MARIA NEYRA LÁZARO

COMMENTAIRE DU TEXTE 2, LE VENTRE DE PARIS

Le XIXème siècle est un siècle de changement. La révolution de 1848 et la Commune de Paris de

1871 influencent si profondément tous les aspects de la vie en France. Le réalisme de Balzac se
développe tout au long de la première moitié de ce siècle, aboutissant dans une nouvelle esthétique
sous la plume de Zola (1840-1902), qui reprendre l’exemple de ​La Comédie Humaine de Balzac, en
rédigeant son propre œuvre totale, voir Les Rougon-Macquart (1871-1893).

Avec le naturalisme Zola veut aller plus loin que Balzac en s'attachant au monde des ouvriers.
Fasciné par le succès de la méthode expérimentale dans le domaine scientifique, il veut appliquer cette
méthode au roman et ainsi donner une nouvelle dimension au réalisme, grâce à une démarche censée
fonder une analyse objective de phénomènes tels que l’hérédité et l’alcoolisme.

L’extrait fait partie du troisième volume de Les Rougon-Macquart,ouvrage qui a pour but
d'étudier l'influence du milieu sur l'homme et les tares héréditaires d'une famille, originaire de
Plassans, sur cinq générations depuis l'ancêtre Adélaïde Fouque (née en 1768) jusqu'à un enfant à
naître, fruit de la liaison incestueuse entre Pascal Rougon et sa nièce Clotilde (1874).

Comment le malaise de Florent transparaît-il dans cet extrait ? Tout d'abord, il faut analyser la
description des Halles et après, nous nous consacrerons à l'étude du point de vue de Florent.

L’histoire se développe à Paris, lieu réel, et plus concrètement dans les Halles, élément que Zola
introduit comme peinture de la réalité de l’époque. La richesse de la méthode zolienne est présente
même dans le titre du livre, dans lequel il fait personnification de la ville de Paris, (personnification
qu'on peut voir aussi dans le texte, à la ligne 41-43) en l’accordant un ventre, voir les Halle.
L’association du ventre et de Paris s’explique à partir de la nourriture : Zola accorde un rôle important
à ces Halles, qui contiennent la nourriture pour tout Paris. Zola a écrit : « ​l’idée général est le ventre, le
ventre de Paris, et par extension le ventre de l’humanité. La bourgeoisie digérant, ruminant, couvent
(…) ses joies. La bourgeoisie appuyant solidement l’Empire, parce que l’Empire lui assure son pâté, sa
nourriture. Mais Rougon et Macquart sont des appétits​. ». Le soucis de Zola est de faire un portrait
sociologique centré sur la classe de la bourgeoisie. Le peuple du XIX siècle ne venait pas dans les Halles
acheter de la nourriture. C’était la bourgeoisie qui avait l’argent nécessaire pour bien manger, et c’était

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les marchands qui étaient eux aussi des bourgeois, petits, mais bourgeois. Si les Halles c’est la
personnification du ventre, alors de la nourriture, les Halles sont associées à la classe des bourgeois.

Zola nous montre cette personnification et la description des Halles à travers de différents
biais: à partir du mouvements des marchands, par le mouvement même de Florent, par les noms des
rues etc. Le portrait que Zola fait des Halles se dessine au fur et à mesure que les verbes de
mouvement concernant les marchands et les marchandises (“les marchands forains venaient” - ligne
12 -, “des grandes tapissières emportaient” - ligne 24 -, “des chars à bancs (...) partaient” - lignes 25 et
26 - “qui vont de porte en porte” lignes 47 et 48) et à Florent lui-même (“il alla” - ligne 6 -, “il rentra” -
ligne 11 -, “il s’arrêta” - ligne 18 -, “il vint” - ligne 27 -, “il le suivit” - ligne 31 -, “il butait” - ligne 34)
apparaissent dans le texte: ces verbes de mouvements se sont mélangés avec des énumérations des
noms de rue (“la rue Montmartre, la rue Montorgueil, la rue Turbigo” - lignes 3 et 4 -, “la rue de la
Cossonnerie, la rue Berger, le square des Innocents, la rue de la Ferronnerie, la rue des Halles” - lignes
16, 17 et 18) et avec le champ lexical de l’abondance (“le déluge de choux, des carottes, de navets
recommençait” - lignes 14 et 15). Tous ces différents procédés conforment une image des Halles
vivante, plein de mouvement.

Cette image des Halles provoquent en Florent quelques sentiments qui sont liées à la captivité:
les verbes du mouvement qui se sont rapportés à Florent que nous avons déjà commenté se sont
mélangés avec des expressions rapportés à la captivité (“libre” - ligne 3, “encombrées”- ligne 5,
“infranchissables”- ligne 8, “il se heurta contre un tel embarras”- lignes 9 et 11, “sortir de ce flot”-
lignes 15 et 17, “barricadaient”- ligne 36, “obstacle” - ligne 36, “repris par les Halles” - lignes 37 et 38),
et avec de sentiments (“l'inquiétèrent” - ligne 4, “découragé, effaré”- ligne 17, “espérant”- ligne 31)
pour nous donner une image du parcour de Florent travers les Halles. En mélangeant tous ces recours
stylistiques et littéraires, Zola nous transmet l'angoisse et le sentiment de panique qui exprime le
protagoniste à l'intérieur du marché. Ici, Zola revient une autre fois à l'idée d'un Paris personnifié, avec
les Halles comme ventre, pour nourrir le sentiment de captivité de Florent, qui voit les Halles comme
un grand monstre. En lui accordant l'image de “un grand organe central battant furieusement, jetant le
sang de la vie dans toutes les veines” Zola fait allusion à comment une poison s'étend par le corps
travers les veines, et c'est exactement le sentiment de Florent.

Pour conclure, nous pouvons constater comme la disposition des recours littéraires et
stylistiques que Zola emploi dans le fragment servent à dresser la malaise de Florent, en nous donnant
une image des Halles très particulière.

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COMMENTAIRE DU TEXTE À REBOURS

En France, le XIXème siècle est marqué par le bouleversement social, politique et économique.
La défaite de Sedan dans la guerre franco-prussienne et la capitulation de Napoléon III, provoquèrent,
le 4 septembre 1870, la chute du Second Empire, l'exil de Napoléon III et marqua la naissance en
France d'un régime républicain pérenne avec la Troisième République. Tout cela uni à la Commune de
Paris de 1871 marque si profondément l’écriture et l’art de nombreux artistes qui trouvent dans le
mouvement décadent, l’expression de la dégénération de l’état de la société. C’est dans ce contexte où
se situe cet extrait de À Rebours (1884), le roman de J.K Huysmans (1848-1907) considéré aujourd’hui
comme la Bible du mouvement décadent.

Disciple de Émile Zola, il prend conscience que l’esthétique naturaliste n’est plus suffisante, et
c’est alors qu’il abandonne cette pensée pour se créer lui-même une nouvelle esthétique qui sera dite
Décadence, c’est pourquoi À Rebours sera la bible du mouvement.

Le titre À Rebours est un titre symbolique, mais dans ce cas, la signification réelle du titre vient
du passage ​d’A Vau-l’eau à À Rebours:​ il marque le passage de naturalisme au mouvement décadent.

En quoi Huysmans prouve un changement de mouvement vers le décadentisme ? Dans un

premier lieu, nous étudierons comment Huysmans introduit les caractéristiques décadents dans son
œuvre et après nous constaterons comment les différents discours qui se sont mélangés dans le texte
dressent ces caractéristiques.

Cet extrait se situe dans le chapitre 5, au début de l’histoire. Le roman raconte comme Des
Esseintes, un duc qu’habite à Paris avec une vie plutôt dissipée, de femmes, d’alcool et de drogues,
devient malade. Le médecin lui conseil de changer son style de vie (il a le mal de cette société, assez de
vie parisienne) et il quitte Paris et il part aux alentours de Paris dans une maison qu’il a à Fontenay aux
Roses. Il s’y enferme avec un seul domestique et il se met à préparer l’espace de sa maison d’après ses
goûts: C’est l’action du roman. Il ne s’agit pas d’un roman d’action/d’intrigue au sens canonique du
terme. Ici se trouve la première différence essentielle qui prouve qu’il a renoncé au naturalisme : dans
les romans de Zola personnages sont des marchands, des ouvriers, alors que le décadent est un être
très raffiné. Il y a un rapport très étroit entre le décadentisme et le dandysme (dandy: homme qui veut
maintenir son apparence physique, qui est très raffiné, c’est-à-dire riche, quelque chose qui est

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capable d’éveiller tous les sens, ex.: Oscar Wild, qui portait toujours une fleur (clavel-“œillet”) de
couleur verte qui n’existe pas, alors il devait colorier sa fleur, c’est un signe d’individualité).

Dans les goûts de Des Esseintes on trouve la nouvelle esthétique: Ses goûts sont très raffinés, il
est duc, et c’est le contraire du naturalisme, qui est la pauvreté, la misère. Il n’y a pas d’action au sens
canonique : il y a réflexion au lieu d’action. Huysmans ne présente qu’un personnage. Dans ce sens, le
roman se trouve à la limite de deux genres : le roman et l’essai. Critique d’art, on trouve la présence
d’une autre manifestation artistique : le tableau de G. Moreau. On peut parler d'ekphrasis (terme
ancien) ou d’inscription de la peinture dans la littérature ; terminologie d’aujourd’hui, préférable,
parce que le premier désigne tout simplement la description d’une peinture dans la littérature,
puisque Huysmans décrit, explique, évalue, juge. C’est-à-dire que ce tableau de Gustave Moreau
présenté dans le texte, nous permet de savoir le goût pictural de Huysmans mais surtout on peut
savoir plus du personnage Des Esseintes à travers de ce tableau, de mieux le connaître. Alors le
personnage s’avère un personnage type du mouvement décadent que Huysmans définit et présenté
en À Rebours. Huysmans dans ce texte fait le portrait du décadent à travers la peinture. Des Esseintes
étant le parfait décadent.

C’est le premier visage du décadent qui déteste la société de son époque, sa vie et qui est
conscient de la décadence veut fuir sa réalité. Il cherche donc à s’évader de cette réalité (premiers
deux paragraphes). Huysmans décide d’introduire la peinture comme un moyen de fuite, car Des
Esseintes est enfermée dans sa maison (« Après s'être désintéressé de l'existence contemporaine, il
avait résolu de ne pas introduire dans sa cellule des larves de répugnances »). C’est l’isolation du
décadent.

« Il avait voulu une peinture subtile, exquise, … ». Il faut penser à la peinture pour interpréter
l’extrait. Degas est le peintre de la vie réelle. Il fait de tableaux qui présentent des femmes qui
travaillent. C’est une peinture qui répond à une esthétique naturaliste, réaliste. Courbet est le maître
du réalisme en France, il a reproduit une scène de la vie quotidienne (Un enterrement à Ornan
première manifestation de la peinture réaliste). Mais Huysmans a abandonné le réalisme et le
naturalisme et il a cherché d’autre chose.

La Salomé est d’une esthétique différente. On n’est pas dans la réalité contemporaine, mais on
est transporté ailleurs, « dans un monde inconnu, dans un rêve ancien, dans une corruption antique,
loin de nos mœurs et loin de nos jours ». Ici il s’agit d’une peinture symbolique, qui se rapproche de
l’esthétique décadente. Rêve vs réalité et ancien vs contemporain. Huysmans va aussi citer d’autres

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peintres, des peintres qui appartiennent à cette esthétique symbolique. (Ex. : peintre de la rêverie qui
s’appelle REDON.). Moreau est nommé dans le texte, il était un contemporain de Huysmans. Il était un
peintre peu publique, il n’aimait pas beaucoup faire voir ses tableaux. Lors d’une exposition le public a
pu voir La Salomé et L’apparition. Huysmans les a vus et des années plus tard dans un journal d’art et il
les a inscrit dans son roman pour faire le portrait du goût du décadent, Des Esseintes.

Il y a des discours différents dans le texte qui sont tous liés à la peinture :

1. Le discours descriptif

L’ailleurs est l’Orient, un espace privilégié car le contraire de l’espace contemporain. L’Orient a
marqué un espace comme moyen de fuir la réalité. Il apparaît déjà chez Flaubert qui a voyagé en
Orient. L’Orient c’est aussi la richesse qui se dit à travers une ornementation très riche. Pierreries.

La description fidèle commence par la figure en haut (le Tétrarque). Mais après Huysmans fait
la description du Tétrarque avec laquelle il montre son propre interprétation, les couleurs présentes
dans le texte ont une signification: Le jaune est une couleur qui dit soit la maladie, soit la vieillesse. Le
vocabulaire coloriste est un vocabulaire inventé, car Huysmans n’a vu qu’une fois le tableau. En tout
cas, l’intérêt principal est de souligner la vieillesse du Tétrarque.

Le décadent est misogyne : Hérode ne peut pas résister à Salomé, la femme fatale qui possède
un pouvoir sur l’homme. Hérode est vieil, mais la danse de Salomé évoque quelque chose en lui («
Tétrarque qui frémit »). Le décadent sait qu’il se trouve à la fin du siècle, dans le déclin, alors cela
pourrait être la raison pour laquelle Huysmans insiste sur la vieillesse du Tétrarque.

Le Bleu est la couleur la plus profonde et la plus immatérielle, et dans laquelle on se perd tel un
océan infini. Dans la nature, le Bleu est souvent une couleur "transparente", c'est la couleur des choses
vides tel l'air, l'eau, le cristal, etc. Le vide étant exact, pur et froid, le Bleu est donc la plus froide des
couleurs, mais aussi la plus pure en dehors du blanc neutre. C'est de toutes ces caractéristiques qu'est
issue la symbolique du Bleu.

Le décadent préfère toujours l’artificiel du naturel. Dans le texte on peut voir l’atmosphère
artificielle dans l’église : parfums, couleurs, vapeur, fumée bleue etc.

2. Contraste entre lui et sa description et la jeune Salomé. La figure du Tétrarque s’oppose à la

figure de Salomé. Les sens d’Hérode sont assoupis. Les sens : le désir, l’érotisme.

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Description de sens divers : l’odeur des parfums, la vue de Salomé, etc. contribuent à créer une
atmosphère surchauffée. C’est la théorie des correspondances de Baudelaire : les couleurs, les
sensations, les parfums, les sons correspondent et tout ce qui est matériel a une correspondance
spirituelle. On passe du matériel au mystique. Il s’agit d’une ambiance qui correspond aussi à une
situation qu’on peut vivre quand on est drogué, une atmosphère qui nous fait sentir autrement. Des
Esseintes qui avait renoncé à la société contemporaine, avait aussi renoncé à la drogue et la peinture
vient fonctionner comme un substitut de la drogue. La contemplation du tableau qui permet de fuir de
la réalité et le transporter à un ailleurs.

L’imparfait descriptif employé pour la description du tableau est remplacé par le présent de
l’indicatif (« s’avance »), qui présente le réel et l’actuel. Il fait que Salomé prend vie, qu’elle danse pour
lui. Lorsque la danse commence, le temps est toujours le présent. Salomé danse pour Hérode, mais elle
danse aussi pour Des Esseintes. Dans sa danse réside le moteur d’action, de ce qui va se passer après.
Sa danse réveille les sens du vieil Hérode (Hérodias de Flaubert, texte marqué par la sensualité,
l’érotisme, la sexualité). On trouve aussi une citation de l’évangile : histoire de Jean-Baptiste. Il s’agit
d’une Intertextualité : toute présence d’un autre texte dans notre texte (Elle peut aller de la simple
citation, à l’évocation ou à l’invention de l’écrivain. Il y a des références, des évocations, des
inventions. Il y a des écrivains qui inventent d’autres écrivains pour le citer et ainsi pour jouer sur
l’intertextualité, ex. : Jorge Luis Borges.). L’intertexte de l’évangile de Saint Matthieu, le narrateur de
Huysmans cite de façon littérale.

Gustave Moreau fait une interprétation de la Bible dans son tableau. Huysmans, son narrateur,
cite ici le texte de l’évangile. Il y a un décalage entre l’intertexte et l’interprétation de Huysmans à
partir du tableau de Moreau. C’est un si grand décalage, car toute la partie qui concerne le désir,
l’érotisme est absent dans l’intertexte. Il ne parle pas de désir, de lubricité.

Dans l’intertexte : Salomé une petite fille innocente, qui danse le jour de la festivité d’Hérode et
qui plut au Tétrarque. Avant de commander, elle demande sa mère. Huysmans transforme la légende,
la source biblique, car dans sa description du tableau présente Salomé comme assassine. Il s’agit donc
d’un discours interprétatif et non seulement d’un discours descriptif. C’est pour cela que le texte
s’approche de la critique d’art. En effet à l’intertexte suit des mots du narrateur critique qui interprète
et qui juge. A partir de l’histoire de l’évangile où Salomé est une innocente, Huysmans la transforme en
assassine avec « une grandeur raffinée ». Le narrateur juge face aux sources bibliques. Huysmans est
en train d’interpréter la peinture de Salomé. Il met Moreau face aux sources bibliques. Moreau

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s’oppose aux sources bibliques et aux autres peintres, voir Rubens (aussi cité, une autre
intertextualité). Le narrateur ne dépasse pas seulement les sources évangéliques, il dépasse aussi la
peinture de Moreau, car le tableau « parle » du moment de la danse de Salomé. Salomé est
pratiquement nue, elle a le corps tatoué. C’était une mode à l’époque de Huysmans, la mode du
tatouage. C'étaient les prostitués lesquelles se tatouent. Moreau a peint une image de Salomé presque
nue et tatouée, donc il est clair que dans son intention il y avait l’érotisme, lubricité etc. Mais c’est
Huysmans qui attribue à Salomé le pouvoir de provoquer la mort et qui finit donc par identifier Salomé
à une assassine. Elle est « déité symbolique de ... la déesse de... la beauté maudite… ». La petite
Salomé est devenue le prototype de la femme fatale.

Huysmans a contribué au mythe de la femme fatale. Salomé deviendra l’une des figures les plus
représentatives de l’époque pour la femme fatale. Oscar Wild a aussi écrit un texte qui s’appelle
Salomé, il l’a écrit en français. Elle parcourt la littérature, la peinture de l’époque. Elle devient le mythe
de la femme fatale.

D'après l'étude du fragment, nous pouvons dire que l’intérêt du texte de Huysmans c’est arriver
à faire un portrait du décadent, à manifester une nouvelle esthétique, éloignée de l’art de son époque
à partir de la peinture, et surtout de rendre Salomé comme LE mythe de la femme fatale. La figure du
décadent est un névrotique, ce qui vient de l’ennui, il s’agit d’un nouveau mal du siècle. Le style rend
compte de la névrose du personnage. Phrases très longues, énumération, accumulation d’adjectifs,
surtout le dernier paragraphe. Très typique de Huysmans, ce type de style nerveux, syntaxe
entrecoupé, la recherche d’un vocabulaire riche et rare/bizarre. C’est typique du décadent et
complètement opposé à l’écriture de Zola La Décadence est la perte d’intérêt de la politique, du
contemporain.

La décadence est une attitude face à la vie, il vient d’un sentiment né dans quelques artistes,
alors des hommes et des femmes qui se trouvent face à une société décadente.