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Guide pour l’analyse de l’image.

Le guide ci-dessous est proposé en réaction aux nombreuses et


inutiles « grilles d’analyse de l’image »?, qu’on applique en toute
saison sur n’importe quelle image, avec n’importe quels élèves…
C’est une démarche plus exigeante et moins trompeuse qu’on
adopte ici. On trouvera ci-dessous la proposition de guide pour
l’analyse, et quatre notions clés mobilisées dans le guide : le
cadre, le récit, le réel, le temps.
 
Le guide

Distinguer trois domaines…


1. Les contextes : tout ce qui n’est pas dans l’image mais qui
contribue à sa perception, à son interprétation.
1. Contexte de production :

o quel auteur,
o quelle instance de production,
o qui «parle» à travers tel type d’image : l’annonceur, le
publicitaire, l’auteur…
2. Contexte de réception :

o quelle diffusion,
o quels supports (magazine, télé, panneaux…),
o quels lieux,
o quel public,
o quelle durée d’exposition,
o quelle date,
o quelle audience….
3. Contexte socio-culturel : qu’est ce que le spectateur-lecteur
partage comme valeurs, langages, représentations… avec les
auteurs-énonciateurs ?
2. Le réel représenté : tout ce que dans l’image on peut
appréhender d’un monde absent mais qui m’est donné à voir (le
référent).
1. Qu’est-ce que je vois, je sais… du réel ou du réel recomposé ?

o éléments visuels appartenant ou prélevés dans la
réalité ;
o éléments visuels reconstitués, joués ;
o trucages (visibles, perceptibles, imperceptibles mais
supposés…)
2. Quels savoirs sur ce réel représenté :

o historique,
o géographique,
o économique,
o socioculturel… ?
3. Quelles limites entre

o un réel du quotidien,
o un réel non-imaginaire mais inaccessible
o et un réel imaginaire ou imaginé… ?
4. Quelles expériences vécues ou fantasmées dans ce réel ?
3. Les choix énonciatifs : ce qui, dans l’image, dépend pour
l’essentiel de l’acte de représentation et non du réel représenté.
Mettre à jour le travail de REPRESENTATION proprement dit :
qu’est-ce que je vois, perçois, comprends… des choix fait par
l’auteur-r‌éalisateur‌-énonciateur. 1. Composition de l’image liée
à des choix ou interventions en amont de la prise de vue
 éléments fixes : décors, lieux, paysages, ambiances,
climats, ….
 éléments mobiles : véhicules, animaux, meubles, fluides….
 Personnages : sexes, âges, caractéristiques ethniques,
culturelles, catégories sociales, socio-style, vestimentaires,
de quelle époque …
 Jeux des personnages 
o expression du regard, faciale, gestuelle…
o déplacements, entrées, sorties…
o autres éléments visuels (costumes, accessoires…)
 Caractéristiques physiques du visuel 
o éclairage, couleurs (dominante, saturation…)…
o formes (textures, contours, lignes, structure…
 Le temps représenté (instant précis ou non, date….)
2. Composition de l’image liée à la prise de vue
 Lumière (direction, intensité, contraste,…)
lumière naturelle (choix du moment de la prise de vue), lumière
additionnelle.
 Netteté – profondeur de champ
 Choix du cadre (délimitation du visible) (voir CADRE ci-
dessus)
montré (champ), suggéré (hors-champ).
 Type de monstration (quel est le statut de l’appareil de prise
de vue par rapport au « récit visuel » (la diégèse) ?
interne : la caméra montre ce que voit un personnage de
l’histoire (caméra subjective), externe : la caméra est hors de
l’histoire représentée
 Taille du plan (échelle des plans) : rapport entre la figure
principale et le fond.
 Angle de prise de vue :
dans la verticalité : plongée – contre plongée, dans l’horizontalité
: face, profil, 3/4, dos….
 Mouvements
suggérés : flou, décadrage, défaut d’horizontalité… représentés…
3. Composition de l’image liée à un travail postérieur à la prise
de vue
 Découpage de l’image, incrustation, images dans l’image
 Les textes, inscriptions, légendes…
mode : assertif, sentencieux, dubitatif, incertain… neutralité,
ironie… rapport entre le(s) texte(s) et l’image : amplification,
complémentarité, contrepoint, opposition,
 Les autres éléments visuels environnants
graphiques : mise en page, encadrement…. autres images
(amplification, complémentarité, contrepoint, opposition) –
contextuels proches : type de magazine, de lieu de diffusion….
4. Composition de l’image liée à un style, un genre, des modes,
un ton…
 Les figures et formes symboliques, stéréotypiques,
stylistiques…
 Quel genre expressif ?
 A quelle histoire iconologique l’image renvoie-t-elle ?
 Qu’est-ce qui dans les formes peut être relié à une époque ?
 Qu’est-ce qui dans l’image s’apparente à des «
mythographies ». (formes expressives qui traverse l’histoire
des représentations) ?
 Les références à d’autres images (du moment, du même
référent…)
 Les « citations » visuelles…, les références de styles, de
ton…
 L’emprunt à des figures de rhétorique : allégorie, aphorisme,
ellipse, euphémisme, hyperbole, litote, métaphore,
métonymie, paradoxe, synecdoque…
5. Le(s) temps dans l’image Les temps perceptibles explicites
ou implicites, suggérés, construits… (Dissocier l’instant de la
date)
 image atemporelle ou non
 l’instant figé (la trace, l’indice, de ce qui a été et qui ne sera
plus)
 temps et date de l’événement
 date de la réalisation
 date et temps de la diffusion
6. Le point de vue dans l’image Quelle relation entre les
différents « points de vue ?
 Le point de vue visuel : le point d’où je vois.
 Le point de vue identitaire : le point d’où je m’exprime.
 Le point de vue idéologique : le point d’où je pense
Ces différents repérages n’ont de sens éducatif que si vient
ensuite le temps de l’interprétation subjective…

4. Interpréter
c’est-à-dire relier les différents éléments « objectifs » analysés
entre eux et avec la subjectivité de la réception (impression
ressentie, plaisir que l’on a pris ou pas devant l’image,
compréhension ou sens que l’on a perçu) pour comprendre
comment le sens se construit pour moi. Comme nous l’avons
rappelé dans les enjeux, on partira des pratiques des élèves en la
matière avec leurs propres regards, leurs sensibilités, leurs
enthousiasmes, leurs envies, leurs cultures, leurs
représentations…   Méthode : procéder par suppression,
substitution ou transposition. Si tel élément visuel était absent,
modifié, placé ailleurs… qu’est-ce que j’aurais perçu, compris…
Suppression, substitution ou transposition peuvent être
conduites de façon abstraite ou réelle : jeux de découpages, de
caches, de re-montages, de détournements…. Remarques : il
n’est pas nécessaire d’utiliser les termes spécifiques
(dénotation/ connotation, signifiant/signifié,
monosémie/polysémie, etc.). L’important reste la démarche, et si
les mots spécifiques sont parfois utiles, on constate que dans
bien des démarches ils sont utilisés comme une fin en soi. Le
risque est alors la réduction qu’ils opèrent, comme si un mot-clé
devenu passe-partout suffisait pour entrer dans toutes les
significations.

Image miroir
Dans les préférences audiovisuelles de chacun il y a toujours en
filigrane quelque chose qui renvoie à son propre vécu, à ses
propres attentes.
On s’interrogera en particulier sur les choix des élèves, sur leurs
préférences télévisuelles (séries, feuilletons, informations…). En
quoi les jeunes sont-ils proches/distants des modèles dans
lesquels ils se reconnaissent, s’identifient (consciemment ou
pas), ou s’opposent… Ce qui fait qu’à travers mon regard sur le
spectacle des autres c’est un peu moi-même que je regarde
(Narcisse au travail)…
Le cadre
 Cadrer c’est délimiter une portion de l’espace représenté
que l’on appelle le champ. Cadrer c’est donc aussi choisir ce
qui sera pas dans le champ et que l’on appelle le hors-
champ. Délimiter un champ c’est donc peut être avant tout
construire un hors-champ. Cette notion nous semble très
importante car si deux spectateurs interprètent d’une façon
différente une même image c’est bien parce que l’imaginaire
qu’elle construit est différent. Et cet imaginaire s’appuie sur
tout ce que chaque spectateur a accumulé d’expériences
visuelles, affectives… Donc tout ce qui n’est pas dans
l’image présente, mais dans le hors-champ qu’elle suggère
et qui renvoie chacun à son expérience visuelle
particulière. 
o Nb: les puristes du langage de l’image font une
distinction entre le couple champ/hors-champ et le
couple cadre/hors-cadre. Le premier se rapporte à
l’espace représenté, le second se rapporte à la
représentation. Le champ/hors-champ à trait au récit, à
la narration, au sujet filmé.. tandis que
cadre/hors/cadre se rapporte à l’objet-image considéré
dans ses deux dimensions.
 Cadrer c’est aussi choisir la taille du plan (du très gros plan,
jusqu’au plan d’ensemble, en passant par le gros plan, le
plan rapproché, le plan moyen, le plan américain, le plan
général… → voir le livre de Tuminello, Techniques de story-
board à propos de l’échelle des plans). 
o Choisir un type de plan c’est choisir un rapport entre le
sujet principal de l’image et son environnement. C’est
aussi une façon de signifier une distance vis à vis d’un
sujet. (Il y a quelques années une étude de Martine
JOLY sur FR3 Bordeaux montrait qu’il y avait une
relation entre la taille du plan et la hiérarchie sociale
des personnes filmées. Les cadreurs se permettaient,
inconsciemment ou non, des zooms sur les gens «
ordinaires » et rarement sur les personnalités).
 Cadrer c’est enfin composer une esthétique de l’image à
partir des éléments filmés ou photographiés. Lignes de
forces, contrastes, couleurs, éclairages… densité des
éléments représentés, mouvements des personnages,
mouvement de l’appareil de prise de vue….
Pour un même sujet, les possibilités de cadrage sont infinies.
Dans une démarche pédagogique il convient de faire ressortir
cette diversité et cette richesse, tout en évitant des
interprétations rapides sur les effets supposés de tel ou tel
choix.
Le récit
Par mise en récit nous entendons toutes les formes de
combinaisons de plusieurs images entres elles ou entres elle et
des sons. Qu’il s’agisse de vignettes de BD, d’exposition photo,
de montage filmique ou audiovisuel et que celui-ci s’effectue en
direct ou non.
L’effet Kouletchov L’association de deux ou plusieurs images
produit une impression qui est différente de la somme des
impressions que procure chacune des images prise séparément.
(Dès 1920, Lev Kouletchov se livre à des expériences de
remontage de plans de films. Il accole à un plan du célèbre
acteur de l’époque Mosjoukine, tantôt un plan d’une assiette de
soupe fumante, tantôt une jeune fille dans un cercueil et tantôt
une femme dénudée sur un divan. Les spectateurs voient sur le
visage de Mosjoukine, qui est le même dans les trois cas,
successivement l’expression de la faim, de la tristesse, du désir.)
Le montage C’est par le montage que le cinéma, et plus
généralement l’expression audiovisuelle, devient langage. Le
montage crée un monde (espace et temps) imaginaire, et cet
imaginaire est construit à la fois par le contenu de chaque image
mais aussi par leurs juxtapositions, leurs complémentarités,
leurs fractures, leurs oppositions, et les manques, béances,
ellipses que l’assemblage fait ressortir. Le champ et le hors-
champ d’une séquence sont à appréhender globalement et non-
plus comme une somme de champs et de hors-champs mis bout
à bout.
Le découpage d’un film
 Le plan constitue l’unité de base de toute construction
cinématographique et audiovisuelle
 La scène est une subdivision de l’histoire où un événement
entier se produit
 La séquence est une série de scènes regroupées dans une
idée commune
 La partie est un ensemble de séquence ayant une même
thématique
Les formes d’écriture du montage
 Le synopsis : résume les grandes lignes du film de manière
succincte
 Le scénario : s’attache à décrire les séquences, scène et
articulations entre elles
 Le story-board : détaille de manière précise les images et
les sons
Les genres, formes et structures narratives
 Les formes empruntées à la littérature : poétique,
didactique, dramatique, comique, tragique, descriptif,
allégorique, symbolique, métaphorique, etc.
 Polarisation : qui détient le savoir de l’histoire ? qui
montre ? qui parle ? narrateur explicite, narrateur construit
(un auteur fait parler un narrateur qui fait parler des
personnages)…
 Forme particulière de montage : montage linéaire, parallèle,
alterné, en opposition…
 Formes temporelles : récit au présent, au passé, au futur,
atemporel ; incluant des sauts avant (ellipse) ou arrière
(flash-back), comment le temps est perçu, construit
 Structure narrative : récit minimal (équilibre -> déséquilibre
-> rééquilibre) ou (exposition, conflit, résolution) – Formes
plus complexes : le modèle actanciel de Greimas, le modèle
d’analyse structurelle de Barthes…
 Scénarisation : introduction du sujet (mise en place de
l’histoire) ; le fil conducteur ; les temps forts ; les « coups de
théâtre » ; la clôture (chute ouverte, fermée).
 Modes de lecture : parcours libre ou suggéré (exposition),
linéaire imposé (cinéma), linéaire libre (télévision),
multimodal (internet)…
Le réel
Le « vrai » dans l’image
Dans l’image photographique ou cinématographique c’est
toujours du réel qui est représenté (exception faite des images
de synthèse générées par le calcul). Le référent est donc
toujours concret. La question porte en fait sur le statut de ce
référent par rapport au réel. Une première différenciation peut
être établie selon que ce référent existe en dehors de sa
représentation (réel de situation ordinaire ; réel d’évènements)
ou selon qu’il est construit pour la circonstance (réel réorganisé
ou réel spécifiquement crée). Mais cela suffit-il à délimiter des
genres ?
La limite des genres
 D’un point de vue sémiologique et d’un point de vue
narratologique, il est impossible de dire de manière absolue
si on est dans le documentaire ou la fiction. C’est-à-dire que
les constituants visuels ou sonores et la structure du récit
ne nous permettent pas, à eux seuls, de situer le film dans
le genre documentaire ou non. On peut, tout au plus,
formuler des appréciations sur le genre seulement en terme
de probabilité.
 D’un point de vue culturel et cognitif, tout film de fiction
apporte un contenu informatif sur l’histoire, les lieux, les
personnages. Et inversement tout film documentaire
contient une partie de jeu, de mise en scène. Filmer le réel
ce n’est pas donner du réel à voir mais donner à voir une
représentation du réel.
 D’un point de vue sociologique les genres existent bien, il
suffit d’ouvrir un programme télé ou de lire une
programmation cinéma pour s’en rendre compte.
Globalement : le partage documentaire/fiction est non-pertinent
(d’autres distinctions sont tout autant déterminantes : court-
métrage vs long-métrage, film institutionnel vs film d’auteur…)
mais socialement institué. On ne peut donc y échapper. Le genre
est principalement une distinction de diffusion (de
programmation) qui vise à préparer le spectateur à un type de
réception.
L’analogie comme (fausse) preuve du réel !
Le fonctionnement analogique de l’image (« je suis en mesure de
reconnaître moi-même le référent ») joue beaucoup sur la
confusion entre le réel et sa représentation. Avec les nouvelles
possibilités du numérique tout devient possible dans l’image.
L’analogie ne sera donc plus la (fausse) « preuve » qu’elle était
de l’existence du réel.
 On peut, pour l’image, se poser les mêmes questions que pour
l’écrit : Qu’est-ce qui me prouve que le texte de tel journal dit vrai
? Ce n’est pas le texte lui-même mais le contexte, c’est-à-dire
l’existence et la place de ce journal en tant qu’objet social
institué.
Dans une analyse d’image, il convient de bien distinguer ce qui
appartient à l’image (le champ représenté), de ce que l’on
imagine à partir de celle-ci (le hors-champ) et qui est de
l’interprétation. L’image du charnier de Timisoara, par exemple,
ne « disait » rien sur le lieu, la date, les identités et le nombre
des cadavres (que d’ailleurs on ne voyait pas, on voyait des
linceuls entourant quelque chose.)
Conséquences pédagogiques
 Toujours expliquer que l’image n’est pas le réel, qu’elle est
toujours représentation (avec un point de vue, un choix de
cadre, etc.)
 Que le partage fiction/documentaire ne va pas de soi. Qu’il
n’y a pas plus, ni moins, de manipulations dans les deux cas
; que la déontologie de l’information n’est pas liée aux
images mais aux médias eux-mêmes (en tant qu’outils
sociaux de communication)…
 Il peut être intéressant de s’attarder sur les reality-shows
pour travailler ces questions de représentation, de jeux, de
re-mises en scène… en évitant tout jugement simplificateur
et moralisateur, et en n’oubliant pas que le genre ne date
pas d’aujourd’hui, mais qu’il est constitutif du cinéma. En
1902, Méliès a reconstitué en studio le couronnement
d’Edouard VII, sous la direction des maîtres de cérémonie
de Westminster. Il avait, en 1899 (c’est-à-dire 4 ans après
l’invention du cinéma), reconstitué les incidents survenus
lorsque Dreyfus fut mis en prison avec un réalisme jugé
depuis exceptionnel, et les spectateurs de l’époque étaient
certainement moins aguerris à l’image que ceux
d’aujourd’hui.
Pour approfondir :
Film du réel / film de fiction
Ce partage est-il pertinent ou autrement dit le genre
documentaire existe-t-il ? Voilà une interrogation qui semble
appeler une réponse élémentaire mais qui, en fait, pose toute une
série de questions sur la représentation cinématographique, ses
usages, son langage, son mode de consommation, son histoire…
Dans l’image photographique ou cinématographique c’est
toujours du réel qui est représenté (exception faite des images
de synthèse générées par le calcul). Le référent est donc
toujours concret. La question porte en fait sur le statut de ce
référent par rapport au réel. Une première différenciation peut
être établie selon que le représenté existe en dehors de sa
représentation (réel de situation ordinaire ; réel d’évènements)
ou selon qu’il est construit pour la circonstance (réel réorganisé
ou réel spécifiquement crée). Mais cela suffit-il à délimiter des
genres ? La limite des genres Au delà de ce statut différent du
référent, la construction cinématographique emprunte
exactement les mêmes matériaux : deux visuels (iconique ; écrit)
et trois sonores (paroles ; musiques ; bruits) et travaille sur les
mêmes formes langagières : structure de montage, structure du
récit, forme expressive… En quoi, par exemple, une musique
extra-diégétique (présente parfois sur des reportages) renvoie-t-
elle davantage au registre de la fiction qu’à celui du
documentaire ? En quoi une voix off est-elle « naturelle » ou «
jouée » ? Est-ce que l’utilisation d’un projecteur, pour éclairer
une scène dans un documentaire, nous fait quitter le genre ?
D’un strict point de vue sémiologique il est impossible de dire de
manière absolue si on est dans le documentaire ou la fiction.
C’est à dire que les constituants visuels ou sonores ne nous
permettent pas, à eux seuls, de situer le film dans le genre
documentaire ou non. Toutefois l’expérience quotidienne du
zapping télévisuel fait que bien souvent nous sommes en mesure
de reconnaître en peu de temps le genre face auquel nous
sommes situés (expérience à conduire avec des élèves face à un
montage bout à bout d’extraits de films, d’émissions….).
Attention toutefois de distinguer ce qui est de la familiarité des
images, d’une analyse strictement sémiologique. Lorsque nous
regardons la télévision, le para-texte ou le contexte nous
renseignent bien plus sur le genre que le texte lui-même.
Certains éléments visuels (personnages connus, décors…) ou
sonores ont acquis un statut caractérisant un genre, mais nous
quittons par là le domaine de la sémiologie pour entrer dans celui
de la culture. Sémiologiquement on peut, tout au plus, formuler
des appréciations sur le genre seulement en terme de
probabilité. En l’absence de certitude sur un objet la notion de
signes dominants devient alors pertinente. Ainsi la présence
visuelle d’un micro nous situe probablement plus dans le genre
documentaire que dans le genre fiction (le genre documentaire
ayant intégré dans sa propre représentation les conditions et
outils de sa réalisation, tandis que, l’illusion en oeuvre dans le
cinéma de fiction a besoin pour fonctionner de masquer les outils
qui la créent. On peut toutefois trouver des exemples contraires).
Le type de focalisation (qui voit à travers le regard de la caméra)
est aussi un indicateur important sur la probabilité d’un
genre.   D’un point de vue narratologique, on ne peut pas, non
plus, distinguer le documentaire de la fiction par l’analyse de la
construction énonciatrice : structure du montage, présentation
chronologique et spatiale des objets et personnages, etc. Tous
les genres empruntent (ou non) à des formes narratives diverses
et variées sans que l’on puisse attribuer spécifiquement un genre
à une structure donnée. Remarquons toutefois que dans la
fiction, l’auteur et le narrateur peuvent être distincts (l’auteur fait
parler un narrateur qui lui même fait parler des personnages).
Dans le documentaire, le statut d’auteur et de narrateur sont
généralement confondus. Le documentariste fait parler des
personnages ou fait « parler les choses », même si pour cela il
s’adjoint le concours d’un tiers (le spécialiste). Le propos dans un
documentaire engage son auteur. Contrairement à la fiction, il ne
peut se retrancher derrière un narrateur fictif. Il peut même être
poursuivi en justice pour cela.   D’un point de vue culturel et
cognitif,
– Tout film de fiction apporte un contenu informatif sur l’histoire,
les lieux, les personnages. En reprenant les éléments les plus
signifiants d’une situation, il est parfois plus « parlant » sur le
réel qu’un film documentaire. C’est un peu comme le dessin d’une
plante ou d’un champignon qui est toujours plus ressemblant
qu’une vraie photo, car il concentre les traits les plus
caractéristiques. Nous avons acquis, par exemple, une certaine
représentation de certains pays allant jusqu’à maints détails
sans y être jamais allé, et cela pour l’essentiel par la
consommation de films de fiction. Et puis, si les films de fiction
n’avaient pas quelques liens avec le réel ils ne provoqueraient
aucun débat de société. Or ces débats sont parfois intenses et
peuvent se poursuivre en justice. – Inversement tout film
documentaire contient une partie de jeu, de mise en scène.
Filmer le réel ce n’est pas donner du réel à voir mais donner à
voir une représentation du réel. Toute situation de tournage
modifie les énoncés, influence les propos, transforme plus ou
moins les expressions des personnages filmés… (la « parole
documentaire » n’est pas plus naturelle qu’une autre). Seule une
caméra de vidéo surveillance aurait un certain caractère de
véracité, mais elle ne délivre pas un propos et ne construit pas, à
elle seule, une narration.
D’un point de vue sociologique, les genres existent bien. Il suffit
d’ouvrir un programme télé ou de lire une programmation cinéma
pour s’en rendre compte. Il existe par ailleurs des manifestations
cinématographiques spécifiques aux documentaires (« Etats
généraux du documentaire » – Lussas ; « Vue sur les Docs » –
Marseille ; « Cinéma du réel » – Paris). (Ce qui signifie nullement
que tout film de fiction est banni de ces lieux.) Contrairement à
la fiction, le cinéma documentaire est confronté à un problème
de déontologie, voire même de droits. Selon Gérard Leblanc : le
genre est une très ancienne tradition héritée de l’écriture et de
l’art en général. Le genre est un découpage dans la production du
savoir qui bouge très peu dans le temps. Il est transhistorique. Le
genre survit aux conditions économiques. Mais surtout le genre
est principalement une distinction de diffusion (de
programmation) qui vise à préparer le spectateur à un type de
réception. Ce qui nous renvoie à la question du contexte de
réception.
Globalement : le partage documentaire/fiction est non-pertinent
(d’autres distinctions sont tout autant déterminantes : court-
métrage vs long-métrage, film institutionnel vs film d’auteur…)
mais socialement institué. On ne peut donc y échapper. Par le
passé nous avons assisté tantôt à des distinctions fortes (le «
docu » c’était ce qui passait en première partie d’une séance de
cinéma) ; tantôt à des mélanges de genres (les émissions de
plateaux TV qui mixent allègrement divertissement, information,
publicité…).   Remarque au sujet de l’analogie comme « preuve
du réel » ! Le fonctionnement analogique de l’image (« je suis en
mesure de reconnaître moi-même le référent ») a beaucoup joué
sur la confusion entre le réel et sa représentation. Avec les
nouvelles possibilités du numérique tout devient possible dans
l’image. L’analogie ne sera donc plus la (fausse) « preuve »
qu’elle était de l’existence du réel. Les immenses possibilités de
truchement qu’autorise l’image de synthèse vont transformer son
caractère analogique et nous situer dans un registre semblable à
celui de l’écrit (c’est-à-dire face à des signes symboliques de
nature arbitraire). Qu’est-ce qui me prouve que le texte de tel
journal dit vrai ? Ce n’est pas le texte lui-même mais le contexte,
c’est-à-dire l’existence et la place de ce journal en tant qu’objet
social institué.   Reportages, magazines, documentaires…
quelles différences entre ces genres (ou sous-genres) ? Elle est
pour une grande part dans le statut que le film accorde aux
personnages : – Dans les reportages et magazines, ils sont
objets. C’est-à-dire traités comme des matériaux, dans
l’apparence de leur comportement sociétal. – Dans les
documentaires, ils sont sujets. C’est-à-dire traités dans la
compréhension de leur subjectivité. Par exemple, dans un
reportage, les silences sont considérés comme des « blancs » et
supprimés ; Dans un magazine ils peuvent, comme chez Mireille
Dumas, être présents mais pour souligner la difficulté ou
l’incapacité du personnage à répondre (traitement binaire,
dichotomique). Dans un documentaire un silence peut être là
pour révéler la complexité, l’ambiguïté d’une impossible réponse
(traitement dialectique)… D’une façon générale les magazines et
reportages bousculent rarement nos cadres de pensée et
d’interprétation du monde. Dans ces derniers, les faits et
personnages montrés doivent rentrer automatiquement dans des
cases de référence en positif ou en négatif.
Quels termes utiliser ?
– Factuel vs fiction (selon Gérard Genette) Cette opposition
permet de ranger sous le terme de factuel tout ce qui
n’appartient pas à la fiction : documentaires, reportages,
informations, émissions en direct non fictionnalisées… Et sous le
terme de fiction tout ce qui est construit à partir d’une
représentation imaginaire d’une situation, même si celle-ci
s’inspire de la réalité : film de fiction, publicité, clip… – Film
documentaire vs film romanesque (selon Guy Gauthier).
Distinction qui abolit le terme de fiction. – Film. Tout
simplement. C’est ce que revendiquent certains réalisateurs qui
refusent de trancher sur cette catégorisation du genre et
d’induire ainsi une lecture particulière.
Quelle que soit l’appellation retenue, il restera toujours des films
au statut hybride, indéterminable. Parmi ceux-ci, certains se
revendiquent comme tel, d’autres non. L’ambiguïté peut être
saillante ou imperceptible. Elle peut faire l’objet d’une vision
largement partagée par un public ou au contraire être sujette à
polémique… Rappelons-nous des tous premiers films (les « vues
») des Frères Lumière, ni documentaires, ni fictions (les genres
n’étaient pas institués) et qui représentaient des tranches de vie
bien réelles mais jouées et mises en scène. Si ces contours flous
laissent pantois les taxinomistes, en revanche l’incertitude parce
qu’elle est source de questionnements ne peut que conduire à
affiner les concepts et les mots qui les fondent.   Finalement,
qu’est-ce qu’un documentaire ? Ce n’est pas : une restitution du
réel, une copie du réel, une tranche de vie, une preuve, une «
fenêtre ouverte » sur le monde (et Dieu sait si cette formule fait
florès notamment pour la télévision). C’est toujours une
représentation. C’est toujours une narration. La question de la
scénarisation n’est pas discriminatoire. Un documentaire peut
être scénarisé ou pas et la scénarisation du documentaire ne
découle pas de règles. Selon Gérard Leblanc, les meilleurs
documentaristes sont ceux qui annulent les scénarisations déjà
là. Il parle d’ailleurs de « Démarche documentaire », qu’il définit
comme étant « ce qui fait travailler un certain type d’imaginaire
qui est soumis à l’épreuve du réel ». L’épreuve du réel étant à la
fois ce que nous savons du réel et ce que nous en imaginons. Le
cinéma documentaire travaille sur cette relation entre un savoir
sur quelque chose et la représentation que nous nous en faisons.
La démarche documentaire en faisant reculer nos
représentations antérieures nous donne une nouvelle vision du
monde. Pour cela il est nécessaire de faire reculer les
stéréotypes et de ne pas avoir recours aux clichés. Le stéréotype
vise à donner au spectateur l’apparence d’une connaissance
(gratification narcissique). La démarche documentaire c’est
l’inverse : faire émerger de l’inconnu du déjà connu. Le
documentaire c’est finalement ce qui nous emmène au delà de
nos représentations antérieures.
Jean-Paul Achard – article paru dans La lettre d’APTE, n° 53,
Poitiers, mars 2001
Le tempsCas de l’image fixe
L’image fixe (comme son nom l’indique) fixe l’instant de sa
représentation. Photographier c’est garder une trace d’un
fragment de temps qui ne reviendra plus. La quête de la
suspension du temps qui s’écoule aura été le moteur du
développement des usages de la photographie (surtout dans les
pratiques familiales). Dans la peinture, on peut distinguer des
représentations qui suggèrent cet instant figé et d’autres
atemporelles (nature morte, dessin non figuratif..) ou multi-
temporelles (compositions qui associent sur une même oeuvre
des récits de moments différents). L’image peut aussi nous
renvoyer au temps de la chose représentée, c’est-à-dire non plus
comme instant prélevé mais comme date dans l’histoire. Avec
une double distinction : date des évènements représentés et
date de la représentation (souvent confondus mais à dissocier).
Par exemple dans une photographie de rue de Paris, je peux
situer une époque à la vue des autos et des personnages, mais je
peux aussi situer une époque à partir du style ou de la technique
de la photographie elle-même.
La reconnaissance d’une époque suppose une certaine culture
visuelle. D’un point de vue pédagogique il conviendra de faire
ressortir cette part de culture dans l’interprétation d’une image
et voir comment elle intervient sur l’émotion, la
compréhension…   Cas de l’image animée
Une première distinction peut être faite selon le temps de
l’événement (ou de l’histoire) (TE); le temps de la réalisation (TR);
et le temps de la diffusion (TD). Un film peut, par exemple, traiter
de la guerre de 39/45, avoir été réalisé en 1980 et diffusé en
2003. Dans l’information télévisée les écarts sont généralement
plus courts mais tout autant dissociables. Toutes les
combinaisons possibles de temps résultent de l’égalité ou non de
ces différents temps (TE / TR / TD). Par exemple ce que l’on
appelle le direct correspond à TE=TR=TD, tandis que le différé
correspond à TE=TR<TD La durée Si nous rapportons la durée
du récit (DR) à la durée de l’évènement (DE), 5 types de
situations sont alors envisageables qui sont, selon les termes
d’André Gardies : l’exemple (DR = DE) ; le sommaire (DR< DE) ; la
pause descriptive (DR = n ; DE = 0) ; l’ellipse (DR = 0 ; DE = n) ; la
dilatation (DR > DE) L’ordre L’ordre consiste à organiser le récit
visuel en jouant sur la disposition relative des différents temps
du récit. Dans le film de fiction, l’auteur peut choisir de relater
l’histoire de façon chronologique ou anachronique (flash-back,
flash-forward, ellipse…). Dans le film factuel, qui s’appuie sur des
faits réels, on ne peut pas tourner aujourd’hui des images
relatives à un événement passé. On peut utiliser des images
précédemment tournées, ou on peut rapporter l’événement au
moyen d’autres images qui l’évoquent, mais la réalisation se
déroule toujours au présent, même si elle fait appel à des images
d’archives. La fréquence Dans un récit, on peut raconter une ou
n fois ce qui s’est produit une ou n fois. Ce qui donne quatre
combinaisons possibles de récit (récit singulatif (1, 1) ; récit
itératif (1, n) ; récit répétitif (n, 1) ; récit pluriel (n, n). Le régime
général de l’image filmique est singulatif. Une caméra ne filme
qu’une fois un événement. Le rythme La notion de rythme
recouvre en partie celle de la durée. Mais le rythme peut aussi
être perçu comme une forme expressive visuelle globale,  Ce qui
importe dans le rythme ce n’est pas tant la durée réelle que
l’impression de durée. Le rythme est donc moins un rapport de
quantités qu’un rapport de qualités. Un film très fragmenté ne
sera pas obligatoirement perçu comme rythmé et
réciproquement.

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