Invitación para la exposición L’Espace [El Espacio] en la galería Yvon Lambert, París, 1970.

Archivo Rafael Hastings

Rafael Hastings
El futuro es nuestro y/o
por un pasado mejor
1983 - 1967

Investigación y textos: Miguel A. López.

Del 11 de octubre al 23 de noviembre de 2014

Galería Germán Krüger Espantoso
Instituto Cultural Peruano Norteamericano Del catálogo De la exposición Agradecimientos

Consejo Directivo Edición Producción general Mario Acha

Fernando Torres, Arabela Bartra, Roger A. Cáceres, Fernando Torres, Arabela Bartra Pedro Arriola
Germán Krüger Espantoso Miguel A. López Joaquín Barriendos
Presidente Curador Claudia Benavides Allain
Textos Miguel A. López Livia Benavides
Rosa María Chirif de Paz Soldán Miguel A. López, Rafael Hastings, Juan Acha, Luis A. Meza, Mahia Biblos de Acha
Primera Vicepresidenta Michel Nuridsany, Catherine Millet, Bernard Borgeaud, Asistencia de curaduría Johnny Chávez
Clara Abril de Vivero, Augusto Ortiz de Zevallos, Horacio Ramos Mario Delgado
Venancio Shinki Huamán Manuel Noguera Zanna Gilbert
Segundo Vicepresidente Producción y museografía Reina Jara
Traducción Roger A. Cáceres, Edgar Ccorahua, Nancy La Rosa
Roberto Hoyle Mc Callum Max Hernández Calvo, Claudia Benavides Allain, Melina La Torre Sharon Lerner
Tesorero Florencia Portocarrero José-Carlos Mariátegui
Montaje Yvonne von Mollendorff
Richard Uculmana Suárez Transcripción de material documental Jorge del Águila, Abraham Jiménez, Cristóbal Mujica
Secretario Florencia Portocarrero Jonathan Yucra Fernanda Nogueira
Pedro Parodi
María Teresa Dulanto Guinea Fotografías Rotulado e impresión vinil Antonio Paz
Vocal Mario Acha, Edgar Ccorahua, Jorge Eielson, Daniel Likaprint S.A.C. Marilú Ponte
Giannoni, Edi Hirose, Alain Jeaquette,Ernesto Maguiña, Florencia Portocarrero
Kimberlie B. Burns Miller Carlos Rojas, Archivo Rafael Hastings, Transporte Pilar Ríos
Vocal Archivo Miguel A. López Nancy Leigh, Empresa de Transporte Lara Valeria Quintana
Carlos Andrés Quispe
Belinda Jackson Farrier Diseño Supervisora Cultural Horacio Ramos
Miembro Nato Juan Salas Carreño, Nancy La Rosa Patricia Castañeda Carlos Rojas
Juan Salas
Revisión de textos Prensa Andrés Solidoro
Gerente General Daniel Rodríguez, Horacio Ramos, Roger A. Cáceres Augusto Carhuayo Emilio Tarazona
Percy A. Canales Manzanilla Jesús Varillas
Pre prensa e impresión Medios Digitales Jorge Villacorta
Coordinadora de la Gerencia General Forma e Imagen Christian Valles Luis Eduardo Wuffarden
Caterina Sevilla Moscoso
Coordinación
Gerente Cultural Susana Cisneros, Pamela Ríos, ATA – Alta Tecnología Andina
Fernando Torres Quirós José Miguel Vásquez Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM
Coro de Madrigalistas de la PUCP
Coordinadora de la Gerencia Cultural Museo de Arte Contemporáneo – MAC Lima
Arabela Bartra Mujica Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Museo de Arte de Lima – MALI
Nacional del Perú N 2014-16511 Proyecto Juan Acha

© Instituto Cultural Peruano Norteamericano - Lima

Av. Angamos Oeste 120, Miraflores, Lima - Perú

ISBN: 978-612-4092-29-9

Primera edición noviembre 2014, Lima, Perú

Tiraje: 1000 ejemplares
Se terminó de imprimir en Forma e Imagen
Av. Arequipa 4558, Miraflores, Lima.
 El futuro es nuestro y/o
Rafael Hastings por un pasado mejor
1983 - 1967

[The future is ours and/or

for a better past 1983 - 1967]

11 Presentaciones

15 Una delicada anarquía. Miguel A. López

17 A delicate anarchy

19 El arte es bonito e interesante. Una conversación con Rafael Hastings.

Miguel A. López
46 Art is beautiful and interesting. A Conversation with Rafael Hastings.

59 Portafolio

185 Apéndices (artículos en prensa y manuscritos del artista)

225 Biografía

Sin título, ca. 1967. Laca piroxilina sobre madera, 119.1 x 120 cm Colección Andrés Solidoro 226 Bibliografía
 El Instituto Cultural Peruano Norteamericano reitera su compromiso en torno a la docu-
mentación de los procesos artísticos llevados a cabo por los más importantes creadores
nacionales con la presentación del catálogo de la muestra Rafael Hastings. El futuro es
nuestro y/o por un pasado mejor 1983-1967.

Gracias al ejercicio curatorial de Miguel A. López, contamos con la más completa recopi-
lación de la producción inédita o escasamente vista de uno de los artistas más singulares
de la actualidad. Y es que la temprana obra de Rafael Hastings nos conduce a la reflexión
sobre el arte mismo: su necesidad, su producción o la manera de entenderse. Incluso la
figura del crítico de arte fue puesta en perspectiva.

En este volumen se documentan prolijamente sus experiencias artísticas iniciales como el

happening y el video, de los que fue pionero. Además, se transcribe una extensa entre-
vista donde expone su proceso creativo, las motivaciones que le impulsaron y su actitud
como respuesta a los vertiginosos cambios de época.

Finalmente, queremos reconocer el apoyo del Museo de Arte de Lima-MALI y de los colec-
cionistas que hicieron posible esta exposición. Asimismo, es importante agradecer el tra-
bajo llevado a cabo por el equipo de Artes Visuales desde la coordinación y producción
hasta el dedicado montaje de la muestra.

Germán Krüger Espantoso

Presidente del Consejo Directivo
Instituto Cultural Peruano Norteamericano

Acting as M. Sisley, 1967. Impresión fotográfica sobre papel, 15.5 x 23 cm Archivo Rafael Hastings

11
 La historia está marcada por épocas de cambio que determinan nuevos rumbos en el
comportamiento de las sociedades. La década del sesenta del siglo XX fue uno de estos
períodos que, respondiendo a circunstancias muy particulares, atestiguó la reacción de
una generación sin parangones. La guerra, el colonialismo o las nuevas ideologías ge-
neraban múltiples reacciones al igual que las conductas impulsadas por la necesidad de
cuestionar lo hasta entonces establecido. Las mismas motivaciones se pusieron de mani-
fiesto en el campo de las artes plásticas para confrontar y proponer la ruptura de los
cánones vigentes.

Siendo aún muy joven, Rafael Hastings viaja a Europa donde continuó un proceso de nu-
trición intelectual permanente gracias a vínculos de amistad con artistas emblemáticos
no solamente en el campo de las artes plásticas sino también de la danza, la música, el
teatro y la ópera. Dueño de una sensibilidad privilegiada, Rafael fue testigo de la ex-
traordinaria evolución cultural en ciudades como Londres, Bruselas, Roma o París. Su
personalidad inteligente e intuitiva lo impulsaba hacia una necesidad impostergable de
información, proceso que en sus años tempranos le permitió sostener conceptos y propo-
ner rupturas sólidamente sustentadas.

Su periplo por el viejo continente, período que se extendió por casi dos décadas, tuvo
como resultados muestras de carácter internacional que luego se presentarían en Lima,
marcando hitos en el devenir de las artes visuales. Parte de esas experiencias se presen-
tan por primera vez al público como un testimonio del acontecer plástico en nuestro me-
dio. La muestra, cuyo título devela cierta nostálgica memoria: Rafael Hastings. El futuro
es nuestro y/o por un pasado mejor. 1983-1967, ha contado con la acertada curaduría del
joven historiador de arte Miguel A. López.

Compuesta por obras que dan testimonio de la búsqueda dialéctica en la construcción

del discurso, la exposición constituyó el descubrimiento de un proceso precursor del arte
contemporáneo en nuestro país. Considerando las carencias en términos de información
y registro de las artes plásticas locales, estamos seguros que la edición de este catálo-
go constituye un valioso documento y que será un referente para historiadores de arte,
estudiantes y público interesado en descubrir las motivaciones e inquietudes de quienes
tuvieron que romper para volver a construir nuevos conceptos con el espíritu de libertad
y esperanza que todos añoramos.

Fernando Torres Quirós

Gerente Cultural
Instituto Cultural Peruano Norteamericano

Peruvian Landscape, 1967. Impresión fotográfica sobre papel, 17 x 33.2 cm Archivo Rafael Hastings

12 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor 13


Historia del Arte, 1966-1967. Técnica mixta, 21 x 29.7 cm Archivo Rafael Hastings
Durante casi cinco décadas el trabajo artístico
de Rafael Hastings ha sido el resultado de una
imaginación sin tregua. Su obra ha perforado
toda distinción material, técnica o estilística,
desplazándose indistintamente entre la pintura
y el cine, la coreografía y el arte postal, la poe-
sía y la música, el dibujo y una serie de acciones
sin nombre que se funden con el vivir cotidiano.
Su extenso trabajo es una creación espontánea
que ocurre y habita lo que el artista tiene a la
mano, sin distinción, sin jerarquía, sin prejuicio.
La exposición El Futuro es nuestro y/o por un
pasado mejor 1983-1967 revisa el periodo menos
conocido de su obra: sus incursiones efímeras,
proyectos y experimentos desarrollados entre la
mitad de los años 60 y principios de los años 80
entre América Latina y Europa. En ese periodo
el artista desarrolla una serie de actos que fue-
ron gestos de provocación ante el conformismo
cultural y el conservadurismo de aquellos que
demandaban un arte moderado en instantes
de sobresalto social. Su obra se ubica así a me-
dio camino entre la delicadeza de lo fugaz y la
aspereza de la anarquía, entre la revisión ico-
noclasta del pasado y un deseo fulgurante por
imaginar el futuro.
Desde un inicio Hastings parece haber tenido
claro que las fronteras colocadas por la his-
toria de las artes han sido un equívoco épico
necesario de revocar. Varias de sus obras tem-
pranas, como la serie Historia del arte (1964-
1967), superponen lúdicamente fragmentos de la
historia de las representaciones, deshaciendo
el lugar canónico de algunas figuras del arte
Una delicada anarquía
Miguel A. López
de Occidente. Esta operación de apropiación y
desencaje, de fagocitación y parodia, se conver-
tirá en adelante en un modus operandi que le
servirá para cuestionar las construcciones cul-
turales establecidas.
Su estadía en Europa y sus intermitentes visi-
tas a Lima en la segunda mitad de los años 60
le permiten realizar situaciones efímeras, por
ejemplo incorporando un concierto de música
en vivo en el espacio de exposición o produ-
ciendo acciones masivas en el borde de lo ab-
surdo y lo teatral que interpelan la pasividad
de la audiencia. En todos los casos se trataba
de situaciones burlescas que atentaban contra
la solemnidad y seriedad burguesa del arte. El
año de 1968 imprime una marca importante en
su trabajo: las revueltas estudiantiles de mayo
en París le obligan a reformular drásticamente
sus estrategias de acción.
1970 es otro año importante: Hastings presenta
una gran exposición en la galería Yvon Lambert
en París –la galería más importante de arte de
vanguardia de Europa– en donde desmonta la
historia de las representaciones pictóricas del
arte de Occidente. Pocos meses después el artista
presenta, en el Museo de Arte Italiano en Lima,
una serie de textos manuscritos donde analiza el
desarrollo de la pintura en el contexto local así
como el rol político, económico e institucional de
Juan Acha, el más importante crítico de arte de
la época. Ambas obras encienden una exaltada
polémica ante la cual Hastings se posiciona de-
clarando el fin de un arte entendido como una
mera decoración de superficies.
Una delicada anarquía _ Miguel A.López 15
 Esa embestida crítica sobre el sistema del
arte, sus formas de dominación y legitima-
ción histórica, así como su rechazo explícito
a ser asimilado como parte del movimiento
llamado “arte conceptual”, le obliga a hacer
de su obra un elemento cada vez más elusi-
vo. El artista concibe obras a modo de afi-
ches, postales o declaraciones, que distribu-
ye masivamente o insertó en publicaciones y
catálogos. Hastings apuesta así por formas
tácticas de entrar y salir de la institución,
de parasitar irónicamente el medio artístico.
En un texto inédito de 1970, a propósito de
las posibilidades del artista en un contexto
de deseos revolucionarios, Hastings declara:
“Lo único que se nos presenta es la posibi-
lidad de un doble combate, de un lado, un
trabajo al interior del arte burgués, desarro-
llando sus contradicciones, reventando sus
pudores, sus silencios, descubriendo los ve-
los de lo que oculta, hablando de las cosas
de las que no habla. De otro lado, no debe-
mos abandonar a la burguesía, la dirección
de los seudo-productos que deja caer en la
masa, por ejemplo, la televisión, la fotonove-
la, y la prensa vespertina. Dejar la televisión
en manos del amigo de un ministro cualquie-
ra, la foto-novela a cargo de escritores-publi-
cistas, y la prensa al servicio del escándalo
cotidiano necesario es una dimisión, una de-
serción para un revolucionario”.
Durante los años 70 e inicios de los 80, Has-
tings realiza también proyectos meditativos,
que observan la relación conflictiva entre el
artista y el Perú, o que exploran la geografía
y sus desplazamientos personales. El artista
realiza una serie numerosa de “dibujos men-
tales”, varios proyectos basados en montajes
de fotocopias en base a documentos encon-
trados, misas escultóricas, guiones teatrales
inspirados en el desierto costeño, así como
experimentos con cine y video. Estos nuevos
proyectos parecen ir en búsqueda de situa-
ciones imposibles, procurando arañar el in-
finito o imaginar paisajes dislocados de todo
tiempo, historia y tradición. Estas obras Has-
tings las define como la “tranquilidad total
después de la batalla”.
16 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
A delicate anarchy
Miguel A. López
For nearly five decades, Rafael Hastings’ art has been the
result of a relentless imagination. His work has punctu-
red all material, technical or stylistic distinctions, moving
seamlessly between painting and cinema, choreography
and mail art, poetry and music, drawing and a series of
unnamed actions that merge with everyday living. His
extensive work is a spontaneous creation that happens
and inhabits whatever the artist has at hand, without
distinction, without hierarchy, without prejudice.
The exhibition El Futuro es nuestro y/o por un pasado
mejor 1983-1967 [The future is ours and/or for a better
past 1983-1967] reviews the least known period of his work:
his ephemeral incursions, projects and experiments deve-
loped between the mid 60s and early 80s between Latin
America and Europe. During this period the artist de-
velops a series of acts that were provocation gestures
against the cultural conformity and conservatism of tho-
se who demanded a moderate art in moments of social
shock. Thus, his work is located midway between the de-
licacy of the fleeting and the harshness of anarchy, bet-
ween the iconoclastic revision of the past and a radiant
desire to image the future.
Since the beginning, Hastings seems to have been clear
that the boundaries placed by the history of art have
been an epic mistake that is necessary to revoke. Several
of his early works, such as the series Historia del arte
(1964-1967) [Art history], playfully overlap fragments of the
history of representations, undoing the canonical loca-
tion of some figures of Western art. This operation of ap-
propriation and disengaging, of absorption and parody,
will later become a modus operandi that will serve him to
challenge established cultural constructs.
His stay in Europe and his intermittent visits to Lima in
the second half of the 60s allow him to realize ephemeral
situations, for instance incorporating a live music concert
in the exhibition space or producing mass actions ver-
ging on absurdity and the theatrical, that challenge the
passivity of the audience. In all cases, these were farcical
situations that threatened the solemnity and seriousness
of bourgeois art. The year 1968 leaves an important mark
in his work: the student revolts of May, in Paris, force him
to drastically rethink his action strategies.
Another important year is 1970: Hastings presents a major
exhibition at Yvon Lambert Gallery in Paris —the most
important conceptual art gallery in Europe— where he
takes apart the history of pictorial representations of
Western art. A few months later the artist presents, at the
Museum of Italian Art in Lima, a number of manuscripts
in which he analyzes the development of painting in the
local context as well as the political, economic and insti-
tutional role of Juan Acha, the most important art critic
of the time. Both works spark an exalted debate to which
Hastings responds declaring the end of art understood as
mere surface decoration.
That critical onslaught of the art system, its forms of do-
mination and historical legitimation, as well as his ex-
plicit refusal to be assimilated as part of the movement
called “conceptual art,” forces him to make of his work an
increasingly elusive element. The artist conceives works
in the manner of posters, postcards, or statements that
he massively distributes or inserts into publications and
catalogs. Hastings’ wager is thus placed on tactical ways
of entering and exiting the institution, of ironically para-
sitizing the artistic medium.
In an unpublished text from 1970, with regard to the pos-
sibilities of the artist in a context of revolutionary wis-
hes, Hastings says, “All that we are presented with is the
possibility of a double battle, on one hand, work within
bourgeois art, developing its contradictions, bursting its
modesty, its silences, disclosing the veils of what it hides,
speaking of the things that it does not talk about. On the
other hand, we must not abandon to the bourgeoisie the
management of the pseudo-products that it drops on the
masses, e.g., television, the photo-novel, and the evening
news. To leave TV in the hands of a friend of any minis-
ter, the photo-novel in the hands of writer-publicists, and
the press in the service of the necessary daily scandal is
a resignation, a desertion for a revolutionary.”
During the 70s and early 80s, Hastings also realizes me-
ditative projects, observing the conflicting relationship
between the artist and Peru, or exploring geography and
his personal journeys. The artist makes a large number
of “mental drawings”, several projects based on installa-
tions of photocopies based on found documents, sculp-
tural liturgies, theatrical scripts inspired by the coastal
desert, and experiments with film and video. These new
projects seem to search for impossible situations, trying
to touch infinity or imagining landscapes unhinged from
time, history and tradition. Hastings defines these works
as the “total tranquility after the battle.”
A delicate anarchy _ Miguel A. López 17
 El arte es bonito e interesante
Una conversación con Rafael Hastings
Miguel A. López
Miguel. Quisiera iniciar esta conversación
con una pregunta muy personal. ¿Cómo era
el vínculo con tus padres?
Rafael. En realidad, mis padres nunca tuvieron
mucha influencia sobre mí. Entre ellos mismos
tampoco tenían mucha relación, era una cosa
más bien flexible para todos. Creo que eso hizo
que yo mismo generara un espacio de autono-
mía desde muy chico. La presión siempre me la
ponía yo mismo y no eran ellos quienes estaban
detrás de mí. De hecho, creo que no tenían tam-
poco gran interés en la reproducción humana ni
en la crianza. Era algo así como que ellos no me
molestaban y yo tampoco los molestaba a ellos.
La curiosidad que desarrollé en ese tiempo me
hizo leer mucho. Para quinto de secundaria ya
había leído mucho a Sartre, a Comte, a Camus,
a Nietzche, entre otros.
M. ¿En qué colegio estudiaste? ¿Fue allí que de-
sarrollaste tu interés por el arte?
R. Estuve en el colegio la Recoleta de Lima, una
escuela privada religiosa dirigida por curas
franceses. Yo creo que por afán de libertad,
después de la Primera Comunión, me convertí
en Mazdeo, una religión monoteísta anterior a
la hebrea. El hecho de no ser católico cristiano,
digamos, me permitía cierta movilidad y flexi-
bilidad que ellos respetaban. Es decir, podía-
mos hablar abiertamente de muchas cosas y yo
Who is involved in technology? 1970. Impresión offset sobre papel. 27.2 x 23.3 cm Archivo Rafael Hastings siempre fui muy crítico con sus ideas fundamen-
tales. No creo que haya sido en la escuela que
me interesó el arte, más bien creo que desde
muy temprana edad fue mi medio natural. De
hecho, creo que aprendí a dibujar antes que
a hablar. En mi infancia o niñez pude haber
tenido rasgos casi autistas, es decir, yo estaba
siempre en mi mundo dibujando.
M. Pero has terminado escribiendo mucho.
R. Es cierto. Empecé a escribir en la universidad
y nunca lo dejé. Es algo que siempre me ha gus-
tado y ha acompañado gran parte de mis otros
procesos creativos.
M. ¿En qué momento te politizas?
R. En realidad me politizo porque el mundo es-
taba completamente politizado. Ingreso a la
Universidad Católica en 1960. Ya entonces esta-
ba ocurriendo la Revolución Cubana, el mundo
estaba dividido a partir de un proyecto social
y económico. Y esas eran cosas ante las cuales
tenías que tomar partido y claramente no ibas
a estar del lado del Presidente Prado. Pero yo
nunca he tenido vocación de ser miembro de nin-
gún partido, lo cual no significa que no tenga un
compromiso político. Lo que nunca quise fue que
mi trabajo sea un vocero ideológico. En realidad
estuve en la universidad poco tiempo. Recuerdo
que a comienzos del segundo año de Letras me
dieron una beca para ir a Israel, era una beca
para algo así como “dirigentes juveniles”.
Una conversación con Rafael Hastings 19

M. ¿Dirigentes de qué tipo?
R. Era para estudiantes líderes en sus áreas.
Yo creo que Israel tenía este programa de pro-
moción a través del cual encontrar personas
con las cuales establecer relaciones para el fu-
turo, por ejemplo gente que pudiera convertir-
se en interlocutores entre los dos países, entre
otras cosas. Mi caso no tuvo nada que ver con
eso, yo me enteré por terceros que había la
convocatoria de un viaje, fui al Ministerio de
Relaciones Exteriores, me dieron el formulario
y apliqué. Curiosamente me aceptaron. Estuve
allí casi siete meses y el efecto que tuvo en mí
estar en un contexto tan distinto fue impresio-
nante. Fui testigo de la invención de una Na-
ción. En Belén, en Navidad, conocí a un grupo
de sacerdotes coptos que me invitaron a unos
monasterios en Egipto donde trabajé en mu-
chas cosas y haciendo acuarelas a modo de
postales que vendía a los turistas. Luego de
eso volví al Perú pero sabía que quería irme
de nuevo. Tenía entonces un automóvil que
vendí y con ese dinero busqué la escuela de
arte más barata que podía encontrar en Euro-
pa y apliqué. Ese lugar era la Universidad de
Lovaina donde estuve algún tiempo, muy poco,
hasta que me trasladé a Bruselas, fue allí que
conocí a Béjart y compañía.1
20 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Alain y Nadine Controu, Mary Kennedy
y Rafael Hastings delante de la tumba
de Karl Marx en Londres, durante la
exposición en la Galería Jessopp, 1969
Archivo Rafael Hastings
M. Cuando te fuiste a Lovaina, ¿cómo sentiste el
cambio de vida?
R. Lovaina es una ciudad pequeña, provinciana,
mojigata. No estuve mucho tiempo. Cuando me
di cuenta que por el mismo dinero que gastaba
allí podía estar en Bruselas en una Academia de
Bellas Artes, bastante tradicional pero con una
tradición histórica más grande, pues me mudé.
Claro, probablemente podía haber aspirado ir a
un lugar menos tradicional pero lo que yo que-
ría de verdad era aprender a pintar bien, y ese
era el lugar. Era una academia del siglo XIX, allí
iban incluso los arqueólogos a aprender a dibu-
jar. Y ya en Bruselas, en la universidad, deci-
dí en paralelo estudiar historia del arte. Lo que
quería era aprender teoría.
M. ¿Cómo fue tu experiencia en Bruselas?
R. Muy buena. Tuve excelentes profesores. Tam-
bién llevé cursos de estética en la Universidad
Libre de Bruselas, una escuela fundada por los
masones y también llamada la “escuela del li-
bre pensamiento”, y allí trabajé con un profesor
en la preparación de un libro sobre Kandinsky.
Recuerdo en particular a Germain Bazin, un es-
critor y conservador en jefe del Museo Louvre
de París que iba a darnos clases a la universi-
dad todos los sábados durante todo el día. Era
Invitación de la exposición,
Hastings en el Instituto de
Arte Contemporáneo.
Lima, noviembre 1967
Archivo Rafael Hastings
extraordinario. Yo era muy aplicado y nuestras
conversaciones siempre fueron muy buenas has-
ta que nos hicimos amigos. En ese momento yo
estaba pintando mucho y recuerdo un verano
que viajé a París al estudio que me había presta-
do un amigo durante el mes de agosto. Entonces
hablé con Bazin por teléfono y él me dijo: “Te voy
a mandar una camioneta con algunas personas
durante la noche, puedes llevar una de tus pin-
turas y ponerla frente al cuadro que más te gus-
te del Louvre para que veas la diferencia”. Lo
hicimos y fue muy divertido. Y la diferencia cla-
ramente era enorme. A Bazin lo ayudé también
en la preparación de un libro sobre El Escorial.
M. ¿Terminaste historia del arte?
R. Sí, terminé. Estudié los cinco años de historia
y seis años en academia de arte. En 1967 hice
mi primera exposición en la Galerie Racines de
Bélgica habiendo terminado la Academia de
Bellas Artes e inmediatamente luego de eso me
fui al Royal College en Londres con una beca. Y
claro, era totalmente otra cosa porque en Bru-
selas tenías el pincel atado a la mano, era im-
perativo pintar, pero en cambio en Londres te
preguntaban: “¿qué quieres hacer?, ¿una pelí-
cula?, ¿una acción?”. Esa era una de las escue-
las más experimentales del mundo.
M. A nivel global había un furor por lo experimental.
R. Claro. Además, Londres era una de las ciu-
dades más cosmopolitas del mundo en ese
momento y estábamos muy atentos a todo. En
Londres me tocó convivir con el poeta Antonio
Cisneros. Él vivía al frente de mi casa e hici-
mos varias cosas juntos. Además, en 1968, él
ganó el Premio Casa de las Américas de poe-
sía que se otorga en Cuba. Eso era un como
un Nobel latinoamericano, quizás el más im-
portante en el plano literario en el mundo. Y
me acuerdo que Yvonne von Mollendorff [pare-
ja de Rafael Hastings] le hizo la escenografía
para la presentación oficial del libro en el Ars
Laboratory. Esa fue una época de mi vida muy
feliz. Todo confluía, lo que hacías tenía que
ver con lo que pasaba en la calle, todo estaba
involucrado con todo.
M. ¿Habías vuelto al Perú durante el tiempo que
estudiaste en Bélgica?
R. Sí. Tuve que volver una vez porque mi pa-
dre tuvo un problema médico. Eso probable-
mente fue alrededor de 1964. No tenía dinero
para pagar un pasaje de avión y tuve que
venir en un barco mercante que demoró 28
días. Felizmente el tumor no era maligno y
todo estuvo bien.
Una conversación con Rafael Hastings 21
 Who? VII, 1968. Gouache sobre papel, 75 x 55 cm
Museo de Arte Contemporáneo de Lima
M. En el último año de estudios en la academia,
¿cómo era tu pintura? ¿Estabas pintando con
esa estética que muchos luego asocian al pop?
R. No. En realidad yo llamaba a esa serie His-
toria del arte. Eran pinturas a modo de frag-
mentos y trozos de la historia de las representa-
ciones, todas mezcladas. Algunas era aguadas
grandes, otras eran dibujos de esqueletos de
animales con referencias históricas. El pop que
parecía viñetas, que exhibí en Lima en 1967 en el
Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), ingresó a
mi trabajo como parte de la propia experimen-
tación con el soporte. Esas pinturas la hice en
un mes y medio en Lima, con la colaboración de
algunas personas que pintaban autos. Es decir,
yo hacía las plantillas y ellos lo pintaban con
soplete. Hice más de 20 cuadros.
M. ¿Cómo fue la recepción de la exposición en el
IAC? En Lima, en 1966, había surgido un grupo
22 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Who? VII, 1968. Gouache sobre papel, 73 x 53 cm Uno, dos y tres (tríptico), 1968. 150 x 150 cm c/u. Obra presentada en la II Bienal de Lima, Fotografía: Mario Acha
Colección Livia Benavides, Lima. Fotografía: Daniel Giannoni.
de jóvenes de vanguardia llamado Arte Nuevo y
eso hizo que gran parte de las nuevas tenden-
cias y el pop en particular fuera mirado con
mucha desconfianza.2 Un asunto que fue des-
concertante para el público fue que decidieras
abrir la exposición con un concierto, muchos lo
recibieron con escepticismo y hasta con sorna.3
R. Yo creo que estuvo muy bien. Como dices, esa
exposición fue inaugurada con un concierto de
New Juggler Sound, lo cual le dio un atractivo
particular porque no se acostumbraba en Lima
ese tipo de situaciones. En realidad, el pop tiene
una raíz directa en el arte popular, en los carte-
les callejeros, en la cosa mundana… Eso es el pop.
Para muchos se trata de la manera en la cual
está la cosa pintada, pero sinceramente a mí nun-
ca me ha importado demasiado la patina de lo
que están recubiertas las cosas sino el acto crea-
tivo en sí mismo. Es decir, puede tener apariencia
de pintura, arquitectura, ballet, performance o lo
que se te ocurra, pero en el único lugar donde Un láser para la paz, 1968. Técnica mixta, 200 x 110 x 100 cm
Una conversación con Rafael Hastings 23

Sin título, de la serie Prosperidad, 1968. Acrílico sobre madera,
120 x 120 cm (Reproducido en la invitación de la exposición de Rafael
Hastings en Clytie Jessop Gallery en Londres, 28 marzo-19 abril, 1969)
aparece lo verdadero es más allá de todas esas
categorías, y eso es el propio acto creativo. Lo
que quiero decir es que llega un cierto momento
donde no importa cómo lo haces, eso ya deja de
interesar. Es decir, una piedra puede ser una es-
cultura pero también puede ser música.
M. Claro, cuando decía pop me refería a las re-
ferencias cinematográficas que tienen las pin-
turas que hiciste para esa exposición…
R. Entiendo. Por ejemplo, el cuadro enorme
Who? de 1967 –que ahora está en la colección de
Miguel Cruchaga– es una especie de Nosferatu
inventado. Si ves la imagen con detenimiento se
trata de un cinemascope y es la cabeza de Nos-
feratu que está saliendo por encima del ecran –
de hecho utilicé pintura de ecran, como pintura
metálica de los autos–. Pero, pese a como puede
haber sido recibida en Lima la exposición, yo
creo que mi trabajo no era pop. Eso es un mal-
entendido. Yo nunca he hecho pintura pop, he
utilizado una técnica específica que es la pintu-
ra con soplete. Podía haberlo pintado con pin-
cel pero hubiera sido absurdo porque no tenía
tiempo. La manera de hacer más de 20 cuadros
en un mes y medio es usando plantillas. Luego
de eso nunca más la usé.
24 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Who?, 1968 Óleo sobre tela. 110 x 110 cm 1968
Colección Museo de Arte de Lima. Donación Manuel
Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros
M. Tu siguiente exposición en Lima fue una in-
dividual en la galería Quartier Latin en 1968,
que dirigía Mahia Biblos y Marie-France Cathe-
lat. Esa exposición se clausuró con un bastante
publicitado happening…
R. Sí, y lo cierto es que no recuerdo exac-
tamente las pinturas que exhibí aquella vez.
Lo del ha-ppening sí tuvo mucha repercusión
porque fue bastante grande, tuvimos casi 60
motos en la acción, algo difícil de ver en la
Lima de entonces. 4 Sucede además que justo
en ese momento se estaba filmando The Last
Movie en Chinchero, Cusco, escrita y dirigi-
da por Dennis Hopper. Y Hopper había traí-
do dos protagonistas jóvenes muy guapos de
Hollywood. Ellos participaron del happening
y aparecen en todas las fotos. En realidad
tampoco sé por qué lo llamaron happening,
yo mismo no sabía lo que era. Es curioso por-
que yo he hecho varias de estas cosas más
performativas en otras situaciones pero de
un tenor totalmente distinto: la mayoría eran
como furtivas, sutiles. Aunque a mí siempre
me han gustado mucho más las cosas discre-
tas, que ocurren cuando no te lo esperas, las
cosas que pueden estar fuera del marco del
arte y que pueden aparecer una mañana del
domingo en plena calle.
Sin título, happening realizado el 6 de marzo de 1968 en la
Galería Quartier Latin, Lima
Como cierre de su exposición individual el artista concibe un
evento a modo de actualización del cuento infantil “Blanca Nieves
y los 7 enanos”, que consiste en una serie de raptos previamente
anunciados a algunas asistentes. Los secuestros eran realizados
por un grupo de motociclistas que recorrían la Vía Expresa hasta
el distrito de Chorrillos para luego retornar al exterior de la galería
M. ¿Cómo surgen las performances o acciones en
tu trabajo?
R. Una de las primeras fue en Londres en 1967. En
ese momento teníamos muchos amigos actores y
bailarines, y uno de ellos estudiaba teatro. Habían
puesto Otelo en el gran teatro de Inglaterra. En-
tonces vestimos a este chico de Yago y en el se-
gundo acto de la obra, cuando Otelo le pregunta
a Desdémona si lo está engañando, de pronto este
actor vestido de Yago sube al escenario de forma
subrepticia y le dice muy serio: “No te preocupes
Otelo, yo no te voy a engañar”. Cayó el telón y
salimos corriendo hasta la boca del metro… Allí
empiezan esas cosas. Hicimos muchísimas así al-
gunas por el mero gusto de joder.
Y bueno al final, en estos últimos años yo he ter-
minado poniendo en escena mis cuadros. Algu-
nas veces el cuadro alimentando la performan-
ce, y otras veces la performance alimentando el
cuadro. La última vez de esta puesta en escena
grande fue en Caracas, hace tres años, en el tea-
tro Elvira Carreño, que es el Teatro Nacional. Se
trataba de cuadros míos escenificados con música
de Manongo Mujica y un video mío como telón de
fondo. Era un video titulado Cuerpos Pintados en
el que aparece una bailarina a la cual le van ca-
yendo pigmentos azules y amarillos hasta termi-
nar pareciendo una figura africana.
Una conversación con Rafael Hastings 25
 Jorge Eielson, Natación-II, La-Brosse, mayo de 1969. Impresión
fotográfica sobre papel, 18 x 15 cm Archivo Rafael Hastings
Este tipo de experimentación en mis cuadros
debo haberlo llevado a cabo también en Berlín
entre 1983 y 1984, pero, como te dije, antes había
hecho muchas cosas de ese tipo pero no en tea-
tros sino en lugares públicos y en sitios peque-
ños de una forma más clandestina.
M. Tú has colaborado mucho con Jorge Eielson
en ese tipo de acciones, por ejemplo la famosa
fotografía de Natación [Nage] (1969) –donde el
poeta cruza un campo de flores a nado estilo
libre– es un registro que tú hiciste. Me has
hablado en otras ocasiones de ese tipo de co-
laboración cómplice a partir de acciones muy
espontáneas. Incluso creo que colaboraste
con una pieza que Eielson e Yvonne realizan
en ese momento.
R. Sí, entre Jorge y yo existió siempre una pro-
funda complicidad para ese tipo de cosas, muy
lúdicas y libres, sin pretender nada más que la
inmersión poética en la propia vida. La segun-
da acción que mencionas, el Ballet Subterráneo,
es en realidad una creación de Jorge e Yvonne.
Fueron ellos dos los que idearon intervenir en
el metro de París también de una manera total-
mente espontánea.5 Con Yvonne también hicimos
distintas pequeñas acciones cortitas, muchas de
26 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Jorge Eduardo Eielson, Invitación para el Ballet Subterráneo,
organizado por Jorge Eielson e Yvonne von Mollendorff
Acción en el metro de París el 19 de febrero de 1970
ellas en la calle, como por ejemplo llegar dis-
frazados a un sitio donde todos están en la cola
para comprar el pan un fin de semana: llegába-
mos, hacíamos una representación muda frente
a sus ojos atónitos, y luego seguíamos nuestro
camino. O cuando realizamos un “Ballet a la Tur-
ca” durante la presentación oficial de Vestidos
Históricos Turcos en el Petit Palais. No sé qué era
en realidad, pero eso lo compartíamos invitan-
do a nuestros amigos para crear más confusión
en el terreno propiamente cultural, para “lim-
piarlo”. Me acuerdo que en algún momento lo
llegamos a hacer con mecánicos. Los mecánicos
llegaban con la ropa de trabajo a la salida de
una exposición, sentados allí fumando tranqui-
los. Y de pronto a toda esta gente que estaba
vestida elegantemente, de la misma manera, ver
a un mecánico le llamaba la atención, así como
a un mecánico le hubiera llamado la atención
que en taller hubiera trabajado un tipo vestido
de intelectual francés cosmopolita.
M. Yvonne también llega a realizar acciones im-
portantes en Lima, como por ejemplo el llamado
Ballet verbal que presenta en 1970, en el cual
invita a un público numeroso a presentar tres
piezas de ballet moderno, clásico y contempo-
ráneo, para luego rehusarse a bailar, pasar la
Izquierda y derecha: Yvonne von Mollendorff, Sin título [Ballet verbal]. Acción realizada el 6 de agosto de 1970 en el Instituto de Arte Contemporáneo.
Copia en gelatina de plata, 12 x 18 cm Archivo Yvonne von Mollendorff
grabación de una cinta que describe esos bailes
y convertir luego el evento en una discusión so-
bre al papel revolucionario del arte y la imposi-
bilidad de pensar una revolución social sin una
revolución cultural.6
R. No ha habido nunca nada parecido a eso
en el dominio de la danza. Era un momento de
efervescencia y teníamos la intención de tirar
abajo muchas cosas. Cada pequeño momento
que teníamos la oportunidad de estar en Lima
lo aprovechábamos para hacer ese tipo de in-
cursiones que eran bien específicas y con un
objetivo muy claro, como puedes ver. Una obra
similar fue presentada en México, en la UNAM
(Casa del Lago) en 1975.
M. En ese mismo año te involucras con jóvenes
estudiantes egresados de Bellas Artes para rea-
lizar una serie de graffitis en las fachadas de
las galerías y por las calles ironizando sobre
los vínculos del arte y el mercado. Estos artistas
(Ernesto Maguiña, Leonor Chocano, Consuelo
Rabanal, Eduardo Castilla, Hilda Chirinos) esta-
ban trabajando con ambientaciones sumamente
precarias y pobres. Con ellos realizaste una co-
laboración que intentaba justamente rechazar
el devenir aparentemente inevitable del arte
como un objeto de consumo. ¿Recuerdas esas
experiencias? ¿Cuál era tu percepción del arte
que se estaba haciendo en Lima en los años 60?
R. Recuerdo los nombres de los artistas que me
dices pero de esa intervención me quedan solo
imágenes vagas. En realidad hicimos muchas
cosas y todo pasaba muy rápido. Sobre la esce-
na limeña de esa década mi percepción es muy
fragmentada pues no tuve contacto generacio-
nal ni frecuente con los artistas locales, pero sí
sabía que había un grupo muy cohesionado y ac-
tivo del que me hablaba muchísimo Juan Acha, y
esos artistas que mencionas son probablemente
parte de ese grupo.
M. Sí, Juan habló de ellos también.7 Creo que
1970 fue particularmente interesante. Ese año
además de tu presentación en el Museo de
Arte Italiano, donde desmontas críticamente
la historia de la pintura peruana y el rol del
crítico Juan Acha, el artista Emilio Hernán-
dez (ex integrante de Arte Nuevo) presenta
Galería de Arte en la galería Cultura y Li-
bertad, donde desmantela física e ideológi-
camente la idea de “galería de arte”. Y Acha
anudó todo eso de forma brillante en varios
de sus textos de época, incluso llega a hablar
Una conversación con Rafael Hastings 27
 Izquierda y derecha: Registro de pintas en las calles con la inscripción “Arte = $” en paredes de la ciudad (a la derecha se ve la fachada de la galería
Cultura y Libertad), realizada por Ernesto Maguiña, Leonor Chocano, Consuelo Rabanal, Eduardo Castilla, Hilda Chirinos en colaboración con Rafael
Hastings. Lima, 1970. Fotografías: Ernesto Maguiña   Izquierda: Emilio Hernández Saavedra, Museo de Arte Borrado, 1970.
de una “guerrilla cultural”. 8 ¿Llegaste a ver
esta exposición de Hernández? ¿Cuál era tu
percepción de Juan Acha?
R. No pude ver la exposición de Hernández que
mencionas, pero suena interesante. Sí creo que
Acha se encargó de sacarle filo a todo ese mo-
mento. Él fue un ingeniero químico con estudios
en Alemania y con una gran predilección por el
arte geométrico de filo duro. Fuimos muy cerca-
nos desde que yo fui muy joven, pues recuerdo
que le escribí después de leer en un periódico de
Lima su crítica a una exposición del artista ale-
mán Josef Albers en 1964.9 Ese artículo me gustó
porque allí él se mostraba en plenitud su labor
como crítico, algo que yo aprecié mucho. Juan
fue una gran persona, un hombre sumamente
inteligente y un buen amigo.
M. Ya con algunas acciones o happenings que
habías realizado se hacía evidente una especie
de interés por lo teatral o lo escenificado con
fuertes componentes narrativos en tu trabajo,
que es como un vínculo que nunca vas a per-
der y que va a atravesar distintos momentos de
tu obra, como tus “misas escultóricas”, que son
esculturas sonoras en el desierto, o la manera
en que intersectas danza y pintura en tiempos
recientes. Creo que un punto de origen impor-
tante para todo ello es la pieza Hamlet que rea-
lizas en 1969 a modo de textos y dibujo. ¿Cómo
surge esa obra?
28 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Incluido en el catálogo Galería de Arte, 1970. Archivo Miguel A. López
Arriba: Emilio Hernández Saavedra, Galería de Arte, 1970. Vista de
instalación. Fotografía: Mario Acha
R. En 1968, luego de la exposición en el IAC en
Lima, volví a París para vivir. Lo que recuerdo
es que allí conocí a un grupo de teatro argenti-
no que me interesó. Hubo una especie de fulgor
inmediato que me hizo estudiarlos, aprendiendo
por casi seis meses, que fue lo que duró la exis-
tencia del grupo. Y creo que Hamlet lo hice para
ellos en realidad. Era una idea que mezclaba
escritura, performance y pieza de teatro. Luego
me di cuenta que tenía muchas cosas de den-
tro. Yo creo que eso parte de algo que podría
llamar “estaciones de lápiz”, es decir, que em-
piezan a aparecer por estaciones los primeros
dibujos que me hacen reconectarme con un tipo
de ficción visual importante, creo que en ese mo-
mento yo estaba atravesando como un momento
de escepticismo y desilusión, estaba pensando
pasarme a otra cosa. Y creo que Hamlet, aunque
es una pieza hermética, marca un punto de es-
cape nuevamente hacia un tipo distinto de crea-
ción artística, que es importante para mí, que es
quizás lo que más me gusta hacer.
M. ¿Y por qué elegiste el personaje de Hamlet?
R. No lo sé. Probablemente los mismos actores
me lo sugirieron. Pero en realidad fue Hamlet
como podría haber sido Jesucristo, Juan Bautis-
ta, Sandokán, cualquiera, un montón de cosas…
M. Cuando dices que eso te mantuvo en la crea-
ción, ¿quiere decir que estabas renunciando a
muchas cosas? Rafael Hastings frente a obra Sin título, 1970. Instituto de Arte Contemporáneo. Archivo Rafael Hastings
Una conversación con Rafael Hastings 29

R. A lo me refiero es que ya no me hacía ningún
sentido seguir alimentando imágenes para la
historia del arte tal como era. Esta cosa de re-
emplazo, una detrás de otra, era absurda y abu-
rrida. En esos momentos empiezo a tener una
conciencia de que ya no había como un punto
final al cual llegar, una especie de lugar de con-
vergencia a donde todas las artes llegaban. Esa
suerte de carrera en el cual ganaba quien más
rápido llegara ya no tenía sentido porque para
mí ya no había tal pista de carreras, ya esa his-
toria se había acabado. Entonces era posible tra-
bajar sobre el fin de la historia del arte, que es
lo que estamos haciendo todos desde entonces.
El fin de la historia del arte no quiere decir que
no hacemos más nada sino que hacemos cosas
que son propias de ese fin de la historia del arte.
Fue allí que me incliné más claramente por un
tipo de obra que ya no es tan reconocible sino
cosas que me sorprendieran, como incursiones
de ballet con Yvonne, dejar mensajes repartidos
por las calles y ese tipo de cosas. Y así como
Hamlet marca esa entrada a un tipo de ficción,
al mismo tiempo yo estaba en todo un trabajo
político de dejar granadas en todas partes. Eso
hizo que fuera un momento muy rico, me empecé
a sentir vivo.
30 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Invitación a la exposición
Actitudes, fenómenos y
connotaciones, Rafael
Hastings / Yvonne von
Mollendorff, México D.F.:
Galería del Bosque de la
Casa del Lago, julio de 1975
Impresion offset sobre
cartulina. 13 x 39 cm
M. ¿A qué te refieres con “dejar granadas”?
R. A que estaba intentando destruir lo más rápi-
damente que pudiera la cultura occidental. Que-
ría que se fuera ya, era demasiado pesada, una
mochilaza… Realizaba incursiones en el mero
centro de la cultura oficial para mostrar su des-
composición, a eso me refiero con “granadas”.
M. Decías que ya entonces tenías conciencia de
que el arte como historia y evolución no tenía
ningún sentido. ¿Cuándo fue ese primer instan-
te en que sentiste eso?
R. Recuerdo haber viajado en 1968 a París para
exponer invitado a una galería entonces impor-
tante, y me encuentro con la actividad febril del
movimiento estudiantil de “Mayo del 68”. ¿Qué
iba a hacer? Me quedé paralizado con todos los
planteamientos muy “modernos” que estaba tra-
yendo de Londres, que era algo en lo que yo
creía en ese momento. Y de pronto cambio de
rumbo porque lo que se vivía era extremo. Allí
es donde me doy cuenta que le estaba haciendo
completamente el juego a esa historia del arte
que tenía esquemas muy perversos de domina-
ción. Sobre esto tengo varias cosas escritas.
Memorandum III, 1968. Óleo sobre tela, 76 x 76 cm
Colección Pedro Parodi, Lima
M. ¿Ya no exhibiste en París entonces?
R. No.
M. ¿Y cual fue tu papel en Mayo del 68?
R. Hice lo que todo el mundo: hacíamos marchas,
peleábamos contra la policía, organizábamos
conciertos, funciones libres de teatro, confeccio-
nábamos afiches, participábamos en las discu-
siones. Era una especie de Revolución Francesa
donde todos tomábamos la palabra. Realmente
lo que se vivía era extraordinario. Nadie tenía
acceso a la guillotina por supuesto, de lo que se
trataba en realidad era que los sueños podían
realizarse, en ese mismo momento.
M. ¿Las cosas que escribiste en esa época eran
como diarios?
R. No, no son diarios. En realidad yo estaba es-
cribiendo un libro titulado El arte de los otros,
y estos eran los apuntes preparatorios para el
libro. Te leo un fragmento asociado a lo que con-
versábamos sobre el fin de la historia del arte:
Lo que sucede es que el arte no tiene un futu-
ro como todos creemos. El tipo de estructura
que ha caracterizado a la historia del arte ya
no existe, ahora hay una narrativa interna a
la historia del arte, el relato como un devenir
histórico por etapas, escuelas o ismos que se
van reemplazando, que se suceden o se so-
breponen ya no existe. El relato historicista
ha llegado a su fin como cualquier otro. Pero,
igual que los protagonistas de los relatos, la
vida continúa aunque el cuento se termine.
Llegar al final no quiere decir detenerse, hay
una enorme producción artística que coexis-
te con el fin de la historia del arte. No hay
más una crítica basada en ideologías cono-
cidas a pesar que esta aún subsiste. No hay
más una dirección que el arte deba tomar,
lo que hay es un pluralismo radical que no
permite una sola dirección posible, no existe
esa dirección, todo es posible. La crítica ya
no puede analizar cada cosa a medida que
surge, a medida que los artistas transforman
el mundo ordinario en un mundo distinto, en
una especie de transfiguración. Es este mis-
mo mundo pero visto a través de una revela-
ción, el tiempo transfigurado. Esto no puede
implicar una nueva definición del arte o una
expresión irrefutable a pesar de los esfuerzos
del mercado por establecer repertorios usan-
do la crítica antigua que creía que lo nuevo
era un error histórico…
M. ¿Qué leías en el momento que escribías es-
tos textos?
R. Leía mucho Foucault, Lyotard, Francastel,
también mucho a los estructuralistas franceses.
Leía también revistas como Tel Quel o Anthropos
en la que incluso publiqué algo. Conocí a mucha
gente relacionada con el pensamiento post-68 y
tuvimos grandes peleas porque eran maoístas
entregados al discurso del partido central. Yo
siempre he desconfiado de todo eso. Es decir, po-
días tener afinidad con ciertas líneas libertarias
o ideas políticas pero desde el momento en que
eso se organiza bajo una especie de revolución
dirigida, yo dejo de respirar. Aunque se trate de
ser parte de un Club de Leones o de los Caballe-
ros de La Orden de Malta, yo no puedo partici-
par, soy totalmente anarquista. Y no es un anar-
quismo de partido, sino uno totalmente personal.
Nunca tuve relación con ningún partido, en rea-
lidad con ningún grupo humano organizado de
esa manera. Para mí, el problema es cuando el
Una conversación con Rafael Hastings 31

L’Espace, 1970
Vista de instalación en la galería Yvon Lambert
arte quiere ser político y a costa de ello
se pone al servicio del partido, allí el arte
desaparece. Desde el momento en que le
dices al artista lo que debe hacer lo que
ocurre es que esta persona deja de crear.
M. En marzo de 1970, realizas una ex-
posición titulada L’Espace [El Espacio]
en la galería Yvon Lambert. ¿Cómo co-
nociste a Yvon?
R. Yo creo que lo conocí porque teníamos
muchos amigos en común, como Emma-
nuel Pereire, Luis Caballero y algunos
más. Sé que era un galerista muy impor-
tante pero, si te das cuenta, yo he tenido
alguna suerte especial desde que empe-
cé a pintar y casi todas mis exposiciones
han sido en espacios reconocidos. Mi pri-
mera exposición en la galería Racines, en
Bruselas, fue presentada por Maurice Bé-
jart y Jean-Luc Godard. Es decir, una vez
que comienzas así te puedes mantener en
32 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Abajo: L’Espace, 1970. Rafael Hastings e Yvonne von Mollendorff
Vista de instalación en la galería Yvon Lambert
esa senda, que tiene todas las apariencias de
ser la “gran” representación cultural. Recuer-
do que para esta exposición en París el propio
Yvon Lambert muy generosamente me consigue
un departamento en la ciudad para que viva y
prepare las obras.
M. Partía de preguntarte por Yvon porque creo
que ustedes fueron amigos e incluso colabora-
ron en la realización del afiche El arte es bonito
e interesante (1970), una pieza mordaz. ¿Cómo se
concibe ese afiche y dónde se distribuye?
R. En una visita de Yvon Lambert a Perú en el
verano de 1970 lo llevé a pasear a Pachacámac.
Después fuimos a la playa y yo construí en la
arena algo así como una ruina precolombina. Le
expliqué que acababa de ser testigo de un mo-
mento de creación artística que si bien parecía
el land art que él exhibía en su galería en París,
nada podía estar más lejos de este concepto. Le
dije también que había podido observar la belle-
za y el interés del arte y que de eso iba yo a ha-
cer un afiche en el cual lo pondría, por gentileza
mía, como colaborador. Fue impreso en París ese
mismo año. Este afiche fue distribuido en mu-
chas partes del mundo gratuitamente a quién se Intervención pública con afiche El arte es bonito e interesante de Rafael
considerara apto para entender que el arte es Hastings e Yvon Lambert. Nueva York, 1970. Copia a la gelatina de plata.
Archivo Rafael Hastings
bonito e interesante. “Bonito e interesante” era el
nombre que le dábamos con Yvonne von Mollen-
dorff a nuestras creaciones de esa época.
línea continua de personas que se portaban bien
M. Volviendo a la exposición que hiciste en su
para preservar un discurso conservador en su
galería ¿cómo la describirías? Claramente la vi-
esencia, y eso lo puse en la pared. Era muy su-
sibilidad que iba a tener era enorme, pero no
cinto el comentario a través de cuadros claves.
solo por el tono crítico de tu obra sino porque la
Johns era el pintor más prestigioso y famoso que
galería Yvon Lambert era uno de los principa-
tenía Estados Unidos entonces. Y sobre la recep-
les espacios de difusión y comercialización del
ción, pues fue un poco fuerte para algunos, creo.
llamado arte conceptual europeo y norteameri-
Es como que alguien de afuera venga aquí a
cano. De hecho, un mes antes de tu individual
decirnos con unos diagramas que los mochicas
exponía allí Lawrence Weiner, uno de los más
eran unos idiotas (risas).
conocidos de esa movida. Aquí en Lima esa ex-
posición se recibió con cierta polémica.10
M. ¿Qué opinión tuvo Yvon del proyecto?
R. Para mi L’Espace (1970) fue una rendición de
cuentas a todo lo que había estudiado sobre el R. Yo creo que estuvo satisfecho pero hay co-
arte de Europa. Era una exposición que trataba sas que tampoco entendía. Yo algo que nunca
de mostrar cómo, desde la teoría de Masolino he hecho en mi vida profesional es creer que los
del quattrocento hasta Jasper Johns en los años galeristas son artistas. Los galeristas son básica-
setenta en Estados Unidos, en el fondo, se ha- mente comerciantes. No tengo esta ingenuidad
bía hecho la misma película. Lo único que había de creer que el galerista es una gran persona
cambiado eran esquemas formales pero no ha- porque le gusta mi trabajo. Ese malentendido fe-
bía ninguna modificación principal en el fondo lizmente nunca lo he tenido. Entonces si trabajo
del discurso. Para mí, era como una especie de con una galería está claro que yo gano plata
Una conversación con Rafael Hastings 33
Dibujos y bocetos realizados para la instalación L’Espace en la galería Yvon Lambert, 1970. Archivo Rafael Hastings
 para comer y él también. Lo que pasa es que esa
galería era muy importante. Lograban lanzar al
mercado cosas que eran poco accesibles pero
que ya tenían un espacio de legitimación, artis-
tas con prestigio como Daniel Buren, Carl André,
Lawrence Wiener... Lo mío no tenía propiamente
mercado, no había nada que vender, de modo
que mi relación fue efímera.
M. ¿Cómo fue tu relación con estos artistas
internacionalmente reconocidos del llamado
arte conceptual?
R. Recuerdo que yo discutí con Carl André en
París. En mi opinión, si tú querías ir en contra
de la cultura, como André por ejemplo –con frag-
mentos de cuadrados en metal que aludían al
pavimento pero que no querían ser obra per se–,
me parecía que convertir eso en una escultura
que vendes en 15 mil dólares no era posible. Era
como Daniel Buren, que hacía todas estas obras
con telas industriales rayadas de carpa que su-
puestamente eran crítica institucional pero final-
mente terminaba vendiendo, cuando en realidad
esas rayas supuestamente querían señalar el fi-
nal de la imagen. Yo calificaba todo eso de hipó-
crita y pequeño-burgués, por eso es que prefería
en muchos casos estar trabajando con fotoco-
pias o cosas muy deleznables. En ese momento
creo que prefería a veces ganar dinero por otro
lado que estar vendiendo ese tipo de arte. Lue-
go, con distancia, he revisado mis propias ideas
y pienso que vender arte es un trabajo tan digno
como cualquier otro en la medida en que no sea
corrupto. Pero en ese momento yo era muy radi-
cal, y esa producción demandaba cosas y erigía
enunciados radicales, y eso me llevó a distan-
ciarme de muchos de los artistas porque yo les
exigía cierta lógica con sus planteamientos. Yo
lo que sentía era que no eran tan radicales como
decían. Eran radicales en el plumaje, digamos,
pero no tenían una radicalidad interna. Enton-
ces empecé a tener una actitud muy frontal cada
vez que me invitaban a participar de estas ex-
posiciones. Por ejemplo, me invitaban a un pro-
yecto y mi trabajo consistía en pedirles su renun-
cia. Ese tipo de cosas podían ser insoportables y
más de una vez hemos terminado distanciados.
Y yo sinceramente no entendía cómo me seguían
invitando, pero tampoco estaba dispuesto a de-
jarme atrapar. Siento que nunca he hecho “arte
conceptual”, esa es una etiqueta que siempre he
rechazado. Por ejemplo, la obra Project de non-
réalisation (1971) no es “arte conceptual”, sino que
intentaba destruir con ironía el arte conceptual.
36 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Es como pedir: “Por favor señores hagan el últi-
mo arte conceptual y ya pasemos a otra cosa” en
el momento en que comenzaba con fuerza este
movimiento. Pero si eso se lee como arte concep-
tual también, pues no sé, estamos perdidos o yo
no sé lo que hago.
M. Pero hay todo un camino distinto de tu obra
que no recorre esta ironía frente a ciertas formas
de arte vanguardista, sino que más bien hurga
en preguntas muy personales y profundas…
R. Sí. Hay una cosa que para mí es muy clara:
siempre he tratado de enfrentar en mis obras,
la materia, de lo que el arte trata. Por ejemplo,
el arte trata de lo infinito en contraposición a
lo finito. Porque la materia del acto creador
es lo infinito, entonces nunca he dejado de ha-
cer eso, dibujando, haciendo teatro, pintando
las paredes… siempre mi trabajo personal ha
sido sobre lo infinito. Por eso me resulta tan
importante el texto de Hamlet, porque siento
que sigo tratando las cosas de la misma forma.
Hamlet es muy premonitorio.
M. Lo que digo es que se podrían establecer sen- De la serie Dibujos mentales, 1967-1968. Técnica mixta sobre papel, Invitación para la exposición de Rafael Hastings en el Centro de
deros en tu trabajo de esa época. Hay una serie 28.3 x 21.2 cm Arte y Comunicación CAYC, Buenos Aires, diciembre de 1973.
Archivo Rafael Hastings
de obras que son producidas como burlas corro-
sivas y mordaces, como sacarle la lengua al sis-
tema del arte o a ciertas maneras jerárquicas y
burguesas de entender la cultura. Y en cambio
hay otras obras, como Hamlet, que sugieren una conexión mental que podía ocurrir entre cada M. ¿Cómo surge Los artistas no avanzan (1971)?
narración con un poco más de complejidad, que una de esas imágenes. De hecho, tengo una serie
apuntan a todo un universo más amplio. de Dibujos mentales que también está totalmente R. Esa fue una serie de papeles escritos de 1.5
asociado a ello, muchos de ellos datan de 1967. por 1.5 metros que tenía la ventaja de ir a todos
R. Claro. Como un ejemplo de lo primero está en Entonces, en mi trabajo esa primera parte sería lados pues cualquiera podía escribirla y expo-
esta postal que hice que se apropia de una frase como una lucha por “limpiar el terreno”, y esa nerla. Era una iniciativa elástica y movible que
del Ministro de Cultura de Francia, la cual es segunda parte sería como la tranquilidad total pretendió mostrar realidades concretas de la
una cita que tiene una clara intención de burla después de la batalla. lucha contra la ideología oficial del arte. Se ex-
e ironía. Recuerdo que esa postal fue presenta- hibió conjuntamente al trabajo de otros artistas
da conjuntamente con el afiche El Arte es bo- para señalar los defectos de las aparentes pre-
M. Por ejemplo, alguna vez se han exhibido
nito e interesante (1970). Pero, ciertamente, está tensiones de ruptura de sus prácticas artísticas,
juntos obras como el afiche El arte es bonito e
ese segundo aspecto que, como dices, es mucho interesante (1970), el Project de non-réalisation de cómo todo finalmente se inscribía en el museo
más personal y que se ramifica en otras cosas. (1971) y la serie de textos titulada Los artistas no de los mercados y de las falsas vanguardias y
Probablemente de Hamlet se desprenden otras avanzan (1971). Eso fue claramente una limpieza de sus compromisos.
obras como Pompeya-Nueva York (1973) que es del terreno, ¿no?
también íntimo. Pompeya-Nueva York reúne fo- M. En ese momento era ya evidente que tenías
tos que tomé, por un lado, a los 9 años, y otras R. Absolutamente. Y es interesante porque en una fijación crítica sobre el sistema del arte,
que tomé a los 20 años. Creo que fue un intento esos momentos, frente a ese grupo de obras, sobre sus estructuras de poder y sus formas
de juntar dos momentos para articular algo im- no hubo prácticamente comentarios. Era una de legitimación histórica. Desde la exposición
posible de existir, como un paisaje dislocado. Esa crítica a los artistas, a los críticos, y a los pro- de Yvon Lambert, en la que desmontas la his-
pieza la exhibí en forma de fotocopia, lo cual yo pios espacios de exposición. A veces incluso toria de las representaciones occidentales del
veía como un arte no vendible. Pero en realidad pensé que la mejor manera de neutralizarla arte; la exposición en el Museo de Arte Italia-
la materialidad no era lo más importante sino la era precisamente exhibiéndola. no, en la que analizas el rol del crítico Juan
Una conversación con Rafael Hastings 37
 Acha en el contexto local; hasta la pieza Los
artistas no avanzan , mediante la cual cues-
tionas los alcances de la producción artística
en relación con cómo ésta estructura el mismo
sistema del arte…
R. Sí, era como minar todo el aparato, de abajo
hacia arriba. Era muy claro donde había que
tirar la “granada”. Quizá la parte nebulosa e
incierta para mí fue ese otro lado, como la serie
de los “dibujos mentales”, la parte de lo infinito.
M. ¿El proyecto Todo el amor, que realizas en
diversos espacios públicos desde 1970, en qué
ámbito cae?11
R. Yo creo que en esa segunda parte más per-
sonal. Todo el amor fue la representación per-
fecta de lo infinito, simplemente decir: “señores
ámense”. La idea era también que esos papeles
puedan circular libremente, sin cesar. Creo que
el primero que hice fue en Lima, luego en diver-
sas ciudades de Francia e Italia. Iba a los par-
ques en la noche donde estaban los chicos en las
bancas, y repartía distintos mensajes, muchos
de ellos eran preguntas. “¿Ustedes creen que
el amor dura para siempre, dura un instante,
o dura tres días?” En Francia, en Pralognan (Al-
pes) fue aún más explícito pues los papeles de-
cían: “Conciban”, que es una palabra de muchas
acepciones. No queda nada de esos papeles, yo
no conservo ninguno, y está bien, no era la in-
tención que perduren.
M. Los años 70 es también el periodo en que más
experimentas con cine y video. ¿Cómo surge eso
en tu trabajo?
R. En realidad no empiezo con cine sino experi-
mentando con fotogramas más o menos en 1965.
En ese momento tenía amigos que hacían cine
en Bruselas e iba a los estudios donde ellos mon-
taban películas. Los primeros trabajos que hice
fueron series de primerísimo primer plano de
rostros, que llegué a mostrar entonces. Eran des-
perdicios que ensamblaba con una moviola y las
exhibía en teatros chicos, en cines de provincia
en Bélgica. Luego de eso he hecho experimen-
tos muy tempranos, en 1968, 1969 y 1970. De esos
no quedan mucho. No los guardaba, no existía
el video arte formalmente en ese momento. Es
38 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Rafael Hastings durante la acción Todo el Amor - Concebir, Pralognam la
Vanoise, Francia, mayo de 1972. Fotografía: Alain Jeaquette
a partir de 1972 que comienzan a aparecer las
primeras exhibiciones, y es allí donde cometo el
error de mandarles mis películas al crítico ar-
gentino Jorge Glusberg, quien las pierde.
M. ¿Cómo conoces a Jorge Glusberg? Él en ese
momento era director del Centro de Arte y Comu-
nicación (CAYC) de Buenos Aires, que había, de
alguna manera, asumido un liderazgo en cier-
tas iniciativas experimentales en el continente…
R. Conozco a Glusberg en Buenos Aires cuando
fui a buscar un productor para What do you rea-
lly know about fashion? (1973) El me contactó y se
ofreció a producirlo. Creo que había visto en Pa-
Catálogo Art Systems in Latin America, Institute of
Contemporary Arts, Londres. 1972
Archivo Leopoldo Maler
rís mi exposición en Yvon Lambert. A fines de ese
año, en diciembre de 1973, expuse una individual
en el CAYC donde presenté la serie de fotocopias
Pompeya-Nueva York.
M. ¿Qué opinión tenías de esa serie de exposi-
ciones y el trabajo de Glusberg en el CAYC?
R. De la serie de exposiciones a las que me invi-
tó a participar tenía sentimientos encontrados.
Él tenía un grupo de artistas argentinos a los
que promocionaba, de los que había algunos
interesantes, pero luego él confundió su rol de
difusor y pretendió integrarse como artista y es
allí en que yo dejo de participar.
M. En 1971 te compraste una cámara de video
portátil que te permitió trabajar de una mane-
ra distinta, quizá menos experimental a nivel
de soporte y más contemplativa a nivel narra-
tivo. Varias de esas piezas tienen, además, un
trabajo de edición en estudio con fondo “cro-
ma” –realizados con el apoyo del Centro de Te-
leducación (CETUC) de la PUCP– que te permitió
incorporar ciertos efectos en tus videos.
R. Sí, con esa cámara hice toda la serie de “Pe-
ruvians”. Primero fue Peruvian Born (1972-1978)
[Arte conceptual frente al problema latinoamericano,] catálogo de
exposición editado por el Museo Universitario de Ciencias y Arte,
UNAM, Mexico, 1974. Archivo de Arte Peruano del Museo de Arte de
Lima-MALI. Fotografía: Edi Hirose
que narra el nacimiento de mi hija en 1973, pero
que empecé a filmar en 1972 porque comienzo
cuando ella está todavía en la barriga de su
madre. El video registra de una manera poéti-
ca esos primeros años de vida: el embarazo, el
nacimiento, cuando tiene un año, dos años, y
eso superpuesto al rostro de ella misma de cua-
tro años viendo todo su desarrollo con mucho
asombro. Después hice Peruvian (1978) que es
un desplazamiento sobre el rostro de una per-
sona grabado en un set de televisión al que le
agrego música y algunos efectos. Luego viene
Das Lied von der Erde [El Canto de la Tierra]
(1978) que lo hice con un actor de la compañía de
teatro Cuatrotablas, era como un registro sobre
el cuerpo de Ricardo Santacruz. Y bueno, antes
de eso, también hice What do you really know
about fashion? (1973) que filmé en Argentina en
la parte de atrás de una sesión de modas, desde
las etiquetas hasta las caídas y el sudor de las
modelos; es decir todas las cosas que quedan
ocultas en un show de este tipo. Y tenía curiosa-
mente la misma estructura que le di a Hamlet,
es decir, en el video había un señor con una voz
con acento inglés que decía “The Phenomenon”
y aparecían imágenes. Luego decía “Its conse-
Una conversación con Rafael Hastings 39
 quences” y aparecían más imágenes. Para fi-
nalmente sentenciar: “What do you really know
about fashion?”. Es otra de las cosas que salen
indirectamente de las performance por ejemplo.
M. También tenías otro video titulado We are
not a family (1974).
R. Ese también está perdido, junto con otro video
titulado Hola Soledad (1973). We are not a family
fue un video filmado en una casa que pocos me-
ses después se cayó con el terremoto. Era como
buscar las trazas de cómo habíamos vivido noso-
tros, lo que quedaba de la cocina, las huellas de
nuestros animales domésticos, ventanas rotas,
entre otras cosas. Había un antes y un después
de la catástrofe telúrica.
M. ¿Nunca te has considerado un videasta?
R. No. En realidad nunca me he considerado
nada. A mí no me interesa el medio que uso,
ya que se trata de simples caligrafías. Siempre
lo he dicho, no me considero pintor, coreógra-
fo, cineasta, músico… Más bien, siento que es
como una creación espontánea lo que ocurre
y habitualmente uso lo que tengo a la mano.
Ahora mismo, en la pintura que estoy haciendo
me interesa la factura premoderna para que
tenga un contexto más distante, y encima de
eso, escribo, como un montaje que sugiere una
segunda distancia.
M. A través del CAYC tus videos formaron par-
te de todo un circuito internacional de video
en ese momento. Incluso se exhibieron en el
Festival Internacional de Video Arte que orga-
nizan Alfonso Castrillón y Jorge Glusberg en
Lima en 1977, en la Sala de Exposiciones del
Banco Continental. En ese momento se presen-
tan en Lima obras de Nam June Paik, Valie
Export, Hervé Fischer, Martha Rosler, y entre
ellos tus videos Hola Soledad y What do you
really know about fashion?… 12
R. Sí, es verdad que circularon internacional-
mente pero no fue únicamente a través de Glus-
berg y el CAYC. Felizmente en ese momento se
estaba articulando todo un circuito al cual iban
estos videos, sino ¡nadie me hubiera creído que
existieron! Son como las películas que hice alre-
dedor de 1974. Hice cuatro filmadas en 35 mm,
y la única prueba de que fueron hechas es el
40 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
testimonio de mi cameraman, que fue Jorge Vig-
nati. Se presentaron en una función en el cine Le
Paris para un auditorio lleno de personas, pro-
bablemente cien, donde la mayoría eran amigos.
Luego las entregué, para que las convirtieran al
video, a un canal de televisión, pero terminaron
perdidas. Incluso fueron prohibidas durante el
gobierno militar…
M. ¿Y por qué fueron prohibidas?
R. El equipo cultural que se reunía para evaluar
si los contenido de las películas eran apropiados
para difundirse abiertamente en los cines dijo
que mis trabajos podían “confundir al pueblo”…
(risas). El argumento era ridículo, como si mis
películas pudieran causar más confusión de lo
que estaba ocurriendo ya a nivel político...
M. ¿Nos puedes contar sobre esas películas?
R. Una se llamaba Incondicionado desoculta-
miento (1974) y era una alegoría al paisaje pre-
colombino. Había dos actores desnudos pintados
de blanco en lugares de ruinas precolombinas
importantes. Recuerdo que viajamos por carre-
tera en medio del desierto, con maquilladores,
Artículo sobre renuncia de Rafael Hastings a representar al Perú en la Revista Flue publicada por Franklin Furnace Archive, Nueva York, donde
sonidistas, músicos y el cameraman. Había un se reproduce la “misa escultórica” de Rafael Hastings titulada The Son of
Bienal Latinoamericana de Sao Paulo de 1978. Archivo Rafael Hastings
argumento escrito por mí casi como poesía, era Man (El Hijo del Hombre). Archivo Miguel A. López
un guión suelto a modo de pautas y luego in situ
me inventaba las imágenes específicas. Quizá
incluso ese fue el primer desnudo de un hombre
y mujer que se ha hecho en una película perua-
na. Debe haber sido el primer desnudo integral M. ¿Y la tercera? técnicas. Recuerdo que la filmamos en 35 mm
pues los dos actores desnudos estaban presentes en mi casa durante toda una noche. La filmó
durante toda la película. La razón por la que R. La tercera era sobre una tela Paracas, que Vignati y luego el montaje tomó como dos se-
conseguí un co-productor peruano era porque filmamos en una sola noche. Un amigo mío, Gus- manas más de trabajo.
en los cines entonces se podía –si se pasaba un tavo Sáenz, tenía la teoría de que en esa tela
filtro, de censores– exhibir cortometrajes antes estaba graficado todo el proceso de fecundación
de las películas de carteleras, pero para eso te- de un óvulo; entonces, de acuerdo al guión que M. ¿Cuál era la cuarta película?
nías que pasar por la Comisión que lo aprobaba hicimos juntos, realizamos una película de “di-
o lo censuraba, y por supuesto mis películas no vulgación científica” sobre una tela Paracas.
R. La cuarta fue en Paracas. Estaba basada en
pasaron como te dije.
una leyenda china en la época de Ho-schi que
M. ¿De quién era esa tela? ¿Lo filmaron en es como el Manco Cápac de la cultura Han. Este
M. ¿Cuál era la segunda? un museo? personaje mítico tiene una leyenda en torno a él
que se llama “El Viaje a las islas de los inmorta-
R. La segunda película es una que filmamos en R. La tela le pertenecía al Museo de la Na-
les”, y esa leyenda describe como Ho-schi partió
el jardín de la casa de Manongo Mujica en Cho- ción pero la grabación no fue sobre la misma
sica. Esa era como un teatro de títeres hechas tela sino a partir de su representación en un con 124 soldados y cuatro barcos a buscar esas
con cabeza-trofeo de la cultura Nazca que vola- afiche. Íbamos filmando esa imagen mientras islas. Ho-schi se da cuenta que llegaban a las
ban por el aire, se incendiaban. Y recuerdo que una voz iba haciendo la descripción científica islas de los inmortales cuando llegaban al otro
Susana Baca cantaba con música de Manongo. de la fecundación con palabras absolutamente lado del océano, a unos barrancos de arena,
Una conversación con Rafael Hastings 41

De la serie Dibujos mentales, 1967-1968. Técnica mixta sobre papel, 28.3 x 21.2 cm
en donde habían camellos sin joroba y lugares
tapizados con oro y con playa en las paredes.
Entonces filmamos esa leyenda china en Para-
cas con varios actores.
M. Ahora que mencionas Paracas me vienen a
la mente la serie de esculturas sonoras que rea-
lizaste desde mitad de los setenta en la costa
peruana, principalmente en Pachacámac y en
Paracas. Creo que incluso una de estas piezas
se exhibe en la I Bienal Latinoamericana de Sâo
Paulo de 1978 junto con fotos, diseños, acuarelas
y la indicación de su realización por un coro
de 40 personas. ¿Puedes contarnos cómo surge
esta serie de esculturas sonoras, o como tú las
llamas “misas escultóricas”?
R. Esa serie de esculturas sonoras nace de un
viaje a Paracas en el que escuché el viento pa-
sar a través del tubo de la sombrilla que llevá-
bamos con nosotros, lo cual generó un sonido
como si fuera una arpa eólica. De esa situación
azarosa se me ocurrió poner distintos tubos de
P.V.C. en una colina, en distintas posiciones y
con distintos tamaños y agujeros para hacerlas
sonar con el viento. Esto se convirtió en un largo
lamento que recorría la infinitud del paisaje. De
allí fue natural que pasara a producir el mismo
efecto con un coro de cantantes para excluir la
presencia del viento y tener más dirección sobre
el propio proyecto.
M. En algunos momentos de la conversación has
hablado de lo infinito como algo hacia lo que el
arte apunta, o como eso de lo que el arte tra-
ta, como cuando hablábamos de Hamlet o de la
serie Dibujos Mentales. O también cuando me
decías que Todo el amor era la representación
perfecta de lo infinito. ¿Cuándo hablas de lo in-
finito a qué te refieres?
R. No hay infinito separado o ideal. Por ejemplo,
hay una forma finita en la pintura que, tomada
en la dimensión de su acto, es lo infinito de lo
que el arte es capaz. Lo infinito no se contiene
en la forma de la superficie, como se creía ro-
mánticamente. Transita por ella. La forma finita
puede equivaler a una apertura infinita si es un
acontecimiento, si es lo que adviene. La forma
es solo tránsito del ser, percepción inmanente
de su propia finitud y no mera virtualidad para
un descanso del “ideal”, bajo cuya presión move-
ría dispositivos establecidos. Lo infinito con una
forma parcial, pero rigurosamente decidida se
convierte en lo resultante de un azar escénico…
Es el ideal de una formalización materialista, en
ella lo infinito procede directamente de lo finito.
M. ¿Lo que planteas es como una reflexión filo-
sófica de lo infinito no como un “contenido” sino
como la posibilidad de apuntar hacia el motor
de la vida misma?
R. Lo infinito como cualidad de lo finito es esa
capacidad creadora inmanente, ese poder in-
destructible de franqueamiento de los límites. En
un plano ideal, el arte, no es más que la visibi-
lidad de su acto. Pues resulta que en materia
de infinitud solo puede mostrar su propia finitud
“actuante” y se aleja de todo “objeto sagrado” y
de “obra de arte”. La identidad está en constante
movimiento de creación y de destrucción, está
asociada al trauma y al exilio que lo recuerda
todo. El tiempo inventa lo que somos, estamos
presentes y ausentes y hacemos cosas para no
morir, somos mortales y nuestras marcas duran
algunos siglos ¿Por qué lo hacemos? Ningún arte
es inocente, en algún lado se separa de la na-
turalidad, de decir lo mismo, y se instala en el
proceso creativo, vaciándose siempre. Hoy pien-
so incluso que es más interesante que mi pin-
tura tenga un formato premoderno, para hacer
pasar más fácilmente el contenido. La atención
está puesta atemporalmente en algunos deta-
lles, en rastrear todas las claves abiertas, de lo
que me gusta y de lo que me incomoda.
M. ¿Y eso cómo modifica la perspectiva del arte?
R. Hasta hace poco una idea falsa de arte era
movida por una perspectiva modélica de la civi-
lización de los hombres blancos. Hoy, otras razas
y culturas ya no reciben pasivamente estos pre-
dicados transitorios. De hecho, podemos escapar
en el tiempo a la naturaleza de lo verdadero y
descubrir que la realidad real no es nunca la
más manifiesta ni evidente.
M. Eso es, nuevamente, desconfiar del modelo
evolutivo del arte. ¿Es cómo imaginar todos los
momentos del arte próximos a sí mismos?
R. La forma es lo que el acto artístico autoriza
como singularidad por el influjo real de un acto.
Este se instala en la formalización del acto, no en
la forma y no se opone a la materia o contenido,
solo se acopla a lo real del acto. Apuesta a forzar
Una conversación con Rafael Hastings 43
 un pensamiento, a declarar, en lo que concierne,
el estado de excepción. Lo infinito cualitativo del
acto de pintar es aquello que da razón, en tiem-
po real, a la creación, y eso excede siempre los
resultados, las repeticiones objetivas, todos los
estados subjetivos “normales”. No hay más una
norma natural, solo hay coherencias voluntarias
que sacan partido del azar de las ocurrencias
sensibles. Decir que el arte debe ser lo que es,
efectuar su esencia. También es decir que debe
devenir lo que ya no tuvo posibilidad de ser. No
hay, a la postre, distinción alguna entre el futu-
ro del arte y su pasado, lo que caracteriza nues-
tra actualidad es la ausencia de todo presente,
en el sentido de presente real.
M. ¿Cómo asumir entonces el acto creativo?
R. Se puede tomar el acto creativo como un mo-
mento real de búsqueda, sin afán de destruc-
ción, libre de fetiches y de ídolos. Esto tiene una
lógica interior en mi vida afectiva que ha exigi-
do una larga tarea de formación y de formula-
ción de preguntas en la que he tratado de ubi-
car mis asuntos esenciales. A esto he llegado con
mi realidad y con mis capacidades, cada vez con
menos convicciones. Me he apropiado sin servi-
lismos de todas las herramientas prácticas: pin-
tura, escultura, música, danza, performances,
etc., para ponerlos a mi servicio, al servicio de
una construcción personal de atenta lectura.
M. Si tuvieras que nombrar algunas preocupa-
ciones o urgencias presentes a lo largo de todo
tu trabajo, ¿cuáles serían esas?
R. El arte es personal y claramente anti-socieda-
des. Al arte fundamentalmente creador el hom-
bre le importa un bledo. Aquí me refiero a una
historia privada del arte, a uno que se quiere lo
más lejos posible de Warhol y compañía, pero
sobre todo lejos de las horrendas producciones
artísticas que buscan los bancos de inversión.
Una de las características que puedo detectar a
lo largo de tantos años es que la intensidad a la
que pretendo llegar es para mí. Es decir, en ella
el “otro” no existe. Casi te podría decir que me
interesan los desechos anárquicos de un saber
circulante. En este sentido, la pintura tendría
un discurso que simboliza de la mejor forma
lo real. De esta manera, lo infinito con una for-
ma parcial rigurosamente decidida, puede ser
la resultante de un azar pictórico –como en la
serie de Dibujos mentales–, convertirse en una
44 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
formalización materialista en la que lo infini-
to procede directamente de lo finito. Es preci-
so comprender esto desde el prisma de la for-
malización. Es la invención frente a cualquier
aparición de lo visible, de una formalización
adecuada en la que la forma no se opone a la
materia o al contenido sino que se acopla a lo
real del acto. Insisto, la materia pictórica será
reducida a su acto, a la fuerza desnuda de sus
códigos. Será el final de la producción de lo real
sin abandonarlo a su penosa y contingente his-
toria. Lo importante radica en lo concerniente
a la naturaleza de su acto, como la principal
exigencia del pensamiento creador.
1 Marice Béjart (Marsella, 1927 – Lausana, 2007)
M. ¿No hay vuelta al pasado?
R. Es preciso inventar otras lógicas usando mo-
dos reconocibles en su formalización, pasar de
la esencia del pensamiento al seno de cualquie-
ra de las formas: pintura, cine, ballet, música,
etc. En la formalización del acto creativo, de los
residuos nunca tratados, no pueden haber inter-
pretaciones ni se podrán retomar los viejos ca-
minos sobrecargados y equívocos de la historia
de las artes en general.
2 Ver: Miguel A. López, “F(r)icciones Cosmopoli-
3 Ver: “Exposición a go-go”. Oiga no. 248, Lima, 17
4 Ver las notas 5, 6 y 7.
5 Ver: “Un peruano invade el metro de París”,
6 Sobre esta acción, ver: Emilio Tarazona y Mi-
7 Acha comenta la primera ambientación de Ma-
Notas
fue un bailarín y coreógrafo francés natura-
lizado belga. Fue uno de los grandes renova-
dores de la danza contemporánea durante la
segunda mitad del siglo XX. En 1953 cofundó
Les Ballets de l’Étoile con Jean Laurent, y di-
rigió el Ballet Théâtre de M. Béjart (1957), el
ballet del Teatro Real de la Moneda de Bru-
selas, que luego denominaría Ballet du XXe
Siécle (1960-1987), y desde 1987 el Ballet Béjart
de Lausana.
tas. Redefiniciones estéticas y políticas de una
idea de vanguardia en los años 60s”, en Sha-
ron Lerner (ed.), Arte Contemporáneo. Colec-
ción del Museo de Arte de Lima, Lima, MALI,
2013, pp. 16-45.
de noviembre de 1967. Reimpreso en página 189.
Oiga no.412, Lima, 26 de febrero de 1970, p.4.
guel A. López, “Otra revolución posible. La gue-
rrilla cultural en el Perú de 1970”, en Cristina
Freire y Ana Longoni (orgs.), Conceptualismos
do Sul/Sur, Sâo Paulo, USP-MAC, AECID, 2009,
pp. 299-314.
guiña, Chocano, Rabanal, Castilla y Chirinos
que se presenta en la galería Cultura y Libertad
en marzo de 1970, bajo el título de “Desarreglo
A”. Ver: Juan Acha, “En ‘Cultura y Libertad’: Ex-
posición vanguardista”, El Comercio, Lima, 17 de
marzo de 1970, p. 19.
8 Ver por ejemplo: Juan Acha, “Risveglio rivo-
luzionario”, D’Ars 55, año XII, Milán, junio 1971,
pp. 22-39.
9 Ver: Juan Acha, “El ‘Homenaje al Cuadrado’ de
Josef Albers”, Cultura Peruana no. 195-196, Lima,
1964, s/p.
10 Ver: “La ‘demostración’ de Hastings”, El Comer-
cio, Suplemento Dominical, Lima, 15 de marzo
de 1970; Clara Abril de Vivero, “Hastings”, Oiga
no.372, Lima, 30 de abril, de 1970; Augusto Ortiz
de Zevallos, “La crítica y Hastings”, El Comercio,
Suplemento Dominical, Lima, 10 de mayo de 1970;
Rafael Hastings, “Fragmento de notas”. Oiga no.
376, Lima, 29 de marzo de 1970, p. 35
11 El primer anuncio de Todo el amor data del 16
de julio de 1970. Una pequeña nota publicada
en prensa dice: “Desde esta noche, de 7 a 1, en
los parques Neptuno, de la Exposición, de la Re-
serva y Campo de Marte, el artista Rafael Has-
tings ofrece una novedosa ‘exposición’: ‘Todo el
amor’. Lo curioso es que el material está dado
por el tiempo y son las parejas que se hacen
el amor en público. Los enamorados recibirán
‘mensajes’ en los que se les explicará que son
simultáneamente público y ejecutores de una
experiencia social; asimismo, los ‘mensajes’ tra-
tarán de vincular a unas parejas con otras. Esta
‘exposición’, que es la despedida de Hastings,
tendrá lugar cotidianamente en los sitios indi-
cados durante tres meses a partir de hoy”. Ver:
“‘Todo el amor’ exponen hoy”, El Coercio, Lima,
16 de julio de 1970, p. 19.
12 Sobre las primeras exposiciones de video en
el Perú ver: José-Carlos Mariátegui, “Video-
arte-electrónico-en-Perú 2.0”, en: Perú / video /
arte / electrónico. Memorias del Festival Inter-
nacional de video/arte/electrónica, Lima, ATA,
2003, pp. 10-25.
 Art is beautiful and interesting
A Conversation with Rafael Hastings
Miguel A. López
Miguel. I would like to start this conversation with a
very personal question. How was your relationship with
your parents?
Rafael. Actually, my parents never had much influence
on me. Between themselves they did not have much of a
relationship, it was fairly flexible for everyone. I think
that made me generate a space of autonomy since very
young. I always put the pressure on myself and it was not
them who were behind me. In fact, I do not think they had
much interest in human reproduction nor nurture. It was
like they did not bother me and I would not bother them.
The curiosity I developed at that time made me read a lot.
By the end of high school I had read a lot Sartre, Compte,
Camus, Nietzsche, among others.
M. At what school did you study? Was it there that you
developed your interest in art?
R. I was in Recoleta School, in Lima, a private religious
school run by French priests. I think that for the sake
of freedom, after the First Communion, I became Ma-
zdean, a monotheistic religion earlier than the Hebrew.
The fact of not being catholic, say, allowed me some
mobility and flexibility that they respected. I mean, we
could talk openly about many things and I was always
very critical of their fundamental ideas. I do not think
art interested me while in school, rather I believe it was
my natural medium from an early age. In fact, I think I
learned to draw before I could speak. In my infancy or
childhood I could have had almost autistic traits, that is,
I was always in my own world, drawing.
M. But you’ve ended up writing a lot.
R. It is true. I started writing in college and never aban-
doned it. It is something that I have always loved and
has accompanied many of my other creative processes.
M. At what point do you become political?
R. Actually, I become political because the world was
completely politicized. I enter the Catholic University in
46 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
1960. The Cuban Revolution was taking place already
then, the world was divided with regards to a social and
economic project. And those were things about which you
had to take sides and clearly you were not going to be on
the side of President Prado. But I’ve never had a vocation
to be a member of any party, which does not mean that I
do not have a political commitment. What I never wanted
was my work to be an ideological mouthpiece. Actually
I was in college for a short time. I remember that at the
beginning of my second year of Liberal Arts I got a scho-
larship to go to Israel, it was a scholarship for something
like “youth leaders”.
M. Leaders of what kind?
R. It was for students leading in their fields. I believe that
Israel had this promotion program through which to find
people with whom to establish relationships for the futu-
re, for example people who could become interlocutors
between the two countries, among other things. My case
had nothing to do with it, I learned from others that there
was a call for a trip, I went to the Foreign Office, I was
given the form and I applied. Interestingly they accepted
me. I was there almost seven months and the effect it had
on me being in such a different context was awesome. I
witnessed the invention of a Nation. In Bethlehem, during
Christmas, I met a group of Coptic priests who invited me
to some monasteries in Egypt where I worked at many
things and doing watercolors like postcards which I sold
to tourists. After that I returned to Peru but I knew I wan-
ted to go again. Back then I had a car, which I sold, and
with that money I looked for the cheapest art school I
could find in Europe and applied. That place was the
University of Leuven where I spent some time, very little,
until I moved to Brussels, it was there that I met and Bé-
jart and company.1
M. When you went to Leuven, how did you feel the chan-
ge of life?
R. Leuven is a small, provincial, prudish city. I did not
stay long. When I realized that for the same money I
spent there I could be in Brussels in a fairly traditional
Academy of Fine Arts but with a greater historical tradi-
tion, I moved. Sure, I probably could have aspired to go
to a less traditional place but what I really wanted was
to learn to paint well, and this was the place. It was a
nineteenth century academy, even archaeologists went
there to learn how to draw. And in Brussels, in college,
I decided to study art history in parallel. What I wanted
was to learn theory.
M. How was your experience in Brussels?
R. Very good. I had excellent teachers. I also took courses
in aesthetics at the Free University of Brussels, a school
founded by Masons and also called the “school of free
thought” and there I worked with a teacher in the prepa-
ration of a book on Kandinsky. I remember in particular
Germain Bazin, a writer and chief curator of the Louvre
Museum in Paris who would go to there to teach us clas-
ses every Saturday throughout the day. It was extraor-
dinary. I was very diligent and our conversations were
always very good so we became friends. At the time I was
painting a lot and I remember one summer I traveled to
Paris to the studio that a friend had lent me during the
month of August. Then I spoke to Bazin on the phone and
he told me: “I’ll send a van with some people at night, you
can take one of your paintings and put it before the pain-
ting you like the most form the Louvre so you can see the
difference.” We did it and it was fun. And the difference
was clearly enormous. I also helped Bazin in the prepa-
ration of a book on El Escorial.
M. Did you finish art history?
R. Yes, I finished. I studied five years of history and six
years at art school. In 1967 I did my first exhibition at
the Galerie Racines of Belgium, having finished the Aca-
demy of Fine Arts and immediately after that I went to
the Royal College in London with a scholarship. And of
course, it was quite another thing because in Brussels
you had the brush strapped to your hand, it was impe-
rative to paint, but instead in London they asked: “what
do you want to do? A movie? An action?” That was one of
the most experimental schools in the world.
M. Globally there was a furor over the experimental.
R. Indeed. In addition, London was one of the most cos-
mopolitan cities in the world at that time and we were
very attentive to all. In London I had to live with the
poet Antonio Cisneros. He lived across the street from
my house and we did several things together. Also, in
1968, he won the Casa de las Américas poetry Award,
bestowed in Cuba. That was like a Latin-American No-
bel, perhaps the most important award in the literary
field in the world. And I remember that Yvonne von
Mollendorff [spouse of Rafael Hastings] made him the
stage for the official presentation of the book in the
Ars Laboratory. That was a very happy time in my life.
Everything came together, what you did was related to
what was happening in the street, all was involved with
everything.
M. Had you ever returned to Peru during the time you
studied in Belgium?
R. Yes. I had to return once because my father had a
medical problem. That was probably around 1964. I had
no money for a plane ticket and I had to come on a mer-
chant ship that took 28 days. Fortunately, the tumor was
not malignant and everything was fine.
M. In the last year of studies at the academy, how was
your painting? Were you painting with that aesthetic
that many associate with pop?
R. No. In fact, I called that series History of Art. They
were paintings in the manner of bits and pieces of the
history of representations, all mixed. Some were big
wash drawings, others were drawings of skeletons of
animals with historical references. The style of Pop that
looked like vignettes, which I exhibited in Lima in 1967
at the Institute of Contemporary Arts (IAC), entered my
work as part of my experimentation with the surface.
I made those paintings in a month and a half in Lima,
with the help of some people who painted cars. That
is, I made the templates and they painted with an air-
brush. I made over 20 paintings.
A Conversation with Rafael Hastings 47
 M. How was the reception of the exhibition at the IAC?
In Lima, in 1966, an avant-garde youth group called Arte
Nuevo had emerged and because of that much of the
new trends and pop in particular were viewed with
much suspicion.2 One issue that was disconcerting to
the public was that you decided to open the exhibition
with a concert; many received it with skepticism and
even derision.3
R. I think it was very good. As you say, the exhibition
was opened with a concert by New Juggler Sound, which
gave it particular appeal because such situations were
not customary in Lima. In fact, pop is directly rooted in
folk art, in billboards, in worldly matters... That is pop.
For many it is the way in which the thing is painted, but
honestly I have never cared too much about the patina
that covers things but, rather, the creative act itself. That
is, it can have the look of painting, architecture, ballet,
performance or whatever comes to mind, but the only
place where what is true appears is beyond all these ca-
tegories, and that is the creative act itself. What I mean is
that there comes a certain point where it does not matter
how you do it; that stops being of interest. That is, a stone
can be a sculpture but it may also be music.
M. Of course, when I said pop I was referring to the
cinematic references of the paintings you made for
this exhibition...
R. I understand. For example, the enormous painting
Who? from 1967—which is now in the collection of Miguel
Cruchaga—is a kind of invented Nosferatu. If you see the
image closely it is a cinemascope and it is the head of Nos-
feratu that is coming out over the screen—in fact I used
screen paint, like metal paint for cars. But, regardless
of how the exhibition may have been received in Lima, I
believe that my work was not pop. That is a misunders-
tanding. I’ve never done pop painting; I have used a spe-
cific technique that is painting with an airbrush. I could
have painted with a brush but it would have been absurd
because I had no time. The way to make more than 20
paintings in a month and a half is using templates. After
that I never used them again.
M. Your next exhibition in Lima was a solo show in the
Quartier Latin Gallery in 1968, which was ran by Mahia
Byblos and Marie-France Cathelat. That exhibition clo-
sed with a fairly publicized happening...
R. Yes, and the truth is I do not remember exactly the
paintings I showed that time. The happening itself did
have much impact because it was quite large; we had
nearly 60 motorbikes in action, something difficult to
see in Lima back then.4 It also happens that just at that
moment The Last Movie was being filmed in Chinche-
ro, Cusco, written and directed by Dennis Hopper. And
Hopper had brought two very handsome young actors
48 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
from Hollywood. They participated in the happening and
appeared in all the photos. Actually I do not know why
they called it happening, I myself did not know what it
was. It’s funny because I’ve done several of these more
performative things in other situations but in a totally
different way: most were like furtive, subtle. Although I
have always enjoyed more discreet things, which happen
when you are not expecting it, things that may be outside
the framework of art and that can appear on a Sunday
morning in the street.
M. How do performances or actions appear in your work?
R. One of the first was in London in 1967. At that time we
had many actor and dancer friends, and one of them
was studying theater. They were playing Othello in the
great theater of England. Then we dressed this guy as
Yago and in the second act of the play, when Othello asks
Desdemona if she is cheating on him, suddenly this actor
dressed as Yago surreptitiously gets on stage and says
very seriously: “Do not worry Othello, I will not cheat on
you.” The curtain fell and we ran to the subway... Those
things begin then. We did lots like that and some just for
the sake of screwing around.
Well, in recent years I have ended up putting my pain-
tings on stage. Sometimes the painting nourishes the per-
formance, and sometimes the performance nourishes the
painting. The last big staging was in Caracas, three years
ago, at the Elvira Carreño Theater, which is the National
Theatre. My paintings were put on stage with music by
Manongo Mujica and a video of mine as backdrop. It was
a video titled Cuerpos Pintados [Painted Bodies] in which
a dancer appears on whom blue and yellow pigments fall
until she ends up looking like an African figure.
I must have done this type of experimentation in my pain-
tings in Berlin as well, between 1983 and 1984, but, like I
said, I had done many things like that before, though not
in theaters but in public places and on small sites in a
more clandestine fashion.
M. You’ve worked a lot with Jorge Eielson on such ac-
tions, for example the famous photograph of Natación
[Nage] (1969) (swimming)—where the poet crosses a field
of flowers swimming front crawl—is a register that you
took. You’ve spoken in the past of such accomplice co-
llaboration in very spontaneous actions. I even think
you collaborated with a piece that Eielson and Yvonne
made at that time.
R. Yes, between Jorge and I a profound complicity for such
things, very playful and free, always existed, without in-
tending anything but poetic immersion in one’s life. The
second action that you mention, the Ballet Subterráneo
[Underground Ballet], is actually a creation of Jorge and
Yvonne. They devised to intervene in the Paris Metro also
in a totally spontaneous way.5 With Yvonne we also did
several small brief actions, many of them on the street,
such as arrive in disguise at a place where everyone is
in line to buy bread on a weekend: we came, we made
a silent representation before their astonished eyes, and
then we continued on our way. Or when did a “Turkish
Ballet” during the official presentation of the Turkish His-
torical Dresses at the Petit Palais. I do not know what it
was actually, but we shared that by inviting our friends
to create more confusion in the cultural field itself, to
“clean it”. I remember that at some point we got to do
it with mechanics. Mechanics arrived with work clothes
at the exhibition, sitting there smoking peacefully. And
suddenly all these elegantly dressed people were struck
from seeing a mechanic just like a mechanic would be
struck from seeing a guy working in the shop dressed like
a cosmopolitan French intellectual.
M. Yvonne also gets to perform important actions in
Lima, such as the so-called verbal Ballet presented
in 1970, in which she invites a large audience to sub-
mit three pieces of modern, classical, and contempo-
rary ballet, and then refuses to dance, passes a tape
recording describing those dances and then turns the
event into a discussion of the revolutionary role of art
and the impossibility of thinking of a social revolution
without a cultural revolution.6
R. There has never been anything like that in the field
of dance. It was a time of ferment and we intended to
tear down many things. Every little moment we had
the chance to be in Lima, we took advantage of to
make such incursions, which were very specific and
with a very clear objective, as you can see. A similar
work was presented in Mexico, at the UNAM (Casa del
Lago) in 1975.
M. In the same year you get involved with young stu-
dents that had graduated from the School of Fine Arts
to do a series of graffiti on the facades of galleries and
the streets ironizing about the links between art and the
market. These artists (Ernesto Maguiña, Leonor Choca-
no, Consuelo Rabanal, Eduardo Castilla, Hilda Chirinos)
were working with extremely poor and precarious en-
vironments. You made a collaboration with them that
precisely tried to reject art’s seemingly inevitable beco-
ming an object of consumption. Do you remember those
experiences? What was your perception of the art that
was being done in Lima in the 60s?
R. I remember the names of the artists you are mentio-
ning but I have only vague images of that intervention.
Actually we did many things and everything happened
very fast. My perception about Lima’s scene of that de-
cade is very fragmented because I did not have gene-
rational or frequent contact with local artists, but I did
know there was a very cohesive and active group about
which Juan Acha spoke to me a lot, and those artists you
mention are probably part of that group.
M. Yes, Juan spoke of them as well.7 I think 1970 was
particularly interesting. During that year, in addition to
your presentation at the Museum of Italian Art, where
you critically disassembled the history of the Peruvian
painting and the role of the critic Juan Acha, the artist
Emilio Hernández (formerly of Arte Nuevo) presented Art
Gallery at the Cultura y Libertad Gallery, where he phy-
sical and ideologically dismantled the idea of the “art
gallery”. And Acha brilliantly connected all that in seve-
ral of his texts of the time; he even speaks of a “cultural
guerrilla”.8 Did you get to see this exhibition by Hernán-
dez? What was your perception of Juan Acha?
R. I could not see the exhibition by Hernández that you
mention, but it sounds interesting. Yes, I think Acha took
care of putting an edge to that period. He was a chemical
engineer with studies in Germany and with a penchant
for hard-edge geometric art. We were very close since
my youth, for I remember I wrote him after reading in
a newspaper in Lima his criticism of an exhibition by
German artist Josef Albers in 1964.9 I liked that article be-
cause there he displayed in full his work as an art critic,
which I really appreciated. Juan was a great person, a
very intelligent man and a good friend.
M. After some actions or happenings that you had made
a kind of interest in the theatrical or the staged with
strong narrative components was evident in your work,
which is like a link that you will never lose and that will
cut across different stages of your work, as your “sculp-
tural liturgies,” which are sound sculptures in the de-
sert, or the way in which you intersect dance and pain-
ting in recent times. I think an important point of origin
for all this is the Hamlet piece you make in 1969 by way
of text and drawing. How does this work come about?
R. In 1968, after the exhibition at the IAC in Lima, I returned
to Paris to live. What I remember is that there I met an
Argentine theater group that interested me. There was a
kind of immediate gleam that made me study them, lear-
ning for almost six months, which was what the group
lasted. And I think I really did Hamlet for them. It was an
idea that mixed writing, performance and theater. Then I
realized I had a lot inside. I think that’s part of something
that could be called “pencil stages”, i.e., the first drawings
begin to appear in stages that make me reconnect with an
important type of visual fiction, I think that at that time I
was going through a moment of skepticism and disillusion-
ment, I was thinking of moving on to something else. And I
think Hamlet, although it is a cryptic piece, marks a point
of escape back to a different kind of artistic creation that
is important to me, which is perhaps what I like to do best.
A Conversation with Rafael Hastings 49
 M. Why did you choose the character of Hamlet?
R. I do not know. Probably the same people sugges-
ted it to me. But it was really Hamlet as it could have
been Jesus Christ, John the Baptist, Sandokan, anyo-
ne, many things...
M. When you say that kept you in the field of crea-
tion, does that mean that you were giving up a lot
of things?
R. What I mean is that it no longer made sense for me to
continue to feed images to the history of art as it was.
This replacement thing, one after another, was absurd
and boring. At that time I begin to have awareness that
there was no longer an end point at which to arrive, a
kind of place of convergence where all the arts came.
That sort of race in which whomever got faster won did
not make sense to me anymore because for me there
was no longer such a racetrack, that history was over.
Then it was possible to work on the end of the history of
art, which is what we’re all doing ever since. The end
of art history does not mean we do not do anything else
but that we do things that are typical of that end of art
history. It was there that I leaned more clearly toward
a type of work that is no longer quite recognizable but
things that would surprise me like ballet raids with
Yvonne, leaving scattered messages around the streets
and that sort of thing. And just as Hamlet marks that
entry to a type of fiction, simultaneously I was involved
in a political work of leaving grenades everywhere.
That made it a very rich moment; I began to feel alive.
M. What do you mean by “leaving grenades”?
R. I mean that I was trying to destroy Western culture
as quickly as I could. I wanted it to disappear already
because it was too heavy, one big burden... I realized
incursions at the very center of official culture to show
its decomposition, that’s what I mean by “grenades”.
M. You were saying that you already had become
aware that art as history and evolution made no sen-
se. When was the first time you felt that?
R. I remember having traveled to Paris in 1968 invited
to exhibit at an important gallery back then, and found
the feverish activity of the student movement of May 68.
What was I to do? I froze with all the very “modern”
approaches I was bringing from London, which was so-
mething I believed in at the time. And suddenly I chan-
ged course because what was being lived was extreme.
That’s where I realize that I was completely playing into
that history of art that had very perverse domination
schemes. On this I have written several things.
50 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
M. You did not exhibit in Paris then?
R. No.
M. And what was your role in May 68?
R. I did what everyone else: we protested, we fought the
police, we organized concerts, free theater performan-
ces, we made posters, we participated in the discussions.
It was a sort of French Revolution where everyone voi-
ced his/her thoughts. What was lived was truly extraordi-
nary. No one had access to the guillotine of course, what
was really about was that dreams could be realized,
right then.
M. The things you wrote at the time were like diaries?
R. No, they are not diaries. Actually, I was writing a book
titled El arte de los otros [The art of the others], and these
were the preparatory notes for the book. I will read you
a fragment associated with what we were talking about
the end of art history:
What happens is that art does not have a future as
we all believe. The type of structure that has cha-
racterized the history of art no longer exists, there
is now an internal narrative to art history, the story
as a historical becoming in stages, schools or isms
that replace one another, that succeed each other or
overlap no longer exists. The historicist narrative has
come to an end like any other. But, like the characters
in the stories, life goes on even if the tale has ended.
To reach to an end does not mean to stop, there is a
huge artistic production that coexists with the end
of art history. There is no more criticism based in
known ideologies although it still survives. There isn’t
a direction that art should take anymore, what exists
is a radical pluralism that prevents one single pos-
sible direction, there is no such direction, anything
is possible. Criticism cannot analyze everything as it
arises, as artists transform the ordinary world in a
different world, in a sort of transfiguration. It is this
same world but seen through a revelation, transfigu-
red time. That cannot mean a new definition of art or
an irrefutable expression despite the market’s efforts
to establish repertoires using the old criticism that
believed that the new was a historical mistake...
M. What did you read when you wrote these texts?
R. I read a lot Foucault, Lyotard, Francastel, also a lot of
the French structuralists. I also read magazines like Tel
Quel or Anthropos in which I even published something.
I met many people involved in the post-68 thought and
had big fights because they were Maoists committed to
the central party’s discourse. I have always been suspi-
cious of that. That is, you could have an affinity for cer-
tain libertarian perspectives or political views but from
the moment that is organized under a kind of directed
revolution, I stop breathing. Even if it means being part
of a Lions Club or the Knights of the Order of Malta, I
cannot participate, I am totally anarchist. And it isn’t a
party anarchism; it is not a game, but a totally personal
one. I never had a relationship with any party, actually
with any group of people organized that way. For me, the
problem is when art wants to be political, and because of
that ends at the service of the party, art disappears the-
re. From the moment you tell the artist what to do what
happens is that the person stops creating.
M. In March 1970, you perform an exhibition entitled
L’Espace [Space] in the gallery Yvon Lambert. How did
you meet Yvon?
R. I think I met him because we had many friends in com-
mon, like Emmanuel Pereire, Luis Caballero and some
others. I know he was a very important gallerist but, if
you realize, I’ve had some special luck since I started
painting and almost all my exhibitions have been in re-
cognized spaces. Maurice Béjart and Jean-Luc Godard
presented my first exhibition at Racines Gallery in Brus-
sels. That is, once you start like that you can remain on
this path, which has all the appearance of being the “big”
cultural representation. I remember that for this exhibi-
tion in Paris, Yvon Lambert himself generously gets me
an apartment in the city to live and prepare the works.
M. I asked you about Yvon because I think you guys
were friends and even collaborated on the poster El arte
es bonito e interesante [Art is nice and interesting] (1970),
a scathing piece. How was that poster conceived and
where was it distributed?
R. During a visit to Peru in the summer of 1970 I took
Yvon Lambert on a trip to Pachacamac. Then we went to
the beach and on the sand I built something like a pre-
Columbian ruin. I explained that he had just witnessed a
moment of artistic creation that while it seemed like the
Land Art that he exhibited in his gallery in Paris, nothing
could be further from that concept. I also told him that
he had been able to observe the beauty and interest of
art and that I was going to make a poster about that in
which I would, out of my kindness, include him as a co-
llaborator. It was printed in Paris that same year. This
poster was distributed in many parts of the world for free
to those who deemed themselves to be able to understand
that art is beautiful and interesting. “Beautiful and inter-
esting” was the name that Yvonne von Mollendorff and I
gave to our creations of that era.
M. Returning to the exhibition in his gallery, how
would you describe it? Clearly the visibility it would
have was huge, but not only for the critical tone of
your work but because Yvon Lambert Gallery was one
of the main areas of dissemination and commerciali-
zation of so-called European and American conceptual
art. In fact, a month before your solo show, Lawrence
Weiner, one of the best known artists of that tendency,
was exhibiting there. Here in Lima that exhibition was
met with some controversy.10
R. To me, L’Espace (1970) meant holding to account all
that I had studied about the art of Europe. It was an
exhibition that tried to show how, from the theory of Ma-
solino of the 15th century to Jasper Johns in the 70s in
the United States, it was basically the same story. The
only thing that had changed were formal schemes but
there was no major change in the core of the discourse.
For me, it was like a continuous line of people who be-
haved well to preserve an essentially conservative dis-
course, and I put that on the wall. It was a very succinct
commentary through key paintings. Johns was the most
prestigious and famous painter of the United States at
the time. And about reception, for it was a bit strong for
some, I think. It’s like an outsider coming here to tell us
with some diagrams that the people from the Moche civi-
lization were idiots (laughs).
M. What opinion did Yvon have of the project?
R. I think he was satisfied but there are things he did not
understand. Something I’ve never done in my professio-
nal life is to believe that gallerists are artists. Gallery ow-
ners are basically merchants. I do not have the naivety of
believing that the gallerist is a great person because he
likes my work. Luckily, I have never had that misunders-
tanding. So if I work with a gallery it is clear that I make
money to live and so does the gallerist. What happens is
that that gallery was very important. They managed to
launch things to the market that were barely accessible
but they already had a space of legitimation, prestigious
artists such as Daniel Buren, Carl Andre, Lawrence Wie-
ner... My work did not properly have a market, there was
nothing to sell, so my relationship was short-lived.
M. How was your relationship with these internationally
recognized artists of so-called conceptual art?
R. I remember having a discussion with Carl André in
Paris. In my opinion, if you wanted to go against cultu-
re, like André for instance—with square metal fragments
that alluded to the pavement but that did not want to be
a work per se—it seemed that turning that into a sculptu-
re that you sell for $ 15,000 was not possible. It was like
Daniel Buren, who made all these works with industrial
striped tent fabrics that were supposed to be institutio-
nal critique but eventually ended up selling, when in fact
those stripes supposedly wanted to signal the end of the
A Conversation with Rafael Hastings 51
 image. I considered all that hypocritical and petty-bour-
geois; that’s why in many cases I preferred to be working
with photocopies or very disposable things. I think at that
moment I sometimes preferred making money differently
than to be selling this kind of art. Then, from a distance,
I’ve reviewed my own ideas and I think that selling art
is as worthy as any other work to the extent that it is not
corrupt. But at that time I was very radical, and that pro-
duction demanded things and issued radical statements,
and that led me to distance myself from many of the ar-
tists because I demanded from them some coherence with
their approaches. What I felt was that they were not as
radical as they said. They were radical, say, in their plu-
mage, but they did not have an internal radicalism. Then
I started having a very frontal attitude whenever I was
invited to participate in these exhibitions. For example,
I was invited to a project and my work consisted of as-
king them for their resignation. That kind of stuff could
be unbearable and more than once we have ended up
apart. And I honestly did not understand how they kept
inviting me, but I was not willing to let myself be caught.
I feel that I’ve never made “conceptual art”, that’s a la-
bel I’ve always rejected. For example, the work Project
de non-réalisation (1971) is not “conceptual art”, but was
trying to destroy conceptual art with irony. It’s like as-
king: “Please gentlemen make the last conceptual art and
let’s move on to something else” at the time when this
movement was coming on strong. But if that reads like
conceptual art too, well, I don’t know, or we are lost or I
do not know what am I doing.
M. But there is a whole different path in your work
that does not follow this irony toward certain forms of
avant-garde art, but rather delves into very personal
and profound questions...
R. Yes. One thing is very clear to me: I have always
tried to address the matter in my work; that which art is
about. For example, art is about the infinite as opposed
to the finite. Because the matter of the creative act is
the infinite, then I’ve never stopped doing that, drawing,
doing theater, painting the walls... my personal work
has always been about the infinite. That’s why I find
Hamlet’s text so important, because I feel I’m still trying
things the same way. Hamlet is very prescient.
M. What I’m saying is that one could establish pathways
in your work from that time. There are a number of
works that are produced as corrosive and scathing moc-
keries, like sticking out your tongue to the art system or
to certain hierarchical and bourgeois ways of unders-
tanding culture. And there are other works such as Ha-
mlet, suggesting a narrative with a bit more complexity,
which point to a whole wider universe.
R. Indeed. As an example of the former there is this post-
card I did that appropriates a phrase from the Minister of
52 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Culture of France, which is a quote that has a clear inten-
tion of mockery and irony. I remember that that postcard
was submitted with the poster Art is nice and interesting
(1970). But certainly there is this second aspect that, as you
say, is much more personal and branches into other things.
Probably from Hamlet derive other works such as Pompeya-
Nueva York [Pompeii-New York] (1973), which is also intima-
te. Pompeii-New York gathers photos that I took, first, at age
9, and others that I took at age 20. I think it was an attempt
to join two moments to articulate something impossible to
exist, like a dislocated landscape. I exhibited that piece in
the form of photocopies, which I saw as a non-salable art.
But in reality the material aspect was not that important
but rather the mental connection that could occur between
each of these images. In fact, I have a series of Mental
Drawings that is also fully associated with that, many of
them dating from 1967. So in my work that first part would
be as a struggle to “clear the ground,” and the second
part would be like the total calm after the battle.
M. For example, works such as the poster Art is nice and
interesting (1970), the Project de non-réalisation (1971) and
the series of texts entitled Los artistas no avanzan [Ar-
tists do not advance] (1971) have been exhibited together
once. That was evidently a ground clearing, right?
R. Absolutely. And it’s interesting because at the time,
regarding this group of works, there was virtually no
commentary. It was a critique of artists, critics, and the
exhibition spaces themselves. Sometimes I even thought
that the best way to neutralize it was just showing it.
M. How does Artists do not advance (1971) emerge?
R. That was a series of written papers of 1.5 by 1.5 meters
that had the advantage of going everywhere because an-
yone could write it and exhibit it. It was an elastic and mo-
vable initiative intended to show concrete realities of stru-
ggle against the official ideology of art. It was exhibited
alongside the work of other artists to point out the flaws of
the apparent claims of rupture of their artistic practices,
how it all finally came within the museum of the markets
and the false avant-gardes and their commitments.
M. At that time it was clear that you had a critical
fixation on the art system, on its power structures and
forms of historical legitimation. From the exhibition at
Yvon Lambert, where you disassemble the history of
Western art representations, to the exhibition at the
Museum of Italian Art, in which you analyze the role of
the critic Juan Acha in the local context, and the piece
Artists do not advance, by which you question the scope
of artistic production in relation to how it structures
the very system of art...
R. Yes, it was as undermining the entire system, from the
bottom up. It was clear where the “grenade” had to be
thrown. Perhaps the nebulous and uncertain part for me
was that other side, like the series of “mental drawings,”
the part of the infinite.
M. The project Todo el amor [All the love], which you
make in various public spaces since 1970, in what area
does it fall? 11
R. I think that in this second, more personal part. All the
love was the perfect representation of the infinite, simply
saying, “love each other.” The idea was also for those
papers to move freely, without stopping. I think the first
one I did was in Lima, then in various cities in France and
Italy. I was going to the parks at night, where the boys
were on the benches, and distributed different messa-
ges, many of them being questions. “Do you believe that
love lasts forever, lasts a moment, or lasts three days?”
In France, in Pralognan (Alps), it was even more explicit
as the papers said, “Conceive,” which is a word of many
meanings. Nothing remains of these papers, I do not keep
any, and that is okay, they were not meant to last.
M. The 70s is also the period when you most experi-
ment with film and video. How does that come about
in your work?
R. Actually I do not start experimenting with film but with
film-stills more or less in 1965. At that time I had friends
that made movies in Brussels and went to the studios
where they edited movies. The first works I did were se-
ries of extreme close-up of faces, which I got to show
back then. They were discarded material that I assem-
bled with a Moviola and exhibited in small theaters, in
provincial movie theaters in Belgium. After that I have
done very early experiments, in 1968, 1969 and 1970. Not
much is left from those. I did not keep them; formally,
there was no video art at that time. It is from 1972 that the
first exhibitions begin to appear, and there I make the
mistake of sending my films to the Argentine critic Jorge
Glusberg, who loses them.
M. How do you know Jorge Glusberg? At the time he was
director of the Center for Art and Communication (CAYC)
of Buenos Aires, which had, somehow, assumed leaders-
hip in certain experimental initiatives in the continent...
R. I meet Glusberg in Buenos Aires when I went to get
a producer for What do you really know about fashion?
(1973). He contacted me and offered to produce it. I think
he had seen my show in Paris at Yvon Lambert. Later
that year, in December 1973, I presented a solo show at
the CAYC where I exhibited the series of photocopies
Pompeii-New York.
M. What was your opinion of this series of exhibitions
and of Glusberg’s work at the CAYC?
R. I had mix feelings about the series of exhibitions to
which he had invited me to participate. He had a group
of Argentine artists whom he promoted, some of which
were interesting, but then he confused his role as pro-
moter and tried to join as an artist and that’s when I
stop participating.
M. In 1971 you bought a portable video camera that
allowed you to work in a different, perhaps less expe-
rimental way at the level of medium and more contem-
plative on a narrative level. Several of these pieces also
have studio editing with ‘chroma’ background—done
with the support of the Centre for Distance Learning
(CETUC) of the PUCP—that allowed you to add certain
effects to your videos.
R. Yes, with that camera did all the series of “Peruvians”.
First it was Peruvian Born (1972-1978), which narrates the
birth of my daughter in 1973, but I started filming in
1972 because I being when she is still in her mother’s
womb. The video records in a poetic way those first
years of life: pregnancy, birth, when she’s one year old,
two years, and that superimposed on her four year old
face watching her development with great amazement.
Then I did Peruvian (1978), which is a displacement on
the face of a person recorded on a TV set, to which I
add music and some effects. Then comes Das Lied von
der Erde [The Song of the Earth] (1978) which I did with
an actor from the theater company Cuatrotablas, it was
like a register about the body of Ricardo Santacruz. And
well, before that, I also did What do you really know
about fashion? (1973), which I filmed in Argentina in the
backstage of a fashion show, from the labels to the falls
and the sweat of the models; i.e. all the things that are
hidden in a show of that kind. And interestingly it had
the same structure I gave to Hamlet, i.e., in the video
there was a man with an English accent saying “The
Phenomenon” and images appeared. Then he said “Its
consequences” and more images appeared. Then finally
sentenced: “What do you really know about fashion?” It’s
another of the things that come indirectly from perfor-
mances, for instance.
M. You also had another video titled We are not a
family (1974).
R. That one is also lost, along with another video titled
Hola Soledad [Hello Loneliness] (1973). We are not a family
was a video filmed in a house that a few months later fell
with the earthquake. It was like looking for traces of how
we had lived, what was left of the kitchen, the traces of
our pets, broken windows, among other things. There
was a before and after the telluric catastrophe.
A Conversation with Rafael Hastings 53
 M. Have you ever considered yourself a videographer?
R. No. In fact I have never considered myself anything. I
do not care about the medium that I use, for it is simple
calligraphy. I’ve always said it, I do not consider myself
a painter, choreographer, filmmaker, musician... Rather,
I feel that what happens is like a spontaneous creation
and I usually use what I have at hand. Right now, in my
painting I am interested in a pre-Modern finish so as to
have a more distant context, and on top of that, I write,
like a montage that suggests a second distance.
M. Through the CAYC your videos were part of a whole in-
ternational video circuit at the time. They were even exhi-
bited at the International Video Art Festival organized by
Alfonso Castrillón and Jorge Glusberg in Lima in 1977, at
the Gallery of the Banco Continental. At that time works of
Nam June Paik, Valie Export, Hervé Fischer, Martha Ros-
ler, along with your videos Hola Soledad and What do you
really know about fashion? were exhibited in Lima...12
R. Yes, it is true that they circulated internationally but
it was not only through Glusberg and the CAYC. Fortuna-
tely at that time a whole circuit where these videos were
sent was being configured, if not, nobody would have
believed me that they existed! They are like the movies I
made around 1974. I did four shot on 35 mm, and the only
evidence that they were made is the testimony of my ca-
meraman, who was Jorge Vignati. They were screened
at the Le Paris movie theater to a full auditorium, proba-
bly one hundred people, where most were friends. Then
I gave to a TV station to have them converted to video,
but they were lost. They even were banned during the
military government...
M. Why were they banned?
R. The cultural team that met to assess whether the con-
tents of films were appropriate to be openly dissemi-
nated in theaters said that my work could “confuse the
people”... (laughs). The argument was ridiculous, like if
my films could cause more confusion than what was al-
ready happening politically...
M. Can you tell us about those movies?
R. One was called Incondicionado desocultamiento [Un-
conditioned unconcealment] (1974) and was an allegory
of pre-Columbian landscape. There were two naked ac-
tors painted white in places of important pre-Columbian
ruins. I remember traveling by road in the desert, with
makeup artists, sound engineers, musicians and the ca-
meraman. There was a plot written by me almost like
poetry, it was a loose script in the manner of cues and
then in situ I made up specific images. Perhaps this was
the first male and female nude to appear in a Peruvian
54 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
film. It must have been the first full nude as the two
naked actors were present throughout the film. The rea-
son I got a Peruvian co-producer was because then—if a
hurdle was passed, that of the censors—one could exhibit
short films at the movie theaters prior to the main films,
but for that you had to go through the Commission that
approved or censored them, and of course my films did
not pass, like I said.
M. What was the second?
R. The second film is one that we shot in the garden of
Manongo Mujica’s house in Chosica. That was like a pup-
pet theater made with trophy-heads of the Nazca culture
that flew through the air, and caught fire. And I remem-
ber Susana Baca singing to Manongo’s music.
M. And the third?
R. The third was about a Paracas culture textile, that we
shot in one night. A friend of mine, Gustavo Sáenz, had
the theory that that fabric illustrated the process of fer-
tilization of an egg; then, according to the script that we
did together, we made a film of “scientific dissemination”
on a Paracas textile.
M. Who was the owner of that textile? Was it filmed in
a museum?
R. The fabric belonged to the National Museum but the
recording was not about the same fabric but its repre-
sentation in a poster. We were filming that image while a
voice was doing the scientific description of fertilization
with absolutely technical words. I remember we shot on
35mm in my house overnight. Vignati filmed it and then it
took two more weeks to edit it.
M. What was the fourth film?
R. The fourth was in Paracas. It was based on a Chinese
legend from the time of Ho-schi, which is like the Man-
co Capac of Han culture. This mythical character has a
legend about him called “The Journey to the islands of
the immortals,” and that legend describes how Ho-schi
departed with 124 soldiers and four ships to find those
islands. Ho-schi realizes that they were reaching the is-
lands of the immortals when they came across the ocean,
to some sandy ravines, where there were camels without
a hump and places trimmed with gold and with beaches
on the walls. Then we shot this Chinese legend in Paracas
with several actors.
M. Now that you mention Paracas, it comes to my mind
the series of sound sculptures you made since the mid-
seventies in the Peruvian coast, mainly in Pachacamac
and Paracas. I think even one of these pieces was exhi- from saying the same, and is installed in the creative
bited in the First Latin-America Biennial of Sao Paulo in process, always emptying itself. Today I think it is even
1978 along with photographs, drawings, watercolors and more interesting for my paintings to have a pre-Modern
an indication of its realization by a choir of 40 people. format, to make content easier to pass. Attention is time-
Can you tell us how this series of sound sculptures emer- lessly put in some details, in tracking all open clues, of
ges, or as you call “sculptural liturgies”? what I like and of what bothers me.
R. This series of sound sculptures was born of a trip to
M. And how does that change the perspective of art?
Paracas where I heard the wind pass through the tube
of the umbrella we brought with us, generating a sound
R. Until recently, a false idea of art was driven by a mo-
like a wind harp. In this chance situation it occurred to
del perspective of the civilization of white men. Today,
me to place various PVC pipes on a hill, in different posi-
other races and cultures no longer passively receive the-
tions and in different sizes and with holes to make them
se transitory predicates. In fact, we can escape in time to
play with the wind. This became a long lament that ran
the nature of the true and discover that the real reality is
the infinity of the landscape. Hence it was natural to go
never the most manifest or obvious.
on to produce the same effect with a chorus of singers to
exclude the presence of wind and have more direction on
the project itself. M. That is, again, being wary of the evolutionary model
of art. Is it like imagining all the moments of art close
to one another?
M. At various points in the conversation you have spoken
of the infinite as something at which art aims, or that
R. Form is what the artistic act authorizes as singularity
which art is, like when we talked about Hamlet or the
by the actual influence of an act. This is installed in the
Mental Drawings series. Or also when you told me that
formalization of the act, not in form and it is not opposed
All the love was the perfect representation of the infini-
to matter or content, only links to the real of the act. It
te. When you speak of infinity what do you mean?
wagers to force a thought, to declare, as regards, the sta-
te of exception. The qualitative infinity of the act of pain-
R. There is no separate or ideal infinity. For example,
ting is what gives reason, in real time, to creation, and
there is a finite form in painting that, taken in the di-
that always exceeds the results, the objective repetitions,
mension of its act, is the infinite that art is capable of.
all the “normal” subjective states. There is no natural rule
Infinity is not contained in the surface shape, as it was ro-
any more, there are only voluntary coherences that take
mantically believed. It passes through it. The finite form
advantage of chance of sensitive occurrences. To say that
may amount to an infinite openness if it is an event, if
art should be what it is, realize its essence. It is also to
it is what is to come. The form is only transit of being,
say that it must become what it didn’t have the chance
immanent perception of its own finitude and not mere
of being. There isn’t, in the end, any difference between
potentiality for a pause from the “ideal”, under whose
the future and the past of art, what characterizes our
pressure it would move established devices. The infinite
current moment is the absence of every present, in the
with a partial form, but rigorously determined becomes
sense of real present.
the result of a scenic randomness... It is the ideal of a ma-
terialistic formalization; in it the infinite comes directly
from the finite. M. How to assume the creative act, then?
R. You can take the creative act as a real moment of
M. What you raise is like a philosophical reflection of
search, without any desire to destroy, free of fetishes and
the infinite not as “content” but as the possibility of ai-
idols. This has an inner logic in my emotional life that has
ming at the motor of life itself?
required a long task of training and of asking questions
in which I tried to locate my key issues. I have arrived
R. The infinite as a quality of the finite is that inherent
at this with my reality and my abilities, with less and
creative capacity, that indestructible power of crossing
less convictions. I have appropriated without servility of
boundaries. At an ideal level, art is nothing more than
all the practical tools: painting, sculpture, music, dance,
the visibility of its act. It turns out that in terms of infini-
performances, etc., to put in my service, the service of a
ty it can only show its own “acting” finitude and moves
personal construction of attentive examination.
away from every “sacred object” and “work of art”. Iden-
tity is in constant motion of creation and destruction; it
is associated with the trauma and exile that remembers M. If you had to name a few concerns or urgencies pre-
everything. Time invents what we are, we are present sent throughout your oeuvre, what would those be?
and absent and do things not to die, we are mortal and
our marks last a few centuries Why do we do it? No art R. Art is personal and clearly anti-society. Fundamen-
is innocent, at some point it separates from naturalness, tally creative art does not give a damn about man.
A Conversation with Rafael Hastings 55
 Here I refer to a private art history, one that wants to be
as far as possible from Warhol and company, but mostly
away from the horrendous artistic productions sought
by investment banks. One feature that I can detect over
many years is that the intensity that I intend to achieve
is something I do for myself. That is, in it the “other”
does not exist. You could almost say that I’m interested
in the anarchic waste of a flowing knowledge. In this
sense, painting would have a discourse that symboli-
zes the real in the best way possible. Thus, the infinite
with a rigorously determined partial form, can be the
result of pictorial randomness—like in the series of Men-
tal Drawings—and become a materialistic formalization
in which the infinite comes directly from the finite. You
must understand this from the perspective of formali-
zation. It’s the invention before any appearance of the
visible, of an adequate formalization in which form is
not opposed to matter or content but links to the real
of the act. Again, pictorial matter should be reduced
to its act, the bare force of its codes. It will be the end
of the production of the real without abandoning it to
its painful and contingent history. What’s important re-
gards the nature of its act, as the primary demand of
creative thinking.
M. Is there no return to the past?
R. It is necessary to invent other logics using modes that
are recognizable in their formalization, to go from the
essence of thought to the heart of any form: painting,
film, ballet, music, etc. In the formalization of the creative
act, of the untreated residues, there cannot be interpre-
tations, nor the old overburdened and equivocal roads
of the history of the arts in general can be taken again.
56 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Notes
1 Maurice Béjart (Marseille, 1927 - Lausanne, 2007) was a
Belgian dancer and choreographer, of French origin.
He was one of the great innovators of modern dance
during the second half of the twentieth century. In 1953
he co-founded Les Ballets de l’Étoile with Jean Laurent,
and ran the Ballet Théâtre de M. Béjart (1957), the ballet
of the Théâtre Royal de la Monnaie in Brussels, which
he would later name Ballet du XXième Siècle (1960-1987),
and since 1987 the Béjart Ballet of Lausanne.
2 See: Miguel A. López, “F(r)icciones Cosmopolitas. Redefi-
niciones estéticas y políticas de una idea de vanguardia
en los años 60s”, in Sharon Lerner (ed.), Arte Contempo-
ráneo. Colección del Museo de Arte de Lima, Lima,
MALI, 2013, pp. 16-45.
3 See: “Exposición a Go-Go”, Oiga no. 248, Lima, November
1967. Reprinted in this book on page 189.
4 See notes 5, 6 and 7.
5 See: “Un peruano invade el metro de París”, Oiga no.
412, Lima, February 26, 1970, p.4.
6 About this action, see: Emilio Tarazona and Miguel A.
López, “Otra revolución posible. La guerrilla cultural en
el Perú de 1970” in Cristina Freire and Ana Longoni
(orgs.), Conceptualismos do Sul/Sur, Sâo Paulo, USP-
MAC, AECID, 2009, pp. 299-314.
7 Acha reviews the first environment of Maguiña, Chocano,
Rabanal, Castilla and Chirinos presented at the Cultura y
Libertad Gallery in March 1970, under the title “Desarreglo
A.” See: Juan Acha “En ‘Cultura y Libertad’: Exposición
vanguardista”, El Comercio, Lima, March 17, 1970, p. 19.
8 See for example: Juan Acha, “Risveglio rivoluzionario”
D’ars 55, year XII, Milan, June 1971, pp. 22-39.
9 See: Juan Acha, “El ‘Homenaje al Cuadrado’ de Josef
Albers”, Cultura Peruana no. 195-196, Lima, 1964, n. pag.
10 See: “La ‘demostración’ de Hastings”, El Comercio,
Sunday Supplement, Lima, March 15, 1970; Clara Abril
de Vivero, “Hastings”, Oiga no.372, Lima, April 30, 1970;
Augusto Ortiz de Zevallos, “La crítica y Hastings”, El
Comercio, Sunday Supplement, Lima, May 10, 1970; Ra-
fael Hastings, “Fragmento de un carnet de notas”.
Oiga no. 376, Lima March 29, 1970, p. 35.
11 The first announcement of All the love is dated July
16, 1970. A small note published in the press says:
“From tonight, from 7-1, in the Neptune, Exhibition,
Reserve and Field of Mars parks, artist Rafael Has-
tings offers a novel ‘exhibition’: ‘All the love’. The cu-
rious thing is that the material is given by time, and
it is couples that make love in public. Lovers will re-
ceive ‘messages’ in which they will be told that they
are simultaneously public and performers of a social
experience; also, the ‘messages’ will attempt to con-
nect some couples with others. This ‘exhibition’,
which is the farewell of Hastings, will take place
daily in the indicated sites for three months from to-
day.” See: “’All the love’ exhibited today,” El Comer-
cio, Lima, July 16, 1970, p. 19.
12 On the first exhibitions of video in Peru see: José-Carlos
Mariátegui, “Video-arte-electrónico-en-Perú 2.0”, in:
Perú / video / arte / electrónico. Memorias del Festival
Internacional de video/arte/electrónica, Lima, ATA,
2003, pp. 10-25.
Portafolio
Obras / Proyectos
Este portafolio reúne una selección de obras e
intervenciones realizadas por Rafael Hastings
entre 1968 y 1983, en Perú y en Europa. Los pro-
yectos de esta selección se desplazan entre una
reacción crítica frente al sistema del arte, sus
discursos y estructuras de poder, y una explo-
ración personal y poética sobre la pertenencia,
la vida, lo infinito y el territorio. Varias de estas
piezas fueron realizadas para circular de ma-
nera restringida, utilizando en muchos casos so-
portes precarios (como el dibujo, el video o las
fotocopias) que escapaban deliberadamente a los
sistemas de representación artística tradicional-
mente consagrados. Muchos de estos proyectos y
documentos aquí incluidos son material inédito y
son reproducidos aquí por primera vez.
Portafolio _ R. Hastings
1969
Hamlet
Serie de 3 textos mecanografiados y lápiz sobre papel
1 de 33 x 43 cm
2 de 33 x 21 cm
Para el artista Hamlet es una pieza premonitoria de toda
una forma de trabajo que realiza de manera posterior.
La obra no pertenece a un contexto específico, y es un
comentario poético sobre el cuerpo y la vida en una
realidad cambiante. La obra no es literatura, no es
teatro, no es un story-board, sino un híbrido de todo ello.
La obra es un anuncio de la serie de “dibujos mentales”
así que de otras piezas asociadas a lo teatral y a la
exploración de espacios y personajes.
59
 1970
L’Espace (El Espacio)
Instalación conformada por 6 esquemas sobre mica transparente
Medidas variables. Galería Yvon Lambert, París, 1970

Fotografía: Jorge Eielson

66 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 67

 La exposición consistió en seis diagramas y textos
emplazados sobre los muros a través de los cuales se
proponía una síntesis de las principales rupturas en las
concepciones del espacio en las formas de representación
del arte occidental. Tomando como primer diagrama la
teoría de la pintura de Alberti de la época renacentista,
hasta el último diagrama que indica una pintura del
68 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
artista norteamericano Jasper Johns, Hastings señala el
auge y declive del “ilusionismo” pictórico que él enfatiza
como un desacierto histórico. La obra señala la crisis del
soporte bidimensional así como las nuevas posibilidades
infinitamente abiertas en el propio espacio. La obra tuvo una
recepción polémica, siendo entendida por algunos como una
afrenta a la tradición del arte europeo y norteamericano.
Portafolio _ R. Hastings 69
Boceto de L’Espace, 1970
Tinta sobre cartulina
24 x 35.5 cm
 1970 El artista exhibe, en el Museo de Arte Italiano de Lima,
una serie de textos manuscritos donde analiza el de-
Sin título [Juan Acha; y Desarrollo de la pintura] sarrollo de distintas tendencias de la pintura en el
Instalación de medidas variables. Tinta sobre papel contexto peruano haciendo un énfasis en sus compo-
nentes económicos e ideológicos. En paralelo Hastings
Fotografia: Mario Acha
72 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
despliega otro diagrama donde observa críticamente el
rol cultural, institucional y político de Juan Acha, el
más importante crítico de arte de la época así como
uno de los principales agitadores de la vanguardia
de los años 60.
Portafolio _ R. Hastings 73
 Vistas de instalación y detalles

74 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 75

 [Juan Acha]

76 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 77

78 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 79
80 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 81
 [Desarrollo de la pintura]

82 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 83

84 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 85
 1970
El Arte es Bonito e interesante.
Afiche realizado con Yvon Lambert
Impresión offset sobre papel. 77 x 55 cm
En el verano de 1970, el galerista Yvon Lambert -propietario
de la galería más importante de arte conceptual en Europa
en aquel momento- junto a Rafael Hastings realizan
un paseo por Pachacámac. Frente a la playa el artista
construyó una ruina precolombina en arena. Hastings
comunicó al galerista irónicamente que había sido testigo
de un momento de “creación artística” que si bien se
parecía al land art de moda en ese momento, nada podía
estar más lejos de ese concepto. Del diálogo surgió un
afiche impreso en París que fue distribuido en diversas
ciudades a quienes quisieran entender el arte como algo
bonito e interesante. “Bonito e interesante” era el nombre
que Hastings e Yvonne von Mollendorff –pareja del artista–
le daban a sus creaciones de la época.

Registro fotográfico de la distribución del afiche El arte es bonito e interesante en los árboles de un parque en Nueva York.

86 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 87

 1970
Habitación en Lima
(para J. Eielson)
Tinta sobre papel. 21 x 29.7 cm

Dibujo a modo de homenaje al

poemario Habitación en Roma (1952)
de Jorge Eielson.

88 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor

 1971 Impresión offset sobre papel. 103.9 x 74.6 cm
Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones
Project de Non-Réalisation de Arte Contemporáneo 2013

Traducción

PROYECTO DE NO-REALIZACIÓN

Este arte conceptual se sitúa en la proposición que

hace el artista al Crítico de Arte Conceptual de establecer
la síntesis de este Arte. Este «Momento Estético» será
contenido en la trayectoria que parte la proposición
del artista hasta concluír en su resolución probable por
el Crítico de Arte Conceptual.

REALIZACIÓN

Este texto será tipeado a máquina de escribir, luego fotocopiado, posteriormente colocado en cualquier parte sobre una
gran superficie blanca, o gris claro, de manera de hacer tender al máximo la No-Realización del proyecto.

90 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 91

 1971
Los artistas no avanzan
Serie de 14 bocetos. Carbón sobre papel. 19 x 13.5 cm c/u
Esta obra fue realizada como una reacción airada en
torno al rol de los artistas en un “contexto podrido”
donde su labor se ha transformado en una función
deshonesta asociada a las ideologías del mercado, las
falsas vanguardias y los poderes políticos. La obra, al
igual que otras de sus propuestas de la época, estaba
hecha a modo de instrucciones que cualquiera podía
92 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
reproducir en grandes papeles y viajar de forma sencilla.
Tal como lo dice el título se trataba de una confrontación
abierta contra sus colegas y el propio sistema del arte. En
las fotografías se observa esta serie presentada en una
exposición en el CAYC (Buenos Aires), acompañada del
afiche El arte es bonito e interesante (1970) y Proyecto de
no realización (1971).
Portafolio _ R. Hastings 93
 Bocetos manuscritos para Los artistas no avanzan

94 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 95

96 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 97
 1971 1972
Sin título Various Profiles
Postal editada por la editorial “El arte es bonito e interesante” of Latin
Impresión offset sobre cartulina. 10.5 x 15 cm
American Art
Copia heliográfica. 60 x 85 cm c/u
Colección de la Universidad de Iowa.
Archivo Alternative Traditions in the
Contemporary Arts (ATCA)

Esta postal venía incluida en el envío de la obra “Proyecto de no-realización”, y con una tarjeta que indica el lugar donde este iba a ser expuesto.

98 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 99

 1967-1968 Esta serie de dibujos son instantáneas de situaciones e imágenes asociadas con la biografía del propio
Serie de 30 dibujos. Técnica mixta sobre papel artista, los cuales pueden ser tan transparentes como incomprensibles por estar atados a recuerdos
Dibujos Mentales 20 dibujos de 28.3 x 21.2 cm intransferibles. La serie, realizada de forma automática a lo largo de una década, muestra también la
metodología de su proceso creativo a través de la apropiación, la descripción y el montaje, que aparecen
(selección)
también en varias de sus obras de la época.

100 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 101
102 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 103
104 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 105
106 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 107
108 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 109
110 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 111
112 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 113
114 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 115
 1973
Pompeya - Nueva York
Serie de 120 fotocopias. 29.7 x 42 cm c/u
Pompeya-Nueva York fue una obra exhibida como exposición
individual en el CAyC (Centro de Arte y Comunicación,
Buenos Aires), presentada a modo de línea horizontal en el
espacio. La obra combina fotografías hechas a los 10 años
en un viaje a Pompeya, junto con imágenes tomadas en un
viaje a Nueva York a los 18 años, junto con materiales de
archivo, publicaciones y dibujos. Esta fue la primera de una
116 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
serie de instalaciones en fotocopias. En estas obras el artista
presenta narraciones poéticas a través de asociaciones
libres entre tiempos y espacios, que funcionan también como
una radiografía personal de su ejercicio creativo: la manera
en que el proceso intelectual y sentimental se superponen
y combinan para construir una memoria ficticia en donde el
único tiempo real es el del propio ejercicio de creación.
Portafolio _ R. Hastings 117
118 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 119
120 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 121
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138 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 139
140 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 141
142 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 143
144 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 145
 1974
Incondicionado Desocultamiento y/o Actividad Principal:
Investigación sobre el hecho de Morir
Serie de 30 fotocopias. 29 x 21,7 cm c/u

Esta pieza es un relato ficticio a partir del hallazgo de una

noticia sobre el nacimiento de un “niño-mono” en la ciudad
del Cusco. La serie relata el crecimiento, la vida y la muerte
del personaje. Al igual que en otros proyectos realizados
en fotocopias, la estrategia del artista era generar piezas
efímeras que den cuenta de la fragilidad de lo narrado,
borrar las diferencias de las fuentes, así como escapar de
las presiones estéticas del buen gusto y del mercado.

146 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 147
148 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 149
150 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 151
152 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 153
 1974 1975
Sin título [texto de William H. Prescott, tomado de “The Conquest of Peru”] Nada Origen
Impresión offset. 21 x 29 cm
Serie de 58 fotocopias. 42 x 29.7 cm c/u Nada Origen surge a partir de un libro encontrado que
documenta los ejercicios físicos de una escuela al norte de
Alemania. El artista decide interpretar esta publicación de
1936 –el momento inmediatamente anterior al aceleramiento
de las políticas expansionistas de la Alemania nazi– como
una premonición de la hecatombe de Europa, cuyas imágenes
combina con vistas de restos arqueológicos precolombinos
hechos de arena. Varios de los textos en las columnas son
traducciones de la información contenida en el libro.

154 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 155
156 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 157
158 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 159
160 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 161
162 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 163
164 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 165
166 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 167
168 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 169
 1978 En esta pieza se observa a Manongo Mujica filmado en un estudio recorriendo los cuatro puntos cardinales (norte, sur,
este y oeste). Al igual que otros de sus videos de la época, la obra presenta un trabajo de edición en estudio con fondo
Peruvian “croma”, realizados con el apoyo del Centro de Teleducación (CETUC) de la Universidad Católica.

Filme transferido a DVD. 2’ 3”

170 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 171
 1972 - 1978 El video narra el nacimiento de la hija del artista (1973) pero empezado a filmar en 1972. La obra registra de manera
poética esos primeros años de vida: el embarazo, cuando la hija tiene un año, y finalmente cuando cumple dos años.
Peruvian Born Todas esas imágenes, filmadas en una misma locación en Pachacámac, son finalmente superpuestas al rostro de su hija
de cuatro años viendo todo su desarrollo con asombro.
Filme transferido a DVD. 11’ 3”

172 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 173
 1978 Película realizada con un actor del grupo de teatro Cuatrotablas en estudio a partir de una pieza musical de Gustav
Mahler que da título a la obra (Das Lied von der Erde). En el video se observa al actor realizando una serie de
Das Lied von der Erde [El canto a la tierra] ejercicios dramáticos mezclado con imágenes filmadas en la orilla del mar.

Filme transferido a DVD. 8’

174 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 175
 1980
Rafael Hastings y Juvenal Baracco
A Twelve Journey
Plot about Levitation
Tinta sobre papel
83 x 136 cm

176 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor

 1976
Dies Irae
Serie de 2 dibujos. Técnica mixta sobre papel. 35.6 x 25 cm c/u

178 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 179
1979 - 1982
El Hijo del Hombre
Escultura sonora y tinta sobre papel
29.5 x 41.6 cm
Museo de Arte de Lima - MALI
Comité de Adquisiciones de Arte
Contemporáneo 2013.
Donación Muriel Clémens

Portafolio _ R. Hastings 181

 1983
Sin título
Acción. Berlín, 7 de marzo

La exposición se llevó a cabo durante el invierno de

1983 y los espectadores eran llevados en ómnibus des-
de el centro de Berlín hasta la iglesia en el bosque de
Dalem. Se sentaban y durante 20 minutos escuchaban
una cantata, teniendo frente a ellos el cuadro situado
en el altar mayor. Luego volvían al centro de Berlín, e
ingresaba otro grupo.

Postales de la iglesia Ausflüglerkirche St. Peter und Paul en Nikolskoe, Berlín

donde se llevó a cabo la acción.

Sin título. Carbón y tinta sobre papel entelado. 290 x 400 cm Paradero desconcido

182 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Portafolio _ R. Hastings 183
Apéndices

La primera parte de esta sección documenta la

recepción crítica de la obra de Rafael Hastings
en Perú y en Europa entre los años 1967 y 1970.
Durante aquellos años Hastings realiza una serie
de exposiciones individuales donde introduce una
serie de formas y soportes no habituales para la
escena artística, lo cual se traduce en intensos de-
bates que cuestionan la legitimidad artística de
su trabajo. Varios de estas exposiciones en 1970 se
plantearon como una burla o una crítica al propio
sistema del arte, lo cual generó intensos debates
entre diversos críticos locales.

La segunda parte de la sección reúne una serie

de escritos –la mayoría textos inéditos– del artista
que sintetizan varias de sus posiciones frente al
trabajo del artista, la situación política y económi-
ca del aparto cultural, y las posibilidades y limita-
ciones del llamado arte de vanguardia.

Apéndices 185
 Índice

Textos publicados en prensa y libros

188 “Pintor peruano expone sus obras en Bruselas”, El Comercio, Lima, 20 de marzo de 207 Juan Acha, “Denuncia contra lo establecido: Exposición de Hastings”, El Comercio,
1967, p. 14 Lima, 26 de junio de 1970, p. 19.

189 “Exposición a Go-Go”, Oiga no. 248, Lima, 17 de noviembre de 1967, pp. 29-30. 208 “Hastings en el IAC”, Lima, El Comercio, Suplemento Dominical, Lima, 28 de junio de
1970, p. 39.
190 Juan Acha, “En el ‘Quartier Latin: Exposición de Hastings”, El Comercio, Lima, 16 de
febrero de 1968, p. 19. 209 Rafael Hastings, “La próxima exposición de Hastings: Todo el amor”, Oiga no. 383,
Lima, 17 de julio 1970, pp. 31-32.
191 Luis A. Meza, “¡Happening!”, El Comercio, Suplemento Dominical, Lima, 10 de marzo
de 1968, pp. 30-31. 210 Rafael Hastings, “Edition d’un projet de non-réalisation”, en: Jean-Marc Poisont,
Mail art, communication à distance, concept, Paris, C.E.D.I.C. [Conception, édition,
192 “Peruano en París Muestra en Pintura Error de 500 años”, El Comercio, Lima, febrero diffusion, information, création], 1971.
de 1970.
211 Rafael Hastings, “Participation á un livre sur l’utilisation de la poste et du téléphone
193 Michel Nuridsany, “Raphael Hastings: los Jóvenes pintores ya no quieren ser los dans la réalisation ou la diffusion d’un travail”, en: Jean-Marc Poisont, Mail art,
animadores de un gusto burgués. [les jeunes peintres ne veulent plus être les communication à distance, concept, Paris, C.E.D.I.C. [Conception, édition, diffusion,
amuseurs du goût bourgeois]”, Faltan datos, 1970. information, création], 1971.

196 Catherine Millet, “La representación del espacio soñado y luego analizado [La 212 Rafael Hastings, “Cuatrotablas y el silencio”, La Crónica, Lima, 31 de mayo de 1979.
représentation de l’espace rêvée puis analysée]”, Les lettres françaises no.1322,
París, 18-24 de febrero de 1970.

198 Bernard Borgeaud, “Paris”, Arts Magazine, marzo de 1970, pp. 49-50.

199 “La ‘demostración’ de Hastings”, El Comercio, Suplemento Dominical, Lima, 15 de

marzo de 1970, p. 34.

200 Rafael Hastings, “Fragmento de un carnet de notas”, Oiga no.376, Lima, 29 de marzo
de 1970, p. 35.

201 Clara Abril de Vivero, “Hastings”, Oiga no. 372, Lima, 30 de abril, de 1970, p. 25. Manuscritos inéditos del artista
202 Juan Acha, “Despersonalización gráfica: ‘Paisajes’ de Hastings”, El Comercio, Lima,
1 de mayo de 1970, p. 19.
214 “La espina del follaje y el silencio de los ruidos”, Lima, ca. 1970.
203 Augusto Ortiz de Zevallos, “La crítica y Hastings”, El Comercio, Suplemento
Dominical, Lima, 10 de mayo de 1970, p. 39. 215 “[El primer peligro…]”, París, 12 de octubre de 1970.

205 Rafael Hastings, “El final de una evolución”, El Comercio, Suplemento Dominical, 216 “[Carta dirigida a la Asociación Internacional de Críticos de Arte – AICA], ca. 1970.
Lima, 17 de mayo de 1970, p. 35.
217 “La gestión del poder en el espectáculo de la vanguardia artística”, París, 1971.
206 “Hastings enjuiciará a la pintura peruana”, El Comercio, Lima, 23 de junio de
1970, p. 19. 223 “Acción teatral de doce días acerca de la levitación” 1977-1978.

186 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Apéndices 187
 El Comercio, Lima, 20 de marzo de 1967, p. 14. Oiga no. 248, Lima, 17 de noviembre de 1967, pp. 29-30
Pintor Peruano expone sus obras en Bruselas Exposición a Go-Go
por: Manuel Noguera

Bruselas, 19 (Por: Manuela Noguera, de la Agencia
EFE). - Puede un peruano de corazón radicarse en
Bruselas, conservando todos los valores antiguos
de la patria? Lalo Hastings, hijo de un gran médico
limeño lo ha conseguido.
Lalo llegó a Bruselas hace dos años, a realizar
sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de esa
ciudad, y desde entonces el pintor ha conseguido
aclimatarse completamente.
Aclimatarse no significa asimilarse porque si Has-
tings está prometido a una bailarina Belga de los
“Bailes del siglo XX”, si los mayores admiradores
de su obra son dos europeos –el coreógrafo fran-
cés Maurice Béjart y el pintor Félix Labisse–, si
Lalo habita en el último piso de una típica casa
belga, esto no significa que haya perdido la fuer-
za, la línea tradicional del Imperio de los Incas.
Martes 7 de noviembre. 8 de la noche. ¿Qué es
esto? Uno, habitualmente, se puede pasear por es-
tas salas (un tanto frías para el arte); pero hoy no
se puede ni entrar. ¿Capacidad exigua del IAC?
No, hay algo más. ¿Y estos jovenzuelos de camisas
cuyos colores insultan a los policías del orbe? (y a
las ancianas y a la Dirección General de Culto y al
juez de menores).
Sí, malignamente se me ocurre que si pongo una
bomba en el IAC acabo con el esnobismo de Lima;
pero también, quizás, con gran parte del arte
(aquí las condiciones conducen a eso. Lanzo el
aviso para un estudio de sociología del arte en los
países del tercer mundo). Cabelleras, barbas, pa-
tillas, sudor, minifalda, heladitos, Inca Kola, sonri-
sas escépticas y también de las otras. Me divierto
mirando este gran cuadro que forma la grey. No
miro la pintura de Hastings.
Ah, y es importante hablar del “Nuevo sonido de
los juglares”, la orquesta nuevaolera que ameni-
zó el “vernissage”. Ella está dirigida por Alber-
to Miller (19 años) y está formada por 5 buenos
músicos: pandera y gemelos, cajón, dos guitarras
eléctricas y batería.
Ellos aman la música que tocan y lo menos que po-
demos decir es que no se han divertido haciendo
divertir. Pero lo que es de pintura ni hablar…
Acabado el “vernissage” y sobre las ruinas del
gran festín, viene la meditación sobre el arte: en
qué época dura ha nacido que necesita de los bu-
fones y esperpentos para atraer la atención sobre
él, a pesar de que esté en un camino tan personal
y relevante como el del enigmático Hastings.

La pintura de Lalo Hastings no es fácil, pero sí – ¡Hola!

bella y atrayente. La Galería Racines, de Bruselas,
presenta 30 cuadros que no buscan su inspiración
en el arte precolombino peruano. Por el contrario,
los temas son modernos, “Locomotora”, “Mesa”, son
alguno de los nombres de sus obras. Pero lo que
sorprende aún más son los colores. “Los colores de
los Incas” cono los ha definido la crítica de arte de
Bruselas.
– ¿Qué miras?
– No miro, me río de los bailarines.
(Porque ahora ya empezaron a bailar. Al principio
solo los chiquillos, contratados –o invitados– ex-
profesamente para que hagan su número: después
siguieron las añejas a go-go, en busca del tiempo
perdido. Todos bailamos).

Los colores de los Incas es toda una evocación.
Colores fuertes y llenos de vida. Colores de vida.
Colores que dan una sensación de esplendor al
espectador.
Lalo Hastings ha obtenido un gran éxito en Bru-
selas. Sus 30 cuadros han traído una luz a este
invierno que se prolonga demasiado. Una evasión
para el público, en suma, que resumen pocas pa-
labras: “Perú, Pacífico, Incas…”
Hastings también se ríe. Ha conseguido su propó-
sito. En el fondo parece que lo que menos importa
es la pintura. De lo que se ha tratado –y logrado–
es de llamar la atención, de hacerle cosquillas en
el bajo vientre a esta gran cortesana que es Lima
la horrible. Ya se ha conseguido eso. Quiero creer
que Hastings ha logrado su propósito, porque él
es un pintor serio (lo de a go-go me parece es puro
truco –lícito por cierto– publicitario).

188 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Apéndices 189
 El Comercio, Lima, 16 de febrero de 1968, p. 19.
En el “Quartier Latin”: Exposición de Hastings
por: Juan Acha
El conjunto de obras del pintor Hastings, aún en
exhibición en el “Quartier Latin”, atestigua una de-
cidida actitud de penetrar en los problemas actua-
les de la visión pictórica. Mientras en su muestra
anterior (IAC) había dispersión y el planteo senso-
rial ni siquiera estuvo esbozado con actualidad,
aunque como excepción aparecía bien formulado
y resuelto en el cuadro cuya habitual concavidad
nos hacía recordar la pantalla panorámica (Pre-
mio “La fundación de las Artes”), ahora despunta
la acentuación de los efectos espaciales: las figu-
ras (o sus fragmentos) nos envuelven gracias a
una espacialidad similar a la del “close-up” cine-
matográfico. La obra No 4 sería uno de los mejores
ejemplos, así como el “Arcángel” es una negación
de la actualidad. Con todo, Hastings toma la figu-
ra y suprime el color con el propósito de arran-
carle al espectador una respuesta espacio-visual
que rebase cualquier significación anecdótica (o
recuerdos de la niñez) del tema de los cowboys.
Si Hastings adopta los personajes cinematográfi-
cos, lo hace impartiéndoles aquel impersonalismo
propio de un esquema, los reviste de formas tác-
tiles tomadas de la televisión y arte comerciales,
y aprovecha el espacio sensorial del “close-up”.
Todo esto caracteriza su obra; características mo-
dales por cierto, no temáticas. Después de todo,
los personajes de las “coboyadas” son repetidas
con notoria uniformidad para exaltar la indivi-
dualidad del protagonista o héroe. No en vano la
imagen televisada es tan táctil (McLuhan) como un
semidesnudo femenino: el espectador imagina las
partes cubiertas (u omitidas) para unirlas con la
percibidas, o viceversa. Y no es casualidad que el
“close-up” desequilibre nuestra visión habitual del
espacio. Es decir, los personajes de Hastings nos
sobrecogen, no por su individualidad o novedad
del mensaje, sino por sus resultados puramente vi-
suales. Al menos tal parece ser el móvil principal
de la obra presentada en “Quartier Latin”.
190 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Y si la función cinematográfica era una sucesión
de cuadros estáticos para nuestro público de
hace 40 años (por eso la cazuela gritaba “cua-
dro” cada vez que aparecía en la pantalla la
escena de alguna de las fotografías que se pega-
ban en las carteleras), este joven pintor, que ha
crecido viendo cine y televisión, invierte el orden
de los factores de la dinámica perceptual: conge-
la el movimiento cinematográfico y el televisado,
más no la escena: esboza una de sus figuras, la
agranda y la corta; en fin, la pictoriza.
Al parecer, las nuevas generaciones nos ense-
ñan a ver. Ellas ven e inteligen la realidad y el
mundo de otra manera. El espiritualismo relegó
al olvido la importancia o la primordialidad del
aspecto sensorial, y petrificó el modo de ver. Hoy
el artista está lejos de querer ostentar fantasía;
se limita a despertarla y excitarla en el especta-
dor. No expone sus obras para exhibirse o exhibir
sus virtudes artísticas, sino para producir efectos
sensoriales; antes que todo la pintura se ve. Pero
efectos que demandan trabajo y renunciamientos
al espectador: ante las obras vanguardistas de
la actualidad, éste debe producir más de lo que
consume; dar más de lo que recibe, Y de allí, por
último, la afinidad que existe entre las obras de
Hastings y las tareas “hapineras” realizadas por
el grupo “La Flor Carnívora” en la inauguración.
Tareas que no estaría mal renovar en la clausura
de este exposición.
El Comercio, Suplemento Dominical,
Lima, 10 de marzo de 1968, pp. 30 - 31.
¡Happening!
por: Luis A. Meza
Una de las manifestaciones más vitales del arte
de vanguardia, el “happening”, ha tenido por pri-
mera vez en Lima una expresión cabal. Hastings,
joven y talentoso pintor, que ha tenido un breve
pero aleccionador tránsito por nuestro país, tuvo
el acierto de fomentarlo con motivo de la clausu-
ra de su exposición de despedida en La Galería
“Quartier Latin”. Es bueno recordar, que en su pri-
mera presentación, en el Instituto de Arte Contem-
poráneo, intentó algo similar, pero la apatía del
medio impidió consumarlo.
El “happening” en sí no es una espectáculo. Tam-
poco es una expresión de “protesta”, disconformi-
dad social, etc. Es, simplemente, una proyección,
un impulso, una especia de prolongación activa y
hacía afuera de la exposición. Tres son –al menos
en el sentir de Hastings– sus principales elemen-
tos: velocidad, erotismo y violencia.
La velocidad es un fenómeno típico y caracterís-
tico de esta expresión eminentemente juvenil y
vanguardista; suele producirse en varios tiempos
paralelos, según la “inspiración” de los participan-
tes. El erotismo inmanente a la naturaleza huma-
na, no puede faltar, y por el contrario, abunda, en
este tipo de manifestación cultural tan propia de
una época y de una civilización de tan evidente
tendencia erótica. En cuanto a la violencia, que
por lo general no llega a extremos, se reduce,
principalmente, a exabruptos, “raptos” y “fugas”
más o menos cómplices, carreras, actos gratuitos
y, sobre todo al baile; la danza “a go-gó” callejera,
multicolor y desordenada, que impera, imponien-
do su ritmo obsesivo y monótono, ya sea durante el
evento, o bien, irrumpiendo esporádicamente con
la violencia propia del caso.
Ofrecemos algunas vistas de la simpática reunión
en el “Quartier Latin” –y calles aledañas, por su-
puesto– que, salvo algunos intentos frustrados,
constituyó el primer “happening” realizado a ple-
nitud en el medio.
Apéndices 191
 El Comercio, Lima, febrero de 1970.
Peruano en París. Muestra en Pintura.
Error de 500 años
PARIS, 24 (AFP)- El pintor peruano, Rafael Hastings,
presentó hoy en la galería “Yvon Lambert” de aquí,
seis unidades ejecutadas en material plástico que
integran una exposición titulada “El Espacio”.
“La originalidad vienen precisamente del hecho de
que no es nada original –expresó Hastings a la AFP
al explicar su exposición–, estoy hablando de proble-
mas que datan de cinco siglos, y que se renovaron
en la época Cubista después del período Romántico”.
El pintor peruano señaló asimismo que trata de
demostrar, en esta muestra, “los errores de qui-
nientos años de mala pintura”.
Subrayó también que no sólo intenta eliminar la
ley del marco, a su juicio una de las que más daño
hizo al espacio, sino también demostrar que, en
las artes plásticas, se sigue por un camino “mal
trazado desde el Renacimiento”.
Según Hastings, el nervio motor de su exposición
parte de ejemplos de un espacio mal empleado y
de cuadros que figuran en los museos y son vistos
por millares de personas.
“El primer ejemplo que tomé –agregó– es “la
Anunciación” de Fra Angélico. Este cuadro seña-
la un espacio diferente al del medioevo y “abre”
el camino a pintores como Ingres, Delacroix y
Francis Bacon”.
Hastings opina que esa tendencia sigue manifes-
tándose, razón por la cual “Modestamente he que-
rido poner un punto final a ese grave error”.
El plástico peruano consideró a su exposición
como susceptible de despertar la ironía, contra
los ejemplos propuestos. “Desde el momento que
se pretende ordenar las figuras dentro de un
espacio cúbico, con total olvido de la diafani-
dad del ‘Duomo’ de Nuestra Señora de las Flores
en Florencia”.
Hastings subrayó que la suya es una “exposición
didáctica” que no debe mirarse “como algo bello
192 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
ni como una ambientación, sino como un curso de
la Historia del Arte de un cierto espacio limitado y
explicar por qué éste es erróneo”.
El pintor peruano expresó que, cuando empezó a
pintar, hace doce años, “hacía cuadros a la mane-
ra de Massolino pero llegó un momento en el que
me di cuenta que los cuadros eran un poco huecos,
fue entonces cuando estudié mis antecedentes cul-
turales, de los que me deshice en esta muestra”.
“No tengo una formación de artista –concluyó Has-
tings– sino de historiador del arte y por eso puedo
analizar más profundamente las erróneas concep-
ciones plásticas”.
1970, sin más datos disponibles.
Rafael Hastings: “Los Jóvenes
pintores ya no quieren ser los
animadores de un gusto burgués”.
por: Michel Nuridsany
Aun cuando Rafael Hastings no tiene el honor de
estar en boca de todo el mundo y su celebridad no
es la misma que la de Mathieu o Bernard Buffet,
es un reconocido pintor. Durante la última Bienal
de París fue uno de los artistas más notorios y
apreciados por otros pintores. Este joven peruano
es profesor agregado de Historia del Arte en la
Escuela de Louvre, en la cual enseñó durante un
año, y ha tenido, además, el placer de publicar su
tesis en Bruselas. ¿Cuál ha sido el tema de tesis?
El arte pop.
Además de haber vivido durante mucho tiempo en
Francia, Rafael Hastings también ha residido en
gran parte de las grandes ciudades europeas, de
donde ha recogido las influencias de las más diver-
sas tendencias del arte contemporáneo.
En una época en la que los pintores se hacen pre-
guntas no tanto sobre el orden formal sino sobre
la relación entre creadores y consumidores (lle-
gando hasta cuestionar la necesidad misma de la
existencia de dicha relación), nos pareció oportu-
no preguntarle acerca de lo que pensaba sobre la
pintura de hoy en día.
Michel Nuridsany.- Rafael Hastings, usted ha ex-
puesto en la Bienal de París que tuvo lugar en el
Museo de Arte Moderno de París en octubre últi-
mo.1 Esta manifestación decepcionó a casi todos los
expositores, pero con relación al público —el cual
sobre todo se divirtió mucho— podríamos hablar
de un cierto éxito. Usted ha expuesto en un gran
número de países, además acaba de ser invitado
a participar en una Bienal en Colombia.2 Me gus-
taría conocer su punto de vista acerca de la Bienal
de París, de la cual se espera represente las ten-
dencias más modernas del arte contemporáneo.
Además quería saber cómo se define a sí mismo en
relación con lo que ha visto en esta ocasión.
Rafael Hastings.- Se suponía que la Bienal sería
una “mostra”, una exposición de artistas de me-
nos de 35 años, lo cual en sí no quiere decir nada,
salvo que podría haber sido interesante ver juntas
por primera vez a distintas personas que trabajan
fuera del sistema. Lo que llamamos “pintura joven”
(o “escultura joven”). Se trata de gente que ha re-
nunciado al arte tal y como ha sido comprendido
normalmente. Es decir que los pintores jóvenes ya
no quieren ser los animadores de un gusto bur-
gués, como ha sido el caso desde el Renacimiento
hasta hace muy poco tiempo. Antes, la creación
propiamente dicha era considerada como el fru-
to de dos pensamientos clave: por un lado, la vi-
sión de Brunelleschi junto con la de pintores como
Mantegna, como Altdorfler y Picasso y escultores
como Donatello, Miguel Ángel y Philip King; y por
otro lado, la visión de Alberti y su famoso “cubo”3
con artistas como Rafael, Ingres y Francis Bacon
y aquellos escultores que representan una visión
limitada del espacio. Justo después de esto, y para
evitar que la cadena no se prolongue al infinito,
con la ayuda de los todopoderosos, surgió una
verdadera rebelión al centro mismo de la activi-
dad creativa. Por casualidad, primero en Italia y
luego en Estados Unidos, van a surgir artistas que
trabajan al aire libre. Escogen como nombres de
batalla frases que a la vez son explicativas: “arte
pobre”, “arte imposible”, “arte conceptual”, etc. La
propuesta de esta gente es subversiva en relación
con el arte que se compra, pero no —al contrario—
en relación con el arte vivo. Ellos rechazan admitir
que pueda existir una “parte de dinero” relacio-
nado con la invención. La verdadera vitalidad de
este movimiento viene del hecho de esta renuncia.
Es así como los mecenas se vuelven locos. Las gale-
rías de arte se cierran y los museos no saben más
qué sistema de conservación inventar. Para mí eso
es lo que significa una confrontación hecha por
jóvenes artistas.
M.N.– Y en la Bienal hemos visto lo contrario. ¿Por
qué razón?
R.H.– Es un misterio…
M.N.– En esas condiciones, ¿cuáles han sido sus
impresiones en tanto expositor?
R.H. – Yo había enviado tres obras que pertene-
cían a la categoría de arte de la que acabo de
Apéndices 193
 hablar pero no pudieron ser comprendidas al
estar mezcladas en un popurrí internacional de
pintores. Podríamos decir que esta Bienal ha sido
el termómetro de la pérdida de vitalidad de la
creación en Europa. Incluso he podido apreciar
en París, a nivel de las galerías, esfuerzos deses-
perados por ponerse al día. Las galerías de arte
“exponen” el “arte pobre” en un medio elegante
para en seguida descomponerlo en beneficio de la
venta. Algunas veces me entran ganas de conocer
el estado mental de los compradores…
M.N. - ¿Y cuál es su postura personal?
R.H. – Mi posición es un ataque frontal a este sis-
tema producto del Renacimiento y me divierte ver
cómo los falsos cuadros que a veces propongo
encuentran una cierta cota en ese viejo mercado.
Ahora resulta difícil hablar de un “arte”, puesto
que ese arte se encuentra corrompido. Entonces
mi sistema de ataque por el momento consiste en
inventar un arte para ese público que un día va
a irse en contra de los mismos vendedores. Son
obras concebidas modestamente y que tratan de
encontrarse (como el producto de una compu-
tadora) frente a un cierto gusto contemporáneo.
La segunda parte de este proyecto va a consistir,
por mi parte, en ya no inventar más obras. Voy
a intentar explicar a través de medios didácticos
dónde es que se encuentra el error del arte seu-
dovanguardista frente a un público especializado
(críticos, galerías de arte, etc.). Para dar a conocer
mi punto de vista, debo decir que este arte existe
aparentemente también en la más absoluta expe-
rimentación, una suerte de instalación, mientras
que la verdadera vanguardia es el fruto de una
mediación, lo que no significa que la vanguardia
no sepa escoger sus armas.
M.N.- ¿Podría citarnos algunos ejemplos de
artistas que fuesen susceptibles de ilustrar lo
que afirma?
R.H. – Debo citar, en primer lugar, el nombre de
Marcel Duchamp, quien marcó una etapa muy im-
portante en la elaboración de una nueva forma de
194 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
arte. Sus consecuencias las estamos entreviendo
con artistas como Walter de María.
M.N.- ¿Quisiera darnos algunas precisiones sobre
este artista? ¿Qué es lo que ha hecho?
R.H. – Se trata de un californiano con una forma-
ción brillante en historia. Encontró en los grandes
espacios su medio de expresión. (Al comienzo de
esta conversación le hablé de artistas trabajando
al “aire libre”). Su obra más conocida (a través de
una foto aérea, una línea blanca de cinco kilóme-
tros de largo en el desierto de Nevada, hecha con
la ayuda de una moto y cal viva) ahora es invisible
ya que resultaba imposible protegerla.
M.N.– Esto evidentemente transforma de manera
profunda la concepción que tenemos de manera
ordinaria acerca del arte. Pensamos que el arte
está destinado a durar…
R.H.– Evidentemente esta obra, además de una in-
tención, ha puesto en evidencia de manera grose-
ra quizá (toda obra de vanguardia es ingenua: de
Ucello decíamos que no pintaba las sombras allí
en dónde debían estar) el hecho de que el arte
que no se compra, no puede ser guardado en un
museo ni conservado ni puede pertenecer a un pú-
blico escogido… Con esto el artista pide, a aquellos
que quieran darse cuenta, una actitud alerta.
M.N. – A propósito de eso, ¿qué piensa de los críti-
cos y de su rol?
R .H.– Quisiera que contemplen la posibili-
dad de separar la magia de la elucubración,
producto de viejos libros de Historia del A rte
que hablan de “la vida de las formas”, y que
empiecen a leer a ese gran maestro francés
que no han tenido tiempo de digerir aún:
Pierre Francastel.
M.N. – Si Walter de María, como muchos otros,
hace lo que usted llama el arte que no se vende,
inmediatamente me viene a la cabeza una pregun-
ta terrenal: pero entonces, ¿cómo viven?
R.H.– Walter de María vende fotos impresas, lito-
grafías de las obras que han desaparecido gra-
cias a los elementos de la naturaleza. Es increíble
cómo es que esto puede tranquilizar a los consu-
midores de arte (muchos aficionados al arte tienen
esas litografías).
M.N.– Hay muchos artistas que, hoy en día, em-
plean los “ medios masivos” en lugar de los colores
más “selectos” como medio de información: utilizan
la radio, el télex o la televisión para mostrar una
idea, lo que a veces remplaza la forma. Según us-
ted ¿se trata aún de pintura?
R.H.– No, ya no se trata de pintura. A nuestro alre-
dedor, respecto a la pintura, podemos presenciar
un hermoso funeral.
(Traducción: Claudia Benavides Allain)
Notas
1. Nota del editor: La VI Bienal de París se celebró
del 24 de setiembre al 1 de noviembre de 1969. En-
tre los artistas participantes destacan Giulio Paoli-
ni, Janni Kounellis, Les Levine, entre otros.
2. NdE: Se refiere a la II Bienal de Arte Coltejer de
Medellín en 1970.
3. Alberti inventa un sistema de composición pic-
tórico que consistía en colocarse a una distan-
cia de un metro del suelo y establecer líneas que
converjan en un punto determinado del llamado
horizonte infinito. Se trata quizá la concepción ar-
tística que haya ocasionado el más grande atraso
en materia de investigación porque a través de
ese cubo imaginario se llega a un academicismo
de la anatomía y la naturaleza en el peor sentido
de la palabra.
Apéndices 195
 Les lettres françaises no. 1322
París, del 18 al 24 de febrero de 1970
La representación del espacio soñado
y luego analizado
por: Catherine Millet
Dos exposiciones tienen lugar simultáneamente en
París adoptando cada una, en relación con una
misma problemática, una actitud muy diferente,
dando así la impresión de responderse la una a la
otra. Por un lado, De Rosny una vez más en Givau-
dan, con una manifestación titulada “Light Belts” y
Rafael Hastings, peruano, en Yvon Lambert.
La invitación enviada por Yvon Lambert para la
exposición de Hastings es una postal que repre-
senta al artista fotografiado en un “paisaje muy
bonito”. Impreso sobre este paisaje y en letras ne-
gritas se ha superpuesto la palabra “Fin”. Para
Hastings esta imagen significa el “fin de una re-
presentación figurada del espacio”; dicho de otro
modo, el fin de ese cubo imaginario en el que el
objetivo del aparato fotográfico parece haber sido
situado por el mismo artista. Es así como Hastings
anuncia el tema de la exposición. En el marco de
varias universidades de los Estados Unidos y en
Londres, Hastings ha podido desarrollar estudios
similares empleando procedimientos idénticos: es-
quemas reproducidos sobre los muros, comenta-
rios escritos superpuestos.
Actualmente su estudio concierne al espacio pic-
tórico a lo largo de la Historia del Arte, desde Fra
Angélico hasta Jasper Johns. Seis cuadros corres-
pondientes a seis épocas son analizados, como
seis concepciones del espacio, o mejor aún, seis
maneras diferentes de restituirlo.
Cada cuadro ha sido escogido, en cada ocasión,
como particularmente específico a una época, reu-
niendo un máximo de tópicos propios de su tiempo
respecto a la representación del espacio. A partir
de esos ejemplos y en función de un mismo sistema
de referencias gráficas, Hastings ejecuta unos dia-
gramas cifrados donde son puestos en evidencia
todos los “asuntos técnicos” utilizados por los pin-
tores. Hastings desconecta una construcción cada
vez más y más compleja y sutil a través de la cual
los diagramas intentan abrir el espacio del cuadro
hacia el espacio real. A lo largo del Renacimiento
será la “Veduta”, es decir la pequeña ventana que
el artista acomoda en el extremo del cuadro y a
196 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
través de la cual adivinamos un espacio supues-
to que va a extenderse hacia el “exterior”. En De-
gas es un rayo luminoso del cual el artista incluye
únicamente su proyección al interior del lienzo (la
fuente se encuentra por consecuencia más allá) o
bien la escalera cuyos escalones se hunden como
atravesando el límite del marco.
Este espacio retórico es hoy en día rechazado por
las jóvenes corrientes artísticas que se han libe-
rado del cuadro para apropiarse con ayuda de
“estructuras primarias” o de objetos diversos del
espacio ambiental, de ahí la palabra “Fin” sobre la
tarjeta de Hastings. Al final de su estudio, después
de Jasper Johns, Hastings ha trazado, de uno de
los muros de la galería, una línea que parece su-
gerir una solución: una nueva concepción artística
del espacio. Se trata, de hecho, de una última iro-
nía del expositor. Esta línea ha sido, con relación
a la galería, calculada según la ley del número de
oro, y a su extremo, en una esquina de la habita-
ción manchada con pintura oscura adquiere el rol
de “Veduta”. Hastings demuestra así, que el artista
actual encuentra, con relación a las dimensiones
de la galería, las mismas dificultades que encon-
traban los antiguos pintores.
Esta exposición es valiosa porque formula un pro-
blema fundamental, formas y colores han sido
considerados desde siempre con relación al espa-
cio, lo que incluye dentro del marco de una cierta
abstracción, al espacio psicológico. Por otro lado,
la actitud habitual de un artista busca que el mis-
mo se limite al cuestionamiento de las formas de
expresión que lo han precedido inmediatamente.
Hastings, al contrario, extiende sus cuestionamien-
tos hacia la Historia del Arte, pero porque esta his-
toria representa tan solo una temática. Su ambi-
ción no consiste en deducir nada, en una reacción
o una solución original cualquiera. Él estudia este
tema, de exposiciones en exposiciones, siguiendo
diferentes puntos de vista.
Lo que hace que este trabajo no se encuentre in-
fluenciado por ningún tipo de ambigüedad es que
los gráficos son analíticos y explicativos pero no
constituyen de ninguna manera algún tipo de “re- ny escultor, las líneas son luminosas y trazadas
constitución” o una “interpretación” de los cua- con ayuda de papel fluorescente.
dros. Para Hastings, en efecto, esto significaría la
apropiación de los cuadros al interior de un siste- Prolongadas más allá del mapa, hasta sobre los
ma de referencias personales, tan arbitrario como muros y ligeramente encorvadas, las líneas in-
aquellos que busca denunciar. Su sistema gráfico tentan escapar a la representación reducida del
es un instrumento constante dentro del marco de mapa, para inscribirse en el espacio real. Es por
la exposición, de un cuadro a otro, pero que puede su exactitud geográfica que ellas se emancipan
variar en función a temáticas diversas. del convencionalismo del mapa. Aún así, la ma-
nipulación de De Rosny permanece tradicional,
Hastings investiga y remplaza el sistema tradicio- no en función de un cuadro, pero en función del
nal de representación con los otros sistemas de espacio de la galería. El meridiano que parece
análisis (que permanecen, con relación al primero, atravesar la galería sería la “Veduta” señalada
perfectamente autónomos). No tiende a remplazar- por Hastings.
lo ni siquiera a criticarlo (a apreciarlo), como pue-
de hacer Buren por ejemplo, inscribiéndose de este
modo exclusivamente en una dialéctica.
El trabajo de Hastings contribuye a informar, a
sensibilizar y a documentar al público a propósi-
to de un cierto número de problemas esenciales
del Arte. “Exposición terapéutica”, precisa él…
Marc De Rosny, según la expresión misma de su
prologuista Pierre Restany, transforma el local de
Claude Givaudan en agencia de viajes. Destino
desde París: Bratislava, Barcelona, Tierra Nueva
y hasta, por qué no, Nancy. Podemos confiar en
el programa del prologuista. De Rosny atraviesa
tanto el tiempo como el espacio: “Bratislava que
antaño llamábamos Presburgo, Volvogrado que
llamábamos Stalingrado”. Medio de transporte: la
imaginación, el sueño, por supuesto.
Sobre el suelo se encuentra desplegado un planis-
ferio, reducido al mínimo de trayectos propues-
tos. Es decir que De Rosny lo ha recortado de tal
manera que se conserve solo una banda estrecha
de una de parte y por otra parte las coordenadas
(latitud y longitud) de París. Estas líneas imagina-
rias han sido concretizadas por el artista preci-
samente al interior de la galería. El mapa sirve
únicamente para indicar el punto de cruce del
meridiano y del paralelo, y así como por su orien-
tación, situar al espectador en relación con los
puntos cardinales. Como recuerdo de un De Ros-
Apéndices 197
 Arts Magazine, marzo de 1970, pp. 49 - 50.
París
por Bernard Borgeaud
La Historia del Arte se ha apoderado de las gale-
rías de París en los primeros meses de esta nueva
década. Todas las exposiciones principales lidian,
de alguna manera, con el pasado histórico recien-
te y distante. Incluso el artista de “avant-garde”,
Rafael Hastings, que exhibe su trabajo en Yvon
Lambert, le ha dado la espalda al futuro, negán-
dose a innovar, negándose al acto de creación en
sí mismo. Quizás para evitar caer en la trampa
de la academia, del Anti-Arte, nos ofrece un curso
en historia del arte, una respuesta inteligente a
las preocupaciones contemporáneas. De las pare-
des de la galería cuelgan una serie de diagramas
geométricos, acompañados por textos hermética-
mente redactados que abordan el concepto del es-
pacio en la pintura desde el Renacimiento hasta
nuestro tiempos. La lógica del desarrollo de una
concepción a la siguiente se hace clara al especta-
dor en la medida que sigue el camino de la inicia-
ción, por así decirlo. El debe hacer valer su propia
cultura en la medida en que, sin embrago, la llave
a cada uno de los diagramas es el título de una
pintura que ilustra la concepción particular del
espacio pictórico.
Por tanto Hastings muestra arte que es una forma
de trabajo intelectual, y que los mismos proble-
mas básicos (el espacio, por ejemplo) han surgido
en toda era, con soluciones variadas. El especta-
dor atento, si es que está dispuesto a someterse a
este proceso de iniciación, será llevado fácilmente,
paso a paso, de Fra Angelico al Arte Povera.
El público ha abandonado el arte contemporáneo;
para Hastings este no es un motivo de pánico, sino
de reevaluaciones que vayan más allá de teorías
oscuras y problemas imaginarios. A pesar que una
aproximación intelectual y cuestionadora como
esta parezca normal viniendo de parte de un artis-
ta contemporáneo; sigue implicando una renuncia:
Hastings mantiene una distancia frente al arte, no
ingresa del todo al sistema de pensamiento que
explica, sino que limita su rol al de un analista, un
198 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
observador externo; no sólo con su propio show,
sino como él ha afirmado en otras oportunidades,
con respecto a su trabajo de los último años. Esto
claramente significa un intento de romper con
la concepción del arte de Heizer y Oppenheim, a
quien el artista considera “viejos maestros”. ¿Pero
qué ofrece más allá de una análisis y reflexión
acerca del arte? Nada, y justamente ese es el pun-
to: Al convertir la galería en una clase de Historia
del Arte, Hastings da a entender que toda la his-
toria ya está escrita, que hemos llegado al punto
en que la creación ya no es posible; ó en términos
proféticos de Hegel, que el “arte está muerto”.
Así Hastings arremete contra el arte, tomando una
posición que va más allá del arte en su conjun-
to. Y sin embargo, permanece siendo artista, en
la medida que elige hablar de la historia del arte
en términos visuales y formales. El resultado es
una forma extrema de estetización anecdótica.
Hastings muestra una debilidad por la armonía
de colores y superficies vibrantes, que transforma
sus “diagramas” en pequeñas pinturas abstractas,
una suerte de estilo minimal edulcorado, apenas
consistente con su posición intelectual.
(Traducción: Florencia Portocarrero)
El Comercio, Suplemento Dominical, Lima,
15 de marzo de 1970, p. 34.
La ‘demostración’ de Hastings
Hasta fines del mes pasado, el destacado pintor
peruano Hastings presentó en la Galería Yvon
Lambert de París una exposición “didáctica” que
obtuvo singular acogida en el público y crítica.
Sin embargo, y pese a que obran en nuestro po-
der elogiosos recortes de Le Figaro, Le Cid, Le
combat, etc., preferimos transcribir algunas de-
claraciones del propio Hastings en torno a su
“demostración”, que los habituales fragmentos de
comentarios ajenos, pues, nos parece, que en vis-
ta de la próxima visita del pintor a nuestro país,
aquellas cobran mayor interés; incluimos vistas
de la “mise en galerie” y del propio Hastings:
“Proponía un trabajo artístico en profundidad
(es decir didáctico sobre un problema determi-
nado en la historia del arte, ‘El Espacio Cúbi-
co’ que inventó Alberti al comienzo del 400 y en
el cual durante cinco siglos todos los pintores
“importantes” se fueron metiendo (uno detrás
del otro), inventando sus ‘trucos’ …tenemos la
aparición de espacios curvos, cósmicos, míticos,
táctiles, planos y psicológicos (cada uno estaba
explicado a través de un cifrado muy claro —del
ejemplo particular— y explicado abajo con un
texto) sin que ninguna de estas ‘invenciones’ que
van de Masolino a Jasper Johns aporte en sí un
cambio fundamental…”
“Al contrario (y pensar que al mismo tiempo que
el señor Alberti inventaba las coordenadas de la
perspectiva, Brunelleschi anunciaba el ‘espacio
diáfano’ y le construía una cúpula ¡para que to-
dos se dieran cuenta!”.
“Mi trabajo es a ‘largo aliento’… es el ‘grado cero’
del arte. Estamos cansados de falsas vanguar-
dias (desde el romanticismo hasta el concepto) y
nos quedan dos posibilidades 1.- No hacer nada;
2.- Explicar cómo llegar a ser sano … sin arte,
a través de una destrucción sistemática de todo
‘trabajo artístico’ (aún la palabra objeto ha enve-
jecido en estos días) sin contexto social real”.
Apéndices 199
 Oiga no. 376, Lima, 29 de marzo de 1970, p. 35.
Fragmento de un Carnet de notas
por: Rafael Hastings
Como respuesta a una crítica hecha a nuestro crí-
tico, el pintor Rafael Hastings nos ha enviado el
siguiente fragmento de un carnet de notas, para
que le sirva de ilustración al autor de la crítica.
Siglo XX: Aparición de un arte no representa-
tivo que busca la objetividad (fin del ilusionis-
mo renacentista).
La objetividad y la aceptación del artificio: los
hombres no quieren impresiones sino hechos,
que emanan de un sistema económico y social.
(Los hombres aceptan el artificio del sistema y de
acuerdo a los hechos, crean su propia opinión).
El hombre del renacimiento en búsqueda de una
autenticidad en acuerdo con la naturaleza y el cos-
mos es reemplazado por el hombre que encuentra
en los acuerdos artificiales del universo tecnológi-
co, industrial y mecanizado. El placer y la belleza
de los productos de síntesis y reemplazo.
Durante el Renacimiento la ciencia misma se con-
cebía como una explicación y el profundizamiento
de los fenómenos naturales. Hoy la ciencia crea
artificios que echarán bien pronto la naturaleza
en la prehistoria.
A partir de Cézanne el arte ha seguido una vía
cada vez más objetiva. Esto ha hecho llegar casi a
las últimas consecuencias. No es un misterio para
nadie, que vivimos un período de radical reeva-
luación de todos los valores.
No somos los únicos hijos de la historia; esto ha pa-
sado antes: con el periodo Amarna en Egipto, con
la caída del imperio romano, con el Renacimiento
y con el fin del “mimetismo” al comienzo del siglo
XX. Pero ahora, el “arte” mismo está bajo el ataque
de fuerzas que se consolidan –y que quizás no so-
breviva. Y esto estará probablemente bien.
Todo ello no es síntoma de falta de actividad en las
artes; al contrario, la turbulenta escena interna-
cional es muy activa. ¿Pero es arte? La respuesta a
200 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
esta pregunta no es tan simple como “no”, a pesar
de que así quieran los interesados filosóficos y fi-
nancieros “establecidos”.
En algunas “áreas mayores”, las nociones con-
vencionales de arte (originalmente mágico, sa-
cerdotal, noble y exclusivista; más recientemente
burgués y raramente democrático) están siendo
confrontadas. Estas áreas son “tierra de nadie”
entre arte y política, revolución, ciencia y tecno-
logía. Probablemente muy pronto las “cosas” que
pasan en la Universidad de Varsovia, en una calle
en Ámsterdam o en Cañete, Perú, podrán aparecer
como más importantes que lo que aún pasa por
“arte contemporáneo” en Nueva York. Pero nadie
en el “mundillo del arte” esta comprando este jazz.
No se vende.
Oiga no. 372, Lima, 30 de abril, de 1970, p. 25.
Hastings
por: Clara Abril de Vivero
Hastings, “el dulce revolucionario” como lo calificó una visión mental como la que buscaba Leonardo,
Le Figaro en febrero pasado al ocuparse de su quien decía: “La pittura e cosa mentale”.
exposición retrospectiva de la historia del arte; ex-
pone en la galería Carlos Rodríguez. Una visión algo crítica descubrimos en su zigurat.
El zigurat tiene su origen en la pirámide, que vie-
Si en París su misión fue didáctica, demostrar con ne a ser como la representación de Egipto. Esa ci-
ejemplos concretos como el arte se ha estancado vilización que salió de la nada y volvió a la nada,
en el Quattrocento, particularmente en las teorías después de haber escalado la cumbre. Ese país
de Alberti sobre el espacio cúbico y la perspectiva que alzó en ella el más bello y perenne poema a la
aérea. No habiendo hecho otra cosa los pintores muerte, y con ella supo encarnar para siempre la
desde Fray Angélico a Jasper Johns, pasando por forma de su espíritu. La pirámide, que es la obra
Masolino, Dégas, Cézanne, Lerger, que ordenar del equilibrio por excelencia. La síntesis del poder
sus proposiciones de acuerdo al color y la forma de la construcción, del análisis y descubrimiento
dentro del cubo de Alberti y combinar diversos tru- arquitectónico. En el momento en que se construyó
cos que dan un aire novedoso, pero que Hastings era la máxima aspiración artística a la cual podía
ha sabido ponerlos en evidencia y demostrándo- llegar el hombre, ya que dependía del equilibrio y
nos que por más complicado y original que parez- la coherencia de ella la gloria del faraón.
can continúan estando dentro del cubo.
Hastings sonríe ante la trayectoria del arte cons-
Aquí en Lima su misión es diferente, quizás está truyendo mal un zigurat. Y con ironía trata de des-
ciudad no se prestara para el estudio, el análisis pertarnos y hacernos saber que está cerca el fin
detenido de la obra y luego la comprobación. Por del Cubo y que ha habido culturas que surgieron
ello Hastings nos presenta una síntesis de ese des- de la nada y volvieron a la nada.
cubrimiento. Y como no vivimos en el Renacimien-
to, porque los problemas religiosos, científicos y
sociales han cambiado, y no quieren reemplazar
un truco por otro truco como lo han ido haciendo
los diferentes pintores desde el Quattrocento hasta
nuestros días: él pinta, pero pinta como un juego,
como un niño que desprovisto de historia oye decir
Polinesia, y él que no sabe nada de ello, comienza
a repetirla y con el vértigo de la palabra, pinta y
no instala sus sensaciones. Su posición es elástica,
no tiene problema, es puramente lúdico.
Así podemos ver paisajes urbanos y mediterráneos
en los que la modernidad del planteamiento se li-
mita a la construcción sintética, al empleo de colo-
res planos con una voluntad de objetividad exenta
de toda carga subjetiva. No olvidemos que Has-
tings dice que el expresionismo es “un paso atrás
en la historia de la pintura” que lo único que bus-
caba era “instalar emociones para venderlas a la
burguesía”. De allí que todas las pinturas de Has-
tings nos dan una visión fría y objetiva del mundo,
Apéndices 201
 El Comercio, Lima, 1 de mayo de 1970, p. 19.
Despersonalización gráfica:
‘Paisajes’ de Hastings
por: Juan Acha
Ante las armonías cromáticas y asiluetadas pers-
pectivas de los “paisajes” de Hastings expuestos
en la galería “Carlos Rodríguez Saavedra”, no po-
demos dejar de percibir las palpitaciones de buen
humor que las animan. Son obras concebidas con
un temperamento pop, cuya despersonalización
llega a lo visualmente gráfico; dejando atrás lo
tradicionalmente pictórico.
“Vistas” del Mediterráneo sirven aquí de tema.
Pero Hastings no reproduce la realidad visual de
ellas, sino la persuasión iconográfica de los afi-
ches (reales o imaginarios, no interesa) que invitan
al turismo. Responde así con sutil ironía a esa in-
dustria moderna –denominada turismo– que suele
convencer a muchos de que conocer un país con-
siste en echar una mirada a obras de arte famosas
del pasado o a paisajes que asemejan pinturas de
“almanaque”. Por eso el afiche se presenta como
una mezcla de pintura complaciente y de fotogra-
fía, con el fin de atraer, ya que muchas veces via-
jar y conocer significan sólo ver y fotografiar. El
contacto con lo habitantes y la actualidad del país
visitado carece de importancia para el turista.
Hastings sitúa temáticamente sus “Paisajes” (casi
todos vistos desde un yate) entre la perspectiva
automovilística del norteamericano D’Arcangelo
y el “verismo” que el inglés Morley toma de las
tarjetas postales. Una paleta “apastelada” le sirve
para dulcificar con humor las armonías cromáti-
cas, pero lo hace sin perjuicio de su buen sentido
colorista, como le puede comprobar cualquier afi-
cionado o coleccionista de pintura a caballete.
En nuestra opinión estas obras poseen un valor
artístico; y no sólo en nuestro panorama local. Sus
significaciones artísticas crecen, sobre todo, si las
consideramos como testimonios de los cambios de
un pintor que hoy siente la necesidad de manejar
ideas artísticas en lugar de pinceles y bastidores.
Hastings se encuentra entre un grupo de artistas
internacionales que quiere cambiar de raíz las
ideas y conceptos artísticos. Prueba de ello consti-
tuye su reciente exposición en París.
202 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Allí enfoca estereotipados conceptos de espacio al
uso de los historiadores del arte, para denunciar-
los de una manera que oscila entre el pop y el arte
como “idea de una idea”. Y si Hastings desiste de
ser “simplemente pintor” para convertirse en artis-
ta, es posible que los cuadros ahora expuestos en
Lima sean las últimas obras vendibles que realiza.
Conociendo este cambio de giro, quizás se tache
de contradicción o claudicación la presente expo-
sición. Pero sería una tacha injusta.
Porque ¿cuáles son las obras de un pintor en con-
tinuo cambio: las pasadas, las presentes o las fu-
turas? Indudablemente todas, pues lo importante
reside en el cambio y, por lo tanto, en sus testi-
monios materiales. Renunciar a algo no significa
repudiarlo, sino apoyarse en él para rebasarlo. Y
el pop de Hastings fue siempre una renuncia o un
cambio, aunque parcial. Además, acaba de expo-
ner también en una galería de París; no importa
si pintó cuadros en el muro en lugar de colgarlos.
El Comercio, Suplemento Dominical,
Lima, 17 de mayo de 1970, p. 35.
La crítica y Hastings
por: Augusto Ortiz de Zevallos
Paisajes escasamente significativos, ante los cuales
habría que esperar actitudes y juicios cautelosos si
no negativos, han servido para que de modo casi
incomprensible se fabriquen explicaciones laudato-
rias que darían que pensar que se está ante un
caso de impresionante vitalidad pictórica, ante el
planteamiento de proposiciones de significación
histórica no sólo local, a las que no se podría ser
indiferente. En la versión seguramente magnifica-
da pero con base real que publica una revista con
firma de su crítico regular se nos dice, sin más, que
“en París su misión fue didáctica, demostrar con
ejemplos concretos cómo el arte se ha estancado
en el Cuattrocentro”, que todo desde entonces ha
consistido en “reemplazar un truco por otro truco”
y que felizmente “Hastings ha sabido ponerlos en
evidencia” (OIGA no 372 p.25). Con ello, de un pluma-
zo, la pintura queda dividida, la del mundo; obsér-
vese bien; en pintura preHastings y postHastings.
Querría creer que Hastings no es responsable de
semejante consideración que nada tiene de extraña
en una columna que ya ha encontrado en escasos
meses de existencia y también entre los pintores
peruanos, a uno que supera a los egipcios y a otro
que logra lo que no pudieron los renacentistas. No
logro creerlo así, sin embrago, y todo hace enten-
der que muy por el contrario, el pintor Hastings
pretende presidir este inaudible boom de la pintu-
ra peruana y que no lo asustan ni lo intimidan los
paralelismos con el Giotto o Fra Angélico. No me
interesa adjetivar lo que ello significa pero sí con-
testarlo. En primer termino, los raciocinios citados
–que parecen ser equivalentes de los de Hastings
desde que describen la intención de su exposición
en París– demuestran que quien los emite no en-
cuentra valor alguno en la pintura. De otro modo
no se entiende cómo cabe una refutación sumaria a
Masolino, Degás, Cézanne, Leger– escogidos miste-
riosamente– y a cuanto pintor ha sido tal entre Fra
Angélico y Hastings, encontrar equivalentemente
nulos a Brueghel, Van Gogh o Picasso y sostener
que su secuencia es un conjunto de trucos, por no
cumplir no se sabe qué requerimiento óptico. Tales
juicios llevan tácito el entendimiento de la pintura
como algo contable y revelan el absurdo en cuyo
señalamiento hay que insistir, de personas que no
creen en la pintura –incluso desde cualquier enten-
dimiento coherente de ella– y que siguen viviendo
en ella y de ella, pintando o hablando. Lo que a uno
le queda entonces es no entender o sí entender y
reírse. La segunda objeción es igualmente significa-
tiva. No es válido criticar una exposición por otra.
Y menos aún armar construcciones conceptuales a
partir del anuncio de la enunciación de un concep-
to cuya explicitación no se hace. Seamos claros: re-
sulta que Hastings denuncia a la pintura refutando
el cubo de Alberti y que con ello revoluciona las ar-
tes. Pero vayamos más lentamente: ¿Con qué refuta
Hastings la pintura? Con unas pinturas pintadas en
París que no nos son enseñadas y de las cuales las
mostradas en Lima son un resultado que es bueno
porque eran buenas las mostradas en París. El lec-
tor sin mayor esfuerzo habrá encontrado –prestán-
dome la palaba– el truco.
Declaraciones periodísticas de Hastings hacen que
esta crítica le sea también directa. Oscuramente
informaba que las pinturas que exponía eran ya
“superadas” como también que sus pinturas ver-
daderamente representativas las mostraría cuan-
do estas fueran asimiladas y que algo similar iba
a hacer con la comunicación de su pensamiento, la
primera de cuyas entregas hacía entonces. Tam-
poco me interesa adjetivar estos hechos o estos di-
chos, creo además que no es necesario hacerlo. Lo
que sí conviene decir es que o un pintor se respon-
sabiliza por lo que expone o no lo expone y que
cuando esto se trastoca quizás lo conveniente sea
no hacerle caso.
La primera obligación de una crítica es organi-
zar coherentemente y de modo entendible un jui-
cio sobre las pinturas que se critica. Por ello los
conceptos que encuentro discutibles de la mucho
más seria crítica de Juan Acha en “El Comercio”,
conciernen como es lógico, a la exposición. El in-
terpreta que los paisajes expuestos están vincula-
do al tipo de afiche con que algunas compañías
promueven el turismo, con lo que se retrotrae su
significación a la consabida denuncia de la condi-
ción de objeto de consumo en que quedan conver-
tidos por cierto uso los elementos culturales. Así el
Apéndices 203

zigurat, un edificio o un paisaje nos son mostrados
en su versión “afichesca”, lo cual implica una de-
nuncia. Ello significa un planteamiento sociológico
y hasta político. Se puede creer o no en su justi-
cia. Mas, hasta donde se sabe, Hastings pretende
comunicar sus planteamientos culturales mediante
pinturas –las que perfectamente pueden tener im-
plicancias políticas. Hacer crítica de arte obliga
por ello ha juzgarlo como pintor. El carácter de
denuncia que se le encuentre a sus obras es según
se lee en la propia palabra, característica y no
virtud. Puede hacerse buena y mala pintura de
denuncia. Existe además la posibilidad de que no
haya tal denuncia. Personalmente lo encuentro du-
doso. Las ideologías pueden convertirse en modas
y entonces llevan a confusiones. Nada claro –creo
que por decadente– es hoy el mundo pictórico y el
principal síntoma de insinceridad de alguien es la
cantidad de ruido que hace. Lo único claro –hoy y
siempre, por lo demás– es la obra. En pintura es el
papel de imprenta el que aguanta todo.
La mixta condición de este artículo recién me per-
mite entrar a analizar la pintura expuesta. Poco
es, sin embargo, lo que hay que decir. Lo hecho
es una solución sofisticada y elegante, manejar de
modo de no crear tensiones comprometedoras los
elementos de las composiciones; revelando noción
de color, de diagramación y de grafismo; pero sin
obligarse a optar y a conseguir y quedando por
ello en una neutra debilidad. Las calidades obte-
nidas son debidas a su buen gusto (cuya relación
con la llamada vanguardia convendría revisar) y
a su indudable habilidad pero no borran la sensa-
ción de estar ante una pintura sin problema y sí
con algunos problemas, como manejar sin lograr
coherencia dos formas de solución: zonas planas
de un solo color y zonas de intención detallista.
Igualmente hay problemas con los elementos de
vibración, se los siente insertados, sin intención
válida y dejan sabor a mero recurso.
204 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
El Comercio, Suplemento Dominical,
Lima, 17 de mayo de 1970, p. 35.
El final de una evolución
por: Rafael Hastings
Por no tener aspectos contenciosos y si algunas
consideraciones que creemos de mucho interés
para el lector, publicamos –aunque en forma muy
fragmentada– la siguiente colaboración de Has-
tings, que evidentemente tiene relación con el ar-
tículo aparecido en esta misma página la semana
pasada. Hacemos esta excepción, dado su valor
intrínseco, ya que no queremos propiciar polémi-
cas inútiles tipo “crítica a la crítica”; o lo que sería
peor, en este caso, “crítica a la crítica de críticas”
La “PINTURA” ha muerto. Esto escandaliza a las
personas que solamente han visto –en los cam-
bios complejos de los último 50 años– nuevas ma-
neras de decorar una superficie. Estas personas
se han sentido desconcertadas ante la aparición
de una arte objetivo que, a pesar de todo, no
es sino el final de una evolución que comienza
con Cézanne. Por eso la necesidad de definir aquí
ciertas nociones.
Del Renacimiento hasta el siglo XX, el arte es una
transposición ilusionista. Cualquiera que sea el es-
tilo, el carácter o el aspecto el mundo que le intere-
se, el pintor utiliza siempre un espacio “parecido”
donde los objetos tiene una forma, un volumen,
una presencia táctil.
Cézanne es el último eslabón ilusionista y el prime-
ro de la nueva pintura que, en cierto modo, es un
ensamblaje. Los cubistas terminan con lo que que-
daba en Cézanne de ilusionista y son los primeros
en hacer una pintura no representativa. Picasso
y Braque no muestran más “una parte del mundo
visible”, pero cuestionan los conceptos. Así comien-
za la pintura conceptual. Sin embrago subsisten
los elementos naturalistas en Picasso, Malevich,
Klee, Kandisnky y los surrealistas, quienes de al-
guna manera evocan una atmósfera, un espacio.
El color aún es ficticio; hasta Mondrian traspone
lo que ve.
Los pintores gestuales serán los primeros en orga-
nizar formas reales, y éstos constituirán una de las
bases de la pintura objetiva. Con Pollack, Mathieu,
el cuadro cesa de ser la transposición de una for-
ma o de una idea, para convertirse en su propia
realidad. A partir de aquí el Ser reemplaza al Pa-
recer. Pero la substancial importancia de la pin-
tura gestual es desvirtuada por la falsa pintura
abstracta. Muchos pintores se llaman abstractos
porque no pintan árboles ni pajaritos, aunque evo-
caban las vibraciones de las hojas o el plumaje.
Era (¿es?) un arte para “gente bien” y, por lo tanto,
su éxito fue seguro.
Pero el arte andaba por otro lado: perseguía la
objetividad. Las búsquedas de la materia (Dubu-
ffet, Tápies), del espacio real (Fontana) y las ópti-
cas están en la misma vía objetiva. Rauschenberg
y Jaspers Johns vuelven a tomar elementos figu-
rativos, pero sin recaer en la transposición ilusio-
nista. Klein y Tinguely van en el mismo sentido, o
sea, hacia la presencia objetiva del color, de la
máquina. Aún cuando la imagen vuelve, no lo hace
en forma de apariencia visual o de representación
pictórica, sino bajo la forma de hecho material:
foto (Rauschenberg, Raysse y Warhol), tiras cómi-
cas (Lichtenstein), afiche (Rosenquist). Aquellos que
vieron en el arte pop un retorno a la pintura ilusio-
nista, pasaron por alto la distinción fundamental
entre el arte ilusionista y el objetivo. Este error ha
originado, entre los pintores, un neo-figurativismo
con todos los trucos que se han venido sucediendo
en el arte ilusionista desde Goya hasta Ensor, de
Kokochka a “Tart brut”…Se habla entonces del arte
de la angustia, de la denuncia, etc. Dentro de esta
habladurías los “amateurs” reencuentran “la bue-
na pintura”, “la obra que quedará”, etc.; como la
encontraron en el paisaje abstracto tan rico –¿no
es cierto?– de vibraciones, de atmósfera…Estas
mismas personas no admiten que la personalidad
radique en la concepción. Por eso me veo obligado
a escribir lo que escribo.
El la galería “Carlos Rodíguez S.” expuse lo último
de mi actividad pictórica. Aquí consideré la tela
como un objeto en el que otras cosas pueden venir
a instalarse: una fina película de color, un árbol
o la denuncia de los trucos ilusionistas. Cada ele-
mento ha sido empleado por lo que es: por sus
cualidades reales. No creo que esta pintura ha
Apéndices 205
 El Comercio, Lima, martes 23 de junio de 1970, p. 19. El Comercio, Lima, 26 de junio de 1970, p. 19.
Hastings enjuiciará a la pintura peruana Denuncia contra lo establecido:
Exposición de Hastings
por: Juan Acha

sido un simulacro de algo. Habiendo renunciado
a toda “riqueza ilusionista”, ella encierra una in-
tención clara y didáctica. Los pinceles y el soplete,
que debieron servirme para imprimir “la marca
del artista”, no me sirvieron sino para aplicar la
pintura. De allí que la realización sea casi mecáni-
ca, anónima. Es decir, el color no es más simulacro
de espacio, de profundidad, de luz o de emoción.
¡Pero por favor, no se confunda esto con debilidad
y menos aún sea tomada como recurso! No más
pinceles, no más pintura, no más ojos, no más ma-
nos, no más juegos de materia, no más emoción, no
más personalidad. Comprendo fácilmente que los
adeptos al arte tradicional están aterrorizados,
que se me pidan explicaciones, que se tergiver-
sen mis declaraciones… Pero si en mi trabajo todo
esto tiende a desaparecer, una situación nueva se
crea en la que ya no reemplazaré un sistema de
arte por otro. Sin embargo mis últimos cuadros me
fueron necesarios y me gusta mostrarlos (¿claro?).
En cuanto a mi exposición en París (Galería Yvon
Lambert, Enero/Feb. 1970) debe manifestar que no
pinté cuadros en los muros de la galería, sino tan
sólo, esquemas explicativos del fin de una “geo-
grafía”, del tipo usado en las fábricas de automó-
viles para explicar el cambio del pistón vertical
al rotativo.
Rafael Hastings enjuiciará a la pintura peruana en
el Instituto de Arte Contemporáneo hoy, a las 7:30 pm.
Su presencia en la Sala del Instituto no obedece a
las razones de una “muestra de arte” tradicional.
En la sala no se exhibe ningún cuadro, ya que Has-
tings ha renunciado a la pintura y al título de pin-
tor, sino una serie de textos pegados a la pared en
que se enjuicia a la pintura y la crítica peruanas.
El IAC considera que este tipo de proposiciones,
aunque nada tienen con ver con lo “pictórico”, sin
embargo, traen dentro de sí ideas valiosas desde
el punto de vista cultural que nuestro medio no
pueden pasar desapercibidas.
Dos pequeñas hojas con declaraciones mecano-
grafiadas y dos grandes cuadros sinópticos a
mano, presenta Rafael Hastings en el IAC, quien
hace poco renunció a la pintura y denunció, en
una galería de París, el sojuzgamiento de muchas
tendencias modernas a los conceptos renacentis-
tas de espacio. Si en Europa se traza sobre las pa-
redes unos cubos o la “triangulación” de pinturas,
demostrando la falta de radicalismo de los cam-
bios artísticos, ahora en Lima se emplea cartulinas
manuscritas y declaraciones mecanografiadas. En
uno de los cuadros sinópticos enfoca nuestra pin-
tura (sus faces, fuentes, consumo, producción y
“recuperación”) y en el otro diagrama 10 años de
labor de un crítico local comparada con las posi-
bilidades e ideologías artísticas de nuestro medio.
Como es obvio, inapropiado sería hacer aquí un
análisis del texto para determinar valores litera-
rios, veracidad histórica y alcance estético de las
afirmaciones, negociaciones y dudas; como tam-
bién lo sería aludir a una belleza caligráfica o las
cualidades formales de los esquemas. Interesa la
actitud artística, en cuanto a los efectos visuales
y mentales, pues todo esquema, diagrama o cua-
dro sinóptico entraña intenciones didáctico visua-
les al pretender darnos a conocer una realidad.
Y Hastings convierte aquí la información en una
actitud artística que poco o nada tiene que ver
con el sistema artístico tradicional, con el objeto
de denunciar atrasos y desviaciones artísticas de
nuestro medio.
Al aceptar su condición artística advertiremos
–por un lado– la intensidad visual del diagrama
histórico de nuestra pintura, que en una galería
de arte resulta un hecho insólito. Si bien no repro-
ducen un texto determinado (Venet), teje opiniones
entre las líneas de un esquema revestido de serie-
dad académica.
En el esquema del medio relacionado con el críti-
co, en cambio, registraremos un recargo verbal.
No obstante la frialdad semántica, la cantidad
de texto eleva la temperatura y echamos de me-
nos las frases lacónicas de protesta y denuncia
que los jóvenes suelen escribir fríamente en las
calles de algunas ciudades. Por último, compro-
baremos cómo se ahogan especialmente las de-
claraciones del artista contenidas en dos papeles
pequeños yuxtapuestos.
Desde el punto de vista general de la exposición,
como en la de París, reparamos en una preocu-
pación historicista. Hastings mira con bastante
insistencia el pasado. Sabemos que la denuncia
y destrucción purifica la actualidad. Sin em-
bargo, tal preocupación puede obstaculizar la
concepción de proposiciones de avance. No re-
clamamos trascendencia. Al contrario, pedimos
inmanencia o, si se prefiere, el enfoque sincróni-
co del tipo estructuralista.

Indudablemente se puede objetar la condición de

arte a sus diagramas. Pero actualmente lo son por
muchas razones sociológicas y de política cultural
(hoy no importan los argumentos antropológicos
y los históricos). Diagramas iguales vemos en mu-
seos e instituciones. Pero carecen de pretensiones
artísticas, a pesar de obedecer, en parte, a facul-
tades artísticas. Los de Hastings adquieren perso-
nería artística por las ideas artísticas que contiene
su denuncia contra lo establecido y lo historiado;
no por excepción formalista.

206 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Apéndices 207
 El Comercio, Lima, Suplemento Dominical,
Lima, 28 de junio de 1970, p. 39.
Hastings en el IAC
El artista —ya no debemos decir pintor— Hastings
ha presentado en el Instituto de Arte Contemporá-
neo (Museo de Arte Italiano) una singular exposi-
ción sinóptica —¿didáctica?—: dos de las grandes
paredes de la galería fueron cubiertas por carto-
nes con textos de su cosecha. En uno trazó —inter-
pretándolas— las circunstancias vitales y postula-
dos estéticos de un crítico de arte (Juan Acha); en
el otro, un recuento sumario, muy ordenado, amén
de conclusiones, de la historia de la pintura perua-
na. A falta de un debate esclarecedor —que lamen-
tablemente se frustró— sobre esta y otras actitudes
de Hastings, publicamos sus propias declaraciones
en torno a la exposición y su trabajo actual:
- Estoy tratando de explicar la situación del arte
en general. No pretendo llegar por mis deduccio-
nes a ninguna solución original, pero sí, y a través
de mis diferentes trabajos completar sistemática-
mente un grupo de críticas concretas sobre los di-
ferentes problemas del arte.
- No creo posible que exista la ambigüedad en
lo que hago, puesto que las palabras (y en algu-
nos casos imágenes, etc.) que uso son parte de mi
análisis, de explicaciones si fuera necesario, pero
nunca la reconstitución o la interpretación de una
materia o de una forma “artística”. De no ser así,
mi esfuerzo no sería otra cosa que un sistema de
referencias personales tan arbitrario como el que
pretende denunciar.
- No trato tampoco de reemplazar un sistema de
arte por otro sistema de arte. Mis investigaciones
quedan autónomas, es decir que no deben ser vis-
tas buscando en ellas lo que normalmente se trata
de encontrar en una “exposición de arte”. Tengo
cierta experiencia en los “inventos” de la recupe-
ración y es por esta razón que no quiero dejar tra-
zas. Por lo general (en una demostración del tipo
IAC) trabajo directamente en el muro, pero esto
de ninguna manera deberá ser interpretado como
estilo. Esta vez uso cartón por razones prácticas.
208 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Oiga no. 383, Lima, 17 de julio 1970, pp. 31 - 32.
La próxima exposición de Hastings:
Todo el amor
por: Rafael Hastings
Rafael Hastings ha considerado la posibilidad de Lugares: Parque Neptuno; Parque de la Exposición;
trabajar durante tres meses a partir de esta se- Parque de la Reserva, y Campo de Marte.
mana (13-19 de Julio) en base a dos elementos que
quizás, al formar un todo, consigan “algo” artístico A partir de las 7 p.m. hasta la 1 a.m.
que tendrá un mensaje definido: TODO EL AMOR.
El material a emplear serán las parejas que se ha-
cen el amor y el tiempo, en lugares que el artista
ha determinado.
La intención de los enamorados no será volunta-
ria, pero la situación que los lleva a protegerse,
justificarse, etc., que los obliga a crear una “zona
sagrada” y hacer los mudos representantes de
una situación política, económica y social, quizás
les permita poner la distancia necesaria y sentir a
través de mensajes (dispuestos en muchos lugares)
en carne propia un “material artístico”, que posee
varias estructuras: Ambiental, variable e indeter-
minable, DE INTENSIDAD puramente individual, DE
DENSIDAD, el tiempo.
La sensibilidad sexual es un acto de importancia
primaria, de modo que la participación del actor-
espectador es grande, pues al participar en la am-
bientación escenográfico-sensorial que lo rodea y
de la cual toma conciencia, comprenderá que está
recreando una “experiencia que inventa una histo-
ria” y que resulta al mismo tiempo actor y ejecutor
de una experiencia social que sin esta conciencia
sería diferente… comprenderán [sic] que la partici-
pación es total, que sus experiencias son la esencia
del amor, el acto mismo.
Un acto humano se transforma en una obra ar-
tística a través del simple cambio de la perspec-
tiva mental.
La situación de “este amor” (el de la pareja que
actúa) podrá así fácilmente convertirse en “todo el
amor” al ser parte de las muchas historias de la
experiencia física… y entonces habrá empezando
la primera parte de la “GRAN FIESTA”.
La exposición tendrá una duración de 3 meses a
partir del 16 de julio.
Apéndices 209
 1er TRABAJO
PARTICIPACIÓN EN UN LIBRO SOBRE EL USO DE LA CARTA Y EL TELÉFONO
EDICIÓN DE UN PROYECTO DE NO-REALIZACIÓN
EN LA REALIZACIÓN O DIFUSIÓN DE UN TRABAJO

CONCEPTO
Concepción
Este trabajo ha sido concebido por Rafael HASTINGS después de su colaboración en un catálogo de Este trabajo ha sido concebido por Rafael Hastings después de una acción realizada en Alemania
Emmanuel PEREIRE. el año 1967 y de un proyecto enviado a América del Sur (Argentina – Brasil) en 1971.

REALIZACIÓN Realización
Ha sido dirigido a artistas que participan en la confección de un libro, una fotocopia con el texto
Ha sido realizado con un concurso de (…) Alain CONTROU y Christian GERIN quienes se han ocupado siguiente:
elegantemente de la producción y de la distribución.
WHO IS INVOLVED IN TECHNOLOGY?
DESCRIPCIÓN a) The Bachelor
b) The Artist
Sobre una gran hoja de papel blanco, se ha dirigido a la crítica de arte la proposición de hacer ella c) The Hunter
misma la primera obra conceptual.

La puesta en página y la fabricación en la cual la realización de este proyecto aparece (ver texto) ha Descripción
sido (prices) tal cual como en el catálogo y no son un factor importante del trabajo.
Esta hoja deberá ser reenviada a la redacción del libro una vez (…) la respuesta sobre la que el
Esta hoja fue distribuida el 26 de marzo de 1971 en tres (…) signados para el envío (…) de una invitación. artista cree tener (…) estas respuestas constituirán la participación de Rafael HASTINGS.

- En la galería SVEN WINCERO, 12 Rue de Beaux-Arts, París 6ème, firmada después de mucho tiempo y Una lista de 32 nombres han sido comunicados, se deberá dar y (…), teóricamente 32 respuestas.
aquí presentará las características comunes con las otras galerías del barrio latino.
Ver la imposibilidad de reproducir 32 páginas en el libro, solo los nombres aparecerán, (…) los
-En el Centre National d’Art Contemporain, 11 rue Barrier, Paris 8ème, aquí se inspira en las galerías
participantes.
comerciales al mismo tiempo que en una suerte de “cabeza de (…)” a el arte de la burguesía para
lanzarse a la conquista de otros institutos internacionales del mismo género.
Ejemplo: Sr. XXX a (…) “The Bachelor” – figurará:
Sr. XXX: Bachelor
- En el A.R.C., en la (…) de la villa de París; (…) que hace el punto de la búsqueda de “marginales” y
aquí (…) una otra solución de misterio para reforzar el mensaje de la libertad de creación.
Obligatoriamente los nombres de las personas comunicadas deberán aparecer en su totalidad,
La forma “artística” que podría tomar esta proposición será (...) únicamente a una confusión de parte impresos al final de la participación de Rafael HASTINGS.
del espectador.

OBJETO Objeto

-El deseo de Rafael HASTINGS de disociar su actividad de manifestación universal (…) delante de todos
a ciertas categorías de personas.
La lógica de los sistemas calculados dirigir la libertad de expresión con los artistas.
Todo está organizado, la concurrencia, la inexistencia de información, la distribución, las subvenciones
- Es necesario ser conciente de las limitaciones de esta propuesta que no está destinada más que a una
cierta categoría de personas, por lo cual esta acción puede significar la desaparición del interior de
sus propios (…), las alternativas tradicionales: continuidad, discontinuidad, sujeto, objeto, determinismo,
(…).
- La participación de Rafael HASTINGS en el libro “Sobre el uso de la carta o el teléfono en la
realización de un trabajo” no debe ser considerado como el reemplazo de un medio de sistema
artístico por algún otro medio de sistema artístico.
- Estamos en un momento donde la verdad debe abrirse, donde toda digresión le hace el juego al
orden moral y donde todos los artistas deben tomar posición completamente sobre el fondo del
problema.
- No participar en su libro sería reaccionario.

N. B. Una carta postal contiene las declaraciones que el Ministro de la cultura ha elegantemente
dirigido para la (…).fuertemente (…) a la hoja de papel blanco.

210 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor Apéndices 211
 La Crónica, Lima, jueves 31 de mayo de 1979.
Cuatrotablas y el silencio
por: Rafael Hastings
La descomposición general de la cultura se refleja
en el aparato crítico implícito al ejercicio del poder.
Lo que generalmente se entiende por cultura aspi-
ra así a digerir lentamente todo comportamiento
humano surgido de la experiencia individual.
Cuatrotablas aporta al panorama del teatro pe-
ruano un elemento esencial: son primero indivi-
duos, luego grupo humano y, sólo al final de este
recorrido, un grupo teatral. Se han cancelado, en-
tonces, a “los amigos del arte” que se reúnen de
cuanto en cuando para hacer teatro y también a
“los profesionales” que sólo encuentran trabajo en
la televisión.
El teatro que resulta de ocho años de vida comu-
nitaria merece ser tratado con atención así fuera
tan sólo por lo singular de la empresa y por lo que
ella puede significar a corto plazo como alternati-
va posible en la cultura nacional.
Sin embargo, qué es lo que se hace aparecer
primer respecto a Cuatrotablas: la evidencia de
recogimiento. En un medio donde todo es lícito,
mientras no afecte la totalidad espectacular del
bien cultural jerarquizado, este mismo recoger-
se es en consecuencia incluido en la gama de
comportamiento “a-sociales”… Se contrapone a la
pura diversión.
Gozando del monopolio de la información y cu-
briendo el vacío general, algunas crónicas teatra-
les empiezan por hablar de cómo ellos (los críti-
cos) han fomentado la existencia de Cuatrotablas
en el tiempo.
El paso siguiente es buscar anécdotas personales,
cómo “el grupo viaja”, “es ayudado por circuitos
teatrales europeos” o argumentos más sutiles que
invocan influencias del “Odin Teatret”, de “Gro-
towsky” –a pesar de que son escasas las veces que
212 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
se ha podido espectar este teatro fuera de Polonia conoce y que le da la razón. A pesar de ello, simul-
(sería para mi un gusto enorme enterarme del via- táneamente la función artística real se mueve todo
je de algún crítico peruano a Wroclaw). el tiempo y se perfila durante el trabajo como mar-
ginal. Comprendido esto, me pregunto, cuál es en-
Una vez afirmada la raíz extranjera o extranjeri- tonces el agenciamiento mnemótico de la crítica en
zante, viene el análisis de la parte teatral propia- un espectáculo para el que no tiene antecedentes,
mente dicha que recibe un comentario, adjetiva- que no se puede “recordar”, ni se ha registrado.
do “decepción”, “no se entiende dónde van”, “no
tiene estructura”… Durante el período de presentaciones de los cua-
tro espectáculos que constituyeron “Revisión”, se
Me gustaría dudar del hecho preparatorio con la hizo una cortina de silencio, tan pesada y tan ab-
presencia del crítico en el teatro; sin embargo se surda como la que ignoró el Taller Latinoameri-
me hace difícil entender que esos argumentos ad- cano de Teatro de Grupo de Ayacucho, al hacerse
jetivos no vinieron con él, como ayuda indispensa- la evaluación anual del teatro peruano en 1978.
ble a su crítica. Había entonces que esperar lo peor para el es-
treno de EQUILIBIRIOS y no creo que el grupo se
Pienso que nosotros, el público, tenemos la obli- haya sentido defraudado. Esta vez, además del
gación de un comportamiento menos prejuiciado, silencio, hubo una tibia reacción, como de sub-
más atento. comité, tardía, final, indignada y defensiva… ¿en
nombre de qué?
“Revisión” comprende cuatro puestas en escena,
que van desde una primera teatralización de un
grupo adolescente, OYE, hasta la que es quizás
la experiencia teatral más intensa del teatro lati-
noamericano popular, ENCUENTRO. Y con esto se
cierra un ciclo de Cuatrotablas. Luego viene EQUI-
LIBRIOS en donde la ilusión hace el juego primitivo
del hombre y su espejo. En este trabajo escénico el
hombre que se presenta, libre de circunstancias
teatrales y con todo el peso de sus circunstancias
personales, queda sustraído, suprimido, priva-
do de realidad, pagando el ruido que produce al
moverse para convertirse en una imagen muda,
que tiembla un instante y que luego desaparece.
Es una doble desaparición, la del actor y la del
personaje representado. Citando a Mario Delgado,
director del grupo, “el actor dice la verdad”.
Me resulta curioso sentir cómo entre las muchas
funciones del teatro la más consciente en el públi-
co es la artística, aquella cosa del arte teatral que
Apéndices 213
 Lima, ca. 1970
La espina del follaje y el silencio de los ruidos
Rafael Hastings
Nosotros, los jóvenes no podemos contar con el
arte para aportar un nuevo estilo de vida. No es
con una nueva música, con una nueva literatura,
o con una nueva pintura que llegaremos a supri-
mir de raíz el modo de vida que nos ha sido im-
puesto, es decir, concretamente, la explotación ca-
pitalista. Pero suprimir la explotación capitalista
sin hacer una revolución cultural, una revolución
artística, nos lleva a reemplazar una explotación
por otra explotación.
Muy a menudo, el arte, aún de vanguardia, en el
interior de la cultura burguesa es, en ciertos as-
pectos, opresivo.
La cultura es enteramente opresiva porque noso-
tros solamente conocemos su carácter opresivo.
La reivindicación de una revolución es entonces
legítima. ¿Esto quiere decir que debemos echar
definitivamente por la ventana toda la cultura,
de Homero a Borges, y de Fidias a nuestros artis-
tas contemporáneos? Nosotros creemos que esto,
por el momento, es inevitable; mientras no exista
una base teórica que de la espalda a la presen-
tación de “los grandes momentos de la cultura”,
como algo fijo, bajo el signo de la necesidad, de
la repetición, de la complementaridad. Debemos
abolir las maneras de pensar, se les debe poner
de lado porque son burguesas. Son la visión que
la burguesía pretende dar del mundo y de su
propio pasado.
Artistas o no, debemos rehusar la manipulación
a la que nos han querido someter con el pretexto
del “humanismo”…
Hace ya demasiado tiempo que se nos habla del
hombre, fundamento de todo valor, y sin embargo
a penas se le encuentra se le masacra, en todas
las esquinas del mundo.
Esta es la verdad del humanismo. El humanismo es
fundamentalmente burgués y conduce a actitudes
214 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
políticas que preparan la intervención del ejército
y la policía.
La revolución no se hará ni en arte, ni en ningún
otro lado, “nostalgia de pasado”. Por el contrario,
tiene que, por un hipermodernismo, utilizar cons-
cientemente (en diferentes formas de boycott) los
ofrecimientos del mundo capitalista.
París, 12 de octubre de 1970
[El primer peligro…]
Rafael Hastings
El primer peligro será la insinuación, en el seno de
esta militancia, de formas ideológicas sugeridas
por la sociedad actual y por el hipermodernismo
de las computadoras.
El otro peligro, es el de la recuperación. Pero casi
todo es recuperado, y la obsesión de la recupe-
ración no debe esterilizarnos. El cinema under-
ground ha sido recuperado en dos años. Fumando
un cigarrillo, o echándonos azúcar en el café, ha-
cemos vivir el capitalismo.
En el futuro inmediato, un revolucionario no puede
actuar con diez años de adelanto. Lo único que se
nos presenta es la posibilidad de un doble com-
bate, de un lado, un trabajo al interior del arte
burgués, desarrollando sus contradicciones, re-
ventando sus pudores, sus silencios, descubriendo
los velos de lo que oculta, hablando de las cosas
de las que no habla.
De otro lado no debemos abandonar a la burgue-
sía, la dirección de los seudo-productos que deja
caer en la masa, por ejemplo la televisión, la foto-
novela, y la prensa vespertina.
Los ideólogos y filósofos revolucionarios pasan
su tiempo luchando contra formas burguesas de
arte, o consagrándose a los conflictos internos de
la élite, pero se olvidan de los millones de lecto-
res de la prensa comercial. Dejar la televisión en
manos del amigo de un ministro cualquiera, la
foto-novela a cargo de escritores-publicistas, y la
prensa al servicio del escándalo cotidiano necesa-
rio es una demisión, una deserción para un revo-
lucionario. Es mantener el privilegio del sistema
de necesidades y ocultar la contestación.
Si este papel llegar a pasar la censura de la
exposición y entra en el “encanto del vivir coti-
diano…” esto será considerado como la materia-
lización de mi proyecto.
Apéndices 215
 ca. 1970
[Carta dirigida a la Asociación Internacional de
Críticos de Arte]
Rafael Hastings
Supongo que el gran número de personas reuni-
das en el Congreso puede ser considerada de la
más simple: como una “congestión de personali-
dades” en función de la cultura o de un proceso
cultural. Ustedes se han adaptado a las exigen-
cias de los cambios de sistemas artísticos y han
pretendido innovar el paisaje sociológico familiar.
Es probable que la reunión de Uds., su Asociación
Internacional de Críticos de Arte, suscite entusias-
mo y es probable también que Uds. realicen una
serie de predicciones… ¿Hasta cuándo? ¿Hasta
cuándo van a trabajar para mejorar la produc-
ción artística de la sociedad de explotación?
Nosotros queremos primero abolir el arte sala-
rial y por allí transformar radicalmente las rela-
ciones humanas.
Queremos cambiar toda forma de arte que corres-
ponda a las fuerzas de una burocracia fija, cen-
tralizada, recuperadora… como la nuestra.
Queremos el cambio del arte en función de los
cambios de la vida.
No creemos hacer parte de la línea del anarquis-
mo folklórico de la Cultura industrial, de la moda
del precio-único, del Dios o de las “barriadas”…. Y
de sus formas de intoxicación.
Lo nuevo de nosotros consiste en que por “cam-
bio” entendemos el trabajar en contra de “métodos
de pensamiento” y paralelamente la búsqueda de
soluciones inéditas y libertarias… la creación de
métodos inéditos de pensamiento.
Existen muchos artistas que proponen diferentes
grados de cambios, pero que militan en institucio-
nes burguesas, alienándose y autolimitándose la
libertad de movimientos.
Estamos en contra de la “universalidad del equí-
voco” a la que Uds. agregan presuntas luego de
conciábulos: solo Dios sabe el número de reunio-
nes importantes en 1970. Cada vez hay más hom-
216 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
bres en espera del cambio real y cada vez es-
tos mismos hombres están más impacientes por
echar de lado las tutelas.
Tengan cuidado porque la constancia de la actitud
que ustedes mantienen podría imponer una violen-
cia rudimentaria, aquella de los hombres que ter-
minan por preferir el “desorden” a un inmovilismo
que se ha vuelto intolerable gracias al sistema de
alienaciones inventadas por la represión existen-
te. No sean mercaderes de Cultura para que pue-
dan evitar la xenofobia, producto de la privación
de las medidas espontáneas de expresión.
Yo me pregunto cuál es ahora la relación entre
las últimas “devociones” que Uds. inventarán y la
angustia que podrán sentir; ahora que todo está
siendo cuestionado con igual violencia en África,
como en Europa, como en América y como en Asia.
Los destinos de los pueblos están unidos y nos pa-
recen solidarios, y no por relaciones de paterni-
dad colonialista, sino porque estamos abandonan-
do pensamientos y maneras que representan al
mundo de los diferentes sistemas económicos que
se construyen y que Uds. representan.
Acuérdense que los pueblos no sufren única-
mente por ser “perseguidos”, sino sobre todo
por “no ser nada”.
París, 1971
La gestión del poder en el espectáculo de la
vanguardia artística
Rafael Hastings
No parece ser culpa de ningún gran artista si,
un día, la pasión de la “Grandeza del Arte” ha
tomado raíces en las gentes y las ha metido en
trance a perpetuidad: la admiración debería ser
considerada como parte de un funcionamiento
glandular normal. Así como los santos levitaban
en nombre de Dios, los artistas levitan en nombre
del Arte… y en algunos casos extremos, en nom-
bre del “Arte Nacional”.
El poder tiene gran interés en reconstruir una “His-
toria del Arte” y quiere que esta se haga con pro-
fesiones de Fe y con buenas intenciones. Gracias al
humanismo y a la guardia de la cultura, los siste-
mas multiplican la sordera latente que nos permi-
te escuchar los gritos del hecho social. El hombre
del cual nos hablan los artistas es masacrado en
la primera esquina cuando se le encuentra y la mi-
seria de la vida cotidiana llegará al colmo cuando
el “condicionamiento por la fuerza” sea remplaza-
do, gracias a la actitud beligerante de los entes de
la cultura, por una serie de pequeños condiciona-
mientos; cuando, gracias a la técnica, los artistas
reemplacen al SERVICIO DEL ORDEN.
La mentira se individualiza, se formaliza y, de
esta manera, la cultura entra a tomar parte di-
rectamente en el gobierno de los hombres. Esto
significa también que, gracias a una acción linear
constituida por un sinnúmero de acciones parce-
larias, el progreso del conocimiento perfecciona
la alienación; mientras más hombres se conoce,
gracias a la gestión oficial, más la represión se
hace evidente.
A través de la técnica, todavía rudimentaria, de
distribución de la cultura (“participación” en argot
cultural), el individuo aprende a modelar sus acti-
tudes existenciales sobre los retratos-robot que la
psicosociología traza del pueblo.
De la misma manera que la pasividad del consu-
midor es una pasividad activa, la pasividad del
espectador es la capacidad de asimilar roles (mo-
delos), para luego conservarlos de acuerdo a la
regla oficial. Los actuales fabricantes de inéditos
(El presente artículo ha sido extraído de un
libro escrito por Rafael Hastings que fue
publicado en Francia en febrero de 1972).
en el mercado de la cultura (también llamados
artistas de vanguardia) se ocupan de disimular la
pasividad, renovando las formas de participación
espectacular y la variedad de estereotipos.
Los estereotipos no son sino formas degeneradas
de las antiguas categorías éticas (el caballero, el
santo, el pecador, el héroe, el bandido, el hombre
honesto…); las imágenes que actuaban en el seno
de la “apariencia mítica” por la fuerza de lo cua-
litativo no actúan en la “la apariencia espectacu-
lar” sino gracias al razonamiento y reproducción
inmediatos y condicionantes (el slogan, la foto, la
vedette, las palabras…).
Cualquier hecho es descompuesto en partes abs-
tractas gracias a un esquema preestablecido en-
cargado de suscitar piedad, indignación, asco, en-
vidia. La substancia no interesa, pues los artistas
se mantienen ocupados en la creación de mil y una
soluciones accesorias. Así que el poder nos comu-
nica solamente la forma (pues una ínfima correc-
ción en lo esencial le resultaría catastrófica). Esta
forma, de acuerdo a su importancia, ocupará un
lugar determinado en la estructura de la aparien-
cia… (y nos llegará con mayor o menor fuerza),
pues como es un sistema organizado, la aparien-
cia clasifica, separa y recorta los hechos luego de
haberlos ordenado: asuntos del corazón, de domi-
nio político, deportivos, culturales propiamente di-
chos, etc. Estos hechos son distribuidos de acuerdo
a rubricas adecuadas: la juventud, la delincuen-
cia, la violencia, la inseguridad. La imagen, la
foto, el cuadro, la pieza de teatro, el acto, el estilo,
constituidos y ordenados de acuerdo a ciertas téc-
nicas combinatorias, constituyen algo así como un
distribuidor automático de exploraciones hechas
y de sentimientos controlados. Lo peor de todo es
que individuos reales, reducidos a sirvientes (rol),
son utilizados de carnada: el príncipe de Gales, Pi-
casso, Brigitte Bardot se divorcian, hacen el amor
y estornudan por millones de otras personas. Esto
no es otra cosa que la promoción por los medios de
la difusión del poder, del detalle prosaico especta-
cularmente significado, para provocar la multipli-
cación de roles inconsistentes.
Apéndices 217
 Existen dos maneras de entender el concepto Arte.
La primera de ellas es como la entienden los artis-
tas, los críticos y demás gente de la cultura. La se-
gunda manera es mágica, y hacia ella la mayoría
del público reacciona supersticiosamente. Sin em-
bargo los dos puntos de vista tienen entre sí una
relación muy estrecha: Teología y Religión, como
en la edad media. Políticamente, la segunda mane-
ra de entender el concepto de Arte es importante
por cuanto permite control, pero sería falso divor-
ciar la política de la inquisición de las doctrinas y
las proposiciones de los santos… De manera que es
mejor no separar la tiranía de los gobiernos de las
teorías de los artistas.
La teoría que existe entre estos dos modelos de
comprensión del fenómeno arte es desgraciada-
mente recibida en la opinión vulgar en forma de
imágenes, “imágenes dominantes de una época”.
Esto, por supuesto, no supone un peligro mayor
que el provocado por una medalla de San Chris-
tobal al lado de un conductor de automóvil. Pero
las imágenes del espectáculo dominante crean es-
tereotipos, que a la vez son el modelo de un rol… y
el rol es un comportamiento modelo. El verdadero
peligro nos aparece entonces claramente en la “fe
ciega”, en un determinado estado de cosas. “Las
escrituras dicen…” era antiguamente la voz de la
autoridad que nos indicaba la legitimidad de te-
ner esclavos; que ser pobre es ser virtuoso…, esta
fue la voz de la autoridad y de la opresión duran-
te mucho tiempo. Hoy día “la Ciencia dice…” que
los campesinos vietnamitas no tienen las suficien-
tes infraestructuras para mantener una economía
progresiva y democrática y dice también que los
negros no pueden razonar tan bien como los blan-
cos… y ser egoísta es sinónimo de sanidad.
El arte, sobretodo aquel llamado de vanguardia,
funciona al interior de una cultura de poder y los
artistas constituyen una de las categorías al inte-
rior de estructuras sociales artificiales. Las clases
dominantes verifican las proposiciones artísticas
del momento para asegurar su parte de respon-
sabilidad en eso que ellos llaman destino. La he-
rencia del “hecho cultural” será asegurada por las
estructuras sociales derivadas directamente de un
factor genético, que tratará de prolongar una de-
terminada visión del mundo y de su propio pasa-
do. El poder instalado hace creer a los hombres, al
artista en particular, que gracias a una “voluntad
de cambio” él puede orientar el curso de una evo-
lución hacia la instauración de una sociedad en
la cual él encontrará su verdadero lugar. De esta
218 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
manera, el Poder continúa cubriendo el dominio
de la imaginación y continua escondiendo los pro-
bables descubrimientos de lo que podríamos lla-
mar “la necesidad de una explicación total”.
El condicionamiento cultural tiene por función em-
plazar y desplazar seres humanos a lo largo de
la escala de jerarquías. Cambiar este condiciona-
miento supone necesariamente cambiar el conoci-
miento por la praxis, la esperanza por la libertad,
la mediatez por la voluntad de lo inmediato.
Estamos, a pesar nuestro, comprometidos en la
fase histórica de NADA, el paso siguiente no pude
ser otro que un cambio de TODO.
Los artistas tienen antes que nadie la obligación
de entrar al peligroso juego de la creatividad.
Política cultural y/o vocación suspendida
PREÁMBULO: ESFUERZOS OBJETIVOS QUE CONSTI-
TUYEN LA BASE DE LO QUE SE HA CONVENIDO EN
LLAMAR CULTURA CONTEMPORÁNEA.
Si prescindimos de la simple crónica literaria, que
pretende mantener la CRÍTICA a nivel de diferen-
tes habladurías y de diferentes gesticulaciones
personales, encontraremos que sobre el fondo de
la cultura académica del siglo XIX se pueden cons-
truir cuatro momentos formales sobre los que ca-
balga la ambición de nuestros contemporáneos.
1. Acentuación y puesta en evidencia del rol
de la forma (color, relato, etc.)
2. Perturbación y práctica crítica de los aná-
lisis precedentes llamados científicos (rol de la
información, rol de la perspectiva, rol de la his-
toria, etc.). Esto sucede bajo la influencia de los
llamados “nuevos tratamientos” en el terreno
cultural propiamente dicho.
3. Desaparición de la información y de la
perspectiva debido a una radicalización del tra-
bajo de algunos precursores como Balzac, Cé-
zanne (cubismo, Joyce, etc.).
4. Desaparición del naturalismo cultural en
la figura, el relato y la práctica humanística ge-
neral (abstracción, el término no es adecuado,
Adorno, Ginsberg, etc.)
Podemos fácilmente deducir que una evolución
formal de este tipo, que cubre todo un siglo, no ha
dejado de provocar malos entendidos. Estos malos
entendidos son absolutamente proporcionales a la
incomprensión general de lo que estaba en juego:
¿Quién traiciona a quién?
“Cuando Dios quiso ser el único Dios, todos los
otros dioses empezaron a reír hasta MORIRSE
de risa”
Pierre Klossowski
La historia de las cosas
Así tenemos que en el terreno de la cultura y en to-
das sus naturales extensiones, el mundo traiciona
a Dios, pero Dios traiciona al mundo “moderno”,
que a su vez traiciona el mundo eterno de la divi-
nidad. Trataremos entonces de encontrar el lugar
del dios ausente, el lugar de su verdad y su saber.
En este contexto quizás haremos que la palabra
Teoría encuentre su propia etimología (es decir
una larga serie de personas que se siguen).
Si tomamos, solo con ánimo de precisar, el ejem-
plo de la pintura en la vasta red de gestos y para
marcar sus puntos de ruptura con la sincronía del
aparato cultural en el poder, encontraremos tres
orientaciones virtualmente distintas, a saber:
1. Una genealogía de las pulsiones a través
de la historia del individuo (en esto el material
que aporta el psicoanálisis ocupará un lugar im-
portante) a partir de diferentes estados de su li-
bido y de la dialéctica correspondiente: relación
gusto-color, superficie, evolución y zonas eróge-
nas del infante, tensión fálica de los problemas
del gesto, etc. La estructura Edípica represen-
tándose fija en una eternidad de nubes judeo-
cristianas, en la que pertenecerá a los artistas
romper las márgenes occidentales, orientales y
de cualquier otra latitud, rindiendo a lo des-con-
textual su fluidez y dinámica particulares.
Con esto queremos decir que la actividad pic-
tórica constituida en el Renacimiento sobre es-
tructuras espectaculares y perspectivistas sigue
el orden geométricamente Euclidiano del orden
del padre y de su cadena de significados, rehu-
sando las matrices productivas de los sentidos
que podemos describir como espacios maternos.
“…el miedo de ser guillotinado conduce
inmediatamente a la aceptación mística de la
guillotina”.
Pierre Jean Jouve
“La Revolución como sacrificio”
La ficción burguesa recoge con mucha facilidad
la historia de los reyes. Tenemos entonces en el
tiempo una continuidad en la relación sosteni-
da por los intelectuales y artistas con el indivi-
duo (del cual salen) y las relaciones profesio-
nales, que es la misma con diferencias ligeras,
que mantienen los hombres de las sociedades
llamadas primitivas con el tótem; una ecuación
constante entre la influencia exterior y la situa-
ción afectiva.
“La madre de ese clan vivía en un río y tenía
por esposo un cocodrilo. Un día, cayendo en
una trampa esta mujer tomó por esposo un
hombre, pero, después de haberle dado dos
hijos, regresó a vivir en el río. Desde entonces
los cocodrilos son tabú para sus descendientes
y nunca les hacen daño”.
Madagascar, mito de los “Hijos del Cocodrilo”
2. Una confrontación entre la organización
de las pulsiones en la economía pictórica occi-
dental y lo que se ha convenido en llamar el
“exterior” cultural. Se deberá evitar la ingestión
grosera de significantes salidos de códigos más
o menos exóticos (elucubraciones en función del
arte incaico, africano, etc.) y ligándose para
evitar convertirse en una actividad puramente
mítica a toda confrontación con los códigos de
libertad en la cultura producidos “históricamen-
te” por las gentes en el poder.
El TODO de los diferentes manejos de las dife-
rentes políticas culturales tiene siempre un fin
especulativo: está destinado a convertir en inte-
ligibles algunas relaciones entre los seres some-
tidos a un fin político cualquiera; estas relacio-
nes existen siempre en función a las producción
y del trabajo (jerárquico y por realizar).
Hasta ahora las nociones de cambio cultural
—una vez atravesado el desierto de los periodos
de oposición cronológica al orden anterior— re-
ciben de la autoridad política algo así como una
madurez esquemática que permite a los intelec-
tuales y artistas deconstruir en la integración.
Más allá de la integración, solamente la ciencia
podrá defender el sistema atacado.
En el terreno de lo cultural podemos deducir
que de todas las experiencias históricas estético-
políticas que hemos debido aprender, se encon-
traba siempre anclada en la precisión mitológi-
ca que funda el poder político; la mitología, en
los periodos llamados importantes o “grandes
Apéndices 219
 momentos” de la cultura, construía una base de
reemplazo Ad-Hoc —en el sentido de unidades
gruesas de significación— que conducía la diná-
mica de las luchas teóricas, cada vez más, a una
“nueva clasificación”.
Algunos creen que por una actitud de simple re-
flexión, más precisamente por una “reflexión del
lugar” se puede movilizar a la cultura en un sen-
tido revolucionario. En algunos casos extremos,
los teóricos del cambio revolucionario proponen
construir verdades de subversión cultural y es
por esto que la acción de los revolucionarios se
ha visto disminuida, en el terreno de la cultura
a la simple promoción social.
3. Un análisis de las pulsiones en correspon-
dencia con sus tomas de forma política inserta-
ría la práctica pictórica, en tanto que experi-
mentación, en el terreno más vasto de la política,
para, en un caso ideal, llegar al análisis de las
pulsiones que dialécticamente producen la po-
lítica (pulsiones de masas, resultantes de una
historia específica y de un particular materialis-
mo histórico de las masas, que determinan en el
artista y en el intelectual la noción de “pueblo”).
Al final de este proceso de situación, el indivi-
duo “creador” podrá efectuar los muestreos (que
tradicionalmente son vertidos en la cuenta de
la ideología dominante) que lo llevarán a cono-
cer sus propios desarrollos en estado de cambio
y así finalmente identificar tanto la cronicidad
como la intensidad de la creación.
Si suponemos que para “el creador” el pasado se
presenta como vacío, y que la ilusión que exista
un presente destinado a pasar y a catalogarse
en el vacío, este mismo presente podría ser me-
nos cruel si se acordara a sí mismo el derecho
de vivir inocentemente “no en el sentido narrati-
vo”, fuera de contexto en la irrevocabilidad del
tiempo, puesto que cada momento sería vivido
en un presente insituable. Si al mismo tiempo
admitimos el vacío de proyectar la cultura en
tanto que política: el vacío del futuro, la lectura
constante del yo en su agresividad presente.
¿Cómo una cultura, basada en un sistema
animista (sin conflicto aparente, sin ética y
conocimiento) y en derechos “naturales” po-
dría existir en algún otro lugar que en el
espíritu de las clases socialmente superiores
(elite) de sus adeptos?
220 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
El productivismo cultural al que se llega luego
de la explosión industrial del siglo XIX y del
proceso tecnológico del siglo XX, crea curio-
samente las condiciones para que el cristia-
nismo y el marxismo marchen de la mano en
el terreno de lo puramente cultural, exaltando
nociones como las de trabajo cultural, traba-
jadores del arte, etc.; esta unión hace que la
política cultural de turno recurra a unos o a
otros para crear nociones ambiguas que co-
rresponden siempre a diversos contenidos…
todos progresistas.
La servidumbre de este animismo cultural debe-
rá constituir una de las ideas centrales al ana-
lizarse las posibilidades de administración del
acto creador; con esto queremos decir que es
imposible vivir sin proyectar hacia el pasado o
el futuro el sentimiento de la pulsión pensante
sin que sobre él actúe la censura de un sistema,
de todos los sistemas.
Pareciera como si por el momento, el peligroso
acto de crear hubiera sido mutilado tanto por la
evolución política de un positivismo satisfecho,
como por las tendencias reales del proceso so-
cial en su condición de explicación dirigida (el
proletariado no podía sentirse como pulsión y
tomar conciencia de su rol).
Para la cultura, el Poder es la tradición mis-
ma, tiene que ver con la estructura material y
demográfica de la sociedad, correspondiendo
a la noción de estado propiamente dicha; así
encontramos a través de la diversidad de los
mitos (religiones e ideas filosóficas) la misma
forma esencial: una representación de la cultu-
ra de lo que se conoce como volición colectiva,
construida como un modo de operación del es-
píritu humano y tenida por fundamental.
La clasificación de las cosas
La cultura del poder genera hechos sociales gene-
rales (sociedad y relaciones entre sociedades por
la ideología); genera también el fenómeno más ge-
neral de la civilización.
Los fenómenos humanos asociales se integran en-
tonces en la cohesión general y en la autoridad
que los explica y provoca; son cambios de dimen-
sión por la tradición y la educación que transmi-
ten esta cultura de volición colectiva, de genera-
ción en generación.
“En un símbolo, hay una disimulación y sin
embargo revelación; desde entonces, silencio
y discurso se mezclan surgiendo así una doble
significación”
Sharpe.
“Problemas sicofísicos revelados en el lenguaje:
Estudio de la metáfora”
Durante todo el periodo de integración de los indi-
viduos a la cultura, la razón es autoritaria y la di-
ferenciación de la cultura en categorías se convier-
te en un elemento importante del aparato síquico.
La conciencia individual es entonces desvirtuada
y metódicamente impedida de comprensión. La
suma de los conocimientos permitidos ha hecho
que una sociedad industrial se convierta en otra
más alienante y mejor instalada que es capaz de
conjurar el todo de la creación en lo homogéneo
de los valores y del orden del uno mítico.
La propagación de las cosas
Emparentada a la noción de cambio, la evolución
cultural se recuesta en el enorme mal entendido
de una sociedad como finalidad.
El fondo de la explotación socioeconómica y de la
opresión política no es otro que el desviamiento, la
no posibilidad profunda, de la potencia individual
de crear. La alienación es en la cultura de la re-
lación entre lo creador colectivo y sus productos.
Muchos artistas e intelectuales confunden, como
una etapa hacia el verdadero compromiso, la par-
ticipación activa en pro de la dictadura de las eli-
tes; otros, al analizarse al fondo el problema de
la alienación, de la explotación y la opresión, a la
vez hacen mención al “deseo y/o necesidad política
de discriminación” haciendo creer en el valor de
los remedios que proponen.
No es suficiente criticar la alienación en la cultura
para ligar una actividad intelectual propiamente
dicha a la crítica general de la explotación o la
opresión. Encontramos así en todas las políticas
culturales que preconizan los intelectuales del po-
der, la presencia de instituciones integradas o a
mitad integradas en el sistema; un proceso interior
inmutable y casi sagrado de referencias existe al
principio de la negación de la pulsión que permite
reconocer que la sociedad es cambiante y suscep-
tible de ser culturalmente representada.
La organización de las diferentes políticas cultu-
rales hasta hoy conocidas y el encuadre de los in-
dividuos que se integran activamente a los grupos
formados encuentran naturalmente un primer ele-
mento de cohesión en la crítica al orden preceden-
te (burgueses, extremista, rojo, negro, etc.)
Las personas encargadas de las propagandas se
confieren entonces algunos derechos y delimitan
sus acciones en función al interés político al que
sirven, delimitando al mismo tiempo la noción de
cultura en relación con la palabra pronunciada
(nosotros y los otros).
Al interior de la representación del territorio
social, la forma del trabajo es analizada como
un objeto polimorfo, en las manos de todas las
clases sociales, y es a este nivel, en el terreno
mismo del evento, que la noción de lucha está
mal entendida pues se sublima a uno de los gru-
pos de trabajo (los creadores) que constituyen la
producción, delimitando la libertad en el terreno
de lo general, gracias a su transferencia a lo
cultural, negándose de facto cualquier tentativa
real de cambio en la cultura.
“La revolución no es un estado permanente, y no
se le debe dejar tomar este desarrollo. El flujo de
la revolución deberá ser guiado hacia el canal
sin peligro de la evolución. ..”.
A. Hitler. Discursos a los jefes S.A y S.S:
el 1 de Julio de 1933.
Cada grupo reivindicativo aspira (desgraciada-
mente en el interior de las políticas) a sistemas de
valores que llamaremos burgueses, a pesar de su
consistencia en el tiempo, en el dominio de la cul-
tura que se le escapa por todos lados y los niega.
De esta manera, las elites administrativas in-
teriorizan la represión y se apoderan de los
órganos de lucha desvirtuándolos para mante-
ner la tradicionalidad del concepto de la lucha
de clases.
“El rol moral de Brecht es el de integrar una pre-
gunta en el medio de una evidencia”.
R. Barthes. Ensayos críticos
Algunos arquetipos miserables de duración
Los líderes del nuevo orden cultural pueden adap-
tar equilibrios cada vez más amplios en el límite
de sus problemáticas.
Apéndices 221
 Los miembros de las diferentes organizaciones po-
líticas, en el terreno de lo cultural propiamente di-
cho, se organizan en función de la lucha contra el
enemigo y en relación con la paz y unión laboral
por el peligro en general.
Esta unión tiene un doble significado: en función de
la intención naturalista de la política de los gobier-
nos, señalada por grandes decisiones (homogenei-
dad) y por una cantidad de medios secundarios que
facilitan la eficacia de la sesión (heterogeneidad).
Bajo los pretextos de derecho público y de la mo-
ral y bien generales, la cultura se subordina a
los estados.
La maquinaria de organización y la ligazón del
conjunto de diversas autoridades, se presenta
bajo la forma de una adhesión a la autoridad del
estado. Pero entre el Estado y el individuo solo
queda un vacío mecánico (alienación por el siste-
ma de valores).
Tenemos así, en el caso concreto de América La-
tina, que esta falta de cohesión en lo profundo
provoca en las ideologías revolucionarias domi-
nantes todo tipo de proposición a describirse a
partir de la experiencia histórica futura; la evi-
dencia de una conciencia revolucionaria para la
toma del poder cultural encuentra naturalmente
en mitad de camino la palabra “estrategia”. Es-
trategia para la adhesión a una nueva disciplina
burocrática, para respetar las nuevas formas je-
rárquicas nacientes.
Pareciera entonces que debemos poder complicar
el problema de la cultura si es que queremos lo-
grar acciones que tengan sentido, quizás lo pri-
mero a hacerse será una cierta modificación de
las estructuras mentales con las que analizamos el
problema. El principio de su autoridad (sinónimo
por ahora de política cultural) se afianza gracias
a la uniformidad relativa de una identificación a
la intención de la forma social (mito).
La acción colectiva se confunde fácilmente con la
necesidad de una opinión colectiva (opinión pú-
blica). Todos los subgrupos sociales solo pueden
agenciarse a través de un sistema dado de resis-
tencias: la interpretación cultural.
222 R. Hastings _ El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor
Los órganos jerárquicos se posicionan para hacer
ver la imposibilidad de una organización socio cul-
tural fuera del mito de las inmanencias tradiciona-
les y el poder de estos órganos es cada vez mayor
a medida que subimos en la escala social totémica.
1971, Asamblea General de las Naciones Unidas
“Año de la lucha contra el racismo y la discrimi-
nación racial”
Conclusiones
Parece que toda revuelta corriera el riesgo de en-
sombrecerse en una suma de signos y de conducir
a nuevas perversiones más mediáticas; tenemos la
obligación de no dejar de lado la facultad de co-
nocer y su reinscripción en la cotidianidad de la
lucha deberá ser encarada en el sentido de apro-
vechar toda inadecuación a las abstracciones del
sentimiento de posesión.
Esta organización podrá tomar en consideración
la conciencia en un sentido nuevo sin la “perfec-
ción armoniosa de antaño”, que se permitía la ex-
clusión radical de la cultura de todo lo que estu-
viera no repertoriado.
En la medida que la cultura estuvo siempre ligada
a lo social, a la noción de trascendencia política
y fundada por ella, la creación fue rápidamente
reemplazada por la planificación social, que el
empirismo ingenuo de los creadores transformó
en estructuras. No podemos más juzgar una nue-
va estrategia del conocimiento a partir del campo
específico en el cual se le ha situado políticamen-
te en la práctica. Una práctica revolucionaria no
encuadrada por símbolos tendrá suma dificultad
para coexistir con un tradicionalismo cultural o
con un entreguismo político.
El hecho de actuar sobre la realidad social así
como la no adaptación en lo absoluto a suposi-
ciones fundadas sobre necesidades y aspiracio-
nes del individuo constituye quizás la forma más
profundamente opuesta al orden social existente,
pues pondrá en tela de juicio el reconocimiento de
los grupos tradicionales y la “funcionalidad”
1977 - 1978
Acción teatral de doce días
acerca de la levitación
Rafel Hastings
Este trabajo plantea una situación en la que la al-
ternativa tradicional realidad-ficción es tan ambi-
gua que no es posible distinguirla, ni en el objetivo
que se persigue ni en los medios que la señalan.
Al mismo tiempo y haciendo las veces de es-
tructura, se da una búsqueda interior en una
situación que no acepta definiciones; en un
teatro que constantemente deja de serlo para
re-atribuirse su condición de teatro. Esta bús-
queda se plantea superpuesta a un hecho real
que desafía la imaginación y que por lo tanto
vuelve a ser irreal.
Dentro de las acciones a realizarse está la lucha
efectiva por la supervivencia como un hecho tan-
gible, pero que al convertirse en una actividad
simbólica rompe sus límites y se vuelve lenguaje
primigenio: religión
Los trabajos y el itinerario suceden en un de-
sierto situado a 300 km al sur de Lima. En este
lugar se han encontrado los símbolos más impor-
tantes de la personalidad cultural del hombre
americano. Este es el sustento del proyecto, un
acercamiento por otro lado, por una búsqueda
quizás más objetiva a los valores y tradición del
hombre precolombino.
Pensemos que la perspectiva histórica en la que se
desarrolla esta propuesta contempla por primera
vez los aspectos siguientes:
Desde la llegada de los españoles a América, es
la primera vez que se trata el paisaje (una por-
ción de territorio), con la acción simbólica del
hombre como parte de él. Desde las primeras
crónicas de la Conquista, pasando por los via-
jeros científicos de los siglos XVIII y XIX y hasta
descripciones románticas y modernas, el paisaje
ha sido siempre retratado como una entidad ais-
lada, como naturaleza.
En tiempos recientes, como un todo socio-económi-
co determinante de estructuras de poder o de do-
minación (del y por el trabajo), vemos el mensaje
como símbolo del tránsito humano; el tránsito hu-
mano como valor trascendente de lo natural.
Hasta hoy, el pasado americano ha sido proyecti-
vo o prospectivo, desde el Ruusseanismo hasta el
indigenismo de las políticas marxistas. Esta vez la
presencia del pasado solamente se da en el acto
presente que se situaliza y que lo proyecta hacia
acciones futuras.
Tampoco se ha tratado antes la relación vital
del hombre (actor en este caso) y del vacío (pai-
saje desierto) en el que se dan las culturas más
antiguas. Al tomarse en consideración la lucha
del tiempo con el paisaje y con el silencio de lo
que el hombre se propone. Como resultante, el
espacio es otro y hace frente al tiempo mal re-
pertoriado del actual asentamiento humano en
Latinoamérica, que cada vez es más dependien-
te del tiempo industrial.
El ajuste al tiempo es entonces en este trabajo, un
ajuste al desierto, a lo divino.
Es un itinerario hasta cierto punto objetivo en
la medida en que, al ser nocturno, los astros
guían el tránsito, presididos por 4 lunas llenas
durante 12 semanas (jornadas). También es ob-
jetivo en función de los trabajos que 6 actores-
espectadores realizarán en forma de tareas
simbólicas de preparación a sueños (5 sueños)
dispuestos en distintos momentos de la trama y
que deberán revelar la estructura de los vín-
culos humanos con lo externo y lo interno del
terreno que habitan.
En la medida en que la ficción es también parte de
la realidad, esta realidad imaginada podrá tam-
bién ser parte de lo que entendemos por ficción.
Apéndices 223
 Biografía

Pintor peruano, realizó estudios de pintura en Lo-

vaina, en la Academia de Bellas Artes en Bruselas
y en el Royal College of Art en Londres. Su pri-
mera muestra personal en Bruselas fue presenta-
da por Jean-Luc Godard y Maurice Béjart. En el
transcurso de su actividad artística ha realizado
más de un centenar de exposiciones personales
alrededor del mundo.

Su obra se encuentra representada en prestigiosos

Museos tales como el Museo de Arte de Berlín, el
Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo
de la Ciudad de París, el Museo de Arte de Lima y
en renombradas colecciones privadas como la co-
lección del Banco Lambert – Bruselas, la colección
Jessop – Melbourne, la colección Asuma – Tokio, la
colección Elías, Rodrigo & Medrano – Lima, y la co-
lección Fishbourne – Nueva York.

Ha recibido diversas distinciones: Premio Codex de

Pintura Latinoamericana, Premio de la Bienal de
Medellín, Premio de la Bienal de París, Premio de la
Critica Alemana, entre otras. Su trabajo ha sido ob-
jeto de numerosas monografías, artículos, ensayos,
películas, videos, estudios y libros y se está proyec-
tando una edición de su obra pictórica completa.
Rafael Hastings e Ivonne von Mollendorff durante la acción Todo el Amor en Hyde
Park, Londres. ca. 1970. Archivo Rafael Hastings

Biografía _ R. Hastings 225

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