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Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

Ecole doctorale 267


Arts du spectacle, Sciences de l’Information et de la Communication (ASSIC)

Thèse de doctorat
Discipline : Etudes théâtrales

Armelle TALBOT

Théâtres du pouvoir, théâtres du quotidien.


Nouvelles économies du visible
dans les dramaturgies des années soixante-dix

Thèse dirigée par Christine HAMON-SIRÉJOLS

Soutenue le 19 novembre 2007

Membres du jury :
Jean-Louis BESSON
Bernadette BOST
Yves CHEVREL
Jean-Pierre SARRAZAC
Remerciements

A Christine Hamon-Siréjols qui a accepté de diriger cette recherche, avec la bienveillance et la


vigilance dont elle avait besoin.

A Jean-Pierre Sarrazac dont les écrits comme le regard ont continûment accompagné ce travail,
ont nourri son inspiration et aiguisé ses exigences.

A Michel Deutsch, Michèle Foucher, Jacques Lassalle et Jean-Paul Wenzel qui m’ont donné accès
à leurs archives personnelles et ont bien voulu me faire partager quelques-uns de leurs souvenirs.

A Lucien et Micheline Attoun qui m’ont chaleureusement accueillie pendant plusieurs mois à
Théâtre Ouvert où est né ce projet.

Aux équipes du Théâtre National de Strasbourg, du Théâtre de l’Aquarium, de l’Institut National


de l’Audiovisuel, de la S.A.C.D. et de la Bibliothèque Gaston Baty qui m’ont guidée dans mes
investigations et m’ont fait profiter de leur documentation.

Aux membres des Groupes de recherche « Poétique du drame moderne et contemporain » (Paris
III-Sorbonne Nouvelle), « Théâtres politiques » (Paris X-Nanterre) et « Lecture et Réception du
Texte Contemporain » (Lyon 2-Université Lumière), aux écrits et aux échanges qui m’ont permis
d’affiner ma méthode d’analyse et d’approfondir mes pistes de recherche.

A Florence Rougerie pour ses éclairages bienvenus sur la langue allemande.

A Guillaume Sibertin-Blanc pour sa lecture attentive, et pour le reste.

2
Sommaire

Introduction 4

Chapitre I. Représentation du pouvoir et pouvoir de la représentation :


critique de la raison politique dans le théâtre des années soixante-dix 26

A. Après Brecht : nouveaux usage du réel 27

B. Politique des auteurs et renouvellement du répertoire :


l’émergence d’un théâtre du pouvoir alternatif 51

C. Théâtres du pouvoir, théâtres du quotidien :


des itinéraires, une tendance 112

Chapitre II. Des hommes illustres aux hommes infâmes 191

A. Présence-absence de la figure de pouvoir 193

B. Les sujets du pouvoir 246

C. Hiérarchies privées, hiérarchies politiques 311

Chapitre III. Théâtres du pouvoir, théâtres de l’impuissance ?


La question de l’action dans les dramaturgies du quotidien 370

A. L’économie politique des gestes quotidiens 373

B. Du quotidien au fait divers 427

C. Résistances 473

Chapitre IV. Ordre et désordre du discours 523

A. Discours du dehors 524

B. La parole des sans-paroles : formes et enjeux d’une recherche 596

Conclusion 645

Bibliographie 654

Index 680

Table des matières détaillée 687

3
Introduction

La juste procédure de découpe du réel me paraît passer par une évaluation de


rapports de pouvoir qui ne se manifestent plus exclusivement au niveau de
l’appareil d’Etat, mais qui nous traversent complètement, qui traversent les
corps. Il faut donc promouvoir, comme dit Foucault, des séries de « micro-
analyses ». Et pour cela, il faut changer d’échelle.

Michel Deutsch, 1976

Le schéma qui veut qu’il y ait d’un côté les appareils de pouvoir et de l’autre
la grande masse des gens qui en serait démunie est un peu trop abstrait. Dans
la famille, dans la vie quotidienne par exemple, il y a une foule de détails
anecdotiques qui permettent de contraindre l’autre, de normaliser ses
rapports. Chacun le sait. Manger pas manger, quoi manger, à quelle heure
manger, dormir pas dormir, être à l’heure ne pas être à l’heure, se laver ne
pas se laver, etc. etc. C’est dans la mesure où nous serions capables de
comprendre ces détails autrement que comme des détails, ou des anecdotes,
de les inscrire dans un imaginaire, que nous pourrions commencer
d’appréhender une mythologie du quotidien.

Dominique Muller, 1976

- Rapport dialectique entre le vie de travail et la vie domestique – publique /


privée – privée / publique.
- Comment la vie de travail (rapport d’oppression et de lutte) est incrustée
dans la vie domestique.
- Comment les commandements bourgeois sont intériorisés par la classe
ouvrière.
- Comment l’idéologie dominante traverse le langage et les comportements.

Jean-Paul Wenzel et Claudine Fiévet, 1976

Il m’intéresse d’explorer de très près les retombées de la réalité socio-


historique sur un terrain où, traditionnellement, on ne le fait pas. Comment,
par exemple, cela peut s’intérioriser, dans la quotidienneté, sur le terrain de
l’affectif, du sexuel, du domestique. […]
Nous pouvons garder la nostalgie, depuis Brecht, d’un grand Théâtre de
l’Histoire. […] Mais le présent vécu, intériorisé, de tant de formes
d’oppressions, d’inaccomplissements ne nous sollicite pas moins, sur leur
apparente banalité.

Jacques Lassalle, 1977

Le théâtre ancré dans le quotidien, c’est avant tout une capacité de trouver le
plus extrême intérêt à ce qui est le moins intéressant, de porter le quelconque,
le tout-venant, au sommet de ce qui importe. N’est-elle pas quelque part de
ce côté-là, avec des contours à peine encore dessinés, la forme de subversion
adaptée aux formes d’oppression d’aujourd’hui ? […]
Aujourd’hui les voies de la domination nous apparaissent se traçant de tous
les côtés, et face aux systèmes oppressifs qui s’enchevêtrent pour mieux nous
tenir, il ne se dégage pas clairement de vérité qui vaille le combat. Alors la
distanciation, qui plus que jamais importe dans l’acte théâtral, […]
s’intériorise […]. Elle réside, au niveau moléculaire de ce théâtre, dans le
refus de ce qui est attendu.

Michel Vinaver, 1981

4
Placée sous le sceau du quotidien, une part importante de la production théâtrale des
années soixante-dix est marquée par la volonté de rendre visibles ceux qui ne le sont pas, de
faire accéder à la lumière ce qui en est habituellement exclu. Geste doublement paradoxal :
dramatiquement, parce qu’il promeut la vie ordinaire et apparemment insignifiante de gens
sans histoire au rang d’objet théâtral digne d’être représenté ; politiquement, dans la mesure
où, prenant le parti du plus grand éloignement par rapport aux lieux canoniques du pouvoir, il
ne renonce pas pour autant à sa représentation mais s’attache au contraire à en révéler les
modes imperceptibles de fonctionnement. Citées en exergue, les déclarations de Michel
Deutsch, Dominique Muller, Jean-Paul Wenzel, Claudine Fiévet, Jacques Lassalle et Michel
Vinaver montrent en effet que la réévaluation de l’anodin et de l’infime est indissociable
d’une compréhension extensive du pouvoir1. Qu’elles soient maintenues comme horizons
d’analyse ou plus radicalement désavouées, l’opposition massive entre oppresseurs et
opprimés et les formes spectaculaires de conflictualité qu’elle implique ne permettent pas de
cerner des processus de domination anonymes et diffus qui fonctionnent par « incrustation »,
« intériorisation », « traversée »… et s’insinuent dans les recoins les plus obscurs de la vie
quotidienne. Le défi théâtral que suscite la mise en lumière de tels processus s’offre ainsi
comme le point de convergence des différentes recherches qui essaiment pendant la décennie :
comment rendre visible un pouvoir qui a cessé de s’imposer de l’extérieur à ses sujets ? au
prix de quels aménagements – changement d’échelle, découpe du réel, effets moléculaires de
distanciation – la forme dramatique peut-elle représenter les opérations de détail, prescriptions
sans paroles, assujettissements sans maîtres, par lesquelles le pouvoir informe les actes, les
corps et les discours des individus ? Conjuguant ce questionnement esthétique à l’approche
historique du contexte qui l’a vu naître, notre étude se propose d’analyser les formes et les
enjeux de cette nouvelle économie de la visibilité qui engage tout à la fois l’exercice du
pouvoir et ses modes de figuration théâtrale.

Le pouvoir au quotidien : nouvelles économies dramatiques de la visibilité

Certes, le quotidien ne constitue pas une terra incognita du champ théâtral à l’heure
où émergent les dramaturgies qui nous occupent. Depuis le XVIIIe siècle, il n’a cessé au

1
Cf. Michel Deutsch, « Les rapports de pouvoir qui traversent les corps », in Jean-Pierre Sarrazac, « L’Ecriture
au présent. Nouveaux entretiens », Travail théâtral, n° 24-25, juillet-décembre 1976, p. 94 ; Dominique Muller,
« Fragments », TNS Actualité, n° 21, 17 février 1976 ; Jean-Paul Wenzel et Claudine Fiévet, « Théâtre quotidien.
Axes de travail », 1976 [inédit] ; Jacques Lassalle, « Risibles amours », Théâtre/public, n° 16-17, printemps
1977, pp. 54-55 ; Michel Vinaver, « Une écriture du quotidien » (1981), in Michel Vinaver, Ecrits sur le théâtre,
t. 1, réunis et présentés par Michelle Henry, Paris, L’Arche, 1998, pp. 128-131.

5
contraire de s’offrir comme le moteur d’une vaste révolution optique prônant la conversion de
notre regard pour le diriger vers les franges les moins exposées de l’existence et l’histoire du
théâtre, de Diderot jusqu’à aujourd’hui, pourrait bien être envisagée sous le prisme de ce que
Jean-Pierre Sarrazac appelle sa « quotidiennisation »2. Dès lors que fut contestée la clause des
états et des styles qui régissait la dramaturgie classique et réservait à la bassesse de la
comédie, de ses personnages et de sa prose, le droit de montrer le quotidien pour en rire3, le
théâtre s’employa à « faire apparaître ce qui n’apparaît pas » et à « dire les derniers degrés, et
les plus ténus, du réel »4. Soulignant la dignité des petites choses, exaltant le sens profond des
petits riens, plaidant la valeur des hommes du commun et, quelquefois, celle des hommes de
peu, il partit à la conquête inlassablement renouvelée de l’ordinaire et porta sur la scène « les
détails de notre vie privée » (Mercier), « la banalité de la vie de tous les jours » (Zola), « ce
qu’il y a d’étonnant dans le fait seul de vivre » (Maeterlinck), en appelant, à chacune de ses
métamorphoses, à une focale un peu plus courte. Par-delà la diversité des esthétiques
sollicitées et des objectifs qu’elles visent, le quotidien apparaît donc comme un vecteur
critique de la représentation. Si sa convocation prend parfois la forme tranchée – et
faussement simple – d’un appel au réel contre le théâtre, il convient de considérer l’un et
l’autre comme des champs de visibilité et de perception dont le quotidien assure précisément
la mise en tension. D’une part, il fonde la contestation des conventions théâtrales existantes en
tant qu’elles déterminent et limitent le champ du visible. D’autre part, il ébranle jusqu’à nos

2
Jean-Pierre Sarrazac, « Le drame selon les moralistes et les philosophes », in Jacqueline de Jomaron (dir.),
Théâtre en France, t. 1, Paris, Armand Colin, 1988, p. 297 : « Si nous avons tendance à considérer qu’un
Tchekhov (ou un Ibsen, un Strindberg) a inauguré ce théâtre du quotidien qui est toujours en faveur en notre fin
de XXe siècle, il ne faut pas pour autant oublier que c’est au XVIIIe siècle que se décide pour la première fois
dans l’histoire, sous la bannière du “naturel” […], la “quotidiennisation” du théâtre ».
3
Sur les rapports du théâtre classique à la vie quotidienne, leur articulation à la hiérarchie antique des genres et
l’impossibilité corrélative de prendre au « sérieux », encore moins au « tragique », les circonstances ordinaires
de la réalité, cf. Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France (1950), Paris, Nizet, 1964, chap. « La vie
quotidienne », pp. 388-392 ; Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature
occidentale (1946), trad. fr. Cornélius Heim, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1968, chap. XV, pp. 365-394 ;
George Steiner, La Mort de la tragédie (1961), trad. fr. Rose Celli, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1993.
4
Michel Foucault, « La vie des hommes infâmes » (1977), in Michel Foucault, Dits et écrits 1954-1988, t. 3,
Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1994, p. 251. Analysant le bouleversement des
rapports du discours, du pouvoir et de la vie quotidienne au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, Foucault
s’attarde sur ses répercussions dans le champ littéraire : « L’impossible ou le dérisoire ont cessé d’être la
condition sous laquelle on pourrait raconter l’ordinaire. Naît un art du langage dont la tâche n’est plus de chanter
l’improbable, mais de faire apparaître ce qui n’apparaît pas – et peut ou ne doit pas apparaître : dire les derniers
degrés, et les plus ténus, du réel. Au moment où se met en place un dispositif pour forcer à dire l’“infime”, ce qui
ne se dit pas, ce qui ne mérite aucune gloire, l’“infâme” donc, un nouvel impératif se forme qui va constituer ce
qu’on pourrait appeler l’éthique immanente au discours littéraire de l’Occident : ses fonctions cérémonielles vont
s’effacer peu à peu ; il n’aura plus pour tâche de manifester de façon sensible l’éclat trop visible de la force, de la
grâce, de l’héroïsme, de la puissance ; mais d’aller chercher ce qui est le plus difficile à apercevoir, le plus caché,
le plus malaisé à dire et à montrer, finalement le plus interdit et le plus scandaleux. Une sorte d’injonction à
débusquer la part la plus nocturne et la plus quotidienne de l’existence (quitte à y découvrir parfois les figures
solennelles du destin) va dessiner ce qui est la ligne de pente de la littérature depuis le XVIIe siècle ».

6
modes intimes de représentation du réel en en déjouant les hiérarchies et en exigeant du
spectateur qu’il regarde ce à quoi l’œil nu est lui-même enclin à rester indifférent. Parce qu’il
est indissociable d’enjeux optiques eux-mêmes intrinsèquement liés à la spécificité de l’art
théâtral, le quotidien s’offre à échéances régulières comme le moteur historique d’inventions
formelles qui ont participé à la rénovation conjointe du drame et de la scène.
Partant d’un tel constat, le changement d’échelle que prônent avec insistance les
dramaturgies des années soixante-dix prend dûment sa place dans cette histoire au long cours.
Or tout le but de notre recherche sera de voir comment la question du pouvoir telle qu’elle est
posée à l’époque problématise cette réévaluation théâtrale du quotidien pour en spécifier les
formes et les enjeux. Notre territoire d’investigation se situe en effet à l’endroit exact où la
quotidiennisation du théâtre rencontre la quotidiennisation du pouvoir. Car si le quotidien
nous est apparu comme un vecteur critique de la représentation, les déclarations que nous
avons préalablement citées montrent qu’il fonctionne également comme un vecteur critique
dans la compréhension du champ social et de ses rapports de force, ce dont nous aurons
maintes confirmations en considérant les théories et les pratiques d’une décennie marquée par
un double mouvement d’extension et de pluralisation du domaine de la lutte. En s’offrant
comme un lieu privilégié d’exercice du pouvoir là où semblait l’exclure la déclinaison
traditionnelle de ce dernier sous le registre de la grande Histoire et de ses modes attendus de
publicité et d’événementialité, le quotidien met à mal les hiérarchies, les distinctions et les
clivages qui organisaient jusqu’alors l’appréhension du phénomène politique au sein d’une
vie sociale rigoureusement stratifiée. Ce faisant, il exige une conversion du regard à même de
déceler le fonctionnement insinuant du pouvoir dans les replis de la vie domestique et les
régularités de l’emploi du temps, dans les silences des corps et les banalités des conversations.
C’est dire que les nouveaux enjeux optiques soulevés par la conjugaison du pouvoir au
quotidien réactivent sur un mode singulier ceux que nous avons associés à l’évolution
théâtrale depuis le XVIIIe siècle. La façon dont cette conjugaison inédite et apparemment
rétive à la représentation force les frontières du drame en sollicitant des formes qui puissent la
rendre visible, voilà ce qui constitue notre objet.
Nous inscrivant dans le sillage des travaux effectués par le Groupe de recherche sur la
Poétique du drame moderne et contemporain et empruntant bon nombre de nos outils
d’analyse dramaturgique au lexique qu’il a élaboré en 20015, nous nous référons à notre tour à
l’ouvrage déterminant que Peter Szondi a écrit en 1956, Théorie du drame moderne. Adoptant

5
Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Poétique du drame moderne et contemporain. Lexique d’une recherche, Etudes
théâtrales, Louvain-La-Neuve, Centre d’Etudes Théâtrales, n° 22, 2001.

7
une perspective socio-esthétique, Szondi diagnostique la « crise » du drame vers la fin du dix-
neuvième siècle et l’enracine dans la contradiction qui oppose la forme dramatique
traditionnelle et les nouveaux contenus qu’elle se propose. Alors que l’homme se voit infliger
plusieurs « blessures narcissiques » qui affirment son assujettissement à des puissances qui le
dépassent (pulsions inconscientes, poids du milieu social ou forces obscures du cosmos),
l’univers dramatique qui s’est imposé à la Renaissance n’est plus opérant. Voué à la
représentation de relations interpersonnelles qui se déploient dans un pur présent sans autre
extériorité que ce que l’action donne à voir et le dialogue à entendre, le drame tel que Szondi
le définit après Hegel, est grevé par l’intrusion de thèmes qui renvoient aux rapports
problématiques que l’homme entretient désormais avec le monde et remettent radicalement en
cause ses principes formels. Se limitant aux dramaturgies des années soixante-dix et se
focalisant sur le nouveau contenu que constitue le pouvoir au quotidien, notre recherche
entend dégager les différents avatars de cette rencontre critique entre la forme dramatique et
un thème qui résiste obstinément au modèle fourni par l’objectivation des subjectivités ainsi
qu’au régime de visibilité qu’il induit, le drame dans sa forme absolue résidant tout entier
dans ce qu’il manifeste6 : comment la crise conjointe du personnage, de l’action et de la
parole dont le drame moderne et contemporain fournit tant d’exemples se voit-elle rejouée par
les déflagrations qu’entraîne la représentation de « cette chose si énigmatique, à la fois visible
et invisible, présente et cachée, investie partout, qu’on appelle le pouvoir »7 ? Dès lors que le
pouvoir s’absente comme propriété que détiennent ou se disputent des figures nettement
individualisées et nous prive du grand conflit autour duquel se noue et se dénoue la fable,
qu’advient-il du drame ? Que peut-il en rester ? Processus anonyme qui traverse les corps et
les discours, le pouvoir entame l’autarcie de la sphère intersubjective pour l’ouvrir sur des
zones intra- et extra-subjectives où se jouent son intériorisation et son extériorisation. Il

6
Rappelons la façon dont Szondi évoque le drame : « L’homme n’entrait dans le drame, pourrait-on dire, que
dans sa relation à autrui. La sphère de l’“inter” lui apparaissait comme la sphère essentielle de son existence ; la
liberté et le lien, la volonté et la décision ses principales déterminations. Le “lieu” où il parvenait à se réaliser
dramatiquement, c’était l’acte de décider. Cette décision en faveur du monde des relations à autrui révélait son
être intérieur et le rendait présent dans le drame. Mais sa décision d’agir rapportait à lui ce monde relationnel, lui
permettant alors d’accéder à la réalisation dramatique. Tout ce qui était en deçà ou au-delà de cet acte devait
rester étranger au drame : l’inexprimable aussi bien que l’expression, l’âme fermée sur elle-même comme l’idée
déjà aliénée du sujet. Et surtout ce qui ne s’exprime pas, le monde des choses, quand il n’entrait pas dans les
rapports interhumains » – Peter Szondi, Théorie du drame moderne (1956), trad. fr. Sibylle Muller, Belval,
Circé, coll. « Penser le théâtre », 2006, pp. 13-14. A lire la description de ce personnage autonome dont les actes
sont la manifestation directe et transparente d’une volonté et d’une décision, on comprend que la figure de
pouvoir, telle qu’on l’associe traditionnellement à son exercice, constitue un avatar hyperbolique du personnage
et en magnifie la souveraineté. Or un tel modèle est inopérant pour représenter les nouvelles déterminations
induites par l’intériorisation du pouvoir, exigeant du drame qu’il s’ouvre à son « en deçà » et à son « au-delà ».
7
Michel Foucault, « Les intellectuels et le pouvoir. Entretien Michel Foucault-Gilles Deleuze » (1972), Dits et
écrits, t. 2, op. cit., p. 312.

8
entrave dès lors le rapport immédiatement référentiel entre ce que le personnage montre et ce
qu’il est supposé être. S’immiscent ici des écarts subreptices, des conditionnements tacites,
des influences étrangères qui descellent les mots et les gestes de l’exercice supposé impérieux
d’une volonté, bloquent le déroulement de la fable, le ralentissent ou le fragmentent, et nous
obligent surtout à investir les interstices et les lacunes ainsi ménagés pour interroger la nature
des forces qui délestent le drame de sa belle homogénéité.
Comme le laisse deviner notre propos, notre souscription aux théories szondiennes
s’arrête à l’endroit où les contradictions qu’il analyse apparaissent comme des étapes
transitoires qui ne vaudraient que pour le dépassement, nécessairement épique, qu’elles
appellent. Si nous reprenons certains des termes qui lui servent à décrire la crise du drame,
celle-ci n’exige aucune résolution et nous apparaît comme une tension formellement féconde
entre des contenus qui ont continué de se transformer après l’avènement du théâtre brechtien
et une esthétique jadis normative dont les frontières, depuis plus d’un siècle, n’ont cessé et ne
cessent encore d’être interrogées de multiples façons8. Ce point est d’importance concernant
des écritures que l’on pourrait commodément incriminer d’opérer un frileux repli sur les
terres trop familières du drame tout en indexant l’effritement manifeste de ce dernier sur des
hésitations ou des compromis que seules des formes radicalement novatrices auraient permis
d’éviter. Or nous aurons l’occasion de voir que cette indécision et les hybridations qu’elle
génère font précisément la particularité des écritures quotidiennistes et sont au cœur du projet
critique qu’elles portent. A l’heure où la redécouverte des pièces de Horváth ou du jeune
Brecht ouvre les scènes sur un théâtre qui privilégie la déconstruction des formes anciennes
sur les entreprises de table rase et la dissidence sur la révolution, où le Woyzeck de Büchner se
donne comme le parangon d’un drame malade dont les symptômes permettent de donner à
voir la part la plus nocturne de l’aliénation, il semble que la crise soit le seul mode d’accès à
la réalité et, plus particulièrement, à celle du pouvoir. Refusant la formule épique au profit
d’opérations plus ou moins discrètes de démontage de la formule dramatique, les
dramaturgies des années soixante-dix s’emploient à dessaisir le quotidien de sa familiarité au
moyen de procédés qu’il nous reviendra d’analyser et qui nécessiteront de mettre au jour le
dialogue qu’elles tissent avec les formes du passé, qu’il s’agisse de références tutélaires (le

8
Sur les limites de la théorie szondienne, cf. Jean-Pierre Sarrazac, « Crise du drame », Poétique du drame
contemporain, op. cit., pp. 7-15 : « Mais la théorie szondienne s’avère moins convaincante lorsqu’elle plaque un
schéma dialectique quelque peu sommaire sur le déroulement de la crise du drame des années 1880 au milieu du
XXème siècle. Pour Szondi, la crise s’explique par une sorte de lutte historique où le Nouveau, à savoir l’épique,
doit à terme triompher de l’Ancien, c’est-à-dire le dramatique. […] En fait, la Théorie du drame moderne, si
utile à la compréhension des mutations du drame moderne et contemporain, pose problème dès lors qu’elle
statue, explicitement ou implicitement, sur le sens ultime de ses mutations ».

9
Volksstück critique), problématiques (le théâtre épique) ou contrapuntiques (le drame
bourgeois, le drame naturaliste ou encore le mélodrame).

Le pouvoir au quotidien : nouvelles économies politiques de la visibilité

On comprend que la nature de notre questionnement, mais aussi les prétentions


réalistes des auteurs qui ont exploré le territoire du quotidien, exigent d’articuler l’analyse des
formes dramatiques à leur dehors, celui-ci désignant tout à la fois le renouvellement des
modes de compréhension du pouvoir et le réaménagement des visées politiques du théâtre.
Tendues entre des « années 68 »9 placées sous le signe de la contestation et des « années 83 »
marquées par le désenchantement, les unes et les autres constituant moins des bornes
chronologiques que des pôles dont les forces d’aimantation contradictoires travaillent toute la
décennie, les années soixante-dix s’offrent comme une période-charnière, sociale et politique,
culturelle et théâtrale, où se côtoient grandes utopies et descriptions cliniques, interventions
militantes et micro-analyses, optimisme révolutionnaire et pessimisme actif. Légataires
hétérodoxes, polémiques ou réfractaires du marxisme et du brechtisme, les discours qui
occupent le débat public ne laissent alors d’en réviser les grands récits historiques sans pour
autant renoncer à l’idée que le monde est transformable, fût-il nécessaire, là encore, de
changer d’échelle et de privilégier le présent sur un avenir qu’on peine de plus en plus à
indexer sur la téléologie du matérialisme dialectique. Or nous faisons l’hypothèse que les
dramaturgies du quotidien, dans les formes qu’elles ont su créer, les buts qu’elles se sont fixés
et les nombreux commentaires qui ont accompagné leur émergence, leur développement et
leur dissémination, s’inscrivent au cœur de ce débat et de ces tensions : leur étude permet
ainsi de corréler les critiques et les redéploiements dont la raison politique a fait l’objet dans
le champ des représentations et des pratiques, sur la scène du théâtre et sur celle de la société.

9
Cf. Geneviève Dreyfus-Armand, Robert Frank, Marie-Françoise Lévy, Michelle Zancarini-Fournel (dir.), Les
Années 68. Le temps de la contestation, Bruxelles, Editions Complexe, coll. « Histoire du temps présent », 2000.
Par cette expression, l’ouvrage se propose d’articuler la chronologie courte de que qu’on a appelé « les
événements » et la moyenne durée, celle du phénomène contestataire mais aussi des mutations profondes de la
société tels qu’ils sont apparus au milieu des années soixante pour se déployer bien au-delà de 68. C’est dans une
logique similaire que nous choisissons d’évoquer « le temps du désenchantement » sous le titre des « années 83 »
(1983 marquant le début de la politique de « rigueur » menée sous la présidence Mitterrand), sachant, là encore,
que celui-ci commence à poindre dès les années soixante-dix (la parution de L’Archipel du goulag en 1974
ouvrant la première brèche, la défaite de l’Union de la gauche aux élections législatives de 1978 la creusant, ces
jalons émergeant sur fond d’une crise économique qui n’a cessé de s’aggraver depuis 1973 et qui a bientôt mis
fin aux Trente Glorieuses). Or nous verrons que les écritures quotidiennistes s’inscrivent précisément au
croisement de ces deux temporalités : à travers l’analyse des pièces qui ont marqué leur plein essor sur les scènes
françaises entre 1973 et 1978, mais aussi la prise en compte des trajectoires singulières de leurs auteurs en amont
et en aval de cette période, soit sur une durée qui s’étend peu ou prou de 1968 à 1983, nous pourrons prendre la
mesure des tensions qui travaillent cette tendance théâtrale, depuis son apparition jusqu’à son essoufflement.

10
Concernant spécifiquement le champ théâtral, il sera donc éclairant de relier l’histoire
et les formes de ces dramaturgies aux réflexions du temps sur le devenir et les mutations du
théâtre politique. Sans viser la restitution exhaustive d’un contexte dont la richesse et la
complexité nous éloigneraient de notre objet, il conviendra de pointer les endroits où
l’économie de la visibilité mise en œuvre par notre corpus, la particularité du projet critique
qui la soutient et les difficultés qu’elle est susceptible de poser, s’embranchent sur les
interrogations plus vastes que le théâtre mène alors sur ses propres pouvoirs, sur sa capacité à
représenter la réalité, à l’expliquer et à la transformer. En mettant en question le schème offert
par la lutte des classes pour valoriser la pluralité des foyers d’exercice du pouvoir et sa force
de pénétration aux confins de la chambre et de la psyché, les dramaturgies du quotidien
investissent à nouveaux frais la mission critique du théâtre. Elles abandonnent les pleins-feux
de sa pédagogie pour ne sauver de l’utopie que sa part négative, celle qui nous enjoint de
refuser que le monde tel qu’il est donne la mesure de tout ce qu’il pourrait être. Parce que les
années quatre-vingts sont enfin derrière nous et que l’opposition entre révolution et
résignation, théâtre du monde et théâtre du moi, ne cesse d’être contestée, il devient en effet
possible de revenir sur les étapes d’un « retournement de tendance » souvent caricaturé10.
Aussi choisissons-nous de considérer le moment quotidienniste comme l’un des chaînons,
sinon manquants, du moins mésestimés, de la trajectoire lente et heurtée qui a mené le théâtre
« de l’utopie au désenchantement »11 : de ses enjeux comme de ses contradictions, de ses
ambitions comme de ses limites, nous faisons le pari que se dégagent non seulement le lieu
problématique où s’est scellé tout un pan de ce qui constitue désormais notre histoire, mais
aussi les tensions que le théâtre qui refuse l’alternative de la tribune et du confessionnal est

10
Sur ce retournement de tendance, on se reportera notamment à l’ouvrage de Florence Baillet, L’Utopie en jeu.
Critique de l’utopie dans le théâtre allemand contemporain, Paris, CNRS Editions, coll. « De l’Allemagne »,
2003. Revenant sur le sens de cette Tendenzwende qui constitue un leitmotiv dans les revues allemandes de
l’après-68, l’ouvrage restitue grand nombre de discours critiques qui recourent aux schèmes d’opposition que
nous avons mentionnés : « Le chemin parcouru par le théâtre dans les années 70 : du Pop Art et de la politique à
la psychologie et à la sphère privée. 1970 : la scène, tribune de l’agitation politique – 1980 : la scène :
confessionnal pour révélations individuelles […] 1970 : but de la mise en scène : la clarté, elle propose des
solutions au public – 1980 : but de la mise en scène : un langage codé, elle pose des énigmes au public. 1970 : la
foi dans les utopies – 1980 : la résignation face à la réalité. 1970 : les images expriment des concepts – 1980 : les
images sont une fin en soi ; on n’apprécie guère les concepts » – Georg Hensel, Das Theater der siebziger Jahre.
Kommentar, Kritik, Polemik (1980), cité et traduit in Florence Baillet, L’Utopie en jeu, op. cit., p. 145.
11
Cf. Jean-Pierre Sarrazac, Critique du théâtre. De l’utopie au désenchantement, Belfort, Circé, coll. « Penser le
théâtre », 2000, p. 74. Soulignons combien nos cadres d’analyse doivent aux travaux de Jean-Pierre Sarrazac,
notamment à cette Critique du théâtre qui entend dégager une nouvelle idée de théâtre critique qui soit délestée
de toute posture messianique sans pour autant céder au refus, passéiste ou post-moderne, de toute utopie. Or
cette troisième voie qui constituerait désormais notre horizon et ne garderait de l’utopie que sa dimension
contestataire, l’idée que d’autres vies seraient encore possibles, il nous semble en deviner les premiers indices
dans les dramaturgies du quotidien, quand bien même il nous faudra toujours veiller à préserver la singularité des
pistes frayées par tel ou tel de nos auteurs ainsi que les contradictions qui animent parfois leur démarche.

11
aujourd’hui encore conduit à affronter.
Concernant plus largement le champ social, il nous paraît indispensable de prendre
acte de la diffraction des fronts de lutte et du renouvellement de la pensée politique dans les
années soixante-dix, phénomènes d’ailleurs indissociables tant est forte à cette époque la
circulation critique, savante ou militante, des discours :
On ne voit pas de quel côté – à droite ou à gauche – on aurait pu poser ce problème de pouvoir. A
droite, il n’était posé qu’en termes de Constitution, de Souveraineté, etc., en termes juridiques ; du côté
du marxisme, en termes d’appareils de l’Etat. La manière dont il s’exerçait concrètement et dans le
détail, avec sa spécificité, ses techniques et ses tactiques, on ne la cherchait pas […]. On n’a pu
commencer à faire ce travail qu’après 1968, c’est-à-dire à partir de luttes quotidiennes et menées à la
base, avec ceux qui avaient à se débattre dans les maillons les plus fins du réseau du pouvoir. C’est là
où le concret du pouvoir est apparu et, en même temps, la fécondité vraisemblable de ces analyses du
pouvoir pour se rendre compte de ces choses qui étaient restées jusque là hors du champ de l’analyse
politique12.

Mot-carrefour où se croisent des appareils conceptuels fort hétérogènes, mais qui semble
précisément puiser sa force d’impact et de séduction dans sa capacité à englober sous un
même syntagme les mailles enchevêtrées d’un réseau que la réalité conjointe de la domination
sociale et de l’exploitation économique ne pourrait suffire à faire tenir, le pouvoir est partout.
Il devient l’enjeu central d’un questionnement qui ne cesse de réaménager sa définition et
d’en élargir les champs d’exercice. « Tout est politique » : cette formule de Gramsci
redécouverte en mai 68 dessine une nouvelle grille d’interprétation du monde où le politique
ne constitue plus un champ cloisonné de la vie sociale mais le filtre à travers lequel celle-ci
gagne à être envisagée dans son entier, pénétrant des sphères dont la dimension
institutionnelle est désormais mise en valeur (l’école, la famille, le langage…), infiltrant des
zones supposées protégées en vertu de distinctions désormais inopérantes (la vie privée, la vie
psychique, le corps, la sexualité…).
Or ce décloisonnement du pouvoir va de pair avec la politisation du quotidien. Pris en
charge par l’historiographie, la sociologie ou encore la sémiologie13, le quotidien constitue
depuis l’après-guerre un objet d’analyse récurrent qui contribue à mettre à mal les schèmes

12
Michel Foucault, « Entretien avec Michel Foucault » (1977), Dits et écrits, t. 3, op. cit., p. 146.
13
Dans ce cadre, notons l’importance tutélaire des travaux de Lefebvre et de Barthes. Le premier a placé la
critique de la vie quotidienne au cœur de son œuvre (à partir de 1960, il anime à Nanterre un Groupe d’études de
sociologie de la vie quotidienne et tente d’en faire une discipline à part entière). Envisagée comme ce qui reste
après soustraction de tous les aspects saillants qui donnent son armature au monde objectif, le quotidien apparaît
sous son analyse comme une matière ductile et ambiguë où se nouent au plus serré des mécanismes d’aliénation
et de désaliénation – cf. Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, Paris, L’Arche, coll. « Le sens de la
marche », 1947 (vol. 1), 1962 (vol. 2) et 1981 (vol. 3). C’est par ses Mythologies que le second nous a fait entrer,
avec quel impact, dans la « cuisine du sens » que délivrent une automobile, un slogan publicitaire, un péplum ou
un plat cuisiné. Dans une démarche fort brechtienne sinon qu’elle se fixe à l’actualité la plus immédiate et la plus
ténue, Barthes en appelle à l’historicité de la vie quotidienne et s’assigne à sa dénaturalisation : « je voulais
ressaisir dans l’exposition décorative de ce-qui-va-de-soi, l’abus idéologique qui, à mon sens, s’y trouve caché »
– Roland Barthes, Mythologies, Paris, Editions du Seuil, coll. « Points », 1957, p. 9. Nous aurons l’occasion de
souligner les convergences de cette entreprise avec celle que mènent les dramaturgies du quotidien.

12
d’opposition qui servaient habituellement à sa dévaluation (entre le quotidien et l’historique,
l’insignifiant et le signifiant, l’inauthentique et l’authentique). Or ce nouveau champ
d’investigation prend une importance particulière dans les années soixante-dix pour se voir
directement articulé à la question du pouvoir. Regards désenchantés sur les expériences russes
et chinoises qui conduisent à désolidariser le renversement de l’Etat bourgeois et la
disparition de ses structures, critiques des appareils de parti et de leur fonctionnement
bureaucratique et autoritaire sous l’assaut de nouvelles formes de militantisme (mouvements
féministes, homosexuels, étudiants, groupes d’intervention sur le système pénitentiaire ou la
répression psychiatrique), multiplication des établissements et des enquêtes au sein d’un
monde ouvrier dont on découvre à quel point il déroge aux représentations véhiculées par les
discours de ses porte-parole… Insistant sur le décalage entre les visées systématiques et
totalisatrices de la pensée et les résistances du réel, ces diverses approches invitent à « mettre
en place de nouvelles machines théoriques et pratiques capables de balayer les stratifications
antérieures »14. A l’écart, en-dessous ou à côté du modèle binaire offert par la lutte des classes
et de la problématique téléologique de la prise du pouvoir d’Etat par le prolétariat, nombreux
sont ceux qui promeuvent une analyse des mécanismes de pouvoir susceptible d’étayer leur
subversion, ici et maintenant, dans tous les aspects de la vie. Dans ce cadre, la vie quotidienne
opère comme un embrayeur théorico-pratique : tour à tour slogan et concept, elle constitue un
rappel au concret du pouvoir, à la pluralité de ces modes d’exercice, à sa puissance de
pénétration, mais aussi une invitation à inventer de nouveaux moyens d’action. Aussi cette
réévaluation politique du quotidien s’inscrit-elle dans une transformation qui concerne
indissociablement le pouvoir et ses modes de représentation. Qu’il s’agisse de la méthode
d’analyse promue, du mode de fonctionnement du pouvoir lui-même ou encore des formes de
luttes envisagées, l’approche micro-scalaire est privilégiée.

14
Félix Guattari, « Micropolitique du fascisme » (1974), in Félix Guattari, La Révolution moléculaire, Fontenay-
sous-Bois, Editions Recherches, « Encres », 1977, pp. 45-48 : « On se dit que la psychanalyse concerne ce qui se
passe à une petite échelle, à peine l’échelle de la famille et de la personne, tandis que la politique ne concerne
que de grands ensembles sociaux. Je voudrais montrer, au contraire qu’il y a une politique qui s’adresse aussi
bien au désir de l’individu qu’au désir qui se manifeste dans le champ social le plus large. […] Le problème n’est
donc pas de lancer de ponts entre des domaines déjà tout constitués et séparés les uns des autres, mais de mettre
en place de nouvelles machines théoriques et pratiques capables de balayer les stratifications antérieures et
d’établir les conditions d’un nouvel exercice du désir. Il ne s’agit plus alors simplement de décrire des objets
sociaux préexistants, mais aussi d’intervenir activement contre toutes les machines du pouvoir dominant, qu’il
s’agisse du pouvoir de l’Etat bourgeois, du pouvoir des bureaucraties de toute nature, du pouvoir scolaire, du
pouvoir familial, du pouvoir phallocratique dans le couple et même du pouvoir répressif du surmoi sur
l’individu. […] Une micro-politique du désir […] cesserait de prendre appui sur un objet transcendant pour se
donner de l’assurance : elle ne se centrerait plus sur un seul point : le pouvoir d’Etat – et la construction d’un
parti représentatif capable de le conquérir aux lieux et place des masses. Elle investirait, au contraire, une
multiplicité d’objectifs à la portée immédiate d’ensembles sociaux les plus divers ».

13
Nous étant tenu par souci de synthèse à un degré de généralité inévitablement
surplombant, il convient ici de préciser le statut méthodologique que nous accorderons à cet
arrière-plan historique et théorique dans le cadre de nos futurs développements. Si le nombre
considérable d’entretiens et de paratextes qui a accompagné la production quotidienniste
témoigne de son ancrage dans les réflexions de l’époque15, ne constituent des modèles
opératoires, ni la restitution lâche d’un air du temps dans lequel seraient immergés les auteurs
plus ou moins consciemment, ni l’illusoire velléité de voir en telle pièce l’application concrète
de tel ou tel système conceptuel. Entre l’influence incertaine et la grille de lecture
contraignante, l’une et l’autre dessinant une trajectoire sommaire entre le monde intelligible et
le monde sensible, s’ouvre un champ problématique commun dont nous avons pu constater
qu’il s’offre indissociablement comme un champ de compréhension, de perception et
d’action, à savoir le pouvoir tel qu’il s’exerce, se manifeste et se vit au quotidien. C’est
pourquoi nous solliciterons ces références extra-théâtrales dans l’exacte mesure où les
problèmes qu’elles posent rencontrent ceux que posent les pièces quotidiennistes. Autrement
dit, nous y aurons recours dès lors que les outils avec lesquels philosophes, sociologues,
témoins ou militants ont thématisé tel ou tel de ces problèmes, nous permettront d’éclairer la
réalité que visent les pièces et surtout de mieux cerner comment les formes dramatiques
qu’elles mettent en œuvre l’expérimentent et s’emploient à la capter. Parce qu’ils repèrent les

15
Cela est particulièrement vrai de Michel Deutsch qui convoque de multiples références théoriques (notamment
Foucault) et s’est par ailleurs employé à souligner l’ancrage du « théâtre du quotidien » dans l’esprit du temps :
« Attardons-nous un peu sur cette conjoncture de l’après-Mai 68. […] Le rapport à la politique s’est
complètement modifié. […] Ainsi une des questions soulevées par le maoïsme libertaire à l’époque était, du
point de vue de la lutte anti-autoritaire, celle du parti organe dirigeant, intellectuel collectif, avant-garde de la
classe ouvrière. […] Le “mauvais esprit populaire” était systématisé (par des militants tout de même !) dans des
micro-espaces – ateliers d’usines, quartiers, HLM à forte densité d’immigrés, etc. – et plus du tout au niveau de
la grande échelle, tributaire d’une autre temporalité et davantage orientée par une vision de l’Etat, du pouvoir
d’Etat, comme pouvoir déterminant en dernière instance. Ce “mauvais esprit” populaire devait se transformer,
grâce aux militants maos, en sentiment d’injustice et de révolte qui s’opposerait à tous les petits pouvoirs des
“petits chefs”. L’illégalisme populaire, les luttes anti-autoritaires dans les prisons, dans le mouvement des
femmes, des homos, chez Lip, etc., trameraient le grand mouvement d’émancipation des “gens”. […] On peut
retenir de ce mouvement une violente critique du marxisme autoritaire, sinon du marxisme tout court, une
critique de la fonction de parti comme tributaire du modèle étatique, et la réévaluation gramscienne de la
révolution idéologique au détriment de la transformation de la sphère économique. Quoi qu’il en soit, cette
contestation des appareils et la “révolutionnarisation” de la vie quotidienne ont aidé à imaginer cette tentative de
théâtre alternatif que devait être à ses débuts le théâtre du quotidien » – Michel Deutsch, « Post-scriptum au
“théâtre du quotidien”. Conversation entre A et B », in Michel Deutsch, Inventaire après liquidation. Textes et
entretiens, Paris, L'Arche, 1990, pp. 26-27. Cet extrait est aussitôt suivi par la riposte de B qui infléchit l’esprit
de système de A pour valoriser les écarts entre les artistes engagés dans le projet quotidienniste (concernant
notamment leurs rapports avec le PCF) et insister sur le primat de la réflexion théâtrale (« On aurait tort toutefois
de ne voir dans ces différentes tentatives que la simple traduction sur le terrain du théâtre d’expériences
politiques »). C’est bien cette logique de la « traduction » qu’il s’agit d’éviter, non seulement en raison de ses
effets d’homogénéisation, mais surtout de ce qu’elle empêche de voir en termes d’expérimentation formelle.

14
signes du pouvoir dans « les aspects les plus insignifiants en apparence des choses »16 et
associent son exercice ou son refus à des « opérations quasi microbiennes »17, les concepts de
« violence symbolique » et d’« invention du quotidien » fournis par Pierre Bourdieu et Michel
de Certeau nous aideront ainsi à envisager plus précisément ce qui se joue dans les silences
d’un dialogue ou la longueur inhabituelle d’une pantomime. Loin de vouloir étayer les
reproches de sociologisme auxquels certains pans de notre corpus ont parfois dû prêter le
flanc, le détour par la sociologie nous apparaît au contraire comme un opérateur stimulant
pour faire la part du monde et celle du théâtre.
Parmi toutes ces références, il en est toutefois une qui jouit d’un statut herméneutique
particulier tant elle irrigue notre réflexion, à savoir Michel Foucault et, plus encore, l’analyse
qu’il propose de l’interversion de « l’économie de la visibilité » du pouvoir dans son ouvrage
de 1975, Surveiller et punir :
Traditionnellement le pouvoir, c’est ce qui se voit, ce qui se montre, ce qui se manifeste, et de façon
paradoxale, trouve le principe de sa force dans le mouvement par lequel il la déploie. Ceux sur qui il
s’exerce peuvent rester dans l’ombre ; ils ne reçoivent de lumière que de cette part de pouvoir qui leur
est concédée, ou du reflet qu’ils en portent un instant. Le pouvoir disciplinaire, lui, s’exerce en se
rendant invisible ; en revanche il impose à ceux qu’il soumet un principe de visibilité obligatoire. Dans
la discipline, ce sont les sujets qui ont à être vus. Leur éclairage assure l’emprise du pouvoir qui
s’exerce sur eux18.

Usant de métaphores théâtrales tout au long de l’ouvrage, Foucault envisage la double


disparition du « pouvoir de spectacle » et du « spectacle du pouvoir » telle qu’elle s’amorce
au XVIIe siècle pour laisser progressivement place au pouvoir disciplinaire dont le XIXe
siècle marque le plein déploiement, dans l’atelier et la caserne, la chambre d’hôpital et la salle
de classe, la prison et le tribunal. Mis en scène au cours de cérémonies qui exhibaient et
renforçaient sa souveraineté depuis le couronnement jusqu’aux funérailles, le corps du roi

16
Pierre Bourdieu, « La production et la reproduction de la langue légitime » (1982), in Pierre Bourdieu,
Langage et pouvoir symbolique, Paris, Seuil, coll. « Points/Essais », 2001, p. 79 : « Tout permet de supposer que
les instructions les plus déterminantes pour la construction de l'habitus se transmettent sans passer par le langage
et par la conscience, au travers des suggestions qui sont inscrites dans les aspects les plus insignifiants en
apparence des choses, des situations ou des pratiques de l'existence ordinaire : ainsi, la modalité des pratiques,
les manières de regarder, de se tenir, de garder le silence, ou même de parler (“regards désapprobateurs”, “tons”
ou “airs de reproche”, etc.) sont chargées d'injonctions qui ne sont si puissantes, si difficiles à révoquer, que
parce qu'elles sont silencieuses et insidieuses, insistantes et insinuantes… ».
17
Michel de Certeau, L'Invention du quotidien 1. – Arts de faire (1980), Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais »,
1990, p. XL : « Ces “manières de faire” constituent les mille pratiques par lesquelles les utilisateurs se
réapproprient l’espace organisé par les techniques de la production socioculturelle. […] [Il] s’agit de distinguer
les opérations quasi microbiennes qui prolifèrent à l’intérieur des structures technocratiques et en détournent le
fonctionnement par une multitude de “tactiques” articulées sur les “détails” du quotidien ».
18
Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1975, pp. 219-
220. C’est dans le titre de cette section consacrée à la technique de l’examen qu’apparaît l’expression
« économie de la visibilité » : « L’examen intervertit l’économie de la visibilité dans l’exercice du pouvoir ».

15
s’efface de la place publique19. Il cède le pas à des « silhouettes d’ombre », des « voix sans
visage », des « entités impalpables » – « réalité sans corps » d’un pouvoir diffus qui n’a plus
besoin de s’incarner et de représenter son incarnation pour être efficient20. Tandis que les
réformateurs pénaux s’emploient à mettre un terme au « théâtre de terreur » offert par les
supplices, rituel spectaculaire qui marque entre tous la façon dont le pouvoir ancien « s’exalte
et se renforce »21 à mesure qu’il se montre, émerge un réseau de plus en plus fin de
procédures disciplinaires assurant « une distribution infinitésimale des rapports de pouvoir » :
Notre société n’est pas celle du spectacle, mais de la surveillance ; sous la surface des images, on
investit les corps en profondeur ; derrière la grande abstraction de l’échange, se poursuit le dressage
minutieux et concret des forces utiles […]. Nous ne sommes ni sur les gradins ni sur la scène, mais dans
la machine panoptique, investis par ses effets de pouvoir que nous reconduisons nous-mêmes puisque
nous en sommes un rouage. L’importance, dans la mythologie historique, du personnage napoléonien a
peut-être là une de ses origines : il est au point de jonction de l’exercice monarchique et rituel de la
souveraineté et de l’exercice hiérarchique et permanent de la surveillance. […] La société disciplinaire,
au moment de sa pleine éclosion, prend encore avec l’Empereur le vieil aspect du pouvoir de spectacle.
Comme monarque à la fois usurpateur de l’ancien trône et organisateur du nouvel Etat, il a ramassé en
une figure symbolique et dernière tout le long processus par lequel les fastes de la souveraineté, les
manifestations nécessairement spectaculaires du pouvoir, se sont éteints un à un dans l’exercice
quotidien de la surveillance, dans un panoptisme où la vigilance des regards entrecroisés va bientôt
rendre inutile l’aigle comme le soleil22.

Alors que le rideau tombe peu à peu sur le théâtre du pouvoir, celui-ci connaît une double
mutation : mutation de sa forme et de son fonctionnement à la faveur de dispositifs techniques
qui travaillent dans le détail des comportements individuels et qui produisent leurs effets dans
l’intégralité du champ social ; mutation corrélative de ses points d’application à la faveur de
ce que Foucault appelle « une microphysique du pouvoir » qui permet d’investir le corps de
part en part, d’en contrôler les forces, d’en accroître les aptitudes, mais aussi de connaître et
de sanctionner les pulsions qui l’animent jusque dans les derniers replis d’une âme devenue
elle-même « effet et instrument » d’une anatomie politique.

19
Le spectacle monarchique est l’expression paradigmatique de l’économie de la visibilité qui commande la
compréhension traditionnelle du pouvoir et l’on trouvera confirmation des affinités profondes qui lient spectacle
du pouvoir et pouvoir de spectacle dans les écrits que Jean-Marie Apostolidès consacre à l’âge classique – cf.
Jean-Marie Apostolidès, Le Roi machine : spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Editions de
Minuit, coll. « Arguments », 1981 et Le Prince sacrifié : théâtre et politique au temps de Louis XIV, Paris,
Editions de Minuit, coll. « Arguments », 1985. Pour un panorama des approches classiques du pouvoir, cf.
Céline Spector, Le Pouvoir, Paris, Flammarion, coll. « Corpus », 1997, pp. 9-10 : « Pour faire entrer son pouvoir
dans le domaine de visibilité où il accède à la reconnaissance, celui qui le “détient” doit en produire des signes
artificiels qui sont autant d’“insignes” du pouvoir : les “robes rouges”, “hermines”, “palais” et “fleurs de lys” des
magistrats, les “soutanes” et les “mules” des médecins : afin d’emporter le respect et de subjuguer l’imagination
écrira Pascal, “tout cet appareil auguste était fort nécessaire” […]. Inversement, l’acte s’exerce en retour sur le
pouvoir qui l’a initialement produit. Le médecin ne perdra-t-il pas son pouvoir s’il cesse de l’exercer, de même
qu’une armée qui cesserait de s’entraîner serait en perte de puissance ? […] La logique du pouvoir est celle de
l’accroissement indéfini ; semblable en cela à la renommée, écrit Hobbes, “il s’accroît à mesure qu’il avance”
(Léviathan). L’acte joue donc par rapport au pouvoir une double fonction : il l’entretient et le rend sensible ».
20
Michel Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 24.
21
Id., p. 69.
22
Id., pp. 252-253.

16
La conceptualisation foucaldienne du pouvoir s’inscrit ainsi dans un complexe optique
qui place la question de la visibilité et de la représentation au cœur de ses enjeux. Si ses
recherches rencontrent le mouvement conjoint d’extension et d’intensification dont on a vu
qu’il caractérisait les nouvelles approches du pouvoir dans les années soixante-dix, si son
étude des outils du dressage disciplinaire établit d’indéniables connexions avec les différentes
façons dont on pense à l’époque l’intériorisation des normes ou des contraintes sociales, sous
les formes diffractées de la civilisation des mœurs, de l’auto-répression ou de la police
intérieure23, son analyse a en propre d’articuler directement voir et pouvoir. La transformation
de ses modes de manifestation n’est pas un effet collatéral de celle de ses modes d’exercice :
elle en constitue le point nodal. Au-delà de l’influence effective ou supposée que les théories
foucaldiennes sont susceptibles d’avoir exercé sur tel ou tel de nos auteurs, celles-ci nous
permettent donc de prendre la mesure du défi optique et théâtral qui s’impose à eux. En
somme, nous nous proposons de littéraliser le réseau métaphorique dont Foucault se sert très
librement afin de problématiser l’extinction spectaculaire du pouvoir, pour la mettre à
l’épreuve de la scène et en explorer les répercussions dramatiques. Quelle économie de la
visibilité le théâtre peut-il mettre en œuvre pour capter la nouvelle économie de la visibilité
du pouvoir ? Comment continuer de placer le pouvoir au cœur de la représentation théâtrale
tout en prenant acte de la disparition du théâtre du pouvoir ? Enfin, dans quelles mesures ce
geste met-il en crise le théâtre, le drame et leurs régimes habituels de visibilité ? Marqués par
une tension évidente, ces questionnements seront au cœur de notre travail.

Le Théâtre du Quotidien n’existe pas

Arrivé à ce stade de notre introduction, il est nécessaire de nous pencher plus


précisément sur notre corpus, sur ce qu’on appelle communément le « théâtre du quotidien »
et sur ce qui nous pousse à lui privilégier la cohérence moins normative d’un geste, d’un
moment quotidienniste, ou encore l’immédiate polymorphie des dramaturgies du quotidien. A
considérer les guillemets dont on affuble le terme de théâtre du quotidien dès les années
soixante-dix, il semble en effet que cette appellation ne puisse être maniée qu’avec
précaution, exaspération ou scepticisme, soit que les auteurs censément concernés la rejettent,
soit que la critique théâtrale se repente parfois d’avoir pris « trois hirondelles pour un

23
Sur les deux premières notions, cf. Norbert Elias, La Civilisation des mœurs (1969), trad. fr. Pierre Kamnitzer,
Paris, Calmann-Levy, coll. « Agora/Pocket », 1973 ; Herbert Marcuse, L’Homme unidimensionnel. Essai sur
l’idéologie de la société industrielle avancée (1965), trad. fr. Monique Wittig et Herbert Marcuse, Paris, Editions
de Minuit, coll. « Arguments », 1968. La troisième expression relève davantage de la formule et circule dans
bien des textes de l’époque (cohabitant notamment avec « le flic dans la tête »).

17
printemps »24. Signe de reconnaissance pour dramaturges en mal de légitimité ou figure-
repoussoir pour ceux qui craignent l’assimilation, étiquette commode pour se réjouir de
l’arrivée d’une « nouvelle vague » d’auteurs ou taxinomie classificatrice d’autant plus rigide
qu’elle se confond avec la désignation péjorative d’un écueil, le théâtre du quotidien fait très
rapidement l’objet d’usages contrastés faisant varier tout à la fois ses dénotations et ses
connotations, son esthétique et le nombre de ses membres, ses mérites ou ses défauts.
En tant que mouvement auto-proclamé, le théâtre du quotidien ne concerne en fait
qu’un quatuor de jeunes Français : Michel Deutsch, Claudine Fiévet, Michèle Foucher et
Jean-Paul Wenzel. En 1973, ceux-ci trouvent en lui la bannière sous laquelle ranger leur
volonté commune de créer un théâtre alternatif, le quotidien englobant, sous un même vœu de
proximité, les objets que s’assigne la représentation et les rapports de la création avec la
population. Selon les termes de Deutsch, il s’agit de « raconter la vie des “gens” […] en ne
passant pas par-dessus la tête des “gens” »25, projet encore plein de l’esprit de mai dans sa
manière de contester « la Culture avec un grand C »26, ses grands Sujets, ses grandes
Histoires, ses grands Personnages, comme dans son souci de s’adresser à ce « non-public »
que l’on ne trouve ni dans les salles, ni sur les scènes. Entre la promotion des classiques du
répertoire par les tenants du théâtre populaire et le soupçon que le théâtre d’intervention fait
peser sur la figure de l’auteur dramatique, un espace reste donc à conquérir, un théâtre critique
à inventer, d’autant que quelques dramaturges, tels que Franz Xaver Kroetz, Martin Sperr ou
Rainer Werner Fassbinder, en montrent la voie depuis déjà quelques années outre-Rhin. Le
théâtre du quotidien, dans ce cadre, désigne l’exigence partagée d’arrimer le théâtre à la
réalité la plus contemporaine, de relancer une pratique d’écriture et de jeu qui permette
d’assurer une prise sur la vie. Malgré la séparation presque immédiate du groupe et l’absence

24
Matthieu Galey, « Marianne attend le mariage de Claudine Fiévet et Jean-Paul Wenzel. Trois hirondelles pour
un printemps », Le Quotidien de Paris, 7 février 1977 : « Déjà, rapprochant Wenzel de Kroetz et Lassalle, on
annonçait la naissance d’une école néo-réaliste. Quel soulagement pour les critiques universitaires ! Depuis la
disparition programmée du théâtre de l’absurde, nobellisé, académisé, ils n’avaient plus de tiroirs où ranger les
pièces contemporaines. Un peu d’ordre, enfin ! C’était peut-être prendre trois hirondelles pour un printemps ».
25
Michel Deutsch, « Post-scriptum au “théâtre du quotidien” », art. cité, p. 29.
26
Bernard Dort, « Les “nouveaux théâtres” à l’heure du choix » (1966), Théâtre public 1953-1966. Essais de
critique, Paris, Editions du Seuil, coll. « Pierres vives », 1967, p. 360 : « Le théâtre aurait donc pour mission de
nous transmettre cet “extérieur” universel, soit la Culture avec un grand C. Ne parlons pas ici d’une culture
gaulliste, partisane, mais seulement de cette Culture noble, tragique, sublime, telle que Malraux la conçoit. Peut-
être est-ce à la fois surestimer la valeur d’enseignement du théâtre que d’en faire le dispensateur privilégié de
pareille culture et en même temps appauvrir ou émasculer son contenu réel. […] Il faut en prendre conscience :
maintenant qu’ils ont gagné la première manche de leur combat (celle de l’implantation et de la consolidation de
leur entreprise avec l’aide de l’Etat et pour un public virtuellement le plus large possible), les animateurs de
nouveaux théâtres publics et les tenants d’un théâtre populaire ont à décider du sens de leur action : ou ils
s’orienteront de plus en plus vers un théâtre de célébration culturelle, ou, contre vents et marées (même si la
situation leur est apparemment favorable), ils approfondiront les exigences d’un théâtre d’éveil de la conscience
critique ». Formulée avec force dès 1966 par Dort, cette alternative sera au cœur des débats à partir de 1968.

18
de tout manifeste prétendant à la constitution d’une nouvelle avant-garde, cette injonction
demeure, le terme qui a permis de la formuler continuant de creuser son sillon.
De 1974 à 1978, les pièces que Wenzel et Fiévet écrivent et montent dans le cadre de
leur compagnie « Théâtre Quotidien », comme celles de Deutsch et Foucher depuis qu’ils ont
rejoint le Théâtre National de Strasbourg, ne laissent de mettre en jeu la vie ordinaire des gens
ordinaires. Tandis qu’au Studio-Théâtre de Vitry-sur-Seine et à la Comédie de Caen, les
programmations voulues cohérentes de Jacques Lassalle et Michel Dubois associent Kroetz et
Vinaver dans une même investigation sur le réalisme, que la créativité profuse de ces
différents auteurs circule à travers les tournées, se commente dans les pages de Travail
théâtral ou Théâtre/public et converge au Festival d’Avignon où l’accueille Théâtre Ouvert,
l’idée d’un nouveau courant se cristallise bientôt dans le discours critique dont le quotidien
fournit le trait d’union. Or cette labellisation venant désormais de l’extérieur entraîne presque
aussitôt les démentis et les fins de non-recevoir de la part de dramaturges qui refusent de voir
niveler leur recherche. Dans un article consacré à une rencontre organisée en mars 1978 à
Dijon sur « L’Ecriture au présent » et réunissant un grand nombre d’auteurs dits « du
quotidien », Jean-Pierre Sarrazac constate avec un certain soulagement qu’en fait d’acte de
naissance, c’est un acte de décès que l’on prononce déjà : « l’enfant était mort-né »27. Il en
profite pour établir une ligne de partage entre ceux qui considèrent le quotidien « comme une
substance et ceux qui le considèrent comme une forme », façon de pointer les effets fâcheux
de l’« épigonalisme »28 que suscitent automatiquement les appellations d’origine non
contrôlée, mais aussi l’ambiguïté d’un substantif – le quotidien – qu’il est tentant de réduire à
un statut strictement thématique, loin des vertus critiques que nous avons attribuées à ce
champ de perception étroitement tributaire du regard qui s’emploie à le rendre visible. Un an
plus tard, Michel Deutsch s’en prend à ce qui n’est plus guère qu’une « formule incantatoire »
et déplore que « ce qui devait avoir la violence d’une rupture » ait laissé place au « retour

27
Jean-Pierre Sarrazac, « L’image du quotidien », TNS Actualité, n° 36, janvier 1980.
28
Jean-Pierre Sarrazac, « Eléments d’une poétique théâtrale du quotidien », Théâtre/public, n° 39, 1981, p. 27 :
« Je crains beaucoup […] les effets réducteurs d’un battage publicitaire et journalistique autour d’une prétendue
Ecole du quotidien qui ne serait pas sans rappeler ce pseudo Théâtre de l’absurde qui, dans les années 50,
rapprocha artificiellement dans l’esprit du public, des écrivains – Beckett, Ionesco, Pinter, Adamov – fort
éloignés les uns des autres, et, surtout, suscité un épigonalisme désastreux ». Loin de fonder l’éviction sans
ambages du théâtre du quotidien du champ de l’analyse, cette crainte a conduit Sarrazac, le premier, à interroger
la cohérence des « écritures quotidiennistes », appellation que nous lui empruntons et qui a précisément le
mérite, outre les effets d’uniformisation qu’elle évite, de souligner d’emblée le travail formel où se trouve inscrit
et aussitôt transformé le quotidien (pour ceux, du moins, qui ne procèdent pas à sa naïve hypostase en croyant
porter sur la scène le quotidien « tel qu’en lui-même »). C’est dire à quel point nos analyses sont tributaires du
champ de recherche qu’il a ouvert, dans l’article que nous venons de citer, mais aussi dans deux autres textes de
première importance : Jean-Pierre Sarrazac, « Le Théâtre du quotidien » (1980), in Jean-Pierre Sarrazac,
Théâtres du moi, théâtres du monde, Rouen, Médianes, coll. « Villégiatures/Essais », 1996 et L'Avenir du drame.
Ecritures dramatiques contemporaines (1981), Belfort, Circé/Poche, coll. « Penser le théâtre », 1999.

19
débile d’un naturalisme en veine de recyclage »29. Cette attaque signale la caducité d’un
mouvement qui venait à peine d’être baptisé et scelle malgré elle la charge désormais négative
d’un terme qu’il est fréquent de voir utiliser, aujourd’hui encore, comme la marque
discriminatrice de tout théâtre platement imitatif30.
Ce rapide historique achèverait-il de nous convaincre du nominalisme de la critique
théâtrale et de la relativité des regroupements dont elle use et abuse parfois ? A considérer la
fragilité de cette appellation, les effets fallacieux d’homogénéisation qu’elle génère et les
inflexions mollement polémiques dont elle est porteuse, il pourrait sembler opportun de se
débarrasser une fois pour toutes du quotidien pour privilégier l’unicité de parcours artistiques
auxquels seule l’approche monographique serait susceptible de rendre pleinement justice. Tel
n’est pas notre choix. Prenant acte des difficultés que posent une telle étiquette et un tel
étiquetage, l’utilisant nous-même avec parcimonie et circonspection en raison des griefs qui
viennent d’être exposés, nous estimons pourtant qu’il est nécessaire d’entendre et de réactiver
l’oxymore que recèle la juxtaposition provocante du « théâtre » et du « quotidien » :
En tant que tel, [le quotidien] n’a donc jamais désigné une expérience théâtrale particulière (délimitée
par le label théâtre du quotidien), mais bien une « prise de mesure ». Je le répète : la visée même du
théâtre à l’égard du réel. Le risque de la dimension du théâtre là même où il est dit que celle-ci
s’efface31.

Nous faisons nôtre cette définition de Deutsch. A considérer le quotidien, non comme le titre
normatif d’une Ecole ou un slogan rapidement galvaudé, mais comme une certaine « visée »
du théâtre à l’égard du réel, celui-ci offre un point de focalisation des plus pertinents pour
analyser tout un pan de la production théâtrale des années soixante-dix. Forme-sens
indissociable d’un questionnement sur les modes de représentation dominants et la façon dont
ils organisent et obturent notre accès à la réalité, le quotidien met le théâtre au défi et rejoint
très exactement les enjeux soulevés par l’économie de la visibilité du pouvoir. Aussi permet-il
de réunir, sans les amalgamer, des dramaturgies qui ont en commun d’envisager à nouveaux
frais la dimension politique du théâtre et la représentation théâtrale du politique.
Sous ce prisme, notre corpus s’organise en plusieurs cercles concentriques qui
impliquent un degré croissant d’hétérogénéité à mesure qu’ils s’élargissent.

29
Michel Deutsch, « Encore une fois le quotidien », in Inventaire après liquidation, op. cit., p. 52.
30
De fait, tout porte à croire que le théâtre du quotidien a désormais rejoint le naturalisme, au titre de ces figures-
repoussoirs qui s’imposent sur le mode de l’évidence et permettent sans s’y attarder de séparer le bon grain de
l’ivraie. Dès qu’on entend valoriser une écriture qui vise la réalité sans se résoudre à en offrir une pâle copie, il
paraît suffisant de la distinguer du théâtre du quotidien, invoquant, ici, un véritable travail littéraire, là, un
réductionnisme sociologique de mauvais aloi. Faisant l’économie de toute référence précise aux auteurs qui ont
motivé cette appellation ainsi qu’à la richesse et à la complexité des questionnements esthétiques qui ont
accompagné la réévaluation théâtrale du quotidien dans les années soixante-dix, une telle opposition évite
souvent d’analyser les procédés que les uns et les autres mettent en œuvre pour appréhender la réalité.
31
Michel Deutsch, « Encore une fois le quotidien », art. cité, p. 50.

20
- Le premier cercle serait sans doute le seul à pouvoir être placé sous le titre de
« théâtre du quotidien » : les premières pièces de Kroetz jouées en France (Travail à domicile,
Haute-Autriche et Concert à la carte), celles de Deutsch (La Bonne vie et Dimanche) et de
Wenzel (Loin d’Hagondange et Marianne attend le mariage), sont en effet celles qui
semblent avoir durablement fixé les contours de cette tendance telle qu’elle est aujourd’hui
désignée et partagent, toutes nuances à faire par ailleurs, un certain nombre de caractéristiques
communes qui lui confèrent une forte unité (personnel dramatique réduit et issu du monde
ouvrier, présent dramatique strictement contemporain du présent de l’écriture, décentrement
du champ professionnel à la faveur d’un espace domestique pénétré de toutes parts par la
société, inflation du silence, fragmentation de la fable…).
- Tout en continuant d’articuler étroitement pouvoir et quotidien, le deuxième cercle
engage des partis pris esthétiques bien plus contrastés et recouvre l’ensemble de ce qu’à la
suite de Jean-Pierre Sarrazac, nous choisissons d’appeler les écritures quotidiennistes. Il
comprend des pièces d’horizon germanique dont on a vu qu’elles avaient pu nourrir le désir
d’écriture de nos dramaturges français. Nous en tenant délibérément aux seules pièces qui ont
été jouées ou traduites en France pendant la décennie, notre regard se portera tout
particulièrement sur Scènes de chasse en Bavière de Sperr, Liberté à Brême et Le Bouc de
Fassbinder, Olaf et Albert et Les Branlefer de Heinrich Henkel, ainsi que sur des pièces moins
connues de Kroetz – Train de ferme, Une Affaire d’homme, Le Nid, Mensch Meier… – qui
permettront de mesurer la diversité, mais aussi l’évolution de son œuvre32. Ce cercle
comprend également des pièces de Jacques Lassalle (notamment Un Couple pour l’hiver), de
Jean-Pierre Thibaudat (Histoire de dires), mais aussi certaines des pièces de notre quatuor
fondateur qui marquent à quel point leur démarche ne saurait être limitée à une seule et même
« manière » (ainsi, L’Entraînement du champion avant la course et « Germinal » d’après
Emile Zola. Projet sur un roman de Deutsch, Dorénavant 1 de Wenzel et La Table de
Foucher constituent autant de propositions qui obligent à élargir le champ restrictif des
propriétés attribuées au théâtre du quotidien jusqu’à soumettre parfois ces dernières à une très
rigoureuse remise en cause). Enfin, ce cercle accueille les pièces que Vinaver a écrites
pendant la décennie (Par-dessus bord, La Demande d’emploi, Théâtre de chambre, Les
32
Notons d’emblée que cet angle d’approche franco-centriste du corpus germanique connaîtra quelques entorses
concernant précisément l’œuvre kroetzienne. S’agissant d’un auteur particulièrement fécond dont l’écriture a
évolué tout au long de la décennie et qui n’a cessé par ailleurs de commenter et d’analyser les formes et les
enjeux de cette évolution, il nous a semblé pertinent de faire part de certaines inflexions restées inédites en
France dès lors qu’elles avaient directement à voir avec la problématique du pouvoir au quotidien et les
économies de la visibilité qu’elle engage. Ainsi, parce que Geisterbahn – Train fantôme – fait diptyque avec
Train de ferme et permet précisément de voir par quels moyens Kroetz cherche à éviter certains malentendus,
cette pièce sera convoquée à plusieurs reprises dans nos différents chapitres.

21
Travaux et les jours et A la renverse), véritable continent à l’intérieur de notre corpus dont
l’évidente singularité, vivement défendue par Vinaver lui-même, nous permettra de nouer au
plus près la communauté d’un territoire et la variété des expérimentations qu’est susceptible
de générer son exploration.
- Le troisième et dernier cercle recouvre plus largement « ce qui fait théâtre du
quotidien » dans les années soixante-dix. Sans viser à l’exhaustivité, il nous paraît
effectivement indispensable d’ouvrir nos analyses sur des pièces qui, tantôt tissent un
dialogue étroit avec les écritures quotidiennistes, tantôt se proposent des enjeux sensiblement
similaires mais les exploitent de tout autre façon. Parmi les premières, nous comptons à la fois
celles des précurseurs et celles des héritiers : d’une part, les Volksstücke critiques d’Ödön von
Horváth et de Marieluise Fleisser tels qu’on les redécouvre et s’y réfère pendant toute la
période ; d’autre part, les premières pièces de Daniel Besnehard et de Daniel Lemahieu,
pièces qui investissent à leur tour l’ordinaire des petites gens tout en soumettant la poétique
de ce qu’on appelle déjà tendancieusement le théâtre du quotidien à de très nets
infléchissements. Parmi les secondes, nous comptons notamment certaines pièces du Théâtre
de l’Aquarium et de Georges Michel : pour occuper une moindre place dans nos futurs
développements, la geste hyperbolique à laquelle ces pièces recourent bien souvent pour
dénoncer l’intrication du pouvoir au quotidien et les libertés qu’elles prennent par rapport à la
forme dramatique ou au réalisme fournissent des contrepoints utiles pour cerner la spécificité
des distorsions souvent moins ostentatoires que privilégient, pour leur part, les écritures
quotidiennistes33.
Si cette approche pluraliste et attentive au fonctionnement singulier des œuvres permet
de délester notre corpus des soupçons hâtifs que l’on fait parfois peser sur lui au nom d’une
vision réductrice de ses formes et de ses enjeux, il ne saurait pour autant être question d’en
évacuer les tensions, voire les apories. La façon dont nous avons noué notre questionnement
laisse déjà suggérer, en même temps que la gageure, les écueils qui la cernent : ceux-ci
signalent tantôt la menace d’un regard surplombant sur des personnages enserrés dans un
dispositif optique qui redouble à bien des titres l’économie de la visibilité du pouvoir, tantôt
celle d’une description à ras de réalité qui renoncerait à la création de formes ou, du moins,
33
Ce corpus tripartite compte un nombre important de pièces inédites. Nous les avons trouvées auprès de
certains éditeurs (L’Arche dispose ainsi de plusieurs traductions de pièces allemandes non publiées), auprès de
certains théâtres (Théâtre de l’Aquarium et Théâtre National de Strasbourg), dans les archives de la S.A.C.D. ou
auprès des auteurs eux-mêmes (Jean-Paul Wenzel et Jacques Lassalle nous ont en effet permis d’avoir accès à
leurs pièces). Notre recherche ayant aussi une dimension documentaire concernant une décennie dont on
commence tout doucement – et non sans difficultés – à organiser les archives, nous avons parfois choisi de
restituer certains extraits de ces pièces dans leur longueur (de même, pour les pièces ou les textes de Kroetz qui
nous ont semblé indispensables à l’analyse et que nous avons été amené à traduire).

22
échouerait à en assurer la portée critique. En somme, l’abandon des figures spectaculaires du
pouvoir ne risque-t-il pas d’achopper sur la spectacularisation des figures de l’impuissance et
sur la reconduction de l’opposition manichéenne entre le pouvoir et ses sujets, celui-ci
devenant l’avatar moderne d’un fatum intangible et supérieur ? Qu’au contraire on essaie
d’éviter ce surplomb, l’expérimentation dramatique ne cède-t-elle pas la place à la
représentation vériste et certifiée conforme d’une réalité considérée en elle-même comme
saisissante et pittoresque, au risque de mettre à mal le dévoilement des nouvelles modalités
d’exercice du pouvoir ? Tendu entre excès et défaut de distance, démonstration unilatérale et
constat équivoque, le refus de thématiser les enjeux de la critique sociale pour ne laisser
qu’aux déflagrations de la forme la charge de les mettre au jour ouvre sur toute une série
d’ambiguïtés et de malentendus qui feront pleinement partie de notre étude. Aussi serons-
nous régulièrement amené à ménager des pauses à l’intérieur de nos analyses textuelles pour
renouveler ce questionnement à l’aune des pistes de réflexion engagées et des pièces qui nous
auront permis de les développer. Loin de vouloir jouer l’ambition d’un projet contre la
minceur de ses réalisations, il s’agit d’exhausser le statut hautement problématique du champ
de recherche que se sont proposé les dramaturges et de les accompagner dans leurs
interrogations, leurs doutes et la contestation parfois ininterrompue de leur propre démarche.
De fait, nous aurons l’occasion de valoriser le caractère évolutif et profondément dynamique
d’un corpus qui intègre en son sein la remise en cause et le réaménagement des postulats qui
ont présidé à son uniformisation sous le titre de « théâtre du quotidien ».
On l’aura compris, nos analyses privilégient massivement les écritures et leurs modes
internes de fonctionnement. Compte tenu des tensions que nous venons d’évoquer et plus
fondamentalement des enjeux optiques qui sont au cœur de notre recherche, il va de soi que
cette perspective dramaturgique réservera une place non négligeable au « devenir scénique »34
de nos pièces. La prise en compte de la transformation des coordonnées spatiales et
temporelles du pouvoir, les procédés de grossissement ou de ralentissement qui permettent de
l’éclairer, les questions que soulèvent l’enchevêtrement des lieux, la dilatation des silences ou
le surinvestissement de la pantomime, nous conduiront à interroger la façon dont les écritures
quotidiennistes sollicitent la représentation et bien souvent la défient. En revanche, la
« fortune scénique » de nos pièces pendant les années soixante-dix occupera une place plus
marginale, généralement dévolue aux notes. Nous reposant sur les quelques documents qui
permettent d’y avoir très partiellement accès, nous convoquerons témoignages de metteurs en

34
Jean-Pierre Sarrazac, « Devenir scénique », Poétique du drame moderne et contemporain, op. cit., pp. 38-40.

23
scène et d’acteurs, programmes et recensions critiques dès lors qu’ils nous sembleront à
même de confronter les questions que nos textes posent à la scène aux réponses qui leur ont
été données, mais aussi de reformuler sous l’angle de la réception les tensions et les
malentendus que nous avons précédemment mentionnés. Sans faire l’objet d’analyses
circonstanciées, l’iconographie qui accompagne notre propos entend surtout souligner la
variété des partis pris esthétiques qui ont pu présider à la mise en scène des écritures
quotidiennistes. Si celle-ci compte un certain nombre de plantations naturalistes, le lecteur
aura le loisir de constater que « le coin-cuisine-nappe cirée »35 dont on a fait l’apanage du
théâtre du quotidien se trouve au cœur de dispositifs contrastés qui tendent, à leur tour, à
« retrousser le familier pour y débusquer l’insolite », adage d’inspiration brechtienne que bien
des auteurs et des metteurs en scène de l’époque reprennent à leur compte36.
De fait, c’est bien à la richesse et à la fécondité de ce moment quotidienniste que nous
souhaitons faire honneur. A cette fin, notre premier chapitre propose une cartographie des
lieux et des trajectoires où s’est jouée la réévaluation théâtrale et politique du quotidien.
Prenant appui sur une exposition synthétique des débats et des spectacles qui ont participé au
questionnement des missions critiques du théâtre, ce développement historique permettra de
cerner les contours du champ de recherche à l’intérieur duquel ont émergé les dramaturgies
qui nous occupent. Les trois chapitres qui suivent sont consacrés, pour leur part, à l’étude
dramaturgique de notre corpus. Dans le souhait d’approfondir notre réflexion sur les
nouvelles économies du visible sollicitées par la conjugaison du pouvoir au quotidien, nous
sonderons ses manifestations et ses effets en distinguant la question du personnage, celle de
l’action et celle de la parole dramatique. Sous ces trois entrées génériques, nous n’hésiterons
pas à recourir fréquemment à la « micro-analyse » textuelle tant cette échelle de lecture nous
paraît nécessitée par le mode de fonctionnement inhérent aux écritures quotidiennistes et
s’offre comme un détour indispensable pour mesurer la spécificité des pistes qu’elles
explorent, mais aussi la singularité souvent résistante des voies frayées par tel ou tel de nos

35
Jean-Pierre Jatteau, « Sur le réalisme », Théâtre/public, n° 11-12, juillet 1976.
36
A ce titre, nous nous sommes occasionnellement permis de proposer quelques documents « para-
quotidiennistes » qui nous ont semblé utiles pour enrichir la contextualisation de notre étude. Qu’il s’agisse des
adaptations cinématographiques de nos pièces, de certains films de Fassbinder ou encore du film-événement de
Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23, rue du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), nous avons trouvé ici tout un
réseau diffracté d’images du quotidien qui ont fortement nourri notre lecture des pièces et qui permettent, à notre
sens, de préciser le territoire esthétique et politique où se déploient nos écritures. Quant aux mises en scène dont
nous avons réussi à trouver quelques traces vidéo ou audio, force est d’avouer que le matériau découvert s’est
avéré difficilement exploitable. La captation de Germinal pour la télévision (spectacle collectif du T.N.S., 1975)
et les quelques extraits que nous avons pu visionner de Travail à domicile (mise en scène de Jacques Lassalle,
1976) et des Travaux et les jours (mise en scène d’Alain Françon, 1979), serviront toutefois d’appuis à certaines
de nos analyses (notre bibliographie restitue par ailleurs l’ensemble des documents audio-visuels auxquels nous
avons pu accéder, notamment via les fonds de l’Institut National de l’Audiovisuel).

24
auteurs. Enfin, précisons que cette séparation massive entre dramaturgie et historiographie,
texte et contexte, est vouée à se voir infléchie au gré de nos développements tant leurs
interactions guideront notre examen. C’est effectivement à cette condition que pourra
apparaître la puissance alternative, selon nous sous-estimée, des dramaturgies du quotidien et
de la politique de la forme qu’elles mettent en œuvre.

25
Chapitre I

Représentation du pouvoir et pouvoir de la représentation :

critique de la raison politique dans le théâtre des années soixante-dix

Avant d’entamer nos analyses dramaturgiques et d’envisager la façon dont les théâtres
du quotidien ont renouvelé les modes de représentation du pouvoir, ce premier chapitre se doit
de restituer le contexte de leur émergence et de retracer les contours historiques qui
permettent de saisir la cohérence de cette tendance ainsi que la diversité qu’elle englobe.
Comme nous l’avons déjà souligné dans notre introduction, la réévaluation du quotidien
s’inscrit dans un vaste mouvement de remise en cause des grilles interprétatives qui
informaient jusqu’à présent la compréhension du champ social et des rapports de force qui
l’animent. Or cette remise en cause dont nous avons trouvé les indices dans les productions
théoriques de l’époque ne se joue pas moins sur les scènes et dans la façon dont metteurs en
scène, dramaturges et critiques ont questionné l’avenir du théâtre politique, les limites des
pouvoirs auxquels il prétend comme celles des territoires qu’il assigne à la représentation.
Aussi le premier temps de ce chapitre devra-t-il articuler l’après-Marx et l’après-Brecht pour
voir comment a pu progressivement se faire jour la nécessité d’investir à nouveaux frais
l’exigence réaliste d’un théâtre au présent qui soit désormais capable de s’ouvrir à la part la
plus nocturne de l’aliénation. Fort de ces prémisses, c’est vers le répertoire mis à l’honneur
durant la décennie que nous nous tournerons, tant la redécouverte des pièces de Georg
Büchner, de celles de Ödön von Horváth, de Marieluise Fleisser ou encore du jeune Brecht a
servi la réflexion et permis de dégager, aux marges du modèle épique, les voies d’un théâtre
politique alternatif capable de déceler les dispositifs de pouvoir dans des lieux de repli
jusqu’ici inexplorés. Enfin, il sera indispensable de revenir sur l’itinéraire de chacun des
auteurs que l’on associe traditionnellement au « théâtre du quotidien » pour dépasser
définitivement les commodités de l’étiquette et prendre la mesure, de collaborations en
rencontres, de désaveux en revirements, de l’élasticité de la « nébuleuse quotidienniste » mais
aussi des lignes de force et des préoccupations communes qui ne laissent de la structurer.

26
A. Après Brecht : nouveaux usages du réel

L’œuvre de Brecht n’est pas un modèle, elle ne s’est jamais voulue telle. Elle
reste plutôt comme une prodigieuse force de questionnement. Dans une
certaine mesure, et à condition qu’on ne lui emprunte pas de façon mécaniste
les réponses qu’elle a données, les questions qu’elle a posées restent pour
nous des hypothèses de travail absolument essentielles. […] Ce qui est grave,
dans une certaine fortune de l’œuvre, c’est qu’elle a pu se constituer en
capital bloqué. Le brechtisme est à réinventer, à réactiver. L’équivoque, c’est
d’enfermer Brecht dans la posture d’un maître à penser dont on a choisi une
fois pour toutes de mettre en œuvre moins les tensions que les acquis. Cela
semble le vouer, une fois pour toutes, au destin d’un classique à l’égard
duquel la première urgence, c’est de se montrer iconoclaste. Il faut
décoloniser Brecht. […] L’enjeu premier, c’est de préserver notre liberté vis-
à-vis de lui, comme il a su préserver la sienne vis-à-vis de l’héritage culturel,
mais également de ne pas céder aux vertiges de la table rase, de garder dans
l’esprit, et sur le terrain même de la pratique quotidienne, tous les apports
contradictoires de cet héritage1.

Sans espérer rendre définitivement à Brecht, au(x) brechtisme(s) et à l’histoire


tumultueuse de la réception de l’un comme de l’autre, ce qui leur appartient respectivement, il
convient d’inscrire l’émergence du geste quotidienniste dans le double rapport, d’héritage et
de rupture, qui le lie à ce qui constitue alors une référence en matière de théâtre politique. Le
terme de « référence » est utilisé à dessein : parce qu’il rend compte des confusions de
l’époque, la référence impliquant d’emblée de multiples strates de discours où le référé est
indissociable des référants2 ; parce qu’il est chargé d’une aura aisément muable en autorité,
sinon en orthodoxie, et que c’est aussi vis-à-vis d’elle qu’il s’agit de se situer, de façon
paradoxale ou polémique ; enfin parce que le registre de la référence signale l’entrée du

1
Jacques Lassalle, « L’effet de distance n’est pas un préalable, mais une conquête, toujours fragile et
incertaine… », entretien avec Georges Banu, in Bernard Dort et Jean-François Peyret (dir.), Bertolt Brecht, t. 1,
Cahiers de l’Herne, 1979, pp. 39-40. Notons que cet appel brechtien à un héritage intervenant ne cesse d’être
invoqué depuis quelques années pour tenter de contrer les anathèmes comme les béatifications ; cf. Philippe
Ivernel et Jean-Marc Lachaud, « Brecht aujourd’hui », in Bertolt Brecht, Europe, n° 856-857, août-septembre
2000, p. 7 : « L’objectif […] est […] d’hériter productivement de l’agir et du penser brechtiens. A ce propos, il
n’est pas sans importance de mentionner que, pour Bertolt Brecht, hériter exigeait d’assumer un choix
privilégiant l’efficacité, donc un pillage intervenant / impertinent, permettant le projection des matériaux ainsi
récoltés et redynamisés au cœur des possibles et impossibles du devenir forcément indéterminé. A nous, dès lors,
non de préserver une image immobile et de l’idolâtrer, mais de nous laisser contaminer par le souffle brechtien et
de ranimer la puissance déconstructrice / reconstructrice d’une œuvre à bien des égards contemporaine ».
2
En fait, cet enchevêtrement des discours s’est très rapidement mis en place comme en témoigne l’ouvrage de
Daniel Mortier, Celui qui dit oui, celui qui dit non ou La réception de Brecht en France (1945-1956), Paris-
Genève, Editions Slatkine-Champion, 1986. L’Impromptu de l’Alma ou le caméléon du berger, pièce de Ionesco
jouée en 1956 au studio des Champs-Elysées, a ici valeur de symptôme : « dès cette époque la chaîne des
discours sur Brecht est suffisamment importante pour que désormais ceux-ci se répondent mutuellement et
alimentent un dialogue dont Brecht n’est qu’une lointaine référence ou un prétexte : Ionesco ne critique pas tant
le théâtre épique que les commentaires qu’en avaient donnés les collaborateurs de Théâtre populaire, sans
préciser […] qu’il pouvait y avoir inadéquation entre les deux. Sa cible est moins l’écrivain Brecht que l’écrivain
Adamov, à propos duquel Bernard Dort avait écrit qu’il se rapprochait du dramaturge allemand… Les
intermédiaires ont maintenant une importance considérable » (Daniel Mortier, op. cit., p. 187).

27
corpus brechtien au sein du répertoire classique, promotion dans laquelle certains craignent de
voir une façon commode de désamorcer la force dérangeante de l’œuvre et de la desceller des
réflexions qui n’ont cessé d’accompagner sa rédaction. Ainsi, les discours qui se croisent et se
confrontent sur la question brechtienne dans les années soixante-dix concernent tout à la fois
le « brechtisme fossilisé à la mode RDA »3, le brechtisme édulcoré de « la gauche au grand
cœur »4 et Brecht lui-même, tantôt jugé en même temps et au même titre que ses zélateurs,
tantôt relu et retrouvé contre et malgré eux, tantôt questionné dans le souci d’en réactiver
l’esprit au détriment de la lettre et d’envisager tout à la fois sa contemporanéité et la distance
parcourue. Mais si, dès 1973, le revue L’Arc peut intituler l’un de ses numéros « Après
Brecht »5, c’est bien que les enjeux du débat commencent déjà à échapper à l’alternative de
l’adhésion et du refus et que, progressivement, s’ouvrent la possibilité d’un examen critique
comme celle d’une libre appropriation. Pour reprendre les termes de Bernard Dort, Brecht,
« s’il n’est plus actuel, […] n’est pas pour autant intemporel »6 et c’est précisément dans cet
entre-deux, conscience d’une certaine inactualité brechtienne et refus simultané de classer le
dossier dans le musée de l’histoire théâtrale, que s’inscrit le geste quotidienniste.
Si l’on retrouve, dans certaines déclarations, des reproches sensiblement similaires à
ceux qui marquèrent la première réception de Brecht en France (didactisme, scientisme,
manichéisme…), ces reproches ne s’inscrivent donc aucunement dans l’opposition
traditionnelle d’un théâtre sous tutelle idéologique, asservi au message qu’il entend diffuser,
et d’un théâtre pleinement autonome, dont les sources subjectives d’inspiration, rêves et
angoisses, permettraient d’accéder à l’universel7. « Exemplairement » formulé par Ionesco
dans les années cinquante, régulièrement réactivé dans les années soixante-dix à l’aune du

3
Michel Deutsch, « Post-scriptum au “théâtre du quotidien” », art. cité, p. 29.
4
Jean-Pierre Vincent (Entretiens avec Dominique Darzacq), Le Désordre des vivants. Mes quarante-trois
premières années de théâtre, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2002, p. 28.
5
Cf. Robert Abirached (dir.), Après Brecht, L’Arc, n° 55, dernier trimestre 1973. Rappelons quelques mots du
texte introductif de Robert Abirached : « Que Brecht soit servi à la sauce humaniste, qu’il soit érigé en modèle
intimidant ou qu’on le salue comme l’un des réformateurs du théâtre à l’égal de Craig ou Artaud, voilà autant de
signes que nous sommes entrés dans l’après-brechtisme » (« Brecht relu », p. 1).
6
Bernard Dort, « La traversée du désert : Brecht en France dans les années quatre-vingt » (1986), in Brecht
après la chute. Confessions, mémoires, analyses, Paris, L’Arche, 1994, p. 140.
7
Sinon pour certaines déclarations volontairement polémiques de l’époque, du moins pour nous, l’enjeu ne
saurait être de désigner les manques du théâtre brechtien pour voir comment les dramaturgies du quotidien
seraient éventuellement parvenues à les combler. Nous n’annoncerons pas une nouvelle révolution
copernicienne. Ce que le traitement historiquement déterminé de la question brechtienne permet de mettre au
jour, c’est bien la spécificité des exigences et des préoccupations autour desquelles se cristallise, dans les années
soixante-dix, le renouvellement du théâtre politique. Aussi les confusions et les caricatures font-elles partie de
notre étude en ce qu’elles témoignent des attentes et des recherches de l’époque. Nous ne pointerons pas
systématiquement les excès et les réductions, laissant aux études brechtiennes une tâche dont elles s’acquittent
de plus en plus finement et préférant nous attarder sur les implications d’une réception qui en dit souvent moins
sur son objet que sur ses récepteurs et le théâtre auquel ils aspirent.

28
dégrisement post-soixante-huitard, ce partage ne saurait irriguer une recherche qui entend
précisément aborder politiquement ce qui est habituellement considéré comme l’autre ou l’en
deçà du politique. Dès lors, serait-ce accorder un sens trop lâche à un adjectif théoriquement
problématique que de dire que la critique, ici, se fait « brechtienne » ? Là encore, il nous faut
distinguer entre la cohérence d’un geste commun et la variété des discours comme de leurs
implications dramaturgiques. Brechtienne, la critique de Brecht et du brechtisme l’est ici dans
la stricte mesure où elle entend maintenir bord à bord la critique de la société et celle de ses
modes de représentation tout en se souciant des conditions de possibilité de ce maintien dans
un monde qui a indiscutablement changé, un monde marqué, nous l’avons vu, par des modes
d’exercice et de compréhension du pouvoir qui contestent ou infléchissent les schèmes
d’opposition jusqu’ici privilégiés, un monde marqué tout autant par l’avènement progressif de
ce que Lyotard, en 1979, appellera La Condition postmoderne, désignant, avec l’écho que l’on
sait, la décomposition des grands Récits et, parmi eux, celui d’une Histoire émancipatrice
dont le sens global serait susceptible d’être rationnellement ressaisi et pédagogiquement
accompagné. De ce rapport problématique et plus ou moins assumé de filiation critique
témoigne d’ailleurs tout particulièrement la valorisation du « quotidien ». Ce terme
décidément gigogne renvoie en effet à l’injonction de L’Exception et la règle, très souvent
réinvestie par nos auteurs :
Vous avez vu un événement ordinaire,
Un événement comme il s’en produit chaque jour.
Et cependant, nous vous en prions,
Sous le familier, découvrez l’insolite,
Sous le quotidien, décelez l’inexplicable.
Puisse toute chose dite habituelle vous inquiéter.
Dans la règle, découvrez l’abus
Et partout où l’abus s’est montré,
Trouvez le remède8.

8
Bertolt Brecht, L’Exception et la règle, trad. fr. Geneviève Serreau et Benno Besson, in Bertolt Brecht, Théâtre
complet, vol. 1, Paris, L’Arche, 1956, p. 205 (nous nous reportons ici à la traduction de 1956 dans la mesure où
c’est elle qui a fixé les termes de la dialectique brechtienne telle qu’on la sollicite dans les années soixante-dix).
Précisons que les écrits sur le théâtre de Brecht réservent une place importante à la vie quotidienne, qu’il s’agisse
des nombreux exemples d’événements banals et d’actes apparemment simples que le dramaturge convoque pour
souligner la nécessité d’en dégager la portée historique (une jeune fille quitte sa famille pour prendre un emploi
dans une grande ville, le chômeur Franz Dietz se fait expulser de son logement…), qu’il s’agisse plus encore de
l’élaboration de « la scène de la rue » comme paradigme du théâtre épique – sur ce sujet, voir notamment le
poème extrait de L’Achat de cuivre et intitulé « Du théâtre quotidien », in Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre,
édition établie sous la direction de Jean-Marie Valentin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2000,
pp. 669-672. Parce qu’elle semble se donner sur le mode de l’évidence et de la répétition « naturelle » du même,
la vie quotidienne offre un matériau particulièrement opérant pour donner à comprendre les enjeux de la
distanciation et le processus d’historicisation qu’elle vise. Cet aspect du théâtre brechtien a été particulièrement
valorisé par Bernard Dort, considérant la plupart de ses œuvres comme une « chronique historique de la vie
quotidienne » – Bernard Dort, « Un renversement copernicien » (1969), in Bernard Dort, Théâtres, Paris,
Editions du Seuil, coll. « Points », 1986, p. 258.

29
Or, dans le même mouvement, le quotidien signale la nécessité de procéder à une « certaine
réduction du champ »9. A rebours d’un théâtre de l’Histoire telle que les hommes la font et
sont faits par elle, il indique qu’il convient désormais, pour ménager un accès au réel, de
passer par ses plus petites dimensions. Si l’articulation du quotidien et de l’insolite, du
familier et de l’étrange, est au cœur du geste quotidienniste, de ses choix esthétiques et des
effets de sens qu’il vise, le diagnostic souvent inquiétant qu’il livre ne saurait s’accompagner
d’aucune ordonnance et maintient des zones d’ombre vouées à rester « inexplicables ».
En 2000, Jean-Pierre Sarrazac reprenait l’exhortation barthésienne pour évoquer, dans
Critique du théâtre, ce qui pourrait encore constituer « les tâches de la critique brechtienne »
et la place que le réexamen de Brecht devrait y prendre aujourd’hui à la lumière – tremblée,
vacillante… – de notre actualité. Aux procès expéditifs menés régulièrement contre « le soldat
mort » du marxisme dialectique, voire du stalinisme dont Brecht s’offre alors, biographie
incluse, comme la concrétion allégorique, Sarrazac oppose la nécessaire « mise au jour de ce
qui, dans la théorie et les objectifs brechtiens, ne va plus de soi » :
cette façon de considérer la grande forme épique du théâtre comme le « dépassement » inéluctable et
définitif de la forme dramatique, de subordonner systématiquement les rapports – nécessairement
dramatiques – entre les individus à ceux que ces individus entretiennent avec le social, de nier
l’importance de la subjectivité, le rôle de l’inconscient et des rapports dits « privés » entre les êtres10…

Or le geste quotidienniste relève, à bien des titres, de cette mise au jour, qu’il s’agisse de sa
recherche d’un réalisme qui retrouve la forme dramatique pour mieux l’évider et inviter le
spectateur à affronter ses béances ou, plus encore, de son souci d’interroger la réalité à partir
du point du vue désormais exclusif, parcellaire et embué, des sujets qui la vivent. Aussi est-ce
à quelques-uns des paratextes qui consacrent, après Brecht, l’exigence d’un nouvel usage du
réel que nous souhaiterions ici nous intéresser.

1. Premières dissidences : Michel Vinaver et Théâtre populaire

Avant d’insister sur les différents points sur lesquels se concentre la critique dans les
années soixante-dix, nous souhaiterions revenir sur deux articles de Vinaver qui, écrits en
1958 et 1964 dans Théâtre populaire, nous permettent non seulement de restituer la
spécificité – et l’antériorité – de son itinéraire au sein de la nébuleuse quotidienniste, mais
aussi de pointer les linéaments de ce qu’il appellera plus tard « son altérité par rapport à
Brecht »11. Qu’il s’agisse de la réception des Coréens, sa première pièce, par les rédacteurs de

9
Jacques Lassalle, « L’effet de distance n’est pas un préalable… », art. cité, p. 40.
10
Jean-Pierre Sarrazac, Critique du théâtre, op. cit., pp. 97-98.
11
Michel Vinaver, « Etais-je “sous influence” ? Entretien II avec Olivier Ortolani » (1990), Ecrits sur le théâtre,
t. 2, op. cit., p. 188.

30
la revue12 ou de sa participation ponctuelle en tant que collaborateur, les rapports du
dramaturge avec Théâtre populaire et les débats qu’il suscite en ses pages ouvrent sur une
approche de plus en plus polyphonique des problématiques brechtiennes, fournissant les
linéaments de ce réexamen auquel participent Sartre ou Adamov à la même époque13. Mais si
ces derniers interrogent surtout le processus d’objectivation propre au théâtre épique et la part,
trop mince ou trop instrumentale, qu’il semble désormais réserver à la subjectivité, l’intérêt de
Vinaver se porte davantage sur la politique théâtrale des affects et des effets : comment le
théâtre peut-il encore espérer ébranler le spectateur ?

a) Brecht et Stanislavski

En 1958, Vinaver entreprend de confronter les théories de Brecht et de Stanislavski sur


l’acteur14 ; l’enjeu est alors de dissiper les malentendus qui favorisent leur schématique
opposition. Si Brecht comme certains de ses commentateurs ont largement insisté sur ce qui
constituait alors l’altérité radicale du « nouvel usage » promu, il est désormais permis de
rechercher ce qui le relie au passé, ou plutôt de le relier à ce qui, dans le passé, offrait déjà une
alternative au théâtre « fournisseur de phantasmes » érigé par la bourgeoisie en modèle
dominant. Or la Méthode participe, pour Vinaver, de cette tradition subversive et invite à
ressaisir précisément, de Stanislavski à Brecht, les « continuités » et les « modifications »,
façon polémique de suggérer que la révolution n’est pas nécessairement là où elle se proclame

12
Ainsi des avis très contrastés de Gisselbrecht et de Barthes sur la pièce. Le premier reproche à Vinaver sa
réticence à désigner les enjeux politiques du sujet traité ; cf. André Gisselbrecht, « Les Coréens », Théâtre
populaire, n° 23, mars 1957, pp. 84-87 : « Vinaver se sépare de Brecht […] pour considérer la vie et la mort
comme des problèmes en soi. […] Quand on a découvert que tous les hommes sont frères devant la nécessité de
vivre, n’a-t-on pas d’un seul coup balayé tous les antagonismes économiques, idéologiques, raciaux ? Où est
donc la pièce brechtienne qu’on a voulu voir dans Les Coréens ? Jeune auteur “de gauche”, Vinaver a moucheté
la pointe de la dénonciation, par excès de précautions et de ménagements. Il est douteux que cette forme
originale de théâtre engagé fasse école ». Or, dans le même numéro, Barthes loue une pièce qui refuse de faire
des soldats des « émissaires de l’impérialisme » et qui, privilégiant la représentation de leur aveuglement, évite
de tomber dans l’écueil d’un « théâtre manichéiste », par ailleurs refusé par Brecht : « Il est donc inexact de voir
ici une sorte d’humanisme, de libéralisme qui prendrait le monde comme une masse indifférenciée de bien et de
mal : l’univers de Vinaver est profondément, immédiatement orienté. Seulement, cette orientation n’est pas
d’ordre conceptuel, pénal, juridique, disons même : idéologique ; elle n’est pas médiatisée par la biographie ou la
psychologie des soldats, mais plus profondément par leur état, leur façon de se tenir (ou plutôt de se mal tenir) au
milieu du réel » (Roland Barthes, « A propos des Coréens », p. 88).
13
Cf. Jean-Paul Sartre, « Théâtre épique et théâtre dramatique » (1960), in Jean-Paul Sartre, Un théâtre de
situations, textes choisis par Michel Contat et Michel Rybalka, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1992 ; cf.
Arthur Adamov, « Où en sommes-nous avec Brecht. Entretien avec Roger Planchon et René Allio » (1960), in
Arthur Adamov, Ici et maintenant, Paris, Gallimard/NRF, coll. « Pratique du théâtre », 1964.
14
Michel Vinaver, « La Fin et les moyens de l’acteur. I. Trois séances de travail à l’Actors Studio. II.
Stanislavski et Brecht » (1958), Ecrits sur le théâtre, t. 1, op. cit., p. 72. L’article est initialement paru dans le
n° 32 de Théâtre populaire, 4e trimestre 1958. Précisons qu’à cette date, les dernières études de Brecht sur
Stanislavski (1953-1955) ne sont pas encore traduites en français ; or, bien qu’il faille prendre acte de leur
dimension stratégique à une époque où Stanislavski, en Union Soviétique et en R.D.A., fait figure de référence
en matière de jeu réaliste et où il est donc opportun de minorer les divergences, ces études témoignent d’un réel
intérêt pour la Méthode et ses apports.

31
(et où les éditorialistes de Théâtre populaire, cités par Vinaver, l’ont, à leur tour, proclamée et
radicalisée dans le fameux numéro 11 de janvier 1955). De notre point de vue rétrospectif,
l’intérêt d’une telle démarche réside évidemment dans la façon dont Vinaver, revenant
régulièrement sur les rapports de l’art et de « l’existence journalière », amorce son propre
cheminement vers ce qu’il ne nomme pas encore « sa recherche dans le quotidien » et semble
plébisciter, sur un mode parfois sinueux sinon retors, des effets de désaliénation qui résistent
obstinément au projet brechtien.
Selon Vinaver, le malentendu essentiel réside dans la confusion de la participation et
de l’identification. Ayant assisté à quelques séances de cours prodiguées par Lee Strasberg à
l’Actors Studio, Vinaver revient sur son expérience de spectateur et insiste sur la
compatibilité d’une attitude participative et d’une attitude active : « je n’ai sans doute jamais
autant “été moi-même” qu’à l’instant où il m’a été donné de m’engager complètement dans
l’action représentée. Etais-je “subissant” ? Jamais peut-être n’avais-je été aussi “actif”… »15.
Parce que l’acteur n’entend pas substituer à son identité celle du personnage mais explore, à
travers le rôle, de nouveaux rapports à soi et à la réalité, des rapports que la vie pratique, pour
être simplement vivable, oblige normalement à fixer et à circonscrire, l’effet produit sur le
spectateur n’a rien du transport hypnotique. Loin de le faire basculer de la réalité à l’illusion
en le conduisant magiquement d’un régime de conventions à un autre, le jeu stanislavskien lui
ouvre un passage « d’un plan de réalité figée à un plan de réalité en mouvement »16. Une fois
posée la fonction libératrice et performative de cette participation, Vinaver peut souligner les
convergences des projets stanislavskien et brechtien (« changer les hommes », « les libérer du
présent qui les enferme »), montrer ce qui, chez Brecht, en appelle tacitement à la
participation (stratégiquement motivé par la lutte qu’il mène contre le théâtre bourgeois de
son temps, le « silence rusé » de Brecht sur certains aspects du jeu du comédien ne saurait
impliquer leur évacuation) et, sur cette base fondatrice, envisager l’apport que constitue la
distanciation. Ainsi, le jeu brechtien prendrait en charge la problématique de Stanislavski pour
la doter d’un « instrument permanent de contrôle et de rectification » chargé de mettre en
regard le caractère d’évidence du jeu participatif, la vérité « éternelle » et « universelle » que
ce jeu croit innocemment révéler, et la vérité historique et objective du monde où nous vivons
et où ne laisse de s’inscrire l’acteur jusque dans le « voyage » qu’il est invité à faire
« jusqu’au bout de lui-même » et des sources profondes de sa vie psychique :

15
Id., p. 71.
16
Id., p. 69.

32
Aussi, la méthode proposée par Brecht est celle d’un « va-et-vient » continuel entre l’action et la
critique, entre la participation et le distancement, celui-ci ne pouvant s’opérer qu’à partir de celle-là. S’il
en est ainsi, il apparaît que la valeur du contenu de l’enseignement de Stanislavski reste intacte ;
seulement, cet enseignement se faisait dans le cadre d’une sécurité fallacieuse, basée sur la certitude
qu’un geste évident est vrai, éternellement et universellement. Brecht introduit dans cet enseignement la
dimension de l’histoire, et d’un coup, introduit le doute quant à cette éternité et à cette universalité17.

Sous l’analyse de Vinaver, la distanciation intervient donc pour désamorcer la force


potentiellement mystificatrice du jeu participatif, elle-même tributaire d’une confusion entre
l’évidence immédiate à laquelle il donne effectivement accès et la vérité immuable qu’il
prétend fallacieusement lui associer. En sollicitant le contexte social et historique, elle met
aussitôt cette évidence en perspective et empêche que ne se fige à nouveau la réalité mouvante
que la participation a précisément permis de faire surgir.
Pour prendre régulièrement des accents marxisants, le propos de Vinaver n’en vise pas
moins à minorer singulièrement l’ampleur de la révolution brechtienne. D’une part, la
fonction qu’elle assigne au théâtre n’est pas nouvelle : à l’envahissante exception du théâtre
bourgeois qui constitue aujourd’hui la tendance dominante, nombreux sont ceux qui,
« d’Eschyle à Stanislavski », veulent changer les hommes. D’autre part et surtout, les moyens
qu’elle emploie à cette fin libératrice empruntent aux acquis de ses prédécesseurs : « Le plus
grand contresens serait de supposer que Brecht substitue la réflexion à l’émotion. Ce qu’il
apporte est le moyen pour la réflexion de s’insérer dans le “champ neuf” ouvert par
l’émotion »18. Certes, l’analyse vaut pour ce qu’elle souligne de Brecht à une époque où
l’intellectualisme supposé de sa démarche continue d’être souvent dénoncé, négligeant la part
essentielle qu’y prennent les réactions affectives (et le plaisir !) du spectateur19. Mais elle vaut
plus encore pour le coup de force argumentatif qu’elle opère contre Brecht en ne concédant à
la réflexion qu’un statut chronologiquement et hiérarchiquement secondaire par rapport à
l’émotion. De fait, c’est bien à cette dernière et à elle seule qu’est attribué le pouvoir de délier
le spectateur de ses habitudes, de ses réflexes et de ses fidélités, d’ouvrir un « champ neuf »,
proprement désaliéné, dans lequel la réflexion pourra, dans un second temps, parvenir à se

17
Id., p. 74.
18
Id., p. 75.
19
Rédigé par Brecht, le « Petit catalogue des opinions erronées les plus prisées, les plus courantes et les plus
banales sur le théâtre épique » est toujours d’actualité ; cf. Bertolt Brecht, Théâtre épique, théâtre dialectique.
Ecrits sur le théâtre, nouvelle édition révisée et augmentée sous la direction de Jean-Marie Valentin, Paris,
L’Arche, 1999, pp. 46-48 : « 1) C’est une théorie intellectualiste, abstraite et alambiquée, qui n’a rien à voir avec
la vie réelle. […] 3) Le théâtre épique combat toute émotion, alors qu’on ne peut séparer la raison et le
sentiment » – ce à quoi Brecht rétorque : « Le théâtre épique ne combat pas les émotions, mais au lieu de se
borner à les susciter, il les soumet à examen. C’est le théâtre courant qui, en éliminant pratiquement la raison,
commet la faute de séparer la raison et le sentiment. A la moindre tentative d’introduire un brin de raison dans la
pratique théâtrale, les adeptes de ce théâtre se mettent à hurler qu’on veut exterminer les sentiments ».

33
loger et hors duquel celle-ci est dépourvue de toute efficacité20. Evoqué au détour d’une
phrase dont il faut prendre au sérieux le retournement provocateur, ce primat de l’émotion –
d’une émotion à envisager ici dans son sens littéral comme mise en mouvement, comme
ébranlement qui s’oppose à tous égards aux affects confortables et circonscrits que génère
l’identification – tend à déplacer le curseur sur l’histoire des innovations théâtrales pour ne
plus attribuer à la distanciation que la fonction réduite (et réductrice) de garde-fou, aussi
impérative soit-elle.
Par-delà les circonvolutions de l’argumentation, nous intéresse ce que Vinaver nous
suggère de ses prédilections et des effets qu’il entend, pour sa part, explorer. Partagé entre la
séduction déstabilisante de l’expérience américaine et la nécessité d’en appeler à la
responsabilité politique du théâtre, son article fait preuve d’une véritable schizophrénie
stylistique et philosophique dont témoigne particulièrement le motif du temps. De fait, celui-
ci se voit tantôt pris dans une geste marxo-brechtienne qui l’indexe sur « le mouvement de
l’Histoire »21, indispensable contrepoint à apporter au solipsisme susceptible de tenter l’acteur
stanislavskien, tantôt envisagé sous un jour proprement phénoménologique, comme durée
labile et fluctuante, « mouvement » imprévisible, dépourvu de toute orientation, auquel notre
existence journalière nous empêche d’accéder et que l’art théâtral (tout comme la Méthode) a
à charge de mettre au jour. Or c’est indéniablement dans les passages qui relèvent de ce
dernier cadre conceptuel, un cadre dont il faut souligner ici le très fidèle bergsonisme, que
Vinaver est au plus près des exigences qui nourriront son « écriture du quotidien ».
L’acteur, en poussant « jusqu’aux limites du possible » les gestes, les expressions et les paroles que
propose la situation particulière dans laquelle son personnage est placé à un moment donné, libère une
évidence rarement accessible dans le courant de l’existence journalière, qui charrie les habitudes du
corps, du cœur et de l’esprit, flot opaque du « confusément vécu ».
Il n’y a donc pas coexistence de deux réalités qui seraient par essence différentes – celle de la vie et
celle de l’art ; mais il y a deux attitudes de l’homme vis-à-vis de la réalité : l’attitude passive (ou
conservatrice), qui est celle de l’existence journalière, et l’active (ou créatrice), qui est celle de l’art.
Dans l’attitude de l’existence journalière, l’homme est saisi par la réalité, et comme formé par elle…
Mais qu’est cette réalité sinon le tissu des gestes, des idées, des sentiments, des convenances et des
croyances avec lequel l’homme se compose une « personne » ? Cette « personne » à la sédimentation de
laquelle contribuent les répressions infantiles, l’éducation et la contrainte sociale, nous protège du
danger de nous dissoudre dans le flux incessant de l’événement. En nous enfermant dans les limites

20
Avant même d’évoquer explicitement Brecht et la distanciation, Michel Vinaver insiste à plusieurs reprises sur
les pouvoirs limités de la réflexion, cf. « La Fin et les moyens de l’acteur », art. cité, p. 68 (sur la façon dont
l’acteur stanislavskien renonce à la « personne » constituée à laquelle il s’identifie dans la vie pratique pour
explorer des virtualités non explorées) : « A cela, aucun effort de réflexion ne peut mener, mais seul un acte
d’imagination créatrice… » ; cf. p. 69 (sur les moyens qu’a le théâtre de changer les hommes) : « Ses moyens ne
sont pas ceux de la persuasion intellectuelle. L’attitude critique est impuissante à provoquer un tel passage. Seul
un soulèvement des émotions constitutives de la vie psychique, obligeant à la participation et ouvrant la voie à
l’évidence immédiate, est à même de susciter ce mouvement de l’homme entier… ». Notons que la dialectique
vinavérienne préserve ici une singulière étanchéité entre émotion et réflexion quand Brecht, dans de nombreux
textes, souligne leur caractère indissociable et la charge émotive de la pensée elle-même.
21
Id., p. 75.

34
d’un comportement, elle nous permet de ne pas nous mettre en question à chaque instant qui s’écoule –
elle rend possible la vie pratique – mais en revanche, elle arrête l’élan qui nous pousse à saisir « les
choses mêmes, la vie même » dans leur immédiateté. Elle s’interpose comme un écran entre nous et le
réel dans son mouvement.
L’attitude de l’existence journalière consiste à figer la réalité, à faire comme si elle était un « donné »
extérieur, à la considérer définitive […] et à s’organiser en conséquence. Elle est passive en ceci, que
c’est le poids de cette réalité qui en toutes circonstances déterminera la conduite. Dans l’autre attitude,
l’homme, au contraire, cherche à saisir la réalité dans son présent mouvant, et en la saisissant, la forme,
bousculant les formes précédentes et préparant les formes à venir. Cette attitude est active en ce qu’elle
consiste à aller incessamment vers « les choses mêmes, la vie même », telle que le mouvement du temps
incessamment les renouvelle22.

Si le quotidien n’est encore envisagé que sous l’angle négatif d’un mode d’être-au-monde qui
s’avère incapable de saisir la vie dans son flux incessant, ce long passage constitue néanmoins
la matrice du réalisme vinavérien, exploration intervenante et créatrice d’une réalité qu’il
s’agit de délester des médiations, psychologiques, sociales, idéologiques, qui informent
ordinairement son appréhension, l’ordonnent, la hiérarchisent et la figent. L’art est ainsi doté
du pouvoir paradoxal de nous faire accéder au monde dans son immédiateté. Il nous ouvre à
ses multiples virtualités, quand l’existence journalière, loin de tout spontanéisme, l’ajuste à
ses préoccupations et à ses urgences, lui impose ses automatismes et ses grilles pré-établies.
Dans ce cadre, et comme tend à le suggérer l’ensemble de l’article, la révolution promue par
Vinaver est résolument infra-historique23. Mise en branle de nos assises perceptives, de la
réalité qu’elles objectivent et des rapports que nous entretenons habituellement avec elle, elle
paraît même particulièrement hermétique à un effet de distanciation qui, tel qu’il est décrit,
menace à son tour de briser « l’élan » qui nous pousse à saisir la vie en deçà de toute
construction préalable. Nécessaire pour juger l’intemporalité bourgeoise à l’aune de la
22
Id., p. 66. Cf. Henri Bergson, La Pensée et le mouvant. Essais et conférences (1938), Paris, PUF, coll.
« Quadrige », 1999, « La perception du changement », pp. 151-153 : « la vision que nous avons ordinairement
des objets extérieurs et de nous-mêmes [est] une vision que notre attachement à la réalité, notre besoin d’agir et
de vivre, nous a amenés à rétrécir et à vider. De fait, il serait aisé de montrer que, plus nous sommes préoccupés
à vivre, moins nous sommes enclins à contempler, et que les nécessités de l’action tendent à limiter le champ de
la vision. […] [Les faits] nous montrent, dans la vie psychologique normale, un effort constant de l’esprit pour
limiter son horizon, pour se détourner de ce qu’il a un intérêt matériel à ne pas voir. Avant de philosopher, il faut
vivre ; et la vie exige que nous nous mettions des œillères, que nous regardions non pas à droite, à gauche ou en
arrière, mais droit devant nous dans la direction où nous devons marcher. […] Mais, de loin en loin, par un
accident heureux, des hommes surgissent dont les sens ou la conscience sont moins adhérents à la vie. La nature
a oublié d’attacher leur faculté de percevoir à leur faculté d’agir. Quand ils regardent une chose, ils la voient
pour elle, et non plus pour eux. Ils ne perçoivent plus seulement en vue d’agir ; ils perçoivent pour percevoir […]
[Ils] sont peintres ou sculpteurs, musiciens ou poètes. C’est donc bien une vision plus directe de la réalité que
nous trouvons dans les différents arts ; et c’est parce que l’artiste songe moins à utiliser sa perception qu’il
perçoit un plus grand nombre de choses ». Notons que la thématisation vinavérienne de la « personne »,
concrétion qui prive le « soi » comme le monde où il s’inscrit des « potentialités » qu’ils recèlent fait, elle aussi,
rigoureusement écho à Bergson, à sa critique du « moi superficiel » et à sa valorisation du « virtuel ».
23
On pense à la « révolution » individuelle que connaît Belair dans Les Coréens ; loin de passer d’une vision du
monde à l’autre, de l’impérialisme au communisme, le soldat s’initie à la réalité, déhiérarchisée et mouvante,
qu’habitent spontanément les Coréens : « BELAIR. Il y a des choses qui sont là et que tu ne peux pas déplacer. Et
si tu es vivant, elles te grignotent et elles te démolissent. / LIN-HUAI. Si tu es vivant, tu bouges. A chaque instant,
tout change. / BELAIR. Tout change ? Mais il y a des choses qui sont là. / LIN-HUAI. Elles changent aussi. Quand
toi tu changes, elles changent » – Michel Vinaver, Théâtre Complet, t. 1, Arles, Actes Sud, 1986, p. 104.

35
transformation historique, la distanciation brechtienne le serait-elle encore face à un « présent
mouvant » que l’art théâtral serait parvenu à faire surgir sans nous mystifier ? Inscrivant ce
présent dans une temporalité linéaire qui distingue l’Ancien et le Nouveau, ne risque-t-elle
pas de faire écran au « renouvellement » perpétuel qui constitue son essence ? Fussent-elles
révolutionnaires d’un point de vue ici strictement idéologique, les médiations qu’elle substitue
à celles de l’existence journalière ne tendent-elles pas à transporter le réel « hors de
l’incertitude du devenir »24 ?
Bien plus que dans les textes ultérieurs où Vinaver abordera frontalement la question
de ses rapports à Brecht, cet article dessine les contours d’un nœud de résistance qui s’inscrit
précisément dans son ontologie du temps, ontologie dont La Demande d’emploi offre
l’exploration dramaturgique la plus radicale et au regard de laquelle il nous faudra sans doute
reconsidérer la singularité de cet auteur au sein de la nébuleuse quotidienniste. Bien que
Vinaver reconnaisse encore la nécessité de corriger l’intemporel par le transformable, la
mythologie par l’histoire, c’est l’opposition phénoménologique, au présent, du fixe et du
mouvant qui retient toute son attention et appelle un art qui puisse accueillir le surgissement
de ce dernier et nous faire accéder à son « évidence immédiate ». Ce terme si peu brechtien –
que Vinaver ne cessera de solliciter dans les années soixante-dix25 – marque d’ores et déjà ce
qui, dans sa recherche, relève de l’exploration d’une troisième voie qui refuse les leurres et les
conforts d’un théâtre de la reconnaissance et de l’acceptation mais résiste tout autant au geste

24
Michel Vinaver, « Théâtre et sécurité » (1959), Ecrits sur le théâtre, t. 1, op. cit., p. 85. Dans cet article,
comme dans l’article « L’usage du théâtre », qu’il a écrit deux ans auparavant (id., pp. 35-36), Vinaver retourne
de façon plus offensive l’opposition entre théâtre révolutionnaire et théâtre conservateur pour distinguer le
théâtre qui apaise et sécurise (que ce soit au nom de l’ordre présent ou d’un ordre à venir, autrement dit d’une
idéologie conservatrice ou d’une idéologie révolutionnaire) et le théâtre qui inquiète et déstabilise (qui, lui, reste
« irrécupérable » par quelque ordre et quelque idéologie que ce soit). Brecht n’est jamais cité et peinerait sans
doute à s’inscrire dans l’un ou l’autre pôle de cette opposition tranchée. Reste que ces deux articles mettent en
cause la capacité du théâtre « qui se présente d’emblée comme révolutionnaire » à ébranler le spectateur,
« d’emblée » sommé de choisir entre refus ou acquiescement (p. 35). A ce titre, ils entrent en écho avec la
réévaluation de la « révolution » brechtienne à laquelle procède l’article de 1958.
25
Cf. Michel Vinaver, « Une écriture du quotidien », art. cité, p. 133 : « EVIDENCE. Ce que produit ce théâtre
n’est pas de la certitude ; on ne se dit pas : “c’est vrai”. Ce n’est pas non plus de la reconnaissance ; on ne se dit
pas : “c’est comme ça”. Ce qu’il produit, c’est une évidence, plutôt des instants d’évidence qui se relient dans
une durée. C’est le flash du “c’est ça” qui réverbère et se répercute au long de la représentation. Le “c’est ça”
n’est pas une conclusion mais une surprise ». Ces formulations sont indissociables de l’intertexte brechtien – sur
ce sujet, voir notamment Bertolt Brecht, « Théâtre récréatif ou théâtre didactique ? », Théâtre épique, théâtre
dialectique, op. cit., p. 34. A la distinction brechtienne du spectateur dramatique se reconnaissant dans de trop
confortables évidences (« Le spectateur du théâtre dramatique dit : Oui, cela je l’ai éprouvé moi aussi. – C’est
ainsi que je suis. – C’est chose bien naturelle ») et du spectateur épique, surpris et scandalisé (« Le spectateur du
théâtre épique dit : Je n’aurais jamais imaginé chose pareille. […] – Voilà qui est insolite, c’est à n’en pas croire
ses yeux »), Vinaver oppose une troisième voie qui concilie l’évidence et la surprise, l’abandon et la découverte.

36
ostensible de la démystification et à ce qu’à son tour, il nous empêche de voir26. Aussi
l’essayiste Vinaver permet-il d’approcher le dramaturge et les obsessions qui fonderont sa
« méthode » : souci de nouer au plus près le dedans au dehors, l’abandon au questionnement,
dans un va-et-vient qui tend idéalement vers la simultanéité27, promotion d’une « distanciation
moléculaire » – ou effet de « dépaysement » – qui s’inscrit au cœur de l’écriture à l’exclusion
de tout commentaire et de tout surplomb28. Cette volonté de provoquer « un état d’émoi
libérant » infléchit le rapport, dialectique chez Brecht, entre émotion et réflexion pour susciter
un décollement indissociablement jouissif et cognitif par rapport à l’existence journalière et
permettre au spectateur d’« adhérer au réel » que cette existence recouvre et dont ce
décollement rend enfin imaginables toutes les virtualités…

b) A propos de Troïlus et Cressida

Ce n’est toutefois que dans son texte sur Planchon29, paru (symptomatiquement ?)
dans le dernier numéro de Théâtre populaire, que Vinaver conteste directement « la vérité
objective du monde » que Brecht oppose au jeu stanislavskien, s’attaquant donc en 1964 à ce
qui était encore présenté en 1958 comme son apport décisif. Si Vinaver est ici beaucoup
moins nuancé et n’hésite pas à faire de Brecht le héraut caricatural d’un théâtre à « moralité »,
son analyse met au jour de nouveaux points de résistance qui seront au cœur de la critique des
années soixante-dix (particulièrement le privilège du « constat » sur le « procès »). En ce qui
concerne spécifiquement Vinaver, elle confirme la piste précédemment dégagée, à savoir un
éloge du mouvement perpétuel qui implique la plus grande méfiance vis-à-vis de tout
préalable susceptible de le figer et d’en orienter la perception. Cet éloge passe ici par le

26
Nous rejoignons ici la distinction que fait Barthes entre « un théâtre apocalyptique de la démystification »
(Brecht) et un théâtre non mystifiant de la réconciliation (Vinaver) – cf. Roland Barthes, « Note sur
Aujourd’hui », in Roland Barthes, Ecrits sur le théâtre, Paris, Seuil, coll. « Points », 2002., pp. 189-192.
27
On pense au rêve d’Adamov « d’un théâtre qui serait à la fois Brecht et O’Casey » et qui permettrait de
combiner les plaisirs de l’identification avec ceux du déniaisement critique – cf. Arthur Adamov, « Où en
sommes-nous avec Brecht », art. cité, p. 213 : « On pourrait s’identifier bêtement, comme on dit, à des
personnages, comme on s’identifie, à tel ou tel moment, à des personnages de Tchékhov ; et, à d’autres
moments, il y aurait dans la même pièce des points de rupture tels que toute identification serait impossible et
qu’il y aurait une sorte de leçon – je n’ose pas dire “distanciée”, le mot revient trop souvent, il y aurait plus de
va-et-vient. Une sorte de va-et-vient à l’intérieur de la même pièce ».
28
Outre l’entrée « Distance » de l’article « Une écriture du quotidien » (art. cité, p. 131), cf. Michel Vinaver,
« Entretien avec Michel Vinaver », réalisé par Eugène Durif, Jean-Marie Piemme et Maurice Taszman, in La
Voie Vinaver, Les Cahiers de Prospero, n° 8, juillet 1996, p. 50 : « La distanciation, comme en parlait Brecht et
comme il la pratiquait, ça a été pour moi une découverte capitale. Mais qu’en faire ? Je ne pouvais pas me
l’approprier dans l’état. Après coup, je vois ce qu’il en est advenu une fois digérée. L’effet d’éloignement est, si
l’on peut dire, présent dans mes textes, mais sur un mode distinct du sien. Il est en diffusion, au niveau capillaire
– par l’effet de l’entrelacs et des collisions qu’il suscite – alors que chez Brecht c’est une coupure massive qui
intervient chaque fois qu’il faut briser l’illusion, contrecarrer l’identification ».
29
Michel Vinaver, « Itinéraire de Roger Planchon. A propos de “Troïlus et Cressida” » (1964), Ecrits sur le
théâtre, t. 1, op. cit., pp. 94-108.

37
plébiscite de l’écriture shakespearienne, de son « désordre foisonnant », et d’une mise en
scène qui, vertement critiquée à l’époque pour son opacité, aurait eu précisément le mérite de
ne soumettre la pièce à aucun projet herméneutique extérieur à elle-même et à la multiplicité
proprement « inconcevable » des pistes et des possibilités qu’elle recèle30.
Le point de départ de la réflexion est donc le Troïlus et Cressida donné par Planchon
au Théâtre de la Cité de Villeurbanne et « l’inconsistance » d’une démarche – le terme, pour
Vinaver, s’avère positif – qui promeut continûment l’élargissement du public et en vient
pourtant à proposer ici un spectacle fermé à la communication. Mais l’hermétisme implique-t-
il l’échec ? Le théâtre révolutionnaire peut-il être encore massivement efficace ? Sans devoir
renoncer à sa vocation populaire, celle-ci doit-elle rester prioritaire au point d’assujettir à ses
exigences pédagogiques la vocation expérimentale qu’appelle, aujourd’hui plus qu’hier, la
représentation du monde ? Selon Vinaver, il est temps de prendre acte du caractère
contradictoire de ces deux vocations : loin d’avoir à choisir entre l’une et l’autre, il convient
de se résoudre à l’oscillation, au va-et-vient entre « familiarité » et « dépaysement », et aux
incertitudes que cela implique quant à l’accueil du public et aux effets qui seront produits sur
lui. Or cette mise en cause d’un théâtre directement performatif englobe non seulement
« l’Âge d’Or » athénien d’une participation sans réserve capable d’entraîner l’adhésion du
public à une nouvelle vision de la réalité, mais aussi la distanciation que Brecht lui a
substituée et qui ne relève pas moins d’une conception « excessivement optimiste »31 des
pouvoirs du théâtre sur la société. Deux arguments principaux sont ici convoqués : d’une part,
le caractère illusoire de l’appel à la raison commune des spectateurs (« chaque individu,
chaque groupe social façonne et choisit “sa” raison », celle-ci « est un phénomène historique
plutôt qu’elle n’est inscrite dans la nature humaine »32) ; d’autre part, la confusion croissante
du monde et l’obsolescence corrélative de tout schéma totalisant d’explication. Le marxisme
n’est pas cité mais c’est bien à lui – du moins, à sa vulgate – que se réfère Vinaver pour
contester son historicisme ainsi que le paradigme de la lutte des classes : « s’il a encore été

30
Notons avec un soupçon d’ironie que cette approche rejoint avec une singulière proximité certaines lectures
brechtiennes de Shakespeare ; cf. Bertolt Brecht, « Avant-propos à Macbeth », Théâtre épique, théâtre
dialectique, op. cit., p. 20 : « Dans le désordre des actes de ses pièces, on reconnaît le désordre d’une vie
humaine, telle que la raconte un homme qui n’a aucun intérêt à y mettre de l’ordre dans le seul but de doter d’un
argument non tiré de la vie une idée qui pourrait n’être qu’un préjugé. Il n’y a rien de plus stupide [que] de
représenter Shakespeare de façon à le rendre clair. Il est par nature obscur. Il est matériau à l’état brut ».
31
Michel Vinaver, « Itinéraire de Roger Planchon », art. cité, p. 102. Dans l’article sur Brecht et Stanislavski,
c’était précisément le pessimisme du premier qui venait corriger l’optimisme du second. De même, le « va-et-
vient » quitte ici le territoire brechtien pour définir une voie qui échappe à l’alternative de la participation et de la
distanciation, envisagées désormais comme partis pris sans partage et sans hybridation. C’est dire à quel point
notre lecture doit prendre acte du fait que Brecht constitue simultanément l’enjeu de l’analyse et celui, plus
conjoncturel, d’un positionnement capable de surmonter les oppositions tranchées qui irriguent le débat théâtral.
32
Ibid.

38
possible à Brecht de fonder un théâtre efficace sur l’opposition absolue de deux états de la
société, et sur la promesse d’un passage de l’un à l’autre, il ne pourrait plus en être de même
dans la conjoncture qui est la nôtre. Qui croit encore aux lendemains qui chantent ? Planchon
opère dans une société capitaliste en voie de passage vers des formes technocratiques de
gestion et en voie d’embourgeoisement généralisé… »33.
Passons sur les objections qu’appellent certaines analyses du théâtre brechtien,
objections que les rédacteurs de Théâtre populaire se sont aussitôt chargés d’apporter en
valorisant sa dimension interrogative, la pluralité des formes qu’il recouvre et celle des buts
qu’il s’est fixés34. Au moins nous permettrons-nous d’ajouter que l’hypothèse historique selon
laquelle le marxisme a pu, dans le passé, forcer l’adhésion massive du public paraît on ne peut
plus relative, de même que l’argument corrélatif de la fin des idéologies35 qui, pour désigner
légitimement le reflux de l’utopie communiste, tend à négliger les forces qui lui ont survécu et
qui, extraites de l’opposition binaire qui assurait leur pleine visibilité, continuent néanmoins
de jouer un rôle actif dans l’« embourgeoisement généralisé » de la société et les
mystifications auxquelles elle donne prise. Mais, par-delà le caractère arbitraire de ce qu’il
faut bien appeler des présupposés, Vinaver n’interroge pas moins ce qui, à son époque, résiste
effectivement au projet brechtien. Affirmant peu ou prou notre entrée dans la post-modernité,
il opère une critique de la raison politique qui engage à la fois les rapports de la scène et de la
salle (ce qui, dans la pédagogie brechtienne, relève d’une confiance encore imprégnée de
l’esprit des Lumières dans la capacité du spectateur à « oser penser ») et les rapports de la
scène et du monde (ce que la vision brechtienne doit au marxisme dialectique, les schèmes
d’opposition et l’horizon téléologique qu’un tel cadre impose a priori et surtout l’idée sous-
jacente que la réalité, si complexe soit-elle, est maîtrisable théoriquement et pratiquement). Or
cette complexité a fait place à la plus grande confusion, une confusion sur laquelle ne saurait
se fonder aucune pédagogie unifiée et vis-à-vis de laquelle toute entreprise d’élucidation qui
n’avouerait pas continûment ses incertitudes et ses limites paraîtrait abusive (« Au conflit
succède la bouillie » réaffirmera Vinaver dans « Une écriture du quotidien »36).

33
Id., pp. 105-106.
34
« Remarques de la rédaction », Théâtre populaire, n° 54, avril-mai-juin 1964, pp. 23-25 : « Vinaver semble
confondre la fable et la moralité, alors que le mot “fable”, pour Aristote, comme pour Brecht, n’a jamais signifié
autre chose que “l’assemblage des actions accomplies”. […] D’autre part, l’image simplifiée à l’extrême que
Vinaver nous propose de Brecht conduit à l’opposition d’un théâtre de combat, résolument optimiste et
didactique, et d’un théâtre critique, dialectique – opposition que dément l’ensemble de l’œuvre de Brecht… ».
35
Michel Vinaver, « Itinéraire de Roger Planchon », art. cité, p. 106 : « Rarement société a-t-elle si peu donné
prise aux idéologies […]. Aujourd’hui en France, il n’est pas […] une idéologie, sur laquelle un théâtre pourrait
se fonder et en même temps forcer l’adhésion d’un public large ».
36
Michel Vinaver, « Une écriture du quotidien », art. cité, p. 131.

39
Loin d’entériner l’impuissance du théâtre révolutionnaire, cette critique cherche à le
régénérer et à en maintenir les exigences contre les attaques qui lui sont de plus en plus
régulièrement portées au nom du modèle hégémonique auquel il est associé. Vinaver ne
plaide donc aucunement pour la « dépolitisation du théâtre » mais tente de définir « la
condition même d’une action politique qui soit en prise sur la situation réelle
d’aujourd’hui »37. Or cette condition réside paradoxalement dans le choix d’une position de
« repli » qui délaisse « la démarche militante » au profit d’« une démarche tâtonnante », la
persuasion au profit de la description. Une telle position ne cherche pas à solliciter la prise de
conscience vis-à-vis d’un problème spécifié, ni à influencer directement la conduite des
hommes. Son action tient à « la “détonation” qui ne peut manquer de se produire au sein de
chaque spectateur, de par le mélange explosif de la réalité décrite et de la réalité vécue »38.
Cette politique théâtrale des effets a en propre d’individualiser « chaque » spectateur au sein
du public et surtout de privilégier le processus de l’expérience sur toute visée extérieure
susceptible de lui attribuer un contenu ou même d’en diriger l’impact. S’il repose en partie sur
le désaveu d’une cause dont la valeur de vérité paraît désormais contestable, le refus du
militantisme et de la persuasion s’ancre plus fondamentalement chez Vinaver dans le discrédit
d’une approche finaliste du théâtre, « outil de combat » assujetti aux buts extrinsèques qui lui
sont assignés, moyen tactique pris dans une ligne droite censée assurer la jonction des
intentions préalables du créateur et des effets produits sur le spectateur. On comprend ici à
quel point ce refus rejoint l’ontologie vinavérienne du temps, la part qu’elle réserve à son
imprévisible contingence et la forme spécifique de désengagement qu’appelle son accueil.
Plus encore, c’est le surplomb du dramaturge ou du metteur en scène sur la représentation et
la réalité qu’elle vise, qui est ici mis en question. Si la raison vacille face aux énigmes de
notre contemporanéité, à quelle aune pourrait-on en instruire le procès ? De quel droit, sur la
scène ou dans la salle, investir la place du juge ? D’où le primat d’« une critique au sens
étymologique du mot », autrement dit d’une critique qui distingue plus qu’elle ne tranche et
qui, se logeant dans l’écart qui sépare l’expérience de la représentation et celle de la vie,
dérange nos critères de jugement sans pour autant leur en substituer de nouveaux. Cédant sans
doute à une nouvelle utopie – phénoménologique – de l’émancipation, Vinaver promeut une
description qu’il imagine vierge de tout réquisit, de tout projet, et qui, partie prenante de ce
qu’elle montre, puisse se maintenir à fleur de réalité, de sa « matière », de son « tissu »… Une
description qui n’entend pas maîtriser le réel, ni même préparer à la conquête de cette

37
Michel Vinaver, « Itinéraire de Roger Planchon », art. cité, p. 107.
38
Id., p. 102.

40
maîtrise, mais qui en explore, à l’aveugle, le tout-venant et cherche à « révéler des éléments
de vérité »39 épars et fragmentaires, au risque de voir le spectateur refuser un travail de
Sisyphe qu’il mène désormais au même rythme que le spectacle et sans l’espoir d’arriver
jamais à bon port.
Ce qui s’énonce dans ces deux articles sur un mode encore indirect ne cessera par la
suite d’être réaffirmé par Vinaver au sujet de Brecht : une « convergence forte » sur l’idée que
« le dramaturge est un agent de dislocation des alibis sur lesquels reposent tous les
conforts »40 ; une série tout aussi forte de divergences qui tiennent aux postulats brechtiens
(l’utopie politique et historique à laquelle il adhère, la confiance qu’il témoigne à l’égard de la
raison) et à leurs implications dramaturgiques (l’homologie du théâtre et du procès, le
surplomb du dramaturge sur le spectateur, le caractère brutal et massif de la distanciation). Si
nous avons valorisé jusqu’ici la singularité de l’approche vinavérienne au regard de sa
conception du temps et de la résistance spécifique qu’elle oppose au projet brechtien
d’historicisation du quotidien, force est de constater que les points d’accroche de son
réexamen sont souvent ceux qui nourriront la critique dans les années soixante-dix. Le
« système fort, cohérent et stable »41 que louait Barthes en 1955, désignant alors la solidarité
de l’œuvre de Brecht, pièces, mises en scène et réflexions théoriques, fait désormais signe
vers une architecture qui pèche par l’excessive fermeté de ses assises et la part trop faible
qu’elle réserve à l’ombre, sinon au vide.

2. Adieux à la pièce didactique

Nous intéressent prioritairement dans cette critique les éléments qui engagent
précisément la question du pouvoir, tant celui qui traverse de part en part les individus que
celui dont peine à se prévaloir le théâtre qui entendrait le contester sans prendre en compte le
maillage de plus en plus serré de son exercice42. Car s’il y va d’une entrée massivement
admise dans « l’ère du soupçon », celle-ci n’achoppe pas sur une déploration généraliste. Elle
s’articule étroitement à une réflexion sur ce qui, dans les modes concrets de manifestation et
d’incorporation du pouvoir, s’avère résolument imperméable aux entreprises pédagogiques
d’émancipation et exige d’être éprouvé par un théâtre qui, malgré cette résistance (et à cause
d’elle), continuerait de se vouloir politique. Encore une fois, il paraît difficile de ne pas
39
Id., p. 107.
40
Michel Vinaver, « Etais-je “sous influence” ? », art. cité, p. 188.
41
Roland Barthes, « Editorial » [non signé], Théâtre populaire, n° 11, février 1955, p. 1.
42
L’articulation de ces deux enjeux est au cœur du passage que Vinaver consacre à la distance dans « Une
écriture du quotidien », art. cité, p. 131 : c’est parce que « les voies de la domination » sont à la fois plus
sinueuses et plus insinuantes que la distanciation doit opérer à une « échelle moléculaire », cet apparent
rétrécissement de son champ d’action constituant la condition d’une efficacité renouvelée.

41
évoquer l’appel précurseur d’Adamov en faveur d’une représentation de l’aliénation qui
prendrait désormais en charge le travail invasif que cette dernière effectue indissociablement
dans les têtes et dans les corps :
Brecht montre des personnages aliénés, mais débarrassés du coefficient le plus lourd de l’aliénation : la
névrose. Or, si l’homme est dur pour l’homme ainsi que le montre Brecht, c’est souvent à travers une
névrose née de la condition qui lui est faite par la société. N’y aurait-il pas moyen de représenter cette
névrose, tout en ne la prenant pas, bien entendu, comme un phénomène fatal, mais en décrivant ses
causes43.

Sans céder sur le terrain de l’élucidation des mécanismes sociaux qui régissent les rapports
intersubjectifs, il s’agit d’ores et déjà d’ouvrir ce processus sur des phénomènes
intrasubjectifs sans doute moins maîtrisables, mouvement auquel Michel Deutsch fait écho en
1975 et qu’il radicalise en signalant, pour sa part, les béances et les cassures qu’une approche
« du côté du sujet » introduit dans l’appréhension dialectique de la réalité :
Le réel selon moi c’est une espèce de trou dans la réalité telle qu’elle est construite dans les grands
discours, dont le marxisme principalement. Il est à rechercher du côté du sujet. C’est ce que le sujet peut
ressentir douloureusement, sous la forme d’angoisse, c’est une chose qui s’atteint finalement dans la
névrose ou la psychose, c’est-à-dire quand la réalité s’effondre. […] Je n’ai pas parlé de conscience
douloureuse, j’ai parlé d’angoisse au sens analytique du terme. C’est-à-dire que ce qui m’intéresse c’est
quand, effectivement, les formes d’oppression s’inscrivent et basculent dans la tête d’un bonhomme,
quand ça casse. L’écriture peut commencer là, tu vois, quand il y a cette inscription douloureuse44.

Loin de prôner les retrouvailles du théâtre politique et de la psychologie traditionnelle du


personnage, le déni de subjectivité que l’on reproche tour à tour à Brecht, au brechtisme et au
marxisme s’associe à la prise en compte des formes extensives de l’oppression et de leur
inscription dans les structures psychiques du sujet. Sous l’influence des réflexions
philosophiques de l’époque et, notamment, de la relecture de Reich qui, en son temps,
interrogeait déjà ce qui se passe « dans la tête de l’homme »45 pour envisager l’irrationalité de
ses pensées et de ses actes au regard d’une situation sociale et économique qui, en toute
logique, aurait dû provoquer sa conversion révolutionnaire, l’attention portée aux processus
d’intériorisation du pouvoir engage un double réexamen des objets et de la méthode assignés,
sous l’égide brechtienne, au théâtre politique. A l’aune de révolutions avortées, récupérées ou

43
Arthur Adamov, « De quelques faits » (1964), Ici et maintenant, op. cit., pp. 162-163.
44
Michel Deutsch, « Sur le réalisme aujourd’hui », table ronde avec Michel Deutsch, Jean Jourdheuil, Jacques
Lassalle, Bernard Sobel et Yvon Davis, Théâtre/public, n° 3, janvier-février 1975, pp. 7-8.
45
Inscrivant l’économie et l’idéologie sur le même plan d’immanence pour faire de l’embourgeoisement du
prolétariat un facteur historique déterminant si l’on veut penser les dysfonctionnements et les lenteurs de la
dialectique matérialiste, La Psychologie de masse du fascisme constitue une référence incontournable des années
soixante-dix : « La thèse de Marx selon laquelle le “matériel” (l’être) se mue dans la tête de l’homme en “idéel”
(conscience) […] laisse deux questions ouvertes : primo : comment cette mutation se fait-elle, que se passe-t-il
dans la tête de l’homme ? Secundo : comment la conscience ainsi produite (nous parlerons désormais de
structure psychologique) agit-elle en retour sur le processus économique ? Cette lacune, c’est la psychologie
issue de l’analyse caractérielle qui la comble […]. C’est ainsi qu’elle appréhende le “facteur subjectif” qui
échappe à l’entendement du marxiste » – Wilhelm Reich, La Psychologie de masse du fascisme (1933), trad. fr.
Pierre Kamnitzer, Paris, Payot, coll. « Science de l’homme », 1972, p. 39.

42
dévoyées, la dialectique matérialiste paraît grippée. C’est ce phénomène qu’il s’agit désormais
d’intégrer à l’analyse et à la représentation, sous peine de voir proclamer l’obsolescence
définitive de toute démarche critique au nom des systèmes sur lesquels elle a pu s’appuyer et
d’abandonner le sujet et les soubresauts qui l’agitent aux tenants du désengagement théâtral46.
Très éclairante, à ce titre, nous paraît la réflexion que proposent, depuis la Belgique,
Philippe Sireuil (directeur du Théâtre du Crépuscule, metteur en scène de Haute-Autriche et
de L’Entraînement du champion avant la course) et Jean-Marie Piemme (qui, à l’époque,
travaille avec l’équipe du Crépuscule) dans le cadre du dossier critique consacré par
Théâtre/public à l’ouvrage de Guy Scarpetta, Brecht ou le soldat mort.
Ce défaut-là [la cécité du marxisme à la question du sujet] marque aussi le théâtre de Bertold Brecht, il
le date (mais pourquoi diable le théâtre de Brecht ne serait-il pas daté ?). Ce faisant, il met les brechtiens
dans le cul-de-sac car il ne suffit pas de compléter Brecht par une « pincée de sujet » pour que les
objections disparaissent. Le scientisme de Brecht ne résiste pas, c’est le cas de le dire, à l’analyse. Est-
ce à dire, avec Scarpetta, que rien du brechtisme n’est compatible avec la problématique du sujet, je ne
m’y risquerai pas. Ce serait faire fi un peu trop rapidement d’une dramaturgie qui travaille sur le
décentrement et sur la discontinuité, ce serait tenir pour rien un théâtre qui parle aussi de la traversée
d’individus par l’ordre du langage et de la culture. Que Brecht et ses Lehrstücks témoignent d’une
impossibilité à sauter par-dessus leur temps, c’est évident. Faut-il en conclure, avec Scarpetta, que cette
collusion avec le totalitarisme « c’est ce qui se passe dès qu’un intellectuel (…) choisit la subordination
à un ordre pour mieux refouler l’inconscient en lui (l’Autre qui le divise) et ses conséquences
possibles » (p. 47) ? En fait, toute l’affaire est dans le « pour ». Et ce « pour » est toute la raison du
combat de Scarpetta : établir comme évidente une exclusion qui est seulement nécessaire pour étayer
des options philosophiques bien précises. C’est toute la question de l’articulation du pulsionnel et du
politique qui se trouve ainsi privée de légitimité puisque la réponse est toujours donnée par
l’assimilation du politique au Mal radical. […]
Brecht est réducteur d’être marxiste. L’affaire, on le voit, n’est plus une question d’analyse, mais de
choix philosophique. D’où le fait que la lecture que Scarpetta donne de la réduction brechtienne dans
certaines pièces soit parfois décevante : trop souvent s’y trouvent réinscrits à titre de preuve les
postulats philosophiques qui ont servi de point de départ à la mise en cause. Or la réduction que Brecht
opère sur les classiques (par exemple), et, d’une manière générale, la notion d’historicisation méritait un
autre type de réflexion. Question : l’historicisation brechtienne n’est-elle rien d’autre que l’adjonction
de coordonnées socio-économiques à des textes qui en comportent peu ? Question encore :
l’historicisation selon Brecht joue, contre l’abstraction bourgeoise, un rôle important d’ancrage du
discours dans la machine sociale : mais, ce faisant, qu’est-ce qu’elle empêche de voir ou de dire ? Tout
dire se paie d’un non-dit, Brecht n’échappe pas à la règle. Par exemple, préoccupé, contre
l’obscurantisme et le réductionnisme bourgeois, d’imposer l’importance des rapports d’exploitation
dans le jeu social, il ne peut pas voir que les rapports de pouvoir ne sont pas nécessairement isomorphes
aux rapports d’exploitation. La question du pouvoir, là où elle conjoint l’inconscient et la structure
sociale, échappe à Brecht, de même que lui échappe la réalité du pouvoir là où l’économique ne
l’articule pas directement. Et il est hors de propos d’objecter que Brecht est allé à l’essentiel, qu’il y
avait des urgences ; on sait aujourd’hui que la question du pouvoir n’est pas un addendum à celle de

46
Cf. Jean-Pierre Vincent, Le Désordre des vivants, op. cit., p. 31 : « On a vécu […] durant les années soixante-
dix, dans le reflux de 68 et du gauchisme, une critique violente de l’Union soviétique et de son hégémonisme
politique et culturel. Même si Brecht était un personnage déviant par rapport aux lois de fer du réalisme
socialiste, il n’échappait pas entièrement à cette critique. Et les grandes pièces de Brecht, Mère Courage, La Vie
de Galilée, par exemple, étaient d’énormes machines à la fois scéniquement et sur le plan du sens. A ce moment-
là, par exemple, Peter Stein parlait de la “flip-flap dialectik” de Brecht, c’est-à-dire une dialectique qui avait l’air
radicale, paradoxale, mais qui n’était que l’habillage d’une idéologie plus convenue. Nous avons donc cherché à
nous appuyer sur d’autres choses ».

43
l’exploitation. Elle est peut-être la question centrale de cette fin de siècle, et s’il n’y a aucune raison de
la laisser aux nouveaux philosophes, il n’y a plus à compter sur le brechtisme pour la résoudre47.

Au moins le pamphlet de Scarpetta oblige-t-il à débrouiller les différents enjeux d’un débat où
Brecht est trop souvent devenu le moyen de régler ses comptes avec l’Histoire, sinon avec
celle de ses propres engagements. Dans ce cadre, Jean-Marie Piemme et Philippe Sireuil
refusent le plaidoyer comme le réquisitoire et en appellent à la nécessité d’explorer
« l’articulation du pulsionnel et du politique », cet impensé du brechtisme que Scarpetta ne
peut que refouler à son tour puisqu’il amalgame le politique et le dogmatisme et qu’il
subordonne tout art qui se réfère au premier à la logique serve et asservissante du second.
Or cette articulation s’ancre précisément ici dans la question du pouvoir telle qu’on ne
cesse de la poser dans les années soixante-dix en tentant de la délester d’une perspective
économiste trop hégémonique. Faisant sensiblement écho aux réflexions de Deleuze et de
Foucault48, le souci de distinguer entre « pouvoir » et « exploitation » conduit à interroger les
exclusions et les manques qu’entraîne inévitablement le processus brechtien d’historicisation.
Pour être éclairante, la subsomption des discours sous les rapports sociaux de production
maintient dans l’ombre la force d’inscription et le degré de pénétration de ces discours dans
les structures conscientes et inconscientes de sujets qui résistent manifestement – sous quelle
emprise ? selon quels modes d’imposition et de diffusion ? en vertu de quels désirs plus
profonds que leurs intérêts ? – aux entreprises de démystification. Il y a là un reste, un
excédent, face auquel la distanciation, sollicitation de la raison spectatrice pour qu’elle
redresse les inversions idéologiques et reconnaisse la lutte des classes qui les fonde, s’avère
incomplète et donc inopérante49. Contre l’opposition (devenue) mécaniste de l’infrastructure
et de la superstructure, la promotion d’un théâtre qui parle « de la traversée d’individus par
l’ordre du langage et de la culture » renvoie à la réévaluation des œuvres de Brecht qui ont

47
Jean-Marie Piemme et Philippe Sireuil, « J’ai peu de ce soleil maman je ne sais rien », Théâtre/public, n° 28-
29, juillet-août-septembre 1979, pp. 52-54.
48
Cf. « Les intellectuels et le pouvoir. Entretien Michel Foucault-Gilles Deleuze », art. cité, pp. 306-315 : « M.F.
[…] Après tout il a fallu attendre le XIXe siècle pour savoir ce que c’était que l’exploitation, mais on ne sait
peut-être toujours pas ce qu’est le pouvoir. […] / G.D. [On] voit bien qui exploite, qui profite, qui gouverne,
mais le pouvoir est encore quelque chose de plus diffus […]. Du coup, on se heurte à la question : comment se
fait-il que des gens qui n’y ont pas tellement intérêt suivent, épousent étroitement le pouvoir […] ? C’est peut-
être que, en termes d’investissements, aussi bien économiques qu’inconscients, l’intérêt n’a pas le dernier mot ».
49
La remise en cause de la compréhension restrictive que Brecht a du pouvoir est indissociable de celle des
pouvoirs qu’il assigne à la représentation. Sur ce point, voir également les interventions de Jean-Marie Piemme
dans la table ronde, « Brecht aujourd’hui », Théâtre/public, n° 21, juin 1978, pp. 3-6 : « Vis-à-vis de Brecht
notre position doit donc être extrêmement analytique. Certaines notions me paraissent aujourd’hui d’un
rendement très faible, parmi elles, […] une CERTAINE manière de concevoir toujours déjà un bon spectateur
pour la pratique brechtienne, un spectateur qui, par exemple, saurait toujours déjouer les pièges de l’idéologie.
Or, on sait tout de même que le propre de l’idéologie est justement de nous faire nier l’évidence. Pourtant la
tentation existe chez Brecht de croire à l’existence d’un spectateur sur lequel le mécanisme fonctionnerait de
telle manière que l’idéologie cesserait d’opérer ».

44
fait une place à ce phénomène d’inscription intrasubjective. Mais elle s’accorde tout autant à
la démarche quotidienniste, attestant, à l’heure où les « théâtres du moi » tendent à s’ériger
contre les « théâtres du monde », la possibilité (et l’urgence répétée) d’une approche politique
de la problématique du sujet.
Cette critique engage directement celle des modes de représentation des personnages
populaires. Si leur division ne fait pas de doute, les contradictions qui les travaillent dans les
œuvres brechtiennes ont des arêtes trop vives pour ne pas laisser espérer, sur la scène ou dans
la salle, le moment de leur dépassement, fût-ce à la condition rien moins qu’évidente de créer
un monde nouveau. Or, là encore, ce sont les forces d’inertie entravant cette dynamique qu’il
s’agit de pointer : qu’est-ce qui fait que la contradiction elle-même n’apparaît plus et
comment le montrer ? que reste-t-il du personnage quand ses conditions de vie, de parole, de
pensée… l’empêchent d’être en désaccord avec lui-même sinon sous la forme de collapsus
sans commentaire ? quand elles le privent de cette vitalité – indestructibilité de Schweyk, bon
sens de Mère Courage – qui fait la marque du peuple brechtien et continue, jusque dans
l’aveuglement et la destruction, d’en faire le dépositaire des transformations à venir ? quel
sort théâtral et politique réserver à un sujet qui s’est à ce point retiré de la scène historique que
celle-ci cesse d’agir comme contrepoint et paraît se retirer à son tour ?
Plus qu’ailleurs, ce soupçon qui pèse sur l’optimisme de Brecht et l’inactualité de son
personnel dramatique doit être associé aux modes de sa réception et au succès dont il jouit sur
les scènes françaises depuis les années soixante jusqu’au milieu des années soixante-dix50.
Symptôme sans équivoque du passéisme socio-politique des brechtiens français : leur traitement
stéréotypé de la classe ouvrière. Règne sur les plateaux, lorsque la pièce fait intervenir des personnages
ouvriers, une espèce de prolétariat de théâtre, de figuration prolétarienne en majesté, sans aucune
mesure avec des ouvriers réels. Muséographie brechtienne ; embaumement de la classe ouvrière
allemande ou russe d’antan (via La Mère ou Sainte Jeanne des abattoirs) par les metteurs en scène du
boom économique !51

Souvent « servi à la sauce humaniste »52, ce brechtisme à la française a longtemps valorisé les
pièces dites « de la maturité »53. Faute d’une pratique de jeu toujours adaptée, faute, surtout,

50
Selon l’ATAC, Brecht, en 1972, vient au 3ème rang des auteurs représentés, derrière Molière et Shakespeare.
51
Jean-Pierre Sarrazac, « Le Théâtre du quotidien », art. cité, pp. 185-186.
52
Robert Abirached, « Brecht relu », art. cité, p. 1.
53
Comme l’a montré Daniel Mortier, dès les premières heures de la réception de Brecht en France, son œuvre
fait l’objet d’une tripartition qui plébiscite les pièces de la « troisième phase ». Après les œuvres anarchistes de
jeunesse puis les pièces didactiques liées à la découverte du marxisme, viendraient « les dernières pièces, les plus
humaines, celles qui furent mûries au cours d’un long exil » (Jean-Marie Serreau), à savoir La Vie de Galilée, Le
Cercle de craie caucasien, Maître Puntila et son valet Matti, La Bonne âme de Sé-Tchouan et Mère Courage et
ses enfants. Or les pièces retenues parmi les « dernières » ne sont pas seulement les plus récentes, mais aussi
celles qui « peuvent paraître entretenir le plus de distance avec l’actualité historique » (Daniel Mortier, Celui qui
dit oui, celui qui dit non, op. cit., p. 45) : « Comme il était fort difficile de voir dans les dernières pièces de
Brecht un quelconque renoncement au marxisme, la troisième phase est décrite non pas comme rompant avec la
précédente, mais comme lui apportant des éléments qui manquaient, ou qui jusque là n’étaient que latents. Mais,

45
d’une réflexion critique sur l’articulation du passé et du présent, de l’histoire allemande et de
l’actualité française, réflexion que le genre parabolique exige entre tous tant le jeu du
comparant et du comparé menace de s’y figer, cette tradition brechtienne, « fruit d’un
compromis entre la stylisation française, héritée de Copeau et du Cartel, et l’imitation du
Berliner Ensemble »54, a grandement contribué à la fixation de stéréotypes relatifs à la
représentation de la classe ouvrière et, notamment, de cette « grisaille » – des costumes et du
jeu – censée donner des gages de distanciation. Ceci dit, même les metteurs en scène qui
échappent à l’intimidation exercée par les Modelbücher sont soupçonnés de passéisme et
d’édulcoration. Ainsi, Dort, en 1972, s’en prend à cette « nouvelle vague » brechtienne qui,
jouissant enfin de la « libération » des droits d’auteur, prend le risque de « faire de Brecht un
banal produit de consommation culturelle » en investissant la parabole sur le mode d’une
machine à jouer proprement ludique, gratuite, et surtout dépourvue de « point
d’application »55. La même année, Gilles Sandier s’en prend à la mise en scène de Sainte
Jeanne des abattoirs par Guy Rétoré au Théâtre de l’Est Parisien :
En somme un beau spectacle, un peu désamorcé, qui plaira à tout le monde : la clientèle du Figaro y
verra un bel objet de culture, témoignage historique sur le capitalisme des années trente – très
« dépassé », comme chacun sait au Figaro ; quant au Comité Central du P.C.F., on pourra l’y convier au
grand complet : il applaudira sans réserve une œuvre qui pourtant condamne sans appel toute espèce de
réformisme et n’indique qu’un seul recours : la violence révolutionnaire. Culture d’une part, Renault de
l’autre : deux mondes séparés56.

Un mois après, Sandier écrit une violente « lettre ouverte aux metteurs en scène du P.C.F. »57
dans laquelle il apostrophe Garran et Vitez, coupables, à ses yeux, d’une approche formaliste
et culinaire du théâtre brechtien. A l’origine de son indignation, la représentation du
Commerce du pain au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, fac-similé jugé maladroit de la
mise en scène allemande de Karge et Langhoff : peu rompus au jeu brechtien, les acteurs
français y sont apparus comme « des petits-bourgeois en oripeaux de prolétaires », ouvriers de

retenant en l’occurrence la sagesse et la profondeur, René Wintzen et Jean-Marie Serreau ne se contentent pas de
dégager une troisième période, ils donnent à l’ensemble de l’itinéraire une signification bien particulière. Celui-
ci est orienté dans le sens de l’humanisme littéraire le plus traditionnel, puisque sagesse et profondeur sont les
meilleures clés de notre panthéon esthétique, mais aussi les plus sûrs garants de toute tradition respectée. Pour
avoir évolué dans cette direction et avoir atteint ces qualités, l’œuvre de Brecht se hisse jusqu’aux plus grandes
œuvres et, en même temps, perd toute dimension originale. La théorie des trois phases, soigneusement
aménagée, suggère dès ce moment ce qui sera explicité par d’autres plus tard : Brecht serait un auteur
“classique” » (p. 38). Commencée en 1955, la publication du Théâtre Complet par l’Arche avalise cette
tripartition puisque chaque volume comporte trois pièces dont la première est toujours l’une des « grandes
pièces » écrites entre 1938 et 1945. Notons que c’est de 1974 à 1979, en pleine interrogation sur l’héritage
brechtien, que Robert Voisin procède à une réédition qui respecte l’ordre chronologique de la rédaction des
pièces et renouvelle les traductions existantes en vue d’un respect accru du texte original et de ses aspérités.
54
Bernard Dort, « La traversée du désert : Brecht en France dans les années quatre-vingt », art. cité, p. 127.
55
Bernard Dort, « La “nouvelle vague” brechtienne », Travail théâtral, n° 6, janvier-mars 1972, p. 127.
56
Gilles Sandier, « Un monumental opéra du capitalisme », in Gilles Sandier, Théâtre en crise (des années 70 à
82), Grenoble, Editions « La Pensée Sauvage », 1982, p. 252.
57
Gilles Sandier, « Lettre ouverte aux metteurs en scène du P.C.F », Théâtre en crise, op. cit., pp. 257-260.

46
théâtre directement issus de l’univers folklorique et rétrograde des Misérables et si éloignés
de la réalité que, les projecteurs à peine éteints sur le cadavre du vendeur de journaux, le
public a pu, sans y voir contradiction, huer le militant d’extrême-gauche qui l’invitait à
l’enterrement de Pierre Overney. Domestiquée, la dialectique matérialiste se déploie de façon
harmonieuse et autarcique sur la scène pour s’interrompre aux portes du monde, laissant les
spectateurs rassasiés par quelques heures de communion culturelle reprendre sans heurt leurs
postures et leurs places, droite et gauche confondues. Brecht est devenu digeste.
Si les inquiétudes de Dort et les fureurs de Sandier n’engagent ici aucune remise en
cause de l’efficacité potentielle de l’œuvre brechtienne et visent au contraire à dissocier son
usage de celui que l’on réserve aux classiques, elles permettent de restituer le contexte
figuratif dans lequel émerge le souci d’un théâtre au présent où les membres de la classe
ouvrière échappent aux imageries dans lesquelles on tend à les figer. Comme le montrent ces
témoignages rétrospectifs de Deutsch, Vincent, Lassalle et Wenzel, l’empire de ce brechtisme
« désamorcé » occupe une place importante dans le besoin d’introduire une nouvelle rupture
susceptible d’échapper à l’affadissement du pittoresque « rétro » comme à la récupération
institutionnelle et idéologique :
Le brechtisme français était alors exactement ce que Brecht aurait été susceptible de critiquer très
violemment. Il était figé dans un académisme tout à fait déprimant, à l’image de ce théâtre que Brecht
condamnait dans les années vingt et trente : un théâtre culinaire, clos, fermé58…

Dans la France de l’époque, Brecht avait rencontré d’une certaine façon Victor Hugo et Maurice
Thorez. Il avait été en grande partie avalé par une vision manichéenne et mélodramatique de
l’engagement politique en art ; généreuse certes, mais pleine de la bonne conscience d’être du bon
côté59.

Mon premier accès à Brecht ? […] C’était un Brecht humaniste, c’était un Brecht travesti, réfracté par
ses thuriféraires français, un Brecht trop souvent réduit à certains détails technicistes issus d’une lecture
dogmatique du Petit Organon. Du point de vue de la pratique théâtrale, on est arrivé très vite à un
Brecht menacé d’une indéniable formalisation scénique : le petit rideau, le cyclo, l’historicisation des
costumes, la maîtrise socio-critique des comédiens sur les personnages. Ça devenait une sorte de pure
rhétorique qui risquait de couper le théâtre brechtien d’une relation concrète avec la réalité du monde.
Elle tendait à se figer en bonne conscience d’un théâtre militant, de rupture – c’est vrai – mais qui
n’était pas réactivé par la mise en relation de cette pratique avec les particularités d’une situation
française très différentes de celles que Brecht avait pu envisager60.

Ce trouble-là, cette déchirure, cette difficulté que j’éprouvais à l’époque à m’exprimer dans le milieu
artistique et que je sentais très proche de l’impossibilité de la classe ouvrière à trouver une parole, cette
impossibilité à dire ce malaise qui passe par des « petits riens », les détails de la vie quotidienne, les
émotions simples, tout ceci fut la racine profonde de ce spectacle qui était intitulé Loin d’Hagondange,

58
Michel Deutsch, « “Organiser le scandale” », entretien avec Georges Banu et Denis Guénoun, in Avec Brecht,
Arles, Editions Actes Sud / Académie Expérimentales des Théâtres, coll. « Apprendre », n°11, 1999, p. 92.
59
Jean-Pierre Vincent, « Brins d’histoire », in Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Les Pouvoirs du théâtre, Essais pour
Bernard Dort, Paris, Editions Théâtrales, 1994, p. 35.
60
Jacques Lassalle, « L’effet de distance n’est pas un préalable… », art. cité, p. 37.

47
ma façon plus ou moins consciente de réagir au théâtre brechtien des années 70 où le monde ouvrier
était toujours représenté par des figures de classe aseptisées61.

Mais si le désaveu du brechtisme s’ancre souvent dans la volonté de retrouver la force


perturbatrice de l’agir brechtien et de la conjuguer au présent, les différents points que nous
avons préalablement évoqués (primat des rapports de pouvoir sur les rapports d’exploitation,
focalisation intrasubjective, effacement de l’individu sur la scène historique…) ne laissent
d’entraîner de notables réaménagements en termes de dramaturgie. Metteur en scène régulier
des pièces de Kroetz, Claude Yersin explique ainsi l’essor des théâtres du quotidien,
synthétisant les différents lieux de la prise d’écart qu’ils opèrent par rapport à Brecht :
Cela dit, je crois qu’après 68, la dramaturgie de Brecht a pu sembler à certains trop optimiste. La
sensibilité actuelle s’intéresse plus à l’ici et au maintenant qu’à des analyses plus globales offrant une
perspective de changement immédiat. Personnellement, j’aime beaucoup Brecht et la Comédie de Caen
l’a beaucoup joué. Il reste que l’efficacité idéologique du théâtre de Brecht est aujourd’hui largement
récupérée. Dans le succès de la dramaturgie du quotidien, on peut voir le signe qu’une génération
recherche quelque chose qui résiste plus à l’institution. Brecht a en effet quelque chose de rassurant.
Tout le réel s’organise, se case dans des architectures cohérentes, logiques. La réalité est peut-être plus
complexe. Les déterminismes que Kroetz donne à ses personnages offrent une part au « ventral », à
l’irrationnel, à des zones d’ombre qui inquiètent. En définitive, les situations choisies par Kroetz, la
trivialité de son théâtre sont plus dérangeantes, plus inquiétantes et par là même plus riches que les
belles constructions et le magnifique fonctionnement du théâtre brechtien62.

A la mise à mal de la geste téléologique dans laquelle s’inscrit l’horizon révolutionnaire,


correspond la contestation d’une forme de rationalisme qui prétendrait envisager à cette aune
exclusive tous les éléments – jusqu’aux plus ténus – qui tissent le réel. Aussi la vie
quotidienne que Brecht place si régulièrement au cœur de ses préoccupations devient-elle
l’enjeu paradoxal d’un repositionnement où le processus d’historicisation, moteur du
décentrement épique, se voit décentré à son tour et se trouve en butte à des forces (le
« ventral », l’« irrationnel », le « vécu ») qui lui font continûment obstruction et dont la
promotion constitue un véritable leitmotiv dans les discours des années soixante-dix63. Ce
processus quitte dès lors sa position tutélaire et organisatrice à la faveur de personnages pris
dans leur isolement et d’espaces-temps qui épousent le resserrement de leurs perspectives.

61
Jean-Paul Wenzel, « Au plus près de ses doutes », in Auteurs dramatiques français d’aujourd’hui, Amiens,
Edition des Trois Cailloux / Maison de la Culture d’Amiens, 1984, p. 103.
62
Claude Yersin, « L’histoire et le vécu », Théâtre/public, n° 10, avril 1976, n° 10, p. 15.
63
Encore une fois, ce leitmotiv s’articule étroitement à la problématique de la post-modernité et à l’humiliation
dont « la raison » fait l’objet à la suite des catastrophes dont elle a assuré la scrupuleuse organisation, dimension
que l’on reproche régulièrement à Brecht de ne pas avoir suffisamment prise en compte (le plus célèbre de ses
détracteurs, sur ce sujet, étant Theodor Adorno). Comme nous l’avons déjà constaté, la spécificité de la
démarche quotidienniste tient toutefois à son refus d’opposer la raison totalisante/totalitaire et les forces qu’elle
chercherait à nier (pulsion, folie, rêve…) pour tenter d’intégrer la part du vide et de la nuit dans un projet
politique qui continue d’en appeler à l’activité critique du spectateur.

48
Le changement d’échelle qui fonde la démarche quotidienniste – passage des grandes
luttes aux « petits riens »64, du « gros rôti » aux « petites saucisses »65 – se donne dès lors
pour le pendant symétriquement inverse du changement d’échelle préconisé par Brecht pour
mettre la forme théâtrale en phase avec les « grands sujets » qu’elle se propose et hors
desquels il n’est pas de représentation réaliste possible de la vie des hommes entre eux :
Dans les années qui ont suivi la grande guerre et la révolution, le théâtre a connu son grand essor en
Allemagne. […] Pourtant, ni la technique hautement développée du théâtre ni celle de la dramaturgie
n’ont permis de porter sur le scène les grands sujets contemporains : l’édification d’une industrie
géante, les luttes de classes, la guerre, le commerce mondial, le combat contre les maladies, etc., n’ont
pu être représentés, en tout cas pas en grand. […] Mettre le théâtre à même de maîtriser les grands
processus a demandé beaucoup de peine66.

Il faut que nos auteurs de pièces reviennent aux grandes dimensions. Situer les conflits exclusivement
dans le sein de la famille ou dans la cellule du Parti d’une seule entreprise, c’est seulement imiter un
schéma bourgeois décadent : celui de la pièce naturaliste. La lutte des classes au cours de laquelle les
ouvriers et paysans construisent la société nouvelle n’est pure affaire ni de famille, ni d’entreprise.
Beaucoup de choses y agissent simultanément, des unités contradictoires y luttent contre des unités
contradictoires et cette lutte est une lutte gigantesque67.

Face aux grandes souffrances des masses, traiter de petites difficultés, ou des difficultés de petits
groupes de personnes, est ressenti comme ridicule, voire méprisable68.

Pour autant, l’entreprise quotidienniste consiste-t-elle en un retour régressif aux petites


dimensions du théâtre dramatique et à ses « atmosphères d’intérieurs » si souvent stigmatisées
par Brecht ? « Ne voyant pas l’ennemi ou ne pouvant pas le rendre visible »69, le dramaturge
désappointé se résoudrait-il à la description minutieuse d’un seul maillon de la chaîne au
risque de surestimer les déterminismes qui en relèvent et de nous faire oublier la chaîne elle-
même ? Le processus de décentrement que nous avons évoqué dément une telle hypothèse. Il
ne s’agit pas d’évincer l’Histoire, encore moins de la naturaliser, mais d’inscrire sur la scène
les conditions de son retrait pour en faire l’objet du questionnement. La réduction du champ
trouve sa justification dans l’émiettement des vastes ensembles sociaux tel que le vivent, « au
quotidien », les individus – un vécu qui ne constitue pas seulement le prisme fallacieux de

64
Voir aussi Michel Deutsch, « Sur le réalisme aujourd’hui », art. cité, pp. 7-8 : « il y a un discours dominant
dans un certain théâtre, qui est le discours brechtien. Ce discours à un moment donné n’a plus considéré comme
dignes les petites choses des gens, et il les a expulsées au nom de l’histoire et d’un phantasme scientifique et
scientiste propre à Brecht ». A noter la riposte immédiate de Sobel : « Mais ça n’a jamais été la préoccupation de
Brecht, il n’a parlé que des petites choses ! Ou alors il s’agit d’un Brecht mal compris ».
65
Franz Xaver Kroetz, « Ich säße lieber in Bonn im Bundestag » (1973), in Franz Xaver Kroetz, Weitere
Aussichten... Ein Lesebuch. Texte für Filme, Hörspiele, Stücke, DDR-Report, Aufsätze, Interviews, Köln,
Kiepenheuer & Witsch, 1976, pp. 585-592.
66
Bertolt Brecht, « [Le théâtre allemand avant Hitler] », Théâtre épique, théâtre dialectique, op. cit., p. 64.
67
Bertolt Brecht, « [Figurer des conflits] », Théâtre épique, théâtre dialectique, op. cit., p. 175.
68
Bertolt Brecht, « Popularité et réalisme », Ecrits sur la littérature et l’art 2. Sur le réalisme, trad. fr. André
Gisselbrecht, Paris, L’Arche, « Travaux 8 », 1970, p. 114.
69
Bertolt Brecht, L’Achat de cuivre. Entretiens à quatre sur une nouvelle manière de faire du théâtre, trad. fr.
Béatrice Perregaux, Jean Jourdheuil et Jean Tailleur, Paris, L’Arche, « Travaux 1 », 1970, p. 92 : « Ce n’est pas
de voir tous les éléments de la chaîne qui est grave, c’est de ne pas voir la chaîne… ».

49
consciences abusées mais qui engage matériellement l’impossibilité de la lutte collective et
oblige à la cantonner désormais dans le hors-scène, qui, nous le verrons, joue un rôle
déterminant dans la dramaturgie et désamorce tout effet de confinement ou d’autosuffisance.
La nouvelle compréhension du pouvoir – un pouvoir qui ne se contente plus
d’exploiter économiquement ses sujets et de les mystifier idéologiquement mais qui les
constitue et grave sur eux son empreinte – conduit ainsi à repenser les modes d’articulation
entre l’individu et la société et à adapter les dimensions de la scène aux opérations de détail et
aux déflagrations psychiques qu’ils engagent. Comme cela nous est d’emblée apparu, un tel
modèle appelle simultanément une remise en cause du pacte pédagogique qui fonde le théâtre
épique et des procédés auxquels il recourt. L’attention portée à la façon dont l’oppression
s’intériorise rejaillit nécessairement sur le rapport scène-salle en infléchissant le schème
binaire d’une désaliénation qui entendrait déchirer la surface mensongère des apparences
idéologiques pour dévoiler la réalité qu’elles recouvrent et nous faire prendre le parti radical
de sa transformation.
Nous ne voulons plus d’un théâtre de la fatalité ou de la diversion, mais nous ne sommes plus sûrs que,
très effectivement articulé sur le monde réel à partir d’un certain nombre d’acquisitions quant aux
processus de l’histoire, le théâtre puisse mettre en œuvre une pédagogie qui assurerait le passage de
l’Ancien au Nouveau. Il nous semble important que le théâtre aussi prenne en charge le désarroi, le
morcellement, les dérives que la condition socio-historique entraîne aujourd’hui chez l’individu privé70.

Nous reviendrons suffisamment sur ce point pour qu’il ne soit pas nécessaire ici de nous y
attarder davantage. Au moins peut-on souligner que le renouvellement des objets que se
propose alors le théâtre et son intérêt pour des territoires où se nouent des enjeux trop
longtemps jugés hétérogènes (le politique et l’irrationnel, la structure sociale et l’inconscient,
le pouvoir et la vie privée…) sont indissociables d’un réaménagement des effets qu’il vise et
qui, à leur tour, engagent des solutions hybrides (entre transparence et opacité, lucidité et
captivité, distanciation et participation, explication et description…). Tributaire des
oppositions tranchées de l’époque mais aussi de celles que l’on choisit de retenir de Brecht au
risque de fixer une pensée qui n’a jamais cessé d’être en mouvement, une troisième voie ne
laisse de s’ouvrir et de s’inventer où, par-delà l’irréductible singularité des propositions des
uns et des autres, converge le souci d’un théâtre critique capable de maintenir des liens entre
la scène et le monde, serait-ce à l’échelle moléculaire d’un sujet morcelé dont il n’est pas
certain qu’il puisse un jour retrouver son unité.

70
Jacques Lassalle, « L’effet de distance n’est pas un préalable … », art. cité, pp. 38-39.

50
B. Politique des auteurs et renouvellement du répertoire :

l’émergence d’un théâtre du pouvoir alternatif

Revenant sur son parcours théâtral, Jean-Pierre Vincent y distingue deux périodes. La
première, de 1960 à 1974, se caractérise par un « brechtisme dissident » (« Brecht à
l’envers ») : avec la collaboration de Patrice Chéreau puis celle de Jean Jourdheuil, l’objectif
est de raviver la férocité et l’anti-conformisme de Brecht contre le Brecht populaire promu par
les défenseurs de la première décentralisation1. Dans cette perspective, sont notamment créés
La Noce chez les petits-bourgeois (en 1968, puis en 1973) et Dans la jungle des villes (en
1972). Mais, sous l’effet d’événements lourds d’impact (mort de Pierre Overney, parution de
L’Archipel du goulag, guerre sino-vietnamienne…), s’amorce un « virage politique » qui
scelle la « fin de l’utopie révolutionnaire » et ouvre, de 1975 à 1983, sur une deuxième
période dont « Germinal » d’après Emile Zola. Projet sur un roman est présenté comme le
moment fondateur (« L’envers de Brecht »). Après avoir renouvelé la connaissance du corpus
brechtien pour défaire les stéréotypes qui lui sont associés et qui, chez les épigones comme les
détracteurs, fixent les contours normatifs du théâtre politique, il s’agit plus radicalement
d’explorer les zones que Brecht a laissées en friche et de tenter des hybridations qui touchent
simultanément les limites supposées du politique et celles du théâtre lui-même2.
Concernant la question spécifique du répertoire plébiscité dans les années soixante-
dix, cette double polarité permet d’appréhender synchroniquement bien des mises en scène de
l’époque qui, montant le Brecht méconnu des œuvres de jeunesse, montant parallèlement ses
contemporains (Ödön von Horváth, Karl Valentin…), voire ses parents plus ou moins oubliés
(Georg Büchner, Frank Wedekind…), mènent un dialogue continu avec Brecht, tantôt pour le
faire sortir du cadre sclérosé et sclérosant dans lequel on tend à le maintenir, tantôt pour

1
Jean-Pierre Vincent, « Brins d’histoire », art. cité, p. 35 : « Dans la France de l’époque, Brecht avait rencontré
d’une certaine façon Victor Hugo et Maurice Thorez. […] Nous, sur le plateau, nous nous sommes engagés
vivement dans la correction du tir, arc-boutés sur l’anarchisme et la dialectique humoristique de Brecht lui-
même, sur sa pratique théâtrale résolument opposée aux traditions bourgeoises françaises. Brecht nous aidait à
nous étonner de tout, à prendre les choses à l’envers. C’était aussi une façon de nous concevoir comme nouvelle
génération, polémiquant avec l’héritage déjà en voie d’ossification de la génération précédente ».
2
Pour être plus précis, rappelons que la première période compte elle-même plusieurs moments : collaboration
avec Chéreau dans le cadre du Lycée Louis Le Grand (jusqu’en 1964), puis de la compagnie Patrice Chéreau
(1965-1968), collaboration avec Jean Jourdheuil (1968-1974) avec la fondation, en 1972, du Théâtre de
l’Espérance. Or cette dernière date n’engage pas seulement un changement statutaire mais aussi une réflexion
critique sur les créations précédentes et un renouvellement fondamental des questionnements portés sur scène.
Nous le verrons, la deuxième version de La Noce… témoigne de ce renouvellement, de même que les deux
spectacles qui la précèdent, Dans la jungle des villes (1972) et Woyzeck (1973). Contestant le rationalisme de
leur approche et leur propension à faire un usage mécaniste du matérialisme historique, Vincent et Jourdheuil
s’orientent d’ores et déjà vers « l’envers de Brecht » (fût-ce à travers Brecht lui-même) et la distinction évoquée
ne saurait donc être envisagée comme une coupure massive et exclusive de tout enchevêtrement.

51
questionner les exclusions ou les impasses auxquelles est susceptible de conduire la grande
machine du théâtre épique3.
Comment échapper au Brecht de la maturité et à tout son appareil de signification rigoureuse ? Telle est
la question qui semble préoccuper aujourd’hui la plupart des gens de théâtre qui firent leur
apprentissage sous le signe du brechtisme et de la distanciation.
Dans un premier temps, ils se tournèrent vers le jeune Brecht en qui ils voyaient un précurseur du
Brecht de la maturité (pour commencer par le commencement), mais découvrirent bien vite l’intérêt
qu’il y avait à l’étudier pour lui-même. Cet intérêt pour le jeune Brecht culmina lorsqu’ils s’avisèrent
qu’il était possible d’opposer le discours « anarchiste », plus exactement délinquant, agressivement
poétique et cependant remarquablement cohérent, des pièces de jeunesse au discours marxiste des
pièces de la maturité et ainsi d’émanciper le jeune Brecht de la tutelle des théories du théâtre épique.
Ils se tournèrent ensuite vers les précurseurs du jeune Brecht (pour commencer par le commencement
du commencement) particulièrement Büchner et Wedekind. S’étant aperçu très vite de l’intérêt qu’il y a
à ne pas considérer Büchner seulement comme un précurseur du jeune Brecht, ils opposèrent sans tarder
au refus du tragique qui caractérise le jeune Brecht le tragique büchnerien et ce qu’il implique de sens
du grotesque et de non-pédagogie. Il en alla de même avec Wedekind, bien que d’une manière moins
flagrante. […] Reste […] le troisième précurseur du jeune Brecht : Karl Valentin. […] Valentin, comme
Büchner, se caractérise par un sens aigu du tragique quotidien, du grotesque, de la non-pédagogie4.

Indissociable d’une réflexion visant à confronter des visions du monde pré-marxistes à un


présent brutalement sommé d’entrer dans l’après-Marx, ce dialogue qui motive le choix des
pièces réinvestit logiquement les enjeux critiques précédemment soulignés (rationalisme,
historicisme, économisme, objectivisme…) et engage le renouvellement des représentations
du pouvoir. Du rire glacé que provoquent les marionnettes petites-bourgeoises de Brecht à
l’ironie très sérieuse qui entame la respectabilité des fonctionnaires horváthiens en passant par
l’onirisme désespéré qui nimbe la course criminelle de Woyzeck, se dessinent sur scène les
contours d’un répertoire protéiforme et néanmoins cohérent, théâtre politique alternatif qui
articule étroitement le champ social et le champ de la conscience pour débusquer les rapports
d’oppression dans les réseaux hiérarchiques les plus serrés et conjuguer, en marge de
l’Histoire en train de se faire ou de se défaire, le pouvoir au quotidien.

3
Dans ce cadre, rappelons l’impact et/ou la convergence des questionnements qui proviennent d’Allemagne,
qu’il s’agisse de la mise en valeur des « fragments » par Karge et Langhoff (mise en scène du Commerce de pain
en 1968 au Berliner Ensemble, puis en 1972 au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers) et par Heiner Müller
(qui n’a cessé, durant les années soixante-dix, de travailler sur Fatzer et en appelle, lui aussi, à la nécessité de
changer d’échelle – cf. Heiner Müller, « A propos de Fatzer », Théâtre/public, n° 21, juin 1978, p. 8 : « On ne
peut plus intervenir avec la littérature dans les macrostructures. Aujourd’hui, on intervient dans la
microstructure. Et pour cela, seule l’œuvre de jeunesse de Brecht propose des techniques, des formes, des
instruments de travail, ce qui n’est pas le cas de ses “classiques” »), ou de tentatives plus clairement polémiques
comme la mise en scène de La Mère par Peter Stein à la Schaubühne en 1970 (à la pièce de Brecht étaient mêlés
« des textes tirés de l’historiographie officielle fabriquée par le parti communiste stalinien : nous avons confronté
les scènes un peu idylliques du monde du travail avec ces textes qui sont parmi les plus cruels et les plus brutaux
qu’on puisse imaginer. Ce spectacle était donc un pur produit des années soixante-dix où nous entendions, d’une
part, redécouvrir et perpétuer les traditions de la gauche, et critiquer par ailleurs les déformations du
développement du socialisme et du communisme en Europe et dans le monde » – cf. Peter Stein, « Garder ses
distances. Entretien avec Georges Banu », in Avec Brecht, op. cit., p. 20.
4
Jean Jourdheuil, « Karl Valentin, le degré zéro du théâtre », in Jean Jourdheuil, L’Artiste, la politique, la
production, Paris, Editions 10/18, 1976, pp. 249-251.

52
1. Ödön von Horváth et Marieluise Fleisser : naissance et renaissance

Dans l’entre-deux-guerres, Ödön von Horváth et Marieluise Fleisser inventent un


théâtre proprement inclassable qui, empruntant à toutes les formes, ne relève d’aucune d’elles
et qui, référence avouée des auteurs ou convergence des programmations, sera au cœur des
nouvelles dramaturgies du pouvoir promues dans les années soixante-dix. Etranges parcours
que ceux de ces deux auteurs qui n’entretinrent aucune relation directe l’un avec l’autre, ne
subsumèrent jamais leurs œuvres sous une théorie systématique ambitionnant de faire sauter
les conventions obsolètes de l’ancien théâtre, et connurent un succès d’estime aussitôt éclipsé
par le Troisième Reich pour devenir, quarante ans plus tard, les parangons d’un théâtre
politique alternatif dans lequel se retrouvait toute une génération. Avant d’aborder l’intérêt
qui leur fut porté en insistant sur les enjeux de cette filiation « d’aujourd’hui pour
aujourd’hui »5, il semble indispensable d’envisager ces auteurs dans leur contexte pour tenter
de voir ce qui, hier, constituait d’ores et déjà la nouveauté, aussi radicale que mésestimée, de
leur dramaturgie6.

a) Horváth et Fleisser en leur temps

L’émergence d’un objet théâtral non identifié : le Volksstück critique

Les années vingt sont marquées par la multiplication des pièces d’actualité
(Zeitstücke). Tandis que celles-ci donnent une véritable ampleur au théâtre militant et
promeuvent une « Nouvelle Objectivité » destinée à contrer l’essor de l’expressionnisme, les
pièces de Fleisser et Horváth7 proposent des dramaturgies de l’« en creux » où le contexte,

5
Cf. le titre de l’article de Franz Xaver Kroetz, « Horváth d'aujourd'hui pour aujourd'hui » (1971), LEXI/textes 2.
Inédits et commentaires, Paris, L'Arche, Théâtre National de la Colline, 1998.
6
Toute la difficulté consiste ici à ne pas céder aux illusions rétrospectives auxquelles a contribué, peu ou prou, la
relecture de ces dramaturges dans le contexte très politisé de l’après-soixante-huit, relecture qui peut parfois
paraître difficilement compatible avec les déclarations de Fleisser ou de Horváth, qu’il s’agisse de la naïveté
avouée de la première en matière politique ou de la façon dont le second affirme vouloir dévoiler le « combat
éternel » que se livrent le conscient et l’inconscient – Ödön von Horváth, « Mode d’emploi » (1932), trad. fr.
David Gabison, Théâtre/public, n° 8-9, janvier-février 1976, pp. 10-12. D’où la prise de distance légitime
qu’opèrent les travaux les plus récents sur ces auteurs par rapport aux grilles d’interprétation léguées par les
années soixante-dix (cf. Ingrid Haag, Ödön von Horváth. La Dramaturgie de la façade. Description d’une forme
théâtrale, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1991 ; Gérard Thiérot, Marieluise Fleisser
(1901-1974) et le théâtre populaire critique en Allemagne, Berne, Editions Peter Lang, coll. « Contacts », 1999).
Cela étant dit et par-delà l’intérêt de ces travaux, la circonspection s’impose tout autant vis-à-vis des déclarations
elles-mêmes et la seule étude des pièces ne permet pas, à notre sens, de poser la préséance du combat éternel sur
ses manifestations historiques (Haag) ou de la perspective éthico-humaniste sur la perspective « strictement »
politique (Thiérot) – la spécificité de ces dramaturgies réside précisément dans l’inextricable écheveau que
constituent ces niveaux d’analyse à l’échelle du quotidien où sont envisagés les personnages.
7
Nous intéressent ici prioritairement les pièces d’Ingolstadt de Fleisser (Purgatoire à Ingolstadt et Pionniers à
Ingolstadt) ainsi que les Volksstücke de Horváth (Foi Amour Espérance, Légendes de la forêt viennoise, Casimir
et Caroline), autrement dit celles qui articulent le plus clairement la représentation de la vie quotidienne des
petites gens à une invention formelle susceptible de mettre au jour de nouveaux modes d’exercice du pouvoir.

53
politique et historique, ne se donne qu’à travers les impacts, diffus, confus et néanmoins
violents, qu’il a sur les personnages. Les dysfonctionnements du système judiciaire, la crise
économique et la montée du chômage, l’oppression des femmes et le malaise de la jeunesse,
autant de thèmes récurrents des Zeitstücke, ne font donc aucunement l’objet d’un traitement
frontal qui viserait à convaincre le spectateur de la nécessité de l’action par l’instruction
informée d’un dossier et/ou le parcours exemplaire de personnages confrontés à des
problèmes d’emblée identifiés comme sociaux. Or cette impossible frontalité tient
précisément au privilège accordé à la vie quotidienne envisagée à l’échelle de ceux qui y sont
immergés et qui, en raison même de cette immersion, ne sauraient jouir d’un point de vue
surplombant sur les difficultés qu’ils traversent.
A « la machinerie des paragraphes »8 susceptible de servir la dénonciation d’une
justice de classe, Horváth préfère bientôt les errements d’une jeune fille dont la foi, l’amour et
l’espérance se dissolvent au contact de ceux qui, feignant de lui porter secours, achèvent de la
perdre. Et c’est à l’exclamation fulgurante du directeur du Laboratoire d’Anatomie – « Sa
dépouille ? Encore ?! »9 – que le dramaturge laisse le soin de suggérer, en guise d’exposition,
qu’Elisabeth n’est pas seule, en 1932, à avoir placé ses derniers espoirs de survie dans la
vente de son propre cadavre. De même, dans la version de 1929 de Pionniers à Ingolstadt10,
ce n’est que l’âpreté des relations entre les femmes et les soldats qui suggère le déséquilibre
démographique provoqué par la Première Guerre Mondiale et l’indexation des « affaires » de
cœur sur la loi implacable de l’offre et de la demande11. Dissolution du thème dans la vie telle
qu’elle est vécue, sans hiérarchie entre l’essentiel et l’accessoire, la structure socio-
économique et les accidents privés : ainsi de la grossesse non désirée qu’évoquent Légendes

8
« Dans la machinerie des paragraphes » constitue l’un des premiers titres envisagés de Foi Amour Espérance.
Le fait que la pièce s’inspire d’un fait divers authentique comme un grand nombre de pièces judiciaires de
l’époque (les Juditzstücke font partie intégrante du genre du Zeitstück) permet d’autant mieux de distinguer
l’entreprise horváthienne de celle de ses contemporains.
9
Ödön von Horváth, Foi Amour Espérance. Une petite danse de mort en cinq tableaux, trad. fr. Henri
Christophe, in Théâtre complet, t. 4, Paris, L’Arche, 1996, p. 12.
10
Marieluise Fleisser, Pionniers à Ingolstadt. Comédie en douze tableaux, trad. fr. Sylvie Muller, Paris,
L’Arche, 1982. Cette version est la refonte d’une première version de 1928, remaniée sous l’influence de Brecht
qui l’a mise en scène à Berlin en 1929. Une troisième version – sur laquelle nous reviendrons – a été écrite en
1968 et nous nous y réfèrerons notamment lorsqu’elle se charge d’expliciter ce qui, en 29, reste implicite.
11
Notons l’ajout, en 1968, d’un passage qui souligne l’évolution quantitative des rapports entre les sexes et ses
effets qualitatifs sur la relation de Korl et Berta, thèse macro-structurale à laquelle la jeune femme peine à
opposer l’idiosyncrasie du couple : « KORL. De nos jours, il faut qu’une fille accepte bien des choses, car il y a
trop peu d’hommes. / BERTA. Il y a toi et il y a moi. / KORL. Il te manque la vue d’ensemble, voilà tout. Parce
que l’excédent de femmes, il est trop grand. / BERTA. Il y a toi et il y a moi, on n’a pas besoin des autres »
(Marieluise Fleißer, Pioniere in Ingolstadt, in Gesammelte Werke. Erster Band : Dramen, éd. dirigée par
Günther Rühle, Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 1972, p. 167 – nous traduisons).

54
de la forêt viennoise12 et Purgatoire à Ingolstadt13, échappant au statut thématique qui la
caractérise dans la pièce de Friedrich Wolf, Cyankali, dont l’enjeu explicite, en 1929, est de
militer pour le contrôle des naissances et l’abrogation du paragraphe 218 qui criminalise
l’avortement. Ici, pas de statistiques sur les dangers de l’avortement clandestin, ni de
comparaison didactique entre les consultations contrastées du médecin avec la grande
bourgeoise et la fille du peuple qui, toutes deux, lui demandent pourtant le même service…
Objet disséminé de conversations où interviennent tout autant l’effritement d’une liaison plus
ou moins amoureuse, la peur de la stigmatisation sociale, les exigences financières de la
faiseuse d’anges et les commandements religieux qui le condamnent, l’avortement s’insère
dans le tissu serré des difficultés, des refus et des jugements auxquels la Fräulein est
quotidiennement confrontée.
Un tel décentrement n’a évidemment rien d’une évacuation : le quotidien millénaire
qu’investit habituellement la pièce populaire (Volksstück) et que l’on tend à opposer à
l’actualité brûlante des pièces politiques se voit soumis aux frottements de la société qui
l’englobe et dont le fonctionnement oppressif paraît d’autant plus tenace qu’il va sans (se)
dire14. Si les personnages manquent effectivement d’une « vue d’ensemble »15, ce manque est
désigné comme tel, invitant le spectateur à solliciter le contexte où le texte ne laisse d’être
pris, en dépit des aveuglements et des entreprises de dénégation. Ainsi, dans Légendes…, le
stand de la buraliste Valérie permet, à côté de la liste des tirages à la loterie qui attire
prioritairement l’attention des personnages, de constituer les journaux qui y sont également
exposés comme la part muette et néanmoins signifiante du décor de la Rue Tranquille. Leur

12
Ödön von Horváth, Légendes de la forêt viennoise. Pièce populaire en trois parties, trad. fr. Sylvie Muller en
coll. avec Henri Christophe, in Théâtre complet, t. 3, Paris, L’Arche, 1995.
13
Marieluise Fleisser, Purgatoire à Ingolstadt. Pièce en six tableaux, trad. fr. Sylvie Muller, Paris, L’Arche,
1982. Il s’agit de la version dite « de Wuppertal », remaniée par l’auteur en 1970-71 (une autre version, dite
« d’Ingolstadt » sera d’ailleurs également proposée par Fleisser à la même époque). Les changements restent
toutefois assez modestes par rapport à la première version, qui date de 1924.
14
On notera ici la spécificité germanique des distinctions génériques : « Les Volksstücke sont des pièces de
facture assez simple, assez accessible, qui concernent les classes inférieures de notre société à double titre : en
tant que personnel dramatique et en tant que public. [...] Ils mettent sur scène des problèmes de tous les jours, en
respectant le regard que ces classes sont susceptibles de porter sur eux et les proportions dans lesquelles elles les
rencontrent, de l’avis de l’auteur. Après cela, il est assez indifférent de savoir si ces problèmes sont montrés sous
leur face triste ou gaie ou s’ils sont résolus ou pas. Par ailleurs, les Volksstücke prennent très au sérieux leur
héros en les dotant d’un destin individuel » (Volker Klotz, Dramaturgie des Publikums, München/Wien, Carl
Hanser Verlag, 1976, p. 183). Incluant comédies larmoyantes, farces paysannes, mélodrames et opérettes, le
Volksstück constitue un ensemble particulièrement hétérogène. Il demeure néanmoins un instrument
indispensable pour penser la spécificité des dramaturgies qui nous occupent. Ajoutons que l’opposition massive
entre Volksstück et Zeitstück ne doit pas faire oublier la capacité de certains auteurs de pièces populaires à
intégrer des enjeux du temps, voire une part importante de critique sociale (c’est notamment le cas de Nestroy).
15
Cf. le passage cité, à la note 11, de Pionniers à Ingolstadt (1968), mais aussi le troisième tableau de
Purgatoire à Ingolstadt, op. cit., p. 31 : « OLGA. Roelle, il doit bien savoir pourquoi il y va pas. / PROTASIUS.
Pour ça, il lui manque la vue d’ensemble ». « Vue d’ensemble » traduit le mot « Übersicht ».

55
feuilletage négligeant vers la fin de la pièce, et la guerre imminente dont ils appellent
fugitivement l’évocation, font coïncider la préparation d’une crise à grande échelle et le
retour, faussement heureux, de la paix sociale dans le microcosme viennois. Présenté sur le
mode de l’intermède ou de l’allusion (on pense aussi aux vindictes bellicistes et racistes
d’Eric, dont les « Heil » laissent tout le monde indifférent), le champ « strictement » politique
est signalé comme un arrière-monde dont l’éloignement, du point de vue de la scène, ne doit
pas duper la salle et qui donne tout son sens au parcours singulier de Marianne, première proie
cathartique d’une frustration collective qui ne cesse de croître.
Plus explicitement que celles de Fleisser, les pièces de Horváth en appellent au
décloisonnement de nos grilles d’interprétation en s’ingéniant à mettre en scène des
personnages dont le goût de la distinction est soumis à de régulières contre-épreuves :
CAROLINE. Pas de politique, messieurs, je vous en prie !
LANCE. Mais ce n’est pas de la politique !16

Caroline s’indigne ainsi qu’on ose expliquer ses velléités de rupture par le récent chômage de
Casimir et semble aspirer au statut d’héroïne d’une pièce qui se jouerait hors du temps, d’une
pièce qui, s’intitulant Casimir et Caroline, s’en tiendrait à la fable sentimentale qu’elle nous
promet. Or le déroulement de la Fête de la bière, censée pourtant assouvir cette soif d’oubli
qui garantit leur succès aux divertissements les plus œcuméniques, la ramène continûment à la
place que lui assignent l’échiquier social et la conjoncture défavorable des années trente :
CAROLINE. Il faut toujours distinguer la crise en général, et la vie privée.

16
Ödön von Horváth, Casimir et Caroline. Théâtre populaire, trad. fr. Henri Christophe, in Théâtre complet,
t. 4, op. cit., p. 189. Cet appel au décloisonnement est au cœur de Nuit italienne, pièce qui se rapproche le plus
du Zeitstück (elle met en scène les réactions du camp républicain face au succès des fascistes) et qui, dans un
mouvement inverse à celui des Volksstücke critiques, ne cesse d’être infiltrée par des enjeux supposés privés
(ceux-ci recouvrant les relations sentimentales des personnages mais aussi le fond pulsionnel qui irrigue
l’ensemble des relations sociales). Confronté à la force d’attraction du nazisme, aux incartades « politico-
érotiques » de ses camarades, au freudisme maladroit de Betz et à ses propres démons, le marxisme intransigeant
de Martin (« Les lois de l’histoire se fichent des destinées privées, elles enjambent inexorablement l’individu et
avancent ») est mis à rude épreuve et l’empêche de saisir toutes les forces que doit se concilier la lutte pour être
efficace : « Je crois que tu ne tiens pas compte, dans tes opinions sur la situation politique mondiale, d’une chose
très importante : la vie amoureuse dans la nature. […] Je crains que sur ce point, tu ne pratiques la politique de
l’autruche » (Nuit italienne, trad. fr. Henri Christophe, in Théâtre complet, t. 3, Paris, L’Arche, 1994, p. 210). On
retrouve ce souci d’articuler des champs jugés hétérogènes dans une version antérieure de Légendes… où Agnès
(future Marianne) demande conseil à Fard (radical-socialiste absent de la version définitive) et revendique un
statut de sujet dont l’autonomie est indissociablement financière, familiale et sexuelle : « AGNÈS. […] Bien sûr,
vous avez tout à fait raison, les femmes doivent être indépendantes et ne pas se livrer aux hommes. Mais moi,
par exemple, vous pouvez me dire ce que je dois faire… Je n’ai rien appris, juste à aider mon père dans la
boutique. En fait, je ne sais rien faire, je n’ai jamais quitté mon père et me voilà fiancée. […] Je sais que ce n’est
pas bien d’en parler, mais je vous le dis tout de même : Oscar, je l’estime et je l’apprécie, humainement, mais
pas comme homme. […] / FARD. Si vous me demandez conseil, rapport aux hommes, je peux difficilement vous
répondre, car je ne me suis pas occupé sérieusement de ces problèmes. Je me suis entièrement concentré sur les
problèmes sociaux. Pour moi, l’économie passe avant l’érotisme » (op. cit., pp. 112-113). Notons la proximité de
ce débat avec les analyses « politiques-sexuelles » que Reich, à la même époque, propose du système patriarcal
dans La Psychologie de masse du fascisme. Si les marqueurs explicites de ce débat ont disparu, c’est que la
dramaturgie seule se charge désormais de donner à voir l’imbrication complexe de ces enjeux.

56
JUPONNARD. A mon avis pourtant, ces deux aspects sont inextricables17.

Cette intrication constitue aussi bien le maître-mot d’une poétique implicite qui prononcerait
la non-pertinence de toute nomenclature dramatique susceptible de préserver la pureté des
genres qu’elle distingue au nom de l’étanchéité des objets qu’ils traitent.
Il est vrai que Horváth montre une attention très vive à la crise particulière que
connaissent l’Allemagne et l’Autriche à la suite du Traité de Versailles puis du Krach de
1929, ainsi qu’à l’humus fécond qu’elle offre à l’essor du national-socialisme. Fleisser, pour
sa part, se dispense d’y faire référence et, préférant Ingolstadt à Vienne (Légendes…) ou
Münich (Casimir et Caroline), paraît nous imposer un retrait qui ne relève plus seulement de
la mauvaise foi ou de la fausse conscience des personnages, mais aussi de leur inscription
géographique et de leur éloignement par rapport aux enjeux critiques auxquels sont
confrontées les métropoles. Pour autant, la petite commune bavaroise ne saurait apparaître
comme l’abri que constituent souvent les espaces plébiscités par le théâtre populaire,
campagnes joyeuses et villages conviviaux protégés – ou devant être protégés – des influences
corruptrices du monde urbain. Certes, les relations exposées (entre camarades de classe, entre
parents et enfants, entre soldats et jeunes femmes…) relèvent d’un cadre qui n’est pas
spécifiquement contemporain. La violence qui les anime traduit toutefois une situation
étouffante et potentiellement explosive qui, elle, s’ancre pleinement dans la réalité du temps et
souligne la dureté d’une oppression transversale que les petites dimensions d’Ingolstadt,
ancienne place forte désormais démantelée, permettent d’observer dans les moindres détails,
en des lieux familiers où l’on ne s’attend pas à la rencontrer. D’où la profonde
indétermination typologique de ces pièces – Volksstück, Komödie, Schauspiel18 – qui
« historicisent » le quotidien et « quotidiennisent » l’histoire, citant les canevas domestiques
du théâtre le plus conventionnel (idylles provinciales, amours contrariées, conflits
familiaux…) pour mieux en subvertir les postulats et dérouter les habitudes des spectateurs.
Avant d’évoquer plus avant cette indécision esthétique qui contribua grandement à la

17
Ödon von Horváth, Casimir et Caroline, op. cit., p. 163.
18
Notons, à ce titre, une nouvelle différence entre les deux auteurs : même s’il ne fournit pas un base théorique
consistante à son projet, Horváth entend délibérément participer à la rénovation critique du Volksstück,
appellation qu’il utilise pour désigner nombre de ses pièces : « très consciemment, j’ai détruit la vieille pièce
populaire, au plan formel et éthique, et, chroniqueur dramatique, j’ai tenté de trouver la forme nouvelle du
théâtre populaire », cf. « Entretien, 1932. Ödon von Horváth – Willi Cronauer », in LEXI/textes 2, op. cit.,
pp. 203-204. Tel n’est pas le cas de Fleisser. Aussi faudra-t-il attendre la fin des années soixante et le regard
rétrospectif des dramaturges de la nouvelle génération allemande pour inscrire son œuvre dans cette entreprise de
rénovation dont ils se veulent les continuateurs et à laquelle Fleisser participe effectivement, malgré les silences,
sur ce point, de ses (rares) déclarations d’intention.

57
séduction exercée par ce corpus dans les années soixante-dix, il convient de s’attarder sur ce
décentrement et la représentation du pouvoir qu’il implique.

Le pouvoir au quotidien

Si le contexte ne se donne à voir qu’indirectement, il en va de même des agents et des


instances du pouvoir officiel. Or l’intérêt porté aux classes moyennes et à la petite-
bourgeoisie ne suffit pas à expliquer la sous-représentation, sur scène, de protagonistes
appartenant aux classes dominantes ou de figures institutionnelles. En ce qui concerne ces
dernières, ce « manque à représenter » paraît d’autant plus étonnant que les propos des
personnages y font régulièrement allusion et suggèrent une autre scène où les confrontations
ont bel et bien lieu (entre Marianne et les juges ou les policiers dans Légendes…, entre les
adolescents et les professeurs ou le révérend dans Purgatoire…). Mais de ces rencontres
riches de promesses théâtrales et politiques, nous ne verrons rien. Leur relégation dans le
hors-scène fait l’objet d’une telle ostentation qu’elle en devient signe, inaugurant ce processus
singulier de présence-absence qui caractérisera le geste quotidienniste. Ce refus manifeste,
sinon d’incarner des figures de pouvoir, du moins de leur donner une place déterminante,
génère un double déplacement : il souligne l’extension psycho-idéologique du pouvoir et ses
modes d’exercice intrasubjectifs (les institutions sont des concrétions visibles et parfois
spectaculaires d’un appareil normatif qui les déborde et dont la collectivité prend discrètement
en charge le bon fonctionnement) ; il marque la polysémie des rapports de pouvoir au sein de
microcosmes où les oppositions de classe ne sont pas structurantes (la relative homogénéité
sociale du personnel dramatique laisse d’autant mieux apparaître le réseau complexe des
micro-hiérarchies qui s’y dessinent en vertu de lignes de partage multiples et parfois
divergentes). Ainsi, ces dramaturgies trouvent dans le quotidien faussement banal des petites
gens le territoire privilégié d’une exploration du pouvoir – et des relations de pouvoir – tel
qu’il s’exerce en deçà et à côté des macro-structures de la domination politique et
économique.
En ce qui concerne le premier point, Ingrid Haag a su mettre en valeur « les
dramaturgies du pouvoir invisible » qui caractérisent Légendes de la forêt viennoise ou Foi
Amour Espérance :
Fait significatif du jeu social tel qu’il se déroule sur la « scène » de la Rue Paisible : les instances
mêmes du Pouvoir restent quasi invisibles dans ces mises en scène du quotidien. Horvath désigne par
là-même le processus d’intériorisation des structures autoritaires transmises et conservées au sein de la
famille patriarcale. […]

58
Si Horvath renonce à mettre en scène l’institution judiciaire, c’est que la Rue Paisible représente en
permanence l’espace judiciaire et ses mécanismes répressifs, pour lesquels le langage s’avère être le
support le plus efficace, un langage mis en place pour se substituer à la procédure juridique19.

La dramaturgie du pouvoir invisible signifie tout d’abord, et très concrètement, l’absence scénique des
agents et instances du pouvoir. Dans la mise en scène de l’univers administratif s’appuyant sur un texte
de la rubrique judiciaire des faits divers, ce procédé frappe davantage encore que dans la représentation
des relations « privées » de la Rue Paisible. L’invisibilité des instances judiciaires ainsi que leur silence
signifient que le « tribunal » est partout (jusque dans les retranchements de l’espace privé de la chambre
meublée) et que le langage tout entier devient sentence (jusque dans ses énoncés les plus intimes, le
discours érotique)20.

Aussi n’assistons-nous ni au procès de Marianne, ni à celui d’Elisabeth. Au mieux nous


précise-t-on que Marianne a fait de la préventive sans qu’il ne soit jamais question du verdict
finalement rendu, encore moins de la possibilité de son innocence (parce qu’il s’inscrit dans la
droite ligne de la « déchéance » amorcée par la rupture des fiançailles, le vol dont un
« gentleman » plus que douteux l’a illégitimement accusée paraît, à tous, incontestable).
Quant à Elisabeth, son procès a déjà lieu, en amont du procès réel, dans le magasin où elle
travaille et où sa collègue, la Femme du juge, la fait « profiter » de sa connaissance indirecte
du code pénal face au Préparateur qui l’accuse (deuxième tableau). Structure mobile, le
tribunal s’exporte aisément21 et il n’est guère que le Juge qui a effectivement condamné la
jeune fille et la croise dans la rue après sa sortie de prison, pour pouvoir se permettre
l’amnésie, creusant le plus grand écart entre l’insignifiance de son cas du point de vue
judiciaire et la chaîne des malheurs où sa condamnation s’insère et qu’elle accélère (troisième
tableau). Personnage falot que l’on surprend, le temps d’une scène, en train d’hésiter entre un
tarot et une séance de cinéma, le juge ne constitue qu’un maillon, d’autant plus secondaire
qu’il apparaît miséricordieux22, au sein du processus collectif de marginalisation dont
Elisabeth fait l’objet.
Or cette confrontation in absentia entre les institutions et leur incorporation dans la vie
quotidienne permet tout autant de rendre compte du fonctionnement de Purgatoire… où le
tribunal, mais aussi le confessionnal et le conseil de discipline, mentionnés par les
personnages en tant que réalités circonscrites, apparaissent comme des dispositifs qui

19
Ingrid Haag, Ödön von Horváth. La Dramaturgie de la façade, op. cit., pp. 107-109.
20
Ibid., p. 197.
21
Dans Foi Amour Espérance, l’espace administratif de l’Assistance Sociale et l’espace médico-légal du
Laboratoire d’Anatomie sont également au cœur du processus de « représentation-dissimulation » analysé par
Haag (leurs façades font partie du décor, leurs activités sont évoquées, mais l’accès nous en est refusé – comme à
Elisabeth). Inversement, la parade finale des policiers fait signe vers un pouvoir spectaculaire qui, laissé dans le
hors-scène, est renvoyé à son statut ornemental par rapport au réseau serré des discriminations quotidiennes.
22
Cf. Ödon von Horváth, Légendes de la forêt viennoise, op. cit., p. 35 : « Que sais-tu de la misère ? A longueur
de jour, on doit condamner de pauvre gens dont le seul crime, finalement, est de ne pas avoir de toit ! ».

59
structurent l’ensemble de la société23. Plus encore, c’est la surveillance accrue que tous
exercent sur tous qui quadrille la petite ville et dissout toute frontière entre espace public et
espace privé, réitérant, à chaque instant, les procédures de l’aveu, du jugement et de la
condamnation. Les critères convoqués sont d’ailleurs beaucoup plus fins que ne sauront
jamais l’être ceux des institutions, judiciaire, religieuse ou scolaire. « Chemise qui dépasse »,
« tête qui penche », génuflexion maladroite, physionomie « pas conforme »24 sont en effet
autant d’anomalies que pointe le regard scrutateur, au même titre que les infractions
pénalement recensées que constituent le vol ou l’avortement. L’« omniscopie » divine, cet Œil
céleste qui observe jusqu’au petit doigt que l’on plie25, fournit ici le relais fantasmatique et la
justification idéologique de ce fonctionnement inquisitorial qui articule le regard à la parole
pour enregistrer et transmettre, dans un mouvement horizontal de propagation qui réduit bon
nombre de personnages au statut de simples passeurs, les « variations individuelles de la
conduite, les hontes et les secrets »26 dont chacun, en l’attente du Jugement Dernier, est
d’abord comptable devant les autres. C’est dire que la dissémination des dispositifs de
pouvoir redouble son efficacité. Son exercice ponctuel et officiel paraît même de peu de poids
vis-à-vis des assauts continus que la collectivité jugeante fait subir à ceux qui enfreignent son
règlement : « Elle a fait quatre semaines de préventive, et maintenant elle n’a plus rien à
bouffer… Mais de la fierté, elle en avait encore ! Maintenant, elle n’en a plus, je la lui ai fait
passer et proprement ! »27. Dont acte : la sanction légale ne garantit pas la dissolution totale de
l’individu ; la communauté s’en chargera.
A cette représentation du pouvoir comme dispositif s’associe étroitement la mise en
valeur des processus d’intériorisation dont ses normes font l’objet et dont la langue constitue
désormais le champ d’observation exclusif. Cette réévaluation de la langue – et de la langue la
plus quotidienne – comme lieu véritable de la relation sans dehors qui se joue, à l’échelle de
la réplique, entre l’individu et la société, constitue l’un des aspects les plus marquants des
écritures horváthienne et fleisserienne. Le carcan social est d’abord prison linguistique. Si les

23
Pour le tribunal, cf. Marieluise Fleisser, Purgatoire à Ingolstadt, op. cit., p. 65 : « PEPS. Vous avez été voler ça
dans la caisse de votre maman. / ROELLE. C’est pas du vol. De toute façon, c’est chez moi là-bas. / PEPS. C’est ce
qu’on appelle un vol avec récidive » – et, dans sa version la plus expéditive, p. 57 : « DES VOIX. Menteur.
Escroc. Police. […] / VOIX. Faut éliminer un type comme ça. / DES VOIX. Le lapider. / VOIX. Regardez-moi, je
lance. On lance des pierres » ; pour le confessionnal, cf. p. 23 et suiv. où tout le dialogue repose sur la
publication, par Peps, de la confession de Roelle auprès du révérend ; pour le conseil de discipline, cf. p. 26 :
« HERMINE. Il a avoué. Vous êtes témoins. […] Avec ça, je le balance aux professeurs et il sera vidé de l’école.
Les voilà, les mauvais éléments dont il faut débarrasser l’école ».
24
Id., pp. 7, 8, 24 et 43.
25
Id., p. 61 : « Et le ciel n’ignore rien de ce que je fais, même quand je plie le petit doigt ».
26
Michel Foucault, « La vie des hommes infâmes », art. cité, p. 248.
27
Ödon von Horváth, Légendes de la forêt viennoise, op. cit., p. 83.

60
stratégies diffèrent ici amplement (Horváth privilégie un Hochdeutsch trop soucieux de
donner des gages de sa hauteur pour paraître tout à fait naturel tandis que Fleisser le met aux
prises d’une « diction bavaroise »28 qui en fissure plus radicalement le vernis), il en va
néanmoins, dans les deux cas, d’une même sismologie traquant, sous l’épaisseur d’une
tectonique massivement contraignante, les collisions ou les écarts entre le dire et le vouloir-
dire. Thématisé sous le nom de « jargon de la culture » par Horváth29, utilisé de façon plus
« instinctive » par Fleisser30, le figement de la parole sous l’emprise d’une langue commune
plus ou moins bien assimilée confère aux dialogues leur tonalité singulière (passages brutaux
d’un niveau de langue à un autre, non concaténation des répliques, silences récurrents…) et
marque l’irruption critique d’un discours indirect fait de clichés, de proverbes et de citations
où affleure ce fameux ancrage social qui échappe, comme objet, à la scène et à la conscience
des personnages. Si cette scission entre l’énonciation et les énoncés emprunte très clairement
à l’ironie, elle fragilise néanmoins les assises sur lesquelles celle-ci repose en tant que
procédure de distinction entre ses complices et ses victimes. Certes, on remarque, chez
Horváth, des personnages trop confortablement installés dans leur rôle pour jouir de la
moindre empathie de la part du spectateur, et les invocations bibliques d’Oscar comme les
affectations cultivées du Préparateur sont des écrans trop transparents de leur sadisme ou de
leur veulerie pour plaider la circonstance atténuante de l’aliénation socio-linguistique. Mais
dès qu’interviennent sur scène ceux qui, au sein des « petits », ne peuvent plus s’assurer
d’aucun privilège, c’est toute l’acoustique qui change et permet d’entendre, à travers la
raideur ou la maladresse des usages formatés, la tentative, entravée, sinon impossible, d’une
véritable prise de parole dans la langue. Ainsi des Fräulein, Elisabeth, Marianne ou Berta
dans Pionniers… qui n’ont que des formulations kitsch à leur disposition pour donner corps à
l’ailleurs vers lequel elles tendent de toutes leurs forces (« Tu me rends si grande et si vaste
[…] je sors de moi-même et je me regarde m’éloigner »31, « Toi aussi, ça te fait du bien,

28
Günther Rühle, « Leben und Schreiben der Marieluise Fleißer aus Ingolstadt », in Marieluise Fleißer,
Gesammelte Werke, t. 1, op. cit., p. 39.
29
On retrouvera des références explicites au « Bildungsjargon » dans « Mode d’emploi », art. cité, p. 11 : « A
cause de la petite bourgeoisie et de la formation d’un jargon culturel, il s’est produit un dépérissement des
dialectes. Pour décrire un homme d’aujourd’hui de façon réaliste, je dois lui faire parler cette espèce de jargon
culturel. Celui-ci (et ses causes) provoquent la critique – et ainsi naît le dialogue des nouvelles pièces populaires,
d’où résultent le personnage puis l’action dramatique ».
30
Cf. Marieluise Fleisser, qui répond, en 1972, aux questions de l’étudiant Rainer Roth : « C’est le langage qui
est primordial dans mes travaux. Je dirais cependant que mon écriture était instinctive, féminine [sic !]. Je
n’avais pas conscience, intellectuellement, que par lui seul je critiquais déjà le système qui a besoin de ce
langage » (in Günther Lutz, Marieluise Fleißer, Verdichtes Leben, München, Obalsky & Astor, 1989).
31
Ödon von Horváth, Légendes de la forêt viennoise, op. cit., pp. 39-40.

61
quand l’humain est avec l’humain »32), ou encore Roelle dans Purgatoire…, qui, plus atteint
encore, riposte au harcèlement dont il fait l’objet en « catéchiste » et, son missel trop bien
digéré, s’imagine en figure christique, fréquentant les anges faute d’avoir des amis (« J’étais
nu et vous ne m’avez pas vêtu »33).
Cette attention portée à l’intériorisation des codes, qui viennent jusqu’à informer les
modes de manifestation de la révolte, explique que l’on ait abandonné le champ des grandes
oppositions socio-économiques. Non, bien sûr, que leur existence soit démentie et, au besoin,
certaines répliques se chargent de nous rappeler leur pertinence : « Les petits on les envoie
derrière les barreaux, les gros on n’y touche pas »34, « Les grands voient grand »35… Mais à
l’échelle des personnages où nous maintient (ou feint de nous maintenir) la dramaturgie, ces
oppositions n’offrent pas un schème structurant qui leur permettrait de se reconnaître, encore
moins d’agir et de s’unir, en tant que « classe opprimée »36. Là encore, le privilège accordé au
quotidien, envisagé comme une focale spécifique qui arrime la scène au point de vue des
personnages, à leurs modes de perception et de compréhension de la réalité, permet de rendre
compte de la prévalence des hiérarchies internes qui traversent les groupes représentés sur les
oppositions massives dans lesquelles ils prennent place sans y trouver le lieu de leur
identification. Le prolétariat et le Lumpenproletariat (Casimir et Caroline, Foi Amour
Espérance), la classe moyenne (Légendes…), la domesticité (Pionniers…), la jeunesse elle-
même (Purgatoire…) se désagrègent en tant que corps sociologiquement et/ou
économiquement constitués au profit des scissions et des partages qui les organisent et les
préoccupent prioritairement, qu’ils reproduisent, renforcent, voire renouvellent. Ces lignes
moléculaires de différenciation mettent en jeu une pluralité de dualités qui s’enchevêtrent :
homme/femme, vieux/jeune, parent/enfant, beau/laid, bon/mauvais, employeur/employé,
actif/chômeur, capitaine/adjudant, adjudant/deuxième classe, militaire/civil, inspecteur des
finances/inspecteur d’assurances37… On le voit, les critères qui président à de telles

32
Marieluise Fleisser, Pionniers à Ingolstadt, op. cit., p. 21.
33
Marieluise Fleisser, Purgatoire à Ingolstadt, op. cit., p. 74.
34
Ödon von Horváth, Casimir et Caroline, op. cit., p. 154.
35
Marieluise Fleisser, Pionniers à Ingolstadt, op. cit., p. 9.
36
Cf. Ödön von Horváth, « Mode d’emploi », art. cité, p. 11 : « l’Allemagne se compose, comme tous les états
européens d’ailleurs, à quatre-vingt-dix pour cent de petits-bourgeois, parfaits ou non, de toute façon petits
bourgeois ». On pense une nouvelle fois aux analyses reichiennes dans La Psychologie de masse du fascisme,
notamment à celle du « ciseau » qui oppose l’évolution économique (prolétarisation) et l’évolution idéologique
(embourgeoisement) de la société allemande à la suite de la crise de 1929.
37
Cf. la fameuse méprise du Préparateur dans Foi Amour Espérance : « Qu’est-ce qu’un misérable préparateur
en chef par rapport à un inspecteur ?! Mes respects, mademoiselle ! » (op. cit., p. 14) – jusqu’à la découverte du
malentendu : « un misérable préparateur en chef, par rapport à un inspecteur d’assurances, c’est quelqu’un !
Cette dangereuse personne a extorqué mon argent ! » (p. 20). Notons que le Préparateur, pour sa part, n’a aucun
scrupule à usurper son titre de « chef »…

62
distinctions sont multiples : tantôt ils excèdent le champ strictement économique (âge, sexe,
apparence, moralité…), tantôt ils en relèvent pour y opérer des partages beaucoup plus fins
que ceux qu’assure la notion de classe (d’où la fréquente figure du « dominé-dominant » qui
« écrase la pédale » d’autant plus fortement « en bas » qu’il doit, « en haut, courber la
tête »38). C’est pourquoi leur agencement connaît de perpétuelles reconfigurations que
déterminent les variations de la situation d’échange (dans Foi Amour Espérance, le
changement d’interlocuteur permet au Préparateur assujetti à son Chef d’exercer sa
domination sur une Elisabeth complètement démunie), ou encore les fluctuations, plus
imprévisibles, des rapports de force au sein de groupes constitués (ainsi dans Purgatoire à
Ingolstadt, les incessants passages d’Olga de la marge d’où elle défend Roelle à la norme
d’où elle le stigmatise).
Même les pièces qui ont pour particularité de donner à voir un spectre social
particulièrement large se refusent à dramatiser les oppositions latentes qu’il recèle pour leur
préférer ces hiérarchies internes. C’est le cas de Casimir et Caroline : si la pièce trouve dans
la Fête de la bière la justification d’une représentation complète du champ social (« L’homme
de peine coude à coude avec l’homme d’affaires, […] le ministre avec l’ouvrier »39) et
n’hésite pas, via le personnage de Fumée, à solliciter une figure patronale des plus détestables,
elle n’en privilégie pas moins la micro-sociologie dans laquelle Caroline inscrit
systématiquement ses rapports aux hommes pour envisager les possibilités de déclassement
ou de reclassement qu’ils sont susceptibles d’offrir – en tant que chauffeur, chômeur, tailleur-
coupeur, fonctionnaire – à une employée de bureau40. C’est également le cas de Pionniers…
Certes, les tableaux qui se déroulent alternativement sous la tente à bière et dans le ménage
Benke mettent en vis-à-vis la scène de la sujétion militaire et celle de la domesticité, montrant
Karl et Berta pareillement soumis aux brimades de leur supérieur (l’Adjudant et Benke).
Pourtant, il ne s’agit là que d’un arrière-plan par rapport aux dialogues – prépondérants –
entre les soldats et les jeunes femmes. Cela ne signifie pas que l’arrière-plan est sans effet sur
le premier plan (proposant à Karl de s’occuper de son linge, Berta reconduit d’elle-même son

38
Nous empruntons ces termes à Siegfried Kracauer qui évoque, dans Les Employés, ce qu’il appelle le
« principe du cycliste » pour penser les répercussions comportementales de la situation hiérarchique singulière à
laquelle sont confrontés bien des membres de la classe moyenne – Siegfried Kracauer, Schriften I,
Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 1971, p. 235.
39
Ödon von Horváth, Casimir et Caroline, op. cit., p. 163.
40
Id., p. 169 : « j’ai fini par croire ce que tu disais : qu’une employée de bureau n’est elle aussi qu’une prolétaire.
Mais, au fond de mon âme, j’ai toujours pensé le contraire. J’avais le cœur et l’esprit obnubilés, parce que je
t’étais soumise, entièrement ! C’est terminé, maintenant ».

63
statut ancillaire41), mais il ne scelle aucunement la solidarité des « petits » et s’articule surtout
à des schèmes d’opposition qui lui sont tout à la fois hétérogènes et indissociables (entre les
hommes et les femmes ; entre ceux qui « gardent la tête froide » et ceux qui ont « le cœur
lourd » ; parmi les femmes, entre celles qui se vendent et celles qui recherchent l’amour ;
parmi les hommes, entre ceux qui courtisent les mêmes femmes…). Encore peut-on
considérer que les grands clivages socio-économiques, sans être actualisés par la dramaturgie,
continuent ici d’être sollicités à titre de contrepoint42. Dans les autres pièces, en revanche, ils
semblent disparaître complètement. Si les lignes de différenciation que nous avons évoquées
trouvent des lieux de fixation qui leur permettent de converger et de dessiner des macro-
hiérarchies, c’est désormais la majorité qui en fournit l’étalon, trouvant sa cohérence et son
unité dans la délimitation de ses propres marges, voire dans la désignation unanime de ses
boucs émissaires (tel est bien le statut de Marianne et de Roelle dans Légendes… et
Purgatoire…). Ainsi, le réalisme se paie au prix d’une certaine lisibilité politique (à
l’exception de quelques Fräulein sacrificielles chez Horváth, il n’est pas de « pure » victime,
ni de « pur » bourreau) et ce n’est qu’à travers l’exploration synthétique des logiques et des
mouvements internes au groupe, au microcosme ou encore à « la bande » (« das Rudel » –
terme de prédilection de Fleisser), que le spectateur peut interroger les rapports qui les lient à
l’ensemble du système social dont ils font partie.

Une esthétique hybride

Mais, par-delà ces quelques lignes de force qui attestent l’originalité des
représentations fleisserienne et horváthienne du quotidien des petites gens, c’est la façon dont
le regard des deux auteurs aiguille et transforme celui du spectateur qui inscrit pleinement
leurs œuvres dans les nouvelles économies de la visibilité que nous tentons de cerner. Car si
nous avons pointé l’arrimage de la scène au point de vue des personnages, celle-ci ne saurait
s’y réduire. La dramaturgie parvient en effet à nous défaire de ce perspectivisme cloisonné
sans jamais lui opposer la clarté d’un point de vue extra-fictionnel. Au frottement que nous
avons observé entre le quotidien privé et l’actualité politique pour envisager l’impureté des

41
Cf. Marieluise Fleisser, Pionniers à Ingolstadt, op. cit., pp. 30-31 : « Si tu as du linge à laver, dis-le moi, et je
me lèverai la nuit pour aller à la buanderie. Qu’est-ce que je peux faire pour toi ? ».
42
Cf. Ödon von Horváth, Casimir et Caroline, op. cit., p. 195 : « GINETTE. Souvent je m’imagine une
révolution… Je vois les pauvres défiler sous l’Arc de Triomphe, et les riches dans les paniers à salade, parce
qu’ils disent du mal des pauvres gens, tous, tant qu’ils sont… Vous voyez, une révolution, je mourrais volontiers
pour ça, le drapeau à la main. / CASIMIR. Moi pas ». Aussitôt récusée, l’imagerie révolutionnaire a la même
irréalité que les désirs ascensionnels de Caroline (dont les tours de Grand-Huit constituent ironiquement la seule
réalisation concrète) et achoppe pareillement sur une phase douloureuse de réveil : tandis que, « les ailes
brisées », Caroline s’associe à Juponnard, Casimir et Ginette s’en tiennent à une règle d’action strictement
négative : « Tant que nous ne nous pendrons pas, nous ne mourrons pas de faim ».

64
thèmes abordés et, plus encore, celle de la temporalité mise en œuvre, fait ainsi pendant le
caractère hybride d’une esthétique qu’on peine à définir sans recourir aux pôles entre lesquels
elle ne cesse de se mouvoir, dramatique et épique. Ou sans doute faut-il postuler la possibilité
d’un épisme résolument non brechtien pour désigner positivement un théâtre qui
« défamiliarise » plus qu’il n’« étrangéifie » – théâtre de l’Unheimlich43 plus que de la
Verfremdung, de la dissonance plus que de la contradiction. Sur le fil, les dramaturgies
fleisserienne et horváthienne préservent l’étanchéité de surface de la fiction théâtrale tout en y
distillant des aspérités, des vides et des silences, qui nous empêchent d’y adhérer pleinement,
générant une distance proprement insituable, sans lieux ni contre-perspectives capables
d’orienter explicitement le questionnement qu’appellent les points aveugles de la scène44.
On l’aura compris, il ne s’agit plus ici seulement de mettre sous les feux de la rampe
les habituels exclus de la représentation, mais aussi de changer d’éclairage. Tandis que le
geste naturaliste tend, sinon dans son programme, du moins dans nombre de ses réalisations, à
intégrer les petites gens à la belle forme du drame pour leur donner le droit de vivre, avec la
même dignité que les aristocrates et les bourgeois, les affres de la tragédie ou du mélodrame,
le Volksstück critique qu’inventent Fleisser et Horváth s’en prend au drame lui-même et lui
impose une fragmentation qui confère à leurs pièces cette facture paradoxale, à la fois
« descriptive »45 et continûment dialoguée. Déconstruit en tant que totalité unitaire, exempt
d’une structure pyramidale qui permettrait de cerner les grandes étapes d’une action, le drame
se dilue pour n’être réinvesti – sous une forme dès lors extrêmement concentrée – qu’à
l’échelle de chaque scène, voire des multiples saynètes qui composent chacune d’elles.

43
Cf. Ödön von Horváth, « Mode d’emploi », art. cité, p. 12 : « Toutes mes pièces sont des tragédies ; elles
deviendront comiques parce qu’elles sont inquiétantes. L’inquiétude doit être là » (« inquiétantes » traduit ici
l’adjectif « unheimlich »). Faute de commentaire explicite sur ce point de la part de Fleisser, nous nous
permettrons de voir dans la réplique de Protasius une sorte de discret manifeste : « C’est de l’étrangement
inquiétant que nous tirons notre précision » (Marieluise Fleisser, Purgatoire à Ingolstadt, op. cit., p. 33).
44
Chez Horváth, cette mise à distance de la fiction théâtrale prend la forme spécifique d’une esthétique en
trompe-l’œil qu’a très bien analysée Haag : « La dramaturgie de la façade reproduit donc le modèle du théâtre
illusionniste, mais pour le dénoncer. L’œuvre de dénonciation […] incombe entièrement au spectateur/lecteur
qui doit se détromper par rapport à ce qu’il voit et entend, le reconnaître comme leurre » (Ingrid Haag, Ödön von
Horváth. La Dramaturgie de la façade, op. cit., p. 246). Dans ce cadre, Haag distingue la scène de rue
brechtienne, son refus ostensible de la reproduction naturaliste et de l’« Augenschein » compris comme
« apparence au premier coup d’œil », de la scène de rue horváthienne qui « mime la ressemblance naturelle […]
pour piéger le regard » et « dévoile le tableau scénique comme une construction en trompe-l’œil, comme
“Augen-Schein” précisément » (id., p. 251). S’il s’agit, dans les deux cas, de révéler le caractère insolite du
familier, la théâtralité assumée du dispositif brechtien se dissocie du processus insinuant de dénaturalisation
auquel recourt Horváth. Leur opposition s’inscrit également dans la façon dont le dramaturge autrichien noue les
enjeux socio-économiques à des enjeux pulsionnels et libidinaux, et donne à voir leur refoulement en créant des
rapports dynamiques entre la scène et le hors-scène, espace à la fois inaccessible et perpétuellement sollicité.
45
Cf. « Entretien, 1932 », art. cité, p. 204 : « CRONAUER. Cette “forme nouvelle” du théâtre populaire faut-il la
chercher dans le caractère épique particulièrement frappant de vos pièces ? / HORVÁTH. Oui. Cette forme
nouvelle est plus descriptive que dramatique ».

65
Qu’y a-t-il de dramatique dans Purgatoire ? Uniquement le conflit entre les individus et le groupe,
générateur d’un processus d’exclusion ? Le drame pourtant ne se déploie pas, tout reste à la fin aussi
intriqué qu’au début. Ce n’est pas l’événement dramatique qui est au premier plan, mais le système des
interactions sociales, les réactions en chaîne, les changements de front rapides et discontinus, le
déploiement d’un vaste tableau d’hostilités réciproques ; les comportements et la détermination des
rôles au sein de ce système de nuisance… tout cela est encore épique ; mais tout cela nécessite aussi le
caractère expressif des corps, dans la mesure où le corps constitue l’objet d’expérience de cette praxis
sociale. Ce qui advient aux corps est dramatique, les atteintes physiques, les lésions, le système des
souffrances. Aussi [Fleisser] a-t-elle pu dire plus tard, sans rien savoir du théâtre, qu’elle avait écrit des
rôles intenses46.

Collages de tableaux qui creusent la scène objective des mécanismes sociaux en y faisant
surgir « un tourbillon de contacts blessants, ou plus profondément encore de blessures dues à
l’absence de contact »47, les pièces d’Ingolstadt de Fleisser échouent à se constituer comme
panoramas d’un milieu et proposent, selon l’expression de Philippe Ivernel, une
« juxtaposition de miniatures closes »48 qu’aucun principe, chronologique ou causal, ne vient
lier les unes aux autres. Seul le hasard des arrivées et des départs semble gouverner le
renouvellement de la situation et des rapports de force qui la traversent et, quand les
personnages, désœuvrés, tentent d’introduire dans leur vie chaotique les linéaments d’une
action dramatique de grande envergure (Olga en tentant de se suicider dans Purgatoire…,
Fabian en fomentant le dynamitage du pont dans Pionniers…), leurs tentatives sont aussitôt
désamorcées (Olga, sauvée par Roelle, retourne chez elle ; Fabian, giflé par l’Adjudant, se fait
photographier devant le pont avec sa nouvelle fiancée). Si l’on retrouve semblable
émiettement dans Casimir et Caroline dont les cent-dix-sept scènes font définitivement penser
à l’écriture séquentielle du cinéma, les autres pièces de Horváth recourent à une
déconstruction qui passe davantage par l’ironie à laquelle il soumet les ficelles du Volksstück
traditionnel. L’organisation en grands ensembles y dessine en effet une évolution dramatique
scrupuleusement agencée (dans Légendes…, transgression, chute et réintégration de
Marianne ; dans Foi Amour Espérance, exclusion d’Elisabeth, début et fin de sa relation avec
Klostermeyer et des espoirs de normalisation qu’elle suscite, puis suicide). Or c’est à
l’intérieur de ces grands ensembles renvoyant aux structures de la comédie ou du mélodrame

46
Günther Rühle, « Leben und Schreiben der Marieluise Fleißer aus Ingolstadt », art. cité, p. 14.
47
Philippe Ivernel, « Le petit théâtre du monde de Marieluise Fleisser ou Ingolstadt en nous », postface de
Pionniers à Ingolstadt, op. cit., pp. 62-63.
48
Id., p. 62 : « Tout part chez Marieluise Fleisser de la scène isolée et même, plus intuitivement encore, de
l’image fugitive, de l’instantané. […] Une sorte de fresque se met en place fragment après fragment, mais une
fresque toujours incomplète, la vue d’ensemble se dérobant au profit de détails observés de près, d’une
juxtaposition de miniatures closes ». Voir aussi la façon dont Fleisser relate les conseils de Brecht au sujet de
Pionniers…, pièce dont il a fortement accompagné l’écriture : « Suggestion de Brecht : la pièce ne doit pas avoir
de véritable action, elle doit être faite de bric et de broc comme certaines autos que l’on voit rouler dans Paris,
des autos artisanales que le bricoleur a construites à partir de pièces qu’il a pu rassembler au petit bonheur, mais
bon, ça roule, ça roule ! » – Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, Vierter Band : Aus dem Nachlaß, édition
dirigée par Günther Rühle, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1989, p. 442.

66
que la prolifération des scènes déjoue toute impression d’unité et, avec elle, la possibilité de
se focaliser sur le destin individuel des héroïnes. Le dénouement lui-même se refuse à
dénouer quoi que ce soit et préfère le mouvement circulaire au dépassement dialectique pour
maintenir ouvert le questionnement sur ses conditions de possibilité. Ainsi, le happy end de
Légendes… sonne faux : en promettant Marianne au désir sadique d’Oscar, la restauration de
l’ordre inhibe toute célébration spéculaire de la communauté spectatrice par la communauté
représentée et suggère, derrière le consensus, l’étape ultime d’un chemin de croix auquel
chacun des personnages a apporté sa contribution. De même, la mort d’Elisabeth, différée tout
au long du dernier tableau, est dissociée de son geste suicidaire par l’intervention d’un
« intrépide sauveteur »49 et conserve dès lors une dimension arbitraire que vient seulement
nuancer la victoire effroyablement ironique de la jeune fille, enfin promise à intégrer la
morgue dont elle avait été exclue au début de la pièce.
Cette opération de déliaison qui, par fragmentation, dilution ou profusion, empêche la
grande action d’advenir et invite le lecteur-spectateur à exercer une attention particulière aux
« petites choses » qui convergent traditionnellement vers elle et constituent son arrière-plan,
trouve son point d’exhaussement dans le travail de la langue. Si celle-ci, nous l’avons vu, met
au jour les processus d’intériorisation du pouvoir, elle ne s’en donne les moyens que dans
l’exacte mesure où ses modes de manifestation désamorcent l’« effet de naturel » qui pourrait
découler de l’utilisation du dialecte ou d’expressions courantes. Certes, il est délicat
d’apprécier l’extrême précision de ce travail sans se confronter directement aux textes
originaux et aux torsions qu’ils imposent à la langue allemande dans un contexte géo-
linguistique difficilement transposable dans les traductions françaises. Au moins peut-on
attester un manque délibéré de justesse qui contrevient à tout souci de couleur locale et dont
Fleisser, à propos de son double Cilly Ostermeier, a très bien formulé les effets dans Avant-
garde : « Seulement, les mots n’étaient pas adroitement placés, dans sa quête du style glacial,
mais elle aimait bien mettre un peu à côté du but, tout cela grinçait »50. D’où l’importance,
pour les deux auteurs, d’un jeu stylisé qui permette de faire pleinement entendre ces
grincements et ces fausses notes où se joue désormais l’essentiel du drame :

49
Ödon von Horváth, Foi Amour Espérance, op. cit., p. 48.
50
Marieluise Fleisser, Avant-garde, trad. fr. Henri Plard, Paris, Minuit, 1981, p. 68. Ce grincement qui emprunte
aux tournures dialectales sans en fournir pour autant le décalque trouve son pendant dans la synthèse de réalisme
et d’ironie que vise Horváth en usant d’un Hochdeutsch placé sous surveillance. L’application du locuteur doit
en effet être perçue comme le résultat d’un effort pour brider ses réflexes dialectaux ; cf. « Mode d’emploi », art.
cité, p. 11 : « On ne doit pas parler un mot de dialecte ! Chaque mot doit être parlé en bon Allemand, mais à la
manière d’une personne qui, bien que ne parlant que le dialecte, s’efforcerait de parler en bon Allemand. C’est
très important. Car c’est là que s’accomplit, à chaque mot, la synthèse entre le réalisme et l’ironie ».

67
Naturellement, mes pièces doivent être jouées stylisées, le naturalisme et le réalisme les détruisent, car
ils transforment mes pièces en tableaux d’un milieu. […] Dans le dialogue parlé ainsi stylisé, il y a des
exceptions, parfois une phrase seulement, qui doit être amenée soudain de façon toute réaliste, toute
naturaliste. […] Les situations réalistes dans le dialogue et les monologues sont celles où brusquement
un être surgit, où il est planté là, sans le moindre mensonge, mais ça n’arrive forcément que très
rarement51.

Mœurs et coutumes ne doivent pas être jouées naturellement, c’est-à-dire de manière réductrice, mais
présentées sur un mode élevé, de façon à les rendre typiques, comme si elles étaient frappantes, inédites.
Non pas le milieu, mais déjà Tacite52.

Au phénomène socio-linguistique que constitue l’expropriation de la langue, sa


désolidarisation avec l’idiosyncrasie que l’individu est censé pouvoir exprimer à travers elle,
doit donc correspondre un procédé esthétique de dénaturalisation qui tend à dissocier la
langue de son statut instrumental habituel pour en faire un objet à part entière, un objet que
l’écriture dramatique et le jeu théâtral décrivent, montrent et, ce faisant, rendent observable
pour lui-même par le lecteur-spectateur. Comme l’explique Franz Xaver Kroetz au sujet de
Fleisser : « Bien que ces pièces, à mon sens, puissent être considérées comme réalistes, elles
semblent continuellement munies de sous-titres, qui observent et expliquent le dialogue à
distance »53. Reste précisément que ces sous-titres ne nous sont pas donnés et ne ménagent
aucun débat contradictoire entre ce que disent les personnages et l’ensemble des données
contrapuntiques auquel le dramaturge nous accorderait un accès privilégié. La fiction théâtrale
n’étant jamais rompue, il serait impropre de substituer la langue-gestus à la langue-instrument
quand ces deux modes de manifestation, objectif et subjectif, s’enchevêtrent de façon
simultanée et permettent, en outre, de pointer les efforts des personnages pour se frayer un
chemin dans l’ordre impersonnel du discours, de souligner, par des écarts d’amplitude
variable, les moments où « brusquement un être surgit, où il est planté là »54.

Un théâtre propice aux malentendus

Le point sur lequel nous voudrions conclure concerne les malentendus suscités, à son
époque, par ce théâtre – malentendus dont nous retrouverons des échos parfois extrêmement

51
Ödön von Horváth, « Mode d’emploi », art. cité, pp. 11-12. Dans une autre version de son « Mode d’emploi »,
Horváth souligne l’erreur qui consisterait à faire jouer ses pièces « à la Anzengruber » (Materialen zu Horváths
« Kasimir und Karoline », Frankfurt, Suhrkamp Verlag, n° 611, 1973, p. 111).
52
Marieluise Fleisser, citée in Günther Rühle (dir.), Materialen zum Leben und zum Schreiben der Marieluise
Fleißer, Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 1973, p. 170.
53
Franz Xaver Kroetz, « Liegt die Dummheit auf der Hand ? Pioniere in Ingolstadt – Überlegungen zu einem
Stück von Marieluise Fleißer » (1971), Weitere Aussichten..., op. cit., p. 526.
54
Au sujet de ces énoncés ponctuels « avec lesquels [Fleisser] se solidarise par affinité avec tel personnage en
telle circonstance », Ivernel déclare : « Ces instants-là sont par excellence ceux où la diction bavaroise révèle la
détresse enfouie jusque sous la férocité des petits rapaces, libère un certain potentiel de rébellion, fait entendre la
voix des identités aléatoires en mal de bonheur et de réalisation de soi. Voix conquise sur les déceptions, les
frustrations, et plus généralement sur la déshumanisation grotesque du corps social, et que module un lyrisme
baigné d’humour » (« Le petit théâtre du monde de Marieluise Fleisser ou Ingolstadt en nous », art. cité, p. 67).

68
précis lorsque nous étudierons la réception des auteurs quotidiennistes. Ni fataliste, ni
révolutionnaire, le théâtre critique de Fleisser et Horváth désigne moins des mécanismes
sociaux que les effets qu’ils ont et les traces qu’ils laissent sur les comportements de
personnages incapables de les percevoir et de les formuler. Encore ces effets et ces traces ne
se repèrent-ils pas en tant que tels, pris dans une approche fondamentalement synthétique qui
envisage le quotidien dans tous ses aspects, sans faire le partage entre l’essentiel et
l’inessentiel, le général et le particulier ou encore le sociologique et le psychologique. Faute
de mise en perspective et de commentaire, c’est donc uniquement l’inquiétante étrangeté de
ce quotidien qui signale l’incomplétude de la scène, son incapacité à nous fournir des schèmes
d’explication susceptibles de justifier ce qui s’y produit (ou ne s’y produit pas), et nous invite
à passer de la synthèse à l’analyse pour tenter de comprendre pourquoi la vie de tous les jours
a cessé d’aller de soi. Mais parce que cette inquiétante étrangeté ne tient qu’aux décrochages
subreptices et aux grincements parasites que ménage l’écriture au sein d’une fiction
superficiellement préservée, ces dramaturgies restent éminemment fragiles et peuvent faire
l’objet de contre-sens dont témoignent les quelques paratextes dans lesquels Fleisser et
Horváth, pourtant peu enclins à la théorisation, ont été amenés à préciser leurs intentions ou,
du moins, à se désolidariser d’un certain nombre de mises en scène de leurs pièces55.
Soucieuses de scruter la société à travers la particularité d’un lieu et d’une culture
précisément identifiables et, dès lors, à même de faire jouer des « effets de méconnaissance »,
les œuvres de Fleisser et Horváth prêtèrent essentiellement au soupçon de la satire. Dès lors
qu’était postulé le registre mimétique de pièces fallacieusement envisagées comme tableaux
d’un milieu, il était aisé de notifier les invraisemblances ou les excès et d’imputer aux
personnages représentés ce qui était initialement destiné à mettre en crise la représentation
elle-même. Démentant la Gemütlichkeit traditionnellement associée aux représentations
folkloristes du bon peuple, Horváth fut souvent considéré comme un caricaturiste méprisant
ses compatriotes quand Fleisser, elle, devait affronter la vindicte de sa ville natale. Aussi
Horváth consacre-t-il tout son texte « Mode d’emploi » à distinguer la parodie, la satire et la
caricature de la « synthèse de réalisme et d’ironie » à laquelle il aspire, et explique cet
amalgame fâcheux par trois facteurs : la relative ambiguïté de ses pièces, les torsions
réductrices que leur imposent systématiquement leurs réalisations scéniques et, plus encore,

55
Au demeurant, les pièces de Fleisser ont été très peu jouées à l’époque de leur rédaction : Purgatoire… n’a été
monté qu’une fois, en 1926 (mise en scène de Paul Bildt et Bertolt Brecht au Deutsches Theater de Berlin) ;
Pionniers… est monté à deux reprises, en 1928 (mise en scène de Renato Mordo à la Komödie de Dresde), puis,
dans une nouvelle version, en 1929 (mise en scène de Jacob Geis et Bertolt Brecht au Theater am
Schiffbauerdamm de Berlin). C’est cette dernière mise en scène qui provoqua un grand scandale.

69
les attentes du public, trop habitué à communier avec la scène pour accepter d’accorder une
valeur typique à des personnages auxquels il ne saurait s’identifier.
Il m’est souvent reproché la parodie, mais naturellement il ne s’agit de cela en aucune façon. Je hais la
parodie ! Satire et caricature – oui de temps à autre. Mais dans mes pièces les passages caricaturaux et
satiriques, on peut les compter sur les doigts d’une main. Je ne suis pas un satiriste. Mesdames et
Messieurs, je n’ai pas d’autre but que celui-ci : dévoiler la conscience. Il ne s’agit pas du dévoilement
d’un homme, d’une ville – ce serait horriblement bon marché ! Pas même du dévoilement des
Allemands du Sud – même si je n’écris qu’en Allemand du Sud, parce que je ne peux pas écrire
autrement. […] Dans toutes mes pièces, il n’y a pas une seule situation parodique ! Vous voyez souvent
dans la vie quelqu’un qui se parodie lui-même, ainsi oui, mais pas autrement !56

Le processus insinuant de dénaturalisation laisse ainsi place au plus grand écart, la dissonance
discrète à la caricature. L’ironie qui ne vaut, répétons-le, que dans la mesure où elle s’agrège
au réalisme et le déstabilise sans le détruire, y laissant – pour reprendre l’image barthésienne
– d’innombrables « épingles à grelots »57, devient la marque d’un regard surplombant qui
transforme les personnages en bêtes de foire.
C’est dans un contexte plus polémique encore que Fleisser eut à se débattre contre ces
dévoiements, confrontée, lors de la mise en scène de Pionniers… en 1929, aux remaniements
imposés par Brecht puis à un vaste scandale qui, parti de Berlin, se déplaça jusqu’à Ingolstadt.
Le texte, ici, on commençait par le mettre en l’air et puis encore le mettre en l’air, jusqu’au moment où
on ne le reconnaissait plus. […] La mise en scène semait encore du poivre rouge dans le finale, faisait
branler la caisse sous sa toile, et dans la caisse, il y avait le couple. On amenait le scandale, et advienne
que pourra, bien plus, on le cherchait. La pièce était trop discrète, si l’on renonçait à lui. […] La pièce
n’était pas si sordide, quand on la regardait de près, ses situations n’étaient même pas grossières. […]
Les acteurs avaient trop peu de choses à faire, ils réclamaient le poivre qui chasserait l’ennui. Deux ou
trois audaces visuelles, on les avait ajoutées pour y remédier. […] Elle n’avait pas voulu porter sur
scène la vertu des soldats, ni des traits typiques de la ville, elle avait cru que tout le monde savait ce qui
se passait entre les soldats et les filles de toutes les villes du monde, elle n’avait pas voulu, en décrivant
deux bonniches, clouer au pilori toute la population féminine de sa ville, ni non plus les bonniches,
prises en tant que classe. Mais après coup, on en faisait des histoires à n’en plus finir. […] Le titre était
beau, car le nom de la ville était beau, elle aimait ce nom. La ville vit les choses tout autrement et se
crut compromise, elle s’imagina que sa fille indigne avait souillé son nom vénérable58.

Assaisonnée au « poivre rouge », la pièce « trop discrète » de Fleisser fut l’objet d’ajouts,
textuels et visuels, qui en firent un événement sulfureux (les représentations qui suivirent ne
furent autorisées par la police qu’après la suppression ou l’édulcoration des passages jugés
obscènes). Plus que les provocations sexuelles, l’anti-militarisme et l’anti-provincialisme
56
Ödön von Horváth, « Mode d’emploi », art. cité, pp. 10-12. Le malentendu n’est pas dissipé lors de la
« première renaissance » de Horváth, après la guerre. Ainsi des réactions lors de la représentation, à Vienne, de
Légendes de la forêt viennoise : « Il y a dix-sept ans, cette pièce a eu un succès fou, paraît-il, à Berlin, justement
à cause de ses sarcasmes empoisonnés sur l’atmosphère viennoise. Mais le public viennois n’acceptera pas qu’on
traîne dans la boue ses traditionnelles excursions en famille sur les bords du Danube » ; « [Voilà] une littérature
de seconde main, ce qui se traduit déjà dans le fait qu’on entend dans la bouche des personnages des mots et des
citations tout à fait hors de propos » ; « Le peuple de Vienne, et précisément le peuple des travailleurs, n’a pas
trouvé dans cette pièce un portrait fidèle de lui-même et l’a donné à entendre » (Materialen zu Horváths
« Geschichten aus dem Wiener Wald », Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, n° 533, 1972, pp. 140-142).
57
Roland Barthes, « Brecht et le discours : contribution à l’étude de la discursivité » (1975), in Ecrits sur le
théâtre, op. cit., p. 342.
58
Marieluise Fleisser, Avant-garde, op. cit., pp. 67-71.

70
supposés de la pièce furent au cœur du tumulte, obligeant Fleisser à préciser la valeur
exemplaire du cadre militaire (sa capacité à montrer, sous un jour moins policé, les rapports
de force qui se déploient dans l’ensemble de la société), tout comme celle d’Ingolstadt
(« Ingolstadt steht für viele Städte » écrivit-elle, en 1930, dans une lettre ouverte à ses
concitoyens59). De fait, il semble que certains des partis pris de Brecht60 aient facilité de telles
réactions, tendant à constituer Ingolstadt en cible d’un démontage burlesque particulièrement
acide. Pastiche de Volksstück plus que Volksstück critique, sa mise en scène n’hésitait pas à
accuser le ridicule des personnages au risque de détourner l’attention d’enjeux plus diffus et
de tonalités plus nuancées. Certains critiques furent néanmoins sensibles à ces aspects et le
malentendu ne relève donc pas seulement de l’approche brechtienne. Toujours est-il que la
ville d’Ingolstadt reçut les échos de ces controverses et les amplifia, par l’intermédiaire de son
maire et de la presse locale, pour stigmatiser une pièce insultante qu’on jugea – sans l’avoir
jamais vue – pleine d’une arrogance toute berlinoise à l’égard de la province bavaroise.
Par-delà l’anecdote et les options singulières de tel ou tel metteur en scène, il y va sans
doute d’une ambiguïté inhérente à ces écritures : « dès lors que l’on ne dit plus explicitement
et démonstrativement les causes du mal et qu’on laisse le public les appréhender
progressivement à partir d’un montage de procédés spécifiques, les mésinterprétations se
multiplient »61. Plus précisément encore que dans un simple partage entre l’explicite et
l’implicite, le démonstratif et le suggestif, cette ambiguïté s’inscrit dans l’économie de la
visibilité que nous avons précédemment évoquée et qui, rappelons-le, désigne tout autant des
modes spécifiques d’exercice du pouvoir que les moyens dramaturgiques mis en œuvre pour
les donner à voir. La façon dont elle déplace les oppositions molaires traditionnelles (entre la
société et l’individu, entre les puissants et les petits, entre la langue officielle et la langue
populaire) pour les faire jouer, sous une forme moléculaire, plurielle et fluctuante, au sein de
l’individu (du personnage), des petits (du groupe) ou de la langue populaire (de la parole
dramatique) permet de mieux comprendre la fragilité indissociablement esthétique et politique
de ces expérimentations théâtrales. Nous le verrons, cette crainte de voir la dénonciation
s’arrêter à la scène, à la bêtise ou à la monstruosité supposées des personnages, faute de
pouvoir s’en prendre à des responsables clairement incriminés, constituera l’une des grandes
59
Précisons que le malentendu était également nourri par la présence d’Ingolstadt dans le titre de la pièce
précédente, Purgatoire…, titre imposé par Moriz Seeler (responsable de la Junge Bühne du Deutsches Theater)
au détriment du titre initialement prévu par Fleisser, Die Fußwaschung (« Le bain de pieds »).
60
Cf. Gérard Thiérot, Marieluise Fleisser…, op. cit., p. 94 : « Brecht […] fait projeter des photos que lui avait
fournies Fleisser, représentant quelques-uns de ses concitoyens (respectables bourgeois, mariés posant devant le
photographe, jeunes filles, premiers communiants, nageurs, cyclistes), le tout accompagné de l’invitation
“Visitez Ingolstadt et ses habitants !” s’étalant en lettres lumineuses ».
61
Id., p. 101.

71
obsessions kroetziennes et conduira Fleisser à proposer, en 1968, une version beaucoup plus
explicite de Pionniers…62.

b) La renaissance de Horváth : histoire et enjeux

C’est à partir du milieu des années soixante que Ödön von Horváth connaît, outre-
Rhin, une véritable « renaissance »63 dont l’apogée se situe entre 1969 et 1971, période
marquée par la publication des Gesammelte Werke aux éditions Suhrkamp et la présentation
de dizaines de mises en scène différentes de ses pièces par saison. Si l’immédiat après-guerre
avait déjà permis de le faire sortir du purgatoire théâtral auquel le Troisième Reich l’avait
condamné, la réception de son œuvre restait marquée par les malentendus que nous avons
pointés du vivant de l’auteur, malentendus aggravés par le refus du public d’affronter un passé
encore brûlant sur lequel l’Allemagne et l’Autriche maintiendraient un lourd silence pendant
plusieurs années.
On traitait ses pièces de « marécage où sont radicalement niées les valeurs humaines », de « blasphème
contre l’esprit viennois » et le théâtre de Horváth devenait aux yeux de ses censeurs « le tribunal où est
instruit le procès du peuple ». C’est seulement l’intérêt scientifique et littéraire porté aux déformations
de la communication vues dans leur conditionnement par leur environnement historique et social ; ce
sont ensuite les résultats de la recherche historique appliquée aux années qui suivirent la première
guerre mondiale et soucieuse de mettre en évidence les corrélations entre la crise économique mondiale,
la petite-bourgeoisie et le national-socialisme ; c’est enfin la réhabilitation de l’écrivain politique, qui
ont créé les conditions favorables à une redécouverte de Horváth à la fin des années soixante64.

Le passage à l’âge adulte d’une génération qui, née après la guerre, se sent privée de mémoire,
l’émergence corrélative d’un regard nouveau sur le passé totalitaire de l’Allemagne et sur
l’époque de la République de Weimar, la réflexion, hors du champ balisé des grandes
explications politiques, économiques et sociales, sur ce qui a pu favoriser, dans l’imaginaire,
voire les fantasmes des « petites gens », leur complicité plus ou moins active au fascisme

62
Fleisser exprime aussi cette crainte au sujet de Purgatoire… : « C’est à mon avis une erreur de faire de Roelle
quelqu’un de laid ou de répugnant, ça lui aliène les spectateurs. Le garçon dont il est inspiré n’était pas laid non
plus, il avait les cheveux tirant sur le roux et un visage criblé de tâches de rousseur. Il était différent, c’est tout. Il
faut pouvoir comprendre son destin, il ne faudrait pas avoir de prévention contre lui. Il n’y a rien d’ignoble en
lui, ce n’est pas un vil personnage. Il faut toujours sentir que les choses pourraient être différentes si sa timidité
ne l’isolait pas de l’intérieur. Il ne peut briser le mur de sa timidité que par la violence, voilà où il en est. Il n’est
pas méchant par lui-même. Seul le refus le pousse aux dernières extrémités, si bien qu’il ne sait plus comment
s’en sortir. Si Olga ne le rejetait toujours, il ne lui viendrait jamais à l’esprit de porter le couteau sur elle. Le désir
de la tuer devient alors acte d’amour. C’est l’unique possibilité qui lui reste de s’unir à elle, comme elle ne lui
laisse pas d’autre moyen. Si Roelle la menace, ça ne signifie pas qu’il ait des prédispositions criminelles » –
Marieluise Fleißer, « Ich ahnte den Sprengstoff nicht » (1973), Gesammelte Werke, t. 4, op. cit., p. 491.
63
Sur la « renaissance » de Horvàth en Allemagne, voir Jean-Claude François, « Horváth, Brecht et leur temps.
Remarques sur une renaissance fragmentaire », Travail théâtral, n° 23, avril-juin 1976 ; Jean-Claude François,
« Horváth et la critique. Histoire d’une “renaissance” » et Alfred Doppler, « Remarques sur la forme dramatique
des Volksstücke de Horváth », Austriaca, Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche, publication de
l’Université de Rouen, n° 2, mai 1976 ; Ingrid Haag, Ödön von Horváth. La Dramaturgie de la façade, op. cit.,
pp. 420-430 (« Autour d’une renaissance »).
64
Alfred Doppler, « Remarques sur la forme dramatique des Volksstücke de Horváth », art. cité, p. 123.

72
hitlérien, le développement de la sociolinguistique et la mise en valeur des liens étroits qui
nouent la langue et l’idéologie… ces différents facteurs suscitent une nouvelle curiosité pour
des pièces qui ne visent pas la représentation de macro-structures de domination, mais
s’attachent à la vie quotidienne de quelques personnages apparemment banals pour exprimer
le travail de sape de l’idéologie sur l’individu isolé, son profond dénuement et la disposition
au pire qu’il peut parfois favoriser.
Il faut préciser ici qu’au sein du corpus, les metteurs en scène privilégient très
nettement les Volksstücke, autrement dit celles des pièces de Horváth qui « ne montrent pas
des manifestations fascistes à proprement parler, mais plutôt une certaine disposition
psychologique […] propice à l’éclosion de l’idéologie nazie »65. Ce ne sont donc pas
seulement les pièces de l’exil que l’on écarte au nom de leur facture parabolique et de
l’universalité potentielle de leurs enjeux (Figaro divorce, Pompéi…), mais aussi les premières
pièces qui, proches du genre du Zeitstück, s’inscrivent dans l’actualité directement politique
de l’époque (Sladek, soldat de l’Armée noire, Nuit italienne…) et donnent à voir l’expansion
du national-socialisme à travers ses premiers protagonistes.
Il est significatif à cet égard que ce ne soient pas Sladek ou le représentant Müller (Hôtel Bellevue) ni
même les fascistes de la Nuit italienne – les personnages donc qui représentent le phénomène
manifestement – que l’on fait renaître sur les scènes des années soixante. Ce sont plutôt le boucher
Oskar ainsi que son voisin le Zauberkönig ; le charmeur Alfred ainsi que le policier Klostermeyer […].
Dans ce même ordre d’idées, il faut ajouter que le succès des Volksstücke de Horváth ne s’explique pas
seulement par leur « objet », à savoir le fascisme montré dans sa banalité, mais en même temps par leur
« méthode », qui découvre les mécanismes de la banalisation66.

En une décennie notamment marquée par le procès Eichmann (1961) et les débats houleux qui
suivent la publication de l’ouvrage de Hannah Arendt « sur la banalité du mal »67 (1963),
l’avantage donné aux pièces populaires de Horváth témoigne de l’intérêt de l’époque pour les
comportements « fascistoïdes » ou « fascisants » d’individus moyens qui se dissocient tout

65
Ingrid Haag, Ödön von Horváth. La Dramaturgie de la façade, op. cit., p. 422.
66
Ibid.
67
Hannah Arendt, Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal (1963), trad. fr. Anne Guérin, Paris,
Gallimard, coll. « Folio/Histoire », 1991. Notons l’importance du langage dans l’analyse d’Arendt. N’était le fait
qu’à ses yeux, la langue de bois et les maladresses d’Eichmann ne dissimulent ni monstruosité savamment
déguisée, ni pulsions profondément refoulées, cette analyse renvoie aux effets dépersonnalisants du « jargon de
la culture » et à l’écran qu’il institue entre le sujet et le monde ; en outre, elle met en valeur la dimension
(effroyablement) comique de ce langage tissé d’expressions toutes faites : « C’est une mine de renseignements
pour un psychologue – à condition qu’il ait la sagesse de reconnaître que ce qui est horrible peut être ridicule, et
même franchement comique. Une partie de cette comédie échappera malheureusement au lecteur étranger : elle
concerne la lutte héroïque qu’Eichmann mena contre la langue allemande – lutte dont il sortait toujours vaincu.
On ne peut s’empêcher de rire en lisant qu’Eichmann dit “mots ailés” (geflügelte Worte, expression allemande
signifiant citations célèbres de la littérature classique) alors qu’il veut dire des expressions toutes faites,
Redensarten, ou des slogans, Schlagworte. […] Il était impossible de communiquer avec lui, non parce qu’il
mentait, mais parce qu’il s’entourait de mécanismes de défense extrêmement efficaces contre les mots d’autrui,
la présence d’autrui et, partant, contre la réalité même » (Hannah Arendt, op. cit., pp. 84-86).

73
autant des hauts dignitaires du parti nazi que de la troupe des fanatiques ou des criminels qui
leur ont servi d’exécutants.
A ce retour de Horváth sur les scènes allemandes correspond le plébiscite dont il fait
l’objet chez les auteurs de la nouvelle génération et, plus particulièrement, chez ceux que l’on
associe sous le titre de « néo-réalistes » (Kroetz, Sperr, Fassbinder mais aussi Wolfgang
Bauer, Heinrich Henkel ou Otto Mühl). Qu’il s’agisse de renouer avec son projet de
rénovation du Volksstück critique, de mettre en valeur le rôle du « jargon de la culture » dans
une société sous influence médiatique, de montrer le jeu souterrain des pulsions dans la vie
sociale ou, plus largement, de renverser les mythes relatifs à la représentation du « bon
peuple », nombreux sont ceux qui l’érigent en père fondateur, invoquant régulièrement son
opposition, esthétique et politique, avec Brecht, devenu le parangon d’un théâtre désincarné et
simpliste qui n’aurait saisi l’essor du nazisme qu’à travers le filtre rétrospectif et déréalisant
de la parabole68. Le scepticisme de Horváth à l’encontre de la révolution prolétarienne et des
slogans venus de tous bords, l’impertinence sociologique de sa réévaluation des classes
moyennes au regard de l’axiome de la lutte des classes, son refus d’inscrire ses pièces dans un
projet démonstratif et son expérimentation singulière d’un naturalisme dévoyé qui opère dans
le vif d’une époque entrent alors en écho avec les différentes tentatives pour fournir une
radiographie critique de la société allemande qui entend être au plus près de sa réalité
contemporaine tout en jouant avec les images et les discours qu’elle s’est forgés pour se
défendre contre toute remise en cause69.
De tous ces dramaturges, Kroetz est sans nul doute celui qui a pensé avec le plus
d’acuité non seulement l’importance de Horváth « d’aujourd’hui pour aujourd’hui », mais
aussi les rapports spécifiques, de filiation et de nécessaire distance historique, qui le lient à
son théâtre. Sa contribution, donnée, en 1971, à l’occasion d’un colloque consacré à l’auteur
de Casimir et Caroline et bientôt publiée dans Theater heute, ne se contente pas de relancer

68
Sans compter parmi les néo-réalistes, Handke a contribué au succès de cette opposition par son article
« Horváth est meilleur que Brecht », publié en 1968 dans Theater heute – cf. Peter Handke, « Brecht/Horvath »,
trad. fr. David Gabison, Théâtre/public, n° 8-9, janvier-février 1976, p. 9 : « En tant que pur jeu de forme, je
peux encore supporter les pièces de Brecht comme des contes de Noël irréels, mais émouvants parce qu’ils me
montrent une simplicité et un ordre qui n’existent pas. Je préfère von Horvath et son désordre et sa sentimentalité
non stylisée. Les phrases troubles de ses personnages m’effraient, les personnages qui incarnent la méchanceté,
l’impuissance, le désarroi dans une certaine société sont beaucoup mieux cernés chez von Horvath ».
69
Comme le fait remarquer Jean-Claude François dans son article sur « Horváth et la critique », cela n’empêche
pas certains des « fils spirituels » de Horváth de retomber dans l’ornière du naturalisme et de sous-estimer le rôle
fondamental de l’ironie dans la dramaturgie dont ils disent se réclamer. Reste qu’à notre sens, ce reproche, s’il
s’applique aux pièces éminemment « bavaroises » de Sperr, ne saurait valoir pour celles de Kroetz.

74
l’opposition avec Brecht70. Elle place « l’absence de paroles » (die Sprachlosigkeit) au cœur
de la critique sociale horváthienne et de toute critique actuelle qui prendrait au sérieux les
processus de nivellement et d’aliénation linguistiques qui fondent le maintien de l’ordre
capitaliste et sur lesquels le fascisme, s’il venait à réapparaître, trouverait une partie de ses
appuis. L’articulation de la société et de l’individu dont on a vu qu’elle constitue l’un des
défis majeurs que se propose le théâtre politique des années soixante-dix engage
profondément, chez Kroetz, celle de la langue et de la parole et trouve un relais fondamental
dans les « catastrophes » qui, à chaque réplique ciselée des pièces de Horváth, renvoient la
pauvreté de ce qui est dit à un arrière-monde de paroles entravées à la fois suggérées au
spectateur et inaccessibles au personnage. Cette recherche linguistique est par ailleurs
étroitement associée à l’attitude de Horváth à l’égard de ses personnages, attitude faite de
« droiture », de « compréhension » et, en définitive, d’« amour » que Kroetz valorisera
également chez Fleisser et qui marque tout autant sa prédilection pour un théâtre politique qui
échappe au registre binaire et surplombant du procès auquel on le cantonne trop souvent
(Horváth « ne dénonce pas ses personnages, il ne glorifie pas, il met en acte »71) que son souci
de dissiper les malentendus dont il est alors lui-même en train de faire l’objet à la suite du
succès hautement polémique de ses premières pièces.
Même si elle n’atteint pas les dimensions qu’elle a en Allemagne, cette « renaissance »
se traduit assez rapidement en France et commence en 1967 par la publication, aux éditions
Gallimard, de trois pièces traduites par Renée Saurel (La Nuit italienne, Cent cinquante marks
– premier titre français de l’actuel Foi Amour Espérance – et Don Juan revient de guerre),
bientôt suivie par plusieurs créations, assurées par certains des metteurs en scène qui
participeront plus tard au succès des écritures quotidiennistes : Cent cinquante marks est mis
en scène par Jean-Pierre Dougnac (1969), Don Juan revient de guerre par Michel Hermon
(1970), Cent cinquante marks par Claude Yersin (1971) et Casimir et Caroline par Jean-

70
Franz Xaver Kroetz, « Horváth d’aujourd’hui pour aujourd’hui », art. cité, p. 213 : « Et si les pièces de Brecht
sont, pour le moment du moins, condamnées à ne servir qu’à remplir les caisses de tous les théâtres, tout comme
La Veuve joyeuse et avec autant d’efficacité politique que celle-ci, on a bien vu que le chemin suivi par Horváth
s’est révélé meilleur au moins pour aujourd’hui. Pour le moment, les pièces de Horváth sont plus politiques et
fournissent de bien meilleures orientations pour la dramaturgie nouvelle que celles de Brecht ». Précisons d’ores
et déjà que Kroetz révise cette analyse dès 1972 et place volontiers sa seconde « manière » sous l’influence
brechtienne, infléchissement sur lequel nous reviendrons.
71
Ibid. Michel Deutsch a également mis en valeur cet aspect dans un texte récent ; cf. Michel Deutsch, « La
fenêtre est restée grande ouverte… Notes à propos des Volksstücke d’Ödön von Horváth », LEXI/textes 7.
Inédits et commentaires, Paris, Théâtre National de la Colline, 2003, pp. 239-240 : « Horváth démasque ses
petits-bourgeois de l’intérieur en se tenant pour ainsi dire parmi eux, en observateur impliqué. Il s’intéresse
moins à la dénonciation sociale qu’à une mise à nu de la conscience enkitschisée, […] de l’ensauvagement qui
les gagne dès que les conventions craquent, que la façade s’écroule. […] Il reste solidaire de ses figures jusqu’au
bout à travers ce qu’on pourrait appeler son entreprise d’autopsie sensible du quotidien. […] Si Horváth critique
sans pitié ses personnages, il ne les condamne pas ».

75
Pierre Dougnac (1971). Avec la saison 1975-1976, la connaissance de Horváth en France
franchit un nouveau seuil : La Foi, l’Espérance et la Charité est mis en scène par Yvon Davis
(Ensemble Théâtral de Gennevilliers), Don Juan revient de guerre, par Marcel Bluwal
(Théâtre de l’Est Parisien), et à cette occasion, Théâtre/public et Travail théâtral72 lui
consacrent plusieurs pages auxquelles contribue Jean-Claude François (dont la thèse sur
Horváth, premier travail d’envergure, en France, sur cet auteur, est publiée en 197873). Avec
son décor de carrelage blanc cerné par un cyclorama noir, la mise en scène de Davis fait
particulièrement date et la critique théâtrale y encense alors la sollicitation de formes, à tous
égards, éprouvées qui, combinant le plaisir de leur reconnaissance et celui de leur
déconstruction, trouvent au jeu distancié des comédiens de l’E.T.G. de nouveaux champs
d’application74. Cette saison étant également marquée par le plein essor des créations
quotidiennistes, les correspondances sont régulièrement mises en valeur et concernent à la fois
la démarche qui consiste à ne montrer l’Histoire qu’à travers ses implications quotidiennes et
le travail de déconditionnement auquel est soumise l’esthétique naturaliste :
On est las des grandes machines historiques. Cette pièce d’Horváth se rapproche plutôt, avec bonheur,
par ses dimensions et sa thématique, du théâtre quotidien tel que le propose Jean-Paul Wenzel75.

Sans doute est-ce par l’utilisation très subtile de certains procédés naturalistes à l’intérieur d’une
dramaturgie non naturaliste que Horváth a le plus attiré l’attention des représentants d’un des courants
actuels du théâtre : ce travail de mise en perspective critique et historique du quotidien est également
une des préoccupations d’un Jean-Paul Wenzel ou d’un Michel Deutsch par exemple, ou, au niveau de
la mise en scène, d’un Jean-Pierre Vincent76.

La réflexion psycho-idéologique sur le fascisme continue évidemment de constituer


l’un des moteurs essentiels de cette mise à l’honneur du théâtre horváthien à une époque où la
France revient, elle aussi, sur son histoire et révise la geste gaulliste d’une nation

72
Cf. Théâtre/public, janvier-février 1976, n° 8-9, pp. 4-13 ; Travail théâtral, n° 23, avril-juin 1976.
73
Jean-Claude François, Histoire et fiction dans le théâtre d’Ödön von Horváth, Grenoble, Presses
Universitaires de Grenoble, 1978.
74
Cf. Richard Monod, « Théâtral et actuel », Travail théâtral, n° 23, avril-juin 1976, p. 60 : « Tout ce travail met
le spectateur en position jubilatoire : jubilation de se livrer au jeu des formes-modèles – trop parfaites – et
jubilation de ne pas être asservi par elles, d’avoir quelque chose à faire et à penser. Yvon Davis, metteur en
scène, et Alain Girault, dramaturge, n’ont cependant pas eu à se poser ni à nous poser comme plus intelligents ou
plus subtils que leur auteur. De même, les comédiens assument leurs personnages. La distance, la lucidité et le
savoir-faire des acteurs n’aboutissent pas à un rejet insensible de ces figures coincées, durcies par la compétition
et la hiérarchie sociales, mais chez qui perce un vouloir-vivre qui est leur côté positif et légitime » ; Gilles
Sandier, « Visionnaire. La Foi, l’Espérance et la Charité d’Ödön von Horváth, au théâtre de Gennevilliers »
(1975), Théâtre en crise, op. cit., p. 114 : « Ce dévoilement du subconscient révélé dans un langage, la mise en
scène très “sobelienne” d’Yvon Davis l’opère de façon magistrale. C’est une merveille d’intelligence et de
sensibilité. Voilà des acteurs qui ne se réfugient pas dans le bataclan du jeu illusionniste, mais qui décrivent,
cernent, dessinent, racontent avec une impressionnante acuité – et une distanciation effectivement brechtienne –
des comportements, des modes d’être, des gestes et des conduites tels que la société les suscite ; le “toc” du
monde petit-bourgeois avec la distance qu’il installe entre les êtres, apparaît comme dans une leçon d’anatomie.
Effrayante mascarade d’une société traitée pourtant sans recours à la parodie ».
75
Richard Monod, « Théâtral et actuel », art. cité, p. 61.
76
Terje Sinding, « Notes sur l’espace », Travail théâtral, avril-juin 1976, n° 23, p. 64.

76
unanimement résistante à la lumière d’une collaboration polymorphe à laquelle les
fonctionnaires consciencieux de Foi Amour Espérance, après ceux du Chagrin et la Pitié
(1971), renvoient une image à la fois sévère et dépourvue de toute diabolisation. Tandis que
certains attirent l’attention sur les dangers d’une « mode rétro » qui, au théâtre et, plus encore,
au cinéma, dissimule mal, sous le prétexte d’affronter le passé, la séduction ambiguë qu’il
exerce et les nostalgies douteuses qu’il draine parfois77, les Volksstücke du dramaturge
autrichien ont le mérite de poser l’articulation du politique et du pulsionnel sans céder à la
fétichisation des emblèmes nazies et les coupes qu’ils opèrent dans la réalité sont assez
précises, leurs personnages assez individualisés, pour ne pas prêter au nivellement de quelque
culpabilité collective au nom de laquelle chacun se verrait personnellement disculpé. Pour
échapper au dogmatisme et faire vaciller les cadres étroits de nos distinctions politiques et
morales, l’univers horváthien reste profondément orienté et ce sont bien les modalités
historiques d’une « résistible ascension » que le travail de Davis entend mettre en scène deux
ans après le krach pétrolier de 1973, quand bien même il joue rétrospectivement (comment
pourrait-il ne pas le faire ?) de la dimension « prémonitoire » de l’itinéraire d’Elisabeth :
Pièce prémonitoire – « attention : nazisme, danger de morts », nous dit-elle en 1932. […] Le metteur en
scène Yvon Davis et son scénographe, Max Denés, semblent avoir voulu faire de la morgue la
métaphore d’une chambre à gaz : aboutissement ultime d’un processus meurtrier déjà enclenché en
1932 ; voilà, semble-t-on nous dire, le monstre dont une société était grosse. L’histoire d’Elisabeth
victime d’un fascisme quotidien logé dans l’inconscient de la petite bourgeoisie allemande au moment
de l’agonie de la République de Weimar. Cette histoire prend tout simplement l’évidence hallucinante
d’un diagramme, d’une radiographie. […] Elisabeth meurt – puisqu’elle se jettera dans un canal – de la
conjuration des démons petits-bourgeois ; aliénée par ses illusions dans une société aliénée par sa peur,
elle parcourra l’itinéraire d’une prise de conscience tragique, passant des mains « bienfaitrices » d’un
vieux petit fonctionnaire au lit d’un petit schupo sentimental et phallocrate à la moustache hitlérienne ;
elle fait l’expérience d’un monde de cloportes qui vont bientôt trouver leur messie78.

Pas plus qu’il n’est envisagé sous l’angle exceptionnel et potentiellement fascinant de son
dispositif spectaculaire (dans Foi Amour Espérance, la parade policière est laissée dans le
hors-scène), le fascisme n’est soumis à un processus de normalisation qui, sous couvert de
respecter l’angle de vue des personnages, justifierait l’aveuglement de nouveaux Fabrice qui,
après Waterloo, n’auraient pas vu Auschwitz. L’enjeu, souligné par la convocation d’extraits
de La Psychologie de masse du fascisme dans le livret-programme, est bien le « fascisme

77
Sur cette « mode rétro », voir notamment Colette Godard, Le Théâtre depuis 1968, Paris, Editions Jean-Claude
Lattès, 1980, pp. 109-110 et Michel Foucault, « Anti-Rétro », entretien avec Pascal Bonitzer et Serge Toubiana
(1974), Dits et écrits, op. cit., t. 2, pp. 646-660. Sortis en 1973, Portier de nuit de Liliana Cavani et Lacombe
Lucien de Louis Malle sont au cœur du débat. Toutefois, comme le souligne Foucault, c’est surtout « le
phénomène de série » qui importe et la façon dont cette réappropriation du passé, à lutter contre la cécité du
marxisme orthodoxe concernant l’articulation du pouvoir et du désir et contre les reconstructions héroïsantes de
l’histoire officielle par la droite gaulliste, risque d’achopper sur de nouvelles mythologies et de confisquer la
mémoire populaire en passant sous silence les luttes réelles qui ont eu lieu pendant la guerre.
78
Gilles Sandier, « Visionnaire », art. cité, pp. 113-114.

77
quotidien » – ou « fascisme ordinaire » – tel qu’il noue, dans les gestes et les discours de la
petite-bourgeoisie, des structures socio-économiques et des structures inconscientes qui ont
fourni le terreau du nazisme et qui n’ont pas nécessairement disparu avec lui79.

c) Fleisser et ses fils

Concernant Marieluise Fleisser, il faut d’emblée noter un décalage beaucoup plus


grand entre la reconnaissance dont elle fait l’objet outre-Rhin où le diptyque sur Ingolstadt est
régulièrement joué à partir de 1970, et sa découverte étonnamment tardive en France où les
germanistes et germanophiles sont seuls à pouvoir apprécier son œuvre jusqu’au début des
années quatre-vingt80. De fait, son nom, en Allemagne, est indissociable de celui de Horváth
et de la définition d’un nouveau Volksstück critique à laquelle participent les dramaturges de
la jeune génération. Aussi Sperr, Fassbinder et Kroetz lui rendent-ils régulièrement hommage.
Si Sperr s’avoue très impressionné par Der starke Stamm (1950) et valorise ainsi une pièce
qui, explicitement qualifiée de Volksstück par Fleisser, souscrit bien plus conventionnellement
aux règles du genre que ne le faisaient ses deux pièces antérieures81, c’est Pionniers à
Ingolstadt qui focalise toute l’attention de Fassbinder et de Kroetz. Ceux-ci se retrouvent
d’ailleurs, le premier comme metteur en scène, le second comme comédien, sur l’adaptation
de la pièce, montée en 1968 au Büchner-Theater de Munich par la troupe de l’Action
Theater : Par exemple Ingolstadt – montage de scènes d’après des motifs de Marieluise
Fleisser (Zum Beispiel Ingolstadt – eine Szenenmontage nach Motiven von Marieluise

79
Notons que le journal du T.E.P. accompagne la présentation de Don Juan revient de guerre d’un article sur le
« fascisme quotidien » au cinéma, celui-ci constituant l’un des enjeux de la programmation cinématographique
que propose alors le théâtre en parallèle de ses spectacles ; cf. Barthélémy Amengual, « Le fascisme ordinaire et
le fascisme d’exception », TEP Actualité, n° 103, février-mars 1976, pp. 6-8 : sont notamment évoqués Les
Désarrois de l’élève Törless de Volker Schlondorff (1966), Scènes de chasse en Bavière (1969) et Les Cloches
de Silésie (1972) de Peter Fleischmann ou encore L’Enigme de Kaspar Hauser de Werner Herzog (1974). On
retrouve explicitement cette question dans les déclarations de Jean-Louis Martinelli dont le Théâtre du
Réfectoire monte Nuit italienne en 1977 ; cf. « Nuit italienne – fascisme du quotidien », Actuels.
Ecriture/peinture/théâtre, n° 3, été 1977, p. 35 : « En fait, il nous semble très difficile, aujourd’hui, de traiter un
autre thème que celui du pouvoir, des relations que les individus entretiennent avec ce pouvoir. En nous situant
au niveau de ce fascisme du quotidien, en travaillant sur des personnages plus agis qu’agissant, nous montrons
que le fascisme a pris corps sur une structure individu-pouvoir déjà existante. Nous essayons de voir sur quelle
culture peut s’appuyer un mouvement fasciste pour arriver à conquérir le pouvoir, en montrant combien ce
fascisme du quotidien est ancré dans ce qui constitue la mentalité petite-bourgeoise ».
80
N’ayant fait l’objet d’une mise en scène qu’en 1926, Purgatoire à Ingolstadt entre dans le répertoire après les
premières créations des nouvelles versions (mise en scène de la « version de Wuppertal » par Günter Ballhausen
en avril 71 au Wuppertaler Schauspielhaus, mise en scène de la « version d’Ingolstadt » par Heinz Engels en
octobre 71 au Stadttheater d’Ingolstadt). Peter Stein monte la pièce à la Schaubühne en 1972. Pionniers à
Ingolstadt, qui n’a été monté qu’à deux reprises dans les années vingt, connaît le même sort. Fassbinder livre une
adaptation de la première version dès 1968 au Büchner-Theater de Munich. Quant à la dernière version, refondue
en 67-68 à l’initiative d’Helene Weigel, elle n’est finalement pas jouée par le Berliner Ensemble et la première a
lieu en mars 1970 au Residenztheater de Munich, dans une mise en scène de Niels-Peter Rudolph. Cette version
n’évince toutefois pas la première et les deux sont jouées tout au long des années soixante-dix.
81
Cf. Martin Sperr, in Gunther Rühle, Materialen…, op. cit., pp. 403-404.

78
Fleißer). Si ce titre peut laisser croire à une très libre appropriation du texte fleisserien, il
semble qu’il soit essentiellement à mettre au compte d’une ruse juridique destinée à
outrepasser l’interdiction de Fleisser qui, à l’époque, remanie la pièce en vue d’une nouvelle
édition82. En dépit de cette « affaire » et des quelques grains de « poivre rouge » qu’après
Brecht, Fassbinder n’a pu s’empêcher d’ajouter à la pièce, celui-ci ne cesse de dire sa dette
envers la dramaturge, il lui dédie Le Bouc83, sans doute celle de ses pièces qui emprunte le
plus fortement à l’univers fleisserien, et va jusqu’à affirmer qu’il doit son entrée en écriture à
Pionniers84… – pièce dont il propose deux nouvelles adaptations en 1971, au Théâtre de
Brême, puis sur Z.D.F., chaîne de télévision allemande. Kroetz, à son tour, considère la
découverte de Pionniers… comme un moment essentiel de son parcours et lui consacre un
article en 197185 dans lequel il exhorte les éditions Suhrkamp à publier les œuvres complètes
de Fleisser, ce qu’elles font effectivement en 1972.
Comme dans son intervention sur Horvàth, Kroetz met en valeur le travail de Fleisser
sur la langue tout en insistant sur sa « compréhension » des personnages et sur le fait que
ceux-ci ne se laissent pas réduire à la critique sociale qu’ils permettent de véhiculer. Cet angle
d’analyse lui permet de préciser l’importance qu’il accorde aux processus d’aliénation
linguistique et de leur associer un partage très net, au sein du théâtre politique, entre les
dramaturgies irréalistes qui se réclament de l’utopie révolutionnaire (Brecht, Weiss) et celles
qui, par « honnêteté » (Ehrlichkeit), donnent à voir et surtout à entendre ses conditions
concrètes d’impossibilité :
La brutalité est rendue visible par la façon dont la langue fleisserienne expose les caractères. Cette
langue n’a rien à voir avec Brecht. Les prolétaires, chez Brecht, ont toujours à leur disposition un fonds
linguistique dont ils sont privés de facto par les classes dominantes et où il faut donc voir la fiction d’un
avenir utopique, alors que les personnages de Fleisser adhèrent à une langue qui ne leur sert à rien parce
que ce n’est pas la leur.
C’est parce que les personnages de Brecht s’expriment avec tant d’aisance qu’il existe, dans ses pièces,
un chemin praticable vers l’utopie positive, vers la révolution. Si les ouvriers de Siemens avaient le
niveau de langue des ouvriers de Brecht, nous connaîtrions une situation révolutionnaire. C’est son
honnêteté qui amène Fleisser à laisser ses personnages privés de langue et de perspective. Le jargon de
la culture qu’utilisent les personnages de Fleisser dans les moments critiques de leur existence témoigne
de la situation pénible d’hommes qui veulent d’autant moins parler qu’ils ne peuvent pas vivre.
Le personnage fleisserien se trahit donc toujours quand il parle, ce qui conduit à démasquer la société
dans laquelle il vit et non (ce qui est plus juste) à dénoncer le personnage lui-même.
A moins qu’elles ne soient verbalisées, les décisions subjectives du personnage marquent l’impuissance
et la désorientation du prolétariat tandis que, de l’autre côté, leurs manifestations verbales se réfèrent à

82
Sur cette « affaire », cf. Gérard Thiérot, Marieluise Fleisser…, op. cit., pp. 327-330.
83
Le film que Fassbinder a tiré de sa pièce en 1969 réitère la dédicace et s’ouvre sur un dialogue ajouté qui fait
très clairement écho à Pionniers… : « MARIE. Mais si ça rate… quelle solitude alors… / FRANZ. Pas question
que ça rate. Et d’abord, il y en a d’autres comme moi. / MARIE. Il n’y en a pas d’autres comme toi ».
84
Cf. Günther Rühle, Materialen…, op. cit., pp. 404-405.
85
Franz Xaver Kroetz, « Liegt die Dummheit auf der Hand ? », art. cité, pp. 523-528. Le texte est initialement
paru dans le Süddeutsche Zeitung du 20-21 novembre 1971 et suit donc de très près le colloque sur Horváth,
donné du 21 au 24 octobre 1971.

79
une réalité objective qui n’est pas la leur, mais qui leur a été inculquée. Aujourd’hui comme hier, ce
processus est exécuté et encouragé par ceux qui n’accordent aucune importance au fait que le
prolétariat, en s’approchant, par la parole, de lui-même et de son oppression, apprend à s’informer et,
partant, à se défendre.
[…] Le plus important, dans les pièces de Fleisser, réside dans la compréhension dont elles témoignent
vis-à-vis de […] la masse des sous-privilégiés. […] Le théâtre doit précisément se préoccuper des
possibilités qui sont les leurs en terme de parole et c’est ce à quoi Fleisser, la première, s’est appliquée.
Les personnages de ses pièces parlent une langue qu’ils ne sont pas capables de parler et, plus important
encore, ils sont si profondément abîmés qu’ils ne veulent plus parler la langue qu’ils seraient capables
de parler, parce qu’ils veulent justement avoir part au « progrès » – fût-ce seulement au moyen de fleurs
de rhétorique ineptes ou de bavardages insensés. […]
Cela nous amène au cœur de la dramaturgie fleisserienne : la description des structures de la prétendue
bêtise. Fleisser nous montre que la bêtise en tant que faiblesse humaine universelle n’existe absolument
pas, qu’au contraire, c’est le processus social guidé par la quête de pouvoir et de profit qui a besoin des
uns – « bêtes » – et des autres – « intelligents » – et qui, brutal et criminel, les laisse devenir tels. […]
Les pièces de Marieluise Fleisser sont-elles en fin de compte socialistes ? Oui, car nul autre que le
capitalisme n’a inventé la monopolisation de la langue à des fins d’exploitation. […] Je voudrais
formuler les choses clairement : il ne se joue aucun drame lorsque M. Weiss détermine avec
M. Hölderlin qui, dans une révolution de toute façon utopique, a été le révolutionnaire le plus
convenable, qui, le moins efficace. En revanche, se joue un drame lorsqu’une domestique a pu se libérer
pour une nuit afin d’offrir, comme un dû, sa virginité, ce qui est absurde car notre société est ainsi faite
qu’elle ne laisse que quelques minutes pour des activités aussi improductives. Korl n’a rien d’un
Casanova, c’est le produit de sa condition86.

Si les propos de Kroetz paraissent opérer certains forçages sur l’œuvre fleisserienne
lorsqu’ils stigmatisent à travers elle le capitalisme et la main-mise des classes dominantes (die
Herrschenden) sur un prolétariat assigné au babillage ou au mutisme, il convient de préciser
qu’il se réfère, dans son article, à l’ultime version de Pionniers… dont il cite d’ailleurs de
larges extraits. Or force est de constater que cette version, largement modifiée par rapport à la
précédente, se montre très soucieuse d’inscrire chacun des rapports intersubjectifs entre les
personnages dans une macro-structure sociale dûment hiérarchisée. Sans entrer dans le détail
des remaniements, il semble néanmoins nécessaire de solliciter ceux qui, de toute évidence,
ont rencontré un fort impact chez les jeunes dramaturges allemands et qui tiennent, d’une part,
à l’articulation soulignée de la sphère socio-économique et de la sphère privée, d’autre part et
surtout, à la formulation explicite de la loi de « la pression vers le bas » (der Druck nach
unten). A la misère diffuse et polymorphe que mettait en scène la version de 1929, fait place
une logique implacable dont l’Adjudant énonce précisément le mécanisme :
FABIAN. Les derniers seront les premiers.
L’ADJUDANT. Ça, de là où je suis, j’en ai pas l’impression. Parce qu’on est tous des trous du cul,
parfaitement, et parce qu’il y a la pression vers le bas. Et parce qu’ils m’ont engueulé à cause du bois,
parfaitement. […]
FABIAN. Tout suit son cours.
L’ADJUDANT. J’y perds mon avancement, voilà ce qui suit son cours. On m’a tout mis sur le dos, voilà
ce qui suit son cours. Dans des affaires comme ça, le Général devient un taureau, et le Major devient un
taureau, et le Capitaine devient un taureau encore plus gros. Plus tu vas vers le bas, plus la colère est
féroce et plus ça a de conséquences. La pression, elle va vers le bas.
FABIAN. Et avec ça, tu fais quoi ?
L’ADJUDANT. Je la fais passer, la pression.

86
Ibid. – nous traduisons.

80
FABIAN. Ah tiens !87

Sous l’égide de cet axiome, les rapports de pouvoir qui gangrènent les relations sentimentales-
sexuelles entre les soldats et les domestiques se rapportent sans équivoque à une structure
d’ensemble qui, partiellement visible sur scène, peut être aisément reconstituée par le lecteur-
spectateur. Or cette reproduction descendante de la domination constitue, nous le verrons, un
motif structurant des dramaturgies quotidiennistes. Aussi Kroetz souligne-t-il l’intérêt d’une
pièce qui montre comment les victimes de la société, prises dans un « cercle vicieux » qui
profite aux exploiteurs, s’entredéchirent au lieu de faire corps :
Il y a là un circulus vitiosus : tous les personnages de Fleisser, quelle que soit la situation (mais, point
important, une situation toujours explicable et compréhensible en fonction de leur position sociale), sont
esquintés, détruits et jetés aux chiens. On cherche de nouvelles victimes. Les victimes font naufrage et
dépérissent dans leur bonté. Ou elles en tirent les leçons et se cherchent des victimes pour elles-mêmes.
Pour se venger ? Plutôt pour survivre. […] Ainsi, les dominés sont poussés de catastrophe en
catastrophe en vertu d’une réaction en chaîne88.

Cette « réaction en chaîne » trouve un écho encore plus précis dans les pièces de Fassbinder
(Le Bouc) et de Sperr (Scènes de chasse en Bavière), qui, à la différence des pièces de Kroetz,
portent sur la scène un véritable microcosme et dont le dispositif choral, directement inspiré
de Fleisser, permet de tresser étroitement les rapports de pouvoir les uns aux autres pour en
souligner l’indéfinie reproduction.
C’est dire qu’avant de mourir en 1974, Marieluise Fleisser est partie prenante de sa
propre réévaluation. D’abord, elle soumet ses pièces à un travail systématique de réécriture
qui conduit à des rééditions et les font sortir des circuits professionnels où elles étaient
jusqu’ici cantonnées ; ensuite, elle profite de cette occasion pour commenter, préciser, voire
infléchir les enjeux de sa dramaturgie, en soulignant leur dimension politique et sociale mais
aussi en les articulant aux préoccupations du temps89 ; enfin, elle avalise la filiation dont se
réclament les jeunes dramaturges allemands par un article intitulé « Tous mes fils » qu’elle
consacre précisément à Sperr, Fassbinder et Kroetz90. Peu prolixe sur Sperr, la dramaturge
évoque surtout Fassbinder et Kroetz en distinguant « l’enfant terrible » (das Sorgenkind) et
« le fils préféré » (der liebste Sohn). Outre ses démêlés juridiques avec le premier, la ligne de

87
Marieluise Fleißer, Pioniere in Ingolstadt, in Gesammelte Werke, t. 1, op. cit., p. 146 sq. – nous traduisons.
88
Franz Xaver Kroetz, « Liegt die Dummheit auf der Hand ? », art. cité, p. 524 – nous traduisons.
89
Insistant sur la « loi de la bande » ou « de la meute » qui régit les rapports entre ses personnages, Marieluise
Fleisser s’inscrit dans la problématique du « fascisme ordinaire » et avalise la dimension prospective de ses
pièces, pourtant moins prégnante que dans les pièces de Horváth. Cf. Marieluise Fleißer, « Dreimal Fegefeuer »
(1972), in Gesammelte Werke, t. 4, op. cit., p. 520 : « Dans cet état de perdition, on ressent le besoin ardent d’un
sauveur et c’est sur ce besoin que s’appuiera plus tard un faux sauveur ».
90
Marieluise Fleißer, « Alle meine Söhne. Über Martin Sperr, Rainer Werner Fassbinder und Franz Xaver
Kroetz », in Gesammelte Werke, t. 4, op. cit., pp. 508-513. L’article est initialement paru dans Theater heute, en
septembre 1972.

81
partage semble essentiellement tenir au regard porté par les deux auteurs sur leurs
personnages et au fait que chez Kroetz, la mise au jour des mécanismes sociaux qui
déterminent les comportements des petites gens se dissocie de toute accusation à leur égard et
préserve ainsi la possibilité de l’empathie pour le spectateur. Le propos reste néanmoins assez
anecdotique et Fleisser revient surtout sur les manifestations de protestation qui marquèrent
les premières représentations de Travail à domicile, soulignant et approuvant la pudeur de la
scène de l’avortement alors au cœur du scandale (« Les petites gens qui protestaient dans la
rue ne percevaient pas qu’il était précisément question ici des affaires des petites gens… »).
Toujours est-il que son éloge final de Kroetz a contribué à faire de ce dernier l’héritier le plus
fidèle de la tradition alors en voie de constitution du Volksstück critique, lui reconnaissant une
obsession qui est aussi la sienne : mettre au jour la complexité de ce qui nous paraît simple
(das Einfache) et rendre visible ce que l’on ne soupçonne pas.
Il y a des fils préférés. C’est lui qui a fouillé le plus profond en moi et je crois que c’est lui qui a le plus
trouvé […]. Il a « reconnu » l’essentiel. J’ai influé durablement et profondément sur lui. C’est un
processus qui me ravit. J’observe qu’en ce moment il continue de se déployer de l’intérieur.
Il n’aura pas la partie facile. La probité n’a pas la partie facile, elle mange toute la substance. La
simplicité est la pointe d’un iceberg. Mais l’essentiel ne commence qu’avec la partie immergée qu’on
ne voit pas, et cette partie-là est d’une beaucoup plus grande extension. C’est pourquoi le simple pèse
lourd. Il faut beaucoup d’énergie pour le soulever91.

Pour se montrer très soucieuse de l’avenir de la notion de « théâtre populaire », la


réflexion, en France, se montre assez hermétique à l’horizon très germanique qu’offrent les
débats sur le Volksstück et c’est peut-être l’une des raisons pour laquelle l’œuvre de Fleisser,
outre sa difficulté d’accès jusqu’en 1982, reste assez méconnue. Plus tardive, sa découverte
reste toutefois étroitement liée aux lieux et aux personnalités qui ont participé à l’essor des
dramaturgies du quotidien. Particulièrement curieux du répertoire allemand, le Théâtre
National de Strasbourg s’intéresse à Pionniers… dès 1977 : sous l’égide de Sylvie Muller et
de Dominique Muller (qui a participé à l’écriture de Dimanche et l’a mis en scène en 1976), le
groupe XVII de l’Ecole Supérieure d’Art Dramatique du T.N.S. travaille et joue cette pièce
encore inédite en France. C’est également un grand connaisseur des écritures quotidiennistes,
Daniel Girard, qui monte Purgatoire… en 1981 au Studio-Théâtre de Vitry92. Traduites par

91
Id., p. 513.
92
Cette première création de la pièce en langue française est suivie, en 1982, par la mise en scène de Hans Peter
Cloos au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers. C’est évidemment dans un cadre spécifiquement allemand que
Cloos découvre Fleisser – cf. Hans Peter Cloos, « L’antichambre de l’enfer », supplément à TNS Actualité,
février 1983 : « Pour la première fois en 1969, à Munich, je me trouve confronté à Marieluise Fleisser, écrivain.
C’est dans le milieu des nouveaux réalistes : Martin Sperr, Xaver Kroetz, Rainer Werner Fassbinder ne jurent
que par les inventions de sa langue, ses dialogues brefs et concis… […] Mes rapports avec elle s’intensifient. Je
regarde Angela Winkler interpréter l’Olga du Purgatoire… dans la mise en scène de Peter Stein, et Imm
Hermann jouer dans le film de Fassbinder d’après Pionniers… L’automne dernier, le travail sur Susn
d’Achternbusch rappelle Fleisser à ma mémoire. Je relis sa pièce Purgatoire à Ingolstadt ».

82
Sylvie Muller, les deux pièces – plus précisément, la « version de Wuppertal » de
Purgatoire… (1971) et la « version de Berlin » de Pionniers… (1929) – sont publiées à
l’Arche en 1982, une année après la sortie d’Avant-garde aux Editions de Minuit93. Si l’on ne
retrouve pas ici le souci très net des dramaturges allemands de renouer les fils d’un théâtre
politique alternatif capable, espère-t-on, de fonder une nouvelle tradition, Fleisser ne laisse de
s’inscrire dans la nébuleuse quotidienniste et constitue, directement ou indirectement, la
source d’un dialogue dont il nous faudra valoriser ultérieurement les traces et les reflets dans
le détail des écritures.

2. « Brecht à l’envers »

La valorisation du théâtre germanique des années vingt et trente ne se limite pas à la


redécouverte de Horváth et de Fleisser. Comme nous l’avons suggéré, elle est portée par la
réévaluation d’une époque qui paraît propice à l’actualisation (la dissipation progressive des
euphories politiques, économiques et sociales suscitées par la fin de la Grande Guerre à la
faveur d’une réalité marquée par la crise et le conservatisme entre alors en écho avec le
dégrisement post-soixante-huitard), mais aussi par le privilège donné à des formes théâtrales
hybrides qui contestent la tradition de l’intérieur et dont les enjeux critiques ne s’articulent
pas à un discours politique clairement identifiable. A ce double titre, elle fournit un territoire
d’investigation pratique au réexamen de Brecht préalablement évoqué et s’accompagne de la
redécouverte de ses premières pièces.
« Brecht sans Marx » résume un quotidien pour vanter les mérites de la création, par
Jean-Pierre Vincent, Jean Jourdheuil et André Engel, de Dans la Jungle des villes en 197294.
La formule est hâtive concernant des metteurs en scène qu’intéresse précisément le
cheminement de la dramaturgie brechtienne et qui refusent sa dépolitisation. Elle marque
toutefois l’attrait d’un théâtre, sinon sans Marx, du moins désireux de libérer la scène et la
salle des grilles d’interprétation réductrices fournies par le marxisme hégémonique de
l’époque, un théâtre où l’expérimentation formelle malmène le drame, le dilate, l’évide et
donne à voir l’impossibilité d’une collision intersubjective dont la lutte des classes ne
constitue pas encore l’envers positif, un théâtre, enfin, où le spectateur est souvent bien en

93
Notons enfin qu’Internat, pièce de 1986 écrite par Daniel Besnehard en collaboration avec Daniel Girard, est
librement inspiré par le diptyque d’Ingolstadt de Fleisser et est monté, la même année, dans une mise en scène de
Girard avec le groupe XXII du Théâtre National de Strasbourg. Cf. Daniel Besnehard, Internat. L’Ourse
blanche, Paris, Edilig, coll. « Théâtrales », 1989. De l’aveu inaugural de Besnehard, la pièce a trouvé un
« déclencheur imaginaire » dans les pièces et les romans du début du vingtième siècle qui se sont attardés sur
« le mal de la jeunesse » (Brückner, Fleisser, Wedekind, Walser, Musil…).
94
Cité par Jacqueline Autrusseau, « Un faux combat ; un vrai terrain », Travail théâtral, n° 10, octobre-janvier
1973, p. 98. La pièce a été jouée au XXVIe Festival d’Avignon puis au Théâtre National du Palais de Chaillot.

83
peine de trouver la bonne distance vis-à-vis des personnages, de leurs hésitations et de leurs
aveuglements, et n’a pas nécessairement les moyens de donner sens et cohérence au chaos
auquel, comme eux, il est confronté95. Plus pertinente s’avère l’analyse rétrospective de
Michel Deutsch qui voit dans le plébiscite du « jeune Brecht » dans les années soixante-dix le
reflet inversé de la « coupure épistémologique » instituée par Althusser dans les années
soixante au sein du corpus marxien.
En montant La Noce chez les petits-bourgeois, Vincent et Jourdheuil avaient eu l’idée de réactiver la
lecture de Brecht sur un mode analogue à l’opération qu’Althusser avait tenté avec Marx mais en
l’inversant pour ainsi dire. Pour Althusser il s’agissait de retourner les thèses du Marx du Capital, qui
s’appuyaient sur le matérialisme historique et la critique de l’économie politique, contre les philosophes
idéalistes, contre « le jeune Marx » aussi bien. Pour Vincent et Jourdheuil, il s’agissait de jouer le jeune
Brecht contre le Brecht classique, joué, le Brecht qualifié, un peu hâtivement sans doute, d’anarchiste et
de trublion, le Rimbaud munichois des années de jeunesse contre le Brecht des grandes pièces épiques.
Le spectacle était une espèce de farce, une critique féroce du conformisme petit-bourgeois, de la culture
kitsch et petit-bourgeoise… Vincent et Jourdheuil rompaient avec l’approche traditionnelle de Brecht,
en privilégiant une petite œuvre marginale et en osant la férocité et la drôlerie du jeune Brecht contre les
pesanteurs du Brecht institutionnalisé. Bref, il s’agissait de jouer le gauchisme théorique contre le
dogmatisme brechtien96.

Tandis qu’Althusser – avant de procéder à son auto-critique – a trouvé dans son geste
l’occasion d’affirmer l’avènement, pour la philosophie, d’une ère scientifique débarrassée de
toute rémanence idéologique, la mise en scène d’un jeune Brecht encore adossé à la tradition
qu’il conspue permet justement de jouir de ces scories qui font l’épaisseur du grain théâtral :
ici, les traces de la subjectivité écrivante, de son imaginaire, de ses pulsions destructrices et
sacrilèges ; là, les ambivalences et les lacunes de pièces que Brecht devra sans cesse
« réviser » pour les ajuster à des théories, politiques et théâtrales, qui ne les brident pas
encore… A rebours du geste althussérien, cette « coupure » conteste les aspirations scientistes
des recherches ultérieures et, avec elles, le mouvement dialectique dans lequel serait supposée
s’inscrire l’évolution des formes théâtrales. Comme nous l’avons déjà mentionné, l’heure est
au soupçon, « la Raison » et « l’Histoire » constituent des concepts à la nocivité avérée et

95
Cf. Colette Godard, Le Théâtre depuis 1968, op. cit., p. 114 : « Au lieu d’offrir un seul espace à transformation
pour simplifier le récit, [le décor] en épouse les incohérences dans un incessant mouvement, comme un puzzle en
train de se faire, et qui ne s’achève pas. La mise en scène ne cherche pas à trouver la logique de la pièce ou à
l’inventer. Elle en garde au contraire toutes les broussailles » – après quoi Godard cite les metteurs en scène :
« A partir du moment où on court après une compréhension globale du spectacle, on se place dans une véritable
ornière. Chaque situation prend une vraisemblance curieuse, illogique, comme celle des rêves, des cauchemars.
Pourquoi les spectateurs connaîtraient-ils ce que les personnages eux-mêmes ignorent. Restent les
comportements équivoques, symboles du désordre des rapports entre les êtres ».
96
Michel Deutsch, « Organiser le scandale. Entretien avec Michel Deutsch, Matthias Langhoff, Georges Banu et
Denis Guénoun », Avec Brecht, op. cit., pp. 92-93. Cette analyse n’est pas seulement le fait d’une reconstruction
rétrospective, cf. André Engel, « Baal à Strasbourg. Entretien avec André Engel et Nicky Rieti », Théâtre/public,
n° 10, avril 1976, p. 17 : « Tout comme je crois les Manuscrits de 44 et la lecture de Hegel par Marx plus riches
de conséquences marxistes que le Capital, je crois le jeune Brecht plus intéressant que le Brecht de la maturité,
de la même façon et pour les mêmes raisons. Baal est la pièce la plus éminemment politique de toute l’œuvre de
Brecht parce que le fait politique en est tellement absent qu’il est ce qui échappe le moins ».

84
c’est notamment dans ce cadre que trouve sens ce renversement qui fait paradoxalement
prévaloir l’avant sur l’après et entend favoriser « une dramaturgie du fait divers qui tienne
compte de l’irrationnel dans les comportements humains »97.
Dans ce cadre, La Noce chez les petits-bourgeois98 occupe une fonction matricielle qui
engage tout autant la question de l’héritage brechtien que l’investissement politique et théâtral
du quotidien :
En choisissant comme premier spectacle de leur compagnie La Noce chez les petits-bourgeois […],
Vincent et Jourdheuil font d’une pierre deux coups : ils révèlent un nouveau Brecht, une dramaturgie
dont l’horizon est moins économique qu’idéologique, une dramaturgie où l’actualisation du passé,
procédure caractéristique des « grandes pièces » cède le pas à l’historicisation du présent et où le
procès-verbal se substitue à la fable toute puissante ; ils inaugurent un théâtre qui, tournant le dos aux
méditations universelles, à la lumière du marxisme, sur l’Histoire, le Pouvoir, l’Etat, s’engage dans la
voie nouvelle d’une critique de la vie quotidienne99.

On retrouve les moteurs de la redécouverte de Horváth : d’une part, le privilège donné à


l’échelle quotidienne et à la science du détail sur le grand angle historique et l’idéal de
totalisation dont il est porteur ; d’autre part, l’importance du facteur idéologique qui, là encore
et bien que la pièce de Brecht ne date que de 1919, s’articule à une lecture attentive, par
Vincent et Jourdheuil, de La Psychologie de masse du fascisme100. En un acte court et
implacable, La Noce… donne à voir les soubresauts non-maîtrisés d’une classe littéralement
« assise entre deux chaises ». En effet, la construction des meubles, pour traduire l’amour
bourgeois du « propre » et du « fait soi-même », ne relève pas moins d’un besoin manifeste de
limiter les dépenses, ce qui fait sensiblement écho à la réévaluation reichienne d’une classe
moyenne amenée à compenser sur le plan idéologique ce qui lui manque sur le plan
économique. Or ce phénomène de compensation, faute de pouvoir réel, ne peut que se

97
Jean Jourdheuil, « Le Théâtre de l’Espérance. Une compagnie impossible et nécessaire », entretien avec Emile
Copfermann, Bernard Dort, Terje Sinding et Jean-Pierre Vincent Travail théâtral, n° 16, juillet-sept. 1974, p. 13.
98
La première création, en 1968, est jouée au Théâtre de Bourgogne à Chalon-sur-Saône, Jean-Pierre Vincent est
le metteur en scène, Jean Jourdheuil, le dramaturge ; la seconde, en 1973, est jouée au Cyrano Théâtre à Paris,
Vincent et Jourdheuil, avec la collaboration d’Engel, sont metteurs en scène. Cette dernière création est reprise
en 1974 au Théâtre Cyrano avec de nouveaux acteurs (dont Michèle Foucher).
99
Jean-Pierre Sarrazac, « Le Théâtre du quotidien », art. cité, p. 186.
100
Cf. Jean-Pierre Vincent, « D’une “Noce” à l’autre. 1968. 1973. », Travail théâtral, n° 16, juillet-septembre
1974, pp. 26-31. Ajoutons qu’on trouve chez Reich une exhortation très claire à mettre la vie quotidienne « sous
les feux de la rampe » : « Le mouvement révolutionnaire avait en outre sous-estimé l’importance des petites
habitudes de la vie de tous les jours, d’apparence insignifiante, ou en avait fait mauvais emploi. La chambre à
coucher petite-bourgeoise que le prolétaire achète – en dépit de sa mentalité révolutionnaire – dès que ses
moyens le lui permettent, la répression de la femme qui en est le corollaire – même s’il est communiste –, l’habit
“correct” du dimanche, les danses guindées et mille autre “détails” exercent, à force de se répéter, une influence
réactionnaire que mille discours et tracts révolutionnaires ne pourront compenser. La vie rétrécie du conservateur
agit sans arrêt, pénètre dans chaque recoin de la vie quotidienne ; le travail d’usine et les tracts révolutionnaires
n’agissent que pendant quelques heures. […] La vie des individus nivelés dans la foule se déroule sous la surface
visible des choses, dans mille petits riens. […] La lutte contre la faim est certainement une lutte primordiale mais
il faut aussi placer brutalement et totalement dans les feux de la rampe les petits événements de la comédie
humaine, dans laquelle nous sommes tout à la fois spectateurs et acteurs » – Wilhelm Reich, La Psychologie de
masse du fascisme, op. cit., pp. 80-81.

85
cristalliser sur la vie familiale, l’aménagement de ses lieux de culte et la célébration de ses
rites, en vertu d’une mise en scène qui échappe rapidement à ses instigateurs pour laisser
place à une farce dévastatrice, « puissante saloperie »101 dont Brecht est l’ordonnateur
omnipotent et dont Vincent et Jourdheuil, empruntant d’abord aux burlesques américains
(Keaton, Laurel et Hardy, les Marx Brothers…), puis au jeu grotesque de Valentin, ont
accentué la dimension délirante. Nous voilà dès lors « conviés à l’ouverture des intérieurs »102
dans le cadre d’une dramaturgie qui, fort éloignée des clairs-obscurs horváthiens, ne laisse de
démonter les apparences pour les retourner contre elles-mêmes et pour indexer le quotidien
domestique sur des enjeux politiques qui entament définitivement son insularité.
De la mise en scène de 1968 à celle de 1973, il est toutefois de notables différences
que Vincent s’est chargé d’expliciter pour Travail théâtral dans un article qui s’avère
particulièrement éclairant pour envisager la question de l’héritage brechtien, mais aussi les
déplacements opérés entre ces deux dates-charnières par la compagnie de Vincent et
Jourdheuil et, peut-être plus largement, par le théâtre politique. Si Vincent prévient qu’il ne
s’agit pas de « se féliciter des “progrès accomplis” »103, on décèle dans son tableau
comparatiste les enjeux d’un double réajustement qui, d’une part, implique une lecture plus
précise du jeune Brecht à la suite du travail effectué sur Dans la Jungle des villes, d’autre
part, accompagne la recherche d’une esthétique moins exubérante, plus réaliste, de sorte qu’au
spectacle « super théâtral » de 1968 succède « l’ascétisme » de celui de 1973. De fait, la
première création a d’abord valeur de manifeste à l’encontre d’une certaine tendance du
théâtre français. Réactivant le « penchant à la délinquance »104 du jeune Brecht, il s’agit de se
situer contre la logique institutionnelle des théâtres publics et ce qui, dans leurs velléités
fédératrices, a pu s’agréger une certaine esthétique et un certain discours brechtiens. Il s’agit
corrélativement de mettre à mal l’esprit de sérieux auquel ils s’astreignent au nom de la
solennité de leur mission et de leur message, pour ancrer la force perturbatrice du théâtre sur
ses vertus intrinsèques, au nombre desquelles celle, essentielle, de faire rire105. La mise à

101
Bertolt Brecht, La Noce chez les petits-bourgeois, trad. fr. Jean-François Poirier, Paris, L’Arche, p. 26 : « LE
JEUNE HOMME. Avez-vous vu aussi la pièce Baal au théâtre ? / L’HOMME. Oui, c’est une saloperie. / LE JEUNE
HOMME. Mais il y a de la puissance dedans. / L’HOMME. C’est donc une puissante saloperie. C’est pire qu’une
faible saloperie. Quand quelqu’un a du talent pour des cochonneries, est-ce que c’est, par hasard, une excuse ?
Une telle pièce n’est absolument pas pour vous ! / Silence. LE PÈRE. Chez les modernes, on traîne tellement la vie
de famille dans la boue. Et c’est pourtant le mieux que nous ayons, nous les Allemands ».
102
Michel Deutsch, « L’espace de la réduction en quelque sorte », Inventaire après liquidation, op. cit., p. 43.
103
Jean-Pierre Vincent, « D’une “Noce” à l’autre. 1968. 1973. », art. cité, p. 26.
104
Jean Jourdheuil, « Situation de la compagnie au début de la saison 1973-1974 », Travail théâtral, n° 16,
juillet-septembre 1974, p. 24.
105
Cf. Jean-Pierre Vincent, cité par Colette Godard, Le Théâtre depuis 1968, op. cit., p. 14 : « L’humour est le
meilleur moyen de raconter des choses sérieuses d’une manière percutante, tout en assurant le plaisir le plus

86
l’honneur d’une pièce qui s’inscrit de façon radicale contre la tradition du théâtre bourgeois et
qui, négligée par le théâtre populaire, est restée indemne de toute tentative d’édulcoration,
vise donc à rappeler la verve polémique de Brecht et à en « repolitiser » le propos. Or le
nouveau cadre fourni par le Théâtre de l’Espérance, fondé en 1972, offre l’occasion d’une
réflexion critique de la compagnie sur son propre travail et l’amène à infléchir notablement sa
démarche106 : plutôt que d’ériger La Noce… en parangon sous-estimé d’une œuvre dont les
metteurs en scène français tendent à élimer les angles, la seconde création entend saisir la
spécificité interne de la pièce sans la subsumer sous des théories anachroniques, ni l’assujettir
à un projet préalable qui en orienterait trop uniment la lecture et la signification. Sur un mode
assez paradoxal, Vincent reconduit au sein de son propre parcours l’opposition entre œuvres
de jeunesse et œuvres de la maturité pour attribuer au premier spectacle des caractéristiques
qui renvoient tout autant au radicalisme « juvénile » d’une équipe résolue à violenter le
théâtre et son public qu’à l’excès de rationalisme et d’objectivisme que l’on reproche
précisément aux « grandes pièces » de Brecht. L’entreprise de 68 relèverait ainsi d’une
approche mécaniste irriguant tout le processus créateur : lecture du corpus brechtien comme
« un phénomène littéraire et politique unitaire », utilisation des « aspects les plus extérieurs »
de l’analyse reichienne sous l’angle univoque de la « fascisation », jeu volontiers
« caricatural » qui aborde les personnages « de l’extérieur », « géométrie » scrupuleuse des
mouvements et des gestes destinée à assurer la pleine visibilité des rapports de force…

constant du spectateur. Il dévoile bien davantage le dessous des cartes, les mécanismes, que les cœurs serrés ou
les prêches des pièces à message, à morale… Nous souhaitons faire passer au spectateur une bonne soirée
distrayante, avec le plaisir de l’œil en même temps. Nous partons du principe inverse de la grande tradition du
théâtre populaire, qui s’intéresse d’abord au contenu. Nous, on part du plaisir que le public doit trouver au
théâtre. L’important est que le public rie et se demande après : “Pourquoi est-ce que je ris ?” ».
106
Cette autocritique figure déjà dans le texte-programme de Woyzeck ; cf. Jean-Pierre Vincent et Dominique
Muller, « Le Théâtre de l’Espérance », in Georg Büchner, Woyzeck. Texte-programme, trad. fr. Jean Jourdheuil
et Sylvie Muller, Paris, Stock/Théâtre Ouvert, 1973, pp. 15-16 : « Les spectacles montés […] avant la fondation
du Théâtre de l’Espérance, allaient dans le sens d’une radicalisation du répertoire des théâtres “populaires” :
repréciser les aspects politiques et théoriques de la démarche de Brecht, assimiler de manière critique la
dramaturgie bourgeoise-révolutionnaire de Goldoni [Le Marquis de Montefosco – 1970], démonter et dénoncer
la dramaturgie réactionnaire de Labiche [La Cagnotte – 1971]. Quelles que soient sa “qualité” et sa “nouveauté”,
ce travail était imprégné d’une conception “rationaliste” du marxisme comme instrument d’analyse des
comportements humains. Cette conception conduisait à privilégier abusivement, au niveau de la mise en scène,
les arrangements comme dépositaires du sens général du spectacle, c’est-à-dire comme donnant la vérité des
rapports et de leur développement, et à limiter le libre jeu des divers éléments constitutifs du spectacle (décor,
jeu d’acteur, musique). Au niveau du jeu d’acteurs, cette conception conduisait à développer la gestuelle,
particulièrement la gestuelle burlesque, mais elle limitait le travail sur le texte, comme si le texte, en tant qu’objet
littéraire, était inévitablement le refuge de l’idéalisme au théâtre. Ce n’est donc pas par hasard que ces critiques
sont formulées par nous et maintenant. En effet, elles ne sont pas sans rapport avec le travail effectué sur Dans la
Jungle des villes et Woyzeck ». Le privilège donné à « des pièces qui ne se laissent pas réduire à une seule
interprétation » à partir de 1972 inaugure véritablement le renversement que nous avons mentionné : Vincent et
Jourdheuil entendent désormais mettre en cause « l’impérialisme » de la mise en scène, les trop grandes
certitudes qui la nourrissent et les effets d’imposition, sinon d’intimidation, qu’elle provoque sur les spectateurs.
Pour être moins polysémique que les deux pièces évoquées, La Noce…de 1973, troisième création du Théâtre de
l’Espérance, ne s’inscrit pas moins dans cette nouvelle perspective.

87
Nuançant la netteté du renversement préalablement souligné, Vincent évoque un spectacle qui
pèche par son excessive clarté et qui, affirmant triomphalement la « possibilité de prise
rationnelle sur tous les phénomènes de la vie », n’est ni en phase avec les préoccupations de
Brecht en 1919, ni avec celles du théâtre en 1973.
Conformément à cette prise de recul, la seconde création valorise une œuvre qui
s’avère politique « sur un mode personnel qui ne relève pas d’une pensée politique
“organisée” » et qui « dénote une attention singulière aux détails de la réalité sur le mode de
l’étude clinique d’un fait divers ». Il est donc moins question de politiser à nouveau la totalité
de l’œuvre brechtienne à travers la violence tapageuse de ses mono-actes que de redéfinir ce
que peut être la politique au théâtre au moyen d’un répertoire pré-marxiste qui oblige à
délaisser les grilles de lecture habituelles. Encore sollicitée, la référence reichienne se recentre
sur les analyses qui mettent l’accent sur les « phénomènes irrationnels » et ce qui, en elles,
s’oppose aux explications strictement « politistes » de l’accession des nazis au pouvoir par le
marxisme orthodoxe. Attentif aux dangers de l’illusion rétrospective que provoque la
sollicitation généraliste de l’horizon fasciste pour envisager une pièce de 1919, cet angle
d’approche s’accompagne de recherches historiques circonscrites aux années qui suivent la
Première Guerre Mondiale ainsi que d’une réflexion sur l’institution moderne de la famille
bourgeoise et les rapports spécifiques qu’elle tisse, depuis son avènement, entre vie publique
et vie privée107. Enfin, le souci d’une lecture internaliste de la pièce conduit à un véritable
changement de focale en ce qui concerne la construction des personnages et le jeu des
comédiens : l’homogénéisation laisse place à la différenciation, les « tics » et « les tares
externes » à des « manies » et à des « maladies effectives », les pantins à des hommes. La
référence à Valentin et à son « comique de l’intérieur » pointe précisément l’émergence d’un
regard à moindre distance qui entend concilier grotesque et réalisme : les dysfonctionnements
de la vie quotidienne s’arriment aux idées fixes de personnages qui ne se départissent pas de
leur sérieux et dont le caractère ridicule et/ou effrayant repose, en dernier lieu, sur un profond
dénuement. D’où, conclut Vincent, l’affirmation, derrière le maquillage encore forcé des
acteurs, « d’un théâtre sans théâtre, ou du moins sans effets de théâtre », d’un théâtre où « le
comique se double sans cesse d’une possibilité de bouleversement du spectateur » et où

107
Aucune référence n’est convoquée, mais le phénomène de « privatisation des rapports » dont parle Vincent
fait précisément écho à l’analyse par Habermas de « l’intimisation de la vie » dans le cadre de la constitution de
la famille patriarcale réduite comme modèle dominant de la bourgeoisie – cf. Jürgen Habermas, L’Espace
public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise (1962). Revenant sur
la mise en scène de La Noce… de 73 (« L’espace de la réduction en quelque sorte », art. cité), Michel Deutsch
insiste particulièrement sur cette dimension et sur une articulation problématique du privé et du public dont nous
verrons l’importance dans les écritures quotidiennistes.

88
« l’individu se trouve pris à partie, piégé en tant que regardant ». A lire les critiques de
l’époque, il n’est pas certain que ces déplacements aient tous été perçus et il semble parfois
que le gain de réalisme, en désamorçant le rire sans partage de la farce, ait rendu plus
prégnante la mécanique minutieuse du spectacle pour en assombrir la férocité. En mettant
ainsi en lumière l’évolution de son travail, le texte de Vincent permet néanmoins d’observer
une recherche en voie de renouvellement. De l’hyper-théâtralité anti-naturaliste de 68 au
minimalisme faussement naturaliste de 73, des « effets grossis à la loupe » à l’observation
clinique des détails, il nous invite à prendre la mesure de la variété des dramaturgies du
quotidien. Il souligne également l’importance, esthétique, politique et, en définitive, éthique,
de la question du regard porté sur la réalité et sur la scène, regard plus ou moins extérieur,
plus ou moins lointain, dont dépendent le(s) sens de la représentation, la place – et la liberté –
du spectateur vis-à-vis d’elle ainsi que son efficacité.
Parmi les pièces représentatives du renouvellement du rapport à Brecht et du théâtre
politique, on note aussi la place importante de Tambours dans la nuit, pièce qu’on pourrait
dire d’actualité si la révolution spartakiste n’y faisait l’objet d’un continuel décentrement de
sorte que ce moment privilégié de la lutte des classes, envisagé ici « à la cantonade », devient
l’enjeu déréalisé d’investissements mythologiques, cristallisant les inquiétudes des bourgeois
et les fantasmes des déclassés pour laisser ostensiblement à la marge le point de vue
prolétarien108. A l’heure où la petite-bourgeoisie soixante-huitarde commence à revenir de ses
émotions révolutionnaires pour les renier ou s’interroger plus douloureusement sur sa capacité
à défendre une classe ouvrière dont elle ne partage pas objectivement les intérêts, l’impossible
transfiguration d’André Klager offre un moyen de sonder l’essoufflement de la contestation et
l’idéalisme qui sous-tendait son apparente cohésion transversale109. Porte-drapeau tout aussi
ridicule que séduisant, Klager constitue toutefois une figure plus ambiguë que contradictoire
(face au succès de sa pièce, Brecht s’était efforcé de clarifier les enjeux d’une œuvre propice
aux malentendus et regrettait notamment que le spectateur pût à si bon compte s’en tenir au
point de vue subjectif de ce « héros » qui, en toute logique révolutionnaire, ne devrait pas

108
Cf. Bertolt Brecht, Tambours dans la nuit, trad. fr. de Sylvie Muller, in Théâtre complet, vol. 1, Paris,
L’Arche, 1974, p. 107 : « UN OUVRIER entre et va au comptoir. ‘Jour Karl. / GLUBB. Pressé ? / L’OUVRIER. Onze
heures, Hausvogteiplatz. / GLUBB. Un tas de rumeurs. / L’OUVRIER. La division de la garde se trouve depuis six
heures à la gare d’Anhalt. Au Vorwärts tout est encore normal. Karl, aujourd’hui, nous pourrions avoir besoin de
ton Paul. Un silence. / MANKE. Ici, d’habitude, on ne parle pas de Paul. / L’OUVRIER paie. Aujourd’hui, c’est pas
comme d’habitude. Il sort ». C’est le seul moment de la pièce où un ouvrier intervient, pour aussitôt disparaître.
109
Dans un ordre d’idées assez similaire, la figure de Baal offre à André Engel un moyen d’interroger la place de
l’intellectuel dans la société (la pièce est jouée en 1976 au T.N.S.). Sans céder à l’exaltation de la marginalité, ni
à la condamnation unilatérale du conservatisme petit-bourgeois qu’elle dissimule, Engel entend valoriser la
quête, dérisoire et insensée, d’un ailleurs qui s’avère proprement u-topique et n’ouvre sur aucune transformation.

89
apparaître comme tel). Or ces hésitations et la place qu’elles ménagent potentiellement aux
angoisses de l’individu Klager au cœur du tumulte politique qui assaille la collectivité
participent grandement à l’attrait de la pièce, comme en témoignent les mises en scène
contrastées de Pierre Spadoni en 1972 (Comédie de l’Ouest), Robert Gironès en 1974
(Théâtre de la Reprise) et Yvon Davis en 1978 (Théâtre de Gennevilliers). Tandis que la
première, respectueuse des commentaires rétrospectifs de l’auteur, engage clairement la
critique d’un petit-bourgeois dont le pathos expressionniste ne constitue qu’un masque de
circonstance et se troque aisément contre le haut-de-forme et la canne à pommeau de sa classe
enfin réintégrée110, la deuxième ne renonce pas à donner à voir et à entendre le désespoir
poétiquement éloquent d’un revenant qui ne reconnaît pas le monde qu’il a quitté et que
Brecht, malgré son ironie, ne dépouille pas entièrement de son aura.
Nous abordions de front, avec toutes les difficultés que cela comportait, un aspect de crise dans le
mouvement et la pensée révolutionnaires. Le personnage de Klager se trouve devant un choix simple en
apparence : participer ou non à la révolution. Il choisit d’aller se coucher, et ce, pour des raisons que
Brecht, dans son écriture, est loin de condamner sommairement, qu’il assume même pour une part au
moment où il écrit la pièce. C’était une chose extrêmement difficile à maîtriser mais qui avait pour nous
l’avantage de soulever un problème qui reste voilé dans le discours politico-théâtral : celui du rapport
entre la vie personnelle d’un individu et ses choix politiques. En définitive, l’alternative qui se trouve
posée devant Klager est la suivante : ou bien sa femme, ou bien la révolution. […] N’est-ce pas Brecht
qui disait qu’on gagnerait beaucoup à ce que le mouvement révolutionnaire ait un peu moins de
réponses et un peu plus de questions ? Quels sont les intérêts profonds d’un individu à être du côté de la
révolution ? C’est à un moment où Brecht n’a pas trouvé de réponse définitive qu’il écrit une pièce qui
nous permet d’en parler avec le plus de sérieux. Dans ses œuvres postérieures, il évacue cette question :
on voit s’affronter des êtres sociaux, on tombe dans un style plus démonstratif111.

Traversé par une langue venue d’ailleurs, « ce frère du Woyzeck de Büchner »112 résiste en
partie au geste démystificateur qui entame ses congénères et c’est cette résistance, constituant
Klager en « corps étranger »113 d’autant plus opaque qu’il est pris en charge par des points de
vue divergents qui l’exaltent ou le dénoncent, qui a manifestement intéressé Gironès au risque
d’éluder parfois l’admonestation brechtienne : « Ne faites donc pas des yeux si romantiques ».
Davis, quant à lui, loue la modernité d’un texte « tâtonnant et radical » qui, refusant tout à la
fois « une vision du monde bien ordonnée » et le « système de représentation homogène et

110
Cf. Jean-Claude François, « “Tambours dans la nuit”, notes sur un travail de mise en scène à la C.D.O. »,
Travail théâtral, n° 10, octobre-janvier 1973.
111
Robert Gironès, cité par Jacques Poulet, « Théâtre de la Reprise : l’itinéraire d’une compagnie »,
Atac/informations, n° 66, mars 1975, pp. 12-13.
112
Bernard Dort, Lecture de Brecht, op. cit., p. 42.
113
Jacqueline Autrusseau, « Un héros trop certain », Travail théâtral, n° 16, juillet-septembre 1974, pp. 119-121.
Cette « étrangeté » nourrit les réserves de Jacqueline Autrusseau vis-à-vis du spectacle. A trop souligner le statut
particulier de Klager sans montrer ce qui, dans sa posture de marginal, facilite finalement sa réintégration,
Gironès cèderait à une excessive fascination et transformerait abusivement le personnage en « héros positif »,
épargnant la mythologie romantico-révolutionnaire dont il est l’éphémère dépositaire. Notons que cette mise en
scène a pour comédiens deux figures du « théâtre du quotidien » : Jean-Paul Wenzel (dans le rôle de Klager) et
Michèle Foucher (dans celui d’Amélie Balicke, la mère d’Anna).

90
totalisant »114 qui en découle, fait sensiblement écho aux recherches actuelles et à leur
défiance vis-à-vis des idéologies et du théâtre lui-même. L’intéresse plus particulièrement le
dialogue polémique que Brecht mène dans la pièce avec les diverses formes de théâtralité
spectaculaire dont sont friands les spectateurs à son époque (théâtralité expressionniste,
mélodramatique, romantique…) pour en appeler – négativement – à un théâtre qui soit en
prise sur le réel115. Notons qu’en 1978, cet impératif a changé de cible et ne se dirige plus
contre l’ossification du théâtre populaire mais contre le devenir-marchandise du théâtre en
général, mouvement exponentiel que Davis relie directement à l’inflation déréalisante du
« spectaculaire ». L’enjeu, ici, est de faire à nouveau de la scène un « lieu dangereux »
prenant le risque de dérouter le public en mettant en crise la rhétorique théâtrale et « la
rationalité rassurante de ses codes » pour laisser place au « chaos », individuel et collectif,
qui, certes rebelle à la représentation, n’en constitue pas moins notre réalité.
C’est donc à l’aune de la complexification du monde et de la faillite des méthodes,
philosophiques et théâtrales, susceptibles d’y assurer leurs prises de façon systématique, que
s’opère la redécouverte du jeune Brecht. On valorise alors des failles interprétatives qui
garantissent la polysémie des pièces et, avec elle, la liberté des réécritures proposées par les
mises en scène116. En ce qui concerne spécifiquement le pouvoir, l’absence ou l’éloignement
de la lutte des classes comme horizon théorique et pratique permet de lui donner toute son
extension pour donner à voir des personnages minés par l’idéologie, qui, loin de seulement la
restituer et la promouvoir, sont travaillés par elle dans leur tête, leur corps et leur langue117.
C’est d’ailleurs sous ce prisme qu’est régulièrement évoquée, par les metteurs en
scène, les dramaturges ou les commentateurs, la séduction atypique de Grand-peur et misère
du IIIe Reich118. S’il ne s’agit pas d’une pièce de jeunesse et si l’ennemi qu’elle vise, pour être

114
Yvon Davis, « L’antithéâtre de Brecht dans “Tambours dans la nuit” », Théâtre/public, n° 21, juin 1978, p. 9.
115
Nous verrons que ce dialogue est au cœur des dramaturgies quotidiennistes où le réel, bien souvent, est
convoqué de façon médiate par la mise en crise des formes théâtrales qui tendent traditionnellement à l’esquiver.
116
Cf. André Engel, « Baal à Strasbourg », art. cité, p. 16 : « C’est une pièce qui n’est pas vraiment construite,
ou dont la construction est telle qu’on peut dire qu’elle ne l’est pas. […] L’écriture en est sauvage, libre. Je veux
dire par là qu’avec Baal on a le sentiment d’un désordre qui rend par conséquent possible un ordre différent. Elle
fait penser à certaines œuvres de Büchner. […] Baal ressemble à un journal dont on n’aurait réussi à conserver
qu’un certain nombre de pages. La pièce présente par moment comme des lacunes. On est libre de les imaginer,
de les repenser formellement, c’est-à-dire de reconstruire complètement un objet théâtral ».
117
Si Galy Gay se place aux antipodes de Klager et de Baal par sa capacité fondamentalement positive à opérer
toutes les métamorphoses et qu’il assure par ailleurs la transition de Brecht vers le théâtre épique, le personnage
d’Homme pour homme, dans son versant sombre et la disponibilité au pire qu’implique sa « transformabilité »,
offre également une figure d’individu « traversé », « agi » et « parlé ». Dans les années soixante-dix et la
perspective obsédante du « fascisme ordinaire », une telle figure fait sensiblement écho au « petit homme »
reichien ou au type du « suiveur » dont Horváth fournit le portrait dans Sladek, soldat de l’Armée noire.
118
La pièce a notamment été mise en scène par Jean-Claude Fall en 1976 au Théâtre Mouffetard (sur ce point,
voir le compte-rendu extrêmement critique de Georges Banu, « Le IIIe Reich ou la terreur maquillée », Travail
théâtral, n° 23, avril-juin 1976), et par Vincent en 1979 (avec l’Ecole du T.N.S.).

91
absent de scène, reste très clairement identifiable, elle participe néanmoins du renversement
qui nous occupe ici en proposant aux paraboles anti-nazies une alternative que l’on serait
tenté de qualifier de quotidienniste. A dissocier trop nettement les angles d’attaque, socio-
économique (Sainte-Jeanne des abattoirs), idéologique (Têtes rondes et têtes pointues) et
politique (La Résistible ascension d’Arturo Ui), la parabole brechtienne aurait en effet
manqué les nœuds de leur articulation, à l’origine de la formation de ces psychoses collectives
sur lesquelles les courants freudo-marxistes font désormais porter toute l’attention119. A
rebours de cette approche analytique et indirecte, les vingt-quatre scènes de Grand-peur…
opèrent dans le vif de l’époque, empruntant aux témoignages et aux extraits de journaux du
temps pour rendre visibles, dans toutes les couches de la société et dans les moindres détails
de sa vie quotidienne, la contagion de la peur, les consentements qu’elle entraîne et le courage
nécessaire pour se libérer de son emprise. Proposant des incursions brèves et redoutablement
efficaces dans des espaces contrastés, institutionnels (palais de justice, institut scientifique,
hôpital, caserne, prison…) et domestiques (appartement petit-bourgeois, logement ouvrier…),
la pièce « passe en revue » les membres de l’armée hitlérienne, « foule confuse, hétérogène »
et « pâle »120 qui s’apprête à partir en guerre au nom d’intérêts qui ne sont pas les siens. Elle
souligne ainsi la force d’une Terreur transversale à laquelle chacun participe selon des modes
divers et à des degrés plus ou moins élevés, véritable politique des affects qui, de grandes
concessions en petites trahisons, assure le maintien de l’ordre fasciste jusque dans les recoins
de la vie privée (la version américaine de la pièce était significativement intitulée The Private
Life of the Master Race). Elle insiste tout particulièrement sur le mélange de souffrance, de
passivité et d’acceptation qui, sur fond de misère économique, a conduit, « par masses
entières », les petites gens à « vot[er] pour leur tortionnaire »121 puis à s’entredéchirer pour
perpétuer en leur propre sein l’oppression dont ils étaient pourtant les premières victimes. Une
telle perspective trouve évidemment des appuis dans l’analyse reichienne qui, on l’a vu, guide
continûment la réflexion sur le pouvoir dans les années soixante-dix, de même qu’elle
converge avec l’atmosphère délatrice des pièces de Fleisser, de Sperr ou de Fassbinder122, et

119
Sur ce point, cf. Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, op. cit., pp. 120-121.
120
Bertolt Brecht, Grand-peur et misère du IIIe Reich, trad. fr. Maurice Regnaut et André Steiger, Paris,
L’Arche, 1974, p. 7 (« La grande parade allemande »).
121
Id., p. 79.
122
Notons la proximité des scènes de Grand-peur… avec celles qui, dans Preparadise sorry now, sont « relatives
au comportement fascistoïde fondamental dans la vie quotidienne » (Rainer Werner Fassbinder, Preparadise
sorry now, trad. fr. Maurice Regnault, Paris, L’Arche, 1981, p. 8). Juxtaposant des rapports de pouvoir
institutionnels (scolaires, militaires, médicaux…) et des rapports de pouvoir plus labiles (où deux personnes,
selon des critères fluctuants, s’en prennent à une troisième), cette pièce de 1969 insiste sur l’empire de la rumeur,
de la surveillance et, partant, sur la dissolution des frontières entre le public et le privé ; comme Grand-peur…,
elle joue du montage pour montrer l’extension de la chaîne de l’oppression. Préservons toutefois la plus grande

92
la dissolution qu’elle implique de toute enclave susceptible d’offrir refuge. Mais c’est aussi la
forme de la pièce qui explique son intérêt. Comme le reconnaît Brecht lui-même, celle-ci
s’accommode d’éléments « intérieurs » aussi bien que naturalistes et engage une esthétique
hybride que justifie l’urgence des réactions que doivent provoquer ces petites formes
d’intervention directe susceptibles d’être montées à leur guise par les metteurs en scène.
Malgré le caractère épique des vers qui introduisent chaque scène pour rappeler les forces en
présence et les mensonges sur lesquels repose la dictature nazie, Grand-peur… préserve une
grande part au dramatique et envisage le fascisme à travers une collection de micro-gestes qui
permettent de scruter ses effets sur des rapports intersubjectifs redevenus centraux : « le
regard que jette en arrière, par-dessus l’épaule, celui qui est traqué (et le regard de celui qui le
traque) ; le silence soudain ; la main qu’on plaque sur sa propre bouche au moment où elle
allait en dire trop, et la main qui se pose sur l’épaule de celui qu’on attrape ; le mensonge
arraché par la force ; la vérité chuchotante ; la méfiance qui s’installe entre ceux qui s’aiment,
et mille autres choses encore »123. S’insinuant au cœur de dialogues qui, n’étaient leur
juxtaposition fragmentaire et la place importante qu’ils réservent aux silences, continuent de
respecter les préceptes de la dramaturgie traditionnelle, cet épisme minimal – cette
« distanciation moléculaire » dirait Vinaver – renvoie à bien des titres à la recherche
quotidienniste et creuse l’étrangeté, ici proprement menaçante, de relations familières et
familiales dont les enjeux excèdent largement le cadre où elles s’inscrivent.
Enfin, en marge du corpus brechtien mais participant toujours à l’exploration des
pièces de jeunesse et de leurs sources d’inspiration, il convient d’évoquer la découverte en
France de Karl Valentin, à laquelle contribuent notamment le spectacle, en 1975, du Groupe
Régional d’Action Théâtrale de Saône-et-Loire (G.R.A.T.), Tout ça, c’est une destinée
normale124, et la publication, en 1976, des sketchs sélectionnés pour le spectacle125. Associés

différence entre la perspective du fascisme ordinaire (Fassbinder) et celle du fascisme au quotidien (Brecht). Le
premier désigne la présence persistante, dans les régimes démocratiques, de rapports de pouvoir inégalitaires qui
reposent sur l’intériorisation de l’ordre dominant, de ses procédures de hiérarchisation et de contrôle, voire
puisent dans des désirs de soumission ou de domination dont le régime nazi peut alors fournir l’appareil
fantasmatique (c’est le cas pour le couple de criminels dont l’histoire et les dialogues sont imbriqués, dans
Preparadise…, aux scènes préalablement mentionnées) ; en revanche, le second vise les effets, jusque dans la vie
quotidienne et les relations privées entre les individus, de l’accès au pouvoir des nazis et de la politique
spécifique de Terreur sur laquelle s’appuie cet Etat d’exception.
123
Bertolt Brecht, L’Achat de cuivre, op. cit., p. 122.
124
Fondé par Arlette Chosson et Jean-Louis Hourdin (acteurs dans La Noce… par Vincent-Jourdheuil en 1973),
le G.R.A.T. présente Tout ça c’est une destinée normale. Cabaret satirique au T.N.S. en décembre 1975, avant
de le faire tourner dans les principales villes françaises. Il s’agit de la première création de Valentin en langue
française. En 1977, Chosson et Hourdin font travailler le groupe XVI de l’Ecole Supérieure d’Art Dramatique du
T.N.S. sur Valentin et montent avec lui Jadis l’avenir était plus rose qu’aujourd’hui. De nombreux sketchs de
Valentin sont parallèlement joués dans des cafés-théâtres, puis Philippe van Kessel met en scène Karl Valentin
en 1978 (Théâtre de l’Atelier rue Ste Anne – Belgique), spectacle qui tourne en France en 1979 et 1980.

93
à la veine satirique des pièces en un acte de Brecht, les sketchs de Valentin offrent un
nouveau moyen de s’extirper du carcan institutionnel et de sa culture officielle pour proposer
des formes mineures et inédites qui prennent en charge des motifs (les petites choses) et des
individus (les petites gens) souvent négligés par la tradition théâtrale :
Le paradoxe inhérent à l’écriture [sa minutie et sa rigueur alors qu’elle n’est pas initialement destinée à
l’édition] va de pair chez Valentin avec la place tout à fait originale qu’il occupe par rapport à
l’institution littéraire et théâtrale. D’une part, son métier le situe d’emblée dans une position marginale :
ni écrivain, ni comédien, il est « comique populaire »… d’autre part, ses dialogues qui semblent ne
vouloir témoigner que des petites choses et des petites gens fonctionnent mal comme texte de référence
et, de ce fait, ils ne paraissent pas sacralisables. L’univers de Valentin ne l’impose pas comme maître à
penser. Or il apparaît aujourd’hui que ce double décalage par rapport aux institutions et par rapport à ce
que l’on a coutume de considérer comme phénomène culturel nous parle et nous questionne126.

Aussi les sketchs de Valentin sont-ils essentiellement plébiscités pour leur représentation de la
vie quotidienne, qui, soumise à des procédés multiples de dénaturalisation, se constitue en
territoire privilégié d’exploration de l’aliénation moderne. Cette double dimension, esthétique
et politique, est particulièrement mise en valeur dans l’article de Philippe Ivernel qui préface
la première édition française des textes du comique munichois :
La moindre originalité de Karl Valentin n’est pas son ancrage dans un milieu bien circonscrit. […] Et
cette fidélité au milieu autorise à parler d’un certain naturalisme de Karl Valentin, auquel les grands
comiques américains renoncent pour un schématisme accentué.
Mais le gage donné au milieu, garant en retour d’une audience populaire, fournit ici l’occasion d’un
regain de virulence. […] Partant de la banalité munichoise, Karl Valentin pousse d’autant plus son
travail d’étrangéisation. […] Conséquemment, le quotidien se voit infligé une distorsion. Et le
naturalisme tourne à l’abstraction. […]
Cette agressivité, qui ne cesse d’expérimenter jusqu’où on peut aller trop loin, à quoi, à qui s’en prend-
elle ? Disons qu’à travers les riens de la vie quotidienne elle vise et touche, instinctivement, un état
donné de la civilisation : la triple alliance répressive de la culture, de la mécanique et de la marchandise.
Et simultanément elle vise et touche les habitudes, les conventions, les disciplines, bref les mentalités
qui cimentent cette triple alliance : en particulier le bon sens bourgeois, dont la vieillerie renforce
l’aliénation moderne. Karl Valentin s’attaque à l’adversaire par mille travaux minuscules : ici il dévisse
un boulon, là il casse une pièce d’un coup de marteau. Son bricolage négatif s’insère dans les structures,
multiplie les lézardes, desserre les structures. En enfermant les autres, agents volontaires ou non du
système, dans des tourniquets de contradictions, Karl Valentin leur ouvre des zones de liberté. […]
Cela étant, on se gardera de prêter à Karl Valentin une conduite explicitement militante. Il n’affronte
jamais l’adversaire de face, il s’insinue en lui par une fente qu’il élargit progressivement, et le vide de
sa substance, le bouffe. C’est en collant de trop près aux mots et aux situations que Karl Valentin les
décolle, les débite, les retourne. Il détruit leur logique de l’intérieur, en la poussant jusqu’à son terme.
La distanciation vient d’un excès d’imitation. Il y a là quelque chose d’une pensée myope, ou pour
prendre positivement cette donnée, d’une myopie dialectique, qui n’a rien de commun avec la démarche
théorique. A cet égard, il est vrai que Karl Valentin est plus proche de certains personnages de Brecht
que de Brecht lui-même127.

125
Karl Valentin, Cabaret satirique, trad. fr. Jean-Louis Besson, Bernard Chatelier, Sabine Cornille, Camille
Demange, Philippe Ivernel, Jean Jourdheuil, Luc Wagner, Paris, Pierre Jean Oswald, 1976.
126
Jean-Louis Besson, « Qu’est-ce que vous voulez au juste ? ou les drôles de questions de Karl Valentin »,
Alternatives théâtrales, n° 4, janvier 1980, p. 5. Sur ce point, voir aussi Arlette Chosson et Jean-Louis Hourdin,
« Un rêve », TNS Actualité, n° 26, mai 1977 : « Nous aimons Karl Valentin parce qu’il possède quelques qualités
rares : Ses sketches sont drôles, ils parlent de notre vie quotidienne à tous. Tout le monde peut s’y reconnaître ;
pas besoin d’être cultivé ; on entre de plain-pied dans l’univers proposé par Karl Valentin. Un théâtre comique,
direct, populaire (qui efface “le culturel” ?) ! Le rêve ».
127
Philippe Ivernel, « La force comique de Karl Valentin », in Karl Valentin, Cabaret satirique, op. cit., pp. 6-9.

94
Qu’il s’agisse de la proposition d’une critique sociale exclusive de tout commentaire et
opérant « du dedans » ou de la mise en œuvre d’un naturalisme dévoyé où c’est d’une
adhésion première au réel que sourd l’étrangeté, on comprend à quel point le théâtre de Karl
Valentin rencontre les préoccupations du temps et s’inscrit dans ce changement de focale qui
n’impute plus l’aveuglement aux seuls personnages mais intègre à la stratégie de la
représentation elle-même l’impossibilité de tout regard panoptique.
« Le spectateur observe, dérouté. C’est à lui de faire “la distance”. Brecht, spectateur
attentif, regardait. On connaît la suite »128 : à son tour, le texte que fournit le G.R.A.T. dans
cette édition insiste sur le privilège accordé aux sketchs de Valentin « qui traitent de la vie
quotidienne » et qui, délestés d’un « comique trop bavarois ou trop traditionnel », « sont
aujourd’hui encore capables de nous surprendre et de nous inquiéter »129 (« Conversation à la
fontaine », « A la pharmacie », « Le rôti de lièvre », « Maison à vendre »…). Il insiste plus
encore sur la façon dont les personnages, pris au piège du quotidien, s’arment contre lui en se
focalisant sur les détails, les petits riens, enjeu de ratiocinations interminables et complexes
qui leur permettent d’éluder leur incapacité à s’exprimer et avoir prise sur le réel, mais aussi
de faire éclater, sans le savoir, les normes et les codes auxquels ils sont assujettis. A ce titre, le
peuple valentinien conserve une profonde ambivalence que marque la variation des angles
d’approche adoptés au fil des différents spectacles, Tout ça, c’est une destinée normale
(1975), Jadis l’avenir était plus rose qu’aujourd’hui (1977) et Karl Valentin (1978) :
Ce que nous avons essayé avec le premier spectacle présenté en 1975 au TNS […], c’est de « faire
pousser » de « vraies personnes » sur le plateau, plutôt touchantes. Seul le public pouvait opérer une
critique « amicale » de ces petits êtres « témoins » du monde récent et actuel, et qui lui ressemblaient
tant. Deux ans plus tard, avec les élèves sortants de l’Ecole du TNS, l’optique change, peut-être, car
l’époque va vite ; la déshumanisation s’accélère. La tendresse disparaîtrait-elle ?
Témoins de notre monde, les personnages de Karl Valentin ne peuvent peut-être plus prétendre à
émouvoir, à toucher. ILS DOIVENT INQUIETER130.

A Strasbourg, les petites gens dont parle Valentin étaient décrits avec tendresse. Nous les avons traités
dans la violence, d’un point de vue extrémiste, en développant l’agressivité, le côté inquiétant de
certains personnages, le cri, la voix. […] [Leur] peur, leur côté paumé peuvent les rendre dangereux. Ils
ont la plupart voté un certain régime à une époque donnée. Nous ne les rendons pas sympathiques et
travaillons sur la déformation de leurs aspects/comportements négatifs parfois jusqu’à la monstruosité
(un couple qui s’engueule est monstrueux)131.

Dans un ordre chronologiquement inverse, ce changement de perspective d’une mise en scène


à l’autre renvoie directement aux réaménagements envisagés par Vincent au sujet des noceurs

128
Le Groupe Régional d’Action Théâtrale de Saône-et-Loire, « Notes pour un spectacle », in Karl Valentin,
Cabaret satirique, op. cit., p. 11.
129
Id., p. 12.
130
Arlette Chosson et Jean-Louis Hourdin, « Un rêve », art. cité.
131
Philippe van Kessel, « Karl Valentin au théâtre de l’Atelier rue Ste Anne : bilan d’une expérience »,
Alternatives théâtrales, n° 4, juin 1980, pp. 20-21.

95
brechtiens. Objets fluctuants d’un regard tendre qui accuse la proximité ou d’un regard
implacable qui force l’éloignement, les personnages de Valentin sont indissociablement
victimes et bourreaux. De la tranche de vie qui dérape subrepticement au grotesque le plus
outré, ils permettent de solliciter un spectre particulièrement large d’effets dramatiques selon
qu’on les envisage sous le prisme de leur pathétique dénuement ou d’une inquiétante
déshumanisation auréolée par l’horizon nazi. A cet égard et à la condition de ne pas oublier
que l’entreprise quotidienniste intègre à sa démarche quelques détours réguliers vers
l’hyperbole comique (que l’on songe à L’Entraînement du champion avant la course et aux
assertions de Maurice sur le lapin en sauce que lui sert sa maîtresse, expertises méticuleuses
qui ne vont pas sans renvoyer aux récriminations du mari dans le sketch « Le rôti de lièvre »),
la dramaturgie valentinienne offre un nouvel avatar de ces théâtres du quotidien qui
envahissent les scènes tout au long des années soixante-dix et qui cherchent à conjuguer
l’exigence de popularité et celle de la critique sociale en les délestant respectivement de toute
complaisance et de toute certitude surplombante132.

3. « L’envers de Brecht »

Le dernier temps de cette réflexion sur le répertoire portera exclusivement sur Büchner
pour voir comment cet auteur, tel qu’il s’intègre aux discours de l’époque, participe au
dialogue avec Brecht et offre surtout la possibilité d’envisager la réalité sociale « du côté du
sujet ». C’est essentiellement Woyzeck, « première vraie tragédie de la vie ordinaire »133, qui
attire ici l’attention – attention d’autant plus vive que, depuis 1967, l’édition scientifique de

132
Jean-Louis Hourdin et Philippe van Kessel articulent d’ailleurs explicitement leur intérêt pour Valentin aux
enjeux nouvellement soulevés par l’expérience quotidienniste. Cf. Jean-Louis Hourdin, « L’héritage brechtien »,
Théâtre/public, n° 10, avril 1976, p. 13 : « Aujourd’hui, sur la base des recherches menées par de jeunes auteurs
comme Kroetz, Fassbinder en Allemagne et Wenzel en France, se dessine un théâtre nouveau, capable
d’émouvoir et de parler politique autrement, à travers ce que les gens vivent quotidiennement. Ce courant exerce
sur mon travail une influence déterminante. Karl Valentin, observateur du quotidien et grand inventeur de
situations et d’émotions, représente un jalon sur la voie de ce nouveau réalisme ». Van Kessel, quant à lui, insiste
sur les questions socio-linguistiques qui rapprochent Valentin des quotidiennistes ; cf. « Karl Valentin au théâtre
de l’Atelier rue Ste Anne : bilan d’une expérience », art. cité, p. 20 : « A.T. : Au théâtre, le peuple a-t-il son
langage propre ? / P.v.K. : Il ne faut pas oublier un courant plus récent, celui dit du “théâtre quotidien”, dont la
fonction première a été de décrire les difficultés de communication d’une certaine classe sociale. Valentin, un
des premiers, nous parle bien de ces problèmes de langage, à l’aide de lapsus, de détournements de sens, etc.
[…] Il décrit l’incapacité des petites gens à s’exprimer soit parce qu’ils se trouvent confrontés à une situation qui
finit par les dépasser (la spirale : le vertige et l’absurde de certaines situations qui gardent quand même leur part
de logique), soit parce qu’ils sont coincés par leur entourage professionnel ou privé ». Il conclut en annonçant
ses projets de mettre en scène Concert à la carte de Kroetz et Ella d’Achternbusch, pièces qui « parlent
précisément de cette “classe oubliée” au théâtre » sur laquelle Valentin a porté un regard nouveau.
133
George Steiner, La Mort de la tragédie, op. cit., p. 271. Avant Steiner, Duvignaud associe déjà Woyzeck à une
« tragédie épique de la vie quotidienne » (Jean Duvignaud, Büchner dramaturge, Paris, L’Arche, 1954, p. 111).

96
Werner R. Lehmann134 permet d’avoir accès aux manuscrits qui accompagnent, infléchissent,
voire contestent la version « officielle » de la pièce. Comme l’ont montré les travaux fort
précis de Jean-Louis Besson sur le sujet135, les éditions allemandes du début du XXe siècle
tendent à reconstruire abusivement la pièce et lui prêtent une cohésion qui ne fait pas cas des
réaménagements proposés par les quatre strates de travail successives auxquelles
correspondent les différents manuscrits. Ainsi de l’édition de Bergemann de 1922 qui fait
autorité jusque dans les années soixante et sur laquelle s’appuient les premières traductions
françaises, dont la plus connue, celle de Marthe Robert, paraît à L’Arche en 1953 :
La version de Bergemann s’ouvre […] sur la scène dans laquelle Woyzeck rase le Capitaine, et elle
suggère aussi qu’il se noie en tentant de faire disparaître le couteau. En cherchant à donner une unité à
l’ensemble, Bergemann a privilégié une lecture sociologique : Woyzeck est exploité par son capitaine,
par le médecin, il est trompé par sa compagne Marie ; dépourvu de tout, sans espoir, il la tue et se donne
la mort. Soucieux de trouver une logique interne aux matériaux épars, Bergemann en ferme le sens136.

Le matériau fourni par Lehmann vient donc nuancer le sociologisme des versions répertoriées.
Plus fondamentalement, sa richesse et sa complexité ouvrent sur un nouveau mode de lecture
qui valorise l’inachèvement de la pièce et l’impute moins à l’interruption accidentelle de sa
rédaction qu’à l’obsolescence nécessaire du drame et de sa logique interne par rapport à la
réalité visée par Büchner137.
Jean Jourdheuil et Sylvie Muller sont les premiers en France à travailler sur ce
matériau pour élaborer une nouvelle traduction mais aussi un nouveau montage de la pièce138,
mis en scène, en 1973, par Jean-Pierre Vincent, Jean Jourdheuil et Dominique Muller dans le

134
Werner R. Lehmann, Historisch Kritische Ausgabe mit Kommentar, Hamburger Ausgabe, Christian Wegner
Verlag, 4 volumes, 1967.
135
Sur l’histoire des éditions et des interprétations de Woyzeck en Allemagne et en France, cf. Jean-Louis
Besson, Le Théâtre de Georg Büchner. Un jeu de masques, Paris, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2002,
pp. 221-268 ; Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil, « Woyzeck, un palimpseste », in Georg Büchner, Woyzeck.
Texte, manuscrits, source, trad. nouvelle Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil, Paris, Editions Théâtrales, 2004.
136
Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil, « Woyzeck, un palimpseste », art. cité, p. 7.
137
Appelée à connaître un long succès, cette approche s’autorisera souvent de cet inachèvement pour procéder à
de libres combinatoires susceptibles de moduler indéfiniment les possibilités d’interprétation et de mise en scène.
Or, selon Besson, cette ouverture interprétative n’est pas moins abusive que la clôture préalablement évoquée :
« Le schéma s’est donc inversé. Alors qu’au début du XXe siècle la reconstitution (fautive) de la pièce occultait
les manuscrits, c’est maintenant la lecture poétique et ontologique de ceux-ci qui occulte la structure dramatique
et proprement théâtrale que l’on peut y lire. […] Traiter les manuscrits comme un matériau brut, susceptible
d’être mis en scène en tant que tel, c’est représenter non la pièce à l’écriture de laquelle Büchner travaillait, mais
le processus mental de l’écriture de cette pièce par Büchner, comme si ces manuscrits étaient un poème, c’est
vouloir se transporter et transporter le théâtre dans le crâne de Büchner en abolissant ce que l’on peut savoir de la
structure narrative qu’il avait élaborée pour sa pièce » (id., p. 13). A rebours de cet éloge de l’inachevé auquel
ont contribué Müller, Karge et Langhoff mais aussi Kroetz lui-même (il monte les ébauches de la pièce au
Schauspielhaus de Hambourg en 1996), les analyses philologiques de Besson mettent en valeur une construction
contraignante qui, malgré certaines incertitudes résiduelles, préserve la progression linéaire de l’action. Loin de
reconduire les effets de clôture inhérents aux premières lectures, il insiste sur l’irréductible tension qui structure
la pièce « entre organique et fragmentaire » et la façon dont celle-ci renouvelle et dépasse le drame traditionnel.
138
Cf. Jean Jourdheuil et Sylvie Muller, « Variations sur les manuscrits de Woyzeck », in Georg Büchner,
Woyzeck. Texte-programme, op. cit., pp. 75-117. En plus de la version scénique de la pièce, le livre restitue le
manuscrit H1, plusieurs lettres de Büchner, et propose une lecture critique des différentes versions.

97
cadre du Théâtre de l’Espérance et des nouvelles orientations dégagées par la compagnie à
partir de Dans la Jungle des villes. Conjuguant la représentation de personnages populaires à
une dramaturgie dont on loue alors le caractère fragmentaire, la pièce s’offre à la fois comme
point de rupture et moment fondateur, référence tutélaire et pourtant non modélisable d’un
« réalisme élargi » où la vie, plus encore que le monde, est saisie sans autre détour que la
manière dont elle est vécue et intègre, partant, les forces du rêve et celles de la folie. A
rebours de toute opposition entre réalisme et romantisme, matérialisme et idéalisme, l’univers
büchnerien, tel qu’il apparaît à travers le jeu kaléidoscopique des différentes versions, propose
une composition hybride où le délire et ses débordements poétiques s’adossent au quotidien le
plus prosaïque et se résolvent dans un fait divers scrupuleusement décrit.
Woyzeck passe d’un état de somnambulisme où il éprouve un sentiment de peu de réalité de lui-même
et du monde environnant à un état éveillé où il revient à lui et découvre un univers qui lui est familier et
qui cependant garde une certaine étrangeté. Pour rendre compte de ce processus de manière idéale, il
faudrait que, dans le rêve lui-même, la réalité tangible, exactement imitée et rendue matériellement
présente, se réintroduise subrepticement jusqu’à venir supplanter totalement l’univers du rêve, quitte à
ce que le monde réel produise alors une impression d’étrangeté telle qu’il semble aussi onirique (sinon
plus) que le monde du rêve. L’enjeu de cette émergence des situations quotidiennes, de cette émergence
du monde réel, est fondamental : il s’agit de montrer que l’aventure de Woyzeck se résout en un fait
divers139.

Or cette hybridation formelle désormais soulignée est indissociable du « problème de la


subjectivité et de l’objectivité » tel que le pose avec insistance le théâtre post-brechtien en lui
associant la question spécifique du pouvoir et de ses modes d’intériorisation :
Une vision un peu mécaniste des choses nous avait entraînés auparavant à dénoncer tout ce qui n’était
pas historique et social (directement concevable politiquement) comme idéaliste. Mais en fait cette
attitude revenait à abandonner l’idéalisme aux idéalistes, dans la mesure où elle nous interdisait
d’analyser sa fonction sociale et les lois selon lesquelles il se développe. […] Comment, selon notre
ancien point de vue, […] aurions-nous pu traiter les rapports de Woyzeck avec lui-même et avec les
autres, dans le cadre de son délire, sans tomber dans le piège de l’interprétation traditionnelle qui
privilégie abusivement le capitaine et le docteur (Woyzeck tuerait sa femme parce qu’il est exploité, un
point c’est tout) ? Comment aurions-nous pu montrer que Woyzeck intériorise les conditions de sa
propre oppression ?140

Nous éprouvons le besoin de remettre sur le métier certaines questions […] : en quoi le romantisme
allemand, particulièrement Büchner, est-il irréductible à la démarche de Brecht ? dans quelle mesure
l’onirisme et le rêve (au sens du romantisme allemand) peuvent-ils être considérés comme une réponse,
évidemment prémarxiste et préfreudienne, à une exigence de compréhension de la réalité sociale et de la
nature humaine ? selon quelles modalités le romantisme allemand (le passé) est-il susceptible de servir
un travail artistique et politique contemporain (le présent) ? Ces questions se fondent sur un
pressentiment : nous pressentons en effet que le romantisme allemand, laissé pour compte aussi bien par
Brecht que par Lukacs au cours de la controverse des années 1936-1938 sur le réalisme, peut constituer
un élément vivace de tradition productive pour des artistes contemporains. Ainsi, à propos de Büchner,
est-on conduit à s’interroger sur la nature de l’oppression intériorisée (En quoi consiste-t-elle ? S’agit-il
seulement de l’intériorisation d’une oppression extérieure ?), sur les modalités de ce que l’on pourrait
appeler la libération dans l’imaginaire, sur la distance qui sépare libération dans l’imaginaire et
libération réelle141…

139
Jean Jourdheuil, « “Woyzeck”. Rêve, folie, fait divers », Travail théâtral, n° 16, juillet-septembre 1974, p. 40.
140
Jean-Pierre Vincent et Dominique Muller, « Le Théâtre de l’Espérance », art. cité, pp. 16-17.
141
Jean Jourdheuil, « Situation de la compagnie au début de la saison 1973-1974 », art. cité, p. 24.

98
Personnage contraint de multiplier les activités laborieuses pour assurer sa survie matérielle,
membre négligeable de l’institution militaire, objet déshumanisé d’expérimentation médicale,
Woyzeck cesse pourtant d’être considéré comme le premier héros prolétarien du théâtre
occidental : « Ni Büchner, ni le prolétaire ne sauraient y trouver leur compte ! »142. Il
constitue désormais bien moins la figure du « malheureux » concentrant sur lui toutes les
exploitations que celle de la créature assujettie, terme qui englobe la façon dont la société
produit les individus (« Friedrich Johann Franz Woyzeck, fusilier assermenté au 2e régiment,
2e bataillon, 4e compagnie… ») et la façon dont les individus, à leur tour, se produisent, se
rêvent et cherchent à s’inventer à travers ce que la société les oblige à être, à faire et à penser.
Il n’est pas indifférent, à cet égard, qu’après s’être nourri des réflexions reichiennes pour
envisager les comportements irrationnels des petits-bourgeois de Brecht, Jourdheuil invoque
« l’hypothèse radicale de David Cooper », figure éminente de l’anti-psychiatrie, pour mieux
cerner l’attitude de Büchner vis-à-vis du « cas Woyzeck » et sa prise d’écart par rapport aux
« interprétations étroitement sociales ou étroitement psychanalytiques »143 :
Mais qui sont les hommes normaux ? Comment se définissent-ils eux-mêmes ? Les définitions de la
santé mentale proposées par les experts se ramènent généralement à cette notion : la conformité à un
ensemble de normes sociales plus ou moins arbitrairement admises ; ou bien elles sont si commodément
générales – du type : « la capacité de tolérance et de développement à travers les conflits » – qu’elles se
privent elles-mêmes de toute signification opératoire. On en vient à cette amère pensée que les hommes
normaux sont peut-être ceux qui n’ont pu se faire admettre dans un service d’observation mentale.
C’est-à-dire qu’ils se définissent eux-mêmes par une certaine absence d’expérience144.

Stigmatisant la violence institutionnelle qui consiste à objectiver la folie sur la base rien
moins qu’objective d’un consensus social dont n’est jamais envisagée la puissance aliénatrice,
Cooper conteste l’indexation de l’analyse psychiatrique sur des systèmes de causalités qui
omettent systématiquement « la réalité personnelle » du patient et négligent ce qui, en elle,
noue des facteurs extérieurs, familiaux, sociaux mais aussi physiologiques et psychologiques,
avec leur expérimentation pratique, voire créatrice et potentiellement libératrice – en d’autres

142
Jean Jourdheuil, « “Woyzeck”. Rêve, folie, fait divers », art. cité, p. 38. Dans plusieurs de ses formulations,
Jourdheuil semble prendre position contre les analyses de Jean Duvignaud dans Büchner dramaturge¸ op. cit.,
chap. III « Woyzeck ou les origines de la tragédie moderne », pp. 109-152. Rare commentaire français qui soit à
l’époque consacré spécifiquement à Büchner, cet ouvrage fait référence et met en valeur le statut de prolétaire de
Woyzeck ainsi que la persécution dont il fait l’objet. Reste que cette insistance se rattache moins à
l’interprétation sociologique alors stigmatisée qu’au souci de valoriser la nouveauté de ce personnage de
« pauvre type » par rapport aux valets de la tradition ainsi que la spécificité du tragique mis en œuvre. Cette
dernière perspective est à nouveau envisagée en 1967 par Jean-Marie Domenach qui prend soin de caractériser le
prolétariat auquel appartient Woyzeck : « Prolétaire pré-marxiste, que ne traverse aucun espoir de révolution
sociale ; mais post-marxiste aussi parce qu’il est passé d’emblée, comme Danton, de l’autre côté du désespoir et
qu’il redoute de trouver au ciel des exploitations et des aliénations inédites […]. Les paradis ne sont pas pour
lui » (Jean-Marie Domenach, Le Retour du tragique, Paris, Editions du Seuil, coll. « Points », 1967, p. 64).
143
Jean Jourdheuil et Sylvie Muller, « Variations sur les manuscrits de Woyzeck », art. cité, p. 117.
144
Ibid. Ce passage est extrait de David Cooper, Psychiatrie et anti-psychiatrie (1967), trad. fr. Michel
Braudeau, Paris, Editions du Seuil, coll. « Points », 1970, p. 31.

99
termes, « ce que le sujet fait avec ce qu’on lui fait, ce qu’il fait de ce dont il est fait »145. Si la
référence n’est pas développée par Jourdheuil, elle témoigne néanmoins du souci d’articuler
l’objet Woyzeck tel que le constituent les discours sociaux, discours internes des autres
personnages et discours externes d’une certaine exégèse médicale, judiciaire et théâtrale, avec
le sujet Woyzeck tel qu’il se constitue dans le cadre contraignant des conditions de vie qui lui
sont imposées, tel qu’il intériorise et extériorise, ressent, déplace et transfigure les différents
rapports d’oppression dans lesquels il est pris tout au long de la pièce.
La version scénique de 1973 traduit explicitement cette focalisation subjective en
remplaçant le dialogue habituellement introductif de Woyzeck et du Capitaine par la scène qui
se déroule à la campagne et qui montre Woyzeck en compagnie d’Andrès. En lieu et place de
la domination sociale et de la complainte des « pauvres gens » qui lui est associée (« Voyez-
vous, nous autres, pauvres gens, on n’a pas de vertu, on cède à la nature ! Mais si j’étais un
monsieur, si j’avais un chapeau, une montre et un lorgnon, et si je savais bien parler, je ne
demanderais pas mieux que d’être vertueux »146), la pièce s’ouvre donc d’emblée sur les
hallucinations visuelles et auditives d’un personnage devenu étranger à lui-même (« Tu vois
ce trait plus clair dans l’herbe où les champignons repoussent : c’est là que la tête roule le
soir »147). Comme l’a souligné Bernard Dort, ce nouveau montage introduit un profond
changement de perspective :
La thématique du spectacle est posée : ce n’est pas le pauvre Woyzeck, premier héros prolétarien du
théâtre occidental, qui en constituera le centre, mais Woyzeck l’aliéné, Woyzeck le visionnaire, celui
qui entend « quelque chose derrière moi, sous moi » […]. Ce Woyzeck-là nous parlera sans doute encore
des « rapports du plébéien avec ses oppresseurs », mais ce qu’il nous dira surtout, ce sont les rapports de
celui-ci « avec sa propre conscience, son propre aveuglement »148.

Processus indissociablement psychique et social, l’aliénation prime sur l’oppression et


s’annexe le déroulement de la pièce jusqu’à en faire le collage rétrospectif des souvenirs du
soldat criminel149. Respectueuse du plan conçu par Büchner, la place inaugurale de
l’aberratio mentalis de Woyzeck tend à décentrer les oppositions de classe et les rapports de
force sociaux au profit de leurs déflagrations intrasubjectives. Il ne saurait pourtant s’agir
d’un simple déplacement privilégiant les effets sur les causes. Dans l’esprit des deux
145
David Cooper, Psychiatrie et anti-psychiatrie, op. cit., p. 26.
146
Georg Büchner, Woyzeck, trad. fr. Marthe Robert, in Théâtre complet, Paris, L’Arche, 1953, p. 143.
147
Georg Büchner, Woyzeck. Texte-programme, op. cit., p. 23.
148
Bernard Dort, « Un objet nommé “Woyzeck” », Travail théâtral, n° 11, avril-juin 1973, p. 91. Les citations
de Dort sont extraites du feuillet-programme du spectacle.
149
Cf. Jean Jourdheuil, « Le Théâtre de l’Espérance. Une compagnie impossible et nécessaire », art. cité, p. 13 :
« dans Woyzeck, c’est à travers les souvenirs du protagoniste qu’on accède au fait divers ; […] notre première
idée était de montrer Woyzeck dans sa prison, se souvenant de tous les épisodes de sa vie à travers une sorte de
brouillard ». Même si cette idée n’a pas été maintenue, cette dimension rétrospective demeure et implique le
changement de la fin « officielle » de la pièce. Woyzeck, ici, ne se noie pas en allant rechercher son couteau dans
l’étang, mais survit. Empruntée au folio H3, la dernière scène montre Woyzeck jouant avec l’Enfant et le Fou.

100
adaptateurs, une telle focalisation subjective a pour enjeu fondamental de mettre à mal toute
clôture interprétative qui, ramenant la totalité de ce qui se passe sur scène à une cause
première (la fameuse confrontation entre Woyzeck et le Capitaine), obligerait le spectateur à
subsumer les comportements irrationnels du fusilier sous la rationalité hégémonique de
quelque déterminisme social.
Le manuscrit H4 s’ouvre sur la scène « Dans les champs » où Woyzeck a des visions et les expose à
Andrès qui s’inquiète. Placée au début, cette scène est tout à fait étrange ; on pressent que la pièce va
s’attacher à rendre compte, rendre sensible, faire éprouver, une étrangeté inquiétante. En effet, cette
scène présente des événements et des comportements inhabituels ; elle n’a pas son explication en elle-
même. Il n’en va pas de même de la scène « Capitaine, Woyzeck », généralement considérée comme
une très bonne scène d’exposition précisément parce qu’elle a son explication en elle-même ; les
commentateurs disent de la confrontation « Capitaine, Woyzeck » qu’elle définit immédiatement la
« fonction sociale » de Woyzeck et la « situation sociale » du Capitaine. Placée au début, cette scène
imposerait d’emblée une interprétation dont il serait impossible de se libérer. Le Capitaine, représentant
typique d’une société en décomposition, en proie à l’ennui, ferait des misères à Woyzeck pour passer le
temps. Précisément parce que nous refusons le caractère mécaniste d’une telle interprétation, nous
avons placé au début la scène énigmatique « Dans les champs »150.

Ouvrant sur le regard halluciné de Woyzeck, à la fois aveugle et voyant, le spectacle refuse la
clarté pédagogique de la scène habituelle d’exposition et propose une expérience « sensible »
qui, livrée sans préambule, garde toute son étrangeté. Dès lors, le décor unique de la pièce,
jardin à la française dépareillé par une herbe en plastique violet et des étoiles de néon et de
papier, paraît directement soumis à ces effets hallucinogènes et s’inscrit dans cette esthétique
du « paysage mental » que Sarrazac analyse comme l’une des tendances essentielles de la
scénographie des années soixante-dix151. Fort éloigné des ruelles et des mansardes attendues,
ce « parc interdit »152 donne simultanément à voir l’espace stratifié qu’investissent
harmonieusement les classes dominantes et l’espace inhabitable que perçoit Woyzeck. Si
semblable décor souligne l’inadéquation du personnage, sa marginalité et sa difficulté à
s’extraire d’un système dont la reconstruction imaginaire renforce les contraintes, il renvoie
tout autant à sa capacité à créer des mondes dont la logique interne comme la menaçante
beauté excèdent le statut de symptôme que lui réserve l’interprétation sociologique.
Reste que cette création onirique ne prend jamais la forme d’une libération effective ;
elle se retourne contre Marie et contre Woyzeck, amené, par son meurtre, à investir de lui-
même le statut de cas d’école, sinon de bête de foire, que lui assigne la société153. A jouer

150
Jean Jourdheuil et Sylvie Muller, « Variations sur les manuscrits de Woyzeck », art. cité, p. 112.
151
Jean-Pierre Sarrazac, Critique du théâtre, op. cit., pp. 107-111.
152
Bernard Dort, « Un objet nommé “Woyzeck” », art. cité, p. 94. Le décor est de Lucio Fanti et Patrice
Cauchetier (collaboration au travail préparatoire : Christine Laurent).
153
Cf. l’avant-dernière scène de la version de 1973 in Georg Büchner, Woyzeck. Texte-programme, op. cit.,
p. 73 : « HUISSIER. Un vrai meurtre, un beau meurtre, on ne peut pas rêver mieux, ça fait longtemps qu’on n’en a
pas eu d’aussi beau. / WOYZECK. Je suis un athée dogmatique. Maigre, mauvaise santé, lâche, scientifique ».
Jourdheuil et Muller transforment ici en réplique de Woyzeck la note de travail qui, dans le manuscrit H1, sert à

101
jusqu’au bout l’intrication des « événements extérieurs » et des « motivations intérieures »154
qui conduisent au fait divers tout en refusant de les subordonner à un ordre qui permettrait de
transformer la vie du pauvre hère en « drame » (de la misère ou de la jalousie), la nouvelle
version de la pièce se révèle plus que jamais porteuse d’une dimension tragique proprement
moderne. Descellée de toute transcendance et de toute téléologie, la nécessité se substitue au
destin et s’agrège des forces proprement matérielles : du régime alimentaire à base de pois au
délire à tendance paranoïde, ces forces placent le sujet-personnage « sous influence » sans que
ne soit désamorcée l’imprévisible étrangeté des comportements qu’elles suscitent. Prise dans
une dramaturgie qui renonce à adopter un point de vue surplombant sur la fable et que
domine, sur un mode fondamentalement heurté, « l’implacable succession des minutes, des
heures et des jours »155, cette nécessité qui interpelle Woyzeck sur le mode impératif et
impersonnel du « il faut » fournit une concrétion singulièrement éloquente de « cette chose si
énigmatique, à la fois visible et invisible, présente et cachée, investie partout, qu’on appelle le
pouvoir », concept-talisman dont nous faisons l’hypothèse qu’il doit alors une partie de sa
force de séduction à la résistance qu’il continue d’opposer aux tentatives d’analyse qu’il exige
pourtant. « Qui a dit “il faut” ? Qui ? Qui est-ce qui en nous fornique, ment, vole, tue ? Nous
sommes des pantins manœuvrés par des forces inconnues. Nous ne sommes rien par nous-
mêmes. Nous ne sommes que les glaives avec lesquels les esprits combattent. Seulement, on
ne voit pas les mains… »156 : citée dans le texte-programme par Jourdheuil, cette réplique de
La Mort de Danton amenait déjà Adamov, en 1963, à souligner que « les mains des
hommes », expérimentatrices, laborieuses et criminelles, étaient devenues fort nombreuses
dans Woyzeck et conciliaient la part nocturne de la pièce (la maladie mentale du soldat, « son
amour forcené pour Marie ») avec la pleine lumière portée sur « la situation précise » d’un
homme inscrit dans « une société précise », posant avec acuité la question de leur rapport – et
de leur non-rapport – sans y apporter de « réponse définitive »157. Dix ans plus tard et dans la
droite ligne des dernières préoccupations d’Adamov158, cette association entre « le curable »
et « l’incurable », la nécessité extérieure, transformable, et la nécessité intérieure, irréductible,

décrire le chirurgien associé aux autorités présentes sur le lieu du meurtre. Ce choix surprenant a pour effet
d’annoncer très clairement le procès à venir et prête à Woyzeck un auto-portrait qui souligne une dernière fois
l’intériorisation du regard social dont il fait « l’objet ».
154
Jean Jourdheuil et Sylvie Muller, « Variations sur les manuscrits de Woyzeck », art. cité, p. 102.
155
Bernard Dort, « Un théâtre au présent. Notes sur le temps », Théâtre/public, n° 98, mars-avril 1991, p. 36.
156
Georg Büchner, La Mort de Danton, trad. fr. Arthur Adamov, in Théâtre complet, op. cit., p. 54.
157
Arthur Adamov « “Woyzeck” ou la fatalité mise en cause » (1963), Ici et maintenant, op. cit., pp. 238-239.
158
Notons que les pièces d’Adamov connaissent un certain succès scénique autour de 1975 (A.A. Théâtres
d’Adamov, monté par Roger Planchon au T.N.P., M le modéré par Alain Rais et Le Ping pong par Pierre-Etienne
Heymann au festival d’Avignon…).

102
ou encore les procédures identifiables de pouvoir et de domination et leur opaque
cristallisation névrotique au sein des sujets qu’elles traversent, explique le succès de la pièce,
le défi inlassablement ouvert qu’elle lance à l’adresse de nos grilles de compréhension la
plaçant aux origines, fondatrices et indépassables, du théâtre contemporain.
Evidé de toute référence à des valeurs morales et sociales capables de conserver au
monde ses assises, fût-ce pour montrer les attaques qui leur sont portées, ce tragique
paradoxal qui corrode la belle forme du drame et dont nous observerons quelques nettes
rémanences dans le corpus quotidienniste, trouve également sa source dans la parole du
personnage-éponyme, surface d’inscription privilégiée de l’assujettissement évoqué.
Tandis que, dans le théâtre grec ou shakespearien, tant de personnages semblent parler beaucoup mieux
qu’ils ne sauraient, soulevés qu’ils sont par le vers et la rhétorique, l’esprit torturé de Woyzeck cogne en
vain aux portes du langage. […] Woyzeck est poussé par la souffrance à chercher une clarté
d’expression qui n’est pas innée en lui ; il essaie de rompre son silence et il est sans cesse obligé de
reculer, parce que les mots dont il dispose ne sont pas à la mesure de la force et de la cruauté de ce qu’il
éprouve. […] L’angoisse de Woyzeck afflue à la surface des mots et là elle se trouve en quelque sorte
figée ; seuls des éclairs nerveux, stridents la traversent. Il en est de même dans les rêves noirs : le cri
nous rentre dans la gorge ; les mots qui nous sauveraient sont là, tout près, mais hors d’atteinte. C’est là
la tragédie de Woyzeck et c’était une idée audacieuse d’en faire un drame parlé. C’est comme si un
musicien avait composé un grand opéra sur le thème de la surdité159.

Woyzeck apporte encore un des éléments essentiels du tragique moderne : la difficulté de parler. Ce
pauvre l’est d’abord de langage. Il n’arrive pas à dire, il bredouille, il répète , et lorsqu’il sort une
phrase, on dirait qu’elle vient d’ailleurs et qu’elle le dépasse. Cette agonie du langage, nous la
retrouverons, car c’est elle qui donne si souvent à notre théâtre, à notre cinéma, cette allure inchoative,
ce ton d’étranger parmi nous, qui est bien le témoignage ultime de l’aliénation contemporaine160.

Confrontée à l’emphatique logorrhée du Capitaine et du Docteur, cette parole empêchée qui


oscille entre mots d’emprunt, bredouillements et fulgurances sans origines ni référents,
nourrit, creuse et spécifie le malaise de Woyzeck en ancrant son incapacité à habiter le monde
sur des bases indissociablement sociales et existentielles. Toujours originale en 1973, la
proposition büchnérienne arrime la question de l’aliénation à celle de ses modes linguistiques
de manifestation et s’offre, par son refus de la « parlure populaire » et de son confortable
folklore, comme une référence tutélaire pour les dramaturgies du quotidien.
Ainsi, la façon dont Büchner cherche à rendre compte du réel sans jamais prétendre
avoir prise sur lui rencontre profondément les préoccupations du Théâtre de l’Espérance et,
plus largement, les recherches de ceux qui veulent inventer la voie d’un nouveau réalisme
capable d’aiguiser le regard du spectateur sans pour autant le rendre extérieur à ce qu’il voit.
Cette dimension est également valorisée par Jean-Louis Hourdin qui, après avoir été
comédien dans le Woyzeck de Vincent, monte la pièce avec le G.R.A.T. en 1980 :

159
George Steiner, La Mort de la tragédie, op. cit., pp. 267-279.
160
Jean-Marie Domenach, Le Retour du tragique, op. cit., p. 64.

103
Quand je dis que c’est la seule pièce contemporaine du monde occidental, je veux dire qu’à aucun
moment l’écriture n’explique les personnages, n’indique aux spectateurs ce qu’ils doivent penser…
C’est de la poésie matérialiste brute. Chose rare. Bien sûr, les Fassbinder, Kroetz participent un peu de
cela. Ce sont les petits-fils de Büchner161.

Dans Woyzeck, […] la tentation est de faire une mise en scène marxiste ou freudienne alors que l’intérêt
est de permettre à Büchner de montrer en quoi il ne nous console jamais d’aucun sens, au niveau
théâtral. Il faut que le public soit troublé par l’espèce de chair à vif que Büchner met sur le plateau162.

Si Hourdin, conformément à ses propres obsessions, porte un intérêt tout particulier aux
formes mineures auxquelles emprunte la pièce (théâtre de foire, ballades populaires…) et
choisit de mettre en première place la scène des « baraques » et du bonimenteur, il délaisse,
lui aussi, « le thème satanique des méchants (le capitaine, le docteur) qui manipulent, qui
persécutent »163 pour insister sur le devenir-créature de Woyzeck, marqué au corps par le
système et néanmoins porteur d’une vitalité qui le pousse à comprendre et à se révolter tout
aussi nécessairement qu’il échoue à le faire.
On l’aura compris – et d’autres spectacles permettraient assurément de le confirmer –,
il ne s’agit pas seulement ici de jouer des airs anciens « en Marx et Freud » pour adapter « la
clé de la gamme » à « la tonalité de l’époque »164, encore moins d’ajouter « une pincée de
sujet », de corps et de désir, à des thématiques sociales qui auraient fini par lasser le public.
Par-delà les effets de mode inhérents à quelque air du temps mais aussi par-delà la variété des
enjeux visés et des modalités esthétiques convoquées à cette fin, les auteurs et les mises en
scènes que nous avons mentionnés produisent des dramaturgies qui renouvellent
profondément la façon d’envisager, de regarder et de comprendre les rapports du théâtre et du
politique. Recourant à des œuvres souvent négligées du passé pour les confronter au présent et
faire entendre l’actualité de leurs questionnements, ces dramaturgies, au tout début des années
soixante-dix, rendent d’autant plus prégnant le manque d’auteurs et de textes capables d’en
découdre avec notre aujourd’hui et c’est souvent sous l’impact premier de leurs sollicitations,

161
Jean-Louis Hourdin, « Faire de “Woyzeck” une pièce populaire », Théâtre/public, n° 36, novembre 1980,
p. 52. La pièce est présentée au Théâtre de l’Aquarium dans le cadre du Festival d’Automne.
162
Jean-Louis Hourdin, « Büchner ne nous console d’aucun sens », Théâtre/public, n° 48, novembre-décembre
1982, p. 113. Léonce et Léna, mise en scène par Hourdin, se joue alors à Gennevilliers.
163
Jean-Louis Hourdin, « Faire de “Woyzeck” une pièce populaire », art. cité, p. 54.
164
Colette Godard, Le Théâtre depuis 1968, op. cit., p. 143. Ces expressions concernent le spectacle de Bruno
Bayen, La Danse macabre, un rêve de Franck Wedekind (1974 – Théâtre de Gennevilliers). Sans pouvoir
développer davantage, notons que ce spectacle rejoint la démarche de Vincent-Jourdheuil dans son souci de
déroger à l’objectivisme de l’orthodoxie brechtienne et de réintroduire la question de la subjectivité et de
l’imaginaire (de l’auteur, des personnages et de la société à laquelle ils appartiennent) au cœur du théâtre et des
enjeux politiques qu’il continue de viser. Sur ce point, cf. Bruno Bayen, « Wedekind. La Danse macabre »,
Théâtre/public, n° 2, novembre-décembre 1974 ; « Wedekind pourquoi ? », Travail théâtral, n° 18-19, janvier-
juin 1975. Quant à Wedekind lui-même, qui connaît alors un véritable retour sur les scènes, il participe de cette
sollicitation, au présent, d’un répertoire qui ausculte la conscience bourgeoise sans recourir au marxisme et dont
l’intérêt porté à la sexualité, à la répression familiale et sociale, ouvre de nouveaux champs au théâtre critique.

104
puis bientôt avec leur compagnonnage, qu’émergent et se développent les dramaturgies du
quotidien.

105
La renaissance de Ödön von Horváth
Légendes de la forêt viennoise
Mise en scène de Klaus Michael Grüber
Décor de Karl-Ernst Hermann
Schaubühne am Halleschen Ufer
Berlin – 1972

Photo Ilse Buhs

106
150 Marks ou la foi, l’espérance, la charité

Mise en scène de Jean-Pierre Dougnac


Adaptation de Renée Sorel
Décors et costumes de Pierre Simonini
Comédie de l’Ouest
Saison 1968 / 1969
Photos CDO / TNB

107
La renaissance de Marieluise Fleisser
Purgatoire à Ingolstadt
Mise en scène de Peter Stein
Décor de Karl-Ernst Herrmann
Schaubühne am Halleschen Ufer
Berlin – 1972

Photos Ilse Buhs

108
Pionniers à Ingolstadt

Un film de Rainer Werner Fassbinder


1970

109
Brecht à l’envers
La Noce chez les petits-bourgeois
Mise en scène de Jean-Pierre Vincent
Dramaturgie de Jean Jourdheuil
Décor et costumes de Christine Laurent
Théâtre de Bourgogne – 1968

Photo Claude Bricage

110
L’envers de Brecht
Woyzeck
Mise en scène de Jean Jourdheuil, Dominique Muller et Jean-Pierre Vincent
Décor de Lucio Fanti
Costumes de Patrice Cauchetier
Théâtre de l’Espérance – 1973

Photo Claude Bricage

111
C. Théâtres du pouvoir, théâtres du quotidien :

des itinéraires, une tendance

Si nous maintenons notre formulation liminaire en vertu de laquelle le Théâtre du


Quotidien n’existe pas, on aura compris que la suspicion qui pèse sur cette appellation, déjà
nuancée de moult guillemets dans les années soixante-dix, n’oblige aucunement à évacuer les
lignes de force qui structurent autour du quotidien tout un pan de la création théâtrale de cette
époque. Encore faut-il, pour les mettre pleinement en valeur, dépasser la simple précaution
méta-énonciative (le théâtre dit « du quotidien »…), faute de quoi l’on risque d’être
continûment astreint de s’excuser de l’abusive homogénéité qu’on lui prête ou, au contraire,
d’un éclatement si grand qu’il invaliderait toute approche comparatiste sous d’autres critères
que la seule contemporanéité. C’est ici que la démarche historienne s’avère particulièrement
indispensable afin de retracer, dans leur complexité et leurs éventuels revirements, les
itinéraires des auteurs, des compagnies et des lieux qui ont investi le territoire théâtral et
politique du quotidien, ainsi que les différents contextes discursifs dans lesquels ce terme,
avec une indéniable régularité, est apparu. Une fois franchie cette nécessaire étape, il nous
sera véritablement possible de défendre la cohérence d’une tendance, la communauté d’un
geste, dont la pluralité des modes d’apparition, rien moins qu’un signe de fragilité ou qu’un
défaut de conception, constitue l’un des traits distinctifs et atteste la fécondité d’une recherche
qui, luttant contre les codes esthétiques et idéologiques du théâtre majoritaire, s’est toujours
défendue de toute normativité.
Il convient donc ici de restituer précisément la façon dont se sont croisées les
différentes expériences théâtrales qui ont exploré le quotidien tout au long des années
soixante-dix. Celles-ci engagent des chronologies distinctes qui tiennent non seulement à
l’individualité des parcours personnels et artistiques mais aussi aux rapports complexes des
auteurs avec l’écriture dramatique et la pratique théâtrale. A l’exception de Michel Vinaver et,
dans une moindre mesure, de Michel Deutsch1, les auteurs quotidiennistes sont également des
praticiens (acteurs, directeurs de compagnies, de lieux, metteurs en scène), et c’est dans cette
pratique que s’inscrit bien souvent le choix de l’écriture. C’est cette pratique – les rencontres
qu’elle permet, les exigences qu’elle se fixe en termes d’implantation, les limites qui lui sont

1
La situation de Michel Deutsch reste toutefois assez hybride. Si l’impulsion de l’écriture est première pour cet
ancien étudiant en histoire de l’art et en sociologie et qu’il n’aborde véritablement la mise en scène qu’à partir de
1977 (avec Antigone d’Hölderlin), sa fonction d’écrivain-dramaturge au sein du Théâtre de la Reprise (en 1973,
Le Château dans la Tête – premier titre de ce qui deviendra Ruines), puis du T.N.S. (à partir de 1975), et son rôle
au sein de l’équipe formée avec Wenzel, Fiévet et Foucher, le placent au plus près de la fabrication théâtrale.

112
imposées et celles qu’elle refuse – qui oriente l’écriture et explique certains de ses
renouvellements. A une époque-charnière où le statut d’auteur continue d’être mis en cause
tout en connaissant une progressive réévaluation, ce caractère hybride de la création mérite
d’être sérieusement pris en compte, d’autant qu’il permet de mieux comprendre le refus des
dramaturges de voir ériger leurs préoccupations en manifeste. Par ailleurs, ce développement
nous permettra d’envisager plus finement la place spécifique qu’occupent les auteurs
germaniques dans notre corpus et de confronter leur émergence sur les scènes françaises et
allemandes. Si Kroetz est le dramaturge qui s’inscrit le plus nettement dans la perspective
quotidienniste, il conviendra notamment de distinguer entre les circonvolutions de son
écriture et l’effet d’homogénéisation susceptible de ressortir de l’analyse des seules pièces
jouées et traduites en France. Enfin, nous souhaiterions restituer la façon dont le quotidien
s’est vu pris dans un certain nombre de paratextes (discours critiques, déclarations d’intention,
programmations cohérentes de certains théâtres) pour constituer un enjeu récurrent de
positionnement esthétique et politique. Sans viser à l’exhaustivité, il est intéressant d’analyser
l’utilisation de ce terme et ses variations pour mieux cerner les contours particulièrement
extensifs de cette tendance ainsi que les modalités de son évanouissement progressif.

1. Vie et mort du « Théâtre (du) Quotidien »

a) L’Entraînement du champion avant la course : la recherche de nouveaux circuits

Comme nous l’avons déjà souligné dans notre introduction, la réunion de Michel
Deutsch, Jean-Paul Wenzel, Michèle Foucher et Claudine Fiévet autour d’un projet commun
en 1973 s’origine dans la critique du théâtre institutionnel et de la coupure qu’il instruit avec
le monde sous l’emprise conjointe des metteurs en scène et des grands textes du répertoire. La
prise en charge de l’écriture, de la mise en scène et de la diffusion par des jeunes gens qui, à
l’exception de Deutsch, avaient jusqu’ici une pratique de comédiens, est indissociable de la
volonté, déjà pointée à plusieurs reprises chez les membres de la nouvelle génération, de
rénover l’esprit et la lettre de l’ancienne décentralisation et de proposer des démarches
alternatives qui, le plus souvent, engagent simultanément le choix des textes joués, la
théâtralité mise en œuvre, le mode de travail, de structuration et de production des équipes, les
lieux de représentation, les stratégies d’implantation et – enjeu fondateur de tous ces éléments
– les rapports avec les spectateurs. Ce point est d’importance et met d’emblée en garde contre
une utilisation générique du théâtre du quotidien qui enfermerait la démarche des quatre
Français dans un débat intra-littéraire pour oblitérer ce qui, en elle, cherche à nouer

113
l’expérimentation de nouvelles écritures dramatiques et la régénération de la praxis théâtrale,
avec tout ce qu’elle comprend d’enjeux matériels, techniques et organisationnels :
L’Entraînement du champion avant la course est l’exemple d’un vrai travail collectif, sans chef. Nous
voulions « fabriquer », disions-nous avec Michel, des petits spectacles de qualité, qui s’exportent
partout, qui nous permettent d’aller jouer dans les villages2.

[Il] importe de rappeler que le théâtre du quotidien, les pièces et les spectacles qu’il créa, sont
inconcevables sans cette tentative pour imaginer de nouveaux circuits. Les pièces, les spectacles
devaient être légers, nerveux et près des « gens » ; les productions et les circuits devaient être conçus
pour soutenir de tels projets3.

Théâtre du quotidien au quotidien, théâtre des gens pour les gens, le projet initial consacre
l’idée d’une création collective qui trouverait dans les journaux la matière d’une écriture
réactive capable de prendre le pouls de la réalité sociale à travers des faits divers constituant
autant d’histoires mineures « appelées à disparaître »4 et qui, grâce à des structures légères,
pourrait se transporter de salles polyvalentes en gymnases, de maisons de jeunes en locaux
associatifs, pour raconter leur vie et leur histoire à ceux qui, interdits de scène, désertent
logiquement la salle. Sous cet angle et malgré la rapide dissolution du groupe au profit de
trajectoires désormais parallèles, la démarche quotidienniste s’inscrit dans la droite ligne de
l’après-soixante-huit et du souci de repenser les conditions d’une véritable « popularité ».
Au point de départ du théâtre du quotidien, du moins en France : la foi en une socialisation radicale de
l’écrivain de théâtre. L’auteur doit s’immerger dans la masse et se constituer porte-parole des gens qui,
dans notre société, soit par interdiction, soit par inhibition, sont empêchés de parler. Enquête, écoute.
Tels sont les mots-clés, les mots d’ordre5.

Dans ce contexte, il importe de valoriser la seule et unique pièce qui ait marqué
l’histoire de ce groupe éphémère, à savoir L’Entraînement du champion avant la course. Bien
que la pièce ait été finalement très peu jouée dans le cadre alternatif que nous venons
d’évoquer, sa place inaugurale permet de préciser les formes et les enjeux du geste de rupture
souhaité par notre quatuor. En effet, si Loin d’Hagondange servira bientôt d’étalon à la
critique théâtrale pour envisager la spécificité des écritures quotidiennistes, voire pour
incriminer une certaine tentation misérabiliste, il est bon de rappeler que c’est une comédie
particulièrement sanglante et cruelle qui initie cette recherche et ouvre ainsi d’emblée le
spectre des dramaturgies du quotidien. Ecrite par Michel Deutsch sur la base d’un scénario
conçu collectivement, mais aussi du canevas, très librement adapté, d’Une Affaire d’homme

2
Jean-Paul Wenzel, cité in Chantal Boiron, « Sur les chemins de la mémoire », L’Avant-Scène, n° 965, 1er mars
1995, p. 26.
3
Michel Deutsch, « Post-scriptum au “théâtre du quotidien” », art. cité, p. 28.
4
Id., p. 36.
5
Jean-Pierre Sarrazac, « Le Théâtre du quotidien », art. cité, p. 193.

114
de Kroetz6, la pièce mobilise des sources d’influence qui mettent l’accent sur la violence
assignée à cette rupture : « La Noce […] par la liberté critique de la forme, le burlesque
ravageur, le cynisme à la Karl Valentin, par la force de la situation et le peu de sérieux de
l’ensemble »7, « la lecture tout à fait salutaire et polémique des pièces du jeune Brecht par
Vincent-Jourdheuil » et « le théâtre agressif et sarcastique » de Sperr, Fassbinder et Kroetz8.
Ces références multiples, théâtrales et scéniques, marquent bien l’affiliation du groupe à une
jeune génération désireuse de retrousser la tradition théâtrale et de sortir avec ostentation de
son carcan. Effectivement très proche de La Noce…, L’Entraînement… propose moins une
alternative au théâtre bourgeois qu’une reprise « ravageuse » de ses formes destinée, par ses
excès et ses détournements, à en démonter les postulats idéologiques9. Rien moins que
dépouillée, la dramaturgie n’hésite pas à recourir ici à l’hyperbole mélodramatique et si
Maurice, l’impossible « champion » de la pièce, peut légitimement être considéré comme l’un
des premiers avatars français du « petit homme » travaillé au corps par des valeurs et des
discours qui l’empêchent d’avoir prise sur le réel, il ne laisse de constituer la cible explicite
d’une parodie au vitriol qui le montre en tyran débordé, à la fois inquiétant et ridicule, pour le
démettre bientôt de toute prérogative. Empruntant finalement davantage à Fassbinder qu’à
Kroetz (et chez Fassbinder, davantage à l’humour provocateur de la « tragédie bourgeoise »
pour laquelle se donne Liberté à Brême qu’à la sécheresse du constat social fourni par Le
Bouc), Deutsch élabore une fable qui tranche fortement sur le réalisme sociologique et les
6
Publiée en Allemagne en 1970, la pièce de Kroetz est alors inédite en France et c’est Deutsch, excellent
germaniste, qui la découvre et y puise une part de son inspiration ; c’est d’ailleurs à la même époque qu’il
découvre Liberté à Brême de Fassbinder (1971), pièce également inédite en France dont Deutsch a proposé une
traduction – refusée – à Robert Voisin (L’Arche) et avec laquelle L’Entraînement… tisse quelques échos.
D’après nos entretiens avec Wenzel, la dramaturgie kroetzienne lui est toutefois restée inconnue jusqu’aux
premières publications françaises (1976) et la référence, à l’époque de L’Entraînement…, serait donc passée en
contre-bande. Si nous confronterons ultérieurement les dramaturgies et les enjeux d’Une Affaire d’homme et de
L’Entraînement…, soulignons d’emblée que la pièce de Deutsch, loin de tout plagiat, procède à un pillage
interventionniste sur le canevas kroetzien et s’en écarte fortement – cf. infra « Du quotidien au fait divers ».
7
Michel Deutsch, « Post-scriptum au “théâtre du quotidien” », art. cité, p. 25.
8
Id., p. 29. Si les références qui engagent un corpus germanique encore inédit en France sont surtout imputables
à Deutsch, rappelons que Wenzel et Foucher connaissent Scènes de chasse en Bavière de Sperr pour avoir joué
dans la mise en scène de Gironès en 1973, que Wenzel reconnaît le très fort impact, sur lui, des films de
Fassbinder et, plus particulièrement, de Tous les autres s’appellent Ali (leur diffusion en France ne commence
toutefois qu’à partir de 1974), enfin que Foucher s’apprête à jouer dans La Noce… mise en scène par Vincent et
Jourdheuil (dans le cadre de la reprise, en 1974, de la seconde version du spectacle).
9
De même que La Noce… reste muette sur la profession de ses petits-bourgeois, L’Entraînement… ne fait
aucune mention de celle de Maurice (la profession de la bouchère, quant à elle, vaut essentiellement pour les
fantasmes qu’elle génère). Les éléments qui participent à la contextualisation de cette fable inscrite en 1910
relèvent donc en grande part de l’ancrage idéologique, patriarcal et nationaliste, de l’époque. Si cet ancrage est
clairement montré comme fallacieux et inadéquat, cette critique se joue à l’intérieur du système idéologique – et
théâtral – où est enfermé Maurice (et où la pièce elle-même tend à se maintenir) et non, comme c’est le cas dans
un grand nombre des pièces du corpus, par la mise au jour du décalage entre les conditions de vie réelles des
personnages et leurs discours. D’où un surcroît de distance vis-à-vis du personnage masculin, à laquelle
contribuent également l’éloignement historique (procédé, lui aussi, assez rare au sein du corpus) et la dimension,
désormais caricaturale, des discours sollicités.

115
demi-teintes auxquels on associe souvent le théâtre du quotidien – fable dont il assume, avec
la compagnonnage de Claudine Fiévet et de Michèle Foucher qui ont manifestement pesé en
ce sens, la dimension non seulement agressive, mais aussi féministe et militante.
Reste que l’expérience, dans le cadre circonscrit que nous avons défini, fait long feu et
qu’il faut attendre la création « officielle » de la pièce en 1975 par Jean-Paul Wenzel (Centre
Culturel de Corbeil-Essonnes) et sa tournée dans de « véritables » théâtres (dont le T.N.S.)
pour qu’elle connaisse une audience bien moins confidentielle, auréolée par le succès
préalable de Loin d’Hagondange au Festival d’Avignon et la reconnaissance progressive, par
la critique, de l’avènement d’un nouveau mouvement théâtral.
Cela ne signifie pas pour autant que l’expérience se soit soldée par un échec. Les pièces qui ont suivi
ont toujours intégré, d’une façon ou d’une autre, ce mode de production alternatif, « amateur », même
lorsqu’elles furent crées dans l’institution10.

S’il y va partiellement d’une tentative de justification face à ce qui peut apparaître comme une
récupération institutionnelle, Deutsch n’insiste pas moins à juste titre sur l’impact durable du
projet tel qu’il a été initialement conçu sur les créations que prennent en charge les différents
membres du groupe après son éclatement. Outre le fait que les quelques institutions qui
accueillent ou produisent ces créations sont le plus souvent dirigées par de nouveaux arrivants
qui entendent remettre en cause les missions dont ils héritent, la légèreté des dispositifs mis en
œuvre et la liberté qu’elle permet de conquérir vis-à-vis de la rhétorique théâtrale estampillée
« Qualité française » ancrent profondément les recherches à venir.

b) Croisements et bifurcations : la compagnie « Théâtre Quotidien » et la nouvelle


équipe du T.N.S.

Wenzel, Fiévet et la compagnie « Théâtre Quotidien »

C’est en 1975, après la mise en espace de Loin d’Hagondange au Festival d’Avignon


dans le cadre du Théâtre Ouvert dirigé par Lucien Attoun, que naît la compagnie « Théâtre
Quotidien » de Jean-Paul Wenzel et Claudine Fiévet, bientôt rejoints par Jeanne Champagne à
la dramaturgie11. Si le nom de la compagnie a beaucoup contribué au succès du terme,
désignant bientôt un courant qui excède le nombre de ses seules réalisations, les « axes de
travail » et les « mots d’ordre »12 qu’elle se fixe explicitement à cette époque y ont également
participé en donnant une très forte cohérence aux différents projets menés de front jusqu’en
1978. Malgré les nuances apportées rétrospectivement par Wenzel pour réviser à la baisse les

10
Michel Deutsch, « Post-scriptum au “théâtre du quotidien” », art. cité, p. 30.
11
La compagnie n’est reconnue juridiquement qu’en 1976, date à laquelle elle reçoit ses premières subventions.
12
Ces termes sont extraits de documents qui émanent de la compagnie (« Ecrire aujourd’hui… écrire
d’aujourd’hui », « Théâtre Quotidien ») et que la presse a alors à sa disposition.

116
enjeux du « quotidien » et rappeler l’humilité adjectivale de ce mot que la critique aurait trop
promptement substantivé (« J’ai appelé ma compagnie Théâtre Quotidien, parce que cela
voulait dire faire du théâtre tous les jours »13), les discours alors tenus sont loin d’en
cantonner l’utilisation à l’identification d’une pratique dont le caractère journalier serait la
seule marque distinctive, par opposition aux divertissements d’un soir, vite consommés, vite
oubliés, mais aussi aux grands-messes de la culture officielle et aux effets d’intimidation
qu’elles produisent. Telle que la présente la compagnie dans plusieurs déclarations
d’intention, l’exigence de faire du théâtre quotidiennement et d’intégrer pleinement cette
pratique à la vie des « gens » est indissociable de celle de faire théâtre du quotidien : « parler
du quotidien et faire parler le théâtre du quotidien : historiciser l’actualité », « parler de notre
temps », « analyser notre réel », « décoder les comportements sociaux », « sous le quotidien,
découvrir l’insolite »… La question fondamentale de l’adresse engage donc d’emblée une
réflexion sur l’écriture, textuelle et scénique, sommée de « s’attaquer à la réalité » et de
« mettre sur scène le monde dans lequel nous vivons ». C’est d’ailleurs bien en faveur d’« un
théâtre du quotidien »14 que se prononcent très clairement Wenzel et Fiévet en 1975 dans le
texte qui introduit l’édition, chez Stock, de Loin d’Hagondange et de Marianne attend le
mariage dans la collection « Théâtre Ouvert » :
Loin d’Hagondange et Marianne attend le mariage […] sont une tentative pour mettre en jeu la parole
de ceux qui ne l’ont pas, ou plutôt de ceux à qui elle a été volée, interdite.
Théâtre du quotidien où constamment le « réel » est détourné : s’inscrire dans la banalité – enfouir les
problèmes importants – loin dans la tête. Il ne s’agit pas d’une démonstration claire (les personnages ne
se révoltent pas, ne dénoncent rien) ni de rendre compte du déroulement continu de la vie, mais d’un
choix de moments où rien n’est dit explicitement et où surgissent le mieux l’aliénation et le refoulé de
toute une vie.

Certes, cette déclaration ne vaut que pour la compagnie elle-même et ne se propose


aucunement comme un programme incitatif à l’adresse de quelque avant-garde théâtrale. Mais
par la netteté des orientations qu’elle définit et surtout l’articulation qu’elle propose entre la
valorisation d’un réel occulté et la mise au jour de l’aliénation diffuse qui s’y loge, il s’avère
qu’elle formule précisément certains des enjeux visés par les différentes expérimentations qui,
à la même époque, tentent de se confronter à notre « aujourd’hui » et font porter l’accent sur
la nécessité de remettre l’écriture dramatique au centre de la création contemporaine. Cette

13
Jean-Paul Wenzel in Chantal Boiron, « Sur les chemins de la mémoire », art. cité, p. 26.
14
Jean-Paul Wenzel et Claudine Fiévet, « Pour un théâtre du quotidien », in Loin d’Hagondange. Marianne
attend le mariage, Paris, Stock, coll. « Théâtre Ouvert », 1975, p. 9. Nous soulignons tout autant la
substantivation du quotidien (qui bat en brèche certains des propos rétrospectifs et volontairement réducteurs de
Wenzel) que l’utilisation de l’article indéfini (qui refuse de se référer à l’objet supposé identifiable que serait « le
Théâtre du Quotidien », appellation que les majuscules, ici absentes, circonscrivent particulièrement au statut
d’école labellisée quand il s’agit, nous le voyons, de penser une nouvelle façon de théâtraliser le réel en faveur
des habituels exclus de la représentation).

117
convergence s’étaye par ailleurs sur des réseaux de diffusion et d’échange qui, nous le
verrons, ne cessent de s’étoffer (et que marque d’ores et déjà la création de L’Entraînement…
de Deutsch par Wenzel, liant très fortement dans l’esprit des spectateurs les démarches de ces
deux jeunes auteurs au sein d’un paysage théâtral qui en était jusqu’ici singulièrement
dépourvu) : en même temps que la compagnie Théâtre Quotidien, le Théâtre du Quotidien est
donc en train d’advenir comme taxinomie critique.
La compagnie de Wenzel et Fiévet se montre particulièrement productive de 1975 à
1978 : L’Entraînement du champion avant la course est monté à Corbeil en septembre 1975,
puis tourne dans plusieurs villes (Colombes, Forbach, Strasbourg, Lyon et Martigues) ; Loin
d’Hagondange, produit par la Comédie de Caen, est créé en janvier 1976 et tourne en
Normandie, en région parisienne et en Lorraine ; Marianne attend le mariage, co-écrit par
Wenzel et Fiévet, est présenté par ces derniers au Festival d’Avignon de 1976 dans le cadre de
Théâtre Ouvert, puis tourne en 1977 (Centre Georges Pompidou, T.N.S.) ; enfin, un grand
projet de théâtre musical sur le thème de l’urbanisme les conduit à s’implanter à Bobigny
pendant toute une année où leur travail d’enquête et d’animation ouvre finalement sur un
spectacle, Dorénavant 1, donné à la Maison de la Culture de Bobigny puis au Théâtre de l’Est
Parisien dans le cadre du Festival d’Automne (octobre 1977). Dès le départ, ces trois derniers
spectacles sont présentés comme un triptyque offrant « trois manières en une seule de
s’attaquer à la réalité par l’écriture dramatique »15 : « écrire à partir de sa propre réalité »
(exposant quelques fragments de la vie quotidienne d’un ouvrier métallurgiste à la retraite et
de sa femme, Loin d’Hagondange se nourrit de la mémoire personnelle de Wenzel, lui-même
issu de milieu ouvrier et formé au métier de tourneur-fraiseur avant d’entrer, en 1967, à
l’Ecole Supérieure d’Art Dramatique de Strasbourg), « écrire sur la réalité à partir d’une
lecture et d’une analyse des supports qui nous la transmettent, les journaux, la radio, la
télévision… » (Marianne attend le mariage trouve sa source dans un fait divers réel, le
suicide de jumelles de seize ans arrêtées pour avoir volé une paire de chaussures, et fait de la
mort de Chantal, la sœur de Marianne, le point de fuite d’une chronique de la vie d’une
famille ouvrière), « écrire à partir de la réalité d’une ville et de sa population » (récit
rétrospectif d’un voyage à Bobigny, Dorénavant 1 emprunte effectivement certains de ses
passages aux entretiens menés avec la population, même si le projet initialement conçu
d’élaborer une « dramaturgie “sur le vif” » qui se passerait des médiations jusqu’ici sollicitées
– souvenirs et discours médiatiques – paraît, nous y reviendrons, fort éloigné de son

15
Théâtre Quotidien, « Ecrire aujourd’hui… Ecrire d’aujourd’hui », texte cité.

118
actualisation dramatique et scénique). En valorisant la place essentielle qu’y occupe l’écriture,
ce programme tripartite souligne d’ores et déjà que « la » réalité avec laquelle le théâtre
entend ici renouer ne fait aucunement l’objet d’une naïve hypostase. Le souci référentiel
s’accompagne d’une conscience aiguë du caractère partiel et partial du référent qui, en fait de
substance, est toujours déjà pris dans les images et les discours qui permettent d’y accéder.
Cet ensemble apparemment unitaire ne doit toutefois pas masquer la dynamique
interne de ce corpus dont les inflexions successives dépendent en large part de la réception
des pièces et d’une réflexion critique ininterrompue sur les difficultés ou les limites
rencontrées. Ainsi, la violence explicite de Marianne… se positionne délibérément contre le
sentimentalisme latent de Loin d’Hagondange. Quant à Dorénavant 1, il s’offre plus
radicalement comme un geste de rupture, sinon de désaveu, par rapport à l’esthétique
quotidienniste dont les deux premières pièces, malgré leurs tonalités contrastées, pouvaient
sembler arrêter les contours. Avant de revenir précisément sur la dramaturgie atypique de
cette pièce dans les chapitres à venir, il convient de la situer dans l’itinéraire personnel et
artistique de Wenzel. Le premier élément à devoir être pris en compte dans ce cadre est
l’étonnant succès, à la fois immédiat et unanime, de Loin d’Hagondange. Si, dès le départ,
l’enjeu de l’installation à Bobigny est d’éprouver la justesse d’une approche qui, pour être
résolument tournée vers les exclus de la représentation théâtrale, ne les intègre pas
directement au processus de création, la volonté de confronter ce processus et les pistes de
recherche qui le structurent à une matière vivante susceptible de lui résister et de l’infléchir se
voit singulièrement avivée par la reconnaissance dont Wenzel jouit très rapidement en tant
qu’auteur dramatique (phénomène rare, Loin d’Hagondange, après que le spectacle caennais a
reçu, en 1976, le Prix de la Critique, est monté dès 1977 par d’autres metteurs en scène,
Patrice Chéreau au Théâtre National Populaire de Villeurbanne, puis André Steiger au Centre
Théâtral de Franche-Comté, ainsi que traduit et joué dans plusieurs pays – Belgique,
Allemagne, Etats-Unis, Canada…). Or ce succès ne va pas sans poser problème. De fait, à
l’exigence d’une « popularité » à l’adresse spécifique du non-public, il substitue une réussite
« populaire » au sens idéologiquement fédérateur et économiquement rentable du terme :
Quelle que soit l’audience qu’un peu partout on lui accorde, « Loin d’Hagondange » me pose à moi des
problèmes. […] Aussi, quand ma pièce se trouve plaire tout particulièrement à un certain public
d’hommes en complet du soir et de dames en vison, je me sens le voyeur d’une classe sociale et j’ai
honte. J’irai voir, bien sûr, un grand nombre de ces représentations qu’on va proposer de « Loin
d’Hagondange », mais ce n’est pas sans angoisse. […] « Loin d’Hagondange » en effet peut fonctionner
de deux façons. Comme spectacle montré – et j’ai déjà dit là-dessus les réserves qui sont les miennes,
mais aussi comme contact vrai avec des gens, comme elle a fait dans la région de Caen, lorsque je l’ai

119
montée moi-même, et comme elle fera certainement en Franche-Comté où elle sera prise en charge,
avant et pendant les représentations, par un travail d’animation16.

On perçoit une nouvelle fois à quel point le quotidien, dans l’esprit de Wenzel, noue
étroitement la question de l’écriture dramatique et celle de l’adresse théâtrale. Dépossédé
d’une pièce dont il était jusqu’alors l’exclusif metteur en scène et dont il suspecte désormais
les trop grandes vertus conciliatrices, érigé non seulement en auteur mais aussi en figure de
proue d’un nouveau courant théâtral17, Wenzel traverse une phase critique, d’autant que son
fulgurant succès a également pour effet d’accélérer le processus de « déclassement »
inauguré, dix ans plus tôt, par son entrée dans un milieu socio-culturel auquel ses origines
étaient loin de le destiner. Dès lors, l’immersion de la compagnie au cœur de la population de
Bobigny vise un retour aux sources censé désamorcer le figement de la création en un système
assujetti aux attentes du public et de la critique, mais aussi aux fantasmes personnels qui
informent la représentation de la réalité populaire dès lors qu’on a cessé d’en faire pleinement
partie : « c’était ma façon de revenir à ce milieu pour tester la distance qui m’en séparait
désormais » dira plus tard Wenzel18. Or, deuxième élément fondamental pour envisager les
évolutions à venir, ce retour aux sources se solde par une expérience assez douloureuse qui,
sur fond de désolation urbaine et de racisme ordinaire, avalise et renforce la distance
pressentie pour en faire finalement le cœur du spectacle rien moins qu’œcuménique qui
conclut paradoxalement cette année d’implantation.
Cette expérience-limite, elle-même traduite dans un spectacle-limite qui met
volontairement en crise et en question les principes assignés par ses protagonistes et ses
commentateurs à un théâtre du quotidien de plus en plus contesté (comme esthétique et
comme appellation générique), ouvre sur une période de création particulièrement contrastée.
Non que le quotidien disparaisse comme enjeu d’écriture et de représentation : les nouvelles

16
Jean-Paul Wenzel, in Dominique Norès, « “Loin d’Hagondange”… après Wenzel et Chéreau, Steiger à
Besançon », ATAC/informations, n° 88, novembre 1977, pp. 10-11. D’emblée conscient de la possibilité de faire
une interprétation universaliste de sa pièce, Wenzel semble toutefois avoir été particulièrement échaudé par la
mise en scène de Patrice Chéreau, fautive, à ses yeux, d’une valorisation trop unilatérale (et compatissante) de la
vieillesse des personnages, désamorçant dès lors toute critique sociale.
17
Pour n’avoir jamais cessé de mettre en valeur ses préoccupations en termes d’écriture, Wenzel montre une
résistance continue pendant les années soixante-dix à se considérer comme auteur : « Je ne suis pas un écrivain.
Même si je suis reconnu comme tel depuis Loin d’Hagondange, je n’ai pas envie de cette reconnaissance. […]
J’ai écrit pour le théâtre par hasard en me situant sur des terrains très différents les uns des autres et qui ne sont
pas à ranger dans un courant » (Jean-Paul Wenzel, « Ce que vous faites, c’est du vent… », entretien avec Jean-
Louis Hourdin, Olivier Perrier et Jean-Paul Wenzel, Théâtre/public, n° 28, juillet-août-septembre 1979, p. 5).
S’ancrant dans des problématiques personnelles et sociologiques qu’il n’est pas question de développer outre
mesure, ce trait distinctif reste d’importance pour identifier la démarche de Wenzel (« artiste-citoyen »
particulièrement sensible aux écarts susceptibles d’éloigner ces deux pôles), son évolution au sein de la tendance
quotidienniste ainsi que les tensions spécifiques qui traversent ses pièces où le motif du retour (à Hagondange, à
Bobigny, dans sa ville d’origine…) est souvent marqué au sceau du manque et d’une distance irréductible.
18
Jean-Paul Wenzel, « Au plus près de ses doutes », art. cité, p. 104.

120
pièces de Wenzel – Les Incertains (1979), Simple retour (1980), Doublages (1981) et Vater
Land (1983) – continuent d’explorer ce territoire et d’envisager les flux et reflux de l’Histoire
à travers les parcours individuels de leurs personnages (elles réservent toutefois une place
beaucoup plus grande à une parole subjective que le prisme auparavant privilégié de
l’aliénation tendait à refouler aux marges du dialogue). Par ailleurs, le Théâtre Quotidien
intensifie nettement ses rapports avec les compagnies d’Olivier Perrier (L’Accordée) et de
Jean-Louis Hourdin (le G.R.A.T.) – deux anciens acteurs du Théâtre de l’Espérance avec
lesquels Wenzel a joué dans le Timon d’Athènes mis en scène par Peter Brook avec la
collaboration de Jean-Pierre Vincent en 1975. Mises en place dès 1976, les Rencontres
Théâtrales de Hérisson, petit village de l’Allier dont Perrier est originaire, réunissent ces trois
« acteurs-auteurs » autour d’exigences communes : « souci de popularité », « souci de
réalisme » et « exigence biographique »19. Jouant chaque été leurs spectacles respectifs (Loin
d’Hagondange, Tout ça c’est une destinée normale, Les Mémoires d’un bonhomme de
Perrier…), accueillant des spectacles, mises en espace ou mises en voix d’autres compagnies
mues par des préoccupations semblables (le Théâtre Tsaï, théâtre pour enfants animé par
Gilberte Tsaï, le Théâtre de l’Aquarium, le Théâtre de Bourgogne mais aussi Michel Deutsch
et Michèle Foucher qui présentent leurs travaux à plusieurs stades de leur élaboration…),
s’engageant bientôt dans des créations collectives (Ça respire encore en 1978, Honte à
l’humanité en 1980), les trois amis reprennent certains des impératifs de la décentralisation
pour les décentraliser à nouveau et les articuler le plus étroitement possible à une réalité rurale
particulièrement pauvre en structures théâtrales (tournées régionales dans les salles
municipales et sous chapiteau, débats et échanges avec la population, avec les autres
compagnies professionnelles et les troupes locales de théâtre amateur, collaboration avec les
équipes d’animation déjà implantées, stages sur le jeu d’acteur…). C’est sur ce terrain
manifestement beaucoup moins hostile que celui de Bobigny que Wenzel mène désormais sa
réflexion sur la « popularité », s’offrant, dans son travail avec Hourdin et Perrier, des

19
Jean-Louis Hourdin, Olivier Perrier et Jean-Paul Wenzel, « Pour un centre permanent de création – région
Auvergne. A propos de décentralisation », supplément à Théâtre/public, n° 31, janvier 1980, p. 23. Notons
d’ores et déjà que « l’exigence biographique » met en exergue la place accordée à la subjectivité de l’acteur-
auteur, l’affirmation (critique et/ou affective) de sa place par rapport à l’univers qu’il convoque, et cherche
vraisemblablement à désamorcer les leurres objectivistes inhérents au « constat social » pour lequel ont pu se
donner certaines pièces quotidiennistes.

121
incursions dans des tonalités jusqu’ici inédites, comiques et grotesques20, qui renouvellent
l’impératif, toujours défendu, de découvrir l’insolite sous le quotidien. Forts du succès
croissant de ces rencontres, les trois hommes sont bientôt chargés par le Ministère de la
Culture d’une « mission de préfiguration d’un Centre de création pour l’Auvergne »21. En
1980, les trois compagnies se regroupent en une seule structure, Les Fédérés, qui se voit
finalement octroyer le Théâtre des Ilets à Montluçon, Centre National de Création (1985),
puis Centre Dramatique National Région Auvergne (1992). Non sans heurts ni désillusions
sur la possibilité de créer un théâtre « mineur » au sein d’une institution toujours plus
perméable aux impératifs de rentabilité, Wenzel et Perrier le dirigent jusqu’en 2003. Dans le
même temps, Wenzel multiplie les mises en scène et renoue, à intervalles irréguliers, avec
l’écriture dramatique22.

Deutsch, Foucher et le T.N.S.

Dès sa constitution en 1975, Michel Deutsch et Michèle Foucher intègrent la nouvelle


équipe du T.N.S. que dirige désormais Jean-Pierre Vincent et qui comprend dans ses membres
un grand nombre des anciens collaborateurs du Théâtre de l’Espérance (tels, entre autres, que
Philippe Clévenot, Jean Dautremay, André Engel, Yolande Marzolff, Dominique Muller,
Alain Rimoux, Hélène Vincent…). Comme nous avons pu le constater, cette séparation
n’implique aucun schisme au sein du quatuor initialement formé et ouvre sur des échanges
réciproques de diverses natures : d’une part, participation de Claudine Fiévet, en tant
qu’actrice, à la lecture-spectacle de Dimanche présentée par Michel Deutsch et Dominique
Muller au Festival d’Avignon (1974), mise en scène de L’Entraînement… par Jean-Paul
Wenzel (1975), participation de Michèle Foucher à l’expérience balbynienne qui vient
compléter son enquête préparatoire au spectacle La Table (1977), intégration de textes de
Michel Deutsch dans le montage de Ça respire encore (1978) et retrouvailles régulières à
Hérisson où chacun présente travaux en gestation ou nouvelles pièces ; d’autre part, accueil

20
Jean-Paul Wenzel, « Ce qui est écrit n’est plus “le centre du monde” », entretien avec Jean-Paul Wenzel, Jean-
Louis Hourdin et Olivier Perrier, supplément à Théâtre/public, n° 31, janvier 1980, p. 21 : « Sur le plan de
l’écriture, l’expérience a été pour moi passionnante et complètement nouvelle. Je me suis également offert des
libertés extravagantes d’écriture que, seul, je ne me serais pas permises. Le travail d’écriture a été –
contrairement à celui, solitaire, de certaines de mes pièces – complètement heureux. Un travail rapide – souvent
du jour pour le lendemain – le rôle de la commande, tout cela est dynamique et stimulant ».
21
Arlette Namiand, « Ils récidivent… (le trio infernal) », Alternatives théâtrales, n° 5, octobre 1980, p. 32.
22
A partir des années quatre-vingt, cette activité d’écriture tend effectivement à s’espacer de plus en plus au
profit de la mise en scène, mais aussi d’activités pédagogiques (au Théâtre National de Bretagne notamment) :
Boucherie de nuit (1985), Mado (1985), L’Homme de main (1987), La Fin des monstres (1995), « Faire bleu »
(2000). Quant à Claudine Fiévet, elle fonde avec Jean-Luc Paliès sa propre compagnie à Limoges, continue son
activité de comédienne et écrit des pièces sous le nom de Louise Doutreligne à partir de 1981 : Détruire l’image
(1981), Quand Speedoux s’endort (1983), Qui est Lucie Syn’ ? (1983), Petit’pièces intérieures (1986)…

122
fréquent au sein de la programmation du T.N.S. des créations du Théâtre Quotidien
(L’Entraînement… en 1975, Marianne… en 1977), de L’Accordée (Les Mémoires d’un
bonhomme en 1976) et du G.R.A.T. (Tout ça c’est une destinée normale en 1976, Ça respire
encore en 1978) qui monte par ailleurs un atelier Valentin au sein de l’Ecole du T.N.S. (Jadis
l’avenir était plus rose qu’aujourd’hui en 1977).
C’est au double titre de dramaturge, autrement dit de dramaturg et de dramatiker23,
que Deutsch intervient d’abord au Théâtre National de Strasbourg. En 1975 et 1976, son nom
est ainsi successivement associé à « Germinal » d’après Emile Zola. Projet sur un roman
(création collective à laquelle il participe sur plusieurs plans – dramaturgie, réalisation – et
dont il écrit surtout le texte final) et Dimanche (écrit avec la collaboration de Dominique
Muller, puis mis en scène par ce dernier avec la collaboration de Philippe Clévenot), soit deux
spectacles qui marquent profondément la radicalité des choix défendus par la nouvelle équipe
artistique au sein de ce qu’André Gunthert désignera rétrospectivement comme sa « saison la
plus calculée, la plus consciente – en elle-même une “critique pure de la représentation” »24.
De fait, la réflexion sur le quotidien, au cœur des deux projets, franchit ici un seuil en nouant
fermement « la volonté de représenter sur une scène ce qui en temps ordinaires en est exclu et
le manque à représenter cette radicale exclusion »25. Autrement dit, elle semble intégrer la
critique de ce qui, à travers les pièces de Kroetz ou de Sperr, a pu parfois ne se donner que
pour la dernière conquête – « contenutiste » dirait Brecht – d’un énième néo-réalisme qui,
après l’homme de condition moyenne du théâtre bourgeois et le peuple naturaliste, se serait
enquis des petites gens de cette fin de siècle pour leur donner accès à la lumière dont le
théâtre les privait jusqu’alors. Formant presque diptyque à la façon dont ils placent en leur
cœur, invisible et décentré, le soulèvement d’une population ouvrière qui ne se vit pas encore
(Germinal) ou qui ne se vit plus (Dimanche) comme sujet de l’Histoire, les deux spectacles,
par l’écriture et le jeu, mettent le théâtre à l’épreuve d’un réel qu’il s’avoue inapte à
reproduire mais qu’il refuse tout autant de « dramatiser ». Engagé simultanément contre les
séductions du théâtre spectaculaire et les leurres de la reconstitution naturalis(an)te, le

23
La valorisation, sur le modèle allemand, de la fonction de « dramaturg » constitue un aspect important de la
production théâtrale dans les années soixante-dix et, plus encore, du travail spécifique que mène Jean-Pierre
Vincent au sein du Théâtre de l’Espérance (avec Jean Jourdheuil), puis du T.N.S. (avec Michel Deutsch, mais
aussi Dominique Muller, Sylvie Muller, Bernard Chartreux et Bernard Pautrat, collectif déterminant dans le
processus de création auquel s’adjoint d’ailleurs la réflexion dramaturgique qu’est appelé à produire l’ensemble
de l’équipe de réalisation, metteurs en scène, décorateurs, acteurs…). Sur ce point, cf. Bernard Chartreux et
Jean-Pierre Vincent, « Celui qui est dehors tout en étant dedans », Théâtre/public, dossier « Dramaturgie »,
n° 67, janvier-février 1986, pp. 42-47.
24
André Gunthert, Le Voyage du T.N.S. (1975-1983), Paris, Editions Solin, coll. « Didascalies », 1983, p. 19.
25
Michel Deutsch, « Intervalle », TNS Actualité, n° 21, février 1976.

123
quotidien, sans être dessaisi des enjeux politiques et sociaux qui ont motivé son émergence, se
voit donc très fermement articulé à un questionnement, éthique et esthétique, sur les droits, les
devoirs et les limites de la représentation : « De quel droit faire entendre ce qui est donné à
entendre ? de quel droit montrer ce qu’on montre ? et jusqu’à quel point peut-on faire
entendre et montrer ? Et l’exhibition – le plaisir de se produire devant un public – de l’acteur
n’est elle pas simplement obscène ? »26. Lieu minimal d’une rencontre directe entre acteurs et
personnages dans Germinal (« La grande chose qu’on découvre avec ce spectacle, c’est que le
quotidien ne se représente pas »27 explique Muller au sujet des gestes – se laver, boire le
café… – que sont amenés à faire et à vivre les comédiens sur le plateau), point de résistance
d’une fable qui met en scène sa propre incapacité à avoir prise sur lui (« Rendre le quotidien
de la vie imaginable ne peut se concevoir que dans la mesure où il se dérobe à la
représentation »28 insiste Deutsch au sujet de Dimanche), le quotidien apparaît sous des
formes très différentes, tantôt imparablement concrètes, tantôt excessivement fuyantes, mais
s’accorde pleinement dans les deux cas à la définition que donnera Deutsch en 1979 pour
désigner « la visée même du théâtre à l’égard du réel »29.
Inscrits dans « une politique anti-culturelle » qui entend rompre avec la pédagogie
habituellement pratiquée par les institutions de la décentralisation et distingue clairement
entre le pôle de la création et celui de l’animation30, de tels partis pris entraînent
nécessairement un accueil très contrasté. Si les spectacles présentés par Vincent à Strasbourg
avant sa nomination (La Cagnotte d’après Labiche et En R’venant d’l’expo de Jean-Claude
Grumberg) avaient pu laisser attendre la poursuite du travail mené depuis La Noce… sur le
comique théâtral et l’exploration, joyeuse et incisive, des fondements parallèles de la
conscience bourgeoise et de la culture populaire, ces deux nouvelles propositions exigeantes
(d’aucuns les jugent « intellectualistes ») ne laissent de décontenancer une partie du public
jusqu’à provoquer la défection de certains abonnés. Qu’il engage la déconstruction de la fable
sous la forme délibérément déceptive de la « parcellisation »31 de l’épopée zolienne ou de la
« dispersion »32 dans Dimanche, qu’il engage, plus encore, le jeu distancié des acteurs et

26
Michel Deutsch, « Le Voyage à Strasbourg », in Les Pouvoirs du théâtre, op. cit. p. 343.
27
Dominique Muller, « Bandes. Chutes. », Germinal, projet sur un roman, livre préparé par Daniel Lindenberg,
Jean-Pierre Vincent, Michel Deutsch et Jacques Blanc, Paris, Christian Bourgois Editeur, 1975, p. 127.
28
Michel Deutsch, « Intervalle », art. cité.
29
Michel Deutsch, « Encore une fois le quotidien », art. cité, p. 50.
30
Jean-Pierre Vincent, « Le Théâtre national de Strasbourg, laboratoire du théâtre public », in Robert Abirached,
La Décentralisation théâtrale. 4. Le Temps des incertitudes 1969-1981, Arles, Actes Sud-Papiers, 2005, p. 86.
31
Collectif du T.N.S., « Questions de métier », ATAC/informations, n° 73, janvier 1976, p. 14.
32
Jean-Pierre Sarrazac, « L’écriture au présent ou l’art du détour – le présent historique », Travail théâtral,
n° 18-19, janvier-juin 1975, p. 74.

124
l’attention continue qu’il appelle de la part des spectateurs pour produire leur propre spectacle
faute de personnages dûment incarnés et de dialogues linéairement construits, voire
simplement audibles33, le choix de la dédramatisation, poussé à l’extrême, est
particulièrement souligné par la critique théâtrale ainsi que la « rigueur » et l’« austérité » de
la démarche, termes ambivalents qui signalent tantôt ennui et incompréhension, tantôt
curiosité et admiration34.
Cette crise de la représentation ne cessera dès lors d’être au cœur des préoccupations
deutschéennes. Amorçant un travail au long cours auprès de Philippe Lacoue-Labarthe au sein
du T.N.S. (Antigone de Hölderlin – mise en scène d’une première puis d’une deuxième
version en 1977 et 1978, Les Phéniciennes d’Euripide – mise en scène en 1980), Deutsch
engage une réflexion sur le tragique et son devenir où la référence à Hölderlin – via
Heidegger – se fait très présente et à laquelle il intègre Dimanche au moment où la pièce est
montée par Alain Mergnat et Brigitte Pillot au Théâtre de Bourgogne (1978). Tandis que la
pièce était encore présentée en 1974 comme une tentative de « re-marquer la dignité des
choses, des lieux, des récits de la vie de ceux d’en bas »35 et articulait directement
l’occultation du quotidien à celle d’une partie de la population, le nouvel angle d’approche
proposé ne maintient guère cette articulation que dans la contestation des hiérarchies sociales
qui fondent les classifications génériques traditionnelles (« du point de vue du genre tragique,
[Ginette] est tout, sauf un personnage tragique. […] Aristote, en tous les cas, l’aurait classée
comme personnage de comédie »36). Mais une fois descellée de ces classifications devenues
inopérantes, la réflexion délaisse cette perspective socialement distinctive pour envisager la

33
On ne peut résister au plaisir de citer ici une lettre adressée à Jean Dautremay par Claude Bouchery, acteur
dans Germinal, où sont très ironiquement pointées non seulement les difficultés de la mise en œuvre collective
du spectacle, mais aussi l’expérience physique singulière que cherchent à provoquer certains de ses concepteurs
chez les spectateurs : « Nous avons acquis une certitude concernant l’espace […] : tout ce qui est central doit se
passer à la périphérie. […] Plus on est loin, moins on est vu et plus c’est efficace ! De nombreux moments se
répètent déjà dans le foyer et les couloirs mais personne n’a encore osé sortir dans la rue. […] J’ai eu l’idée
simple de monter sur le toit pour dire une réplique mais personne ne s’en est aperçu et l’idée n’a pas été retenue.
[…] Le seul moyen, à mon avis, d’atteindre nos objectifs serait d’introduire une grue sur le plateau. Pendant les
trois ou quatre heures du spectacle on lui ferait combler les dessous en déversant dans le trou du bas des tonnes
de gravats jetés par le trou du haut. Ces gravats seraient fournis par la démolition de la salle attaquée par des
marteaux-piqueurs dès l’ouverture du rideau de fer. Je pense qu’ainsi ouïe et vue seraient perturbées comme il
convient – le texte échapperait à la compréhension directe et la crainte de voir son siège s’effondrer mettrait
chaque spectateur dans un état de tension suffisant pour lui permettre de recomposer lui-même ce qu’il
n’entendrait pas à cause du bruit et ne verrait pas à cause de la poussière. Malheureusement, l’unanimité des
vingt-neuf auteurs du spectacle est encore à faire sur ce point, car je n’ai pas osé proposer ma solution » (cité par
André Gunthert, Le Voyage du T.N.S. (1975-1983), op. cit., pp. 18-19).
34
Sur les différents articles critiques consacrés aux deux spectacles, cf. bibliographie.
35
Michel Deutsch, « Avertissement », in Dimanche. Ruines, Paris, Stock, coll. « Théâtre Ouvert », 1974, p. 12.
36
Michel Deutsch, « “Dimanche” une tragédie moderne ? », entretien de Jean-Pierre Renault et Alain Mergnat
avec Michel Deutsch, Travail théâtral, n° 31, avril-juin 1978, p. 37.

125
question de l’événement et de sa dissolution dans le cadre bien plus large de « la communauté
désœuvrée » à l’horizon duquel se placerait notre modernité :
Il me semble important de dire alors […] que la lecture de Hölderlin est aussi à l’origine de Dimanche.
Dont l’écriture serait comme en défaut de dialectique.
Par exemple : Hölderlin a une obsession à la fin de sa vie – il ne cesse de le dire : plus rien ne m’arrive,
plus rien n’arrive. Et au fond, il dit presque : rien arrive. Ça pourrait très bien servir de ligne rectrice
pour essayer de comprendre Dimanche, où peut-être il y a rien à comprendre37.

Expurgé de la dialectique hégélienne, de ses collisions et de leur issue réconciliatrice, le


tragique moderne auquel songe Deutsch ne peut que maintenir grande ouverte la scission du
sujet et du monde ; incluant désormais sa propre incapacité à advenir faute d’un sens qui
puisse le fonder, il a pour défi de prendre en charge ce « rien » qui ne fait pas histoire et qui,
échappant à toute détermination, appelle des formes-limites à même d’en préserver
l’évanescence.
Une telle bifurcation peut surprendre d’autant qu’elle s’inscrit ici dans l’élucidation
d’une œuvre écrite quelques années auparavant dans un cadre conceptuel qui semble assez
difficilement conciliable avec les nouvelles pistes dégagées. Sans chercher à invalider ces
dernières, il convient néanmoins de rappeler la pirouette provocatrice par laquelle Deutsch
conclut l’entretien cité et souligne le caractère stratégique d’une réflexion qui a le mérite de
« désencombrer » le territoire alors surinvesti du quotidien :
Maintenant il est entendu qu’il faut nuancer car tout cela est extrêmement hâtif. Penser Dimanche dans
les catégories du tragique, c’est simplement moins ennuyeux que si l’on parlait de théâtre du quotidien.
Il n’est pas dit que cela soit juste. L’avantage c’est qu’on a affaire à une vraie question – et ce n’est pas
rien par les temps qui courent. Et puis il est toujours important de se démarquer du naturalisme38.

Moteur déterminant des guillemets dont beaucoup de nos auteurs commencent à l’affubler, la
fixation thématique du « Théâtre du Quotidien » explique les contorsions parfois
déstabilisantes des déclarations d’intention de cette époque. A l’heure où le « coin-cuisine-
nappe cirée » s’offre de plus en plus régulièrement aux regards voyeurs du public et dote le
quotidien d’une rhétorique théâtrale qu’il était précisément censé mettre à mal, l’axe tragique
permet de placer d’emblée le débat sur le terrain formel et, comme Wenzel – bien que d’une

37
Id., p. 35.
38
Id., p. 37. C’est de manière encore plus directe que Deutsch, dans son « Post-scriptum », revient sur les enjeux
conjoncturels de cette ouverture sur le tragique : « A – Vous avez essayé de situer Dimanche ailleurs que sur le
terrain des réalismes. Le quotidien aurait donc très tôt conduit à une impasse ?… Dans une revue de théâtre,
aujourd’hui disparue, le titre d’un entretien à propos de la pièce posait la question suivante : “Dimanche, une
tragédie moderne ?…” / B – A cette question il n’y avait pas de réponse claire. C’était une manière polémique de
relancer le débat – d’élargir le débat autour de la pièce. De nombreux petits scénarios, dont la médiocrité avérée
n’avait d’autre justification que de se ranger sous la bannière du théâtre du quotidien, sous prétexte qu’ils
étalaient une tranche de vie, étaient venus encombrer les scènes. L’air dans ce contexte était devenu proprement
irrespirable. Il fallait donc trouver un moyen pour se dégager afin de ne pas mourir étouffé sous les
cochonneries. Il me semble, avec la distance, que c’était aller un peu vite en besogne et jeter un peu brutalement
par-dessus bord une vraie question. / A – Et cette question était celle du quotidien ? / B – Peut-être… » (Michel
Deutsch, « Post-scriptum au “théâtre du quotidien” », art. cité, p. 31-32).

126
manière toute différente, Deustch s’est très tôt préoccupé de se dégager d’un courant dont il
rejette les tentations naturalistes et dont seuls les épigones semblent bientôt se réclamer. La
motivation conjoncturelle de ce revirement ne doit toutefois pas masquer la continuité des
axes de recherche comme certains de leurs réaménagements. Si l’on est effectivement loin du
souci inaugural de « raconter la vie des “gens” en ne passant pas par-dessus la tête des
“gens” »39 et que « la médiation du discours esthétique »40 se veut beaucoup plus affirmée, le
propos n’en reste pas moins tendu vers la mise au jour de ces « résidus » et de ces « chutes »
de réel qu’excluent nos représentations, prises entre le nivellement de nos habitudes
perceptives et les miroirs trompeurs d’un « spectacle » hystérique et incessant qui, sous les
avatars profus de la nouvelle ère médiatique, se substitue progressivement à toute expérience.
Inscrit dès ses origines au cœur du projet quotidienniste, le questionnement des hiérarchies
qui conditionnent notre accès au réel tend à prendre le pas sur l’analyse des conditions
spécifiques d’existence et d’oppression de « ceux d’en bas » pour occuper chez Deutsch une
place de plus en plus importante. C’est en effet sous cet angle prioritaire et volontiers
situationniste – comme réfutation du « spectacle » qui constitue le mode dominant de notre
rapport (ou plutôt de notre absence de rapport) au monde – qu’est désormais envisagée la
tâche politique et critique du théâtre41.

39
Non que la question de l’adresse soit abandonnée mais elle connaît chez Deutsch une très nette réorientation.
En effet, la recherche de la « popularité », restée déterminante dans les préoccupations de Wenzel, est écartée au
profit d’une réflexion sur les conditions de possibilité, au théâtre, d’un véritable « assemblement », distinct du
simple « amassement » d’une foule indifférenciée venue consommer du divertissement culturel (cf. Michel
Deutsch, « Terre étrangère », Inventaire après liquidation, op. cit., pp. 88-93). Se substituant à l’opposition
sociologique du public bourgeois et du public populaire, cette opposition entre la masse des consommateurs et la
communauté des citoyens est tributaire de l’opposition, récurrente chez Deutsch, entre « spectacle » et
« théâtre » (ces deux termes désignant deux modes, dominant et alternatif, de rapport au monde de sorte que sont
exclues du second toutes les manifestations topographiquement théâtrales qui concèdent au spectaculaire et qui,
partant, ne relèvent pas du domaine de l’art) ; elle s’articule par ailleurs à ses nouvelles réflexions sur le théâtre
grec (un théâtre qu’il n’est évidemment pas question de ressusciter tant la communauté qui le fondait et qu’il
fondait en retour a perdu aujourd’hui de son évidence mais dont l’exigence doit être maintenue comme mémoire
et comme horizon, quitte à ne pouvoir représenter que leur éloignement).
40
Cf. Michel Deutsch, « D’un théâtre l’autre », Ecritures, n° 11, juillet 1980, p. 7 : « Aujourd’hui, je vois les
choses de manière moins immédiate. Je pense, en effet, que la médiation du discours esthétique doit être
renforcée par rapport aux autres formations de discours. […] Lorsque je dis que la médiation du discours
esthétique doit être plus forte, je veux dire aussi bien, que la tradition à laquelle nous devons nous adosser coûte
que coûte est celle de l’Art comme mémoire et garantie de liberté ».
41
Cette opposition du « spectacle » et du « théâtre » apparaît avec une particulière insistance dans les textes
critiques écrits à partir de 1979 et rassemblés dans Inventaire après liquidation et Le Théâtre et l’Air du temps :
« Un trait essentiel de l’œuvre d’art serait que celle-ci s’identifie du fait qu’elle entre en contradiction avec la
transparence et la communication, qui sont les caractéristiques déterminantes de la société capitaliste libérale au
stade spectaculaire. […] Le théâtre – et c’est là ma thèse – est précisément le dispositif critique qui s’oppose le
plus radicalement au spectacle, l’analyseur le plus perspicace de la crise de la représentation et de la crise
concomitante de l’espace public. Le théâtre déçoit le spectacle – il le déçoit essentiellement. Il est cet événement
qui met le divertissement en panne » (Michel Deutsch, « De la réalité du virtuel et de la virtualité du réel », Le
Théâtre et l’Air du temps. Inventaire II, Paris, L’Arche, 1999, p. 35).

127
On comprend mieux dès lors que le quotidien puisse finalement revenir sous la plume
de Deutsch dans ce texte éminemment paradoxal – « Encore une fois le quotidien » (1979) –
qui scelle la nullité du concept et l’obsolescence des écritures confusément rassemblées sous
son nom tout en rappelant l’ambition radicale du geste qu’il porte dans la double perspective
du tragique (le quotidien comme « introduction à la finitude ») et de la déroute du
spectaculaire (le quotidien comme « court-circuit au cœur même du toujours déjà-vu »). Enjeu
d’une révolution esthésique qui viserait « ce qui revient chaque jour » et aurait à en
interrompre le flux pour donner à voir ce qu’il recouvre (les prescriptions qu’il recèle, le
mutisme des paroles qu’il véhicule, les frémissements qu’il neutralise, les temporalités qu’il
enchevêtre… mais aussi bien, tant la référence heideggerienne se fait ici insistante42, « l’être-
pour-la-mort » qu’il occulte), le quotidien se voit érigé en condition de possibilité du théâtre
lui-même pour être congédié, dans le même mouvement, au titre des malentendus, des
fantasmes et des facilités qu’il suscite. Conjugué à l’irréel du passé et décliné à la première
personne (« le “quotidien”, en ce qui me concerne… »), ce « manifeste » posthume et pro
domo marque une nouvelle étape dans la dissolution du théâtre du quotidien en même temps
qu’il souligne la singularité de l’approche deustchéenne, les lignes de force comme les
réorientations qui structurent son parcours. Après Dimanche qui, dès 1979, commence à être
traduit et joué à l’étranger, Deutsch participe au spectacle de Vincent – Vichy fictions (1980) –
pour lequel il écrit Convoi et retravaille Ruines, son premier texte (initialement monté par le
Théâtre de la Reprise en 1973). Jouées l’une à la suite de l’autre, les deux pièces constituent le
deuxième volet d’un diptyque par ailleurs composé de Violences à Vichy de Bernard
Chartreux et relèvent de ce « tragique quotidien » qui explore la banalité et les conflagrations

42
Il faut avouer ici un certain désarroi de lecteur face à la bibliophagie de Deutsch et à la façon dont il multiplie
et croise, sans toujours les dire ou les développer, des références philosophiques venant d’horizons très
contrastés. Toujours est-il qu’à partir de sa collaboration avec Philippe Lacoue-Labarthe (auquel il faut lier les
travaux menés parallèlement par ce dernier en collaboration avec Jean-Luc Nancy), son propos emprunte très
fortement aux conceptions heideggeriennes, référence qu’il assume (pour aussitôt la désamorcer) dans son texte
« Post-scriptum au “théâtre du quotidien” », art. cité, pp. 33-34 : « A – […] Il est impossible toutefois de faire
comme si l’analyse de la quotidienneté n’avait pas été décisivement menée par Heidegger. […] Je tenais
simplement à vous rappeler quelques motifs développés par Heidegger à propos de “l’être moyen et ordinaire” –
une destitution première de l’être-soi – et de l’énigme de la quotidienneté… La banalité quotidienne, le
ressassement, l’interchangeabilité des rôles, l’habitude, etc. Dans cette perspective, la seule ambition possible du
théâtre du quotidien serait de désigner le mouvement d’une indétermination, le lieu d’une absence… / B –
Certes… Mais je ne vois pas où vous voulez en venir. Si vous voulez dire que beaucoup de questions qu’on peut
se poser à ce sujet sont déterminées sur le fond par le quotidien tel qu’il est pensé par Heidegger, je ne peux
qu’acquiescer. Ce qui ne nous avance en rien… Avouez tout de même que mobiliser un tel questionnement est
un peu disproportionné par rapport avec ce que nous avons essayé de faire avec le théâtre du quotidien !… ».
Suivant les réserves de « B », cette référence rétrospective nous semble effectivement décalée par rapport aux
enjeux énoncés à l’époque et, surtout, à l’attention portée à « ceux d’en bas » et à leur aliénation spécifique,
dimension à laquelle l’ontologie heidegerienne ne peut que se montrer indifférente. Elle permet néanmoins de
mieux cerner l’évolution de la production deutschéenne et, plus particulièrement, le travail continu mené, à
l’intérieur comme à l’extérieur du champ dramatique, sur le poème et le lyrisme.

128
historiques et existentielles qui la creusent au moyen, notamment, d’une écriture lyrique qui
occupera une place croissante dans l’œuvre de Deutsch. C’est en 1983, à la même époque que
Vincent et qu’une grande partie de son équipe, qu’il quitte le T.N.S. tout en continuant une
activité prolifique d’auteur dramatique, de poète, d’essayiste et de metteur en scène.
C’est en tant qu’actrice que Michèle Foucher, quant à elle, participe à la plupart des
créations strasbourgeoises. Après avoir travaillé – auprès de Jean-Pierre Vincent – sous la
direction de Patrice Chéreau au Théâtre de Sartrouville (L’Affaire de la rue de Lourcine de
Labiche en 1965, Les Soldats de Lenz en 1967…), après avoir travaillé – auprès de Jean-Paul
Wenzel – sous celle de Robert Gironès au Théâtre de la Reprise (Tambours dans la nuit de
Brecht en 1972, Scènes de chasse en Bavière de Sperr en 1973…), elle retrouve d’abord
Vincent dans le cadre de La Noce chez les petits-bourgeois (elle incarne la Mariée dans la
troisième version du spectacle, montée en 1974), puis le suit à Strasbourg où elle joue
notamment dans Germinal (dans le rôle de la Maheude) et Dimanche (dans celui de Rose)43.
Au sein de ce travail mené de 1975 à 1983 au T.N.S., nous intéresse particulièrement le
spectacle La Table que Michèle Foucher commence à élaborer dès 1976 et qui, créé en
novembre 1977 avec la collaboration de Yolande Marzolff (à la chorégraphie) et Denise
Péron (à la mise en scène), connaît un très grand succès pendant quatre années consécutives44.
Notre intérêt tient évidemment à la dramaturgie du quotidien qui s’y construit et à la façon
dont l’objet domestique qu’est la table, la parole comme les gestes qu’elle suscite, permettent,
sous le signe fallacieux de la banalité, d’interroger les oppressions spécifiquement féminines
qu’y nouent, s’y cachent et s’y révèlent – points sur lesquels nous reviendrons amplement
dans nos développements ultérieurs. Mais cet intérêt tient tout autant à l’inscription critique
de ce spectacle issu de nombreuses rencontres avec des femmes dans le cadre d’un parcours
d’actrice fortement marqué par les recherches quotidiennistes dont il souligne dès lors
certaines des limites :
En fait, c’est l’aboutissement de toute une démarche. On avait travaillé au T.N.S. sur Germinal, et
étudié ce que c’était que traduire théâtralement un « moment de vie » en temps réel, ce que donnait
l’hypertrophie de détails quotidiens. Et puis, il y a eu les pièces de Deutsch qui prennent en compte tout
le non-dit des femmes (mais perçu par un homme) et je me suis demandée : où est-ce que je suis piégée
dans ma vie quotidienne ou plutôt où est-ce que je ne sais plus que je suis piégée ? […] En tant que
femme, j’avais aussi besoin de sortir des murs de l’institution et d’une pensée masculine. Je voulais

43
Mentionnons les autres spectacles dans lesquels Michèle Foucher joue à cette époque : Le Misanthrope de
Molière (mise en scène de Vincent en 1977), Antigone de Hölderlin (mise en scène de Deutsch et Lacoue-
Labarthe en 1978), Une Livre à vue & Le Palais de guérison de O’Casey (mise en scène de Vincent en 1978) ;
Le Palais de justice (création collective en 1982) ; Dernières Nouvelles de la peste de Chartreux (mise en scène
de Vincent en 1983).
44
Le spectacle tourne non seulement en Alsace et en France, mais aussi à l’étranger – Université de Madison-
Wisconsin, Zurich, Rome… – et aurait comptabilisé 132 représentations et 20 000 spectateurs (cf. André
Gunthert, Le Voyage du T.N.S. (1975-1983), op. cit., p. 49).

129
prendre mes risques, me mettre en danger moi-même (et non plus à travers « quelqu’un »), et à partir de
ces petites choses insignifiantes, banales, qui se passent autour d’une table, interroger tous nos
comportements, ceux qui sont le plus ancrés en nous, dans notre corps, et les plus rigides45.

Ainsi, l’actrice ressent le besoin d’« y aller voir [elle-même] »46, poursuivant ici
plusieurs objectifs : s’extraire d’une institution jugée trop autarcique pour reprendre contact
avec la vie extra-théâtrale et se mettre à son écoute ; se défaire des rapports de subordination
et des différentes strates de délégation qu’implique le jeu pour prendre directement en charge
la création ; se déprendre d’un regard exclusivement masculin, celui des auteurs comme des
metteurs en scène, pour partir à la découverte d’une réalité féminine encore peu explorée du
point de vue de celles qui la font. En somme, il s’agit d’engager la démarche quotidienniste
sur la base d’un nouveau dispositif, décentré et « hors-pouvoir », qui soit susceptible de
désamorcer les mythologies dont semble souvent menacée l’exploration théâtrale du
personnage populaire (et, sans doute plus encore, de « la » personnage populaire),
mythologies auxquelles n’échappent pas nécessairement les créations initialement portées par
le souci de les déconstruire. A l’instar de Dorénavant 1 auquel La Table est structurellement
lié puisque Michèle Foucher a mené une partie de ses entretiens à Bobigny auprès du Théâtre
Quotidien et qu’elle y a également joué sa pièce, cette création procède d’un mouvement de
retour aux sources visant à éprouver la pertinence d’une démarche tournée vers les exclus de
la représentation sans que ceux-ci aient toujours été activement invités à se tourner vers elle,
qu’il s’agisse de son élaboration ou de sa réception47. Aussi conviendra-t-il d’analyser plus
précisément la façon dont chacun de ces spectacles très contrastés non seulement investit le
territoire sous-exposé des aliénations quotidiennes mais aussi interroge, quatre ans après
L’Entraînement du champion avant la course, le statut du regard qui sous-tend le geste de
l’exposition lui-même et la légitimité des interventions qu’il opère sur ce qu’il expose. Enfin,
notons que le groupe constitué par Foucher, Marzolff et Péron poursuit sa quête des paroles
empêchées dans un nouveau spectacle, En Souffrance, créé en mars 1981 à Strasbourg.
Imaginé à l’occasion des débats sur La Table et d’échanges avec un public masculin
particulièrement rétif à l’introspection, il est issu d’entretiens avec des hommes confrontés à
la maladie et souvent contraints, par cette expérience-limite, à faire retour sur eux-mêmes. Si
l’on quitte définitivement ici la perspective des « gens d’en bas », il ne s’agit pas moins de

45
Michèle Foucher, « La Table, dessus, dessous. Paroles de femmes », Autrement (La Culture et ses clients),
n° 18, avril 1979, p. 121.
46
Michèle Foucher, « Entretien avec Michèle Foucher et Denise Péron », TNS Actualité, n° 33, janvier 1979.
47
A ce dernier titre, Michèle Foucher a porté une attention toute particulière à la diffusion du spectacle auprès de
celles qui l’ont directement ou indirectement inspiré, engageant sa tournée dans des lieux multiples, souvent non
théâtraux, l’organisation systématique de débats ainsi que la mise en place de représentations non-mixtes,
d’ailleurs objets de polémique à l’époque.

130
donner place et visibilité à une parole interdite et d’interroger, à travers elle, la distribution
des rôles sexuels, les assignations, les inhibitions et les stratégies d’évitement qu’elle impose,
pour donner sans doute des hommes des représentations moins sévères que celles auxquelles
ont pu prêter les dramaturgies du quotidien sous l’angle parfois restrictif du pouvoir patriarcal
et de la reproduction domestique des rapports de force sociaux.
Concernant plus généralement le T.N.S., il serait impropre de lui imputer, sous la
direction de Vincent, quelque axe de travail unitaire et contraignant qui placerait le quotidien
au cœur de toutes les productions strasbourgeoises. Favorisant la constitution de groupes de
création poursuivant des recherches autonomes (Deutsch/Lacoue-Labarthe, Foucher/Marzolff
/Péron, mais aussi André Engel/Bernard Pautrat/Nicky Rieti, Bernard Chartreux/Dominique et
Sylvie Muller/Jean-Pierre Vincent), la vie de l’équipe permanente se veut polycentrique ;
gageant sur la « liberté des “polyvalents” (titre des “metteurs en scène-dramaturges” du
T.N.S.) de jouer, de mettre en scène ou d’écrire, de traduire ou même… de ne pas participer à
un projet »48, elle entend préserver les cheminements individuels au sein du collectif et des
rencontres, complémentaires ou contrapuntiques, qu’il suscite entre les personnes, entre les
fonctions, entre les spectacles et les pistes dramaturgiques qu’ils explorent. Ce polycentrisme
n’empêche pas toutefois une cohérence de fond profondément liée à la critique de la
représentation précédemment évoquée, critique dont le quotidien, on l’a vu, constitue à
plusieurs reprises le catalyseur49. Confrontant successivement le théâtre à plusieurs sources
d’altérité (le quotidien, mais aussi bien le roman, la peinture, la parole non-artistique des
journaux et des interviews, ou encore les espaces supposés non-théâtraux entre lesquels les
spectateurs, partie prenante des mises en scène d’Engel, sont exhortés à voyager), les
créations de l’époque, via ces hybridations polymorphes, semblent massivement portées par le
souci d’interroger les limites du théâtre50 et ce qui, dans le geste codifié d’une exhibition

48
André Gunthert, Le Voyage du T.N.S. (1975-1983), op. cit., p. 70.
49
Précisons que la vie quotidienne motivait en partie les axes de répertoire privilégiés par Vincent et Jourdheuil
au sein du Théâtre de l’Espérance ; cf. Jean-Pierre Vincent, « Le Théâtre de l’Espérance. Une compagnie
impossible et nécessaire », art. cité, p. 20 : « Les directions dans lesquelles nous voulons maintenant travailler,
mise à part la réflexion sur les classiques, sont […] la dramaturgie du fait divers, que nous avons abordée avec
Woyzeck, La Jungle, La Noce, et qui a été particulièrement développée par certains écrivains allemands des
années vingt et contemporains. Cette dramaturgie exige que coïncident analyse de la vie quotidienne et analyse
politique ; elle permet ainsi la critique d’institutions telles que la famille et réclame une analyse politique telle
qu’elle permette d’appréhender la vie quotidienne, ce que les grandes dramaturgies du passé, et même le théâtre
épique, ont pour l’essentiel laissé de côté ». Cet angle d’approche connaît toutefois une nette inflexion dans le
cadre du T.N.S. : à l’instar de l’évolution observée chez Deutsch, l’insistance porte moins désormais sur la
nécessité de fournir une analyse politique du quotidien et d’élargir le champ de la critique sociale à de nouveaux
objets (la famille, la vie privée, la vie psychique…), que sur celle de confronter le théâtre à des matériaux qui lui
sont réfractaires et d’interroger, partant, nos modes de représentation.
50
Jean-Pierre Vincent, « Le Théâtre national de Strasbourg, laboratoire du théâtre public », art. cité, pp. 86-87 :
« A partir de Germinal, qui était un spectacle limite, nous avons pratiqué ou cherché à pratiquer un certain

131
rarement assumée comme telle, se camoufle et se refoule. D’où ces tentatives, régulièrement
revendiquées par Vincent, « du réel contre le réalisme »51, tentatives qui placent au premier
plan l’acte de représenter lui-même, les apories, les rencontres et les tensions qu’il engage
entre la théâtralité mise en œuvre et la réalité vers laquelle elle tend sans pour autant prétendre
pouvoir l’atteindre. Du « théâtre du minimum » que vise le travail mené en 1975 à la
périphérie du matériau zolien à la doublure, si mimétique qu’elle en devient fantastique,
proposée en 1982 par Le Palais de justice (remake) sans oublier la collaboration
ininterrompue avec des plasticiens – Jean-Paul Chambas, Nicky Rieti, Jean Haas… – qui
renouvellent profondément la scénographie théâtrale, s’élabore donc une réflexion souvent
convergente sur nos conditions d’accès au réel et les moyens de retrousser les représentations
qui, sur scène et hors scène, subjuguent le regard, c’est-à-dire le fascinent et l’aliènent, en lui
donnant l’illusion de la transparence et de l’exhaustivité. Or le quotidien, bien loin de
l’esthétique platement imitative qui lui est parfois associée et de la soumission référentielle
qu’elle est censée impliquer, a pleinement trouvé sa place dans cette réflexion dont nous
considérons qu’elle engage à très long terme la redéfinition des rapports entre théâtre et
réalité, et nous aurons à revenir sur les spectacles du T.N.S. qui ont fait de lui la matrice d’une
nouvelle économie de la visibilité, théâtralement et politiquement dissidente. Enfin, pour
étayer la cohérence des recherches strasbourgeoises, il convient d’évoquer rapidement les
différents travaux de l’Ecole Supérieure d’Art Dramatique : sur Foi Amour Espérance
(groupe XV – sous la direction de Alain Halle-Halle), sur l’appréhension du quotidien par
l’acte théâtral (groupe XVI – qui a notamment travaillé sur Tchekhov et Valentin et joue, en
1977, La Bonne vie de Deutsch sous la direction de Jean Dautremay et Jean-Pierre Vincent),
sur Pionniers à Ingolstadt (groupe XVII – avec la participation de Hervé Cellier, Eric
Michaud, Dominique Muller et Sylvie Muller). Rassemblant non seulement les acteurs mais

nombre d’autres passages à la limite du théâtre pour tester les raisons profondes de son existence : il y a eu la
limite du roman : Germinal n’était pas une adaptation théâtrale d’un roman, c’était une adaptation du théâtre à
l’état d’esprit romanesque, à l’état de lecteur de roman, et cela s’est poursuivi par le travail autour de Bernard
Chartreux, qui était l’abandon du dialogue comme principe fondateur du théâtre, dans des spectacles qui étaient
entièrement structurés à partir de monologues comme Violences à Vichy, Les Dernières Nouvelles de la peste. Il
y a eu une autre ligne qui était le passage du théâtre à la limite du voyage : c’était tout le travail d’André Engel,
Bernard Pautrat et de Nicky Rieti, Baal, Week-end à Yaïck, Kafka-Théâtre complet. Il y a eu la limite de la
tragédie et de sa représentabilité aujourd’hui, c’était la voie Michel Deutsch / Philippe Lacoue-Labarthe, un
théâtre à la limite de la philosophie et à la limite de l’incarnation d’une histoire. Il y a eu encore la limite du réel :
les travaux de Michèle Foucher, à partir des paroles mutilées, malades et utopiques en même temps des femmes
à propos de la table, puis d’hommes très divers à propos de la maladie, pris sur le vif et confrontés au théâtre :
deux spectacles solitaires de Michèle Foucher, La Table et En Souffrance, qui se sont d’une certaine manière
retrouvés dans un spectacle qui nous a réunis de nouveau tous ensemble et qui n’était fait que de paroles venant
du réel : Le Palais de justice (la reproduction exacte d’une audience du palais de justice de Strasbourg, du
tribunal d’instance) ».
51
Jean-Pierre Vincent, Le Désordre des vivants, op. cit., p. 48.

132
aussi les décorateurs et les techniciens de l’Ecole, ouvrant sur des spectacles qui font partie
intégrante de la programmation, ces travaux marquent une préoccupation constante à l’égard
du corpus germanique dont nous avons préalablement indiqué la puissance alternative et
confirment le statut spécifique du quotidien comme piste de recherche permettant, avec
d’autres, de rénover la grammaire théâtrale en la poussant aux limites du représentable, en
l’occurrence « celles de la ‘‘plus petite dimension’’ »52.

2. D’Allemagne : Kroetz, Fassbinder et Sperr

Comme l’attestent non seulement les influences revendiquées par certains de nos
auteurs français mais aussi les revues de l’époque et les nombreux débats qui s’y développent
sur l’avenir du réalisme et du théâtre politique, les écritures quotidiennistes émergent sur fond
d’une recherche très clairement marquée par un tropisme germanique qui associe la question
du post-brechtisme, le renouvellement du répertoire « pré-brechtien » et la découverte des
dramaturgies contemporaines qui semblent réinvestir les enjeux de ce dernier et qu’illustrent
essentiellement Franz Xaver Kroetz, Rainer Werner Fassbinder et Martin Sperr. Si leurs
pièces réservent effectivement une place conséquente à l’ordinaire des petites gens et y
trouvent la matière d’un théâtre de critique sociale dont les innovations ont eu un impact
évident sur la création française, l’association presque systématique de ces trois auteurs
convoqués à titre de précurseurs, sinon expéditivement intégrés à la catégorie, inusitée outre-
Rhin, du « Théâtre du Quotidien », ne doit pas masquer de notables disparités : disparités
relatives à la connaissance que l’on a de chacun d’eux en France, disparités entre le contexte
français de leur diffusion sous le prisme du quotidien et le contexte germanique, disparités
entre les auteurs eux-mêmes, voire entre leurs différentes pièces. Astreint pour la cohérence
de notre propos à nous en tenir à un certain franco-centrisme et laissant par conséquent à
d’autres le soin – et la tâche – de mettre au jour la profonde richesse de la production
dramatique de langue allemande depuis la fin des années soixante, il ne reste pas moins utile
de revenir sur certaines de ces disparités afin de préciser la place de ce corpus dans le paysage
théâtral de l’époque et d’asseoir notre perspectivisme sur une connaissance préliminaire des
entours qui le bordent et qui pourront, au besoin, nous aider à en justifier les limites ou, au
contraire, à en étendre l’horizon.
Respectivement nés en 1944, 1945 et 1946, Sperr, Fassbinder et Kroetz appartiennent
à la même génération et sont originaires de Bavière, ancrage géographique et surtout
linguistique qui marque fortement certaines de leurs œuvres. Formés à l’art dramatique,

52
Collectif du T.N.S., « A propos d’un travail collectif », TNS Actualité, n° 18, octobre 1975, p. 2.

133
combinant les activités de comédien, metteur en scène et bientôt dramaturge, les trois hommes
se connaissent : dans les années soixante, Kroetz et Sperr suivent ensemble le séminaire
« Max Reinhardt » à Vienne ; Kroetz joue le rôle de l’Adjudant dans le montage de
Pioniere… par l’Anti-Theater de Fassbinder (1968) et ce dernier, en 1972, adapte au cinéma
l’une des pièces de Kroetz, Wildwechsel (Gibier de passage), adaptation qui constitue
d’ailleurs aussitôt l’enjeu public de fortes dissensions entre le dramaturge et le réalisateur53.
Les premières mises en scène de leurs pièces – Jagdszenen aus Niederbayern (Scènes de
chasse en Bavière) en 1966 et Landshuter Erzählungen en 1967, Katzelmacher (Le Bouc) en
1969, Heimarbeit (Travail à domicile) et Hartnäckig en 1971 – rencontrent en Allemagne un
succès considérable, assez régulièrement teinté de scandale (c’est notamment le cas de Travail
à domicile, accueilli au Münchner Kammerspiele par de nombreuses manifestations de
protestation qui, sous l’égide de groupes d’extrême-droite, s’en prennent à l’obscénité et à
l’immoralité des scènes de masturbation, d’avortement et d’infanticide). Elles marquent alors
les esprits par la représentation sans concession qu’elles offrent de personnages populaires et,
plus encore, de marginaux dont le statut évident de victime tend habituellement à favoriser
l’idéalisation. Elles surprennent tout autant par leur utilisation novatrice d’un dialecte
bavarois qui, depuis les pièces de Fleisser, n’avait guère été entendu sur scène et trouve place,
loin des effets pittoresques ou comiques qui lui sont ordinairement réservés, dans un
démontage scrupuleux du fonctionnement impersonnel, aliénant et/ou fascisant du langage
social. Enfin, elles ont l’audace de conjuguer leur fable au présent (ou au très actuel passé
dans le cas de Sperr) et se distinguent ainsi d’un théâtre politique enclin au détour parabolique
ou à l’investigation documentaire sur la base de grands événements historiques. Ouvrant sur
une production prolifique, cette reconnaissance est sanctionnée par la publication rapide d’un

53
Dans l’Abendzeitung de Munich du 8 mars 1973, Kroetz proteste contre l’adaptation que Fassbinder a faite de
sa pièce : « Je qualifie d’obscène la dénonciation des êtres humains entreprise par ce film… Car ce film n’est pas
plus que de la pornographie avec une pointe de critique sociale, et comme auteur je ne veux pas me prêter à
cela » (cité in Rainer Werner Fassbinder, Les Films libèrent la tête. Essais et notes de travail choisis et
présentées par Michael Töteberg, trad. fr. Jean-François Poirier, Paris, L’Arche, 1989, p. 174). Fassbinder
répond à Kroetz dans une lettre ouverte publiée le 12 mars 1973 par l’Abendzeitung (id., pp. 157-158). Le litige
juridique impose finalement quelques coupures à Fassbinder (sur ce point, cf. Elke Gösche, Frantz Xaver
Kroetz’ Wildwechsel. Zur Werkgeschichte eines dramatischen Textes in den Medien, Frankfurt/Main, Peter
Lang, 1993). Un tel litige pointe d’ores et déjà de notables divergences entre les deux Allemands qui tiennent
indissociablement au traitement du fait divers (en l’occurrence, un parricide), à son exploitation critique et au
regard qu’il conduit à porter sur les personnages (chez Fassbinder, Hanni se teinte en effet de nuances
machiavéliques qui empruntent clairement aux figures de femme fatale et de garce funeste offertes par le film
noir hollywoodien). Dans le même temps, il scelle l’ambiguïté des premières pièces de Kroetz qui ne cesse alors
d’expliciter sa démarche pour défendre ses personnages contre les attaques que leur portent les metteurs en scène
et en vient à infléchir sa propre dramaturgie dans le but d’éviter définitivement tout malentendu.

134
grand nombre de pièces aux éditions Suhrkamp54 et certaines d’entre elles parviennent à
atteindre un large public grâce à la multiplication des créations ainsi qu’à plusieurs
adaptations cinématographiques et télévisuelles55.
Malgré l’absence de projet unitaire rassemblant les trois auteurs, ces différents points
de convergence, avalisés, en 1972, par l’article de Marieluise Fleisser sur ses « fils » en
écriture, expliquent que ce trio apparaisse rapidement dans le discours critique de cette
époque comme la tête de proue d’un vaste renouvellement du théâtre de langue allemande.
Lui sont alors associés de très nombreux auteurs tels que Wolfgang Bauer, Wolfgang
Deichsel, Heinrich Henkel, Fitzgerald Kusz, Felix Mitterer, Harald Sommer, Thomas
Strittmatter ou encore Peter Turrini qui ont en commun de situer leurs pièces dans des
contextes contemporains, régionalement et socialement délimités, ainsi que de recourir à une
langue fortement mâtinée de colorations dialectales. Placé sous le double signe du Volksstück
critique et du néo-réalisme, ce renouvellement est d’abord valorisé en tant qu’il se démarque
de la démarche militante et totalisante du théâtre documentaire des années soixante (Peter
Weiss, Rolf Hochhuth, Heinar Kipphardt…), puis se voit inscrit dans une nouvelle ligne de
partage qui l’oppose dans la deuxième moitié des années soixante-dix au mouvement de repli
dont certains auteurs dramatiques, regroupés sous le nom de « Nouvelle Subjectivité » ou
« Nouvelle Intériorité », semblent désormais porteurs (Thomas Bernhard, Peter Handke,
Botho Strauss…). Cette ligne de partage constitue en effet un véritable leitmotiv de la critique
théâtrale allemande qui porte un regard insistant sur ce que l’on convient progressivement
d’appeler un « retournement de tendance » – eine Tendenzwende – pour désigner, avec

54
Martin Sperr, Jagdszenen aus Niederbayern, Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 1966 et Bayrische Trilogie,
1972 (« trilogie bavaroise » composée de Jagdszenen…, Landshuter Erzählungen et Münchner Freiheit) ; Franz
Xaver Kroetz, Heimarbeit. Hartnäckig. Männersache. Drei Stücke, 1971 et Stallerhof. Geisterbahn. Lieber Fritz.
Wunschkonzert. Vier Stücke, 1972 ; Rainer Werner Fassbinder, Katzelmacher. Preparadise Sorry Now. Die
Bettleroper, 1970 et Das Kaffeehaus. Bremer Freiheit. Blut am Hals der Katze, 1972. Notons que la revue
Theater heute a désigné Travail à domicile comme la meilleure pièce de l’année 1971.
55
Parmi elles, mentionnons Le Bouc (1969), réalisé par Fassbinder et présenté au Festival de cinéma de
Mannheim où le film obtient plusieurs prix, Scènes de chasse en Bavière (1969) réalisé par Peter Fleischmann et
présenté au festival de Cannes dans le cadre de la Semaine de la Critique (Sperr joue le rôle d’Abram), Les
Larmes amères de Petra von Kant (1972) réalisé par Fassbinder et présenté au Festival de Berlin, Gibier de
passage (1972) réalisé par Fassbinder d’après la pièce de Kroetz, Liberté à Brême (1972) réalisé par Fassbinder
d’après sa mise en scène de la pièce et diffusé à la télévision (SDR/SWF/SR), Haute-Autriche (1973) réalisé
d’après la mise en scène de Dieter Braun et diffusé à la télévision (ZDF), Perspectives ultérieures (1974) adapté
pour la télévision par Kroetz lui-même d’après sa propre pièce (Therese Giehse joue le rôle de Frau Ruhsam).
Dès leurs premiers succès, Kroetz et Fassbinder se sont intéressés au médium télévisuel et à la façon dont celui-
ci pouvait pallier l’incapacité des théâtres à attirer un public spécifiquement populaire ; sur ce point, cf. Franz
Xaver Kroetz, « Kritik statt Spaß : Volkstheater im Fernesehen – kritisch Anmerkungen », Frankfurter
Rundschau, 21 août 1971. Enfin, hors du champ strict de l’adaptation, signalons la réalisation par Fassbinder du
feuilleton Huit heures ne font pas un jour (cinq épisodes sont diffusés sur la chaîne ARD d’octobre 1972 à mars
1973), où la représentation du quotidien souvent joyeux, solidaire et combatif d’une famille ouvrière offre un
étonnant contrepoint à l’âpreté de ses pièces et de ses films.

135
nostalgie ou soulagement, le grand retour de l’intime sur les scènes et leur massive
dépolitisation56. Kroetz joue d’ailleurs un rôle non négligeable dans la fixation de cette
opposition en multipliant les attaques contre l’empire croissant de ce nouveau théâtre qui
privilégie « le plus intérieur de l’intérieur vu de l’intérieur » et s’absorbe dans la
contemplation nombriliste et aporétique de « petites catastrophes très privées, réservées à une
douzaine d’initiés »57.
L’auteur de Travail à domicile occupe toutefois une place très singulière au sein de
cette nomenclature nécessairement simplificatrice. Cette singularité tient notamment au cadre
très étroit où tend à se maintenir sa dramaturgie : à rebours des pièces chorales de Sperr ou
Fassbinder et de leur insistance sur les impulsions grégaires de l’individu pris dans son
groupe, son village ou sa bande, Kroetz opte pour des microcosmes souvent circonscrits aux
murs de l’appartement et sa critique de l’oppression sociale repose sur une symptomatologie
qui se tient au plus près de l’individu pris dans son isolement domestique. Sous cet angle, il
participe pleinement au resserrement des perspectives observé sur les scènes allemandes et
l’un des défis majeurs de son écriture sera précisément d’échapper au solipsisme abstrait qu’il
implique en inscrivant la présence phagocytaire du monde – et d’un monde précisément
hiérarchisé – au cœur du huis clos où il ne laisse de confiner ses personnages. Mais cette

56
Cf. Florence Baillet, L’Utopie en jeu, op. cit., chap. IV « Un désintérêt croissant à l’égard de l’utopie et du
politique (dans la revue théâtrale de RFA Theater heute) », pp. 141-168.
57
Franz Xaver Kroetz, « Tagebuch 17.9.1982 », Die Zeit, 24 septembre 1982, cité et traduit in Florence Baillet,
L’Utopie en jeu, op. cit., p. 204. Formulée au début des années 1980, cette attaque est alors nuancée par des
propos où Kroetz, évoquant les virages de son écriture, avoue s’intéresser davantage à ses « propres ruines
existentielles » et dit se sentir beaucoup plus proche de Handke que de Hochhuth (Franz Xaver Kroetz, « Ich
schreibe nicht über Dinge, die ich verachte. Ich bin für mich sehr interessant », Theater heute, juillet 1980,
p. 18). Reste que la Nouvelle Subjectivité a constitué durant la décennie précédente une cible récurrente des
interventions publiques de Kroetz, qu’il s’agisse de sa participation à un débat télévisé hautement polémique
l’opposant précisément à Peter Handke (LiteraTour III, émission animée par Richard Hoffmeister et diffusée sur
ZDF le 5 décembre 1976 – on en trouvera la transcription in Richard W. Blevins, Franz Xaver Kroetz. The
Emergence of a Political Playwright, New York, Peter Lang, 1983, pp. 247-255) ou de ses différentes
allocutions lors des congrès du Parti Communiste allemand (Franz Xaver Kroetz, « “Zur Diskussion” – Beiträge
zum Bonner Parteitag der DKP », kürbiskern 3, 1976 et « Diskussionsbeiträge zur Kulturpolitik auf dem
Mannheimer Parteitag der DKP », kürbiskern 7, 1979). Sur cette opposition, cf. Ingeborg C. Walther, The
Theater of Franz Xaver Kroetz, New York, Peter Lang, « Studies in Modern German Literature », 1990, chap. II
« The contemporary West German theater scene : the “New Realism” and the “New Subjectivity” », pp. 15-33.
Outre le panorama qu’elle offre du paysage théâtral allemand des années 1970, cette étude a l’intérêt de nuancer
les termes de l’opposition entre néo-réalisme et Nouvelle Subjectivité : « Les auteurs qui ont été associés à la
dite “Nouvelle Subjectivité” (Botho Strauss, Thomas Bernard, Peter Handke) partagent non seulement avec les
auteurs “réalistes” […] la réduction des perspectives, le statisme des formes et le scepticisme qui pèse sur la
langue dans leurs pièces, mais aussi ce que l’on peut considérer comme trois thèmes majeurs, d’ailleurs
étroitement liés : la représentation de l’individu comme automate, manipulé par des modes d’interaction sociale
de plus en plus mécanisés ; la métaphore du théâtre comme expression d’une existence réduite à un jeu de rôles
strictement utilitaires ; la subversion du partage entre comportement normal et anormal tel que nos perceptions
ont coutume de l’instituer. […] Du point de vue formel, ces enjeux conduisent nécessairement au renoncement
au dialogue et à l’action dramatique tels qu’on les envisage traditionnellement à la faveur de descriptions
minutieusement détaillées de segments resserrés de la vie quotidienne » (id., pp. 23-25 – nous traduisons).

136
singularité tient tout autant à la durée et à l’évolution de son parcours en tant qu’auteur :
tandis que Sperr, après sa Trilogie bavaroise, s’éclipse comme dramaturge, que Fassbinder
prend rapidement le parti du cinéma pour cesser définitivement toute activité théâtrale à partir
de sa démission, en 1975, du Theater am Turm de Francfort et que bien des néo-réalistes
plébiscités au tout début de la décennie tombent peu à peu dans l’oubli, Kroetz non seulement
continue d’écrire et d’être joué, mais adopte une posture pour le moins « inactuelle » en
militant au sein du D.K.P. de 1972 à 1980 et en infléchissant les orientations de sa
dramaturgie vers plus de lisibilité et d’efficacité politiques :
Si l’on examine mes pièces avec précision, il est très facile d’établir que l’engagement social qui les
sous-tend n’est pas le fruit d’une analyse sociologique faite par l’auteur, mais celui de l’effroi et de la
colère devant les faits tels qu’ils sont. D’ailleurs, ces pièces n’incitent pas non plus le spectateur à
élaborer des analyses, mais l’incitent plutôt à avoir pitié. La pitié est un sentiment a-politique. L’auteur
Kroetz était donc bien un auteur a-politique. Mais si l’on considère son évolution depuis Wildwechsel
jusqu’à Oberösterreich, on pourra constater sans peine qu’il a appris quelque chose, qu’il est à la
recherche d’une expression politiquement fondée et économiquement étayée. […] Aussi ai-je
commencé à me poser des questions : quelle attitude avais-je donc vis-à-vis de mes personnages ? Et
j’en arrivai à la conclusion que je n’aurais pas été en mesure d’offrir une alternative à mes personnages
s’ils m’avaient demandé : Kroetz, nos problèmes, tu les connais parfaitement ! Mais que nous faut-il
faire pour en sortir ?58

Prônant, sous la fraîche paternité de Brecht, la nécessité de passer d’un réalisme « descriptif »
à un réalisme « actif »59, Kroetz entame donc une nouvelle période de création dont sa
trilogie, composée d’Oberösterreich (Haute-Autriche) en 1972, Das Nest (Le Nid) en 1974 et
Mensch Meier en 1977, fournit une manifestation exemplaire60.
Particulièrement attentif aux malentendus provoqués par ses premières pièces qu’il se
met d’ailleurs à retravailler61, le dramaturge multiplie les déclarations d’intention qui insistent
sur les différents déplacements à opérer : abandon des « cas extrêmes » au profit de « cas
moyens » de sorte à favoriser l’identification du spectateur et à désamorcer toute confusion
entre les personnages et la société qui les conditionne ; clarification des rapports de pouvoir,
de leurs causes et de leurs effets, de leurs sources et de leurs destinataires, de sorte à favoriser
la compréhension sur la pitié et à rendre les pièces plus accessibles ; ouverture de perspectives

58
Franz Xaver Kroetz, « Ich säße lieber in Bonn im Bundestag », art. cité, p. 589.
59
Franz Xaver Kroetz, « « Zu Bertolt Brechts 20. Todestag », kürbiskern 1, 1977, pp. 91-100.
60
Nous reprenons peu ou prou ici la périodisation proposée par Gérard Thiérot, Franz Xaver Kroetz et le
nouveau théâtre populaire, Berne, Peter Lang, coll. « Contacts », 1987. Celui-ci distingue entre « le Volksstück
“noir” – de Wildwechsel (1968) à Wunschkonzert (1971) : Kroetz dénonce » et « le Volksstück militant – de
Dolomitenstadt Lienz (1972) à Der Stramme Max (1978) : Kroetz exhorte ». Précisons à sa suite que la nouvelle
manière kroetzienne telle qu’elle se fixe véritablement avec Das Nest sous la forme d’une « dramaturgie du
premier pas » s’accompagne d’expérimentations contrastées, qu’il s’agisse d’incursions du côté de l’agit-prop et
de la pièce didactique (Dolomitenstadt Lienz, Münchner Kindl en 1973) ou d’adaptations de pièces de Friedrich
Hebbel (Maria Magdalena en 1972, Agnes Bernauer en 1975).
61
C’est notamment le cas de Männersache (Une Affaire d’homme) qui donne lieu à deux nouvelles versions
délestées de la charge scandaleuse de la pièce initiale et réservant une place croissante à la parole subjective des
personnages : Ein Mann ein Wörterbuch (1973) et Wer durch Laub geht… (1976).

137
positives – premiers pas vers la prise de conscience, accès progressif à une parole propre – de
sorte à endiguer toute impression de fatalisme et mettre en valeur le caractère transformable
des personnages. Jusque dans les maladresses de sa réalisation et les réaménagements
multiples dont il fera l’objet, un tel programme a pour nous ceci d’intéressant qu’il pointe
certaines des difficultés consubstantielles à l’économie de la visibilité mise en œuvre par les
dramaturgies quotidiennistes : à cantonner la représentation du pouvoir – dont Kroetz ne cesse
d’affirmer qu’elle constitue l’une de ses préoccupations majeures – aux stigmates qu’il laisse
sur ses victimes, comment s’assurer que le spectateur reconnaisse ces stigmates en tant que
tels, prenne en charge le raisonnement déductif nécessaire pour le mener des conséquences
individuelles qui lui sont décrites à l’analyse des mécanismes sociaux qui en sont causes et
parvienne ainsi à faire ce premier pas dont les personnages s’avèrent incapables ?
Semblable questionnement pointe d’autant mieux ces difficultés qu’en dépit de ses
velléités régulières de passer de la « cuisine » à la « cantine » et d’ouvrir la focale à
l’ensemble du spectre social pour donner à voir « ceux qui tirent les ficelles »62, Kroetz ne
quitte que très rarement le cadre domestique de ses premières pièces, faisant de chaque opus
le lieu d’une nouvelle équation rejouant les rapports de l’intime et du monde, de l’implicite et
de l’explicite. Comme on peut d’ores et déjà le constater, la référence brechtienne engage
essentiellement l’impact que Kroetz entend donner à ses pièces et fournit un modèle peu
opérant pour envisager les inflexions de son écriture. En effet, la gageure consiste ici à rendre
pleinement visible l’inscription des individus sur la scène sociale sans pour autant sortir de
l’horizon auquel se borne leur quotidien privé – enjeu d’une pédagogie incertaine qui tend
parfois à substituer l’émancipation des personnages à celle des spectateurs jusqu’à faire dire
aux premiers ce que le dramaturge craint de ne pas avoir su montrer aux seconds. Pour ne pas

62
Cf. Franz Xaver Kroetz, « Über Leute schreiben die ich sehr gut kenne », entretien avec Thomas Thieringer,
Backnanger Kreiszeitung, 9 janvier 1973 : « Mon intention, c’est de montrer une conscience politique, des
mouvements de société de grande envergure ; il faut quitter la cuisine-salle à manger pour aller dans la cantine
d’entreprise » ; cf. Franz Xaver Kroetz, « Ich säße lieber in Bonn im Bundestag », art. cité, pp. 590-591 : « Je
dois trouver la force dramatique de représenter un chef d’entreprise, un commissaire de police, un représentant
du CSU ou un maire du SPD. Si je veux dire quelque chose sur le pouvoir, alors je dois donner la parole aux
puissants. Autrement dit, je dois abandonner les minorités pour, d’une part, m’intéresser aux puissants, d’autre
part, m’intéresser à la moyenne » ; cf. Franz Xaver Kroetz, « Die Lust am Lebendigen », Weitere Aussichten…,
op. cit., pp. 599-600 : « Je veux consacrer mes pièces à la représentation des rapports de pouvoir – des rapports
de pouvoir au sein de la famille, de la société, des rapports d’oppression et de peur. Et je compte toujours
montrer qui établit ces rapports et pourquoi, pour quelles raisons quelqu’un provoque quelque chose chez un
autre et quels en sont les effets. C’est cela que je vise. […] Jusqu’à présent, je ne me suis toujours attaché qu’aux
conséquences, les conséquences sur les petites gens. Mais cela ne me suffit plus. Il faut qu’apparaissent ceux qui
sont à l’autre extrémité, les chefs d’entreprise, ceux qui tirent les ficelles… Reste que se contenter de dénoncer,
de décrire le chef d’entreprise affreux, sale et méchant, cela n’a aucun sens. Non, il faut que ce soit juste. Mais
alors, comment dois-je à l’avenir représenter ce Monsieur Siemens dont je ne ferai jamais la connaissance ? Il
faut que j’abandonne le schème d’écriture auquel je me suis tenu jusqu’à présent – je n’écris que ce que je
connais – et que j’essaie de montrer les choses telles que je me les représente. Il faut donc que j’invente ».

138
apparaître clairement en France en raison du désordre chronologique des publications et des
mises en scène comme du dédain assez net dont pâtissent les œuvres que Kroetz a écrites dans
la deuxième partie des années soixante-dix sous le signe du « réalisme socialiste
occidental »63, cette évolution est d’importance et il sera fécond d’en suivre ponctuellement
les modalités et les enjeux lors de certains de nos développements dramaturgiques. Suivant la
courbe tremblée de ses engagements et bientôt de ses désillusions, les oscillations perpétuelles
du réalisme kroetzien, passé d’une forme résolument fragmentaire et trouée à des tentatives
beaucoup plus articulées, voire conventionnelles, pour s’élargir progressivement à ce qu’il
désigne lui-même comme un « réalisme fantastique »64 ouvert aux images symboliques, aux
rêves comme aux hallucinations des personnages, nous offrent un prisme pertinent pour
envisager certaines des tensions qui travaillent le geste quotidienniste en même temps qu’elles
permettent de prendre définitivement acte de la variété de ses réalisations.
Si l’on ne connaît (toujours) en France qu’une partie très restreinte de l’œuvre
prolifique de Kroetz, force est de constater qu’il occupe une place prédominante au sein de la
nébuleuse allemande que nous venons d’évoquer. Les deux protagonistes essentiels de sa
découverte en France sont Claude Yersin qui met en scène Haute-Autriche et Concert à la
carte en 1973 à la Comédie de Caen et Jacques Lassalle qui met en scène Travail à domicile
en 1976 au Petit T.E.P. à Paris. Parce que leurs créations respectives s’inscrivent alors dans
une programmation cohérente qui, nous y reviendrons, explore explicitement le quotidien et
juxtapose sous ce prisme corpus allemand et français, ces trois spectacles « en chambre »
contribuent fortement à la mise en valeur d’une tendance commune, qui paraît ici nettement
marquée par l’investissement politique et critique de la vie domestique des petites gens.
Publiées et traduites aux Editions de L’Arche en 1976 (avec Train de ferme, Une Affaire
d’homme et Meilleurs Souvenirs de Grado), ces pièces de Kroetz restent, aujourd’hui encore,
parmi les plus connues et Haute-Autriche, œuvre de transition qui échappe à la charge
scandaleuse de la première manière sans céder aux ficelles didactiques qui caractériseront

63
Précisons que la conciliation du réalisme et du socialisme s’offre à Kroetz comme une véritable quadrature du
cercle qui le montre toujours soucieux d’éviter l’écueil de la pièce à thèse et le modèle alors promu en R.D.A. ;
cf. Franz Xaver Kroetz, « Zu Bertolt Brechts 20. Todestag », art. cité, pp. 92-97 : « Comment montrer une
nouvelle perspective sans perdre en justesse dans la représentation des hommes, sans perdre en honnêteté vis-à-
vis des personnages pris individuellement ? [...] Comment faire en sorte que l’auteur puisse se tenir au-dessus
des personnages sans pour autant perdre contact avec eux et s’éloigner de ce qu’ils pensent ? […] La position du
réalisme socialiste sur l’utopie positive et le refus sectaire de toute autre possibilité ne nous mènent pas très loin
et nous empêchent de voir certaines choses. [...] Entre le fatalisme méprisant, le pessimisme, et la position de
fond positive [...], il y a de nombreuses nuances dans le tâtonnement, le dénuement, le désespoir, les attentes, qui
ressortissent tout à fait au réalisme socialiste ».
64
Franz Xaver Kroetz, « Ich meine, wenne, dann phantastischer Realismus… Ein Gespräch über Nicht Fisch
nicht Fleisch », Programmheft : Schauspiel Frankfurt, Frankfurt/Main, Druck E. Imbescheit KG, 6 janvier 1982.

139
bientôt la seconde, est régulièrement jouée pendant la décennie. Notons par ailleurs qu’en
dépit du caractère sélectif des publications de L’Arche, d’autres pièces de Kroetz ne sont pas
moins occasionnellement traduites et jouées, permettant de donner une idée de la variété de
ses expérimentations formelles : Le Nid, mis en scène par Alain Françon (1976 / Théâtre
Eclaté d’Annecy) ; Marie-Madeleine (d’après Hebbel), mis en scène par Gilles Atlan (1976 /
Théâtre du Regard) ; Mensch Meier, mis en scène par Jean-Christian Grinevald (1980) et
Perspectives ultérieures, mis en scène par Gilles Atlan (1981 / Théâtre du Regard) et
interprété par Denise Péron.
De Martin Sperr, il semble en revanche que seule la pièce Scènes de chasse en Bavière
soit véritablement parvenue à passer la frontière, aidée en cela par le très fort impact du film
de Peter Fleischmann (1969), la traduction consécutive de Michel Dubois bientôt parue à
L’Arche (1970), puis la mise en scène de Robert Gironès (1973 / Théâtre de la Reprise).
Refusant le vérisme brutal de Fleischmann et ce qui, en lui, tend à naturaliser le tableau rural
pour en faire le reflet particulier d’une bestialité universellement partagée, Gironès exploite la
très exotique « bavaroisité » du cadre offert par la pièce pour mettre précisément au jour le
fossé qui sépare la représentation mythologique que les personnages se font du monde et la
réalité de leur travail et de leurs besoins quotidiens.
Sperr part délibérément du théâtre paysan bavarois. Il le pousse presque vers l’opérette : nombreux
changements de lieux, lieux exotiques et multiples. Même pour un Allemand, la Bavière, c’est le
folklore, l’exotisme. Sperr reprend une forme ancienne et joue avec elle, de même qu’il utilise au niveau
du langage le dialecte bavarois.
Nous n’allons donc pas fuir l’exotisme mais l’utiliser à fond pour produire l’effet principal de la mise en
scène : manifester clairement la contradiction qui existe entre la situation économique des villageois et
leur structure idéologique, c’est-à-dire montrer l’aveuglement des villageois à l’endroit de leurs
conditions réelles d’existence. Montrer comment les villageois, faute de comprendre que la vie c’est la
lutte des exploiteurs contre les exploités, s’imaginent que c’est le combat du Bien contre le Mal, de la
Vertu contre le Vice. Le décor « typiquement » bavarois, le décor d’opérette qui rappelle les chromos
des peintres du dimanche, toute cette Bavière idyllique qui descend des cintres, c’est la représentation
idéalisée que les gens de Reinöd se font de leur monde. Un monde harmonieux et sans conflit. C’est
pour être dignes de ce monde, pour en préserver l’intégrité, qu’ils vont traquer l’intrus, le personnage
dissonant, l’homosexuel.
Par contre, tout ce qui les situe dans leur réalité économique, leur travail, leur vie quotidienne, sera très
réaliste : les outils et les costumes par exemple65.

Inscrivant le dispositif ironique du Volksstück horváthien dans le cadre d’un projet fermement
nourri par la pédagogie brechtienne (on pense à Mère Courage… mais aussi à Têtes rondes et

65
Robert Gironès, « Scènes de chasse en Bavière… pour préserver le monde idyllique de l’ordre moral », propos
recueillis par René Fugler, Documents 47, supplément à TNS Actualité, 1973. Un tel angle d’approche nécessite
que le jeu désamorce toute possibilité, pour le spectateur, d’en appeler à la monstruosité des personnages ; cf.
Jacqueline Autrusseau, « Du théâtre insolent », Travail théâtral, n° 12, juillet-septembre 1973, p. 123 : « Ces
gens sourds et aveugles, obstinés à défendre les miettes de vie qui leur sont allouées, les comédiens de la Reprise
n’en font pas la caricature apitoyée ou hargneuse. Ils en montrent seulement les comportements successifs,
souvent contradictoires, et que ne lie aucun projet, aucun désir de comprendre et d’avancer. Chacun joue sa
scène, fait les gestes et le bruit qu’exige un instant sa situation, puis revient à son point mort ».

140
têtes pointues en ce qui concerne la substitution d’une lutte à une autre), la proposition de
Gironès est clairement tournée vers l’historicisation du quotidien, quitte à surévaluer quelque
peu la place motrice des rapports économiques d’exploitation au détriment de la dynamique
pulsionnelle qui anime la masse villageoise et de la multiplication des procédures de
discrimination qu’elle met en œuvre avant l’organisation de la chasse et sa récupération par le
Bourgmestre. Quant aux autres opus de la trilogie, ils n’ont manifestement pas joui du même
intérêt et s’il est toujours malaisé de faire des conjectures en matière de diffusion des œuvres,
il nous paraît néanmoins intéressant de préciser que Landshuter Erzählungen et Münchner
Freiheit ont en propre de représenter « ceux qui tirent les ficelles » : la première pièce engage
en effet la rivalité de deux entrepreneurs du bâtiment dans la Bavière de 1958 quand la
deuxième évoque la politique de rénovation d’un quartier de Munich sur fond de manœuvres
spéculatives et politiciennes contre lesquelles des étudiants gauchistes issus de 68 essaient
vainement de lutter. Sous cet angle, Scènes de chasse en Bavière trouve sa place dans une
geste panoramique qui, s’arrêtant en trois lieux (le village, la ville moyenne, la grande ville) à
trois époques différentes (l’immédiat après-guerre, les années du miracle économique,
l’après-68), entend montrer les rapports de pouvoir, d’exploitation et d’oppression, qui
traversent l’ensemble de la société allemande, depuis les tendances fascisantes des petites
gens jusqu’à la collaboration du grand Capital et de l’Etat. Outre le fait que l’incarnation de
« puissants » identifiables comme tels peine ici à ne pas individualiser les modes d’exercice
du pouvoir et prend dès lors le risque de simplifications fautives au regard de la complexité du
réel (comment représenter Monsieur Siemens sans en faire une ordure, autrement dit sans
détourner le spectateur de la critique sociale du système à la faveur de la critique
psychologique de ses protagonistes ? demande Kroetz à la même époque), il semble que
l’élargissement de la focale proposé par Martin Sperr n’ait pas tenté les scènes françaises,
confirmant peu ou prou ce passage à la plus petite dimension dont nous ne cessons de dessiner
les contours66.
En ce qui concerne Rainer Werner Fassbinder, la première création française de l’une
de ses pièces a lieu en 1975 (Liberté à Brême est mis en scène par Michel Dubois à la
Comédie de Caen67) et la publication suivie de son œuvre théâtrale par les Editions de
L’Arche ne commence véritablement qu’à partir de 1977 (Le Bouc, Les Larmes amères de

66
Michel Dubois a néanmoins proposé une traduction de Landshuter Erzählungen (Contes de Landshut),
disponible à L’Arche sous forme manuscrite.
67
La pièce est à nouveau créée en 1982 dans une mise en scène de Jean-Pierre Berthier (La Réplique / Vidéo 13)
et en 1983 dans une mise en scène de Jean-Louis Hourdin (G.R.A.T.). Elle est également jouée en Belgique dans
une mise en scène de Philippe Van Kessel (Théâtre de l’Atelier rue Sainte-Anne) en 1983.

141
Petra von Kant et Liberté à Brême en 1977, Preparadise sorry now et Du Sang sur le cou du
chat en 1980), s’étoffant largement après sa mort en 1982. Placées sous le signe d’une
violence ordinaire qui se déploie dans tous les milieux (populaire, petit-bourgeois,
bourgeois…) et qui repose sur la circulation ininterrompue de relations de domination, de
soumission et de dépendance, indissociablement économiques, sociales, affectives et
érotiques, ces cinq pièces signalent déjà l’étendue des ressources dramatiques exploitées par
le dramaturge : reprise sèche et épurée du Volksstück fleisserien (Le Bouc), « comédie
sensible aux modulations tragiques »68 et teintée de mélodrame (Les Larmes amères de Petra
von Kant), « tragédie bourgeoise » saturée d’humour noir et tendant vers le grotesque (Liberté
à Brême), algorithmes expérimentaux qui franchissent un seuil dans le processus d’abstraction
du réel en renonçant à inscrire les personnages dans un milieu déterminé et en radicalisant les
opérations de montage par l’insertion d’éléments non-dramatiques ou la répétition à
l’identique de scènes et de répliques (Preparadise sorry now69, Du Sang sur le cou du chat70).
Pour être omniprésente, la vie quotidienne se voit soumise ici à des processus très contrastés
de distanciation et de schématisation, depuis le travail opéré de l’intérieur sur le langage
social et ses effets coercitifs de choralité (Le Bouc) jusqu’à l’intrusion d’un personnage
étranger et totalement irréel prenant lui-même en charge leur dévoilement (Du Sang…). Plus
encore que celui de Kroetz, le « réalisme » de Fassbinder doit faire l’objet d’une définition
extensive, beaucoup moins tributaire de sa capacité à adhérer à quelque réalité préexistante
qu’à son souci constant d’en extraire le sens par tous les moyens artistiques possibles, ces
derniers comprenant souvent d’ostensibles détours par des formes théâtrales rigoureusement
codifiées. Ce qu’il dit de son cinéma vaut ici pour son théâtre :

68
Philippe Ivernel, « Théâtre de R. W. Fassbinder », postface, in Rainer Werner Fassbinder, Le Bouc. Les
Larmes amères de Petra von Kant. Liberté à Brême, op. cit., p. 128.
69
Preparadise sorry now repose sur « quatre groupes de matériaux » : des « scènes relatives au comportement
fascistoïde fondamental dans la vie quotidienne en chacune desquelles deux personnes agissent contre une
troisième » (Preparadise sorry now, op. cit., p. 8), des récits consacrés au couple formé par Ian Brady et Myra
Hinley, nazillons anglais qui se livrèrent à la torture et au meurtre dans les années soixante, des dialogues fictifs
entre les deux amants et des passages liturgiques. Ces groupes s’entrecroisent de façon régulière et les scènes qui
appartiennent au premier d’entre eux sont reprises à partir du milieu de la pièce.
70
Du Sang sur le cou du chat repose sur un postulat clairement science-fictionnel : « Phébé Esprit-du-temps a
été envoyée d’une étoile inconnue sur la terre pour écrire un reportage sur la démocratie des humains » (Rainer
Werner Fassbinder, Du Sang sur le cou du chat, trad. fr. Jean-François Poirier, in Preparadise sorry now. Du
Sang sur le cou du chat, op. cit., p. 64) ; confrontée à des personnages qui constituent autant d’emblèmes de la
société (la Fille, la Femme du soldat mort, le Boucher, le Gigolo, l’Instituteur, le Policier…), Phébé assiste à
leurs dialogues quotidiens, en mémorise certaines paroles et se met à les réutiliser hors-contexte, introduisant le
plus grand désordre dans le groupe jusqu’à le réduire à l’aphasie. N’était la référence persistante à la réalité via
les échanges apparemment banals entre les différents personnages (à l’exception de Phébé), un tel dispositif se
rapproche beaucoup de la pièce de Peter Handke, Gaspard (1968), où l’apprentissage de la langue par un
individu encore extérieur à « l’ordre du discours » se solde par un processus de normalisation qui en vient
rapidement à s’enrayer.

142
Je fais des films qui ont un rapport avec la réalité du spectateur ; de cette addition surgit une nouvelle
réalité qui surgit dans la tête du spectateur. La réalité cinématographique fonctionne d’une façon propre
sur l’écran. Le cinéma réaliste fausse la réalité. Je rejette la tautologie. On rend les gens encore plus
cons si on leur montre la réalité comme on pense qu’ils l’imaginent. Ce qu’il faut, c’est dégager le sens
de la réalité. Or le réalisme, le copiage de la réalité, tend, comme la réalité vécue, à cacher le sens pour
ne nous montrer que l’apparence. Le sens, il se cherche ; le créateur doit le dégager71.

Tout en prenant acte de l’inaltérable liberté de Fassbinder et de sa promptitude à s’écarter


radicalement de la forme du drame, nous privilégierons celles de ses pièces qui s’y inscrivent
– ou feignent de s’y inscrire – pour mieux la démonter. Parce que la nouvelle économie de la
visibilité que nous cherchons à mettre au jour tire une partie de ses effets du maintien
apparent de la fable dramatique et des déflagrations, plus ou moins violentes, plus ou moins
ténues, qu’entraînent sa dessiccation, son morcellement ou sa surcharge, Le Bouc et Liberté à
Brême concentreront l’essentiel de notre intérêt. De la mécanique imparable qui conduit de
jeunes exclus à peine identifiables à procéder à leur tour à de sauvages exclusions au combat
héroï-comique que mène une petite-bourgeoise du XIXe siècle contre ses oppresseurs
domestiques, ces deux pièces proposent des dramaturgies du pouvoir au quotidien à la fois
antagonistes et complémentaires qui donnent une juste mesure des extrêmes entre lesquels se
déploie notre corpus. Enfin, il convient d’insister sur l’impact des films de Fassbinder diffusés
en France (une première rétrospective est organisée par la Cinémathèque Française en 1974)
et sur la force particulière d’interpellation qu’ont pu avoir Pourquoi Monsieur R. est-il atteint
de folie meurtrière ?, Le Marchand des quatre saisons et, plus encore, Tous les autres
s’appellent Ali. Jouant d’un réalisme continûment décalé et stylisé où la lenteur des gestes, la
parcimonie des échanges et la précision du cadrage exacerbent la violence, latente ou
manifeste, des vies opprimées qui nous sont montrées, de tels films nourrissent
indubitablement la recherche quotidienniste dont le cinéma constitue d’ailleurs une source
récurrente d’influence. Topographie glaciale d’appartements confinés où la table en formica
et la toile cirée se détachent comme les signes cruels d’un univers désolé, hiératisme de corps
prisonniers d’eux-mêmes, jeu faussement atonal des comédiens, jusqu’à la mise en question,
résolument ouverte, du regard porté sur les personnages, à l’intérieur comme à l’extérieur de
la fiction… plus encore peut-être que ses pièces, tout un pan de l’œuvre cinématographique de
Fassbinder offre un point de repère extrêmement fécond pour envisager la théâtralité
quotidienniste, qu’il s’agisse de la scène imaginaire sollicitée par les textes eux-mêmes ou de

71
Rainer Werner Fassbinder, « Dégager le sens de la réalité : “Je rejette la tautologie” » (entretien), Cinéma 74,
n° 93, décembre 1974, p. 72. N’était la connotation péjorative que Fassbinder prête ici au « réalisme » auquel il
refuse de se voir affilié, sa distinction entre le copiage de la réalité et le travail formel qui préside à son
élucidation fait très nettement écho à la distinction brechtienne entre « naturalisme » et « réalisme », décidément
opérante pour envisager les dramaturgies qui nous préoccupent.

143
certaines des mises en scène de l’époque. Monsieur R., Hans Epp, Emmi et Salem constituent
ainsi de très proches parents des « petits hommes » qui investissent les scènes françaises dans
les années soixante-dix et il sera utile, le cas échéant, de pointer certaines convergences entre
leurs parcours respectifs.
Pour conclure ce panorama des dramaturgies d’outre-Rhin qui participent à
l’exploration du quotidien, mentionnons aux marges du trio que nous venons d’évoquer la
présence d’auteurs tels que Heinrich Henkel et Herbert Achternbusch. A l’un et l’autre bout
de la décennie mais aussi à l’un et l’autre pôle du réalisme plus ou moins revisité, plus ou
moins expérimental, dans lequel s’inscrit le théâtre critique de l’époque, les pièces de Henkel
(Les Branlefer écrit en 1970, Olaf et Albert écrit en 1973) et d’Achternbusch (Ella écrit en
1978, Susn écrit en 1979) ajoutent de nouveaux personnages à la cohorte des petites gens et
autres « sous-privilégiés » qu’accueillent désormais les scènes (ouvriers, fonctionnaire et
commerçant qui ploient progressivement sous le poids de leur normalité chez Henkel, femmes
sous tutelle dont la parole, intérieure ou extérieure, s’érige en irréductible instance de refus
chez Achternbusch). L’ancien ouvrier Henkel est régulièrement joué en France pendant les
années soixante-dix : la pièce Les Branlefer72 est successivement mise en scène par Gaston
Jung (Théâtre Populaire Romand – création en 1972, tournée en Suisse et en France de 1972 à
1975), Dominique Quehec (Maison de la Culture d’Amiens – création en 1973 et
retransmission sur FR3 en 1974) et Alain Françon (Théâtre Eclaté d’Annecy – 1974) ; Olaf et
Albert73 est mis en scène par Jacques Lassalle en 1978 (Théâtre de l’Athénée). Si ces pièces
sont aujourd’hui négligées au titre vraisemblable de leur facture conventionnelle et de la trop
grande lisibilité de leurs enjeux, elles n’en constituent pas moins des références importantes et
la première, description minutieuse puis tragique des conditions de travail de deux ouvriers
peintres, offre un exemple frontal de théâtre populaire concentrant toute son attention sur
l’acception diffuse dont le pouvoir a besoin pour s’exercer. Les pièces d’Achternbusch, quant
à elles, ont un tout autre statut et nous intéressent davantage pour la façon dont elles tordent le
fil quotidienniste et en attestent l’essoufflement. Aussitôt traduites par Claude Yersin qui met
en scène Ella en 1980 à la Comédie de Caen tandis que Susn est mis en scène l’année suivante
par Hans Peter Cloos au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, ces deux récits de vie
totalement éclatés réinvestissent certains enjeux des écritures quotidiennistes tout en en
retournant complètement les structures formelles.

72
La pièce n’a pas été publiée mais la traduction française de Jo van Osselt et de Gaston Jung, utilisée pour les
différentes mises en scène de la pièce, est disponible à L’Arche sous forme manuscrite.
73
Heinrich Henkel, Olaf et Albert, trad. fr. Anne Berger, Paris, L’Arche, coll. « Scène Ouverte », 1978.

144
3. Jacques Lassalle et le Studio-Théâtre de Vitry :

écritures et mises en scène du quotidien

L’itinéraire de Jacques Lassalle et son intérêt de plus en plus marqué, en tant qu’auteur
et metteur en scène, pour « un théâtre de notre quotidienneté »74 sont indissociables de
l’histoire du Studio-Théâtre de la banlieue ouvrière de Vitry-sur-Seine et de la façon dont ses
membres ont pensé et fait évoluer le constant souci de son implantation. Fondé en 1967 sous
l’impulsion de la municipalité communiste, le Studio-Théâtre s’inscrit dans une vaste
politique d’action culturelle et de démocratisation artistique. A cette date, l’atelier d’initiation
théâtrale dont Jacques Lassalle a la charge depuis un an au sein du Centre Culturel devient
une association loi 1901 qui comprend amateurs et professionnels et qui se définit comme
« une équipe de création et d’animation autour de ses créations »75 ; empruntant à Vilar
l’exigence d’un théâtre de service public et à Brecht, celle d’un théâtre critique, elle met
parallèlement en scène des œuvres du répertoire (Marivaux, Goldoni, Shakespeare…), jouées
dans un ancien cinéma aménagé, et des micro-spectacles d’animation, assez mobiles et légers
pour pouvoir se déplacer, à la demande des adhérents (entreprises, amicales de locataires,
clubs de jeunes…), dans des lieux non théâtraux. Si les œuvres classiques alors choisies par
l’équipe entendent déjà renvoyer, par la bande, à la situation française et vitriote de l’époque
en privilégiant « la chronique de l’exploitation de l’homme par l’homme » ou encore celle de
« l’exclusion sociale »76, il faut néanmoins attendre quelques années pour que le Studio-
Théâtre se confronte à la représentation directe de « notre aujourd’hui »77. Or cette évolution,
qui s’amorce en 1972 et se concrétise en 1974 avec le spectacle Un Couple pour l’hiver, écrit
et mis en scène par Lassalle, engage un déplacement, dans la façon dont l’implantation est
envisagée, « de l’extérieur à l’intérieur de la création »78 :
nous pensons aujourd’hui que la façon la plus conséquente d’articuler une pratique sociale sur une
pratique théâtrale, c’est de les penser ensemble au principe du mode de production, dans la
détermination et l’écriture même des spectacles. Car il faut être clair. Si nous travaillons encore en
priorité pour permettre l’accès des théâtres à ceux qui n’y vont pas, nous savons assez que l’avenir de
notre action excède singulièrement le seul avenir du théâtre. Mais nous savons aussi que l’essentiel de
notre relation au spectateur continue de se jouer à l’intérieur du produit théâtral et non en son entour79.

74
Jacques Lassalle, « Lettre aux comédiens », in Boccace, Cahiers du Studio-Théâtre, n° 10-11, automne 1972.
75
Jean-Pierre Jatteau, « Le Studio-Théâtre de Vitry – I. Une lecture », Travail théâtral, n° 20, juillet-octobre
1975, p. 135. Membre du Studio, Jatteau/Thibaudat est chargé de l’administration, des relations publiques mais
aussi de la dramaturgie. En 1976, il écrit une pièce, Histoire de dires, qui sera mise en scène par Lassalle.
76
Id., p. 137.
77
Jacques Lassalle, « Lettre aux comédiens », art. cité.
78
Jean-Pierre Jatteau, « Le Studio-Théâtre de Vitry », art. cité, p. 137.
79
Jacques Lassalle, « Ecrit dans la marge », in Sur Jonathan, Cahiers du Studio-Théâtre, n° 12-13, automne
1973, p. 6.

145
Tributaire d’un véritable désenchantement quant à la capacité du Studio à rendre le
théâtre au plus grand nombre80, ce déplacement n’est donc pas destiné à parfaire le processus
d’initiation de nouveaux publics par la constitution de nouveaux objets qui, empruntés à leur
réalité, seraient susceptibles de pleinement leur correspondre et, partant, de gagner en
attractivité et en force d’intervention. Au contraire, il est régulièrement présenté par ses
acteurs comme une tentative palliative pour maintenir l’exigence de l’enracinement dans les
limites qui leur sont imposées et la conscience des pouvoirs spécifiques, sinon divergents,
auxquels peuvent prétendre les différents protagonistes, politiques, socio-culturels et
artistiques, mais aussi locaux et nationaux, qui sont engagés dans l’évolution des rapports
entre le théâtre et la cité. Certes, les activités qui relèvent de l’animation culturelle ne sont pas
complètement abandonnées : les phases d’information et de dialogue, en amont et en aval des
représentations, continuent malgré leur espacement progressif, quelques spectacles
d’intervention sont bientôt montés à partir des préoccupations urgentes de la population (sur
le problème des expulsions et des saisies en 1976, sur la place de la culture dans la vie de la
cité en 1977…) et, surtout, le pôle « Théâtre à l’école », sous la responsabilité de Daniel
Girard, ne cesse de se déployer. Reste que ces activités deviennent secondaires par rapport à
la création proprement dite, soucieuse d’élaborer, sur son seul terrain, des interactions que
l’animation n’a manifestement pas su générer : « après l’étape du théâtre dans la cité, l’étape
de la cité dans le théâtre »81.
Tandis que le projet initialement promu par Deutsch et Wenzel visait à concilier le
souci pratique d’un théâtre capable de s’intégrer à la vie des « gens » et la recherche artistique
d’un théâtre qui puisse la représenter, la démarche de Lassalle fonde donc immédiatement son
intérêt pour le quotidien sur l’impossibilité d’une telle conciliation, ancrant paradoxalement la
nécessité d’un « théâtre de la proximité »82 sur l’ajournement, douloureux, de la question de
l’adresse et le deuil des illusions lyriques qui irriguent, selon lui, l’idée de théâtre populaire,
du moins sous la forme qu’ont défendue les tenants de la première décentralisation (mettre le
théâtre à la disposition du plus grand nombre) ou qu’a relayée la déclaration de Villeurbanne
(produire un théâtre que puissent reconnaître ceux qui en sont habituellement exclus) :
A Vitry pas plus qu’ailleurs, mais pas moins qu’ailleurs, nous n’avons par nos seules forces gagné,
sensibilisé, mobilisé la population, et particulièrement les travailleurs, à ce que nous faisons. Seulement

80
Jacques Lassalle, « Lettre aux comédiens », art. cité : « Nous ne croyons pas au miracle. Le temps du
volontarisme et des illusions est passé. Ce n’est pas à partir de ses seules forces et sur son seul terrain que le
théâtre sera rendu au plus grand nombre ».
81
Jacques Lassalle, « L’écriture contemporaine », Auteurs dramatiques français d’aujourd’hui, op. cit., p. 179.
82
Jacques Lassalle, « Le Studio-Théâtre de Vitry – III. Questions à Jacques Lassalle », entretien avec Jean-Pierre
Jatteau, Travail théâtral, n° cité, p. 142.

146
nous ne nous en consolons pas. J’essaie de ne pas me payer de mots et rattraper sur un autre terrain ce
déficit essentiel, premier83.

[A] un moment donné, nous nous sommes aperçus que ce rêve d’inscrire ce théâtre dans la cité était une
utopie, que cela véhiculait pas mal d’illusions […] : nous ne touchions pas effectivement […] le public
auquel nous prétendions.
On s’est dit à ce moment-là : peut-être ces gens de Vitry, que nous côtoyons chaque jour, partout
ailleurs qu’au théâtre, qui ne viennent pas aux représentations, ou si peu, pas moins qu’ailleurs mais pas
davantage, on va essayer de les inscrire au centre même de la scène, d’en faire, par comédiens
interposés, nos véritables protagonistes84.

En somme, il s’agit ici de raconter la vie des gens faute de pouvoir s’adresser à eux,
mouvement empreint de culpabilité tacite et de mélancolie assumée qui synthétise certaines
des tensions relatives à la convocation du quotidien dans le discours des années soixante-dix,
prise entre la définition de nouvelles pratiques susceptibles de remettre le théâtre sur ses pieds
et l’exigence d’une recherche expérimentale, politique et esthétique, qui se sait (parfois) ou se
découvre (souvent) inapte à s’intégrer dans la réalité qu’elle vise.
Les années 72 et 73 constituent une étape transitoire dans le cadre de cette évolution.
Reconnue depuis 1972 comme jeune compagnie professionnelle, pourvue d’une licence
d’entreprise de spectacles et accueillie, plusieurs semaines par an, dans le théâtre Jean Vilar
dont Vitry vient tout juste de se doter, l’équipe du Studio entend désormais participer à la
production globale de l’œuvre scénique et crée successivement Le Décaméron, libre
adaptation de l’œuvre de Boccace, et Jonathan des années 3085, première pièce écrite par
Lassalle. Ces deux créations initient des modes de production que l’on retrouvera par la suite :
réécriture d’un texte narratif déjà existant, travail individuel d’écriture qui se noue, au jour le
jour, aux répétitions avec les acteurs, aux aménagements proposés par le collectif de
réalisation et à la création proprement scénique. Marquées par la recherche archéologique
d’une mémoire occultée et tissant, par conséquent, des rapports encore indirects entre la
fiction au passé et la réalité au présent, elles inaugurent toutefois le passage à une
implantation interne en valorisant un personnel dramatique d’origine populaire (les narrateurs
élégants de Boccace deviennent des artisans et des journaliers dont les récits, convoquant

83
Jacques Lassalle, « Une seule et même démarche… sur deux pieds », propos recueillis par Jacques Poulet,
Atac/informations, n° 84, mars 1977, p. 14.
84
Jacques Lassalle, « L’écriture contemporaine », art. cité, p. 177.
85
Jonathan des années 30 s’inspire de l’Affaire Stavisky. Après l’assassinat du courtier Jonathan, un ancien
ministre se rend dans le cabaret qui servait de couverture au défunt pour annoncer sa mort à ses employés et à ses
intimes et s’occuper de sa succession. Très proche, dans la démarche, du film Stavisky… d’Alain Resnais (1974),
le spectacle refuse la parabole politique et lui préfère la mise en jeu rétrospective des mythes, des reflets et des
discours qui entourent le héros absent et irriguent tout autant la fausse conscience des personnages (à une époque
où le réel, en dehors de l’espace confiné du cabaret, ne cesse de démentir la fiction d’un éternel après-guerre)
que l’imagerie à travers laquelle auteur, acteurs et spectateurs se représentent, aujourd’hui, les années trente.

147
aristocrates et bourgeois, sont en très net décalage avec leur inscription sociale86 ; le cabaret
« des années 30 » compte entraîneuses, portier et barman…), en explorant des formes qui ont
partie liée avec la culture populaire (commedia dell’arte et théâtre d’ombres dans Le
Décaméron, chansons de cabaret et films noirs dans Jonathan…), enfin en instituant les
comédiens en lieux de rencontre privilégiés entre la réalité sociale et la réalité de la fiction
(issus des classes moyennes ou ouvrières, travaillant ou ayant travaillé dans des cadres extra-
théâtraux, habitants de Vitry et porteurs de l’histoire du Studio, ils constituent la nouvelle
interface entre le théâtre et la cité et disposent, à ce titre, d’une place importante dans
l’élaboration de la dramaturgie).
Où nous mènera un tel projet ? Il est trop tôt pour en juger. Mais notre volonté d’ajuster toujours au plus
près une fiction scénique à la réalité complexe qui sans cesse l’informe et la travaille, devait bien nous
amener à produire enfin le tout de la représentation, à fondre dans une même coulée l’écriture textuelle
et l’écriture scénique… Je souhaite que le Décaméron puisse apparaître comme une étape vers la mise
en œuvre nécessaire et prochaine d’un théâtre de notre quotidienneté, d’un théâtre de notre
aujourd’hui87.

Cette mise en œuvre que diffère encore le recours au passé, proche ou lointain,
intervient véritablement avec Un Couple pour l’hiver, marquant le passage à ce que Lassalle
appellera lui-même « l’écriture d’un “théâtre du quotidien” centré, pour une bonne part, sur la
vie de la cité »88, convoquant sur la scène « ces vies grises, banales et pourtant si riches, “si
peu simples”, lorsqu’on les considère d’un peu près »89. Mêlant des éléments
autobiographiques (les origines auvergnates du personnage principal, sa « montée » à la
capitale, le métier de maîtresse auxiliaire de son hôtesse…) et des éléments issus d’un
processus d’enquête auprès de la population vitriote (participation à des réunions d’amicales
de locataires, entretiens au foyer des travailleurs célibataires…), la pièce raconte l’itinéraire
d’Antoine Chassagne. Découvrant la grande ville, celui-ci est partagé entre le cocon
chaleureux mais étouffant où Emilienne tente de le retenir et la découverte du monde
extérieur qui, sous les traits souvent hostiles des habitants de la cité H.L.M. où il habite ou
ceux du travailleur émigré, Mehdi, dont il se fait bientôt un ami, lui enjoint de trouver sa
place, quitte à devoir quitter la scène pour pouvoir enfin se confronter à la réalité et s’engager

86
Cf. Denise Biscos, « De la peste à la peste », Travail Théâtral, n° 11, avril-juin 1973, p. 98 : « Il y a un
teinturier, un charpentier, une servante d’auberge, un portefaix, un fils de marchand qui étudie le commerce, une
jeune bourgeoise et une aristocrate déclassée par son mariage. […] Il ne peut être question pour ces prolétaires,
artisans et “honnêtes” marchands de se livrer, comme les conteurs de Boccace, à une réflexion sur la marche du
monde. Ils n’en ont pas les moyens. Le vécu réel (hors récit) du groupe se réduit surtout à des gestes esquissés,
reflets d’un conflit latent ou du sentiment naissant d’une nécessaire solidarité ».
87
Jacques Lassalle, « Lettre aux comédiens », art. cité.
88
Jacques Lassalle, « Allegro Moderato », in Robert Abirached (dir.), La Décentralisation théâtrale. 3. 1968, le
tournant (1994), Arles, Actes Sud-Papiers, 2005, p. 151. La pièce est créée à Vitry en novembre 1974, puis
reprise au Théâtre des Deux Portes ainsi qu’à la Cité Universitaire.
89
Jacques Lassalle, « L’écriture contemporaine », art. cité, p. 178.

148
dans la lutte auprès des travailleurs90. A situer cette pièce dans l’évolution du Studio-Théâtre,
la fable d’Un Couple pour l’hiver et ses passages réguliers du dedans au dehors, de
l’enfermement faussement confortable de l’appartement (et de la conscience) d’Emilienne aux
sollicitations de plus en plus intrusives du champ social, suscitent d’étranges échos avec les
interrogations de la compagnie sur son implantation, mais aussi avec celles, plus singulières,
du jeune auteur Lassalle concernant l’inscription de « la pulsion tout à fait subjective et privée
de l’écriture »91 au sein de la collectivité, théâtrale et sociale, vis-à-vis de laquelle il continue
de se sentir responsable. Cette création est rapidement suivie d’une nouvelle pièce de Jacques
Lassalle, Le Soleil entre les arbres, qui radicalise ce jeu d’échanges et d’interpénétrations
entre le dedans et le dehors en nous plaçant d’emblée dans la conscience hallucinée d’un
jeune chômeur accidenté, Pierrot, qui revoit, tout en la nourrissant de ses fantasmes, la
journée qu’il vient de passer, dans les bois, avec Caty et son entourage, offrant autant de
figures archétypales de la classe dominante qui valent moins pour ce qu’elles font et disent
que pour l’accès qu’elles nous offrent à l’imaginaire de ceux qui n’en font pas partie.
A la suite de ces deux créations, l’équipe entame une nouvelle période de création
particulièrement prolifique qui associe la mise en scène de pièces classiques (L’Amant
militaire de Goldoni, Les Fausses confidences de Marivaux) et celle de pièces
contemporaines, françaises (Théâtre de chambre et A la Renverse de Vinaver) et allemandes
(Travail à domicile de Kroetz, Olaf et Albert de Henkel), écriture personnelle (Un Dimanche
indécis dans la vie d’Anna et Avis de recherche de Lassalle, Histoire de dires de Thibaudat) et
théâtre du récit (Risibles amours d’après Kundera, Remagen d’après la nouvelle de Seghers,
L’excursion des jeunes filles qui ne sont plus). Notamment tributaire d’un gel des subventions
municipales qui invite à multiplier les co-productions (avec le Théâtre de l’Est Parisien, le
Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis ou le Théâtre National de Chaillot), mais aussi du souci
de trouver reconnaissance et audience pour des recherches qui peinent à trouver leur public au
seul sein de Vitry, le Studio joue de plus en plus hors les murs. S’il s’agit toujours, se défend
Jacques Lassalle, de promouvoir « une seule et même démarche… sur deux pieds », cette
pratique de « nomades implantés »92 reste éminemment fragile, économiquement et
statutairement, et tend à dissocier de plus en plus l’enracinement proprement géographique
(par l’occupation du Théâtre Jean Vilar deux à trois mois par ans) et celui du projet théâtral

90
Jacques Lassalle, Un Couple pour l’hiver, Paris, Pierre Jean Oswald, 1974, p. 88 : « Tu m’as assez protégé,
Emilienne. Maintenant je suis partant avec les autres. Avec les autres, je lutterai depuis mon travail. Je partagerai
leurs échecs, je connaîtrai leurs victoires ».
91
Jacques Lassalle, « L’écriture contemporaine », art. cité, p. 178.
92
Jacques Lassalle, « L’introuvable structure de la création. Jacques Lassalle : “S’ancrer dans le lieu de la
nécessité” », entretien avec Jacques Poulet, Atac/informations, n° 89, décembre 1977, p. 4.

149
lui-même (comme recherche d’un théâtre de notre aujourd’hui et, plus largement, comme
l’atteste la présence du répertoire classique, comme interrogation sur les voies d’un théâtre
réaliste de notre temps)93.
Toujours est-il que jusqu’en 1983, date à laquelle Jacques Lassalle succède à Jean-
Pierre Vincent en tant que directeur du Théâtre National de Strasbourg et accepte finalement
une institutionnalisation qui lui semblait jusqu’ici suspecte, les différents spectacles qu’il crée
trouvent dans le quotidien un important facteur de cohésion qui tient simultanément à
l’exigence d’un théâtre critique qui assumerait ses incertitudes en même temps que ses
révoltes et à l’expérimentation de nouvelles formes capables de représenter le réel sans céder
aux artefacts d’une théâtralité spectaculaire et tapageuse. Il est notable, à ce titre, que
l’entretien que Lassalle accorde à Georges Banu en 1978 au sujet de Brecht et de son héritage
prenne la forme d’une poétique d’un « théâtre au présent » où, sollicitant Kroetz, Fassbinder
ou encore « le courant “néo-réaliste” – multiplions les guillemets – du théâtre quotidien »94,

93
Si Lassalle, dans l’exégèse continue qu’il propose de l’évolution du Studio-Théâtre, manque rarement d’en
souligner les tensions, il est toutefois intéressant de lui opposer la lecture plus radicale de Gérard Astor, ancien
membre de l’équipe qui a consacré son doctorat à cette expérience théâtrale ; cf. Gérard Astor, Le Théâtre et la
Cité. Oscillations. Contribution à une critique du mode de production du discours théâtral. Aristophane à
Athènes. Jacques Lassalle et le Studio-Théâtre de Vitry, doctorat de troisième cycle sous la direction d’Anne
Ubersfeld, I.E.T. Sorbonne Nouvelle, 1982. Or ce dernier affirme sans ambages l’échec de l’implantation et en
décèle les prémices dès Un Couple pour l’hiver. Plus précisément, la dissolution progressive du chœur au fil de
la pièce et l’évacuation des contradictions que permet, selon lui, la scène du délire d’Antoine constituent le
double signe d’un coup de force de l’auteur qui assume sa main-mise sur la création et d’un renoncement à faire
jouer jusqu’au bout les rapports du théâtre et de la cité, des personnages et des comédiens envisagés comme
travailleurs du spectacle. La transformation de la dramaturgie à l’intérieur de la pièce renvoie, sous son analyse,
à la transformation pratique du Studio-Théâtre, de son statut et de ses modes de production : « L’irruption d’un
collectif de comédiens affirmé comme tel dans Un Couple pour l’hiver, support d’un chœur des habitants de la
cité, et propre à jouer dans la dramaturgie un rôle de liaison entre la réalité de la cité et la réalité de la fiction
théâtrale, cette irruption advient au moment où le Studio-Théâtre réalise après l’impossibilité d’un projet
d’implantation de la création théâtrale dans la cité par l’exercice d’un collectif d’individus au double statut
social, celle d’atteindre ce même projet par l’exercice d’un collectif spécialisé plus réduit mais qui assurerait le
va-et-vient entre la scène et le monde en s’appuyant sur des structures sociales et culturelles promues par les élus
locaux. Dans le texte le chœur de la cité s’efface rapidement, puis le collectif des comédiens se dissout. […] Le
Studio-Théâtre de Vitry s’engageait dans la voie de la trajectoire individuelle de celui qui en avait été le maître
d’œuvre ; d’une certaine manière l’institution d’Etat, qui ne reconnaît que la personne à qui elle remet son aide
financière a eu raison de l’aventure collective du Studio-Théâtre ; à l’opposé, la subvention de la ville de Vitry
continue d’être versée à l’association fantôme. Cependant, Lassalle, qui va peu-à-peu créer plus ailleurs qu’à
Vitry désormais, cherche des alliés auprès des théâtres publics subventionnés, comme le T.E.P., le Théâtre
Gérard Philipe de Saint-Denis, le Théâtre National de Chaillot, qui poursuivent ailleurs un chemin proche de
l’activité commune du Studio-Théâtre et de la municipalité de Vitry, le TEP à partir du lieu dans ses relations
avec le public, le Théâtre Gérard Philipe dans l’affirmation de la création sur le territoire d’une commune
ouvrière, Chaillot dans l’héritage de son histoire et l’ouverture sur de nouvelles recherches ; le théâtre Jean-Vilar
de Vitry bénéficiera de ces co-productions les accueillant une fois puis deux dans la saison pendant trois
semaines, offrant en échange à Jacques Lassalle et au Studio-Théâtre pratiquement le seul lien vivant désormais
avec la population de leur ville. Lassalle en 1977 quitte lui-même la rue Louise Aglaé Cretté à Vitry pour habiter
Paris, XIème arrondissement. L’expérience vitriote après s’être faite texte fonctionnera désormais – ainsi que le
revendique encore Lassalle – comme mémoire » (op. cit., pp. 109-110).
94
Jacques Lassalle, « L’effet de distance n’est pas un préalable… », art. cité, p. 38.

150
l’auteur et metteur en scène trace les contours d’un pôle de recherche cohérent dans lequel il
trouve pleinement sa place en dépit des distinctions et des réserves ménagées par ailleurs :
Ce n’est pas seulement en passant par Arlequin qu’on peut parler d’Abdallah, ce n’est pas seulement en
passant par Coriolan qu’on peut parler des mécanismes de l’histoire. […] Que le théâtre d’aujourd’hui
ne puisse parler du monde où nous sommes sans intercesseurs, sans détours explicites, me paraît à la
fois exorbitant et suspect. […] Le théâtre dit du « quotidien », n’aurait-il que ce mérite, celui d’oser
s’avancer les mains nues et de regarder en face ce qui crie en silence, ce qui ne cesse de nous étreindre
et de nous poursuivre sous la carapace lénifiante des médias, et des codes de représentation dominante ;
ce serait déjà beaucoup. Si le théâtre ne dérange pas, s’il ne nous met pas en crise, s’il ne renouvelle pas
notre regard sur le monde, s’il n’est pas à l’écoute de ceux qui ne parlent pas, alors qu’il disparaisse !95

Maintenant à distance, par force guillemets, la tentation d’homogénéiser les propositions sous
quelque appellation systématique, soulignant à plusieurs reprises sa différence en évoquant
son rapport serein à Brecht et son souci spécifique d’arrimer le travail sur le présent à un
travail sur le passé et sur des textes classiques qu’il convient, selon lui, de perpétuellement
revisiter, Lassalle n’en dessine pas moins une « démarche » commune dont l’enjeu, à partir
d’une « certaine réduction du champ », d’un « glissement de l’historique au quotidien »96, est
de se confronter directement au présent, « de se compromettre dans notre aujourd’hui »97 sans
recourir aux détours encore massivement utilisés de la parabole ou de la Commedia Dell’Arte.
Il ne saurait pourtant s’agir de supprimer tout détour. De Kroetz à Vinaver, l’enjeu est
bel et bien d’« envisager le quotidien comme une réalité à construire plus qu’à reproduire, et
sa banalité comme l’ultime réserve d’un fantastique familier »98. Parce qu’elle paraît
constituer l’en-dehors du théâtre, ce qui, précisément, lui échappe et que menace de
dissolution toute tentative de formalisation, l’immédiate proximité du vécu que visent les
mises en scène de Lassalle sollicite la mise à l’épreuve minutieuse des codes de la
représentation. Elle appelle le plus souvent un dépouillement, un dénuement, qui, processus
autant qu’effets, puissent favoriser chez le spectateur l’exercice pudique et patient d’un regard
et d’une écoute que le théâtre, à l’instar de certains médias, aurait tendance à vouloir
excessivement diriger et canaliser :
Je suis frappé […] par la violence du rejet que provoquent les premières minutes […] de tous les
derniers spectacles que j’ai présentés. Comme si affirmer d’emblée une espèce de volonté de discrétion,
postuler que l’exercice théâtral ne se situe pas sur le plan du spectaculaire, de l’apostrophe violente,
constituait une provocation, une transgression de cette espèce de règle qui veut que l’on soit d’emblée
« accroché ». Je crois qu’il faut permettre à la représentation d’introduire très progressivement le
spectateur dans une autre durée, un autre type d’écoute, une espèce d’état d’attention flottante, comme

95
Id., p. 41.
96
Id., p. 40.
97
Jacques Lassalle, « Risibles amours », art. cité, p. 55.
98
Jacques Lassalle, « Envoi » (1978), in Jacques Lassalle, Pauses, textes réunis et présentés par Yannic Mancel,
Arles, Actes Sud, coll. « Le Temps du théâtre », 1991, p. 25.

151
une invitation à entretenir avec son expérience du monde un autre rapport que celui proposé ici et là
dans la représentation théâtrale99.

Du « théâtre du minimum » promu par Vincent à « l’esthétique de la raréfaction »100 mise en


œuvre par Lassalle, se noue la dynamique cohérente et polymorphe d’une recherche
proprement scénique qui relaie très précisément les expérimentations menées sur le territoire
de l’écriture dramatique. En approchant le réel par ses entours ou par ses creux, en travaillant
sur la dilatation de l’instant, le ralentissement du geste, l’espacement des corps comme celui
des répliques, il s’agit non seulement de critiquer l’inflation médiatique et théâtrale du
« spectaculaire », mais aussi d’inventer une théâtralité paradoxale qui puise la force de ses
effets sur l’économie de son dispositif :
Ce qui me touche par-dessus tout, c’est cet art de la simplification, cet art de la cafetière sur fond bleu à
la Chardin, où l’objet scénique est peu à peu quintessencié, ramené à une charge optimale qui ne
procède pas du tout par emphase, par excès mais qui au contraire, provoque une sorte d’implosion ; et
toute cette énergie accumulée dans des formes les plus strictes, les plus épargnées, les plus économes,
doit produire chez le spectateur, une série de déflagrations légères, un plaisir du sens multiplié par
l’émotion et l’implication personnelle101.

A ce travail dont les maîtres-mots sont « la discrétion » et « l’épargne » et qui


emprunte au récit comme à l’écriture cinématographique les moyens de questionner l’art
théâtral à ses frontières, s’articule le souci constant, que cristallise, là encore, le quotidien,
d’investir le territoire privé de la chambre, du couple ou de la conscience individuelle, pour y
déceler les poussées souterraines de la société et de l’Histoire, passée et présente. Forte d’un
soupçon alors fortement répandu quant à la possibilité d’un théâtre historique qui prétendrait à
la totalisation, cette promotion d’un « théâtre de chambre »102 et le parti pris résolument
fragmentaire qui l’accompagne motivent tout à la fois l’écriture, le choix des pièces et celui
des récits. Qu’il s’agisse d’envisager le fascisme hitlérien à travers la mémoire tremblée d’une
narratrice en exil (Remagen) ou les tensions de moins en moins tacites qui opposent deux
voisins bien après la Seconde Guerre Mondiale (Olaf et Albert), qu’il s’agisse, plus encore,
d’interroger ce qui, des rapports sociaux et des oppressions quotidiennes, traverse sourdement
les relations de deux amants (Un Couple pour l’hiver, Risibles amours, Nina, c’est autre
chose, Un Dimanche indécis dans la vie d’Anna), Lassalle affirme régulièrement vouloir

99
Jacques Lassalle, « A la renverse », entretien avec Bernard Dort, Jacques Lassalle et Michel Vinaver, in
Théâtre/public, n° 32, mars 1980, p. 11.
100
Jacques Kraemer, « La mise en scène au présent – entretiens avec Jacques Lassalle », Pratiques, n° 24, août
1979, p. 67 : « Tu définis là ce qui m’apparaît être une spécificité de ton théâtre, une sorte d’esthétique de la
raréfaction, de la théâtralité optimale par l’élimination du superflu. Sur une scène où rien ne bouge – et je pense
à ta mise en scène de la pièce de Vinaver – il est certain que le geste de lever le petit doigt prend une valeur
théâtrale extraordinaire et la voix donne véritablement un effet d’explosion ».
101
Jacques Lassalle, « La mise en scène au présent – entretien avec Jacques Lassalle », art. cité, p. 67.
102
C’est à Lassalle que l’on doit ce titre générique, rassemblant, dans un même spectacle, les deux pièces
autonomes que sont, chez Vinaver, Dissident, il va sans dire et Nina, c’est autre chose.

152
conjuguer Proust et Brecht103, retrouver le second (le devenir historique dans sa dimension
collective mais aussi ce qui, aujourd’hui, participe à son retrait à la faveur des pouvoirs en
place) à travers le premier (le présent parcellaire tel qu’il est subjectivement perçu par
l’individu traqué dans son intimité, ses affects et sa mémoire).
Avant d’insister davantage sur les convergences, d’ores et déjà manifestes, entre
l’entreprise lassallienne et les autres dramaturgies quotidiennistes, soulignons, pour l’instant,
la particularité d’une démarche qui associe étroitement écriture textuelle et écriture scénique
et pour laquelle le quotidien constitue une préoccupation constante, depuis celui que partagent
le directeur et les membres du Studio-Théâtre à Vitry jusqu’à la scène censée en accueillir les
spasmes et les silences – préoccupation constante au sein de laquelle la réflexion sur le jeu de
l’acteur, son rapport à la parole, aux gestes et aux objets quotidiens, occupe d’ailleurs une
place particulièrement importante. Notons, enfin, la spécificité d’un regard qui, très proche en
cela de Vinaver, prône, tout autant que la mise à distance de nos mythologies quotidiennes,
une « amicalité », première et fondatrice, à l’égard de ceux qu’elles traversent. Dans ce cadre,
l’ordinaire des jours n’est pas seulement le lieu d’extension et de réverbération d’aliénations
plus ou moins diffuses ; c’est aussi un territoire phénoménologique dont il s’agit d’explorer,
sous l’apparente banalité, les tropismes, les mystères et les richesses. Cette dimension, sinon
a-politique, du moins infra-politique, prendra bientôt chez Lassalle une place de plus en plus
importante quitte à assourdir progressivement sa révolte104.

103
Cf. Jacques Lassalle, « La part du secret », in Remagen. Anna Seghers, Cahiers du Studio-Théâtre, n° 15,
octobre 1978, p. 30 : « nous ne savons pas lire Proust en oubliant Brecht. A moins que ce ne soit l’inverse » ;
« L’effet de distance n’est pas un préalable », art. cité, p. 40 : « D’un certaine façon, Proust autant que Brecht ».
104
Travaillées par le motif insistant de la réconciliation, les pièces de Lassalle, Un Dimanche indécis dans la vie
d’Anna (1979) et Avis de recherche (1982), témoignent déjà de cette évolution. La première a pour héroïne une
attachée de presse à la fois tentée et paralysée par l’écriture, qui s’offre comme le double de l’auteur et le relais
de ses « indécisions ». La deuxième s’attarde sur les relations d’un vieil homme, Théo, et d’une jeune fille,
Claudia, nouveau couple pour l’hiver qui, plutôt que de nier le monde alentour, cherche à se mettre en accord
avec lui et avec eux-mêmes. Cette évolution se traduit également dans le choix des pièces mises en scène :
« peut-être que pour moi servir Tchekhov c’est aussi monter d’autres textes que les siens, mais les monter un peu
dans sa lumière, dans cette espèce d’assentiment au réel (la formule a été utilisée à propos de Michel Vinaver),
assentiment douloureux, sans illusion, mais assentiment quand même. […] Cette réalité-là […], il faut quand
même la célébrer et donc poser sur elle ce regard qui fait que les choses les plus banales, les gestes les plus
quotidiens, les mots les plus simples, les situations les plus usées sont placées dans une certaine lumière
d’éternité. Il s’agit encore et toujours d’arracher les choses à la contingence, à la finitude, au ressassement, et les
inscrire dans une autre durée, dans l’émerveillement d’une première fois, dans la plénitude d’un temps retrouvé
et pourtant à jamais perdu » (Jacques Lassalle, « L’appartenance et le retrait » (1980), Pauses, op. cit., p. 151).

153
4. Michel Vinaver : une recherche « dans le » quotidien

Aux côtés de notre quatuor français (Wenzel, Deutsch, Fiévet, Foucher), du trio
allemand qui lui a servi d’aiguillon (Kroetz, Fassbinder, Sperr) et des créations dramatiques et
scéniques de Lassalle, force est de constater que Michel Vinaver occupe une place tout à fait
singulière et que sa reconnaissance critique, dans les années soixante-dix, sous le prisme du
« théâtre du quotidien », peut paraître rétrospectivement suspecte au regard de la continuité de
sa démarche de 1956 jusqu’à nos jours – une continuité dont nous avons déjà observé certains
indices à travers les articles écrits par Vinaver pour Théâtre populaire et que le dramaturge
s’est lui-même régulièrement chargé de mettre en valeur pour nuancer la pertinence de
l’étiquette qui assurait son retour en grâce105. Aussi le très vif intérêt dont jouissent
aujourd’hui ses œuvres, passées et présentes, chez les metteurs en scène et les commentateurs,
s’exprime-t-il sans plus recourir à cette taxinomie devenue obsolète et plus ou moins
insultante, sinon pour souligner le malentendu dont le dramaturge a jadis été victime et
montrer à quel point il a su éviter les maladresses (sociologistes) ou les tentations
(naturalistes) de ses contemporains. Pour notre part, nous nous sommes délesté des propriétés
génériques du quotidien – et de ses effets, contestés et contestables, d’assimilation – pour ne
rester attentif qu’au territoire qu’il vise et à « l’opération de conversion », esthétique et
politique, qu’implique son exploration. Dans ce cadre, il devient non seulement possible, mais
proprement indispensable d’inscrire la trajectoire de Vinaver au sein des recherches
quotidiennistes et de rendre compte de la proximité tangentielle qui se dessine, pendant la
décennie qui nous occupe, entre la courbe autonome de son écriture et celles que tracent les
différents auteurs que nous avons évoqués jusqu’à présent.
De fait, la découverte scénique de l’œuvre de Vinaver, son propre retour à l’écriture et
l’élaboration réflexive de sa poétique et des rapports étroits qu’elle tisse avec le quotidien se
nouent historiquement dans les années soixante-dix. Ce contexte est déterminant pour saisir
certaines différences entre les dramaturgies : les textes fondamentaux qu’a écrits Vinaver à
cette époque – « Le théâtre et le quotidien » (1978) et « Une écriture du quotidien » (1980) –

105
Sur ce point, cf. Michel Vinaver, « Un comique de découverte. Entretien avec Dominique Chautemps »
(1978), Ecrits sur le théâtre, t. 1, op. cit., p. 291 : « Il semble que le récent avènement du “théâtre quotidien” ait
attiré l’attention sur ce que je fais depuis 1955… » ; Michel Vinaver, « L’exploration du fonctionnement du
pouvoir du triangle », propos recueillis par Irène Sadowska-Guillon, Acteurs-Auteurs, n° 75-76, janvier-février
1990, p. 37 : « On m’a désigné comme créateur de ce qu’on appelle le théâtre quotidien par rattrapage,
rétrospectivement. Parce que, au moment où j’écrivais les pièces que l’on a ensuite considérées comme le théâtre
quotidien, ce concept n’existait pas. Il est apparu avec la découverte des œuvres de Kroetz et de Fassbinder en
Allemagne et de Wenzel et de Deutsch en France dans les années 70. Alors que moi, je ne crois pas avoir varié
dans ma façon d’écrire le théâtre depuis le milieu des années 50 ».

154
ne sauraient être lus, malgré l’absence de toute référence explicite, sans envisager l’entreprise
de démarcation qui les sous-tend. Mais ce contexte est tout aussi déterminant pour cerner des
convergences qui excèdent, quoiqu’en dise Vinaver, la seule existence d’un matériau
commun106. Si notre délimitation chronologique ne doit pas faire fi de ce qui relève de « la
politique des auteurs » à la faveur trop commode des effets de mode et des amalgames que
peut favoriser la coupe synchronique, nous ne prêtons pas moins crédit à « la politique des
metteurs en scène » et à la cohérence – hautement revendiquée à cette époque – de leur
répertoire : si Alain Françon, dans le cadre du Théâtre Eclaté d’Annecy, a mis successivement
en scène Les Branlefer (1974), Le Nid (1976) et Les Travaux et les jours (1979), si Jacques
Lassalle, deux ans après Travail à domicile (1976), a monté Dissident, il va sans dire et Nina,
c’est autre chose (1978), si Claude Yersin, à la suite de Haute-Autriche et Concert à la carte
(1973), a choisi La Demande d’emploi (1975) pour la Comédie de Caen, nous gageons que
ces options ne relèvent pas seulement de l’association superficiellement thématique mais
engagent bel et bien la recherche d’un théâtre au présent soucieux d’avoir prise sur les formes
d’oppression contemporaines – un théâtre où « “l’affaire” individuelle de chacun […] se
trouve immédiatement branchée sur le politique », où les petits employés pris dans la
« machine collective et sociale » ont la velléité, comme l’écriture elle-même, de « la faire
fuir » au lieu de la « fuir » ou de la « caresser »107. Ces propos que nous empruntons à
Françon au moment où il fait jouer Les Travaux et les jours doivent l’essentiel de leurs
formulations au Kafka. Pour une littérature mineure de Gilles Deleuze et Félix Guattari108.
L’intérêt d’un tel intertexte réside pour nous dans la façon dont il ouvre une troisième voie
entre révolte et soumission et décèle dans le réalisme non spéculaire d’une écriture en prise
sur les lignes de fuite de la machine sociale une modalité critique qui échappe aux schèmes
molaires de l’affrontement et de la contradiction – ce en quoi nous retrouvons, toutes nuances
106
Cf. Michel Vinaver, « L’exploration du fonctionnement du pouvoir du triangle », art. cité, p. 37 : « Le fait que
le matériau soit quotidien en lui-même n’entraîne pas une communauté dans la façon dont on écrit pour le
théâtre ». Si nos analyses dramaturgiques mettront souvent en valeur la variété des écritures quotidiennistes, la
distinction que fait ici Vinaver entre forme et matière ne nous paraît pas opérante au regard de la « forme-sens »
que constitue le quotidien et des questionnements communs qu’engage sa représentation.
107
Alain Françon, « Etre moins un miroir qu’une montre qui avance… », Ecritures, n° 6, février 1979, p. 5.
108
Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Editions de Minuit, coll.
« Critique », 1975, p. 30 : « Le second caractère des littératures mineures, c’est que tout y est politique. […]
[Son] espace exigu fait que chaque affaire individuelle est immédiatement branchée sur la politique. L’affaire
individuelle devient donc d’autant plus nécessaire, indispensable, grossie au microscope, qu’une tout autre
histoire s’agite en elle » ; p. 85 : « Peut-on en conclure que, n’étant pas “critique de son temps”, Kafka dirige sa
“critique contre lui-même” et n’a d’autre tribunal qu’un “tribunal intime” ? C’est grotesque, parce qu’on fait de
la critique une dimension de la représentation : si celle-ci n’est pas externe, elle ne peut être qu’interne, dès lors.
Il s’agit pourtant de tout autre chose : Kafka se propose d’extraire des représentations sociales les agencements
d’énonciation, et les agencements machiniques, et de démonter ces agencements. […] [Le] démontage des
agencements fait fuir la représentation sociale, de manière beaucoup plus efficace qu’une “critique”, et opère une
déterritorialisation du monde qui est elle-même politique, et n’a rien à voir avec une opération intimiste ».

155
à faire par ailleurs, les enjeux des nouveaux modes de représentation du pouvoir explorés par
les écritures quotidiennistes.
Michel Vinaver a cessé d’écrire pour le théâtre entre 1960 et 1967. Ne trouvant aucun
metteur en scène pour Les Huissiers (1958), puis Iphigénie Hôtel (1959), et n’ayant jamais
songé – jusqu’en 2006 – à mettre en scène lui-même ses pièces, il se consacre pleinement à
ses nouvelles responsabilités au sein de l’entreprise Gillette (en tant que P.D.G. successif du
pôle belge, italien et français de la multinationale) et ce n’est que plusieurs années plus tard,
tandis que « le terrorisme antitextuel »109 commence à s’apaiser, qu’il se remet à écrire : Par-
dessus bord, écrit entre 1967 et 1969, est publié en 1972, puis mis en scène pour la première
fois par Roger Planchon en 1973 au Théâtre National Populaire de Villeurbanne dans une
version remaniée par Planchon ; La Demande d’emploi, écrit en 1971, est publié en 1972 et
mis en espace la même année par Jean-Pierre Dougnac au Festival d’Avignon dans le cadre de
Théâtre Ouvert – c’est cette mise en espace qui marque véritablement le retour de Vinaver,
d’autant que la pièce, sinon facile à monter, du moins économe dans ses moyens, donne
bientôt lieu à de nombreuses mises en scène (la première d’entre elles étant celle de Dougnac
au Théâtre 347 à Paris en 1973) ; écrits en 1976, Dissident, il va sans dire et Nina, c’est autre
chose sont publiés sous le titre Théâtre de chambre en 1978 et représentés la même année
dans une mise en scène de Jacques Lassalle au Petit T.E.P. à Paris ; publié en 1979, Les
Travaux et les jours est mis en espace la même année par Alain Françon dans le cadre de
Théâtre Ouvert, puis représenté pour la première fois au Centre Georges-Pompidou en 1980
dans une mise en scène de Françon ; enfin, A la renverse est publié en 1980, date à laquelle
Vinaver quitte Gillette et les affaires, et la pièce est représentée pour la première fois dans une
mise en scène de Jacques Lassalle en 1980 au Théâtre National de Chaillot. Parallèlement
sont montées les pièces que Vinaver a écrites dans les années cinquante et qui n’avaient
jamais été jouées (Iphigénie Hôtel est mis en scène par Antoine Vitez en 1977 au Centre
Georges-Pompidou, Les Huissiers est donné au Théâtre des Ateliers à Lyon dans une mise en
scène de Gilles Chevassieux en 1980).
Si les dispositifs varient d’une pièce à l’autre et que l’on constate notamment un très
grand écart entre les pièces « panoramiques » que sont Par-dessus bord et A la renverse et les
petites formes plébiscitées par ailleurs, ou encore, pour reprendre les métaphores musicales
qu’affectionne Vinaver, entre le « type symphonique » et le « type musique de chambre »110,
ces œuvres ont en commun de porter un intérêt plus ferme que celles qui les ont précédées au

109
Anne Ubersfeld, Vinaver dramaturge, Paris, Librairie Théâtrale, 1989, p. 39.
110
Michel Vinaver, « Un comique de découverte », art. cité, p. 294.

156
champ économique et à la façon dont s’y définissent les rapports de l’individu au monde, aux
autres et à lui-même. A partir de 1967, l’auteur dramatique décide en effet de se mettre à
l’écoute du P.D.G. ; qu’il ouvre la porte du bureau ou celle de la chambre, Vinaver fait entrer
le monde de l’entreprise dans ses nouvelles pièces :
Plus que concomitance de deux activités, il s’est agi de la symbiose de deux identités. Symbiose qui,
dans une première phase (1955-1967), s’est vécue paradoxalement sur le mode de la dissociation : il
fallait que, dans le monde de l’entreprise, on ne soupçonne pas l’existence de l’auteur dramatique ; il
fallait que l’auteur dramatique se garde d’ouvrir la porte interdite derrière laquelle il y avait le monde de
l’industrie. La deuxième phase (1967-1980) a été celle de la jonction. A partir de Par-dessus bord, tous
tabous levés, l’écriture s’est fait exploratrice de la réalité immédiate dans laquelle le héros baignait.
Quitte à se faire éjecter. Ce qui a fini par se produire111.

Dès lors, « l’empiètement du macrocosme sur le microcosme »112 qui a constitué dès les
premières heures l’un des axes de recherche essentiels du dramaturge se joue moins dans les
frottements jusqu’ici privilégiés entre le quotidien et l’Histoire (via la guerre de Corée, la
guerre d’Algérie ou encore l’arrivée de De Gaulle au pouvoir, présentes au titre de rumeurs,
d’échos ou de contrepoints dans Les Coréens, Les Huissiers et Iphigénie Hôtel) que dans
l’enchevêtrement désormais nodal de la cellule privée et de la cellule professionnelle – que
cet enchevêtrement soit appréhendé à travers la première (Théâtre de chambre), à travers la
deuxième (Les Travaux et les jours), ou qu’il soit intégralement saisi par l’écriture au moyen
de l’imbrication textuelle de ces deux plans (La Demande d’emploi).
Economes, légères et praticables, les pièces « de chambre » de Vinaver sont celles que
l’on associe le plus spontanément aux démarches de Kroetz, Wenzel ou Deutsch. De fait, le
resserrement des perspectives qu’elles impliquent et le « théâtre minimal » qu’elles proposent
font particulièrement écho aux démarches préalablement dégagées. On y retrouve une même
méfiance à l’égard du spectaculaire, méfiance esthétiquement et politiquement active qui s’en
prend, chez Vinaver, à la suprématie habituelle du regard sur l’écoute et engage des rapports
complexes entre l’« auteur du texte » et les « auteurs de la représentation »113 (indifférence

111
Michel Vinaver, « Mémoire sur mes travaux » (1986), Ecrits sur le théâtre, t. 2, op. cit. p. 62.
112
Jean-Pierre Sarrazac, « Vers un théâtre minimal », postface de Michel Vinaver, Théâtre de chambre, Paris,
L’Arche, 1978, p. 70.
113
Cf. Michel Vinaver, « Un écriture du quotidien », art. cité, pp. 131-132 : « Le théâtre ancré dans le quotidien
[…] s’anéantit dès lors qu’on entreprend d’en faire un spectacle, dès lors qu’on se met à tenir un discours visuel,
en parallèle ou en complément de ce que les mots disent ». Sur ce point, cf. Michel Vinaver, « Théâtre pour
l’œil, théâtre pour l’oreille » (1983) et « La mise en trop » (1988), Ecrits sur le théâtre, t. 2, op. cit., pp. 17-22 et
pp. 137-146. Cette distinction entre le regard et l’écoute permet de comprendre les réserves du dramaturge à
l’égard de certaines « mises en trop » de ses pièces, au nombre desquelles celle de Par-dessus bord par Planchon
(sur ce spectacle et son hypertrophie visuelle, voir aussi Jean-Pierre Sarrazac, « La pléthore et la rareté », Travail
théâtral, n° 30, janvier-mars 1978, pp. 61-62 : « De Par-dessus bord dans la mise en scène de Roger Planchon
(1973), on pourrait dire, comme de quantités d’œuvres contemporaines traitées par des metteurs en scène
géomètres, qu’elle a été vue mais non entendue. […] Que notre oreille capte, comme dit Deutsch, ce qu’à chaque
instant, au théâtre ou dans la vie, perd notre regard, c’est affaire non plus d’esthétique mais de politique. Il faut
en finir, pour une investigation plus précise, plus serrée de notre réalité, avec le consensus paralysant qui fait

157
proclamée, collaboration plus ou moins assumée, droit de regard et d’objection) – méfiance
qui s’en prend, dans le même mouvement, aux hiérarchies qui ordonnent notre perception du
réel et à la « croûte » protectrice dont elles le recouvrent en faisant d’emblée le partage entre
l’extraordinaire et l’ordinaire, entre l’exceptionnel et le banal, et en décidant par là même de
l’importance (présupposée) et du sens (préétabli) de ce qui arrive, de « ce qui échoit »114. A
cette première ligne de front s’articule étroitement le refus de toute grille d’interprétation
totalisatrice : « face aux systèmes oppressifs qui s’enchevêtrent pour mieux nous tenir » et à
l’absence de « vérité qui vaille le combat »115, la fonction critique du théâtre passe désormais
par la « micro-description »116, seule capable, par le jeu du montage et de l’ironie, de mettre
en déroute nos attentes, de bousculer nos échelles de valeur et de faire émerger, sous la forme
non-résolutive du questionnement, une forme de lucidité émancipatrice à l’égard du réel.
Attentives au travail du corps social sur le corps individuel, des énonciations
collectives sur les énoncés singuliers et, plus largement, du « Système avec un grand S »117
sur les êtres qu’il mutile en même temps qu’il les constitue, les pièces que Vinaver a écrites
pendant les années soixante-dix participent donc pleinement au mouvement de réévaluation
de l’infime que soutient l’exploration du quotidien et au réaménagement des frontières entre
le privé et le public, le personnel et le politique, qui l’accompagne. Une fois posées ces
convergences, il devient possible de mieux percevoir les différences entre l’approche
vinavérienne et celle de ses contemporains. Or celle qui revient avec le plus d’insistance et
qui semble fonder toutes les autres relève, de notre point de vue, de l’horizon
phénoménologique que nous avons dégagé dans les articles de Théâtre populaire et dont

qu’un dramaturge n’ose proposer aux hommes de métier que des découpes visuelles : l’alternance, plus rarement
la simultanéité. Par-dessus bord situe résolument le montage dans l’auditif […]. Dans ce retrait, cette béance du
visuel, dans ce manque à représenter où les paroles ne constituent plus le phylactère du tableau, s’inscrit une
avancée du montage qu’on reconnaîtra bien un jour »). En revanche, Vinaver plébiscite des mises en scène de
troupes amateurs ou de groupes scolaires, des lectures ou des mises en espace de ses pièces, dont il loue la
précarité, précisément propice à l’écoute du texte. Le metteur en scène idéal, dans ce cadre, apparaît comme un
chef d’orchestre, qui non seulement privilégie l’oreille sur l’œil, mais se garde aussi d’imposer son point de vue.
114
A ce sujet, nous sommes sceptique quant à la distinction que fait Vinaver entre sa dramaturgie et celles de
Kroetz et Deutsch sous le prisme de l’événement : « Que ce soit Kroetz ou Deutsch que je ne compare pas par
ailleurs, ils partent dans le quotidien d’événements extrêmes, exceptionnels, alors que moi, au contraire, je pars
de la banalité, c’est-à-dire d’une absence d’événements exceptionnels déclenchant une mutation, un changement,
un drame » (Michel Vinaver, « L’exploration du fonctionnement du pouvoir du triangle », art. cité, p. 37). Nous
aurons à revenir dans un développement spécifiquement consacré au fait divers sur les rapports complexes que
tissent les dramaturgies quotidiennistes entre l’ordinaire et l’extraordinaire et le statut souvent flottant qu’elles
confèrent à « l’événement exceptionnel », qu’il s’agisse de la « disparition » de Fage (La Demande d’emploi), de
celle de Ginette (Dimanche) ou encore de Mlle Rasch (Concert à la carte). Notons pour l’instant qu’en dépit de
choix formels indubitablement contrastés, nos trois auteurs ont en commun de ne pas tenir pour acquises les
hiérarchies qui informent la perception du quotidien et ne laissent de les soumettre à notre questionnement.
115
Michel Vinaver, « Une écriture du quotidien », art. cité, p. 131.
116
Michel Vinaver, « Le sens et le plaisir d’écrire. Entretien avec Jean-Pierre Sarrazac » (1976), Ecrits sur le
théâtre, t. 1, op. cit., p. 287.
117
Michel Vinaver, « Une écriture du quotidien », art. cité, p. 127.

158
Vinaver ne s’est jamais départi. En deçà du quotidien hiérarchisé où se nouent les rapports de
l’individu à la machine sociale et économique et où se tisse le réseau serré de ses adhésions,
de ses conformismes et de ses aveuglements, gît un quotidien « à l’état natif »118, labile et
vibrant, magma originel et indifférencié au sein duquel il n’est plus ni sujet, ni objet. Si le
quotidien désigne bel et bien la « visée » du théâtre à l’égard du réel, l’opération de montage
et de démontage qu’il appelle engage donc tout autant la critique de l’ordre faussement
immuable où nous emprisonnent ses différentes strates de sédimentation que la possibilité
libératrice d’ouvrir un accès au mouvement de création continue qui l’anime, une fois
soustrait de toute forme de construction sociale, psychologique ou idéologique. Or ce
deuxième pôle infléchit nécessairement les modalités et les enjeux de la critique où se joue la
proximité de Vinaver et de nos autres auteurs, plus particulièrement Wenzel et Kroetz.
L’arrière-monde auquel ces derniers arriment la scène quotidienne est en effet
scrupuleusement structuré – s’il y a indifférenciation, elle est à mettre au compte d’une
idéologie dominante stratégiquement dépolitisée ou de procédures d’assujettissement
homogénéisantes – et la dénaturalisation des valeurs, des commandements et des rythmes qui
régissent la vie des personnages vise, en dernier lieu, à questionner les causes, sociales,
psychologiques et idéologiques, de leur pseudo-naturalité. Chez Vinaver, en revanche, cette
dénaturalisation refuse de s’en tenir à une logique strictement causaliste : fût-elle pluraliste et
fondamentalement parcellaire119, une telle logique menace, selon Vinaver, de gommer les
aspérités du réel et ce qui relève en lui de la pure contingence. L’arrière-monde dont il s’agit
de frayer l’accès, pour se voir extrait de son indétermination initiale par le biais de l’écriture
qui lui donne forme et consistance, doit idéalement échapper à toute fixation susceptible d’en
arrêter le flux et d’en orienter l’interprétation, et c’est à ce titre, « toute hiérarchie abolie »,
qu’il peut se voir « reçu comme le lieu-refuge pour la gaîté et l’invention »120. Sous ce prisme,
la posture critique qu’il s’agit de favoriser cher le spectateur est indissociable d’une posture

118
Id., p. 134.
119
Nous insistons sur ce point : forts de la critique brechtienne du brechtisme que nous avons antérieurement
évoquée, les auteurs quotidiennistes ne sauraient invoquer une causalité mécanique renvoyant chacun des gestes,
chacune des paroles des personnages à des clivages sociaux dûment identifiables malgré leur absence sur scène.
Non seulement les causes mentionnées sont multiples et enchevêtrées (la lutte des classes n’offre pas un
paradigme susceptible de les unifier), mais leur élucidation demeure incertaine, tant le quotidien visé ménage de
béances, de trous et de résistances à l’interprétation comme à la représentation. Nous reviendrons évidemment
sur les tensions inhérentes aux écritures quotidiennistes et sur le fait que certaines de ces béances, sous le prisme
de la dépossession et du dénuement, peuvent parfois paraître faciles à combler. Toujours est-il que l’opposition
régulièrement pratiquée – par la critique et par Vinaver lui-même – entre l’auteur de La Demande d’emploi et ses
contemporains tend à reléguer trop promptement ces derniers au rang de dramaturges-sociologues et qu’elle
prend insuffisamment en compte les formes qu’ils expérimentent et les interrogations qui les creusent.
120
Michel Vinaver, « Une écriture du quotidien », art. cité, p. 134.

159
d’accueil et d’abandon – Vinaver parle également de « clémence »121 – qui paraît tout à fait
étrangère aux démarches d’un Wenzel ou d’un Kroetz.
On ne s’étonne plus, dans ce cadre, que son intervention lors des rencontres de Dijon
organisées, en mars 1978, autour de « L’écriture au présent » et réunissant un grand nombre
d’auteurs quotidiennistes, ait volontairement mis l’accent sur ce deuxième pôle hautement
distinctif en évoquant un rapport « enfantin » – virginal et pré-historique – au quotidien :
Je crois bien qu’enfant j’étais étonné qu’on me permette les choses les plus simples, comme de pousser
une porte, de courir, de m’arrêter de courir, etc… J’étais émerveillé de ces droits qu’on me donnait, et
j’étais toujours à craindre qu’on me les retire, qu’on me repousse dans la non-existence. De la sorte, le
quotidien, c’était quelque chose de vibrant, au bord de l’interdit, en tout cas précaire, immérité122.

Rabattu « sur un problème strictement personnel », sur le moment, commente encore Jean-
Pierre Sarrazac, « où la création littéraire relaie et suture le roman familial »123, l’insolite
quotidien fait ici la part belle à la fascination et à l’émerveillement, laissant ostensiblement de
côté la dialectique de la règle et de l’abus et l’horizon social qui la détermine. Dans la suite du
propos, Vinaver insiste sur l’absence de tout « point de départ » à ses recherches, sinon
« l’informé », « l’indistinct », le « tout-venant » de cette matière profuse et magmatique dans
laquelle nous sommes immergés et souligne que son réalisme ne relève d’aucun programme,
d’aucune « profession de foi ». Par-delà le refus manifeste de faire école ou cause communes,
un refus dont nous avons pointé qu’il était partagé à la même époque par Wenzel et par
Deutsch, cette intervention exhibe la spécificité de la subversion vinavérienne et de l’utopie
littéraire qui la fonde : l’absence de point de vue, l’effacement de l’auteur compris comme
sujet et comme volonté. C’est à l’aune de cette utopie qu’il faut d’ailleurs entendre
l’obstination avec laquelle le dramaturge ancre son théâtre, ses fouilles et ses tâtonnements,
« dans » le quotidien124, préposition où se jouent une part de sa poétique et surtout son refus
de toute posture extérieure supposant une claire délimitation entre le regardant et le regardé.

121
Id., pp. 128-129 : « Le théâtre ancré dans le quotidien, c’est peut-être celui qui propose une démarche
d’adhésion au réel hors des idéologies, des causes, des valeurs constituées ». Il y va là d’une sorte de philosophie
zen que les cours de Roland Barthes sur le Neutre ont très vraisemblablement participé à nourrir : « Un accès
d’incandescence du kairos, du moment dans sa pure exception, sa puissance absolue de mutation = le satori (mot
Zen). […] [Il] dissipe le doute mais pas au profit d’une certitude. […] Le mot du satori = l’exclamation : C’est
ça ! […] Le satori rompt avec la vision courante qui acclimate, apprivoise l’événement en le faisant rentrer dans
une causalité, une généralité qui réduit l’incomparable au comparable. […] Opposer deux formules pourtant
proches, mais les opposer farouchement : “C’est comme ça !” / “C’est ça !” » – Roland Barthes, Le Neutre.
Cours au Collège de France (1977-1978), Paris, Editions du Seuil / IMEC, coll. « Traces écrites », 2002,
pp. 219-221. En tant que « champ polymorphe d’esquive du paradigme, du conflit », le Neutre barthésien offre
de nombreux points de convergence avec l’approche vinavérienne.
122
Michel Vinaver, « Le théâtre et le quotidien », art. cité, p. 123.
123
Jean-Pierre Sarrazac, « L’image du quotidien », art. cité.
124
Ainsi, la communication donnée à Florence en 1980 dans le cadre d’un colloque intitulé « Théâtre et vie
quotidienne, hier et aujourd’hui » et parue dans Théâtre public en 1981 ne cesse de se référer au « théâtre ancré
dans le quotidien » ; cf. Michel Vinaver, « Une écriture du quotidien », art. cité, pp. 126-134. S’il n’est jamais

160
Nous aurons évidemment à voir comment ces lignes de différenciation sont
susceptibles de travailler les dramaturgies dans le détail et d’infléchir les modes de
représentation du pouvoir au quotidien (comme nous le verrons, ces inflexions sont
particulièrement patentes en ce qui concerne les marges de manœuvre et d’invention dont
dispose le personnage par rapport aux dispositifs de pouvoir dans lesquels il est pris). Au
moins peut-on suggérer la nécessité de ne pas tenir pour acquises les différences « de fond »
que Vinaver et la critique à sa suite ont établies « entre ce qu’on appelle théâtre quotidien et
[sa] recherche qui est dans le quotidien »125, entre théâtre qui « montre », « observe » et
« enregistre » la réalité quotidienne et théâtre qui la « cherche », la « capte » et entend la
« faire émettre ». Non qu’il s’agisse simplement d’évacuer cette opposition au titre de la
complexité des écritures quotidiennistes et de leur capacité à expérimenter de nouvelles
formes. Il est vrai que nous jugeons cette distribution des rôles peu convaincante à l’échelle
molaire tant elle s’avère réductrice par rapport aux enjeux poétiques et politiques que permet
d’articuler le quotidien chez la plupart de nos auteurs, tant elle tend simultanément à éluder la
question des points d’application de l’écriture vinavérienne à la faveur de considérations
strictement intra-dramatiques. Ceci étant posé, ce partage nous semble extrêmement fécond, à
une échelle moléculaire, pour envisager les tensions qui animent indubitablement les rapports
du théâtre et du quotidien dans les années soixante-dix et les problèmes spécifiques que
soulève la voie alternative dont nous avons jusqu’ici dessiné les contours : s’il y a privilège
affirmé du constat sur le procès, de la description sur la démonstration, ces distinctions se
rejouent à l’intérieur même de ces différentes écritures, fréquemment tendues entre « le moins
et le trop »126, le défaut et l’excès de distance, de spectacle, de lisibilité… Quittant le registre
de l’opposition externe pour celui de l’oscillation interne, nous aurons donc à discerner les
modes et les effets, les ambiguïtés et les apories, de ce théâtre critique qui n’a cessé, tout au
long de la décennie, de questionner l’avenir du réalisme et la place, sociale et poétique, du
sujet-scripteur par rapport au réel qu’il porte et/ou fait émettre sur la scène.

fait état du « Théâtre du quotidien » tel qu’il est habituellement répertorié et que Vinaver proclame d’emblée son
« refus de toute réflexion générale sur le monde ou sur le théâtre ou sur l’écriture », cette communication a ceci
de particulier qu’elle prend la forme d’une poétique qui excède, dans sa formulation, la seule pratique
vinavérienne et paraît dessiner quelques exigences communes pour « le » théâtre ancré « dans » le quotidien.
125
Michel Vinaver, « Un comique de découverte », art. cité, p. 291.
126
Bernard Dort, « Le Moins et le Trop », Travail théâtral, n° 27, avril-juin 1977, pp. 3-9.

161
5. La nébuleuse quotidienniste

Tels que nous venons de les décrire, les itinéraires souvent croisés des auteurs et
metteurs en scène qui valorisent la représentation du présent et l’articulent à une réflexion
esthétique et politique sur le quotidien contribuent à donner unité et cohérence aux
préoccupations qui animent tout un pan de la production théâtrale. Qu’il s’agisse des
Rencontres de Hérisson, de la programmation du T.N.S. et des liens qu’elle tisse entre les
créations, les spectacles invités et les recherches menées à l’Ecole, ou encore de l’articulation
étroite, chez Lassalle, entre projets d’écriture et découverte d’un nouveau répertoire, les
scènes françaises voient émerger de nombreuses propositions qui ont en commun d’interroger
nos conditions d’accès au réel sans dissocier la question de l’écriture et celle de la
représentation. Dans ce cadre, il convient d’ailleurs d’insister sur l’importance de Théâtre
Ouvert, structure originale qui a en propre, depuis la date de sa création en 1971, de chercher
à remédier à une certaine crise des auteurs en donnant audience à des pièces contemporaines
que les théâtres, par frilosité, rechignent à monter pour la première fois127. Que l’on se
souvienne, à ce titre, de la profession de foi attounienne adressée par Vinaver à ce nouvel
« Hermès » venu providentiellement apporter sa protection au peuple déchu et ostracisé des
écrivains de théâtre pour négocier leur retour en grâce auprès des Apollons de l’institution :
Jadis de rang noble et occupant une place éminente à la Cour, dans la Cité, les écrivains de théâtre, à
l’orée des années 70 (mais ça couvait depuis bientôt une décade) se sont vus marginalisés, expropriés,
déclassés. Il n’y en avait plus que pour les metteurs en scène ! L’institution théâtrale pouvait
fonctionner sans eux ! Déchus de leur fonction, exclus de leur territoire, les auteurs erraient dans une
lande sans repères ni abri, sans souffle d’air non plus. Et voilà qu’Attoun, bébé vagissant (il n’était rien,
il n’avait rien) invente ce qui d’emblée apporte à cette population menacée d’asphyxie tous les éléments
d’une résurgence possible. […] Quinze ans auront bientôt passé. […] Théâtre Ouvert a contribué à
déclencher ce « mouvement subtil » en train de s’opérer dans l’establishment théâtral : l’écrivain de
théâtre s’aperçoit qu’il recommence à être l’objet d’une attente et d’une demande ; qu’il reprend du
poids ; que le retour au texte est « dans l’air »128.

Promouvant des pratiques alors peu utilisées telles que lectures, mises en voix et mises
en espace qui permettent de faire passer l’épreuve du plateau à des textes inédits et de susciter
la curiosité du public à l’égard d’auteurs méconnus au moyen de rencontres et de débats,
l’insertion annuelle de Théâtre Ouvert dans le Festival d’Avignon et son accueil régulier, à
partir de 1976, dans certains théâtres de Paris et de province (au T.N.S., en Savoie auprès de

127
Cf. Lucien Attoun, « Théâtre ouvert et la création : entretien avec Lucien Attoun », Pratiques, n° 24, août
1979, p. 79 : « A l’époque de ses débuts, “68” n’était pas loin et le théâtre était arrivé à un point de rupture. Ce
qui dominait alors c’était le déchaînement, le cri, et nous étions peu nombreux à défendre le texte. De plus,
beaucoup prétendaient qu’il n’y avait pas, en France, d’auteurs dramatiques, qu’il fallait recourir à l’Angleterre
ou à l’Allemagne, alors que d’autres disaient qu’il existait de nouvelles pièces, de nouveaux auteurs, mais que
les monter, c’était courir le risque d’un gros déficit ».
128
Michel Vinaver, « Sur Attoun » (1985), Ecrits sur le théâtre, t. 2, op. cit., pp. 40-41.

162
Françon, à Hérisson…) ont grandement participé à la découverte des dramaturgies
quotidiennistes129. Rétrospectivement, il semble même que le dépouillement de tels dispositifs
scéniques et leur anti-naturalisme structurel (les pièces sont jouées sans décor ni costumes, les
acteurs ont parfois les brochures à la main et lisent les didascalies…) se soient avérés
particulièrement aptes à valoriser ces écritures et à souligner les décrochages et les
déflagrations qu’elles ménagent « au cœur du toujours-déjà-vu ». Loin d’entraîner
concessions et renoncements sur l’ambition des spectacles proposés, les moyens minimaux
mis à disposition tendent à renforcer l’originalité du théâtre alors en train d’émerger et
l’impression que s’engage ici une voie alternative qui détonne singulièrement sur les fastes et
les séductions déployés par des metteurs en scène trop enclins à assujettir les textes et les
spectateurs à l’impérialisme de leur vision. Jusque dans sa précarité et les effets
d’inachèvement qu’elle produit, cette synthèse de « super-légèreté » et de « super-rigueur »
offre un étalon pour envisager ce que pourrait être une mise en scène idéale de l’une de ces
pièces, comme le suggère ce témoignage de Michel Vinaver au sujet de la mise en espace des
Travaux et les jours par Alain Françon :
Rien ne manquait, et même au contraire : une qualité était là, qu’on trouve si peu au théâtre : celle
d’une adéquation au propos scénique du texte, sans la moindre surcharge ; celle d’une urgence qui ne
laisse passer que l’indispensable, donc une super-légèreté et une super-rigueur ; celle de comédiens se
mettant complètement en danger… Alors, on se demande s’il n’y a pas là quelque chose (dans la
précarité et l’emportement d’un travail rapide et non fixé) que grâce à la formule de Théâtre Ouvert on
découvre, qui n’a pas « droit de cité » dans la conception habituelle du théâtre, et qui est la plus
jouissante épreuve qui puisse arriver à un texte : être transmis en état encore de fusion aux
spectateurs130.

Le travail éditorial mené simultanément chez Stock dans la collection « Théâtre Ouvert » (et
relayé, à partir de 1978, par la diffusion de « tapuscrits » qui font de Théâtre Ouvert l’une des
très rares maisons d’édition théâtrale à publier des pièces qui ne sont pas nécessairement
promises à la mise en scène) complète ce processus de sensibilisation à la création
contemporaine et donne aux pièces de Deutsch et de Wenzel une visibilité inespérée qui
contribue, elle aussi, à leur rapprochement. C’est dire que la tendance quotidienniste se
déploie sur un mode rhizomatique, à travers des lieux, des structures et des personnes qui,
sans s’affilier de façon velléitaire à quelque credo restrictif, ont en commun de vouloir
rénover la pratique théâtrale en l’articulant à des écritures fermement ancrées dans notre
temps. Après nous être concentré sur les acteurs directs de ce renouvellement, nous voudrions

129
Mentionnons, entre autres mises en espace à Avignon, celles de La Demande d’emploi par Jean-Pierre
Dougnac (1973), Dimanche par Michel Deutsch et Dominique Muller (1974), Loin d’Hagondange par Jean-Paul
Wenzel (1975), Histoires de dire par Jacques Lassalle (1976).
130
Michel Vinaver, « Les Travaux et les jours : sur la mise en espace », Ecrits sur le théâtre, t. 1, op. cit., p. 248.

163
élargir le champ de notre étude à la façon dont « la couleur du quotidien »131, par cercles
concentriques de plus en plus larges et de moins en moins nettement délimités, en est venue à
teinter la création et les discours tenus sur la création dans les années soixante-dix.

a) La Comédie de Caen et « la couleur du quotidien »

Parmi les personnalités et les lieux qui ont contribué à la découverte des dramaturgies
du quotidien mais aussi à la mise en valeur de leur convergence, il convient de souligner le
travail continu de Michel Dubois et de Claude Yersin à la Comédie de Caen. Successeur de Jo
Tréhard en 1973 à la direction de ce qui, depuis 1968, constitue un Centre Dramatique
National, Michel Dubois y mène de front un double combat en faveur de l’implantation
régionale et de l’exploration d’un répertoire contemporain – bipolarité sinon paradoxale, du
moins dérogeant fortement aux impératifs pédagogiques de l’ancienne décentralisation et
s’engageant, comme Lassalle à Vitry ou Vincent à Strasbourg, sur la voie d’un « théâtre
populaire expérimental »132. A ce titre, les spectacles Haute-Autriche et Concert à la carte ont
valeur de programme. Jouées en 1973 dans des mises en scène (et d’après des traductions) de
Claude Yersin, ces pièces inédites d’un dramaturge totalement inconnu en France inaugurent
la mise en place d’un maillage extrêmement serré au sein de la Basse-Normandie et
permettent d’affirmer la conjugaison volontariste de la recherche de nouveaux auteurs et de
celle de nouveaux publics, mais aussi de l’exigence qualitative et des contraintes matérielles
(la pauvreté en équipements des petites villes basses-normandes nécessite en effet des
spectacles légers susceptibles de s’adapter à des lieux non théâtraux, Maisons de la Jeunesse
et de la Culture, halles aux grains, hangars et églises désaffectées…). A l’instar de ce que
nous avons pu observer au sujet de L’Entraînement…, la question des structures de diffusion
fait partie intégrante de la recherche théâtrale : si celles-ci obligent à privilégier des textes qui
sollicitent peu de personnages et de décors, ce minimalisme motivé techniquement et
financièrement fournit leur cadre à des partis pris esthétiques qui, loin de s’excuser de leur
pauvreté, y trouvent le moteur d’une critique de la rhétorique théâtrale, de son inflation

131
Michel Dubois, « Problématique à la mode de Caen », ATAC/informations, n° 88, novembre 1977 : « Quoi
qu’il en soit notre travail a une couleur. Je crois qu’on peut dire que c’est la couleur du quotidien ».
132
Cf. Michel Dubois et Claude Yersin, entretien avec Jean Jourdheuil, Monique Le Roux et Jean-Pierre
Sarrazac, « La fin des certitudes. La politique du répertoire à la Comédie de Caen », Travail théâtral, n° 33, oct.-
déc. 1979, pp. 79-80 : « J.-P. S. – Te sens-tu pour autant héritier de la décentralisation ? / M. D. – Oui et non !
Oui, quant aux choix fondamentaux dans le rapport au public ; je me sens très respectueux de cette “mission”
d’approche d’un public sur une région donnée […]. Par contre, je renie totalement la célèbre plate-forme
commune aux “pionniers” : public et théâtre populaires, et surtout leur politique dans le choix du répertoire. Je
ne nie pas la valeur historique de celle-ci, mais je reste très critique malgré tout à l’égard de l’attitude quasi
démagogique et idéologique suspecte qui consistait à dire : “A telle petite ville ne convient pas tel auteur ; le
public rural est moins apte à recevoir tel spectacle que le public citadin ; formons-y d’abord un public”, etc. ».

164
spectaculaire et des rapports unilatéraux de séduction qu’elle tend à créer entre la scène et la
salle. Ces deux spectacles-manifestes font d’ailleurs l’objet de reprises pendant plusieurs
années : au Théâtre 13 à Paris (1976), à la Comédie de Caen pour Haute-Autriche (1977), au
Festival d’Avignon pour Concert à la carte (1980).
A rebours du « théâtre de célébration culturelle » vers lequel s’engagent trop souvent
les équipes missionnées par l’Etat en régions et de la condescendance politiquement suspecte
qu’il implique à l’égard du public à conquérir, l’enjeu premier est donc de considérer
d’emblée ce public comme adulte et de lui donner accès, sans préambule, à des œuvres
volontairement âpres ou, du moins, déstabilisantes, vis-à-vis desquelles l’équipe caennaise est
elle-même en position de découverte et de questionnement : « nous n’avons rien à enseigner,
nous cherchons, nous produisons »133. Pour garantir la cohérence d’une telle entreprise et faire
partager son souci d’explorer des pistes précisément définies, la Comédie de Caen détermine
des « axes de répertoire » qui se croisent et structurent la création durant quatre saisons :
- sur les attitudes des intellectuels à des périodes charnières de l’histoire : Le
Précepteur de Brecht, Les Estivants d’après Gorki, Lenz de Mike Stott ;
- sur le fonctionnement actuel d’œuvres du passé qui ont eu un grand impact populaire
à l’époque de leur création et l’ont perdu depuis : La Paix d’après Aristophane, Les Jongleurs
d’après Dario Fo et la tradition médiévale ;
- sur la condition féminine : Hedda Gabler d’Ibsen, Haute-Autriche et Concert à la
carte de Kroetz, Liberté à Brême de Fassbinder (première création de cet auteur en France
dans une mise en scène de Michel Dubois en 1975134) ;
- enfin et surtout, sur les rapports entre travail et vie quotidienne : Haute-Autriche,
Concert à la carte, La Demande d’emploi de Vinaver (mise en scène de Claude Yersin en
1975), Loin d’Hagondange de Wenzel (mise en scène de Wenzel en 1976), Histoires de
Croquant de Perrier (mise en scène de Perrier en 1977)135.

133
Id., p. 82.
134
Cf. Claude Yersin, « La place de “Liberté à Brême” dans notre répertoire », Loisir, n° 67, février 1975, p. 4 :
« Après “Hedda Gabler” puis “Concert à la carte” et “Basse-Autriche”, “Liberté à Brême” est le troisième
spectacle d’une série que nous consacrons à la “condition féminine”. Ce domaine de préoccupations et les
multiples questions qu’il soulève sont, en effet, devenus […] des composantes essentielles de la “crise de la
société” et des “mutations” que ce pays connaît, et son influence pénètre de multiples aspects de notre vie
quotidienne. Il est donc normal et nécessaire qu’un théâtre qui se veut inscrit dans la vie de la cité s’en fasse
l’écho et contribue ainsi, non pas à proposer des solutions mais, plus modestement, à accélérer une prise de
conscience indispensable. […] D’autre part, cette exploration d’un thème se conjugue avec une investigation
plus vaste : celle d’un théâtre qui dévoile la causalité complexe des rapports sociaux, d’un théâtre concret tout en
facilitant le recul, l’abstraction, en un mot d’un théâtre réaliste. IBSEN, KROETZ et FASSBINDER se situent
tous trois, à des époques et à des degrés différents, dans une lignée d’auteurs en quête de vérité concrète ».
135
Phénomène assez rare pour être remarqué, le C.D.N. produit des spectacles de troupes indépendantes, comme
c’est la cas pour le « Théâtre Quotidien » de Jean-Paul Wenzel ou « L’Accordée » d’Olivier Perrier, comme

165
A l’heure où la critique théâtrale commence à s’emparer du terme pour y désigner un
mouvement unitaire, « le Théâtre du quotidien » ne constitue pas pour autant le point de
départ de la programmation caennaise : « On s’est inscrit dans ce mouvement du théâtre du
quotidien sans l’avoir cherché, explique Claude Yersin. On a défini les choses en les
pratiquant, d’autres en ont tiré les leçons »136. Plus exactement, c’est du privilège initialement
donné aux écritures contemporaines qui se confrontent à notre aujourd’hui et de l’intérêt
corrélatif porté à l’évolution théâtrale de la notion de réalisme que se dégage la « couleur du
quotidien », dans toutes les nuances chromatiques qu’elle comprend de Fassbinder à Vinaver.
Ce qui intéresse Michel Dubois et son équipe, ce n’est ni de faire circuler un message ni de tirer de
l’étalage du vécu une démonstration claire : ils cherchent une manière de donner à la réalité quotidienne
un éclairage concret et insolite, sous des angles de vue inattendus. A partir de constellations de gestes,
de mots et d’images, ils souhaitent, par le théâtre, montrer sensiblement comment se nouent et se
dénouent, dans la claire conscience ou dans l’obscurité de l’inconscient, idées, attitudes, relations,
préjugés, malentendus, passions : ils ne renieraient sûrement pas le mot d’ordre de Brecht, qui voulait
faire surgir l’insolite du familier et tirer matière à étonnement de tout ce qui paraît aller de soi. D’où un
répertoire, emprunté à divers pays de l’Europe […] qui situe ses fables au plus près de la vie ordinaire et
qui en tire une sorte de fantastique social aux tons assourdis137.

Rappelant l’adage brechtien pour y rallier l’entreprise caennaise, Robert Abirached met en
exergue la cohérence d’une recherche continûment habitée par le « souci d’un nouveau
réalisme scénique ou, plus exactement d’une nouvelle façon de théâtraliser la réalité », souci
indissociable à l’époque, par les effets d’optique qu’il assure, de l’« arpentage du quotidien »
et de la « mise en déroute des certitudes qui lui sont attachées »138. Encore une fois, il est bon
de pointer les échos que de tels constats éclairés tissent entre les expérimentations que
mènent, à Strasbourg, Vitry ou Caen, les metteurs en scène qui ont su lire avec justesse les
écritures quotidiennistes et trouver en elles le moyen d’interroger à nouveaux frais les
rapports du théâtre et de la réalité. A rebours de la dénégation du théâtre qui fonde souvent la
critique indistincte des réalismes et de la naïveté formelle qu’on tend aussitôt à leur prêter au
nom de sa propre ingénuité de spectateur vis-à-vis des contenus qu’ils traitent, les recherches
engagées sur le territoire du quotidien visent bel et bien une nouvelle théâtralité du réel dont
les effets délibérés de proximité n’ont de sens qu’associés à l’altérité sur laquelle ils ouvrent.

c’est bientôt le cas du G.R.A.T. de Jean-Louis Hourdin dont le spectacle Ça respire encore est co-produit par la
Comédie de Caen en 1978. Comme on l’a vu, ces trois troupes sont étroitement liées les unes aux autres et
partagent la même préoccupation vis-à-vis de la « popularité » de leurs spectacles et de leur public. Notons par
ailleurs que ces axes de répertoire déterminent également l’accueil des spectacles en tournée (ainsi, du Germinal
du T.N.S. montré à Caen lors de la saison 75-76, particulièrement axée sur l’axe « travail et vie quotidienne »).
136
Claude Yersin, cité par Françoise Séloron, « La culture à la mode de Caen », Partenaires, mensuel édité par
l’ATAC, n° 4, décembre 1982, p. 24.
137
Robert Abirached, « La Comédie de Caen », Loisir, n° 32 (numéro spécial consacré à la présence de la
Comédie de Caen au Festival d’Avignon), juillet 1980, pp. 31-32.
138
Id., pp. 32-33.

166
A partir de 1978, Yersin et Dubois s’interrogent toutefois sur l’excès de rigueur et de
volontarisme de leur démarche. Craignant de lasser le public par une programmation encore
trop homogénéisante, ils abandonnent progressivement les axes du répertoire. En intégrant à
leur équipe Daniel Besnehard comme écrivain-dramaturge, ils marquent également leur
volonté de confronter leurs pistes de recherche à d’autres influences, notamment durassiennes,
qui tendent, nous y reviendrons, à ajouter de nouvelles nuances à la palette quotidienniste. A
cet égard, l’année 1980 constitue une date importante dans l’histoire de la Comédie de Caen
qui semble revisiter son propre itinéraire avant de renouveler et de diversifier plus
radicalement son approche. D’abord, Michel Dubois met en scène Le Désamour. Scènes de
vie, de mort, et de ménage, montage de textes conçu par Daniel Besnehard, Michel Chaigneau
et Michel Dubois, qui s’offre, à bien des titres, comme une synthèse des réflexions menées
pendant les sept dernières années :
Tous les couples montrés, tout ce qui est joué s’inscrit dans une dimension sociale. Dans les relations
amoureuses s’interpénètrent l’argent, les rapports de travail ; le terrain sensible, même dans ses niveaux
les plus infinitésimaux, n’est pas étanche à la politique. Sans que cela soit une volonté démonstrative,
nous en rendrons compte. Ce n’est pas un hasard si des auteurs comme Feydeau, Courteline ou Ionesco
ont été très vite éliminés alors que Kafka [Conversations avec Kafka de Gustav Janouch], Schnitzler [La
Ronde], Bergman [Scènes de la vie conjugale] et Kroetz [Haute-Autriche] ont été des quelques vingt-
cinq auteurs conservés ; auteurs « réalistes » avec toutes les ambiguïtés que comporte le terme, auteurs
qui par-delà leurs personnalités singulières, forment un ensemble homogène, cohérent avec le répertoire
de la comédie de Caen139.

Le choix des textes, pièces, récits et scénarios, sur le couple est donc motivé par le souci de
mettre en valeur l’interpénétration de la vie privée et de la vie sociale, axe structurant des
recherches théâtrales menées pendant la décennie. Aussi ce montage réserve-t-il une grande
place à la représentation du quotidien, que ce soit à travers des pièces du passé dont nous
avons souligné l’importance (Woyzeck, La Noce chez les petits-bourgeois, La Catastrophe du
ballon gonflable et Le Civet de lièvre de Valentin…) ou des pièces contemporaines dont
certaines ont déjà été montées à Caen (Haute-Autriche, Loin d’Hagondange, mais aussi
L’Entraînement du champion avant la course ou Attention au travail, pièce écrite par le
collectif du Théâtre de la Salamandre…). En confrontant ce corpus fragmenté à des œuvres
aux tonalités fort différentes (Dom Juan et Le Médecin malgré lui de Molière, Quai des
brumes de Prévert, Fin de Partie de Beckett…), le spectacle entend toutefois multiplier les
perspectives (ce à quoi tendent également le dispositif scénographique et les déplacements des
spectateurs d’un lieu à l’autre du théâtre et de ses entours) et ne pas enfermer le couple dans le
carcan de quelque sociologie déterministe de l’intimité amoureuse.

139
Daniel Besnehard, in Daniel Besnehard, Michel Chaigneau et Michel Dubois, « Le désamour, à propos du
spectacle », Loisir, n° 28 (numéro spécial consacré au Désamour), mars 1980, p. 7.

167
Entre un théâtre qui montre que l’amour et l’usine c’est pareil, que les histoires de désir baignent et se
définissent exclusivement dans leur contexte politico-idéologique et un théâtre qui à coups de
psychologisme introspectif et de gluant pathétique, sublime un éternel amoureux, le choix est complexe,
et peut-être faut-il contourner ce choix et ouvrir une brèche entre un « théâtre de sens » et un « théâtre
du sentiment ». Si ça couaque dans le désir, il ne faut peut-être pas incriminer mécaniquement vingt-
cinq siècles de pouvoir patriarcal, inversement une jalousie peut avoir sa cause dans la fatigue des
heures salariées. Le champ amoureux est complexe, les lignes qui le parcourent ténues, il n’y a pas de
filiation simple entre le social et le sensible, et beaucoup d’explications là-dessus sont superflues et
pédantes. Aussi, avec « Le Désamour », le théâtre ne donnera pas d’enseignements. C’est une
représentation qui ne sera pas de l’ordre de la radiographie scientifique. Si elle ausculte le corps sensible
du couple, elle n’en tire aucun diagnostic. Son souci n’est pas de porter remède mais plutôt de donner à
sourire et frémir des crises conjugales, des bouches emportées et des coups de gueule. Un théâtre du
sourire jaune, peut-être140.

A la « radiographie scientifique » pour laquelle a pu se donner parfois un certain théâtre du


quotidien au risque d’inhiber définitivement sous le poids de l’aliénation sociale la capacité
des personnages à aimer et à être deux sur scène, Besnehard substitue une approche qui se
veut plus sensible, à tous les sens du terme, et qui affirme résolument sa polyphonie. Oscillant
entre couples d’hier et d’aujourd’hui, entre « moments vifs où les mots s’entrechoquent et les
corps s’affrontent » et « climats pesants sans haut et bas dramatiques »141, le spectacle élargit
et pluralise le prisme quotidienniste à une époque où le « mouvement », sous les attaques de
la critique et des auteurs eux-mêmes, a déjà très nettement commencé à se disperser et à
contester son unité.
Enfin, deuxième moment important, Claude Yersin, dans le cadre de la plate-forme
offerte à la Comédie de Caen par le Festival d’Avignon142, propose un diptyque comprenant la
reprise de Concert à la carte et la création, inédite en France, d’Ella de Herbert Achternbusch
(dans une traduction de Yersin). Cette nouvelle étape simultanément tournée vers la
rétrospection et la formulation des recherches à venir rappelle la promotion ininterrompue, par
l’équipe caennaise, des dramaturgies allemandes en même temps qu’elle confronte deux
pièces qui, l’une de 1972, l’autre de 1978, permettent de suivre le fil quotidienniste jusqu’à
son point de non-retour, de prendre acte de l’éclatement et de la libération des formes
auxquelles son ascèse contraignante laisse désormais place. D’un côté, la pantomime
silencieuse de Mlle Rasch, parasitée par le flux radiophonique, de l’autre, la logorrhée heurtée
de Joseph, traversée par l’impossible récit maternel : si leur association exacerbe leurs
différences, ces « deux monologues de muettes »143 n’explorent pas moins une nouvelle fois la

140
Daniel Besnehard, « Le Désamour libre. Petits textes désaccordés », in Le Désamour. Scènes de vie, de mort,
et de ménage, Comédie de Caen, coll. « Textes et Documents », n° 8, 1980, pp. 129-130.
141
Id., p. 115.
142
En juillet 1980, le Festival d’Avignon permet à la Comédie de Caen de présenter son travail et sa démarche
par une exposition et vingt-cinq représentations de cinq productions différentes : Concert à la carte, Ella, mais
aussi Le Précepteur de Brecht (1974), Lenz de Mike Stott (1977) et Le Nouveau Mendoza de Lenz (1980).
143
Claude Yersin, « Kroetz-Achternbusch », Loisir, n° 32, juillet 1980, p. 14.

168
privation de parole des sous-privilégié(e)s. Reposant sur des partis pris esthétiques tout aussi
radicaux l’un que l’autre, ils continuent surtout d’en appeler, auprès du public, à cette
hyperesthésie qui constitue l’une des exigences fondamentales de nos metteurs en scène :
Ces deux spectacles […] ont encore ceci en commun de réclamer du spectateur une attitude
particulière : celle de l’attention patiente, de la disponibilité curieuse, dans l’intimité avec la
représentation. Car ici les signes ont été voulus discrets : pas de sollicitations violentes, pas d’effets
spectaculaires, aucune possibilité de vaste déploiement de machinerie ou de mise en scène, aucune
flatterie esthétique, musicale ou visuelle, au sens habituel. Le plaisir est à chercher ailleurs, dans
l’exploration de microcosmes offerts à portée de souffle, la perception aiguë d’une expression juste,
d’une émotion fugitive, la sensation de la sourde montée d’une angoisse, la découverte de langages
différents144.

b) Extension et retournement d’une tendance

Arrivant bientôt au terme de cette cartographie, il nous semble important de signaler


l’existence de territoires ou d’îlots dramaturgiques qui s’inscrivent peu ou prou dans notre
nébuleuse tout en s’écartant de certains des traits jugés caractéristiques du théâtre du
quotidien, du moins tels que les premières pièces de Kroetz, Wenzel et Deutsch ont pu en
fixer momentanément les contours. Qu’il s’agisse de l’intrusion insistante du témoignage, du
« vécu » ou d’enjeux supposés privés dans un théâtre militant qu’on aurait pu croire plus
directement tourné vers la représentation de la grande Histoire et de ses illustres conflits, qu’il
s’agisse encore de l’émergence, vers la fin des années soixante-dix, de nouveaux auteurs qui
connaissent très bien la poétique quotidienniste et décident de nouer avec elle un dialogue
souterrain dans leur propre production, bon nombre de pièces s’essayent à la même époque à
conjuguer le pouvoir au quotidien et, pour quelques-unes d’entre elles, l’analyse des enjeux de
ce dialogue, des points de rencontre ou des divergences qu’il révèle, sera particulièrement
utile pour considérer dans nos prochains chapitres les tensions qui traversent notre corpus et
son articulation aux questionnements qui animent la décennie.

Théâtres en lutte contre le quotidien

A première vue, les créations du théâtre militant s’opposent radicalement aux


recherches quotidiennistes par leurs objets comme par leurs méthodes. Non seulement ces
créations investissent massivement la scène historique des luttes, mais l’émancipation qu’elles

144
Ibid. Sans développer ce point, ajoutons que le Théâtre de Bourgogne dirigé par Alain Mergnat fait également
partie de ces lieux de création, de recherche et de débat qui questionnent le devenir du théâtre politique : sa
programmation articule ainsi un retour interrogatif sur Brecht et son héritage (Pourquoi pas Brecht ? en 1973, Le
Retour de Bertolt Brecht et La Bonne âme de Se Tchouan en 1976) et des pièces moins clairement identifiables
au nombre desquelles certaines pièces quotidiennistes (Dimanche en 1978, Les Incertains et L’Entraînement du
champion avant la course en 1979, mais aussi Les Bonnes en 1975 ou encore L’Autruche et la Salomé d’Anne-
Perry Bouquet en 1977, pièce qui relate l’entretien d’une mère prolétaire avec le professeur de son enfant et qui
insiste sur les enjeux de pouvoir inhérents à la maîtrise inégale de la langue officielle). Sur ce sujet, voir le
dossier « Alain Mergnat au Théâtre de Bourgogne », Travail théâtral, n° 31, avril-juin 1978, pp. 22-27.

169
visent exige de mettre en pleine lumière les rapports de force qui la structurent, d’en
exacerber les clivages, d’en rendre transparents les mécanismes. Autrement dit, elles
sollicitent une économie de « l’hypervisibilité » qu’on devine fort éloignée de celle qui nous
occupe, de la compréhension extensive du pouvoir qui la fonde, de ses effets moléculaires de
distanciation et du maintien (apparent) du drame, de sa forme et de sa fiction, à l’exclusion de
tout commentaire. Pour prendre acte de la variété d’une production à laquelle il serait illusoire
de prêter une esthétique unitaire, Olivier Neveux a analysé certains traits récurrents du théâtre
militant des années soixante-dix et a notamment souligné la place déterminante qu’y occupe
l’allégorie145. S’évadant « de la structure mortifère du naturalisme pour exhiber les signes de
la répression et de la libération »146, la scène érige le personnage en figure et renoue avec l’un
des procédés usuels de l’agit-prop : « Derrière l’homme, le capitaliste, derrière le capitaliste,
le capitalisme »147. Ainsi de l’affrontement de Kamodé – KApitalisme MOnopoliste D’Etat –
et de Peuple dans Le Petit train de Monsieur Kamodé d’André Benedetto (1969), des
forfaitures des patrons-truands sur le corps surexploité de Minette dans Splendeur et misère de
Minette la bonne Lorraine de Jacques Kraemer (1970) ou des exactions banquières de clowns
inquiétants montés sur échasses et arborant gibus et cigares dans Marchands de ville du
Théâtre de l’Aquarium (1972). S’il n’est pas lieu de nous attarder sur ce point, il est
intéressant de garder à l’esprit la présence profuse, à l’époque, de ces figures hyperboliques
de pouvoir pour mieux saisir la particularité de la démarche quotidienniste mais aussi le
dynamisme d’un théâtre politique qui a su donner à l’aliénation d’innombrables avatars.
Or, s’agissant précisément du Théâtre de l’Aquarium, ses créations vont être traversées
au fil des ans par une sorte de tropisme quotidienniste qui se manifeste très furtivement dans
Marchands de ville, se développe dans La jeune lune tient la vieille lune toute une nuit dans
ses bras (1976-1977) et gagne son plein essor dans La Sœur de Shakespeare (1978) et Pépé
(1979), spectacles dont le point de départ est fourni par la parole des « gens », celle de
Madame A. dont l’entretien, capté au magnétophone, a été trouvé dans les annexes d’une
thèse de psychologie et celle de personnes âgées rencontrées et entendues par Didier Bezace
dans un hospice de la région parisienne :

145
Cf. Olivier Neveux, Esthétiques et dramaturgies du théâtre militant. L’exemple du théâtre militant en France
de 1966 à 1979, thèse de doctorat dirigée par Christian Biet, Paris X-Nanterre, 2003, pp. 439-448.
146
Id., pp. 176-177.
147
Philippe Ivernel, « La problématique des formes dans l’agit-prop allemande ou la politisation radicale de
l’esthétique », in Le Théâtre d’Agit-Prop de 1917 à 1932. Tome III, Allemagne-France-USA-Pologne-Roumanie.
Recherches, Lausanne, La Cité / L’Age d’homme, 1978, p. 67.

170
Dans ces moments de trouble politique, nous avons commencé à aborder « la vie privée » : celle de la
mère au foyer, celle du grand-père à l’hospice. Curieuse et franche expression que « vie privée » où l’on
entend aussi « privation de vie ». […]
Ce jeu trouble, cette superposition des signes, cette voix unique et plurielle, ce mélange d’imitation et
d’intervention montrent que Pépé et La Sœur de Shakespeare sont de la même famille. L’enquête au
magnétophone ne mène pas à un retour au naturalisme. Il y a place pour un théâtre du quotidien épique.
Le comédien donne aux paroles banales une autre intelligibilité. Il ne reproduit pas le réel servilement,
il le provoque avec des indiscrétions. Oui, il est indiscret ! On détruit le quotidien comme on casse une
tirelire, pour prendre toute la monnaie du petit cochon, à la fois la fausse monnaie des habitudes,
clichés, tabous, aliénations qui nous tiennent au ventre, mais aussi la vraie richesse à fleur de peau, une
respiration, un timbre de voix, un mot gentil, un geste, un sourire, la vie, quoi !148

L’épithète « épique » que Jacques Nichet accole au théâtre du quotidien qu’il appelle de ses
vœux et le refus corrélatif d’un naturalisme œuvrant avec discrétion, mais aussi trop occupé à
traquer la misère pour déceler les richesses qui se nichent dans la vie la plus ordinaire,
constituent sans nul doute une façon de se distinguer des dramaturgies quotidiennistes. Pour
notre part, nous estimons que l’opposition massive entre théâtre épique et théâtre naturaliste,
telle que Brecht en a fixé les termes et telle que les discours de l’époque s’y rapportent, ne
permet guère de cerner la spécificité d’un théâtre qui a précisément en propre de s’insinuer
entre ces deux pôles et d’avoir su y créer un nouvel espace. Il est néanmoins indéniable que la
façon dont La Sœur de Shakespeare et Pépé exhibent leur propre théâtralité est tout à fait
étrangère à l’esprit et à la forme de Travail à domicile et de Loin d’Hagondange (que l’on
songe seulement au travestissement farcesque de Jean-Louis Benoît et de Thierry Bosc grimés
en duègnes ou à la « défroque » de vieillard de Didier Bezace portant faux ventre, faux crâne
et fausse barbe149). A rebours des effets de dénaturalisation que ménagent les pièces de Kroetz
ou Wenzel à partir d’un quotidien qu’elles feignent de reproduire, la troupe de l’Aquarium
procède à son dynamitage et chasse aussitôt le naturel au profit de procédés interventionnistes
de transposition théâtrale. Reste qu’en s’attardant sur les « habitudes », les « clichés », les
« tabous » et les « aliénations » diffuses que portent en elles la parole hésitante d’une femme
au foyer essayant d’expliquer son rôle et la faconde pleine de vides d’un grand-père ayant
cessé depuis longtemps de recevoir des visites, la troupe de l’Aquarium investit pleinement le
territoire du pouvoir au quotidien et s’efforce surtout d’en déceler les traces au cœur de la vie,

148
Jacques Nichet, « La mise en pièces du document », Théâtre/public, n° 38, 1981, pp. 22-24.
149
La pantomime qui interrompt le spectacle pour nous ramener aux pleins feux de la réalité théâtrale marque
ostensiblement le refus de faire illusion : « Près de son fauteuil, Pépé se déshabille. Il enlève son gilet de laine,
sa cravate, sa chemise de pyjama, ôte ses lunettes et se débarrasse de la mousse à raser qui lui couvre le visage.
Quelques exercices de décontraction pour chasser de son corps l’empreinte de la vieillesse, l’acteur abandonne
la défroque du vieillard, et réapparaît aux yeux du public en tee-shirt et survêtement ; il avoue sa jeunesse et les
artifices dont il se sert pour jouer au vieux : faux ventre, faux crâne et fausse barbe » (Théâtre de l’Aquarium,
Pépé, texte de Didier Bezace et Jean-Louis Benoît, Paris, publication du Théâtre de l’Aquarium, 1979, p. 16).

171
des gestes et des mots de ceux qui en subissent les conditionnements et les assignations sans
pouvoir clairement se le formuler150.
Au demeurant, les champs d’investigation de la troupe ont toujours témoigné d’une
compréhension extensive du pouvoir non seulement attentive au fonctionnement polymorphe
de ses appareils idéologiques, mais aussi aux conditions de leur efficacité et de leur maintien,
à savoir la peur, la passivité ou l’acceptation de ceux sur lesquels ils exercent leur emprise.
C’est ce qu’attestent les thèmes de ses premiers spectacles : les mécanismes de la distinction
dans le champ universitaire et le rôle qu’y jouent les professeurs comme les étudiants
(L’Héritier ou les étudiants pipés, 1968), les mécanismes de la répression et le rôle qu’y joue
son intériorisation chez un honnête homme « réclamant toujours plus de chaînes et de serrures
pour les autres et pour lui-même »151 (Les Evasions de Monsieur Voisin, 1970), les
mécanismes de la rénovation urbaine et le rôle qu’y joue la résignation d’habitants trop isolés
pour résister à leur propre déportation (Marchands de ville, 1972), les mécanismes de la mise
en spectacle du réel par la presse et le rôle qu’y joue l’isolement démissionnaire du petit-
bourgeois « gobant » tout ce qu’il lit sans plus se soucier du monde (Gob ou le journal d’un
homme normal, 1973)… Encore ces spectacles mettent-ils précisément l’accent sur le
dévoilement de ces mécanismes et privilégient l’élucidation des causes (sociales) sur la
représentation de ses effets (subjectifs). Figure nodale de la pensée et du théâtre politiques de
l’époque, le sujet prenant part à son propre assujettissement apparaît essentiellement ici
comme un rouage. Subissant le même traitement que les instances de pouvoir qui le
manipulent du dehors, il rejoint la foule des allégories sociales qui défilent sur scène pour
permettre de traiter chaque dossier dans ses tenants et ses aboutissants.
La pièce Marchands de ville ménage toutefois quelques incursions nettement
circonscrites vers un style nouveau. Après s’être fait arracher les marionnettes qui les
accompagnent lorsqu’ils sont en présence des relogeurs ou du député Tibéron, les locataires

150
Que l’on en juge, sur le plan de la réception critique, par l’article de Gilles Sandier associant, sous le titre
« Théâtre du quotidien », la mise en scène par Jacques Lassalle d’Olaf et Albert et La Sœur de Shakespeare,
« deux spectacles qui, tous deux, quoique de façon différente, interrogent notre univers quotidien, notre monde
d’aujourd’hui » (Gilles Sandier, « Théâtre du quotidien », La Quinzaine littéraire, 1 novembre 1978). De même,
nous renvoyons à l’article d’Evelyne Ertel, offrant une comparaison circonstanciée de La Table et de La Sœur de
Shakespeare pour valoriser les investissements contrastés dont le quotidien féminin est susceptible de faire
l’objet : « La Table fait fonctionner le jeu théâtral comme révélateur des fantasmes à l’œuvre dans les propos les
plus banals et les gestes les plus quotidiens, tandis que La Sœur de Shakespeare cherche à théâtraliser ce
quotidien par des images et des scènes fantasmatiques » (Evelyne Ertel, « Objets de femmes entre le quotidien et
le fantasme », Travail théâtral, n° 32-33, 4ème trimestre 1979, p. 192).
151
Bernard Faivre, « Petit parcours rétrospectif », Théâtre/public, n° 38, avril 1981, p. 6.

172
se confient directement au public en de longs monologues152. Focalisés sur des micro-récits
qui donnent à voir la perception confuse qu’ils ont des événements à leur échelle individuelle
(une réunion de locataires dont on n’a pas tout entendu, une rencontre avec le député où l’on a
préféré laisser son voisin prendre la parole, une cérémonie d’inauguration à laquelle on a
assisté bon gré mal gré parce qu’on était bloqué dans les embouteillages…), ces monologues
oscillent entre inquiétude et dénégation, fatalisme et petites révoltes, donnant chair à ceux qui
n’étaient jusqu’alors que des pantins entre les mains des promoteurs :
La naïveté de certaines phrases laissait entrevoir les effets des manipulations précédentes dans les têtes :
on comprenait comment les locataires, dupés, se laissaient expulser ou contribuaient même à leur propre
expulsion. Le public voit soudain clairement ce que les locataires vivent et parfois expriment
confusément. […]
L’allégorie permettait de donner un autre nom à la « fatalité » : la banque, et d’expliquer de manière
burlesque et violente le système de la « promotion » immobilière. Les confidences contradictoires des
différents locataires nous donnaient à comprendre les difficultés de l’organisation de la lutte153…

En somme, le spectacle est traversé de quelques incises quotidiennistes, étant entendu qu’elles
changent complètement de statut du fait de leur encadrement, dotant le public des outils
nécessaires pour relier les effets à leurs causes et voir en toute clarté ce que les personnages
ne voient pas ou ne font que deviner. Le changement de focale introduit par les monologues
reste donc temporaire et maintient le privilège du grand angle sur les plans rapprochés.
Quatre ans plus tard, La jeune lune… marque l’extension de cette approche de la
réalité sociale et économique « du côté du sujet ». Alors que son thème – les occupations
d’usine – se montre propice à la constitution d’un nouveau dossier, les comédiens ont préféré
partir à la rencontre de travailleurs, puis témoigner, en leur nom propre, de ces rencontres et
de la réalité diffractée du travail et des luttes tels que les vivent les ouvriers au quotidien154.
Comme l’a souligné Jean-Pierre Sarrazac, ce spectacle atteste l’infléchissement de la
dramaturgie pratiquée par la troupe et scelle la fin du « monopole » dont jouissaient les
détours métaphoriques et satiriques dans leurs premières créations :
Sous l’autorité pointilleuse d’un dossier social, le théâtre doit forcer son appétit de réalité : tout le
terrain que s’annexent la sociologie et la politique, il lui faut, en dépit de son mode spécifique

152
Théâtre de l’Aquarium, Marchands de ville, texte établi par Jacques Nichet, Paris, Théâtre National
Populaire, 1972, pp. 66-72 et pp. 95-98.
153
Jacques Nichet, « Rires en éclat au théâtre de l’Aquarium », Théâtre/public, n° 22-23, juil.-sept. 1978, p. 14.
154
A ce titre, l’ouverture du spectacle fait office de manifeste : « Nicole se lève, et […] nous raconte des bribes
d’histoires de solitude et de chômage. NICOLE. Elle, elle a reçu sa lettre de licenciement. / Pourquoi ça tombe sur
elle ? / Elle ne veut pas y penser. / Demain,… / elle accompagnera son fils à l’école, / elle fera un grand ménage,
/ elle ira au marché, / elle raccommodera les chaussettes qui sont dans le placard, / elle lavera les rideaux, / elle
épluchera les légumes, / elle fera du repassage, / elle… / Ah oui ! l’après-midi elle ira promener Mémé, l’air lui
fera du bien. / Et puis le soir… / Le soir, elle leur servira un bon ragoût parce qu’ils aiment ça, tous ! » (Théâtre
de l’Aquarium, La jeune lune tient la vieille lune toute une nuit dans ses bras, Paris, publication du Théâtre de
l’Aquarium, 1977). Cet incipit programmatique signale non seulement la place dévolue au vécu quotidien des
travailleurs, mais aussi le refus des membres de la troupe de les incarner, instaurant une modalisation épique
dont nous rencontrerons quelques manifestations plus ou moins discrètes dans les dramaturgies quotidiennistes.

173
d’investigation du réel, le couvrir. Rançon de cette boulimie de documents, la forme […] se trouve
réduite à la portion congrue : une revue, seule structure qui permette d’éclairer uniformément le sujet
dans son entier, qui autorise le défilé – ou le tourniquet – de personnages composés comme de plates
allégories sociales […].
Dans les créations plus récentes, […] [il] n’est plus question de traiter exhaustivement d’un sujet, mais
de multiplier les points de contact entre le spectacle et la réalité qu’il explore. La sociologie ne fait plus
le lit du théâtre. La troupe se départit du regard un peu lointain, en surplomb de la réalité, qu’elle avait
eu jusqu’alors. Le spectacle reste chevillé à l’enquête, faisant fonds sur la complexité, sur la variété de
ses résultats. […]
Certes subsistent dans La jeune lune… des scènes où règnent des personnages allégoriques […], mais
elles n’ont plus le monopole dramaturgique. A leur manière satirique ou métaphorique s’opposent
d’autres scènes, d’autres fragments où les acteurs reportent simplement les propos – débats collectifs ou
confidences individuelles – qu’ils ont recueillis sur les lieux de l’enquête155.

Si un capitaine habillé « à la prussienne » se charge de faire voguer la galère usinière en une


allégorie transparente quand la pantomime des pieds et des mains étaye un apologue saisissant
sur les rapports entre la base et ses délégués syndicaux, ce mode de figuration est vivement
concurrencé par la préparation du couscous, quelques récits de vie lâchés par bribes, la
notation d’un détail ou des échanges polyphoniques ouvrant sur la multiplicité des postures et
des questions suscitées par l’occupation, les conditions de la reprise, l’imminence des
élections législatives… Certes, l’énergie que diffuse le spectacle paraît bien loin de la chape
de plomb qui semble si souvent peser sur les personnages quotidiennistes (si la lutte peut
paraître décentrée, c’est que les acteurs refusent de la singer en lieu et place de ceux qui la
mènent réellement en dehors du théâtre et non pour signifier le retrait d’une telle perspective
d’action). Du moins la couleur du quotidien vient-elle renouveler le nuancier de ce théâtre et
le défaire des oppositions tranchées qui distinguaient jusqu’alors les représentants
théâtralement privilégiés de la classe dominante et un peuple réduit à quelques silhouettes
sans autre fonction que de plier ou de combattre, tantôt marionnette, tantôt Arlequin.
A vrai dire, un tel déplacement se constate dans bien des créations et il semble qu’il
faille prendre acte, comme le fait Sarrazac dès 1975, du nouvel « empire » qu’exerce le
« matériau historique quotidien » dans le théâtre politique de l’époque156. Refusant de

155
Jean-Pierre Sarrazac, « La parole des absents », Travail théâtral, n° 28-29, été-automne 1977, p. 93. Sur ce
spectacle et le changement de focale qu’il engage, voir aussi Evelyne Ertel, « Politique et poésie réconciliées »,
Travail théâtral, n° 26, janvier-mars 1977, p. 104 : « Les points de vue du général et du particulier alternent ou,
mieux, s’engendrent l’un l’autre. […] Mais le plus souvent, le point de vue du particulier domine, contrairement
aux spectacles précédents, où la tentation du général aboutissait trop souvent à un symbolisme assez abstrait
[…]. C’est que, cette fois, les comédiens de l’Aquarium ont moins lu des livres, des dossiers, des analyses qu’ils
n’ont écouté les travailleurs leur parler de ce qu’ils avaient vécu à travers ces occupations d’usines ou au
moment de la reprise du travail. […] Le lieu d’où l’Aquarium choisit de parler est celui du “vécu” des
travailleurs. Point de vue du “vécu” : point de vue de l’intérieur, le contraire même de l’objectivité ».
156
Jean-Pierre Sarrazac, « L’Ecriture au présent ou l’art du détour », Travail théâtral, n° 18-19, janvier-juin
1975, p. 70. Ce dossier est composé d’entretiens avec Georges Michel, André Benedetto, Xavier Pommeret et le
Théâtre de l’Aquarium. Il est complété, l’année suivante, par de nouveaux entretiens avec ces auteurs qu’on ne
dit pas encore quotidiennistes – Michel Vinaver, Jean-Paul Wenzel, Michel Deutsch et Jacques Lassalle – et qui
participent, eux aussi, à « la recherche d’un théâtre réaliste de notre temps » n’hésitant pas, pour dire le monde

174
recourir aux événements déjà connus d’une grande Histoire dont il n’est plus certain qu’elle
puisse être suffisamment maîtrisée pour accoucher d’un sens susceptible d’élucider notre
présent, bon nombre d’auteurs, de troupes ou de pièces se tournent vers l’actualité la plus
immédiate et privilégient, parmi les exhortations brechtiennes, celle qui invite l’artiste à
rechercher ses modèles au coin de la rue, là où, d’un simple accident de voiture, peut surgir ce
« théâtre quotidien, multiple et sans gloire »157 capable de dépasser l’anecdote insignifiante
pour y faire affluer tout un champ de forces et de contradictions :
Le pouvoir, les institutions, l’histoire même vivent maintenant, à travers le récent développement des
luttes politiques et idéologiques, le temps d’une légitime suspicion. Et l’homme de théâtre s’attache
d’autant moins à analyser les grands faits historiques du passé que, chaque jour, l’étude de la réalité qui
l’entoure lui ouvre de nouvelles perspectives.
Rapport nouveau entre des luttes jadis refoulées ou considérées comme « sociales », c’est-à-dire
secondaires, sur les fronts féministe, sexuel, écologique, des prisons, des régions, de la santé, des
hiérarchies, etc., et la lutte – qui eut longtemps le monopole du label « politique » – pour le pouvoir
central. […] Mise en cause du discours et de ses distributeurs patentés, institutions, mass media, et
volonté d’écouter ceux qui, dans notre société, n’ont pas la parole, ceux d’en bas, les exploités, et de les
entendre, transgressant l’interdit du discours, formuler eux-mêmes leurs conditions de travail, de vie,
leur révolte. […] On le voit, l’histoire n’est plus la gigantesque et infaillible mémoire de notre temps et
le quotidien nous laisse regarder en transparence les processus historiques en train de s’accomplir, le
présent et l’histoire commencent à s’ajuster différemment158.

Tandis que les pratiques militantes qui essaiment pendant la décennie remettent brutalement
en cause la hiérarchie traditionnelle entre luttes prioritaires et luttes secondaires, les fronts sur
lesquels l’écriture et la scène choisissent d’intervenir se pluralisent à leur tour et reprennent à
leur compte l’idée gramscienne selon laquelle tout est politique. De La Journée d’une
infirmière d’Armand Gatti (1968) à Une Place au soleil de Georges Michel (1980) en passant
par Jacotte ou les plaisirs de la vie quotidienne de Jacques Kraemer (1974) ou Féminine de
rien par la troupe de La Carmagnole (1976), la guérilla que mène le théâtre contre l’ordre
établi porte régulièrement ses coups contre la vie quotidienne, ses mythologies, ses mots
d’ordre, ses impératifs et ses assujettissements consentis159. L’horloge qui opère
inflexiblement le décompte des heures et des minutes pour la femme astreinte à la double
journée de travail (Gatti) et la radio dont les bulletins météorologiques et les chroniques
sportives tentent de recouvrir les frustrations d’une famille passant ses mornes vacances sur

d’aujourd’hui, à emprunter des « détours », aussi divers soient-ils – Jean-Pierre Sarrazac, « L’Ecriture au
présent. Nouveaux entretiens », n° 24-25, juillet-décembre 1976, pp. 83-102.
157
Bertolt Brecht, « Du théâtre quotidien », in Ecrits sur le théâtre, op. cit., p. 669.
158
Jean-Pierre Sarrazac, « L’Ecriture au présent ou l’art du détour », art. cité, pp. 69-70.
159
L’irruption d’un théâtre de femmes articulant oppression sociale et oppression féminine ou se proposant, de
façon moins directement militante, de donner à entendre une parole longtemps confisquée contribue fortement à
la politisation théâtrale du quotidien (via des questions telles que le travail domestique, les rapports entre
hommes et femmes, les représentations sociales du corps féminin, la sexualité, la maternité ou encore les mots
d’ordre que véhiculent la famille, l’école et la publicité) – sur ce sujet, cf. Monique Surel-Tupin, « La prise de
parole des femmes au théâtre », in Jonny Ebstein et Philippe Ivernel (dir.), Le Théâtre d’intervention depuis
1968, t. 2, Lausanne, L’Age d’Homme, coll. « Théâtre/recherche », 1983, pp. 56-77.

175
une plage surpeuplée (Michel) constituent les nouvelles icônes théâtrales d’une oppression
diffuse et transversale qui investit tous les temps et tous les espaces de la vie sociale160.
On se doute que ces pièces qui font théâtre du quotidien dans les années soixante-dix
mettent en œuvre des dramaturgies – une politique et une poétique de la visibilité – fort
éloignées des dramaturgies quotidiennistes. Alors qu’il met en scène à Chaillot, en 1980, La
Promenade du dimanche, pièce qu’il a écrite en 1967, Georges Michel se défend d’avoir été
le précurseur du « théâtre du quotidien » et affirme la singularité de son approche en des
termes assez proches, bien que plus tranchés, de ceux de Jacques Nichet :
Peut-on dire qu’en dénonçant ce qui se cachait derrière les petites phrases de tous les jours vous faisiez
déjà du « théâtre du quotidien » ?

Sûrement pas. De toute façon, pour moi, le théâtre n’est pas la vie et ne sera jamais la vie. Alors le
prétendu réalisme qu’on essaie de nous concocter sur scène m’exaspère. Je ne supporte plus d’y voir un
acteur boire un café ou écouter la radio. A quoi cela rime-t-il ? Surtout, à quoi cela sert-il ? Si je ne sors
pas modifié d’un spectacle, j’estime que j’ai perdu ma soirée. Revenons à Artaud. Il faut projeter sur le
théâtre des images indestructibles qui soient des chocs, des coups de poing dans la gueule. Tout ce qui
est culturel doit être de l’anti-pouvoir. […] Je veux écrire le quotidien de demain. Je veux une écriture
prospective, prophétique161.

Stigmatisant le vrai café et la vraie radio dont auraient abusé les scènes quotidiennistes,
Michel promeut des images-chocs qui contestent frontalement les pouvoirs en place et vise
une représentation qui puisse faire apparaître le « squelette » du quotidien, tel « un spectre
photographique ». Que ce soit sous les auspices du naturalisme ou du « prétendu réalisme »,
on retrouve donc les accusations illusionnistes auxquelles les pièces de Wenzel ou Kroetz ont
dû souvent prêter le flanc, moyen commode de séparer le grain de l’ivraie au détriment d’une

160
Les déclarations d’Augusto Boal témoignent exemplairement de cette extension du domaine de la lutte. Se
proposant comme objectif l’étude des oppressions qui ont été intériorisées, le Théâtre de l’opprimé fait de
« l’osmose » entre « le macro- et les micro-cosmos » sa première hypothèse de travail : « Dans les plus petites
cellules de l’organisation sociale, (le couple, la famille, le voisinage, l’école, le bureau, l’usine, etc.), aussi bien
que dans les plus grands événements de la vie sociale, (un accident au coin de la rue, le contrôle d’identité du
métro, une visite médicale, etc.), sont contenues toutes les valeurs morales et politiques de la société, toutes les
structures de domination et de pouvoir, tous ses mécanismes d’oppression. Les grands thèmes nationaux sont
inscrits dans les petits thèmes personnels. Selon cette hypothèse, si nous parlons d’un cas strictement individuel,
nous parlons aussi de la généralité des cas semblables, et de la société où ce cas particulier peut avoir lieu. […]
Comment se produit l’osmose ? Par répression, aussi bien que par séduction. Par répulsion, haine, peur, violence,
contrainte, ou, au contraire, par attraction, amour, désir, promesse, etc. Où se produit l’osmose ? Partout. Dans
toutes les cellules de la vie sociale. Dans la famille (par le pouvoir parental légal, l’argent, la dépendance,
l’affectivité…), dans le travail (par le salaire, les primes, les vacances, le chômage, la retraite, etc.), dans l’armée
(le châtiment, la promotion, la hiérarchie, la séduction de l’exercice du pouvoir, etc.), dans l’école (les notes, les
classifications de la fin de l’année, les dossiers…), la publicité (par les fausses associations d’idées : belles
femmes et cigarette, Nigara Falls et whisky, etc., etc., etc.), dans les journaux (la sélection des nouvelles), dans
l’Eglise (l’enfer, le paradis, l’inconnu, la communion, le pardon, la culpabilité, l’espoir…), partout » – Augusto
Boal, « “Le flic dans la tête” ou les trois hypothèses », in Le Théâtre d’intervention depuis 1968, t. 2, op. cit.,
pp. 166-167. Mais s’il faut localiser les flics qui sont dans la tête, il faut aussi localiser les casernes d’où ils
viennent, la mise au jour de cette articulation constituant un enjeu nodal de différenciation avec les dramaturgies
quotidiennistes (ce à quoi il faut évidemment ajouter la remise en cause radicale du rapport scène-salle à laquelle
procèdent des dispositifs tels que la dramaturgie simultanée ou le théâtre-forum).
161
Georges Michel, « Ecrire le quotidien de demain », Atac/informations, n° 113, décembre 1980, pp. 16-17.

176
réflexion sur les formes mises en œuvre, étant entendu une fois pour toutes que le théâtre n’est
pas la vie (nourrirait-il d’ailleurs l’utopie de nous faire oublier cette hétérogénéité
consubstantielle qu’il lui faudrait redoubler d’imagination comme le montrent les recherches
de Zola). Toujours est-il qu’il y a effectivement loin entre « l’horreur risible »162 que
cherchent à provoquer sur le spectateur les prophéties fascisantes de Michel et « la synthèse
de réalisme et d’ironie » vers laquelle tendent bien souvent les œuvres quotidiennistes, sur le
modèle du Volksstück horváthien. C’est précisément en prenant acte de l’existence de ce
carrefour, qui associe le théâtre, le quotidien et le pouvoir, et où se croisent tant de pièces à la
même époque, qu’il devient possible de mieux cerner la spécificité des détours auxquels
chacune d’entre elles recourt pour dire le monde et en opérer la critique.

Daniel Besnehard et Daniel Lemahieu : héritiers critiques

Comme on peut le constater, le théâtre du quotidien a rapidement constitué un enjeu


de positionnement. Dès lors qu’une pièce représentait la vie des petites gens pris dans leurs
activités journalières (dût-elle avoir pour cadre une guérilla urbaine jonchant de cadavres
l’itinéraire de la promenade dominicale comme c’est le cas dans la pièce de Michel), le
dramaturge était invité à dire s’il en était ou pas, question entraînant tantôt des ralliements
inopinés, tantôt des fins de non-recevoir catégoriques, cette dernière réaction se faisant de
plus en plus fréquente vers la fin de la décennie. De fait, l’étiquette est progressivement
devenue synonyme de néo-naturalisme, figure-repoussoir assimilant le naturalisme à une
« maladie esthétique »163 contre laquelle il est absolument nécessaire de s’immuniser et
créditant les dramaturges de l’intention naïve de montrer sur scène le quotidien tel qu’il est.
Outre les opérations douteuses de « recyclage » incriminées par Deutsch, sans doute peut-on
convoquer les effets de l’habitude. Une fois passé le choc de la découverte, le quotidien tel
que le théâtre s’était mis à le représenter a fini par générer sa propre stéréotypie, favorisant
ainsi sa réification. Confronté à une nouvelle pièce, le spectateur (assidu) se voit privé des
effets d’étrangeté suscités par la première fois. Oubliant les interventions d’une forme
devenue familière, il ne voit plus que le reflet d’une réalité qu’il a l’illusion de reconnaître
parce que la scène ressemble aux images que le théâtre lui a désormais léguées. Trop fidèle

162
Ibid.
163
Jean-Pierre Sarrazac, in Itinéraire d’auteur : Daniel Besnehard, entretien avec Jean-Pierre Sarrazac et
Françoise Villaume, La Chartreuse, Centre national des écritures du spectacle, coll. « Itinéraire d’auteur », 1998,
p. 42. Sarrazac s’est tout particulièrement employé à défaire certaines idées reçues sur le naturalisme en raison
même de ce que ce seul mot nous empêche de penser et des jugements de valeur qui lui sont automatiquement
associés – cf. Jean-Pierre Sarrazac, « Reconstruire le réel et suggérer l’indicible », in Jacqueline Jomaron (dir.),
Théâtre en France, t. 2, op. cit., pp. 191-214 ; « Le mot de naturalisme », in Jean-Pierre Sarrazac, Théâtres du
moi, théâtres du monde, op. cit., pp. 59-64.

177
aux codes qu’elle a elle-même inventés, la représentation quotidienniste s’efface au profit du
représenté quotidien et ne permet plus d’articuler la part du théâtre et celle du monde.
Dans ce contexte où les plébiscites et les anathèmes ne favorisent guère le débat
critique, il est toutefois deux auteurs qui se dégagent et portent un regard productif sur le
théâtre du quotidien : Daniel Besnehard et Daniel Lemahieu. Né en 1957, Besnehard
revendique clairement l’importance de ces pièces et de leurs metteurs en scène – Claude
Yersin et Jacques Lassalle – dans le cadre de son initiation théâtrale, l’ayant immergé dans un
« bain théorico-sensible »164 dans lequel il s’est aussitôt reconnu. Premier indice de cette
importance, il leur consacre son mémoire de maîtrise d’études théâtrales, significativement
intitulé Le Quotidien et sa représentation. Eléments de réflexion sur la théâtralisation du
quotidien privé à partir de Loin d’Hagondange de J.-P. Wenzel et Haute-Autriche de F. X.
Kroetz (Paris III-Sorbonne Nouvelle, 1976). Dirigée par Jacques Lassalle, cette étude écarte le
soupçon illusionniste qui pèse sur ce théâtre pour valoriser le travail qu’il opère sur les signes
et le placer sous l’égide brechtienne, du moins sous celle de cette « pratique de la secousse »
dont Barthes a élaboré les termes : « la secousse est une re-production : non une imitation,
mais une production décrochée, déplacée : qui fait du bruit »165. Entré deux ans plus tard à la
Comédie de Caen comme écrivain-dramaturge, Besnehard accompagne et nourrit les créations
par ses recherches documentaires, mais aussi par l’écriture de petites formes fictionnelles ; il y
propose sa première pièce, Les Mères grises, que Yersin monte à l’occasion du Festival
d’Avignon de 1978 dans le cadre de Théâtre Ouvert :
J’ai commencé à écrire du théâtre sous une double influence : Duras et Kroetz. Deux univers
antagonistes. Dans ses premières pièces, Kroetz s’attache aux blocages sensibles des milieux
défavorisés. Dans ma première pièce, Les Mères grises, il y a une espèce de combinaison de la ligne
Duras et de la ligne Kroetz, une hybridation un peu maladroite. Cette pièce écrite en 1978 ne raconte
rien de moi, ne raconte rien de mon milieu originel et fait des projections maximales sur une mère
bourgeoise, sorte d’héroïne durassienne confrontée à une famille de mineurs de Liévain. […]
Moi, avec mon petit bagage, avec ce que j’avais appris à la fac, un peu de psychanalyse, de sociologie,
j’apportais des compléments de savoir qui enrichissaient modestement la coloration plutôt « marxo-
brechtienne » du groupe artistique. Tout mon côté durassien était un continent noir pour eux, une terre
inconnue. Je crois que si on s’est bien entendus avec Claude sur le premier travail des Mères grises en
1978, c’est qu’effectivement, il m’amenait tout l’héritage d’un réalisme théâtral – je connaissais assez
mal Brecht – et moi je lui amenais un peu de philosophie, un peu de freudisme, un peu de Duras, un peu
de fantasme néo-mao ; une alliance heureuse166.

Le souhait de combiner « la ligne Kroetz » et « la ligne Duras » fait sensiblement écho


à la volonté de Lassalle de conjuguer Brecht et Proust. Il suggère surtout la singularité d’une
écriture où la sphère de l’intime n’est plus entièrement phagocytée par les processus de la
domination sociale, où le désir ne cesse de sourdre et de circuler en dépit des interdits et des
164
Daniel Besnehard, Itinéraire d’auteur : Daniel Besnehard, op. cit., p. 13.
165
Roland Barthes, « Brecht et le discours », art. cité, p. 342.
166
Daniel Besnehard, Itinéraire d’auteur : Daniel Besnehard, op. cit., pp. 13-17.

178
oppressions, où le drame, dans le même mouvement, s’ouvre à toutes formes d’hybridation,
longs monologues, récits, inserts lyriques qui trouent la prose quotidienne et réservent une
large part à la parole subjective des personnages comme à celle de l’auteur. Dans « la longue
dictée composée par les autres avec ces mots qui étranglent : travail, ponctualité, bonne
tenue »167, les personnages s’efforcent d’insérer leurs propres mots et de se faire une place, ne
serait-ce que celle du rêve. L’énergie qu’ils emploient pour desserrer les mailles du pouvoir et
que permettent de diffuser les fragments lyriques ou narratifs que nous avons évoqués dessine
une ligne de démarcation importante par rapport à la pointe sèche d’un théâtre du quotidien
auquel on reproche de n’avoir jamais donné leurs chances aux petites gens auxquels il
prétendait pourtant rendre leur dignité en les invitant sur scène.
A la suite des Mères grises, pièce décidément étrange qui constitue une sorte de
théâtre du quotidien à la première personne du singulier, Besnehard écrit Les Eaux grises et
L’Etang gris, pièces respectivement montées par Daniel Girard au Festival d’Avignon
(Studio-Théâtre de Vitry, 1979) et par Claude Yersin à la Comédie de Caen (1982). Les trois
pièces composent un triptyque dont l’unité est fournie par la présence forte d’un référent
historique (68 dans Les Mères grises, la prise du Cambodge par les Khmers Rouges dans Les
Eaux grises, l’occupation allemande dans L’Etang gris). Or ce référent est saisi à travers une
multiplicité de prismes (distance temporelle, décentrement géographique, pluralisation des
points de vue et passage d’une focalisation subjective à une autre) qui mettent simultanément
l’accent sur les traces de l’Histoire majusculée sur les vies individuelles et sur son inévitable
retrait comme « objet » de la représentation au profit des reconstructions de la mémoire et du
fantasme. Enfin, il est une dernière pièce qui nous intéressera particulièrement tant elle
reprend les principaux axes des écritures quotidiennistes tout en les infléchissant : Clair
d’usine. Ecrite et jouée en 1983 (dans une mise en scène de Guy Rétoré au Théâtre de l’Est
Parisien), la pièce est issue d’un processus de création de cinq mois pendant lesquels les
différents épisodes de ce que Besnehard appelle un « feuilleton-théâtre » ont été conçus en
relation étroite avec quelques sept cents ouvriers « coproducteurs »168 (qui ont apporté leurs
témoignages, mais aussi assisté, chaque mois, à la représentation d’un épisode et apporté leurs
commentaires). Alors que Kroetz, Wenzel ou Deutsch se sont engagés sur de nouvelles pistes
d’écriture et ont déjà prononcé plusieurs fois l’acte de décès du théâtre dit « du quotidien »,

167
Daniel Besnehard, Les Eaux grises, in Daniel Besnehard, L’Etang gris. Les Mères grises. Les Eaux grises,
Caen, Comédie de Caen, 1982, p. 169.
168
Sur ce sujet, voir les textes qui accompagnent la pièce : Guy Rétoré, Georges Buisson et Alain Grasset,
« D’autres fréquentations pour le théâtre. Notes de travail » et Daniel Besnehard, « Du feuilleton à la pièce de
théâtre » et « D’une critique affectueuse. Notes de travail », in Daniel Besnehard, Clair d’usine. Comédie
ouvrière d’après un feuilleton-théâtre sur le monde de l’usine, Paris, Théâtre de l’Est Parisien, 1983, pp. 5-19.

179
sinon démenti son acte de naissance, cette proposition de « critique affectueuse » de la vie
usinière saisie dans ses temps de pause et de récréation offre une nouvelle conjugaison du
pouvoir au quotidien (le subjonctif y cohabite davantage avec l’impératif, le « je » avec le
« on »…), conjugaison révélatrice de la fin d’une décennie dont la dernière page théâtrale et
politique semble peu ou prou se tourner vers 1983.
Dans le même temps, cette pièce permet à Besnehard de préciser les contours du
territoire esthétique qu’il entend explorer et qu’il intitule « le naturalisme revisité », ce
« département de la grande province du Réalisme »169 que l’on voue habituellement aux
gémonies au nom de son prétendu mimétisme et de son incapacité à prendre en charge les
contradictions historiques. C’est dans un bel article de 1984 qu’il en formalise les enjeux.
Reprenant le fil d’une tradition qu’il expurge de ses soubassements idéologiques, de sa foi
scientiste et de ses velléités totalisatrices, il en exhausse les tensions, les refoulements, voire
les apories, et dégage les termes de ce qui constitue sous son analyse une « esthétique de la
figuration », à mille lieues de l’artificialité inconsciente d’elle-même à laquelle est condamnée
la recherche du « naturel » :
Epuration, modération, justesse, ce serait un peu la triade d’un naturalisme revisité. Il s’agit moins donc
de mimer le réel que de le décomposer pour en reconstruire sur le plateau un ersatz, totalement fictif,
mais cependant complètement fiable. […]
Le rêve d’une totalité organisée a laissé la place au constat de l’effritement et du parcellaire. Le revival
naturaliste se traduit donc par des représentations où l’on ne donne plus à voir de la réalité que des
fragments, des lambeaux. Cette approche dispersée, non coagulée, le théâtre de F. X. Kroëtz l’a très
bien illustrée. On y percevait au plus près l’opacité des vies moyennes, sans repères, ce que sous leur
angoissante banalité elles cristallisaient de misère sociale et d’interdit sexuel. Le naturalisme
d’aujourd’hui s’attache à regarder comment, par-delà la pellicule socio-économique, les petites vies,
l’ordinaires des travaux et des jours sont minés par les stratégies inconscientes et parcourus par les
machineries familialistes. Un tel naturalisme à terme induit moins chez le spectateur la reconnaissance
d’un milieu, qu’il ne suscite chez lui un appel à sa propre scène inconsciente. […]
Ce que le naturalisme historique n’est pas parvenu à refouler, le travail de l’inconscient dans l’écriture,
un naturalisme revisité doit le mettre en jeu. Aussi, le miroir qu’il tend au réel a toutes les
caractéristiques d’une glace sans tain. […] Au naturalisme ancien, qui voulait « éclairer » les actions,
les rendre plus hygiéniques, plus raisonnables, succède un naturalisme qui offre sa représentation du
réel comme un malaise, comme une photographie impossible de l’angoisse. […]
En montrant principalement des corps épars, égarés, terminaux malgré eux des grands circuits
politiques, en laissant percevoir sous la chaîne inaperçue des mots et des gestes quotidiens et répétitifs,
une logique des affects inconscients, les représentations du « naturalisme revisité » aident sans doute à
rendre les spectateurs moins fragiles, moins honteux de leur propres paniques. Car les personnages qui y
parlent leur ratage et agissent leur désarroi leur sont sans doute beaucoup plus proches que les figures
positives, les héros d’un certain théâtre réaliste des décennies précédentes170.

Comme on peut le constater, cette notion que Besnehard dit « fantôme » permet de désigner
avec justesse cette zone hybride que nous ne cessons d’approcher depuis le début de ce
premier chapitre. Nouant dans un même geste l’importance prêtée aux petites vies des petites
gens, les connexions terminales qui font d’elles un lieu d’investissement capillaire des
169
Daniel Besnehard, « Le naturalisme revisité », Auteurs dramatiques français d’aujourd’hui, op. cit., p. 161.
170
Id., p. 157-164.

180
machines de pouvoir – sociales, économiques, familiales, libidinales – et la nécessité d’en
capturer les paniques et les ratés au plus près, sans céder à la tentation de les naturaliser ni à
celle d’y mettre bon ordre, un espace théâtral se dessine – presque une utopie – qui constitue à
nos yeux le territoire quotidienniste, un territoire dans lequel le théâtre, poussé à ses extrêmes
limites, apparaît « comme le lieu d’un jeu dangereux entre le simulacre et la réalité, le montré
et l’irreprésentable »171.
Si le parcours de Daniel Lemahieu jouit également du compagnonnage de la Comédie
de Caen et de Théâtre Ouvert (Michel Dubois propose une mise en espace de La Gangrène au
Festival d’Avignon de 1977 et Claude Yersin, assisté de Besnehard, met en scène Usinage en
1984), ses rapports avec le théâtre du quotidien sont à la fois plus lointains et plus critiques.
Certes, ses premières pièces – La Gangrène (1976), Viols (1977) et surtout la trilogie ouvrière
que composent Entre chien et loup (1979), D’siré (1982) et Usinage (1982) – s’ancrent dans
des milieux populaires et font une large place aux rapports de pouvoir qui les traversent et les
gangrènent, au travail comme à la guerre, dans l’atelier comme dans la chambre. Phénomène
récurrent dans les dramaturgies quotidiennistes, l’interpénétration des sphères professionnelle
et familiale, des lieux mais aussi des temps que nos modes de représentation s’obstinent à
cloisonner, apparaît ici comme un motif structurant. Ainsi de certains titres de tableaux,
« Travail, famille » dans Viols, « Ici, ailleurs » dans La Gangrène, qui suggèrent la
réverbération des différents mots d’ordre auxquels l’individu est assujetti172 : trouver un
emploi et ne pas avorter dans la première pièce, obéir à la contredame ou au capitaine dans la
seconde, ravaler sa parole dans les deux, faire silence sur une histoire, viol, torture, qu’on
n’est pas prêt de pouvoir dire ancienne… Cette interpénétration se manifeste toutefois à
travers des montages de scènes et de répliques particulièrement abrupts – représentations
simultanées ou enchevêtrements d’espaces-temps hétérogènes – que l’on ne trouve guère chez
nos autres auteurs, à l’exception évidente de Vinaver, le seul avec lequel Lemahieu entretient
de profondes affinités en termes d’écriture173.

171
Id., p. 159.
172
Cf. Daniel Lemahieu, Viols, in Daniel Lemahieu, Théâtre II, Pézénas, Editions Domens, 2002, p. 28 (la pièce
est publiée pour la première fois en 1982 aux Editions Théâtrales) ; Daniel Lemahieu, La Gangrène, in Daniel
Lemahieu, Théâtre I, Pézénas, Editions Domens, 1997, p. 344.
173
Lemahieu a consacré à Vinaver deux articles dans lesquels il s’est chargé à chaque fois d’extraire sa
démarche – et son rapport au quotidien – du « théâtre du quotidien » : « Tout notre théâtre dans le quotidien et
pas le théâtre quotidien, pas le théâtre du quotidien. […] Si l’univers est morcelé, pourquoi faudrait-il écrire des
pièces sans ambiguïtés, univoques, complaisantes, qui à trop prendre la réalité à bras-le-corps mentent, ou bien
donnent des leçons du haut de leur vue plongeante sur de pauvres condamnés, aliénés, perdus ? » (Daniel
Lemahieu, « Pour Vinaver », L’Art du théâtre, n° 6, hiver 1986-printemps 1986) ; « Sacrifice au quotidien plutôt
que consommation du quotidien, son écriture est anthropophage des mots, des voix traversantes. L’oreille y voit,
l’œil y écoute. […] Dans le même mouvement, l’auteur transforme le robinet des informations radiophoniques et

181
De fait, plutôt que de faire fond sur l’habituel soupçon illusionniste, les réticences du
dramaturge s’articulent à la question, déjà posée par Vinaver, de l’extériorité et du surplomb.
A réduire le quotidien à un champ d’observation dont on sait d’avance ce qu’il doit prouver,
les pièces de Wenzel, Deutsch ou Kroetz n’échapperaient pas à « la vue plongeante »,
condamnant d’emblée les personnages à l’aliénation qu’elles entendent précisément dénoncer.
Intervenant « dans » le quotidien, le geste ostensible du montage permet dès lors de mettre en
déroute les représentations dominantes et de déjouer le monolithisme apparent des
conversations les plus banales sans préjuger du sens qu’il doit faire advenir, ni soumettre le
spectateur à une grille de lecture exclusive (il est d’ailleurs notable que Lemahieu, comme
Vinaver, emprunte l’essentiel de ses modèles à la musique ou à la peinture lorsqu’il évoque
son rapport à l’écriture, rapport sensible, charnel, qui nécessite de tenir en bride ses exigences
de cohérence et de rationalité). Même dans Usinage, indubitablement celle de ses pièces qui
rencontre le plus d’échos avec les recherches du théâtre du quotidien, qu’il s’agisse de ses
répliques minimales, de l’attention qu’elle porte aux manières de faire de personnages saisis
dans l’accomplissement des rituels de la vie sociale et familiale ou du questionnement qu’elle
mène sur la lutte ouvrière à partir du personnage de l’établi, la dramaturgie – « Ecriture à
destinataires flottants, à questions déportées, à réponses retardées, à adresses a priori non
arrêtées »174 – ménage des effets de perturbation que le prisme de la dépossession linguistique
ne suffit pas à élucider.
Le dialogue que les premiers textes de Lemahieu nouent avec le théâtre du quotidien
trouve ainsi un point d’ancrage déterminant dans la question de la langue et, plus
particulièrement, de la langue populaire :
[Françoise Villaume] : Entre chien et loup et Usinage, ces pièces étaient écrites dans la même période
que Loin d’Hagondange. Est-ce qu’elles font partie de ce qu’on a appelé « théâtre du quotidien » ?
[Daniel Lemahieu] : Entre chien et loup répond, peu ou prou, à Loin d’Hagondange. Dans cette pièce,
Jean-Paul Wenzel ne disait rien de la langue populaire, comme si ses personnes ne parlaient jamais ou
alors de façon laconique, maigre, pauvre. Mais non. « Les gens d’en bas » parlent une langue concrète,
dense, choséifiée, un immense parti pris des mots, charriant des syntaxes tarabiscotées qu’on ne trouve

journalistiques en une petite musique de chambre, quand ce n’est pas un choral en canon qui vous aiguise les
tympans. Tout notre théâtre du quotidien et pas le théâtre du quotidien » (Daniel Lemahieu, « D’une écriture,
quelques figures », Europe, numéro consacré à Michel Vinaver, n° 924, avril 2006, p. 79). Notons toutefois que
l’article que Lemahieu consacre au théâtre du quotidien dans Le Dictionnaire encyclopédique du théâtre ne
dessine aucunement de telles lignes de démarcation et associe Vinaver à une recherche uniment préservée de la
tentation de donner des leçons : « Ce théâtre se situe hors des valeurs constituées et ne délivre ni message, ni
démonstration, ni engagement, ni modèle pour comprendre et transformer le monde. […] Cet univers social est
devenu trop anarchique pour être saisi par un discours plein. […] D’aucun point, la pièce, les personnages ne
s’embrassent d’un seul regard. Tout est saisi au travers du prisme de structures narratives ouvertes, béantes,
composant une marqueterie kaléidoscopique » (Daniel Lemahieu, entrée « Quotidien (théâtre du) » in Michel
Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, t. 1, Paris, Larousse-Bordas, rééd. 1998, pp. 1351-1352).
174
Daniel Lemahieu, Itinéraire d’auteur : Daniel Lemahieu, entretien avec Josanne Rousseau et Françoise
Villaume, La Chartreuse, Edition du centre national des écritures du spectacle, 1999, p. 23.

182
pas dans les dictionnaires ou les grammaires de la langue française. Mais la langue vit et le populaire en
est un des ferments. Bref, le geste de l’écriture s’exerce aussi en réaction à l’écriture et à la pensée des
autres écrivains contemporains175.

Lemahieu ne renierait vraisemblablement pas l’exigence formulée par Wenzel de « mettre en


jeu la parole de ceux qui ne l’ont pas, ou plutôt de ceux à qui elle a été volée, interdite »176.
Reste que cette mise en jeu ne s’aurait s’arrêter à l’exhibition de leurs silences ou de leurs
discours d’emprunt et doit s’ouvrir à la part fondamentalement inventive de la langue
populaire, de ses parlers et de ses paroles. La réinventant à son tour pour en exhausser
l’étrangeté et déjouer toute tentation pittoresque, Lemahieu offre donc une place à la
« parlerie » ou à la « débagoulée » et y recycle toutes sortes de patois, de tournures et de
syntaxes, joual, flamingant, picard, sans oublier les parlers du Nord dont il est originaire,
dunkerquois, valenciennois, tourquennois, lillois, roubaisien… C’est par ce geste
éminemment singulier et poétiquement fécond que son théâtre « réagit » au théâtre du
quotidien et « réactive » des enjeux de parole et de pouvoir que ne saurait circonscrire le seul
recours au laconisme, figure stylistique et politique dont nous aurons l’occasion de voir que
Wenzel, Deutsch et Kroetz ont eux-mêmes très tôt questionné les limites et les pièges.
Là encore, c’est Usinage qui offre le champ d’investigation le plus intéressant dans la
mesure où la construction de la pièce juxtapose précisément ces deux modes d’être-au-monde
et à-la-langue, minimal et maximal. Osons un parallélisme : de même que Les Mères grises de
Besnehard reprend la partition quotidienniste pour la mettre en perspective au moyen d’un
matériau qui lui est complètement étranger (le soliloque lyrique de la bourgeoise Marie), de
même Usinage entrelarde les dialogues économes engagés dans les scènes de « table » avec
une logorrhée qui fait ostensiblement saillie (les monologues autobiographiques de Marie-
Lou, personnage populaire extérieur au groupe familial et amical que forment les autres
personnages et déconnecté de la fable qui se joue en son sein). Phénomène surprenant, tout se
passe dans ces pièces comme si la prise de distance par rapport à une tendance théâtrale que
l’on juge désormais trop univoque ou monophonique s’inscrivait à même la dramaturgie,
reconstruisant délibérément le petit théâtre du quotidien pour le décentrer, l’intégrer à un
dispositif contrapuntique et le mettre au contact de son propre refoulé. Appel à un nouveau
changement de focale ? Après être passé du plan panoramique au plan rapproché, il semble
que le théâtre promeuve une saisie de plus en plus ouvertement kaléidoscopique du réel.

175
Itinéraire d’auteur : Daniel Lemahieu, op. cit., pp. 41-42.
176
Jean-Paul Wenzel et Claudine Fiévet, « Pour un théâtre du quotidien », texte cité, p. 9.

183
Epilogue

Notre cartographie s’achève donc sur un phénomène de diffraction qui accompagne le


reflux progressif d’une recherche qui aura finalement animé bien plus qu’une « demi-saison »
théâtrale. Tandis que dramaturges et discours critiques interrogent de l’extérieur les limites de
la démarche quotidienniste avec plus ou moins d’aménité, les auteurs qui lui sont directement
associés participent plus vivement encore à sa remise en cause. S’en prenant aux derniers
leurres objectivistes qui irriguent le souci de « raconter la vie des gens », Wenzel et Lassalle
inscrivent en effet dans leurs propres œuvres leur incapacité à dépasser le solipsisme, jusque
dans leur engagement auprès des exclus de la scène sociale et théâtrale. « Voyeur, tu marches
dans les rues, et tu ne vois que toi »177 : cette réplique qu’Anne adresse à Pierre dans Les
Incertains, pièce de Wenzel qui date de 1978, marque bien les désillusions sur lesquelles
achoppe toute velléité de dire le monde à l’orée des années quatre-vingts. Méta-discours
continu, la pièce de Wenzel est une page blanche qui n’en finit pas de commenter sa
blancheur. Le dialogue entre le peintre et l’écrivain, l’homme tourné vers l’extérieur et la
femme repliée dans sa chambre, pointe les dilemmes et les apories qui travaillent les rapports
de la représentation et du réel, la nécessité de passer par sa plus petite dimension prenant
désormais des accents éminemment introspectifs :
PIERRE. […] C’est vrai que je détaille de moins en moins ce qui m’entoure, je me replie vers l’intérieur
de mon âme au poids ridicule de trois grammes et demi. […]
Tu as raison, je ne vois plus rien, ou plutôt je ne vois plus que moi ; sensitivement, de plus en plus
profondément, il n’y a plus que moi qui m’intéresse. Ris maintenant. Plus mes tableaux se vendent, plus
ma propre image s’impose à mon cerveau ramolli ; à ce rythme, je ne vais plus que ME peindre. Pas
seulement l’extérieur, mais l’intérieur aussi, mon foie malade, mon cœur un peu en longueur, mes
poumons enfumés, mes intestins, mes boyaux, ma merde, mes mains te dessinant, mes yeux te
regardant, regardant l’extérieur, et si par hasard on aperçoit quelque chose, ce sera un reflet dans MON
œil178…

Tandis que Pierre cesse d’ironiser sur les rêveries solitaires de sa compagne pour envisager sa
propre myopie de grand voyageur, Anne sort de sa tétanie par de nouveaux projets d’écriture
– « Peut-être écrire une histoire sur nous »179 – qui semblent devoir ouvrir sur de tout autres
investissements du quotidien et sollicitent une première personne appelée à devenir de plus en
plus présente sur les scènes. A ces « incertitudes » font rigoureusement écho les
« indécisions » que Lassalle expose en 1979 dans Un Dimanche indécis dans la vie d’Anna.
De fait, les dialogues d’Anna, femme en panne d’écriture, et de Marc, journaliste épris
d’actualité, sont étonnamment proches, dans leurs enjeux, de ceux d’Anne et de Pierre :

177
Jean-Paul Wenzel, Les Incertains, Paris, Théâtre Ouvert, coll. « Enjeux », 1978, p. 8.
178
Id., pp. 16- 23.
179
Id., p. 34.

184
MARC. Je le trouve pas mal [ton bouquin]. Simplement, ta bonne femme fonctionne trop au sentiment,
pas assez au politique. Tu l’enfermes dans son enfance, tu l’enfermes dans sa province, dans son petit
moi. On dirait que tu ignores le monde autour d’elle, et comment va l’Histoire.
ANNA. Elle ne va pas bien, merci. Mais si je m’intéressais qu’à une petite partie de la réalité, qu’y
aurait-il de si terrible ?
MARC. La question n’est pas là.
ANNA. Si justement. Je te laisse le malheur du monde, je garde mon instinct de conservation. […]
MARC. Attends. « Temps de malheur que ceux où l’homme n’a pas le droit de céder à sa peur ». Tu
connais ça ? Brecht. Me-ti. Le livre des retournements.
ANNA. « L’art est de se débarrasser des sermons ». Virginia Woolf. Journal.
MARC. Dialectise, merde.
ANNA. Et nous, dans tout ça ?180

Comme dans la pièce de Wenzel, le quotidien aliéné des sous-privilégiés fait place au
quotidien intimiste d’un couple dont les tensions amoureuses relaient les tensions d’un projet
d’écriture qui peine manifestement de plus en plus à articuler Brecht et Proust – ou Virginia
Woolf181. Aussi aurons-nous suivi dans quelques-uns de ses replis et de ses coudes la courbe
sinueuse qui mène du grand théâtre historique des années soixante aux théâtres de l’intime qui
prévalent dans les années quatre-vingts – courbe dont le quotidien, domaine d’extension puis
de dissémination de la lutte, constitue un embranchement essentiel. Fort de cette approche
historique et encore surplombante sur les écritures du quotidien, nous pouvons désormais
entrer dans le détail de l’analyse dramaturgique pour voir les chemins que s’y fraye le pouvoir

180
Jacques Lassalle, Un Dimanche indécis dans la vie d’Anna, manuscrit inédit, 1980, p. 34.
181
Ces tensions sont au cœur des interventions de Kroetz à partir des années quatre-vingts et l’ont notamment
conduit à infléchir son jugement sur la Nouvelle Subjectivité : « Quand j’écris (longtemps, je n’ai pas voulu
l’avouer), je parle beaucoup de moi, qu’il s’agisse d’enfants ou de papis. […] Hochhuth est un écrivain politique
au vrai sens du terme. Mais pour ma part, ce sont de plus en plus mes propres ruines existentielles, immanentes à
ma biographie, qui m’intéressent et que je tente de comprendre et de représenter comme des phénomènes de
société. En ce sens, mon écriture est plus proche de celle de Handke » – Franz Xaver Kroetz, « Ich schreibe nur
über Dinge, die ich verachte. Ich bin für mich sehr interessant », art. cité, p. 18. Les matériaux de travail dont le
dramaturge accompagne la publication de sa pièce, Furcht und Hoffnung der BRD, en 1984, sont travaillés de
part en part par ces tensions entre approches objective et subjective. Ainsi de cette saynète particulièrement
sévère où Kroetz confronte un dramaturge soucieux de rendre honneur aux luttes des ouvriers et le producteur
d’une émission de radio qui refuse de diffuser sa pièce tant elle lui paraît invraisemblable : « Vous mentez dans
votre manuscrit, la masse… la masse, en fait, elle est restée à la maison ou alors elle est rentrée chez elle. [...]
Vous n’avez pas écrit sur la réalité, mais plutôt sur votre nostalgie, votre nostalgie de solidarité (amicalement), et
de courage et de combat et de force et de grève et d’occupation d’usine ! – Je crois que vous êtes un petit
“refouleur de vérités”… car ceux à qui l’on reproche toujours de n’écrire que sur eux-mêmes, au moins ils
l’admettent, mais vous… vous… vous vous complaisez dans quelque chose que vous avez vous-même inventé,
vous utilisez la classe labor… les travailleurs pour vos propres rêves, pour exprimer vos peurs, vos frustrations,
vos complexes… vous utilisez les travailleurs pour votre propre compte ! Je ne crois à aucun des mots que vous
avez mis dans ce texte... En revanche, là où je vous crois… c’est sur votre nostalgie, là je vous crois. (Pause) Et,
avec ça, nous nous retrouvons au point de départ, (à voix basse, franchement, sérieusement) comment être
radical… [...] même si cela fait mal, allez-y, montrez vos plaies, écrivez sur vos tentatives infantiles,
désespérées, d’atteindre, dans ce suicide théorique du MOI, le NOUS pratique et libérateur... mais […] cela, je
ne peux pas le diffuser » – Franz Xaver Kroetz, Furcht und Hoffnung der BRD. Das Stück, das Material, das
Tagebuch, Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 1984, pp. 67-69 (nous traduisons). Stigmatisant ce qu’il considère
désormais comme un simulacre de réalisme dont le caractère fallacieux tient moins aux mythologies
personnelles dans lesquelles il puise qu’au fait que celles-ci ne sont pas assumées comme telles, Kroetz en
appelle à la nécessité de s’exposer davantage et se dégage radicalement de la forme dramatique mise en œuvre
dans ses pièces précédentes, comme l’atteste notamment une pièce comme Terres mortes (1984).

185
et considérer les équilibres précaires par lesquels le théâtre est alors parvenu à nous parler du
monde tout en restant le plus souvent dans la chambre.

186
D’Allemagne

Arbre généalogique proposé par la Comédie de Caen


dans la revue Loisir, n° 6 – février 1975

187
Photo Ilse Buhs Train de ferme de Franz Xaver Kroetz
Mise en scène de Ulrich Heising et Karl Kneidl
Deutsches Schauspielhaus in Hamburg /
Berliner Theatertreffen – 1973

Photo Claude Bricage


Travail à domicile de Franz Xaver Kroetz
Mise en scène de Jacques Lassalle
T.E.P / Studio-Théâtre de Vitry – 1976

188
189
Scènes de chasse en Bavière
Un film de 1969

190
Chapitre II

Des hommes illustres aux hommes infâmes

Dans des sociétés dont le régime féodal n’est qu’un exemple, on peut dire
que l’individualisation est maximale du côté où s’exerce la souveraineté et
dans les régions supérieures du pouvoir. Plus on y est détenteur de puissance
ou de privilège, plus on y est marqué comme individu, par des rituels, des
discours, ou des représentations plastiques. Le « nom » et la généalogie qui
situent à l’intérieur d’un ensemble de parenté, l’accomplissement d’exploits
qui manifestent la supériorité des forces et que les récits immortalisent, les
cérémonies qui marquent, par leur ordonnance, les rapports de puissance, les
monuments ou les donations qui donnent survie après la mort, les fastes et les
excès de la dépense, les liens multiples d’allégeance et de suzeraineté qui
s’entrecroisent, tout cela constitue autant de procédures d’une indivi-
dualisation « ascendante ». Dans un régime disciplinaire, l’individualisation
en revanche est « descendante » : à mesure que le pouvoir devient plus
anonyme et plus fonctionnel, ceux sur qui il s’exerce tendent à être plus
fortement individualisés ; et par des surveillances plutôt que par des
cérémonies, par des observations plutôt que par des récits commémoratifs,
par des mesures comparatives qui ont la « norme » pour référence, et non par
des généalogies qui donnent les ancêtres comme points de repère ; par des
« écarts » plutôt que par des exploits1.

Que le personnage, depuis la fin du XIXe siècle, traverse une crise indissociable de la
crise du drame lui-même, la chose est entendue et il paraît d’ailleurs indubitable que cette
crise s’ancre dès ses origines dans le constat d’une séparation qui conteste précisément au
sujet le pouvoir d’objectiver sa volonté, le mettant aux prises de déterminations exogènes et
d’influences parasitaires qui le démettent de ses prérogatives et le privent de son unité. Une
fois diagnostiquée l’inflation polymorphe de ces forces étrangères qui font souvent primer sur
scène les indices de l’assujettissement sur l’affirmation de la subjectivité, il reste évidemment
à envisager la façon dont notre corpus investit ce territoire critique et en spécifie
dramatiquement et politiquement les enjeux. Si nous citons Foucault en exergue, c’est que le
« renversement de l’axe politique de l’individualisation » analysé dans Surveiller et punir
permet d’emblée d’interroger les différents avatars du personnage quotidienniste à l’aune des
modes d’exercice du pouvoir contemporain, du régime de lumière qu’engage la variété de ces
procédures et du type d’individu qu’il tend à produire. Les cérémonies spectaculaires et les
discours élogieux qui servaient à glorifier les plus hauts détenteurs du pouvoir ont en effet
cédé le pas à des micro-procédures – surveillances, examens, mesures comparatives… – qui
distinguent les individus à seule fin de les contrôler : de « l’individualité de l’homme

1
Michel Foucault, Surveiller et punir, op. cit., pp. 225-226.

191
mémorable », on passe à celle de « l’homme calculable ». Or cette économie de la visibilité
qui substitue à l’irréductible singularité d’individualités exceptionnelles les spécimens d’une
population soumise aux mêmes normes est au cœur de nos dramaturgies qui exposent sous les
feux de la rampe hommes du commun et petites gens : retraité dans Loin d’Hagondange,
chauffeur-livreur dans Haute-Autriche, ouvrier dans La Bonne vie ou cadre au chômage dans
La Demande d’emploi… Disparition du héros mémorable ; émergence du « petit homme »2
pris dans le regard sérialisant de la société qui le fait exister en même temps qu’elle le mutile
de tout ce qui, en lui, serait susceptible d’échapper, de fuir, de déborder…
Aussi nous faudra-t-il prendre acte du renouvellement du personnel dramatique auquel
procèdent les théâtres du quotidien en considérant les contextes sociaux et le maillage serré de
prescriptions et de règles dans lesquels il s’inscrit, en observant ce qui, dans ce dispositif de
construction du personnage, déroge non seulement à l’autarcie du personnage traditionnel
mais aussi à certaines des vertus spontanément assignées au personnage populaire, en
envisageant enfin ce que, dans chaque pièce, « le sujet fait avec ce qu’on lui fait, ce qu’il fait
de ce dont il est fait »3. Car les procédures de normalisation mises au jour, plutôt que
d’impliquer la stigmatisation sarcastique de quelque « masse molle » ou d’une « majorité
silencieuse » complaisamment complice de l’ordre qui la brime, s’articulent régulièrement à
des complexes socio-pathologiques où l’individu-personnage apparaît malade de sa propre
normalité et aspire, maladroitement, funestement, à sortir du rang. En outre, l’intérêt porté à
ce nouveau régime de lumière ne doit pas recouvrir ce qui, dans la logique interne des pièces
et les rapports des personnages entre eux, continue de convoquer ou de produire de l’altérité,
sociale, économique, sexuelle, générationnelle, culturelle… En dépit de la déqualification
patente qui menace l’ensemble du personnel dramatique sous le prisme d’un regard
panoptique à la fois omniprésent et impossible à localiser, la scène apparaît traversée d’une
multiplicité de relations hiérarchiques et de lignes de différenciation qu’il nous faudra
analyser dans le dernier temps de ce chapitre. Celles-ci font varier les critères
d’individualisation des personnages et les font jouer avec plus ou moins d’intensité en
fonction des places et des statuts que leur assigne chacune des situations d’échange, mais
aussi du degré de docilité avec lequel ils se conforment aux attributions qui leur sont ainsi
fixées. Mais avant que de porter toute notre attention sur ces « gens » qui ont pleinement
motivé le geste quotidienniste, il convient de nuancer le caractère systématique de ce

2
Nous empruntons cette expression à Wilhelm Reich, Ecoute, petit homme !, trad. fr. Pierre Kamnitzer, Petite
Bibliothèque Payot, 1978. Sur le « petit homme » comme avatar du personnage contemporain, cf. Jean-Pierre
Sarrazac, L’Avenir du drame, op. cit., pp. 99-106.
3
David Cooper, Psychiatrie et anti-psychiatrie, op. cit., p. 26.

192
déplacement « des hommes illustres aux hommes infâmes » pour rendre compte des différents
contextes dramaturgiques dans lesquels continuent d’apparaître des figures identifiables de
pouvoir. Loin de vouloir répertorier ces occurrences comme autant d’exceptions à la règle que
nous venons de formuler, il s’agit d’analyser la façon dont elles-mêmes expérimentent la
mutation des modes d’exercice et d’apparition du pouvoir.

A. Présence-absence de la figure de pouvoir

Evacuer définitivement la figure de pouvoir au nom de son impossible


individualisation reviendrait en effet à omettre la variété des dispositifs qui participent à la
représentation novatrice du pouvoir dans nos pièces. Si le mouvement généralement
observable consiste bel et bien à transférer la lumière habituellement portée sur les détenteurs
du pouvoir vers les hommes du commun, « sous-privilégiés » et autres « bêtes de somme »
que le pouvoir traverse et informe de façon désormais anonyme, la lecture attentive des
écritures du quotidien conduit à infléchir la portée d’une alternative qui opposerait la présence
circonscrite d’un pouvoir incarné (sous la figure traditionnelle du maître) et l’omniprésence
diffuse d’un pouvoir sans détenteur (sous la figure contemporaine de l’esclave assurant sa
propre sujétion). Entre ces deux voies antagonistes, ces écritures font jouer une pluralité de
formes qui proposent des figures de pouvoir toujours repérables, que celui-ci soit exhibé à
travers la présence emphatique d’un personnage, qu’il circule d’un personnage à l’autre en
vertu d’un dispositif choral soulignant sa labilité ou qu’il s’absente de la scène pour ressurgir
comme objet du discours. Reste qu’à travers ces trois configurations distinctes, son mode de
fonctionnement ne laisse d’être interrogé et de remettre en cause la dialectique du maître et de
l’esclave dont le drame classique n’a cessé de rejouer l’affrontement4. Aussi un parcours
parmi certaines de ces figures semble-t-il indispensable pour distinguer les différents lieux,
scéniques et extra-scéniques, macro- et micro-scalaires, où apparaît le pouvoir, et prendre la
mesure des déplacements et des métamorphoses qu’ils lui font subir.

1. De la figure d’autorité à la figure autorisée

Professeur-employeur qui fait la leçon à son élève-employé dans La Bonne vie (Michel
Deutsch), recruteur qui tient à sa merci le chômeur qui lui propose ses services dans La
Demande d’emploi (Michel Vinaver)… Demeureraient quelques personnages dotés d’un
pouvoir manifeste qui semblent invalider la nouvelle économie de la visibilité dont nous
avons affirmé l’avènement. Nècepas et Wallace s’inscrivent en effet dans des dialogues qui ne

4
Sur ce point, cf. Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame, op. cit., pp. 110-111.

193
cessent de pointer la supériorité sans partage dont ils jouissent vis-à-vis de leurs interlocuteurs
respectifs, Jules et Fage, et font émerger une scène duelle où la domination s’exerce de façon
unilatérale et clairement marquée. On perçoit d’ores et déjà ici les écueils potentiels d’une
telle incarnation : n’avons-nous pas antérieurement souligné avec quelles difficultés Kroetz
envisageait de peindre « ceux qui tirent les ficelles », se demandant notamment comment
représenter Monsieur Siemens sans se contenter d’en faire un homme « affreux, sale et
méchant » et risquer dès lors de cristalliser la dénonciation sur des traits de caractère
individuels laissant hors d’atteinte le fonctionnement général du système social et
économique5 ? Un tel questionnement rejoint d’ailleurs très précisément l’un des aspects de la
critique brechtienne du naturalisme, telle que la formulent Brecht dans L’Achat de cuivre et
Jean Jourdheuil à sa suite :
Ce n’est pas de ne pas voir tous les maillons de la chaîne qui est grave, c’est de ne pas voir la chaîne.
[…] Il arrive souvent que, ne voyant pas l’ennemi ou ne pouvant pas le rendre visible, le dramaturge
mette en avant n’importe quoi d’autre qui soit « à portée de main » et serve en quelque sorte à justifier
l’événement. Les traits de caractère de ses héros, la malchance particulière qui pèse sur leur situation, et
caetera. […] D’autre part, même quand les ennemis sont présents sur scène, l’image qui en résulte est
souvent une image fausse, par exemple quand l’antagonisme semble relever d’une nécessité naturelle.
Dans Les Tisserands, […] le chef de fabrique apparaissait simplement comme un avare et l’on pouvait
croire que la misère des tisserands ne cesserait que lorsqu’on aurait fait cesser l’avarice. L’hostilité
entre l’homme qui possède le capital et les hommes qui font le travail apparaissait comme une hostilité
naturelle, aussi naturelle que celle du loup et de l’agneau6.

L’autre tare du naturalisme tient à ce qu’il emprisonne le spectateur dans une vision psychologique des
choses : si les tisserands sont férocement exploités, ce n’est pas parce que le patron tisseur doit, pour
faire face à la concurrence, chercher un maximum de profit, bref parce que le régime capitaliste existe,
mais seulement parce que ce patron tisseur est avare7.

A se placer dans le champ circonscrit de la forme dramatique, la figuration de l’employeur, du


patron ou du chef ne risque-t-elle pas de fonctionner comme un leurre escamotant les enjeux
systémiques des rapports de force ? Or nos deux exemples ont justement ceci d’intéressant
qu’ils persistent à représenter des figures de pouvoir dans le cadre apparemment traditionnel
d’un dialogue interpersonnel tout en s’efforçant de désamorcer « toute vision psychologique
des choses » et de suggérer la chaîne où s’inscrivent les deux maillons mis en présence.
De fait, qu’il s’agisse de la construction des personnages, de l’agencement des
dialogues ou de la composition d’ensemble des pièces, les choix formels de Michel Deutsch et
Michel Vinaver, aussi contrastés soient-ils, tendent pareillement à déplacer la relation de
pouvoir par rapport à l’entre-deux dialogique où elle est censée se jouer et sollicitent toute une
série de présupposés qui en grèvent la dialectique intersubjective pour mettre au jour les

5
Franz Xaver Kroetz, « Die Lust am Lebendigen », art. cité, pp. 599-600.
6
Bertolt Brecht, L’Achat de cuivre, op. cit., pp. 92-93.
7
Jean Jourdheuil, « Expressionnisme, naturalisme, comédie populaire. A propos de la Noce chez les petits-
bourgeois » (1968), in L’Artiste, la politique, la production, op. cit., p. 29.

194
conditions sociales de l’énonciation. Mais si semblable déplacement permet de
désindividualiser la figure de pouvoir et de la décharger de toute responsabilité personnelle,
c’est ici bien moins pour en faire le parangon d’une classe dominante objectivement
identifiable comme « l’ennemi » à combattre, que pour souligner l’intériorisation de la
domination et de l’ordre social qui la fonde chez ceux qui ont à en pâtir. La chaîne que nous
avons évoquée ne désigne donc pas les entités massives – exploiteurs et exploités – qui
s’opposent en régime capitaliste et auxquelles chacun des personnages nous renverrait sur un
mode allégorique, mais le champ symbolique que ceux-ci ont en partage et qui assure, aux
yeux des uns comme des autres, la légitimité d’un rapport de pouvoir dès lors dépourvu de
(presque) toute dimension agonistique. Dans cette perspective, l’articulation bourdieusienne
entre autorité et autorisation fournit des pistes d’analyse éclairantes :
La réussite de ces opérations de magie sociale que sont les actes d’autorité ou, ce qui revient au même,
les actes autorisés, est subordonnée à la conjonction d’un ensemble systématique de conditions
interdépendantes qui composent les rituels sociaux. […] La spécificité du discours d’autorité (cours
professoral, sermon, etc.) réside dans le fait qu’il ne suffit pas qu’il soit compris (il peut même en
certains cas ne pas l’être sans perdre son pouvoir), et qu’il n’exerce son effet propre qu’à condition
d’être reconnu comme tel. […] Les conditions que l’on peut appeler liturgiques, c’est-à-dire l’ensemble
des prescriptions qui régissent la forme de la manifestation publique d’autorité, l’étiquette des
cérémonies, le code des gestes et l’ordonnance officielle des rites ne sont, on le voit, qu’un élément, le
plus visible, d’un système de conditions dont les plus importantes, les plus irremplaçables sont celles
qui produisent la disposition à la reconnaissance comme méconnaissance et croyance, c’est-à-dire la
délégation d’autorité qui confère son autorité au discours autorisé. […] Le langage d’autorité ne
gouverne jamais qu’avec la collaboration de ceux qu’il gouverne8…

Interrogeant les conditions d’exercice du pouvoir, Bourdieu dévalue ses formes ritualisées de
manifestation pour mettre en évidence l’importance, fondamentale bien que moins apparente,
du phénomène de reconnaissance par lequel le dominé participe à sa propre domination. Or
cette nouvelle hiérarchisation du visible et de l’invisible engage un questionnement
proprement dramatique : délestant les signes explicites d’autorité de leur puissance
d’intimidation sur l’interlocuteur, elle permet d’envisager à nouveaux frais la représentation
de la figure de pouvoir et de voir par quelles ruses formelles sa présence peut tout autant jouer
de ce qu’elle montre que de ce qu’elle ne montre pas, des buts expressément formulés qu’elle
vise que des effets tacites qu’elle produit. Loin de nous apparaître comme des formes
résiduelles d’un pouvoir qui tiendrait toute son efficacité de la mise en scène de ses détenteurs
et des menaces coercitives qu’ils feraient peser sur leurs sujets (en l’occurrence, le renvoi ou
le refus d’embaucher), des personnages tels que Nècepas et Wallace contribuent d’ores et déjà
à l’infléchissement de ce paradigme et des modes de présence dramatique qu’il implique.

8
Pierre Bourdieu, « Le langage autorisé : les conditions sociales de l’efficacité du discours rituel » (1975), in
Langage et pouvoir symbolique, op. cit., pp. 165-167.

195
a) Le professeur Nècepas ou la figure-fantoche

Qu’on le compare à l’ensemble du personnel dramatique de La Bonne vie et, plus


largement, aux personnages que mettent habituellement en scène les écritures du quotidien, le
professeur Nècepas, figure non seulement explicite mais encore ostentatoire de pouvoir,
constitue un véritable hapax. Sa seule dénomination souligne déjà cette spécificité : parce
qu’elle inclut et, partant, valorise son statut social, le terme de « professeur » désignant tout à
la fois un métier et un titre distinctif ; parce qu’elle lui assigne un nom quand la plupart des
personnages, seulement dotés d’un prénom, paraissent privés du « droit à une existence
civile »9 ; enfin, parce que le jeu sur l’onomastique indique d’emblée que le traitement de
cette existence civile, loin de solliciter une grille d’interprétation scrupuleusement
sociologique, ressortit pleinement au registre de la farce et de la satire. Motivé par les tics de
langage d’un pédant qui ne demande à ses « interlocuteurs » que de valider la pertinence de
ses affirmations, le nom « Nècepas » fait en effet de notre professeur un nouvel avatar des
Dottore et autres Diafoirus qui, de la commedia dell’arte à la comédie moliéresque, utilisent
leur savoir pour en imposer à ceux qui ne le partagent pas10. Etonnant surgissement du théâtre
le plus hyperbolique dans une dramaturgie à laquelle on a reproché son engluement dans la
réalité et dont nous verrons qu’il introduit de brusques ruptures de ton dans les deux scènes où
intervient le personnage. Sa présentation liminaire achève d’ailleurs de le distinguer
socialement et dramatiquement puisqu’y est précisée son apparence « très 20th century » et

9
Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame, op. cit., p. 88.
10
A ces références théâtrales, il faut ajouter le Docteur de Woyzeck dont Jean-Louis Besson a souligné à juste
titre qu’il ne saurait être envisagé comme le représentant de la classe bourgeoise : « dans cette première “tragédie
sociale”, aucune figure n’est investie de la mission de porte-parole ou de porte-drapeau des forces en présence.
Ces personnages [le Docteur et le Capitaine] sont soumis à des déterminations complexes qui excèdent, voire
contredisent leur statut social. […] Le responsable du mal n’est pas directement présent sur le plateau et ne peut
être désigné à la fin. L’élimination du Docteur et du Capitaine n’améliorerait pas le sort des pauvres, pas plus
que la condamnation de Danton n’a pu le faire. […] De plus, le conflit social, politique ou historique ne se
décline plus en termes de conflits intersubjectifs, et c’est là une grande nouveauté apportée par Büchner.
L’opposition entre riches et pauvres ne se présente pas comme un affrontement qui pourrait être résolu au niveau
de relations entre personnes représentatives des valeurs qui sont en jeu » (Jean-Louis Besson, Le Théâtre de
Georg Büchner. Un jeu de masques, op. cit., pp. 290-291). Si le savant rationaliste de Büchner échoue à se
constituer en porte-parole, c’est aussi qu’il est marqué au coin du grotesque et du ridicule, usant à l’envi de
citations latines, arborant un style aussi ampoulé que confus et réduisant Woyzeck au silence par l’opacité de ses
démonstrations, autant de caractéristiques que l’on retrouve chez Nècepas. Michel Deutsch convoque d’ailleurs
explicitement la référence büchnérienne in « Post-scriptum au “théâtre du quotidien” », art. cité, pp. 35-36 (il ne
renvoie toutefois qu’à la filiation entre Jules et Woyzeck, à leur commune « aberratio mentalis », ainsi qu’au
caractère fragmentaire de sa pièce). Enfin, sans qu’il s’agisse ici d’une référence assumée, mentionnons la figure
de Protasius dans Purgatoire à Ingolstadt de Fleisser. Homme de main et rabatteur du Docteur Hähnle qui
cherche des cobayes pour ses expériences et n’apparaît jamais sur scène, Protasius s’offre comme un personnage
grotesque qui permet de renforcer le maillage dans lequel sont pris les adolescents (et, plus particulièrement,
Roelle dont le corps est décidément l’objet de toutes les attentions), mais ne saurait incarner, là encore, la cause
ultime de leur mal-être en raison même de son traitement dramatique et de son statut d’intermédiaire.

196
« chic »11. D’une part, ces signes extérieurs de richesse et d’élégance l’opposent à l’ensemble,
modeste, du personnel dramatique et accusent la différence sociale en la rehaussant d’un
caractère suranné et exotique qui participe au ridicule ; d’autre part, rejoignant la fascination
de Jules pour « Boggy » et l’Age d’Or du cinéma hollywoodien, ils ajoutent au personnage
une aura proprement fantasmatique qui tend à déréaliser ses apparitions, voire à les inscrire
dans l’univers mental de l’ouvrier (si l’évocation du professeur dans les scènes où il est absent
atteste son existence, le fait que les autres personnages ne le voient jamais contribue à placer
ses interventions sous le signe potentiel d’une focalisation subjective adhérant au point de vue
partial de Jules). Entre le registre de la satire (le professeur comme caricature du dominant) et
celui de l’hallucination (le professeur comme fantasme du dominé), Nècepas se situe au
carrefour de plusieurs représentations, de l’imagerie folklorique du nabab des grands studios
au rôle codé du pédant ravivé à la source plus actuelle du « mandarin » qui constitue la cible
récurrente de la jeunesse étudiante depuis 196812 – représentations qu’on aurait bien du mal à
relier au fonctionnement insinuant que nous avons prêté au pouvoir moderne.
Or les scènes 6 et 9 ne vont cesser, avec la même emphase, de surdéterminer le
personnage comme figure de pouvoir. Se déroulant successivement sur le territoire
économique de l’employeur (le jardin où Jules tond la pelouse) et sur le territoire culturel du
professeur (la bibliothèque où Jules suit ses cours du soir), elles exhibent le caractère
doublement inégal de la situation d’échange. De fait, si Nècepas, dès la scène 6, préfère
asseoir sa supériorité sur ses prérogatives intellectuelles, il retrouve néanmoins
sporadiquement celles du patron pour donner quelques directives hypocritement
impersonnelles (« Il faudra ramasser toutes ces feuilles mortes, n’est-ce pas »13) ou ressourcer
son autorité en en rappelant les fondements économiques (« Je vous paye, n’est-ce pas, pour
entretenir mon jardin »14). La priorité de la scène professionnelle sur la scène professorale

11
Michel Deutsch, La Bonne vie, op. cit., p. 69.
12
Songeons ici au Professeur Mage imaginé par la troupe de l’Aquarium dans L’Héritier ou les étudiants pipés
en 1968 – in Robert Abirached, La Décentralisation théâtrale. 3. 1968, le tournant, op. cit., pp. 203-243. Le
personnage articule la tradition du théâtre de foire aux enjeux dégagés par Bourdieu et Passeron dans Les
Héritiers. Les étudiants et la culture (1964), transformant le cours magistral en séance d’hypnotisme où les
étudiants en voie d’acculturation sont uniquement chargés de répéter la parole du maître au grand damne du
« Non-héritier » qui, faute de reconnaître les codes utilisés, cherche vainement à les comprendre. Comme nous le
verrons au sujet du Professeur Nécepas, l’exagération comique dégage la figure de pouvoir des contraintes
inhérentes à l’exercice d’une domination strictement personnelle et focalise notre attention sur le dominé et la
façon dont il intègre – ou peine à intégrer – les règles du jeu social.
13
Id., p. 90. Nècepas va jusqu’à utiliser la première personne du pluriel, faisant mine de s’inclure à l’ordre qu’il
donne afin d’en adoucir le caractère injonctif (« Faisons le maximum aujourd’hui »). On perçoit ici ce qu’il y a
de potentiellement honteux à faire valoir sa supériorité en termes strictement économiques. Le savoir, lui, offre
un signe distinctif nettement plus honorable puisqu’il est aisé d’en évincer les conditions sociales de possibilité
et de le transformer en critère « naturel » de hiérarchisation.
14
Ibid.

197
permet ainsi d’articuler l’inégalité culturelle sur l’inégalité sociale qui la sous-tend. Parce que
Jules travaille continûment à l’entretien du jardin tandis que Nècepas multiplie les
considérations philosophiques, poétiques et ornithologiques sur la nature qui l’entoure, la
dramaturgie de la scène 6 récuse le dualisme idéaliste qui opposerait la vie active à la vie
contemplative sans interroger leurs conditions concrètes de possibilité :
LE PROFESSEUR. […] Qu’en pensez-vous ?
JULES. On n’a pas toujours envie de parler. […]
LE PROFESSEUR. Vous transpirez.
JULES. Justement15.

En somme, l’exercice de la pensée et de la parole demande une disponibilité dont Jules,


travaillant de ses « admirables mains », ne saurait jouir ; inversement, c’est parce que Jules
s’occupe du jardinage, pelouse à tondre, tas de feuilles à brûler, que Nècepas peut
alternativement s’émerveiller de la beauté des soirs d’automne, évoquer l’histoire de la notion
de Nature et s’attarder sur l’apparition d’un thécodonte. La dramaturgie se fait ici
matérialiste : si le professeur peut s’abstraire de la pâte concrète du réel pour l’interpréter en
termes de catégories, de notions ou d’espèces, s’il peut, contrairement à Jules, passer de la
désignation déictique (« ces feuilles mortes », « ce tas de feuilles ») à la construction de
grilles d’interprétation philosophiques (« la notion de Nature »), esthétiques (« les prés à la
campagne ») ou scientifiques (« Regardez vite ! dans le taillis : Longiquama insignis, un
thécodonte »), cette élaboration superstructurelle repose sur la distribution des tâches et sur le
fait qu’utilisant Jules, Nècepas a les moyens économiques d’habiter son jardin d’une façon
qui ne soit pas strictement utilitaire.
L’antagonisme des gestuelles se double d’une distribution ostensiblement asymétrique
de la parole. A l’instar du « n’est-ce pas » – presque toujours affirmatif – qui scande sa
logorrhée, le professeur feint de solliciter le dialogue (« Mais parlez donc ! », « Nous en
parlerons… »16) pour mieux laisser libre cours à une parole totalement clôturée où le savoir et
la maîtrise de la langue ne cessent d’être exhibés et de s’affirmer contre l’ignorance et la
maladresse de l’interlocuteur : « Vous ne pouvez évidemment pas savoir, n’est-ce pas »,
« Vous ne savez pas ce que vous dites », « Je pense que vous n’y comprendrez rien, n’est-ce
pas »17. Aussi les interventions de Jules sont-elles réduites au strict minimum informatif
(« Mon travail est terminé », « Je vais rentrer »18). Lui que caractérise une relative prolixité
dans les autres scènes de la pièce, se trouve ici plongé dans l’aphasie, comme en témoignent

15
Id., p. 91.
16
Id., p. 92 et p. 101.
17
Id., p. 90 et p. 101.
18
Id., p. 91 et p. 101.

198
ses marques laconiques d’adhésion (« Certainement », « C’est pour ça », « Sans doute »,
« Oui. Merci »…), les « longs silences entre les répliques »19 et les nombreux points de
suspension. Cette asymétrie est elle-même renforcée par une utilisation inégale des pronoms :
tandis que Jules ne sollicite guère que la première personne du singulier et quelques formules
impersonnelles, la récurrence de la deuxième personne – du singulier ou du pluriel20 – dans
les répliques de Nècepas souligne le monopole qu’il exerce sur la conduite du dialogue et la
prise que la parole lui permet d’opérer sur Jules (« Vous êtes têtu… buté ! », « D’ailleurs vous
avez meilleure mine, n’est-ce pas. […] Et vous allez mieux… si, si, croyez-moi »21).
Or cet excès de sens, chaque signifiant renvoyant indéfectiblement à la relation de
pouvoir unilatérale qui oppose les deux personnages, nous conduit paradoxalement à en
déplacer les enjeux. Parce que son traitement dramatique ne cesse de le discréditer auprès du
spectateur, Nècepas ne saurait constituer le porte-drapeau d’une classe jugée responsable et
coupable du joug qu’elle exercerait tyranniquement sur les couches populaires. La
théâtralisation de son discours, le caractère citationnel de son savoir, le mélange de répulsion
et de fascination érotique qu’il manifeste à l’égard de son élève-employé… tout concourt à la
constitution d’une figure non seulement grotesque, mais également anachronique. En effet, les
signes sont nombreux qui font du professeur un personnage d’un autre temps : évocation
horrifiée de « la plèbe hurlante et ignarde »22 et des « jeunes gens rouges qui tiennent la
rue »23 nous renvoyant à la phraséologie bourgeoise du dix-neuvième siècle, intrusion
d’inflexions et de thèmes directement issus de la poésie romantique (ode prosodique sur les
brouillards d’automne et pastiche baudelairien24) ou du mélodrame (« Vous êtes si pâle, et
votre silence… Mais parlez donc ! Je ne présage rien de bon »25), éloge des grands dignitaires
des sciences naturalistes (Darwin, Linné, Malthus)… autant de références hétérogènes qui
contrarient la fonction représentative du personnage. « Tout ceci n’est plus absolument

19
Cette mention apparaît en didascalie dans les deux scènes, p. 89 et p. 99.
20
De fait, le professeur oscille entre familiarité condescendante et distance respectueuse. Ce dernier terme doit
être compris dans son double sens : la distance qu’instaure le vouvoiement est une marque de respect vis-à-vis de
l’interlocuteur mais elle sert tout autant à le « tenir en respect ». Le tutoiement a d’ailleurs la même
ambivalence : il signale un rapprochement mais, dans la mesure où le professeur est seul à l’utiliser, il signale
tout autant le surplomb et se teinte alors de mépris. Quant à l’utilisation sporadique de la troisième personne,
c’est de façon univoque qu’elle exhibe le mépris puisqu’elle nie le statut d’interlocuteur de celui qu’elle désigne
(« Que dit-il ? », « De quoi il parle ? », « Il a bien fait »). Ces variations perpétuelles de la désignation participent
évidemment au comique des scènes où intervient Nècepas, partagé entre la bienveillance paternaliste de
l’éducateur du peuple, la griserie du bourgeois qui s’encanaille avec les basses franges de la société et
l’arrogance du professeur-employeur assuré de sa supériorité…
21
Id., p. 90 et p. 100.
22
Id., p. 101.
23
Id., p. 91.
24
Ibid. : « Tu t’éloignes de ton semblable… Fais attention frère, tu t’éloignes… ».
25
Id., pp. 91-92.

199
d’actualité » glose lui-même le professeur au sujet de l’évolutionnisme darwinien et de « la
lutte pour l’existence »26. De fait, cette lutte appartient au passé et laisse place à un dialogue
statique au sein duquel la place des forts et des faibles a déjà été assignée. Par le détour de la
caricature, Deutsch désamorce nos attentes dramatiques et politiques d’affrontement. Tout,
ici, est déjà joué d’avance, et l’on comprend, à la vaine emphase de Nècepas, que la
domination qu’il semble exercer sur Jules ne tire sa force contraignante que des dispositions
de ce dernier. Réduite à l’état de fantoche, la figure de pouvoir ne constitue pas son foyer
d’émission ; elle fait partie d’un système qui la précède et qui peut sans mal lui survivre.
Aussi la distribution des rôles n’incombe-t-elle pas à la décision du professeur mais à
l’ordre du discours dans lequel il s’inscrit, un ordre où « nul n’entrera […] s’il ne satisfait pas
à certaines exigences ou s’il n’est, d’entrée de jeu, qualifié pour le faire »27. La parole de
Nècepas ne peut se faire auctoriale que parce qu’elle est autorisée et que Jules la reconnaît
comme telle. C’est sur cette reconnaissance partagée de la qualification du professeur, de la
disqualification de l’élève et, in fine, de l’autorité que confère le savoir, que reposent
entièrement la mécanique du dialogue et la distribution de la parole. A cet égard, la remarque
de la Mère dans la scène 5 offre un préambule à l’apparition du professeur et invite déjà à
désolidariser l’aura dont il jouit de quelque qualité individuelle :
LA MÈRE. […] Dans une demi-heure il y a ce jeu à la télévision. […] Il y a un jeune homme qui est
incollable depuis des semaines. C’est un jeune docteur ou peut-être un professeur. Il est vraiment pas
intimidé. Il en sait des choses… Il en sait plus que ceux de la télé28…

Si elle marque la maladresse du personnage, la parataxe permet aussi de souligner


l’indissociable lien qui se noue entre savoir et pouvoir. L’absence de connecteur logique
empêche en effet de savoir ce qui, du talent du candidat, de son assurance ou de son titre, est
considéré comme premier. Par ailleurs, les termes de docteur et de professeur peuvent
recouvrir des contenus de savoir très différents qui ne justifient aucunement que l’on soit
« incollable ». L’imprécision du titre et son invocation quasi-incantatoire mettent en valeur la
force impressive qu’il exerce sur la Mère et qu’il est supposé exercer sur l’auditoire ; à l’orée
de la scène 6, elles suggèrent que Jules a été « à bonne école » et a appris à révérer ses maîtres
dès le plus jeune âge et bien avant de rencontrer Nècepas. Ainsi, la relation duelle du
professeur et de l’élève laisse place à une relation à trois termes dont le savoir-pouvoir
constitue le fondement. Si, en bonne logique kantienne, « la faculté de connaître est

26
Id., p. 100.
27
Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, coll. « NRF », 1971, p. 39.
28
Michel Deutsch, La Bonne vie, op. cit., p. 88.

200
législatrice » et « implique la soumission de l’objet au sujet »29, c’est bien ce pouvoir, accordé
par tous sur le mode de l’évidence, dont les deux scènes de La Bonne vie, par la caricature,
exhibent les postulats et les effets sociaux. On comprend dès lors que Jules puisse dire du
livre de Darwin – L’Origine des espèces – qu’« il [lui] inspire le silence »30. C’est là, en effet,
dans cet objet à la fois muet et imposant qui signale un savoir publié et reconnu comme
légitime, que l’on trouve une véritable figure de pouvoir. De façon symptomatique, le seul
moment où Jules dispose d’un long temps de parole lors des scènes avec Nècepas correspond
à la lecture d’un passage de ce livre, c’est-à-dire à une parole qui n’est pas la sienne et qui
participe donc, elle aussi, d’une forme de silence. La réplique du professeur – « Très bien, très
bien !… Darwin ! Charles Robert Darwin ! »31 – vient alors ironiquement sanctionner
l’effacement de Jules, médiateur transparent entre le savoir et son dépositaire habilité.
Ainsi, la présence dramatique du professeur vaut surtout pour les effets
d’intériorisation qu’elle permet de souligner chez Jules, non seulement dans ces deux scènes,
mais, plus encore, dans celles où Nècepas est absent. Atypiques et décentrées, les scènes 6 et
9 doivent en effet être envisagées par rapport aux scènes où, « libéré » du rôle d’élève et
d’employé, Jules demeure pourtant « sous tutelle » – une tutelle dont le professeur n’est que le
titulaire dérisoire et qui renvoie, par son intermédiaire, au savoir livresque, à l’autorité qu’il
confère et à la stratégie distinctive qu’il permet. L’hyperbole deutschéenne assure alors un
retour à la réalité insinuante du pouvoir, retour particulièrement vigilant aux effets de citation
qui caractérisent « la parole de ceux qui ne l’ont pas » :
Tant par sa valeur de répétition que par sa force de référencialisation, la citation s’oppose au caractère
absolu et primaire du drame. […] Quand les citations sont mises dans la bouche des personnages, leur
force d’épicisation est encore largement dissimulée puisque l’origine de la répétition est localisée à
l’intérieur de l’univers dramatique. Mais même dans ce dispositif atténuant, la citation actualise son
contexte initial et le met dans une relation souvent implicite avec le contexte citant. […] Au XXème
siècle, on remarque une tendance à ôter à la citation la fonction de référencialisation, au profit de la
seule valeur de répétition. Cette tendance est particulièrement manifeste quand la source de la citation
fait elle-même partie de l’univers fictif, comme c’est le cas dans la première scène de Place des héros
de Thomas Bernhard où Madame Zittel ressasse inlassablement les paroles du défunt professeur
Schuster. La citation apparaît alors comme gestus social et s’inscrit comme action à part entière dans les
structures de pouvoir de l’univers fictif. Le personnage citant détient un savoir qui fait autorité et qui
peut, à ce titre, devenir une arme dans le rapport de force avec les autres. Mais le recours systématique à
la citation peut aussi être le signe de la dissolution du personnage citant dans la relation fusionnelle qu’il
entretient avec la source citée. La dissolution du personnage citant tend à substituer à la relation avec les
autres personnages sa relation avec le personnage absent qu’il cite32.

29
Id., p. 95. C’est Jules qui parle ici, mais rappelons que la présentation liminaire de Nècepas le décrit comme
« néo-kantien » (p. 69). Jules ne fait donc que réciter sa leçon.
30
Id., p. 101.
31
Id., p. 99.
32
Kerstin Hausbei, « Citation », Poétique du drame moderne et contemporain, op. cit., pp. 27-28.

201
C’est précisément au croisement – paradoxal – de ces deux effets (affirmation du
personnage citant comme détenteur du savoir-pouvoir / dissolution du personnage citant dans
une parole qui n’est pas la sienne) que s’inscrivent les interventions « professorales » de Jules.
Que l’on songe, dès les premières répliques de la pièce, au surgissement de
« l’archéoptéryx »33, « surprise lexicale »34 qui crée une brusque détonation dans le flux des
banalités qu’échangent les deux couples d’amis au cours de leur pique-nique dominical,
assurant à Jules le contrôle d’une parole jusqu’ici monopolisée par Raymond. L’apparition,
nettement postérieure, de cet oiseau préhistorique dans la bouche du professeur valorisant ses
découvertes35, invite à envisager à nouveaux frais le discours d’autorité de Jules et à déceler
les voix étrangères qui pèsent sur le « moi » qu’il revendique fièrement : « Je ne le pense pas.
En tout cas, je peux affirmer moi que ce n’était pas un merle. Ça, je peux l’affirmer. Silence.
C’était un archéoptéryx »36. Instrument de pouvoir totalement déconnecté de la réalité et
exclusivement tributaire de la capacité du langage scientifique à produire ce qu’il désigne
(d’autant que le geste magique de la nomination est ici précédé d’une mise en scène du
discours par lui-même qui en exacerbe la fonction illocutoire), le savoir invoqué par Jules lui
permet d’en imposer à son auditoire et de reproduire à son avantage la ligne ségrégative qui
donnera plus tard de l’efficace à la parole de Nècepas.
JULES. C’est comme je le dis. J’ai lu que cette sorte de volaille dentée avait élu domicile depuis
quelques années dans les buissons qui poussent près des échangeurs d’autoroute. Tu aurais pu le lire
aussi.
MARIE. Tout le monde ne lit pas la même chose.
JULES. Justement37.

MARIE. A la radio ils ont dit que la ville était calme. Je l’ai entendu.
JULES. C’est pas une raison pour le croire. Tu n’es pas obligée de tout répéter.
MARIE. Je ne répète rien du tout.
JULES. Il était une fois une femme qui parlait et parlait des vies entières et cette femme ne savait pas ce
qu’elle disait… Marie, tu devrais lire davantage… crois-moi… c’est dans les livres38.

Dès les deux premières scènes de la pièce, le savoir livresque apparaît comme l’enjeu d’un
micro-conflit qui oppose les deux époux dans des termes sensiblement similaires à ceux qui
apparaîtront dans les scènes avec le professeur (dénonciation du décrochage entre parole et
savoir, utilisation méprisante de la troisième personne, théâtralisation sentencieuse et
condescendante du discours…). L’ironie deutschéenne ne laisse néanmoins de faire saillir
quelques variations au sein de ce processus de répétition. Le savoir professé se voit en effet

33
Michel Deutsch, La Bonne vie, op. cit., p. 70.
34
Jean-Pierre Ryngaert, Lire le théâtre contemporain, op. cit., p. 14.
35
Miche Deutsch, La Bonne vie, op. cit., p. 100.
36
Id., p. 70.
37
Id., pp. 70-71.
38
Id., p. 77.

202
réduit à quelques signes ostentatoires mal maîtrisés où l’affectation (« élire domicile ») se
mêle à la maladresse (parodiant quelque taxinomie zoologique d’origine inconnue, la
« volaille dentée » nous renvoie surtout à l’expression populaire « quand les poules auront des
dents » ainsi qu’à l’hypothèse impossible qu’elle désigne). Quant aux arguments d’autorité
sollicités, ils paraissent bien trop sommaires pour remplir leur fonction d’intimidation (« j’ai
lu… », « c’est dans les livres »). Chantre d’une parole originale et de l’esprit critique, Jules
loue « les livres » sans interroger leurs contenus, leurs auteurs et leur pertinence par rapport à
l’objet de la conversation, accordant aux Saintes Ecritures scientifiques une foi tout aussi
inconditionnelle que celle de Marie dans le discours médiatique.
Défaillance plus handicapante encore, Jules ne dispose pas du titre de professeur qui
suffirait à autoriser son discours et à en faire accepter les coups de force argumentatifs. Faute
de ce skeptron invisible39, notre petit maître se trouve exposé aux contre-attaques et aux
objections d’une épouse de plus en plus indisciplinée. Ainsi, dans la scène 11, suite à un
nouvel exposé de Jules sur l’apocalypse qui menace l’espèce humaine, Marie lui demande s’il
a rendu le livre au professeur. Loin de souligner sa surdité ou son indifférence vis-à-vis des
théories de plus en plus délirantes de son époux, la question n’est décalée qu’en apparence.
Rien à voir ici avec un « coq-à-l’âne » chargé de signaler l’incommunicabilité qui gangrène le
couple. Identifiant le discours de Jules à sa source livresque et à l’influence de son mentor,
cette association d’idées témoigne de la lucidité du personnage féminin face à la leçon que lui
récite son mari. Celui-ci comprend d’ailleurs très bien l’attaque qui lui est portée derrière le
caractère factuel et anodin de la question posée : « Cette histoire me concerne seul »40.
Sursaut d’orgueil du plagiaire démasqué qui refuse de se voir en répétiteur docile et s’affirme
comme seul maître à bord de sa parole et de ses idées au moment même où il affirme pourtant
« la détresse dans les têtes, cette angoisse qui perfore les âmes laissées en panne par des
pensées qui les excèdent »41… C’est là, en effet, dans ce cerveau malade et fiévreux où se
bousculent des savoirs mal assimilés soumis à un processus autonome d’excroissance qui les
décroche définitivement du réel, que se noue véritablement la relation de pouvoir42.

39
Pierre Bourdieu, « Le langage autorisé : les conditions sociales de l’efficacité du discours rituel », art. cité,
p. 161 : « l’autorité advient au langage du dehors, comme le rappelle concrètement le skeptron que l’on tend,
chez Homère, à l’orateur qui va prendre la parole ». Par extension, le skeptron désigne les attributs symboliques
par lesquels le pouvoir affirme publiquement sa légitimité.
40
Michel Deustch, La Bonne vie, op. cit., p. 108.
41
Ibid. Là encore, un décrochage s’insinue dans le lyrisme de la parole, les « âmes en peine » devenant des âmes
« en panne », expression concrète qui littéralise l’image de la perforation et rappelle le métier d’ouvrier de Jules.
42
Un tel déplacement est également à l’œuvre dans la pièce de Jacques Lassalle, Le Soleil entre les arbres, où les
figures volontairement caricaturales offertes par les couples Hubert-Humbert (« Patron » et « Mathilde ») et
Geoffroy-Hilaire (« Geoffroy » et « Eléonore ») s’articulent à une approche perspectiviste qui les ancre bien
moins dans la réalité sociale que dans l’imaginaire comateux du personnage principal : « Pierrot, lui, est

203
b) Wallace ou la figure-statut

Si la dramaturgie vinavérienne diffère radicalement de celle de Deutsch, nous


percevons néanmoins dans La Demande d’emploi un déplacement similaire à celui que nous
venons d’observer. En effet, le pouvoir de Wallace tient moins à la force contraignante de sa
parole qu’à la place qu’il occupe dans le dispositif de la demande d’emploi. Point de
traitement grotesque ici, ni de multiplication des signes extérieurs de distinction. A la figure-
fantoche succède ce que l’on pourrait appeler une « figure-statut ». S’exprimant très souvent à
la première personne du pluriel, Wallace se réduit au rôle social qu’il est tenu de jouer au
compte de sa société. S’il intervient parfois à titre personnel (lorsqu’il dit avoir arrêté de
fumer ou avoue apprécier Courchevel), cet apparent surgissement de l’« individu » au
détriment du « rôle » ne vise qu’à mettre en confiance le candidat pour le pousser, à son tour,
à quitter son déguisement de cadre idéal. Stratégiques, les confessions de l’homme privé
restent sous le contrôle de l’intervieweur et, à aucun moment, on ne quitte le territoire codifié
de l’entretien d’embauche. La pièce de Vinaver relève ainsi la gageure de donner à voir
l’impersonnalité du pouvoir à travers un dialogue, terrain linguistique traditionnellement
privilégié pour médiatiser la relation interpersonnelle.
WALLACE. L’humanité bée l’individu a de plus en plus de temps il sait de moins en moins quoi en faire
cette béance nous concerne […]
Notre vocation est de l’alimenter […]
Il y a des faims et des soifs encore inassouvies aucun aliment […]
Notre président nous disait l’autre jour en comité de direction messieurs mettez-vous bien dans la tête
que nous vendons au sens plein du terme un produit alimentaire […]
Il ne s’agit pas d’autre chose que de découvrir les voies d’un nouvel humanisme43

Les différentes répliques qui scandent le seizième morceau signalent la totale fusion de
Wallace au groupe qu’il représente. L’apparition explicite du discours rapporté permet en
effet de souligner le caractère citationnel des affirmations qui précèdent et qui suivent.
Evoquant la « béance » à conquérir de la nouvelle humanité issue de l’ère des loisirs, le
personnage s’expose lui-même comme territoire occupé (« mettez-vous bien dans la tête… »),
intériorité creuse dont le vide a été colmaté par les slogans éthico-alimentaires du président et

confronté à des figures qui lui sont radicalement étrangères, à des sortes d’archétypes de la société libérale
avancée. Mon projet était de cerner ce jeu d’“attraction-répulsion” qu’exerce aujourd’hui le système capitaliste
sur un Pierrot… En fait, la pièce, dans sa structure, dispense par avance Pierrot de toute réponse aux
sollicitations de notre société, puisque la pièce est parlée depuis un lieu qui pourrait être le coma de Pierrot
voyageant en ambulance après l’accident de moto qui achève la fable. […] Il reste que […] j’ai tenté d’intégrer
“les autres”, le corps social. Sous la forme, évidemment, non d’une fresque sociale, mais de figures déléguées,
quasi archétypales (peut-être trop exemplaires ?…), puisque ma perspective était, reste à bien des égards, celle
d’un “théâtre de chambre” » (Jacques Lassalle, « Une forme épique pour “théâtre de chambre” », in « L’Ecriture
au présent. Nouveaux entretiens », art. cité, p. 102). Loin de servir la pleine lisibilité des forces qui s’opposent, le
trope allégorique se « subjectivise » et suspend la réflexion concernant le fonctionnement objectif des
mécanismes sociaux pour la mener sur le champ sans dehors de la conscience, de ses affects et de ses fantasmes.
43
Michel Vinaver, La Demande d’emploi, Paris, L’Arche, 1973, pp. 55-56.

204
qui, à l’instar de chacun des « messieurs » qui composent le comité de direction, connaît sa
leçon et la dispense sans plus distinguer le citant du cité.
Que Wallace en vienne lui-même à préciser que la décision finale n’est pas de son
ressort mais incombe au « chef du département », voire au « président-directeur général »44,
contribue d’ailleurs à minorer son importance individuelle (« Ce n’est pas vous ? » demande
Fage, manifestement déçu d’avoir affaire à un simple intermédiaire). Certes, il y va d’une
stratégie usuelle de DRH pour amadouer son interlocuteur : valorisant son humble statut
d’employé et se dissociant dès lors de ses employeurs, celui que Vinaver présente d’emblée
comme le « directeur du recrutement des cadres CIVA »45 se place habilement sous la tutelle
de cieux dont les voies ultimes, pour lui aussi, demeurent impénétrables. Mais par-delà ce qui
relève de la dénégation tactique de responsabilité, il n’en reste pas moins que l’ensemble des
informations que nous fournit la pièce au sujet de la multinationale inscrit Wallace dans un
vaste organigramme qui se partage entre les sièges de Paris et de New York et qui s’intègre à
son tour dans un réseau économique auquel le tourisme, champ d’activité de CIVA, achève de
donner une dimension planétaire. Le bureau significativement décloisonné où se déroule
l’entretien constitue la part visible d’un maillage particulièrement dense placé sous le contrôle
mystérieux d’une hydre à deux têtes sollicitant nombre d’acteurs étroitement solidaires (les
banques, les hôtels, les compagnies aériennes…) et sujette, en outre, à un processus
tentaculaire d’expansion (« il ne se passe pas de mois ou même de semaines sans que de
nouvelles ramifications… »46). Cette articulation de la scène intersubjective à un champ
économique qui tend à en désindividualiser les enjeux est d’ailleurs renforcée par la
multiplication des candidatures de Fage. Les dialogues familiaux ne cessent en effet de faire
mention des nombreuses entreprises auxquelles le chômeur a simultanément proposé ses
services (ainsi des multinationales telles que Lu, Dim, Philips ou Palmolive dont les courriers
formatés et autres « circulaires ronéotypées » font régulièrement intrusion dans l’espace
domestique47) et, si les réponses sont souvent négatives, il n’est pas moins question à
plusieurs reprises des entretiens que Fage a réussi à obtenir ou qu’il s’apprête à réaliser :
« Mardi quatorze heures à Courbevoie »48, « Ils m’ont fait attendre absolument pour rien […]
c’était un job bidon »49, « Je suis en pleine forme je reviens de chez Colgate Palmolive »50,

44
Id., p. 22.
45
Id., p. 8.
46
Id., p. 25.
47
Id., p. 12.
48
Id., p. 13.
49
Id., pp. 25-26.
50
Id., p. 59.

205
« Il a son interview ce matin à la Générale des Fromage Réunis »51, « Je dois partir pour ce
rendez-vous si important »52. C’est dire que le dialogue auquel nous assistons a valeur
d’exemple : Wallace ne constitue que l’un des innombrables rouages – forme vide, machine à
interviewer – du pouvoir d’exclure et d’intégrer qu’exerce anonymement le système
économique et c’est dans cette stricte mesure qu’il est habilité à mettre Fage à la question.
C’est donc dans cette relation première de l’individu au système que s’inscrit le
dialogue du candidat et du recruteur. On peut gloser indéfiniment sur le caractère plus ou
moins retors de Wallace, sa relative indétermination entrave l’exégèse psychologique et
focalise notre intérêt sur le dispositif ritualisé de l’entretien, sur la façon dont il prédétermine
la situation d’échange. Pour reprendre la terminologie bourdieusienne, le pouvoir ici
représenté est un pouvoir « symbolique » qui défie l’alternative ordinaire de la liberté
(adhésion expressément professée à des valeurs) et de la contrainte (soumission passive à un
joug extérieur).
La relation entre deux personnes peut être telle qu'il suffit à l'une d'apparaître pour imposer à l'autre sans
même avoir besoin de le vouloir, moins encore de l'ordonner, une définition de la situation et de lui-
même (comme intimidé par exemple) qui est d'autant plus absolue et indiscutable qu'elle n'a même pas à
s'affirmer53.

La distribution distinctive des rôles postule en effet la reconnaissance tacite de sa légitimité,


du droit de questionner de Wallace comme de l’obligation de répondre de Fage. Or c’est bien
ce phénomène de reconnaissance que vise Vinaver lorsqu’il évoque le « pacte » qui lie
l’individu au système et qu’il affirme vouloir toujours prendre en compte la force
simultanément « constituante » et « mutilante » de ce dernier :
Autrement dit, l’individu peut se trouver à la fois broyé par un système et en complète communion avec
lui. Telle a été, je crois, au travers des différentes mises en scène, la perception des spectateurs de La
Demande d’emploi, montées par Dougnac, Steiger, Yersin et, plus récemment, en Belgique, par Patrick
Rogiers et le Théâtre Provisoire... Dans cette pièce, il n’y a pas antagonisme d’un individu et d’un
système ; il y a, au contraire, un pacte indéfectible entre les deux54.

La dramaturgie proposée par Vinaver souligne précisément la primauté de ce pacte sur


la relation, tantôt courtoise, tantôt agressive, des deux personnages. Parce qu’elle entrave la
dialectique dialogique, la dislocation de l’enchaînement des répliques permet de dégager les
effets que la situation d’échange provoque sur Fage en dehors de toute formulation explicite
et de toute déclaration d’intention de la part des deux interlocuteurs. Dès lors, le lecteur-
spectateur est invité à quitter le domaine de la relation proprement intersubjective et à
interroger les présupposés sociaux qui la conditionnent.

51
Id., p. 80.
52
Id., p. 88.
53
Pierre Bourdieu, « La production et la reproduction de la langue légitime », art. cité, pp. 78-80.
54
Michel Vinaver, « Le sens et le plaisir d’écrire », art. cité, pp. 286-287.

206
[Le] présupposé qui gouverne ici les actes de langage est que l’enquêteur non seulement a droit
d’interroger, sans que le postulant puisse en principe refuser de lui répondre ; qu’étant maître de la
parole il conduit l’enquête à son gré ; mais il y a des sous-entendus plus subtils : que le postulant
cherche à se montrer, non seulement à son avantage, mais correspondant à l’image qu’il se fait ou que
son enquêteur se fait ou qu’il imagine que son enquêteur se fait de l’emploi postulé et de ses capacités à
l’occuper55.

L’insistance qu’Anne Ubersfeld fait porter sur les présupposés qui gouvernent les actes de
langage rejoint ici les thèses d’Erving Goffman sur « la mise en scène de la vie quotidienne »
et les « lois de convenance » qui régissent les échanges conversationnels. Utilisant le langage
théâtral pour rendre compte de la structure des rencontres sociales, Goffman souligne la
nécessaire « coopération dramaturgique » de tous les équipiers d’une même représentation
pour entretenir une définition donnée de la situation. Cette coopération demande de chacun
une maîtrise des impressions que son jeu doit provoquer sur l’interlocuteur, maîtrise que le
dispositif de l’interview exige tout particulièrement :
L’interviewer doit prendre souvent des décisions d’une portée considérable pour l’interviewé à partir
des seules informations fournies par la représentation du candidat durant l’entretien. L’interviewé risque
de penser, non sans raison, que l’on considère chacune de ses actions comme hautement significative, et
en conséquence il consacre beaucoup de soins et de réflexion à sa représentation. On s’attend donc à ce
que, dans cette situation, l’interviewé accorde une grande attention à son apparence et à ses manières,
non pas simplement pour créer une impression favorable, mais aussi pour se mettre à l’abri et prévenir
les impressions défavorables qu’il pourrait donner sans le vouloir56.

Cette attention exacerbée portée à « la présentation de soi » entraîne une perpétuelle


auto-discipline de la part du candidat que déterminent beaucoup moins les questions posées
que le rôle que la situation (et qu’il imagine que la situation) exige de lui. Or la
déstructuration de l’interview à laquelle procède Vinaver permet précisément d’exhiber la
dimension théâtrale d’un tel dispositif et la profonde coopération sur laquelle repose le bon
déroulement de la représentation. Il n’est qu’à considérer le début du premier morceau :
WALLACE. Vous êtes né le 14 juin 1927 à Madagascar
LOUISE. Chéri
FAGE. J’ai physiquement
WALLACE. C’est évident
LOUISE. Quelle heure est-il ?
NATHALIE. Papa ne me fais pas ça à moi
FAGE. C’est un idéal qu’on se forge en commun je veux dire qu’on ne travaille pas seulement pour le
bulletin de salaire57.

L’absence de linéarité du dialogue et l’éclatement du jeu des questions et des réponses


suggèrent d’emblée que Wallace n’est pas le foyer d’émission du pouvoir. Fage joue sa
partition indépendamment des pressions conjoncturelles qui s’exercent sur lui. Extraite d’un

55
Anne Ubersfeld, Vinaver dramaturge, op. cit., p. 155.
56
Erving Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne, 1 – La présentation de soi, trad. fr. Alain Accardo,
Paris, Editions de Minuit, coll. « Le sens commun », 1973, p. 213.
57
Michel Vinaver, La Demande d’emploi, op. cit., p. 9.

207
dialogue continu et cohérent, la jointure de la date de naissance et de la forme physique
expose la première réplique de Fage comme une réaction de défense anticipée. Ayant
complètement intériorisé le discrédit socio-économique qui porte sur les candidats d’âge mûr,
Fage investit sa fiche d’état civil d’une charge agressive à laquelle il se sent sommé de
réagir58. De même, la dernière réplique semble répondre à une remise en cause informulée des
intérêts qu’on pourrait le soupçonner de poursuivre ; détachée de tout questionnement, elle
souligne l’adhésion de principe de Fage aux règles tacites de l’ordre qu’il souhaite réintégrer
(éloge de l’esprit d’entreprise, effacement de l’individu au service de la société, dévaluation
des motivations matérielles…). Parce qu’elle n’est pas sollicitée par la réplique qui précède,
l’intervention de Fage apparaît pour ce qu’elle est : un discours préfabriqué qui peut s’insérer
dans tout entretien, à tout moment, et dont l’exclusif enjeu est de montrer qu’« avec ces gens-
là on parle le même langage »59. « Dénaturalisant » le dialogue familier de l’entretien
d’embauche qui constitue le matériau de base du dramaturge, ce que Jean-Pierre Sarrazac
appelle le « sur-dialogue »60 vinavérien permet de repérer les valeurs qui le sous-tendent sans
se dire. La coopération opère donc à plusieurs niveaux : dramaturgique (reconnaissance de la
distribution des rôles), conversationnelle et linguistique (respect des lois conversationnelles et
utilisation d’une langue commune), et idéologique (partage des mêmes valeurs).
Mais cette « dénaturalisation » ne passe pas seulement par le montage des répliques.
De fait, l’entretien se montre de plus en plus inquisitorial et ménage parfois de brusques
« ruptures de la représentation »61 : « La fissure – d’abord insignifiante, de petits décalages,
lapsus. Et puis elle devient tout »62. Or, si Wallace demande à Fage d’ouvrir grand la bouche
pour élucider la fâcheuse manie qu’il a de constamment « mastiquer »63, si, dans une longue
tirade, les questions s’enchaînent à la manière d’un tir groupé et en viennent à interroger Fage

58
Tronquée, cette réaction fait l’objet d’un développement plus conséquent dans le dixième morceau :
« WALLACE. Vous avez / FAGE. Je savais que vous alliez me parler de l’âge vous savez l’âge c’est une chose tout
à fait relative il y en a qui sont vieux à vingt-cinq ans moi j’ai toujours fait ce qu’il fallait pour rester jeune et
pour commencer une demi-heure de gymnastique tous les matins / WALLACE. Votre âge n’est pas
nécessairement un handicap / FAGE. Du sport beaucoup de sport se coucher tôt suffisamment dormir… » (p. 34).
Encore une fois, Fage devance les questions de Wallace, utilisant un argumentaire dont on pressent qu’il a été
préparé en vue d’attaques éventuelles dont la légitimité n’est pas remise en cause. Wallace n’a guère ici qu’une
fonction maïeutique : il met au jour les présupposés qui conditionnent tacitement la parole de Fage. La
construction de la pièce sur le modèle musical des « thèmes et variations », permet tout particulièrement de
souligner ces obsessions, l’absence de linéarité touchant non seulement l’organisation de chaque morceau, mais
aussi l’organisation d’ensemble de La Demande d’emploi.
59
Michel Vinaver, La Demande d’emploi, op. cit., p. 57.
60
Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame, op. cit., p. 118.
61
Erwing Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne, op. cit., pp. 20-21.
62
Michel Vinaver, « La Demande d’emploi : notes préparatoires », Ecrits sur le théâtre, t. 1, op. cit., p. 247.
63
Michel Vinaver, La Demande d’emploi, op. cit., p. 87.

208
sur son comportement sexuel64, ces décrochages manifestes ne sont pas imputables à
l’éventuel sadisme du recruteur. S’écartant du référent réel que constitue le rituel codifié de
l’entretien, recourant à l’exagération, Vinaver distille des abus de pouvoir explicites qui
permettent de mettre en lumière la force du pacte qui détermine habituellement le bon
fonctionnement d’une relation entre intimidant et intimidé. Jusqu’où le demandeur est-il
capable d’aller pour voir sa demande satisfaite ? A partir de quel moment, ligne jaune
transgressée par le recruteur, compromissions dégradantes exigées du candidat, la
reconnaissance initiale du pouvoir ne peut-elle plus tenir ? D’une certaine manière, on
retrouve ici la stratégie deutschéenne : le grossissement des prérogatives du recruteur sert de
révélateur aux procédures discrètes d’assujettissement (qualification tacite du dominant,
disqualification tacite du dominé) sur lesquelles repose la relation de pouvoir.
Du reste, Stanley Milgram65 montrera quelques années plus tard que l’irréalisme que
nous imputons ici aux questions de Wallace n’apparaît tel que pour l’observateur extérieur ;
de fait, le cobaye se trouve souvent bien en peine de tracer la moindre limite entre la règle et
l’abus, tant il rejette « spontanément » la possibilité de contester l’autorité à laquelle il est
soumis, de manquer aux obligations auxquelles il se croit tenu et d’ébranler, par là même,
l’ensemble de l’édifice social qu’il reconnaît comme légitime. Toujours est-il que Fage finit
tout de même par tracer cette limite lors d’un échange aussi brutal que fulgurant, qui trouvera
d’ailleurs dûment sa place dans l’expérience menée par Wallace :
WALLACE. Et vous cherchez dans votre sens du devoir un alibi à votre lâcheté ce qui du reste redouble
la lâcheté
FAGE. Monsieur j’ai un autre rendez-vous
WALLACE. Rasseyez-vous
FAGE. Ravalez vos paroles
WALLACE. Allons tais-toi
FAGE. Toi-même boucle-là
WALLACE. Bien je note vos différentes réactions faculté d’encaisser les coups contrôle de soi sursaut de
dignité66.

64
Id., p. 90 : « Etes-vous avec les femmes dans l’intimité acharné après la performance ? Manquez-vous de
patience quelquefois ? De discernement ? Vous souciez-vous de leur plaisir ? Vous repliez-vous sur vous-même
après le plaisir ? Dans quelles choses prenez-vous le plus de plaisir ?… ».
65
Cf. Stanley Milgram, La Soumission à l’autorité (1974), trad. fr. Emy Molinié, Paris, Calmann-Lévy, 2004.
« L’expérience de Milgram » (qu’Henri Verneuil a mise en scène dans son film I comme Icare en 1979) consiste
à mettre en place un faux protocole de recherche au sein duquel l’expérimentateur demande à une personne (le
moniteur) d’infliger des décharges électriques de plus en plus fortes à une autre personne (l’apprenant) à chacune
de ses mauvaises réponses, dans le but de tester les vertus pédagogiques de la punition. Or l’apprenant est joué
par un acteur qui feint de recevoir ces décharges tandis que le moniteur constitue le véritable sujet de
l’expérience, celle-ci consistant en fait à évaluer son degré d’obéissance à des ordres qu’il réprouve.
66
Michel Vinaver, La Demande d’emploi, op. cit., p. 53. Notons l’efficacité avec laquelle la clausule colmate la
brèche introduite par Fage. Le refus de coopérer, seul lieu où l’idiosyncrasie du personnage semblerait pouvoir
affirmer son irréductibilité, entre aussitôt dans les grilles interprétatives de l’intervieweur ; tandis que paraît
émerger un véritable conflit dramatique, Fage s’écartant de son rôle et faisant entendre sa voix (l’échange
stichomythique, marqué par une utilisation enfin symétrique de la deuxième personne, du pluriel, puis du
singulier, redonne au dialogue une dimension intersubjective et semble mettre les personnages sur un pied

209
La joute sur laquelle se conclut le quinzième morceau met clairement à mal les lois
conversationnelles de l’échange : coopération des interlocuteurs, vouvoiement respectueux,
niveau de langue soutenu… Or ce n’est pas tant Wallace qui introduit ici la rupture, que Fage
et la fin de non-recevoir qu’il lui oppose. C’est lui qui, interrompant l’entretien, s’octroie le
pouvoir qu’il s’était refusé et institue des frontières à ne pas franchir (entre curiosité et
acharnement, entre évaluation et stigmatisation). Le conflit surgit avec d’autant plus de
violence (comique) que le rapport de pouvoir des deux personnages faisait, jusqu’ici, l’objet
d’un « ravalement » qui le rendait acceptable et qui, paré de courtoisie et d’intérêt
réciproques, en recouvrait l’asymétrie. Plus que jamais, le pouvoir apparaît comme un jeu
scrupuleusement réglé qui nécessite l’accord de principe de tous les joueurs et leur active
participation. La fissure – momentanément – introduite dans la représentation met en valeur le
consensus sur lequel repose habituellement la distribution des rôles. Sans dominé, pas de
dominant : le théâtre du pouvoir s’effondre.
A la dénaturalisation du dialogue participe enfin son emboîtement au dialogue
familial. Or ce nouveau procédé contribue, lui aussi, au déplacement de la relation de pouvoir.
D’une part, il met en valeur, par des effets contrapuntiques, le conditionnement de Fage et la
façon dont le dispositif de l’entretien informe ses paroles. Au spectateur alors, passant de l’un
à l’autre réseau relationnel, de déceler les écarts qui séparent le personnage de la
représentation valorisante qu’il estime devoir donner de lui-même :
FAGE. Des déchets il faut des déchets pourquoi est-ce qu’il n’y aurait pas de déchets ? Vingt-trois ans
pour devenir un déchet

FAGE. Vingt-trois ans on devrait être mis à la porte tous les deux ans il y a longtemps que je n’ai pas si
bien respiré67…

Par la répétition du même syntagme (« vingt-trois ans ») à la fin et au début de deux


affirmations séparées par plusieurs répliques, le montage pointe le décalage entre la version
officielle (le licenciement comme accès à la liberté) et la version officieuse (le licenciement
comme mise au rebut). D’autre part et surtout, cet emboîtement souligne l’extension de la
relation de pouvoir. Non seulement celle-ci s’exerce en deçà du dialogue effectif entre Fage et
Wallace, mais elle continue de s’exercer au-delà de ce dialogue, dans la relation que Fage
entretient avec sa famille et avec lui-même. C’est dire qu’il ne faudrait pas opposer le

d’égalité), la dernière réplique de Wallace – qui est aussi la dernière réplique du quinzième morceau –
désamorce cette dynamique et la réintroduit dans le processus scrupuleusement hiérarchisé de l’interview.
L’écart fugitif de Fage par rapport au dispositif – son « sursaut de dignité » – est lui-même sous contrôle et fait
finalement partie du dispositif. Le résultat du test est positif : en se rebellant, Fage a fait ce qu’on attendait de lui.
67
Id., p. 60.

210
dialogue professionnel au dialogue familial comme le mensonge à la vérité, la dissimulation à
la spontanéité. Si elle ménage de visibles contrepoints, l’étroite imbrication de l’espace
professionnel et de l’espace domestique souligne plus encore leur solidarité et la façon dont le
rapport du chômeur au système économique le constitue aussi en tant qu’époux et que père,
autrement dit en tant qu’homme qui, « dans son travail dans sa famille », a besoin d’être
« admiré cru suivi »68 et découvre qu’il ne l’est plus :
La Demande d’emploi est une tentative pour faire sourdre l’évidence, tant en ce qui concerne l’individu
que la famille, qu’il n’existe pas un dedans distinct d’un dehors, qu’il n’existe aucune intégrité possible.
L’homme n’atteint, à la limite, à l’intégrité que dans le passage à la folie, au suicide, lorsque la
contradiction devenant insoutenable, il craque, il vole en morceaux69.

Au spectateur de voir alors comment les attaques de Wallace portent en dehors de


l’entretien proprement dit, lors même que Fage a cessé d’être dans une situation clairement
intimidante. Au spectateur de comprendre par exemple que Fage, refusant avec énergie le
gâteau d’anniversaire que lui tend Louise, continue, sur un mode certes moins argumenté, son
plaidoyer en faveur de la relativité de l’âge, de sorte que la petite cérémonie domestique se
voit traversée par un réseau de valeurs et de sommations directement lié au champ
professionnel. Parce que le dispositif mis en place par Vinaver implique la présence continue
du recruteur sur scène, il permet de rendre perceptible le poids qu’à travers lui, le système fait
peser sur Fage et la façon dont son exclusion économique remet en cause tout ce sur quoi il
avait construit sa façon d’habiter le monde. Plus radical que Deutsch dans ses options
formelles, Vinaver propose une mise en regard perpétuelle de l’homme privé et de l’homme
public – dispositif non-réaliste à travers lequel apparaît la réalité insinuante du pouvoir.
Si La Bonne vie et La Demande d’emploi réservent une place conséquente à quelques
figures de pouvoir nettement identifiables, la présence dramatique qu’elles leur accordent
conduit donc à interroger tout à la fois les conditions de possibilité de ce pouvoir, ses sources

68
Id., p. 75. A titre de mise en perspective, on se reportera utilement au texte que le sociologue Louis Pinto
consacre aux « Carrières brisées » ainsi qu’aux entretiens qui suivent avec des cadres au chômage – in Pierre
Bourdieu (dir.), La Misère du monde, Paris, Editions du Seuil, coll. « Points », 1993, pp. 889-911 : « La perte
d’emploi inflige, entre autres conséquences douloureuses, un démenti au narcissisme que l’entreprise encourage
parfois parmi ses cadres en activité. Pour beaucoup d’entre eux, le travail et l’énergie dépensée avaient pour
condition nécessaire la croyance active dans les espérances associées à l’idée de “carrière”, processus cumulatif
de profits matériels (salaires, primes…) et symboliques (réputation, relations…). C’est cette assurance qui
rendait raisonnable toute une série d’engagements plus ou moins solidaires aussi bien dans le travail (poste en
province, à l’étranger, spécialisation…) que dans la sphère privée (vie de couple, mariage, enfants, loisirs, crédits
immobiliers…). Le licenciement a eu pour effet de mettre en cause tout ce qui est engagé à travers leur personne,
des qualités “individuelles” (comme le “dynamisme”, le zèle et la loyauté), et des aspirations professionnelles
autant que privées. Parce qu’il rend le futur incertain, il oblige à faire une sorte d’inventaire des ressources
utilisables et rend patents, chez certains, des manques jusqu’alors refoulés ou travestis. Et si le regard d’autrui,
du conjoint, des amis, des voisins, devient parfois insupportable, c’est qu’il laisse voir la discordance qui pouvait
exister entre la condition actuelle et des prétentions longtemps confirmées ».
69
Michel Vinaver, « Le sens et le plaisir d’écrire », art. cité, pp. 286-287.

211
et son extension70. Tout se passe en effet comme si le défaut de vraisemblance (Nècepas) ou
d’individualité (Wallace) de ces figures contribuait paradoxalement à renforcer le pouvoir qui
s’exerce à travers elles. Capable de se passer des procédures explicites de la contrainte,
capable surtout de s’affirmer en dehors du cadre strict du dialogue dominant/dominé, le
pouvoir ici mis en scène est bel et bien un « pouvoir symbolique » dont le fonctionnement
contrevient radicalement au modèle du drame absolu où tout est censé se dérouler dans la pure
actualité de l’affrontement intersubjectif. La force d’intimidation que mettent au jour les
dialogues que nous venons d’évoquer semble en effet reposer davantage sur la complicité
tacite et non moins active de l’ouvrier et du chômeur ayant intégré leur propre dévaluation,
que sur les propriétés intrinsèques des paroles qui sont prêtées aux figures de pouvoir. Agents
plus qu’acteurs, celles-ci offrent au dramaturge le moyen d’exhiber ce qui ne se voit pas, de
faire entendre ce que l’ordre établi a intérêt à taire, et de mettre en évidence le consentement
initial sur lequel se déploie la relation de pouvoir. Consentement profond, inscrit dans la chair
et dont l’individu ne peut se libérer qu’au prix de la folie ou du suicide, lorsqu’à la fin de ces
deux pièces, Jules comme Fage en viennent à « craquer » et à « voler en morceaux ».

70
Sans qu’elles engagent semblable articulation entre la scène duelle et les présupposés qui la régissent, d’autres
pièces du corpus font intervenir sporadiquement des figures de pouvoir et marquent à leur tour un souci
manifeste de court-circuiter les conflits que pourrait faire attendre leur apparition. Ainsi du Soleil entre les
arbres de Jacques Lassalle, pièce déjà mentionnée où M. Hubert-Humbert, directeur de l’agence de publicité
Publi-Self et employeur potentiel de Pierrot, s’offre comme un pantin ridicule concentrant tous les signes de
l’autosuffisance bourgeoise et du paternalisme patronal sans que le personnage principal ne conteste jamais une
telle posture. De même, on observe que le travail de réécriture de Germinal par le T.N.S. a conduit au
décentrement progressif des figures bourgeoises et surtout à l’élimination de presque tout dialogue entre ces
dernières et les mineurs : « Très tôt, les scènes de la vie privée des bourgeois sont éliminées : ceux-ci ne restent
que comme témoins de la vie du coron : témoins très présents dans les notes préparatoires (“les bourgeois sont
toujours là, à la périphérie. Ils savent tout. Même dans la scène de la forêt, dans un coin, sur une passerelle”), de
plus en plus “périphériques” à mesure que le travail avance. Ils sont finalement condensés en trois apparitions :
le docteur Vanderhagen qui promène sur le coron et sur Lantier le regard “médical-flic” claude-bernardien de
Zola, l’ingénieur Négrel, condensation des “cadres” de la Compagnie qui intervenaient dans les ébauches
successives (le secrétaire général, Hennebeau) – le seul qui soit en contact avec le coron, que l’on voit, et la
mine, que l’on ne voit pas –, Mme Hennebeau, en visite au coron. Là encore, c’est la forme “minimum” des
scènes de ce “philanthropisme bourgeois” qui, dans le roman, trouve son sommet avec la visite de la Maheude
chez les Grégoire – supprimée alors que les premières notes de travail prévoyaient qu’“il serait criminel de la
couper” » (Christine Fouché, « Une économie de l’hésitation », Travail théâtral, n° 22, janvier-mars 1976,
pp. 87-88). Enfin, la pièce de Heinrich Henkel, Les Branlefer, ne donne les premières répliques au chef de
Lötscher et Volker que pour mieux signifier son évacuation et nous laisser seuls avec les deux ouvriers-peintres
et les dissensions qu’engagent bientôt leurs rapports contrastés au règlement et à la discipline usinière. A travers
le caractère archétypal des figures convoquées, réduites à des caricatures unidimensionnelles ou à des silhouettes
vides, comme à travers l’absence de tout véritable échange entre ces figures et ceux qu’elles dominent de façon
trop évidente, semble implicitement défendue l’idée que ce n’est pas là que les choses se passent.

212
2. Du personnage au chœur : la mise en crise de la figure de pouvoir

Comme nous l’avons observé à propos de Wallace, l’un des procédés qui participent
au décentrement du personnage par rapport au pouvoir qu’il est censé détenir réside dans
l’évocation de figures concurrentes, liées, en l’occurrence, à la hiérarchie de CIVA –
« Communauté Internationale Vacances Animation » – et aux différentes entreprises auprès
desquelles Fage s’est porté candidat. Réduit au statut de simple rouage de la machine
économique, le personnage individualisé se voit dévalué au profit du système impersonnel
qu’il se contente de représenter. Encore cette réduction ne nous apparaît-elle explicitement
que dans quelques répliques permettant d’ouvrir le dialogue sur l’invisible macrocosme dans
lequel il s’insère. Or c’est aux dramaturgies qui donnent à voir ce macrocosme et quittent
définitivement le territoire de la relation duelle que nous souhaitons nous intéresser
désormais. Qu’il s’agisse des pièces « panoramiques »71 de Vinaver (Par-dessus Bord72, A la
renverse73) ou des pièces villageoises de Sperr (Scènes de chasse en Bavière74) ou de
Fassbinder (Le Bouc75), l’intrusion de la multitude sur la scène nous amène en effet à
envisager la mise en crise de la figure de pouvoir comme foyer individualisé de son exercice.
Le dialogue du maître et de l’esclave dont nous avons déjà souligné les infléchissements se
dilue ici complètement au profit d’un dispositif choral qui désolidarise le pouvoir de ses
détenteurs officiels (PDG de l’entreprise, bourgmestre du village) et exhibe la complexité des
circuits à travers lesquels il circule et parvient à s’imposer avec d’autant plus d’efficacité qu’il
échappe à toute identification. C’est à travers les exemples particuliers – et éminemment
contrastés – de Bronzex (A la renverse) et de Reinöd (Scènes de chasse en Bavière), réseaux
de pouvoir dont les personnages sont les points de jonction – presque – indifférenciés, que
nous évoquerons cette représentation chorale du pouvoir.

71
Jean-Pierre Sarrazac, « Le sens et le plaisir d’écrire », art. cité, p. 289.
72
Michel Vinaver, Par-dessus bord (1972), in Théâtre complet, Arles, Actes Sud, 1986, t. 1.
73
Michel Vinaver, A la renverse (1979), in Théâtre complet, op. cit., t. 2.
74
Martin Sperr, Scènes de chasse en Bavière (1966), trad. fr. Michel Dubois, Paris, L’Arche, 1970.
75
Rainer Werner Fassbinder, Le Bouc (1969), trad. fr. Philippe Ivernel, in Rainer Werner Fassbinder, Le Bouc.
Les Larmes amères de Petra von Kant. Liberté à Brême, Paris, L’Arche, 1977.

213
a) « Qui est responsable de quoi ? »76 : la multinationale vinavérienne

A la renverse s’ouvre sur un récit des origines qui retrace la généalogie du capitalisme
moderne à travers l’histoire particulière des Laboratoires du Docteur Sens. Or la
complexification de l’organigramme de ce qui n’était au départ qu’« une petite affaire de
famille »77 annonce d’ores et déjà celle du personnel dramatique. Au commencement était en
effet l’unité : un dirigeant (le Docteur Sens), un produit (les Pommades du Docteur Sens), un
lieu (« le siège et l’usine étaient à Courbevoie »78). La chute de ce paradis économique
s’amorce ironiquement en 1968 lorsque l’« arrière-petit-neveu du fondateur prend une
décision »79, proprement fatale, qui vient endommager l’autarcie familiale : s’adjoindre les
services de Pierre Aubertin, jeune HEC auquel est promise la succession en cas de réussite.
L’effacement de Sens – et du sens, est-on invité à comprendre – devient définitif lorsque
l’intrusion d’un élément extérieur dans l’entreprise laisse place à l’intrusion de l’entreprise
elle-même dans un grand conglomérat américain, dont le nom – Sideral – signale le
changement d’échelle opéré. Les Laboratoires du Docteur Sens sont morts ; vive Bronzex !
Une nouvelle usine est construite, de nouveaux produits sont créés, de nouveaux noms
apparaissent : Dejoux, « propulsé directeur de la fabrication », Girard, « directeur
commercial », Claisse, « directeur financier »… autant de hauts responsables « assimilables
par l’appareil de la société mère […] véritable rouleau compresseur imposant ses
procédures »80. Constituant désormais l’une des innombrables filiales d’une vaste
multinationale, Bronzex se voit doté d’une hiérarchie complexe dont chaque élément est
soumis aux prescriptions, mesures, méthodes… de « l’appareil » américain.
Encore cet appareil est-il aux mains de David Siderman. Resterait une personnalité (un
personnage) capable de donner une unité à l’entreprise (à la pièce) et d’identifier le pouvoir à
son plus haut détenteur. Sideral est en effet la création d’un homme (Siderman) qui lui a
donné son nom (Sideral) et dont l’histoire ressortit au mythe du self-made man parti de rien
(un petit magasin de cravates) et devenu, à force de flair, le magnat excentrique et imposant
d’un grand empire. Or cette dernière figure souveraine de pouvoir n’apparaîtra jamais sur la
scène. De fait, un dialogue entre cadres de Bronzex nous informe rapidement de son
« débarquement » :
- Débarqué ? Siderman ? Pas vrai le vieux Sid ? Ils l’ont viré ? […]

76
Michel Vinaver, A la renverse, op. cit., p. 175.
77
Id., p. 112.
78
Ibid.
79
Id., p. 113.
80
Id., pp. 114-115.

214
- Mais Sideral continue qu’est-ce que ça change pour nous ?
- Siderman ? Un type unique quand je pense que jamais il ne s’est même pointé jusqu’ici […]
- Débarqué ? Mais Sideral c’était à lui c’était lui
- Ce sont les lawyers et les bankers qui l’ont vidé […]
- Sait-on qui va prendre sa place ?
- A la limite peu importe Siderman
- Il les menait au fouet il les excédait avec sa bouffonnerie ses excès il faisait échec à l’appareil
bureaucratique des managers à présent c’est la bureaucratie managériale qui se répartissant les fonctions
par cooptation installera son régime81…

L’homme au cigare, ce « type unique » que personne n’a jamais vu mais dont tous
connaissent l’image légendaire, cette figure tutélaire qui détenait Sideral, qui était Sideral, a
donc disparu et, avec lui, l’énorme potentiel dramatique de ce personnage haut en couleurs,
« bouffon » et « excessif », capable de conjuguer l’universel et le particulier, de fondre « la
généralité abstraite » du pouvoir « dans une identité concrète et cohérente »82. Place,
désormais, à « la bureaucratie managériale », à son règne impersonnel et à ses groupes de
pression anonymes, « lawyers et bankers ». La place du grand chef devenue vacante, la
machine économique continue de tourner (« Sideral continue qu’est-ce que ça change pour
nous ? ») et appelle une nouvelle forme de théâtralité capable de se passer des services du
personnage traditionnel. Dix ans plus tôt, la pièce Par-dessus bord n’avait-elle pas déjà signé
la fin d’une certaine forme de « gaullisme » dramaturgique ?
Avec Par-dessus bord, ce qui a disparu par rapport aux pièces précédentes, c’est le personnage. Il n’y a
pas de Ubu dans Par-dessus bord, il n’y a pas non plus l’équivalent d’Alain, le personnage central dans
Iphigénie Hôtel, qu’on voit prendre le pouvoir, ni de Paidoux, le personnage central des Huissiers qui se
fait bannir de son parti puis réintégrer et accède au pouvoir… Il n’y a pas, dans Par-dessus bord, de
personnage central, sinon l’entreprise elle-même, et, à l’intérieur de l’entreprise, il y a des figures plutôt
que des personnages. Alors je ne sais pas si on peut relier ça à de Gaulle et à l’épisode historique du
gaullisme, mais en tout cas le retour au théâtre pour moi s’est effectué moyennant l’effacement du
personnage. Ce n’est pas un vide qui vient à la place du personnage, mais quelque chose de nouveau
dans mon parcours, de nouveau peut-être même sur un plan plus large, à savoir que la place auparavant
occupée par le ou les personnages est maintenant occupée par un site, et par une population habitant ce
site, une existence plurielle au départ83.

La théâtralité qu’exige le nouvel esprit du capitalisme repose ainsi sur ce que Vinaver
nomme un « a-centrage »84. Celui-ci s’opère de plusieurs façons : par la multiplication des
personnages (qui empêche de distinguer entre personnages principaux et personnages
secondaires), par l’anonymat d’un grand nombre d’entre eux (qui descelle les répliques de
leurs énonciateurs), par le décalage – explicitement souhaité par le dramaturge dans la

81
Id., pp. 122-123.
82
Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame, op. cit., p. 84. Sarrazac évoque ici la « défiguration » du personnage
dramatique contemporain par opposition au statut « typique » que Lukàcs, après Goethe, lui confère. Parce que
leur sens courant se double d’une connotation explicitement théâtrale, les expressions « type unique » et
« bouffonnerie » invitent à voir dans l’expulsion de Siderman un adieu au personnage traditionnel et à la
représentation canonique du pouvoir.
83
Michel Vinaver, « Entretien avec Jean-Loup Rivière » (1987), Ecrits sur le théâtre, t. 2, op. cit., p. 110.
84
Michel Vinaver, « A la renverse : notes en bout d’écriture », Ecrits sur le théâtre, t. 1, op. cit., p. 263.

215
présentation liminaire – entre le nombre restreint des acteurs et celui des personnages (qui
entrave définitivement l’identification de ces derniers). Le personnage, la parole et l’acteur ne
constituent donc plus un ensemble solidaire susceptible de fournir des foyers individualisés du
drame et de l’action :
Mais c’est dans A la renverse que l’usage du procédé [choral] se fait le plus radical. D’une part, deux
populations de personnages (les ouvrières de l’atelier de remplissage, les membres du Executive
Committee de la Sideral Corporation of Cincinnati) ne s’expriment que par un entremêlement choral de
voix anonymes ; d’autre part, la parole des cadres a un caractère choral nettement marqué, faisant
penser à celle des soldats dans Les Coréens avec ceci en plus que la plupart des répliques ne sont pas
attribuées ; enfin et surtout, au sein de certaines séquences mettant aux prises certains personnages
individualisés : ceux-ci, moyennant une mutation brusque du statut de la parole se constituent en chœur
et leur discours, scandé, est prononcé à l’unisson85.

Le texte comporte des répliques attribuées à des personnages spécifiques, et d’autres, en plus grand
nombre, qui ne le sont pas. En abordant l’écriture de la pièce, je me suis imposé une contrainte : la
représentation devrait n’exiger que six acteurs, qui seraient incessamment de passage d’un rôle à un
autre. D’un point de vue formel, la pièce peut se définir comme une vaste plate-forme symphonique et
chorale, d’où se détachent des duos, des trios, des quatuors… et cela va jusqu’au sextet86.

Ainsi, dès le début de la pièce, des « propos s’insèrent comme des éclats dans le corps du
récit »87. N’ayant pas encore endossé leurs costumes de scène, les comédiens accordent leurs
instruments et répètent leurs différentes partitions. Non que l’entreprise apparaisse ici comme
un grand tout homogène où tous parleraient d’une seule voix : si le modèle antique du chœur
est sporadiquement respecté lorsque tous les personnages prononcent à l’unisson un même
discours ou que les répliques s’enchaînent de sorte que « toutes les voix séparées finiss[ent]
par n’en faire qu’une seule »88, Vinaver privilégie généralement « des structures d’étoilement
et d’éclatement du discours »89. Aussi préférons-nous la notion de « choralité » à celle de
« chœur » : désignant une tendance à la dépersonnalisation des énonciateurs, elle ne signifie
pas pour autant leur fusion dans une entité impersonnelle. Le devenir-collectif de la parole
préserve en effet des espaces relationnels, mais leur délocalisation, leur multiplication et leur

85
Michel Vinaver, « Mémoires sur mes travaux » (1986), Ecrits sur le théâtre, t. 2, op. cit., pp. 65-66.
86
Id., p. 76. Dans un entretien, Jacques Lassalle explique les problèmes que lui a posés ce dispositif en tant que
metteur en scène : « Avec A la renverse, j’étais donc en face d’un matériau terriblement complexe où la plupart
du temps, il n’y a pas de dialogue articulé au sens habituel du mot : la phrase court au long des différents
protagonistes ou des “proférateurs”, car il y a alternance entre des personnages nommés, précisément situés,
jouant dans la fable un rôle tout à fait repérable et continu, et des figures moins caractérisées, presque
indifférenciées. J’ai gardé la proposition de l’auteur : cinq acteurs et une actrice pour jouer quatre-vingt dix
personnages […] ! […] Mais il a bien fallu revoir un peu la distribution des répliques et travailler à la
redéfinition de chaque figure, remettre un peu d’ordre dans ce manuscrit qui s’enchantait de sa profusion et,
surtout, d’atteindre presque à une seule coulée de langage, répartie de façon quasi aléatoire, arbitraire sur des
proférateurs. […] Mais des questions se posent : est-ce que le théâtre peut à ce point quitter le terrain de la fable
et du point de vue ? » (Jacques Lassalle, « Trancher dans la liberté polyphonique du texte », in Vinaver. Théâtre
aujourd’hui, n° 8, Paris, CNDP, mai 2000, pp. 92-93).
87
Michel Vinaver, A la renverse, op. cit., p. 111.
88
Anne Ubersfeld, Lire le théâtre III. Le dialogue de théâtre, Paris, Editions Belin, 1996, p. 36.
89
Mireille Losco et Martin Mégevand, « Chœur / Choralité », Poétique du drame moderne et contemporain, op.
cit., pp. 25-26.

216
enchevêtrement entravent l’identification des personnages, tout comme leur fixation au sein
d’une hiérarchie pyramidale où les places et les statuts seraient clairement distribués. Ainsi,
dans le prologue de la pièce, quelques repères linguistiques (vouvoiement/tutoiement, niveau
de langue plus ou moins relâché) permettent de distinguer entre les ordres d’un chef à sa
secrétaire (« Mais relisez et ce paragraphe qui devait être à la ligne », « J’ai dit que ça devait
partir aujourd’hui », « Confidentiel en cinq exemplaires ») et le dialogue amical de collègues
évoquant leurs démêlés avec leurs supérieurs (« Il t’a tendu la perche ça veut dire qu’il
cherche à arranger les choses »). Mais, comme l’une des répliques, ostensiblement méta-
textuelle, le fait remarquer, « on ne peut pas savoir ici à quoi ça correspond ». Tandis que le
narrateur restitue avec surplomb l’histoire mouvementée de Bronzex et l’évolution de son
personnel, les bribes de dialogue qui s’insinuent dans son récit donnent à entendre l’opacité
du réseau hiérarchique à l’échelle de ceux qui le constituent. A ce brouillage des repères,
participe également la récurrence des pronoms personnels représentants (« Vous avez vérifié
auprès de lui ? », « Ce qu’ils veulent c’est du papier », « Lui dire ce que tu penses ? », « je lui
avais demandé l’autorisation »90…), pronoms sans référent pour le lecteur-spectateur, sinon la
supériorité nécessairement relative de ceux qu’ils désignent sur ceux qui les utilisent. Que
l’un de ces proférateurs sans identité demande : « Par la voie hiérarchique tout bêtement ? »91
peut alors être imputé à l’ironie de l’« auteur-rhapsode » qui, par le tressage des répliques,
s’ingénie à montrer la complexité d’une organisation qui se partage en d’innombrables
sections et qui fait elle-même partie d’un conglomérat de stature internationale comprenant
« deux cent quarante et une filiales dans le monde entier »92.
Cette solidarité étroite entre l’infiniment petit (« l’O.S. de base […] la standardiste la
facturière l’employée aux écritures » de Bronzex93) et l’infiniment grand (l’univers de Sideral
qui s’étend de Cincinnati à Singapour en passant par Londres et Paris) est au cœur du
dispositif scénique proposé par Vinaver. Autour de l’aire de jeu sur laquelle les six comédiens
jouent les multiples rôles des employés de Bronzex (dirigeants, cadres, membres du comité
d’entreprise, représentants et ouvriers), trois espaces-satellites montrent respectivement
l’Executive Committee de la Sideral Corporation of Cincinnati (satellite I), une famille
française regardant à la télévision la série des entretiens accordés par Bénédicte de Bourbon-
Beaugency au sujet de son cancer de la peau (satellite II) et des ouvrières au travail dans
l’atelier de remplissage de l’usine Bronzex (satellite III). Concernant la représentation du

90
Michel Vinaver, A la renverse, op. cit., pp. 111-114. Je souligne.
91
Id., p. 114.
92
Id., p. 115.
93
Id., p. 166.

217
pouvoir, un tel dispositif a pour premier effet de mettre en évidence la tutelle américaine et de
relativiser le champ d’action des dirigeants français. Le nombre important de télexs, notes de
procédures, comptes-rendus, bulletins d’information… dont on assiste à la rédaction, la
réception ou la diffusion, celui des coups de téléphone et des récits consacrés aux visites des
uns ou des autres au siège de Cincinnati relient d’ailleurs constamment les décisions de
Bronzex aux prescriptions de Sideral sans que jamais les personnages de l’aire de jeu et ceux
du satellite I ne se rencontrent directement sur la scène. Les relations intersubjectives sont
ainsi cantonnées dans le hors-scène et font place à des dialogues indéfiniment médiatisés, par
les outils de communication, par les formulations codifiées des courriers officiels, par les
secrétaires auxquelles ils sont dictés… A l’échelle des personnages, ce phénomène accuse la
distance entre les interlocuteurs américains et les interlocuteurs français, tandis que leur co-
présence, à l’échelle de la scène, signale le rapport indéfectible qui les lie. Le turn-over des
PDG de l’entreprise française au gré duquel les rares personnages identifiés changent
soudainement d’échelon, quittent brutalement la scène94 ou s’y voient introduits au beau
milieu de la pièce (Brouhot, véritable deus ex machina), achève de minorer leur importance
individuelle et de souligner que le pouvoir n’est pas entre leurs mains.
Encore le Comité Exécutif de Sideral pourrait-il, malgré son impersonnalité, offrir un
nouveau foyer au pouvoir. De fait, tous échelons confondus, les employés de Bronzex
s’accordent pour imputer leur impuissance au joug de « Cincinnati », nouvel Olympe d’où
leur sort est arbitrairement décidé.
- […] mais comprennent-ils seulement là-haut dans leur tour
- Calfeutrés […]
- Air-conditionnés bouffant du chiffre isolés de la réalité vivante bruissante […]
- Cincinnati dans la ouate de ses procédures nous a étouffés […]
- Je me battais tous à vos côtés […] aujourd’hui on rédige des rapports on remplit des états pour
Cincinnati […]
- Des larbins voilà ce qu’on est devenus95

PELLEPAIN. – Et en plus la direction a le culot qui n’étonnera personne de nous dire mais quand je dis la
direction il n’y a pas de direction vous êtes un fantoche Monsieur Dejoux vous êtes aux ordres la CFDT
elle vous dit que les travailleurs n’accepteront pas un retour à l’esclavage du trois-huit ni aucune des
mesures que la multinationale américaine vous impose pour effacer les conquêtes sociales des dix
dernières années […]
- Patron menteur
- Patron voleur96

Qu’il s’agisse des cadres, de la représentante syndicale ou des ouvriers, tous se voient comme
des marionnettes – larbins, fantoches, esclaves – manipulées par un pouvoir démiurgique,

94
« Aubertin c’était quelqu’un » est-il dit nostalgiquement à la suite de son départ (id., p. 171), signalant la
disparition d’un des rares personnages clairement individualisés de la pièce et de l’entreprise.
95
Id., pp. 118-120.
96
Id., pp. 129-130.

218
invisible et malfaisant, qui les surplombe et se joue d’eux du haut de sa tour d’ivoire. Or le
dispositif scénique a pour autre effet d’invalider cette vision binaire soumettant la masse
compacte des travailleurs aux ordres d’un inaccessible Léviathan. L’horizontalité des espaces-
satellites et leur pluralité donnent en effet à voir un cosmos sans transcendance dont tous les
éléments sont connectés et où le pouvoir ne saurait s’exercer de façon unidirectionnelle.
Membres du Comité Exécutif, Tom et Pete constituent à leur tour des dominants-dominés,
obligés, comme les autres, de vivre « la conjonction de l’aléatoire historique et des constantes
économiques »97. Contraints de faire croître leurs bénéfices s’ils ne veulent pas sombrer, ils
sont même d’autant moins maîtres de la situation qu’ils sont haut placés et que les données
avec lesquelles ils doivent composer sont plus nombreuses et plus difficiles à déchiffrer. Ce
qui est dit d’Aubertin (« C’est au sommet qu’on est souvent le moins bien informé / Quand on
est agressé de partout »98) semble donc valoir tout autant pour les dirigeants de la
multinationale, pris entre les aléas du marché et les exigences des actionnaires. De fait, leur
pouvoir économique est tributaire des goûts des consommateurs (satellite II) comme de la
docilité des ouvriers de leurs succursales (satellite III), autant d’impondérables qu’il est
impossible de maîtriser parce qu’ils ressortissent précisément à « la réalité vivante
bruissante » du monde. Aussi le brouillage des repères entame-t-il tout autant le groupe
américain que l’entreprise française ; la destitution des maîtres, figures centralisatrices et
souveraines de pouvoir (Aubertin en France, Siderman aux Etats-Unis), entraîne une
indécision et une instabilité endémiques.
DEJOUX. [à Girard] – Oui qui est le directeur de l’usine ? Lui ou moi ? Qui est responsable de
quoi ? Aujourd’hui ce monsieur vient me dire ce qu’il faut faire je lui ai dit faites-le […] Avec
Aubertin il y avait une direction aujourd’hui on ne sait plus Claisse c’est n’importe quoi […]

CLAISSE (dictant). – Un télex Anne-Marie à l’attention de Pete ou Tom je crois que c’est encore Tom
dont je dépends on ne sait plus ça change tellement souvent et vous mettrez comme titre

DEJOUX. – Qu’est-ce qu’ils peuvent penser de ce gâchis à Cincinnati ? Mais depuis qu’ils ont
débarqué Siderman les choses ne sont plus les mêmes à Cincinnati99

Seul personnage essentiel de la pièce, l’entreprise vinavérienne se présente comme un


organisme dont la survie passe par d’incessantes métamorphoses. Aussi apprend-on par la
voix du narrateur qui ressurgit à la fin de la pièce que « le petit Solderco a avalé le gros
Sideral »100. La métaphore nutritive doit être prise au sérieux101 ; le domaine économique se

97
Anne Ubersfeld, Vinaver dramatuge, op. cit., p. 107.
98
Michel Vinaver, A la renverse, op. cit., p. 132.
99
Id., p. 175.
100
Id., p. 212.
101
La métaphore apparaît également dans les commentaires des grévistes à la suite de la proposition de vente de
Sideral : « Le crocodile retourne dans la rivière / Le ventre plein », p. 205.

219
rapproche en effet d’un milieu naturel où la sélection des entités viables dépend de facteurs
nombreux et fluctuants qui viennent perturber la chaîne alimentaire et motiver la disparition
ou la transformation des espèces fragilisées. « Moteur à renversement » que chaque nouvelle
« catastrophe […] fait avancer »102, le capitalisme prospère sur fond de crises et de
restructurations, trouvant dans sa fragilité croissante le moyen de s’assurer le zèle de ses
interchangeables agents. Dès lors, le pouvoir a définitivement cessé d’avoir un visage et ne
saurait donner prise à une vision unitaire et individualisée.
Puis, c’était l’époque où l’on commençait à prendre conscience que les pouvoirs politiques traditionnels
ne sont peut-être que des illusions face aux pouvoirs économiques : soudain, le monde était
mystérieusement géré, on ne savait pas très bien d’où, ni par qui, mais sûrement pas par ceux qui
avaient l’apparence du pouvoir : tout cela, c’était le « en-creux » de cette pièce103.

La figure de pouvoir laisse donc place à un réseau complexe de relations de pouvoir à la fois
hiérarchisées et réversibles où l’action dramatique cesse d’être en prise avec la volonté d’un
personnage central et entraîne des conséquences multiples, macro- et micro-économiques,
collectives et individuelles, publiques et privées, qu’aucun regard, sinon celui du dramaturge,
ne saurait englober. Fondamentalement « a-centré », le pouvoir n’est assignable à aucune
entité exclusive, ni aux nouveaux dieux de l’économie mondialiste, ni aux héros qui
s’imposeraient en son nom ou lutteraient contre elle. Mais c’est dire aussi que chacun y a sa
part et peut, à son échelle, influer sur le fonctionnement apparemment inébranlable de
l’organisme qui le fait vivre et qu’il fait vivre tout autant. Ainsi du processus d’extension de la
grève, partie d’« une poignée d’éléments incontrôlés »104 avant de paralyser toute l’usine, de
contraindre Sideral à vendre Bronzex et d’aboutir à la constitution d’une coopérative ouvrière.
Point de téléologie marxiste ici. La résolution communiste de la crise est momentanée et
tandis qu’affleurent, au sein du comité de grève, les premiers débats liés à l’attribution
problématique du pouvoir (« Pellepain président », « Je propose un collectif de direction »,

102
Michel Vinaver, « “A la renverse” de Michel Vinaver. D’amont en aval », propos recueillis par Jean-Pierre
Léonardini, Atac/informations, n° 112, novembre 1980, p. 8.
103
Jacques Lassalle, « Trancher dans la liberté polyphonique du texte », art. cité, p. 91. La scénographie de
Yannis Kokkos pour la mise en scène de la pièce en 1980 a maintenu le prisme du pouvoir olympien sous une
forme volontairement parodique : depuis les gradins, les spectateurs avaient effectivement vue sur « d’immenses
vitrines qui couraient en hauteur […] et d’où l’on pouvait deviner en contre-plongée des fragments de bras, de
mains, de gros cigares, de papiers, de cendriers, sculptures surréalistes surdimensionnées, autant de signes
carnavalesques et ludiques du pouvoir omniprésent des patrons de multinationale et autres cadres dirigeants
d’entreprise. Cette parodie d’Olympe me permettait de réintroduire par le sourire cette dimension “grecque
antique” propre à la vision que propose Vinaver de l’entreprise moderne » – cf. Yannis Kokkos, « Eviter l’écueil
du naturalisme », in Vinaver. Théâtre aujourd’hui, op. cit., p. 79.
104
Michel Vinaver, A la renverse, op. cit., p. 177.

220
« Je propose Piau »105), s’ouvre ironiquement l’éventualité d’un rachat imminent par David
Siderman, venu « jeter un coup d’œil sur cette affaire du Docteur Sens »106…

b) « Ce que les gens disent »107 : la circulation de la parole villageoise

Beaucoup plus cruelle et dénonciatrice est la pièce de Martin Sperr, Scènes de chasse
en Bavière. S’attachant à la vie quotidienne d’un petit village allemand au lendemain de la
Seconde Guerre Mondiale, la pièce s’inscrit dans un tout autre horizon que celle de Vinaver :
celui du totalitarisme et de la participation active des masses à leur propre assujettissement.
Permettons-nous toutefois de mettre entre parenthèses cette différence nodale pour nous
intéresser exclusivement à la choralité de la pièce et à la façon dont elle informe la
représentation du pouvoir. Plus que jamais, celui-ci disparaît en effet comme prérogative
d’une figure centrale clairement identifiable et prend la forme d’un réseau dont les
personnages sont les multiples et indissociables maillons. Notons encore qu’à la différence de
la pièce de Vinaver, les répliques sont toutes attribuées et que les personnages sont nettement
moins nombreux. Or, paradoxalement, ces signes apparents d’individualisation se doublent
d’un unanimisme bien plus prononcé. S’il y a choralité par-delà le statut distinctif de chacun
des personnages et des relations particulières qu’ils entretiennent les uns avec les autres, c’est
alors davantage dans le sens que lui donne Jean-Pierre Sarrazac dans L’Avenir du drame,
comme manifestation de « l’hydre rabâcheuse de l’idéologie », incorporation « d’une seule
voix matricielle, totalisante et totalitaire »108. Emergence de voix multiples donc, mais
profondément concordantes. Le chœur ici mis en œuvre est fondamentalement négatif : il ne

105
Id., p. 205.
106
Id., p. 212. Notons que l’utopie communiste trouve sa formulation explicite dans le discours de Bénédicte :
« Mais je crois que Marx a raison le communisme on devrait un jour y arriver il y a des gens travaillant de leurs
mains qui sont plus doués que leurs patrons et vous trouvez ça juste vous que la propriété des machines leur
donne pouvoir sur ces gens ? J’ai souvent remarqué que le pouvoir durcit le cœur des gens qui l’exercent et
puisque le pouvoir découle de la propriété je me pose de graves questions comme Marx s’en est posé mais voilà
je ne les résoudrai pas non plus n’est-ce pas ? » (id., pp. 182-183). Son psychologisme et sa dénégation des
réponses qui « découlent » logiquement de l’association du pouvoir et de la propriété rendent cet éloge du
communisme particulièrement retors, d’autant qu’il est attribué à la condescendance d’une aristocrate qui
affirmera bientôt « qu’il est bon qu’il y ait des riches pour donner aux pauvres l’envie de sortir de leur pauvreté »
(p. 185). Comme souvent, Vinaver renvoie dos-à-dos les modes de pensée et de discours qui se donnent pour
systématiques, de quelque bord qu’ils viennent et quelque but qu’ils visent, et le marxisme, à ses yeux, s’avère
manifestement inapte, par ses oppositions dualistes (entre détenteurs du capital et forces de travail), à penser le
réseau labile des relations de pouvoir. Cette mise à distance des interprétations binaires du monde social apparaît
d’ailleurs également dans Dissident, il va sans dire, in Théâtre de chambre, op. cit., p. 23 : « PHILIPPE. Ah oui,
j’ai vu papa il m’a fait une grande leçon de socialisme il m’a raconté qu’il a fait ta connaissance par le socialisme
/ HÉLÈNE. Il aimerait tant te faire partager ses idées / PHILIPPE. Tu y crois encore au socialisme ? / HÉLÈNE.
Avant j’ai milité je suis pour la lutte contre les privilèges / PHILIPPE. Lesquels ? / HÉLÈNE. Le pouvoir absolu des
patrons / PHILIPPE. Et lui c’est pas un patron qui commande ? ». L’impossible prise de discours politiquement
repérables sur les pièces de Vinaver constitue sans nul doute l’une de ses particularités au sein des écritures du
quotidien. Cette différence apparaîtra avec force dans notre partie consacrée aux résistances (chap. III, partie C).
107
Martin Sperr, Scènes de chasse en Bavière, op. cit., p. 22.
108
Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame, op. cit., pp. 93-94.

221
concrétise plus un spectateur idéalisé censé orienter notre regard et commenter l’action au
nom d’une éthique supérieure ; par ses incessantes et fallacieuses exégèses, par ses jugements
empruntés au glossaire des opinions communes, par ses regards intrusifs, il porte
collectivement l’action tout en refusant d’en endosser la responsabilité. S’il est un véritable
acteur dans la pièce, c’est donc bien la parole villageoise qui circule indéfiniment de bouche
en bouche et qui, de la diffusion de la rumeur concernant l’homosexualité d’Abram à sa
dénonciation auprès des autorités, le conduira au meurtre de Tonka – geste par lequel il en
vient à endosser le statut de « criminel »109 que tous lui attribuent d’emblée en raison de ses
mœurs sexuelles – et à l’emprisonnement à perpétuité.
Subsistent pourtant des personnages explicitement identifiés comme les dépositaires
officiels de l’autorité : autorité politique et économique du bourgmestre (ce riche paysan est à
la fois le maire et le principal employeur de Reinöd), autorité judiciaire de l’inspecteur de
police et, plus encore, autorité religieuse du curé. Or la valorisation du pouvoir de
surveillance, de régulation et d’exclusion, que le groupe exerce sur lui-même s’articule
étroitement à la mise en crise de ces figures de pouvoir censées le gouverner, ce en quoi l’on
retrouve l’un des aspects préalablement dégagés des dramaturgies de Horváth et, plus encore,
de Fleisser. Décentrées par rapport à l’action de la pièce, ces figures y assistent sans y
participer et se contentent d’en officialiser rétroactivement les effets : enterrement de Rovo
par le curé (scène 15) ; enregistrement « rondement mené » des aveux d’Abram par
l’inspecteur de police (scène 16) ; célébration du retour à l’ordre par le bourgmestre à la fin de
la pièce (scène 18). Se déroulant sur la place du village, la première scène de la pièce réunit
presque tout le personnel dramatique et souligne déjà le décalage qui sépare les figures de
pouvoir attitrées de l’ensemble des villageois. Que la scène s’ouvre sur le dialogue de deux
personnages qui n’assistent pas à la messe (Knocherl profite du moment qui sépare le sermon
du bénédicité pour fumer une cigarette), puis s’organise autour de l’arrivée progressive des
autres personnages bien avant la sonnerie des cloches signalant la fin de l’office (Georg doit
préparer la distribution des payes qui suit chaque messe dominicale) suggère d’ailleurs la
désaffection de l’église – et de l’Eglise – et annonce la dévaluation dont le curé ne cessera de
faire l’objet à chacune de ses apparitions.
LA BOUCHÈRE. Seulement cinq « Pater Noster » pour un péché pareil ! Et à moi, il m’en a donné six
pour un simple petit mensonge. On peut même plus compter sur le curé. Tout ça, c’est la faute de la
guerre. Avec l’ancien, j’aurais au plus écopé d’un « Ave ».
Le bourgmestre prend congé du curé.
LE BOURGMESTRE. Pour l’orgue, c’est trop cher. Je pourrais encore faire un effort et tirer quelque chose
de la Mairie, mais payer toute la réparation, pas possible.

109
Martin Sperr, Scènes de chasse en Bavière, op. cit., p. 54.

222
LE CURÉ. Et que représenterait cet effort, Monsieur le bourgmestre ?
LE BOURGMESTRE. Je ne peux pas encore le dire exactement. Le bourgmestre se dirige vers la chaise
sur laquelle se trouve la cassette. Ceux qui ont droit à quelque chose, par ici. Tout le monde sur un
rang. Les gens s’alignent. Monsieur le curé !
Le curé s’avance le premier pour toucher sa part, puis s’adresse aux gens.
LE CURÉ. Nous avons grandement besoin de répéter encore le « Gloria ». Aujourd’hui, cela n’était pas
bien beau.
LA BOUCHÈRE. Bien sûr, les gens sont aux champs toute la journée. Le curé s’en va ; la femme d’Anton
touche sa part et sort à son tour avec Konrad. En ce moment, on entend beaucoup parler de l’Abram.
GEORG. Il en court des histoires au village110…

Encadrées par deux dialogues entre villageois, les répliques que s’échangent le curé et
le bourgmestre (au sujet de l’orgue) comme celles que chacun d’eux adresse à l’ensemble des
personnages réunis (au sujet de la distribution des payes et de la répétition du « Gloria ») sont
ostensiblement décalées par rapport aux enjeux des « histoires » qui courent au village et qui
focalisent l’essentiel des préoccupations depuis le début de la pièce. La destitution des figures
de pouvoir apparaît ici clairement. Les pénitences imposées par le curé sont passées au crible
d’une comptabilité critique qui relativise son jugement (« on ne peut plus compter sur le
curé » affirme la bouchère en comparant les prestations de services de l’ancien et du nouvel
officiants) et en vient même à lui opposer une grille d’évaluation concurrente (« un péché
pareil », « un simple petit mensonge »111). De plus, les velléités de répétitions du curé,
impatient de diriger un chœur enfin capable de louer la gloire de Dieu d’une seule voix,
restent lettres mortes face aux impératifs du travail agricole, autrement plus pressants112. Le
pouvoir du bourgmestre, quant à lui, reste sous condition (« pas possible », « je ne peux
pas… »113). Le seul skeptron capable de donner de l’efficace à sa parole réside dans la
cassette devant laquelle tous s’alignent docilement pour recevoir leur dû. Posée sur une chaise

110
Id., p. 10.
111
Cf. Martin Sperr, Jagdszenen aus Niederbayern, in Bayrische Trilogie, Franckfurt/Main, Suhrkamp, 1972 :
« Die hat für ihren Eherbruch nur fünf Vaterunser bekommen. Mir hat er sechs gegeben, aber ich hab bloß
einmal falsches Zeugnis wider meinen Nächstens gehabt und sonst nichts ». Dans le texte allemand, la bouchère
oppose l’adultère de Maria (« ihren Eherbruch ») et son faux témoignage (« einmal falsches Zeugnis »). Cette
expression renvoie, plus explicitement que le « mensonge », au rôle public de la parole et à sa nocivité.
L’absence de culpabilité du personnage signale d’ores et déjà l’inconscience des villageois par rapport au
pouvoir qu’ils exercent à travers leurs discours ainsi que la réévaluation dont la morale sexuelle fait l’objet.
112
La concurrence du champ économique et du champ religieux réapparaît dans une réplique ultérieure de la
bouchère, lorsque le curé tente de la convaincre d’emmener plus régulièrement son fils au catéchisme : « Mais
j’ai besoin de lui aux pommes de terre en ce moment. […] Vous savez, il ne sera jamais qu’un paysan. Pour
travailler la terre, il y a pas besoin de lui bourrer le crâne. Nous autres, on n’a pas été élevés autrement, et
pourtant nous sommes des gens braves, honnêtes. Et mon Franz le sera aussi. Il sera comme nous tous. Dans
l’ordre » (Scènes de chasse…, op. cit., p. 62). Ainsi, la communauté villageoise assure d’elle-même le maintien
de l’ordre moral sans avoir besoin de se référer aux Tables de la Loi et à ses émissaires. C’est dans ce régime
d’immanence que les règles de vie se transmettent, trouvant dans le « nous » de la collectivité un instrument de
régulation d’autant plus efficace qu’il ne s’impose pas de l’extérieur.
113
Cf. Martin Sperr, Jagdszenen aus Niederbayern, op. cit. : « BÜRGERMEISTER. Die Orgel ist zu teuer. Einen
Zuschuß kann ich aus der Gemeindekasse geben, aber die ganze Reparatur kann ich nicht bezahlen. / PFARRER.
Wie hoch wär denn so ein Zuschuß, Herr Bürgermeister? / BÜRGERMEISTER. Ich kann mich da noch nicht
festlegen » (nous soulignons).

223
qui évoque le trône sur le mode de la dérision, cette cassette a même pris symboliquement la
place du bourgmestre. S’il y a encore une autorité capable de provoquer une « mise au rang »
fédératrice, celle-ci est donc exclusivement économique. Or l’unification à laquelle elle
participe momentanément entre, elle aussi, en concurrence avec les multiples critères de
discrimination par lesquels la communauté villageoise s’attache à distinguer ceux qui, parmi
eux, s’écartent de la norme : norme géographique et religieuse (la famille d’Anton est rejetée
parce que silésienne et protestante), norme morale et sexuelle (Barbara est rejetée parce
qu’elle refuse de dire qu’elle est la mère d’Abram mais aussi parce qu’elle est d’ores et déjà
jugée coupable des déviances de son fils supposé, Maria est rejetée parce qu’elle vit avec
Volker alors que son mari est porté disparu et que sa mort n’a pas encore été officiellement
déclarée…). Si Anton, Barbara et Maria entrent économiquement dans le rang, les
conversations collectives qui précèdent et qui suivent la réunion autour de la cassette
amorcent le procès qui conduira à leur mise au ban. Aux discordances du chœur religieux
orchestré par le curé fait écho la rapide dissolution du rassemblement présidé par le
bourgmestre114. Aussi les personnages que nous venons d’évoquer quitteront-ils
successivement la scène avant que celle-ci ne prenne fin. En guise d’exposition, la
dramaturgie s’ingénie donc à déconstruire le tableau qu’elle a mis en place et évacue le
paradigme souverainiste dont l’agencement ordonné des personnages devant le bourgmestre
semblait offrir l’image parfaite. Tandis que le rang se dissémine peu à peu, la parole
villageoise reprend la conversation là où l’arrivée du bourgmestre et du curé l’avait
interrompue115 et s’affirme comme seul lieu véritable du pouvoir.
Cette dévaluation des figures de pouvoir est l’enjeu de toutes les scènes où elles
apparaissent. Ainsi des scènes 8 et 18 où, dans des termes qui se font écho, le curé puis le
bourgmestre refusent de se voir attribuer la responsabilité des troubles qui menacent ou ont
menacé l’ordre du village :
KNOCHERL. […] Non, sérieusement, monsieur le curé, tout bien pesé, qui c’est qui est coupable de nos
péchés en fin de compte ? […]
LE CURÉ. […] Viens donc une fois chez moi, je t’expliquerai cela en détail.

114
Dans la scène 3, le bourgmestre rassure Barbara qui lui demande si elle peut rester : « De bons travailleurs, on
en a toujours besoin. Tu peux rester » (Scènes de chasse…, op. cit., p. 19). Sa tolérance a pour critère exclusif la
productivité de son employée. Or ce n’est pas ce critère qui décidera de l’intégration ou de l’exclusion de
Barbara. Non seulement le jugement des villageois pèse beaucoup plus sur le sort des individus que celui du
bourgmestre, mais son champ d’application est beaucoup plus vaste puisqu’il s’étend à la vie privée.
115
Cf. Martin Sperr, Jagdszenen aus Niederbayern, op. cit. : « PFARRER. Das “Lobet den Herrn” müssen wir
noch probieren mit den Leuten. Das war nicht schön. / METZGERIN. Die Leut sind doch dauernd auf dem Feld.
[...] Die Leut reden jetzt so viel über den Abram » (nous soulignons). Dans le texte allemand, la triple répétition
du syntagme « les gens » dans la bouche du curé (« nous » dans la traduction), puis de la bouchère (« les gens »,
« on »), permet de souligner l’existence distincte de trois communautés : religieuse (désagrégée et discordante),
économique (homogène) et discursive (qui, elle, procède par distinction et par exclusion).

224
KNOCHERL. Vite dit ! Se tournant vers Zenta. On dit toujours : L’homme est là, l’ordre règne dans le
monde. Mais si on y regarde d’un peu plus près pour voir vraiment ce qu’il en est…
LE CURÉ. Quelle est cette attitude, Knocherl ! L’Eglise te donne du travail ; elle te fait vivre. Et toi, tu
mets en doute sa parole. […] Tu dois croire, Knocherl. […] Tu n’as pas le droit de rendre l’Eglise
responsable. […] Je ne peux pas employer un fossoyeur qui n’a pas la foi. C’est une profession où l’on
doit avoir la foi. Si tu ne l’as pas, il faut t’en aller.
KNOCHERL. Je dis plus rien… Ça va, je crois !
ZENTA. Qu’est-ce que tu en dis, monsieur le curé, de cette histoire avec l’Abram ?
LE CURÉ. C’est un problème difficile. Pour l’Eglise aussi… oui… quand certains d’entre nous ne
peuvent pas atteindre, comme les êtres normaux, l’assouvissement de leurs instincts, alors je pense
qu’ils doivent les réprimer.
KNOCHERL. C’est pas possible. […] L’Eglise devrait aider l’Abram.
LE CURÉ. Et pourquoi tu n’as pas secouru Joseph, quand il s’est noyé dans la rivière ?116

LE BOURGMESTRE. […] Je voudrais maintenant vous faire remarquer, et c’est important pour vous de le
savoir, rapport à l’élection prochaine du bourgmestre, que cette regrettable affaire aurait pu se passer
dans n’importe quelle commune. Aussi j’espère que vous n’écouterez pas le Gustave Horst qui prétend
que j’aurais pu l’éviter ! C’est Dieu qui nous a imposé cette épreuve, voilà pourquoi j’aurais pas pu
l’éviter. Et nous remercions Dieu qui nous a permis de la surmonter correctement et sans discussion.
[…] Le bruit court [que Barbara] est à Hamdorf. Elle reviendra certainement pas. De toute façon, si elle
revenait, elle pourrait plus habiter chez nous ! C’est normal. Voilà, c’est tout ce que j’avais à vous dire.
J’ai fait pour vous tout ce que j’ai pu117.

Au regard surplombant du grand Ordonnateur, Knocherl oppose un regard mondain capable


de déceler dans le détail les écarts qui perturbent l’harmonie supposée préétablie. Comme la
bouchère dans la première scène, il met en balance la Loi et ses propres normes, s’attribuant
le privilège d’un maillage beaucoup plus fin de la réalité. Soumis aux assauts des questions
villageoises, le curé manie l’art du détour, différant sa réponse ou contre-attaquant par une
nouvelle question. Il en vient même à faire valoir l’autorité économique de l’Eglise pour
exiger du fossoyeur la foi sans condition que l’employeur est en droit d’exiger de son
employé. En somme, la foi fait désormais partie du contrat de travail. C’est dire que les
commandements absolus de Dieu (« tu dois », « tu n’as pas le droit », « on doit »118…) ne se
suffisent plus à eux-mêmes pour être respectés ; seule la menace de renvoi permet au curé
d’emporter l’adhésion de façade de son interlocuteur. Contrairement à Nècepas et à Wallace,
la figure de pouvoir est ici amenée à recourir à la force contraignante de la sanction pour
parvenir à s’imposer, ce qui entérine d’ores et déjà sa fragilité. Aussi la soumission des
Fidèles est-elle de courte durée. Bientôt appelé à rendre des comptes sur l’homosexualité
d’Abram, le curé cherche ses mots et hésite, confronté à un « problème difficile » qui l’amène
à énoncer un argumentaire s’écartant, là encore, ostensiblement du Dogme119. Abandonnant

116
Martin Sperr, Scènes de chasse en Bavière, op. cit., pp. 51-52.
117
Id., pp. 81-82.
118
Cf. Martin Sperr, Jagdszenen aus Niederbayern, op. cit. : « Du mußt glauben, Knocherl. […] Du darfst nicht
immer alles auf die Kirch schieben. [...] Du hast einen Beruf, wo man Glauben haben muß » (nous soulignons).
119
Id. (« Wenn die Abartigen nicht wie normale Menschen Befriedigung erlangen können, dann müssen sie ihre
Triebe unterdrücken »). Le texte allemand comprend une tautologie que la traduction peine à restituer. Le

225
définitivement le discours de Vérité que l’on attendrait d’un émissaire de l’Eglise, le curé
entre dans le régime spécifique de la parole villageoise, celui de l’opinion, et passe de la Loi à
la norme, du jugement absolu à l’évaluation comparative, autrement dit de l’interdiction de
tout rapport sexuel non reproductif à la promotion de l’autodiscipline en cas d’instincts
déviants (lesquels ? pourquoi ? selon quels critères ? sont autant de questions qui restent
évidemment sans réponse puisque le propre de l’opinion est de ne pas interroger ses
postulats). Dès lors, le curé rejoint le chœur des villageois et ne s’en distingue plus ; son
discours perd ainsi toute autorité et devient, comme les autres, sujet à débat, ce dont
témoignent l’objection de Knocherl (« c’est pas possible ») et l’incapacité du curé à y
répondre (en interrogeant son interlocuteur sur le rôle qu’il a joué dans la noyade de Joseph, il
met la responsabilité de l’Eglise au même rang que celle de l’individu particulier et contribue
à sa dévaluation120).
Quant au bourgmestre, c’est à un mouvement exactement inverse qu’il procède,
invoquant les voies impénétrables de Dieu pour se dédouaner de toute responsabilité politique
dans le déroulement des événements (« j’aurais pas pu l’éviter », « j’ai fait pour vous tout ce
que j’ai pu »). Fêtant, avec l’ensemble – purifié – de la communauté, l’heureuse résolution
d’une épreuve sans responsable, il assume le rôle et le discours auxquels le curé a renoncé :
celui du prêcheur. Encore n’est-ce là que stratégie politicienne ; c’est pourquoi il abandonne
très rapidement la solennité du sermon pour rejoindre, à son tour, le chœur des villageois, en
appelant au « bruit » qui court, à ses informations probables, donc incertaines, et surtout aux
normes impensées qui ont conduit à l’exclusion des marginaux : emprisonnement d’Abram,
meurtre de Tonka, suicide de Rovo et exil de Barbara. C’est au prix de ce conformisme qu’il
peut assurer sa réélection (tous les villageois applaudissent ce discours qui s’offre à eux
comme le reflet officialisé de leurs propres préjugés) et que s’affirme définitivement

substantif Abartigen renvoie en effet déjà à un écart par rapport à la norme ; en somme : quand les anormaux ne
peuvent obtenir satisfaction comme les hommes normaux, ils doivent réprimer leurs instincts.
120
Cette dévaluation franchit une nouvelle étape dans la scène 15 : « LE CURÉ. Je n’ai pas le droit de donner la
bénédiction. […] Je n’y peux rien. Un suicidé n’a pas le droit de reposer en terre bénie. […] / MARIA. Alors à
quoi vous servez ici ? […] Le denier du culte, c’est pour lui que je l’ai payé ! A la messe vous arrêtez pas de
répéter qu’un catholique a droit à la bénédiction, sur lui et sa tombe. Mais une fois descendu de la chaire, vous
tenez plus vos promesses ; tout le monde ici est témoin. Vous aurez plus un sou de moi. […] / VOLKER. Personne
le verra ! On le dira pas. […] Il fait furtivement un minuscule signe de croix » (Scènes de chasse en Bavière, op.
cit., pp. 74-75). Qu’il s’agisse de la convocation impuissante du droit (« Je n’y peux rien » ne rend pas assez
compte de la posture ridicule du curé – « Ich hab die Bestimmungen nicht gemacht » – qui plaide que ce n’est
pas lui qui a fait le règlement), ou de la transaction qui conduit le curé à déroger à la Loi chrétienne (après avoir
monnayé la foi de Knocherl, il se voit logiquement opposer une menace d’ordre économique), le rapport de
pouvoir est définitivement inversé. Réduit au rang d’intrus dès lors qu’il ne sert plus les intérêts de ses ouailles
(« Warum sind Sie dann hinter uns hergelaufen ? » / « à quoi vous servez ici ? »), le curé est contraint d’obéir
aux ordres sous peine de subir la vindicte villageoise. Ironie du sort, la menace de mauvaise publicité s’actualise
malgré les précautions du curé et de Volker puisque la bouchère et Zenta, témoins de la transaction, s’en
indignent aussitôt. L’information n’a pas fini de circuler ; le secret est impossible.

226
l’assujettissement des figures de pouvoir à ceux qu’elles gouvernent et sans l’adhésion
desquels elles perdent toute légitimité. Que, dans cette scène ultime, le spectre de Hitler soit
convoqué (« Et moi je dis que pour de tels salopards, on aurait besoin de Hitler »121) signale
alors moins le manque d’une figure de pouvoir hyperbolique et surplombante (le Führer), que
la capacité de la collectivité à s’en passer et à exercer, de façon diffuse, éclatée et non moins
redoutablement efficace, un pouvoir fascisant dont l’arme essentielle est la parole collective.
Cette parole tient en effet toute son efficace de l’adhésion du plus grand nombre.
Parmi les personnages des villageois, aucun ne fait l’objet d’une mise en valeur qui
permettrait de distinguer parmi eux un chef de file. L’enjeu de la dramaturgie de Sperr est
bien la circulation de la parole, la façon dont elle se diffuse d’un point à un autre, chaque
personnage étant réduit au statut indifférencié d’émetteur-récepteur de l’idéologie qui
s’expose et s’impose à travers lui. Que chacun d’eux autorise son discours en évoquant de
façon très insistante ce que « tout le monde », « tout le village », « on » ou encore « les gens »
disent, entendent, voient ou pensent, contribue à désolidariser la parole de ses énonciateurs
particuliers122. « Il en court des histoires au village… »123 : la formulation impersonnelle tend
à autonomiser les rumeurs par rapport à ceux qui les propagent. Toutefois, à la question :
« qui est responsable de quoi ? » que posait la pièce de Vinaver en exhibant son caractère
insoluble, Sperr, lui, répond explicitement en condamnant la puissance de disculpation et
d’entraînement inhérente aux phénomènes de masse. A ce titre, il est remarquable que les
personnages sur lesquels les conversations s’acharnent tout particulièrement participent, eux
aussi, au flux incessant de la parole discriminatrice. Conscients du caractère injuste des
préjugés lorsqu’ils en sont les cibles (« Si seulement les gens parlaient pas tout le temps de
ces choses qui les regardent pas »124, « Je sais comment je suis décriée dans le village »125,
« J’ai beau parler avec les gens, ils se moquent de moi »126), Barbara, Maria ou Rovo les
relaient pourtant sans les remettre en cause dès qu’ils cessent de les concerner (Barbara traite
Abram de « tapette »127, Maria le considère comme un « criminel »128, Rovo rejette Tonka

121
Martin Sperr, Scènes de chasse en Bavière, op. cit., p. 81.
122
On retrouve ce fonctionnement collectif de la rumeur dans Le Bouc de Fassbinder : « Je le tiens d’Eric qui le
tient de Bruno, je crois » (op. cit., p. 14), « Ingrid le sait par Franz et me l’a redit ensuite » (p. 18), « C’est un
criminel, tout le monde le sait » (p. 19), « Si tout le monde en cause, c’est pas sans fondement » (p. 26).
123
Martin Sperr, Scènes de chasse en Bavière, op. cit., p. 10. « Es gehen noch ganz andere Geschichten bei uns
am Dorf » : dans le texte allemand, le syntagme « bei uns » met davantage en valeur la prétendue passivité de la
collectivité et son refus de s’assumer comme source énonciative du discours.
124
Id., p. 15.
125
Id., p. 34.
126
Id., p. 32.
127
Ibid.
128
Id., p. 54.

227
parce que c’est une « putain »129…) et les reprennent parfois avec d’autant plus de véhémence
qu’il y va de leur réintégration au groupe (« Les gens verraient qu’on est comme eux et qu’on
pense comme eux »130). L’opposition dualiste des dominants et des dominés se voit ainsi
définitivement entravée, chacun étant susceptible de devenir pour l’autre un tyran et de
reconduire l’oppression dont lui-même est victime. Le pouvoir prend bel et bien ici la forme
d’un circuit non hiérarchisé dont les normes collectives investissent toutes les relations et
s’affirment avec d’autant plus de force qu’elles émergent sur le fond de situations contrastées
et de débats parfois contradictoires.
Nous nous attarderons ultérieurement sur « le fonctionnement impersonnel,
machinique, du langage social »131 et la façon dont l’agencement choral des répliques ménage
un jeu constant entre l’uniformité des jugements et la pluralité des voix comme des situations
d’échange. Contentons-nous ici d’insister sur l’impossible identification du pouvoir et la
diffusion corrélative de son exercice, diffusion qui passe simultanément par la multiplication
de ses agents (ce n’est plus le bourgmestre qui assure le maintien de l’ordre, mais l’ensemble
des villageois) et par l’extension de son champ d’application (cet ordre ne se réduit plus au
champ public, politique et économique, mais régit également la vie privée, mœurs,
sexualité…). Or cette double diffusion que Sperr place au cœur de sa dramaturgie (il n’est
qu’à considérer le nombre de conversations intimes soudainement interrompues par
l’intrusion de villageois qui se chargent aussitôt de les transformer en objets de débat et de
publication…) signale l’éviction définitive du modèle à la fois politique et dramatique que
constitue la joute dialogique du maître et de l’esclave. Chacun, ici, est à la fois l’un et l’autre,
surveillant et surveillé, sujet et objet d’un pouvoir dont les normes ont été préalablement
intériorisées et que le circuit complexe de la parole permet de mettre au jour et d’actualiser.
On reconnaîtra ici la référence foucaldienne. Or, plus qu’à Surveiller et punir, nous pensons
ici à l’article sur « La vie des hommes infâmes » où Foucault évoque, à l’orée du XVIIIe
siècle, une sorte d’étape transitoire entre pouvoir souverain et pouvoir disciplinaire. Invités à
dénoncer leurs comparses aux autorités, les petites gens se sont en effet vu offrir la possibilité
de « devenir pour l’autre un monarque terrible et sans loi », faisant surgir, dans leurs courriers
et leurs témoignages, un « théâtre […] emphatique du quotidien » :
La prise de pouvoir sur l’ordinaire de la vie, le christianisme l’avait, pour une grande part, organisée
autour de la confession : obligation de faire passer régulièrement au fil du langage le monde minuscule
de tous les jours […]. […] Or, à partir d’un moment qu’on peut situer à la fin du XVIIe siècle, ce
mécanisme s’est trouvé encadré et débordé par un autre dont le fonctionnement était très différent.

129
Id., p. 32.
130
Id., p. 68.
131
Philippe Ivernel, « Théâtre de R. W. Fassbinder », art. cité, p. 127.

228
Agencement administratif et non plus religieux ; mécanisme d’enregistrement et non plus de pardon