Vous êtes sur la page 1sur 10

Vogler, Campbell et Propp

Il existe aujourd’hui peu d’écrivains qui n’ont pas entendu parler de La force d’inspiration des mythes pour l’écriture
cinématographique et romanesque, de Christopher Vogler. En effet, l’idée matrice qui y est véhiculée et qui veut que
dans toutes les histoires, on retrouve des éléments structurels universels, a servi et sert encore à plus d’un
auteur/scénariste. Toutefois, le succès dont jouit Vogler devrait être partagé car sa théorie n’est pas nouvelle : il s’inspire
en effet directement des écrits de Joseph Campbell et du travail de Vladimir Propp. La question est donc la suivante :
qu’est-ce que Vogler a bien pu leur emprunter pour formuler sa « recette scénaristique »? Afin d’y répondre, nous
commencerons d’abord par analyser les textes antérieurs à celui de Vogler.
La contribution de la narratologie structuraliste
Le premier ouvrage qui doit retenir notre attention est la Morphologie du conte (publié en 1928) du folkloriste russe,
Vladimir Propp. Dans ce livre, Propp explique que tous les contes merveilleux sont issus d’une seule et même matrice.
Pour arriver à cette conclusion, il sélectionne une centaine de contes merveilleux russes dont il isole les parties
constitutives et compare ensuite ces dernières entre elles et avec l’ensemble. Afin d’illustrer concrètement sa méthode,
il donne comme exemple une comparaison entre les cas suivants :
1. Le roi donne un aigle à un brave. L’aigle emporte le brave dans un autre royaume.
2. Le grand-père donne un cheval à Soutchenko. Le cheval emporte Soutchenko dans un autre royaume.
3. Un magicien donne une barque à Ivan. La barque emporte Ivan dans un autre royaume ;
4. La reine donne un anneau à Ivan ; de vigoureux gaillards sortis de l’anneau emportent Ivan dans un autre royaume.
[1]
Dans les quatre cas, il n’y a que les noms et les attributs des personnages qui changent ; l’action reste la même. Propp
en déduit que « le conte prête souvent les mêmes actions à des personnages différents » [2]. Il donne alors à ces actions
qui jouent toujours le même rôle structural bien défini, le nom de ‘fonctions’. Ces fonctions sont donc les parties
constitutives et constantes du conte : elles sont limitées en nombre et leur succession est toujours identique (cf. encadré
ci-dessous).

0. Exposition d’une situation initiale.


1. Un des membres de la famille s’éloigne de la maison (éloignement).
2. Le héros se fait signifier une interdiction (interdiction).
3. L’interdiction est transgressée (transgression).
4. L’agresseur essaye d’obtenir des renseignements (interrogation).
5. L’agresseur reçoit des informations sur sa victime (information).
6. L’agresseur tente de tromper sa victime pour s’emparer d’elle ou de ses biens (tromperie).
7. La victime se laisse tromper et aide ainsi son ennemi malgré elle (complicité).
8. L’agresseur nuit à l’un des membres de la famille ou lui porte préjudice (méfait).
8.a. Il manque quelque chose à l’un des membres de la famille (manque).
9. La nouvelle du méfait ou du manque est divulguée, on s’adresse au héros par une demande ou un
ordre, on l’envoie ou on le laisse partir (moment de transition).
10. Le héros-quêteur accepte ou décide d’agir (début de l’action contraire).
11. Le héros quitte sa maison. (départ).
12. Le héros subit une épreuve, un questionnaire, une attaque, etc., qui le préparent à la réception d’un
objet ou d’un auxiliaire magique (première fonction du donateur).
13. Le héros réagit aux actions du futur donateur (réaction du héros).
14. L’objet magique est mis à la disposition du héros (réception de l’objet magique).
15. Le héros est transporté, conduit ou amené près du lieu où se trouve l’objet de sa quête
(déplacement dans l’espace entre deux royaumes).
16. Le héros et son agresseur s’affrontent dans un combat (combat).
17. Le héros reçoit une marque (marque).
18. L’agresseur est vaincu (victoire).
19. Le méfait initial est réparé ou le manque comblé (réparation).
20. Le héros revient (retour).
21. Le héros est poursuivi (poursuite).
22. Le héros est secouru (secours). / [à ce moment du conte, le héros peut rencontrer de nouveaux
malheurs (par exemple : l’agresseur réapparaît) qui donnent lieu à une répétition des fonctions 8 à 15
(Propp parle même de triplement de fonctions)].
23. Le héros arrive incognito chez lui ou dans une autre contrée (arrivée incognito).
24. Un faux héros fait valoir des prétentions mensongères (prétentions mensongères).
25. On propose au héros une tâche difficile (tâche difficile).
26. La tâche est accomplie (tâche accomplie).
27. Le héros est reconnu (reconnaissance).
28. Le faux héros ou l’agresseur, le méchant, est démasqué (découverte).
29. Le héros reçoit une nouvelle apparence (transfiguration).
30. Le faux héros ou l’agresseur est puni (punition).
31. Le héros se marie et monte sur le trône (mariage).

Toutefois, selon Propp, il est possible que les fonctions ne soient pas toutes présentes ou encore qu’elles ne se suivent
pas immédiatement. Par conséquent, il introduit des nuances à son schéma : entre les fonctions principales, des éléments
auxiliaires apparaissent pour servir de liaisons. C’est le cas, par exemple, lors d’une transmission d’une information : il
est en effet parfois nécessaire qu’un personnage reçoive des informations précises pour pouvoir accomplir le programme
narratif. Quoi qu’il en soit, les 31 fonctions sont attribuées à sept personnages différents : l’antagoniste (l’agresseur), le
donateur, l’auxiliaire, la princesse ou son père, le mandateur, le héros, et le faux-héros. Ainsi, chacun de ces personnages
possède sa propre sphère d’action, c’est-à-dire une ou plusieurs fonctions. Cependant, Propp note qu’une sphère d’action
peut très bien se diviser entre plusieurs personnages (par ex., quand il y a plusieurs antagonistes), ou encore qu’un seul
personnage peut occuper plusieurs sphères d’action (un antagoniste peut par ex. devenir un auxiliaire).

Bien que Morphologie du conte soit un des ouvrages innovateurs de la théorie littéraire, Propp note que « la répétition
des fonctions par des exécutants différents a été remarquée depuis longtemps par les historiens des religions dans les
mythes et les croyances » [3]. Il n’est donc pas étonnant de souligner le fait que les études de Propp partagent un grand
nombre de similitudes avec certains ouvrages traitant de mythologie comparée. C’est d’ailleurs dans ce domaine de
recherche que s’inscrit la théorie du monomythe proposée par Campbell.

Le concept du monomythe d’après Joseph Campbell


C’est dans Le Héros aux mille et un visages (publié en 1949) que Campbell développa sa théorie du monomythe. Cette
dernière consiste à dire qu’il existe une structure standard à laquelle se prêtent, d’une manière générale, les mythes, de
toutes cultures confondues, rapportant les gestes d’un héros. Cette structure comprend trois phases (le départ, l’initiation
et le retour) et celles-ci sont également subdivisibles en étapes.
Ainsi, le départ commence par l’appel de l’aventure qui représente « l’éveil de soi » ou le début de la
transfiguration[4] du héros. Dans la plupart des cas, cet appel qui annonce le départ du héros du monde ordinaire (MO ;
le lieu où le héros vit avec sa communauté) pour le monde extraordinaire (ME ; le lieu des épreuves) est fait par un
héraut ; un personnage qui représente l’inconnu ou, d’un point de vue psychanalytique, la fécondité instinctive enfouie
au fond de tout un chacun. Cependant, il arrive qu’une annonce ne suffise pas à persuader le héros à prendre la route car
cela signifie qu’il va devoir surmonter sa peur primale de l’inconnu ou, autrement dit, annihiler tout attachement à son
Ego infantile. En conséquence, s’il y a un refus de l’aventure, le héros devient inévitablement une victime. C’est alors
au guide spirituel que revient la tâche de remettre le héros sur le droit chemin. On notera toutefois qu’en tout état de
cause, le guide finit toujours par apparaitre au héros. En effet, le guide doit également procurer au héros une aide
surnaturelle qui se traduit par des conseils ou la donation d’objets qui lui permettront de faire face aux dangers de
l’aventure.

Lorsque le héros est prêt, il tente de franchir la frontière qui délimite le MO du ME. Pour ce faire, il doit affronter le
gardien du seuil, un être dangereux qui peut représenter des forces telles que la libido ou la destrudo (une sirène ou un
ogre par ex.). Victorieux, le héros pénètre ensuite dans le ME, montrant ainsi sa volonté de subir sa transfiguration : il
s’agit de l’étape du ventre de la baleine. Après cette étape débute l’initiation avec le chemin des épreuves : le héros y
rencontre toutes sortes d’obstacles de moindre envergure (monstres, pièges, etc.). Ceux-ci servent à confronter et à
assimiler le héros à son opposé qui, en réalité, est son soi insoupçonné. Autrement dit, lors de cette étape, le héros dissout
et transcende les images infantiles de son passé personnel. Cela lui donne accès à la rencontre avec la déesse : il s’agit
d’un moment de crise où le héros doit gagner l’amor fati (l’acceptation de son destin) qui est représenté par une union
avec une entité immortelle.
L’acquisition de l’amor fati n’est généralement pas bien vécue : sous un nouveau jour, il arrive que le héros associe la
vie, souvent représentée par la femme tentatrice, au péché. Le héros doit alors se tourner vers une voie spirituelle, libre
de toute emprise matérielle, pour continuer sa transfiguration. Cela l’amène à la réunion au père ; un moment critique
où il doit affronter une entité toute-puissante qui n’est autre qu’une réflexion de son « super Ego » et de son identité
refoulée. Afin de vaincre ce dernier bastion de l’ignorance et de la peur, le héros abandonne alors tout attachement à
l’Ego. Par conséquent, il parvient, souvent avec l’aide d’une entité féminine, à dissoudre l’entité toute-puissante. Cela
lui donne accès à l’apothéose, c’est-à-dire l’accession à la connaissance divine. C’est ainsi que le héros reçoit ou
s’empare du don suprême qui n’est autre que la substance ou le pouvoir originaire de la connaissance divine (c’est par
ex. le feu que vole Prométhée, la lumière du sage, etc.). Intrinsèquement, l’initiation est donc une expansion de la
conscience et, par conséquent, de l’être.
Transfiguré, le héros entre ensuite dans la phase du retour : la quête ayant été accomplie, le héros doit en effet retourner
avec son don dans le MO afin d’en faire bénéficier la communauté. Cependant, il arrive que le héros refuse cette
responsabilité : nous avons alors affaire au refus du retour. Mais celui-ci n’a pas souvent lieu car le héros est
généralement mû par la volonté de retourner dans le MO. Dans ce cas, il est soit aidé par les entités divines, soit celles-
ci s’opposent à son retour et se mettent à le traquer : Campbell appelle cette étape la fuite magique. Quoi qu’il en soit,
ces étapes sont habituellement suivies de la délivrance venue de l’extérieur où une force externe permet ou convainc le
héros de retourner dans le MO. Malgré cela, lors du passage du seuil au retour, le héros est tenté de faire demi-tour car
il est confronté à la difficulté de communiquer son savoir à sa communauté. Il doit alors s’efforcer de devenir le maître
des deux mondes, c’est-à-dire arriver à connaître l’un en vertu de l’autre. Cette maîtrise lui permet finalement de devenir
libre devant la vie car, dans sa recherche, il prend conscience que la mort n’est pas une fin en soi.

Le Voyage du Héros : une synthèse efficace


Vogler retient la structure en trois actes de Campbell, mais il condense, double et élimine des étapes pour n’en garder
que douze :

1. Le monde ordinaire (= l’exposition de départ)


2. L’appel de l’aventure
3. Le refus de l’appel
4. La rencontre avec le Mentor (= l’aide surnaturelle)
5. Le passage du premier seuil
6. Les tests, les alliés et les ennemis (= le chemin des épreuves)
7. L’approche (= passage du second seuil : accès à un lieu hautement périlleux)
8. L’épreuve suprême (= la rencontre avec la déesse, la femme tentatrice et la réunion au père)
9. La récompense (le don suprême)
10. Le chemin du retour (= le retour)
11. La résurrection (= le refus du retour, la fuite magique, la délivrance venue de l’extérieur)
12. Le retour avec l’élixir (= le passage du seuil au retour, le maître des deux mondes, et libre devant la vie).
En ce qui concerne l’apport de Propp, il réside certes dans l’insertion de quelques fonctions dans certains exemples,
mais c’est surtout l’idée que les personnages peuvent occuper plusieurs sphères d’action qui est marquante. En effet,
Vogler note que « le même personnage peut faire preuve de qualités appartenant à plusieurs archétypes[5] – comme
des masques portés momentanément – afin de faire avancer le récit » [6].
Methode Vogler

La structure en 3 actes :

Acte 1 : Nombre de signes : Inscrivez votre nombre de signes pour la proportion de votre roman

Monde ordinaire / psy : Conscience limitée

Appel de l’aventure / psy : Conscience augmentée

Refus de l’appel / psy : Réticence au changement

Rencontre avec le mentor / psy : S’engage

Acte 2 : Nombre de signes : Inscrivez votre nombre de signes pour la proportion de votre roman

a) La descente

Monde extraordinaire

Tests alliés ennemis / psy : Expérimente les premiers changements

L’approche du seuil de la caverne / psy : Préparation pour le grand changement

ORDEAL / psy : Grand changement

b) L’initiation

Récompense / psy : Conséquences, améliorations et changements

Route du retour / psy : Nouvelle implication

Acte 3 : Nombre de signes : Inscrivez votre nombre de signes pour la proportion de votre roman

Résurrection / psy : Dernier essai au grand changement

Retour avec l’élixir / psy : Maîtrise du problème

Les personnages :
Le héros : La racine du mot héros provient du Grec qui signifie protéger et servir. C’est donc quelqu’un qui agit au profit
des autres. Il y a une dimension de sacrifice dans ce terme. Les héros font preuve de qualités universelles et font ressentir
des émotions que chacun d’entre nous a connu.
Néanmoins, le héros doit rester un humain et ne pas être un être parfait, intouchable. La combinaison de qualités et de
motivations qui parfois sont opposées est intéressante.

Le mentor : Il représente un personnage positif qui soutient le héros dans sa quête en lui apportant de l’aide ou en lui
prodiguant des conseils. Si le héros apprend, le mentor, lui, a souvent la fonction de guider ou d’enseigner.

Le personnage protéiforme : C’est un personnage changeant (à la fois en apparence ou dans ses alliances). Il est souvent
du sexe opposé au héros. Même si c’est très souvent un personnage négatif, il n’a pas pour vocation de tuer le héros, mais
plutôt de semer le doute et la confusion.

L’ombre : L’ombre est l’archétype du côté obscur du héros. Ce sont les forces refoulées que le héros refuse de voir. Ce sont
souvent des personnages qui fascinent, négatifs pour la plupart ils n’en demeurent pas moins indispensables et peuvent avoir
un aspect positif.

Le trickster : Le trickster c’est la ruse, les chausse-trappes et tout ce qui fait malgré tout avancer l’histoire. On en trouve
sous plusieurs masques dans les histoires, mais citons Loki (dieu scandinave) qui par ses méfaits répétés, qu’il est obligé de
réparer, apporte finalement quelque chose à ses semblables.

Le gardien du seuil : Les gardiens du seuil sont des personnages ou des événements qui mettent souvent en garde le héros.
Ils ont parfois des airs menaçants pour impressionner, mais ne sont pas les principaux méchants des histoires. Parfois ils
sont des soutiens du héros placés sur son chemin pour qu’il puisse démontrer son aptitude.

Le messager : C’est généralement le porteur du défi que le héros doit relever. C’est souvent l’appel de l’aventure qui
introduit le messager.

Un peu d’histoire

Le précurseur en analyse de scénario et dont s’est inspiré Christopher Vogler est un dénomméJoseph Campbell. Cet
enseignant du Sarah Lawrence College de New York a marqué de nombreux auteurs par ses écrits notamment le Héros aux
mille visages. Parmi les plus proches de nous, citons au minimum Gorges Lucas et son Star Wars qui s’apparente
presque à un copier/coller de la méthode Campbell. En son honneur une chaire de mythologie comparée a été créée dans
son College.

Campbell est parti d’un postulat issu de ses analyses des mythes : toutes les civilisations, sur tous les continents se sont
enrichies et ont perpétué de grands mythes et légendes issus de la nuit des temps.

Qu’est-ce que nous montre l’analyse de ces mythes ? L’analyse fait donc ressortir une structure, un voyage qu’effectue le
héros et qui suit toujours le même schéma.

C’est à partir du travail de Campbell que Vogler a élaboré sa technique adaptée à l’écriture de scénario.

Ce qu’il faut garder à l’esprit néanmoins, et qui nous a été rappelé par Christopher Vogler, c’est qu’il s’agit d’une méthode
qu’il vous appartient d’assimiler, d’utiliser et de dépasser. Ce n’est en aucun cas un cadre rigide qui doit être suivi à la
lettre.

Tous les grands artistes, les compositeurs célèbres, les réalisateurs de talent ont tous (ou presque) appris des techniques. Et
pourtant il existe autant de « pattes » personnelles que d’artiste. La technique ne rend pas stéréotypé, mais vous donne un
cadre, un savoir-faire que l’habitude et la maîtrise vous feront adapter à vos besoins.
Qu’est-ce que le héros ?

Quelqu’un désigné pour servir et protéger le groupe

Quelqu’un qui accepte le sacrifice

Le héros a un problème externe et/ou interne

Il doit parler au public, le public doit se reconnaître en lui, s’identifier à un comportement, une situation.

Il doit être humain, donc imparfait, avoir des doutes, une faiblesse, des défauts.

Le héros doit assumer une responsabilité pour laquelle il n’était pas franchement partant au début.

Le héros est souvent un personnage normal dans une situation extraordinaire ou un phénomène bizarre dans un monde
normal.

Le thème :

Chaque oeuvre a un sujet, un thème qui donne une saveur reconnaissable à l’oeuvre. Ce thème peut-être désigné par un
mot (amour, mort, haine, mal, etc.). Ce thème central porte l’oeuvre et il faut sans cesse le garder à l’esprit et s’y recentrer.

Trouver son thème simplifie les autres choix artistiques de l’oeuvre. Les idées et les scènes de l’histoire sont toutes
raccordées à cette idée principale.

Les prémices :

Ce que Vogler appelle les prémices est le thème plus développé. Il peut contenir les idées antagonistes, les comportements
et les conséquences auxquels ils mènent, etc.

Conseils de Vogler :

Tout doit servir à quelque chose dans un récit. Le pistolet que l’on voit dans la scène 1 doit servir à un moment ou un
autre, nous a-t-il dit. L’image peut sembler catégorique, mais ça signifie surtout qu’il faut éviter d’écrire quelque chose qui
n’apporte rien à l’histoire.

Agon : Le conflit

Ce qui caractérise une histoire c’est une lutte. Pas uniquement au sens belliqueux du terme, mais quelque chose qui gêne,
qui s’oppose ou qui nécessite de faire face. Les luttes attirent l’oeil du public. Les histoires doivent toucher les émotions,
les organes.

Agon c’est la force, le conflit, la bataille et la compétition. C’est l’essence du drame. La polarité est par exemple un puissant
levier de l’histoire.
La quête :

Le héros cherche quelque chose qui manque à la société. Il se lance dans un voyage, pour servir, protéger, trouver, réparer
etc. Le voyage peut être interne ou externe. Il va souvent devoir rassembler des informations, trouver et identifier ses alliés
et ses ennemis. Il se renforce par le combat, les obstacles surmontés tout au long du chemin.

Retour sur la structure en trois actes

Acte 1 : La découverte du héros, le monde normal, sa vie de tous les jours. La tension est mise en place.

Acte 2 : La tension est développée et intensifiée. Des obstacles barrent la route du héros. L’acte 2 pose des questions,
notamment comment le héros va-t-il survivre / réussir, etc.

Acte 3 : Résolution des problèmes, la tension retombe.

La tension est un levier très important. Elle a souvent des hauts et des bas dans un récit. Pourtant à chaque fois qu’elle
s’élève de nouveau il faut veiller qu’elle s’élève encore plus haut que le sommet précédent. L’acte 2 est propice à l’action et
aux pauses qui font jouer avec cette fameuse tension.

Le héros est confronté à un problème, une opposition, puis il s’en sort et la tension baisse avant qu’elle ne reparte de plus
belle avec un conflit nouveau ou un événement imprévu.

Le voyage du héros :

Le voyage physique :

Le schéma que suit le héros est très souvent le même. Il s’articule comme suit.

1- Le monde ordinaire

2- L’appel de l’aventure

3- Le refus de l’aventure

4- Recontre avec le mentor

5- Le franchissement du seuil

6- Les épreuves, les tests alliés, ennemis

7- L’approche du coeur de la caverne

8- L’ordeal (l’épreuve suprême)

9- La récompense

10- Le chemin du retour


11- La résurrection

12- Retour avec l’élixir

À chaque étape du voyage physique correspond une phase plus interne, plus psychologique que je livre ici :

1- Conscience limitée

2- Conscience augmentée

3- Réticence au changement

4- Surpasse sa réticence

5- S’engage

6- Expérimente les premiers changements

7- Préparation pour le grand changement

8- Grand changement

9- Conséquences (améliorations et contretemps)

10- Nouvelles implications

11- Mets en pratique ce qui l’a changé

12- Maîtrise du problème

Le schéma suivant est celui de la méthode de Christopher Vogler « idéal ». Bien évidemment le vôtre n’est pas le même, à
la fois dans l’ordre des étapes du voyage, mais surtout dans les proportions. (Votre schéma suit l’analyse).

Vous aimerez peut-être aussi