XI CONGRESO IASPMAL • música y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales
ACUSTEMOLOGÍA Y REFLEXIVIDAD: APORTES PARA UN DEBATE
TEÓRICO-METODOLÓGICO EN ETNOMUSICOLOGÍA
Victoria Polti
Doctoranda en Antropología Social (UBA) y música (Athos Palma, EMPA). Adscripta en Antropología
de la Música de la UBA. Titular de las materias “Investigación de Campo y Procesamiento de
Datos” y “Teoría y Crítica Etnomusicológica” en el Conservatorio Municipal Manuel De Falla, «Arte
y Sociedad» en el ISFA Esnaola y «Folklore III» en el ISFA J. Donn. victoria.polti@gmail.com
Uno de los objetivos del presente trabajo es reflexionar acerca de la experiencia
subjetiva del investigador y la utilización de herramientas teórico-conceptuales que
coadyuvan a la reflexividad propia del proceso de investigación etnomusicológico.
A través de un breve recorrido por categorías como sonido, escucha, percepción y
sentido, este trabajo busca resituar el campo sonoro en la esfera de una escucha
activa, crítica y reflexiva. Se esbozan aquí conceptos como etnofonía, escucha
participante y biografía sonora como herramientas teóricas que pueden colaborar
de manera general en un proceso de investigación de cara a la experiencia
musical y se sostiene la hipótesis de que existe una relación entre los sonidos
del mundo social y la experiencia musical a partir de la cual el músico entra
en diálogo de manera más o menos consciente con tradiciones estéticas y
gustos musicales diversos con anclaje en un universo sonoro más amplio.
Reflexividad – Acustemología – biografía
PALABRAS CLAVE:
sonora – etnofonía – escucha participante
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Um dos objetivos deste trabalho é de refletir sobre a experiência subjetiva do
pesquisador e do uso de ferramentas teórico-conceituais que contribuem para a
reflexividade do processo de pesquisa etnomusicológica. Passando pelas categorias
de som, escuta, percepção e sentido, este trabalho procura reposicionar o campo
do som, situando-o na esfera de uma escuta ativa, crítica e reflexiva. Para tanto,
apresentam-se conceitos como etnofonia, escuta participante e biografia sonora
como instrumentos teóricos que podem contribuir para a investigação no que tange
à experiência musical, de maneira geral. Parte-se da hipótese de que existe uma
relação entre os sons do mundo social e a experiência musical a partir da qual o
músico estabelece diálogo de maneira mais ou menos consciente com as tradições
estéticas e gostos musicais, ancorados em um universo sonoro mais amplo.
Reflexividade - acustemologia - biografia
PALAVRAS-CHAVE:
sonora - etnofonia - escuta participante
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1. CONSTRUYENDO EL CAMPO
¿Cómo se hace para entrar y salir de estos mundos tan distantes? ¿Cómo trans-
cribir lo efímero, aquello que vive un instante para luego disolverse? ¿Cómo ob-
jetivar los estados emocionales, las sensaciones a veces compartidas, el duelo,
el diálogo, el drama que se produce cuando estamos de ese lado del espejo
mágico musical? ¿Cómo registrar lo que sentimos, lo que nos interpela, lo que
nos enuncia y finalmente nos evoca? ¿Somos músicos que analizamos? ¿etnó-
grafos que tocamos o interpretamos? ¿somos sujeto, objeto, somos el campo o
la voz en off que relata una entre tantas historias?
Estas, entre otras preguntas posibles, pueden formar parte del complejo universo del in-
vestigador. No se trata de escribir una biografía, sino de asumir el lugar y la forma a partir de
las cuales se va construyendo un proceso de investigación.
Por lo tanto, si nos proponemos hablar hoy acerca de la metodología o las metodologías
en la investigación musical, se vuelve necesario hacer hincapié en la implicancia del investi-
gador en el campo: ¿por qué elegimos estar ahí? ¿de qué forma estamos implicados? ¿cuál
es nuestro lugar en ese mapa de relaciones? ¿qué es lo que escuchamos? ¿cómo se modifi-
ca nuestra escucha? ¿para quién producimos? ¿con quienes dialogamos?
Uno de los grandes inconvenientes que surgen en los comienzos de una investigación
suele estar asociado a las formas en las cuales registramos y reflexionamos acerca del ma-
terial que pareciera estar presente en el campo: ¿cómo se nos presenta el objeto?, ¿de qué
manera aparece o no conformando ese “campo” el investigador?, ¿qué pasa en los “entre-
telones” de una investigación?, ¿de qué manera se va organizando este work in progress en
el que se va construyendo el objeto y las nuevas relaciones?, ¿cómo vamos transitando y
madurando nosotros junto con ese campo que se va organizando, y en el que no solamente
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está presente la reflexión teórica, sino también nuestro cuerpo, nuestras emociones, nues-
tros gustos, nuestros condicionamientos estéticos y nuestra condición de ser-en-el-mundo?
Ya hace unos años que la antropología y la etnomusicología han superado los discursos
positivistas desarticulando las bases del colonialismo y el etnocentrismo, que dejaron huellas
importantes en el quehacer etnográfico. La autoridad etnográfica, y la propia representativi-
dad de la ciencia como única voz autorizada quedan desechadas y surgen otras voces, otras
perspectivas, otros sujetos y de manera presente el investigador como parte de ese campo.
Sin embargo, a tres décadas de las inquietudes planteadas por James Clifford (1986)
aún nos seguimos preguntando qué pasa con el oído etnográfico (Erlmann 2004). Una de
las cuestiones que quería plantear aquí es justamente la ponderación aún hoy de la vista por
encima del oído que Occidente y la ciencia en particular han construido en torno a diferentes
aspectos de la vida social.
De esta manera “imágenes”, “enfoques”, “miradas”, “perspectivas”, “planos”, “visibilidades”,
“puntos de vista”, “foco” fueron y aún son parte de aquellas herramientas conceptuales a
través de las cuales comprendemos, explicamos e interpretamos el mundo social y aún las
prácticas musicales. La importancia capital del texto tuvo su correlato también dentro de la
disciplina antropológica: la “etnografía”, la “observación participante” y la cultura “como texto”
son algunas de las expresiones que más han circulado. De esta manera, se construyeron y
reconstruyen relatos escritos acerca de las voces, de las prácticas y las representaciones de
los otros y de nosotros mismos. Inclusive la musicología y la etnomusicología han aplicado
conceptos como “paisaje sonoro” o “imagen sonora”, y elaborado numerosos documentos
orientados a la transcripción de determinadas expresiones sonoras musicales para ser “leí-
das”, en tanto que los archivos sonoros (grabaciones) constituyeron durante mucho tiempo
sólo un soporte taxonómico de validación y veracidad. Esta preponderancia sobrevino a la
ruptura epistémica que Michel Foucault (1994) destaca como acontecimiento fundamental
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hacia los comienzos del siglo XVII “cuando el ojo fue desde entonces destinado a ver y sola-
mente a ver, y el oído a oír y solamente a oír”.
Por esta y otras razones como la poca importancia que ha tenido el cuerpo, las emocio-
nes y nuestra condición de género durante algunos años de ciencias sociales y humanas,
considero relevante destacar la importancia de la reflexividad y la acustemología (Feld 2013)
como dos conceptos y maneras distintas de producir conocimiento, comprender las prácti-
cas musicales y de manera más general nuestro mundo social. Sin embargo, antes de pasar
a estos conceptos y siguiendo con la intención de resituar el campo sonoro en la esfera de
una escucha activa, crítica y reflexiva, propongo a continuación algunas reflexiones en torno
al sonido, la escucha, la percepción y los sentidos.
2. ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL SONIDO Y LA ESCUCHA
La categoría sonido es usada en el lenguaje cotidiano para denotar dos cosas diferentes: la
onda física que se propaga por el aire y la percepción de esa onda. Según Basso (2006), en el
lenguaje científico (acústica) esta ambigüedad se resuelve llamando señal acústica a la pri-
mera y sonido propiamente dicho a la segunda. Pero además del proceso fisiológico que im-
plica la decodificación de la información recibida por parte del sistema auditivo, el hecho de
oír involucra otros niveles de cognición como la selección y la interpretación de significados.
Numerosos autores han problematizado en torno a la escucha (Meyer 1956, Shaeffer 1966,
Schaffer 1969, Amphoux 1991, Cruces 2002, Barthes 2002, Erlmann 2004, Pelinski 2007,
Nancy en Samuels et all. 2010, entre otros). A grandes rasgos, un primer nivel lo constituiría
aquella escucha general de las propiedades físicas del sonido, mientras que en un segundo
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nivel podemos ubicar las relaciones implicadas en el espacio sonoro1 (Atienza 2008, Polti
2011).
Este carácter referencial que poseen los sonidos incide en la representación del espacio
(Amphoux 1991, Carlés 1997), y en la conformación de las experiencias de quienes practican
estos espacios convirtiéndolos en lugares de memoria, identidad, relacionales e históricos
(Augé 1993). El espacio de esta manera configura y es configurado por los significados que
los sujetos le asignan, estableciéndose relaciones múltiples, no sólo físicas sino también
sociales, culturales y económicas (Lynch en Carlés 1997).
Cuando decimos que los sonidos son percibidos, muchas veces nos referimos a los sen-
tidos. Cada sentido aporta un marco de referencia distintivo a través del cual se percibe el
mundo. De esta manera, los sentidos no sólo existen en tanto mecanismos fisiológicos ge-
nerando sensaciones, sino que además poseen una cualidad cultural que es la que permite
mediar entre la realidad y la experiencia (Merleau Ponty 1975). La percepción está mediada
por la cultura: la manera en que vemos, olemos o escuchamos no es una libre determinación
sino producto de diversos factores que la condicionan (Hall 1983, Classen s/f en Domínguez
2007 y Candau 2011). En términos de Miguel García, “más allá de toda consideración de or-
den acústico y/o fisiológico, el oído pertenece en gran medida a la cultura, es ante todo un
órgano cultural” (García 2007)
Esto quiere decir que una determinada fuente sonora o evento sonoro puede ser percibi-
do de manera distinta por dos o más sujetos, y esto dependerá no sólo de determinadas con-
diciones neurofisiológicas, sino fundamentalmente por la experiencia vivida (Merleau Ponty
1 He propuesto el concepto de espacio sonoro como el conjunto de prácticas, discursos y
acontecimientos sonoros que expresan las formas sensibles de la vida cotidiana en contextos
determinados. A través de la escucha, los sujetos actualizan este espacio sonoro, construyendo y
reconstruyendo su memoria e identidad. Podemos entonces analizarlo a partir de tres áreas: las
expresiones musicales, las auralidades y los sonidos del lenguaje y el cuerpo (Polti 2011).
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1945) social, cultural, psicológica y emocionalmente. De esta manera, los sonidos adquieren
significados diversos que dependerán de la situación biográfica y de la experiencia de cada
sujeto.
De esta manera, la importancia del sonido no reside en sus características materiales o
físicas sino en los significados que cada sujeto puede atribuirle en relación a su experiencia
vivida.
3. REFLEXIVIDAD Y ACUSTEMOLOGÍA
A partir de la década del 60 el concepto de reflexividad ha ido renovando los estudios sociales.
Cecilia Hidalgo (2006) destaca distintas posiciones acerca de la reflexividad, deteniéndose
en particular en la “comunicacional”, que surge de la obra de Gérard Althabe para contrastarla
con las propuestas “objetivistas” de Pierre Bourdieu y las “subjetivistas” de las pensadoras fe-
ministas, entre otras. Para Rosana Guber (2011) la reflexividad señala la íntima relación entre
la comprensión y la expresión de dicha comprensión, siendo el relato el soporte y vehículo
de esa relación.
Lo que resulta particularmente relevante de este concepto es que nos permite analizar
las relaciones entre campo, sujetos e investigador de manera dinámica, compleja, pluripers-
pectual y polémica. De alguna manera es la conciencia que tenemos sobre nuestras propias
tradiciones, condicionamientos y paradigmas ideológicos, políticos, y estéticos, a la vez que
una manera de incluir otras perspectivas que construyen el universo social de una manera
dialógica.
Los sujetos (de investigación e investigador/es) interactuamos e interpretamos a partir
de un determinado contexto, género, práctica, o espacio. Y esto lo hacemos a partir de tradi-
ciones construidas históricamente, y de determinados paradigmas ideológicos y estéticos.
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Por otra parte, los sujetos no son solo “conocedores prácticos” de la realidad sino intérpretes
polémicos, activos ejecutores y productores de la sociedad a la que pertenecen (Garfinkel en
Guber 2011).
Esto hace posible que ya no nos detengamos en infructuosas luchas por instalar verda-
des, determinar qué géneros o expresiones musicales son auténticos o relatar hechos, fun-
ciones o prácticas a través de una voz en off, sino articular las diferentes formas en las que
los sujetos (incluido el investigador) construimos un contexto o situación determinados.
Por otra parte, cuando Steven Feld propone el concepto de acustemología, nos abre una
gran puerta hacia formas más sensibles y profundas de búsqueda y reflexión:
Con el uso del término acustemología quiero sugerir una unión de la acústica
con la epistemología, e investigar la primacía del sonido como una modalidad
de conocimiento y de existencia en el mundo. El sonido emana de los cuerpos y
también los penetra; esta reciprocidad de la reflexión y la absorción constituye
un creativo mecanismo de orientación que sintoniza los cuerpos con los lu-
gares y los momentos mediante su potencial sonoro. Así, la audición y la pro-
ducción de sonido son competencias encarnadas o incorporadas (embodied
competences) que sitúan a los actores y su capacidad de acción en mundos
históricos determinados. (Feld 2013)
Dado que el análisis de la dimensión sonora del mundo social nos permite describir e
interpretar los diferentes espacios como constitutivos y constituyentes de memorias, identi-
dades y subjetividad e intersubjetividad, a través de la escucha como objeto y herramienta de
análisis (Polti 2011), propongo aquí orientar la comprensión de la experiencia musical hacia
una epistemología del sonido y de la escucha incorporando el concepto de biografía sonora
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para dar cuenta de aquél repertorio de sonidos producidos, escuchados y practicados por un
sujeto a lo largo de su trayectoria de vida2.
Al respecto sostengo que existe una fuerte relación e imbricación entre los sonidos del
mundo social y la experiencia musical a partir de la cual el músico entra en diálogo de ma-
nera más o menos consciente con tradiciones estéticas y gustos musicales diversos con
anclaje en un universo sonoro más amplio.
4. HERRAMIENTAS ALTERNATIVAS PARA UNA REFLEXIÓN TEÓRICO-METODOLÓGICA
Una de las herramientas que he sugerido oportunamente es el de etnofonía3, una suerte de
documental sonoro que tiene la particularidad de ser una herramienta de investigación de
campo que prescinde del registro visual. De esta manera, puede aparecer el lenguaje, pero no
a través de la escritura sino de las voces tanto de los sujetos como del investigador, además
de contemplar potencialmente sonidos aurales y/o musicales.
Por otra parte, si pensamos que el espacio sonoro (como cualquier campo) es complejo,
relacional, contradictorio, dinámico, y pluriperspectual, podríamos desobedecer ciertos már-
genes de trabajo y jugar a una escucha participante, escuchar qué es lo que nos informa el
sonido acerca de la complejidad de nuestras propias prácticas.
2 Si bien se encuentra orientada a la reflexión de aspectos musicales, he tomado como referencia
el concepto de biografía de audición personal de Miguel García (2007) conformada por diferentes
paradigmas estéticos y en la cual convergen diversas y antagónicas instrucciones de audición con
cuestiones afectivas e ideológicas. De esta manera los paradigmas estéticos tendrían un carácter
interpelador merced a la percepción auditiva siendo el oído ante todo un órgano cultural.
3 En Aproximaciones teórico-metodológicas para el estudio del espacio sonoro, ponencia presentada
en el X CAAS (Congreso Nacional de Antropología), Buenos Aires, 2011.
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Uno de los músicos con los que estuve trabajando en relación a la formación de nuevas
tendencias en el tango, explicitaba:
Hay un tema del segundo disco que intenta reflejar un lugar en el que trabajé
varios años con chicos de la villa 1-11-14, y un poco trata de retratar cuando llo-
vía y se convertía en un verdadero barrial… muchas veces para componer salgo
de imágenes o sonidos de la ciudad…
Aquí aparece más o menos explícita la implicancia del sonido. Pero qué pasa con las
formas subyacentes, con la constitución de experiencias sonoras que conforman estéticas,
estilos, o musemas (Tagg 2004), y de esa manera performan las ideas y creaciones musica-
les. De manera provocativa, ¿en qué residiría la diferencia entre Volver (Gardel/Le Pera 1935)
y Anden (Peralta/Campoliete 2007)?
Si nos detenemos en los recursos musicales empleados podríamos encontrar en el tango
contemporáneo una mayor acentuación en las formas rítmicas, uso intensificado de clusters
y disonancias que transmiten un carácter más oscuro y violento, y la utilización de fraseos
con un rubato que podríamos caracterizar como ansioso, arrebatado o violento respecto
de los utilizados en décadas anteriores. Pero si atendemos al contexto más general y su
espacio sonoro, podemos por lo menos inferir ciertos cambios producidos a partir de una
nueva concepción de velocidad, influenciado por el uso de las nuevas tecnologías en la vida
cotidiana. Las formas de percepción, de escucha y de la experiencia musical en su conjunto
han cambiado y expresan la complejidad emergente del mundo contemporáneo con “los
cuerpos que viven” en este contexto, y con la recreación de formas de tocar, interpretar, es-
cuchar, gestualizar, danzar y vivir la música, donde también la escucha se ha modificado: hoy
la vida cotidiana está mucho más sonorizada (entre otros a través del uso de celulares y sus
ringtone, mp4, parlantes cada vez más potentes, etc.)
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De manera más general, los paradigmas estéticos y de audición cambian porque cam-
bian las acústicas, los espacios sonoros continentes de la vida cotidiana y los dispositivos
de escucha.
5. CONCLUSIONES
Algunas de las preguntas que siguen a partir de esta propuesta son entre otras: ¿en qué
consisten estos “puentes” entre el espacio sonoro continente y contemporáneo de la obra, la
producción y la experiencia musical?, ¿cuáles son “las formas de estar y hacer” musicales,
los modos de significación que emergen en el proceso de subjetividad e intersubjetividad
implicados a partir de la percepción del contexto acústico? ¿en qué medida la experiencia
musical genera identidad y performa nuestra subjetividad?¿en qué se basan las biografías
sonoras de aquellos sujetos que producen y actualizan un género popular y las de aquellos
que las escuchan?
Indudablemente, falta mucho camino por recorrer, pero considero de gran importancia
escuchar qué tiene para informarnos los sonidos que nos rodean, las acústicas que contie-
nen las prácticas musicales, y que en última instancia inciden en las biografías sonoras de
quienes construyen y performan las expresiones musicales.
Una de las intenciones que subyace al presente trabajo es el interés por una teoría y epis-
temología de las sensibilidades que pueda acercarnos a una estética no sólo musical sino
de la vida cotidiana, y resituar el plano sonoro en la esfera de una escucha activa, crítica y
reflexiva.
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