Módulo 4

4.3. LA ZAPATERA PRODIGIOSA Y AMOR DE DON PERLIMPLÍN

Por Encarna Alonso Valero

Profesora del Departamento de Literatura Española de la Universidad de Granada

El año 1930 acaba con un acontecimiento importante en la trayectoria teatral de García Lorca: la
compañía El Caracol, con Margarita Xirgu como primera actriz, estrena en el teatro Español de
Madrid la «versión de cámara» de La zapatera prodigiosa, cuya redacción empezó en 1923 y
continuó durante la segunda mitad de esa década.

Si en la producción lorquiana nunca cesa el juego de correspondencias textuales entre teatro y

poesía, entre adolescencia y madurez, esta circunstancia se refleja de manera especial en su
producción teatral ya que muchas obras, como La zapatera, las empezó años antes de su
representación o su versión definitiva, y en muchos casos esa versión definitiva no existe, tal
como sucede en los títeres, sino que estamos antes distintas versiones o propuestas de una
misma obra. Es también lo que encontramos en La Zapatera prodigiosa, de la que García Lorca
escribió una sucesión de manuscritos con distintas variantes que no parecen excluirse, o al
menos no necesariamente.

La redacción de La zapatera (junto con la del Perlimplín) y su primer estreno corresponden a un

momento privilegiado en la trayectoria del autor. Su composición coincide con el momento de la
decisión, la renovación y la divergencia, cuando su teatro anterior va a quedar cancelado por
considerarlo primerizo y su producción siguiente está a punto de bifurcarse en los dos caminos
que García Lorca describe posteriormente: el de lo posible y el de lo imposible (Fernández
Cifuentes, 1986).

La zapatera prodigiosa no es solamente la primera obra que Lorca escribe en prosa para actores
sino también su primera experiencia en el teatro habitual, común. A pesar de ello, no se trata de
una simple reducción a las convenciones de ese teatro común sino una denuncia de sus
fórmulas, que aparecerán desvirtuadas y corregidas. Además, es fundamental el hecho de que,
por aquella época, García Lorca comenzaba a identificar su teatro con varias formas de lucha y
de violencia.

Ni la lucha y la violencia asociadas a su producción literaria son exclusivas de La zapatera

prodigiosa, ni siquiera de su teatro en general, sino que son claves para entender la situación
estética e ideológica a la que se enfrenta García Lorca en la segunda mitad de la década de los
20, y a la vez nudos de fuerza a través de los que hay que comprender toda su obra a partir de
ese momento.

Lucha, por ejemplo, entre la vanguardia y tradición y, dentro de ella, lucha con las influencias y
las exigencias de los contemporáneos cercanos a la vanguardia más radical y la necesidad de
que lo que se escribe siga siendo arte o, como expresa repetidamente Lorca en sus
declaraciones de finales del año 30, entre la fascinación por la estirpe clásica pero a la vez la
lucha con esa herencia, que hay que pasar por el tamiz de las vanguardias.
La lucha y la violencia la encontramos también en el propio personaje de la zapatera, a la que en
el Prólogo el Autor define como «criatura poética» y añade: «No se extrañe el público si aparece
violenta o toma actitudes agrias porque ella lucha siempre, lucha con la realidad que la cerca y
lucha con la fantasía cuando ésta se hace realidad visible».

Tiempo después, a finales de 1933, declara con mayor ambigüedad: «Yo quise expresar en mi
Zapatera (…) la lucha de la realidad con la fantasía (entiendo por fantasía todo lo que es
irrealizable) que existe en el fondo de toda criatura». Lucha en el teatro, por tanto, y teatro como
lucha.

La lucha aparece esencialmente asociada con la poesía y a su vez la poesía aparece asociada,
en las declaraciones de Lorca sobre La zapatera y en la propia obra, a términos como
«fantasía», «otros ambientes», «otra orilla», «sueño», «sentido misterioso», «invisible»,
«irrealizable», «pura ilusión».

En esa misma línea, dice Lorca que, frente a esta criatura alegre, violenta y sobre todo
fantasiosa que es la zapatera, el resto de los personajes son meros estereotipos, personajes
fijados muy cercanos a los de las obras de muñecos, una herencia a la que responde también
«el lenguaje violento, lleno de humor y andalucismo estilizado. Pero los elementos folklóricos
aparecen muy filtrados, reducidos a rescoldos. Son sólo los justos para formar un trasfondo
contra el que resplandece la conflictividad de la Zapatera, tipo y arquetipo a un tiempo. Se ha
visto que el lenguaje de la farsa se pone al servicio del contraste, mucho más serio, de la
realidad y el deseo» (Soria Olmedo, 2000: 52-53).

«Farsa violenta» es el subtítulo que García Lorca dio a La zapatera prodigiosa. Aunque la
representación de 1930 fue muy importante porque Lorca ve puesta en escena su primera obra
en prosa para actores e inaugura una etapa de intensa actividad teatral, el montaje que el autor
consideró definitivo fue el llevado a cabo en Buenos Aires (1933) por Lola Membrives, bailarina y
cantante además de actriz. No es gratuita esa circunstancia: en efecto, el texto de esta obra
necesita el complemento del espectáculo (la música, el ritmo de la escena…), pues Lorca la
concibe como obra total que integra voz, pintura, baile, etc, en un espacio común. En ese punto
tuvo muy presente lo que hacía su amigo y maestro Manuel de Falla desde el lado de la música,
como en el ballet Le tricorne o en El retablo de Maese Pedro, así como el peso del teatro clásico,
particularmente de lo cervantino, que se extiende a lo largo de toda la obra.

En abril de 1933 se estrena en Madrid Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín y una
nueva versión de La zapatera prodigiosa. Ambas obras estaban estrechamente emparentadas,
hasta el punto de que Amor de don Perlimplín iba a acompañar a La Zapatera en la
representación de 1930. También, como en el caso de La zapatera, su composición fue larga y
laboriosa, con seis bocetos entre 1922 y 1926. De nuevo estamos con este texto ante una obra
en proceso y constante evolución durante años, de manera que las versiones, reescrituras e
incluso las pérdidas han llegado a formar parte de la pieza. Estuvo a punto de estrenarse en
1929 pero lo prohibió la censura de la dictadura de Primo de Rivera, y finalmente la representó,
en 1933, el Club Teatral Anfistora, una de las compañías más experimentales de la República
española.
García Lorca había advertido que se trataba de un «teatro de monigotes humanos que empieza
en burla y acaba en trágico». Poco después insistía: «Lo que me ha interesado en don Perlimplín
es subrayar el contraste entre lo lírico y lo grotesco y aun mezclarlos en todo momento». En
efecto, la obra empieza como una farsa de muñecos y acaba como una tragedia de seres
humanos, y de nuevo hay que poner aquí en primer plano la tensión y el equilibrio de fuerzas
contrarias (burla/trágico, lírico/grotesco), sin renunciar a ninguna de ellas.

El subtítulo de la obra, «Aleluya erótica», alude a un espectáculo, la aleluya, enormemente

limitado y convencional, siendo además un género muy ritualizado. No obstante, aquí la aleluya
es presentada como erótica, y ese adjetivo introduce una dimensión diferente, no jocosa sino
seria, compleja (Fernández Cifuentes, 1986: 119), trágica y en lucha.

La crítica ha insistido en señalar la relación entre Amor de don Perlimplín y el «teatro imposible»,
un camino que ya indicó el propio Lorca cuando, en una carta de 1929 escrita desde Nueva
York, aproxima el Perlimplín y los títeres al teatro más transgresor del momento y habla de sus
esfuerzos por llevarlo allí a escena («aquí hay un teatro de vanguardia y no sería difícil»), a la
vez que señala que «es bonito llegar a New York y que representen aquí lo que en España se
prohibió indecentemente o no quieren montar porque no es de público».

Si la noción de lo trágico es fundamental en toda la «nueva manera espiritualista» lorquiana,

Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín no es una excepción. Desde el principio de la
pieza encontramos noticias (o presagios) de lo que va a ocurrir, siempre dentro de la relación,
como una tensión de fuerzas, entre amor (y erotismo) y muerte.

A principios de 1931 la Revista de Occidente publica poemas de Poeta en Nueva York, aunque
el poemario no llegará a ver la luz en vida del autor y no aparece como volumen hasta 1940.
También a principios de ese año se edita una serie de cinco discos titulada Canciones populares
antiguas, armonizadas e interpretadas al piano por García Lorca y cantadas por Encarnación
López Júlvez, La Argentinita. Más allá de la anécdota, la edición de esos discos es importante
porque el sonido de ese piano es el único documento de audio de García Lorca disponible hasta
hoy.

El 14 de abril de 1931 se proclama en España la Segunda República. El primer signo de

compromiso de los intelectuales con el Estado lleva el sello de la educación, y en esa línea se
inscriben proyectos como las Misiones Pedagógicas, que el gobierno republicano había fundado
en el mes de mayo, y La Barraca.

En lo literario, los meses siguientes a la proclamación de la República estarán llenos de

acontecimientos importantes en la vida de Lorca. En junio se publica el Poema del cante jondo,
escrito años atrás (la redacción de la mayor parte de los poemas que lo componen data de
finales de 1921) y considerado por el autor como la primera muestra en su obra de una
orientación de estilo popular y de tema andaluz. Tras varios intentos fallidos de publicación a lo
largo de la década de los años 20, el poemario ve al fin la luz en 1931 en un volumen de la
editorial Ulises. Además, en ese verano comienza a escribir el Diván del Tamarit, una de sus
grandes poemarios de madurez.
Bibliografía
Alonso Valero, Encarna, La tragedia del nacimiento. El teatro de Federico García Lorca,
Granada, Atrio, 2008.

Dougherty, Dru y Vilches de Frutos, Mª Francisca, (coords. y eds.), El teatro en España entre la
tradición y la vanguardia. 1918-1939, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
Fundación Federico García Lorca, Tabacalera, 1992.

Fernández Cifuentes, Luis, García Lorca en el teatro: la norma y la diferencia, Zaragoza,

Prensas Universitarias de Zaragoza, 1986.

García Lorca, Federico, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, ed. Margarita Ucelay,
Madrid, Cátedra, 2005.

García Lorca, Federico, Obra completa III, Teatro 1. Tragicomedia de don Cristóbal y la señá
Rosita. Retablillo de don Cristóbal. La zapatera prodigiosa. Amor de don Perlimplín con Belisa en
su jardín. Bodas de sangre. Yerma, Madrid, Akal, 2008.

García Lorca, Federico, La zapatera prodigiosa, ed. Mario Hernández, Madrid, Alianza, 2012.