'état pur
c'est à dire en tant qu'exprimée par un visage ou un équivalent du visage puisque cela me parait être
la seule manifestation de la qualité- puissance à l'état pur.

Mais alors en quoi c'est bipolaire ? Il y a en effet deux pôles de l'icône :


ou bien un visage expressif, est saisi comme "contour qui réfléchit" et l'on parlera "d'icône de
contour"
ou bien le visage expressif est saisi comme : "ensemble de traits qui se succèdent l'un l'autre",
comme ensemble de traits qui sont comme emportés hors du contour et emportés par l'affect, par
l'affection qu'ils expriment, emportés, arrachés aux contours.

Cela répond ainsi à la distinction que je faisais tout à l'heure entre dicisigne et reume Le reume
c'était l'état liquide qui emportait la chose à travers le cadre, là maintenant j'ai des icônes de traits,
qui emportent les traits du visage en dehors du contour. et puis j'ai au contraire, des icones de
contour - les plus tendres peut être mais pas forcément il y a de froides méchancetés, des
méchancetés terribles , qui sont des méchancetés de contours, terribles, des méchancetés de
réflexion. Donc j'ai des icônes de contours et des icônes de traits.

Si on cherchait des exemples de référence, on s'en est occupé l'année dernière c'est le gros plan au
cinéma, le gros plan / visage, et le gros-plan visage montre bien cette dualité de pôles et notamment
la différence et la manière dont un même grand cinéaste passe de l'un à l'autre mais en même
temps, a toujours son privilège sa préférence. C'est évident que Griffith a une forte préference pour
le contour même si le visage chez lui est reflexif même quand il passe par les émotions les plus
fondamentales Il y a toujours chez les femmes malheureuses de Griffith il y a toujours un air de :
"mais pourquoi tout ça" ? pour quelles raisons ? une espèce d'étonnement, "pourquoi moi" ?
"pourquoi tout ça" ! c'est ça qui fait leur charme quand elle sont battues, martyrisées etc.. je dis ça
parce que je viens de voir "le Lys brisé" il n'y a pas longtemps où il y a, vous savez, la fameuse jeune

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fille qui ne savait pas sourire alors lorsque que son père l'a bat - son père alcoolique evidemment, la
roue de coups et lui ordonne en même temps de sourire : "souris espéce de garce, salope etc " et
elle ne sait pas sourire puisqu' elle n'a jamais eu l'occasion de sourire mais son visage est pur
contour réfléchissant : "pourquoi il me fait ça mon père que j'aime" et alors avec ses doigts
malhabiles, elle forme un sourire et merveille ça reste ! ou bien on lui a mis une espèce de gelatine
ou bien elle a appris et elle se dessine un sourire qui est une espèce de sourire reflexif mortuaire .
Toute personne bien constituée pleure à ce moment là.

Au contraire les gros plans d'Eiseinstein sont célébres pour enchainer : comme il dit lui même : le
chagrin monte et se meut en révolte alors il y a des traits de visage qui se succèdent dont aucun
n'appartient à un contour. C'est des visages successifs différents où chaque trait en général
enchaîne avec un trait et monte d'une echelle d'intensité. Là vous avez typiquement chez Eiseinstein
des icônes de traits. Tout ça on l'a vu l'année dernière. Mais voilà j'ai donc bien donc ma bipolarité
j'ai donc mes deux :
icônes de trait
icône de contours et qui correspondent vaguement à ma distinction. tout va bien.

Mais : signe génétique de l'image-affection. Là aussi je vais plus vite parce que ça aussi on l'a vu
l'année dernière, il a beaucoup de choses que l'on a vues là dedans, mais je fais ce regroupement
car il est bien nécéssaire pour moi, c'est pour me persuader que ça marche !

Vous comprenez, je vais essayer de le redire avant les vacances. Le visage c'est quand même gros,
c'est très gros un visage, c'est pas fin, c'est pas moléculaire un visage même les traits c'est plus fin
que le contour - le contour ça va pas très loin tout ça, c'est de la grosse émotion c'est à dire de
l'émotion qu'on repère immédiatement dés que c'est un peu ambiguë. Le visage vous laisse sur votre
faim Qu'est ce qu'il a celui là ? qu'est ce qu'il veut me dire ? A part la grosse colère, la grosse
gentillesse, c'est des grosses unités d'expression . Le visage c'est une grosse unité d'expression .
Ce n'est pas une unité moléculaire d'expression c'est donc pas une unité génétique ;

Il y a des problèmes parce que tous les signes concrets que je pourrai analyser, est ce qu'ils ont pas
plusieurs aspects ? Il y a bien un aspect dans lequel le feu vert est un qualisigne, c'est pas étonnant
puisque finalement tout signe a une tierceïte et aussi dans le feu vert le vert ne vaut pas seulement
par sa qualité, le vert il vaut en tant qu'effectué dans un etat de chose le rond dans un poteau avec
un autre feu qui lui sera rouge. Un signe étant donné vous pouvez vous demandez : qu'est ce qu'il
est en premier lieu ..

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Deleuze
-- Menu - CINEMA : une classification des signes et du temps Nov.1982/Juin.1983 - cours 22 à 44 - (56 heures) --

CINEMA : une
classification des
signes et du temps
Nov.1982/Juin.1983 -
cours 22 à 44 - (56
heures)

25- 07/12/82 - 1
Marielle Burkhalter

25- 07/12/82 - 1 Page 1/15


Cours de Gilles Deleuze sur le cinéma - 07/12/82 - 1 transcription : Binak KALLUDRA

Parce que tu as dit beaucoup de choses. Je réponds très rapidement, sur la première chose. C'est
tout à fait évident que c'est une certaine interprétation conforme au Bergsonisme de ce qu'on appelle
la situation sensori-motrice. Ce que Bergson appelait les centres d'indétermination ce sont des
centres sensori-moteurs. Donc, il ne faut pas dire c'est béhavioriste, il faut bien dire : le béhaviorisme
c'est une certaine interprétation de la situation sensori-motrice.

Si pour en revenir à nos exemples de cinéma je cherche où une interprétation béhavioriste de la


relation dont sensori-motrice a été donnée, c'est comme par hasard dans le cinéma américain. Voilà
pour la première chose.

Deuxième chose, tu me dis les trois types d'images,


image-perception,
image-affection,
image-action évidement se mélangent. Cette remarque est absolument juste dans une certaine
mesure. On général ils se mélangent. Est-ce qu'on peut obtenir ces trois types d'image chacun pour
son compte à l'état pur ou presque à l'état pur, c'est à dire dans un état de prédominance telle que
l'on peut dire : c'est un ensemble d'images essentiellement affection ou un ensemble d'images
essentiellement perception ou essentiellement action, je crois que la prévalence d'un type d'image
sur les autres peut-être telle que l'on peut parler d'image-affection pure, d'image-perception pure et
d'image-action pure.

Je prends un exemple connu de Dumont toujours, en gardant mes exemples dans le cinéma, il est
bien évident que " Le procès de Jeanne d'Arc " de Dreyer est fait presque exclusivement
d'images-affection. Il est évident que " L'homme à la caméra " de Vertov est fait presque
exclusivement d'images- perception etc. Et puis t'avais dit un troisième point, enfin j'avais distingué
dans ce que tu disais, il y avait un troisième point mais je l'ai oublié.

Bon, mais enfin ces deux réponses mais tu as tout à fait raison c'était pas con du tout ce que tu
disais.

( Intervention d'un étudiant)

Henry James est-ce que Henry James était le romancier ? William James ça c'est un cas, ça fait
partie aussi de tout ce que j'essaye de faire un peu cette année quand je vous dis... moi je tiens à

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reprendre les histoires sur Pierce pour vous montrer qu'un auteur assez peu connu peut être génial.
Le cas de Williams James ça c'est encore un autre cas parce lui, il est très connu mais on l'a
littéralement massacré, c'est à dire à force d'avoir retenu dans les manuels, des points de ses
théories pas faux qui sont bien chez lui, mais de l'avoir coupé de tout le contexte. William James
c'est un auteur prodigieux, génial. C'est un des plus grands philosophes américains et contrairement
à ce qu'on dit les américains, ils ont plein de très grands philosophes seulement ils ne les lisent pas,
ils ne le savent pas, ils les ont oublié. Et ils les ont oublié à cause de quoi ? A cause de leur connerie
de logique formelle, mais les anglais aussi ils ont sacrifié tous leurs philosophes. C'est pas qu'ils en
manquaient, ils en avaient de géniaux, de prodigieux.

La logique formelle a joué en Angleterre, et la linguistique d'ailleurs, le même rôle qu'en France, la
psychanalyse et la linguistique. Une besogne d'écrasement fantastique. Bon, c'est triste mais enfin
ça passera tout ça. Bon, il faut être optimiste. Alors il n'y a qu'à tendre le dos quand ça va mal et puis
attendre les jours meilleurs, c'est ce qu'on fait tous. Alors donc je reprends, je voudrai dire, avancer
un peu. a donc, je le rappelle très vite parce j'ai quelque chose à ajouter, on a donc ce qui m'importe
beaucoup quant à la numération même, à notre problème. En effet toute cette partie qui est
notre première partie, c'est je vous le rappelle classification des images et des signes. Or on a
commencé, on a vu un premier élément de cette partie là. Ensuite on passera à autre chose mais qui
s'enchaînera, j'en ai parlé la dernière fois.

J'ai donc quand même, six types d'image dont vous vous doutez que c'est pas fini parce que, par
mimétique il y en a qui sont presque purs, mais il y en a d'autres qui sont très complexes. Et je
rappelle c'est donc image-mouvement et puis quand l'image-mouvement est rapportée à un centre
d'indétermination j'ai trois types d'images ;
image-perception,
image-action,
image-affection,

et puis on a prévu que ça n'allait pas nous suffire. On a prévu qu'il y avait des images du temps - et
que c'était pas la même chose que des images-mouvements ou des images perfection, affection,
action. Puisque encore une fois image-perfection, image-action, image-affection, ce sont les variétés
que l'image-mouvement prend, quand cette image-mouvement est rapportée à un centre
d'indétermination. Je n'ai pas à revenir là-dessus ça c'est acquis.

Mais les images du temps il nous a semblé que c'était encore autre chose, et la manière la plus
simple de l'exprimer, c'était de dire : et bah oui les images du temps c'est finalement une soit, ça
revient au même, je dirais deux cas,
il peut y avoir image du temps soit lorsque je compose des images-mouvements les unes avec
les autres, c'est à dire des plans, des plans de coupe, des coupes temporelles comme on a vu,
soit - et je peux passer facilement de l'un à l'autre et je n'explique même pas comment vous le
comprenez du coup - soit lorsque je combine entre elles des images-perceptions, des
images-actions, des images-affections. Ca me donnerait une image du Temps.

Pourquoi je dis image du temps là et pas image-temps ? Parce que forcement je ne tiendrais pas là
des images indirectes, des images indirectes qui sont en effet conclues de la composition des
images-mouvements ou de la combinaison des trois types d'image, action, affection perception.

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Ce sont donc des images "indirectes" du temps, et ça reviendra à dire - si je prends toujours mes
exemples dans le cinéma - ça reviendrait à dire le temps : c'est le montage. La notion même de
montage indique combien cette comparaison ou cette confrontation dans cette combinaison
d'images. D'où ma question ; oh non ! Il nous faudra quelque chose de plus même si on ne sait pas
encore où ça nous mène, il nous faudra bien des images-temps. Il nous faudra bien des images qui
seront directement des images du temps et qui étant des images directes du temps, mériteront dès
lors le trait d'union qui nous permettra de dire image-temps.

Et je disais est-ce que la suite de "Matière et mémoire", c'est le premier chapitre de Bergson dans
"Matière et mémoire", est un texte fondamentalement matérialiste - est-ce que la suite ne va pas
s'ouvrir sur possibilité de l'image temps ? et c'est là que nous trouvons, en effet très bizarrement, une
expression de Bergson qui peut nous paraître insolite quand nous lisons Bergson - qui ne l'ait pas
pour nous parce qu'on a fait en sorte qu'il ne soit pas - oui une expression très insolite qu'on trouvera
dans la suite de "Matière et mémoire", "image-souvenir avec un trait d'union, image-souvenir avec un
trait d'union. Je dis c'est très bizarre parce que c'est la première fois que Bergson emploie un trait
d'union. Je veux dire, fait une expression aussi insolite qu'image-souvenir. Nous, dès le début, on a
flanqué image-mouvement avec un trait d'union. Image-action, image-perception, image-affection
avec des traits d'union. Et bien sûr on l'a emprunté à Bergson et j'ai dis les raisons pour lesquelles je
pensais être fidèle à la lettre de Bergson. Mais au niveau de la terminologie, lui, il ne flanquait pas
ses traits d'union. Donc on avait pris une petite responsabilité mais voilà qu'au niveau du souvenir
lui, il le met lui-même son trait d'union.

Image-souvenir. Bon mais en même temps des doutes nous prennent. Est-ce que l'image-souvenir -
même avant qu'on sache ce que peut être l'image-souvenir - ce que nous savons c'est que s'il y a
une image-temps, s'il y autre chose que des images indirectes du temps, s'il y a une image-temps
directe ou des images-temps directes, nous savons qu'elles différent en nature des
images-mouvements. Et donc elles diffèrent en nature des images-perceptions, des images-actions,
des images-affections. Elles seront d'une autre nature. Pourtant il se peut très bien que ça bouge
une image-temps. Comprenons les choses sont juste assez subtiles mais c'est pas très... je ne veux
pas dire que c'est nécessairement des images immobiles, ça pourrait être des images qui
comporteront du mouvement mais attention ce n'est pas le mouvement qui rendra compte de leur
nature. Tandis que dans l'image-mouvement c'est bien le mouvement qui rencontre sa nature.

Bon, alors là ça nous lance, et à ce moment là déjà on a des doutes ! que veut dire est-ce que c'est
l'image souvenir qui sera vraiment une image-temps ? Pourquoi on aura déjà des doutes ? Je ne
sais pas, parce la mémoire... est-ce que c'est elle qui a le secret du temps ? Pourquoi elle aurait le
secret du temps la mémoire ? La mémoire ça fait chier tout le monde. Bah ! C'est pas facile. Non,
c'est peut-être important, en tout cas exclue que l'image souvenir rendre compte exhaustivement de
l'image temps. Il faudra bien qu'il y ait autre chose. Alors qu'est-ce qu'il pourrait y avoir ? Est-ce que
nous ne serions amenés à parler d'image-rêve ? Est-ce que l'image rêve ce serait une meilleure
image-temps ? Je n'en sais rien mais pourquoi pas ? et pourquoi ? Est-qu'il faudra encore chercher
d'autres types d'image ? C'est vous dire que notre liste n'est pas du tout close et que par
image-temps j'ai en fait, un groupement pour le moment non encore rempli, d'images d'un nouveau
type. Si bien que c'est pas six sortes d'images, on risque en développant et en avançant de trouver
beaucoup, beaucoup de sortes d'images, et de pouvoir ainsi fonder notre table des catégories.

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J'ajoute encore quelque chose quant au rapport entre l'image-mouvement et les trois variétés que
cette image prend par rapport à un centre d'indétermination image-perception, image-affection,
image-action. Lorsque l'image mouvement est ainsi rapportée au centre, devient ou bien
image-perception ou bien image-action ou bien image-affection, qu'est-ce qui est changé dans le
mouvement ?

Quel caractère nouveau prend l'image mouvement ? Bergson le dira dans un autre texte qui cette
fois est emprunté à "L'évolution créatrice", et je crois que l'on pourrait établir les correspondances
suivantes.
Quand l'image devient image-perception qu'est-ce qui se passe ? A ce moment là le mouvement
n'est plus saisi comme mouvement, il est rapporté à une chose qui lui sert de sujet ou d'objet, c'est à
dire qu'il lui sert de mobile ou de mû. Et c'est lorsque le mouvement de l'image-mouvement est
rapporté à un mobile ou à un mû que l'image est une image perception. Ce qui revient à dire, le
mobile ou le mû auxquels le mouvement est censé se rapporter s'appellera en général une chose
comme objet de perception.

Voyez que ça suppose et ça renvoie au processus de solidification dont nous avons vu la dernière
fois, que le monde de l'image mouvement passer par un tel processus de solidification lorsque,
rapporté au centre d'indétermination il devient image-perception.
Donc je dirais la catégorie qui correspond à l'image perception c'est la chose, la chose en tant
que mobile ou mu qui n'apparaissait pas du tout dans l'image mouvement où le mouvement était à
l'état pur. C'était pas le mouvement de quelque chose. C'était un ensemble d'actions et de réactions
sans que je puisse assigner quelque chose distincte du mouvement. Mais lors que je dis c'était
quelque chose qui se meut ou c'est quelque chose qui est mue, à ce moment là c'est l'image
perception, et linguistiquement c'est de la catégorie du substantif.

Et si je passe à l'image action : quelle est la transformation d'image-mouvement lors qu'elle devient
image-action ? C'est qu'à ce moment là, pensez à ce que vous appelez vous-même une action, ce
qui devient intéressant dans le mouvement c'est
soit un point provisoire où il va,
soit un résultat temporaire qu'il est censé obtenir. A ce moment là je dis : il y a action ou je dis
même j'agis. Lorsque je me sers du mouvement pour le rapporter à un résultat provisoire à obtenir,
je dirais j'agis. J'ai donc substitué mouvement le dessin d'un trajet vers un point où il va, ou le
dessein d'un résultat qu'il est censé se proposer d'obtenir. A ce moment là je dis c'est une image
action et la catégorie linguistique qui correspond c'est le verbe.

Et enfin pour l'image affection, quelle transformation implique-elle dans l'image mouvement ? que
l'image mouvement ne comportait pas tant je la considérais en elle-même pour elle-même ? Je dirais
c'est lorsque le mouvement est saisi et rapporté à une qualité dont il n'est plus que la vibration.
A ce moment là je dirais, c'est un affect, c'est une affection, cette qualité est une affection. Oui
mais dans les trois cas, l'image-mouvement rapportée au centre d'indétermination prend en effet un
caractère nouveau.
Le caractère de "chose" dans l'image-perception qu'elle correspond à la catégorie linguistique de
substantif,
le caractère d'action dans l'image action auquel correspond le caractère linguistique de verbe, et -
la qualité dans l'image affection à la quelle correspond la catégorie linguistique d'adjectif.

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Tout cela je peux le dire et je le rappelle parce qu'on aura besoin, tout cela finalement..., oh ! J'ai
oublié mes craies... , j'avais très besoin de dessiner...,

Je vais dessiner avec mon doigt.. Un petit bout, tu me l'envoies avec adresse ?

vous vous rappelez votre dessin que... le plus simple ce que Bergson nous propose et nous
demande car j'en avais besoin tout le temps, voilà P le plan P, c'est donc le plan " matière", notre
plan d'immanence, en fait il ne cesse pas de se mouvoir, et sur chaque présentation du plan c'est
image-mouvement, on les a là partout sur les plans. S : c'est un centre d'indétermination compris sur
le plan d'immanence. Bon pour reprendre ça, en marge de tout à l'heure, c'est là que s'établira grâce
à intervalle de rapport sensori-moteur. Excitation reçue, c'est à dire mouvement subi, réaction
retardée. C'est ça qu'on appellera : le rapport c'est ça qu'on appellera un rapport sensori-moteur.
Donc j'ai là S qui appartient au plan d'immanence, mais là il nous flanque un cône, pourquoi un cône
? Complexe ça. C'est que le cône il a toute une histoire. Il ne le dit pas Bergson, il n'a pas besoin de
le dire mais vous lecteurs de Bergson vous avez besoin de vous le rappeler. C'est que les
mathématiques, et j'ai assez il me semble prouver la dernière fois que contrairement à ce qu'on dit,
Bergson ne peut pas se comprendre uniquement en référence à la biologie qui le passionnait, mais
doit être compris également en référence à une mathématique physique dont il a absolument besoin,
c'est à dire à laquelle, il a absolument besoin de se confronter sous forme à la fois de la théorie de la
relativité mais également sous forme des mathématiques les plus classiques. Oh ! Vous savez
même si vous ne savez pas de mathématique, aucune importance, vous savez que les
mathématiques à partir notamment du XVII siècle, ont un chapitre particulièrement important qui
s'appelle "la théorie des coniques", et que la théorie des coniques qui a été décisive pour la
constitution de la géométrie descriptive et de la géométrie projective, laquelle géométrie projective a
complètement modifiée et renouvelée toute la géométrie, considère les coupes et les sections
diverses opérées sur un cône. Sections et coupes qui vont donner les figures, lesquelles figures
semblent ne pas avoir rapport les unes avec les autres avant la théorie des coniques, mais quand on
découvre que toutes ces figures, par exemple cercle, ellipse, hyperbole etc. droite, point, sont des
cas particuliers de sections du cône, trouvent un caractère unificateur absolument nouveau et
original.

En effet pour m'en tenir au plus simple vous comprenez bien que, si je coupe mon cône par un plan,
si je le coupe par un plan parallèle à la base, j'aurais un cercle.
Si je le coupe par un plan passant par le sommet j'aurais un point, la projection du cône ça a un
point, si je fais passer mon plan de coupe par le sommet
Si je fais passer par un plan traversal, ce sera une ellipse.
Si je le coupe comme ça, je n'ai aucune raison de ne pas mettre un autre cône en pointillé et
j'aurais une figure géométrique et qu'en première vue n'a strictement rien à avoir ni avec un point, ni
avec un cercle, ni avec une ellipse.

Alors, voilà que des figures jusqu'à là complètement irréductibles ont un élément générateur
commun qui sera le cône et ses coupes. Est-ce que c'est par hasard que Bergson nous flanque un
cône là ? Il n'a pas besoin de le dire. A nous lecteurs de se pencher là-dessus. Mais je m'en tiens
donc toujour sà mon en plus simple parce que tout ça on le retrouvera. En plus simple c'est donc sur
le plan de coupe qui passe par le sommet et où donc la projection du cône ça a un point S. Vous

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voyez que le point S commence à prendre une nouvelle détermination. Il appartient complètement au
plan d'immanence, au plan matière, mais il est aussi le sommet du cône. Bon, je dis :
premier point sur mon plan de matière ou plan d'immanence P qui coupe le cône au point S, mais
le point S appartient au plan, sur le plan j'ai des images mouvements, si je rapporte ces images-
mouvements au centre S, au point S, on l'a vu je peux le faire de trois façons et j'ai alors soit des
images-perception, soit des images-action, soit des images-affection. Toute cette partie du cône
n'intervient pas. Je me suis juste donné S, qui appartient au plan.

Lorsque Bergson nous flanque le cône dans la pointe vient coïncidé dans le sommet et qui a
coïncidé avec S, c'est que le cône c'est autre chose que l'image mouvement. Les
images-mouvement elles sont sur le plan. Elles deviennent images-action, images-perception,
images-affection, quand les images-mouvements sont rapportées à S qui appartient au plan. D'autre
part S en même temps, est le sommet de ce cône. Qu'est-ce que c'est ce cône ? On ne peut pas le
représenter par ce cône ; c'est le Temps. Puis ce que Bergson appellera le devenir universel ou ce
qu'il appellera la mémoire, mais quel drôle de conception de la mémoire il a à se faire, ou ce qu'il
appellera le "Tout qui change et ne cesse pas de changer". Le Tout qui change et ne cesse pas de
changer. Le Temps ou le devenir universel. La mémoire, c'est ça mon cône. Pourquoi un cône ?
Alors là on peut déjà deviner après le peu que j'ai dis. Le plan matière ou le plan d'immanence si je
le rapporte maintenant au cône n'a qu'une propriété, je dirais des "coupes temporelles du cône". Pas
sûr du tout que c'est simplement cette situation la plus simple. J'aurais sans doute d'autres coupes
du cône, et ces autres coupes du cône, est-ce qu ce sera pas les images-temps que je cherche au
point qu'il y en aura plein d'images temps ? Des imparfaites, des parfaites. Mais les parfaites ce sera
pasrien à avoir. Peut-être qu'il faudra des efforts très spéciaux pour y arriver et l'image souvenir ça
sera rien du tout dans cette histoire ça sera peut-être très peu de chose, un chemin vers les
images-temps réelles.

Mais enfin vous voyez qu'alors Bergson il partait admirablement, mais tout ça il faut le tirer de
Bergson, il ne le dit pas tout ça et il le dit. Pourquoi il ne le dit pas, pourquoi il le dit ? Il le dit parce
que c'est à la lettre dans ce qu'il dit. Pourquoi il ne le dit pas ? Parce que ce n'est pas son problème.
Et vous voyez bien pourquoi ce n'est pas son problème, parce que son problème il est très curieux, il
est très connu mais il est très curieux quand même. Son problème à lui c'est les rapports de la
matière et de l'esprit.

Bon, on ne peut pas tout faire. C'est un problème très important. Encore une fois, Bergson est à ma
connaissance le seul philosophe qui ait changé quelque chose dans une discipline absurde
scientifique, à savoir dans la psychiatrie."Matière et Mémoire", son problème c'est imposer à la
psychiatrie un renouvellement nécessaire. Et en effet les psychiatres après"Matière et Mémoire" ils
n'ont plus pu parler comme ils parlaient avant. Mais son problème c'est matière et esprit notamment
au niveau du cerveau. Or vous voyez pourquoi je dis ça, c'est bien le problème de "Matière et
Mémoire" puisqu'il va faire un coup assez fantastique, lui le philosophe qui passe pour un des
philosophes les plus spiritualistes suivant la tradition française. Il s'en cache pas, bon il est
spiritualiste : et oui, il croit à l'esprit tout ça. C'est son affaire. Mais c'est ce philosophe spiritualiste qui
à ma connaissance crée ce premier chapitre de "Matière et Mémoire" qui est le texte le plus
matérialiste qu'on puisse imaginer, qui à mon avis dépasse sur le plan même du matérialisme tout ce
que les plus grands matérialistes ont écrit.

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Mais pourquoi il peut faire ça ? Sans doute parce qu'il a du génie. Mais pourquoi il se lance là
dedans ? Parce que si son problème c'est bien les rapports matière/esprit c'est essentiel pour lui de
rendre à la matière le maximum de ce que la matière peut capter. Le maximum de ce qui appartient
à la matière, même des choses qu'on ne prêtait pas à la matière avant. D'où son idée de la matière
lumière, d'où son accord avec Einstein sur ce point : c'est la lumière, il va destituer la lumière à la
matière. Il va faire tout, enfin à fond. Il écrit cet extraordinaire chapitre pour pouvoir précisément
poser son problème :"une fois dit qu'on ne me reprochera pas de ne pas avoir donner à la matière ce
qui lui ". Et même plus que ce qu'on lui a jamais ( voix effacée ). Qu'est-ce qu'il lui revient ! On
comprendra comment l'esprit s'insère à la matière. Mais vous avez déjà deviné que toute sa thèse ça
va être : montrer commeny l'esprit, représenté par le cône s'insert dans la matière contre S et
comment la matière a par rapport à l'esprit le rôle exactement suivant ; opérer des coupes diverses
du cône spirituel. Et ça va être toute la grandeur et tout le développement de "Matière et Mémoire".
Mais je dis que ça montre bien, qu'occupé par un tel problème, c'est là le mystère qui m'a toujours
fascine toute la philosophie. Qu'est-ce qui justifie, qu'est-ce qui fait que ? Ca c'est le problème de
Bergson. Alors c'est pas au niveau des grands philosophes, c'est au niveau chacun de vous.
Qu'est-ce qui fait que vous avez un problème ? Ca c'est mon problème. A non c'est pas comme ça
que moi je poserai leproblème. Au niveau des problèmes il n'y a pas de réponse préfigurée.
Le problème encore une fois ça s'invente. Ca s'invente. Si n'avait pas inventez, les questions ça
ne s'invente pas, une question c' est du type quelle heure est-il ? c'est pas un problème.

Là ça ne s'invente pas. Mais un problème ça s'invente. Avec des risques, il y des faux problèmes.
Seulement qu'est-ce qui définit un faux problème ? Ca, ça c'est un problème ! Parce que une fausse
réponse c'est pas difficile à définir. Je dis quelle heure est-il ? vous me dites 10h du soir, c'est faux .
D'accord, mais ça ne suffit pas, mais enfin on voit qu'on arriverait à définir facilement une fausse
réponse. Mais un faux problème voilà c'est pas facile à définirce qui fait faux dans un problème si
l'on consent à dire c'est pas simplement la contradiction. En effet il y des problèmes qui sont des
faux problèmes et qui sont pourtant pas contradictoires, mais je ne rajoute pas, c'est pas ça qui
définit un problème. Mais enfin son problème, qu'est ce qu'il fait ? Quand vous aurez trouvez ça vous
saurez ce que c'est que la philosophie. C'est ce que j'appelais quel est le rapport du concept avec le
goût ou avec le tact.

Vous savez, il y a une étymologie de Nietzsche qui se lance dans le sage "sapiens". C'est le dérive
sapiens de sapere - goûter. Ah bon ! En effet qu'est-ce que c'est que ce tact des problèmes ?
Qu'est-ce que c'est que cette construction ? Qu'est-ce que c'est construire un problème ? Vous direz
: les mathématiciens ils le font, oui, c'est-ce qu'il y a de commun entre la philosophie et les
mathématiques : la construction des problèmes. Mais évidement ce n'est pas le même domaine.
Bon, alors je dis vous voyez : lui son problème c'est matière-esprit. Le nôtre, si je me permets de
m'identifier à vous et donc inversement, le notre c'est pas ça du tout. Notre problème à nous, c'est
image et signe. Et ce qu'on veut parce que et pourquoi et au nom de quel "vous" ? Parce que ça
nous amuse on dirait, c'est ça, c'est un amusement.

Faire un tableau. Il a bien le droit, un tableau des images et des signes. Je dis évidement Bergson il
ne pouvait pas se lancer là-dedans puisqu'il était occupé par autre chose. Mais moi, l'esprit et la
matière se coupent, ça ne me passionne pas. Pourquoi ça ne me passionne pas ? Mais j'ai pas tort
c'est comme ça ? En revanche les images et les signes ça me intéressent. Ah bon ! Du coup je peux
faire tout un décentrement : Bergson au niveau des images et des signes. D'accord c'est ce qu'on a

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fait jusqu'à maintenant. Du coup il nous faut un relais. Il nous faut un relais et comme j'ai comme
même le souci à la fois, que vous vouliez bien suivre ce que je dis mais aussi le souci bien légitime,
pédagogique de vous apprendre quelque chose, on reprend ce que j'avais beaucoup trop vite fait
l'année dernière à savoir ? je me suis servi de Bergson, j'ai commencé de classification des images
on ne sait toujours pas ce que c'est que les signes, on ne sait pas. Et dans notre classification des
images on ne peut plus rien tirer de Bergson pour le moment, on l'a provisoirement épuisé.

On a six types d'image avec le pressentiment que notre sixième qui contient des tas d'images
différentes, donc on est content, on est ravi on se dit pour le moment. Fini comme ça. Mais voilà que
nous nous adressons à un auteur qui lui n'a pas cessé de s'occuper, qui avait le même problème
que nous, c'est plutôt nous alors qui avons le même problème que lui, à savoir

faire une classification des images et des signes. Et ça, il paraît l'idée que ça pouvait venir qu'à
un anglais. Et donc c'est auteur dans ce dont je parlais, là que je tiens vraiment à reprendre, qui
s'appelle Pearce. Il vit à la fin du XIX siècle, il écrit à la fin du XIX siècle. Bizarre il est pauvre. Il ne
publie presque rien. Ce qu'il publie c'est de l'astronomie où il est très compétent, et de la pure
logique formelle. Notamment quand on a connu mieux ses textes on s'est aperçu que une
découverte très importante dans la logique formelle à savoir l'invention d'une logique trivalente, c'est
à dire il n'y a plus seulement deux valeurs le vrai et le faux, l'invention d'une logique trivalente ne
date pas de ceux à qui on l'a prêté vers 1910-1920 et est pleinement chez Peirce. Il n'arrive pas à
publier, il est en un sens trop en avance trop insolite ou bien il ne veut pas, ça ne l'intéresse pas tout
ça.

Si bien que son œuvre sera publié très tard en Angleterre sous la forme papiers réunis, sous le titre
de "Papiers réunis" et en 8 tomes, en huit volumes. C'est une oeuvre très extraordinaire qui quand
elle a été connue en plein XX siècle a évidemment été extrêmement frappant pour les jeunes. Il était
trop tôt pour son époque, il venait à point ensuite. Et voilà qu'on s'est aperçu que sa théorie des
signes faisait partie de ce qu'il appelait lui-même une nouvelle discipline "la sémiologie". Et toutes les
tentatives de sémiologie qui ensuite ont encombré la pensée moderne, ont eut se rapporter à Pers
soit pour le discuter soit pour lui rendre hommage, mais du coup son importance dans la philosophie
moderne devenait fondamentale. En plus l'existante d'une logique trivalente chez lui, prenait
l'importance non moins fondamentale. En revanche, sa théorie des images, qui à mon avis est à la
base de tout, restait un peu comme si elle avait été trop simple. Mais vous savez à quel point il faut
se méfier de la simplicité anglaise.

Les anglais n'ont jamais conçu le concept. Ils ont toujours conçu le concept d'une manière
extrêmement profonde, mais ils l'ont toujours conçu sous le double aspect d'une espèce de feinte
naïveté, c'est leur truc ; et bah ! vous voyez pas que c'est comme ça dans le monde.

Ils vous racontentdeschosesextraordinairesetpuis les philosophes anglais il sont tous du type les
frères Marx ou plutôt Groucho.

Groucho est le type du philosophe anglais. Ah bon ! Ils vous lancent un monde complètement
dément et vous disent mais vous ne voyez pas ? Mais c'est vos habitudes ! D'où chez eux le thème
de l'habitude. Mais c'est le monde auquel nous somme tous habitués. Et puis ils vous lancent en
correlation avec ce monde. Ils vous lancent des non-sens dont ils ont la plus haute spécialité et vous

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disent, mais vous ne voyez pas ? c'est ça que vous appelez signification ! Et avec ça ils font une
espèce de philosophie que la France n'a jamais su digérer. Le premier à avoir fait ça c'est Hume. Ca
n'a jamais marché, c'est des types qui ne peuvent pas "prendre" en France. C'est curieux. Enfin,
j'exagère mais ça prend mal.

Nous, on préfère dire, là aussi il y a un génie des nations, il y a un ton de la philosophie anglaise,
c'est pas le même que le temps de la philosophie allemande, c'est pas le même, mais quand on
réduit le temps de la philosophie anglaise à l'empirisme, rien du tout c'est des fous, c'est des fous du
concept. Alors là vraiment, ils n'ont pas la même conception du concept qu'un allemand comme Kant
ou qu'un français comme Descartes. Non, c'est tout à fait autre chose, c'est un autre monde. C'est
bizarre. Alors ils savourent.

Voilà c'est qu'on va se faire relayer par Pierce.. Et je dis là, parce que ça va nous occuper peut-être
pas jusqu'à Noël mais ça va nous occuper sûrement aujourd'hui et la semaine prochaine, je dis le
plan que je vais suivre exactement quant à cette analyse de Pierce. Et bien notre étude va porter sur
trois points :
1) Classification des images selon Pierce.
2) Comment Pierce passe-il de la notion d'image à celle de signe ? ou si vous préférez en
prenant les choses à la lettre, d'une phénoménologie qui est la sienne et qui n'a rien à avoir avec
celle de Russell, d'une phénoménologie puisque le phénomène c'est l'image on l'a vu, c'est
l'apparaître - d'une phénoménologie à une sémiologie ? Comment passe-il des images aux signes ?
3) Quelle classification des signes on découvre chez Pierce !

Et avec ça nous n'aurons pas fini, nous n'aurons pas fini, et là il y aura une chose qui me gênera
beaucoup, qui j'espère vous gênera beaucoup. C'est que nous aurons entre guillemets "des
objections" à faire à Pierce. Et nous aurons hélas trois sortes d'objections, que nous ferons avec le
respect et l'admiration suffisante, mais enfin,
une objection sur la manière dont il conçoit les images,
une objection sur la manière dont il conçoit le passage des images aux signes
et une objection sur la manière dont il conçoit les signes, c'est à dire on aura trois objections qui
portent sur le Tout.

Est-ce que ce sera des objections ? et je ne cesse pas de vous dire les objections ça n'a aucun
intérêt. Non évidemment ce ne sera pas des objections, ce sera des essais pour montrer que Pierce
a évidemment entièrement raison dans les conditions du problème qu'il s'est donné, mais que nous,
nous avons d'autres conditions d'un problème qui exige un remaniement de la classification de la
double classification des images et des signes, ce remaniement ayant pourtant beaucoup à
conserver de Pierce. Vous voyez donc mon plan que j'annonçais là pour que vous puissiez suivre
d'une manière très...

Donc aujourd'hui et la prochaine fois je ne parle plus du tout en mon nom mais appuyé par autre
chose, je parle ou j'essaie de parler au nom de Pierce.

Je signale qu'en France nous n'avons que quelques textes de Pierce traduits sous le titre "Ecrits au
pluriel - "Ecrits sur le signe" aux éditions du Seuil. C'est pas lourd mais le type qui a fait ça, que je ne
connais pas d'ailleurs s'appelle Gérard Deledale, et à mon avis c'est une présentation et un

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commentaire tellement exceptionnel que ça pallie au moins en partie, à l'insuffisance des textes
traduits, c'est l'exemple d'un travail de présentation fantastique.

Donc je vous demande, comme je vous demandais de lire le premier chapitre de "Matière et
Mémoire", je vous demande très vivement de lire ou parcourir ce livre de Pierce. Là-dessus je
commence et voilà ce que nous dit Pierce, il nous dit une chose très simple alors à laquelle nous
sommes déjà habitués. Encore une fois ce n'est pas un parallèle, ne cherchez pas de rapport pour le
moment entre Pierce et Bergson, ils ne se connaissent pas. Ils ne se connaissent pas l'un et l'autre.
S'il y a des correspondances c'est vous qui les trouverez à vos risques et périls. D'ailleurs on les
verra mais elles seront involontaires. Ca arrive tout le temps qu'un philosophe rencontre un autre
sans le connaître. Pierce nous dit, et bah voilà :
partons de ce qui apparaît. Nous partons de ce qui apparaît et ce qui apparaît c'est l'image,
l'apparaître, puisque l'image on l'a vu c'est pas quelque chose que nous avons dans la tête et là
aussi Pierce l'avait tout à fait comme Bergson, il tient énormément à cela, pas un truc que vous avez
dans la tête ou dans la conscience, pas du tout. Ce qu'ils appellent image, l'un comme l'autre c'est
"l'apparaître" en tant que tel. Je ne dis même pas ce qui apparaît, ce qui apparaît ça suggère qu'il y a
quelque chose derrière l'apparaître. Non, c'est l'apparaître en tant qu'apparaître. Voilà ce qu'on
appelle image. Où que ce soit. Que ce soit dans une conscience, que ce soit dans le monde, que ce
soit ailleurs, que ce soit n'importe ou. Sur un panneau publicitaire, dans votre tête, n'importe où. Dès
qu'il y a de "l'apparaître", c'est une image. Et lui donne..., alors c'est ce que tout le monde appelait
"phénomène", Bergson appelait ça "image". Il avait raison. Les gens appellent ça "phénomène" très
souvent. Lui, il appelle ça parfois "phénomène" mais plus souvent voilà qu'il commence avec ces
noms extrêmement compliqués qui vont abonder, comme chez tous les anglais qui ont besoin
d'inventer un nom.

Problème là aussi, parce que j'ai l'air de tourner autour, tout ça c'est des problèmes auxquels je
voudrais tellement que vous réfléchissiez vous, dans la mesure où vous vous intéressez à la
philosophie. Problème :
dans quel cas un philosophe a t il besoin de créer un mot, dans quel cas un philosophe peut-il se
contenter de se servir des mots courants quitte à renouveler leur sens ?

Un concept est toujours désigné par un mot, je dis bien "un mot". Je crois qu'un concept a toujours
un nom qui le désigne. Même si c'est un mot composé. Un concept n'est pas propositionnel. La
proposition c'est autre chose.

Le concept est d'abord désigné par un mot. Il y a des cas où il y a des concepts qui se contentent
ou qui sont adéquatement désignés par un mot courant, avec beaucoup de surprise. Il y a des
concepts qui nécessitent à tout prix à mon avis la création de nouveaux mots. Entre les deux il y a
évidemment des coquetteries possibles. A savoir, il n'avait pas tout à fait besoin de nouveau mot
mais ça faisait rigoler d'inventer un nouveau mot. Mais quand on reproche à la philosophie d'inventer
des mots, et qu'on suggère que ce n'était pas nécessaire ça montre une très grande
incompréhension de cette discipline, d'ailleurs qui reste indifférente aux incompréhensions qu'elle
suscite.

Et bah ! Mais qu'y faire ? Moi je vois très bien des concepts si quand on me laissait de les créer. Et
bah ! On n'a pas le choix. Il y a un besoin de créer un mot. Voilà, on n'y peut rien. Et bien le mot on

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le créera. Je prends un exemple parce que j'en aurai besoin. Chez justement un non-philosophe.
Mais il devient philosophe dès qu'il suit la situation. J'invente un concept, il me faut un mot. On va
voir parce qu'on retrouvera ce mot. Et c'est un auteur dont je vous ai parlé parce que j'aimerais bien
aussi que vous lisiez.

C'est Péguy. Péguy dont vous oubliez tout sur cette histoire de Jeanne d'Arc, Bon Dieu, quoique
Dieu ce soit ça. Ce soit lié et on verra pourquoi c'est lié. Voilà qu'il nous lance tout à coup une idée
finie. Oh ! Il n'y pas simplement l'éternel et le temporel, il y a "l'internel". Alors ça, si vous êtes
philosophe votre cœur se réjouit. S'il y a un lieu ou la poésie et la philosophie ont quelque chose à
voir, c'est déjà à ce niveau. L'internel, il dit. Bon, là il a trouve le mot il ne l'a pas raté bien sur. Mais
c'est déjà un problème d'art. C'est comme une couleur en peinture, trouver le mot d'un nouveau
concept.

Qu'est-ce qu'il veut dire par, l'éternel et le temporel ça ne me suffit pas il me faut de l'internel. Bon, je
veux dire vous le sentez bien. Internel par opposition à éternel. Bien, ça veut dire c'est pas l'éternel
ou du moins c'est une éternité très spéciale, c'est une éternité intérieure au temps. Internel. Cette
éternité très spéciale qui est à l'intérieur du temps et qui n'existe qu'à l'intérieur du temps il va
l'appeler l'internel. Quitte pour lui, il ne suffisait pas d'un mot parce que ce mot désigne un nouveau
concept par rapport au temps.

Bon, voilà un cas d'un mot apparemment absolument bien fondé, nécessaire. Et bah ! Pierce lui il ne
se contente pas du mot "image" ou du mot "phénomène", je ferme la parenthèse sur ce qu'il dit, il
nous dit, il emploi parfois phénomène, il emploie parfois image mais le plus souvent il emploie alors
un mot grec faneron, le faneron. Il dit les images c'est l'étude des fanerons. Ca m'intéresse parce
qu'à mon avis il n'a aucune raison. C'est bizarre. C'est un cas où il fait de la coquetterie. En effet il ne
justifiera jamais à ma connaissance. Il ne justifie pas son emploi du mot "faneron". Sinon qu'il est
astronome. Il a peut-être une raison. Pourquoi "faneron" plutôt que phénomène ! Je suggère que si
vous compariez les deux mots dans l'usage grec, je dis pas dans leur étymologie, cela ferait des
problèmes beaucoup plus compliqués. Mais dans l'usage grec courant chez les anciens grecs, il me
semble bien, je ne suis pas tout à fait sûr mais enfin je vais citer comme sûr, phénomène c'est
beaucoup plus l'image au sens cinétique, En d'autres termes c'est l'image-mouvement avant tout. Le
phénomène avant tout il est en devenir, il bouge, il se meut pour les grecs. C'est une image cinétique
qui ne cesse pas de se mouvoir. Le "faneron" même étymologiquement c'est apparaître, le faneron
c'est le lumineux, ce qui apparaît à la lumière. C'est moins une image cinétique qu'une image
lumineuse.

Du coup alors c'est très gai, pour nous c'est rien tout ça mais on acceptera les deux termes.
Phénomène ou faneron ça nous va effectivement puisque pour nous, on l'a vu, je ne reviens pas
là-dessus, l'image est inséparablement image-mouvement et image-lumière. En tant
qu'image-mouvement elle est phénomène, en tant qu'image-lumière elle est faneron. Donc ça nous
va. Alors on y va.

Et Peirce nous dit, il y a trois catégories faneron, c'est à dire il y a trois catégories de ce qui
"apparaît". Et voilà qu'il leur donne des noms insolites. Ils les appellent,
la première la catégorie de priméité, tout ce qui apparaît sera sous l'une ou l'autre de ces trois
catégories. La catégorie de priméité. Il connaît très bien le Moyen-âge vous voyez, c'est la

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"primeitas". On ne parlait pas de ça au moyen-âge mais c'est un nom dérivé du latin. Dans la
scolastique si on avait eu un correspondant, ils en avaient avec toute une théorie des attentions
premières, attentions secondes, attentions tierces, mais lui, il transforme ça évidemment. C'est la
primeitas et la priméité.

Et puis la seconde catégorie c'est la secondéité.


Et puis la troisième catégorie c'est la tiercéité et il n'y a rien d'autre.

Vous direz, à bon un, deux, trois. Un, deux, trois. Qu'est-ce que ça veut dire ça ! Tout ce qui apparaît
se divise en trois catégories ; priméité, secondéité, tiercéité. Qu'est-ce que veut dire ce un, deux,
trois ! Dans l'édition française, je lis page 22. Est-ce qu'il va nous montrer déjà que... c'est plus
compliqué que ou tous les .. qu'est-ce qui veut dire ? "La priméité est le mode d'être - il dirait aussi
bien apparaître, aucune importance. C'est le mode d'être ou d'apparaître - La priméité est le mode
d'être de ce qui est, tel qu'il est, sans référence à quoique ce soit d'autre".

On sent un logicien formel là. Il nous vole des définitions de logique formelle là. Il peut dès lors y
affecter un symbole enfin, le symbole de la priméité. Ce qui est tel qu'il l'est sans référence à
quoique ce soit d'autre. Cette image là, qui apparaît telle qu'elle apparaît sans référence à quoique
ce soit d'autre, c'est à dire sans référence à une autre image. On l'appellera priméité. Bon. Est-ce
qu'y on a ! Pas besoin de le savoir ça. Pas encore.

"La secondéité est le mode d'être ou d'apparaître de ce qui est ou apparaître, tel qu'il est ou
apparaît, par rapport à un second, mais sans considération d'un troisième quel qu'il soit". La
secondéité est le mode d'être de ce qui est, tel qu'il est, par rapport à un second, mais sans
considération d'un troisième quel qu'il soit. Ca on dira, c'est un autre type d'image. C'est une image
ou un apparaître, qui n'apparaît telle qu'elle apparaît, que par référence à une autre image.

"Et la tiercéité est le mode d'être de ce qui est, tel qu'il est, en mettant en relation un second et un
troisième". En mettant en relation un second et un troisième.

Voilà les trois catégories dites "faneroscopiques". Il dit : personne n'a vu ça. Il y a bien des gent qui
sont allé par un, deux, trois, Hegel, mais Hegel il n'y a rien compris. Rien. Il a cru que c'était de la
dialectique. Il n'a pas du tout vu que c'était de la logique et que c'est très différent. Il n'a pas du tout
vu que c'était une classification des images.

Alors, vous voyez un, deux, trois ça a régulièrement changé de sens. C'est pas une manière de
numéroter des catégories
mais la priméité c'est ce qui est un par soi-même, c'est à dire ce qui ne se réfère à rien d'autre
que soi.
La secondéité c'est ce qui est deux par soi-même, c'est à dire ce qui n'apparaît pas tel qu'il
apparaît sans se référer à quelque chose d'autre.
Et la tiercéité c'est ce qui est trois par soi-même.

Vous me direz, "comme on est loin de nos images". Mais tout à l'heure vous allez tout de suite
comprendre, pour vous montrer qu'on est tout près mais qu'il va y avoir de ces problèmes. Des
problèmes très bien pour nous. Car maintenant voyons dans le concret. Et c'est mon premier objet.

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Nous allons avoir dans le concret, ces trois catégories faneroscopique. Et évidemment, il faut se
donner la tâche la plus facile, vu que c'est compliqué tout ça ou ça va devenir compliqué. Et donc, on
devrait partir de la priméité, mais on ne va pas le faire. Parce que la priméité c'est tellement difficile.
Et il vaut mieux partir au moins d'une catégorie, presque de la plus facile des trois. Or la plus facile
des trois c'est la secondéité. Parce que là tout le monde comprend de quoi il s'agit. Tout le monde
comprend.

En effet, qu'est-ce qu'il existe tel qu'il existe que par rapport à un second ? Et bah ! C'est la force.
Une force n'existe en tant que force que par rapport à une résistance. Force/ résistance. Elle n'existe
en tant que force que par rapport à une résistance, et je pourrai ajouter mais ça revient au même,
elle n'existe en tant qu'action que par rapport à une réaction. Je dirai que la force dans son couplage
nécessaire force-résistance ou action-réaction, définit le domaine de la secondéité.
L'image est deux par elle-même, force-résistance, action-réaction.

Bon ! C'est simple ça. Ca nous suffit pas comme même. Inutile de dire que vous y reconnaissez un
autre type d'image. C'est l'image-action. En effet, une action renvoie à une force qui s'oppose une
résistance ou à une action à laquelle repond une réaction. Ce que nous appelions image-action
couvre à peu près le domaine de la secondéité. Pierce nous dit : "c'est la catégorie du réel ou c'est la
catégorie de l'actuel ou c'est la catégorie de l'existant".

Bien, sans doute sous des aspects variés. Quel sont ces aspects, si j'essaie de dégager parmi le...
Parmi les différents exposés de Pierce, Je dirai, on pourra dégager de la secondéité ainsi définie
trois caractères :
premièrement le caractère du fait, c'est un fait que. Et le fait c'est quoi. On voit bien que c'est de
la secondéité. Le fait c'est toujours l'expression d'un duel. Duel de la force et de la résistance, duel
de l'action et de la réaction. Je tape sur la table, force-résistance. Le fait est que. Bon. Donc, vous
voyez bien pourquoi ce type d'image est dit "secondéité". C'est des images de duel. Ou dit-il encore
en employant le mot, il multiplie les mots, le mot de "dyade". Mot dérivé du grec pour désigner ce qui
est de pour soi-même. Le grec a trois mots :
Monade, monade ce qui est unique par soi-même.
Dyade ce qui est deux par soi-même.
Triade ce qui est trois par soi-même.

Bon. Voilà le premier caractère de la secondéité, c'est "le fait" ou le duel. Mais est-ce que "le fait" ou
le duel n'implique pas quelque chose d'autre ? Si, il implique quelque chose de préalable.
Force-résistance, action-réaction. Cela implique un milieu dans lequel le duel s'opère. Deux forces
opposées impliquent un milieu. Toute opposition se fait dans un milieu. Toute riposte se fait dans un
milieu. Bon. Ce second aspect, le duel supposant un milieu ce n'est plus "le fait", le duel comme fait,
mais c'est cette fois-ci, "l'état de chose". Tout fait suppose un "état de chose". C'est de la
terminologie. Mais comme ça on groupe des mots. On essaie de voir et puis on voit où ça nous
mène. Qu'est-ce que c'est "un état de choses" ! Ah ! Ca va nous faire peut-être progresser. Parce
que comprenez, j'ai pas le choix tellement. Ou plutôt Peirce n'a pas le choix. Il nous a montré que le
fait était par lui-même un duel, donc faisait bien partie de la secondéité. Quand il dit ou quand il nous
montre le fait ou le duel renvoie et présuppose un état de choses, il va falloir qu'il nous montre que
l'état de choses lui-même est par lui-même une secondéité. Il faut que l'état de choses soit deux
sinon ça n'irait pas. "Le fait" est deux par lui-même, puis qu'il est rapport de la force et de la

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résistance ou de l'action et de la réaction. Mais l'état de choses en quoi est-ce qu'il est deux par
lui-même. Et bah il est deux par lui-même. Qu'est-ce que j'appelle un état de choses !

C'est une ou plusieurs qualités. Vous vous rappelez notre introduction précédente du terme de
qualité ! C'est une ou plusieurs qualités en tant qu'effectuées, en tant qu'actualisées dans un milieu
déterminé, dans un espace temps déterminé ou dans telle ou telle chose individuée.

Le rouge de cette rose. Bon. C'est un état de choses. Pourquoi c'est un état de choses ! Parce que
le rouge de cette rose il implique aussi un milieu. Il implique la terre sur laquelle pousse cette rose.
La graine que j'ai planté etc., etc. Il implique tout un milieu. Bon. Ce rouge qui ne ressemble à aucun
autre rouge. Le rouge de cette rose. Et bien, la qualité de "rouge" est considérée comme actualisée.
Actualisée dans l'objet, cette rose avec tout le milieu qui porte cette rose. Je dirai c'est un "état de
choses". Je dirai dès lors que la catégorie de secondéité contient le secret, c'est pas une solution,
c'est tout ça un groupement de problèmes. C'est au niveau de la secondéité que je serai en droit de
poser le problème de l'individuation. Pourquoi ! Parce que tout état de choses est individué. Il n'y a
pas d'état de chose en général. Un état de chose est toujours individuel en quel sens ! En ce sens
que, il est composé d'un milieu-déterminé, d'un espace-temps déterminé, tel espace tel temps, ici et
maintenant - qu'il est composé de choses ou de personnes individuelles.

J'entends bien, ça peut être des collectifs - un peuple mais il a une individualité. Un groupement mais
qui sera individué. Donc c'est le domaine de l'individualisation. Je dirai l'état de choses est de la
secondéité. Pourquoi ! Parce qu'on lui-même l'état de choses comprend deux : une qualité ou
plusieurs qualités, telle couleur, telle odeur qui sont des qualités pures mais cette qualité, je la
considère comme actualisée dans un milieu, dans un espace-temps, dans des choses ou des
personnes. J'ai donc d'un coté la qualité, d'un autre côté ce dans quoi elle s'actualise. C'est une
secondéité. Donc, non moins que le fait est en lui-même premier aspect de la secondéité, était en
lui-même une secondéité puis qu'il était duel.
L'état de choses est une secondéité par lui-même, puis qu'il est la corrélation d'une qualité et de
ce qui actualise la qualité.

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Deleuze
-- Menu - La peinture et la question des concepts - Mars à Juin 1981 - cours 14 à 21 - (18 heures) --

La peinture et la
question des concepts
- Mars à Juin 1981 -
cours 14 à 21 - (18
heures)

18- 12/05/81 - 1
Marielle Burkhalter

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transcription : Guillaume Damry

Qu''est-ce qui définit au contraire le synthétiseur digital, ou intégré ?

C'est que cette fois le principe de constitution, la constitution du produit sonore, passe par un plan
qu'on dira intégré mais il est intégré précisément parce qu'il est distinct.

En effet ce plan distinct implique quoi ? il implique homogénéisation et binarisation, binarisation de


ce qu'on appelle les data, homogénéisation et binarisation des données sur un plan distinct intégré,
si bien que la production du produit implique, une distinction de niveau : le principe de production ne
sera pas sensible pour un produit sensible, il passera par le plan intégré, et le code binaire constitutif
de ce plan. Or ça, ça va peut-être nous faire avancer un tout petit peu. C'est que les synthétiseurs
digitaux ont une puissance de production, je crois, ils disent, que les synthétiseurs analogiques.
Comme si quoi ? Comme si déjà à ce niveau quelque chose nous conviait à ne plus concevoir la
différence analogique/digitale comme une opposition, d'une certaine manière il est possible et
souhaitable de greffer du codage sur de l'analogique pour augmenter la puissance de l'analogique.

GD : Tu vois quelque chose à ajouter là j'en reste au minimum ?

Intervenant : C'est juste une tout petite chose. C'est les méthodes digitales (...) du temps comptable
mathématiques alors que les méthodes analogiques autorisent ce qui est une de leur caractéristique
propre, une de leur caractéristiques propres, en plus que celles que tu as énoncées, c'est le temps
réel.

GD : en un sens c'est pareil que. C'est la même chose Oui. Ça découle tout droit de l'idée d'un
principe de production qui est non moins sensible que le produit dès lors le temps est
nécessairement du temps réel, tandis qu'en effet, dans le cas du plan intégré où le plan est distinct
en droit, puisque tu as nécessairement du temps différé, puisque un saut, tu ne peux arriver au
produit que par une opération de traduction conversion

Intervenant : Pour renforcer ce que tu dis, je ne sais pas si c'était un souhait. Mais le fait de greffer
un système de commande digitale sur une matière mettons primaire analogique, ce serait l'idéal
comme dans les systèmes les plus performants à l'heure actuelle, c'est-à-dire les seuls système qui
existent et qui fonctionnent d'une manière performante en temps réel, sont des systèmes qu'on
appelle hybride, sont des systèmes à source analogique et à mode de commandes digitaux.

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GD : Voilà on appellera ça une greffe de code sur de l'analogique. Or qui fait la greffe de code en
peinture ? Vous sentez tout de suite. C'est le peintre abstrait. C'est le peintre abstrait qui a fait cette
chose prodigieuse et c'est pour ça que toute la puissance de la peinture passe par l'abstraction. Et
ça veut dire passe... passe. Ça veut pas dire que la peinture est ou doit être abstraire, ça veut dire
que l'opération du peintre abstrait consiste bien à faire un greffe de code sur le flux pictural
analogique, et que ça donne à la peinture une puissance, si bien qu'en un sens tout peintre passe
par l'abstraction, dans son tableau même c'est ça le diagramme. Mais donc on arrive à, on arriverait,
vous voyez c'est quelque chose de nouveau qui se profile pour nous. A ne plus opposer
spécialement diagramme et code, mais à considérer la possibilité de greffe de code sur les
diagrammes.

C'est-à-dire faire l'opération pour ceux qui sont au courant de ça, je dis, je veux pas développer ça,
faire l'opération complètement inverse de celle de Pierce. Parce que Pierce lui, il envisage au
contraire, des fonctionnements analogiques, c'est-à-dire des fonctionnements de diagramme, au sein
des codes. Alors ce serait bien de tourner ça et de faire bon peu importe... Bon ! Deuxième exemple
technologique, alors encore plus simple : qu'est-ce qu'on appelle une modulation au niveau de la
télé, niveau de tout ça ? Qu'est-ce qui se passe ? QU'est-ce c'est e concept de modulation, même
dans un dictionnaire là, tout simple ? Le concept de modulation nous dit quoi ? On nous dit la
modulation, ben c'est quoi ? C'est une opération qui porte sur une onde. C'est l'état que prend une
onde en fonction de quoi ? Onde que l'on appellera « onde porteuse ». Porteuse de quoi ? Et bien,
en fonction d'un signal à transmettre. L'onde porteuse va être modulée en fonction du signal à
transmettre, vous voyez c'est simple. A la télé vous le voyez tous les jours, une onde porteuse est
modulée en fonction d'un signal à transmettre. Hein ? Très bien. Qu'est-ce que ça veut dire alors
moduler ? ça veut dire que vous modifiez ou bien la fréquence, ou bien l'amplitude de l'onde, vous
connaissez ces deux termes fameux, modulation d'amplitude, modulation de fréquence. Vous
modifiez l'amplitude ou la fréquence de l'onde porteuse en fonction du signal. Bon. Le récepteur lui
fait quoi ? il démodule. C'est-à-dire il restitue le signal. Je dis si peu, c'est vraiment rudimentaire ce
que je dis, mais pourquoi ça m'intéresse ? Parce que, j'ai une espèce d'exemple très schématique de
ce que j'appelle la ressemblance produite.

La démodulation c'est une production de ressemblance, vous restituez le signal à l'issue de quoi ?
Pas par un transport de similitude, par une modulation c'est-à-dire, en employant des moyens tout
différent. Ces moyens tout différent, c'est quoi ? c'est altération de l'amplitude ou de la fréquence de
l'onde porteuse. Bien. Mais dans ce cas comprenez j'ai pris l'exemple le plus simple, d'un signal
continu. Qu'est-ce qui se passe lorsque le signal est discontinu ou discret, c'est-à-dire comme on dit
un signal qui consiste en une série d'impulsions discrètes. Lorsque le signal est fait d'une série
d'impulsions discrètes, qu'est-ce qui se passe ? Deux cas. De toute manière dans ce cas là, ou pas
encore deux cas, de toute manière vous allez traduire l'onde porteuse, ça ça va être le phénomène
nouveau, en une suite d'impulsions périodiques. Donc conversion de l'onde porteuse en une suite
d'impulsions périodiques. Et à partir de là 2 cas Premier cas : cette suite d'impulsions périodiques,
vous en modifiez soit l'amplitude, l'amplitude d'une impulsion, soit la durée. C'est-à-dire le temps de
telle impulsion par apport à telle autre, soit la position qui est vraiment le plus intéressant, c'est-à-dire
vous voyez là vous ne modifiez plus la durée d'une impulsion, vous modifiez la position, c'est-à-dire
vous la décalez dans le temps. Donc vous modifiez ou bien l'amplitude, ou bien la durée, ou bien la
position

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Ça c'est le premier pas, et c'est ça la modulation. Voyez à quel problème ça répond. C'est que, il
s'agit et c'est très important pour nous, de montrer dans quel cas la modulation peut comprendre le
discontinu comme tel. Vous pouvez faire une modulation du discontinu et une modulation du discret.

Deuxième cas, qui va nous importer encore plus, un procédé encore plus moderne : qui a dû être
inventé vers 1900, le code binaire. A savoir code binaire défini par 0-1 : 0 absence de l'impulsion, 1
présence de l'impulsion. Or c'est le système le meilleur. Le groupage des impulsions suivant le code
binaire, vous donne quoi ? Ça vous donne exactement l'équivalent de ce qu'on vient de voir tout à
l'heure à savoir une véritable greffe de code sur la matière ou le flux analogique. Donc tout va bien,
trop bien. J'essaie d'en tirer les conséquences avant que vous... interveniez, si... Je dis dès lors,
voilà les résultats de cette longue parenthèse sur le concept de modulation. Au point ou j'en suis le
résultat c'est ceci, nos résultats c'est ceci, un concept de modulation qui va du moule à la modulation
à proprement parler. En passant par le module commence à prendre forme pour nous. Deuxième
résultat, d'un certain point de vue nous considérons la modulation et l'articulation, l'analogique et le
digital comme deux déterminations parfaitement opposées. Mais d'un autre point de vue nous
pouvons dire que tout langage digital et tout code, plongent au plus profond sur un flux analogique.
En d'autres termes que tout code est en fait une greffe de code sur fond analogique ou sur flux
analogique.

Troisième résultat, l'analogie au sens le plus strict ou au sens esthétique, peut être définie
précisément par la modulation. De quelle manière ? Précisément parce que il n'y a pas transport de
similitude qualitative dans l'opération esthétique. Opération de type moule, en apparence en tout cas,
parce qu'il n'y a pas simplement module, à savoir transport de relation interne, mais il y a modulation
à proprement parler, c'est-à-dire production de similitude par des moyens non semblable, par des
moyens non ressemblants.

Production de ressemblance par de tout autre moyen, Production de ressemblance par des moyens
non semblables. Et c'est ça la présence ; Ce qu'on appelait la présence de la figure.

Si bien que je reviens à ma définition de la peinture - quitte à encore une fois en ajouter une autre - à
tant de définitions, mais au moins la nôtre on la construit dans le cadre de notre problème, donc on
est sûr qu'elle nous convient, on n'est pas sûr qu'elle soit juste mais en tout cas elle est pas plus
fausse qu'une autre. Et en tout cas c'est celle dont on a besoin puisqu'on l'a fabriquée à l'issue de
tout ce qui précède.

Donc je dirai peindre c'est moduler, mais c'est moduler quoi à quoi ? C'est moduler quoi en fonction
de quoi ?

Puisque moduler c'est toujours moduler quelque chose en fonction de quelque chose. C'est moduler
sur plan. Bon d'accord. C'est moduler sur plan. Qu'est-ce qu'on module sur plan c'est-à-dire sur une
surface ? La toile. Qu'est-ce que c'est l'onde en peinture ? L'onde c'est tout simple. Je sais pas
encore bien ce que c'est, parce que là je dirais et/ou, et/ou ? bon c'est quoi ? L'onde, l'onde porteuse
c'est la lumière ou la couleur. C'est la lumière et la couleur.
Peindre c'est moduler la lumière, c'est moduler la couleur. Eclate le mot de Cézanne « moduler.
Or c'est d'autant plus intéressant le mot moduler, tel que l'emploie Cézanne, que il y a des textes où
il l'oppose très clairement à quelque chose qui était très connu dans la peinture avant : le modelé.

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Vous voyez ça nous relance dans la série, mouler, modeler, moduler. Moulage, module, modulation.
Cézanne atteint un point de la peinture, est-ce que ça veut dire qu'il aurait été meilleur qu'un autre
qui l'aurait précédé ? Non c'est pas comme ça que ça se pose. Mais voilà qu'il se réclame d'une
modulation, dans son cas c'est quoi ? Il suffit de voir un Cézanne c'est pas une modulation de la
lumière. C'est une modulation de la couleur. Et c'est précisément parce qu'il trouve et parce que
Cézanne invente un nouveau régime de la couleur qu'il invoque le concept de modulation. Bon. Et
les autres ? Bon. Qu'est-ce qu'ils faisaient ils faisaient pas déjà de la modulation de la couleur.
Peut-être que si tout ça il faudra se le demander ou bien modulation de la lumière ? Mais moduler la
lumière est-ce que ça a les mêmes règles que moduler la couleur ? Pas sûr.

Dans les notes de Bonnard. De tous les grands peintres, bonnard est un de ceux qi a le moins parlé.
C'est dommage d'ailleurs, parce que toutes ces notes sont.... Sont des petites merveilles. Dans les
notes de Bonnard on trouve ceci, on trouve la phrase suivante, je cite à peu près exactement : «
Avec une seule goutte d'huile, Avec une seule goutte d'huile le Titien faisait un bras d'un bout à
l‘autre. Cézanne au contraire, a voulu que tous les tons fussent des tons conscients. » Beau cette
phrase, mais, bon ? Qu'est-ce qu'il voulait dire Bonnard ?

Le peintre avec une goutte d'huile d'un seul ton va faire tout un bras. Cézanne il fera pas comme ça,
Sentez qu'on est déjà en plein dans le cas du continu et du discontinu. Cézanne a voulu que tous les
tons fussent des tons conscients. C'est-à-dire il a procédé par juxtaposition de tons.

Il a fait un bras en juxtaposant les tons. Suivant quoi ? Suivant une loi. Une loi de quoi ? Une loi de
modulation. Et chez lui c'est donc une modulation, à la lettre, si j'employais les mots technologiques
que je viens d'employer, c'est une modulation par impulsions discrètes.

L'autre au contraire, c'est une modulation, c'est quoi ? Avec un seul ton il fait tout le bras, c'est
évidemment non pas une modulation de tons qui suppose impulsions discrètes, c'est une modulation
de type continuité, qui suppose quoi ? Qui suppose les valeurs et pas les tons.

Toutes les valeurs d'un même ton. Bon .Donc notre problème du continu et du discontinu au niveau
de la modulation. Il parfaitement illustré par la remarque de Bonnard sur les ceux manières de
peindre un bras. Bon. Ça veut dire quoi ? Moi je dis que, à ce niveau, s'il est vrai que peindre, c'est
moduler la lumière ou moduler la couleur ou les deux à la fois, il y aura des types de modulations
extrêmement divers. On se trouvera devant un grand problème : ce serait ça peindre. De toute
manière, ce serait moduler. D'accord, ce serait moduler, mais moduler alors au sens large : qui
comprend aussi bien une sorte de moulage ou une sorte de module ? Ou bien moduler au sens
étroit, qui se distingue de tout moulage et de tout module ?

On laisse tout ouvert les deux à la fois faudrait dire tantôt, tantôt. Et enfin dernière question, moduler
c'est bien moduler quelque chose, là on a vue la lumière ou la couleur. Mais en fonction de quoi ?
Qu'est-ce que c'est ici le signal ? C'est la modulation, c'est en fonction d'un signal, un signal à
transmettre. Qu'est-ce que serait le signal ? En d'autres termes quel est le signal de la peinture ?
C'est pas le modèle. Le modèle c'est déjà un cas où la modulation se ramène à ; où le temps penche
vers le coté moule. Alors si le signal à transmettre c'est pas la même chose que le modèle, le modèle
c'est simplement un régime de modulation au sens large. Qu'est-ce que c'est le signal ? Le signal
c'est l'espace. Un peintre n'a jamais peint que l'espace, et peut-être le temps aussi mais euh.. il n'a

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jamais peint-que l‘espace-temps un peintre, c'est ça le signal. Le signal à transmettre sur la toile,
c'est l'espace. Bon quel espace ? Peut-être que les grands styles de peinture varient d'après et en
même temps que les natures d'espace, que les natures d'espace temps. Un espace-temps à
transmettre sur la toile. Bon d'accord. Dès lors je tends ma définition complète. Peindre c'est moduler
la lumière ou la couleur ou la lumière et la couleur en fonction d'un signal espace.

Bon il manque encore quelque chose, qu'est-ce ça donne ? qu'est-ce ça donne ? ça donne la figure,
ça donne la ressemblance, ça donne cette ressemblance plus profonde que la ressemblance
photographique. Cette ressemblance à la chose plus profonde que la chose même. Ça donne cette
ressemblance non similaire c'est-à-dire cette ressemblance produite par des moyens différents.
Qu'est-ce que c'est que les moyens différents, c'est précisément l'opération de modulation. La
modulation de la lumière ou de la couleur en fonction du signal espace va nous donner quoi ? La
chose dans sa présence. D'où le thème de la peinture n'est pas même quand elle ressemble à
quelque chose, elle n'est, évidemment pas figurative, puisqu'elle est la chose même dans sa
présence sur la toile.

Là du coup j'ai tous les éléments de ma définition.

Si bien que nous n'avons plus que deux problèmes à considérer, comme ce sera la fin de l'année ce
sera parfait. Euh deux problèmes, là deux séries de problèmes :
quels sont les grands signaux espaces ? quels sont les grands espaces signaux de la peinture ?
Premier problème. Deuxième problème.
Comment s'opère la modulation en fonction de ces espaces signaux ?

Je veux dire il y a une évidence, c'est que, l'évidence immédiate si vous voulez l'espace signal
égyptien, c'est pas la même chose que l'espace signal byzantin.

Alors s'il y a en effet une sociologie de la peinture possible, on voit ce qu'elle veut dire pour nous à
savoir, c'est la détermination des espaces signaux de la peinture. En rapport avec des groupes ou
des civilisations ou des collectivités, on pourra parler en effet comme tout le monde d'un espace
renaissance, d'un espace égyptien, d'un espace etc... Et à chaque fois il faudra faire correspondre et
trouver les lois de ces correspondances entre : l'espace signal d'un art, d'une période d'art, et les
opérations de modulation au sens large. : que ce soit moulage, que ce soit module, ou que ce soit
modulation à proprement parler. Vous comprenez ?

Oui il y avait une remarque tout à l'heure, il n'y a plus de remarque ? tant mieux. Tu as une remarque
?

Intervenante : Dans le recherche technologique à l'heure actuelle sur la télévision, on va produire


des écrans à cristaux liquides, sur lesquels l'image pourra enfin, la couleur va apparaître de manière
discrète point par point et il y aura plus les fibres comme dans la télé actuelle qui produisent des tout
petits ... par composition rouge , vert... tantôt noir

GD Est-ce que ça n'impliquera pas des greffes de codes ?

Intervenante : Oui tout à fait c'est-à-dire à ce moment là l'écran devient sensible se greffe sur un flux

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analogique. Le signal reste codé digitalement, mais l'écran correspond à ce que tu as défini par
l'analogie.

GD : Formidable ! Formidable

Intervenant : comme en littérature qui décrit les publicités comme sorties d'une autre époque. Qui
seraient des messages greffés sur des cristaux, je dirais des espèces de martiens... Et qui
fonctionnent comme ça qui entrent chez vous et qui répètent incessamment le message.

GD : Quelle belle époque !

Intervenant : Juste un point de confirmation par rapport à ce que tu disais sur les découvertes qui est
important. Tu as parlé de regroupement des informations discrètes, je veux dire codées, et c'est à tel
point important que dans la théorie de la réforme de la télématique on a donné un nom à ce
regroupement d'impulsion, ça s'appelle les paquets.

GD : en français ?

Intervenant : c'est d'autant plus important que ce sont créés des réseaux soit privés soit nationaux de
transmission de ces paquets, ce sont des transmissions de données, des transmissions d'impulsions
discrètes, et que le réseau national français s'appelle TRANSPAC. National, les sociétés privées
n'ont pas le droit de faire ça. Ce n'est pas un réseau inconnu, qui n'est pas encore grand public. Qui
fait que de Paris à Lyon ou de Paris à Los Angeles, on peut envoyer un paquet d'informations.
Transpac, c'est l'atténuation, la contraction de transmission de paquets ; tout simplement parce que
les information sont regroupés en paquet, bien sûr, c'est l'accumulation dont tu parlais, et c'est
devenu une notion clé de la télématique.

GD : Formidable alors on peut voler un paquet ? (Rires)

GD : Donc comme il ne nous reste plus que deux choses à faire, nous commençons par la première.
La nature des espace-signaux. Et je voudrais commencer tout de suite précisément par un type
d'espace. Pas du tout suivre, mais arbitrairement, arbitrairement pour essayer de... mais pensez à
ceci c'est que notre point de repère, pour cette étude des espaces c'est toujours le problème le plus
important à savoir celui de la modulation. Dès lors ces espaces-signaux je les choisirais en fonction
de nos besoins quant à la catégorie de modulation.

Et je dis je voudrais revenir sur chose que j'avais abordée une autre année mais dans un autre but, à
savoir qu'est-ce que c'est cet espace dans une certaine manière l'art dit occidental par, à savoir
qu'est-ce que c'est d'abord que l'espace égyptien ? L'espace égyptien comme exemple d'un espace
signal qui inspirera des formes de peinture et de sculptures. Et là je m'appuie toujours sur un auteur
qui commence à être un peu connu en France mais pas encore assez, un auteur Viennois, un auteur
autrichien, de la seconde moitié du 19e et du début du 20e qui est très important et qui s'appelle
Alois Riegl. Parce que c'est lui qui sans doute a apporté beaucoup de choses à l'esthétique. Et qui
notamment a centré certaines de ces analyses sur l'espace égyptien. Les œuvres principales de
Riegl, je les cite pour que vous voyez un peu le : c'est un livre sur, qui s'intitule ‘problème de style',
très beau, où il étudie notamment l'évolution de certains éléments décoratifs. Quand il passe de

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l'Egypte à la Grèce. Autre livre très très beau : ‘le portrait de groupe hollandais', de Riegl. Enfin son
livre qui est considéré comme l'essentiel qui est ‘arts et métiers à l'époque du Bas-Empire Romain'.
A l'époque du Bas-Empire Arts et Métiers, ou mot à mot art industriel à l'époque du Bas-Empire. Et
enfin le seul livre à ma connaissance traduit en français : ‘Grammaire historique des arts plastiques'.

Or la ‘Grammaire historique des arts plastiques' vous donne quand même une idée de la pensée de
Riegl, bien je voudrais extraire de la ‘Grammaire historique des arts plastiques' et arts et métiers à
l'époque romaine tardive, à l'époque du Bas-Empire, un certain nombre de caractère, par quoi qui
vont nous lancer pour le reste. Des caractères par quoi Riegl tente de nous dire ce que c'est que
l'espace égyptien ; et vous allez voir que ça répond bien à l'idée d'un signal. Bon je distingue
plusieurs caractères, premier caractère : tout ça j'emprunte ça, je précise tout ça j'emprunte ça à
Riegl. Premier caractère, une des idées de base de Riegl c'est que, l'art ça ne se définit jamais par
ce qu'on peut faire mais par ce qu'on veut faire. Il y a un vouloir à la base de l'art. Et d'un certain
point de vue il maintient là une espèce d'exigence idéaliste. Le matériau, c'est l'idée que le matériau
il se plie toujours à une volonté. Et que... il est pas question de dire ou d'arriver à dire l'artiste il savait
pas faire ça : il n'y a pas de savoir -faire, du moins pas le savoir faire, il est essentiellement
subordonné à ce que Riegl il appelle un vouloir-faire. Cette méthode elle nous convient à la limite là
je pose pas les problèmes, elle pose énormément de problèmes. Qu'est-ce que c'est que ce
vouloir-faire ? qu'est ce que c'est ? qu'est-ce que c'est que cette volonté d'art ? Il emploie le thème
d'une volonté d'art. Mais si on accepte ce point de départ mais qu'est-ce qu'ils veulent ? Qu'est-ce
qu'il veut l'artiste égyptien ? La réponse est très courte, la réponse de Riegl c'est : l'artiste égyptien, il
est comme l'homme égyptien, qu'est-ce qu'il veut ? Il veut extraire l'essence. Quand il nous dit ça
c'est déjà important pour nous, parce que voilà quelqu'un qu'est pas philosophe, et qui nous dit
l'artiste égyptien il extrait l'essence, de quoi ? de l'apparence. Pourquoi il voudrait faire ça ? Parce
que l'apparence c'est le changeant, c'est le phénomène variable, le phénomène c'est l'apparence,
l'apparence est en tumulte, l'apparence est dangereuse, l'apparence c'est un flux, en extraire
l'essence. L'essence éternelle. Simplement l'essence, l'essence éternelle, elle est essence
individuelle. Il s'agit de sauver l'individu dans son essence. Donc le soustraire au monde de
l'apparence. En quoi ça doit nous intéresser ça ? Nous en tant que nous faisons de la philosophie.
Parce que c'est bizarre il y a un décalage curieux on nous dit d'habitude que ça c'est l'opération des
Grecs, je dirais que c'est une remarque de détail mais elle va nous importer pour plus tard. On nous
en effet par exemple pensez au texte de Nietzsche quand il définit la Métaphysique et Platon.

On nous dit l'axe fondateur de la métaphysique grecque ça a été l'opposition de deux mondes : un
monde des essences, qui s'abstrait des apparences, la position d'un monde des essences éternelles
et calmes. Donc le salut hors des apparences et Nietzsche définit l'entreprise de la Métaphysique
grecque par cette distinction de l'essence et de l'apparence et cette extraction de l'essence hors des
apparences. Et cet aspect de Nietzsche est repris par Heidegger, c'est curieux, je veux dire
qu'est-ce qui est curieux qu'est-ce qui doit nous intéresser ? Qu'après tout Riegl lui qui s'occupe
d'art, il se sert de ces termes, pas du tout pour définir l'art grec, mais pour définir l'art égyptien. Ce
serait un coup des Egyptiens, ça fait penser au texte célèbre du Thymée où Platon fait dire à
l'égyptien : « Vous autres grecs, ne serez jamais que des enfants par rapport à nous ». Vous autres
grecs vous êtes que des enfants, ah tiens. Et si on s'tait trompés en définissant le monde grec par la
distinction des essences et des apparences, si c'était en fait, une définition meilleure du monde pas
du tout grec mais du monde égyptien. Et en effet qu'est-ce que dit l'Egypte ? Qu'est-ce ce que dit
l'Egypte ? Qu'est-ce ce que dit l'égyptien selon Riegl ? Eh bien il dégage le double qui est appelé le

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Ka, le Ka K-A , et le double c'est l'essence individuelle, soustraite à l'apparence, soustraite à la mort,
etc etc. c'est le double quoi, le double soustrait . Affranchir l'essence individuelle du hasard, et du
changement. Or cette essence qu'est-ce qu'elle est ? Cette essence individuelle. Sa loi c'est la
clôture. Elle est close, en effet protégée de l'accident, protégée du flux des phénomènes, protégée
de la variation, elle est en clôture, c'est l'unité close. L'unité close de l'individu. La clôture c'est quoi ?
ben c'est le contour. L'essence individuelle sera définie par le contour qui la clos. Qu'est-ce que c'est
ça ? C'est nous dit Riegl, l'abstraction géométrique. La clôture est la ligne géométrique abstraite qui
va cerner l'essence individuelle et la soustraire au devenir. Chaque figure, c'est-à-dire chaque
contour d'essence individuelle sera isolé. Bon ce serait ça, ce serait cette volonté d'extraire de la
nature l'essence. Ce que Riegl mais en la traduction donne ‘corriger la nature', c'est un art qui
prétend corriger la nature, jamais, comme dit Riegl, l'art ne se propose d'imiter la nature, seulement il
peut se proposer plusieurs choses. Selon Riegl il peut même se proposer trois choses, ou bien
corriger la nature, ou bien la spiritualiser, ou bien la recréer. L'art égyptien corrige la nature en
extrayant du phénoménal, du devenir, l'essence isolée.

Deuxième caractère : si c'est ça la volonté d'art égyptien, extraire l'essence, par quel moyen ? Quel
sera le moyen ? Le moyen dit Riegl, c'est la transcription en surface. Ce que l'art égyptien va
brandir, pour dégager l'essence individuelle, ça va être la surface plane... conjurer l'accidentel, le
changeant, le devenir c'est quoi ? C'est conjurer les rapports dans l'espace en en faisant, en les
transformant en rapports planimétriques, c'est-à-dire en rapport sur un plan. Donc la formule de l'art
égyptien, ce sera le contour qui isole la forme sur un plan. Le contour qui isole la forme sur un plan,
vous sentez qu'il s'agit bien de l'espace, qu'est-ce que c'est espace planifié ? En effet c'est de la
profondeur, c'est des rapports dans l'espace que viennent les variations, que surgissent, les
variations, que surgit le devenir, là les rapports libres de l'espace sont conjurés au profit d'une
planification de l'espace. Il n'y a plus de rapports, le rapport esthétique, c'est le rapport sur le plan.
Donc le contour isole sur le plan la forme ou l'essence individuelle, le contour c'est la ligne
géométrique, la figure c'est l'essence individuelle, et le contour isole la figure individuelle sur le plan.
Bon qu'est-ce que ça veut dire ? Comment traduire ça ? tout est devenu tous les rapports sont
planifiés. Cela veut dire que pour l'artiste égyptien, la forme et le fond, doivent de toute urgence de
toute exigence être sur le même plan. Que la forme et le fond soient également proches, également
proches l'un à l'autre et également proches à nous-mêmes.

Donc la formule de l'art égyptien s'enrichit là, également proches et proches à nous-mêmes. C'est
sur le même plan qu'on saisira la forme et le fond. Qu'est-ce que c'est ça ? Forme et fond seront
proches l'un à l'autre et également proches à nous spectateurs. Qu'est-ce que c'est dès lors tiens ?
On le voit bien concrètement ça veut dire quoi ? Concrètement déjà ça veut dire bas relief, l'art
égyptien sera essentiellement le bas relief ou des choses équivalentes au bas relief, le bas relief ça
s'oppose à quoi ? le bas relief ça s'oppose au haut relief.

Le haut relief comme s'il y avait trois stades : le bas relief le haut relief et puis et puis quoi ? Le bas
relief c'est lorsque le relief se distingue au minimum du fond, à la limite la forme et le fond sont sur le
même plan, vous saisissez la forme et le fond sur le même plan. Le haut relief donc pas d'ombre ou
très très peu d'ombre, pas de modelé. Pas d'empiètement des figures... ça répond à la volonté d'art
égyptienne, pas d'empiètement des figures, prenons cet exemple, pas d'empiètement des figures,
presque une loi de l'art égyptien, En effet si les figures sont les essences individuelles isolées dans
un contour l'empiètement des figures serait une faute fondamentale, et pour tant, et en effet si la

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forme et le fond sont sur le même plan, il n'y a pas d'empiètement des figures, les figures empiètent
dans la mesure où les plans sont distingués ; l'empiètement des figures implique déjà un...

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Deleuze
-- Menu - La peinture et la question des concepts - Mars à Juin 1981 - cours 14 à 21 - (18 heures) --

La peinture et la
question des concepts
- Mars à Juin 1981 -
cours 14 à 21 - (18
heures)

- 28/04/81 - 2
Marielle Burkhalter

- 28/04/81 - 2 Page 1/15


Deleuze ; Peinture - cours du 28/04/81 - 2 transcription : Guillaume Damry

Finalement, qu'est-ce qu'on fait dans cette série de ... J'insiste sur ceci : je voudrais qu'on arrive à
faire comme deux choses simultanément. La première chose, bien sûr on parle, on parle peinture.
Parler sur la peinture enfin moi je trouve c'est très difficile. Je ne sais pas mais c'est très difficile.
Alors c'est pas... vous sentez bien.

Je ne parle pas de la peinture en général. Ce qu'il peut y avoir de général dans ce que je dis ça peut
se dégager et c'est pas sûr qu'il y ait quoi que ce soit de général sur la peinture. Mais ce que je dis
c'est de toute manière, dans quelle mesure et dans quel ordre de généralité, cela part, c'est à nous
de voir, à mesure que l'on s'avance un petit peu en s'appuyant, sut tel peintre, sur tel autre peintre,
sur telle époque. Mais parallèlement et en même temps, ce qui m'intéresse également, ce serait
d'arriver à former, c'est un point de détail mais bon, ce serait une espèce de concept, alors propre à
la philosophie. Et vous sentez bien quel est ce concept je cherche puisque c'est en même temps
celui-là dont je parle à propos de la peinture, à savoir un concept de diagramme.

Et alors à la limite aurait peut-être un rapport privilégié avec la peinture mais en tout cas aurait sa
consistance en tant que concept.

Si bien que cette série de recherche sur la peinture c'est aussi bien une série sur le diagramme et la
possibilité d'élaborer un concept philosophique de diagramme, ou un concept logique de diagramme
et à quelle logique cette notion de diagramme pourrait-elle appartenir ? C'est pourquoi je commence
par à moitié résumer et à moitié, fixer, les caractères principaux de ce que j'appelais diagramme au
niveau de la peinture car, tout ce que j'ai dit jusqu'à maintenant ça revient à une chose extrêmement
simple : c'est est-ce que dans un tableau. Alors déjà question ?

Un tableau c'est quoi ? Ça veut dire un tableau en général ou bien un certain type de tableau ? À
telle époque ou des exemples dans toutes les époques ? Tout ça, on répond pas d'abord c'est tout
ça. Mais je suppose que dans un tableau il y a : Je suis forcé d'accumuler les réserves.
Actuellement, en acte, ou même virtuellement. Alors virtuellement c'est ou bien des choses vagues,
est-ce que avec des conditions très faciles... Virtuellement on peut toujours dire que c'est virtuel, bon
mais, ça fait rien, on n'est pas sûr de soi, nous ne sommes pas du tout sûrs de nous, bon
actuellement, ou virtuellement, il y aurait sur la toile un diagramme. Bon ça on sait pas ce que c'est
un diagramme, ça nous avance pas.

Mais quand même avait d'arriver à un concept philosophique ce que j'essaie de définir là c'est les

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caractères picturaux de ce que j'appelle diagramme. Alors est-ce qu'il y a des diagrammes en
musique ? Je sais pas, alors là ce serait une autre recherche... Est-ce qu'il y a des diagrammes en
littérature ? Quel rapport entre un diagramme et un langage ? Tout ça c'est des choses qui s'ouvrent
à nous come objet de recherche. Simplement, pour le moment, je voudrais juste numéroter certains
caractères du diagramme pictural. J'en vois 5 en fonction de ce qu'on a vu avant les vacances...

Premier caractère, je dis dans la notion de diagramme pictural, il me semble qu'il y a deux idées
essentiellement liées, mises dans une relation nécessaire. Et le diagramme ce serait la mise en
relation nécessaire de ces deux idées...

Ces deux idées c'est celle de chaos et c'est celle de germe. Si bien que le diagramme ce serait un
chaos-germe. Bon. Vous me direz pourquoi appeler ça diagramme ? Je fais toujours appel à votre
patience faut attendre. On verra si euh... Au besoin peut être que parmi vous ; y en aurait qui, c'est
un point de détail, penseraient que un autre mot, est plus convenable, yen a si vous voulez je
suppose tout. Evidemment l'abominable ce serait pour moi, ceux qui penseront que non ça se passe
pas comme ça en peinture, ya pas un chaos sur la toile. Bon. Ça ce serait une objection de fond.
J'appellerai objection qui m'intéresserait beaucoup, mais cette fois une objection de forme, quelqu'un
qui se dirait « d'accord ya peut être quelque chose d'équivalent à un chaos-germe sur la toile mais
c'est pas le mot diagramme qui serait le meilleur pour désigner ça »

C'est possible aussi. Là notre recherche elle est toujours, elle est pas prête d'être terminée. Alors
pour le moment j'appelle ça diagramme. Et c'est le premier caractère un chaos germe. Et la relation
l'instauration d'une relation nécessaire entre les deux. Qu'est-ce que ça veut dire ça un chaos-germe
?

Alors mes seuls points de confirmation, je vous rappelle, j'avais pris, à la fois, des textes, et des
exemples, non pas encore des exemples, mais on verra seulement plus tard les exemples dans
Cézanne et dans Klee, où ces notions de chaos-germe me paraissaient vraiment très élaborées par
ces deux peintres

Mais c'était pris dans une époque relativement restreinte de Cézanne à Klee, donc je prétends pas
élargir, on verra, ça doit se faire tout seul. Chaos-germe ça veut dire quoi ? Ça veut dire un chaos,
mais un chaos dont il doit sortir quelque chose. Et ce chaos doit être présent sur la toile de telle
manière que quelque chose en sorte dans la toile. Ça c'était le premier caractère.

Deuxième caractère : il me semble que comment je dirais ya une exposition de Michaud, de


peinture de Michaud en 67 oui en 67 il y avait une exposition de peintures de Michaud, et à ce
moment là a paru un texte de Jean Grenier sur les peintures de Michaud et le texte, le titre du texte
de Jean Grenier, qu'est un tout petit texte pas long. Il dit pas grand-chose est « un abîme ordonné »
un abîme ordonné hein. Rien que l'expression m'intéresse, d'une certaine manière, une peinture qui
ne comprend pas son propre abîme, qui ne comprend pas un abîme, qui ne passe pas par un abîme,
qui n'instaure pas sur la toile un abîme. C'est pas une peinture.

Mais voilà d'une certaine manière c'est très facile de faire un abîme, très facile de faire un chaos.
Bon, je sais pas, après tout je sais pas est-ce que c'est tellement facile ? Mais supposons que ce
soit, qu'il suffise d'un peu de schizophrénie pour faire un chaos. D'où l'expression : un abîme

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ordonné. Ça veut pas dire qu'il y ait un ordre qui récuse l'abîme mais qu'il remplace, ça veut dire qu'il
y a un ordre de l'abîme. De telle manière que de l'abîme sorte quelque chose mais quelque chose
qu'est pas ordinaire. « Abîme ordonné » l »expression de Jean Grenier je pourrais la prendre à la
place de la mienne chaos-germe hein ? C'est pareil.

Deuxième caractère, il me semble que dans l'ordre de la peinture, si c'était ça le diagramme, quel
est le caractère de ce chaos-germe ? Je dirais en second lieu que, il a pour caractère d'âtre
essentiellement, et ça ça m'importe beaucoup, d'être fondamentalement manuel. Et encore une fois
là je sais pas où ça va nous entraîner, mais je sens que forcément ça va nous entraîner quelque
part. C'est une main et seule une main déchaînée, peut le tracé

Qu'est-ce que ça veut dire une main déchaînée ? On n'a qu'à se ( ?) qu'est-ce que c'est que la
chaîne de la main ? La chaîne de la main, quant à la peinture c'est évidemment l'œil. Tant que la
main suit l'œil, je peux dire qu'elle est enchaînée. La main déchaînée c'est la main qui se libère de sa
subordination aux coordonnées visuelles. Or le chaos germe, le diagramme présent sur la toile est
essentiellement manuel. Et après tout là aussi, vous comprenez, il faut aller son chemin, et voir en
quel sens ce chemin en s'accrochant à des petites choses, dont on est relativement sûr retentit sur
des problèmes classiques. Parce qu'après tout est-ce qu'on tiendrait pas là une certaine manière de
nous mêler nous d'un problème classique, problème classique : quels sont les rapports de l'œil et de
la main dans la peinture ? Je veux dire la peinture c'est un art visuel ou un art manuel ? Mais si on dit
c'est les deux ? Bon ça avance pas, quel rapport il y a-t-il entre l'œil et la main dans la peinture ? Et
là encore avec toutes les réserves que je refais chaque fois, est-ce que c'est une question générale
ou est-ce que ça varie avec chaque peintre, ou est-ce qu'il y a du moins de grandes tendances que
l'on peut distinguer ? Pour ces rapports de l'œil et de la main dans la peinture, qu'est-ce qu'un
peintre dit abstrait ? Et au lieu de fonder ces catégories : abstrait , impressionniste, figuratif, etc... sur
des données puériles est-ce que ça représente quelque chose ou pas ? Est-ce qu'il n'y a pas lieu de
reprendre ces grandes catégories si elles sont bien fondées en les rapportant à de tout autres
critères ? Ex : est-ce que les rapports de l'œil et de la main sont les mêmes chez un peintre abstrait
que chez un peintre qu'on appelle impressionniste, chez un peintre qu'on qualifiera de figuratif ?
Est-ce que c'est la même chose ?

Qu'est -ce que c'est que la variabilité possible des rapports œil-main ? Or nous notre manière de
pénétrer comme de biais dans ce problème classique, les rapports de l'œil et de la main en peinture,
c'est précisément, c'est pas qu'on ait raison, c'est un petit biais pour entrer dans ce problème, quitte
à ce que ce biais change la nature du problème, c'est toujours cette histoire de diagramme au niveau
du second caractère que j'essaie de développer, à savoir que ce chaos, s'il existe, ce chaos à
instaurer sur la toile, qui est comme l'acte d'instauration de la peinture est essentiellement manuel.
Et que même si ceci n'est pas vrai de tous les moments du tableau, quant au diagramme je dois dire
le diagramme est manuel, c'est l'expression d'une main libérée de toute soumission à l'œil. Un peu
comme si je faisais des trucs en... une espèce gribouillis que je peux faire en fermant les yeux.
Comme si la main ne se guidait plus sur les données visuelles, c'est bien par là que c'est un chaos.
C'est un chaos en quel sens ?

C'est que ça implique ce diagramme, je dis pas l'ensemble du tableau, puisqu'encore une fois, le
diagramme est là pour que quelque chose en sorte. Comme je ne parle pas de ce qui va sortir du
diagramme pour le moment, je pare de l'action du diagramme maintenant. Je dis que c'est une

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action manuelle, et d'une main libérée de l'œil, c'est la puissance de la main du peintre. Alors une
main libérée de l'œil c'est une main aveugle, mais est-ce que ça veut dire qu'elle est au hasard et
simple gribouillis ? Peut-être que la main du peintre a des règles, des règles manuelles, a peut être
un sens manuel, des vecteurs manuels, en tout cas, En quoi est-ce un chaos le diagramme ? c'est
parce qu'il implique l'effondrement des coordonnées visuelles.

Vous savez les yeux tout rouges de Cézanne là « Je ne vois plus rien » Je ne vois plus rien mais ça
ne veut pas dire je ne fais plus rien. Faire sans voir. Libération de la main. Bon. Le diagramme est
manuel. Alors on voit en quel sens, et en effet à ce niveau, je dirai au niveau du diagramme et en
tant que diagramme, le tableau n'est pas visuel, il est exclusivement manuel.

C'est la révolte de la main, la main en a assez, la main en a assez de suivre l'œil. Elle a son grand
moment d'indépendance, je suppose. Seulement ça devient bizarre parce que c'est pas seulement
une indépendance, c'est un retournement de la dépendance. Au lieu que la main suive l'œil, la main
comme une gifle, va s'imposer à l'œil. Elle va faire violence à l'œil, l'œil aura du mal à suivre le
diagramme. Ce me serait une confirmation si on trouve pas le diagramme, c'est parce que l'œil ne
trouve pas, tout va bien. C'est difficile, au lieu que la main suive, voilà que la main libérée va
s'imposer à l'œil. Est-ce que l'œil est capable de voir ce que fait la main libérée de l'œil ? C'est
compliqué c'est une véritable torsion du rapport ! Du rapport de deux organes.

Et en effet dans les tableaux, il y a un moment, on a l'impression que l'œil ne fait plus que suivre.
Comme si la main était animée d'une volonté étrangère. Tiens comme si la main était animée d'une
volonté étrangère, qu'est-ce que c'est que ça ? Ça me fait écho, on en est réduit à chercher des
échos, pour se donner raison, c'est une expression elle est très belle, bien plus belle que la manière
dont je la cite, la main animée d'une volonté étrangère et dès lors l'œil qui s'affole. Qui se dit mais où
est-ce qu'on m'entraîne ? C'est nue expression de Goeringer. Pour désigner quoi ? Pour désigner ce
qu'il appelle la ligne gothique. On verra bien plus tard le sens qu'il donne très spécial à gothique,
c'est la ligne septentrionale ou gothique. Goeringer se fera l'analyste ou niveau de l'architecture, de
la peinture, de la sculpture. On verra ce que c'est plus tard, mais juste pour définir ce qu'est la ligne
gothique, il va nous dire c'est une ligne, à la lettre déchaînée, c'est une ligne manuelle, et plus une
ligne visuelle, une ligne manuelle, qui bien sûr s'impose à la vue, mais s'impose à la vue come si la
main qui la trace était animée par une volonté étrangère à la vue elle même. Bon

Je dirai en effet qu'il y a deux manières de définir la peinture. Elles ont l'air équivalentes, mais
elles le sont pas du tout. Vous pouvez dire, la peinture c'st le système ligne et couleur. Ou vous
pouvez dire la peinture c'est le système trait-tâche.

Il me semble que les connotations des deux formules c'est pas les mêmes. Or dites la peinture c'est
un système ligne-couleur. Vous la définissez déjà comme art visuel, ça une résonnance visuelle. Et
sans doute elle est ça. Bien sûr elle est ça Quand vous dites c'est le système trait-tache, la
connotation est très différente. Et c'est pas par hasard qu'il y a une école, ou une tendance qu'on
appellera le tachisme. Très tache, c'est pas pareil. Très tache Ça a une connotation manuelle.

Prenez tout un problème qui m'intéresse toujours là, vous voyez je fais mon second caractère du
diagramme. Il y a un problème très important pour... si j'essaie de décrire la peinture comme un
véritable agencement, je dirai quoi ? Cet agencement il implique quoi ?

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L'agencement mettons, il implique ou il a impliqué, ou il peut impliquer, ceci une toile, un chevalet,
des couleurs des pinceaux. Toile sur chevalet, pinceaux bon. La toile sur chevalet bon sentez. C'est
complètement visuel ça. Pourquoi ? Le tableau avec ces bords et vous savez bien qu'il y a un grand
problème du tableau avec ces bords de la bordure... Eh bien, parce que ce problème il a agité la
peinture dans toute son histoire, La toile sur chevalet elle joue le rôle d'une véritable fenêtre. Le
thème de la fenêtre. La fenêtre, c'est une drôle de chose. Ya un article très beau, un article assez
merveilleux, qui vient de paraître dans les Cahiers du Cinéma. De Virilio. Sur l'audiovisuel. Ya 5-6
pages très belles je trouve, c'est du meilleur Virilio.

Il dit il y a eu deux moments il y eu deux inventions fondamentales liées à la maison.


Il dit la première c'est la porte fenêtre, et tout a commencé par la porte fenêtre, comme pièce
fondamentale de la maison, j'entre et je sors et la lumière entre et sort. Mais il dit admirer
l'abstraction de la fenêtre, car même si on peut physiquement c'est pas sans effort, alors, on n'est
pas censé entrer ni sortir par la fenêtre. La fenêtre c'est un orifice pour que l'air et la lumière entrent
ou sortent. C'est donc une abstraction démente, son abstraction, avoir l'idée de faire des fenêtres qui
ne soient pas des portes-fenêtres c'est un degré d'abstraction très grand. C'est selon Virilio dans
sont texte très brillant, la première grande abstraction là comment dire anthropocosmique, à savoir
l'isolement de la lumière. Bon c'est bien, mais sentez que mettre le tableau sur un chevalet, c'est
procéder à cette espèce d'abstraction visuelle. La porte fenêtre elle est au contraire aussi manuelle
que visuelle, la fenêtre elle, est visuelle, Or le tableau sur chevalet je dirai que c'est la détermination
visuelle du tableau, c'est de l'optique. Et le pinceau tenu par la main, c'est la main subordonnée à
l'œil. D'où la position grotesque n'est-ce pas représentant l'imagerie classique. Personne n'y a jamais
cru, du peintre qui ferme un œil, et dont la main suit les données. Les données visuelles, qui se
recule tout ça bon. Mais chacun de nous sent bien que c'est pas si simple les rapports, de l'œil et de
la main dans la peinture. Ya un texte, je cite, là je sais pas, je dis m'importe quoi,il ya un texte de
Faucillon, qui est quand même un grand grand critique d'art, d'Henri Faucillon qui s'appelle
précisément, « Eloge de la main » Ce texte qui a eu beaucoup de retentissement, c'est bizarre,
parfois on se sent en désaccord c'est pas par principe, non. On aime tellement trouver beau les
textes. Là je trouve ce texte pas bon du tout. Parce que c'est, c'est une espèce de ( ?) c'est un peu
tout fait, l'éloge de la main, ça consiste à montrer en quoi la main est très nécessaire à la peinture, et
puis en même temps ya pas tellement de problème que elle exécute, cette espèce d'idée picturale
venue de l'œil, la main là est ventée comme une espèce de servante picturale, là ça me paraît pas
vraie, s'il y a pas dans le tableau une espèce de rébellion de la main par rapport à l'œil, c'est que le
tableau n'est pas bon. Hein ? Or je dis jamais la peinture n'est pas si important que soit ce couple
chevalet pinceau, encore une fois le chevalet à mon avis exprime le tableau à venir comme réalité
visuelle comme fenêtre, le pinceau exprime la subordination de la main aux exigences visuelles.
Mais jamais un peintre ne s'est contenté de ça. Au point que la question ce ne serait même pas :
quels sont les peintres qui se passet de chevalet. Yen a beaucoup qui se passent de chevalet.
Aujourd'hui qui ne peignent plus sur chevalet, il y en a qui peignent sur chevalet, on peut toujours
garder et le chevalet et en faire un usage tellement secondaire que il ne fonctionne plus en son plein
sens. Donc la question c'est pas la question du fait, ya- t-il encore pour tel peintre usage du chevalet
? C'est une question de droit.

Par exemple, je prends un exemple connu, Mondrian, je crois se servait de chevalet, sa peinture
n'est plus, ne peut plus du tout être dite une peinture de chevalet. C'est à dire la toile n'est pas traitée

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comme une fenêtre. J'insiste là-dessus la réalité visuelle du chevalet, c'est que lorsqu'on peint sur
chevalet, la toile est traitée comme à travers une fenêtre, Ou elle-même elle est la fenêtre. Et le
thème de la fenêtre dans la peinture a été fondamental, dans toute la peinture classique mais
pensez déjà, à ceci, lorsque dans l'impressionnisme, ils sortent dans l'atelier, lorsqu'ils vont au motif,
lorsqu'ils vont dans la nature, ils emmènent leur chevalet. Van Gogh Cézanne ils se baladent, là ils
(...) beaucoup dans les textes de Van Gogh, les remarques sur, « pas moyen de sortir aujourd'hui »,
parce que il y a le mistral, et que le mistral il emporte le chevalet. Alors il faudrait flanquer des
cailloux au chevalet pour qu'il tienne ? Non ça irait pas non plus, parce que peut être que
précisément le chevalet dans la nature il fonctionne plus, il fonctionne plus comme chevalet ? La
preuve encore une fois c'est Gauguin, Van Gogh qui peignent à genoux, pour avoir une ligne
d'horizon bas. Alors là qu'est-ce qu'il faut faire du chevalet ? Faut raccourcir les pieds. D'accord tout
ça, on voit que la question elle ... Je dis !

Tous les peintres même ceux qui peignaient avec le couple chevalet - pinceau, tout le monde sait
que la toile ne cesse pas de sortir du chevalet, de même que le pinceau ne cesse pas d'agir comme
autre chose qu'un pinceau, et qu'est-ce que c'est les instruments du peintre qui ne sont pas le
pinceau ? On les connaît c'est n'importe quoi, et de tout temps ça. Je veux dire on n'a pas attendu
les peintres modernes pour euh... je veux dire, Peut-être que les peintres modernes ont poussé ça à
une espèce d'expression brute.

Faudrait savoir pourquoi, mais de tout temps, Rembrandt c'est évident qu'il ne peignait pas au
pinceau, enfin je veux dire pas seulement au pinceau, ils peignent avec quoi de tous temps les
peintres ? Ils peignent avec des brosses, de véritables brosses, ile peignent avec des éponges,
éponges brosses, chiffons, bon. Avec quoi encore ? L'exemple célèbre de Pollock : avec des
seringues à Pâtisserie. Bon la seringue à Pâtisserie ça, ça c'est quelque chose. Bon la brosse aussi,
l'éponge, la seringue à Pâtisserie, on peut faire, les bâtons... ça a toujours été très important dans la
peinture, les bâtons, Rembrandt, se servait de bâtons, qu'est-ce que ça veut dire ça, pourquoi je
raconte tout ça ? C'est toujours dans la perspective de mon second caractère, la perspective de mon
second caractère c'est consiste toujours vous voyez à dire, à dire : il y a un problème, il y a une
espèce de tension, il y a une tension picturale entre l'œil et la main.

Croyez pas que ce soit un problème d'harmonie, que la main à la fois suive l'œil et exécute quelque
chose qui va être visuel, ça ne se passe pas comme ça. Je ne sais pas ce qui va en sortir, mais je
dis si on ne passe pas ou si on vit pas, une certaine opposition, une certaine tension, un certain
antagonisme au niveau de la peinture entre l'œil et la main, c'est que on ne voit pas bien à ce
moment là les problèmes qu'on créé.

Or je dirai si le couple chevalet-pinceau représente la peinture come art visuel, l'autre couple hors
chevalet, ça peut être quoi ? JE dis hors chevalet, je le détermine négativement, parce que ça peut
être tellement de choses ! ça peut être la peinture murale, mais ça peut être aussi la peinture sur le
sol, ça peut être tellement de choses. Alors par exemple Mondrian, c'est très net chez lui, il passe
par le chevalet mais le chevalet ça veut plus rien dire, puisque sa peinture est fondamentalement
une peinture murale qui s'oppose à une peinture sur chevalet.

Et je pense, que là je sais pas, mais ce serait pas difficile, il y a sûrement des textes de Mondrian, où
s'il parlait du chevalet il dirait que le chevalet, et bien l'heure est pas encore venue, de la vraie

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peinture murale telle qu'il la concevait. Et c'est vrai que la peinture murale telle qu'il la concevait
impliquait une architecture, qui était peut-être, en train de se faire mais qui était aussi à ses débuts,
tout comme Mondrian estimait, que il était au début de quelque chose, bon. C'est une peinture
murale. C'est-à-dire, la toile n'y est plus du tout, comprenez à quoi ça s'oppose à une peinture sur
chevalet, la toile ne fonctionne plus du tout comme fenêtre.

Et Pollock ? Lui il peint pas sur chevalet. Il lui faut une toile non tendue sur le sol. Toile non tendue
sur sol c'est très différent, c'est une solution tout autre, c'est même pas comme Mondrian qui peut
encore se servir de chevalet. Pollock, il y a au moins certaines toiles de Pollock qui excluent, alors
qui excluent complètement le chevalet. C'est pour dire que c'est très varié, mais que je dirais le
couple hors chevalet, c'est-à-dire,
peinture murale tendance Mondrian,
peinture sur sol tendance expressionniste Pollock. Tout ça, le couple donc, hors chevalet, d'une
part, d'autre part, balai, brosse, seringue à pâtisserie, éponge, chiffon, ça c'est la peinture comme
réalité manuelle, alors je dis pas que ça s'oppose, je dis que c'est deux choses différentes,
exactement comme je viens de dire tout à l'heure :
si vous définissez, la peinture comme le système des lignes et des couleurs, vous en donnez une
définition légitime, je dis pas du tout que ce soit illégitime, c'est une définition parfaitement légitime,
mais c'est une définition visuelle.
Si vous définissez la peinture par trait-tache, c'est une définition manuelle. Pourquoi ? bien faut le
sentir de même que si vous dites définition matérielle, si vous définissez la peinture par
chevalet-pinceau, c'est une définition matérielle possible. Bien entendu, vous savez d'avance qu'elle
ne répond pas à tous les tableaux, mais ça donne une idée. C'est une définition nominale, matérielle.

Mais il y a aussi la définition manuelle : à savoir hors chevalet : bâton, brosse, seringue à pâtisserie.
Et vous avez aussi une définition des éléments matériels de la peinture, simplement c'est cette fois-ci
les éléments manuels. Alors ça peut s'arranger les deux aspects peuvent se concilier. Vous savez
comment l'allemand dit peinture, il dit Mal, le peintre c'est le Mahler. Rien que ça c'est très important
pour le génie des langues, parce que le mot allemand ça nous servira d'ailleurs plus tard, ne répond
absolument au mot français il n'ya pas de correspondance.

Mal c'est quoi ? c'est un mot qui a une étymologie latine, qui vient de macula. Macule c'est quoi ?
Macula qui a donné son nom à une très bonne revue de peinture, hélas disparue je crois, Macula
c'est la tache. Donc le peintre pour les allemands c'est comme naturellement à travers la langue,
c'est le tachiste. Bon ça me parait important pourquoi ? Parce que c'est tout à fait autre chose que le
mot peinture. Le mot allemand tire la peinture vers le couple trait-tache, c'est à dire vers la réalité
manuelle de la peinture, tandis que le mot français, c'est peingere, tire la peinture vers sa réalité
visuelle. Alors j'ajoute quels que soient les accords possibles entre l'œil et la main, dans la peinture,
on ne peut pas présupposer qu'il n'y a pas un problème fondamental de leur tension et de leur
opposition virtuelle. Même virtuelle je reprends le mot vague de virtuel, c'est pour ça que le texte de
Faucillon sur la main me paraît si intéressant mais si insuffisant.

Parce que ce qui me paraît intéressant c'est précisément l'histoire et les variations possibles. De la
lutte de l'antagonisme, il y a toujours un moment, je dis pas que la peinture ne résout pas la tension
œil-main. Je dis qu'il y a toujours un moment dans la peinture ou un aspect dans un tableau ou la

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main et l'œil s'affrontent comme des ennemis.

C'est peut-être un des moments très intéressants de la peinture, d'où je dis en vertu de mon second
caractère
le premier caractère du diagramme c'était simplement, ben voyez c'est un chaos-germe.

Second caractère je dirai que le diagramme dans ce sens c'est un ensemble trait-tache et non
pas du tout ligne-couleur. C'est un ensemble trait-tache et cet ensemble est un ensemble manuel.

Voyez en quoi ce second caractère est en prolongement du premier car je peux préciser en quoi il y
a chaos. Si Le diagramme est fondamentalement manuel et exprime une main qui s'est libérée de sa
subordination à l'œil, ne serait-ce que provisoirement, encore une fois cette formule ne vaut pas pour
ce qui va "sortir" du diagramme, ce qui va "sortir" du chaos. Mais si c'est bien ça au niveau du
diagramme, on voit bien en quoi le diagramme est un chaos. Puisque encore une fois il implique
l'effondrement des coordonnées visuelles, dans cet acte par lequel la main se libère.

En d'autres termes c'est un ensemble de traits mais de traits qui ne constituent pas une forme
visuelle, donc ce sont des traits qu'il faudra appeler à la lettre "non signifiants". Et la tache c'est quoi
? La tache c'est peut être une couleur, mais c'est comme une couleur non différenciée. Un ensemble
de traits non signifiants et de couleurs non différenciées. C'est ça le chaos, l'effondrement. Bon. D'où
troisième caractère.

Troisième caractère ça on l'a vu alors je peux aller plus vite, c'est que dès lors, si le diagramme
c'est le trait/tache, d'origine manuelle qui surgit sur la toile et qui récuse les cordonnées optiques, les
coordonnées visuelles, qui les entraîne dans une espèce d'effondrement, comment le définir ? Ce
trait tache ? Et bien, cette fois-ci on peut pencher vers l'autre côté, essayer de le définir par rapport à
ce qui est censé en sortir ... ce quelque chose sort du diagramme. Ce qui sortira du diagramme ce
sont les couleurs picturales et les lignes picturales - on sait pas encore ce que c'est une ligne
picturale ou une couleur picturale. C'est-à-dire l'état pictural des couleurs, l'état pictural de la ligne. Et
le diagramme n'est pas encore ligne et couleurs, il est quoi alors ? On l'a vu : je vous ai donné la
réponse, il est le gris, et c'est ça le diagramme c'est le gris. Et en quoi c'est ça le diagramme ? parce
que c'est les deux gris parce que le gris est double. Parce que le gris est à la fois le gris du
noir-blanc, et dans ce gris là c'est toutes les cordonnées visuelles qui s'abîment, et il est aussi le gris
du vert-rouge d'où va sortir la gamme des couleurs, ou bien je dirai aussi bien le gris noir blanc d'où
va sortir la gamme de la lumière. Ce qui va sortir du diagramme c'est la double gamme picturale :
Lumière - Couleur.

Voyezc'est ce qui disait Klee, dans ses textes qui me semble très beaux précisément sur le gris. Le
point gris saute par-dessus lui-même c'est le double gris, le double aspect du gris : le gris du
noir-blanc et le gris matrice de la couleur. Bon mais c'est pas encore une couleur, donc il faut bien
que quelque chose en sorte.

Et je dirai la même chose pour l'autre aspect du diagramme, La tache c'est donc le gris dans cet
espèce cette fois ci vous voyez que la tension elle n'est plus entre l'œil et la main, elle est dans la
tache elle même, la tension. Dans le gris de la tache, dans la grisaille de la tache il y a les deux
aspects, suivant que ce gris est le gris du noir-blanc suivant que ce gris est la matrice des couleurs,

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le gris du vert-rouge.

Alors la même chose pour le trait : le trait n'est pas la ligne picturale mais la ligne picturale en sortira.
Et à cet égard qu'est-ce que c'est ? Je dirai, le trait c'est pas encore une ligne, c'est la ligne qui sera
composée de traits. Ou bien je dirai : le trait c'est l'élément de composition manuel de la ligne
visuelle. La ligne visuelle n'est pas composée de points ni même de segments, la ligne visuelle est
composée de traits manuels. Il y a hétérogénéité entre le composant et le composé, parce que le
trait est exclusivement manuel tandis que la ligne produite par le trait est visuelle. Si bien que le trait
faudrait le définir à la limite, précisément, pour qu'on sente son originalité propre comme : une ligne
qui n'a à aucun moment de direction constante. Dès lors il n'y a pas de réalité visuelle de cette ligne.
Une ligne qui change de direction presque à chaque point.

Une ligne qui changerait de direction presqueà chaque point : ce serait ça le trait. Supposons. Dès
lors. Voyez que je distingue le diagramme de deux choses avec lesquelles il est indissolublement lié
: son avant, son après.
Il est en rapport avec un avant puisque il entraîne son avant dans la catastrophe, c'est le monde
visuel.
Il est en rapport avec un après puisque quelque chose va sortir du diagramme.

La peinture elle-même. Le trait tache comme unité picturale manuelle va entraîner la catastrophe
visuelle de telle manière qu'en sorte quoi ? Quelque chose de nouveau ? Qu'on appellera comment
? Supposons c'est commode le troisième œil ? Il aura fallu que les yeux s'anéantissent pour que
sorte le troisième œil mais le troisième œil il sort de quoi ? Il sort de la main, il sort du diagramme. Il
sort du diagramme manuel. Bon.

Quatrièmement, quatrième caractère, disons le alors un peu plus concret. Et ça j'ai qu'à
récapituler les choses qu'on a vues au début. La fonction du diagramme c'est quoi ? Par rapport à
son avant, par rapport à ce qu'il y avait avant lui, c'est justement, défaire les ressemblances. C'est
évident là tout le monde le sait il n'y a jamais eu de peinture figurative - si on définit la figuration, par
l'action de faire ressemblant - il n'y a jamais eu de peinture figurative, cela va de soi. Défaire la
ressemblance a toujours été quelque chose qui se faisait non seulement dans la tête du peintre mais
appartenait au tableau comme tel. Tiens même si la ressemblance est conservée, elle est tellement
secondarisée que même les peintres qui estiment en avoir besoin, ils en ont besoin comme d'une
régulation et non pas comme quelque chose qui est constitutif du tableau, en ce sens il n'y a jamais
eu de peinture figurative, bon.

Donc défaire la ressemblance ça a toujours appartenu à l'acte de peindre, or c'est bien le diagramme
qui défait la ressemblance. Pourquoi ? On l'a vu la dernière fois au profit de - comme disent certains
comme dit par exemple Cézanne souvent - au profit d'une ressemblance plus profonde. Qu'est-ce
que ça veut dire ? Ou bien pour faire surgir l'image. Prenons ça à la lettre et servons nous de toutes
les expressions toutes faites d'où qu'elles viennent : on défait la ressemblance pour faire sortir
l'image. Qu'est-ce que c'est ça ? En cherchant on aura varié le vocabulaire uniquement pour, dans
l'idée que ça peut nous faire avancer. C'est bien défaire la représentation pour faire surgir la
présence. Représentation - Présence. La représentation c'est l'avant, l'avant peindre. La présence
c'est ce qui sort du diagramme, ou bien je dirai aussi bien défaire la ressemblance pour faire surgir
l'image, mais à ce moment là ce qui surgit ce qui sort du diagramme, c'est l'image bien. L'image sans

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ressemblance.

La théologie chrétienne a élaboré très tôt très vite, un fort beau concept qui doit d'ailleurs indiquer
tous les rapports déjà qui préfigure, les rapports difficiles, art religion. C'est l'idée de l'image sans
ressemblance. Si vous avez fait du catéchisme enfant, vous vous rappelez on apprend ça dans le
catéchisme on apprend et ça vient des pères de l'église en droite ligne, c'est à dire c'est bien que les
catéchismes aient conservés ces formules splendides. "Dieu a créé l'homme à son image et
ressemblance, et par le péché l'homme a gardé l'image, mais il a perdu la ressemblance" : le péché
est l'acte par lequel l'homme se constitue comme image sans ressemblance. L'homme a gardé
l'image ça on pouvait pas lui enlever, même Dieu, mais il a perdu la ressemblance. Le péché est
l'acte par lequel l'homme se constitue comme image sans ressemblance. Qu'est-ce que c'est ?
Comment c'est possible ça ? Qu'une image soit image et pourtant pas semblable ?

Une image sans ressemblance bon, c'est bien ça que la peinture nous envoie. Elle nous donne
l'image sans ressemblance, si on cherchait un mot pour désigner image sans ressemblance.
Toujours dans une recherche de pur vocabulaire. Pour essayer de voir ou ça nous mène est-ce que
c'est pas ça, qu'on appelle icône ? Image sans ressemblance. Et en effet une icône c'est pas la
représentation, c'est la présence et pourtant c'est l'image.

C'est l'image et tant que présence, la présence de l'image, le poids de la présence de l'image ça
c'est l'icône, c'est l'iconique. Bon. Alors bien. Je dis, voyez, je dirai le diagramme c'est l'instance par
lequel je défais la ressemblance pour produire l'image présence. Je passe par le diagramme pour
cela : effondrement de la ressemblance, production de l'image. C'est l'aspect avant et l'aspect après,
entre les deux le diagramme ; et c'est pour ça que je proposais par commodité toujours de j'essaie
de chercher terminologiquement, distinguons trois choses :
les données
la possibilité de fait,
et le fait.

Les données, les données visuelles, c'est ce qui s'écroule dans le diagramme, mais pourquoi ? Pour
que surgisse le fait pictural. On a vu et notamment le fait pictural. Et le diagramme c'est quoi ? Selon
la formule de bacon ? C'est la possibilité du fait. La possibilité de fait. L'image sans ressemblance
bon : je dis à mon avis, à mon avis enfin, c'est pas des avis tout ça - Quel est le peintre - alors
toujours dans ma recherche de situer un petit exemple par ci par là, - quel est le peintre qui a
vraiment promu, qui a vraiment imposé comme une espèce de présence brute du fait pictural ? Un
des premiers, il n'y a pas de premier parce qu'après tout c'est vrai de tout temps tout ça, mais un ou
qui notre conscience quoi de modernes ou de pseudo-modernes, lie énormément il me semble
l'affirmation, l'imposition du fait pictural, c'est Michel Ange. Devant un tableau de Michel Ange et c'est
pas par hasard que c'est un sculpteur. Un sculpteur peintre. Il vous flanque là devant un fait pictural
où il n'y a plus rien à justifier, c'est à dire où la peinture a conquis sa propre justification or ça se fait
sous quelle forme ?

Ça se fait encore une fois je crois très fort que les catégories esthétiques, les grandes catégories
esthétiques sont très bien fondées hein ? Vous savez il y a beaucoup de gens qui disent oh
romantiques ! Classicisme, baroque c'est que des mots tout ça ! Ou bien l'abstrait,
l'expressionnisme, ben je pense pas du tout que ce soit des mots je crois que c'est très très bien

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fondé, je crois qu'il faut juste chercher des définitions meilleures que l'abstrait c'est l'opposé du
figuratif - parce que c'est pas ça - mais en revanche que c'est de très très bonnes catégories, et puis
que la philosophie en tout cas elle fonctionne par catégorie donc c'est très bon pour elle.

Or je dis la coexistence, la contemporanéité de Michel-Ange et du maniérisme, c'est fondamental, il


me semble que la catégorie de maniérisme nous met très bien sur la voie de ce que c'est que le "fait
pictural". Au sens le plus grossier du mot : quelque chose de "maniéré" dans la figure du tableau
dans la figure telle qu'elle est, telle qu'elle sort de quoi ? Telle qu'elle sort sur le tableau, je dirai, elle
sort du diagramme. Elle sort du diagramme avec une sorte de maniérisme qu'on peut toujours
interpréter d'une manière anecdotique.

Prenez les figures de Michel-Ange , les figures du Tintoret, les figures de Velasquez. C'est un
mélange de... C'est un mélange de ... si on parle très anecdotique, la première impression qu'on a,
c'est un mélange de extraordinaire, de efféminement, de maniérisme dans l'attitude, dans la pose,
presque d'exubérance musculaire, alors comme si c'était à la fois un corps trop fort, et un corps
singulièrement efféminé. Les personnages de Michel Ange, ils sont pas croyables ! l'école qu'on
appelle précisément maniériste, et qui fait des chefs d'œuvre intenses mais la manière dont ils font
du Christ une figure, c'est pas croyable ce qu'on pourrait appeler le caractère artificiel, des attitudes
et des postures. Bon c'est notre œil qui voit ça, à première vue comme ça, d'une certaine manière
c'est évident que c'est le plus beau de la peinture à savoir, c'est l'affirmation du fait pictural. C'est
bien forcé que par rapport au donné visuel, le fait pictural présente la figure sous des formes qui
parait à l'œil extraordinairement maniéré, extraordinairement artificiel. Et que là dedans il ya quelque
chose comme une espèce de très insignifiant, c'est pas le plus profond de la peinture, mais de petite
provocation du peintre. La manière précisément de dire : c'est pas ce que vous croyez hein ? Si bien
que lorsqu'on se précipite au niveau de l'anecdote sur des considérations sur l'homosexualité du
peintre, c'est pas ça hein ? C'est pas ça c'est en tant que peintre qu'ils font du maniérisme. Ouais
forcément. Bon bien tout ça c'est très insignifiant. Bien. Bon vous voyez : défaire les données
visuelles par le diagramme qui instaure une possibilité de fait mais le fait c'est pas une donnée : le
fait c'est quelque chose à produire, et ce qui est produit c'est la fait pictural c'est à dire finalement,
l'ensemble des lignes et des couleurs. c'est à dire le nouvel œil ; il a fallu passer par une catastrophe
manuelle du diagramme, pour produire le fait pictural, c'est à dire pour produire le troisième œil.

Bien, dernier caractère du diagramme,


cinquième caractère, je dirais dès lors si vous me suivez : on voit bien que, le diagramme doit être
là je crois même plus qu'il puisse être seulement virtuel... Ou bien il peut être recouvert, mais il est là,
faut qu'il soit dans un tableau, il peut pas être simplement dans la tête du peintre avant qu'il
commence à peindre. Faut bien que le tableau témoigne de cette traversée du tableau ; un abîme
ordonné comme dit l'autre, un abîme c'est rien, un tableau qui soit de l'ordre c'est rien. Mais l'autre
propre au chaos, l'instauration d'un ordre propre à l'abîme, ça c'est l'affaire du peintre...

Mais vous voyez qu'à ce moment là, même techniquement, les dangers sont très grands, et je
recommence parce que c'est euh... comme ça j'en aurai fini d'avoir regroupé, reclassé tout ce qu'on
avait fait avant, parce que c'est très - je voudrais que vous le preniez très concrètement le plus
possible ce que j'essaie de dire ; parce que c'est un drôle de truc cette histoire de ... Encore une fois
c'est l'aventure temporelle du tableau que j'essaie de faire. Je ne vis pas le tableau comme une
réalité spatiale, je le vis vraiment temporellement dans cette espèce de synthèse du temps propre à

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la peinture, l'avant, le diagramme et l'après. Et bien, les dangers, c'est quoi ?

On les a vus si je récapitule :


Un premier danger c'est que le diagramme prenne tout, que le diagramme brouille tout, que le
diagramme brouille tout ! bon maintenant vous comprenez peut être mieux ? Peut être qu'il y a des
tableaux comme ça ou des tableaux qui frôlent ! Parce que les chemins vont devenir très étroits
maintenant au point où on en est. Et peut-être que là on a les moyens de renouveler les grandes
catégories. Qu'est ce que veut dire être abstrait ? Qu'est ce que veut dire être expressionniste ? etc.
Parce que à partir de quel moment je peux dire d'un tableau ah lala ? ben on sent bien que c'est
affaire de goût qu'à un moment il n' y a plus rien à dire, il n'y a plus qu'à attendre les réactions, que
chacun arrive à saisir ses propres réactions, ce qui n'est pas facile. Arriver à saisir ce que je sens
devant un tableau alors que tant de choses me font sentir des choses toutes faites. C'es très difficile
déjà... mais à partir de quand est-ce que je peux dire ah ! les tableaux qui me font l'impression : c'est
raté. C'est raté parce que il s'en fallait de peu ça aurait pu être formidable mais tout retombe dans
une espèce de grisaille. Dans une espèce de trait capricieux, des traits capricieux mais finalement
arbitraires, je me dis pourquoi pas ? c'est bien on peut faire ça mais... ? il aurait pu faire aussi bien
autre chose, il n'y a pas de nécessité là-dedans, vous savez l'ennemi de toutes les formes
d'expression c'est la gratuité, quand on vous dit c'est jamais le faux, on se trompe jamais mais quand
on dit quelque chose alors que pourquoi le dire ? Est-ce que ça vaut la peine de le dire ? De même
un tableau ça valait la peine de faire ça ? Peut-être pas ? ça. Même pour celui qui l'a fait, plein de
peintres font des tableaux et c'était pas la peine même pour eux de le faire, on dit bien mais qui
décide ? Je sais pas moi, c'est trop compliqué, mais en tout cas on a l'impression que quelque chose
pouvait en sortir que, à ce moment là quand le diagramme a tout pris, plus rien ne sort du
diagramme.

Alors quand le diagramme a tout pris, je peux dire aussi bien, c'est du pur chaos, le germe est
mort. Et c'est ce que Klee nous disait :" si le point gris occupe tout, l'œuf est mort", c'est bien cette
expression de Klee, si le point gris occupe tout, envahit tout le visible, l'œuf est mort. Alors à votre
choix. Un peintre juge d'autres peintres, qu'est-ce que ça veut dire ? Il ne juge pas en fait, parce que
encore une fois, là j'insiste, parce que de tous les artistes, les peintres sont peut être parmi les plus
orgueilleux mais les plus modestes en apparence. Il jugent pas mais ils expriment des convenances,
c'est toujours intéressant qu'un peintre dise, pourquoi il n'est pas attiré par telle forme de peinture ?
Alors quand Bacon se trouve devant du euh du Pollock, il dit ah : « c'est du gâchis, c'est du gâchis »,
ça offense pas Pollock hein ? ça ne lui retire rien. c'est intéressant à quel niveau ? Pas parce que ça
nous apprend quelque chose sur Pollock, Bacon il nous apprend quelque chose quand il nous parle
d'un peintre qu'il aime et qu'il admire. Quand il exprime simplement, ça veut dire quoi ‘Pollock c'est
du gâchis ?' il va jusqu'à dire à l'expressionnisme, « Je n'aime pas » c'est une formule presque
raciste « Je n'aime pas ce gâchis d'Europe centrale » gâchis d'Europe centrale, on voit bien ce qu'il
veut dire, lui il est irlandais, il est anglo-irlandais, gâchis d'Europe centrale, bon. Ça nous intéresse
en quoi ça ? Ça nous intéresse parce que quand Bacon voit un Pollock, il doit le faire basculer, il doit
se dire :" c'est un chaos", et en effet quand on voit un Pollock on peut avoir légitimement l'impression
d'une peinture chaos. Bien. Et bien, oublions Pollock, il y a des toiles qui nous font cet effet : voilà
que le diagramme s'est tellement identifié à son premier aspect le chaos, qu' il est lui-même tombé
dans le chaos, si bien que rien ne sortira du diagramme, tout est brouillé. C'est la grisaille, ou bien il
y a un excès de couleurs qui font que tout est gris, une toile ratée. Bon ça arrive. Voilà le premier
danger.

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Deuxième danger, qu'est- ce que c'est ? je précise encore oui, ce danger. C'est que au niveau du
diagramme, comme le diagramme entraîne on l'a vu, l'écroulement des données visuelles, le danger
du diagramme il a été très très bien formulé - indépendamment du mot diagramme - très bien
formulé par Cézanne : il y a des lettres de Cézanne où il dit avec une espèce d'angoisse :" au lieu
d'assurer leur jonction, les blancs - là comprenez que c'est pas un problème de perspective parce
que la perspective (..), c'estrien la peinture, c'est une notion nulle... il y a une notion bien plus, la
perspective ce n'est qu'une réponse possible, au seul problème pictural, que on ne peut poser
picturalement, que sous la forme : y a-t-il lieu dans les tableaux, ou dans des tableaux où il y a lieu
de distinguer des plans - il y a des tableaux où il n'y a aucun lieu de distinguer des plans, et bien
comment se fera et comment le peintre opère-t-il la jonction des plans ?

mais la perspective c'est un cas de jonction des plans rien d'autres, le vrai problème pictural ce sera
quand il y a plusieurs plans quel sera le mode de jonction des plans ? ?ben Cézanne dit ben oui... du
point de vue de l'abîme dans le chaos, au lieu d'entrer en jonction, les plans tombent les uns sur les
autres, ils tombent les uns sur les autres. Les couleurs au lieu d'entrer dans une gamme se
mélangent. Et ce mélange n'est plus qu'une grisaille. L'objet qui a perdu sa ressemblance - l'objet
peint - qui a perdu sa ressemblance dans le chaos, est fondamentalement en déséquilibre. Bon. La
chute des plans les uns sur les autres, le mélange des couleurs dans une grisaille, l'objet tout de
travers et en déséquilibre, c'est ça c'est le pôle de la toile qui s'est tellement identifié au diagramme,
qu'il n'y a plus qu'un chaos. Alors c'est pas intéressant les toiles ratées, je dirai ce qui est intéressant
c'est en revanche : qui est ce qui frôle, ce danger là ? qui est ce qui frôle, ce danger là et qui en fait
arrive tellement à l'éviter ? à l'éviter magistralement ? Là ça devient intéressant : qui est-ce qui frôle
ce premier danger du diagramme mais précisément parce que c'est un grand peintre, ou ce sont de
grands peintres l'évitent ? ça nous permettrait peut être de fonder là une première catégorie
esthétique : je crois que c'est ce qu'on a appelé là précisément les expressionnistes abstraits. les
expressionnistes abstraits c'est à dire toute l'école américaine qui a dominée la peinture américaine -
c'est la génération qui a maintenant dans les, dans la soixantaine quoi. Eux je crois la manière dont
ils frôlent le chaos, c'est à dire le diagramme prend tout, il frôle vraiment le chaos, mais pourtant le
diagramme reste producteur de quelque chose de fantastique. Je dirai c'est Pollock ça. C'est Morris
Louis, c'est Nolland, c'est enfin tout ceux que beaucoup d'entre vous connaissent. Surtout je
retiendrai Pollock au niveau de la ligne et Morris Louis au niveau de la tâche-couleur. Mais on verra
tout à l'heure, si vous voulez ce serait la tendance de l'expressionnisme abstrait pourquoi ?
rapprocher au maximum le diagramme du chaos. Mais évidemment contrairement à ce que dit
Bacon, il me semble évident que, qu'ils ne tombent pas dans le chaos, que leur tableau n'est ni une
grisaille, ni un gâchis.

Bon vous voyez l'autre tension du diagramme. Donc la première tension du diagramme c'est que le
diagramme prenne tout à ce moment là ya plus que une apparence de chaos. Ce serait donc si vous
voulez encore une fois l'expressionisme abstrait. Cherchons l'autre tendance. Vous voyez je définis
maintenant ces catégories esthétiques en fonction de positions privilégiées par rapport au
diagramme. Et non pas du tout de position par rapport à la figuration, problème qui ne se pose pas.

Je dis allons à l'autre pôle, la seconde tension du diagramme, ce serait quoi ? se réduire au
minimum, se réduire au minimum. Ah bon ? comment réduire un peu profond ruisseau ? en faire un
très peu profond ruisseau ? n'en garder que le minimum ?

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Cette fois ci, tout comme tout à l'heure je disais quand vous élevez le diagramme à sa puissance
maximum, il tend à s'identifier à son premier aspect le chaos. Lorsque vous le réduisez au minimum
il tend à s'identifier à un ordre pictural. C'est-à-dire en fait vous tendez à réduire le diagramme, et
même à le remplacer par quoi ? Supposons et là c'est la première fois qu'on rencontre cette idée ce
mot. Qui va peut être nous servir beaucoup - vous tendez à lui substituer une chose alors très très
étonnante, une espèce de code. Et là si le mot m'ouvre quelque chose, c'est dans la mesure où je
me dis bon : est-ce qu'on a pas une nouvelle tension diagramme/code, telle que la différence entre le
diagramme et le code nous permettra peut-être d'avancer beaucoup sur qu'est-ce qu'un diagramme
? Du point de vue du concept philosophique à chercher. Qu'est-ce que ça veut dire, qui est-ce qui
me donne cette impression ? un code évidemment ça peut vouloir dire quelque chose de grotesque,
je cherche les tableaux ratés mais après tout, vous sentez ce que j'essaie de ... la tentative de
réduire le diagramme au maximum ? non ! de le réduire à son minimum ! et de le remplacer par un
code, c'est qui ça ? c'est évidemment une manière possible définir la peinture abstraite. Les grands
abstraits, on verra c'est juste, on verra si c'est vrai. Mais quand c'est raté, et Dieu que la peinture
abstraite a ses mauvais peintres, autant que toutes les autres peintures, mais là c'est une
catastrophe, les types qui font des carrés tout ça c'est abominable. Et ben, je veux dire, c'est
vraiment prétentieux, un carré ça peut être prétentieux, ça peut être sale un carré. Faut pas croire
qu'il suffit de faire des carrés pour être... ça peut être dégoutant un carré. Il y a des carrés
dégoutants chez les mauvais abstraits. Bon et ben, tous ces genres de peinture abstraite, qui au
niveau le plus élémentaire tendent vers une espèce de géométrisme ? qu'est-ce que c'est ça ? on a
l'impression que oui, que ce qu'ils tendent à faire c'est remplacer le diagramme par un code.

Quand ça rate à ce moment là, quand ça rate c'est quoi ? c'est lorsque la toile ne fait plus
qu'appliquer un code extérieur. Oui alors si je me sers de la peinture pour appliquer un code
extérieur... qu'est-ce qui distingue - autre manière de poser la même question - qu'est-ce qui
distingue un triangle de Kandinsky, et un triangle de géomètre ? qu'est ce qui fait du triangle de
Kandinsky un triangle esthétique ?

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Deleuze
-- Menu - CINEMA : une classification des signes et du temps Nov.1982/Juin.1983 - cours 22 à 44 - (56 heures) --

CINEMA : une
classification des
signes et du temps
Nov.1982/Juin.1983 -
cours 22 à 44 - (56
heures)

29- 18/01/83 - 1
Marielle Burkhalter

29- 18/01/83 - 1 Page 1/14


Deleuze cinéma cours 29 du 18/01/83 - 1 Transcription : Fariza Mazar

Vous m'avez flanqué des magnétophones, là-dessus, je fais un schéma, comme tout repose sur le
schéma, et qu'il ne peut être saisi que par la vidéo, donc, ou bien vous ferez le progrès nécessaire,
ou bien il faut que vous reveniez au vieux procédé des notes, ou bien que vous vous endormiez
franchement. Et puis j'y tiens beaucoup, parce que plus j'y pense, il m'a donné une peine ce schéma,
vous ne pouvez pas vous douter. Maintenant il me satisfait complètement ; alors je n'ai qu'à le faire,
le refaire, et puis on le contemple, et puis voilà.

Alors là, aujourd'hui, je voudrais vraiment le continuer ; puis il viendra quand même le moment où
j'espère, je le dis chaque fois, mais où ce sera vraiment à vous de dire un peu si ça vous sert, si ça
vous sert dans la vie, quoi que, ou bien on verra. Alors aujourd'hui je vais le faire complet, hein, je
suppose que vous voyez le point où nous en sommes, je vais le refaire, mais complet, et puis avec
des points d'interrogation sur ce qu'on n'a pas fait encore. Et le refaire complet, ça ne va pas
changer ce qu'on a vu, mais ça va beaucoup ... si bien que j'ai amené mes craies. Tout ça est inutile,
vous pouvez m'arrêter ; ça, il va me gêner, je pourrai le continuer... il y a trop de tableaux ; oui on
met ça là apparemment ; oui c'est une idée ; ça, j'ai besoin de ça, c'est juste ; ça c'est juste. Et dans
ces maximes, ces deux maximes, vous ne voyez rien ? Et bien évidemment « Non, mais ça va » ! Ça
va ça va ; ça peut-être compliqué parce qu'il ne faut pas que je me trompe dans mes bidules ; il m'en
faut, voyons : un, deux, ...quatre il m'en faut, hein ?cinq ? Quatre ? On va voir ; « cinq » : zéroité,
priméité, intermédiaire, secondeité, tiercéité, ça va alors comme ça ; Bon, ça fait cinq ça ?

Voilà, alors là, ça tombe bien. Il est beaucoup plus, il est beaucoup plus joli que celui de Peirce. Bon
; alors - là j'ai l'image- perception : Zéroité ; - là j'ai l'image -affection : primeité ; - là j'ai l'image-
pulsion, passage 1-2,2-1 ; - là, j'ai l'image- action : secondéité ;
là j'ai l'image- mentale : tiercéité.

Cela fait cinq. Je reviens pas, l'acquis de la dernière fois c'est : deux signes de composition, deux
signes de composition pour l'image- perception : l'un que l'on appelait decisigne ; je souligne puisque
c'est un terme emprunté à Peirce, mais je rappelle : nous avons besoin du terme tout en le prenant
dans un autre sens.

Deuxième signe :
le reume ; signe de composition.
Signe de genèse : engrame ; voilà, ça on là vu ; c'est fait. A votre choix, vous voyez bien, s'il y
avait des problèmes déjà urgents là-dessus, on pourrait en parler dès maintenant, où bien on garde

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pour la fin, quand tout sera fini, vos remarques, vos...ou les problèmes,ou les... L'image- affection, on
l'a vu aussi ;
signe de composition : icône.

Je souligne puisque le terme est dans Peirce. Nous le prenons en un autre sens puisque, icône,
c'était pour nous : qualité ou puissance en tant qu'exprimée par un visage ou un équivalent de
visage. Nous avions deux pôles :
icône de contours,
icône de traits.

Et puis, nous avions un signe de genèse, beaucoup plus fin que les affections renvoyant au visage,
c'étaient les qualités ou puissances, c'est-à-dire les affects exhibés dans des espaces quelconques
et cela nous nous servions, je ne l'avais pas vu la dernière fois, j'avais oublié, mais c'était simple,
nous nous servons d'un terme emprunté à Peirce : Qualisigne ; mais là aussi avec notre règle que,
nous nous étions permis, toujours, d'emprunter des termes à Peirce en leur donnant un autre sens
puisque pour Peirce, un qualisigne c'est un signe tel que c'est la qualité qui fait signe, alors que pour
nous, un qualisigne c'est tout à fait autre chose, c'est à dire, c'est une qualité ou une puissance en
tant qu'exposée, exhibée dans un espace quelconque.

Voilà ! Et on en était là. Je peux ajouter pour compléter ce que je peux considérer comme acquis,
que cet ensemble, c'est l'image- mouvement ; laquelle image- mouvement a donc comme deux
couches ; si je la considère ici, je la considère dans sa consistance propre en tant qu'elle renvoie à
un plan qui est le sien et qui est le plan d'immanence de toutes les images agissant et réagissant les
unes sur les autres, et quand je considère au contraire l'image- mouvement dans sa quadruple
variété,non, dans sa...comment on dit ? Heu, quintuple variété, c'est simplement parce que je l'ai
rapportée au centre d'indétermination qui est présent sur le plan d'immanence des images
-mouvements. Là, je peux faire la même chose, mais, qu'est ce qu'on va mettre là ? Point
d'interrogation ! En plus j'ai dit, tout repose sur, chez Peirce, la tiercéité assure la clôture de
l'ensemble ; et j'ai dit que pour nous vraisemblablement, la tiercéité n'aura pas ce rôle, et que bien
plus s'il y a un passage de un à deux à ce niveau ci, s'il n'y a pas de passage de deux à trois, c'est
que trois est sans doute pour nous non pas une clôture de l'ensemble, la tiercéité n'est une clôture
de l'ensemble, mais est elle-même un passage à autre chose.

Si bien que, là on se trouve comme pris de court, mais le graphique, le tableau, nous emporte et,
nous allons très droit devant, si je n'étais que son apôtre. Alors ce qu'on va faire de ça, mais il y a
une chose sûre, c'est que Peirce avait raison d'un certain point de vue : la tiercéité, si c'est une
clôture, c'est bien une clôture de l'image- mouvement. Si on découvre une autre case, c'est par là
que je parlais d'une espèce de case dans les deux tableaux de Mendeleïev, vous savez, en chimie
où il y a des cases vides, et puis il faut, ah oui, il faut, il faudra bien que la nature les remplisse. Là
c'est pareil, il va falloir que la nature remplisse ça. La nature, ou le cinéma, ou la littérature ou la
peinture, ou n'importe quoi. Simplement je sais que si j'ai une case de ce coté là, ce sera au-delà de
l'image- mouvement. Donc, que cette case, elle seule aura droit à ce petit machin, je ne sais plus
comment ça s'appelle d'ailleurs, elle seule, ce ne sera plus l'image- mouvement. Là sur la droite . Et
donc, ça risque d'être beaucoup plus compliqué ; on peut toujours me dire, il y a aura signe de
composition et signe de genèse, d'accord, mais on sera en dehors de l'image-mouvement. Si bien
que même en bas, j'ai besoin que, ce qui correspondait à l'image-mouvement en bas là, que je n'ai

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pas encore déterminé, j'ai besoin que là ça s'arrête. Pour que ça s'arrête, je vais faire comme ça !
Voilà. Faudra justifier la longueur de cette case, faudra justifier ce qu'il y a là haut.

Vous voyez qu'il nous reste à faire, mais pas tellement après tout, il nous reste ça, ça, ça, ça qui ne
devrait pas faire de difficulté ; donc là on va être tranquille. Là, faudra être précis ; et puis là, alors ça
va être, voilà, regardez bien, on pourrait dire on a fini pour aujourd'hui (rires !).

Bon commençons alors, on poursuit, mais le mieux pour la prochaine fois si on n'a pas tout fini
aujourd'hui, pour la prochaine fois il faut que vous gardiez ce schéma. Je le referai à toute allure, si
je, il ne faut pas que je le perde. Je dis, l'image-affection, supposons, on la prend à son extrême
pointe : qualité- puissance exposée dans un espace quelconque. On a vu ce que c'était, vaguement
qu'un espace quelconque avec en effet son double aspect : c'est un qualisigne avec deux pôles du
qualisigne : qualisigne de déconnexion, qualisigne de vacuité .L'espace quelconque étant soit un
espace déconnecté, soit un espace vidé.

L'image-action, encore une fois, si je dois bien me référer à elle puisque, il faut, pour avoir un point
de repère, ça ne ferait pas de difficulté ; on dirait : et bien, l'image-action, elle commence à partir du
moment où les qualités et les puissances sont non plus exhibées dans un espace quelconque,
c'est-à-dire un espace de déconnection, un espace de vacuité mais sont actualisées dans un espace
temps déterminé ; c'est-à-dire dans un espace temps qui se présente comme tel ou tel, qui se
présente sous la forme de tel milieu géographiquement et socialement déterminé. Et en fait, une
image-action, je ne dis pas qu'elle se réduise à cela, mais elle est étroitement conditionnée par un
milieu, pourquoi ? Parce qu'une action c'est une riposte, une réponse à une situation.

Donc l'image-action est inséparable de la situation, et qu'est ce que c'est qu'une situation ? Une
situation, c'est un ensemble de qualités-puissances actualisées dans un milieu géographique social,
historique ; c'est-à-dire dans un espace temps qui est tel espace temps. Alors, c'est clair, là j'avais
qualités-puissances exposées dans un espace quelconque et là j'aurai : qualité-puissance exposé
dans un espace temps bien déterminé. Je dirai que l'image- action, c'est le domaine du réalisme ; et
le réalisme, ça peut impliquer le rêve, ça peut impliquer la démesure, ça peut impliquer l'outrance, ça
peut impliquer tout ce que voulez ; c'est du réalisme uniquement parce que et en tant que ça nous
présente les qualités et les puissances quelles qu'elles soient, ça peut être des qualités et des
puissances cosmiques : un ouragan, un tremblement de terre, un n'importe quoi.

Ce n'est donc pas seulement le réalisme au sens de quelque chose d'ordinaire, ça peut être
complètement extraordinaire ; c'est du réalisme dès le moment où les qualités- puissances sont
présentées comme actualisées dans un milieu : ce milieu-ci. Alors, qu'est ce que c'est que mon
intermédiaire ?

Bon, et bien l'année dernière, pour ceux que ...et là je ne voudrai même pas reprendre, mais je
voudrai ajouter des choses : je disais il y a un drôle de truc qui est, moi ça m'intéressait beaucoup
parce que même pour la littérature, je trouve que, a été un très grand moment dans la littérature, le
moment de la création de ce qu'on a appelé le naturalisme. Et ce qui me fascinait, c'était qu'elle
différence y a- t-il entre le naturalisme et le réalisme ? Et l'année dernière j'essayais de dire ceci (que
je rappelle uniquement) : le naturalisme dans tous les domaines, que ce soit, alors dans tous les arts
il y a du naturalisme, et bien c'est une chose très très curieuse et très spécifique, très signée par les

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créateurs du naturalisme ; si vous vous dites, ce sont des auteurs qui considèrent des milieux
déterminés, ils sont même célèbres pour avoir une grande puissance de description des milieux.

En ce sens c'est des réalistes, mais « couac » qu'est-ce que c'est le, qu'est-ce qui fait que, c'est
aussi autre chose que des réalistes ; C'est que, ils nous présentent, mais avec beaucoup d'art,
beaucoup d'habilité, ils nous présentent les milieux déterminés, les milieux réels, comme si il y a un
comme si mais du naturalisme, les naturalistes ne se laissent pas prendre au comme si , c'est un
comme si, comme si les milieux réels dérivaient de quelque chose de plus profond qui gronde dans
leur fonds ; et ce quelque chose de plus profond qui gronde au fond des milieux réels, je ne suis pas
forcé de le considérer, je ne suis pas forcé d'être naturaliste ; si je suis naturaliste, je crois que c'est
toujours aussi mon but de vous dire trouvez-vous vous-même,si possible trouvez vous dans quelque
chose qui n'a pas été fait, mais vous ne vous trouverez dans quelque chose de nouveau qui n'a pas
été fait que si vous vous, vous découvrez aussi vos affinités avec ce qui a été fait.

Et bien, vous vous sentirez naturalistes, comme dans votre cœur, dans votre âme, si vous pensez
comme ceci, si vous pensez de la manière suivante : si les milieux réels que vous fréquentez vous
paraissent très bizarrement comme des milieux dérivés de quelque chose qui gronde en dessous et
qu'on appellera comment alors ? Le mot là se justifie, c'est ce j'appelais l'année dernière : des
mondes originaires. Vous saisissez des milieux dérivés, mais vous saisissez des milieux réels, mais
vous les saisissez comme dérivant d'un monde originaire. Qu'est -ce que c'est ce monde originaire
dont le milieu, dont les milieux réels sont sensés dérivés ?est-ce que je peux dire, et bien c'est le
monde de l'animal, c'est le monde de la pure nature, d'où naturalisme ? oui et non, oui et non. Je
vais dire oui, parce que le riche dans un milieu réel, sera du point de vue naturaliste comme une bête
de proie. Le pauvre pour le naturaliste sera aussi peut-être comme une espèce de bête de proie,
mais d'une autre sorte, cette fois-ci une hyène. C'est pas à mon idée on sent tout de suite que c'est
un monde très noir. Est-ce que ça veut dire que l'homme est compris à partir de l'animal ? Pas du
tout ; ça veut dire, et c'est comme ça qu'ils vivent les naturalistes, suivez les bien : la distinction de
l'homme et de l'animal ne vaut pour les milieux dérivés, elle ne vaut que dans les milieux réels.
Réellement oui, l'homme n'est pas un animal. Mais si l'on considère les milieux réels comme dérivant
de mondes originaires, au niveau du monde originaire, la différence ce n'est pas que les hommes
soient des animaux, c'est que la différence homme animal n'a pas court.

Comme on dirait, ce n'est pas une distinction pertinente dans les mondes originaires. Et pourquoi ?
Parce que c'est un monde sans forme, c'est le monde du fond, ou c'est le monde du sans fond. C'est
un monde où il n'y a pas d'actions mais où il y a comme des actes ; et des actes sans forme, des
actes qui ne renvoient pas à des sujets formés ; comme au cinéma, vous vous imaginez une espèce
de « truc » : est-ce une main ou une griffe qui attrape ? Bon, est-ce une main ou une griffe ? Pas de
réponse. Ça aura la forme la meilleure pour obtenir le résultat ; quel résultat ? Arracher le morceau !
Bon, vous me direz : mais ces mondes originaires, ils existent ou ils n'existent pas ? Oui et non ! Il
n'y a d'un naturalisme que lorsque vous vous trouvez devant des créateurs, des auteurs qui vous
disent à peu près ou qui vous font comprendre à peu près, les deux sont inséparables ; vous ne
pouvez pas séparer. Pas question de décrire le monde originaire à côté ou au dessus du milieu
dérivé. C'est au fond du milieu réel que vous trouvez le monde originaire ; et l'un est aussi
inséparable de l'autre que l'inverse.

Bien plus je dirai, un auteur qui sépare les deux, supposez un auteur qui divise un livre en deux :

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une partie le monde originaire, une autre partie le milieu dérivé, et qui nous montrerait entre les deux
toutes sortes d'époques. Je dis, ça peut être passionnant, ça peut être très beau ; ce n'est pas
naturaliste ; ça ne fait rien, ça ne fait rien, il y a autre chose ; dans le cinéma il y a aura bien ça ; un
très beau film avec violence, très très violent de Pasolini qui s'appelle « Porcherie », est divisé en
deux parties : une partie qui est le monde anthropophagique originaire, une autre partie qui est le
milieu porcin, le milieu de cochons, selon Pasolini qui est le milieu réel de la société.

Ce n'est pas du naturalisme pourquoi ? parce qu'un naturaliste, je ne dis pas que ce soit moins bien
que du naturalisme, c'est un autre procédé ; enfin, c'est un procédé très poétique propre à Pasolini,
mais enfin peu importe, on trouvera en littérature l'équivalent, mais ce n'est pas du naturalisme, un
naturaliste ne procéderait jamais comme ça. Pour lui le monde originaire n'est jamais que, au fond
du milieu réel ; de même que le milieu réel n'est jamais que dérivé du monde originaire. Et ça se
comprend, pourquoi ? Parce que le peu que j'ai dit permet de dire en quoi consiste le monde
originaire du point de vue de notre classification. Le monde originaire c'est le monde des pulsions
brutes.

Donc, rappelez-vous, je ne peux pas plus les assigner à l'homme qu'à l'animal. Elles ne renvoient
pas à des sujets formés. C'est pas des actions, ça ce serait l'image -action, c'est des actes ; c'est
des dynamismes ; c'est des énergies pures ; c'est ça des pulsions. Donc le monde originaire, il est
fait de quoi ? De pulsions et de morceaux. Pulsions et morceaux. En effet, quel est le corrélat de la
pulsion ? On peut appeler pulsion, toute énergie en tant qu'elle s'empare d'un morceau. La pulsion
n'a pas d'objet ; ou du moins, l'objet de la pulsion, c'est le morceau. Par morceau, j'entends quoi ?
Un bout arraché de quelque chose. La pulsion n'a pas de quelque chose ; elle ne peut se définir que
comme le dynamisme qui s'empare d'un morceau. Donc non seulement elle ne renvoie pas à un
sujet formé, c'est vraiment d'un terrible que le cinéma de la terreur soit en grande partie naturaliste ;
pas tous, pas tous, parce qu'il y a un cinéma de la terreur au niveau de l'image -affection . Mais il y
aurait une autre forme du cinéma de la terreur au niveau de l'image- pulsion ; seulement, c'est très
très difficile l'image- pulsion. Il faut du génie, il faut du génie ; et puis, il n'y en a pas eu beaucoup,
mais je pense que dans le cinéma de la terreur il y en a ; par exemple, un italien Babam, ça c'est du
bon cinéma l'image- pulsion.

Mais enfin, pulsion morceau, mais alors vous comprenez tout de suite pourquoi c'est inséparable ; si
le monde originaire c'est le monde des pulsions et des morceaux, vous voyez tout de suite pourquoi
il n'est pas séparable des milieux réels. Et pourquoi qu'il n'est pas séparable des milieux réels ?
Parce que s'il est vrai que ce monde naturaliste se définit par le couple pulsions- morceaux, il n'en
reste pas moins que les morceaux d'où voulez-vous qu'ils viennent ? sinon des objets d'un milieu
réel ; les morceaux sont arrachés à ce qui dans le milieu réel se présentait comme objet complet ;
tout comme les pulsions sont induites des comportements ; elles ne sont jamais saisies directement,
ou le sont-elles ?

Enfin d'une part elles ne sont pas saisies directement, parce que elles sont nécessairement induites
des comportements. C'est en fonction du couple dans le milieu réel comportement- objet que je vais
avoir cette espèce de superposition ou de supposition, puisque c'est en dessous, ou bien ça peut
être au- dessus, on va voir ; mais enfin de supposition ou de superposition du monde originaire qui
lui se définit par des pulsions et des objets ; pulsions extraites des comportements réels : morceaux
arrachés aux objets du réel. Et ça fait un de ces mondes, ça fait un de ces mondes.

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Quand Zola dit, vous savez, moi mon procédé c'est noircir. Alors évidement ça a un sens moral. La
vie n'est pas gaie, la vie est triste, tout ça c'est déguelasse bon, d'accord ; mais ça un sens pictural
dans les phrases de Zola. Il ne s'en cache pas d'ailleurs. Noircir c'est épaissir les traits. Il s'agit
d'épaissir les traits du monde réel jusqu'à dégager leurs lignes de convergence dans un au-delà ou
dans un fond du monde réel, du milieu réel, fond au-delà qui est le monde originaire. Et alors à ce
moment là, si vous m'avez compris, il n'est pas question de dire : le monde originaire a existé ; ce
n'est pas un monde archaïque, ou c'est tout ce que vous voulez. C'est un monde archaïque, c'est
aussi un monde futuriste, et c'est enfin un monde contemporain. Il ne cesse pas de nous
accompagner.

Losey, et l'année dernière je n'en ai pas parlé, donc ça tombe bien parce que je n'y pensais pas, et
je dirai pourquoi là je l'invoque, et Losey dit à propos de son Don Giovanni, il le met sous l'exergue
d'une phrase de Gramsci qui est très belle ; et Losey dit dans Don Giovanni j'ai voulu montrer ça,
entre autres, pas seulement. La phrase de Gramsci c'est : "lorsque l'on est entre un monde qui n'en
finit pas de mourir et un autre monde qui n'arrive pas à naître, alors se développent toutes sortes de
symptômes morbides". Forme, traduisons ensemble, sans changer la phrase de Gramsci, traduisons
pour la mettre dans notre classification ; lorsque nous sommes entre deux milieux : un milieu qui
n'arrive pas à en finir, qui n'en finit pas, le vieux milieu qui n'en finit pas et le nouveau milieu qui
n'arrive pas encore à naître, alors surgit le monde originaire. Le monde originaire, c'est quoi, c'est le
symptôme morbide ; c'est quoi ? C'est cette espèce de rapport terrible à des pulsions et de leurs
morceaux. Vous voyez, c'est inséparable des milieux réels.

Donc je peux dire, voilà ce qui confirme que j'ai laissé une case pour ça : le monde originaire ne se
confond ni avec l'espace quelconque ni avec le milieu réel. C'est tout à fait autre chose qu'un espace
quelconque puisque c'est le fond d'un milieu réel, ce qui n'était pas du tout le cas des espaces
quelconques ; et ce n'est pas un milieu réel puisque c'est ce vers quoi les milieux réels se déparent
dans certaines conditions qui sont les conditions de la pulsion et de ses morceaux. Ce serait au
moins une définition stricte du naturalisme dans sa différence, dans sa différence radicale avec le
réalisme. Si bien que je dirai là « alors il me faudrait un autre, heu...pour garder la main, c'est parfait
», je dirai si on en reste à ce problème du naturalisme, très vite, je dirai le naturalisme il joue sur
quatre coordonnées, quatre coordonnées : pulsion-morceau, monde originaire, comportement- objet,
milieu dérivé réel et il assure la circulation entre pulsion et morceau circulation immédiate puisque la
pulsion c'est la griffe qui s'empare d'un morceau. Pulsion-comportement, communication immédiate
puisque les pulsions brutes sont extraites du comportement. Morceau -objet, circulation immédiate
puisque les morceaux sont arrachés aux objets .Et tout ça, c'est un circuit qui est le circuit
naturaliste.

Bon, comment expliquer ça ? Là il va se passer des drôles de choses parce que quel est le rapport
entre monde originaire et milieu dérivé ? Tout se passe dans le milieu dérivé. Le monde originaire n'a
pas d'indépendance. Pourquoi ? Encore une fois, parce que il n'y a pas des morceaux tout faits ni
des pulsions toutes faites. Ce n'est pas des idées Platoniciennes, ce n'est pas des trucs de l'éternel.
Le monde originaire ne vaut que par la manière dont il travaille dans le monde dérivé, mais
justement il le fera regretter au monde dérivé. Car, comment il travaille dans le monde dérivé ? Je
dirai il lui impose une ligne, l'année dernière j'avais appelé ça la ligne de la plus grande pente, il
l'épuise. Le monde originaire épuise le monde réel dérivé.

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Une fois que le milieu est épuisé, il passe à un autre milieu. La pulsion, la pulsion est exhaustive, la
pulsion est une chose terrible, elle traverse le milieu, elle arrache partout des morceaux, tous les
morceaux qu'elle peut ; et quand le milieu est épuisé, elle passe à un autre milieu.

Bon, alors c'est un monde de terreur ; oui c'est inhumain ; et puis c'est la pente ; du coup, sous la
pression du monde originaire, le milieu est dérivé et jeté sur une pente suivant laquelle il va s'épuiser
et après le monde originaire devra s'emparer d'un autre milieu.

Bon simplement, qu'est-ce que ce sera ? Je prends un exemple parce que l'année dernière
justement c'est celui, j'allais le dire, vous comprenez ça, il y a deux grands naturalistes dans le
cinéma, c'est Stroheim et Buñuel , et en effet le monde originaire encore une fois il est passé par un
dérivé ; alors ça peut- être quoi ? Le monde originaire ça peut être un marais, mais ça peut être
également un palais. La différence en elle-même n'est pas pertinente : ça peut être un étrange
palais, ça peut être un marais, ça peut être une forêt vierge, mais ça peut être une forêt vierge
tellement artificielle, une forêt vierge de studio, ça peut être un salon.

"L'Ange exterminateur » de Buñuel qui est typiquement un film du monde originaire, milieu dérivé et
la manière dont le monde originaire va épuiser le milieu dérivé ; ou bien il y a un film moins connu,
peut être pas de certaines d'entre vous, « Susanna »de Buñuel où une fille a épuisé la fille originaire,
va épuiser tout un milieu, tout le milieu d'une famille, à savoir tout le monde y passe ; la mère, le
père, le fils, le domestique, elle épuise tout. Ce que d'une certaine manière et dans un autre contexte
Pasolini l'a fait aussi avec "Théorème" ; et lui justement ce n'était pas du naturalisme ; parce que lui
a fait une grosse astuce, il a fait quelque chose de merveilleux à mon avis, tout est merveilleux là
dedans, mais en quoi il n'est pas naturaliste ? C'est que chez Buñuel l'épuisement d'un milieu est
vraiment un épuisement physique, plus rien ne poussera ; est ce que Pasolini avec sa coquetterie
diabolique, il a voulu être mathématicien ?

Si bien que épuisement du milieu par « l'envoyé spécial », c'est un épuisement mathématique au
sens où un mathématicien dit : « ma démonstration a épuisé l'ensemble des cas possibles » c'est un
épuisement logicomathématique, et pas physique, d'où il appellera ce film : « Théorème ». Ce que
Buñuel n'aurait jamais pu faire. Mais enfin, vous voyez tout ce jeu à l'air joli. Je n'avais pas pensé
l'année dernière à parler de Losey. Je suis tombé sur un texte et je me suis dit c'est évident. Si vous
voyez un peux ce que fait Losey, moi je trouve ça ... plus j'y pense plus je trouve ça sublime. J'ai
trouvé déjà son dernier film la « Truite », j'ai trouvé ça ... mais, il n'a pas eu de succès alors, c'est
qu'il arrive à un mauvais moment ; ça varie, mais c'est fantastique. C'est le troisième grand nom du
naturalisme ; il y en a trois très très grands au niveau du cinéma ; dans la littérature il n'y en pas
beaucoup par rapport au cinéma.

Losey, c'est le troisième avec Stroheim et Buñuel ; seulement ce qu'il dit lui-même sur un très beau
film de Losey, les Damnés, il dit qu'est-ce qui m'a intéressé dans les Damnés ? Il dit, eh bien voilà, il
n'en tire pas de conséquence, il ne fait pas de théorie, il donne juste le schéma dans une interview. Il
dit, ce qui m'a intéressé c'est d'abord les Palais de Portland. Les palais de Portland qui sont des
paysages sublimes avec des ponts mystères et des oiseaux, et des hélicoptères. Tout ça là haut ; et
puis ça descend et en bas il y a ce qu'il appelle lui-même une minable petite station victorienne, une
minable petite station balnéaire victorienne.

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Bon vous reconnaissez absolument les coordonnées naturalistes. Pour ceux qui ont vu "les
Damné"s cela parait un drôle de truc, une espèce de fou qui veut sélectionner et éduquer les enfants
radioactifs, c'est dire que le monde originaire, c'est pas de l'archaïque ; c'est un archéo-futurisme ; il
y a de l'archaïque et du futurisme, il y a de la mutation ; c'est lorsque l'ancien monde n'est pas
encore mort et que le nouveau n'est pas encore né ; il y a ces enfants mutants, l'enfant radioactif ; ils
sont prisonniers, élevés démocratiquement pourtant, sur la falaise par cette espèce de fou qu'ils
travaillent en liaison avec les camps militaires, il y a des hélicoptères et la falaise est garnie de
grands oiseaux, plus sur la falaise une femme, car chez Losey le salut vient toujours par les femmes,
il n'y a que les femmes qui ne sont pas pour l'instant seul jeu des pulsions. Elles le montrent
d'ailleurs c'est pour ça que le salut vient d'elles, force Losey pour des raisons qui sont les siennes.
Le jeu des pulsions pour Losey c'est en gros le jeu homosexuel mâle.

Ah non non ! Il faut bien attendre le salut de quelque chose. Buñuel, Stroheim attendent aussi le
salut de quelque chose c'est des auteurs qui posent la question du salut, les naturalistes forcément
puisqu'ils ont fait un monde tellement ... la moindre des choses c'est qu'ils répondent aux lecteurs qui
dit « on est foutu » ; non on n'est pas foutu, on n'a pas beaucoup de chances de sortir, le naturaliste
est quelqu'un pour qui il n'y a pas beaucoup de chances, mais il y a des chances.

Alors Losey lui, sa réponse, ce n'est pas la même que celle de Buñuel, ce n'est pas la même que
celle de Stroheim il est du côté des femmes ; eh bien en effet sur la falaise mais là on ne se trouve
pas mal, il y a la femme en tant que créatrice ; c'est la femme sculpteur qui ajoute sur la falaise ces
sculptures, ces sculptures très inquiétantes de vie et de mort. L'oiseau à tête d'épingle et aux ailes
relooquées. Ça vous fait un sacré ensemble ; ils appellent ça le monde originaire. On voit une
minable station victorienne et vous remarquerez que dans tous les filmes de Losey il y a la maison
victorienne.

Et qu'est-ce qui est important dans la maison victorienne selon Losey ?il le dit mille fois : l'escalier,
c'est l'escalier qui constitue la ligne de plus grande pente. Voilà,alors, le monde originaire, il ne vit
que de pulsions brutesetde morceaux. Par exemple, les enfants on va plutôt les lui enlever du milieu
dérivé d'en bas.

En bas qu'est-ce qu'il y a ? En bas il y a le milieu dérivé réel, la petite station balnéaire et des
comportements ; à savoir, le bas est tenu par un gang à motocyclettes. Tout est en échos. Les
guidons et les motocyclettes renvoient aux oiseaux d'en haut. Le chef de gang est copain du fou de
la sœur des enfants radioactifs ; si bien que chaque plan pour des spectateurs, l'est tantôt des mots,
tantôt des concepts, tantôt des images. Mais vous comprenez les pulsions, quand on dit les pulsions
on se dit d'accord les pulsions bon, et puis j'ajoute les pulsion c'est le rapport avec des morceaux,
c'est des énergies qui s'emparent de morceaux ; d'accord mais enfin on aimerait bien savoir quels
morceaux, quelles pulsions .

Et pour toute la théorie des pulsions, que je trouve très intéressante, on doit faire une liste des
pulsions, une classification des pulsions. Et bien d'une certaine manière, non il n'y a pas lieu ; d'une
autre manière, il y a lieu. Mais il faut s'attendre à trouver des pulsions bizarres. Car lorsque l'on
réclame d'habitude une liste de pulsions originaires, on réclame quoi ? On réclame quelque chose
qui serait comme commun à l'homme et à l'animal et qui serait simple. Alors ce qu'on a avant tout

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c'est la faim, pulsion-conservation de soi et la sexualité ; la faim et la sexualité.

Remarquez, ça va déjà loin. Pas mal. Beaucoup. C'est pas mal parce que ça c'est du bon rapport
pulsions- morceaux. La faim et la manière dont elle déchire les morceaux, dont elle déchire un objet.
On sait que parmi les naturalistes du cinéma, là c'est Buñuel. La pulsion de la faim, c'est Buñuel.
L'arrachement des morceaux par et sous la pulsion de la faim, la vierge au quartier de viande, dont
toute la série des images saintes de Buñuel, la vierge au quartier de viande qui est le Missel, et le
gosse qui s'approche pour mordre dans le quartier de viande crue, ça c'est une forte image, une
forte image des pulsions.

La sexualité là j'en parle pas parce que là c'est du tout fait pour un pro, sexualité évidemment,
pulsion-morceau, parfait, qu'est-ce qu'on demande pour avoir un morceau ? une paire de
chaussures,Buñuel, Stroheim., pulsion sexuelle, tout ça, on ne demande jamais tout, parce qu'on n'a
rien à en faire ; tout, ce n'est pas tout un objet, tout un être, ce n'est pas une pulsion ; on demande
une mèche de cheveux, on demande un pied, une chaussure, quelque chose quoi, c'est la pulsion
brute ; Bon.
Oui ?

Question de l'assistance : - Il y a une scène où Brigitte Bardot demande : « est- ce que tu aimes par
exemple mes seins, mes épaules » etc...., et puis il dit « oui, oui... »Et puis à la fin elle lui dit « alors
tu aimes tout ? »

-Réponse de Deleuze : oui en effet, mais le film n'a rien à voir en effet avec un film naturaliste. Mais,
ça, c'est qu'il y a de l'amour, on peut dire ça, ce n'est pas propre au naturalisme, dès qu'il y de
l'amour, il y a élection d'un morceau.

Question : - Qui te dit que dans par exemple « Journal d'une femme de chambre » de Buñuel, qui te
dit qu'on peut dire que c'est un monde de pulsions ? C'est le personnage par exemple du père dans
« Journal d'une femme de chambre »plus que une pulsion brute, soi- disant brute, c'est plutôt un
émoi de désirs pour un objet fétiche, est-il possible ? Et puis la glace, tant justement cette casse
c'est le rapport émoi- désirs -fétichisme- glace, glaciation perverse et non pas pulsion brute. Dans la
plupart des films de Buñuel, c'est beaucoup moins un monde de pulsions, par exemple surtout après
le « Journal d'une femme de chambre » qu'un monde de clochettes et de fantasmes, « Belle de jour
», où sont les pulsions brutes là dedans ?

-Réponse : « Belle de jour » je ne le citerai pas dans la période naturaliste de Buñuel. Ecoute, j'ai
peur que tu n'aies pas très bien suivi, j'ai peur que tu ne tiennes pas compte de ce que j'ai dit, de ce
que j'ai essayé de dire sur le rapport pulsions brutes, comportement organisé. Encore une fois pour
moi, les pulsions brutes ne sont jamais abstraites ni séparables de comportements qualifiés dans les
milieux réels. Alors si tu tiens compte de ça, je ne sais pas si ta remarque vaut, je n'ai jamais dit, toi
tu me fais assez dire chez ces auteurs naturalistes, il y aurait des pulsions brutes valant pour
elles-mêmes ; je n'ai jamais dit ça.

-Et lorsque tu me dis « fétiche », moi j'allais en venir là parce que tu précèdes, mais c'est des
choses qui vont déjà de soi. Qu'est-ce que j'appelle un morceau ? C'est exactement ce que tu
appelles un fétiche. Il va de soi qu'un morceau il n'existe pas indépendamment de ce à quoi il est

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arraché où de ce à quoi il est supposé faire partie. Quant à la question du fantasme, là je n'introduis
pas du tout parce que là je serai peut-être comme toi, je dirai absolument : le fantasme, à supposer
que ça existe cette chose là, ça fait partie d'un tout autre type d'images ; ça ne fait pas partie de
cette classe là. Alors si tu me dis, ça intervient quand même déjà là, j'en conviens que ça c'est une
règle depuis notre début. Il y a des images- actions déjà dans les images- perception etc....

Question de l'assistance : - Moi je voudrai faire une intervention parce que le mot fétiche n'est
absolument pas ce qui ce passe. Il est pris comme ça comme si ça allait de soi. Derrière le
fétichisme il y a toute une théorie de castrations qui veut dire que quand on désire un fétiche c'est un
faux désir, c'est un désir négatif, c'est un désir pervers, moi je ne suis absolument pas sûr que
désirer, ce qui se passe dans Buñuel, désirer une chaussure ça puisse être compris dans la sphère
du fétichisme, c'est-à-dire du désir qui vaut pour un autre désir.

- Réponse de G. D : Ou alors on serait d'accord en disant nous n'avons plus de raison, là c'est à
votre choix, ceux qui y tiennent, ce sera tout à fait comme toi, quand j'emploie, moi je préfère
employer le mot fétiche mais débarrassé de toute connotation Freudienne pour la simple raison et j'ai
parfaitement le droit puisque ce n'est pas Freud qui invente le mot qui lui prés existe, Freud est une
interprétation particulièrement originale et intéressante du fétiche, mais la notion de fétiche a un plein
sens tout à fait indépendamment de la psychanalyse. Donc c'est dans ce sens que pour mon compte
je l'emploierai. Mais ceux parmi vous qui voudraient y mettre quelque chose de psychanalytique, moi
je trouve ça très bien, vous le faites si ça vous convient.

Alors je dis quand même, comprenez, oui ce que j'entends par, j'essaie de dire mieux, une pulsion
brute, je reviens à mon histoire Losey, encore une fois ce n'est évidemment pas une pulsion qui
serait comme une sorte de pulsion animale, qui serait séparée des milieux qualifiés ; elle est toujours
extraite ; mais à quoi vous la reconnaissez ? Il arrive que vous la saisissiez, alors exactement tout
comme vous pouvez saisir,il y a des moments privilégiés, vous saisissez le monde originaire qui
pointe mais comme dans une brume entre le monde qui n'en finit pas de mourir et le milieu futur qui
n'en finit pas d'arriver. Et là, par moment, comme dans un court moment vous avez l'impressions
d'un terrible monde originaire où vous dites : c'est ça notre futur.

De la même manière, il y a certaines personnes qui vous donnent l'impression de pulsions brutes. Et
je ne veux pas dire parce qu'ils sont animaux, c'est très intelligent en plus, c'est une intelligence
implacable, forcément, elle ne cesse de choisir ce morceau, et de prévision du morceau dont elle va
s'emparer. La pulsion, elle explore le milieu dérivé en se disant : quel morceau je vais prendre ? Si
ce n'ai pas celui-ci ce sera celui-là. Le film « le Vampire », ça a été un tournant du film le Vampire,
quand le vampire a cessé d'être dans un rapport de vocation affective avec la victime. C'était la
première tradition du film le Vampire. Et quand c'est décidé, une image plus moderne du vampire,
alors une image que j'appellerai naturaliste, à savoir, il arrive dans le milieu, bien sûr, il choisit un
morceau, par nature le plus exquis, mais si celui-la se dérobe, aucune importance, si celui-là se
dérobe ce sera un autre. Si ce n'est pas cette femme là, particulièrement désirable pour un vampire,
bien, il prendra la voisine. Là c'est la seconde grande période du film le Vampire...

La pulsion choisit, mais elle s'en fout finalement. Chez Stroheim il faut de toute manière que le
milieu soit épuisé, chez Stroheim, bon, il s'agit d'épuiser la pulsion ; par exemple dans « Folie de
femme », ce sera la femme du monde, d'accord, d'accord mais c'est aussi la preuve, il faut que la

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bonne y passe .Et puis, c'est pareil, c'est pas pareil, mais il faut que la pulsion aille jusqu'au bout. Ça
aussi vous trouverez ça, vous trouverez des équivalents chez Sade, et puis ce sera la fin....d'un film.
Il faut vraiment passer par tous les degrés du milieu, tous les niveaux du milieu, il faut faire une
exploration, il faut que la pulsion du monde originaire explore de fond en comble le milieu et le laisse
épuisé. Alors il dit à quoi vous reconnaissez les pulsions brutes ? Bien là je reviens à Losey parce
que ça m'a frappé, je ne sais plus si j'en avais parlé cette année, la manière dont les acteurs, là
j'aurai pas le temps cette année, mais l'année dernière je ne l'avais pas non plus, c'aurait été faire
vraiment une classification des types d'acteurs en fonction de tout ça, pour chacun il y a des types
d'acteurs, pour chaque case.

Mais chez Losey, il y a quelque chose qui m'apparaît assez louche, même chez Stroheim ou
Buñuel, il n'y a pas ça. C'est ce que j'arrive à appeler, ce n'est même pas une violence intériorisée, la
violence de l'image- action elle est très grande et c'est une violence toujours en voie d'extériorisation.
Il n'y a plus du point de vue des acteurs la méthode pour produire cette violence en voie
d'extériorisation, c'est l'actor-studio. L'actor-studio c'est la transplantation de l'acteur qui n'arrête pas
d'être en voie d'extériorisation de la réaction violente. C'est pour ça qu'à certains égards ils sont
tellement pénibles quand ils ne sont pas de très grands acteurs. Ils n'arrêtent pas de bouger, ils
n'arrêtent pas de tiquer que ça va barder, tout ça, que ça va éclater. Mais l'acteur naturaliste ce n'est
pas ça, je dirai ce n'est même pas une violence intérieure ; c'est, je trouve comme mot : violence
statique ; Ils ont en eux cette violence, et là je crois qu'ils ne peuvent pas l'acquérir. C'est à une race
d'hommes...

C'est assez rare que ce qui frappe d'étudier en eux, comme on parle d'une électricité statique, vous
savez Quand on parle d'une électricité statique, il y a des gens, des femmes et des hommes qui ont
en eux une violence statique. Si bien qu'ils entrent dans une pièce, ils s'assoient, ils ne font rien, et
on a le sentiment d'une violence, comme s'il y a un comprimé de violence qui était là. C'est bizarre ;
alors ça c'est des acteurs de Losey la violence statique. C'est très très curieux, je n'arrive pas à le
dire mieux que ça. C'est donc l'opposé d'une violence -action.

Je ne vois que deux équivalents dans les arts, de ce que Losey a su faire là, grâce, et c'est par là
qu'il y avait une espèce d'affinités entre acteurs ; pour ceux qui connaissent, un acteur comme
Stanley Becker, c'est le type de l'acteur Losey, et que si vous voyez, pour ceux qui voient la tête et
l'attitude et la manière dont se tient ce type, c'est un comprimé de violence statique. Il n'a pas besoin
de taper, il est là, il entre on sent, on ne sent pas le génie, ils sont charmants, c'est des hommes
extrêmement charmants, mais est-ce qu'ils font peur ? Enfin on n'est pas rassuré. Je disais un des
mérites de Delon, ce n'est pas par hasard que lorsque Delon est pris par un grand metteur en scène,
quand Losey l'a fait jouer, il a acquis, il me semble que Delon a aussi un peu ça, quand il ne se
laisse pas aller à ses...quand il est pris par un grand metteur en scène, par exemple quand il joue
pour Losey, là c'est bien un comprimé de violence statique. Bon, mais enfin, je veux dire, qu'est-ce
que, c'est donc une violence très différente de la violence- action.

Maintenant j'en viens à mon histoire de pulsions, je dis pulsions sexuelles, pulsions d'alimentation
etc.... c'est bien, c'est très utile, c'est vrai tout ça, avec tout ce que vous voulez sur les complications
de la pulsion sexuelle, il y aura bien le choix, entendu d'une manière freudienne ou pas freudienne,
mais qu'est-ce qu'il y a encore ? moi ce qui m'intéresse chez ces types là et le rapport à la
philosophie, c'est que ils vous découvrent des pulsions qui sont bien, qui sont très bien, que c'est,

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encore une fois, c'est en dehors de la dualité homme- animal. Je prends le cas, qu'est-ce qu'il y a
chez Buñuel ? Il y a beaucoup de pulsions, mais il y en a une qui est son affaire à lui. Je veux dire il
la diagnostique. Je dis les naturalistes, c'est des médecins ; je pense au mot de Nietzsche « le
philosophe doit être médecin de la civilisation » ; et bien c'est le naturaliste qui est médecin de la
civilisation. Les naturalistes c'est les grands médecins de la civilisation. Alors ils vont diagnostiquer
les pulsions à travers et dans le milieu réel. Et si je prends Buñuel, il y a, je ne crois pas que ce soit
la seule ni la dernière, il y a une pulsion qui le fasse vibrer. Il voit le monde comme ça, il voit les
milieux réels comme ça. C'est pire, pour lui c'est pire que des gens violents ; il y a pire que la
violence ; il y a pire que le mal ; il y a quoi ? Il y a le parasitisme. Le monde est réellement, heu..., le
monde originaire qui n'a pas seulement des pulsions femmes et des pulsions sexuelles, mais il ne
les affirme qu'a travers une pulsion des pulsions qui suivant Buñuel serait la pulsion du parasitisme.
Plus qu'une bête de proie, ce que le monde originaire m'appellerait être, c'est un parasite et on les
deux à la fois. Pour Buñuel, on est fondamentalement les deux à la fois. Bête de proie et parasite.
Alors c'est un très drôle de monde. Mais pourquoi ? Parce que c'est sa manière de dire, moi vous
savez entre les hommes de bien et les hommes de pauvres, non seulement entre les riches et les
pauvres, dans le milieu dérivé, entre les riches et les pauvres bien sûr il y a une grande différence ;
et puis entre les hommes de bien, là c'était encore du Stroheim, riche /pauvre c'est une catégorie
aussi commune à Buñuel et Stroheim.

Buñuel y ajoute une autre catégorie, il n'y a pas seulement riche/ pauvre, il y a homme de bien,
homme de mal ; Saint homme et homme démoniaque. Et bien, ça revient au même. Des parasites ;
tous des parasites. En quel sens ? Ils restent collés à leurs morceaux, chacun à ses morceaux.
Morceaux du diable ou saints morceaux, à savoir reliques. Mauvais morceaux ou bons morceaux ; ils
restent collés à leurs morceaux, c'est des parasites. Et l'homme devient, voir Mazarin, une voix
diabolique dit au saint homme Mazarin : « tu es aussi inutile que moi, toi le saint homme et moi le
diable ». En nous on est les parasites, on accroche des petits -morceaux, c'est ça, c'est la pulsion-
parasitisme, c'est ça qui nous mène. Est-ce qu'il y aura un salut ? Et le pauvre, c'est un parasite
autant que le riche. Evidemment ce n'est pas une vision très gaie. Chacun prend les morceaux qu'il
peut et épuise le milieu. Là c'est bizarre cette vision. Encore une fois je réduis beaucoup parce que
le salut, on se dit mais comment sortir de ça quoi ? Et finalement la sexualité et la faim ne seront que
deux cas de parasitisme.

Se nourrir c'est être le parasite de quelqu'un ou de quelque chose ; la vache est le parasite de
l'herbe, le lion est le parasite de l'antilope, le pauvre est le parasite du milieu, du morceau de viande
crue qu'il vient de trouver quelque part ou qu'il vient de voler quelque part, le riche est le parasite du
chocolat qu'il est en train de choisir dans une boite etc...., tout ça, bon d'accord. Voilà, voilà une belle
pulsion et ça ne veut pas dire qu'elle soit naturelle puisque où on en est elle est originaire au sens
que je viens de dire.

Alors si vous voulez sentir et apprécier l'espèce de différence entre deux auteurs, Losey lui, il a son
idée et c'est par là qu'il ne doit rien à personne et que lui, et ce n'est pas loin pourtant de l'idée de
Buñuel, et c'est tout à fait autre chose, et c'est un tout autre style ; et il le dit formellement, mais ça
vaut pour toute son œuvre, il l'a dit formellement quand il faisait des interviews sur « The servant »
où là aussi il nous a fait pleinement le schéma naturaliste. Monde originaire et pulsions, milieu dérivé
qui est toujours la maison victorienne, l'escalier etc.... Et puis la grande circulation et qu'il a amené
manifestement dans un jeu homosexuel mâle avec les femmes comme victimes. Losey il a une très

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curieuse idée, c'est que la pulsion de fond, encore plus profond que la faim et que la sexualité de la
voix. Comme dirait l'autre il avait le parasitisme, la pulsion du parasitisme.

Pour Losey, c'est autre chose, c'est la pulsion de servilité. C'est la pulsion de servilité. Il l'explique
très bien, il dit : si on n'a pas compris « The servant » c'est qu'on a cru que c'était l'affaire entre un
domestique et un maître, et que c'était la fascination que le domestique exerce sur le maître. Il dit,
dans mon esprit c'est pas ça, c'est pas ça. Dans mon esprit ce dont il s'agit c'est de montrer que le
domestique est seulement une occasion ; c'est pas parce qu'il est domestique ; parce que, ce que il
diagnostique, ce que Losey prétend diagnostiquer dans tous les milieux, c'est une pulsion de
servilité. Et il dit, et bien sûr, le domestique est servile avec le maître. Mais il y a une étrange servilité
du maître ; servilité par rapport au domestique. Et en effet si vous pensez à la manière, ce sera un
bon thème aussi pour Buñuel, si vous pensez à la manière dont les bourgeois se conduisent avec
leurs domestiques, il y a une étonnante servilité du maître par rapport au domestique, c'est
prodigieux. Bien, bon c'est ça. Et puis servilité de l'amant par rapport à l'aimée ; et puis servilité de
l'aimée, et puis servilité, servilité, servilité du patron, servilité enfin servilité partout.

Pulsions de servilité qui entraînent tous les milieux. Il dit ce que j'appelle servilité, ce n'est pas une
situation, c'est l'esprit d'un milieu ; et il dit aujourd'hui ben, c'est le monde de la servilité ; c'est son
affaire ; en tant que grand médecin de la civilisation, il y avait Buñuel qui diagnostiquait sa pulsion de
parasitisme. Losey, ce n'est pas du tout, c'est pas la même chose, c'est un autre monde, il
diagnostique sa pulsion de servilité. Alors tout ça devient très intéressant à ce niveau, parce que en
effet on voit bien que à ce niveau, c'est créer ; moi j'appelle création, et par là c'est trop évident que
dans le cinéma il y a autant de créations. Je vois l'équivalent à la violence statique dont je parlais
tout à l'heure, je dis je vois des équivalents dans les autres arts. Bon, en littérature, rendre compte
d'une violence statique une violence en actions, j'ai l'air de dire c'est facile, une violence en actions,
telle qu'on la trouvera dans l'image- action, c'est pas facile non plus mais c'est autre chose. Une
violence statique à mon avis, c'est les grands moments de réussite, surtout qu'il ne faut pas que ça
dure longtemps. En effet ça doit surgir entre, ça doit être vu comme... au point qu'on se dit : « est-ce
que j'ai bien vu » ? Je vois un cas en peinture, mais il y en a plusieurs, c'est Bacon ; chez Bacon, les
personnages de Bacon, ils sont assis, il sont immobiles, rien n'arrive, rien ne se passe, c'est des
comprimés de violence statique.

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Deleuze
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CINEMA : une
classification des
signes et du temps
Nov.1982/Juin.1983 -
cours 22 à 44 - (56
heures)

- 18/01/83 - 2
Marielle Burkhalter

- 18/01/83 - 2 Page 1/11


Gilles Deleuze - Cinéma cours 29 du 18/01/83 - 2 transcription : Kesraoui Drifa 29 - 2

Oh c'est juste pour dire : il faut tout un art très spécial. Et encore une fois c'est pas en disant : "tiens
je vais faire de la violence statique", qu'on y arrive ce jour là ; ça ne marche pas, ça ne marche
jamais. C'est toujours un surcroît ; c'est en faisant "soin de faire", et qu'on ne sait pas ou juste quoi,
qu'on obtient ce genre d'effet. Et puis en littérature, je vois Genet, le personnage de Genet, il y a des
pages de Genet, les descriptions lyriques d'une violence qui n'est pas une violence d'action. C'est
curieux par ce qu'il ya des points communs entre les trois là, entre Losey, Bacon et Genet.

je pense à une page, par exemple au début du "journal du voleur" de Genet où il décrit chez un de
ses petits gars, une main dans mon souvenir je ne suis pas sûr qu'elle ait tous les doigts, peut-être
qu'il lui manque un doigt, ce qui aide beaucoup, mais enfin, le petit gars à sa main posée sur la table
et ne fait rien, la main immobile, tout comme les personnages de Bacon sont immobiles, tout comme
Stanley Baker entrant dans une pièce se tient immobile ; et la page de Genet est sublime. Il décrit,
mais en quelque phrase, elle n'est pas longue, il décrit la main et la violence, et la violence qui
émane de cette main immobile, une violence beaucoup plus grande que si le type cognait, frappait.
Bon, voila, je dirai ça c'est des réussites de ce monde là.

Il y a des gens qui le voient naturaliste, je crois ; mais ça ne veut pas dire qu'ils s'appliquent une
formule, encore une fois, ils créent leurs coordonnées ou ils les recréent complètement. Le monde
de Buñuel et le monde de Losey, il n'y a pas beaucoup de, il n'ya pas beaucoup, alors si j'aurais
l'occasion de ce qui serait mon rêve une fois de faire du travail sur la littérature, je reprendrais tout
Zola, parce que j'aime beaucoup Zola, à partir de là, c'est évident aussi que lui alors, il a travaillé
avec une violence statique extraordinaire, très, très fort. Bon mais voilà, tous ça, tout ce
développement c'était pour dire quoi ? Et bien, comme on vient de le voir, l'image-pulsion elle est
faite de quoi ? Il s'agit d'une part de reconnaitre les pulsions aux morceaux - pulsions, je considère
avoir justifié la catégorie d'image pulsion comme ne se confondant ni avec l'image-affection ni avec
l'image-action et je dis juste dès lors, la pulsion va se reconnaitre aux morceaux et aux types de
morceaux qu'elle arrache dans le milieu dérivé.
Les morceaux, types de morceaux que la pulsion arrache dans le milieu dérivé, nous les
appelons : Fétiches. Et nous disons, mais c'est anecdotique, il y a à votre choix, il y a plusieurs
sortes de fétiches, le fétiche est bipolaire, fétiche du riche, fétiche du pauvre, ou mieux : fétiche du
bien et fétiche du mal.

Mais finalement les deux se réunissent, il y a une même dénomination. Fétiche du bien c'est relique.
Fétiche du mal, j'ai cherché un nom mais voilà que tu m'as dis le nom ; mais c'est, on n'est pas

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encore sûrs, alors il faut vérifier ! bien, je me disais pour fétiche du mal, il faut un mot tiré non plus
des Saintes Reliques cette fois-ci mais de la sorcellerie et les sorciers ils emploient quoi ? Tous
comme il y a des reliques pieuses et saintes, il y a des rognures d'ongles, des bouts de cheveux ;
quand vous faites la poupée, hein, que vous allez cribler d'épingles, là vous y mettez un bout de la
personne contre laquelle vous voulez agir ou bien un morceau d'ongle, tout ça, ou bien la petite
poupée elle même, c'est un fétiche du mal, puis avec votre sarbacane vous envoyez les épingles là
où vous voulez que la personne soit atteinte, vous avez tous fait ça !

On cherchait le mot pour ça et il y aurait, il y aurait, mais ce n'est pas sûr hein, il y aurait un mot qui
parait bizarre, que les sorciers emploient, non je vous dis ça, parce que c'est délicat, est-ce que je
peux même l'écrire ? Parce que, il ne faut pas l'écrire ? Qui serait le mot "vulte" Tous ces bouts
machins, tout ces fétiches employés par les sorciers seraient des vultes. C'est beau, c'est un beau
mot alors, j'aurais fétiche avec les deux pôles relique et vulte, ça alors Pierce n'y a pas pensé !
qu'est-ce que ce serait ? Et bien d'après le dictionnaire il y a un vultus en latin, mais vultus ça veut
dire visage, ça ne peut pas être ça, vulte il semblait que ça vienne, si c'est bien un mot de sorcier, si
c'est bien un mot de sorcier, ça viendrait en effet de "voulte" ou de la même racine que voulte, ce qui
va mieux avec les sorciers, mais je vois pour quoi ça finit par désigner les fétiches de sorcellerie.
Donc les petites statues, c'étaient des statues - avec voute, envoutées, alors ce seraient des objets
nécessaire à l'envoutements ; hein, enfin je donne ça à mes réflexions surtout, qu'il y a envie qui
doivent en savoir plus que moi parmi nous déjà, alors, mais enfin, si quelque chose m'arrive dans la
semaine, j'aurais dit le mot qu'il ne fallait pas, voilà alors je l'efface parce qu'il ne faut pas qu'il reste
car normalement ça doit être plutôt un innocent qui meurt d'avoir vu le mot. Bon, mais ça me fait une
drôle d'impression tout d'un coup, Je n'aurais pas dû dire ça ? Ça ne peut pas s'effacer ? voilà ; le
signe de composition de l'image pulsion, le signe bipolaire de composition c'est le fétiche. Alors
mettez-y autant de psychanalyse que vous voulez, ça m'est égal. Ça ne m'intéresse pas.

Mais le signe de genèse, vous diagnostiquez, vous diagnostiquez les pulsions à partir de la pente qui
entraine le ou les milieux dérivés réels. En d'autres termes, le signe de genèse c'est le symptôme, le
symptôme ;
ce qui se passe dans le milieu réel va être symptôme du monde originaire, symptôme d'une
pulsion. Si bien que vous avez votre signe de composition fétiche, votre signe de genèse-symptôme
là je le souligne bien, vraiment j'ai peur de souligner puisque ça n'a pas de correspondant chez
Pierce. (quelle heure il est ? on se pose cinq minutes, il faut ouvrir un petit peu, oui on ouvre un petit
peu, vous ne partez pas trop loin et pour on se repose cinq minutes, si vous voulez ouvrir par ce
que).

Mais je vous assure que je me sens mal bien depuis que j'ai dit le mot. Dans Lovecraft, il est bien
plus malin, il est toujours question de "la chose dont il ne faut pas dire le nom". J'aurais dû dire, oui,
bon, bien oublions tout ça. Alors maintenant on abordé forcément des rivages plus paisibles.
L'image-action, vous comprenez, quand on est sorti de l'image-pulsion, j'insiste encor une fois parce
que là je me sens pas développer de tout mais ce qui devient intéressant c'est, dans un monde tel
que le monde naturaliste, d'où peut venir le salut ? Finalement c'est des théologiens laïques, ils sont
complètement laïques - pas toujours laïques d'ailleurs, mais enfin ils peuvent être parfaitement
laïques, il y a un salut chez eux ; puisqu'il y a une perte et une perte tellement radicale, comment
vous voulez ? d'où il peut venir ? Et bien oui, mais ça me fascine beaucoup que chez Losey il y a un
type de femmes qui résiste à ça. L'affaire de ces femmes, je ne dis pas toutes, l'affaire de ces

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femmes, elle est complètement ailleurs, alors ce monde ça glisse complètement sur elles et la
manière dont Losey les intègre dans ses films, c'est très curieux ça, il y a quelque chose, c'est ça qui
m'a tellement plu dans "la Truite" c'est même, il allait plus loin que dans les autres, déjà dans "Eva",
hein, pour ceux qui se rappellent de "Eva", la femme qui est jouée par Jeanne Moreau , elle n'est pas
du tout dans le coup de.., elle est libre elle, par rapport à ce monde. Elle est comme une ligne de
sortie du monde des pulsions. Elle même sa propre affaire, elle les utilise avec pulsions, les pulsions
des hommes mais elle n'est pas dans ce coup là, elle n'est pas dans ce coup là. Alors il y a un peu
d'air qui passe grâce à ça. La femme sculpteur, dans "Les Damnés", enfin allons dans la catégorie
suivante qui est tellement plus paisible.

En effet, il n'y a plus tellement de problème à première vue, quoique ce ne soit pas facile toujours
tout ça, cette fois-çi j'ai quoi ? et bien ça parait presque honteux après les détours qu'on a eus, mais
voilà enfin des qualités puissances qui s'actualisent dans des milieux réels. Il faut que le milieu soit
réel. Alors là on se dit, enfin ça ce n'est pas compliqué qualités-puissances actualisées dans les
milieux réels, c'est ça !
C'est ça le cadre de l'image-action.

Un milieu réel actualise nécessairement plusieurs qualités-puissances. Evidemment ça se complique


un peu parce que si j'essaye de dire quel est l'ensemble de l'image-action - on l'a vu l'année
dernière, donc là je ne récapitule même pas, je récite, je crois que il y a, c'était confirmé par notre
analyse de Bergson - l'espace temps réel a normalement une incurvation puisqu'il tend vers un
centre, centre d'action ; il s'incurve autour. Le milieu réel est comme un grand cirque ou bien, je
disais l'année dernière, un "englobant", en me servant là d'un concept philosophique qui est très cher
à Jaspers. Il parlait constamment de l'englobant, plutôt que de parler d'un horizon ou d'un être au
monde ; lui il faisait toute une théorie très intéressante de l'englobant, je dirais que le milieu réel est
comme un englobant.

Et un englobant qui a des césures, des sections ; comme si vous l'imaginez dans l'espace, je disais
c'est plutôt une spirale, le milieu réel, et cette spirale a des spires ; il y a des césures
spatio-temporelles. Exemple, il y a la terre, et puis il y a le ciel, et il y a la césure de la terre et du ciel,
et puis il y a la terre et puis il y a l'eau ; il y a la césure de la terre et de l'eau. Et en effet c'est par là
que tout milieu réunit plusieurs qualités- puissances. Et ça c'est le milieu c'est l'englobant
géographique, l'englobant géographique englobe lui-même un milieu géographico-social historique,
l'espace temps : tel espace temps à tel moment, ce milieu à lui même englobe une situation, le
milieu, non l'englobant, le grand englobant, le milieu, la situation, tout ça avec des césures spatiales
et temporelles, spatiales en simultanéité, temporelles en succession, suivant l'évolution du milieu et
de la situation. Si je parle de l'englobant, englobant, milieu, situation, j'arrive à quoi ? J'arrivé au
centre d'action.

En effet la situation est relative et tend vers un centre qui l'éprouve comme situation. C'est la
situation de ce centre, c'est pour ça que l'englobant est incurvé et ce centre c'est quoi ? Les deux à
la fois. C'est un groupe, groupe déterminé dans l'espace et dans le temps, ça peut être à la limite un
peuple, ou une fraction d'un peuple, un groupe ; et ça peut être encore plus précieusement le héros,
le personnage.

Et le personnage agit, et ce qu'on appelle action, c'est sa "réaction" à la situation et au milieu et cette

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action ou cette réaction, cette réaction qui est une action à proprement parler, puisque vous vous
rappelez le schéma bergsonien, elle ne s'enchaîne plus avec l'influence reçue, elle improvise, elle
apporte quelque chose de nouveau, ce quelque chose de nouveau consiste en quoi ? Et bien,
modifier la situation, par l'intermédiaire de la situation modifiée, modifier ou restaurer le milieu qui
avait été troublé etc...

Si bien que tout cet ensemble je l'appelais l'année dernière parce que ça me semblait commode "la
représentation organique", la représentation organique ou j'aurais pu dire, mais c'est compliqué,
"organico-active". Et je disais si vous cherchez la formule de cette image-action - là je reviens pas là
dessus, tout ça c'est acquis, même pour ceux qui n'étaient pas là, l'année dernière, ça n'a aucune
importance, vous n'en retenez qu'un schéma - c'est, la formule c'est S.A.S', et S.A.S' c'est la formule
de cette image-action à savoir : situation exposée longuement, action par le personnage, et cette
action modifie la situation c'est à dire fait naître une nouvelle situation. Bon, alors je n'ai pas besoin
évidemment - je précise que tout ça on l'avait vu à fond, enfin plus en détail l'année dernière - entre
S et A et entre A et S' se passent toutes sortes de choses ; et c'est ça qui fait le fameux film d'action,
or je crois que malgré de nombreuses exceptions, le cinéma américain a fait son triomphe universel
de ceci qu'il a porté à la perfection l'image-action, vous remarquerez que les autres images en effet
ce n'est pas son fort. Quand vous vous dites où serait le cinéma américain, c'est évident que, encore
une fois ne me dites pas il y a un tel, il y a un tel, cela va de soi, ils ont eu quelques naturalistes mais
comprenez et ce n'est pas difficile de comprendre pourquoi les américains ils tiennent tellement, ils
sont tellement dans l'image-action. L'image-affection je dirais en gros c'était qui ? La grande tradition
c'est l'expressionisme, c'est ce que j'appelais l'année dernière l'abstraction lyrique, c'est les deux
pôles de l'image-affection.

L'image-pulsion c'est les naturalistes, on l'a vu, jamais Hollywood ne les a supportés. Je crois que la
rupture de Losey avec Hollywood notamment, ce n'est pas simplement Mc Carthy, il y a un
désaccord plus profond dans la conception du cinéma - Mc Carthy ce n'est déjà pas mal, l'image
mentale, on devine d'avance, ce n'est pas non plus l'affaire du cinéma américain mais l'image action,
ça ! Au point que cela a a été souvent fait, l'image action elle a été portée à perfection par les acteurs
non américains, mais comme par hasard, c'était leurs passeport pour aller en Amérique, quand ils
réussissaient un beau film d'image-action, ils se retrouvaient à Hollywood tout de suite et c'est pas
rien, je ne veux pas dire que c'est minable par rapport au reste, je dis, il se passe beaucoup de
choses entre "S" et "A" et entre "A" et S'. Peu importe là je ne reviens plus là dessus

Dès lors, là ça va relativement vite parce que si vous me suivez, appliquez ça par exemple à une
formule du, pas de tous, mais du western Ford, Western Ford, hein, ou bien le grand film
psycho-social américain. Dans le film psycho-social américain il y a une situation action, situation
modifiée, avec des variantes, lorsque le héros arrive pas à modifier la situation, c'est déjà un film un
peu noir, mais pas naturaliste, c'est S.A.S, rien ne s'est amélioré ; ça continuera comme avant, vous
avez le réalisme américain qui tourne au noir..

...Le réalisme ça a jamais exclu le rêve, bien plus ça n'exclue pas la démesure, l'outrance. Le
western, toute une vie d'or, c'est plein d'outrance, de démesure, de rêve, tous ça. Mais qu'est- ce
que c'est ? C‘est le rêve américain, or, le rêve américain, qu'est-ce que c'est ? ça sort du cinéma
parce que ça touche aussi la littérature ; mais c'est justement ce qu'il nous faut. Pas difficile le rêve
américain, ça tient en deux propositions ; ça veut dire,

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première proposition : il y aura un englobant, il y a et il y aura un grand englobant qui permettra la
fusion du plus divers ; c'est à dire toutes les sections, toutes les césures se réunissent dans
l'englobant. Qu'es-ce que c'est ? Vous avez reconnu c'est la Nation Américaine c'est le creuset de
toutes les minorités. Nous sommes une nation d'un nouveau type. Nous sommes le creuset des
minorités. Nous sommes le creuset, l'englobant qui fera fondre, qui réunira tous les segments, tout
en gardant leurs spécificités. Donc c'est ça le premier aspect du rêve américain. Il a fallu attendre
finalement l'après guerre pour que le rêve américain s'écroule et ça a impliqué de sérieux
changements de forme dans le cinéma américain qui a abandonné en effet, mais l'image-action à
triomphé en gros jusqu'à la guerre. Ca c'est le premier aspect.

Et le deuxième aspect, en d'autres termes, le premier aspect c'est toujours naissance d'une nation,
d'un nouveau type de nation, mais le cinéma américain finalement il n'a fait que filmer, refilmer, avec
de grandes originalités, des variantes de "naissance d'une nation".

Deuxième aspect du rêve américain, c'est quoi ? C'est un homme de cette nation, saura toujours
trouver les réponses adaptées aux difficultés de la situation. Sinon ce ne sera pas un vrai américain.
Voilà le rêve américain ne fait qu'un avec l'image-action ;

C'est normal que l'image-action soit un rêve si bien que vous voyez, il y a quelques chose de très
curieux : quand ça ne marche pas, quand il y a S.A.S, c'est à dire quand il ya une dégradation à
l'américaine, je disais l'année dernière, la dégradation à l'américaine ce n'est pas de tout la même
chose que la dégradation expressionniste ou la dégradation naturaliste. La dégradation naturaliste
c'est la pente de la pulsion. Alors là ils y a vont. La dégradation américaine de l'image-action, ils la
rencontrent forcément parce que cette nation englobante et ses hommes bien conditionnés ont
produit tellement d'alcooliques et de gangsters, qu'ils ne pouvaient pas ne pas rencontrer le
problème de la dégradation.

Et moi ce qui m'intéresse beaucoup, c'est la manière dont ils considèrent la dégradation à
l'américaine, qui est plus de tout la dégradation naturaliste ni la dégradation expressionniste. Pensez
à la dégradation à la Burnau, le "Dernier des hommes", à la dégradation chez Stroheim ou chez
Bunuel, et bien non ce n'est pas ça, et pourquoi ce n'est pas ça du tout ? la dégradation c'est lorsque
il y a à la fois un milieu pathologique contre le premier pôle du rêve, c'est plus un englobant c'est un
milieu pathologique ; ou pathogène, et d'autre part des hommes qui dans ce milieu, on ne sait pas
qui est le premier du milieu pathogène ou de ces hommes, ne savent plus inventer des
comportement adoptés. C'est à dire leurs comportements sont fêlés, leurs comportements foutent le
camp par tous les bouts ; alors voilà que, ça devient très curieux parce que, vous voyez les
américains ils ont une drôle de conception, je dirais presque il faut comparer ça, on va voir pourquoi
avec le cinéma soviétique. Ils ont au moins quelque chose de commun, c'est l'idée d'une "fin de
l'histoire", chez les soviétiques c'est évident que la fin de l'histoire c'est le triomphe du prolétariat. Ils
sont tous passés par là : Eisenstein, voilà c'est bien ça. Je ne dis pas que ce soit la seule différence ;
c'est au contraire une ressemblance avec les américains. Finalement il y a une complicité, Eisenstein
et le cinéma américain qui m'intéresse beaucoup, je veux dire il admirait beaucoup ce que faisaient
les américains et je crois qu'il avait des raisons très fortes, Eisenstein. Chez les américains, la finalité
de l'histoire c'est, évidemment l'Amérique, tout comme pour les autres c'était le prolétariat. Pourquoi
est-ce que ça se compare ? Parce que pour eux la finalité de l'histoire, c'est la formation de cette
nation d'un nouveau type ; de cette nation à base d'émigrés, qui prétend être un creuset d'émigrés

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les fondre dans une même nation et produire des hommes qui savent répondre aux situations
quelles qu'elles soient. Alors ce que je dis date, parce que l'Amérique d'après la guerre, son rêve, il a
des volé en mille éclats son rêve, avec l'évolution des minorités avec, et puis d'autres raisons.
L'après guerre a été le grand coup, le grand coup contre le rêve américain. Mais jusqu'à la fin de la
guerre, je crois que vous pouvez mal comprendre le cinéma américain dans ses aspects parfois les
plus pénibles pour vous, si vous ne tenez pas compte de l'image-action et le rêve américain ne font
strictement qu'un. Si vous prenez les grands films du type romances américaines par exemple, la
romance américaine est typiquement l'exposé du rêve américain à travers l'eau, le feu, l'acier, le blé
etc, etc...Et qui est une structure et ça reste très grandiose, vous avez tout à fait ça. Alors c'est très,
ça s'explique finalement, ça s'explique. je dirais à la limite que pour eux tout est historique.

C'est pour ça que moi je ne méprise pas du tout, je voudrais en parler un petit peu, je n'en ai pas
parlé du tout l'année dernière, je voudrais parler du film d'histoire Hollywood, on a dit qu'il y a
beaucoup d'historiens qui s'intéressent au cinéma, je suis quand même étonné que il n 'y ait pas à
ma connaissance, même le meilleur à mon avis, même Marc Férro ne s'intéresse pas à la question,
comme si c'était une question un peu débile. Je ne sais pas, moi je ne trouve pas débile la question,
finalement dans les films d'histoire, quelle est la conception de l'histoire ? tout comme je peux me
demander à propos de Michelet quelle conception de l'histoire il y a dans Michelet ? et qui n'est pas
la même chez Marx, qui n'est pas la même chez Augustin Thierry, je me dis, je voudrais arriver à dire
quelle est la conception de l'histoire dans les films Hollywoodiens ? A mon avis c'est pas du tout une
conception de l'histoire faible, c'est pas de tout une conception débile de l'histoire, hein où ils
racontent "des histoires", ils ont une conception très forte de l'histoire : chez Cecil B. de Mille, faut
pas exagérer hein ! c'est de travail rudement bien fait avec une conception de l'histoire où il sait très
bien où il veut en venir autant qu'un marxiste. Il ne veut pas dire la même chose qu'un marxiste.
C'est très ferme comme conception de l'histoire. Et ça tient à quoi ? C'est que chez eux tout est
historique ; tout est historique par nature. En France c'est pas vrai par exemple un film d'aventure en
France.. Chez eux tout est historique le film d'aventure trouve son expression parfaite dans le
western. Or le Western est littéralement une période de leur histoire, c'est la conquête de l'Ouest.

Le film noir, le film criminel chez nous pas tellement historique hein ? On pourra anecdotiquement le
rattacher à des criminels qui ont existé, mais c'est accessoire ; tandis que chez eux le gangstérisme
et l'évolution du gangstérisme lié a la prohibition, a été fondamentalement une période historique. Et
alors comment ils peuvent ? Finalement tout leurs cinéma est historique. Et comment ils peuvent
assurer cette historicité de l'image- action dans le cinéma ? et hein c'est que tout comme finalement
les marxistes sommaires jugent toutes les périodes de l'histoire par rapport à la finalité : triomphe du
prolétariat, les américains vont juger toutes les périodes de l'histoire universelle par rapport à la
finalité : naissance d'une nation à l'américaine.

Et après tout, ça donne des résultats, on va le voir, extrêmement intéressants, et c'est pour ça qu'ils
inventent le film à périodes, le film d'histoire universelle, à périodes entremêlées, qu'est ce qui
l'invente ? Ses Griffith quand il fait référence avec quatre périodes historiques entremêlées. Ce qui
va évidemment fonder un mode de montage cinématographique proprement fantastique, il ne fait
pas une partie, une autre partie, une autre puisque il d'après des lois de montage très complexes et
de technicité là, géniales, il va entremêler les périodes, ça donne : Jésus, la Saint-Barthélemy,
l'Amérique, l'Amérique moderne ; Et ce sera repris tout le temps. Cecil B.de Mille refera ça, il avait
moins de talent dans le montage - bien plus le génial Buster Keaton fera ça en comique avec sa

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version « quatre âges » avec l'âge préhistorique où il a des chaussures..., Bon très bien, mais vous
voyez que : qu'est ce qui leur permet ça ? finalement leur manière de juger l'histoire universelle c'est
surveiller chaque symptôme, et je dis symptôme, et je dis symptôme comme n'importe lequel,
chaque signe de l'apparition d'une nation de civilisation qui serait comme finalement quoi ? Qui se
définit par sur proximité ou son éloignement par rapport au rêve américain. Alors, et inversement, le
rêve américain c'est-à-dire la nation américaine telle qu'elle est vue jusqu'à la guerre, va être une
récapitulation de l'histoire universelle.

Si vous prenez le film de Ford « Young Mister Lincoln » c'est le fameux biblisme du cinéma
américain d'un bout à l'autre il est biblique, évidement il est biblique ; alors « Young Mister Lincoln" il
est présenté comme quoi ? Il est présenté comme l'homme du jugement, et jugeant aussi fermement
et aussi sagement que Salomon lui-même. Salomon avec lui ; et puis il est présenté comme le Moïse
de la nation américain, c'est-à-dire celui qui passe de la loi nomade à la loi écrite ; celui qui brandit le
Livre. La nation américaine a été dans la condition de récapituler et porter à la perfection le passage
déterminant de l'histoire universelle de la loi non écrite à la loi écrite. Ça a été le passage de la loi de
l'ouest à la loi industrielle et Lincoln brandit le livre de la Loi exactement comme Moïse brandissait le
livre de la Loi. Bien plus, petite addition pour que les gens comprennent bien il entre dans la cité sur
son petit âne, hein, il entre dans la cité sur son petit âne en saluant comme ça, il n'est pas seulement
le Salomon et le Moïse, il est le Christ. Bon, mais c'était plutôt que, les Hébreux dans leurs fuites
dans le désert étaient à la recherche d'une nation civilisation, et allaient créer avec Moïse leurs
première nation civilisation et puis que les chrétiens, le signe de la croix, Cecil B. de Mille, allaient
créer contre la nation, c'est toujours contre une nation décadente qu'on crée la nation américaine.
Donc une nation américaine va être crée une première fois par les Hébreux. Et puis une seconde
nation civilisation américaine allait être crée une seconde fois par les chrétiens et puis une troisième
fois par les protestants, par la Réforme et puis une quatrième fois, la meilleure, par l'Amérique
elle-même. Et c'est toute cette conception de l'histoire universelle qui s'incarne typiquement dans
l'image-action. Alors évidemment, là je peux dire, si je cherche les signes, ça va tout seul au moins
pour le début. Je dirais : j'ai bien deux signes, là je ne force pas les choses, j'ai deux signes de
composition de l'image-action ; ils me sont donnés ; ils me sont donnés.

Je dirais tout ce qui est de "l'englobant et ses sections" ; l'englobant, le milieu et la situation, c'est
quoi ? C'est "des" qualités puissances en tant qu'actualisées dans un espace temps déterminé.
"Des", il y a nécessairement plusieurs. vous voyez encore une fois une image Ford, l'immensité du
ciel, ou bien le début - pourtant il ne fait pas partie de ça, mais Hawks dans le « Grand ciel » qui est
en français, ça doit être « la Captive (aux yeux clairs) » ou je ne sais plus quoi, le Grand ciel, il y a la
formule fameuse : ce pays est grand, "le Land" c'est la terre, c'est le pays terre c'est la terre de la
nation, " Le Land, ce pays est grand et seul le ciel est plus grand " ; Ah bon, ça c'est bien une image
Ford, le ciel, les trois-quarts de l'écran ou les deux tiers ça a dû être calculé. Il doit y avoir une règle
C'est ce, Eisenstein il adore ça il y voit des preuves de son histoire de la section d'or, du nombre
d'or. L'image va être composée, l'image-action est composée avec des césures etc.....qui marques
les différentes puissances qui vont s'affronter dans le milieu. Alors on va appeler ça quoi ? il a un
signe de l'englobant nous l'appelons : synsigne. Le premier signe de composition de l'image-action
que anecdotiquement je le signale, je le souligne puisque je l'emprunte à Pierce qui parle aussi de
synsigne seulement voilà, je ne l'emprunte qu'à moitié, en quoi que ça n'a strictement aucune
importance, l'essentiel que je l'appelle synsigne c'est exactement qualité ou puissance actualisées
dans un état de choses réelles. Non je ne veux pas dire que je change même le sens, je lui donne un

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développement qui est ce que je viens de faire, et je garde le même sens. Mais Peirce lui, il écrit ça
synsigne « sin » vous ne direz qu'est- ce que ça peut-faire ? Mais ça fait, ça fait, je vais vous
raconter pourquoi très vite. Alors ce n'est pas compliqué à comprendre, ce n'est pas du tout le même
préfixe. Le préfixe à la Peirce « sin » c'est le même pour singulier ou simple. Il insiste donc sur
"l'individuation de l'état de chose", c'est tel espace- temps ; c'est un espace-temps individué ; donc il
dira sinsigne « sin » pour mettre l'accent sur individuation. Alors moi je me dis : pour moi je ne peux
pas. Je ne peux pas parce que d'accord, l'état de choses dans l'image action est individué. Ça, il a
complètement raison Peirce, mais moi je ne peux pas employer« sin » parce quejemesuis gardé en
ayant très besoin, l'idée que au dessus des individualités il y avait des singularités ; par exemple que
les affections n'étaient pas individuelles mais comportaient des singularités. Si vous vous rappelez,
j'ai beaucoup développé ce thème, même cette année. Alors ça me coince, je ne peux pas employer
« sin » signe. En revanche si je retiens un autre caractère du synsigne de Peirce, l'état de chose.
Actualise toujours plusieurs qualités et puissances, je peux employer le préfixe « syn » parce que
préfixe « syn » est en grec ce que en latin est le « cum » c'est-à-dire signifie avec, l'être ensemble.
Donc je dirai un synsigne, c'est un signe qui incarne toujours et qui actualise toujours plusieurs
qualités et puissances. En ce sens je pourrai donc conserver le terme synsigne qui est un terme
commode et heureux

Mais ça c'est le premier signe de composition de l'image-action. On a vu qu'il y a un second signe de


composition de l'image-action, à savoir, qu'est-ce qui se passe en « A » ? Puisque l'image-action, là,
va de la situation à l'action. Et l'action va entrainer la situation modifiée. Donc vous avez, à la lettre
c'est une forme de coquetier ou de sablier. Une spirale dont les spires se rétrécissent en « A » et
puis dont les spires s'élargissent à nouveau en « B » de ce type là vous voyez : ici « S », ici « A », ici
« S' » ; c'est exactement un coquetier ou un sablier. Et le temps dans l'image-action c'est le « SAS' »
par l'intermédiaire de « A ». C'est clair hein ? Mais "A" consiste en quoi ? On l'a vu et là ça va
engager beaucoup de choses même sur la conception de l'histoire. S le synsigne répond au premier
pôle du rêve américain : nous sommes la nation de l'englobant, nous réunissons toutes les minorités
en respectant leurs césures.
Second pôle du rêve américain : les hommes de notre nation sont des hommes bien
conditionnés, des maitres du comportement, c'est-à-dire ils sauront répondre aux difficultés de toutes
situations : c'est ça un vrai américain. Qu'est-ce que c'est répondre qu'est-ce que c'est ? ça passe
par quoi ? On l'avait vu l'année dernière : « A », et ça donnait à quel point raison à l'idée de
secondéité chez Peirce, c'est toujours, dans l'image-action, c'est toujours un duel.

C'est le duel du personnage avec le milieu, le duel du personnage avec la situation, le duel du
personnage avec un autre personnage. Et c'est ce duel décisif qui va entraîner la transformation de «
S » en esprit humain.

C'est à l'issue du duel que la situation va être restaurée ou modifiée ou, et sa difficulté résolue : il
faudra passer par un duel, et le citoyen de la nation américaine est celui qui "sait" mener le duel avec
les éléments, avec les autres, avec le traître puisqu'il y a toujours des traîtres qui entraînent la
civilisation dans l'amollissement, avec, avec etc.. Et le duel vous le trouvez partout, partout dans le
cinéma d'action américain et vous en trouvez l'expression la plus pure dans le western, il y a des
duels atteint des niveaux purs sinon dans tous les autres films il y a aussi le duel bon ; Parfois donc
un duel avec les femmes, avec tout ce que vous voulez. Donc les formes de duels sont toujours
formules de l' action décisive, mais varient énormément. Le signe du duel, le signe de l'action, tout

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comme le signe de l'englobant, dans l'image action je l'appelai synsigne, il nous faut un nom pour
désigner, une fois dit que les duels sont très très variés, qu'est-ce qu'ils ont en commun ? Comme
dirait Peirce, c'est des formes exemplaires de secondéité, de duos ; le duel parfait c'est quoi ? C'est
lorsque deux forces s'affrontent, c'est l'affrontement, c'est l'affrontement de deux forces telles que
l'état de l'une renvoie à l'exercice de l'autre. Voilà si vous voulez la formule du duel en général.
Le rapport de deux forces telles que l'état de l'une renvoie à l'exercice de l'autre et inversement ;
c'est un duel.

Plus particulièrement, je dirai : un duel c'est l'état de deux forces, oui ça, ça irait bien, c'est l'état de -
parce que la psychologie américaine passe son temps à nous parler de ça - c'est l'état de deux
forces telles que l'une ne s'exerce et ne déroule qu'en implicant une représentation de ce que l'autre
va faire. Lorsque deux forces sont en telle situation que l'une des deux au moins ne s'exerce qu'en
comprenant une hypothèse sur ce que l'autre va faire, vous direz que l'une de ces forces au moins
est volontaire ; sinon d'après la première définition il pourrait y avoir des duels entre deux puissances
élémentaires, par exemple entre le vent et la pierre ; mais le duel au sens humain implique donc
autre chose que ma première définition. Il implique que l'une des deux forces au moins ne s'exerce
qu'en faisant une hypothèse sur ce que l'autre va faire, en comprenant en soi la représentation de ce
que l'autre force est censée faire.

Evidemment moi, force volontaire qui présuppose ce que l'autre force va faire, par exemple dans
quelle direction le vent va souffler, je m'en sers pour faire une parade. Si bien que dans le signe du
duel j'aurai toutes sortes de subdivisions, les feintes, les esquives ou parades, les leurres, les feintes
: je fais croire à l'autre force que je vais faire ceci, et malin comme tout je fais cela, j'ai fait une feinte.
La feinte est une dimension naturelle du rapport de forces dans le duel. La parade : inversement, j'ai
deviné ce que l'autre allait faire et j'y pare, l'exercice de ma force est inséparable de mon hypothèse
sur ce que l'autre force va faire. Le leurre, tout ça feinte, parade, ça nous fera des soussignes, mais
enfin il ne faut pas trop compliquer, c'est pour dire que la classification, je réclame juste une formule
pour indiquer tous les signes de duels volontaires ou involontaires. Alors j'ai bien cherché il n'y en a
qu'une qui me plait parce que c'est bien, c'est bien,
j'appellerai ça des binômes, des binômes, Hein, de même que le binôme étant une expression
courante en mathématiques, c'est des binômes, je ne peut pas dire les duels parce que duels, ce
n'est pas un signe par soi-même. Mais le binôme c'est un signe de duel ; je dirai une feinte c'est un
binôme.

Je dirai, le cow-boy sort dans la rue, hein vous voyez, il sort ; il marche dans la rue ; Encore une fois
vous le confondez pas avec les autres fois où il sortait, où il marchait dans la rue comme ça ! Son
allure, ses yeux, sa démarche, la manière même dont il ouvert la porte du saloon, vous fait dire :
c'est un binôme. Même sa manière de marcher est un binôme c'est-à-dire, il va au duel. Bon, et bien
voilà, c'est bien. Donc mes deux signes de composition de l'image action, c'est synsigne qui renvoie
à « S » et c'est le binôme qui renvoit à « A ».

Alors au point où j'en suis, ce que je voudrais faire, parce que l'année dernière je n'ai pas du tout fait
ça, c'est revenir sur cette histoire ; là on en est là, donc on en est exactement là ! Quel serait le signe
de genèse de l'action ? On garde ça. Je dis où j'en suis pour pouvoir prendre là, immédiatement la
prochaine fois, à savoir ce qui m'intéresserait ce serait de revenir sur cette histoire du film d'histoire
de cinéma là, en tant que cinéma américain, pour confirmer les synsignes et les binômes.

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Et là, je me suis dit, moi je connais deux grands textes sur les conceptions de l'histoire. Ceux que ça
intéresse, comme mon voeu que l'on fasse complètement de la philosophie à travers tout ça, les
deux grands textes sur les diverse conceptions de l'histoire possible, évidement ils ne pensaient pas
au cinéma, c'est un texte de Hegel que vous trouvez dans « l'introduction à la philosophie de
l'histoire ». Dans la préface de ce livre, vous verrez qu'il distingue trois types d'histoires qu'il appelle :

histoire originale,
histoire réfléchie ou réfléchissante
et histoire philosophique. Si vous regardez de près le texte, ceux qui voudront bien le lire, j'espère
qu'il y en aura, vous verrez, je vous donne juste ici cette ligne conductrice : c'est pas compliqué, il
reprend - comme toujours chez Hegel la distinction des trois facultés : sensibilité, entendement,
raison - et l'histoire dite originale est l'histoire de la sensibilité, c'est-à-dire l'histoire telle qu'elle est
faite par un historien qui raconte ce qu'il a sous les yeux, et Hegel a l'audace d'y mettre Hérodote et
Thucidite.

Ça me fait marrer, l'histoire des Thucidite ça le ramène à ça, c'est son affaire, c'est son affaire, faut
pas critiquer, il l'a dit, s'il l'a dit c'est qu'il l'a cru, à moins qu'il veuille contribuer, non d'ailleurs,je suis
sévère, parce que c'est un livre d'intro, c'est un cours en fait, c'est un cours ça doit pour être pour les
débutants de l'époque il a dit : ça doit être être suffisant, car les allemands ont le sens de la
hiérarchie du savoir. Alors bon, l'histoire réfléchissante c'est l'histoire de l'entendement, c'est l'histoire
philosophique c'est l'histoire du point de vue de la raison avec la grande formule Hégélienne : "tout
ce qui est réel est raisonnable et tout ce qui est raisonnable est réel". Formule trés trés profonde et
qui ne ne veut évidement pas dire ce qu'on aurait, ce qu'on lui fait dire ou ce qu'on lui a fait dire. Ça
ne veut pas dire ce qui se passe est toujours justifié, pas de tout non.

Et puis il y a l'autre texte, il y a un texte génial, celui de Hegel aussi est génial, c'est un texte génial
que vous trouverez dans « les considérations intempestives » de Nietzsche. Les considérations
intempestives » ont quatre divisions, quatre chapitres, dont l'un s'intitule : « De l'utilité et des
inconvénients des études historiques », où Nietzsche fait une grande attaque contre l'histoire du 19
ème siècle, l'histoire qu'il connaît, l'histoire telle qu'elle est faite au 19ème siècle. Et à son tour il
distingue trois conceptions de l'histoire. Mais elles n'ont rien à voir avec celles de Hegel évidemment,
il s'entendait très mal avec Hegel, alors il ne risque pas de répéter la même chose. Et lui pour son
compte il distingue avec des mots qui nous font rêver, il y a trois conceptions de l'histoire :
il y a l'histoire monumentale,
il y a l'histoire antiquaire
et il y a l'histoire critique pour éthique. Et il dit, le 19 Emme siècle s'est partagé dans ces trois
grandes conceptions, l'histoire monumentale, l'histoire antiquaire et il y a l'histoire monumentale, il y
a l'histoire antiquaire. Alors comme je voudrais partir sur le film d'histoire dans ses rapports avec
l'image action, la prochaine fois, si vous avez lu au moins le texte de Nietzsche, j'en serais très, très
intéressé. Voilà. Donc nous en sommes là, hein, et ça, tout ça reste encore à remplir.

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Deleuze
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CINEMA /
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Nov.1981/Juin 1982 -
cours 1 à 21 - (41
heures)

12- 09/03/82 - 1
Marielle Burkhalter

12- 09/03/82 - 1 Page 1/2


: Deleuze - Cinéma : 12 cours du 09/03/82 - 1 transcription : Claire Pano

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transcription : Anouk Colombani Deleuze - Cinéma cours 16 du 27/04/82 - 2

Fondamental, la ballade dans la ville, la balade urbaine. Ou là alors l'aspect non formateur est
infiniment souligné et ça implique un espace qui est l'espace de la ballade ; et que vous pouvez
trouver (très, très) réalisé de manière très différente. Et je cite, là heureusement, je cite un film, que
je n'ai pas vu. Parce que je crois qu'il n'a pas été distribué en France. Donc je parle sur fiche. Mais il
me passionne, c'est un film de Lumet. Lumet, école de New York. Un film de Lumet, et en effet
Lumet est célèbre, pourquoi ? Pas seulement pour ses rapports avec le théâtre et avec l'Actor's
Studio, mais pour sa rupture avec l'Actor's studio. Et pour un certain cinéma urbain, et les espaces
urbains de Lumet, c'est quoi ? C'est des poutrelles, des entrepôts, un drôle d'espace... presque un
espace quelconque comme on disait là. Mais dans un des premiers Lumet, qui s'appelle "Bye bye
Braverman" (et que donc, je n'ai pas vu). La fiche dit - la fiche que j'ai lu dit - que c'est quatre
intellectuels juifs qui traversent New York pour aller enterrer un copain. Oui, ça doit vous dire
quelque chose parce que c'est, c'est ...On trouverait ce type de scénarios. Et puis ils traversent les
quartiers et il se passe des choses. Bon, il se passe des choses. J'en ai pas fini avec ce cours
résumé, j'en ai pas fini avec Bye Bye Braverman, parce qu'il y a une scène qui me semble
extraordinaire. Quel soulagement de pouvoir parler d'un film sans l'avoir vu. Une très, très belle
scène dont je ne pourrai parler que tout à l'heure. Donc "Bye Bye Braverman" exemple typique.

Deuxième exemple : vous le connaissez tous, "Taxi Driver" de Scorsese.

Troisième exemple : un certain nombre de films de Cassavetes. Notamment "Gloria", "leBal des
vauriens", "la ballade des Sans Espoirs".

Quatrième exemple : beaucoup de films de Woody Allen, au point que, d'une certaine manière,
Woody Allen, ce serait la version burlesque du film - ballade. Chacun ayant son style, chacun
ayant...

Mais bon, assez d'exemples, comment la définir la ballade, alors ? Qu'est ce que ça veut dire ? Des
événements, des événements qui s'enchainent comme au hasard. C'est quand même trop vague.
On reste dans le vague aujourd'hui. C'est que d'accord, d'accord, pas trop dans le vague. C'est pas
possible tout ça. Eh bas, voilà ce que ça veut dire : Il arrive plein de choses à ces gens en ballade.
Mais ce qui leur arrive - et sentez que c'est un style de vie très particulier - ce qui leur arrive ne leur
appartient pas. Les événements surgissent, les situations se forment. Je ne peux même pas dire
qu'ils y soient indifférents. Parfois ils y sont vaguement indifférents. Vaguement. Comme s'ils étaient,
seulement, à moitié concernés. C'est tout nouveau ! Vous rendez vous compte, par rapport au jeu,

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vous sentez tout de suite une nouvelle génération d'acteurs. S'il s'agit de trouver les acteurs
capables de jouer les événements en tant qu'ils n'appartiennent pas à celui à qui ils arrivent, il vous
faut d'autres techniques que l'Actor's Studio. Et pourtant ça peut découler de l'Actor's Studio. Enfin,
l'agitation de l'Actor Studio, le type qui arrête pas, qui arrête pas d'intérioriser la situation, c'est-à-dire
de faire sien l'événement, ça va plus marcher.

Un autre style d'acteur va naitre. Le type qui, à la lettre, l'événement se pose sur lui, mais lui
appartient pas vraiment, même si c'est sa mort ! Et on peut pas dire qu'il soit indifférent. Il agira, il
réagira. En ce sens, il reste un bon américain. Parfois il réagira avec une extrême violence. Et en
même temps, ça ne le concerne qu'à moitié. L'événement ne s'implante pas en lui -même, même si
c'est sa mort, même si c'est sa souffrance. L'événement ne lui appartient pas ! Or, ça c'était le
second grand caractère du récit de Dos Passos. Les gens devenaient milliardaires, perdaient leur
fortune (d'accord !), c'est pas que ça les touchait pas, on peut pas dire ça, mais ça les touchait sur
un mode perpétuellement de l'amorti. Ils voyaient leur mort arriver. C'était comme dans un accident
de voiture, où on la voit. (Dieu que j'aurai besoin de ça pour dégager ce à quoi je veux arriver.) Vous
savez, on la voit, on la voit arriver. C'est même comme ça qu'on s'en sort. Mais on la voit, elle est là,
puis bon, mais ça me concerne pas. Dans tous les accidents de voiture, vous savez, il y a ce
moment où le temps s'étire. On le voit, on est calme. C'est après qu'on tremblote. On est tout calme,
on voit. Bon c'est tout, ça m'appartient pas. Je sais que cet événement va me coûter la vie, ça ne
m'appartient pas. Cet événement me donne la fortune, oh oui, d'accord, ça ne m'appartient pas.

Qu'est ce que c'est que cette manière