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A PROPOS DTJJAZZ

La question de ce qu'il faut entendre par le jazz semble se jouer de toute


r'éponse univoque. De même que les origines historiques du genre se per-
clent dans les brumes d'un passé récenf ses contours se brouillent à travers
I'utilisation ambiguë qu'en fait l'époque actuelle. Pour s'orienter sommaire-
rnenf on pourrait avancer qu'il s'agit ici du domaine d'une musique de danse,
soit immédiatement fonctionnelle, soit légèrement stylisée, existant depuis
la guerre à peu près, et qui se distinse de celle qui la précédait par un trait
rlécisif de modernité, bien qu'il failie immédiatemenf préciser ielui-ci. Ce
lrait apparaît de façon hès concrète dès que I'on considère les résistances -
d'ailleurs hès diverses selon les pays - que renconhe le j*r, et qui se pola-
risent autour d'expressions allant de
"mécanisme sans âme" jusqu'à ..déca-
rlence impudique'r. Musicalement, cette ..modernité> se rapporte pour I'es-
sentiel à la sonorité et au rythffiê, puisque les conventions harmonico-mélo-
tliques de la musique de danse traditionnelle n'y sont pas fondamentalement
t'nfreintes. Le principe rythmique serait celui de la syncope. On la rencontre,
lrormis sous une forme élémenLaire * telle que l'e4ploite le Cake walk,un pré-
rlécesseur du j*t -, sous de multiples variantes, que I'on peut cependant tou-
iours référer à cette forme de base. Les modifications les plus habituelles sont
Ics suivantes: abrasion des temps forts par évidement(Charleston) ou liaison
(llngtime);la<mesure fictiverr, pil exemple par division d'une mesure à quahe
It'mps en 3 + 3 * 2, avec accent sur la première note de chacune des ces
nresures..fictives'découpées dans la mesure notée; enfin le brealq sorte de
r,adence improvisée, la plupart du temps à la fin d'une section centrale, deux
ntesures avant le refrain principal. En dépit de toutes ces (<syncopations>r,
souvent d'une apparence hès compliquée dans les pièces virhroses, le mètre
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de base est pourtant rigoureusement respe cté, et marqué chaque fois par la même temps activement à ne déclarer cette fonction que de manière abs-
grosse caisse. Les événements rythmiques portent sur I'accentuation et le traite, sous l'étiquette <<musique de danse> justemen! afin de pouvoir la rem-
phrasé, non sur le déroulement temporel de la pièce, et même l'accentua- plir concrètement en secret et d'autant plus tranquillement: voilà pourquoi
tion se rapporte toujours, à travers ces accents de la grosse caisse justement la fonction du jazz se pose comme une énigme au dialecticien. Les éléments
et les insbrrments du continuo qui lui sont reliés, à la symétrie fondamentale. précis tirés du matériau musical ne nous aident pas plus ici à trouver une
C'est en particulier dans la
"rythmique globale" que la symétrie est parfai- solution que les types formels qui s'y sont cristallisés. Une bonne partie de
tement respectée; rien ne conteste la prédominance d'une période de huit ce qui a cours non certes parmi les spécialistes, mais auprès du public sous
mesures, voire de quatre, qui la subdivise. À cela correspondent des rapports le nom de jazz ne répond guère à une caractérisation même très sommaire
de symétrie tout aussi simples dans le domaine de I'harmonie et de la mélo- de I'interférence rythmique et sonore. Cela vaut tout d'abord pour les tan-
die, que structurent demi-cadences et cadences parfaites. - La sonorité est gos, rythmiquement très grossiers, mais qui recourent à la forme élémentaire
caractérisée par ces deux mêmes tendances simultanées vers l'évasion et la de la syncope, sans en tirer un principe musical; cela vaut encore pour ce
rigidité: elle combine des éléments expressifs et d'auhes plus objectifs, gar- rnixte de marche et de jazz qui depuis Valencia en 1925 s'est répandu sous
dés en continuité - le violon et la grosse caisse en représentent les deux pôles le nom de six-eightavec un rapide succès, creusant toujours plus clairement
exhêmes. Or son élément vital est le vibrato, Qui fait en somme trembler par les traits qui le rapprochaient de la marche en remplaçant la syncoPe Par
l'intérieur un son en soi rigide et objectif, et inscrit en lui des émotions sub- un rythme continu que plus rien ne freine, et le son d'interférence Par des
jectives sans qu'elles parviennent à briser la rigidité du son fondamental - tuttihomogènes et <<pleins", sans que cette forme mixte ne se sépare jamais
tout comme la syncope ne saurait briser le carcan du mèhe. En Europe, c'est vraiment de la pratique jazzisttque ni cesse d'êhe jouée par ces orchestres en
le timbre du sa;rophone qui symbolise cette sonorité, suscitant les réticences alternance avec la hot musicentièrement syncopée. D'un aufre côté, on consi-
les plus immédiates. Cet instrument, auquel la mmeur attache tant de malé- dère beaucoup de musiques comme relevant du jazz ou comme aPparentées
fices modernistes, et qui est censé liwer avec perversité nos nerfs occiden- à lui simplement à cause de leur sonorité, sans qu'elles soient affectées par
taux surexcités à la vitalité nègr€, â pourtant atteint en vérité un âge véné- ses principes rythmiques: le large succès des slngs de Kurt Weill est celui du
rable. Berlioz en parle déjà dans son Traite d'irutrumentation; il fut inventé .lazzlui-même, bien que le profil rythmique de ses mélodies, qui scandent les
au xIX' siècle, quand l'émancipation de I'art d'orchestrer exigea des hansi- vers, soit tout à fait opposé aux procéd es jazzistiques; seuls la continuité d'un
tions plus subtiles entre les bois et les cuivres, et il apparaît (bien que son rythme de base et le son du saxophone représentent ici I'essence du jazz.
emploi n'y soit pas obligé) dans un morceau devenu un classique depuis long- Le jazz n'est pas ce qu'il .. estr' - sa texhrre est mince esthétiquement et per-
temps, la suite de l'Arlésienne de Bizet. Dans beaucoup de pays, on l'utilise cée au premier regard -, il est ce pourquoi on l'utilise, et cela soulève effec-
depuis plusieurs générations dans les fanfares militaires et il ne choque du tivement des questions qui ont nécessité ici des développements plus larges.
couP plus personne. Son rôle dans la pratique réelle du jazz est peut-être Questions telles que les poserait non pas l'æuwe d'art autonoffie, mais Plt-
moindre que celui de la trompette, qui dispose d'une plus grande variété tôt le roman policier, apparenté au jazz en ce qu'il conserve imperturbable-
de modes de jeu que le sa;<ophone et peut donc aisément rernplir plusieurs rnent certains stéréotypes, alors qu'il met par ailleurs tout en æuvre pour
fonctions, étant plus indépenclante de sa sonorité de base. Cependanf le son les faire oublier par des traits individualisants, eux-rnêmes déterminés uni-
jazzistique lui-même n'estjustement pas déterminé par un instrument précis quement par cette stéréotypie. De même que la question du coupable se
que I'on remarquerait aussitôt; il est fonctionnel, défini par la possibilité de confond dans le roman policier avec celle de la signification de I'ensemble,
faire vibrer ce qui est rigide, ou, plus généralement, par la possibilité d'in- dans le jazz, c'est celle de cet étrange <<sujet>, sujet qui frémit et qui marche,
terférences enhe ce qui est rigide et ce qui veut s'affranchir. Le vibrato lui- et la question même de sa fonction, de savoir pourquoi au fond il est là, alors
même est un phénomène d'interférence au sens physique exacf et ce modèle rnême qu'il affirme que son existence va de soi, affirmation qui ne fait sans
physique peut sans doute servir à décrire le phénomène historique et socio- doute que cacher une difficulté à se justifier.
logique qu'est le jazz. Car si I'on voulait considérer, ce qui a éte fait souven! la capacité du jazz
Cette donnée technique de la fonctionnalité peut très bien être comprise à être réutilisé, son aptitude à devenir un produit de consommation de rnasse,
comme le symbole d'une donnée sociale: le genre est dominé par sa fonc- comme un correctif à l'isolement bourgeois de l'art autonome et donc comme
tion et non par sa propre loi formelle. En tant que musique de danse, le progrès dialectique, voire accepter sa fonction utilitaire comme une nou-
jazz paraît se réclamer lui-même de ce type d'utilisation, mais il travaille en vellé négatio Vufhebunfi du caractére d'objet de la musique savante, on
"
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s'enfoncerait dans tout un romantisme né très récemment: eftayé par le carac- masse) sont réservées encore aujourd'hui une élite sociale qui connaît bien
à

tère mortifère du capitalisme, il choisit par désespoir I'issue d'un assenti- ces danses et s'y entraîne assidument. Le jazz représente pour elle, comme
ment à ce qu'il crairrf I'affirmant comme une sorte d'allégorie horrifiante d'une I'habit de soirée de monsieur, l'impitoyable instance sociale qu'elle incarne
liberté à venir, €r sanctifiant la négativité - consécration à laquelle le jazz, soit elle-mêffi€, mais qui se donne dans le jazz comme primitive, proche de
dit en passanf veut faire croire lui-même. Qyoiqu'il en soit de la question de quelque origine, transfigurée en <<nature"; le j*r, de son côté, avec les élé-
I'art dans un ordre futur des choses, du maintien ou non de son autonomie ments caractéristiques propres à son style, fait appel à un <<goût> que l'élite
ou de sa fonctionnalité - alors même que la réflexion économique fournit peut choisir en toute liberté grâce à sa position; qu'enfin le jazz, grâce à sa
rnaints indices pour penser qu'une société juste ne visera guère I'instaura- rigidité aussi bien qu'à ses traits individualisants, (<ne relève Pas du kitsch"
tion d'une pure immédiateté -, il est certain en tout cas que la fonction utili- garantit à un groupe ainsi discipliné sa bonne conscience. Linfluence duiazz
taire du jazzne lève aucunement I'aliénation, mais la renforce. Le jazz est une n'est pas limitée cependant à cette élite dominante, de même que sa
marchandise au sens strict: lors de la production, sa capacité à être consommé conscience ne difÊre guère de manière tranchée de celle des dominés: le
ne se haduit d'aucune auhe manière qu'à travers la figure de son potentiel de mécanisme de mutilation psychique, auquel les conditions actuelles doivent
vente, cela en conhadiction flagrante non seulement avec I'immédiateté de leur permanence, garde encore un pouvoir sur les mutilateurs eux-mêmes;
son utilisation, mais aussi avec le processus de production lui-même; il est si leur structure pulsionnelle ressemble à celle des leurs victimes, celles-ci en
soumis aux lois ainsi qu'aux aléas du marché, de même que sa diffirsion I'est sont dédommagees par lajouissance partagée des biens de l'élite, PoT autant
à la concurrence, voire déjà à ce qui lui a succédé. Les haits du jazz où paraît que ces biens soient conçus en fonction d'une telle structure mutilée. A défaut
s'affirmer cependant une immédiateté, les traits liés à I'improvisation (et dont de constituer un rituel de divertissement sérieux, le jazz pénètre la société
nous avons désigné la syncope comme forme élémentaire), ne sont que sur- entière comme effet de surface et comme amusement, et même le proléta-
ajoutés en une pure extériorité au caractère normé de cette marchandise riat, à la seule I'exception probablemenf en Europe, de certaines couches
afin de le masquel, et ne réussissent guère, normés eux-mêmes, à le vaincre purement paysannes. En le consommanf ses fanatiques s'identifient proba-
firt-ce un instant. A favers certaines intentions, en visant un *style, élevé, une blement hès souvent avec l'élite, le jazz symbolisant pour eux une certaine
individualisation du gout, voire une spontanéité individuelle, le jazz vou- mondanité; il pennet au petit employé de se prendre pour quelqu'un de très
drait améliorer sa rentabilité et camoufler son caractère de marchandise, lequel, bien alors qu'il boit de la bière dans une taverne avec son amie. Mais dans
conformément à l'une des contradictions fondamentales du systèffi€, empê- un tel cadre on ne saisit plus alors que les éléments "primitifs" du jazz, c'est-
cherait qu'elle s'impose sur le marché si on ne voilait pas son caractère mar- à-dire les temps forts dans la basse, sur lesquels on peut danser la hot music
chand. Quelles que soient les allures ..néo-objectives, du jur, il est ce que hautement syncopée est toutjuste tolérée, sans pénétrer précisément dans la
la Nouvelle Objectivité prétend combattre avec la plus grande férocité, c'est- conscience - d'autant que les cafés dansants bon marché ne peuvent se payer
à-dire un artisanat d'arf et son objectivité ne vaut guère plus qu'un ornement des orchestres de jazz virtuoses et que la diffusion radiophonique produit
plaqué, Qui doit nous cacher qu'il s'agit ici d'un simple objet. tout de même une impression moindre que celle, ici et maintenanf de musi-
Cette supercherie répond tout d'abord aux intérêts de la bourgeoisie. Si ciens en chair et en os. Il est pourtant caractéristique du jazz comme phé-
le privilège àe jouir de sa propre aliénation lui est effectivement réservé, une nomène d'interfrrence que I'on puisse renoncer sans ambages à ses éléments
telle jouissance n'est plus guère aidée, dans la situation antagoniste très évo- plus différenciés, sans pour autant le dissoudre ou simplement le rendre
luée qui est la nôhe, pil ce pathos de la distance dont Nietzsche encore disait méconnaissable. Il est pseudo-démocratique en un sens typique de notre
du bien. De même que ce pathos réduit à travers des idéologies commu- époque: son attihrde d'immédiatetér QUe I'on peut definir comme un système
nautaristes très variées la distance qui le sépare de la conscience, et dans la rigide de hrrcs, nous aveugle sur les différences de classes. Dans le domaine
mesure exacte où celle-ci s'accroît impitoyablement dans l'être même, ainsi actuel du politique comme dans celui de I'idéologie, une démocratie de ce
elle supporte ce qui est aliéné pour autant seulement qu'il se donne comme genre n'est jamais très éloignée de la réaction. Plus le jazz se répand dans les
inconscient et "vitalr' - le plus éhanger comme ce qui est le plus familier. La couches profondes de la société, plus il adopte de traits réactionnaires, plus
fonction de j*, doit donc être comprise dans un premier temps par rapport il devient esclave de la banalité et moins il tolère de libertés ou d'évasions
à la classe dominante, et ses formes les plus cohérentes (quand il s'agit en imaginatives, pour finir par une musique d'accompagnement des collectivi-
tout cas d'une écoute plus intime que celle qui s'effectue alors qu'il est sim- tés au goût du jour, glorifiant la répression elle-même. Plus le jazz se fait
plement livré à des haut-parleurs ou aux grands ensembles des brasseries de démocratique, plus il est mauvais.
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C'est dans sa réception que I'attitude démocratique se révèle clairement du jazz sur les raisons d'un tel succès, ils vous sortironf avec une ardeur Pro-
comme apParence factice; rien n'est plus faux que de la comprendre comme portionnelle à leur sens des affaires, quelques formules magrques tirées d'un
un plébiscite . La puissance capitaliste des maisons d'édition, la diffusion vocabulaire esthétique abâtardi - inspiration, génie, créativité, force primi-
par la radio et surtout le film parlant produisent une tendance cenhalisahice tive, mystère, et autres remarques irrationnelles. Même si les motivations de
qui réduit la liberté de choix et ne pennet guère de véritable concurrence; t;et irrationalisme sont hansparentes, or ne saurait pourtant méconnaître la
cet appareil de propagande martèle les chansons aussi longtemps qu'il le faut
lrart d'irrationnel qui enhe dans le succès d'un hit: on
ne peut prédire avec
pour que les masses les trouvent bonnes, alors que très souvent ce sont les rune certitude apodictique lequel d'entre eux rencontrera le succès et lequel
pires, et jusqu'à ce que la mémoire fatiguée se rende sans défenses : cette n'en aura pæ, de même qu'on ne peut prévoir le destin de telle ou telle action
fatigue à son tour influe sur la production. Les morceaux décisifs pour un cn bourr.. Muis cette irrationalité ne marque pas une suspension de la déter-
effet social massif du jazz ne sont justement pas ceux qui cristallisent le plus rnination sociale: elle est elle-même socialement déterminée. Tout d'abord,
Purement I'idée du jazz comme interférence, mais des danses techniquement la théorie peut faireapparaîte de nombreuses conditions nécessaires, quoique
arriérées, grossières, et ne présentant ces haits que fragmentairement. On les non suffisàntes, pour le <<succès>>, et donc pour une efficacité sociale. une
considère comme cnmmercials; quand les commandes de ces morceaLrx à suc- analyse qui creuse davantage rencontre certes à ce moment des éléments
cès très banals sont suffisantes, les éditeurs ont I'habitude d'y ajouter gratui- ..irrationnelsrr, comme la question de savoir pourquoi entre deux pièces de
tement un autre plus ..modernerr, donc un morceau hot qui se tient à peu lorme et de valeur égales, l'une connaît le succès et l'autre non; mais elle
près. On ne peut donc tout de même renoncer complètement à la hot m,ysic, ne peut présupposer quelque miracle de la création là où rien n'a été créé.
ce qui traduit un certain débordement de la force créatrice par rapport aux Si |tirrationalité ne se réduit pas à des chances inégales devant la propagande
demandes du marché. Les bands demandent de la hot, en pàrtie po,rt mon- et la diffirsion, le hasard est lui-même I'expression de l'état global de la société:
trer leur virtuosité, mais aussi parce que la répétition incessante des mor- I'une de ses caractéristiques fondarnentales étant de tolérer et de réclamer à
ceaux les plus simples leur Procure un ennui insupportable. En même temps, I'intérieur d'un tout exactement déterminé dans ces tendances générales une
une hot music quirelève d'un artisanat d'ar! ce jazzrelativement progïessiste, anarchie aléatoire du détail concret. Dans le domaine de I'idéologie aussi, le
est également nécessaire pour élever le niveau de la consommation de masse. système du monopole ne tient aucunement en échec l'anarchie. De même
Si la comPréhension de la hot musicfonctionne comme la bonne conscience que la réalité où résonne le morceau n'est pas planifiée, que le lieu et I'heure
des gouts de l'élite, I'incompréhension qu'elle rencontre auprès de la majo- ne peuvent pas davantage décider du sort de tel produit que ses mérites
rité du public, et le choc qu'elle y produi! procure également la vague satis- propres, ainsi la conscience de ceux qui le reçoivent n'est guère planifiée non
faction d'être up-to-date, etpeut-être même la confirmation d'une certaine plus, sans parler de I'irrationalité des auditeurs. Mais il n'y a là rien de créa-
émancipation érotiqu€, à travers ce qui est dangereusement moderne ou lif, mair ,tr. destruction; non pas une force première, mais le recours à de
<Pervers>. Tout cela n'est que pure décoration; ce qu'on fredonne, ce sont
fausses origines sous le régime d'une destruction. Dans une société juste on
les mélodies les plus simples et les plus banales rythmiquement. Pour une pourrait peut-êhe présupposer une adéquation enhe qualité et succès; dans
réception plus large, les morceaux de hotjouent tout au plus le rôle des pein- celle qui est fausse, cette inadéquation n'atteste aucune qualité occultée mais
tures pseudo-modernes, comme celles de Van Dongen, Foujita, Marie une société déréglée.
Laurencin ou, mieux encore, des affiches publicilaires cubistes. Si vraiment le ju,entreprend ce recours à de fausses origines, tous les
On pourrait objecter ici qu'il ne saurait être question de centralisation discours sur I'irrationalité de son succès, sur I'archaisme qui lui serait propre
et de fausse démocratie alors même que le mécanisme de propagande seul et s'y manifesterait brusquemenf toute phraséologie enfin de ce lype qui sert
ne fonctionne pas de manière suffisante;comme on ne saurait à des intellechrels serviles pour justifier le système entier, tout cela n'a plus
"fabriquer>
aucun morceaux à succès, on ne pourrait par conséquent indiquer les condi- aucun sens. La foi dans le jazz comme force élémentaire, capable de régé'
tions théoriques d'un tel succès. Llun des gran ds hits récents , Capri publié nérer une musique européenne supposée décadente, n'est que pure idéolo-
par un petit éditeur après avoir été refusé par les plus importants, se serait gie. Les relations que le jazz entretiendrait avec une musique noire authen-
ftayé son chemin par ses Propres forces'e. Si vous interr ogez les spécialistes tique sont sujettes à caution; que beaucoup de Noirs le pratiquent et que le
p"Uti. réclame de la ..musique nègrer, (Neger-Jazà comme un produit du mar-
itre ne prouve pas Sand chose, même si les recherches ethnologiques devaient
19 Il s'agit sans doute de Isle of Capri de Kennedy et Grosz, écrit en 1934. confirmer I'origr. africaine des pratiques qui le caractérisent. De nos jours
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en tout cffi, I'ensemble des éléments formels du j*t est préformaté de manière constihrent pas une aspiration vers la liberté, mais une régression par domi-
absolument abstraite par la conhainte capitaliste de la possibilité d'échange. nation; il n'y a guère d'autre archaisme dan sle jazz que ce mécanisme d'op-
Même les fameuses improvisations dont on parle tanf les passages de hot et pression produit par la modernité. Ce ne sont pas d'anciens instincts refou-
les breaÉq n'ont qu'une fonction ornementale, jamais structurelle et formelle. lés qui se libèrent dans toutes ces explosions formatées: les instincts nou-
Ce n'est pas seulement le moment où elles apparaissent, fixé à la mesure veaux, refoulés, mutilés, s'y figent en masques rigides de ceux d'antan.
près, qui forme stéréotype, pas seulement leur durée et leur structure har- I-larchafsme moderne du jazz n'est rien d'autre que son caractère mar-
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monique, qui se rapproche d'une fonction de dominante: même les contours chand. Ses traits primitifs sont ses haits commerciaux: immobilité rigide et
mélodiques et les combinaisons simultanées qu'ils permettent peuvent se quasi intemporelle dans le mouvemenÇ stéréotypie de masques, imbrication
réduire à quelques formes de base - une périphrase de cadence, un contre- d',rt . excitation sauvage qui produit une apparence de dynamisme et d'une
point figurant un accord. Le j*, est aux Noirs ce que la musique jouée par instance implacable qui règne sur cette agitation. Mais avant touf c'est cette
des violonistes qui circulent entre les tables dans les cafés - que le jazz sou- loi qui régit le marché aussi bien que les mythes: le jazz doit en même temps
tient si fermement avoir dépassés - est aux Tziganes. Comme Bartok I'a restàr toujours identique et mimer la nouveauté. Elle se manifeste dans I'exi-
démontré, ce sont les villes qui fournissent ce type de musique aux tziganes; gence paradoxale et inhibitrice de toute créativité qui intime aux composi-
la consommation tout comme la production du jazz sont également urbaines, teurs d'écrire toujours <<exactement comme. .. >>

la peau des musiciens noirs y ajoutant un simple effet de coul€u, qui répond tiquerr, en faisant preuve d'originalité. Celui qui pourrait faire les deux choses
aux lueurs argentées des sæ<ophones. Face à ces purs produits du marché à la fois réaliserait I'idéal d'un commercial; mais le caractère irréconciliable
musical, or n'assiste aucunement à quelque entrée victorieuse de la pulsion de ces exigences, adressées à toute marchandise, révèle une des contradic-
vitale; I'industrie du divertissement européano-américaine n'a engagé ces tions fondamentales du capitalisme lui-même, système qui doit simultané-
triomphateurs qu'en tant que laquais ou figurants publicitaires, et leur ment développer et entraver les forces de production. Dans la pratique iaz
hiomphe n'est qu'une parodie embrouillée de I'impérialisme colonial. Si I'on zistique, c'est le plus souvent ce à quoi I'on est habitué qui s'affirme. Elle
peut parler d'éléments de musique noire aux débuts du jazz, peut-être avec r.tnbl. bien avoir abathr ses dernières cartes; depuis le fox-hot et le tango,
le ragtime, il s'agirait alors moins d'expressions archa'r'ques et primitives que il n'y a pas eu de types musicaux nouveaux, on a simplement modifié ceux
d'une musique d'esclaves; même dans la musique autochtone d'Afrique cen- qui exis1aient déjà. Même "l'idée nouvelle" (Einfall), notion par ailleurs pro-
trale, la syncope s'articulant contre un mèffe continu semble bien caractéri- blematique d'un point de rme esthétique autant que sociologq,r.'0, reste dans
ser uniquement la musique d'une couche sociale inférieure. D'un point de une large mesure dépendante des modèles éprouvés; la convention I'a déjà
vue psychologique, la shrrcture profonde du jazzferait peut-êhe songer avant préformée, et ce, aussi profondément que les types musicaux de base eux-
tout à ce que fredonnent les servantes. Ce n'est pas des sauvages que la haute mêmes .IÂ,nouveauté ne peut percer qu'à certaines occasions, aPParemment
société a reçu sa musique vitale, à moins d'ailleurs qu'elle l'ait fait fabriquer comme inflexion individuelle ef du point de rme de I'individu, comme fruit
sur mesure dès le débuI mais de domestiques asservis; les haits sadomaso- du hasard i précisément quand elle articule, presque toujours de manière
chistes du jazz pourraient fès bien êffe en rapport avec cela. Larchaïsme du inconsciente, des tendances sociales objectives, qui sont donc I'exact conhaire
jazz en général est aussi moderne que les..primitifs" qui I'ontproduit. Le de la nuance individuelle. Parfois, même si c'est loin d'être la majorité des
caractère immédiat des improvisations, qui assurent la moitié de son succès, cas, une nouveauté enhaîne un grand succès, par exemple les premiers sar-
fait rigoureusement partie de ces tentatives d'évasion hors du monde de la eight, Valenciq ou encore la première rumba. De tels morceaux s'impriment
marchandise fétichisée qui veulent r'y soustraire sans rien y changêr, pour
s'y enfoncer ainsi toujours davantage. Ceux qui se détournent d'une musique
Z0 Le mot allemand Einfattdésigne à la fois I'inspiration soudaine et I'idée originale . Chez
devenue incompréhensible ou d'une vie quotidienne aliénée pour se réfu- Adorno, il revêt une connotation négative, en liaison avec la célèbre polémique d'Alban
gret dans le jazz s'empêrênt dans un système mirchand musical qui a le seul Berg, exprimée dans un article de 1920 (voir Ecrits, Paris, Christian Bourgois, 1985,
avantage, pil rapport aux auhes, d'être moins transparent au premier abord, pp. 79 sqq.),contre la Nouaelle Esthétique de Hans Pfitzner, où celui-ci déclarait inanaly-
mais écrase à nouveau, par ces haits décisifs - ceux non liés à I'improvisa- sable la beauté de telle invention mélodique schumannienne, qui était une pure inspira-
tion. Au même moment, Ernst Bloch s'élevait contre cette conception dans son premier
tion - les exigences d'humanité qui s'y raccrochent. Avec le jazz, une sub-
livre, admiré par Adorno, L'Esprit de I'tttEte (1918, deuxième version 1923). Voir en parti-
jectivité impuissante tombe du monde marchand dans le monde marchand; culier, chezAdorno, les développements dans 'Imprompfzs, GS 17 ,293 sqq. et Kkngfiguren
le système ne permet aucune issue. Les instincts profonds ainsi restaurés ne (GS 16, 65 sqq.).
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le plus souvent contre le volonté des éditeurs, car ils représentent toujours I'objet. C'est ainsi en tout cas que le jazzparaît avoir été compris par les plus
un risque. Or le pendant musical de l'exigence conjointe du "fais exactement consciencieux de ses apologistes, ainsi qu'en témoigne I'espritdeJonny spielt
comme... >> aufdelkenek. Cette conception cependant est romantique, et lftenek n'était
combiner un seul trait individuel et caractéristique, avec une totale banalité rien moins que rigoureux quand il fit suivre sonJonry Par un opéra roman-
de tout le reste. Il ne faut d'ailleurs pas penser ici à une originalité du relief tique en un acte, comme une sorte d'épilogue. Car I'intervention de l'ar-
mélodigue, qui reste étonnamment rare. Il sufiït d'un petit détail, quel qu'il rangeur ou de l'inteqprète dans le jazzne parvient Pas, au rebours des impro-
soit - dans Valenciapar exemple, c'est une légère irrégularité du mètre, dont visations d'un grand acteur, à modifier véritablement le sujet, à en faire le
le consommateur n'est guère conscient. Pour cela, les éditeurs, comme tous simple prétexte à quelque manifestation de la subjectivité. La séduction, les
les propagandistes en général, s'intéressent essentiellement au titre, au début tours de force, la couleur nouvelle, un nouveau rythme, tout cela n'est qu'in-
du texte, aux huit premières mesures du refrain et à sa fin, qui est la plupart séré dans la banalité, exactement comme le vibrato jazzisb,que I'est dans une
du temps anticipée dans I'inhoduction comme une sorte d'épigraphe. Tout sonorité rigide et la syncope dans le mètre de base; cette interférence ProPre
le reste, c'est-à-dire la façon dont la musique se développe, est indifférent. au jazz représente précisément la réussite de I'arrangeur quand il travaille
Le vierur principe du rondo, qui se réfère peut-êhe effectivement à des formes sur une composition. Mais les contours de celle-ci demeurent identiques;
cultuelles, donc I'opposition entre une danse facile à retenir qui reviendra même sous les breafu les plus extravagants d'un arrangement, on rePère le
toujours et des épisodes conhastés, moins indépendants, moins remirquables, schéma. Lexécutant a beau tirer sur la chaîne de son ennui, ou même faire
ce principe est repris par le jazz et mis au service d'une mémorisation facile un peu de bruit avec elles, il est incapable de la briser. Une liberté de l'in-
qui doit optimiser les ventes: les couplets, ou uerses, qui conhastent avec le terprétation n'existe pas davantage ici que dans la musique savante. Même
refrain, ou chorus, sont systématiquement écrits de manière plus plate. si la composition la tolérai! les conventions de la pratique du j*r, qui réserve
Cette unité du banal etdu caractéristigu€, prescrite au jazz, ne Porte pas une dénomination précise à la moindre nuance subjective, ne la permet-
seulement sur la forme des morceaux en soi. Elle se réalise plutôt et avant traient pas. Si I'homme est incapable de percer dans la composition elle-
tout même dans le rapport entre production et reproduction, auquel le i*, même, il ne le peut a fortiori dans une reproduction qui en tapisse les murs
doit précisément sa réputation de spontanéité immédiate. Le morceau en lui- nus afin de nous tromper sur son inhumanité, conférant ainsi à cette inhu-
même est banal, pour le dire en exagérant un peu; ce qui est caractéristigu€, manité une pérennité secrète.
raffiné, virtuose, c'est son exécution, qui le déguise souvent jusqu'à le rendre De I'auhe côté, oû pourrait considérer comme Proglessiste une réorga-
méconnaissable. Curieusement, c'est le compositeur qui est ici resPonsable nisation du processus de fabrication gui, dans le jazz,joue entre production
de l'élément conventionnel; charge à I'arrangeur de le modifier, parfois de et reproduction. Il se présente hès clairement sous le signe d'une division du
concert avec l'éditeur, parfois avec I'orchesfe, mais toujours en contact éhoit travail qui forme un <matériau> en toute liberté et rationalité technique, sans
avec un exécutant, et si I'on compare ce qu'un bon ensemble fait d'un texte plus dépendre du hasard de conditions de production arbitraires ou des per-
tel qu'on peut le lire par exemple dans la version pour piano, on veut bien sonnes qui y participenL Quelqu'un a une "idée musicale> ou ce qui est consi-
croire que les musiciens qualifiés se trouvent parmi les arrangeurs et non déré comme tel; un auhe trouve I'harmonie et élabore la partition; puis on
les compositeurs. On dirait presque qu'un matériau tout à fait indifférent écrit le texte, le reste de la musique enfin, qui sera encore épicée rythmi-
est ce qui se prête le mieux à êtr e jazzlfié. Lun des morceaux virhroses les quement et harmoniquement, peut-être déjà par I'arrangeur i pour finir, un
plus connus du jazzr QUe les ensembles aiment à reprendre Pour démonher spécialiste s'occupera de I'instrumentation. Or cette division du travail
leur savoir faire, le Tiger Rog, est d'une extrême simplicité du point de vue consciencieusement retournée vers I'extérieur ne suit aucun plan préétabli,
compositionnel. Il peut sembler que le jazz est ainsi progressiste par deux au sens d'une rationalisation - pas plus d'ailleurs que dans la production d'un
voies différentes - toutes deux à distinper de son évolution musicale interne. film. Elle s'explique plutôt par les contraintes de celui qui doit produire, pré-
C'est d'un côté nne nouvelle intégration de I'interprète dans la composition: sentées ensuite comme verhr d'un collectivisme gui, en réalité, n'intervient
alors qu'il est définitivement aliéné dans la musique savanter QU€ les indica- pas du tout ici. Ceux qui présupposent quelque rationalité capitaliste évo-
tions de jeu dans la musique nouvelle ne laissent aucun espace pour la liberté luée dans le processus de fabrication du jazz sont les victimes d'une illu-
de I'exécution (celle-ci, qui plus esf ayant tendance à disparaître entièrement sion, un peu comme ceux qui ont les yeux rivés sur cette grande machine-
derrière une reproduction mécanique), dans le jazz en revanche, l'interprète rie étincelante que les orchestrgrr de jazz s'évertuent à imiter, avec leurs ins-
semble à nouveau réclamer son droit face à l'æuwe d'art - I'homme face à tmments métalliques et les couvercles dressés des pianos, €D <romantisant"
78 À pnopos DU JAZZ À pnopos DU JAZZ 79

cette marchandise qu'est le jazzdans un sens vaguement avant-gardiste, pour resucée de Heine, Scheffel ou Wilhelm Busch", de même nohe amateur décal-
refléter ..le tempo de notre époquerr. Le fonctionnement d'une telle ratio- quera les patrons de la musique de j*rla
plus répandue, garantissant même,
nalisation, qui s'exhibe de manière si empressée dans les listes de noms d'au- Ce qui est une chance commercialement parlan! de rester encore en dessous

teurs qui se serrent sur la page de garde des réductions Pour piano, connaît de leur niveau. Ce qui le legitime, lui et pas n'importe qui d'auhe, de produire
bien dàs accrocs. À a.tcun niveau il ne saurait être question d'un havail col- sa resucée devant un public auquel il la doif n'est pas tellement du aux qua-

lectif planifié, partout la contradiction entre le <matériau>> et sa technicisa- lités individuelles de ses idées qu'à cette absence de gêne hystérique qui lui
tion est patente, marquant clairement l'échec de cette technicisation. l,a divi- permet d'affirmer ce qu'il ne peut souffrir. Il investit précisément dans la pro-
sion du travail s'explique essentiellement par le fait que les idées musicales duction ce fonds d'associations musicales conscientes ou inconscientes, d'at-
viennent souvent d'amateurs, d'outsiders à la pratique du jazz, qui ne les ins- tentes, de catégories et d'actes manqués qui sont déconstruites chezun musi-
hrrmenteront ni même ne les noteront eux-mêmes, conformément aux usages; cien professionnel par I'entraînement du métier ou qui sont élevés vers la
à I'autre bout du processus de fabrication se dresse la prise en considéra- conscience; une fois perdu, ce fonds ne peut être reconstifué, alors qu'il repré-
tion des ensembles de jazz,liés à certains éditeurs et à leurs intérêts écono- sente une condition essentielle, peut-être même décisive pour I'effet sur le
miques particuliers. Le hasard qui préside au choix du matériau de départ public: c'est une contribution inestimable au succès commercial. IJimpuissance
n'est ainsi d'aucune façon le fruit d'une maîhise technique; c'est plutôt I'anar- de ceux qui sont exclus d'un artisanat spécialisé, qui ont Peur de la musique
chie qui s'immisce ainsi dans le processus de la production. Celui-ci ne maî- presque comme d'une puissance sociale et qui cherchent à s'adapter par peur'
trise pur le matériau de dépar! il est au contraire dépendant de lui et de son sans y parvenir, cette impuissance est un ingrédient aussi essentiel que la
caractère arbihaire: voilà qui assigtt. une limite à la rationalité des procédés conscience norrnale répandue chezles consommateurs avertis. IJimpuissance'
aussi bien qu'à celle du résultat. Les spécialistes ùt jazz obéissent au public c'est-à-dire le vibrato gémissan! et la conscience normale, c'est-à-dire la bana-
et à ceux q,ri te représentent à I'intérieur du processus de fabrication; celui- lité, sont donc indissolublement liées dans la forme musicale du jurlui-même.
ci pourtant obshre par principe toute logique technique. Si ses rePrésentants Llessence de I'amateur est le pendant subjectif de cette shuchue formelle objec-
étaient des spécialistes, le succès serait mis en péril dès le début. La division tive. Ses actes manqués s'inscrivent aussi partaitement dans les a prioridujazz
du havail dans le domaine du jazz n'esquisse guère que la parodie d'un tra- que les coquilles, d'après les analyses largement vérifiées de Karl lkaus, cadrent
vail de composition collectif dans le futur. avec cegx d'un journal". Les fautes d'orthographe, d. grammaire, de syntaxe
Le cas .*nê*e d'une représentation du public à l'intérieur même du Pro- musicale apparaissent dans de nombreuses versions pour piano - qui sont
cessus de production (aliéné en tant que tel aux individus) est l'amateur; cas donc I'original - des morceaux à succès; ils apparaissent encore dans les fines
d'école d'une instance sociale telle qu'elle peut de nos jours influencer réel- ruptures que I'on décèle dans les morceaux d'un niveau plus élevé, et pour
lement la pratique musicale, et revêtant une signification exemplaire, même des raisons impératives - c'est en son principe même que tout j*, est inco-
si I'on n'estime pas que le nombre réel d'amateurs de jazz qui interviennent hérent. Si dans le répertoire plus récenf surtout américain, la surface est lis-
ici est très élevé. Cette signification ne doit pourtant absolument Pas être ana- sée, si les fautes se font moins grossières et si I'on exclut les amateurs, on ne
lysée en suivant la présentation qu'en fait I'idéologie du jazz elle-même. saurait y voir un <progrès" du jazz. Au moment où il commence à se scinder,
I-?amateur n'est aucunement cet individu frais et sans préjugés dont I'origina- tendant vers ses deux exhêmes, la sweet music et la marche, le noyau du j*r,
lité aurait raison de la routine - tout ceci relève plutôt du domaine des contes la hot music, se stabilise sur une ligne artisanale moyenne entre le havail soi-
pour petits enfants noirs. Il n'est pas wai non plus de dire que la réalité sociale gné et le gout et apprivoise l'élément explosif de I'improvisation encore à
intervient à havers lui dans l'æuwe d'art sans passer par I'image, pâr I'appa- l'æuvre dans la conception primitive pour atteindre à une simplicité et à
rence, ou que son intervention transcenderait l'æuwe d'art en Pure réalité. Si
l'amateur est I'avocat de la société dans le jazzrc'est dans la mesure où il est
l'avocat d'une apparene€ hompeuse extrême. A I'intérieur du Processus de ')l Joseph Viktor von Scheffel (1826-1886), auteur de romans
en vers et de poésies souvent
humoristiques, fut I'un des poètes les plus populaires en Allemagne à partir de 1871. Wilhelm
production, il fonctionne comme garant de la visibilité du produit. Ses idées
Busch (1832-1908) est I'auteur d'histoires pour enfants très spirituelles et toujours lues de
musicales sont le produit de conventions accumulées. Tout comme un com- nos jours (comme Max undMoritzen 1865), qui se présentent comme des bandes dessi-
merçant par exemple, qui se sentira pousser des ailes de poète lors d'une nées mêlant vers de mirliton et dessins caricaturaux.
fête d'anniversaire, et dont l'inculture littéraire ne kouvera pas sur-le-chamP 22 Voir par exemple la chronique d'août [9?8'(DruclcfehlnlFautes d'impressronl) dans la célèbre

des expressions frappantes et souveraines, mais plus probablement quelque revue Die Faclce( publiée par Karl l(raus.
80 A PnoPos DU JAZZ A pnopos DU JAZZ 81

une grandeur s)rmphoniques. Le j*, stabilisé est celui qui se donne comme au marché. Sur ce marché, les ingrédients impressionnistes ont une fonction
art autonome sous le nom de ..symphonique'r, mais renonce ainsi à tout ce d'appât; isolés comme ils l'étaient jusqu'ici dans la salle de concert ou I'ate-
qui prétendait auparavant produire I'illusion d'une immédiateté collective. lier, ils produisent un air de modernité; c'est la petite nuance dans un schéma
En se soumettant à I'aune de la musique savante, il se révèle comme large- grossier, qui paraît osée et piquante aux oreilles d'un large public, d'une
ment en retard. manière que I'on peine encore à imaginer; de façon toute abstraite, ils sus-
Car le "gout' dans le jazz et les ferments de sa modernité, pôle opposé citent I'illusion d'un langage avancé. Lélément individuel que I'on incorpore
et correctif de I'amateurisme, û€ constituent du point de rme artistique qu'une ainsi dans le jazzne s'est pas constitué lui-même et ne s'appartient pas. Depuis
tromperie syméhique à celle de sa prétendue spontanéité. Ce gout éprouvé longtemps, il est figé, fait de formules, usé - I'individuel maintenant tout
qui examine et ennoblit les éléments conventionnels est lui-même devenu autant que la convention sociale auparavant. S'il est aussi facile de lui ôter
conventionnel depuis bien longtemps; la modernité repose ici exclusive- tout sens formel, c'est qu'il s'en est déjà échappé, comme d'ailleurs de toute
ment sur les -oy.tts de la musique moderne d'hier - ce sont ceux, pour le la musique des épigones de Debussl i devenu conventionnel, il s'insère sans
dire un peu sommairement, de I'Irnpressionnisme. Duke Ellington, homme heurts au sein de conventions nouvelles. Les traits individualistes et modernes
de couléur, musicien parfaitement formé et principal représentant du iazz du jazz sont aussi illusoires que son archaisrne collectif.
.. classique rr, stabilisé de notre époque, cite Debussy e! Delius comme ses Cet individualisme hompeur apparente le jazz à la musique de salon, vers
comporit.ntr préférés. À I'exception de la rythmique hot, toutes les catac' laquelle I'Impressionnisme tend lui-mêm e chez ses représentants mineurs.
térisùques techniques plus subtiles du jazz se réfèrent à ce style musical, et Les origines du jazz s'enfoncent profondément dans le style salonnard. C'est
I'on exagère à peine en affirmant que c'est à travers ce détour-là que de là que provient, pour le dire crûment, son expressivité - ce à travers quoi
I'Impressionnisme s'est imposé auprès d'un public plus large: à Paris, dans une âme voudrait se manifester. Le vibrato jazzistique est probablement
les bars de nuit, on peut entendre du Debussy et du Ravel entre des mm- emprunté aux violonistes qui circulent entre les tables des cafés, et qui à
bas et des charlestons. I-linfluence la plus frappante se situe dans I'harmo- nouveau se mettent debout dans le tango. Lharmonie impressionniste s'avance
nie: accords de neuvièfle, sixtes ajoutées et autres mélanges, comme le sté- souvent vers les confins d'une sentimentalité salonnarde. Le parlé-chanté
réotype du bhe chordenchaînements parallèles des accords et autres charmes presque chuchoté des chanteurs de j*r,le hait le plus difficile à relier à la
de la verticalité tels que les ofte le jut- c'est à Debussy qu'ils sont empmn- nonne, conserve sans hop le modifier celui du caf conc'. Le pôle subjectif du
tés. Même le traitement mélodique, surtout dans les morceaux les plus tra- jazz - subjectivité comprise elle-même shictement comme Produit social et
vaillés, sê réfère aux modèles impressionnistes. La dissolution en motifs aliénée sous forme de marchandise - c'est la musique de salon; c'est de ses
infimes, qui ne sont pas développés de manière dynamique, mais répétés trémoussements qu'il vibre. Si l'on voulait déterminer le phénomène d'in-
statiquemenf réinterprétés uniquement du point de vue rythmique et parais- terférence que représente le j*rau moyen de catégories stylistiques plus larges
sant tourno y$ autour d'un point fixe, cela représente encore un procédé et plus concrètes, on pourrait I'expliquer comme une combinaison de la
spécifiquement impressionniste. Le jazz lui ôte cependant son sens formel: musique de salon et de la marche; la première représente une individualité
.àt itnpressionnisme repris sera en même temps banalisé. Alors que chez qui n'en est pas une en vérité, mais seulement un simulacre socialement pro-
Debussy les virgules mélodiques se constituent d'elles-mêmes, selon I'in- duit; la seconde représente une communauté tout aussi fictive, et qui ne se
jonction formelle de la subjectivité, en surfaces de couleurs et en chamPs forme pas aufrement qu'au havers d'atomes orientés de force dans une même
i.*porels, le jazzles placera, tout comme les mesures r.fictives, de la hot direction. I-lefficacité du principe de la marche est évidente dans le jazz. Le
*^lr,sous le joug du schéma méhique et harmonique d'une période caden- rythme de base réalisé par la grosse caisse et le continuo coincide toujours
tielle (norrnale' de huit mesures. La division subjective et fonctionnelle de avec un rythme de marche, et depuis les six-eight,le jazz pourrait sans Pro-
la mélodie demeure impuissante car elle est en somme révoquée par les grou- blèmes se transformer en marche. Ce rapport a quelques raisons historiques:

pements de huit mesures dans la voix supérieure, qui joue seulement avec l'un des instruments de cuiwes graves utilisés pour la basse se nomme sou-
t.r putticules au lieu d'en tirer de nouvelles configurations; il en va de même saphone, d'après un compositeur de marches, et non seulement le sæ<ophone
pour les accords complexes, toujours récupérés par une cadence identigùe, a été emprunté aux fanfares militaires, mais le dispositif en entier - instru-

àont leurs sonorités suspendues voulaient pourtant s'échapper. Même les ments mélodiques, insbrrments pour la basse et instruments pour les voix d'ac-

procédés qui datent d'hier doivent d'abord être désamorcés Par le jazz, compagnement et de remplissage ..obligées> - est identique à celui des fan-
iendus inoffensifs et êhe détachés du cours de I'histoire, pour se conformer fares militaires. Le jazz se plie ainsi volontiers aux usages du fascisme; en
t
82 À PnoPos DU JAZZ À pnopos DU JAZZ 83

il est particulièrement prisé' partaitement à l'accompagnement d'actions quotidiennes, Prosarques en un


Italie, comparable en cela à I'artisanat cubiste,
double sens: quand on montrera des personnages qui flânent ou qui papotent
Linterdictiôn qui le frappe en Allemagne s'explique Par une tendance super-
au bord d'un rivage, quand une femme relace son soulier. En ces moments le
ficielle du pouvoir à recourir à des formes d'immédiateté féodales ou pré-capi-
talistes et àe les nommer socialisme. Mais il est significatif que cet
interdit ne i*zparaît tellement en phase avec la sihration qu'il pénèhe à peine dans notre
conscience. D'où I'importance des chansons à succès qui traitent du contin-
soit pas efificace: la lutte contre le sa;rophone a été apaisée Par les
organisa-

teurs de concerts et I'industrie de la lutherie; le j*r


lui-même' sous un autre gent - quand un mot pris au hasard, un lambeau de la vie quotidienne devient
belle, même à la radio; seul la hot musicplus avancée, l'enveloppe de la musique, d'où elle sort lentement comme d'un cocon:
nom, continue de plus
le pro- oBananes et fromage à la gare' ou ,.Tante Paulette mange des tomates>' ont
néo-objective et gànde-bourgeoise, plus difficile à comprendre Pour
une bien souvent damé le pion à des concurrents plus exotiques ou plus érotisés'n.
fane, rËste honnie. Ce n'est pas seulement que I'on tolère uniquement
musique de jazz qui resr.*bl. aux marches: les nouvelles marches lancées On ne doit pourtant ne se fier que brièvement à cette contingence: ce
je type de chansons se prête trop volontiers à une signification sexuelle tout
.r, puiticulier pff fih parlant sont elles-mêmes issues directement de lui.
sauf inconsciente - leur pente est I'anecdote salace. Le fromage tait signe vers
L. ,upport entre *,rriq.te de salon et marche, qui se mélangent dans le
jazz,r'.*plique par une tôndance à la démythification Propre à 11 danse une régression anale, les bananes parodient des substituts de la jouissance
la danse en démarche bourgeoise - la façon chez la femme; plus ces plaisanteries sont absurdes, et plus le sex appeal en
elle-même: la transformation de
réunies dans un salon". l,es formes devient patent. Même la façon de marcher, comme I'attestent certaines
de marcher dans la rue, ou enffe personnes
étaient appelées - le mouvement langues, a un rapport immédiat avec I'acte sexuel: le rythme de la marche
qui annonçaien tle jazzavant la guerre step
ressemble à celui du coit, et si les nouvelles danses ont démystifié la magie
pur, élément dà la démarchà, lui prêtait donc son nom. C'est l'une
des
d'
érotique des anciennes, c'est qu'elles l'ont remplacée - en cela d'ailleurs plus
fonitions sociales du j*rque de hansformer cette démythification de la danse,
une progressistes qu'on n'aurait pensé - pil des allusions hès crues à l'acte sexuel.
dont l'histoire resterait à écrire, er produisant son contraire, c'est-à-dire
bourgeois, qui ne relève plus Cela apparaît de manière exhême dans certaines danre academtes où des enfraî-
magie nouvelle. La démarche des individus
neuses, des taxi girk, se tiennent à disposition pour exécuter cerLains steps
d,aucune fonction magigue, se ffansforme sous le coup des mots d'ordre ryth-
façon de telle façon qu'elles mènent le partenaire vers I'orgasme: la danse se prête
miques en marche te$eà. Si danser implique un mouvement dirigé de
identique, la danse qrri u,r*ce en **rCh*t relève dès l'ori$t. de la marche
ainsi à la satisfaction sexuelle, tout en respectant une virginité idéale. Et
I'ingrédient sexuel du jazz explique à coup sur la haine que lui portent des
militaiie, et son histoire n'a fait que mettre à nu ce raPPort. Pour I'instanf il
comme s'il vou- groupes prônant un ascétisme petit-bourgeois.
est vrai, la démarche nonchalante sur laquelle se règle le iazz
lait seulement I'accompagner se donne comme le contraire de la marche Cet élément sexuel est cependant toujours soigneusement souligné par
de surveillés pour le jazz. En s'éloignant un peu des habitudes de la psychanalyse, on aimerait
réglée; elle paraît libérôr le danseur de son carcan gestes

le relâcher à"rrr les aléas d'une vie quotidienne qu'il ne quitte plus guère définir ici, avec ses propres concepb, la représentation symbolique de I'acte
sexuel comme le contenu manifeste du j*, compris comme un rêve, mais
même en dansanf mais dont I'ordre caché est transfiguré de façon ludique
individuelle (lue les allusions texhrelles et musicales auraient pour fonction de renforcer
par la danse. Avec le jazz,dirait-on, la contingence de I'existence
,'uffir-e face à la règle sociale, €û postulant que cette affirmation fait sens. lrlutôt que de censurer. On ne peut écarter le soupçon que toutes ses cachot-
faire oublier la mesure rituelle; on a leries sexuelles, assez grossières et facilement décodables, visent uniquement
epant à la syncop., .ll. veut a fortiori ;r cacher un auhe secref plus profond et plus dangereux. Le premier ne serait
sa distance et son pouvoir esthé-
frrfoir I'impressiôn que la musique sacrifie t,n rien différent de celui qui a donné leur titre et leur intrigue à d'anciennes
lq,r., pour pus.t diiectement dans le domaine empirique d'une vie quoti-
opérettes comme Rêue de uake"; l. caractère moderne inhérent au jazz n'en
dienne urrrri aléatoire que réglée. Au sein du film parlanf Ie jazz se prêtera

Il n'est pas impossible qu'Adorno agrège ici deux chansons alors très connues: Wr h"at
lieparAdornoentremusique,danseetdémarchereflètesansdoutele
grand intérêt accordé en Allemagne dans les années vingt et trente à
la danse et à l'ex- den Krise am Bahnhof gerollr(.,qui a roulé le fromage jusqu'à la gare?"), un one-step écrit
enseignées et mises et composé par Fritz Strassmann en 1926, et Ausgnechnet Bananez ("Des bananes, alors ça!"),
pression corporelle, à leur symbolique et leur vertus. Ces théories furent
Rudolf Bode (qui prônait une fluidité dynamique du corps, et dont i'auteur est inconnu. au fox-trot Tante Paula liegt im Bett und irît Tomaten (1928),,
Quant
èn pratiqrr. pu, exemple par
if"aotf von Laban, Mary Wigman, Carl Orff ou encore Emile la musique en est de Walter Kollo et le texte de Hermann Frey.
no' d*r-g.r,., haché's),
Opérette d'Oscar Straus (1907).
Jaques-Dalcroze.
t
84 À PnoPos DU JAZZ
A pnopos DU JAZZ 85

de poser le problème de la contingence par rapport à la hot musfc, même si celle-


serait guère affecté. Le second secret en revanche est très probablement
ci ne s'est guère imposée, en tout cas en Europe, auprès du grand public.
nature sociale. Afin de découvrir le contenu latent de ce rêve-là, il faut creu-
Car aux degrés minimurn que représentent la marche et la musique de salon
ser davantage le rapport du jazz à la contingence quotidienne. La significa-
s'oppose avec la hot music le maximum de ce qu'on peut atteindre; c'est à
tion sociale ,r. ,. ràrotb. pur en effet dans la signification sexuelle: il faut
jazz proPose partir d'elle, si tant est que ce soit possible, que I'on poulra construire "l'idée',
extraire la signification sociale de celle-ci. Socialement aussi, le
celle du rondo, de I'alternance entre refrain du jazz. La panoplie des éléments hot va d'une improvisation artistement
tout d'abord ,rrr. solution simple,
avec la musique vocale légère. En anglais, cou- exécutée, en passant par les breafu et les mesures "artificielles>', jusqu'au
et couplef forme qu'il partage
nom la évoquent I'ancien cas élémentaire représenté par la syncope, qui trébuche en somme sur le
plet .i refruin se disent aerse et chorus; le et chose
rythme de base et tombe sur nous. La norme qui s'oppose à ces éléments est
rapport entre un chantre ou danseur soliste et la communauté- Lindividu
la scansion du mètre. Ceux-là pourraient représenter à plus juste titre le
,,.^ùrime dan sle uersepour ainsi dire de manière isolée, à partir de la contin-
archaïque qu'est le couplet; en trébu-
g.ni. de son individualité; modeste, parlant sans insistance, Par contraste "sujetj azz>>) plutôt que ce rudiment
chanf la contingence individuelle ressort et se représente elle-même de façon
u,r.. le ton de I'hymne communaulaire; il se retrouve ensuite confirmé dans
concrète. Ce sujetjazz est malhabile penche encore vers I'improvisa-
et
le chonn,qui répond à sa question symbolisée par une derni-cadence, et comme
tion; bien qu'il soit interchangeable à volonté, il se dresse en tant que Moi
socialemént oËiectivée. Ce rihrel s'adresse à un public constitué d'individus.
lace à l'instance supérieure abstraite, à laquelle il confrre une exPression
Le processus ainsi visé, et sans doute inconsciemment réalisé par le public,
sans la fléchir par I'expression. Il est ainsi paradoxal par nature. q,r'il soit
consiste donc avant tout en une identification; I'individu dans I'assisfance
se

il sent ensuite recueilli lui-même formaté par la convention et ne s'appartienne qu'en aPparence
vit surtout comme le sujet qui parle dans le couplet; se
nous mène à conclure, tout autant que l'expressivité des Passages hot, que
dans le refrain, s'identifiant aù coilectif qui s'y exprime, il s'intègre en
dan-
Voilà pour la couche parfai- ce sujet n'est pas "libre", lpique, et qu'il serait ensuite élevé vers le collec-
sant et trouve ainsi un accomplissement sexuel.
tif - dès I'origine, il n'est pas libre et victime du collectif. Or le jazz impose
tement connue du rêv e jazziitique; elle ressemble à celle qu'utilise le film,
ainsi et réalise en même temps de façon actuelle le sens primitif d'un rap-
et elle a ététraitée bien ,onrr.ttt de manière très triviale sous le nom de fan-
port refrain-couplet toujours maintenu: car le chanteur ou danseur soliste
tasme (Wuruchphantasie). Elle démontre en tout cas, comme ces films eux-
ne représente guère autre chose qu'une victime humaine à sacrifier - peut-
mêmes, la primauté de la société sur I'individu, qui se vit pourtant lui-même
ôtre symbolique. Il pourrait s'avérer comme tout à fait significatif Pour I'ana-
comme mesure de ce processus. Le processus de production est siguificatif
lyse du jazzque le seul compositeur important qui en soit proche, Stravinsky,
à cet égard: il réalise li primauté du refrain par raPPort au couplet, puisque
ait choisi comme sujet de son æuvre capitale, Le Sacre du printemps, si fameuse
c'est lul qu'on écrit .r, pr.*ier et qui reste la chose la plus importat!.,
alors
du déjà, un sacrifice humain, et précisément celui de la danseuse principale;
qu'on.riuy. de trou'nàt le couplet ensuite;l'individu, le..héros' t)erse)

simplement sacrifice que la musique n'intelprète pas dramatiquement, mais qu'elle accom-
rlste q.r*tite négligeable pendant la fabrication. Souventle aerse,
l)agne de façon rituelle. Il est vrai que le sens sacrificiel du
sujetjazz s'est
pour permettr. ùn ii.n avec le refrain, raconte la genèse imbécile du refrain.
:ffaibli, et du coup vraiment comme dans un rêve censuré. Le sujet tombe
bans-les arrangements pour orchestre, le aerse s'efface totalement: la pièce
hors de la collectivité comme la syncope qui trébuche sur les temps forts
commence u,n.i le refrain, et le couplet n'est donné qu'une seule fois, comme
tombe hors de la mesure: soit par protestation, soit par maladresse, ou Par
une transition dans un rondo; les répétitions et variations s'appliquent uni-
rrn mélange des deux, il ne veut pas se fondre dans cette majorité déjà consfi-
quement au choras. C'est lui seul aussi qu'on chante. læs réductions Pour piano,
tuée, se dressant devant elle, indépendante d'elle - jusqu'à ce que le collec-
qui s'adressent à I'amateur privé, comprennent en revanche le texte complef
tif l'élise quand même par une grâce spéciale, pour l'écouter et mieux l'in-
.t lu musique du couplet aussi bien que celle du refrain.
Itigrer i jusqu'à ce que la musigue , de surcroîf prouve Par une ironie tardive,
r.t à havers une période musicale qui se replie sur elle-mêffi€, qu'il y fut inclus

Dès lors que la théorie veut dépasser ce fype de constatations afin de sai-
tn vérité dès l'origine: qu'il est incapable au fond de tomber hors du col-
It:ctif puisqu'il fait partie de cette société, que même son malheur apparent
sir le noyau Âe*. de la fonction sociale du jazzou encore, Pour le dire
dans
pénétrer le contenu latent de ce rêve, c'est- rr'estrien en vérité qu'une certaine virtuosité de l'intégration, etque son inca-
le vocabulaire de la psychologie,
justement l'illusion de Pou-
à-dire la constellatiàn concrète et historique précise d'une identification lracité sur tous les plans, sexuel y compris, signifie
voir - I'illusion que lui aussi, il peut, qu'il peut même mieux.
sociale et d'une énergie pulsionnelle sexuelle dont il est le théâtre, elle dewa
86 À pnopos DU JAZZ À pnopos DU JAZZ 87

Le précurseur le plus immédiat de ce suj et-jazz s'était formé dans la Comme clown, chétif encore, le sujet de la hot musiccommence à suivre une
musique de variété d'avant-guerre; déterminer si la musique de cabaret a norme collective encore non problématique, titubant comme certains Per-
donné naissance aux premières steps dancesserait donc une question capitale sonnages des films comiques américains, tel Harold Lloyd et parfois même
à traiter par une théorie du jazz plus développée. On peut supposer que le Charlie Chaplin. Llintervention décisive du j*, tend alors à faire en sorte
modèle du sujet jazzis[ique se trouve dansl'eccentric: l'un des plus anciens que le sujet de cette faiblesse s'intègre à cause de sa faiblesse même, voire
et des plus célèbres morceaux de musique classique se raPprochant du jazz, comme s'il devait être récompensé pour elle, par une collectivité qui l'a
un prélude de Debussy paru avant la guerre, porte le titre Général Lauine - rendu tellement affaibli qu'il ne saurait en remplir les normes. D'un point
excentric) avec une indication de jeu qui se réfrre au step: ..Dans le mouve- de vue psychologique ,le jazzréalise la quadrature du cercle. Membre de la
ment et le sryle d'un Cake-walk". Lexcenhique peut êhe compris tout d'abord classe bourgeoise, le moi contingent est par principe livré aveuglément aux
comme I'antagoniste exact du clown: le clown représente celui dont I'im- lois de la société. Apprenant alors à craindre I'instance sociale et en la vivant
médiateté anarchique et archafque ne s'intè$e pas dans une vie bourgeoise comme menace d'une catastrophe - et de façon immédiate comme angoisse
réifiée, qui paraît ridicule face à elle tout en la faisant apparaître par inter- devant I'impuissance - il s'identifie précisément avec l'instance qu'il doit
mittence comme ridicule elle-même. Lexcentrique franche pareillement avec craindre; mais du même coup il en fait partie et aura le droit de danser avec
la régularité fonctionnelle de la vie bourgeoise, avec son "rythms"; il est à tout le monde. Le sex appeal du jazz est un mot d'ordre: obéis, et toi aussi
part, solitaire comme le clown, et frôlera bien souvent le domaine du ridi- tu auras la permission; le contenu latent du rêve, contradictoire comme la
cule. Mais sa marginalité se manifeste aussitôt: non comme impuissance' réalité même où il est rêvé, dit de son côté: si je me fais châtrer, je ne suis
mais comme une attihrde souveraine, ou du moins comme son aPParence; plus impuissant. La rapport entre le sujet-jazz, représenté par les éléments
le rire accueille l'excenhique uniquement pour se figer aussitôt sous un choc, hot, etl'instance sociale, à savoir la loi métrique prescrite, est ambivalent du
et son ridicule emporte avec lui la société entière, qui disparaît dans la happe point de vue musical et matériel comme du point de vue de la psychologie
avec élégance. Le rythme capricieux de son bon vouloir s'inscrit sans ruP- sociale. C'est par peur qu'il trébuche, qu'il tombe hors du cadre et proteste;
tures dans une totalité ordonnée plus globale; le lieu de son échec ne se sihre mais cette opposition, celle d'un individu isolé, qui se présente précisément
pas sous la norme, mais au-dessus d'elle - obéir à la loi tout en restant soi- dans son isolement comme déterminé uniquement par le social, n'est que
même. Ce comportement sera repris, avec un abandon Progressif des traits factice. Par peur de nouveau, le sujetj azz abartdonne I'individualité - la syn-
de souveraineté frivole et d'idiosyncrasie libérale, par le sujet de la àof. Rien cope - qui est elle-même pure angoisse et sacrifie une individualité qu'il
que par son aspect extérieur, la pratique des meilleurs ensembles de jazz ne possède pas; entièrement mutilé, il se sent uni à la puissance mutilante
conserve toujours quelques éléments de cette excentricité: jongleries des per- qu'il s'arroge ainsi lui-même, croyant <<pouvoir, maintenant. Le moi qui se
cussionnistes, changement de I'instmment en un éclair, improvisations qui detr.fr. tur1. partie intégrante de la société totale, mais tout d'abord caché
sonnent lamentablement fausses pendant les premières mesures, mais dont à lui-même; ce qu'opère le jazz n'est pas tant sa transformation ou négation

la dernière prouve la justesse, hébuchements calculés, tours sur soi-même (Auftebunà dialectique au sens propre, mais le rituel rigide qui dévoile son
absurdes et sensés - tout cela est commun au jazz virhrose et aux excentrics. caractère social. t^a faiblesse estinscrite dans tous les traits <<parodiques> ou
Les catégories rythmiques de la hot music sont elles-mêmes excentriques. [.a comiques toujours propres aux passages hot, sans que personne ne sache
syncope n'est p&s, comme son pendant chez Beethoven, exPression d'une très bien de quoi I'on se moque. Mais ils représentent en même temps une
force subjective accumulée qui se dresse contre la norme jusqu'à tirer d'elle- souveraineté ludique de I'individu par rapport à la société, âu sens des excen-
même la Loi nouvelle. Elle est sans but aucun, elle ne mène nulle part et sera triques de jadis, et gui, justement parce qu'il connaît les règles du jeu, peut
révoquée dans l'absoqption non dialectigu€, mathématique, Par les temps de oser ne pas s'y tenir strictement. C'est uniquement cet excès ironique qui
la mesure. Elle est purement un <<venir trop tôt>r, exactement comme la Peur rend le jazz suspect, c'est lui que vise la haine des ..miaulements> et des
u dissonances rr, et non I'utilisation de la syncope ; lui seul est supprimé sous
produit l'éjaculation précoce, que l'impuissance se traduit dans un orgasme
qui vient trop tôt ou qui est incomplet. A travers ce rythme ou plus précisé- le fascisme, et non le modèle de son agencement rythmique. Car la spéci-
ment ce mètre de base, fixe et immuable, gardé dans un même tempo et fication de I'individu dans le jazzn'est pas et n'a jamais été celle d'une force
modifié uniquement par I'accentuation, la syncoPe est en Permanence rela- ddproduction envahissante, mais plutôt une faiblesse néwotique: de même
tivisée e! tout comme I'impuissance, presque honnie: elle exprime en une qn; musicalemenf les modèles fondamentaux du sujet hotqui <.tombe hors,,
ambiguité trouble à la fois cette dérision et la souffrance Provoquée par elle. de la musique restent eux-mêmes très banals et conventionnels. C'est pour
il
88 À pnoPos DU JAZZ À pnopos DU JAZZ 89

cela peut-être que les peuples asservis sont particulièrement qualifiés Pour Ajouts d')xford
le jazz.Ils présentent en quelque sorte aux libéraux non encore assez muti- Ce titre du prélude de Debuss/, Général Laaine - excentric, semble antici-
lés le mécanisme d'identification à leur propre asservissement. per comme un programme l'idée même du jazz. Si I'on donne à ce nom son
Le jazz est un faux amalgame entre marche et musique de salon: celui sens allemand - Lawine, qui se diraitbien sfir..avalanche> en français - il
d'une subjectivité détruite, produite par une force sociale qui I'anéantit et désigne tout de même ce côté de départ violent, de chute déréglée, angois-
I'objective à travers cet anéantissement. Cela vaut pour l'unité d'une pseudo- sant en même temps; mais I'avalanche, identifiée à une instance sociale des-
liberté et d'une pseudo-immédiateté avec un rythme de marche collectif, tructrice, est aussi comme un général; général dont on se moquerait en même
aussi bien pour le timbre, cette sonorité subjective et expressive, un son sub- temps en le surnommant ..avalancherr, ur peu comme à la même époque,
jectif qui s'annule et se conserve en même temps en montrant toujours sa vers 1910, avec les premiers ours en peluche et les diabolos, on se moquait
nature mécanique. Cette couleur se trahit le plus fidèlement dans cet instru- du rang consulaire en appelant Konsul Peter de petits singes en uniforme.
ment insupportable qu'est I'orgue Wurlitzer'u: c'est lui qui met définitive- On en faisait la démonsfration sur une petite bicyclette. Cet être paradoxal,
ment à nu I'essence du vibrato jazzisttque. Les auhes timbres caractéristiques mutilé par la société et pour cela conspué, mais aussi glorifié comme un sou-
du jazz- sourdines qui déforment la sonorité des cuivres, pépiement de notes verain, se nomme Excentric. Qpand il est présenté à la fin du prélude un peu
répétées aux instruments pincés, b*jo ou ukulélé, autre figure du vibrato, comme sous le feu des projecteurs et que tout mouvement s'arrête, il se pour-
et même les sons traînants de I'accordéon - ont une fonction équivalente rait bien que l'on tienne là le modèle du sujet-jazz, qui rejouera plus tard,
en ce qu'ils modifient tous un timbre..objectif" sans Pour autant le rendre condamné à une répétition obsessionnelle, exactement la même scène.
méconnaissable - en ironisant peut-être un peu sur lui, mais la plupart du
temps plutôt sur ce geignement impuissant qui se débat en lui. La sonorité
objective est fournie avec une expression subjective qui ne saurait s'en rendre Le trait décisif du sujetjazz est le fait gue, malgré son caractère indivi-
maître et donne ainsi cette impression ridicule et pitoyable qui en est consti- duel, il ne s'appartient pas lui-même: que les traits individuels, par lesquels
tutive. Les kaits grotesques, comiques, ceux relevant du domaine anal éga- il proteste conhe la société, sont donc en vérité précisément les stigmates de
lement, û€ peuvent donc jamais se séparer complètement de la sentimenla- la mutilation qu'elle lui fait subir. À tta'ners cette peur, qui produit son iden-
lité; ils caractérisent une subjectivité qui se dresse contre une puissance col- tification avec la société, se dévoile son identité réelle: voilà qui confrre au
lective qu'elle <<est>> pourtant elle-même; du coup, sa révolte paraît ridicule rihrel jazzishque son étrange caractère affirmatif. C'est seulement parce qu'il
et sera écrasée par la grosse caisse, comme la syncoPe I'est Par les temps forts est en réalité identique avec le principe social qu'il peut s'idendfier psycho-
de la mesure. C'est uniquement dans des contextes où l'ironie, Quel qu'en logiquement avec lui et jouir de sa propre mutilation.
soit I'objet, et l'expression subjective, quelle qu'elle soit, sont devenues sus-
pectes que I'on ne saurait plus tolérer cette sonorité. Sa place est prise alors
par le timbre noble et militaire, par le beau son maléfique des marches du Le jazz et le pogrom vont ensemble. Lune des pièces de Zez Confrey,
jazz symphonique, dont l'étincelante compacité ne laisse plus aucune faille I'auteur de Kitten on the Kryt, qui térnoigne d'une grande virhrosité artisanale,
par où pourrait passer une lueur d'humanité. Le iazz s'est alors définitive- s'intihrl e Poor ButtermtUq apparemment pour représenter un juif que la musique
ment scindé, rejoignant les deux pôles de son origine, alors qu'au centre, caractérise comme une figure comique et pitoyable" . Ce motif apparaît déjà
condamnée à un classicisme prématuré, la hot musicmène sa petite existence dans les Tableaux d'une exposition de Moussorgsky. Ce mélange de haits sen-
pour spécialistes. Alors, vraiment, on ne peut plus sauver le jazz. timenlaux et comiques correspond à I'inverse, lors d'un po$om, à une plai-
santerie qui verse dans la cruauté. C'est la gestuelle de celui qui, saisi par une
t936 douleur soudaine et insupportable, se met à danser, parce qu'il <<ne peut plus
tenir sur ses jambes >>, et survit encore dans un haussement d'épaules. -
llenjamin dit: dans le jazz sont montrés des gestes comparables à ceux que
26 La firme américaine Wurlitzer, spécialisée depuis la fin du xtx" siècle dans la fabrication I'on verrait dans un pogrom: ceux de gens malhabiles, forcés d'être habiles.
d'instruments mécaniques, proposa à partir de 1910 le grand orgue Wurlitzer, à usage des
théâtres et des cinémas, mais ne commercialisa I'orgue électrique qu'à partir de 1947. Adorno
pense probablement ici à I'orgue Hammond, produit à partir de 1934, et qui pouvait pro- ')7 T,ezConfrey (1895-1971), pianiste et compositeur de jazz américain, auteur de pièces instru-
duire un vibrato caractéristique. mentales et de chansons . Kitten on tlu keysdate de 1921, Poor Buttnmikde l'année précédente.
90 A PnoPos DU JAZZ
À pnopos DU JLZZ 9l

j'ui reçu en lisant pour la pre- l'intégration comme casffation. S'il fallait trouver là aussi un geste qui I'illusffe,
-Je me souviens parfaitement du choc que on pourrait penser au moment où Claudette Colberf dans It Happened )ne
qu'il dérive du
mière fois le mot ioull serait tout à fait ptu*iUle de Penser
avance Pln: len- Night, soulève sa robe avec un sourire énigmatique et rêveur". Même là où
mot alleman a Hitz(.curéer,), en référenie a quelqu'un qui
mot écrit semble en le jazz s'aftanchit avec violence, où la se>malité semble affirrnée et accueillie,
tement et qui est haqué par Jes chiens sanguinaires. Le
celle d'un ensemble c'est à havers une coquetterie de la faiblesse; la femme, objet érotique aban-
tout cas renfermer la même menace de caitration que
piano à queue dont le couvercle est dressé; le donné, devient la fansfigrnation idéologique de I'homme que la société délaisse.
d,e jazz, regroupé autour d'un
caractère symËohque de ce couvercle ne saurait être
mis en doute' Quand
les films américains, même pendant les
on montre un piano à queue dans
intimes, le couvercle est toujours dressé, en Si le zujetjazz devut porter un nom allemand - et sa diffirsion internatio-
scènes à deux personrrug.r hès
acoustiques de la situation' Le nom nale autorise peut-être de lui en donner un - ce ne pourrait êhe que Peter.
contradiction évidente aiec les exigences
ragt*!, dans le même contexte ; Koruul Peter;pauvre Peter, si malhabile; Peter Schlehmil, Schwarzgr Petefe; celui
du précurseur immédiat du jazz,le s'inscrit
flit immobilisé: le déchi- que les filles abandonnenf qui ne sait pas se défendre, le grand solitaire: nom
le jazzveut faire subir au temps ce q;'il au corps
ambivalent: expres- qui a précisément changé à ce point de connotation qu'un journaliste a pu
,"i. Tig* Rng.ce dépècement du temps pff la syncop_e est
qui s'élève contre la mesure, et écrire que I'homme qui veut avoir ses chances auprès des femmes doit main-
sion ai t,oplosition d'une subjectiviie factice
put I'instance objective, qui tenant s'appeler Peter. Deur bohémiens, Hille et Altenberg, écartés et adulés
en même temps d'une regression programmg_.
dansant pour- en même temps, ont pour la première fois fait la fortune du pauwe Petet'O. il
réprime l,expàri.rr.. hisùrique du temps, telle que le corps
dans l'atemporalité - qui enffe- y a derrière cela peut-êhe le modèle théologique de Saint Pierre, sur qui le
rait la vivre, !r, étouffant le corps impuissant
Christ a voulu bâtir son église bien qu'il I'ait renié hois fois. Qri sait si de nos
prend de le maintenir dans son étatet le mutile lui-même.
jours, des millions de jeunes filles n'appellent en secret leur amant Peter; tous
les hommes portent ce nom maintenanq et dès lors que cela paraît au grand
jour, il n'y a plus de honte: mieux encore, ce dévoilement fait que I'on accepte
À propos du rapport enûe jazzet musique de salon: quand le
zujet-jazz,
la marche réglée, cela ne ce nom, alors que sa marginalité conserve un dernier reste illusoire d'une indi-
apparemment libre et sans lieni passe du salon vers
pas seulement sur I'expression (rompeuse en son origine) d. sa sub- vidualité immédiate et incomparable. IJopérette berlinoise d'avant-guerre a
rejaillit
jectivité, mais sur le rapport ryth*ique à la ro*. elle-même.
Les brealç ont résumé tout cela de manière brutale, puisque la chanson la plus connue de ce
de salon. Dialectique répertoire s'intitulait fuppclwn ("Petite Poupée"): voici Peter et le zuj.t du jazz
un précurseur dialectiq". dans le ruÈato de la musique
qu'elle soiÇ.pré- in statu pupilkrf' ..Chacun s?appelle poup ee/voilà qui m'amuse bien'r: c'est en
ceperrdant: car dans le rubato, la subjectivité, pour fallacieuse
l'essentiel en un allon- même temps la dérision et la jouissance du nom comme marchandise sociale.
tend encore à une certaine puiss*... Il consiste Pour
longue que l'on vante Car ce fuppclunestunhomme. Quand on entend: "Puppchen, tu eslapru-
gement des notes, en quelque sorte cette respiration
les accélérations sont tou- nelle de mes Ieruq hrppchen, je te mangerais>, cette oralité n'est-elle pas I'image
chezcertains chanterrrr. Dans la musique de salon,
d'un mahicielle de I'amour tel qu'il apparaît dans le jazz, de I'intégration comme
jours ..élégantes>, comme le sont cgalàment les courbettes dégradantes
retient le temps incoqporation et anéantissement? I,a musique de htppclvnétait encore au réper-
homme libre devant une assemblée nombreuse. Le rubato
ne le lui reprend plul' Le toire du Mehopoltheater autour de 1900; la guerre I'a emportée. Mais toute la
gagné comme sa propriété; le rythme fondamental
geste qui corr.rpàndrait aux cas très rares dans
la musique de salon où un musique légère depuis lors a commenté uniquement ce texte-là.
rlmasse sa traîne' Le
rubato accélère, serait celui d'une femme élégante qui
faiblesse. Le zujet s'en-
rubato dans le jazzest simplement le ..trop tôt> de la 28 Film de Frank Capra (1937), avec Claudette Colbert et Clark Gable.
temps ga8nél'est
fuit devant le systèffie, mais pour se réfugiàr en lui. Aucun 29 Pour le consul, voir plus haut le développement d'Adorno:' Le Pauare Peter est le titre des

la totalite *. fondent sans reste I'un dans I'aufre' Même trois premiers lieder de I'opus 53 de Schumann, et Peter Schlemihl le héros éponyme du
conservé: l'atome et
le caractère d'une fameux roman d'Adalbert von Chamisso racontant I'histoire d'un homme qui vend son
l,intégration dansfe touf donc l'affirmation, revêt encore ombre. <Peter le noip désigne le "pouilleux" dans les jeux de cartes.
la PluPart du temps des
impuissance. Les rythmes complémentaires suivent 30 Moins connu que le Viennois Peter Altenberg (auteur des textes del'Eu.l4 d'Alban Berg),
exemple un groupe de
modules plus courts que les mesures ..fictives>>, par Peter Hille (1854- 1904) écrivit poésies et romans d'inspiration socialiste et mystique, tout en

deux croches après deu" groupes de hois, et il en va de même des accéléra- devenant une fi$or de la bohème berlinoise après la fondation d'un cabaret littéraire en 1903.
à l'interprétation de 3l l-?opérette hQpclun(1929), composition de Mal< Winterfeld, sur un liwet d'Alfred fthtinfeld.
tions; on po,rrruit cherch.i i.i pendant
fe technique exact
f
92 A PnoPos DU JAZZ À pnopos DU JAZZ 93

I-?exercice de la fonction du jazz. constihrtivement inconsciente, est rendu Quand ils y arrivenf ils en retirent un supplément de jouissance à travers une
possible par le fait qu'il n'est généralement pas saisi dans sa pleine actuali- identification à I'instance objective et une répression du sujetjazz; qu'eux-
sation, mais comme un accompagnement pour danser ou un fond sonore mêmes le représentent reste dans I'inconscient, tout comme I'agencement
pour la conversation. Il ne prétend pas à une unité synthétigue de la P,.t- rythmique des break demeure incompris. Ils s'identifient uniquement à ce
leption, celle qui dans une æuvre d'art autonome nous fait oublier les sujet par la possibilité de se tromper et de trébucher; toute indication plus
moments isolés qu'elle contient. I-lauditeur, requis non Par I'objectivation explicite dans la gestique se perd de plus en plus, abandonnée aux steps dan-
cers spécialisés, Qui correspondent aux ensembles de hot music.T:élément d'im-
d'une æuvre d'art mais écoutant à un tout autre niveau que celui où se consti-
hre une telle unité, peut très bien s'identifier avec le sujet partiel du jazz, et provisalion que comportait initialement la protestation n'est plus conçu que
il le fera d'autant rniôux qu'il <<écoutera>) moins. Enhe un tel auditeur et I'iden- comme une menace de leur taiblesse.
tification du sujet d'une sonate de Beethoven il y a vraiment, comme on
dit, un monde: celui de l'æuvre. Celle-ci exige une attention qui, en s'em-
parant activement et subjectivement de la musique, prend en même temps Le phénomène d'interférence qui caructérise le jazz semble englober l'am-
ses distances. La réception dishaite en revanche n'effectue aucun havail sur biguité qui marque les timbres du saxophone et de la trompette avec sour-
la musique - c'est po,tr cela justement qu'elle n'insfaure aucune distance. Il dine, couleur qui..s'échappe". C'est I'ambiguité d'un faux râle de plaisir et
suffirait d'écouter le jazz pour qu'il perde tout son pouvoir: on ne s'identi- d'un cri d'angoisse parodié. Langoisse est en même temps tournée en déri-
fierait pas alors avec lui, on l'identifierait lui. Voilà ce que résume très pré- sion et présentée comme une sensualité, alors que l'impuissance sexuelle est
cisément un jugement que I'on entend souvent: pour danser,,le iazz serait déjà donnée comme image de la puissance dans les figures à pafi des brealc.
très agréable, mais affieux à écouter. Il est wai qu'il révèle également la fausse Dans cette figure historique apparaît chez le sujet-jazz I'ambivalence de la
conscience de celui qui rêve ce qu'il n'ose penser. libido et de la peur. Alors que la psychanalyse comprend l'angoisse comme
libido refoulée, le Jzzprétend de son côté que le cri d'angoisse lui-même est
celui de la libido. Tiger Rng- morceau qui représente le feulement érotique
hot music sur une ligne moyenne, artisanale, cor-
À ta stabilisation de la du tigre et en même temps la peur de se faire dévorer ou châtrer par lui.
respond le fait que le ferment le plus efficace des excès ironiques du jazz,le
véritable élém.ttt.lownesque que l'on y repèr€, à savoir cette utilisation qui
avait tant choqué d'une musique .. classique >> comme matériau de départ, I-?élément de non-conformisme social du jazzpourrait venir de ce qu'il se
s'est de plus en plus effacé au cours de ces dix dernières années. Ce respect place enhe les sexes. læ mécanisme mutilant et intégrateur repousse au second
pour l'héritage iulturel était symétrique à la pure fiction qui voulait que ce plan, avec la sexualité génitale elle-même, les caractères sexuels premiers.
matériau, dont le caractère contingent fut pourtant souligné par le choix de Alors que la sonorité des inskuments se rapproche dans le jazz du son de la
modèles classiques, soit substantiel et significatif en soi - que le sujet du voix humaine, que le chuchotement des chanteurs se rapproche d'autre part
jazz ne soit pas un clown, peut-être tout juste encore un excentrique, et en de la hompette assourdie, tout caractère sexuel marqué se perd. Impossible
tout cas un hétor. La swing mus4 dont la notion est difficile à cerner, mais de qualifier la hompette avec sourdine de virile et héro'r'que; impossible de
qui tient en tout cas à la prééminence du caractère mélodique de "l'idée musi- parler du son anthromoqphe du saxophone comme de la voix d'une noble
cate>) sur la cabriole rythmigue, et qui utilise le triolet, toujours relative- vierge, à la manière dont Berlioz décrivait la clarinette, instntment qui lui est
ment irrationnel par rapport aux temps de la mesure, constitue le pendant tout de même apparenté. Iæ musicologue réactionnaire Waltershausen3' avait
des déclarations iepeteés de la fuiclukammermusikallemande interdisant les déjà parlé dans ses polémiques du caractère bisexuel du saxophone. - La
version s jazzifiées de morceaux classiques. mutilation d'un sujet axé sur la sexualité génitale, dont le rihrel est symbolisé
par le jazz,libère au moment de sa régression les pulsions partielles. Il est
La fonction sociale apparaîtrait sans doute très précisément si l'on éhrdiait vrai qu'elles sont refoulées aussitôt par une fausse intégration et deviennent
la relation des danseurs à la musique. Ils zuivent le rythme objectif, sans jamais
danser sur les brealcs: et c'est I'une des clefs du succès de Mickey que lui seul 32 Hermann von Waltershausen (1882-1954), compositeur, chef d'orchestre et critique musi-
sache traduire visuellement les brealç avec précision. I-?unique arnbition des cal, a écrit des livres sur Strauss, le Freischùkde Weber, et Pfitzner. Son opéra Colonel Chnbut
(1912), d'après Balzac, montre I'influence de Wagner.
danseurs pil rapport à la syncope consiste à ne pas se laisser dérouter par elle.
94 À PnoPos DU JAt'z A pnopos DU JAZZ 95

dans leur configuration sociale - uniquement pour cela: I'homo- Amfortas consumés par la maladie, que pour la trompette assourdie et le
nocives -
se)nralité devient un collectif de conjurés, et le sadisile, la terreur. Mais ils saxophone; le chanteur de jaaz s'en rapproche en sa réification, fiit-ce d'un
se revendiquent tout de même, face à ce patriarcat génital, pendant un ins- point de vue extérieur, comme I'a remarqué Haselberg, par I'utilisation d'un
tant, ce sont des insoumis. Dans la Main heureuse, dans Wozzrch ces pulsions mégaphone. En même temps, l'élément <<progressiste>, qui prescrivait encore
partielles sont exactement nommées par la musique: c'est cela, et non Pas à la totalité wagnérienne son telos temporel, estici coupé; la totalité ne fait
i'élé*.nt romantique de I' espressiu4 qui définit la phase expressionniste de la plus que se reproduire elle-mêffi€, elle pose l'ensemble des relations pour les
musique contemporaine. Mais les timbres à travers lesquels percent les feu- reprendre aussitôt et les retenir en elle. Le ju, fait du sur-place, comme les
steps dancers dans une salle bondée; sa dynamique s'annule dans le schéma
lements, ces couleurs criardes aussitôt assourdies et que l'on pourrait dési-
gner comme des oforte avec sourdinerr, selon une expression de Schoenberg, même qu'elle produit. Et c'estjustement ce changement-là qu'a subi la société
..totalité", telle encore qu'elle apparaissait au
ce sont les mêmes qui reviennent dans le jazz comme <<Parodiques". "fonctionnelle" elle-même. De
regard de Hegel, elle est devenue <(slstème>, au moment même où la mode
de I'irrationalisme, auquel participe le jazz,a banni les systèmes dont il consti-
Le changement de fonction des techniques musicales peut être étudié tue un exemple.
exemplairement à fravers le rapprochement des différents modes de jeu dans
1937
le jazi.Tout d'abord, la musique de consommation rathape dans l'orchestre
de jazz son retard dans l'appropriation des acquis de la musique savante -
un peu comme avec I'harmonie et le traitement du Limbre impressionnistes.
I-loichestre wagnérien, en poursuivant une tendance à fonctionnaliser l'har-
monie chromatique, visait à rapprocher tellement les techniques de jeu et les
timbres qu'ils pouvaient maintenant se fondre entièrement I'une dans I'auhe:
la compositiott d.u.nait ..I'art de la transition>>. C'est très clairement la fonc-
tion que rempli t chez Wagner I'instrument qui lie le mieux, le cor à pistons.
Mais I'irln.rrtion du sa:<ophone, tout de même très caractéristique du jazz,
poursuit la même tendance. Il devait faire le lien entre le groupe des bois et
celui des cuivres, se situant lui-même entre les deux, cuivre quant au maté-
riau, bois quant à la tectrnique; son caractère ..intrasexuel' s'explique ainsi
;iil techniquemenl On peut parfaitement le methe en rapport avec cette variante
de la différenciation sexuelle qu'est le caractère "décadent", trait marquant
LtL

de Wagner selon Nietzsche: trait distinctif dont souffrent ses héros impuis-
l;l

sants et languissants et dont ils sont sauvés; assurément, Amfortas est un


magnifique sujetjazz. T,linitiative passe aux femmes. Toutes ces tendances
,oni récupérées au profit de la musique légère par la sonorité fonctionnelle
du jazz, mais en perdant aussitôt leur sens. Là où un timbre tait de transitions
et àe <rapportsr,-infimes, comparable à l'harmonie fonctionnelle au sens de
Riemanr,-pooduit chezV/agner la musique d'une société "fonctionnelle',
servant à exprimer I'interdépendance sociale aussi bien que I'individu dif-
férencié qui trouve sa fonction en soi, ces mêmes moyens instrumentaux
(avec des techniques harmoniques différentes il est vrai, tendant vers un
statisme) visent en revanche dans le jazz à faire de ces individus, face à une
collectivité située au-dessus d'eux, des entités dévaluées et échangeables à
volonté. "Et qu'importe au bout du compte, si c'est moi qui le fais ou toi,, -
voilà qui vaut tout autant pour I'amant impuissant, héritier des Tiistan ou

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