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mère

Chopitre 2 Autre chose qu'une 47

Lindo Williams est membre du corps enseignant de l'University of Cali-


fornia, Fresno. La présente étude est parue dsns l'anthologie de Christine
Gledhill, ed., Home Is Where the Heart Is : Studies in Melodrama and the
Autre chose qu'une mère Women's Film, ed. Christine Gledhill, Londres, BFI, 1987.

Stella Dsllas et le mélodrame maternel


« oh ! nom de Dieu t j. n'outt"]ur r;"is la dernière scène, quand on marie
sa fille dans la grande maison entourée d'une haute grille et qu'elle est là, dehors...
Je ne me rappelle plus qui tenait le rôle, je l'ai vu quand j'étais gosse, et peut-
LINDA V/ILLIAMS être même que je m'en rappelle de travers. Mais je me rappelle ça m'a fait
une impression terrible
-
bon, je crois que c'était Barbara Stanwyck. Elle est
-
debout, immobile, il fait froid et il pleut, elle porte un petit manteau pas chaud
et elle frissonne ; la pluie tombe sur sa pauvre tête et glisse le long de son visage
À propos du film: Stella Dallas, King Vidor, 1936.
avec les larmes, et elle reste immobile à regarder les lumières et entendre la musi-
que, avant de disparaître tout doucement. Vous voyez comment ils nous ont ame-
L'æuvre de King Vidor offre un paradoxe de taille : lui qui est assurément nées à nous nier nous-mêmes ! Je n'avais pas seulement pitié d'elle ; je ressentis
l'un des auteurs les plus conservateurs d'Hollywood - An American aussi le choc de qui se reconnaît... vous savez, lorsque l'on voit sur un écran
Romance (Romance Américaine), 1944 et surtout The Fountainhead (Le ou sur une scène ce que sera notre destin. On peut dire que j'ai essayé toute ma
Rebelle), 1947 sont des films qu'on peut qualilier de fascisants - est aussi vie de me donner un autre destin ! I »
I'un de ceux dont les mélodrsmes féminins accordent un véritable espace
Ces paroles d'avertissement, de répulsion et de fascination tout à la fois
de parok a.ux femmes. Au point que ses mélodrames sont souvent pris par
la critique anglo-oméricaine comme contre-exemple de l'étoullement de cette sont dites par Val, autre personnage de mère dans le roman de 1977 de Marilyn
parole par le mélo féminin pris dans ce qu'il a de typiquement aliénant French, Toilettes pourfemmes. Elles sont particulièrement intéressantes parce
cf. Laura Mulvey sur Duel in the Sun (Duel au soleil), Robert Lang sur
- qu'elles éclairent la réaction d'une spectatrice devant I'image de sa propre
Ruby Gentry (La Furie du désir) dans American Film Melodrama : Griffith, « négation »>. La scène dont il s'agit est la dernière de Stella Dallas de King
Vidor, Minnelli, Princeton University Press, 1989. Vidor, remake de 1937 d'un film muet du même titre d'Henry King (Le
cette contradiction nefoit pas I'objet de I'article de Linda williams, dont Sublime Sacrffice de Stella Dallas,1925\. Elle montre le dénouement de l'his-
le seul défaut d'ailleurs (commun ù tant de chercheuses outre-Atlantique) est
toire, lorsque Stella, << pétasse >> ambitieuse au cæur d'or, issue de la classe
d'éluder la question de classe, au premier plan pourtant de I'ambiguilé de ouvrière, renonce aux derniers liens qui la rattachent encore à sa fille afin
Stella Dallas, qui contredil son << messqge >> apparent en montrant le statut de propulser celle-ci dans la haute société, vers une famille de substitution.
social conyoité sous les traits si rebutants de Steven Dallas, celui, prolétaire Tels sont les messages ambivalents la douleur dans la joie, le plaisir dans
le sacrifice qui caractérisent la -
résolution des conflits dramatiques du
et honni, sous les traits sympathiques et rsbelaisiens de Ed Munn (cf. I'ouvrage -
de Robert Lang). women's film, le mélo féminin.
Mais l'srticle qui suit a un double mérite : celui de résumer aÿec une Rien d'étonnant dès lors à ce que le personnage de mère imaginé par
grande clarté les termes du principal débat qui traÿerse depuis plus de quinze Marilyn French, résolu à échapper à ce modèle maternel voué au sacrifice,
ans la critique féministe anglo-américaine la question de l'exclusion (totale ait gardé de ce film un souvenir à ce point sélectif des sentiments sur lesquels
-
ou non) de la porole féminine du film hollywoodien classique (pris, sans doute il s'achève. Val ne se rappelle que les larmes, le froid, I'aliénation pathétique
de la mère face au triomphe de sa fille dans << la grande maison entourée d'une
abusivement, pour le modèle unique d'un cinéma universellement phallocen'
trique) ; celui d'illustrer de lsçon exemplaire I'ambivalence fondamentale qui haute grille >>, l'abjecte solitude d'une femme qui ne peut être à sa place là-
caractérise le cinéma hollywoodien depuis su moins le début du parlant et dedans, qui ne peut donc que << disparaître tout doucement. >> La propre
jusqu'à nos jours, pour des raisons qui relèvent autant du caractère répressif
de la société sméricaine elle-même (symbolisé par le Code Hays) que de la
nécessité économique de rstisser large en signifiant tout et son contraire, suï l. Toilettes pour femmes lThe W'omen's Rooml, trad. par Philippe Guilhon, Paris, Éditions
vant le spectateur. Robert Laffont, 1978 (Trad. modifiée, NB).
l-

48 La théorie à pied d'æuvre Autre chose qu'une mère 49

histoire de Val et ses choix personnels lü ont fait oublier le triomphe pervers qui
dans Of Woman Born, écrit: << La perte de sa fille pour la mère, la
perte de sa mère pour la fille, c'est la tragédie féminine majeure. Nous
caractérise cette scène : Stella qui s'attarde pour un dernier coup d'ceil, même
après que le policier lui a dit de circuler ; la joie qu'elle éprouve lorsque les
jeunes tenons le Roi Lear (séparation père-fille), Hamlet et (Edipe (fils-mère)
mariés s'embrassent ; la musique qui enfle tandis que Stella, loin de « disparaître pour de hautes incarnations du tragique humain, mais aujourd,hui
jusqu'en nous ne tenons pour pérennisée aucune représentation de cette passion, de
tout doucement », s'en va en marchant triomphalement vers la caméra
gros plan, en mère intensément fière et heureuse, le mouchoir serré entre les dents. cette joie qui relie la mère et la fille. >> Or, s'il n,existe peut-être aucun
C,est comme si le travail du récit avait consisté à trouver une fin << heu-
équivalent tragique dans les arcanes de la haute culture, Rich n,a pas
reuse » propre à exalter le sentiment maternel en tant qu'idéal abstrait tout
tout à fait raison lorsqu'elle affirme que cet << investissement entre mère
et fille
en aepouittànt la mère effective du lien humain sur lequel se fonde cet idéal. - primordial, distordu, malmené - est la grande histoire non
écrite » 5.
C'est là que réside ce « choc de qui se reconnaît » évoqué par la mère-
spectatrice de MarilYn French.
Si cette histoire n'a jamais été écrite sur le mode tragique, c,est que
ce procédé qui consiste à dévaloriser la figure de la mère réelle tout en celui-ci est depuis toujours supposé universel ; parlant au nom des << hom-
mes », d'une humanité supposée universelle, la tragédie n,a jamais pu
sanctifiant l'institution maternelle est caractéristique du mélo féminin en général
et plus particulièrement de cette sous-catégorie du genre qu'est le mélo mater-
s'exprimer au nom des femmes, s'adresser à elles. Le mélodrame, lui, n,a
aucune prétention à l'universalité, il s'adresse de toute évidence à une classe
rr.ir. Ri*u.quable régularité dans ces films de l'objet que doit sacrifier la
mère, toujours vouée au sacrifice en tout état de cause : le lien avec SeS enfants,
bourgeoise bien définie et souvent dans des æuvres aussi diverses que
Pomela,la Case de l'oncle Tom ol le - women's atx femmes en tant
dans son propre intérêt ou pour eux. film -
que sexe.
À prôpos de la relation mère-fille, Simone de Beauvoir observa naguère
qu'en raison de la dévaluation patriarcale des femmes en général, une mère Dans The Melodramatic Imogination, Peter Brooks estime que le mélo-
drame de la fin du xvrrr" et du xrx" siècles surgit pour remplir un vide qui
Cherche souvent à utiliser sa fille pour racheter sa propre infériorité suppo-
sée, en faisant << de celle qu'elle regarde comme son double une créature supé-
s'était créé dans un monde post-révolutionnaire où les impératifs de vérité
rieure »> 3. Manifestement, l'intimité et la similitude sans pareille entre mère et de morale avaient été violemment remis en question et où pourtant le
et fille établissent un incontestable rapport de miroir qui est surtout apparent besoin de vérité et de morale se faisait encore sentir. Ainsi le mélodrame
en tant que forme esthétique et culturelle cherche à imposer les impératifs
dans ces films. En conséquence, même si la mère tire une sorte de supériorité
par personne interposée àe l'idée que sa fille est un être à pârt, tôt ou tard moraux d'une classe privée désormais du mythe transcendant d,une com-
munauté hiérarchique à- ordonnancement divin, fondée sur des objectifs et
è[. ôo*rn.t cera à se sentir insuffisante au regard d'un être tellement supé-
des valeurs communément admis 6.
rieur et finira donc par se sentir elle-même inférieure. Impliquées dans une
relation on ne peut plus intime, la fille comme la mère semblent néanmoins une fois l'univers dépouillé de son ordre à base religieuse et morale ainsi
que de ses protagonistes régnants, tragiquement divisés mais néanmoins puis-
vouées à se perdre en raison même de cette intimité.
Bien des écrits récents consacrés à la littérature et à la psychologie fémi- sants, ce fut au mode mélodramatique en tant que forme esthétique qu,échut
la tâche de récompenser la vertu et de punir le vice chez des personnages nul-
nines se concentrent sur la problématique fille-mère comme paradigme du
a. Iement divisés mais relativement impuissants. Ainsi le mode mélodramatique
rapport ambivalent que la femme entretient avec elle-même Adrienne Rich,
prendra une tournure qui relève intensément de l'accomplissement du désir ;
des conflits dérivés des sphères économique, sociale et politique y recevront
2. Une introduction intéressante et exhaustive à ce sous-genre se trouve dans Christian Viviani, par la mise en scène une résolution narrative dans cette sphère privée où
« Le Mélo américain >>, Cahiers de la Ciném:athèque, n" 28, mai 1979'
g. R"tï Rilh et Àoi-même avons également abordé_le_mélo maternel à sacrifice en cherchant priment les sentiments : le foyer famitial. Martha Vicinus relève, par exem-
a ..rnri f. contexte du film féministè d'avant-garde de Michelle Citron, Daughter Rite. Le îilm ple, que dans le mélodrame théâtral du xrx" siècle le.foyer familial est
;;ëiil ;tt;aints égards le revers de la médaille du mélo maternel, exprimant_la colère confuse
àr l,amour de la fille devant l'attitude sacrifiante de la mère. « The Right of Re-Vision : Michelle
Citron's Daughter Rite >>, Film Quaterly 35, no I automne 1981, pp' 11-22'
3. Le Deuxième Sexe, Paris, Éditions Gallimard, 1976, vol. II' p' 380'
5. Naître d'une femme : la maternité en tant qu'expérience et institution, trad. Jeanne Faure-
4. Une excellente introduction à ce domaine d'étude en plein développement est l'essai sous forme Cousin, Paris, Denoël/Gonthier, 1980, pp. 235,223.
de notes de lecture « Mothers and Daughters » de Marianne Hirsch dans Srgzs : Journal of
W'omm
6.The Melodramotic rmagination : Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of
in culture and society 7,n" l, 1981, pp. 200-»2. voir aussi Judith Kegan Gardiner, << on Female New Haven, Yale University Press, 1976.
Excess,
iaÀtitv and Writing by Women »>, Critical Inquiry 8,n" 2, hiver 1981, pp'347-361'
50 La théorie à Pied d'æuvre Autre chose qu'une mère 51

7.
souvent le lieu d,une réconciliation de l'irréconciliable >> La sphère
<< mélodrame en général et au mélodrame maternel en particulier r0. Certes, la
domestique, où prédominent en tant que protagonistes femmes et enfants' popularité du roman d'origine ainsi que des versions cinématographiques de
ainsi comme 1925 (Henry King) et de 1937 (King Vidor), et enfin d,un feuilleton radio-
àont le sàul porrràir découle d'une vertueuse souffrance, émerge
Mais si spectatrices et lec- phonique au succès durable*, suggère la vivacité exceptionnelle de cette his-
source impoitante de I'accomplissement du désir.
aux vertueux souffre-douleur du toire d'amour entre une mère et sa fille auprès du public féminin de trois
trices se sànt depuis longtemps identifiées
mélodrame, la signification libératrice ou oppressive d'une telle identifica- décennies. Mais ce sont surtout les versions cinématographiques, et tout spé-
tion n'a pas toujours été évidente. cialement celle de King vidor avec Barbara Stanwyck, qui nous offrent l'occa-
ces dernières années, la critique féministe du cinéma a souvent divisé sion de mettre à l'épreuve les nombreuses théories récentes touchant à la
<< masculins » linéai- présentation de la subjectivité féminine et de la spectatrice.
le récit filmique en formes masculines et féminines : récits
res, pleins diaction où des personnages qui sont surtout des hommes « maî- Puisque tant de films de ce qu'il est aujourd'hui convenu d,appeler le
trisent >» leur environna*.nt ; et des récits << féminins )) moins linéaires qui cinéma narratif classique tournent autour d'un sujet masculin dont la vision
8'
po"5.", à une identification avec des héroines passiv-es et spufff-Antes Nul définit et circonscrit des objets féminins, la simple existence dans Stella Dallos
(Le Roman d'un « regard » féminin en tant que trait central du récit mérite un examen
doute que pour une part l,énorme popularité de Mildred Pierce
de ruilârett pierce,1945) parmi les critiques féministes
provient de ce que ce attentif. En quoi l'économie visuelle d'un tel film est-elle différente ? eue
film illustre l,échec du sujet féminin (la mère-héroïne tourmentée, égarée, et se passe-t-il lorsqu'une mère et une fille, s'identifiant si intimement l,une à
trop attachée à sa fille) point de vue à elle, même lorsque c'est
à èxprimer son l'autre que les distinctions habituelles entre sujet et objet ne sont plus de mise,
,à p.op." voix qui introduit un flashback subjectife. Mildred Pierce ((
est se prennent l'une et l'autre pour principal objet de désir ? Autrement dit, que
parce que son style noir et mas- se passe-t-il lorsque le regard du désir exprime une économie visuelle assez
deuèn.r rrn film important pour les féministes
I'his-
culin >> subvertit si manifàstement les efforts de la mère pour raconter différente, à savoir celle de possession puis de dépossession entre mère et fille ?
toire de ses rapports avec sa fille. Enfin, que se passe-t-il lorsque le spectateur pertinent d'un tel film est égale-
du film ni au specta-
e,e ptildiid Pierce ne propose ni au sujet fémininpropre, ment une femme ? une réponse approfondie à ces questions nécessite d'abord
teur féminin une compréhension du récit qui lui soit voilà qui fait un détour par les idées récentes de la psychanalyse concernant la formation
posi-
de ce film un exemplelascinant de la construction par le cinéma d'une du sujet féminin et le rapport entre celles-ci et la théorie féministe du cinéma.
pertinent à
tion de sujet qui aboutit à subvertir le contenu manifeste. Plus Nous serons alors mieux à même de dénouer le næud mère-fille au centre
privilégié
la relationmèie-fille, cependant, est un film comme stella Dallas, de ce film en particulier.
consacrés au
depuis quelque temps par les travaux de plus en plus nombreux
Théorie féministe du cinéma et théories de la maternité
que. les fins « appro-
Les travaux des théoriciens et critiques féministes du cinéma visent pour la
j. MafihaVicinus, traitant du mélodrame au xx" siècle, avance I'idée plupart à décrire et à analyser ces scénarios ædipiens où, comme l,écrit Laura
provisoire de l'irréconciliable »' S'v exprime
iirË1, ,iài, -;rÂJr-i*. àir.;;;; ;-tdrciliation qui est désirable. « Helpless and Unfrien-
le souci non de c. qri .rt porritË ôu effectif mais de ce
ded : Nineteenth Centurv poÂestlc trleiodrama , New Literary History , , " ,
I3 n I automne 98 I
1
>>
'
p. 132. 10. Molly Haskell n'en donne qu'une brève mention dans le chapitre qu'elle consacre au « Mélo
Cinema as Counter- féminin » dans l'ouvrage cité. Depuis cette date, le film a été étudié par Christian Viviani (cf.
8. Parmiles études les plus connues, citons, de Claire Johnston : << Women's note 2) ; par Charles Affron dans Cinema and Sentiment (Cbicago : University of Chicago Press,
Wi*ii;iCniàr, (ea.) Ctui.. Johnston, Screen,Pamphlet 2 (SEFT :
Cinema >> dans Notes on 1983), pp. 74-16 ;Ben Brewster, « A Scene at the Movies >», Screen23,n" 2,juillet-ao1t 19g2,
tôïii-: iuo* rvr"p"v , vii"a ùeqs}ie{nd.§.arrative cinema >> dans visual and other pp. 4-5 ; et par E. Ann Kaplan, « Theories of Melodrama: A Feminist perpective >>, Women
"tJ.
pleasures,Basingstoke, "
ruu"ù1iàrii9àÔ. tc"s aè"i'étuaès $nf ôaiues- en.traduction française
le cinéma') and Performance : A Journal Feminist Theory 1, no I , printemps/été 1983, pp. 40-48. Kaplan
i*tiéi" i""i Ciîe-e;ilon;;-67,);i.i-.lssr, Vingt Ans de théories féministes sur a également consacré un article plus étendu au film, « The Case of the Missing Mother : Màter-
comprend : Pam Cook,
9. La liste de travaux féministes consacrés à ce film est impressionnante et
Kaplan (Londres
nal Issues in Yidor's stello Dallos >> dans Heresres 16, 1983, pp. 8l-85. Laura Mulvey fait aussi
.'o-üri.iiv i, ,u, ldred pieiii->r,- aii, woryy, in Film.'Noir, (éd.) E. Ann Fonda, seghers,
,:
brièvement allusion au film dans « Afterthoughts on "Visual Pleasudre and Narrativè Cinema"
àr1, iôiï, pi;. os_82) ; ruroriv nrrtàii, La Femme à t,écran, de Garbo à Jane Inspired by Duel in the Sun (King Vidor, 1946) » dans Mulvey, op. cit. mais uniquement
iôzï ; À*i.tt. r"tt",' wo*ii'i ilrturis : Feminism and Cinema (London-: Routledge and Kegan dans le contexte de ce western de - Donc,
vidor, beaucoup plus dirigé vers les hommes. ii stetta
pierce reconsidered Film Reader 2, Jarilary
Ë""r,'isg2, pp. zs-15) ;Joycl Nelson, « Mildred >», Dallas resurgit régulièrement dans le contexte des discussions autour du mélodrame, du senti-
iîîî,ïi.-àîio; et ianet iiât.i-iir.Àinist Critical.Practise : Female Discourse indeMitdred ment, de la maternité et de la condition de spectatrice, il n'a pas reçu toute l'attention qu'il mérite,
ïiii"'î, pi* iraaer S, tSil2,'pp. tll-tt|. [Augu1l il convient d'ajouter un article
la théorie
Linda
féministe du
çauf de la part de Kaplan, dont je conteste ici bon nombre des arguments.
Williams elle-même, ., tutitdià'Ëierre, ù seànaè Guerre mondiale et * Sars parler du ffès réoent rernake, Stella (1989), caractéristique dn backlash anti-féministe aux U.S.A.
cinéma », paru en traducticin partielle dans CinémAction'
'"*l,iryffi

Autre chose qu'une mère 53


52 La théorie à Pied d'æuvre

porte activement le ,ses fantasmes et ses obsessions par le biais du commandement linguistique en
Mulvey, la femme est image passive sur quoi l'homme
de la critique féministe les imposant à l'image muette de la femme encore enchaînée à son rôle de por-
,"gu.i,i. L'impulsion rnuj"rr" des formes diverses
teuse du sens, mais non de productrice du sens
ra.
de stéréotypes féminins que leurs moyens de pro-
.o-r..r.r. moini l,existencè
Johnston, le
duction idéologiques, psychologiques et textuels. Pour claire Cette description du « plaisir visuel du cinéma narratif » définit les deux
fait même de la rèprésartation iconique propre à l'image cinématographique issues par lesquelles le spectateur masculin pourra échapper à la menace que
assure la réduction des femmes au statut d'objet du regard
érotique mascu-
constitue l'image de la femme. Dans la désormais célèbre esquisse proposée
que femme » ne
tin. lohnston en tire la conclusion que « la femme en tant par Mulvey, les deux principaux modes de maîtrise grâce auxquels l'incons-
peut en aucun cas être représentée à l'intérieur de l'économie des représenta-
cient masculin peut surmonter la menace d'une rencontre avec le corps fémi-
12, en particulier parce que la rencontre visuelle avec le
iions dominantes nin vont de pair avec deux plaisirs pervers associés au mâle la maîtrise
corps féminin suscite chez le spectateur masculin le besoin
constant de se ras- plus bénin du fétichiste. Ce sont là deux
-
maniè-
sàdique du voyeur et le désaveu
surer sur l'intégrité de son propre corps' rês de ne pas voir, soit en se tenant à bonne distance de la différence fémi-
Tout se passe comme si prôducteur et consommateur masculins d'ima- nine, soit en méconnaissant ce qu'il est possible d'en voir.
ges, ne parvàant jamais à surmonter le constat inquiétant de la- différence Le but de l'analyse de Mulvey est de << mieux cerner les racines >> de
produisaiènt et consommaient sans cesse des images de femme
pro-
Iexuelte, l,oppression des femmes afin de rompre avec ces codes qui ne peuvent pro-
pres à les rassurer sur cette intégrité menacée. Par ce biais et
par d'autres aussi,
duire la subjectivité féminine. Son but ultime est donc une pratique cinéma-
s'est approprié des concepts clés de la théorie
ia théorie féministe du cinéma tographiqqe -d,avant-garde qui ferait éclater le voyeurisme et le fétichisme du
être le
lacanienne afin d'expliquer pourquoi la subjectivité semble toujours cinéma o*iàiif ufin de « libérer le regard de la caméra sur sa matérialité dans
domaine du mâle. l'espace--temps », et << le regard au pubtic sur la dialectique et le détachement
qui caractérise
selon Lacan, à travers la reconnaissance de la différence passionnel »» 15. Pour Mulvey, seule la destruction radicale des formes majeu-
un<<autre»fémininàquiilmanqueraitcephallusquiestlesymboledupri- res du plaisir narratif, si intimement liées au regard sur les femmes en tant
,ilège patriarcal, l,enfant peut accéder à l'ordre symbolique de
la culture
qu'objets, peut offrir l'espoir d'un cinéma capable de représenter, non pas
qui refoulent cette figure de
huÀaine. Cette culture prod.rit donc des récits la femme comme différence, mais les différences de la femme.
;;ô" _ naguère figure de plénitude _ qu,est devenue la mère. compte
On a souvent fait remarquer que ce qui manque à cette ânalyse, c'est
Christine Gled-
tenu àe cette situatio.r, o.. quJstion se pose à la femme, selon une étude de la position du sujet féminin en tant que spectateur. Bien que
parler, et les images des femmes peuvent-
hill : « Les femmes peuvent-elles13 de nombreux travaux de critiques féministes aient signalé cette absence, bien
1 La réponse de Laura Mulvey, et celle
purt". au nom àes femmes >»
peu de chercheurs r. iont aventurés à la combler 16. On comprend qu'il est
"tt.,
d'unê partie importante de la critique féministe, semble être négative'
plus facile de rejeter en bloc les modes << dominants )) ou <( institutionnels »»
porteuse de la blessure de la représentation que de déceler àl'intérieu-r de-ce-s..mo-des-"exiffi$J§".des
Le désir de la femme est subordonné à son image comme
sanglante,ellenepeutexisterqueparrapportàlacastrationetnepeuttranscen-
propre désir de posséder
der celle-ci. Elle fait de son enlant le signifiant de son 14. Mulvey, op. cit., p.7.
lepénis(condition,s'imagine-t-elle,desonaccèsausymbolique).Elledoitou 15. Mulvey, op. cit., PP. 7' 18.
de la Loi, ou bien
bien se soumettre avec élélance au logos, au Nom du Père et 16. Les quelques féministes ayant entrepris cette æuvre difficile mais importante sont : Mary
ténébreuses
lutter pour conserver son énfant auprès d'elle dans les profondeurs Ann Doane. <i Film and the Mâsquerade : Theorizing the Fçndç §pectator >>, Screen 23, n" 3-4'
cutturi patriarcale, la femme tient le rôle de signi-
de l,imaginaire. Au sein de la septembre-octobre t982, pp. 74-b7"; Gertrud Kock, ,i Wlr-.W,ofn9n§9j4"!b-e-Yovies »>, Jump
peut vivre
fiant de l,autre masculin, liée par un ordre symbolique où I'homme Cirt Zl , juit1".1 1982, trad. Marc Silberman, pp. 5l-53 ; Jridith Ma-yne, « The Woman at the Key-
t ot. r 'Wo-.o', Cinema and Feminist Criticism » dans Revisioz : Essays in Feminist lilm Criti-
crlsrn; Mulvey elle-même dans « Afterthoughts on "Visual Pleasure and Narrative Cinema"
i".pii"a iy iuet in the Sun (King Vidor, 1946) », {ans or. cit. ;8. Ruby Rich, dans Michelle
ll.Mulvey,op.cit.,p.ll.Voiraussilaplupart_des.essai.soarusdansRe-vision:EssaysinFemi- ôition er o/., n wo-.r, ana rim : A discussion of Feminist Aesthetics >>, New German Criti-
pitti.ia Màllencamp et Linda Williams (Frede- jue 13, D7fi, pp. 77-107 ; et Tania Modleski, Loving with a Yengeance : Mass Produced Fon'
nkt Fitm Criticism, tear.l üà.v-Àï" ô;fr.,
tict r Uoiut.*ity Publications of America, Inc', 1984)' i^irt iu Wômàn Glamdén, CT. : Arhon Books, 1982). Depuis que j'ai écrit le présent article,
accordée à la femme a"r" à.rrruga, impàrtants sur les femmes et le cinéma sont parus. Tous deux-font une large place
12. clureJohnston, par exemple, écrit : « Malgré la place très importante pro".riur d'iàentification des femmes devant les images cinématographiques' _Ce sont : de
que femme en est largement âbsente' »
Ër',"ri à',r! Ji."t*i"'r" cineina, la femme en tant on women's Cinema' p' 26'
"u*Ànn Kaplan, lÿ'omen and Film : Both Sides of the Comera (N.Y. : Methuen, _1983) ; 9t d.e
E.
iiïàÀ.â;t cînema as Counter-ôinema >>, À/o/es
ieresa de Luurétit, Ati", Doesn't : Feminism, Semiotics, Cinema (Bloomington : Indiana Uni'
13. Christine Gledhill, « Developments in Feminist Film Criticism >>, p,32. versity Press, 1984).
r
54 Lu théorie à pied d'æuvre Autre chose qu'une mère 55

plus authentique » (qualificatif en lui- les femmes, et qui s'adressent aux contradictions rencontrées par les femmes
#x-e.Isus d_:u-ue"§Ubi.çctivité féminine <<

I même fort problématique). Et pourtant, je crois que cette voie est plus fruc- sous le règne du patriarcat : rubriques de conseils aux femmes, feuilletons
tueuse, non sçulement pour cerner le plaisir que des femmes spectateurs peu- dans la presse féminine et à la télévision, et ces mélodrames cinématographi-
vent troU_v.el _dans" le cadre du récit cinématographique classique, mais ques que sont les women's films. Dans ces lieux, les femmes se parlent entre
également pour développer de nouvelles stratégies de représentation capables elles en des termtj§ qüi dêôoüient de leurs rôles sociaux spécifiques en tant
que mères, ménagères et << soignantes »» de toutes sortes 20. -
de s'adresser plus largement aux publics féminins. Car une telle parole devra
partir d'un langage qui, pour circ.onscrit qu'il soit par l'idéologie patriarcale, Lorsque Gledhill écrit que tout discours portant sur les préoccupations
sera néanmoins reconnu et compris par les femmes. Ainsi, de nouveaux films sociales, économiques et sentimentales des femmes est consommé par un public
féministes pourraient apprendre à bâtir sur le plaisir de la reconnaissance exis- esssentiellement féminin, on pourrait ajouter que, dans certains cas, l'inscrip-
tant à l'intérieur des modes filmiques déjà connus des femmes. tion de ce discours est telle qu'elle exige une lecture toute différente, une lec-
Au lieu et place d'une destruction de ces codes cinématographiques cen- ture féminine. Voilà ce que j'entends montrer à l'égard de Stella Dallas. Je
trés sur la femme objet de spectacle, il faut c'est déjà en cours, d'ailleurs, soutiendrais, donc, que non seulement certains mélos maternels ont histori-
-
une prise en compte théorique et pratique des différentes façons d,o-$ les quement adressé à un public féminin des propos concernant des questions
-
femrqe;".se parlent effectivement à l'intérieur du patriarcat. Christine Gledhill, qui préoccupent d'abord les femmes, mais que le texte de ces mélodrames
par exemple, s'inscrit en faux, de façon très convaincante, contre la tendance incorpore structurellement une position de lecture qui exige une compétence
manifestée par de nombreuses chercheuses féministes d'obédience sémioti- de lecture féminine. Cette compétence dérive de la manière différente dont
que ou psychanalytique et qui consiste à tenir rigueur à la représentation réa- les femmes assument leur identité particulière sous Ie patriarcat et résulte direc-
liste de ce qu'elle serait complice de la suppression de la différence sémiotique. tement de ce fait social qu'est la maternité. C'est donc en vue de rapporter
Un tel raisonnement tend à faire accréditer l'idée que le simple rejet des for- aux positions féminines construites par le mélo maternel la signification de
mes de la représentation réaliste va accomplir le geste révolutionnaire : ren- la construction sociale de l'identité féminine, que j'offre le bref résumé qui
dre les spectateurs conscients du mode de production des images. Selon suit des théories féministes récentes sur l'identité féminine et la maternité.
Gledhill, cette conscience ne suffit pas : la construction sociale de la réalité Alors que Freud était obligé, du moins dans ses derniers écrits, d'aban-
et des femmes ne peut se définir uniquement en termes de pratique signifiante. donner la théorie d'un développement parallèle entre psychismes masculin
<< Si l'on entend définir cette idéologie radicale qu'est le féminisme comme et féminin et de reconnaître l'importance plus grande chezla fillette du rap-
moyen de constituer le cadre d'une action politique, alors il faut tôt ou tard port avec la mère, il ne pouvait envisager pareille situation qu'en tant qu'écart
poser son doigt sur la balance, entrer dans une épistémologie réaliste 17. >» de la voie « normale » (c.-à-d. hétérosexuelle masculine) de la séparation et
Mais de quelle sorte ? Toute tentative de construire des héroines fortes, de l'individualisation2r. Il en résultera une théorie qui laisse les femmes dans
puissantes, nous expose à I'accusation d'identification avec le masculin : un état apparemment régressif de lien avec la mère.
Ce que Freud voit comme un manque déplorable dans le développement
Quelle que soit la forme que nous voulons donner à nos identifications fémini- psychique de la fillette, les théories féministes le considèrent aujourd'hui d'un
nes, toutes les positions disponibles sont déjà construites depuis la place de l'autre æil moins défavorable. Quelles que soient les différences d'appréciation sur
partriarcal de manière à refouler notre (( véritable » différence. Ainsi, le non-dit les conséquences de l'éducation des enfants par les femmes, on s'accorde assez
demeure l'inconnu, et l'exprimable reproduit ce que nous savons déjà, à savoir
18. généralement pour penser que cela permet aux femmes non seulement de con-
la réalité patriarcale
server un rapport avec leurs premiers objets d'amour mais aussi d'étendre
Une issue possible à ce dilemme réside dans << le fait de cerner ces espa- ce modèle d'intimité à tous leurs autres rapports avec le monde 22.
ces où les femmes, à partir de leurs différences de femmes, socialement cons-
truites, peuvent résister et résistent effectivement »> re. Ceux-ci se composent
de discours produits essentiellement pour et (souvent mais pas toujours) par 20. Cledhill, p. 44-45.
21. Freud amorce ce virage dans l'essai de 1925 « Quelques conséquences psychologiques de
la différence anatomique entre les sexes » et le poursuit en l93l avec « Sur la sexualité fémi-
nine >>, tous deux dans Za Yie sexuelle, trad. D. Berger, Paris, PUF, 1969, pp. 123-132 et 139-155.
17. Gledhill, p. 41.
22. L'essai de Marianne Hirsch en forme de notes de lecture, « Mothers and Daughters », Srgzs .'
18. Gledhill, p. 37. JournuloJWomeninCultureandSocietyT,n" l, automne 1981,pp.200-222, offreunexcel-
19. Gledhill, p. 42. lent résumé des divers aspects de la reconsidération en cours du rapport mère-fille. Hirsch examine
56 La théorie ù pied d'æuvre
Autre chose qu'une mère 57

Dans The Reproduction of Mothering,la sociologue Nancy Chodorow correspondent à leur tour à la division sociale entre les rôles respectifs des
s'efforce d'expliquer comment << les femmes, en tant que mères, fOrment deS sexes dans notre culture, celui de producteur hors du foyer pour l'homme,
filles ayant la capacité et le désir de materner des enfants >»23. Elle montre celui de reproductrice au sein du foyer pour la femme.
-la
que ni biologie ni la formation consciente en vue d'un rôle donné ne sau- L'ânalyse de chodorow portant sur l'intimité du lien mère-fille tend vers
raient expliquer l,organisation sociale des rôles sexués qui attribue aux fem- une nouvelle valorisation de l'identité féminine, multiple et continue, capa-
mes la rplerè privée du foyer familial, aux hommes cette sphère
publique dont ble d'un souple va-et-vient entre deux positions identitaires, celle de fille et
dérive lôur domination. Le désir et la capacité de materner sont produi!ç.au celle de mère26. À la différence de Freud, elle ne tient pas la séparation et
s§in d,une division du travail qui a déjà plàcé les femmes en position de << soi- l'autonomie du processus masculin d'identification pour la norme dont s'écar-
gnantes >» premières. teraient les femmes. Pour elle, au contraire, les dispositions actuelles, en attri-
- Superposées à cette division du travail, deux << asymétries ædipien- buant le rôle maternel aux femmes exclusivement, préparent les hommes à
nes z >> sont reconnues par Freud, à savoir
que les filles entrent dans la rela- tenir leur rôle dans un monde de travail, où celui-ci est souvent aliéné, mais
tion triangulaire de l'(Edipe plus tard que les garçons et qu'elles connaissent restreignent leur capacité d'atteindre à l'intimité27.
une plus giande continuité dans le lien symbiotique pré-ædipien avec
la mère. Ainsi, Chodorow et d'autres 28 mettent en cause le fondement même de
Autrement dit, les filles ne rompent jamais complètement leur rapport cette double aune d'unité et d'autonomie à laquelle se mesure habituellement
originel avec la mère, parce que leur identité sexuelle en tant que femme ne l'identité humaine. Et elles le font sans recours à une quelconque essence fémi-
dépend jamais d,une telle rupture. Les garçons, par contre, doivent briser nine, biologiquement déterminée 2e.
leur identification preÀièr. ur." ta m}reâfin d'asiumer une iderilité mascu- Tout comme Chodorow, la psychanalyste Luce Irigaray s'interroge sur
line. ce qui veut dire que les garçons se définissent comme masculins négati- la tentative originale de Freud d'esquisser des étapes de développement iden-
ïement, par différenciation d'avec l'indiüdu qui le premier s'était occupé d'eux tiques pour les hommes et les femmes. Dans Speculum, de I'autre femme3o,
et qui (au sein d'une culture dont la tradition valorise les femmes comme mères Irigaray semble répondre à l'intérêt porté par Chodorow aux << asymétries
d'abord, comme travailleuses ensuite) se trouve être féminin' ædipiennes »». Mais elle souligne le caractère visuel du scénario freudien, où
Le garçon se sépare de sa mère pour s'identifier au père et pour prendre la différence sexuelle est d'abord perçue comme absence de |'organe mascu-
une identitémasculine plus autonome. La fille, au contraire, assume son iden- lin plutôt que comme présence de l'organe féminin. Dans un chapitre intitulé
<< La tache aveugle d'un vieux rêve de symétrie >>, la << tache aveugle » con-
tité en tant que femmà au cours d'un processus positif consistant" à devenir
non pas différente de la mère mais semblable à elle. si, en fin de compte, elle siste en une vision masculine enfermée dans le << destin ædipien »' qui ne sait
devrà reporter son principal choix d'objet sur son père d'abord,
puis sur les pas voir le sexe de la femme, qui ne peut donc le représenter qu'en
hommes en général (dans le cas où elle devient hétérosexuelle), elle ne rompra termes de cet autre complémentaire et originel du sujet masculin, à savoir
jamais, ur, Àêrrr. titre qu'un garçon, le lien originel qui la relie à la mère 25. la mère.
-
Autrement dit, la position de sujet masculin se fonde sur un rejet du lien
avec la mère et I'adoption d'un rôle sexué identifié à un stéréotype culturel,
26. Marianne Hirsch étudie l'importance revêtue par cette question dans son article « Mothers
tandis que la position de sujet féminin, elle, s'identifie à une mère particu- and Daughters »>, p. 209. JudithKean Gardiner fait de même dans « On Female Identity and
lière. Llaspiraiion à l'intimité chezlafemme, le rejet de celle-ci chez I'homme, Writing üy Women >>, Critical Inquiry: lTriting and Sexual DifJerence 8, no 2, hiver 1981,
pp.347-361.
27. Chodorow, p. 188. t

(Suite de la note 22, Page 55.)


du rapport 28. Parmi lesquelles Dorothy Dinnersetin, The Mermaid and the Minotaur : Sexual Arronge-
ia théorisation de c"r iappo.t, iar la psychologie anglo-américaine et néo-freudienne ments and the Human Malaise {New York : Harper and Row, 1976) ; Jessie Bertard, The Future
;i;;üi; (ôh;d;i"*, ruiri*, »inn...t"in), par-la critique jungienne du mythe, et par les théories oJ Motherhood (New York : Dial Press, 1974) ; et.Jean Baker Miller, Toward a New Psycho-
laca-
iernioirt.à f.unçaises dérivéei du structuraliùne, du post-structuralisme et de la psychanalyse tosy oî Women (Boston : Beacon Press, 1976).
Citont'aussi une étude récente de la façon dont la prédisposition au.lien affectif chez
"i.n".. avec li_développement moral-de celle-ci : Carol Gilli- 29. C,est là que réside la grande avancée des théories de Chodorow par rapport à celles de la
î;-i;;^;V;;rt;;i"iirteiiiolinierfère génération aniérieure des psychanalystes féministes. Karen Horney, par exemple,-jugea néces-
i^,-ti abifferent voice (CaÂÛidge : Harvard Universitv Press' 1982)'
iaire, ainsi que le soulignàt aussi bien Juliet Mitchell que Jane Gallop, de recourir à des affir-
23. Chodorow , The Reproduction of Mothering : Psychoanalysis and the sociology of Gender, mations génératisatricesiur la nature essentielle, biologiquement déterminée des femmes, ne laissant
Berkeley : University of California Press, 1978' p. 7' ainsi auàrne place au changement (Horney, « De la genèse du complexe de castr,ation chez la
est un terme qu'emploie Chodorow, p' 7' .femme >> danà La Psychanalyse de la femme, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1978, pp. 30-47).
24. « Asymétries ædipiennes »)

25. Chodorow, P. 178. 30. Paris, Éditions de Minuit, 1974.


(
58 La théorie à pied d'æuvre
Autre chose qu'une mère 59

la femme )) se trouve représentée soit comme que le lesbianisme constitue une autre option significative face à l'économie
À l'intérieur de ce système <<

(phallique) de l'imaginaire pré-ædipien de l'enfant, masculine dominante. Que les préférences sexuelles d'une femme soient effec-
la mère toute-puissante
soit comme la mère impuissante (châtrée) de l'ordre symbolique post-ædipien.
tivement homosexuelles ou non, le simple fait de << l'existence lesbienne >>
prouve qu'il est possible d'opposer une résistance aux valeurs dominantes du
Ce qu'omet pareil système de représentation est tout le plaisir de la femme
plaisir qui ne saurait se mesurer en termes phalliques. colonisateur masculin par une relation plus nourricière, plus empathique et
- Mais ce que Freud a dévalorisé et refoulé dans le corps de la femme, Iri-
qui ressemble au maternage.
garay et les autres féministes françaises, soucieuses d'<< écrire le corps de la La critique de la psychanalyse developpée par Adrienne Rich est fondée
femme » par une écriture féminine3r, cherchent à le mettre en valeur au sur l'idée que les prémisses patriarcales du freudisme excluent par avance
contraire. Dans Ce sexe qui n'en est pas un, ftigaray célèbre les plaisirs mul- d'envisager les rapports entre femmes en dehors du patriarcat. Si le recours
tiples et diffus d'un corps féminin, d'un sexe féminin qui n'est pas un mais cbez higaray au corps féminin fait écho, sur un mode ironique, à celui de
pluriel. En revanche, lorsque les femmes sont contraintes d'entrer dans << l'éco- Rich, il est construit à l'intérieur de la théorie psychanalytique. L'importance
de ces deux approches est non seulement de voir dans le lesbianisme un refuge
nomie scopique dominante » du plaisir visuel, elles sont aussitôt reléguées,
comme Mulvey l'a également indiqué à propos du cinéma, à la position pas-
contre l'oppression de l'économie phallique
c'en est un en effet
- et pour beaucoup de femmes
mais d'y voir aussi une issue théorique à la contradic-
sive du << bel objet >» 32. -
tion où est pris le corps féminin, à la fois non représenté et non représentable.
À la question de savoir comment les femmes peuvent se représenter pour
elles-mêmes, la solution proposée par Irigaray, de son propre aveu tout uto-
L'excitation générée lorsque des femmes se réunissent, lorsqu'elles vont
pique 33, n'en est pas moins importante. Car si les femmes ne peuvent éta- ensemble au « marché » [des échanges sexuels], << jouent de leur valeur entre
blir un rapport entre leur langage et leur corps, elles risquent soit d'avoir à elles, qu'elles se parlent, se désirent », ne saurait être sous-estimée 36. Car ce
s'abstenir de parler du corps dans un geste bien connu de refoulement puri- n'est qu'en apprenant à reconnaître et à représenter une différence qui n'en
-
tain vis-à-vis d'une sexualité féminine excessive soit de s'abandonner à la est pas une pour les autres femmes, que les femmes peuvent commencer à
-
célébration essentialiste d'une détermination purement biologique. Irigaray se voir. Mais l'essentiel est de ne pas s'en tenir là ; quand une femme se recon-

propose donc une communauté de femmes entretenant des relations les unes naît dans le corps des autres femmes, ce n'est que la première étape vers une
avec les autres et se parlant en dehors des contraintes d'un langage masculin qui
compréhension de l'interaction entre corps et psychisme, et de la distance qui
une << homosexualité les sépare 37.
ramène tout à son propre besoin d'unité et d'identité
féminine >> qui s'opposerait à cette « homosexualité masculine
-
>> qui gouverne
Le travail consacré par Julia Kristeva au corps maternel et à la sexualité
fois rapports d'homme homme et d'homme à femme 34. pré-ædipienne constitue peut-être la contribution la plus précieuse à notre
aujourd'hui à la les à
Une « économie homosexuelle féminine »> mettrait en question I'ordre compréhension de cette interaction. Au même titre qu'Irigaray, elle essaie de
dominant et permettrait à la femme de se représenter pour elle-même. Voilà dire les rapports pré-ædipiens entre femme et femme. Mais à la différence
qui évoque un argument similaire avancé par Adrienne Rich dans un article d'Irigaray, c'est tout en sachant qu'une telle parole n'est jamais tout à fait
intitulé << Compulsory Homosexuality and Lesbian Existence >» 35. Rich estime authentique, jamais tout à fait libre de l'influence phallique du langage symbo-
lique. Autrement dit, Kristeva souligne la nécessité de postuler une place d'oùt
les femmes peuvent parler pour elles-mêmes, tout en sachant qu'une telle place
31. D'autres féministes françaises impliquées dans cette « écriture féminine » sont Hélène Cixous,
Monique Vr'ittig, Julia Kristeva et Michèle Montrelay. Une introduction critique à ces auteurs se n'existe pas. C'est-à-dire qu'elle ne peut être conçue ou représentée en dehors
tror.rd duns AÀn Rosalind Jones, << Writing the Body : Toward an Understanding of L'Écriture du langage symbolique qui définit négativement les femmes 38.
féminine », et Hélène Vivienne TVenzel « The Text as Body/Politics : An Appreciation of Moni- Ainsi, ce que propose Kristeva est une dialectique consciente entre deux
que Wittig's Writings in Context », tous deux dans Feminist Studies 7 , n" 2, été 1981, pp. 247-87 .
formes langagières imparfaites. La première, elle l'appelle « émiotique >> : lan-
32. Ce sexe qui n'en est pas un, Paris, Éditions de Minuit, 1911, p. 25.
gage pré-oral, maternel, faite de rythmes, de tons, de couleurs, et liée au
33. Les critiques anglo-américaines adressées aux nouvelles féministes françaises sont de deux
sortes : des Américaines ont critiqué un essentialisme qui semblerait exclure toute évolution (cf.,
contact corporel avant que l'entrée dans l'ordre symbolique n'entraîne la
par exemple, l'essai de Jones auquel il est fait référence à la note 3 1) ; des Britanniques ont criti-
qué le fait qu'apparemment elles ne tiennent pas compte de la façon dont le corps féminin est
médiatisé pàr le langage (cf. par exemple, Beverly Brown et Parveen Adams, « The Feminine
36. Irigaray, p. 110.
Body and Feminist Politics » mlf, n" 3, 1979, pp. 35-50.
37. MaryAnnDoane,<<Women'sStake:FilmingtheFemaleBody>>,October17,été1981,p.30.
34. higaray, pp. 189-190.
38. Cf. Kristeva, Polylogues, Paris, Éditions du Seuil, 1977.
35. Rich, §rgns 5, n" 4, été 1980, pp. 631-660.
60 La théorie à pied d'æuvre Autre chose qu'une mère 6l

différenciation de l'enfant. La seconde est la forme « symbolique » propre- Autre chose qu'une mère
ment dite, caractérisée par la logique, la syntaxe et l'abstraction phallo-
cratique 3e. selon Kristeva, tout sujet humain s'exprime par I'interaction de L'histoire de Stella commence alors que celle-ci cherche à attirer l'attention
ces deux modes. La valeur de cette conception est de ne plus nous enfermer
du grand bourgeois Stephen Dallas (John Boles), venu se terrer dans la petite
dans l'examen de différentes identités sexuelles, mais plutôt de nous laisser ville de Milhampton à la suite d'un scandale familial qui a ruiné ses projets
libre d'examiner les différenciations sexuelles les positions de sujet asso- de mariage. Comme n'importe quelle fille d'ouvrier dont Ie seul atout est son
ciées aux fonctions soit maternelles soit paternelles.
- attrart physique, Stella cherche à améliorer sa condition en se jetant à la tête
Parlant de la place de la mère, Kristeva montre que la maternité se calac- d'un bourgeois. Afin de se distinguer aux yeux de l'homme, elle s'arrange pour
térise par un clivage. La mère se trouve dotée d'une hétérogénéité interne qui apporter à l'usine le déjeuner de son frère ouvrier, feignant d'être à l'aise dans
lui échappe :
un rôle domestique de << soignante >» maternelle. Elle apporte à ce rôle un degré
de raffinement qui la distingue de sa propre mère, morne, exploitée, servile
Les cellules fusionnent, se dédoublent, prolifèrent ; les volumes augmentent, les (rôle tenu par Marjorie Main, sans la dimension comique habituelle).
tissus se distendent, les humeurs changent de rythme, s'accélèrent, se ralentis- Pendant la brève période où Stephen fait sa cour à Stella, ils assistent
sent. Dans un corps se greffe, indomptable, un autre. Et personne n'est là, dans à une séance de cinéma. Sur l'écran, ils voient des couples qui dansent dans
cet espace à la fois double et étranger, pour le signifier. « cela se passe, or
je
40. un milieu élégant, puis une étreinte de happy end. Stella est absorbée par l'his-
n'y suis pas
toire et pleure à la fin. À la sortie, elle révèle à Stephen son désir << d'être

Tout en parlant de la place de la mère, cependant, Kristeva constate que comme les gens dans le film, qui font tout ce qui est raffiné et bien élevé ».
cette place est vide, qu'il n'y a là aucun sujet unifié. Et pourtant elle parle, Elle imagine que le monde oÎr il vit est tout semblable à la scène éblouissante
en pleine connaissance de l'illusion patriarcale de la mère phallique, entière qu'elle vient de voir. Son histoire sera, dans un sens, celle d'une tentative
et toute-puissante. Pour Kristeva, ce qui compte c'est la dialectique entre deux infructueuse de se projeter sur la scène de ce film sans perdre le plaisir pre-
positions de sujet sexuellement différenciées dont chacune est insuffisante et mier du spectateur qui regarde de loin.
incomplète. c'est la dialectique entre un corps maternel trop diffus, trop Une fois mariée à Stephen, Stella semble sur le point de réaliser ce rêve.
contradictoire, trop polymorphe pour être représenté et un corps paternel cana- Dans la petite ville oir naguère elle n'était personne, elle pourra désormais
lisé et refoulé dans une seule signification susceptible d'être représentée, la fréquenter le River Club, elle pourra frayer avec les gens chics. Mais la mater-
condition de toute représentation possible de la femme' nité intervient, lui imposant une pénible claustration pendant les longs mois
Donc, comme l'observe Jane Gallop, les femmes ne sont pas à ce point de sa grossesse. Enfin sortie de l'hôpital, elle tient à passer une soirée au club
essentiellement et exclusivement corps qu'elles doivent rester à jamais non- parmi ces gens chics qu'elle a toujours rêvé de fréquenter. (Ceux-ci compren-
représentables ar. Mais la dialectique entre cela qui, étant corps pur, échappe nent en fait nombre de vulgaires parvenus qui ne sont pas du tout du goût
à la représentation, et ce qui est représentation finie, fixe, rend possible un de Stephen, ce snob de la haute). pans les efforts qu'elle déploie pour parta-
autre type de représentation qui échappe à la rigidité de l'identité fixe. C'est ger les divertissements des riches, Stella se donne en spectacle aux yeux de
à I'aide de cette notion d'une dialectique entre le maternel non représentable Stephen. Pour la première fois il la voit pour ce qu'elle est, une femme de
et le paternel déjà représenté que nous pourrons partir à |a recherche d'une la classe ouvrière et il la juge sévèrement, lui rappelant que naguère elle vou-
issue à la contradiction théorique inhérente à la représentation des femmes lait s'améliorer. Stella, à son tour, lui reproche sa rigidité et lui dit que pour
au cinéma, que nous pourrons examiner la façon dont les spectatrices lisent changer un peu il serait temps que lui essaie de s'adapter.
sans doute Stella Dallos et sa scène finale ambivalente. Stephen demande à Stella de l'accompagner à New York pour un nou-
veau départ dans son rôle d'épouse bourgeoise, mais celle-ci refuse de quitter
le seul monde qu'elle connaisse. Ce refus est sans doute motivé pour une part
par la crainte qu'en quittant ce mondeJà, elle doive également renoncer à
la seule identité qu'elle ait jamais connue pour redevenir une non-personne.
39. Alice Jardine, « Theories of the Feminine : Kristeva >>, Enclitic 4, no 2, automne 1980' p' 13. Dans cette petite ville industrielle or) Stephen est venu oublier qui il est, Stella,
40. Kristeva, « Maternité selon Giovanni Bellini », dans Polylogues' p. 409.
elle, peut se donner une existence en mesurant la distance parcourue entre
-son enfance ouvrière et sa condition d'épouse bourgeoise. Cette distance, c'est
41. Jane Gallop, « The Phallic Mother : Freudian Analysis »>, dans The Daughter's seduction :
Feminism and Psychoanalysri (Ithaca, New York : cornell university Press, 1982), pp.283-298. comme si elle avait besoin de pouvoir la mesurer pour que, du point de vue
62 Lu théorie à pied d'æuvre Autre chose qu'une mère 63

de la jeune fille qu'elle avait été aux côtés de Stephen au cinéma, elle puisse impression. Je ne connais aucune autre star de l'époque aussi disposée qu'elle
entrer en possession de sa nouvelle personnalité. Sans le souvenir de l'ancienne à dépasser, dans le même rôle, les bornes à la fois du goût et du sex appeal.)
personnalité que lui fournit la petite ville, elle perdrait une identité déjà bien Mais plus elle se pare de fronces, de plumes, de fourrures et de bijoux clin-
précaire. quants, plus elle accuse le pathétique de son insuffisance.
Au fur et à mesure que Stephen s'éloigne d'elle, Stella se plonge dans À l'aune d'une retenue bourgeoise qui valorise un idéal féminin chic et
un autre aspect de son identité : son rôle maternel, auquel, après y avoir résisté aérodynamique, sa stratégie ne peut que faire boomerang. Aux yeux de ces
un certain temps, elle trouve désormais un attrait inattendu. Cependant, elle gens-là, Stella est un travestissement, une mascarade excessive du féminin.
ne se résignera jamais à n'être rien d'autre qu'une mère. Stephen parti, elle Dans l'hôtel huppé où Stella et Laurel s'installent pour goûter ensemble de
continue de poursuivre des plaisirs certes innocents mais mouvementés sur- la grande vie bourgeoise, un étudiant doré s'exclame à la vue de Stella : « Ce
tout en compagnie du bruyant Ed Munn. Tandis que grandit sa fille Laurel, - n'est pas une femme, c'est un arbre de Noël ! ». Stella, par contre, ne pour-
nous assistons à une succession de scènes qui vont compromettre Stella aux rait jamais comprendre une parcimonie aussi « attardée »>, de même qu'elle
yeux de Stephen (lors de ses rares retours au foyer) et de ses concitoyens col- ne peut comprendre les efforts de son mari bourgeois qui veut atténuer l'impact
let monté. Chaque fois, le seul crime de Stella est de vouloir prendre un peu corrosif de sa présence en corrigeant ses fautes de langage, en modérant ses
de bon temps faire de la musique en buvant un pot avec Ed, faire une goûts vestimentaires. Elle contre ses efforts par une proclamation orgueil-
-
farce avec de la poudre à gratter dans un pullman. Et chaque fois on nous leuse : << On m'a toujours trouvé du style à revendre ! >>
rassure sur la priorité qu'elle accorde à sa vocation maternelle et sur ses qua- Le << style )», c'est la << peinture de guerre >> dont elle se met une couche
lités de bonne mère. (Elle dira même à Ed Munn, en réponse à une demande encore plus épaisse après chaque assaut contre sa légitimité de femme et de
en mariage maladroite : << Je crois bien qu'il n'y a plus un homme au monde mère. L'une des scènes les plus touchantes Ia montre devant sa table de maquil-
capable de me remettre en train. ») Mais chaque fois aussi, la conséquence lage tandis que Laurel lui parle de l'élégance et de la beauté « naturelles »
de l'épisode est d'isoler la mère et la fille, de les éloigner de ce monde bour- de Helen Morrison, celle qui remplace à présent Stella dans les affections de
geois auquel elles aspirent mais où seule Laurel est à sa place. Particulière- Stephen. La seule réponse de Stella est de se mettre encore un peu plus de
ment émouvante est la fête d'anniversaire de Laurel où l'un après l'autre les cold creom. Lorsque par mégarde elle en met sur la photo de l'idéale Madame
invités transmettent à la mère et à la fille leurs regrets de ne pouvoir y assis- Morrison, Laurel est bouleversée et court laver la photo. Le pathétique de
ter. Ainsi, la fille innocente souffre des « péchés » de goût et de classe com- cette scène réside dans la complicité émotionnelle de Laurel, qui comprend
mis par la mère. Il en résulte, cependant, une solidarité renforcée entre elles, rapidement à quel point son récit a blessé sa mère, et revient en silence l'aider
lorsque, rivalisant de noblesse pour s'épargner l'une et l'autre, elles entrent à s'éclaircir les cheveux. La scène s'achève avec la mère et la fille devant la
d'un pas solennel dans la salle à manger pour fêter l'anniversaire en tête à tête. glace communiant de manière tacite par l'intermédiaire du masque féminin
Au cours de chaque épisode où Stella transgresse les normes de la bien- chacune montrant à l'autre un visage courageux, comme lors de la fête
séance, il arrive un moment où nous voyons les choses d'abord du point de
-anniversaire
vue innocent de Stella, puis par les yeux de la communauté ou du mari séparé << Du style à revendre >>, couche sur couche de maquillage, vêtements,
qui la jugent mauvaise mère a2. Ce jugement repose sur la ténacité de Stella
à vouloir tirer plaisir de sa condition de mère et ce en occupant, aux côtés
bijoux
- voilà, bien entendu, tp-usjç§*qçg-o_1$_r-e.I4g-r-*"§--d§.-laJç.mmç-fÉticbisée.
Et pourtant, une telle fétichisation semble déplacée dans un women's film
de sa fille, le milieu de la scène. Car s'il est une chose qu'elle refuse, du moins qui s'adresse avant tout à un public de femmes. Plus typiquement, ce genre
jusqu'aux toutes dernières scènes, c'est de se retirer dans l'ombre. se penche sur les femmes victimes, les femmes qui souffrent, ce qui tend, ainsi
L'un des principaux conflits du film tourne autour de la présence exces- que l'a montré Mary Ann Doane, à refouler et à hystériser le corps des fem-
sive du corps et des vêtements de Stella. De plus en plus, elle exhibe une pré- mes dans un discours médical de I'infirmité ou dans une paranoïa de
sence exagérément féminine qu'une communauté offusquée préfère ne pas l'étranger a3.
voir. (L'interprétation elle-même excessive de Barbara Stanwyck renforce cette Nous pourrions demander, donc, quel est l'effet produit par une image
féminine fétichisée dans le contexte d'un film qui << s'adresse » aux femmes
et que celles-ci « s'approprient >> ? Certes, c'est une situation où le corps de

42. Ann Kaplan souligne la façon dont le point de vue filmique est « arraché » à Stella pour
être rapporté aux valeurs et aux perspectives bourgeoises de Stephen et de ses concitoyens. « The 43. Cî.Doane, The Desire 1o Desire : The Woman's Film in the 1940's,Bloomington & India-
Case of the Missing Mother », p. 83. napolis, The University of Indiana Press, 1987.
64 Lo théorie à Pied d'æuvre Autre chose qu'une mère 65

la castration puisque avec les pauvres moyens dont elle dispose. Et c'est bien cette vision-l|, trans-
la femme ne semble pas devoir poser la menace de - sont tous
i.r-rp".,ut""rs pertinents du film (dans la salle comme à l'écran) mise par le regard compatissant, maternant de sa fille
- un regard qui per-
çoit, qui comprend et qui pardonne à Stella sa mauvaise éducation
desfemmes.Entermespsychanalytiques,leféticheestcequidésavoueou
chezlafqmme-' Nous avons vu ci-dessus
que pour - qui
amènera celle-ci à monter la mascarade qui provoquera la rupture définitive
ô,mpÀç f:"ugenc.9-{-qp*{rü§
iËrË".,à,."r rràr."]i", ià îétiche est réussi quand il détourne de ce qui man- avec Laurel, en lui démontrant ce que le patriarcat prétendait savoir depuis
que<<réellement»>enattirantl,attentionsurd,autresaspectsdeladifférence le début : que le désir féminin est incompatible avec le devoir maternel.
féminine et en les survalorisant. Mais en même temps,
il inscrit aussi la femme C'est ici que Stella va prétendre, mensongèrement, qu'elle voudrait être
4 qui tourne sans fin autour de son << autre chose qu'une mère »>. L'ironie réside non seulement dans le fait qu,à
àum orr. o mascarade de la féminité >»

féminin tout entier peut devenir féti- présent elle n'aspire vraiment à rien d'autre, mais que pour simuler ce désir
<( manque >». Donc, à la limite, le corps
que lalemme ne possède pas. Ain-si, la femme devant Laurel elle devra exécuter une pénible parodie d'elle-même en tant que
che, se substituant à ce phallus
représente une essence éternelle de féminité bio- sujet fétichisé. C'est ainsi qu'elle va déterrer le personnage de << viveuse »
belle (fétichisée avec succès)
vue du phallus' si l'on peut dire' qu'elle voulait être naguère (mais qu'elle n'a jamais été tout à fait) simple-
togiqù.-*t construite du-point de
stanwyck n'est
Mais dans stella Dailoi. la fétichisation de la Stella de ment pour convaincre Laurel qu'elle est une mère indigne. Autrement dit,
que trop évidente ; et le point elle va prouver qu'elle est bien une mère parfaitement digne (elle désire le
pas réussie ; cette masàrade âe h féminité n'est
devuepertinentSurtoutceciestféminin.Parexemple,àl,hôtelchicoùStella bien-être matériel et social de sa fille) en interprétant un scénario de narcis-
sedonneenspectaclecomme<<arbredeNoël»>'ellecontinued'ignorerce sisme égocentrique qui est manifestement faux elle fait semblant de se désin-
quesaten,eadechoquant.MaisLaurelahontedevantleméprisdesesamis.
-
téresser de Laurel, se vautre sur un canapé en déshabillé, fume une cigarette
LascèneoùLaureleprorr,.cesentimentdehonteestcommeuneparodie en écoutant un disque de jazz et en feuilletant un journal intitulé Love.
grotesquedurêvequechéritStella,celuideressemblerauxêtresmerveilleux Dans cette scène, l'image conventionnelle de la femme fétichisée reçoit
a consacré toute son énergie, tou-
îrri erËt,r"rrt sur l,écran du cinéma. stella un traitement inhabituel, voire parodique. car si la mascarade traditionnelle
tes ses réserves à.essÀbler à cette merveilleuse
image. Lorsqu'elle fait enfin de la féminité peut se lire comme tentative de cacher les << manques »> biolo-
sagrandeentrée,Laureletsesamisl'aperçoiventdansungrandmiroirplacé giques supposés sous un excès compensatoire de gestes, de vêtements et
au-dessusducomptoirdudrugstoreoùilssontassis.Lemiroirfonctionne d'accoutr'ements connotés comme féminins, ici la fétichisation fonctionne
comme un écran.uarâot se refl-ète la parodie de
l'image merveilleuse à laquelle comme le désaveu patent et pathétique de manques sociaux autrement graves
le lien de parenté entre elles,
ii.ffu urpiruit naguère. Ne voulant pàs admettre
qu'elles quittent l'hôtel' Dans - manque d'argent, d'instruction, de pouvoir. Le spectacle que Stella inter-
Laurel s,enfuit. Plus tard, elle va insister pour prète devant Laurel sert ainsi à déplacer les très réelles causes sociales et éco-
propos des amies de
t" lrui, qui les ramène à ia maison, Stella surprend les nomiques de son insuffisance supposée en tant que mère, à les reporter sur
une prétendue volonté de s'accomplir en tant que femme
LaurelquisegaussentdusouvenirdelavulgaireMadameDallas..C,estalors
q""."rrè_.i dàcide d,envoyer Laurel vivre auprès de stephen et de
Madame chose qu'une mère ». - d,être << autre
propre intérêt. Mais l'important Au début du film, Stella affecte un souci maternel qui n,est pas réelle-
Morrison, de renoncer à ia fille dans son que Laurel
stl[a entend la conversation dans le train en même temps ment sien (en apportant son déjeuner à son frère afin d'engager un flirt avec
"Jq,r.
_ de l'autre, chacune
occupent des couchettes séparées, l,une au-dessus Stephen) et ce dans le but d'accéder à un meilleur milieu. À présent, elle affecte
"ila, de dormir pour épargner le mépris d'un tel souci dans le but d'envoyer Laurel dans un meilleur milieu.
espérant que l,autre dort, chacune faisant,semblant
elle-même, mais en
l,autre. Donc Stella ru nôn seulement subir l'humiliation Les deux rôles sont manifestement feints. Et si ni I'un ni l'autre ne nous per-
comprendre pour la première fois met d'entrevoir la femme << authentique >> derrière le masque, cette succes-
partageant l'humiliation de sa fille, elle va
En se voyant avec les yeux de sa fille' sion de rôles qui culmine dans I'effacement final devant la fenêtre
quel travestissement elle est devenue' où stella
stella voit aussi autre chose. Pour la première fois, elle voit la réalité de sa abandonne tous ses masques pour devenir le spectateur anonyme- de sa fille
de sa fille, à la fois
situation sociale au foint de vue du système de valeurs dans le rôle de mariée
- nous fait entrevoir les réalités économiques et socia-
p.t*pi"u""etdeplusenplusembourgeoisée'Ellecomprendqu'ellen'est les qui ont donné naissance à de tels rôles. La véritable transgression de stella,
'qrrlü.. mieux qu'elle peut
femme inCulte, d'oiigine ouvrière et qui se débat du aux yeux de lâ communauté qui la condamne, c'est d,avoir voulu tenir les
deux rôles à la fois.
Devons-nous dès lors en conclure que le film se contente de punir Stella
,,-.'",".*'"yépourlapremièrefoispar.JoanRivièreetreprispalMaryAnnDoane,«Film pour la résistance inopinée qu'elle oppose à son propre rôle ? C,est ce
*a tft. U*qirerâdè : Theorising the Female Spectator »'
Autre chose qu'une mère 67
66 La théorie ù Pied d'æuvre
Autrement dit, la spectatrice tendrait à s'identifier avec la contradiction en
est miné du
qu'affirme E. Ann Kaplan' pour qui le point de vue de Stella tant que telle avec des contradictions situées au cæur des rôles sociale-
début à la fin par cet,ride tâ bourgeoise Stephen,
- Kaplan signale'les snobs
ment construits- d'épouse
"orn*rr.turrté
de la petite ville - qui lui reproche son comportement' par
qu'individu.
et de mère
- plutôt qu,avec la mère en tant
au point de vue de
;;;k, que si le début d'une scène peut correspondre celui de Stephen qui la juge' C'est à ce propos que le rôle de Helen Morrison, mère et veuve grande
Stella, le point de vue Jeviendra à mi-chemin bourgeoise que Stephen sera libre d'épouser une fois débarrassé de stela,
.orn*a dans la scène de la fête avec Ed Munna5' prend une importance toute particulière. Helen est tout ce que stella niest
multiples' souvent
Je répondrai, cependant' que ces points de vue pas : raffinée, discrète, effacée et sensible aux problèmes des uns et des autres
mascarade finale
conflictuels _ y l,incapacité de Laurel à percer la
"o-p'ri,
de stella _ font oustacie à une vision aussi
monolithique du sujet féminin. - y devine
qui
compris à ceux de Stella. Par exemple, elle est le seul personnage du film
la ruse de Stella lorsque celle-ci sera parvenue à éloigner Laurel
que le film punit Stella de la résistance qu'elle
Kaplan prétend, put d'elle. Et c'est elle qui, connaissant la réelle noblesse de cæur de Stella, lais-
"r.Àpf", patriarcale de la maternité' d'abord en
oppose à une vision conuàaUtËment l'épi- sera les rideaux ouverts pour que celle-ci püsse contempler le mariage de Laurel
puis, dans
la donnant rp."tuJ. a rr" to"rgeoisie désapprobatrice dans la maison luxueuse.
final "rr la fenêtre, en la réduisant au rôle de simple spectatrice, inter-
devant À propos de la forme narrative des feuilletons pour femmes de la télévi-
sode
dite de scènea6. sion américaine, Tania Modleski observe que le public essentiellement fémi-
Certes,cetépisodefinalapoureffetd,effacerStellatoutencélébrant nin de ceux-ci ne s'identifie pas au protagoniste qui contrôle le récit à la
Songestesacrificateur'preuvedesonamourmaternel.Ens,excluantdumonde manière du spectateur des formes plus classiques. La forme même du soap
perd à la fois sa fille et son ancienne
oîr Laurel entre par te-mariage, Stella opero encourage l'identification avec des points de vue multiples. À un moment
idéal abstrait (et absent),
p**"rrri e (naluère fétichùd) pour incarner unque dans cette scène Stella
donné, la spectatrice s'identifiera à une femme réunie avec son amant, à un
l'abnégation maternell'e. ôe par hasard autre moment aux souffrances de sa rivale. Tandis que l,effet produit par
"'t'ipu'
apparaît pour la p..rniè." fois déptui[ée de toutes
les marques exagérées de
l'identificationà un protagoniste unique et contrôlant est de donner au spec-
maquillage excessif, fourrures' plumes' bijoux
clinquants' fron-
1a féminité tateur un sentiment de pouvoir, celui produit par l'identification multiple asso-
-
;:, ;* armes qui lui"servaient i qu'une oen.r le monde, à proclamer qu'une femme
ciée à la forme diffuse de ces feuilletons est de dépouiller la spectatrice de
peut én effet être «< autre chose mère »>'
tout pouvoir mais d'accroître chez elle l'empathie. « On pourrait dire du
d'Holly-
on pourrait s,en tenir là et prèndre cette fin pour le derniermot sujet/spectateur du sosp opers qu'il est construit comme une sorte de mère
pour preuve qu'elle ne peut y être représen-
wood sur la question de la mère, idéale, dotée d'une plus grande sagesse que tous ses enfants, dont la tendresse
ne nous souvenons de Stella que
tée qu'en termes patriarcau*. Ceries, ti'oot est suffisamment vaste pour englober les exigences conflictuelles de l'ensem-
pourfemmes '
i.ff. qr,.ff. appaiaît àla fin du film, telle que Val dans Toilettes ble de sa famille (elle s'identifie avec tous), et qui n'exige rien pour elle-même
dans le moment ott
de M. French se la rappelle, alors nous la figeons (elle ne s'identifie exclusivement à aucun personnage) a8 >>.
elledevientreprésentableselonlestermesd,une«économiephallique»qui Dans Stella Dallos,Helen incarne manifestement la mère idéalisée, capa-
partant refoule, selon Irigaray, tou-
idéalise la femme en tant que mère-eiqui ble d'empathie mais impuissante. Ann Kaplan prétend que I'exemple de Helen
inhérente à la tentative de
tes ses autres dimensions. Mais si la contradiction Morrison apprend au spectateur le bon rôle maternel, lui apprend que c'est
à la fin du film par
Si"U, J C,r. à la fois femme et mère se trouve résolue illégitimement que stella accapare jusque-là l'écran. Ayant accompli son sacri-
a"rrx poles, les 108 minutes qui précèdent auront proposé
l,effacement a" fice, étant devenue simple spectatrice dê l'apothéose de sa fille, la joie qu,elle
".r
unefforthéroÏquepo".ui,."cettecontradictionaT.Ilsemblevraisemblable, éprouve devant le succès de sa fille nous assure, selon Kaplan, << qu,elle est
dèslors,qu'unespectatriceauraittendanceàenvisagercettefincommeelle satisfaite d'être réduite à la condition de spectateur... En tant que spectatrice
l,adéjàfaitpourt,ensembledufilm:àpartirdepointsdevuetrèsdivers. du film, nous ressentons une certaine tristesse devant la situation de stella,
nous nous identifions aussi à Laurel et à son accession à ce que notre sociali-
»' p' 46'
45. Ann Kaplan, « The Case of the Missing Mother
46. lbid. 48. Modleski, « The search for Tomorrow in Today's soap opera : Notes on a Feminine Nar-
à l'écran' de Garbo à Jane Fonda' rative Form », Film Quaterly 33, n" l, automne 1979, p.14. une version plus longue de cet
47. Molly Haskelt, dans son livre précurseul-(La Femme
le nubÜc féminin une tendance à conserver
trad. Béatrice vernet, Edirion; i;;;.Ii-tr??t.;lève chez article se trouve dans le livre de Modleski, Loÿing ÿÿi|h a Vengeance : Mass Producei Fontasies
héroiqrr. ftutot que celui de Ia défaite sur laquelle /or Women (Hamden, CT : Archon Books, 1982), pp. 85-109.
du film qu,il vient a. uoir rr'rJ,iià'iiiàe révolte
tant de ces films s'achèvent'
q

Autre chose qu'une mère 69


68 La théorie à Pied d'æuvre

un mariage d'amour avec un Cette double vision semble caractériser l'expérience vécue au cinéma par
sation nous a préparé à désirer toutes, à savoir la plupart des femmes spectateurs. L'une des explications données de ce phé-
acceptons la nécessité du sacri-
homme des couches ,rrpÈ,ia""'' Ainsi, nous nomène, rappelons-nous, est la théorie formulée par Nancy Chodorow pour
fice de Stella4e )). qui l'identité féminine se constitue à travers un processus de double identifi.
Maisest-cebienainsiquecelasepasse?CommelenoteKaplanelle- tout cation. La fillette s'identifie à son premier objet d'amour
à des points de vue divers et conflictuels, sa mère et
-C-., iu rp.ctatrice ,;ii."tin. -
puis, sans jamais abandonner cette première identification, à son père. Selon -
commedanslesoapoperatélévisé:Stella'Laurel'HelenetStephennepeu- Chodorow, le sentiment d'elle-même chezla femme est fondé sur une conti-
ventrésoudreleurs.onflit,sanssouffrances'Laurelperdsamèreetsoniden- nuité de rapports qui la prépare à tenir en fin de compte le rôle empathisant
tité ; stella perd sa iitt. .t son identité ; Helen
gagne stephen mais,
refuse
pour elle-même Qorsque Stella de la mère. À l'encontre du mâle, qui doit sans cesse se différencier par rap-
impuissante, souffre poo, tot" y compris port à son objet d'identification première afin de prendre une identité mas-
de divorcer). Seul Stephen est 1iUeré àe toute souffrance à la fin, précisément
culine, la capacité chezla femme de s'identifier à des positions de sujet très
parcequ'ilestparnatureinsensibleauxsouffrancesd'autrui'Pourquelaau diverses fait d'elle un spectateur d'un tout autre type.
nous identifier
fin du film soit p..çr.lo**" sans problèmes, il faudrait Les théoriciennes féministes du cinéma ont eu tendance à considérer avec
et donc le moins svmpathique'
Ë;iJe;.
- --- te moins sensible
opera' cette mère idé{e, nous nous quelque méfiance ce pouvoir d'identification multiple chezlaspectatrice. Dans
Plrr,ôr, comme la spectatrice du soap un article consacré à la question du spectateur féminin, Mary Ann Doane
Parce qu'Helen est elle-
identifions à tous r", p-àit tr i. ur" "orri."âictoires. suggère que devant l'image d'une femme au cinéma, la spectatrice se trouve
même une telle mereie["-à.ui."t un
point de focalisation important mais
confrontée à deux options principales : soit une sur-identification avec la
nullementexclusifpourl,identificationdelaspectatrice.Elledevient,par
exemple, le témoin p"rtirr.,tt du sacrifice de
Stella' Le seul acte accompli par femme à l'écran (comme devant ces drames masochistes qui caractérisent habi-
qui contribue tuellement le women's ftlm) se perdant dans I'image puisqu,elle prend cette
elle au cours du film est de laisser les rideaux
ouverts
- geste
passif et impuissant occu- femme pour objet de son propre désir narcissique ; soit une identification tem-
il1;;", stella dans la même position de spectateur poraire avec la position du voy--e.urmasculin, assujetissant cette même femme
la position de spectatrice
pée par Helen elle-mé*.. ù"i, si cette relégation
à
au récit, celle-ci n'est satisfai- au regard gouvernant qui accentue la distance et la différence entre leg
à la lisière a. t,u.tio, uppàrt, une résolution deux 50. Dans ce dernier cas, elle joue provisoirement les travestis, selon
sante pour aucune des protagonistes féminines'
à l'exigence patriar- l'expression de Laura Mulvey5l. Mais dans les deux cas, selon Doane, elle
Donc, si pour ruprà' ru irnde stella Dal/as satisfait se perd.
du rôle maternel et initie la spec-
cale qui refoule les asiects actifs et engagés
tatrice aux plaisirs Oàît."* de cette pàsition empathique hors de l'action, je Doane prétend que la seule manière pour une femme de s,empêcher de
propose des identifications trop multi- se perdre dans cette sur-identification est de négocier une certaine distance
soutiendrais au contraire que cette fin par rapport à l'image de sa semblable
Kristeva d'une lutte de lire cette image en tant que signe,
ples, qu'elle est trop Jialiiq". (au seni où l'entend Julia -
pour conforter une telle ce par opposition à l'image iconique qui, elle, n'exige aucune lecture. Lors-
entre formes *ur.r".ii", .l fatàrrrettes de langage) que la spectatrice contemple le corps féminin affublé d'une mascarade exces-
lecture. Certes, le film u en guise de conclusion certaines images de
"on*t"it sive de la féminité, elle est confrontée à un signe nécessitant une telle lecture.
la condition de mère _ d,abord celle d,une
Helen lumineuse, puis celle d,une
Pendant une bonne partie de stella Dallas, c'est précisément ainsi que stella
Stellaéteinte_quia3outentauconfortetaupouvoirdupère.Maisparce
une identifica- traite son propre corps. Pour Doane, donc, une issue possible au dilemme
permettraient
que le père est à ce point dénué des qualités qui
de la sur-identification féminine vis-à-vis de l'image à l'écran viendrait de ce
tionduSpectateur-ilesticisemblableàcequ,ilfutavecStellaaucinéma, que cette image incarne une mascarade de la féminité propre à susciter uno
pouvons voir les choses ainsi. Nous
;;;.",,1 àais sum identité - nous ne distance entre spectateur et image, à << générer une problématique à l'intérieur
voyonsplutôtlescontradictionsentrecequelarésolutionpatriarcaledufilm de laquelle l'image est manipulable, productible et lisible par les femmes 52.
place >> de spectateur' renonçant à
n,qus demande de voir - la mère << à sa
que spectatrices capa-
csÂulfut sa place sur scène - et ce que nous' en tant
blesd'empathie,nepouvonspasnepas,ressentir-àsavoirlaperted'une
fille pàr sa mère et d'une mère par sa fille'
50. Doane, « Film and Masquerade », p. 87.
5I. « Afterthoughts on "visual Pleasure and Narrative cinema" Inspired by Duel in the Sun
(King Vidor, 1946) » dans Mulvey, op. cit..
52. Doane, p. 87.
49. Kaplan, « Theories of Melodrama >»' p' 46'
Autre chose qu'une mère 7l
70 La théorie à Pied d'æutre

spectateurs doivent emprun- Car en contemplant le regard que Stella porte sur sa fille derrière une
Autrement dit, Doane pense que les femmes fenêtre qui ressemble étrangement à un écran de cinéma sa, la femme spec-
à l'image que ceux-ci
ter aux hommes Oâ.î à"-""," distanciation
"".
éprouvent en tant q"e;;t"t""tt Elle
suggère que'ace
de nombreuses pratiques tateur ne partage ni la façon de voir, ni les croyances de Stella. Au cours de
peuven! prodüre cet effet. voilà qui nous cette dernière scène, Stella ne diffère nullement de la naiïe spectatrice qu'elle
distanciantes issues de iàant-garde doit être détruit fut lorsque, jeune femme encore, elle allait au cinéma avec Stephen. pour
récit
ramène à l,argument d; ù;ï;;,;ton
tequet te plaisir du
*u pu't' je dirais au contraire que la justifier son sacrifice, elle doit croire à la réalité de l'illusion cinémato-
par des pratiques d'avant-garde' Pour
qui n'en est pas tout à fait graphique : le marié et sa promise à genoux devant le prêtre. Nous, en revan-
production de cette distanie, de ce voyeurisme che, nous connaissons l'artifice et la souffrance qu'elle cache
porté sur I'image de sa semblable la déception
un, est déjà un aspect .""tJii"tif du rejard - pouce
par toute spectatrice. ô*
pf"tOt Q" à'oPt"' pour la distance et la maîtrise de Laurel lorsqu'elle constate l'absence de sa mère ; le coup de donné
propres au voyeur poui la suridentification de la femme qui, selon
*"r."riï"" par Helen pour permettre à Stella d'entrevoir la scène ; le coup de pouce donné
'ü;;, se perarait dans cette iàage, la spectatrice jongle sans cesse avec tou- plus tôt par Stella elle-même pour confirmer aux yeux de Laurel son image
de << mauvaise mère »». Lorsque nous regardons Stella en train de regarder
tes les Positions à la fois'
que font les femmes d'un film est plus le « film >» merveilleux et artificiel de la vie de sa fille, nous ne pouvons pas,
Ruby Rich u ec.it'àrr" l,expérience comme Stella, croire à la réalité de cette fin heureuse, pas plus que nous ne
a dit de I'exilé que c'est le dialecticien
dialectique que celle d;r-h;;;. « Brecht croyons à la réalité des évolutions muettes, des gestes stéréotypés de ce mer-
suprêmeencesensq"'it"itlatensionentredeuxculturesdifférentes'C'est veilleux film que Stella vit naguère.
précisément .. r"n' q"'une femme spectateur est tout aussi inévitablement
une dia- Parce que la spectatrice a vu le prix payé et par Stella et par Laqrel pgur
dialecticienner,
"t ,. AinjJe
regard de lâ spectatrice se constitue dans
et sexuellement différenciées que celle-ci puisse « entrer dans le cadre »», puisse devenir une image de fémi-
lectique entre deux poriti*"OI sujet,
sociàlement
que c'est nité convenablement fétichisée, elle ne peut, comme Stella, croire au bonheur
dont chacune en elle-même. Kristeva a montré
mais ni de l'une ni de l'autre. Elle sait à quoi s'en tenir parce qu,elle a vu ce à
"ri-i.rco*pf.tè
ladialectiqueducorpsmaternelquisetrouvecanaliséeetrefouléeversune quoi chacune a dû fenoncer pour pouvoir à la fin endosser son rôle. Mais
possible la représentation de la femme'
signifiance univoque ;;;;; ';"àte l',activité spéculaire de n'est-ce pas précisément un tel équilibre entre savoir et croyance (celui qui
or c,est une dialectiqlu. ià"t" ,.-utaute qui informe est implicite dans la phrase du fétichiste << Je sais bien mais quand
èst réellement inscrit dans le texte'
la femme lorsqu,un poi"i a. r". féminin
regard entre mère et fille modifie même... >> ") qui caractérise le numéro compliqué de jonglerie qu,effectue le
Dans Stella Dullas,la médiation du
femmes. Le spectateur ne peut pas spectateur idéal du cinéma ?
radicalement ru rep.ér."ruion des deux Le modèle psychanalytique du plaisir cinématographique est basé sur le
choisirunpointd'identificationuniquequigarderaitlamaîtriseprincipale phénomène du désaveu fétichiste : le geste contradictoire qui consiste à croire
durécit,maisdoitfairealternerdifférentspointsdevuecontradictoires,entre à l'illusion (l'image cinématographique, le pénis de la femme) tout en sachant
lesquelsaucunere"o,'"itiationsatisfaisanten,estpossible.Cependant,lascène
de la fenêtre a ra ri" àînim semble
bien être le moment où toutes les contra- que c'est une illusion, un signifiant imaginaire. ce modèle instaure une situa-
tion où la femme devient une sorte de fétichiste manquée : n,ayant pas de
dictionssefondent.n-"".visionpatriarcaledelamèrecommepurespecta. pénis, il lui manque la base biologique requise pour s,engager dans la
excessive) et de sa fille (à présent
trice (dépouillée de ;;;;À;;; ;ôrporelle
la vision. Et s'il est vrai que cette fin, jonglerie compliquée de présence,/absence propre à la représentation cinéma-
fétichisée uu.. ,rr."j§ à"*rr. .U:"ide
une économie visuelle qui
qui sépare la mère Jé ia riue, situe chacune dans
les définit dans la p.rrp".tiu.'au
patriarcat, le propre regard de la speclatrice
54. Ben Brewster voit dans les nombreuses références au cinéma contenues dans le roman d,ori-
devant purèitt" économie visuelle phal- gine la preuve de l'efficacité acquise par le cinéma en tant qu'évocation du réel. « A scene at
sur chacune d,elles
";ffiur
lique, voYeuriste et fétichiste'
"."seïant the Movies >>, Screen 23, n" 2, juillet-août 1983, pp. 4-5.
55. Selon la théorie freudienne, le petit garçon croit au phallus maternel même après avoir été
désabusé par un indice visuel de sa non-existence. Octave Mannoni parle d'un énoncé contradic-
W-omen and Film : A Discussion of Feminist Aes- toire qui affirme et nie à la fois la castration de la mère. Dans la phràse « Je sais bien mais quand
53. Ruby Rich, dans Michelle C itron et
al'
'« 87. Si'ii.È.reé* par.la suite que cette dialecti- même »>, « quand même » est le désaveu du fétiche (Mannoni, clefs pour I'imaginaire ou ljautre
rhethics ,,, New CermaiÜiii')îiî,\,;ï: ;. .;;ü;if;": « s'identifier soit avec Marilvn scène,Paris, Seuil, 1969, pp.9-30). Plus tard, Christian Metz apprlftuera cetie structure féti-
oue offre te choix .rrt.. a".ï, îài*., *utr.il....nt de mon fau- chiste à l'institution du cinéma en tant qu'elle est créatrice de fantasmes crédibles autour d,êtres
Monro., soir avec rno*ïËî.rir^à.r.iài.
.oi aont.i..'s.nàot heurtent le dossier
d'une ten-
je crois qu'il ti Inot u' sens d'un conflit et permettent humains perçus comme réels mais pourtant absents de la scène. Ainsi, toute la prouesse techni-
reuil »
- q,ri 'lliii:ii;l';d;îà
irrfo.-îÏiil.)(ieii.*. 'Àâp'*ait
a" fu ip.ttutii.. àt qoi duttt bien des cas
ne que du cinéma vise à ce désaveu du manque qui fonde « le signifiant imaginâire », Christian
sion continus Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, Union Générale d,Éditions, 1977, pp. 95-106.
de choisir ni l'un ni l'autre'
Autre chose qu'une mère 73
12 La théorie ù Pied d'æuvre

un échappatoire fantasmatique pour un public féminin avec son penchant pour


tographique ; d'oir la suridentification
qu'on lui prête' son ignorance de I'identifTcation, cette illusion porte si fortement l'empreinte des pièges réels, fami-
Mais la spectatrice de
l,illusion 56 et les films qui font sortir les mouchoirs. liers, reconnaissables que cette évasion est plus près de la rêverie que du conte
une croyance d'un tout
Stella Dsltas r. ,,rrpr.rrâ à jongler avec un savoir
et de fées. Les quelques films hollywoodiens réalisés en vue d'un public féminin
autre type que ceux qoipotLtulent sur la simple oitttÏ: phallus
évoquent davantage la contradiction que la réconciliation, la seule alternative
-ol^i:lj" à la reddition muette devant les pressions manifestes de la société étantladéfaite
féminin.E||esaitquelesfemmesnesauraienttrouveraucunereprésentation
authentique sous les ,t*"t.,,e, patriarcales de la vision voyeuriste ou fétichiste' devant ses lois inconscientes 57.
tant que mère'
pu.." qu;.ffe a vu Stella se p"ldte en tant que femme et en Si Mulvey fait référence ici surtout au mélodrame ironique de Douglas
femmes en dehors de cette
Mais, en même temps , elle iroit à l'existence des
où deux Sirk, la description qu'elle donne des contradictions auxquelles se confronte
qu,elle a entrevudes moments de résistance
économie phallique, parce la femme spectateur s'applique de façon légèrement différente à ce film dénué
femmesontpu,...p'e'""."rpourelles.mêmesàtraverslamédiationdeleur d'ironie qu'est Stella Dallas. Je dirais que Stella Dallas est un film progres-
propre regard. sistc non parce,qu'il constitue un défi à la clôture et à l'unité, mais pârce qüe
Voiciuneformetoutàfaitdifférente.dudésaveu.C'estàlafoisune la clôture définitive de ses dernières images ne suscite aucune unité parallèle
reconnaissancequisoit|eslimitesdelareprésentationdelafemmedansle chez le spectateur. Et parce que le film a construit son spectateur dans une
à l,illusion d,un espace pré-
langage patriarcal etvîe croyonce, a|lcontraire, position de sujet féminin enfermé dans une identification première avec un
ædipienentrefemmeqlibérédelamaîtriseetducontrôleduregardmascu- autre sujet féminin, il est possible pour ce spectateur, à l'instar de Val la
pour la femme que -
iin. ï s,agit là d,une Éorrtrudi.tion aussi contraignante mère spectatrice citée au début de Toilettes pourfemmes d'imposer au film
pour lui, et même davantage encore -
re""Ë par le fétichiste masculin l,est sa propre lecture radicalement féministe. Sans de telles positions de sujet fémi-
"Ji" d'un organe anatomique mais
puisque non fondée ,rr. iu ptet"'ce ou l'absence nin inscrites dans le texte, le personnage stéréotypé de mère qui se sacrifie
construite de la femme sous le
sur la dialectique de ia pôsition socialement s'aplatirait jusqu'à devenir la simple essence maternelle propre à tant de mères
patriarcat. de mélodrame.
C'estdansunsensdifférent,donc,quelesconceptsdevoyeurismeet Stella Dallos est un mélodrame maternel classique représenté sans dis-
de fétichisme peuvent informer la théorie
féministe de l'expérience spectato-
tance aucune. Les ambivalences et les contradictions qui le caractérisent ne
du côté de l,objet passif des-
rielle _ non en inscrivant la femme entièrement
visent pas à y révéler le travail de l'idéologie patriarcale. Mais, comme tout
l'ont postule dans
tiné uniquement a Cire vu, ainsi que Mulvey et d'autres mélodrame qui offre un minimum de réalisme tout en se conformant au prin-
les contradictions qui sont le moteur
des écrits fondateurs, mais en examinant cipe de la << réconciliation de l'irréconciliable » qui caractérise ce genre 58, il
àu ."gu.a à la fois très actif et très fragmenté de
la femme'
sont opérantes pour faut qu'il suscite, lorsqu'il traite de conflits entre femmes, ce que Val appelle
J-e n,irais pas jusqu'à soutenir que ces contradictions
<< le choc de qui se reconnaît »». Ce choc n'est pas la reconnaissance agréable
entre femmes. Mais
la spectatric" o.uurrt Ërr"que film qui traite des rapports d'une vraisemblance propre à susciter la croyance naiVe. C'est le choc de voir,
en tant que spectateurs en
,iil"i;tt rngié un film qui s,adresse aux femmes comme l'explique Val, << comment ils nous ont amenées à nous nier nous-
mêmetempsqu,ilcontientd,importantesstructuresd,échangesderegards mêmes »>. Or, ce qui caractérise précisément Val et d'autres spectatrices, c,est
que point n'est besoin d'une rupture
entre femmes, c'e§t Bour a'-a'c"illidée leur refus de semblables résolutions néantisantes. Elles offrent, comme nous,
féministe d'avec iiaebtogie patriarcale pour pouvoir
co.rrci.rtJJiirâi*f" Ia meilleure résistance que nos moyens permettent, en se colletant les contra-
position des femmes sous le patriar-
représenter les aspects contradictoires de la dictions inhérentes à ces images de nous-mêmes et à notre situation. Il s,agit
distanciation ironique chers à
cat. point n,est besJn nrê*. des procédéi de d'une terrible sous-estimation de la femme spectatrice que de la supposer tota-
DouglasSirkpoursoscit"rletypederéponseactive,critiquequivoitl,idéo- lement séduite par une naïve croyance à ces images masochistes, au point de
que la fin ironique du mélo-
logie au travail dans ie film. Laura Mulvey a écrit permettre qu'elles la remettent à sa place de la même manière que les films
drame sirkien .rt pÀgr.rriste en ce
qr'àll" constitue une mise en cause de
eux-mêmes remettent les personnages féminins à la leur.
l'unité et de la clôture :
C,estcommesilefaitpourlerécitd,êtredominéparunpointdevueféminin
possible. si le mélodrame offre
donnait u.u a uo."æ, àr.iourrt to,rt. satisfaction
57. « Notes on Sirk and Melodrama >> dans Mulvey, op. cit.
58. Vicinus, op. cit., p. 132.
56. Doane, « Film and Masquerade », pp' 80-81'
14 La théorie à Pied d'æuvre Deuxième portie
Dèslors,leplaidoyeréloquentd'AdrienneRichquiregrettel'absence
d,æuvres pouvant i"""r""t « la tragédie féminine essentielle »> de passion'
d,extaseetdeperteentremèreetfille,neseraitfondéequedansledomaine
delatragédieproprementdite.J,espèreavoiramorcéladémonstrationque
expression dans les investis-
cette perte trouve, ,o.rs-letegi-e pairiarcal'-son
maternel' Car' à la dif-
sement « déformés ,.t ,i aeiot""é' ' du mélodrame
n,a pas pour effet de réconcilier le public
férence de la tragédie, le mélodrame
;;;'i; i;rrli é;" h';;ïi;;.e. Au lieu féminin d;enrager contre un destin que le
accepte souvent un destin
*irft., t ri-uppr.rra i question,
u"".pt"t, le héros
tout au moins en partie
met en
=*- le'public
àue
s'identifie à la femme dont le triomphe nême réside
iu'rp.",atrice cüvËe
le prix à payer par
,oor.rt â*s le fait d'être victime, mais elle critique aussi si la pulsion
Donc,
iù?roir"-urctime de cette « néantiiation,>» transcendante. l'héroine
situe souvent
htappy endtoult simple
;t*;. au mélodram" r.t*Je t"suUàiâirutior,
dans une ultime position
la << leçôn )) pour
réduites à
les femmes
néant- Si
n'est
maso-
Auteurs en perspective
..*in"."rrt pai qu,elles doivent être elle-mêmes qu individu (par
;l#;*;ii*'ii.iri âeuuiorise" qu,y soit la mère en_tant
mélodrame offre une image
àpporition à l,idéal uürt*i de la maternité), le
reconnaissabledelapositionambiva|entedelafemmesousle-patriarcat,
reflets réalistes de 1a viE des
laquelle est devenue ,ir" ,orrr." impoitante de
féministes les plus efficaces de ces
il;;;;. a,"st peut-eire pourquoi lei films Thriller de Sally Potter, Daughter
dernières années ro"i"L"* q"i - comme
Chantal Akerman et même
Rite deMichelle Citron, tànne Dielman"' de
CélineetlutievontenbateaudeJacquesRivette_travaillentàlafois.à
telle qu'elle est vécue dans
l,intérieur et contretiuttàrt. du sacrifiôe féminin
le mélodrame maternel.