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Le cinéma et ses publics

Comment le cinéma nous aide à nous comprendre et à comprendre les autres

Emmanuel Ethis

DOI : 10.4000/books.eua.1023
Éditeur : Éditions Universitaires d’Avignon
Année d'édition : 2015
Date de mise en ligne : 1 octobre 2019
Collection : Entre-Vues
ISBN électronique : 9782357680982

http://books.openedition.org

Édition imprimée
ISBN : 9782357680241
Nombre de pages : 80
 

Référence électronique
ETHIS, Emmanuel. Le cinéma et ses publics : Comment le cinéma nous aide à nous comprendre et à
comprendre les autres. Nouvelle édition [en ligne]. Avignon : Éditions Universitaires d’Avignon, 2015
(généré le 17 octobre 2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/eua/1023>. ISBN :
9782357680982. DOI : 10.4000/books.eua.1023.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2015


Conditions d’utilisation :
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Parus dans la collection Entre-Vues
des Éditions Universitaires d’Avignon
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Leçons de l’Université :

Bartabas
La Leçon de l’écuyer

Edward Bond
La Réalité a perdu sa Voix

Jacques Lassalle
Le Théâtre, oui quand même

Ernest Pignon-Ernest
Faire œuvre des situations

Max von Sydow


La Leçon de comédien

Philippe Henry
Arts de la scène : un tournant nécessaire

George Banu
Shakespeare : métaphores et pratiques du théâtre

Jean-Marie Piemme
Un Théâtre de la disparition

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Georges Rousse
Transformer l’espace

Ludovic Lagarde et Florence March


Quand la littérature rencontre le théâtre
(Entretien)

Wadji Mouawad
Qui sommes-nous ? Fragments d’identité
Préface Hortense Archambault

Pascal Parsat
Cultiver son Jardin Secret
Disponible aussi en livre audio (CD) et en gros
caractères

Laure Adler, Emmanuel Ethis et Damien Malinas


(dir.)
Le Bruit du monde : le geste et la parole

Eric Vigner, Christophe Honoré


Nouveau Romantique

Claude Régy
Le théâtre, sensation du monde

Fouad Laroui
Une lecture personnelle d’Averroès

Greg Germain
La créolisation, une vision moderne des mondes

Gérard Gelas
Transmissions

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Grandes Conférences :

Rémy Cabrillac
La Recodification civile en France

Irving Lavin
Les Filles d’Avignon, de Théodore Aubanel
et la somme de destructions de Picasso

Gilles Leydier
Le Modèle britannique à l’épreuve de la dévolution

Vincent O’Sullivan
Ouvrir les fenêtres de la toute dernière maison

Maria Selig
La Naissance des langues romanes

Samuel Priso-Essawè - David De Pas - Sibel Agrali -


Hélène Thomas
La Déclaration universelle des droits de l’homme, quel
devenir ?

Alasdair Gray
La Littérature ou le refus de l’amnésie
Literature against Amnesia

René Agostini
La traduction n’existe pas,
l’intraduisible non plus.
Synge, O’Casey, Joyce, Beckett, etc.

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Rosetta Loy
La Main inutile

Maurizio Perugi
La Poésie des troubadours :
un modèle européen de civilisation littéraire

Chiara Frugoni
Histoires franciscaines à Assise

Philippe Buc
L’Empreinte du Moyen Âge : la guerre sainte

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Également disponibles
aux Éditions Universitaires d’Avignon

Collection En Scène :

Emmanuel Ethis
La Petite fabrique du spectateur. Être et devenir festivalier
à Cannes et à Avignon

Mouloud Belaïdi
L’exclusion selon Baboudi
Intr. par Marianne Beauviche

Collection En-Jeux :

Hélène Basso, Michèle Gally


Être poète au temps de Charles d’Orléans (XVe siècle)

Isabelle Dimondo, Hélène Basso (dir.)


Pleins Feux

Isabelle Dimondo, Hélène Basso (dir.)


Soluble dans l’air

Franck Petit (dir.)


La Négociation de la force de travail

Bruno Bertherat (dir.)


Les Sources du funéraire en France à l’époque
contemporaine

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et à comprendre les autres

EDITIONS
UNIVERSITAIRES
D ’ AVIGNON

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Cet ouvrage a été publié avec l’aide du Conseil régional
Provence-Alpes-Côte d’Azur.
La couverture et la mise en page ont été réalisées par Cyrielle Padey.

Les idées et les opinions exposées dans cet ouvrage relèvent de la seule responsabilité
des auteurs. Elles n’engagent pas l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse.

En application de la loi du 11 mars 1957 (art. 41) et du Code de la propriété intellectuelle


du 1er juillet 1992, complétés par la loi du 3 janvier 1995, toute reproduction partielle ou
totale à usage collectif de la présente publication est strictement interdite sans autorisation
expresse de l’éditeur et des EUA. Il est rappelé à cet égard que l’usage abusif et collectif de
la photocopie met en danger l’équilibre économique et les circuits du livre.

©
Editions Universitaires d’Avignon
74, rue Pasteur
84 029 Avignon cedex 1 - France
ISBN : 978-2-35768-024-1
ISSN : 1967-3094

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Ce texte est issu de la conférence « Le cinéma près de
la vie » donnée par Emmanuel Ethis le 10 avril 2014, à
l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse.

La transcription a été réalisée par Hélène Moreau.

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REMERCIEMENTS

Je remercie Guy Lobrichon, professeur émérite à


l’Université d’Avignon. C’est lui qui m’a convaincu que
la conférence donnée dans le cadre des Midisciences  1 le
10 avril 2014 pouvait mériter une édition dans le cadre
des Éditions Universitaires d’Avignon (EUA) qu’il anime
avec talent et dévouement depuis cinq années.

Je tiens à remercier Cyrielle Padey pour sa relecture


patiente et experte du texte issu d’une conférence. Ce
texte lui doit sa forme finalisée et son caractère détaché
de l’oralité initiale qui était la sienne.

Je tiens à remercier Damien Malinas, vice-président


Culture, Communication et Vie de Campus de notre
université pour l’expertise scientifique inspirante qui est
la sienne en matière de sociologie des publics.

1  Dans le cadre de sa mission de diffusion et de vulgarisation de la culture


scientifique, l’Université d’Avignon propose de courtes conférences grand public
de vulgarisation de la culture scientifique. Ce dispositif est porté par la Plate-
Forme d’Enseignement Expérimental de l’UFR-ip Sciences, Technologies, Santé
et la Maison de la Recherche, avec la collaboration des Chercheurs des disciplines
représentées à l’Université d’Avignon (Personnels d’Université ; Doctorants ;
Chercheurs en Sciences et Agrosciences ou Sciences Humaines et Sociales) et de
leurs réseaux.

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Je remercie Raphaël Roth, Jean-François Camilleri,
Virginie Spies, Émilie Pamart, Frédéric Gimello-
Mesplomb, Jean-Marc Leveratto, Daniel Jacobi, Jean-
Louis Fabiani, Yves Winkin, Emmanuel Pedler, Michael
Bourgatte, Agnès Devictor et Marie-Sylvie Poli pour la
qualité du dialogue scientifique et intellectuel que nous
entretenons depuis de nombreuses années autour de
ces questions. Je remercie également mes doctorants
qui contribuent activement à renouveler le débat sur
la réception des œuvres : Stéphanie Pourquier-Jacquin,
Quentin Amalou, Marianne Alex, Laurent Darmon et
Raluca Calin.

Je remercie Matthieu Prudhon, mon chef de cabinet,


pour son accompagnement sans faille durant toutes ces
années. Ses talents de médiation font de lui un homme
de ressources rare.

Je remercie Martine Boulangé pour son travail constant


dans la mise en œuvre de l’initiative EUA, ainsi
qu’Aurélia Barrière et Hugues Soumille qui m’ont proposé
d’intervenir dans le cadre des Midisciences.

Je tiens à dédier cet ouvrage à mon ami Pierre-Louis


Suet, disparu en ce mois de janvier 2015. Il a été mon
professeur et m’a transmis un goût pour l’image et la
sémiotique qui m’a permis de domestiquer une pensée
curieuse. Toute notre équipe n’a de cesse de penser à lui,
sans qui rien de tout cela n’aurait été permis.

Emmanuel ETHIS
Président de l’Université d’Avignon et des Pays de
Vaucluse.

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Emmanuel Ethis

L’origine des sciences sociales

La consigne des Midisciences à l’Université


d’Avignon veut que tous les sujets abordés
le soient selon l’usage de la vulgarisation
scientifique. J’en suis ravi. Cela m’a permis de
réfléchir sur la manière dont on pense les idées
quand on fait de la sociologie du cinéma, du
public du cinéma. Cette conférence, intitulée
«  Le cinéma près de la vie  », prélude à un
prochain livre.

La sociologie du cinéma requiert au préalable


la description d’un paysage culturel. Je cite
volontiers un historien tel que François
Furet  1, pour qui, en 1789, au temps de la
Révolution française, il s’est passé quelque
chose d’inouï. C’est un changement radical
dans la manière de voir le monde, de voir les
gens, puisqu’en coupant la tête du roi, on coupe
en même temps un certain nombre d’idées.
Ce que montre Furet, c’est la disparition d’une
société où l’on pensait que certains hommes
tenaient leur statut d’une essence divine, le
roi en particulier. Les hommes deviennent
tous pareils, tous des individus. Après la
Révolution, on va rétablir, remettre en
place des structures de réflexion, de pensée,
que l’on appellerait aujourd’hui universitaires -
1  F. Furet, Penser la Révolution française, Paris, Gallimard, 1978.

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enseignement supérieur, recherche  - qui


conduisent à réfléchir les sciences. Or, ce
qui est très curieux, c’est que ces sciences-là
ne ressemblaient pas à ce que l’on connaît
aujourd’hui : en termes simples, on a créé une
partition entre, d’un côté, les sciences dites
du matériel et les sciences de l’immatériel.
On restait dans une civilisation où l’on
jugeait encore que l’âme, Dieu, sont des sujets
scientifiques.

Un domaine en constante évolution ?

Au milieu du XIXe siècle, vers 1850, on


peine encore à imaginer ce que sont les
contours des sciences telles qu’on les connaît
aujourd’hui. À l’époque, on travaille toujours
sous l’emprise d’une discipline maîtresse, qui
s’appelle la métaphysique. Or, nos universités
l’ont presque abandonnée aujourd’hui. La
métaphysique consiste à réfléchir à la manière
dont, intellectuellement, on pense le monde.
Qu’est-ce que l’Être  ? Qu’est-ce que nous
sommes  ? Est-ce que nous sommes faits de
chair, de sang  ? Est-ce que l’on a aussi une
âme ? Est-ce que tout cela s’étudie ? Est-ce que
c’est un sujet scientifique ? On est alors dans
un contexte étrange. On arrive à peu près à
le comprendre quand on lit Les aventures
de Sherlock Holmes de Conan Doyle. On

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s’intéresse de plus en plus aux individus.


Les individus sont encore dans l’univers de
classes sociales et sont différents les uns des
autres. On considère que, comme dans toutes
pratiques scientifiques, les individus ont des
comportements communs : ce sont des gens
qui font à peu près la même chose. La vraie
question qui se pose au milieu du XIXe siècle,
c’est de se demander pourquoi des gens ont
le même type de comportement, se lèvent
à la même heure, ont la même réaction.
La Révolution française, par exemple, a
enclenché de vraies questions. Pourquoi, alors
que l’on a vécu de multiples problèmes jusqu’à
la Révolution, pourquoi toute une société se
met soudain en œuvre de dire «  On arrête
ça  » et l’on va couper la tête du roi. C’est le
commencement des sciences sociales. Qu’est-
ce qui va faire que les individus vont avoir un
comportement commun  ? La métaphysique
va s’intéresser à cela.

On est donc dans un univers dans lequel on


ne sait pas bien ce que sont les contours des
sciences. Il était apparu quelqu’un en France,
qui a joué un rôle tout à fait important,
très minoré dans l’histoire des sciences et
l’histoire des idées, et qui s’appelle Mesmer. Il
est à l’origine de ce que l’on a appelé l’hypnose.
L’hypnose est un procédé formidable, qui se

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situe bien avant la psychanalyse. C’est ce qui


va plonger les individus, tant dans la médecine
qu’ailleurs, dans une situation qui permet de
leur faire dire des choses qu’ils ne diraient
pas dans leur état normal. Est-ce qu’il y a une
connexion autre dans la tête des individus
entre eux, qui fait qu’ils sont en relation avec
d’autres univers, une partie d’eux-mêmes que
nous ne connaissions pas  ? C’est un univers
encore mystérieux. Comme Conan Doyle, on
pense qu’il y a des esprits autour de nous, que
peut-être les gens qui nous entourent sont en
relation avec un au-delà, avec les morts. On se
pose tous ce type de questions.

Et puis, des outils commencent à apparaître,


comme la photographie quelques années plus
tard. C’est curieux au début du XXe siècle,
parce que contrairement à aujourd’hui où
il suffit de faire «  clic  » avec nos portables,
à cette époque on photographie des gens
assis, très figés et pour cause : pour imprimer
une photographie, à l’époque, il fallait poser
jusqu’à deux, voire trois ou cinq minutes,
selon l’impression du film. Quand on regarde
les pellicules, on voit alors des choses un peu
bizarres et on se demande si la photographie
n’est pas un outil très intéressant, qui pourrait
servir au delà du visible, à imprimer des
choses invisibles. Tout cela révèle l’univers de

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pensée dans lequel on est. L’hypnose incite


à prendre en compte de nouveaux outils qui
permettraient de voir ce que l’on ne voyait
pas auparavant. Conan Doyle a fait ainsi un
très bel essai sur les faits que la photographie
permet de saisir et que l’œil ne voit pas.

De Gabriel Tarde à Émile Durkheim  :


imitation et déterminants sociaux

Dans ce contexte, un homme de cette époque,


qui s’appelle Gabriel Tarde, parvient à poser
d’une façon assez claire les bases de ce que
certains sociologues, comme Bruno Latour
aujourd’hui, appellent les sciences sociales.
Tarde prétend quelque chose d’assez fort,
qui est que les individus se comportent de la
même manière parce qu’ils s’imitent les uns
les autres. Si vous voulez vous amuser un
tout petit peu, relisez Tarde  2. Son hypothèse
est extrêmement intéressante. Cela semble
audacieux de dire qu’il y a des phénomènes
d’imitation. Qu’est-ce qui nous amène à
penser que nous nous imitons les uns les
autres, en matière de comportement  ? Dans
le même temps, une partie du discours de
Tarde est assez drôle et mérite attention. Il
risque des idées. Il pense, dans ce contexte
2  G. Tarde, Les lois de l’imitation. Étude sociologique, Paris, Alcan, 1890 ;
L’Opinion et la Foule, Paris, PUF, 1989 (1901).

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d’hypnose, que la raison pour laquelle on


se comporte de la même manière est qu’il
y a peut-être un lien invisible entre nous,
inconscient, qui se passe dans nos têtes, voire
qui serait de l’ordre de l’électricité, du réflexe.
Il va donc aller à la recherche de réflexes
sociaux afin de comprendre pourquoi nous
nous ressemblons les uns les autres. Tout cela
se passe en France, en matière de science. Les
autres pays travaillent dessus, mais la France
tient un privilège scientifique pour porter
ces choses-là, assez extraordinaires à cette
époque.

Arrive alors un sociologue, le premier vrai


sociologue. Il s’appelle Émile Durkheim. Il
écrit un ouvrage, Le Suicide, qui va vraiment
révolutionner la sociologie 3. Dans Le Suicide,
il commet un meurtre  : sa victime est
Gabriel Tarde. Durkheim l’attaque en disant :
« L’imitation, c’est du grand n’importe quoi ».
Selon lui, ce ne sont pas les individus qui se
ressemblent dans leur tête ; si les gens agissent
de la même manière à un moment donné,
c’est que pèsent sur eux ce qu’il va appeler,
et que l’on connaît encore aujourd’hui dans
le langage actuel, des déterminants sociaux.
Les déterminants sociaux, par exemple notre

3  Le Suicide. Étude de sociologie, Paris, Alcan, 1897 (rééd. Paris, PUF, 1997).

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origine, ont un effet sur nous, qui fait que nous


nous comportons de telle manière. Durkheim
va démontrer quelque chose d’inouï à cette
époque-là : c’est que le suicide, sur une base
statistique, a une origine sociale.

Lorsque l’on relève les chiffres récents, on


remarque en effet un taux de variation
statistique qui reste assez constant d’une
année à l’autre. Si c’était un phénomène
individuel, les courbes représentant le
nombre de suicidés ne seraient pas aussi
rapprochées. Le sujet est toujours d’actualité.
Il se trouve que la manière de se suicider la
plus courante est la pendaison. Les tableaux
mentionnent également l’intoxication
ou les armes à feu, mais la pendaison est
quelque chose d’extrêmement dominant,
extrêmement constant : de 2000 à 2008, il est
assez intéressant de constater ce qu’illustrent
ces statistiques de suicide. En tout cas, cette
statistique démontre combien nous sommes
soumis aux déterminants sociaux. Quelque
chose pèse sur nous culturellement et c’est
ce que l’on voit dans le texte de Durkheim.
Il dit  : «  Toute société, toute culture, a la
proportion à donner un contingent de
suicidés à livrer à sa société  ». Il est terrible
de dire que chaque société a son contingent
de suicides et qu’ils vont avoir lieu quoi qu’il

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arrive. Voilà la force du déterminant social.


Durkheim y va fort, il va anéantir le pauvre
Gabriel Tarde sur le plan de ses histoires
d’imitation de la pensée. Quand je dis qu’il
y va fort, c’est qu’en plus de déconstruire le
raisonnement de Tarde, il estime également
qu’il n’y a plus aucun comportement humain
qui relève de l’imitation, parce qu’il faut être
radical. Or, c’est bien un problème dont on se
rend compte ; néanmoins celui de l’imitation
reste important. En tant que sociologue de
la culture et du cinéma, je pense notamment
que l’imitation, le fait de regarder les autres,
nous amène à adopter des comportements
communs. Le fait que notre esprit d’analyse,
lui-même, nous porte à voir certaines choses,
nous montre que l’on est habitué à, que
l’on a intégré dans notre idée même, l’idée
d’imitation.

C’est ce qui se passe souvent lorsque nous


regardons les nuages. Il n’est pas rare que
nous apercevions là un éléphant, ici un
cheval, des visages, un point d’interrogation.
Constat absurde ! Pensez-vous vraiment que
le ciel s’amuse à vous envoyer des signes de
cet ordre-là, qu’il construit des formes ?
Christian Metz, qui était un sémiologue du
cinéma, énonçait pourtant que l’on a une
propension à voir dans les formes du monde

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des formes reconnaissables, que notre esprit,


quand il est confronté à des nuages, voit des
éléments apparaître. Certains pensent que c’est
intentionnel, parce que cela va être interprété
différemment selon les cultures. Durkheim
dit : « C’est une attitude humaine, en tout cas,
qui relève de nos processus de connaissance,
qui passe par l’imitation et qui fait que l’on
voit dans les objets du monde des formes
connues, quelque chose qui fonctionne  ».
Vous voyez bien à quel point la nature imite
quelque chose qui relèverait de nos idées. Si
vous me comprenez aujourd’hui, quand je
suis en train de vous parler, c’est parce que
j’utilise un langage articulé, la parole, que
nous utilisons tous les mêmes mots et que
l’on s’est bien ajusté pour parler de la même
manière et avoir un langage commun, qui
fait que l’on s’imite dans nos façons de parler.
L’imitation, la reproduction, commence dès
le plus jeune âge : dès l’instant où un bébé dit
deux fois la même syllabe «  pa  » pour dire
«  papa  », il l’imite deux fois, ou «  maman  »
(il commence plutôt par là en général). On
voit effectivement comment, culturellement,
ces questions d’imitation et de récupération
des mots à droite et à gauche, afin de parler le
même langage, vont s’articuler aussi ensemble
pour que l’on puisse se comprendre. C’est pour
cela qu’en matière de culture, plus on a de

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mots pour se comprendre, plus l’élaboration


d’une pensée encore plus sophistiquée est
facilitée. Le langage relève donc bien d’un
processus d’imitation.

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Emmanuel Ethis

L’interprétation des «  images du


monde »

Les choses se compliquent lorsque l’on


aborde les images du monde, qui sont une
forme de langage. Le sociologue Jean-Claude
Passeron appelle cela «  le pacte faible des
images ». Nous les interprétons tous de la même
manière ; nous en faisons tous quelque chose.
Il est absurde d’imaginer, et en même temps
très intéressant de voir que notre cerveau
s’active pour voir des formes dans les nuages.
C’est à la fois poétique et fascinant, parce
que lorsque l’on a affaire aux individus qui
nous entourent, on regarde toujours l’autre,
quand on est un peu sociabilisé, en y voyant
forcément quelqu’un d’autre. On comprend
l’autre par rapport aux expériences que l’on a
des individus qui sont autour de nous. Plus
nous rencontrons d’individus, plus nous
avons matière à comparaison. On arrive à
se situer, à reconnaître évidemment une fille
d’un garçon, mais par l’âge, par la déduction
que l’on a des phénomènes physiques, nous
pouvons interpréter le monde et interpréter
l’autre. Nous touchons ici véritablement aux
sciences sociales, parce que nous sociologues,
nous nous demandons quels sont les processus
d’imitation. Durkheim parlait de choses très
culturelles. Il montrait que le suicide est un

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phénomène culturel et social, c’est-à-dire que


d’une part, d’une civilisation à une autre, il y
a des taux de suicide constants, mais d’autre
part, d’une époque à l’autre, les taux varient ;
à l’époque de Durkheim, par exemple, on
se suicide un peu plus en Allemagne qu’en
France. On se demande pourquoi.

Le cinéma  : un outil au service de la


sociologie ?

L’Allemagne a eu affaire à un phénomène


assez particulier et intéressant à étudier,
parce qu’il s’agit d’un phénomène commun,
que l’on a tous pu connaître. En 2012, la
chancelière allemande Angela Merkel va
décider d’apporter son soutien au président
de la République alors en exercice, Nicolas
Sarkozy, pour son second mandat à l’Élysée.
Or, cette déclaration va beaucoup surprendre
la presse de l’époque, en France, parce que
premièrement, le président ne s’est pas porté
candidat. Deuxièmement, et c’est assez
intéressant, au début de son mandat Angela
Merkel ne sait absolument pas comment se
comporter avec Nicolas Sarkozy, qui est un
individu dont elle n’a jamais pu observer le
comportement dans la classe politique. Elle
va d’ailleurs l’appeler «  président Duracell  »,
à l’époque, parce qu’il n’arrête pas de s’agiter

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Emmanuel Ethis

et qu’elle n’arrive pas totalement à le saisir.


Un petit extrait d’un discours de Sarkozy
montre cet aspect complexe : « Tous peuvent
dire non, personne ne peut dire oui. Celui
qui a le plus petit pouvoir peut empêcher de
faire une petite chose, mais celui qui a le plus
grand pouvoir ne peut pas permettre de faire
une petite chose. Le pouvoir de dire non, en
fait, n’existe p... existe et le pouvoir de dire
oui, non, parce que chaque pouvoir équilibre
l’autre dans un mouvement de paralysie quasi-
générale.  » (Nicolas Sarkozy, discours du 3
décembre 2008, à Antony, dans Marianne2
et sur Canal+) C’est assez intéressant. Qu’est-
ce qui va se passer alors ? Angela Merkel ne
sait pas comment politiquement apprivoiser
ce Français, parce que pour elle, c’est un
Français, président de la France, élu par des
Français et qui donc représente quelque
chose de la France. Son mari, Joachim Sauer,
va décider de lui offrir pour Noël un beau
cadeau  : les œuvres complètes de Louis de
Funès. Il lui explique que grâce à Louis de
Funès, elle va peut-être comprendre Nicolas
Sarkozy. Nous en arrivons ainsi au cinéma. Il
y a des attitudes assez particulières et l’on peut
comprendre ce qui a amené le mari d’Angela
Merkel à faire ce rapprochement. Au-delà
de cette anecdote, je trouve que la question
posée par l’Allemagne, à cette époque-là,

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Le cinéma et ses publics

est extrêmement intéressante, parce qu’à


la manière d’Angela Merkel, nous prenons
cela, en tant que sociologues, comme des
faits. Il est assez curieux d’essayer de résumer
systématiquement une nation à un individu
et de résumer un individu en prenant les
repérages populaires et culturels de cette
nation : « Il se comporte comme cela, mais tu
verras, dans les films des Français, il y a des
gens qui se comportent comme ça. »

On s’adonne donc tous à des exercices de


sociologie « sauvage ». On façonne nos héros,
nos meilleurs représentants, mais on fait tous
ce type de chose. On pense, par exemple,
que James Bond représente quelque chose de
l’Angleterre et que l’on risque donc, en y allant,
de voir des gens qui lui ressemblent ou qui
ressemblent à John Steed, si on est amateur de
Chapeau melon et bottes de cuir. En Allemagne,
on pense que Derrick représente quelque
chose de l’Allemagne. On peut croire de même
que Clint Eastwood représente quelque chose
de l’Amérique. Dirty Harry, enfin, est dans le
cinéma quelqu’un qui renvoie à une Amérique
très conservatrice, dans laquelle on pourrait
avoir ce type de comportement. C’est à la fois
faux et vrai. En tout cas, on se rend compte
que l’on passe systématiquement, et c’est
très pratique, par le biais de représentations

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Emmanuel Ethis

collectives partagées. Le cinéma, depuis son


existence, va servir à qualifier l’imitation de
tel ou tel personnage. Je vous assure que si
l’on vous dit que vous ressemblez à tel acteur
ou à telle actrice, et c’est ce qui arrive dans
les conversations banales et quotidiennes,
soit vous le prenez très bien, soit cela vous
arrange. Mais pensez plutôt au moment où
cela ne vous arrange pas. Vous allez vous
questionner, vous demander pourquoi l’on
vous assimile à cette personne. Vous allez
regarder sa photo plusieurs fois et regarder
ses films  : «  Pourquoi me fait-on ressembler
à cette personne et pourquoi pense-t-on que
je lui ressemble  ?  » Ce sont des naissances
d’idées, tout à fait intéressantes. En ce qui
concerne Louis de Funès, il y a quelque chose
de bien vu. Quand on regarde sa silhouette
cinématographique, on se rend compte que
l’on demande à Sarkozy d’entrer dans la peau
de ce personnage à certains moments, parce
que l’on va souvent assimiler les deux, et
parfois se demander pourquoi. C’est le type de
questions que l’on peut se poser en sociologie.
De Funès, une sorte de « petit chef », a eu son
heure de gloire en France pendant ce que l’on
appelle «  les Trente Glorieuses  ». On le voit
dans ses rôles les plus marquants, notamment
dans un film qui s’appelle La traversée de Paris,
de Claude Autant-Lara, que beaucoup d’entre

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Le cinéma et ses publics

vous auront pu voir. Il y tient le rôle d’un


boucher « petit chef », qui est à la fois vil avec
les gens qui sont plus faibles que lui et à la fois
vraiment servile avec les gens plus puissants.
Peu à peu, cela va construire l’image de Louis
de Funès, dans une France qui est en train de
changer. Avec une industrie et une économie
qui se mettent en place, la renaissance
d’après-guerre va prendre des proportions
importantes et extrêmement intéressantes,
notamment par la mise en place de nouvelles
catégories sociales, afin de créer de l’emploi.

Dans les entreprises, étaient jusqu’alors


en place les catégories des patrons et des
employés, ou des ouvriers. À partir des
années soixante, soixante-dix, va se créer,
puis se généraliser, en France une catégorie
intermédiaire qui s’appelle la catégorie des
cadres. Il est très intéressant de réfléchir à ce
que sont les cadres, parce que si l’on travaille
sur l’espace que nous appelons en sociologie
«  représentation  », il n’y a quasiment pas de
représentation, ni en littérature, ni dans le
cinéma, de ce que pourrait être un cadre.
Dans les journaux les plus populaires et les
plus sérieux de l’époque, un cadre est un
médiateur entre le patronat et les ouvriers, une
sorte de « petit chef » à qui l’on va donner un
statut. Il n’a pas forcément de métier, il n’a pas

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Emmanuel Ethis

forcément « mis les mains dans le cambouis ».


Il s’agit véritablement d’une catégorie créée
ex nihilo, en France en tout cas. Le cadre va
avoir des habitudes culturelles, il va devoir se
comporter un peu comme un bourgeois ; il va
être ce type d’individu dont il va falloir définir
les traits. Selon les travaux du sociologue
Robert Linhart, comme L’Établi  4, il est très
compliqué, à cette période, d’imaginer ce que
cet individu incarne dans une entreprise. Il va
être très pratique dans ce secteur, parce qu’il
va endosser à la fois les reproches du patron,
puis les reproches de la classe travailleuse,
les ouvriers, les employés. Si l’entreprise ne
marche pas, c’est que le cadre intermédiaire est
incompétent, voire un « petit chef » irascible.
L’expression va naître à cette époque-là  : le
«  petit chef  », c’est quelqu’un qui tire cette
légitimité d’avoir un pouvoir intermédiaire.
Ce mot est encore connu aujourd’hui pour
pouvoir montrer comment les choses
fonctionnent.

Louis de Funès, archétype d’une catégorie


sociale ?

Dans le cinéma français, celui qui va incarner


par excellence cette image du petit chef, c’est
donc Louis de Funès. C’est quelqu’un qui
4  R. Linhart, L’Établi, Paris, Ed. de Minuit, 1978.

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Le cinéma et ses publics

n’est pas attachant en soi. Il incarne un rôle


vraiment tout à fait inédit dans le registre
du comique, assez désagréable. Il a les
nerfs à vif, il s’énerve très rapidement. Par
rapport à l’extrait de Sarkozy que j’ai montré
tout à l’heure, nous avons affaire, dans ce
film d’André Hunebelle, au même type de
comportement. De Funès est commissaire  ;
c’est le premier Fantômas et dans cette petite
séquence d’interrogation avec Jean Marais, le
« petit chef » joue pleinement son rôle, avec
plein de contradictions, que l’on constate dans
cet extrait :

Louis de Funès : « Hum, ce pâté de campagne


est une pure merveille  ! (…) Tu vas parler,
là. (…) »

Jean Marais : « 48 heures de diète n’ont jamais


tué personne, Monsieur le Commissaire.  De
plus, c’est excellent pour la santé. »

Louis de Funès  : «  Allons, allons, un bon


mouvement… Parle. »

Jean Marais : « Mais, voilà deux jours que vous


me posez les mêmes questions. Je vous ai dit
tout ce que je savais. »

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Emmanuel Ethis

Louis de Funès : « Je peux plus, je peux plus, je


peux plus ! » (il boit un verre de vin)

Jean Marais : « C’est très mauvais pour les nerfs,


Monsieur le Commissaire. »

Louis de Funès : « Ça suffit, tiens, tiens, tiens,


voilà. (il allume des lumières vers le visage de
Jean Marais) Dis donc, ton article il était faux,
hein ! »

Jean Marais : « C’est exact qu’il était faux. »

Louis de Funès : « Tu prétends qu’il était faux,


maintenant que tout le monde croit qu’il était
vrai. »

Jean Marais : « C’est pourtant vrai ! »

Louis de Funès : « Mais qu’est-ce qui était vrai,


que tout le monde croit qu’il était vrai ? »

Jean Marais  : « Non, c’est pourtant vrai  qu’il


était faux ! »

Louis de Funès  : «  Je vous en prie, il était


faux ! Bon alors admettons ce mensonge. Alors
pourquoi Fantômas aurait été enlevé cette nuit,
si tu avais menti ? »

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Le cinéma et ses publics

Jean Marais  : «  Justement, parce que j’avais


menti ! »

Louis de Funès  : «  Tu mens  ! Tu mens  ! Tu


mens ! Il ment ! Tu mens ! »

Jean Marais : « Si vous m’aviez accusé de mentir,


quand je disais que j’avais menti, au lieu d’avoir
menti quand je disais … »

Louis de Funès : « Tais-toi ! Tais-toi ! Tais-toi ! »

Jean Marais : « Non, écoute, écoute, écoute ! »

Louis de Funès : « Je ne te permets pas de me


vouvoyer, enfin je ne me permets pas de te… ça
va, ça suffit. Visiblement cet homme est épuisé et
il ne peut plus suivre un raisonnement logique,
alors nous reprendrons cet interrogatoire
demain matin. Alors messieurs, emmenez-le
dans sa cellule. »

Voilà, « visiblement cet homme est épuisé » !


J’ai fait comme Angela Merkel. J’ai regardé
tous les films de Louis de Funès pour
essayer d’imaginer ce qu’était cette figure
du cadre intermédiaire, de l’homme plein
de contradictions. C’est vrai qu’au-delà du
comique, on se rend compte que les Français

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Emmanuel Ethis

à la fois regardent les films de Louis de Funès


avec beaucoup de plaisir en général, mais à la
fois ne sont pas très attachés à ce personnage.
Ils ne l’aiment pas beaucoup. Il est curieux de
voir quelqu’un que l’on n’aime pas beaucoup,
mais que l’on regarde, figurer quelque
chose de très intéressant et que l’on voit en
permanence. On se rend compte que si les
gens ne l’apprécient guère, c’est parce qu’il
incarne quelque chose qui, dans la «  vraie
vie  », ne nous plaît pas, qui ne nous est pas
familier, mais également parce qu’il décrit des
traits très curieux.

On peut regarder cet extrait vingt fois  ; il


est drôle, d’abord parce que l’on se rend
compte que le personnage est habité par deux
personnes à la fois. C’est la même chose dans
certaines images de Sarkozy que nous a donné
à voir le Petit Journal de Canal+. En ce qui
concerne de Funès, il apparaît via sa gestuelle
comme un « petit chef » qui, parce qu’il doit
répondre aux uns et aux autres, aux ouvriers
et aux patrons, devient très vite schizophrène.
C’est ce que montrent souvent les films de
Louis de Funès. Il a une femme, toujours
la même, blonde, un peu bourgeoise, et des
enfants qu’il renie d’ailleurs toujours dans
ses films. Il a beaucoup de problèmes avec
eux. Il représente véritablement l’incompris

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Le cinéma et ses publics

par excellence. La femme, c’est «  la biche  ».


L’expression «  Ma biche  » est une façon de
« calmer » le personnage de la femme, de lui
dire : « Ne t’inquiète pas, je vais arriver, je vais
réussir  ». On se rend compte qu’avant tout,
Louis de Funès est un homme seul, toujours
seul, toujours isolé. Il n’a aucun ami. Il n’a pas
vraiment de femme. Elle est là, parce qu’il a
la situation pour pouvoir assurer. Les enfants
ne s’intéressent pas beaucoup à lui. Il n’est
jamais un exemple, même pour ses propres
enfants. Il reste indéfiniment seul. C’est ce
qui va d’ailleurs amener un auteur de théâtre
récent, Valère Novarina, qui va écrire un
beau texte sur Louis de Funès, à imaginer que
socialement il a quand même un caractère
important : celui de l’homme seul, de l’acteur
qui est d’ailleurs seul aussi dans la vie, mais
d’un acteur qui dans le cinéma français va
occuper une place assez singulière. De Funès
va toujours jouer le rôle du petit chef. Il
porte d’ailleurs des noms de petits chefs. Je
les ai relevés  : Léonard Monestier, Antoine
Brisbarre, Charles Bosquier, Stanislas Lefort,
Ludovic Cruchot, Guillaume Daubray-
Lacaze, Victor Pivert. Tous ces noms ont
la même connotation. Les scénaristes ont
bien travaillé, parce qu’au premier abord,
nous avons l’impression que les noms se
ressemblent, mais il leur manque en réalité un

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élément, la particule « de ». Nous pourrions


en effet la rajouter : Léonard de Monestier,
Antoine de Brisbarre, Charles de Bosquier.
En supprimant cet élément, on supprime dans
les rôles de de Funès la particule qu’il a dans
la vie. Cela va le rendre très malheureux, si
vous regardez ses témoignages, parce que l’on
ne lui fera jamais jouer le rôle de quelqu’un
de noble, drôle mais un peu noble, un peu
hautain. Il sera même dans la transposition
de L’Avare, vous voyez, cela nous dit quelque
chose.

En cela le cinéma et nos représentations, à


une époque et à un moment donnés, en disent
long sur la société dans laquelle nous sommes
et sur la manière dont nous fonctionnons.
Oui, de Funès va reprendre des rôles, parce
qu’il y a un travail inouï à composer ses
rôles. Il va reprendre tout ce que l’on connaît
dans les codes de la commedia dell’arte,
cette façon de faire des gestes très excessifs,
d’être intermédiaire entre deux mondes
et de montrer à quel point en tout cas son
irritabilité traduit aussi une irritabilité au
monde en général. Bref, ce petit chef, qui va
être le seul de cette catégorie dans le cinéma
français, nous montre aussi à quel point il va
être difficile d’éprouver de l’empathie pour
ce type de personnes représentées. On a peu

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Le cinéma et ses publics

d’empathie pour Louis de Funès, avant que je


vous dise que c’était un homme seul, et nous
n’avons pas envie d’en avoir. Nous préférons
qu’il joue un rôle repoussoir. Pourtant, tout
sociologue digne de ce nom se rend compte
qu’il a un pouvoir inouï en termes de cinéma,
et de cinéma français  : n’importe lequel
d’entre nous, avec deux ou trois gestes, deux
ou trois mimiques, est tout à fait capable
d’imiter Louis de Funès. Il y a peu d’acteurs
qui peuvent conduire à cela. Nous avons tous
dans notre entourage des parents, des grands-
parents, qui ont été susceptibles d’imiter très
facilement Louis de Funès, par la voix, par les
gestes. C’est extrêmement facile. Ce n’est pas
rien d’avoir un acteur très facilement imitable.
Nous n’avons pas d’empathie, mais nous
sommes capables de l’imiter. On a affaire ici à
un phénomène incroyable : cette imitation va
faire que Louis de Funès va occuper une place
considérable dans les familles françaises,
dans cette façon de s’approprier les choses,
de créer une empathie par l’imitation. On
arrive à comprendre Louis de Funès comme
beaucoup de gens, en les imitant. Il faut y faire
attention. En ce qui me concerne, quand je ne
serai plus président de l’Université, j’espère
faire une sociologie de l’imitation, parce que
lorsque l’on regarde ce que sont les imitateurs,
on se rend compte que c’est une profession

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Emmanuel Ethis

absolument remarquable. Amusez-vous à


imiter des gens qui vous intéressent et vous
allez voir que vous commencerez à mieux les
comprendre qu’en les regardant simplement,
parce que votre corps, votre voix et votre
esprit se contraignent nécessairement à ce
qu’ils sont. La problématique de l’imitation
nous permet donc en effet de comprendre
beaucoup de choses, et notamment de
comprendre pourquoi on peut effectivement
assimiler un individu à un autre individu. La
question de base est la suivante : si l’on devait
résoudre les choses très scientifiquement, très
brutalement et très rapidement, est-ce que
Nicolas Sarkozy était spectateur de Louis de
Funès  ? Est-ce qu’il s’amuse à l’imiter  ? La
réponse que nous devons apporter est « non »,
bien évidemment. Bien qu’il ait avoué avoir
dans ses goûts cinématographiques préférés
la série des «  Gendarmes de Saint-Tropez  »,
qu’il aurait vue une vingtaine de fois, comme
le dit Edgar Morin  : «  La fréquentation
douce et assidue des images vous conduit
effectivement à vous approprier un certain
nombre de faits sociaux ».

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Le cinéma et ses publics

De la réception du cinéma par ses


publics

Le cinéma a eu cette force inouïe pour nos


civilisations d’aujourd’hui. Je dis toujours
à mes étudiants de cinéma ou de sociologie
qu’il s’agit d’une chose formidable quand,
par exemple, le cinéma nous permet d’avoir
un effet de démocratisation absolue. Nos
manières d’embrasser, sont effectivement
héritées d’un point de vue culturel de ce que
le cinéma nous expose. C’est une manière
très bourgeoise de « se rouler des pelles », de
s’embrasser sur la bouche, que le cinéma va
montrer de très très près. Aujourd’hui, tous
nos baisers sont des baisers de cinéma  ; ce
sont des héritages purement culturels, qui
n’existaient pas avant et qui sont partagés
notamment par les classes populaires, qui
n’embrassaient jamais et n’entraient pas
forcément dans des processus de séduction de
cet ordre-là avant le XXe siècle. Le cinéma va
donner une clef importante, pour offrir à tous
cette culture de l’image, une certaine manière
de pencher la tête, qui va être immortalisée.
Certains cinéastes savent à quel point il va
falloir jouer avec cela. Dans Les Enchaînés
d’Alfred Hitchcock, on voit Ingrid Bergman et
Cary Grant s’embrasser, et la caméra tourne

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Emmanuel Ethis

autour d’eux en justifiant que c’est un film


qui va être soumis à la censure. Cela dure
trop longtemps, nous montre quelque chose
d’intense, parce que non seulement on nous
montre comment embrasser, mais le baiser
doit aussi avoir une certaine durée pour être
valide. C’est cela aussi la force du cinéma, nous
montrer des choses qui ne sont pas accessibles.
Dès ses origines, c’est ce qu’il va faire et c’est
ce qui va le rendre attirant. Effectivement,
dans les cent premiers films du cinéma, on
compte pratiquement 90% de films que l’on
appellerait aujourd’hui ethnographiques. Y
figurent des Indiens, des Pygmées, des choses
très lointaines, auxquelles nous n’avons pas
accès. On va s’intéresser à la décomposition
des mouvements des individus, à un autre
univers. Très vite, quelqu’un comme Méliès
va par exemple nous impliquer dans ce qui
correspondait alors au fantastique. Bien
évidemment, cet effet du cinéma est aussi
intéressant qu’aliénant pour notre esprit.
Grâce au cinéma, on commence à se figurer
quelque chose qui relèverait d’un langage
par l’image, un apprentissage informel
et redoutablement efficace, parce qu’il va
nous inspirer des gestes et nous faire entrer
d’une certaine façon, très objective, dans des
processus d’imitation dont l’industrie du
cinéma américain va se saisir très vite.

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Le cinéma et ses publics

En imitant ses stars, Hollywood va imposer


une représentation idéalisée de nos manières
d’être, d’exister. Les images d’Hollywood vont
définir à leur manière une norme. En modelant
Marlène Dietrich, le réalisateur Joseph von
Sternberg va montrer indirectement à toutes
les femmes du monde qu’elles peuvent elles
aussi aspirer à reproduire son modèle. Il va
falloir avoir les joues creusées, il va falloir
se tenir d’une certaine manière. On voit
que le cinéma va provoquer dans la société,
alors confrontée aux écrans de cinéma, des
comportements que l’on espère être identiques.
Les compagnies de cosmétique ne vont
d’ailleurs pas s’y tromper et ainsi proposer à la
vente le « rouge à lèvres de Marlène Dietrich
dans tel film ». Toute une industrie va être mise
en œuvre, parce que l’on sent que ce pouvoir
de l’image est très important, bien que l’on ne
sache pas exactement comment il fonctionne.
Mais si l’on a la clef de Gabriel Tarde sur
l’imitation, on arrive à bien comprendre
comment les choses fonctionnent, parce
qu’elle nous permet d’éprouver une certaine
empathie pour les stars. Tous mes collègues
qui vont au festival de Cannes et moi-même
sommes absolument sidérés de voir que sur le
terrain cannais, les publics eux-mêmes, voire
les badauds, viennent pour jouer de cela, du

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phénomène d’imitation. Par exemple, il y


a quelques années, nous avons repéré à peu
près une quarantaine d’Elizabeth Taylor dans
Cannes : des gens qui s’habillent, qui se coiffent
comme elle, qui finalement lui ressemblent et
qui se disent  «  Ce n’est pas mal de venir ici,
parce qu’on a la sensation d’exister ». On peut
également y voir une vingtaine de Catherine
Deneuve. Plein de gens se ressemblent. Le
phénomène d’imitation reste quelque chose
d’éminemment présent et d’objectivé dans
ce type de lieu, mais c’est cela qui lui permet
de fonctionner auprès de nous tous. C’est
pour cela que la sociologie du cinéma, avec
des personnes comme Edgar Morin d’abord,
mais également des philosophes comme
Clément Rosset ou Theodor Lipps, nous
montre que les phénomènes d’empathie et de
ressemblance nous aident à faire fonctionner
quelque chose, qui est de l’énergie humaine
au plus pur sens du terme. Cette énergie fait
que la connaissance des publics de cinéma
nous amène souvent à nous connaître nous-
mêmes.

Lorsque l’on fait des analyses statistiques et que


l’on pose les bonnes questions au public, nous
arrivons systématiquement à nous resituer par
rapport à lui, à ses goûts cinématographiques.

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Le cinéma et ses publics

Ceux-ci nous apprennent beaucoup et nous


amènent à avoir des expressions un peu
curieuses, qui nous bousculent légèrement et
qui, forcément, interpellent le sociologue de
cinéma. Par exemple, il nous arrive de déclarer
très simplement  : «  J’adore cet acteur  » ou
«  J’adore cette actrice  ». Cela ne semble pas
surprenant, mais seriez-vous capable de dire
cela de dire cela d’une personne quelconque,
de dire que vous adorez un tel ou un tel avec
la même conviction, avec la même force et le
même détachement avec lequel vous arrivez
à déclarer votre amour pour tel comédien ou
telle comédienne ? D’autre part, si vous doutez
de la force de ces images et de la manière
dont on s’habitue à cela, il suffit de regarder
la manière dont, en général, se socialisent
les enfants au cinéma  ; c’est formidable. En
général, ils veulent toujours voir le même
dessin animé, les parents savent bien cela.
Ils le revoient au moins cinquante fois, et ils
s’en lassent. Aujourd’hui, nous sommes face
à un apprentissage du « climax », ce langage
«  imagétique  » de la temporalité qu’il faut
pour pouvoir se plonger dans le cinéma et
acquérir des images pour se connaître soi-
même  : ce à quoi je réagis, ce à quoi je vis
mon entreprise temporelle pour entrer dans
un objet, un objet artistique très singulier
qui est le cinéma, un langage fort sur le plan

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Emmanuel Ethis

temporel, puisqu’on est obligé d’accepter la


temporalité du film. Notre langage d’ailleurs
le traduit, pour «  rentrer dans le film  ».
Rentrer dans le film, c’est souvent accepter le
rythme, qui vous est imposé pour raconter
une histoire, d’une façon forcée. En effet, en
France, nous sommes confrontés en moyenne
à trois heures de télévision, d’images et autres,
quotidiennement. Trois heures par jour, nous
nous imaginons dans des situations dites
de «  contemplation  », que le Moyen Âge
connaissait bien mais qu’il vivait de manière
différente et qui étaient réservées à des
classes cultivées. Ce n’est pas rien de pouvoir
contempler des acteurs et des actrices sur un
écran, très longtemps. Par exemple, lorsque
l’on regarde un film avec Brad Pitt, nous
sommes confrontés à lui pendant des heures
et nous le regardons intensément sur un
écran, voire sur un très grand écran. Combien
de personnes oseriez-vous dévisager comme
cela dans la vie quotidienne, y compris dans
votre propre famille ? Il est démontré que l’on
accumule plus d’heures de fréquentation de
Brad Pitt, quand on l’aime, que de ses frères ou
de ses sœurs. On est ici dans une situation de
contemplation. Nous contemplons rarement
les gens qui sont autour de nous.

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Le cinéma et ses publics

Quelles conséquences cela peut-il avoir


sur nous, sur les phénomènes d’imitation,
d’imitations comportementales  ? Oui, nous
avons peut-être abandonné un peu vite les
idées de Tarde sur ce qu’il se passe dans nos
têtes lorsque nous sommes dans des situations
d’imitation, des situations dans lesquelles
nous pouvons imaginer des choses qui nous
arrivent à l’esprit, qui nous sont suggérées.

J’évoquerai pour terminer mon film préféré,


d’ailleurs assez représentatif de l’histoire du
cinéma puisqu’il s’agit de L’aventure de madame
Muir (1947), de Léo Joseph Mankiewicz. Il
raconte l’histoire d’une femme qui arrive
dans une maison, qui va se révéler être
hantée par l’image, par la photo du capitaine
accrochée au mur. Elle va alors se mettre à
écrire un roman truffé de grossièretés, qui
va avoir beaucoup de succès, puisque ce sont
les mémoires du capitaine, dans son langage
propre. L’éditeur va se demander comment
une femme peut être inspirée par cet homme-
là. Je vous le confirme, ce n’est pas un fantôme,
mais la confrontation assidue, contemplative,
de certaines images, qui nous apprend à
être nous-mêmes, qui nous apprend à être
différents et à faire ce que l’on appelle le choix
de qui nous avons envie d’être. Les images
photographiques nous aident vraiment à

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devenir qui l’on est. Étrangement, ce sont des


questions que l’on va retrouver souvent dans
certaines philosophies individualistes, comme
celle de Jean-Paul Sartre, notamment lorsqu’il
écrit que : « L’existence précède l’essence ». On
retrouve dans cette citation quelque chose qui
relève de la théorie de Gabriel Tarde, c’est-
à-dire que l’on pense que les individus font
des choix individuels qui, par là même, vont
précéder tout ce qui pourra être de l’ordre
de l’inné. Nous retrouvons là tous les débats
scientifiques entre l’inné et l’acquis. Qu’est-
ce qui est inné et qu’est-ce qui est acquis
dans nos comportements ? À travers cela, la
sociologie du cinéma nous apprend que nous
sommes certes des individus, mais que nous
faisons nos propres choix des personnes et
des choses que l’on contemple pour devenir
nous-mêmes. Une fois que l’on sait qui l’on
est, nous passons quasiment toute notre vie
à nous ajuster à qui l’on aimerait être, ce qui
est très différent comme question. Ce que
l’on aimerait être nous entraîne par la suite
à chercher chez les uns, les autres et chez
soi-même des ressemblances, qui nous font
plaisir parce que l’on aime ressembler aux
autres. Nous n’aimons pas nous distinguer,
contrairement à ce que l’on pense en général.
L’individualisme est ce paradoxe incroyable de
penser que l’on est des individus qui, au bout

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Le cinéma et ses publics

du compte, vont passer leur temps à recréer


des similitudes avec autrui pour être rassurés,
parce qu’ils ressemblent à des personnes qu’ils
affectionnent ou qu’ils aimeraient être.

Je vous remercie.

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Questions du public

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Le cinéma et ses publics

Certaines images présentent un certain


«  danger  » dans leur représentation, leur
assimilation. Que pensez-vous des positions
de rejet qui peuvent être adoptées face à de
telles figures ?

Emmanuel Ethis : Je pense que l’on fait le tri


par rapport à chaque individu. Je pense qu’il
faut être confronté à toutes les images pour
pouvoir les trier. Toutes les civilisations ont
connu des images, qui sont parfois des icônes
qu’il ne faut pas montrer. Je pense que les
positions de rejet font partie de l’apprentissage
des images que l’on peut avoir. Il y a le rejet
individuel et il y a le rejet collectif des choses
que l’on s’interdit, qui sont des tabous. Mais,
elles sont éminemment importantes pour
pouvoir se former dans nos choix.

C’est nous, en termes de société, qui


considérons qu’il y a du danger sur certaines
images. L’influence des images, vous savez, est
assez compliquée. J’aime beaucoup raconter
cette anecdote parce qu’elle est assez frappante.
Il y a quelques années, vous savez, on utilisait
le carré blanc, par exemple à la télévision, en
disant « attention, cela peut-être nocif ». C’est
très curieux quand une société se dote de
processus dits d’autocensure. Ségolène Royal,
lorsqu’elle a été élue ministre de la famille,

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Emmanuel Ethis

quelques années plus tard, va demander au


C.S.A. de mettre des petites chartes graphiques
avec des triangles auxquels personne ne
comprend rien, sauf ceux qui sont concernés
par ces mesures, c’est-à-dire en général les
enfants, qui disent d’ailleurs : «  Ça, c’est
interdit, alors je vais y aller ». C’est compliqué.
Il est très important qu’une société puisse
dire à ces générations, dans sa transmission :
« Ça, on ne te le recommande pas ». Puis, au
sujet de personnes influençables, il y a cette
grande théorie qui veut qu’effectivement
en étant confronté à certaines images, on
puisse devenir ce que sont ces images-là. Je
connais beaucoup d’individus qui pensent
lorsqu’ils sortent du cinéma, notamment à
la sortie d’un grand blockbuster américain,
disons Spiderman, qu’ils vont pouvoir faire
des toiles d’araignées. Ils se rendent compte
qu’ils sont à Avignon, qu’il n’y a pas de gratte-
ciels. Cela retombe tout de suite. Cela dure
deux minutes, mais en même temps on voit
le pouvoir des images dans la manière de
galvaniser les individus, quand le film est
important. Mais cette théorie, qui consisterait
à imaginer qu’on a vu des meurtriers dans
un film et que l’on va soi-même passer au
meurtre, c’est quelque chose de différent. Cela
crée des scénarios, des images. Ce sont les
histoires et les possibilités que nous offrent les

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Le cinéma et ses publics

histoires auxquelles nous sommes confrontés,


ce que nous permet toujours le cinéma. Le
cinéma est un élément culturel important,
parce qu’il permet de voir très vite des vies,
bien plus que les reportages, ou les actualités,
des vies qui ne sont pas les nôtres, qui entrent
dans des intimités qui nous sont étrangères.
Il permet de se demander, au fond, lorsque
l’on voit les comportements de ces individus,
si ce sont des solutions pour notre propre
vie. C’est très courant dans les attitudes des
spectateurs de transposer, même sur les films
les plus improbables, des attitudes qui sont des
résolutions à nos vies. Il ne faut pas imaginer
que c’est le cinéma qui influence, ce sont les
questions que l’on se pose en entrant dans le
cinéma, qui vont quelquefois trouver dans
celui-ci des réponses que l’on ne souhaiterait
pas.

Comment expliquer le taux de suicide plus


élevé en Allemagne, que vous évoquiez plus
haut ?

Emmanuel Ethis : À l’époque où Durkheim


fait son enquête, c’est-à-dire au début du
XXe siècle, le taux de suicides en Allemagne
est plus important. Il nous le démontre.
La civilisation allemande, protestante, est
effectivement une civilisation beaucoup plus

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Emmanuel Ethis

individualiste, qui laisse l’individu livré à lui-


même avec beaucoup moins de possibilités
sociales de protection. C’est la conclusion
générale que Durkheim en tire.

Baudelot et Establet, qui sont des sociologues


actuels, ne disent rien de vraiment différent.
Les taux de suicide sont un peu plus élevés
dans les situations difficiles que l’on peut
connaître actuellement. Une période de
crise, de société, se lit très facilement sur
les chiffres de suicide, plus que sur le taux
de criminalité d’ailleurs. En effet, celui-ci
augmente également, mais le taux de suicide
s’accroît dans ces périodes-là, dans le sens où
le repère et la culture communes n’existent
pas. En général, cela traduit des sociétés
dans lesquelles l’intégration sociale, au sens
que l’on devrait trouver dans les propos de
journalistes, pose problème et est liée à ces
phénomènes. Par exemple, actuellement
en France, on observe un taux de suicide
que l’on n’avait jamais connu depuis très
longtemps. Il est en augmentation depuis
que l’on est entré en crise. C’est quelque chose
d’assez fort. C’est assez curieux d’ailleurs,
parce que les situations de crise créent des
comportements grégaires, c’est-à-dire que
l’on voit les individus se rassembler. Ce qui
m’étonne toujours, par exemple, c’est qu’au

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Le cinéma et ses publics

moment où les crises surviennent, que ce


soit en 1929 ou aujourd’hui, le cinéma est un
bon lieu d’observation. Il y a plus de public
dans les salles, pas plus de public en général,
mais plus de public autour de quelques
films qui viennent fédérer les individus. La
fréquentation cinématographique dénote
des habitudes qui relèvent d’une situation de
crise. Nous avons besoin de nous retrouver
ensemble pour partager quelque chose.
Partout en France, des films sortent en même
temps et nous permettent de nous réunir, ce
qui est plus fort qu’un spectacle vivant dans
l’aspect collectif. Pourtant, parallèlement, on
observe ce taux de suicide important, qui
montre que les crises induisent de fait des
situations d’insécurité et de comportement,
où l’on se sent beaucoup plus seuls.

Avec la multiplication des chaînes de


télévision, actuellement nous n’avons qu’à
choisir le programme que l’on veut regarder.
Est-ce que cela va influencer cette « sociologie
du cinéma » ?

Emmanuel Ethis : Il y a une époque,


notamment en 1957, il y avait par an 480
millions de sorties au cinéma. C’est un chiffre
important sur une France qui compte 40
millions d’habitants. C’est un peu le seul loisir

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Emmanuel Ethis

commun que l’on avait tous. Cela va créer


une forme de partage entre les individus,
parce qu’en réalité aller voir un film en
commun a peu d’importance par rapport au
film lui-même. C’est ce que l’on va en faire
par la suite, c’est se dire que l’on va partager,
discuter, qui compte. On remarque que le
cinéma a eu des effets très forts, justement
parce que les chaînes se multiplient  : nous
sommes passés d’une chaîne à deux chaînes,
puis trois chaînes, six chaînes de télévision,
et aujourd’hui plus encore. Les conversations
du lendemain autour de la machine à café ne
sont plus les mêmes non plus. La culture nous
aide généralement à cela, c’est-à-dire trouver
un sujet de conversation supplémentaire
plutôt que de parler du temps qu’il fait.
Cela pose de vraies questions, mais les pose
autrement, le fait qu’il y ait une offre variée va
amener les conversations à être un tout petit
peu différentes  : on conseille à autrui d’aller
voir tel film, autrement dit notre rôle ne sera
plus celui du spectateur qui analyse ce qu’il
a vu, mais celui du spectateur qui analyse ce
qu’il voudrait que les autres voient, afin de
créer un sentiment de partage. Nous sommes
donc dans une situation qui est devenue très
active, en réalité de prescripteur, quand on
a envie de faire partager quelque chose sur
des chaînes diversifiées. C’est d’ailleurs ce

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Le cinéma et ses publics

sur quoi comptent les chaînes pour avoir des


abonnés, avoir suffisamment de succès pour
pouvoir dire : « Les gens vont se segmenter ».
On observe en effet une segmentation, qui
affirme que l’on ne partage pas tous les mêmes
repères culturels. Il n’empêche qu’aujourd’hui
nous continuons à partager, mais avec d’autres
modes. C’est compliqué, parce qu’en revanche
le repère culturel commun, en France mais
ailleurs aussi, s’est beaucoup épuisé. On s’en
rend compte assez vite, si l’on fait des bilans de
culture générale à la sortie du primaire. Toutes
ces questions sont éminemment sociales
et répondent à des logiques culturelles que
l’on a un peu perdues : qu’avons-nous à faire
ensemble, que doit-on partager, et qu’est-ce
qui fait que l’on va choisir notre destin par
rapport à cela ?

L’intérêt que l’on porte à une star à une période


de notre vie, par exemple à l’adolescence,
illustre-t-il cette période  ? Est-ce que l’on
s’intéresse à une star différente lorsque l’on a
besoin de se démarquer ?

Emmanuel Ethis : En effet, c’est ce à quoi


servent les stars, en général. Les stars ont un
rôle fédérateur à un certain moment de la
vie, parce qu’elles ont une certaine posture.
C’est ce que montre Laurent Julier. Le cinéma

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Emmanuel Ethis

sert cette logique d’édification. L’édification,


c’est l’apprentissage par l’admiration de
grandes choses. En cela, le cinéma est donc
tout à fait édifiant  : un beau comportement,
un comportement héroïque, nous inspire
forcément de l’héroïsme. En général, on fait
porter cet héroïsme par les stars. Ce n’est
pas seulement parce qu’elles sont jolies, par
exemple, c’est également parce qu’elles ont un
comportement héroïque que nous les aimons
et que nous les conservons dans ce rôle. C’est
pourquoi Louis de Funès n’avait pas ce côté
attendrissant. À cette époque, il y avait Bourvil
d’un côté et Louis de Funès de l’autre. On leur
faisait jouer des rôles souvent opposés  : l’un
pas très beau, mais très attachant, et l’autre
que l’on rejette.

En tout cas, les stars servent effectivement


à pouvoir se fédérer, à partager, à affirmer
quelque chose de nous-mêmes. Virginie
Spies et Damien Malinas, dans un article  1
qui porte sur les affiches dans les chambres
d’étudiants, montrent à quel point celles
de cinéma sont nombreuses. Quand cette
affiche porte par exemple sur Johnny Depp

1  D. Malinas et V. Spies, «  ‘Mes jours et mes nuits avec Brad Pitt’. L’affiche
de cinéma, une identité énoncée depuis la chambre d’étudiant jusqu’à la
télévision », Body is comedy, n° thématique de Cultures et musées, Arles, Actes
Sud, 2006.

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Le cinéma et ses publics

dans Edward aux mains d’argent, affiche qui


est assez singulière, elle permet d’affirmer
que l’on aime Johnny Depp. Lorsque l’on fait
entrer quelqu’un dans son espace intime, si
cette personne n’aime pas Johnny Depp, elle
va interpréter cette affiche, qui va peut-être la
troubler. C’est à cause de cela, en réalité, que
l’on va aller à la recherche de notre propre
identité, que l’on va tenter de se différencier
d’un exemple commun, celui des stars, et de
nous rapprocher de gens auxquels on aurait
envie de ressembler pour plusieurs raisons.
Nous sommes en fait le résultat de traits
sociaux que l’on a empruntés à différentes
personnes, et non à une seule. C’est ce que l’on
arrive à comprendre par la suite, dans notre
sentiment d’existence propre, et celui des
gens qui nous sont proches. La socialisation,
en effet, lorsque l’on a entre quatorze et dix-
huit ans, implique nos camarades de lycées
et de collèges  : lorsqu’ils sont inspirants,
ils nous inspirent. On imite tout le monde,
tout le temps. C’est cela la socialisation, d’où
l’importance de la diversité, tant au cinéma
qu’au quotidien et dans la multiplication des
rencontres. Cela laisse un tout petit peu plus
de choix.

Il y a aujourd’hui au cinéma des images qui


rappellent la réalité. Le 3D nous met au cœur

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Emmanuel Ethis

de l’action. Pourtant, lorsque l’on regarde


des films en noir et blanc, qui ont d’ailleurs
encore du succès au-delà de ce que l’on peut
imaginer, on est dans une image, quelque
part totalement reconstruite puisqu’elle
passe par le biais de ce que l’on ne voit pas
naturellement. Peut-on imaginer que l’on soit
plus touché par des images plus éloignées de
notre réalité, que par celles dans lesquelles
on est immergé ?

Emmanuel Ethis : C’est une question très


importante. En fait, lorsque l’on travaille sur
tous ces régimes, que ce soit le noir et blanc
ou le 3D, ce qui est très compliqué c’est que
l’on oublie que, nous, humains, nous avons
une attitude très particulière, qui fait que cela
fonctionne, une attitude de spectateur. Être
spectateur, c’est une chose incroyable, qui nous
arrive à tous moments. C’est ce que Roland
Barthes appelle « la suspension du régime de
crédulité », c’est-à-dire que l’on entre dans un
régime de fiction. Le cinéma, mais également
les arts de la scène, la musique, nous aident
à construire ce régime fictionnel. Mais
quelquefois, votre tête, votre imagination
vous suffisent et vous vous en rendez compte.
Il y a même des gens, alors que je suis en train
de parler dans la salle, qui n’écoutent plus ce
que je dis, parce qu’ils se sont arrêtés à une

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Le cinéma et ses publics

parole précise qui les emmène dans leur petit


rêve interne. C’est cette suspension soudaine
de la crédulité du quotidien, qui nous amène
à être dans un régime de fiction, qui tourne
en soi. C’est extrêmement intéressant. Tous
ces procédés renforcent à leur manière cet
état de spectateur, dans lequel effectivement
il va falloir accepter d’entrer dans un régime
fictionnel. Il y a des cinémas aujourd’hui qui,
au-delà du 3D, vous offrent des chaises et
des fauteuils qui vibrent afin de permettre au
spectateur de se placer « en dehors » de lui-
même, que son corps arrête de répondre aux
sollicitations du monde. C’est la tête qui prend
vraiment la commande par rapport à cela.

Pourquoi faire une sociologie du cinéma ?

Emmanuel Ethis : D’abord par intérêt


sociologique réel, parce que c’est la seule
pratique culturelle que l’on a tous partagée.
Nous sommes tous confrontés à l’image. Puis,
par intérêt scientifique concret, parce que l’on
est face à des logiques de fonctionnement,
qui ont fait beaucoup réfléchir les chercheurs.
Tandis que nos collègues linguistes voient les
mots s’articuler, arrivent à construire du sens
et à voir que tel effet produit tel autre effet,
les effets d’image et les effets d’imprégnation
d’image sont beaucoup plus compliqués. Cela

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Emmanuel Ethis

interpelle parce que cela nous plonge dans


des régimes de fiction. Le régime de fiction
est en réalité un régime de croyance. Il y a
quelque chose qui bascule psychologiquement,
physiologiquement même, dans nos têtes
pour pouvoir nous alimenter. Les gens qui
travaillent sur les neurosciences permettent
de montrer que ce ne sont plus du tout les
mêmes zones du cerveau qui sont activées
quand on rentre dans un régime de fiction, et
de voir si on les laisse activées dans le régime
de la réalité. Nous avons presque tous traversé
cela. Quelquefois, même au quotidien, on se
demande  : «  Est-ce que je suis en train de
rêver ou est-ce que je suis dans le monde
réel ? ». Cela arrive, parce que ce ne sont pas
les mêmes choses qui se passent dans la tête
de chacun.

L’intérêt est très fort, parce que l’on étudie


quelque chose qui relève de notre régime
de croyance et de la manière dont on
construit nos idées sur le monde. Là aussi,
un anthropologue du nom de Pascal Boyer
montre à quel point cet apprentissage de la
narration, de ce régime de croyance que l’on
a quand on écoute, quand on regarde des
images ou quand on entre dans un régime
de fiction, nous aide tout simplement à
interroger le monde. L’interrogation du

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Le cinéma et ses publics

monde, comprendre le quotidien, revient en


effet à reformuler des histoires pour nous-
mêmes. Quand vous faites face à quelqu’un
que vous ne comprenez pas, quand vous avez
une dispute avec quelqu’un, si cette personne
vous intéresse, vous allez, pour résoudre votre
problème, vous construire une histoire dans
votre tête, vraie ou fausse, mais une histoire
qui va vous permettre de rendre cohérente la
place d’un tel acte de la part d’un individu dans
votre propre vie. Puis, vous vous confrontez
aux effets du réel : vous vous demandez si c’est
vrai ou faux. C’est extrêmement intéressant,
parce que c’est grâce à cela qu’on arrive aussi à
exister ensemble sur des codes communs. C’est
vraiment une passion d’ordre sociologique et
je pense que, comme Durkheim le dit, il y a
des déterminants sociaux très importants qui
jouent sur nous. Ces déterminants sociaux ne
sont pas forcément ceux que l’on attend dans
la sociologie de base. La sociologie de base
pense toujours que l’on va trouver la réponse
dans les comportements et dans l’origine
sociale des individus, parce qu’ils gagnent tant
par mois, parce qu’ils sont de sexe féminin,
parce qu’ils sont d’un milieu populaire ou
d’un milieu aisé, etc. Bien sûr que cela joue
un certain rôle, mais très secondairement par
rapport, à mon sens, en tant que sociologue
de la culture, à tout ce que la vie va vous

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Emmanuel Ethis

enseigner, à la manière dont vous allez


construire les choses. Pierre Bourdieu, qui
a un rôle très important dans le cinéma, va
penser, dans son régime de distinction, que
le fait d’aller à l’opéra, par exemple, est aussi
le résultat d’une distinction sociale. Bien
entendu, on peut aussi aimer vraiment l’opéra.
Cela va avoir des conséquences, qui font
qu’aimer l’opéra va nous faire voir le monde
d’une manière radicalement différente,
et renverser un petit peu la machine par
rapport à cela. Il s’agit donc de comprendre
qu’il y a des déterminants sociaux pour tous
les gens qui aiment l’opéra, qui vont les faire
se comporter d’une certaine manière et être
extrêmement sensibles à certaines choses du
monde, beaucoup plus que parce qu’ils sont
d’origine cultivée ou non, d’origine populaire
ou aisée.

Le sociologue américain Howard Becker


présente une nouvelle approche de la
sociologie, totalement différente de celle
d’Émile Durkheim. Pourquoi avoir choisi ce
dernier ?

Emmanuel Ethis : Parce que l’on m’a


demandé une séance de vulgarisation.
Durkheim est certes un petit peu caricatural
dans sa manière d’approcher les déterminants

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Le cinéma et ses publics

sociaux, mais en même temps ne pas parler


de lui serait fou. Il y a des gens qui rejettent
cette trace statistique ; or je ne crois pas qu’il
y ait de meilleur sociologue que lui pour
expliquer le suicide, parce que tous ceux qui
tentent de le faire après lui retombent sur des
conclusions identiques. Sur la question du
fait social, Becker nous explique beaucoup
de choses. Il va nous montrer comment les
processus, qui conduisent à des phénomènes
culturels ou sociaux, s’organisent pour exister
en tant que tels, mais il ne va jamais expliquer
pourquoi l’on parle de fait social. Il considère
que l’art, et plus généralement la culture, est
un fait social de fait, donc il travaille sur autre
chose  2. Durkheim montre que certaines
choses relèvent vraiment du social et non
pas de l’intime. Il va mettre une énergie forte
dans cette idée. Très sincèrement, je ne suis
pas en accord avec tous ses propos. Je ne
suis pas d’accord sur son invalidation de la
théorie de l’imitation, par exemple. Mais, je
ne suis pas le seul, Bruno Latour ne l’est pas
non plus. Il n’empêche que faire appel à la
statistique quantitative pour pouvoir montrer
que les phénomènes sociaux sont bien des
phénomènes sociaux reste à mon avis quelque
chose d’inouï. Il ne faut pas commencer un seul
2  Comment parler de la société, Paris, La Découverte, 2009 ; Les mondes de
l’art, Paris, Flammarion, 1988.

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Emmanuel Ethis

questionnaire de sociologie en n’imaginant


pas que, d’abord, notre obsession va être
d’essayer de repérer une trace statistique
significative, dans les analyses des chiffres que
l’on va pouvoir obtenir à partir des résultats
des enquêtes.

Comment travaille-t-on au quotidien


lorsque l’on est sociologue ?

Emmanuel Ethis : Il y a presque autant de


manière de travailler qu’il y a de sociologues,
comme c’est je pense le cas dans toutes les
sciences. Le fait est que nous avons, ici à
Avignon, vraiment essayé de développer
un travail qui relève du travail d’équipe, de
confrontation des hypothèses et un travail qui
fonctionne aussi, évidemment, par rapport
à beaucoup d’autres ailleurs, précisément
sur la statistique. On commence toujours
par essayer de dégager un phénomène pour
tenter d’isoler ce qui fonctionne ensemble,
ce qui est nécessaire pour comprendre les
phénomènes culturels. En effet, il y a des gens
qui travaillent sur ce que l’on appelle l’aspect
qualitatif, et qui vont essayer de comprendre
par des entretiens assez longs pourquoi un
individu aime telle ou telle chose. Je pense
qu’il est très important d’étudier cet aspect, et

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Le cinéma et ses publics

je pratique cela par ailleurs. J’ai par exemple


entamé il y a quelques années un travail sur
les stars. Je leur demande : « Comment vous
en êtes arrivés là  ? Qu’est-ce qui, dans votre
propre vie, a fait que vous avez basculé à
un certain moment  ?  ». Quand vous êtes en
train de discuter avec Catherine Deneuve et
que vous lui posez la question «  Est-ce qu’il
y a un moment où vous avez pris conscience
que vous êtes devenue une star ? », vous allez
comprendre que quelque chose s’est passé.
Nous ne sommes pas dans l’introspection de
l’individu. On ne fait pas de psychanalyse. On
leur demande vraiment s’il y a quelque chose
qui, dans le regard des autres, a changé, quoi
et à quel moment. Est-ce qu’elles-mêmes l’ont
repéré et qu’est-ce que cela a changé chez
elles ? Il faut donc trouver des personnes qui
veulent bien jouer le jeu.

J’ai interviewé Sophie Marceau à la télévision.


Cela fait partie des rares moments filmés
avec elle. Cet entretien se situe dans ce
cadre d’enquête. On comprend comment
les choses fonctionnent, mais seulement
après s’être dit  : «  Tant de personnes sont
considérées comme des stars, alors comment,
statistiquement, celles que j’interroge se sont-
elles retrouvées en haut de l’affiche  ?  ». Cela
permet de voir comment sociologiquement,

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Emmanuel Ethis

dans notre société en France, certaines


personnes ont acquis ce statut. D’ailleurs,
on le voit parfaitement, parce que le mot
« star » fonctionne bien. Tout le monde n’est
pas star. Certaines personnes, un acteur
comme Christophe Lambert par exemple,
ont ce statut et le perdent. Quelques semaines
après avoir interviewé sa compagne Sophie
Marceau, nous nous sommes croisés par
hasard. Il me reconnaît. Il a vu l’entretien
à la télévision. «  Comment avez-vous fait
dire à ma femme des choses que je n’arrive
pas à lui faire dire moi-même ?  » m’a-t-il
demandé. Cela demande juste du travail. Il
m’a dit : « Je veux le faire, moi aussi ». Mais
comme Christophe Lambert n’est plus une
star aujourd’hui, personne ne va vouloir
faire cet entretien. Pourtant il en a été une
pendant un moment ; lorsque Greystoke sort,
c’est une star absolue, mondiale même. C’est
absolument incroyable  ! Nous, nous allons
donc nous intéresser aux stars actuelles, afin
de voir comment elles vivent avec ce statut.
Systématiquement, nous travaillons avant tout
sur la méthode statistique et nous essayons
de trouver la bonne variable, la variable
concomitante qui fait qu’à certains moments,
effectivement, des choses se passent, s’agitent.
La boussole statistique nous montre s’il y a un
phénomène significatif à cet endroit-là.

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Le cinéma et ses publics

Le cinéma a-t-il une pratique culturelle


constante ? Entre son émergence et son état
actuel, qu’est-ce l’on retrouve encore dans le
cinéma ?

Emmanuel Ethis : Qu’est-ce que l’on retrouve


encore dans le cinéma  ? C’est la pratique. À
peu près tous les gens en France sont allés au
moins une fois au cinéma, à un moment de
leur vie. Maintenant, ce que l’on doit observer
pour comprendre la sociologie du cinéma,
c’est tout ce que sont les pratiques afférentes
au genre, aujourd’hui ; des pratiques qui sont
très variables par catégorie de population.
Par exemple, on observe chez les jeunes gens,
y compris par rapport aux rythmes que leur
impose la vie, une tendance à l’excès. Si je
prends le cas des séries télévisées, on préférera,
plutôt que de regarder une série télévisée
telle qu’elle nous est prescrite à la télévision,
regarder une saison entière en même temps,
se plonger entièrement dans son univers.
On adore les immersions temporelles, c’est-
à-dire que l’on entre dans une fiction. Cela
traduit, comme je le disais tout à l’heure,
quelque chose d’important sur le fait d’entrer
dans un régime de fiction et prendre plaisir
à cela, mettre notre cerveau en mode « off »
pendant très longtemps. C’est aussi ce qui

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Emmanuel Ethis

se passe dans la pratique du jeu vidéo. Je


rentre dans une fiction et je m’immerge
complètement. On croit d’ailleurs que l’on est
acteur, mais on est avant tout véritablement
spectateur d’un tout autre univers. Ce sont
des pratiques concurrentielles du cinéma,
dans la manière dont on s’immerge dans
un moment. En revanche, le cinéma garde
une force assez inouïe, comme d’ailleurs les
concerts, en matière de musique. On voit par
exemple que l’on achète de moins en moins
de musique, mais que l’on va de plus en plus
aux concerts, ce qui traduit un besoin d’être
ensemble, de savoir comment se confronter
à cet objet en groupe et au même moment.
La simultanéité sociale nous aide aussi à
comprendre ce que c’est que l’autre, parce que
la culture sert d’abord à cela, quelle qu’elle
soit ; ce n’est pas se comprendre uniquement
soi-même, c’est comprendre ce que l’on a en
commun avec autrui et c’est en cela que c’est
une force absolument incroyable et essentielle
en matière de projet social.

Qu’est-ce qui peut expliquer que lorsque


l’on est ensemble autour d’un spectacle,
nous allons manifester collectivement notre
approbation ou notre désapprobation  ? Au
cinéma, rares sont les films après lesquels la

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Le cinéma et ses publics

salle manifeste une véritable réaction. Nous


en parlons seulement entre amis, après.
Pourquoi ce silence-là, ce silence collectif ?

Emmanuel Ethis : C’est très variable, parce


que cette manière de ne pas s’exprimer traduit
plus un fait culturel ; dans certains cinémas,
il y a des gens qui se réunissent. Certaines
séances au Grand Rex ou au Max Linder
Panorama, à Paris, accueillent un public
très actif, qui réagit à tout. Je me souviens
de séances très animées là-bas. Ce sont des
traits culturels de civilisation. Selon la culture
du public, le même film va provoquer des
réactions très différentes, plus ou moins
importantes. Cela traduit plus une certaine
manière de s’interroger sur la façon dont
on se comporte publiquement à la sortie
d’une salle. Même à l’intérieur du cinéma,
avignonnais par exemple, nous n’avons pas
forcément l’habitude de nous exprimer, mais
quand l’œuvre est admirable et très belle, on
sent que les gens ont envie de se manifester.
Quelquefois, ils applaudissent, j’ai déjà
observé cela, rarement, mais cela arrive.

Les applaudissements sortent peut-être plus


facilement parce qu’au théâtre, à l’opéra ou
à un concert, nous avons les artistes en face
de nous. Au cinéma, on a peut-être plus

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Emmanuel Ethis

de pudeur et moins envie de manifester


collectivement ?

Emmanuel Ethis : Cela ne se fait pas en effet,


on trouverait cela bizarre et on regarderait
celui qui applaudit. On se corrige les uns les
autres dans certaines attitudes sociales, d’où
l’importance d’être ensemble.

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Achevé d’imprimer en juin 2015
Imprimerie De Rudder
84000 Avignon
Dépôt légal : juin 2015

Imprimé en France

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