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l

La lr-mière est généralement peu évoquée. Une belle exception est le docume ntaire pointing with
Lfu hr, sur l'extraordinaire travail en couleur du c ref opérateur
Jack Cardiff, que l,on trouverí dans
l'é J;rion DVD du Norcisse noirde Michael Powell et Emeric Pressburger. Une
évocation brève mais
in: 'rrctive des éclairages de Colloterol de Michael Mann peut aussi êire vue
sur la version < édition
sp ciale du DVD du film. L'édition . collector deToy itoryde
" " John Lasseter contient une section
(.( )nlbres et lumières qui détaille la manière dont l'animation numérique simule diverses qualités
"
d'r clairages.
Ce taines éditions DVD montrent les auditions d'acteurs c'est le cas pour
- celle d,American Graffiti
de Ceorge Lucas et suftout celle du Porroin de Francis Ford Coppola, où l,on peut
découvrir des
es: rìr; d'Al Pacino. Toujours sur le DVD de Colloterol, on pourra uô¡r

Le plan
un" intéressante section con-
sar 'ée au travail de Tom Cruise et
Jamie Fox, et la relation des acteurs aux cascades de Speed sont
év' c¡uées dans l'édition de ce film. L'entraînement des acteurs qui ont joué
les Oompalloompas
de llnrlie et Io chocolatene (Tim Burton) est évoqué dans le chapiire Dev'enir un
oompà-rcompà de
se: bonus, tandis qu'un documentaire de Babette Mangolte, Les modèles de pickpocket,
der e ntretiens avec les trois acteurs principaux du film ¿e RoUert Bresson,
sur sa récente édition DVD (MK2).
cont¡ent
évoquant r", Åéthod"r, la prise de vu
L'é lition de Doncer in the Dork de Lars von Trier contient un bonus consacré
au travail de choré-
gre :hie mené par Vincent paterson, qu¡ jette un regard inhabituel sur cette étape très particulière
de a mise en scène (on appréciera mieux cette section en ayant préalablement vu tout le
film, ou
au nltnsses moments musicaux:
" Cvalda " (chap.9) et " I Have Seen lt All
" (chap. 13))

un événement pour qu il soit filmé' Une descrip


Le réalisateur met en scène
ne peut toutefois pas s'arrêter à
ct
du cinéma comme rnoy"rl d'expression des formes transp¿
tu t un ptonn-9ns1e que lorsque
est placé devant t" 9t"
'u^L'i
sont t""'it"' sui la pellicule' Le réalisateur contrôle
tes et opaques
du plan' il ne décide pas seulet
appellerons les qualites cinématographiques filmé' Ces
de ce qui doit être ru*¿ -ui'uu'ã at la iaçon dór t cela doit être
que n-ou¡ afols évoquer dar
lités impliquent trors grands paramètres'
le cadrage ; (3) la durée du plan'
chapitre : (1) la pttotog'"upfti" ; tz)

1. lJimage PhotograPhique
(littérale
La prise de me ou, selon un terme désuet' la cinématographiela photogt
dépend pgur une grande part
de
< écriture do -oot'"rnent ') de cam'
ràisateur peut se passer
(o écriture ¿" fu f,'-i¿'" 'l' U"
24 Partie3-LestYle
I

travailler directement sur la pellicule, mais dessiner, peindre ou gratter le


I

celluloid, le trouer ou y cultiver des moisissures, c'est toujours y ctéer des for- I

Les tonalités

Une image peut paraître grise ou au contraire, durement contrastée; être en


couleur ; fuii" uppuraître nettement les textures ou les noyer dans une sorte de
voile lumineux. Ces qualités sont déterminées par le type de pellicule
employé, son exposition et son développement'
Les différents types de pellicules sont définis par les qualités chimiques de leur
émulsion. fe chàix d'une pellicule a plusieurs conséquences formelles - tout
d'abord, sLtrle contraste del'image (le rapport entre les zones les plus claires et
les zones les plus sombres) : une image fortement contrastée présente des
lumières blanches très vives, des noirs profonds et, entre les deux, une gallme
réduite de gris. Une image faiblement contrastée présente, à I'inverse, une
riche gamme de gris mais aucun noir ou aucun blanc purs'
Comme nous I'avons déjà souligné dans le chapitre 4, notre appareil de visio'
est très sensible aux différences de couleurs, de textures ou de formes. Les
contrastes permettent au réalisateur de guider le regard du spectateur vers les
zones impórtantes du cadre. Il y a différentes manières de contrôler le niveau
des contrastes dans une image'
u Le chef opérateur Floyd c ulions qr-re le frlm (Lc trahr
sit'flera tt.oii fois (High Noon, documentai'e o' d'un film
d'actualité des années 1880, té à l'époque' Je per.rse que
llous llous en sotrmes rapprochés en utilisant des lun-rièr-es Peu contlastées,
un ciel non filtré, et en Potlssant la granulosité au tirage' >
Fred Zinuemann

processus de développement' les réalisateurs peuvent obtenir des


des aspects très différents. La plupart des films noir et blanc se

par des équilibres de gris, de noirs et de blancs (5.1,5.3).


Les carsbiniers (Jean-Llc Godard, 1963)
(5'4) montre bien ce que I'on peut
obtenir par manipulation de la pellicule après le tournage. Le plan ressemble à
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 245

ou gratter le ¡l
des for-
v créer
se sert d'une
lumière renvoYée
de I'image,

Figure 5.2
Dons Breaking the Waves, la monipulotion de la
; être en Figure 5.1 couleur o produit des ímages volontoirement délovées,

une sorte de La plupart des films noir et blanc déploient une gomme
de pellicule voriée de grrs, noirs et bloncs, comme dqns ce plan de
Casablanca (Michoel Curtiz, 1 942).

de leur
- tout
plus claires et
présente des
une gamme
I'inverse, une

de vision ìÞ
formes. Les
vers les Figure 5.3
le niveau L'ospect délqvé de lo séquence onirique du début des
Fraises sauvages (Smultronställel, lngmar Bergmon, Figure 5.4
1957) o été obtenu por lø conjonction d'une certqine Ce plon des Carabiniers imite l'ospect d'une imoge
t¡ain pellicule, d'une surexposition et d'un troitement en d'octuolité por un trovoil sur les contrastes, au moment
film lqboratoire. du choix de lo pellicule et du tirage en lqborotoire.
que

une image de film d'actualité, effet obtenu par augmentation du contraste


résultant du choix de la pellicule et d'un travail en laboratoire. Godard a
réfléchie, expliqué que < le tirage du positif a été effectué simplement sur une pellicule
des
Kodak spéciale, dite "haut contraste". (...) Plusieurs plans, trop gris par
nature, ont encore été contretypés une, deux et même trois fois, toujours à
leur gamma [terme de sensitométrie désignant le contraste] le plus élevé >. Il
éclai- crée ainsi des plans qui ont la qualité d'un reportage de guerre mal tiré ou
des filmé avec un mauvais éclairage ; le haut contraste s'accorde parfaitement au
SC projet de Godard pour ce film, celui d'évoquer Ia < saleté > de la guerre.

II existe différents types de pellicule couleur produisant des contrastes diffé-


Peut rents. Le Technicolor est célèbre pour ses teintes très vives et contrastées' que
a
I'on peut observer, par exemple, dans Le chqnt du Missouri (Meet Me in Saint
246 Partie 3 - Le stYle

Ioals, Vincente Minelli, 1944 - 5'5)' La richesse du


fèchnicolor est obteuue grâce à ttne caméra spéciale-
nent conçue Pour cette pellicule et à un procédé de
tirage sophistiqué. Les r'éalisateurs soviétiques ont
lonit"rrlp, utiliú leur propre type cie pellicule, à faible
.orrirust" et dominante bleu-vert - caractéristiques
clont AnclreT Thrkovski a su tirer parti clirns le sorlbre
Stollcer (1980 - 5.6). l)ans Railthow I)attca
(1936)' Len
Lye exploite cell'aiucs calactóristiques dll Gasparcolor'
Figure 5.5 l.,n. p"tti..tte irnglarise, alt service de l'abstraction de
Li scène du tramwaY dans Le chant du son filn-r (5.7).
Missouri montre la vívacité des couleurs être
Les tonalités cl'une pellicule couleur peuvent aussi
rendue possible Par le Procédé
moclifìées par un travail effectué en l¿rbor¿rtoire' Le
Technicolor.
teclrnicien chargé de l' ét alo nnct{c corri ge les clominan-
tes colorées cl'une copie. Un louge preut clevenir' tru
yif ou pâle, cramoisi ou rose ou de lr'importc
-tirage,

cependant varier eu fonct


.npi". A.t.t"llellent la pluparrt des copies 35 rnn-r desti-
nées à une projcction en s¿rlle sont ¿rssotlbries au tirage
pour créel cles ombles profondes et cles-couleurs plus
fc,ncé.s, mais celles qui servent au transfert vidéo sont
Figure 5.6 tir'ées sut' unc pellicule spréciale, ¿\ faible colltraste' pour
L'utilisatiott des bleus dans Slalker évoque en colnpenser I'accentllation lors du passage à la télévi-
une atmosphère sous-morine con-
sior-r. Limage est sollvent plus lurninense et a dcs
leurs plus ùrillantcs que clans la version vue en salle'
Les chet.s-opér'¿rtetu-s utilisent de plus en plus l'étalon-
n¿ìge numériqr,re pour certains plans ou pour l'intéglir-
lité d'un filn-r (cf. < l)e plus près >)'
C)n peut aussi ajouter de la couleur à des images tolrr-
nées en noir et blanc. Av¿rnt 1930, les procéclés les plus
largement utilisés polll'y parvenir étaient le teinttrge et
le uir"g". Pour lerlt¿lrrlrllc' on plonge le film développé
.lntt, .- bain cle coloraut : les zones oPaqlles cle la pel-
licr,rle resiãìi"-o-it¡a Ñãrises et les zones transparentes
Figure 5.7 se ccrlorent (5.8). Pour' le ùragc, le phénornène est
Dons Raìnbow Dance, Len Lye exploite invelsé : le color¿rut agit au cours du développement
certoines caractértstiques du Casparcolor
du positif et ce sont les zones opaques qui sont colo-
pour créer des silhouettes attx couleurs
rées, tandis que les plus lumineuses restent blanches ou
pures, saturées, qui se divisent et se
recombinent entre elles. acquièrent une faible teinte (5.9).
(.lrl¡ri!c 5 I r: ¡rl;rtr : lit ¡rrisr: rlc vrrct 247

;.5). l,J ri.lìessc


tltr r
rìc r.ìlllCI'ì
sPticiitlc-
tlt'
., i u,-t Pt't'cut[t'
()llt
il.5 s(r\/itlti(ìtlcs
1ìible
,lc pellictrle '.'r
.t - c.llilclt'l lstltltlt's
r¡ ti d¡ ns lc s<llllbl'c
t, Dilttc() ( I 936),
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tucs tì tt (ìitsPit l'erll o t''

tlc l'¡Llstrrclitllr rli'

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cn lit[rol ¡ ttlil'e . Lc
otr ìgc lcstltltlri trilll -
gc pcut tlcvclril-, aLt

rsc ou cìc rr'intPtlt'te


nìcs. ( ìúnól'rìlclll('111,
tcur unc cotllctll' tlrt
uilibrirgc, tlLri ¡11'¡¡1
l¡ tlcstin¡tiorr rlrt lrr
Figure 5.8
copics 3,5 nll clcsti Le teintoge crce une clotninctnte rosee sur ce photogranttne extroit de La colère des dieux (/9i4)
assontbrics au 1iluric
et des coulcur.s plrrs
tr¡nslct t viclúo solt t
hiblc contrilstc,
l)oLl1'
pirssagc iì l.r túlúvi-
et a c'Lts crtrL
vuc cn sallc.
cn plus L'útrrìon
ou por.ll. l,intógr.a

à dcs irnagcs torLr._ Figure 5.9 Figure 5.10


Do¡ls Cenere, les zones sotnbres sont Vtrage dons Les petites marguerites
d'un bleu profond et les zones plus
lu m n euse,s reste nt ltla nches,
t

co ra cte ri s tiqu es cl u v r rog e.

(lcl-taincs convcltti<tns sc sont rìssociócs au tcintagc et iru viragc. l,cs scùtlcs


lloctLrrncs ót¡icnt soLlvclrl colorécs cn blcu - cot-nlnc en 5.9, irtragc cxtlaitc clcr
It nletì l Ot,tLt:rc (lìebo M¿rri, ]916) - lcs fcux, crì rouge ct lcs intér'iclrrs, cll tlrlngc. lÌrr
qu lj(
5.8, unc tciutc rosc est cclsóc óvorluer unc ór'Lrption volcanicltrc. (]cl't¡ins róa-
)tlt co lo
b la n cll cs o
tt lisateurs colrtct'r'tPorlrir.rs ont ravivé ces pl'ocóc1és : 1,t'.s /r1'fl¡¡.ç i /lrl/.qllcri/c.s (5cr/-
triltrrisl;S,,Vcra Chytilor¡rt, 196(r) rccourt rì trn vilagc t'ou!ìc (5.10).
244 Partie 3 Le stYle

Un procéclé plus rare et clont l'exécution est plrts difficile


est celui du coloriage à la n-rain, où les imirges eu noir ct
blanc sont peintes une à une. Le clrapeau clu bateau du
Ctirsssé Potunlchrc était, clans les copies c1e l'époque,
peint en roLlgc sllr fond de ciel bler-r. Itutt¡ccttcc stuts Protac-
tiorr (Ncvitrost ltcz zastitc, l)usan Makavejev, 196tì) offrc
un exerl¡rle contemporain de coloriage manuel (5.11).
Il y a beaucor-rp d'antles façons cle manipr"rler les tonalités
de I'image après le tourrìage. Drns Rcflcctiotts ott Black
Figu re 5.1 1 (1955), Stan Brakhage a gratté localenent l'émulsion
Dons lnnocence sans protection, des (5.12). Lars vorr Trier a frImé tsrctlcirrg tlrc Wottcs (1996)
imoges styltsées sont obtenues par ojout
en 3-5 rlm, 1-ruis a transféré les irnages en vidéo et utilisé
de plusreurs couleurs à l'inténeur d'un
plon. des outils nurnériques ponr estonpel les couleurs. Il a
ensuite transféré le résultat sur pellicule, obtenant rrinsi
des images désaturées, tremblantes et chatoyantes (5.2).

C'est cependant le contrôle cle l'cxpositiort qti ar la plus


grande influence sur la ton¡rlité cle l'irnage. Effectr-ré le
plus sotrvent ¿ru monent de la prise de vuc par lc
réglage de la quarrtité de lunière tr¿rversant l'objectif,
elle per-rt être colrigéc au développemelìt ou rll tiriìge,
une expositioll < correcte > pouvant ainsi devcnil sr"rr-
oLl soLls-exposéc. (La surexposition procluit, par-
I'entrée d'une trop grande quantité <le lumière, ttne
image trop lumineuse. Le phénomène est strictemcnt
Figure 5.12 inverse pour la sous-exposition.)
Dons Reflections on Black (1955), Stan
Dans les fìlms noirs américains des années 1940, ccrtai-
Brakhage a gratté localement l'émulsion
pour creer des effels visuels qui nes partics de l'imagc étaient sous-exposées, selon la
soulrgnent, tout au long du film, le motif technique du low key. Dans Vidqs sacss (Nelson Pereira
de l'æil dos Santos, 1963), le réalisateur surexpose la fenêtrc de la
cellule pour intensifier le contrastc entre l'enfernement
du personnage et le moncle extélieul (5.13). [)ans lc prc-
rnier épisode du Scigne w' des oÍnrcoux, une séqnencc
emploie la snrexl-rosition pour prlusicurs plans. En 5.14,
l'éclat blanc fut obtenu par Lln étalonnage numérique
simulant la surexposition photographiclue.
Les choix d'expositir-ln sont particulièrement impor-
tants pour le travail de la couleur. f)ans certirins plans
deKnsbo (1990),I(r,rr¡ar Shahani a voulu accentuer des
teintes situées dans I'ombre et a donc procédé à des
Figure 5.1 3 surcxpositions qui < brtrlent u, blanchissent à l'image
Surexposrtron volontaire d'une fenêtre les parties de la scène qr-ri se trouvaicnt au soleil (5.t5,
dons Vidas Secas. s.16).
*r
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 24g

rn est Plus
difficile
images en
noir et
eatJ du bateau
du
de l'époque,
sans protec-
1968) offre
(s.1 l)
les tonalités
on Black
l'émulsion
Waves (1996)
et utilisé
couleurs. Il a Figure 5.14
alnsl Dons La communauté de l'anneaLr, lo surexposition des compognons du magicien fqit
de lq
(s.2). communouté un îlot éclatont menocé por la myriode de monstres qui les entourent, dons l,obscurité.

a la plus
Effectué le
lexposition peut aussi être contrôlée au moyen de filtres des feuilles de géla-
vue par le -
l'objectif, tine ou des lames de verre placées devant I'objectif de la caméra ou de la tireuse
au tirage,
pour absorber certaines des fréquences lumineuses atteignant la pellicule. Les
sur-
filtres modifient de façon très importante les tonalités: ils peuvenipar exemple
par permettre de bloquer une partie de la lumière pour qu'un plan tourné le jóur
paraisse avoir été tourné à la lumière de la lune c'est ce que I'on appelle une
une -
< nuit américaine > (les Américains disent < døy-for-night >;
- 5.lr). Depuis les
années 1920, les chefs opérateurs d'Hollywood travaillent la lumière des gros
plans avec des filtres et des diffrrseurs pour nimber les visages d,un effet
certai-
< glamour > (plus particulièrement les visages des actrices). Les filtres appliqués
la
durant le tournage ou en laboratoire peuvent aussi altérer les couleurs.
Pereira
de la La prise de vue numérique n'utilise pas de pellicule ; l'image est traitée par des
capteurs électriques, et enregistrée sur des cassettes ou des disques durs. Le
pre- chef-opérateur doit faire des choix quant à la couleur, l'exposition ou les con-
trastes, qui sont comparables à ceux offerts par la pellicule. Tous les procédés
5.14, que nous allons évoquer dans ce chapitre ont leurs équivalents numéiiques.

La vitesse

Des exercices de gymnastique étirés par un ralenti; un fait banal qui, accéléré,
devient comique; un arrêt sur image figeant un joueur de tennis au moment du
service - nous sommes habitués à ces effets du contrôle de la vitesse de I'image. si
un réalisateur peut, par la mise en scène, imprimer un certain rythme à une
action, ce rythme peut aussi être contrôlé par un moyen purement cinématogra-
phique : la possibilité de faire varier la vitesse du mouvement représenté.
250 Partie3-LestYle

Comn
'a 7 Ë
tion
exposl
d

=4.o ) caden,
i,{ l';- ¡ ü-
T
aller ç
classic
I aussi
tI t-
ratu,
il ment
I ì
pouv(
Figure 5.15 Figure 5.16 (God
.. , et dqns d'autres plons, lo sous-exposition des porches souli¡
Dons Kasbah, les couleurs éclotantes des articles de
ombragés volorise ls partre centrale de l'imoge. (s.18
l'épicerie se détachent nettement, tandis que le
paysagq au fond, est surexPosé,., l'accé
teur
d'unr
trave
A l'ir
tant,
Figure 5.17 L'lrct
DansLa prisonnière du désert flhe Searchers, /ohn fon<
Ford, 1 956), cette scène oit les protagonistes épient un fins
campement indien fut tournée en plein iour avec des lian,
filtres de nuit amértcaine.
chas
pas
onrf
puis
La vitesse des mouvements que nous voyons à l'écran résulte du rapport entre pro(
la cadence de prise de vue et la cadence de projection' spe(
en images par secoude. Au moment de I'apparition d Pou
des années 1920, il devint nécessaire de standarcliser d'ur
ment du son et de I'image pour faciliter la synchronisation. La cadence de prise Hot
de vue et celle de projection furent frxées' pour le cinéma sonore' à 24 images voq
par seconde. De nos jours, les caméras 35 mm permettent généralement de fil- arri
mer à n'importe quelle cadence comprise entre 8 et 64 images par seconde, cer- ralt
taines caméras spécialisées offrant des possibilités encore plus grandes. Plu
tio:
Pour obtenir une représentation fidèle du mouvement, la caclence de projection Drt
doit correspondre à la cadence de prise de vue. Laspect saccadé et accéléré des chr
films muets tels qu ils nous sont souvent donnés à voir actuellement n'est pas rat
une caractéristique d'origine rnais le résultat d'une vitesse de projection inadé- ca(
quate (24 images par seconde au lieu de 16 ou 20) : projetés à la bonne cadence, inr
ces films offrent des représentations normales des mouvements'
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 251

Comme I'indique l'exemple de la projec-


tion des films muets, si une pellicule est
exposée à une cadence plus lente que la
.uã".t." de projection, I'action semblera
aller plus vite. C'est l'accéIéré, un procédé
classique de la comédie. Mais l'accélêré a
ausri tien d'autres emplois. Dans Nos/e-
røtu, le carosse du vampire frle nerveuse-
ment à travers la campagne, suggérant ses
Figure 5.18
Lã vottures filmées en occéléré deviennent des filets de
sition des porches
lumière dqns KoYaanisqatsi.
,-
l'imoge.

l'accélêré pour saisir l'attention du specta-


teur et accélérer le rythme d'un récit ou
d'une description, en nous précipitant à

travers un décor jusqu au cæur de I'action'


est impor-
À l,inverse, plus Ie nombre d'images impressionnées- par sefpqde
\qþyQpermet' dans
tant, plus le mouve-ent semblã lent' Cet effet de
épreuves sportives -
L,homme à Ia caméra,de montrer dans le détail certaines
Le procédé peut aussi servir à des
earchers, /ohn
fonction toujours importante aujourd,hui.
tnistes épient un
dani Aimez-moi ce soir (Love Me Tonight' Rouben Mamou-
fin, .*pr"rriu
¡our ovec des "s: de
üan, tö3t), un ralenti confère un caractère comique aux déplacements
t

chez eux pour ne


chasseurs à cheval qui ont décidé de rentrer silencieusement
une action
pu, ,eu"ill", ,rn ..r|endormi. Le ralenti sert en génêral à évoquer
poétique ou une énorme
ànirique, un monde fabuleux, exprimer une qualité
plus plus un
prrirrå.r.", comme dans les films ã'arts martiaux. Il devient de
en
rapport entre
x s'expriment procédéd'emphase,quipermetd'insistersurunmomentdramatiqueou
onore, à la spectaculaire.
fin
¡ d'enregistre- pour obtenir des effets plus expressifs, il est possible de modifier la vitesse
de cristal (Die
lence de prise d,un mouvement au .o',, d'.,,' plan. Dans une scène de Piège
e, à 24 images Hard,IohnMcTiernan'1988),uneexplosiondansunecaged'ascenseurpro-
ilement de voque la montée d'une boule de feu vers
fil_
: seconde, arrivait du bas de la cage fut d'abord fllm
c€r_
tndes. ralentissait Ia représentation du mouvem
plus faibles au fur et à mesure de la monté
de
Projection iion. Francis Ford Coppola voulait que le
accéléré
des Dracula,1992) paraisse glisser vers ses pro
les vitesses d'obtu-
n'est pas chef opérateur, Michaelbailhaus, contrôla par ordinateur
sans heurt de la
inadé- ration et de défrlement pour permettre un ralentissement
puis une accélération
cadence, cadence de prise de vue ð'e 24 à 8 images par seconde
inverse pour revenir à une cadence normale'
252 Partie3-LestYle

La postproduction numérique permet aux réalisateurs de créer des effets de


vitesses variables par le procédé dit de < ramping >, qui modifie I'allure cl'un
mouvement de manière fluide et rapide à I'intérieur d'un plan. Dans I'une des
premières scènes de The Insider de Michael Mann, Jeffery Wigand quitte la
société de production de tabac qui vient de le licencier. Il se dirige clans un
couloir vers une porte tournante et sa marche énergique se ralentit soudain
pour devenir une sorte de dérive onirique. La raison de ce choix stylistique
très apparent ne devient clair que dans le dernier plan du film. Lowell Berg-
man,le producteur de télévision qui a aidé Wigand à révéler que des substan-
ces addictives sont introduites dans les cigarettes, a été renvoyé de CBS. Il
traverse un couloir à grands pas et alors qu'il passe une porte tournante' son
mouvement glisse dans un ralenti extrême, La répétition du procédé souligne
le parallèle entre les deux hommes, qui ont perdu leur travail parce qu'ils ont
dit la vérité - deux hommes qui étaient dans la place et que I'on met dehors.
Certaines formes extrêmes de I'accéléré et du ralenti altèrent encore plus radi-
calement la représentation. Avec la prise de vue image par innge, on peut voir
le soleil se coucher en une seconde, une fleur pousser, bourgeonner et fleurir
en une minute. Ces effets nécessitent un très fort ralentissement de la cadence
de prise de vue : une image par minute, par heure ou par jour. À I'inverse' une
extrême accélération de la prise de vue - des centaines ou des milliers d'ima-
ges par seconde - permet par exemple de voir en détail une balle tirée par un
pistolet venir briser un morceau de verre. On peut ralentir la vitesse de prise
de vue sur la plupart des caméras ; les fortes accélérations ne peuvent être réa-
lisées que sur des appareils spéciaux.

La vitesse du mouvement représenté peut encore être modifiée après le tour-


nage par divers procédés de laboratoire. |usqu'au début des années 1990, le pro-
cédé le plus courant mettait en æuvre la tireuse optique, machine qui
impressionne une pellicule à partir d'une autre soit en respectant la continuité
intégrale des photogrammes, soit en en sautant quelques-uns (accélération du
mouvement représenté, en supposant une vitesse de projection constante), en
les doublant à intervalles contrôlés (ralentissement clu mouvement représenté
par la méthode dite du < stretch printing >>, oLt rentise à cadence), en les répétant
pour créer un arrêt sur image de Ia durée voulue ou encore en les faisant passer
à I'envers pour créer un effet dit de < marche arrière >. Le stretch printing est
essentiellement employé pour remettre les films muets à Ia cadence du sonore.
Les effets d'arrêt sur image, de ralenti et de marche arrière sont courants dans
les programmes télévisés consacrés au sport ou dans les documentaires. Les
possibilités de la tireuse optique ont été exploitées de façon étonnante par de
nombreux réalisateurs expérimentaux; dans Tom Tom tlrc Piper's Son (Ken
Jacobs, 1969), par exemple, l'étude d'un film muet passe par I'agrandissement
de certaines parties de ses images. La tireuse optique a été maintenant rempla-
cée, dans un grand nombre de cas, par la manipulation numérique.
Chapitre5-Leplan' 2s5
-Grr.
o-

des effets de La perspective


l'allure d'un tf
Vous êtes debout au milieu d'une voie ferrée et regardez vers I'h< !ñ
Dans I'une des N
quitte la lignes semblent se rencontrer. La taille des arbres et des bâtiments c
diminue selon une règle simple : à taille réelle constante,les objets ler
diríge dans un
soudain paraissent plus grands et les plus éloignés, plus petits. Les rayons lu-^,^.--*,.-,^,-
stylistique chis par cette scène sont reçus par votre système optique qui fournit un ensemble

Lowell Berg- d'informations concernant la taille, l'éloignement et les rãlations spatiales de ses
des substan-
difftrentes parties. ces relations spatiales obéissent aux lois d,ela peispective.
de CBS' Il Lobjectif photographique d'une caméra fait approximativement le même
son travail que l'æil humain: il focalise la lumière réfléchie par une scène sur la
souligne surface plane de la pellicule pour former une image qui en représente les dif-
qu'ils ont férents paramètres spatiaux. Mais à la différence de l'æil, ì'objectif d'une
met dehors. caméra peut être changé, pour créer des effets perspectifs parfois très diffé-
plus radi- rents. un objectif dit < grand angle > amplifiera l'effet de profondeur et don-
on peut voir nera l'impression que les arbres et les bâtiments sont bomtés ; un téléobjectif
et fleurir réduira la profondeur apparente, les arbres semblant alors plus proches les
la cadence uns des autres et de même taille.
une
d'ima- L'objectif : Io distonce focole
tirée par un
Il est capital, pour le réalisateur, de pouvoir contrôler la représentation de la
de prise
perspective. La principale variable permettant d'exercer ce contrôle estla dis-
être réa-
tance focale (plus simplement appelée <focøIeo), qui est, en termes techni-
ques, la distance séparant le centre de I'objectif du point de convergence des
le tour- rayons lumineux sur la pellicule (appelé <
foyer >). La distance focaie permet
le pro- de contrôler I'agrandissement, I'effet de profondeur et les tailles relatives des
qur objets représentés. on distingue généralement trois types d'objectifs, suivant
leurs effets sur la représentation de la perspective :
du
), en
I . L'objectif à courte focale et le grand angulaire, ou grandangle.
Pour une pellicule de format standard 35 mm, un objectif dont la focale
répétant est inferieure à 35 mm est appelé ( courte focale > et parfois < grand
passer angle > (le terme < grand angle > s'appliquant plutôt à des iocales inférieu-
est res à 18 mm). ces objectifs ont tendance à faire bomber vers I'extérieur du
sonore cadre les lignes qui le bordent. on peut remarquer ce type de déformation
dans dans ces deux images extraites de Ne vous retournez pai (Don't Look Now,
Les Nicholas Roeg, 1973) (5.19, s.2o). Lorsqu'une courte focale est utilisée
de pour des plans moyens ou des gros plans, les distorsions peuvent devenir
(Ken importantes (5.2I).
lJne courte focale exagère la profondeur (5.22). La représentation de la dis-
tance entre le premier plan et le fond étant faussée, les personnages qui se
déplacent vers la caméra ou s'en éloignent semblent aller plus rapidemãnt.
F\
252 p¿¡rtte 3 - Le style

ll '[;
I
;7-

Figure 5.19 Figure 5,20


Dons Ne vous retournez pas, lq caméra pivote ... puis vers la gauche.
pour su¡vre un personnage ; à cause du grand
angle, un lompodoire devont lequel il posse x
porøît d'obord incliné vers la droite.., c
I
q

(
2. L'objectif à focale nloyenfle, ou focale normale.
La distance focale est ici comprise entre 35 et I
I
50 mm. Avec cet objectif ( normal >, les distorsions
(
sont réduites: les verticales et les horizontales sont
droites et perpendiculaires, les lignes parallèles
s'éloignent à l'infini, la distance séparant le premier
plan de I'arrière-plan ne paraîtra ni étirée (comme
avec le grand angle) ni comprimée (comme avec le
téléobjectif). Limage présentée en 5.23 a été prise
Figure 5.21 avec un objectif à focale normale. On peut compa-
Distorsion due ou grand ongle dans
rer I'effet de distance entre les figures avec le photo-
Quand passent les cigognes (Letlat
luravli, Mikhoil Kalatozov, 1 9 5 7 ), gramme présenté en 5.22.
3. L'objectif à longue focale et le téléobjectif.
Les objectifs à courte focale déforment l'espace
latéralement ; ceux à longue focale aplatissent les

Figure 5.22
L'objectif fait poroître ces personnages de
La vipère (Ihe Little Foxes, William Figure 5.23
Wyler, 1 941 ) plus éloignés les uns des Un plan tourné avec un objectif ò focole moyenne dons La dame
outres qu'ils ne peuvent l'être réellement. du vendredi.
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 2Ss

distances entre les objets situés sur I'axe de la prise de vue. La profondeur
)
et les volumes sont comprimés, les plans semblent écrasés les uns sur les
autres, comme lorsque I'on regarde dans un télescope ou dans des jumel-
les. Dans un plan de La yie sur un fil (5.24),les personnages sont ainsi écra-
sés sur le même plan et le paysage derrière eux (des rapides) ressemble à
une toile de fond à deux dimensions.
< fe me tiens prêt, attendant de voir où va être placé le 50 mm, ou bien quelle
autre focaìe ils vont mettre, et dans ce carnet non écrit qu'il y a dans mon cer-
veau, je me dis : < Ne les laisse pas te filmer de face, avec un grand angle tu
finiras par ressembler à Dumbo l'éléphant. > >
Tony Curtis

Les longues focales sont comprises entre 75 et250 mm (on parle de très lon-
gue focale ou de téléobjectif à partir de 135 mm). Parce qu'elles permettent de
se ( rapprocher > d'une action, elles sont couramment utilisées pour filmer
des épreuves sportives, notamment à la télévision. (Nous connaissons tous ces
plans de matches de football télévisés où des joueurs, le gardien de but et
35 et
I'arbitre, très éloignés sur le terrain, semblent à l'image très proches les uns
des autres.) Les capacités de Ia longue focale sont spectaculairement illustrées
sont
dans certains plans de Koyaanisqøtsi (5.25).
La longue focale altère aussi la représentation du mouvement. Parce qu'elle a
tendance à aplatir la profondeur, les personnages qui évoluent sur l'axe de la
avec le camê.ra mettent beaucoup de temps à couvrir ce qui paraît être une faible dis-
pnse tance et semblent < faire du sur-place >. Cet effet, très courant dans le cinéma
des années 1960 et 1970 -voir par exemple Lelauréat (The Graduate,Mike
Nichols, 1967) -, est créé par une focale très longue. Dans Tootsie, I'arrivée de
Michael Dorsey travesti en Dorothy Michael a lieu dans un plan au téléo-
bjectif qui nous laisse le temps de reconnaître sa nouvelle apparence et de
remarquer que personne, dans la foule des passants, ne < la > trouve bizarre
(s.26-s.28).
les

"ft$s{,t*i--H

Figure 5.24 Figure 5.25


Utilisqtion d'un téléobjectif dansLa vie sur un fil Dons Koyaanisqatsi, un avion filmé de très loin au
téléobjectif semble atterrir ou milieu d'une qutoroute
embouteillée,
( Pour N¿1v York New York, on a tout filmé avec un objectif de 32 mm. On
essayait d'égaler l'ancien style de cadrage, celui des années 1946-1953. >

Martin Scorsese

Le choix de la focale a une influence sur


I'expérience du spectateur. Les distorsions
d'objets ou de personnages peuvent avoir
des qualités expressives; l'homme de la
frglure 5.29, par exemple, nous paraît mena-
çant, voire agressif. Le choix de la focale peut
aussi permettre de fondre un personnage ou
un objet dans le dê.cor (5.26) ou au contraire
le faire jaillir au premier plan (5.29). L'apla-
e la comérq tissement de l'image peut créer des effets
proches de Ia peinture abstraite (5.30). Figure 5.29
Dons ce photogromme de L'express bleu (Coluboj
Dans Børberousse (Akahige, 1965) Kuro- ekspress, llya Trouberg, 1929), Ie grond angle crée une
sawa crée un effet de surprise grâce à une déf o rmati on de l' ovo nt- pl a n,
longue focale qui, dans un premier plan
pris de derrière l'un des deux personnages
(un homme menacé par une folle - 5.31),
nous fait d'abord croire qu'ils sont relative-
ment proches, avant qu'un second plan
perpendiculaire à l'axe de prise de vue du
premier nous révèle qu'ils sont séparés par
plusieurs mètres (et que I'homme n'est
donc pas encore en danger - 5.32).
Un type d'objectif offre au réalisateur la
possibilité de manipuler la distance focale Figure 5.30
)che
Dons lléternité et un jour (Theo Angelopoulos, 1998),
et de transformer les effets perspectifs au l'utilisotion d'une longue focqle trqnsforme lo ploge et la
V cours d'un même plan:le zoom, ou objec- mer en deux blocs horizontoux,
tif I'origine pour
à focale variable. Conçus à
la photographie aérienne, les zooms ont progressivement servi au tournage
des films d'actualité. Le changement de focale ne se faisait pas, alors, au cours
du plan, mais entre les plans: l'opérateur la modifiait comme il le désirait
puis recommençait à filmer. C'est à la fin des années 1950, avec l'apparition
des caméras légères, que le zoom fut utilisé au cours de la prise de vue.
< J'ai tendance à ne compter que sur deux types d'objectifs pour composer mes

cadres: les très grands angles ou les extrêmes téléobjectifs. l'utilise le grand
angle parce que lorsque je veux voir quelque chose, je veux le voir complète-
ment, dans ses moindres détails. Le téléobjectif, je m'en sers pour les gros plans
parce que je trouve qu'il crée une véritable ( rencontre > avec I'acteur. Si vous
filmez un visage avec un 200 mm, le spectateur aura I'impression que l'acteur
36 pos. se tient réellement devant lui. Cela donne de la présence au plan. Donc, j'aime
les extrêmes ; tout ce qui se trouve entre les deux ne m'intéresse pas. >
fohn Woo
25A Partie 3 - Le stYle

de chomp sembte se rapprocher de maníère menaçante


i:ïå::: : b femme fo,e en fond

Fioure 5.32
".lilo',r'uïrorcord bout de la ptèce'
révèle qu'elle est en fait à l'autre

Le
fois aux mouvements de caméra'
il produit un
éra reste fixe' À l'écran'

Snow, 1966-67)'
L incidence dela focale sur la repré
même d'un film exPérimental d'Erni
son
est un couloir vide' Gehr a utilisé
et non pendant ; il a exPliqué qu il
en pariant du milieu, enregistré
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 259

Figure 5.33 Figure 5,34


Au début de conversation secrète, un long .. . jusqu'à se centrer finqlement sur un míme et
ce
zoom ovont nous lqisse dqns l'incertitude de sur le protagoniste, le technicien de surveíllqnce
e menoçonte, qui est vísé... Horry Coul.

focale. .. La caméra n'était pas du tout déplacée. Le zoom n'était pas utilisé au
cours de I'enregistrement. chaque photogramme fut impressionné indivi-
duellement, comme une photographie. Quatre photogrammes par focale dif-
férente. Pour donner un exemple : j'ai pris les quatre premiers photogrammes
à 50 mm. Les quatre photogrammes suivant à 55 mm. pendant un certain
temps, approximativement 20 mètres de pellicule, je
suis allé ainsi en avant et en arrière: quatre photo-
grammes à 50 mm, quatre à 55, quatre à 50, quatre à
55, etc. pendant approximativement 20 mètres. Puis je
suis passé à 45-60 [-m], et j'ai recommencé pour 20
mètres. Puis à 40-65, et ainsi de suite. >

Il en résulte un film où la perspective semble être sou-


I
mise à une pulsation qui affecte d'abord légèrement les
dimensions et les rapports de tailles entre les parties de
I'image puis, progressivement, crée une tension beau-
le caméra. Le
coup plus importante entre les images prises au télé-
il produit un
objectif et celles prises au grand angle (5.35). D'une :
excluant ou i
de Conversa-
certaine manière, le sujet de Serene Velocity est l'effet t
de la distance focale sur la perspective. Is
.33, 5.34). T
Le
t tgures et I :¡f'
les L'obiectif : lo profondeur de chomp et le poínt
(Michael -¡& !

est le suJ
Le décor
et
La focale n'afFecte pas seulement la forme et l'échelle des
objets filmés, mais aussi la profondeur de champ. La
profondeur de champ est la portion d'espace située
Figure 5.35
¡t
devant l'objectif à l'intérieur de laquelle la mise au point
les prises, Dons Serene Velocity, des plons ou
des objets photographiés est possible (c'est-à-dire à
deux et, téléobjectif d'un couloir alternent qvec des
I'intérieur de laquelle ils apparaissent nets). Un objectif plons ou grond angle pris depuis le même
de dont la profondeur de champ va de 3 mètres à I'infini point.
26,l) Partie3-Lestyle

permettra de représenter nettement tout


objet situé à plus de 3 mètres de la caméra
;
¡
en dessous de cette limite, la netteté dimi_
./i nue. Dans des conditions équivalentes, une
courte focale offre une profondeur de champ
plus importante qu'une longue focale.

Figure 5.36
Dons le premier plan de Simple Men, t,élément à
l'avont-plan et l'homme au fond sont flous, soulignont
l'action nette qui se déroule ou centre.
sans rien préciserrynnt à leur netteté à
l'innge. Dans les loß de l,lnspitølité, ces
solutions possibles.

ì:äiî:iiT:iïJ
sécurité qu'elle vise ayec son arme. Mais
tout comme le complice de la voleuse,
ndeur est un paramètre de la mise en
la scène devant la caméra; la profon_
hotographique, I'objectif de la iaméra
iales de la mise en scène seront nettes.
Si la profondeur de champ règle le éterminant
quels plans seront nets à l,image,
dispose le
réalisateurJ ll peut opter pour une n
ire le point
sur un seul plan et laisser les autres d
Comme I'inàique l'exemple extrait de :iffi:":l
souvent employée pour attirer l'attention sur
I'action pri'cipare et désaccen_
tuer les qui I'entourent. Ceìa ,uppor. souvent de
centrer premier plan.et de plonger I'arrière_plan
dans le édé peut aussi servir à créer des effetì de
composition plus abstraits (5.3s).

Figure 5.32
Figure 5.38
Sanstoit ni loi (Agnès Vordo, I 9g5).
Boy meets girl (Leos Corox, lgg4).
Chapitre 5 _ Le plan : la prise de vue
267

lsenter nettement tout


3 mètres de Ia caméra;
limite, la nefl.eté dimi-
itions équivalentes, une
Le profondeur de champ

ne longue focale.
< Si je réalise un
hamp ne doit pas être ans: j'utilised.
lrofondeur de I'espace
Il:tJ
de la profondeu
vous
au chapitre 4, qui dési- offre toute une dans
mise en scène organise l'image où vous pouvez accroche¡ des surprises, des endroits d'oìr elres peu-
usieurs plans successiß vent soudain apparaître comme ça, directement dans le cadre. vous pouvez
créer le hors-champ dans le champ.
uant à leur netteté à >

is de l'hospitølité, ces Benoît Jacquot


res solutions possibles.
16), on peut distinguer
le fond soit net. Le
avec son arme. Mais
de la voleuse,
de la mise en
caméra; la profon-
de la caméra
seront nettes.
en déterminant
dispose le
faire le point
rmportant.
sélective est
et désaccen_
souvent de
-plan
effets de

Figure 5.39 Figure 5.40


Dqns ce photogromme de Citizen Kane, Le grand attentat [Ihe Tall Target,
du premier plan, proche de lo coméro (la Anthony Monn,195l).
tête de Bernstein) qu mur du fond, toute
l'image est porfqitement nette.
í ìr,¡l,iir,,', Il'¡;l,,tt : i,,1r i'( 1ii'i/l

¡ iir í', ';¡tít itttt;t


;ìlllìlìl
Lr.:; lt'lltiiOttl; ¡','tl;1"'t.iìtit'l; lrt:tlt'i'tti
("(1{tlì lìl I I I loy('l t tli' i t:t'i¡titll; r:í iì'il; l;lrtl
r,i | í' r r
()l' (l()lìlillì[(]l
r irrtrr. l,tl it tti lttlrl ,ltl
rl,i, l)(llll
r'tr l'rliilìr;;ltioLl rll tll;ltltlr'ilcl; r:i tlil Itlilti:tiII
(,:í. r:lrrrliil'(l I ) olt tl'itttrltltll; tttl¡tltrt i
| )' tlr ,t( lìrìlt: lìlllt,'' , :'i;l"tli:itt' lti
I ir¡trl tt 1i.4li
íìltr' r otìrlritlllt'l; lìlll' l('li lttrlltlr'l; Ati rlt;l¡ttt rn' l(ill lìill, Vol l ((lrrcrrirr t lttcrttlitto, 200 )),
r rli' l,ltlt"
1'l¡,,t,t"l,llllllìr':, lr(ìlll I li'r'l' l'illtr;io¡
,,,',ii",lii,:. I,r lt''l'ti''t l'l ¡,lrl; r;ittt¡'1,' rlil
1'¡rir'r , r'i ití'Íìli ('lìi lrl ljltl-irttlri"rllll;irllt' l)ltr rì rtit iTios ¡tlrttt dtt \es Yettx

f lor ri;rl,:rttctll ( li"'l(¡ ).

Ort ¡rlor-írrlr: rlii rlrl Ili'Ír[]ìl;i)ÍillÌ'oiiì(lrl (u iirrrl' l)t'|.i1:(l¡(til )) rllì iìlllr,liììl;) i:t-iii't'tl'(llrl()rli
tlrtl;cÍÍìtlr;tlt'¡rr-<llirrrclr)lrl'(.oll\/ilill(liìllilì'l'il¡r¡'1¡¡rtit:t'1'litirr'ilr'fillrtll)rìlilìl;rì('lìi
tti'l; trr:Iictrì(]iti tì(il)rìl'("1ì, i (lllltl;il iltl l'ttlll;tltlt-tl rl'tltlllti't) lr(llir'lrl rll tl'till ilìllll(llli'
r l'rlt,,rt I ir;it I iot r It t t i r i I lr't rrir' r lr'ri rl;r r ll; ( 1i'ui''l )'
1

du f.,_,
2ø Partie 3 - Le style

*/s,;':i,
Figure 5.46
Tournage de La fièvre du pétrole (Boom Town, Jock Conway, 1 940),

utilisation de la projection frontale. (À un moment, un


éclat dans l'æil d'un tigre à dent de sabre révèle la
lumière du projecteur.) La netteté de I'image projetée
permet d'adoucir la juxtaposition du premier plan et
du fond. Hans-lürgen Syberberg a exploré les possibi-
lités offertes par la projection frontale dans son Parsifol
(1982), adapté de I'opéra de Wagner; elle lui permet
de faire apparaître derrière les personnages des paysa-
Figure 5.47 ges colossaux et fantasmagoriques (5.49). La transpa-
Dans ce plan de Vertigo, la mer en fond
rence et la projection frontale sont en train d'être très
fut filmée isol,ément puis utilis,ée comme
tronsparence pour un baiser tourné sous vite remplacées par les procédés numériques, avec les-
des lumières de studio. quels I'action est fìlmée devant un vaste écran bleu ou
vert plutôt que devant une image projetée, le fond
étant ajouté plus tard par manipulation informatique.
Un cache est ce qui permet de filmer un décor en laissant une partie de
l'image non impressionnée. Au tirage, cette portion d'image est associée à une
autre montrant les acteurs ou I'action principale. Certains caches permettent
d'associer une action < réelle > et un décor peint totalement imaginaire. Ce
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 265

écran non réf léchissant

miroir orienté à
I
par rapport à l'axe
de prise de vue

écran à haute
réflectance

\ (flþ)
figures
à I'avant-plan
''i -
il/
projecteur

Figure 5,48
Système de projection frontole.

type de cache fixe a remplacé le procédé dit du < glass w-


shot > et est devenu un trucage courant dans le cinéma
commercial, si bien que jusqu'à la fin des années 1990,
un moment, un le technicien chargé de peindre les caches avait pris une
sabre révèle la grande importance dans le processus de réalisation.
l'image projetée Ces dernières années, les caches sont de plus en plus
premier plan et réalisés par ordinateur, mais leur utilisation scénique
Ies possibi- demeure équivalente (5.50).
son Parsifal Avec le cache, toutefois, les acteurs ne peuvent pas se Figure 5.49
elle lui permet déplacer à I'intérieur de la partie peinte de I'image sans on frontale foit
des paysa- disparaître. Ce problème est résolu par la technique du colossaux et
La transpa- coche mobile, ou ( travelling matte >. Les acteurs sont
d'être très filmés sur un fond vide, généralement bleu, et leurs sil-
avec les- houettes ainsi réservées insérées, au tirage, comme les pièces d'un puzzle,
bleu ou dans des réserves négatives mobiles faites en laboratoire sur les images du
le fond décor. C'est grâce au cache mobile que Superman ou des vaisseaux spatiaux
peuvent voler (5.51). Le même procédé faitapparaitre en 4.83 le robot devant
partie de des acteurs en mouvement et, en 5.52, les personnages dessinés de Qui a peur
a une de Roger Rabbiti au milieu de personnages < réels >.
Avant Ie perfectionnement des techniques numériques, les caches mobiles
Ce étaient couramment utilisés dans tous les genres du cinéma commercial. En
266 partie 3
- Le style

Figure 5.50
Dons ce plan de La communauté de
l'anneau, Ia portie lo plus éloígnée de l,édifice,
coches créés par ordinateur. Ies faloises et le ciel sont des

l.l

D
,-

Figure 5.51
Po
erre des étoiles,
un fut filmé devant
un an montrant les Figure 5.52
tro Dons Qui a peur de Roger Rabbit
?, un reolisateur
humain vit dons le mème monde que les personnaoes
de dessin animé qui figurent dans'son
film.

général, ils servent à créer un crécor


aux ailures réaristes, mais ils peuvent
produire des irnages volontairement aussi
plus abstraites (5.53).
Il est courant
rimage 5.50,
partie de déco
e "i;,;i::;,,::ftîtïï:iä:]îi;
"

maquette au centre; un
cache peint e animation numérique
pour la chu pour un seul plan
film de sci d,un
aux mouvements de maquettes
animées im
un décor par cache mobile, des
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 267

explosions en surimpression et des effets de


caches peints ; pour certains plans de I'acci- ' ,a ..*., - -- ði
dent de train du Fugitif (Andrew Davis,
4
|
1993), une transparence et une projection
t .ltl
frontale furent utilisées simultanément. I
Les trucages par expositions multiples, pro- \
\
jections ou caches participent de deux
domaines techniques distincts : ils nécessi-
tent une organisation des éléments à filmer
rVÃt-r3z-ZVv'^--,7-
devant la caméra, ce qui en fait des techni-
ques de mise en scène, mais sont aussi, tant Figure 5'53
au tournage qu'à la post-production, des Dons Rusty lames, un film en noir et blonc, Froncis Ford

recnnrques necesstant des choü lrés à la


coppola
Copoola a utilisé des coches mobiles pour ffoire
apporaître des poissons colorés dons un aquarium'
photographie, qui affectent le rendu de la
perspective. Nous les avons placés dans ce
et le ciel sont des
chapitre parce qu'à la différence des effets qui ne font qu'employer des maquettes
ou des figurines, ces illusions font toujours intervenir un trucage photographi-
que (on les désigne d'ailleurs sous le terme générique de trucages optiques).
rt'¡ Avec I'arrivée des images de synthèse, la confusion entre ce qui est du
domaine de la mise en scène et de celui de la photographie est presque totale.

I Lanimation numérique permet à un réalisateur de filmer une scène avec des


acteurs, puis de lui ajouter un arrière-plan, des ombres ou des mouvements
sans passer par les caches, les expositions multiples et les tirages optiques.
Dans Speed, un bus franchit d'un bond une voie d'autoroute. La cascade fut
exécutée sur une rampe spéciale et I'autoroute, < dessinée > plus tard par trai-
tement numérique de I'image - l'équivalent électronique d'un cache peint
(5.54). Ces effets sont aussi convaincants que les trucages optiques et les rem-
placent progressivement (cf. < De plus près >).
un réolisoteur
pers0nnages

aussi

spéciaux.
une
;un
ue
d'un

des Figure 5.54


L'imagerie numérique o permis de créer un vide dons une qutoroute de Speed
li

lrlrJ lrl) l.ilrttoÌ a){il,r jrr(rì


lll).)llì.)ì ,)l ),)/\t],,.]lt,ìt,ìtl() )
lt,) lilOíì
I
iill.riil¡¡1;¡¡,1 :itor¡ r 1ìi)l,tì1,) \¡t.)l) 1ìi)l 1ìtrj(I,.r.
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t,)tLlIlì.) I Ll ro lilol) I
tr1¡i1;¡.r11 ¡¡1¡,; r,lAi:,.tll;l u,rt.¡1
t¡ 1i'ì,¡¡t¡71 ¡rtlr 1t'.,,fr.)lllol rlrlrrl,rs
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[ìri'(; I (l
ìU,) ltìoì u lrJ rll)
)
l,)¡l|ìr,t.r¡l¡l;,)l jt]1, rrolìU.)ll Ll.t¡¡1¡,t
I
I irl .)l) .)ìrlt'r rtlrì t¡.1 ,¡lrì ¡t ,t/ .t.t
',r1.¡,r.¡-¡¡1 ,,,tDLtoltl )tlllo)
tt tl olil .llìi)t t,)l\.) il,)
1
u¿ l\;) il)l
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Í,..r1 t tl lt ,ttLtt¡r.tq,t¡,tnlt s_to¡ n'¡t t ¡ ttoz t.trtt

I lì lìl¡otlPl,)"r lìi)l ,)tì(ìllt ll


¡rrrol ll ll rr I .)l ar.t I I ¡.r lt.)
¿t)/1 ¿l) )s:t.t(l ¿p )^,0 t
t¡t
ftl ),),\t) ,.tlltltl ,ttt
t,nt¡¡t
I

.) 1.) t\)t r rnt to[,


.r.)t t.).tu( ll;illt I | .)t il
¡ ¡r ¡t tor ¡t¡t Ll)t4l ).tÌuott t tl)rll
,rJ.r1trr¡ r.ì (j¡r, l lÍ]ì i)l rL)l/\lo.)il1
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riì<r ItÌtIt,)|t I 1ì,rt¡1.¡,,,,, r.ll 1ì,).jÌtI I 1i.)1 .ril | flo,)
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 271

Figure 5.57
DansLa communauté de l'anneau, l'étolonnoge numérique sélectif confère une blqncheur éclatante à I'une des
figures, tondis que le reste de lo scène conserve une te¡nte bleue sourde et uniforme.

aussi les parties proches du décor), mais en éclaircissant numériquement sa silhouette, en postpro-
duction. Grâce à l'étalonnage numérique, les techniques d'imagerie numérique ne sont pas can-
tonnées à la création de créatures imaginaires ou de vastes foules, et influent sur tout le style visuel
d'un film.
Dans un commentaire sur la scène de la fête des Hobbits, le superviseur des effets spéciaux, Jim
Rygiel, et le superviseur des animations de la société Weta, Randall William Cook, insistaient sur la
gamme des usages possibles de I'image numérique. La fête fut filmée en studio, mais la cime des
arbres et le ciel furent ajoutés par ordinateur : " On a fini par remplacer tout le ciel, certains des
arbres, puis on a ajouté le dragon et de la fumée. ll y a des effets spectaculaires et bien visibles,
mais il y a aussi beaucoup de choses cachées, comme le fond derrière lan (Holm) et Elijah (Wood),
qui étaient tout aussi compliqués à réaliser. "
Des applications aussi ambitieuses des images numériques nécessitaient des moyens techniques
énormes. A la fin du travail sur Lo communouté de l'onneau, Weta faisait tourner 700 processeurs
24 heures par jour pour le seul rendu des images. À la fin du Retour du roi, il y en avait 420O. La
masse d'information numérique sauvegardée pour l'ensemble du projet avoisinait les 500 terabits.
Les capacités des ordinateurs ne cessant de s'améliorer, les applications de l'imagerie numérique à
de multiples aspects de la réalisation - et pas seulement à la création d'effets spéciaux pour des
films comme Le seigneur des onneaux - vont aussi se développer.

2. Le cadrage
Pour toute image cinématographique, le cadre ne produit pas une simple
limite neutre : il impose un certain de vue sur ce qui se trouve dans
l'image. Le cadre est important parce est une tion active de I'image
pour le spectateur.
272 Partie 3 - Le stYle

Pour donner des preuves des puissances du cadrage, il


suffit de se retourner vers le premier grand réalisateur
de l'histoire du cinéma, Louis Lumière. Inventeur et
homme d'affaire, Louis Lumière et son frère, Auguste,
conçurent I'une des premières caméras (5.59), l'appa-
reil de prise de vue le plus pratique de son époque, quj
pouvait aussi servir de projecteur. La caméra inventée
par I'Américain W. I(. L. Dickson faisait presque la
taille d'un bureau (5.60) ; celle des frères Lumière,
Figure 5.59 petite et portable, pesait moins de six kilos. Elle pou-
La caméro des frères Lumière qutorisait vait être emmenée en extérieur et installée rapidement.
une flexibilité du codre. Les premiers fihns de Louis Lumière présentent des
situations simples : des ouvriers sortant de l'usine de
son père, des joueurs de carte, un repas familial.
Lumière y montre déjà une capacité à transformer, par
le cadrage, la réalité quotidienne en événement ciné-
matographiq'-re.
Observons I'un de ses plus célèbres films, L'arriv,le d'wt
traùt en gare dc La Ciotnt (1895). S'il avait suivi une
Figure 5.60
démarche théâtrale, Lumière aurait cadré le plan per-
L'encombrante camérq de W. K. L. Dickson
pendiculairement au quai, laissant le train entrer par
l'un des côtés de I'irnage. Mais il a préferé un angle obli-
que, créant une composition dynamique dans laquelle le
train arrive en diagonale (5.61). Avec un axe de prise de
vue perpendiculaire au quai, ltous n'aurions vu qu'une
rangée de dos montant dans le train ; I'angle choisi per-
met au contr¿rire de détailler les silhouettes des passagers
et créer différents plans en profondeur. Ce film très sim-
ple, composé d'un seul plan durant moins d'une
Figure 5.61 rninute, illustre parfaitement les conséquences du choix
Utilisation d'une diagonale du cadre dons
d'une position poltr la caméra, tant sur le cadrage que
L'arrivée du train en gare de La Ciotat.
sur la perception de ce qui est filmé.

Dans un autre film de Lumière, Le rcpas de ltélté


(1895), la position de la caméra met I'accent sur cer-
tains aspects de l'action : l¿ì où un plan d'ensemble
¿rurait situé la famille dans le contexte du jarclin,
Lumière préfère cadrer les personnages en plan moyen,
ce qui réduit la présence du décor m¿ris donne toute
leur inportance allx gestes et aux mimiques des mem-
bres de la famille (5.62). Le contrôle exercé par le cadre
Figure 5.62 sur l'échelle cle l'action représentée détermine aussi
Le repas de bébé. notre conpréhension de la scène.
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 273

;sances du cadrage, il Le cadrage peut avoir une grande influence sur I'image par le biais: (l) de la
ier grand réalisateur forme et des proportions du cadre; (2) de la création d'un champ et d'un
umière. Inventeur et hors-champ ; (3) de la taille du plan, de I'angle de prise de vue; et (4) des
It son frère, Auguste, mouvements du cadre, en fonction de la mise en scène.
méras (5.59), I'aPPa-
e de son éPoque' qui Formes et dimensions du cadre
.La caméra inventée
Un cadre n'a pas nécessairement la forme rectangulaire à laquelle nous som-
,n faisait Presque la
mes habitués. En peinture comme en photographie, les images sont délimi-
des frères Lumière,
tées par des cadres de dimensions et de formes variables : des rectangles
e six kilos. Elle Pou-
étroits, des ovales, des panneaux verticaux, parfois même des triangles ou
ln$allée raPidement.
présentent des divers autres parallélogrammes. Au cinéma, le choix est beaucoup moins
de I'usine de
étendu, et concerne d'abord la largeur du cadre rectangulaire.
un repas familial. Le rapport entre la hauteur et la largeur du cadre détermine ce que l'on
à transformer, par appelle \e format de l'image. Ses dimensions ont été établies très tôt dans I'his-
événement ciné- toire du cinéma par Edison, Dickson, Lumière et d'autres inventeurs : il devait
être rectangulaire, et ses proportions, d'environ trois sur deux, pour donner
un format standard de 1,33. Certains réalisateurs de la période du muet trou-
L'qrrivée d'un
vèrent ce standard trop contraignant. Abel Gance tourna et projeta des
avait suivi une
séquences de Napoléon (1927) dans un format qu'il désignait sous le nom de
le plan per-
< triple-écran ) : un effet d'écran large produit par la réunion de trois écrans,
train entrer par
un angle obli-
qui servaient à une seule grande image ou à trois images différentes (5.63).
dans Iaquelle le
Sergueï Eisenstein avait de son côté défendu I'idée d'un cadre carré, qui aurait
axe de prise cle
permis de composer I'image dans plusieurs directions (horizontale, verticale,
Vu qu'une diagonale).
choisi per- À la fin des années 1920,1'anivée du cinéma sonore modifia les proportions
des passagers du cadre, parce qu'ajouter la bande son sur la pellicule nécessitait une correc-
frlm très sim- tion de la hauteur ou de la largeur des photograrìmes. Certains films furent
d'une d'abord tirés dans un format plus proche du carré, offrant en général un rap-
du choix port de l,l7 (5.64), avant que, dans les années 1930, I'Academy of Motion
cadrage que Pictures Arts and Sciences d'Hollywood n'établisse le 1,33 comme format

de bébé
sur cer_
ensemble
jardin,
rnoyen,
toute
Ûlem
le cadre
aussi
Figure 5.63
Une vue ponoromique extraite de Napoléon, joignant des imoges filmées avec trots camérqs.
274 parrie 3 _ Le
style

standard (en arnéricain,


I
la plupart cles copies, ce
riìppoft de 1,j7, lnais
il fut employé clans I
des arurées 1950. D
écrans de télévision standa
jusqu'à ce que les écrans la
À partir du milieu cles années
1950, clivers forrnats
lar_
¿
Figure 5.64
remiers films sonores
c
1e3t). Moins courant, le ),75, d
ticlle¡nent eu¡.opeerr (5.6
lol'rnal CinérrraScope, pr.
au cours des années 1950 (
c:lrant pour les pr.ojections en
70 rnm (5.70),¡rêrne
sr Jes toul.nagc.s et
¡rrsjecticlns en 70 mn_r ot_tt rlainte_
nant pl.esqLle totalement
cìisparu.
La façon la plus sirnple
cle créer un format large
est cle
de I'irnage avec Llne fcnétre
tirage ou à la projccticxt
ralernent désigné sous le
breux films conterlpo_
Figure 5.65 (entre 1,33 et l,l7) et
La règle du jeu fut fitmé au format ¿tu moÌllelìt de la projec_
dit
n stqndard >.
fois apparaître le matériel
e dans l'irnage
¡rlein caclre.
ut de la frgure 5.72 (Rtgitrg

Figure 5.66

tigure 5.67
i!:i_lüt:);::i;i,1#;,^::,i:;::i"i,;:i"*
nord
- a me rico i
n ror ri. ro Une chambre en ville (Jacques
Deny, l9B2)
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 275

denty røtio - 5.65). Sur


rt est plus proche d,un
ste la réÍérence utilisée.
entier jusqu'au milieu
¡sieurs décennies, les
t été du même format,
agnent en popularité.
)50, divers formats lar- Figure 5.69
)urnage en 35 mm. Le Ecron large anamorphique dons Pirates et guerriers
-Unis est actuellement Figure 5.68
(King Hu,1975).
;.66). Le 1,66, dit pano Le dernier tango à Paris.
ilisé en Europe (5.67).
italien, est aussi essen_
,35 est le standard du \ì
namorphique apparu
Le 2,2 est un format
70 mm (5.70), même
r 70 mm ont mainte_ A
F

rn format large est de


Figure 5.70
lage avec une fenêtre
Ghostbusters (lvon Reitmon, I 984), Figure 5.71
e ou à la projection Ce photogromme de Sans toit ni loi a été masqué au
rent désigné sous le tournqge ou ou tiroge.
eux films contempo_
:ntre 1,33 et l,l7) et
roment de Ia projec_
rpparaître le matériel
; I'image plein cadre.
a figure 5.72 (Røging

tigure 5.72
Raging Bull. Lln micro est visible en hqut de l'image,
dans lo partie masquée,

Bull,Martin Scorsese, 1980) sera masqué à la projection par une fenêtre qui
donnera à I'image un format de 1,85 (indiqué par les deux lignes colorées)'
On peut aussi créer un format large par anamorphose, Un objectif spécial
produit, au tournage ou au tirage' une compression horizontale de l'image ; le
Demy, I 982).
phénomène est inversé à la projection grâce à un objectif semblable. On voit
en 5.73 un photogramme tel qu'il apparaît sur la pellicule 35 mm' et en 5.74,
276 Partie3-LestYle

Figure 5.73
lJn plan en Cinemascope de Derrière le miroir
(Bigger than Lìfe, Nicho/os Roy, 1957), ici
anamorphosé tel qu'il apparoît sur la pellicule.

Figure 5.74
... et désanqmorphosé, à l'écran.

à l'écran. Le format des images anamorphosées établi par le procédé


ciné-
maScope fut jusque dans les années I970 de 2,35. Pour des raisons techniques,
il fr,rt ajusté ìtz,[g,format clu Panavision, qui est le système anamorphotique
le plus utilisé aujourcl'hui.
Les formats larges, qdils soient obtenus au moyen d'une fenêtre ou cl'une
gramorphose, produisent des effets visuels importants. L'écran devient une
bande accentuant les horizontales. Le format, d'abord associé aux genres
spectaculaires où il était essentiel cle pouvoir embrasser en une seule image
de

vastes décors - westerns, films d'aventures, comédies musicales, épopées


historicFres - fut rapidement utilisé pour des sujets plus intimistes. La
, montre comment on Peut orga-
partir d'un décor étroit, daus un
ci, le procédé TohoscoPe, équiva-
lent japonais c1u CinémaScoPe).

Dans certaines compositions en fornats larges, le réalisateur cherche à attirer


I'attention du spectateur sur ulle seule partie de l'écran. Une solution courante
consiste à légèrement décentrer I'information principale (5.76) ou à la clécentrer
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 277

úcope de Derrière le miroir


Nicholos RoY, 1957), ici
u'il opporoît sur la Pellicule, ,

Figure 5.75
Sanjuro, d' Akira Kurosawa.

totalement (5.77). Le réalisa-


teur peut aussi se servir de
l'écran lalge pour démultiplier
les zones intéressantes de
I'image. De nombreuses scènes
du Chant de la fidèle Chun-
hyang (Im I(won-Täek, 2000)
emplissent le cadre de mouve-
ments et d'effervescence (5.78).

le procédé Ciné-
La primauté du rectangle n'a
pas empêché des réalisateurs Figure 5.76
techniques, Yeelen, de Souleymane Cissé,
anamorphotique d'essayer d'autres formes de

ou d'une
devient une
aux genres
seule lmage
de
,
épopées
La
peut orga-
dans un
équiva_

à attirer
courante
Figure 5.77
Piège de crislal, de John McTiernan.
278 partie 3 Le style
-

Figure 5.79 !
Figure 5.80
J La roue, d'Abel Gqnce.
lntolérance, de D. W, Criffith.

Figure 5.81
Figure 5.82
La splendeur des Amberson,
d,Orson Welles.
*"" dons suspense (Phitips smattev,
Tf,l'r;''o
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 279

SSCI' ou faire
l, est t.ns. LQ du forrn¿rt est l'un des facteurs permettant au réalisateur de façonner
Le choix
nce a elnp diverses
I'expérience du spectateul.
La forme et les dimensious du cadre guident l'¿rtten-
rlaires et ovales (s.7e).
tion de ce clernier, pour la concentrer sllt' Lrn élément précis au rnoyen cle la
rrnage extraite d, httolé_
corlposition oll de caches, ou polrr la peldre dans une clémultiplication cl'effets
Ldc pirltie est occultée possibilités existent avec le nulti-images, plocédé
visuels et sonores. Les uêmes
Lr'rurc fine bande verti_
qr.ri nécessite une coordination rlinntiense cle ses divels éléments prour réussir tì
te d'un soldat du haut
cftèctivetnent focaliser I'atteutiou ou la faire cilculer cl'une in-rage à une ar'ttt'c.
rt réutilisé les iris et les
tllcs conclut nne scène
Le champ et le hors-chamP
re à la séquence.
s, irnssi appelé nntlti_
Quelle clue soit sa forme, le cadre limite l'irnage, la bolne : d'un noude cltlnt
ls le mêrne caclre plu_ luols acceptotts qu'il est continu, il nous clonne ¿ì voir ttn fi'agmeut choisi.
nsions. On s'est servi
s scònes de conversa_
' lnênre type cle scène
['autres courédies sur

Figure 5.83
Griffith. Des odolescents se pafsent les derniers potins dans une conversation en split screen de\ye Bye Birdie,

Figure 5.84
L'acteur qui joue Artel dans Prospero's
Book f/otfe ou-dessus de lo scène, dorts
(Philips Smottey, un espace à port.
2AO Partie3-Lestyle

Même dans les premiers films de


Ì,histoire
par le théâtre, les personnages qui
entreut cl
part et, lorsqu'ils en sortellt, vont _
ailleurs cl
abstrait nous donne la même irnpression
: ìe
de quelque part. Si la caméra ,"
déplo.., o
pposons qu'ils sont toujours là,
historien du ciném
ors-champ: l,espac
se trouvant derrière le décor
urs éléments peuvent servir à
su
cês-dr-fËrents hors_champ: Llne
direction de r
chapitre 7), une avancé
tie hors_charnp. On po
quel film, mais certajns
l)ans une scène de L,hrcotutrise,
I,héroïne, /ulie, es
jusqtià ce qn'r-ure main éno'ne
tena't un v :rre fa
¡rlan, presque au milieu de I,irnage
fs.ss_i.isl. fi"t

(l

*
Figure 5.85
Figure 5.86
Dans une scène de L,insoumise,
l,héroi.ne, Julie, .. . lorsqu'une main énorme tenant
salue quelques amis en plan un verre foit
moyen.,. irruption au premier plan gauche.

Figure 5.82
Figure 5.88
Julie regarde hors-champ vers son proprietoire
et s'avance. . .
.. la c.oméra recule légèrement pour lo cadrer
.

avec.l'homme qui vient de porter


un toasl en
son honneur.
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 2A1

largement influencés
viennent de quelque
hors-champ. Un film
Li surgissent viennent

n personnage ou un 1,,r, -
lre.
vidence I'existence de
des quatre bords du a
trouvant derrière la
présence dans I'un de Figure 5,89 Figure 5.90
: gestes, un son (voir Cæur d'Apache. Cæur d'Apache.
i reste en grande par-
-
effets dans n'importe
violemment signalé la présence d'un nouveau personnage. Le regard de Julie,
le mouvement de la caméÍa et Ia bande son sont venus conforter notre nou-
surprenants.
velle compréhension de I'espace total de la scène. Le cadre a ici permis
:entre de I'attention d'exclure un élément capital pour mieux organiser sa surprenante apparition.
'ruption au premier
le cadre sont plus systématiques, et développées à la
Les irruptions dans
,n de la main nous a
manière d'un thème, dans Cæur d'Apache (The Musketeers of Pig Alley,
D.W. Griffith , I9I2) . Lors de la scène où un gangster essaye de glisser une dro-
gue dans Ia boisson de I'héroïne, nous ne savons pas que Snapper Kid est
entré dans la pièce avant qu'un peu de fumée de sa cigarette vienne flotter
dans le cadre (5.89). À la fin du film, le même personnage reçoit de I'argent
d'une main mystérieuse s'introduisant dans I'image par l'un de ses bords
(5.90). Chaque fois, Griffith a produit un effet de surprise en nous rendant
soudain conscients d'une présence hors-champ.
Le cinquième hors-champ, celui qui se trouve derrière le décor, est couramment
utilisé : des personnages sortent par une porte et sont dissimulés par un mur ou
une cage d'escalier. On en trouve un long exemple dans Au travers des oliviers
)rme tenont un verre foit (Abbas Kiarostami, 1994). Une équipe de cinéma est en train de tourner une
on gouche. scène, et nous voyons la scène par I'objectif
de leur caméra. Prise après prise, la tension
entre les deux interprètes est de plus en plus
importante, et I'action doit être reprise de
nombreuses fois (5.91). Quelques plans Ftt
commencent à montrer le réalisateur et son
équipe, derrière la caméra (5.92).Après plu-
sieurs reprises, le réalisateur sort de son
espace hors-champ derrière la caméra pour
essaye d'aller résoudre Ie problème (5.93).
I
La conscience que nous avons acquise de
l'espace se trouvant derrière la caméra nous Figure 5.91
)rement pour la cadrer Les qcteurs reviennent à leurs positions pour l'une des
permet de garder à l'esprit la lassitude gran-
de porter un toost en multiples reprises d'un plan du film tourn,é dans
dissante de l'équipe. Au travers des oliviers.
242 Partie 3 - Le style

Figure 5.92 Figure 5.93


Un contre-chqmp nous montre I'équipe derrière lq Le réalisateur finit por entrer dans le chomp de lo prise
coméro, qui essaie de comprendre ce qui pose problème pour oller porler aux octeurs et les convqincre de jouer
entre les deux qcteurs. comme il le voudrqit.

Angles, hauteurs et tailles de plan

Angle verticol

Angle horizontol

Il fautaussi observer si les horizontales du cadre sont parallèles à I'horizon.


Si le
cadre est penché horizontalement d'un côté ou d'un urtr", orr dira qu
il est incliné.
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 2g3

þ
{

Figure 5.94
Figure 5,95
'dans le chomp Un angle normal dqns Chronique d,Anna
de lo prise Magdalena Une plongée dons SeZen
Bach.
et les convqincre de jouer (Dovid Fincher, I 995),

I se trouvant à I'exté_
epuis laquelle les élé_
:position est celle de
paraissent cadrés en
:n gros plan, ils sont

ítermine notre posi_


Ies sont en quantite Figure 5.96 Figure 5.97
rorte quel point de Une contre-plongée donsBabe (Chris Noonon, Un codre incliné dons Les anges déchus.
1995)
ticaux: l'angle nor_
axe de prise de
vue
lSmet ( au-dessus >
rntre-plongée,
nous

T
a

à l'horizon. Si le
9u'il est incliné.
€n ont abusé,
), Le îoisième
Kar
' un cadre Figure 5.98
qui se Un cadre íncliné surprenont donsThe
End,
2A4 l,¿lr tic :j I 0 :;t1,lr.

Houteur

Le cac'lrilge tlotts clol-ttlc gér'róralcincnt l'inrprcssion cl'gtrc lì rrc


certairrc /rarr_
Icttr P.rï l'ílPport ¿lLr clócor et arLx fìgtrrcs. Cettc haulcrrr c1étcr-nrir,"
I'n,',,i.
vertical: l.rtlttr caclrct'err plongóc, il fìut êtrc prlr-rs har-rt qLlc ce c¡ri cst lìl,r¡.'o''

Toilles de plan

cxpi'cssion clu visagc, le c1étail cl'un gcstc, un objct clótcr-ni¡rl¡t (-5.104). t.c
lri's gr?.s ll¡tt priviléqie turc prrltic ttr visngc (les ycrLx, la b9¡che), e¡ isrllc ct
itgrirndit tur objct (5.105).

vctretlt vcrs lc þas, tltl pottrrait vclir Ie corps erìtier.) On iclc¡tifrc l¡ taillc clt¡
plun ctr cstinr¿rnt la l"lr1¡1.ri1.1i.lr tc[ativc cles fìgurcs.
ll y lt ilr'. .otìfì[ì¡ol[; lì.r1<1rrttilt(]| rìut"l(,lj
rìì('1ìlrr'(. rrriv,.r'l;r'llr, rlc l',rrrrllrr ou tlt, lir t
iinllrro'rrrr ¡r111 r.l'cll;crrrtrlc (l'ulì ,( l)l
¡1
piorrl,,cr' rl'rnr rrrrtlfi' ror.rrrltl. l)irr. irillr,r
l¡ttrt Irl'ntilrolilrlir' l)tti,rir;t, : il lt,lrr illlro
lit'l; tt urlif iolrrcljr-s. (N,tilrnroirl;. rlr
,l'r'nl;,'lltl,li' ilr ( il) l)otr- lÌrol; ¡rl¡¡ ¡¡, ¡;1¡¡
lliìl'i()l;.) (1,'rt ¡oiioltrt r(l;l()lll ¡c¡irrrroi
lllr lt. lìrr ¡ rs t;,' rl,,r r rirrtrl,'r. si ícl
¡rlur r ilr, .Jo
lrr t.tilli'{,$[ (]¡t('ot'('rrrr iitillc oir (laj
¡rl¡¡¡
i (trì [(]rrl('t) l)ottr lr lltlysrtr lit fìlnr:i¡rtI tlr
l ¿¡rir rir¡il.ç tlu t:adrot7r:

N<ltlr; l;tll¡ìll)(llj i)i¡l'fo;s it:rlicl; tl'iriiirr lrt'r' rlrrc .rirlnifìr:ittiorr


rlclirriiiv,. ;r ri,rl,lins
Í),lrr's rl'rruÍìlq;, r[r i;rillcs rfr.¡rl¡¡¡ or¡ iì rl'
ll t'st iìr¡:iltt tlr' rliir:lllr"r'r. c1l'rrrtrr (toÌìtt-¡)
(llt llì l)ct'lìolLì;ì1I'(.'¡rl iorrt lrrri¡11;¡¡¡1, 1.1 i
íìr' ¡;i¡¡¡ ,r, ¡,,., " l,t' lirrr¡i.t¡ir, íìrrl.rrii i
stit ll isirr ir'r; : ut r
r
¡,lir ¡ irtr lirr,r, ¡,rrr. (,\ct )l) ì

l'';tr'tlyr,'rl. l'rr.t <1. fìl¡r ¡ì('r'iìit :irrìrì <1.'tt,


¡rl'r; fìr,:ilr, ri lr-s Ir.i.iirlrir; ir,r lrri
(lll('l; lrorìli(ì(11ìi('lll iltltolltillit¡ttr'tttr'ni tlr's r;ir,,rriíìr:lttiorr;
rttt..;si íi,l.nri,rrr,rri.tir
lrlit'r;. Mrlis l,'s lìl¡ts, It.il; ilrrliviclr¡r.llr,rtrrt¡i, y
¡.,,,¡1 11.,¡ir.ltt lrr,,rrlr ()lrlr rlr. l,,¡,,,.
t'ii lr,r;sclr t'l rlr'lrrrrl; r;in¡,,rllrrir,ls" I,*; rrrrfllq; ci lcs
r¡rill,,r; tl,, l)lirl) lrr,uvr,rri rvoir.
l('ril;ifl,lliiìeirlitllìlj (ltt(t rrorr¡ì lìvorr; rivor¡lri'rr.s cl¡,'n,1,r,'1,¡,,,', íìlrr¡;,1i;ìl;
rlrrrs l,r
trìiìjol'ii('t r:l'ilrIl'tt r:r¡r. (]l; fìtlnlllcl; lr,¡r¡.i,¡1¡¡1,¡rl
¡r¡11;1,1r(torìr1,t,, 1,,í.tii r¡rr,, 1,.,;
t;i¡irrifìr:lriirlrl; itt lrl; r.l'frrlr; ¡;orrt iouj<trlr.r;1,rorlrritt; prrr l¡
t<ttitlii,i tl,lIrtr,(i,ttyi(,,
ilù; o1 rrl'r';rli<t¡ìl; r¡rri llr. lorrclrltl (]ollr¡ìrrt r;yl;li,rrì(.: l(lj fìr¡t_tiolr; ilrr rirrlrirrltt,
(lolìlrìl('r:illlrll; rlrl l;l rrrir;t-'(ìtl rirti'tì(t.tt <i,rs <¡rtirlif,:r; ¡rlrat.tlr'a¡rlrir¡rti.l;,lrr
¡rl;¡11,
rìoni (l('ti(tr'1ìtin('Ì(t¡ì l)lt. l'('nl.)(,ltrlrlc rllt iìlrrr. ()f l;i,lvollt
f l'oir; r'rLtnIIlrll;.
j t,,',' r'0trll.r, lrlonll,ltl; l;lt lrlrrrt.rl;t rl; lrt lilrlrtl,t)i,t;or \\/itl
,
I

r'x¡rli¡u('rìi ¿l lrlll;it,rr¡.r; ti,¡i¡.i1;,,,, liì


li'r.;
Iruirìr.iiìrì(.r,¡r(,¡iì
i,lillllr',ltt 1ti¡¡l;olllìlìrl('1 nriìirj l'rIu(t (l(li plL¡; íirrlr'rì r¡¡rit.r.
I r,lorrrì|,'r; irìi('rvr('rìi irr rrorr¡r.¡li rl'rrr,, ,i,iÍ;rir,'
lrr lrr riliitrlli, ; l',:rrlr,ri rlr' t;rl i:¡nìl )ll{,lr(, clct ior.,rlr. (:,,1 0'/ )
Li'r.ir<lliulit irrílui'l;rlr lir iiri,<t¡r rl1lrri rr¡rlr;l¡rri:;r;r,lri lr,r; ¡,i,r
lìolUtìt1),(tri) |tttil; ltt¡l;lti l;trt.l'lt¡r¡)i|i)tì( (,rl,,l,l|.r.ii,r,,
¡,1;rrr.
jt'tt',tittrr'¡¡: rìr¡s l)liì¡ til¡l trt,jt,rr.
l,rs
irirlrlru'li. l0l l.ltl (lltc ji, n'r.rr iti ¡rl vl i¡tìì(,rtl
ttl'tlCl¡1,' lr.ì,ì ;t\,(,( ,
lrcs,rin. Si v()urì l)()rv(,2 \,()ur; (,1ì tirci.rtv rlt,,; iltti
lLtrl()s cI rlr.l; |or;il irrrl; r¡rri rlolrnr,nl l'¡l rrrosl,lrt,r.,,
tltsattr: rlt' \oit (lu(tt l.iet qëttetttl, tlc lit si.i'nt', irlors jt,r.r.ois qrr'il v¡ut rrii,ux rljlr,;i,r.
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 287

les ponctuattons
e le cadre. Aucurre les gros plans uniquement Pour
raisotr de le faire' Et
ne permet de dis- incli-speniabìes - c'est la settle
votls en écotlot¡isez - ¡rils comme à la
-rne légère contre- corllllle çù
télé oir ils fout tout en gros plan' "
ont pas attachés à
re dans les catégo- Howarcl Hawks

Le PE pour plan
ryées dans les scé- Si lesinterprétations toutes faites du Figure 5.108
le plan de La ntort a La mort aux trousses
;'agit d'étudier urr étaient correctes'
nent au-dessus de en 5.108 exprimelait l'impuissanc
tuer
tl*.¿. Errfait Van Damm vient de décider de
sa
rs pollvolls utiliser ",i"f*.rr" en train de
en la Poussant c1'un avion et il est
texte du film.
facile à haute altitude' >
ät;;-' ,, Tout sera beaucoup plus
i."gf. et la distance clu cadrage anlroncel-ìt la
façon

do,ril. meurtre devra se dérouler'


finitive à certains
il n'est pas question de n monde.qui vacille
>
visuelles du cadre. De rnême,
(5'109)' Linclinai-
automatiquenent dans cette image extraite d'Octobre
son du plan accentue I'impression
d'effort que don- Figure 5.109
ie l'écrase et signi-
Ui plan incliné dramqtique dans Octobre
des métaphores nent les hommes poussant le canon'
e monde vacille >. Les tailles de plan, la hauteur et
les angles cle cadrage
Une taille
procédés techni- ãnt ,o.ru"nt ðis fotrctiott's narratives précises'
ifermement éta- ã. pf- appropriée peut permettre de situer dansle
3aucollp de leurs l'.riu.. .rn dé-, ou des personnages' comme on
uoit .lot-t, Ie chapitre suivant avec I'analyse
du montage
ans peuvent avoir
(The MaI-
ìlms, pas dans la de la première séquence du Faucott flrtltais
pte le fait que les tese Falcott, John Huston, 1941)' Un
détail narratif
capital peut ainsi se trouver isolé (5'110' 5'111)'
lité d'une (Ellvre,
Le cadrage nous donne aussi des indications sur
ions du cadrage, le Figure 5.110
vu all Lã iarmes que verse Henriette à la fin de
phiques du plan, caractère < subjectif > d'un plan' Nous avons
Partie de campagne (Jean Renoir, 1936)
film. Observons chapitre 3 que les informations constituant le récit sont visibles en très gros Plan'
peuvent.or."rpondre à différents degrés de u profon-
à.t, , psycholãgique : il est possible de rendre compte
ìlm d'Orson Wel-
purssarlce mena- cle ce qu'un personnage voit ou entend, ce que nous
lus fortes contre- avorìs appelè un efiet de subjectivité perceptive'
cl'une défaite Lorsqriun cadrage semble correspondre à la vision
lectorale (5.107). d'un personrtug., il s'agit d'un plan subjectif' On en
raraissent les per- trouve ,r,. .*.-pl" limpide dans Fury (Fritz Lang, 1936
e I'arrière-plan. - 5.112,5.113).
t que je ne Un certain type de cadrage peut être associé, par répê'
Fioure 5.111
-las vrair-nent tition, à ,rr-r'p.rrontage ou à une situation, et donc oíns Lanuit américaine (Fronçois Truffaut,
rvec dcs atti- devenir un mìtif unifiánt le film ( 5.1 14) . La passion de 1 973), un plon rapproché
insiste sur lq
'atrnosphère
feanne d'Arc est dominé par le retour obsédant de très précision o,vec laquelle le cinéaste place les
rieux utiliser gros plans du personnage principal (4.129). moíns d'un acteur'
2aa Partie3-Lestyle

À l'inverse, certains cadr


rareté. Le calme menaç
les rnouettes au-dessus
est drh à un soudain cha
on passe d'un plan épaul
une large vrÌe aérienrle
plongée) (cf. 6.34 et 6.3
nìerlt colrlposé de plans d,ensemble et cle
plans
Figure 5.112
m:yels, un très gros plan pour.ra avoit une for..'.orì_
Dans Fury, le héros est vu de l,extérieur siclérable. De rnême, la rareté cles plans
òt subjectifs clans
[ravers les barreaux de so cellule, en les pr.ernières scènes du Aliett de Riclley
Scott clonne
légère contre-plongée. , , tont son inpact au monìent oìr l(ane s,approche
des
crufs dc la créature : nous les voyons tets
q.r,it f., u"ial
et c'est droit vers nous que le monstre
;ai1tit. La soL_
claine restriction du champ informatif
au savoir cl,un
senl personnage pennet de procruire
un choc ,rior.r-,t
mais aussi de souligner un toLlrnant clécisif
du récit.
Les caclrages n'ont pas que des fonctions
narratives, ils
peuvent aussi avoir en eux_mêlles
un intérêt visuel.
I/n glos plan peut mettre en évidence cles
matièrcs, cles
détails qLle nous aurions ignorés. Avec les
plans rap_
prochés de Piclcpoclcct, llous somnìes
ainsi capables cle
y_oir le¡ gestes les plus ténus, les plus furtiß cl,un volenr
Figure 5.1 1 3 (5.115) ; une série cìe gros plans
...et le plan suivant
sirnilaires compose
est une plongée qui corrme un magnifique ballet de mains.
nous montre lq rue, ò trqvers les Des ¡,1¡¡5
généraux ltous permettent de fouiller
barreaux, c'esl-ò-dire ce qu,il est censé
du regarcl cle v¿rs_
voir depuis sa position, tes espaces. Une grande partie du plaisir
procuré par
les westerns , par (tte ltisioire ,rnie (Tlrc
Stiaigtt Story,
David Lynch, 1999) ou par re docu'entaire
cre werner
Herzo.g, Lessotts of Darlorcss (1992) (5.1l6),
vient clc la
capacité de ces plans larges à donner
uná irnpression
d'immcnsité. Les plans généraux contiennent
ull
grand nombre d'inf<rrnations et encouragent
le spec_
tatelrr à les explorer en détail ou à y
dãcouvrir des
structurations abstraitcs (S.l17).
Notre æil prend aussi plaisir aux jeux fonnels
pr:ocluits
par des ar-rgles inhabituels sur des oûjets
familiers'(5.113).
Dans rrl possiorr de Jearnrc c|Arc,res
cadres re'versés ne
sont pas motivés par le point de wre d'un
personnage
(5.119): ce sont des sortes d'étucles
sur le cadrage lui_
même. < En représentant un objet sous
un angle ln¡at i_
tuel et surprenant >, écrit Rudolf Arnheim,
< l,artiste
=.
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 2Ag

frapper p af leur
Peuvent
par le plan moltt ran t
Bay dans Les oisemtx
de taille et d'angle :
I'axe est horizontal à
(plan général en
un film essentielle-
et de plans
avoir une force con- Figure 5.1 15
subjectifs dans Pickpocket, de Robert Bresson,
Scott donne Figure 5.116
s'approche des Dons Lessons of Darkness, des plans pris depuis
un
tels qu'il les voit, hélicoptère confèrent une étronge et horrible grandeur
jaillit. La sou- aux paysages désolés des gisements de pétrole
incendiés
au Koweit oprès lo guerre du Gotfe cJe l99l
au savoir d'un .

choc violent
du récit.
narratives, ils
visuel
des
plans rap-
capables de
voleur
compose
plans
de vas-
par
Story,
n
de la Figure 5.1 I Z
été chez grand-père (Hou Hsiøo Hsien, 1984), un
?:::Y.: comme un vaste enfant de la ville rend visite Ò
presenté ossemblage de toits abritant
son oncle ; le quartier est
un un point rouge vif.

Figure 5.1'l8
Une dtntr,acte (René Cloir, I 924), filmée par Figure 5.1 19
,ballerine
en dessous, est transformée en une La passion de Jeanne d'Arc,
fleur quiii se dilate et
se contracte.
fìllr.rl ltl $frt'1-¡'t1,','," iì Lllrc itilcrrliorì l)lus vivtr, rlrri v¡ iul rlcliì <lc,lir
sirrrrrl. rr,,,.,.,,,-
li.¡r trl clc i'lri:r-tr¡ri¡1i.rr <Jrr i,. c¡rri r;irIr.,rscLrl..
Iirbj.l ¡irsi Pir.t.f,",,,,iii,ìr],,,,,ìlì,
l)¡r'filis rltt tlitirr rlc ltt.rlitct, il cloltrrc unl.r iltrl,r.cs.si¡¡
¡rl¡¡5 viv,rrrt,,, 1,lLr,; sai..;i1,,,,r
l't't:lttlt'ltt1c Ictl1 $('l'vil'iì-clcs clili.s c<llrir¡Lrrrs, 'Í,,,,
conìnr() l'tirrI nrontr-tt (]lrirr.l it,( llr¡
Itlill' l"trstt'¡'l(rlat<ltl tltt Jitr:clttrl;'l¡ti. NoLl; iì\()rìli vu (lu(Ì l\cir1()ll ulilis.
lrr 1r¡1¡
íirrrtlcrrr'<ìrr ,:ltantl, clalrr, s¿ luistr r,n str:¡i:
rltts Lois,l,.l,ltosltit,tlil,:.1,t1ì iìtì1llL,¡;1j¡
It"il;i: clt'\/llt'()[ lc:ì tailltls clct l'lltrts assult'rrt clt: lit ¡rt¡¡r: l¡r.tr lc r;rrcr-.¡; rli, i:r,r.iirirrs
¡lrlqll" lìi li: ¡lati rltt iririrr lrrústtrir:.n ri.l(rl avirrl,
l.,tr.(,\crìtlrlt,, tllc lìlrrril litirir,,rl.
ttlt'rìi cl <tn Illrrr r1r1rrttr..r[, il iìr¡t.lìit (]i(t irrrIor;siblit (lL.voit.aussi
t lrrili,nrr,rri lu r;ii¡rl
tittiort <lcs ( j(trrx l)¡t ti('s tlu iritil r;lr"rlcl; vtiicrì
P¿rr.¿llòlcs rtI
lrrtstlint llt irr.solr.irllir,
<lrr r lr,l¡rirrol. l,:ì r-r-i(¿tlion rl,Lrn ho¡.1; ,_lr;t
Itli fìtlrrltl;¡1 .l'l0 ci 4.1'/l.l,t, (tonti(lu(Ì
Ir'¡t:tion (lu (]x()l'(r(' Willii, r;u¡. l¡¡ r:<r.ilr, s
lrt¡is l'o¡t voit lc fìls (lltrfjclcl, ¿rllrrr'lrtr rì I

tlis¡rir|ail.'"\'\/illit'l'rtirÍìil cl .r;t ltri rrcrrrr'r'rrirlr


inri lrolr;.rlrrlr.,r,rla¡sl.rl.rrffìr,.r,r,
iìiliì Iìiìit itli tl'rltlr-'srrlrtilt'assoi:ir¡1ion r'nlr"t: iir rrrisr.r:r r;r i.rrr,ci l,r r:irtlr,.rf1,,.
l)¡r, l)ltt)tliiilt,rlr'Jltr.qut,s'l ati, ltr rrrir;ç (lì rì(tct¡t,rtl lc:;
¡osili.,trs clr: lit ( iìr¡,it,ì
i'oltr:r)ut'tlII irussi iì t.t-rir.t. rlt]r; r,l'fì,lr; vir;rrr,lr;
rntrrr.si¡nts (5" {.),0). l,(,
il¡tì vislt,l rlt il i, i rll
i:lt<tix lrintLticirx ilr'l'itrrillr, r,t rlrr l;¡ rlir;iirr,
t,
rlr) ¡r¡i1;1' (l(t vu(', lolI ltui¡ll r¡Lrrt <lit l,t nlir;t.
tltì ti(ti)ìì(t: lir ¡11¡¡;¡r¡l"it tl¡ I'll6¡¡l¡,t ltlli,i,.rr l;r
l)or;itiotì r't ì Iu firr-nl,t rlr,,,; ¡roi1,,rri,rt,r; rlr, l;r
I'r,t i,'l,'Iot¡1 ¡.'. ,,,rrl,l,.r ,l tI|r,, ltr.t t.r,. lrrrI
[('r; (]('lj fìlrr:tiotl; rrorr rllìr.1.¿r Íiv,,r;
rlu ,lrrlr.,u1,,
:,ott¡ i,",ro:,,,ilrl,'., ;ì (,ìlr,r,()l.i\(,r. i tr¡rr.,
¡,,,rr
Vortlj lìrtUl(.tìrrtIi rlir-t' r1trr, l,,l; rtrrr,,lr,t;, lrlrrr
Ir'rnlì r'I lilillr't; rlrr ¡rlirrr orrf Irirrjorlrr; lir

lVtlrLltrn¡t Itr I Ir rÍ I t l; ,rl,l' r ,tÌ,rJl|i'r,


L(li (.il'iìr-t(:'l"il;lir¡Lrrl; rlu r.¿rrltiìllr) (lu(t lolrl;
ilvolìr; .ìl()v(''r; j'r;r¡,'i' i rl.iìrir;r;r'lr[ ;rrr;r;i f,r
rr.irlrrr., r. Jrrrrr.irr.irrrrrir,.' rrr r,
lrlt: r'rr i¡ nr(lì (l(r fìtr.rlrrt, clc rcllrtit
rlrt lllrr¡i,,rrr.r:I clc lirilltr¡; trtlrrlivr.l; rlt
t¡tri rl;t lìlrrrr:ifi<lrrttnt(ll[ (]irì(tillìi()!
r:lrclr',t ¡,r.¡ti cv<tlltti lr,ì¡.t.;ì;)l)gr.t ì r:ir <1rri,,st i:itrlr.r,t.
lrort11r.t.,
ll y tt (l(: ((t(lt'('lon;t¡rrrr, rllrnl l,'l; lillit,l;
'¡t¡'ttlt(:iilt:itl
rltll; olrirrir; t;ltittttl'" lot's<¡tt,'lir lì¡li('rr',
rlc I'irrr,rr1,., l. ¡;¡¡11¡.;¡r,,ir
I'rrrrilli'rli'¡,r.ir;r',.1c vrrr,o¡ l¿r i,rill. rlrr
l;i'lrr.tliíì.¡tt iìtl lì('ill tl'lllt lllôlttt: ¡,flrrr
¡rlltrr. 1,. r'ir,lrir ir.r*; ra,sirIr;rrrl lr rrt,rrrr;iii.rr
V
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 291

imaginaire par rapport à ce qui est filmé, sa mobilité entraîne la nôtre : nous
de la simPle PerceP-
y trouve nous approchons ou nous éloignons des objets, en faisons le tour, les
dépassons.
plus saisissante >
Différenß mouvements de cadre
Charlie Cha-
utilise la pro-
Il est courant de parler de < mouvement de caméra) pour désigner un mou-
Les angles de
vement de cadre. lexpression est justifiée dans la majorité ães cas, où la
de certains
mobilité ciu cadre dépend effectivement de la possibillté concrète de faire
bouger l'appareil au cours de la prise. Il existe différents types de mouvements
filmé latérale-
la sépa- de caméra, chacun ayant un effet particulier à l'écran.
insouciante Le panoramique horizontal est une rotation de la caméra autour
d'un axe
présenté par vertical. L appareil ne se déplace pas. À l'écran, le cadre donne I'impression
de
temporel: la balayer horizontalement I'espace : c'est un ( mouvement de la tête >
vers la
aucun effet, droite ou vers la gauche (5.12t,5.122).
le cadre et
gouffre. Le

la caméra
visuels
ici du
distance
la mise
àla
de la
Tou-

pou-
hau-
la
Figure 5.121 Figure 5.122
des
Au cours d'un plan d'Ordet, la cqméra ... pour conserver les personnoges dans le cadre
ponoromique (on peut oussi dire < ponote >) ou moment oii ils trqversent une pièce.
vers lo droite. . .

ji
lil
I

Figure 5.123 Figure 5.124


La mariée était en noir (trançois Truffout,
,.. en bas la foçade d'une église.
I967) débute par un plnorqmique vertical
décrivqnt de hqut,,.
292 Partie 3 - Le style

Dans un traveting' la caméra se déplace


dans toutes res directior
en,arrière, en diJjonale, circulairå-""i
laréralemen, _ ,";;
(5.L2s, s.126). Le rapport entre
ra taille des personnages et re cadre
;:ili iJîl
tant pendant qu'ils rongent le trottoir, et reste cons_
la façade ¿ã tu qu,ils
raient acheter est toujours visible derrière -uiro', aime_
eux.
< I'ai compris
que si j'arrivais à obteni¡ de très
bons scénarios, je pounais les
appr'éhende' de ra. manièr'e dont je
re fais avec la rittér.ature
caméra bouge-t-ete de tere manière, - pourqroi ra
à canse de ter motif ? et c,est aÌors
devenu fàscinant. > -
iodie Foster

une grue permet de déplacer ra caméra


au-dessus cìu sol, généralement
des mouvements de montée ou de pour
descente, l'appare' étant déplacé
bras mécanique. La scène du d,euir par un
d'Ivart re terribredébute par un mouvement
descendant (5'127,5.12g). une grue
ne bouge pas seulement seron un
vertical, comme un ascenseur, mais axe
aussi d'avant en arrière .i iut¿rur"-"nt

1l

-l

Figure 5.125
Figure 5.126
Au cours de ce travelling lotérql extroit
des ... à côté des deux personnoges,
Rapaces, d'Erich von Stroheim, lo
camérq va
vers la droite..,

Figure 5.'t27
Figure 5.128
Donslvan le terrible on posse en descendqnt
... ò un angle horizontol montront lvan
d'une plongée sur Ie cercueil.,,
agenouillé, plus bas,
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 293

trons en avant,
- (5.I29,5.130). Pour le tournage de La ligne rouge (The Thin Red Line,l99B),
ts quitter le sol Terence Malick a utilisé une grue ayant un bras de presque 22 mètres pour
cadre reste cons- permettre à la caméra de glisser au-dessus des grandes herbes des paysages oìr
son qu'ils aime- se déroulent les séquences de bataille. Les plans réalisés par hélicoptère ou par
avion peuvent être considérés comme des variations sur les plans à la grue.
pourrais les Les panoramiques, travellings et mouvements de grue sont les effets les plus
pourquoi la courants, mais n'importe quel mouvement est a priori possible. On verra
t c'est alors aussi plus loin que différents mouvements de caméra peuvent être combinés.
< C'est une compulsion, chez moi, de déplacer ìa caméra, et maintenant je sais
pourquoi. Ça améliore l'impression de tridimensionnalité. Ça vous met dans
l'espace; si vous bougez la caméra, les spectateurs cleviennent conscients de
réralement pour
I'espace. >
. déplacé par un
George Miller
r un mouvement
:nt selon un axe
Les mouvements de caméra fascinent les réalisateurs et les spectateurs depuis
: et latéralement
les débuts du cinéma. Ils ont souvent pour effet de démultiplier les informa-
tions spatiales sur une image : les positions relatives des objets deviennent plus
sensibles que dans une image fixe et de nouveaux objets peuvent apparaître.
Les travellings et les mouvements de grue fournissent des vues constamment
changeantes. Un mouvement circulaire autour d'un objet en accentue la volu-
métrie) lui confère une plus grande matérialité. Les panoramiques supposent
une continuité de I'espace, dans ses dimensions horizontales ou verticales.
De plus, est difficile de ne pas percevoir un mouvement de caméra comme
il
notre propre mouvement de spectateur. Les objets paraissent moins s'agran-
dir ou rapetisser que nous n'avons l'impression de nous en approcher ou de
nous en éloigner. Tout en gardant à l'esprit notre situation réelle de spectateur
immobilisé dans une salle, nous sommes généralement sensibles à la puis-
1a9es.
sance subjective d'un mouvement de caméra et les réalisateurs jouent beau-
coup sur cet effet en donnant des motivations narratives - en le
lui
transformant en plan représentant la vision d'un personnage en train de se

FÈ s' ¡ r l)tA¡r{i

Figure 5.129 Figure 5.130


À ta f¡n de Morgan ! (vlorgan, a Suitable Case . .. puts vers l'arrière pour révéler que le iardin

nonûant lvan For Treatment, Karel Reisz, 1966), la com,éro appqremment inoffensif du héros manifeste ses
fqit un mouvement qscendont oblique... sy mpa th i e s com mu ni stes
294 Partie3-Lestyle

déplacer, par exemple. un rnouvement de caméra peut donc être


un fort
indice d'un plan subjectif.
Dans les productions commerciales
monvements sont réalisés en fixant I
lequel est fixée une petite grue) qui pe
autre support spécialement conçu. C
très sinple et très utilisé est le stcadicart, ùn harnais équipé d'un dispositif
d'équilibrage, slrpportant la caméra et attaché à I'opératèur, qui permet
à ce
dernier de marcher et de caclrer avec des mouvements réduits tout en contrô_
lant l'irnage sur un moniteur vidéo. un autre opérateur s'occupe c1u point
à
distance, par radioguidage.
Le mécanisne stabilisateur dn steadicam autorise des mouvements
très
fluides : on peut se déplacer avec ulì acteur montant un escalie¡ traversant
différentes pièces ou conduisant une bicyclette (5.131, 5.132). certains
réali_
sateuls utilisent maintenant le steadican pour pollvoi¡ au montage, insérer
des plans en mouvement entre des plans fixes trop longs. D'aut.., s'"r,
servent
pour créel des plans aux lrìolrvements cornplexes, qui clurent plusieurs minu_
tes et traversent une suite d'espaces, comme par exemple dans les séquences
d'ouvertnre du B(tclrcr des vanités (Thc Bonfire of the vàúties, Brian de palna,
1990) ou Boogic Nighrs (Paul rhomas Anderson , t9g7) (pour voir r_rn
steacìi-
catr en action, cf. 5.206).
Le réalisateur peut préférer u'e image aux monvenents heurtés, hésitants,
qr_iil
obtient par la technique dite de la caméra portée. IÌopérateur ne fixe pas I'appa-
reil sur ur-r trépied oll sur une doll¡ c'est son corps qui fait office de suppårt,
sans I'assistance d'un système stabilisateur (5.133). cette technique s'est
iepnn-
dne vers la fin des années 1950, avec le dévelo¡rpement du cinéma clirect. parni
les premiers plans en caméra poltée, I'un cles plus célèbres est un travelling
cle

Figure 5.1 31 Figure 5.132


Dons Raging Bull, le Steadicam permet de ,,. puis en hqut d'une volée de marches,
suivre le personnage principal ò trovers la foule jusqu'au ring,
hors des vestioires...
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 2gs

I donc être un fort Primary (Robert Drew, 1960) pour lequel I'opérateur suivit Iohn F. Kennedy à
travers une foule dense en tenant la caméra au-dessus de sa tête (5.134).
r grand nombre de
La caméra portée est aussi utilisée dans les films de fiction. La technique est née
illy (un chariot sur
dans le contexte des tournages documentaires et peut donner un air d'authen-
des rails ou sur tout
ticité à des faux documentaires comme Le projet Blair Witch. Dans d'autres cas,
;, un autre système
la caméra portée peut être au service d'effets subjectiß (5.135). Elle accentue
uipé d'un dispositif
parfois une impression de brutalité, Ie sentiment que l'action a été filmée < sur
:ur, qui permet à ce
le vif >. Porlr Julien Donkey-Boy, Harmony Korine a utilisé des caméras mini-
uits tout en contrô-
DV très légères pour filmer fulien errant dans son quartier (5.136).
ioccupe du point à
La mobilité du cadre n'est pas seulement produite par des mouvements de
camêra. Dans un dessin animé, l'appareil est assigné à une seule position mais
mouvements très
des effets identiques à ceux des mouvements de caméra peuvent être créés
escalier, traversant
image par image (5.137-5.139). Un effet de cadre mobile peut être produit en
32). Certains réali-
photographiant à différentes distances successives une même partie d'une
Lu montage, insérer
)'autres s'en servent
:nt plusieurs minu-
dans les séquences
Brian de Palma,
ies,
our voir un Steadi-

hésitants, qu'il
ne fixe pas I'appa-
office de support,
s'est répan-
Figure 5..134
direct. Parmi
John Kennedy saluant une foule du Wisconsin dqns
un travelling de Primary,
Figure 5.133
Don Penneboker portant sq cqméra à bout de brqs
pendant le tournage de Keep On Rocking (1 969).

Figure 5.135 Figure 5.136


Dons Police spéciale, un plon subjectif en coméra Pendant la morche de Julien, le rythme heurté de la
portée omplifie le choc d'une lutte. coméra portée vient reloyer les explosions de couleurs
produites par le tronsfert de la vidéo en 35 mm,
296 Partie3-Lestyle

image fixe' procédé fréquent en tirage optique-ou dans l'imagelie


numérique.
un iris qni s'ouvre sur Llne large vue ou se ferme pour isoìer .rrr .létoil,'uì,
zoom avant ou arrière, tolls ces effets participent de la rnobilité
ciu caclre.
Il est difficile d'illustrer ici la clifférence entre les mouvements optiques
réali_
sés en laboratoire or-r les zooms, et ceux réalisés par cléplacern",ria"ì'uppu.åi
au cours de la prise de vue. personne ne confondro .rn" nr,r".ture
à lliis ou
un travelling circulaire avec Lln zoorl ; comme't clisti'guer un zoom
avant d'un travellir-rg avant, un mouvement 'nais
c1c gruc arrièrc ã,.rr, ,".o.irog.
réalisé snr tireuse optique ? Dans les dessins animãs, les trucages
n., 1., ,ooa'r,
le mouvement du cadre est en fait obtenu par réduction o.r''ugru'r.lissement
d-'une partie de l'image. Les rnouvements dtappareil procìuise'ri
¿rnssi ccs
changemerts de dimension des objets représentés, mais ces cierniers ".,, par.ais_
sent en plus passer les uus derrière les autres à différentes
vitesses, nons révé-
lant- différe'ts aspects de leurs volu'rétries et an-rplifiant les
efÏets de
proforrdeur. Dans ra gucrre csr
finie (Alain Resnais, r96¿), nn travelli¡g av.r't
permet de faire sentir toute la lnasse et la solidité ci'u, m,r (5.r40,5.141).
Iiécritear-r n'a pas seulene't changé cle dirnensions, I'angle
sous lequel le
voyolìs et sa fo'le même ont changé avec l'évolution cl' point 'ous
cle vue.
Les mouvements optiques, eux) n'altèrent pas la forme
ou les positions relati-
ves de ce qui est filmé. En 5.142 et 5.L43 (Le rc{ot'tl ,r'Llrysse
A'geropou-
,Theo

Figure 5.137 Figure 5.1 38


Simulotio¡t d'un panoromique por animation ... et le cadrage les suit en panoramique alors a
dons Peter Pan (Clyde Ceronimi, ..953), Le qu'ils s'envolent vers lo droite,..
mouvement débute lorsque peter et le Capitaine
Crochet se trouvent près d,un màt : petei:r
virevolte pour donner un coup de pied ò
Crochet...

Figure 5.139
... ò travers le pont du bateou.
&.;
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 2g7

imagerie numérique.
: isoler un détail, un
obilité du cadre.
nents optiques réali-
de I'appareil
à l'iris ou
un zoom
d'un recadrage Figure 5.140 Figure 5.141
ou les zooms, Dans la guerre est 'finie, une ploque indiquont .., puis vers la gouche oprès un travelling
le nom d'une rue est légèrement relevée vers lq avont.
agrandissement
droíte du cadre...
eux aussr ces
lderniers parais-
los, 1995), un zoom vient agrandir une vue sur une énorme statue
brisée de
nous révé- Lénine transportée par une barge. À la fin du plan, le point de |espace
depuis
les effets de lequel nous voyons la statue est le même q.r'u,r déb,rt , lu tct.
de Lénine vient
avant toujours chevaucher légèrement la ligne des arbres, ses pieds occupent
40,5.141) exacte-
ment la même position par rapport aux éréments formãnt I'avant de
nous le l,embar-
cation. Au fur et à mesure du zoom, la barge semble être plus proche
de la
ligne des arbres. Pour résumer, lorsque la caméra se dépiace, nous
avons
relati- l'impression de notre propre mouvement à travers l'espaå; avec
un zoom,
u une portion d'espace semble être agrandie ou rétrécie.
Les réalisateurs associent souvent entre eux ces mouvements
de cadre que
nous avons pour l'instant commentés isolément: un travelling
et un panora-
mique, un mouvement de grue et un zoom peuvent être réalisés simultané-
ment' chaque cas est généralement analysabÈ comme une combinaison
des
differents mouvements fondamentaux que nous venons d'évoquer.
tonctions des mouvements de codre
Notre relevé des différents mouvements de cadre possibles serait de peu
d'uti_
lité sans quelques considérations sur leurs fonctions à l,intérieur d'un
film.
Quels sont les effets de ces mouvements sur notre appréhension de I'espace
filmique ? Du temps filmique ? comment constituent-ils en eux-mêmes
des

Figure 5.142 Figure 5.143


Une vue lointaine d'une stqtue sur une barge, .. , est agrondie par un zoom ovqnt.
dans Le regard d'Ulysse,..
2gA Partie 3 - Le stYle

motifsrécurrents?Ilfaut'pourrépondreàcesquestions'observerleurinter-
action avec la forme du film'
L'ESPACE

fondame
Quelques observations
relations entre les mouvements

(5'.144-5'l
cadre par des recadrages
personnages, ils sont souvent
lmperce
qr. rroo, comlnencerez à les observer'

Figure
',,'l 5.145
Fioure 5.144
-oínstadame panoramique la
s'osseoir sur le bureau, un
du vendredi, Iorsque Híldy vient
suit pour Ia recadrer.. '
par la gauche...

Figure 5.146
,,. et lorsque Wølter Pivote sur son
s,iiagr, t, p,ton est très légèrement recadré
vers la gouche.
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 299

lbserver leur inter- la grande majorité des films contemporains, les personnages sont constam-
ment recadrés au cours des scènes de conversation, par exemple.

Un mouvement de cadre peut aussi permettre de suivre des personnages ou


compréhension du des objets (voir 5.201-5.202,5.208-5.209,5.213-5.222).Un panoramique con-
rple tiré de Ilinsou- serve une voiture au centre du cadre, un travelling avant suit un personnage
n tenant le verre, la d'une pièce à une autre, un mouvement de grue accompagne I'envolée d'un
au premier plan. La ballon. La mobilité du cadre a ici pour fonction principale de maintenir notre
le plan, les angles et attention sur le sujet du plan, au mouvement duquel elle est subordonnée.
mble en gros Plan;
Le mouvement du cadre n'est pas nécessairement subordonné à celui des per-
ongée en plongée.
sonnages. Un mouvement non motivé par un déplacement à l'intérieur de
réral de clarifier les I'image peut simplement servir à révéler une information narrative impor-
ique. Est-ce que les tante. Dans les cas les plus banals, Ia caméra vient pointer un indice ignoré,
s ou des objets ? Le un signe qui commente I'action principale, une ombre que personne n'a vue,
ruvements de cadre :
une main qui s'agrippe. Le mouvement d'appareil peut décrire un décor dans
:nt ou verticalement lequel les personnages vont pénétrer, comme au début de Laura (Otto Pre-
ion de I'image. Ainsi minger, 1944), où la caméra glisse à travers Ie salon de Waldo Lydecker pour
ntenir l'équilibre du établir la richesse et le raffinement de ce dernier avant de venir s'arrêter sur le
s déplacements des policier, MacPherson. Dans Le crime de M. Lange, un panoramique sur la
rès nombreux. Lors-
chambre du personnage permet de caractériser le personnage (5.147-5.151).
: leur quantité ; dans Lange est ainsi montré comme un doux rêveur, vivant au milieu de fétiches
du Western auxquels il fait appel pour écrire ses histoires de cow-boys.

Qu'elle dépende ou non des mouvements des personnages, Ia mobilité du


cadre peut affecter profondément notre perception du champ et du hors-
champ. À chaque type de mouvement de cadre correspond une conception
particulière de I'espace. Dans L'année dernière à Mqrienbad (Alain Resnais,
1961), de longs travellings traversant des couloirs et des pièces, transforment
une luxueuse résidence hôtelière en une sorte de labyrinthe. Alfred Hitchcock
a réalisé quelques-uns des plus célèbres mouvements de caméra de l'histoire
du cinéma: un mouvement de grue combiné à un travelling part d'un plan
d'ensemble en plongée montrant une salle de danse pour se terminer sur un
,eaLtt un panoramique lø très gros plan du clin d'æil que fait I'un des musiciens, dans leune et Innocent
(Young and innocent,1937); un travelling arrière et un zoom avant réalisés
simultanément déforment une perspective dans Vertigo. Cet effet est, par
exemple, réutilisé dans I¿s dents de lø rner, au moment oìr le shérif Brody
comprend, sur la plage, que le requin a attaqué un enfant. La combinaison
d'un travelling et d'un zoom fonctionnant dans des directions opposées
devient un cliché du cinéma hollywoodien contemporain. Dans des films
comme Rouges et blancs (Csilløgosok, katonâk, 1967), Agnus Dei (Ê'gibârány,
1971) ou Psctumerouge (Mégkér anép,1972),Miklós Jancsó s'est fait une spé-
cialité de mouvements de caméra très longs qui parcourent des groupes en
train de traverser une plaine, où sont mises en æuvre toutes les ressources du
3OO Partie 3 - Le stYle

Figure 5.147 Figure 5.148


Dans Le crime de M. Lange, la caméro est .. . mais le quitte très vite pour montrer ses
d'obord sur Lange au trqvotl... pistolets, ses chapeaux de cow-boys, ,,.

Figure 5.149 Figure 5.150


,., une corte des Étots-l,Jn¡s oit l'Arizona est ... d'autres pistolets ou fil du panoromique,
entouré, ,..

'v-

Figure 5.151
... avant de revenir à l'auteur d'histoires de cow-
boys, tout excité.

D'

travelling, du panorarnique, de la grue et du zoom pour sculpter des relations


spatiales toujours changeantes.
Tous ces exemples concernent les effets de la mobilité du cadre sur notre
appréhension de l'espace fllmique. Nous pouvons observer pour tout mouve-
ment de cadre son action sur la définition du champ et clu hors-champ, sa rela-
tion aux mouvements des frgures, le mouvement d'appareil ou la trajectoire
qu'il suppose, et surtout, le lien cle tous ces effets avec la forme globale du film.
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 3Ol

Lr r¡tr¡ps

un mouvement de cadre se déroule aussi dans le temps. Les réalisateurs


savent qu'il peut être déterminant dans la perception de la durée et du rythme
d'un plan ou d'une scène. on comprend toute l'importance de ce travail tem-
porel en comparant l'æuvre de Yasujiro Ozu à celle de Kenji Mizoguchi; on
observe que le premier favorise des mouvements courts et unidirectionnels
(par exemple dans Début d'été (195t) ou Le goùt du riz au thé vert ( I 952 là oìr
)
le second préfère des travellings lents, étirés, souvent combinés à des panora-
miques. cette différence de durée des mouvements de caméra constitue l'une
s v¡te pour montrer ses des grandes distinctions stylistiques entre les deux réalisateurs.
ux de cow-boys, ...
< Une chose que je déteste dans les films, c'est lorsque la caméra commence à
faire des cercles autour des personnages. si trois personnes sont assises à une
table en t¡ain de parier, vous verrez souvent la caméra faire des cercles autour
d'eux. le ne peux pas expiiquer pourquoi, mais je trouve cela totalement
faux. >

Takeshi Kitano

ljn mouvement de caméra s'inscrivant dans le temps, il peut créer une série
d'attentes et y répondre. Avec le panoramique sur la chambre de M. Lange,
décrit plus haut, Renoir pousse le spectateur à se demander pourquoi la
caméra se sépare ainsi du personnage principal et y répond en montrant les
au fil du panoromique, signes de la fascination de Lange pour I'ouest américain. Nous examinons
plus loin un autre cas de manipulation des attentes du spectateur par un
mouvement de caméra, celui du plan d'ouverture de La soif du mal d'orson
Welles.

La vitesse d'un mouvement de cadre est elle aussi importante : un zoom peut,
au même titre qu'un déplacement d'appareil, être plus ou moins lent. Il y eut
dans les années 1960 une mode du zoom avant ou arrière extrêmement
rapide, qui débuta avec deux films de Richard Lester, euatre garçons dans le
vent (A Hard Døy's Night, 1964) et Help ! (1965). À l'inverse, dans Intolérønce
l'outeur d'histoires de cow- de D.w Grifflth, c'est la lenteur du monumental mouvement de grue descen-
dant à travers l'immense décor de la fête de Belshazzar qui donne au plan
toute sa majesté et son suspense (le décor est montré en 4.12).
un mouvement de caméra crée ses propres effets: un brusque panoramique
sculpter des relations
se séparant de la scène en cours alerte le spectateur, qui se demande ce qui
vient de se passer ; un travelling arrière peut soudain révéler une information
du cadre sur notre inattendue; un mouvement vers un détail dont la lenteur retarde la parfaite
er pour tout mouve- compréhension participe du suspense d'une scène. La vitesse d'un mouve-
hors-champ, sa rela- ment de cadre peut être justifiée par des effets narratifs : un rapide travelling
rreil ou la trajectoire avant vers un objet permet par exemple d'en souligner l'importance dans
rrme globale du film. l'intrigue.
302 Partie3-Lestyle

cette vitesse peut aussi avoir une fonction rythmique. Dans pastorale d,été de

expresslves : un mouvement peut être fluide, saccadé, hésitant... autre façon


de contrôler notre perception de la dimension temporelle du plan.

L¡ vouv¡v¡rur DE CADRE COMME IMOTIF

La mobilité du cadre peut produire ses propres motifs. psychose,par exemple,


débute et se termine avec un mouvement vers I'avant: au débuì du frlnr, la
caméra panote vers la droite sur une large vue d'une ville et un zoom avant
vient isoler un bâtiment (5.152). puis une série de mouvements identiques
nous font pénétrer, par-dessous un store, dans l'obscurité d'une chambre
d'hôtel minable
vers le film sous
jectif des person
ilil,*,ff-
de Norman
Bates. I-lavant-dernier plan du film montre Norman assis devant un mur
entièrement blanc, tandis que l'on entend son monologue intérieur (5.156).
La camé.ra s'avance vers lui, jusqu'à ne plus cadrer que son visage (5.157). ce

Figure 5.152 Figure 5.153


Plon d'ouverture de Psychose. Le plon suivant se concentre sur un bôtiment
D

Figure 5.154 Figure 5.155


... duquel la caméro se ropproche, pour entrer ... et découvrir I'héroi'ne et son omi.
por une fenêtre...
Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 303

s Pqstorale d'été de
nent du cadre vers
:t ample de l'image
roødway Rythm de
s rapide modifie à
:r les paroles de Ia
avoir des qualités Figure 5,156 Figure 5.157
tant... autre façon L'ovant-dernier plon de Psychose débute ò une ... puis se rapproche pour rendre ses
lu plan. certaine distance de Normqn... expresstons vistbles, alors que nous entendons
ses pensées,

plan est le climax de I'ensemble des mouvements vers I'avant qui ont débuté
chose, par exemple,
avec le zoom vers l'hôtel : le film nous a fait littéralement traverser I'esprit de
r début du film, la
Norman. Dans Citizen Kane,Iarécurrence des mouvements vers I'avant méta-
r et un zoom avant
phorise également la lente découverte du secret d'une personnalité'
,/ements identiques
ité d'une chambre Dans Lola Montès (Max Ophuls, 1955), les travellings à 360' qui caractérisent
à tra- les scènes se déroulant dans l'arène du cirque s'opposent aux constants mouve-
ion est répété
e point de vue sub- ments de grue verticaux des scènes montrant son passé. Le va-et-vient d'un
maison de Norman panoramique horizontal, comme l'aller-retour d'une balle de ping-pong,
sis devant un mur fonde toute la structure formelle de e+ de Michael Snow, généralement appelé
e intérieur (5.156). Back and Forth (1968-69) ; le changement de ce mouvement en un panorami-
r visage (5.157). Ce que vertical, à la fin du film, crée un effet surprenant. Dans tous ces films, les
mouvements de cadre sont un matériau sujet à répétitions et variations'

Fonctions des mouvements de codre : Lo gronde illusion et Wovelength

Nous allons évoquer deux films qui illustrent de façons opposées les relations
possibles entre les mouvements de cadre et le récit. Dans la premier, la mobi-
lité du cadre est au service du récit tandis que, dans le second, la forme narra-
tive est subordonnée à un mouvement qui la dépasse.
La grønde illusion (Jean Renoir,1937) est un film de guerre où l'on ne voit
presque jamais la guerre : les clichés du genre - attaques héroÏques ou
bataillons condamnés - sont absents, la Première Guerre mondiale est tenue
centre sur un bât¡ment
obstinément hors-champ. Renoir préfère s'intéresser à la vie dans un camp de
prisonniers allemands, pour évoquer I'influence de la guerre sur les relations
¡l
entre des hommes de nationalités et de classes sociales différentes. Maréchal
et Boieldieu sont deux prisonniers français; Rauffenstein est allemand.
Mais BoTeldieu, d'origine aristocratique, a plus de points communs avec
Rauffenstein qu'avec Maréchal, un mécanicien. Le récit décrit la mort du cou-
ple aristocratique Boieldieu-Rauffenstein et la survie difficile de Maréchal et
son compagnon, Rosenthal : comment ils se cachent dans la ferme d'Elsa et y
gotrtent un moment de paix, comment ils arrivent jusqu'à la frontière fran-
ne et son ami. çaise, pour probablement retrouver la guerre.

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