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Frédéric Lordon écrit à propos de la prise en compte des revendications des gilets jaunes :

« Si des gens vous disent « Je ne peux faire qu'un repas tous les deux jours » et vous leur répondez
«  Je suis content que vous ayez bien mangé », d'abord la discussion va vite devenir difficile,
ensuite, forcément, parmi les affamés, il y en a qui vont se mettre en colère. ». Cette constations
montre comment les gilets jaunes pose précisément la complexité de raconter l'expérience, de la
faire vivre face au discours institutionnalisé, ici, celui de l’État. L'autobiographie, c'est-à-dire
l'élaboration d'une forme (journal intime, autofiction littéraire, film) ayant pour fin de se raconter
soi-même apparaît souvent comme la meilleure solution pour faire voir et comprendre à l'autre une
expérience personnelle. Néanmoins, l'autobiographie ne peut être indépendante de la société et des
modes d'expressions qui l'on fait naître, et ne peut donc échapper totalement aux schémas de
représentations classiques et institutionnalisés. Aussi le mode de récit autobiographique , dans le
cadre social et politique, permit-il réellement d’introduire du particulier, du personnelle dans le
collectif et le culturel ? Qu'est-il véritablement communiqué dans l'autobiographie ?

Pour mieux comprendre ce qui est en jeu dans l'autobiographie il paraît important de définir
en premier lieu ce qu'est « l'expérience réelle ». Lacan dans Les concepts fondamentaux de la
psychanalyse explique la différence essentielle qu'il existe entre réel et réalité. La psyché humaine
est composée de trois éléments : l'Imaginaire, le Réel (indicible et inaccessible) et enfin le
Symbolique qui constitue le réseau de signifiants qui lie l'individue à la norme, la culture, la société.
Aussi, ce qu'on appelle réalité ne désigne que ce réseau de signifiants qui permet au sujet de se
représenter dans le monde. Le réel, lui, reste une chose terrifiante et informe. L'autobiographie, sous
n'importe quelle forme qu'elle puise prendre, ne peut donc pas parler du réel mais seulement de la
réalité. Lacan va même plus loin et explique dans les Ecrits que c'est parce que les individus, les
« Parlêtres »1 sont inscrit dans un réseau symbolique qu'ils sont des sujets, et que donc ils ont des
expériences. Le symbolique est préexistant à l'expérience du sujet, car il ne peut avoir d'expérience
sans conscience de soi-même. L'écriture et l'art ne peuvent donc pas rendre compte du Réel, ils en
donnent seulement l'illusion. Cette impuissance peut amener à une forme de violence et de
désespoir. Dans Saute ma ville par exemple, Chantal Akermann se met en scène dans son
appartement comme jeune femme de sa génération c'est-à-dire appliquant exactement ce que le
Symbolique de sa culture applique à son âge et son sexe. Cette enfermement de son identité dans les
cadres de représentation institutionnalisé l'amène à un désir de mort : elle finit par se faire exploser
dans son appartement. La mort apparaît comme le seul accès à la réalité non déformé par la société,
la culture, le symbolique.

Si d'une part nous ne pouvons séparer expérience et représentation, l'incommunicabilité de


l'expérience s'enracine également dans la question de la réception. En effet, Lacan démontre que
l'autre est toujours un semblable, un autre moi. Le dialogue ne peut fonctionner, par conséquent, que
sur un mode d'identification : «  quand le sujet parle avec ses semblables il parle le langage
commun (….) le sujet les mets (ses semblables) en relation avec sa propre image, ceux auxquels il
parle sont aussi ceux auxquels il s'identifie.»2. La réception du discours autobiographique est donc
toujours réduite à l'identification, au semblable, au partageable. Primo Levy dans Et si j'étais un
homme a expérimenté cette réalité. Son expérience des camps, au plus proche de la mort, de
l'inhumanité, de l'horreur est par définition au plus proche du Réel. C'est une expérience qui
délimite là où tout le réseau symbolique et imaginaire qui constitue l'humanité s'effondre.
L'identification viendra toujours réduire le travail de Levy à la compassion et la pitié qui elles, sont
dicible. L'auteur, après l'écriture ce livre s'est suicidé, peut être pouvons-nous en partie l'expliquer
par cette impuissance de l'autobiographie.

Néanmoins, dans l'autobiographie, le fait que l'auteur puisse lui même choisir les cadres de
sa représentation apparaît comme une particularité non négligeable. Cette qualité permet sans aucun

1 Jacques Lacan, Ecrits, Les Editions du Seuil, Paris, 1966,p279


2 Jacques Lacan, Seminaire III Les psychoses, Le Seuil, Le champ freudien, 1981, p285
doute, dans l'acte de raconter un lien plus fort entre le signifiant et le signifié. Le signifié étant
l’inaccessible, c'est le signifiant qui devient source de sens. Ce n'est pas le sujet de l'autobiographie,
l'expérience racontée qui est compréhensible, perceptible, mais seulement le « comment » elle est
raconté. Foucault explique parfaitement cela dans le cas de l'étude des témoignages par les sciences
humaines : « cet être qui, de l'intérieur du langage par lequel il est entouré, se représente, en parlant,
le sens des mots ou des propositions qu'il énonce, et se donne finalement la représentation du
langage lui-même ».3 C'est donc dans le choix des mots, les glissements de sens, les analogies que
se trouve les véritables particularité de l'écriture autobiographique. Le récit d'une expérience n'a
d'impact dans un contexte social et politique de revendication que par le « comment » elle s'inscrit
précisément dans ce contexte. L'autoportrait au miroir convexe du Parmigianino est une parfaite
illustration de cette idée : quelle miroir déformant allons nous choisir pour se représenter ? Quelle
déformation consciente ou inconsciente allons nous mettre en place pour créer du sens à notre
expérience ?

L'autobiographie, comme toute forme de création permet l’erreur, seulement l'investissement


personnelle laisse sans doute plus de part à la manifestation de l'inconscient. Aussi, le « comment »
de l'écriture prend dans l’autobiographie également l'aspect du non dit ou du dit involontairement.
Les lapsus ou les actes manqués permettent de créer des trous dans l’œuvre, des éléments au dehors
du sens voulu ou convenue. Les surréalistes ou les dadaïstes grâce à l'écriture automatique ont su
exploité ces manifestations de l'inconscient et en révéler la dimension profondément politique. En
effet, dans ces « trous » se trouvent exactement la dimension subversive de la création, c'est-à-dire
ce qui fait que l’œuvre dépasse les questions de sens, de logique, de compréhension et donc de
normes culturelles et de cadres représentatifs. Ainsi, l'autobiographie permet à l'auteur une
manifestation de ses trous révolutionnaire qu'il porte en lui.
Certains artistes de l'art brut, comme Henry Darger détiennent cette dimension subversive de
l’inconscient dans leur travail. Son œuvre, l'histoire illustrée des Vivian Girls est tirée des journaux
et des publicités américaines des années 40, mélangeant de manière chaotiques les figures illustres
de l'histoire américaine (les pasteurs, militaires de la guerre de sécessions, la ménagère modèle)
avec des épisodes de sa vie personnelle. Ce processus d'association permet une relecture de
l'Histoire de manière subversive, loin de la bienséance ou de la morale. C'est un processus qui n'est
permis que par le discours délirant. Ce type de récit autobiographique serait à rapprocher du corps
du schizophrène selon Deleuze, une sorte de machine à tisser des liens, à détruire et créer les
signifiants : « C'est cela qui se joue entre les organes machines schizophréniques, le corps sans
organes et les flux d'intensité sur le corps, opérant tout un branchement de machines et toute une
dérive de l'histoire »4. L'autobiographie, à travers les trous et les manifestations directs de
l'inconscient qu'elle permet est une déconstruction puis une reconstruction de l'Histoire par le corps,
l'acte de création même.
Nous comprenons maintenant que le terme « vérité » ne peut s'appliquer à un discours
autobiographique. Le véritable discours politique se trouve dans ce qu'il a d'opposé à la notion de
vérité historique établie. Comme l'écrit Foucault : la vérité est « une sorte d'erreur qui a pour elle de
ne pouvoir être réfutée, sans doute parce que la longue cuisson de l'histoire l'a rendue inaltérable »5.
Le discours autobiographique est subversif dans ce qu'il a d'exagéré, de déformé, d’incontrôlé,
d'impossible, d'incroyable, de faux. A travers le cas de l'auteur, c'est les représentations du naturel
ou même de sont humain qui sont remises en question. Sade, dans ces livres mêlent ses fantasmes et
ses propres expériences vécues démontre que propre de l'acte de création est d'abord le désir de
l'auteur. Foucault écrit dans Les mots et les Choses : «  Juliette exténue cette épaisseur du représenté
pour qu'y affleure sans le moindre défaut, la moindre réticence, le moindre voile, toutes les
possibilités du désir »6. Finalement, l'autobiographique n'a de biographique que l'exposition du désir
3 Michel Foucualt, « Les sciences humaines » Les Mots et les Choses, Gallimard, coll Tel, 2008, p364
4 Gilles DELEUZE, « Schizophrénie et société »,Deux Régimes de fou, Les Editions de Minuit, 2003, p27
5 Michel FOUCAULT, « Nietzsche, la généalogie, l'histoire », Hommage à Jean Hyppolite, P.UF, coll « Epiméthée,
Paris, 1971, p149
6 Michel FOUCAULT, « Echanger », Les mots et les choses, Gallimard, coll Tel, 2008, p222
de l'auteur lui même.

Aussi, l'œuvre d'art, tout comme l'autobiographie ne contient en réalité aucune information,
sauf celle d'un désir. L'acte artistique c'est donner une forme à un désir, et cela constitue un acte de
résistance en soit. Pierre Michon dans son livre Corps du Roi explique précisément comment dans
sa propre expérience la dimension politique de son écriture se trouve dans l'écriture même. Dans
son écriture exposer son désir d'auteur de faire naître, de construire du sens dans un monde qui en
est déjà surchargé. Deleuze écrit : « Il n'y a pas d’œuvre d'art qui ne fasse appel à un peuple qui
n'existe pas encore »7. L’œuvre d'art est un acte de résistance car elle s'adresse à une culture, un
réseau de symbolique qui n'est pas encore existant, et non pas la masse de signifiants déjà présents.
Elle est le pont entre le non sens, l'absurde, l'informe et la culture. Elle se trouve avant la création de
la vérité institutionnalisé. Aussi, le retournement essentielle qui se trouver dans la création
autobiographique se trouve dans le fait que en tentant de décrire le passée, elle dessine, en réalité, le
sens, l'identité d'un futur.
L''autobiographie au même titre que l'autofiction est un prétexte pour s'inventer, de se
représenter à partir de forme préexistante. L'identité est une « pratique » qui change avec les
actions, comme l'explique Judith Butler. «Le sujet n'est pas déterminé par les réglés qui le créent
parce que la signification n'est pas un acte fondateur, mais un processus régulé de répétition ». C'est
donc à partir d'un acte de création, puis de sa répétition qu'une identité fictive, fantasmé, qu'un désir
va devenir réalité, vérité. Il faut voir dans la « capacité d'agir » de l'autobiographie à l’intérieur de
ses cadres de représentation comme la possibilité d'une variation sur cette répétition.
Judith Bulter écrit à propos des répétitions parodiques du genre que c'est « un acte qui ouvre
sur des clivages, la parodie de soi, l’autocritique et des présentations hyperboliques du naturel qui,
dans leur exagération même, en révèlent le statut fondamentalement fantasmatique» de l'identité. 8
La dimension politique de l'autobiographie se trouve donc exactement dans ce qu'elle a de
fantasmatique, de poétique, de caricatural. De nombreux artistes contemporains jouent justement
sur ces répétitions à outrance des normes pour les faire implosés et en faire naît des formes plus
hybrides, drivés. Le travail de Brice Dellsperger avec Jean Luc Verna montre dans sa forme même
ce processus de détournement de ce martellement répétitif et oppressif de la norme. Les remakes
que propose les Body Double montre le corps de Jean Luc Verna comme déclinable à l'infini. Son
corps finit par accumuler en lui toutes ses possibilités à un tel point qu'il n'est plus possible de
séparer Jean Luc Verna de tous ces personnages. Les body double montre parfaitement comment le
simulacre, le remake, l'appropriation permet de libérer le corps et l'identité des questions du vrai ou
du naturel. Une libération par la répétition, la déclinaison des identités comme autant de germes qui
par identification se reproduiront pour devenir une œuvre collective. L'autobiographie apparaît
comme une énième caricature d'identité, parodie de soi-même diriger vers le désir de liberté, vers le
désir de faire passer le fantasme dans la culture, dans le fonctionnement même de la société.

En conclusion, l'autobiographie ne transcrit nullement une expérience réelle, et ne dépasser


aucunement les barrières de l'identification et des signifiants propre à toute forme de
communication et de création. La spécificité de l'autobiographie se trouve dans ce qu'elle interroge
du désir de l'auteur dans sa création. Au fil de l'écriture c'est une relecture de l'Histoire
institutionnalisée qui s'opère autant que l'invention de sa propre identité d'auteur dans le monde :
d'auteur du monde. Un désir, chargés de fantasmes qui vient nécessairement interroger les cadres
essentiels de la représentations que sont le vrai, le naturel et l'humain. L'autobiographie ne décrit
nullement le passé, elle décrit une parodie d'identité, un simulacre d'expérience qui à travers l'acte
de création même devient un début de réalité, un futur possible.

7 Gilles DELEUZE, « Qu'est ce que l'acte de création ? » Deux régimes de fou, Les Editions de Minuit, 2003,p302
8 Ibid p273