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ANNEXES

ANNEXES
Doc. 1 Extrait de : Gaston BACHELARD, La Formation de l'esprit scientifique, Librairie
philosophique Vrin © 1977.
Doc 2 Extrait de : Pierre BOURDIEU, « Pour un savoir engagé » in Contre-feux 2, Paris, Liber –
Raisons d’agir, 2001.
Doc. 3 Extrait de : Natalia SMOLIANSKAÏA, « Le Temps des avant-gardes : l’histoire de
l’art à l’âge de sa mondialisation », in Critique d’art [En ligne], 41 | Printemps/Eté 2013, mis en
ligne le 24 juin 2014, consulté le 18 juin 2016. URL : http://critiquedart.revues.org/8309
Doc.4 Extrait de la transcription de : Filippo Tommaso MARINETTI, MANIFESTE TECHNIQUE DE

LA LITTÉRATURE FUTURISTE (1912).


Doc. 5 Extrait de : Umberto ECO, « La poétique de l'Oeuvre ouverte  », in l'Oeuvre ouverte,
Collection «Points», Éditions du Seuil, Paris 1965.

Document 1 
Extrait
Quand on cherche les conditions psychologiques des progrès de la science, on arrive bientôt à cette
conviction que c'est en termes d'obstacles qu'il faut poser le problème de la connaissance
scientifique. Et il ne s'agit pas de considérer des obstacles externes, comme la complexité et la
fugacité des phénomènes, ni d'incriminer la faiblesse des sens et de l'esprit humain : c'est dans l'acte
même de connaître, intimement, qu'apparaissent, par une sorte de nécessité fonctionnelle, des
lenteurs et des troubles. C'est là que nous montrerons des causes de stagnation et même de
régression, c'est là que nous décèlerons des causes d'inertie que nous appellerons des obstacles
épistémologiques. La connaissance du réel est une lumière qui projette toujours quelque part des
ombres. Elle n'est jamais immédiate et pleine. Les révélations du réel sont toujours récurrentes. Le
réel n'est jamais « ce qu'on pourrait croire » mais il est toujours ce qu'on aurait dû penser. La pensée
empirique est claire, après coup, quand l'appareil des raisons a été mis au point. En revenant sur un
passé d'erreurs, on trouve la vérité en un véritable repentir intellectuel. En fait, on connaît contre
une connaissance antérieure, en détruisant des connaissances mal faites, en surmontant ce qui, dans
l'esprit même, fait obstacle à la spiritualisation.
Gaston Bachelard, La Formation de l'esprit scientifique, Librairie philosophique Vrin © 1977.
Extrait de Denis Huisman et André Vergez , Histoire des Philosophes illustrée par les textes,
Nathan © 2003, page 337.
Document 2
Extrait

Comme je n'ai pas beaucoup de temps, et que je voudrais que mon discours soit aussi efficace que
2

possible, j'en viendrai directement à la question que je souhaite poser devant vous: les intellectuels,
et plus précisément; les chercheurs, et plus précisément encore, les spécialistes en sciences sociales,
peuvent-ils et doivent-ils intervenir dans le monde politique et à quelle condition peuvent-ils le faire
efficacement? Quel rôle peuvent-ils. jouer dans le mouvement social, à l'échelle nationale et surtout
internationale, c'est-à-dire au niveau même où se joue, aujourd'hui, le destin des individus et des
sociétés? Comment peuvent-ils contribuer à l'invention d'une nouvelle façon de faire de la
politique? 

Premier point: pour éviter tout malentendu, il faut poser clairement qu'un chercheur, un artiste ou un
écrivain qui intervient dans le monde politique ne devient pas pour autant un homme politique;
selon le modèle créé par Zola à l'occasion de l'affaire Dreyfus, il devient un intellectuel, ou, comme
on dit aux Etats-Unis, un « public intellectual  », c'est-à-dire quelqu'un qui engage dans un combat
politique sa compétence et son autorité spécifiques, et les valeurs associées à l'exercice de sa
profession, comme les valeurs de vérité ou de désintéressement, ou, en d'autres termes, quelqu'un
qui va sur le terrain de la politique mais sans abandonner ses exigences et ses compétences de
chercheur. [...] 

En intervenant ainsi, il s'expose à décevoir (le mot est beaucoup trop faible), ou mieux, à choquer,
dans son propre univers, ceux qui voient dans le committment un manquement à la « neutralité
axiologique» et, dans le monde politique, ceux qui voient en lui une menace pour leur monopole et,
plus généralement, tous ceux que son intervention dérange. Il s'expose, en un mot, à réveiller toutes
les formes d'anti-intellectualisme qui sommeillent ici et là, un peu partout, chez les puissants de ce
monde - banquiers, patrons et hauts fonctionnaires, chez les journalistes, chez les hommes
politiques (y compris de «gauche»), presque tous, aujourd'hui, détenteurs de capital culturel, et, bien
sûr, parmi les intellectuels eux-mêmes. 

Mais condamner l'anti-intellectualisme, qui a presque toujours pour principe le ressentiment, ce


n'est pas exempter pour autant l'intellectuel de toute critique: la critique à laquelle l'intellectuel peut
et doit se soumettre lui-même ou, en d'autres termes, la réflexivité critique, est un préalable absolu à
toute action politique des intellectuels. Le monde intellectuel doit se livrer en permanence à la
critique de tous les abus de pouvoir ou d'autorité commis au nom de l'autorité intellectuelle ou, si
l'on préfère, à la critique de l'usage de l'autorité intellectuelle comme arme politique [...]. 

Une fois clairement posés ces préalables critiques, apparemment négatifs, je crois pouvoir affirmer
que les intellectuels (j’entends toujours par là les artistes, les écrivains et les savants qui s'engagent
dans une action politique) sont indispensables à la lutte sociale, tout particulièrement aujourd'hui,
étant donné les formes tout à fait nouvelles que prend la domination. Nombre de travaux historiques
ont montré le rôle qu’ont joué les think tanksdans la production et l'imposition de l'idéologie néo-
libérale qui gouverne aujourd'hui le monde; aux productions de ces think tanks conservateurs,
groupements d'experts appointés par les puissants, nous devons opposer les productions de réseaux
critiques, rassemblant des « intellectuels spécifiques » (au sens de Foucault) dans un
véritable intellectuel collectif  capable de définir lui-même les objets et les fins de sa réflexion et de
son action, bref, autonome. Cet intellectuel collectif peut et doit remplir d'abord des fonctions
négatives, critiques, en travaillant à produire et à disséminer des instruments de défense contre la
domination symbolique qui s'arme aujourd'hui, le plus souvent, de l'autorité de la science; fort de la
compétence et de l'autorité du collectif réuni, il peut soumettre le discours dominant à une critique
logique qui s'en prend notamment au lexique (« mondialisation », « flexibilité », etc.), mais aussi à
l'argumentation, et en particulier à l'usage des métaphores; il peut aussi le soumettre à une critique
3

sociologique, qui prolonge la première, en mettant au jour les déterminants qui pèsent sur les
producteurs du discours dominant (à commencer par les journalistes, économiques notamment) et
sur leurs produits; il peut enfin opposer une critique proprement scientifique à l'autorité à prétention
scientifique des experts, surtout économiques. 

Mais il peut aussi remplir une fonction positive en contribuant à un travail collectif d'invention
politique. L’effondrement des régimes de type soviétique et l'affaiblissement des partis communistes
dans la plupart des nations européennes et sud-américaines a libéré la pensée critique. Mais la doxa
néo-libérale a rempli toute la place laissée ainsi vacante [...] 

C'est là que l'intellectuel collectif peut jouer son rôle, irremplaçable, en contribuant à créer les
conditions sociales d'une production collective d'utopies réalistes. Il peut organiser ou orchestrer la
recherche collective de nouvelles formes d'action politique, de nouvelles façons de mobiliser et de
faire travailler ensemble les gens mobilisés, de nouvelles façons d'élaborer des projets et de les
réaliser en commun. Il peut jouer un rôle d'accoucheur en assistant la dynamique des groupes en
travail dans leur effort pour exprimer, et du même coup découvrir, ce qu'ils sont et ce qu'ils
pourraient ou devraient être et en contribuant à la recollection et à l'accumulation de l'immense
savoir social sur le monde social dont le monde social est gros. Il pourrait ainsi aider les victimes de
la politique néo-libérale à découvrir les effets diversement réfractés d'une même cause dans les
événements et les expériences en apparence radicalement différents, surtout pour ceux qui les
vivent, qui sont associés aux différents univers sociaux, médecine, éducation, services sociaux,
justice, etc., d'une même nation ou de nations différentes. 

La tâche est à la fois extrêmement urgente et extrêmement difficile. En effet, les représentations du
monde social qu'il s'agit de combattre, contre lesquelles il faut résister, sont issues d'une
véritable révolution conservatrice,comme on disait, dans l'Allemagne des années 30, des
mouvements pré-nazis. Les think tanks d'où sont sortis les programmes politiques de Reagan ou
Thatcher, ou, après eux, Clinton, Blair, Schrôder ou Jospin, ont dû, pour être en mesure de rompre
avec la tradition du Welfare State, opérer une véritable contre-révolution symbolique et produire
une doxa paradoxale: conservatrice, elle se présente comme progressiste; restauration du passé
dans ce qu'il a parfois de plus archaïque (en matière de relations économiques notamment), elle fait
passer des régressions, des rétrocessions pour des réformes ou des révolutions. [...] 

Il me semble que les scholars ont un rôle déterminant à jouer dans le combat contre la nouvelle
doxa et le cosmopolitisme purement formel de tous ceux qui n'ont à la bouche que des mots
comme   globalization  » ou « global competitiveness ». Cet universalisme de façade sert en fait les
intérêts des dominants: il sert à condamner comme régression politiquement incorrecte vers le
nationalisme la seule force, celle de l'État national, que, en l'absence d'un État mondial et d'une
banque mondiale financée par une taxe sur la circulation des capitaux, les pays dits émergents,
Corée du Sud ou Malaisie, puissent opposer à l'emprise des multinationales; il permet de diaboliser
et de stigmatiser, sous l'étiquette infamante d'islamisme par exemple, les efforts de tel ou tel pays du
sud pour affirmer ou restaurer son « identité ». À cet universalisme verbal, qui sévit aussi dans les
relations entre les sexes, et qui laisse les citoyens isolés et désarmés en face des puissances
économiques internationales, les committed scholars peuvent opposer un nouvel internationalisme,
capable d'affronter avec une force véritablement internationale des problèmes qui, comme les
questions d'environnement, pollution atmosphérique, couche d'ozone, ressources non renouvelables
ou nuages atomiques, sont nécessairement « globaux », parce qu'ils ne connaissent pas les frontières
entre les nations ou entre les « classes » ; et aussi des problèmes plus purement économiques, ou
4

culturels qui, comme les questions de la dette des pays émergents ou de l'emprise de l'argent sur la
production et la diffusion culturelles (avec la concentration de la production et de la diffusion
cinématographique, de l'édition, etc.), peuvent réunir des intellectuels résolument universalistes,
c'est-à-dire réellement soucieux d'universaliser les conditions d'accès à l'universel, par delà les
frontières entre les nations, et en particulier entre les nations du Nord et du Sud. 

Pour ce faire, les écrivains, les artistes et surtout les chercheurs qui sont déjà, par profession, plus
enclins et plus aptes à dépasser les frontières nationales, doivent transcender la frontière sacrée, qui
est inscrite aussi dans leur cerveau, plus ou moins profondément selon les traditions nationales,
entre le scholarship et le committment,  pour sortir résolument du microcosme académique, entrer
en interaction avec le monde extérieur (c’est-à-dire notamment avec les syndicats, les associations,
et tous les groupes en lutte) au lieu de se contenter des conflits « politiques» à la fois intimes et
ultimes, et toujours un peu irréels, du monde scolastique, et inventer une combinaison improbable,
mais indispensable : le savoir engagé, scholarship with committment, c'est-à-dire une politique
d'intervention dans le monde politique qui obéisse, autant que possible, aux règles en vigueur dans
le champ scientifique. Ce qui, étant donné le mélange d'urgence et de confusion qui est de règle
dans le monde de l'action, n'est véritablement et pleinement possible que pour et par une
organisation capable d'orchestrer le travail collectif d'un ensemble international de chercheurs,
d'artistes et de savants. Dans cette entreprise collective, c'est sans doute aux savants que revient le
rôle primordial, à un moment où les forces dominantes ne cessent d'invoquer l'autorité de la science,
économique notamment.
Pierre BOURDIEU, « Pour un savoir engagé » in Contre-feux 2, Paris, Liber – Raisons d’agir,
2001, pp. 33-40.

Document 3
Extraits
Natalia Smolianskaïa
Le Temps des avant-gardes : l’histoire de
l’art à l’âge de sa mondialisation

Les avant-gardes ont vécu leur histoire. Leur passé héroïque s’accomplit depuis dans des récits où le
cours du temps est bouleversé et d’où elles surgissent à nouveau pour « faire leur temps », pour
accomplir l’histoire. Le terme « avant-garde » émane du vocabulaire militaire et désigne les groupes
marchant en avant des troupes, autrement dit d’avant-garde. L’usage du terme est lié dès les débuts
au combat et à une stratégie radicale visant un objectif dans la bataille. L’artiste d’avant-garde
apparaît chez les Fouriéristes et, dans ce contexte, n’est pas réduit au savoir-faire professionnel. Il
est un citoyen et participe à la construction de la société de l’avenir. Historiquement les avant-
gardes apparaissent sur fond de modernisme et réagissent à la modernité, à l’industrialisation, à
l’urbanisme, à la rationalisation de connaissances. A tort, on leur attribue sous une même étiquette
des faits hétérogènes, alors que les avant-gardes ne forment pas un tout cohérent.
Il faudrait distinguer les pratiques du concept avant-gardiste. Ce dernier s’est constitué « après
coup »2 , dans le temps de la réflexion développée après l’extinction des avant-gardes dites
« historiques » et avec la publication de deux Théories de l’avant-garde : celle de Renato Poggioli3
et celle de Peter Bürger4 . Dans la théorie de Peter Bürger, le concept d’avant-garde est censé
fonder une théorie historique de l’art dans une perspective sociale et politique. Cette approche se
distingue de celle de Renato Poggioli, où le caractère social de l’art se dessine à travers le prisme
esthétique et psychologique en précisant les traits spécifiques de l’expression artistique d’avant-
garde. L’avant-garde selon Peter Bürger se présente comme une autocritique de l’art dans la société
5

bourgeoise : « ce n’est qu’à partir du moment où l’art parvient au stade de l’autocritique que la
"compréhension objective" des époques passées du développement de l’art devient possible »5 .Le
développement de l’art, son histoire, se réalise dans la transformation des conditions sociales de son
fonctionnement, donc en considérant la reconfiguration pratique des cadres institutionnels. Peter
Bürger marque ainsi la frontière entre l’art dit d’avant-garde et celui qui n’en est pas. Ce choix est
déterminé par la relation qu’entretient chacun de ces mouvements artistiques, selon Peter Bürger,
avec l’« institution art ». On n’associe pas directement ce terme à une institution muséale ou à une
association artistique. Il s’agit d’un concept complexe d’émancipation sociale de l’art et
d’« autonomie artistique ». Ce concept est constitué à la base de la réflexion sur les modes de la
production et de la distribution de l’art, en s’appuyant sur la Théorie critiquedel’Ecole de Francfort
et avec un ancrage dans la critique que fait Karl Marx de la religion6 . Dans le cadre d’une nouvelle
conception historique de l’art, les mouvements modernistes ont été distingués de l’avant-garde, et
ensuite, de la néo-avant-garde en fonction de leur capacité à s’attaquer à l’« institution art ». Cette
classification de Peter Bürger sera une étape importante dans toutes les discussions sur l’avant-
garde ; ce que confirme dans ses premières critiques Benjamin H.D. Buchloh7 . On devra
dorénavant justifier le recours à l’utilisation du terme « avant-garde ».
L’œuvre d’art d’avant-garde est conçue, dans ce contexte, pour reconfigurer l’« institution art » et se
construit à partir des éléments fragmentaires de la « vie » (l’œuvre non-organique), dans une
volonté perpétuelle de dépassement de l’art lui-même. Dans ce sens, elle est pensée selon une
dialectique historique de changement des pratiques de vie et est vouée à l’échec quand ce défi à la
société aboutit finalement dans le cadre institutionnel du musée et se trouve digéré par
l’« institution art ». Les pratiques des néo-avant-gardes manifestant le retour à la pratique de la
fragmentation du collage renversent le geste avant-gardiste au sein de l’institution même, et de ce
fait sont vouées à l’échec.
La critique de l’autonomie artistique passe par la frontière entre art et société. Elle constitue
aujourd’hui une pierre de touche dans la pratique des artistes contemporains qui ne conçoivent pas
l’art sans engagement social. Fondée sur les concepts d’«  institution art  » et d’œuvre d’art d’avant-
garde, la théorie de Peter Bürger réactualise les avant-gardes historiques.
[…]
 On pourrait se demander comment articuler aujourd’hui le concept d’avant-garde alors que les
contextes culturels et économiques ont radicalement changé ? Il faudrait pour cela revenir au
chapitre, « L’Héritage ambigu de l’avant-garde », dans Théorie de l’avant-garde de Peter Bürger.
Dans ce texte récent l’auteur se demande comment créer un espace « ambigu »
avantgarde/modernisme, sans prendre en considération la distinction conceptuelle déjà établie. « 
Les avant-gardes  » désignent les pratiques, alors que «  l’avant-garde  » au singulier doit être
réservée à la théorie. Celle-ci s’élabore dans la réflexion qui suit les évènements révolutionnaires de
1968, précise Peter Bürger. La théorie historique repense une situation actuelle et propose une
logique de l’action artistique (une fonction sociale de l’art). L’intérêt renouvelé pour le concept
artistique historique et celui de l’avant-garde renvoie plus aux moments-clé théoriques qu’aux
prototypes de mouvements artistiques […].

Natalia Smolianskaïa, « Le Temps des avant-gardes : l’histoire de l’art à l’âge de sa


mondialisation », Critique d’art [En ligne], 41 | Printemps/Eté 2013, mis en ligne le 24 juin
2014, consulté le 18 juin 2016. URL : http://critiquedart.revues.org/8309

Document 4
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MANIFESTE TECHNIQUE DE LA LITTÉRATURE FUTURISTE (1912)

Ce fut en aéroplane, assis sur le cylindre à essence, le ventre chauffé par la tête de
l'aviateur, que je sentis tout à coup l'inanité ridicule de la vieille syntaxe héritée de Homère.
Besoin furieux de délivrer les mots en les tirant du cachot de la période latine. Elle a
naturellement, comme tout imbécile, une tête prévoyante, un ventre, deux jambes et deux pieds
plats, mais n'aura jamais deux ailes. De quoi marcher, courir quelques instants et s'arrêter
presque aussitôt en soufflant !...
Voilà ce que m'a dit l'hélice tourbillonnante, tandis que je filais à deux cents mètres,
sur les puissantes cheminées milanaises. Et l'hélice ajouta :
1. - Il faut détruire la syntaxe en disposant les substantifs au hasard de leur naissance.
2. - Il faut employer le verbe à l'infini, pour qu'il s'adapte élastiquement au substantif et
ne le soumette pas au moi de l'écrivain qui observe ou imagine. Le verbe à l'infini peut seul
donner le sens du continu de la vie et l'élasticité de l'intuition qui la perçoit.
3. - Il faut abolir l'adjectif pour que le substantif nu garde sa couleur essentielle.
L'adjectif portant en lui un principe de nuance est incompatible avec notre vision dynamique,
puisqu'il suppose un arrêt, une méditation.
4. - Il faut abolir l'adverbe, vieille agrafe qui tient attachés les mots ensemble. L'adverbe
conserve à la phrase une fastidieuse unité de ton.
5. - Chaque substantif doit avoir son double, c'est-à-dire le substantif doit être suivi,
sans locution conjonctive, du substantif auquel il est lié par analogie. Exemple: homme-
torpilleur, femme-rade, foule-ressac, place-entonnoir, porte-robinet. La vitesse aérienne ayant
multiplié notre connaissance du monde, la perception par analogie devient de plus en plus
naturelle à l'homme. Il faut donc supprimer les comme, tel que, ainsi que, semblable à, etc.
Mieux encore, il faut fondre directement l'objet avec l'image qu'il évoque en donnant l'image
en raccourci par un seul mot essentiel.
6. - Plus de ponctuation.
Les adjectifs, les adverbes et les locutions conjonctives étant supprimés, la ponctuation
s'annule naturellement, dans la continuité variée d'un style vivant qui se crée lui-même, sans
les arrêts absurdes des virgules et des points. Pour accentuer certains mouvements et indiquer
leurs directions, on emploiera les signes mathématiques x + :  = > <, et les signes musicaux.
7. - Les écrivains se sont abandonnés jusqu'ici à l’analogie immédiate. Ils ont comparé
par exemple un animal à l'homme ou à un autre animal, ce qui est encore presque de la
photographie. Ils ont comparé par exemple un fox-terrier à un tout petit pur-sang. D'autres,
plus avancés, pourraient comparer ce même fox-terrier trépidant à une petite machine Morse.
Je le compare, moi, à une eau bouillonnante. Il y a là une gradation d'analogies de plus en
plus vastes, des rapports de plus en plus profonds bien que très éloignés.
L'analogie n'est que l'amour immense qui rattache les choses distantes, apparemment
différentes et hostiles. C'est moyennant des analogies très vastes que ce style orchestral, à la
fois polychrome, polyphonique et polymorphe, peut embrasser la vie de la matière.
Quand, dans ma Bataille de Tripoli, j'ai comparé une tranchée hérissée de baïonnettes à
un orchestre, une mitrailleuse à une femme fatale, j'ai introduit intuitivement une grande partie
de l'univers dans un court épisode de bataille africaine.
Les images ne sont pas des fleurs à choisir et à cueillir avec parcimonie, comme le disait
Voltaire. Elles constituent le sang même de la poésie. La poésie doit être une suite
ininterrompue d'images neuves, sans quoi elle n'est qu’anémie et chlorose.
Plus les images contiennent de rapports vastes, plus elles gardent longtemps leur force
7

ahurissante. Il faut ménager, dit-on, la stupeur du lecteur. Ah ! Bah ! Soucions-nous plutôt de la


fatale corrosion du temps qui détruit non seulement la valeur expressive d'un chef-d'œuvre,
mais aussi sa force ahurissante. Nos oreilles trop de fois enthousiastes n'ont-elles pas usé
Beethoven et Wagner ? Il faut donc abolir dans la langue ce qu'elle contient d'images-clichés,
de métaphores décolorées, c'est-à-dire presque tout.
8. - Il n'y a pas des catégories d'images, nobles ou grossières, élégantes ou basses,
excentriques ou naturelles. L'intuition qui les perçoit n'a pas de préférences ni de parti pris. Le
style analogique est donc le maître absolu de toute la matière et de sa vie intense.
9. - Pour donner les mouvements successifs d'un objet il faut donner la chaîne des
analogies qu'il évoque, chacune condensée, ramassée en un mot essentiel.
Voici un exemple frappant d'une chaîne d'analogies encore masquées et alourdies par la
syntaxe traditionnelle :
« Mais oui, vous êtes, mignonne mitrailleuse, une femme charmante, et
sinistre, et divine, au volant d'une invisible cent-chevaux qui renâcle et rugit
d'impatience... Et vous allez bientôt bondir dans le circuit de la mort, vers le
panache écrabouillant ou la victoire ! En voulez-vous, des madrigaux pleins de
grâce et de couleur ? À votre choix, madame ! Je vous trouve semblable aussi à un
tribun gesticulant dont la langue éloquente, infatigable, frappe au cœur le cercle
ému des auditeurs. Vous êtes en ce moment un trépan tout-puissant qui perce en
rond le crâne trop solide de cette nuit obstinée. Vous êtes aussi un laminoir d'acier,
un tour électrique, et quoi encore ?... un grand chalumeau oxhydrique qui brûle,
cisèle et fait fondre peu à peu les pointes métalliques des dernières étoiles. »
(« Bataille de Tripoli. »)
Dans certains cas il faudra enchaîner les images deux à deux à la manière des boulets
ramés qui peuvent trancher dans leur vol un bouquet d'arbres.
Pour envelopper et saisir tout ce qu'il y a de plus fuyant et insaisissable dans la matière, il
faut former des filets serrés d'images ou analogies qu'on lancera dans la mer mystérieuse des
phénomènes. Sauf la forme traditionnelle, cette phrase de mon Mafarka le futuriste est un filet
serré d'images :
« Toute l'âcre douceur de sa jeunesse montait de sa gorge ; comme de la
cour des écoles montent les cris des enfants, vers leurs vieux maîtres penchés aux
parapets des terrasses d'où l'on voit fuir les bateaux sur la mer. »
Voilà trois filets serrés d'images :
« Autour des puits de la Bumeliana, sous les oliviers touffus, trois chameaux,
confortablement couchés dans le sable, se gargarisaient de joie comme de vieilles
gargouilles, en mêlant leur crachotement au teuf-teuf de la pompe à vapeur qui
abreuve la ville.
« Stridences et dissonances futuristes dans l'orchestre profond des tranchées
aux pertuis sinueux et aux caves sonores, parmi le va-et-vient des baïonnettes,
archets de violons, que la baguette rouge du couchant-directeur enflamme
d'enthousiasme.
« C'est lui qui, d'un geste vaste, ramasse les flûtes éparses des oiseaux dans
les arbres et les harpes plaintives des insectes, le craquement des branches, les
crissements des pierres... C'est lui qui arrête net les tympans des gamelles et des
fusils entrechoqués, pour laisser chanter à pleine voix sur l'orchestre en sourdine
toutes les étoiles en habits d'or, les bras ouverts, debout sur la rampe du ciel. Et
voilà une dame au spectacle : en grand décolleté, le désert étale, en effet, sa gorge
vaste aux mille courbes liquéfiées, toutes vernies de fard rose sous les pierreries
8

croulantes de la nuit prodigue. »


(«  Bataille de Tripoli. »)
10. - Tout ordre étant fatalement un produit de l'intelligence cauteleuse, il faut orchestrer
les images en les disposant suivant un maximum de désordre.
11. - Détruire le «Je» dans la littérature, c'est-à-dire toute la psychologie. L'homme
complètement avarié par la bibliothèque et le musée, soumis à une logique et à une sagesse
effroyables, n'a absolument plus d'intérêt. Donc, l'abolir en littérature. Le remplacer enfin par
la matière, dont il faut atteindre l'essence à coups d'intuition, ce que les physiciens et les
chimistes ne pourront jamais faire.
Ausculter à travers les objets en liberté et les moteurs capricieux la respiration, la
sensibilité et les instincts des métaux, des pierres et du bois, etc. Remplacer la psychologie de
l'homme, désormais épuisée, par l'obsession lyrique de la matière.
Gardez-vous de prêter des sentiments humains à la matière, mais devinez plutôt ses
différentes poussées directives, ses forces de compression, de dilatation, de cohésion et de
désagrégation, ses ruées de molécules en masse ou ses tourbillons d'électrons. Il ne faut pas
donner les drames de la matière humanisée. C'est la solidité d'une plaque d'acier qui nous
intéresse par elle-même, c'est-à-dire l'alliance incompréhensible et inhumaine de ses molécules
et de ses électrons, qui s'opposent par exemple à la pénétration d'un obus. La chaleur d'un
morceau de fer ou de bois est désormais plus passionnante pour nous que le sourire ou les
larmes d'une femme.
Nous voulons donner en littérature la vie du moteur, cette nouvelle bête instinctive dont
nous connaîtrons l'instinct général quand nous aurons connu les instincts des différentes forces
qui le composent.
Rien de plus intéressant, pour le poète futuriste, que l'agitation d'un clavier dans un piano
mécanique. Le cinématographe nous offre la danse d'un objet qui se divise et se recompose
sans intervention humaine. Il nous offre l'élan à rebours d'un plongeur dont les pieds sortent de
la mer et rebondissent violemment sur le tremplin. Il nous offre la course d'un homme à 200
kilomètres à l'heure. Autant de mouvements de la matière hors des lois de l'intelligence, et
partant d'une essence plus significative.
Il faut en outre donner la pesanteur (faculté de vol) et l'odeur (faculté d'éparpillement)
des objets, ce que l'on a négligé de faire jusqu'ici en littérature. S'efforcer de rendre, par
exemple, le paysage d'odeurs que perçoit un chien. Ecouter les moteurs et reproduire leurs
discours.
La matière a été toujours contemplée par un moi distrait, froid, trop préoccupé de lui-
même, plein de préjugés de sagesse et d'obsessions humaines.
L'homme tend à salir de sa joie jeune ou de sa douleur vieillissante la matière qui n'est ni
jeune ni vieille, mais qui possède une admirable continuité d'élan vers plus d'ardeur, de
mouvement et d'éparpillement. La matière n'est ni triste ni joyeuse. Elle a pour essence le
courage, la volonté et la force absolue. Elle appartient toute entière au poète divinateur qui
saura se délivrer de la syntaxe traditionnelle, lourde, étroite, attachée au sol, sans bras et sans
ailes parce qu'elle est seulement intelligente. Seul le poète asyntaxique et aux mots déliés
pourra pénétrer l'essence de la matière et détruire la sourde hostilité qui la sépare de nous.
La période latine qui nous a servi jusqu'ici était un geste prétentieux par lequel
l'intelligence outrecuidante et myope s'efforçait de dompter la vie multiforme et mystérieuse de
la matière. La période latine était donc mort-née.
Les intuitions profondes de la vie juxtaposées mot à mot, suivant leur naissance
illogique, nous donneront les lignes générales d'une psychologie intuitive de la matière. Elle
s'est révélée à mon esprit du haut d'un aéroplane. En regardant les objets d'un nouveau point de
9

vue, non plus de face ou de dos, mais à pic, c'est-à-dire en raccourci, j'ai pu rompre les vieilles
entraves logiques et les fils à plomb de l'antique compréhension.

Vous tous qui m'avez aimé et suivi jusqu'ici, poètes futuristes, vous fûtes comme moi de
frénétiques constructeurs d'images et de courageux explorateurs d'analogies. Mais vos filets
serrés de métaphores sont malheureusement trop alourdis de plomb logique. Je vous conseille
de les alléger, pour que votre geste immensifié puisse les lancer au loin, déployés sur un plus
vaste océan.
Nous inventerons ensemble ce que j'appelle l'imagination sans fils. Nous parviendrons
un jour à un art encore plus essentiel, quand nous oserons supprimer tous les premiers termes
de nos analogies pour ne donner que la suite ininterrompue des seconds termes. Il faudra pour
cela renoncer à être compris. Etre compris n'est pas nécessaire. Nous nous en sommes
d'ailleurs bien passés quand nous exprimions des fragments de la sensibilité futuriste au moyen
de la syntaxe traditionnelle et intellective.
La syntaxe était une sorte de chiffre abstrait qui a servi aux poètes pour renseigner les
foules sur l'état coloré, musical, plastique et architectural de l'univers. La syntaxe était une
sorte d'interprète et de cicérone monotone. Il faut supprimer cet intermédiaire pour que la
littérature entre directement dans l'univers et fasse corps avec lui.
Il est indiscutable que mon œuvre se distingue nettement de toutes les autres par son
effrayante puissance d'analogie. Son étonnante richesse d'images égale presque son désordre de
ponctuation logique. Elle aboutit au premier manifeste futuriste, synthèse d'une cent-chevaux
lancée aux plus folles vitesses terrestres.
À quoi bon se servir encore de quatre roues exaspérées qui s'ennuient, du moment qu'on
peut se détacher du sol ? Délivrance des mots, ailes planantes de l'imagination, synthèse
analogique de la terre embrassée d'un seul regard, ramassée toute entière en des mots
essentiels.
On nous crie : « Ce ne sera pas beau ! Nous n’aurons plus la sympathie verbale aux
balancements harmonieux et aux cadences apaisantes. » Bien entendu. Et quelle chance ! Nous
utilisons au contraire tous les sons brutaux, tous les cris expressifs de la vie violente qui nous
entoure.
Faisons crânement du « laid » en littérature et tuons partout la solennité. Et ne prenez
donc pas ces airs de grands prêtres en m'écoutant. Il faut cracher chaque jour sur l'Autel de
l'Art. Nous entrons dans les domaines illimités de la libre intuition. Après le vers libre, voici
enfin les mots en liberté.
Il n'y a là rien d'absolu ni de systématique. Le génie a des rafales impétueuses et des
torrents boueux. Il impose parfois des lenteurs analytiques et explicatives. On ne peut guère
rénover sa sensibilité d'un seul coup. Les cellules mortes sont mêlées aux vivantes. L'art est un
besoin de se détruire et de s'éparpiller, grand arrosoir d'héroïsme inondant le monde. Les
microbes, ne l'oubliez pas, sont nécessaires au sang, aussi bien qu'à l'Art, ce prolongement de
la forêt de nos veines, qui se déploie hors du corps dans l'infini de l'espace et du temps.
Poètes futuristes ! Je vous ai enseigné à haïr les bibliothèques et les musées. C'était pour
vous préparer à haïr l'intelligence, en éveillant en vous la divine intuition, don caractéristique
des races latines.
Par l'intuition, nous romprons l'hostilité apparemment irréductible qui sépare notre chair
humaine du métal des moteurs. Après le règne animal, voici le règne mécanique qui
commence! Par la connaissance et l'amitié de la matière, dont les savants ne peuvent connaître
que les réactions physico-chimiques, nous préparons la création de l'homme mécanique aux
parties remplaçables. Nous le délivrerons de l'idée de la mort, et partant de la mort elle-même,
10

cette suprême définition de l'intelligence logique.


F. T. MARINETTI
11

 Document 5
Umberto Eco
La poétique de l'Oeuvre ouverte
Extrait de l'Oeuvre ouverte
Collection «Points», Éditions du Seuil, Paris 1965
pages 15-40

Umberto Eco

Parmi les compositions de musique instrumentale les plus récentes, il en est un certain
nombre qui se caractérisent par l'extraordinaire liberté qu'elles accordent à l'exécutant.
Celui-ci n'a plus seulement, comme dans la musique traditionnelle, la faculté
d'interpréter selon sa propre sensibilité les indications du compositeur : il doit agir sur la
structure même de l'œuvre, déterminer la durée des notes ou la succession des sons, dans
un acte d'improvisation créatrice.

Donnons quelques exemples :

1.- Dans le Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen, l'auteur propose, sur une même
feuille, une série de structures musicales parmi lesquelles l'exécutant devra choisir
librement la structure initiale, puis établir la succession des autres. La liberté de
l'interprète agit ici sur l'enchaînement « narratif » du morceau; elle réalise un véritable
« montage » des phrases musicales.

2. Dans la Sequenza pour flûte seule de Luciano Berio, l'interprète se trouve devant une
trame musicale où la succession des sons et leur intensité sont indiquées, mais où la
durée de chaque note est fonction de la valeur que lui attribue l'exécutant, à l'intérieur
d'un cadre temporel général déterminé par les pulsations régulières du métronome.

3. A propos de sa composition Scambi (« Échanges »), Henri Pousseur explique que


l'œuvre constitue moins un morceau qu'un champ de possibilités, une invitation à
12

choisir. Scambi se compose de seize sections, dont chacune peut être reliée à deux autres
sans que pour autant la continuité logique du devenir sonore soit compromise. En effet,
deux sections commencent de façon identique, définies par des caractères communs, à
partir desquels elles évoluent de manière divergente ; deux autres, en revanche, peuvent
aboutir à un même point. La possibilité de commencer et de finir par n'importe quelle
section permet un grand nombre de combinaisons chronologiques. Enfin, les sections
qui commencent de façon identique peuvent être superposées et donner naissance à une
polyphonie structurale plus complexe... Selon l'auteur, on pourrait imaginer qu'un
enregistrement sur bande magnétique des seize sections soit mis dans le commerce ; à
condition de disposer d'une installation acoustique relativement coûteuse, chaque
amateur de musique pourrait exercer, en les combinant, une faculté créatrice inédite,
témoigner personnellement d'une nouvelle sensibilité à la matière sonore et au temps.

4. Dans sa Troisième Sonate pour piano, Pierre Boulez prévoit une première partie
(Formant 1 : « Antiphonie »), composée de dix sections réparties sur dix feuilles que l'on
peut combiner comme autant de fiches (même si toutes les combinaisons ne sont pas
admises). La deuxième partie (Formant 2. : « Trope ») se compose de quatre sections
dont la structure circulaire permet de commencer par n'importe laquelle pourvu qu'on la
rattache aux suivantes de façon à clore le cercle. Les possibilités d'interprétation à
l'intérieur de chaque section sont limitées. Cependant l'une d'elles — « Parenthèses » —
par exemple, commence par une mesure dont le temps est indiqué, et se poursuit par
d'amples parenthèses à l'intérieur desquelles le temps reste libre ; les indications
précisant le mode de liaison d'un passage à l'autre ( sans retenir, enchaîner sans
interruption, etc.) assurent le maintien d'une sorte de règle ; de plus, toute structure
placée entre parenthèses peut ne pas être jouée.
Ces quatre exemples, choisis parmi beaucoup d'autres, révèlent la distance considérable
qui sépare de pareils modes de communication musicale de ceux auxquels nous avait
habitués la tradition. Une œuvre musicale classique  —une fugue de Bach, Aïda, ou le
Sacre du Printemps — est un ensemble de réalités sonores que l'auteur organise de façon
immuable ; il les traduit en signes conventionnels pour permettre à l'exécutant de
retrouver (plus ou moins fidèlement) la forme qu'il a conçue. Au contraire, les œuvres
musicales dont nous venons de parler ne constituent pas des messages achevés et définis,
des formes déterminées une fois pour toutes. Nous ne sommes plus devant des œuvres
qui demandent à être repensées et revécues dans une direction structurale donnée, mais
bien devant des œuvres « ouvertes », que l'interprète accomplit au moment même où il
en assume la médiation 1.

Il convient d'observer, sous peine d'équivoque terminologique, que si nous allons parler
d'œuvres « ouvertes », c'est en vertu d'une convention : nous faisons abstraction des
autres acceptions du mot pour en faire l'expression d'une dialectique nouvelle entre
l'œuvre et son interprète.

Les esthéticiens parlent parfois de « l'achèvement » et de l' « ouverture » de l'oeuvre


d'art, pour éclairer ce qui se passe au moment de la « consommation » de l'objet
esthétique. Une œuvre d'art est d'un côté un objet dont on peut retrouver la forme
originelle, telle qu'elle a été conçue par l'auteur, à travers la configuration des effets
13

qu'elle produit sur l'intelligence et la sensibilité du consommateur : ainsi l'auteur crée-t-il


une forme achevée afin qu'elle soit goûtée et comprise telle qu'il l'a voulue. Mais d'un
autre côté, en réagissant à la constellation des stimuli, en essayant d'apercevoir et de
comprendre leurs relations, chaque consommateur exerce une sensibilité personnelle,
une culture déterminée, des goûts, des tendances, des préjugés qui orientent sa
jouissance dans une perspective qui lui est propre. Au fond, une forme est
esthétiquement valable justement dans la mesure où elle peut être envisagée et comprise
selon des perspectives multiples, où elle manifeste une grande variété d'aspects et de
résonances sans jamais cesser d'être elle-même. (Un panneau de signalisation routière ne
peut, au contraire, être envisagé que sous un seul aspect; le soumettre à une
interprétation fantaisiste, ce serait lui retirer jusqu'à sa définition.) En ce premier sens,
toute œuvre d'art, alors même qu'elle est forme achevée et « close » dans sa
perfection d'organisme exactement calibré, est « ouverte » au moins en ce qu'elle
peut être interprétée de différentes façons sans que son irréductible singularité en
soit altérée. Jouir d'une œuvre d'art revient à en donner une interprétation, une
exécution, à la faire revivre dans une perspective originale 2.

Il est clair cependant que des œuvres comme celles de Berio ou de Stockhausen sont
« ouvertes » en un sens moins métaphorique et plus concret. Ce sont (à envisager le
phénomène d'une façon grossière) des œuvres inachevées que l'auteur confie à
l'interprète,  un peu comme les morceaux d'un Meccano ; on dirait qu'il se désin- téresse
de leur sort. Pour inexacte et paradoxale que soit cette dernière interprétation, il faut bien
reconnaître que, vues de l'extérieur, les expériences musicales dont nous parlons se
prêtent à des équivoques de ce genre. Ces équivoques ont au moins l'avantage de nous
amener à chercher pourquoi les artistes poussent aujourd'hui dans ce sens, quels facteurs
culturels les entraînent et quelle évolution de la sensibilité esthétique. Mieux: nous ne
pouvons manquer de nous demander ce que deviennent des expériences aussi
paradoxales au regard de la théorie esthétique.

La poétique de l'œuvre « ouverte » tend, dit Pousseur 3, à favoriser chez l'interprète « des
actes de liberté consciente », à faire de lui le centre actif d'un réseau inépuisable de
relations parmi lesquelles il élabore sa propre forme, sans être déterminé par une
nécessité dérivant de l'organisation même de l'œuvre. On pourrait objecter (en se
reportant au premier sens, au sens large, du mot « ouverture ») que toute œuvre
traditionnelle, encore que matériellement achevée, exige de son interprète une réponse
personnelle et créatrice : il ne peut la comprendre sans la réinventer en collaboration.
avec l'auteur. Remarquons cependant que l'esthétique a dû se livrer à une réflexion
critique approfondie sur la nature du rapport interprétatif avant d'en venir à une telle
conclusion. Il y a quelques siècles, l'artiste n'était nullement conscient de ce qu'apporte
l'exécution. Aujourd'hui, non seulement il accepte « l'ouverture » comme un fait
inévitable, mais elle devient pour lui principe de création.

[…]

Une partie de la critique s'attache à considérer la littérature contemporaine comme


structurée de symboles même lorsqu'il est difficile de déterminer s'il y a vraiment chez
14

l'auteur une intention symbolique et une tendance à l'indétermination. Dans son livre sur
le symbole littéraire, W. Y. Tindall, à travers une analyse des œuvres essentielles de la
littérature d'aujourd'hui, cherche à démontrer, théoriquement et expérimentalement, cette
affirmation de Paul Valéry : « Il n'y a pas de vrai sens d'un texte. » Tindall va jusqu'à dire
qu'une œuvre d'art est un appareil que chacun, l'auteur y compris, peut « utiliser» comme
bon lui semble. Ce type de critique envisage donc l'œuvre littéraire comme une
continuelle possibilité d'ouvertures, comme une réserve inépuisable de significations.
Les travaux sur la structure de la métaphore et sur les divers « types d'ambiguïté »
qu'offre le discours poétique, vont dans le même sens 5.

Faut-il enfin rappeler que l'œuvre de James Joyce fournit l'exemple limite d'une création
« ouverte », entendue précisément comme image de la condition existentielle et
ontologique du monde contemporain ? Dans Ulysse, un chapitre comme celui des
Wandering Rocks constitue un petit univers que l'on peut regarder sous divers angles, qui
échappe totalement aux lois d'une poétique aristotélicienne et par conséquent au
déroulement irréversible du temps dans un espace homogène. Comme l'a écrit Edmund
Wilson 6, « la force (d'Ulysse), au lieu de suivre une direction déterminée, se répand dans
toutes les dimensions (y compris celle. du temps) autour d'un même point. Le monde
d'Ulysse est animé d'une vie complexe et inépuisable. On le découvre comme une ville
où l'on revient souvent pour retrouver des visages, comprendre des caractères, établir des
relations et des courants d'intérêt. Joyce a déployé une grande habileté technique pour
nous présenter les éléments de cette histoire dans un ordre tel qu'il nous permette de
nous y retrouver par nous-mêmes. Je doute. qu'une mémoire humaine puisse, après une
première lecture, satisfaire à toutes les exigences d'Ulysse. Et lorsqu'on le relit, on peut
prendre le récit n'importe où comme si l'on se trouvait devant quelque chose d'aussi
cohérent qu'une ville réelle dans laquelle on pourrait pénétrer de toute part. Joyce lui-
même affirme avoir travaillé simultanément aux différentes parties de son livre. »
Avec Finnegans Wake, nous nous trouvons devant un véritable univers einsteinien
recourbé sur lui-même (le dernier mot du livre s'identifie avec le premier), univers donc
achevé, et en.même temps illimité. Chaque événement, chaque mot peut être, mis en
relation avec tous les autres, et l'interprétation sémantique d'un terme rejaillit sur
l'ensemble. Cela ne veut pas dire que l'œuvre soit privée de sens : si Joyce y introduit
des clefs, c'est précisément parce qu'il souhaite la voir lue dans un certain sens. Mais ce
« sens » a la richesse de l'univers et l'auteur prétend qu'il implique la totalité de l'espace
et du temps — de tous les espaces et de tous les temps possibles. L'élément fondamental
de cette ambiguïté intégrale est le pun  :  le calembour ; deux, trois, dix racines
différentes s'enche- vêtrent pour faire d'un seul mot un nœud de significations dont
chacune peut déboucher sur, ou se rattacher à, d'autres centres d'allusions, eux-mêmes
ouverts à de nouvelles constellations, à de nouvelles interprétations.

Nous reviendrons longuement sur Joyce. Mais dès à présent, il nous paraît significatif
qu'on décrive parfaitement la situation du lecteur de Finnegans Wake par ces lignes, que
Pousseur consacre à l'auditeur d'une musique sérielle post-dodécaphonique : « Les
phénomènes n'étant plus enchaînés les uns aux autres par un déterminisme de terme à
terme, c'est à l'auditeur de se placer volontairement au milieu d'un réseau de relations
inépuisables, de choisir pour ainsi dire lui-même ses dimensions d'approche, ses points
de repère, son échelle de référence, de tendre à utiliser simultanément le plus grand
15

nombre d'échelles et de dimensions possibles, de dynamiser, de multiplier, d'écarquiller


à l'extrême ses instruments de saisie 7. » Cette citation vient souligner, s'il en était
besoin, la convergence de notre propos et l'unité de la problématique de l'œuvre
« ouverte » dans le monde contemporain.
Il serait faux de croire que cette tendance à l'ouverture se manifeste sur le seul plan de la
suggestion indéfinie et de la sollicitation émotive. Examinons la poétique théâtrale de
Brecht: l'action dramatique y est conçue comme une exposition problématique de
certains états de tension, pour lesquels le dramaturge — suivant en cela la technique du
jeu « épique » qui se contente de présenter au spectateur, avec détachement, et comme
de l'extérieur, les faits à observer — ne propose pas de solutions. C'est au spectateur de
tirer les conclusions critiques de ce qu'il a vu. Les drames de Brecht s'achèvent
effectivement de façon ambiguë ( Galilée en est un remarquable exemple). Seulement, il
ne s'agit plus de l'ambiguïté morbide d'un infini entrevu ou d'un mystère vécu dans
l'angoisse, mais de celle, très concrète, de l'existence sociale en tant qu'affrontement de
problèmes auxquels il convient de trouver une solution. Dès lors, l'œuvre est
« ouverte » au sens où l'est un débat: on attend, on souhaite une solution mais elle
doit naître d'une prise de conscience du public. L' « ouverture » devient instrument
de pédagogie révolutionnaire.

[…]

Le phénomène ne se limite pas au domaine musical ; il s'étend également aux arts


plastiques. Il existe aujourd'hui des objets d'art doués d'une mobilité qui leur permet de
se recomposer comme en un kaléidoscope sous les yeux du spectateur.
Ce sont, à un niveau élémentaire, les Mobiles de Calder, structures qui ont le pouvoir de
se déplacer dans l'air et d'y adopter diverses compositions, engendrant continuellement
leur propre espace et leurs propres dimensions.
A un niveau plus élevé, citons la Faculté d'Architecture de l'Université de Caracas,
définie comme une « école à inventer chaque jour » : les salles y sont constituées par des
panneaux mobiles de façon que professeurs et élèves adaptent leurs conditions de travail
au problème d'architecture ou d'urbanisme qu'ils sont en train d'étudier, modifiant donc
continuellement la structure interne de l'édifice.
Citons encore le procédé pictural mis au point par Bruno Munari, dont les effets sont
étonnants. On projette au moyen d'une lanterne magique un collage d'éléments
plastiques — composition abstraite de feuilles minces, plissées ou superposées, toutes de
matière incolore — et on fait passer les rayons lumineux à travers une lentille
« polaroïd ». On obtient sur l'écran, une composition d'une intense beauté chromatique.
On fait ensuite tourner lentement la lentille : la figure projetée change de couleur, passe
par toutes celles de l'arc-en-ciel, et la réaction chromatique des diverses matières
plastiques superposées détermine une série de métamorphoses qui agissent sur les
formes mêmes. En réglant à volonté la lentille, le spectateur collabore effectivement à la
création de l'objet esthétique dans les limites ménagées par la gamme des couleurs et la
disposition plastique des diapositives.
Dans un domaine plus modeste, le dessin industriel est à l'origine de toute une gamme
d'œuvres en mouvement: fauteuils et lampes démontables, bibliothèques par éléments
qui permettent à l'homme d'aujourd'hui de créer et de disposer les formes parmi
16

lesquelles il vit, selon son goût et ses besoins.

Dans le domaine littéraire enfin, il existe une étonnante anticipation de 1' oeuvre en
mouvement : le Livre de Mallarmé, cette œuvre colossale et totale, cette Œuvre par
excellence, qui devait constituer l'aboutissement de l'activité du poète, mieux:
l'accomplissement du monde entier («  Le monde existe pour aboutir à un livre  »). Bien
qu'il y ait travaillé toute sa vie, Mallarmé ne devait jamais le réaliser. Seules des
ébauches nous en sont parvenues, et depuis peu, au terme d'une délicate recherche
philologique 8. Les intentions métaphysiques qui justifient cette entreprise mallarméenne
peuvent sembler discutables, mais nous nous bornerons ici à considérer la structure
dynamique de l'œuvre, laquelle entendait réaliser un principe poétique très précis : « Un
livre ne commence ni ne finit ; tout au plus fait-il semblant. » Le Livre devait être un
édifice « ouvert » et mobile et pas seulement au sens où l'était déjà une composition
comme le Coup de dés, dans laquelle grammaire, syntaxe et disposition typographique
introduisaient une pluralité d'éléments polymorphes dont les rapports restaient
indéterminés.

Les pages du Livre devaient non pas se succéder selon un ordre déterminé, mais se prêter
à plusieurs groupements réglés par un système de permutation. L'œuvre se serait
composée d'une série de fascicules non reliés entre eux; la première et la dernière page
de chaque fascicule auraient été rédigées sur une même grande feuille pliée en deux,
marquant le début et la fin du fascicule; à l'intérieur, un jeu de feuilles simples, mobiles,
aurait permis toutes les combinaisons possibles, sans qu'aucune ne soit privée de sens. Il
est bien évident que le poète n'entendait pas obtenir de chaque combinaison une valeur
syntactique, ou une signification discursive. La structure même des phrases et des mots
— considérés comme doués d'un pouvoir de suggestion, et comme aptes à entrer en
relation suggestive avec d'autres phrases et d'autres mots — autorisait toutes les
permutations, s'offrant à de nouvelles relations, par conséquent à de nouveaux horizons
suggestifs. « Le volume, malgré l'impression fixe, devient, par ce jeu, mobile de mort il
devient vie. » Une analyse combinatoire, à mi-chemin entre les jeux de la scolastique
finissante (ceux du Lullisme en particulier) et les techniques des mathématiques
modernes, permettait ainsi au poète d'offrir, à partir d'une quantité limitée d'éléments
mobiles, un nombre astronomique de combinaisons. La présentation de l'œuvre sous
forme de fascicules, en imposant aux permutations certaines limites, devait ancrer le
Livre dans un champ de suggestion déterminé, que d'ailleurs l'auteur visait déjà par le
choix des éléments verbaux et l'accent mis sur leur aptitude à se combiner.

Le fait que cette mécanique combinatoire soit ici au service d'une révélation de type
« orphique » n'influe pas sur la réalité structurale du livre comme objet mobile et ouvert.
En rendant possible la permutation des éléments d'un texte déjà destiné par lui-même à
évoquer des relations ouvertes, le Livre prétendait être un monde en fusion continue, qui
ne cesserait de se renouveler aux yeux du lecteur. Il montrerait sans cesse des aspects
nouveaux de cette « polyédricité » de l'absolu qu'il entendait nous ne dirons pas
exprimer, mais remplacer et réaliser. Dans une telle structure, il était impossible de
concevoir un seul passage doté d'un sens défini et univoque, fermé aux influences du
17

contexte ; ç'aurait été bloquer le mécanisme tout entier.


L'entreprise utopique de Mallarmé, qui s'assortissait d'aspirations et de naïvetés vraiment
déconcertantes, ne devait jamais aboutir. Il est bien difficile de savoir si l'expérience
achevée aurait eu quelque valeur, ou si elle serait apparue comme l'incarnation
équivoque, mystique et ésotérique d'une sensibilité décadente parvenue au terme de sa
parabole. Nous penchons vers la seconde hypothèse. Il n'en est pas moins intéressant de
trouver, à l'aube de notre époque, une ébauche aussi significative d'oeuvre en
mouvement : elle est le signe que certaines exigences se faisaient jour, dont l'existence
est à elle seule une justification, et qui font partie intégrante du panorama culturel de
l'époque.

On court toujours grand risque — et Mallarmé n'avait pas su éviter ce risque-là — à


considérer la métaphore ou le symbole poétique, la réalité sonore ou la forme plastique,
comme des instruments de connaissance permettant une meilleure saisie du réel que les
procédés logiques. La connaissance du monde a dans la science son canal autorisé, et
toute aspiration de l'artiste à la voyance, même si elle est féconde sur le plan poétique,
reste en soi des plus hasardeuses. L'art a pour fonction non de connaître le monde, mais
de produire des compléments du monde : il crée des formes autonomes s'ajoutant à celles
qui existent, et possédant une vie, des lois, qui leur sont propres.

Mais si une forme artistique ne peut fournir un substitut de la connaissance scientifique,


on peut y voir en revanche une métaphore épistémologique : à chaque époque, la
manière dont se structurent les diverses formes d'art révèle —au sens large, par
similitude, métaphore, résolution du concept en figure — la manière dont la science ou,
en tout cas, la culture contemporaine voient la réalité.
L'œuvre de l'artiste médiéval reflète sa conception du cosmos comme hiérarchie d'ordres
établis une fois pour toute. Si elle est un message pédagogique, une structuration
monocentrique et nécessaire (jusque dans la rigueur des mètres et des rimes), c'est
qu'elle reflète une science syllogistique, une logique de la nécessité, une conscience
déductive, selon lesquelles le réel se manifeste peu à peu, sans imprévu et dans une seule
direction, à partir de principes qui sont à la fois ceux de la science et de la réalité.

L'ouverture et le dynamisme baroque rappellent l'avènement d'une nouvelle étape dans


la connaissance scientifique. La substitution de l'élément visuel à l'élément tactile,
l'importance donnée du même coup à la subjectivité, l'intérêt quittant l'être pour
l'apparence, en architecture comme en peinture, renvoient aux nouvelles philosophies et
psychologies de l'impression et de la sensation, à l'empirisme qui réduit en une série de
perceptions la réalité de la substance aristotélicienne. D'autre part, l'abandon du point de
vue privilégié, du centre dans la composition, accompagne la vision copernicienne de
l'univers et l'élimination définitive du géocentrisme, avec tous ses corollaires
métaphysiques. Dans l'univers scientifique moderne comme dans l'architecture ou la
peinture baroques, les parties ont valeur égale, le tout aspire à se dilater à l'infini,
l'homme ne se laisse plus limiter par aucune loi déale du monde et tend à une
découverte, à un contact toujours renouvelé avec la réalité.
18

L' « ouverture », telle qu'on la rencontre chez les symbolistes décadents, reflète à sa
manière un nouvel effort de la culture pour élargir ses horizons. Les projets mallarméens
de livre à plusieurs dimensions (le bloc unique se divisant en plans susceptibles de
basculer pour créer de nouvelles perspectives, et de se décomposer eux-mêmes en blocs
secondaires aussi mobiles et décomposables que le premier) évoquent l'univers des
géométries non-euclidiennes.

Il n'est donc pas surprenant de retrouver dans la poétique de l'œuvre « ouverte » (et plus
encore de l' oeuvre en mouvement) l'écho plus ou moins précis de certaines tendances de
la science contemporaine. C'est devenu un lieu commun de se référer au continuum
espace-temps pour décrire la structure de l'univers joycien. Et ce n'est pas par hasard que
Pousseur parle, pour définir une de ses oeuvres, de « champ de possibilités », usant ainsi
de deux concepts particulièrement révélateurs de la culture contemporaine : la notion de
« champ », empruntée à la physique, implique une vision renouvelée des rapports
classiques (univoques et irréversibles) de cause à effet, que remplacent un système de
forces réciproques, une constellation d'événements, un dynamisme des structures ; la
notion philosophique de « possibilité» reflète, elle, l'abandon par la culture d'une
conception statique et syllogistique de l'ordre, l'attention à ce qu'ont de ductile décisions
personnelles et valeurs, remis en situation dans 1'histoire.Le fait que dans une structure
musicale ne soit pas nécessairement déterminée la succession, le fait même que dans la
musique sérielle déjà il n'existe plus un centre tonal permettant de déduire à partir des
prémisses les mouvements successifs du discours, tout cela répond à une crise du
principe de causalité. La logique « à deux valeurs » (l'opposition classique entre le vrai
et le faux, entre un fait et sa contradiction) n'est plus l'unique instrument possible de
connaissance, et l'on voit apparaître des logiques à plusieurs valeurs pour lesquelles l'
indéterminé, par exemple, est une catégorie du savoir : dans ce contexte culturel surgit
une poétique nouvelle où l'œuvre d'art n'est plus dotée d'une fin nécessaire et prévisible;
où la liberté de l'interprète devient une forme de cette même discontinuité qui, pour la
physique moderne, représente non plus le moment de l'échec mais la situation inévitable
et foncière, du moins au niveau intra-atomique.Dans le Livre de Mallarmé et dans les
compositions musicales déjà citées, on trouve le refus de faire coïncider une exécution
quelconque de l'œuvre avec sa définition ultime. Chaque exécution développe bien
l'œuvre mais sans l'épuiser, et les différentes exécutions sont autant de réalisations
complémentaires. Bref, l'oeuvre qui nous est restituée chaque fois dans sa totalité, n'en
reste pas moins chaque fois incomplète. Est-ce un hasard si de telles poétiques sont
contemporaines de la loi physique de complémentarité, selon laquelle on ne peut
montrer simultanément les différents comportements d'une particule élémentaire et doit,
pour les décrire, utiliser divers modèles qui « sont justes lorsqu'on les utilise à bon
escient, mais se contredisent entre eux et dont on dit, par suite, qu'ils sont
réciproquement complémentaires 9 » ? Ne peut-on dire pour ces œuvres d'art, comme
fait le savant pour la situation expérimentale, que la connaissance incomplète d'un
système est une composante essentielle de sa formulation ? Et que « les données
obtenues dans des conditions expérimentales diverses ne peuvent être réunies en une
seule image, mais doivent être considérées comme complémentaires, puisque, seule, la
totalité des phénomènes épuise la possibilité d'information 10» ? Nous avons parlé plus
haut de l'ambiguïté comme disposition morale et catégorie théorique. La psychologie et
19

la phénoménologie désignent, elles, par ambiguïtés perceptives la possibilité que nous


avons de nous placer en-deçà des conventions du savoir, pour saisir le monde dans sa
fraîcheur, avant toutes les stabilisations de l'accoutumance et de l'habitude.

Husserl notait déjà que « chaque état de conscience possède un « horizon » variant
conformément à la modification de ses connexions avec d'autres états et avec ses propres
phases d'écoulement... Ainsi, par exemple, dans chaque perception extérieure, les côtés
de l'objet qui sont « réellement perçus » renvoient aux côtés qui ne le sont pas et ne sont
qu'anticipés dans l'attente d'une façon non intuitive, comme aspects « à venir » dans la
perception. C'est là une « prétention » continuelle qui, pour chaque nouvelle phase
perceptive, prend un sens nouveau. De plus, la perception possède des horizons qui
embrassent d'autres possibilités perceptives, j'entends les possibilités que nous pourrions
avoir si, activement, nous donnions au cours de la perception une autre direction, si, par
exemple, au lieu de tourner les yeux de cette manière, nous les tournions autrement, si
nous faisions un pas en avant ou sur le côté et ainsi de suite 11. »

Sartre, de son côté, montre que l'existant ne peut se réduire à une série finie de
manifestations du fait que chacune d'elles est en rapport avec un sujet qui ne cesse de se
modifier. Non seulement l'objet présente diverses Abschattungen (ou profils), mais,
encore, il peut exister divers points de vue sur une même Abschattung. Pour définir
l'objet, il faut le replacer dans la série complète dont il fait partie. On substitue ainsi au
dualisme traditionnel de l'être et du paraître, une polarité de l'infini et du fini qui situe
l'infini au cœur même du fini. Ce mode d' « ouverture » est à la base de tout acte de
perception et caractérise tout moment de notre expérience cognitive: chaque phénomène
est dès lors « habité » par un certain pouvoir, « le pouvoir de se dérouler en une série
d'apparitions réelles ou possibles ». Le problème du rapport du phénomène à  son
fondement ontologique devient, dans cette perspective de l'ouverture perceptive, le
problème du rapport du phénomène à la polyvalence des perceptions que nous pouvons
en avoir 12.

Merleau-Ponty va plus loin encore dans ce sens : «Comment aucune chose peut-elle
jamais se présenter à nous pour de bon, puisque la synthèse n'en est jamais achevée?
(...). Comment puis-je avoir l'expérience du monde comme d'un individu existant en
acte, puisqu'aucune des vues perspectives que j'en prends ne l'épuise (et) que les
horizons sont toujours ouverts ? (...). La croyance à la chose et au monde, ne peut
signifier que la présomption d'une synthèse achevée et, cependant, cet achèvement est
rendu impossible par la nature même des perspectives à relier, puisque chacune d'elles
renvoie indéfiniment par ses horizons à d'autres perspectives... La contradiction que
nous trouvons entre la réalité du monde et son inachèvement, c'est la contradiction entre
l'ubiquité de la conscience et son engagement dans un champ de présence (...). Cette
ambiguïté n'est pas une imperfection de la conscience ou de l'existence, elle en est la
définition (...). La conscience qui passe. pour le lieu de la clarté est, au contraire, le lieu
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même de l'équivoque .»
Tels sont les problèmes que la phénoménologie découvre à la base même de notre
situation d'hommes dans le monde. Elle propose, non seulement au philosophe et au
psychologue, mais à l'artiste, des affirmations qui ne peuvent manquer d'être stimulantes
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pour son activité créatrice : « Il est donc essentiel à la chose et au monde de se présenter
comme ouverts (...), de nous promettre toujours autre chose à voir14. »
On pourrait penser que ce refus de la nécessité sûre et solide, cette tendance à l'ambigu,
à l'indéterminé, reflètent un état de crise de notre temps ; on peut aussi considérer que
les poétiques de l'œuvre ouverte expriment les possibilités positives d'un homme ouvert
à un perpétuel renouvellement des schèmes de sa vie et de sa connaissance, engagé dans
une découverte progressive de ses facultés et de ses horizons. Sans nous arrêter à ce
dilemme quelque peu manichéen, nous avons préféré noter certaines concordances, ou à
tout le moins certaines consonances qui révèlent une unité entre divers secteurs de la
culture contemporaine et fournissent les éléments d'une nouvelle vision du monde. Cette
convergence passe dans l'art sous forme de ce qu'on pourrait appeler des analogies
destructure15.

Mais qui dit convergence, ne dit pas parallèle. C'est ainsi que l'œuvre en mouvement
peut être simultanément le reflet non d'une mais de plusieurs situations épistémologiques
opposées, contradictoires, ou jusqu'ici inconciliées. Et de fait, si l'ouverture et le
dynamisme se rattachent, comme nous venons de le voir, à l'indétermination et à la
discontinuité de la physique quantique, ils vont maintenant nous apparaître comme des
illustrations de certaines situations einsteiniennes.
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Le monde multidirectionnel d'un morceau de musique sérielle — dans lequel l'auditeur
doit constituer lui-même son système de rapports, à partir d'un ensemble d'éléments
sonores sans pôle, où toutes les perspectives sont également valables — semble,
effectivement, très proche de l'univers spatio-temporel conçu par Einstein: un univers où
« tout ce qui pour chacun de nous constitue le passé, le présent et l'avenir, est donné en
bloc et tout l'ensemble des événements, pour nous successifs, dont est formée l'existence
d'une particule matérielle, est représenté par une ligne, la ligne d'Univers de la
particule... Chaque observateur, au fur et à mesure que son temps propre s'écoule,
découvre, pour ainsi dire, de nouvelles tranches de l'espace-temps qui lui apparaissent
comme les aspects successifs du monde matériel, bien qu'en réalité l'ensemble des
événements. constituant l'espace-temps préexistent à cette connaissance 17».

La vision d'Einstein se différencie de l'épistémologie quantique précisément par sa


confiance en une totalité de l'univers. Dès lors, discontinuité et indétermination ne sont
qu'en apparence déconcertantes : en réalité, et pour employer les mots mêmes d'Einstein,
elles supposent, non pas un Dieu qui joue aux dés, mais le Dieu de Spinoza qui gouverne
le monde selon des lois rigoureuses. Dans cet univers, la relativité est constituée par
l'infinie variabilité de l'expérience, par l'infinité des mensurations et des perspectives
possibles. L'objectivité de l'ensemble réside dans l'invariance des simples descriptions
formelles (des équations différentielles) qui établissent, précisément, la relativité des
mensurations empiriques.

Sans porter de jugement sur la valeur scientifique de la métaphysique impliquée par la


pensée einsteinienne, on peut constater qu'il existe une analogie suggestive entre cet
univers et celui de l' œuvre en mouvement. Le Dieu de Spinoza, qui dans la
métaphysique d'Einstein n'est qu'une hypothèse extra-expérimentale, devient, dans
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l'œuvre d'art, une réalité de fait et coïncide avec l'action ordonnatrice de l'auteur :
l'œuvre est bien ouverte, mais dans le cadre d'un champ de relations. Comme dans
l'univers einsteinien, le refus d'une expérience privilégiée n'implique pas le chaos des
relations, mais la règle qui permet leur organisation. L'œuvre en mouvement rend
possible une multiplicité d'interventions personnelles, mais non pas de façon amorphe et
vers n'importe quelle intervention. Elle est une invitation, non pas nécessitante ni
univoque mais orientée, à une insertion relativement libre dans un monde qui reste celui
voulu par l'auteur.

En somme, l'auteur offre à l'interprète une œuvre à achever. Il ignore de quelle manière
précise elle se réalisera, mais il sait qu'elle restera son œuvre ; au terme du dialogue
interprétatif, se concrétisera une forme organisée par un autre, mais une forme dont il
reste l'auteur. Son rôle consiste à proposer des possibilités déjà rationnelles, orientées et
dotées de certaines exigences organiques qui déterminent leur développement.

La Sequenza de Berio exécutée par deux flûtistes différents, le Klavierstück XI de


Stockhausen ou le Mobile de pousseur interprétés par divers pianistes (ou plusieurs fois
par le même), ne seront jamais identiques, sans être pour autant jamais gratuits. Il faut
les considérer comme les réalisations effectives d'un pouvoir formateur fortement
individualisé par les données qu'a originalement proposées l'auteur.
Il en va de même pour les créations plastiques dont nous avons parlé plus haut : les
œuvres se modifient mais dans le cadre d'un goût, de tendances formelles déterminées,
et dans la mesure où s'y prêtent les articulations du matériau.
Dans un autre ordre d'idées, le drame brechtien tout en attendant du spectateur une libre
réponse, n'en est pas moins construit (sur le plan rhétorique et dans l'argumentation) de
façon à orienter cette réponse : il présuppose finalement une logique de type dialectique
et marxiste.

[…]