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Histoire économique du cinéma français

Production et financement 1940-1950

Laurent Creton

Éditeur : CNRS Éditions


Année d'édition : 2004
Date de mise en ligne : 28 juin 2013
Collection : Cinéma et audiovisuel
ISBN électronique : 9782271077240

http://books.openedition.org

Édition imprimée
ISBN : 9782271062246
Nombre de pages : 345

Référence électronique
CRETON, Laurent. Histoire économique du cinéma français : Production et financement 1940-1950.
Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2004 (généré le 03 mai 2019). Disponible sur
Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/3467>. ISBN : 9782271077240.

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© CNRS Éditions, 2004


Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540
1

Le cinéma s’inscrit dans une économie de prototype où l’incertitude est la règle. Tout projet de
film est un pari aventureux, et la question de son financement n’a cessé d’être l’objet
d’interminables controverses. En France, le système de régulation des activités
cinématographiques et audiovisuelles est devenu un modèle de référence, mais les mutations
contemporaines obligent à réexaminer sa pertinence et à préparer ses évolutions. Dans une telle
perspective, il peut être utile de faire retour sur ses origines en analysant les conditions de mise
en place de la politique d’intervention de l’État dans le secteur cinématographique au début des
années quarante.
C’est en effet sous Vichy, dans le cadre d’une politique dirigiste, que ce secteur a été
profondément réorganisé, au travers d’institutions et de cadres réglementaires qui perdureront
dans leurs grandes lignes jusqu’à nos jours. Pour relancer la production cinématographique et
assurer sa pérennité, une politique industrielle est engagée, marquée par le corporatisme,
l’instauration de mécanismes financiers inédits et l’avènement d’un système qui donne à l’État
un rôle prééminent.
Ce livre contribue à penser les origines, l’émergence et l’évolution des politiques publiques en
faveur de la production cinématographique française, l’analyse étant concentrée sur l’histoire
institutionnelle du Crédit National, établissement financier qui a joué un rôle crucial et méconnu
dans ce domaine. Pour comprendre l’installation et le fonctionnement sur deux décennies du
système d’avances à la production, l’étude se fonde largement sur les archives du Crédit National,
en particulier les dossiers des films qui lui ont été soumis, tels Les Visiteurs du soir, Jeux interdits ou
Le Salaire de la peur. Cette approche conduit à s’intéresser au comportement et aux interactions
des protagonistes, notamment les producteurs, les réalisateurs, les institutions financières et les
administrations.
En étudiant la généalogie des politiques publiques françaises dans ce secteur devenu
emblématique des enjeux de la régulation, on peut sans doute en saisir mieux la logique, le sens
et le devenir, par-delà les débats manichéens qui opposent habituellement les tenants de
l’intervention et les hérauts du libre marché.
2

SOMMAIRE

Remerciements

Avant-propos

Introduction
Pour une histoire économique
Questions méthodologiques
Périodisation
Le corpus de films étudiés
Le plan de l’ouvrage

Chapitre premier. Le Crédit National et le cinéma : une improbable rencontre


Laurent Creton
Cinéma : une problématique de financement
Le Crédit National et le développement de l’intervention de l’État

Chapitre II. Années trente : une économie du cinéma en mal de réforme


Laurent Creton
Vers une organisation du cinéma français : la gestation des années trente
« Il faut sauver le cinéma français »

Chapitre III. L’Occupation et le devenir de l’industrie cinématographique française


Laurent Creton
Organisation économique : la politique de Vichy
Le cinéma français sous l’Occupation

Chapitre IV. Les films français sous l’Occupation : production et financement


Laurent Creton
La production cinématographique française sous l’Occupation
La production du film Les Visiteurs du soir
Un cas de refus : L’Éternel Retour
Financement et inflation dans le champ cinématographique

Chapitre V. Roger Richebé, un producteur sous l’Occupation : questions aux archives


Jean-Pierre Bertin-Maghit
Les prémices de la recherche : des archives mémorial
Des traces d’archives : la délimitation d’un espace d’action…
… et l’émergence d’un producteur indépendant
La confrontation d’archives : de l’esprit de la loi aux mécanismes d’une législation

Chapitre VI. À l’origine de l’inflation du coût des films. L’intervention du Crédit National
dans le cinéma français
François Garçon
Le fonctionnement du régime d’avances
Les sûretés exigées
Un système où tout le monde trouve son compte
Les effets pervers
Les autres facteurs explicatifs
Les raisons avouables
Bilan
Le vrai âge d’or du cinéma français
3

Chapitre VII. Le cinéma français dans l’après-guerre


Laurent Creton
La production cinématographique française et son financement dans l’après-guerre
Quai des Orfèvres : un prompt remboursement
Manèges : un acquittement laborieux
Discina, Orphée et Casque d’or
Le bilan d’une décennie du système des avances

Chapitre VIII. Le cinéma des années cinquante


Laurent Creton
Jeux interdits : un rejet en premier examen
Renoncer à une avance accordée : Manon des Sources
Le Salaire de la peur
La Femme et le pantin
Vers la Nouvelle vague

Chapitre IX. État et marché : les enjeux d’une politique d’intervention publique
Laurent Creton
Le Crédit National et le financement de la production cinématographique
Le Crédit National comme auxiliaire de la puissance publique
Le devenir de la politique cinématographique française

Conclusion

Synthèse méthodologique. Toponymie et atypie d’un fonds d’archives : le Crédit National à la


BiFi
Frédérique Berthet
Toponymie des archives du Service des prêts
Atypie d’une collection de la BiFi

Liste des abréviations utilisées dans l’ouvrage

Chronologie relative au Crédit National et à l’organisation de l’industrie cinématographique


française (1919-2000)

Annexe

Bibliographie

Table des graphiques

Table des tableaux


4

Remerciements

1 Cet ouvrage est le fruit d’un travail au long cours qui, pour être mené à bien, a bénéficié
de nombreux apports qualifiés. Nos remerciements vont d’abord à la BiFi dont le
partenariat fut décisif pour engager le chantier et réaliser l’ensemble des recherches sur
les archives du Crédit National à son délégué général, Marc Vernet, qui a soutenu le
projet dès son origine. En mai 1997, une convention de coopération scientifique était
signée entre la BiFi et l’université de Paris III Sorbonne Nouvelle, avec pour objet le
développement concerté d’activités de recherche portant sur l’économie du secteur
cinématographique, ses entreprises et ses institutions.
2 Le séminaire Histoire économique du cinéma français : méthodologie de la recherche sur archives
s’est déroulé à la BiFi pendant quatre années universitaires, de 1997 à 2001. Ce cursus qui
s’est tenu sur le lieu même du travail sur archives a été d’autant plus utile qu’il a bénéficié
de contributions de spécialistes en histoire et en histoire économique du cinéma qui, par
leurs conférences, ont apporté leur expérience et su transmettre leur passion pour la
recherche.
3 Nous remercions pour leur concours dans ce cadre : Antoine de Baecque, Christian
Delage, Joëlle Farchy, Jean-Michel Frodon, Jean-Pierre Jeancolas, Sylvie Lindeperg, Michel
Marie, Jean-Jacques Meusy, Sylvie Peyras et Simon Simsi.
4 L’Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (IRCAV) de l’université de Paris III
Sorbonne Nouvelle est un espace pluridisciplinaire particulièrement riche et précieux
pour que de telles recherches puissent être menées. Soulignons ici que c’est grâce au
cadre de travail que propose l’IRCAV, à son soutien et à l’ouverture qu’apportent les
chercheurs qui le composent, que ce projet a pu naître et se développer.
5 Merci à tous ceux qui ont porté attention aux textes qui composent cet ouvrage et ont
rendu possibles des perfectionnements. Pour leurs relectures, leurs suggestions et les
fructueux échanges que nous avons pu avoir, nos chaleureux remerciements à Jean-Pierre
Jeancolas, Michel Marie, Amandine Moulette, Jean-Pierre Neyrac et Francis Ramirez.
5

Avant-propos

1 Le cinéma est à l’origine d’une abondante littérature et suscite maintes recherches mais
sa dimension économique reste traditionnellement peu abordée, a fortiori ses aspects les
plus ouvertement industriels et financiers. Longtemps, dans le champ des études
cinématographiques, quelques marqueurs sémantiques suffisaient à faire naître le
soupçon : le détour vers la praxis semblait porter atteinte à ce que les valeurs
cinéphiliques avaient de plus pur. On tendait en effet à assimiler analyse économique et
économisme, analyse du système industriel et conformité à ses exigences. Pourtant,
depuis les années quatre-vingt-dix, les représentations ont évolué : la passion pour les
œuvres n’est pas fatalement contradictoire avec l’intérêt porté à leurs conditions de
production. Le temps des exclusions manichéennes est dépassé et l’on n’est plus obligé de
choisir son camp. Dès lors que se développe une économie du cinéma respectueuse de son
objet et qui ne lui réserve pas le sort de Procuste, une communauté pluridisciplinaire de
recherche devient possible, sa constitution étant conditionnée par un travail de mise en
relation et de maturation. Aller au-delà des intentions suppose de constituer des équipes
mixtes et de mener un travail de longue durée autour de problématiques transversales.
2 Cet ouvrage est consacré à la question du financement de la production
cinématographique, en particulier au rôle fondateur du Crédit National dans ce domaine
entre 1941 et 1959. Il s’agit d’étudier la mise en place et le fonctionnement sur deux
décennies d’un système d’avances à la production cinématographique qui marque
l’avènement d’un régime d’intervention de l’État. L’analyse est largement fondée sur des
sources premières, en particulier les dossiers établis par l’institution financière pour
chaque film ayant fait l’objet d’une demande. Ce travail a été réalisé dans le cadre du
programme Histoire économique du cinéma français mené au sein du Groupe de recherche
en économie du cinéma et de l’audiovisuel de l’Institut de recherche sur le cinéma et
l’audiovisuel (IRCAV) à l’université de Paris III Sorbonne Nouvelle, entre 1997 et 2003.
Pendant cette période, une quarantaine d’étudiants a suivi un cursus de formation au
travail sur archives, trente d’entre eux ayant réalisé une recherche portant sur l’étude
d’un dossier d’avance à la production cinématographique. Cette équipe d’étudiants-
chercheurs a travaillé sur le fonds Crédit National déposé à la BiFi, la démarche collective
ayant non seulement permis une formation à la recherche par la recherche, mais encore
d’induire des hypothèses et d’apporter des matériaux et des éléments d’analyse qui se
retrouvent pour partie dans cet ouvrage. L’équipe d’étudiants-chercheurs, d’une dizaine
6

de nationalités, était composée d’Anne-Laure Bell, Gilberte Bourget, Christine Buisson,


Rémi Castex, Ju-Eun Cho, Jean-Philippe Chollet, Florence Fayard, Karine Gardère, Elena
Grinta, Emmelie Grée, Julien Guerraz, Julie Guerrier, Frédéric Halbrey, Hyeon-Jeon Kim,
Seo-Hee Kwak, Kira Kitsopanidou, Yuri Kubota, Stéphane Landfried, Aurélie Lafond,
Christophe Lenoir, Cecilia Luginbühl, Sophie Nanot, Vanessa Nedelec, Julien Péquignot,
Joao Batista Pires, Yann Raymond, Valérie Rascol, Franck Savy, Patrick Seror, Hizar Slim
et Philippe Vinolo1.
3 Frédérique Berthet, maître de conférences à l’université de Bordeaux III, présente un
chapitre de synthèse méthodologique qui figure à la fin de ce volume. Ayant travaillé à
l’inventaire du fonds Crédit National2 auprès de la BiFi en 1995, elle fut dès l’origine
associée au projet de recherche collective et à la conception de cet ouvrage. Cette
expérience du fonds d’archives lui a permis d’avoir une fonction de soutien et
d’accompagnement des étudiants-chercheurs tout au long du cursus. Une réflexion
commune a été menée afin de rendre compte de cette démarche qui visait à encourager le
développement des travaux en histoire économique du cinéma, et dont l’un des résultats
appréciables a été la formation de jeunes chercheurs.
4 Autres partenaires de ce parcours sur des territoires peu explorés, deux historiens du
cinéma ont apporté leur contribution experte à cet ouvrage : Jean-Pierre Bertin-Maghit,
professeur à l’université de Bordeaux III Michel de Montaigne, et François Garçon, maître
de conférences à l’université de Paris I Panthéon Sorbonne, tous deux spécialistes de la
période de l’Occupation, qui signent les cinquième et sixième chapitres.

NOTES
1. Deux étudiants-chercheurs membres de l’équipe, Kira Kitsopanidou, devenue depuis lors
docteur en études cinématographiques et audiovisuelles, puis chargée d’enseignement à
l’université de Paris III, et Stéphane Landfried, chargé d’études à la Fédération nationale des
cinémas français, ont mis leur expérience au service des étudiants lors des recherches effectuées
en 1999 et 2000.
2. Cf. l’article de Frédérique Berthet sur ce fonds d’archives : « Bibliothèque de l’image –
Filmothèque : le fonds du Crédit National », 1895, n° 20, Paris, juillet 1996, pp. 101-105.
7

Introduction

1 Le cinéma français est une référence de par le monde pour ses films et ses auteurs, mais
également en raison d’un système de régulation qui constitue l’une des rares alternatives
viables au système hollywoodien. Un modèle vers lequel se tournent de nombreux pays,
qui considèrent que la défense de la diversité culturelle passe par une politique
volontariste et la mise en place d’un dispositif capable d’articuler avec pertinence
intervention publique et logiques de marché. Les intentions et la volonté ne pouvant
suffire sur un sujet aussi complexe et polémique, il importe de chercher à comprendre les
ressorts et les fondements d’une politique en faveur du cinéma, ses retombées et ses
limites, ses vertus et ses effets pervers. Dans une telle perspective, le retour vers les
origines de ce dispositif en France dans les années quarante est de nature à permettre de
mieux en comprendre le sens et le devenir, par-delà les considérations manichéennes qui
opposent habituellement interventionnisme et libéralisme.
2 Cet ouvrage a précisément pour visée d’approfondir l’étude de l’industrie
cinématographique française dans ses singularités, en particulier celles qui fondent son
modèle de production et de financement. Alors que la tentation courante est de rester
centré sur le cinéma et sur les films, il importe de considérer que ce secteur n’a pas
évolué de façon autonome et qu’il ne peut être pensé dans sa dynamique que
relativement à un contexte économique et politique. Pour traiter du financement de la
production cinématographique, il est en conséquence nécessaire de ne pas se satisfaire
d’une histoire endogène du cinéma et d’élargir la perspective à l’histoire économique de
la France au cours du XXe siècle. En effet, l’installation du système d’avances à la
production cinématographique par l’intermédiaire du Crédit National à partir de 1941
rend compte de l’émergence et de la montée en puissance du rôle de l’État dans
l’organisation du cinéma français, et des conditions de la constitution d’un modèle de
régulation.
3 Pour traiter d’un tel sujet, l’approche a été renouvelée grâce à l’étude des archives du
Crédit National déposées à la BiFi. L’analyse des dossiers de l’organisme financier chargé
de gérer les prêts de l’État à la production cinématographique française, dans leur
décision d’attribution comme dans leur remboursement, permet en effet de mieux
comprendre la nature du processus, de saisir les enjeux des parties prenantes et leurs
interactions. Ces dossiers, souvent arides, sont significatifs de la structuration et de
l’organisation du travail au sein du Crédit National et présentent un grand intérêt
8

archivistique, même si d’autres sources sont nécessaires pour tenter d’appréhender ce


qui, habituellement, reste de l’ordre du mystère ou de la légende. À partir du film qui est
la trace la plus sensible – et par vocation la plus visible – d’un processus complexe, le
procès de fictionnalisation s’empare également des conditions de production. Les
campagnes de promotion des films, le travail de la critique, les déclarations souvent
fardées des différents protagonistes entourent ainsi ce que l’on pourrait appeler l’acte de
création économique d’un rideau de fumée qui masque les faits en prétendant les dévoiler.
L’histoire du cinéma, on le sait, est particulièrement poreuse à l’infiltration du légendaire
et propice à la cristallisation des mythes.
4 Pour l’étude des projets de films, l’analyse des dossiers d’avance du Crédit National est
donc essentielle, mais l’on ne peut pourtant s’en contenter : il est indispensable d’étudier
conjointement le contexte historique et économique. Pour saisir les logiques de décision
de l’établissement financier, il est utile de revenir sur ses missions, ses structures, son
organisation, mais aussi sur l’évolution du secteur bancaire dans son ensemble. C’est ainsi
que l’on peut espérer appréhender le rôle effectif du système d’avances qui s’installe à
partir de 1941. Les dynamiques sectorielles méritent tout particulièrement attention,
avec leur autonomie relative et leur inscription dans un mouvement d’ensemble. À partir
d’une telle base, il devient possible d’examiner les implications de ce dispositif singulier
sur le développement d’un nouveau type de politique économique, notamment en
matière de financement du système productif et de stratégie industrielle.

Pour une histoire économique


5 Dans les ouvrages consacrés au Crédit National, le cinéma n’apparaît que très peu, voire
pas du tout, comme si pour cette grande institution financière le septième art n’avait
jamais représenté qu’une activité mineure. En revanche, dans l’histoire du cinéma, le
Crédit National est une référence cruciale, même si le sujet est rarement approfondi 1. Une
asymétrie aussi radicale donne nécessairement à penser, sur l’établissement financier,
mais aussi sur le secteur cinématographique et l’insolite de leur rencontre.
6 Les développements qui vont suivre relèvent de l’histoire économique, domaine où les
travaux sont peu abondants. Nombreuses sont les déclarations de principe en faveur de
l’interdisciplinarité, mais la mise en pratique s’avère habituellement plus problématique.
Elle oscille d’ordinaire entre une juxtaposition plus ou moins aménagée des approches, le
patchwork et l’intégration à géométrie variable. Pour des raisons épistémologiques et
académiques, l’articulation entre sciences économiques et histoire ne va pas de soi. Les
logiques de spécialisation et d’inscription dans un champ disciplinaire induisent plutôt la
rétraction du chercheur sur un territoire balisé, l’excursion par-delà les frontières étant
habituellement déconseillée. Pourtant cette ouverture interdisciplinaire qui semble si
difficile et semée d’embûches est potentiellement fructueuse. Pour l’historien, une
meilleure capacité à analyser les phénomènes économiques et les déterminations
structurelles n’est plus à démontrer ; pour l’économiste, il y aurait là un excellent
antidote aux propensions à la modélisation abstraite et au culte du quantitatif. L’analyse
économique a en effet un impérieux besoin de l’histoire pour penser les évolutions, les
continuités et les ruptures, pour évaluer les modalités de mise en place des innovations
institutionnelles et des politiques économiques2.
7 Les travaux de recherche consacrés aux crises, aux évolutions et aux mutations donnent à
juste titre une place cruciale à l’histoire, la recherche d’invariants devant être fondée sur
9

un corpus étendu et une approche diachronique. Transformation des systèmes socio-


économiques, sédimentation des pratiques et des usages, émergence des conventions,
constructions réglementaires, initiatives des acteurs, influence des groupes de pression,
élaborations institutionnelles, cheminements diversifiés, trajectoires technologiques ou
confluences ne peuvent être étudiés que par une prise en compte attentive de
l’historicité. Il est particulièrement fécond de se pencher sur les phénomènes par lesquels
certaines options sont privilégiées, des logiques de renforcement se mettent en place,
avec une stabilisation de certaines configurations qui finissent par restreindre le champ
des possibles et engendrer des effets d’irréversibilité.
8 L’économie pure est une abstraction, et comme telle parée de tous les prestiges du
théorique, mais elle est loin d’être suffisante pour comprendre les situations
historiquement situées et marquées par des déterminations sociologiques et politiques.
La spécialisation dans l’étude de certains de leurs aspects est pertinente, mais ramener la
réalité aux seules logiques de régulations matérielles et monétaires internes à une sphère
dite économique relève d’un dangereux réductionnisme qui a malencontreusement fait
florès dans les sociétés industrialisées. Selon ce type de modélisation, tout le reste est
considéré comme exogène. Au contraire, rien ne l’est pour ceux qui s’inscrivent dans le
champ de l’histoire économique : le développement dit « économique » est incarné dans
des groupes et des milieux sociaux, des entreprises, des institutions où des forces et des
volontés s’expriment, où des actions sont engagées. Dans la pratique de recherche,
l’histoire économique doit en permanence faire des allers et retours entre cadres
théoriques et observations de terrain, concepts et phénomènes, et également entre les
structures et les événements. Contrairement à la hiérarchie implicite, avec la théorie en
haut et l’empirie en bas, le chercheur ne « descend » pas sur son terrain : il l’explore
directement, les grilles de lecture étant mobilisées et confrontées en permanence.
9 Pour l’étude du cinéma en particulier, l’application directe de schèmes et d’outillages
créés dans un cadre disciplinaire, sans précaution ni respect pour l’espace abordé, suscite
ajuste titre bien des réserves. Elles s’expliquent d’autant plus lorsqu’il s’agit d’une
discipline qui, au cours du XXe siècle, a tenté avec quelque succès d’imposer ses
normalisations. L’étymologie d’économie, oikosnomos, ne cesse en effet de révéler l’une de
ses tentations permanentes et il est prudent de ne pas s’en remettre à des grilles
d’analyses au caractère prétendument polyvalent, considérées comme évidentes en
raison de leur généralité même, sans le moindre questionnement critique sur les
inductions correspondant à leur usage.

Questions méthodologiques
10 Cet ouvrage se consacre principalement à l’étude des conditions de financement de la
production cinématographique française, conséquemment aux politiques d’intervention
des pouvoirs publics et à leur articulation avec les logiques de marché. Au cœur du sujet,
la régulation d’un secteur au travers d’institutions et de cadres réglementaires qui ont été
conçus, élaborés, mis en place, réformés et perfectionnés dans les décennies centrales du
XXe siècle. Ce livre n’a pas l’ambition de proposer une histoire économique du cinéma
dans son ensemble, projet qui relèverait de l’œuvre encyclopédique, mais plutôt de
contribuer au travers d’une étude délimitée à penser les origines, l’émergence et
l’évolution des politiques publiques en faveur de la production cinématographique
française dans la période charnière constituée par les années quarante et cinquante.
10

L’analyse se concentre sur l’histoire institutionnelle d’un établissement qui a joué un rôle
crucial dans le financement de la production cinématographique pendant cette période.
11 Méthodologiquement, le parti pris est de s’appuyer sur l’analyse détaillée d’un certain
nombre de projets de films pour lesquels un dossier a été soumis à l’établissement semi-
public. Cette approche conduit à s’intéresser au comportement des acteurs et à leurs
interactions. Prenant en compte, à la fois, les dimensions stratégiques et structurelles,
elle s’inscrit dans une perspective méso-analytique : elle permet d’articuler dans un
même cadre de cohérence l’étude des structures et de leur détermination, et l’étude du
sujet, de ses finalités, de ses choix et de ses modalités concrètes d’engagement dans
l’espace socio-économique. L’accent est mis sur le rôle des acteurs, sur la manière dont ils
analysent et aménagent les contraintes et les opportunités issues de l’environnement, sur
les processus interactifs qui en résultent, et sur les dispositifs de régulation qui se
mettent en place. Les acteurs s’inscrivent dans un système qu’ils influencent en retour, et
c’est cette interaction bilatérale qu’il s’agit d’étudier afin de les comprendre « en
situation ». Une approche de cette nature se distingue des théories traditionnelles en
accordant une plus grande importance à l’analyse des stratégies d’acteurs auxquels sont
reconnus des marges de manœuvre, du pouvoir et de l’influence. Alors qu’il est d’usage de
les séparer, la méso-analyse se caractérise par une démarche qui vise à intégrer analyse
des stratégies et analyse des structures. Dans cette perspective, les structures ne se
réduisent pas à des caractéristiques posées ex ante et stabilisées ; au contraire, c’est la
dynamique des systèmes qui est soulignée au travers de l’analyse stratégique.
12 S’il est courant de dire qu’un film raconte toujours l’histoire de son tournage, il est
intéressant de noter qu’il reflète également les conditions de son financement. En
cherchant à appréhender les films dans leur multidimensionnalité constitutive, tout un
parcours de recherche assez diversifié peut se dessiner. Sylvie Lindeperg utilise
l’expression « film-palimpseste » pour rendre compte des étapes successives d’un film à
l’état de projet : « Considérer l’œuvre cinématographique comme un palimpseste, c’est
mettre l’accent sur une démarche qui consiste à “gratter” la surface du film afin d’en
retrouver les couches d’écriture successives, invisibles à l’œil du spectateur. Premiers
synopsis, versions intermédiaires du découpage ou continuité dialoguée, story boards...
sont autant de traces dont la mise à plat et le réordonnancement révèlent une série de
déplacements, de remaniements, d’ajouts et de coupures3. » Toutes sortes d’écritures
méritent d’être retrouvées et analysées, également celles des contrats, des rapports
d’expertises, des courriers, sans oublier les écritures comptables. C’est aussi dans ce
scriptural, dans cette œuvre de papier, que se fait, ou se défait, le film.
13 L’étude des décisions argumentées du Comité d’attribution des avances du Crédit National
et des négociations entre les parties prenantes du projet permet de mieux saisir leurs
enjeux, leurs stratégies et les modalités par lesquelles, dans la multitude des possibles,
une forme sera finalement « élue ». Écrits dans le vif de l’action, les textes retrouvés
peuvent révéler la part d’incertitude et de contingent que comportent des situations
ouvertes où rien n’est encore joué. Il convient en effet de rappeler combien il importe de
se défier de la post-rationalisation et du déterminisme rétrospectif.
14 Les dossiers du Crédit National se présentent toujours selon le même classement
normalisé et rigoureux propre aux établissements financiers, cet ordonnancement
facilitant l’analyse de la logique du dispositif mis en place. Il est nécessaire de faire
référence aux textes de loi, mais ils ne suffisent pas : il faut aussi voir comment une praxis
s’est développée à partir du cadre législatif et réglementaire. Le classement effectué par
11

le Crédit National repose sur une méthode simple et pratique : un dossier par film,
contenant l’ensemble des documents relatifs à chaque étape de la procédure : lettres,
rapports, procès-verbaux, feuilles de décision, statuts, contrats, documents comptables et
financiers. Même si la représentation qu’ils proposent n’est que partielle et n’a en
conséquence qu’une portée explicative limitée, ces documents offrent une transcription
précise et normée de la réalité économique : leur étude apporte des éléments
indispensables qui contribuent, lorsqu’ils sont combinés avec d’autres sources, à
appréhender plus finement la vie et les stratégies des entreprises.
15 Une approche de cette période ne peut se faire qu’en accordant toute leur place aux
facteurs politiques, aux stratégies, aux comportements des groupes sociaux, aux
déterminations institutionnelles, aux inflexions de la conjoncture. Pour développer une
intelligence des situations, il faut aussi savoir replacer à leur juste place les déclarations,
souvent mais diversement sincères, d’acteurs qui peuvent témoigner d’une histoire
vécue, sans pourtant penser son inscription dans un cadre qui les dépasse. La question de
la lucidité, immédiate ou à retardement, de ceux qui sont les protagonistes principaux
d’une histoire se faisant est en effet troublante.
16 Il conviendra d’aborder avec le même souci de prudence les informations fournies par la
presse et la critique cinématographique. D’importants écarts peuvent en effet se faire
jour dans la réception du film entre les énoncés d’une minorité relativement cultivée et
ce qu’il est convenu d’appeler la foule des spectateurs. La fréquentation constitue une
autre approche de la réception, réductrice en raison de son caractère strictement
quantitatif, qui donne pourtant des informations manifestes sur la sanction du marché et
ses implications ultérieures ; un grand succès peut ouvrir la voie à une série de projets
portés par cette dynamique, alors qu’un seul échec peut bloquer durablement certains
parcours. La critique s’appuie sur l’autorité que l’on veut bien lui conférer pour proposer
des appréciations de l’œuvre, le marché envoie sans tarder des signaux, et ces
informations composites, partielles et partiales, sont interprétées par les décideurs, qu’ils
soient producteurs, distributeurs, exploitants ou bailleurs de fonds. Leurs processus de
décision sont en permanence alimentés et actualisés par ces flux d’informations amplifiés
et déformés par la caisse de résonance que constitue le microcosme des professionnels :
un processus spéculatif, dans la double acception du terme, qui est au cœur de l’économie
du cinéma.

Périodisation
17 Cet ouvrage se présente comme une contribution à l’histoire économique du cinéma
français, en particulier son histoire institutionnelle. La recherche qui le fonde s’est
engagée autour du projet d’étudier le fonds d’archives du Crédit National déposé à la BiFi
et, après une première phase exploratoire, a été réaffirmé le principe selon lequel il
convient de ne pas succomber à la fascination du document pour le document. Les
sources ne présentent en effet d’intérêt que relativement au questionnement du
chercheur à qui revient la responsabilité de définir les bornes de sa recherche.
18 La période 1941-1959 correspond aux années pendant lesquelles l’État français a demandé
au Crédit National de gérer pour lui un dispositif de financement de la production
cinématographique. Elle est encadrée par le décret du 19 mai 1941 et celui du 16 juin
1959, l’activité du Crédit National dans ce domaine ayant été poursuivie jusqu’en 1965.
C’est sur décision de l’État que cet établissement financier, créé en 1919 afin de
12

contribuer à la réparation des dommages de guerre, est mobilisé pour soutenir un secteur
d’activité en péril et considéré comme suffisamment important pour justifier une
intervention directe de la puissance publique. C’est aussi sur décision de l’État qu’il
interrompt ses concours, même s’il devra continuer à gérer plus durablement les encours
de prêts et le remboursement des échéances4.
19 Compte tenu de cette prolongation, l’étude des archives du Crédit National a pu s’étendre
jusqu’en 1965 et a permis de constater que cette dernière phase d’une activité dont
l’intensité se réduit n’apporte que peu d’éléments complémentaires à la compréhension
d’un rôle dont l’importance et le caractère singulier sont relatifs aux situations
exceptionnelles qu’ont constitué l’Occupation, la Libération et la reconstruction du pays.
La coïncidence entre la décision d’interrompre l’activité d’avances à la production
cinématographique du Crédit National avec la fin de la IVe République et l’arrivée de
Malraux sur les devants de la scène conduit en outre à confirmer la pertinence de la
borne que constitue l’année 1959 pour analyser ce dispositif5. Quant au seuil de l’année
1941, il ne convient guère : il faut au moins étudier l’entrée en guerre, les débuts de
l’Occupation et la loi du 26 octobre 1940 par laquelle est créé le Comité d’organisation de
l’industrie cinématographique (COIC) et mis en place un système de réglementation. Pour
ces raisons, la périodisation retenue pour cet ouvrage va de 1940 à 1959.
20 Pourtant, cette petite extension d’une année ne peut pleinement suffire, tant on ne peut
saisir l’émergence d’un cadre institutionnel d’une telle importance sous le régime de
Vichy sans analyser l’état de l’industrie cinématographique dans les années trente, ainsi
que les projets de loi qui se sont multipliés pendant cette période. Au cœur de l’étude,
l’Occupation et le gouvernement économique de la France sous Vichy. C’est en effet entre
1940 et 1944 que se mettent en place les avances à la production cinématographique du
Trésor par l’intermédiaire du Crédit National, le COIC et tout une série de mesures
réglementaires essentielles à la réorganisation du secteur. Mais pour penser cette période
cruciale qui concentrera l’essentiel de l’analyse, il est indispensable de revisiter les
années trente, tant en termes de situation économique que de projets de réforme. En aval
de cette partie centrale de l’analyse, la période 1945-1959 ressortit non seulement à la
borne finale que constitue la décision de l’État d’interrompre l’activité du Crédit National
en matière d’avances au cinéma, mais encore à l’étude de l’évolution des institutions, de
leurs pratiques et de leurs résultats à la Libération et sous la IVe République.
21 Faire l’histoire économique de la période est un projet de grande ampleur6, et la visée de
cet ouvrage se limite à y contribuer en étudiant l’institutionnalisation et les pratiques de
l’intervention publique dans un domaine devenu emblématique des enjeux de la
régulation. Il en résulte que l’analyse se focalise sur la période de mise en place de tout un
appareillage réglementaire et institutionnel, 1940-1944, et plus largement se consacre à
l’analyse d’une administration de crise entre 1940 et 1949, année où sont levées les
dernières restrictions. Il sera toutefois nécessaire de remonter aux origines du Crédit
National pour en comprendre l’identité, les missions et les logiques de fonctionnement,
tandis que l’étude des dossiers de films de l’après-guerre et des années cinquante
apportera une meilleure compréhension de l’intérêt, des limites et des logiques de
fonctionnement du système.
22 Du point de vue des questions de politique sectorielle du cinéma, les ruptures
chronologiques qui semblent évidentes entre l’Occupation, la Libération et les années
suivantes pourront ainsi être interrogées. Pour ce qui est des politiques publiques et de
leur contenu, il s’agira d’en étudier la généalogie afin d’identifier les continuités, les
13

inflexions et les ruptures. Il faudra y relier également les nombreux projets


parlementaires inaboutis qui ont jalonné les années trente. Si le régime de Vichy
constitue le cœur de l’analyse avec la mise en place du COIC et des avances du Crédit
National, c’est une périodisation bien plus large qui est ici retenue, considérant le
processus d’installation du système d’intervention et de régulation organisé par l’État sur
longue période.

Le corpus de films étudiés


23 Afin de fonder l’analyse du système étatique d’avances à la production
cinématographique sur des cas précis, plusieurs projets de films ont été étudiés dans le
détail, une telle option méritant d’être explicitée. Dans son acception courante, le cinéma
se définit d’abord par des films, ceux que l’on peut voir en salles, c’est-à-dire pour
l’essentiel des longs-métrages de fiction présentés dans le cadre d’un marché organisé.
Alors qu’il ne s’agit que d’une partie de la production cinématographique, c’est ce sous-
ensemble qui est habituellement retenu : c’est à l’aune de la fréquentation et des chiffres
d’affaires qui en résultent que se délimite habituellement cet objet d’étude. Quand les
statistiques indiquent le nombre de films produits chaque année, c’est ce corpus, limité
en regard de la multitude des productions, qui est désigné, conduisant à placer hors
champ une large part de ce qui constitue pleinement la cinématographie : les courts-
métrages, les documentaires, les actualités filmées ou le cinéma amateur. Toutefois, en
étudiant ce qui dans le cinéma est sélectionné par la grille économique, il importe de ne
pas oublier la part occulte, très composite, faite de films peu connus et de ces limbes de la
création que sont les projets avortés. Dans cette dernière perspective, il y aurait sans
doute, à partir du fonds d’archives du Crédit National, à approfondir le travail de
recherche sur les « dossiers sans suite », c’est-à-dire tous ces projets soumis au Crédit
National pour lesquels aucun crédit n’a été mis en place : ceux qui n’ont jamais été
réalisés, mais aussi ceux qui ont vu le jour en dépit de ce refus de financement.
24 Dans cet ouvrage, au fil des chapitres, quelques projets de films sont présentés afin d’en
tirer des enseignements sur le processus d’avances sur recettes, sur les critères de
décision et plus généralement sur l’économie du cinéma. Dix films choisis entre 1942 et
1959 pour ce qu’ils permettent de comprendre d’un processus qui semble à première vue
grandement marqué par la dimension administrative et l’opacité. Des films pour la
plupart assez connus qui ont laissé, d’une manière ou d’une autre, une empreinte dans
l’histoire du cinéma : Les Visiteurs du soir de Marcel Carné (1942), L’Éternel Retour de Jean
Delannoy (1943), Quai des Orfèvres d’Henri-Georges Clouzot (1947), Manèges d’Yves Allégret
(1949), Orphée de Jean Cocteau (1950), Casque d’or de Jacques Becker (1952), Jeux interdits de
René Clément (1953), Manon des Sources de Marcel Pagnol (1953), Le Salaire de la peur
d’Henri-Georges Clouzot (1953), La Femme et le Pantin de Julien Duvivier (1959). Un
échantillon qui ne peut, bien entendu, prétendre à la représentativité statistique, compte
tenu des 2 290 films de long-métrage qui ont été produits en France entre 1941 et 1965 et
des 904 demandes d’avances, mais qui, grâce à une analyse approfondie de chacun des
projets, permet de tirer bien des enseignements sur le fonctionnement du système.
14

Le plan de l’ouvrage
25 Cet ouvrage, fruit d’une recherche sur archives, se compose de neuf chapitres où se
mêlent des analyses sur l’histoire économique de la France, l’histoire économique du
cinéma, les finances et la stratégie d’entreprise. Le premier chapitre pose le cadre de
l’étude en examinant les conditions de la rencontre du Crédit National et du secteur
cinématographique, et plus particulièrement comment la nouvelle mission qui lui fut
confiée par l’État en 1941 va inaugurer des modalités d’intervention publique encore en
vigueur de nos jours dans leurs grandes lignes. Le chapitre suivant s’intéresse à la
situation de l’industrie cinématographique française pendant les années trente, à ses
tourments et aux nombreux projets parlementaires qui ont été élaborés afin d’y porter
remède, sans toutefois déboucher sur la moindre réforme. Le troisième chapitre porte sur
l’Occupation, la situation économique pendant cette période et la mise en place sous le
régime de Vichy d’une réorganisation du secteur cinématographique, avec de nouvelles
institutions professionnelles. Le cadre historique et institutionnel étant analysé, la
question du financement de la production cinématographique sous l’Occupation est
appréhendée dans le quatrième chapitre à partir de l’étude de deux films ayant fait l’objet
d’une demande d’avance dans le cadre du dispositif géré par le Crédit National.
26 Dans le cinquième chapitre, Jean-Pierre Bertin-Maghit s’intéresse à un producteur qui a
occupé une position en vue dans le processus de restructuration du secteur
cinématographique sous l’Occupation : Roger Richebé. En versant de lui-même ses
archives professionnelles à la Cinémathèque française, il manifestait la volonté de
préserver les traces et les empreintes de son activité de producteur. Il travaillait ainsi à
l’édification de sa propre image et postulait à l’admission au sein de la grande histoire du
cinéma. Par cet acte mémorial, il dessine le portrait que l’homme public a souhaité laisser
à l’Histoire : un professionnel reconnu par ses pairs, ayant joué un rôle décisif dans la
réorganisation institutionnelle du cinéma français. Il est donc particulièrement utile de
remettre en perspective des documents qui témoignent d’une activité quotidienne de
producteur et de distributeur confrontés à l’économie de guerre, aux ordres de l’occupant
et aux injonctions du gouvernement de Vichy dans un contexte élargi.
27 Dans le chapitre suivant, François Garçon étudie l’épineuse et récurrente question de
l’inflation des budgets dans l’industrie cinématographique, avec l’ambition d’y démêler
l’écheveau des causalités. Il propose une analyse critique de la création du système
d’avances à la production, venant ainsi rompre avec le large consensus qui entoure
habituellement en France ce système d’intervention publique. Il souligne qu’à partir de
1940, l’État s’est immiscé dans tous les rouages du secteur cinématographique français et
que les conséquences sur longue période de cet interventionnisme ne sont pas exemptes
d’un certain nombre d’effets pervers.
28 Le septième chapitre ouvre sur la Libération et l’après-guerre : il étudie la poursuite de
l’activité du Crédit National dans ce nouveau contexte où la réorganisation de l’industrie
cinématographique menée par Vichy est revisitée, aménagée, mais maintenue pour
l’essentiel. On y analyse en particulier les conditions du financement des films français
dans l’après-guerre et la relative stabilité des dispositifs mis en place sous Vichy. Le
huitième chapitre poursuit l’étude de l’économie du cinéma français dans les années
cinquante, jusqu’à l’émergence de la Nouvelle vague dont les films ne bénéficieront pas
des avances du Crédit National.
15

29 Enfin, le neuvième chapitre propose une mise en perspective destinée à resituer les
enjeux d’une politique d’intervention publique, à l’articulation de l’État et du marché. On
peut ainsi replacer l’économie contemporaine du cinéma français dans sa longue
tradition de mixité et mieux saisir les principaux défis qu’elle doit relever au début du XXI
e
siècle, dans un cadre élargi à l’Europe et dans un contexte marqué par la suprématie
grandissante de la logique audiovisuelle.
30 Après ces analyses et les conclusions qui en résultent, Frédérique Berthet signe une
synthèse méthodologique qui traite de la toponymie et des atypies du fonds d’archives du
Crédit National de la BiFi : à l’issue de ce parcours, sont proposés quelques réflexions sur
le traitement des archives et quelques repères destinés à ceux qui poursuivront le travail
d’investigation dans ce domaine.

NOTES
1. Pas même dans les ouvrages de Paul Léglise qui font autorité dans le domaine de la politique
cinématographique. Cf. Paul LÉGLISE, Histoire de la politique du cinéma français. Entre deux
Républiques, 1940-1946, FilmÉditions/Pierre Lherminier éditeur, Paris, 1977.
2. Comme le souligne Pierre-Jean Benghozi, le rapprochement des deux disciplines « permet aux
uns d’éviter la tentation du déterminisme intégral et aux autres celle du relativisme absolu : en
montrant comment les situations se construisent progressivement et singulièrement, à travers
les interactions des individus et en s’inscrivant dans des contextes spécifiques, en démontrant
l’existence des régularités dans les situations sociales et les comportements des agents et en
analysant comment s’élabore la structuration des équilibres économiques », in Pierre-Jean
BENGHOZI et Christian DELAGE (dir.), Une histoire économique du cinéma français (1895-1995). Regards
croisés franco-américains, L’Harmattan, coll. « Champs Visuels », Paris, 1997, p. 21.
3. Sylvie LINDEPERG, Les Écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français
(1944-1969), CNRS Éditions, Paris, 1997, p. 11.
4. Par décret du 16 juin 1959, le Fonds de développement économique et social (FDES) se
substitue au Crédit National pour les décisions d’avance, à compter du 1 er janvier 1960. Pourtant,
une Convention du 25 avril 1960 entre l’État et le Crédit National aménage les dispositions de ce
décret de façon à ce que l’établissement continue d’assurer le traitement des demandes de prêts à
la production cinématographique jusqu’en 1965. Pour la période 1941-1959, les dossiers du Crédit
National sont immatriculés avec un préfixe AE/C, pour Avances aux entreprises
cinématographiques. De 1960 à 1965, le préfixe retenu est FDE/Cin, pour Fonds de
développement aux entreprises cinématographiques. On trouve également dans le fonds Crédit
National déposé à la BiFi des dossiers AC/ GE pour Avances à l’industrie cinématographique /
Garantie à l’exportation, sur la période 1948-1955, des dossiers ATC pour Aide temporaire à
l’industrie cinématographique (1949-1953) et des dossiers FDIC pour Fonds de développement à
l’industrie cinématographique (1954-1959). Ces cinq types de dossiers pourront être utilisés pour
fonder les analyses développées dans cet ouvrage, mais l’essentiel de la recherche porte sur le
système d’avances à la production (AE/C) qui se déploie de 1941 à 1959.
5. En 1959, André Malraux, ministre d’État chargé des Affaires culturelles, se voit rattacher le
CNC qui dépendait jusqu’alors du ministère de l’Industrie et du Commerce. C’est une nouvelle
16

phase de la politique cinématographique française qui s’ouvre, marquée par une articulation
inédite entre les ambitions culturelles et les exigences industrielles. Est institué le système de
l’avance sur recettes, qui consiste en un prêt sans intérêt, remboursable sur les résultats
d’exploitation du film aidé, ou sur le soutien automatique qu’il génère.
6. Un certain nombre de travaux menés dans une telle perspective peuvent utilement être
consultés, notamment Histoire économique et sociale de la France de l’Entre-deux-Guerres d’Alfred
Sauvy, et Histoire économique et sociale de la France de Fernand Braudel et Emile Labrousse.
17

Chapitre premier. Le Crédit National


et le cinéma : une improbable
rencontre
Laurent Creton

Affiche pour la souscription des emprunts du « Crédit National pour faciliter la réparation des
dommages causés par la guerre », 1919. Source : archives du Crédit National.

1 Le financement des films est presque toujours présenté comme l’élément crucial de toute
économie du cinéma. Pour beaucoup, elle s’y réduirait presque totalement : l’économie,
n’est-ce pas d’abord une affaire d’argent ? Une telle focalisation ne surprend guère et se
18

justifie même, si l’on considère que son absence serait de nature à pénaliser une
production cinématographique accoutumée à un certain niveau d’irrigation. La question
budgétaire y est étroitement liée et le coût des films suscite communément à la fois
fascination et consternation. Les stratégies promotionnelles des majors qui mettent en
avant l’opulence des budgets de films afin d’en faire des arguments commerciaux
exploitent cette trouble passion pour l’argent, et dans le même temps le quidam peut
s’enivrer des parfums de scandale qui participent du mythe cinématographique : la vie
fastueuse des stars, les caprices de divas, les cachets mirifiques, les débauches de moyens,
les décors pharaoniques destinés à être détruits, les dépassements budgétaires ruineux,
ou les affres d’une économie de casino. Par cet imaginaire et au travers de ces clichés qui
ont certes quelques fondements dans la réalité observable, le spectateur entre dans le
monde du cinéma et peut à bon compte se déclarer scandalisé tout en se grisant de vivre
en rêve les frasques de ce monde interlope.
2 Si cette étrangeté mérite d’être interrogée tant les mythes et la fonction de totem
risquent de biaiser l’analyse, il ne faudrait pas non plus minimiser les questions de
l’argent et du financement du cinéma qui sont sans nul doute d’une grande importance
pour comprendre les déterminants de la création des œuvres cinématographiques et des
évolutions institutionnelles qui lui sont reliées. Dans cette perspective, le Crédit National
offre un terrain d’étude particulièrement propice en raison de la mission d’intérêt
général qui fut confiée en 1941 à cet établissement de droit privé, plus connu pour sa
contribution à la réparation des dommages causés par la Première Guerre mondiale. Alors
qu’il s’était logiquement orienté dans les années trente vers des activités financières plus
classiques après s’être largement acquitté de sa mission première, le choc de la défaite de
1940 et de l’Occupation allaient l’amener à réinvestir, dans un tout autre domaine, des
missions qui avaient présidé à sa création.
3 La loi du 19 mai 1941 institue le régime des avances à l’industrie cinématographique.
Comme le stipule son article premier : « En vue de faciliter la reprise de la production
cinématographique française et de mettre à la disposition des producteurs de films les
moyens financiers qui leur sont nécessaires, ces avances peuvent leur être consenties par
l’intermédiaire du Crédit National. » La charge qui lui fut confiée consistant à mettre en
place un dispositif de financement de la production cinématographique française afin de
contribuer à en assurer le redémarrage, la réorganisation et la pérennité fut à la fois un
retour aux sources et une singularité. L’établissement n’avait en effet aucune
spécialisation dans ce champ si particulier et le volume de financement réalisé restera en
fait minime en valeur relative : à la mesure de ce que pèse le secteur cinématographique
dans l’économie nationale1.
4 En outre, le Crédit National et le secteur cinématographique sont aux antipodes si l’on
considère leurs cultures et leurs pratiques professionnelles respectives. Les deux mondes
avaient bien peu de raisons de se rencontrer, à moins que précisément une telle
différence ne soit pensée comme complémentarité productive par un tiers résolu, l’État.
Cette obligation, imposée aussi bien à l’établissement financier qu’au secteur
cinématographique, allait donner lieu à un face-à-face qui ne manquera pas de piquant.
Dans l’histoire financière du pays, cet épisode pourrait aisément passer inaperçu, mais
pour l’histoire économique du cinéma, c’est une question cruciale, expliquant l’intérêt
que lui portent les historiens du cinéma, plus spécialement les historiens de l’Occupation
qui ont notamment analysé le fonctionnement du Comité d’attribution des avances2.
19

5 Le versement de ces archives à la BiFi en 1993 et leur traitement ont ouvert de nouvelles
possibilités de tracer des pistes de recherche et d’approfondir l’analyse. Le présent
chapitre se consacre en particulier à l’histoire institutionnelle du Crédit National et
concentre l’analyse sur la rencontre, dans un contexte particulièrement lourd, de la haute
Administration, du monde de la finance et de l’étrange secteur cinématographique. Sur
les fonts baptismaux de ce dispositif de soutien au cinéma français se joue la scène
inaugurale d’une pièce qui connaîtra de nombreuses reprises. On y trouve quelques
confrontations saisissantes : le saltimbanque et le gestionnaire, le petit voyou et le haut
fonctionnaire, la débauche et la vertu, et même, plus tard, quelques chercheurs qui ont la
folie de croire qu’il serait possible d’en faire l’histoire.

Cinéma : une problématique de financement


6 Dès les origines du cinéma, les établissements bancaires ont été déroutés par
l’imprévisibilité des résultats des sociétés de ce secteur et par un milieu professionnel peu
enclin aux pratiques gestionnaires usuelles. Ils ont considéré avec une grande
circonspection ce domaine d’activité marqué par une rentabilité erratique et des
difficultés structurelles de financement. Par rapport aux secteurs plus classiques, le
cinéma est un casse-tête. Le profane pense comprendre assez bien les logiques d’une
activité tellement courante qu’elle semble évidente à saisir, pourtant la réalité se dérobe
couramment comme par l’effet d’une magie noire. La production d’un film nécessite de
lourds investissements, mais sa valeur reste longtemps virtuelle, avant que le moment de
vérité de sa sortie en salles ne vienne révéler la clé du mystère : de temps à autre un
succès, et plus souvent un douloureux échec. La valeur commerciale d’un film n’est
nullement corrélée avec son prix de revient et ne saurait être appréciée à l’aune de ses
qualités artistiques ou techniques. Même les professionnels les plus avisés se trompent
fréquemment sur l’accueil que le public va réserver à un film, et sa rentabilité relève plus
de la cabalistique que de l’algèbre. La logique du pari et la spéculation sont au cœur de
son économie : le speculare comme art divinatoire fondé sur l’observation des astres, mais
aussi dans son acception économique et financière.

Un financement hors des circuits classiques

7 Dans ses premiers temps, le cinématographe n’est pas considéré comme un secteur
économique à part entière : un spectacle de curiosité qui vient s’adjoindre à tous les
autres, dans le cadre d’activités foraines, de café-concert ou de music-hall. Longtemps, les
salles qui se consacraient exclusivement au cinéma furent peu nombreuses et bien
modestes, tandis que les cinématographistes relevaient d’activités artisanales plutôt
créatives, mais d’un poids économique dérisoire. Firent exception les entreprises créées
par Charles Pathé et Léon Gaumont qui devinrent de moyennes entreprises dynamiques
dont l’activité se développait sur une échelle internationale, la période charnière
1905-1908 étant marquée par un exceptionnel essor et le passage à une nouvelle phase
économique nécessitant abondance de capitaux3. Le recours aux augmentations de capital
fut essentiel au développement économique de ces sociétés dans la première décennie du
XXe siècle, leur rentabilité étant suffisamment élevée pour attirer les actionnaires, mais
leur taille trop modeste pour rendre possible une introduction en Bourse, surtout quand
viendra le temps des crises qui révèlent l’instabilité de ces activités.
20

8 Dans les premiers temps du cinéma, des hommes d’affaires deviennent actionnaires et
apportent leur concours à quelques sociétés phares du secteur, mais le financement par
les banques de premier plan demeure très faible. Le financement se fait surtout, hors de
la société industrielle et financière installée, par le biais d’investisseurs qui flairent la
bonne fortune et pratiquent une commandite de proximité. Ce secteur naissant, en pleine
ébullition, attire plutôt des profils d’aventuriers prêts à prendre les risques dans une
étrange activité de saltimbanques dont la destinée est incertaine. Quand à partir de 1908
une crise sectorielle succède à l’euphorie, la disparition de plusieurs sociétés vient
refroidir les actionnaires et nourrir la méfiance déjà très grande des banquiers4. La forte
croissance des années précédentes est perçue rétrospectivement comme un feu de paille
et la remise en cause progressive dans le début des années dix de la prééminence des
entreprises françaises de cinématographie dans le monde contribue à nourrir le doute. La
Première Guerre mondiale va précipiter ces tendances déjà à l’œuvre. Avec le désastre
d’une longue guerre qui déchire l’Europe, la production cinématographique française
s’effondre et le leadership américain s’installe pour longtemps.
9 Dans l’après-guerre, tout est profondément transformé : les dommages de guerre sont
immenses dans tous les secteurs, et semblent irrémédiables dans le champ
cinématographique. Le déclin des entreprises, le terrain perdu sur les marchés ne
parviennent pas à être compensés. Au cours des années vingt, les majors françaises vont
même jusqu’à se désengager de la production cinématographique, segment le plus
périlleux de la filière, pour limiter leur périmètre d’activité à l’exploitation et à la
distribution. S’ouvre alors une ère pendant laquelle la production cinématographique
française sera le fruit de petites ou moyennes entreprises, souvent fragiles et éphémères.
Le modèle économique a changé : faute de majors disposant d’un autofinancement
substantiel, d’une surface financière significative, d’un fonds de roulement, de capitaux
propres apportés par des actionnaires qui s’engagent durablement et de capitaux
d’emprunt qui viennent assurer le financement à moyen et long terme d’une entreprise,
on en arrive à une gestion de projet au coup par coup5. Chaque film devient une
entreprise singulière, n’ayant que peu de rapports avec les films qui l’ont précédé. La
production cinématographique française entre alors dans un nouvel état que le recul
historique nous permet de qualifier de structurel : chaque film étant par nature un
prototype particulièrement risqué, son financement relève plus du jonglage que de
pratiques financières normalisées, sauf à parvenir à élargir l’espace économique
d’amortissement et à mutualiser des risques très concentrés.
10 L’arrivée du cinéma sonore fut à la fois l’occasion d’un nouvel élan et un défi pour
l’industrie cinématographique : il fallait intégrer cette innovation technologique à la
réalisation des films et adapter l’ensemble des salles à de nouvelles normes. Pour les
firmes françaises, elle s’accompagne d’un sursaut : la barrière linguistique semblait offrir
un moyen de protection du marché intérieur. Un mouvement de concentration et de
recapitalisation s’engage en 1929-1930, avant que la crise économique mondiale dont
l’épicentre est Wall Street ne déferle sur l’Europe. Pathé et Gaumont se développent par
croissance externe et bénéficient d’une recapitalisation indispensable à leur
redéploiement industriel6, mais dès 1932 les difficultés financières apparaissent et le
retour à la production cinématographique est abandonné au milieu des années trente.
Gaumont est mis en liquidation judiciaire avant que Pathé ne tombe lui-même en faillite7.
11 La production cinématographique est rendue particulièrement fragile en raison du
niveau d’endettement qu’implique cette activité : la part du crédit par rapport aux
21

sommes investies y est plus élevée que dans les autres secteurs, même ceux réputés très
capitalistiques (la sidérurgie, par exemple) ou dont les produits nécessitent un long
stockage (cognac, Champagne). En 1950, le rapport entre les encours de crédits et la
valeur d’un an de production atteignent 66 % pour la production cinématographique ; la
sidérurgie est à 37 %, le papier à 24 %, le cognac à 23 %, la tannerie à 15 %, le Champagne à
12 %, la laine à 7 %, le coton à 4 % et l’habillement à 4 %8.
12 Confirmant, selon un autre point de vue, que le secteur cinématographique se distingue
sensiblement des activités économiques plus conventionnelles, la banqueroute des majors
et la déconfiture de bien des entreprises n’empêchent pas la réalisation dans la seconde
moitié des années trente de films qui figurent parmi les œuvres consacrées du patrimoine
cinématographique : La Grande Illusion, La Belle Équipe, Quai des Brumes, Hôtel du Nord, La
Marseillaise9 ou La Règle du jeu. Ce dernier film de Jean Renoir fut un grave échec
commercial, soulignant ainsi le caractère intergénérationnel de la valorisation des
œuvres cinématographiques et, sur le plan économique, qu’il est bien réducteur de ne
faire porter le processus de rentabilisation d’un film que sur l’espace particulièrement
étroit de sa sortie en salles.

Des financements alambiqués

13 La création artistique semble se jouer des déterminations économiques et bien des


analyses ont même montré le caractère pernicieux de l’abondance de moyens10. Toutefois,
la contrepartie de ces créations cinématographiques réalisées dans des conditions
acrobatiques est le développement, voire la généralisation, de montages financiers
bancals et de pratiques équivoques. Face à l’absence de structures solides et à
l’insuffisance de financements, des aventuriers qui se disent producteurs entrent dans la
danse et lancent des projets aux financements précaires11. Les sociétés sont de petite
taille, sous-capitalisées et la cavalerie tend à se propager12. Ces sociétés ne peuvent
monter un projet de film que grâce à l’apport de financements externes, mais les banques
sont pour le moins réservées vis-à-vis de demandes de crédit qui ont le double handicap
d’émaner de petites sociétés récentes aux capitaux propres indigents13, et de se situer de
surcroît dans le champ sulfureux de la production cinématographique. L’issue ne pouvait
se trouver que dans un hors-champ fort peu balisé : le crédit à des taux usuraires de
quelques officines ou escrocs patentés, l’allongement hors du raisonnable du crédit
fournisseurs, voire, solution radicale, le non-paiement des créances à tous ceux ayant
commis l’imprudence de s’engager dans l’entreprise : le cinéma, ses mythes et ses
séductions comme attrape-nigauds.
14 Face à cette jungle où ils ont du mal à se repérer, les banquiers restent circonspects et
refusent de s’engager ; la situation est similaire dans tous les pays d’Europe, la production
étant un secteur à haut risque où le capital est mal rémunéré. Ils sont habituellement
réservés vis-à-vis d’activités par nature fort risquées et à la réputation douteuse. Pour le
crédit bancaire classique, la production cinématographique a tout pour déplaire : grand
aléa des résultats d’un film lors de sa sortie en salles, irréductibilité de la réussite à la
modélisation, surface financière modeste des sociétés de production, pratiques
gestionnaires peu répandues, absence de garanties réelles sur la production, incertitude
sur la durée du retour sur investissement.
15 Les crédits sont en conséquence plutôt à rechercher en aval et en amont de la production
cinématographique. En aval, la pratique des « avances distributeur » est essentielle. Elle
22

peut consister en un engagement de fonds directs à valoir sur la distribution à venir du


film : c’est une avance sur des recettes futures qui seront recueillies directement par le
distributeur auprès des exploitants14. Le plus souvent, il ne s’agit pourtant pas d’une
avance directe de trésorerie, mais d’un papier commercial signé par le distributeur
signifiant qu’il s’est engagé pour une certaine somme sur le film. Ce papier devant être
escompté par le producteur, se pose alors à lui la question de savoir qui va l’accepter, et à
quel taux : les banques sont généralement réservées vis-à-vis de papiers signés par de
micro-sociétés à la solidité financière incertaine et suspectent en outre des pratiques de
complaisance15. Face à la difficulté du producteur d’accéder au financement, le
distributeur peut abuser de cette position et n’accorder son engagement qu’au prix de
conditions léonines. Il en est de même lorsqu’il s’agit d’escompter la traite : face au refus
de la plupart des banques, le taux d’escompte peut atteindre des niveaux très élevés,
voire relever de pratiques usuraires. Le producteur en manque de capitaux doit donc
s’engager à assumer un cumul de frais financiers (directs et indirects) : le coût de
l’engagement du distributeur auquel s’ajoute le coût de l’escompte. Le coût total du
capital d’emprunt devient exorbitant et, en dehors des cas forts rares où le film est un
succès lors de sa sortie en salles, les fournisseurs font généralement les frais de l’échec.
Ces derniers sont en effet, en amont de la filière, les autres agents économiques qui sont
sollicités pour contribuer au financement du film : les studios, les fournisseurs de
pellicule, les laboratoires, les loueurs de matériel, auxquels s’ajoutent parfois des
rémunérations « en participation ». Ils ne sont payés qu’après la sortie du film, en
fonction de la remontée de recettes ; ils assument ainsi le risque de ne l’être que
tardivement, ou pas du tout.
16 Dans le métier de producteur, les difficultés très grandes pour recueillir le financement
nécessaire aux films, et la nécessité de faire naître une croyance partagée, conduisent
bien souvent à recourir à une forme de mystification et à des pratiques de cavalerie. Tout
le montage du projet repose en effet sur l’anticipation d’une valeur qui n’existe que dans
l’imagination de quelques-uns et il faut réussir à faire largement partager ce désir, y
compris à des personnes et à des institutions qui n’ont pas spécialement ce genre de
sensibilité. Tout l’« art » du producteur est d’amorcer la pompe, d’accumuler la première
base de ressources financières et de signatures qui permettra d’enclencher la suite du
processus. Même si le budget n’est pas bouclé, lancer la fabrication du film est un bon
moyen d’enclencher une logique d’irréversibilité : un film aux trois quarts terminé n’a
aucune valeur marchande et une crise de trésorerie conduit à mettre les créanciers au
pied du mur. Ou bien ils refusent de « remettre au pot » et ils sont assurés de perdre tout
ce qu’ils ont déjà engagé, ou bien ils acceptent de plus ou moins bonne grâce de compléter
leur mise de fonds initiale. Le producteur doit donc être également un spécialiste de la
gestion de crise, qui prend des risques élevés, principalement avec l’argent des autres.
Selon les principes de gestion financière classique, c’est aux actionnaires d’engager une
large part des capitaux à long terme nécessaires pour couvrir le risque stratégique de
l’entreprise, mais dans le champ cinématographique, ces règles sont rarement appliquées.
Peut-être même y sont-elles inapplicables, sauf à accepter de lourdes pertes et de les
assumer, ou d’avoir su organiser une rentabilisation transposée dans un autre champ.
17 Quant à « l’argent des autres », il fait l’objet d’une quête permanente de créanciers prêts
en engager leurs ressources pour que l’œuvre existe. Des mécènes privés, des jobards
fascinés par le monde des stars, des filous qui risquent d’être pris dans leurs propres
manigances, et plus substantiellement l’État qui prendrait sur sa cassette pour favoriser
23

la création cinématographique et mettrait en place des dispositifs financiers spécifiques.


La mise en place des financements cinématographiques par le biais du Crédit National, et
plus tard la création du Compte de soutien, participent de cette logique d’intervention
publique : un cadre législatif, une réglementation et des institutions ad hoc au service d’un
financement important et relativement stable du cinéma français16. La rencontre du
Crédit National et du secteur cinématographique relève pourtant de l’improbable, d’une
forme d’incongruité qui mérite d’être interrogée.

Le Crédit National et le développement de


l’intervention de l’État
18 À la fin de la Première Guerre mondiale, les pouvoirs publics français, soucieux de hâter
la reconstruction du pays et de son économie, décident de créer un établissement
financier qui, grâce à son patronage, pourrait bénéficier d’un solide crédit et ainsi
largement emprunter auprès du public des ressources qu’il affecterait à cette mission. Le
Crédit National est né d’une loi du 17 avril 1919 instituant le principe de réparation des
dommages de guerre17. Lors de l’assemblée générale constitutive du 20 novembre 1919,
est affichée sa vocation : « faciliter la réparation des dommages causés par la guerre »,
une mission d’intérêt général qui revenait en fait à se substituer au crédit de l’État altéré
par quatre années de guerre, de dettes accumulées et d’inflation. L’institution a
longtemps été essentiellement connue pour sa mission originelle, cette référence figurant
même dans sa raison sociale jusqu’en 196018. Son expertise en matière de crédit et la
reconnaissance dont il a rapidement bénéficié en tant qu’instrument utilisable par les
pouvoirs publics pour des causes d’intérêt général l’ont pourtant amené sur d’autres
terrains. Le financement à moyen et long terme des entreprises industrielles fut l’un
d’entre eux, le plus large par le domaine d’application et le plus important par l’activité,
s’inscrivant dans la tendance à la banalisation des établissements bancaires français dont
la pleine amplitude fut atteinte à la fin du XXe siècle19.
19 L’analyse de l’histoire du Crédit National éclaire l’évolution des politiques publiques
françaises et souligne la diversité des outils qui ont été créés dans cette perspective. Cet
établissement de place, directement lié à l’action de l’État, a en effet toujours conservé ses
statuts de société anonyme privée. Au cœur de l’« exception française » en matière
économique, il est à la fois emblématique et représentatif de l’évolution des modalités
d’intervention publique en France. Le rôle qui lui fut confié en 1941 par le régime de
Vichy en matière de gestion des avances du Trésor à la production cinématographique ne
fait que redoubler ce caractère d’exception.
20 À l’issue de la Première Guerre mondiale qui a été particulièrement dévastatrice pour
l’économie française, les pouvoirs publics ont recours à la création d’une société
financière de droit privé dont les impératifs de gestion étaient considérés comme une
garantie contre les dérives dont la gestion publique peut se trouver affectée. En outre, les
réparations et le paiement des dommages de guerre n’ayant qu’un temps, une activité
complémentaire a dès les origines été définie : le financement à moyen et long terme des
entreprises françaises qui n’avaient pas accès au marché financier et pour lesquelles le
crédit bancaire était trop onéreux.
21 À l’instar du Crédit foncier qui servit de modèle à ses statuts et à son organisation, cet
établissement a pour vocation de faciliter le développement économique et la
24

modernisation du pays grâce à des modalités financières plus favorables que celles qui
prévalaient20. Il a été créé au cours d’une période très active en matière d’innovations
institutionnelles dans le champ bancaire et financier : réorganisation des Banques
populaires en 1917, lancement des Chèques postaux en 1918, création de l’Office national
de Crédit agricole et de la Banque française de commerce extérieur en 1920. Les pouvoirs
publics accordent une grande importance aux établissements bancaires, qu’ils soient
privés, publics, coopératifs ou mutualistes, pour stimuler le développement économique.
Il s’agissait de réduire le coût d’intermédiation habituellement pratiqué par le secteur
bancaire, permettant ainsi aux petites et moyennes entreprises d’obtenir des crédits à un
taux voisin du marché obligataire. Cette visée était dans l’esprit de bien des
parlementaires depuis la fin du XIXe siècle, la formule de l’établissement de droit privé
chargé d’une mission d’intérêt public ayant l’avantage de faire converger des traditions
politiques différentes, et même antagonistes, autour d’une formule marquée par la
mixité. Ainsi, l’intervention indirecte de l’État a-t-elle été encouragée : le Crédit National,
société anonyme privée, était mis au service du pays pour remplir des tâches d’intérêt
général21. Cette position, entre le marché et l’État, au carrefour des avances du Trésor et
des concours bancaires, allait en faire un outil de choix dans la panoplie des politiques
d’intervention publique.
22 Les banques françaises furent invitées à souscrire au capital social du nouvel organisme
financier, soit 100 millions de francs de l’époque, ce qui explique pourquoi il s’est
d’emblée installé dans une culture de rigueur financière et que ses possibilités de faire
crédit furent dans un premier temps strictement réglementées afin de ne pas être une
source de concurrence supplémentaire à ses actionnaires. Ce n’est qu’à partir de 1928 que
le Crédit National commence à consentir des prêts qui ne portent pas sur la réparation
des dommages de guerre, mais cette activité ne prit son véritable essor qu’après la
Libération, la modalité de son développement prenant la forme de la mobilisation des
crédits à moyen terme. En réescomptant les crédits de 3 à 5 ans consentis par les banques,
l’organisme financier n’établissait pas de relation directe avec les entreprises, cependant
l’expertise qu’il développa lui fut propice lorsqu’il put jumeler des prêts à long terme et
ainsi accéder directement à ce marché.
23 Grâce à cette situation privilégiée, à la jonction de la sphère privée et de la sphère
publique, où se conjuguent compétences bancaires et concours du Trésor public, le Crédit
National acquiert une très bonne réputation en matière de finances d’entreprise, avec
une expertise reconnue dans le domaine de l’évaluation des risques. L’établissement fut
précurseur en matière de modélisation des flux financiers des entreprises sur moyenne et
longue période, et d’appréciation de leur solidité financière22. Le Crédit National est ainsi
devenu une référence en matière de taux, d’orthodoxie financière et de qualité des
emprunteurs sélectionnés en fonction de critères rendus aussi objectifs que possible. Il
jouait à ce titre un rôle d’« établissement de place ».
24 Société de droit privé, le Crédit National a en fait un caractère semi-public. Créé en vertu
d’une loi spéciale qui lui confère des missions d’intérêt général pour lesquelles il le fait
bénéficier de son appui, l’État a souhaité se réserver certains pouvoirs de direction et de
contrôle. Le directeur général qui préside le Conseil d’administration et les deux
directeurs qui l’assistent sont nommés par décret, tandis que l’établissement est soumis
aux vérifications de l’Inspection générale des Finances. En outre, à partir de 1940 deux
représentants de l’État complètent le collège de censure23. De surcroît, l’établissement
n’est pas libre de fixer à sa guise les conditions de son intervention : sont interdites toutes
25

les opérations de banque autres que celles nécessaires à la réalisation de l’objet social, et
toute émission d’emprunt doit être autorisée par le ministre des Finances. À la différence
du Crédit foncier de France, l’établissement n’est pas autorisé à recevoir des dépôts, ni à
vue, ni à terme : il s’agissait de ne pas mettre le Crédit National en capacité de
concurrencer directement les banques qui souscrivent à plus de 60 % du capital social et
occupent 16 des 23 sièges du premier Conseil d’administration24.
25 Quand il agit comme institution de crédit à l’industrie, la règle est qu’il emprunte sous sa
signature propre et qu’il prête sous sa responsabilité et à ses risques, ce qui est sans doute
un bon moyen de responsabiliser l’établissement et de lui éviter les dérives relatives à la
tentation de compter sur la cassette de l’État dans le cadre d’un système implicite de
soutien-subvention. Entre 1919 et 1924, le Crédit National a placé sur le marché financier
huit emprunts garantis par l’État pour un montant nominal de 25 milliards de francs, soit
le tiers du montant des réparations25. Il fut ensuite moins actif dans ce domaine, jusqu’à
ce que les pouvoirs publics ne l’invitent en 1937 à participer au financement des grands
travaux destinés à lutter contre le chômage, ce qui lui permit de s’affirmer comme
établissement de premier plan pour le crédit à moyen et long terme à l’industrie. Après la
Seconde Guerre mondiale, le recours aux emprunts se ralentit, l’État disposant désormais
pour se présenter sur le marché financier d’un choix étendu de signatures susceptibles de
bénéficier d’un crédit propre26, pourtant le rôle du Crédit National en tant qu’organisme
financier destiné à soutenir les efforts de l’industrie française ne cessera de progresser, à
la mesure même des besoins de l’économie.

L’activité de financement du Crédit National entre 1920 et 1945

26 Entre 1920 et 1945, le montant des prêts consentis par le Crédit National connaît une
évolution très chahutée. Après le pic de 1921 avec 229 millions de prêts consentis, le
volume des crédits accordés régresse jusqu’à un minimum de 25 millions de francs en
1925, mais un rebond se dessine avec la forte reprise économique de la fin des années
vingt. De 1927 à 1929 la production intérieure brute augmente de plus de 7 % par an,
l’investissement bondit, et les prêts accordés par le Crédit National progressent
fortement jusqu’en 1931, d’autant plus facilement que l’établissement choisit de baisser
fortement ses taux qui passent de 10,5 % en janvier 1927 à 6,5 % en décembre 1930.
Pendant les dix années qui suivent la fin de la Première Guerre mondiale, l’activité
économique est dans l’ensemble soutenue et l’inflation perdure (les prix ont été
multipliés par six entre 1914 et 1926). C’est une période de reconstruction et le Crédit
National y concourt par ses financements, conformément à sa mission.
27 Pourtant, son rôle en la matière reste modeste : en 1930, ses encours ne dépassent pas 1 %
de l’ensemble des crédits accordés par les banques privées aux entreprises
métropolitaines. En outre, les entreprises de moins de 100 salariés représentent moins de
30 % des crédits accordés. Parmi les facteurs explicatifs, une tradition de sévérité dans la
sélection des dossiers de la part d’inspecteurs des prêts dont les avis sont suivis dans plus
de 95 % des cas par le Comité des prêts et la Direction générale. Le taux d’acceptation est
inférieur à 37 % pour les petites entreprises, alors qu’il dépasse 60 % pour les grandes. La
sélectivité s’exerce grandement par le jeu des garanties demandées : leur insuffisance
représente 72,7 % des motifs de rejet des demandes de prêt27. La conjoncture difficile de
l’entre-deux-guerres ne pouvait que renforcer cette propension à asseoir le crédit sur des
bases toujours plus assurées. Au total, plus d’un tiers des dossiers est repoussé pour cause
26

de garantie ou d’actif net insuffisants, le taux étant bien supérieur pour les petites et
récentes entreprises. On retrouvera cette tradition d’exigence dans la manière de traiter
les dossiers d’avances à l’industrie cinématographique.
28 Après une phase de forte hausse des prêts accordés par le Crédit National entre 1927 et
1931, l’année 1932 marque un retournement de tendance qui débouche sur
l’effondrement de 1933-1934 : la crise économique mondiale a atteint la France et
l’investissement décline. Dès 1935, un regain de l’activité crédit se manifeste et jusqu’en
1939 le montant des prêts connaît une forte hausse, due pour une large part à des
opérations spéciales comme le financement de travaux pour la défense nationale et la
forte reprise de la production industrielle en 1938 et 1939. En août 1937, le Crédit National
est en effet mobilisé par Georges Bonnet, ministre des Finances du gouvernement
Chautemps, pour contribuer au financement de son programme de grands travaux
destinés à favoriser la reprise économique. Il s’agit là d’une intervention de service public
qui s’inscrit dans la logique de ses missions originelles. Elle préfigure l’évolution de la
politique économique de l’État et le rôle qu’y joueront des institutions telles que le Crédit
National.

Graphique 1 – Prêts du Crédit National (1920-1945)

Source : Collectif de salariés du Crédit national, Le Crédit National, Berger-Levrault, Paris, 1975.

29 De l’entrée en guerre à la Libération, l’activité crédit est également très instable. Les
années 1939 et 1940 sont caractérisées par un effondrement des prêts28, suivies par la
reprise des années 1942 et 1943 qui atteignent des niveaux records, avant une rechute en
1944. Sous l’Occupation, plusieurs décisions ont apporté des modifications aux conditions
des prêts effectués par le Crédit National : le total maximum des avances faites à un même
emprunteur passe de 15 millions à 25 millions de francs par décision du 24 juin 1941, et à
30 millions par décision du 29 juin 1943. En outre, par la loi du 3 novembre 1940, le Crédit
National peut intervenir, sur la demande du gouvernement, dans l’octroi et le
recouvrement de différentes avances faites par l’État, notamment les « avances
spéciales » aux entreprises destinées à éviter les défaillances et à relancer l’activité
économique.
27

30 Dès 1939, le Crédit National avait été sollicité par l’État pour effectuer des avances à des
entreprises de secteurs considérés comme prioritaires. Par le décret-loi du 27 octobre
1939, il lui était demandé d’effectuer sur fonds du Trésor des avances aux entreprises
intéressant la Défense nationale. Du financement des grands travaux de la fin des années
trente à celui des entreprises d’armement pour préparer la guerre, puis aux actions en
faveur de la relance de l’activité économique en 1940 sous Vichy, on trouve à la fois une
continuité dans la mobilisation du Crédit National pour des missions d’intérêt public, et
une progression correspondant à la montée en puissance d’une politique d’intervention
de l’État. Sous Vichy, le Crédit National reste une société de droit privé, mais prend un
caractère public de plus en plus affirmé.
31 La loi du 24 mars 1941, relative au financement de la production des biens nécessaires aux
besoins du pays, accorde la garantie de l’État aux capitaux investis dans des entreprises
privées. Le Crédit National est chargé d’intervenir dans l’instruction des dossiers et dans
la mise en jeu de la garantie qui peut bénéficier aux prêteurs. Dans le cas où celle-ci vient
à jouer, il rembourse sur fonds versés par le Trésor les sommes dues aux créanciers et il
est appelé à suivre le recouvrement de ces crédits. L’État s’engage donc directement par
des avances du Trésor afin de contrecarrer les risques d’effondrement sectoriel, avec son
cortège de faillites en chaîne. Il utilise le Crédit National comme instrument destiné à
solvabiliser des entreprises menacées par la montée des risques de contrepartie et à
encourager l’investissement productif. Il s’engage dans une politique économique et
financière volontariste destinée à lutter contre la récession et les risques de débâcle
économique. Cette loi instaure le crédit à moyen terme mobilisable qui permet une
nouvelle complémentarité entre les opérations des banques commerciales et celles du
Crédit National ; il s’agit d’une pièce maîtresse d’un dispositif de modernisation
économique qui sera repris à la Libération et développé par la suite.
32 La période de la guerre et de l’Occupation marque donc pour le Crédit National une
montée en puissance de ses missions de service public, alors que ses activités directes de
prêt fléchissent. Les encours de prêts du Crédit National passent en effet de 1 795 millions
de francs au 31 décembre 1939 à 1 513 millions en 1941, cette régression s’expliquant
notamment par des remboursements de prêts importants, soit à l’échéance, soit par
anticipation, et par une stagnation des crédits nouveaux. Ils remontent à 1 668 millions
en 1944, mais en francs courants, la baisse est significative. Les prêts directs du Crédit
National déclinent, et pourtant l’État intervient de plus en plus directement dans le
financement de l’activité économique, souvent avec le concours technique de
l’établissement semi-public. Aux prêts directs du Crédit National s’ajoutent des
engagements sur les crédits à moyen terme dont l’encours atteint 5 179 millions de francs
en 1945, soit trois fois plus que les prêts directs.
33 L’assemblée générale extraordinaire du 29 juin 1943 décide d’une modification de l’article
58 des statuts du Crédit National afin qu’il soit autorisé à mobiliser les crédits à moyen
terme, effets représentatifs d’avances consenties par les banques pour faciliter le
rééquipement des entreprises. Une circulaire est adressée aux banques en février 1944,
les premières opérations sont décidées en mars et la Banque de France accepte de
réescompter les effets mobilisés par le Crédit National. Cette procédure mise en place en
raison des besoins pressants de l’économie présente un grand intérêt à plusieurs titres :
l’économie y trouve un financement aisé et peu onéreux, la liquidité des banques peut
être assurée à tout moment, alors que le Crédit National, grâce à son expertise dans ce
domaine, opère un certain filtrage des projets d’investissement pour le compte de la
28

Banque de France. Cette procédure connut d’emblée un grand succès : dès la fin de 1944,
les engagements de mobilisation pris par le Crédit National s’élèvent à plus de 3 milliards
de francs pour atteindre 48 milliards fin 1947, 148 milliards fin 1950, et 358 milliards fin
1958.

Le rôle du Crédit National dans l’après-guerre

34 La période de préparation et d’entrée en guerre, puis celle de l’Occupation, ont eu pour


conséquence un renouvellement profond et durable de la politique économique marquée
par une intervention fortement accrue de l’État. Au lendemain de la Seconde Guerre
mondiale, de profondes réformes de structure interviennent dans le domaine de
l’économique et du social. Plusieurs grands secteurs de l’activité économique sont
nationalisés et l’on assiste à la mise en place d’une planification de l’économie nationale.
Établi en 1946, le premier « Plan de modernisation et d’équipement » se fixe pour objectif
de rattraper en 1950 le niveau de production de 1929, l’ambition étant augmentée de 25 %
dans les secteurs prioritaires que sont le charbon, l’électricité, l’acier, les transports et le
machinisme agricole.
35 Le projet est de grande ampleur : étendues à l’ensemble du territoire français, les
destructions matérielles subies dépassent largement celles de la Première Guerre
mondiale. Plus d’un million deux cent mille immeubles sont détruits ou endommagés,
nombreux sont les ponts, routes et voies de chemin de fer hors d’état, alors que la
décrépitude frappe la plupart des entreprises. Un important effort de reconstruction est
indispensable pour rétablir un fonctionnement satisfaisant de l’économie, en particulier
la consommation des ménages. Le nouveau système de pilotage économique de l’État,
l’aide intérimaire américaine et le Plan Marshall vont se conjuguer pour permettre le
redémarrage de l’économie. Le Crédit National sera au cœur du déploiement de l’aide
américaine puisque c’est sur un compte ouvert à son nom à la Banque de France que les
fonds sont versés. Avec ce dispositif de grande ampleur, malgré maintes difficultés, le
potentiel économique du pays se reconstitue rapidement : alors qu’en 1947 la production
atteignait à peine le niveau de 1938, elle s’accroît à un rythme de 7 ou 8 % dans les années
suivantes. En 1949, les dernières restrictions sur les produits de consommation courante
sont levées.
36 Pendant toute cette période, les concours apportés par le Crédit National à la remise en
marche de l’appareil productif ont largement été dispensés : de 1,6 milliards en 1944, ils
passent à 16 milliards en 1948, à 50 milliards en 1950, et à 150 milliards en 1954 29. En 1949,
s’y ajoutent des prêts sur fonds d’État qui atteignent 52 milliards en 1950, alors que le
montant des prêts directs du Crédit National est de 55 milliards et l’engagement des
crédits moyen terme de 147 milliards30. Tous ces chiffres progressent les années suivantes
et en 1961, alors que les encours de prêts directs du Crédit National se montent à 351
milliards d’anciens francs, les encours de prêts sur fonds d’État s’élèvent à 257 milliards
et les engagements de crédits à moyen terme à 703 milliards (528 pour l’équipement et
175 pour l’exportation).
29

Graphique 2 – Prêts du Crédit National (1945-1965)

Source : Collectif de salariés du Crédit national, Le Crédit National, Berger-Levrault, Paris, 1975.

37 Le Fonds de développement économique et social (FDES) prend en 1955 la succession du


Fonds de modernisation et d’équipement. Le but de la réforme est d’accroître l’efficacité
du Trésor dans le financement des investissements, de mieux motiver ses décisions en
établissant une liaison plus étroite avec les objectifs définis par le Plan, et de mieux
contrôler l’exécution des programmes d’équipement financés par l’État. Le Crédit
National siège au Conseil de direction du FDES et apporte son concours à l’évaluation de
la situation des entreprises concernées par les crédits d’équipement.
38 Au 31 décembre 1955, le montant des encours de prêts consentis par le Crédit National
s’élève à 171 milliards de francs, dont 56 garantis par l’État. Le montant des prêts
consentis pour le compte de l’État est de 135 milliards, dont la majeure partie est
consacrée au règlement des investissements relatifs aux grands laminoirs à trains
continus d’Usinor et de Sollac. La mobilisation de crédits à moyen terme atteint 252
milliards. À cette date, le total des crédits engagés auprès du système productif se répartit
comme suit : 61 % pour la sidérurgie et la mécanique, 11,5 % pour le charbon, l’énergie et
les transports, 10,5 % pour les produits chimiques, 7,2 % pour les textiles, cuir, papier et
bois, 2,8 % pour l’agriculture et l’alimentation, 2,6 % pour le bâtiment et travaux publics,
et 3,5 % pour activités diverses. Le cinéma occupe une bien modeste part de ces activités
diverses.

Le Crédit National comme instrument d’intervention de l’État

39 Le trait commun des situations dans lesquelles l’État intervient est la référence à l’intérêt
national. Quand il mobilise le Crédit National, c’est afin de permettre aux entreprises du
secteur concerné d’accéder à des capitaux et à des taux d’intérêt qu’elles ne pourraient se
procurer par les moyens habituels de crédit. Il agit de deux manières : soit en donnant sa
garantie, soit en prêtant lui-même les fonds sollicités. Dans le premier cas, le ministre des
Finances est autorisé par la loi à accorder, sur avis d’un comité, la garantie de l’État à tout
ou partie des capitaux qui seront investis dans les industries concernées par le dispositif.
30

L’État ne donne pas une garantie d’équilibre financier à l’entreprise, mais facilite les
opérations financières de celle-ci en conférant à ses prêteurs une garantie de paiement, à
bonne date, des échéances d’intérêt et de capital. Dans le second cas, l’État prête lui-
même aux entreprises les capitaux demandés, le Crédit National gardant alors un rôle
d’agent d’études et d’intermédiaire chargé de l’exécution des opérations. Entrent dans
cette catégorie les « avances économiques » attribuées sur ressources spéciales du Trésor
par des comités composés presque exclusivement de représentants de l’État : c’est le cas
des prêts accordés à l’industrie cinématographique. Il s’agit donc bien, comme il est
inscrit sur les contrats de prêt, d’une « avance de l’État français ». Cette modalité
d’intervention peut s’expliquer par le fait qu’un « intérêt national exceptionnel » a été
reconnu au secteur cinématographique. Pour ces avances consenties pour le compte du
Trésor, le Crédit National est rémunéré par un taux fixe de 0,25 % destiné à couvrir ses
frais de gestion.
40 Tout au long de la période tourmentée de l’entrée en guerre, de l’Occupation, de la
Libération et de la reconstruction, le rôle du Crédit National en tant qu’auxiliaire de la
puissance publique s’est accru. L’établissement financier est devenu un rouage important
de l’État en s’inscrivant dans un ensemble coordonné d’institutions et de moyens destinés
à orienter l’évolution économique du pays. Toutefois, son rôle reste relativement original.
Les prêts à long terme consentis par l’établissement bénéficient d’une bonification
d’intérêt accordée par l’État, mais en pratique la diminution des frais financiers qui en a
résulté est assez modeste ; de même pour ce qui est de la mobilisation des crédits à moyen
terme. L’influence de cette action de l’État est pourtant loin d’être négligeable : l’aide
accordée par les pouvoirs publics incite l’industriel à examiner avec plus d’attention ses
projets d’investissement et à se déprendre de ses réflexes usuels et de ses préjugés.
Comme le souligne André de Lattre, président et directeur général du Crédit National de
1974 à 198231, « l’industriel qui présente un programme d’investissements sait que celui-ci
ne sera susceptible d’être financé que si les résultats de l’analyse technique, économique
et financière détaillée, à laquelle se livre le Crédit National, sont positifs. Dans le cas
inverse, il sera amené à remettre en cause les choix qu’il avait spontanément effectués. »
Formulée en 1974, cette analyse exprime bien, à la fois la logique et le métier du Crédit
National comme organisme financier auxiliaire de la puissance publique tout au long de
son existence. Alors que bien des analyses des questions de financement du cinéma
tendent à proposer une approche substantialiste qui suppute que c’est la question de la
disponibilité des ressources financières qui prévaut, apparaît ici une tout autre logique
qui souligne la primauté des compétences analytiques appliquées au dossier et le
caractère crucial des inductions qui en résultent sur le comportement des agents
économiques.
41 André de Lattre insiste sur la vocation de l’institution qu’il préside en matière d’intérêt
public : « Le Crédit National ne substitue pas son initiative à celle de l’investisseur.
Cependant, la distribution de ses concours ne peut être indépendante de l’utilité
économique de l’investissement pour la collectivité. En effet, le Crédit National finance
par priorité les secteurs sur lesquels l’État souhaite que soient concentrés de façon
privilégiée les moyens de financement disponibles. En faisant connaître qu’il acceptera
d’examiner avec un intérêt particulier les demandes relatives au développement des
certaines branches, l’établissement s’efforce d’atteindre l’objectif recherché tout en
respectant la liberté d’entreprendre32. »
31

***

42 Afin de comprendre les conditions de l’improbable rencontre entre le Crédit National et


le secteur cinématographique, il était nécessaire de mettre en évidence leurs
caractéristiques respectives : les données structurelles du cinéma en matière de risque, et
l’évolution des missions d’un établissement financier créé en 1919 pour faciliter la
réparation des dommages causés par la guerre. L’examen des grandes lignes du parcours
du Crédit National et de l’évolution de ses pratiques permet de mieux saisir les modalités
par lesquelles se met en place en mai 1941 un dispositif de financement étatique de la
production cinématographique qui inaugure un système devenu emblématique des
politiques d’intervention.
43 Pour tout film, comme pour toute production culturelle, la création de valeur symbolique
est aléatoire ; de plus, sa transposition en procès de valorisation commerciale est
incertaine. Se pose en conséquence toujours la question des modalités de gestion de ce
double risque : son identification, sa mesure, les techniques qui pourraient permettre de
le limiter, ces éléments étant en rapport direct avec son financement, sa répartition et
son éventuelle mutualisation. Sont également au cœur de la problématique les conditions
par lesquelles s’opère le mystérieux passage de la création culturelle à la valeur
d’échange.
44 En 1940, le régime de Vichy met l’ensemble de la filière cinématographique française sous
tutelle administrative. Dès lors, les professionnels et leurs organes représentatifs seront
dans l’obligation de composer avec une politique d’encadrement et de réglementation.
Créé en 1946, le CNC s’inscrit dans cette continuité et la politique en faveur du cinéma
sera non seulement renouvelée, mais encore étendue à la télévision, à l’audiovisuel et
plus récemment au multimédia. L’industrie cinématographique et audiovisuelle française
s’installe sur longue période dans un dispositif législatif et administratif prégnant.
45 Le champ cinématographique français est doublement fondé, culturellement et
industriellement. Le culturel participe traditionnellement de la définition de la politique
de la France et sert d’argument pour la défense de son cinéma, très explicitement depuis
les années trente. Pourtant, l’analyse des processus qui conduiront à l’instauration d’un
soutien à la cinématographie montre que les motifs sont largement industriels. Ils
s’inscrivent dans l’héritage de la prééminence mondiale de la France dans ce secteur
avant la Première Guerre mondiale et dans le souci de reconquérir des positions perdues :
après l’effondrement et les destructions subies lors des deux guerres mondiales, la
volonté de rebâtir et de relancer l’industrie cinématographique. Le cinéma comme
secteur d’activité économique, mais plus fondamentalement comme symbole du pays, de
sa vitalité, de sa singularité et de son influence dans le monde. Le déclin du coq et de la
marguerite semble signifier davantage que la rétrogradation de deux entreprises
cinématographiques françaises.
32

NOTES
1. La limite supérieure des avances à la production cinématographique par le Crédit National fut
de 50 millions de francs en 1941, puis 100 millions pour 1942, 300 millions jusqu’en 1946, 500
millions en 1947, 800 millions en 1948, un milliard en 1949 : des valeurs en francs courants qu’il
faut corriger de l’inflation, comme nous le verrons dans les chapitres suivants. Rapporté à
l’ensemble des prêts ordinaires effectués par le Crédit National pendant cette période, le montant
maximal des avances à la production cinématographique représente 37 % en 1941, année de
chute très importante des activités de prêt. En 1942, la proportion est ramenée à 11,3 %, à 8,4 %
en 1947, 7,2 % en 1948 et 4,7 % en 1949, ce qui s’explique notamment par l’accroissement très
rapide de l’activité de prêts du Crédit National dans l’après-guerre.
En 1951, le chiffre d’affaires total du système productif déclaré à l’INSEE se monte à 19 300
milliards de francs, alors que l’activité spectacles se monte à 48 milliards, dont 35 milliards pour
le cinéma, soit 0,18 %. Au tournant des années 2000, le spectacle cinématographique en salles
représente 0,13 % des dépenses de consommation des ménages, mais le total de leurs dépenses en
programmes audiovisuels (cinéma compris) représente 0,9 %.
2. Cf. notamment, Jean-Pierre BERTIN-MAGHIT, Le Cinéma sous l’Occupation : le monde du cinéma
français de 1940 à 1946, Orban, Paris, 1989, et François GARÇON (dir.), Cinéma et histoire autour de Marc
Ferro, 1936-1944, CinémAction, Corlet Télérama, Paris, 1992.
3. L’étude des comptes de la société Pathé fait apparaître la conjonction de taux très élevés de
croissance, de bénéfice et d’investissement durant la période 1904-1907. Une forte progression de
l’activité : + 50 % (1905), + 75 % (1906), + 94 % (1907), si bien que de 1904 à 1908, le chiffre
d’affaires a été multiplié par plus de 5. Pendant la même période, le taux de rentabilité est d’un
niveau important : entre 20 et 26 % du chiffre d’affaires, et en forte augmentation (+ 100 % en
1905, + 49 % en 1906, + 112 % en 1907). De même pour le taux d’investissement : 14 % du chiffre
d’affaires, 53 % du bénéfice en 1904, et il reste très élevé pendant toute cette période. Pour
Charles Pathé, un haut niveau de rentabilité constitue un objectif essentiel, la politique de
résultats financiers élevés permettant de ne pas subir la contrainte du manque de ressources qui
limite généralement les possibilités de développement d’une jeune société.
4. On retrouve ici un phénomène courant de « ruée vers l’or » où de nombreuses entreprises
s’engagent dans l’espoir de faire fortune, alors que rares sont celles qui seront couronnées de
succès. Comme le souligne Charles Pathé dans ses mémoires : « On aurait tort de croire que le
cinéma constitue une espèce de mine privilégiée où il ne s’agit que de se baisser pour ramasser de
l’or. C’est plutôt le contraire qui est exact. Le cinéma est un tamis où l’art consiste à empêcher
l’or qu’on y jette de s’écouler sans profit pour personne » (Cf. Charles PATHÉ, De Pathé Frères à
Pathé Cinéma, édité à Nice en 1940, et réédité partiellement par Premier Plan, Paris, 1970, p. 13).
Bien des exemples, à différentes périodes, montrent que les rêves d’une « nouvelle économie »
alimentent la spéculation, bien au-delà du raisonnable, et que le retour de balancier décourage
durablement les ardeurs des investisseurs. Ainsi se creusent les cycles économiques, mais c’est
aussi par ce jeu collectif d’anticipation où rationalité et irrationalité se mêlent que de nouveaux
secteurs d’activité émergent, au travers d’une étrange alchimie qui a pour origine des lubies et
quelques rêves parés des atours de la crédibilité.
5. Face à cette logique de projets séparés les uns des autres et qui ne s’inscrivent pas dans le
cadre d’une entreprise stable, connue et reconnue, tout établissement de crédit cherche
précisément à sortir de la situation de manque d’antériorité en établissant des liens et des
filiations. Il s’agit avant tout d’éviter de prêter à l’aveugle et de fonder les anticipations sur une
33

connaissance de ce qui fut : l’histoire de l’entreprise et de ses principaux protagonistes. Cette


question sera abordée dans les chapitres suivants avec l’étude de quelques projets de film
financés par le système d’avances géré par le Crédit National.
6. Transformation des Établissements Gaumont en Gaumont-Franco-Film-Aubert (GFFA), avec le
support de la Banque nationale de crédit, tandis que Pathé et son nouveau dirigeant Bernard
Natan pouvaient compter sur les concours de deux petites banques, Conti-Gancel et Bauer,
Marchai et Cie.
7. Les faillites de producteurs se multiplient (260 entre 1933 et 1936). Même les deux grandes
maisons de production françaises ne sont pas épargnées : la Gaumont, devenue Gaumont-Franco-
Film-Aubert en 1929, est mise en liquidation judiciaire le 31 juillet 1934 ; Pathé en faillite le 17
février 1936.
8. Confédération nationale du cinéma français, L’Industrie du cinéma, Édition Société Nouvelle
Mercure, Paris, 1954, p. 41.
9. La Marseillaise de Jean Renoir a été financé selon un modèle coopératif grâce à une souscription
publique organisée par la CGT dans les premiers temps du Front populaire.
10. Cf. les chapitres rédigés par Francis Ramirez et Luc Mouflet in Le Cinéma et l’Argent, Laurent
CRETON (dir.), Nathan, Paris, 2000.
11. Les incertitudes et les échecs spécifiques à ce secteur ne sont certes pas des facteurs
favorables pour susciter l’engouement des actionnaires. Les pratiques de tax shelter et la formule
des Soficas (loi du 11 juillet 1985) montreront que dans le cadre de structures financières
spécialisées, et en faisant bénéficier les souscripteurs d’avantages fiscaux, il est possible de
drainer de l’épargne, mais la pratique révèle que ce produit de placement tend plus à compléter
le financement de films déjà bien dotés qu’à être déterminant pour le montage de projets risqués.
12. On appelle « cavalerie » la pratique consistant à engager des projets sur des financements
virtuels ou instables au travers d’agissements consistant à multiplier les reports de
remboursement et à s’appuyer sur des traites de complaisance.
13. Comme le souligne Jean-Jacques Meusy dans son ouvrage Cinquante ans d’industrie
cinématographique. 1906-1956 : « En 1936 ainsi, il n’est pas exceptionnel que des sociétés dont le
capital versé ne dépassait pas 5 000 ou 6 000 francs se lancent dans la fabrication de films d’un
coût moyen de 2 millions. » Cf. Jean-Jacques MENSY, Le Monde Éditions, Paris, 1996.
14. Le distributeur accepte de s’engager ainsi parce que c’est le moyen d’avoir le film, mais
surtout parce qu’il devient « créancier de premier rang », c’est-à-dire qu’il se sert en premier sur
les recettes remontées par les exploitants.
15. Voir le chapitre VI rédigé par François Garçon qui montre qu’au-delà du minimum garanti
par les distributeurs les traites n’étaient pas escomptées par les banques du premier cercle. Pour
la partie excédentaire, s’il y avait escompte, c’était à des conditions usuraires.
16. Dans les années quatre-vingt, les diffuseurs dans leur ensemble seront mobilisés pour
contribuer au financement de la production cinématographique, tout particulièrement les
chaînes de télévision. Canal+ deviendra même le premier guichet du cinéma français. Les
montages financiers des films s’inscriront alors dans un processus de quasi-institutionnalisation
par lequel les différents investisseurs conditionnent leurs apports aux engagements des autres
partenaires.
17. Le principe du « droit à réparation pour les dommages matériels résultant de fait de guerre »
avait été admis par le législateur dès décembre 1914, mais se posait notamment le problème de
l’emploi que les sinistrés devraient faire de leurs indemnités. Si le Sénat était hostile à la
condition de réemploi obligatoire, la Chambre des députés y était favorable. Ce principe de
réemploi obligatoire marque l’une des étapes de l’intervention de l’État dans le système
productif.
34

18. « CRÉDIT NATIONAL. POUR FACILITER LA RÉPARATION DES DOMMAGES CAUSÉS PAR LA GUERRE » : telle
était la raison sociale de l’établissement qui fut ramenée à « CRÉDIT NATIONAL » par décision de
l’assemblée générale extraordinaire du 27 avril 1960.
19. La « loi bancaire » de 1984 rapproche les différentes catégories de banques et la concurrence
entre les établissements est encouragée, notamment aux fins de réduire le coût d’intermédiation.
La banalisation des banques et des circuits financiers égalise les conditions de distribution du
crédit, supprime des rentes de situation, ne laissant subsister que quelques particularismes tels le
livret A ou le livret Bleu du Crédit mutuel. Cette évolution participe d’une libéralisation des
activités financières qui se traduit notamment en 1985 par la fin des bonifications d’intérêt
distribuées pour le compte de l’État et par le reflux de la pratique des « enveloppes » allouées par
le Trésor pour diverses interventions publiques. Pris dans ce mouvement, le Crédit National se
détache de ses missions d’intérêt public et sa position traditionnelle est progressivement remise
en cause.
20. L’alternative qu’aurait constituée le recours aux banques coopératives et mutualistes pour
financer le secteur cinématographique est rarement évoquée. Les pouvoirs publics ont privilégié
la solution la plus favorable à une remise en ordre de marche, sous leur autorité, d’une profession
balkanisée et marquée par certaines dérives.
21. La création de ce nouvel établissement est inspirée des conventions passées en 1883 entre
l’État et les compagnies ferroviaires, ces dernières s’étant substituées à l’État pour l’exécution des
travaux du Plan Freycinet en contrepartie de la garantie qu’il donnait aux obligations émises. De
même, le Crédit National assure pour le compte de l’État le paiement des indemnités pour cause
de dommage de guerre et bénéficie de sa garantie pour l’émission de titres. En contrepartie, il
doit se soumettre à un contrôle étroit : nomination du directeur général et des deux directeurs,
contrôle de l’Inspection générale des Finances, approbation du règlement intérieur, etc.
22. Face aux pratiques traditionnelles des banques, le Crédit National améliore les méthodes
d’analyse financière et innove. Il conçoit des outils d’évaluation des projets et développe ses
compétences en matière de financement industriel et commercial. Ses décisions reposent sur une
étude approfondie de l’entreprise et les analyses de la rue Saint-Dominique (siège du Crédit
National) sont reconnues pour leur sérieux. Alors que les approches usuelles s’appuient sur des
ratios qui donnent une représentation de l’état présent et passé de l’entreprise, le Crédit National
élabore une méthode fondée sur les plans de financement, avec analyse du cycle de production,
des flux de recettes et de dépense, et des besoins en fonds de roulement. Cette méthode qui
permet d’avoir une vision dynamique de l’entreprise deviendra une référence pour tout le
secteur dans les années soixante. Cette culture de l’excellence professionnelle se trouve
certainement confortée par la nomination aux postes de direction du Crédit National de grands
commis de l’État, notamment Wilfrid Baumgartner, directeur général de l’établissement de 1936
à 1949, qui deviendra ministre des Finances de 1960 à 1962.
23. Le contrôle de l’État s’exerce également par l’intermédiaire de deux censeurs nommés par
arrêté du ministre des Finances et choisis parmi les hauts fonctionnaires de l’administration
centrale de ce ministère et ayant au moins le grade de directeur. Ces deux censeurs assistent aux
séances du Conseil d’administration, avec voix consultative. Comme les deux autres censeurs
nommés par l’assemblée générale des actionnaires, ils sont chargés de veiller à la stricte
exécution des statuts et de présenter un rapport conjoint à l’assemblée générale annuelle. Cette
organisation du collège de censure, et notamment la désignation de deux censeurs représentant
l’État, a été mise en place par la loi du 24 novembre 1940. Ce droit de contrôle de l’État permet de
classer le Crédit National dans la catégorie – juridiquement mal définie – des « établissements à
statut légal spécial ».
24. Les banques avaient vu d’un mauvais œil le projet de création du Crédit National, mais
n’étant pas parvenues à l’empêcher elles s’y sont ralliées in extremis en exigeant de figurer en
force au Conseil d’administration.
35

25. Jean MALBRANCKE, Le Crédit National, Les Éditions de l’épargne, Paris, 1956.
26. Aux signatures du Trésor, des PTT et du Crédit National, viennent s’ajouter celles d’EDF, de
GDF, de la SNCF et des Charbonnages de France.
27. Patrice BAUBEAU, Arnaud LAVIT d’HAUTEFORT, Michel LESCURE, Le Crédit National. Histoire publique
d’une société privée, Jean-Claude Lattès, Paris, 1994, p. 47.
28. Lors de l’assemblée générale ordinaire des actionnaires du 11 juin 1940, le président du Crédit
National déclarait : « La guerre est survenue au moment même où le Crédit National ayant
consolidé l’équilibre de sa gestion allait pouvoir consacrer plus librement toutes ses forces à
l’accomplissement d’une tâche dans laquelle ses intérêts coïncident avec ceux de l’économie tout
entière. »
29. Des chiffres en francs courants qu’il faut pondérer du niveau d’inflation, la valeur du franc
s’étant fortement dégradée pendant cette période, comme nous le verrons dans les chapitres
suivants.
30. Entre 1946 et 1950, les engagements en crédit à moyen terme « équipement » du Crédit
National sont multipliés par 2,8 en francs constants.
31. Collectif de salariés du Crédit national, Le Crédit National, in préface par André de Lattre,
Éditions Berger-Levrault, Paris, 1975, p. 10.
32. Ibidem.
36

Chapitre II. Années trente : une


économie du cinéma en mal de
réforme
Laurent Creton

1 L’état de crise semble être consubstantiel au cinéma. C’est du moins ce qui transparaît
dans la glose et les commentaires qui l’accompagnent depuis ses origines. Le propos rituel
est parfois outré, mais il renvoie à des caractéristiques structurelles avérées qui portent
notamment sur les conditions de rentabilisation et de financement d’une activité
marquée par un niveau élevé de risque et une grande difficulté à établir des prévisions
ayant quelque fiabilité. Cette question est fréquemment abordée sur un mode
anecdotique et participe de la légende du septième art dont on exalte les dimensions de
rêve, de magie, de passion, et dont on se plaît à souligner le caractère rebelle à toute
rationalisation. Le cinéma a certes suscité de nombreuses études menées selon des
perspectives très diversifiées, pourtant la question économique est traditionnellement en
retrait, comme si la reconnaissance d’une identité artistique supposait de placer hors
champ les déterminations industrielles et de tenir à distance des problématiques trop
évidemment associées au travail, au labeur et aux contraintes de la nécessité matérielle.
En dépit de quelques travaux isolés, le champ des études économiques du cinéma reste
peu travaillé, a fortiori son histoire institutionnelle1.
2 Les années trente méritent à ce titre une attention particulière. Les innovations
institutionnelles se développeront en effet largement par référence à ces années de crise
économique qui frappe tout particulièrement le secteur cinématographique et en révèle
tant les fragilités que les contradictions. Face aux défis, on trouve un foisonnement
d’idées, maintes prises de position et de nombreux projets, mais une grande difficulté à
les voir se concrétiser. Incertitude, tâtonnements, oscillations et indécision semblent
prévaloir au cours de cette décennie durant laquelle la construction de cadres législatifs
et réglementaires est repoussée à plus tard. Des parlementaires, des experts, des
représentants de la profession contribuent à penser la réforme et la proposent, mais le
blocage et l’attentisme prévalent.
37

Vers une organisation du cinéma français : la


gestation des années trente
3 Faire débuter l’histoire des institutions du cinéma français en 1940 serait à la fois logique
si l’on considère le cadre législatif et les institutions qui furent mises en place à partir de
cette année charnière, et terriblement réducteur compte tenu de toutes les contributions
des décennies précédentes, en particulier des nombreux projets formulés au cours des
années trente. Tribunes libres, assemblées syndicales, réunions corporatives, congrès
professionnels, rapports très documentés, débats parlementaires, projets de textes
juridiques et réglementaires se sont multipliés et ont contribué à déterminer les termes
du débat et de la relation entre les professionnels et les pouvoirs publics.
4 Jusque dans les années trente, le contexte sociopolitique est majoritairement marqué par
une grande réserve vis-à-vis de l’intervention de l’État et une difficulté certaine à passer
du débat d’idées à la décision et à la mise en application : tous les projets, quelle que soit
leur qualité propre, sont pour l’essentiel restés lettre morte. À la fin de la décennie, on est
proche de la concrétisation, mais lorsque le président Albert Lebrun signe, le 17 mars
1939, le décret de présentation devant la Chambre des députés d’un projet de loi sur la
cinématographie, la guerre arrive2. Sur les décombres de la IIIe République, c’est un
nouveau régime qui mettra en œuvre des réformes largement inspirées des travaux de la
décennie précédente.
5 Des débats approfondis avaient été menés, des solutions avaient été mûries, des textes
avaient été préparés, certains venaient même d’entrer en vigueur juste avant le
déclenchement des hostilités ; pour le nouveau régime, il suffira de reprendre un substrat
législatif et réglementaire qui semblait correspondre à deux de ses principes fondateurs :
le dirigisme étatique et le primat des corporations. Ainsi s’effectue l’étrange conjonction
entre le fruit de longs débats démocratiques et un régime qui les écarte au profit de
l’autorité de l’État. La Libération fera ensuite un travail de rectification et de réinscription
des institutions qui en résultent dans le cadre démocratique retrouvé.

La crise des années trente en France : des défaillances structurelles

6 Dans le début des années trente, la Grande Crise s’installe, le repli du commerce
international restreint les exportations et une forme de paralysie envahit le pays. Entre
1932 et 1935, les gouvernements se succèdent, quatorze plans de redressement
économique et financier sont établis. Pour lutter contre le déficit et l’inflation,
Doumergue lance en 1934 une politique de déflation qui culmine avec Laval en 1935. À
droite, les néolibéraux déflationnistes l’emportent sur les américanistes qui se réfèrent à
Roosevelt3. L’idée prévaut qu’il faut réduire le poids de l’État afin de libérer les forces du
marché et l’initiative des entrepreneurs. Les gouvernements successifs ne parviennent
pas à mettre en œuvre une véritable politique économique capable de surmonter la crise,
ni par des politiques conjoncturelles, ni par des stratégies d’équipement industriel qui
restent peu suivies d’effets4. Le Front populaire n’y parviendra pas davantage : les outils
de régulation économique ne sont pas vraiment mis en place, et la réduction de la durée
du travail est peu propice à court terme à l’activité économique en raison des goulets
d’étranglement de la production et des insuffisances de main-d’œuvre qualifiée. Quant au
Projet de loi d’action économique proposé par le deuxième gouvernement Blum en avril
38

1938, qui apparaît comme l’acte de naissance du keynésianisme et d’une politique


industrielle de restructuration en France, il n’obtient pas de majorité à la Chambre et il
est manifestement bien tard pour redresser la situation. L’intention originelle de
stimulation et de régulation de l’activité économique s’est heurtée aux pesanteurs, aux
contradictions, à la dégradation profonde du tissu productif et à un contexte politique
peu favorable, la confiance des patrons d’entreprises, des banques et des épargnants
étant loin d’être assurée.
7 Pendant les années trente, la production industrielle s’accroît beaucoup moins vite en
France qu’en Allemagne, en Italie, au Royaume-Uni, aux États-Unis ou au Japon. Entre
1929 et 1938, le revenu national a chuté de 19 %. Un fort courant de découragement et de
morosité s’insinue dans les milieux d’affaires et une sorte de défaitisme économique
gagne du terrain. La faiblesse économique constatée conduit les milieux politiques à
considérer qu’il faut à tout prix éviter une guerre avec l’Allemagne, du moins tant que le
potentiel industriel n’est pas rétabli et que l’équipement militaire n’est pas remis à
niveau, mais la politique de réarmement décidée en 1936 tarde à se traduire dans les faits
tant le redressement industriel est lent. L’esprit de Munich se fonde en partie sur un
constat d’infériorité industrielle et militaire.
8 L’arrivée au pouvoir de Paul Raynaud en septembre 1938 symbolise le regain d’une droite
moderniste et se traduit par la volonté de relancer l’activité économique par tous les
moyens, en transgressant les orthodoxies et les malthusianismes du milieu des années
trente et en assouplissant la loi des 40 heures. Daladier encourage la modernisation, et
l’idée que l’économie est la clé de la victoire se répand, mais la montée de l’inflation et
des déficits déconsidère cette politique, et les projets de modernisation perdent toute
signification face à l’ampleur de la débâcle de 1940. Jean Monnet, dans ses Mémoires,
insistera sur le déclin économique de la France des années trente et sur ses conséquences
désastreuses : « Que la France fût sortie gravement affaiblie de la guerre, c’était (en 1944)
une évidence pour chacun. Mais, ce qu’on savait moins bien, ou qu’on se dissimulait,
c’était l’état de faiblesse dans laquelle elle se trouvait à la vieille de la guerre, et qui,
autant que les causes morales et l’impréparation militaire, expliquait son brusque
effondrement. (…) La cause profonde était assurément un manque d’esprit d’entreprise
qui entraînait de graves négligences dans le domaine de l’investissement productif et de
la modernisation5. »
39

Graphique 3 – La formation brute de capital fixe (1930-1950)

Source : Jean-Jacques Carré, Paul Dubois, Edmond Malinvaud, La Croissance française, Paris, Le Seuil,
1972, et INSEE.

9 Comme le montre le graphique ci-dessus, la lourde chute de l’investissement pendant les


années trente s’approfondira sous l’Occupation. Alors que le sursaut de 1938 est bien
modeste, c’est sur une base de sous-investissement et de vieillissement du système
productif sur une dizaine d’années que l’économie française aborde la guerre6.

L’allégorie du déclin de la France

10 Le thème des contre-performances de l’économie française aux XIXe et XXe siècles est un
des topos qui a suscité la réflexion de nombreux historiens et économistes. Depuis le XVIIe
siècle – on pense notamment à Colbert et à Montchrestien – des politiques, des hauts
fonctionnaires, des hommes d’affaires, des économistes ont été attentifs au décalage
entre la France et d’autres pays qui semblaient plus avancés7. Il en a résulté des
recommandations et des projets visant à réduire les écarts défavorables en s’inspirant des
pratiques qui semblaient les plus efficaces. On a aussi vu se développer, dans des sphères
moins éclairées, mais à une grande échelle, une longue tradition d’autodénigrement et de
découragement face à des situations qui semblaient difficiles à faire évoluer. Une France
qui supporte mal d’avoir été une grande puissance et de ne l’être plus. Une France qui
joue avec l’idée de son propre déclin8.
11 Le thème de la « société bloquée » revient en effet souvent dans les essais comme dans la
glose journalistique, mettant l’accent sur tout une série de freins au développement
économique. À l’instar de l’ouvrage publié par Charles Mourre en 1900 intitulé D’où vient
la décadence économique de la France9, de très nombreuses publications ont abordé ce
thème, tout particulièrement dans les années trente et quarante, sous l’effet de la
dépression économique mondiale dont la France souffrit durement et du désastre de
1940. La conception selon laquelle les déficiences de l’économie française avaient été un
facteur explicatif majeur de la défaite et que la plus haute des priorités était de
reconstruire une économie moderne et forte a été l’un des leitmotive de la Résistance et de
la Libération10. Dès 1940, sous Vichy, la haute administration engageait de profondes
réformes du tissu productif.
40

12 Les historiens se sont traditionnellement assez peu intéressés à ces questions d’ordre
économique. Des pionniers tels qu’Émile Levasseur, Henri Hauser ou Henri Sée sont
longtemps restés relativement isolés. Certes, dès 1929, les Annales d’histoire économique et
sociale, et leurs codirecteurs Marc Bloch et Lucien Febvre, furent d’ardents promoteurs de
l’histoire économique, mais comme pour Fernand Braudel, leurs travaux fondateurs
portaient principalement sur des périodes bien antérieures. Il faudra attendre la
Libération pour qu’un Ernest Labrousse ou un Pierre Léon suscitent quelques vocations de
chercheurs dans ce domaine, mais ce sont des regards venus de l’étranger qui ont
essentiellement stimulé les travaux sur la situation économique de la France aux XIXe et
XXe siècles. Les auteurs, venus en France pour la Libération, ou plus tardivement, ont été
frappés par l’état de délabrement et de décrépitude du pays, sans toujours pouvoir
aisément distinguer entre les facteurs structurels et les conséquences de l’Occupation.
13 Des auteurs américains tels que Talcott Parsons11 ont proposé une analyse de la faible
performance économique de la France en termes socio-culturels : la causalité essentielle
en serait le défaut d’esprit d’entreprise (entrepreneurship), avec une prédominance
d’entreprises familiales privilégiant la sauvegarde du patrimoine à la recherche de
l’expansion12. Les entreprises françaises auraient été marquées par la routine,
l’ancienneté du matériel et la carence des pratiques de gestion. Dans ce courant de
pensée, on insiste sur des « valeurs sociales » peu propices au développement
économique telles que la hiérarchie des statuts héritées de l’Ancien Régime, la tradition
anticapitaliste et antilibérale, ou plus fondamentalement sur « le déclin de l’élan vital
français13 ». L’insuffisance entrepreneuriale, souvent attribuée au patronat dont le
malthusianisme était dénoncé, fut utilisée, conjointement à d’autres motifs liés à la
collaboration, pour justifier les nationalisations massives effectuées à la Libération et
l’instauration d’une « planification à la française ».
14 Cette explication par les acteurs a obtenu une adhésion d’autant plus large qu’elle
permettait de concentrer la responsabilité (et la culpabilité) sur un petit nombre d’agents
économiques et sur une classe sociale traditionnellement vilipendée, singulièrement dans
la tradition marxiste. Des études plus approfondies et moins conformes au préjugé
montrent qu’il ne faut pas sous-estimer les facteurs structurels et institutionnels pour
expliquer un certain nombre de contraintes majeures (la Révolution, l’Empire, les guerres
14
) et qu’en outre, en dépit de circonstances parfois difficiles, la France a accompli avec
succès sa Révolution Industrielle, l’industrie française ayant su trouver un
positionnement qui la différencie du modèle britannique15. La France a suivi sa propre
voie vers l’industrialisation, voie caractérisée par le rôle actif de l’État dans la
modernisation du pays. Il importe en conséquence de ne pas surpondérer, comme il est si
courant, l’explication par la rente privilégiée au détriment de l’investissement productif,
par l’incapacité du système productif français à traduire les inventions en innovations16.
La thèse de la sous-performance de l’économie française a en tout cas été largement
contredite par ses performances des années cinquante et soixante17. Il ne s’agissait donc
pas d’une fatalité, et les politiques économiques menées à différentes époques méritent
d’être réexaminées. Dans l’ouvrage collectif Entre l’État et le marché qu’il codirige 18,
Maurice Lévy-Leboyer souligne par exemple que dans les années trente ce sont les
secteurs modernes qui ont le moins bien résisté à la crise. Il insiste également sur le fléau
qu’a consisté l’anéantissement d’une large part de l’épargne nationale en raison de la
dévaluation (le franc a été dévalué de 80 % en 1926-1928, puis de 60 % en 1936-1938) 19.
41

15 Au cours des années trente, ce n’est pourtant pas toute la France qui est résignée au
déclin. Dans le marasme, se forge chez certains une volonté de contrecarrer l’atonie, et de
nombreux projets vont être avancés pendant cette période20. Devant l’échec du
libéralisme et de politiques financières marquées par une étroite orthodoxie, on rêve d’un
État moderne, d’entreprises rendues plus dynamiques, d’un patronat qui parvienne à
rompre avec des traditions malthusiennes héritées d’un autre âge21. À partir du milieu des
années trente, l’échec des politiques de déflation, le mécontentement social qu’elles
provoquaient et l’arrivée du Front populaire vont faire progresser l’idée selon laquelle
l’État devait, en plus de faire face à la conjoncture, contribuer à moderniser l’appareil
productif. Une meilleure connaissance du circuit économique, de ses logiques et de ses
contraintes, amenait une nouvelle génération à penser la possibilité de politiques
d’ensemble et d’actions structurelles22. Par-delà les oppositions politiques et la succession
de gouvernements qui se rejoignent dans l’impuissance, se développe la conviction selon
laquelle il faudrait substituer à un capitalisme industriel et bancaire épuisé un système
d’économie mixte où un État doté d’outils de planification et de contrôle puisse jouer un
rôle à la fois de stimulation et de régulation de l’activité économique. Devant
l’insuffisance et le coût du crédit bancaire, il apparaît de plus en plus clairement que
l’État devrait réformer et pouvoir contrôler le secteur bancaire et financier. De la même
manière, le secteur cinématographique fait l’objet de multiples propositions visant à le
sortir de l’ornière par une action profonde de réorganisation.

« Il faut sauver le cinéma français »


16 Depuis les années vingt, les problèmes de financement constituent l’une des maladies
chroniques du cinéma français : les petites sociétés à la surface financière modeste sont
légion, et elles ne parviennent pas à obtenir les capitaux qui leur seraient nécessaires, ni
par l’actionnariat ni par le crédit. Il en résulte le recours à des pratiques financières
embrouillées, le concours d’intermédiaires et en conséquence le gonflement de frais
financiers qui atteignent des taux usuraires. À cette époque, le marché français est
largement dominé par le cinéma américain, mais au tournant des années trente, le succès
des films parlants qui mettent en valeur les acteurs français, laisse entrevoir un
retournement de situation. Les grands groupes considèrent que le cinéma parlant et des
investissements effectués dans ce domaine pourraient enrayer le déclin du cinéma
français, et ils en espèrent un vigoureux regain en s’appuyant notamment sur une
stratégie d’intégration verticale, à l’instar des majors d’Outre-Atlantique. L’obsession
hollywoodienne et la nostalgie d’une splendeur passée sont les deux faces d’une même
médaille : le pays qui a vu naître le Cinématographe Lumière et se développer une
industrie et des sociétés qui furent prééminentes dans le monde entier jusqu’à la
Première Guerre mondiale ne peut aisément se résoudre à jouer les seconds rôles.
L’ambition industrielle se mêle à une spéculation fondée sur les premiers résultats en
salles des films parlants.
17 Les années 1928-1931 correspondent à de profondes transformations au sein du secteur :
le départ à la retraite de la première génération d’entrepreneurs23, l’importance des
capitaux nécessaires pour investir dans une nouvelle technologie, et la reprise de la
production laissent augurer le début d’une nouvelle ère pour le cinéma français24. Pathé
comme Gaumont25 procèdent à d’importantes augmentations de capital et s’endettent
42

afin de moderniser leurs studios, de s’adapter au parlant et d’acquérir deux réseaux de


salles, respectivement le Lutétia-Fournier et les salles Aubert-Franco-Film26.
18 Le climat du début des années trente est donc relativement euphorique, mais la stratégie
d’intégration d’inspiration hollywoodienne et les ambitieux investissements dans la
rénovation des salles s’enlisent dans le retournement de tendance du marché des années
1933-1934. Les entreprises qui auraient pu faire figure de « majors » françaises se sont
engagées dans de lourds investissements, qui porteront leurs fruits, mais sur longue
période, alors que l’endettement atteint des niveaux devenus inquiétants. Les faillites
dans le secteur bancaire ont induit une politique de gestion des risques beaucoup plus
resserrée, avec pour conséquence un désengagement des banques qui pèse directement
sur le secteur cinématographique. Un paradoxe quand on considère le rôle actif de la
Banque nationale de crédit dans la constitution de la Gaumont-Franco-Film-Aubert
autour d’un modèle économique d’intégration de tous les stades de la filière
cinématographique, y compris les industries techniques27.
19 La liquidation judiciaire de Gaumont-Franco-Film-Aubert de juillet 1934 et la faillite de
Pathé-Natan prononcée en février 1936 viennent aisément étayer l’argumentaire de ceux
qui veulent démontrer l’impossibilité de développer en France de grandes compagnies
intégrées comparables aux majors américaines. L’analyse de la situation économique des
années trente conduit à des conclusions moins déterministes : s’il existe des raisons
structurelles qui portent pour l’essentiel sur l’insuffisance des débouchés vers les
marchés étrangers, c’est une crise de financement qui a précipité la faillite d’entreprises
qui ne pouvaient supporter seules le poids de lourds investissements et la concentration
des risques. Sur un terrain fragilisé, la crise contribue à déséquilibrer de grandes
compagnies très endettées et dont les résultats de l’activité d’exploitation sont décevants
28
. L’insuffisance des remontées de recettes finit par peser sur le financement de la
production cinématographique des groupes, et l’intégration verticale qui devait être un
atout décisif se retourne contre eux.
20 Le désastre industriel et financier consécutif à une brève phase d’euphorie présente de
troublantes similitudes avec celui du tournant des années deux mille relatif à un groupe
français devenu pendant quelques mois le numéro deux mondial des industries de la
communication : une grande ambition industrielle déclarée, la mise en avant d’une
revanche à prendre sur les États-Unis, un large consensus autour du projet, une stratégie
de croissance externe avec des acquisitions effectuées à prix d’or, de juteuses
commissions pour des intermédiaires financiers lors des opérations de fusion, un
endettement massif, une sous-estimation des investissements à réaliser, enfin une
surestimation des recettes générées par les nouvelles technologies et par les synergies
devant résulter de la stratégie d’intégration29.
21 Les deux grands groupes français renoncent à la production cinématographique, la
Gaumont-Franco-Film-Aubert en 1934 et Pathé-Cinéma en 1936, laissant le champ libre à
des maisons de production de petite taille et aux capitaux propres minimes : de petites
entreprises de production indépendantes qui seront célébrées pour ce qu’elles ont
favorisé en termes d’œuvres réalisées, de liberté de créer et d’émergence de nouveaux
cinéastes. Dans la fin des années trente, la reprise des recettes d’exploitation 30 et la
reconnaissance critique de films français à l’étranger viennent donner de nouvelles
raisons d’espérer. Jean Renoir avec La Grande Illusion, Julien Divivier avec Un carnet de bal,
Sacha Guitry associé à Christian-Jaque dans Les Perles de la couronne, Marcel Pagnol avec
La Femme du Boulanger et Marcel Carné dans Quai des Brumes sont les réalisateurs préférés
43

du public français. Critiques, journalistes, politiques et public aiment à se mirer dans ces
films si typiquement français : l’échec national n’est pas une fatalité et le redressement
reste possible. En France, le cinéma porte en effet une valeur symbolique extraordinaire :
c’est à la fois le drapeau et l’hymne national, le lieu contemporain d’exposition d’une
culture et d’une histoire, une langue universelle qui continue à parler d’un pays qui eut la
fierté de se sentir grand.
22 Sur les décombres d’un modèle économique de concentration et d’intégration verticale
inspiré d’Hollywood, une option alternative fait par la force des choses consensus : la
petite entreprise de caractère artisanal, sensible à la création artistique et sachant être en
phase avec les goûts du public. La haute couture, les grands crus classés, les petites
structures, et les valeurs de terroir contre les logiques industrielles en somme. À la fin des
années trente, Marcel Pagnol est le modèle du petit producteur indépendant français qui
parvient par ses films à toucher un large public, tout en maîtrisant parfaitement
l’économie de son entreprise, mais son cas hors du commun ne saurait rendre compte
d’un système de production marqué dans son ensemble par la précarité et l’anémie.
23 Dans la seconde partie des années trente, le secteur cinématographique se caractérise par
une atomisation accrue, à tous les stades de la filière. En 1936, les 116 films français de
l’année ont été produits par 78 sociétés de production, beaucoup d’entre elles étant
créées pour produire et exploiter un seul film. Quant à la distribution, son émiettement
rend encore plus incertaine la remontée de recettes alors qu’elle joue un rôle
déterminant pour le financement des films par le jeu des à-valoir et des garanties. C’est
dans ce contexte que des professionnels qui traditionnellement redoutent la mainmise de
l’État en viennent à envisager son intervention et son aide afin d’obtenir des ressources et
une stabilité relative que les grandes compagnies et le marché ne peuvent leur offrir. Sur
les décombres d’une ambition conglomérale s’engage la gestation d’une autre modalité
d’organisation de l’industrie cinématographique qui deviendra le « modèle français » : un
rôle dévolu à l’État pour organiser le secteur et soutenir les entreprises, tout en leur
laissant une assez grande autonomie.

Faire face à la crise

24 Le passage au parlant en France, avec les lourds investissements qu’il nécessite, s’effectue
dans un contexte devenu rapidement difficile avec les effets de la crise économique. Alors
que les devis de films augmentent, ainsi que les dépenses d’équipement des salles, le prix
des places reste inchangé entre 1930 et 1939. Il en résulte des marges laminées pour les
exploitants, une concurrence sauvage entre les salles en l’absence de règles communes, et
la multiplication des faillites aux différents stades de la filière cinématographique, très
nettement à partir de 1932. Selon l’étude réalisée par le cabinet d’expertise comptable
Pierre Chéret31, entre 1935 et 1938 les devis de production ont augmenté de 80 %, alors
que les recettes sur le marché national ne gagnent dans le même temps que de 40 %32. Il
note que l’année 1937 fut plus favorable en raison de meilleurs résultats à l’exportation et
d’une reprise de la fréquentation en partie due à une progression du pouvoir d’achat et à
une réduction du temps de travail (les lois sociales du Front populaire), mais en 1938 la
situation se dégrade de nouveau.
25 Dès le début des années trente, des actions visant à rendre possible une politique
cinématographique plus cohérente et plus efficace sont engagées. Par décret du 30 août
1931, le sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts, Maurice Petsche, crée le Conseil supérieur
44

du cinématographe. Il est destiné à coordonner l’action, souvent trop dispersée, des


pouvoirs publics dans ce domaine, et ainsi à améliorer la relation entre l’État et
l’industrie cinématographique. Ce Conseil ne comportait pas moins de 87 membres
originaires de nombreux ministères et corps de la haute fonction publique, avec moins
d’un cinquième de représentants de l’industrie cinématographique, ce qui augurait mal
de son efficacité. La mission du Conseil était d’émettre des avis sur toutes les questions
relatives au secteur cinématographique. Une nouvelle commission, des avis : cela ne suffit
certes pas à définir une politique et à mobiliser des moyens organiques. Le Conseil s’enlise
dans sa propre structure et ne parvient pas à faire avancer le projet de mise en place
d’une politique cohérente et coordonnée en faveur du cinéma français.
26 La Chambre des députés crée en mars 1932 une sous-commission chargée du cinéma et
présidée par le président de la Commission des Finances, Malvy. Inspiré du vieux projet
Quinson, le projet Malvy vise à l’institution d’un Centre national de la production
cinématographique, administré par un Comité supérieur composé de représentants des
ministères et des organisations syndicales de la profession. Il stipule que le financement
des grands films nécessaires aux cinémathèques des ministères serait assuré à 55 % par
l’État et à 45 % par des sociétés françaises de production, la constitution d’un Studio
national étant envisagée. Mais, comme on pouvait s’y attendre, la profession se mit à
craindre qu’un tel Centre n’outrepasse sa mission originelle et ne devienne un nouveau
concurrent pour les films commerciaux, et elle s’opposa à un projet qui lui semblait
ouvrir la voie à une intervention croissante de l’État dans ce secteur33.
27 Par son article d’août 1933 dans Paris Soir intitulé « Il faut sauver le cinéma français », le
député Henri Clerc trouve un large écho dans la profession. Face à des difficultés
multiples que chaque professionnel appréhendait sur le pas de sa porte et espérait voir
résoudre avec des actions ponctuelles, il y préconisait d’instituer un établissement de
crédit destiné aux producteurs de films : cet établissement aurait été chargé d’encaisser
pour leur compte les recettes en provenance des salles, et aurait pu en outre leur faire
crédit à taux réduit. Cette proposition intéressa grandement les professionnels sur le
principe, mais dans la pratique leur crainte de voir l’État s’immiscer dans leurs affaires
privées fut la plus forte34. Ils s’élevèrent en conséquence contre ce projet et l’opposition
résolue à l’intervention de l’État fut la constante d’une tradition corporatiste
particulièrement ancrée35. La culture boutiquière d’une large partie de l’exploitation
préfigurant le poujadisme et les figures du petit entrepreneur pour les activités de
production exerçaient une influence déterminante dans un contexte de toute façon
réfractaire à toute réforme. La plainte, le pessimisme, l’immobilisme et la difficulté à
définir des règles du jeu communes au secteur tout entier apparaissent comme les traits
communs de cette période.
28 Face à l’opposition farouche de la profession, Henri Clerc prend l’initiative de créer deux
syndicats afin d’entraîner un certain nombre de professionnels favorables à
l’assainissement du secteur et de ses pratiques en organisant un contrôle financier
corporatif36. Malgré leurs dissensions, en juillet 1934 Charles Delac et Raymond Lussiez se
joignent à lui pour constituer, par conjonction de trois groupements syndicaux, un
Comité de défense. Proposé en assemblée générale au mois de décembre, leur projet de
constitution d’une Caisse autonome de défense du cinéma bénéficie d’une approbation
unanime. Celle-ci serait financée par l’apposition d’un timbre sur chaque facture de film
pour un montant de 1 % de sa valeur, avec une majoration de 25 % pour les distributeurs.
En janvier 1935, est créée à son tour l’Union syndicale des distributeurs de films, qui
45

regroupe les plus importantes sociétés de distribution, notamment les franco-étrangères


qui comptaient bien s’opposer à ce projet37.
29 Un Congrès international du cinéma est organisé du 25 avril au 1er mai 1935 à Berlin ; il
réunit plus de mille délégués représentant vingt-quatre pays, dont la France qui envoie
trente délégués. Les organisateurs du congrès ont notamment pour visée de mettre sur
pied une Chambre internationale du film sur le modèle de leur propre Filmkammer, et ils
parviennent à rallier de nombreux suffrages pour la création dans chaque pays d’une
« chambre du film permettant de régler en son sein les différents entre directeurs de
salles, distributeurs et producteurs. » Cette construction permettrait de développer le
commerce international des films sur des bases plus homogènes, la proposition portant
également sur l’abolition des ventes en bloc ou à l’aveugle (pratiques de block-boobing et
de blind-booking). Les congressistes préconisent également de réduire les taux de taxation
excessifs qui frappent les salles de cinéma, d’interdire la construction de nouveaux
établissements dans les lieux déjà bien équipés pour mieux l’encourager ailleurs – les
prémices d’une politique d’aménagement du territoire et de régulation de la concurrence
–, de réglementer les cachets et les salaires dans tous les pays, enfin de favoriser la
création d’associations d’archives cinématographiques, les producteurs devant leur
fournir gratuitement une copie de tous leurs films.
30 Pour ce qui est de la délégation française, apparaît nettement une incapacité à parler
d’une même voix. Alors que l’Allemagne semble exemplaire par son organisation et la
cohérence de ses propositions, les conflits internes et le désordre des prises de position
de la délégation française donnent une assez bonne représentation de la vie corporative
nationale. Balkanisation, palabres et dissensions sont la règle, et quand l’union se fait,
c’est pour lutter en faveur de la réduction des prélèvements fiscaux et faire échouer des
projets de réorganisation de la profession qui sont perçus comme une menace
d’intervention de l’État dans les affaires privées.

Le rapport Petsche

31 En 1934, le dossier de l’affaire Banque nationale de crédit / Gaumont-Franco-Film-Aubert


vient alourdir le climat dans un secteur cinématographique en crise. Gaumont-Franco-
Film-Aubert (GFFA), groupe cinématographique intégré et puissant, a beaucoup investi38,
s’est lourdement endetté et les difficultés s’accumulent. La Banque nationale de crédit est
également en mauvaise posture et quand la GFFA dépose son bilan le 31 juillet 1934, la
créance de 300 millions qu’elle détient sur elle se trouve automatiquement transférée à
l’État qui est directement confronté à deux faillites (la créance de l’État sur la BNC était de
2 milliards de francs). Ayant décidé de renflouer la BNC, l’État se retrouve ipso facto
actionnaire majoritaire de l’un des deux grands groupes du cinéma français. Une
occasion, par-delà une nécessaire recapitalisation pour assurer la poursuite de l’activité
des deux sociétés, de se pencher sur des mesures structurelles à prendre en faveur du
secteur bancaire d’une part, et du secteur cinématographique d’autre part.
32 C’est dans ce contexte de faillite en chaîne et au lendemain du Congrès international de
Berlin qu’est soumis à la Chambre de députés en date du 28 juin 1935 un rapport
commandé à Maurice Petsche par la Commission des Finances. Ce rapport préconise un
certain nombre de réformes destinées à assurer le recouvrement de la créance de la BNC
sur la GFFA, et plus généralement à sauvegarder les intérêts moraux et matériels de
l’industrie cinématographique française. Il insiste sur une fragilité structurelle qui
46

explique une telle situation : l’étroitesse des débouchés du cinéma français dont le
marché potentiel de spectateurs francophones se limite à 75 millions d’habitants pour
5 000 salles sonores.
33 Le diagnostic sur l’état de l’industrie cinématographique est accablant. Les grandes firmes
intégrées ont accumulé des résultats déplorables et trois d’entre elles tombent en faillite
en 1934, entraînant à elles seules une perte de 130 millions de francs ; les petites sociétés
ne se portent pas mieux et 88 d’entre elles sont mises en liquidation ou en faillite, avec
une perte cumulée de 160 millions. Les structures industrielles sont dans un tel état
qu’elles ne favorisent pas les apports en capital ni le crédit, les capitaux propres des
petites entreprises sont très faibles et insuffisants, la valeur du gage que constitue le film
est très incertaine et difficilement contrôlable. De plus, le besoin de crédit sur une
période qui s’étend du début des prises de vue aux premières recettes est incompatible
avec les pratiques de réescompte des traites qui ne peuvent, selon les règlements de la
Banque de France, s’étendre au-delà de trois fois trois mois. De nombreuses raisons
structurelles viennent expliquer pourquoi le crédit bancaire à la production
cinématographique est aussi peu développé.
34 Le crédit est difficile à obtenir et en outre très coûteux, tout le système étant fondé sur de
lointaines anticipations de recettes en salles. Traditionnellement, le financement d’un
film reposait en effet sur des traites tirées par les distributeurs sur des exploitants, traites
que les producteurs tentaient d’escompter auprès d’établissements de crédit, d’officines
ou d’hommes d’affaires. En l’absence de contrôle, un tel système est particulièrement
propice au développement de pratiques habituellement qualifiées de peu convenables,
voire même de malhonnêtes. Le rapport Petsche souligne le caractère malsain d’un
système de financement extravagant. Il insiste également sur le rôle crucial de la
distribution qui exerçait sa prééminence sur l’exploitation (avec les pratiques de location
en bloc qu’elle a le pouvoir d’imposer) et sur la production en étant le principal financier
des projets de films. Plus généralement, l’analyse confirme qu’un secteur d’activité mal
organisé et non rentable (à l’exclusion de la branche des industries techniques) jouit d’un
mauvais crédit et se trouve réduit à des expédients financiers qui ne font qu’aggraver la
situation39.
35 Dans ses attendus, la réforme préconisée par le rapport Petsche formule une analyse
d’ensemble et une orientation qui vont inspirer les projets de réorganisation du secteur
au cours de la décennie suivante. Il y est en effet écrit : « Protéger la production française
contre la production étrangère, c’est non seulement la défendre, mais aussi et surtout la
replacer dans une position qui lui permette d’affronter, à égalité de chances, la
compétition internationale, d’abord sur son propre marché, ensuite sur les marchés
extérieurs ; c’est l’alléger de toutes les charges parasitaires dues à une mauvaise
organisation économique : taux usuraires des intérêts, prix excessifs de la matière
première et des instruments de production, frais abusifs de courtage. C’est compenser
l’inégal amortissement des films présentés sur le marché national, c’est étendre les
débouchés de cette industrie tant à l’intérieur qu’à l’extérieur. C’est, enfin, rehausser la
valeur culturelle de nos créations cinématographiques40. » À bien des égards, l’action
menée par le Crédit National au travers de ses avances dont le taux d’intérêt est bas et
garanti, et par le jeu des négociations et du contrôle imposés par le cabinet Chéret,
s’inscrira dans le droit fil de ce texte fondateur.
36 Le plan proposé par Maurice Petsche prévoit la création du Fonds national du cinéma
dont l’action porterait sur le financement, mais plus généralement, grâce à ce levier, sur
47

une réorganisation profonde du secteur et une remise en cause de certaines de ses


pratiques. Il s’agit de créer une société d’économie mixte placée sous le contrôle de l’Etat
et dotée d’un Comité technique de 25 membres issus des diverses branches techniques,
patronales et ouvrières du cinéma, sans oublier la présence des ministères intéressés par
les questions d’éducation, de culture et de propagande. Il serait alimenté par une taxe de
10 % sur les royalties de films étrangers et une taxe sur les licences d’exploitation des
salles.
37 Les conditions d’octroi des crédits envisagées sont étonnamment proches de celles qui
seront appliquées par le Crédit National pour ses avances. Le rapport Petsche indique que
le Fonds national devra être une société privée, une société d’économie mixte. Pour les
projets de films, les crédits ne seraient engagés que sous la condition d’avoir déjà 30 à
40 % des fonds nécessaires réunis par le producteur et bloqués sur un compte bancaire. En
outre, le Fonds national du cinéma devrait être comptable des dépenses, toutes les
opérations devant passer par ses caisses et toutes les pièces justificatives devant être
visées par ses services. Pour les films terminés, le fonds aurait pu accorder au producteur
sa garantie de bonne fin à une part des crédits consentis par sa banque, en la gageant sur
les recettes à venir du film41. Dans tous les cas, de sérieuses garanties et des contrôles
étroits seraient exigés. Parmi les garanties d’ordre financier, le droit conféré au Fonds
national du cinéma de résilier le contrat dans les cas de dépassement de plus de 15 % du
devis, à moins que le producteur ne s’en couvre grâce à une assurance ou un versement
en espèces. Il est également recommandé de vérifier que le film est « sérieusement étudié
et réalisé dans des conditions normales », ce qui implique un contrôle exercé par le
Comité technique pour « examiner, apprécier, éventuellement même corriger les
éléments qui lui sont soumis42 ».
38 Le propos du rapport Petsche est à la fois argumenté et vif. La conclusion sans équivoque
demande instamment, dans un « solennel avertissement », au gouvernement
d’entreprendre des mesures qui n’ont que trop tardé : s’engager dans une politique forte
et cohérente pour le secteur cinématographique dans son ensemble, et se réformer lui-
même en centralisant dans un service unique des attributions réparties entre de
nombreux ministères, en créant une Direction d’information générale rattachée à la
Présidence du Conseil. Ce rapport daté de 1935 restera une référence essentielle pour la
plupart des réformes qui se mettront en place dans le début des années quarante.
L’ensemble des mesures qu’il préconise, y compris la délégation de recettes au Fonds
national du cinéma et l’utilisation rendue obligatoire de billets délivrés par les
contributions indirectes, constitue une véritable révolution pour les milieux
cinématographiques qui, plus préoccupés de défendre leurs intérêts particuliers à court
terme – ou du moins l’idée qu’ils s’en font – que de réforme, repoussent une telle
perspective. En tout cas, le projet de décret-loi d’octobre 1935 tombe à l’eau. On ne le
verra réémerger que deux ans plus tard sous une forme atténuée dans le cadre du projet
Jean Zay.
39 Alors que dans la relation entre la corporation et l’État, une solution négociée était en
vue, le conflit social de 1936 remet tout en cause et reporte à plus tard de telles
perspectives. Les grèves déclenchées en juin 1936 par la CGT après la victoire du Front
populaire touchent également les entreprises de cinéma. Quant aux divisions internes à la
profession, elles restent nombreuses, une ligne de fracture profonde se situant dans le
rapport aux sociétés de distributions franco-américaines qui n’ont certes pas les mêmes
48

intérêts en matière de défense des films français et de protection vis-à-vis de l’offensive


de productions étrangères.

Le rapport Carmoy

40 Le rapport réalisé par Guy de Carmoy, inspecteur des Finances chargé d’un travail
d’enquête sur le secteur cinématographique, est rendu public en juillet 193643. Nombre de
ses analyses s’inscrivent dans la continuité du rapport Petsche, mais restent plus
optimistes quant aux capacités de sociétés nouvellement créées de se développer
sainement et de profiter de l’espace laissé par la faillite de grandes sociétés intégrées et
de nombreuses petites entreprises. Il est en revanche plus critique avec le secteur de la
distribution jugé générateur de pratiques abusives et de taux d’intérêt usuraires, et alerte
de nouveau le gouvernement sur l’urgence des mesures à prendre : « La situation
alarmante d’une industrie qui tient aujourd’hui une place importante dans l’activité
économique, et dont l’influence sur les mœurs est considérable, a conduit le Conseil
national économique à préconiser des mesures de redressement exceptionnelles
comportant l’intervention marquée de l’État dans le cas où la profession ne se révélerait
pas capable d’accomplir les réformes nécessaires. »
41 Concernant le crédit, il écarte l’idée de créer une banque spécialisée : le montant somme
toute très limité du financement nécessaire pour le secteur cinématographique justifie-t-
il la création d’une banque spécifique ? En outre, si elle était créée, ne concentrerait-elle
pas tous les risques sectoriels alors que l’expérience montre qu’une banque a tout intérêt
à répartir son portefeuille sur de nombreux secteurs d’activité ? Le rapport Carmoy
apparaît plutôt favorable au perfectionnement des pratiques d’escompte, avec
l’adaptation des instruments juridiques relatifs à la délégation de recettes et au
nantissement, avec une obligation légale d’assurer la publicité des opérations de vente et
de location des films dans le cadre d’un Registre public, le prêteur étant garanti par un
contrôle de recouvrement assuré par un organisme fiduciaire, la Caisse centrale de
l’industrie cinématographique. Cette Caisse aurait pour vocation d’être un tiers
médiateur et régulateur entre producteurs et banquiers. Un rôle d’expert capable
d’apprécier les projets de films, leur devis, leur financement et leur viabilité, selon trois
mesures inspirées des systèmes de financement de la production cinématographique en
Allemagne et aux États-Unis : « La réduction des risques par une étude approfondie des
projets de film avant tout commencement de réalisation, la division des risques par
l’octroi de crédit à une série de films, la mise en jeu de garanties réelles par la
matérialisation du gage que constitue le film ». Enfin, le rapport propose que la Caisse soit
« chargée du recouvrement de l’intégralité des recettes à provenir de l’exploitation du
film à l’occasion duquel le crédit a été accordé déduction faite, bien entendu, de la
rémunération de l’exploitant de salle ».
42 Même s’il y a des différences d’appréciation et de recommandations entre l’un et l’autre,
pour l’essentiel les deux rapports sont très proches et viennent se renforcer
mutuellement dans les orientations majeures qu’ils proposent. L’institution du COIC en
1940 et du système des avances du Crédit National à la production cinématographique en
1941 seront en pratique largement inspirés de ces travaux, qui eux-mêmes synthétisent et
affinent d’autres études qui les ont précédés. Le rapport Carmoy bénéficie pourtant d’un
accueil plus favorable des organisations professionnelles : il propose en effet la création
d’un organisme corporatif qui pourrait s’arroger les pouvoirs que le rapport Petsche
49

souhaitait conférer à l’État, si du moins la profession arrivait à s’organiser. La


transformation concomitante du Comité du film, sous-tendu par les organisations
professionnelles, en une Confédération générale du cinéma s’inscrit dans cette
perspective et même la pousse plus loin : il s’agit de bâtir un syndicalisme corporatif
unique et obligatoire doté de pouvoirs régaliens, toutefois maintenu à certains égards
sous le contrôle de la puissance publique44. Mais un tel projet se heurte au principe de
liberté d’association, ne correspond pas aux orientations de la nouvelle majorité
parlementaire du Front populaire et s’épuise face à une forme d’indécision qui semble
endémique, si bien que les propositions ne sont pas mises en œuvre45.
43 La Confédération générale du cinéma est constituée en septembre 1936, son objet étant
particulièrement large et ambitieux46. Fait remarquable : les industries techniques, la
production, la distribution et l’exploitation sont regroupées dans un même ensemble,
mais les décisions confédérales ne prennent force exécutoire qu’après approbation
unanime des seize délégués… On imagine aisément l’impact de telles règles de
fonctionnement sur la prise de décision effective de la confédération. En outre, comment
l’État pouvait-il accepter le septième point de son objet : « être l’organe d’exécution de
toutes les dispositions légales, réglementaires et administratives touchant le cinéma » ? Si
elle tenta dans un premier temps de jouer un rôle actif dans le règlement de litiges au
sein de la profession, elle ne put dans la pratique exercer sa mission avec l’ampleur qui
avait originellement été définie.
44 Dès le départ, la confédération entreprit de créer, conformément aux conclusions du
Conseil national économique qui reprenaient celles du rapport Carmoy, une Caisse de
centralisation et de répartition, le projet prenant forme en mai 1937 par la constitution
d’une société anonyme dénommée « Caisse centrale de la cinématographie ». Cette
société fiduciaire spécialisée, chargée d’encaisser auprès des distributeurs les recettes
déléguées aux prestataires de crédits et aux fournisseurs et de les répartir, peut
également fournir un crédit à moyen et long terme aux exploitants, et doit conjointement
exercer diverses missions de contrôle sur les crédits consentis aux producteurs et aux
distributeurs. Il s’agit en effet, grâce à une telle société, de lever l’ostracisme des banques
à l’encontre du cinéma, et tout particulièrement la production. Sa gestion est confiée à un
Comité de contrôle de trois à cinq membres nommés pour trois ans par l’assemblée
générale, et qui ne doivent avoir aucune attache manifeste avec l’industrie
cinématographique. Les trois premiers sont Henri Clerc (commissaire du Gouvernement
près des Banques populaires) et deux experts comptables, Roland Thiriet et Bertrand Fain
47
.

Le projet Jean Zay

45 En décembre 1936, un groupe interparlementaire pour la défense du cinéma se constitue


sous la présidence du député Jean-Michel Renaitour48. Les séances se caractérisent par
une exceptionnelle assiduité. Dans le compte rendu des débats, on note que le ministre de
l’Éducation nationale Jean Zay parle de faillite quasi générale et de nombreux
intervenants dénoncent un effroyable gâchis, des pratiques douteuses, l’action néfaste
d’affairistes et l’absence, en dépit de maintes intentions, d’intervention des pouvoirs
publics pour redresser la situation. Notons que se développe dans les années trente une
interprétation commode selon laquelle la crise serait due avant tout à l’envahissement du
secteur cinématographique par une ribambelle d’« escrocs » et de « margoulins ». Certes,
50

les montages financiers périlleux et les pratiques de cavalerie sont nombreux, mais ils
résultent moins de l’esprit de lucre que de la nécessité : en l’absence de grandes
entreprises de production cinématographique et de financement stables, l’économie du
cinéma est de fait poussée dans les marges. Dans la plupart des cas, une production ne
peut être engagée que grâce à des solutions bricolées.
46 De plus, cette caricature est loin d’être innocente. Interrogé par la Commission
parlementaire sur la situation du cinéma français, Louis Lumière déclarait : « Le
cinématographe a malheureusement été, dès qu’il a pris une certaine expansion, le refuge
de personnages plus ou moins recommandables, qui n’ont vu là qu’un moyen de gagner
de l’argent et qui lui ont rendu de très mauvais services. Ils ont commis un gaspillage
formidable, ce qui a découragé les financiers qui étaient susceptibles d’apporter une aide
à la production de films intéressants. Nous sommes maintenant en état de crise, surtout
en France, par le fait des excès qui ont été commis. (…) Il faudrait arriver à protéger les
gens sérieux contre ceux qui ne le sont pas, aider les gens sérieux et pourchasser les
autres. » Les déclarations de ce type, nombreuses à l’époque, sont pour le moins
ambiguës : la politique d’« assainissement » marquée par la discrimination raciale qui
sera menée par le régime de Vichy fondera ses justifications sur ce genre de
représentations.
47 Les missions d’analyse et de réflexion sur la situation du cinéma et les conditions de son
devenir se poursuivent. À la demande de la présidence du Conseil, un Comité d’enquête
sur la production cinématographique est constitué en octobre 1937. Il souligne le prix de
revient trop élevé des films français, en partie dû au coût d’un crédit mal assuré, et une
insuffisante part des recettes revenant au producteur : pour l’année 1937, sur une recette
totale de 835 millions, la part producteur est de 275 millions (dont 158 pour les
producteurs français), 118 millions pour la distribution, 262 millions pour l’exploitation
et 180 millions pour l’État49. Notons que la profession est très divisée et ne parvient pas à
définir une ligne commune, tandis que les attributions ministérielles restent dispersées.
Le secteur cinématographique est doublement éclaté50.
48 Jean Zay jouera un rôle particulièrement actif pour mettre sur pied une politique
cinématographique au cours des années 1936-1939. S’appuyant sur le grand nombre
d’études, de rapports et de propositions précédemment réalisés, et bénéficiant d’une
durée ministérielle hors du commun sous la IIIe République, on lui doit le premier texte
de loi réglementant le contrôle des recettes. Il milite également en faveur d’une
formation professionnelle qui faisait défaut, et souhaite que l’accès à la profession soit
réglementé. Sur la question cruciale du financement, il considère que son insuffisance et
son coût usuraire résultent fondamentalement d’un état général désastreux du secteur.
Parmi les différentes solutions proposées, il se ralliera au projet le moins
interventionniste et le plus libéral : la procédure de nantissement.
49 Dans le Projet de loi sur la cinématographie du 17 mars 1939, dit « projet Jean Zay », le
Titre premier institue une « Commission de contrôle cinématographique » des films ;
cette commission est rattachée à l’administration des Beaux-Arts et ses membres sont
nommés par le ministre de l’Éducation nationale. Le Titre II s’intitule « De l’exercice de la
profession de producteur, de distributeur et d’exploitant des salles de spectacle
cinématographique. Des conditions du travail dans l’industrie cinématographique ». Le
plus frappant dans cette partie du projet de loi est l’exclusion de la profession et
l’interdiction d’exercer pour tous ceux qui auraient été condamnés pour abus de
confiance, vol ou escroquerie, mais aussi aux faillis non réhabilités et « aux anciens
51

administrateurs ou gérants de sociétés de production de films, de distribution de films,


d’exploitation de salles de spectacles cinématographiques ayant été déclarés en faillite au
cours des cinq dernières années » (Art. 7). La visée est d’assainir économiquement le
secteur, de transformer son image assez mauvaise, et d’établir un meilleur niveau de
crédibilité de ses principaux acteurs.
50 Le Titre VI, le plus long, s’intitule « De la publicité des contrats des nantissements en
matière de films cinématographiques ». Il stipule dans son article 22 : « Il est institué,
auprès de l’Office national de la propriété industrielle, un service du Registre central de la
cinématographie51. » Le principe consiste à rendre obligatoire l’enregistrement de tous
les films produits, ce qui est essentiel pour pouvoir contrôler les conditions de leur
production, de leur distribution, de leur exploitation, de leur éventuelle transmission de
propriété, de la remontée de recettes et du possible nantissement des droits. Il s’agit d’un
instrument crucial, de nombreux articles (28 à 45) venant expliciter les moyens par
lesquels les créanciers nantis peuvent rentrer dans leurs droits, notamment par la mise
en vente publique du film. Plus du tiers du projet de loi est consacré à cette question, ce
qui souligne l’importance que revêt à l’époque aux yeux du législateur le fléau des
créances douteuses et litigieuses qui empoisonnent le secteur.
51 Toujours dans l’optique de mieux maîtriser les remontées de recettes, et aussi la fiscalité,
le Titre VIII intitulé « Du contrôle des recettes » vise à organiser la fabrication et la
diffusion des rouleaux de tickets d’entrée et envisage qu’ils « soient, avant leur
utilisation, soumis au visa du Service du registre central de la cinématographie » (article
49). Notons que le Décret du 29 juillet 1939 « relatif au contrôle des recettes des salles de
cinéma » précise cette disposition du projet de loi dans son article 2 qui impose « qu’une
marque spéciale soit apposée sur la souche, le billet et le coupon de contrôle ».
52 Les règles d’organisation de l’industrie cinématographiques formulées entre 1935 et 1939
dans différents projets convergent largement dans les principes et la philosophie : il s’agit
de mettre en place des règles communes acceptées par les professionnels et garanties par
l’État, tout en préservant leur initiative individuelle et collective. Bien des lois, textes
réglementaires et créations institutionnelles qui verront le jour sous Vichy trouvent leur
origine dans des rapports parlementaires préparés dans les cabinets ministériels dans la
fin des années 1930. Pendant cette période, se concoctent également des options
politiques et un corps de doctrine qui seront au cœur du futur modèle français :
• ne pas se satisfaire de la domination du cinéma américain et afficher une double ambition
industrielle et culturelle ;
• faire du cinéma une des grandes causes nationales, propre à mobiliser – toutes tendances
confondues – les hommes politiques, les intellectuels, les artistes et l’opinion publique ;
• concevoir un système marqué par la mixité dans lequel l’État ne se substitue pas aux
initiatives privées, mais joue essentiellement un rôle de régulation, faisant du cinéma un
secteur pionnier pour penser des formes nouvelles d’intervention de l’État.
53 Le 17 mars 1939, le Président de la République signe le décret de présentation devant la
Chambre des députés de ce Projet de loi52. Concernant le financement, le « projet Jean
Zay » vise à encourager les établissements de crédit à prendre une part plus active au
fonctionnement du secteur, principalement grâce à la publicité des opérations relatives
aux films rendue possible par un Registre central de la cinématographie, et au
nantissement des contrats et des créances : à défaut de paiement à l’échéance, le
créancier nanti peut faire procéder à la vente publique des droits. C’est une avancée, mais
le texte reste dans ce domaine bien en deçà des conclusions des rapports Petsche et
52

Carmoy qui préconisaient la création d’une institution spécialisée de crédit, indispensable


selon eux pour rétablir la santé de l’économie du cinéma. Il s’agit donc d’une étape
décisive dans la voie de l’instauration du cadre juridique et institutionnel du secteur
cinématographique, mais, à la veille de la guerre, le projet de loi ne dépassera pas le stade
de l’intention.
54 Cette abondante succession de rapports et de projets parlementaires est d’autant plus
frappante que sous la IIIe République il n’en résultera pratiquement aucune loi, aucun
statut, ni aucune institution en faveur du secteur cinématographique. Beaucoup d’efforts
et d’énergie dépensée pour des résultats opératoires qui restent dérisoires. Beaucoup de
réflexions, de débats, mais pas de décision ni d’action entreprise. Une situation assez
représentative de l’état de la France des années trente : une conscience partagée des
dysfonctionnements, du marasme, de l’imminence du désastre, et une tragique incapacité
à l’empêcher.

***

55 Avec la déclaration de guerre, l’exploitation est touchée par les nécessités de la défense
passive qui nécessitent de limiter le nombre de spectateurs par salle, de fermer les salles
au plus tard à 23 heures. Au 1er octobre 1939, sur 353 salles de cinéma, 159 fonctionnaient,
pour remonter à 243 en novembre. Du côté de la production, la mobilisation générale
interrompt les films en cours de tournage53. Beaucoup ne verront jamais le jour.
56 Le décret du 30 juillet 1939 institue un Commissariat général à l’Information chargé de
coordonner l’action des services d’information et d’expansion des différents ministères.
Ce poste fut confié à Jean Giraudoux, le service du contrôle des films ressortissant de sa
compétence ; il ne contrôle donc que le domaine de la propagande et de la censure, alors
que les questions de statut général et d’organisation du cinéma restent du ressort du
ministère des Beaux-Arts54. Devant l’urgence et la gravité de la situation marquée par
l’arrêt de la production de films, une nouvelle commission, le Comité interministériel de
production, est créée en novembre 1939. Parmi ses membres, on retrouve notamment
Henri Clerc pour le ministère de l’Économie, Henri Boissard pour les Finances, Georges
Huisman pour l’Éducation nationale, Yves Chataigneau du commissariat général à
l’Information, et Guy de Carmoy. Sa mission est d’organiser, d’animer et de contrôler une
production cinématographique française qui doit redémarrer, et d’aplanir les difficultés
qui immanquablement vont résulter des temps de guerre. Dans la pratique, ce Comité
s’occupera de gérer les urgences mais ne put s’engager dans la mise sur pied d’une
politique générale du cinéma.
57 Un rapport de plus consacré au cinéma et signé par le député Louis Deschizeaux est
adopté à l’unanimité à la Chambre des députés en janvier 1940 : il reprend un grand
nombre d’analyses et de conclusions de rapports qui l’ont précédé, en insistant sur le
besoin impérieux d’une « direction unique » du cinéma, avec pleine autorité et pleine
responsabilité, et la nécessité d’étudier « les conditions de l’aide financière que l’État
devra apporter au cinéma français en contrepartie des charges et obligations qui lui
seront imposées et pour assurer le redémarrage du cinéma sur de nouvelles bases ». On
trouve dans cette phrase deux principes essentiels pouvant justifier l’intervention de
l’État sous formes d’aide directe à la production et d’organisation nouvelle du secteur :
une contrepartie qu’il serait dans le devoir d’apporter pour le rôle que devra jouer le
53

cinéma français pendant la guerre, et l’obligation d’intervenir afin de faire redémarrer la


production de films qui sans lui pourrait disparaître complètement.
58 Après les nombreux atermoiements des années trente, l’effondrement de la production
cinématographique en temps de guerre commande à l’État d’engager une politique
volontariste en sa direction ; c’est un parlementaire qui pose cette exigence en janvier
1940. Les convictions sont échafaudées, les plans sont prêts, tout comme les textes
législatifs et réglementaires, mais la décision est reportée. Elle viendra, mais en octobre
1940 : c’est sous Vichy que se constitue le droit positif du cinéma français, grandement
inspiré des nombreux travaux réalisés dans la décennie précédente, et marqué par
l’empreinte d’un régime qui organise et contrôle toute l’économie nationale au travers de
structures corporatives. Étrangement, compte tenu des terribles circonstances, le
nouveau gouvernement ne s’est pas contenté d’expédier les affaires courantes : il a voulu
bâtir pour longtemps. Cruelle ironie de l’histoire de voir, sous un régime ayant sonné le
glas de la République parlementaire, se mettre en place sans tarder des réformes qu’elle
avait inspirées.

NOTES
1. Les travaux de Paul Léglise ont longtemps constitué une des rares exceptions dans un
territoire quasi désertique. Cf. Paul LEGLISE, Histoire de la politique du cinéma français. Entre deux
Républiques, 1940-1946, FilmÉditions/Pierre Lherminier, Paris, 1977.
2. Ce projet de loi connu sous le nom de « projet Jean Zay » est présenté en annexe de l’ouvrage
de Paul LÉGLISE, Histoire de la politique du cinéma français. Le cinéma et la III e République, Librairie
générale de droit et de jurisprudence, Pierre Lherminier éd., Paris, 1970, pp. 301-315. Ce projet de
loi constitue une remarquable et éclairante synthèse des conclusions dégagées à l’issue des
nombreux débats consacrés pendant les années trente à l’instauration d’un statut général du
cinéma français.
3. Georges Boris fut un de ceux qui chercha à populariser en France les analyses relatives au New
Deal. Cf. Georges BORIS, La Révolution Roosevelt, Gallimard, Paris, 1934.
4. Notons que Keynes n’est traduit en français qu’en 1939, et que si des cercles d’universitaires et
de hauts fonctionnaires travaillent sur d’autres perspectives que celles tracées par la théorie
néoclassique, leur influence reste faible. De plus, la culture économique est en général peu
développée chez les élites politiques et il existe un grand déficit de données statistiques fiables
sur l’économie nationale. Ces éléments contribuent pour partie à cette forme d’impuissance qui
semble prévaloir.
5. Jean MONNET, Mémoires, Fayard, Paris, 1976, pp. 275 et 276.
6. En moyenne, pendant les années de l’Occupation l’investissement est à 40 % de ce qu’il était en
1930.
7. La référence à ces pays constitue une constante de l’histoire économique de la France : les
Provinces-Unies, l’Angleterre, l’Allemagne, puis les États-Unis.
8. Cf. Jacques MARSEILLE, C’est beau la France ! Pour en finir avec le masochisme français. Pion, Paris,
1993. L’auteur y raille ces « ennemis de l’intérieur », de droite comme de gauche, pour lesquels
« l’économie française n’en finit pas d’être en retard ».
54

9. Charles MOURRE, D’où vient la décadence économique de la France. Les causes présentes expliquées par
les causes lointaines, Pion, Paris, 1900.
10. Le plan Monnet visait non seulement à « reconstruire », mais aussi à « moderniser » le tissu
productif, la conscience de son caractère plutôt arriéré étant largement partagée.
11. Talcott PARSONS, Sociological Theory and Modem Society, Free Press, New York, 1967.
12. Notons que les cas des entreprises créées dans les dernières années du XIXe siècle par Charles
Pathé et Léon Gaumont viennent largement contredire ces thèses couramment reprises de la
défaillance entrepreneuriale française. La Première Guerre mondiale a gravement détérioré la
dynamique industrielle du pays et les insuffisances de politique économique face à la crise des
années trente ont contribué à le plonger dans le marasme.
13. « Le déclin de l’élan vital français » est le titre d’un des chapitres de l’ouvrage Modem France
qui fit grand bruit lors de sa publication en 1951. Cf. E. M. EARLE (dir.), Modem France. Problems of
the Third and Fourth Republics, Princeton University press, Princeton, 1951.
14. Selon François Crouzet : « Parmi les facteurs négatifs pour l’économie, les guerres occupent
une place importante et souvent oubliée. Il est possible que le destin économique de la France se
soit joué sur les champs de bataille de la Seconde guerre de Cent ans (1689-1815) ; ses défaites,
sanctionnées par les traités de 1763 et de 1814-1815, ont entraîné la perte de son premier empire
colonial, infiniment plus prometteur que ne devait l’être le second. (…) Thiers a eu raison de
rappeler au Parlement : “Nous n’avons pas gagné la bataille de Trafalgar. Nous ne sommes pas
restés maîtres des mers et nous n’avons pas 200 millions de consommateurs comme l’Angleterre
les possède. Voilà tout le secret de notre infériorité”. » François Crouzet insiste aussi sur
l’influence des défaites successives qui « créèrent chez les Français un complexe d’infériorité
(que les désastres ultérieurs ne firent qu’aggraver) et qui eut, sans aucun doute, une incidence
sur les attitudes économiques » in Jean-Pierre Poussou (dir.), L’Économie française du XVIIIe au XXe
siècle. Perspectives nationales et internationales, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, Paris,
2000.
15. Rondo CAMERON , France and the Economie Development of Europe 1800-1914, Princeton University
press, Princeton, 1962 ; Maurice LÉVY-LEBOYER , Les Banques européennes et l’industrialisation
internationale dans la première moitié du XIXe siècle, PUF, Paris, 1964.
16. Bien des énoncés concernant l’économie française du début du XXe siècle mettent en avant la
thèse du retard structurel (« la France de Méline », les travaux de l’historien américain Eugen
Weber, etc.). Un examen attentif fait au contraire apparaître une spectaculaire expansion de
l’industrie qui représentait 36 % de la richesse nationale en 1913, alors que l’agriculture se
réduisait déjà à 35 %. On ne peut pas non plus se contenter du vieux cliché selon lequel les
Français seraient bons techniciens mais mauvais commerçants. Cf. les travaux de Serge BERSTEIN
et Pierre MILZA, Histoire de la France du XXe siècle, Éd. Complexe, Paris, 1995.
17. Notons que les « Trente Glorieuses » ont été d’autant plus exaltées que le climat d’expansion
de l’après-guerre chassait les mauvais souvenirs des années trente, de la Débâcle et de
l’Occupation.
18. Maurice LÉVY-LEBOYER, Jean-Claude Casanova (dir.), Entre l’État et le marché. L’économie française
des années 1880 à nos jours, Gallimard, coll. « NRF », Paris, 1991.
19. En France, au cours de la première partie du XXe siècle, les épargnants ont été touchés de
plein fouet par les deux guerres et la grande crise des années trente. Entre 1815 et 1914, les prix
n’avaient pratiquement pas évolué, alors qu’entre 1914 et 1950 ils ont été multipliés par 100, si
bien qu’une large partie de l’épargne monétaire et financière s’est évaporée dans le cadre d’un
vaste processus de recyclage et de redistribution des capitaux. L’inflation, mais aussi les faillites
et les destructions du capital productif ont réduit les patrimoines et laminé les revenus du
capital. Il en a résulté notamment une réduction de la part des « grandes fortunes » dans la
détention du capital et la disparition de la classe des « rentiers », la montée en puissance de l’État
55

providence et l’augmentation de la fiscalité participant de la redistribution des revenus. Sur ce


sujet, cf. Thomas PIKETTY, Les Hauts Revenus en France au XXe siècle. Inégalités et redistributions,
1901-1998, Grasset, Paris, 2001.
20. Les groupes de réflexion se multiplient, notamment le Centre Polytechnicien d’Études, X-Crise
, qui, sous l’impulsion de Jean Coutrot et Gérard Bardet, fait se rencontrer ingénieurs,
économistes, hauts fonctionnaires et des figures telles qu’Yves Bouthillier, Auguste Detœuf, Jules
Moch ou Alfred Sauvy. Ces groupes constituent des creusets où se formeront les nouvelles élites
dont l’économie a besoin, cependant elles ne parviendront pas à conquérir un grand nombre de
places dans les appareils du pouvoir.
21. Cf. le célèbre ouvrage d’Auguste DETŒUF, patron d’Alsthom qui dirige Les Nouveaux Cahiers,
publié en 1938 : Propos de O. L. Barenton, confiseur, réédité par les Éditions d’Organisation, Paris,
1989. Dans cet ouvrage qui expose, généralement avec humour, une série de réflexions sur la
gestion des entreprises, il écrit par exemple : « Le génie industriel est une vue synthétique de
l’avenir, construite avec des morceaux du passé. Il n’est pas purement rationnel ; s’il l’était, tous
les techniciens auraient du génie. Les éléments sont connus, étudiés, mesurés par la raison ; mais
la synthèse diffère autant de la somme arithmétique, algébrique ou géométrique de ces éléments
qu’une combinaison chimique diffère d’un mélange. Elle comporte je ne sais quoi qui ne se trouve
dans aucun des éléments, qui naît de leur union dans la conscience, et qu’aperçoit l’intuition.
Parce qu’il y a de l’intuition dans le génie, certains industriels croient que le génie n’est
qu’intuition ; ils pressentent, sans avoir étudié, osent, sans avoir mesuré, décident, sans
connaître. Ils ont confondu le génie, qui est rare, avec le culot, qui ne manque pas » (p. 166).
22. Pendant les années trente, la « théorie du pouvoir d’achat » connut un certain regain, en
réaction contre l’échec des politiques de déflation et sous l’influence du New Deal.
23. Les fondateurs et dirigeants des deux groupes à l’emblème du Coq et de la Marguerite
prennent leur retraite entre 1927 et 1930, à quelques années d’intervalle.
24. Le nombre de films français présentés sur le marché national progresse fortement : il passe
de 52 en 1929 à 94 en 1930, à 139 en 1931, et à 157 en 1932. Cf. Jacques CHOUKROUN , « Histoire
économique du cinéma français de 1928 à 1939. Du parlant à la guerre », Thèse de doctorat, Aix-
en-Provence, 2000, p. 110.
25. La Gaumont ne produit plus de longs-métrages depuis 1925, année de la mort de Louis
Feuillade, son circuit de 13 salles, dont le célèbre Gaumont Palace, est pris en gérance par la
Franco-Film et Léon Gaumont réoriente son entreprise sur son métier originel : la conception et
la fabrication d’appareils de prise de vue et de projection. Il rejoint en cela la stratégie de
recentrage de Louis et Auguste Lumière vers la part du métier originel qui leur semble la plus
noble et la plus intéressante. Dans la fin des années vingt, il investit dans les technologies
prometteuses du cinéma sonore et met au point le système Gaumont-Petersen-Poulsen, mais il ne
parviendra pas à l’imposer face aux technologies promues par la Western Electric et la RCA.
Pathé-Cinéma qui fut le premier groupe mondial du cinéma a également beaucoup décliné, mais
en quelques années Bernard Natan, son administrateur délégué, mènera une ambitieuse politique
d’acquisition destinée à replacer le groupe dans une position prééminente. L’affaire Pathé-Natan
se traduira par des procès et provoquera d’effroyables polémiques marquées par l’antisémitisme.
26. Entre 1927 et 1930, le capital social de Pathé passe de 45 à 160 millions de francs, Gaumont de
12 à 85 millions (cf. Jacques CHOUKROUN, op. cit., p. 40).
27. Cf. l’achat critiqué de la société Continsouza supposée apporter au nouveau groupe ainsi
constitué une capacité de production de matériel technique. En mars 1930, Maurice Dévies, vice-
président de la BNC, entre au Conseil d’administration de la Gaumont et en devient le président
en avril. Sur le dossier très embrouillé de la GFFA, voir les développements proposés par Jacques
CHOUKROUN , op. cit., pp. 52-59.
28. Les experts du Crédit Lyonnais appelés à se prononcer sur la situation des grands groupes
cinématographiques en 1933 concluent : « La plupart des sociétés d’exploitation affiliées aux
56

groupes producteurs de films, qui ont acquis à prix élevé d’anciennes salles ou engagé des
dépenses importantes dans la création de nouveaux établissements, n’ont pas donné jusqu’ici de
bons résultats et leur situation financière est généralement mauvaise », in Jean-Jacques MEUSY,
Cinquante ans d’industrie cinématographique. 1906-1956, Fondation Crédit Lyonnais, Association
d’économie financière, Le Monde Éditions, coll. « Archives économiques du Crédit Lyonnais »,
Paris, 1996, p. 322. Notons que plusieurs majors américaines se retrouvent à proximité du dépôt
de bilan pour des raisons analogues : la Paramount, la Fox et la RKO. Plus généralement, même
les majors hollywoodiennes seront tôt ou tard mises en difficulté et passeront sous le contrôle de
firmes appartenant à d’autres secteurs d’activité.
29. Le tournant des années trente comme celui des années deux mille se traduit par un
effondrement boursier, tout particulièrement pour les actions du secteur cinématographique
dans un cas, du secteur de la communication dans l’autre. Entre janvier 1930 et janvier 1931,
Pathé-Cinéma perd 55 % de sa valeur, celle de GFFA 63 % ; entre janvier 1929 et janvier 1930,
l’action Gaumont perd 40 % de sa valeur, et au total 95 % si l’on fait référence aux cours de
janvier 1932. En 2002, l’action de Vivendi Universal chute de 80 % sur six mois. Ces effondrements
ne font qu’exacerber la grande défiance des marchés financiers et des établissements bancaires
et font entrer les sociétés dans une spirale qui conduit généralement à la faillite, ou du moins au
démantèlement.
30. Pierre Chéret évalue dans son étude de juin 1941 la recette nette de l’exploitation
cinématographique française entre le 1er août 1937 et le 31 juillet 1938 à environ un milliard de
francs. Elle continue à progresser vivement au second semestre 1938 et dans les premiers mois de
1939. Notons que l’exploitation bénéficie en mars 1939 d’une hausse du prix des places et d’une
baisse des taxes sur les spectacles demandées depuis longtemps. Pierre Chéret évalue la hausse
du prix des places à 12 % à Paris et 22 % en banlieue (Le Film, 7 juin 1941).
31. Pierre CHÉRET, « Premier bilan financier du cinéma français », Cinémato, 30 décembre 1938. On
retrouvera fréquemment dans les chapitres suivants le cabinet Pierre Chéret pour son rôle
crucial dans le dispositif d’avances à la production cinématographique géré par le Crédit
National.
32. De 1935 à 1938, l’inflation mesurée par l’indice des prix de détail a augmenté de 47 %. En
conséquence, en termes réels, les devis de production augmentent de plus de 30 % pendant cette
période, alors que les recettes sont en diminution.
33. Bien des hommes politiques ont en effet affirmé au cours des années trente que la situation
dégradée du secteur cinématographique appelait une intervention de l’État. Le 5 avril 1933, le
ministre de l’Éducation nationale, Anatole de Monzie, déclarait devant la Chambre des députés :
« Il y a autour du cinéma une ambiance assez fâcheuse. Je ne parle point de cette forme
d’immoralité que l’on peut dire traditionnelle et classique, je songe à certains agissements qui
naissent de la concurrence. Il est bon que les Chambres prennent leurs responsabilités dans la
connaissance des hommes et des choses et nous préparons ensemble une décision qui portera,
non pas seulement sur le contrôle des films cinématographiques, mais peut-être aussi sur le
contrôle des industries cinématographiques. » Cité in Paul LÉGLISE, op. cit., t. 1, p. 98.
Des campagnes de presse comme celle menée par Léon Bailby dans le quotidien Le jour ont
lourdement dénoncé certaines pratiques financières en vigueur dans le secteur
cinématographique, ce qui n’a pas amélioré son image dans l’opinion, auprès des politiques et des
banquiers. Dissimulations de recettes chez l’exploitant, glissements de recettes chez le
distributeur et dépassement de devis chez le producteur : telles sont les caractéristiques
dénoncées, qui sont parfois caricaturées et généralisées, mais qui ne relèvent certes pas
seulement de l’imaginaire.
34. Dès 1933, Henri Clerc publie dans Paris Soir une série de neuf articles qui dénonce les dérives
du cinéma français et souligne le besoin d’intervention des pouvoirs publics. Il propose la
création du Crédit cinématographique, organisme financier chargé d’assainir la profession et de
57

financer la production à des taux raisonnables. Henri Clerc est député de Haute-Savoie, membre
de la sous-commission parlementaire du cinéma et également auteur dramatique.
35. Il faut aussi rappeler que la pression fiscale qui pèse sur l’exploitation est particulièrement
lourde, que la réduction du taux de taxation est à l’ordre du jour de tous les congrès
professionnels et que les recettes non déclarées constituent une manière assez répandue de le
réduire de fait. On comprend dès lors encore mieux pourquoi la perspective d’un contrôle direct
des recettes par les pouvoirs publics suscitait une telle frayeur.
36. Henri Clerc crée en 1934 le Syndicat de distributeurs indépendants de films français et le
Syndicat de producteurs indépendants de films français qui se grouperont ensuite en fédération :
la Fédération nationale du cinéma français.
37. Dans les années trente, les professionnels de la filière s’opposent sur la stratégie à adopter
face aux principales sociétés de distribution qui sont américaines ou franco-américaines.
38. Notamment dans le Gaumont-Palace installé sur l’emplacement de l’ancien hippodrome qui
est inauguré le 17 juin 1931, et aussi dans l’innovation que constitue le passage au parlant des
salles et des tournages.
39. Le coût de ce financement acrobatique est en effet très élevé : le rapport Petsche l’évalue
entre 15 et 25 % des sommes empruntées de diverses manières, y compris le crédit fournisseur.
Ce coût supplémentaire pèse évidemment sur le budget et sur le seuil de rentabilité des films. Il
permet de mesurer l’avantage que constitue la possibilité de s’endetter à moyen terme à un taux
de 5,25 %, comme le proposeront à partir de 1941 les avances du Crédit National.
40. Rapport Petsche, p. 59.
41. Notons qu’un volet de ce plan Petsche portait sur l’exportation des films français et que le
Crédit National ouvrira également ses avances aux activités exportatrices à partir de 1946.
42. Rapport Petsche, p. 66.
43. Rapport sur L’Industrie cinématographique au Conseil national économique, publié au journal
Officiel du 18 août 1936.
44. Le rapport Carmoy préconise notamment la création d’un corps d’agents de contrôle relevant
de l’organisme professionnel afin de vérifier pour le compte des producteurs, des distributeurs et
des auteurs le montant des recettes encaissées dans les salles, avec l’habilitation nécessaire pour
prendre les mesures disciplinaires à l’égard des fraudeurs et engager des poursuites.
45. Jusqu’en 1937, sept rapports et projets de loi d’envergure ont proposé des mesures
d’organisation de la filière cinématographique, mais en vain : à chaque fois, le projet est rejeté ou
ajourné.
46. L’objet social de la Confédération générale du cinéma qui figure dans les statuts se compose
de sept points : 1°/ concourir au progrès matériel et moral de la cinématographie ; 2°/ assurer la
défense des intérêts moraux, artistiques, techniques et économiques des associations
confédérées ; 3°/ représenter l’ensemble de l’industrie et du commerce cinématographiques ; 4°/
développer l’influence culturelle du cinéma ; 5°/ veiller au maintien de la moralité de la
corporation ; 6°/ apporter le concours de la corporation à l’organisation de l’industrie
cinématographique et 7°/ être l’organe d’exécution de toutes les dispositions légales,
réglementaires et administratives touchant le cinéma.
47. Notons ici la présence en force des experts-comptables, qui se manifestait déjà depuis trois
ans dans ce que l’on appelait à l’époque « l’organisation Chéret » de contrôle et de statistiques
mécanographiques de l’industrie cinématographique, et que l’on retrouvera plus tard avec un
rôle clé dans la gestion des projets présentés au Crédit National par les producteurs. C’est la
spécialisation du cabinet Chéret dans les entreprises de l’industrie cinématographique, et la
création très précoce d’un système mécanographique de constitution de statistiques sectorielles,
qui lui donneront un atout décisif au moment où se mettra en place le dispositif d’avances du
Crédit National dans un contexte marqué par le manque de données statistiques fiables.
48. Jean-Michel RENAITOUR, Où va le cinéma français ?, Éd. Baudinière, Paris, 1937.
58

49. En 1937, la recette salles se répartit donc comme suit : 31,4 % pour l’exploitation, 14,1 % pour
la distribution, 32,9 % pour la production et 21,6 % pour l’État. On note en particulier le poids de
la pression fiscale. Par comparaison, au tournant des années 2000, la part pour l’exploitation est
de 40,9 %, la part pour la distribution et la production est 41,6 %, la TVA est de 5,3 %, la Sacem
1,3 %, les 10,9 % étant consacrés à la Taxe spéciale qui alimente le Compte de soutien.
50. Face à la dispersion des attributions cinématographiques entre les ministères (Beaux-Arts,
Éducation nationale, Finances, Commerce, Intérieur, Justice, Affaires Étrangères, Travail,
Agriculture, Colonies, Guerre, Marine), le secrétaire général de la présidence du Conseil, Yves
Chataigneau, est l’instigateur de l’arrêté du 21 septembre 1938 instituant une commission
interministérielle chargée, sous sa présidence, de les coordonner. Une initiative de plus qui vient
plutôt brouiller l’action du ministère de l’Éducation nationale.
51. Notons que la question du dépôt légal des films a été posée dès les premiers temps du cinéma
afin de s’attaquer à la contrefaçon, mais que parmi les freins à ce projet l’on trouve l’inquiétude
de certains services vis-à-vis de leur grande inflammabilité. Il fallut attendre la loi du 19 mai 1925
pour que le dépôt légal des films devienne obligatoire, cependant les épreuves devaient être
tirées sur papier et le dépôt suffisait quand il ne comprenait qu’une image par sujet ou par scène.
En outre, il n’entraînait aucune implication juridique.
52. Annexe au procès-verbal de la 2e séance du 17 mars 1939 de la Chambre des députés.
53. Parmi ces films, on peut citer notamment Air pur de René Clair, Remorques de Jean Grémillon,
L’Empreinte de Dieu de Léonide Moguy, ou De Mayerhng à Sarajevo de Max Ophuls.
54. Le 1er septembre 1939 est la date prévue pour le premier Festival de Cannes, mais en raison de
la mobilisation générale, il est ajourné au 10 septembre, avant d’être reporté sine die. Il ne sera
effectivement inauguré que six ans plus tard.
59

Chapitre III. L’Occupation et le


devenir de l’industrie
cinématographique française
Laurent Creton

Bon de dix mille francs de l’emprunt du « Crédit National pour faciliter la réparation des dommages
causés par la guerre », 1932. Source : archives du Crédit National.

1 Bien des économistes ont démontré que la Seconde Guerre mondiale n’a pas constitué
pour la France une rupture de ses principaux trends économiques. Cette période tragique
de son histoire semble ne pas avoir sensiblement affecté les évolutions de la productivité,
60

de la concentration industrielle ou des structures de la population active1. La période


1939-1945 se caractérise par des situations exceptionnelles, la préparation et la conduite
de la guerre, l’Occupation, le régime de Vichy et la Libération, et l’on se demande alors
comment elle peut à la fois constituer une borne chronologique majeure du XXe siècle et
être relativement secondaire en regard du « temps long » des cycles de développement
économique2.
2 De nombreux analystes se sont également demandés si la IVe République avait été partie
prenante de la modernisation économique du pays et de la rénovation de ses cadres
institutionnels, ou si elle n’avait été que le cadre un peu passif d’une dynamique portée
par des forces vives composées d’experts, d’analystes, de hauts fonctionnaires et de chefs
d’entreprises animés de l’esprit de progrès. On retrouve, dans un contexte fort différent,
cette problématique pour les réformes institutionnelles engagées sous Vichy à partir de
projets élaborés sous la IIIe République. Il s’agit d’une thèse très présente dans le champ
des travaux en histoire économique3, selon laquelle la tendance longue à la modernisation
de l’économie parvient, en dépit de mille vicissitudes et empêchements, à se concrétiser,
les régimes et les politiques étant en définitive seconds et n’intervenant que par leur
capacité à accélérer ou à retarder les phénomènes. On perçoit aisément l’intérêt de cette
conception qui restreint l’ambition souvent outrée des explications événementielles,
mais, ne verse-t-on pas alors dans un excès inverse, se traduisant en l’occurrence par un
déterminisme à dominante économique ?
3 Si l’école historique française a su promouvoir les analyses structurelles qui viennent
mettre à jour les trends, les continuités et les ruptures, et expliquer les mouvements
longs, leur caractère essentiel ne saurait conduire à sous-estimer le rôle déterminant d’un
certain nombre d’acteurs : les entrepreneurs dans l’acception schumpéterienne du terme,
les ingénieurs, les banquiers, les hauts fonctionnaires ou les hommes politiques. L’histoire
institutionnelle permet en particulier de mettre en évidence l’influence d’organisations,
de processus, de démarches et d’un certain nombre d’acteurs qui, même s’ils s’inscrivent
plus ou moins consciemment dans les déterminations historiques, ont influé
sensiblement sur les évolutions des structures et des systèmes économiques.
4 Avant d’étudier spécifiquement l’industrie cinématographique sous l’Occupation, nous
examinerons d’abord la situation de l’économie française puis la politique économique du
régime de Vichy. L’industrie cinématographique pendant cette période ne saurait être en
effet pensée sans une prise en compte de son environnement macro-économique et
politique.

Organisation économique : la politique de Vichy


5 La défaite, l’effondrement des activités productives, la désorganisation de la distribution
et la pénurie qui se profile conduisent le gouvernement de Vichy à bâtir rapidement un
nouveau dispositif d’administration économique et financière du pays, tout en jetant
l’opprobre sur la IIIe République. Cette construction est dès l’origine marquée par
l’équivoque. La principale ambiguïté, lourde de conséquences, est relative à l’acceptation
d’une pax germanica étendue à l’Europe continentale, perspective considérée dans les
premiers temps de l’Occupation comme la plus probable, quels qu’aient été les sentiments
qu’elle pouvait inspirer. La politique de « présence » choisie afin d’éviter le vide de l’État
et le contrôle direct de l’économie par l’occupant se traduit en effet par la convergence de
61

« l’intérêt bien compris des deux États » et l’intégration de la zone « libre » à la


mobilisation en faveur de l’effort de guerre allemand.
6 La politique monétaire et financière cherche à limiter la dérive inflationniste par un
dispositif de contrôle des prix et des salaires très rigoureux, mais elle subit la pression
inverse d’une économie réelle où les déséquilibres entre l’offre et la demande sont
patents : la production chute et les prélèvements par l’occupant sont non seulement
massifs, mais croissants, les termes de l’Armistice étant sans cesse transgressés. C’est
dans ce contexte qu’une répartition des pénuries est organisée par un État dirigiste.

Le contexte économique de l’Occupation

7 Juin 1940, la France est un pays défait et pour une large part occupé. Dans l’étude réalisée
par le Service d’observation et de conjoncture économiques et intitulée Situation
économique vers le 15 août 1940, on peut lire sous la plume d’Alfred Sauvy qui en était le
responsable4 :
« L’insuffisance de la production a entraîné un déséquilibre brutal entre l’offre et la
demande. Celle-ci est d’ailleurs gonflée par des achats spéculatifs provoqués
précisément par la rareté des marchandises. En régime de liberté de transactions,
une telle situation n’eut pas manqué d’entraîner une hausse des prix extrêmement
rapide. Cette hausse en puissance a été contrariée par un contrôle sévère, qui
s’exerce surtout sur les produits de première nécessité. »
8 Le rapport insiste par la suite sur les effets désastreux du taux de change imposé par
l’occupant :
« Parmi les problèmes économiques de l’occupation militaire, figure en bon rang
celui des changes entre les deux monnaies. Les autorités allemandes ont fixé
jusqu’ici la parité du mark à 20 francs. Ce chiffre ne correspond ni à la parité des
deux monnaies sur les marchés libres des changes, ni à la parité des pouvoirs
d’achat entre les deux pays. (…) Les calculs pratiqués sur le mark et sur le franc
conduisent à estimer que la parité du pouvoir d’achat doit s’établir entre 9 et 12
francs, soit à peu près 10 francs pour un mark. Au taux actuel, on peut donc estimer
que, d’une façon générale, et toutes réserves faites sur certains produits
particuliers, les troupes d’occupation trouvent en France des prix deux fois
moindres qu’en Allemagne. »
9 Ce taux de change forcé conduit à un véritable pillage par l’occupant d’une économie
française dont la production a beaucoup chuté. Le rapport précise que « l’occupation des
3/5° du territoire, l’arrêt du commerce extérieur ont entraîné tout d’abord un arrêt
presque complet de l’activité ». Il souligne le manque d’outillage et surtout de matières
premières :
« L’industrie française travaillait avant la guerre, en grande partie avec des
matières premières d’origine étrangère ou coloniale. (…) Les seuls produits pour
lesquels les besoins étaient couverts sont : l’aluminium, la fonte, l’acier et le cuir. (…
) L’obstacle principal à la reprise économique est donc le manque de matières
premières. »
10 Entre 1940 et 1944, selon les chiffres officiels, les salaires horaires des ouvriers qualifiés
parisiens ont progressé de 62 %, alors que les prix de détail ont augmenté de 156 %, sans
compter le marché noir pour lequel les évolutions de prix sont par nature hors de
contrôle, ce qui souligne la forte perte de pouvoir d’achat des salariés pendant cette
période5. Ces chiffres n’expriment toutefois que l’évolution des prix réglementés et ne
62

donnent qu’une indication très biaisée de la forte tension inflationniste qui affecte
l’économie française pendant cette période. Comme le souligne Alfred Sauvy :
« Du reste, le calcul de ces indices va poser des problèmes délicats, notamment
quand un article aura pratiquement disparu, comme c’est le cas actuellement du
savon. Il faut noter encore l’existence d’un marché noir, sur lequel bien entendu les
données statistiques manquent, marché qui comporte infraction au contrôle des
prix, au rationnement et souvent aux deux. »
11 Dans le rapport du début février 1941, il poursuit :
« Les indices des prix calculés avant la guerre ont perdu la plus grande partie de
leur signification. Le principe qui préside à leur calcul – variation de la valeur d’un
budget portant sur les mêmes quantités des mêmes articles – a moins de valeur, en
raison du rationnement6. »
12 Notons que la conclusion du texte signé par Alfred Sauvy en octobre 1940 a une tonalité
étrange. Après dix-huit pages qui décrivent une situation marquée par la décrépitude, il
écrit :
« Pour difficile qu’elle soit, la situation de l’économie française ne présente pas que
des sujets d’alarme. Au bouleversement qu’elle a subi s’opposent des forces neuves
et des réformes précisément issues de la secousse : répression de l’alcoolisme,
réduction du parasitisme sous différentes formes, abandon au moins provisoire du
malthusianisme économique qui freinait fortement l’expansion souhaitée avant la
guerre, etc. Sous réserve que l’apprentissage de l’économie dirigée ne réserve pas
de surprises désagréables, on peut espérer en divers domaines une adaptation
opportune. (…) Le changement économique le plus profond, le plus important des
temps actuels est la possibilité qu’ont les gouvernements de rationner les
populations et, par là, de contrôler les prix. Cette possibilité ouvre des perspectives
financières insoupçonnées encore il y a quelques années. Mais, si vastes que soient
ces perspectives, elles ne sont pas illimitées et leur ampleur est en raison directe
avec l’efficacité de cet outil nouveau dont le maniement reste des plus délicats. »
13 Au moment où sont écrites ces lignes, le régime de Vichy est en place depuis trois mois et
les accents de la conclusion du rapport sur la situation économique du pays sont marqués
par une sorte d’optimisme dans l’accablement et une confiance dans les vertus d’une
action dirigiste qui est largement partagée en ces temps de désastre.
14 La politique économique du gouvernement est déterminée par la volonté de maîtriser la
hausse des prix et des salaires (ils sont bloqués et étroitement surveillés) et d’avoir des
taux d’intérêt peu élevés. Les indices de prix et de salaires sont des chiffres officiels qui
expriment la décision d’un État dirigiste, sans toutefois refléter la réalité des tensions et
des évolutions des prix sur les marchés. Les taux sont quant à eux délibérément placés à
un bas niveau ; cette orientation permet d’éviter une crise de liquidité pour les banques
comme pour les autres agents économiques, mais a contrario elle participe d’une création
monétaire record et de l’inflation réelle qui traverse tout le système économique. Si l’on
met en perspective les taux d’intérêt nominaux, de long terme comme de court terme
(graphique, ci-dessous), avec l’inflation effective, on obtient des taux d’intérêt réels
négatifs, ce qui lamine année après année l’épargne financière, mais serait relativement
favorable à l’investissement, si du moins les entreprises acceptaient de s’engager et si
l’accès aux biens d’équipement s’effectuait aisément.
63

Graphique 4 – Taux longs et taux courts (1930-1950)

Source : Jean-Jacques Carré, Paul Dubois, Edmond Malinvaud, La Croissance française, Paris, Le Seuil,
1972, et INSEE.

15 En 1944, la situation économique et financière est accablante. Le produit intérieur brut


français est à 50 % de celui de 1938, le déficit budgétaire accumulé pendant l’Occupation
est abyssal7 : les recettes n’ont couvert que 28 % des dépenses et l’État vit à crédit, son
endettement ayant quadruplé entre 1938 et 1944. La circulation monétaire a été
multipliée par 4,5 en cinq ans : elle passe de 142 milliards de francs en août 1939 à 632
milliards en août 1944. Une masse monétaire s’accumule de façon d’autant plus
dangereuse que l’offre s’est amoindrie avec la chute de la production. L’inflation
apparente est bien moins forte que la tendance sous-jacente en raison du blocage des
salaires, d’une forte thésaurisation et du contrôle des prix des produits distribués dans le
cadre d’un système de rationnement. Ces calculs d’augmentation de prix se fondent sur
les prix officiels d’un système réglementé et sans prendre en compte le marché noir. La
conjonction d’une forte création monétaire et d’une rareté des biens disponibles permet
de penser que l’inflation réelle entre 1940 et 1945 a été bien supérieure à ces chiffres : les
prix réels ont été multipliés au moins par cinq pour la consommation courante8, soit une
inflation annuelle moyenne proche de 50 %.
16 Sur la courbe d’évolution des prix de la consommation des ménages présentée ci-dessous
avec une échelle logarithmique, apparaissent l’inflation déclenchée par la Première
Guerre mondiale, puis la crise des années trente qui se traduit par une baisse de prix,
enfin après 1936, et les accords de Grenelle un regain d’inflation9. La période étudiée est
l’une des plus inflationnistes connues par l’économie française. Les prix de la
consommation courante des ménages doublent entre 1935 et 1940, puis quintuplent de
1940 à 1945 ; c’est du moins l’évaluation raisonnable, plutôt minimaliste, que l’on peut
faire en croisant les différents chiffrages qui ont été proposés sur cette épineuse question.
Partant d’une base 1 en 1938, l’indice atteint 32 en 1965.
17 L’inflation se définit comme un déséquilibre entre l’offre et la demande dont une des
manifestations est la hausse des prix. Manifestement, les grandes pénuries qui résultent
de la guerre et de l’Occupation, dans un contexte de forte création monétaire et
64

d’important déficit budgétaire, sont les déterminants d’une très forte inflation. Quant aux
prix, bloquer le thermomètre peut modifier partiellement la perception du phénomène,
mais non sa réalité. En conséquence, l’augmentation du niveau des budgets des films
pendant l’Occupation ne correspond pas nécessairement à une dérive qui serait
spécifiquement imputable aux pratiques de la production cinématographique. Cette
hausse s’explique essentiellement par les évolutions de coûts et non pas par quelque
gabegie ou inconséquence ou détournement que l’on pourrait être tenté d’imputer aux
producteurs. Les cas étudiés laissent au contraire supposer que c’est tout l’inverse : les
tournages se réalisent dans des conditions difficiles et ne sont menés à leur terme que
grâce aux efforts déployés pour trouver des solutions face aux pénuries et aux contraintes
de toutes sortes.

Graphique 5 – Évolution des prix de la consommation des ménages (1918-1965)

Source : Fernand Braudel, Ernest Labrousse (dir.), Histoire économique et sociale de la France, t. 4 : L’Ère
industrielle et la société d’aujourd’hui. 1880-1980, PUF, Paris, 1979, et INSEE.

L’évolution du secteur bancaire

18 Dans les années trente et quarante, la banque est fatalement perçue par le plus grand
nombre comme une institution qui joue à son profit aux jeux de l’argent. Parallèlement
au slogan des « 200 familles » lancé en 1934 par Édouard Daladier, l’expression « le mur de
l’argent » forgée par Édouard Herriot en 1926 après la chute du Cartel des gauches fait
florès dans les années trente. L’argent est également dénoncé par le maréchal Pétain dans
son discours du « vent mauvais » du 12 août 1941 en tant qu’abstraction omniprésente
exerçant une « tutelle méprisable ». Il annonce à ses auditeurs qu’il « reprendrait contre
le capitalisme égoïste et aveugle la lutte que les souverains de France ont engagée et
gagnée contre la féodalité ». Dans cette perspective, l’État se mobilise pour contrecarrer
65

l’action des « féodalités financières », un des outils majeurs de son intervention étant le
contrôle des établissements privés et la mobilisation d’établissements publics ou
parapublics10.
19 L’Occupation a constitué pour la banque une période de profonde transformation. Alors
qu’elle relevait de la libre entreprise, elle s’inscrit durablement dans un nouveau régime
de réglementation par la loi du 13 juin 1941 « relative à l’organisation et à la
réglementation de la profession bancaire11 ». Un corporatisme sous contrôle de l’État est
institué, qui sera renforcé à la Libération avec la loi du 2 décembre 1945 « relative à la
nationalisation de la Banque de France et des grandes banques, et à l’organisation du
crédit » : l’État prend ainsi directement en main la plupart des leviers du crédit à
l’économie. Le dirigisme étatique qu’avait souhaité le Front populaire se met en place en
1941 et s’institutionnalise à la Libération, participant d’une tendance lourde à
l’élaboration d’un nouveau type de politique économique qui s’articule selon de nouvelles
modalités logique de marché et intervention de l’État. La politique économique devient
plus interventionniste et d’inspiration keynésienne, et l’État se dote des instruments
nécessaires pour agir dans cette perspective.
20 Traditionnellement, la banque commerciale française considérait que le « champ naturel
de son activité était et devait rester avant tout l’escompte12 ». Il semblait excessivement
dangereux de transformer des dépôts à vue en prêts à moyen et long terme. Cette
orthodoxie financière qui relevait à la fois de la prudence et d’un certain dogmatisme
conduisait les principaux établissements de crédit de la place à ne s’intéresser au
financement des investissements qu’avec beaucoup de circonspection13. Cette propension
s’est intensifiée après la Première Guerre mondiale : marquées par l’instabilité monétaire
et l’insécurité économique, les banques commerciales restreignent tout ce qui peut se
traduire par une immobilisation de leurs fonds au profit de la liquidité. Le nouveau
régime d’inflation leur est préjudiciable et elles éprouvent une grande difficulté à définir
des règles de gestion applicables à un nouveau contexte aussi mouvant. En outre, pendant
cette période, la part des effets de commerce dans leurs portefeuilles diminue en raison
de leur sélectivité accrue pour escompter ce papier14, mais aussi parce qu’elles
souscrivent massivement aux Bons du Trésor. En 1929, année marquée par de nombreuses
augmentations de capital, les dépôts se redressent et les effets commerciaux retrouvent
une meilleure place dans les bilans des banques, mais dès 1930-1931 la dépression
mondiale engendre en France une crise bancaire aiguë, avec 230 défaillances de banque 15.
En cinq années, plus de 600 banques ont disparu ; ce sont principalement des petites et
moyennes banques ayant fait crédit aux entreprises qui doivent faire face à la montée des
risques et sont confrontées à la panique des déposants. À l’exception de la BNC dont la
politique de crédit était atypique, les grandes banques de dépôt sont relativement
épargnées par la crise : leur politique de liquidité les a sauvées de la faillite. Les
défaillances bancaires n’ont en définitive touché que des banques fragiles à la gestion
audacieuse ou imprudente et, face à la critique pour manque d’implication dans le crédit
aux entreprises en temps de dépression, la profession répond qu’une crise majeure du
système bancaire a heureusement été évitée en France16.
21 Pendant l’Occupation, ces établissements inspirent confiance et vont attirer massivement
les dépôts qui croissent à la mesure de la création monétaire et de la limitation des
dépenses possibles en raison de pénuries de toutes sortes. Dans le Rapport sur les grandes
banques françaises de 194117, on peut lire une analyse éclairante de la situation économique
et financière :
66

« Tandis qu’après les dramatiques événements de juin 1940, l’essentiel était de


contenir l’anarchie et d’aider à la reprise de la vie collective, la tâche de nos grands
établissements de crédit, au cours de l’exercice 1941, était de canaliser les masses
de capitaux sans emploi qui grossissaient les dépôts bancaires et risquaient, s’ils
avaient été dirigés sans discrimination, d’accélérer le mouvement de hausse des
prix et de provoquer de sérieuses perturbations dans la politique actuelle du crédit.
On verra, par l’analyse substantielle que nous donnons des principaux rapports
présentés aux assemblées générales qui viennent de se tenir, comment les banques
ont su faire face à cette délicate mission. Est-il besoin de souligner que c’est grâce à
leur concours incessant que la baisse du loyer de l’argent et l’aménagement de la
dette à court terme et à long terme ont été réalisables ?
Une ombre à ce tableau c’est que, par la force des choses, les banques sont amenées
à consacrer une part sans cesse grandissante de leur activité et de leurs moyens aux
opérations du Trésor. »
22 Les banques réduisent leur activité de crédit direct à l’économie et leur collecte sert de
plus en plus à alimenter le Trésor qui, lui-même, se charge de financer l’économie.
Comme l’indique le rapport d’activité 1941 du Crédit commercial de France, la fonction de
banquier s’est profondément transformée : « Son rôle de répartiteur des crédits a
considérablement diminué, il est devenu un collecteur de capitaux au service de l’État. »
23 Quant aux entreprises, elles n’ont pas de problèmes de trésorerie : la liquidité est
abondante, mais ce sont les matières premières et les produits qui manquent. Les caisses
sont assez bien remplies, mais les magasins sont démunis. Les taux courts relativement
bas ont permis d’éviter un crise de liquidité, non une crise de pénurie18. Comme l’indique
le rapport du CCF : « Jusqu’à présent, si la marche régulière des affaires a été entravée par
d’innombrables difficultés, aucune question de trésorerie ne pouvait se poser. Mais cette
abondance, ne nous y trompons pas, n’est souvent qu’une richesse factice qui exprime le
vide des magasins, le ralentissement des fabrications et l’arrêt des travaux de
renouvellement et d’agrandissement. »
24 Dans le rapport d’activité 1941 de la BNCI, il est fait état de la déclaration de M. Ardant,
président de la Société générale qui vient d’être nommé président du Comité
d’organisation des banques sur la réforme de la profession :
« À la différence de celles qui sont intervenues dans la plupart des pays étrangers,
cette réforme ne procède aucunement de la nécessité de redresser une situation
compromise ni de sauver des banques en péril. Effectuée, au contraire, à un
moment où la liquidité des banques françaises est plus forte qu’elle n’a jamais été,
elle vise seulement à intégrer la profession bancaire dans le cadre de l’organisation
professionnelle des différentes branches de l’activité industrielle et commerciale du
pays. (…) Cette importante réforme, qui ouvre la voie à une discipline corporative
plus complète sans toucher à l’initiative et à la responsabilité des chefs
d’établissement, doit permettre aux banques de coordonner leurs efforts en vue
d’adapter leur exploitation aux nécessités nouvelles. »
25 Sous le régime de Vichy, le secteur bancaire se transforme donc profondément, les
dispositions adoptées en 1941 étant pour une large part inspirées de celles préconisées
dans divers rapports parlementaires des années trente, en particulier par le
gouvernement du Front populaire. L’étude des intrications entre les années trente, le
régime de Vichy, la Libération et les années de reconstruction est donc nécessaire pour
comprendre cette dynamique et distinguer les mouvements longs des événements
conjoncturels. L’analyse sectorielle transcende en effet largement les scansions de la
chronologie traditionnelle. En quelques années, le financement bancaire de l’économie
est organisé, le contrôle du secteur bancaire institué et plus de la moitié de ce secteur est
67

nationalisée. En 1945, les pouvoirs du Comité d’organisation des banques est transféré à
l’État, au ministère des Finances et à la Banque de France récemment nationalisée, l’« acte
dit loi du 13 juin 1941 », selon l’expression utilisée à la Libération, étant devenue une loi
de la République.
26 L’analyse de cette dynamique conduit à relativiser la détermination des régimes et des
étiquettes politiques, le déplacement des idées et la mise en œuvre des actions ayant bien
souvent transcendé les clivages traditionnels. Il serait pourtant très réducteur et fort
ambigu de s’en tenir à une lecture technicienne et gestionnaire de cette réforme du
système bancaire et du système économique, comme si la collaboration en temps
d’Occupation n’était que contingence, comme si le respect de certaines lois promulguées
par Vichy relevaient de la pratique ordinaire d’un système hiérarchisé appliquant des
procédures en toute neutralité et avec conscience professionnelle. Elle souligne aussi la
nécessité de mettre en perspective les déclarations politiques, les textes de loi, les
politiques engagées, les actions effectivement menées et les résultats obtenus. On ne peut
qu’être frappé par les écarts entre, d’une part, les discours et les commentaires, et d’autre
part, les mises en œuvre. Le traumatisme de la défaite de 1940 et le choc en retour de la
Libération brassent les cartes, pèsent sur les évolutions, accélèrent certaines tendances,
une partie des lignes d’action étant enfouie un temps pour réapparaître ensuite. Pour une
large part, la haute fonction publique traverse les régimes. Le directeur du Trésor et son
directeur adjoint, respectivement Jacques Brunet et Pierre Herrenschmitt, sont nommés
en octobre 1940 et conserveront leurs fonctions jusqu’au printemps 1946.
27 En examinant le nombre des rapports parlementaires et la réalité des réformes
effectivement entreprises, se confirme le déficit décisionnel des années trente. Les idées
se confrontent, les forces politiques font valoir leurs arguments, les syndicats ouvriers et
patronaux se font face, les corporations s’arc-boutent sur leurs intérêts particuliers, et
cette guerre de position consacre la victoire de l’immobilisme. À l’inverse, le
gouvernement de Vichy, sans pratiquer la consultation, s’engage dans une politique de
réforme, mobilise directement les hauts fonctionnaires et une frange de dirigeants de
divers secteurs d’activité afin de rédiger les textes de loi et leurs textes d’application. Il
écarte les parlementaires, les hommes politiques, les intellectuels, les syndicalistes et fait
principalement appel à des techniciens et des praticiens de la fonction publique et de
l’économie. Le régime de Vichy rompt avec le libéralisme, renforce les corporations, et
surtout donne à l’État d’importantes prérogatives en matière d’organisation et de
contrôle de la vie économique.

La politique économique de Vichy en question

28 Le choc de 1940 a été aussi imprévu que durablement traumatisant pour l’ensemble des
Français. La soudaineté et l’ampleur de la défaite, la dureté des conditions imposées par
l’Allemagne ont lourdement pesé sur la situation socio-économique. Dans le champ
politique, l’instauration d’un régime rompant avec les traditions parlementaires et animé
d’un esprit de revanche a également été écrasante19. Une large partie des élites
dirigeantes est animée par une volonté de réforme polymorphe et ambiguë, articulée à un
ensemble hétéroclite de visées : l’ambition sincère de servir le pays, la stratégie
collaborationniste, le grand retour réactionnaire, une forme de totalitarisme, l’esprit de
résistance face à la défaite et à l’occupant, le progressisme, le projet d’union européenne,
68

etc. Vichy s’est enraciné dans le terreau des contradictions de la société française des
années trente.
29 Le paradoxe originel de l’action engagée par le régime de Vichy réside dans sa volonté
d’opérer des réformes à long terme, et importantes de surcroît. Quand on considère la
grande difficulté de la plupart des gouvernements à engager le moindre changement en
temps de paix, de stabilité et de prospérité, on ne peut manquer d’être frappé par le
contraste avec le volontarisme d’un gouvernement et d’une administration confrontés à
une situation de crise extrême. Comme si, face au désastre et au deuil impossible d’un
idéal de grande nation, la référence au mythe de la « France éternelle », dans toute son
ambiguïté, avait constitué un secours d’ordre symbolique.
30 Dans le même train de mesures de réformes politiques, sociales et raciales, le régime de
Vichy s’attaque sans tarder à un programme de transformation des structures
économiques. La France est pour partie occupée, doit prendre à sa charge l’entretien des
troupes d’occupation et l’accord monétaire avec l’Allemagne se traduit par un franc très
dévalué propice à un pillage légal de l’économie française. Cette situation est lourde de
tensions inflationnistes alimentées en outre par des réquisitions croissantes de main-
d’œuvre, de matières premières et de produits finis. La France est mise en coupes réglées
alors que la production agricole et industrielle s’effondre, que les transports et les circuits
de distribution sont désorganisés. Dans ce contexte de contraintes exorbitantes pour fait
de guerre, Vichy cherche à restructurer le pays autour de quelques orientations
essentielles : le dirigisme et la planification.
31 Le ministère de la Production industrielle, en charge de la répartition des ressources en
temps de pénurie, s’engage aussi dans une politique de l’offre, une politique industrielle
qui s’inscrit dans la durée20. La Délégation générale à l’équipement national (DGEN), créée
en 1941, se voit présentée comme l’organe clé de la modernisation. Dirigée par François
Lehideux, elle élabore un Plan d’équipement national publié en février 1942 : il s’agit de
planifier et d’organiser, tout en déclarant que l’État ne se substitue pas à l’initiative
privée. Pour autant, c’est la première fois qu’un organisme étatique énonce des objectifs à
long terme qui engagent l’ensemble des agents économiques. Organisme de planification,
il n’est pas au cœur des décisions de l’État, mais ce lieu de réflexion et de proposition est
pleinement en phase avec un grand nombre de hauts fonctionnaires qui pensent leur
action en termes de plan. Bien plus qu’une réaction d’ordre rhétorique au désordre des
temps, il est l’expression d’une volonté de fonder ou de refonder une économie efficace et
tournée vers l’avenir. Grand paradoxe que celui de vouloir rebâtir la maison alors qu’elle
est occupée, de se projeter à dix ans alors que se posent de façon plus radicale des
questions de résistance et de libération.
32 Par-delà la gestion du court terme, la direction économique et financière du pays vise à
engager des réformes structurelles destinées à améliorer l’efficacité du système productif,
branche par branche. Il s’agit pour une part d’un moyen de répondre aux insuffisances de
la production : s’organiser mieux, même si l’investissement n’est pas à l’ordre du jour. De
plus, pour beaucoup de décideurs de l’époque, quelle que soit l’issue géopolitique du
confit, il faut reconstruire une économie française forte : se préparer pour l’après-guerre
et gagner la meilleure position possible dans la future division européenne du travail.
Pour l’occupant, une telle évolution, et même l’assistance apportée à l’industrie française
dans certains cas, visent à jeter les bases d’une organisation économique européenne
autour de la centralité allemande. Ici encore se retrouve le thème des « intérêts bien
compris » des deux pays, et avant tout celui de l’Allemagne à utiliser une économie
69

française en ordre de marche pour soutenir son effort de guerre. Plutôt que de se
contenter de pillage, sur longue période elle a intérêt à mettre en œuvre une politique
rationnelle d’exploitation des ressources du pays. Il s’agit bien de « collaboration
économique », cette collaboration d’État apparaissant comme une stratégie décidée par
les autorités de Vichy. Les préventions des techniciens-gouvernants de Vichy ne portent
pas tant sur le principe de la collaboration économique que sur les modalités et les termes
de contrats qui leur semblent toujours plus léonins. Ils s’efforcent de négocier, mais après
avril 1942 et le retour de Laval aux affaires, leurs illusions de « collaboration économique
constructive » s’envolent en fumée. L’argument du « bouclier » de Vichy montre encore
plus nettement sa véritable nature.
33 Avec le second Vichy, d’avril 1942 à août 1944, les structures du dirigisme industriel sont
renforcées dans la perspective d’une intégration de l’économie française au Reich qui
s’engage plus intensivement dans une économie de guerre. Les matières premières et la
main-d’œuvre doivent affluer plus abondamment encore pour cette priorité réaffirmée
par Pierre Laval dès son arrivée à la tête du gouvernement. S’il centralise plus de
pouvoirs, dans la réalité, Vichy s’affaisse sous la pression accrue de l’occupant : le système
dirigiste est de plus en plus subordonné à la machine de guerre allemande. Laval
remplace la plupart des ministres, y compris aux Finances où Pierre Cathala succède à
Yves Bouthillier, tandis que Jean Bichelonne prend le ministère de la Production
industrielle et devient le grand responsable de l’économie dirigée. Parmi les hauts
fonctionnaires des Finances, certains passent à Alger en février 1943, tels Maurice Couve
de Murville ou Paul Leroy-Beaulieu, d’autres sont arrêtés en août 1943, notamment le
directeur du Trésor et secrétaire général du ministère, Jacques Brunet, et le directeur du
Crédit National, Wilfrid Baumgartner.
34 Le 10 août 1943, une voiture de la Gestapo se gare dans la cour d’honneur du Crédit
National, rue Saint-Dominique ; Wilfrid Baumgartner et Jacques Brunet, censeur de
l’établissement financier, sont arrêtés et conduits à Compiègne avec une quarantaine de
hauts fonctionnaires. Jacques Brunet est libéré un mois plus tard alors que Wilfrid
Baumgartner est déporté à Büchenwald avant d’être interné à Plansee dans le Tyrol
autrichien. En dépit de sa captivité, Baumgartner bénéficie d’un droit de correspondance
étendu et reste régulièrement informé de la situation du Crédit National ; il n’est pas
remplacé à la tête de l’établissement et Charles Maringe, directeur des prêts, assure la
continuité de gestion de l’établissement. Libéré, Baumgartner atterrit au Bourget le 7 mai
1945 et préside dès le 12 juin le Conseil d’administration de l’établissement dont il n’a
cessé d’être le directeur général jusqu’en janvier 1949, date à laquelle il sera remplacé par
Jacques Brunet jusqu’en janvier 1960. Wilfrid Baumgartner aura donc dirigé le Crédit
National pendant douze et Jacques Brunet onze, ce qui témoigne d’une exceptionnelle
continuité de direction et de gestion21.
35 Sous l’Occupation, Wilfrid Baumgartner a dirigé le Crédit National avec exigence et
vision. Dans son exposé devant le Conseil d’administration de janvier 1943, il souligne que
l’établissement est dans une situation paradoxale : sa dette est réduite, sa trésorerie
abondante, mais son activité est au plus bas en dépit des missions supplémentaires que lui
a confiées le nouvel État français. Il rappelle la double mission assignée à l’établissement
par ses fondateurs : « Le financement des réparations des dommages de guerre et le
financement du crédit à moyen terme » et souligne « que c’est toujours cette double
mission qu’il convient de remplir, mais en adaptant les méthodes employées pour tenir
70

compte à la fois des circonstances nouvelles et des leçons de l’expérience. » Il trace


également des perspectives, lorsque le temps de la reconstruction sera venu :
« Un relèvement du montant maximum et un allongement de la durée maximum
des avances devront vraisemblablement être envisagés. Mais surtout, devant
l’ampleur des besoins qui peuvent se manifester dans ce domaine à l’issue du
conflit, le Crédit National doit se préparer à assumer un rôle éventuellement plus
large que celui d’organisme de réescompte des opérations de crédit à moyen terme.
Il s’agirait d’assurer, dans la mesure où le besoin s’en ferait sentir, la mobilisation,
définitive ou temporaire, des avances consenties en vue du rééquipement des
entreprises par l’ensemble des banques et des établissements de crédit 22. »
36 Certains pensent déjà l’après-guerre, mais dans son désir de revanche sur le Front
populaire, le régime de Vichy persévère dans ses ancrages idéologiques. Les choix d’un
maréchal très ignorant des questions économiques sont marqués par un ballottage entre
les archaïsmes d’un retour aux vertus d’un passé idéalisé et des tendances modernistes.
Les thèmes du « retour à la terre », du repli sur l’hexagone23 et l’idéologie corporatiste
apparaissent comme autant d’énoncés régressifs, comme des refuges face à la violence
ennemie et aux inquiétudes relatives à la montée d’une société technicienne. À Vichy, des
groupes d’intérêt et de pression pèsent sur les évolutions d’un régime qui n’a pas de
fondement parlementaire. La politique de réorganisation est mise en place en dehors de
toute consultation du monde du travail, des patrons de PME, des artisans et des
commerçants : le grand patronat et les hauts fonctionnaires sont aux manettes. Mais,
contrairement à ce qui était déclaré, les contraintes de l’Occupation ont fait des Comités
d’organisation des agents de gestion du rationnement plutôt que des instruments en
faveur du développement et de la modernisation. Les projets butent sur la pénurie.
37 Bien des réformes seront le fait d’hommes issus des grands corps traditionnels de l’État :
l’inspection des Finances (Yves Bouthillier, Henri Culmann) et le corps des Mines (Jean
Bichelonne, Henri Lafond)24. Il en résultera un certain nombre de réorganisations
sectorielles25 (la banque et le cinéma, pour ce qui concerne notre ouvrage), la réforme des
conseils d’administration des sociétés anonymes, la création d’un système de collecte
systématique et de traitement des statistiques économiques26, etc.
38 Sur le plan de l’économie et du fonctionnement de l’État, il est possible d’identifier des
correspondances depuis le Front populaire jusqu’à la Libération autour de la nécessité
d’un ministère de l’« Économie nationale » et d’une planification27. Sous Vichy, cette
orientation se concrétise dans le cadre d’une économie dirigée qui ne permettait guère de
concevoir un rapport équilibré entre un État doté de pouvoirs d’exception et un marché
très dégradé. L’appareil d’État mis en place pendant cette période a été créé en temps de
crise et, par-delà l’héritage institutionnel si souvent évoqué, on ne peut ignorer qu’il
restera longtemps marqué par ses origines : tradition dirigiste, lourdeur administrative,
réserves vis-à-vis du marché, méfiance des entreprises et prise en compte insuffisante de
l’ouverture internationale28.
39 Dans le contexte de l’Occupation, les lourdes contraintes et les volontés de modernisation
se mêlent étrangement, la situation tragique du pays ayant exacerbé le déploiement de
forces, de tendances et d’orientations qui trouvent leur origine dans les précédentes
décennies. Le régime de Vichy lègue un héritage ambigu, un ensemble de mesures et de
dispositifs nés de la conjonction de credo technico-administratif et d’ambition
rationalisatrice appliquée au social et à l’économique. Les temps sont à l’intervention de
l’État et à la planification ; les totalitarismes nazi et soviétique en font un pan essentiel de
leur système politique et le régime de Vichy s’inscrit dans cette mouvance, avec une
71

détermination qui est à la mesure d’une volonté de rattrapage et d’une culpabilisation


projetée sur la France d’avant-guerre dont on critique le désordre et l’irresponsabilité.
L’État renforce son emprise et son pouvoir d’action sur l’économie, si bien que les
structures dirigistes destinées à suppléer un marché défaillant et à gérer la pénurie en
temps de guerre vont perdurer encore des années. Conjointement, l’Occupation et la
Libération vont laisser des traces durables en termes de défiance vis-à-vis d’élites
industrielles, administratives et politiques soupçonnées de trahison : on les accuse de
s’être rendues coupables de ne pas avoir empêché ou préparé la guerre et la Défaite, puis
de collaboration plus ou moins active avec l’ennemi sous l’Occupation.
40 L’héritage économique-institutionnel est équivoque tant il est malaisé de distinguer entre
les projets du régime de Vichy et ceux entrepris sous Vichy. Les discours, les intentions
sous-jacentes, les procédures, les actions, les innovations institutionnelles et les textes
sont entremêlés, un tel imbroglio expliquant pourquoi le régime, en tant que caricature
cruelle et révélatrice des contradictions françaises, impose un incessant retour vers le
passé. L’étude du cinéma est de nature à éclairer la compréhension de cette période, par
ses films et par l’évolution de son organisation industrielle.

Le cinéma français sous l’Occupation


41 Le 22 juin 1940, l’armistice est signée. Le 10 juillet est instauré l’État français de Vichy.
Dès l’été, face à l’effondrement de la production, un système dirigiste est établi. Par la loi
du 13 septembre 1940, se met en place un système d’aides financières aux entreprises,
avec des « lettres d’agrément » destinées à favoriser la fabrication et la mise à disposition
des produits de première nécessité. Grâce à un warrantage29 industriel et à l’intervention
de la Caisse nationale des marchés de l’État, les entreprises qui en sont bénéficiaires
peuvent obtenir les matières premières et quelques biens d’équipement correspondants.
Comme l’indique une circulaire du ministère de la Production industrielle datée du 1er
octobre 940 concernant ce dispositif des lettres d’agrément : « L’intérêt principal du
système est qu’il permet de faciliter le démarrage de l’économie dans le cadre d’un plan
d’ensemble. Ce que l’on doit attendre des initiatives privées, c’est qu’elles viennent
combler les lacunes du programme gouvernemental30. »

Une réorganisation et de nouvelles institutions pour le cinéma


français

42 Paris est occupé par les troupes allemandes le 14 juin 1940. Avec l’occupation d’une large
part du territoire français, toute activité de production cinématographique est
interrompue31. Les autorités militaires allemandes s’efforcent pourtant de rouvrir
rapidement les salles de cinéma et d’assurer la distribution des films32. Le Dr Dietrich,
chargé du cinéma à la section de propagande entend que soient désignés des responsables
de branche de l’industrie cinématographique afin de leur transmettre ses instructions 33.
Constitués en juillet 1940, ces groupements transmettent aux autorités allemandes des
demandes d’autorisation d’ouverture de salles, reçoivent des instructions et organisent
l’activité de leur branche, par exemple la fixation des prix minimaux.
43 Au regard de cette intervention directe des autorités allemandes, à Vichy on prépare un
plan de réorganisation de l’industrie cinématographique sur la base de la loi du 16 août
72

1940 d’organisation provisoire de la production industrielle34. La visée est de permettre à


l’administration française de reprendre le contrôle du secteur, quitte à intégrer ces
groupements dans le dispositif mis au point par Vichy, ce qui sera fait en décembre. Guy
de Carmoy, l’inspecteur des Finances auteur du rapport éponyme rendu public en 1936,
est nommé à la tête du Service du cinéma. Ce rapport qui faisait la part belle à
l’organisation corporative patronale semble être plutôt dans la tonalité du nouveau
pouvoir ; en réalité l’écart est profond entre un projet d’organisation du cinéma par la
profession elle-même et la mainmise du gouvernement de Vichy au travers d’un dirigisme
corporatif. De Carmoy sera écarté de la direction du Service en septembre 1941, et
déporté quelques mois plus tard.
44 Par la loi du 26 octobre 1940 portant réglementation du cinéma français est stipulée
l’instauration du COIC35, assortie de nombreuses réformes envisagées de longue date. Sa
création résulte du décret du 2 novembre 1940, ses vingt membres étant nommés par
décret du 4 novembre36. Cette loi vient rapidement après la prise de pouvoir du régime de
Vichy, alors que l’on aurait pu supposer que dans de telles circonstances l’industrie
cinématographique serait loin de figurer parmi les priorités du nouveau gouvernement.
Parmi les facteurs explicatifs d’une telle célérité, en plus de la volonté de ne pas laisser les
autorités allemandes prendre le contrôle direct du secteur, la question de la propagande
et du « moral » des Français, la logique corporative qui était préconisée dans le rapport
Carmoy, et enfin l’action de hauts fonctionnaires qui voient l’occasion de faire appliquer
une réorganisation du secteur jugée nécessaire depuis longtemps.
45 Le COIC est chargé de prendre toutes les décisions utiles en matières technique,
économique et sociale, celles-ci étant ensuite transmises à chacune des branches par
l’intermédiaire de cinq « groupements d’exécution ». Le premier directeur du COIC est le
producteur Raoul Ploquin37, tandis que Guy de Carmoy est nommé commissaire du
gouvernement auprès de l’institution38.
46 L’action dirigiste de réorganisation, de contrôle et d’impulsion s’applique à l’ensemble du
système économique. Ainsi, la loi du 3 novembre 1940 porte sur les avances spéciales aux
entreprises pour soutenir la reprise de l’activité économique, le Crédit National étant l’un
des acteurs mobilisés pour en gérer la distribution. Notons la quasi-simultanéité de la loi
de réglementation du cinéma français, stipulant la création du COIC, et de celle en faveur
de la croissance économique spécifiant la mobilisation du Crédit National à cet effet 39. Il
faudra pourtant attendre le 19 mai 1941 pour que soit promulgué le texte qui institue un
système d’avances « aux entreprises intéressant l’industrie cinématographique
française » et créé dans le même temps un Comité d’attribution des avances au cinéma. Il
s’agit d’une nouvelle procédure de financement de la production cinématographique
permettant que soient allouées des avances « consenties par l’intermédiaire du Crédit
National, dans la limite d’un maximum de cinquante millions de francs par prélèvement
sur les ressources visées à l’article premier de la loi du 3 novembre 1940 relative à
l’utilisation sous forme d’avances à certaines entreprises des ressources prévues par le
décret-loi du 23 octobre 1939 ».
47 Entre septembre 1940 et mai 1941, le régime de Vichy déploie un dispositif législatif et
réglementaire qui engage des réformes dont l’inspiration est relativement ancienne. En
moins d’un an, les principes de réorganisation de l’industrie cinématographique,
longuement élaborés sous la IIIe République, sont pour la plupart appliqués : instauration
d’un système d’avances à la production cinématographique par l’intermédiaire40 du
Crédit National, mise en place d’un contrôle des recettes41 et réglementation de la
73

profession (cartes d’identité professionnelles, autorisations d’exercice, location des films


au pourcentage, etc.). La triple taxe sur l’exploitation est supprimée au profit d’un impôt
unifié sur les spectacles, et la formule du double programme est abolie.
48 Le COIC est un lieu où sont représentées les différentes branches de l’industrie
cinématographique42. Sous la houlette de Raoul Ploquin, une gestion destinée à faire face
aux nombreuses difficultés du quotidien est déployée. Par-delà l’utilité gestionnaire, se
pose fatalement la question politique du sens d’une telle organisation. Selon Paul Léglise :
« Le COIC exécute les ordres des Allemands. C’est inévitable. Mais il n’est pas toujours un
instrument docile43 ». Edward Turk n’y met pas autant de nuance : « Avec Raoul Ploquin à
sa tête, le COIC met de l’ordre dans une industrie chaotique, mais il s’agit clairement d’un
instrument au service de la politique et de la philosophie de Vichy. La première loi
vichyste à traiter directement du cinéma date du 26 octobre 1940 : il s’agit de la création
de la carte professionnelle d’identité qui a notamment pour but de servir la politique
antisémite du régime, la carte ne pouvant être attribuée à des Juifs44. »
49 L’organisme professionnel est sous contrôle étroit d’une administration
gouvernementale, ce qui lui donne une nature bicéphale, avec prééminence du pouvoir
d’État. De plus, l’occupant adopte ses propres règlements en matière de cinéma : le chef
de l’administration militaire en France est en effet doté des pleins pouvoirs conférés par
le Führer et il agit par ordonnances. On peut aussi ajouter aux instances tutélaires la
société Continental de capitaux germaniques45 dirigée par le producteur allemand Alfred
Greven et ayant une position de quasi-monopole sur l’exportation. Tout ceci provoque
une situation propice aux conflits de pouvoir et à la confusion.
50 Le discours de la « qualité française » est le leitmotiv qui transcende les clivages. Les
représentants de l’État comme les producteurs s’en réclament. Dans son premier rapport
daté du 24 septembre 1941 au secrétaire d’État à l’Économie nationale et aux Finances, le
Comité d’avances met en évidence qu’il entend n’accorder son appui qu’aux projets de
film paraissant « les meilleurs au point de vue moral, social et artistique ». L’énoncé est
sans doute trop général pour être signifiant et c’est le cadrage économique et financier
qui sera le plus explicite. Les avances ne seront octroyées que sous condition de sérieuses
garanties et d’un engagement substantiel du producteur46, et il est prévu que leur
pourcentage soit sensiblement réduit dans les cas où le forfait du metteur en scène ou des
vedettes serait estimé trop élevé.
51 Dans son rapport du 3 mars 1943, le Comité d’avances formule plus précisément sa
doctrine, son but déclaré étant d’abord de « tendre à normaliser la vie financière » du
secteur cinématographique. Selon lui, c’est sur une telle base économique assainie qu’il
serait effectivement possible de prendre en compte plus nettement les critères sociaux et
artistiques : « Au fur et à mesure que ce résultat sera atteint, le concours de l’État pourra
être davantage réservé aux productions qui présentent un intérêt général ou
attesteraient un effort de perfectionnement artistique ». En 1943, un contingent spécial
d’avances est ainsi institué en vue de favoriser le développement du dessin animé
français. Il s’agit d’une aide sélective largement fondée sur des critères industriels :
relancer un genre et un secteur d’activité spécialisé dans ce domaine47. Cette orientation
souligne la prééminence de préoccupations économiques et industrielles, les arguments
culturels et artistiques étant supplétifs ou relevant d’une fonction justificative.
52 Sous l’Occupation et le régime de Vichy, la question de la défense du cinéma français et de
sa protection vis-à-vis du cinéma américain prend une signification toute particulière. La
mise en avant du caractère national relève en effet non seulement de la confrontation
74

usuelle d’ordre commercial et industriel au cinéma dominant, mais procède également à


des degrés divers de l’offensive idéologique et de l’action politique. Ce cinéma de fiction
atemporalité, son retour vers une histoire lointaine et son envol vers le merveilleux,
participe sur un mode harmonique de certains mots d’ordre de la « Révolution
nationale » tels le retour aux valeurs traditionnelles et supposées vertueuses d’une France
éternelle48. Un cinéma national opposé à un cinéma hollywoodien qui, par son caractère
licencieux, aurait contribué à la crise morale et sociale du pays. La propagande de Vichy
s’exprime nettement dans des documentaires « d’intérêt national » diffusés dans la zone
Sud jusqu’en 1942 : ils expliquent la défaite par la crise des années trente imputable au
capitalisme international, au chômage qui en a résulté, à l’égoïsme bourgeois et à
l’affaissement d’une France soumise à un régime parlementaire impuissant. On y dénonce
la tutelle de l’argent, les effets dévastateurs des marchés, le capitalisme d’inspiration
anglo-américaine et le cosmopolitisme. La propagande allemande désigne le Juif comme
figure de l’argent, de la spéculation et du capitalisme apatride, comme responsable de
tous les maux : de la crise économique des années trente au marché noir. Plus
généralement, on y dénonce les agents de l’« anti-France », gaullistes et Résistants, un
complot judéo-bolchevique qui justifie une « alliance fraternelle des couleurs françaises
et allemandes » pour bâtir une « Europe nouvelle ».

Le Crédit National et la création d’un système de financement de


l’industrie cinématographique

53 Après la débâcle de 1940, l’invasion d’une partie de la France par des troupes d’occupation
et l’installation du régime de Vichy, la production cinématographique française est
paralysée : tournages suspendus, studios fermés, producteurs et réalisateurs égarés,
équipes techniques dispersées dans un sauve-qui-peut qui augure mal du devenir du
secteur. Face à une telle situation, certains producteurs alertent les pouvoirs publics et
invoquent l’intérêt national face au risque d’anéantissement du cinéma français et de sa
substitution par le cinéma allemand via la Continental Films. Ils plaident pour une
relance des investissements en production cinématographique au travers d’une
intervention de l’État. Les pouvoirs publics s’attellent rapidement à mettre sur pied des
mesures destinées à éviter un effondrement économique aux effets désastreux, le
dispositif s’inscrivant pleinement dans la doctrine dirigiste du nouveau régime.
54 Mais relancer la production cinématographique ne relève pas de la mécanique. Chaque
film est un projet qui engage lors du tournage environ 80 % de ses ressources financières,
pour des recettes qui non seulement sont décalées de plusieurs années, mais encore
demeurent fort incertaines. Ce que l’on appelle « production » dans le secteur
cinématographique est en fait un investissement, avec toutes les spécificités d’une
dynamique économique qui engage sur longue période les partenaires du projet. Or,
l’analyse économique montre que les investissements réagissent avec beaucoup
d’amplitude au contexte économique49 et que la décision d’investir est très dépendante
d’une conjonction de facteurs : des facteurs relativement objectivables tels que le niveau
de croissance économique, la disponibilité de capitaux, le niveau des taux d’intérêt, et des
facteurs éminemment subjectifs que sont la perception du risque, les représentations de
l’avenir ou la fameuse « confiance ». En conséquence, sauf à nationaliser les entreprises
de production, l’investissement ne se décrète pas. Sa relance suppose de créer un
75

dispositif dans lequel les agents économiques privés pourraient avoir le désir de s’engager
50.

55 La loi du 3 novembre 1940 prévoit des avances spéciales aux entreprises pour encourager
la reprise de l’activité économique, le Crédit National étant l’un des organismes habilités
à distribuer ces financements ; la production cinématographique figure, parmi tant
d’autres, sur la liste des secteurs pouvant en bénéficier. Par la loi du 23 mars 1941, l’État
garantit les prêts accordés par le Crédit National pour le « financement de la fabrication
des produits nécessaires aux besoins du pays ». Le cinéma fait partie des produits
considérés comme nécessaires, c’est du moins ce que suggère la loi du 19 mai 1941
relative « aux avances spéciales à l’industrie cinématographique ». Par cette loi, l’État
apporte le concours du Trésor pour proposer aux producteurs de longs-métrages des
avances remboursables51. Le crédit décidé et géré par une institution financière de cette
stature apporte un gage de crédibilité déterminante dans une période marquée par une
grande incertitude économique et un risque de contrepartie généralisé52. Être labellisé par
le Crédit National ouvre des portes et confère crédit dans l’acception étymologique du
terme.
56 La décision d’accorder ces financements est prise par un Comité d’attribution des avances
composé pour l’essentiel de hauts fonctionnaires et de financiers53. Les professionnels du
cinéma ne sont que peu représentés, et c’est la puissance publique qui contrôle
étroitement les processus de décision avec une prépondérance des critères financiers. La
profession ne participe donc pas directement à sa propre institutionnalisation et n’a en
fait qu’un rôle consultatif. Le pouvoir régalien et administratif prend toute la place, ce qui
correspond bien à la visée explicite de réorganisation du secteur et de contrôle des
corporations.
57 On peut voir dans ce dispositif la marque d’une vision étroitement gestionnaire,
l’ambition stratégique de relance d’un secteur industriel étant contrainte par les mœurs
technocratiques. On peut aussi considérer que la haute administration française, ou du
moins une partie de celle-ci, se mettait au service d’une politique industrielle nationale et
que l’adoption de principes de gestion ne se réduit pas fatalement à une sagesse
boutiquière, la réussite des grands projets reposant plus qu’on ne le croit généralement
sur une pragmatique et sur les conditions de mise en œuvre. Ces dispositifs visent
essentiellement à stabiliser le fonctionnement du secteur, à réduire les incertitudes et à
générer un effet levier. L’intention déclarée est d’accompagner le développement
économique et d’optimiser l’intervention publique, mais pas de conduire à ce que l’État se
substitue au marché et aux engagements privés54. Pourtant, afin de parvenir à relancer la
production cinématographique en 1941-1942, le Crédit National s’engage fortement dans
les projets qu’il soutient et c’est une politique très dirigiste qui est conduite par le régime
de Vichy.
58 Avec la création du COIC le 26 octobre 1940 et l’attribution six mois plus tard au Crédit
National d’une mission financière visant à favoriser la production cinématographique, les
pouvoirs publics se mobilisent directement pour soutenir et réorganiser le secteur du
cinéma, mais cette mise en place des mesures de réorganisation qui étaient prônées
depuis de nombreuses années s’effectue dans un contexte nauséabond. Elle est en
conséquence fatalement entachée des ambiguïtés, des obscurités et des compromissions
qui caractérisent la période. Le cinéma français en sera pourtant durablement marqué,
cette politique de relance se traduisant par des institutions et des dispositifs qui, pour la
plupart, même sous des formes réaménagées, perdureront après-guerre55.
76

L’organisation et les dossiers du Crédit National

59 Il faut souligner la complémentarité entre le COIC et le système d’avances à la production


cinématographique géré par le Crédit National : ils participent d’un dispositif complet
d’intervention de l’État dans ce secteur. Par-delà les effets propres au microcosme, ou la
présence des mêmes personnes dans plusieurs comités, les procédures sont fortement
articulées et en définitive indissociables. Pour tout film, il faut une autorisation du COIC
(puis du CNC) pour débuter un tournage et les cartes d’identité professionnelles sont
exigées, comme le respect d’un certain nombre de réglementations. Sans son accord,
aucune avance du Trésor n’est possible, et réciproquement, tout producteur qui espère en
bénéficier doit satisfaire aux exigences corporatives : une façon très pragmatique de faire
adhérer les professionnels à des règles communes… Le projet de film est d’abord soumis
au COIC, et la demande d’avance en fait nécessairement partie puisque c’est un élément
déterminant du financement. Dès lors, le COIC a la responsabilité de faire un premier tri,
éliminant d’emblée tous les projets non conformes aux réglementations professionnelles
en vigueur. Il écarte les producteurs non agréés, donne un avis technique, se prononce
sur la viabilité du projet et sur le scénario. Les projets de film ayant passé ce premier
filtre sont adressés au Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique.
60 Afin de mieux comprendre les processus de décision du Comité, il est nécessaire de se
plonger dans l’organisation interne du Crédit National et dans les modalités de gestion de
ses dossiers. L’établissement financier est organisé autour de deux grandes directions :
l’une qui a la responsabilité des prêts, l’autre celle de la marche de l’établissement et de
son financement. La première direction a pour mission la prise en charge complète des
opérations de prêts et elle se compose de trois services. Le Service des prêts regroupe des
spécialistes chargés d’effectuer diverses études techniques et financières, et de fournir à
la direction les éléments indispensables pour prendre la décision d’octroi ; une section
s’occupe spécialement des avances à l’industrie cinématographique56. Le Service des
études fournit aux spécialistes du département des Prêts des analyses approfondies
relatives à l’environnement sectoriel de l’entreprise et à la macroéconomie. Une fois la
décision d’octroi prise par la direction générale, le Service des affaires juridiques procède
à la mise au point des contrats qui précisent les caractéristiques du prêt, ses conditions et
ses garanties. Au sein de ce département, le Service des garanties surveille le règlement à
bonne date des sommes dues et veille à leur recouvrement, activant en cas de défaillance
du débiteur les garanties prévues dans le contrat.
61 Chaque dossier qui compose le fonds d’archives se présente sous une forme normalisée,
avec une série de sept à neuf pochettes devant regrouper les pièces indispensables à la
prise de décision et au suivi du prêt57. La structure documentaire rend compte de la
procédure administrative d’octroi ou de refus de l’avance. Ainsi constitués, les dossiers
sont à disposition de l’administration du Crédit National qui peut à tout moment avoir
accès aux éléments de la procédure de réalisation du prêt et à l’état d’avancement du
projet. Ce classement très méthodique et systématique correspond pleinement à la
logique administrative habituellement en vigueur dans les établissements de crédit.
62 Le dossier-type d’attribution d’une avance se compose de plusieurs sous-dossiers toujours
présentés dans le même ordre. Le premier : « Rapports et décisions », concentre les
éléments clés du dossier, il permet d’accéder à l’essentiel des informations synthétisées
relatives au projet lui-même et à la décision prise par le Crédit National. Concernant le
77

film, on trouve le synopsis, le devis dans ses versions successives, les références
professionnelles et bancaires de la société de production ; en regard, des rapports de
synthèse sur la demande d’avance, l’avis donné par le Comité, avec un ou plusieurs
procès-verbaux concernant l’accord de principe ou le refus, puis les conditions du prêt
(montant, taux d’intérêt, date de versement, échéancier de remboursement, garanties
demandées58). Vient ensuite le sous-dossier « Correspondance » qui comprend l’ensemble
des courriers envoyés et reçus, principalement ceux qui sont échangés avec les
partenaires les plus liés au projet : le producteur, le distributeur, les fournisseurs, le
cabinet Chéret, le COIC, puis le CNC.
63 En troisième rang, le sous-dossier « Nationalité et capacité des emprunteurs ». On y
trouve les pièces justificatives concernant la nationalité et la capacité des emprunteurs,
et un ensemble de documents relatifs à la société : ses statuts, les extraits de Registre du
commerce, les rapports du Conseil d’administration et de l’Assemblée générale, les bilans
et comptes d’exploitation, etc. S’y regroupent également les autorisations d’exercice
professionnel et de tournage délivrées par le COIC, puis le CNC. Viennent enfin les sous-
dossiers : « Situation active et passive. Programme financier », « Garanties offertes »,
« Réalisation du prêt », « Recouvrement du prêt » et, le cas échéant, « Contentieux » et
« Acte de mainlevée ». Le sous-dossier « Recouvrement » est essentiel pour
l’établissement financier ; le suivi est assuré par un échéancier très détaillé du prêt, avec
comptabilisation des recettes hebdomadaires du film après sa sortie en salles. Ce contrôle
au plus près du risque bancaire et de son évolution est connu pour être un des principaux
moyens dont les établissements de crédit peuvent se doter afin de limiter le montant des
créances douteuses et litigieuses.
64 Apparaissent clairement dans le choix de ces têtes de chapitre choisies par l’organisation
du Crédit National les éléments considérés comme essentiels et devant faire l’objet d’une
attention rigoureuse : la situation financière de la société et des emprunteurs, les
garanties et le suivi du programme de remboursement. Pour le chercheur, il s’agit d’un
terrain très riche en informations économiques et financières sur la vie des entreprises et
leurs relations : les devis provisoires et définitifs, les financements, le plan de travail, les
comptes de gestion mensualisés de la production, des rapports sur l’évolution des
dépenses, les pièces comptables et financières visées par le cabinet Chéret. On y trouve
aussi des documents sur les différents aspects du projet, tels le scénario, le découpage
technique, la continuité dialoguée, les comédiens, les costumes, les décors, ou telle
mésaventure rencontrée lors du tournage.

***

65 La crise économique des années trente avait été à l’origine d’une vive augmentation du
nombre de faillites dans le secteur cinématographique et avait révélé ses fragilités
structurelles. Le cinéma français était en effet en proie à une inflation des coûts de
production, à une quête de plus en plus laborieuse de financements et de
commanditaires, à des débouchés incertains, à des exportations qui restaient trop faibles
et ne permettaient pas d’asseoir la production sur des bases élargies. Cette vulnérabilité
allait contribuer à justifier une intervention directe de l’État dans l’industrie
cinématographique. La visée explicite de cette réorganisation est de remettre en ordre de
marche un secteur en proie depuis plus d’une décennie à de graves problèmes structurels
et de procéder à un « assainissement moral » de la profession. Cette terminologie
78

ignominieuse désigne en premier lieu des agissements douteux en matière de


financement des films et une propension marquée à la fraude, mais il est difficile de ne
pas établir la correspondance avec la politique de « redressement national » du régime de
Vichy et l’application du statut des Juifs du 4 octobre 1940 qui écarte de nombreux
professionnels. Cette dimension à la fois sous-jacente et explicite de la politique de Vichy
en matière d’organisation du secteur cinématographique entre en résonnance avec la
virulence des discours antisémites qui se multiplient pendant les années trente et visent
en particulier le milieu du cinéma.
66 L’opprobre qui pèse sur le régime de Vichy rend fatalement suspecte la politique engagée
en faveur de l’industrie cinématographique ; en définitive, c’est le choix même de
continuer à faire des films qui est d’abord en cause. Bien des représentants du monde
professionnel, tels le producteur Roger Richebé, se réclament d’une indépendance qui se
définit avant tout par la qualité des films produits et le renom qu’ils confèrent au cinéma
français, les considérations corporatives étant systématiquement mises en avant. La
convergence entre les pouvoirs publics, les organismes financiers et les acteurs privés
s’effectue essentiellement autour de la visée de garantir la permanence de la production
et la reconnaissance des films de qualité française. En outre, les producteurs qui se
présentent comme des indépendants de taille moyenne ont un positionnement qui est en
phase avec certaines valeurs exaltées par Vichy : les entreprises de petite taille,
l’artisanat et l’économie productive enracinée dans le pays.
67 Une alternative aurait pu être la faillite du système et la fermeture des salles de cinéma,
avec la perspective d’une recréation ex nihilo du secteur cinématographique lorsque
viendrait le temps d’une éventuelle libération. Mais l’administration publique a défini sa
mission selon d’autres visées : éviter l’effondrement de l’économie française et ses
conséquences prévisibles sur la vie quotidienne de la population. Le pouvoir politique,
quant à lui, a pleinement perçu l’enjeu du cinéma comme instrument de régulation
sociale. Parmi les motivations de la relance de la production nationale, l’importance
cruciale du cinéma comme instrument d’éducation et de propagande. Une sorte de
consensus semble se dessiner autour de cette priorité, mais les desseins et les arrières-
pensées ne sont pas nécessairement convergents. Pour le régime de Vichy, c’est un moyen
d’entretenir la croyance en la permanence de la France, du moins dans sa culture et au
travers d’un cinéma populaire qui revisite l’Histoire. C’est offrir aux Français en grand
nombre un loisir populaire qui leur reste accessible dans ces années noires.
68 Pour l’occupant, ces films devront être soigneusement censurés, de nature à apaiser les
populations et contribuer à les faire entrer de bonne grâce dans la nouvelle ère de
collaboration59. Pour les professionnels, la mise en avant de la fibre patriotique et du
cinéma comme porte drapeau du prestige français n’exclut pas des motivations plus
ordinaires et communes à bien des Français de l’époque : préserver un outil de travail qui
est aussi un gagne-pain. Quelles que soient les représentations de l’avenir et les
hypothèses qui s’échafaudaient alors, remettre l’économie en état de marche est présenté
comme une priorité, et le régime de Vichy se fonde sur ce pragmatisme équivoque pour
déployer sa politique de « redressement national ». L’ambiguïté de ces actions
économiques et institutionnelles réside fatalement dans leur imbrication avec les choix
politiques de l’armistice et les relations avec l’occupant, en particulier sous la forme
d’une collaboration économique d’État.
69 Le dispositif mis en place par le Crédit National à partir de 1941 procède de la tentative
d’influer sur le fonctionnement d’un système complexe composé de nombreux agents
79

économiques aux comportements différents et d’une foule d’interactions qu’il est bien
difficile de modéliser. Même s’il est établi au nom de la nation et par le biais d’un
organisme qui la symbolise, il ne s’agit pas de nationaliser la production
cinématographique, mais de concevoir un système mixte qui combine intervention
publique, marché et acteurs privés, considérant qu’in fine ce sont ces derniers qui ont le
pouvoir de décider et de piloter leurs projets60.
70 Il s’agira dans les chapitres suivants d’approfondir l’analyse de ce dispositif : ses
structures, ses règles de fonctionnement, ses processus de décision et ses interactions
avec les entreprises du secteur. En s’appuyant sur l’étude d’un certain nombre de projets
de films soumis au Comité d’attributions des avances, on pourra apprécier son impact sur
la production cinématographique française. Dans un contexte où celle-ci avait toutes les
chances de s’effondrer, et même de disparaître sans doute durablement, le Crédit
National a apporté un concours à sa relance et à sa pérennité. Il faudra pourtant
apprécier les conditions de cette intervention et appréhender ses différents effets, afin
d’en dégager une compréhension approfondie propre à dépasser les polémiques usuelles
qu’elle suscite.

NOTES
1. Jean-Jacques CARRÉ, Paul DUBOIS, Edmond MALINVAUD , La Croissance française, Le Seuil, coll.
« Économie et société », Paris, 1972, et Abrégé de la croissance française : un essai d’analyse
économique causale de l’après-guerre, Le Seuil, Paris, 1973.
2. Ce que l’on appelle couramment les « Trente glorieuses » (1944-1974), selon l’expression de
Jean Fourastié, a en revanche constitué une rupture de tendance.
3. Par exemple, Hubert BONIN, Histoire économique de la IVe République, Économica, Paris, 1987.
4. Ces études sont issues du Service d’observation et de conjoncture économiques du ministère
des Finances et de l’Économie. Le rapport n° 1 date du 15 août 1940 et les suivants seront réalisés
environ tous les deux mois. On retrouve la signature d’Alfred Sauvy jusqu’à celui de février 1941,
ensuite elle disparaît. À partir du rapport n° 7 daté du 15 juin 1941, le nom du service change : il
devient « Institut de conjoncture » (source : BNF, 4-LF158-321).
5. Dans la pratique, les prix comme les salaires ont augmenté bien davantage, et au détriment du
pouvoir d’achat de ces derniers. Selon René Belin, ministre de la Production industrielle, au
début de 1942 : « Le coût de la vie a vraisemblablement augmenté de plus des deux tiers depuis
1938, alors que l’accroissement des salaires ne dépasse pas un tiers ». Malgré cette forte baisse du
pouvoir d’achat, on compte encore 304 millions de spectateurs dans les salles de cinéma pour la
saison 1942-1943 ; il faut rappeler que le prix des places est bloqué, ce qui est favorable à la
fréquentation, mais moins à l’équilibre financier des salles.
6. Cette analyse est confirmée par l’enquête organisée pendant l’été 1941 par le ministère des
Finances : il y apparaît que l’augmentation du coût de la vie depuis août 1939 se situe entre 50 %
et 60 %, sans tenir compte des prix des produits non réglementés, ni a fortiori de ceux du marché
noir.
7. Dans le rapport Observations sur la conjoncture économique en France de 1943, circulaire n° 108,
Société d’éditions économiques et sociales, il est mis en évidence que pour faire face à ses
80

dépenses l’État français a recours massivement aux emprunts et aux avances de la banque
d’émission : en 1942 pour 100 milliards de recettes normales, 125 milliards d’emprunts et 75
milliards de recours à la banque d’émission, soit 2/3 de dépenses non directement couvertes par
les recettes.
8. En 1944, la hausse des prix déclarée est de 48 %. L’État, afin de rétablir un peu le pouvoir
d’achat, tente de la compenser par une hausse des salaires de 50 % le 16 septembre 1944.
9. Avec un indice des prix de 100 en 1910, on passe à 500 en 1935, à 1 000 en 1940 et à 5 000 en
1945.
10. S’expriment dans le sous-jacent de ce discours les arguments de la « Révolution nationale »,
la dénonciation du capitalisme d’inspiration anglo-saxonne et le réquisitoire contre les Juifs, les
francs-maçons et les communistes.
11. Ce régime de réglementation de la profession bancaire s’est maintenu dans ses grandes lignes
jusqu’à nos jours, la première mise à jour datant de la loi du 24 janvier 1984 « relative à l’activité
et au contrôle des activités de crédit ».
12. Henri ARDANT, Banques et Banquiers, Flammarion, Paris, 1939. Notons que l’auteur, qui
défendait avant-guerre les thèses libérales et dénonçait les risques de l’« ingérence de l’État »
dans le secteur bancaire, fut nommé président du Comité d’organisation des banques, et fit
preuve de beaucoup d’énergie et d’autorité pour organiser et réglementer la profession.
13. En 1940, les six plus grandes banques de dépôts françaises sont la Société générale, le Crédit
lyonnais, le Comptoir national d’escompte de Paris, le Crédit commercial de France, la Banque
nationale pour le commerce et l’industrie et le Crédit industriel et commercial. Pendant les
années 1937-1938, le financement du cinéma en France est tellement difficile que la solution, par
défaut, vient de l’étranger. Les films de l’époque sont en effet pour une large part financés et
assurés par la place de Londres et par des établissements qui effectuent une sélection fort
rigoureuse des projets de films et exigent des contrôles très étroits de l’activité. L’existence de
ces financements étrangers montre que la voie est étroite, mais qu’elle existe, ce qui souligne par
contraste les limites du secteur bancaire français.
14. Le papier commercial escomptable se raréfie en raison du ralentissement des affaires, celui-ci
accroissant en outre le risque pris sur les entreprises l’ayant signé.
15. Pour apprécier le rôle des banques, nous disposons aisément des statistiques et des rapports
d’activité depuis 1945, mais auparavant la publicité de ces informations était bien plus incertaine,
d’autant qu’avant-guerre le métier de banquier était totalement libre. Il est même difficile de
dénombrer des établissements qui pour beaucoup n’étaient pas astreints à publier des bilans
annuels.
16. La banque française a pourtant, en fonds propres comme en total bilan, une position
relativement modeste en regard de la banque britannique. Les dirigeants des banques privées
françaises ont souvent imputé leur position en retrait et leur insuffisance de moyens à la
concurrence, présentée comme déloyale, des organismes bénéficiant de conditions
réglementaires et fiscales privilégiées, notamment les établissements publics, semi-public et
mutualistes. Cet argument sera utilisé régulièrement jusque dans les années quatre-vingt-dix.
17. Rapport sur les grandes banques françaises, Circulaire n° 81, Société d’éditions économiques et
sociales, Paris, 1941 (source : BNF, 4-V-14314).
18. Le taux d’escompte était à 4 % en 1936 et 1937 ; il tombe à 2 % en 1939 et 1940, à 1,80 % en
1941 et à 1,75 % en 1942.
19. La « Révolution nationale » que met en place le maréchal Pétain a pour but de relever le pays
en se fondant sur une idéologie qui s’exprime dans des discours et des affiches, telle celle datée
du 20 juin 1940 sur laquelle on peut lire : « Français, souviens-toi ! Notre défaite est venue de
notre relâchement. L’esprit de jouissance l’a emporté sur l’esprit de sacrifice. On a revendiqué
plus qu’on n’a servi. Trop peu d’enfants, trop peu d’armes, trop peu d’alliés, voilà les causes de
notre défaite. On a voulu épargner l’effort, on rencontre aujourd’hui le malheur. » En bas de
81

l’affiche, la nouvelle devise de l’État français : « Travail – Famille – Patrie ». S’installe un régime
d’ordre moral exprimant la nécessité d’expier les « fautes du passé ».
20. En particulier sous la direction de Jean Bichelonne, comme secrétaire général (1940-1942),
puis comme ministre (1942-1944). À propos de la mise en place rapide des organes de direction
économique peu après la défaite, Jean Bichelonne déclarait dans sa conférence à l’École libre des
Sciences politiques de janvier 1942 : « Quelles que fussent ses préférences doctrinales, chacun
sentit bien qu’une seule méthode était possible : il fallait instaurer rapidement une économie
dirigée. » Yves Bouthillier, ministre de l’Économie et des Finances (il fut secrétaire général des
Finances sous Daladier-Reynaud), écrira dans ses mémoires : « Nous devions les diriger [les
Français], nous substituer à leurs réflexes habituels, choisir pour eux, bref organiser l’intérim de
la liberté. (…) Le fait le plus frappant de l’état des esprits était une acceptation unanime de la
tutelle de l’État, d’une tutelle immédiate et forte. Moralement, personne ne se sentait plus à
même de porter seul le poids des responsabilités. » Cf. Yves BOUTHILLIER, Le Drame de Vichy. Tome
I. Face à l’ennemi, face à l’allié. Tome II. Finances sous la contrainte, 1951, in Michel MARGAIRAZ, L’État,
les finances et l’économie: histoire d’une conversion, 1932-1952, Comité pour l’histoire économique et
financière de la France, Paris, 1991, pp. 535 et 536.
21. Wilfrid Baumgartner (1902-1978) a le profil-type du grand serviteur de l’État. Major au
concours de l’Inspection des finances, il devient à trente ans directeur du Mouvement général
des fonds, l’actuel Trésor, avant de prendre en 1936 la Direction générale du Crédit National. En
1949, il devient Gouverneur de la Banque de France, puis ministre des Finances en 1960.
22. Cité par Patrice BAUBEAU, Arnaud LAVIT D’HAUTEFORT, Michel LESCURE, Le Crédit National. Histoire
publique d’une société privée, op. cit., p. 65.
23. Le thème du « retour à la terre » ne fut qu’un slogan très peu concrétisé sur le plan
économique, le seul fondement d’une telle orientation ayant été le besoin des citadins d’aller vers
les campagnes pour s’alimenter. Quant au repli sur l’hexagone, il correspond à une dure réalité
imposée à l’économie française dont les exportations s’effondrent, qui ne peut plus compter sur
les importations si nécessaires à son tissu productif et qui s’apprête à perdre son Empire.
24. Au sein du régime de Vichy, les modernisateurs s’opposent aux courants conservateurs. La
haute administration est traversée de tensions profondes, par exemple entre les éléments les
plus hostiles à la collaboration économique et les autres (Bichelonne et Barnaud, notamment).
Jacques Barnaud fut le directeur de la Délégation générale aux relations franco-allemandes
(DGRE) créée en 1941.
25. Il existait alors 128 comités d’organisation dépendant de la Production industrielle et seize
sections de répartition. L’économie était lourdement administrée : il s’agissait avant tout de
gérer la pénurie.
26. Face au constat des carences de l’État français en la matière, Vichy met en place une
administration chargée des statistiques économiques : le Service national de la statistique
reprend les 140 salariés de la Statistique générale de France et 7 000 salariés sont recrutés.
Notons également l’importance de ce qui concourt à la normalisation des produits : les statuts de
l’Association française de normalisation (AFNOR) furent révisés par la loi du 24 mai 1941 et sont
restés quasiment inchangés jusqu’à nos jours.
27. Dans les gouvernements d’après-guerre, face aux fonctions financières traditionnellement
dominantes, se développeront des fonctions économiques. La mise en place d’une comptabilité
nationale y contribuera largement.
28. À la Libération seront élaguées de nombreuses dispositions commandées par une économie
de guerre, dictées par l’occupant ou inspirées d’une idéologie suspecte.
29. Le warrant est un effet de commerce permettant la constitution d’un gage sur les biens qu’il
représente.
30. Circulaire du 1er octobre 1940, AN F 42 9954.
82

31. La production cinématographique et les tournages sont immédiatement interrompus (Air pur
de René Clair, Le Corsaire de Marc Allégret, Tourelle 3 de Christian-Jaque, etc.). En zone non
occupée, elle peut redémarrer assez vite ; La Fille du puisatier de Marcel Pagnol reprend son
tournage à Marseille le 13 août 1940. En zone occupée, il faudra attendre le 15 février 1941 pour
voir débuter aux studios de Billancourt le tournage de L’Assassinat du Père Noël de Christian-Jaque.
32. Le 19 juin, une vingtaine de salles sont réouvertes à Paris, plusieurs d’entre elles étant
réquisitionnées pour devenir des Soldaten-kinos.
33. La Propagandaabteilung est officiellement créée le 18 juillet 1940. Elle a un triple rôle de
censure, de propagande et de renseignement.
34. La loi du 16 août 1940 concernant l’organisation provisoire de la production industrielle
stipule que les organisations professionnelles patronales et ouvrières sont dissoutes et
remplacées par un « Comité d’organisation » composé de membres proposés à l’agrément du
ministre. Un commissaire du gouvernement représente le ministre de la Production industrielle
et du Travail et peut exercer tous les droits qui lui sont dévolus en cas de carence. Les décisions
du Comité doivent être approuvées par le ministre. Parmi ses principales attributions :
l’élaboration de programmes de production, la répartition des matières premières, la
réglementation, la constitution de statistiques.
35. Sur l’organisation du COIC, voir notamment les travaux de Paul LÉGLISE, Histoire de la politique
du cinéma français. 2. Entre deux Républiques, 1940-1946, Film Éditions/Pierre Lherminier, Paris,
1977.
36. Le nombre de membres du COIC sera porté à 25 par le décret du 12 novembre 1941.
37. Raoul Ploquin quittera la direction du COIC en 1942 après sa réforme ; il produira alors le film
Le Ciel est à vous de Jean Grémillon (1943).
38. Paul Léglise considère que ces deux hommes ont été les artisans valeureux de la
réorganisation de l’industrie cinématographique française : « Il semble bien que leur souci
majeur ait été de se mettre exclusivement au service des intérêts supérieurs du cinéma français
et de lui assurer, en toute dignité, un nouveau départ sur des bases rationnelles », (Cf. Paul
LÉGLISE, op. cit., p. 48).
39. L’application du statut des Juifs du 4 octobre 1940 fait également partie de cet ensemble. De
nombreux professionnels sont ainsi écartés des métiers cinématographiques. Une approche du
bilan de l’action du Crédit National en matières d’avances à la production cinématographique
française ne peut que souligner l’arbitraire relatif à l’inelligibilité de certains projets en raison de
l’identité de leur producteur. Le mélange de mesures à caractère économique et des mesures à
caractère racial fait fatalement peser une grande défiance sur l’ensemble du processus.
40. Le terme « intermédiaire » qui peut sembler un peu trivial ou imprécis correspond en fait
assez bien au cœur de métier d’un établissement financier ou d’une banque, c’est-à-dire
l’intermédiation entre des ressources financières collectées ou empruntées et des emplois
financiers sous formes de crédit accordés aux agents économiques.
41. Par l’arrêté du 7 février 1941 et la décision d’application n° 6 du COIC, est institué un contrôle
des recettes. La marque sur les billets d’entrée est celle du COIC. L’exploitant est comptable des
billets reçus.
42. Dans le chapitre V, Jean-Pierre Bertin-Maghit analyse le parcours du producteur Roger
Richebé sous l’Occupation. Il montre en particulier son engagement dans la réorganisation du
secteur cinématographique et souligne sa contribution aux débats du COIC. Richebé met
couramment en avant les critères de qualité de films qui contribuent à la notoriété du cinéma
français.
43. Paul LÉGLISE, op. cit., p. 13.
44. Edward B. TURK, Marcel Carné et l’âge d’or du cinéma français, 1929-1945, traduit par Noël Burch,
L’Harmattan, coll. « Champs visuels étrangers », Paris, 2002, p. 165.
45. Les cinéastes français sont invités à tourner leurs films dans le cadre de cette société.
83

46. L’article 4 de la loi sur les avances précise : « L’autorisation d’employer les fonds ne pourra
être donnée qu’après que le producteur aura effectivement investi dans la réalisation du film la
participation minima de 35 % qu’il aura dû apporter. »
47. L’Épouvantait à moineaux, Le Voleur de paratonnerre, Les Passagers de la Grande Ourse ou Le Soldat
de plomb, tous produits par la société Les Gémeaux.
48. Callisto, la petite nymphe de Diane (1943, 12’50’’), film d’animation réalisé par A. E. Marty et
produit par Les films de Cavaignac, s’inscrit dans la perspective de relancer la production de
films d’animation français, mais parmi les évocations de la mythologie grecque on retrouve aussi
le thème du retour à la terre, avec une vision idyllique du moissonneur, la faux sur l’épaule, qui
rentre dans sa chaumière attendu par sa femme tenant un bébé dans ses bras (cf. les travaux de
Jean-Pierre BERTIN-MAGHIT sur ce sujet).
49. À partir des travaux fondateurs de Keynes, les écoles qui s’en inspirent ont beaucoup théorisé
à partir des années trente autour du concept d’« accélérateur » défini comme la forte variation, à
la hausse ou à la baisse, de l’investissement relative à l’évolution d’une variable économique,
notamment le niveau d’activité. Ce processus explique les retournements de conjoncture,
souvent brutaux, et se trouve en bonne place dans la théorie des cycles. Voir à ce sujet
l’« oscillateur de Samuelson », modèle proposé en 1939 par l’économiste américain pour
expliquer les différentes formes de fluctuation de l’activité économique, par combinaison de la
propension marginale à consommer (élément de multiplicateur) et du cœfficient de capital
(élément d’accélérateur).
50. Soulignons à ce propos l’importance de la question conjointe des assurances, les risques
spécifiques liés à la guerre et à l’Occupation, tels que l’interruption des tournages, la destruction
de la pellicule ou diverses entraves étant de nature à refréner sérieusement toute décision
d’investir. La visée de lever cette lourde contrainte est à l’origine de la loi du 8 avril 1942 qui
institue l’Assurance contre les risques résultant de l’état de guerre pour l’industrie
cinématographique, gérée par le ministère de l’Économie et des Finances. Sur ces questions
d’assurances longtemps restées dans l’ombre, voir les travaux de François GARÇON , notamment
« Un outil essentiel de la relance de l’industrie cinématographique française : les assurances de
temps de guerre, 1942-1945 », 1895, n° 36, Paris, fév. 2002, pp. 35-63.
51. Chaque dossier fait apparaître sur sa première de couverture le nom de l’établissement,
CRÉDIT NATIONAL, en majuscules et en très gros caractères, avec en dessous en petites
majuscules : « POUR FACILITER LA RÉPARATION DES DOMMAGES CAUSÉS PAR LA GUERRE » . Sous la date
apparaît, également à la plume, le titre : « Contrat d’avance par l’État français à la société x ». Il
est mis en avant qu’il s’agit d’une avance de l’État français à une société de production
cinématographique, le Crédit National étant l’instrument de cette politique.
52. Le risque de contrepartie désigne l’incertitude qui pèse sur le remboursement d’une dette. Il
est assumé par l’établissement financier qui, après l’octroi du crédit, dépend de l’emprunteur et
de sa capacité à tenir ses engagements contractuels. Le risque de contrepartie est également
assumé par le fournisseur dont les marchandises livrées sont payées à terme. En imposant au
producteur ayant bénéficié d’une Avance un paiement comptant des fournisseurs, le Crédit
National participe indirectement au financement des industries techniques. Il vise également à
remettre en causes des pratiques à la fois malsaines et coûteuses : quand un fournisseur accorde
un crédit de paiement d’un ou plusieurs mois, il intègre le loyer de l’argent dans le prix de vente,
et souvent à un taux très élevé. S’il considère en outre qu’il risque de ne pas être payé, il
majorera plus encore le prix : il facture de lui-même de façon forfaitaire le risque de
contrepartie. De ce point de vue, l’obligation du paiement comptant des fournisseurs est de
nature à exercer un effet anti-inflationniste et à favoriser l’assainissement du secteur.
53. Le Comité d’attribution des avances se compose de trois représentants du Crédit National, M.
Baumgartner son PDG, M. Flûry et M. Louwyck, de deux représentants du COIC, M. Ploquin et M.
Ribadeau-Duma. M. Mary représente le chef du Service du cinéma, commissaire du
84

gouvernement auprès du COIC, M. Clerc et M. Dubois-Taine représentent le ministre secrétaire


d’État à l’Économie nationale et aux Finances, l’un d’entre eux devant exercer les fonctions de
président, en l’occurrence Henri Clerc.
54. On trouve ici le ressort essentiel des âpres négociations des années 1943-1944 entre le
patronat désireux de préserver son pouvoir de décision face à l’emprise de l’État et des syndicats
ouvriers, et les techniciens plus que jamais attachés à conserver et à renforcer un pouvoir de co-
gestion qui leur est contesté. Le décret relatif à la réorganisation du COIC publié au JO du 9 juin
1944, bien que non appliqué, confirme le principe de la nomination d’un président et non son
élection, ce qui a pu apparaître comme une mainmise supplémentaire de l’État sur le cinéma, au
détriment de la profession, mais qui peut aussi être considérée comme une mesure utile dans la
perspective de remettre d’aplomb une profession qui n’avait pas encore prouvé sa capacité à
s’organiser, à diriger par elle-même sa destinée et à s’extraire de préoccupations étroitement
corporatistes et des querelles de clocher.
55. La loi du 26 octobre 1940 qui crée la Carte d’identité professionnelle (C1P), la loi du 19 mai
1941 qui instaure le régime des avances à l’industrie cinématographique au travers du Crédit
National, la loi du 22 février 1944 qui met en place le Registre public de la cinématographie, etc.
56. Dans les documents d’archives du Crédit National, on trouve l’appellation administrative :
« Service des prêts. Section avances à l’industrie cinématographique ».
57. Chaque dossier à sangle est numéroté, par exemple AE/C.41 pour Les Visiteurs du soir qui est le
41e dossier de demande déposé, et identifié par une grande étiquette sur laquelle figurent
successivement : CRÉDIT NATIONAL, service des prêts, Section avances à l’industrie
cinématographique, puis à la plume le titre du film, le nom de la société qui présente la demande,
et son adresse.
58. Parmi les garanties demandées, on retrouve toujours un nantissement sur le négatif qui reste
conservé par le laboratoire de tirage du film et une copie lavande détenue par le Crédit National
qui la remet à un tiers dépositaire, généralement un laboratoire qui les entrepose en lieu sûr.
Affichant le montant des créances et leur ordre de priorité, l’instauration du Registre public de la
cinématographie a consolidé la valeur de garantie du nantissement des films et de la délégation
des recettes.
59. Fort mécontent de la sortie du film La Symphonie fantastique de Christian-Jaque, Gœbbles
notait en mai 1942 dans son carnet intime : « J’ai donné des directives très claires pour que les
Français ne produisent que des films légers, vides et, si possible, stupides. Je pense qu’ils s’en
contenteront. Il n’est pas besoin de développer leur nationalisme ». Puis : « Dans la mesure où des
films seront produits dans d’autres pays, ils devront garder un caractère purement local. Nous
avons pour but d’empêcher, autant que possible, la création de toute industrie nationale du
cinéma », in Paul LÉGLISE (op. cit., p. 17).
60. Dans la théorie classique et néoclassique, l’assomption du risque est présentée comme la
justification du profit de l’entrepreneur et de ceux qui engagent leurs capitaux. La décision
d’investir est principalement déterminée par l’anticipation de rentabilité sous contrainte de
risque. Elle est essentielle pour l’évolution de toute entreprise et particulièrement pour le
producteur qui dans bien des cas joue la vie de son entreprise à chaque projet de film.
85

Chapitre IV. Les films français sous


l’Occupation : production et
financement
Laurent Creton

Affiche du film Les Visiteurs du soir. BiFi A010/46

1 Plutôt que d’en rester aux aspects institutionnels, il semble pertinent d’examiner les films
produits sous l’Occupation pour tenter de saisir les logiques du système qui se met en
place. On aimerait pouvoir appréhender l’état du cinéma français par l’étude de ses films :
ils constituent en effet les traces les plus exposées, et tout un courant de travaux propose
86

une telle approche. Il faut toutefois rappeler à la prudence vis-à-vis d’une « théorie du
reflet » qui postule que les films de cinéma pourraient rendre compte d’une réalité
sociale. À l’idée sommaire de reproduction, il peut être utile de substituer des analyses
sur la retraduction avec ses effets de prisme et de diffraction. Quant aux déterminants
socio-économiques qui participent du processus complexe par lequel le film est réalisé, il
ne suffit pas de scruter l’écran pour parvenir à les appréhender. Les archives « non film »
permettent d’accéder à une meilleure compréhension de ce qui se joue dans les coulisses
de cette industrie du spectacle. Sur cette base, dans ce chapitre, on étudiera d’abord l’état
de la production cinématographique française sous l’Occupation, avant d’analyser le cas
de deux films pour lesquels a été demandée une avance au Crédit National : Les Visiteurs
du soir et L’Éternel Retour.
2 Comme le souligne Sylvie Lindeperg, « Traces primitives de la mise en route du projet, les
lettres d’engagement, les contrats, les budgets prévisionnels constituent des sources
précieuses qui nous renseignent sur les moyens mis en jeu, les buts affichés et les
premières formulations du sujet. Ces documents peuvent également révéler, à l’occasion,
les initiateurs, les éventuels commanditaires, les parrains et les intercesseurs discrets
dont les noms ne figurent pas toujours au générique1. » Notons que les analyses portent
sur les films réalisés et que l’on aborde bien peu la question de ceux qui n’ont pas vu le
jour, parce que censurés, écartés, autocensures ou à cause de tout autre faisceau de
raisons.

La production cinématographique française sous


l’Occupation
3 Sous l’Occupation, période pendant laquelle le dispositif est mis en place avec la visée de
relancer la production cinématographique par le biais d’une intervention directe de
l’État, presque trente pour cent des films produits ont bénéficié de l’avance2. Ces films de
long-métrage3 aidés financièrement par l’État se caractérisent par une ambition et un
niveau budgétaire relativement élevés, ce qui donne une indication sur l’amplitude et la
nature de l’implication effective de ce dispositif dans la production nationale. Au total,
entre août 1940 et mai 1944 on ne compte que 220 films produits4, alors que la moyenne
annuelle d’avant-guerre s’établissait à 115. Le graphique, ci-contre, permet de visualiser
l’ampleur des variations de production sur longue période, avec l’effondrement des
années 1939-1945 et la brève remontée de 1941-1942.

Le niveau des taux d’intérêt

4 Le taux relativement modéré des prêts du Crédit National constitue un attrait essentiel
pour les entreprises, alors que l’augmentation générale du coût de l’argent sur tous les
marchés rend de plus en plus difficile et dispendieux le recours à d’autres modes de
financement. Entre 1941 et 1965, les taux d’intérêt des prêts directs ordinaires du Crédit
National ont oscillé dans une fourchette comprise entre 5,25 % et 7,50 %.
5 Les films financés grâce aux avances gérées par le Crédit National bénéficient d’un taux
fixé à 5,25 % qui se décompose comme suit : 4 % d’intérêts, 1 % pour le fonds de solidarité
et 0,25 % correspondant au coût du service financier rendu5.
87

Graphique 6 – La production cinématographique française (1934-1965)

Source : Confédération nationale du cinéma français, Le Cinéma français, ses problèmes, son avenir,
Paris, 1949 et Centre National de la Cinématographie.

6 Le fonds de solidarité des producteurs est destiné à prendre en charge les fonds versés
par le Crédit National aux films qui ne rentrent pas dans leurs frais. Il s’agit de faire payer
par le secteur cinématographique lui-même le coût du risque qui lui est associé. La
constitution de ce fonds montre bien que dans l’esprit des promoteurs de ce dispositif il
n’est pas question de laisser les pertes subies sur certains projets venir lourdement grever
le budget de l’État au nom du sauvetage d’un secteur ou de la création artistique. C’est au
contraire le principe de l’équilibre financier global du système qui est affirmé, principe
qui sous-tend le recours à des techniques et des outils d’assurance et de mutualisation. La
compétence et l’expérience professionnelles de banquier, l’analyse attentive des risques,
le discernement dans le choix des projets, et une exigence gestionnaire en sont les
composants essentiels. Ce principe selon lequel c’est la profession elle-même qui alimente
une caisse de solidarité souligne le rejet de la logique de subvention et la priorité donnée
aux dynamiques de responsabilisation. Il se retrouvera par la suite lors des évolutions du
système français de régulation de l’industrie cinématographique : plutôt que des
subventions directes de l’État au cinéma, la constitution de circuits financiers internes à
la profession et gérés par des instances mixtes où se retrouvent professionnels et hauts
fonctionnaires.
7 Ce taux de crédit maintenu à 5,25 %, quelles que soient les évolutions de la conjoncture et
du taux d’inflation, est relativement bas si on le compare avec le taux d’intérêt des prêts
directs ordinaires du Crédit National, a fortiori avec les taux usuels des établissements
bancaires dans leurs crédits au secteur cinématographique. Le taux d’intérêt réel de cet
emprunt est peu élevé, et même presque toujours négatif : compte tenu de l’inflation qui
descend rarement en dessous de 5 % et dépasse même souvent les 10 %, le coût effectif du
crédit sur longue période est négatif, ce qui correspond à un transfert net de ressources
vers l’emprunteur6.
88

Produire sous l’Occupation

8 Il importe de ne pas sombrer dans la mystique des chiffres ni de se contenter d’une


approche quantitative, cependant les données relatives au nombre de films produits et
aux taux d’intérêt témoignent des grandes difficultés subies en raison du contexte
économico-politique de l’époque ; elles attestent aussi du volontarisme et des efforts
déployés afin de redémarrer la production cinématographique, et de tenter de la
maintenir. Fatalement cette action de politique industrielle renvoie aux questionnements
et aux débats nombreux autour de la collaboration économique. Les 220 films français de
long-métrage produits entre août 1940 et mai 1944 l’ont été par 82 réalisateurs et 62
producteurs (soit une moyenne de 3,5 films par producteur). L’histogramme, ci-contre,
renseigne sur le niveau de concentration : 11 sociétés ont produit 97 films, soit 44 % de la
production totale, la Continental ayant une position de premier plan avec 30 films
produits. Viennent ensuite, largement derrière, Pathé, puis Gaumont, Discina, Sirius : des
sociétés qui font largement appel aux avances du Crédit National.
9 Concernant le contenu de ces films réalisés sous l’Occupation, contrairement à ce que l’on
pourrait supposer, il faut rappeler qu’ils ne sont pas marqués par la propagande
allemande, pas même ceux de la Continental7. Selon Paul Léglise, la production
cinématographique française dans son ensemble ne se compromet pas dans l’idéologie
vichyste, même si des logiques de récupération sont souvent à l’œuvre8.

Graphique 7 – Les principaux producteurs du cinéma français (août 1940-mai 1944)

Source : Pierre Autre, Le Film, n° 93, 22 juillet 1944.

10 Pour la plupart des historiens du cinéma, la Seconde Guerre mondiale ne se traduit pas
par une scission : une large permanence des styles, des thèmes et des cinéastes amène
89

plutôt à penser que les années trente s’étalent sur une quinzaine d’années, comme le
souligne Jean-Pierre Jeancolas par le titre de l’un de ses ouvrages9. Il montre que les
thèmes du cinéma français des années 1940-1944 ne diffèrent guère de ceux des années
trente, sans être pour autant dupe de l’apolitisme affiché ni du recours au « contemporain
vague », car si de nombreux films de l’Occupation dans leur tendance à se situer dans un
« ailleurs » évitent la confrontation directe avec les enjeux politiques du temps, ils
laissent malgré tout percevoir des composantes de la situation de l’époque et exhaler
quelques relents de l’idéologie ambiante. Comme l’indique Edward Turk sur l’un des films
les plus emblématiques de la période, « En tant qu’allégorie du sort de la France, Les
Visiteurs du soir offre une image des Français qui est loin d’être flatteuse. Si Gilles et
Dominique représentent les forces hitlériennes venues revendiquer la France, ils y
trouvent un climat prédisposé à la soumission10. » Sévère avec une forme d’aveuglement
français sur ce sujet, jusqu’à nos jours, Turk livre le fond de sa pensée :
« Il me semble que cette répugnance à interpréter positivement la lenteur du film
est liée à la répugnance chez tant des critiques à reconnaître dans le film une
allégorie des événements de l’époque. Car l’un et l’autre reviendraient à admettre
cette évidence fort gênante : Les Visiteurs du soir est une extraordinaire expression
de l’impréparation militaire, de la faiblesse politique et surtout de la torpeur
nationale qui ont contribué à la défaite de la France11. »
« D’ailleurs pour les Français qui refusent encore d’accepter la réalité de la défaite
et de l’Occupation, assister aux Visiteurs du soir doit constituer une double épreuve.
En allégorisant la torpeur et la décadence qui ont facilité l’Occupation, le film
reprend un thème de la propagande fasciste qui pour une part est fondée 12. »
11 Les questions politiques et sociales sont occultées, une propagande frontale n’y est pas
déployée, mais ces films destinés à un large public autour de l’évasion, du merveilleux, de
la mélancolie et de la consolation participent à certains égards d’un climat vichyssois.
Christian Zimmer soutient que les films produits sous l’Occupation ne font pas, sauf
exception, allusion à la Résistance, l’attachement au pays natal et les références
historiques lointaines étant plutôt l’illustration plus ou moins explicite des grands
thèmes de la « Révolution nationale » prônée par Pétain13. Il faut rappeler que le cinéma
grand public d’avant-guerre était pour une large part marqué par le conservatisme,
François Garçon14 montrant que la thématique de l’ordre moral précède le régime de
Vichy, mais que l’année 1940 marque néanmoins une rupture. Les films de fiction réalisés
pendant la guerre se départissent des thèmes politiques, sociaux et antisémites si
courants avant-guerre, la propagande se retrouvant alors partout ailleurs15. Dans ce
cinéma, on peut repérer une certaine continuité avec les années trente mais, comme le
démontre Jean-Pierre Bertin-Maghit16, une des singularités de l’époque réside dans une
certaine uniformité des films présentés : ils sont moins nombreux et plus convergents
thématiquement.
12 La production cinématographique française de longs-métrages de fiction est donc à bien
des égards paradoxale, dans ses films comme dans ses processus de production. On peut y
voir une forme de connivence entre le cinéma français et le régime de Vichy, doublée
d’un soutien économique, une certaine production de prestige ne pouvant être produite
que grâce aux avances faites par l’État français par l’intermédiaire du Crédit National.
Marcel Carné ne voudra jamais admettre la moindre ambiguïté dans le fait de réaliser un
film dans de telles circonstances. Il ne collabore pas, mais semble détaché de ce qui se
joue autour de lui, uniquement centré sur son œuvre, dans un « ailleurs » artistique qui le
protégerait des contingences des temps. Rejoignant en cela la quasi-totalité des films de
90

longs-métrages de l’époque, il s’écarte de tout traitement des rapports entre art et


politique et se voue à l’œuvre cinématographique. À plusieurs reprises, il expliquera qu’il
aurait pu comme certains de ses pairs quitter le pays, mais qu’il avait voulu par sa
présence et son travail prouver la force de résistance de la culture française face à
l’occupation allemande : « Malgré tout, j’ai jugé que c’était plus important de montrer que
la France n’avait pas perdu par l’esprit ce que nous avions perdu par les armes17. »
13 L’étude du dossier d’avance du célèbre film Les Visiteurs du soir apporte un éclairage
complémentaire à ces questions en analysant les conditions économiques et financières
du projet au travers des traces qui demeurent des relations entre le producteur et
l’établissement de crédit.

La production du film Les Visiteurs du soir


14 Les Visiteurs du soir est l’un des films les plus emblématiques de la production française
sous l’Occupation18. L’étude du montage du projet de ce film permet de mieux
comprendre comment le système d’avances se met en place. La volonté est de faire
redémarrer la production cinématographique française et l’État français s’engage
directement sur ses deniers ; en 1941, les avances du Crédit National peuvent représenter
jusqu’à 65 % du budget total d’un film, ce qui est bien au-delà des ratios qui seront
ultérieurement appliqués19. L’État accepte d’être le principal financier et devient, de fait,
producteur. Cet engagement hors du commun de l’État se confirme également par la mise
en avant d’un certain nombre d’arguments d’ordres artistique et scénaristique20.
15 La note d’intention des auteurs du scénario, Jacques Prévert et Pierre Laroche, est en effet
déterminante. La notice, réalisée en deux versions successives légèrement différentes, est
émise sur le papier à en-tête de la Société parisienne de distribution cinématographique,
Discina. Alors que le film se situe dans une lointaine époque moyenâgeuse qui évoquerait
avant tout la pureté, « Pureté dans les sentiments, pureté dans les styles, pureté dans
l’écriture musicale, pureté dans l’architecture », et que l’on exalte « la Poésie, la Fantaisie
ailée, le Rêve, le Merveilleux ou le Fantastique », la notice s’ouvre sur ces mots : « La
guerre a tué… ». Tout le texte est bâti sur un violent contraste entre un monde rêvé et
une réalité hideuse. On y fait référence aux « périodes troublées de notre Histoire », aux
« difficultés innombrables de l’heure présente ».
16 Explicitement, la France constitue le thème essentiel de la notice : à l’origine du scénario,
une « vieille légende française », le film devant avoir « un cachet certain d’élégance
raffinée et de goût typiquement français », un tel projet se justifiant d’autant plus que le
pays traverse une sombre époque, « tant il est vrai qu’à l’heure actuelle, devant le Monde
qui nous regarde, un film est aussi un acte ». Le cinéma est mis en avant comme création
artistique et aussi comme acte politique. Le premier paragraphe de la notice souligne que
le cinéma français d’avant-guerre aurait abusé de la veine réaliste et du « film dit
psychologique », et que les périodes troublées de l’histoire de France correspondent
toujours à de « vastes mouvements de renouvellement et d’originalité créatrice ». On
retrouve ici, dans le champ artistique, l’idée selon laquelle du désastre peut résulter le
renouveau : une thématique transversale à de nombreux discours de l’époque, avec toutes
les ambiguïtés qu’elle comporte.
17 La question du public n’est abordée qu’une seule fois, à la fin du quatrième paragraphe,
lorsque les auteurs soulignent que le thème du film « [leur] a semblé propre, pour sa
91

faible part, à contribuer à ce désir de renouvellement et d’originalité qui est celui du


Cinéma Français tout entier et du public en général ». Dans la deuxième version, la
question de l’intérêt du public s’est affirmée : « Tel qu’il se présente, le film Les Visiteurs
du soir sera nettement différent des productions habituelles. Il constituera un essai de
renouveau du Cinéma Français qui ne doit pas laisser le public insensible. »
18 La nouveauté stylistique est explicitée par Carné lui-même : « Bien qu’on m’ait
définitivement classé parmi les auteurs réalistes, et qu’on ait même trouvé une formule
pour définir les films que j’avais faits avec Jacques, le fameux “réalisme poétique”, j’ai
toujours été attiré par le merveilleux21. » La référence à ses films précédents constitue un
fondement important de la confiance qui sera accordée au projet, par le producteur
comme par les financiers : Jenny en 1936, Drôle de drame en 1937, Quai des Brumes et Hôtel du
Nord en 1938 et Le Jour se lève en 1939 viennent apporter, en contrepoint du renouveau
évoqué dans la notice, une garantie, tant pour la maîtrise de la réalisation que pour la
notoriété du réalisateur et la réception par le public22.
19 Dans ce projet de film très ambitieux, André Paulvé apparaît comme la figure centrale : il
dirige la société Discina qui a déjà obtenu l’accord du Crédit National pour ses trois
précédents films, il est producteur délégué et administrateur du film ; il est également
copropriétaire des Studios de la Victorine près de Nice où le tournage se fera en partie 23.
Ce producteur au profil entrepreneurial marqué s’inscrit sans tarder dans le cadre du
nouveau dispositif d’avances qui vient d’être créé. Alors qu’il était courant dans la
décennie précédente que les projets de loi n’aboutissent pas et que les lois votées restent
lettre-morte ou mettent des années avant de se traduire par quelque action concrète, il
est frappant de constater que rapidement des projets de films – et des projets d’envergure
– s’inscrivent dans la dispositif réglementaire qui vient d’être mis en place entre le
deuxième semestre 1940 et le premier semestre 1941. Dès juin 1941, Premier bal inaugure
le système et bénéficie d’une avance qui couvre 65 % de son devis. Un tel dispositif
financier suscite un grand engouement chez les producteurs et André Paulvé prend
d’emblée la tête de la cohorte en multipliant les projets, les contrats et les demandes
d’avances.
20 Dans le dossier du Crédit National qui porte sur Les Visiteurs du soir, on trouve un contrat-
cadre daté du 2 août 1941 entre Marcel Carné et André Paulvé qui prévoit un engagement
du réalisateur sur trois films consécutifs avec les conditions suivantes24 :
« Votre engagement est porté à trois films pour être exécutés sur une période de
seize mois, soit un million neuf cent mille francs pour l’ensemble des films et ayant
commencé le 1er décembre 1941.
Votre salaire est fixé à 75 000 F. par mois, payable d’avance et par mois, le premier
paiement ayant lieu le 2 décembre 1941 pour 85 000 francs dont 10 000 francs à titre
d’avance sur le mois de janvier.
Les sujets seront arrêtés d’un commun accord, étant entendu dès maintenant que
nous acceptons l’un et l’autre Juliette ou la clé des songes d’après la pièce de théâtre
de Georges Neveux. »
21 Ce contrat entre Carné et Paulvé d’août 1941 doit être replacé dans un contexte délicat
qui donne un autre relief à un tel engagement : celui des contrats que les cinéastes
français pouvaient être amenés à signer avec la Continental Films. À l’automne 1940,
Marcel Carné signe en effet avec Alfred Greven un contrat de réalisation pour un film.
Comprenant qu’il s’est fourvoyé, le film ne sera jamais tourné : Carné sabordera le projet
de mise à l’écran du roman de science-fiction de Jacques Spitz, Les Évadés de l’an 4000, en
prenant des prétextes pour fonder ses désaccords. Greven, furieux, le poursuit en
92

dommages et intérêts mais, grâce à l’intervention de Raoul Ploquin qui dirige le COIC, le
contrat est annulé et les poursuites judiciaires abandonnées. Le directeur de la
Continental tentera de prendre sa revanche : après la signature du contrat entre Carné et
Paulvé, Juliette ou la clé des songes est menacé d’interdiction. Devant un tel risque, le
producteur indépendant s’incline et Carné accuse le coup, mais il jure qu’il le tournera un
jour. Dix ans plus tard, en 1951, il réalisera enfin ce film qui lui tenait tant à cœur.
22 Le 29 novembre 1941, un autre contrat est signé entre la société Discina et les auteurs du
scénario, Jacques Prévert et Pierre Laroche :
« Nous vous confirmons par la présente que nous vous achetons pour une durée
illimitée à compter d’aujourd’hui un scénario original présenté par vous, agissant
conjointement et solidairement ensemble intitulé Les Visiteurs du soir. Il est bien
entendu que ce scénario original est basé sur vos propres idées, que vous n’avez
utilisé aucune œuvre de la littérature mondiale et que, par conséquent, aucun droit
d’auteur n’est enfreint par vous.
Vous vous engagez à écrire les dialogues qui devront nous être livrés au plus tard le
15 mars 1942. Enfin vous acceptez de collaborer avec le metteur en scène afin que
vos dialogues soient acceptés une semaine au moins avant le premier jour de
tournage.
Pour votre travail, vous toucherez une somme forfaitaire de 150 000 F. (…) Dès le
dernier paiement effectué, tous les droits d’auteur nous appartiendrons et ce, sans
aucune limite pour une ou plusieurs adaptations de film sonore, parlant, coloré,
plastique et pour tout autre système de film mécanique pouvant encore être
inventé, ainsi que pour la télévision, pour tous formats de pellicule et en toutes
langues, dans le monde entier et pour tous systèmes de sonorisation. (…) Vous nous
autorisez à apporter à notre gré toutes les modifications qui nous paraîtraient
nécessaires dans l’action ou dans les personnages du film, sans que vous puissiez y
faire opposition. »
23 Dans ses mémoires, Marcel Carné relate par l’anecdote les circonstances qui l’amenèrent
à définir son projet de film :
« Jacques [Prévert] me demanda quel film j’entendais faire. J’avouai ne pas en avoir
la moindre idée. Afin d’éviter dans la mesure du possible la censure de Vichy, il
pensait que nous aurions intérêt à nous réfugier dans le passé : nous pourrions ainsi
jouir d’une plus grande liberté. “Exact” dit Laroche. C’était aussi mon avis, quoique
exposé sous une forme moins sommaire. “Tu as une préférence pour une époque ?”
me demanda Jacques. J’hésitais un moment avant de répondre : “Je crois que je
serais à l’aise dans le Moyen Âge. Le style flamboyant me plairait assez… Celui, par
exemple, des Très Riches Heures du duc de Berry25.” »
24 Trauner exprimera un point de vue différent en déclarant dans un entretien avec Edward
Turk : « Prévert et moi avions commencé à préparer le film inspiré du Chat botté, et ce
travail servit de noyau à la transformation du conte de fées en la légende des Visiteurs du
soir26. »

La question du devis

25 Le 25 mars 1942, le cabinet d’expertise comptable Pierre Chéret adresse au COIC le devis
provisoire du film dont le montant total s’élève à un peu plus de 10 millions de francs. Le
30 mars 1942, le service de l’Inspection des Prêts du Crédit National présente son rapport
sur la demande d’avance. Ce document est une pièce essentielle du dossier puisqu’il
fournit des renseignements très variés, aussi bien sur la situation de la société Discina,
sur ses prêts en cours, que sur le sujet du film, l’équipe technique et artistique. Il présente
principalement le devis provisoire et le mode de financement prévu du film, avant de
93

conclure en insistant sur le niveau exceptionnellement élevé du devis27. En cette année


1941, Les Visiteurs du soir est en effet un film à gros budget : trois fois le coût moyen d’un
film français de long-métrage28. Comme le souligne le rapport du service de l’Inspection
des Prêts : « C’est la première fois que le Comité se trouve devant un film dont le devis
atteint dix millions. Il est évident que la rentabilité d’une telle production ne serait
possible que pour un film hors classe et qui serait assuré d’une distribution mondiale.
Même en admettant que le réalisateur parvienne à donner à ce film une qualité
exceptionnelle, le résultat financier n’en dépendra pas moins des seules possibilités de
l’exportation. »
26 Le devis provisoire établi par le cabinet Chéret daté du 25 mars 1942 et repris dans le
rapport du service Inspection des Prêts du Crédit National du 30 mars présente les
grandes répartitions budgétaires, le coût total prévu étant de 10 283 300 francs. Après la
présentation du devis provisoire, on trouve un commentaire sur les charges prévues :
« Nous n’avons pas à discuter les chiffres agréés par l’Organisation Chéret, mais nous ne
pouvons nous empêcher de constater l’importance inusitée des sommes prévues pour le
metteur en scène, pour certains artistes, pour les studios ainsi que les décors et les
costumes. En revanche, le chiffre prévu pour frais généraux paraît faible, ainsi que la
proportion des imprévus. »
27 Sur la base de ce devis provisoire, l’Inspection des Prêts en déduit que la société Discina
« sollicite du Crédit National une avance s’élevant à 65 % du devis, soit 6 684 145 francs »
et qu’elle couvrira les 35 % restants, soir 3 199 155 francs ; elle a déjà effectué 1 956 900,40
francs de dépenses29 et il lui reste donc 1 242 254,60 francs à apporter.
28 En dépit des remarques relatives au niveau atteint par le devis provisoire du film et par
certains postes, moins d’un mois plus tard, le devis détaillé du 20 avril 1942 établi par le
même cabinet fait apparaître que ce montant passe à 12 327 950 francs, soit une
augmentation de 22 %. Certains postes ne sont pas modifiés (le manuscrit, le forfait
d’Alain Cuny, par exemple), d’autres connaissent de fortes augmentations : le forfait
d’Arletty passe de 400 000 à 550 000 francs, les costumes de 1 250 000 à 1 730 000 francs 30.
Le sous-total « Interprétation » augmente de 308 750 francs, soit de 23,8 %, « Studios et
laboratoires » de 23 %, « Personnel technique » de 10 %, « Divers » de 8,7 % et le poste
« Imprévus » qui représente initialement 1,5 % du devis total, c’est-à-dire 150 000 francs,
passe à 583 000 francs, soit 4,7 % du devis définitif. Ce devis très alourdi intègre les coûts
et les risques supplémentaires pesant sur ce projet ambitieux qui doit être mené dans les
conditions difficiles de l’Occupation, avec un tournage qui doit s’effectuer sur les deux
zones.
29 Parmi les postes qui composent le devis du film établi par le cabinet Chéret, le plus
important revient aux décors – 2 600 000 francs – auxquels s’ajoutent 685 000 francs de
frais divers de décoration. S’y ajoutent les coûts de location des plateaux de Paris et de
Nice (492 700 francs) et de main-d’œuvre (212 000 francs), soit un total plateau de 704 700
francs. Le poste Robes, Costumes et Maquillage, Perruques, harnachements, chaussures et
divers atteint 1 730 000 francs31. Le cumul de ces trois composantes se monte en
conséquence à 5 719 700 francs, soit 46,4 % du budget total32.
30 Le dossier du Crédit National comporte la copie des contrats du réalisateur et des
principaux comédiens : celui de Marcel Carné daté du 5 décembre 1941, d’Arletty du 19
janvier 1942, de Fernand Ledoux du 20 février 1942. Notons que les forfaits font
clairement apparaître la hiérarchie des comédiens. Arletty est la grande vedette du film :
94

son forfait pour huit semaines est de 400 000 francs, alors que celui de Fernand Ledoux
dans le rôle du baron Hugues est de 140 000 francs pour la même durée. Quant à Alain
Cuny, il ne touche que 50 000 francs. Cette question transparaît également dans les
termes du contrat d’Arletty sur la présence de son nom sur tous les supports de
présentation et de promotion du film : « Nous nous engageons à faire figurer votre nom
sur le générique ainsi que dans les pavés insérés dans la presse quotidienne égaux ou
supérieurs à 60 lignes, conformément aux indications ci-après : PREMIÈRE VEDETTE avant le
titre du film, seul sur une ligne et sur un carton séparé en ce qui concerne le générique.
Aucun autre nom d’artiste ne pourra être en caractères supérieurs en dimension que ceux
employés pour votre nom. »
31 On trouve également dans le dossier du Crédit National le contrat de l’architecte
décorateur Georges Wakhevitch en date du 21 février 1942, alors que c’est Alexandre
Trauner qui assure la conception des décors. De la même manière, Maurice Thiriet est
gratifié de la musique au générique du film, alors que c’est Joseph Kosma qui en est le
principal auteur. Malgré les lois anti-juives, Trauner et Kosma ont ainsi participé à la
création du film33. L’anodine mention manuscrite d’André Paulvé trouvée sur la demande
d’attribution de prêt du 23 mars 1942 auprès de M. Flûry, inspecteur principal du Crédit
National, prend alors tout son sens : « La veille de la réunion de la commission, je
voudrais vous remettre les maquettes des costumes et des décors34. » Paulvé apporte à
Flûry les maquettes de Trauner, alors que le contrat de Wakhevitch figurant dans le
dossier du Crédit National dissimule le recours à ses services35. Cet épisode confirme que
la pratique du prête-nom était largement connue dans le milieu du cinéma et par ses plus
hauts responsables.

La prise de décision du Comité d’attribution des avances

32 Dans une lettre du 24 janvier 1942, Raoul Ploquin, alors directeur général du COIC, écrit à
André Paulvé, PDG de Discina :
« J’ai l’avantage de vous accuser réception du synopsis des Visiteurs du soir que vous
m’avez fait parvenir à la date d’hier. Ce court exposé est plein de qualités et nous
laisse espérer un scénario d’une grande valeur. Je serais très heureux si vous
pouviez m’adresser la continuité, dès que celle-ci sera terminée. J’en prendrai
connaissance avec le plus grand intérêt. »
33 La première réunion du Comité d’attribution des avances se tient le 31 mars 1942. Dès le 2
avril 1942, le Crédit National adresse sa réponse à Discina dans les termes suivants :
« Comme suite à votre demande, nous avons l’honneur de vous informer que le
Comité d’attribution des avances cinématographiques réuni au Crédit National le 31
mars 1942, appréciant l’effort réalisé pour obtenir un film de bonne classe, s’est
montré disposé à accorder au producteur une appréciable participation. Toutefois,
devant l’importance du devis qui atteint 10 millions de francs et dont
l’amortissement sera peut-être difficile, le comité ne croit pas pouvoir engager les
fonds du Trésor au-delà d’une somme de 4 millions avant d’avoir pu apprécier sur le
découpage définitif la valeur de l’œuvre au double point de vue artistique et
commercial. »
34 Dès le 18 avril 1942, Discina fait parvenir au Crédit National le devis définitif, le
découpage complet, les garanties et la situation du film à ce jour, et argumente afin
d’obtenir un niveau d’engagement supérieur. Le 21 avril, le Comité donne son accord pour
une avance de 5 millions de francs et envisage de la porter sous conditions à 6 millions :
95

« Dans sa séance tenue au siège du Crédit National le 21 avril 1942, le Comité


d’attribution des avances au cinéma (…) a décidé d’accorder à la Société parisienne
de distribution cinématographique DISCINA, comme suite à sa demande et sous les
conditions suivantes, une avance de cinq millions de francs (…) et a précisé en outre
que le concours de l’État pourrait atteindre six millions de francs si l’amortissement
d’une somme de un million de francs était assurée par la délégation, à due
concurrence, des recettes à provenir d’un ou de plusieurs autres films en
exploitation. »
35 Par une lettre datée du 18 mai 1942, Discina demande au Crédit National que l’avance
puisse être portée à 6 millions de francs36. Le 8 juin 1942 le contrat d’avance est signé et le
11 juillet 1942 un contrat d’avance complémentaire pour un montant d’un million de
francs. Malgré le niveau budgétaire exceptionnellement élevé, le Crédit National donne
son accord pour l’engagement d’une avance qui représente 58 % du devis provisoire et
49 % du devis définitif.
36 Pour comprendre la logique de cette décision, il faut se référer à la question de
l’évaluation des risques financiers qu’effectue le Crédit National et aux garanties
obtenues. Le rapport du service de l’Inspection des Prêts du 30 mars 1942 récapitule les
films produits par Discina ayant déjà bénéficié des avances dans le cadre de la loi du 19
mai 1941. On y trouve Premier bal de Christian-Jaque qui a bénéficié en juin 1941 d’une
avance de 2 437 500 francs, soit 65 % du devis et dont 96,11 % des sommes dues ont déjà
été remboursées (Dossier AE/C 1). Puis Histoire de rire (août 1941) de Marcel L’Herbier qui
s’est vu attribuer une avance de 3 060 000 francs, soit 60 % du devis, dont 20,95 % ont été
remboursées (Dossier AE/C 5). Ensuite Juliette ou la clé des songes de Marcel Carné qui ne
sera réalisé qu’une dizaine d’années plus tard, mais qui a pourtant bénéficié d’un accord
d’avance pour 3 millions de francs, soit 37 % du devis, une avance suspendue mais non pas
abrogée (Dossier AE/C 22). Enfin, L’assassin a peur de la nuit (mars 1942) de Jean Delannoy
pour 2 247 000 francs, soit 45 % du devis (Dossier AE/C 32)37. Le rapport souligne enfin que
le total des avances accordées à Discina atteint 10 744 500 francs et que sur les deux
dernières avances effectuées, près de 2 984 094 francs ont été remboursés, alors que
2 513 405 francs restent dus.
37 Pour tout organisme de crédit, les garanties exigées constituent un moyen de couverture
essentiel : même en cas d’échec du projet, l’engagement est protégé. Les garanties
demandées par le Crédit National à Discina par sa lettre du 2 avril 1942 sont les suivantes :
un nantissement de premier rang sur le film, la délégation des recettes d’exploitation, la
caution solidaire d’André Paulvé et le dépôt d’une copie lavande auprès d’un tiers de
confiance, dans un laboratoire ou dans les coffres d’un établissement agréé38.
38 D’autres conditions sont posées, toujours dans le but de minimiser les risques : le metteur
en scène et les principaux interprètes ne pourront être changés sans l’agrément du COIC,
le montant du devis définitif ne devra pas excéder sensiblement celui du devis provisoire
(10 % au maximum) et une garantie sera prise sur un éventuel dépassement du devis : « Il
y aura lieu de nous justifier du dépôt de la somme de 400 000 fr pour garantir le
dépassement éventuel du devis du film ou d’une caution bancaire de même importance. »
Enfin, il est bien spécifié que la moitié de la participation du producteur devra être versée
et bloquée sur un compte spécial39.
39 En plus de ces garanties, le Comité d’attribution des avances exige que des assurances
soient souscrites. Le « contrôle sur le rapport des assurances », document daté du 21 mai
1942 émis par le COIC, montre la répartition et les montants des diverses assurances
contractées. Cette exigence souligne le pouvoir de cette instance : elle vérifie que le
96

niveau de la couverture assurancielle est suffisant et peut ordonner le réajustement de


certaines d’entre elles. C’est donc un dispositif complet qui est en place pour
accompagner tout projet de film, avec une attention prioritaire à quatre données : le
niveau et la composition du devis, le financement et sa structure, les garanties données
par l’emprunteur et les assurances qu’il a souscrites.
40 Le projet étant bouclé, le début du tournage était prévu le 22 avril, mais il fallut attendre
trois semaines pour donner le premier tour de manivelle en raison de pluies incessantes
sur la Côte d’Azur, avec des conséquences fâcheuses sur le plan de travail. Dans ses
mémoires, Marcel Carné raconte les nombreuses difficultés du tournage : il se déroule à la
Victorine, puis aux studios de Saint-Maurice en région parisienne et enfin de nouveau à la
Victorine en plein mois d’août, ce qui entraîna fatalement une dérive budgétaire40. Dans
une lettre du 5 août adressée au Crédit National, le cabinet Chéret fait état d’un important
dépassement du devis. Les accords initiaux stipulaient que le film serait financé à raison
de 5 millions de francs par le Crédit National et par la société Discina pour 7 327 950
francs, mais au 1er août le total des sommes réglées en espèces pour le compte de la
production s’élevait déjà à 15 938 998,60 francs, Discina ayant fourni 9 938 998,60 francs et
continuant à assurer la couverture de dépenses dont le montant global est évalué à 20
millions de francs41. Alors que le devis daté du 30 mars se montait à 10 383 300 francs,
début août il atteint le double, montrant ainsi, pour le moins, les limites de la démarche
de prévision budgétaire. Le tournage se termine le 16 septembre.
41 Les Visiteurs du soir sort en salles à Paris le 4 décembre 1942 en double exclusivité au
Madeleine et au Lord Byron, les deux grands cinémas des Boulevards et des Champs-
Élysées. Quelques jours auparavant, il s’était vu décerner le Grand Prix du cinéma
français. L’annulation de la soirée de gala cinématographique prévue au théâtre national
de l’Opéra pour la présentation du film ne semble pas lui avoir nui. Les critiques sont dans
l’ensemble très bonnes42 et le public se retrouve dans cet engouement, même s’il fut sans
doute moins à l’aise que face à Hôtel du Nord. Compte tenu de la très bonne réception de la
critique et du public, le remboursement de l’avance au Crédit National s’effectue sans la
moindre difficulté. Dès la fin juillet 1943, l’intégralité du prêt est remboursé43. Les recettes
ont permis d’honorer facilement les engagements ; du 15 décembre 1942 au 3 août 1943,
l’échéancier des remboursements effectués correspond fidèlement aux prévisions.

Un cas de refus : L’Éternel Retour


42 Si les films produits sous l’Occupation par André Paulvé et sa société Discina ont pour la
plupart obtenu l’accord du Crédit National, une réponse positive n’est jamais acquise.
Après cinq projets acceptés, L’Éternel Retour réalisé par Jean Delannoy et écrit par Jean
Cocteau a essuyé un refus du Comité d’attribution. Une décision surprenante, compte
tenu des atouts que semble présenter ce film et des bonnes relations entre Discina et le
Crédit National.
43 Le projet se présente sous la forme d’une adaptation d’œuvre littéraire, comme bien des
films tournés sous l’Occupation qui s’inspirent de romans, de pièces de théâtre ou de
sujets légendaires, avec la présence remarquée du fantastique : une façon d’échapper aux
réalités de l’époque, et en outre de ne pas risquer la censure44. La note d’intention
déposée au Crédit National expose les motifs du projet de Jean Cocteau dans son souhait
de transposer au cinéma la célèbre légende45 : « L’auteur estime que l’époque doit
contredire les petites histoires par l’emploi des grandes légendes françaises et qu’entre
97

toutes une légende d’amour devrait réunir d’innombrables suffrages. Il s’est arrêté sur la
plus belle de toutes : le roman de Tristan et Iseult46. »
44 L’argumentation est de nouveau centrée sur la référence à la France et à ses traditions,
sur l’intérêt que pourrait porter un large public à une histoire d’amour, mais cela ne
suffira pourtant pas à décider le Comité d’attribution. Dans sa demande d’avance auprès
du Crédit National datée du 12 janvier 1943, André Paulvé présente un devis établi par
Pierre Chéret. Selon son estimation, le budget total se monte à 9 894 000 francs, la
répartition étant présentée dans le tableau ci-dessous.

Tableau 1 – La structure du devis de L’Éternel Retour (12 janvier 1943)

Source : Dossier L’Étemel Retour, A.E./C.71, fonds Crédit National, CN 083 B51, BiFi

45 Notons que ce devis établi par le cabinet Chéret est en augmentation de 1,1 million de
francs par rapport à celui établi initialement par le producteur en date du 31 décembre
1942. Chéret explique ce réajustement par le nécessaire alourdissement de plusieurs
postes47. En outre, l’Organisation Chéret recommande de baisser le montant de l’avance
demandée. Dans sa lettre du 12 janvier 1943 à l’attention de X. Flûry, J. Desbrosses, du
COIC, indique qu’originellement André Paulvé avait demandé au Crédit National une
avance correspondant à 65 % du budget, soit 6 431 000 francs, alors que Chéret considère
qu’il faudrait ramener cette somme à 5 millions de francs, soit un peu moins de la moitié
du devis. Surtout, dans ce courrier confidentiel, le COIC exprime d’emblée un avis
défavorable :
« Nous avons l’honneur de vous communiquer, avec notre avis défavorable, le
dossier de la Sté Discina, qui est désireuse d’obtenir une avance du Crédit National
de 6 431 100 francs pour lui permettre de réaliser le film L’Éternel Retour 48. »
46 Cet avis très ferme du COIC est de nature à influencer la décision du Comité qui siège deux
jours plus tard, d’autant plus que son signataire J. Desbrosses en est l’un des membres.

L’argumentation par les coûts

47 Le 14 janvier 1943, le Comité d’attribution des avances conclut à un rejet : il reproche


avant tout au projet un devis de 10 millions de francs, qui lui semble excessif, surtout
98

pour un tel sujet, et met en question les contrats passés avec certains techniciens et le
prix des studios, des décors et des accessoires. Il formule nettement son refus dès le
premier examen :
« Le Comité se serait montré favorable à une participation dans un film de devis
modéré. Mais il lui apparaît inopportun d’approuver, par une avance même réduite,
qu’une Société entende ne produire que des films d’un prix anormalement élevé.
Par ailleurs, le solde débiteur de la Société envers le Crédit National n’est pas
suffisamment amorti pour permettre l’octroi d’un nouveau découvert de cette
importance.
Au surplus, si la classe des Visiteurs du soir légitimait un effort financier
exceptionnel, il n’en est pas de même pour le sujet actuellement proposé. En
conséquence, le Comité d’Attribution estime devoir s’abstenir sur le dossier
présenté. »
48 Le rapport réalisé par l’Inspection générale du Crédit National et adressé au Comité en
date du 14 janvier 1943 préparait par une série d’arguments une telle décision. On peut
lire dans sa conclusion :
« La légende de Tristan et Iseult, transposée dans le cadre actuel, risque, pour les
spectateurs avertis, de perdre de son mystère et de sa poésie dans la mesure même
où M. Cocteau aura réussi à la moderniser.
Pour les autres spectateurs (qui sont malheureusement la majorité), incapables de
rapprocher les épisodes du film de ceux de la légende, il est à craindre que certaines
situations n’apparaissent invraisemblables ou incompréhensibles. Ils y trouveront
cependant une belle histoire d’amour un peu bizarre mais émouvante. Le Comité
appréciera s’il convient, malgré le niveau élevé du devis, d’envisager une
participation réduite. »
49 On peut être surpris qu’une Inspection générale composée de financiers conclue ainsi sur
la capacité de Cocteau à transposer Tristan et Iseult à l’écran. Toutefois, après la
conclusion, est formulé l’avis technique du COIC qui est vraisemblablement plus décisif :
« Le Comité de direction du COIC estime qu’il est nécessaire que le Crédit National
n’intervienne pas systématiquement dans les films réalisés par la société Discina. Il
apparaît nécessaire que la Sté Discina puisse financer le film L’Éternel Retour soit sur
ses propres moyens, soit avec l’aide d’autres organismes de financement. Cette
décision est justifiée tant par des considérations d’ordre général que par
l’importance du devis du film qui nous est soumis. Il apparaît dangereux au Comité
de direction que les films d’une même maison de production soient toujours des
films d’un coût exceptionnellement élevé, d’autant plus que le sujet du film L’Éternel
Retour ne paraît nullement justifier une dépense de près de 10 millions.
Un examen du devis permet de se rendre compte que les contrats passés avec
certains techniciens (Directeur de production: 100 000 fr., Chef opérateur: 17 000 fr.
par semaine) conduisent à une augmentation inconsidérée des prix dont l’Industrie
subit indirectement les conséquences. Les prix de studios, décors et accessoires ne
sont pas davantage en rapport avec ceux pratiqués par des films d’égale
importance.
Enfin, le fait de financer successivement, pour un même producteur, plusieurs films
d’un prix de revient élevé entraîne à un accroissement rapide des risques en cours,
l’amortissement des films précédents ne compensant pas les nouveaux crédits
demandés ; or le Comité de direction du COIC juge nécessaire qu’une certaine
harmonie soit observée dans l’importance des découverts consentis aux diverses
maisons de production. »
50 Dans le droit fil du rapport de l’Inspection générale, le Comité d’attribution prend sa
décision pour des raisons inhérentes au projet, plus largement pour des motifs de
concentration des risques sur une même société, mais également afin de satisfaire à des
99

exigences de politique sectorielle mises en avant par le COIC. Il s’agit d’un verdict destiné
à décourager les pratiques d’inflation budgétaire et à montrer que ce système d’avances
n’est pas tout à fait une caverne d’Ali Baba.

Tableau 2 – Tableau des dettes et remboursements de la société Discina (12 janvier 1943)

Source : Dossier de L’Éternel retour, A.E./C.71, fonds Crédit National, CN 083 B51, BiFi.

51 Se fondant sur ce tableau, le Comité considère que l’amortissement des films précédents
produits par André Paulvé n’est pas en mesure de couvrir les nouveaux crédits demandés.
Premier bal et Histoire de rire ont été totalement remboursés, L’Assassin a peur la nuit à 73 %
seulement, mais les deux derniers films dans lesquels le Crédit National est engagé pour
des montants très élevés, Les Visiteurs du soir et Lumière d’été, représentent à eux deux une
créance de 11,64 millions de francs. Y ajouter les 6,4 millions demandés par André Paulvé,
ou même une avance réduite à 5 millions selon les préconisations de Pierre Chéret,
semble déraisonnable en raison de la concentration des risques financiers sur une seule
société. La demande d’avance pour L’Éternel Retour fut en conséquence classée sans suite
par le Crédit National ; une exception pour un producteur qui fut le principal bénéficiaire
du système d’avances pendant la période de l’Occupation.
52 Cette décision relève d’abord de la politique de risques d’un établissement financier, mais
résulte également du désir de réguler l’évolution des coûts de production en signalant
aux producteurs que les devis trop élevés peuvent être un motif de refus. Il s’agit
d’essayer de limiter l’impact inflationniste de ces avances, la hausse des prix portant
notamment sur la location des studios, les rémunérations des comédiens et des
techniciens. Dans son avis technique, le COIC dénonce une hausse des prix qui lui semble
manifestement abusive et dont toute l’industrie risque de subir les conséquences.
L’argumentation par les coûts et l’accumulation d’endettement est de nouveau mise en
avant ; elle est en cohérence avec la politique du Comité d’attribution et les orientations
du Crédit National.

Un succès en salles

53 Ce refus d’attribution d’une avance n’empêchera pas le film d’être réalisé et de connaître
le succès : L’Éternel Retour est l’un des films les mieux accueillis en France pendant
l’Occupation. Il sort à Paris le 13 octobre 1943 dans trois salles en exclusivité : le Colisée,
l’Aubert Palace et le Club des Vedettes. Jean Cocteau écrit dans son Journal en date du 14
octobre :
100

« C’est fait. Le film a remporté un triomphe dans les trois salles. J’étais au Colisée,
malade, marchant de long en large derrière les portes ouvertes du parterre. Je
sentais la salle prise. À l’image finale de la barque des morts, toute la salle s’est
levée pour applaudir. Au cinéma Aubert, la salle applaudissait pendant le film. Il en
a été de même au Club des Vedettes. Ce que j’avais prévu est arrivé. Les gens,
paresseux en face d’un texte, d’une pièce, d’un dessin, subissent l’hypnose de
l’écran lumineux et reçoivent, sans effort, le jet de l’image. Le succès de Marais est
prodigieux. »
54 Et le 20 octobre 1943 :
« Le succès extraordinaire de L’Éternel Retour. Les lettres, les téléphones, les articles,
les radios se bousculent. Même note partout : reconnaissance. Ce succès (on
organise des services d’ordre aux portes des cinémas) me touche dans la mesure où
j’avais visé un but difficile : réconcilier la foule et les amateurs. C’est chose faite.
Amateurs et foule acclament le film, pêle-mêle, à chaque séance. »

Affiche du film L’Éternel Retour. Source : René Péron. BiFi A010/46.

55 Dès la première semaine, les recettes atteignent 842 300 francs. La réussite du film
incitera André Paulvé à adresser à Flûry une lettre non dénuée d’ironie démontrant a
posterori le bien-fondé du projet de film et l’erreur d’appréciation du Comité49. Il y
indique qu’en 13 semaines le Colisée a réalisé 3 778 300 francs de recettes, l’Aubert Palace
3 922 099 francs et le Club des Vedettes 2 810 985 francs, soit un total de 10 511 384 francs.
Pour montrer l’ampleur du succès de ce film, il effectue une comparaison avec Les
Visiteurs du soir qui en 13 semaines (sur les 19 de son exclusivité) avait réalisé 7 497 679
francs de recettes dans deux salles, le Madeleine (5 023 500 francs) et le Lord Byron
(2 474 179 francs). Sur la même durée, L’Éternel Retour a donc réalisé 3 013 705 francs de
recettes supplémentaires50.
101

56 La mise en perspective des deux films n’est pas qu’économique, elle se porte également
sur le plan esthétique et politique sous la plume acérée de Jean Cocteau. Dans son Journal,
en date du 30 octobre 1943, il écrit :
« Le dégoût que j’éprouve pour Les Visiteurs du soir m’a souvent dirigé dans le travail
de L’Éternel Retour. Il s’agissait pour moi, de m’en écarter le plus possible et de ne
jamais tomber dans ses fautes innombrables. M. Carné, loué par toute la presse
collaborationniste n’a jamais pu émouvoir une salle avec sa froide histoire
“poétique”. Voilà sans doute ce qui [le] révolte. (…) Le snobisme s’était emparé de
son film. Les amateurs et la foule s’emparent du mien. Et l’on dira toujours que mes
amateurs et ma foule sont des snobs et que ses snobs à lui sont des âmes sincères. »
57 Pour André Paulvé, producteur à la fois des Visiteurs du soir et de L’Éternel Retour, ce succès
est un encouragement à persévérer, mais aussi une source de revenus propice à la mise en
chantier de nouveaux projets. Le refus du Comité ne sera qu’une exception, et Paulvé
obtiendra l’avance pour sept films pendant la période de l’Occupation : les cinq
précédemment cités auxquels s’ajouteront Les Mystères de Paris réalisé par Jacques de
Baroncelli (1943) et Mademoiselle X de Pierre Billon (1944). Pour ces deux derniers films, le
montant de l’avance accordée régresse par rapport aux sommets de l’année 1942 :
respectivement 3 et 4 millions de francs. Au total, André Paulvé et la société Discina
auront bénéficié de juin 1941 à mai 1944 de 27 244 500 francs d’avances, soit une moyenne
de 3,9 millions de francs par film.
58 À la Libération, un autre projet de Jean Cocteau essuiera de nouveau un refus. La Belle et la
Bête, adapté du conte écrit en 1757 par Madame Leprince de Beaumont, a en effet été
« recalé » lors de son examen devant le Comité d’attribution des avances qui lui reproche
« d’être une production qui comporte des aléas exceptionnels en raison de la nature du
sujet traité et des difficultés de réalisation. » En outre, le Comité souligne « le montant
limité des disponibilités actuelles » pour compléter sa justification de refuser une avance
de 10 millions de francs sur un devis provisoire qui s’élève à 20,4 millions. En avril 1945, la
réponse négative du Crédit National est signifiée à la Société nationale des établissements
Gaumont. Devant ce refus subi par le producteur, le distributeur, Discina, vient en renfort
en accordant une avance de 16 millions, soit les trois quarts du devis provisoire, et le film
devient une production André Paulvé51. Le tournage peut commencer ; il se déroule du 27
août 1945 au 11 janvier 1946, avec Jean Cocteau aux commandes et René Clément comme
assistant52. Il subit toute une série de contraintes matérielles : difficultés à se procurer de
la pellicule, restrictions d’électricité, coupures de courant.
59 La Belle et la Bête sort à Paris le 29 octobre 1946, la critique est bonne et le film est
couronné par le Prix Louis Delluc. Le public suit, l’œuvre occupant la seizième place
parmi les films de l’année en totalisant 3,7 millions d’entrées. Forte des ressources qu’elle
s’est constituées au cours des années précédentes, forte aussi de son savoir-faire et de son
entregent, la maison Paulvé a gagné son nouveau pari. Afin de financer l’exportation du
film, André Paulvé fera également appel à une nouvelle procédure qui vient d’être créée.
Discina transmet au Crédit National le 16 septembre 1947, un an après la sortie du film,
un dossier relatif au crédit à l’exportation. La loi 47-1497 du 13 août 1947 charge en effet
le Comité d’attribution des avances du Crédit National d’apporter la « garantie de l’État
aux capitaux avancés pour l’exportation de films français53 ». Manifestement, Paulvé est à
l’affût de toutes les évolutions législatives et prompt à en tirer parti, comme il l’avait fait
dès 1941 lorsque fut votée la loi du 19 mai organisant les avances « aux entreprises
intéressant l’industrie cinématographique française ». Un dossier complet est déposé le
16 décembre 1947, avec une demande de crédit à l’exportation qui porte sur 20 millions
102

de francs, la Banco di Roma étant associée à l’opération. Le 29 janvier 1948, le Crédit


National donne son accord.

Financement et inflation dans le champ


cinématographique
60 Face aux difficultés rencontrées par la production cinématographique, la question du
financement revient toujours au premier rang des explications et en conséquence des
solutions proposées. Les caractéristiques propres d’une activité lourdement marquée par
l’aléa peuvent expliquer un tel penchant, mais une manne financière, qu’elle vienne de
l’État ou plus tard des chaînes de télévision, n’est pas une panacée : un afflux de
financement peut influer sur le nombre de films produits mais pas nécessairement sur
leur qualité, qu’elle soit évaluée par la critique ou par le nombre d’entrées. En revanche,
l’impact sur le niveau des devis ne laisse aucun doute : ils augmentent, parfois de façon
vertigineuse, et il est a priori difficile de distinguer les accroissements justifiés par
l’ambition du projet de la dérive inflationniste.
61 Dans le champ cinématographique, l’inflation budgétaire est souvent présente dans le
discours des analystes et des commentateurs, dans certains cas autour d’une
argumentation solide, plus fréquemment à partir de préjugés qui en font le mal absolu, la
cause ou le symptôme de nombreux dérèglements. Il est en conséquence d’autant plus
nécessaire de faire effort pour distinguer entre les différents facteurs de causalité et en
comprendre la logique. L’inflation, qu’elle soit d’abondance ou de pénurie, est souvent
invoquée lorsque l’on constate, par différents moyens de mesure, la hausse des budgets
des films. En employant ce terme, on sous-entend couramment des dysfonctionnements,
des comportements opportunistes et des abus. On établit des correspondances avec la
spéculation dont certains se rendraient coupables, et pourtant elle ne signifie pas
nécessairement une dérive inflationniste dans l’acception très connotée qui vient d’être
évoquée54. La hausse des budgets des films français produits sous l’Occupation n’est certes
pas une chimère, mais il est nécessaire de se demander quelle est la part explicable par
l’inflation macro-économique. Pour essayer de comprendre ce phénomène complexe et
polyfactoriel, nous examinerons ci-après un certain nombre de pistes qui ne se s’excluent
pas, mais au contraire se cumulent dans un feuilleté qui posera in fine la question des
pondérations.
62 L’inflation désigne un déséquilibre économique se traduisant par une hausse générale,
durable et cumulative des prix. Les causes de l’inflation sont nombreuses et peuvent se
combiner. On distingue traditionnellement l’inflation par la demande, qui se manifeste
quand celle-ci surpasse l’offre, l’inflation par les coûts, et l’inflation par la monnaie,
quand la masse monétaire s’accroît plus vite que la production. Ces explications
s’inscrivent dans des théories globales (respectivement, la théorie keynésienne, la théorie
des structures de coûts et la théorie quantitative de la monnaie), alors que les théories
structurelles insistent sur les effets de système et analysent les conditions spécifiques de
naissance et de diffusion des poussées inflationnistes. Ainsi, selon les auteurs, insiste-t-on
sur les structures économiques, la concentration industrielle, le fonctionnement des
marchés, les gains de productivité, les enjeux sociaux ou les facteurs psychosociologiques.
103

La question de la mesure

63 Pour pourvoir apprécier la réalité et l’importance d’un phénomène inflationniste, se pose


d’abord la délicate question de la mesure. Il faut revenir sur l’indice général des prix de
détail : c’est un chiffre officiel fondé sur la moyenne pondérée d’un panel de biens de
consommation qui ont été choisis par convention. L’écart avec la réalité de la hausse des
prix supportée par un consommateur peut être sensible, surtout dans une période où la
pénurie se traduit par le développement de marchés parallèles où les prix effectifs ne
sont pas recensés ; cette analyse de l’inflation pendant l’Occupation a déjà été effectuée
dans le chapitre III. En outre, même les chiffres officiels font apparaître une hausse
beaucoup plus forte des prix des services et des transports. Les coûts réellement
supportés par une entreprise de production cinématographique sont fatalement bien
supérieurs à l’inflation courante dont rendent compte les statistiques officielles. En ces
temps d’Occupation, la production est effectivement soumise à une inflation par les coûts
propre aux situations de pénurie, avec le poids des restrictions de tous ordres 55.
64 Selon la Commission consultative des dommages et réparations de 1947, le coût moyen de
production d’un film a été multiplié par 5 entre 1937 et 1944 en passant de 2,6 à 13,4
millions de francs. En 1954, la Confédération nationale du cinéma français évalue le coût
moyen de 1937 à 2,2 millions de francs, qui passe à 12,7 millions en 1944, mais la
progression est sensiblement la même56. Alors qu’il était à 3,5 millions en 1941, il apparaît
que les trois dernières années correspondant à l’Occupation sont les plus génératrices de
flambée des budgets (le coût moyen et multiplié par 3,9 en trois ans). La moyenne est une
mesure assez sommaire qui peut masquer une grande diversité de situations, mais quand
la hausse se fait à un tel rythme, elle perd encore plus de sa signification. Pour l’année
1943, par exemple, la moyenne de 8 millions de francs peut masquer une moyenne à 7
millions en début d’année et à 10 millions à la fin57.
65 Mais pour vive qu’elle soit, cette hausse des devis s’effectue à un rythme qui est pour une
bonne part en phase avec celui de l’inflation subie par l’économie française pendant cette
période. Selon les statistiques officielles, les prix de gros industriels passent de l’indice
100 en 1938 à 300 en 1945, à 1 000 en 1947, et à 1712 en 1948. Quant aux prix de détail, ils
sont multipliés au moins par 5 entre 1938 et 1944. Une large partie de l’augmentation des
budgets de films peut ainsi s’expliquer par l’inflation de l’ensemble de l’économie
française dont la mesure est sans doute en deçà d’une réalité marquée par les pénuries et
le marché noir. L’inflation réelle est bien plus forte que ce qu’expriment les chiffres
officiels d’augmentation de prix réglementés58.
66 Une explication est également à rechercher du côté des caractéristiques propres aux arts
du spectacle : leur vulnérabilité économique ne s’explique pas seulement par la grande
incertitude qui pèse sur la rencontre du public, mais encore dans la faiblesse des gains de
productivité qu’il est possible d’y réaliser, singulièrement pour les phases de conception
et de tournage. Il en résulte une augmentation structurelle des coûts de production, qui
est plus rapide que l’augmentation générale des prix. Dans les métiers artistiques et
artisanaux, l’essentiel de la valeur est produit directement par une main-d’œuvre très
qualifiée et l’on ne peut y escompter de gains de productivité comparables à ceux de
l’industrie59.
104

Graphique 8 – Le devis moyen des films français (1935-1944) *

Source : Confédération nationale du cinéma français, L’industrie du cinéma, Société Nouvelle Mercure,
Paris, 1954 et rapports du cabinet Chéret.

Une concentration des moyens

67 Par-delà la question des bases statistiques et de la réalité d’une inflation par les coûts, une
explication structurelle mérite d’être explorée : une hausse des budgets peut signifier un
investissement accru dans des films plus ambitieux nécessitant une mobilisation de
moyens supplémentaires, ce qui ne relève pas nécessairement de l’excès, surtout si les
débouchés sont à hauteur. Or, pendant l’Occupation, en matière de part de marché du
cinéma français, les résultats figurent parmi les plus élevés de tout le XXe siècle. En outre,
la puissance publique s’étant engagée dans cette politique pour des raisons économiques,
mais aussi pour le bénéfice symbolique qui pourrait en résulter, il n’est pas surprenant
que des productions aux lourds moyens aient été entreprises, et ce d’autant plus
facilement que le nombre de films produits avait sensiblement chuté et que les ressources
comme les entrées pouvaient se concentrer sur un nombre plus limité de films.
68 Le schéma de la page suivante, montre le creux des années 1939-1945 en matière de films
présentés en première exclusivité et de films français produits. Il permet d’observer que
pendant les années 1941-1944 les films produits représentent une proportion bien plus
importante de l’ensemble des films sortis en première exclusivité : 61 % pour 1941 et
1942, 46 % en 1943 et 80 % en 1944, contre 28 % en moyenne sur la période 1936-1965. On
remarque également la progression de la production en 1941-1942.
105

Graphique 9 – Films français produits et films présentés en Ire exclusivité (1936-1965)

Source : Centre National de la Cinématographie, et Confédération nationale du cinéma français, Le Cinéma


français, ses problèmes, son avenir, Paris, 1949.

69 Pour comprendre ce phénomène, il faut rappeler que malgré les difficultés permanentes
liées à l’Occupation et à une machine économique en proie aux restrictions, le spectacle
cinématographique bénéficie d’un grand engouement. Les obstacles à l’exportation sont
compensés par la disparition de la concurrence des films américains, l’audience des films
français atteignant pendant cette période des niveaux records. La fréquentation est
également favorisée par la modernisation du parc de salles réalisée pendant les années
trente et les lourds investissements consentis pour le passage au parlant60. Si l’on y ajoute
l’augmentation du prix des places, ces éléments expliquent en partie pourquoi le délai
moyen d’amortissement des films tend à diminuer d’année en année et reste en moyenne
inférieur à huit mois, malgré l’inflation des devis et la lourdeur de la pression fiscale. La
sélection des projets par le Crédit National y est sans doute aussi pour quelque chose.
70 Cette question de l’augmentation du budget des films a été fréquemment abordée par le
Comité d’attribution des avances et elle se retrouve dans les attendus des notes contenues
dans un certain nombre de dossiers du Crédit National. Elle peut être interprétée comme
une dérive inflationniste rendue possible par la nouvelle manne financière, mais il faut
aussi considérer que cette hausse peut s’expliquer par le choix du Comité qui cherche à
s’engager principalement sur des « valeurs sûres », des producteurs et des metteurs en
scène connus et reconnus, et des vedettes que l’on suppose garantes de la qualité et du
succès.
71 Le devis moyen des films qui bénéficient de l’avance passe de 3,4 millions de francs en
1941 à plus de 11 millions à la fin 1943, alors que le concours moyen du Crédit National
passe pendant la même période de 2,2 millions de francs à plus de 4 millions. En deux ans,
le devis moyen triple et l’engagement moyen par film de l’institution financière fait un
peu moins que doubler. La part du financement Crédit National qui pouvait s’élever dans
les premiers temps à 65 % du devis est ramenée à moins de 40 %. On pourrait en conclure
qu’il s’agit là d’un désengagement de l’institution financière, mais 40 % constitue déjà un
niveau d’implication très élevé. C’est plutôt le pourcentage des années 1941 et 1942 qui
106

est hors du commun, manifestant le volontarisme du Comité d’attribution des avances qui
avait pour objectif de relancer la production et qui, en la circonstance, fait de l’État le
principal financier des films qui en ont bénéficié.
72 Motivé par le désir d’une gestion optimisée des risques, par la volonté de mettre en avant
le cinéma français et d’obtenir une forte visibilité du dispositif au travers de films phares,
le Comité, en sélectionnant les projets et les producteurs, encourage la concentration des
moyens sur un nombre limité de films jugés « porteurs ». Cette politique peut sembler
cohérente, surtout dans une période au cours de laquelle la concurrence américaine a
disparu et l’aspiration à se rendre dans les salles de cinéma est grande : en l’absence de
ces autres films, la fréquentation se concentre sur ceux qui ont été sélectionnés par les
principaux décideurs de la production cinématographique nationale réunis autour d’un
dispositif ad hoc.
73 Cette politique de focalisation des moyens est en phase avec le discours qui apparaît à
chaque phase d’interrogation sur le devenir de la production nationale et les politiques
qui seraient les plus appropriées. On trouve en effet toujours de beaux esprits prompts à
constater que la fréquentation se concentre sur un nombre limité de films et qu’il est en
conséquence absurde de continuer à en financer tant d’autres. La rationalité analytique
ordinaire a du mal à intégrer que, pour des activités de prototype marquées par un grand
aléa structurel, il est nécessaire de réaliser un grand nombre de films pour que s’en
dégagent quelques succès et in fine, peut-être, quelques chefs-d’œuvre. De même, pour
que se révèlent quelques créateurs, innovateurs et auteurs (dont la valeur peut n’être
reconnue que beaucoup tard), il est nécessaire de parier sur un grand nombre de
prétendants dont certains pourraient être moins honnêtes, moins talentueux, moins
sincères aussi que l’image qu’ils souhaitent donner d’eux. Au fond, on retrouve ici la
logique du capital risque (venture capital) qui est beaucoup plus appropriée au
financement de l’innovation que le crédit classique. Le crédit bancaire usuel nécessite de
fonder le contrat sur l’équilibre économique de chaque projet financé, alors que la capital
risque repose sur une prise de participation susceptible de générer des moins-values,
mais aussi de substantielles plus-values sur quelques projets qui seront de grands succès.
On joue alors sur la loi des grands nombres et plutôt que de se focaliser sur les échecs qui
sont inévitables, un taux de succès compris entre 10 et 20 % est suffisant pour équilibrer
le système.
74 Toutefois, le dispositif de financement de l’industrie cinématographique française des
années quarante et des décennies suivantes ne relève pas du capital risque, mais plutôt
d’une redistribution de ressources organisée par l’État dans le cadre d’un système mixte
où fonction publique et entreprises privées sont mêlées. Un système qui a produit des
effets positifs, mais qui a certainement donné lieu à un certain nombre de dérives, de
facilités, d’augmentations abusives de postes budgétaires, et plus généralement favorisé
l’exploitation par quelques-uns de cette manne financière à des fins autres que l’intérêt
général de la production cinématographique française. L’inverse eût été surprenant.
Pourtant, les chiffres disponibles et les témoignages souvent anecdotiques de personnes
qui déclarent être offusquées par le montant de certaines dépenses ou de certains cachets
ne suffisent pas pour accorder à la dérive inflationniste une part majeure dans
l’évaluation des effets du dispositif de financement mis en place sous l’Occupation.
75 La réduction des rémunérations des têtes d’affiche figure fréquemment parmi les mesures
requises par le Crédit National afin de mieux maîtriser le devis du film. Ce poste qui a une
grande visibilité est toujours examiné avec attention, même si le pourcentage de cette
107

ligne du devis reste souvent modeste et que d’autres postes, plus lourds et plus opaques,
ne donnent lieu à aucun commentaire. Il peut s’agir d’une action plus symbolique que
significative budgétairement, qui satisfait à l’idée d’une certaine forme d’exigence
financière et qui, de plus, renvoie à des comparaisons que chacun peut aisément faire
avec son propre niveau de revenu.
76 La politique volontariste engagée sous l’Occupation en matière de production
cinématographique a pour l’essentiel produit les effets escomptés61 : elle s’est trouvée
relancée et le secteur a bénéficié d’un paradoxal « âge d’or ». Le dispositif mis en place à
partir de recommandations et de projets élaborés au cours des années trente organise le
secteur, et ce legs équivoque du régime de Vichy sera soumis à inventaire à la Libération
pour être finalement largement pérennisé après-guerre62. Si l’on souhaite critiquer le
système de financement qui se met en place à partir de 1941, l’inflation budgétaire n’est
pas nécessairement l’argument le plus pertinent. Plus fondamentalement, c’est la
sélection des dossiers, c’est-à-dire des producteurs et des réalisateurs, et l’application de
critères d’exclusion imposés par Vichy qui constituent la souillure indélébile. La vigilance
portée aux « garanties d’honorabilité et de qualité française » présentées par le
producteur est pour le moins douteuse : ne sont recevables par le Comité que les dossiers
émanant de sociétés productrices dont la majorité effective appartient à des capitaux
français, détentrices de la Carte d’identité professionnelle délivrée par le COIC et d’un
certificat d’« aryanisation ». On peut alors relever l’équivoque application de bien des
producteurs qui ne tombent pas sous le coup de ces lois de ségrégation à ne traiter que de
questions professionnelles et corporatives.

***

77 En étudiant le système d’attribution des avances à la production cinématographique, on


aimerait pouvoir élucider les motifs de la prise de décision : pourquoi un film est-il
financé et l’autre pas ? Cette question est à l’évidence centrale, mais il convient de ne pas
en rester là : dans la négociation entre le producteur et l’établissement financier se joue
autre chose qu’une décision finale de prêt : une véritable interaction s’engage. Cette
interaction est largement asymétrique, le Crédit National, directement et par le biais du
cabinet Chéret, exerçant une influence sur la société de production et sur sa manière de
mettre sur pied le projet de film. Par-delà le crédit, accordé ou non, c’est une retombée
seconde de l’action de l’établissement financier qui apparaît : une mission de promotion
de pratiques de gestion généralement peu répandues dans la profession.
78 L’étude des différents dossiers du fonds Crédit National permet de fournir des éléments
d’appréciation, notamment au travers des feuilles de décision qui comprennent
fréquemment une argumentation. Il ne faut pourtant pas s’en tenir aux motifs déclarés :
les analyses transversales des dossiers font apparaître des motifs sous-jacents, plus ou
moins explicités. Le Comité d’attribution des avances a pour vocation essentielle
d’arbitrer, mais les avis qu’il donne peuvent être pris comme autant de recommandations
à l’entreprise qui sollicite un prêt, la décision étant de toute façon soumise au principe de
l’intime conviction.
79 La procédure se traduit par la soumission de chaque dossier à deux examens successifs. Le
premier permet de savoir assez rapidement si le projet va être rejeté : il donne l’occasion
au Comité d’imposer des exigences, de faire des recommandations et de susciter des
amendements dans la perspective du second examen. Ce procédé constitue une méthode
108

de négociation appliquée systématiquement afin de recadrer et de réviser les projets.


Pour le second examen, le Comité exige que lui soient fournis le découpage du film, le
devis définitif comportant le coût des artistes et des techniciens avec lesquels un contrat
est généralement déjà signé, et le certificat de versement sur un compte spécial de la
totalité de la participation du producteur.
80 L’étude des procès-verbaux des avis donnés par le Comité fait apparaître qu’ils sont
principalement motivés par des critères économiques et financiers propres à chaque
projet de film. La visée étant de relancer la production cinématographique française et de
consolider son industrie, les concours financiers se concentrent pour l’essentiel sur des
projets caractéristiques de la « qualité française » : des productions ambitieuses destinées
à rencontrer un large public grâce au respect des canons de l’époque et au recours aux
professionnels les plus chevronnés. On retrouve des films qui s’inscrivent explicitement
dans la tradition de l’« École française » inaugurée avant-guerre : les réalisateurs, comme
les comédiens reconnus, offrent aux spectateurs un prolongement nostalgique du cinéma
des années trente. Se préparent également des films typiquement français qui visent à
prendre la place laissée vacante par l’embargo sur les films américains. Avec Histoire de
rire ou L’Honorable Catherine, Marcel L’Herbier prend ainsi position sur le terrain occupé
auparavant par les comédies américaines63. Dans son livre de mémoires, il écrit :
« L’histoire de France, en avril 1942, portait plus épais que jamais son voile de deuil.
Et pourtant, pleins d’entrain, les producteurs affluaient. Pour mon quatrième film
de ce “risorgimento” [L’Honorable Catherine], je souhaitais défier l’orgueil allemand
qui se vantait d’avoir supprimé la dose de rire qui leur venait des joyeuses comédies
américaines. Ce n’était pas un genre dont j’aurais fait volontiers le mien, mais il
était impérieux de montrer que le cinéma français était capable, en une telle
circonstance, de se substituer à l’américain et de distraire autant que lui un public
forcément morose64. »
81 D’autres arguments sont parfois avancés par le Comité d’attribution des avances : le
soutien à un producteur valeureux ayant rencontré des difficultés avec son film
précédent65, l’aide à une entreprise afin d’éviter la cessation d’activité et les pertes
d’emploi, l’intérêt du film en termes d’innovation technique, de contribution à
l’équipement et à la modernisation du secteur, ou le caractère pionnier d’un film pour le
développement d’un genre peu représenté. L’intérêt culturel, la valeur morale du film ou
son sujet figurent également parmi les arguments avancés, en établissant parfois une
correspondance avec l’impact prévisible sur la réception. Les avis du Comité ne sont donc
pas exclusivement financiers, économiques et techniques, des formules lapidaires
pouvant montrer qu’il prend aussi position à partir de l’idée qu’il se fait du film.
82 Face à une logique de gestion de projet au coup par coup, tout établissement amené à se
prononcer sur une demande de crédit cherche à sortir de la situation de manque
d’antériorité : il cherche à établir des liens avec des événements précédents et des
situations analogues, et vise à constituer des séries. À ce titre, il est amené à s’intéresser à
l’histoire de l’entreprise, au parcours des principaux protagonistes du projet, notamment
le producteur, le distributeur et le réalisateur. Pour l’activité de crédit, une bonne
connaissance du milieu économique et des entreprises est un facteur de réussite, ce qui
explique pourquoi les établissements bancaires se dotent de services spécialisés,
fonctionnels, destinés à fournir les informations utiles à la prise de décision. Le but est
d’aller au-delà des apparences, d’approfondir la compréhension, dans l’ordre macro-
économique comme micro-économique, et c’est l’une des compétences-clés du Crédit
National, auquel il faut associer l’expertise du cabinet Chéret.
109

83 Pendant cette période, de nombreux producteurs auront bénéficié des avances du Crédit
National, avec une prédominance de certains noms comme André Paulvé, Roger Richebé,
Gaumont ou Pathé. Paulvé est en tête de liste sur la période 1941-1945 avec un montant
cumulé des avances qui dépasse 32 millions de francs pour 80 millions de budgets
cumulés, soit un taux de couverture moyen des devis de 40 %. Richebé arrive au deuxième
rang avec plus de 19 millions de francs d’avances sur un budget cumulé supérieur à 36
millions, soit un taux de 53 %. Les six films produits par Richebé ont bénéficié de l’avance
et huit films sur neuf pour Paulvé, le taux d’acceptation des dossiers étant moindre pour
Gaumont et pour Pathé. Ces producteurs du premier cercle sont « en compte » sur longue
période, et la logique de financement des films au coup par coup est dépassée au profit
d’une relation régulière et privilégiée avec le Crédit National. Le dispositif a surtout
bénéficié aux « majors » françaises et aux producteurs exerçant des responsabilités au
sein du COIC, principalement pour des projets de films évalués sur leur capacité à toucher
un large public et sur leur viabilité économique. Le COIC et le Crédit National : les grandes
figures de la profession sont aux avant-postes du système étatique qui vient d’être mis en
place et il n’est pas surprenant qu’ils en soient les premiers bénéficiaires 66.
84 Après le coup d’arrêt de 1940, la production cinématographique française a redémarré et
le système d’avances géré par le Crédit National y a incontestablement contribué. Pour
autant, il n’est pas une panacée et l’on se doit d’examiner ses dérives et ses effets pervers.
Cette approche critique sera développée dans le chapitre suivant par une analyse d’un
personnage de premier plan au cours de cette période : Roger Richebé en tant que
producteur sous l’Occupation. Elle se poursuivra dans le chapitre sixième par une analyse
d’ensemble du système d’avances, en accordant une attention particulière aux
problématiques d’inflation budgétaire.

NOTES
1. Sylvie LINDEPERG, Les Écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français
(1944-1969), CNRS Éditions, Paris, 1997, p. 11.
2. Notons que les chiffres de production relatifs à cette période ne sont pas d’une grande
homogénéité, qu’il faut les comparer, les mettre en perspective et les inscrire dans un cadre de
cohérence.
3. Selon les sources, il peut y avoir une différence de quelques unités dans le décompte des films
ayant bénéficié de l’avance sous l’Occupation. Des précisions sont données sur ce point dans le
chapitre VI signé par François Garçon. Ces écarts d’une source à l’autre peuvent s’expliquer par
des différences dans les critères définitoires, dans la périodisation retenue et plus généralement
dans le fait que les phases de conception, décision, réalisation et sortie du film s’étendent sur
plusieurs années. Ce dernier phénomène est accentué lorsque les tournages sont interrompus et
que de nombreux mois s’écoulent entre la fin de la réalisation du film et sa sortie en salles.
4. Cf. Le Film, n° 93, du 22 juillet 1944. Rappelons que cette comptabilisation porte, comme il est
d’usage, sur les films de fiction de long-métrage, excluant les autres productions.
5. Ce taux de 5,25 % correspond au coût annuel de l’avance pour la société qui en bénéficie.
Notons que les frais financiers sont des charges qui viennent en déduction du compte
110

d’exploitation de la société, et qu’à ce titre, ils réduisent le montant de l’impôt sur les sociétés qui
serait à payer. Le taux est stabilisé à 5,25 % pendant la période, sauf exception à 4,525 % quand le
prélèvement pour le fonds de solidarité est ramené à 0,5 % et la contribution aux frais de service
financier à 0,025 %.
6. Bien des raisonnements s’effectuent en francs courants, ce qui est de nature à biaiser l’analyse,
singulièrement dans les périodes marquées par un niveau relativement élevé d’inflation.
Rappelons que l’on calcule le taux d’intérêt réel en déduisant du taux d’intérêt nominal le taux
d’inflation. Pour un emprunt, si le taux d’intérêt nominal est de 5,25 % et que l’inflation se situe à
3 %, le taux d’intérêt réel est de 2,25 %. Si l’inflation est de 10 %, le taux d’intérêt réel est de –
4,75 %.
7. Les films de fiction sont dénués de propagande offensive, celle-ci étant concentrée dans les
actualités, les documentaires, la radio, la presse et l’affichage. Rappelons en effet que les
actualités allemandes et des documentaires de propagande étaient projetés en avant-programme
dans les salles de cinéma de la zone occupée (jusqu’en 1942, au Sud de la ligne démarcation, ce
sont les actualités filmées et les documentaires de Vichy). Un système dual se met en place, les
films de fiction pouvant attirer un large public avide d’évasion auquel des films de propagande
sont administrés.
8. « C’est donc un excellent bilan que présente ce comité à la fin d’une période particulièrement
troublée. On ne saurait voir en lui le pourvoyeur de films répondant à une idéologie vichyste bien
caractérisée. Il manifesterait plutôt un penchant assez net pour des films très commerciaux, car
il faut rembourser l’avance, du type évasion loin du réel, policier, adaptations historiques et
littéraires. (…) Quant à la production de films de long-métrage reflétant des thèmes de l’idéologie
vichyste : ils n’ont aucun besoin d’une aide de l’État. Ils sont créés dans l’ambiance d’une
propagande d’époque », Paul LÉGLISE, Histoire de la politique du cinéma français. 2. Entre deux
Républiques, 1940-1946, FilmÉditions/Pierre Lherminier, Paris, 1977, p. 23.
9. Jean-Pierre JEANCOLAS, Quinze ans d’années trente. Le cinéma français 1929-1944, Stock, Paris, 1983.
10. Edward B. TURK, Marcel Carné et l’âge d’or du cinéma français, 1929-1945, L’Harmattan, Paris,
2002, p. 172.
11. Ibidem, p. 179.
12. Ibidem, p. 187.
13. « La religion du spectacle entretient l’idée que l’illusion est une réponse à une aspiration
humaine, et, en même temps, que la satisfaction de cette aspiration se réalise de façon idéale,
hors des contingences historiques. Or, l’illusion n’est qu’illusion, c’est-à-dire dérobade,
évitement, esquive par rapport à ces contingences qui sont en quelque sorte mises entre
parenthèses, mais nullement éliminées. Fiction romanesque, embellissement par l’imaginaire,
transfiguration esthétique, ces termes ne cernent pas un univers pur de toute compromission
avec le réel, mais un univers dont les rapports avec le réel sont ambigus, ambivalents,
hypocrites », Christian ZIMMER, Cinéma et politique, Seghers, Paris, 1974, p. 16.
14. François GARÇON, De Blum à Pétain. Cinéma et société française, 1936-1944, Le Cerf, Paris, 1984.
15. Rappelons que jusqu’en novembre 1942 il y a deux foyers de propagande distincts : Vichy et
les autorités d’occupation. D’un côté, la présentation d’une France rassemblée autour de ses
valeurs ancestrales et du Maréchal, de l’autre une propagande hitlérienne fanatique. Dans Le
Paradis Soviétique (1941, 11’), par exemple, on montre une vie inhumaine faite de souffrances et de
privations pour conclure que Juifs et Communistes en sont les responsables. Cf. les
documentaires de propagande sous l’Occupation restaurés par les Archives du film du CNC. Sur
les 180 documentaires dénombrés, dix ont été présentés et analysés par Jean-Pierre Bertin-
Maghit le jeudi 6 mars 2003 lors d’une séance de projection et de débats au cinéma Le Reflet
Médias à Paris.
16. Jean-Pierre BERTIN-MAGHIT, Le Cinéma sous l’Occupation : le monde du cinéma français de 1940 à
1946, op. cit., Orban, Paris, 1989.
111

17. Conférence-débat de Marcel Carné, Carpenter Center for the Visual Arts, Harvard University,
30 avril 1981, cité par Edward B. TURK, op. cit., p. 161.
18. Les Visiteurs du soir fut le premier grand succès critique et commercial du cinéma français
pendant l’Occupation et il en est devenu, en dépit des réserves qui se sont exprimées depuis, une
sorte de monument. Certains ont cru devoir attribuer le mérite de ce film à un esprit de
Résistance dont le sens apparaîtrait tout particulièrement dans le plan de fin dans lequel les
cœurs des amants statufiés continuent à battre, symbolisant le cœur de la France toujours ardent
face à l’oppression. Un message patriotique d’encouragement à la résistance et un caractère
politico-allégorique envers lesquels les historiens du cinéma sont pour la plupart réservés.
Edward B. Turk (op. cit.) y voit plutôt la représentation d’une France traumatisée par la Défaite et
l’Occupation, une France du déclin engluée dans sa léthargie.
19. Selon la loi du 19 mai 1941, les avances doivent être remboursées dans un délai maximal de
trois ans et leur montant ne peut dépasser 65 % du devis définitif du film, le complément devant
être apporté par le producteur.
20. Christine BUISSON, « Les Visiteurs du soir. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en
histoire économique du cinéma, Paris III, 1999, 21 p. + annexes.
21. Marcel CARNÉ, Ma vie à belles dents. Mémoires, L’Archipel, Paris, 1996, p. 154.
22. On retrouve aussi tout au long de la filmographie de Carné une grande fidélité à un noyau de
scénaristes (Jacques Prévert, Henri Jeanson, Jacques Viot) et de créateurs de musique de film
Qoseph Kosma, Maurice Jaubert, Maurice Thiriet).
23. André Paulvé (1898-1982) est un personnage clé en matière de production cinématographique
sous l’Occupation et dans l’après-guerre. Après une première carrière dans la banque, il s’oriente
vers le cinéma en collaborant avec le producteur Adolphe Osso. En 1937, il crée la Société
parisienne de distribution cinématographique (Discina) et se lance un an plus tard dans la
production en créant la Speva Films avec Michel Safra. Entre 1941 et 1952, des Visiteurs du soir à
Casque d’or, il est l’une des grandes figures de la « qualité française ». Son dernier film, Mourez,
nous ferons le reste, sort en 1954.
24. Dans son livre de mémoires, Marcel Carné signale qu’il a été surpris par le caractère succinct
du contrat que lui proposait André Paulvé : « Nous nous mîmes rapidement d’accord, mais
lorsqu’il me présenta mon contrat je sursautai. Le texte ne dépassait pas une page et demie ! Je
lui dis mon étonnement. “À quoi bon un contrat de trente pages ? me répondit-il en homme
avisé. Si l’une des deux parties est de mauvaise foi, elle trouvera toujours matière à
discussions”. » La confiance réciproque entre Carné et Paulvé est en effet un élément essentiel de
leurs projets qui s’inscrivaient dans la durée : « C’était l’époque où des producteurs intelligents
faisaient confiance à ceux en qui ils allaient mettre une fortune. C’est ce qui se produisit, après
que Viot et moi eûmes raconté l’embryon de l’histoire à Paulvé. Sans plus tarder, il nous donna
son blanc-seing. » (Il s’agissait du projet de Juliette ou la clé des songes.) Marcel CARNÉ, op. cit., p.
153.
25. Marcel CARNÉ, op. cit., p. 158.
26. Rapporté par Edward TURK, op. cit., p. 167.
27. On peut lire sur la première page du rapport un commentaire manuscrit : « Le sujet est à
première vue bien médiocre et c’est bien cher ». Cf. Annexe 1.1, p. 308.
28. D’après la Commission consultative des dommages et réparations de 1947, le coût moyen d’un
film de long-métrage se montait à 2,6 millions de francs en 1937, 3,5 en 1941, et 13,4 en 1944.
L’inflation s’accélère entre 1941 et 1944 en raison par la conjonction de la création monétaire et
de l’aggravation de la situation de pénurie.
29. Au moment de ce rapport, Discina a déjà engagé 168 237 francs pour le manuscrit, 240 000
francs pour les artistes, 464 247 francs pour le personnel technique, 426 300 francs pour les
Studios et laboratoires et 658 116 francs en frais divers.
30. Cf. en Annexe 1,2, pp. 309 et 310, le devis provisoire et le devis définitif du film.
112

31. Dans son livre de mémoires, Marcel Carné confirme que le tournage des Visiteurs du soir fut
marqué par la pénurie, les beaux tissus, velours et brocards étant le plus souvent remplacés par
des ersatz synthétiques : « Tous les figurants étaient vêtus de costumes de rayonne. Si je m’en
approchais de trop près, on ne pouvait éviter de se rendre compte de la médiocrité des tissus
synthétiques. Vus de loin, ils donnaient une impression de richesse comparable à celle des
costumes des principaux acteurs ; le gros plan en revanche détruisait implacablement cette
illusion. » (MARCEL CARNÉ, op. cit., p. 169). Cette substitution n’a pourtant pas empêché de faire des
costumes un poste très lourd.
32. Notons que dans la catégorie « Personnel divers », on trouve le cabinet Chéret au forfait sur
onze semaines pour 38 500 francs. Un représentant du cabinet Chéret était en effet en
permanence sur les tournages, ce qui fera dire à de nombreux réalisateurs qu’ils étaient sous
surveillance constante.
33. Dans ses mémoires, Marcel Carné relate ce subterfuge : « Trauner s’était réfugié, après
l’exode, à Tourette-sur-Loup, au-dessus de Vence. Quant à Kosma, il vivait dans un petit hôtel
discret enfoui sous la verdure, à la sortie de Cannes. Déclarés incapables, conformément à un
décret de Vichy, parce que juifs, d’occuper un poste de commandement dans un film, ils se
trouvaient à peu près sans ressources. Que pouvait-on faire pour leur venir en aide ? 11 eut été
naturel de les secourir pécuniairement puisque, contrairement à eux, nous avions la chance de
pouvoir travailler. Mais ils eussent, sans nul doute, refusé. Restait la possibilité de les faire
engager anonymement dans le film » (MARCEL CARNÉ, op. cit., p. 159).
34. Cf. la lettre de Discina à Flûry en date du 23 mars 1942, avec la mention manuscrite, Annexe
1.3, p. 311.
35. Dans le Dossier AE/C 41, Les Visiteurs du soir, on trouve un petit billet manuscrit interne au
Crédit National qui notifie le passage d’André Paulvé au siège de l’établissement et indique le
motif de sa visite : « Remise des maquettes des Visiteurs du soir ».
36. Cf. la lettre du 18 mai 1942 de Discina au Crédit National, Annexe 1.4, p. 312.
37. Chaque demande d’avance se traduit par une ouverture de dossier du Crédit National avec
numérotation ascendante qui permet de situer les films dans une succession chronologique.
Premier bal de Christian-Jaque est le premier avec le Dossier AE/C 1.
38. L’expression « copie lavande » est couramment employée dans les archives du Crédit
National, mais les professionnels disent plutôt « le lavande », ou « le marron », selon la teinte
dominante de cet élément interpositif de la chaîne de tirage des films noir et blanc. Voir en
Annexe 1.5, p. 313, la lettre du laboratoire Lianofilm en date du 22 décembre 1942 qui confirme
son acceptation d’être tiers détenteur de la copie lavande du film.
39. Après accord du Crédit National, le producteur doit bloquer sur un compte bancaire 50 % de
son apport. L’accord définitif obtenu, il verse la seconde partie, et le Crédit National verse alors
en une seule fois l’avance consentie, si bien que la totalité des ressources nécessaires est ainsi
disponible avant le début du tournage. Afin que les sommes prévues pour la réalisation d’un film
ne puissent être utilisées à d’autres fins, le compte bancaire ne fonctionne que sous la double
signature du producteur et du cabinet Chéret agissant comme mandataire du Crédit National.
40. Marcel CARNÉ, op. cit., pp. 166-172.
41. Cf., en Annexe 1.6, pp. 314 et 315, la lettre du cabinet Pierre Chéret datée du 5 août 1942.
42. « La presse fut unanime dans l’éloge, comme elle ne l’avait jamais été à mon égard, et comme
elle ne le sera jamais par la suite, si ce n’est pour Les Enfants du Paradis », Marcel CARNÉ, op. cit., p.
176.
43. Le Crédit National est délégataire des recettes nettes et bénéficie généralement d’un couloir
de remboursement de ses avances sur une base moyenne d’environ 75 % des recettes France.
44. Yuri KUBOTA, « L’Éternel Retour. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en histoire
économique du cinéma, Paris III, 2001, 15 p.
113

45. Une célèbre légende que l’on retrouve dans l’opéra de Richard Wagner Tristan et Isolde (1865),
le titre du film, L’Éternel Retour, évoquant fatalement la thématique nietzschéenne. Il est difficile
de savoir si cette connotation marquée dans le contexte de l’Occupation a pesé sur la décision du
Comité d’attribution : seuls les arguments économiques et financiers sont mis en avant. La
réception critique du film fut bonne en France, mais en Grande-Bretagne des réserves
s’expriment nettement lors de sa sortie en 1946, le Daily Express évoquant « une tramée de
malheur laissée derrière Hitler », alors que le Daily Télégraph considère que dans ce film on tend à
« germaniser les amants, pour leur donner les qualités physiques et morales si chères à la fiction
nazie ».
46. Le film devrait s’appeler Tristan. Dans son Journal, Jean Cocteau écrit en date du 5 juin 1943 :
« Je l’ai appelé L’Étemel Retour, à cause de Nietzsche. Mais les salles de cinéma ne connaissent pas
Nietzsche, et ce titre a l’air d’un mauvais titre de film. Mais on a pris l’habitude de dire L’Éternel
Retour. C’est écrit sur les voitures, les camions, les papiers à lettres de la firme. J’aurai donc toutes
les peines du monde à changer ce titre que je n’aime plus et dont personne de nous ne voulait »,
Jean COCTEAU, Journal, 1942-1945, Gallimard, coll. « Blanche », Paris, 1989.
47. Pour l’interprétation, le rôle le plus important n’était pas encore attribué ; le producteur
n’avait pas prévu dans son devis les 10 copies d’exploitation ; la marge pour imprévus envisagée
par le producteur n’était que de 100 000 francs, alors que Chéret considère qu’elle doit se situer à
10 % du devis, soit environ 900 000 francs.
48. Cf. la lettre du COIC du 12 janvier 1943 signée par Desbrosses et adressée à Flûry, Annexe 2.1,
pp. 316 et 317.
49. « Cher Monsieur Flûry, Il vous intéressera sans doute de connaître les recettes à ce jour de la
première exclusivité de L’Éternel Retour. Je suis donc heureux de vous les communiquer (…) » Cf.
la lettre de Paulvé à Flûry datée du 14 janvier 1944, en annexe 2.2, p. 318.
50. Notons que Discina assure à la fois la production et la distribution des films ambitieux dans
lesquels elle s’engage. Le succès est au rendez-vous, le chiffre d’affaires, inférieur à un million de
francs en 1939, atteignant 50 millions de francs en 1943. La formule « André Paulvé présente » que
l’on retrouve sur toutes ses affiches de film est pendant cette période synonyme de succès.
51. Pour le détail des nombreux rebondissements qui marquèrent la mise en production de La
Belle et la Bête, on se reportera avec intérêt à Jean Cocteau, l’œil architecte, in Francis RAMIREZ et
Christian ROLOT, Éditions ACR, Paris, 2000, pp. 228-235.
52. René Clément sera présent dans les sommets de la fréquentation de l’année 1946 avec deux
films dont il est le réalisateur : Le Père tranquille, en quatrième position avec 6 138 837 entrées
au total, et La Bataille du rail, Grand Prix du festival de Cannes, en sixième position avec 5 727 203
spectateurs.
53. Un acte administratif du 26 août 1949 précisera que cette garantie s’applique aux avances
consenties par la Banque française du commerce extérieur (BFCE) aux distributeurs qui
sollicitent un crédit destiné à financer des ventes de films français terminés qui sont ou seront
placés en distribution à l’étranger. L’exploitation française doit être en cours, les contrats de
distribution à l’étranger signés, le remboursement s’effectuant par délégation des recettes
d’exportation dans un délai maximal de deux ans.
54. À un niveau macroéconomique comme à un niveau sectoriel, toute injection de ressource
financière nouvelle aux fins d’une relance de l’activité génère deux effets conjoints : une
augmenta-lion du volume de production et une augmentation des prix. Mais la part relative des
deux phénomènes, comme des effets pervers qui en résultent, est très variable selon les
situations et les dispositifs mis en place. Au pire, si l’activité productive ne peut croître, la
prétendue relance ne produit pour l’essentiel que de l’inflation (inflation monétaire). Dans les
circonstances les plus favorables, la croissance de la production est en correspondance avec
l’injection financière, même décalée dans le temps, et le multiplicateur keynésien produit
pleinement ses effets.
114

55. Parmi les facteurs d’inflation par les coûts : les matières premières et les fournitures difficiles
d’accès et souvent de mauvaise qualité, les problèmes et le coût des transports, les
contingentements d’électricité, le coût des décors et des costumes. Rappelons que dans les
pratiques professionnelles de l’époque, le studio de tournage est essentiel à la réalisation d’un
film et que sa location est coûteuse. On peut également évoquer l’introduction de l’assurance
pour risques de guerre qui, pour utile qu’elle soit afin de stabiliser l’ensemble du dispositif, pèse
forcément sur les budgets. Mais en définitive, l’avantage que constitue la sécurisation qu’elle
apporte aux producteurs l’emporte sur la charge qu’ils doivent supporter d’une prime qui en fait
ne couvre pas le coût des sinistres effectivement subis par la production cinématographique
française. Là encore, le Trésor public apporte la différence en prenant en charge les déficits
d’exploitation du régime d’assurance.
56. Confédération nationale du cinéma français in L’Industrie du cinéma, édité en 1954 par la
Société Nouvelle Mercure à Paris.
57. Rappelons à ce propos qu’il importe de ne pas se contenter de la moyenne, qui est trop peu
significative et peut masquer des éléments marquants que seule une analyse de la distribution
statistique permet de mettre à jour.
58. Pour bien des producteurs, la majoration artificielle des devis est courante ; elle consiste pour
l’essentiel en un gonflement destiné à permettre une augmentation du niveau de l’avance et à
produire ainsi le film avec un niveau minime, voire nul, d’apport. Du côté de la hausse des prix
dans l’économie française, on observe également un écart entre les chiffres officiels portant sur
un nombre limité de prix qui étaient largement bloqués et la réalité de l’inflation à l’œuvre sous
l’Occupation. On observe une sorte de symétrie entre un niveau macro-économique où les prix
officiels sont minorés et un niveau micro-économique où les coûts déclarés sont majorés. Un Etat
qui cherche à limiter la hausse des prix, ou du moins l’expression de sa mesure, l’occupant
exerçant une forte pression en ce sens, alors que bien des entreprises et des particuliers
confrontés aux tensions des marchés s’entraînent à la « combine ». Des deux côtés, une certaine
assiduité dans les jeux de faux-semblants.
59. On retrouve ici les attendus de la « loi de Baumol » qui porte sur les arts du spectacle vivant
et montre qu’en raison de leur très faible aptitude à générer des gains de productivité, les déficits
y sont chroniques, leur survie étant fatalement dépendante de transferts de ressources,
notamment sous formes d’aides publiques ou privées. Cf. William J. BAUMOL, William G. BOWEN,
Performing Arts. The Economic Dilemna, MIT Press, Cambridge (Mass.), 1966.
60. Cette situation plus favorable de l’exploitation cinématographique dans les années quarante
succède à la difficile période des années trente pendant laquelle le secteur dut investir
lourdement dans le passage au parlant et supporter les amortissements correspondants alors que
la fréquentation n’était pas encore au rendez-vous. Entre 1930 et 1937, la fréquentation moyenne
est de 191 millions de spectateurs par an. En moyenne toujours, elle atteint 227 millions entre
1938 et 1940, 261 entre 1941 et 1944, et 385 entre 1945 et 1950 (avec un sommet à plus de 423
millions en 1947). L’exploitation bénéficie donc d’un doublement de la fréquentation entre
1930-1937 et 1945-1950, alors que l’effort d’investissement pour adapter les salles au parlant et
les moderniser s’effectue pour l’essentiel au cours de la première période (en 1939, environ 4 000
salles peuvent exploiter le cinéma parlant ; cf. Jacques CHOUKROUN, op. cit.).
61. Comme le montre par ses travaux Henry Mintzberg, spécialiste canadien de l’analyse
stratégique, il ne faut certes pas avoir la naïveté de croire que les politiques et les stratégies
débouchent sur les résultats escomptés (ou déclarés) : la stratégie réalisée comporte une part
intentionnelle, mais aussi une part émergente, alors qu’une partie de la stratégie prévue ne se
réalise pas.
62. Le système des avances à la production cinématographique est entériné par l’ordonnance du
11 juillet 1945 et la création de Centre national de la cinématographie, le 26 octobre 1946,
s’inspire largement du dispositif législatif, réglementaire et administratif élaboré par le COIC.
115

63. Marcel L’Herbier raconte dans son ouvrage de mémoires qu’en septembre 1940 il fut avisé
« qu’Henri Gendre venait de s’associer avec Jean Prouvost, magnat de la laine et de la presse qui
séjournait à Cannes, et qu’ils avaient l’idée de me faire réaliser pour leur société Imperia, dont le
siège était à Lyon, la charmante pièce d’Armand Salacrou : Histoire de rire. Une pièce, ce n’était
vraiment pas ce que je cherchais… Mais comment faire le difficile ! Le chômage s’aggravait. Des
confrères à moi me donnaient l’exemple, et parfois le mauvais exemple. Certains avaient fait des
offres de service à la société allemande Continental que dirigeait avec superbe Alfred Greven. »
Cf. –Marcel L’HERBIER, La Tête qui tourne, Belfond, Paris, 1979, p. 281. Le projet fut finalement repris
en main par André Paulvé et la sortie du film se fit le 18 décembre 1941. L’Herbier poursuivra
avec La Nuit Fantastique (1942), L’Honorable Catherine (1942) et La Vie de Bohême (1943).
64. lbid., p. 289. Il écrira aussi, éclairant ainsi un des paradoxes de l’époque de son point de vue de
cinéaste : « C’est à partir de ce moment-là qu’une pensée me surprit qui ne me quittera plus.
Nous les auteurs de films, nous avions travaillé pour la plupart, depuis 1930, dans un climat
d’esclavage cinématographique et pourtant alors la France était libre. Désormais, elle ne l’était
plus. Et voilà que les choses se contredisaient sous la férule allemande : la liberté de création
reprenait pour nous tous ses droits et pour moi, le libertaire, c’était un tel ensoleillement, une
telle promesse de me retrouver moi-même au travers des sujets qui m’aillent que j’en oubliais
presque toutes les autres frustrations de ma vie quotidienne. Peut-on imaginer situation plus
illogique, plus déconcertante ! », ïbid., p. 283.
65. Le Comité joue ainsi la continuité de la société et la qualité de ses dirigeants plutôt que le
projet de film pris isolément. Cf., par exemple, le dossier du film Le Ciel est à vous de Jean
Grémillon, 1943, cité par Frédérique BERTHET in « Bibliothèque de l’image-Filmothèque : le fonds
du Crédit national », 1895, n° 20, juillet 1996.
66. Les deux films produits par Raoul Ploquin, Le Ciel est à vous de Jean Grémillon et Les Dames du
Bois de Boulogne de Robert Bresson, bénéficieront également de l’avance, pour un montant total de
10,5 millions de francs.

NOTES DE FIN
*. Cet histogramme a été réalisé à partir des chiffres présentés par la Confédération nationale du
cinéma français. Ils ont été croisés et complémentés par d’autres sources, notamment des
rapports du cabinet Chéret.
116

Chapitre V. Roger Richebé, un


producteur sous l’Occupation :
questions aux archives*
Jean-Pierre Bertin-Maghit

1 Si l’on en croit le critique Henri Jeanson, il n’y aurait à retenir de Roger Richebé que son
surnom : « pauvre c… ». Si l’on en croit le scénariste Carlo Rim, il aurait pu faire partie de
cette catégorie de producteurs qui n’ont jamais produit qu’un mauvais effet. Pourtant,
Roger Richebé aux yeux de l’historien du cinéma est un de ces rares producteurs français
à avoir dominé la profession entre 1933 et 1957. Il côtoie le milieu du cinéma marseillais
dès l’âge de sept ans, en 1904, car sa mère, rêveuse et passionnée de théâtre, décide
d’ouvrir une salle de quartier, Le Populaire Cinéma, dans une chapelle désaffectée. Son
père quitte l’administration des docks pour soutenir l’entreprise. Le jeune Richebé
commence sa carrière au début des années 1920 comme chargé de la programmation des
salles de ses parents – qui ouvriront, par la suite, Le Provence Cinéma et Le Royal Rio –
puis devient directeur commercial pour le Midi du circuit Pathé-Consortium. Il se lance
dans la production en 1930 avec Pierre Braunberger, puis en 1932 avec Marcel Pagnol : on
lui doit notamment La Chienne de Jean Renoir (1931) et Fanny de Marcel Pagnol (1932).
2 En 1933, dans une période marquée par de nombreuses faillites dues à la crise
économique, il fonde sa propre maison, la Société des films Roger Richebé (SFRR), qu’il
associe à une société de distribution, Paris-Cinéma-Location. Il s’affirme dès lors face à
d’autres grands producteurs comme Osso, Haïk, les frères Hakim ou Natan. En juin 1940,
Roger Richebé a acquis une expérience non seulement dans le domaine de la production
mais également dans ceux de la distribution, de l’exploitation et de la réalisation. Son
catalogue propose vingt longs-métrages et cinq courts-métrages en distribution.
L’application du statut des Juifs du 4 octobre 1940 écarte de la vie publique ses principaux
confrères et lorsqu’en janvier 1941 Raoul Ploquin, premier directeur du COIC1, doit
constituer la sous-commission des producteurs, c’est à Richebé qu’il s’adresse pour lui en
confier la responsabilité. De même, le 25 mai 1942, en créant une direction collégiale au
COIC, Paul Marion, secrétaire général à l’Information, confie à Roger Richebé la charge du
secteur production, distribution et exploitation2. À la fin de l’année 1943, Louis-Émile
117

Galey, directeur général du Cinéma, le nomme délégué général du COIC. Il y a pour


mission de résoudre la crise qui oppose l’organisme corporatif aux pouvoirs publics et
aux autorités d’Occupation. Outre ses fonctions administratives, Richebé produit pendant
cette période six films, dont trois qu’il dirige lui-même (Madame Sans-Gêne, 1941 ; Romance
à trois, 1942 ; Domino, 1943), les autres étant signés par Jean de Marguenat (Les Jours
heureux, 1941), Georges Lacombe (Monsieur La Souris, 1942) et Christian-Jaque (Voyage sans
espoir, 1943).
3 L’axe d’approche de mon étude est double. Je me suis attaché à reconstituer un pan de
l’activité professionnelle de Roger Richebé, qui revendique un statut de « producteur
indépendant de moyenne entreprise » tout en déplaçant mon regard d’historien vers les
archives mêmes, qui deviennent aussi objets d’Histoire. Mon champ théorique est celui de
la sociologie du cinéma. Le film tient de l’individuel et du collectif ; y interfèrent systèmes
de production, mentalités, horizon d’attente, données politiques et économiques. Ma
démarche recoupe un des principes de la biographie répertoriés par Giovanni Levi : «
L’époque, le milieu et l’environnement sont fortement mis en valeur comme autant de
facteurs capables de caractériser une atmosphère qui expliquerait les destinées dans leur
singularité3. » Les choix opérés dans l’écriture de mon récit s’inscrivent dans cette
perspective ; ils prennent en compte les résultats d’une recherche entamée il y a près de
quinze ans et répondent à la thématique de cet ouvrage, une réflexion épistémologique
sur le fonds du Crédit National. J’ai replacé l’activité de Roger Richebé dans le monde du
cinéma – celui des comportements et des engagements d’un milieu artistique qui a choisi
de travailler sous la botte de l’occupant –, pour définir in fine les contours d’un portrait de
groupe dont le producteur s’est fait le porte-parole pendant quatre ans, et cerner la
complémentarité des archives.

Les prémices de la recherche : des archives mémorial


4 C’est en 1986 que je pris connaissance du fonds Roger Richebé déposé à la Cinémathèque
française par le producteur lui-même, en 1959. Il n’avait pas encore été traité et j’eus une
autorisation de Noëlle Giret, directrice des archives de la Cinémathèque, pour aller
consulter les dossiers « Occupation » rassemblés en vrac dans un gros carton relégué aux
entrepôts de Pantin. Cette masse de documents s’ajoutait aux autres archives privées que
j’avais déjà collectées (Louis Daquin, archives syndicales CGT et Fédération nationale du
spectacle, archives du Comité de libération du cinéma français, etc.). Chacune d’entre
elles offrait des points de vue, rendait compte d’un vécu, rapportait des micro-récits
différents qui allaient se confronter à l’ensemble documentaire réuni aux Archives
nationales (les papiers des chefs d’État, AG II ; les cartons de la Seconde Guerre mondiale,
72AG ; les archives allemandes AJ40, celles du COIC F42, etc.), aux Archives
départementales de Paris (les dossiers d’épuration du Comité régional interprofessionnel
d’épuration), aux chambres civiques de la cour d’appel de Paris (les procès en cour de
justice) et au ministère des Finances (dossiers financiers, des domaines, etc.). Ils
restituaient le cadre historique à travers les décrets, les lois, les arrêtés, la
correspondance et les textes officiels de l’État français, des autorités d’Occupation et des
juridictions de l’Épuration.
5 En versant ses archives professionnelles à la Cinémathèque française deux ans après la
fermeture de sa société, Roger Richebé manifestait la volonté de laisser une trace de son
activité de producteur d’autant plus forte qu’il s’adressait à une institution patrimoniale
118

auréolée d’une reconnaissance internationale. Sans aucun doute travaillait-il à


l’édification de son image avec le désir de provoquer son entrée dans l’histoire du cinéma
français. La logique organisationnelle de ce fonds accessible aux chercheurs par la lecture
des deux inventaires provisoires effectués tour à tour par Laurent Billia et Valdo
Kneubuhler – traitement toujours en cours – ne renseigne pas sur la particularité du
travail d’une société de production mais sur le principe qui fonde l’archivistique française
4. Néanmoins, à leur lecture, une constatation s’impose. L’hétérogénéité du versement se

traduit, à l’échelle des vingt-quatre ans d’archives, par la place privilégiée donnée à la
période de l’Occupation et par la quasi-absence des documents relatifs aux années
d’avant-guerre. Doit-on y voir un acte volontaire – contemporain ou postérieur aux
événements vécus – de la part du producteur qui aurait voulu gommer notamment
l’échec de son expérience avec Pierre Braunberger entre 1930 et 1932 et, au contraire,
valoriser les années de guerre où il fut également investi de responsabilités
administratives ?
6 Contour 1 : Il s’agirait alors d’un acte mémorial qui dessinerait les premières images que
l’homme public a souhaité laisser à l’Histoire, celle d’un professionnel reconnu par ses
pairs qui a joué un rôle non négligeable dans la réorganisation institutionnelle du cinéma
français. Ses archives deviennent alors comme autant de traces de son vécu, de sa
perception de la vie professionnelle. Nous traversons l’Occupation à partir des textes
officiels, courrier professionnel, comptes rendus de réunions de la commission des
producteurs et de la commission plénière du COIC, notes personnelles et rapports qu’il a
conservés et derrière lesquels on retrouve les souhaits, les préoccupations, les craintes,
les combats, les engagements singuliers, les pratiques presque quotidiennes du
producteur et distributeur confronté à l’économie de guerre et aux volontés
hégémoniques de l’occupant et du gouvernement de Vichy. Sources riches et
foisonnantes que l’on ne retrouve que partiellement au milieu des traces anecdotiques
laissées par une autobiographie trop souvent hagiographique5.

Des traces d’archives : la délimitation d’un espace


d’action…
7 À l’Armistice, l’état de crise du cinéma français est réel, les producteurs restent
traumatisés par l’avalanche de faillites qu’a provoquée la crise économique à partir de
19326. Mais par-delà les krachs financiers, cette crise a révélé le mal endémique d’un
cinéma qui s’exporte difficilement, aggravé par une inflation galopante des coûts de
production, ce qui rend de plus en plus difficile la recherche des commanditaires, et
surtout un manque réel d’organisation et de réglementation qui a laissé s’installer en
toute impunité un climat d’anarchie et de fraude. Cette situation a traversé les années
trente sans obtenir beaucoup d’écho auprès des hommes politiques malgré un premier cri
d’alarme lancé en août 1933 par Henri Clerc7 dans Paris Soir. Tout au long des neuf articles
publiés dans le mois, ce député radical-socialiste dénonce l’irresponsabilité du
gouvernement et réclame l’intervention des pouvoirs publics pour sauver un cinéma
menacé par l’immoralisme et par sa mauvaise gestion. Il propose la création d’un
organisme financier, le Crédit cinématographique, chargé d’assainir la profession et de
financer à des taux raisonnables les producteurs. Jusqu’en 1937, pas moins de sept
rapports et projets ont proposé, en vain, des mesures de réorganisation et de
réglementation du cinéma, dont le texte très remarqué de Guy de Carmoy publié au JO du
119

18 août 19368. Cet inspecteur des Finances préconisait la mise en place d’un organisme
corporatif unique doté de pouvoirs régaliens. Accueilli favorablement par l’ensemble de
la profession, il fut ajourné par le gouvernement du Front populaire9.
8 Les documents versés par Roger Richebé nous donnent une première série d’informations
sur les attentes du producteur face à cette crise structurelle du cinéma français. Les
débats engagés entre les commissions du COIC et les représentants de l’État français, dont
il se fait l’écho, révèlent une réalité. En septembre 1940, le monde du cinéma est
complètement paralysé, il attend des pouvoirs publics la réorganisation réclamée depuis
dix ans ; le redémarrage de la production en dépend. Cette unanimité est lourde de
conséquences car elle explique la rupture que représente juin 1940. Pour la première fois
de son histoire, le cinéma français devient une affaire de gouvernement. Mais il se dégage
aussi de ces mêmes documents les désillusions de la profession qui, de concert, réclamait
l’intervention de l’État. Le dialogue souhaité qui semblait s’être engagé dans les derniers
mois de 1940 a fait long feu. Roger Richebé écrit le 25 février 1941 :
« Il pourra être objecté qu’il existe pourtant dans ce Comité d’organisation une
commission consultative, et qu’ainsi toute l’industrie participe par voie de
consultation à toutes les décisions qui touchent son existence. Si, effectivement,
monsieur de Carmoy […] a laissé entendre que la commission consultative et ses
sous-commissions seraient appelées à décider des mesures propres à la
réorganisation de l’industrie cinématographique sous l’arbitrage de monsieur
Ploquin et de lui-même, il n’en a rien été, en fait, dans la pratique […]. Il n’a
échappé à personne que les quelques réunions des sous-commissions, tenues
d’ailleurs irrégulièrement et en marge du décret du 2 décembre 1940, avaient eu
surtout pour but de mettre l’industrie en face de décisions prises en dehors d’elle 10.
»
9 Pouvait-il en être autrement ?
10 Pour comprendre le sens de l’affrontement entre pouvoirs publics et COIC et répondre à
cette question, les archives Richebé ne suffisent pas ; il faut aller chercher ailleurs et les
compléter principalement par le fonds F42 concernant l’inventaire des archives du
Comité d’organisation déposé aux Archives nationales. En créant le COIC, les pouvoirs
publics laissent en apparence la gestion de la profession, selon la méthode corporatiste,
aux professionnels eux-mêmes. Mais, d’une part, les membres des commissions sont
nommés par le secrétaire général à l’Information, et non mandatés par leurs pairs, et,
d’autre part, ces commissions n’ont qu’un rôle consultatif, puisque en dernier ressort
c’est le directeur, nommé par le gouvernement, qui décide. La profession est donc
dessaisie de ses attributions et réduite à devenir spectatrice de son institutionnalisation.
Le train des lois et des décrets qui vont se succéder à partir de la fin 1940 montre que les
législateurs sont conscients de l’état de crise dans lequel se trouve le cinéma français 11,
mais les enjeux, pour les pouvoirs publics, sont d’ordre économique et politique plus que
corporatif. Cette situation endémique explique les rapports de forces qui vont s’installer
entre pouvoirs publics et COIC tout au long de l’Occupation ; ils perdureront à la
Libération. En avril 1942, Raoul Ploquin, premier directeur du COIC, est écarté de ses
fonctions. Son départ motive la première modification des statuts de l’organisme
corporatif. Le 25 mai 1942 est mise en place une direction collégiale chargée de préparer «
la corporation jusqu’au stade où la profession serait en état de se gouverner elle-même ».
Objectif qui semble aller dans le sens de ce que proposait Guy de Carmoy en 1936 et qui
devait annoncer la maturité de la profession. Mais, le 30 août 1943, c’est la rupture !
Devant un constat d’impuissance, les trois directeurs du COIC démissionnent. Certes, ils
120

ont réussi à faire aboutir la législation sur les risques de guerre12 ; en revanche, ils n’ont
pas été informés des décrets relatifs à la protection des droits d’auteur13 et à la création
de la famille professionnelle du spectacle14, ni des études préparatoires à la création de
l’IDHEC15, la nouvelle école des cadres16.
11 Les délégués patronaux prennent l’initiative de préparer un décret de réorganisation du
COIC dans lequel serait prévue l’élection par la profession des représentants de la
commission consultative et du président du COIC – aboutissement logique du décret du 25
mai 1942 modifiant les statuts du COIC17. Après la démission des directeurs, à la demande
de Louis-Émile Galey et des délégués patronaux, Roger Richebé assure l’intérim de la
direction, dans l’attente de cette réorganisation. Dans les premiers mois de 1944, le
gouvernement accepte la proposition de décret, mais le 12 avril 1944, elle est bloquée par
les autorités allemandes qui refusent d’entériner l’élection de Roger Richebé à la tête du
COIC. En prenant l’initiative de créer les groupements professionnels dès juillet 1940, les
Allemands acculent en quelque sorte le gouvernement français à se lancer dans une
politique de réforme institutionnelle. Les négociations seront âpres car les autorités
d’Occupation voulaient jauger très scrupuleusement des projets soumis par les
législateurs français avant de renoncer à l’organisation qu’ils avaient mise en place. Ils
maintiendront cette pression durant les quatre ans en exerçant leur droit de veto sur
toutes les publications paraissant au JO. C’est ce droit de surveillance qui s’est exprimé ici.
Le 18 avril 1944, les délégations patronales sont convoquées pour débattre de la situation
18
. Certains proposent le retrait total du décret. Le producteur Harispuru souhaite la
solution de la démission collective et Richebé celle qui dissocie le décret de son élection.
Richebé propose de nommer quelqu’un d’autre afin de sauver le dispositif qui consiste à
faire élire par la profession le président du COIC. Pour calmer les esprits, Louis-Émile
Galey adopte une solution de repli qui consiste à désigner Roger Richebé comme délégué
général, ce qui échappe à la publication au JO et au veto des Allemands.
12 Cette fronde est vaine car la profession se trouve fragilisée par les négociations qui se
déroulent depuis avril 1943 au sujet de la création de la famille professionnelle du
spectacle. Celles-ci montrent que les antagonismes qui existent entre le patronat –
désireux tout à la fois de limiter l’emprise de l’État sur le cinéma et d’écarter employés et
ouvriers des décisions d’ordre professionnel, économique et social – et les techniciens –
attachés à conserver un pouvoir de décision qui leur est contesté – sont toujours
d’actualité. La profession n’est donc pas prête à s’administrer elle-même. Le dernier
décret relatif à la réorganisation du COIC publié au JO du 9 juin 1944 ne pourra être
appliqué, mais il confirme le processus irréversible de mainmise sur le cinéma. Il prévoit
à nouveau la nomination d’un président (ex-directeur) et non son élection. Quant aux
sous-commissions, elles laissent place à quatre groupes professionnels – les
collaborateurs de création en sont écartés –, toujours privés du pouvoir de décision. Le
milieu du cinéma a raté l’ultime occasion qui lui était offerte de montrer sa maturité et de
se prendre en charge. Depuis l’automne 1943, un même fonctionnaire, Louis-Émile Galey,
a cumulé les fonctions de responsable, à la fois, de l’organisme administratif, la Direction
générale du cinéma, et de l’organisme privé, le COIC19. Le cinéma est devenu une industrie
et a perdu définitivement son caractère artisanal. Les hauts fonctionnaires qui le dirigent
depuis 1940 l’intègrent dans une politique économique générale ne répondant pas
forcément aux seuls intérêts spécifiques de la profession.
13 Contour 2 : Cet espace professionnel dans lequel s’inscrit l’action des cinéastes et plus
particulièrement de Roger Richebé à partir de juin 1940 se définit comme celui d’un état
121

de crise. Cette profession immature et traumatisée par la défaite délègue aux pouvoirs
publics le soin de son organisation. Toute définition d’une pratique professionnelle ne
peut se concevoir que replacée dans ce contexte20. Les archives du producteur,
regroupées dans le dossier « Occupation », dessinent essentiellement l’image de l’homme
public. Les traces qu’elles nous livrent sont celles du professionnel engagé dans la
réorganisation du cinéma. Ses lieux d’action sont délimités par les salles de réunion du
COIC et le bureau directorial depuis lesquels il interpelle les pouvoirs publics. Mais
l’espace plus large de cette histoire qu’il vit au quotidien, pour laquelle il ne lui est pas
nécessaire de construire une mémoire, nous le trouvons ailleurs, dans le hors-champ que
constituent les archives officielles. C’est de la confrontation de ces deux masses
documentaires que naît le sens de l’Histoire.

… et l’émergence d’un producteur indépendant


14 C’est dans les derniers mois de l’année 1940 que tout commence. Le train de mesures qui
traverse la période répond à cette double exigence : réorganiser la profession et procéder
à un assainissement moral relatif au financement des films qui seul permettra de
redémarrer la production et redonner confiance aux investisseurs. Les législateurs
français vont doter le cinéma d’un efficace outil de relance constitué de mesures qui pour
la plupart perdureront après-guerre. Il en est ainsi de la loi du 26 octobre 1940 qui crée
notamment la carte d’identité professionnelle (CIP) et supprime le double programme21,
de la loi du 19 mai 1941 qui instaure le régime des avances à l’industrie
cinématographique, de la loi du 8 avril 1942 qui règle la question des assurances de
guerre, et de la loi du 22 février 1944 qui met en place le Registre public de la
cinématographie donnant des garanties sérieuses aux financiers22. De ces mesures, seules
celles qui sont spécifiques au temps de guerre (notamment l’article relatif au statut des
Juifs pour l’obtention de la CIP ; l’assurance pour les risques de guerre) seront
abandonnées.
15 J’étudierai ici plus particulièrement la loi du 19 mai 1941 et son application puisqu’elle est
à l’origine du fonds du Crédit National, objet d’étude de ce présent ouvrage. Dès la fin
1940, le financement des films occupe tous les esprits, ceux des producteurs comme ceux
des pouvoirs publics. Il est inscrit à l’ordre du jour des premières réunions de la sous-
commission des producteurs du COIC. Au cours de l’une d’entre elles23, Guy de Carmoy y
soumet le projet du gouvernement qui prévoit de faire intervenir le Crédit National dans
un prêt aux productions24. En devenant un véritable créancier de la production
cinématographique, l’État espère ainsi « moraliser » et « normaliser » le financement des
films pour qu’il revienne le moins cher possible aux producteurs. Mais il exige en
contrepartie leur responsabilisation par un investissement de leurs fonds propres
s’élevant à 35 % du budget du film et le paiement comptant des studios et de tout ce qu’ils
obtenaient autrefois en crédit matière et qui grevait leur budget. Pour obtenir l’avance, le
producteur présente au COIC un synopsis détaillé, les propositions d’engagement du
metteur en scène et des acteurs et une estimation approximative du budget. Au vu de ces
documents, un rapport est envoyé au Crédit National qui fait état du bilan financier des
précédents films produits et émet un avis sur la valeur des artistes engagés. Après accord
du Crédit National, le producteur est invité à verser à une banque, sur un fonds bloqué, 50
% de son apport personnel nécessaire à la finalisation de son projet. Une fois celui-ci
achevé, il soumet un dossier définitif qui rassemble découpage technique, continuité
122

dialoguée, maquettes des décors, contrats des studios, et plan de travail. L’accord final
obtenu, le producteur verse la seconde partie de son apport et le Crédit National l’avance
consentie en une seule fois de sorte que la totalité du coût de production puisse être
disponible avant le début du tournage. Le remboursement s’effectue à partir des recettes
déclarées chaque semaine. Sur celles-ci, après déduction faite des parts revenant à
l’exploitation et à la distribution25, 75 % sont versés pour le remboursement du Crédit
National et 25 % pour le remboursement des investissements du producteur, jusqu’au jour
où ces derniers sont remboursés de moitié. À ce moment-là, toutes les sommes vont
d’abord et par priorité au Crédit National, et ensuite au compte de l’investissement du
producteur. Enfin, une caisse de solidarité est prévue, alimentée à la fois par un
pourcentage pris sur les recettes de l’exploitation et sur les bénéfices des films, afin de
rembourser la totalité des fonds versés par le Crédit National aux films qui ne rentrent
pas dans leurs frais.
16 Le projet est loin de rencontrer l’unanimité. Roger Richebé se fait à l’occasion le porte-
parole d’un groupement de producteurs26 qui s’est constitué, à son initiative, de manière
informelle au lendemain de l’Armistice. Ces « producteurs indépendants de moyennes
entreprises », comme ils se définissent, se présentent comme de véritables artisans du
cinéma soumis à des conditions de travail qui ne ressemblent en rien à celles, beaucoup
plus confortables, que connaissent les grands trusts27. S’il y a nécessité d’encadrer la
production pour éviter les lourdeurs et les dérives du passé, encore faut-il tenir compte
du contexte financier dans lequel évoluent ces moyennes entreprises. Grâce à leur
compétence, ces producteurs ont su maintenir, après 1935, une qualité que reconnaît le
monde entier, malgré la crise économique, malgré la concurrence étrangère, malgré la
carence des grandes sociétés françaises, et au moment où ne se créaient que des
entreprises à petit capital et aux ambitions limitées28. Leurs catalogues ne rassemblent
pas moins de 97 films encore en distribution, réalisés par les meilleurs collaborateurs de
création29 et représentant un chiffre d’affaires de 281 millions de francs (le coût moyen
d’un film, avant-guerre, est de 2 millions de francs). Mais les solutions envisagées par les
pouvoirs publics ne répondent pas vraiment aux attentes des producteurs qui
immobilisent, sans aucune protection, leurs capitaux sur un long terme. En revanche,
elles peuvent satisfaire des sociétés à concentration verticale qui regroupent à la fois la
distribution, l’exploitation, les studios et les laboratoires de développement. Dans cet
ensemble, les dangers encourus par la production peuvent être couverts par les bénéfices
des autres branches. Dans un rapport intitulé « Ordre d’urgence des questions à résoudre
», Roger Richebé inscrit bien « l’assainissement moral » et « les mesures financières »
dans les priorités à prendre en compte avant le redémarrage de la production française,
mais les solutions envisagées par son groupement réclament un soutien affirmé et une
protection de cet artisanat appelé à disparaître si l’État ne prévoit pas la mise en place
d’une assurance pour les risques de guerre (fermeture de studio en cours de tournage,
interdiction d’un film après son achèvement, etc.), et s’il ne règle pas la question de
l’exportation, qui représente 40 % des recettes30, alors dans l’impasse, en créant un
Groupement d’exportation des films français. Cet organisme se chargerait d’assurer les
contacts avec les pouvoirs publics, d’obtenir les meilleures conditions possibles des
importateurs, et d’assurer la promotion à l’étranger pour le film français31. Malgré les
souhaits des producteurs, les multiples interventions du COIC et les négociations
entamées avec les autorités d’Occupation, cet organisme ne verra jamais le jour32.
123

17 Interrogeons les archives du COIC pour comprendre le sens de la loi du 19 mai 1941. Elle
met en place un Comité d’attribution des avances au cinéma qui entend lutter contre les
pratiques frauduleuses menées par certains petits producteurs durant les années trente.
La création dans ce contexte d’un contrat type, qui rend prioritaires les remboursements
des emprunts effectués auprès des banques, vise à redonner confiance aux investisseurs.
Les membres du Comité sont des gestionnaires ; trois seulement, sur les huit,
représentent la profession, c’est dire que le Comité recherche avant tout l’équilibre
financier des projets33. À sa tête, on retrouve Henri Clerc, qui en 1933 avait lancé un cri
d’alarme pour sauver l’industrie cinématographique. Les principes généraux d’obtention
des prêts reprennent ceux que Guy de Carmoy avait présentés à la profession le 18
décembre 1940. Les trois rapports rédigés par le Comité nous permettent d’établir un
bilan de ses travaux. Il joue d’abord un rôle de stimulateur : les deux tiers des films
réalisés pendant le premier exercice obtiennent l’avance, et, en dépit des difficultés de la
dernière période, ce chiffre n’est diminué que d’un tiers. Il assainit ensuite
financièrement la production cinématographique en entamant une politique de mise en
garde dès que les devis prennent une pente dangereuse et en réduisant les subventions (la
participation moyenne au devis du film augmente en valeur absolue mais diminue en
valeur relative). Ses méthodes de gestion incitent les banques privées à choisir son
contrat type pour investir dans le cinéma. Il se fait également le conseiller du ministère
des Finances. Devant l’escalade fiscale dont est victime le spectacle cinématographique, il
réclame l’accélération des procédures de mise en place du régime des assurances
concernant les risques de guerre, du Registre public de la cinématographie, et
l’exonération du prélèvement des 80 % sur les bénéfices réalisés dans la production34 –
exonération accordée par l’arrêté du 17 juillet 1943 et mise en application par la décision
62 du COIC. Cette volonté déclarée d’assainissement de la production l’amène à soutenir
les producteurs confirmés ou qui ont tenu un rôle éminent dans la vie professionnelle35.
18 Contour 3 : Dans le dossier du financement des films, Roger Richebé se présente très vite
comme le porte-parole de la profession mais aussi d’un groupe de producteurs, artisans
du cinéma, qui revendiquent le statut d’indépendants. Que signifie, sous l’Occupation,
l’attachement à ce label ? À quelle posture renvoie-t-il et quel engagement représente-t-il
? Les débats livrent une photographie du monde du cinéma des années trente partagé
entre deux géants, « majors » à la française, tels Pathé et Gaumont, augmentés de petits
producteurs peu scrupuleux qui montent leur société éphémère autour d’un seul film, et
des PME du cinéma parmi lesquelles se trouve notre groupe de producteurs.
L’indépendance, c’est d’abord une volonté de se démarquer des premiers, qui sont des
entreprises à concentration verticale, réunissant toutes les composantes de la filière
cinématographique. Même si Roger Richebé est à la fois producteur et distributeur, aucun
de ses collègues ne possède studio, laboratoire et circuit d’exploitation. C’est en même
temps revendiquer un savoir-faire, un professionnalisme assis sur de réelles compétences
et qui les distingue des seconds36. C’est aussi mettre en avant leur capacité à régler seuls,
sans intervention de l’État, les éventuels problèmes financiers37. C’est également défendre
le critère de la qualité : leurs films, distribués dans le monde entier, auront contribué à la
réputation du cinéma français. Mais ce n’est certainement pas une volonté de se
marginaliser ou de sortir du système. En acceptant la fonction de délégué des producteurs
puis de directeur et délégué général du COIC, Roger Richebé se pose en homme public qui,
issu d’une corporation, entend être l’interlocuteur des pouvoirs publics.
124

La confrontation d’archives : de l’esprit de la loi aux


mécanismes d’une législation
19 Une fois dégagé le sens général de la loi du 19 mai 1941, les dossiers du Crédit National
permettent de comprendre la mécanique du dispositif voulu par le législateur. Le
classement est effectué film par film et contient l’ensemble des documents demandés à
chaque étape de la procédure de réalisation du prêt38. Il sera nécessaire d’effectuer des
allers-retours avec les archives « production » et « distribution » de chaque film de Roger
Richebé pour comprendre la pratique au quotidien de ce producteur. Les avances ne sont
consenties qu’aux sociétés productrices détentrices d’un certificat d’aryanisation, dont la
majorité effective appartient à des capitaux français39 et dont le producteur présente des
« garanties d’honorabilité et de qualité française ». Les renseignements généraux
contenus dans le rapport signé par l’inspection des prêts au sujet de Madame Sans-Gêne 40
insistent sur la bonne situation financière de cette société qui a déjà réalisé ou distribué
vingt longs-métrages et cinq courts-métrages : « Tous les films mis en exploitation ont
couvert leurs frais, plusieurs d’entre eux avec des recettes sensiblement supérieures aux
capitaux investis, notamment Prisons de femmes (200 %), L’Habit vert (125 %), Kœnigsmark
(130 %), Le Secret de Polichinelle (125 %), L’Amant de Madame Vidal (125 %) 41. » Pour toute
recevabilité des dossiers, il faut obtenir le visa de la pré-censure, le Comité ne s’occupant
que du montage financier et technique du projet42. Cependant, malgré un dispositif bien
huilé, des dérapages peuvent intervenir et permettre le démarrage du tournage alors que
la production n’a pas encore reçu l’avis de la pré-censure ni l’accord du budget définitif.
Le 10 juin 1941, Roger Richebé se plaint de n’avoir pu remplir les trois conditions
nécessaires au démarrage de Madame Sans-Gêne43, à savoir « posséder un découpage
parfaitement au point plusieurs semaines avant les prises de vue, établir un devis
reposant sur des éléments certains, afin d’éliminer tous les risques, avoir un plan
financier sérieux et toute la trésorerie nécessaire ». Pour ces raisons, le tournage a été
reporté deux fois (le 19 mai puis le 26 mai). Lorsqu’il commence, enfin, le 3 juin, le
découpage est toujours en discussion entre la censure et la production malgré
l’acceptation préalable du synopsis, les conditions de location des studios de Saint-
Maurice n’ont toujours pas été arrêtées, le producteur ayant refusé le tarif, excessif, de 7
000 francs par jour44, et les avances obtenues du Crédit National ne sont toujours pas
débloquées45. Ce dysfonctionnement, qui résulte des lourdeurs administratives et des
multiples organismes dont dépend le COIC, se répète un an plus tard avec Romance à trois.
Par une lettre du 28 avril 194246, Raoul Ploquin émet des réserves sur l’obtention du visa
de production : « Le dialogue, qui contient un grand nombre d’expressions grossières et
triviales, devra être épuré. La conversation entre Huguette et les trois fils (p. 59 et 60), et
celle entre Huguette et Charles (p. 115 à 120) devront être modifiées car dans le texte
présenté elles laissent une impression pénible. » Le 4 mai, Roger Richebé fait remarquer
que le film étant en passe d’être terminé, il ne pourra pas tenir compte de ces remarques.
La commission est en possession du découpage technique et du scénario depuis sept
semaines et n’a toujours pas délibéré ! Les différends qui pourraient éclater lors de la
demande de visa d’exploitation incomberont donc à la commission de censure.
20 Les principales préoccupations du Comité restent avant tout le souci d’assainissement
économique de la profession et la sauvegarde des intérêts du Trésor. La production est
sous haute surveillance et l’époque des procédés de financement au moyen de traites et
125

de combinaisons est révolue. Dans le devis provisoire, doivent apparaître toutes les
composantes du financement47, notamment la somme versée à titre de garantie par le
producteur en plus de sa participation de 35 % pour pallier les éventuels dépassements.
Elle est calculée, en cabinet Chéret, qui avalise le devis définitif du film. 100 000 francs
sont exigés pour Madame Sans-Gêne, soit 2,7 % du devis, en raison de la faible durée des
extérieurs (3 jours en extérieur aux environs de Paris et 27 jours en studio) et du soin
apporté par le producteur à réaliser le maximum d’économies. En revanche, les imprévus
atteignent 10 % du devis, soit 230 000 francs, pour Les Jours heureux car il importe de tenir
compte des conditions atmosphériques, éventuellement peu favorables au tournage en
extérieur durant le mois de septembre (12 journées à Bougival, Rambouillet et en Sologne,
et 15 journées de studio)48. Le Comité impose aux producteurs une autosurveillance de
tous les instants, y compris à propos des cachets consentis aux vedettes. Malgré cela, les
incidents qui ne manquent pas réactivent les pratiques d’avant-guerre. Fernand Ledoux,
qui doit jouer le Maréchal Lefebvre dans Madame Sans-Gêne, dénonce son accord pour
signer un contrat plus lucratif ; il est remplacé par Henri Nassiet49. Un an plus tard, un
incident similaire se produit au sujet du cachet de Fernand Gravey, qui interprète le rôle
de Charles dans Romance à trois. Jane Renouard, la femme de l’acteur, réclame 650 000
francs. Ses appointements sont finalement fixés à 500 000 francs, compte tenu des
engagements pris par la profession au début de l’Occupation et de la surveillance
effectuée par le Comité d’attribution et le COIC auprès des sociétés de production50. Le
producteur rencontre le même problème pour Monsieur La Souris. Richebé minore le
salaire de Raimu de 50 000 francs (750 000 francs au lieu des 800 000 prévus) et envoie un
courrier à Flûry, inspecteur du Crédit National, pour justifier malgré tout le cachet élevé :
« Comme vous aurez pu le voir, nous avons accepté de payer à monsieur Raimu une
somme forfaitaire de 750 000 francs, pour interpréter le rôle de Monsieur La Souris
dans ce film. Étant donné que la Commission d’attribution des prêts avait déjà
trouvé très élevée la somme payée à monsieur Fernand Gravey, il est donc à prévoir
une réaction égale pour celle donnée à monsieur Raimu. Afin que vous puissiez
apporter certains éclaircissements à cette Commission, il faut que vous sachiez :
« 1) que monsieur Raimu est rentré en zone occupée, appelé par la Continental,
pour jouer Les Inconnus dans la maison, et qu’il a touché pour ce dernier film une
somme approximative à celle que nous devons lui verser ;
2) qu’en conséquence monsieur Raimu n’avait aucune raison de nous faire des
conditions inférieures à celles qui lui avaient été consenties par la Continental ;
3) qu’afin de nous assurer la participation de cet artiste dans notre film, nous avons,
d’accord avec messieurs Harispuru et O’Connell, pris l’exclusivité de celui-ci pour
jusqu’à fin 1943, en limitant la quantité de ses films à produire à quatre, à dater
d’aujourd’hui ;
4) il faut aussi que vous sachiez que la Continental était également disposée à signer
à monsieur Raimu le même contrat d’exclusivité, et que c’est par l’union de ce
Groupe de producteurs que nous avons pu nous assurer la collaboration de cet
artiste51… »
21 Le producteur est vraiment tenu sous haute surveillance par le cabinet Chéret, qui
rassemble de véritables experts de ces productions principalement réalisées en studio. En
effet, la part réservée à la rubrique « studio, laboratoire » par rapport au budget du film
est importante et elle va en s’amplifiant au fur et à mesure des années : 30 % pour Madame
Sans-Gêne (1941), 43 % pour Voyage sans espoir (1943) 52. Cela tient d’abord à l’esthétique de
ces films tournés dans des décors53, mais aussi aux circonstances politiques qui réduisent
la possibilité d’obtenir les autorisations nécessaires pour les tournages en extérieur.
L’observation des devis fait donc l’objet d’une attention toute particulière. Ainsi, celui de
126

Voyage sans espoir est majoré de 26 % pour tenir compte de la place prépondérante
qu’occupe le travail en studio, 41 jours pour 5 jours seulement d’extérieurs. Sur les 2 596
633 francs de majoration, 2 042 121 sont occupés par les studios (budget global
initialement prévu : 3 405 300 francs, budget définitif : 5 447 421). Cette augmentation
correspond majoritairement à la rectification des jours d’occupation des studios, une
semaine et demie en plus, due au tournage dans le décor de la ville maritime. Une note
relative au travail effectué par le décorateur Robert Gys nous donne un aperçu du
gigantisme de ce que représentait ce décor à une époque, fin 1943, où les restrictions se
faisaient de plus en plus sentir :
« Certaines scènes du film se déroulant dans une ville maritime, les interprètes ne
pouvant se rendre sur place, on tourna la difficulté en faisant venir jusqu’à eux
dans le studio un cargo prêt à l’appareillage et les quais d’un port. C’est pourquoi
pendant trois semaines aux studios de Saint-Maurice on a pu voir un immense
décor occuper deux plateaux. Une piscine d’une superficie de 1 000 m 2 entièrement
asphaltée et contenant 100 000 litres d’eau a dû être construite. Chaque jour
pendant les trois semaines, plus de 400 000 litres d’eau ont été débités par plusieurs
pompiers chargés spécialement de cette opération. Des installations spéciales de
herses et de toboggans d’eau ont été édifiées pour des scènes de pluie et des vagues
venant se briser sur un môle. Une soufflerie et deux moteurs d’avion furent mis en
service pour des scènes de vent. Parmi les treuils et les engrenages, a été utilisée
une machine produisant spécialement la vapeur.
L’ensemble du décor donnait l’impression de s’étendre sur 400 mètres. Plus de 8
tonnes de plâtre furent utilisées pour la confection du sol et des pavés. 1 000 m 2 de
façades de maisons en fausse perspective ont été tracées. Pour construire la coque
du bateau amarré au quai, on employa 12 tonnes de plâtre, 163 m 3 de bois et 28 000
rivets. Plus de 800 mètres de cordages divers et 2 tonnes de fer ont été employés
pour la construction des mâts et des superstructures. L’action se passant de nuit,
l’éclairage nécessitait plus de 1 000 mètres de câbles entièrement étanches et
soigneusement camouflés. Un fond de ciel nuageux entièrement peint et raccordé
avec des photos agrandies couvrait une superficie de 1 500 m 2. Les peintres
utilisèrent pour ce décor plus de 1 tonne de vernis, de goudron et peintures
diverses. Pour donner au quai plus de vérité, la valeur de 20 camions de caisses, de
tonneaux et de câbles ont dû être transportés54. »
22 Il n’est pas étonnant que le budget du film atteigne 12 549 909 francs. L’augmentation du
coût des films durant cette période est un problème que n’a pas manqué d’évoquer le
Comité d’attribution55. Le prix moyen passe successivement de 3,4 millions de francs en
1941 à 5,1 millions de francs au second semestre 1942 puis à 7,7 millions de francs au 1 er
juillet 1943 et à plus de 11 millions en décembre 1943. Au demeurant, la participation
moyenne du Comité dans les grands films a sensiblement augmenté en valeur absolue,
elle est passée pour la même période de 2 205 315 francs en 1941 à 3 116 640 francs en
1942 et à 4 057 692 francs en 194356. Les participations aux films de Roger Richebé se
répartissent ainsi : Madame Sans-Gêne : 3 742 700 francs ; Les Jours heureux : 1 646 000 francs
; Romance à trois : 2 500 000 francs ; Monsieur La Souris : 3 000 000 de francs ; Domino : 3 500
000 de francs ; Voyage sans espoir : 5 000 000 de francs. Cette augmentation des coûts de
production se double, à partir de l’automne 1942, d’une dégradation du marché
cinématographique, dont les causes sont multiples : création du circuit d’exploitation
constitué par Alfred Greven qui restreint les salles de première exclusivité pour les films
français non produits par la Continental ; délai de sortie des films de plus en plus long, dû
à l’embouteillage dans les salles de première exclusivité restantes et dans les circuits de
sortie générale ; depuis novembre 1942, fermeture du marché d’Afrique du Nord qui
équivaut à 10 % des recettes de la France continentale (22 millions sur 222 en 1941-1942) ;
127

perturbation des spectacles cinématographiques (rafles du STO, alertes, bombardements,


diminution du nombre des séances dans toutes les salles de France pour économie
d’électricité) ; évacuation des villes côtières qui prive les producteurs d’une clientèle
assidue ; augmentation croissante des impôts qui enlève aux producteurs l’appoint de
recettes dont ils pouvaient espérer bénéficier en raison de l’augmentation de 20 % du prix
des places (la loi du 24 octobre 1942 a porté la taxe sur les transactions de 1 à 18 %, qui
s’ajoutent aux 27 % de taxes et impôts qui touchaient le spectacle cinématographique et
qui en faisait déjà le plus imposé du monde)57.
23 La disproportion croissante entre le montant toujours plus élevé des devis et celui des
recettes possibles amène le Comité à réduire sa participation initialement prévue à 65 %
du devis. Pour les six films de la Société Roger Richebé, cela se traduit par la diminution
suivante : Madame Sans-Gêne, 65 % ; Les Jours heureux, 65 % ; Romance à trois, 60 % ; Monsieur
La Souris, 60 % ; Domino, 54 % ; Voyage sans espoir, 39 %. Il modifie également le système de
remboursement prévu sur trois ans. Le remboursement devait atteindre la moitié du prêt
à la fin de la deuxième année et la totalité à la fin de l’année suivante. Il s’effectue
désormais par tiers à la fin des première, deuxième et troisième années. Le Comité veut
contraindre ainsi les producteurs, dont les rentrées de recettes de certains films sont
lentes, à prélever sur celles de leurs films à succès pour rembourser plus vite. Le choix des
films subventionnés est de plus en plus rigoureux, il faut des valeurs sûres, metteurs en
scène, producteurs et vedettes garants de qualité et de succès58.
24 La Société Roger Richebé distribue ses films dans la région parisienne, à Lille et à
Bordeaux par l’intermédiaire de sa propre maison, Paris-Cinéma-Location, et les confie à
la Société marseillaise de films pour les régions de Marseille, Toulouse et Lyon 59. À Paris,
ils sortent en première exclusivité pendant huit semaines au Paramount, que Roger
Richebé a loué aux Américains pour trois ans. Cette location est le résultat d’une lutte
qu’a menée Richebé dès la fin 1940 contre l’empire que se constituait Alfred Greven avec
le circuit des salles SOGEC. Le producteur français avait compris que la survie de sa
société dépendrait des possibilités qu’il aurait à exploiter ses films dans l’Hexagone 60.
Dans un premier temps, il tente – en vain – de s’interposer à l’achat par les Allemands du
circuit Bell dans le Midi de la France61. Ce n’est qu’après cet échec qu’il se replie sur une
solution parisienne où la situation est catastrophique pour la distribution des films
français. Après le rachat des salles Siritzky (le Biarritz, le César, le Marivaux, le Max
Linder, l’Olympia, le Français et le Moulin-Rouge) et des salles d’exclusivité transformées
en Soldatenkino, il ne restait plus aux producteurs français que des salles de moyenne
importance et une seule grande salle d’exclusivité, le Paramount62. Roger Richebé
rencontre maître de Chambrun, à la fois avocat à la cour d’appel de Paris et au barreau de
New York, pour l’assister dans les négociations avec les Américains63. L’acquisition de la
salle ne peut aboutir, aussi Richebé se reporte-t-il sur la solution du bail locatif, qui
débutera en mars 1942 pour l’exploitation des Jours heureux64.
25 Cette rigueur dans la surveillance des projets soumis au Comité permet aux producteurs
d’effectuer leurs remboursements bien avant les dates prévues. Le délai moyen pour les
films de la saison 1941-1942 a été de 7 mois et 14 jours à partir de la date d’exploitation
des films et pour la saison 1942-1943 de 6 mois et 17 jours. Les difficultés à l’exportation
ne semblent pas avoir pénalisé la production française qui, malgré l’augmentation de la
concurrence avec les films de la Continental, le prix de revient croissant des productions
et le petit nombre de salles de première exclusivité, bénéficie d’un engouement accru du
spectacle cinématographique. Les six films de la Société Roger Richebé ayant reçu un
128

soutien du Comité font une belle carrière, comme les autres films français soutenus
malgré les problèmes évoqués plus haut65. Les remboursements au Crédit National
n’excèdent jamais huit mois sur le maximum des trois années prévues :
• sept mois (de novembre 1941 à mai 1942) pour Madame Sans-Gêne, malgré les réserves émises
dans le rapport relatives à la difficulté d’une carrière internationale : « Le scénario du film,
comme presque tous les sujets se rattachant à l’époque napoléonienne, devrait être bien
accueilli par le public français ; on peut cependant se demander s’il en sera de même pour le
public étranger, la postsynchronisation en langue étrangère d’un film à personnages
historiques risquant d’enlever aux dialogues la finesse des sentiments ou le pittoresque de
l’argot. Les recettes à l’exportation constituent un appoint indispensable pour couvrir les
dépenses de production. Le prix de revient est élevé et on doit prévoir qu’avec les seules
recettes des salles françaises l’amortissement de l’avance sera long et difficile… 66 » ;
• six mois (de janvier à juillet 1942) pour Les Jours heureux ;
• huit mois (de juillet 1942 à février 1943) pour Romance à trois ;
• sept mois (d’août 1943 à janvier 1944) pour Voyage sans espoir, et cela au moment le plus
défavorable à l’exploitation.
26 Reste l’exception de Domino, qui acquitte ses remboursements en dix-sept mois. Ce
décalage semble dû à la qualité médiocre du film si l’on en croit les réserves déjà
formulées au moment du prêt : « Le sujet du film, sans grand intérêt, n’est pas de nature à
illustrer le cinéma français. Sa seule valeur pourra résider dans un dialogue spirituel. Le
scénario comporte, par ailleurs, les défauts inhérents aux sujets tirés d’une pièce de
théâtre. Toutefois, avec un bon dialogue et des vedettes connues, ce film, qui sera
vraisemblablement d’une réalisation soignée, doit fournir une carrière commerciale
honorable67. »
27 Si l’historien en reste à l’étude des dossiers de production et de distribution contenus
dans le fonds Richebé et dans celui du Crédit National, il ne sera pas informé des
difficultés rencontrées par l’exploitation cinématographique à partir de l’automne 1942
car les bilans financiers des six films ne font pas encore état de ces modifications
conjoncturelles68. Ce contexte spécifique apparaît dans le dernier rapport annuel du
Comité d’attribution, dans les archives du COIC, et dans le dossier « Occupation » du fonds
Roger Richebé puisque, en tant qu’administrateur, le producteur a été confronté à cette
situation de crise. Depuis l’automne 1942, les producteurs sont touchés par un
programme de restriction massive d’électricité qui concerne à la fois les laboratoires et
les studios. Neuf studios sur seize sont fermés et quatre laboratoires sur sept, les autres
étant soumis au travail de nuit et à des fermetures par roulement. Le tournage des films
est ralenti et la Direction générale du cinéma prend des mesures de plus en plus
drastiques pour éviter les retards, comme l’indique la note du 22 janvier 1944 :
« Aucune entreprise n’est habilitée désormais à exercer l’activité de production de
films au cours d’une campagne cinématographique déterminée si elle ne prend
l’engagement écrit de mener à bonne fin dans la limite de cette campagne et en se
conformant aux règlements en vigueur, la production d’un nombre de films égal à
celui des licences qui lui auront été accordées pour cette campagne. Pour cela
l’entreprise devra remettre en dépôt au COIC une somme de 500 000 francs par
licence et déclarer expressément qu’elle abandonne cette somme au Trésor dans le
cas où elle manquerait de mener à bonne fin la production du film correspondant.
(…) Le manquement à l’autorisation contractée constituera une faute
professionnelle passible des sanctions prévues par l’article 7 de la loi du 16 août
1940 et exclura l’entreprise intéressée de la répartition des licences afférentes aux
campagnes ultérieures69. »
129

28 Parallèlement à ces contraintes, la Propaganda Abteilung a réduit de moitié les licences


de production pour l’exercice 1943-1944 : 36 films pour le contingentement français, 6
pour celui de l’Italie et 10 pour la Continental. Par ailleurs, elle a fixé à 11 le nombre de
producteurs auxquels doivent être attribués ces licences en acceptant néanmoins le
système des coproductions. Sur les 63 producteurs de 1942-1943, 52 n’auront donc pas de
licences. Dans le même temps, les maisons de distribution se trouvaient réduites à 15. Ces
mesures entraînent un débat au sein du COIC pour décider du choix des heureux élus.
Finalement, la sous-commission des producteurs refuse de cautionner ce type de décision
et demande à Louis-Émile Galey de choisir seul. Malgré les critères retenus (importance et
ancienneté des maisons et qualité de leurs productions antérieures), il semblerait que son
choix a finalement bénéficié à la fois aux « majors » françaises et aux producteurs qui
avaient une responsabilité au sein du COIC (6 groupes sur 1170). En fin de compte, la
désagrégation du contexte économique rend caduques les décisions prises par le COIC
pour rétablir l’équilibre du bilan de la production française 1943-1944 dont le déficit
atteint 184 millions de francs. Le contrat type instauré par le Comité a rassuré les banques
qui ont investi pour la même saison 360 millions de francs, mais a défavorisé les
producteurs qui n’ont récupéré que 60 à 75 % de leurs fonds.
29 Contour 4 : La confrontation de deux fonds d’archives, celui du Crédit National et celui de
la Société Roger Richebé, à propos des six films produits entre 1941 et 1943 permet
l’ébauche d’une photographie du métier de producteur et sa pratique au quotidien dans le
contexte de plus en plus cœrcitif de l’Occupation. Non seulement, il ne conçoit pas
l’indépendance comme une posture marginale, mais il semble avoir bénéficié de son
statut d’homme public. Malgré les cadres rigides fixés par le législateur, la structure
chargée d’appliquer la loi perd au fil des années le contrôle d’une situation qui se dégrade
sévèrement – que serait-il advenu si l’Occupation s’était prolongée ? Pour répondre aux
principes élaborés par le Comité, le producteur est amené à pratiquer une
autosurveillance, pour les mêmes raisons qu’il s’appliquait une autocensure afin
d’échapper aux ciseaux d’Anastasie. Néanmoins, les conditions économiques et
financières qui interdisent le retour à la liberté et à l’anarchie de l’avant-guerre
introduisent des pratiques nouvelles d’organisation professionnelle et imposent une
production encadrée qui perdurera après la Libération.

***

30 Les archives du COIC nous livrent l’esprit dans lequel les législateurs ont pensé la loi du 19
mai 1941. Le fonds du Crédit National permet de reconstituer la mécanique du dispositif
technique de l’aide nécessaire à l’application de la loi. Celui-ci offre une représentation
visuelle de la composition d’un dossier déposé par le producteur pour répondre aux
exigences du législateur. Les documents du fonds Roger Richebé nous dévoilent la
pratique quotidienne du producteur, sa stratégie et la nature des films qu’il a produits.
Quel pan de l’histoire du cinéma français sous l’Occupation peut-on écrire à partir de ces
archives ? Il se dessine d’abord un espace professionnel en crise d’identité qui ne peut
prendre en charge sa propre organisation. Pour la première fois de son histoire, le cinéma
français devient une affaire de gouvernement. Paradoxalement, c’est au moment où
Vichy soutient les valeurs de l’artisanat revendiquées par des producteurs qui se
définissent comme des « indépendants de moyenne entreprise » que le cinéma perd son
statut artisanal.
130

31 C’est dans ce lieu de représentation que Roger Richebé, en expert incontesté, s’est mis en
scène à la fois comme producteur affichant un savoir-faire et comme homme public
mandaté par ses pairs pour défendre des corporatismes. Mais cette posture revendiquée
appelle quelques réserves. Elle semble renvoyer à l’attitude générale qu’ont manifestée
les professionnels du cinéma durant ces quatre années. Tous se sont repliés derrière des
considérations essentiellement professionnelles. Les débats houleux et vains occasionnés
par l’application de la Famille professionnelle du spectacle montrent à quel point les seuls
enjeux mis en avant ont été corporatistes, les intérêts du patronat opposés à ceux des
ouvriers et des techniciens. Rien n’a changé depuis les années trente. Cette attitude sera
lourde de conséquences car elle explique la sclérose du cinéma français des années
cinquante, qui va vivre sur ses acquis, ratant ainsi le débat sur les formes. Avancer le
statut de l’indépendance, dans ce contexte et en fonction des critères revendiqués, n’est-
ce pas indirectement reconnaître que l’on s’accommode des circonstances politiques et
que l’on accepte de s’y soumettre ?

NOTES
1. Le COIC est institué par le décret du 2 novembre 1940. Sa création s’inscrit dans le cadre de la
loi du 16 août 1940 relative à l’organisation corporative de l’industrie. Ses attributions
concernent le contrôle de la profession, l’élaboration des programmes de production,
l’acquisition et la répartition de matières premières, la réglementation des entreprises… Cette
législation place le cinéma dans la catégorie des industries, au même titre que le textile, la
métallurgie ou l’aviation.
2. André Debrie s’occupe des industries techniques et Marcel Achard des auteurs dramatiques et
scénaristes.
3. Giovanni LEVI, « Les usages de la biographie », in Annales ESC, nov.-déc. 1989, n° 6, p. 1330.
4. « Respect de l’unité et de la structure organique de l’ensemble versé ». Cité par Frédérique
BERTHET dans sa thèse « Anatole Dauman, un producteur dans le cinéma français (1950-1998).
Contribution à une histoire économique du culturel », Paris III, 2001, p. 22. Une douzaine de
thèmes ont été retenus : dossier concernant les syndicats (1945-1954), dossier concernant la
Confédération nationale du cinéma français (1946-1951), dossier concernant l’association
Unifrance Film (1951-1952), dossier concernant la location du théâtre Paramount à la SFRR
(1940-1948), dossier concernant la crise de l’industrie cinématographique (1943-1952),
correspondance professionnelle diverse (1935-1945), films et projets de films présentés au COIC,
dessins animés proposés au COIC, dossier concernant le COIC, archives distribution, archives
production, sujets proposés. En outre, toutes les archives de production et de distribution
relatives aux films eux-mêmes ont été rassemblées par titres.
5. Roger RICHEBÉ, Au-delà de l’écran, 70 ans de la vie d’un cinéaste, Monte-Carlo, Pastorelly, 1977, 318
p.
6. 58 producteurs en 1933, 88 (dont Osso et Jacques Haïk) en 1934, 52 en 1935, 65 en 1936.
Gaumont (GFFA) dépose son bilan le 31 juillet 1934 et Pathé le 17 février 1936. Sur la crise
économique et le marché du cinéma français dans les années trente, lire notamment les rapports
et études suivants : Rapport de Jean Zay, ministre de l’Éducation nationale, devant la commission
interparlementaire du cinéma présidée par Jean-Michel Renaitour (février 1937) ; Jean-Michel
131

RENAITOUR, Où va le cinéma français ?, Baudinières, 1937 ; Paul MAINE, « La Propagande nazie par le
cinéma en France », mémoire de maîtrise, Paris X, 1972 ; Francis COURTADE, Les Malédictions du
cinéma français, Alain Moreau, 1978 ; Jean-Pierre JEANCOLAS, Quinze ans d’années trente. Stock,
Paris, 1983 ; Jacques CLEYNEN , « La Politique du cinéma français : stratégies et réalisations,
1929-1935 », thèse de doctorat d’État, EHESS, 1983.
7. Fonctionnaire au ministère des Finances, puis maire d’Annecy, Henri Clerc est élu député
radical-socialiste en 1932. Il abandonnera sa carrière politique en 1936 et deviendra commissaire
du gouvernement auprès des banques populaires.
8. Rapport de Guy de Carmoy au Conseil national économique, juillet 1936. AN F/60/303. Voir
l’analyse du rapport de Carmoy, dans le chapitre II de cet ouvrage.
9. Lorsque Jean-Louis Tixier-Vignancour, secrétaire général adjoint à l’Information, doit choisir
le commissaire du gouvernement chargé du Cinéma à Paris, c’est tout naturellement à Guy de
Carmoy qu’il fait appel. Son projet d’organisme corporatif régalien entre pleinement dans le
cadre de la loi du 16 août 1940 qui crée les comités d’organisation dans l’industrie ; ce sera le
COIC.
10. Note sur la situation présente de l’industrie cinématographique française. BiFi, Fonds Roger
Richebé, dossier « Occupation ».
11. Au cours de la réunion plénière du COIC tenue le 3 mars 1941, Guy de Carmoy avoue que les
tâches, dans l’industrie cinématographique, étaient plus difficiles que dans aucune autre
industrie : « D’une part, l’assainissement de la profession est une nécessité absolue et le
gouvernement a compris qu’elle était même d’ordre public. D’autre part, les bases économiques
sur lesquelles repose l’ensemble de la construction ont été jusqu’à présent très mal connues, et
n’ont jamais cessé de prêter à contestation. Ainsi, en dehors des tâches qui sont les tâches
essentielles des autres comités d’organisation, le COIC s’est vu obligé de s’adjoindre deux services
extrêmement lourds, mais d’une utilité fondamentale : le service des autorisations de
fonctionner et de la carte d’identité d’une part, le service de contrôle des recettes et de la
statistique d’autre part. » BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Occupation ».
12. La loi du 8 avril 1942 permet aux producteurs d’être assurés par l’État français contre les
risques résultant de l’état de guerre et consécutifs à l’arrêt dans la production d’un film ou à
l’impossibilité de son exploitation. Mesure que Roger Richebé réclamait dès décembre 1940. Voir
à ce propos l’article de François Garçon, « Un outil essentiel de la relance de l’industrie
cinématographique française : les assurances de temps de guerre, 1942-1945 », in 1895, n° 36,
Paris, fév. 2002. AN F/42/115 et 116.
13. Décret du 23 mars 1943.
14. Décret du 17 avril 1943. AN F/42/112.
15. 30 septembre 1943. AN F/42/121 et 132.
16. Lettre écrite le 30 août 1943 par Roger Richebé à Louis-Émile Galey. BiFi, Fonds Roger
Richebé, dossier « Occupation ».
17. AN F/42/113.
18. Procès-verbal de la réunion des délégations patronales du 18 avril 1944. BiFi, Fonds Roger
Richebé, dossier « Occupation ».
19. Cette situation est l’aboutissement du processus qui s’est mis en place dès la réorganisation
du cinéma. Celui-ci est partagé entre un Service du cinéma, qui devient Direction générale du
cinéma en mai 1942, rattaché au secrétariat d’État à l’Information, et le COIC, organisme
corporatif. Même si les textes et les déclarations officielles semblent avoir précisé les fonctions
imparties à chacun d’eux, une confusion a régné tout au long des quatre ans sur la répartition de
leurs pouvoirs. En fait, la présence du directeur du Cinéma comme commissaire du
gouvernement dans l’organigramme du COIC, investi d’un droit de veto sur toutes les décisions
prises par l’organisme corporatif, soumet ce dernier à la surveillance très étroite des pouvoirs
publics.
132

20. Laurent CRETON , « De l’indépendance en économie de marché », in Cinéma et (In)dépendance,


Théorème, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 1998, p. 11.
21. Pour les producteurs, l’obtention de la CIP ne règle qu’une partie de leurs problèmes. Tout
film doit recevoir un accord préalable du COIC et l’obtention d’une licence de production issue du
contingentement fixé annuellement par la Propaganda Abteilung. En avril 1943, la Direction
générale du cinéma prend le relais de ces attributions. Entre 1940 et 1942, les productions de la
zone sud sont hors contingent, 25 films ont vu le jour. Pour l’exercice 1941-1942, le contingent de
la zone occupée est de 67 films; pour celui de 1942-1943, de 104 films (72 productions pour 44
producteurs français, 12 productions pour les Italiens et 20 productions pour la Continental) dont
91 sont réellement mis en chantier.
22. Le Registre permet d’assurer la répartition des recettes en établissant le rang de chacun des
créanciers, les sommes investies par le Crédit National pour le compte du Trésor étant
prioritaires. C’est une sécurité ultime pour les investisseurs à un moment où les producteurs ont
de plus en plus de difficultés à trouver des financements.
23. Compte rendu du 18 décembre 1940. BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Occupation ».
24. Il est prévu que le Crédit National alloue 50 millions par an pour financer les avances. Par la
loi du 6 juin 1942, cette dotation est portée à 100 millions. Le 8 août 1942, le ministre secrétaire
d’État aux Finances autorise le réinvestissement dans de nouvelles avances des sommes
remboursées sur les prêts antérieurement consentis.
25. Cf. pour cette répartition, Paul LÉGLISE, Histoire de la politique du cinéma français, entre deux
Républiques, 1940-1946, tome 2, Pierre Lherminier, Paris, 1977.
26. Outre Roger Richebé, il s’agit des quatre producteurs suivants : Edouard Harispuru, Georges
Lourau-Dessus, Antoine de Rouvre et Pierre O’Connell.
27. Dans une note du 21 décembre 1940, Roger Richebé précise : « Le gouvernement français n’a-
t-il pas déclaré qu’il était avant tout décidé à protéger et à encourager l’artisanat français ? Le
producteur indépendant, de moyenne importance, n’est-il pas le véritable artisan du cinéma
français ? Où sont, dans le projet dont on nous a donné lecture, le soutien et la protection de cet
artisanat ? » BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Occupation », notes et observations sur le projet
de financement des films.
28. « …En 1935, il s’est constitué 158 sociétés nouvelles qui représentaient 17 millions de capital,
et en 1936, il s’en est constitué 175, soit beaucoup plus mais qui ne représentaient plus que 12
millions de capital, soit 5 millions de moins : c’est l’indication formelle de la multiplication des
sociétés et de la réduction des capitaux sociaux, par conséquent de l’objectif limité des sociétés
qui se forment ». Cf. rapport de Jean Zay, ministre de l’Éducation nationale, devant la commission
interparlementaire du cinéma présidée par Jean-Michel Renaitour (février 1937). Après la faillite
de Pathé, Harley, directeur de La Cinématographie française, exprimait déjà cette opinion : « Le
cinéma est un métier de petite entreprise. C’est un métier d’indépendant, et ceci, surtout en
France. »
29. Parmi les réalisateurs : Dréville, Grémillon, Mathot et Boyer ; parmi les opérateurs : Isnard,
Hubert, Kruger et Gabeau ; parmi les décorateurs : Krauss, Andrejew, Aguettand, Gys et De
Gastyne.
30. Un rapport de Pierre Chéret, sur la situation de l’industrie cinématographique au 1 er janvier
1942, montre combien sont nécessaires les recettes provenant de l’exportation. Malgré
l’augmentation croissante du nombre de spectateurs (40 % prévus entre le second semestre 1941
et le second semestre 1942 en zone occupée et près de 15 % en zone non occupée), le déficit global
de la production sera de 94 millions de francs (investissement des producteurs : 304 millions – les
recettes de la part producteur résultat de l’exploitation en France continentale et en Afrique du
Nord : 210 millions). Pour équilibrer la production, Raoul Ploquin envisage concomitamment de
prendre trois mesures : demander au gouvernement français de consentir un crédit à
133

l’exportation de 40 à 50 millions, un relèvement du prix des places de 25 %, et le blocage des taxes


perçues sur le spectacle cinématographique. AN F/42/114.
31. Compte rendu de la réunion des producteurs du 21 janvier 1941. BiFi, Fonds Roger Richebé,
dossier « Occupation ».
32. Voir la chronique de ce dossier in Jean-Pierre Bertin-Maghit, Le Cinéma sous l’Occupation,
Orban, Paris, 1989, réédition Perrin, Paris, 2002, pp. 103-106. Cette question occupe une place
particulière dans les archives « Occupation » versées par Richebé car elle est à l’origine de son
inculpation devant la commission d’épuration du Comité de libération du cinéma français (CLCF)
du 26 octobre 1944. On trouve des éléments complémentaires dans les archives du Comité
régional interprofessionnel d’épuration (CRIE), AP 901/64/1 carton 264. L’échec de la création
d’une société franco-allemande d’exportation a laissé sans solution le problème, ô combien
primordial, de l’exportation des films français à l’étranger, certains producteurs étant alors
amenés à signer des contrats avec la Continentale. L’instruction du dossier Roger Richebé débute
en octobre 1944 au CLCF, se poursuit le 13 mars 1946 devant la section professionnelle du CRIE
qui conclut à une relaxe, et devant la commission plénière du CRIE le 4 juin 1946 qui propose un
blâme avec affichage, pour se terminer par un recours en Conseil d’État qui prononce le 29 avril
1949 l’annulation de la sanction du 4 juin 1946. Pendant ce temps, le producteur a produit quatre
films (Les J3, La Grande Maguet, Jean de la lune, Monseigneur).
33. Le 3 juin 1941, le Comité se réunit au siège du Crédit National, 45 rue Saint-Dominique à Paris
sur la convocation de M. Baumgartner, Pdg du Crédit National. Sont présents : Henri Clerc et
Dubois-Taine, représentants le ministre secrétaire d’État à l’Économie nationale et aux Finances,
Pierre Mary, représentant le chef du Service du cinéma et Commissaire du gouvernement auprès
du COIC, Raoul Ploquin et Ribadeau-Dumas, représentants du COIC, et Flûry, représentant du
Crédit National. Henri Clerc est désigné par le ministre de l’Économie et des Finances comme
Président du Comité et Louwyck, chef de bureau au Crédit National, est désigné comme secrétaire
du Comité. Entre le 3 juin 1941 et le 13 juillet 1944, la commission s’est réunie trente-quatre fois.
En 1941 tous les quinze jours, à partir de 1942 une fois par mois et quatre fois en 1944 jusqu’à la
Libération. Si l’article 3 de la loi limitait à 6 le nombre des membres de la commission, dans la
réalité ils ont été plus nombreux.
34. Il découlait de cette loi que le prélèvement est de 80 % lorsque le bénéfice atteint 12 % des
capitaux investis, majorés d’une somme forfaitaire de 10 000 francs. Cette loi a entraîné une
réaction vive de la part des producteurs qui ont avancé dans leur séance du 1 er juillet 1941 un
certain nombre d’arguments : « Les producteurs demandent qu’il soit fait état, auprès des
pouvoirs publics, du caractère particulier de l’industrie cinématographique et du fait qu’avant-
guerre de nombreuses sociétés avaient été créées pour la production d’un seul film. Il s’ensuit
que les bénéfices d’un film ne peuvent compenser les pertes subies relativement à un autre film.
D’autre part, la production et l’exploitation d’un film s’échelonnent sur une durée maximale de
sept ans et aucun bénéfice ne peut normalement apparaître avant la fin de la deuxième année.
Enfin, d’après la loi, il ne peut être tenu compte des sommes investies pour la réalisation du film
si ces sommes ne sont pas fournies par les associés eux-mêmes. Une telle disposition risque de
conduire les producteurs à limiter leurs efforts à la production de films d’un prix de revient aussi
faible que possible, sans apport de capitaux extérieurs. » BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier «
Occupation », compte rendu de la réunion de la sous-commission des producteurs du 1 er juillet
1941.
35. Roger Richebé, André Paulvé, Pathé : 6 films ; la SNEG, Lucien Masson, Roland Tuai : 5 films ;
Jean Clerc : 4 films. AN F/42/127.
36. À plusieurs reprises les rapports de la Commission d’attribution mentionneront les qualités
professionnelles de Roger Richebé.
37. Le 31 juillet 1934, Gaumont Franco-Film-Aubert (GFFA) dépose son bilan et entre en
liquidation judiciaire. En 1932, l’État décide de renflouer la BNC, qui devient la Banque nationale
134

pour le commerce et l’industrie. Banque de prêt, elle a consenti des avances à GFFA à hauteur de
260 millions de francs que l’État décide de ramener à 58 millions. GFFA devient complètement
dépendante de la BNC et donc de l’État. En août 1938, GFFA devient la Société nouvelle des
établissements Gaumont (SNEG). Pathé tombe en faillite le 17 février 1936. Ainsi aura échoué la
tentative de constitution des « majors » à la française. Pour plus de détails, voir notamment
Jacques CHOUKROUN , « Les métamorphoses de la Gaumont de 1925 à 1939 », in Cahiers de la
Cinémathèque, n° 63-64.
38. Frédérique BERTHET, « Bibliothèque de l’image-Filmothèque : le fonds du Crédit National »,
1895, n° 20, juillet 1996, pp. 101-115.
39. C’est ainsi qu’aucun film de la Continental, maison de production allemande, n’a obtenu de
prêt. Le capital de la Société des films Roger Richebé s’élève à 400 000 francs, dont 70 % des
actions sont détenues par Richebé lui-même. Les administrateurs en sont Jean Desbrosse et Louis
Daquin.
40. Le projet de ce film remonte à 1938. Il devait se tourner entièrement à Rome et en technicolor
à partir du 1er septembre 1939, mais la déclaration de guerre a interrompu la production. Les
droits acquis auprès des héritiers de Victorien Sardou pour une durée de huit ans ont été
prorogés jusqu’en septembre 1949.
41. BiFi, Fonds du Crédit National, dossier « Madame Sans-Gêne », CN 0002/B2.
42. Pas plus que la commission de censure, le Comité ne déclare tabou quelque sujet que ce soit,
mais ses procès-verbaux, tout laconiques qu’ils soient, n’en demeurent pas moins clairs pour le
producteur et appellent à l’autocensure. Le scénario du film Les Artisans du ciel « ne peut obtenir
aucun des résultats matériels et moraux escomptés par le producteur », celui de La Foire aux
femmes, présenté par la Société universelle de films, aborde un sujet qui « ne paraît pas être de
ceux auxquels le comité entend accorder son concours ». Cf. in Jean-Pierre BERTIN-MAGHIT, Le
Cinéma sous l’Occupation, op. cit., p. 76-79.
43. . BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Madame Sans-Gêne », archives de production,
correspondance concernant la délivrance de l’autorisation de tournage.
44. Les prévisions ont été calculées sur la base de la location des studios de Neuilly effectuée par
la Continental, c’est-à-dire 3 000 francs par jour et sur toute l’année. Les derniers prix pratiqués à
Saint-Maurice avant-guerre n’ont jamais été supérieurs à 6 000 francs par jour. Pour favoriser le
redémarrage de la production, les professionnels s’étaient engagés moralement à pratiquer des
prix revus à la baisse par rapport à ceux d’avant-guerre. De telles revendications risquaient
effectivement de ruiner ces efforts financiers.
45. Le 10 juin, Roger Richebé ouvre le compte 13 603 au nom de la Société des films Roger
Richebé Madame Sans-Gêne à la Société générale de crédit industriel et commercial et verse une
somme de 150 000 francs à titre de garantie. Le 11 juin, c’est-à-dire huit jours après le début du
tournage, le Crédit National verse 3 742 700 francs correspondant aux 65 % du devis total.
46. BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Romance à trois », archives de production,
correspondance relative au visa de production.
47. Une étude approfondie comparative des budgets pourrait être effectuée en isolant chaque
ligne budgétaire inscrite dans un devis pour établir l’évolution sur les quatre années. Ce travail
dépasse le projet de ce chapitre.
48. BiFi, Fonds Crédit National, dossier « Les Jours heureux », CN 029/B22.
49. BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Madame Sans-Gêne », archives de production,
correspondance concernant le contrat de Fernand Ledoux.
50. BiFi, Fonds Richebé, dossier « Romance à trois », archives distribution, courriers des 26
décembre 1941, 6 et 8 janvier 1942.
51. Lettre du 21 mai 1942, BiFi, fonds du Crédit National, dossier « Monsieur La Souris », CN 0061/
B37. Dans son ouvrage, Roger Richebé donne une autre version des faits. Raimu serait venu lui
demander de l’engager en exclusivité pour deux ans et pour tourner trois films afin d’éviter de
135

signer un contrat avec la Continental (la maison de production allemande engageait les acteurs et
les principaux techniciens pour trois films avec des cachets supérieurs au cinéma français).
Richebé l’engage pour Monsieur La Souris, et demande à Harispuru et à O’Connell d’en faire
autant. C’est ainsi que Raimu tournera Le Colonel Chabert pour le premier et Le Bienfaiteur pour le
second. Richebé, devenu allergique aux caprices de l’acteur, demande à Georges Lacombe de
réaliser le film pour un salaire de 150 000 francs. Cf. Roger Richebé, Au-delà de l’écran, op. cit., p.
138.
52. 40 % pour Les Jours heureux, 1942 (le seul film qui se partage presque à moitié entre tournage
en studio : 15 jours et en extérieur : 12 jours) ; 38 % pour Romance à trois, 1942 ; 39 % pour
Monsieur La Souris, 1942 ; 41 % pour Domino, 1943 (25 jours de studio et 3 jours d’extérieur).
53. L’étude des lignes budgétaires de chaque devis des films permettrait de dégager une première
ébauche de la forme de ces œuvres : part réservée aux acteurs, aux différents techniciens, aux
studios, aux décors, aux laboratoires, etc.
54. BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Voyage sans espoir », archives production.
55. L’assurance relative aux risques de guerre est également une cause d’augmentation des
budgets. Pour Le Voyage sans espoir, les assurances s’élèvent à 748 864 francs soit 5,9 % du budget
du film. Les risques de guerre représentent 162 564 francs, soit 21 % de la totalité des polices
d’assurance. À titre de comparaison, les assurances de Madame Sans-Gêne s’élevaient à 215 000
francs, soit 4,2 % du budget global.
56. AN F/42/127.
57. Cette augmentation de 20 % du prix des places a été proposée par Pierre Chéret dans un
rapport envoyé aux trois directeurs du COIC sur la situation de l’industrie cinématographique au
1er octobre 1942. Elle a été revue à la baisse par rapport à la proposition de 25 % préconisée dans
un précédent rapport, dont il est fait allusion à la note 31, compte tenu des meilleurs résultats du
bilan de l’année 1941-1942 (le déficit de la production française passe de 94 millions de francs à
83,5 millions de francs – charges de production : 445,85 millions de francs – part revenant à la
production : 362,35 millions de francs).
58. C’est pour cette raison qu’est donnée l’avance à Monsieur La Souris : « Ce film est tiré d’un
roman policier qui est loin de compter parmi les meilleurs Simenon. L’intrigue compliquée se
noue autour de personnages d’un intérêt et d’une moralité médiocres. Toutefois, la forte
personnalité de Raimu peut suffire à fixer l’attention du spectateur et à l’entraîner sans trop
d’efforts à travers les complications accessoires du scénario. Aussi du point de vue commercial,
ce film paraît susceptible d’obtenir un succès analogue à celui des plus récents films tournés par
Raimu. » Conclusion du rapport en date du 20 juin 1942. BiFi, Fonds Crédit National, dossier «
Monsieur La Souris », CN 0061/B37. Néanmoins, le nombre des films financés par le Crédit National
est allé croissant : 13 en 1941-1942, 15 en 1942-1943, 23 en 1943-1944, ce dernier chiffre
représentant plus du tiers de la production française. Pour l’étude approfondie des travaux du
Comité, voir le chap. V in Jean-Pierre Bertin-Maghit, op. cit., p. 76-84.
59. En étudiant les bordereaux récapitulatifs des locations encaissées de Romance à trois, on a la
photographie de sa distribution entre juillet 1942 et février 1943. Pendant les trois premiers
mois, le film est exploité essentiellement dans la région parisienne et en Afrique du Nord, le
quatrième mois s’ajoute la région de Marseille, le cinquième mois interviennent Lille et Lyon et à
partir du sixième mois Bordeaux. Le nombre moyen de copies par film est compris entre 25 et 30.
60. Cette question de la libre exploitation en France et dans les possessions françaises rejoint les
soucis que les producteurs émettaient au sujet de la censure. Roger Richebé réclamait, au nom
des producteurs, l’assurance d’une précensure avant l’acquisition définitive des droits
cinématographiques du sujet à tourner et avant que soient engagés les frais importants d’une
préparation, la censure du film une fois tourné ne devant avoir pour but que la vérification de la
bande par rapport au découpage déposé. Il demandait également de ne pas être victime des
censeurs régionaux qui pouvaient faire retirer les films de l’affiche. BiFi, Fonds Roger Richebé,
136

dossier « Occupation », note sur les conditions indispensables que doit remplir le gouvernement
français pour la reprise de la production pendant la durée des hostilités, 27 février 1941.
61. Au total, la SOGEC compte 43 salles, qui proviennent non seulement du circuit Siritzky (17
salles) et Bell (12 salles) mais aussi de nombreuses autres salles exploitées sur tout le territoire.
Voir sur cette question le chap. 2 in Laurent Creton, op. cit., p. 28-31.
62. BiFi, fonds Roger Richebé, dossier « Occupation », note du 30 janvier 1942.
63. BiFi, fonds Roger Richebé, dossier « Occupation », note sur les relations de monsieur Roger
Richebé avec maître de Chambrun du 23 octobre 1944.
64. L’exclusivité de son premier film, Madame Sans-Gêne, avait été négociée au Madeleine.
65. Seuls Monsieur La Souris, Romance à trois et Les Jours heureux ont été vendus à la Continental
pour une exportation dans le monde entier.
66. BiFi, fonds Crédit National, dossier « Madame Sans-Gêne », CN 0002/B2.
67. BiFi, fonds Crédit National, dossier « Domino », CN 0080/B50.
68. Ils seront visibles dans les bilans du printemps 1944. La production française termine la
période de l’Occupation avec un déficit de 500 millions.
69. Note de Louis-Émile Galey envoyée au COIC. AN F/42/15.
70. La répartition est la suivante :
Groupe I : Borderie (Pathé), 5 films dont 3 en coproduction (l’un de ceux-ci devant être réservé à
Bervia-films dirigé par un prisonnier libéré) ;
Groupe II : Pagnol (SNEG), 3 films dont 2 en coproduction (l’un de ceux-ci devant être réservé à
Film Azur, dirigé par un prisonnier libéré) ;
Groupe III : Richebé, 2 films dont 1 en coproduction ;
Groupe IV : O’Connel (Régina), 2 films dont 1 en coproduction ;
Groupe V : Harispuru (CCFC), 2 films dont 1 film en coproduction ;
Groupe VI : Guerlais (Industrie cinématographique, Nova-films), 2 films ;
Groupe VII : Tuai (Synops, Minerva-films), 2 films ;
Groupe VIII : Sacha Guitry (Moulins d’or, Eclair journal), 2 films ;
Groupe IX : Desfontaines (Esso, Sirius), 2 films ;
Groupe X : Ploquin (Films Raoul Ploquin, Consortium de film), 2 films ; Groupe XI : Frogerais (Vog,
Films Fernand Rivers), 2 films.
Quatre autres films seront réalisés à la demande du gouvernement, dont deux sont déjà attribués
: Le Camélia blanc de Guillaume Radot (Union technique cinématographique, UTC) et Le Carrefour
des enfants perdus de Léo Joannon (Maîtrise artisanale de l’industrie cinématographique, MAIC).
Notes sur la valeur morale et financière de certaines sociétés ou personnalités autorisées à
produire par Monsieur Galey, Archives de Paris, 901/64/1 carton 3, dossier du distributeur Paul
Ambiehl.
À chacun de ces groupes est joint un distributeur qui doit assurer la location des films réalisés
par le groupement.

NOTES DE FIN
*. Je tiens à remercier Noëlle Giret, directrice des archives de la Cinémathèque française lorsque
j’ai commencé mon travail de recherche sur le cinéma français sous l’Occupation, et Marc Vernet,
délégué général de la BiFi, de m’avoir permis d’accéder au Fonds Richebé avant son catalogage et
137

l’ouverture à la consultation. Je tiens à remercier également Laurent Bilia et Valdo Kneutsühler,


tour à tour archivistes de ce fonds, de m’avoir piloté dans les dédales des dossiers en cours de
classement. Sans leur aide, cette étude n’aurait pu voir le jour.
138

Chapitre VI. À l’origine de l’inflation


du coût des films. L’intervention du
Crédit National dans le cinéma
français
François Garçon

1 À quoi tient l’inflation des budgets dans l’industrie cinématographique ? Sur cette
question, essentielle puisqu’elle renvoie au douloureux problème du financement des
films, à Paris comme à Hollywood, hier comme aujourd’hui, tous les experts se sont
penchés. Sont régulièrement imputés ou incriminés, c’est selon, le cachet des comédiens,
les frais généraux extravagants, paraît-il justifiés des producteurs, ou, plus récemment, la
débauche d’effets spéciaux1.
2 En la matière, la France, à un moment charnière de son histoire, s’est singularisée. Une
fois encore ses élites administratives ont innové. Avec le régime d’avances à la
production, la France de Vichy a en effet concocté une mécanique financière à très fort
impact négatif, notamment sur le prix de revient des films. Aux ressorts inflationnistes
alors identifiés (surenchère dans la chasse aux vedettes, laxisme comptable, économie de
casino), elle en a rajouté un, inédit, qu’aucune autre industrie cinématographique, à notre
connaissance, n’avait inventé. Exception française qu’aucun État n’a choisi, plus tard, de
copier. Très activement soutenue par l’État vichyste et reflet exemplaire de sa politique
dirigiste, l’action du Crédit National dans le domaine du crédit à la production
cinématographique peut être tenue pour responsable de l’emballement sans précédent
des coûts de production et, incidemment, de la crise d’amortissement que connaîtront les
sociétés de production françaises au tournant des années cinquante.
3 Le 19 mai 1941 est une date décisive dans l’organisation du cinéma français2. Le contexte
préparatoire à l’élaboration du nouveau texte de loi est éclairant. Moins tonitruants que
les exploitants de salles, armés d’une presse corporatiste organisée et militante, les
producteurs sont néanmoins parvenus, dans le courant des années 1930, à se faire
entendre. À tous, et notamment aux responsables du Trésor ou des Chambres qui
139

multiplient les enquêtes, ils répètent la même antienne : eux, producteurs, prennent les
risques financiers en amont, mais perçoivent la rémunération de leur investissement,
lorsqu’ils la perçoivent, en dernier, après que chaque intermédiaire – État, via
l’empilement de taxes, distributeurs et exploitants – a prélevé sa dîme. Les rapports
Petsche et Carmoy insistaient sur ce qui est alors perçu comme une anomalie, mais qui
reste, tout bien considéré, dans la logique des flux financiers de ce type de marché. Ces
rapports soulignent la perte cumulée de cette branche de l’industrie cinématographique
(de l’ordre de 50 millions de francs par an) sans s’interroger jamais sur le fait que,
nonobstant ce cumul de pertes, le cinéma français, bon an mal an, continue alors de
produire un nombre identique de longs-métrages, chacun affecté d’une inflation
budgétaire déjà très supérieure à celle des biens et des services. Si le secteur avait été
sinistré au point que clament alors les producteurs, se seraient-ils trouvés tant
d’investisseurs prêts à courir ce risque ?
4 Jusqu’au 19 mai 1941, date à laquelle le législateur, avec le régime d’avances à la
production, inscrit dans le droit positif français une modalité d’intervention publique
décisive pour le financement du cinéma français, les ressources destinées à la production
française se drainent donc exclusivement par l’aval, par le biais des distributeurs, eux-
mêmes interface avec les exploitants de salles. Les distributeurs « remettaient aux
Producteurs des billets ou des traites représentant le montant des contrats de location
qu’ils avaient passés avec les Directeurs de salles3 ». Pour rodée qu’elle soit, cette
mécanique financière n’est cependant pas exempte d’imperfections rédhibitoires : « Ces
traites n’étaient escomptables – par des banques sérieuses – que si elles représentaient
uniquement le minimum garanti en tout état de cause par les Distributeurs. Au-delà, les
traites, qui constituaient un véritable papier de complaisance, n’étaient escomptées que
par des établissements de second ordre, et moyennant des intérêts très élevés variant
couramment de 2 à 3 % par mois. » Soit, pour une séquence habituelle de dix-huit mois
entre les premiers décaissements à destination des auteurs, de la scripte et du réalisateur,
et l’hypothétique remontée de recettes en provenance des salles, des intérêts asphyxiants
de l’ordre de 36 à 54 % sur les montants mobilisés.
5 La restructuration vichyste de l’économie, via la loi sur les Comités d’organisation qui
réorganise l’activité économique en fonction, notamment, de critères racistes, introduit
le chaos dans l’industrie cinématographique. À cause de cette loi – elle-même reflet des
orientations du nouveau régime – et du cortège de décrets qui la talonne, les rouages se
bloquent sur quoi reposaient l’exploitation mais surtout la production et la distribution
de films. « La situation de l’Industrie menaçait de devenir catastrophique pendant l’hiver
1941-1942, si la production française n’avait pas repris […] Je me suis donc
immédiatement attelé à la reprise de la Production. La tâche n’était pas simple […] Il
s’agissait d’assurer le Financement de la Production. Vous savez dans quelles conditions
j’ai pu obtenir le concours de l’État par l’intermédiaire du Crédit National. » Ainsi
s’exprime Raoul Ploquin, premier directeur du COIC à la réunion plénière de sa
commission consultative, le 10 septembre 19414.
6 L’action du législateur, au début de l’année 1941, vise donc à dégripper les circuits de
financement du cinéma5. Habiles ou sincères, les producteurs français plaident la fibre
patriotique pour que soient dégagées les ressources nécessaires à la reprise de leurs
activités :
« La reconstruction du cinéma français sur des bases industrielles saines exige des
capitaux très importants. Il est hautement souhaitable que ces capitaux soient mis,
140

dès que possible, à la disposition de ceux qui ont entrepris cette tâche : s’il en était
autrement, il est hors de doute que l’Industrie cinématographique française se
trouverait ou bien supplantée par l’Industrie cinématographique allemande, ou
bien obligée d’accepter les appuis financiers offerts par cette dernière. Dans les
deux cas, ce serait le dessaisissement d’une branche essentielle de l’activité
nationale. (…) L’industrie du cinéma constitue, en effet, du point de vue national,
l’un des plus puissants moyen d’éducation et de propagande ; elle sert utilement le
Prestige français6. »
7 Réceptif à ces arguments marqués au sceau du nationalisme retrouvé, l’État agit. Afin de
« faciliter la reprise de la production cinématographique française », il s’emploie donc à
« mettre à la disposition des producteurs de films, les moyens financiers qui leur sont
nécessaires ». La loi précise encore : « Des avances peuvent être consenties par
l’intermédiaire du Crédit National, dans la limite d’un maximum de cinquante millions de
francs par prélèvement sur les ressources visées à l’article premier de la loi du 3
novembre 1940 relative à l’utilisation sous forme d’avances à certaines entreprises des
ressources prévues par le décret-loi du 23 octobre 1939. »

Le fonctionnement du régime d’avances


8 Le mode d’emploi du régime d’avances est d’une grande simplicité. La demande de prêt,
formulée par une maison de production agréée et porteuse d’un projet de film, est
déposée au Comité d’organisation de l’industrie du cinéma. L’organisme opère une
première sélection – il élimine notamment les projets initiés par des maisons de
production non autorisées et se prononce encore à la lecture des scénarios – puis,
l’épreuve passée, il envoie les dossiers retenus au Crédit National.
9 Au Crédit National a été instauré un Comité d’attribution des Avances. Y instruisent les
dossiers reçus :
• deux représentants du ministre secrétaire d’État à l’Économie nationale et aux finances,
dont un exerce les fonctions de président ;
• le chef du Service du cinéma, commissaire du gouvernement auprès du COIC ;
• deux représentants du COIC ;
• un représentant du Crédit National.
10 Remarque préliminaire : le Comité d’attribution est exemplaire des mentalités françaises.
Y cohabitent, avec voix prépondérante, soit des hauts fonctionnaires en détachement
dont la mission, par définition, est temporaire, ceux-là que le Directeur général de la
cinématographie, au crépuscule du pétainisme, décrit comme dotés d’une « traditionnelle
et olympienne sérénité7 », soit des techniciens de la finance. L’idée d’un tel Comité,
intervenant sur la base de seuil, se nourrit d’une approche à la fois comptable et
technocratique : la démarche stratégique, qui vise rien moins qu’à la relance d’un secteur
industriel, se mâtine en effet de prudences épicières.
Le Comité d’attribution « se réunit chaque fois que l’exige la présentation des
demandes soit, en pratique, chaque mois, (20 séances en 18 mois) et soumet chaque
dossier à deux examens successifs.
Le stade du premier examen qui aboutit à un avis de principe, s’est révélé fort utile
aux producteurs : ceux-ci peuvent, grâce à lui, avant de s’engager par contrat avec
les auteurs, les interprètes, les techniciens, les laboratoires, etc., savoir si le Crédit
National interviendra ou non, et quelle sera l’importance relative de son
intervention. L’avis formulé en premier examen n’est valable que pendant une
période de 4 mois : s’il ne lui est pas donné suite dans ce délai, il est annulé ipso
141

facto, afin de ne pas immobiliser les disponibilités du compte des avances au


Cinéma. La présentation du dossier en second examen est subordonnée :
• à la présentation du découpage ;
• à l’établissement du devis définitif confirmant l’engagement des artistes et
techniciens envisagés et dont le montant ne doit pas dépasser sensiblement celui du
devis provisoire (15 % au maximum) ;
• au versement, par le producteur, de la totalité de sa participation à un compte
spécial ouvert au nom du film, dans sa banque agrée8. »

Les sûretés exigées


11 À titre de sûreté pour les prêts consentis, le Crédit National prend en nantissement le
négatif, conservé par le laboratoire de tirage du film, lui-même dépositaire, ainsi qu’une
copie lavande qui pourront, le cas échéant, être déposés dans un coffre-fort. Bien
entendu, le Crédit National est délégataire des recettes nettes, délégation qui aura été
signifiée aux distributeurs. La banque charge des intérêts (en moyenne 5,25 % sur les
tirages) et bénéficie d’un couloir de remboursement sur la base d’une moyenne de 75 %
des recettes France. Première remarque : considérant que l’établissement de crédit n’était
pas intéressé aux éventuels bénéfices du film, il aurait été sans doute logique que, jusqu’à
sa sortie de risque, le prêteur perçoive, au premier franc, l’intégralité des recettes ;
corrélativement, une fois principal et intérêts remboursés, il aurait semblé logique que le
producteur-emprunteur recouvre alors la totalité des recettes encaissées avec la
plénitude de ses droits9. Tel n’est cependant pas le scénario retenu.
12 Aidé de son directeur de production, le producteur chiffre son script et établit le budget
de son futur film. Il s’agit généralement de remplir le budget-type conçu par le cabinet
Chéret. Que son projet soit éligible, le producteur voit son compte de production, dans la
banque de son choix, être crédité d’une somme équivalente à 65 % du budget prévisionnel
présenté. Assurément, le législateur, face à une profession dont il se méfie au plan de la
moralité financière, a senti le péril. L’article 4 de la loi précise : « L’autorisation
d’employer les fonds ne pourra être donnée qu’après que le producteur aura
effectivement investi dans la réalisation du film, la participation minima de 35 % qu’il
aura dû apporter. » C’est le principal garde-fou sur quoi s’arcqueboutent les pouvoirs
publics : obliger l’emprunteur à faire le solde du financement nécessaire.
13 Au vrai, les intéressés ne sont pas longs à trouver l’itinéraire de contournement. Prouver
un apport de 35 % ? Des lignes budgétaires comme le poste « 1. Rivalisation » (sic) et
notamment les droits artistiques, le poste 8. Frais de voyages incluant transports-
défraiements-régie, ou le poste « 9. Divers », se prêtent à tous les trucages ; le producteur,
de 1940 comme celui de 2004, est libre de les remplir avec à peu près tout ce qu’il veut.
Certes, par souci prophylactique, il aura dû préalablement verser en liquide, sur le
compte bancaire, la moitié de sa participation, majorée d’une garantie (d’un maximum de
10 %) pour couvrir les éventuels dépassements. Ceci fait, il sera alors crédité des avances
du Crédit National. Cette dernière disposition est habile. Mais les arrangements sont
innombrables. Ne serait-ce que grâce à un concours en compte courant d’un distributeur
ou d’un laboratoire ; les conditions de prêts ne stipulent-elles pas, en effet, l’obligation
faite au producteur de provisionner dans son budget le tirage d’au moins dix copies
standard ! Le distributeur de l’époque est d’autant plus enclin à épauler financièrement le
producteur que ce dernier est autorisé à commercialiser directement son film, court-
142

circuitant ainsi, si tel est son désir, le distributeur. Dans un contexte de pénurie marqué
par une diminution de plus de 50 % de l’offre de films français sur le marché hexagonal, la
facilité de caisse consentie au producteur est le prix que payent les distributeurs pour
avoir le privilège de commercialiser un produit raréfié. Ainsi, les avances du Crédit
National ont-elles eu le mérite de faire renaître, déguisés, les vrais minimums garantis !
14 Comme on pouvait s’y attendre, les contrôles prévus dans les contrats de prêt restent à la
traîne de l’inventivité des emprunteurs. Sous l’angle des sûretés, le Crédit National est le
principal avocat de l’instauration d’un Registre central de la cinématographie,
permettant la prise des films en nantissement et qui publiciserait l’ordre de priorité des
créanciers intéressés, dont l’établissement en question. Comme l’écrit son directeur
général :
« Sans doute, en l’absence du Registre, le Crédit National a exigé le maximum de
sûretés susceptibles de limiter les risques du Trésor, notamment l’affectation en
gage commercial du négatif et de la copie lavande, ainsi que des significations aux
distributeurs et la délégation des recettes d’exploitation. Toutefois ses garanties
n’en restent pas moins à divers égards assez précaires. En effet, les copies positives
ne sont pas frappées par ses droits, et la délégation des recettes, si elle lui donne
des droits prioritaires sur le créancier du producteur qui formerait saisie-arrêt
entre les mains du distributeur, ne pourrait jouer dans le cas où les oppositions
seraient effectuées entre les mains de directeurs de salles. Seule leur inscription sur
un Registre public pourra donner aux créances du Trésor toutes garanties
désirables sur les films nantis et sur les recettes déléguées en quelque main qu’elles
se trouvent10. »
15 Autre motif d’inquiétude pour les créanciers : la question des dépenses. Dans un compte
rendu sur « les possibilités de contrôle et de justification des dépenses de production des
films bénéficiant d’une participation financière de l’État », M. Thuillier, en avril 1942, fait
part de ses inquiétudes :
« L’article 6 des Contrats stipule que le solde de la participation de l’État sera versé
sur production de dépenses dûment justifiées. Cette justification peut être obtenue
soit par présentation de pièces originales, soit par remise de doubles de ces pièces.
Il semble que la première formule soit suffisante actuellement. (…) Un premier
examen des postes des devis établit que les chapitres les plus sujets à caution seront
ceux afférents aux traitements du personnel et à leur frais de déplacement. Il paraît
nécessaire d’exiger des notes de frais détaillées comportant un horaire des
déplacements qui seul peut permettre un contrôle sérieux des remboursements de
ces dépenses. Une certaine ventilation pourra être également demandée pour des
dépenses pouvant coiffer plusieurs travaux dont certains ne s’appliquent pas aux
films pour le financement desquels l’État participe11. »
16 La vérification est rendue d’autant plus complexe que les banques hébergeant le compte
du film pratiquent, comme c’est l’usage en France, la fusion des comptes de leur client.
Généralement la banque, au mieux, n’ouvre que des sous-comptes qu’elle est en droit de
fusionner sans l’accord de son client. Cette pratique, durable en France12, achève de
rendre opaque pour un contrôleur extérieur la solvabilité réelle de l’emprunteur sur le
film concerné. Le dispositif déployé par les créanciers atteste qu’entre les partenaires et
au su des pratiques passées, la méfiance demeure :
« Lorsque les producteurs ont obtenu le concours financier du Crédit National, les
sommes nécessaires à la réalisation du film sont versées à un compte bloqué, ouvert
dans une banque, ne fonctionnant que sous la double signature du producteur et de
l’organisation Chéret, agissant comme mandataire du Crédit National. De la sorte,
les sommes prévues pour la réalisation d’un film ne peuvent être utilisées à d’autres
fins, et il est toujours possible d’exercer, à tout moment, un contrôle des
143

engagements du producteur par rapport à ses ressources. Cette organisation


aboutit, en quelque sorte, à conférer à chaque film une sorte de personnalité
financière distincte du patrimoine du producteur, dont la participation aux frais de
réalisation du film est parfois fort réduite s’il a obtenu d’importants concours
financiers13. »

L’arme du cautionnement

17 Parfois, notamment lorsque certains encours dépassent les seuils d’endettement


autorisés, la caution bancaire ou personnelle de l’emprunteur sur ses biens semble avoir
été exigée. Assez vite, vers la mi-1942, le Crédit National tente ainsi de prendre le
producteur en otage, notamment pour calmer ses ardeurs à retendre la sébile en cas de
dépassement budgétaire. Les procès-verbaux des séances du Crédit National dévoilent,
par exemple, que pour Lettres d’amour, qui bénéficie d’une avance de 65 % du devis, soit de
4 988 000 F, « la garantie de nantissement devra être complétée par la caution solidaire de
M. Tual » ; la même garantie sera demandée à Léo Joannon pour son film Le Camion blanc 14.
Considérant les sinistres auquel le Crédit National aura rapidement à faire face, et
l’absence de biens immobiliers ou autres figurant à son bilan, on peut parier que les
producteurs-emprunteurs sont aisément parvenus à éviter cette sécurité prise sur leur
patrimoine.

La garantie de dépassement

18 Autre garde-fou, « pour éviter que la création du film ne soit interrompue faute de fonds,
il n’a pas manqué d’exiger, à chaque intervention, le dépôt en banque d’une somme
destinée à couvrir les dépassements éventuels et dont l’importance varie suivant le
montant du poste “imprévus” dans le devis, les conditions des “extérieurs”, les habitudes
de certains metteurs en scène, etc.15 » Cette dernière protection procède d’une saine
démarche de banquier qui, plus que tout, redoute d’être l’otage de son débiteur en
cessation de paiement. Cette protection, plafonnée à 10 % du budget prévisionnel, est
bien entendu illusoire, considérant les possibilités de dérive exponentielle de coût sur un
tournage qui se délite16. Dans ce cas, les 10 % s’avérant insuffisants, le Crédit National,
sauf à tout perdre, se doit d’aller à la rescousse des naufragés, et donc de remettre au pot,
indéfiniment, jusqu’à ce que le film soit terminé et livré au distributeur.
19 Mais ne suffit-il pas d’auditer minutieusement le coût prévisionnel d’un film pour
prévenir ce genre d’aléas ? Là encore, pure chimère : quiconque connaît la mécanique de
budgétisation d’un projet de film sait que personne ne peut vérifier l’exactitude d’une
prévision de coût de film, sauf, et encore, à connaître intimement le scénario, la
personnalité du réalisateur, la docilité des acteurs, les habitudes du chef opérateur, du
monteur, les futures conditions de tournage, les usages des laboratoires de tirage, etc.
Opération impossible qu’aucune machine administrative, composée de hauts
fonctionnaires ou de techniciens détachés mais irresponsables quand à l’obligation de
résultat, ne peut, ne veut, ni ne sait faire. Le cabinet Chéret, « l’intransigeant comptable17
», n’est alors pas mieux armé qu’un autre quidam pour remplir cette mission d’audit,
quoi qu’il puisse alors prétendre. En outre, personne, hier comme aujourd’hui, n’est en
mesure de repérer, dans un éclaté budgétaire de quinze pages, les postes qui sont
artificiellement exagérés de ceux qui ne le sont pas. Le cabinet Chéret est composé de
comptables. Ils raisonnent sur des séries statistiques bâties sur des dizaines de budgets de
144

production. Leur approche, inspirée des méthodes du contrôle de gestion enseignées à


HEC dont Chéret est un ancien élève, est sans doute la moins mauvaise. Mais le cinéma
n’est pas un secteur industriel où, comme dans le bâtiment ou la construction navale, les
postes de dépense sont répétibles et ainsi vérifiables. Le cinéma, l’a-t-on assez ressassé,
fabrique des prototypes. Dans ces conditions, le géomètre ne dispose que d’une visibilité
limitée et, le plus souvent, mesure des trompe-l’œil. Enfin, au plan juridique, le créancier
n’a aucun recours contractuel sur le producteur dans le moment où ce dernier prend ses
aises avec la trésorerie. Ou plutôt si, une seule, la pire : la suspension des mises à
disposition, qui, asphyxiant le compte bancaire, conduit automatiquement à
l’interruption du film et donc à la menace de sinistre total.

Un système où tout le monde trouve son compte


20 Au vrai, le système, dès son lancement, ravit son monde. Les claqueurs sont en nombre.
Au premier rang, se bousculent les producteurs. Leur engouement se mesure dans
l’augmentation des tirages bancaires que leur consent le Crédit National. « Les
producteurs de cinéma ne font plus faillite depuis qu’ils ont appris à calculer », titre ainsi,
sans le moindre humour, Dimanche Illustré18 en 1944. Au passage, le périodique note que
« le sévère Crédit National a ouvert ses portes toutes grandes aux producteurs ». Le
journaliste ne croit pas si bien dire…
21 Le premier film à bénéficier du régime d’avance est Premier bal, produit par la société
Discina, qui, lors de la séance du 3 juin 1941, reçoit 2 437 500 francs, soit 65 % du devis
présenté par le producteur. Le prêt est assorti des conditions suivantes : « Le
remboursement de l’avance devra atteindre 50 % en capital et intérêts dans les 18 mois
qui suivront la date de versement des fonds et devra être terminé dans un délai maximum
de deux années. La distribution du film sera assurée par la Société elle-même Celle-ci
pourra prélever une attribution forfaitaire de 25 % sur le montant brut des recettes
d’exploitation à titre de frais de distribution19. »
22 Le mécanisme est enclenché. Rien ne viendra entraver son fonctionnement. Les
producteurs ont découvert la caverne d’Ali Baba. Ils s’y précipitent. À preuve ? Les
demandes de prêts s’accumulent. La dotation de 50 millions ne peut suffire à servir les
solliciteurs. L’année suivante, par la loi du 6 juin 1942, l’enveloppe du Crédit National est
fixée à 100 millions de francs20, l’avance devant être remboursée dans un délai maximum
de 3 ans.
23 Si les producteurs se frottent les mains, ils ne sont pas les seuls. Au rang des gens
satisfaits, citons aussi les banquiers, qui assurent la trésorerie de la production. Non
seulement le dispositif leur permet d’augmenter leurs encours, et donc les agios facturés,
mais l’heureux temps est enfin venu où les organismes financiers bénéficient d’une
garantie totale sur le « tireur », à savoir sur l’emprunteur. Qu’importe finalement que
l’emprunteur, le producteur, soit défaillant, le Crédit National s’est porté caution !
Garantie plus confortable encore pour les banques du coté du « tiré ». Fini le temps
maudit des contrats de complaisance, escomptables faute de mieux et émis par des
exploitants de salles peu scrupuleux et faillis. Désormais, les banques mobilisent du
papier sans tâche : leur interlocuteur, à quelque bout de la chaîne, se nomme Crédit
National.
145

24 Et puis il y a le Trésor qui, indirectement, par l’aide qu’il accorde à la production


cinématographique, contribue à la bonne marche d’un secteur d’activités déjà très éclairé
médiatiquement. En outre, les affaires sont plutôt prospères : pour le premier exercice,
qui concerne 13 films sur la saison 1941-1942, le remboursement intégral des 28 669 100
francs est bouclé en moins de 18 mois. Qui donc osait prétendre que le secteur
cinématographique était gangrené par des brigands ? Si tel avait été le cas, qu’on sache
désormais que l’État y a mis bon ordre ! En fait de miracle, parlons plutôt d’un concours
de circonstances. Si les remboursements des premiers prêts sont si rapides, cela tient à
plusieurs raisons, et notamment à la suppression des films antérieurs au 1er octobre 1937
21
qui fait converger la demande du public vers un plus petit nombre de films, mais aussi
l’accroissement du prix des places dans les salles, ou encore le contrôle sans doute plus
rigoureux de l’encaisse des exploitants. Au printemps 1944, le Trésor, qui surveille les
événements en cours, prévient :
« Le comité d’attribution va se trouver, à bref délai, devant l’alternative suivante :
• ou continuer, en toute connaissance de risques possibles, à apporter à l’industrie du
cinéma, un concours que l’État n’a pas hésité à faire bénéficier à d’autres industries
pour leur permettre de traverser une période difficile ;
• ou cesser l’octroi d’avances et provoquer ainsi une crise de la production
cinématographique, ce qui, en dehors des inconvénients économiques et sociaux,
priverait le Trésor d’une matière imposable particulièrement féconde22. »
25 Lors du premier bilan, établi fin 1944, les prêts auront généré au Trésor « près de
8 300 000 francs d’intérêt23 ».
26 Il est toutefois un acteur économique qui fait la grimace : le distributeur. Jusqu’alors
intermédiaire décisif dans le financement de la production, le nouveau mode de
financement imaginé par l’État fragilise son rôle économique. Le producteur, en position
de force, peut en effet exiger une réduction drastique de la commission de vente. Il ne
s’en prive pas : d’une manière générale, la commission de distribution prélevée sur les
transactions faite avec les exploitants s’effondre de 30 %, voire 40 %, à moins de 20 %.
27 Sur le papier, l’idée d’un crédit adossé à un établissement public est donc brillante. Que
n’y avait-on pas pensé plus tôt ? Sans doute parce que le contrecoup n’est pas
immédiatement perceptible. Il ne tarde pas et est imparable. Le lecteur averti aura sans
doute percé le tour du prestidigitateur. Que se passe-t-il en effet ? Le producteur
découvre les joies de la cosmétique budgétaire. Explication : afin d’obtenir la ligne de
crédit la plus importante possible, il s’applique à systématiquement gonfler son budget
prévisionnel. L’objectif est simple : parvenir à produire le film en s’appuyant sur le seul
Crédit National, à l’exclusion de tout autre concours, et notamment de ses fonds propres.
Calculés au plus serré sur une base de 100, les budgets atterrissent sur le bureau du Crédit
National sur une base de 154. Escroquerie ? Non, simple artifice comptable. Après tout, les
temps sont durs, et le créancier, en dernier ressort, est une administration publique, le
ministère des Finances qui plus est. Et comme chacun le sait, l’État n’est pas toujours bien
regardant s’agissant de secteurs d’activités très médiatisés, comme l’est, déjà à cette
époque, le cinéma. La correspondance du Crédit National porte témoignage de la rapidité
avec laquelle les producteurs s’engouffrent dans la faille ouverte.
146

Les effets pervers


L’inflation budgétaire

28 Pour mesurer l’impact de cette loi, il n’est que d’observer l’envolée des coûts de
production du cinéma français à compter de 1941. La flambée des prix, au niveau facial,
n’est pas un vain mot. Le tableau ci-après « constitue la meilleure illustration de cette
hausse des coûts de production24 » pour la période considérée.

Tableau 3 – Évolution du prix de revient unitaire des films de long-métrage et coefficient d’inflation

29 « On constate donc, poursuit la note, en 1944, une augmentation du prix de revient de


500 % par rapport à 1937 ». Pour les auteurs de cet audit, mené aux lendemains de la
Libération, les ressorts de l’inflation ici dénoncée sont à rechercher exclusivement dans
les conditions imposées au vaincu, en juin 1940. Au vrai, l’explication qui stigmatise
l’occupant, bouc émissaire idéal, ne tient pas. Les causes du détraquement budgétaire des
films français sont endogènes. L’accélération des coûts de production dans l’industrie
cinématographique est en effet sans rapport avec le rythme d’inflation pour la même
période. L’indice des prix de détails25, de 1940 à 1944, progresse de 120 % soit de 17 % de
1940 à 1941, puis de 28,5 % pour 1942-1943, puis de 23 % et enfin de 38 %. Même si l’indice
de progression atteint 234 % dans les « distractions » (inflation calculée en outre de 1938
à 1944), on mesure combien, dans le cinéma, l’inflation est déconnectée de toute base
raisonnable identifiée. Cette inflation des coûts fait écrire à Paul Barbellion : « Pour faire
un film, il faut six millions, six mois de préparation… et six semaines de tournage ! Ne
parlons pas des six millions, facteur essentiellement variable comme le coût de la vie : ils
représentaient, il y a quelques années, un devis extrêmement luxueux ; il y quelques mois
encore, ils permettaient de s’en tirer avec une production moyenne, – c’était “l’honnête
aisance”. Aujourd’hui, ils frisent la pauvreté ; et bientôt ils seront parfaitement
insuffisants, même pour le film le plus modeste »26.
30 Entre 1939 et l’été 1941, le budget d’un film n’avait progressé que de 25 %. Pour les films
réalisés pendant l’exercice 1941-1942 et ceux réalisés pendant l’exercice suivant, le coût
moyen passe de 5 à 7,3 millions de francs, soit une progression de 46 % sur un an, une
évolution bien plus forte sur une séquence de temps identique27.

Les causes de l’inflation

31 Tout d’abord, une précision : l’inflation des budgets de production ne résulte pas d’une
envolée des salaires des ouvriers et des techniciens. Le constat est moins vrai pour les
chefs de poste. D’une manière générale, la progression salariale est modérée, lorsqu’elle
est autorisée. En 1944, l’officier de liaison de la Direction des services de l’Armistice, le
Lieutenant-Colonel Henri Laporte, fait état d’un accord entre Paris et Berlin : « À partir du
31/1/1944, le Gouvernement français [est] autorisé à augmenter les salaires à condition
que cette augmentation n’ait aucune incidence sur les prix (…) Toutefois à la date du 31
147

janvier prévue, les Autorités allemandes n’ont pas donné leur accord définitif au
déblocage des salaires attendus28. »
32 L’inflation budgétaire, que rien ne semble pouvoir enrayer, ne peut encore être imputée à
une inflation générale des prix. Bien au contraire : très soucieux de geler toute poussée
inflationniste qui viendrait réduire les engagements français à l’égard de l’Allemagne,
l’occupant s’emploie à juguler l’inflation à coups d’ordonnances. Ainsi celle du 20 mai
1943, qui remplace celle du 20 juin 1940, et qui fait interdiction à tout entrepreneur de
pousser ses prix de vente sous peine d’amendes et de travaux forcés29.
33 Au vrai, dans le secteur cinématographique, la bulle inflationniste s’explique par d’autres
facteurs. Il apparaît qu’à partir de l’intervention du Crédit National, les producteurs ont
soudainement cessé de serrer les dépenses de leurs films. Mais, les producteurs
n’auraient-ils pas pu geler leurs coûts réels (hors dérives accidentelles) et détourner à
leur seul profit les avances du Crédit National ? Non, car il est une condition qui, se
voulant vertueuse, produit, à son tour, des effets pervers : le Crédit National n’autorise les
tirages sur les fonds empruntés qu’après que les service du contrôle du COIC ont visé les
factures. Le principe, on l’a dit, est vertueux. Les conséquences sont dommageables. Si le
détournement est administrativement entravé, autant laisser filer l’addition ! C’est bel et
bien ce qui se produit.
34 On peut tenir pour certain que tous les films ayant bénéficié, à compter de 1941, du
concours du Crédit National puis, après guerre, des systèmes d’aide pérennisés avec le
Centre national de la cinématographie et accordées sur présentation de coût prévisionnel,
ont fait l’objet d’une double budgétisation : la réelle, fidèle miroir des coûts du
producteur ; la fausse, destinée à générer du crédit facile ou à solliciter l’aide publique 30.
Bien entendu, lors de contrôles, le tripatouillage éclate. Dans une note datée d’août 1942,
sur « les opérations de vérification des dépenses des films bénéficiant d’une participation
de l’État », Thuillier, qui a audité les comptes de 23 films terminés se répartissant entre
huit producteurs, parvient à la conclusion suivante : « Je me suis surtout attaché à
rechercher les preuves matérielles des paiements indiqués en effectuant des pointages et
des sondages sur les livres de banques. Pour la plupart des films, les dépenses sont inférieures
au devis. Pour certains, j’ai fait procéder à des abattements »31.

Quid des sanctions ?

35 Deux scénarios. Dans le premier, le producteur est pris la main dans le sac : ses comptes
sont faux, son budget est truqué. Encourt-il une poursuite au pénal ? Nullement. « J’ai
vérifié les prix de revient de trois films (Soudan mystérieux, Voyage en Afrique équatoriale,
Technique chez les noirs) qui devaient être achetés par les services de M. Bricon au prix de
150 000 francs. A la suite de mon intervention, ces trois films seront achetés seulement
pour la somme globale de 100 000 francs, le Producteur [Sirius] étant d’accord sur ce prix
32
. » On ne dit pas si la société de production en question, par la suite, a été discriminée
dans ses demandes de prêts au motif de présentation trompeuse. Dans le second, le
producteur néglige de rembourser le prêt consenti. Il n’est écrit nulle part que le Crédit
National peut se récupérer sur le capital social (infime au regard des avances faites par
l’organisme financier), voire sur le portefeuille de films de la firme, notion qui relève
alors de la futurologie, tant la valeur patrimoniale des films en circulation est inexistante.
36 Le fait de porter le montant de l’aide attribuable à 100 millions de francs en 1942, puis à
500 millions en 1947 et à 1 milliard en 194933 ne témoigne nullement de la bonne santé de
148

l’industrie cinématographique française. Le décuplement de l’enveloppe prouve, par


l’absurde, que les bénéficiaires ont compris l’usage détourné qui pouvait être fait du
régime d’avances et l’effet d’emballement que le surfinancement a provoqué.
37 Au guichet du Crédit National, les demandes de prêts se bousculent34. À tel point que dès
la cinquième demande pour Histoire de rire, l’avance du Crédit National est ramenée, dans
certains cas, de 65 à 60 % du budget prévisionnel. Louis Daquin, avec Nous les Gosses,
bénéficie encore pour cette sixième demande du taux maximum, mais le pourcentage
vient ensuite à varier, généralement fortement à la baisse. D’où, nouvel effet pervers, la
tentation des producteurs de surhausser leurs budgets non plus sur une base de 154, mais
de 200, 250 ou plus, afin d’obtenir du Crédit National la couverture la plus élevée, voire
totale de leur coût réel de fabrication. Voilà qui explique, au plan facial, l’embrasement
budgétaire survenu à compter du deuxième semestre 1941.
38 La tentation inflationniste procède aussi d’une autre approche, conservatoire, dictée par
les sanctions qu’encourent les producteurs dans l’hypothèse où la réalisation de leur film
connaîtrait certains déboires. La décision n° 43 du COIC, en date du 4 janvier 1943, stipule
en effet dans son article 3 que les dépassements sur la pellicule et l’électricité doivent
être immédiatement portés à la connaissance du comité de direction du COIC, charge
ensuite à ce dernier d’établir « dans quelle mesure la responsabilité de chacun se trouve
engagée ». Dictée par le régime de pénurie dans lequel s’ancre la France tous les jours
davantage, la nouvelle réglementation se veut précise : le comité de direction « prendra
les sanctions professionnelles en son pouvoir, lesquelles pourront se traduire notamment
par le retrait de la carte professionnelle pour une durée variant de 3 mois à un an. Dans
les cas particulièrement graves, la carte d’identité professionnelle pourra être retirée à
titre définitif35 ». Naturellement soucieux d’échapper à ce type d’opprobre (« Les retraits
de cartes professionnelles seront rendus publics »), les producteurs auront tendance, sur
au moins deux postes du budget, à se montrer laxistes.
39 Certains producteurs savent manifestement mieux formuler leurs demandes de prêts,
notamment les films Discina, à qui l’on doit Premier Bal, Histoire de rire, L’Assassin a peur la
nuit, Les Visiteurs du soir, Lumière d’été, Les Mystères de Paris, Sylvie et le fantôme et
Mademoiselle X. Roger Richebé, avec sa société éponyme, est bien placé également, tout
comme Pathé-Cinéma.
149

Tableau 4 – Ventilation des prêts par société de production et part de l’apport du Crédit National
dans le budget prévisionnel

Source : Centre des Archives Économiques et Financières, fonds B18201.

La presse filmée atteinte à son tour

40 Lorsque le ressort inflationniste ne peut être imputé aux caprices des auteurs ou des
comédiens, comme c’est le cas dans la presse filmée, on relève alors une dérive nette des
frais généraux. En réponse à deux courriers du 28 février – restés sans réponse – et du 16
mars 1942 appelant des éclaircissements sur « les éléments justifiant l’augmentation des
frais passés de 22 à 30 % »36, M. Audibert, de Pathé Consortium Cinéma, répond :
150

« Vous avez bien voulu nous demander des précisions concernant le pourcentage de
30 % de frais généraux que nous comptons dans l’établissement de nos devis pour
les films réalisés pour le compte de l’Information, alors que dans le devis des
premiers films réalisés le pourcentage appliqué était de 22 %. Cette augmentation
est basée sur plusieurs facteurs.
1. Augmentation des salaires de notre personnel37 ;
2. Augmentation des indemnités de séjour portées de 60 à 100 francs par jour 38 ;
3. Augmentation des frais de déplacements, portés successivement de 100 à 125 puis à
150 frs par jour39 ;
4. Augmentation des frais de transport, essence, télégraphe, téléphone etc. ».
41 L’argument qui suit, pour justifier l’augmentation unilatérale de 36 % des frais généraux
refacturés au commanditaire, n’est pas sans étonner :
« Nous nous permettons d’autre part, d’attirer votre attention sur le fait que le
pourcentage de 30 % est calculé sur le prix de revient, ce qui correspond à 23 % sur
le montant du marché. Or ce pourcentage de 23 % comprend non seulement les frais
généraux, mais toutes les taxes (y compris la taxe à la production) et le bénéfice. Il
ne nous est donc pas possible d’envisager sur son montant la moindre réduction ».
42 Et l’auteur du courrier, de terminer sur « Certain que vous apprécierez ces raisons40. »
43 À considérer l’ensemble de la production cinématographique et pour s’en tenir au seul
poste « Frais généraux », on observera qu’entre 1941 et 1944, cette dépense fourre-tout
explose littéralement : 391 % de hausse, quand, entre 1937 et 1941, sa progression n’avait
été que de 30 %. Hormis le poste « Assurances », (+ 995 %), aucun poste budgétaire ne
connaît une envolée ne serait-ce qu’avoisinante41.

L’enchaînement du créancier aux dépassements

44 À ses dépends, le Crédit National apprend la règle d’or des banques d’affaires qui veut que
le débiteur, lourdement endetté, devient maître du jeu. Ainsi les commentaires qui
assortissent la demande de crédit pour le film Mademoiselle Béatrice de Max de Vaucorbeil
42
: « La Société nouvelle des établissements Gaumont a déjà obtenu au titre de la loi du 19
mai 1941 une avance de 2 000 000 F pour le film Mousses (Les Cadets de l’Océan). Aucun
remboursement n’a encore été effectué ». Cette dernière observation de l’expert est
surréaliste : Jean Dréville a commencé son tournage deux mois auparavant, le 27 avril
1942 très exactement. Le film n’est donc pas encore en exploitation. On mesure mal sur
quelles recettes le producteur aurait pu commencer à rembourser le crédit qui lui a été
consenti, sauf à puiser dans ses fonds propres, ce que, justement, l’intéressé n’a pas ou,
plus vraisemblablement, ne souhaite pas. Suivent le synopsis, les concours artistiques, le
devis provisoire établi, semble-t-il, avec l’aide du cabinet Chéret. Le tout totalise 4 875 000
F. Les conclusions de l’Inspection des prêts, en date du 23 juin 1942, sont :
« L’intrigue, telle qu’elle se déroule à travers le synopsis, apparaît tout à fait banale.
Le succès – ou l’insuccès – d’une telle production du double point de vue artistique
et commercial, dépendra uniquement de la valeur du découpage définitif, du
dialogue et des interprètes. Dans ces conditions, il semble souhaitable de
n’envisager une participation qu’après avoir pris connaissance du découpage, la
société emprunteuse disposant de moyens financiers suffisants pour engager cette
dépense si le choix de ce scénario est définitivement arrêté. »
45 Où l’on voit donc un organe administratif se prononcer sur l’intrigue (jugée « banale ») et
observer que le succès commercial du film dépendra « uniquement » (sic) du « découpage
151

définitif, du dialogue et des interprètes ». En d’autres termes, un employé des finances


publiques endosse l’habit du producteur, habit sans doute un peu grand pour lui. On
retiendra que la validation du projet néglige, par exemple, les précédents succès ou
insuccès du metteur en scène, critère au moins aussi déterminant que le découpage
soumis à approbation.
46 La suite donnée au dossier est attendue. Le budget fait l’objet d’une augmentation en
raison d’une exigence des comédiens ; il est fixé à 5 625 850 F, dont 2 812 925 F à la charge
du Crédit National. Par courrier du 30 septembre 1942, l’établissement consentait, pour le
film Mademoiselle Béatrice signé Max de Vaucorbeil, « une avance d’un montant fixe de 2
millions » (soit 35,5 % du financement total) avec, pour le remboursement, le
nantissement suivant :
« Art 10. À la sûreté et garantie du remboursement du montant en principal du
présent prêt et du paiement de tous les intérêts, indemnités, frais et accessoires, M.
Revenaz, directeur du service production, affecte à titre de nantissement au profit
de l’État français, ce accepté par M. Baumgartner l’ensemble des droits de la Société
débitrice pour la réalisation et l’exploitation du film. »
47 En toutes circonstances, la position du Crédit National est inconfortable. Co-investisseur
de fait, il doit assumer l’impact des dérives budgétaires qui peuvent survenir sur les
productions qu’il garantit et qu’il n’a aucun moyen de combattre ni même de freiner. Le
film Sortilèges, produit par la société Les Moulins d’or, illustre la double contradiction
associée au régime d’avances. Le 20 juillet 1944, le directeur général de la
cinématographique interpelle Étienne Mourre, inspecteur des Finances à la Direction de
l’administration générale. Le budget du film n’est pas tenu. Pour financer le dépassement,
la Direction générale du cinéma demande à l’État de renoncer à certaines de ses créances,
pour pouvoir, sans doute, les affecter à un pompier de dernière minute. Mourre, à raison,
ne se méprend pas sur le sens de la démarche :
« Ainsi le contribuable ferait, en définitive, les frais d’une opération dont la
justification essentielle réside dans la nécessité d’offrir à de nouveaux capitaux
privés susceptibles de s’investir dans le film les capitaux dont l’apport est
nécessaire pour couvrir les dépassements du devis. (…) À défaut de cette solution,
vous me faites savoir que la production devrait interrompue (sic) et que la Société
productrice pourrait se trouver en état de faillite. »
48 Mourre s’oppose au chantage. Après avoir fait observer que le dépassement n’a pas
empêché le « maintien d’appointements fort coquets » pour Fernand Ledoux et Madeleine
Robinson, il ponctue son courrier par une remarque létale :
« Il ne m’est pas possible de consentir à ce que le budget de l’État, c’est-à-dire en
fait le contribuable, fasse les frais d’une opération dont la charge doit incomber aux
personnes privées directement intéressées – surtout à une époque ou des œuvres
d’assistance d’un intérêt majeur sollicitent déjà un effort très ample du
contribuable43. »
49 Doté d’un indéniable bon sens, Mourre trahit aussi par ses arguments qu’il n’entend rien
au fonctionnement du secteur d’activités dont il a charge. En effet, ne suggère-t-il pas :
« L’interruption de la production du film et la remise de son achèvement à des temps
meilleurs me paraissent pouvoir être envisagés », soit la politique du pire. Pour un
assureur, ce type de suggestions revient à faire courir au créancier le risque d’un sinistre
total, un accident étant susceptible de priver définitivement le film du concours d’une de
ses vedettes ou de son metteur en scène. Le film, dans ces conditions dramatiques et dans
l’hypothèse la plus noire, devant alors être abandonné et/ou entièrement retourné.
152

Les autres facteurs explicatifs


L’assurance de temps de guerre

50 Parmi les explications formulées pour trouver une raison à l’envolée des coûts de
production, figure la mise en place d’une assurance obligatoire dite de « Temps de
guerre ». Considérant le volume des engagements du Crédit National dans le financement
du cinéma français, on comprend pourquoi la mise en place d’une assurance de ce type
survient si rapidement. Le Trésor entrevoyant d’un mauvais œil un sinistre total non
couvert par les compagnies d’assurances, il s’emploie, dès le printemps 1942 et pour son
profit principal44, au lancement d’une garantie couvrant ce type de risques et venant se
surajouter aux assurances « Accidents du Travail », « Responsabilité Civile » et
« Individuelle » déjà en vigueur. Le système d’assurance, institué par la loi du 8 avril 1942,
qui a pour but « d’accorder aux Producteurs français une garantie contre les faits
résultant de la réalisation d’un certain nombre de risques qui viendraient en conséquence
directe de l’état de guerre, aussi bien dans la période de production que pendant la
période d’exploitation », contribue aussi au gonflement des devis. « Cette garantie, qui se
manifeste soit sous la forme de remboursement au Producteur des sommes qu’il a
investies dans la préparation d’un film si ce dernier, pour motif prévu par le règlement,
vient à être interrompu dans sa production ou fait l’objet d’une interdiction d’exploiter ;
soit sous la forme de la prise en charge par l’Assurance des dépenses supplémentaires
résultant de la réalisation d’un fait de guerre ». Qu’entend-on par là ? L’interprétation est
large : « Les restrictions d’électricité ont placé les assurances Risques de Guerre devant
cette deuxième forme de garantie. Il est incontestable, en effet, que la pénurie
d’électricité et les conséquences qui en résultent sont en relation directe avec l’État de
guerre45 ».
51 L’argument, qui tient l’achat d’une assurance supplémentaire comme facteur
d’accroissement significatif des coûts, est irrecevable. D’abord en raison de la modestie de
ce poste dans le budget total. Même s’il double par rapport à 1938, passant de 2,2 à 4,5 %
du budget en 1943, il reste marginal dans l’ensemble des coûts du film. Ensuite, le ratio
« sinistre à prime », calamiteux pour les assureurs de la période, témoigne que les
compagnies non seulement n’ont rien gagné sur ce type de couverture, mais ont même
largement perdu le matelas de primes qu’elles avaient pu se constituer46.

La mise en cause des salaires mirobolants

52 Donc les coûts des films s’emballent. L’État, pourtant, cherche à juguler l’envolée
inflationniste. En l’occurrence, il reçoit le plein soutien de l’occupant. À Yves Bouthillier,
ministre Secrétaire d’État à l’Économie et aux Finances, Richard Hemmen rappelle que le
contrôle des prix est, pour les Allemands, « essentiel ». L’amorce d’un processus
inflationniste, destiné éventuellement à dissoudre les indemnités dues au titre de
l’occupation, est stigmatisée. Le vainqueur l’assimile à du sabotage47. Rien de moins. Dans
le cinéma, c’est sur la partie la plus visible, le cachet des comédiens, que se cabrent les
autorités. Mais comment l’avilir sans brusquer les stars ? Raoul Ploquin plaide pour
« l’établissement d’un barème du prix des vedettes, des réalisateurs, des techniciens,
prévoyant des maxima et des minima ; l’institution d’un conseil de l’ordre chargé de faire
153

respecter ces prix et d’appliquer les sanctions48 ». L’idée est démagogique. Elle fait long
feu. Pour qui souhaite, dans l’appareil administratif, s’atteler à ce chantier, les impasses
sont nombreuses. La tâche est rendue d’autant plus complexe que les producteurs se
renvoient la responsabilité des dérives en cours. André Paulvé dans un courrier à Galey de
novembre 1942 s’exclame : « Pour rester toujours sur la question des prix des artistes, je
me permets de vous signaler que mes collègues offrent à Mademoiselle Odette Joyeux un
salaire de 300 000 francs pour les grands films. Son dernier prix discuté chez moi pour
Lumière d’été était de 150 000 francs. On offre aussi à François Perrier 300 000 francs. Il a
une option chez moi pour un film pour 50 000 francs. Je continue de penser que ce n’est
pas moi qui fait monter le prix des acteurs49. »
53 Interrogé sur les barèmes de rémunération de plusieurs de ses techniciens sur la
préparation de Mademoiselle X, André Paulvé, dans un courrier à Galey daté du 7 mars
1944, fournit une explication inattendue : « En ce qui concerne le montant que vous
estimez élevé du poste personnel technique, nous croyons que vous faites erreur, car
nous nous sommes toujours fait une règle – que nous avons régulièrement appliquée sauf
en de rares exceptions – de ne jamais payer quelqu’un un prix supérieur à celui qu’il avait
obtenu pour son dernier contrat »50. À cette occasion, on note que Marcel Achard, pour
prix du sujet et des dialogues du film, touche 500 000 F, ce qu’il avait déjà perçu pour sa
prestation sur Les Petites Filles du Quai aux fleurs, quand Pierre Billon perçoit 450 000 F,
somme équivalente à ses émoluments sur Vautrin. La bataille sur les cachets exorbitants,
qui échoue dans les colonnes de la presse quotidienne, a des effets délétères sur
l’ambiance des tournages : « Cette campagne contre les gros salaires a créé, lors de mon
dernier film, une telle atmosphère de haine dirigée contre moi, se plaint Michel Simon,
que je n’ai trouvé à aucun moment le sentiment de camaraderie indispensable au travail
d’équipe, qui est celui du studio. Et la liberté m’a manqué, cette liberté intérieure
indispensable à toute œuvre créatrice51. »
54 À certaines occasions, l’inflation des budgets suscite, faute d’actions, des commentaires
lucides. Ainsi à propos du Bal des passants, le courrier de M. Paoletti, du ministère de
l’Information : « Le devis de ce film, comme les devis de presque tous les films
actuellement subventionnés, fait état en effet de prix et de salaires qui, dépassant d’une
façon anormale les barèmes légaux, devraient être considérés comme inacceptables ». La
lettre est adressée à Galey52. L’intéressé menace, non seulement de ne plus avaliser des
films aussi onéreux, mais de solliciter l’arbitrage du Ministère des Finances si la politique
du fait accompli, auquel le Contrôleur est soumis, devait se répéter53.
55 En fait, les rémunérations des métiers de la filière cinématographique, principalement
ceux des chefs de poste, flambent. Le Ciel est à vous suscite l’ire d’Étienne Mourre :
« J’estime inadmissible qu’un architecte décorateur, parce qu’il travaille pour le cinéma
soit rémunéré sur la base de 12 000 francs par semaine sans parler du fixe, que les chefs
opérateurs reçoivent 18 000 francs par semaine et que des artistes soient payés de 600 à
800 000 francs pour un travail de quelques semaines. En fait, étant donné l’importance
totale des devis, l’État assumant les derniers risques, c’est en définitive les fonds publics
qui supportent la charge de ces salaires tout à fait disproportionnés54. »
56 Seul effet vertueux de cette spirale inflationniste propre à l’activité cinématographique
française, et en raison du très attractif différentiel de salaire, on n’enregistre que peu de
départs volontaires pour travailler dans les studios en Allemagne. Aucun membre du
cinéma n’est donc apparemment concerné dans cette note de la délégation française à
Wiesbaden du 30 juin 1941 : « Le préfet de Meurthe-et-Moselle signale l’urgence de
154

relever les salaires français dont le niveau extrêmement bas provoque (…) l’exode de la
main-d’œuvre vers l’Alsace-Lorraine et l’Allemagne55 ». Les seuls Français à circuler
régulièrement sur les plateaux des studios de Babelsberg au cours de la période semblent
donc avoir été les prisonniers de guerre.

Le gaspillage

57 Yvan Noe, auteur prolixe qui vient de réaliser Six Petites Filles en blanc et qui prépare La
Cavalcade des heures, dans un article intitulé « Une des caractéristiques du cinéma actuel :
la cavalcade des millions », livre une des clés du mécanisme inflationniste :
« La vérité, c’est que certains producteurs, pour des raisons que nous ne voulons
pas définir, créent dans leurs films des dépenses forcées afin d’en augmenter, pour
des fins dont ils gardent le secret, le prix de revient. Nous ne citerons, que pour
mémoire, certains régisseurs qui, paraît-il, ont l’ordre de payer au double de leurs
prix les meubles, accessoires et éléments divers nécessaires à la mise en scène et
qui, pour tourner en extérieur sur la Côte d’Azur, font venir de Paris des figurants56

58 Apparemment le fait est de notoriété publique, au point qu’un périodique, provocateur,
titrera : « Seul le budget d’un film ne connaît pas les restrictions57. »
59 L’effet inflationniste et le gaspillage qui lui est consubstantiel ne frappent pas le seul
long-métrage. Les documentaires sont pareillement contaminés. Au motif non avoué que
l’argent est finalement facile, les dérives budgétaires affectent la plupart des sociétés
associées, de près ou de loin, à la fabrication d’images. Dans un rapport sur la SARL Les
Artistes et techniciens associés du cinéma (LATAC), on peut lire sous la plume du
contrôleur d’État : « La plupart des films qu’elle fabrique reviennent à des prix nettement
supérieurs à ceux des devis. La LATAC devrait donc être en faillite depuis longtemps ». Au
vrai, le CATJC, Centre artistique et technique des jeunes du cinéma58, comble à hauteur de
83 % les pertes de LATAC.
60 Un mot sur le CATJC. Une note du 8 octobre 1942, le décrit ainsi :
« Le Centre doit répondre à trois nécessités et pour cela il doit être :
1. L’École d’application du cinéma français (formation de stagiaires)
2. Le Centre national de recherches techniques et artistiques du cinéma français
3. Le Centre de production de films permettant à de jeunes réalisateurs et à de jeunes
techniciens de faire leurs preuves59. »
61 Le contrôleur d’État plaide en faveur d’une séparation entre les deux sociétés et entrevoit
l’impact d’une telle mesure :
« Cela aura pour effet, en premier lieu, d’éviter que les prix de revient des films
arrivent à être presque le double des devis, comme c’est le cas pour Manosque et
Maillol, par exemple, films achetés par l’État. (…) Il est à noter que les déficits des
films actuels sont à attribuer plutôt à des frais de voyages, de déplacements et des
désordres divers, qu’à l’enseignement des élèves attachés aux réalisateurs des films 60

62 Reprenons Maillol, court-métrage de 400 mètres. Le devis prévisionnel arrête le coût à
250 000 francs, intégralement financé par le ministère de l’Information. Les mises à
disposition sont rappelées dans un bref document, une petite fiche signalétique
cartonnée : « Paiements : la firme productrice adressera chaque mois, au SGI le montant
des dépenses effectuées par elle au cours du mois écoulé. L’État paiera le montant des
155

dépenses jusqu’à concurrence de 225 000 francs ». Cantonnant une réserve de 25 000
francs sur les mises à disposition, l’État provisionnerait-il des imprévus, des frais de tenue
de compte ? Nullement. « Le paiement du solde interviendra à production définitive du
film, mais le montant total de cette production ne devra pas dépasser 250 000 francs 61. »
Sinon ? Sinon rien. On a vu ce qu’il est advenu. Au 10 janvier 1944, le film affiche un coût
de 537 720 francs. L’État n’a rien pu faire, sauf accompagner la gabegie en assurant la
trésorerie.
63 En août 1942, le Directeur général du CATJC reçoit un courrier de l’Administration
générale qui, à propos du film Marine, soulève nombre de questions auxquelles
l’expéditeur attend des réponses précises. Première surprise, le métrage est inférieur à ce
qui figurait dans le devis prévisionnel : 1 065 mètres en place des 1 200 mètres attendus.
Considérant la pénurie ambiante, le raccourcissement du film serait plutôt une bonne
nouvelle, les responsables redoutant les dépassements de pellicule qui obligent à négocier
des contingents supplémentaires. En fait, Marine suscite l’indignation du contrôleur d’État
au motif que le film, certes plus court, a fait, paradoxalement, l’objet d’un important
dépassement budgétaire. Il est notamment des dépenses « dont le ministère de
l’Information ne saurait supporter la charge : repas à tarifs élevés, cigares : Frs 112, Fine :
102 Frs, etc. ». Le contrôleur préconise une posologie brutale : le remboursement des
émoluments du metteur en scène, la justification de tous les frais de voyages, transports,
défraiements, etc62. Au surplus, l’intéressé se livre à un calcul qui n’est pas dénué
d’intérêt :
« Je suis obligé de constater que si on retranche du devis total, le montant des
droits de reproduction et frais de pellicule et laboratoire afférents aux 367 mètres
constitués par des documents extraits d’autres films – le prix du mètre
effectivement réalisé pour le film Marine ressort à 780 Frs. environ alors que les
vedettes principales, la Mer et la Flotte, n’ont rien coûté au CATJC et alors que le
prix moyen d’un documentaire de très bonne qualité ne dépasse normalement
guère 350 Frs le mètre, et que le prix de revient d’un grand film soigné avec
vedettes connues peut être en moyenne estimé à environ 400 Frs. le mètre.
J’attacherais au prix à recevoir toutes explications sur les raisons du prix de revient
anormalement élevé du film Marine. En attendant de nous être mis d’accord sur ces
différents points, je ne puis procéder au règlement définitif du film 63. »
64 Vertueux et frappé au coin du bon sens, l’audit de l’administration ne débouchera sur
rien de concret. De 1941 à 1944, les mœurs comptables dans le 7e art semblent donc avoir
été assez relâchées. Sur le tournage de L’Éternel Retour, Jean Marais débarque avec
Moulouk, son chien. Dans ses mémoires, l’acteur narre la péripétie suivante : « Il était très
difficile, pendant l’occupation, de trouver de la viande. J’en avais exigé pour Moulouk. On
me conseilla de commander, pour Moulouk, à mon hôtel, du bœuf en daube et donner les
factures au comptable64. » Ce qui fut fait.

Les raisons avouables


65 En août 1943, dans un interview à Comœdia65, Louis-Émile Galey, Directeur général de la
Cinématographie nationale, établit le bilan de l’action de son organisme. Sachant que
pour cette dernière période le coût moyen d’un film est de 7,3 millions de francs, en forte
augmentation sur l’année précédente66, il ressort que le cinéma de long-métrage souffre
d’un déficit de recettes de quelque 178 millions de francs. La très forte inflation des coûts
156

de fabrication, en grande partie faciale, fait l’objet d’un commentaire analytique de Galey.
Selon lui, deux causes sont à rechercher :
« 1.. Raisons d’ordre matériel :
1. La montée permanente du prix des matières premières.
2. L’augmentation des salaires des techniciens et des interprètes de qualité. Cette
augmentation provient du jeu de la concurrence entre producteurs et du désir de
garantir le succès commercial du film grâce à une tête d’affiche prestigieuse.
3. Des frais supplémentaires par rapport à l’avant-guerre (telles les assurances, dont,
aujourd’hui, les taux sont très élevés).

2. Raisons d’ordre technique :


1. Un film réalisé en 1943 se heurte à des difficultés tenant à la rareté de la main-
d’œuvre spécialisée (prisonniers, relève), et à la qualité diminuée du matériel et de la
pellicule qui oblige souvent à un plus grand nombre de prises de vues pour un même
plan.
2. Certains devis ont été singulièrement gonflés en raison du choix qu’ont fait les
producteurs de sujets historiques nécessitant une nombreuse figuration, des
costumes chers et une mise en scène plus longue et plus difficile à régler demandant
plus de temps et donc plus d’argent.
3. Enfin certains réalisateurs, et non des moindres, ont une tendance, humainement
concevable mais financièrement dangereuse, à ignorer un peu trop l’aspect rentable
du film et à considérer un cinéma qui, par le faste de ses décors et la cadence ralentie
des prises de vues relèverait davantage du mécénat que de l’industrie. »
66 Les propos de Galey ont le mérite de la précision. Ils sonnent aussi étrangement. A les lire
– il y est question d’augmentation irraisonnée des salaires des techniciens et des
comédiens, de la multiplication des prises par le chef opérateur, du choix des réalisateurs
pour les scénarios coûteux et du désintérêt des mêmes quant à la rentabilité de leurs
films, conçus dans un système proche du « mécénat » –, on a peine à croire qu’un tel
enchevêtrement d’inconscience et de négligences concerne une activité impliquant une
nation vaincue, dépouillée de son empire, saignée par un occupant qui écume le pays sans
faiblir.
67 Le diagnostic est d’autant plus paradoxal que, dans le même mouvement, Galey explique à
un public incrédule que l’activité cinématographique souffre de maux multiples,
inquiétants : « On constate une diminution des recettes » liée à l’« évacuation d’un assez
grand nombre de villes », au « rationnement de l’électricité qui a entraîné dans toute la
France la diminution du nombre des séances de cinéma », la « perte du marché de
l’Afrique du Nord », l’application de « mesures disciplinaires » dans plusieurs grandes
villes responsables de la suppression de séances en soirée, enfin l’augmentation du prix
des places, consécutive à l’application d’une nouvelle taxe de 18 % sur les spectacles, a
rétréci d’autant la base de la clientèle des salles de cinéma.

L’État n’est pas dupe

68 En dépit de moyens de contrôle démultipliés et nonobstant l’omniprésence d’un État que


l’on qualifiera, par euphémisme, d’autoritaire, la puissance publique se fait donc
157

méticuleusement plumer. Dans une lettre de juin 1944 adressée au ministère de


l’Information, Galey l’admet :
« La centralisation des différents problèmes techniques posés par la production et
la diffusion des films d’État a permis, en effet, de fixer dès maintenant les bases
d’une politique qui portera ses fruits. Il était en effet difficile de laisser, à des
services disséminés dans les différents organismes d’État, et ne possédant aucune
compétence technique, le soin d’étudier et de résoudre les problèmes complexes
posés par la Production cinématographique, problèmes qui demandent un
minimum de connaissances particulières. Il faut du reste reconnaître que les
fonctionnaires qui étaient jusqu’ici chargés d’examiner ces problèmes étaient
désarmés devant les pratiques habituelles d’une grande partie des membres de la
corporation cinématographique. C’est ainsi que, pendant des années, l’État a été
victime du manque absolu de coordination des services appelés à examiner et à
traiter les questions de production de films. L’État payant très cher la production de
films dont il n’avait jamais la propriété […] En ce qui concerne les devis présentés par
certains producteurs, l’examen de quelques affaires a montré que ces devis étaient, en
général, majorés dans des proportions allant jusqu’à 100 % 67. »
69 Le constat est accablant, pathétique. L’autorité publique est impuissante, tant à auditer
les budgets qui lui sont présentés qu’à enrayer les dépassements qui prolifèrent et qui la
tiennent en otage. L’impuissance perdure après-guerre. En février 1945, à propos de Vive
la liberté, film de Jeff Musso produit par Éclair-Journal, la Direction du Cinéma, après audit
des comptes du producteur, alerte M. Crepey, Directeur de l’administration générale. Le
film, en effet, a vu son budget passer de 14 374 506 à 18 042 005 francs, soit une
augmentation de 28 %. « Les dépassements portent sur presque tous les postes, mais
affectent plus particulièrement les frais de voyage, de séjour et des décors68. » Pour faire
court, ils ont essentiellement concerné le train de vie du producteur, dont l’aménagement
de son domicile, sans doute quelques meubles et la réfection des peintures. Quant au film,
à cette étape, il est interrompu faute de trésorerie.

Bilan
70 Peut-on faire un bilan des actions du Crédit National pendant les trois premières années
où il a fonctionné, dans des conditions parfaites, autrement dit dans un contexte non
concurrentiel ? Dans un rapport à « Monsieur le Ministre des Finances sur l’activité du
Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique au cours de l’année
194469 », on peut lire que « le nombre des films financés par le Crédit National va
croissant : 13 en 1941-1942, 15 en 1942-1943, 23 en 1943-1944, ce dernier chiffre
représentant plus de 1/3 de la production française70 », soit un total de 51 films. Le
rapport, établi pour 1944, récapitule les avances comme présentées dans le tableau ci-
dessous71 :
158

Tableau 5 – Récapitulatif annuel des prêts accordés par le Crédit National

Source : Note du 24 mars 1945, rapport au Ministère des Finances, Crédit National, AN F/42/127.

71 Ces données diffèrent de notre calcul établi selon des récapitulatifs ultérieurs fournis par
le Crédit National72 et qui, pour la période commençant avec Premier Bal et qui se clôt avec
Mademoiselle X, font apparaître, du 9 juin 1941 au 23 mai 1944, 21 sociétés attributaires de
prêts pour un montant total de 188 945 100 francs, somme se rapportant à la fabrication
de 58 films de long-métrage. Du point de vue des producteurs, la politique volontariste a
porté ses fruits. Les films réalisés témoignent de cette reprise. Mais était-il bien besoin de
ce soutien direct, discriminant eu égard aux sociétés écartées du bénéfice de l’aide, et
dont l’éligibilité se fonde sur un arbitraire indubitable ?
72 Qu’en est-il du point de vue du prêteur ? À en juger par les notes de conjoncture du Crédit
National, son association avec la production cinématographique lui est bénéfique. Au
moins pour les deux premiers exercices qui couvrent les années 1941-1943. Au-delà, les
certitudes s’estompent. « Il est vraisemblable que désormais la cadence des
amortissements se ralentira (…) et que, pour d’autres raisons (concurrence étrangère,
extension des films en couleurs ou même en relief), l’industrie française du cinéma
traversera de nouvelles périodes d’adaptation ». Ce pronostic date de mars 194373. 11
traduit le malaise montant.
73 En avril 1944, il apparaît que, face aux 162 535 100 francs consentis par le Crédit National,
les emprunteurs n’ont remboursé que 91 074 522 francs74. Les chiffres sont nombreux, les
tableaux de recouvrement sont contradictoires. Une note signée M. Thuillier, chef du
bureau des Contrôles comptables de la Direction du cinéma datée du 16 janvier 1945 et
destinée au Directeur de l’administration générale de la Cour des comptes, et intitulée
« Investissement de fonds publics dans l’Industrie Cinématographique » donne une idée
plus précise des fonds non recouvrés au 31 décembre 194475.
159

Tableau 6 – Ventilation des avances et des découverts par genres

Source : Note de M. Thuillier datée du 16 janvier 1945, intitulée « Investissement de fonds publics
dans l’Industrie Cinématographique », AN F/41/83.

74 À en croire ces chiffres officiels, le découvert atteint alors le taux record de 80 % des
encours. Il ne semble pas, si l’on en juge par une mention manuscrite en marge du
document, que la situation ait évolué au 28 février 1945 : elle paraît même s’être aggravée
selon un autre document daté du 15 mars 1945, et qui fait valoir des avances totales de
74 516 282 francs assorties de remboursements pour 11 054 605 francs, soit un taux de
découvert atteignant maintenant 84 %76. Clairement, le rythme des remboursements
lambine. Il est tout aussi évident que ces créances douteuses seront transformées, dans un
proche avenir, dans la comptabilité publique, en subventions.

Le vrai âge d’or du cinéma français


75 Le régime des avances à l’industrie cinématographique est une excellente illustration des
tentatives de relance keynésienne survenues aux lendemains de la débâcle de 1940.
Confronté à l’action de la Continental Film, suspectée d’ambitions prédatrices dans le
secteur cinématographique lui-même commotionné à l’extrême, Vichy a cherché une
médication expéditive. Pour parer au plus pressé, l’État, via le Crédit National, a endossé
l’habit du financier du cinéma français. Son action est bien réelle et le producteur André
Paulvé paraît ingrat lorsqu’il affirme que « pour les pouvoirs publics le cinéma n’est qu’un
objet de mépris, sinon pour être taillable et corvéable à merci77 ». L’auteur de cette
déclaration, opportunément atteint d’amnésie, oublie-t-il dans cet instant précis qu’il est
le principal débiteur de ce système dont il pourfend le mercantilisme éhonté ? Il revient à
Louis-Émile Galey de fournir la clé de cet interventionnisme : « Les pouvoirs publics ne
peuvent abandonner à son sort une branche aussi importante de l’activité nationale qui,
en dépit des difficultés croissantes de ces dernières années, a si vaillamment défendu
l’honneur du pavillon78. »
76 De fait, le nombre et la nature des films où le Crédit National apporte sa garantie attestent
de l’importance attachée à l’entreprise de relance du secteur. Les problèmes qui ont surgi
prouvent encore que si le Crédit National s’est senti « d’autant plus préparé à jouer ce
rôle de banque tierce qu’il a déjà développé une certaine expertise de l’estimation
financière des entreprises, dans le cadre de ses missions pour le compte de l’État 79 », dans
le cinéma sa compétence a touché un seuil. Il ne le franchira pas.
77 L’effet pervers qui accompagne l’action publique, à savoir la plus forte inflation
budgétaire jamais enregistrée dans le cinéma français, est aussi riche d’enseignements.
160

L’envolée des prix de revient, qui n’épargne aucun genre cinématographique, démontre,
dans un environnement indemne d’inflation, que le levier public a fonctionné trop
brutalement, sans contre-poids. S’ouvre l’ère de « l’argent facile », pour paraphraser
Louis Darres80. De façon symptomatique, la cause de l’augmentation des coûts est
longtemps demeurée inconnue. En 1947, la Commission consultative des dommages et des
réparations peut ainsi consigner :
« L’augmentation du prix de revient des films, sans être le résultat d’une ingérence
directe de l’occupant, n’en constitue pas moins une conséquence indirecte de la
guerre et de l’occupation ennemie. Cette augmentation du prix de revient est due
en effet à des causes fort diverses mais qui toutes dérivent d’un même fait, la
présence des Allemands en France : augmentation du prix des matières premières,
mauvaises qualités de celles-ci, insuffisance des attribution officielles (donc recours
au marché “latéral”), augmentation des salaires, introduction dans les devis des
assurances pour risques de guerre (taux élevés de celles-ci), imposition par la
censure de sujets historiques très coûteux au point de vue des décors, des costumes
et de la figuration81. »
78 À considérer ce document, on peut en conclure que le rapporteur n’a rien vu ni rien
compris : quel lien de causalité peut-il en effet exister entre « l’ingérence directe de
l’occupant » et la flambée des frais généraux des sociétés de production
cinématographique ? Sinon l’exploitation opportuniste d’un délitement de l’autorité
publique, pourtant impliquée comme jamais dans ce secteur d’activité.
79 L’analyse des procédures d’aides, et notamment de leur encadrement, démontre encore
que l’État n’est pas le meilleur garant de la transparence des activités qu’il chaperonne.
Si, jusqu’en 1943, le Crédit National récupère ses avances dans les délais impartis au
producteur, la cause en revient au régime d’autarcie presque parfait dans lequel s’ébroue
alors le cinéma français82. Avec plus de 80 % de parts de marché, celui-ci connaît son
heure de gloire, son âge d’or. Son rythme d’amortissement accéléré, parfois en moins de
douze mois, est sans précédent. Il n’aura pas de postérité. La Libération et la déferlante
hollywoodienne sonneront le glas de cette prospérité protégée. Alors, pour le Crédit
National, l’épreuve des faits deviendra insupportable. Obligé de poursuivre sa politique de
prêts, ne serait-ce que pour permettre à ses débiteurs de régler les agios dus, la position
financière de l’organisme de crédit ne cessera de se dégrader. À cette occasion, l’État
apprendra que s’il est aisé d’initier les mécanismes d’assistance, il est plus difficile de s’en
désengager, leurs bénéficiaires sous perfusion s’y accrochant désormais comme à une
médication vitale. De ce point de vue, le créancier n’est pas dupe. Lors du vote au
parlement en juillet 1948 d’une subvention de 400 millions de francs au bénéfice des
producteurs, Maurice Petsche, Secrétaire d’État aux Finances, livre une intéressante
confidence. En réponse au député communiste Barel qui lui suggère : « Ne pourriez-vous
accorder davantage ? Un milliard, ce n’est pas beaucoup pour aider le cinéma français »,
Petsche répond : « Mais c’est beaucoup pour le contribuable ». Répartie immédiate de
Barel : « Le contribuable n’aura aucune charge à supporter, puisqu’il s’agit d’une avance
remboursable ! ». À quoi Pestche, laconique, répond : « Les avances du Trésor sont parfois
dangereuses !83 » Petsche parle en connaissance de cause : il lui a suffi de rapporter les
crédits consentis aux sommes remboursées… Le vote au Parlement, le 23 septembre 1948,
de la loi instituant l’Aide temporaire à l’industrie cinématographique se situe dans le
sillage direct de l’intervention du Crédit National.
80 Le 1er janvier 1960, les avances de l’organisme de crédit sont supprimées. Il est vrai
qu’alors d’autres prothèses prennent le relais, notamment le Fonds de développement
161

économique et social (FDES). Dans l’intervalle, la production cinématographique avait


appris, si jamais elle l’avait ignorée, les vertus de la double comptabilité. Enfin, par la
négative, la flambée des prix démontre aussi l’inanité du discours antisémite de la fin des
années trente qui attribue aux Juifs la paternité des combinaisons louches de la période,
discours qui se pérennise derrière l’expression inepte d’un prétendu « assainissement du
cinéma » sous Vichy. Les années d’occupation portent trace, en effet, d’une chasse aux
subventions et aux aides publiques, menée sans scrupule dans un pays exsangue, par des
producteurs non-Juifs, par ces « malheureux [producteurs] aryens84 », « persécutés »
d’avant-guerre et promus à l’automne 1940 seuls maîtres à bord.

NOTES
1. Distribué en 1999, World is Not Enough compte 150 plans à effets spéciaux ; trois ans plus tard,
Die Another Day en compte 600, statistiques rapportées par Variety, 7-13 octobre 2002.
2. Les questions financières intéressent généralement peu les historiens : Paul LÉGLISE, dans son
travail pionnier Histoire de la politique du cinéma français, tome II. Le cinéma entre deux Républiques
(1940-1946), Lherminier, Paris, 1977, consacre deux pages à la création du régime d’avances à la
production cinématographique ; Jean-Pierre BERTIN-MAGHU l’a décrit dans Le Cinéma sous
l’occupation, Orban, Paris, 1989, pp. 76-84. Plus récemment, Pierre DARMON, Le Monde du cinéma sous
l’Occupation, Stock, Paris, 1997, l’esquisse, et se fourvoie.
3. Fonds Pierre Autre, Note COIC, BiFi, PA006-PA015, non daté.
4. Le Tout Cinéma, Annuaire 1942, p. 59.
5. Cf. l’intéressant article de Frédérique BERTHET : « Bibliothèque de l’image-Filmothèque : le
fonds du Crédit National », in 1895, n° 20, juillet 1996, pp. 101-115.
6. « Note sur le financement de la production cinématographique », A. Rémaugé, directeur
général de Pathé-Cinéma à l’attention de M. Lavallée, Service du cinéma, 16 septembre 1941, AN
F/42/116.
7. Propos de Louis-Émile Galey, Le Film, 1 juillet 1944.
8. Rapport à Monsieur le ministre Secrétaire d’État à l’Économie nationale et aux Finances, sur
les résultats du Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique, projet de
rapport, 2 mars 1943, AN F/42/127.
9. Pour le dessin animé Les Enfants du ciel, la clé de remboursement est plus favorable au Crédit
National : 5/95.
10. Courrier signé M. Baumgartner au ministre à l’Économie nationale et aux finances, Paris, le
20 juillet 1945, AN F/42/117.
11. Note de M. Thuillier, Vichy, le 2 avril 1942, AN F/41/83.
12. Les cinématographies britanniques et américaines fonctionnent sur la base d’un compte
spécifique par film produit. Même si plusieurs comptes peuvent être ouverts dans plusieurs
banques, comme c’est parfois le cas dans les formules de pools bancaires pour certains gros
budgets, les mises à disposition transitent par un seul et unique compte. La réconciliation des
mouvements sur le compte du film, et notamment les futures remontées de recettes, est ainsi
grandement facilitée.
13. Comité spécial des assurances contre les risques de guerre (section cinématographique),
Rapport sur le sinistre ayant frappé le film Les Cadets de l’océan, 1 er octobre 1943, AN F/42/116.
162

14. Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique, Procès-verbal n° 16, 4 juin
1942, AN F/42/127.
15. Rapport, op. cit., 2 mars 1943, AN F/42/127.
16. Voir François GARÇON , « Du risque de fabrication dans l’industrie cinématographique : la
garantie de bonne fin », in Laurent CRETON (dir.), Le Cinéma et l’Argent, Nathan, Paris, 2000.
17. Comme le surnomme Dimanche Illustré, 18 avril 1944, dans un panégyrique naïf.
18. Dimanche Illustré, 10 avril 1944.
19. Centre des Archives économiques et financières, fonds B 18/201.
20. Loi n° 598, du 6 juin 1942, « en vue de faciliter la reprise de la production
cinématographique », signée Pétain, Laval, Cathala.
21. Ordonnance du 21 mai 1941 concernant « l’assainissement et la réglementation du marché du
film », Der Militarbefehlshaber in Frankreich, VOBIF, 25 mai 1941.
22. Rapport du Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique, non daté, sans
doute printemps 1944, 18 pages, AN F/42/127.
23. Rapport à Monsieur le ministre des Finances sur l’activité du Comité d’attribution des
avances à l’industrie cinématographique au cours de l’année 1944, Centre d’Archives
Économiques et Financières, B. 18201, p. 9.
24. Commission consultative des dommages et des réparations, « Emprise allemande sur la
pensée française », Imprimerie Nationale, 1947, BNF, PF2 Industries Cinématographiques, p. 27.
25. Institut national de la statistique et des études économiques, Mouvement économique en France
de 1938 à 1948, Imprimerie Nationale/PUF, Paris, 1950, p. 59 et suivantes.
26. Nouvelle France Économique, juillet 1941-avril 1944, 2 déc.1943, 3 e anniversaire du COIC, pp.
1-22, citation p. 4.
27. Le Film, 4 sept. 1943.
28. Note du 1er février 1944, AN AJ/41/336.
29. VOBIF, n° 92, Paris, le 10 juin 1943, AN AJ/41/336.
30. Cf. à ce propos le témoignage de Luc MOULLET, « Les lois secrètes du cinémargent », in Le
Cinéma et L’Argent, op. cit., à quoi font écho des propos comme celui-ci : « il est désormais monnaie
courante, en France, de gonfler artificiellement les budgets des films de 30 à 50 % selon
l’importance des budgets » in Le Figaro, 15 mai 2000.
31. Rapport de M. Thuillier, 4 août 1942, AN F/41/83. Souligné par l’auteur.
32. Note de Thuillier à l’Inspecteur des finances, Direction de l’administration générale, Vichy, le
20 novembre 1943, AN F/41/83.
33. Claude DEGAND, Le Cinéma… cette industrie, Éd. Techniques et économiques, Paris, 1972, p. 27.
34. Pour une raison inconnue, mais à tort, Pierre Darmon évoque la Société générale, in Le Monde
du cinéma sous l’Occupation, op. cit., p. 257.
35. Le Film, 9 janvier 1943.
36. Courriers datés du 28 février 1942 et 16 mars 1942, AN F/42/126.
37. On peut s’interroger sur l’illogisme de la réponse qui, en place d’une explication attendue sur
les causes d’une augmentation de 36 % des frais généraux (dernier poste du budget
cinématographique), oppose une progression salariale, qui concerne le poste 3, et qui
n’intéressait apparemment pas le contrôleur.
38. Considérant l’absence d’inflation dans le pays et l’absence de tournage à l’étranger, on peut
s’interroger sur le fondement d’une augmentation de plus de 60 % de ce poste budgétaire.
39. Même remarque que précédemment.
40. Courrier de France Actualités Pathé Gaumont, Vichy, le 22 mars 1942 à l’attention de M.
Pouvreau, Conseiller technique, Secrétariat général à l’information, AN F/42/126.
41. Commission consultative des dommages et des réparations, Emprise allemande sur la pensée
française, PF2 Industries cinématographiques, Imprimerie Nationale, 1947, p. 27.
163

42. Fonds Crédit National, Inspection des prêts, Mademoiselle Béatrice, production SNEG, BiFi, CN
068.
43. Courrier de M. Mourre, Inspecteur des finances, Directeur de l’administration générale,
Vichy, 20 juillet 1944, AN F/41/91.
44. Selon Pierre DARMON , op. cit., p. 238, il s’agit alors, pour le ministère de l’Économie et des
Finances, « de rassurer les producteurs ». Assurément non. La couverture d’assurances vise à
protéger le créancier principal, en l’occurrence le Crédit National voire, comme pour Le Ciel est à
vous, le ministère de l’Information qui rajoute 4 millions de francs à l’avance de 5 millions du
Crédit National. L’article 5 du contrat, qui lie le ministère à la société les Films Raoul Ploquin, fait
obligation à cette dernière de souscrire toutes les assurances nécessaires à la couverture des
risques sur le film. La souscription des polices d’assurance est même une condition suspensive du
contrat en question (AN F/42/83). La seule garantie manquante, essentielle au vu des sinistres qui
surviendront sur le tournage, est l’assurance de bonne fin. Dans le cinéma français, l’obligation
de souscrire une assurance auprès d’une compagnie reconnue fut imposée aux producteurs
comme condition d’obtention de l’agrément par l’autorité de tutelle. Dans de nombreux pays
européens, où cette obligation n’est pas faite aux producteurs, ceux-ci ne s’assurent toujours pas.
45. Note établie par Pierre Chéret, destinée à Riedinger, 17 juin 1944, AN F/42/112.
46. Sur ce point précis, cf. notre article « Un outil essentiel de la relance cinématographique
française : les assurances de temps de guerre 1942-1945 », in 1895, n° 36, Paris, janv. 2002, pp.
33-59.
47. Renaud DE ROCHEBRUNE et Jean-Claude HAZERA, Les Patrons sous l’Occupation, Odile Jacob, Paris,
1995, p. 802 et suivantes.
48. La Gerbe, 16 mars 1944.
49. Lettre du 12 novembre 1942 à Galey, AN F/42/126.
50. Courrier de la Société parisienne de distribution cinématographique, Paris, le 7 mars 1944, AN
F/42/113.
51. La République du Var, 29 décembre 1943.
52. Courrier du 8 octobre 1943, AN F/41/91.
53. Pour mieux apprécier à la fois le courroux des responsables du personnel administratif et
l’énormité du cachet de certains comédiens, on indiquera que le Président de la commission de
censure perçoit, en novembre 1943, un salaire mensuel de 3 400 francs. Note du 15 novembre
1943, AN 2/AG/555.
54. Courrier de E. Mourre à Galey, 22 juin 1943, AN F/41/83.
55. Note du 30 juin 1941, AN AJ/41/336.
56. Yvan Noe, in Mot d’ordre, 29 mars 1943.
57. Marcel MONTERON, in La Flamme, 1er février 1944.
58. L’association, créée en mars 1941, rassemble un grand nombre d’intervenants au rang
desquels on note Claude Roy qui donne cinq leçons en 1943 sur « L’histoire du cinéma », et
Maurice Cloche qui dispense trois cours sur la mise en scène. Encore M. Labro, deux cours sur le
montage. Rapport de P. Gerin, Directeur général du Centre, 26 mars 1943, AN F/42/121 (dossier
complet).
59. Note du 8 octobre 1942, Dossier CATJC, AN F/42/121.
60. Note de R. Thuillier, Vichy, 19 mai 1943, AN F/41/84. Souligné par l’auteur.
61. Fiche LATAC, AN F/42/136.
62. Dans un courrier adressé au Maréchal Pétain, non daté, mais vraisemblablement de 1943, le
cinéaste Émile Couzinet, qui vient d’être radié de la section des réalisateurs, fait valoir avec une
grande véhémence que lui « travaille à frais normaux » et que « nageant dans l’inconnu, le
tourbillon du gaspillage devient de la frénésie », AN 2/AG/555.
63. Note non signée, sans doute par Thuillier, Vichy, 24 août 1942, AN F/41/84.
164

64. Le plus étonnant, c’est que Jean Marais s’exécute pour s’entendre rétorquer par le préposé
aux notes de frais : « Monsieur Marais, je ne mange pas tous les jours du bœuf en daube, moi. Je
devins rouge de honte. » Cf. Jean MARAIS, Histoires de ma vie, Albin Michel, Paris, 1975, p. 147.
65. Comcedia, 28 août 1943, cité par Le Film, 4 septembre 1943.
66. Selon Le Petit Parisien, « le plus petit budget d’un film est aujourd’hui de cinq millions de
francs », 16 avril 1943.
67. Lettre de Galey, 16 juin 1944, AN F/41/83. Souligné par l’auteur.
68. Note du 23 février 1945, AN F/41/82.
69. Cf. Centre des archives Économiques et Financières, Fonds B 18 201, Note au Ministre du
Crédit National, datée du 24 mars 1945.
70. Note sur l’activité du Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique au
cours de l’année 1943, 18 pages, non daté, AN F/42/127.
71. Note du 24 mars 1945, rapport au Ministère des Finances, Crédit National, AN F/42/127.
72. Cf. « Situation au 31 décembre 1952 des Avances à l’industrie cinématographique », Archives
du Crédit National, Centre des archives économiques et financières, B. 17132.
73. Note du Comité d’attribution des avances, Rapport à Monsieur le Ministre Secrétaire d’État à
l’Économie nationale et aux Finances, « Sur les résultats de l’activité du Comité d’attribution des
avances à l’industrie cinématographique », Paris, le 2 mars 1943, AN F/42/127.
74. Rapport du Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique, non daté, sans
doute printemps 1944, 18 p., AN F/42/127.
75. Note, AN F/41/83.
76. Note, AN F/42/82.
77. Propos rapportés par La Flamme, 1er mars 1944.
78. Le Film, 4 septembre 1943.
79. Patrice BAUBEAU , « Le Crédit National dans l’évolution des circuits de financement », in
L’Année 1947, sous la direction de Serge Berstein et Pierre Milza, Presses Sciences Po, Paris, 2000,
p. 134.
80. « Parlons Cinéma », in Soir de Lyon, 1er mars 1944.
81. Commission consultative des dommages et des réparations, « Emprise allemande sur la
pensée française », PF2, Industries cinématographiques, Imprimerie Nationale, 1947, p. 26.
82. Cf. François GARÇON, De Blum à Pétain, Cinéma et société française (1936-1944), Le Cerf, Paris, 1984,
et « Vichy, ce curieux âge d’or des cinéastes français », in Les Cahiers de l’IHTP, n° 8, Paris, juin
1988, pp. 193-206 repris in Jean Pierre RIOUX, La Vie culturelle sous Vichy, Éd. Complexe, Paris,
1990.
83. Compte rendu analytique officiel, séance du 30 juillet 1948, in Alger Cinéma, août 1948.
84. Pour reprendre l’expression de Charles Delacommune, in Le Cinéma et les anciens combattants,
non daté mais écrit sous l’Occupation, AN F/41/83.
165

Chapitre VII. Le cinéma français


dans l’après-guerre
Laurent Creton

1 Au lendemain de l’Occupation, l’industrie cinématographique française, comme de


nombreux autres secteurs, est sinistrée. Au cours de l’année 1943 les pénuries et les
destructions se sont multipliées, et en juillet 1944 la situation est si critique que les films
en cours de tournage doivent être interrompus. Au mois d’août, une commission du
Comité de libération du cinéma français (CLCF) se mobilise afin de préparer les conditions
d’un redémarrage de l’activité. Le dirigisme continue à prévaloir, compte tenu des
manques de toutes sortes et de la politique de rationnement qui doit être poursuivie. Par
une ordonnance du 22 juin 1944 appliquée à partir du 24 août, le contrôle du secteur
cinématographique revient à l’autorité militaire, et c’est l’ordonnance du 3 juillet 1945
qui le ramène dans le régime civil1.
2 À la Libération, l’administration économique et financière du pays mêle les permanences
jugées nécessaires et les innovations rendues souhaitables. Quelques hiérarques sont
remplacés, mais c’est surtout la continuité qui l’emporte dans l’encadrement comme dans
les structures. Mobilisé pour faire face aux difficultés du moment, l’appareil d’État de
l’économie et des finances est peu transformé. Le secteur cinématographique, notamment
les comédiens et les réalisateurs, en raison de leur grande visibilité et de la dimension
symbolique qui leur est attachée, sont beaucoup plus touchés par l’épuration et les
blâmes que le secteur bancaire et l’administration économique du pays2. On observe en
effet une grande stabilité des institutions et des personnels qui leur sont attachés : ils
traversent à quelques exceptions près l’Occupation et la Libération sans encombre, la
dimension fonctionnelle de leur activité l’emportant sur toute autre considération.
3 C’est dans un contexte de fortes contraintes financières que se met en place le
gouvernement provisoire, avec les expériences éphémères et inabouties de Pierre
Mendès-France et de René Pleven. Mendès-France opte pour une politique
d’assainissement financier : le surplus monétaire en circulation serait ponctionné par
échange des billets, avec un certain plafond au-delà duquel les fonds restent bloqués sur
des comptes bancaires qui ne seraient utilisables qu’à 75 % et débloqués à mesure du
redémarrage de la production. Cette politique interventionniste est critiquée par les
166

groupes de pression libéraux qui considèrent que c’est la logique privée qui doit être
privilégiée. De plus, le PCF et la SFIO sont dans le camp des adversaires de Mendès-France
et de sa rigueur gestionnaire : partout on redoute des troubles sociaux qui viendraient
fragiliser le gouvernement provisoire. De Gaulle arbitre en faveur de Pleven qui cumulera
les ministères des Finances et de l’Économie nationale. Dès novembre 1944, il tente de
limiter la circulation monétaire par un grand emprunt qui draine 164 milliards de francs.
Le secteur bancaire est largement nationalisé3, un échange de billets est organisé en juin
1945, sans blocage, et un impôt de solidarité est lancé en juillet 1945. Parmi les facteurs
d’inflation, la dépréciation du franc qui renchérit les importations. Les principales
caractéristiques de la situation de l’économie française durant l’Occupation demeurent
pendant quelques années, avec une demande largement supérieure à l’offre : il s’agit d’un
marché de pénurie.
4 L’aide américaine semble décisive pour relancer l’activité économique. Dans son discours
d’Harvard du 5 juin 1947, le général Georges Marshall met l’accent sur l’importance pour
les États-Unis, par-delà l’aide militaire, d’encourager les « entreprises constructives de
restauration économique ». Conformément à la doctrine Truman, la visée à moyen et long
terme est de contrecarrer l’influence soviétique en Europe. Dans le contexte du plan
Marshall, les principaux responsables de l’administration des Finances se convertissent à
une nouvelle orthodoxie expansionniste. C’est Jean Monnet qui engagera un train de
réformes reposant largement sur l’aide des États-Unis.
5 Le Plan mis en place est lié à l’aide financière et matérielle américaine, toutefois celle-ci
demeure insuffisante pour qu’il puisse pleinement se déployer ; les accords finalement
signés constituent une grande désillusion. La délégation française a réussi à apurer
largement les dettes accumulées par le passé, mais les crédits accordés pour la
reconstruction sont bien inférieurs à ce qui était escompté4. Sur le dossier du cinéma,
plutôt que de maintenir un contingent de films américains importés, la délégation
française propose un système de contingentement à l’écran sur une durée de quatre ans,
l’accord final portant sur quatre ou cinq semaines par trimestre réservées aux films
français. Ce régime est « destiné à faciliter par une protection temporaire la
reconstruction de l’industrie française du film éprouvée par la désorganisation due à
l’occupation de la France par l’ennemi », le gouvernement français s’engageant à
n’apporter aucune restriction à l’importation de films américains. Cet accord suscite en
France de vives protestations de la profession qui y voit une capitulation devant les
intérêts de l’industrie cinématographique américaine.

La production cinématographique française et son


financement dans l’après-guerre
6 La politique publique menée en faveur de l’industrie cinématographique française dans le
début des années quarante est marquée par un cadre dirigiste, le primat du corporatisme
et des valeurs traditionnelles de « qualité française ». Dans cette période tragique, elle a
contribué à éviter l’effondrement du secteur et à rendre possible sa survie économique en
instituant un dispositif réglementaire complet, alors que dans le même temps des lois
racistes écartaient de nombreux professionnels. Ces déterminations originelles allaient
avoir des effets pernicieux durables sur le cinéma français. À la Libération, les films
américains longtemps écartés des écrans déferlent et d’emblée les travers d’un système
fondé sur la fermeture des frontières sont révélés. Le désir d’aller vers les horizons d’un
167

autre monde fait refluer la part de marché d’un cinéma français qui, à bien des égards,
paraît vieillissant et étroitement hexagonal. Les films produits par Hollywood pendant la
guerre arrivent en nombre sur les marchés européens et les producteurs français
craignent une chute de leur chiffre d’affaires et d’être mis sur la touche5. Producteurs,
réalisateurs et syndicats de techniciens dénoncent le cinéma américain pour la
concurrence déloyale qu’il exercerait, mais les spectateurs français qui en furent sevrés
pendant cinq ans lui font un triomphe. Les exploitants, quant à eux, ont une position
ambivalente sur le sujet, le cinéma d’outre-Atlantique leur apportant une copieuse
fréquentation6.
7 En 1945 l’industrie cinématographique française reste dotée de moyens relativement
importants : 13 studios avec 40 plateaux, 10 laboratoires de développement et de tirage,
une usine de pellicule, etc., mais cet outil de travail est vétuste et largement déclassé ; les
salles sont également en mauvais état. Une modernisation de tout le secteur est
nécessaire7. Pour la production, il en résulte une situation gravement déséquilibrée : les
coûts de tournage continuent à grimper, alors que les recettes sont stagnantes8. Face à cet
effet ciseau préoccupant, le cabinet Chéret recommande d’augmenter de 40 % le prix des
places resté bloqué depuis des années, de diminuer le taux de la taxe sur les spectacles et
de mettre sur pied un prélèvement de 7,5 % sur les recettes nettes, qui serait orienté vers
le financement de la production9. Une première hausse du prix des places est décidée par
l’arrêté du 2 janvier 1945, puis une seconde par l’arrêté du 10 avril 194510. Ce dernier
stipule également un prélèvement de 7 % sur les recettes brutes des salles, mais il
provoque un tel tollé chez les exploitants que la mesure est abandonnée dès l’année
suivante. Il faudra attendre 1948 pour voir réapparaître ce système de remontée directe
d’une partie des recettes pour le financement de la production qui prendra le nom de
« fonds de soutien de l’industrie cinématographique ».
8 À la Libération, la double priorité fut de rétablir la légalité républicaine et de remettre le
système productif en ordre de marche. Pour faire face aux difficultés du secteur
cinématographique, un arrêté de février 1945 dispose qu’une enveloppe de 7,5 millions de
francs est créée pour financer des avances qui pourraient être accordées par le ministre
de l’Information aux producteurs de films : il s’agit de « faciliter là préparation de la
production future et d’assurer aux techniciens de la profession un travail effectif malgré
les difficultés présentes ». Ces avances ne peuvent dépasser 500 000 francs par projet de
film agréé, et sont conditionnées par un engagement du producteur à hauteur de la
moitié de l’avance consentie.
9 Le COIC a continué à fonctionner sous son nom jusqu’au 28 août 1945, puis sous le nom
d’Office professionnel du cinéma (OPC), administré par Philippe Acoulon et Claude Jaeger.
En octobre 1946, une réforme essentielle remet en cause le bicéphalisme hérité de Vichy,
la Direction générale du cinéma et l’OPC fusionnant pour créer le Centre national de la
cinématographie. Le CNC est institué en tant qu’établissement public de l’État ayant pour
vocation de diriger les affaires cinématographiques en concertation avec la profession11.
Quant au Crédit National, sa section « industrie cinématographique » est maintenue par
ordonnance du 11 juillet 1945 et son action se prolonge aux côtés du CNC.
10 Malgré les dures contraintes matérielles subies sous l’Occupation et à la Libération, la
production cinématographique française se poursuit, avec un nombre déclinant de longs-
métrages, mais qui pour bon nombre figureront au Panthéon de l’histoire du cinéma.
Dans la sélection du premier festival de Cannes de septembre 1946, on trouve notamment
La Bataille du rail et Le Père tranquille de René Clément, La Belle et la Bête de Jean Cocteau, La
168

Symphonie pastorale de Jean Delannoy. Viendront ensuite Les Dames du Bois de Boulogne de
Robert Bresson, Les Portes de la nuit de Marcel Carné, Antoine et Antoinette de Jacques
Becker.
11 Après l’effondrement de l’année 1944, le nombre de films présentés en première
exclusivité à Paris se rétablit progressivement et ce n’est qu’en 1947 que le niveau
d’avant-guerre est de nouveau atteint et même dépassé : de 1948 à 1953, on est aux
alentours de 400 nouveaux films par an, et au-delà. De 1954 à 1965, le nombre se
maintient entre 350 et 400. Quant au montant moyen des devis des films français, il a été
multiplié par 18 entre 1938 et 1949, en francs courants. Entre 1939 et 1941, la progression
des prix est plus rapide que celle des devis, puis l’on observe un rattrapage des devis en
1942, 1943 et 1944 alors que l’inflation connaît une forte accélération, cette tendance se
poursuivant dans l’après-guerre. Au cours de la période qui est au centre de notre étude
et correspond à la phase la plus active du système d’avances à l’industrie
cinématographique, se développent donc trois phénomènes qui caractériseront
durablement l’économie française : la montée de l’intervention de l’État12, la création
monétaire et l’inflation.
12 Dans l’immédiat après-guerre, le système d’avances géré par le Crédit National reste
déterminant pour le financement de la production cinématographique ; dans une
économie encore marquée par la pénurie, l’intervention de l’État continue à être cruciale.
Dans son petit ouvrage de septembre 1949 intitulé Le Cinéma français, ses problèmes, son
avenir, la Confédération nationale du cinéma français rappelle l’importance du système
d’avances et souligne aussi le besoin de crédits complémentaires13 :
« À part quelques rares exceptions où des organismes bancaires ont accordé des
crédits sur films à réaliser à des sociétés importantes, jusqu’à ce jour le seul soutien
réel et permanent de la production cinématographique a été l’État, par
l’intermédiaire du Crédit National.
Le Crédit National a rendu et continue à rendre des services considérables, son
organisation et sa mission l’obligeant à imposer des règles rigides et sévères pour
l’octroi des avances : chargé de gérer un fonds public, il est bien évident qu’il est
tenu de limiter sa participation à un quantum du devis, à peu près sûrement
couvert par la recette escomptée dans la plus mauvaise chance. Aussi, pour
essentielle que soit son intervention, il est nécessaire qu’elle soit prolongée par des
crédits dont les risques nécessairement plus étendus appellent d’équitables
contreparties. »
13 La politique publique en faveur du cinéma aurait pu être remise en cause dans l’après-
guerre, en considérant que si des moyens d’exception avaient été mobilisés pour faire
face à une situation hors du commun, la fin des temps de guerre et d’occupation
pouvaient justifier de se départir d’un tel niveau d’intervention de l’État. Il n’en sera rien,
le cadre institutionnel, les réglementations et l’orientation politique étant maintenus
pour l’essentiel, avec des aménagements qui seront réalisés régulièrement dans les
décennies suivantes.
14 La loi du 16 septembre 1948 institue l’Aide temporaire à l’industrie cinématographique
(ATC)14, dont le fonds est alimenté par la Taxe spéciale additionnelle (TSA) assise sur le
prix des places de cinéma et une taxe de sortie des films15. Les premières aides en faveur
de la production et de l’exploitation sont distribuées en 1949. Le dispositif sera prorogé le
6 août 1953 par une autre loi qui instaure le Fonds de développement à l’industrie
cinématographique (FDIC), ce régime ne différant pas sensiblement du précédent dont il
constitue la continuation, avec quelques aménagements. Ces deux lois reposent sur un
169

même principe qui est au cœur du modèle français d’aide à la production


cinématographique : il s’agit de « répartir entre différents bénéficiaires une fraction de la
recette de tous les films exploités en France, cette fraction correspondant à la taxe
additionnelle au prix des places versée par les spectateurs ». Les sommes transitent par
un compte d’affectation spéciale du Trésor intitulé « Soutien financier de l’État à
l’industrie cinématographique », plus couramment appelé « Compte de soutien ». Ce
compte est géré par le CNC et la direction du Trésor, les sommes versées aux bénéficiaires
ayant juridiquement le caractère de crédits publics. La production de longs-métrages
bénéficie d’une partie de ces sommes au titre de l’aide automatique.
15 Les producteurs peuvent bénéficier d’un acompte sur cette aide automatique, celui-ci
étant attribué par le Comité d’attribution des avances du Crédit National, sur proposition
du CNC (la sous-direction de la production et des services techniques). Le principe de
cette procédure consiste à établir une correspondance entre un « film de référence » en
exploitation qui alimente un compte propre, ce compte étant utilisé par le producteur
pour en financer un autre appelé « film de réinvestissement16 ». Ce dispositif constitue
une sorte d’autofinancement du producteur, géré collectivement17.
16 Par ailleurs, dans un contexte de protestation et de manifestations destinées à défendre le
cinéma national, les quotas d’importation sont rétablis18. Ces mesures décidées par l’État
confortent les pouvoirs publics dans leur position prééminente face au secteur, tandis que
le Crédit National continue à gérer le système d’avances. Afin de poursuivre l’analyse de
son fonctionnement, dans la suite de ce chapitre quatre projets de films produits dans
l’après-guerre seront plus particulièrement étudiés : Quai des Orfèvres d’Henri-Georges
Clouzot, Manèges d’Yves Allégret, Orphée de Jean Cocteau et Casque d’or de Jacques Becker.

Quai des Orfèvres : un prompt remboursement


17 Produit par Majestic Film, Quai des Orfèvres est réalisé en 1947 par Henri-Georges Clouzot.
La caractéristique principale de son financement réside dans son remboursement
extrêmement rapide : alors que l’avance a été versée par le Crédit National en deux
temps, 13,5 millions le 19 avril 1947 et 1,5 million le 11 juillet, et que la sortie en salle se
fait le 3 octobre, elle est totalement remboursée le 23 décembre de la même année. Le
crédit n’aura donc duré que huit mois, le succès du film en salles ayant permis une
exceptionnelle remontée de recettes.
18 Pourtant, ce succès n’explique pas tout et l’étude du dossier des archives Crédit National
permet de révéler des pratiques peu conformes à une réglementation qui se présente
comme impérative. C’est en effet une procédure très particulière qui a été suivie : une
demande d’avance est déposée au Crédit National le 30 janvier 1947 par Majestic Film,
alors que le tournage commence le 4 février. Une demande de 20 millions de francs pour
un devis initial de 46,6 millions de francs et un devis définitif révisé par le cabinet Chéret
de 51,2 millions19.
19 Depuis le début 1946 le producteur Eliacheff dans le cadre de sa société Flag Films s’était
engagé sur un projet de film intitulé Légitime défense, d’après le roman de Stanislas André
Steeman dont il possède les droits. Eliacheff avait même déjà signé des contrats de
distribution, notamment avec la Société des industries cinématographiques marocaines
(ICM), cette dernière acceptant de distribuer le film avec un minimum garanti de 16
millions de francs et le versement d’un million à titre d’à-valoir distributeur, comme elle
170

le stipule dans une lettre datée du 2 septembre 1946. Cette lettre fait apparaître qu’à cette
date le projet est déjà bien avancé : le film sera réalisé par Henri-Georges Clouzot, avec
Louis Jouvet, Suzy Delair et Bernard Blier dans les rôles principaux, le tournage devant se
dérouler entre janvier et mars 1947. Restait à Flag Films à trouver des coproducteurs pour
boucler le montage financier du projet.
20 Faute d’avoir trouvé une solution de ce type, le 18 janvier 1947, Eliacheff cède à Roger
Jansen de Venloo, gérant de Majestic Film, l’intégralité des droits du roman et de
l’adaptation, et finalement le projet « clé en main », le tournage devant débuter dix-sept
jours plus tard. Majestic Film ne pouvant engager plus de 15 millions de francs trouve
immédiatement un coproducteur (BCM), un distributeur (Corona) et dépose au Crédit
National le 30 janvier une demande d’avance. Les documents sont fournis à la hâte, le
producteur indiquant même dans une lettre ne pas avoir eu le temps de rédiger le
synopsis ; il sera adressé au Crédit National peu avant la séance du Comité d’attribution.
Le scénario n’est déposé au Registre public que le 19 février, alors que le tournage a
commencé le 4 février et que l’autorisation de tournage de la Direction générale de la
cinématographie ne date que du 7 février…
21 Le 20 février, le Comité d’attribution donne son accord pour une avance de 15 millions de
francs : une heureuse décision, même s’il manque 5 millions par rapport à la demande, si
l’on considère les conséquences d’un refus pour un film dont le tournage a déjà
commencé ! Le procès-verbal de la séance rapporte l’argument principal : « Le film
semble assuré d’une bonne carrière commerciale, tant par le sujet choisi que par les
interprètes, qui sont de premier choix20 ». De plus, il est rappelé que pour son précédent
film, Les Chouans, Majestic Film a remboursé les deux tiers de l’avance un mois à peine
après sa sortie. L’avance est pourtant accordée à des conditions draconiennes : une
délégation de 100 % des recettes France, 15 % des recettes étrangères, avec en outre les
171

7/22es des recettes mondiales d’Un revenant, film de Christian-Jacque produit par Majestic
Film, au-dessus de 10 millions et jusqu’à concurrence de 3 millions de francs 21.

Affiche du film Quai des Orfèvres. BiFi A 124/22 © Pierre Pigeot.

22 Une difficulté surgit lorsque Majestic Film réalise qu’elle a acheté les droits du roman et
de l’adaptation, et le projet dans son ensemble, sans avoir connaissance de l’accord passé
entre Flag Films et la Société des industries cinématographiques marocaines. Le 20
février, ICM représenté par M. Caries dépose au Registre public de la Cinématographie le
contrat qu’elle a signé avec Flag Films en septembre 1946. Or, ce contrat déposé porte la
mention « Titre définitif : Quai des Orfèvres » et entre en contradiction avec les droits de
Majestic Film. En découvrant le 15 avril au Registre public l’existence d’un double contrat
de distribution alors que le versement de l’avance n’est toujours pas effectué à cette date,
le Crédit National se met à envisager de le différer, voire de revenir sur sa décision. Face à
cette situation, le directeur général du CNC adresse au président du Crédit National une
lettre datée du 17 avril 1947 :
« L’inscription de M. Caries est inopposable à Majestic Film, ainsi qu’à tous les
créanciers du film, du fait qu’elle repose sur un droit conféré par M. Eliachef qui
n’en était plus propriétaire au moment de l’inscription. Au surplus, l’acte enregistré
ne constitue qu’une promesse de distribution ne comportant ni nantissement,
nidélégation, ni recettes. (…) Il apparaît que le Crédit National peut procéder au
versement de l’avance de 15 millions consentie (…), et cela afin d’éviter l’arrêt de la
production qui serait inévitable si de nouveaux délais intervenaient. »
23 Cette recommandation qui conclut la lettre souligne le poids que peut avoir le CNC en de
telles circonstances. Il donne la priorité au pragmatisme et à la poursuite du tournage
afin d’éviter une interruption qui serait calamiteuse pour le film et les coproducteurs. Le
président du Crédit National décide alors que serait effectué un versement en deux
temps : 13,5 millions le 19 avril, le solde de 1,5 million étant réservé jusqu’à ce que
172

l’affaire soit résolue. La décision est approuvée par le Comité d’attribution des avances du
30 avril :
« Le comité approuve le Crédit National d’avoir procédé, en accord avec la direction
générale du CNC, et en vue de ne pas provoquer l’arrêt de cette production, au
versement d’une somme limitée à 13 500 000 francs, le solde, soit 1 500 000 francs
restant réservé jusqu’à ce que la société Majestic Film puisse justifier de la radiation
définitive de l’inscription incriminée. »
24 Caries qui refusait d’annuler le contrat le liant au film y consent le 13 mai et demande le
remboursement de son avance. Le versement complémentaire de 1,5 million est en
conséquence autorisé par le Comité lors de sa séance du 1er juillet, et effectué le 11. Ce
versement fut accordé non sans que le Crédit National ne demande une garantie
supplémentaire :
« L’inscription du Crédit National étant désormais acquise en premier rang, le solde
de 1 500 000 francs, retenu jusqu’à présent sur le montant de 15 millions, peut
désormais être versé. Toutefois, en vue de parer aux risques éventuels d’une
contestation de la société Les Films Constellation (ICM) dont l’inscription prioritaire
a été annulée mais sans que nous soit justifiée le remboursement de l’acompte qui
avait motivé la prise de cette inscription, il convient d’exiger la caution solidaire de
M. de Venloo. »
25 La post-production se termine le 30 juillet 1947 et le film peut sortir en salles le 3 octobre.
Quai des Orfèvres sera l’un des grands succès de l’année 1947 : en totalisant plus de 5,5
millions d’entrées sur l’ensemble de sa carrière en France, il se classe à la cinquième
place. L’avance sera remboursée au Crédit National en trois versements : 499,10 francs le
18 novembre, 1 254 685,40 francs le 9 décembre et 13 744 815,50 francs le 23 décembre
1947, soit 15 millions de francs au total. Les intérêts furent payés en 4 échéances :
323 914,60 francs le 21 octobre, 1,30 francs le 18 novembre, 6 150,60 francs le 9 décembre
et 100 203,50 francs le 23 décembre. Le coût financier de l’avance sur cette courte durée
se monte donc à 430 270 francs, soit 2,87 % du capital emprunté.
26 Le dossier du film Quai des Orfèvres révèle la singularité de son processus de production : il
se monte et commence à être tourné sans que le budget soit bouclé ni l’autorisation de
tournage accordée. C’est une extravagance au regard de la réglementation mise en place
quelques années plus tôt et des exigences administratives du Crédit National, mais il
s’agit là d’une pratique usuelle qui prévalait dans l’économie du cinéma et reste à l’œuvre
de façon plus ou moins visible : un jeu de poker dans lequel la réussite dépend
grandement de la capacité à pratiquer le bluff. Le producteur doit réussir à faire venir
d’autres joueurs autour de la table, si possible fortunés, puis pendant la partie leur faire
croire qu’il « a du jeu » et les faire grimper. Le producteur a utilisé comme puissant levier
la renommée d’Henri-Georges Clouzot, de Louis Jouvet, de Suzy Delair et de Bernard Blier
pour mettre devant le fait accompli le Crédit National ainsi que le coproducteur qui dut
s’engager pour 10 millions de francs supplémentaires. Le pari étant largement gagné, la
réprobation vis-à-vis de telles pratiques se trouve de facto quelque peu minimisée. Dans le
cas inverse, l’intrépide producteur peut chuter avec son entreprise et entraîner dans sa
perte les autres contributeurs.

Manèges : un acquittement laborieux


27 La présence de Bertrand Blier à l’affiche est le point commun le plus évident entre Quai
des Orfèvres et Manèges. Plus fondamentalement, les deux films ont d’assez grandes
173

similitudes : une interprétation prestigieuse, un réalisateur de renom, un devis


comparable – une bonne cinquantaine de millions de francs – et une avance du Crédit
National pour contribuer à leur financement. Pourtant, la relation avec l’établissement
financier et le système d’attribution des avances fut très différente, à la fois en amont de
la décision et dans la phase de remboursement. Alors que l’avance obtenue par le film
Quai des Orfèvres fut totalement acquittée deux mois et demi après sa sortie en salles,
Manèges présente le cas inverse, avec un remboursement laborieux sur trois années, des
défauts de paiements et la mobilisation du service des Contentieux du Crédit National.
28 Le projet de Manèges est porté par deux coproducteurs, la société de production Les Films
modernes et la Société parisienne de distribution cinématographique (Discina). La
présence d’Yves Allégret en tant que réalisateur22, les têtes d’affiche, Bertrand Blier et
Simone Signoret, sont des arguments prépondérants et plus généralement la qualité de la
distribution. Leur précédent film avec Yves Allégret, Dédée d’Anvers, donne au trio une
forte crédibilité, ce qui est favorable pour une décision d’avance. L’équipe a déjà travaillé
ensemble, a déjà montré ce qu’elle était capable de faire et le synopsis du projet de film
proposé s’inscrit dans la même lignée : tous ces éléments ne peuvent que rassurer les
décideurs du comité d’avances, d’autant plus que le devis n’est pas dispendieux23.
29 Par-delà les acteurs vedettes, l’affiche dans son ensemble et la bonne maîtrise du devis, le
Crédit National s’intéresse au parcours et à la surface financière de deux coproducteurs ;
il requiert un degré de solvabilité élevé afin d’être assuré des remboursements 24. Fondée
le 3 juillet 1936 sous la forme de société anonyme au capital de 50 000 francs, la société
Les Films modernes a notamment produit avant-guerre Le Roi, avec Gaby Morlay, Elvire
Popesco et Raimu, Quadrille avec Sacha Guitry et Gaby Morlay, Tricoche et Cacolet avec
Fernandel. L’activité de la société est suspendue pendant la guerre en raison de l’absence
de son directeur technique, puis reprend en 1946 avec Après l’amour d’Henri Duvernois et
Pierre Wolf. Pour le montage du projet de Manèges en 1948, la société bénéficie des
recettes du film précédent, et sa situation financière est saine : l’année 1947 est
bénéficiaire et l’endettement modéré. En outre, une augmentation du capital social est
prévue sous la forme d’émission d’actions, afin d’atteindre un million de francs. L’état de
la société de production Les Films modernes dirigée par M. Spiegler est de nature à
inspirer confiance au Crédit National, tant par ses succès passés que par sa santé
économique, son équilibre financier et la qualité de sa gestion. Sur un devis initial de 56,5
millions de francs, la société contribue pour 18,5 millions en apport producteur.
30 Quant à Discina, on la retrouve assez souvent associée à des projets d’envergure25. Sur
Manèges, cette société de distribution dont l’activité couvre la France métropolitaine et
l’Afrique du Nord s’engage pour 10 millions de francs et se porte en outre garante de la
bonne fin du film auprès du Crédit National26. André Paulvé et la société Discina ont déjà
fait appel au dispositif d’avances par le passé pour bien d’autres projets et le respect des
engagements est un argument de poids. En outre, la régularité et la multiplicité des
projets engagés conduit à générer une sorte de mutualisation des risques au sein même
de la société.
31 Les deux coproducteurs apportent 28,5 millions de francs sur les 56,5 du devis initial, soit
50,4 % du montant total. Il s’agit là d’un montage financier conforme aux préceptes
classiques selon lesquels toute entreprise, a fortiori lorsqu’elle comporte une part élevée
de risques structurels, doit être majoritairement financée par l’entrepreneur qui engage
ses ressources propres. Dans le plan de financement, on trouve également une ligne
« Crédits divers » de 3 millions de francs qui correspond au crédit fournisseur des studios
174

et des laboratoires. L’avance demandée au Crédit National se monte à 25 millions de


francs, soit 44,2 % du devis.

Les termes d’une négociation

32 Dans leur premier projet daté du 8 novembre 1948, les coproducteurs demandent au
Crédit National une avance de 25 millions de francs et offrent une délégation de 75 % des
recettes de la France métropolitaine27. En premier examen, le 30 novembre 1948, le
Comité refuse de s’engager à un tel niveau. Il donne son accord pour une avance de 15
millions de francs, le remboursement se faisant sur la délégation de 65 % des recettes de
la France métropolitaine. Devant une telle impasse de 10 millions, les coproducteurs sont
bien obligés de modifier leur projet afin de présenter une nouvelle version susceptible
d’engager le Crédit National au-delà de leur première proposition. Le devis est réduit de 2
millions de francs, l’effort ayant porté principalement sur le poste « Interprétation » : le
cachet des têtes d’affiche est révisé à la baisse et le remplacement de quelques acteurs de
premier plan y participe aussi28. Une réduction de quatre jours de la durée du tournage
contribue également à cette limitation des coûts de production.
33 Cette réduction de 2 millions est un signe de bonne volonté des producteurs, mais elle ne
représente que 3,5 % du devis et n’est pas suffisante pour induire une évolution sensible
des positions du Crédit National. Les coproducteurs décident par conséquent d’accorder
une délégation de 100 % des recettes de la France métropolitaine et la caution solidaire de
Discina29. En outre, l’augmentation de capital qui passe à un million de francs a été
effectivement réalisée entre les deux examens. Par une lettre du 23 décembre 1948, la
société Les Films Modernes insiste sur son besoin de bénéficier des 25 millions d’avance
initialement demandés30. En second examen, dans sa séance du 29 décembre 1948, le
Comité d’attribution des avances accorde une avance de 20 millions de francs. Le Crédit
National s’engage donc sur 36,7 % du devis initial, tout en disposant d’un niveau très élevé
de garanties.
175

Affiche du film Manèges. BiFi A 009/15 © René Péron.

34 Concernant les dépenses et les remboursements, la procédure usuelle s’applique


pleinement : l’acquittement de la dette est prévu par tiers à la fin des première, deuxième
et troisième années, le niveau des recettes étant contrôlé par le biais des bordereaux
d’encaissement. En plus du principal, sont exigés selon les tarifs habituels les frais
financiers de 5,25 %. Quant aux dépenses relatives au tournage, elles ne s’effectuent,
comme il est d’usage, que sous le contrôle du cabinet Chéret qui cosigne les engagements.
Selon la même logique, les actes constitutifs et modificatifs des sociétés impliquées dans
le projet sont visés par le Crédit National, les actes juridiques tels que les contrats de
vente et de distribution nécessitant également son agrément. De plus, la décision
d’avance est conditionnée par l’obtention du Visa de Censure et la délivrance par le CNC
d’une « Autorisation de tourner provisoire » qui date en l’occurrence du 25 octobre 1948.
Même l’engagement de dépenses publicitaires et promotionnelles pour la sortie du film
est soumis à l’agrément du Crédit National via l’avis du cabinet Chéret31. C’est donc un
dispositif très complet de contrôle de gestion qui est de la sorte mis en place, le déblocage
des fonds nécessaires au tournage étant assujetti au respect d’un certain nombre de
règles professionnelles codifiées. Se manifeste une forte pression pour que soient
respectés les engagements : en cas de transgression des conditions stipulées dans le
contrat, est mentionnée l’exigibilité immédiate du remboursement de l’avance consentie
32
.
35 Discina décide de demander un acompte à l’Aide temporaire à l’industrie
cinématographique dont elle est créditée. Le CNC transmet au Comité d’attribution des
avances la demande de Discina qui souhaite « bénéficier d’un acompte de 15 millions de
francs sur sa part propre, sur la base du film Manèges réalisé en coproduction avec la
Société des Films modernes dans la proportion de 50/50 », à réinvestir dans le film Ma
pomme33. Dans sa séance du 5 avril 1950, le Comité décide d’accorder à Discina un acompte
176

de 5 millions : « Le Comité fixe à 5 millions de francs l’acompte attribué à la Société


parisienne de distribution cinématographique à valoir sur sa part propre (50 % d’après les
indications du Centre national de la cinématographie) à l’Aide temporaire calculée sur
toutes les recettes d’exploitation du film Manèges depuis l’origine et dans le monde
entier. »
36 Le 18 juillet 1951, le CNC adresse une autre lettre au Comité pour lui demander au nom de
la société Les Films modernes de bénéficier d’un acompte de 3,5 millions de francs, avec
pour films de référence Manèges et Trois télégrammes et pour film de réinvestissement
Tapage nocturne. Dans sa séance du 24 juillet 1951, le Comité donne son accord. Ces
éléments montrent que via le système de l’acompte, les sociétés coproductrices
s’appuieront sur les recettes de Manèges pour obtenir des crédits supplémentaires.

Des risques relatifs au contexte sectoriel

37 Quelles que soient les précautions prises dans le montage du projet de film, de son devis
et de son financement, l’environnement et la rencontre avec le marché comportent des
incertitudes qui pèsent fatalement sur la rentabilité financière et le respect des
engagements. Alors que la société Les Films modernes dispose de trois ans à compter du
31 janvier 1949 pour rembourser le Crédit National, le niveau attendu des recettes n’est
pas au rendez-vous. La crise de l’exploitation explique une partie du phénomène : le tarif
unique arrêté par l’État en novembre 1947 bloque l’évolution du prix des billets alors que
l’inflation lamine ses marges et ne lui permet pas de faire les investissements de
modernisation pourtant devenus indispensables34. Le pouvoir d’achat des ménages est
également affecté, mais plus fondamentalement le spectacle cinématographique ne
suscite plus l’engouement de jadis, surtout pour des programmes peu renouvelés,
notamment les films noirs français.
38 La question des quotas doit aussi être examinée, sans doute pas pour y trouver une
explication commode aux problèmes de films français qui seraient injustement limités
dans leur diffusion en raison des accords Blum-Byrnes, mais comme le montre Jean-Pierre
Jeancolas, en raison de difficultés propres à rencontrer leur public. Manèges est typique
des contraintes subies par les films de l’époque. Alors que le film est prêt en mars 1949 et
qu’il devait sortir dans la foulée, il doit attendre son tour dans la file d’attente pour les
salles d’exclusivité35 : la sortie parisienne est reportée au début de l’année 1950. Afin de
ne pas retarder excessivement les premières recettes, les producteurs décident d’engager
préalablement l’exploitation du film en province, dès octobre36. Le film sort à Paris le 25
janvier 1950 ; les salles Balzac, Helder, Scala et Vivienne exploitent le film pendant 8
semaines et réalisent 27 510 000 francs de recettes pour 215 500 entrées. La sortie du film
à Paris est un succès. Il suscite des commentaires passionnés et des prises de position
assez tranchées, si bien que Manèges fait l’événement au début de l’année 1950. La
critique participe de cette notoriété et du débat en insistant à la fois sur la cruauté du
propos et sur la grande qualité de l’interprétation et de la mise en scène37.
39 Malgré une sortie parisienne très honorable38, à l’échéance du 31 janvier 1952, un
montant de 1 774 554 francs reste dû sur les 20 millions avancés. Tous les intérêts calculés
sur la base de 5,25 % sont à jour, mais l’équivalent de 8,9 % du principal n’a pas été
remboursé. En dépit de l’explication par la contrainte de marché, le traitement de ce non-
respect des conditions initiales est assuré, conformément à la procédure, par le service
des Contentieux du Crédit National qui demande un programme accéléré de
177

remboursement à Discina, caution solidaire. Dans ses échanges avec le service des
Contentieux, elle fait état des efforts fournis sur d’autres films, en particulier ses
versements hebdomadaires de 250 000 francs pour Orphée et Le Roi, et parvient de la sorte
à négocier un programme de paiement échelonné sous la forme de huit traites mensuelles
de 189 200 francs correspondant au capital non remboursé et aux charges d’intérêts
supplémentaires, la première échéance tombant le 5 mai 195239. Ce dénouement montre
combien le Crédit National est exigeant en matière de remboursement, et que dans le
même temps il est capable de négocier avec ses débiteurs pour mettre en place une
solution réaliste qui évite les procédures lourdes. Ainsi, par un réaménagement de la
dette grâce à huit billets à ordre, est évitée une mise en difficulté financière de Discina,
celle-ci étant débitrice pour plusieurs films vis-à-vis du Crédit National. L’établissement
rappelle toutefois que le non-paiement d’un seul des billets souscrits entraînerait
l’exigibilité de tous ceux restant à échoir40.
40 Le cas de Manèges ne peut pourtant être appréhendé indépendamment des avances
demandées par André Paulvé pour d’autres films. Il en est ainsi pour Orphée dont la
demande s’effectue en effet avec huit mois de décalage, alors que le film d’Yves Allégret
n’est toujours pas sorti en salles, et qui précède de 11 mois celle de Casque d’or. Les
problèmes de remboursement des trois films seront concomitants et leur traitement
négocié avec la société Discina ne pourra pas être séparé.

Discina, Orphée et Casque d’or


41 La demande d’avance pour Orphée est effectuée en date du 12 juillet 1949 par les
coproducteurs, André Paulvé et Les Films du Palais-Royal, la distribution devant être
assurée par Discina. Le film a un devis provisoire de 70 735 000 francs et l’avance
demandée se monte à 25 millions de francs. Le rapport du Comité daté du 19 juillet
rappelle que Discina a déjà bénéficié de neuf avances pour un montant de 47 244 500
francs, que le remboursement n’a jamais posé de problème et qu’aucun contentieux n’est
à déplorer.
178

Tableau 7 – Les avances accordées à la société Discina (1941-1947)

Source : Dossier Orphée, A.E./C. 417, fonds Crédit National, CN 412(1) B286, BiFi.

42 Notons que Discina a obtenu une avance de 15 millions de francs pour le dernier film
ayant obtenu l’accord du Crédit National41, ce qui rompt avec la tentative de limiter
l’envolée des montants engagés, mais correspond pour une part à la forte inflation de
cette période42. Les 25 millions demandés au Crédit National pour Orphée, somme très
supérieure aux avances antérieures, représentent 35 % du devis initial, Discina apportant
16,2 millions, soit 23 %. Quant à la société du Palais-Royal qui apporterait 21,5 millions de
francs, soit 30 % du devis, il s’agit du groupement de Jean Cocteau, Jean Marais, François
Périer, Maria Casarès et Marie Déa qui apportent leurs rémunérations en participation43.
La rétribution prévue au devis pour Jean Cocteau est de 2,5 millions pour les droits
d’auteur et de 3,5 millions pour la mise en scène. Quant à l’interprétation, 10 millions sont
prévus pour Jean Marais dans le rôle-titre, 4 millions pour François Périer, 2 millions pour
Maria Casarès et 1 million pour Marie Déa.

Des rémunérations jugées excessives

43 Le Comité est très critique vis-à-vis de la rémunération de Jean Marais qui lui semble
excessive. Dans la conclusion de son rapport du 19 juillet en premier examen, il signifie à
Paulvé son accord pour avancer une somme réduite à 18 millions. Cette décision qui
pourrait sembler définitive donne toutefois lieu à une négociation : par une lettre du 12
août, Discina écrit au Crédit National pour demander, au vu des garanties données, que
l’avance soit réévaluée :
« Le cabinet Chéret est en possession de tous les éléments pour contrôler notre
devis. Les assurances sont confiées au cabinet Assic. Nous serions très heureux si
votre administration pouvait porter l’avance à 22 millions de francs. »
44 Lors du second examen du 17 août cette demande d’avance de 22 millions est acceptée,
alors que le devis est ramené à 68 773 000 francs et que l’apport de Discina se limite à
179

14 273 800 francs. En contrepartie, le Crédit National obtient une augmentation du niveau
de la délégation sur les recettes :
« La qualité de cette production, dont le devis semi-définitif s’élève à 68 773 000
francs, permet au Comité de porter son concours de 18 à 22 millions, mais pour
marquer l’impression défavorable que produit la rémunération du principal
interprète, la délégation est portée à 80 % des recettes françaises. Si la société ne
pouvait disposer que des 75 % précédemment prévus, le prêt serait limité à 21
millions, à moins que les 5 % en cause ne soient remplacés par une délégation
prioritaire de 1 million sur les recettes du film en Belgique et Luxembourg. »
45 Le devis a pu être réduit de 1 961 200 francs grâce notamment à une réduction de 1,5
million de francs du poste « Interprétation » et de 1 228 665 francs sur les « Imprévus »,
comme indiqué dans le tableau, page suivante.

Tableau 8 – Les devis successifs du film Orphée

Note 4444
Source : Dossier Orphée, A.E./C. 417, fonds Crédit National, CN 412(1) B286, BiFi.

46 Ainsi, aux termes d’un contrat administratif en date du 21 septembre 1949 :


« L’ÉTAT FRANÇAISa consenti à ladite SOCIÉTÉ PARISIENNE DE DISTRIBUTION
CINÉMATOGRAPHIQUE (DISCINA)l’avance de VINGT-DEUX MILLIONS DE FRANCS prévue par le
Comité d’attribution moyennant les garanties suivantes :
1. Un nantissement de premier rang sur les éléments du film ORPHÉE ;
2. Une délégation portant sur :
1. les 75 % des recettes et produits nets du film de quelque nature qu’ils soient, en
France Métropolitaine, en Afrique du Nord et dans l’Union Française45 ;
2. les 100 % des recettes et produits nets du film de quelque nature qu’ils soient, en
Belgique et au Luxembourg, à concurrence d’une somme de un million de francs.

En vertu dudit contrat d’avance, inscription a été prise le 23 septembre 1949 au Registre
public de la cinématographie, volume 10, n° 7 627. »
180

47 Les garanties sont celles habituellement prises par le Crédit National : le nantissement de
premier rang sur le film, une délégation des recettes d’exploitation au profit du Trésor et
le dépôt d’une copie lavande auprès d’un tiers de confiance, en l’occurrence la Générale
de travaux cinématographiques (GTC)46. Prudence supplémentaire, il est stipulé dans le
contrat que les fonds prêtés par l’État devront être les derniers à être utilisés, le
producteur devant engager d’abord ses propres ressources et les interprètes en
participation devant effectivement assumer leur engagement de faire crédit à la
production : « Les dits fonds ne pourront être utilisés qu’au moment où le cabinet Chéret
constatera qu’il ne reste plus que 22 millions à investir pour terminer définitivement le
film. »
48 Par une lettre du 16 septembre 1949 adressée au CNC, le cabinet Chéret détaille l’état du
financement du film à cette date. Il souligne que Discina devait recevoir l’Aide temporaire
à l’industrie cinématographique pour un montant de 6 millions de francs, « ces fonds
devant être versés sur un compte bloqué ouvert à la banque Borgeaud », et qu’elle a
donné son accord « pour faire son affaire personnelle du règlement de la Taxe à la sortie,
taxe qui est évaluée dans le devis à 1 120 000 francs ». Concernant les « Imprévus » et les
« Frais généraux » dont le montant s’élève à 9 millions de francs, le cabinet Chéret
indique :
« MM. Jean Cocteau et Jean Marais nous ont adressé en date du 15 septembre une
lettre dont, ci-joint, copie, nous confirmant qu’ils avaient donné l’ordre à la Société
Sirius de verser irrévocablement à un compte BNCI intitulé “Chéret – Orphée” les
sommes leur revenant sur les 50 % des recettes du film Les Parents terribles, en
garantie de ces deux postes. Nous avons demandé à la maison André Paulvé de se
porter caution solidaire, ce qu’elle a bien voulu faire par sa lettre du 15 septembre
dont nous vous remettons, ci-inclus, copie. »
49 Le récapitulatif des diverses ressources permet au cabinet de conclure que le total du
financement s’élève à 74 093 808 francs, « couvrant intégralement et même au-delà, le
devis que nous avons établi » (devis de 70 664 100 francs).

Tableau 9 – Tableau de financement du film Orphée (16 septembre 1949)

Source : Dossier Orphée, A.E./C. 417, fonds Crédit National, CN 412(1) B286, BiFi.
181

Des remboursements difficiles

50 La première présentation d’Orphée a lieu au Festival de Cannes, hors compétition, le 1 er


mars 1950. La réception par la critique est contrastée, avec ses partisans et ses
détracteurs, mais le film ne passe pas inaperçu et reçoit même plusieurs distinctions : le
Prix de la Fisperci, le Prix de la Critique Internationale à la Biennale de Venise, le Prix des
Spectateurs d’Avant-garde, etc. La sortie parisienne s’effectue au Colisée, salle de 740
places qui fait sa réouverture et apparaît comme la plus belle des Champs-Élysées. Le 28
septembre est organisée une projection réservée à la presse, suivie le lendemain d’une
soirée de gala en présence de Jean Cocteau. En quatre jours, la recette atteint 2 614 000
francs, la deuxième semaine permet de compter 16 846 entrées, 14 406 en troisième
semaine, soit une recette cumulée de 4 353 562 francs, ce qui est un vrai succès pour une
seule salle d’exclusivité à Paris, mais ne génère pas un niveau suffisamment élevé de
recettes47. Dès septembre 1950, le calendrier des sorties du film dans 22 capitales est
établi.
51 Le 13 octobre 1950, Discina fait une demande complémentaire de prêt au Crédit National
afin de financer ses dépenses de publicité et de promotion pour la sortie du film. Alors
que le montant prévu des dépenses est de 2 562 110 francs, sur les conseils du cabinet
Chéret le Crédit National consent à faire un prêt de 2 367 000 francs, mais en dépit de ces
efforts publicitaires et d’une certaine reconnaissance artistique, les recettes seront
insuffisantes pour satisfaire aisément aux exigences financières inscrites dans le
calendrier de remboursement du contrat d’avance.

Affiche du film Orphée. BiFi A 004/15 © Jean Harold.

52 Octobre est aussi le mois des ventes à l’étranger et dans les colonies, le Crédit National
acceptant, par exemple, le contrat d’exploitation par Ciné Théâtre d’Indochine pour
182

500 000 francs, alors que la transaction pour l’exploitation en Afrique Occidentale et
Équatoriale Française s’effectue pour un montant de 350 000 francs, dont un tiers à la
signature et le solde à la livraison des copies. Pour ces contrats, le cabinet Chéret donne
également son avis au Crédit National : « Ces conditions étant légèrement supérieures aux
conditions habituelles du marché de ces territoires, nous vous conseillons de donner
votre accord ». Pour tous les aspects de la gestion du film, le cabinet est présent pour
observer, analyser, comparer et donner un avis qui se révèle en définitive déterminant.
C’est donc un même cabinet, privé qui joue un rôle essentiel dans des processus de
décision qui engagent les deniers de l’État : un cabinet qui s’est spécialisé dans le secteur
cinématographique et qui de ce fait occupe une position de quasi-monopole dans le
conseil aux entreprises du secteur et au Crédit National pour leur financement.
53 En 1951 un contentieux va survenir. Dès septembre 1950, le cabinet Chéret réclame à
Discina, sur requête du Crédit National, les bordereaux de location, les bordereaux
d’encaissement et les comptes d’exploitation accompagnés de pièces justificatives des
frais avancés pour le compte du producteur, mais les pièces tardent à venir48. Le cabinet
multiplie les courriers pour réclamer les intérêts de septembre, puis pour faire remarquer
à la société Discina qu’elle calcule la part des recettes revenant au Crédit National sur la
base de 75 % et non pas sur 80 %, comme le stipule l’avenant signé en février. Par une
lettre du 8 octobre 1951, le Crédit National exige le remboursement des sommes dues et le
comblement des retards qui s’accumulent. Par une note interne du 29 octobre 1951,
Monsieur Flûry, directeur adjoint, souligne auprès de Monsieur Peronne, chef du
Contentieux, les problèmes rencontrés avec Discina. Sur les 22 millions prêtés, 10 365 759
francs restent à rembourser et l’on signale un impayé de 3 042 426 francs sur la deuxième
annuité de remboursement échue le 20 septembre 195149. À propos de l’intervention
requise, la note est explicite : « Rappelons que la société Discina est depuis le 19 mars
1951 contrôlée par le service du Contentieux pour les retards de sa branche Distribution ;
la position comptable de la présente avance, aggravée du non-paiement des quatre plus
récents bordereaux et des résultats actuellement moins favorables du film, motive la mise
en Contentieux du dossier Discina producteur, notre avertissement par lettre S.P. 21.142
du 8 octobre 1951 étant demeuré sans effet. »
54 En examinant la chronologie des remboursements de l’avance, on constate que les
versements sont relativement élevés de mars à septembre 1951, puis qu’ils chutent
fortement, laissant présager un retard dans l’acquittement si la tendance se poursuit. Au
20 septembre 1951, il manque au titre de la deuxième année d’amortissement du principal
la somme de 2 634 038 francs sur un total de 7 333 333 francs, plus les recettes de juillet,
août et septembre qui s’élèvent à 438 275 francs, ainsi que celles du mois d’octobre dont le
montant n’est pas encore connu. Dans sa lettre du 17 décembre, le Crédit National
rappelle à Discina « qu’aux termes de l’article 4, paragraphe C, de notre contrat d’avance,
le défaut de remboursement à son échéance d’une seule des annuités du principal peut
entraîner, si bon nous semble, l’exigibilité des sommes restant dues sur le prêt ».
55 Le 15 janvier 1952, Discina a toujours un retard de 2 156 680 francs et, plutôt que de
s’engager dans une procédure judiciaire, les deux parties parviennent à trouver un
accord : Discina s’engage à amortir le solde de la deuxième année par des versements
réguliers de 250 000 francs par mois. Mais en octobre 1952, il manque toujours 6 541 585
francs alors que le remboursement total de l’avance est exigible depuis le 20 septembre.
Au 1er mars 1952, quand se met en place le remboursement de 250 000 francs par mois, il
faudrait à ce rythme-là 36 mois pour que l’acquittement de la dette soit total. Compte
183

tenu des hauts et des bas des remboursements, et notamment de la chute du niveau de
ceux-ci après mai 1954, c’est 39 mois qui seront nécessaires pour que le compte soit soldé.
56 Une note de janvier 1953 indique que Discina a une trésorerie étroite et qu’elle a connu
des incidents de paiement de septembre à novembre 1952. En avril 1953, douze billets à
ordre sont signés en faveur du Crédit National, Discifilm, MM. Contesso et Paulvé se
portant caution, mais 3 876 607 francs sont encore dus sur le principal en septembre 1953
et toute l’année 1954 est marquée par des problèmes de paiement. Pendant cette période
de remboursements chaotiques de l’avance du film Orphée, Discina reçoit des aides de
l’État pour des montants importants, si bien que des sommes élevées sont remboursées au
Crédit National, mais pour d’autres films, dans le but d’équilibrer au mieux chaque ligne
financière. En avril 1954, Discina demande au Crédit National qu’un solde de 600 000
francs disponibles sur le compte du film Les Mémoires de la vache Yolande soit transféré sur
celui d’Orphée.
57 La maison André Paulvé est confrontée à des difficultés financières et l’avantage que
constitue l’intégration verticale trouve ici son revers quand les problèmes rencontrés par
la branche distribution se conjuguent avec ceux de la production. Ces questions prennent
un relief particulier lorsque l’on examine une certaine politique de diversification qui
conduit le groupe à acquérir le Lido pour 410 millions de francs. Il rachète aussi le circuit
Archambault, l’un des deux circuits d’Afrique Noire, et pense à acquérir la SOGEC pour
900 millions de francs50. Le groupe mène une ambitieuse politique de croissance externe,
mais ses capitaux propres n’y suffisant pas, ce sont les avances de l’État via le Crédit
National qui contribueront étrangement à son financement : un grand jeu de vases
communicants qui n’est pas dénué d’ambiguïtés ni de risques51. Au fond, en dépit de
règles formelles très strictes, des arrangements sont trouvés et la pression exercée sur
Discina pour effectuer les remboursements reste modérée : le dossier du film est suivi par
le service des Contentieux du Crédit National, mais aucune action en justice n’a été
entreprise. Discina est un groupe auprès duquel le Crédit National est très engagé, sur
plusieurs projets, et des gentlemen agreements permettent d’éviter des procédures lourdes.
Discina jongle avec plusieurs lignes de crédit et obtient en outre un prêt de huit millions
destiné à la sortie du film sur les marchés extérieurs auprès de la Banque française du
Commerce extérieur (BFCE), le Crédit National se portant caution à hauteur de quatre
millions.
58 En date du 31 décembre 1953 est présentée une analyse détaillée des sommes
effectivement dépensées pour produire le film dont le tournage s’est déroulé du 10
septembre au 17 novembre 1949. Comme le montre le tableau, page suivante, entre
dépassements et économies sur tel ou tel poste du devis, les dépenses effectives sont au
total inférieures de près de trois millions de francs au devis, ce qui est loin d’être courant.
La baisse des Frais généraux compense presque exactement l’augmentation du poste
« Divers » et c’est la réduction du poste « Imprévus » qui explique l’essentiel de cette
baisse, alors que les dépenses de Studios et laboratoires et Personnel technique sont
supérieures à ce qui a été prévu dans le devis.
184

Tableau 10 – Le devis et le budget réel du film Orphée

Source : Dossier Orphée, A.E./C. 417, fonds Crédit National, CN 412(1) B286, BiFi.

59 Après de nombreuses mesures visant à obtenir le paiement des sommes dues, le 21 juin
1955, soit deux ans et neuf mois après la date prévue par le contrat d’avance, le crédit est
remboursé en totalité ; il est soldé en principal, intérêts et frais par un dernier versement
de 149 818 francs effectué par la société Discifilm. La dette étant acquittée, une mainlevée
sur les inscriptions prises au Registre public de la cinématographie au profit de l’État est
enregistrée le 11 juillet 1955 qui « désiste l’État des nantissements, délégation et autres
droits lui profitant sur le film Orphée, notamment les délégations de recettes de
distribution et du produit de toutes cessions de droit d’exploitation52 ». Une semaine plus
tard, le Crédit National informe par courrier le laboratoire GTC qu’il n’agit plus en tant
que tiers détenteur, et que par conséquent le négatif et la copie lavande peuvent être
rendus à Discina.

Casque d’or : de nouveaux déboires

60 L’étude de la conduite du projet Orphée montre combien les films ne peuvent être
appréhendés indépendamment les uns des autres, singulièrement lorsque des difficultés
financières apparaissent. Casque d’or de Jacques Becker, coproduit également par André
Paulvé, connaîtra lors de sa sortie du 16 avril 1952 un insuccès notoire et les difficultés de
remboursement de l’avance de 18 millions consentie par le Crédit National déboucheront
sur une procédure contentieuse entre 1953 et 1955.
61 La société de production à l’origine de la demande d’avance est la Speva Films, SARL
fondée en 1938 par André Paulvé et Michel Safra qui en sont les deux cogérants. Speva
Films a déjà fait appel à cinq reprises au Crédit National : l’avance obtenue pour La Part
185

d’ombre est déjà intégralement remboursée, mais ce n’est pas le cas pour les quatre autres
productions. Pour Tous les chemins mènent à Rome (Jean Boyer, 1949), Le Roi (Marc-Gilbert
Sauvajon, 1949), Lady Paname (Henri Jeanson, 1950) et Les Mémoires de la vache Yolande
(Ernst Neubach, 1951), le solde cumulé des dettes au moment du premier examen, en juin
1951, est de 27 239 000 francs. En septembre 1951, Paris Films Production, SARL dirigée
par Robert Hakim et Lucien Larue, se joint à la Speva dans le cadre du projet de
coproduction ; Casque d’or est un projet assez ancien que Robert Hakim avait voulu mettre
en œuvre dès 1939, avec Julien Duvivier et Jean Gabin, d’après un scénario d’Henri
Jeanson, mais qui ne put aboutir en raison du déclenchement de la guerre53. Discina est
chargée de la distribution pour la France et l’Afrique du Nord. Elle est représentée par son
fondateur et PDG, André Paulvé qui apparaît de nouveau comme l’homme clé du projet.
62 Le devis provisoire du film s’élève à 77,2 millions de francs et la demande d’avance à 25
millions, soit 32,4 %. L’à-valoir de Discina est de 7,5 millions de francs, l’apport du
producteur de 7,2 millions, et sur les 10 millions de crédits figurent les participations de
Simone Signoret pour 3 millions, Serge Reggiani pour 2 millions et Jacques Becker pour
1,5 million. Au vu du dossier, le Comité d’attribution décide le 24 juillet 1951 d’accorder
une avance à Casque d’or, mais pour 18 millions seulement, avec, comme il est d’usage, une
délégation de 75 % des recettes et produits nets revenant au producteur en France54.
Parmi les éléments défavorables du dossier, l’apport producteur jugé insuffisant – 9,3 %
du devis initial –, et ce d’autant plus que le devis définitif établi par le cabinet Chéret se
monte à 84,1 millions de francs. La garantie de bonne fin du distributeur vient pourtant
compenser ce trop faible engagement : la société Discina se déclare « garante et
répondante solidaire de la société Speva Films » et s’engage à « faire son affaire
personnelle de tous les dépassements sur le devis du film ». Cet argument de la garantie
donnée par Discina au projet prendra un goût amer quand viendra le temps des
déconvenues pour le groupe que dirige André Paulvé.
186

Tableau 11 – Le devis définitif du film Casque d’or (octobre 1951)

Tableau 12 – Le plan de financement du film Casque d’or (novembre 1951)

Source : Dossier Casque d’or. A.E./C. 548, fonds Crédit National. CN 533 B375. BiFi.

63 L’avance du Crédit National représente 21,4 % du devis définitif et l’engagement du


groupe d’André Paulvé s’élève au total à 47 millions de francs, soit 60 %. En comparaison
avec les films financés sous l’Occupation grâce au dispositif d’avances du Crédit National
qui s’engageait à hauteur de 60 à 65 % des devis, il apparaît que la situation s’est
radicalement inversée. Paulvé assume bien plus directement et massivement les risques
du film, en étant à la fois producteur et distributeur, tout en se dispensant de faire appel à
un partenaire de poids pour travailler en coproduction.
64 Casque d’or sort le 16 avril 1952 en exclusivité dans quatre salles parisiennes : Balzac,
Helder, Scala et Vivienne. La critique et le public se rejoignent pour bouder le film : en
187

dépit de l’interprétation généralement saluée de Simone Signoret, il est étrillé pour son
scénario jugé trop mélodramatique, ses dialogues minimalistes et une noirceur qui
rappelle les films d’avant-guerre. La « qualité française » est sur le déclin et ce qui fut un
label flatteur fleure déjà le suranné. Les recettes sont décevantes en regard de ce qui était
escompté, de plus le Crédit National accuse le distributeur de retenir indûment certaines
sommes. Dans une lettre datée du 2 février 1953 adressée à Speva Films, l’établissement
financier informe que, si les intérêts sont à jour, Discina a un impayé de 4 046 063 francs
sur la première annuité de remboursement échue le 24 janvier 1953, et ce malgré des
appels répétés. Il menace de transmettre le dossier au service du Contentieux pour
engager une procédure judiciaire d’autant plus justifiée que Discina retient indûment
9 888 053 francs sur les bordereaux de juillet à novembre 195255.
65 Plutôt que d’engager une procédure judiciaire, une négociation est menée entre le Crédit
National et Discina. La société de distribution donne en garantie du paiement des recettes
de plusieurs films – dont Casque d’or – qu’elle avait conservées au titre de l’exploitation
jusqu’en janvier 1953 quatorze billets à ordre mensuels de 1,5 millions de francs avalisés
par Discifilm et Monsieur Contesso, personnage que l’on retrouve de nouveau dans ce
genre d’affaire. Or, si les treize premiers billets ont été honorés, le dernier à échéance du
25 mai 1954 est demeuré impayé « par suite des difficultés traversées par le groupe
Discina-Discifilm ». En août 1954, le Crédit National demande à Speva Films d’intervenir
de nouveau énergiquement auprès de Discina afin qu’elle règle son effet de commerce
impayé et, à concurrence du solde de l’avance, les recettes qu’elle retient. À la fin de l’été,
un recours est envisagé pour récupérer les sommes dues, dans l’hypothèse où une faillite
de Discina surviendrait. À la fin 1955, après de nombreuses lettres adressées à Monsieur
Contesso et à Discifilm, l’intervention d’un huissier et une assignation en paiement
auprès du tribunal de Commerce de la Seine, le Crédit National pense pouvoir rentrer
dans ses fonds dans les mois suivants56.
66 La maison André Paulvé traverse une mauvaise passe et elle est gravement fragilisée.
Même une société qui a été florissante par le passé est en réalité très vulnérable :
quelques échecs ou demi-succès à la suite menacent son équilibre et font envisager sa
ruine. Le cinéma de qualité française est sur le déclin et la maison de production qui en
fut le champion sous l’Occupation et dans l’après-guerre sombre avec lui. En de telles
circonstances, les dossiers montrent bien que le Crédit National ne joue pas les sauveteurs
pour le compte de l’État en distribuant des subventions sous la forme d’abandon de
créances. Il n’est pas un instrument de politique industrielle, ni de politique culturelle,
qui viendrait en aide à des sociétés en difficulté. Au contraire, la rigueur administrative
de l’établissement financier reste prépondérante, bien que soient évitées autant que
possible des procédures judiciaires qui pourraient précipiter le dépôt de bilan et la
faillite. Il en menace les sociétés irrespectueuses de leurs échéances, mais, dans la
pratique, un compromis est toujours recherché, se traduisant par un rééchelonnement de
la dette et l’espoir d’un « retour à meilleure fortune ».

Le bilan d’une décennie du système des avances


67 À la Libération, le dispositif d’avances à la production cinématographique géré par le
Crédit National se pérennise. Créé dans des circonstances exceptionnelles pour relancer
l’activité du secteur après la Débâcle, il s’installe au cœur de l’économie du cinéma. Partie
prenante d’un système de réglementation et d’encadrement du cinéma français, il
188

inaugure des pratiques d’intervention de l’État en matière de financement qui ont


perduré jusqu’à nos jours. Ne parvenant pas dans les années trente à se financer
correctement par ses propres moyens pour des raisons liées à la nature de son activité, le
cinéma français se redéploie dans l’après-guerre en prenant appui sur les réformes du
début des années quarante, en particulier le système des avances. Se passer d’une telle
manne est devenu inconcevable : en dépit des contraintes que présente un système aussi
lourdement administratif, comment les bénéficiaires pourraient-ils financer leurs projets
sans ce crédit offert à un taux aussi avantageux ? Il fait partie du paysage économique, au
même titre que les prêts bonifiés du Crédit agricole pour le monde rural : la bonification
accordée par les pouvoirs publics aux crédits destinés à divers secteurs, et gérés par des
institutions financières spécifiques, va en effet toucher plus des deux tiers des
financements de l’économie française. C’est tout un système économique qui, jusqu’aux
réformes du milieu des années quatre-vingt, se fonde sur un modèle d’économie
administrée dans lequel l’État et les organismes qui en dépendent réglemente, oriente,
impulse, vient en aide et soutient.

Graphique 10 – Le nombre d’avances accordées (1941-1951)

68 Sous l’Occupation, le nombre d’avances accordées atteint en 1942 une pointe de 27, puis
redescend très vite, ce repli étant corrélé avec le nombre de demandes et le nombre de
films produits. Après une moyenne de 17 par an sous l’Occupation, ce nombre progresse
fortement jusqu’au sommet de 56 en 1948, avec une moyenne annuelle de 36 pendant la
période 1945-1951. Sur l’ensemble des années 1941-1951, la moyenne des avances
accordées est de 29. Dans l’immédiat après-guerre, la reprise des demandes d’avances est
très vive, le taux d’acceptation connaissant corrélativement une régression : après les
taux élevés des années 1942-1944 (de 69 à 86 %), il chute à 40 % en 1946 pour se stabiliser
ensuite dans une fourchette comprise entre 50 et 60 %.
189

Graphique 11 – L’évolution du taux d’acceptation des avances demandées (1941-1951)

69 Le bilan du système d’avances effectué en 1951 après 11 ans d’activité57, fait apparaître
que 574 dossiers de demande d’avance ont été enregistrés par le Crédit National et que
318 l’ont obtenue, soit 55 %. Le niveau de ce taux d’acceptation montre que la procédure
d’avances ne saurait être assimilée à un droit de tirage automatique : le Comité
d’attribution sélectionne les projets, en écarte presque un sur deux et, comme nous
l’avons vu, exerce une certaine influence sur ceux qui en bénéficient.

Graphique 12 – L’évolution du nombre d’avances demandées et accordées (1941-1951)

70 Sous l’Occupation, le nombre de demandes d’avances est en moyenne de 26 par an, avec
un sommet à 39 en 1942 puis une régression, avec un minimum de 14 en 1944. Ce nombre
remonte ensuite fortement vers un maximum de 97 en 1948 et une moyenne de 80 sur les
années 1947-1950, puis il descendra régulièrement avec une moyenne de 25 par an de
1952 à 1965. La moyenne sur les années 1941-1951 est de 52 demandes par an ; sur
l’ensemble de l’activité du Crédit National dans ce domaine, c’est-à-dire de 1941 à 1965, la
moyenne annuelle est de 38,5.
190

71 Par-delà le nombre d’avances accordées, les graphiques de la page suivante représentent


l’évolution du montant des avances réalisées, en francs courants, puis en francs
constants. Ils révèlent de fortes variations : des écarts en volume de 1 à 8 en quatre ans,
entre le minimum de 1944 et le maximum de 1948, année qui marque le début d’un recul
régulier de la place du dispositif des avances dans le financement de la production
cinématographique française. Ce déclin ne signifie pourtant pas une remise en cause du
soutien à la production, le nouveau dispositif d’Aide venant apporter son concours pour
une part croissante (loi du 16 septembre 1948).

Graphique 13 – L’évolution du montant total des avances réalisées chaque année (1941-1951) (en
francs courants)

Graphique 14 – L’évolution du montant total des avances réalisées chaque année (1941-1951) (en
francs constants)58

72 Le montant total des avances accordées entre 1941 et 1951 est de 3 389 517 467 francs 59,
les sommes remboursées se chiffrant à 2 119 340 693 francs, soit 62,5 %, qui
correspondent à 184 projets entièrement soldés, soit 58 % des demandes d’avance. En
conséquence, fin 1951, on constate que 134 avances ne sont pas remboursées. De tels taux
191

sont a priori surprenants compte tenu de l’exigence du Crédit National en matière de


procédures d’attribution, de remboursement et de garanties, mais cela ne signifie pas
pour autant que ces avances resteront irrécouvrables. D’abord, il y a les avances en cours,
avec une durée habituelle de 3 ans, soit environ 90 avances, ce qui ramène le nombre de
cas éventuellement problématiques à 44, pour lesquels, en outre, le Crédit National
n’abandonne pas la créance : au contraire, dans les cas litigieux, le service des
Recouvrements poursuit son action bien des années après l’ouverture d’un contentieux.
73 Le graphique, ci-dessous, montre l’évolution du montant moyen des avances réalisées. En
francs courants, on observe une forte augmentation : il passe d’une moyenne de 2,8
millions de francs sous l’Occupation à 15 millions pendant les années 1948-1951. Mais
cette représentation est trompeuse : l’inflation est d’un tel niveau qu’en termes réels c’est
une tendance inverse qui se révèle dans le graphique présenté à la page suivante. L’année
1942 correspond à un maximum à 2,5 millions (francs 1941), puis ce montant moyen – en
dehors du cas atypique de l’année 1944 – se maintient entre 2 et 2,2 millions jusqu’en
1949. S’amorce ensuite un repli durable.

Graphique 15 – L’évolution du montant moyen des avances réalisées (1941-1951) (en francs
courants)

Graphique 16 – L’évolution du montant moyen des avances réalisées (1941-1951) (en francs
constants)
192

74 Tous ces éléments montrent que la politique d’avances du Trésor à la production


cinématographique est loin d’avoir été homogène, que sa portée est variable selon les
périodes. Sur l’ensemble des films produits entre 1941 et 1951, 36 % ont bénéficié d’une
avance. Sous l’Occupation, le taux moyen est de 29 %, démontrant une concentration des
avances accordées sur un nombre plus limité de films, mais ces projets sélectionnés
bénéficient d’un niveau de financement très élevé. Il s’agit d’une politique volontariste
par laquelle l’État s’engage directement sur un petit nombre de films phares destinées à
produire des effets d’entraînement sectoriels.
75 Dans l’après-guerre, la part des films bénéficiant d’une avance s’accroît fortement (50 %
en 1947, 61,5 % en 1948), mais le taux de couverture du devis par l’avance diminue. Après
le retournement de 1948, c’est à la fois la part des films produits bénéficiant de l’avance et
la part du devis couverte qui diminuent : dès 1949, le système d’avances s’inscrit sur la
pente d’une régression régulière60. Le dispositif créé sous l’Occupation pour relancer la
production grâce à un engagement direct de l’État dans le financement de quelques films
va en effet voir son rôle s’amenuiser, non pas pour revenir au statu quo ante, mais au
profit d’un nouvelle procédure d’aide à la production cinématographique. Le nouveau
système qui s’adjoint au précédent et qui va graduellement s’y substituer n’est pas
alimenté par le Trésor, mais par une taxe spécifique : la Taxe spéciale additionnelle (TSA),
directement prélevée sur tous les billets de cinéma. Ce système repose sur le principe
d’un prélèvement effectué sur le paiement du spectateur afin de remonter directement de
la ressource pour financer la production cinématographique, et il est encore à l’œuvre de
nos jours.

Graphique 17 – Part des films produits ayant bénéficié d’une avance (1941-1951)

76 Pour les premiers films tournés sous l’Occupation, le montant de l’avance pouvait se
situer au maximum ou assez près de ce que permettaient les textes réglementaires, c’est-
à-dire 65 % du devis, l’État devenant ainsi, de fait, le principal producteur. Très
rapidement, la production ayant redémarré et bien des producteurs ayant pu mettre le
pied à l’étrier, la part de l’avance dans le plan de financement des films diminue, passe
rapidement sous la barre des 50 %, et dans l’après-guerre se situe habituellement entre 20
et 30 %61. Il en résulte que les producteurs peuvent moins compter sur les avances du
Trésor pour asseoir leurs projets. Ils pourront bénéficier du nouveau système d’aide à
193

l’industrie cinématographique géré par le CNC, mais ils seront aussi tentés par la voie
consistant à monter des projets ambitieux, avec des vedettes et susceptibles d’attirer un
large public, en France et à l’étranger. Cela suppose généralement le choix de budgets
élevés, et d’assumer les risques financiers correspondants. C’est ce qui sera étudié dans le
chapitre suivant consacré au cinéma des années cinquante.

NOTES
1. Un décret du 16 mai 1945 nomme Michel Fourré-Cormeray, auditeur à la Cour des Comptes, au
poste de Directeur général de la cinématographie en remplacement de Jean Painlevé. La
profession s’émeut d’une telle reprise en main par l’État et proteste.
2. Comme le montre Jean-Pierre BERTIN-MAGHIT : « L’attitude des épurateurs vise donc une
certaine notoriété : plus on est médiatique et plus on est responsable. C’est ainsi que Marcel
Carné qui a signé un contrat avec la Continental sans l’honorer est inquiété tout simplement
parce qu’il est un des metteurs en scène les plus en vogue à cette époque », in Le Cinéma sous
l’Occupation : le monde du cinéma français de 1940 à 1946, Orban, Paris, 1989, p. 219. De nombreux
producteurs sont également sur le banc des accusés, dont André Paulvé, Roger Richebé et Raoul
Ploquin.
3. La loi du 2 décembre 1945 a nationalisé la Banque de France et les quatre principales banques
privées, et a inscrit l’ensemble de la profession dans un cadre réglementaire venu
institutionnaliser les conceptions de la banque qui s’étaient exprimées avant-guerre : toute
nouvelle banque, tout nouveau guichet bancaire doit obtenir l’accord du Conseil national du
crédit. En outre, elles doivent se spécialiser dans l’une des trois catégories définies : banque de
dépôts, banque d’affaires ou banque de crédit à moyen et long terme.
4. Lors de la négociation « Blum-Byrnes » de mars-mai 1946, Alfred Sauvy, membre de la
délégation française, explique dans ses Mémoires que les questions précises posées par les experts
américains sur le Plan ont incité les Français à améliorer leurs outils de statistiques et de
prévision, et à s’orienter vers une véritable Comptabilité nationale.
5. Entre le premier et le second semestre 1946, le nombre de films américains projetés a été
multiplié par quatre, passant de 38 à 144. Au premier semestre 1947, 338 films américains
arrivent sur les écrans français. Alors que l’on présente souvent les accords Blum-Byrnes signés à
Washington le 26 mai 1946 comme une limitation léonine imposée au cinéma français, Jean-
Pierre Jeancolas montre que « le quota des quatre semaines correspondait à peu près à ce que
pouvait fournir le cinéma français. Le problème français n’était pas tant un problème de
débouchés, d’écrans. Le quota était une mesure dirigiste pour le résoudre. Chaque exploitant a dû
consacrer seize semaines de la saison 1946-1947 à des films français. De ce point de vue, pendant
cette année cruciale, l’accord de Washington pourrait bien avoir fonctionné comme un parapluie
qui abritait une production infiniment fragile », in « D’un Cinéma l’Autre », Notes sur le cinéma
français des années 50, Jean-Loup PASSEK (dir.), Centre Georges Pompidou, coll. « Cinéma/
Singulier », Paris, 1988.
6. En 1939, la fréquentation s’élève à 225 millions de spectateurs. Elle progresse un peu sous
l’Occupation, avec une moyenne annuelle de 255 millions, mais c’est après la Libération qu’elle
décolle : 358 millions de spectateurs en 1945, 370 millions en 1946, puis l’apogée en 1947 avec 423
millions. Le retour du cinéma américain, absent des écrans pendant quatre ans, explique pour
194

une part cet exceptionnel regain de la fréquentation en salles dans une France de la
reconstruction qui vit encore dans la pénurie. Ensuite, la fréquentation reflue légèrement, avec
une moyenne de 377 millions d’entrées sur les années 1948-1953, avant un dernier pic à 411
millions d’entrées en 1957 qui précède le grand plongeon : le cinéma perdra la moitié de ses
entrées dans les années soixante.
7. Dans le cadre du Plan de modernisation et de rééquipement de l’industrie française, dit « Plan
Monnet », est créée par arrêté du 3 juin 1945 une Commission de modernisation du cinéma
français qui sera présidée par Fred Orain, président de la Commission supérieure technique
(CST). Un Rapport sur le cinéma est soumis à la commission plénière du Plan le 11 juillet 1946.
8. Dans un article du Film français n° 71 du 12 avril 1946, Pierre Chéret indique que pour l’année
1945, le coût moyen d’un film français de série « A » se situe entre 20 et 50 millions de francs, et
entre 7 et 15 pour une série « B », pour des recettes annuelles d’environ 6 milliards de francs.
9. Pierre CHÉRET, Exposé sur la situation financière du cinéma français, IDHEC, 30 janvier 1945, cité par
Paul LÉGLISE. Histoire de la politique du Cinéma français, entre deux Républiques, 1940-1946, tome 2,
Pierre Lherminier, Paris, 1977, p. 99.
10. Une troisième hausse sera décidée par l’arrêté du 19 septembre 1946, l’augmentation globale
par rapport à 1939 allant de 25 % à 66 % selon les catégories de salles.
11. Selon l’article 1 er de la loi du 25 octobre 1946 portant création d’un Centre national de la
cinématographie, « il est créé un établissement public, doté de l’autonomie financière, placé sous
l’autorité du ministre chargé de l’information, qui prend le nom de centre national de la
cinématographie. Ce centre est dirigé par un directeur général assisté, dans les conditions
prévues ci-après, d’un conseil paritaire et d’un comité administratif. »
12. Les dépenses publiques ont connu une forte augmentation pendant l’Occupation et à la
Libération : elles passent de 26,5 % du PIB en 1938 à 40,8 % en 1947. Sur la période 1947-1957,
l’État s’affirme comme le principal initiateur de la modernisation du pays ; il prend en charge
directement 31 % des investissements civils métropolitains, 38,5 % si l’on y ajoute les organismes
parapublics, dont le Crédit National.
13. Confédération nationale du cinéma français, Le Cinéma français, ses problèmes, son avenir, Paris,
1949, p. 31.
14. Parution au Journal Officiel du texte de la loi d’Aide le 23 septembre 1948.
15. Notons que le Crédit National est autorisé à accorder des avances à cette Aide. À cet effet, est
créée au sein du Service des prêts une section « Aide temporaire à l’Industrie
cinématographique ».
16. Un « film de référence » peut être utilisé pour financer plusieurs « films de
réinvestissement », et un « film de réinvestissement » être alimenté par plusieurs « films de
référence ».
17. À noter que le système d’avances sur recettes ne sera institué qu’en 1959 (décret du 16 juin) :
un nouveau régime dit de « soutien financier de l’État à l’industrie cinématographique »
largement inspiré des dispositifs antérieurs, mais réformé. Il se traduira par l’aménagement
d’une période de transition destinée à réduire par étapes le concours financier de l’État, et par
une politique qui entendra substituer pour une large part l’encouragement de la qualité au
soutien automatique.
18. En 1948, 181 films doublés sont autorisés (dont 121 films américains et 65 d’une autre
nationalité).
19. Rémi CASTEX, « Quai des Orfèvres. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en histoire
économique du cinéma, Paris III, 1999, 11 p.
20. Voir en Annexe 3, p. 319, l’extrait du procès-verbal de la séance du 20 février 1947.
21. Au vu des recettes françaises du film après sa sortie en exclusivité à Paris, le Crédit National
renoncera au pourcentage sur les recettes étrangères ainsi qu’à la part de recettes du film Un
revenant.
195

22. Manèges est le troisième long-métrage d’Yves Allégret. Basé sur un scénario de Jacques Sigurd,
l’action se déroule dans un cadre porté pour la première fois à l’écran : un manège de chevaux où
une clientèle aisée pratique l’équitation. Pour une analyse de ce film d’une grande âpreté, tourné
comme d’autres ayant la même tonalité dans l’immédiat après-guerre et qui montre
l’aveuglement et la faiblesse d’un petit bourgeois français, voir les analyses proposées par Noël
BURCH et Geneviève SELLIER, La Drôle de Guerre des sexes du cinéma français (1930-1956), Nathan, Paris,
1996.
23. Le devis prévoit neuf semaines de tournage, dont six en studio, deux en extérieurs (rues de
Neuilly et Bois de Boulogne) et une au manège de Neuilly.
24. Franck SAVY, « Manèges. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en histoire
économique du cinéma, Paris III, 2001, 31 p.
25. Tout en haut de l’affiche, avant le nom des deux vedettes, il est inscrit : « André Paulvé
présente une production LES FILMS MODERNES ET DISCINA ».
26. Voir en Annexe 4.1, p. 320, la lettre datée du 25 octobre 1948 par laquelle Discina garantit la
bonne fin du film.
27. Une délégation de recettes s’entend sur un territoire donné et une durée limitée ; elle définit
ce qui revient directement au Crédit National au titre de remboursement des avances.
28. Après Madeleine Renaud initialement envisagée, Suzy Prim est engagée pour tenir le
troisième rôle essentiel de ce film, la mère de Dora. Pourtant, après quelques semaines de
tournage, elle est remplacée par Jane Marken (voir le devis du film du 1 er février 1949 qui prend
en compte des frais d’indemnité de rupture de contrat). Pour ce rôle de mère maquerelle au rire
strident, le choix d’Allégret peut s’expliquer par la volonté d’exprimer une grande vulgarité et la
violence dans les rapports sociaux. Franck Villard remplace également Michel Auclair pour le
rôle de François, le bellâtre séducteur de Dora.
29. Au total, les garanties offertes par les coproducteurs sont : le nantissement de 1 er rang sur le
film, la délégation de 100 % des recettes de la France métropolitaine, la garantie de bonne fin de
la production donnée par Discina et enfin la caution solidaire de celle-ci. Discina doit en
particulier fournir une caution bancaire de son établissement financier pour un montant de 4
millions de francs qui représentent le montant des imprévus. Pour le nantissement du film, celui-
ci est confié au laboratoire Lianofilm jusqu’au remboursement complet de l’avance.
30. Voir en Annexe 4,2, p. 321, la lettre de la société Les Films modernes datée du 23 décembre
1948.
31. Par une lettre datée du 20 février 1950 adressée au Crédit National, Pierre Chéret donne un
avis favorable à l’engagement d’un peu plus de 1,5 million de francs pour la publicité de sortie de
Manèges à Paris. L’établissement financier est en effet très attentif aux conditions de la sortie et
sait à quel point elle est déterminante pour les recettes et les remboursements qui en découlent.
Cette recommandation montre bien que l’activité du cabinet Chéret ne se limite pas à l’expertise
comptable, mais qu’il intervient plus généralement en tant que spécialiste de l’industrie
cinématographique et conseil des entreprises du secteur.
32. On peut considérer que la tentative de maîtriser la logique de prévision budgétaire d’un film
relève généralement de la chimère ; si une connaissance intime et détaillée de ses composantes
permet de mieux l’appréhender, elle n’est généralement pas suffisante. L’intervention du cabinet
Chéret relève pour une part de l’artefact, ce qui n’est pourtant pas fatalement contradictoire
avec une action contribuant à induire des pratiques moins éloignées des principes de la « bonne
gestion ».
33. Voir en Annexe 4.3, pp. 322 et 323, la demande d’acompte pour Discina adressée au Comité
par le CNC.
34. En 1949, pour la première fois depuis 1938, plus de cent longs-métrages ont été entrepris en
France. La production atteindra 106 films, avec un montant budgétaire moyen de 43,6 millions de
francs (chiffres CNC). Par rapport à 1938, les coûts de production ont été multipliés par 18 en
196

francs courants ; en regard, pendant la même période, le prix des places a été multiplié par 8. Il
en résulte que les recettes d’exploitation permettent difficilement aux productions françaises de
fonder leur équilibre financier. En outre, le secteur subit un déséquilibre quantitatif : de
nombreux films sont en attente de salles.
35. Dans l’immédiat après-guerre, on trouve deux types de salles : les salles de quartier
traditionnelles et des salles d’exclusivité qui marquent une nouvelle étape dans la modernisation
de l’exploitation. Ces dernières se caractérisent par de nouveaux investissements qualitatifs et se
différencient également par une programmation attractive fondée sur quelques titres phares qui
restent en moyenne six semaines à l’affiche.
36. Dans la lettre datée du 7 octobre 1949 adressée par la société Les Films modernes au Crédit
National, on peut lire : « Vous connaissez les difficultés que nous rencontrons actuellement pour
la sortie de nos films, et notre distributeur, la Société Discina, nous informe que la sortie du film
Manèges aura lieu seulement à fin janvier 1950. Malgré cela, et pour accélérer les rentrées, nous
avons décidé de sortir ce film dans les grandes villes de Province avant l’exclusivité de Paris. La
Société Discina nous informe qu’à Marseille, le film Manèges doit sortir le 18 octobre ».
Le film a également été diffusé dans des conditions prestigieuses pour sa première au Gala de
films de Monte-Carlo avec, entre le 9 juillet et le 4 septembre 1949, cinquante soirées
cinématographiques en plein air sur les terrasses du Casino.
37. Dans le journal Libération du 27 janvier 1950, on peut lire sous la plume de Jeander à propos de
Manèges : « Bien joué ! La publicité a pris la critique de vitesse en attirant, avec astuce,
l’attention du public sur la noirceur du sujet que nous n’aurions pas manqué de souligner. Je ne
crois pas, en effet, qu’on puisse aller plus loin dans la peinture des bas-fonds de l’âme humaine. À
côté de Manèges, le film américain Une âme perdue, dont nous rendions compte hier, apparaît
comme une histoire de Bibliothèque Rose. » Manèges est l’un des films les plus marquants de
l’après-guerre dans lequel on retrouve la figure de la « mauvaise femme » si souvent évoquée par
Noël Burch et Geneviève Sellier (op. cit.).
38. Le film Manèges fera 1 508 000 entrées sur l’ensemble de sa carrière. Les chiffres de
fréquentation des films présentés dans cet ouvrage sont issus de l’ouvrage de Simon SIMSI, Ciné-
passions. 7e art et industrie, de 1945 à 2000, Les Acacias, Dixit, 2000 (d’après les statistiques du CNC).
39. Voir en Annexe 4.4, p. 324, la lettre de Discina datée du 21 avril 1952 qui propose au Crédit
National un plan de remboursement de la somme due sur un an, par billets à ordre à échéance
mensuelle.
40. Par une lettre du 27 novembre 1952 adressée à Discina, Monsieur Peronne, chef du
Contentieux, indique que le remboursement total de l’avance et des intérêts a été effectué, et
qu’un solde créditeur apparaît même pour un montant de 29 000 francs, imputable à un autre
projet de film sur lequel Discina est engagée.
41. Le film Ruy Blas a été écrit par Jean Cocteau d’après l’œuvre de Victor Hugo ; Jean Marais y
tient le rôle titre et celui de Don César.
42. En 1949, le budget moyen d’un film de long-métrage est de 45 millions de francs, et le prix
d’une place dans une salle d’exclusivité de 50 francs.
43. La société du Palais-Royal est une SARL au capital social de 200 000 francs dont l’objet social
est la production de films. Le capital est composé de 200 parts qui se répartissent de la manière
suivante : 90 à Jean Cocteau, 90 à Jean Marais, 12 à Lucienne Watier, leur agent qui occupe le
poste de gérant, et 8 à Alexandre Mnouchkine. Elle a été créée afin de porter les rémunérations
en participation dans le film. Paulvé est le seul producteur, comme l’atteste une lettre datée du 5
août dans laquelle « André Paulvé, président directeur de la Société parisienne de distribution
cinématographique Discina atteste que la dite Société est la seule productrice du film Orphée mis
en scène par Jean Cocteau ».
44. Le devis est qualifié de « semi-définitif » par le cabinet Chéret en raison de l’absence du
contrat des Studios.
197

45. Par une lettre datée du 9 janvier 1950, Discina demande au Crédit National de renoncer à la
délégation des 100 % des recettes belges et luxembourgeoises moyennant une augmentation de
75 à 80 % de la délégation des recettes françaises, ainsi qu’il avait été envisagé par le Comité dans
sa séance du 17 août 1949. Cette demande fut acceptée, un avenant au contrat d’avance du 21
septembre 1949 étant signé le 28 février 1950 et inscrit au Registre public de la cinématographie
le 2 mars 1950.
46. Par une lettre du 27 septembre 1949, le Crédit National demande à la GTC, pour la durée du
prêt, de « conserver ce négatif au profit de l’État. En conséquence vous ne pourrez tirer aucune
copie positive de ce négatif pour la France, les colonies françaises et l’étranger, ni vous dessaisir
dudit négatif sans notre autorisation. Nous vous préviendrons, de notre côté, dès que les
obligations de Discina auront été remplies à l’égard de l’État ». Par une lettre du 4 octobre, GTC
donne son accord et précise que la copie lavande se trouve dans leur laboratoire de Joinville, le
négatif étant dans celui de Saint-Maurice.
47. Sur l’ensemble de sa carrière, Orphée réalisera 1,15 million d’entrées en France (Cf. Simon
SIMSI, op. cit.).
48. Le contrat d’avance signé entre le Crédit National et Discina stipule que cette dernière doit
remettre un duplicata certifié conforme de tous les bons de commande signés par les exploitants
de salle.
49. Le calendrier de remboursement prévoit qu’il s’effectue en totalité avant la fin de la troisième
année par tiers, soit un tiers le 20 septembre 1950, un tiers le 20 septembre 1951 et le solde au
plus tard le 20 septembre 1952. Le paiement des intérêts est semestriel, le 26 mars et le 26
septembre de chaque année.
50. Vanessa NEDELEC et Philippe VINOLO, « Orphée. Dossier du Crédit National », Groupe de
recherche en histoire économique du cinéma, Paris III, 2000, 52 p.
51. Un compte rendu de visite au Crédit National daté du 5 février 1954 souligne que la société
Discina est mal gérée, au dire même de son responsable, Monsieur Tremallat, qui aurait proposé
plusieurs fois sa démission. Malgré un chiffre d’affaires de 400 millions de francs, les
commissions reçues ne suffisent pas à couvrir les frais généraux.
52. La mainlevée porte sur les trois inscriptions au Registre public de la cinématographie : la
première relative au contrat signé le 21 septembre 1949, le deuxième correspondant à l’avenant
signé le 28 février 1950, et enfin une troisième prise le 22 septembre 1954 en renouvellement des
deux inscriptions précédentes.
53. Fondée par Robert Hakim en 1935, la société Paris Films Production fut qualifiée
d’« entreprise israélite » et dissoute par Vichy en janvier 1943. Hakim s’exile aux États-Unis et la
société ne fut remise officiellement en activité qu’en septembre 1950, peu après son retour en
France. Dès 1946 il échange avec Jacques Becker sur le projet de film et pense déjà à Serge
Reggiani pour le rôle principal, mais les discussions s’enlisent.
54. Le contrat d’avance stipule que le remboursement doit s’effectuer en trois temps : un tiers
dans les quinze mois qui suivent la date du versement (le 9 novembre 1951), le tiers dans les neuf
mois suivants et le solde avant la fin de la troisième année, soit le 9 novembre 1954.
55. Voir en Annexes 5.1 et 5.2, pp. 325 et 326, deux lettres de Speva Films au Crédit National
comportant des commentaires manuscrits de Flûry et Peronne. Sur la lettre de Speva Films datée
du 1er octobre 1952, Flûry fait, en date du 16 octobre, le commentaire suivant destiné à Peronne :
« Pour information, il me semble qu’un coup de semonce pourrait mettre fin à cette plaisanterie
de mauvais goût. » Peronne lui répond le même jour, toujours par une note manuscrite sur la
lettre : « Monsieur Safra doit être un humoriste car à ce jour les bordereaux juin-juillet-août nous
restent intégralement dus pour Frs : 3 623 595 ! » Sur la lettre de Speva Films datée du 4 février
1953, Flûry fait, en date du 5 février, le commentaire manuscrit suivant : « Réponse trop dilatoire
(une fois de plus). Transmettre le dossier du film au Contentieux ». Par une note interne datée du
9 février 1953, Flûry demande officiellement à Peronne de transférer le dossier au Contentieux,
198

au motif que Discina retient indûment 9 888 053 francs sur les borderaux de juillet à novembre
1952 (voir Annexe 5.3, p. 327).
56. Cf. Sophie NANOT, « Casque d’or. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en histoire
économique du cinéma, Paris III, 2000, 37 p.
57. Les chiffres présentés sont fondés pour une large part sur l’ouvrage édité par la
Confédération nationale du cinéma français, L’Industrie du cinéma, Édition Société Nouvelle
Mercure, Paris, 1954. Ils ont été croisés avec d’autres sources : dossiers du Crédit National et
rapports du cabinet Chéret, notamment.
58. La correction a été effectuée à partir de l’indice des prix de détail de l’INSEE.
59. Confédération nationale du cinéma français, op. cit.
60. Dans le graphique de la page suivante, qui présente la part des films produits ayant bénéficié
d’une avance, le caractère saccadé de la courbe en 1945 et 1946 s’explique largement par
l’évolution du nombre de films produits. En 1945, le taux monte brutalement à 42,5 % en raison
de la chute du nombre de films produits. En 1946, c’est l’inverse, avec une reprise de la
production qui bénéficie d’un effet de rattrapage.
61. Le rapport de l’avance moyenne au devis moyen de tous les films produits est de 36,3 % en
1949, de 32,9 % en 1950 et de 25,4 % en 1951. Le rapport de l’avance moyenne au devis moyen des
films ayant obtenu l’avance est de 31,5 % en 1949 et de 27,1 % en 1950.
199

Chapitre VIII. Le cinéma des années


cinquante
Laurent Creton

1 Le cinéma des années cinquante est souvent présenté comme enchâssé dans un entre-
deux : il se dégage à peine de l’immédiat après-guerre et précède la période de la Nouvelle
vague devenue une telle référence emblématique qu’elle conduit fréquemment à relire
cette période à la lumière de ce qui lui a succédé. Dans l’après-guerre, se manifeste une
certaine continuité avec l’école française des années trente, composée de réalisateurs tels
que Carné, Duvivier, Feyder ou Renoir. Dans son panorama du cinéma français de 1957,
Bazin peine à trouver une analyse éclairante de la première partie des années cinquante
et se contente de confirmer qu’il s’agit bien d’un cinéma du réalisme, tout en y apportant
quelques nuances : au « réalisme noir et poétique » de l’avant-guerre se serait substitué
un « réalisme psychologique ». On reste dans les généralités : un réalisme psychologique
pour le distinguer du réalisme social. On retrouve la noirceur des scénarios, le
pessimisme, le goût du tragique et de l’échec1, sans oublier le pittoresque du milieu,
l’expressivité de l’image et le vieil ancrage naturaliste d’inspiration littéraire.
2 Sur le plan économique, dans le début des années cinquante, le cinéma français se
rétablit, les mesures de régulation et d’aide y contribuant2. La période constitue l’apogée
du cinéma en tant que spectacle populaire : 1947 et 1957 sont deux années record avec
423 millions et 411 millions de spectateurs, le seuil inférieur se situant à 359 millions de
spectateurs en 1952. Ensuite, le déclin sera régulier et durable, provoquant sur vingt ans
un effondrement : entre 1957 et 1976, la fréquentation diminue de 58 %.
200

Graphique 18 – Fréquentation cinématographique en France 3

3 Dans les années cinquante, le cinéma français est en assez bonne santé économique, avec
un secteur de la production bénéficiaire dans son ensemble4. La multiplication des
coproductions apparaît comme une solution salvatrice pour une industrie
cinématographique européenne où l’étroitesse des marchés nationaux affecte la
probabilité de retour sur investissement et limite le montant des capitaux qu’il est
raisonnable d’engager5. Par ces pratiques, on assure de larges tours de table pour réunir
les capitaux, on favorise le regroupement des savoir-faire et la présence à l’écran de
vedettes nationales qui servent la sortie du film dans leurs pays respectifs6. En réduisant
la part de risques de chacun, les coproducteurs s’engagent a priori plus volontiers, mais la
formule a des propriétés qui en limitent la portée, notamment le poids des contraintes de
pilotage de tels projets et le caractère parfois lourdement hybride des films qui en sont
issus (déjà les affres de l’« euro-pudding »). Les budgets augmentent, on croit pouvoir
mieux les amortir, mais en dehors de quelques belles réussites et de quelques traditions
comme les coproductions franco-italiennes, la piste se révèle plutôt décevante.
4 Cette décennie montrera que les capacités de renouvellement du système en place sont
limitées, ce qui rendra d’autant plus nécessaire une remise en cause venue de l’extérieur
du champ corporatif. Une jeunesse porteuse d’une autre idée du cinéma cherche à
s’abstraire des lourdes contraintes d’un modèle commercial et industriel dominant, et
conduit les prémices d’une révolution cinématographique qui prendra le nom de Nouvelle
vague7. Peut-être pas une école, plutôt une cohorte de réalisateurs assez différents qui
participent d’un mouvement générationnel et s’opposent avant tout à un modèle qui leur
semble suranné. De nombreux films relevant de cette logique pourraient être cités, le cas
de La Femme et le pantin sorti en 1959 étant représentatif des traits dominants d’un certain
système. Il sera étudié à la fin de ce chapitre pour conclure la période, après qu’aura été
approfondie l’analyse de trois projets de films qui connurent au contraire un grand succès
en 1952 et 1953, années de leurs sorties : Jeux interdits de René Clément, Manon des Sources
de Marcel Pagnol et Le Salaire de la peur d’Henri-Georges Clouzot. Trois films singuliers au
regard du système d’avances à la production cinématographique : le premier parce qu’il
fut distingué par de nombreux prix, mais s’est vu sèchement refuser la moindre avance, le
201

deuxième parce que les 15 millions de francs accordés seront finalement refusés par
Marcel Pagnol. Quant au troisième, une interruption de tournage de sept mois aura des
conséquences budgétaires désastreuses.

Jeux interdits : un rejet en premier examen


5 Couronné par le Lion d’or de Venise et le Grand prix indépendant du Festival de Cannes
en 1952, puis par l’Oscar du meilleur film étranger en 1953, Jeux interdits de René Clément
semble intuitivement avoir eu les atouts nécessaires pour obtenir une avance du Crédit
National. C’est du moins le regard que l’on peut porter a posteriori. Pour les membres du
Comité d’attribution, la question apparût sous un jour plus équivoque. Dans une lettre
datée du 10 septembre 1951 adressée à Robert Dorfmann, directeur de la Silver Films,
Jacques Brunet, directeur général du Crédit National, écrit : « Nous avons l’honneur de
vous informer que le Comité d’Attribution des Avances à l’Industrie Cinématographique
réuni au Crédit National le 6 courant n’a pas cru pouvoir accueillir favorablement votre
demande. »
6 Pas la moindre explication n’est donnée, mais l’extrait du procès-verbal qui conclut au
rejet argumente en une seule phrase : « La nature des sujets proposés dans les 3 sketches
réunis sous ce titre risque de compromettre l’exploitation de cette production dont le
devis provisoire dépasse d’ailleurs 90 millions de francs. »
7 Il faut noter que le devis provisoire est effectivement assez élevé : 37 millions de plus que
le devis moyen des films produits en 1951 qui s’élève à 53 millions de francs, en forte
hausse par rapport à l’année précédente dont la moyenne était déjà de 44 millions8.
D’autant plus élevé si l’on considère qu’il ne s’agit pas d’un film à costumes avec
somptueux décors et vedettes internationales9. Pourtant la lourdeur du devis présenté
peut s’expliquer par le principe même d’un film qui se compose de trois courts-métrages
qui n’utilisent ni les mêmes lieux extérieurs de tournage, ni les mêmes décors, ni les
mêmes comédiens ; une telle formule allonge en outre les temps de tournage et multiplie
les déplacements.
8 La demande d’avance de Silver Films en date du 27 juillet 1951 est de 30 millions de
francs, alors que le niveau moyen de celles qui seront accordées au cours de cette année
est de 15 millions10. Pour financer ce film, le producteur déclare avoir l’intention
d’apporter 20,9 millions de francs, le reste étant pourvu, en plus de l’avance du Crédit
National, par l’Aide au cinéma pour 20 millions, l’avance distributeur pour 10 millions et
le crédit fournisseurs pour 10 millions. Le projet de film prévoyait donc qu’il soit financé
à 55 % entre l’avance du Trésor et l’Aide au cinéma, l’apport des producteurs n’étant que
de 23 %. Considérant que le budget était quelque peu surdimensionné, il n’y a qu’un pas
pour suspecter qu’il pourrait s’agir d’un moyen de faire le film avec un apport producteur
minime, tandis que le système conjugué Aide-avance au cinéma porterait l’essentiel du
financement.
9 Le projet de film se présente sous la forme de trois sketches ; le premier intitulé Croix de
bois, croix de fer se situe pendant l’exode de juin 1940 où une fillette, Paulette, qui a vu
mourir ses parents rencontre un petit garçon, Michel, avec qui elle partagera des jeux
étranges relatés dans le scénario :
« Ils pensent à la mort, puisqu’autour d’eux, si jeunes, la guerre a établi la mort
comme maître du monde. Ou plutôt, ils n’y pensent pas. Mais naïfs, c’est-à-dire :
purs, ils la vivent et ils la jouent. Bien sûr, ils ne savent pas ce que c’est. Ils savent
202

tellement peu qu’ils n’en ont même pas peur. Et, imitant en cela les “grands” mais
pour d’autres raisons, ils s’attachent essentiellement aux cérémonies mortuaires.
C’est la mort présentée et justifiée, par les funérailles. (…) Et la guerre sert encore
de caisse de résonance, à la fin, quand Michel est mort, quand Paulette reste seule
avec lui, et quand deux motocyclistes de l’armée allemande passent en trombe
devant leur petit cimetière, pendant que les paysans stupéfaits regardent passer le
vainqueur et en oublient de se battre entre eux. »

Affiche du film feux interdits. BiFi A 059/66 ©.

10 Un tel scénario a pu susciter quelques réserves : c’est la « nature des sujets » qui est mise
en avant dans l’argumentaire lapidaire du Comité pour justifier le rejet, la hauteur du
devis étant un facteur aggravant. La formule des trois sketches, avec un deuxième intitulé
Histoire de l’aigle et un troisième Le Bon Dieu sans confession est également un facteur
d’inquiétude.
11 Le distributeur du film, Corona, propose de se porter garant du remboursement, mais
malgré cette garantie offerte et la bonne présentation du dossier, le 6 septembre 1951, la
demande d’aide est rejetée en premier examen. Le Comité n’offre même pas la possibilité
d’améliorer le projet et de tenter d’obtenir l’avance en deuxième examen. Le 23 octobre
1951, le directeur général du CNC adresse une lettre au président du Comité d’attribution,
lui demandant un nouvel examen du dossier du film. Cette requête n’aboutira pas, une
note manuscrite datée du 31 octobre exprimant la confirmation du rejet par le Président11
.
12 Cette note est la dernière de ce dossier, ce qui laisse supposer que le projet a été classé «
sans suite ». Pourtant dans le dossier de Gervaise, film réalisé en 1955 par René Clément
et produit par Silver Films, il est fait mention dans un rapport du Crédit National du fait
que la société de production a intégralement remboursé l’avance de quatre films, dont
Jeux interdits12. Cette énigme se résout lorsque que l’on accède à un autre dossier du fonds
203

d’archives du Crédit National qui n’est pas relatif au film Jeux interdits, mais au groupe
Silver Films – Films Corona.

L’intervention de l’État pour sauver une entreprise

13 En 1951, le groupe Silver Films – Films Corona est en proie à de graves difficultés
financières, au point que la cessation d’activité est considérée comme probable. Va alors
se produire une intervention de l’État qui rompt avec les règles de procédure, puisqu’il va
être directement demandé au Comité d’attribution des avances du Crédit National
d’accorder au groupe un financement afin d’éviter la faillite et de permettre l’achèvement
des films en production. Par une lettre de François Bloch-Lainé, directeur du Trésor,
datée du 13 février 1952, il est demandé au président directeur général du Crédit National
de venir en aide aux sociétés Silver Films et Corona, « bien que les modalités de cette
opération diffèrent à certains égards des conditions habituelles des interventions en
exécution de la loi du 19 mai 194113 ». Il joint à son courrier une lettre du ministre de
l’Industrie et de l’Énergie datée du 7 février 1952 qui va en ce sens :
« Mon attention a été particulièrement attirée par le Centre national de la
Cinématographie sur les conséquences néfastes qu’auraient actuellement, pour
l’industrie du film français, les faillites des sociétés Silver Films et Corona. En effet,
la société Corona est une des principales firmes de distribution en France et la
société Silver Films a entrepris et presque terminé la production de plusieurs films
qui présentent, pour l’économie française et le prestige de la France à l’étranger, un
intérêt certain. À l’heure actuelle, les difficultés de ces firmes se présentent, avant
tout, comme des difficultés de trésorerie. En effet les expertises qui ont été faites
ont permis de dégager qu’en face d’un passif d’environ 490 millions se trouve un
actif possible de 550 millions. Dans ces conditions, des efforts ont été tentés pour
éviter une faillite préjudiciable à l’industrie cinématographique entière.
Le Centre national de la cinématographie, l’Expert comptable de ce Centre et du
Crédit National ainsi que les principales banques de la place ont dressé un plan
destiné à renflouer ces affaires. Ce plan consiste :
1. à éliminer le gérant responsable de la mauvaise conduite de ces affaires et à lui faire
porter personnellement une part des dettes de ces sociétés ;
2. à permettre par un octroi de crédits de terminer les films en cours et d’allouer à
l’affaire de distribution (société Corona) le minimum de trésorerie indispensable. À
cet effet, il serait nécessaire que sur les crédits gérés par le Comité des avances à
l’industrie cinématographique siégeant au Crédit National en vertu de la loi du 19
mai 1941, une avance de 75 millions soit accordée en faveur des différents films
entrepris par la Maison Silver Films. Cette avance serait garantie, selon l’usage, par
des délégations sur les premières recettes des films et en outre par la caution des
différentes banques de la place.

Je suis amené à penser que l’intérêt de ces opérations dans le moment présent ne vous
échappera pas et que votre représentant audit Comité voudra bien donner à leur sujet un
avis favorable. Je vous serais reconnaissant de me tenir informé, dans les meilleurs délais,
de la suite que vous voudrez bien réserver à la présente affaire. »
14 L’intervention du ministre de l’Industrie auprès de la direction du Trésor est pour le
moins directe et impérative, le plan de redressement étant déjà bâti dans les moindres
détails par le CNC conseillé par le cabinet Chéret. L’on retrouve comme en 1941 les
arguments de l’intérêt économique et du prestige de la France. L’analyse économique
204

menée par le CNC conclut à un problème de trésorerie qui peut être résolu, alors que le
groupe a des bases saines. Notons toutefois qu’il est lourdement endetté ; en date du 26
octobre 1951, on trouve sur le compte du film Jeux interdits une inscription au Registre
public de la cinématographie d’une créance de 83 625 000 francs, avec nantissement et
délégation de recettes au profit de la Société association financière pour le commerce et
l’industrie. Dans le rapport daté du 30 janvier 1952 qui détaille l’opération de sauvetage
financier du groupe on peut lire :
« Le problème posé dès le début des difficultés rencontrées par le groupe Silver-
Corona, est de trouver 88 millions d’argent frais qui, joints aux 70 millions apportés
par la disposition des fonds de la Loi d’Aide, permettraient de payer partie
comptant, partie dans un délai raisonnable, les 160 millions de créances de premier
rang actuellement exigibles et non gagées.
La solution actuelle qui se substitue au crédit moyen terme primitivement envisagé,
est d’une forme plus compliquée que ce dernier, et impose de lourdes charges aux
créanciers déjà gagés qui devront s’effacer devant le Crédit National, et ne jouiront
pas de facilités de réescompte. »
15 Lors de sa séance du 26 février 1952, le Comité d’attribution des avances décide qu’une
avance de 75 millions de francs sera faite au groupe Silver Films – Corona :
« Sur la demande du ministre de l’Industrie et de l’Énergie, soucieux d’“ éviter une
faillite préjudiciable à l’industrie cinématographique ”, et en accord avec le
ministère des Finances (Direction du Trésor), le Comité admet, par mesure
exceptionnelle et bien que les modalités de cette opération diffèrent à certains
égards des conditions habituelles de ses interventions, l’octroi d’une avance de 75
millions destinée à assurer la bonne fin des 4 films suscités et garantie par la
délégation de la totalité des recettes françaises appartenant à Silver Films, c’est-à-
dire : 50 % sur La Maison dans la dune, 50 % sur Agence matrimoniale, 100 % sur Trois
femmes, 100 % sur Jeux interdits. »
16 En mars 1952, Robert Dorfmann démissionne de ses responsabilités de gérant où il est
remplacé par Ray Ventura. Il cède ses parts au profit de FIGECI, filiale fiduciaire du
cabinet Chéret, agissant en qualité de trustee pour le compte de l’ensemble des créanciers.
Dans ce cas très singulier de tentative de sauvetage d’un groupe, le cabinet Chéret se
retrouve en première ligne pour gérer directement le redressement. Il s’agit là d’un cas
exceptionnel d’utilisation du dispositif d’avances en dehors de son cadre législatif et
réglementaire, par le jeu d’une intervention directe et conjointe du ministère de
l’Industrie et du ministère des Finances. L’outil d’avances à la production est utilisé pour
renflouer un groupe et l’aider à passer une grave crise de trésorerie. En réalité,
l’engagement va au-delà puisqu’il est fait le pari que l’entreprise est viable, alors que son
sort dépend du degré de réussite de quatre films qui sont en production.
17 Jeux interdits pourra, grâce à cette intervention, être terminé, mais dans une forme
profondément modifiée : le projet de film à sketches en trois parties est abandonné au
profit d’un recentrage sur le scénario de Croix de bois, croix de fer qui deviendra la trame
dramatique d’un long-métrage d’une durée de 1 h 22. L’obstacle que pouvait constituer le
film à sketches pour une sortie en salles est ainsi levé, et des économies de production
sont en outre rendues possibles. De plus, René Clément remanie le scénario : plutôt que de
terminer le film par la mort de Michel, il choisit de laisser les deux enfants vivants, mais
séparés, Paulette étant recueillie par un orphelinat14. Il est difficile d’apprécier dans le
détail l’impact du refus d’avance initial sur l’évolution du projet, mais cette situation
vient confirmer ce dont témoignent de nombreux processus de production de films : les
205

ambitions artistiques et les déterminations économiques se conjuguent inévitablement,


contribuant à produire un résultat que l’on appelle une « œuvre ».

Tableau 13 – Les dix premiers films de l’année 1952 (nombre de spectateurs de 1952 à 1999) *

Source : Simon Simsi, Ciné-passions. 7e art et industrie, de 1945 à 2000, Les Acacias, Dixit, 2000, p. 16.

18 Le film connut une sortie difficile, mais les Prix qu’il reçut lui donneront une deuxième
chance qui se traduira par une reconnaissance critique et une réussite commerciale. Le
film fera sur le total de sa carrière 4 908 922 entrées et se classera septième au box-office
de l’année 1952. Son évolution par rapport au projet initial conduit à porter un regard
différent sur le processus de décision du Comité d’attribution. Dans le secteur de la
production cinématographique, les choix de ce type abondent, dans un sens ou dans un
autre. L’intuition et l’intime conviction participent de cette économie du pari et si pour
s’engager les producteurs doivent croire en leur bonne étoile et se sentir en phase avec la
société et le marché, le recul permet d’apercevoir que cette correspondance est
incertaine, temporaire et contingente15.

Renoncer à une avance accordée : Manon des Sources


19 Manon des Sources est le vingt-quatrième film de Marcel Pagnol. C’est la première fois qu’il
demande une avance au Crédit National, confirmant que l’on peut très bien s’en passer et
que le Comité d’attribution n’est pas un passage obligé de la production
cinématographique française. L’avance demandée par Pagnol le 16 mai 1952 est de 15
millions de francs sur un devis de 51 millions établi par ses propres soins, soit 29,5 %, le
taux de 30 % étant devenu, dans la pratique, une sorte de limite supérieure aux
contributions du Crédit National : il s’agit là du niveau de participation qu’un producteur
peut raisonnablement demander16.
206

20 Le réalisateur gère sa propre société de production, la Société nouvelle des films Marcel
Pagnol, qu’il a fondée en 1943 après avoir vendu un an plus tôt la Société Marcel Pagnol à
la Société nouvelle des établissements Gaumont. Dans le devis, un montant élevé revient à
l’écriture : 2,1 millions de francs pour Marcel Pagnol, auteur, adaptateur et dialoguiste,
alors que son salaire de metteur en scène est au forfait. La rémunération de Jaqueline
Pagnol est d’un million de francs.

Tableau 14 – Le devis initial du film Manon des Sources (mai 1952)

Source : Dossier Manon des Sources, A.E./C. 601, fonds Crédit National, CN 594 B410, BiFi.

Tableau 15 – Le Plan de financement du film Manon des Sources (mai 1952)

Source : Dossier Manon des Sources, A.E./C. 601, fonds Crédit National, CN 594 B410, Bifi.
207

21 Le Comité d’attribution examine le dossier, constate que la situation financière de la


société est saine17, et la présence de Pagnol en tant qu’auteur, réalisateur et producteur,
avec sa notoriété et ses succès antérieurs, ne peut que conforter une décision positive lors
du second examen, le 27 mai 1952. Trois jours plus tard, le Crédit National envoie à
Marcel Pagnol le contrat à signer. Il comporte, comme demandé, le montant de l’avance,
15 millions de francs, la délégation de 75 % des recettes françaises et un nantissement de
premier rang sur le film, mais également d’autres clauses qui ne vont pas être du goût
d’un producteur soucieux de gérer ses propres affaires et de ne pas se voir imposer la
moindre tutelle. Le Crédit National requiert en effet la caution solidaire de Pagnol,
rappelle que le budget ne devra pas dépasser de plus de 5 % le devis établi, et que le
cabinet Chéret sera engagé aux frais du producteur pour vérifier les contrats et les
dépenses effectuées tout au long du tournage18. Enfin, il souligne que les producteurs du
film devront prendre à leur charge les frais de contrôle des assurances (28 000 francs) 19.

Un coup de théâtre

22 Quatre semaines après l’accord du Crédit National, un coup de théâtre se produit que rien
dans le dossier ne laissait prévoir : dans une lettre du 24 juin 1952, Marcel Pagnol écrit de
Marseille à Monsieur Heldt, directeur de la Société nouvelle Les films Marcel Pagnol
installée avenue Georges V à Paris, pour lui annoncer qu’il renonce à l’avance de 15
millions de francs consentie le 27 mai par le Crédit National pour le financement de
Manon des Sources. Furieux, il fustige l’établissement financier pour son coût prohibitif et
ses conditions exorbitantes :
« En exigeant d’être remboursé le premier, et en demandant d’autre part ma
garantie personnelle, il est tout à fait clair que le Crédit National refuse de prendre
le moindre risque. (…) En m’imposant Chéret, le Crédit National m’impose 400 000
francs de frais inutiles. (…) le cabinet Chéret a une mission fort précise. Il n’est
nullement mon employé, mais mon surveillant et mon patron. Parce qu’il
représente les 15 millions du Crédit National, il a le droit de surveiller l’emploi des
25 que j’apporte, et de donner son avis sur tout. Cela est intolérable. »
23 Pagnol adresse une copie de cette lettre avec un mot d’accompagnement aimable pour
Monsieur Flûry qu’il prie de bien vouloir l’excuser20, mais sa décision est sans appel. Lors
de la séance du 30 juin, le Comité d’attribution « prend acte du désistement du
producteur qui n’accepte pas de se conformer aux conditions habituelles destinées à
assurer la sécurité des Fonds du Trésor. L’avance consentie en premier et deuxième
examens le 27 mai dernier est donc annulée ». En dépit de ce désaccord et de l’absence
des 15 millions d’avance, le tournage a lieu aux dates prévues pendant l’été 1952, la
Société nouvelle Les films Marcel Pagnol pouvant s’appuyer sur sa propre surface
financière, de fidèles collaborateurs et un bon réseau de partenaires, notamment la
Société nouvelle des établissements Gaumont qui se chargera de la distribution.
208

Affiche du film Manon des Sources, 1953. BiFi A003.19 © Albert Dubout.

Une critique mitigée et un public nombreux

24 Au moment de sa sortie en salles, le 16 janvier 1953, les critiques se perdent en


conjectures sur le coût véritable d’un film tourné pour l’essentiel en extérieurs21 dont le
montage initial était d’une dizaine d’heures, la rumeur évoquant 70 millions de francs 22.
Manon des Sources se présente en effet comme un film-fleuve dont la version originelle de
plus de cinq heures a été réduite par Pagnol à deux films de deux heures, ramenés ensuite
sur injonction du distributeur à un seul film en deux parties de plus de trois heures.
L’accueil critique est mitigé, mais cela ne nuira pas à la réussite publique et commerciale
du film : avec 4 278 000 entrées au total, il atteint la neuvième place du box-office de
l’année 1953. Les critiques mettent l’accent sur la longueur du film et distillent leurs
compliments avec ironie, tel Jean de Baroncelli dans Le Monde : le film « plaira à ceux qui
ont aimé Angèle ou La Femme du boulanger. (…) Si vous aimez Pagnol et son théâtre, ne
manquez pas Manon des Sources. Si trop de navets vous ont écœuré des histoires
provençales et si vous êtes insensible aux prestiges d’une langue où l’or et le limon se
mêlent, comme dans le cours du Rhône, passez votre chemin23. »
25 André Bazin, plus radicalement, présentera Manon des Sources comme « l’exemple de ce
qu’il ne faut pas faire en matière d’adaptation théâtrale à l’écran ». Il se montre sévère
avec le personnage de Manon « interprétée de la manière la plus artificiellement
théâtrale par Jacqueline Pagnol24 », tout en regrettant que le film ait été coupé :
« La durée commerciale des films est absolument arbitraire, ou plutôt déterminée
par des facteurs uniquement sociologiques et économiques (horaires des loisirs,
prix des places) qui n’ont rien à voir avec les exigences intrinsèques de l’art, ni
même avec la psychologie des spectateurs. (…) Il ne faut pas prendre pour de
209

l’ennui certains temps de repos, les détentes du récit nécessaires au mûrissement


des mots. Mais s’il en est ainsi, on ne le doit qu’aux coupures. »
26 Bazin rend aussi hommage à Pagnol, à une démarche qui lui garantit une rare
indépendance, tout en exprimant de sérieuses réserves sur son œuvre :
« Si Pagnol n’est pas le plus grand auteur de films parlants, il est en tout cas
quelque chose comme son génie. Le seul peut-être qui ait osé depuis 1930 une
démesure verbale comparable à celle des Griffith ou des Stroheim au temps de
l’image muette. Le seul auteur qui puisse lui être comparé aujourd’hui est Chaplin
et pour une raison précise, parce qu’il est aussi avec Pagnol le seul auteur-
producteur libre. (…) Mais tout dans l’art de Chaplin est tendu vers sa propre
critique, laisse le sentiment de la nécessité de l’économie et de la rigueur. Tout au
contraire dans Pagnol contribue à un incroyable gâchis. Une plus grande absence de
sens critique est difficilement concevable. L’inconscience délirante des exigences
esthétiques relève d’une véritable pathologie de la création artistique 25. »
27 Sont mis en avant dans cet article de 1953 des thèmes essentiels que la Nouvelle vague
cherchera à défendre quelques années plus tard : la centralité de l’auteur, l’artiste qui se
distingue de l’artisan, l’indépendance fondée sur sa capacité à créer son propre structure
de production intégrée (Truffaut et Les Films du Carrosse) et l’importance cruciale du
sens critique. La critique comme lieu de la formation de l’auteur, par opposition au
modèle corporatif et à l’IDHEC, école professionnelle de formation aux métiers du cinéma
créée sous Vichy.

Le Salaire de la peur
28 Le projet du film Le Salaire de la Peur est porté par deux coproducteurs : la Compagnie
industrielle commerciale cinématographique (CICC) et Vera Film, une SARL détenue à 90
% par Henri-Georges Clouzot. Se trouvent donc associés pour ce projet un producteur
installé26 et un réalisateur connu pour L’Assassin habite au 21, Le Corbeau et le déjà célèbre
Quai des Orfèvres, avec dès le départ l’engagement de Charles Vanel et d’Yves Montand
pour les deux principaux rôles : un carré d’as pour un projet ambitieux.
29 Alors que la CICC est une SA au capital de 10 millions de francs, Vera film est une petite
SARL au capital de 500 000 francs fondée par Clouzot en décembre 1949 dans la
perspective d’un projet de film commun. Ce film qui devait s’intituler Brasil obtint en
janvier 1950 en premier examen un avis favorable du Comité d’attribution pour une
avance d’un montant de 20 millions de francs, assortie d’une délégation de 85 % des
recettes françaises et de 25 % des recettes étrangères27. Le projet n’aboutit pas, mais les
accords passés entre les producteurs et les techniciens sont maintenus et reportés sur un
nouveau projet : Le Salaire de la peur.
30 Dans ce projet originel, les prises de vues doivent démarrer le 15 août 1951 pour une
durée de douze semaines (durée provisoire en raison de l’absence de découpage
technique), principalement en extérieurs dans la région de Nîmes, une petite partie du
tournage concernant les transparences et les raccords devant avoir lieu en studio à Paris.
Le devis initial se monte à 102,7 millions de francs, en regard duquel l’à-valoir
distributeur représente 36,4 millions, soit 35,4 % : 20 millions apportés par Filmsonor
pour la France et la Sarre, 8,4 millions pour la Belgique, 5 millions pour la Suisse et 3
millions pour l’Afrique du Nord. Viennent ensuite à quasi-égalité l’avance demandée au
Crédit National et l’apport des deux coproducteurs, respectivement 30 et 29,3 millions de
francs.
210

31 En premier examen, le projet est surtout critiqué pour son budget qui paraît trop lourd.
Pour le second examen, le devis est revu à la baisse de 4,52 millions. Les principales
économies portent sur les frais de studios et de laboratoires qui en chutant d’une dizaine
de millions sont pratiquement divisés par deux ; les frais généraux sont également réduits
de moitié, alors que le poste « Imprévus » régresse de presque 2,5 millions. Le coût
d’interprétation est aussi diminué : dans le devis initial la rémunération de Charles Vanel
pour quinze semaines de tournage était évaluée entre 4 et 6 millions de francs, et elle est
ramenée à 2 millions. Pour celle d’Yves Montand située entre 1 et 2 millions de francs, on
revient à 900 000 francs auxquels s’ajoutent les 100 000 francs d’honoraires de son agent,
tandis que Peter Van Eyck est à 400 000 francs. En revanche, les frais divers augmentent
de plus de 11 millions, ce qui porte ce poste à presque 42 % de ce second devis, et la ligne
« Personnel technique » de 2,5 millions, soit 25 % (voir tableau, ci-dessous).

Tableau 16 – Devis du film Le Salaire de la peur de juin-juillet 1951

Source : Dossier Le Salaire de la peur, A.E./C. 549, fonds Crédit National, CN 591 B409. BiFi.

32 En définitive, on observe une certaine redistribution entre les lignes budgétaires, mais la
réduction du devis n’est que de 4,4 %, ce qui est bien modeste. Pourtant, le 30 juillet 1951,
le Comité d’attribution, tout en soulignant de nouveau que le devis reste « encore assez
élevé », accepte d’accorder une avance de 22 millions de francs moyennant une
délégation de 75 % des recettes françaises ou de 80 % de la France métropolitaine, une
garantie de remboursement étant donnée par le distributeur Filmsonor. Par rapport à la
demande de financement initiale de 30 millions, il y a un manque de 8 millions, et de plus,
rapidement, vont apparaître les premiers dépassements.
33 Le 23 août 1951, le directeur de production, Raymond Borderie, demande au Crédit
National que l’avance consentie soit majorée de trois millions supplémentaires. Il justifie
cette demande additionnelle par l’importance des constructions qu’il a fallu entreprendre
211

et la nécessité d’acheter une partie d’un matériel qui devait être loué, faisant d’emblée
passer le devis de 98,2 à 105 millions de francs, soit 7 % d’augmentation. Il souligne en
outre que la construction des décors, payables au comptant, ne permet pas au producteur
de bénéficier des crédits habituellement consentis par les studios. Pour étayer sa
demande et rassurer, il rappelle l’absence de problème entre sa société et le Crédit
National sur les films précédemment aidés, et qu’elle bénéficie parallèlement d’une
avance de 12 millions de francs sur une autre production, L’Appât. Il demande « de ne faire
jouer les dites garanties complémentaires (délégation de 70 % des recettes françaises et
caution de Pathé Consortium Cinéma pour L’Appât, 75 % des recettes françaises ou 80 % de
France Métropolitaine et garantie de remboursement par Filmsonor pour Le Salaire…)
qu’après livraison de la copie standard ». Le 6 septembre 1951, le Crédit accepte
d’augmenter l’avance de deux millions, sans en modifier les garanties.
34 Cette dérive budgétaire va non seulement se confirmer, mais encore s’accentuer : après
trois semaines de tournage, le cabinet Chéret établit un nouveau devis qui atteint 117
millions de francs, soit une augmentation de 19 % par rapport au précédent. Elle est
expliquée par la hausse du prix des matériaux et de la main-d’œuvre, des imprévus
rencontrés en cours de tournage, notamment les conditions atmosphériques et divers
problèmes de figuration, enfin des « dépenses complémentaires engagées pour améliorer
la présentation du film ». Le plan de financement est à revoir et une avance additionnelle
est demandée au Crédit National : six millions de francs en plus pour atteindre les 30
millions initialement demandés. Le 2 octobre 1951, le Comité d’attribution accepte de
porter l’avance à 25 millions en contrepartie de la montée du niveau de délégation à 85 %
des recettes de France métropolitaine.

Un devis qui double

35 En novembre 1951, suite aux conditions atmosphériques exceptionnellement


défavorables qui retardent le plan de travail et endommagent les décors extérieurs,
l’équipe rentre à Paris, les producteurs ne comptant pas reprendre le tour nage avant la
fin du premier semestre 1952, alors que les deux tiers du métrage prévu sont déjà
tournés. Au contraire des films de l’époque qui se tournent pour la plupart en studio,
Clouzot tient absolument à ce que le sien le soit en extérieurs : il lui faut un vrai paysage,
un vrai soleil pour rendre avec réalisme le climat oppressant des champs pétroliers
vénézuéliens.
212

Affiche du film Le Salaire de la peur. BiFi A 014/55. © Gérard Michel

36 C’est la première fois qu’un film ayant obtenu un accord d’avance du Crédit National se
trouve ainsi confronté à un arrêt provisoire de tournage précédant le déblocage des
fonds. À la fin décembre 1951, le tournage n’étant pas terminé, le Crédit National décide
d’annuler son avance pour l’exercice en cours, le film devant de nouveau passer devant le
Comité d’attribution, « avec préjugé favorable ». Pour la CICC, la situation financière
devient très tendue, alors qu’elle doit encore rembourser plus de 1,7 million de francs de
l’avance accordée pour le film Miquette et sa mère.
37 Une deuxième phase de tournage en extérieurs est prévue, devant débuter en juin 1952,
pour douze semaines, alors que 118 576 835 de francs ont déjà été dépensés, soit plus de la
totalité du dernier devis révisé. Au total, le devis du film se monte à 197 millions, soit plus
du double de ce qui était prévu un an plus tôt ! En faisant deux tournages à un an
d’intervalle, il semble que l’on parvienne à produire un film pour le prix de deux. Ce
déluge budgétaire s’explique par quatre hausses vertigineuses : le coût des « Studios et
laboratoires » qui augmentent de 42 millions, « Divers » de 34 millions (notamment les
frais de transport), « Personnel technique » de 30 millions et « Interprétation » de 8,4
millions.
213

Tableau 17 – Devis successifs du film Le Salaire de la peur de juillet 1951-juin 1952

Source : Dossier Le Salaire de la peur, A.E./C. 549, fonds Crédit National, CN 591 B409. BiFi.

38 Le 23 mai 1952, une nouvelle avance d’un montant de 40 millions de francs est demandée
au Crédit National. Pour consolider le financement, le ralliement du distributeur
Filmsonor au pool de coproduction et l’arrivée d’un coproducteur italien sont également
rendus nécessaires28. En cas de défaillance du coproducteur italien, Fono-Roma, les trois
coproducteurs français s’engagent à augmenter leurs apports des capitaux attendus,
c’est-à-dire 33 millions de francs. La structure du financement du film s’en trouve
profondément transformée : l’avance consentie par le Crédit National s’élève à 40
millions, mais ne représente plus que 20 % du nouveau devis, alors qu’avec 117,3 millions
les quatre coproducteurs montent à presque 60 %, et à 72 % si l’on y ajoute les 25 millions
de l’à-valoir distributeur de Filmsonor.
214

Tableau 18 – Plans de financement successifs du film Le Salaire de la peur

Source : Dossier Le Salaire de la peur, A.E./C. 549, fonds Crédit National, CN 591 B409, BiFi.

39 Face à cette nouvelle demande, le Crédit National donne son accord pour une avance de
35 millions de francs, assortie d’une délégation de 80 % des recettes de la France
métropolitaine et de 50 % des recettes du Canada. Il exige que la CICC le tienne «
ponctuellement au courant de sa situation financière et [qu’elle lui indique] quels moyens
elle compte employer pour apurer sa dette à l’égard du fisc ». En effet, lors de la
constitution du dossier, les renseignements bancaires indiquent que le producteur a «
une trésorerie un peu étroite » ; une correspondance de l’Union pour le recouvrement des
cotisations de Sécurité sociale et d’Allocations familiales en date du 8 juillet 1952 indique
que la CICC doit la totalité des cotisations courues depuis le 1er octobre de l’année
précédente.
40 Dans une telle situation financière, avec des fonds à engager pour le deuxième tournage
du film, la CICC tente d’obtenir du Crédit National 5 millions de francs supplémentaires.
Elle formule une nouvelle demande afin de porter l’avance de 35 à 40 millions de francs,
moyennant une délégation complémentaire sur les recettes du film au Japon. La société
argumente en soulignant que l’engagement accru de Filmsonor constitue une garantie
supplémentaire et que la première partie déjà tournée du film est d’une qualité
susceptible d’appuyer favorablement sa demande. Le 30 juin 1952, le Crédit National
consent à porter le montant de l’avance à 40 millions avec une délégation
complémentaire portée à 60 % de la part française, s’appliquant aussi aux recettes Japon
et Canada et une délégation de 30 % sur l’ensemble des recettes de France métropolitaine
du film italo-français jumelé au Salaire de la peur. De plus, « la garantie du Trésor
s’étendrait aux recettes des films qui seraient ultérieurement financés par le fonds de
l’Aide temporaire obtenus grâce aux recettes du présent film ». Sous ces conditions, le
contrat d’attribution de l’avance est signé le 29 juillet 1952, une somme nette de 39,9
millions de francs étant versée le 8 août par virement au crédit du compte nouveau
ouvert aux noms des sociétés CICC et Filmsonor à la Banque nationale pour le commerce
et l’industrie.
215

Une sortie réussie

41 Le film sort en salles le 22 avril 1953. Le budget de lancement national se monte à 12,5
millions de francs, les deux tiers étant consacrés à Paris. La sortie du film en exclusivité
parisienne se déroule en deux étapes : une première d’une durée de six semaines sur trois
salles, le Colisée, le Berlitz et le Gaumont Palace, puis une seconde dès la septième
semaine sur deux autres salles, le Madeleine et le Marbeuf. Conformément à la demande
du distributeur Filmsonor, le prix des places est augmenté de 100 francs au Colisée et de
50 francs dans les quatre autres salles, compte tenu de la durée de projection (2 h 53). En
première semaine sur les trois salles, on dénombre 83 896 entrées, puis 93 391 en
deuxième semaine et 83 134 en troisième : le signe d’un très bon bouche-à-oreille. Le film
sera l’un des grands succès de l’année 1953, avec au total 6 943 000 spectateurs qui le
propulsent au quatrième rang du box-office.

Tableau 19 – Les dix premiers films de l’année 1953 (nombre de spectateurs de 1953 à 1999)

Source : Simon Simsi, Ciné-passions. 7e art et industrie, de 1945 à 2000, op. cit.

42 Le Salaire de la peur fait l’ouverture du Festival de Cannes 1953 et remporte le Grand Prix
international du Film, avec mention spéciale à Charles Vanel, désigné comme le «
Meilleur interprète masculin » du Festival. C’est un succès critique et le film suscite le
débat. Il est également très bien reçu à l’étranger, y compris aux États-Unis où le
Magazine Time écrit qu’il est « l’un des plus grands films à sensations de tous les temps »
alors que le New York Herald Tribune comme le New York Times insistent sur le jeu
remarquable des acteurs, Yves Montant et Charles Vanel29.
43 Il résulte de cette réussite, à la fois critique et commerciale, que les remboursements de
l’avance se font sans encombre. Dans le contrat, il était stipulé que la CICC devait avoir
remboursé un tiers du capital et des intérêts dans les quinze mois qui suivent la date la
216

signature du contrat, un tiers dans les neuf mois suivants et le solde avant la fin de la
troisième année. Le 28 octobre 1953, 13 333 334 francs sont remboursés au Crédit
National, la même somme au 28 juillet 1954 et le solde au 28 juillet 1955. Après un
tournage très éprouvant et un doublement du devis, le formidable succès du film lors de
sa sortie en salles apparaît comme le happy ending qui libère de bien des tourments. Le
genre de réussite et de reconnaissance qui habite les rêves de maints professionnels du
cinéma et les soutiennent dans leur folle passion, surtout quand il leur faut endurer le
fiasco. Dans cette étrange contrée, l’échec et la réussite sont en effet les deux faces d’une
même pièce, mais son lancer enfreint les règles usuelles des probabilités : l’une sort
beaucoup plus souvent que l’autre. Pourtant, l’on continue à jouer, mais par-delà les
pièces de monnaie, les applaudissements ou les sifflets, l’essentiel du jeu n’est-il pas
ailleurs ?

La Femme et le pantin
44 Réalisé par Julien Duvivier en 1958, La Femme et le pantin a bénéficié d’un avance de 40
millions de francs au taux usuel de 5,25 %. Ce film de vedette réalisé presque
exclusivement autour de Brigitte Bardot fut un échec, aussi bien auprès des critiques que
par le niveau des entrées. Le Crédit National avait beaucoup hésité avant de financer un
film dont le coût semblait excessivement élevé (400 millions de francs), mais avait fini par
accepter en considérant que les noms de Brigitte Bardot et de Julien Duvivier associés
dans une comédie dramatique qui pourrait toucher le marché international allaient
suffire à limiter les risques. Il n’en fut rien, l’exploitation du film en salles n’ayant pas
permis de rembourser totalement le prêt.

Un processus de négociation

45 Dans le dossier du film La Femme et le pantin, le Crédit National a dans un premier temps
refusé d’accorder une avance, avant de revenir sur cette première décision quelques mois
plus tard. L’étude de ces deux étapes permet d’éclairer un processus de négociation entre
l’établissement financier et les demandeurs de crédit. La demande émane de deux
sociétés coproductrices, Gray Film et la Société nouvelle Pathé cinéma (SNPC), auxquelles
s’ajoute un coproducteur italien, Dear Film Produzione. Elle se chiffre à 50 millions de
francs, le premier devis établi par le cabinet Chéret étant de 400 millions. Cette demande
pourtant modeste en regard du coût total (12,5 %) est refusée le 12 mars 1958 lors d’une
réunion du Comité d’attribution des avances, qui considère que le devis est beaucoup trop
élevé : « une intervention ne paraît pas opportune ».
46 Le rapport fustige en particulier le coût de l’interprétation qui atteint le quart du devis,
soit 100 millions de francs, dont 70 pour l’actrice principale, Brigitte Bardot, qui incarne
dans ce film une jeune française exilée en Espagne. À cette époque Bardot a déjà tourné
sous la direction de Jean Boyer, Anatole Litvak, Sacha Guitry, Robert Wise, Marc Allégret,
René Clair ou Claude Autant-Lara, et sa carrière est en plein essor. Le 5 avril 1957, elle
signe par le biais de son imprésario, Olga Horstic-Primuz, un contrat avec la société
Production générale de films (PROGEFI), l’engagement portant sur un film à tourner entre
le 1er et le 15 février 1958. Le sujet, le scénario, le réalisateur ainsi que les acteurs avec qui
elle tournera ne sont pas définis. On note même dans l’article 6 de ce contrat que « le
metteur en scène du film sera M. Henri Verneuil ou tout autre metteur en scène choisi
217

d’un commun accord ». Ce contrat fut cédé à la SNPC, coproductrice du film La Femme et le
pantin, le 10 février 195830. Les deux coproducteurs stipulent dans leur contrat du 24
janvier 1958 que le premier jour de tournage se situera en mars ou avril. Le forfait
initialement prévu pour Brigitte Bardot est de 36 millions pour huit semaines de
tournage, plus les frais d’Olga Horstic-Primuz de l’ordre de 7 millions. Cependant, le
contrat passé avec la PROGEFI, qui agit pour le compte de Pathé Cinéma, indique que tout
dépassement dans le calendrier prévu serait indemnisé à 562 500 francs par jour, soit 27
millions si le film était tourné la première quinzaine du mois d’avril. On en arrive ainsi à
ce que le coût total d’interprétation de Brigitte Bardot dans le devis du 12 mars 1958
atteigne 70 millions31.
47 En dehors de raisons budgétaires prévalentes dans le procès-verbal, d’autres peuvent être
invoquées pour expliquer les réticences du Crédit National. Le film de Julien Duvivier est
inspiré du roman de Pierre Louÿs écrit en 1898, La Femme et le pantin, ce livre ayant déjà
été adapté pour le cinéma à trois reprises, par Reginald Barker en 192032, Jacques de
Baroncelli en 1928 et Joseph von Sternberg en 1935. Ce dernier fut un grave échec
commercial et une telle référence est d’ordinaire, faute d’indicateurs plus objectifs, de
nature à refroidir quelque peu les bailleurs de fonds33. En outre, le film qui mettait en
scène un soldat espagnol alcoolique se traînant aux pieds d’une danseuse interprétée par
Marlène Dietrich fut interdit en Espagne, ce qui a pu jouer en défaveur du projet lors du
premier examen par le Crédit National. Notons que dans son projet, Duvivier engage
l’acteur espagnol Antonio Vilar pour le rôle masculin, tourne l’ensemble des extérieurs à
Séville et élimine tout élément se rapportant au contexte politique de l’époque. Il confie
un rôle d’alcoolique attiré par les prostituées à un Américain interprété par Jess Hahn. La
seule référence politique est liée au personnage du père d’Eva Marchand interprétée par
Brigitte Bardot : dans une courte scène, il est reconnu dans un restaurant et molesté par
le fils d’un ancien résistant mort à Auchwitz qui avait été dénoncé par lui sous
l’Occupation.
48 Face au refus du Comité, les deux coproducteurs français préparent un nouveau dossier
présenté dans la foulée, le 1er avril 1958. Celui-ci comprend un résumé des contrats, un
rectificatif apporté par le cabinet Chéret, le rappel de l’encours du groupe Pathé, et un
exposé des motifs dans lequel les emprunteurs mettent en avant de nouvelles garanties
financières, montrent qu’ils ont réduit certains coûts et justifient le montant global du
budget qui reste au même niveau, et même progresse un peu, par une série d’arguments
synthétisés ci-dessous34.
49 Ainsi, les producteurs annoncent qu’ils ont réussi à réduire fortement le coût
d’interprétation de Brigitte Bardot en supprimant le paiement initialement prévu de
journées supplémentaires. Le devis définitif du 14 avril le ramène à 30 millions de francs,
rémunération à laquelle s’ajoute un « pourcentage sur les recettes encaissées par le
producteur sur l’exploitation du film dans le monde après que les recettes auront dépassé
50 millions » et un versement à valoir sur ce pourcentage de 18 millions, plus 2 millions
pour son imprésario. Ce pourcentage dans le contrat initial était de 18 % et il sera racheté
par les coproducteurs quelques jours plus tard pour une valeur de 9 millions à Brigitte
Bardot, plus 1 million pour son imprésario. Dans l’article 14 du contrat, il est en outre
stipulé que « pour tous les déplacements en extérieurs hors de la région parisienne, le
défraiement journalier est de 15 mille francs » ; il en résulte une dépense supplémentaire
de 375 000 francs35. Les producteurs soulignent pour conclure que ce coût
d’interprétation est très mesuré, et même inférieur à sa valeur sur le marché
218

international : « Il représente aujourd’hui moins de cinquante pour cent de celui que les
sociétés américaines lui offrent. Les Artistes associés notamment lui proposent
maintenant un contrat pour la fin de l’année 1959, comportant un salaire de 84 millions
de francs et une participation aux bénéfices. » L’argumentation est rudimentaire, mais
semble porter ses fruits : il s’agit d’une bonne affaire, avec une star internationale dont la
carrière est en plein envol, payée à moitié prix…
50 Pour justifier le coût élevé du scénario, autre pierre d’achoppement pour le Crédit
National lors du premier examen, les producteurs avancent un argument majeur : la visée
de produire un film international, c’est-à-dire qui puisse toucher un large public de par le
monde. Ils se réfèrent à ceux de Guerre et Paix (225 000 $) et du Pont de la rivière Kwaï (600
000 $) : « La vedette Tyrone Power et ses conseillers ont également approuvé, sans
réserve, le scénario. C’est la première fois qu’une vedette internationale accepte d’emblée
un scénario français. » Mais il s’avérera que Tyrone Power est indisponible aux dates de
tournage prévues36…

Affiche du film La Femme et le pantin, 1959. BiFi A 077/6.

51 Les producteurs insistent largement sur les débouchés supplémentaires que constitueront
les marchés étrangers ; ils déclarent que la MGM et les Artistes associés ont fait des offres
concernant la distribution du film sur leurs territoires, une garantie importante
puisqu’elle provient de deux majors américaines. René Chevrier, gérant de Gray Film
argumente : « À la suite des pourparlers engagés pour le film La Femme et le pantin qui a
des possibilités exceptionnelles sur le marché international, la société Gray Film a reçu
des offres de coproductions qui échappaient au marché français ». Il ajoute que Dino de
Laurentis vient de signer des accords pour La Tempête et Le Grand Tour de René Clément.
De plus, il envisage de produire le prochain film de Robert Bresson, Lancelot du lac, et « un
film d’une grande portée morale Ville ouverte. Le film Mon Oncle de Jacques Tati bénéficie
de critiques internationales très favorables, les offres de distributeurs s’évaluent entre
200 et 250 000 francs ». La SNPC fait également référence au succès de ses derniers films :
Les Sorcières de Salem, Casino de Paris, Ces Dames préfèrent le mambo et Les Misérables.
219

Un engagement hasardeux

52 Alors que le procès-verbal de la première décision du 12 mars 1958 indique clairement


que le motif principal du refus est le niveau trop élevé du budget du film (400 millions de
francs), le deuxième examen débouche sur l’accord d’une avance de 40 millions de francs,
tandis que le devis est évalué selon le dernier rapport du cabinet Chéret daté du 3 avril
1958 à 410 904 540 francs. Le Crédit National donne son accord pour financer un projet de
film dont le budget a augmenté. Ce surprenant revirement de décision s’explique
principalement par la référence des producteurs français au soutien de majors
hollywoodiennes et aux débouchés des marchés internationaux. La stratégie offensive de
Gray Film et de SNPC a été payante pour obtenir l’avance. Elle ne porte toutefois que sur
10 % du devis et les garanties prises permettent de limiter le risque supporté par
l’établissement financier. Il n’en sera pas de même pour les autres partenaires du projet.
53 Le devis définitif établi par le cabinet Chéret sera de 399 905 000 francs. La principale
variation porte sur le coût de l’interprétation, réduit de près de la moitié. En contrepartie,
il faut noter la montée vertigineuse du poste « Divers » qui passe de 65 à 100 millions et
des « Frais généraux » qui passent de 20 à 24 millions ; au total, 124 millions, soit 31 % du
budget, ce qui est particulièrement lourd.

Tableau 20 – Devis du film La Femme et le pantin, 1958

Source : Dossier La Femme et le pantin, A.E./C. 756, fonds Crédits National, CN 742 B498, BiFi.
220

Tableau 21 – Plans de financement du film La Femme et le pantin**

Source : Dossier La Femme et le pantin, A.E./C. 756, fonds Crédits National, CN 742 B498, BiFi.

54 Pour le financement, la proposition du cabinet Chéret diffère sensiblement du plan


originellement proposé par les coproducteurs Gray Film et SNPC. L’avance du Crédit
National est ramenée des 12,5 % espérés à 10 % du devis, mais l’engagement des
producteurs se réduit aussi passant de 58,8 % à 47,3 %, ce qui induit au total un besoin de
financement supplémentaire de 56 millions de francs, soit 14 % du devis total. Ce besoin
nouveau est principalement couvert par un crédit fournisseurs qui s’accroît lourdement
en passant de 25 à 52 millions, tandis que les engagements de l’étranger augmentent de
17 millions et que le distributeur Pathé engage 10 millions supplémentaires.
55 Finalement, après ce processus de présentations successives du projet, le cachet de
l’actrice principale a beaucoup baissé, mais le niveau global du coût du film est resté au
même niveau, alors que les coproducteurs et le Crédit National sont moins engagés : au
total 57,3 % contre 71,3 % dans le projet initial. L’équilibre financier est moins bien assuré
; ce qui a principalement progressé c’est la conviction plus largement partagée qu’il s’agit
d’un film à succès autour d’une star montante destiné à toucher un large public sur une
échelle internationale. La réussite du film fut pourtant loin d’être à la hauteur de telles
espérances.
56 La Femme et le pantin sort le 13 février 1959 à Paris en première exclusivité dans trois
salles, le Berlitz, le Paris et le Wepler, sans être assorti de l’interdiction aux moins de seize
ans dont la censure l’avait menacé. L’accueil critique est mauvais, en France et à
l’étranger37. Le film reste quatre semaines à l’affiche avec une fréquentation légèrement
supérieure à la moyenne des entrées de ces trois salles pour 1958 ; ce résultat n’est pas
brillant pour une production dotée d’un tel budget, l’échec relatif étant confirmé par une
chute rapide des entrées. Ces éléments suffisent à rendre compte d’une médiocre
réception du public pour un film qui se voulait ambitieux, du moins sur le plan
commercial38. On est bien loin des recettes de l’autre film où figure Brigitte Bardot :
Babette s’en va en guerre de Christian-Jaque sort en septembre, totalise 4 658 000 entrées et
se classe au quatrième rang de l’année 1959, alors que La Femme et le pantin ne dépassera
pas 2 454 000 entrées.
221

57 Pour un budget définitif d’environ 400 millions de francs les résultats en salles sont
décevants. La fréquentation de la première semaine atteint 74 041 entrées puis elle chute
fortement pour arriver à 22 412 entrées en quatrième semaine. Ces résultats sont
confirmés par l’ensemble des résultats d’exploitation, les archives du Crédit National
concernant les comptes d’exploitation et de répartition étant très précises. Le film fut
exploité jusqu’au mois de juin 1959, les recettes totales atteignant 122 millions de francs à
la fin juillet. Comparé au budget du film, l’échec financier de ce projet apparaît
clairement et l’on comprend aisément que le remboursement des différentes avances ne
put s’effectuer sans difficulté39. À la fin du temps d’exploitation, le prêt n’était pas
entièrement remboursé ; 369 231 francs correspondant au montant restant dû furent
payés par la SNPC en date du 20 octobre 1959.
58 Pour les coproducteurs, le rapport entre les revenus nets et l’investissement est
particulièrement médiocre : moins de 20 millions de francs sur le marché français pour
125 millions engagés, soit guère plus de 15 %. La perte n’est pas fatalement définitive s’il
est possible d’exploiter le film ultérieurement, en salles ou sur d’autres supports, mais
l’attente peut être longue… Quant au Crédit National, malgré le désastre financier pour
les producteurs, il est rentré dans ses fonds : le principal comme les intérêts ont été payés
quasiment dans les délais, le groupe Pathé présent en tant que distributeur et
coproducteur s’étant chargé du dernier règlement. Le risque de contrepartie de
l’établissement financier se trouve réduit par la qualité de la signature du client, ce
principe bancaire essentiel se retrouvant dans les critères de décision. Dans ce cas, plus
qu’un film considéré isolément, c’est une entreprise de premier plan du secteur qui est
financée : elle assume un premier niveau de mutualisation du risque à son propre niveau.
59 La répartition des recettes d’exploitation montre que le Crédit National qui finançait 10 %
du budget du film récupère 32,4 % des recettes. Le distributeur, Pathé Consortium
Cinéma, qui est dans le tour de table pour 12,5 % en récupère presque 24 %. Viennent
ensuite les laboratoires pour 13,2 % et les prélèvements obligatoires (taxes et
contributions CNC) pour 10 %. Les coproducteurs français qui ont financé 31,3 % du film
ne récupèrent, après qu’ont été payés les autres partenaires, que 14,7 % de recettes bien
trop maigres pour que le film soit rentabilisé, du moins dans de brefs délais.

Analyses budgétaires

60 Dans une économie de prototypes où les tournages relèvent grandement de l’artisanat, du


travail coopératif, avec de grands aléas, sans oublier les petites combines, on comprend à
quel point il est nécessaire que chaque projet de film soit étudié singulièrement. Les
comparaisons sont difficiles, souvent peu productives. Pourtant, il peut parfois être
éclairant de mettre en perspective plusieurs projets, même très différents, afin
d’examiner comment les ressources sont réparties entre les différents postes.
61 La comparaison de films aussi différents sur une douzaine d’années permet difficilement
de dégager directement des tendances significatives. Des stabilités relatives apparaissent
: le taux des « Imprévus » autour d’une moyenne à 7,5 %, ou la musique à 0,5 %. Quant aux
autres moyennes, elles servent surtout à attirer l’attention sur des taux exceptionnels,
par exemple le coût d’interprétation d’Orphée qui représente 27 % du devis 40, alors que le
moyenne de ces six films est à 16 % et que Quai des Orfèvres est à 10,6 %. À l’inverse, les
frais de Studio et de laboratoire de ce dernier sont exceptionnellement élevés avec 45,6 %
alors que la moyenne est à 26 % et que les cinq autres films ont une moyenne à 22 %.
222

Graphique 19 – Comparaison des structures de devis de plusieurs films

Source : Dossiers des films, fonds Crédit National, Bifi.

62 Le retour vers les chiffres en valeur absolue permet d’aller à la recherche de facteurs
explicatifs, par exemple en comparant les lignes budgétaires de Quai des Orfèvres et
d’Orphée. Le devis du premier est de 51 millions, 68 millions pour le second, soit une
progression de 33 % ; de l’un à l’autre il s’est passé trois ans et la moyenne des devis a
progressé davantage encore. Le poste « Interprétation » de Quai des Orfèvres se monte à
5,43 millions, dont 1 million pour Louis Jouvet, 400 000 pour Bernard Blier et 250 000 pour
Suzy Delair. Celui d’Orphée atteint 18,5 millions, dont 10 pour Jean Marais, 4 pour François
Perier, 2 pour Maria Casarès et 1 million pour Marie Déa, soit 3,4 fois plus et un rapport
de un à dix pour les acteurs principaux. On saisit d’autant mieux le sens de la formule
présente dans le procès-verbal de la séance du 17 août 1949 du Comité d’attribution
consacrée au deuxième examen d’Orphée : « L’impression défavorable que produit la
rémunération excessive du principal interprète ». En revanche, pour le poste « Studios et
laboratoires », Quai des Orfèvres a un taux très élevé de 45,6 % qui correspond à 23,4
millions de francs, dont 14,9 millions pour les décors, tandis que pour Orphée le poste est à
24,6 %, ce qui représente 17 millions, dont 4,4 pour les décors.
63 Étudier par le menu des projets de film dans leurs aspects économiques et financiers peut
a priori sembler un peu fastidieux. Pourtant, si l’on veut bien y prêter attention, c’est un
autre film qui se découvre, souvent passionnant, toujours éclairant sur les pratiques
professionnelles et la micro-économie du cinéma. Cette approche permet de mieux saisir
les processus de décision du Comité, et plus généralement les logiques de financement
d’un projet cinématographique, par nature singulièrement risqué. Sous le jargon qui
motive l’attribution ou le refus d’une avance, l’on peut retrouver une série de facteurs
223

explicatifs ; il importe en conséquence de ne pas s’en tenir à ces énoncés et de rechercher


quelques déterminations plus profondes.

Vers la Nouvelle vague


64 Tout au long des années cinquante, le cinéma français continue sur sa lancée, sans même
percevoir les risques qui résultent d’un système professionnel stabilisé au point d’être
englué dans ses routines. Ce sont des trublions en marge du système qui ébranlent
l’institution pour imposer son renouvellement au travers d’un mouvement générationnel
que l’on intitulera « la Nouvelle vague ». Pour l’analyse de cette période, la question
budgétaire est également au cœur des débats. La Nouvelle vague prend le contre-pied
d’un « cinéma de qualité » et de la corporation qui lui est attachée afin de proposer une
alternative et un renouveau. Conjointement aux controverses artistiques, la question du
modèle économique est posée et les deux courants se définissent largement par
distinction réciproque : par ce que l’autre n’est pas. Il est en effet d’usage de considérer
qu’avec cette nouvelle façon de faire du cinéma on remet en cause les tournages en
studios en faveur des extérieurs avec des équipes légères grâce à des caméras plus
performantes et l’arrivée sur le marché d’une nouvelle pellicule de 500 ASA, la A-X de
Kodak, et qu’il en résulterait une économie du cinéma marquée par la frugalité. On aurait
là le cas exceptionnel et emblématique d’une rupture réussie avec la spirale inflationniste
qui caractériserait foncièrement l’industrie cinématographique, même si, contrairement
à l’idée courante, les cinéastes de la Nouvelle vague n’ont pas délibérément cherché à
faire des « films à petit budget ». C’est la confrontation de leur désir de faire des films
avec les logiques et contraintes propres au système économique qui les a conduit à
concevoir des modes de production originaux et à saisir de nouvelles possibilités
techniques leur permettant de tourner grâce à des structures de coût optimisées.
65 Avec les thèses popularisées autour de la Nouvelle vague, l’usuelle dénonciation des
forces diaboliques de l’argent s’inscrit dans une vision du monde qui place l’artiste dans
la position du héros, à la fois fatalement victime et potentiellement sauveur. Toutefois,
dans sa pratique, un Truffaut viendra dépasser cette représentation manichéenne du
monde en s’inscrivant dans la tradition shumpéterienne de l’entrepreneur comme
innovateur et comme passeur d’un monde à l’autre. Le théoricien de la politique des
auteurs a en effet créé sa propre société, Les Films du Carrosse, avant même la réalisation
de son premier long-métrage. Il essayait d’accéder à une forme d’indépendance par
l’autoproduction et l’intégration des fonctions de réalisateur et de producteur.
66 Les hérauts de la Nouvelle vague n’ont pas manqué de critiquer un système institutionnel
qui a partie liée avec le « cinéma français de qualité » et favorise les professionnels en
place, les producteurs et les réalisateurs reconnus, les budgets élevés, les films qui
recourent à des méthodes, des techniciens et des comédiens éprouvés bénéficiant, si
possible, d’une réputation commerciale internationale41. François Truffaut, dans Les
Cahiers du Cinéma, dénoncera une mise en scène sclérosée, empesée par sa structure
économique, avec ses décors construits dans des studios de plus en plus chers. Face à
cette critique récurrente42, les producteurs répondent par le non moins banal argument
hollywoodien43. Jean Delannoy et son producteur justifient ainsi le budget de Notre-Dame
de Paris réalisé en 1956 : « Je ne prétends pas que ce soit un chef-d’œuvre, je prétends
modestement que nous avons fait un succédané honorable de la grande production
224

américaine qui permet à Hollywood de tourner par ailleurs des films extrêmement
intéressants44 ».
67 Comme ce sera le cas pendant la majeure partie du XXe siècle, en France le cinéma
américain est une référence mythique ; c’est vrai dans de nombreux pays, mais cette
relation transatlantique présente un caractère singulier, la fascination étant mêlée d’un
certain dépit lié aux vicissitudes de la concurrence économique et culturelle. L’altérité
entre un pays qui fut jadis premier dans le monde par son économie, sa langue, sa culture,
puis par sa cinématographie, et la première puissance mondiale en date – dans ces
domaines et dans bien d’autres – est fatalement alambiquée. Le cinéma américain exporte
une abondante production pour une large part perçue comme une production de qualité,
dans l’acception professionnelle du terme. Il a su incarner un art nouveau, pleinement du
XXe siècle, parvenant à toucher un large public dans le monde : un art populaire. Vue de
France, la qualité majeure du cinéma américain est dans le « professionnalisme » ; c’est
aussi ce qu’on lui reproche. Si certains s’opposent à ce cinéma d’outre-Atlantique,
d’autres essaient de s’en inspirer, dans sa production comme dans ses techniques de
commercialisation dans l’espoir de rencontrer un public nombreux45.
68 Le coup de force de la Nouvelle vague se traduit par une remise en cause de la rigidité
corporatiste du milieu cinématographique ; les conditions d’entrée dans la profession
sont diversifiées et d’autres modèles économiques de films sont rendus possibles.
Pourtant, le CNC et notamment son directeur de l’époque, Jacques Flaud, conscient d’un
impérieux besoin de renouvellement artistique, soutiendront les premières productions
de Claude Chabrol et de François Truffaut au grand dam des syndicats de techniciens 46.
Comme le souligne Michel Marie, la prime à la qualité jouera un rôle décisif dans
l’émergence de la Nouvelle vague qui contrairement à la légende ne naît pas
spontanément par la grâce de l’héroïque engagement de quelques artistes maudits47.
Trois producteurs méritent une attention toute particulière pour leur rôle pendant les
années cinquante et soixante : Pierre Braunberger, Anatole Dauman et Georges de
Beauregard48. À cette époque, hors de la qualité française, la voie était encore dure,
pourtant comme ses compagnons en production indépendante, Braunberger permettait à
des films différents de venir au monde. Il met au point dans les années cinquante un
système de production plus économique et plus adapté aux orientations artistiques
nouvellement exprimées :
« Dans ce métier que j’aime et qui m’a passionné toute ma vie, j’ai toujours été assez
mal vu par les institutions et les maisons importantes. (…) Très peu parmi les films
que j’ai produits, ont été négociés avec des distributeurs avant leur réalisation. Il a
donc fallu que je trouve des financements en marge du système 49. »
« Je suis un producteur qui a toujours remis dans la production tout l’argent qu’il a
pu gagner. Le résultat est que je n’ai jamais eu de fortune personnelle et que j’ai
dépensé celle que m’ont laissée mes parents. (…) Les producteurs aujourd’hui
investissent dans la préparation des films, ensuite les banques ou des groupes
financiers prennent le relais50. »
69 Il ne faut pourtant pas s’en tenir à la représentation courante d’une Nouvelle vague
composée de films en marge, à petits budgets et qui ne toucherait qu’une petite
communauté cinéphilique. Les succès financiers de quelques films phares vont même
attirer d’autres producteurs alléchés par ces films relativement peu coûteux (40 à 50
millions) qui peuvent à la fois bénéficier de la prime à la qualité et accéder à un succès
public51. La production de « films d’auteurs » entame alors une longue phase
d’institutionnalisation : l’« auteur » devient un label largement utilisé des deux côtés de
225

l’Atlantique, afin de répondre aux aspirations d’une partie du public et de créer de la


valeur symbolique sur une large échelle dans la perspective de sa transposition en valeur
marchande.
70 Soulignons de nouveau que les films de la Nouvelle vague n’ont pas bénéficié du système
d’avances géré par le Crédit National : ils arrivent alors qu’est programmée la cessation
d’activité de l’établissement financier dans ce domaine. Plus fondamentalement, si l’on en
fait le bilan, il apparaît que ce système est très lié aux films de « qualité française », ce
lien étant déterminé par la temporalité, mais aussi par le type de films, le profil des
producteurs et le respect prioritaire des règles corporatives. Les représentants de la
Nouvelle vague vont, au nom de l’art, créer une rupture dans le cinéma français des «
professionnels de la profession », comme le dira avec ironie Jean-Luc Godard52. L’histoire
des arrière-plans institutionnels du monde de l’art montre qu’à maintes reprises, face à
l’emprise des « académies », les alternatives ne peuvent émerger et se faire connaître que
par rupture avec le système en place. La Nouvelle vague va précisément essayer de se
faire une place en dehors du modèle productif et financier dominant, mais s’il y a bien
rupture symbolique, la Nouvelle vague s’inscrit pleinement dans le nouveau système
d’aide à la production marqué par l’avance sur recettes et la prime à la qualité. Elle
contribuera aussi à faire évoluer le modèle de production par la dialectique de la norme
et de la marge53. L’opposition posée entre cinéma commercial et cinéma d’auteur est
généralement indigente ; elle deviendra un contresens à mesure qu’une part croissante
du cinéma qui rencontre un large public se présentera comme cinéma d’auteur.
71 Une Nouvelle vague cinquantenaire s’installe dans l’Histoire, et le regard que l’on porte
sur elle oblige à prendre position, encore de nos jours. Du côté des professionnels,
d’aucuns continuent à dénigrer une Nouvelle vague qui aurait été à l’origine d’un certain
nombre de dégâts, séduisant toute une génération et produisant des effets de notoriété
durables dans le monde entier, mais plaçant le cinéma français dans une dépendance
pernicieuse vis-à-vis de ce mythe. D’autres, plus nuancés, laisseront entendre que le
cinéma-religion a sans doute comporté quelques excès propres aux liturgies et suscité
ipso facto quelques agacements, mais que son rôle fut, pour l’essentiel, de sauvetage et de
rédemption, selon un thème cher à Jean-Luc Godard dans les années quatre-vingt-dix,
notamment dans Histoire(s) du cinéma. La Nouvelle vague aurait essentiellement été riche
de son fol héroïsme qui, contre toute pragmatique, affirme que le cinématographique est
ce qui relève de l’art, et déclame avec théâtralité que le reste doit être voué aux gémonies.
En tout cas, ni le cinéma de qualité, ni la Nouvelle vague, ni la comédie populaire ne
parviendront à empêcher la lourde chute de la fréquentation des années soixante.
72 Quand s’installera la longue tendance au déclin du nombre de spectateurs en salles et la
concurrence d’une multitude d’activités de loisirs, au rang desquelles la télévision, la
question budgétaire sera de nouveau au cœur du débat. En dehors des films à très petit
budget que l’on trouve à toutes les époques, l’industrie cinématographique française n’a
pas particulièrement cherché à maîtriser ses coûts pour pallier les effets de la
compression de ses recettes en salles. Au contraire, la production a maintenu des projets
financièrement ambitieux, dans l’espoir de retenir, ou de faire revenir en salles, des
spectateurs toujours plus enclins aux pratiques télévisuelles.
226

NOTES
1. Jean-Pierre Jeancolas parle même de « réalisme dépressif » (Cf. Jean-Pierre JEANCOLAS, Quinze
ans d’années trente. Le cinéma français 1929-1944, Stock, Paris, 1983.)
2. À partir de 1949-1950, la production cinématographique française a retrouvé un rythme
comparable à celui d’avant-guerre avec une bonne centaine de films produits chaque année.
3. Les chiffres de fréquentation postérieurs à 1945 résultent des statistiques établies par le CNC.
Pour la période antérieure, compte tenu de l’absence de source unique et du caractère relatif de
la fiabilité des données disponibles (fraude, absence d’organisme collecteur, etc.), il a fallu les
reconstituer. Les chiffres présentés ici ont été établis par Claude Forest dans sa thèse de doctorat,
principalement à partir des archives du ministère de l’Économie et des Finances (collecte des
taxes) croisées avec des données journalistiques de l’époque (prix des places, recettes nationales,
etc.). Pour ces chiffres reconstitués, l’estimation est établie avec un taux d’incertitude de l’ordre
de 5 à 10 %.
4. Comme le montre Michel Marie, « si l’on se réfère à l’année 1952 pour étudier la rentabilité des
123 films produits, on constate que les résultats d’exploitation amènent à considérer que 61 films
ont été bénéficiaires et 62 déficitaires. Pour les 61 premiers, la marge moyenne est de 42,5
millions. Pour les 62 autres, la perte moyenne s’élève à 20,4 millions pour un coût moyen de 55
millions. (…) Bien entendu, ce sont les gros budgets qui se trouvent en tête des succès du box-
office. En 1955, on trouve Napoléon (Sacha Guitry), Les Diaboliques (Henri-Georges Clouzot) et Le
Rouge et le Noir (Claude Autant-Lara). En 1956, Les Grandes manœuvres (René Clair), Le Monde du
silence (Louis Malle et Jean-Yves Cousteau) et Si Paris nous était conté (encore Sacha Guitry) : des
fresques historiques, des films à costumes et des adaptations littéraires. Seul le film du
commandant Cousteau vient s’intégrer dans cette liste, mais il représente le film documentaire,
qui, une fois tous les vingt ans, connaît un triomphe exceptionnel ». Michel MARIE, La Nouvelle
Vague. Une école artistique, Nathan, coll. « 128 », 1998, p. 47.
5. Jusqu’en 1952, les coproductions majoritaires représentent moins de 15 % des films d’initiative
française, puis de 1953 à 1961, ce taux se situe dans la fourchette 30-35 % (29 % en moyenne),
pour culminer ensuite pendant les années 1962-1968 avec 45-60 % (52 % en moyenne). Ensuite le
taux de coproduction chute progressivement : 36 % en moyenne pendant la période 1969-1975 et
13 % pendant les années 1976-1982.
6. La part des financements étrangers atteint en moyenne 30 à 40 % des ressources affectées à la
production des films d’initiative française (Cf. René BONNELL, Le Cinéma exploité, Le Seuil, Paris,
1978, p. 172.).
7. Notons que si l’on exclut Les Cousins de Claude Chabrol, pour aucun des films qui relèvent de la
Nouvelle vague ne sera présentée au Crédit National une demande de financement. Quant à ce
deuxième long-métrage de Chabrol produit par sa propre société Ajym et soutenu par le
distributeur Corona, il reçut du Comité un avis défavorable, le synopsis n’ayant pas convaincu.
Les réalisateurs de la Nouvelle vague revendiquant hautement une économie marqué par l’auto-
production, les décors naturels, des équipes légères non conformes aux normes syndicales, il
n’est pas très surprenant que ne se soit pas développé une sympathie réciproque avec le système
des avances géré par le Crédit National.
8. Florence FAYARD, « Jeux interdits. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en histoire
économique du cinéma, Paris III, 2000, 19 p. + annexes.
9. Dans le devis de jeux interdits, l’interprétation représente 9,9 % du total, contre 15,6 % pour la
moyenne des films de 1951 ; en revanche, le manuscrit pèse pour 7,3 %, contre 2,8 %. Ont signé le
227

scénario : François Boyer, Jean Aurenche, Pierre Bost et René Clément, d’après une nouvelle de
François Boyer.
10. Confédération nationale du cinéma français, L’Industrie du cinéma, Éditions Société Nouvelle
Mercure, Paris, 1954.
11. Sur la note manuscrite signée par Flûry, est écrit : « Sur avis de M. le Président, ne pas
inscrire ce film à l’ordre du jour du prochain Comité. Apporter cependant le dossier et la lettre
dans la salle du Comité ». Voir la lettre adressée par le directeur général du CNC en Annexe 6.1, p.
328.
12. Dans le rapport du premier examen du dossier Gervaise, en date du 24 mai 1955, il est
mentionné que « l’avance globale de 75 millions qui avait été accordée audit groupe pour assurer
la bonne fin des quatre films suivants : La Maison dans la dune, Agence matrimoniale, Trois femmes,
Jeux interdits est intégralement remboursée depuis le 30 décembre 1954 ». Concernant Gervaise,
pour un devis de 270 millions de francs, l’avance sollicitée était de 45 millions et celle obtenue de
40 millions, soit 15 % du financement.
13. Voir la lettre adressée au Crédit National par François Bloch-Lainé, en Annexe 6.2, p. 329.
14. Le tournage de Jeux interdits débute en mars-avril 1951, dans la perspective d’être l’un des
sketches prévus initialement dans le projet. En raison de la situation de quasi-faillite de Silver
Films, les deux autres sketches ne seront jamais réalisés. Au printemps 1952, la société de
production ayant été renflouée par l’avance exceptionnelle de 75 millions de francs du Crédit
National, la bonne fin du film peut être assurée. Le choix ayant été fait d’étendre ce qui ne devait
n’être qu’un sketche à un long-métrage, un deuxième tournage commence en septembre 1952.
Jacques Lourcelles dans son Dictionnaire de cinéma souligne à ce propos que « René Clément et son
équipe durent faire des prodiges pour dissimuler que les enfants avaient grandi et que la nature
et certains paysages avaient changé. Le secret fut bien gardé et tout le monde n’y vit que du feu ».
Jacques LOURCELLES, Dictionnaire de cinéma. Les films, Robert Laffont, coll. « Bouquins », Paris,
1992, p. 791.
15. Les producteurs également, lorsqu’ils ont le goût de se pencher sur leur parcours, ne cessent
d’être surpris par l’écart entre la représentation qu’ils se font a priori de leurs projets et leur
concrétisation. Daniel Toscan du Plantier évoquait souvent toutes ces situations vécues où les
circonstances chamboulaient ses projets de film et l’entraînaient dans des conjonctures
totalement imprévues : être amené à produire le film que l’on ne voulait pas faire, s’engager par
mégarde, malgré soi, dans un projet qui se révèle en définitive magnifique, avec ensuite la
temporalité qui modifie les perceptions et les jugements.
16. Voir, en Annexe 7.1, p. 330, le résumé du rapport du Comité des avances à l’industrie
cinématographique du Crédit National daté du 26 mai 1952.
17. Dans le bilan au 31 décembre 1951 de la Société nouvelle Les films Marcel Pagnol, il apparaît
que la société n’a aucune dette bancaire, que son actif immobilisé se compose notamment
d’environ 10 millions pour la participation au film Seul dans Paris et 1,5 million dans île de lumière,
et que les liquidités disponibles sont supérieures à 4,5 millions de francs. Avec 2 528 actions sur 3
000, cette société au capital de 3 millions de francs est détenue à 84 % par Marcel Pagnol. Autre
actionnaire notable : Jospeh Martinetti, directeur de production et gérant de la société Éminente
films qui fut associée à la coproduction de Seul dans Paris. La société est détentrice des droits de
dix films pour le monde entier, dont Marius et Fanny. Quant à Topaze, sorti en février 1951, avec 3
184 380 entrées il est au dixième rang du box-office.
18. Le cabinet Chéret est directement rémunéré sur le budget de chaque film, pour un montant
généralement inférieur à 1 % du devis total.
19. Gilberte BOURGET, « Manon des Sources. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en
histoire économique du cinéma, Paris III, 1999, 19 p. + annexes.
20. Voir en Annexe 7.2, p. 331, la lettre de Pagnol à Flûry datée du 24 juin 1952.
228

21. Six semaines en extérieurs, en Provence et Côte d’Azur, et deux semaines en studio à
Marseille.
22. Dans le journal L ’Aurore du 17 janvier 1953, on peut lire dans un article qui relatait la
première du film au Colisée : « À la sortie, on disait au beau-frère de Pagnol très content du
triomphe de Manon des Sources : “– Pagnol prétend que son film n’a coûté que cinquante millions.
– Pour une fois, il a exagéré… mais pas dans le sens habituel.” Et les connaisseurs, sur le trottoir
des Champs-Elysées, se perdaient en longues discussions sur ce que Manon des Sources avait coûté
: ils parlaient de 70 millions. »
23. Jean DE BARONCELLI, « Manon des Sources », Le Monde, 22 janvier 1953.
24. Jacqueline Pagnol est la femme du réalisateur depuis 1945. Ils ont déjà tourné quatre films
ensemble, Nais (1945), La Belle Meunière (1948), Le Rosier de Madame Husson (1950) et Topaze (1950),
mais Pagnol lui donne avec Manon son premier rôle-titre.
25. André BAZIN, « Manon des Sources », L’Observateur, n° 142, 29 janvier 1953.
26. La CICC a déjà bénéficié de plusieurs avances : 10 millions de francs pour Bethsabée, 20
millions pour Le Bataillon du Ciel, 15 millions pour Les Amoureux sont seuls au monde et 14 millions
pour Une si jolie petite plage.
27. Kira KITSOPANIDOU et Stéphane LANDFRIED , « Le Salaire de la Peur. Dossier du Crédit National »,
Groupe de recherche en histoire économique du cinéma, Paris III, 1999, 14 p. + annexes.
28. Avec la nouvelle coproduction italienne, arrive Folco Lulli dans l’un des principaux rôles,
rémunéré 2,5 millions de francs, alors qu’Yves Montant sera payé au total 3 millions et Charles
Vanel 4 millions, dont 2 en participation. Arrive également d’Italie un second rôle et l’assistant
metteur en scène.
29. Kira KITSOPANIDOU et Stéphane LANDFRIED, op. cit.
30. Cette pratique de revente de contrats d’engagement d’acteurs relève d’un marché au sein
duquel peuvent se manifester des plus-values et des moins-values relatives aux évolutions du
box-office.
31. Selon le rapport du cabinet Chéret, « la production se trouvant retardée sans cause de force
majeure, les dépassements devront jouer sur 48 jours supplémentaires à raison de 562 500 francs
par jour pour l’artiste et 65 500 par jour pour l’imprésario, soit au total 30 millions qui viendront
s’ajouter aux 40 millions prévus au contrat signé le 5 avril dernier ».
32. Réalisé par Baker en 1920, ce film muet américain intitulé The Women and the Puppet fut
produit par Samuel Goldwyn. L’interprète principale en était Géraldine Farrar, l’une des grandes
stars du cinéma muet.
33. Le scénario inspiré du roman de Pierre Louÿs est signé Julien Duvivier, Marcel Achard et
Albert Valentin, et les dialogues par Marcel Achard.
34. Voir en Annexe 8, p. 332, la lettre d’accompagnement signée le 1 er avril 1958 par les
dirigeants de Gray Film et Pathé Cinéma.
35. Le tournage a duré dix semaines : 3 semaines et 2 jours en Espagne, 2 jours de voyage, 6
semaines et 2 jours en studio à Paris. Le contrat de Brigitte Bardot avait été négocié pour huit
semaines de tournage, alors que celui-ci a duré dix semaines (du 8 avril au 17 juin 1958). La
semaine de travail étant de six jours, le montant total des dépassements s’élève à 7 536 000 francs
(6 750 000 francs pour Brigitte Bardot et 786 000 francs pour Olga Horstic-Primuz). Le coût total
d’interprétation de Bardot sera donc d’un peu moins de 39 millions, tandis que le cachet
d’Antonio Vilar fut de 6 millions, et celui de Dario Moreno de 3 millions.
36. Yann RAYMOND, « La Femme et le pantin. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en
histoire économique du cinéma, Paris III, 2000, 21 p.
37. On peut lire sous la plume de Jean de Baroncelli dans Le Monde du 19 février 1959 : « Brigitte
Bardot dans La Femme et le pantin : à première vue cela sent bon le succès. L’opération
commerciale paraît valable. Le film, hélas ! lui, ne l’est pas. (…) Un héros ridicule, une héroïne au
caractère finalement assez mal défini, des comparses sans intérêt (l’écrivain exilé est un minable
229

et sa compagne une mégère) : nous n’avons pour nous consoler que le pittoresque andalou et la
beauté de B.B ». Dans L’Observateur du 12 février, Jacques Doniol-Valcroze note : « L’histoire
qu’on nous raconte, modernisée et à demi francisée pour l’utilisation de la blonde Bardot est
d’une rare incohérence, doublée d’une totale invraisemblance. (…) La mise en scène est
également d’une grande platitude, banale, floue, passe-partout, parfois bâclée, indigne du solide
artisan que fut toujours Duvivier ». Toujours à propos de Duvivier, G. Charensol écrit dans Les
Nouvelles Littéraires du 27 février : « Généralement les effets faciles pour lesquels il a tant de goût
avaient, du moins, le mérite de porter ; alors qu’ici tant de brillantes couleurs, de pseudo-
érotisme, de morceaux spectaculaires n’aboutissent qu’à une accablante grisaille ». Ou dans
Libération du 21 février: « Il est décidément regrettable que tant de millions aient été gaspillés
pour un film qui ne correspond plus à rien et qui n’aboutit à rien d’autre qu’un énorme
étonnement découragé devant ce cinéma sénile ».
38. Sur ces trois salles de première exclusivité, la moyenne hebdomadaire s’élève au total à 42
730 entrées en 1958, alors que pendant les quatre semaines d’exploitation du film La Femme et le
Pantin la moyenne hebdomadaire fut de 43 924 entrées. Le Wepler connaît la chute la plus brutale
en deuxième semaine (– 52 %) alors que la descente de fréquentation est plus progressive pour le
Paris.
39. Le montant total dû au Crédit National s’élevait à 42 092 355 francs, compte tenu des intérêts
à 5,25 % et des pénalités pour le retard de trois mois du dernier versement.
40. Orphée est un film avec beaucoup d’argent est « au dessus de la ligne » (scénario, réalisateur,
vedettes). C’est souvent ce qui est dénoncé par ceux qui considèrent qu’une telle option
encourage l’inflation des rémunérations d’un petit nombre de personnes au détriment des autres
postes, tels les décors, les seconds rôles, la figuration, les techniciens, etc.
41. En 1959, un film de « qualité française » coûte en moyenne 150 millions de francs ; sur 133
films produits, 107 coûtent plus de 100 millions, dont 26 plus de 200 millions. La critique se fait
particulièrement véhémente vis-à-vis des superproductions, la polémique étant à son comble
avec Notre-Dame de Paris de Jean Delannoy, film au budget de plus de 400 millions de francs qui se
place à la troisième place du box-office de l’année 1956 avec 5,7 millions de spectateurs au total.
Sont visés les Claude Autant-Lara, Henri-Georges Clouzot ou René Clément dont les films aux
lourds budgets porteraient une quête de statut de grand réalisateur français à succès, au prix
d’un désolant manque de prise de risque. La défiance envers les gros budgets sera une des
constantes de la doxa liée à la Nouvelle vague, même si quelques années plus tard Jean-Luc
Godard se lancera dans la réalisation d’un film de 500 millions de francs : Le Mépris, coproduction
internationale pour laquelle le cachet de Brigitte Bardot atteint 250 millions.
42. Face à la crise, état quasi permanent du cinéma, l’industrie cinématographique ne tend pas
particulièrement à s’orienter vers une stratégie de réduction des coûts. Comme le souligne René
Bonnell, « Le coût moyen général indique que la production a maintenu, malgré la crise, des
projets financièrement ambitieux pour attirer les spectateurs retenus par les facilités de la
télévision. » (Le Cinéma exploiré, op. cit., p. 173.)
43. Anne-Laure Bell, « Étude sur les Sources de financement de l’industrie cinématographique en
dehors des aides publiques (1941-1965) », Groupe de recherche en histoire économique du
cinéma, Paris III, 2001, 33 p.
44. Cité par Michel MARIE, op. cit., p. 50. Jacques Aumont souligne que « le discours de la “qualité”
dans le milieu du cinéma français de 1950, c’est, via l’invasion de films hollywoodiens et la
découverte de l’âge d’or du système des studios, la réactivation d’une vieille et essentielle
question : l’art du cinéma doit-il s’inspirer des arts nobles et les concurrencer (voie L’Herbier-
Epstein) ? doit-il au contraire être cette nouveauté absolue, un art authentiquement populaire –
mais art tout de même (voie prônée par Delluc) ? On comprend que cela pose problème. » Cf.
Jacques AUMONT, « Cinéma français 1950 : “qualité” et “réalisme” », in Le Cinéma français sous la
230

Quatrième République, Collège d’Histoire de l’art cinématographique, Cinémathèque française,


Paris, 1993, pp. 43-58, p. 53.
45. Quand on dit d’un réalisateur qu’il fait un cinéma de professionnel, de professionnel français,
c’est rarement un compliment. Professionnel américain, passe encore, mais pour un Français, il
importe d’être auteur, sinon rien. Parmi les réponses à ce rapport fantasmé au cinéma américain,
l’imitation pure et simple, le plagiat stylistique et la politique des auteurs instillée par les hérauts
de la Nouvelle vague. Le cinéma américain sera la pierre de touche des différents courants d’une
communauté cinéphilique en pleine effervescence.
46. Le Beau Serge, tourné par Claude Chabrol dans un petit village de la Creuse pendant l’hiver
1957-1958, obtint du CNC une autorisation temporaire de tournage et une prime à la qualité de 35
millions pour un devis initial de 38 millions et un coût total de 42 millions.
47. Michel MARIE, op. cit., p. 49 et 50.
48. Georges de Beauregard fut le producteur de Jean-Luc Godard à partir de son film A bout de
souffle (40 millions de devis, dont une large part pour le cachet de Jean Seberg, 259 000 entrées en
première exclusivité parisienne et 122 000 en province), soit 7 films de Jean-Luc Godard en tout.
Il deviendra par cette filiation le principal producteur de la Nouvelle vague, en produisant aussi
Chabrol (L’Œil du malin, Landru, Marie-Chantal contre le docteur Kah), Demy (Lola), Melville (Léon
Morin prêtre, Le Doulos), Rivette (La Religieuse, L’Amour fou), Rohmer (La Collectionneuse), Rozier
(Adieu Philippine), Schcendœrffer (La 317e Section, Objectif 500 millions), Varda (Cléo de 5 à 7).
49. Pierre BRAUNBERGER, Cinémamémoire, Centre Georges Pompidou, CNC, Paris, 1987, p. 149.
50. Ibidem, p. 163.
51. « On peut même avancer que les gens sérieux et redoutables n’ont permis l’éclosion de la
Nouvelle vague que dans la mesure où ils ont senti que leur vaisseau commençait déjà à
sombrer… Chaque distributeur a eu alors un jeune poulain, systématiquement, à tout hasard.
Pendant un temps, le sérum Nouvelle vague a réussi à maintenir une survie dans le corps malade
de la production, mais le miracle ne pouvait guère durer » écrit Jacques Doniol-Valcroze dans «
Trois Points d’Économie. Éléments pour un dossier », Les Cahiers du Cinéma, n° 138, Paris, déc
1962.
52. La critique que Jean-Luc Godard fait des « professionnels de la profession » porte
essentiellement sur la « carrière » en tant que système de reproduction, sur des pratiques
administratives inscrites dans un fonctionnalisme procédural. Il exprime en revanche une
véritable et reconnaissante admiration pour les producteurs, notamment les indépendants.
53. Sur cette thématique, cf. Jean-Loup BOURGET, Hollywood, la norme et la marge, Nathan, coll. «
Cinéma », Paris, 1998.

NOTES DE FIN
*. Dans les années cinquante, les films pouvaient rester à l’écran plusieurs années, en tenant
compte de leur circulation entre les différents types de salles (salles d’exclusivité, salles de
quartier, etc.). Dès lors, la comptabilisation qui est faite de nos jours, concentrée sur les semaines
d’exploitation – souvent peu nombreuses – qui suivent la sortie des films en salles ne pourrait
rendre compte des recettes effectivement réalisées par le film. C’est pourquoi dans les chiffres
présentés dans ce tableau cumulent les entrées de l’année de sortie et des suivantes.
231

*. * Pour un film à majorité française, les règles de coproduction avec l’Italie obligeaient que
deux tiers de l’investissement des producteurs soient pris en charge par le ou les producteurs
français. L’apport de Dear Film Produzione a été de 65 millions, et celui de Gray film et de la SNPC
de 125,5 millions, soit un peu en deçà du ratio réglementaire. Le Crédit National ne relève
pourtant pas cette dérogation à la réglementation qui est certes mineure.
232

Chapitre IX. État et marché : les


enjeux d’une politique
d’intervention publique
Laurent Creton

1 En 1941, le Crédit National fut mobilisé par l’État français pour installer et gérer un
système de financement de la production cinématographique : l’État engage ses propres
ressources, l’établissement financier exerçant une fonction d’intermédiaire chargé de
l’exécution des opérations. Il attribue des avances économiques sur ressources spéciales
du Trésor, la décision revenant à des comités largement composés de hauts
fonctionnaires. Il rend accessibles aux producteurs des capitaux qui leur font
structurellement défaut, et en outre à un taux avantageux.
2 Entre 1941 et 1965, sur les 2 290 longs-métrages produits en France, le Crédit National a
reçu 904 demandes d’avances à la production, soit une moyenne de 38 par an e