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A : Comment peut-on atteindre la société, l’émouvoir, éventuellement la toucher, et

finalement même la changer. Est-ce possible ? Et si oui, comment ?

B : C’est beaucoup de question en même temps. Et j’imagine que ce n’est pas un hasard si
tu as dit « émouvoir », « toucher », « changer », comme mots-clés. Le problème, c’est
qu’avec les moyes actuels, avec une production destinée au public anonyme, nous ne
progresserons pas beaucoup. La scène en tant que médium artistique n’a qu’une
justification sociale.

A : Qu’entends-tu par « justification sociale » ?

B : A mon avis, la pièce ne nait que dans l’esprit des spectateurs. C’est le public qui crée
l’œuvre. Et nous, les metteurs en scène et auteurs, ne serions capables de créer des
pièces qu’en dialoguant avec le public. On essaie de libérer certains matéraiux et entrer
dans un contact conrète avec la base. Et c’est justement là que tout le système de
distribution, à partir des théâ tres jusqu’à la DRAC, nous entrave.

A : Ça s’est aussi beaucoup en même temps. Restons sur la relation de base concrète.
Qu’est-ce que c’est ?

C : J’aimerais bien poser une autre question. La liberation du matériau, est-ce
uniquement une auto-libération des auteurs ? Et si tu dis que tu ne sais pas créer pour
un public anonyme, quel public veux-tu atteindre ? Les intellectuels ou la grand masse ?

B : Dit clairement : Par exemple Strette ne s’adresse pas à n’importe quel public mais à
ceux qui aime le noir. C’est déjà des circonstances très privilégiées.

A : Donc à un tout petit groupe.

B : Oui.

D : Mais le problème, ce n’est pas le public, mais les moyens que tu as et dont tu dois
tenir compte quand tu fais une pièce. Tu ne peux penser au public qu’après avori sondé
tes moyens et en être parfaitement conscient. Il faudrait d’abord y réfléchir.

B : Pour pouvoir m’arranger avec un public, il faudrait que, hormis le changement de la
distribution, je puisse tenir compte des besoins concrets de ce public. Pour cela, il faut
que je connaisse les miens. Il faut d’abord que j’éclaircisse ma propre situation avant
d’établir une relation de base.

D : Et c’est surtout la différence …

B : - que je dois définir, exactement.

A : Quelle différence ?

D : Celle d’un metteur en scène ou auteur par rapport au public. Les moyens d’un auteur
sont différents du ceux du public.
A : Nous nous intéressons davantage aux moyens, à savoir, au risque de paraître trop
artistico-esthétique, aussi aux moyens artsitque que tu crois devoir utiliser, pour aller
plus loin que ceux qui était là avant toi.

B : C’est comme un circuit de réglage auquel on ne peut ô ter aucun élément. Cela en fait
partie, que nous soyons indépendants, que je sois pleinement responsable et que mes
pièces ne soient destinés ni au marché ni aux distributeurs. Mais cette liberté ne me sert
à rien sans l’expérience profonde de savoir comment gérer le matériel structurellement
et dans son contexte de telle sorte qu’il puisse s’épanouir librement – et que je puisse
annuler mon influence sur ce matériel. Ce n’est que le deuxième point. Ces deux circuits
sont insuffisants. Il faut encore une troisième chose. Faire tout cela pour un spectateur
bien réel avec lequel je dialogue. Avec le sujet « Le noir ». Avec ce sujet, je dialogue avec
tous ceux qui aime le noir et qui doivent, actuellement, se détacher d’une forme d’art
réservée à la bourgeoisie, pour s’habituer à une forme d’expression qui répond à tout ce
qui veulent vivve. C’est assez difficile.

A : Est-ce que les conditions préalable que tu te crées toi-même pour un public restreint,
est-ce que c’est un zone de recrutement ?

B : Je veux pas m’éternise là -dessus. On ne peut pas aborder en une heure tous les
problèmes, mais les questions qui d’abord vous concernent directement. Il y a toujours
cette frustation que ce que tu fais n’a aucun rapport avec la société. Et notre problème
est le suivant : quelles réponses apporter, dès lors qu’on a compris qu’avec notre
langage, notre système relationnel et la position que nous avons, nous n’arrivons pas,
malgré nos grands efforts, à répondre socialement ? Il fallait bien d’abord comprendre
tout cela, n’est-ce pas évident.

A : Même avec cette restriction, nous devons essayer d’utiliser notre conscience ou l’état
de notre conscience, sans simplement nous adapter au consommateur pour établir un
système de relation au consommateur bien réel. Quel méthode vous utilisez ? Crois-tu
que les images et le langague que vous utilisez touchent le spectateur qui les regarde.

D : Mais c’est quoi ce spectateur ? Pour moi, j’ai pas de problème avec le sujet. Je me
demande plutô t quels sont les problèmes pratiques ? L’esthétique est pratique. Je crois
qu’à la base d’un film ou d’un livre, il y a les moyens. On prend des décisions. La
créativité n’est pas une chose vague promue par des moyens flous et vaporeux. Ces
motens sont attribués par la société. Lorsque tu fais une pièce, tu prens des désicions en
ce qui concerne les comédiens, les gestes, la scénographie, les mots … C’est le travail de
base pour réaliser une pièce. Il faut réfléchir à ce avec quoi tu travailles.

B : Il me manquerait quelque chose car cela ne concerne que la pièce.

D : C’est tout comme un ouvrier en face de sa machine. S’il réfléchissait au


fonctionnement de sa machine, il en aurait sans doute une conscience plus évoluée et
plus critique.

B : Tu te trompes. Cela creuserait la distance entre lui et les ouvriers non qualifiés. C’est
important. Le médcin a une relation envers son patient, un avocat encers son client. Un
ouvrier a une certaine position passive au sein de l’entreprise, en ce sens que
l’entreprise l’utilise à des fins de production. Seule la comprégension de sa situation aide
l’ouvrier dans sa lutte. Une connaissance plus approfondie de son métier, de ses gestes,
l’éloignerait des autres. Voilà la dialectique. Tu as raison, je ne suis pas opposé à de
meilleures connaissances techniques. Le problème, par exemple quand on fait une pièce,
est identique ici à celui d’autres professions pratiques. En vous spécialisant davantage,
tu te sépares des masses. C’est une véritable dialectique, et vous pouvez difficilment
répondre : ne vous fatiguez pas tant.

C : Je trouve que tu as raison mais contre toi-même en quelque sort. Si on revient à ce
que tu fais, je n’y ait rien compris comme beaucoup d’autres. Et je me suis demande à
quoi ça sert ? Ce plaisir ésotérique de l’intelectuel ? Les masses n’ont pas compris, et les
ouvriers …

B : Tu te retranches derrière une position assez réactionnaire, pour le dire crû ment. En
exemple : Si tu lis en public un texte d’Adorno, de Marx ou de Hegel, nous pouvons aussi
prendre d’autres exemples, tu dirais la même chose : ceux qui travaillent ne peuvent pas
y répondre. Ça ne leur dit rien. J’accepte cela de la part de travailleurs, mais pas de toi.
Toi tu avais le temps d’y réfléchir. Tu es metteur en scène, écrivain. Et si un ouvrier qui
n’a pas le temps d’y réfléchir et qui n’a pas d’accès à l’éducation dans notre société, si lui
réagit de cette manière, je le comprends tout à fait. On n’aurait plus au’à se demander
comment changer la société de sorte à ce qu’il obtienne ce temps. Et comment
transformer le langage dont se sert la philosophie, l’art ou autre chose, et qui finalement
sert aussi à exprimer par exemple le marxisme, de telle sorte qu’il corresponde à ce qui
intéresse l’ouvrier ? La première étape est l’articulation.

D : L’impact social ou le processus historique ne peut être immédiat… et agir


directement sur la situation actuelle. C’est même dangereux, quand on est dans la
position du metteur en scène ou l’écrivain qui a une certaine façon de s’exprimer, de
prétendre vouloir parler le langage des ouvriers. Je trouv que c’est hypocrite.

B : Exactement. Et je pense, je trouve, qu’on devrait d’abord… Comment y parvenir ? On


devrait commencer par décrire notre propre cheminement pour qu’on puisse au mons
bouger à la base. Le théâ tre n’est pas en rapport à la société, car ce n’est qu’un
epiéphénomène. En revanche, il est question de la pensée, du langage, donc de la
communication et de la société. Et il faut avant tout avoir les moyens d’articuler sa
pensée. Lui permettre de s’exprimer par sa voie médiatitque propre. Il y a cette phrase
célèbre : « Une théorie se transforme en violence matérielle lorsqu’elle s’empare des
masses, à condition qu’elle soit radicalement formulée. » Quant à la possibilité qu’elle a
d’être formulée, il n’y a que peu de chances qu’elle soit donnée. Prennons par exemple le
problème du mouvement de protestation qui formule ses nouvelles conclusions dans le
langege des sociologues et qui par là -même les enferme hermétiquement parce qu’il
n’admet pas les exemples, parce qu’il est conceptuel.

A : La non-reconnaissance du matériel …

B : Exact. L’un de nos devoirs serait d’inventer des métaphores qui rendent plus
tangibles les système relationnels du mouvement de protestation. Toi, par exemple tu
est directeur de théâ tre. Il faut bien critiquer le fait que tu ne mets guère en pratique
toutes ces choses. Tu es bien placés pourtant, dans la mesure où tu fais des choses que tu
juges de qualité si tu veux bein t’en donner la peine. Mais que dans cette position, tu te
heurtes toujours à la nécessité, à l’apparente nécessite de frustrer un public. Tu peux
donc soit simplifier ton programme, soit frustrer. Mais l’un comme l’autre est
impossible. Car en fin de compte, je ne veux pas frustrer le public. Plutô t arrêter de faire
des pièces.

A : Il faut donc que je trouve des moyens d’expression …

B : qui touchent l’intérêt du spectateur et en même temps aussi l’intérêt de la chose elle-
même.

A : Oui.

B : C’est cela la longue marche intérieure à travers les institutions où tout se répète ne
moi-même. Suppoons que nous aimions par exemple la musique de Webern. Il est
extrêment difficile alors de transmettre cette perception. Devrais-je retrouner en
arrière… Je pourrais choisir la voie de la simplification. Je pourrais revenir à Carl Orff.
Tout y est tonal. Nous sommes tous bien d’accord que cette voie-là ne peut pas exister.

A : Non, mais il y aurait la voie méthodique qui me permettrait de rattraper ce qui
manque au public des périodes historiques de la transmission au cours desquelles la
connaissance de la muisque, par rapport à la société, est devenue de plus en plus élitiste.
Grâ ce à un média de masse, je pourrais rattraper cela.

B : J’en doute. Mais restons à cette idée. Tu es dans cette situation à savoir que, plus tu
t’efforces de faire un bon programme, plus tu t’éloigne du public. Tu devrais remédier à
cette aporie ou du moins l’articuler. Comment éviter de se laisser abrutir ni par le
pouvoir des puissants ni la propre impuissance ? Et ajouter cette seconde phrase : il n’y
a pas de vraie vie dans la fausse. C’est ça la dialectique de la raison.

A : Je crois pas que je suis dans cette situation. Je pense, souvent, en programmant tes
pièces par exemple, de semer la confusion et de répandre le désarroi parmi les
spectateurs …

B : Mais si ça correspond à la situation objective le fait d’être confus, ce n’est pas
mauvais. Puisqu’on n’en reste pas là . Le désarroi est l’étape qui précède coulle où on
cherche conseil.

A : Je n’ai pas mauvaises conscience. J’essaye de décrire, dans ce cas-là , la conscicence de
programmateurs fustigé …

B : qui se sentent comme Ulysse, mais sans bateau. Qui on jeté l’ancre. Et qui veulent se
rendre à Ithaque.

A : Non, … Je crois, j’en suis sû r. Tu ne vois pas cela correctement. On a dépasse la
conscience du contrebandier à partir du moment où l’on réfléchit. Je crois donc que
l’attitude suivante : « si je programme clandestinement autant de choses sensées que je
peux, alors je peux prétendre avoir fait un travial sensé  ». Je l’ai dépassée. La quesions
plus importante, c’est mainteant la seconde. Par où commencer ? Après que dans
certains secteurs du théâ tre, et non seulement du théâ tre français, presque tout y est
possible.

B : C’est complètement faux.

A : Si, j’y crois. Au fait que je doive bien réfléchir à la méthode, par exemple, quelles
images est-ce que j’utilise pour illustrer les textes que je transmets et dont je veux qu’ils
aient un sens, en effet. C’est le problème constant tous les programmateurs. Et c’est le
même problème méthodie et formel de l’effet produit par une pièce.

B : Si l’on prend par exemple la métaphore selon laquelle le funambuliste sous le
chapiteau se perfectionne, alors qu’en bas, le spectateur est de moins en moins
funambule lui-même. Cela signifei que plus l’artiste se perfecrionne dans son art plus la
distance avec ce que le public sait faire est grande. Que le principe de productivité qui
domine notre société a exactement pour effet l’isolement dans laquelle nous vivons.
C’est indispensable de savoir cela.

C : Mais revenons à la question si le théâ tre peut tout programmer ...

B : Le théâ tre institutionnel ne peut pas organisé comme il l’est créer des relations de
base. Toi, en tant qu’être progressif, tu peux tolérer certaines choses dans une mesure
restreinte. Mais jamais tu ne pourras, avec l’instrument dont tu disposes ici, laisser
passer de véritables relations de base ni des processus qualitatifs. Trop de cuisiniers
gâ tent la sauce. Ton institution a une administration bien trop technique. Le pouvoir du
service juridique et de l’administration technique y est bien supérieur à ton pouvoir de
direction artistique.

D : Oui, mais ça s’est liée au public et à sa fonction de récépteur

B : Qui est liée au rô le de l’émetteur.

D : Le théâ tre pourrait tout faire, théoriquement. Parce qu’il est toujours aperçu comme
théâ tre. Une pièce sur la lutte des classes ne sera pas perçu comme tel mais comme une
pièce de théâ tre.

A : Tu veux dire que tout ce qui y passe est tellement consommable que tout y est
assujetti, soumis et ramené au même niveau.

B : Oui, par exemple si tu vais une pièce aggressive sur le Vietnam, tu représentes alors
la critique et les limites de la critique. Car le spectateur dans son siège ne peut pas agir. Il
a toujours cette frustration. C’est le problème du réalisme.

D : Donc representer ou critiquer la politique du Vietnam, mais aussi represter et


critiquer les limites du théâ tre.

B : Ninon tu ferrais d’autant plus de zèle sur ton fil là -haut. Et d’ailleurs, tu risques tout
autant de tomber que l’artiste.
C : Les rédacteurs retombent en général sur leurs pieds.

B : Non, dans le filet.

A : Ni l’un ni l’autre, je crois. A ce degré de difficulté, on sous-estime une possibilité. Si, à
juste titre, tu juges que le théâ tre est emprisonné, dans son administration, sa technique,
sa produciton, dans dans des facteurs qui le déterminent fortement….

B : Et dans la société pluraliste qui a besoin d’organisme de contrô le. Le schéma
rationnel de ton théâ tre ne permet pas à des idées spontanées et libres de s’imposer. Il
n’y a pas de relation de base rationalisée. Ça n’existe pas. Ca ne colle pas.

D : Fatalement, elle n’est pas rationnelle au sens conventionnel, mais elle comporte aussi
une dimension anarchique.

A : Qu’est-ce qu’il a d’anarchiste ? Je n’ai pas compris.

D : Anarchique, donc désordonné. Il y a des moment, des trous, où une chose imprévu
peut s’infiltrer.

A : Je comprends toujours pas.

B : Tu es capable de réduire chaque problème d’intérêt général en bouillie de sorte à ce


qu’il perde son intérêt particulier.