A Canção Como Música de Invenção

PERFIS MUSICAIS
A CANÇÃO COMO MÚSICA DE INVENÇÃO

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ORGANIZAÇÃO
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PERFIS MUSICAIS
A CANÇÃO COMO MÚSICA DE INVENÇÃO
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Equipe Coordenação de Música Popular
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Preparação de originais
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Revisão
Tikinet | Isabella Ribeiro e Andressa Picosque
Capa, projeto gráfico e diagramação web e ePub

Tikinet | Julia Ahmed
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

FUNARTE/Coordenação de Documentação e Pesquisa
Ebook
Perfis musicais : a canção como música de invenção /
Marcos Lacerda (Org.). – Rio de Janeiro : FUNARTE, 2018.
182 p.
ISBN 978-85-7507-205-9
1. Música popular – Brasil – História e crítica.
I. Lacerda, Marcos.
CDD 782.42164098
Sumário
A canção como música de invenção 7

Marcos Lacerda
A terceira pessoa em Luiz Tatit 9

Rogério Skylab
Vitor Ramil: o artista da “estética do frio” 44

Luís Rubira
Um baque 71
Paulo Almeida
Céu: no tempo da canção expandida 99

Pérola Virgínia de Clemente Mathias
Vim pra sabotar seu raciocínio: a fúria negra periférica dos

Racionais MC’s 129
Acauam Oliveira
Eunice Katunda no cenário da música brasileira: um ensaio

biográfico-crítico 171
Iracele Vera Lívero de Souza
A canção como música de invenção
A canção brasileira vem passando por um processo de renovação há décadas,
especialmente na sua ambiência mais inventiva. O quadro de referência des-
sa nossa nova música de invenção associado à canção popular é bem variado
e não mais associado à tríade samba carioca de época de ouro, bossa nova e
Tropicalismo. Ao contrário, as referências agora são outras, ainda que não
se negue o cânone – ele apenas não serve mais como o único parâmetro da
criação e da crítica.
Dois exemplos significativos são o conjunto de artistas associados à Lira
Paulistana ou, se quisermos, à Vanguarda Paulista. Itamar Assumpção, Arri-
go Barnabé, Grupo Rumo, entre outros, têm se tornado referência central
para quem faz a canção popular mais inventiva hoje no país, e a crítica mais
atenta à necessidade de ampliar parâmetros de análise. O mesmo vale para a
“estética do frio” de Vitor Ramil, trazendo para a canção popular um conjun-
to novo de referências, que vai desde a dimensão geográfica, passando pela
literatura, a música do Sul e a poesia das fronteiras do Brasil, muito além da
faixa litorânea associada ao Rio de Janeiro e à Bahia.
Ambos serão tratados aqui neste conjunto de ensaios. O primeiro através de
uma análise da obra de Luiz Tatit, integrande do Grupo Rumo, que estreou
sua carreira solo a partir do álbum Felicidade (1997). O ensaio foi escrito
pelo compositor, crítico e um dos mais interessantes artistas da canção bra-
sileira, Rogério Skylab. O segundo, por sua vez, apresentará Vitor Ramil e a
estética do frio, e foi escrito pelo professor de filosofia e crítico Luís Rubira.
Além dos ecos da vanguarda da Lira Paulistana e das milongas do Sul do
país, temos também que pensar na nova música independente criada a partir
dos anos 2000. Nela se destacavam artistas significativos de todo o país. Se-
ria injusto citar nomes aqui, devido à quantidade de artistas, mas podemos
mencionar álbuns significativos, alguns deles já considerados clássicos con-
temporâneos, como nos casos de Encarnado (2014), de Juçara Marçal, São
Mateus não é um lugar assim tão longe (2009), de Rodrigo Campos, Eslavosamba
(2013), de Cacá Machado, De baile solto (2015), de Siba, Religar (2010), de
Leo Cavalcanti, De cara no asfalto (2016), de Paulinho Tó, De ponta a ponta
tudo é praia-palma… (2013), de Thiago Amud, e Vagarosa (2009), da Céu,
entre muitos outros.
Estes dois últimos artistas, Thiago Amud e Céu, foram também tema de en-
saios para este livro. O primeiro, escrito pelo notável pesquisador em música
7
A canção como música de invenção
popular, Paulo Almeida, apresenta a complexa obra literomusical de Thiago

Amud, um dos mais importantes e destacados cancionistas do Brasil hoje; o
segundo mostra a organicidade e coerência conceitual da obra de Céu, artis-
ta de ponta e, na minha opinião, central para entendermos a canção brasileira
contemporânea mais inventiva. Quem escreve o ensaio é a crítica musical e
antropóloga Pérola Mathias.
Falamos nas vanguardas de São Paulo e do Rio Grande do Sul, na canção bra-
sileira contemporânea; faltou falar sobre a movimentação mais importante
do Brasil em décadas e que tem na obra do Racionais MC’s seu núcleo de
sentido e força poético-formal: o hip hop. O álbum Sobrevivendo no inferno
é uma das maiores criações da cultura e da arte no Brasil, comparável ao
que de melhor produziu a nossa literatura, as nossas artes plásticas, o nosso
cinema e a nossa canção popular. Nele se destaca, em especial, a excelência
poético-formal de Mano Brown, um dos artistas/pensadores mais significa-
tivos do Brasil e um dos nossos intelectuais mais bem preparados das últimas
décadas. É sobre ele o próximo ensaio e quem o escreve é o jovem e não
menos bem preparado intelectualmente, Acauam Oliveira.
O último ensaio, por fim, sobre Eunice Katunda, escrito por Iracele Lívero,
trata da composição e da música erudita no Brasil a partir da análise de uma
das nossas mais importantes compositoras. Existe uma longa história da mú-
sica brasileira que, muitas vezes, fica em segundo plano, tamanha a força da
canção popular no imaginário da crítica. Assim, a importância do ensaio para
este livro é muito significativa, uma vez que traz para o centro do debate a
música feita no Brasil, para além da canção popular.
Marcos Lacerda
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A terceira pessoa em Luiz Tatit
Rogério Skylab
Se tenho elo com ela o elo é você

Ela é somente aquela de quem eu falo
Sempre foi tão discreta, não dá trabalho
Está na boa a vida inteira
Como pessoa, ela é a terceira
Você é que não perdoa
Ou é a segunda ou é a primeira
I. Preliminares
1.1 — Procuro retomar na memória o primeiro momento em que me

deparei com o som do Grupo Rumo. Naquela época, Arrigo Barnabé, com
seu Clara crocodilo, já havia atraído para si as atenções do público. Para um
carioca, longe da Lira Paulistana e adjacências, a vanguarda paulistana, pelo
menos naquele primeiro momento, chamava-se Arrigo Barnabé. Itamar As-
sumpção viria aparecer logo em seguida. E ficaram os dois como referências
de quem, como eu, não se situava à margem, mas muito longe dela.
Foi num rádio, dentro de um serviço burocrático, que ouvi pela pri-
meira vez o Rumo. O nome do grupo já me era familiar; seu principal inte-
grante, não. Ouvi “Ladeira da memória”, que por sinal não é de Luiz Tatit.
Procuro relembrar a sensação daquela primeira escuta: o frescor, a alegria, o
coloquialismo, muito distante da boa e velha MPB.
E ficou por isso. O Grupo Rumo, naqueles idos, na cidade maravilhosa,
não tinha lá muita ressonância, ao contrário de Arrigo e Itamar. Não esque-
çamos que naquela época, meados dos anos 1980, ainda não havia internet,
e o rock brasileiro viria a ser a bola da vez.
Com o maior estardalhaço nas rádios e na mídia de modo geral, o novo
rock brasileiro, sob as bênçãos da abertura política, abafaria a sutileza e o
construtivismo daquela nova música paulistana.
Foi muito depois que eu retomaria o contato. Dessa vez, com todo o
instrumental que a nova tecnologia oferecia. E pude baixar não só os discos
do Grupo Rumo como também os trabalhos solo de Luiz Tatit que até aquela
época tinham saído. E a sensação foi de maravilhamento.
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II. Arrigo e Tatit
Muito diferente de quando escutei pela primeira vez o Grupo Rumo, tomei
conhecimento de Arrigo Barnabé através de uma fita cassete. Com este, des-
bravava-se um novo terreno; tínhamos pela frente um monstro de identidade
duvidosa — meio homem, meio mulher; agudos que perfuravam os tímpanos;
canção ou quase-canção. Com o Rumo, ao contrário, pisávamos em terreno co-
nhecido; reconhecíamos aquilo que ouvíamos; reforçávamos nossa identidade.
O que visa este trabalho, entre outras questões, é estabelecer um elo en-
tre Arrigo e Tatit, mesmo reconhecendo a profunda diferença entre ambos, e
considerá-los como diferentes perspectivas de uma questão comum.
III. A Vanguarda Paulista e Luiz Tatit
3.1 — Com a Vanguarda Paulista retornamos para casa. Deixamos a rua,

mas ela não sai de dentro de nós. A rua, o outro, o objeto. Talvez a melhor
imagem seja da porta aberta ou da janela, através da qual nos comunicamos
com a rua: do lado de dentro olhando pro lado de fora. O duplo se faz pre-
sente na música popular brasileira porque dessa vez não nos confundimos
mais com o objeto: guardamos uma razoável distância dele. Talvez isso justi-
fique a escolha de Luiz Tatit pela semiótica.
Mas não é só uma questão de sujeito e objeto. Entra aí também uma
questão de medida, de mais e de menos, de aproximação e afastamento, de
falta e transbordamento, à qual a primeira música do primeiro disco do Gru-
po Rumo faz referência: “Encontro”. Aliás, podemos pensar as três grandes
referências da Vanguarda Paulista — Itamar Assumpção, Luiz Tatit e Arrigo
Barnabé — pelas respectivas distâncias em relação ao objeto: se o primeiro,
entranhado no eu, encontra-se a uma longa distância do exterior (é curiosa
a análise que Luiz Tatit faz de Itamar), já Arrigo, o mais tropicalista (não é à
toa que Caetano chegou a fazer várias reverências a ele), está quase na rua.
E esse “quase” tem muita importância.
Luiz Tatit é quem vai se localizar a uma distância razoável do objeto: nem
tão próximo, nem tão longe.
3.2 — Tatit, pela metalinguagem com que se revestem suas canções,
parece estar mais no campo da epistemologia, do /saber/ com que o sujeito
se relaciona com a canção. Daí porque entendemos quando Meira Albach
(2012), em sua dissertação de mestrado Em busca do rumo da canção brasileira:
a prática e a teoria de Luiz Tatit, de 1974 a 2005, o classifica como nostálgico
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Rogério Skylab
(há uma perda do objeto, mas diante dele a persona cancional de Tatit em-
preende um movimento constante de busca). Albach relaciona essa persona
de Tatit ao Pierrô da commedia dell’arte, um tipo fixo, cuja máscara é o palha-
ço que nunca ri. A peculiaridade, pois, desse nostálgico, tal como o Pierrô,
não será a passividade, o que vai lhe conferir também um efeito cômico,
posto que, cego a uma verdade visível, muitas vezes clara para o público, só
ele acredita na recuperação desse objeto perdido, propiciando através dessa
ingenuidade um humor lírico.
É por isso que a persona cancional de Tatit se relaciona com a ausência:
ele não vai fazer uma canção no espaço sideral em razão da impossibilidade
de fazê-la aqui (impossibilidade que se remete à nostalgia buarquiana e, a um
primeiro momento epistemológico e de desconstrução, do Tropicalismo).
O personagem tatiano de fato acredita não só em fazer a canção aqui, como,
através dela, trazer de volta o sujeito ausente, seja ele Odete, Matilde, Ivone,
Sofia, ou o que representa todas elas: o público de massa.
Há um descentramento de sua música e da Vanguarda Paulista como
um todo em relação à música de mercado, mas isso não significa a sua
negação. Walter Garcia (2015), em seu texto “‘Clara crocodilo’ e ‘Nego
dito’: dois perigosos marginais?”, nos lembra que estar à margem não sig-
nifica estar fora do sistema MPB. Em todo caso, cabe aqui saber quem está
sob o foco da análise. Porque se for Itamar, dentro de seu ensimesmamen-
to, portanto mais distante do objeto, pode-se até pensar, conforme Gar-
cia, que na sua interpretação de “E o Quico?” haveria por parte de Itamar
uma certa violência e um distanciamento irônico o que Walter chamaria
de desespero do mal-estar (apostar na música ou na canção em tempos de
mundialização).
É interessante que Walter contrapõe a Itamar a interpretação da mes-
ma canção por parte de Juçara Marçal, em seu disco Encarnado, de 2014,
ou seja, dentro de uma nova música de vanguarda: intensifica-se a ausência
de saída, quando numa instrumentação áspera a cantora introduz uma do-
çura irônica na voz, rindo do mal-estar. De qualquer maneira, o perigo é
associar a Vanguarda Paulista apenas a Itamar e a Arrigo. Porque em Tatit,
a relação com o objeto ou a aposta na canção não terá tom de desespero,
muito menos de violência. Ao contrário: há uma afetividade contra todas
as evidências que deveriam levar o narrador ao desespero. É o caso de
canções como “Felicidade” e “Época de sonho”: “Vê que absurdo, Vera!/E
nem é tempo de paixão”.
3.3 — Acho interessante focarmos o quadrado semiótico, ao qual
Tatit sempre se remete nos seus ensaios, até como forma de relativizar as
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diferenças idiossincráticas entre ele, Arrigo e Itamar, tentando dessa forma

compreender a estrutura dualista que vai marcar a Vanguarda Paulista, com
as variantes de maior ou menor distância do sujeito em relação ao objeto.
Esse dualismo entre sujeito e objeto, compreendendo-se entre eles
graus de proximidade, eliminaria as definições ontológicas, as quais aca-
bam por isolar sujeitos e objetos, atribuindo-lhes traços substanciais. O
quadrado semiótico é movido por sinais de + e de −: da plena conjunção
segue a não-conjunção, que é algo menor; mas se intensificarmos esse me-
nor, chegamos à disjunção, que é o máximo da oposição; entretanto, se
diminuirmos essa oposição, chegamos à não-disjunção, que, se for inten-
sificada, nos fará retornar ao ponto de origem, do qual partimos: a plena
conjunção. Segue-se que a lógica desse quadrado, que o põe em movimen-
to, é um mais e um menos, tonicidade e atonicidade. Se até a década de
1990 a semiótica tendia para um processo de atonização dos objetos de
estudo, privilegiando a relação em detrimento das oposições (Hjelmslev),
após esse período, Claude Zilzeberg, privilegiando o acontecimento, viria
a estabelecer uma mudança considerável nos estudos dos signos, atribuin-
do maior importância ao processo de tonificação.
Nos estudos sobre Guimarães Rosa, Tatit, seguindo seu mestre A.
Greimas, segundo o qual o acorde narrativo dosa, no desenrolar sintagmático,
as porções de alteridade e identidade, o mesmo ocorrendo para os parâmetros
tensivos, irá sublinhar a expressão “soência de sobrevir”, usada no conto
“Os cimos”, em Primeiras estórias: captar a intensidade do momento vivido
sem perder as balizas da própria identidade, dosando surpresa e espera,
acontecimento e sujeito, afinando assim o sentido da forma: nem inopinado,
nem excessivamente esperado.
3.4 — No caso de Arrigo Barnabé, há uma diferença em relação a Tatit:
tem-se a impressão, considerando o seu primeiro disco, de que o objeto tem
a primazia em relação ao sujeito (daí muitos terem relacionado Arrigo ao
Tropicalismo). Estamos quase no reino do inopinado. Não é à toa que em
várias entrevistas Arrigo manifesta a impressão de que nunca mais repetiria
aquela primeira experiência. Por outro lado, a estrutura dual não deixa de
estar presente, como vai estar em Itamar e Tatit (a diferença entre eles talvez
consista numa questão de proporção, mas a relação entre sujeito e objeto
permanece; é uma porta que está aberta para o exterior, sendo essa abertura
variável, conforme a dicção de cada um dos três; no caso da bossa nova, a
porta mantém-se fechada — é uma música de interior; no caso do Tropica-
lismo, “Alegria, alegria” que o diga, trata-se do passageiro da alegria, de um
ser em evasão.
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Rogério Skylab
3.4.1 — André Cavazotti (2000), num texto sobre Clara crocodilo, “O

serialismo e atonalismo livre apontam na MPB”, aborda dois aspectos que
ratificam a perspectiva dualista; o primeiro diz respeito ao confronto, o ou-
tro, à preocupação de afinar o sentido, isto é, construir um paralelismo entre
sujeito e objeto. No tocante ao confronto, Cavazotti recorre a Schoenberg,
mais especificamente ao Livro dos jardins suspensos, op. 15, de 1908-1909,
sobre textos de Stefan George. Para Cavazotti, a perspectiva de Schoenberg
sobre atonalismo é contrária a Arrigo: as dissonâncias são emancipadas e
as funções harmônicas dissolvidas, mas há uma conotação prospectiva de
libertação, de continuidade histórica (algumas obras anteriores do compo-
sitor, como no Segundo quarteto de cordas, op. 10, de 1908, a frase que abre o
último movimento, “Eu sinto o ar de outro planeta”, já seria indício de uma
mudança gradativa de libertação do cotidiano através de um novo mundo de
sensações suaves e ternas). Já em Arrigo, o outro planeta, como nos sugere
“Sabor de veneno”, vem através de uma invasão: “Não sei se ela veio da lua/
Ou se veio de Marte me capturar/ Só sei que quando ela me beija/ Eu sinto
um gosto/ Meio amargo do futuro/ […] Sabor de veneno”.
O atonalismo aqui surge como confronto. Por outro lado, e esse é o
segundo aspecto abordado por Cavazotti (2000, p. 13),
a agudeza da irritação por parte do ouvinte, provocada pelas difi-

culdades de previsão dos eventos (o que gratifica o ouvinte é o apa-
recimento de eventos previsíveis e regulares, dando- lhe um senso
de controle e de segurança psíquica), é amenizada pelo alto grau de
redundâncias no texto musical, resultado de diversas repetições de
determinadas sequências de alturas e de padrões rítmicos.
Essa amenização vai estar no coração da Vanguarda Paulista, a distancian-

do de um certo dadaísmo muito presente no Tropicalismo.
3.5 — A leitura que Tatit faz de Itamar Assumpção vai fortalecer essa
visão. Em “A transmutação do artista” (Chagas;Tarantino, 2006), amenização
ou transmutação dá no mesmo. Aqui a análise se dá por uma via diacrônica:
há um determinado momento na discografia de Itamar em que testemunha-
mos uma mudança. Para sermos mais precisos, na análise de Tatit são locali-
zados três momentos: o eu absoluto; o eu instalado no interior das canções;
e finalmente o eu múltiplo da música “Vida de artista”. Esse processo, que é
acompanhado no desenrolar de sua carreira, se expressa por um gradativo
esvaziamento do sujeito. De Beleléu a Sampa midnight, passando pelo inter-
mediário Às próprias custas, temos uma primeira trilogia, cujo personagem
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é o réu transgressor Beleléu, preso à enunciação do cancionista, isto é, ao

seu intérprete, cuja presença física, seu corpo e sua voz faziam o personagem
diretamente ligado a este. Mas essa forma subjetiva é amenizada a partir
de Intercontinental, quando o seu personagem-base passa a estar impregnado
nas instabilidades entoativas do canto, nos atrasos e antecipações das vozes
de fundo, nos ecos e nas defasagens do acento rítmico, nos fiéis ostinatos
quebradiços de baixo e guitarra que apoiavam as linhas melódicas principais
(Tatit, 2014, p. 317-318).
Esse distanciamento entre autor e personagem é ainda maior quando
no disco seguinte, Bicho de sete cabeças, faixa “Estropício”, o novo réu, Des-
ventura Martírio Calvário da Cruz, delega sua voz a Jards Macalé. Chamam
atenção igualmente, nessa nova trilogia, algumas faixas como “Sujeito a chu-
vas e trovoadas”, “Ciúme do perfume” e “Tristes trópicos”, em que o ponto
de partida se faz via significante: em vez da organização semântica do tema,
também presente e igualmente longe das cenas de atitude do começo de
carreira, vamos encontrar ainda na sonoridade dos fonemas o condutor de
alguns novos versos.
Chegando em Pretobrás, além dessas conquistas atribuídas ao significante
e ao encaminhamento melódico regular, que estabilizavam as curvas incons-
tantes do canto falado numa forma viável do ponto de vista comercial, não
podemos esquecer a nova forma do eu. O volume 1 dessa nova trilogia, que
seria completada postumamente, sintetiza todas essas conquistas adquiridas
com o passar dos anos, desde as declarações de desabafo como fala solta.
Longe de um confronto, trata-se mais de uma equalização de diferentes
matizes em busca da medida perfeita entre sujeito e objeto. Esses ajustes,
que são uma constante na Vanguarda Paulista, vamos verificar tanto em Tatit
quanto em Arrigo. Ajustes que propiciam uma melhor comunicação.
3.6 — Não será outro o motivo da música “Encontro”, que abre o pri-
meiro disco do Grupo Rumo: melhor estreia impossível. O reconhecimento
só é possível a partir de uma certa distância. É uma questão de medida: muito
próximo não dá pra ver a fisionomia; de longe, há um certo grau de incerteza.
Curioso que a estrutura da canção é dividida em três partes, uma das quais, a
última, é menor que as demais — entretanto, nem no disco do qual faz parte,
nem na obra de modo geral, essa estrutura tripla sobressai (o que sempre pre-
domina é a canção dividida em duas partes, isto é, cantada duas vezes).
O mesmo poderíamos argumentar em relação ao tema: vai permanecer
a estrutura dupla (o sujeito e o antissujeito). É o caso de “Ah!”, que se divide
entre a necessidade de trocar de palavra e a resistência à troca — no caso
dessa música, é tudo duplo, até mesmo a estrutura da canção (dividida em
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Rogério Skylab
duas partes iguais) e as duas entoações presentes na interjeição: uma linha

ascendente, constatando a ordem; e a outra, de linha descendente, figurando
uma decepção ou discordância (essas duas entoações vão perpassar o coro,
sublinhando a duplicidade).
Um outro ponto que podemos observar ao longo do trabalho cancional
de Luiz Tatit é a posição do narrador: se há uma predominância do narrador-
personagem dirigindo-se diretamente a outro personagem, o que evidencia
um processo de comunicação direta e o coloquialismo da fala, por outro
lado, essa predominância não se mantém constante, o que pode sugerir uma
mudança de registro ou de ênfase. Nos dois primeiros discos, Rumo 81 e
Diletantismo, há um grande predomínio desse narrador-personagem — no
primeiro disco constatamos 8 incidências num total de 12 faixas, considerando
apenas as composições de Luiz Tatit; no segundo, a mesma proporção (nesse
estudo, visando sobretudo as composições de Tatit, não consideraremos os
discos Rumo aos antigos, Quero passear nem Sumo do rumo).
Se compararmos os dois primeiros discos analisados com os dois últi-
mos, De nada mais a algo além e Palavras e sonhos, verificamos que o espaço
do narrador-personagem diminui: a incidência passa a ser de 4 para 13 em
Palavras e sonhos e de 3 para 9 canções feitas em parceria com Arrigo no disco
De nada mais a algo além. Em todos os discos, do primeiro ao último, cons-
tatamos na relação direta do narrador-personagem com outro personagem
uma incidência decrescente contínua. Por outro lado, se analisarmos o uso
da terceira pessoa, constatamos uma incidência crescente dos primeiros aos
últimos discos: em Rumo 81, 1 para 12; Diletantismo, 1 para 12; De nada mais a
algo além, 4 para 9; Palavras e sonhos, 3 para 13. Essa linha crescente pode nos
sugerir o aumento da importância do narrador na terceira pessoa.
Concomitante a isso, também foi verificado, ao longo de sua discografia,
um aumento crescente da primeira pessoa numa espécie de monólogo: se
nos primeiros discos não há nenhuma incidência, em De nada mais a algo além
a proporção é de 2 para 9, e em Palavras e sonhos é de 3 para 13.
Verificamos também outras situações com o narrador-personagem:
quando descreve uma ação ocorrida no passado entre ele e outro perso-
nagem; quando descreve uma ação e fala com outro personagem; quando
descreve outro personagem ou acontecimento; quando descreve um perso-
nagem e fala com ele. Em todos esses contextos, o narrador- personagem
deixa de assumir a função exclusiva de comunicação direta com outro per-
sonagem. Essas funções ganham maior destaque a partir da carreira solo de
Tatit, especialmente no disco O meio, quando vamos verificar uma incidência
dessas funções mistas em 6 de um total de 13 faixas.
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Talvez possamos concluir, com esses dados, que há um processo gradual

de distanciamento do narrador, muito semelhante ao que nos é sugerido na
canção “O encontro”: se nos dois primeiros discos há uma predominância
clara do narrador- personagem em comunicação direta com outro persona-
gem, assistimos a um processo de distanciamento desse narrador expresso
pelas novas funções da narração. Mas esse distanciamento não elimina a rela-
ção direta do narrador-personagem, relação essa que dá ao corpo cancional
de Luiz Tatit a sua principal característica. É como vimos sugerindo: trata-se
mais de um processo de equalização.
3.7 — Regina Machado, em sua dissertação A voz na canção popular: um
estudo sobre aVanguarda Paulista, apresentada em 2007 ao Instituto de Artes da
Unicamp para o título de mestre em música, expõe o caráter dualista que vai
impregnar essa vanguarda sob a perspectiva do canto:
a necessidade de busca de novos elementos fez com que o referencial

estético e técnico-vocal [da Vanguarda Paulistana] fosse transformado e
levado a extremos: 1) quer pela estridência da fala e a busca de novas
vocalidades que explorassem a expressão dos sentidos através dos sons
musicais [estridência e lirismo para a expressão musical]; 2) quer pelo
seu coloquialismo, numa busca de execução musical que privilegiasse a
entoação através da compreensão da relação música/texto, fixando in-
clusive um novo padrão de afinação nessa referência (p. 39-40).
É curioso que, nesses extremos a que chega a técnica vocal, Regina pare-
ce ter em vista, primordialmente, Arrigo e Tatit — num determinado ponto
do texto, ela associa a nova vocalidade de Itamar às informações já trazidas
por Arrigo, acrescidas pela tradição do samba, do batuque de terreiro e da
música pop. Mas a cada um dos dois tipos de abordagem vocal aos quais
estariam ligados, respectivamente, Arrigo e Tatit, Regina estabelece no in-
terior de cada um deles uma nova divisão, à qual cada grupo faria interagir
seus elementos entre si: no caso de Arrigo, a performance cênico-dramática
e as texturas musicais expressas pelos agudos estridentes; no caso de Tatit,
os elementos linguísticos e a expressão da musicalidade a partir do enfoque
entoativo, expressão essa que se daria pela aproximação entre a realização
vocal melódica e as oscilações das alturas na entoação falada.
Estamos no reino das dualidades, do qual só Itamar parece se safar.
3.8 — “Minha cabeça”

Quer saber por que eu estou cansado? Cada vez que eu começo a pensar
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Rogério Skylab
Me vem tudo de vez

E eu não penso mais nada
Quer saber como é que eu penso?

Quer saber por que eu estou cansado? Cada vez que eu começo a pensar
Me vem tudo de vez
Eu vou pensar um assunto, certo?

Um assunto que eu escolho, é claro
Então eu faço força, força, força...
E olha o que acontece!

Não adianta ter cabeça E
la pensa o que quer...
Para, cabeça
Assim você me enlouquece
Não cansa você?
Minha cabeça, me ajude

Pense tudo, tudo com calma
Não se exalte
Nunca te vi tão possuída, nunca!
Você é danada, é mágica
Concentra, reflete
Inverte um pouco o raciocínio
Nem que dê no mesmo ponto
Enfim, você é livre
É livre mas não de mim
Na análise de “Minha cabeça” efetuada por Regina Machado, vemos uma

divisão da canção em três partes: na primeira parte, de “Quer saber por que
eu estou cansado” até “E eu não penso mais nada”, prevalece o enfoque en-
toativo, com a debreagem enunciativa presentificando o sujeito (o timbre e
o tipo de emissão vocal fortalecem essa presença), enquanto na parte rítmi-
ca estamos sujeitos a frases metricamente diferentes umas das outras como
efeito do discurso falado, não se submetendo à regularidade padronizada da
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canção popular; na segunda parte, de “Eu vou pensar um assunto, certo?” até
“Ela pensa o que quer”, a linha melódica se restabelece na primeira estrofe,
e o padrão entoativo é retomado na segunda estrofe, alternância que é efeito
da luta, concluindo-se numa impotência do sujeito (de qualquer maneira,
verifica-se uma pequena diferença em relação à primeira parte, já que é to-
talmente entoativa); a terceira parte, de “Para, cabeça” até “É livre mas não
de mim”, indica uma mudança, subdividida em dois momentos — no pri-
meiro, prevalece um padrão entoativo (imperativo), com um aspecto mais
firme da voz, secundada por uma outra voz masculina, que dobra a melodia
em uma oitava mais baixa; e um segundo momento, que é propriamente
o refrão, quando a melodia se estabiliza e a emissão cantada se sobrepõe à
falada, a partir de uma voz feminina que entra numa oitava acima, enquanto
Luiz Tatit se transfere para a base (a solista, mesmo enfatizando o contorno
melódico, não abandona a curva entoativa, complementando a expressão,
enquanto no primeiro momento da terceira parte entoação e melodia eram
expressas por cantores diferentes).
Concomitante a essa análise do canto, a instrumentação vai acompanhar
de perto, pelo menos na primeira parte, o padrão entoativo da voz cantada,
dentro de um pensamento musical mais contrapontístico que harmônico,
enquanto nas duas últimas estrofes da canção, isto é, na sua terceira parte, o
acompanhamento se aproxima um pouco mais do padrão presente na canção
popular: “os instrumentos realizam um ostinato rítmico, criando uma cama
para a realização melódica, destacando a voz da solista isolada à frente e reve-
lando o sujeito como dono do pensamento” (Machado, 2007, p. 74).
3.9 — Essa canção, conforme o padrão entoativo e melódico se-
guido por Regina Machado (2007), leva de fato a uma divisão em três
partes. Já na minha análise, considerando os desenhos melódicos das fra-
ses, a divisão métrica e a quantidade de vezes que a canção é repetida,
chega-se a uma divisão em duas partes iguais, contendo cada uma delas
seis configurações: 2(6-6).
Primeira configuração
Quer saber por que eu estou cansado?
Cada vez que eu começo a pensar me vem tudo de vez
Segunda configuração
Quer saber como é que eu penso?
Quer saber por que eu estou cansado?
18
Rogério Skylab
Cada vez que eu começo a pensar me vem tudo de vez

e eu não penso mais nada
Terceira configuração
Eu vou pensar um assunto, certo?
Um assunto que eu escolho, é claro
Então eu faço força, força, força e olha o que acontece!
Não adianta ter cabeça
Ela pensa o que quer
Quarta configuração
Para, cabeça!
Assim você me enlouquece
Não cansa você?
Quinta configuração
Minha cabeça, me ajude, pense tudo, tudo com calma, não se exalte
Nunca te vi tão possuída, nunca!
Sexta configuraçãoVocê é danada, é mágica
Concentra, reflete
Inverte um pouco o raciocínio, nem que dê no mesmo ponto
Enfim
Você é livre, é livre, mas não de mim.
Nessa nova leitura, a partir da metrificação, estabelecemos seis estrofes,

diferentemente das cinco estrofes apresentadas no estudo de Regina Ma-
chado. Cada uma dessas estrofes pode ser comparada a uma célula com sua
estrutura própria. Nessa nova leitura, as duas primeiras estrofes são relati-
vamente semelhantes, contendo cada uma delas três frases. Vamos encontrar
nessa canção três estrofes contendo, cada uma delas, esse mesmo número de
frases, que serão constituídas por interrogações que dão um cunho entoati-
vo, com uma participação intensa do narrador, produzindo a configuração
da debreagem enunciativa, fortalecida pelo timbre e pelos diversos registros
vocais que dão corpo físico ao enunciador.
A terceira estrofe tem cinco frases, apresentando uma nova estrutura,
na qual vale a pena nos fixarmos pelo seu caráter misto: a linha melódica se
estabiliza nas duas primeiras frases, e o enfoque entoativo é retornado nas
duas últimas, cabendo à frase do meio a junção da melodia e da entoação,
porém, de forma separada: “Então eu faço força, força, força/ E olha o que
19
acontece!”. Na primeira metade, a linha melódica estabilizada; na segunda

o enfoque entoativo. Cabe pensarmos nessa forma de junção: uma espécie
de conjunção disjuntiva, sob o signo da impotência, mais justaposição que
síntese, que vai nos remeter a uma nova música de natureza contrapontística,
que vem sendo feita recentemente por músicos como Kiko Dinucci, Romulo
Fróes e Rodrigo Campos — também integrantes do grupo Passo Torto, tal-
vez a melhor expressão dessa nova música.
Na quarta estrofe há o retorno do enfoque entoativo com suas três fra-
ses, mas na quinta estrofe, com apenas duas, o acompanhamento instrumen-
tal aproxima-se do padrão presente na canção popular, e nos deparamos com
a linha melódica pura.
Na última estrofe há o retorno das cinco frases, mas dessa vez sob uma
nova ordem. Estamos propriamente no refrão, com uma nova solista fazendo
destacar a melodia, mas sem abandonar a curva entoativa. Uma espécie de
síntese conjuntiva, sob o jugo agora do sujeito, que retoma as rédeas.
A canção analisada expressa assim o caminho empreendido, o processo
de afinação do sentido que podemos testemunhar na discografia não só de
Tatit, como também na de Arrigo e Itamar: um gradual abrandamento da
situação enunciativa.
3.10 — No texto “João Gilberto e o caráter utópico da bossa nova”, Lo-
renzo Mammi (1992) cria a imagem da porta fechada, à qual estaria associa-
da a música bossanovista com seus elementos de mundo pessoal e privado. A
essa experiência, o autor, quase no final do texto, associa o nome de Marcel
Proust, também um apaixonado pelo mundo privado.
Segundo essas associações, não seria despropósito lembrarmos o nome de
Zé Agrippino, com a sua literatura longe de qualquer viés psicológico e sob
o impacto da modernização num país periférico, como relacionado ao Tro-
picalismo — o próprio Caetano reconheceria sua importância em “Verdade
tropical”. Mas é inevitável, quando pensamos na Vanguarda Paulista, que nos
remetamos a Henry James. Porque aqui é a experiência da porta aberta ou
da janela entreaberta, do observador devidamente protegido de olhares que
o denunciem. Não é mesmo fácil flagrarmos o autor por trás do narrador,
mas algumas brechas fazem-no visível, se não de corpo inteiro, ao menos em
frações, fragmentos. No caso de Luiz Tatit é ainda mais complicado porque, ao
contrário de Arrigo, não são muitas as ocorrências de um narrador na terceira
pessoa. Prevalece o narrador-personagem em suas peripécias que nos fazem
lembrar o Pierrô da commedia dell’arte, o palhaço que nunca ri.
É curioso lembrarmos que Regina Machado identifica no padrão vocal
de Luiz Tatit uma essência naïf, talvez até mais forte na sua experiência
20
Rogério Skylab
com o Grupo Rumo, padrão vocal que se caracteriza pela simplicidade,

desconhecimento ou ingenuidade. Se pensarmos que essa dicção vocal é
inspirada em Noel Rosa e Lamartine Babo, época de ouro da música popu-
lar brasileira, a experiência da commedia dell’arte fica justificada: o teatro de
revista, com seus esquetes fragmentados, muitas vezes fazendo menção a
acontecimentos recentes, que nem faziam parte do texto, era o reduto da
música popular da época — tanto Noel quanto Lamartine faziam canções
dentro desse contexto, claramente influenciados pela commedia dell’arte.
Canções de Tatit como “Haicai”, “Olhando a paisagem”, “Banzo”, “Esboço”
e “Felicidade” nos fazem lembrar personagens como Carlitos, Dom Qui-
xote, todos representações do Pierrô, palhaço ingênuo que, mesmo sendo
motivo de risos, continua a confiar nas pessoas — ingenuamente otimista,
lunático e inconsciente da realidade.
Em “Banzo”, por exemplo, abre-se uma brecha entre o discurso apa-
rente e as intenções ocultas do narrador, levando ao cômico; como se o
autor fizesse de seu personagem uma pessoa cega a uma verdade visível
para o ouvinte. Nessas horas, o observador tenaz, por trás das cortinas, faz
aparecer apenas uma parte de seu rosto. Está no interior do apartamento
mas com os olhos voltados para o exterior. Cultiva sua subjetividade inte-
ragindo com a cultura objetiva, introduzindo-se no âmbito da experiência.
Está sobretudo voltado para o interior, cultivando sua subjetividade, ao
contrário do ethos da democracia americana: este, como já dizia Lorenzo
Mammi a respeito da música americana, está voltado para o exterior, o
qual deve ser cultivado sob a influência e a ação do indivíduo e seus valores
essenciais. A Vanguarda Paulista é uma ética de ajustamento, de adaptação
e, portanto, é uma forma mais plástica.
3.11 — No livro Todos entoam, destacamos outro texto que vai nos ser-
vir para fixar a perspectiva teórica de Luiz Tatit, ao mesmo tempo que nos
ajuda a entender as razões de suas escolhas como compositor: “Da tensi-
vidade musical à tensividade entoativa” (1999). Sem desconhecer, no que
diz respeito à análise da canção, a importância da interpretação do cantor,
capaz de provocar desvios no contorno melódico, contorno esse que recebe
a mediação da entoação na sua relação com a letra, para Tatit, no entanto, o
núcleo de sua análise estaria centrado nas unidades entoativas. Estas seriam
como tensividades que dão contorno à fala, os tonemas propriamente ditos,
localizados na terminação da curva melódica. E aqui, numa perspectiva bem
racionalista, Tatit diz que é quase inalterável: segue-se um padrão lógico de
/saber/ do enunciador, que está fora dos incidentes emotivos ou da inquie-
tude fiduciária por parte do cantor.
21
Mesmo quando o investimento emocional é intenso, produzindo

modificações acentuadas em todo o contexto melódico, as noções
de finalização, prossecução e suspensão são preservadas como pon-
tos de ordenação indispensáveis para que o enunciatário se oriente
no discurso melódico (Tatit, 2014, p. 248).
Aliás, a grande comunicação do formato canção adviria justamente pela es-

tratégia persuasiva do cancionista de estabelecer equivalências entre o sistema
da língua natural e o sistema da canção, num processo interssemiótico (Tatit
sublinha o fato dos contornos entoativos, apesar de serem um universo aberto
de possibilidades, estarem restringidos pelo hábito cultural que disciplina as
escolhas do falante, de acordo com o conteúdo linguístico a ser transmitido).
Se a importância do hábito nos leva a pensar em William James, nos
coloca, por outro lado, em confronto com o pensamento de Deleuze e Guat-
tari (1977) no livro Kafka: por uma literatura menor. É que, para estes, indo na
direção contrária do pensamento que norteia tanto o aprendizado de novas
línguas quanto o saber de um cancionista, a importância de Kafka, por exem-
plo, vem justamente da interferência de sua língua materna na língua alemã.
Essa interferência é que daria ao referido escritor uma posição de diferença
e destaque em relação à grande literatura alemã.
3.12 — Esta lembrança do livro de Deleuze e Guattari sobre Kafka nos
obriga a pensar sobre o caráter comunicacional que Luiz Tatit faz questão de
estabelecer para a canção e do quanto se diferenciava na forma como os tro-
picalistas a pensavam. Vale aqui nos remetermos ao texto seminal de Celso
Favaretto (2007), Tropicália, alegoria, alegria. Segundo ele, se o mercado freia as
inovações, transformando inclusive a música de vanguarda em uma mercado-
ria excitante — o que tem interesse passa a ser consumido como extravagância
—, ainda assim a mercadoria tropicalista provocaria uma espécie de desloca-
mento em relação aos signos institucionalizados. E isso ocorreria pela subver-
são do efeito de participação, subversão essa própria da lírica moderna: uma
resistência à comunicação fácil, o que não deixa de ser uma prática política:
mesmo enquanto mercadoria, investe contra a ordem social estabelecida, sem
se restringir a tarefas revolucionárias. E isso se expressa por um trabalho es-
pecificamente artístico, que torna a explicitação indireta, produzindo uma lin-
guagem de mistura, corroendo as ideologias em conflito e rompendo o círculo
do bom gosto ou das formas eleitas, dialetizando assim a produção artística.
3.13 — Retornando à descrição da canção, como um bom racionalista
que é, Tatit vai nos mostrar que um cancionista só diz o que diz, ou melhor,
só faz o que faz, pressupondo um
22
Rogério Skylab
/saber/ anterior: o das curvas entoativas ou dos tonemas fundamentais

do processo entoativo. Se o tonema continuativo dá ao enunciatário a noção
de asseveração, é porque o /saber/ do enunciador manifesta-se de forma
incompleta, clamando por algum tipo de continuidade: em “Procissão”, de
Gil — “eles vivem penando aqui na terra”. Essa asseveração só vai se com-
pletar quando a canção continuar: “esperando o que Jesus prometeu” (num
movimento de descendência, chega-se a uma noção de finalização através do
tonema conclusivo, muito presente em Itamar Assumpção).
Mas o enunciador pode anunciar, em vez de um /saber/ completo, um
suspense: é quando, após a finalização, apresenta-se uma curva não ascen-
dente, ou pelo menos não tão descendente quanto a curva anterior — con-
tinuamos a seguir a lógica do menos e do mais na perspectiva da tensividade:
é o quadrado semiótico. Essa curva não ascendente, ou pelo menos não tão
descendente quanto a anterior, apresenta um enunciador que vacila ou pelo
menos não vê conveniência em manifestar seu /saber/: apresenta uma des-
cida gradativa própria do tonema suspensivo, dando ao enunciatário uma
ideia de hesitação, insinuação, por parte do enunciador na instância da virtu-
alização. A curva seguinte é de não descendência, ou ligeiramente ascenden-
te, própria das interrogações, apresentando uma noção de prossecução: é
um grau de tensividade controlado pelo enunciador no sentido de antecipar,
prorrogar ou até mesmo eliminar a urgência da resposta (cresce a tensão
de modo gradativo, feito uma escada, própria do tonema continuativo). A
essa ascendência, uma outra se sucede, aumentando a tensividade e poden-
do atingir limites bastante incômodos, quando, por exemplo, desempenha a
função de tonema continuativo numa asseveração.
3.14 — Na música “Depois melhora”, do disco Felicidade, primeiro tra-
balho solo de Tatit, temos três partes:
Primeira Parte
Sempre que alguém
Daqui vai embora
Dói bastante
Mas depois melhora
E com o tempo
Vira um sentimento
Que nem sempre aflora
Mas que fica na memória
Depois vira um sofrimento
Que corrói tudo por dentro
23
Que penetra no organismo

Que devora
Mas também depois melhora
Segunda parte
Sempre que alguém
Daqui vai embora
Dói bastante
Mas depois melhora
E com o tempo
Torna-se um tormento,
Que castiga, deteriora
Feito ave predatória
Depois vira um instrumento
De martírio duro e lento
Uma queda no abismo
Que apavora
Mas também depois melhora
Terceira parte
E vira então
Uma força inexplicável
Que deixa todo mundo
Mais amável
Um pouco é consequência
Da saudade
Um pouco é que voltou
A felicidade
Um pouco é que também
Já era hora
Um pouco é pra ninguém
Mais ir embora
Vira uma esperança
Cresce de um jeito
Que a gente até balança
Enfim
Às vezes dói bastante
Mas melhora
Enfim
24
Rogério Skylab
É só felicidade
Aqui agora
É bom
É bom não falar muito
Que piora
Enfim
É só felicidade.
Transpusemos a letra exatamente como está disposta no site do ar-

tista, com a primeira e a segunda parte da letra apresentando a mesma
estrutura.
Em “Sempre que alguém/Daqui vai embora”, uma curva ascendente
chega ao topo, apresentando uma tensividade cujo limite é incômodo,
desempenhando a função de tonema continuativo numa asseveração.
Ainda assim, não há salto intervalar; os movimentos melódicos são gra-
duais. Mas, logo em seguida, a asseveração se completa, expressando
as convicções do saber, descrito pela descendência: “Dói bastante/Mas
depois melhora”. Temos, portanto, em cada terminação de cada uma des-
sas unidades entoativas, o tonema continuativo e o tonema conclusivo
(embora-melhora).
Em seguida, “E com o tempo/Vira um sentimento/Que nem sempre
aflora” apresenta um contorno menos distensivo que o anterior, próprio
da não ascendência (estamos no campo do virtual). Ainda assim os mo-
vimentos melódicos permanecem graduais, e há um suspense, seguido
por uma nova unidade entoativa, desta vez não descendente: “Mas que
fica na memória”. Nessas duas curvas há um processo de suspensão que
será interrompido na unidade entoativa seguinte: “Depois vira um so-
frimento/Que corrói tudo por dentro,/Que penetra no organismo,/
Que devora”. Volta a ação, com um contorno ascendente tensivo e gra-
dativo e em cuja terminação teremos um tonema continuativo (devo-
ra). A primeira parte da canção é concluída através de uma nova des-
cendente, através de um tonema conclusivo, finalizando a asseveração
(melhora). Os tonemas dessa primeira parte ficaram assim dispostos:
embora-melhora-aflora-consciência-devora- melhora.
A segunda parte da canção praticamente repete a estrutura da primeira,
começando e terminando numa asseveração completa.
A terceira parte da canção apresenta uma nova estrutura: uma assevera-
ção, com uma curva ascendente e gradativa, em cuja terminação o tonema
continuativo é “embora”:
25
E vira então uma força inexplicável

Que deixa todo mundo mais amável
Um pouco é consequência da saudade
Um pouco é que voltou a felicidade
Um pouco é que também já era hora
Um pouco é pra ninguém mais ir embora
A partir daí, a curva desce:
Vira uma esperança

Cresce de um jeito que a gente até balança
Enfim
Ao se completar essa asseveração, várias outras pequenas se sucederão,

tendo como tonema continuativo o que era conclusivo na primeira asseve-
ração. Dessa forma, talvez pudéssemos subdividir a terceira parte em duas:
a primeira contendo uma asseveração completa, e a segunda constituída por
várias asseverações:
Enfim
Às vezes dói bastante mas melhora
Enfim
É só felicidade aqui agora
É bom
É bom não falar muito que piora
Enfim
É só felicidade
A transformação da dor em alegria se dará após um longo processo, inclu-

sive de interiorização ou potencialização. Para chegar no “aqui agora” da terceira
parte, foi preciso passar pela “memória” da primeira parte. Há um processo de
interiorização, sem grandes saltos melódicos, que garante a transmutação — o
que também evidencia um grau de tensividade controlada pelo enunciador.
3.15 — Na questão das letras, o longo repertório de Tatit vai teste-
munhar a relação entre sujeito e objeto, ou entre o si mesmo e o outro,
explorando todas as variações possíveis dessa relação, inclusive a não rela-
ção. A questão do espaço me parece subjacente, como bem indica a música
“Encontro”: nem tão longe, nem tão perto. A questão da lonjura indica
duas possibilidades: ou o ponto de observação mantém-se a uma distância
26
Rogério Skylab
suficiente que possibilita a descrição do objeto sem envolvimento (não me

parece que em Luiz Tatit seja essa uma perspectiva que se sobreponha às
demais, ainda que possamos detectar sua ocorrência principalmente em
seu último álbum, Palavras e sonhos); ou o distanciamento espacial chega ao
ponto de impossibilitar até a descrição do objeto (é o caso de um solipsis-
mo, indicando a não relação).
Em relação à excessiva proximidade, fazendo do sujeito objeto, e ge-
rando um eterno presente que abole o tempo (uma forte característica
do Tropicalismo), vamos verificar também algumas dessas ocorrências nas
letras de Tatit. Mas o que prevalece será sempre a relação entre sujeito e
objeto, mantida através de um certo distanciamento: nessa relação, ora o
sujeito vai ser maior que o objeto; ora o objeto será maior. Toda a ideia de
espera, de reconhecimento, de reouvir uma canção privilegiando a iden-
tidade é um típico caso em que o sujeito prevalece; mas o objeto pode
ser maior que o sujeito, provocando susto, paralisando ou modificando o
sujeito, que só muito tempo depois consegue decodificar o acontecimen-
to. Se em algumas canções vai se privilegiar um ou outro caso, não será
pouco frequente, numa só canção, o aparecimento das duas situações, uma
se sucedendo à outra, como uma forma de compensar ou buscar um pon-
to médio. É o caso da canção “Minha cabeça”, aqui já analisado, de onde
extraímos a seguinte fórmula: O>S>O. Na primeira metade da canção,
o objeto é maior do que o sujeito (eu não tenho domínio sobre as minhas
ideias), mas na segunda metade retoma-se um equilíbrio, a partir da cons-
tatação de que as ideias são livres, “mas não de mim”.
Variando essa fórmula, podemos chegar a: S>O>S. No disco Diletan-
tismo, a canção que fecha o álbum, “Nego, nega”, apresenta duas partes, em
que a segunda compensa a primeira, mudando o equilíbrio de forças. Em
“Tristeza do Zé”, que consta do disco Palavras e sonhos, a mesma coisa: há um
momento em que o sujeito se relaciona muito bem com a falta; e um se-
gundo momento em que sucumbe à força do acontecimento potencializado.
Mas há também os casos em que apenas um dos lados prevalece. No caso
de O>S, ocorre um excesso que o sujeito não se torna capaz de controlar
nem de compensar, gerando cenas absurdas e hilárias: é o caso da música
“Felicidade”, à qual no disco Rumo ao vivo a plateia responde com gargalhadas
homéricas. A mesma situação em “Época de sonho”:
Então fui perguntar: ô,Vera!

Vera, o que há com você?
Nossa!Vera estava tão entretida
27
Que só cantava, dançava e dizia:

“Cê não vê? É que eu estou, enfim, apaixonada!”
Vê que absurdo,Vera!
E nem é época de paixão.
Aliás, no tocante às mulheres tatianas (já houve quem as tenha compara-

do com o público de grande massa), prevalece para o narrador-personagem
um mistério, que em muitas situações, pelo menos para o público, não tem
mistério nenhum. Em “Olhando a paisagem”, do disco Caprichoso, o narra-
dor-personagem passa boa parte da canção tentando entender o que a enig-
mática Odete havia aprontado. São personagens femininos sobre os quais o
narrador-personagem não tem nenhum controle, dentro da fórmula O>S.
Mas a situação contrária também é explorada. Nessas ocasiões, o objeto
ou está aquém do esperado, gerando uma certa decepção, ou é reconhecido,
apesar das aparentes diferenças. No primeiro caso, em “Acho pouco”, do
disco Rumo 81, temos:
Mas não te elogio, né, Cristina

Mas não desanima não
Basta se enfeitar mais um pouquinho
Falta um pouquinho
Né, Cristina
No segundo caso, “Raro destaque”, do disco Sem destino:
Já chegou disfarçada
Pra me confundir
E brincando maldosa
Fingiu me ferir
Morri! Morri!
Morri de rir
De ver você não conseguir
Cabe aqui abrir um parêntese e verificar o que o próprio Tatit fala em

texto jornalístico sobre a questão de ouvir e reouvir, estabelecendo bem
a diferença entre ambos (talvez pudéssemos traduzi-los como “diferença”
e “repetição”).
3.16 — Em 31 de dezembro de 2006, Luiz Tatit escreve um texto para
O Estado de S. Paulo, no caderno “Aliás”, cujo título é “Música para reouvir”.
28
Rogério Skylab
Ali, Tatit reafirma o sentido da canção: “as canções seguem respondendo ao

anseio de desaceleração do ritmo de vida do ouvinte e continuam se con-
vertendo em verdadeiros leitmotiven de sua história” (2014, p. 337). Estaria
a canção, nesse sentido, trabalhando em prol da identidade, já que o ouvinte
buscaria não o novo em si, mas o que pode permanecer. É sob essa perspec-
tiva que, bombardeado por informações a toda hora, que mais fragmentam
do que unificam o sentido e a identidade, haveria por parte do ouvinte o que
Tatit chama de um recurso muito humano de preservação da identidade: o
desejo de reouvir canções.
Naturalmente, o texto a que me refiro é de 2006, quando a internet
já estava a pleno vapor e a tecnologia de gravação permitia que discos fos-
sem produzidos com extrema facilidade, gerando, inclusive, uma inflação
de novos artistas que certamente teriam dificuldade de se fazerem ouvir.
Em outras palavras, e pensando hoje, quando essa situação se torna ainda
mais intensificada, ninguém ouve. Nem artistas, que preferem fazer uma
nova canção a ouvir ou executar uma antiga (é notável a crítica de João
Gilberto a esse respeito), nem público, que prefere reouvir, transitar pelo
já conhecido.
E se esse processo é compreensível diante da guerra de informações e
narrativas que a tudo fragmenta, por outro lado, gera uma passividade, con-
tra a qual a Vanguarda Paulista, desde sua origem, se rebelou. E continua se
rebelando; basta ver os discos que Luiz Tatit continuou produzindo. O fato é
que esse texto jornalístico a que me refiro remete a uma possível contradi-
ção que Walter Garcia sublinhou em relação a Itamar Assumpção: de querer
cantar na televisão e não querer. E desse modo, ficar à margem da MPB, mas
ainda assim dentro dela. A alegria com que Tatit recebeu Zélia Duncan com
seu Totatiando só é compreensível à alegria com que Odete foi recebida de
volta em “Olhando a paisagem” (independentemente do que ambas tenham
aprontado).
Mas em “Amor de tônica”, publicado, seis anos depois do texto do Es-
tadão, pelo suplemento trimestral da revista Ciência, Tatit vai se remeter a
Paulo Leminski, quando este veio a defender, numa determinada época, a
reforma da língua portuguesa que previa a eliminação dos acentos nas pro-
paroxítonas, gerando assim uma indeterminação da tônica. O que Leminski
via com essa indeterminação (“exército” se transformando em “exercito”)
era a possibilidade da surpresa, rompendo com a expectativa do público e
desestabilizando suas convicções, o que viria a provocar tumultos subjetivos
que só seriam aplacados com a assimilação gradativa dos conteúdos a prin-
cípio inesperados.
29
Neste texto de Tatit fica claro que não se está submetido a uma ambição
totalizante do novo, até porque a surpresa vira espera quando constantemen-
te programada para criar novidades em nosso cotidiano, como foram as artes
de vanguarda do início do século passado (atonização da surpresa). E talvez
possamos entender esses dois textos não como contradição, mas como uma
busca da justa medida, assim como viria a ocorrer em suas canções, quando
constatávamos, na mesma música, numa parte a supremacia do objeto, na
outra a supremacia do sujeito. O inesperado menos ambicioso, inscrito em
fragmentos do espaço e circunscrito a períodos efêmeros.
3.17 — Por isso em muitas canções há uma estrutura triádica, que
mais sugere um processo de síntese do que propriamente de oposição ou
antítese. Mais síntese que justaposição (não há como esquecer a defesa da
justaposição por Caetano Veloso em Verdade tropical contra o processo de
fusão, uma espécie de samba-jazz, personificado, na época, por Elis Regina
e Edu Lobo). O fato é que vicejam exemplos no corpo cancional de Tatit de
uma estrutura triádica, ainda que se tratando de uma relação sujeito-obje-
to. Logo no primeiro disco, Rumo 81, em sua primeira faixa, “Encontro”, já
se reivindica uma perspectiva que não seja nem tão longe, nem tão perto
do objeto.
3.17.1 — No disco Diletantismo, “Saudade moderna” indica três espécies
de saudades: “do tempo que andávamos juntos”; “do tempo em que nem te
conhecia e simplesmente eu desejava estar sozinho”; e uma terceira saudade,
uma “saudade moderna”, “de um tempo que absolutamente eu não vivi…
Ela incide sobre um tempo que não cabe na história, escapa da consciência
e se projeta pra fora” (nem consciência, nem história: algo que escapasse a
essas duas categorias, sugerindo uma terceira). No mesmo disco, deparamos
com a canção “Mesmo porque”, dando conta de uma terceira pessoa, a per-
sonagem da atriz.
3.17.2— Em “Olhando a paisagem”, do disco seguinte, Caprichoso, a ter-
ceira pessoa é o autor que faz o narrador-personagem cego ao que está a sua
frente, nos levando a desconfiar da veracidade dos seus ditos (uma situação
muito semelhante ao que ocorre nos romances de Machado de Assis: o nar-
rador não é digno de confiança). A ironia surge dessa situação entre narrador
e autor — nesse sentido, Caprichoso talvez seja o mais eivado de ironia. “No
decorrer da madrugada”, outra faixa do referido disco, são expostas três
perspectivas referentes ao nascer do sol: dos espectadores; do narrador-per-
sonagem que desmistifica o espetáculo, em nítida oposição aos adoradores
do sol; e uma terceira perspectiva que descreve o objeto, isto é, o espetáculo
do nascer do sol, de maneira a produzir uma singularização do objeto.
30
Rogério Skylab
Vale a pena nos remetermos aqui ao texto de Viktor Chklóvski (2013,

p. 92), formalista russo, “A arte como procedimento”:
Os objetos percebidos diversas vezes começam a sê-lo por um reco-
nhecimento; o objeto encontra-se a nossa frente, nós o sabemos, mas não
o vemos mais. É por isso que nada podemos dizer sobre ele. Na arte, a
libertação do objeto do automatismo perceptivo estabelece-se por meios
diferentes… O procedimento de singularização em Leon Tolstói consiste
em não chamar o objeto pelo nome, mas descrevê-lo como se o visse pela
primeira vez; ademais, ele se vale na descrição não dos nomes geralmente
dados às suas partes, mas de outros nomes tomados das descrições corres-
pondentes em outros objetos.
Na canção, parece até que o narrador-personagem é formado por duas
personas diferentes, as quais, juntas aos espectadores do sol, viessem a for-
mar um total de três perspectivas diferentes. Vejamos a dupla perspectiva do
narrador-personagem:
E de repente,
É uma bola que levanta no horizonte
Numa fogueira exuberante
Enfim, é o sol
À perspectiva realista que se sobrepõe aos adoradores do sol, se insinua

uma terceira, no tempo verbal do presente e do gerúndio, não antecedendo
o acontecimento e o acompanhando à medida que transcorre. A perspectiva
realista abaixa a bola, não só dos adoradores como do próprio narrador, subs-
tituindo “a bola que levanta no horizonte numa fogueira exuberante” pelo
sol. O referido disco finaliza com “Release”, histórico autoirônico, em que a
singularidade do objeto, na forma como é descrito, revela uma duplicidade:
E foi uma mania de Noel e Lamartine

Um porre de música antiga todo dia
Que alegria! Que alegria!
3.17.3 — No disco seguinte, Rumo ao vivo, a estrutura tríade vai estar

presente na tonalidade das vozes em “Trio de efeitos”, nos três personagens
que comentam sobre o estado psicológico de “Carlão”, no trio amoroso de
“Aurora — o cantochão”, e sobretudo na presença do autor que nos leva a
desconfiar do que é dito pelo narrador-personagem (“Banzo”) ou por deter-
minado personagem (“Carnaval do Geraldo”).
31
Muitas vezes o narrador-personagem se põe a reclamar diante de uma

situação incontrolável, diante da qual ele não tem nenhuma inferência, ain-
da que seja ele mesmo o responsável, como se subdividisse em dois. Ainda
que não esteja apresentado no texto nenhuma referência a uma divisão em
três, esse duplo não deixa de ser uma terceira pessoa. É o caso de “Minha
cabeça” e “Felicidade”. A mesma situação pode ocorrer não em relação ao
narrador-personagem, mas em relação a outro personagem, como no caso
de “Terceira pessoa” do disco Ouvidos uni-vos.
3.17.4 — Continuando a discografia de Tatit, no disco Felicidade, seu
primeiro trabalho solo, as duas primeiras faixas, “Eu não sou eu” e “A com-
panheira”, reforçam o repertório dedicado à divisão em três: no primeiro,
totalmente anti-Rimbaud, eu não sou o outro nem eu mesmo: “Se não sou
eu nem sou o outro estou no meio”; na segunda, nem melancolia nem
euforia:
Voltou a fria realidade

Aquela coisa bem na metade
Nunca a metade foi tão inteira
Uma medida que se supera
Metade ela era companheira
Outra metade era eu que era
3.17.5 — Esse terceiro caminho, ao qual a obra de Tatit presta um

tributo, em que a relação é mais importante que os termos, vai estar es-
tampada com toda força na canção “O meio”, que não só dá nome ao disco,
como o abre:
É bom demais estar no meio

O meio é seguro pra gente cantar [...]
Diria, sem muito rodeio
No princípio era o meio
E o meio era bom
Depois é que veio o verbo
Um pouco mais lerdo
Que tornou tudo bem mais difícil
Criou o natural, criou o artifício
Criou o real, criou o fictício
Criou o final, criou o início
O início que agora deu nisso
32
Rogério Skylab
Na faixa seguinte, “Amor e rock”, a boa medida do amor, nada além e

nada aquém, sofre um sério revés — como se o narrador-personagem se pu-
sesse a desconfiar de um racionalismo subjacente à justa medida, que pouco
ou quase nada tem a ver com a vida real:
Amor desse jeito

Amor tão perfeito
Amor assim
Não tem mais
Nem no estoque
Então esquece o amor e manda um rock
No mesmo disco, além da regravação de “Trio de efeitos”, uma nova can-

ção — “Os três sentidos” — reafirma a vocação do cancionista para a divisão
em três: olhar, ouvir, tocar.
3.17.6 — No disco seguinte, Ouvidos uni-vos (uma clara homenagem a Ita-
mar Assumpção dos comentários à estética do “Nego Dito” em “Rock de bre-
que” é retirado o título do disco, além de “Dodói”, uma parceria inédita entre
os dois), vamos nos deparar com “Tom de quem reclama”, uma espécie de ter-
ceira pessoa que, segundo o narrador- personagem, coabita o mesmo corpo:
Uma voz que não controlo

E que sai da minha boca
Eu só falo o necessário
Ela é sempre tão barroca
Não adianta eu ter cuidado
É o mesmo cenário de “Controlado”: apesar de todos os esforços do nar-

rador- personagem, “sempre que apareces do meu lado/ Baixa um anjo des-
vairado”. Em “A perigo”, numa atmosfera camoniana, o narrador-personagem,
em razão da rejeição da amante, se sente enganado com ela e consigo próprio,
tornando-se caçador de si mesmo mais um cenário com três personagens. No
mesmo disco, além da canção “Terceira pessoa”, que comentaremos a seguir,
“Minta”, em parceria com Ricardo Breim, traz o velho dilema de Fernando
Pessoa entre ficção e realidade, o que pode ser uma boa senha para pensarmos
a terceira pessoa: “ouvir mentiras em palavras que são de verdade”.
Na canção “Terceira pessoa”, as descrições feitas em relação a essa estranha
pessoa nos interessa: ausência, imutabilidade, passividade, discrição. Diante
da impossibilidade de uma relação direta, só nos remetemos a ela através do
33
outro: “se tenho elo com ela, o elo é você”. Essa terceira pessoa passa longe de
uma síntese entre contrários; antes, nos dá a ideia de uma imanência. Talvez
possamos pensar que o trabalho de Tatit esteja perpassado por essas duas pers-
pectivas: síntese (“Encontro”) e imanência (“Terceira pessoa”).
A própria ideia da canção como disfarce da entoação ou fixação do que
é por natureza solto pode nos sugerir a entoação como imanente à canção. É
interessante o texto “O momento de criação na canção popular”, publicado
originalmente em agosto de 1994 nos Anais do IV Congresso Abralic: Literatura
e Diferença, porque ali Tatit vai diferenciar com clareza as atividades práticas
das atividades artísticas: no primeiro caso, dentro dos processos de comu-
nicação do dia a dia, utilizamos a sonoridade da voz para expressar nossos
conteúdos internos; já nas atividades artísticas, tendo como foco a canção e o
compositor, ao contrário, usamos os conteúdos internos para expressar suas
experiências sonoras (estas vêm primeiro).
Ao comentar a gênese da canção “Vai passar”, de Chico Buarque, Tatit
diz (2014, p. 212):
sua gênese artística é eminentemente melódica e o surgimento do

sentido da referida canção, como hoje conhecemos, vem de palavras
esparsas que não eram mais que expressões em busca
de um sentido… as letras que mais admiramos foram geradas a par-

tir de fragmentos incompreensíveis, nascidos de contornos musicais
e de sons linguísticos sem qualquer vínculo direto com o sentido
final do texto ou com o próprio título da canção. É o som que em
geral produz o sentido e não o contrário.
Essa relação de constituição ou de imanência nos remete a um texto de

Maurice Blanchot (2010), “O Athenaeum”, em A conversa infinita: a ausência
de livro. Comentando o romantismo alemão, movimento anterior aos cursos
de estética de Hegel, pensador que acabou por empreender a universalização
histórica da arte, levando ao seu declínio com a dissolução do movimento,
Blanchot informa sobre um saber mais agudo, saber de margem: nem no mun-
do, nem fora do mundo; senhor do todo, mas com a condição de que o todo
não contenha nada, seja a pura consciência sem conteúdo, a pura palavra que
não pode dizer nada. Uma linguagem tautológica que só se ocupa de si mesma.
Nesse aspecto, podemos imaginar uma linguagem não transitiva, que
não tem por tarefa dizer as coisas, ou, se o faz, é de forma sutil, discernin-
do em seu interior estranha lacuna. Talvez tenha sido esse o nosso desejo
34
Rogério Skylab
na busca, dentro do corpo cancional de Tatit, da terceira pessoa ou de um

terceiro espaço: subjacente à comunicação dialogada, comunicação essa que
se faz muito presente em suas canções, vislumbrar a forma monológica, a
escrita plural, expressando a pluralidade virtual em si mesma, a alternância
de pensamentos diferentes e opostos em si mesmos. Em tantos exemplos,
pudemos perceber a ironia romântica, quando notávamos que o discurso
do narrador-personagem era perpassado por um outro que fazia, daquele,
motivos de riso — uma experiência de abertura que não excluía a totalida-
de, mas a ultrapassava. Daí porque um certo amor ideal não tem “nem no
estoque”, como nos informa “Amor e rock”.
A justa medida, presente em canções como “Encontro”, às vezes é
abandonada em direção a uma abertura que ultrapassa a própria totalidade.
O corpo cancional de Tatit, com suas variadas máscaras indicando a toda
hora relações que se excetuam da unidade como se excedem ao conjunto,
nos informa sobre a instabilidade da entoação e seus fragmentos. Nesse
sentido, trata-se mais do intervalo enquanto princípio rítmico da obra e de
sua estrutura: o centro do fragmento está no campo que, com ele, consti-
tuirá outros fragmentos.
É notável que, em seu último álbum, muito carregado de metalingua-
gem, a última canção esteja dividida entre palavras e sonhos: as primeiras,
à medida que são lançadas como um lance de dados, efetuam a função
de surpreender; e os sonhos têm a função de fazer explodir e renascer o
“mundo, você e eu”, dentro do próprio sujeito, a partir do ato de poten-
cialização. Dizendo de outra maneira, podemos pensar na fragmentação e
na síntese, ou em diferença e repetição, muito embora caiba às primeiras a
constituição das segundas.
3.17.7 — Em “Relembrando Nazareth”, faixa do disco Sem destino, lan-
çado em 2010 e também repleto de metalinguagem (é curioso o trabalho de
Tatit, em grande medida, se caracterizar por um excessivo uso de metalin-
guagem e por um paulatino abandono da linguagem dialogal, direta e colo-
quial), o texto está dividido em quatro partes, conforme consta no site do
artista. Na primeira parte, refere-se à grande quantidade de temas tratados
por Nazareth em sua música e à característica de suas notas inclinadas; na se-
gunda, ao ajustamento das notas no compasso através do canto por parte do
sujeito; na terceira, à transmutação do objeto na relação com o sujeito; e na
última, à dor como labirinto onde se chora e ri, através do qual ficamos em
dia com a letra e a melodia das canções, e de onde podemos sair um dia. Não
deixa de ser um painel da música e do pensamento de Tatit: ajuste e labirinto;
síntese e terceira pessoa; experiência e entoação; transmutação.
35
Sobre as hastes inclinadas, próprias da entoação, cabe aqui a observa-

ção de Regina Machado (2007) sobre os microtons, que vão dar às canções
de Tatit uma falsa impressão de facilidade: são notas precisas, repetidas do
mesmo jeito, chegando a fixar intervalos inferiores a um semitom, ins-
taurando assim um novo padrão de afinação. Daí a diferença entre canto
falado e texto falado, esse último sempre saindo diferente à medida que é
repetido. Nas canções de Tatit, principalmente quando integrava o Grupo
Rumo, a realização vocal melódica se aproximava das oscilações das alturas
na entoação falada. Se todos os vocalistas do Grupo Rumo estavam inte-
grados a essa forma especial de cantar, cabe a Ná Ozzetti um papel espe-
cial, não só por ter delineado sua vocalidade a partir das composições e do
trabalho direto com Tatit, mas também por ter acrescentado informações,
inventividade e visão sensível a essas obras — uma parceria estética que
deu à cantora sua singularidade.
No tocante à performance, vale registrar a expressão desdramatizada
de Tatit, que não deixa de estar presente em Ná Ozzetti. Uma desdrama-
tização significativa, porque as canções já apresentam situações cheias de
humor, de complicações, que serão expressas pelo trabalho de linguagem.
Eu diria que a performance de ambos, no tocante aos seus corpos, seus
gestuais, suas expressões faciais, beiram o distanciamento da terceira pes-
soa. Somos então convidados a testemunhar essa situação muito peculiar:
o espaço dos afetos, da relação direta entre narrador-personagem com um
outro personagem, da linguagem transitiva, da situação cheia de complica-
ções, obrigando o ouvinte a se fixar ao que é contado, sem nenhuma ajuda
extra; e o espaço da neutralidade, da ausência de emoções e, de preferên-
cia, com pouco acompanhamento, numa perspectiva minimalista. Enfim,
uma performance profundamente integrada à composição: uma série liga-
da ao sujeito em sua relação com o objeto, incluindo aí tanto a potenciali-
zação quanto o acontecimento; e uma outra série ligada à neutralidade da
linguagem, ao lance de dados, à terceira pessoa.
Dramatizar as canções de Tatit, como Zélia Duncan fez em Totatiando,
não é só estar distante do universo do compositor — no que, aliás, não há
mal algum; é um outro olhar sobre a obra. O que me parece mais grave nesse
processo de dramatização é a reiteração, tirando do público uma perspectiva
ativa, de coautoria, o que, no fundo, é um procedimento muito próprio do
canto popular midiatizado.
A metalinguagem estará muito presente não só em todo trabalho de
Tatit, mas no disco Sem destino especialmente. Em “Relembrando Nazareth”,
canção já analisada, ao se referir ao grande compositor carioca, em verdade,
36
Rogério Skylab
acaba dando à canção um caráter metalinguístico. E não é apenas reflexão

sobre a linguagem de seu trabalho. Também é sobre a própria geração a que
esteve ligado Tatit, o que já indica elementos comuns entre seus integrantes.
É o caso de “Por que nós?”, que, além de uma ambiguidade semântica próxi-
ma da terceira pessoa, refere-se também à Vanguarda Paulista e à resistência
que viriam sofrer pela indústria cultural:
Davam-nos rótulos Todos em vão […]

Fomos serenos num mundo veloz
Nunca entendemos então por que nós
Só mais ou menos
Em “De favor”, a ideia de uma tolerância, mais que aceitação, por parte
dessa mesma indústria:
Fui viver de favor

Nesse seu coração
Me alojei num lugar
Que é talvez um porão
Não tem luz, não tem cor
Mas tem ar do pulmão
Em “Dia sim, dia não”, um caráter dualista a que esteve ligada a Vanguar-
da Paulista, refletida na sua própria estética:
Dividindo a aflição
Com a razão
[…]
Uma porção
Melancolia
Mas que virou satisfação
Mas que virou melancolia
Em “A volta do sabiá”, num diálogo com o “Sabiá” de Chico e Tom, po-

rém menos melancólico e mais coloquial e metalinguístico:
Vem cá, sabiá

Não dá mais pra adiar
É a gente que te aconselha
37
A regressar
O que que te deu na telha
De não voltar?
De qualquer maneira, mais radical do que se dobrar sobre si mesmo

enquanto geração, é a terceira pessoa que se expressa na faixa “Sem destino”,
que dá nome ao disco:
Tudo que era o meu destino

Na verdade nunca me aconteceu
[…]
Não confio na fortuna jamais
Puro por acaso e nada mais
A autonomia da linguagem, perdendo seu caráter representativo, dobra

sobre si mesma, restando apenas falar de si.
3.17.8 — Quatro anos depois surge o improvável De nada mais a algo
além, como a nos alertar, contra todas as evidências, que havia sim algo em
comum naquela geração de artistas, batizada pela imprensa como “Vanguar-
da Paulista”. É como se fosse necessário emitir um lance paralelo aos 25
anos da Tropicália. E menos natural do que ela, já que havia um histórico na
parceria entre Caetano e Gil, não só na articulação do movimento, como na
amizade e na feitura de algumas canções em parceria.
Entre Tatit e Arrigo não havia esse histórico. De nada mais a algo além só
poderia ser a afirmação da diferença. E isso salta aos olhos quando atentamos
para as 9 parcerias inéditas do disco (lembrando que na Tropicália 2, de 12
faixas, apenas 3 canções são assinadas em parceria por Caetano e Gil). Já em
De nada mais a algo além, de um total de 14 faixas, Tatit e Arrigo assinam 9
em parceria. Destas, 3 terão arranjo de Arrigo: “Babel”, “Desamor” e “Dora
Avante”. Outras 3 faixas dessa parceria terão arranjos de Mário Manga
(Premê): “Ano bom”, “Luci Leão” e “Dora Avante”, essa última num arranjo
em parceria com Arrigo. Fábio Tagliaferri, originário do Rumo, fará o arranjo
de 3 outras faixas: “Tempo meu”, “Baiar um baião” e “De cor”. E Gil Reyes,
que trabalhou com Arrigo, ficou com o arranjo de “Frente a frente”. Nas
faixas que não tiveram a parceria de ambos, ficou a Jonas Tatit (responsável
pelos 3 últimos trabalhos solo de Luiz Tatit) o arranjo de “Doroti” e “Verde
louro”, e ao próprio Arrigo as faixas “Valsa do largo” e “Dedo de Deus”.
Sem esquecer o arranjo de Hermelino Neder para “Impassível”, sua canção
em parceria com Luiz Tatit. O disco tem uma representação muito mais
38
Rogério Skylab
extensa que Tropicália 2. Naturalmente, algumas ausências fazem-se notar e

eu destacaria aqui: Paulo Tatit, Ná Ozzetti e Hélio Ziskind. Mas a maior de
todas é mesmo a de Itamar Assumpção.
Uma presença notável, compondo praticamente um trio com Arrigo e
Tatit, é a de Lívia Nestrovski, jovem cantora que vinha recentemente de um
trabalho com Arrigo e dona de uma técnica vocal impressionante. Natural-
mente, não se trata da mesma escola entoativa da qual faz parte Ná Ozzetti,
mas introduz um elemento novo à Vanguarda Paulista.
Outro aspecto marcante nessas nove parcerias de Arrigo e Tatit é o jogo
de linguagem, mais presente neste disco que nos demais. Apesar de Tatit re-
conhecer a importância dos fonemas numa canção, chamando atenção para
o jogo do significante, não é difícil observar que nas canções de Itamar, até
pela visível influência de Paulo Leminski, esse aspecto é muito mais explo-
rado. Ao jogo de linguagem, muito marcante nas parcerias de Arrigo e Tatit,
vamos creditar a importância cada vez maior da terceira pessoa.
Se o disco abre com o espírito de Arrigo, não só no arranjo como na letra
que Tatit soube muito bem expressar (veja o uso do vocábulo “caralho”, im-
provável num texto de Tatit), na faixa seguinte, “Ano bom”, nos deparamos
com outra lógica. Pois o disco vai estar impregnado dessas duas perspectivas
— e tê-las presentes, em vez de contradizê-las, afirma o legado da Vanguarda
Paulista: o objeto se opondo ao sujeito numa relação de conflito ou de pre-
ponderância (o que nos leva a pensar o trabalho de Arrigo voltado mais para o
exterior, isto é, para o mundo dos objetos); e uma relação de equilíbrio entre
objeto e sujeito, que se dará pela justa medida ou pela terceira pessoa.
Portanto, se em “Babel” “Ser humano deu chabu/foi crescendo errado”,
a própria narração expõe uma oposição: “Ser humano é cerebral/cerebral, o
caralho!”. Já a outra lógica é da intermediação, que se reflete não só no texto
como na linha melódica: ampliação de frequência e duração; vogais pro-
longadas dentro de uma tensividade passional (a reinterpretação de “Pierrô
apaixonado”, em Rumo aos antigos, já indica essa tendência em Tatit). Dentro
dessa perspectiva, expressa por Tatit, de equilíbrio entre sujeito e objeto, va-
mos nos defrontar muitas vezes dentro de uma mesma canção com relações
que se invertem: numa parte da canção, o objeto é maior do que o sujeito;
na outra, o sujeito é maior que o objeto, restabelecendo assim o equilíbrio.
Na canção “Tempo meu”, temos no final da primeira parte:
Esqueci da dor
Dos desejos
Do tempo pouco sobrou
39
No final da segunda parte, inverte-se:
Revivi a dor
E os desejos
E o tempo se desdobrou
Em “Verde louro”, canção de Luiz Tatit sem parceria, as relações da mú-

sica anterior são invertidas: na primeira parte o sujeito é maior que o objeto,
e na segunda o objeto é maior que o sujeito. “Tudo que eu canto ele decora/
Tem as minhas letras na memória” (primeira parte). Já na segunda parte:
Perde a cor o seu bico dourado

Finge estar à beira de um desmaio
Diz que é só um simples papagaio
Sei que isso é chantagem mas eu caio
Falo o que ele gosta
Conto a sua história
A outra relação de equilíbrio se dá na soma entre sujeito e objeto, ex-

pressa numa relação de “estar”, manifestada numa intermediação entre o
“nada mais e algo além” (“Ano bom”) ou na expressão “baiar o baião”, que os
estoicos vão chamar de acontecimento: “Chega de ser! Deixa estar!”.
Outra forma de manter o equilíbrio entre sujeito e objeto, presente no
disco, é através de um narrador distante que os define, descrevendo a dife-
rença entre eles (em “De cor”, na primeira parte temos: “Coração sabe bater
de cor”; e na segunda, “Cabeça não diz não/Mas vai pensar e demora”).
O ponto em comum entre Tatit e Arrigo é a relação entre sujeito e ob-
jeto; a diferença é que o primeiro busca o equilíbrio dessa relação, enquanto
o segundo investe num desequilíbrio em favor do objeto. Não é à toa o gran
finale em Tatit — inclusive a canção “Essa é pra acabar” investe no fim como
um arremate, uma solução, que em Arrigo é difícil de acontecer: Clara croco-
dilo investe no sem fim.
3.17.9 — Mas em Palavras e sonhos, seu último disco solo, lançado em
2016, temos uma grande-angular que se afasta, com o objetivo de abranger
todo o plano: nos seus primeiros discos estamos fechados sobre o narrador-
-personagem, ainda que possamos detectar sutis e irônicos deslocamentos
do autor, colocando em dúvida a narração. Esse processo de deslocamento
que dá conta da terceira pessoa tende a se intensificar no decorrer de sua
discografia, até chegar ao ápice no disco Palavras e sonhos. Aqui nos damos
40
Rogério Skylab
conta, em razão da grande-angular, de três perspectivas do sujeito: em rela-

ção próxima com o objeto; numa relação distante com o objeto, sem grande
envolvimento do narrador; e sem nenhuma relação com o objeto.
A importância da grande-angular é que ela integra as diferentes perspec-
tivas ao invés de excluí-las. Logo na primeira faixa, “Mais útil”, ainda que o
narrador expresse a sua preferência, estará colocado, lado a lado, o processo
de suspirar e de inspirar, via método dedutivo. De qualquer maneira, há a pre-
dominância do sujeito que descreve, amparado por uma determinada distância
em relação não só ao objeto como em relação a si mesmo: estamos no campo
da terceira pessoa. Essa distância reincide em outras faixas, cujos títulos serão
designados pela partícula de adição. Em “Das flores e das dores” a grande- an-
gular abrange a relação de proximidade e de oposição entre sujeito e objeto.
Em “Planeta e borboleta”, assim como em “Palavras e sonhos”, a mesma
situação: uma relação de proximidade, quando o sujeito vem sofrer a interfe-
rência do objeto; e uma não relação ou um processo de subjetivação. No caso
da última faixa, que fecha e dá nome ao disco, temos um caráter duplo, obtido
tanto pela grande-angular quanto pelo microscópio. Porque assim como exis-
tem “palavras magoadas de tanta paixão”, também existem “palavras idiotas e
alguns palavrões”; “uma porção de palavras todas em dúvidas…”, “não sabem se
vão ou se não”, e outra porção derramada, “palavras que vão” — duplicidade das
próprias palavras a denunciar o deslocamento, a terceira pessoa, em seu próprio
interior. A mesma duplicidade que vai se suceder nos sonhos: “Sonho com coisas
que acho demais e com outras com as quais sonhar, não sonhar, tanto faz” — um
caráter duplo que faz “existir, explodir e renascer o mundo, você e eu”, ao con-
trário do caráter duplo das palavras, que “assusta, seduz e surpreende”.
Seja pelo método dedutivo (“Mais útil”) ou indutivo (“Tristeza do Zé”),
vamos nos deparar com sucessivos deslocamentos, através dos quais não só
poderemos captar a intensidade do momento vivido sem perder as balizas
da identidade (justa medida), como poderemos, através da terceira pessoa,
compreender a essência do deslocamento.
41
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43
Vitor Ramil: o artista da “estética do frio”
Luís Rubira 1
Em sua essência, o que são os Campos Neutrais?
Véspera do inverno. Do Centro de Música da Fundação Nacional das

Artes (Funarte) chega um convite para que eu escreva uma biografia sobre
Vitor Ramil. Penso em como resumir o ensaio Vitor Ramil: nascer leva tempo,
o livro restaurado à moda dos antiquários que foi publicado em 2015 e cuja
segunda edição estava em andamento em 2017. Penso em todos os textos
de estudiosos do artista a partir de 2005, e em particular no capítulo “Casa,
milonga, livro, canção, tempo, Satolep” (a pesquisa de Juarez Fonseca “com
acréscimos e remixagens de Vitor Ramil”), que ocupa cinquenta páginas do
Songbook lançado em 2013. Penso naquela carta de apresentação sobre a mú-
sica de Vitor Ramil que sempre sonhei em escrever para o diretor do progra-
ma Musique du Monde do Théâtre de la Ville em Paris.
O inverno é um período de pouca iluminação, de dormência. Em al-
gumas semanas recebo da Funarte outra calorosa chamada para a edição da
biografia. Lembro então a frase que escrevi: “a arte de Vitor Ramil é como
a linha do horizonte: ela sempre se desloca quando tentamos alcançá-la”. A
temperatura cai. Parece-me impossível resumir em poucas páginas a vida e
a obra daquele que é considerado “um dos dez maiores artistas que o Rio
Grande do Sul já produziu”, segundo a percepção aguda de Luís Augusto
Fischer, estudioso da canção brasileira. Afinal, o que haveria para dizer sobre
o músico depois de tantas entrevistas e artigos que surgiram nos jornais e
na internet após o disco Satolep Sambatown (2007)? Lembro em particular de
dois documentários: daquele que acompanha Vitor Ramil em Buenos Aires
1 Luís Rubira nasceu em Porto Alegre, em 1970. Realizou seu doutorado em Filosofia
pela Universidade de São Paulo (2009) e estágio de pós-doutorado na Université de Reims
Champagne-Ardenne, na França (2014). É professor associado da Universidade Federal de
Pelotas, onde desenvolve pesquisas sobre Nietzsche, ética e cultura. É autor de Vitor Ramil:
nascer leva tempo (Porto Alegre: Pubblicato Editora, 2015; 2017, 2a edição). Dentre seus
livros destacam-se também Nietzsche: do eterno retorno do mesmo à transvaloração de todos os
valores (São Paulo: Discurso/Barcarolla, 2010), Sepé Tiaraju e a Guerra Guaranítica (São Paulo:
Instituto Callis, 2012). É também organizador dos três volumes do Almanaque do Bicentenário
de Pelotas (Santa Maria: Pró-Cultura- RS/Pallotti, 2012-2014) e coorganizador de João Simões
Lopes Neto.Teatro [Século XIX] (Porto Alegre: Zouk, 2017).
44
Luís Rubira
durante o processo de gravação do disco délibáb (2010), e de Na linha fria do

horizonte (2011), no qual o diretor Luciano Coelho faz um percurso temático
sobre a “estética do frio” com a participação de músicos do Sul do Brasil, do
Uruguai e da Argentina.
Na dúvida sobre o que fazer, telefono para Vitor Ramil. Prestes a lançar
seu 11º disco, Campos Neutrais, ele está em sua casa, dando novo acabamento
aos antigos móveis feitos por seu avô. Conto-lhe da biografia que a Fundação
vinculada ao Ministério da Cultura tem interesse em publicar e sobre minha
dificuldade em escrever algo sintético. Dias depois, sou recebido genero-
samente em sua casa. Enquanto tira o pó dos livros de sua biblioteca, Vitor
fala-me sobre o novo disco e sugere-me usar a intuição. Lembro, mais tarde,
da máxima de Vauvenargues: “Os grandes pensamentos vêm do coração”.
A primavera faz as coisas brotarem, tudo está em ebulição. Em breve,
um fenômeno se repete: o Theatro São Pedro em Porto Alegre fica lotado
por três noites consecutivas durante as apresentações do músico que há mais
de trinta anos sobe no palco e mantém a plateia em silêncio, sob a hipnose de
suas canções. Enquanto aguardo o artista entrar em cena, leio, no verso do
programa que recebi, um texto que sintetiza o novo álbum:
O primeiro som que se escuta em Campos Neutrais é o de um berim-

bau tocado com arco. Logo somam-se a este mais dois berimbaus,
tocados à maneira tradicional. Um bombo leguero soa alguns com-
passos adiante. A combinação de um instrumento emblemático da
Bahia com outro da Argentina, no entanto, não resulta em clichê de
fusão cultural, mas numa síntese em essência. Se ao ostinato hipnó-
tico dos berimbaus o leguero abre janelas para uma zamba argenti-
na, os metais, escritos a partir da percussão e do violão, adicionam
a essa sobreposição de paisagens populares os entalhes construti-
vos da música contemporânea. Então, de repente tudo é popular e
tudo é contemporâneo. A percussão, com outros tambores e efeitos,
ainda vai além, sempre muito além, abrindo-se a outras culturas e
transcendendo-as, sempre de modo que possamos acompanhá-la
enquanto ela nos acompanha. Sob tudo, os violões são uma planície
cujas nuances harmônicas e rítmicas alimentam a elaboração de todo
o resto (Ramil, 2017).
Durante a apresentação fico impressionado com a força dos metais.

Em casa passo a ouvir detidamente cada uma das quinze faixas do novo
disco, analisar o conjunto de suas letras e fotografias. Não sei bem por
45
que, mas volto a escutar Richard Wagner e Los Hermanos. Faço muitas
anotações sobre o álbum e a respeito de Vitor Ramil, mas sinto-me nova-
mente paralisado.
Decido então reunir partes de textos que já escrevera, artigos publica-
dos em jornais locais ou lidos diante do público. Faço um esboço do livro
e o envio para Marcos Lacerda, que desde o início fizera questão de uma
abordagem sobre Vitor Ramil no contexto do Projeto Pesquisa Musical da
Funarte. O verão abrasador chega ao Sul, o livro vai para dentro do frescor
de uma gaveta. Numa manhã de outono, repentinamente vem a mim um raio
no céu cinza da abstração:
Em sua essência, o que são os Campos Neutrais? Um território de

pacificação entre condições extremas. Quando condições extremas,
sejam de caráter político ou existencial, ameaçam um território fora
ou dentro de nós, é necessário criar um espaço de pacificação onde
tudo, todas as contradições, todas as ameaças e esperanças, possam
conviver sem serem destruídas pelas extremidades.
Quais são as extremidades que são ameaçadoras? Aquelas que exi-

gem de nós uma decisão num determinado momento e num tempo
contingente que não é nem o nosso momento nem o nosso tempo
determinado. Afinal, como tomar uma decisão que envolve um pro-
cesso de identidade, se esta identidade, que ainda não processou os
opostos, nem mesmo quer deles se separar, porque pertence a am-
bos, é ambos, ainda não se tem a si mesma?
Entre a impossibilidade de conseguir escrever um texto sintético para

cada um dos sete primeiros discos de Vitor Ramil e o desejo de valer-me
de um tipo de abordagem concisa que eu passara a utilizar a partir de
Satolep Sambatown, percebi que no esboço que eu enviara para a Funarte
fazia sentido que estivessem reunidos, num território de neutralidade, os
diversos modos com os quais tenho abordado o artista da estética do frio.
Dilatava-se assim para mim o campo dos possíveis, confirmando os limites
do presente ensaio.
Se dentro dos limites deste texto introdutório sobre Vitor Ramil o leitor
conseguir ampliar sua percepção sobre um dos artistas brasileiros cujas can-
ções estão entre as mais belas do país, então talvez possamos juntos começar
a compreender aquilo que o próprio músico pontuou na última frase do
release de apresentação do disco Campos Neutrais, em 2017 (2017a, p. 15):
46
Luís Rubira
No ensaio A estética do frio (2004), escrevi que no Rio Grande do Sul

não estamos à margem de um centro, mas no centro de uma outra
história. Treze anos depois, Campos Neutrais é, artística, cultural, es-
piritual e geograficamente, minha melhor ilustração dessa ideia.
A estética do frio, uma introdução
Eu me chamo Vitor Ramil. Sou brasileiro, compositor, cantor e es-

critor. Venho do estado do Rio Grande do Sul, capital Porto Alegre,
extremo sul do Brasil, fronteira com o Uruguai e a Argentina, região
de clima temperado desse imenso país mundialmente conhecido
como tropical.
Apresentando seu nome, nacionalidade e profissão, delimitando o territó-

rio que habita e a singularidade climática nele presente, esse é o modo com que
Vitor Ramil inicia a conferência A estética do frio, proferida em Genebra (Suíça)
no ano de 2003. Quase na metade do texto, que adquiriu a forma de ensaio
e foi publicado em 2004, ele observa: “Não se poderia encontrar em outra
região do país, como ainda hoje não se pode, um povo mais ocupado em ques-
tionar a própria identidade que o rio-grandense” (p. 11). O livro, que traz o
texto em francês e português, termina com um parágrafo em cujo final o autor
escreve: “Somos a confluência de três culturas, encontro de frialdade e tropi-
calidade. Qual é a base da nossa criação e da nossa identidade se não essa? Não
estamos à margem de um centro, mas no centro de uma outra história” (p. 28).
No ensaio A estética do frio: Conferência de Genebra, que representa um
aprofundamento das ideias contidas no texto publicado em 1992 e um resga-
te das principais reflexões acerca do tema em circulação nas entrevistas que
o artista concedeu ao longo dos anos, além de apresentar a si mesmo e a seu
país de origem, Vitor Ramil observa que as ideias referentes à estética que
vem elaborando não são normativas, mas fruto de sua intuição e experiência.
Em seguida, narra o momento em que teve o insight que o levou a conceber
a “estética do frio”; pontua aspectos referentes ao processo revolucionário
Farroupilha; explica o que entende por gaúcho (inclusive etimologicamente)
e gauchismo (o gaúcho caricatural); reflete sobre a questão da identidade da
cultura sul-rio-grandense e como uma indefinição nessa identidade acaba
por espelhar uma indefinição musical presente no Rio Grande do Sul, levan-
do músicos urbanos a encontrarem dificuldade para se relacionarem com o
imaginário regional. Faz ainda observações sobre as diferenças entre o Brasil
47
“tropical” e sua região subtropical no que diz respeito às interligações de

clima e cultura, bem como sobre a proximidade geográfica e cultural do Rio
Grande do Sul com o Uruguai e a Argentina; convoca posições de Jorge Luis
Borges, Alejo Carpentier, Bioy Casares e Italo Calvino em seus argumentos;
tematiza as disputas de fronteira no passado e acerca dos povos presentes em
seu estado; faz observações sobre o pampa, a melancolia, a milonga (ao falar
desse gênero evoca compositores como Atahualpa Yupanqui, Alfredo Zitar-
rosa), e explora o vínculo entre a “estética do frio” e a milonga.
Essas reflexões, por sua vez, conduzem ao registro de como, sendo ur-
bano, Vitor Ramil conseguiu, a partir de sua concepção estética, incorporar
o imaginário regional — sendo a obra de 1997 (Ramilonga: a estética do frio)
a primeira materialização de suas ideias. Do mesmo modo, ele explica como
uma melhor definição em sua identidade cultural acaba por permitir um
relacionamento fluido com a cultura e musicalidade presentes no país “tro-
pical”, passando a incorporar, de maneira natural, a sonoridade brasileira —
motivo pelo qual sua música talvez possa representar uma síntese entre a
leveza da bossa nova e a melancolia presente na milonga.
A questão da identidade atravessa o conjunto da obra de Vitor Ramil, de
seu primeiro disco (Estrela, Estrela, 1981) ao mais recente (Campos Neutrais,
2017), passando pelos ensaios acerca da Estética do frio (incluindo a versão
publicada na Islândia, em 2015), e por suas obras literárias Pequod (1995) e
Satolep (2008). Na verdade, o problema da identidade impõe-se desde cedo
na vida do artista:
Quando eu era pequeno, alinhava o tapete da sala pelas tábuas cor-

ridas do chão e ficava longo tempo a observá-lo. Muita gente vivia
comigo. Ninguém notava o que eu fazia […]. Um filho caçula pode
lutar, sem saber, por suas marcas na casa, por sua identidade. (Ramil
apud Assumção, 2002)
Tal busca no menino parece ter se infiltrado não somente no adulto —

“Eu me identifico bastante com esta coisa de busca de uma personalidade
própria” (Ramil, 1999) —, mas no artista Vitor Ramil (apud Assunção,
2002): “Como artista posso simplesmente ainda ser aquele menino alinhan-
do o tapete”.
A gente muda permanentemente. Somos feitos de instantes com-

pridos. Não sei se estou me dirigindo a quem eu era, se estou me
tornando quem eu era ou apenas reagindo a isso.
48
Luís Rubira
Sou muito apegado aos hábitos. Tanto que voltei para a casa em Pelo-
tas, onde vivi minha infância. Recuperei a casa antiga em um traba-
lho de reconstrução de mim mesmo. Vivo num processo investigati-
vo para retomar minha origem.
Casa antiga exige dedicação. Raspar as madeiras e a história com cui-

dado. Existe uma mania e cultura de amar as coisas novas e destruir
as velhas. Eu amo as velhas. Se tu estás em um lugar sólido, com o
passado, te sentes parte de um processo e andando para frente. (Ra-
mil apud Carpinejar, 2005)
Uma indefinição de identidade em uma cultura pode, portanto, agir

sobre os indivíduos desta cultura? Pode interferir no processo artístico?
Clima, solo, hábitos seriam elementos de unificação cultural? Embora Vi-
tor Ramil tenha sublinhado em diversas entrevistas que sua reflexão sobre
a “estética do frio” não tem a pretensão de representar a verdade sobre a
identidade da cultura sul-rio-grandense e tampouco almeja ser uma teo-
ria que esgote o fazer artístico de uma região, o fato é que sua percepção
como artista e sua obra acabaram por abrir a discussão de que o Rio Gran-
de do Sul é um híbrido de brasilidade e de platinidade (por sua ligação
cultural com o Uruguai e a Argentina).
O efeito de tal pensamento estético pode ser visualizado, por exemplo,
em linguagem cinematográfica, através daquilo que disse o cineasta gaúcho
Jorge Furtado, no ano de 2004, no Rio de Janeiro. Quando, no evento O
Brasil dos Gaúchos, lhe perguntaram o que era, afinal, esse tal de Rio Grande
do Sul, ele respondeu:
Se você posicionar a câmera no Rio Grande do Sul, de costas para o

mar, verá, à esquerda, o Prata. E, à direita, o Brasil. Buenos Aires e
Rio de Janeiro a uma distância parecida (Fonseca, 2004).
A noção de que o Rio Grande do Sul está “no centro de uma outra histó-
ria”, revelada na “estética do frio”, pode também ter sua força de penetração
medida quando são encontrados depoimentos como o da argentina María
Belén Luaces (2000):
Conheci a existência de um sul do Brasil muito diferente da ima-

gem que tinha deste país graças à música […]. Foi graças a Vitor
Ramil […] que me acercou, definitivamente, do sentir desse sul do
49
Brasil, muito menos mediatizado internacionalmente que o carioca.

Ramil alcunhou uma expressão muito singular e afortunada, à qual
podemos agarrar para conhecer a música deste sul do qual também
nós, os rio-pratenses, formamos parte. “Estética do frio” é a contra-
partida para a estética do calor, a qual derrama a noção de Brasil que
muitos trazem dentro de si. O sul é diferente. O sul está longe deste
calor, climatológica e afetivamente; está mais próximo do pampa,
do índio, da milonga e do tango. […] A estética que prima, ou que
dá origem ao trabalho dos artistas do Rio Grande do Sul, é a da me-
lancolia, do recolhimento, da reflexão, da leveza e, agora também,
da sofisticação. O folclore do sul do Brasil, do bombo e do acordeão
(lhe chamam gaita), deu um passo ao encontro do que se produz a
partir do rock, da canção melódica ou do pop, [em direção] a essas
características próprias da cultura que se formou na base do entre-
cruzamento das fronteiras entre Brasil, Uruguai e Argentina.
A busca pela identidade, aprofundada na concepção da estética do frio,

encontrou recepção numa região do Brasil meridional cuja topografia é
constituída pela tropicalidade e pela frialdade. Esta recepção pode ser medi-
da há alguns anos por aquilo que disse o músico e compositor uruguaio Jorge
Drexler (2005) sobre o significado da obra de Vitor Ramil: “O considero o
compositor mais original da minha geração. É um dos poucos artistas de
minha região […] que tem uma estética definida”.
De Estrela, estrela a Tambong, um artista em deslocamento
Cada um dos discos de Vitor Ramil tem sua própria singularidade, sua
particularidade, sendo qualquer um deles uma obra a ser fruída por si
mesma, por excelência. Aqueles que acompanharam sua trajetória artís-
tica sabem que seu primeiro álbum (Estrela, estrela, 1981) estava tão em
consonância com a música “brasileira” que Vitor chegou a ser considerado
no eixo Rio-São Paulo como o “Milton Nascimento da nova geração”. Re-
conhecido já aos 19 anos em nível nacional como um artista de talento,
o que explica que ele não tenha continuado a assumir esta “identidade”
como músico “brasileiro”? A compreensão disso não é simples, mas em
uma entrevista publicada no jornal argentino Página 12 Vitor Ramil (2015)
diz que há pouco tempo encontrara algumas anotações que fizera antes
de começar a gravar o seu segundo disco (A paixão de V segundo ele próprio,
50
Luís Rubira
1984), anotações sobre uma “estética implosivista” que consistia em reagir

aos próprios trabalhos, numa “determinação de não facilitar, não acomo-
dar-se aos caminhos que já foram definidos pelos outros”, pois ele queria
“encontrar uma linguagem particular” para suas criações, e isto consistia
em “reagir a tudo”, inclusive a si próprio, às concepções que adotava. Ora,
isto ajuda a compreender porque, após o lançamento de Estrela, estrela, o
jovem Vitor Ramil teve necessidade de ingressar numa espécie de “des-
construção” de si próprio como indivíduo e artista para tentar chegar até
esta linguagem original que ele buscava. Esta “desconstrução” envolvia um
processo de questionamento sobre a própria “identidade”, bem como um
percurso interior de “autossuperação”, o qual, por sua vez, irá lentamente
materializando-se em suas criações (discos, livros, ensaios).
A “estética implosivista”, reação que surgia por uma necessidade interna
de resolver um dilema que se impunha ao jovem Vitor Ramil como indivíduo
e artista e que, no fundo, era um dilema que estava no núcleo do “complexo
cultural rio-grandense” (expressão que o crítico literário Guilhermino César
já utilizava no Rio Grande do Sul na década de 1950), resultará alguns anos
depois no álbum seminal A paixão de V segundo ele próprio. O crítico musical
Juarez Fonseca, um dos primeiros a valorizar o “fenômeno” que então co-
meçava a ganhar forma em Vitor Ramil, disse em 1984 a propósito do disco:
Raríssimos discos quebraram o panorama normal, quase burocrático

e sem surpresas da música popular brasileira este ano. Raríssimos,
no máximo meia dúzia. E entre eles, seguramente, está A paixão de
V segundo ele próprio, o segundo LP de Vitor Ramil, saindo quatro
anos depois do primeiro. É um disco cheio de música, de palavras,
de chaves, símbolos, signos, que reafirma Vitor como um dos mais
empolgantes, surpreendentes, criativos e férteis novos músicos bro-
tados no Rio Grande do Sul.
Da primeira à última faixa, A paixão deV nos permite uma viagem que
começa e termina em Satolep (Pelotas), depois de passar por muitos
caminhos. Caminhos: Jorge Luis Borges, a história gaúcha, o con-
cretismo, a milonga, o experimentalismo, o lírico, Arnaut Daniel, o
gaiteiro cego, campo e cidade, passado e presente, entre outros […].
Vitor Ramil conseguiu realizar um projeto, difícil em muitos sen-

tidos, mas felizmente o resultado é brilhante, em todos os sentidos
também. Porque seu disco, apoiado em emoções e razões passadas e
51
presentes, tem a novidade de alguma coisa que tenha nascido hoje de

manhã. Mas só ouvindo mesmo, paciente e atentamente, na sequên-
cia, você vai entender bem o que estou dizendo.
É um trabalho que gratifica o ouvinte que busca a surpresa, que ama

também a palavra — Vitor é um belo poeta e seu disco, repito, uma
das obras mais habitadas de novidade que pintaram no Brasil nos
últimos anos.
Obra-matriz, em cujas letras havia expressões como “implodam os sig-

nos”, “Eu liberto nas palavras” e “o autoconhecimento é isto tudo aqui”, suas
diversas vertentes e influências ganhariam desenvolvimento nos discos pos-
teriores, tal como sintetizou o músico Arthur de Faria alguns anos depois:
Ali estava a semente de tudo o que Vitor faria a partir de então […]:
milonga a partir de texto de Jorge Luis Borges, pop-song, mini mú-
sicas conceituais, chacareiras com guitarras roqueiras, experimentos
quase concretistas nas letras, letras com espantosa coloquialidade,
letras que não queriam dizer nada. Por trás disto, um oceano nada
pacífico de referências muitas vezes até conflitantes (Faria, 2001).
Embora a canção “Ramilonga” já estivesse pronta antes de Vitor Ramil ru-

mar para a capital do Rio de Janeiro (Teixeira, 2002), surge em 1987 um disco
que se distancia da forma da milonga, mas que, conceitualmente, volta-se para
o sul: Tango. Obra que inicia com “Sapatos em Copacabana”, o jovem músico
ainda pouco conhecido no centro do país continuará a chamar a atenção no Rio
Grande do Sul por meio de outras duas canções: “Joquim” e “Loucos de cara”.
“Joquim” é uma recriação de Vitor Ramil a partir da canção “Joey”, de Bob
Dylan. Mas o que a tornou rapidamente assimilável entre aqueles que conhe-
ceram a letra da canção na década de 1980 é que era a música de um artista
sulino que falava aos seus conterrâneos por meio de signos conhecidos por
eles (Vitor, por exemplo, já no começo da canção abre na mente do ouvinte a
existência de uma “Satolep” que para muitos será a própria cidade de Pelotas,
de uma Pelotas profunda: “Satolep/ Noite/ no meio de uma guerra civil”). Ele
então não somente elege um músico singular norte-americano, mas adapta
a letra da canção inglesa para falar de alguém vinculado à sua cidade e ao seu
estado natal, que “sobrevoa o Laranjal”, que é levado preso “para a capital”.
Muitos então se reconheceram na canção “Joquim”, não apenas por ela tratar
52
Luís Rubira
de um sujeito incompreendido e injustiçado, mas por este sujeito ser alguém

incompreendido e injustiçado no “fim do fundo da América do Sul”.
Já “Loucos de cara” expressava a crise de identidade de toda uma geração
no Rio Grande do Sul, em particular em Porto Alegre, tão bem explorada
por Juremir Machado em seu livro A miséria do cotidiano (1991).
Entre o surgimento de Tango (1987) e a tiragem limitada do disco À beça
(1995), Vitor Ramil deslocou-se por outros caminhos. Aperfeiçoou o seu do-
mínio no palco por meio do personagem “Barão de Satolep”, realizando apre-
sentações na capital de seu estado com grande afluência de público. Morando
no Rio de Janeiro, teve o insight sobre a “Estética do frio”, cuja primeira versão
foi publicada em 1992 na coleção Nós, os Gaúchos (organizada por Luís Augusto
Fischer), concepção que mais tarde permitiria a criação de Ramilonga (1997).
Percorrendo encruzilhadas, o artista também fazia experimentos com a
canção, em música e letra. Dentre seus escritos deste período, encontra-se,
por exemplo, a “Letra para ‘Round Midnight’, de Thelonious Monk”, intitula-
da “Meia noite, meu amor”, publicada na revista Imã (Ramil, 1993a, p. 40-41):
A cidade se desfez
Sombras frias de ninguém
Esqueceram pelo chão
Rosas molhadas
Piso as rosas sem sentir
Penso nelas sem saber
A cidade se desfez
Na neblina sumiu
Névoa gelada
Quem saberá meus sonhos?
Quem me esperará?
Névoa
Quem chegará?
Quem me amará?
A cidade se desfez
Meia noite, meu amor
A cidade se desfez
Na neblina sumiu 2
2 Nesta mesma revista encontra-se também o poema “Num ônibus”, de Vitor Ramil (1993b,
p. 42-46).
53
Esta letra de algum modo adiantava temas presentes em futuras canções

do artista, e praticamente coincidia com o período no qual ele retorna do
Rio de Janeiro para morar na antiga residência de sua infância em Pelotas.
Nessa casa da década de 1920, que possui um longo corredor, pátios in-
ternos, assoalho de madeira e escaiolas, Vitor escreve a maior parte de sua
primeira obra literária, Pequod, publicada em 1995 — ano no qual também
entrega ao público o disco À beça, a propósito do qual observa em entrevista
concedida naquela ocasião:
O que eu quis fazer com esse disco foi voltar um pouco ao Estrela,
estrela, fazer canção. Na base de toda a música brasileira, está a can-
ção: tu ouves um Cartola e […] é uma música fantástica! — letra e
música, aquele refrão lindo… Então eu pensei: Pô, eu já tenho uma
boa estrada, já passei por um monte de experiências, agora eu vou
trabalhar a música […]. Pra mim a melodia é muito importante, eu
tenho muita facilidade pra fazer. Então por que não fazer? (Ramil,
1995, p. 21)
Dois anos mais tarde, Ramilonga: a estética do frio irá trazer para um “cam-
po aberto” algo que estava latente no interior da cultura sul-rio-grandense:
o vínculo entre brasilidade e platinidade presente em fenômenos como o
clima (frio), um território (pampa), um tipo humano (el gaúcho/o gaúcho),
um gênero musical (a milonga). A abertura da percepção para elementos que
o extremo Sul do país compartilha com o Uruguai e parte da Argentina, por
meio do resgate de poemas de João da Cunha Vargas, Juca Ruivo e do ma-
nancial literário de João Simões Lopes Neto (autores que dialogam de forma
natural com uma longa tradição histórica e cultural), agregado à forma da
concepção musical de Vitor Ramil, foi capaz de fazer despertar sensações
presentes em muitas pessoas, atingindo sobretudo aquelas urbanas que tive-
ram parentes ou amigos que lidavam no campo e que não se identificavam
com as formas caricaturais sob as quais seu legado cultural estava enrijecido:
Eu recebo muitos e-mails de gaúchos que estão fora do país. Tem

gente que diz assim: “Eu estou aqui na neve, em Moscou, chorando”.
Outro: “Estou aqui em Boston e passando mal”. […] Tu vês que
mexe com as pessoas. Tem gente que diz assim: “Puxa, nunca me
emocionei com a música regional, eu quase me envergonhava dela
e, de repente, eu ouço e me encontro”. Uma outra menina me dis-
se que sentia vergonha da música gaudéria, e aí ouviu o Ramilonga
54
Luís Rubira
e sentiu uma espécie de patriotismo. Não é significativo isso: uma

pessoa tem vergonha de ser gaúcha e sente patriotismo ouvindo um
disco? Tu vês que não está embutido nela um sentimento de sepa-
ratista […] e quando eu toco essas músicas no Rio, o pessoal diz:
“Não entendi nada do que tu disseste, dessa letra do gaudério, mas
delirei”. (Ramil apud Ramos, 1999)
O estado emocional que os ouvintes sentem ao tomar contato com as

composições desta obra de Vitor Ramil provém, sobretudo, da forma musi-
cal que ele encontrou a partir de sua concepção da estética do frio: a milon-
ga. Sobre este gênero musical o artista teceu muitas considerações. Entre as
reflexões sobre o tema, eis um trecho bastante conciso em entrevista conce-
dida no ano de 2013:
É natural para mim compor milongas. Nada a ver com pesquisas ou

resgates culturais, tanto que é o único gênero “gauchesco” que me
interessa. Por outro lado, tudo a ver com a lucidez poética e o pensa-
mento profundo de Atahualpa Yupanqui; ou com os temas viajantes
e extensos da fase elétrica de Miles Davis, no fim dos anos 60, em
que baixos-contínuos mais acordes e ritmos recorrentes abrem ca-
minho para mil estranhezas; ou com os cromatismos e encadeamen-
tos harmônicos do prelúdio de Tristão e Isolda, de Wagner, aquele
arrebatamento em espiral, aquele fluxo em que os acordes parecem
se diluir e reaparecer uns nos outros. É a forma da milonga, ou antes,
a forma como a vejo, que me interessa. Gosto de ritmos hipnóticos,
de músicas que evoluem tanto para a frente como para o fundo, que
criam simetrias e me permitem escrever de forma lírica e reflexiva.
(Ramil apud Fonseca, 2013)
Explorando ao seu modo o ritmo hipnótico da milonga, Vitor Ramil

lança no ano de 2000 um disco urbano: Tambong — palavra que contém
“os sons de tango, samba, bossa, candombe e milonga” —, obra que seria
bem recebida em capitais brasileiras (como Rio de Janeiro e São Paulo) e
em cidades do Prata (a exemplo de Buenos Aires e Montevidéu). O crítico
Pedro Alexandre Sanches, do jornal Folha de S. Paulo, publicou na ocasião
um texto significativamente intitulado “Vitor Ramil filia ‘estética do frio’
ao Brasil”. Nesta entrevista, o artista observava: “No Ramilonga, fiz de pro-
pósito esse viés do Caetano, que na verdade é o da bossa nova. O canto
regional do Sul, grosseiro e gritado, de gaúcho macho, me incomodava
55
muito. Por que não posso cantar de forma leve, delicada? Forcei a barra de
cantar ‘joãogilbertianamente’ e mantenho isso em Tambong” (Ramil apud
Sanches, 2000).
Neste disco Vitor Ramil resgata algumas canções de suas obras anterio-
res, em particular de À beça; elas de fato ganham nova forma, filiando-se à
“estética do frio” — concepção que continuava a ganhar em desenvolvimen-
to. De outra parte, se havia alguma semelhança entre o modo de cantar de
Vitor Ramil e o de Caetano Veloso é porque na matriz musical de ambos está
aquele que é “um dos artistas brasileiros mais admirados do mundo […] a
referência mais marcante de músicos, cantores e compositores brasileiros
dos últimos 40 anos” (Mello, 2001, p. 7 e 10).
Importante notar, brevemente, que no momento em que Vitor Ramil
lança a obra Ramilonga: a estética do frio (1997), Caetano Veloso reconhecia
em seu livro Verdade tropical (1997, p. 502) que “A vereda que leva à verdade
tropical passa por minha audição de João Gilberto”. As sendas do “tropica-
lismo” e da “estética do frio” passam, assim, por João Gilberto, cada uma
percorrendo a sua própria órbita, mas ambas conduzindo ao mesmo lugar: a
descoberta de linguagens estéticas originais.
Longes, o mais próximo de Vitor Ramil
Horizonte. Eis uma palavra que está na letra da música que abre o sétimo
disco de Vitor Ramil. No encarte do CD, ao lado da primeira letra, está a
foto da fachada de uma casa em “Satolep” refletida no retrovisor externo de
um automóvel. Também no encarte, ao lado da última letra do disco, surge
uma foto da região de Rosário do Sul, apreendida de dentro de um veículo,
cuja imagem mostra a vastidão do pampa (espelhado, inclusive, no próprio
retrovisor interno do carro). Entre estas fotos desfilam outras de lugares dis-
tantes, como Paris, Genebra, Roma, Montevidéu, Porto Alegre. Se atentar-
mos para o conjunto de fotografias, o conteúdo das letras e a sonoridade da
obra, veremos que se trata do disco com maior substância íntima e artística
de Vitor Ramil. Apenas para se ter uma ideia: a casa em “Satolep” é aquela em
que Vitor morou durante a infância e onde vive há muitos anos com sua es-
posa, nascida em Rosário do Sul; os títulos da primeira e da última letras são
sugestivos (“O primeiro dia” e “Adiós, goodbye”); a concepção da estética do
frio está entranhada na musicalidade de Longes.
Horizontes infindos. A exterioridade geográfica que influencia a so-
noridade desse disco se chama pampa ou campo aberto, planície, vazio de
56
Luís Rubira
imensidades, plaino, vastidão, imensidão, pradaria, várzea, lugar de gran-

des espaços. A musicalidade em várias faixas de Longes causa a impressão
de algo que se desloca, percorrendo grandes distâncias. Essas distâncias
não são somente as de espaço, mas também as de tempo. Preste-se aten-
ção às letras, pois a maioria delas expressa uma carga existencial. Um dos
elementos predominantes nesta região interna é a melancolia. Instantes,
sentimentos, sensações, lembranças, coisas que escapam, que se distan-
ciam no horizonte interior (surgindo de forma difusa, vaga, distorcida)
são apreendidas em algumas das letras. Estas estão lapidadas e concisas
e deixam indícios, vestígios dos longes que Vitor Ramil percorreu em si
mesmo nos últimos anos.
Quanto à sonoridade do disco, a milonga não aparece nele de forma
isolada como em A paixão de V segundo ele próprio (1984), mas se entranha
no violão de Vitor, que explora o lado mântrico e hipnótico destilado deste
estilo em várias faixas. O rock presente em Tango (1987) surge, agora, de
forma mais refinada. O trabalho efetuado sobre a canção em À beça (1995)
e a forma musical condutora de Ramilonga (1997) encontram-se aqui fundi-
dos numa só massa. Se a multiplicidade de referências contida em A paixão
de V parecia ganhar unidade em Tambong (2000), em Longes ela realmente é
atingida. Nascer leva tempo.
Ao escutar Longes, prepare-se para ouvir chapas de bronze, coro, piano,
percussão, trompas, trombones, orquestra de cordas. Escute a música “De
banda” e lembre que Chico Buarque sempre foi uma referência para o letris-
ta Vitor Ramil. Ouça “Querência” para perceber a profundidade de João da
Cunha Vargas ao apreender a sensação melancólica numa frase que destila
filosofia como: “o tempo passou, lá se foi/ E eu não queria que fosse/ Tudo
pra mim terminou-se/ Nem eu sou mais o que era”, poema revitalizado por
Vitor. Não se surpreenda, ouvindo o disco, se na tela de sua mente você tiver
a impressão de estar viajando de carro pelas longas estradas que ligam o Rio
Grande do Sul ao território do Prata ou lembrar de horizontes distantes e
pessoas que você amou ou ainda ama, coisas que surgem aqui e ali nos longes
da existência.
No compasso de Satolep Sambatown
Percepções que agem de modo independente, sentimentos que não

cessam; uma onda que não quebra, a estação que é sempre a mesma; o
céu interior, a mente ensolarada: no oitavo disco de Vitor Ramil a matéria é
57
emocional, o tempo obedece a outro ritmo num espaço feito de substância

criativa e imaginária.
A começar pelo nome do álbum o terreno é o da invenção: Satolep, a “ve-
lha cidade supernova” cujas fundações estão em Pelotas e que para além desta
se desenvolve no imaginário de Vitor; e Sambatown, que cresceu no interior
de Marcos Suzano a partir do Rio de Janeiro, para abrigar a desconstrução e
reinvenção do pandeiro, para dar espaço ao velho e ao novo samba.
Satolep Sambatown é o encontro de dois universos imaginários, de dois
criadores que há anos perseguem sua própria identidade como artistas. Já
pela capa está dado o plano da imaginação, da brincadeira, da reunião em
torno de algo interessante. Em seguida, o encarte: sugestivamente linhas que
se cruzam; e uma sequência — a distância e o movimento de aproximação;
Vitor e Suzano próximos de forma descontraída e se divertindo; e uma reu-
nião a três (sempre há um terceiro no disco, participações de Drexler e Katia
B, poemas de Prévert e Dickinson). Mas se o espaço é outro, os conceitos
também precisam ser desestabilizados para assimilar a obra.
Não é um disco de samba, propriamente. Apesar disto, ele está ali: as
cores do encarte lembram aquelas que Cartola escolheu para sua escola;
na sonoridade funcionam instrumentos e ritmos próprios de sambistas;
nas letras existem referências a elementos que já renderam samba (o mar,
o sol, a chuva — a velha garoa). Também não é um álbum que tenha em
seu horizonte a milonga, embora ela e sua circularidade estejam presen-
tes. Tampouco um trabalho de releituras, apesar de nele comparecerem
canções de À beça, Tambong e Longes. Para começar a assimilar o disco é
preciso ver que tais letras já eram regidas pela reinvenção e outra tem-
poralidade: em “Café da manhã” Vitor recriou os versos que Prévert, em
“Déjeuner du matin”, havia feito sob a ótica de uma mulher; em “A ilusão
da casa” estava o registro: “o tempo é o meu lugar/ o tempo é minha casa”;
e não é ao acaso que retorna um poema que diz: “Uma palavra morre/
Quando é dita — / Dir- se-ia — / Pois eu digo/ Que ela nasce/ Nesse
dia” (“A word is dead”).
Mas se você quiser mesmo entrar no compasso de Vitor Ramil e Marcos
Suzano, não estranhe se por momentos a sonoridade levar para o Oriente,
afinal as raízes do pandeiro e do violão são anteriores ao samba. Além disso,
esqueça este nosso tempo desenfreado do círculo de horas inúteis, e pe-
netre numa outra temporalidade. Pense no tempo próprio da fotografia e
da memória, lembre-se de que determinados segundos podem durar uma
eternidade. É percebendo esse universo de sentimentos, sensações e percep-
ções que agem à sua própria revelia que você vai entender a forma e o ritmo
58
Luís Rubira
próprios deste disco. É aí, então, que Satolep Sambatown vai resplandecer em
sua cabeça como uma lâmpada de gás.
A projeção de imagens remotas no délibáb de Vitor Ramil
Em Pesth, então capital da Hungria, Mihály Kiss buscou um modo de

traduzir para o francês a palavra “délibáb”. Ele elaborava o seu Zsebszótár
Franczia-Magyar és Magyar- Franczia e precisava de uma expressão que tradu-
zisse o fenômeno que havia em seu país. Quando em 1844 foi publicado o
Novo dicionário de bolso de francês-húngaro e húngaro- francês, o verbete “délibáb”
surgiu como sinônimo de “fata morgana”. Mihály, assim, voltara sua visão na
direção do Sul para fazer referência a um fenômeno percebido no Mediter-
râneo, mais propriamente no Estreito de Messina.
Navegadores que cruzavam a Calábria e a Sicília contavam, já na Idade
Média, que teriam visto castelos fantásticos levitando na bruma. Sem saber
como aquilo ocorria, eles atribuíam à fada Morgana o poder de fazer flutuar
os palácios.Tratava-se de um fenômeno, visto no mar, semelhante àquele que
os húngaros veem na planície. Uma miragem.
De um dicionário de 1844 para um guia de viagens francês de 2009,
Hélène Bienvenu busca explicar o que é o “délibáb” àqueles que percorrem
a Hungria dos dias atuais:
Durante o período mais quente do verão, quando o sol atinge o zê-

nite e abarca todo o horizonte, podemos ver os délibáb ou as “figuras
do meio-dia”. São miragens produzidas pelo calor, um fenômeno na-
tural estranho que pode ser observado sobre as vastas planuras sem
limite e que dá a ilusão de vermos a imagem de pequenas cidades
distantes […] transformando- se em torres e castelos imaginários.
(Bienvenu, 2009)
Um ano antes, no Brasil, Vitor Ramil chamou atenção para o fenômeno

ao escrever em sua obra literária Satolep:
Chamam a este fenômeno de délibáb […]. Esta locomotiva e este

vagão que vocês veem, tão nítidos, a correr neste horizonte de-
sértico, não estão aqui onde parecem estar, mas a pelo menos
uns cem quilômetros de distância. Acontece em dias de muito ca-
lor. Essa imagem atravessou regiões de atmosferas de densidades
59
diferentes e projetou-se assim, clara, plana e não invertida, diante

dos meus olhos. Nenhum som a acompanhava. Só depois de muito
procurar é que me convenci de que realmente não havia trilhos no
lugar. (2008, p. 218-219)
Além disso, Vitor percorreu a Hungria, informou-se sobre o délibáb, in-

vestigou a etimologia do termo. Compreendeu que déli quer dizer “do sul”,
e báb (que vem da raiz bába) significa “ilusão”.
Ilusão do sul. Miragem. Délibáb.
Não é por acaso que a palavra húngara nomeia agora o novo disco de
Vitor Ramil. Nele estão poemas de Jorge Luis Borges e João da Cunha Var-
gas. Separados por fronteiras, ambos voltaram seu olhar sobre hábitos e cos-
tumes de la pampa, ambos viram ainda no horizonte espectros do antigo
gaucho. E ao lembrar disso, algo ocorre com o ouvinte. Tem-se a impressão
de ver cuchillos, que Manuel Flores va a morir, que logo ali na parede está um
velho mango “cheio de talha e pontaço”. Diante disso é melhor seguir o con-
selho que foi dado a Jorge Drexler em “El sur del sur”: “não vá, a estrada não
existe, depois não digas: não me advertiste”. Mas é tarde demais. O ouvinte
imaginará alguém indo ao pampa, verá os “punhais de Borges”, chegará em sua
mente a lembrança de Borges da CunhaVargas Ramil.
Mas a verdade é que é preciso ouvir o disco. Ecos distantes. Talvez tudo
não passe de um délibáb.
Foi no mês que vem: a unidade sonora do esteta do frio
Como na tradição de dança sufi, em que o corpo do bailarino gira em

círculo, mas sua consciência permanece imóvel e contemplativa, sem dis-
trações, o décimo disco de Vitor Ramil põe em movimento diferentes can-
ções elaboradas ao longo de sua carreira, reunidas sob o mesmo espírito
rigoroso do artista. Álbum duplo que foi gravado em Buenos Aires, Porto
Alegre e Rio de Janeiro, com financiamento coletivo, o compositor escreveu
a propósito do disco em junho de 2013: “Sempre muito focado nas questões
musicais, olhei para minhas letras e seu mundo e identifiquei, em canções
diferentes entre si, traços comuns que, através dos anos, haviam se afirmado
como nitidamente meus” (texto de apresentação do disco Foi no mês que vem).
Obra com 32 faixas, tudo nela é repetição e, ao mesmo tempo, diferença.
Desentranhar músicas de discos anteriores, cada qual com sua pró-
pria identidade e contexto, para conferir-lhes uma nova forma, implicava
60
Luís Rubira
necessariamente alterar a ordem espaço-temporal. Pela via da intuição,

o conceito que permitia esta alteração se materializa já na capa do novo
álbum: o título, que remete à canção presente anteriormente em À beça e
depois em Tambong, desestabiliza a linearidade do tempo (vide a conjuga-
ção do verbo); a ilustração, uma gravura em metal da artista Nara Amélia,
subverte as formas no espaço (seres humanos surgem com pernas, mãos e
cabeças de outros animais). No encarte, a única fotografia presente deixa
também entrever a passagem do tempo e sua imobilidade: Vitor Ramil está
sentado na antessala da casa de sua infância afinando o violão; na parede do
escritório imagens de Edgar Allan Poe e dos Beatles, uma placa de Mon-
tevidéu, fotos de família; sobre a mesa livros, e ao fundo o piso intacto de
ladrilhos hidráulicos e a parede de escaiolas. É a reunião de temporalidades
distintas num espaço que permanece sendo praticamente o mesmo; de
um artista que no entorno de seus cinquenta anos continua habitando seu
mundo particular para conceber suas criações.
Para aqueles que acompanham há muito tempo o compositor, escutar
o álbum lançado 32 anos após seu primeiro disco (Estrela, estrela), sem es-
tranhar a reordenação das músicas (“Ramilonga”, por exemplo, não é mais
a primeira faixa, mas a última no lado 1), requer distender as cordas da au-
dição (tanto quanto o músico que desde jovem recorreu às cordas soltas de
seu violão). Já aqueles que conhecem sua obra de modo fragmentário talvez
notem rapidamente a unidade sonora entre as canções. Violão e voz em pri-
meiro plano, fundidos em algo hipnótico (como em “A resposta”), as canções
contam com participações de artistas já presentes em discos anteriores, bem
como de novos convidados, todos a conferir um equilíbrio entre “brasilida-
de” e “platinidade” (dentre as vozes, as de Katia B, Milton Nascimento, Ney
Matogrosso, Fito Páez, Jorge Drexler, Pedro Aznar; entre os instrumentos, a
Orquestra de Câmara do Theatro São Pedro, Carlos Badia e Carlos Moscar-
dini, Marcos Suzano e Santiago Vazquez). Esse período em que o composi-
tor, músico e escritor revisitou o conjunto de sua obra resultou também no
SongbookVitor Ramil (2013), livro de partituras com mais de sessenta músicas
que inclui fotos de sua carreira e textos de críticos que acompanharam sua
trajetória artística, a saber, Celso Loureiro Chaves, Juarez Fonseca e Luís
Augusto Fischer.
Ao deixar-se conduzir por este “Astronauta lírico” que flutua em sua
maturidade (na fotografia do encarte há uma coruja sobre a mesa do escri-
tório, símbolo de sabedoria que também aparece no encarte e no selo de
um dos discos), detenha-se na canção “Sapatos em Copacabana” e a com-
pare com a versão original do disco Tango. Se há 25 anos atrás a bateria,
61
a guitarra, o sax alto e os teclados conferiam um tom mais agressivo à

letra da música, agora a percussão de Marcos Suzano, a tuba de Santiago
Castellani e um “arranjo de tuba inspirado no baixo de Nico Assumpção”
fazem soar o ritmo de uma batucada que vai crescendo e que harmoniza
a canção com o Rio de Janeiro. É o retrato de um artista que adquiriu sua
própria identidade como músico brasileiro.
Disco-síntese de uma carreira, a ilustração da capa é capaz de nos entre-
gar um pouco mais de seu significado. Nesta gravura em metal cujo título
é “A joia falsa do meu câmbio”, há uma palavra inscrita no realejo, palavra
que já havia sido utilizada pela artista em 2010 (na “Série Zebar — animal
de sacrifício”). Por certo, ao escolher intuitivamente as ilustrações de “seres
fantásticos” da artista gaúcha, Vitor Ramil reconheceu que de algum modo
sua memória o remetia às ilustrações coloridas da enciclopédia O mundo da
criança (Nara Amélia, aliás, escreveu em seu blog em 2012: “Penso que nossos
trabalhos são atravessados pelo tempo, por um sentimento nostálgico, e pelo
universo de imagens e miragens de Jorge Luis Borges”). A palavra “zebar”, por
conseguinte, que de fato significa animal destinado ao “sacrifício” (Schütte,
1929, p. 230), leva-nos à certeza de que algo não mudou em Vitor Ramil.
Álbum duplo, ele é concluído com a canção “Satolep” (faixa de abertura
do disco A paixão de V segundo ele próprio, a obra-matriz de 1984). Nela soa a
máxima: “vencedor é o que se vence”. Ao retornar às canções de seus discos
anteriores para rearticulá-las sob uma nova forma, Vitor de fato sacrificou-
-se, exigindo novamente muito de si. Exigência que tem seu preço; ela, to-
davia, voltou a entregar-nos algo original — algo que nem o tempo é capaz
de mudar: a capacidade criativa de um artista que entre o ontem e o amanhã
jamais se acomodou no lugar-comum e que em cada obra deixa o registro de
sua própria assinatura.
Biografia de Vitor Ramil a partir de sua obra
Mármore polido, estuque, névoa, umidade, pedra.Trilhos, trem, espelhis-

mos, paixões, tempo. No princípio eram os caminhos de escaiola, o fluxo em
simetria dos ladrilhos, a tentativa de alinhar “o tapete da sala pelas tábuas cor-
ridas do chão” (Ramil apud Assumção, 2002). Lá fora havia os “Elementos de
composição da fachada: ornato, cimalha, moldura, gradil, gateira”. O nada se
encontrava já ali presente: “Platibanda vazada”, “platibanda cega”. Para além da
fachada — de sua aparência de imobilidade — estava a articulação dos elemen-
tos do telhado: “Caimento, cumeeira, rincão, espigão, iluminação zenital”. A
62
Luís Rubira
sustentação mútua entre o plano de profundidade do telhado e o plano de su-

perfície da fachada dependia, por sua vez, de uma estrutura interna e externa
na qual se faziam presentes as “Esquadrias”: “sobreverga, verga, moldura, caixi-
lho, balcão, consolo” (Secult, 2008, p. 28-31). Lá fora e dentro daquela casa na
Rua Dr. Amarante estava já a “cidade magnífica”, a “Velha cidade supernova”, a
cidade “rigorosamente planejada”. Mas naquele que alinhava o tapete da sala,
pelas tábuas corridas do chão, “a palavra [ainda estava] presa, no silêncio da
forma”, estava “isolada em branco, um branco indescritível” (“A paixão de V”).
A “palavra presa” que coexistia com “grandes espaços”, onde a voz deslizava
“sobre as tijoletas, como uma milonga” (“A paixão de V”). Ressoava já, em
algum lugar “do fim do fundo da América do Sul” (“Joquim”) algo “como uma
milonga, uma milonga triste” (“A paixão de V”).
Nós poderíamos fazer um caminho conceitual rigoroso para tentar dizer
quem é o artista que surge com Estrela, Estrela, aquele que para vir-a-ser um
corpo celeste gasoso que irradia sua própria luz precisou de uma “estética
implosivista” (Ramil, 2015), pulverizando-se em fragmentos numa obra-ma-
triz; o jovem compositor que para dar livre curso ao estado liquefeito das
suas paixões fez nelas a sua imersão para, depois, emergir lentamente avan-
çando por Tango e À beça, até colocar uma baliza em sua arte com Ramilonga
e outra com Longes. Nós poderíamos mesmo tentar desenvolver com clareza
como ele compõe a canção “Satolep”, como “Satolep” materializa-se em livro
e o que leva a nau de Pequod a partir em direção ao Sul — a Montevidéu —
e o disco Tambong a rumar desde “el puerto de Buenos Aires” hasta el norte
(onde depois o fotógrafo Selbor vai tomar um barco para voltar ao Sul) —
paralelismos que também ocorrem, de algum modo, nos discos Satolep Sam-
batown e délibáb e culminam em Foi no mês que vem. Nós até mesmo estaríamos
dispostos a percorrer novamente o conjunto arquitetônico de sua obra para
mostrar que existe ali uma “compatibilidade volumétrica”, mas também uma
“compatibilidade tipológica” (Secult, 2008, p. 35). Mas para isso teríamos
que penetrar na concisão da obra do artista que possui uma linguagem pró-
pria, uma estética original, de modo a mostrar, em sua pureza, que tal como
uma estrela que vive de sua própria luz, Vitor Ramil também precisou fazer
“reações de fusão nuclear”, precisou, como diz Nietzsche (1994, p. 34), “ter
caos dentro de si para poder dar luz a uma estrela dançante”. Mas se per-
corrêssemos em profundidade essa “planície de acordes”, então perderíamos
certamente em leveza.
Mas quem é o artista que já estava “futuramente aqui” (“O primeiro dia”)
“muito antes das charqueadas” (“Satolep”) e que mora num quarteirão li-
mítrofe ao Sítio do 1º Loteamento, o primeiro núcleo urbano de Pelotas;
63
este “astronauta lírico” que habita na Zona ZPPC nº 1? Seu nome completo
é Vitor Hugo Alves Ramil. Ele recentemente esteve na Islândia, onde lan-
çou uma nova versão de sua “estética do frio”. Aliás, teria seguido, de forma
imanente, como uma bússola, os passos daquele outro “Vitor Hugo” — o
francês — que em 1822 publicou o seu primeiro romance, intitulado Hans
da Islândia, um sobrenatural romance que bem poderia ter sido escrito pelo
“Barão de Satolep”? Vitor, que nos limites da zona do primeiro loteamento
mora numa casa de “arquitetura eclética de transição”, uma residência quase
centenária, com “pátios internos, assoalho de madeira e escaiolas” (Rubira,
2015, p. 30). Uma casa antiga que ele considera como um “ambiente de Sa-
tolep” (Ramil, 1995, p. 20). Lugar que sempre foi tão bem cultivado em mú-
sica, balé, pintura, tanto por sua mãe, Dalva, quanto por seu pai, Kleber — o
engenheiro agrônomo “que conhecia o subterrâneo da cidade, suas galerias,
o nome científico de todas as árvores” (Rubira, 2015, p. 270). A casa dos
Ramil: “Presença de marcação horizontal e vertical”, “esquadrias com formas
variadas e caixilhos trabalhados”, “adornos predominantemente com formas
geométricas”, “uso de platibanda bem trabalhada com elementos de forma
simplificada” (Secult, 2008, p. 30).
Pelotas converge para dentro daquela residência da década de 1920, com
seu relógio pendurado na parede marcando lentamente o tempo. Walter
Benjamin diria que ela é uma das passagens da cidade: “a voz da voz de Ca-
ruso” (“Satolep”), Paolo Uccello, Miles Davis, os poemas de Wallace Stevens,
tudo transcorrendo ali, passando sem passar jamais.
Casa, que é um sorvedouro de Pelotas, é dela que saem obras com “a
simetria que só as aranhas sabem realizar” (Teixeira, 1995). É nela que Vitor
Ramil atravessa o ciclo de suas íntimas estações: é afetado pelo “calor abra-
sador do norte brasileiro”; vê no seu outono as “folhas secas cobrirem a cal-
çada”; percorre os “campos cobertos de geada” para chegar em sua “estética
do frio”; ressurge em sua “Primavera da pontuação”. Apesar de tudo, muitos
não o conhecem, o que é compreensível, afinal ele não é um artista da in-
dústria cultural, “a tevê é um vício esperto”, e ele não tem “nada a ver com
isso”. Vitor é apenas um homem comum, que caminha pelas ruas de Satolep,
como um Chico Buarque caminhando por Copacabana, como um Atahualpa
Yupanqui em Cerro Colorado, como um Dylan anônimo nas ruas “do fim do
fundo da América” — do Norte.
“Cartas no corredor”, imagens que “rolam no pó da sala”, tudo insistin-
do em ficar, “já que existe tanto espaço” nele. Morada de Vitor Ramil: nela
há um sótão onde habitam fantasmas que não são entes sobrenaturais: são
frases de Emily Dickinson, imagens de Amsterdam, flocos de neve de papel
64
Luís Rubira
de “janelas de um ano que foi”, cuchillos, “grades e sombras de Montevidéu”,

planície húngara. “Coisas que procuram o seu lugar”. Ele vive mesmo “em
outra dimensão” (“Longe de você”).
Este menino que começou a estudar violão clássico aos onze anos e pia-
no por volta dos quinze será para sempre um sumidouro em música: Ar-
mando Albuquerque, Astor Piazzolla, Caetano Veloso, Egberto Gismonti,
Lupicínio Rodrigues, Mercedes Sosa, Milton Nascimento, Beatles, Radiohe-
ad… Impossível resumir o universo de influências desta “vida espiral”, desta
“nave febril, o carro que vai veloz sob o céu da campanha” (“Século XX”).
Esse músico, que quando pequeno foi apelidado de “Tango”, pois diziam que
ele era “comprido e triste que nem um tango” (Fonseca, 1987), é também
um inquieto em artes e filosofia: Antonioni, Heráclito, Jean-Paul Sartre,
Kandinsky, Levinas, Miró, Turner… Ele é também o escritor que aos onze
anos ganhou um concurso nacional de contos promovido pela Neugebauer e
cujo conjunto da obra nos estimula permanentemente em literatura: Albert
Camus, Alejo Carpentier, Antonin Artaud, Arthur Rimbaud, Baudelaire,
Breton, Edgar Allan Poe, Euclides da Cunha, Fernando Pessoa, Gerard Man-
ley Hopkins, Jacques Prévert, João Vargas, Jorge Luis Borges, Júlio Verne,
Marcel Proust, Mário Quintana, Paulo Leminski, Herman Melville, Vladi-
mir Maiakóvski (e outros tantos bardos de memórias derramadas).
Sorvedouro, uma vertigem.
Ele é o escritor de Satolep. Palíndromo da palavra Pelotas, mas também
sua passagem: a fonte das Nereidas, o relógio alemão na torre do Mercado
Público, a caixa d’água de ferro da Praça Piratinino de Almeida, os postes
franceses. Os meios de transporte: os trens que chegavam e partiam da Esta-
ção Férrea, o bonde elétrico da Buxton, Guilayn. Os hotéis:
Brazil, Aliança. A herança culinária portuguesa: os pastéis de Santa Clara
(observe-se que, no livro Satolep, João Simões vive com sua mulher num
quarto emprestado por sua cunhada — que é doceira). Os cafés: uma des-
crição do Café Aquário com seu “ruído de xícaras” que ocupa mais de uma
página inicial e ainda outras. E também o registro dos saraus literários da
Guarany Filmes.
Em sua obra literária, materializada mais de vinte anos depois da canção
“Satolep”, Vitor Ramil explora não somente a cultura portuguesa na cidade,
mas a presença negra (transparece que ela foi construída por mão de obra
escrava e a riqueza de sua herança presente no carnaval da Rua Quinze);
francesa (aqui e ali surgem expressões como “voilà!”, “comm’il faut”, “A la
cité!” “il faut être toujours ivre”, e um francês será o diretor do Banco de
Satolep); a presença alemã (através do Sr. Schild, que conserta telhados); a
65
proximidade espanhola (fala-se em “acordeom” ou que um dos personagens,

o cubano, teria executado um jardim interno em um casarão espanhol da
cidade. Está ali também a casa de tango, “O Sobrado” — tudo remetendo ao
elo com o estuário do Prata.
Os diferentes personagens de Satolep revezam-se na observação porme-
norizada da cidade e nos elogios a sua beleza: o cubano diz que “Satolep é
a magia”, que toda ela é “digna das musas”, que a cidade, construída num
lugar daqueles, é “uma espécie de licença poética da história”. Simões fala
no “aglomerado humano, solitário, erguido num sítio de feições mesopotâ-
micas, como que aprisionado pelo canal São Gonçalo e cercado de arroios
e correntes de água, que no inverno se derramam por todos os lados, for-
mando uma verdadeira polinésia”. O protagonista, por sua vez, é preciso: “O
tamanho das aberturas e sua altura, estremada por platibanda e compoteiras,
sugeriam solidez; os adornos delicados da fachada eram promessa de beleza
e bom acabamento; os respiradouros do porão me faziam imaginar áreas in-
ternas e um pátio com caminhos bem cuidados, árvores frutíferas, canteiros
de flores e uma gruta”. Ele ainda observa que as “grossas paredes, escaiolas,
porões, respiradouros e áreas dessas altas casas de Satolep sempre nos prote-
geram um pouco do clima úmido”.
Pelotas: esta cópia pálida da realidade, este simulacro do que ela já foi ou-
trora, do que ela pode ser, do que, de certa forma, ela está sendo novamente;
esta impossível nau de couro cru que tem como epicentro de seus afluentes o
Chafariz das Nereidas. Um chafariz que não teve somente função econômica
ou estética, mas que foi colocado ali simbolicamente como expressão incons-
ciente de uma capital cultural vaidosamente bela. As Nereidas, estas ninfas que
não possuem concorrentes em sua beleza. “Pérola do Sul”, “Atenas do Sul”.
Ninfas das águas, regime de fluidez. Esta cidade vinculada em suas profundezas
com as letras e as artes, que tinha o terreno fértil no início do século XX para
a instalação do Conservatório de Música, que gerou em literatura os “Contos
gauchescos” e as “Lendas do Sul”. Este lugar que foi construído pela mão de
nossos antepassados não só pela vontade de lucro, mas também de conheci-
mento e de cultura; esta cidade que vemos, Pelotas: é fluxo, impermanência,
recriação — ela está condenada a renascer de suas próprias cinzas, estava des-
tinada a fazer surgir o autor de Satolep, a trazer ao mundo o artista que nos fez
perceber o Rio Grande do Sul “no centro de uma outra história”.
66
Luís Rubira
Obras de Vitor Ramil
Discografia
RAMIL, Vitor. Estrela, estrela. Rio de Janeiro: Polygram, 1981. 1 disco sonoro.
______ . A paixão deV segundo ele próprio. Rio de Janeiro: Som Livre/RBS:
Estúdio Sigla, 1984. 1 disco sonoro.
______ . Tango. Rio de Janeiro: EMI-Odeon Brasil, 1987. 1 disco sonoro.
______ . À beça. Rio de Janeiro: Capacete Records, 1995. 1 CD. Edição
limitada.
______ . Ramilonga: a estética do frio. Rio de Janeiro: Satolep: Estúdio Cia.
dos Técnicos, 1997. 1 disco sonoro.
______ . Tango. Rio de Janeiro: Satolep, 1996. 1 CD.
______ . A paixão deV segundo ele próprio. Rio de Janeiro: Satolep: Estúdio
Cia. dos Técnicos, 1997. 1 CD. Versão revista.
______ . Tambong. Buenos Aires: Satolep: Estudio Marina Sound, 2000. 1
CD. Versões em português e espanhol.
______ . Longes. Buenos Aires: Satolep: Estudio Marina Sound, 2004. 1 CD.
______ . Delibáb. Buenos Aires: Satolep: Estudio Circo Beat, 2010. 1 CD.
______ . Foi no mês que vem. Buenos Aires: Satolep: Estudio Circo Beat,
2013. 1 CD.
______ . Campos Neutrais. Porto Alegre: Satolep: Estudio Audio Porto, 2017.
RAMIL, Vitor; SUZANO, Marco. Satolep Sambatown. Rio de Janeiro: MP,B
discos: Universal Music, 2007. 1 CD.
Livros
RAMIL, Vitor. Pequod. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1995.

______ . Pequod. Tradução de Isabella Mozzillo de Moura. Pelotas: Editora
Universitária da UFPel: Centro de Integração do Mercosul, 1996. Edição
comemorativa da Semana Porto Alegre em Buenos Aires.
67
______ . Pequod. 2. ed. Revisão do espanhol de Isabella Mozzillo de Moura.

Porto Alegre: L&PM, 1999.
______ . Pequod. Tradução de Luciana Wrege Rassier e Jean-José Mesguen.
Paris: L’Harmattan, 2003.
______ . A estética do frio: Conferência de Genebra. Porto Alegre: Satolep,
2004.
______ . Satolep. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
______ . SongbookVitor Ramil. Caxias do Sul: Belas Letras, 2013.
______ . A primavera da pontuação. São Paulo: Cosac Naify, 2014.
______ . A estética do frio: Conferência de Genebra. Reykjavík: Sagarana,
2015. Versão bilíngue português-islandês.
______ . Songbook Campos Neutrais. Apresentação: Fabricio Gambogi. Pelotas:
Satolep, 2017.
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70
Um baque
Paulo Almeida
Dedico este ensaio à Zoé, que ama a música de Thiago Amud.

E à memória de minha avó Dinorah.
E meus agradecimentos vão para as mulheres da minha vida:
minha mãe Dioneia, minha madrinha Dil, e Janaína,
que chegou e mudou tudo.
Agradeço ainda à Ruth e Karla, ternas amigas.
O convite para escrever o perfil biográfico de Thiago Amud partiu de

Marcos Lacerda. Aceitei de pronto e quase me arrependi. Como escrever
uma biografia de alguém tão jovem? Quem se interessaria em ler sobre seu
contemporâneo? Haveria ali naquela vida fatos relevantes que justificassem
um registro?
Thiago Amud é, sem dúvida, um dos grandes de sua geração. Tenho cer-
teza de que assinalará seu nome entre os maiores da MPB. Pensando nisso,
pensando nesse futuro promissor, arrisquei-me na empreitada de uma bio-
grafia primeira que mapeasse com a ajuda de fontes primárias o nascimento
do artista. Um documento que servirá aos futuros biógrafos e pesquisadores
de sua obra. É, pois, minha modesta contribuição à história da música popu-
lar brasileira. Que esse livro ajude aqueles que virão a desbravar a vida de um
jovem músico carioca na virada do século XXI.
Salve o compositor popular.
A tarde ardia em cem sóis — como ardem todas do verão no Rio de

Janeiro. Mas o calor daquela tarde de dezembro arderia pra sempre na me-
mória do jovem Thiago Amud. Na sala do apartamento da Urca, onde mora-
ra praticamente por toda vida, se concentrava nas invenções linguísticas de
Grande Sertão:Veredas, de João Guimarães Rosa. Das lembranças de Riobaldo,
Amud é subitamente tragado para a realidade: no quarto ao lado, sua avó.
Dona Alda, dava seus últimos suspiros.
Alda Mattos dos Santos ficara viúva em 1984. Ex-funcionária da Air
France, foi casada com Hayditon de Albuquerque Santos e começara a de-
senvolver os primeiros sinais da doença dez anos depois da morte do marido.
71
Um baque
E desde que o Alzheimer começou a apagar-lhe o brilho, Vó Alda ficara em

companhia do neto. Ainda estudante, com as tardes livres, o menino recebe-
ra com resignação a tarefa de cuidar da avó materna.
Após a separação dos pais, em 1991, Thiago e mãe foram morar com a
matriarca e com a Tia Márcia. A separação foi um baque na vida do menino.
Fechou-se no mundo dos livros e dos discos. Passariam a ser seus compa-
nheiros dali pra frente. Junto com o violão. Agora, com o diagnóstico da do-
ença da avó, o menino ganhava uma grande responsabilidade e com empenho
e carinho se dedicava aos cuidados com da Vó Alda.
Foram anos cuidando da avó. Anos de servidão. E mais serviria, se não
fora para tão longo amor tão curta a vida.
Quando a esquina bifurca

Thiago Amud
Naquela rua brinquei só Improvisando lugares

Quem soube do mundo que eu erguia
Entre o muro e a escadaria?
Naquela praça intuí

Deus Amendoeiras tremiam
Foi como um primeiro alumbramento
Quem me adivinhava o pensamento?
Meu bairro, meu onde, meu quando

Calçadas me atravessando pra além
Às vezes, a esquina bifurca
E eu dou n’outra Urca:
Não mora ninguém
Meu bairro, nem quando nem onde

Brincando em mim de esconde-esconde, cadê?
Você é um sonho
Não passa de um sonho
Ou não: quem me sonha é você
Naquela casa gritei:“Vó!”

Cigarras desentoavam
Qual o nome disso que me arde?
72
Paulo Almeida
Como a morte coube numa tarde?
Meu bairro, meu onde, meu quando

Calçadas me atravessando pra além
Às vezes, a esquina bifurca
E eu dou n’outra Urca:
Não mora ninguém
Meu bairro, nem quando nem onde

Brincando em mim de esconde-esconde, cadê?
Você é um sonho
Não passa de um sonho
Ou não: quem me sonha é você
Ali, talvez, tenha sido a ruptura mais dura na vida de Amud. O outro
baque — a separação dos pais — fora bastante sentido, mas ver a morte de
perto parece ter mexido em camadas mais profundas do garoto acostumado
às paredes seguras do lar.
Nascença
Thiago Amud
O mundo novamente nasceu

Senhora dona
Recebe o menino que Deus deu
Olha o verde na terra
Olha o branco na lua
Alegria, aleluia Alegria, aleluia
Primeira infância
Nasceu robusto o menino, com 53 centímetros e 4 quilos. A prudência

fez com que a franzina Valéria optasse por uma cesariana. Assim, num belo
e ensolarado sábado, no dia 26 de abril de 1980, 12h30, Thiago deu seu
primeiro suspiro em plena Praça Mauá, no hospital da Pro Matre, sob os
cuidados do Doutor Jorge Calil. A gravidez havia sido tranquila. A barriga,
cercada de afeto, era cortejada por Ismael, que entoava canções ao violão
73
Um baque
para deleite da futura mãe e do rebento, que se contorcia e chutava ao ouvir

as músicas tocadas pelo pai.
Valéria Mattos dos Santos Amud era professora e lecionava em Olaria e
Paciência bairros da Zona Norte do Rio de Janeiro. Ismael Amud Filho era
comerciante e apaixonado por música. “Meu pai trabalhou na Líder Táxi Aé-
reo e de lá partiu para o movimento sindical. Chegou a ser vice-presidente
do sindicato dos aeroviários. Depois da queda da URSS saiu do movimento
sindical e fez de tudo um pouco”, relembra Thiago.
Assim, na segurança da família de classe média, o bebê ia crescendo
em Bonsucesso, onde moravam. Sempre foi ninado com canções. Valéria
conta que “havia uma em particular que ele adorava: ‘Lá em cima daquele
morro, passa boi, passa boiada, passa homem, passa bicho, passa Thiago…
passarada!’ E as palavras iam se alternando de acordo com a imaginação da
gente. Era ninado em um balanço na sala de estar, em frente a um janelão,
que dava para um morro tranquilo e iluminado, hoje área de risco, perigo-
sa, chamado Morro do Adeus!”
O Morro do Adeus faz parte do Complexo do Alemão, área de inúmeros
conflitos e dominada por traficantes e milicianos nas primeiras décadas dos
anos 2000. Engraçado perceber que aquela criança que acabara de chegar
ao mundo era embalada em frente a um morro com esse nome. Ali, em ple-
no subúrbio carioca, no ainda tranquilo bairro de Bonsucesso, a chegada de
Thiago Amud imprimiu nova dinâmica à família.
Foi uma criança precoce. Com um ano e meio, já se comunicava oral-
mente. Desenhava muito e já se notavam esboços de letras e números mis-
turados aos desenhos de pessoas e bichos. Durante os passeios, o que mais o
atraía eram as letras e números nos quais esbarrava pelos caminhos — nú-
meros de casas, cartazes, nomes de ruas e cores, muitas cores.
Seu avô materno, Hayditon, para estimular a fala do pequeno, fez uma
série de conversas com o neto, que batizou “As conversinhas com Thiago” e
que acabaram rendendo mais de dez fitas cassete. Hayditon de Albuquerque
Santos, aposentado da Volvo do Brasil, era muito afetuoso. Gostava de esti-
mular o neto enquanto estava em sua companhia.
Os avós paternos estavam muito presentes na vida do menino também.
Seu Ismael Amud se aposentou trabalhando em Furnas e adorava a compa-
nhia do neto. Maria Augusta da Silva Amud, funcionária do Ministério da
Aeronáutica, tinha uma bela voz, e seu neto sempre gostou de ouvi-la cantar.
Aos dois anos, Thiago leu a primeira palavra: BRI-ZO-LA! O aspirante
ao Palácio da Guanabara, Leonel de Moura Brizola, despontava nas pes-
quisas eleitorais naquele 1982. A televisão focalizou um cartaz na rua e,
74
Paulo Almeida
talvez influenciado pelo áudio, Thiago leu o nome do futuro governador

do Rio de Janeiro. A partir desse momento, nenhuma palavra passaria ilesa
ao olhar atento daquela criança. Jornais, revistas, livros, anúncios, panfle-
tos… nada lhe escaparia. “O que não reconhecia como escrita, o tomava
de muita preocupação até conseguir entender e decifrar os códigos das
letras”, relembra Valéria.
Dos dois anos e meio aos cinco anos de idade, Thiago escrevia em letra
bastão e se comunicava com a família através de pequenos bilhetes. Pouco
tempo depois, a descoberta de que os algarismos romanos são representados
por letras fascinou o menino.
Seu pai conta que Thiago não costumava aprontar. Lembra, bem-humo-
rado, de um dia chegar do trabalho e encontrar a diarista apavorada. “Ela
deu queixa de que Thiago havia riscado todas as paredes da casa. Ele ficou
surpreso, acho, com a minha reação. Ri muito. Ele escreveu pelas paredes
RA-TA-TA-TA, RA-TA-TA-TA… Disse que era o som da metralhadora do
desenho animado que assistiu.” Uma peraltice comum às crianças de três
anos, pois. Mas Ismael perde o bom-humor ao lembrar a única vez em que
deu um castigo físico no filho: “Eu dei uma palmada nele. Choramos juntos”.
Frequentou mais de um colégio na fase pré-escolar. E sempre pedia livros
e cadernos para estudar, pois a parte lúdica da pré-alfabetização não lhe sedu-
zia. Thiago fazia em casa tudo o que lhe atraía. Vó Alda, Vô Hayditon, falecido
quando Thiago tinha quatro anos, e a tia Márcia sempre o estimularam com
canções, atividades lúdicas, coordenativas e com muitas respostas ao seu mun-
do de perguntas. Jornais e revistas infantis faziam parte do seu dia a dia.
Sua mãe lembra com carinho: “Sua primeira infância foi carregada de
muitas fantasias sobre mundos infantis e personagens criados por ele. Era
tímido e introspectivo, só se soltando quando havia plateia para seus espetá-
culos, de autoria própria. Muito criativo, bem novinho idealizou uma cidade
fictícia chamada Catapora”.
Os estímulos musicais sempre foram naturais em casa. Sua avó materna,
Dona Alda, foi aluna de Villa-Lobos. As brincadeiras lúdicas em casa, com a
tia Márcia, sempre envolviam música também. Ismael lembra com carinho
de escutar três LPs certa vez com Thiago. O menino, então com quatro anos,
ficou manuseando as capas dos álbuns enquanto escutavam embevecidos as
fugas de Bach e duas sinfonias (a 5ª e a 9ª) de Beethoven.
Passeios com o filho pela Urca, canções ao violão, a voz grave falando
de política ou cantando… Ismael ia, assim, desenvolvendo a cumplicidade
com o filho em formação. Valéria, agora lecionando numa escola pública
da Urca, a Minas Gerais, onde Thiago fez a Classe de Alfabetização (CA),
75
Um baque
dividia-se entre o trabalho e as tarefas domésticas, e ia imprimindo a ima-

gem de mulher forte e competente no inconsciente do menino. “Nunca vi
ninguém trabalhar tanto na vida quanto minha mãe”, orgulha-se Thiago. E
completa: “Às vezes eram dois turnos. Ia de uma escola para a outra. Isso
fora as aulas particulares”. Tímido, com poucos amigos, mas muito curioso
e interessado pelos mais diversos assuntos, o menino cresceu assim, cerca-
do de carinho e afeto.
Valéria lembra de um fato curioso: “Foi quando procurei uma escola
mais tradicional (a pedido dele) e avisei à coordenadora que, embora só
tivesse quatro anos e meio, já estava alfabetizado. As professoras se olha-
ram com espanto e disseram que era a síndrome da mãe professora… E,
nesse meio tempo, Thiago se distraía lendo em voz alta as instruções do
extintor de incêndio da secretaria da escola… Foi um espanto geral e uma
gargalhada só!”
Thiago não gostava da escola. Achava muito chata. O menino não tinha
a menor paciência para o ensino formal. Era ótimo aluno, mas achava tudo
muito desinteressante. Mas sempre foi rebelde. Brigava contra a instituição,
desafiava os professores, não entendia o sistema de provas. “Eu não tô apren-
dendo. Eu esqueci o que eu aprendi ano passado, mas eu passei como um dos
melhores alunos”, argumentava com o corpo docente.
No fundo, era um menino solitário em relação aos amigos da idade. Não
gostava de brincadeiras esportivas ou em grupo e preferia ficar com seus
livros ou ter a companhia de adultos.
Aos seis anos, já completamente alfabetizado, se desinteressou definiti-
vamente pela escola, porque não trazia nada de novo. Terminou o primeiro
segmento do primeiro grau com excelentes notas, mas sempre preferiu ficar
em casa com seus livros, desenhos e criações a participar de passeios com o
grupo escolar.
Sempre foi muito estudioso, o CDF da turma. Sofreu bullying na época
do colégio, nada que fosse muito marcante, mas passou por alguns maus mo-
mentos. Era muito querido por alguns professores. Na quinta série, lembra
Thiago, alguns alunos o perseguiram durante o ano inteiro. Mudou de escola
algumas vezes e as adaptações não foram fáceis.
Era visível e latente a inclinação do menino para as artes de uma maneira
geral, e seus pais sempre o incentivaram. Acabaram nunca o colocando em
aulas específicas porque ele não quis.
Seu grande ídolo na infância foi Chico Anysio. O cearense de Maran-
guape, falecido em 2012, fez carreira na televisão. Foi humorista, comen-
tarista, compositor, pintor, radialista. Criou cerca de 209 personagens e
76
Paulo Almeida
fez enorme sucesso com seus programas. Chico City era o programa pre-
dileto do pequeno Thiago. Tudo ali o encantava. “Quando eu era pequeno,
me interessava muito por zoologia. Depois eu fiquei fascinado por Chico
Anysio”, conta. E lembra ainda: “O fato de ter um cara que fazia vários
personagens me encantava. E era muito brasileiro. Foi meu único ídolo de
infância”.
Algumas gravações do programa aconteciam perto de sua casa, na
Urca, nos estúdios da TV Tupi. Thiago fez tocaia na saída de algumas grava-
ções e não demorou para conseguir encontrar seu ídolo. Recebeu muitos
elogios ao mostrar um desenho com vários personagens do humorista e
ganhou o convite para assistir a uma das gravações. Um dos muitos sonhos
que viriam a ser realizados. “Tudo que eu tinha que ver na televisão, eu vi
na infância.”
Aos dez anos criou e dirigiu um espetáculo na festa de formatura da
quarta série. A Escolinha do Professor Raimundo foi homenageada com es-
quetes e roteiros para todos os personagens representados pelos colegas de
classe. Thiago é o Professor Raimundo!
Segundo baque
Quando seus pais se separaram, Thiago tinha apenas 11 anos. Até então,
não percebia qualquer distúrbio ou contratempo em casa. A relação dos pais
parecia harmoniosa. Não brigavam, não discutiam, se admiravam. A notícia
pegou o menino de surpresa. Thiago e a mãe foram morar com a avó e tia.
A convivência com a três mulheres trazia certa segurança e conforto. Mas
Thiago sentiu muito a separação e a ausência paterna. Se fechou nos livros e
em seu mundo imaginal. Até então, seu único problema de saúde fora uma
bronquite asmática que o acompanhou até os doze anos. Mas agora o menino
de poucos amigos se distanciava também da família e se mostrava recluso e
arredio. Thiago parecia não estar preparado para a vida. “Foi um momento
de muita dor e muita solidão”, diz ele.
“Meus pais se separaram, fui morar com minha mãe, minha avó e mi-
nha tia. Logo depois, minha avó adoeceu, ficou com Alzheimer. E eu cuidei
dela, dos 14 aos 18, quando ela morreu. Tive uma adolescência muito tran-
cada… sem amigos… Era meio punk. Não saía, nem pensava em namo-
rar… nem pensava nisso. Havia tanta coisa para fazer em casa, cuidando da
minha vó, que não havia tempo para nada.” O violão era um companheiro.
Depois, os livros.
77
Um baque
Desamanhecido
Thiago Amud
Riso desfeito em pranto

Quando a manhã clareia
E um lento desencanto vem
Orvalho na candeia
Friagem no recanto
E o teu quebranto me ardendo na veia
Quando a noite era um manto

Quando era a lua cheia
Tu me querias tanto bem
Agora que essa madrugada cora

E ao meu lado já não tem ninguém
A barra quebra contra minha cara

Amanheço mas não sei pra quem
Sobre a cabeça os aviões
Ismael, agora morando na Gávea, costumava receber a visita do filho

com frequência. Ampliava o contato com caminhadas ao sol, muita con-
versa e alguma música. Havia demorado quase dois anos para apresen-
tar sua nova mulher ao filho, com medo da rejeição. Certa tarde, numa
dessas caminhadas, Ismael entoou algumas músicas de Caetano Veloso.
Os primeiros versos de “Tropicália”, cantados à capela por seu pai, a
sucessão de imagens propostas na letra, a melodia sinuosa e elíptica ti-
veram enorme impacto no menino. Thiago lembra bem do dia e conta
que um mundo se abriu para ele a partir daquele momento. “E no joelho
uma criança sorridente, feia e morta estende a mão.” A dureza desses
versos bateu fundo no menino de 12 anos. Caetano Veloso não era uma
novidade para Thiago, uma vez que as músicas do compositor baiano fre-
quentavam a vitrola da família junto com Gilberto Gil, Elomar, Chico
Buarque, Quinteto Violado, Fagner, entre outros. “Tropicália” ainda não
era conhecida do menino — ou talvez ele ainda não tivesse notado a
78
Paulo Almeida
composição. Thiago voltou pra casa e ficou dias remoendo o efeito que
aquela canção tinha despertado nele. A partir dali, ele precisava se ex-
pressar também através da música.
“Eu fiquei absolutamente tocado com aquilo. Quando chegou no verso
‘criança sorridente, feia e morta estende a mão’. Me veio assim na cabeça:
puxa, mas isso é uma coisa assim tão diferente, meu pai está cantando uma
coisa assim tão diferente. Como pode isso? Me veio a contradição da imagem
e violência e o sofrimento da imagem. Me pegou por aí”, diz.
E arremata: “Depois eu fui a um show do Caetano, acho que ia fazer 12
anos… O Circuladô. Aquilo foi decisivo. Lembro de ficar uma semana dige-
rindo. Aquilo abriu uma perspectiva pra mim de fuga da chatice das coisas”.
Logo pediria um violão ao pai. Dias depois, ganha de Cecília, sua ma-
drasta, o songbook do Caetano Veloso. E para espanto de todos, Thiago apren-
de a tocar sozinho e logo desenvolve habilidade ímpar na construção de acor-
des complicados. Ganha, naquele momento, mais um companheiro, além
dos livros. Logo, Thiago passaria também a compor. E nunca frequentou
aulas particulares ou escola de música na infância. Foi aprendendo sozinho,
intuindo e estudando os songbooks que passaram a habitar sua estante junto
com os outros livros.
Aos poucos foi aprendendo a maneira certa de tocar as batidas, as leva-
das que eram sugeridas nos livros do Almir Chediak. Só agora, mais velho,
Thiago se dá conta e se espanta com sua forma de aprender violão.
“Comecei a compor com 13 anos. Fiz duas músicas e parei. Depois,
com 14 anos, fiz mais duas e parei. Apenas com 16 eu compus aquela que
considero a primeira música boa, que é ‘Roseiral perdido’”. Thiago lembra
orgulhoso: “Ganhei festival do Hélio Alonso.
Participei durante quatro anos e ganhei os quatro — o primeiro, em
1995, como melhor letra para a música ‘Fim’; o segundo como melhor mú-
sica para ‘Roseiral perdido’; o terceiro como melhor letra novamente; e o
quarto como melhor música para ‘Lua mulher’ — uma música boa que
ainda toco, assim como ‘Roseiral perdido’”.
“Comecei com o ‘Fim’ (risos), a música falava sobre o fim do mundo,
quando o destino e o acaso lutavam. Essa música era muito ruim”, lembra
ele com bom humor.
Roseiral perdido
Thiago Amud
Flores, flores num roseiral perdido
79
Um baque
Cores num roseiral perdido

Dádiva de sonhar

Dúvida de voltar
Procuro pelas rosas na cidade

Em frias sementeiras ao relento
No sonho vivem plena eternidade
No mundo morrem dentro do momento
Se durmo, eu pego o veio da poesia

Se acordo, a longa espera é malograda
O campo se dissolve à luz do dia
Mas torna a vicejar na madrugada
Na hora em que pra sempre é nunca mais

Replanto nostalgias, colho ânsias
E corro por distâncias imateriais
Enquanto nessa estufa sou cativo

E o mundo despetala mais que o sonho
Aguardo as rosas do jardim esquivo
Brotarem nas cantigas que eu componho

Dúvida de voltar

Dádiva de sonhar
Um ano antes da primeira participação de Thiago, uma das juradas

foi Maria Bethânia. Tudo por causa do prestígio de Júlio Machado. Júlio
Expedito Machado Coelho, professor de história muito querido por seus
alunos, era um agitador cultural (muito antes de a expressão virar moda).
Carioca, nascido em 1939, ficou famoso como o Xangô do Salgueiro,
80
Paulo Almeida
personagem que encarnou nos desfiles da escola desde 1969 (ano em que
conquistaram o campeonato com o enredo “Bahia de todos os deuses”) até
o ano de sua morte, em 2007. Júlio organizava o Festival Hélio Alonso
com raro empenho para um evento amador. Nas participações de Thiago
Amud, por exemplo, os jurados eram Paulo César Pinheiro, Paulinho da
Viola, Elza Soares e Elke Maravilha. O Festival, que anos antes revelara
nomes como Fátima Guedes e Sandra de Sá, dava agora seu aval àquele
menino franzino.
E o menino já mostrava vigor em suas composições. “Essas músicas
que eu fazia com 17 anos eram músicas já influenciadas por tudo que eu
escutava na época: Egberto [Gismonti], Matita Perê [Tom Jobim], muito
Milton Nascimento, Toninho Horta. Mas tudo ao meu modo. Nada mui-
to diferente do que eu faço hoje. Nessa época eu sentia uma liberdade
muito grande.”
E sua relação com a música é mesmo muito livre. Não são as estru-
turas complexas que o seduzem. Quantidade de acordes não fala sobre a
qualidade da música. A música tem que “conduzir alguma emoção, tem
que fazer algum sentido, mesmo que seja o sentido do tortuoso. Mas tem
que fazer um sentido inteiro. Não pode ser só uma mostra de virtuosis-
mo estrutural. Não gosto disso. Nunca gostei. Pra mim, música nunca
foi uma parada muito cerebral. Nunca foi. Se fosse, eu comporia muito
mais do que eu componho”.
Só mais tarde, na faculdade de música, na UniRio, teve aula formal —
inclusive de harmonia com o Antônio Guerreiro, que havia sido aluno do
maestro Guerra-Peixe. Antes, porém, chegou a fazer o Tepem, curso livre
de teoria e percepção musical dado na própria UniRio. Nessa época, Thiago
tinha 17 anos. O Tepem não era oficialmente um curso preparatório para o
vestibular da UniRio, mas de fato era essa sua função. Desde os treze anos,
o ímpeto de Thiago era o mesmo: ser cantor compositor, fazer uma obra.
Plano de carreira
Thiago Amud
Vou parafrasear o poeta ao invés de inventar em vão

Vou te roubar um beijo sem pejo ao invés de teu coração
Vou lapidar uma ova!
Vou dar
Vou dar uma de mamulengo (lengo lengo lengo…)
Vou pra lá, vou pra cá
81
Um baque
Pra Jacarepaguá, pro Jaboatão

Vou parar de cantar por amor, vou cantar só por profissão
Vou te dar muito orgulho
Ou em junho ou em julho vou pintar na televisão
Vou amealhar meu primeiro milhão
Porque vão bombar meu primeiro refrão
No verão
Quando ele pegar

Eu te pego, eu te pego, eu te pego
Quando ele pegar
Quando ele pegar
Ai, se eu te pego!
Vou piripaquear de tanto paparazzi no meu jardim

Vou piparotear com tanta periguete em meu camarim
Vou aprender uns truque, vou inchar os muque
Sensualizar no pasquim
Vou deixar de juntar cupim
Vou demitir a velha consciência
Vou parar com essa lenga-lenga (lenga lenga lenga…)
Vou reinar no Pará
Em Jacarepaguá, em Paramirim
Não vou nem me lixar pro intelectuário tupiniquim
Vou ser pirateado, perder uns trocado
Mas nadar num mar de dindin
Vou botar a imprensa de quatro por mim
Que o refrão é fraco quando o ‘marquetim’ é ruim
Quando ele pegar

Quando ele pegar
Quando ele pegar
Ai, se eu te pego!
82
Paulo Almeida
O compositor
Thiago acha que a inspiração é fundamental para que a composição co-

mece a ser desenvolvida. Não sabe trabalhar “sob encomenda”, embora tra-
balhe bastante. Costumam pedir muitas letras para ele.
É um compositor extremamente cuidadoso com suas obras. Dedica
muito tempo a tratar as letras, a melhorar a melodia, a buscar o melhor
acorde. Essa minúcia parece acabar freando seu ímpeto criativo. Ele acaba
se revelando um crítico severo de sua obra e por vezes acha que determi-
nada canção não precisa ser feita, que não deve ser feita. Cintia Graton, sua
mulher, revela que ele “trabalha muito, sempre que está num processo de
criação, seja de composição, arranjos ou mesmo ensaiando para shows. Fica
muito concentrado no que está fazendo”.
Durante a entrevista para este livro, Thiago falou sobre uma composição
recente: “estou compondo agora. Estou no meio de uma música. O anticrí-
tico. Depois eu descobri que tem um livro do Augusto de Campos com esse
nome também. Mas vou manter esse nome mesmo assim. É um galope. Uma
caça ao espírito crítico”. E começa a cantarolar: “Pega o espírito crítico/ tá
solto pela cidade/ carrega o espírito crítico…”.
Descobertas
Começou a beber com 18 anos. Após entrar na faculdade. Lembra com

certo desconforto que “esse período da faculdade começou com um furor de
estudo”. Isso foi em 1999, quando entrou para a faculdade de letras na UERJ.
As aulas formais — isso não mudou para ele — eram um tédio. Então, fugia
da faculdade para ler. Nessa época leu tudo do Graciliano Ramos, Guimarães
Rosa, Kafka, Machado de Assis. “Eu ia para a Biblioteca ler. Eu não queria as
aulas. Acabava fugindo para a biblioteca da UniRio. E levava meus próprios
livros”, conta. E acabou largando a faculdade de letras sem seus pais sabe-
rem. Um ano depois, em 2000, entraria para a faculdade de música da Uni-
Rio. “Demorei a levar a sério a faculdade. Eu era rebelde demais com isso.
Achava um saco. Sempre fui CDF achando um saco. Uma obrigação pesada.
Gostava mesmo era de estudar sozinho. Ou com um grupo de estudos. Sala
de aula eu acho um saco.”
Pouco antes da faculdade de música começou a se enturmar com ami-
gos que tinham a música como afinidade primeira. Montou uma banda cha-
mada Regonguz, com algumas pessoas que ainda hoje são muito próximas:
83
Um baque
Rodrigo Ponichi, Thomas Saboga e Larissa Goretkin. Essa banda tocava basi-
camente composições suas e de Rodrigo. Duas músicas de seu primeiro CD
Sacradança são dessa época: “Regonguz” e “Quando existe carnaval”. Foi essa
sua primeira banda, formada em 1998/1999.
Regonguz
Thiago Amud
— As coisas estavam cheias de Espírito Santo…

Regonguz é capaz de ser
Outro nome que tem vento
Em sertões de tempo lento
Viração do ar num centro
Redemunho quer dizer
Ou talvez regonguz será

A alcunha do capeta
Algum boi da cara preta
O alfabeto sem a letra
A palavra sem lugar
Não está no dicionário

Mas também…
Pouca coisa lá está
No princípio era oVerbo
E nem existia dicionário ainda por lá
Regonguzeia, meu bem

Faz bem regonguzear
Toda palavra que te mete medo
Claro que é quase pra te pegar
Voz que espanca o ar

Zum zum zum, algaravia
Quando espoca em noite fria
É que a realegria
Toca o Urubuquaquá:
(Ei andei andei andá
Dei diandá diandei
84
Paulo Almeida
Diandá diandalei
Diê diá
Ei andá andá andei
Dei diandá dendalei danda
Ei andei andei lá)
— …e fez-se o Alfabeto.
Em 1999, ganha o segundo lugar no Festival Rio Jovem Artista com a

música “Lua mulher”. Em 2000, fica com o terceiro lugar com a música
“Regonguz”, quando Guinga o reconheceu (o primeiro lugar ficaria com a
compositora Paloma Roriz). E esse reconhecimento foi um choque. Já era
fã do Guinga e, ao final do festival, o ídolo chama o jovem e diz que queria
que “Regonguz” tivesse sido a campeã. Já havia falado isso, no ano anterior,
quando a concorrente era “Lua mulher”. A primeira coisa que Guinga per-
guntou ao jovem foi se ele ouvia música erudita e se estudava música. E fez
um vaticínio: “Sua música é tão boa que talvez você passe fome”. “Me lembro
de ter ficado orgulhosíssimo! Pô, o Guinga falou que eu vou passar fome!”,
conta Thiago entre risos.
Em 2000 começa a namorar Paloma Roriz. Em 2001 conhece alguns
novos músicos cariocas: Fernando Vilela e Pedro Sá Moraes. Pedro promovia
um sarau no Leblon, num lugar chamado Panorama, toda terça-feira. Thia-
go foi aceito no grupo logo na primeira vez que foi ao Sarau. Ali se sentiu
acolhido. Tocou seis ou sete músicas e ficou espantado com a receptividade.
Era uma época de muita leitura e muita inspiração. Thiago estava compondo
bastante. E estava completamente apaixonado por Paloma.
No fatídico 11 de setembro de 2001, quando as torres gêmeas desmo-
ronam no mais ambicioso e brutal ataque terrorista de que se tem notícia,
Thiago e seus parceiros estavam ensaiando para um show chamado “A lira
e a lâmina”, que ficou três meses em cartaz numa casa chamada Espírito do
Chope, na Cobal do Humaitá. Nessa época, Guinga o convidava para muitas
canjas. E, por causa dele, Thiago acabou conhecendo Edu Kneip, que viria
a ser seu amigo e parceiro. Edu abria um show do Guinga; Thiago estava na
plateia e foi chamado a participar da apresentação.
Em 2003, fica muito impactado ao ouvir o CD Alegria dos homens, de Ar-
mando Lôbo. “Foi uma coisa que me parecia nova na música brasileira”, lem-
bra. Pouco tempo antes, lera uma entrevista que o jornalista Hugo Sukman
fizera com o músico. E tudo coincidia com o que ele pensava. As mesmas
referências, que passavam por Glauber Rocha e Suassuna, a importância
do estudo da música erudita etc. Tudo aquilo, colocado de um jeito meio
85
Um baque
anárquico, acabou por impressionar Thiago. E gerou o desejo de ouvir o CD

e conhecer aquele compositor. Um dia, ensaiando com o baixista BJ, acabou
pegando emprestado o CD do Armando e resolveu ligar para o celular que
estava no encarte. Ali nascia uma grande e intensa amizade.
Naquele encontro, Thiago não foi o único a se encantar. A admiração
foi mútua. Armando lembra: “De fato, no Brasil eu nunca havia encontrado
pessoalmente um músico dentro da tradição da música popular que tivesse
os interesses literários que eu tinha, além de uma abordagem mais ácida”. E
continua: “Ele tem várias canções excelentes, é bom de música e excelente
de letra, aliás, um letrista do quilate de um Chico ou de um Caetano, até
mais erudito que os dois, já extrapolando o limite que a canção suporta”.
Nos anos de 2003, 2004 e 2005, Armando Lôbo foi sua grande referência.
E responsável também pela sua formação intelectual na época. Armando suge-
ria leituras; tomavam porres juntos. “Era um troço violento”, lembra Thiago.
Em 2004, fundaram a Confraria da Música Livre. Faziam parte do gru-
po: o próprio Armando, Pedro Sá Moraes, Fernando Vilela, Paloma Roriz,
Marcelo Caldi, Edu Kneip. A Confraria já apontava para um encontro mais
profissional, superando um pouco o amadorismo dos encontros anteriores
com “A lira e a lâmina” e o “Regonguz”. “Mas não é um período que me dê
saudades”, diz Thiago.
Entre 2005 e 2006, dois fatos encorajam Thiago a continuar: a primeira
parceria com Guinga, “Contenda”; e Simone Guimarães e Milton Nascimen-
to gravam uma parceria sua com Thomas Saboga, “Baião de câmara”.
Baião de câmara
música de Thomas Saboga, letra de Thiago Amud
...e se quando o grão

desabrochar n’outra estação
em vez de dar trigo e arroz
se abrir pra nós numa canção
e então, vier da brotação
como de dentro de um sonho
um canto que é medonho
de tão fundo que ele vai,
rachando a terra de onde sai,
purificando os frutos
como a bênção de um pai?
(Broto de voz
86
Paulo Almeida
ceifando a fome seca do sertão.

A voz de pão.
Harmonia do chão.
Alimento farto a quem pedir,
unguento santo a se parir
jorrando ao léu
como se Deus resolvesse existir)
Não assustaria se o chão rasgasse um dia

e, ao invés da safra que se esperou
irrompessem ecos de plena poesia.
Não se espantaria quem semeou.
Quem lavrou a terra, o solo arou, pôs água,
entendeu da terra o pulso oculto, a invisível vibração,
ofertou à terra um coração sem mágoa
tomaria a música em sua mão e a repartiria na proporção mais justa
com os miseráveis da região:
Mantras vegetais, etéreos grãos de sinfonia,

modas cereais e folhas de polifonia.
Ai, quanta folia! Uma canção aberta em flor.
E quem quisesse os lucros da colheita

teria que enfrentar a multidão armada de alegria e satisfeita,
comendo a melodia do baião
Baião, baião, baião...
Nessa época havia também a presença do Antônio Máximo. Juntos, Thia-

go, Armando e Antônio criaram o Bandarra, que na definição de Thiago era
“um negócio assim de intervenções poéticas, musicais, etílicas… que acon-
teceu três vezes só e nunca mais”.
“O coletivo se chamava Confraria da Música Livre. Era meio mal estru-
turado, pois todo mundo falava o tempo todo e as coisas acabavam sem acon-
tecer. Mas foi muito bom o convívio social e intelectual com o pessoal. Além
da Confraria, fizemos o grupo multimeios Bandarra, com Antônio Máximo.
Fizemos duas ótimas apresentações. Artes combinadas são a noção que mais
define minhas propostas musicais; assim, o Bandarra pra mim foi até mais
empolgante que a Confraria”, revela Armando Lôbo.
87
Um baque
A amizade com o genial e genioso Armando Lôbo acabou cobrando seu

preço. “O preço de uma fidelidade canina a algumas coisas que não me eram
caras”, lamenta Thiago. “Como uma condenação total da chamada MPB.
Uma iconoclastia em relação à MPB, como se ela fosse uma média cultura
que tivesse que ser superada por uma tomada de consciência do artista eru-
dito. E é por conta dessa minha vivência nesse âmbito durante muito tempo
que até hoje eu sou muito estigmatizado”, diz. E se justifica: “Eu nunca de-
fendi propriamente isso. Eu estudava bastante. O Armando, além de estudar
bastante, era muito aguerrido. E muito desse aguerrimento dele se colou
em mim. Mas foi importante. Foi fundamental para eu me descolar de vá-
rias bobagens, vários maneirismos, com os quais já me incomodava. Coisas
que estavam muito próximas a mim, mas eu não me identificava. Eu nunca
me identifiquei com essa coisa brejeirinha, ‘bondosinha’, que se espera do
cancionista abraçado ao violãozinho. Nunca me identifiquei com isso. Eu era
organicamente avesso a isso. Desde o começo, eu quis fazer uma coisa que
fosse um movimento. Uma mudança na consciência da relação com as coisas
da cultura brasileira. Desde o começo eu sempre quis fazer isso! O Arman-
do, dez anos mais velho que eu, chegou me influenciando nesse sentido”.
Em 2006, Armando Lôbo convida Thiago para participar de seu disco
Vulgar e sublime. E em 2008, Thiago o convida para participar do seu primeiro
CD, Sacradança. Nessa época, lembra ele, “esboçamos fazer um Duo Amud
Lobo, marcamos o show, ensaiamos para o show, que aconteceria na Sala Ba-
den Powell. Choveu muito, caiu o [túnel] Rebouças, e o show foi suspenso”.
Nunca mais fizeram nada juntos.
A partir desse momento, os dois se afastam. Thiago admite que “o Sa-
cradança tem alguma influência do Armando. Nem tanto musicalmente, mas
principalmente na coragem de ser hermético sem culpa”. O rock progressi-
vo, por exemplo, e as guitarras distorcidas, segundo Thiago, estariam fora do
radar de Armando Lôbo e se faziam muito presentes ali em Sacradança. Tudo
o que filtrava desde a adolescência — Elomar, baião, frevo, caboclinhos, João
Cabral, Luiz Gonzaga, Graciliano, Bandeira — estava ali. E tudo aquilo já fa-
zia parte do “repertório” de Thiago Amud antes de Armando Lôbo aparecer.
Mas diz: “o Armando me fez prestar mais atenção no Gilberto Freyre”.
Armando e Thiago foram se afastando após a gravação de Sacradança. O
CD, gravado em 2008, levou muito tempo para ser mixado. Quase um ano. E
só foi lançado em 2010. Na época do lançamento, eles já não se falavam havia
cerca de um ano. Thiago não convida o amigo para o show de lançamento de
seu CD. E é uma fase dura. O CD é recebido de modo frio, não há críticas re-
levantes, o espaço na imprensa é ínfimo, as casas de show no Rio de Janeiro vão
88
Paulo Almeida
fechando suas portas, e de repente vem o rompimento definitivo com o ami-

go. Armando envia um e-mail bem violento para Thiago, que revida também
violentamente.Thiago considera esse episódio como sua primeira e verdadeira
briga. Anos depois, descobrem ambos que o relacionamento foi sendo minado
por intrigas feitas por um músico que andava com os dois na época.
Contenda
Guinga e Thiago Amud
Sou a dobra de mim sobre mim mesmo

Nesse afã de ganhar de quem me ganha
Tento andar no meu passo e vou a esmo
Tento pegar meu pulso e ele me apanha
Eita, sombra rival que me acompanha
Artimanha de encosto malfazejo
Rodopiei, beijei o chão, cambei pra cá

Meu mestre rei foi Salomão, camará!
Dou um talho em meu próprio sentimento

Pra que o mundo fulgure na clareira
Que esse nervo me aviva o sofrimento
Que esse olho é motivo de cegueira
Ê, presença difusa, desordeira
Giro de furacão sem epicentro
Desafiei, puxei facão, ponguei pra lá

Vazei no peito esse intrujão, camará!
Evém pernada aí
Vem não, foi desvario
Evém navalha aí
Vem não, foi calafrio
A roda vai abrir
Quando eu cair
Por um fio
Camará
Meu sangue arredio, arrevesado
89
Um baque
Arranco e derramo em oferenda
Mas não boto fim nessa contenda

Com meu coração esconjurado
Camará
Sei de um rosto escondido no espelho

Bem depois do cristal iridescente
Entro no meu juízo e destrambelho
Entro no meu caminho e passo rente
Eita, angústia que vai minando a gente
Capoeira contra Pedro Botelho
Serpenteei, botei pressão, varei o ar

Parei no meio do desvão, camará
Evém pernada aíVem não, foi desvario

Evém navalha aíVem não, foi calafrio
A roda vai sumir
Quando eu cair
No vazio
Camará
Meu corpo erradio, arrebatado

Debulho na boca da moenda
Mas não boto fim nessa contenda
Com meu coração esconjurdo
Camará
Voo solo
Em 2008, Thiago conhece sua atual mulher, Cintia Graton. Começam

a namorar três meses antes de lançar o Sacradança. Cintia lembra bem
como foi o começo: “Fui com a Ilessi e outras amigas assistir ao show no
Semente. Era na época em que eles tocavam nas noites de terça, faziam o
primeiro bloco e depois abriam o palco para canjas de novos composito-
res. Fomos apresentados pela Ilessi, conversamos superficialmente. Nos
encontramos em várias circunstâncias, sempre em shows de amigos e no
90
Paulo Almeida
Semente. Depois de um desses encontros ele pediu meu contato para ela
e tudo começou”.
Cintia já conhecia a música “Contenda” do disco do Guinga, Casa deVilla.
A amiga já havia falado dele e do Edu Kneip, que eram grandes composito-
res que estavam começando a aparecer. Falou também do projeto deles que
acontecia no Semente, o Sonâmbulos — com Thiago, Edu, Mariana Baltar e
Sergio Krakowski. Foi a deixa para que ela fosse lá matar a curiosidade.
O ano de 2008 é ainda marcado pela decisão de abandonar o ateísmo
e se converter ao catolicismo. Naquele ano ele é batizado pela vó Maria
Augusta e é também crismado. Comunga pela primeira vez. A cerimônia é
celebrada na Igreja Nossa Senhora da Paz, a mesma onde, em 1973, Pixin-
guinha morrera em pleno carnaval.
Apesar de ser bem recebido entre seus pares, poucos críticos falaram
sobre o Sacradança. Somente Tárik de Souza, Aquiles (do MPB4) e Ed Mot-
ta — que chegou a comparar Thiago com Frank Zappa — fazem comen-
tários relevantes sobre o trabalho. Marcelo Pera, diretor artístico do selo
Delira Música e responsável por lançar os dois primeiros discos do jovem
músico, diz que não sabe “se temos imprensa especializada atuante com a
capacidade de formar opinião como outrora. Mas creio que os profissio-
nais mais antigos descobriram [o Thiago] sim”. Lembra com carinho como
conheceu o trabalho: “O Thiago foi-me apresentado pelo Armando Lôbo.
A partir do Armando, a Delira resolveu apresentar mais trabalhos de novos
autores brasileiros. Muitos chegaram até nós. Obviamente, não tínhamos
capacidade de lançar tudo que nos agradava. Procuramos enxergar quem
tivesse a proposta mais inovadora, e com menos amarras à MPB, que pudes-
se romper com certa tradição”. E diz que o trabalho do Thiago “tem grande
intensidade no arranjo e na composição. Sua voz firme de colorido clássico
faz certo contraponto com isso. Ele traz algo realmente novo como resul-
tado. As letras são incomparáveis”. Por isso, continua, é “impratileirável”.
“Acho que está mesmo na hora de abandonarmos os gêneros. Com exceção
da música superpopular, é tudo muito fragmentado. A música do Thiago não
parece existir por uma prateleira ou em busca de um gênero. Obviamente, é
um desafio pra ele. Mas é o que é”.
Após esses anos de promessa de felicidade, a indiferença ao disco Sa-
cradança é recebida com muita dor. Thiago, que tem depressão desde os 20
anos, teve uma crise muito forte. Até então, não tratava clinicamente da
doença. Olhando para trás, Thiago percebe que o álcool foi uma tentativa
inconsciente de fugir do problema. Bebeu muito durante esses anos que an-
tecederam o lançamento de Sacradança.
91
Um baque
Os anos passam num completo ostracismo, mas ele continua compon-

do muito e ampliando os pontos de contato com seus pares. Os clipes de
“Aquela ingrata” e “Marcha dos desacontecimentos”, que foram feitos para
divulgar o disco, davam alguma resposta positiva para Thiago. Mas tudo ainda
sem muita energia.
Marcha dos desacontecimentos

Thiago Amud
Pra me desanuviar da culpa

Condenei a cristandade
Conspirei contra a cultura
Quando o peito abriu pra piedade

Destilei cinismo ralo
Pra poder beber no Baixo
Para me evadir das evidências

Repeti relativismos
No que fui muito aplaudido
Como o sofrimento me enfadasse

Engajei-me numa ONG
Dei abraço na Lagoa
Para que o assombro da verdade

Não doesse quase nada
Reclamei cidadania
Quando uma memória me exigia

Contrição ante o sagrado Apertei um baseado
Sou da legião, peço passagem
Ponho o rancho na avenida Taco a vida na voragem

Para aliviar a consciência
Transtornei meu livre-arbítrio
Num instinto de toupeira

Como o meu projeto não vingasse
92
Paulo Almeida
Rebelei o baixo-ventre
Descobri-me comunista
Pra vogar na crista da história
Recortei o meu destino
Como manda o figurino

E se a criação me revelasse
A mão suprema que a sustenta
Eu tinha um plano de imanência

Pra glorificar minha vontade
Eu desconstruí o mundo
E pus o mundo na linguagem

Quando fulgurou a Parusia Gracejei, pois bem sabia
Que era mais uma palavra
Sou da legião, peço passagem

Ponho o rancho na avenida
Taco a vida na voragem
Novos encontros
As coisas iam muito mal. Até que no final de 2011 nasce o Coletivo Cha-
ma. Um momento de felicidade completa. Amud, Thiago Thiago de Mello e
André Felix se reuniam semanalmente no bar Palhinha, um pequeno boteco
no Largo dos Leões, no Humaitá. Num show do grupo Escambo no bar
Semente, Thiago Amud e Edu Kneip foram convidados a participar. O bar
Semente era um pequeno estabelecimento na rua Joaquim Silva, em pleno
coração da Lapa, e foi responsável por abrigar e dar espaço a boa parte da
cena carioca que se formava a partir dos anos 2000.
Nesse show do Escambo, estavam na plateia André Félix, Ivo Senra e
Cezar Altai. Ao final do show, Thiago Amud sugeriu chamarem Pedro Sá Mo-
raes e Marcelo Fedrá para fazerem algo — para que “a gente mude nossa
relação com a música”. “Acabou o amadorismo! Acabou a infância. Vamos
fazer!”, bradou ao grupo reunido. Foi o estopim para a criação do Coletivo
Chama. O grupo passou a se reunir com frequência para falar sobre música,
93
Um baque
literatura, crítica, mercado cultural etc. Nada passava ao largo daqueles olha-
res atentos e críticos.
Em 2012, seu parceiro Edu Kneip manda um e-mail para o jornalista e
crítico de música Leonardo Lichote, do jornal carioca O Globo, questionando
a falta de espaço para ele e seus parceiros cariocas. Edu, nessa época, traba-
lhava na Livraria da Travessa e foi enfático ao questionar a presença maciça de
alguns nomes na mídia que não se revertiam em vendas nas lojas especializa-
das. Por que, então, eles também não poderiam ter algum espaço na mídia,
uma vez que produziam tanto quanto os queridinhos do momento?
Leonardo Lichote percebeu que havia algo realmente interessante e
genuíno acontecendo ali, resolveu fazer uma matéria sobre a cena e mar-
cou uma entrevista com alguns daqueles compositores. A entrevista aconte-
ceu no apartamento do músico Sergio Krakowski e estavam presentes Edu
Kneip, Armando Lôbo, Pedro Sá Moraes, Sergio e Thiago Amud.
A entrevista, regada a muito vinho, acabou sendo um momento de ca-
tarse. Tudo que estivera acumulado durante esses quatro anos estava sendo
cuspido ali perante um dos maiores jornais do país. E coisas impublicáveis
foram ditas. Comentários de mesa de bar escaparam, e os olhos e ouvidos
atentos de Leonardo Lichote não ficaram indiferentes. A matéria de capa, in-
titulada “Geração fora do tempo”, publicada no dia 22 de fevereiro de 2012,
teve enorme impacto no meio musical. Ninguém ficou indiferente a ela.
E as redes sociais repercutiram o alvoroço. Restou aos cinco entrevistados
cuidar de se esquivar das críticas, se defender das pedradas e tentar se justi-
ficar. Poucas pessoas apareceram para acalmar os ânimos. O estrago estava
feito. Dois dias depois, O Globo publicava nova matéria, em resposta à pri-
meira, com comentários da classe artística. A partir daí, várias portas seriam
fechadas.
Os primeiros a darem a eles salvo-conduto foram os integrantes do gru-
po mineiro Graveola e o Lixo Polifônico. Minas começava a acenar para
Thiago Amud. Tocam juntos. E ele se vê novamente reconfortado.
Em 2013, as coisas começam a ficar mais sólidas, e Thiago Amud começa
trabalhar no novo disco De ponta a ponta tudo é praia-palma. Com produção
de Jr Tostoi, o CD é lançado no final do ano. Logo recebe várias críticas
positivas. Ganha capa do Segundo Caderno, suplemento cultural do jornal
O Globo, e é eleito (pelo mesmo jornal) como um dos dez melhores CDs do
mundo lançados naquele ano. Nesse período, o trabalho de Thiago chega aos
ouvidos de Caetano Veloso, que reconhece ali um grande compositor e passa
a citar frequentemente Thiago Amud como herdeiro e grande artista.
94
Paulo Almeida
O sucesso de crítica, porém, não se reverte em sucesso de público. Não

há espaço para shows e as apresentações do CD são poucas. Apesar dos pou-
cos convites e shows para seu trabalho, o Coletivo Chama consegue ter vá-
rios projetos aprovados em editais. Isso permite que Thiago Amud circule
com seu show pelo Brasil. Por conta dos projetos do Coletivo Chama, co-
meça a ter contato com poetas e atores importantes, como Tereza Seiblitz,
Emílio de Mello, Elisa Lucinda, Clarice Niskier, Paulo Betti, José Inácio Viei-
ra de Melo, entre outros.
Em 2014, Thiago realiza uma série de shows no Nordeste e um desses
shows, em especial, o toca bastante. O show encomendado para acontecer
num centro cultural em Crato, município cearense, estava lotado. E a plateia
heterogênea foi uma das mais receptivas e atentas que ele já teve. Após o
show, ovacionado, é abordado por muitas pessoas interessadas em saber mais
sobre sua obra, sobre seu método de composição, sobre suas influências.
Ainda em 2014, faz um show solo no Teatro Sesc Ginástico no Rio de
Janeiro. Foi um dos shows mais contundentes do artista, e na plateia estavam
Leila Pinheiro, Francis e Olívia Hime, Mariana Baltar e Jorge Salomão. Leila
Pinheiro diz que assistiu ao show inteiro como se a ponta de uma faca a em-
purrasse contra o encosto da cadeira.
No fim desse mesmo ano, realiza uma série de cinco shows no Centro
Cultural da Justiça Federal, também no Rio de Janeiro. Todos os shows con-
tam com a participação de convidados: Leila Pinheiro, Jr Tostoi, Mariana
Baltar e Ilessi, Guinga e o grupo Eco, de Ivo Senra e Lúcio Vieira.
Em 2015 Francis Hime grava uma das parcerias com Thiago, “Breu e
Graal”. Francis apresentou a melodia para Thiago, que prontamente fez a
letra. A música foi gravada no álbum Navega ilumina, lançado em 2015 pela
Biscoito Fino.
Breu e graal
Música de Francis Hime e letra de Thiago Amud
Onde o grande amor andou?

Andorinhou
Virou dom sideral
Soprou a rosa cardeal
Desamanheceu
Transpalideceu
Na aurora boreal
Olhai no céu o vago sinal
95
Um baque
Que o grande amor mandou

Aldebarou
Pairou paranormal
Girou em roda de orbital
Encandoideceu
Depois se escondeu
No eclipse parcial
Olhai seu véu de Eurídice astral
Cobrindo Orfeu
No carnaval
Saturnal anel
Ozônio e mel Breu e graal
Memórias do agora
Em 2016 o Coletivo Chama, então formado por Cezar Altai, Thiago

Thiago de Mello, Renato Frazão, Fernando Vilela, Sergio Krakowski, Ivo
Senra, Pedro Sá Moraes e Amud, entra em estúdio para gravar um trabalho
coletivo. O disco, espécie de distopia, é lançado de forma inusitada. Vários
formadores de opinião, artistas, cantores, compositores, literatos, poetas,
atores, diretores e agitadores culturais são filmados durante a audição do CD
e emitem suas opiniões de pronto. O material extraído dali é riquíssimo e
propõe uma nova relação com a obra. A leitura crítica do trabalho passa ao
largo da crítica convencional dos jornais.
2017 é o ano em que Thiago Amud aprofunda sua relação com os mú-
sicos de Minas Gerais, assumindo a curadoria da mostra Cantautores, pro-
duz e faz os arranjos do CD de Ilessi e entra em estúdio para gravar seu
terceiro trabalho solo, sob a direção artística de seu amigo Ivo Senra. O
CD, com 16 faixas, fecha a trilogia iniciada em Sacradança e foi lançado
em 2018. Assim como os dois primeiros, o disco foi todo arranjado pelo
próprio compositor. Novamente, a ousadia estética ganhou destaque na
crítica especializada. O jornal O Globo fez matéria de capa sobre o disco e
chamou Thiago de “supertropicalista”. O cinema que o sol não apaga consu-
miu mais de 350 horas de estúdio e contou com 73 músicos na execução
de suas faixas.
Uma das músicas do CD é uma feliz brincadeira de neologismos sobre si
mesmo. Thiago parece feliz nesse momento.
96
Paulo Almeida
Autorretrete
Thiago Amud
Pálido lastimagro
Candango cambaio
Logicaótico adiantardo
Plenilusco-fusqueimado
Libelulanjo caleidoscópio
Vazalume estremunhado
Abaporu cobaio
Zambeta zangado
Ludicolérico alanceado
Protoprinspe supersapo
Sonambuláporo cornucópio
Minotauro anistiado
Thiagonizante
Metamorfético infante
Maremoto-boy
Celancantor popular
Hipopotálamo errante
Autorretrete aberrante
Cidadoido brasilhado
Tropicalheado
Indócil barbaropata catártico
Poetapato
Liricolapso encapsulado
Andropoide macacabro
Ornitonírico semiópio
Neurastênio abarrocado
Agnus
Dei bastardo
Pró-feto priapo
Lubricatólico encalacrado
Psicopompo episcopado
Aristotêmico mitoscópio
Verbossauro angustiado
97
Um baque
Tiagonizante
Metamorfético infante
Maremoto-boy
Celancantor popular
Hipopotálamo errante
Autorretrete aberrante
Cidadoido brasilhado
Tropicalheado
Indócil barbaropata catártico
Poetapado
Idiossincrético estropiado
Debilove girovago
Alacricri simulacronópio
Pós-conservolucionado
Pálido lastimagro
Zambeta zangado
Liricolapso encapsulado
Psicopompo episcopado
Alacricri simulacronópio
Pós-conservoluciolibelulanjo caleidoscópio
Vazalume estremunhadambuláporo cornucópio
Minotauro anistiornitonírico semiópio
Neurastênio abarrocaristotêmico mitoscópio
Verbossauro angustiago
Recém-casado com Cintia Graton, o músico se divide agora entre au-

las de violão e harmonia para jovens e adultos e as composições. Mora em
Botafogo, numa pequena rua sem saída, onde é vizinho de Hermínio Bello
de Carvalho. Sua mãe, aposentada, continua morando na Urca com a Tia
Márcia. O pai mora com a mulher, Cecília, em Bananal e trabalha com reflo-
restamento e venda de sementes de árvores. Vô Ismael e Vó Maria Augusta
seguem juntos e alegres, apesar das inúmeras recentes internações de Dona
Maria, que sofreu mais de um AVC, alguns infartos e é diabética — mas diz
todo dia que ama a vida e a família. “Você precisa ver as gargalhadas que ela
dá”, diz o neto coruja, que ainda adora ouvi-la cantar e sonha em gravá-la
cantando. Pois gente é pra brilhar!
98
Céu: no tempo da canção expandida
Tendo lançado em 2016 seu quinto disco, Tropix, a crítica musical bra-
sileira parece finalmente enxergar em Céu o que ela sempre foi: a cantora
e compositora protagonista de seu próprio trabalho. Parece óbvio que seja
assim, que o artista seja reconhecido pela própria obra — a não ser que se
descubra fraude, charlatanismo ou algo do tipo —, mas não é o que tem
acontecido. Quando Céu lançou seu segundo disco em 2009, o álbum Va-
garosa, a crítica procurava ali qualquer traço que dissesse que quem dava as
coordenadas da sonoridade do disco eram seus produtores, todos homens.
Seu canto? De produtor. Seu sucesso? Alçado pelos parceiros. Suas músicas?
Não eram canções. Até agora, doze anos se passaram desde o lançamento de
seu primeiro disco e mais tantos outros desde que Céu se apresenta como
cantora na noite paulistana e que rodou o mundo com sua música e sua ban-
da — sempre masculina. Mas é também só agora que a crítica parece ver
em Céu mais do que a cantora promessa, a voz fresca da nova geração, e a
reconhece pelo conjunto da obra que ergueu. O porquê, ou os porquês, de
tanta luta, podemos imaginar vários, mas nenhum que conteste seu talento
e o fato de que ela se firmou como um dos nomes proeminentes da nova
geração da música brasileira, ainda que não possamos, hoje, definir cânones
e protagonistas dentro deste campo como fora possível até meados da déca-
da de 1980. A beleza de Céu, que eu traduziria como a consistência de sua
obra, é, como ela mesma canta em “Bobagem”, “um belo samba que ainda
está por vir”.
Em fevereiro de 2006, a Folha de S.Paulo publicou uma matéria in-
titulada “A Bolsa de apostas: doze produtores indicam quem deve bom-
bar neste ano. A cantora Céu, Mombojó, Instituto e Turbo Trio estão
entre os eleitos”. O texto de Adriana Ferreira Silva e Tereza Novaes
apontava estes nomes como as novidades do ano, artistas iniciantes e
diferentes dos que compõem o “Olimpo” da música popular brasilei-
ra — e que também lançavam discos novos naquele ano, como Chico
Buarque, Arnaldo Antunes e Marisa Monte. Mas entre os “independen-
tes” se questionavam: “quem fará o barulho que o Cansei de ser sexy
fez ano passado?”. As críticas da Folha de S.Paulo procuraram, para es-
crever a matéria, doze produtores para saber quais seriam as tendên-
cias na música nacional, considerando os produtores como “aqueles
99
profissionais que acompanham o processo de gravação do artista —

que prestam serviço tanto ao indie como ao ‘mainstream’”, trabalhando
tanto dentro como fora das gravadoras. Dos doze produtores consulta-
dos, cinco apostavam em Céu1. O produtor, que é um agente relativa-
mente novo e complexo na dinâmica do mundo musical, é visto pela re-
portagem como a figura imbuída de autoridade para legitimar novidades
sonoras e carreiras. É interessante notar também que os “independentes”
são classificados pelas jornalistas como aqueles que “constroem sua car-
reira no boca a boca”.
Vanessa Gatti (2015), em seu estudo sobre a nova música brasileira,
aponta que a expressão “nova geração da música brasileira” ou “Nova MPB”
começou a ser utilizada por artistas, jornalistas e blogueiros no fim da década
de 2000 para se referir a um grupo de músicos e compositores que tinham
algumas características em comum. Dentre essas características, a autora
aponta: a) produção de músicas autorais; b) declaração por parte dos artistas
de estarem fazendo música independente; c) estabelecimento de parcerias,
trocas e colaborações que instituem uma rede de relações de amizade e tra-
balho; d) o fato de frequentarem os mesmos lugares na cidade de São Paulo . 2
Para Gatti (2015, p. 15): “A Nova MPB muitas vezes se apresenta somente
como um grupo de amigos em que a colaboração e troca são aspectos que
ajudam a alavancar suas carreiras de maneira coletiva”. E neste grupo estabe-
lecido especificamente em São Paulo, apesar de nem todos serem paulistas,
Gatti diz que dentre os nomes que aparecem de forma recorrente tanto nas
falas dos músicos como nas críticas de jornais e revistas estão Tulipa Ruiz,
Tiê, Dudu Tsuda, Marcelo Jeneci, Tatá Aeroplano, Mariana Aydar, Andreia
Dias, Márcia Castro, Trupe Chá de Boldo, Gustavo Ruiz, Céu, Gui Amabis,
Rafael Castro, Anelis Assumpção, Iara Rennó, Filipe Catto, Thiago Pethit,
Luísa Maita, O Terno (Martim Pereira, Guilherme d’Almeida e Victor Cha-
ves), Leo Cavalcanti, Karina Buhr, Romulo Fróes, Marcelo Cabral, Juçara
Marçal, Kiko Dinucci, Thiago França, Daniel Ganjaman, Curumin, Rodrigo
Campos e Criolo.
1 A reportagem não nomeia todos os doze produtores, mas cita alguns como Beto Villares,
Apollo 9, Marcelinho da Lua, Pena Schmidt, Zé Gonzales, Daniel Ganjaman, Carlos Eduar-
do Miranda e Kassin.
2 A cidade de São Paulo é apontada por Gatti como o cenário da nova música. No entanto, a
cena independente é muito mais difusa, tanto em produção quanto em circulação e recepção
do que foi a MPB tradicional, por isso é preciso problematizar a questão do lugar.
100
Céu tem parceiros que mantém desde o primeiro disco, como Beto
Villares, Antonio Pinto, o coletivo Instituto, Gui Amabis, Lucas Martins,
os músicos da banda Nação Zumbi, como Pupillo, Dengue e Jorge Du
Peixe, Fernando Catatau (Cidadão Instigado), Rodrigo Campos, Anelis As-
sumpção, Thalma de Freitas (estas duas, junto com Céu, formam o trio de
vozes Negresko Sis) e Tulipa Ruiz. Além de colaborações nos discos, assi-
natura na produção, composições e apresentações em parceria. Quando
olhamos para a configuração do campo musical, o papel e as relações entre
os músicos acabam ganhando destaque, mas há uma gama de agentes par-
ticipando do campo, permitindo sua configuração e funcionamento: pro-
dutores, sobretudo, mas também empresários, selos, distribuidoras, casas
de show, técnicos de som etc. Há na música contemporânea uma difusão
e circularidade dos papéis, influências múltiplas na criação, na composi-
ção e na autoria, aspectos que passam cada vez mais a ser coletivos. Neste
sentido, é interessante o que a cantora diz em uma entrevista à TPM em
janeiro de 2010:
O Vagarosa transpira um sentimento de contemporaneidade. Ele

realmente tem o tom de 2009, com as questões de 2009, com a
urgência de hoje. E uma coisa muito legal é que ele é feito em rede,
buscand o parceiros. Como é que você desenvolveu uma relação
com esses parceiros que estão no disco, como o [Fernando] Catatau,
o BNegão, o Rodrigo Campos?
Eu acho que é uma coisa minha, de raiz, da minha relação com a mú-
sica. Porque música para mim é respiro, é liberdade. E, tipo, compe-
tir através dela com outras pessoas, é uma coisa que existe e é o que
é. Já passei da fase de contestar isso. […] Sendo assim, acho que São
Paulo está abrigando muita gente, não só daqui, mas do Brasil todo.
E eu estou muito feliz de estar vivendo nessa geração, porque tem
muita coisa boa.
E tem o sentimento de geração, né? O Romulo Fróes tem um pen-

samento interessante sobre isso. Ele aponta com muita propriedade
que essa é uma geração que não tem uma questão de homogeneizar
o som, não é uma geração em que todo mundo pensa igual. Mas
uma geração em que todo mundo se ajuda. Tem um pensamento de
colaboração, de ajudar a melhorar o trabalho do outro, que é muito
novo...
101
É verdade. É uma coisa de tijolo a tijolo, vamô aí! E eu quis isso des-
de sempre. Tem a ver com minha relação com a música, mas também
tem muito a ver com as minhas escolhas de gravadora. Atualmente
estou só na Urban. O meu disco é uma junção de parcerias de micro-
-selos, sempre distribuído por uma major. É até engraçado, porque
sempre leva o nome da major. Parece que eu estou na major. Mas na
verdade são formiguinhas […] Voltar para o trabalho artesanal. […]
É a sensação do coletivo, de todo mundo trabalhando junto, porque
a coisa fica mais legal. Trabalhando, assim, de uma maneira bacana,
com carinho (Céu, 2010).
Céu entra e se estabelece no meio da música brasileira contemporânea

e popular com uma sonoridade bastante específica, se a compararmos com
os demais nomes citados. Não é possível definir um estilo único para seus
discos, pois eles agregam ritmos diversos, encontrados nas pesquisas da can-
tora, bem como são fruto destas parecerias firmadas com os produtores. Ao
mesmo tempo que os discos de Céu dialogam com os ritmos que formam a
música pop contemporânea, eles estão ligados à tradição da música brasilei-
ra, do samba à MPB, e remetem a ritmos africanos, latinos e caribenhos. O
som de Céu mescla o acústico e o eletrônico, o orgânico e o artificial, e se
combina à poesia das letras que em sua maioria falam a partir de um ponto
de vista subjetivo das sensações e sentimentos de quem canta. A maioria das
faixas de seus discos são canções, sem dúvida. No entanto, a estrutura de
suas canções se aproxima mais da categoria criada por José Miguel Wisnik e
Arthur Nestrovski de “canção expandida” . 3
A canção, como o clássico estudo de Luiz Tatit (2002) define, em suas

inúmeras especificidades, é aquela que nasce essencialmente da fala. A can-
ção combina, em equilíbrio, letra e melodia. Mas é o canto que torna a fala
algo ritmado, dando a ela entoação e fazendo-a predominar sobre os cami-
nhos que a melodia toma.
Quando Chico Buarque (2004) falou sobre o fim da canção, criando a
polêmica em torno da ideia de “fim” ou de “morte”, ele na verdade se referia
a duas coisas. Uma, à chegada do rap, que usava a palavra de maneira direta
para narrar as experiências brutais da dinâmica social da favela, radicalizando
o uso do ritmo na fala. No rap, a palavra cantada se afasta da melodia e se
aproxima ainda mais da fala cotidiana. E as rimas, que caracterizam o estilo,
3 O termo foi colocado pelos estudiosos em uma aula-show proferida no Instituto Moreira
Salles do Rio de Janeiro, em 2009, intitulada “O fim da canção”.
102
reforçam esta proeminência do ritmo. A segunda coisa à qual Chico Buarque

poderia estar se referindo era a um tipo específico de canção produzida ao
longo do século XX, ligada ao sistema tonal, de melodias cadenciais, com
poesias inteiras que narravam um tema específico de seu tempo: a vida urba-
na, o amor, o mar etc. É o que caracteriza nosso século da canção, do samba
à bossa nova, ao choro-canção e à MPB. Tradição marcada por nomes como
Dorival Caymmi e Ary Barroso, Vinicius de Moraes e Tom Jobim, Chico Bu-
arque e Caetano Veloso. Século que também ficou marcado por ter estabe-
lecido, ou se configurado de forma a permitir que fossem estabelecidos,
alguns nomes como cânones no cancioneiro popular, como os citados.
A canção contemporânea abarca algumas caraterísticas marcantes que a di-
ferenciam da tal canção popular brasileira que marcou o século XX. A primeira
é a expansão da produção e dos meios de divulgação da música, com uma
consequente impossibilidade de estabelecer certos cânones em torno dos quais
tal produção gira, como ocorrera até meados da década de 1980. A partir de
então há, como afirma Santuza Naves (2010), um deslocamento da hegemonia
da MPB — mesmo que entendamos a sigla como uma instituição sociocultural
e não como um estilo, como a caracteriza Marcos Napolitano (2005).
Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil inauguraram, dentro da
tradição da música popular que vinha se estabelecendo desde a era do gra-
mofone ao auge do rádio, um novo ciclo cancioneiro: o ciclo da canção críti-
ca, como define Santuza Naves, as canções produzidas ao longo da década de
1960, com teor crítico ao regime militar. Já em meados da década de 1980,
os compositores passam a abordar outros temas e a se preocupar com a for-
ma da canção , bem como com o ambiente em que era produzida, gravada,
4
distribuída etc. Assim, esse campo se reconfigura com a inserção e ação dos
novos agentes, desde a criação até o momento da escuta final pelo público,
pelas novas influências sonoras que são incorporadas e, sobretudo, pela força
que a produção de diferentes grupos sociais, etários e étnicos ganha.
Não apenas a ascensão do rap é uma marca importante nesta mudança,
mas também a do funk, do hip hop, do axé, do pagode — ditos os sons locais
ou da periferia — e da música eletrônica em geral, que passam a se inserir
nos espaços antes consagrados pela música popular intelectualizada. A pre-
dominância da fala, a inserção de novos elementos sonoros que deslocam o
papel da melodia e dos instrumentos acústicos, e a distribuição pela internet
e outras mídias são balizas dessa mudança gradual.
4 Um exemplo marcante deste momento é a consolidação do grupo que ficou conhecido

como Vanguarda Paulistana. Ver mais em Gatti (2015).
103
É possível considerar que o que temos hoje no cancioneiro popular é

uma prática de canção muito diferente daquela de Vinicius de Moraes e Tom
Jobim, pois temos a voz e o violão dividindo cada vez mais espaço com a
criação de texturas, ambiências sonoras e ruídos. Foi querendo caracteri-
zar esta mudança que José Miguel Wisnik e Arthur Nestrovski cunharam o
termo “canção expandida”, no qual os estudiosos apontam como puderam
perceber, ouvindo de Radiohead a Los Hermanos, que as canções não se-
guem mais necessariamente narrativas lineares da primeira à última estrofe,
mas são compostas por interlúdios instrumentais que não são cantáveis e
nem passíveis de execução apenas em instrumentos acústicos. Wisnik, na
aula-show sobre o fim da canção, concedida ao Instituto Moreira Salles em
2009 e disponível no site da Rádio Batuta, analisa a canção “Dois barcos”, da
banda Los Hermanos, e afirma:
de uma estrofe para outra há uma lagoa sonora em que você entra
num espaço de livre associativo, densa de sons por baixo, porque
desde o começo os motivos por baixo têm uma espécie de autono-
mia, não são só um acompanhamento, são uma espécie de substrato
sonoro que está acontecendo.
Ao analisar a canção de Los Hermanos, Wisnik afirma que não é claro o

assunto da canção. É possível imaginar do que se fala, mas a letra é construí-
da com metáforas sobre metáforas, que criam um lugar difuso para o sujeito
ou para o objeto. Assim, a canção se torna um receptáculo de algo em que a
textura é mais aparente do que a estrutura. Para Wisnik e Nestrovski, cada
pedaço da canção foi (plasticamente) expandido de maneira imprevisível, ao
invés de ter uma narrativa obrigatória e musical, com cada sessão cumprindo
uma função. Na canção expandida, cada pedaço tem uma autonomia, um
tempo autônomo, que não deixa prever o que vem antes — pode ser outra
coisa, outra textura, com outros instrumentos. É uma espécie de ambiência
sonora e poética mais intuitiva do que as narrativas mais ou menos líricas da
bossa nova, por exemplo. Para Wisnik, a canção, mesmo a “expandida”, não
chega ao seu fim. Ela se atualiza, se reinventa e encontra novos caminhos com
a tecnologia e a poesia contemporânea: são outras formas de fazer canção.
Quando Céu lançou seu segundo disco, Vagarosa, em 2009, o crítico
Marcus Preto escreveu à Folha de S. Paulo um texto em que dizia
Vagarosa não tem canções. Não é arriscado chutar que todas as faixas
que a artista compôs para o disco — e seu trabalho de estreia, de
104
2005, tinha essa mesma característica — tenham nascido sempre a

partir de um groove, de uma levada, de um “clima” musical. Poucas
vezes de uma melodia. Nunca de um verso. É fácil fazer o teste.
Basta imaginar estas mesmas músicas despidas, tocadas só ao violão, sem a
vestimenta instrumental sofisticadíssima que seus produtores deram a elas
depois. Desmoronariam. Isso seria um problema se Céu quisesse, como
Diogo [Poças, seu irmão] quer, fazer canções. Não é o caso. Aqui, o
conteúdo é a forma. A proposta é uma música irracional, que mais estimule
o corpo do que a cabeça, que ganhe o ouvinte pelo tato, pelo suingue
(Preto, 2009, grifos meus).
O clima musical que acompanha a maioria das letras de Céu é como paisa-
gens sonoras construídas para cada faixa, densas de camadas — como descrito
por Wisnik e apontado por Preto. Mas essa não é uma regra, e é sim possível
não só imaginar como ver/ouvir as músicas de Céu acompanhadas apenas no
violão, basta abrir oYouTube ou rever as versões originais dos covers escolhidos
por ela (em todos os discos). A música “10 contados” é, talvez, a mais melodio-
sa de suas canções. No programa Pelas Tabelas, em 2009 (poucos dias antes do
lançamento de Vagarosa), Céu foi entrevistada junto com Beto Villares, um par-
ceiro importante do começo de sua carreira (Beto…, 2011). No estúdio, Céu
e Villares falaram sobre como decidiram entrar no mundo da música, sobre o
processo criativo de composição e sobre suas parcerias, como surge letra ou
melodia primeiro, uma influenciando a outra. As passagens do programa são
interessantes justamente para mostrar esse lado orgânico do processo criativo
que pode passar despercebido na audição do disco.
Em outra ocasião, no programa Zoombido de Paulinho Moska, no Canal
Brasil , em que ele leva um cantor e cria uma versão voz e violão em dueto,
5
sentado num banquinho de frente para o convidado, também podemos ouvir

uma recriação acústica de “10 contados”.
“10 contados” seria uma exceção? Talvez fosse, se Céu não tivesse re-
gravado Martinho da Vila, João Bosco, Nelson Cavaquinho, Jorge Ben Jor e
adicionado a seus shows outros clássicos do cancioneiro popular brasileiro.
E se não tivesse também cantado com Luiz Melodia, Zeca Baleiro, Nereu,
entre outros. Assim, mesmo com muitas músicas de Céu tendo esta ambiên-
cia sonora eletrônica, controlada, com colagens e sons pré-concebidos como
essenciais, o contexto apontado por Preto não é absoluto. É possível ver um
5 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=--giv4vG3N8>. Acesso em:

22 nov. 2018.
105
claro diálogo com diferentes tradições musicais, não apenas brasileiras, em

todos os discos da cantora. Mas também é possível — e necessário — pensar
a caracterização de “canção expandida” em suas composições.
Tempo de amor e sonho
Se fosse preciso escolher um tema predominante na música de Céu, tal-

vez fosse possível dizer que muitas de suas músicas falam sobre o amor. Mas
Céu não é uma cantora romântica. Ela também canta seu lugar de origem,
mas não é possível dizer que faz um retrato de São Paulo ou de seu grupo
de amigos e colegas de trabalho, muito menos intenta representar o Brasil
ou pintar uma identidade para a nação. Céu invoca seus ancestrais musicais,
mas também projeta novos. Todos os temas que aparecem em suas canções
parecem estar conectados através de um outro fio condutor, mote para suas
reflexões: o tempo. O tempo aparece como reflexão tanto nas letras quanto
nas melodias; aparece como ideia, como sujeito e como objeto, fazendo que
as experiências contadas existam no e sobre o tempo.
Quando Céu invoca a tradição, ali está o laço entre o passado e o pre-
sente, um recorte de tempo e acontecimentos que se decide trazer à tona.
Os espaços de ação e os lugares descritos por Céu são uma outra dimensão
em que as canções os configuram mais como momentos do que como uma
extensão material. Assim, identifico o tempo em três eixos nos discos de
Céu: no amor; na relação entre tradição e contemporaneidade dos sons, que
configura uma flutuação no tempo histórico; e numa espécie de consciência
social e individual que surge em suas letras.
“Ponteiro” é a canção que deixa mais claro como o tempo é desenvolvido
no modelo de composição de Céu, pois é como um ensaio sobre o tempo
nos seus diversos sentidos. Sua introdução é uma marcação rítmica de uma
batida principal e mais alta do que as outras, tendo um timbre que lembra
um pêndulo, mas sem a periodicidade de um. A ele se soma outra batida,
menos intensa e mais grave, que soa como o ponteiro dos segundos num
relógio de parede — esta batida sim entra com um intervalo rítmico análo-
go ao da marcação do relógio. Camadas de samples e batidas são somadas à
voz e vão adensando a estrutura da música, sempre aludindo à contagem do
tempo, um som parecido com o de uma badalada que começa a se repetir na
melodia que a voz de Céu entoa. A letra começa sem um sujeito identificável
nos primeiros versos: “Foi que chegou/ se debruçou num minuto que não/
viria mais/ e repousou os olhos num irrequieto ponteiro/ que ignorou/
106
aquele sonho que se perdeu/ na tal promessa de um novo dia/ tempo, tem-
po, tempo”. O texto tem um caminho só de ida, não tem circularidade,
apenas o encadeamento da ideia verso a verso. A repetição se dá justamente
quando é cantado o verso que diz “tempo”, palavra que ao ser cantada três
vezes forma uma espécie de refrão.
O drama da letra está na relação consciente e conflituosa com a inevi-
tabilidade da passagem do tempo — relação que é perversa no tempo do
capital. O tempo é aqui uma
máquina devoradora de sonhos. A ideia da “promessa de um novo dia”
não é uma percepção exatamente nova, como já havia sido cantada por Chico
Buarque em “Pedro Pedreiro” (1966), uma de suas primeiras canções, cuja
letra diz: “Pedro Pedreiro fica assim pensando/ Assim pensando o tempo
passa e a gente vai ficando pra trás/ Esperando, esperando, esperando”. A
comparação, para além da temática, é interessante para perceber mudanças
de paradigmas de composição entre a canção de Chico e a canção “expandi-
da” de Céu. A canção de Chico traz a centralidade do violão, que dá ritmo
e direção ao trem que Pedro Pedreiro espera, repetidamente, todos os dias,
sonhando uma vida melhor, um retorno à terra natal e o filho que vai nascer.
A espera de Pedro é contínua, mas repetida. Já na canção de Céu, há angústia
na posição de se “debruçar num minuto que não vem”, e a promessa de um
novo dia parece desacreditada, pois “tal promessa” parece ter se perdido na
batalha diária contra os ponteiros que seguem seu fluxo. Outra diferença
fundamental é que não há um personagem definido na música de Céu como
há na de Chico, em que sabemos sobre a profissão, a origem social, a famí-
lia e os sonhos de Pedro. E mais, na música de Céu, quais sonhos são esses
que se perdem? Não é dito e talvez nem importe, porque o protagonista da
música é o próprio tempo e não alguém. O tempo é o sujeito principal na
construção poética e sonora dessa canção.
Em “10 contados”, composição de Céu e Alec Haiat, o tempo é questio-
nado no sentido de que o sujeito busca criar uma nova unidade de contagem
que se adéque à saudade sentida, baseada nos suspiros dados toda vez que se
sente a falta do amor que se foi e, espera-se, deve voltar logo. Toda a letra se
desenrola, em consonância com a melodia e com a paisagem sonora da faixa,
invocando às “entidades do tempo” — que não são nomeadas — alguma
ajuda. E estas respondem: autorizam a suspensão do tempo. A letra não diz
até quando nem como se dará esta transformação, mas ela estando autoriza-
da, é preciso transformar o tempo regulamentar marcado pelos segundos,
minutos e horas. No tempo do amor, ou da saudade, a unidade de tempo é
a da agonia expressa em “suspiros”, que serão as balizas para os “contados”.
107
Meu amor não se atrase na volta, não

Mandei uma mensagem a jato
Às entidades do tempo
Já me foi verificado que nem mesmo haverá segundos
Que os minutos foram reavaliados
e pra cada suspiro serão 10 contados.
“10 contados” é uma música que fala da ausência, é sobre a saudade, mas
as músicas de amor do primeiro disco de Céu parecem invocar, ao contrário
desta, mais a presença do amor e do amado. Nessa presença é que se cria
outro tempo de amor: o do aconchego a dois, mais lento do que o tempo
da vida social. “Malemolência” é a faixa título deste tempo em que se busca
a pausa, indo contra o ritmo da metrópole, do capitalismo e do trabalho
mecanicista. Sua estrutura tem mais ou menos o mesmo tom na construção
musical e no ritmo do canto. A voz de Céu entra antes de qualquer instru-
mento — no caso, apenas o cavaquinho que a acompanha nos primeiros ver-
sos. O sujeito que fala conta uma experiência de aproximação com alguém.
Ela repreende, no momento, a ação do outro de se aproximar:
Veio até mim

Quem deixou me olhar assim
Não pediu minha permissão
Não pude evitar
Tirou meu ar
Fiquei sem chão
Aí somam-se os demais instrumentos e o ritmo dado pelos scratches no

refrão que repete: “Menino bonito/ Menino bonito, ai!”. Então é feito um
convite de fuga para o par, mas uma fuga que é para dentro da experiência
da “malemolência” : 6
É tudo o que eu posso lhe adiantar

O que é um beijo se eu posso ter o teu olhar?
6 Segundo o dicionário Houaiss online, entre outras acepções, “malemolência” remete ao “jogo
de atitudes, gestos, jeito de falar ou mover-se que denota qualidades diversas, mas conside-
radas positivas (como a manha, a malícia, a elegância, a destreza) de alguém; molejo; ritmo
gingado, característico da interpretação de certos cantores de samba, dançarinos, ou modo
característico de portar-se dos antigos malandros”.
108
Cai na dança, cai!

Vem pra roda da malemolência
A ideia de “malemolência” é fundamental para entender a obra de Céu.

O chamado desta canção à “roda da malemolência” é um tema que figura não
apenas neste primeiro disco, mas dá nome ao segundo, Vagarosa. No seu dis-
co homônimo (2005), em Vagarosa (2009) e em Caravana Sereia Bloom (2012),
o amor é uma experiência em que o tempo subjetivo é transmutado pelo
sentimento e pela percepção alterada da realidade no sujeito que canta, que
o suspende para um outro lugar. Não há pressa nem correria nos discos de
Céu. Há o interesse pelo momento, pelo estado de espírito gerado: “Vagaro-
sa, me espreguiço e o que sinto/ Feito bocejo vai pegar”. É como se a cantora
tentasse falar sobre uma camada do amor que é inexplicável, indemonstrá-
vel, mas que pode ser cantada. Essa ideia está no título da canção “Sobre o
amor e seu trabalho silencioso”, em que a letra é acompanhada apenas pelo
cavaquinho de Rodrigo Campos.
Vai pegar feito bocejo

O que só o sentido vê Instigado num lampejo
Despertado pelo beijo
Que o baile parou pra ver
Da marchinha fez silêncio
Num silêncio escutei
Uma disritmia em meu coração
Que se instalou de vez
A faixa é uma vinheta que abre o disco Vagarosa e tem 56 segundos. É

um samba em que o sujeito da letra aparece apenas na segunda estrofe. Não
há repetições e, portanto, não tem refrão. O amor vem de um contágio que
surge do acaso e age na surdina: pega como o bocejo, mas ao invés da letar-
gia, o beijo desperta quem quer dormir no ambiente do “baile”. No baile, a
marchinha para — seria carnaval? —, e no silêncio, outro som, o do coração
descompassado. Mais do que sublimar o tempo, o silêncio marca o ritmo, a
pausa e a continuidade expressos na fala. São dois silêncios: a surdina em que
o amor age, por debaixo do nosso nariz, quieto; e o silêncio musical, preen-
chido pelo ambiente, pelo ruído incessante do mundo. Tudo leva a crer que
o amor, que nasceu com o beijo e leva à tal disritmia — seria a paixão? —,
finalmente chega, já que ela se “instala”. As rimas são construídas aos finais
109
dos versos, em ideias encadeadas, e desembocam na faixa seguinte. Por isso

a canção tem como outro nome “Ou intro Cangote”.
Em “Cangote”, “o amor e seu trabalho silencioso” se desenrola não mais
no ambiente externo, mas num ambiente íntimo: “Fiz minha casa no teu
cangote”. E dali tudo se observa sobre o amado e tudo se sente: “Faz graça
de onde fiz meu achego, meu alento/ E nem ligo/ Como pode, no silêncio,
tudo se explicar?!/ Vagarosa, me espreguiço/ E o que sinto, feito bocejo,
vai pegar”. Aparece aí a expressão que dá nome ao disco, “vagarosa”; é este
o estado do sujeito que sente o amor e reflete sobre ele, como esboçado na
introdução. Aqui o silêncio, ao invés de constrangedor, é o que habita no
espaço dividido pelos amantes. E o verso que iniciou a intro (“vai pegar feito
bocejo”) é reformulado, pois o encerramento diz: “e o que sinto” — ou seja,
amor — “feito bocejo vai pegar”.
“Cangote” acabou sendo uma das músicas mais tocadas do disco Va-
garosa e ganhou clipe dirigido pela cineasta Vera Egito. Ao tocar no Jazz
Open de Stuttgart em 2010, Céu a apresentou como uma canção de
amor diferente:
This next song is a love song but is also a song that talks about that
these days we have so many things to do each minute, each second.
We have so many information, so many… you know, things to do,
and sometimes we forget to do things that is really important for us.
And we see our dreams leaving behind. And it is a kind of song de-
dicated to laziness, why not? I think laziness sometimes can be really
productive (Céu…, 2013).
Em Caravana Sereia Bloom, disco de 2012, essa experiência de vivenciar

um tempo diferente do tempo das cidades e metrópoles é criada pelo con-
ceito do disco de ser um “road album”. Sua temática principal é a estrada,
ambiente que passa a ser a casa da cantora e sua banda. Daí a “caravana”,
uma ideia meio circense de perambulação em grupo, montando e desmon-
tando equipamentos, figurino etc. Este movimento constante acaba sendo
tanto no tempo como no espaço. Soma-se à caravana a ideia da “sereia”,
figura mitológica presente na canção de mesmo nome, que é uma história
que Céu contava à filha, criando um mundo lúdico, de lendas, inspirada
pela presença dela nas turnês. Outros elementos vão se juntando para criar
esse clima de viagem pelo sertão que o disco passa, como o “Teju na estra-
da”, uma vinheta instrumental que leva o nome de um lagarto. Segundo a
própria Céu:
110
“[...] Teju é um lagarto. É uma coisa meio cinematográfica, de fron-

teira, o lagarto na estrada, aquele tempo seco. Uma parada bem ima-
gética, acho que esse disco é todo imagético. Todas as faixas têm uma
imagem”. (Veloso, 2012)
A imagem do amor, em consonância com a reflexão sobre o tempo, apa-

rece na canção “Amor de antigos”, que é uma levada romântica como a dos
bailinhos de cidades do interior. Ao descrever este disco na mesma matéria
da revista Rolling Stone citada, Céu dizia sobre a faixa:
[...] é meio amor de velhinho, essa coisa bonita. Na história pare-

ce que essa pessoa já morreu. Um senhor e uma senhora. Escrevi
essa letra há muito tempo, a música saiu rapidinho. (Veloso,
2012)
Os versos da canção invocam memória, lembrança e um amor que não

se desfaz. É onde a estrada do disco encontra uma parada, como se sentasse
no banco da praça para contar a história:
Vem de longe
Da morada da memória
Junto construímo história
No calor de fim de tarde
Eis que arde
Na lembrança de outrora
Vem comigo mundo afora
Em qualquer lugar que eu ande
[…]
E nosso amor foi todo a prova de ebó
Não teve um só que separou eu de nhonhô
As demais canções deste disco vão passando — e cantando — uma sen-

sação de que a caravana não pode parar; invocam de maneira constante o
movimento, seja por imagens de situações ou pela descrição de objetos que
o representam.
Em “Retrovisor” essa estrada ganha outro significado, a estrada inter-
na que carregamos, da nossa trajetória subjetiva, em que habita, dentre
tantos sentimentos, a desilusão amorosa. O retrovisor é o elemento cen-
tral que dá materialidade à poesia. É no espelho do retrovisor que quem
111
canta passa o não menos emblemático batom vermelho, sem se borrar,

evitando olhar para o passado. O retrovisor é justamente o lugar em que
é possível olhar pra trás, mas é o elemento do carro que amplia o campo
de visão de quem dirige. A canção tem um ritmo que vai descendo; o
tom e o ritmo de suas batidas ficam entre um arrocha e uma seresta, no
entanto com uma virada de música eletrônica que lhe dá um ar contem-
porâneo. Lembra e atualiza as músicas que ouvimos em beira de estrada
no Nordeste, como se fosse a trilha de filmes com esta temática, como
O céu de Sueli, e Viajo porque preciso, volto porque te amo etc. Talvez por isso
mesmo o clipe se passe num lugarejo de Pernambuco, a Ilha de Itamara-
cá. “Retrovisor” foi a primeira música do disco a ganhar um clipe, dirigi-
do por Renan Costa Lima e Ivan Lopes Araújo. Neste clipe está contida
toda a identidade visual do Caravana Sereia Bloom, como a fotografia, a
arte e o figurino. Figurino que é destaque porque Céu o utilizou, varian-
do algumas peças, mas sempre com o mesmo direcionamento, nos shows
da turnê. E foi a primeira vez que sua identidade visual apareceu mais
concreta e madura. O que se seguiu daí em diante.
Em “Baile de ilusão”, há uma volta ao clima explorado das serestas de
interior ou de bailes de beira de estrada — como no ambiente encenado no
clipe de “Retrovisor”, quando Céu está numa casa simples, com uma grande
caixa de som enfeitada com pisca-piscas, cantando descalça.
Em Tropix, disco lançado em 2015, é possível sentir um clima muito
mais citadino em algumas canções, em que o amor e o tempo são pensados
já de uma outra maneira. “Amor pixelado” reflete, segundo a própria Céu
(2016), o amor no tempo das redes sociais. Inclui a ansiedade com a imagem
de si criada perante o outro, a preocupação de tornar isto real e, ao mesmo
tempo, menos confusa, já que interação virtual — que passa a ser tão real
quanto a interação face a face — deixa um espaço maior para ambiguidades
e desentendimentos: “Saiba, meu amor/ Quando você for/ Estarei aqui/
Firme como o chão/ Tornando real/ Desatando nós/ Que a distância fez/
Que confundem/ Fazem disso tudo/ Um drama para nós dois/ Como um
amor/ Pixelado amor”.
“Amor pixelado” é a canção de Céu que mais destoa de uma ideia de
tempo do amor se descolar do tempo regulamentar que vivemos, marcado
pela unidade das horas. A letra de “Amor pixelado” percebe as balizas que
orientam a existência, mas não propõe uma fuga, tampouco um mergulho
cego nestas leis. Ao contrário, nomeia o tempo do agora: a era do pixel, da
informação, da máquina mediando as esferas do real e do virtual. O sujeito
que canta este tempo é alguém sensível e que vive essas leis de modo não
112
automático. Aqui não há o estado de paixão e sublimação, há antes uma cons-

tatação: o amor pixelado é um drama, o drama contemporâneo.
Tempo histórico: tradição e presente
As influências musicais de Céu aparecem em todos os seus discos muito

bem trabalhadas e recriadas pela compositora. Há uma óbvia relação com o
samba e a MPB, mas há também uma pesquisa de ritmos latinos, caribenhos
e africanos, bem como a presença de sonoridades contemporâneas. Neste
sentido, o tempo aparece não como assunto, mas como fundamento e mate-
rial para um artesanato sonoro.
No primeiro disco, a remissão ao samba é a mais marcante. E a música
que faz isso de forma mais explícita é “Samba na sola”, que exalta uma ideia
mais ou menos clichê de nacionalidade e símbolos nacionais atrelados à mú-
sica: banjo, pandeiro, o famoso trem do malandro que mora na periferia
e fica na boemia até mais tarde e a resiliência do povo brasileiro frente às
adversidades da vida sofrida no país pobre e violento, mas com o exclusivo
“bom samba” da terra.
Brasileiro do banjo e do pandeiro

Calço qualquer calo mesmo
Como bom guerreiro e lutador
Comigo não tem gravata
E se acaso pego o trem errado
Vou-me embora, mas vou com louvor E com sua permissão
Seu internacional Longe de mim
Qualquer desfeita pega mal Mas este dom é exclusividade
Samba na sola tem nacionalidade
“Mais um lamento” já no título lembra os sambas de morro carioca, pois

a palavra lamento é típica das composições do samba, bem como o sentimen-
to, sem o qual se diz que não haveria samba. O lamento de Céu vai sendo
construído por rimas não diretas nem seguidas entre amor e dor, ritmado
pelos scratches do DJ Marco. A canção que começa com os elementos de hip
hop, cuja quebra é dada quando entra a voz melodiosa da cantora e os desta-
ques do bongô e do trombone, tem uma levada que mais lembra um bolero,
adensando-se na medida em que a letra é repetida, somada a um coro de
vozes femininas que cantam “ais”, acompanhando a linha principal.
113
Vai ser difícil, vai

Encontrar um amor como o seu, ai
Como dói no meu peito
Seu gosto é bem do jeito que eu gosto
Bem do jeito, lamento
Que é só mais um lamento entre tantos já feitos
Quisera desse jeito lembrar de outros tempos
Só pra matar um pouco a saudade
Mesmo assim querendo que você não ouça
Meu grito aqui de longe
Minha dor, meu lamento
Também em seu primeiro disco, Céu regravou a música “Ronco da cuí-

ca”, do disco Galos de briga (1976), de João Bosco. Quando gravou a música,
Céu não conhecia pessoalmente o compositor. Foi apenas em dezembro de
2006 que eles se conheceram pessoalmente, ao serem convidados para o
projeto Tom Acústico, no antigo Tom Brasil, em São Paulo. Em reportagem
da Folha de S.Paulo (Evangelista, 2006), a cantora afirmava: “Eu tinha uma
banda antes de gravar meu disco solo e cantava muitas músicas do João […]
eu não o conhecia pessoalmente e nunca tive a oportunidade de vê-lo ao
vivo, mas já dissequei seus discos”. Ao comentar positivamente sobre a gra-
vação de sua música por Céu e celebrar o encontro, Bosco, por sua vez, fa-
lou: “Ela reconhece a exuberância da música africana e reconhece isso dentro
da música brasileira”. É interessante que Bosco diga isto, porque neste seu
apontamento sobre a sonoridade de Céu parece estar também alguma razão
para a escolha da música regravada, pois as composições de Bosco, sobretu-
do as em parceria com Aldir Blanc, também exploram o ritmo, as raízes e a
cultura africana que permeiam o cotidiano carioca.
“Vinheta Dorival” é um interlúdio instrumental, composto por Beto
Villares, que se soma ao ambiente misto entre a música eletrônica e a refe-
rência à música brasileira popular. Com referência tão explícita, a segunda
feita a Dorival Caymmi neste primeiro disco (como mostrarei mais à frente),
fica a pergunta: o que tem de Caymmi neste disco ou na cantora?
Identifico mais uma desta referência na canção “Véu da noite”, com ape-
nas quatro versos – coisa, aliás, que Céu faz muito; música com letras curtas,
poucos versos e uma imagem forte. “Cai o véu/ Noite vem/ Lua cheia que
não acalanta/ Ninguém.” É uma espécie de desalento, talvez amoroso, talvez
apenas uma melancolia com a vida. Mas de alguma forma remete à canção
“Acalanto”, de Caymmi, que mesmo sendo uma espécie de cantiga de ninar,
114
inicia-se com os versos: “É tão tarde/ A manhã já vem/ Todos dormem/ A

noite também/ Só eu velo/ Por você, meu bem”. A diferença crucial entre
uma canção como “Véu da noite” e as canções de Caymmi é, mais uma vez,
exatamente o interlúdio sonoro que caracteriza a ideia de canção expandi-
da. Por outro lado, alguma semelhança entre as composições de Céu e de
Caymmi pode estar no fato de cantarem um tempo diferente do tempo da
modernidade, cada um com seus temas e idiossincrasias.
Em Vagarosa, Céu grava uma composição sua em dueto com Luiz Me-
lodia. O estilo dueto lembra alguns clássicos do cancioneiro popular, como
quando Elis Regina e Tom Jobim interpretaram “Águas de março” (1974),
Nara Leão e Chico Buarque “Dueto” (1980), e Maria Bethânia e Chico Bu-
arque “Sinal fechado” (1975). “Vira-lata” é a música em que — depois da
primeira faixa do disco, com o instrumental de cavaquinho de Rodrigo Cam-
pos, “O amor e seu trabalho silencioso” — Céu encontra novamente, mais
de frente, uma sonoridade que se aproxima do samba ou do choro — sem
contar a referência óbvia da participação de Melodia. Em “Vira Lata”, Ro-
drigo Campos toca cavaquinho, tamborim e pandeiro. Nos sopros/metais
temos flauta, saxofone, trombone, flugelhorn. É, portanto, uma faixa sem
guitarra, sem baixo e sem bateria.
(Céu)
Quem nunca foi De fino trato
Volta pra casa assim Feito um trapo Nada lhe prende
E ainda há quem tente
E é feita de gato e sapato Sem mais
(Luiz Melodia)
Se eu lhe contar Por onde andei
Que o sol amanheceu Mais de uma vez Mas ainda assim Não clareou
E a saudade bateu e no peito ficou Sem mais
Uh, vira-lata (não, eu não sou) Não me importa (vou lhe contar)
Quem tu és (quem eu sou)
Hoje eu vou
Me achar e depois (vem) Me perder
Em nós dois (só nós dois)
Ao longo de seus discos, Céu canta ainda mais três versões para músicas
nem tão conhecidas do cancioneiro popular brasileiro. Além de “Ronco da
cuíca”, de Bosco, “Rosa, menina rosa”, de Jorge Ben Jor, “Visgo da jaca”, do
115
disco Canta, canta, minha gente (1974), de Martinho da Vila, e “Palhaço”, gra-
vada no disco Depoimento do poeta (1970), de Nelson Cavaquinho.
A música que Céu grava de Ben Jor é do primeiro disco do cantor, Samba
esquema novo, de 1963. Pode-se dizer que Céu tem uma história peculiar com
o compositor. Quando Vagarosa foi lançado, Céu recém havia dado à luz a sua
filha, que se chama Rosa Morena. E antes disso, ainda em 1969, Jorge Ben e
Toquinho compuseram “Carolina Carol bela”, para a mãe de Céu. Em 2017,
o projeto Nivea Viva, que anualmente homenageia um compositor brasilei-
ro, escolheu Jorge Ben Jor para ser homenageado pela banda Skank e por
Céu em shows que rodaram algumas capitais brasileiras. A respeito da esco-
lha de seu nome para fazer parte do projeto, Céu disse em entrevista que:
A primeira banda que tive, Sistema PF de Som, era aquele tipo de

grupo que tocava de tudo. Fizemos circuito de universidade e festi-
nhas e o repertório tinha muito do balanço brasileiro. Lembro-me
de que cantava “Umbabarauma”, “O homem da gravata florida” e
“Menina mulher da pele preta”. (Céu, 2017)
Por sua vez, Ben Jor (2017), ao falar do resultado do show, declarou
sobre a cantora e a banda:
Em todas as músicas eles estão fantásticos. […] Fico muito satisfeito,

pois são artistas do mais alto gabarito e que conheço. Sou amigo de
longa data da mãe da Céu (a artista plástica Maria Carolina Whi-
taker) e sempre acompanhei a carreira dela. O Skank eu vi começar
e me considero padrinho do grupo. É um prazer me reunir com
artistas que gosto e admiro. A Céu tem uma doçura e uma suavidade
na voz marcantes, ao mesmo tempo em que é algo arrebatador. Uma
grande cantora, versátil e afiadíssima.
A versão de Céu para “Rosa, menina Rosa” foi gravada pela banda Los
Sebozos Postizos, formada pelos integrantes da Nação Zumbi para tocar ex-
clusivamente músicas de Jorge Ben Jor.
“Palhaço” é um samba de Nelson Cavaquinho, cuja versão para Caravana
Sereia Bloom tem Céu acompanhada apenas por seu pai tocando violão e asso-
biando. Segundo a cantora, no convite que fez ao pai: “Pedi que fizesse ‘O Pa-
lhaço’ totalmente felliniano. E ele entendeu completamente” (Veloso, 2012).
Céu é uma das poucas cantoras — pelo menos das que têm destaque
no ambiente da música independente — que cantam reggae, como Anelis
116
Assumpção e Marietta. Em seu primeiro disco, Céu fez uma versão lo-fi para
“Concrete jungle”, de Bob Marley, gravada no disco Catch a fire, de 1973. A
escolha parece ser consonante com a construção do clima malemolente e
vagaroso de seus primeiros discos, como já dito, que buscam uma quebra
com o ritmo cotidiano da cidade. Em seu disco seguinte, a referência segue
com maior ênfase em “Cordão da insônia”, que deixa clara essa relação por
ter o dub como ritmo predominante e se referir à cidade como “babilônia”.
A relação com o ritmo continuou em 2014, quando a cantora saiu em turnê
com o show Catch a Fire, em que cantava o disco de Marley na íntegra com
sua banda. Na entrevista que a cantora concede à revista TPM, o repórter
pergunta como o dub entrou em Vagarosa, ao que ela responde:
Eu sou superfã do dub, superfã das músicas da Jamaica. Não só das

mais conhecidas do Marley e tal, mas também dos lados Bs, de
coisas bem antigas, do Studio One. Uma coisa que eu procurei, por-
que estava sentindo muita falta, era de uma pitada de letargia, sabe?
Muito pelo que eu estava vivendo, pela intensidade das coisas, pelas
coisas que eu vejo no mundo… hoje em dia que eu acho que está
tudo um pouco bagunçado (Céu, 2010).
Em Caravana Sereia Bloom, ela regrava “You won’t regret it”, de Lloyd
Robinson e Glen Brown, dois dos grandes nomes da música Jamaicana da
década de 1960 aos anos 2000. Mas neste disco há uma abertura maior para
ritmos latinos e caribenhos que não o reggae ou o dub — como em “Con-
travento”, sobre a qual Céu diz que, quando Gui Amabis e Lucas Santtana a
compuseram, sabiam que era o interesse musical dela. Céu cita, por exem-
plo, em entrevista à Rolling Stone, que estava escutando as gravações de Eydie
Gormé com o Trio Los Panchos naquele momento.
7
Quando se trata das referências musicais, Tropix parece dar um pequeno

salto no tempo. Quando o disco foi lançado, em março de 2016, a crítica
publicada na Folha de S. Paulo foi bem direta, e diferente no tom: “Estranhezas
para além da MPB dão corpo ao melhor disco da cantora”. O texto é assi-
nado por Thales de Menezes, que afirma que em Tropix Céu tentou elaborar
mais ideias sonoras e mesclar menos as referências que permearam os últi-
mos discos, como o samba, o reggae e os ritmos latinos em geral, aproxi-
mando-se mais de uma ideia disco music.
7 De quem grava a música “Piel canela”, no disco Ao vivo de 2014.
117
Na entrevista já citada, concedida a Charles Gavin para o programa O

som do vinil, no Canal Brasil, em 5 de agosto de 2016, Céu conta que o disco
tem a ver, como sempre teve, com as coisas que estava pesquisando e ouvin-
do no momento da concepção, o post- punk e a música eletrônica, de Kraf-
twerk a Blondie. Há uma única regravação de música de outro grupo neste
disco de Céu, a faixa “Chico Buarque song”, de Fellini, banda de pós-punk da
cena paulista da década de 1980.
Nesta entrevista a Gavin, Céu diz também que não era a disco music a
grande influência ou mira no momento em que formatava suas ideias para
que Pupillo fizesse a pré- produção do disco. A cantora conta que muitas de
suas pesquisas começaram por uma paixão que teve pelo arpeggiator, um sin-
tetizador que permite a manipulação da ordem e da velocidade de cada nota
ou combinação de notas tocadas, como um “autoacompanhamento” que gera
padrões musicais de notas suspensas. Foi um instrumento muito utilizado en-
tre os anos 1970 e 1980, tanto por bandas estrangeiras quanto na música bra-
sileira. Céu cita na entrevista a Gavin uma das primeiras músicas arranjadas e
tocadas eletronicamente no Brasil, a faixa “Pessoa”, do cantor Dalto.
O arpeggiator é perceptível em todas as faixas do disco. A estética criada
pelo som que emite aparece conjugada com as imagens do clipe de “Perfume
do invisível”, faixa que abre o disco e que foi também a primeira música
de Tropix a ganhar um clipe, dirigido por Esmir Filho, em que Céu aparece
sozinha no centro da tela dançando descalça e vestida com o figurino que
caracteriza o disco e a turnê . As imagens em preto e branco, como a da capa
do disco, sofrem interferências como se estivesse dando um erro na tela da
televisão ou do computador — o que é chamado de glitch art, ou seja, um
erro que acabou sendo ressignificado como estética e aplicado a diversos
trabalhos de arte.
Outra informação sobre este disco dada por Céu na entrevista é a de que
ela quis que sua gravação fosse mais orgânica que a dos anteriores, e que a
banda entrasse em estúdio e tocasse junto, ao invés de gravar os instrumen-
tos separadamente e depois ir montando as músicas. Essa organicidade é um
dado interessante, pois de fato é perceptível, mesmo com as marcações do
arpeggiator, o som de uma única banda de baixo, guitarra, bateria e teclados,
sendo tocados por Lucas Martins, Pedro Sá , Pupillo e Hervé Salters. Isso é
8
bem diferente dos dois primeiros discos, em que há muitos músicos se reve-
zando entre as faixas, e cada um dando um pouco de sua identidade, como a
própria Céu conta na entrevista citada à revista TPM:
8 Como convidado na faixa “Etílica”.
118
Como foi o processo de gravação de Vagarosa? Porque embora seja

um disco muito coeso, ele parece ter sido gestado em várias partes,
com cada música pedindo uma turma diferente.
Eu tenho um gravador tipo esse [aponta o IC recorder do repór-

ter], e ele me acompanha. O que torna difícil dizer exatamente onde
começa. Porque tem várias idéias, vários versos e melodias que
precisam de tempo. Mas na verdade Vagarosa foi mais sucinto que o
primeiro. O primeiro foi um parto. Demorou para saber se não era
loucura eu sair compondo. [risos] Vagarosa foi mais na raça. Eu estava
grávida, superbarriguda, e trabalhei bastante. Mas quando ela [Rosa
Morena] nasceu, fiquei pelo menos uns seis meses só com ela. De-
pois voltei para o estúdio. No final, nem foi muito tempo de estúdio
com o Vagarosa, deve ter sido uns quatro meses. Na verdade é bas-
tante tempo, né? Mas é que no primeiro foram uns mil anos, porque
tive que ficar na entressafra da publicidade, gravando quando o Beto
[Villares] podia, quando não sei quem podia… Acabaram sendo três
anos de estúdio. (Céu, 2010)
Talvez todos estes processos de escolha e pesquisa justifiquem os inter-

valos entre os discos da cantora, que não saíram um imediatamente após o
outro, demonstrando seu controle sobre a própria produção.
Tempo social: consciência e ser no mundo
As letras das canções de Céu são mais imagéticas do que narrativas e, em

geral, tratam mais de sentimentos e sensações do que de sujeitos ou coisas
específicas. Esta é uma diferença que pode ser percebida entre o cancioneiro
popular formado ao longo das décadas de 1940 e 1950, a MPB dos anos
de 1960 e a canção contemporânea. Em Dorival Caymmi, por exemplo,
podemos apreender, como desenvolveu Antonio Risério (1993), diferentes
“complexos ecológicos” ou culturais a partir de uma criação simbólica sobre
o mar, a arquitetura e a vida pré-industrial na cidade de Salvador ou especi-
ficamente no bairro de Itapuã, bem como a vida urbana no Rio de Janeiro. E
que é diferente da chegada de figuras como Chico Buarque e Caetano Veloso
no terreno da música popular, já que estes se configuraram como composi-
tores intelectuais, posição nunca almejada por Caymmi em suas letras, que
descrevem personagens e seus contextos.
119
A questão crítica que marcou a década de 1960, momento em que a

música se tornou locus do debate estético e político, aparece hoje como uma
herança que exige da nova geração de músicos um posicionamento diante
das questões sociais e culturais de maneira geral. É uma cobrança que vem
da crítica e do público, que cria uma expectativa e busca uma identidade no
processo de conhecer o posicionamento do artista. No entanto, dentro das
inúmeras novas condições de existência artística, colocadas pelo contexto
difuso de criação e produção atual, é possível pensar a produção musical
como prática social? Há hoje uma maneira com a qual os artistas precisam
lidar com o contexto em que estão produzindo? A prática artística deve se
traduzir em engajamento?
Este é um debate longo, que envolve perceber as nuances sociais e esté-
ticas propostas pelos inúmeros ritmos e estilos que compõem a música atual,
seus agentes e seus contextos. Não cabe aqui desenvolvê-lo, mas ao pensar
as músicas de Céu é importante que este debate seja apontado, pois as com-
posições dela abordam — mesmo que timidamente, como todos os outros
temas que ela desenvolve — um pouco estas questões.
“Roda”, “Rainha” e a versão para a música “O ronco da cuíca”, de João
Bosco e Aldir Blanc, canções presentes no primeiro disco da cantora, trazem
um olhar crítico voltado para o social, em que a temática amorosa é deslocada.
Em “Roda”, a letra diz: “Consciência maior arma/ Mapa pra qualquer lugar/
Tô na área/ Deslizando/ Num concreto a recortar/ Horizonte ali adiante/
Tomou forma geométrica”. É um indicativo de uma postura crítica, mesmo
que individual, que mapeia, ainda que de forma figurada, o espaço de ação que
se desvela ao longo da letra, e de que ação é essa. Os versos seguintes dizem:
Minha voz é o que me resta e rapidinho

Vai ecoar
PeloVale, na Pompeia
De Caymmi eu ouço o marVilla-Lobos, a floresta
Hoje eu vou sacolejar
Caiu na roda
Ou acorda
Ou vai rodar
É através da música, de seu canto e de sua poesia que Céu parece se

entender como presença e potência de ação no mundo, a partir de seu lu-
gar específico em São Paulo: a Vila Pompeia, região nobre da Zona Oeste,
composta pelas ladeiras de onde a vista que alcança é delineada pelos prédios
120
no horizonte, antes possível, hoje um recorte “geométrico”. Ali se dá a for-

mação de Céu em música brasileira, de Villa-Lobos a Caymmi. Nas muitas
entrevistas que já deu, Céu conta ter tido sua primeira educação musical em
casa, com os pais — o cantor, compositor e maestro Edgar Poças e a artista
plástica Carolina Whitaker. Ambos têm uma relação particular com a músi-
ca. Seu pai teve músicas gravadas por nomes como Djavan, Tim Maia, Gal
Costa, Roberto Carlos etc. e foi o criador e compositor de todas as músicas
da Turma do Balão Mágico no começo dos anos de 1980. Além dos pais, tam-
bém o irmão, Diogo Poças, é músico, com dois discos gravados.
“Rainha” é uma homenagem crítica, incomum ao cancioneiro. Céu
exalta e agradece à África como continente-mãe: “rainha”, “dona da re-
aleza”, “mãe da matéria-prima”. E quando canta as qualidades da África,
um coro que diz “cadê?” ressoa após cada um dos adjetivos atribuídos à
esta grande Mãe, à qual nunca conseguiremos agradecer o suficiente e nos
desculpar pela exploração e colonização, mas no máximo reconhecer a
grandeza e as contribuições culturais que formam também nossa cultura,
sobretudo na música. É uma das faixas mais suingadas do disco, em que a
percussão é marcante e o instrumental de trombone e saxofone se estende
como um jazz. Em “Rainha” começa a despontar a influência afrobeat de
Céu, que aflora ao longo de sua carreira, como fora apontado por João
Bosco (Evangelista, 2006).
Foi com um tom crítico também que Céu abriu Caravana Sereia Bloom,
escolhendo como primeira faixa a canção “Falta de ar”, composição de Gui
Amabis, um dos produtores do disco. A música fala sobre o consumo exacer-
bado e o modo como, viciados nessa lógica, acabamos não percebendo que
estamos destruindo o meio ambiente ao nosso redor, matando a natureza,
poluindo os nossos recursos e tornando as cidades insuportáveis: “Isso me
dá falta de ar/ Não tem nada a ver com você/ A má qualidade do ar/ Me faz
compreender”. A relação entre o humano e a natureza é um tema constante
nas canções de Gui Amabis, mas nem sempre ele aparece com um tom de
crítica como nesta faixa.
Esse papo que gira aí

Que o mundo tem que crescer
Crescer até tocar a Lua
Em Marte eu vou descer
Mesmo que eu tenha criado
Um traje especial
Que me permita viagens
121
Em modo espacial
A fuga de Terra parece ser a solução encontrada: recomeçar em outro

lugar, Marte, por que não? Mas será que tornaremos isto possível? Será que
da destruição da Terra tiraremos uma lição para não fazer igual lá? A reflexão
final é um tanto pessimista:
Ainda não voo

Foguete é osso
Pro ser humano
Viver é pouco
A ideia espacial ronda algumas das canções de Céu, como “Espaçonave”,

parceria com Catatau em Vagarosa, e “A nave vai”, música de Jorge Du Peixe
que grava em Tropix. Esta última segue a tendência de letras sem um objeto
ou tema definido, de versos abstratos que podem ser sobre a condição de
estarmos no mundo como presença, ser e se transformar a cada instante:
Mesmo não dizendo nem

Pra onde nem por quê
A nave vai levantar voo
Mesmo sabendo que o mundo anda sem você
O vento leva pra onde não dá pra ver quem foi
De manhã sou um
De noite já fui dois
Seremos quem somos
Ou serei quem sois
Lá vou eu de novo
Mesmo não dizendo nem pra onde nem por quê
E nesse caminhar sobre o mundo, buscando encontrar um sentido para a

vida ou encontrar-se, estabelecendo uma consciência de si mesmo, algumas
canções vão construindo este tempo do habitar. Como “Bubuia” e “Sonâmbu-
lo”, do Vagarosa, a vinheta “Fffree” e “Streets bloom” em Caravana.
Em “Sonâmbulo”, a postura crítica diante do mundo é também uma re-
lação com o tempo, em que as imagens de marcadores deste tic-tac incessan-
te aparecem de forma explícita, como havia aparecido em “Ponteiro” e “10
122
contados”. Nessa parceria de Céu com Bruno Buarque e Sérgio Machado,

dois bateristas, há um estado de oscilação entre a inércia e a correria, em que
se fica anestesiado com os canais de informação e alienação da modernidade:
Numa espécie de limbo

O sonâmbulo anda feito pêndulo
Ora
pende dormindo, ora pende contra o tempo
E faz deste inimigo, atrasado, correndo
Justifica um vazio interno, imenso
Fugas mentais ocupam os pensamentos
E se torna incapaz de ocupar a si mesmo
TVs, zines, jornais, químicas num intento
Bloquear os canais
Domesticar seus anseios
Que é bom desconfiar dos “bons” elementos
Feito histórias de Moebius vão tirar sua visão
E te dar olhos passivos adequados ao padrão
“Bubuia” é uma parceria de Céu com Anelis Assumpção e Thalma de

Freitas. Do encontro das três amigas nasceu essa canção sobre o termo que
a cantora explica ser do norte da Amazônia e que ela conheceu através da
mãe, na frase “vai na bubuia”. Céu (2010) diz que bubuia é borbulha: “como
a borbulha vai nas ondas, ela é grande, ela é baixa, ela passa. É uma gíria para
‘Vai tranquilo’”. A letra tem uma leve relação com a questão social, não no
sentido do enfrentamento ou de abordar uma questão coletiva, mas, como já
dito, de uma consciência do estar no mundo com outros. Isso fica explicitado
nos versos: “Já que não estamos aqui só a passeio/ Já que a vida, enfim, não é
recreio/ Eu vou na bubuia, eu vou”. Thalma e Anelis dividem os vocais com
Céu, e a faixa tem, na gravação, a guitarra de Fernando Catatau.
Do caminho leve que segue, há na faixa “Fffree” do Caravana o gosto de
liberdade no movimento pelo caminho traçado. A canção é mais uma das
músicas com letras curtas de Céu. O título escrito desta forma, alongando a
primeira consoante e a última vogal da palavra em inglês soa como um sus-
surro. O primeiro verso diz que “há uma estrada dentro de mim”, o que cria
ainda mais uma nuance para os significados da “estrada” no disco.
There is a road inside of me

No, no… It’s going to meet
123
My eyes are closed

Only witness I have is the wind on my cheek
Whispering, whispering: free.
Uma volta à ideia mais concreta de crítica social, como a esboçada em

“Rainha” e “Falta de ar”, aparece de forma mais contundente em “Rapsódia
brasilis”, faixa de Tropix, em que Céu toca no tema clássico e ainda não resol-
vido da herança da escravidão na organização da sociedade brasileira. A letra
dá voz a três personagens: a empregada que cuida de uma criança, talvez por
mais tempo do que os pais, a “sinhazinha” e os próprios pais da criança, imbu-
ídos de uma autoridade de mando sobre o comportamento da empregada. A
menina, “sinhazinha”, fica brincando na cozinha, acompanhando a emprega-
da doméstica que, apesar de cuidar da menina, sabe que não está autorizada a
deixar a criança brincar por ali. É o que diz o trecho que se repete na música:
Há tempo que sinhazinha saiu

Da sala discretamente pra cá
Menina, é hora de você ir
Tô vendo a hora que vão chegar
E eu sempre a dizer que aqui não é seu lugar
Mas quem conhece sabe do esconderijo que Sinhazinha
Gasta teu tempo a brincar
Cozinha esse ponteiro a girar
Leva ela pra lá junta as panelinhas
Debaixo da mesa
À vista não dá
Já tô vendo que
Hoje tem resenha
Que eu não sou mãe dela
P’reu não me meter
Há tempo que sinhazinha saiu
Calada, cruzou a sala e se foi
Já tô vendo que hoje tem resenha
Que eu não sou mãe dela
P’reu não me meter
124
Pode até ser

Mas quem cuida dela
Vive na cozinha
Vendo ela crescer
O uso do termo “sinhazinha” para caracterizar a criança denota esta hie-

rarquia, não apenas de classe, mas de raça. “Quem cuida dela” e vive na cozi-
nha certamente é uma mulher negra, que abdica da própria vida para servir
outra família. A crítica é uma intervenção mais do que necessária e Céu, ain-
da que crie uma história mais ou menos lúdica nesta canção dançante e solar,
toca no tema ao fechar Tropix, mostrando que o fetiche sobre o país tropical
e a América Latina é também sobre a colonização, sobre o racismo latente e
a inversão de valores que vivemos.
Conclusão
Os cinco discos lançados até agora por Céu (incluindo o Ao vivo) mos-
tram uma carreira que vem se edificando sobre uma obra coesa e consis-
tente, tanto pela sonoridade como pela poesia. As letras de Céu flutuam
por inúmeros assuntos, mas na imensa maioria das vezes falam das subjeti-
vidades do eu-lírico, mesmo quando o sujeito que fala tenta refletir sobre
uma realidade exterior à dos seus próprios sentimentos. É possível ver seus
discos dentro do universo amplo e denso do que se chamou a “canção ex-
pandida”, com as letras e o canto dividindo espaço (às vezes mais, às vezes
menos) com os instrumentos e com as ambientações sonoras criadas pelos
músicos que somam parcerias com a cantora. Mais de uma vez, no entanto,
Céu deixou claro que o principal instrumento de sua composição é a pró-
pria voz, cujo timbre é uma das identidades da cantora, que não se parece
com nenhuma outra em destaque hoje no Brasil. Mas Céu deixou claro
também nestes anos de carreira que é uma artista que se preocupa com a
pesquisa musical, com a relação da música com o visual, do figurino à forma
como utiliza as mídias.
Mesmo com todas estas qualidades, Céu enfrentou uma crítica que, ape-
sar de elogiosa, a minimizava em seu esforço pelo simples fato de ser ela uma
mulher, compositora e cantora. Acusada de ser uma “cantora de produtor”,
as entrevistas de Céu mostram que quem está e sempre esteve no coman-
do de suas escolhas estéticas e profissionais foi ela mesma. A questão pode
ser vista de outra forma: não é que Céu seja uma “cantora de produtor”,
125
submetida às vontades dos profissionais; é que a configuração do campo mu-

sical contemporâneo mudou. A inserção de novos agentes, com novos papéis
e espaços dentro do processo de criação, produção e distribuição musical faz
com que o campo se torne muito mais coletivo e colaborativo.
Foi pensando este contexto que tentei encontrar algo no universo mu-
sical de Céu que me desse um denomidador comum para seus discos. E,
ao ouvi-los, foi possível perceber que no modo Céu de cantar e compor,
sobrepondo sonoridades, explorando ambiências, dialogando com a tradi-
ção, expondo sentimentos sobre si e sobre a realidade que a circunda, é uma
reflexão sobre o tempo que costura e dá esta unidade à sua obra. Estando a
cantora em plena atividade, ainda fazendo shows com a turnê de Tropix, resta
esperar (e especular) o que ainda pode vir por aí.
126
GATTI, Vanessa Vilas Bôas. Súditos da rebelião: estrutura de sentimento da

Nova MPB (2009 — 2015). 2015. 290 f. Dissertação (Mestrado em Socio-
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127
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CÉU. Tropix, Céu [5 ago. 2016]. Entrevistador: Charles Gavin. Entrevista con-
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ponível em: <https://globosatplay.globo.com/canal-brasil/v/5251419/>.
CÉU. Skank e Céu homenageiam Jorge Ben Jor com repertório de sucessos
em show especial [26 maio 2017]. Entrevistadora: Mariana Peixoto. Entrevis-
ta concedida ao Portal Uai E+. Disponível em: <http://www.uai.com.br/
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-homenageiam-jorge-ben-jor-com-repertorio-de- sucessos.shtml>. Acesso
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128
Vim pra sabotar seu raciocínio: a fúria negra
periférica dos Racionais MC’s1
Acauam Oliveira
Vim pra sabotar seu raciocínio

(“Capítulo 4, versículo 3”)
O objetivo geral deste ensaio é funcionar como uma breve apresentação

da obra do grupo Racionais MC’s, buscando compreender, sobretudo, como
e por que essa produção se constitui como um dos acontecimentos estéticos
mais relevantes da história da música popular brasileira. Tratando-se, contudo,
do mais importante e conhecido grupo de rap do Brasil, não seria essa posição
algo evidente por si, tornando este ensaio uma obra desnecessária de saída?
Sem dúvida, o conjunto formado pelos quatro “pretos mais perigosos
do Brasil” (KL Jay, Ice Blue, Mano Brown e Edi Rock) (Caramante, 2013)
atualmente goza de grande prestígio e notoriedade. O rap e a cultura hip
hop definitivamente ocupam seu lugar no mainstream, a ponto de este ser
atualmente o gênero musical mais rentável no mercado norte-americano.
No Brasil, nomes como Emicida, Criolo e Karol Conka transitam livremente
pelos mais diversos meios de comunicação; multiplicam-se pesquisas, filmes,
séries e documentários sobre o gênero; rappers apresentam seus próprios
programas de TV, e mesmo os integrantes dos Racionais, outrora radical-
mente avessos aos meios de comunicação de maior audiência, têm aparecido
em emissoras de grande porte (não sem gerar certa polêmica2 ) (Garcia, 2
2013). Ainda que não tenha de todo se livrado do estigma que o acompanha
desde sua constituição, cuja matriz é social, é certo que os problemas que
atravessam o movimento hip hop atualmente são bem diversos daqueles de
seus primórdios, quando, para o Estado e para a opinião pública em ge-
ral, basicamente não havia distinção entre rap e criminalidade. Obviamente
que o processo de criminalização da periferia e de sua cultura pelo Estado
1 Parte deste ensaio foi publicada originalmente como texto de apresentação do livro Sobrevi-
vendo no Inferno, lançado pela Companhia das Letras em 2018.
2 A polêmica deve-se sobretudo ao fato de que essa abertura mais recente em grande parte
contraria a postura anterior do grupo, de total recusa a participação em programas da cha-
mada grande mídia.
129
Vim pra sabotar seu raciocínio: a fúria negra periférica dos Racionais MC’s
brasileiro não foi interrompido, tendo em grande medida se transferido para

o funk — gênero que atualmente assume o posto de principal trilha sonora
afetiva das comunidades periféricas, sendo por isso perseguido e estigmati-
zado de diversas formas, que vão desde a proibição de bailes até a prisão e
assassinato de funkeiros (Machado, 2017). Entretanto, podemos dizer que o
rap conseguiu estabelecer uma espécie de “vitória dentro da derrota”, con-
solidando-se enquanto linguagem nacionalmente reconhecida, sem que isso
tenha implicado na resolução dos problemas vivenciados pela comunidade
periférica e denunciados em suas canções. Esse afastamento relativo entre
rap e comunidade periférica, que se dará de diversas maneiras e com dife-
rentes graus de intensidade, trará inúmeras questões para o gênero, sendo
tematizado pelos Racionais pelo menos desde os anos 2000 (o álbum Nada
como um dia após outro dia é a mais densa reflexão crítica já produzida sobre
esse processo). De todo modo, o caminho de legitimação do rap em uma
comunidade mais ampla de consumidores será um dado irreversível.
Apesar disso, como em geral tende a acontecer com obras marginais
que adentram determinado circuito mainstream, o processo de incorporação
ao cânone tende a obscurecer precisamente aqueles elementos responsáveis
pela constituição original da força da obra. Ao se tornar canônica, seu poder
de subversão é potencialmente minado. O que é particularmente problemá-
tico para um gênero como o rap, cuja radicalidade deriva em grande parte
de um comprometimento com certa condição de marginalidade, a um só
tempo territorial e estética, a partir de onde desenvolve-se um ponto de
vista original (pretos pobres em atitude de revide e cobrança que consolidam
um sistema cultural próprio com autores, obras e público consumidor), e
3
que irá ressignificar todo o modo de autorrepresentação da música popular

até então, em alguns de seus principais elementos: ao invés da tradição me-
lódico/entoativa (forjada desde o início do século, e cujo “laboratório” privi-
legiado foi o samba), e que pressupõe certo equilíbrio de opostos (melodia
e entoação) (Tatit, 1996), um modelo radicalmente entoativo que afirma
a irredutibilidade da voz do jovem negro da periferia, que não se presta à
universalização da experiência nacional. Ao invés de um ponto de vista lírico
de enunciação, calcado na crônica do cotidiano, um modelo épico que faz da
multiplicidade das vozes dos cinquenta mil manos o seu ponto de força. Ao
invés da aposta na “dialética da malandragem” (Candido, 1970) e na tradição
dos “encontros culturais” (Vianna, 1995), a aposta na ruptura e na diferença
3 Baseamo-nos livremente na concepção de sistema literário, tal como formulada por Antonio
Candido (1989).
130
Acauam Oliveira
radical entre classes e raça, entendendo a sociedade brasileira como campo

de conflito radical (Oliveira, 2015). É necessário, portanto, livrar a obra
dos Racionais do olhar forjado a partir do mainstream, de modo a recuperar
os principais elementos que configuram sua radicalidade. Só assim seremos
capazes de reconhecer sua força enquanto um “acontecimento” — no senti-
do dado por Alain Badiou (2015) de um “ato” que faz aparecer no mundo o
que antes não existia, reconfigurando as coordenadas do presente, alterando
as possibilidades do futuro e transformando nossa visão do passado – que
modifica as coordenadas pelas quais a música popular brasileira se reconhece
e que, pela lógica estrutural da sociedade, jamais deveria acontecer. Sua po-
tência se constitui por meio de sua marginalidade, que reconfigura o sistema.
Não se trata aqui, entretanto, de propor a defesa de algum tipo de pu-
rismo anticomercial do “verdadeiro rap roots” contra suas versões “merca-
dológicas” — variações do velho discurso de desqualificação do presente e
mitificação do passado. Sobretudo porque as relações entre hip hop e merca-
do são bastante complexas e densas, e só podem ser devidamente cobradas a
partir de uma perspectiva interna, construída coletivamente, conforme nos
adverte o próprio Brown em “Negro drama”:
Aê, na época dos barracos de pau lá na Pedreira, onde vocês tavam?

O que vocês deram por mim?
O que vocês fizeram por mim?
Agora tá de olho no dinheiro que eu ganho
Agora tá de olho no carro que eu dirijo
Demorou, eu quero é mais
Eu quero até sua alma
A crítica, no caso, dirige-se não ao rap, mas a um determinado ponto

de vista desautorizado pelo movimento hip hop, uma vez que a radicalidade
da linguagem dos Racionais MC’s se revela não apenas na originalidade de
seu ponto de vista, mas também pelos discursos que desautoriza. Portanto,
para certa linha de interpretação que coloca a MPB no patamar mais alto do
cânone da música popular brasileira, e que depois de muito custo resolveu
“caridosamente” convidar os Racionais a participar da festa, esse livro fun-
ciona como um alerta: não é possível enquadrar docilmente essa obra no
interior daquela tradição que emerge com a bossa nova — que por sua vez é
já uma variação do samba — e desemboca na MPB dos anos 1960 e suas inú-
meras variações (Tropicalismo, canção de protesto etc.). Ainda que existam
certos pontos de contato (sobretudo pela mediação de nomes como Jorge
131
Ben e Tim Maia), e que a qualidade desta produção de fato a coloque em pé

de igualdade com os grandes mestres da história da nossa música popular, a
relação principal a se destacar é de ruptura. Com o rap vemos emergir uma
perspectiva radical que confronta alguns pontos determinantes da tradição
de onde emerge a MPB, espécie de efeito colateral do sistema cancional
brasileiro que, no limite, apresenta uma concepção radicalmente distinta de
seus fundamentos sociais e estéticos.
Retomemos, pois, algumas das condições sociais e históricas que estão
na base de constituição dessa perspectiva inédita.
Estado genocida e subjetividade periférica
60% dos jovens de periferia sem antecedentes criminais já sofreram violência policial
A cada 4 pessoas mortas pela polícia, 3 são negras
Nas universidades brasileiras apenas 2% dos alunos são negros
A cada 4 horas, um jovem negro morre violentamente em São Paulo
Aqui quem fala é Primo Preto, mais um sobrevivente
(“Capítulo 4, versículo 3”)
Candelária, Vigário Geral e Carandiru
Em 2 de outubro de 1992, o perito Osvaldo Negrini Neto foi convo-

cado a apresentar um laudo sobre a tragédia que havia ocorrido na Casa de
Detenção de São Paulo, mais conhecida como Carandiru. Sua ideia inicial,
em conformidade com a versão oficial, era a de que os detentos haviam
morrido em decorrência de um “confronto” com a Polícia Militar. Mas o
conjunto de evidências logo o levou a concluir que se tratava de um verda-
deiro massacre. Evidências essas que, segundo o perito, estavam “escritas
na parede” da prisão:
Todas as celas que eu examinei tinham muito poucos tiros nos cor-
redores. No corredor, eu contava dois ou três buracos de balas. Mais
de 90% dos tiros estavam dentro das celas. E sempre da porta para
o fundo, ou seja, impossível que tenha sido algum tiro dado pelos
presos em direção aos policiais militares. E, realmente, não tinha
nenhum policial ferido por balas.
132
Acauam Oliveira
Balas de metralhadora, uma vez que as marcas de tiro seguiam quase na

mesma linha ao longo da parede e uma pistola ou revólver não segue esse
padrão. Ao todo o perito conseguiu contar mais de 450 buracos de bala,
algumas delas no chão, como se a polícia “tivesse matado gente que estivesse
sentada ou ajoelhada” (Cruz, 2012). Extermínio, puro e simples.
O chamado “Massacre do Carandiru”, intervenção assassina da Polícia
Militar do Estado de São Paulo que resultou na morte de pelo menos 111
detentos, é considerada a “mais violenta ação da história do já violento
sistema prisional brasileiro” . Esse trauma não superado estará no centro
4
de diversas mudanças estéticas, culturais, políticas e sociais da periferia e

do próprio Estado nos anos seguintes. Na mesma época do Massacre do
Carandiru, o Brasil foi palco de outros dois acontecimentos que chocaram
o mundo (D’Andrea, 2013). Na madrugada do dia 23 de julho de 1993,
dois carros com placas cobertas por um plástico preto aproximaram-se
das escadarias da Igreja da Candelária, no centro do Rio de Janeiro, onde
dormiam cerca de setenta crianças e adolescentes em situação de rua. De
dentro dele, quatro homens dispararam diversos tiros contra aqueles jo-
vens, negros em sua maioria, matando oito crianças e deixando dezenas
de feridos. O relato de Wagner dos Santos, um dos sobreviventes, revelou
que os envolvidos no massacre, que ficou conhecido como “Chacina da
Candelária”, eram todos policiais militares que teriam agido em represália
a um episódio da tarde anterior, quando algumas crianças atiraram pedras
em uma viatura, quebrando um dos vidros. Cerca de um mês depois, em
29 de agosto de 1993, aproximadamente 36 policiais militares encapuza-
dos e sem uniforme invadiram o Bar do Joacir, em Vigário Geral (lotado
na ocasião por conta da transmissão da partida entre Brasil e Bolívia, pelas
eliminatórias sul-americanas), disparando diversos tiros contra o bar e al-
gumas casas da comunidade. Ao todo, 21 pessoas foram mortas: sete no
bar, oito em casa e seis na rua. A “explicação” para a atuação do grupo de
extermínio seria, novamente, retaliação, pois dias antes alguns traficantes
da comunidade teriam assassinado quatro policiais militares suspeitos de
envolvimento com o tráfico.
Entretanto, na Chacina doVigário Geral, nenhum dos 21 mortos tinha en-
volvimento comprovado com o tráfico. Dos 51 acusados pelo crime, apenas
4 Lembrando que o sistema de justiça do país não reconhece o episódio como massacre. Os
documentos oficiais tratam o extermínio como “rebelião”, ou “motim” do Pavilhão 9. Passa-
dos mais de 25 anos, nenhuma autoridade competente foi capaz de atribuir responsabilida-
des pelo crime, que sequer é reconhecido como tal.
133
sete foram condenados pelo Tribunal do Júri, sendo três absolvidos em se-
gunda instância. Somente um PM permanece preso e, ainda assim, por ter
sido pego em flagrante roubando um banco enquanto estava foragido. E rou-
bar banco no Brasil, assim como portar Pinho Sol próximo a manifestações
sociais, dá cadeia .5
A sucessão de tragédias confirmava, para quem estivesse disposto a ver,

que o genocídio ocorrido no Carandiru não só não havia sido um acidente,
como se tornava uma norma que estava longe de se restringir apenas às ca-
deias do país. Somava-se a isso uma série de outros fatores, como as refor-
mas neoliberais que ocasionavam diversos efeitos desastrosos no mundo do
trabalho, o aumento vertiginoso dos índices de violência e encarceramento
em massa, o refluxo dos movimentos sociais populares e das organizações
comunitárias que até então atuavam nas periferias, em especial os trabalhos
de base do Partido dos Trabalhadores — que reformulava seu projeto após a
derrota nas eleições presidenciais de 1989 — e das Comunidades Eclesiais
de Base. Além disso, os índices de violência na cidade de São Paulo chegavam
então a níveis catastróficos (D’Andrea, 2013).
Longe de se tratar de equívocos ou desvios, a série de episódios trágicos
revelava-se um verdadeiro projeto de Estado, baseado no gerenciamento da
miséria por meio da violência contra a periferia; um dispositivo de poder
que regula o aparelho repressor do Estado e organiza toda rede simbólica e
discursiva que atravessa o conjunto da sociedade. Modelo este que pode ser
depreendido em toda sua perversidade a partir da análise da curta, porém
significativa resposta dada pelo então governador do estado, Luiz Antônio
Fleury Filho, quando questionado sobre os eventos daquele 2 de outubro de
1992, que culminariam na morte de 111 presos. Os efeitos de sentido dessa
frase, bem como suas implicações que, a despeito de sua brevidade, estão
longe de serem banais, serão examinados a seguir.
5 Como comprova o episódio envolvendo a prisão de Rafael Braga, jovem negro que vivia
em situação de rua e trabalhava como catador de material reciclável no centro do Rio de
Janeiro. No dia 20 de junho de 2013, Rafael Braga foi detido após uma manifestação con-
tra o aumento das passagens de ônibus, sob acusação de portar material explosivo utiliza-
do na fabricação de coquetéis-molotovs. Além de não estar participando da manifestação
(sua prisão foi efetuada durante a dispersão do ato), um laudo do esquadrão antibombas
da própria Polícia Civil atestou que os materiais encontrados nas duas garrafas (Pinho Sol
e desinfetante) tinham ínfima possibilidade de funcionar como material explosivo. Rafael
Braga foi condenado a 11 anos de prisão.
134
Acauam Oliveira
“Quem não reagiu está vivo”
A frase, pronunciada pelo ex-governador Fleury em uma entrevista para

o jornal O Estado de S. Paulo, vinte anos após o Massacre do Carandiru, pre-
tende justificar a ação da PM na época . Seu tom é de absoluta transparên-
6
cia assertiva, enunciada por um sujeito pleno de convicções. Contudo, em

relação ao conteúdo, seu sentido é completamente obscuro — tudo nele é
mudança de foco e desvio de atenção, a despeito das aparências. Constitui-se
assim uma forma paradoxal na qual a mais completa obscuridade é enuncia-
da enquanto verdade transparente.
Mais do que um exemplo de desfaçatez e cinismo, estamos diante de uma
apresentação sucinta do significante ideológico presente no cerne do padrão
de atuação do Estado. Vale a pena, pois, examinar em detalhes o enunciado.
Note-se inicialmente que, a despeito de seu tom pleno de convicção
(que justifica a ação da PM em tom de verdade factual, ou providência di-
vina), basicamente todos os elementos que compõem o massacre desapare-
cem da frase. Culpados, vítimas e a própria morte desaparecem da oração,
organizada a partir de outro sistema que distorce o sentido mais geral dos
acontecimentos.
Nela, a condição de vida e morte decorre, sobretudo, do reagir, verbo
que aqui promove um desvio ideológico decisivo. É por meio dele que o
conteúdo principal da ação, bem como seus agentes, deixa de existir. Afinal,
reagiu-se ao quê? E a quem? A ação policial não se apresenta e, como tal,
não pode ser julgada ou colocada em questão, como se fosse uma condição
absoluta, externa ao episódio (deus ex machina), a determinar quem vive e
quem morre. Nesta lógica, a ação genocida da polícia militar é antes um
dado absoluto, uma solução, do que um problema.
Todo peso do enunciado desloca-se, assim, para os detentos. Contudo,
como a ação policial não existe, também não existem suas vítimas (ainda que
continuem existindo culpados). Contam-se os vivos, fazendo-se ressaltar a
eficiência da operação. No fim das contas, ficamos apenas com uma reação
sem saber ao certo ao que ou a quem, e alguns sujeitos que permaneceram
vivos. Sem polícia. Sem vítimas. Sem massacre.
O primeiro efeito obtido com a oração é, portanto, a blindagem da ação
policial por meio do desaparecimento do massacre. Longe de constituir mera
opinião, a frase tem função performativa, substituindo os acontecimentos
6 A frase, por sua vez, recupera uma fala em que o então governador Geraldo Alckmin justifi-
cava nove mortes ocasionadas por uma ação da Rota em 2012 (Manso, 2012).
135
por uma fantasia que assume a condição de verdade. Seu principal objeti-
vo é apagar os acontecimentos, impossibilitando sua narração. Com isso o
massacre se torna um dado inapreensível, ato de fúria divina sem explica-
ção . Não por acaso, os documentos oficiais do sistema de justiça brasileiro
7
chamam o episódio de “rebelião” ou “motim” do Pavilhão 9 do Carandiru.

Como bem lembra o filósofo Vladimir Safatle, não estamos diante de um
caso particular. Trata-se de um projeto típico de sociedades totalitárias, que
teve na Alemanha nazista seu principal laboratório, mas cuja realização mais
bem acabada só vem a acontecer, segundo o filósofo, no Brasil. Seu objetivo
é produzir uma violência sem traumas, um crime perfeito sem testemunhas,
luto ou justiça:
é bem provável que a dimensão realmente nova de Auschwitz esteja

em outro lugar. Talvez ela não esteja apenas no desejo de eliminação,
mas na articulação entre esse desejo de eliminação e o desejo sistemá-
tico de apagamento do acontecimento (Safatle, 2010, p. 237).
Não é por acaso que, diferentemente do que se passou com os criminosos

nazistas, até hoje ninguém foi responsabilizado pelos acontecimentos do Ca-
randiru. Apesar dos esforços de diversos setores da sociedade civil, todos os
processos de responsabilização disciplinar, criminal e civil foram interrompi-
dos ou permanecem sem conclusão (Ferreira; Machado; Machado, 2012). Os
réus que respondem criminalmente pelo massacre permanecem nos quadros
da polícia militar de São Paulo, muitos deles tendo sido promovidos. O coro-
nel Ubiratan Guimarães, único condenado pelo episódio, foi absolvido cinco
anos depois. A frase do governador não é, portanto, apenas uma maneira cínica
de desviar o assunto, e sim uma revelação do modo mesmo como o Estado
efetivamente lida com os fatos. Para ele, o massacre não existe.
Contudo, resta ainda depreender algo da função desse enunciado. Afinal,
o que determina a “consistência” de uma frase tão obscura, que faz desapare-
cer todos os termos aos quais aparentemente se refere (vítimas, culpados e o
próprio acontecimento)? Note-se que o reconhecimento da farsa não resolve
o problema: seria completamente diferente se a frase fosse algo do tipo “não
morreu ninguém”, pois nesse caso a relação seria de oposição absoluta do
7 Como “esclarece” o próprio Fleury quando perguntado sobre como com-

preendia o episódio: “Eu acho que já estava escrito. Maktub, como falam os
árabes. Eu acredito que, se o Ubiratan não tivesse desmaiado, o resultado
teria sido outro” (Manso, 2012).
136
Acauam Oliveira
enunciado a seu referente. No caso de “quem não reagiu está vivo” não se
trata apenas de negar os fatos, impossibilitando sua nomeação, mas também
de legitimar uma determinada perspectiva.
O segundo efeito da oração é, portanto, tornar a própria ação policial o parâ-
metro último de significação, moldando a realidade a seu horizonte de sentido. Se
quem não reagiu está vivo, quem morreu é obviamente culpado. Quem atribui
culpa e inocência é a própria morte, que nesse caso é estabelecida de cima
para baixo por quem tem a possibilidade/autorização de matar. Encarnada em
seus agentes, a morte transforma suas vítimas imediatamente em “elementos”
culpados, mera confirmação de uma verdade estabelecida de antemão pela
ação policial. Não existe julgamento: se morreu, é porque era culpado. Como
essa ação é excluída da frase, a morte aparece de forma absoluta, como um
destino inexorável a partir de onde irradia-se toda significação. Maktub. É, pois,
a violência policial que funda a Verdade do Estado Brasileiro, sustentada pela
produção de cadáveres dos jovens negros de periferia.
Por fim, a frase constrói ainda um último efeito, reconhecido novamente
no uso perverso do verbo reagir, núcleo ideológico da oração. A condição de
sobrevivência deste “quem” depende de ele acatar o sentido do verbo que,
a despeito de sua falsidade — um massacre é caracterizado justamente pela
impossibilidade de a vítima reagir —, determina sua vida. Nesse movimen-
to, a responsabilidade pelo acontecimento passa a ser toda do detento, crian-
do-se um mecanismo de culpabilização da vítima. A frase apresenta o detento
como alguém que tem uma escolha a tomar (reagir ou não reagir) diante de
uma Verdade previamente determinada, sendo inteiramente responsável pe-
las consequências de seus atos. Toda a frase é construída como um não-lugar
que transforma as ações da PM em condição de verdade dos acontecimentos,
frente à qual os sujeitos devem se submeter. Toda responsabilidade é trans-
ferida aos detentos como resultado de uma ação que, entretanto, só se rea-
liza negativamente. Não-reação, ou seja, aceitação passiva da palavra divina
pregada na forma de rajada de metralhadora. O detento é culpado por seu
próprio extermínio. A PM é o caminho, a verdade e a morte.
O sujeito periférico
A ação da PM, síntese da violência do Estado, se torna assim um Abso-

luto, um acontecimento do qual não se pode escapar, como a força de um
destino categórico e inapelável, o qual cabe ao sujeito aceitar. Essa presença
determina e esvazia todo o conteúdo: a ação policial não se apresenta, os
137
detentos são avaliados a partir de uma impossibilidade e a morte é pura

fatalidade. Espécie de sentença de morte que não enuncia seus termos, in-
corporando-se aos sujeitos como um destino inapelável cuja movimentação
é determinada de fora, como uma ordem divina.
De acordo com essa lógica, quem morre é culpado porque cumpre o papel
organizado pelo discurso. Entretanto, pode-se dizer que aqueles que permane-
cem vivos não são necessariamente inocentes, ou livres: eis a perversidade final
desse sistema. Estes estão apenas esperando sua vez, pois é o discurso, e não
suas ações, que determina o que o sujeito é ou não. Uma vez que o “inocente”
morre, torna-se imediatamente e desde sempre culpado. Sobretudo por conta
da opacidade do conceito de “reação”, cujo sentido é determinado sempre a
posteriori. Ao ser capturado por essa lógica, tanto quem reage quanto quem não
reage está irremediavelmente determinado pelo não-lugar discursivo produzi-
do pelo Estado. O sujeito só existe na medida em que confirma esse discurso
e, nesse sentido, não tem voz própria. Pois como afirma Spivak (2010) em seu
mais famoso ensaio, o subalterno não pode falar.
É a partir desse contexto absolutamente adverso, perfeitamente des-
crito pelo rapper Eduardo como uma “fantástica fábrica de cadáver”, que
irá emergir um ponto de vista inédito, em confronto direto com tal modus
operandi. Será a periferia a primeira a perceber que tal padrão discursivo
presente na fala do governador não se dirige apenas aos presos ou aos ban-
didos, e sim a toda população periférica, que por sua vez é uma espécie de
laboratório para o tratamento da população mais pobre no geral. Trata-se, de
fato, do próprio modelo de organização do país, que exclui os mais pobres
das esferas básicas da cidadania e opera por meio da gestão da miséria, siste-
ma que envolve diversos dispositivos como a criminalização de reivindica-
ções sociais, o genocídio da população negra, o encarceramento em massa,
a cultura do medo etc. (Wacquant, 2001). Também ao morador pobre da
periferia só é dada a pseudo-opção reagir/não-reagir, falsa na medida em
que a equação só é montada depois dos eventos: como na narração final do
“Homem na Estrada”, a versão oficial é sempre “verdadeira”, uma vez que a
violência funciona como fundamento da verdade (Avelar, 2011). Partindo
de tais condições de barbárie e anomia social, a periferia progressivamente
começa a articular diversas estratégias de resistência, criando condições para
sair da condição de subalternidade e assumir o papel de sujeito periférico. O
termo, desenvolvido pelo sociólogo Tiarajú D’Andrea (2013) em sua tese
de doutorado, pretende dar conta de uma série de transformações socio-
culturais ocorridas nas periferias de São Paulo a partir da década de 1990 e
que produziram uma mudança importante nos sentidos atribuídos ao termo
138
Acauam Oliveira
“periferia”. Até então esses significados eram predominantemente definidos

pelos discursos da sociologia marxista e da antropologia ligada aos estudos
sobre urbanização brasileira. Mas por essa época a utilização do termo come-
ça a mudar de mãos, quando então “uma série de artistas e produtores cul-
turais oriundos dos bairros populares começou a pautar publicamente como
esse fenômeno geográfico/social e subjetivo deveria ser narrado e aborda-
do” (D’Andrea, 2013, p. 45). Esses produtores e artistas foram paulatina-
mente irrompendo na cena cultural paulistana, valendo-se especialmente da
autoridade que sua condição de pertencimento ao contexto periférico lhes
conferia. Progressivamente, o discurso acadêmico sobre o contexto perifé-
rico e seus moradores foi sendo substituído por uma pluralidade de sentidos
construídos por coletivos políticos e culturais que aos poucos conquistavam
maior abrangência social. Desse modo, enquanto o termo passava por um
verdadeiro processo de “esvaziamento de sentido” nos meios acadêmicos,
era “ressemantizado” pelos próprios moradores, que se apropriavam de seu
sentido crítico e lhe acrescentavam novas funcionalidades.
Esse processo de apropriação pela periferia de seu próprio conceito será
fundamental para a compreensão daquilo que o sociólogo denomina formação
do sujeito periférico: uma subjetividade de tipo novo que se forma nas peri-
ferias e que irá designar alguém que pertence a uma localidade geográfica
específica e se reconhece a partir dessa condição por meio da ação política
que o leva a compreender sua posição no mundo. Contudo, é importante
ressaltar que, segundo Tiarajú, ainda que pertencer à periferia seja condição
para alguém se tornar um sujeito periférico, nem todo morador de periferia
se tornará esse sujeito. O sujeito periférico é aquele morador da periferia
que assume sua condição de periférico, tem orgulho dessa situação e age po-
liticamente a partir dela, assumindo seu lugar com orgulho e direcionando
um conjunto de ações no mundo a partir daí. Nesse movimento, acrescenta
novos sentidos ao termo “periferia”, que passa a designar não apenas “pobre-
za e violência” (embora esses elementos não deixem de existir), mas tam-
bém “cultura e potência”, confrontando a lógica genocida do Estado a partir
da elaboração coletiva de outro modo de dizer. “Quem reagir fica vivo”.
Nesse processo de construção de um novo tipo de subjetividade, a obra
dos Racionais MC’s assume particular importância, funcionando como uma
espécie de catalisador maior desses debates e questões e configurando-se
enquanto um dos mais importantes elementos no processo de estruturação
subjetiva desse sujeito. O destaque e a visibilidade conquistados pelo gru-
po estão organicamente relacionados à emergência e consolidação de uma
nova fala da periferia sobre a periferia que, desde então, não pode mais ser
139
ignorada. Após o impacto causado pela emergência de seu discurso no ce-

nário cultural brasileiro, o próprio significado do termo “periferia” mudou
radicalmente, conforme enfatiza o sociólogo Tiarajú D’Andréa : 8
Esse discurso foi eficaz a ponto de modificar o ponto de vista de cien-

tistas sociais, de agentes do poder público e de produtores artísticos
sobre a periferia. Ou seja, para qualquer formulação sobre o assunto
após o momento em que os Racionais MC’s entraram na cena pública,
foi necessário ter clareza de que essa fala existia. (2013, p. 24-25)
A construção desse novo paradigma na história da música popular está

organicamente relacionada à construção desse novo sujeito que surge nas
margens da sociedade brasileira. Mais do que a representação da periferia, o
rap representa esses sujeitos apropriando-se de sua própria imagem e cons-
truindo para si uma voz que, no limite, muda a própria forma de se enxergar
(e vivenciar) a pobreza no Brasil.
Os quatro pretos mais perigosos do Brasil
Eu sou irmão
Dos meus trutas de batalha
Eu era a carne
Agora sou a própria navalha
(“Negro drama”)
Quanto vale o show?
No final dos anos 1980, o rap começava a conquistar alguma visibilidade

no Brasil. Surgiam os primeiros concursos e bailes, como os da Chic Show,
8 O autor também destaca que a importância do grupo deve ser compreendida no interior
de um processo mais amplo de produção cultural da periferia, que buscava então novos
modelos de representação que envolviam “a literatura marginal e seus principais autores; os
grupos de teatro da periferia; as comunidades do samba; os saraus; as posses de hip-hop; os
artistas populares da periferia de diversas expressões; cineclubes e produções audiovisuais
periféricas, dentre inúmeras outras expressões artístico-políticas que cresceram em núme-
ro, tamanho e abrangência a partir da década de 1990” (D’Andrea, 2013, p. 26).
140
Acauam Oliveira
e nomes como Thaíde & dj Hum começavam a receber, mesmo que de forma
incipiente, algum destaque em programas de TV. Foi justamente por essa
época, mais precisamente em 1988, que os primos Paulo Eduardo Salvador
(Ice Blue) e Pedro Paulo Soares Pereira (Mano Brown), moradores do extre-
mo sul de São Paulo, se apresentaram pela primeira vez em um concurso no
clube Asa Branca, em Pinheiros, conquistando o primeiro lugar.
No outro extremo da cidade, Edivaldo Pereira Alves, vulgo Edi Rock, tam-
bém começava a apresentar-se ao lado daquele que se tornaria o mais impor-
tante DJ da história do rap brasileiro, Kleber Geraldo Lelis Simões (KL Jay). O
sucesso da dupla foi aumentando progressivamente, e em pouco tempo já estava
abrindo shows para nomes importantes como Thaíde & DJ Hum e MC Jack.
Naquele mesmo ano, o então produtor cultural e ativista político de esquer-
da Milton Sales – que conhecia tanto a cena da região da São Bento, frequentada
por Brown e Blue, quanto a casa noturna Clube do Rap, na Bela Vista, dominada
por KL Jay e Edi Rock – apresentou a ideia de juntar os dois grupos, forman-
do o que então passaria a ser conhecido como Racionais MC’s. Além de ser re-
conhecido como um dos responsáveis por consolidar o rap em São Paulo nos
anos 1980, Milton Sales foi uma figura fundamental para o processo de fortale-
cimento da orientação política do grupo (Silva, 2012). “Ele dizia que eu tinha de
usar meu talento para mudar as coisas, igual ao Bob Marley fez na Jamaica, lutar
pelo oprimido. Era disciplina de esquerda. Ele e Malcolm X foram os caras que
me ensinaram as coisas mais importantes de política”, como já declarou Mano
Brown (Caramante, 2013). A visão de Milton Sales ajuda a compreender algo do
significado que o rap assumiu ao longo de seu processo de consolidação:
Eu não vi mercado na São Bento. Eu vi a possibilidade de criar uma

revolução cultural no país, de um movimento que se autogerisse,
que produzisse seus próprios discos e que se tornasse
político por meio da música. A música está em todos os lugares. Se

ela tem esse poder de mover esse sistema, ela tem também o poder
de elucidar. Eu trouxe essa proposta política para o rap. Ele é um
movimento musical que pode construir um partido, interferir nas decisões
do Estado, sem dar um tiro, só mobilizando gente (Sales apud Rocha;
Domenich; Casseano, 2001, p. 136, grifo nosso).
Tal conjunto de ideias forjava um sistema profundamente heterogêneo

que envolvia a experiência de viver no limiar das periferias de São Paulo;
a influência do hip hop norte-americano; uma perspectiva de organização
141
social e formação de consciência por meio da disciplina advinda da militância

de esquerda e alguma das ideias do movimento negro internacional, espe-
cialmente Malcom X. Esse sistema se faz presente desde as primeiras com-
posições do grupo, “Pânico na Zona Sul” e “Tempos Difíceis”, que entraram
na coletânea Consciência Black (1988) e, dois anos depois, em seu primeiro
disco, Holocausto Urbano (1990), que venderia cerca de duzentas mil cópias e
tornaria o grupo conhecido em toda periferia paulistana.
Após o EP Escolha o seu Caminho (1992), que contava com apenas duas com-
posições (“Negro Limitado” e “Voz Ativa”), o grupo lança aquele que seria um
dos grandes discos da história do rap, um marco na história do movimento hip
hop e do processo de autorreconhecimento das comunidades periféricas brasi-
leiras. Raio X do Brasil (1993) apresentou uma série de mudanças em relação aos
trabalhos anteriores, marcando uma nova postura do grupo perante sua comuni-
dade, e que progressivamente se consolidaria como uma das mais importantes e
radicais realizações culturais da história da música popular feita no Brasil.
Mas é com o disco Sobrevivendo no inferno (1997) que os Racionais MC’s
alcançam projeção nacional, vendendo cerca de 500 mil cópias segundo os
dados oficiais (os dados extraoficiais indicam que essa marca teria ultrapassa-
do 1 milhão de cópias). O feito torna- se ainda mais impressionante se levar-
mos em consideração o embate direto do grupo com o mercado fonográfico
brasileiro em todas as suas ramificações, negando-se a receber premiações,
dar entrevistas e divulgar seu trabalho na grande mídia. Nesse trabalho, pro-
duzido pela produtora independente Cosa Nostra, pertencente ao próprio
Racionais, o grupo alcança sua maturidade estética e ideológica.
Somente quinze anos mais tarde seria lançado Nada como um dia após
o outro dia (2002), disco duplo que incorporava muitas das experiências
particulares dos integrantes do grupo sem, contudo, deixar-se levar por
um tom intimista, posto que tais experiências vinham acompanhadas de
um processo de reflexão mais amplo sobre as condições de existência no
contexto periférico, buscando identificar as dinâmicas próprias do “pro-
ceder” dos Vida Loka. Em 2014 é finalmente lançado seu mais recente
trabalho até então: Cores e Valores, álbum curto para os padrões do grupo, e
que dividiu a opinião de crítica e público.
Os quatro pretos mais perigosos do Brasil
É dessa forma que o grupo se autodenomina em diversas entrevistas

concedidas ao longo de seus trinta anos de carreira (Caramante, 2013). E
142
Acauam Oliveira
poderíamos nos arriscar a dizer que, durante muito tempo, não parecia ha-
ver exagero em tal definição, a despeito de seu caráter de autopropaganda
(que faz parte de sua força, ao contrário do que um modelo de percepção
mais purista pode imaginar). Se não os mais perigosos, certamente uns dos
mais perigosos pretos do país. Sejamos ainda mais claros: perigosos para
certa imagem de Brasil, para um determinado projeto de formação nacio-
nal. O fato de eles agora talvez não mais representarem tal perigo, a des-
peito de sua importância e valor de referência dentro da cultura brasileira,
indica muito mais do que uma transformação de cunho estético: estamos
acompanhando a gradual saída de cena de um de nossos últimos projetos
culturais verdadeiramente emancipatórios.
Mas qual seria, especificamente, o risco que o Racionais MC’s representa
para o discurso hegemônico, e cujo impacto foi capaz de provocar reações
violentas por parte do Estado (prisões, perseguições, proibições de shows)?
É claro que tal risco não tem nada a ver com as acusações de “incitação à vio-
lência”, “apologia ao crime” ou outras fórmulas movidas por puro desconhe-
cimento ou má-fé. Basicamente é isso o que se tentará demostrar nas páginas
seguintes, mas que sinteticamente poderíamos definir da seguinte forma: os
Racionais encontraram uma maneira de, posicionando-se ao lado do bandido e
definindo- se enquanto sujeitos marginais periféricos, ou seja, enquanto sujei-
tos destinados a morrer pelas mãos do Estado, permanecerem vivos. Em con-
junto com a comunidade periférica, o grupo ajudou a pavimentar um caminho
de sobrevivência para seus irmãos, por meio da palavra tornada arma. Mais
do que isso, eles compreenderam que apenas assumindo todas as complexas
implicações desse lugar marginal é possível para a periferia construir espaços
emancipatórios. A trajetória do grupo consiste, pois, na formalização dos im-
passes, contradições e avanços desse projeto a um só tempo estético e social.
Uma vez que, como vimos, o fundamento do Estado brasileiro é transforma-
ção da violência em Verdade por meio da atuação genocida da polícia, pode-se
dizer que o projeto ético-estético do grupo é uma tentativa de negação de
um dos pilares que tornam possível o próprio projeto de formação do país.
Daí seu grau de periculosidade. Em outras palavras, trata-se de reconhecer no
massacre do Carandiru a Verdade maior do Estado brasileiro (assim como os
frankfurtianos reconheciam em Auschwitz um laboratório para todo o projeto
de civilização do Ocidente) e criar meios para evitar sua repetição.
Para captar a radicalidade dessa forma e suas principais implicações, é
necessário que nos afastemos inicialmente de alguns lugares-comuns a res-
peito do rap e da obra do grupo em particular. Uma dessas concepções é a
de que o rap seria a “voz da periferia” por ser um tipo de arte feita por quem
143
é de lá, e que por isso “sabe o que acontece” melhor do que ninguém. Como
veremos ao analisar os primeiros trabalhos dos Racionais MC’s, é perfeita-
mente possível ser morador da periferia, participar do movimento hip hop
e, ainda assim, ser contrário aos interesses da sua comunidade. O rap como
“voz ativa” periférica não é uma condição natural, algo como um aspecto
essencial de quem vive na periferia, e sim o resultado final de um longo
processo de elaboração coletiva. A própria concepção do que seja periferia,
como vimos, não é um dado da natureza, e sim objeto de disputa discursiva.
O rap, portanto, é muito mais do que um discurso sobre a “periferia”, feito
por seus próprios moradores: é a própria construção desse conceito como
instrumento de autopercepção e sobrevivência.
A criação desse conceito, obviamente, não se dá de forma linear, e muito
da radicalidade da posição dos Racionais pode ser depreendida a partir da
observação dos conflitos e impasses, em certa medida inéditos, formalizados
em suas canções. Passemos a seguir à análise de alguns desses aspectos.
O professor autoritário
Salvo engano, o pesquisador Charleston Lopes (2015) foi o primeiro a re-

conhecer e problematizar uma mudança de linguagem fundamental na obra dos
Racionais MC’s, no sentido de um maior adensamento de sua perspectiva crítica
ao longo de seus discos. Dessa forma, ele reconhece uma particularidade impor-
tante presente em Holocausto Urbano, que pode ser definida em termos de estru-
tura discursiva. Todas as canções desse disco apresentam prioritariamente um
discurso argumentativo, e mesmo aquelas que trazem a descrição de alguma cena
— “Hey boy”, “Mulheres vulgares” e “Pânico na Zona Sul” —, esta acaba servin-
do como uma espécie de “pano de fundo” a partir do qual o sujeito vai desfiar seus
argumentos. Basicamente, o foco das canções vai estar mais nos juízos do rapper
a respeito dos assuntos por ele denunciados do que nos acontecimentos em si.
Seu ponto de vista, estruturado principalmente a partir de juízos e julgamentos,
é o meio por onde se tem acesso aos acontecimentos, propostas, críticas, alterna-
tivas etc. Essa estrutura é predominante em todas as canções do disco . 9
9 “Eu vou lembrar que ficou por isso mesmo/ E então que segurança se tem em tal situação/
Quantos terão que sofrer pra se tomar providência” (“Pânico na Zona Sul”). “Eu digo a ver-
dade, você me ironiza/ A conclusão da sociedade é a mesma/ que, com frieza, não analisa,
generaliza/ e só critica, o quadro não se altera e você/ ainda espera que o dia de amanhã será
bem melhor” (“Beco sem saída”).
144
Acauam Oliveira
Ainda segundo o pesquisador, esse modo de organização narrativa

presente em Holocausto Urbano é resultado da posição ocupada pelo ra-
pper em relação a sua comunidade, tal como representada pelas canções.
Este continuamente oscila entre “ser a voz da periferia”, integrando-se a
ela, e ser uma “voz pela periferia” (Lopes, 2014, p. 41), que em alguma
medida se separa dela. O efeito geral é o de uma voz que assume certa
condição de “verdade” na organização de sua matéria, garantindo uma
posição de “distinção” em relação a seu contexto que muitas vezes assu-
me um tom moralista.
Essa superioridade do ponto de vista é obtida por meio de dois ex-
pedientes contraditórios e complementares. Como em toda a obra dos
Racionais, Holocausto Urbano estabelece uma diferença muito clara entre
um lá, fora da periferia, e um cá, que é a comunidade a partir de onde
fala o rapper. A autoridade deste em relação aos que estão do lado de lá
decorre de sua relação orgânica com a comunidade, na condição de quem
conhece o que se passa do lado de cá: “Então quando o dia escurece/ só
quem é de lá sabe o que acontece/ ao que me parece prevalece a igno-
rância/ e nós estamos sós/ ninguém que ouvir a nossa voz” (“Pânico na
Zona Sul”, grifo nosso). O rapper tem autoridade para falar sobre o que
se passa porque vive aquela realidade, sendo portador de uma verdade que
está vedada para quem é de fora: “A burguesia, conhecida como classe no-
bre/ tem nojo e odeia a todos nós, negros pobres” (“Beco sem saída”). Por
outro lado, ao organizar a matéria narrada a partir de um ponto de vista
subjetivo, essa realidade periférica da qual o rapper afirma participar não
comparece objetivamente nas cenas descritas, o que o coloca em uma posição
distanciada, descolada de seu referente não encenado. Para o interlocutor
de “lá” a única referência àquela realidade que ele desconhece será o ponto
de vista do rapper que, entretanto, se constitui enquanto “verdadeiro” na
medida em que faz desaparecer a alteridade periférica, colocando-se na
posição de porta-voz desta. A condição de verdade do discurso do rapper
decorre dessa posição que “dubla” aquilo que os sujeitos periféricos teriam
para dizer, reconfirmando assim a condição de sujeitos sem voz a quem
“ninguém quer ouvir”.
Precisamente por sua fragilidade, o aspecto mais problemático desse
discurso se apresenta quando ele dirige seu tom acusatório para os próprios
membros da comunidade, deixando transparecer certo ar de superioridade
que, por vezes, se aproxima do mesmo tom de desprezo que destila contra
os playboys. Nesses momentos, o discurso de autoridade assume um tom
francamente autoritário:
145
Mas muitos não progridem porque na verdade assim querem

Ficam inertes, não se movem, não se mexem
Sabe por que se sujeitaram a essa situação?
Não pergunte pra mim, tire você a conclusão
Talvez a base disso tudo esteja em vocês mesmos
E a consequência é o descrédito de nós negros
Por culpa de você, que não se valoriza
Eu digo a verdade, você me ironiza […]
O quadro não se altera e você
Ainda espera que o dia de amanhã será bem melhor
Você é manipulado, se finge de cego
(“Beco sem saída”, grifos nossos)
O olhar do rapper é construído em oposição a esse lugar ocupado pela

“maioria da população”. Seu ponto de vista é o do militante não alienado,
que dotado exclusivamente de sua força de vontade não se acomoda diante
da opressão e é capaz de agir livremente, escapando dos constrangimentos
que atingem o restante da comunidade (“Esse é o meu ponto de vista, não
sou um moralista/ deixe de ser egoísta, meu camarada, persista/ É só uma
questão: será que você é capaz de lutar?”). O rapper é aquele que luta, que
tem coragem, afastando-se nesse movimento dos demais cidadãos comuns,
que permanecem “inacreditavelmente” inertes, sem fazer nada (“E hoje o
que fazemos/ Assistimos a tudo de braços cruzados/ Até parece que nem
somos nós os prejudicados”). Nesse sentido, aproxima-se da periferia a
partir de um lugar de superioridade, orgulhoso de possuir uma verdade
e mesmo uma cultura que a maioria não possui (“a maioria da população,
carente de educação e cultura”). Percebe-se claramente um forte desejo
de “liderança” nessa voz.
Construída entre dois impulsos contraditórios não articulados — re-
presentar e se afastar da periferia —, a “saída” para o ponto de vista nesse
momento é elevar sua argumentação à condição de verdade, portadora dos
“reais” valores periféricos. Aquilo que aparece enquanto demonstração de
força, seu tom autoritário, esconde na verdade uma profunda fragilidade
de base que atravessa todo o conjunto. O grau de generalização presente
em alguns momentos da argumentação paira sobre o vazio, marcando no
próprio corpo do texto a distância do contexto que este afirma representar.
Cria-se, nesse sentido, um descompasso formal entre o que a canção exige
(um ponto de vista que se legitima por estar próximo à periferia) e o que
ela apresenta como resultado — uma voz que marca distância da periferia,
146
Acauam Oliveira
chegando ao limite de reproduzir clichês violentos contra os mais pobres,

muito provavelmente produzidos pelo mesmo “sistema branco” ao qual pre-
tende se contrapor.
Em seus piores momentos o ponto de vista realiza precisamente aquilo
que critica nos negros “alienados” e “acomodados”, reproduzindo a opressão
e contribuindo para a desunião e fragmentação da sua comunidade. Como
nesses versos de “Negro Limitado” em que as críticas raivosas chegam ao
limite da ofensa, e o saber que deveria ser compartilhado com a comunidade
para a construção de uma identidade coletiva é celebrado enquanto instru-
mento de distinção:
Vive contando vantagem, se dizendo o tal

Mas simplesmente, falta postura, QI suficiente
Me diga alguma coisa que ainda não sei
Malandros como você muitos finados contei
Não sabe se quer dizer
Veja só você, o número de cor do seu próprio RG
Então, príncipe dos burros, limitado
Nesse exato momento foi coroado . 10
O pastor marginal
Em 1993, apenas um ano após o lançamento de Escolha o seu Caminho,

os Racionais lançam Raio X do Brasil, que apresenta uma mudança radical na
postura e na forma estética, que impressiona tanto pela radicalidade quanto
pelo salto qualitativo. Se o movimento inicial foi o de elevar seu discurso à
posição de verdade proferida por um mestre autoritário, o passo seguinte
será o de recuar para junto de seus irmãos, assumindo-se na condição de
apenas mais uma das inúmeras vozes periféricas, que se cruzam, tencionam,
debatem, num movimento claro de descentralização de poder, em que o
rapper recusa a posição de liderança para abraçar sua comunidade. Ele deixa
de se representar a partir de um lugar distante de denúncia, que incita a
10 Aliás, é o próprio Brown que anos depois reconhece esse e outros aspectos problemáticos
dessas obras iniciais, marcadas por um distanciamento de quem assume um tom de “senhor
da verdade”: “Se ouvir [as músicas antigas] vai ver que as palavras… parece que sou meio pro-
fessor, meio universitário… tudo quase semianalfabeto, tudo estudou até o primeiro colegial, […] E
querendo falar pros caras da área, mas parecendo que nós éramos outros caras.[…] Tem música que
eu nem canto porque tenho raiva da letra. ‘Voz ativa’, mesmo, eu tenho raiva da música, não
gosto das palavras, do jeito que elas são ditas. Parece um texto de jornalista, eu não sou isso
aí! Eu sou um rapper” (Kalili, 1998).
147
população a acordar e sair do imobilismo, oferecendo alternativas tão certas

quanto abstratas (educação, consciência etc.), para constituir-se enquanto
espaço simbólico onde tais alternativas poderão ser pensadas e construídas
coletivamente, a partir das contradições presentes no cotidiano. A partir de
então os Racionais abandonam a postura de distanciamento reativo, que no
limite marcava um afastamento entre os valores do rap e da periferia, para
“humildemente” recuar para o lado de seus manos, propondo uma perspec-
tiva progressista de incorporação de pontos de vista divergentes, mas unidos
pela violência e pobreza, as quais era necessário subverter. O grupo aban-
dona aquela posição de autoridade, que cobrava dos “negros limitados” que
escolhessem um dos caminhos oferecidos por ele, para ocupar em definitivo
a posição de interlocutor.
Formalmente essa mudança será marcada pela substituição do discurso
argumentativo dos trabalhos anteriores por uma lógica narrativa (Lopes, 2015)
de organização discursiva, que caracteriza o ponto de vista épico . Para apre-
11
endermos melhor essa diferença, comparemos duas cenas — de Holocausto

Urbano e Raio X do Brasil, respectivamente — que têm como objetivo geral
mostrar a situação de miséria e abandono da periferia:
São chamados de indigentes pela sociedade

A maioria negros, já não é segredo, nem novidade
Vivem como ratos jogados,
homens, mulheres, crianças,
Vítimas de uma ingrata herança
A esperança é a primeira que morre
E sobrevive a cada dia a certeza da eterna miséria
O que se espera de um país decadente onde o sistema é duro, cruel,
[intransigente
(“Beco sem saída”)
Equilibrado num barranco, um cômodo mal acabado e sujo

Porém, seu único lar, seu bem e seu refúgio
Um cheiro horrível de esgoto no quintal
Por cima ou por baixo, se chover será fatal
Um pedaço do inferno, aqui é onde eu estou
Até o IBGE passou aqui e nunca mais voltou
11 Conforme definição de Walter Garcia (2013a): “Sua estrutura é do tipo épico, não mais do
dramático como em ‘Hey Boy’”.
148
Acauam Oliveira
Numerou os barracos, fez uma pá de perguntas

Logo depois esqueceram, filha da puta!
(“Homem na estrada”, grifos nossos)
No primeiro exemplo (“Beco sem saída”, de Holocausto Urbano), o in-

terlocutor tem acesso à situação descrita apenas por meio dos juízos do
rapper, que revela como a sociedade brasileira considera os pretos (“São
chamados de indigentes pela sociedade”), como eles vivem (“Vivem como
ratos jogados”), e os responsáveis pela situação (“O que se espera de um país
decadente/ onde o sistema é duro, cruel, intransigente”). O lugar de “ver-
dade” do discurso, que organiza os sentidos do texto, é a própria perspec-
tiva do rapper, colocada em primeiro plano. Já no segundo caso (“Homem
na estrada”, de Raio X do Brasil), ainda que os mesmos elementos estejam
presentes (a denúncia da situação de precariedade da periferia, o descaso e
a responsabilidade do Estado), o princípio de organização é radicalmente
distinto. Conforme já assinalado pela crítica especializada , pode-se dizer
12
que o principal recurso estético utilizado nesse caso é a fusão da voz nar-
rativa com a do personagem, que organiza a canção “na intersecção entre a
ótica desse detento e a fabulação épica do narrador” (Lopes, 2014, p. 73).
O efeito é criado pela passagem abrupta da primeira para a terceira pessoa,
do “narrador onisciente” para o “discurso indireto livre”, que deliberada-
mente confunde os dois lugares (Garcia, 2013a, p. 89). Nos versos iniciais
o narrador está em terceira pessoa, como indica o uso do pronome “seu”,
(“porém, seu único lar, seu bem e seu refúgio”), mas já no trecho seguinte
o ponto de vista muda subitamente para primeira pessoa (“um pedaço do
inferno, aqui é onde eu estou”), a tal ponto que é impossível definir ao certo
se a imprecação final contra o descaso do IBGE (“Numerou os barracos, fez
uma pá de perguntas/ Logo depois esqueceram, filha da puta!”) é proferida
pelo próprio narrador ou pela personagem. Se em “Beco sem saída” o lugar
da “verdade” narrativa é o próprio olhar subjetivo do rapper que organiza
a matéria e direciona seus sentidos, em “Homem na estrada” esse ponto
de vista deliberadamente se confunde com o da personagem, “comprome-
tendo-se radicalmente com o tipo social que este representa, ao mesmo
tempo que dele guarda certa distância” (Garcia, 2013a, p. 89). Nesse caso,
é a própria cena que oferece um parâmetro de organização dos sentidos,
deslocando a primazia absoluta do olhar do narrador, pois, no limite, sequer
é possível afirmar a quem pertence essa voz.
12 Em especial os trabalhos já citados de Charleston Lopes (2015) e Walter Garcia (2013a).
149
Os ganhos narrativos desse movimento de localização e concentração do

olhar são evidentes, fazendo com que as canções abandonem aquele grau de
generalização abstrata que fragilizava seu discurso. A partir de então serão
apresentados em uma mesma narrativa diversos pontos de vista, avaliados e
compreendidos em sua complexidade, sempre a partir de uma perspectiva
que se coloca contra as elites. As canções passam a ser estruturadas por cenas
dispostas como num palco, conforme definido em “Homem na estrada” (“Esse
é o palco da história que por mim será contada”). Seu interlocutor privilegia-
do será cada vez menos aqueles que precisariam ser ensinados ou agredidos
(boys, racistas, negros limitados, mulheres vulgares, mídia) — cuja presença
confirmava a “necessidade” desse discurso — e mais a periferia em toda sua
rede complexa de relações. Os Racionais deixam de se dirigir aos de fora para
dialogar com seus próprios manos. Diversos pontos de vista serão sistemati-
camente representados, compreendidos, sobrepostos e recusados, sem que o
caminho correto seja teleologicamente definido de antemão pelos rappers,
mas sim julgado a partir da relação estabelecida entre as partes e o todo.
Mas será sobretudo a partir de Sobrevivendo no inferno (1997) que o cami-
nho escolhido pelos Racionais estará definitivamente ligado ao da periferia.
A virada narrativa iniciada em 1993 que, como vimos, corresponde a uma vi-
rada ética não menos importante, chega aqui a um grau de amadurecimento
e organicidade que faz do disco uma das mais importantes obras da história
da canção brasileira. Essa importância está longe de ser puramente estética,
ou melhor, dada a especificidade da própria linguagem do grupo, essa quali-
dade não pode ser apenas estética. O destaque e a visibilidade conquistados
pelos Racionais estão organicamente relacionados à emergência e consoli-
dação de uma nova fala da periferia sobre a periferia que, desde então, não
pode mais ser ignorada.
Vida Loka cabulosa
Podemos dizer que Sobrevivendo no inferno está naturalmente estruturado

como uma espécie de “culto marginal”, em diálogo profundo com os novos
agentes cuja influência então aumentava na periferia (sobretudo PCC e neo-
pentecostais) (Oliveira, 2015). Após acentuar seu compromisso com os valo-
res periféricos através da criação de um ponto de vista coletivo em Raio X do
Brasil, os Racionais incorporam agora não apenas os personagens, mas também
o tom e a linguagem da quebrada, o modelo de linguagem a partir da qual esses
sujeitos organizavam seus princípios conceituais de compreensão da realidade.
150
Acauam Oliveira
“Capítulo 4, versículo 3”, primeiro rap do disco depois da introdução, funciona

como uma espécie de apresentação das diversas maneiras que esse sujeito frag-
mentário e multifacetado encontra para sobreviver no inferno, tirando de sua
tragédia as condições de sua força. Após as estatísticas anunciadas por Primo
Preto, que relatam o processo de extermínio do jovem negro de periferia, a
base de KL Jay anuncia a entrada em cena do sujeito que vem trazer sua “pala-
vra”, nesse caso dirigida contra o seu interlocutor, que provavelmente é de fora
da periferia. O objetivo aqui é sair da condição de vítima expressa na introdu-
ção, reagindo agressivamente (“Minha intenção é ruim/ Esvazia o lugar/ Eu tô
em cima, eu tô afim/ Um, dois pra atirar”).
Não há espaço para dúvidas: o ponto de vista se anuncia enquanto o de
um bandido violento, pronto para atirar sem dó. O estereótipo do rapper
negro como bandido não só é assumido, como reforçado (“eu sou bem pior
do que você tá vendo”), confirmando os piores temores da sociedade de bem,
que deve mesmo se assustar, pois o negro está partindo para o contra-ataque.
A potência dessa perspectiva, que seria banal caso estivesse representada em
algum filme de ação hollywoodiano, se deve ao comprometimento real do
rap com seus irmãos da vida bandida e com o conjunto de valores do “pro-
ceder” (código de ética coletivo que permite ao sujeito “andar pelo certo”) . 13
Define-se claramente de que lado se está e com quem se caminha, deixando

claro que não existe negociação fora de seus próprios termos. O valor pri-
vilegiado nessa primeira parte é a atitude de um sujeito que se recusa a bai-
xar a cabeça, negando os termos de um sistema que justifica cinicamente as
mortes por ele produzidas (“quem não reagiu está vivo”). Contra o cinismo
oficial, a convicção dos que sabem que não reagir significa estar morto.
Os riscos dessa posição são, contudo, evidentes, e como o próprio rap
deixa claro, permanecer nesse lugar do bandido é comprometer-se com um
destino inevitavelmente fatal. Por isso, após reforçar esse lugar, inicia-se o
processo de sabotagem do raciocínio de seu interlocutor, transitando grada-
tivamente da violência de fato para a violência simbólica da palavra (“Minha
13 Conforme nos explica Adalton Marques (2009): “O ‘ter proceder’ é sim estar em consonân-
cia com esse complexo conjunto de regras que, aliás, modifica-se ao longo do tempo, mas
não só, já que dos ‘caras de proceder’ se espera mais do que conformidade a uma orientação,
espera-se que sejam ‘humildes’ e, ao mesmo tempo, que sejam ‘cabulosos’. O ‘humilde’ deve
ser entendido exatamente como aquele que ‘não humilha os humildes’. O ‘cabuloso’, por
sua vez, é justamente aquele que ‘não leva psicológico’. ‘Dar um psicológico’, expressão de
meus interlocutores que serviu de título a uma comunicação, conota a capacidade de um
indivíduo produzir cautela ou receio (no limite, medo) num outro com o qual se relaciona,
seja através de palavras, de gestos ou de atitudes”.
151
palavra vale um tiro, eu tenho muita munição”), sem deixar de compartilhar

dos mesmos valores do bandido (“e tem disposição pro mal e pro bem”),
mas sem se confundir inteiramente com ele. É assim que o rapper encarna um
lugar não previsto pelo sistema, que não é nem o corpo negro descartável
do bandido, nem a posição ordeira, e não menos descartável, do trabalhador
honesto. É a palavra tornada arma que vai permitir a transição para fora do
enquadramento do olhar do outro, e a radicalização dessa ambiguidade será
a estratégia adotada pelo rap. A opção pelo caminho da paz não é, portanto,
feita em nome do bem-estar de quem ouve do lado de fora da comunidade,
pois a revolta continua sendo a mesma do bandido. Mas o rap permite ao
preto pobre ocupar um lugar ainda não mapeado, subvertendo os papéis de
bandido e vítima por meio de uma estratégia “terrorista”.
Na segunda parte da canção (“Faz frio em São Paulo/ pra mim tá sempre
bom”) temos uma mudança de interlocutor, que faz o ponto de vista assumir
outra postura, seguindo seu processo de sabotagem. O objetivo é ainda tor-
nar a imagem do sujeito periférico mais complexa, rompendo agora com as
expectativas daqueles que esperam ver apenas comportamentos violentos e
agressivos por parte de quem se autodefine como marginal e terrorista. Nes-
se momento a canção vai falar especificamente àqueles irmãos que estão per-
didos, ovelhas que se desgarram do rebanho violento da fúria negra para se
tornar dóceis cordeirinhos (“Viciado, inocente, fudido/ Inofensivo”). Aqui,
a postura que se espera no proceder do rapper é a humildade para com seus
irmãos, pois o objetivo principal não é excluir, e sim trazê-los para junto dos
seus. É nesse sentido que cada uma das críticas feitas ao companheiro virá
pontuada por uma reflexão acerca do próprio lugar de enunciação:
Veja bem, ninguém é mais que ninguém

Veja bem, veja bem, eles são nossos irmãos também
Mas de cocaína e crack,Whisky e conhaque
Os manos morrem rapidinho sem lugar de destaque
Mas quem sou eu pra falar
De quem cheira ou quem fuma
Nem dá
Nunca te dei porra nenhuma
Percebe-se novamente a profunda diferença dessa perspectiva em relação

à postura autoritária dos primeiros discos. As críticas aqui não são feitas em
tom de superioridade, como forma de se posicionar acima desses sujeitos.
A história que o narrador utiliza para exemplificar seu ponto de vista (uma
152
Acauam Oliveira
trajetória bastante parecida com a apresentada em “Mano na porta do bar”)

é bastante elucidativa de seu cuidado. A questão principal é o que representa
essa perda — que transforma um guerreiro valoroso em “verme” — para
o projeto de redenção da comunidade periférica. A perspectiva de Mano
Brown difere radicalmente da expressa pela voz de Ice Blue, que defende
a exclusão (“Ei, Brown, sai fora/ Nem vai, nem cola/ Não vale a pena dar
ideia nesses tipo aí”). Para o “pregador marginal”, ao contrário, esses sujeitos
não devem ser tratados como figuras inferiores, pecadores que devem ser
expulsos da comunidade, mas como anjos caídos, outrora valorosos, agora
inofensivos, seduzidos por alguma das inúmeras faces do demônio (“Irmão,
o demônio fode tudo ao seu redor/ Pelo rádio, jornal, revista e outdoor/
Te oferece dinheiro, conversa com calma/ Contamina seu caráter, rouba sua
alma/ Depois te joga na merda sozinho/ Transforma um preto tipo A num ne-
guinho”). O pastor sabe que a única forma de revidar e sair da condição de
vítima do sistema é se manter vivo e ficar solto, manter a atitude do bandido
sem o ser. Contrariar as expectativas, entrando e saindo dos modelos pre-
vistos pelo sistema até causar uma pane geral. E, principalmente, fortalecer
a própria comunidade a partir da palavra que indica os modos de caminhar
pelo certo (“Minha palavra alivia sua dor/ ilumina minha alma/ louvado
seja o meu senhor/ que não deixa o mano aqui desandar”), que nunca são
facilmente delimitáveis, pois exigem disposição tanto para negar a violência
(mesmo quando ela se justifica: “e nem sentar o dedo em nenhum pilantra”)
quanto para reagir violentamente quando necessário (“mas que nenhum filha
da puta ignore a minha lei”). Essa posição claramente contraditória é por
onde o sujeito deve caminhar, de acordo com as situações que se apresentam.
Eis o princípio da Vida Loka.
Contudo, ainda que as opções apresentadas até aqui sejam marcadas pela
complexidade, elas são de certo modo evidentes: trata-se de manter uma
atitude violenta contra os de cima, e humildade com os manos da própria
comunidade. A questão que se coloca na terceira parte da canção, por outro
lado, parte da compreensão de que a comunidade periférica é algo ainda a se
construir a partir de um contexto de profunda desagregação. Uma comuni-
dade por vir. Nesse sentido, o grande problema a se enfrentar é o confronto
com o limite objetivo desse projeto: o que fazer com aquele Outro cuja
incorporação pode representar o esfacelamento real da própria comunida-
de? Os clichês multiculturais de “inclusão” e “tolerância” mostram-se aqui
absolutamente ineficientes. Por representar esse conflito-limite em todo seu
caráter agônico, a terceira parte da canção será um dos momentos de maior
força estética, ética e crítica de toda a obra do grupo.
153
Seu ponto de partida será justamente o confronto do sujeito periférico

com o “Zé Povinho”, não mais o sujeito que era forte e se perdeu, mas aquele
morador da comunidade que pode “explodir sua cara” por nada, e cujo “aco-
lhimento” pode significar, portanto, a morte (“tem mano que te aponta uma
pistola e fala sério/ explode sua cara por um toca-fita velho”). A comunidade
periférica, a fúria negra, ainda não está construída, e qualquer um pode ser
morto por menos de cinquenta reais, apenas para fazer avançar o ciclo de
destruição com a cocaína. “Sem dó e sem dor/ Foda-se sua cor”. Como se
pautar pelos valores divinos em uma comunidade em que o demônio está
absolutamente em todo lugar?
Note-se que não existe nenhum traço essencialista na concepção de frater-
nidade racial expressa pela canção (como costumam equivocadamente apontar
aqueles que afirmam que o rap importa categorias raciais norte-americanas
que não servem para o Brasil). Essa é fruto de um processo de construção, e
não está dada a priori. Sua questão-chave pode ser definida da seguinte for-
ma: como ocupar o lugar daquele que te mata — a alteridade absoluta — e
construir a partir daí um modelo fraternal de vínculos comunitários? Essa é a
questão fundamental para um projeto de sobrevivência da periferia: não só se
contrapor à matança externa (polícia), mas também à matança interna (tráfi-
co, bandidagem). É por isso que as figuras marginais ocupam o centro desse
projeto — a salvação da alma periférica depende do estabelecimento de um
projeto de vida para o bandido, que subverta o lugar de corpo “matável” que
ele ocupa na sociedade brasileira, mas também sua própria condição enquanto
agente da morte. Nesse ponto a canção chega a um verdadeiro impasse, que
é ao mesmo tempo o limite real do projeto de rap feito no Brasil (e de toda
arte verdadeiramente engajada), cuja resolução depende de uma mudança da
própria realidade na qual o sujeito periférico atua.
Depois de mostrar como sua palavra serve de arma contra o verdadeiro
inimigo e de acalanto para os irmãos perdidos, trata-se agora de enfrentar
seu maior desafio: o confronto entre dois pontos de vista irreconciliáveis,
que estão do mesmo lado. A questão é absolutamente decisiva, pois ficar ao
lado de um (trabalhador ou bandido) implica em assinar a sentença de morte
do outro, o que ao final destrói a todos.
Diante do impasse que é a figuração do próprio núcleo contraditório do
projeto geral de Sobrevivendo no inferno — a construção de uma voz coletiva a
partir de um não-lugar — o rapper opta por fazer a única coisa que lhe cabe
no momento: não escolher nenhum dos lados. Ao invés de apontar a solução,
como aconteceria nos primeiros discos, força ainda mais suas contradições,
justamente porque tais respostas não podem ser individuais. Entretanto, isso
154
Acauam Oliveira
não quer dizer que esse sujeito foge da questão, permanecendo confortavel-
mente em cima do muro. Ao contrário, trata-se de uma escolha radical pela
própria “comunidade que vem” (Agamben, 2013), reconhecendo que esta
precisa tanto da retidão do trabalhador quanto da agressividade do bandido.
A resposta oferecida, portanto, abre espaço para representar os dois pontos de
vista. Não se trata em nenhuma medida de justificar as ações anteriores do
bandido contra o trabalhador, mas de criar espaço para a voz desse outro,
possibilidade que é oferecida pela palavra divina do rap que, como tal, se
torna um lugar onde a partir das diferenças é possível construir um modelo
coletivo de enunciação. Mesmo em total desacordo e contradição, a possi-
bilidade de um espaço de acolhimento dessas vozes é fundamental para que
possam sobreviver.
É por isso que canção muda constantemente de perspectiva, construin-
do um modelo épico de enunciação. Adota o ponto de vista do trabalhador
e tira todas as suas consequências até o limite, para a seguir realizar um salto
para a perspectiva do bandido, em que procura compreender também suas
motivações, até seu limite. Perdão e compreensão conquistados de forma
violenta, numa estrutura narrativa absolutamente complexa. Em vez do re-
vide, a canção insiste naquilo que o trabalhador e o bandido, afinal, têm em
comum, como o sentimento de revolta, o desejo de vencer e adentrar o rei-
no da dignidade. Sentimentos que o rapper, o pai de família e o bandido com-
partilham. O caminho proposto pelo rap é o da fraternidade, ali mesmo onde
ela parece mais difícil de conquistar, tornando-se, por isso, absolutamente
necessária. A comunidade imaginada por meio do ponto de vista coletivo
não nega as diferenças, mas reconhece que a única maneira de permanecer
vivo é quebrando a lógica de extermínio mútuo. O gesto de condenar um
dos campos é, pois, suspenso, e o narrador encarna a figura do bandido para
compreendê-la e aproveitar aquilo que traz de vantagem, aprendendo com
estes maneiras de combater o verdadeiro inimigo.
No final da canção essa identificação com o marginal será também inter-
rompida, antes de cruzar seu limite fatal e inevitável (“Mas não, permaneço
vivo/ Prossigo a mística/ Vinte e sete anos contrariando a estatística”). No
fim das contas o caminho do crime é recusado, mas essa recusa parte de
dentro, após um movimento de total identificação, em oposição à recusa
genocida da sociedade de bem. Uma recusa que pensa no que é melhor para
o trabalhador, mas também para o bandido, por compreender para onde suas
escolhas o levam. O rap permite assim incorporar os dois pontos de vista an-
tagônicos, reconhecendo neles uma mesma potência a ser direcionada contra
os verdadeiros inimigos. Sua força consiste, pois, em apostar na capacidade
155
de interrupção do circuito de mortes violentas, oferecendo um caminho

para que toda comunidade, sem exceção, possa contrariar as estatísticas. O
segredo, é claro, está no apoio mútuo dos mais de cinquenta mil manos.
Ética e estética em “Diário de um detento”
No horizonte do rap está, pois, a construção de um lugar ao lado do

bandido que não se confunde com ele, fundando uma nova identidade em
um espaço a partir de onde se possa construir uma ordem social mais justa.
Ora, tendo em vista que nosso modelo de Estado contraventor justifica sua
própria ilegalidade pela produção em massa de corpos descartáveis que não
podem ser tratados dentro da legalidade (eis a tautologia constitutiva do po-
der soberano, que constitui um corpo “essencialmente” fora da lei — o cri-
minoso irrecuperável — para justificar sua própria ilegalidade) (Agamben,
2013), pode-se dizer sem exageros que um projeto que pretende encontrar
meios de trazer esses não sujeitos à vida ataca o próprio núcleo negativo que
permite a esse sistema existir.
Esse projeto, contudo, não será simplesmente proposto pelos raps dos
Racionais como uma solução abstrata para os problemas da periferia, pois
será examinado em todos os seus limites e contradições. Contradições
essas que não são de forma alguma puramente estéticas, mas partem de
problemas reais, historicamente colocados. Sobrevivendo no inferno é, nes-
se sentido, não apenas o mais bem acabado resultado desse projeto, mas
também um questionamento radical da viabilidade de construção de uma
consciência periférica, negra e marginal, articulada enquanto discurso
pelo rap. Afinal, como é possível criar simbolizações diante do confronto
com o Real que faz o sujeito perder todas as suas possíveis referências?
Como criar fraternidade e paz entre os “ladrões”, a partir de um contexto
de violência extrema, em que todos se matam? Como instaurar um projeto
civilizatório a partir da ética violenta do “crime”, que tenha como horizon-
te o fim da própria criminalidade?
O exemplo mais bem acabado dessa perspectiva que pretende pensar
um projeto coletivo de emancipação a partir de um horizonte marcadamen-
te aporético é “Diário de um detento”, que não por acaso se encontra exata-
mente no meio do disco. O massacre funciona como a imagem mais acabada
do modelo social que parece ter substituído o horizonte de integração na-
cional da Nova República. O Brasil, se ainda faz sentido usar esse significan-
te, é o Massacre do Carandiru, ou, antes, foi substituído por ele, sintoma
156
Acauam Oliveira
contemporâneo da sociedade brasileira. É essa experiência do genocídio da

população carcerária, sua transformação em material descartável, que define
o lugar e as condições de fala do grupo, dele decorrendo a dupla tarefa de
trazer a experiência do horror à consciência, formalizando-a, e de evitar a
todo custo sua repetição, mantendo-se vivo.
Tomar o Carandiru como paradigma de certo projeto nacional signi-
fica dizer que a violência genocida ocupou o espaço da ideia de formação.
É por isso que a violência ocupa o primeiro plano no sistema organizado
por essa obra, tornando-se o principal elemento regulador das relações.
Essa violência aparece de várias formas: violência policial, violência do
tráfico, violência de gênero etc. Ela aparece também na linguagem, nas
expressões usadas, no tom com que as letras são cantadas. A própria am-
bientação de algumas canções é construída de modo a remeter a filmes de
terror. De modo que se pode dizer, em consonância com Walter Garcia
(2007), que a violência aparece ali como um sistema que organiza o con-
junto de relações sociais e estéticas.
Quando os Racionais criam uma obra que é toda organizada a partir de
relações de violência, eles estão propondo algo de novo na música popular
brasileira. Pela primeira vez, de forma sistêmica, o que está em questão não
é a definição de uma identidade, seja nacional ou regional. Se o samba, o
carnaval, a MPB e o baião são formas complexas de representar a identidade
brasileira, o rap vai privilegiar aqueles elementos que tornam essa identida-
de impossível. A obra dos Racionais não parte de uma discussão sobre a iden-
tidade nacional. Ela é uma reflexão profunda sobre os processos de violência
e exclusão que são necessários para se formar um país. É como se as canções
voltassem para o processo de colonização e recontassem a história da pers-
pectiva dos escravos, ou seja, daqueles que são excluídos da representação da
identidade. Como se eles mostrassem que aquilo que faz o Brasil ser o que é
são os corpos negros empilhados nas periferias. Uma história vista e contada
a partir de suas margens.
Sem dúvida, esse esforço, bem apontado por Garcia (2007), de oferecer
um retrato complexo da rede de violência que organiza o conjunto das rela-
ções sociais no país é um dos principais aspectos dos raps do grupo. Contu-
do, existe outro elemento fundamental que, no limite, ressignifica a própria
dimensão estética da arte em sua dimensão contemplativa, atravessando-a
com um horizonte ético fundamental. Aqui é preciso lembrar que a palavra
do rapper pretende não apenas retratar a violência, mas salvar vidas, pro-
pondo um modelo radical de engajamento. Para isso, além de relatar o que
acontece nas quebradas, sobretudo para “tirar qualquer traço de glamour
157
da vida bandida” (Garcia, 2007), o rapper também descreve quais atitudes e

caminhos seguir para permanecer vivo e contrariar as estatísticas. Quando
bem-sucedido, o resultado oferece mais do que um retrato em raio X do
campo de batalha — o que já seria um avanço extraordinário em termos
de produção do conhecimento —, mas uma verdadeira estratégia de guer-
ra, que passa pela conscientização dos “guerreiros de fé” e pela definição de
um padrão ético de comportamento que pauta tanto a relação dos sujeitos
periféricos entre si quanto a relação destes com a sociedade. Assim, a forma
é julgada também por sua função, dotando a palavra de um aspecto forte-
mente performativo. “Eu não sou artista. Artista faz arte, eu faço arma. Sou
terrorista”, diz Mano Brown (1998). Essa dimensão ética é fundamental na
produção do grupo e explica diversos aspectos estruturais de sua produção,
como a singularidade de sua religiosidade, o tom assertivo de seu discurso,
a perspectiva épica, a construção do olhar, a escolha das vozes narrativas, a
proximidade com a “ética dos ladrões” etc.
Pode-se reconhecer todas as implicações desse compromisso com a coleti-
vidade na parte final de “Diário de um detento”, que se distingue radicalmente
do restante da composição. Sabe-se que a canção é toda composta a partir
dos versos de Jocenir, um dos sobreviventes do massacre, que compunha ver-
sos e histórias que circulavam entre os presos, que copiavam trechos, conta-
vam novas histórias, aprovando ou desaprovando o conteúdo (Garcia, 2007,
p. 189). Todos os detalhes sobre o cotidiano da prisão que integram a música
circularam entre os pavilhões, obtendo aprovação geral. Evidentemente que
discordâncias quanto aos acontecimentos narrados poderiam gerar consequ-
ências e cobranças violentas, sendo portanto necessário se chegar a um acordo
coletivo quanto ao resultado. Somente depois dessa aprovação coletiva é que
as histórias foram parar nas mãos de Mano Brown, que também teve que obter
autorização dos presos para transformá-la em letra. Nesse sentido, pode-se
dizer que, mais do que qualquer outro rap do grupo, “Diário de um detento” é
efetivamente uma construção coletiva da comunidade carcerária. Seu sistema
de valores é comunitário, e está presente não apenas nos conteúdos, mas em
seu próprio princípio de organização formal.
A parte final da canção, por sua vez, não é mais a descrição do cotidia-
no dos presos, mas a narrativa do massacre propriamente dito. É eviden-
te, portanto, que esse processo coletivo de elaboração foi efetivamente
abortado, uma vez que os presos foram brutalmente exterminados. O
ponto de vista que emerge nesse momento forçosamente se individualiza,
abalando a dimensão coletiva do relato e trazendo importantes consequ-
ências formais.
158
Acauam Oliveira
Ratatatá! sangue jorra como água

Do ouvido, da boca e nariz
O Senhor é meu pastor, perdoe o que seu filho fez
Morreu de bruços no Salmo 23
Sem padre, sem repórter, sem arma, sem socorro
Vai pegar HIV na boca do cachorro
Cadáveres no poço, no pátio interno
Adolf Hitler sorri no inferno!
O Robocop do governo é frio, não sente pena
Só ódio e ri como a hiena
Ratatatá, Fleury e sua gangue
Vão nadar numa piscina de sangue
(“Diário de um detento”)
Nesse trecho final do diário, a narrativa se trunca e oscila por entre ima-
gens desconexas, flashes cinematográficos, metáforas desgastadas, máximas
e juízos generalizantes. A linguagem é rebaixada e perde parte de sua dinâ-
mica anterior (coletiva). Com a entrada da polícia em cena, o Real irrompe
e ameaça romper a narrativa (junto com a vida daqueles que a construíam),
que passa a se desenvolver não pela descrição precisa da violência, mas por
um conjunto de juízos interpretativos abstratos e imagens alegóricas rebai-
xadas (clichês de toda ordem, fragmentos de cultura de massa etc.). As ce-
nas de violência aparecem como flashes de imagem sem desenvolvimento:
cachorros, gás lacrimogêneo, cadáveres, sangue jorrando.
Com a morte real dos detentos, a linguagem perde seu poder de orga-
nização da narrativa, que dependia da sobrevivência dos membros da co-
munidade. Literalmente, a morte dos detentos impede o relato de existir.
A vinculação entre forma estética e matéria social, própria das artes enga-
jadas, encontra aqui uma formulação radical. Trata-se de um mecanismo
bem diverso daquelas obras cuja força consiste na capacidade de formali-
zar “conteúdos sócio-históricos decantados” (para seguirmos a formulação
adorniana), que permite reconhecer mecanismos sociais complexos a par-
tir de uma lógica de funcionamento organizada a partir de um princípio
de autonomia dos materiais. Pode-se dizer que essa condição primeira de
qualidade da obra é aqui recortada por outra, que testa o seu conteúdo
de verdade em relação a seus propósitos e compromissos, que também
se transforma em mecanismo formal. No limite, a canção almeja que sua
qualidade estética seja condicionada também pela ética. Daí porque a des-
vinculação de ambas as esferas (ética e estética, ou antes, rap e periferia),
159
cuja articulação não é um dado a priori, mas conquista formal, acarreta

problemas estéticos fundamentais, que serão objetos privilegiados de re-
flexão nos próximos trabalhos do grupo.
Quanto vale o show?
O dinheiro tira um homem da miséria

Mas não pode arrancar
De dentro dele
A favela (“Negro drama”)
Derrota dentro da vitória
Nada como um dia após o outro dia foi lançado em 2002 e, em linhas gerais,
segue na tentativa de definir e defender o “proceder” do sujeito periférico
como forma de assegurar sua sobrevivência. Violência, morte, privação e
traição continuam a fazer parte do cotidiano violento cantado pelo grupo,
multiplicando os inimigos. Contudo, a mensagem agora assume um teor
bem mais individual e subjetivista, substituindo a sobreposição de múltiplas
vozes e perspectivas pelo relato de experiências individuais que enfocam a
própria relação do sujeito com o mundo. Evidentemente, tal conjunto de re-
flexões individuais é ancorado em experiências que compartilham dos valo-
res periféricos, e que continuam a pautar a conduta do sujeito, expressando
em alguma medida a coletividade de sua quebrada. Melhor dizendo, o disco
será precisamente um longo processo de reflexão (um álbum duplo com
canções de até 12 minutos) sobre as formas como o sujeito pode manter seu
proceder diante dos diversos desafios presentes na “vida loka cabulosa”.
Entretanto, ao invés da multiplicação radical de pontos de vista presente
em “Diário de um detento”, o disco traz um conjunto mais detido de refle-
xões subjetivas sobre o dia a dia de um guerreiro que tem sua fé testada a
todo o momento e por todos os lados: as formas de lutar para sair da que-
brada, o que significa estar do “outro lado do muro”, o dinheiro como mal
necessário, que te domina caso não seja dominado etc. Espécie de consequ-
ência, digamos, “imprevista” do processo de incorporação de pontos de vista
contraditórios de Sobrevivendo no inferno, o disco apresenta diversas canções
em que os sujeitos internalizam essas contradições, investigando-as a partir
160
Acauam Oliveira
da própria experiência que, sobretudo nas letras de Mano Brown, por vezes
assumem expressão agônica.
Uma das principais questões debatidas pelas letras do grupo passa a ser
a capacidade de manter a integridade dos valores guerreiros cultivados até
então, ao mesmo tempo que lutam para conquistar cada vez mais espaço do
“outro lado” — dinheiro, sucesso, fama. Em suma, a administração “racional”
da relação conflituosa entre mundo da fama e valores periféricos. Todo o
disco é a um só tempo marcado pela ruptura com a proposta de enunciação
coletiva de Sobrevivendo no inferno e pela nova necessidade de definição de
uma ética guerreira a partir de uma autocompreensão de ordem subjeti-
va. Manter-se periférico à medida que se afasta cada vez mais da periferia.
Como o rapper pode seguir lutando o bom combate uma vez que saiu do
lado de seus irmãos, sendo o lado de lá da ponte um território rigidamen-
te demarcado e que por isso mesmo aceita quaisquer conjuntos de valores
(“Dinheiro é puta”), desde que este venha desvinculado de transformações
sociais profundas? Como é possível manter a dimensão crítica radical dos
valores e princípios gestados na periferia — muitas vezes contraditórios e
opacos mesmo para quem os vive cotidianamente — tendo cruzado para o
outro lado da ponte? Ou seja, como essa arte pode se manter periférica fora
da periferia? A força de Nada como um dia após o outro dia depende não tanto
das respostas e caminhos apresentados — são vários e muitas vezes contra-
ditórios —, mas da representação estrutural dessa dialética.
A ambivalência e a dificuldade por vezes agônica da posição de quem
agora participa do universo dos que estão integrados ao sistema, mas segue
comprometido com os que estão de fora, assume uma formulação estrutural
precisa em “Negro drama”. A canção se divide em duas partes; a primeira
cantada por Edi Rock de forma mais contida, e a segunda por Mano Brown
de forma mais raivosa e agressiva. Podemos dizer que a diferença entre as
dicções deve-se a dois motivos principais: o fato de Mano Brown tratar di-
retamente de sua experiência pessoal, o que denota maior grau de envolvi-
mento subjetivo e, principalmente, a diferença do interlocutor presente em
cada trecho (Oliveira; Segreto; Cabral, 2013). Edi Rock procura travar um
diálogo com sua própria comunidade, dirigindo-se prioritariamente a seus
“trutas de batalha” e “irmãos de fé” da periferia, ao passo que Brown manda
um recado diretamente para o “senhor de engenho” no topo da pirâmide.
A relação entre as duas partes se dá de maneira complexa, pois é a se-
riedade do compromisso firmado na primeira que garante o grau de contun-
dência e verdade do que é dito na segunda, tornando possível a reviravolta
radical expressa nos versos “eu era carne/ agora sou a própria navalha”. Nesse
161
sentido, “parece haver um maior teor de ‘engajamento’ na primeira parte de

‘Negro drama’, conquanto expressão de uma tendência ao discurso coletivo,
e um teor maior de ‘passionalização’ na segunda parte, como expressão de
um discurso em que a subjetividade se faz mais presente. Obviamente, estas
duas esferas dialogam na voz do rapper” (Oliveira; Segreto; Cabral, 2013,
p. 122). Portanto, a própria estrutura cindida de “Negro drama” dramatiza a
cisão interna do disco.
Na passagem para a segunda parte, em que se reconhece os valores da
primeira, o interlocutor muda completamente, determinando inclusive o
tom da dicção de cada rapper. Ainda que o rap consiga ocupar os dois espa-
ços, a diferença entre eles é radical: um é ocupado pelos “trutas de batalha”,
o outro pelo “senhor de engenho”. O rap realiza aqui um movimento que
não é possível para periferia, marcando um ponto de separação. Será a partir
dessa cisão inscrita na forma que a letra tentará reestabelecer uma ligação,
uma operação que será brilhantemente sintetizada pelos versos de Ice Blue:
“o dinheiro tira um homem da miséria/ mas não pode arrancar de dentro
dele a favela”. A questão é justamente definir no que consiste essa “favela”,
tornada agora uma entidade que se separou da vida miserável do gueto, um
conjunto de valores éticos que deve pautar a atitude daqueles que se torna-
ram “exemplo de vitórias, trajetos e glórias”. Nada mais justo, afinal foram
esses valores que tornaram a vitória possível. Ainda que a construção dos
valores seja coletiva, a enunciação não o é, e o “negro drama” não deixa de
ser também o reconhecimento desse fracasso dentro da vitória.
Crime, futebol, música

Caraio, eu também não consegui fugir disso aí
Note-se que a passagem entre a primeira e a segunda parte realiza-se a

partir da consciência de um fracasso fundamental que deve ser levado a sé-
rio, pois é ela que permite compreender todas as facetas contraditórias do
horizonte que a canção nos apresenta. O reconhecimento de que a “vitória”
pela música não contradiz o horizonte limitado de expectativa de incorpora-
ção da comunidade negra na sociedade brasileira. Ou seja, ser incorporado
enquanto artista desvinculado do destino de sua comunidade não rompe com
o sistema de integração perversa já previsto pela “cordialidade” brasileira. É
nesse sentido que se compreende os diversos pontos contraditórios apresen-
tados pela canção: uma vitória (“Tin, tin, um brinde pra mim”) que é também
uma derrota (“eu também não consegui fugir disso aí”); uma conquista indi-
vidual (“sou exemplo de vitórias/ trajetos e glórias”) que, no entanto, só faz
162
Acauam Oliveira
sentido em relação a um coletivo (“sou irmão dos meus trutas de batalha”);

um reconhecimento do que há de valor do lado de lá da ponte (“Cê disse que
era bom/ e a favela ouviu/ lá também tem/ whisky, Red Bull/ tênis Nike e
fuzil”), mas que continua não servindo para quem veste preto “por dentro e
por fora”; o desejo de ascensão cada vez maior (“Agora tá de olho no dinheiro
que eu ganho/ agora tá de olho no carro que eu dirijo/ demorou, eu quero é
mais/ eu quero até sua alma”) e a consciência de que essa nunca se realiza de
forma plena (“você tá dirigindo um carro/ o mundo todo tá de olho em você,
morou/ sabe por quê?/ pela sua origem, morou irmão?”).
Pode-se dizer que “Negro drama” é representação da ascensão social do
negro periférico enquanto um processo traumático de derrota dentro da vitó-
ria, e vice-versa. Uma posição agônica, que assume conotações traumáticas
(“O trauma que eu carrego/ pra não ser mais um preto fodido”), tornada
formalmente representável a partir da cisão da canção em duas partes que
se relacionam sem se conciliar. A canção formaliza e sobrepõe dicotomias de
diversas ordens, buscando estabelecer uma dialética complexa entre sucesso e
fracasso, ou entre “o sucesso e a lama”, que desloca as representações mais ób-
vias e imediatas. A trajetória de sucesso do grupo e a trajetória dos irmãos que
não tiveram tanta sorte; a progressiva aceitação do rap pela cultura hegemô-
nica e pelo mercado e a perpetuação da miséria de seu contexto de origem; a
cada vez mais constante representação da periferia pela cultura de massas e a
representação feita pelos próprios sujeitos periféricos; o sucesso temporário
em interromper o ciclo suicida de violência e o quanto isso está distante de
significar uma integração plena (na verdade, essa sobrevivência é uma vitória
contra o Estado). O sucesso tem seus custos, tanto em relação a uma inclusão
que nunca se completa (“você sai do gueto, mas o gueto nunca sai de você”)
quanto ao afastamento das origens, que fragiliza a dimensão coletiva do rap e
causa inveja, revolta e ressentimento em quem não teve a mesma sorte.
A própria trajetória vitoriosa do rap, que afirma cada vez mais sua inde-
pendência ao conquistar um reconhecimento cada vez maior, comporta uma
contradição decisiva: certo afastamento do rap de sua matriz periférica, cuja
subjetividade a que dava forma em certo sentido ficou no passado, apesar
de os problemas históricos da periferia estarem longe de ser resolvidos. Em
muitos sentidos, os antigos padrões emancipatórios parecem ter chegado
a certo limite, e a despeito da qualidade dos novos nomes que não cansam
de surgir, muito das antigas ideias parece apenas um modo de dizer entre
outros, convenções de gênero. A vitória comercial e a afirmação cultural do
rap, que lhe garante maior abertura estética, é simultânea a uma mudança
da autopercepção musical da periferia — cujo principal sintoma na esfera
163
da cultura é a difusão massiva do funk como trilha sonora afetiva do gueto.

Chegamos ao fim de um ciclo emancipatório. De todo modo, o conjunto
da obra dos Racionais MC’s segue sendo um testemunho vivo daquilo que
possuímos de melhor, que brota justamente do lado oposto daquilo que nos
torna brasileiros.
Salve
Encerremos por aqui esse percurso que buscou acompanhar algo da tra-
jetória dos Racionais MC’s a partir de uma articulação entre forma estética e
processo social, no caso, exigido pela própria matéria.Tentamos, assim, recu-
perar alguns dos elementos-chave que fazem dessa obra um dos acontecimen-
tos culturais mais relevantes da história do país. Na base desse acontecimento,
um projeto ético/estético radicalmente comprometido com a sobrevivência
dos moradores da periferia e que tem como um de seus princípios a constru-
ção de uma consciência coletiva capaz de evitar um novo Massacre do Caran-
diru. Desnecessário dizer que tal projeto de sobrevivência periférica entra em
confronto direto com o modelo brasileiro de gestão da miséria pela violência
do Estado e o quanto pode nos custar seu atual abandono.
É absolutamente coerente, portanto, finalizarmos esse texto com a lem-
brança dos 111 homens que foram mortos enquanto eram obrigados a levar
os cadáveres das celas para outros locais determinados pela PM, ou enquanto
passavam por um corredor polonês feito pelos mais de trezentos policiais
militares que estavam dentro da Casa de Detenção no Carandiru, no dia 2
de outubro de 1992. A potência do rap serve para nos lembrar que o Brasil
não os merece, e que enquanto formos incapazes de realizar esse processo de
luto, jamais conseguiremos nos tornar um país que preste.
1. Adalberto Oliveira dos Santos;

2. Adão Luiz Ferreira de Aquino;
3. Adélson Pereira de Araújo;
4. Alex Rogério de Araújo;
5. Alexandre Nunes Machado da Silva;
6. Almir Jean Soares;
7. Antônio Alves dos Santos;
8. Antônio da Silva Souza;
9. Antônio Luiz Pereira;
10. Antônio Quirino da Silva;
164
Acauam Oliveira
11. Carlos Almirante Borges da Silva;

12. Carlos Antônio Silvano Santos;
13. Carlos César de Souza;
14. Claudemir Marques;
15. Cláudio do Nascimento da Silva;
16. Cláudio José de Carvalho;
17. Cosmo Alberto dos Santos;
18. Daniel Roque Pires;
19. Dimas Geraldo dos Santos;
20. Douglas Edson de Brito;
21. Edivaldo Joaquim de Almeida;
22. Elias Oliveira Costa;
23. Elias Palmigiano;
24. Émerson Marcelo de Pontes;
25. Erisvaldo Silva Ribeiro;
26. Estefano Mard da Silva Prudente;
27. Fábio Rogério dos Santos;
28. Francisco Antônio dos Santos;
29. Francisco Ferreira dos Santos;
30. Francisco Rodrigues;
31. Genivaldo Araújo dos Santos;
32. Geraldo Martins Pereira;
33. Geraldo Messias da Silva;
34. Grimário Valério de Albuquerque;
35. Jarbas da Silveira Rosa;
36. Jesuíno Campos;
37. João Carlos Rodrigues Vasques;
38. João Gonçalves da Silva;
39. Jodilson Ferreira dos Santos;
40. Jorge Sakai;
41. Josanias Ferreira de Lima;
42. José Alberto Gomes Pessoa;
43. José Bento da Silva;
44. José Carlos Clementino da Silva;
45. José Carlos da Silva;
46. José Carlos dos Santos;
47. José Carlos Inojosa;
48. José Cícero Ângelo dos Santos;
49. José Cícero da Silva;
165
50. José Domingues Duarte;

51. José Elias Miranda da Silva;
52. José Jaime Costa e Silva;
53. José Jorge Vicente;
54. José Marcolino Monteiro;
55. José Martins Vieira Rodrigues;
56. José Océlio Alves Rodrigues;
57. José Pereira da Silva;
58. José Ronaldo Vilela da Silva;
59. Josué Pedroso de Andrade;
60. Jovemar Paulo Alves Ribeiro;
61. Juares dos Santos;
62. Luiz César Leite;
63. Luiz Cláudio do Carmo;
64. Luiz Enrique Martin;
65. Luiz Granja da Silva Neto;
66. Mamed da Silva;
67. Marcelo Couto;
68. Marcelo Ramos;
69. Marco Antônio Avelino Ramos;
70. Marco Antônio Soares;
71. Marcos Rodrigues Melo;
72. Marcos Sérgio Lino de Souza;
73. Mário Felipe dos Santos;
74. Mário Gonçalves da Silva;
75. Maurício Calio;
76. Mauro Batista Silva;
77. Nivaldo Aparecido Marques de Souza;
78. Nivaldo Barreto Pinto;
79. Nivaldo de Jesus Santos;
80. Ocenir Paulo de Lima;
81. Olívio Antônio Luiz Filho;
82. Orlando Alves Rodrigues;
83. Osvaldino Moreira Flores;
84. Paulo Antônio Ramos;
85. Paulo César Moreira;
86. Paulo Martins Silva;
87. Paulo Reis Antunes;
88. Paulo Roberto da Luz;
166
Acauam Oliveira
89. Paulo Roberto Rodrigues de Oliveira;

90. Paulo Rogério Luiz de Oliveira;
91. Reginaldo Ferreira Martins;
92. Reginaldo Judici da Silva;
93. Roberto Azevedo da Silva;
94. Roberto Alves Vieira;
95. Roberto Aparecido Nogueira;
96. Roberto Azevedo Silva;
97. Roberto Rodrigues Teodoro;
98. Rogério Piassa;
99. Rogério Presaniuk;
100. Ronaldo Aparecido Gasparinio;
101. Samuel Teixeira de Queiroz;
102. Sandoval Batista da Silva;
103. Sandro Rogério Bispo;
104. Sérgio Angelo Bonane;
105. Tenilson Souza;
106. Valdemir Bernardo da Silva;
107. Valdemir Pereira da Silva;
108. Valmir Marques dos Santos;
109. Valter Gonçalves Gaetano;
110. Vanildo Luiz;
111. Vivaldo Virculino dos Santos.
167
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170
Eunice Katunda no cenário da música brasileira:
um ensaio biográfico-crítico
Nas décadas de 1930 e 1940, surge no universo musical brasileiro uma

jovem e talentosa pianista, muito comentada nos jornais. Por exemplo, o
jornalista carioca Ayres de Andrade (1935) ressalta “a sua extraordinária
técnica de teclado e a suavidade das interpretações que executa, conjunto de
qualidades que a colocam num plano excepcional entre os nossos pianistas”.
Outros ainda fazem observações sobre sua performance do Concerto para
piano e orquestra de Beethoven: “Ela revela raros dote s de sensibilidade, faz
cantar o instrumento, tem grande segurança de ritmo, vida, afinal, na mú-
sica que interpreta” (Xavier, 1941). E segue em um jornal argentino: “Si de
la Chaconne de Bach brindó una versión de amplias sonoridades y ajustado
estilo, así también en las obras de Debussy, Shostakóvich e Prokofieff, por
su estrecha identificación con los músicos modernos” (Fontova, 1944). Ou-
tro crítico, da Folha da Manhã de São Paulo, diz que “a pianista reúne uma
série de qualidades que dificilmente se encontram reunidas numa só pianis-
ta, inteligência, plena maturidade artística e extraordinária personalidade”
(Quincas Borba, 1943).
A maior parte das críticas nacionais e internacionais revela a pianista
como um autêntico êxito de crítica e de público. A protagonista desta histó-
ria é Eunice Katunda.
Mas contar sua história como pianista é como girar em torno de um
centro ausente. Suas grandes apresentações como solista em orquestras,
ao lado de maestros como Henrique Spedini, Camargo Guarnieri, Ernst
Mehlich, Martin Braunwieser e Hermann Scherchen, em concertos solo e
em suas primeiras audições de obras contemporâneas, tanto no Brasil como
em outros países europeus e latino-americanos, não constam de nenhum
registro sonoro. Assim, fala-se da repercussão, que não foi pouca e sem im-
portância, mas não da realização sonora que se perdeu para sempre.
Possuidora de um domínio técnico absoluto, não só na interpretação
dos clássicos como na fiel versão dos modernos (Debussy, Hindemith,
Prokofiev, Schoenberg, entre outros), em expressões cuja sinceridade
emotiva se unia à exatidão formal, Eunice jamais passava desapercebida com
suas aparições públicas. Pelo real mérito de suas qualidades, ela, a quem
Villa-Lobos considerou das melhores e mais expressivas intérpretes de sua
171
Eunice Katunda no cenário da música brasileira: um ensaio biográfico-crítico
música, atestando-a como exímia pianista na execução de suas obras, com

consciência e destacado temperamento , conseguiu, neste momento, um
1
posto de destaque perante seu público.

Diria um poeta que a glória às vezes tem ardis de cortesã, pois tão de-
pressa acalenta, sorri, promete, como também despreza o ente fascinado
pelo seu fúlgido clarão. Assim a trajetória dessa figura, de clara e majestosa
genialidade e fulgor artístico, no entanto, ficou eclipsada historicamente,
como intérprete e como compositora.
O que de fato conhecemos sobre a trajetória de Eunice Katunda?
Os discursos favoráveis da imprensa ao longo de sua carreira como pia-
nista, assim como a lembrança afetiva de quem teve a chance de vê-la no
palco, contam apenas episódios dessa trajetória. As memórias, mesmo as
impressas em jornais, cartas ou depoimentos pessoais, não nos permitem
apresentar ainda de maneira total esta grande musicista brasileira.
Katunda viveu um período em triunfo, embora sua luta não se detives-
se em conquistar o mundo apenas como intérprete, mas também abrisse um
caminho diferenciado a ser trilhado como compositora. Entre tantas outras
personalidades da música que conheceu, entrementes constituiu uma conexão
com os mestres Camargo Guarnieri e Hans-Joachim Koellreutter. O lendário
embate entre os dois compositores em São Paulo talvez tenha permitido que a
compositora vislumbrasse um rumo novo, uma síntese mais profunda do que
a que havia até então atingido. Seja qual for o resultado de suas escolhas, a ori-
ginalidade de Katunda não reside na excentricidade de suas experiências com
novas técnicas, mas nas combinações dessas com o som das raízes brasileiras,
oscilando por vezes entre a simplicidade folclórica e a dissonância.
Sob a superfície de suas obras, circula a força da música brasileira.
Os primeiros anos
A partir da instalação da República e do federalismo consagrado na

Constituição de 1891, o país viveu um momento consignado historicamente
como República Velha, caracterizado pelo predomínio inconteste dos gru-
pos agrários e do coronelismo regional que instalou as oligarquias estaduais
como poderio de realização federal. Um momento de bastante violência so-
cial, crítica e humana, em que a população rural diminui e mesmo migra em
1 Além de uma carta de recomendação, uma fotografia de Villa-Lobos tinha os dizeres:

“A minha excelente e consciente intérprete” e assinatura do compositor no final.
172
quantidades para os agora centros geograficamente definidos como de poder

comercial, financeiro e industrial. A região Sudeste, advinda da preponde-
rância, interna e externa, da economia cafeeira, ressalta-se, e é nela onde tal
preponderância permanece até a Revolução de 1930 e onde localizava-se a
capital federal.
Durante os anos 1920 o Brasil vai viver uma crise socioeconômica e po-
lítica de grandes proporções. Entretanto, já a partir do início do século XX, a
cidade do Rio de Janeiro, capital do país, enfrentava sérios problemas sociais;
apesar disso, tomando como modelo a cidade de Paris, a elite carioca pro-
curava reagir aos problemas, partindo para a modernização da cidade. Novas
avenidas e edifícios estilo belle époque parisiense foram construídos: o Theatro
Municipal, inspirado na Ópera Garnier de Paris, hotéis, cinemas e galerias
que seriam pontos de encontro entre intelectuais, artistas e políticos. E os
modelos parisienses (e franceses) para a modernização e entronização da
cidade no mundo civilizado não eram só esses: todo o processo educacional,
a educação letrada e boa parte da educação musical eram também francesas.
Sem contar, é claro, as artes.
Nesse contexto, em 1910, chega ao Rio de Janeiro Maria Grauben Bo-
milcar do Monte Lima, vinda de São Paulo, nascida no Ceará em 1889, uma
das primeiras mulheres funcionárias públicas no Brasil. Casada com o gaú-
cho Rubens do Monte Lima Filho, um violinista amador.
Na rua Bambina, nº 110, na cidade do Rio de Janeiro, nasce Eunice do
Monte Lima, no dia 14 de março de 1915, às catorze horas. A menina Eunice
cresceu ouvindo e reproduzindo ao piano a música que ouvia de um clube
vizinho, “Chuveiro de ouro”, uma espécie de gafieira. Eram conhecidos esses
movimentos carnavalescos neste período, e em 1917 a cidade do Rio de Ja-
neiro estava tomada por clubes dançantes.
Contrapostos à imagem europeizante dos salões dançantes dos bairros
mais ricos da cidade, supunha-se que estes bailes organizados tinham costu-
mes de origem africana. Este convívio proporcionou a Eunice, mais tarde,
um gosto especial pela música de cunho popular e ritmos afro-brasileiros.
É interessante também observar que, na década de 1920, a sociedade se
interessa pelo “saber tocar piano” e por frequentar salas de concertos, tradição
já sedimentada na Europa. O meio intelectual mostra-se interessado em pro-
jetar o material nacional, e o piano se firma como instrumento de concerto.
A cultura europeia se misturava então à corrente cultural predominante,
e Eunice viveu o que ela chamou de “preconceitos da época”, manifestados
em muitos outros momentos de sua vida.
173
A vida carioca podia ser dura para uma menina que gostava de tocar
piano. Eunice nunca chegou a terminar o 4º ano do curso primário, visto
que suas condições de vida não permitiram, porém se dedicou inteiramente
aos estudos ao piano, profissionalizando-se cedo. No rol de seus professo-
res consta Mima Oswald, filha do grande compositor e pianista Henrique
Oswald, com a qual inicia seus estudos dos 5 anos aos 8 anos; dos 9 aos 12
anos passa a estudar com Branca Bilhar , professora e compositora, filha de
2
outra figura de proa do Rio na época, Sátiro Bilhar; e, com 13 anos, vai estu-
dar com Oscar Guanabarino, permanecendo até 1936.
Em seu álbum de recortes, podem ser vistos retratos de seu primeiro re-
cital, com 12 anos de idade, no Salão Nobre do Instituto Nacional de Música
do Rio de Janeiro, em 1927. Antes desta data, em 1925, Eunice recebe o se-
gundo lugar no 2º Concurso de Jovens Instrumentistas Brasileiros, “Prêmio
Chiaffarelli”, na cidade de São Paulo.
Desde cedo, fora apresentada ao repertório tradicional, frequentando os
concertos, aos sábados e domingos, no Theatro Lyrico e no Theatro Munici-
pal do Rio Janeiro, cujas entradas eram garantidas pelo seu então professor e
crítico musical do Jornal do Commercio, Oscar Guanabarino.
O casamento com o matemático Omar Catunda, em 1934, nos chama
atenção pelo fato de Eunice ter realizado na mesma data um concerto
no Clube Fluminense do Rio de Janeiro, com grande elogio da crítica, o
Concerto Op. 59 de Moszkowski, sob a regência do maestro Spedini. Um
crítico da época atesta que a “senhorinha não passou pelo Instituto Nacional
de Música”, uma referência nacional, “mas, no entanto, exibe uma técnica
transcendente, digna dos grandes virtuoses”.
Uma razão para Eunice ter se mudado para São Paulo foi a contratação
de Omar Catunda como colaborador na implantação da subseção de mate-
mática da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da USP, futuro Instituto
de Matemática e Estatística, como assistente do italiano Luigi Fantappiè, em
uma posição de destaque. De alguma forma, esta mudança proporcionaria
uma nova fase na vida de Eunice Katunda.
Três anos depois, em 1937, nasce seu primeiro filho, Igor. Em São Paulo,
Eunice procura aperfeiçoar-se e passa a ter aulas de teoria, análise e har-
monia com Furio Franceschini, tido, à época (inclusive por Mário de An-
drade), como o papa da teoria musical no Brasil. Ela também estuda piano
2 Vale ressaltar aqui a grande dedicação feminina aos estudos do piano na época. O Instituto Na-
cional de Música do Rio de Janeiro, no período de 1912 a 1921, atribui láurea a 50 alunos; deste
total, 41 eram mulheres. Em 1912, entre estes laureados encontra-se Branca de Alcântara Bilhar.
174
com Marieta Lion, aluna de Luigi Chiaffarelli, do Conservatório Dramático

e Musical de São Paulo, professor de Guiomar Novaes e Antonietta Rudge,
dentre tantos outros pianistas que fizeram carreira. Esta Escola Chiaffarelli
foi de grande relevância na vida musical de São Paulo e do Rio de Janeiro,
de modo que Eunice estaria bem encaminhada na sua vida musical. Nesta
oportunidade, ela procura aliar a carreira de pianista à maternidade.
Posteriormente, em 1942, Eunice vai tomar aulas de composição e pia-
no com o compositor Camargo Guarnieri.
É importante notar que a formação inicial de Eunice foi permeada pela
visão da composição no que se refere tanto à execução como à interpretação
musical, o que provavelmente influenciou sua futura trajetória composicio-
nal. E, por outro lado, advinda de Branca Bilhar, compositora, de Oscar Gua-
nabarino, crítico e pianista comprometido com os processos composicionais
e, principalmente, de Camargo Guarnieri, eminente compositor, essa visão
era, nesse momento histórico, permeada pela brasilidade, em busca ou em
potência, que Eunice desenvolverá por toda sua vida criativa, com seu com-
promisso com o folclore nacional e seus importantes estudos (“pesquisas”,
como ela queria) sobre as manifestações musicais populares.
Eunice, uma inquieta aprendiz
Hans-Joaquin Koellreutter foi, como de sobejo conhecido, o líder de

um movimento e depois de um grupo, o Música Viva, que historicamente
dividiu o contexto musical do país em antes e depois do grupo, em razão de
que a ele se devem as questões e debates, quando não divisionismos, relativos
à vanguarda na música brasileira.
Mas Koellreutter foi, também, um importante mentor para Eunice Ka-
tunda a partir de 1946, quando ela passou a pertencer ao Grupo Música
Viva. Com este músico alemão, radicado no Brasil desde 1937, a pianista
teve a oportunidade de conhecer o repertório de música pós-tonal interna-
cional (Paul Hindemith, Arnold Schoenberg e Ernst Krenek, por exemplo),
incluindo a música serial dodecafônica.
Compor é uma tarefa difícil, como talvez dissesse o demônio no Fausto
de Goethe. É preciso convencer-se a si mesmo e aos outros da decifração
dessa tarefa. A opção pode ser até facilmente feita pelo impulso ou talento
de criar, de dizer. Mas sustentar é que são elas: torna-se mais e mais difícil
quanto mais se compromete a continuar neste trajeto composicional.
175
Eunice Katunda parece ter vivido esses questionamentos demasiadas ve-

zes. Sua carreira como compositora atingiu o ponto crítico ao longo da déca-
da de 1940 e início dos anos 1950, quando foi celebrada como compositora
de vanguarda do Grupo Música Viva e rejeitada pelos então nacionalistas que
gostariam de ditar as regras para o gosto musical brasileiro ou, pelo menos,
estabelecer um parâmetro de certo e errado para o país em termos musicais.
A posição do Brasil, desde a década de 1930, era de grupos modernistas
que defendiam intensivamente uma música de expressão nacional, popular
e folclórica. Os compositores, preocupados com a comunidade musical e
a sociedade, buscavam reutilizar elementos formais de caráter folclórico e
popular. Esta modernização principia com os compositores pertencentes ao
Grupo Música Viva, que se entregaram à descoberta de novas perspectivas
de organização do pensamento musical. Esse foi um momento de intensa re-
vitalização artística, tendo como proposta uma sintonia maior com as novas
experiências musicais da Europa.
Eunice fora ativista do Partido Comunista Brasileiro , assim como ou- 3
tros intelectuais da época. Com seu casamento com Omar Catunda (motivo
pelo qual adota o sobrenome Catunda e, mais tarde, após o divórcio, troca
a letra C por K, que a identificará como compositora até sua morte), mu-
da-se para São Paulo, retornando mais tarde para o Rio de Janeiro, onde
a efervescência do Música Viva já era fato. Eunice viveu intensamente este
momento, sendo grande sua participação como intérprete da música nova e
como compositora.
Os conflitos na recepção de sua música combinavam com os ideais de
engajamento político por ela vividos naquele momento. Eunice revoltava-se
contra as diretivas estéticas e musicais excessivamente sumárias que, por
vezes, transformavam a música em acessível e de fácil compreensão. Discor-
dava da divisão entre células femininas e células masculinas, justificada pelo
Partido como caracterizando a falta de evolução política da mulher. Estava
no Partido porque havia uma ânsia em pertencer a uma coletividade, uma
ânsia do ideal coletivo de humanidade fraterna em dividir igualitariamente
conhecimento e expressão, emoção e inteligência. Fazia música dodecafô-
nica, sim, mas sem o formalismo intransigente da técnica e do rigorismo
das quatro formas, por acreditar que esta música era expressão do seu ser,
de criatura que luta e que sofre para exprimir algo que tem de ser expresso
laboriosamente. Acreditava na expressão “fruto do trabalho”, não o trabalho
3 Eunice filiou-se ao Partido Comunista Brasileiro em 1936 e, decepcionada, desligou-se em 1954.
176
que pudesse ser individualizado, mas coletivo, via realização e, assim, co-
nhecimento geral e entendimento. Era sua visão de música do povo e para o
povo. Era sua expressão da música brasileira.
Frente aos debates ocorridos no Brasil em torno do II Congresso Interna-
cional de Compositores e Críticos Musicais em Praga (1948), e em confronto
com o Partido Comunista, Eunice não aceita como contraditório o fato da
música que emprega técnicas dodecafônicas não ser popular e não pertencer às
massas. Ela acreditava que a música que empregava tais técnicas não tinha pú-
blico simplesmente porque não era divulgada. Eunice tinha consciência da sua
época e de que, com a força de um trabalho constante de pesquisa e de busca
de expressão, poderia contribuir para um mundo melhor.
Para ela, a riqueza de uma obra composicional encerrava uma questão
humana. Se um compositor ignorasse estas regras, esta rejeição poderia ser
cruel, e a solidão passaria a ser esmagadora. Eunice Katunda tentou apontar
um caminho que imprimiria uma expressão brasileira para além das frontei-
ras nacionais, um internacionalismo nacional.
Eunice viveu estes últimos ideais até pouco tempo depois da “Carta aber-
ta aos músicos e críticos do Brasil”, de Camargo Guarnieri, escrita em 1950.
A partir de então, a postura de Eunice Katunda perante o dodecafonis-
mo tomou outra posição. Orientada pelo engajamento político e convencida
pela carta, que condenava a técnica dodecafônica para a composição, consi-
derando-a antinacionalista e antipopular, e destacando o folclore brasileiro
como um dos mais ricos do mundo, embora amplamente ignorado pelos
compositores, Eunice enfatiza sua ruptura com o Música Viva.
Entraria Eunice numa nova fase? Nem tanto. A pianista sempre fora pes-
quisadora do folclore brasileiro de todas as regiões, haja vista suas palestras
sobre o folclore quando esteve na Itália, em 1948. Mas seus estudos se in-
tensificaram a partir deste momento. Eunice passa por um período de via-
gens pesquisando ritmos e cantigas da capoeira de Angola (Salvador, 1952),
ritmos poéticos e melodias de cantadores e violeiros do Nordeste (Alagoas e
Bahia, 1956), ritmos e cantigas dos cultos afro-brasileiros (Salvador, 1956),
características e particularidades dos ciclos de festas populares em Salvador
(Iemanjá, Bonfim, Senhor dos Navegantes, 1957), reisados e pastoris (Ala-
goas, 1956), lendas, hábitos e costumes matriarcais, o Opô Afonjá, ritmos
e cantigas (Salvador, 1958) e o culto dos eguns, compilação definitiva de
melodias e ritmos (Itaparica, 1962). Firmando e reafirmando sua posição,
ela escreveria a Pierre Verger:
177
Sou uma compositora e pianista brasileira que andei por vários caminhos
em busca de minha música. Avancei pela escola dodecafônica e recuei a
tempo, reconhecendo que nem ali se encontrava a identidade de minha
natureza com a música. E afinal vim encontrar a fonte que sempre me
atraíra e que reside no centro mesmo dessa tradição africana que em nós
é mais forte que tudo o mais, e que continua viva e pura nos ritmos, nos
gestos, na alegria bárbara e pungente desse candomblé baiano. Foi essa
descoberta maravilhosa, feita agora na Bahia, exatamente no momento
em que necessitava dela, por me encontrar em plena fase de criação . 4
Eunice esforçou-se intensamente para absorver a nova estética, adequan-

do-a ao que sentia ser sua expressão nacional. Para isso se afastou decidida-
mente do dodecafonismo, por meio de uma renúncia pública justificada . 5
Nem todos podem ser compositores inovadores, mas, ainda assim, a

música desta fase de Eunice deixou sua contribuição, mesmo que simbóli-
ca, para a vanguarda brasileira. O próprio Koellreutter, em carta de 28 de
fevereiro de 1979, escreve a Eunice: “Não concordo com sua observação de
que não definiu nada. Encontro, em sua música, uma expressividade de forte
cunho pessoal, o que significa definição de um estilo próprio” — ainda que a
pianista, a partir de sua ruptura, tenha se dedicado original e pessoalmente à
busca do nacional que acreditava existir e, com sua criação, poder transmitir.
A Europa foi testemunha do entusiasmo e berço da inspiração de Eunice.
Lá apresentou o que melhor sabia do Brasil, realizou audições de música fol-
clórica, apresentou cantos de trabalho e de nostalgia, falou sobre as grandes
imigrações do Nordeste, dos rituais dos antigos cultos africanos e das danças
tradicionais do interior de São Paulo.
Para Eunice o folclore sempre foi a essência da alma de um povo.
Eunice e grandes personalidades contemporâneas
O momento do pós-guerra é de grande interesse para a música nova,

se considerarmos que diversos compositores europeus, nomeadamente
4 Carta de fevereiro de 1956 dirigida a Pierre Verger, antropólogo francês que Eunice conhe-
ceu na Bahia. Cópia do original em posse da autora deste ensaio.
5 Durante o 8º Festival de Juiz de Fora, em meio à comemoração dos quarenta anos do iní-
cio das atividades do Música Viva, Eunice desculpa-se publicamente com Koellreutter pelo
modo como fez sua ruptura.
178
franceses, italianos, espanhóis e ingleses, aderiram à técnica dodecafônica

em primeiro lugar, e depois ao atonalismo livre e a experimentações que
já se realizavam desde as décadas de 1920 e 1930, de maneira desordenada,
mas constante e até radical.
Entre agosto e setembro de 1948, realizou-se a Biennale di Venezia,
dentro da qual ocorriam festivais de música, cursos e outras atividades,
como concertos. Convidada, Eunice viaja para esta Biennale como compo-
sitora do Música Viva.
Nesse período, o contato com a nata composicional e interpretativa
europeia era de grande riqueza, pois o ambiente de concertos, festivais de
música nova, cursos e discussões era grandemente estimulante para aqueles
que dele participavam. À frente desse movimento estava o regente, teóri-
co, professor, conferencista, escritor, editor e pioneiro do rádio Hermann
Scherchen (1891-1966), grande incentivador e defensor da vanguarda, que
promovia com entusiasmo os jovens e promissores compositores, bem como
os jovens e promissores intérpretes.
Durante o curso de regência com Scherchen, Eunice Katunda conhe-
ce Bruno Maderna (1920-1973) e Luigi Nono (1924-1990), estabelecendo
relações cordiais de amizade; mas com Luigi Nono uma amizade bem mais
estreita, que durou até seu retorno ao Brasil. A amizade entre Katunda e
Nono é um tema ainda a ser estudado. É sabido que ele era bem mais novo
que Eunice, que ela o teria iniciado no estudo mais profundo da harmonia e
que houve colaboração entre os dois em trabalhos composicionais, inclusive
os requisitados pelo mestre da Biennale, Scherchen.
Após a Biennale, Eunice permaneceu na Itália por mais quase um ano,
período no qual pôde aperfeiçoar-se na técnica dodecafônica e serial com
Bruno Maderna, além de manter contatos importantes com Luigi Dalla-
piccola, Giuseppe Ungaretti e mesmo Francesco Malipiero. Sua posição,
enquanto pianista que realizava obras contemporâneas, como compositora
engajada na vanguarda que se pronunciava, experimentava e caminhava em
direção ao futuro, com a técnica dos doze sons encaminhando o serialismo
da segunda metade do século XX, se consolida então.
A influência cruzada desses e de outros compositores a transformou ra-
pidamente em uma parceira musical, o que continuamente aconteceu até
1949, ano de sua volta ao Brasil.
Foi neste ínterim que Eunice e os compositores supracitados trocaram
informações sobre textos poéticos que poderiam servir como base para
composição de canções. Eunice escrevia poemas e tinha sobre essa expressão
certo domínio, de forma que o indicativo deste gosto pela palavra fará da voz
179
uma de suas manifestações favoritas. Em grande parte de sua produção entra

a voz cantada, essa possibilidade de expansão do poético através da canção
de câmara ou da voz e instrumentos, ou da voz em coral, ou ainda da voz e
de quaisquer outras formações.
Entretanto, 1948 é um ano emblemático por se dar também a realização
do Congresso de Compositores em Praga, local onde se irá postular, espe-
cialmente através da ideologia zhdanovista, o realismo socialista na música.
Em seus depoimentos sobre a viagem à Europa, Eunice Katunda conta
que Luigi Nono iniciou sua carreira como regente na Rádio Zürich, com a
cantata composta por ela, O Negrinho do Pastoreio, para voz feminina, sobre
um poema de Zora Braga (Kater, 2001, p. 61).
Quando desta sua permanência na Europa, Eunice conviveu com diver-
sos personagens importantes da época, mantendo um bom relacionamento
com eles. A pianista encontrou na Itália grandes amizades como, por exem-
plo, Giuseppe Ungaretti, com quem manteve correspondência, e Wladimir
Vogel, de quem foi hóspede em Ascona, Suíça, e que foi responsável por uma
temporada de concertos para ela enquanto permanecia na Europa.
Muito do temperamento e das atitudes de Eunice Katunda parece re-
sultante de um longo processo de aprendizado, no qual a mulher, a intér-
prete e a compositora se uniram para vencer os desafios da vida. Um fato
que chama atenção é a forma natural com que Eunice transitava entre os
modernistas mais representativos, como os já citados anteriormente. A
postura de Eunice era de plena sintonia com as ideias modernas e avança-
das que estavam sendo propostas.
A década de 1950 foi de vital importância para a produção musical no
Brasil. A crise se estabelecia em função da “Carta aberta” e do seu repúdio
à infiltração da nova técnica da Segunda Escola de Viena entre os composi-
tores da nova geração brasileira. Tratava-se da nova demanda estética, em
questionamento aos ideais de um Zhdanov num Congresso de Praga. Eunice
Katunda não assumiu de imediato sua postura quanto à “Carta aberta” de
Guarnieri. Foram necessários sete meses de reflexão para Eunice assumir
seu posicionamento favorável à demanda deste documento público e contrá-
rio ao dodecafonismo praticado.
Ambição, ambivalência e trabalho de mulher
Se Eunice Katunda sentiu algum conflito entre seu papel de esposa, mãe
e artista, a princípio, isto se resolveu em favor do ser artista.
180
Em carta redigida aos seus familiares, durante sua temporada na Itália,

Eunice escreve que descobriu um mundo sem fronteiras, que é um pou-
co de todos e que todos são um pouco dela mesma. Em outro momento
escreve que ninguém encontra a chance que estava encontrando naquele
momento. Não se sentia mulher, nem mãe nem filha, era um sentimento
amplo e impessoal. Continuou dizendo que sentia uma força interna ver-
dadeiramente masculina, e que esta força masculina era o que necessitava
um regente ou um artista . 6
Não há questionamentos sobre o sexo frágil, e Eunice lutou consigo

mesma para superar o que ainda restava de hesitação dentro dela. Ela tinha
poder e autoridade no meio musical e foi sempre admirada pela sua força
interna, “masculina”, como ela mesma assume. Era bastante significativo seu
papel no meio musical da época. Ela representou uma ligação entre “os no-
vos” e Heitor Villa-Lobos, em 1948. Esta designação foi determinada por
escrito num documento redigido pelo pianista Arnaldo Estrella, diretamente
de Paris, logo após a participação deste no Congresso de Praga. Em 1949 foi
convidada pelo musicólogo Renato Almeida a integrar o Conselho Delibera-
tivo da Seção Brasileira da Sociedade Internacional de Música Contemporâ-
nea (SIMC), no Rio de Janeiro (Kater, 2001, p. 24-25).
Embora tenha sido encorajada em seu trabalho como compositora, inú-
meras vezes Eunice expressou dúvidas sobre o valor criativo dele. Ou seja,
pairava sempre a dúvida da validade ou mesmo do valor intrínseco da com-
posição de uma mulher no horizonte dubitativo de Eunice. Fatos pessoais e
sociais estariam alimentando sua insegurança. A expectativa ainda prevale-
cente era a de que mulheres deveriam manter uma atitude privada e predi-
cativos domésticos de toda boa mulher.
Deve-se convir que ainda nessa década eram raros os casos de mulheres
bem-sucedidas em suas carreiras como pianistas compositoras. Difícil dizer
se havia discriminação, uma vez que a atividade de intérprete era mais adota-
da pelas mulheres, e a de regente-compositora continuava estancada.
Apesar da impossibilidade de contestar o talento e profissionalismo de
Eunice Katunda como regente, pianista e compositora, em artigo de 10 de
dezembro de 1955, intitulado “Uma dona de casa normal”, Arnaldo Câma-
ra Leitão (1955) mostra as garras do seu preconceito social, reafirmando a
condição de Eunice como mulher e ressaltando suas qualidades como dona
de casa normal, mãe de dois filhos e dotada de atributos culinários. A matéria
6 Carta redigida de Veneza, datada de 3 de Outubro de 1948. Cópia do original em posse da

autora deste artigo.
181
deixa transparente que a atuação profissional de Katunda não lhe privou dos
dotes domésticos, característica de toda boa mulher.
Somado a isso, suas inquietações políticas e musicais, manifestadas em
documentos da época, podem ter aumentado seu desconforto com a com-
posição; embora não pareçam ter afetado suas ambições para uma carreira
de concertista. No entanto, apesar de sentimentos alternativos sobre seus
poderes criativos, Eunice continuou a compor até 1983, com um período de
maior produção nas décadas de 1950 e 1960.
Desde muito cedo, Eunice fora encorajada a tocar de ouvido antes mes-
mo de ler as notas: transpunha para o piano a música que ouvia do clube vizi-
nho. Ela assistiu às apresentações e improvisos no ambiente de Branca Bilhar,
sua professora de então, pianista e compositora, sobrinha do violonista Sátiro
Bilhar. Improvisava sozinha, habilidade que continuou a desenvolver ao lon-
go de sua vida. Harmonia, análise e contraponto foram reforçados quando
Eunice tinha 19 anos e, já casada, se mudara para São Paulo. Com carta de
apresentação de Oscar Guanabarino, foi estudar com Furio Franceschini,
iniciando também seus estudos de composição.
Em 1941, na ocasião de sua interpretação do Concerto para piano n. 4, Op.
58 de Beethoven , no Theatro Municipal de São Paulo, sob a regência do tam-
7
bém compositor Camargo Guarnieri, Eunice passa a ser aluna de composi-

ção e de piano do mestre, já que sua orientadora Marieta Lion havia deixado
o país. Este momento foi um marco na vida de Eunice, não para sua carreira
de concertista, mas de compositora, que se inicia.
Em 1944, seu contato com Villa-Lobos e sua atuação como intérprete
lhe proporcionaram uma tournée em Buenos Aires, executando de sua autoria
as Variações sobre um tema popular, bem como obras de Villa-Lobos, Camargo
Guarnieri e Lorenzo Fernández.
Eunice foi educada musicalmente neste ambiente repleto de composito-
res, aprendendo o respeito pelo texto musical e a compreensão do brasileiro
como fenômeno original e autêntico. Muitos dos seus trabalhos para voz
e piano, voz e cordas e piano solo desapareceram. Temos apenas menções
destes nos programas de concerto e em seu catálogo de obras (Kater, 2001,
p. 85). A maior parte de sua obra ainda se encontra em manuscrito, salvo
algumas que foram editoradas por ocasião de trabalhos acadêmicos.
Quando Eunice retorna ao Rio de Janeiro, em 1946, uma nova fase se inicia
na sua vida musical. Conhecendo Hans-Joachim Koellreutter, passa a estudar
7 Estreia na cidade de São Paulo em 5 de setembro de 1941 (Eunice, 1941).
182
intensamente contraponto rigoroso, composição, estética musical, orquestra-

ção e a produção internacional dos compositores modernos. A pianista passa a
ser uma compositora de vanguarda, ao lado de Claudio Santoro e Guerra-Peixe.
Eunice conhecia as correntes musicais internacionais de seu tempo. Mui-
tas características desta nova corrente de vanguarda poderiam ser ouvidas
em suas composições a partir de então: a técnica dos doze sons, as formas em
miniatura, o emprego de ritmos com ideias novas, a originalidade formal.
Eunice, que neste momento também se viu como intérprete, pode ter
tido a ambição, mas não efetivamente o poder crescente dos líderes da escola
de vanguarda. Entretanto, foi aceita como um deles.
Depois de cruzar fronteiras, dialogando com o repertório de vanguarda,
na década de 1950, Eunice se volta para a busca do nacional nas suas com-
posições. A pianista foi uma ambivalente em relação ao seu trabalho criativo.
Por um lado, a composição no período de vanguarda trouxe-lhe um brilho
de satisfação que a deixou motivada; no entanto, o interesse pelas raízes
brasileiras sempre esteve presente. Para Eunice nada ultrapassava a alegria
da atividade criativa.
Por outro lado, a composição lhe suscitava dúvidas, sofrimentos íntimos
de realização, amargura de não ser reconhecida. A dualidade de ser e não ser
conhecida, ou conseguir ou não criar, e a pouca importância que isso tinha,
era extremamente penosa.
O curso de regência também foi importante em sua formação, lhe pro-
porcionando um trabalho como regente frente à Orquestra da Rádio Nacio-
nal de São Paulo e, mais tarde, uma posição de liderança em um programa
na Rádio Gazeta. Eunice trabalha nestes momentos sob duas vertentes: pri-
meiras audições de compositores contemporâneos de formação erudita e
arranjos de músicas de raízes brasileiras.
Na década de 1920, o piano, como instrumento de concerto, propor-
cionou à mulher a oportunidade de sair da obscuridade, sendo uma das pri-
meiras e mais importantes cunhas nessa época. No entanto, a identidade
feminina de compositora-intérprete-regente era abafada pela liderança dos
homens pianistas compositores. Foram raríssimos os casos de mulheres bem-
-sucedidas em suas carreiras como pianistas compositoras e regentes. Deste
modo, Eunice Katunda, que contrariava a expectativa cultural da sua época,
buscou em sua força masculina a justificativa para tal desempenho . 8
8 A posição ocupada por Eunice era incomum para mulheres. Além dela, podemos lembrar de
Dinorah de Carvalho, que na década de 1940 ocupou posição semelhante, como dirigente
de uma orquestra formada apenas por mulheres.
183
A compositora e a obra
Eunice Katunda tem um catálogo com 81 obras registradas, entre as

quais constam também obras populares arranjadas, adaptadas e/ou orques-
tradas por ela. São peças sinfônicas, ciclos de canções, peças para piano, coro
e câmara em diversas formações.
Entre os musicólogos, há sempre a tendência de dividir a obra de um
compositor em fases, para uma melhor compreensão do pensamento com-
posicional. Sabe-se, porém, que isso não contemplará o desenvolvimento
integral do músico, e que, muitas vezes, o que se observa em uma fase pode
estar também em outra. No entanto, pode-se ver a produção de Eunice Ka-
tunda conforme seus conhecimentos adquiridos e influências da época.
No primeiro momento, uma fase bem curta, até 1946, enquanto alu-
na de Guarnieri, Eunice desenvolve uma forte consciência do nacional e
faz do Ensaio sobre a música brasileira, de Mário de Andrade, uma fonte de
referência constante. São desta fase Variações sobre um tema popular (ou 13
variações) (1943-44), para piano solo, Lamento arabo (partitura extraviada,
1944), para contralto e cordas, com texto de Ungaretti, e O Negrinho do
Pastoreio (1946), uma cantata em quatro atos, que recebeu o prêmio Música
Viva para jovens compositores.
Variações sobre um tema popular (ou 13 variações) foi composta em São Paulo
(c. 1944) e estreada pela própria compositora em Buenos Aires, em setem-
bro de 1944, na Casa del Teatro, e em 1965 no Brasil, no Theatro Municipal
de São Paulo. Foi o primeiro trabalho composicional de Eunice como discí-
pula de Camargo Guarnieri. Trata-se de treze variações sobre o tema folcló-
rico “Garibaldi foi à missa”, ainda não publicado.
Eunice Katunda carrega deste momento fortes influências das aulas do
seu mestre Camargo Guarnieri. Um tema popular, “Garibaldi foi à missa”,
é harmonizado sob uma progressão de intervalos crescentes em flagrante
pós-tonalidade, um raciocínio que o mestre prezava, para conseguir a eva-
são da banalidade.
184
Com relação às ideias composicionais de Guarnieri, podemos verificar

algumas constâncias do mestre. Nas variações que seguem, Eunice emprega
o tema de forma contrapontística, com o emprego do cânone, uso das terças
paralelas (o que pode ser conhecido como “terças caipiras”), fragmentação
do tema, entre outros.
Acredito que, mesmo sendo este um primeiro trabalho, o fato de Eunice

tê-lo interpretado em duas ou mais ocasiões indica que a compositora obteve
o aval do mestre.
Em um segundo momento, Eunice foi membro do Grupo Música Viva,
ao lado de Hans- Joachim Koellreutter, Claudio Santoro, Guerra-Peixe e
Edino Krieger, com suas ideias de vanguarda na música brasileira. É deste
período o contato com compositores da vanguarda europeia como Hermann
Scherchen, Luigi Nono, Bruno Maderna e Luigi Dallapiccola, fomentando
185
uma certa interinfluência entre vanguarda e o momento nacionalista. Come-

ça então, de maneira regular e efetiva, sua atuação como compositora, além
de intérprete, atividades que desenvolveu até 1950.
Destacam-se Cantos à morte (ou Quatro cantos à morte) (1946) e sua trans-
crição para piano, Quatro epígrafes (1948). Também são desta fase, com orien-
tação de H. J. Koellreutter, Sonatina (1946), revisada em 1965, para piano;
Salmo 82 (1947), para vozes masculinas, fagotes e percussão; as Três líricas
gregas (Veneza, 1949), para soprano, contralto, flauta, harpa, violino, viola,
violoncelo, vibrafone e tam-tam, sob a orientação de Bruno Maderna; e o
Quinteto Schoenberg (ou Omagio a Schoenberg) (1949), peça escolhida para re-
presentar o Brasil no XXIV Festival da Sociedade Internacional de Música
Contemporânea (Bruxelas, 1950).
Um terceiro momento é caracterizado pelo abandono dos ideais de van-
guarda e do emprego da técnica dodecafônica em razão da corrente nacio-
nalista que veio à tona com toda força através da “Carta aberta” de Camargo
Guarnieri e de seu forte e contínuo interesse pelo folclore.
De um modo geral, as décadas de 1950 e 1960 darão início a uma fase que
se podee chamar de definitiva. As ideias se concretizam, e do ponto de vista do
conteúdo são nacionalistas, pois apresentam características do folclore nacio-
nal brasileiro, uma vez que Eunice é pesquisadora dessas raízes. As temáticas
giram em torno dos ritmos e cânticos da Bahia e de expressões do candomblé,
tendo como destaque a formação de música vocal e canção de câmara.
Ao longo dos anos, as experiências como regente frente à orquestra da
Rádio Nacional fizeram com que Eunice Katunda aprimorasse o seu métier
como arranjadora e orquestradora, ao mesmo tempo que a compositora
manteve sua linguagem musical característica, com seu fascínio pelas raízes
da cultura brasileira.
Para piano solo, Eunice compõe Estudos folclóricos (ou Dois estudos folclóri-
cos), “I. Canto praiano” e “II. Cantos de reis” (1952), com registro em gravação
por Beatriz Balzi, Momento de Lorca (1957), Trovador obstinado (1958), que é
uma transcrição, Sonata de louvação (1958) e Duas serestas (partitura extraviada,
1965). Há, ainda, Impressões do candomblé (1958), para dois pianos e atabaque,
Sonatina (1965), Seresta em lá (partitura extraviada, 1967), Três momentos em New
York (1971), Trenodia al poeta morto (redução para piano do sexteto vocal à ca-
pela, 1972), Prelúdios para Carla (foi encontrado apenas o nº 1, 1977), Expressão
Anímica (peça de grafia contemporânea, para o Festival de Música Nova de San-
tos, 1970), La dame et la licorne: petite suite (seis pequenas peças, 1982), Ma mère
l’oye (1982), transcrição para piano solo da obra orquestral de Maurice Ravel,
186
Cantos de Macunaíma (1983), redução do quinteto vocal, e Quatro momentos de

Rilke (1958), com versão para orquestra de cordas.
A peça para piano que merece destaque é Sonata de louvação, composta
em 1958 e revisada em 1967. No período de criação desta peça, Eunice Ka-
tunda mantinha um interesse pelas manifestações musicais da Bahia, o que
proporcionou a ela várias viagens a fim de concretizar sua pesquisa com o
estudo e coleta de cantos típicos de rituais baianos. Esta sonata é resultado
das impressões de sua segunda viagem à Bahia, em 1957: “Por algum tempo
a Bahia estará em mim e eu a refletirei em toda bela exteriorização de vida e
de emoção”, como ela menciona. Na obra, a tradição da forma sonata dialoga
com os temas característicos do folclore. A Sonata de louvação é constituída
de dois movimentos: “I. Dos bardos do meu sertão (allegro deciso)” e “II. De
acalantos e noite (calmo e triste)”.
“De acalantos e noites” apresenta uma melodia simples, com caracte-
rística vocal, e à maneira de acalanto — ambiente de monotonia necessária
para adormecer uma criança.
187
Era inegável a paixão de Eunice Katunda pela voz, e é pertinente ressal-

tar que suas canções de câmara talvez sejam sua maior contribuição para a
música brasileira. De fato, seu interesse criativo era amplo, e aqui podemos
188
incluir, como já observado, suas qualidades de poeta, seu grande interesse

pela expressão da palavra e voz e sua fixação pela canção nacional.
A utilização de temas populares já era habitual na criação de composi-
tores brasileiros, mas Eunice foi além disso. Suas canções de câmara (com-
posição para voz e piano) aproveitam as constâncias dos temas das raízes
brasileiras, sem no entanto se remeter apenas à harmonização. Percebe-se
a preocupação com os problemas vocais técnicos e fonéticos, que o compo-
sitor deve ter em conta, o que revela um amadurecimento técnico, tanto no
aproveitamento do texto como do piano, que não se limita apenas a acompa-
nhar o canto, mas, como a canção de câmara de fato exige, participa do todo.
A música de câmara de Eunice Katunda é extremamente variada, com
diversas formações. Eunice compôs muito para voz e piano, e sua música
para coro é bastante significativa como repertório.
Formam o conjunto de sua obra com inserção de voz, em diversas
formações instrumentais: Lundu da menina (1955); Toada do amor caboclo
(peça extraviada, 1955), com texto de Mário de Andrade; Moda do corajoso
(peça extraviada, 1955), com versão para canto e piano; A negrinha e Iemanjá
(1955), para vozes e orquestra, baseada na lenda nagô compilada por
Câmara Cascudo, formada por “I. Cena da feira: pregões”, “II. Cena da feira:
o trovador”, “III. Ponto de Iemanjá” e “IV. Em louvor de Oxóssi” (a segunda
peça tem uma redução para piano solo sob o título “Trovador obstinado”)
Seresta para quatro saxofones (c. 1956), uma versão de Seresta do maior amor
(partitura extraviada); Benditos da Mariquinha (1955-56), orquestração, música
tradicional do início do século, recolhida pela compositora no sul de Minas
Gerais; Lamento do cativeiro (1955-56), orquestração, material tradicional de
origem africana; Peixes de prata (partitura extraviada, 1955), orquestração
da peça de Gilberto Mendes para canto e piano; La pañaderita (1955-56),
para coro misto; Reisado (1955-56), coro misto, material folclórico; Aboio
(1955-56), material folclórico com arranjo da compositora; Estro Africano
nº 1 (ou Duas cantigas das águas) (1957); Estro Africano nº 2 (ou Águas de Oxalá)
(1956-57); Duas devoções nordestinas (1957), material originário do norte do
Mato Grosso e do norte da Bahia; Brasilia (ou Cantata Brasilia) (1960), com
apenas um tempo; Duas líricas gregas (1961), para canto e piano; Canções à
maneira de época (1963), nove peças para canto e piano dedicadas às cantoras
Elizeth Cardoso, Elza Soares, Alayde Costa e Elis Regina, com textos de
Vinicius de Moraes; Estro romântico (1963), para Alayde Costa e Elis Regina,
com texto de Vinicius de Moraes e da própria compositora; Seis líricas gregas
(1964); Cantata do soldado morto (ou Canto do soldado morto) (1966), para
solistas, coro misto, flautas, oboés, clarinetas, fagotes, trompetes, trombone,
189
piano, cordas e percussão, com texto de Rossini Camargo Guarnieri (estreada

na III Bienal de Música Contemporânea); Oratório à Santa Cecília (ou Cantata
Cecília, 1966); Líricas brasileiras (1955), para canto e piano; Due liriche di
Ungaretti (1967), para canto e piano; O filho do homem (1971), para vozes
mistas, com texto de Vinicius de Moraes; Seresta à música (ou Ode à Cecília)
(1971); Quatro incelenças (ou Quatro cantigas de velório, 1972); Trenodia al poeta
morto (1972); Sete líricas brasileiras (1972); Cantos de Macunaíma (1972-73),
soprano e quinteto de sopros com texto de Mário de Andrade; Cantos de
Macunaíma (1973), para quinteto vocal e percussão, com texto de Mário
de Andrade; Música de casamento (1975); Salmo verde (1976), para solistas,
coro misto, flauta, dois fagotes, quarteto de cordas e percussão, com texto
de Marklos Estate; Ode aos marinheiros (ou Ode aos marítimos, ou Cantata dos
marinheiros) (1976), com a mesma formação e sobre texto do mesmo poeta;
e Trenodia ao poeta morto (1980), quinteto vocal com texto de Ungaretti.
Como uma exemplificação do gosto da compositora pelo uso da voz,
cabe falar das suas Quatro incelenças, compostas em 1972.
Neste trabalho notamos a aproximação dos ideais de Mário de
Andrade – o de aprofundamento através de pesquisas do folclore nacional.
Em suas viagens de pesquisa, a compositora manteve contato com este tipo
de manifestação popular, as incelenças (excelências ou incelências).
Na tradição popular do Brasil, em regiões como o Nordeste, a morte
pode ser celebrada com um lamento conhecido por “incelença”, uma ex-
pressão cultural materializada no ritual de acompanhamento de um defunto
e que se realiza diante de uma morte preparada e assistida. Esta atitude cristã
diante da morte foi trazida ao Brasil pelos colonizadores portugueses, clé-
rigos que, em ritos religiosos, transmitiram esta prática aos leigos cristãos
católicos. Por tradição oral, as incelenças foram repassadas ao longo de ge-
rações e se configuram como uma forma de expressão e exteriorização de
sentimentos dos vivos em relação aos mortos.
Cantada apenas por mulheres, em uníssono, sem acompanhamento instru-
mental, as incelenças apresentam uma estrutura rítmica simples, composta de
doze estrofes – o número de apóstolos de Cristo. A letra se refere ao momento
de separação do mundo dos vivos e retrata o caminho que deve ser percorrido
pelo morto com a ajuda dos anjos e santos de proteção e devoção.
Por exemplo, embora o texto de “I. Incelença dos cravos e rosas”, de Eu-
nice Katunda, seja semelhante ao recolhido por Gonçalves Fernandes e José
190
Nascimento de Almeida Prado , a linha melódica registrada por eles difere

9
totalmente da canção da compositora, o que demonstra que a incelença de

Eunice não é apenas um arranjo ou variação sobre uma melodia folclórica,
mas sim uma criação.
Incelença dos cravos e rosas

Uma Incelença que nesta casa achei…
Achei cravos e rosas e a flôr da laranjeira.
Abram a porta, deixem o vento entrar
Que quero ver o céu pra ver os anjos passar
Uma incelença que nesta casa achei
Achei cravos e rosas e a flôr de laranjeira
Como diria o amigo de Eunice, Guerra-Peixe, o nacionalismo não

nasce apenas da inspiração ou da intenção, mas sim do estudo perma-
nente das matrizes folclóricas. Eunice compreendeu que a constância do
material folclórico e popular em sua obra não se limitava ao compromis-
so de engajamento político, mas ao compromisso com ela mesma, como
musicista e compositora.
9 Gonçalves Fernandes (1909-1986), especialista em religiosidade popular brasileira, reco-

lheu com José Nascimento de Almeida Prado (1947, p. 49) a letra da “Incelença dos cravos
e rosas”: “Uma inselencia/ Que nesta casa achei/ Achei cravos e rosa/ E a frô da larangêra/
Abram-se as porta/ Deixai o vento entrá/ Que eu quero vê no céo/ Os anjo passiá”.
191
Outras obras com formações variadas:

Concerto para piano e orquestra (ou Impressões do candomblé), (partitura ex-
traviada, c. 1956), estreada por Silvio Tancredi ao piano; Choros nº 5 (almas
brasileiras) (1955), orquestração da música de Heitor Villa-Lobos; A moça fan-
tasma (1960), com oscilador de frequência, cristais, cítara, violão, piano, per-
cussão e fita magnética, para o Balé de Yanka Rudzka; Cantiga de cego (1964),
para viola e piano, e também com versão para violino e piano; A blindman’s
song (1967), para violino e piano; e Danças polonesas do século XVII (1978), de
autor anônimo, transcritas pela compositora.
Obras para violão:
Suíte Nazareth (1963), Prelúdio para violão (1972), Duas serestas (1972) e
Prelúdio nº1 (1973).
Nos anos de 1955 e 1956 as experiências como regente da orquestra
da Rádio Nacional e do Coral Piratininga, que ela formou, fizeram Eunice
Katunda aprimorar o seu métier de arranjadora e orquestradora, em obras
vocais, para solista e coro, mantendo ao mesmo tempo sua linguagem musi-
cal característica – seu fascínio pelas raízes da cultura brasileira. Portanto, a
posição de compositora em prol da pianista intérprete ganhou força, e Euni-
ce pôde concretizar o ideal de propagar as raízes da música brasileira. Ao se
desvencilhar desse trabalho de regente, nas décadas de 1960 e 1970, Eunice
intensifica sua produção para piano solo.
Eunice Katunda constituiu uma obra com muitos e diversificados in-
teresses e facetas, com um investimento feito na direção de uma música
brasileira, com base nas tradições e em pesquisas do nacional. Obra também
congelada no tempo de sua primeira e, muitas vezes, última apresentação, já
que a assiduidade com que se a frequenta, embora sem dúvida importante,
é quase nenhuma.
Eunice Katunda: um ponto de vista
Muito do temperamento e das atitudes de Eunice Katunda foi retrata-

do por comentários de Geni Marcondes, Gilberto Mendes e Vasco Mariz,
que mostram como a mulher e a artista se uniram para suplantar os desa-
fios da vida.
Geni Marcondes, pianista, compositora e arranjadora, casada com Ko-
ellreutter e uma das personalidades mais importantes, embora mais escondi-
das, desse meio musical onde teve vigência o Música Viva, relata que “Eunice
192
tinha uma inteligência tão extraordinária, que se ela quisesse poderia ter sido
uma poeta, uma grande pintora. Como pianista possuía uma musicalidade
intrínseca, que ia muito além da realização técnica. […] tinha uma inteligên-
cia abrangente” . 10
Gilberto Mendes, criador do Música Nova, figura eminente da vanguar-

da musical a partir dos anos 1960 e um dos principais compositores da histó-
ria da música brasileira, conta que conheceu Eunice Katunda através de sua
interpretação de Ludus Tonalis, de Hindemith, em estreia no Brasil: “Nesse
momento não falei com ela, mas fui cultivando sua imagem na minha cabeça.
Ela era uma mulher interessante e grande pianista. Eu era um compositor
desconhecido e ela me tirou do anonimato”.
Vasco Mariz, historiador, musicólogo, escritor e diplomata brasileiro,
conheceu Eunice em meados de 1940. Em entrevista , Mariz relata: “Nós11
éramos jovens, fomos convidados pelo Conservatório Brasileiro de Música

a fazer um recital e uma palestra sobre Villa-Lobos. Ela era uma mulher de
grande cultura e charme, juntamente a isso uma personalidade fortíssima” . 12
De fato, ela foi uma pessoa especialmente dotada para qualquer arte.
Além de brilhante pianista, tinha facilidade em se expressar pela palavra, em
prosa ou poesia, e comunicava- se perfeitamente bem em vários idiomas,
tinha um excelente tino crítico e, como se viu, era compositora criativa,
produtiva e com grande conhecimento técnico. Entretanto, faltou-lhe sorte
no desenrolar de sua vida. Segundo Mariz, Eunice teve quatro quedas em
sua vida: a primeira por problemas emocionais (1944), a segunda por um
problema de sectarismo político (1950), mais tarde por problemas de saúde
e, enfim, em 1969, por um problema financeiro causado pela desonestidade
de sua agente nos Estados Unidos, prejudicando-a bastante.
Eunice sofreu as consequências de sua época, não só por ser mulher, mas
principalmente pelo seu engajamento político, embora sua força e atitude a
definam como uma mulher diferenciada para a época.
O destino parece ter determinado e conduzido o desenvolvimento de
sua carreira. Eunice, dedicada inteiramente à prática do seu instrumento,
nunca recebeu educação formal, mas seu conhecimento informal – adquirido
10 Entrevista gravada e concedida à autora deste trabalho em Taubaté, no dia 15 de maio de 2004.
11 Entrevista gravada e concedida à autora deste trabalho no Rio de Janeiro, no dia 20 de
julho de 2005.
12 Conforme currículo da compositora (cópia do original em posse da autora deste ensaio),
este acontecimento ocorreu em 1947, promovido pelo Ministério de Educação e Cultura e
Movimento Música Viva: Série de Cirandas para piano e conferência de Vasco Mariz.
193
no convívio com a intelectualidade e sua genialidade lhe proporcionaram um

alto nível de formação pessoal.
Em 1963, Eunice deu uma entrevista à Folha da Manhã mostrando-se
desiludida com a falta de oportunidades e as dificuldades de ser artista no
Brasil. Alegou que tinha um concerto programado havia cinco anos no The-
atro Municipal de São Paulo, porém a data sempre era alterada quando este
se aproximava (Quem..., 1963).
Com base na trajetória de vida de Eunice, coube aqui ressaltar os fatos
que, juntamente com seu talento, competência e dedicação à música, teriam
contribuído ou não para sua vida profissional, numa época em que à mulher
ainda estavam destinados os papéis de esposa, mãe, educadora e cuidadora.
Em 1965, mesmo desligada do Partido Comunista Brasileiro , Eunice so- 13
freu perseguição política ao ser impedida de entrar no Theatro Municipal às

vésperas de um concerto. Nesse período, Eunice escreve a Koellreutter que se
sente marginalizada e que a música parece não ocupar um lugar suficientemen-
te forte no contexto social, referindo-se aos estudantes de música da época.
Eunice deixou seu talento genial como pianista desperdiçar-se ao longo
de sua existência. Por uma razão ou outra, em algum ponto da sua vida,
deixou de contrariar o caminho natural que lhe fora traçado com respeito ao
papel social da mulher no âmbito da família.
Os dilemas de uma inteligência como a de Eunice Katunda podem ser
contundentes. A sua busca do verdadeiro, por exemplo, a perseguiu por mui-
to tempo. Sobre isso, em conversa epistolar, seu mestre Koellreutter lhe diz:
Não sei, se não seja atrevido procurar encontrar o verdadeiro. Pa-

rece-me necessário conformar-se com o fato de que o verdadeiro é
algo que nunca chegaremos a compreender, porque somos nós parte
do mesmo.Trata-se de ser útil à sociedade em que vivemos. Eis o que
importa. E sei que você é capaz de sê-lo. E mais… acho que o nosso
meio artístico necessita de sua inquietação. 14
Koellreutter tinha muito apreço por Eunice, apoiando-a sempre que po-
dia em qualquer situação, inclusive convidando-a a viajar à Índia, onde ele
13 Como já mencionado, Eunice deixa o PCB em 1954, desiludida com os posicionamentos do

partido, especialmente em relação à mulher, mas também em protesto contra a invasão da
Hungria, acrescendo a esses fatores suas decepções com o autoritarismo vazio de propostas.
14 Carta de Koellreutter a Eunice. Rio de Janeiro, 28 de fevereiro de 1979. Cópia do original
em posse da autora deste ensaio.
194
residia, para auxiliá-lo a abrir a primeira escola de música ocidental naquele

país – um convite, no entanto, que Eunice declinou.
Em um texto intitulado “Autorretrato”, Eunice (apud Kater, 2001,
p. 83-84) escreve:
Gosto de minha vida, embora em momentos agasalhe forte inveja

em meu coração. Mas aquilo de que tenho inveja nos outros não é
mais que irrealização. Fico sempre procurando os objetivos. Sinto
amargura, quando vejo que sou de tanto valor quanto outros e não
consegui objetivar, em realização, nem a metade do que poderia ter
feito. Vejo os outros, e todos estão seguindo seu sulco definido. O
meu rio, porém, se dispersa em regatos que só duram uma estação e
se perdem nas areias do inútil. Acho que estou sempre esperando al-
guém que me tome pela mão e me conduza. Mas isto não é possível.
Um fato que parece, afinal, verdadeiro para a vida desta personalidade

genial e tormentosa que foi Eunice Katunda é que, apesar das tribulações, per-
seguições, desilusões profissionais, políticas e humanas, foram sua amargura
e seus posicionamentos de certa forma revoltados e inconformados com seu
tempo e seu entorno que a fizeram falhar miseravelmente naquilo que poderia
ter sido uma vida de sucesso e realização — bem como de alguma felicidade,
já que para Eunice Katunda esta residia nos momentos e não no todo da vida.
Eunice Katunda faleceu em São José dos Campos, ao lado do filho Igor,
em 3 de agosto de 1990, aos 75 anos.
195
ANDRADE, Ayres de. Arte pianistica exepcional. Jornal do Commercio, Rio

de Janeiro, 1935. Seção Concerto.
EUNICE Catunda. O Estado de São Paulo, São Paulo, 6 set. 1941. Seção Artes
e Artistas.
FONTOVA, José Maria. Fué muy aplaudida la pianista E. Catunda. Noticias
Graficas, Buenos Aires, 1944.
KATER, Carlos. Eunice Katunda: musicista brasileira. São Paulo: Annablu-
me, 2001.
LEITÃO, Arnaldo Câmara. Amável submissão: Eunice Katunda domina
(com a batuta) 40 homens. Radiolândia, São Paulo, 10 dez. 1955.
PRADO, José Nascimento de Almeida. Trabalhos fúnebres na roça. São Paulo:
Departamento de Cultura, 1947.
QUEM ajuda a fazer o Brasil. Folha da Manhã, São Paulo, 29 set. 1963.
Folha Feminina.
QUINCAS BORBA. Soireè de Gala. Folha da Manhã. São Paulo, 1943.
Seção Rádio Gazeta.
SOUZA, Iracele Vera Lívero de. Constâncias composicionais entre Guar-
nieri e Katunda. In: ENCONTRO DE PESQUISA EM MÚSICA, 5., 2016,
Maringá. p. 1-12. Anais…
Maringá: Universidade Estadual de Maringá, 2016.
XAVIER, Livio. Eunice Catunda. Diário de São Paulo, São Paulo, 1941.
196

A Canção Como Música de Invenção

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PERFIS MUSICAIS

A CANÇÃO COMO MÚSICA DE INVENÇÃO

Secretário Nacional de Cultura

FUNDAÇÃO NACIONAL DE ARTES – FUNARTE

Diretora do Centro de Programas Integrados

Diretor do Centro da Música

Capa, projeto gráfico e diagramação web e ePub

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

A canção como música de invenção 7

A terceira pessoa em Luiz Tatit 9

Vitor Ramil: o artista da “estética do frio” 44

Céu: no tempo da canção expandida 99

Vim pra sabotar seu raciocínio: a fúria negra periférica dos

Eunice Katunda no cenário da música brasileira: um ensaio

popular, Paulo Almeida, apresenta a complexa obra literomusical de Thiago

Se tenho elo com ela o elo é você

1.1 — Procuro retomar na memória o primeiro momento em que me

II. Arrigo e Tatit

III. A Vanguarda Paulista e Luiz Tatit

3.1 — Com a Vanguarda Paulista retornamos para casa. Deixamos a rua,

diferenças idiossincráticas entre ele, Arrigo e Itamar, tentando dessa forma

3.4.1 — André Cavazotti (2000), num texto sobre Clara crocodilo, “O

a agudeza da irritação por parte do ouvinte, provocada pelas difi-

Essa amenização vai estar no coração da Vanguarda Paulista, a distancian-

é o réu transgressor Beleléu, preso à enunciação do cancionista, isto é, ao

duas partes iguais) e as duas entoações presentes na interjeição: uma linha

Talvez possamos concluir, com esses dados, que há um processo gradual

a necessidade de busca de novos elementos fez com que o referencial

3.8 — “Minha cabeça”

Me vem tudo de vez

Quer saber como é que eu penso?

Eu vou pensar um assunto, certo?

E olha o que acontece!

Minha cabeça, me ajude

Na análise de “Minha cabeça” efetuada por Regina Machado, vemos uma

Cada vez que eu começo a pensar me vem tudo de vez

Nessa nova leitura, a partir da metrificação, estabelecemos seis estrofes,

acontece!”. Na primeira metade, a linha melódica estabilizada; na segunda

com o Grupo Rumo, padrão vocal que se caracteriza pela simplicidade,

Mesmo quando o investimento emocional é intenso, produzindo

Aliás, a grande comunicação do formato canção adviria justamente pela es-

/saber/ anterior: o das curvas entoativas ou dos tonemas fundamentais

Que penetra no organismo

Transpusemos a letra exatamente como está disposta no site do ar-

E vira então uma força inexplicável

A partir daí, a curva desce:

Vira uma esperança

Ao se completar essa asseveração, várias outras pequenas se sucederão,

A transformação da dor em alegria se dará após um longo processo, inclu-

suficiente que possibilita a descrição do objeto sem envolvimento (não me

Então fui perguntar: ô,Vera!

Que só cantava, dançava e dizia:

Aliás, no tocante às mulheres tatianas (já houve quem as tenha compara-

Mas não te elogio, né, Cristina

No segundo caso, “Raro destaque”, do disco Sem destino:

Cabe aqui abrir um parêntese e verificar o que o próprio Tatit fala em

Ali, Tatit reafirma o sentido da canção: “as canções seguem respondendo ao

Vale a pena nos remetermos aqui ao texto de Viktor Chklóvski (2013,

À perspectiva realista que se sobrepõe aos adoradores do sol, se insinua

E foi uma mania de Noel e Lamartine

3.17.3 — No disco seguinte, Rumo ao vivo, a estrutura tríade vai estar

Muitas vezes o narrador-personagem se põe a reclamar diante de uma

Voltou a fria realidade