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Université de Nantes

Lettres, Langues et Sciences Humaines

LE CORPS ET L’ESPACE DANS LA CREATION, UNE PEDAGOGIE DE LA


PERCEPTION CHEZ HUNDERTWASSER. 1950-1960

Mémoire de Master I Histoire de l’Art et Culture Matérielle


Rédigé sous la direction de M. Thomas RENARD

Par Johan MARIN-MONTOYA


Année Universitaire 2017/2018
2
TABLE DE MATIERES

I. Introduction ………………………………………………… 4
a) Les années d’après-guerre : La victoire de la liberté ? …………………………. 7
b) L’air du temps et l’assimilation de la pensée chez Hundertwasser ……………. 10

II. Le Corps Un point de départ. ………………………………………… 19


a) L’art et la nature perceptive ………………………………………… 25
b) Le spiral et le « Transautomatisme » ………………………………………… 28
c) Le corps dans l’iconographie d’Hundertwasser

III. L’espace une construction de l’expérience


a) L’idée d’habiter dans l’iconographie d’Hundertwasser
b) La troisième peau

IV. Perception : le dedans du dehors et le dehors du dedans.


a) L’art comme manifestation de la pensée créatrice
b) La grammaire du voir

Bibliographie et Sources
Annexes
Catalogue
Evolution de l’iconographie d’Hundertwasser dans la peinture de 1950-1960.

3
Introduction
L'art est là tout le temps, dans la compréhension du sens du monde et nécessairement où ses
interprétations sont prises de la pensée vers la construction des langages.
Un tel processus n'est guère la base, parce que l'art a du sens et revendique les principes de
l'humain, il entraîne et sensibilise l’homme à trouver les façons d’expliquer les phénomènes qui
cachent la nature de son milieu. Cependant, cette conscience initiale des individus peut être
appropriée et utilisée au détriment de lui dans le modèle de la pensée collective, c'est-à-dire, ce
qui est spontané au départ et ouvre une autre conscience peut alors devenir calculé et prévisible,
voire un instrument de contrôle.

De telle façon, on trouve appropriées les méthodes d'enseignement et d'apprentissage qui


développent la création et professent la diffusion de l'art, mais au contraire nous ont laissé un
héritage qui se réduit à une vision de la pensée totalisante. Peu à peu, l’application de ces
méthodes ont suivi la tradition fonctionnaliste et standardisée de l’époque industrielle.
La production en série a généré un conformisme pratique qui affecte la diversité de pensée et
limite l’activité créative. Ces constatations se confirment dans les pratiques académiques, aux
différents niveaux, où le modèle d’apprentissage et de développement de la création ont suivi
un seul paradigme. Ce dernier est associé à la raison scientifique, dans lequel le sujet et l’objet
d’étude restent dissociés. Ainsi, l’approche de la compréhension du monde est dans ce cadre
appliquée à travers une méthode qui met à l’écart les sens humains, méthode qui est instaurée
comme principe de validation de la raison objective.
De ce fait, de multiples conséquences sont mises en évidence de nos jours à travers notamment
la reproduction perpétuelle de conceptions traditionnelles pour l’apprentissage, c’est-à-dire à
travers l’uniformité de la pensée dans l’éducation. Les institutions académiques et éducatives
promeuvent d’une certaine manière la limitation de toutes autres formes de développement
créatif.

« L’éducation dans les domaines artistiques devrait commencer avec la question sur le
caractère absolu du monde vécu et de la formation de la conscience des limites du soi. Avec
l‘émancipation de l‘élève et l‘ouverture de sa personnalité, la conscience et l‘image de soi-
même en relation avec la riche tradition de l‘art et le monde, l‘élève est prêt à faire
connaissance avec les principes de la production de l‘art. »1

1
FAHRNI, Sarah, et Dominique KÜHNHANS. Réapprendre à percevoir d‘une manière intégrale. Faculté de
l’environnement naturel, Architectural et construit ENAC. Suisse, École politechnique fédérale de
Laussanne, 2011. Pag .10

4
Mais, Ces réflexions ne sont que l’interprétation d’un exercice continu de questionnements mis
en pratique dans le quotidien et ils portent l’intérêt vers l’art en tant qu’acte possible qui
transforme la pensée. Dans ce mémoire on trouve incarnée l’exploration d’idées, d’expériences
et notamment de constructions collectives, autour de la création, de l’apprentissage et de l’être
humain.

Il est nécessaire, aussi, de donner une certaine reconnaissance au mystère du hasard qui rend
possible les rencontres avec des personnes, des documents et des sources, lesquels portent la
voix en off qui nourrissent les espoirs du chemin d’enquête.

L’approche du sujet « Corps et espace dans la création : une pédagogie de la perception chez
Hundertwasser » exposé dans ces lignes, est une tentative pour introduire un autre regard, qui
rapproche l’histoire de l’art au savoir existentiel. Il s’agit d’incorporer une pratique qui tient en
compte des modèles didactiques, où les études de l’art considèrent la création tel un outil de
développement sensible et non seulement comme la mise en valeur d’objets à conserver. En ce
sens, l’étude du développement théorique chez Hundertwasser, pendant les années 50 dans la
période d’après-guerre, devient une référence dans la découverte d’une autre méthode pour
envisager la création.

En conséquence, le corpus de travail de cette recherche est construit à partir d’un parallèle entre
les manifestes de Hundertwasser, écrits entre 1950 et 1975, et son œuvre picturale de la même
période. A cette fin, un catalogue a été créé dans le but de relier l'œuvre à la réflexion écrite,
comme preuve de la quête de l'artiste pour développer une pédagogie de la perception qui
favorise la liberté créative.

Maintenant, il est possible d'affirmer, conformément à son objet d'étude, que « l'histoire de l'art
est une histoire de la perception »2 et, en ce sens, les questions sur la manière dont nous
appréhendons le monde et dont la pensée créative est générée prennent de la validité dans cette
recherche. Bien que l'art et la philosophie aient encore des difficultés à concilier une
méthodologie unifiée disciplinaire, ils trouvent tout de même en pratique des éléments de
convergence qui créent de nouveaux axes d'analyse en faveur de l'ouverture du panorama de la
pensée académique.

C'est pourquoi ce mémoire est fondé sur une proposition méthodologique où l'analyse et les
questions s'appuient sur les fondements de la phénoménologie, pour comprendre le processus

2
HALL, Edward T., La Dimension Cachée, 1971, Editions du Seuil (1e édition, 1966, New York, Doubleday &
C°), p104-106.

5
créatif dans l’art, considéré comme une possibilité didactique de transformation sociale. Dans
ce cas particulier, cette approche enrichit les analyses et les possibilités d’exploration dans les
questionnements qui surgissent à fur et à mesure à la suite de cet exposé. Cette stratégie
analytique qu’est la phénoménologie, si on doit la décrire, devrait être conçue non pas comme
une doctrine, ni telle une discipline au sens courant, mais plutôt, en tant qu’attitude ou manière
d'être.

Étant donné le fil conducteur qui articule art et philosophie énoncé ci-dessus, trois éléments
clés sont pris comme objet d'étude pour ce développement : corps/espace, création et
perception. Ces éléments sont conçus comme associés en interrelation, sans ordre hiérarchique
et, plutôt en interconnexion multiple dans la génération d'idées.

D’abord, pour comprendre la conception de corps et espace, il faut saisir l’idée de « l’habiter »
de façon évoluée, comme un acte lié à l’expérience sensible et comme un agissement qui a
besoin de revenir au principe humain : la corporéité. Ensuite, le corps prend sa place, et il est
compris comme le premier espace à habiter, à partir duquel on crée la relation avec le monde.
C’est à partir de ce corps, qui bouge, que la notion de mouvement se met en relation avec la
création. Non pas seulement entendu comme un mouvement physique, mais aussi comme un
mouvement interne, dans lequel les images mentales sont « créées » grâce à l’information prise
du monde extérieur.

Vue de cette manière, la création est un acte naturel de la condition humaine. À cet égard, l’art
comme manifestation de la création, devient un principe pour avoir conscience de la corporéité.
Par conséquent, si l’on envisage un retour à l’humain, il faut se penser en créant, interrompre
les modèles dans lesquels on est immergés, pour éduquer la conscience perceptive.

Ainsi, la perception, troisième élément qui apparait mis en scène, oblige à se laisser surprendre
de l’ordinaire. Percevoir en soi oblige de revenir aux sens premiers, et de découvrir une
méthodologie que nous rapproche du vécu. L’expérience directe sera la source de connaissance
des choses extérieures, desquelles nous faisons partie, depuis lesquelles on se pense et d’où on
modifie le monde.

6
Les années d’après-guerre : La victoire de la liberté ?

L'univers de Hundertwasser est associé à son histoire personnelle et en même temps au


développement de son évolution artistique. Sa pensée théorique se nourrit de la tradition
viennoise, mais aussi du mouvement européen de l'après-guerre. Une époque pleine de
bouleversements dans l'art et de transitions sociales qui influenceront sa pensée philosophique
et artistique.

Le contexte social et culturel des années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale montre qu'il
est urgent de changer la façon de penser de la population européenne. La première moitié du
XXe siècle a été une période de frustration face à l'avenir de la société occidentale. Là où le
développement technologique, qui était l'espoir du modèle social, laissait soudain perplexe le
monde avec les horreurs de la guerre.

Ces événements ont freiné une évolution qui avait commencé avec les nouvelles générations de
jeunes, ayant saisi les développements du début du siècle tels que la photographie, le cinéma et
les nouveaux matériaux pour ouvrir des possibilités artistiques et culturelles. Ces expériences
ont cédé la place à d'autres façons de voir le monde et de les exprimer en dehors des traditions
académiques et esthétiques du XIXe siècle.

La recherche la plus pertinente et la plus influente de ce moment sera peut-être la tentative


d'incorporer d'autres visions scientifiques et culturelles à la réflexion par l'art. Là où des
événements tels que l'émergence de la psychanalyse, la question de l'inconscient, le
développement de l'ethnographie et l'approche anthropologique de l'étude d'autres cultures,
enrichiront les visions des pratiques artistiques.

Les mouvements d'avant-garde apparaîtront comme le produit de cette expérimentation


continue et d'une libre interprétation de la réalité. Futurisme, expressionnisme, cubisme et
surréalisme, les principaux courants historiques avant-gardistes, ont légué aux générations
suivantes la recherche de la liberté créative, émancipée des codes et conventions sous lesquels
l'art a été conçu en Occident. L'art prendra sens, non plus comme un objet esthétique soumis
aux lois du figuratif, mais comme un langage du sens social et qui parle de l'individu. La
photographie était déjà là pour produire des objets identiques à la réalité, il fallait maintenant
enquêter sur l'individu et comprendre son inconscient.

7
“Après l’écrasement du régime fasciste en Allemagne, en Italie et au Japon, où tout création
était soumise à des orientations idéologiques et esthétiques, les manifestations d’art abstrait
sont considérées comme une victoire de la liberté. Il s’agit d’un art absolument libre, délivré
de la nécessité de ressemblance qui fait loi depuis une dizaine de siècles dans les civilisations
tant orientales qu’occidentales ».3

A l’aube de la fin de la guerre, Paris reprend sa place de capitale de l'art au milieu de la


reconstruction, mais aux Etats-Unis, d'autres mouvements se renforcent grâce à l'influence
d'artistes comme Marcel Duchamp, André Breton ou Michel Tapié qui ont émigré depuis
l'Europe violente de cette époque.

Le centre de tension entre New York et Paris se situait dans la peinture non figurative, l'art
abstrait était le protagoniste central dans les galeries et sa dénomination générait des différents
et des divisions entre les artistes.
« C’est aux Etats-Unis, vers 1950, que la peinture non figurative trouve un essor exceptionnel.
Á cette époque, le centre artistique qu’étais Paris décline au profit de New York en raison de
l’activité intense des galeries américaines et de l’existence d’un marché de l’art extrêmement
dynamique, qui a peu subi les conséquences de la guerre ».4

C'est au milieu de l'effervescence de la confrontation entre les deux types d'abstraction les plus
représentatifs, l'abstraction lyrique et l'abstraction géométrique, que Hundertwasser fera son
premier séjour à Paris.
Il est important de souligner que, bien que sa philosophie et son développement pictural
évolueront au cours de ses années de résidence en France, les années d'adolescence de l'artiste
marqueront sa vision du monde. De part ses origines « aryenne et juive », le sens de la guerre
créera un sentiment de contradiction dans sa nature humaine. Cependant, contrairement à
d'autres artistes qui ont vécu cette période de la Seconde Guerre mondiale, Hundertwasser
adoptera une vision critique optimiste de l'évolution de la société d'après-guerre.
Après être entré à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne en 1948, il interrompit ses études
après trois mois, trouvant que l'étude de l'art se limitait à une reproduction de la tradition
académique. En 1949, il décide de faire un voyage en Italie pour étudier les grands maîtres de

3
RICHARD, Lionel. L’aventure de l’art contemporain de 1945 à nos jours. Éditoriale Lloyd. Italie.2002. pag 14
4
Ibid. pag 30

8
la peinture, où il rencontre René Brô, avec qui il entretient une étroite amitié pour la vie. René
Brô est celui qui le convainc d'aller à Paris, où ils partageront leurs visions de l'art de l'époque.

Hundertwasser initie sa propre recherche théorique en s'isolant de toute influence malgré le fait
d'être au milieu de courants artistiques déjà dominants dans la pensée créative. Ceux-ci se
disputent entre les partisans de l'improvisation et de la spontanéité dans l'art à la recherche de
la première émotivité sans préméditation et ceux qui soutiennent un art plastique pur, lié à la
ligne, le trait, la forme et la composition de la couleur.
Il faut dire que les questions qui le conduisent à une philosophie et à un développement pictural
particulier sont les mêmes que celles auxquelles sont confrontés ses contemporains. Que devrait
être l'art moderne ? Comment parvenir à une véritable liberté créative ?

Après son premier séjour à Paris, Hunderwasser se rend au Maroc et en Tunisie, où il restera
un an, et où il sera influencé par l'art primitif et réaffirmera sa recherche de la couleur, élément
né de son admiration pour la peinture de Paul Klee.
Il est retourné à Vienne à la fin de l’année 1951 et y est resté jusqu'en 1953. Dans ces années-
là, il retrouve la tradition de l'Art Nouveau de Vienne avec le sentiment d'une richesse créative
viennoise interrompue.
Il est influencé par le style de Klimt où on voit l’application d’un travail artisanal dans la
peinture, mais aussi par celui de Schiele, dans lequel le corps est pris comme la chair qui nous
met en contact avec le monde. Bien qu’Hundertwasser est décalé de 50 ans par rapport à la
Vienne de la Sécession, il va reprendre les idées des années d’or de son pays pendant les années
d’après-guerre et face à toutes les contradictions de l’humanité. Ce n’est pas par hasard qu’il
développe un intérêt pour un autre conception de l’art, un autre regard en dehors de la
représentation littérale et figurative dans la peinture à laquelle s’était habituée la bourgeoisie
Autrichienne.
Une autre influence héritée de son pays sont les questions en relation avec l’intériorité humaine,
inaugurées par Freud à Vienne à la fin du XIXe siècle. Cependant, les théories de la
psychanalyse vont rester du côté psychologique de l’individu et ses rêves, mais ils vont
également poser la question de l’existence d’un troisième élément entre la raison et le corps,
appelé l’inconscient.

9
Dans le cadre du Vienna Art Club, Hundertwasser tiendra ses deux premières expositions et
rencontrera de fortes critiques de son style, qualifié par la critique, d’informel et aussi de ses
déclarations contre l’éducation et la société Viennois de la période de la reconstruction.
“Nous ne vivons plus de nos propres forces, nous nous nourrissons de connaissances en
décomposition depuis longtemps. Nous écrasons le dernier morceau de vie, rebelle, vraie,
spontanée et variée en nous et chez nos enfants, d'abord par le poison de notre système éducatif
et plus tard par le nivellement général. Notre système éducatif est un massacre méthodique.
(…) Ceux qui veulent être vraiment créatifs, qui veulent déployer leurs talents, sont obligés de
dégager d'abord le murmure, que nous avons accumulé sur eux, un murmure, dont la malice
est révélée par la confusion actuelle de l'art moderne, qui n'a pas pu, au cours des cinquante
dernières années, s'en libérer.”5
A partir de ce moment, la pensée théorique de l'artiste a commencé à se définir, par opposition
au rôle que l'art doit jouer dans la société. Un lieu que ni la religion ni la science ne peuvent
remplacer pour une véritable liberté créative.
Cette pensée a été réaffirmée à son retour à Paris en 1953, où il est resté sept ans. Pendant ce
temps, son travail pictural évoluera et il construira sa pensée théorique, un principe à partir
duquel ses idées d'écologie et d'architecture seront basées.

L’air du temps et l’assimilation de la pensée chez Hundertwasser


Hundertwasser ne sera pas indifférent à l'actualité culturelle de ses années à Paris et surtout aux
questionnements de l'art contemporain. Bien qu'il puisse être vu comme ayant une position
isolée et solitaire, loin des mouvements artistiques contemporains, on retrouve tout de même
dans les fondements qui l'amènent à construire ses idées théoriques des éléments de différents
courants tels que le surréalisme, l'abstraction lyrique, l'art brut et même l'Happening. La
recherche de l'émergence de l'inconscient en tant que représentation de la créativité authentique
en est un exemple clair. Ces idées seront liées aux principes de l'art abstrait, qui sera le moyen


Le terme « informel » est utilisé pour la première fois en 1951 par le critique Michel Tapié. Par la suite, il
connaîtra une vogue internationale et sera vite traduit pour designer l’ensemble de l’abstraction lyrique. La même
année, lors d’une exposition qu’il organise à Paris, « Véhémence Confrontées » à la galerie Nina Dausset, Tapié
range sous l’appellation d’art informel les « Tendances extrêmes de la peinture non figurative ». FREYTAG,
Sylvie. Art et Politique en Autriche. L’impact des œuvres d’Alfred Hrdlicka, de Friedensreich hundertwasser, de
Günter Brus et de Valie Export sur l’Autriche de Seconde Republique. Thèse de doctorat en etudes germaniques.
Université de Strasbourg. Juin 2017. Pag 44
5
HUNDERTWASSER, friedensrich. Texte pour l’exposition de l’Art Club à Vienne. 1953. En : RESTANY,
Pierre, et Friedensrich HUNDERTWASSER. Hundertwasser. New York, Parkstone international, 2010.
pag 27

10
de rechercher une autre forme d'art. Cette tendance a commencé dans la première moitié du
XXe siècle, en opposition à la tradition figurative.
En tant que nouvelle forme de représentation du monde, cet art abstrait ou dit informel divisera
ses précurseurs quant à son principe naturel d’application. Les partisans de la création spontanée
et de l'improvisation justifieront leur technique par l'application d'un geste direct, sans
préméditation, première émotion. Cette expérimentation technique avait déjà été appliquée
auparavant par des artistes comme Max Ernst et André Miro à travers la pratique de
l'automatisme. Cette façon de concevoir la création sera connue par la suite sous le nom
d'Abstraction lyrique.
De l'autre côté, on trouve les partisans d'un art abstrait lié à la composition de la couleur, de la
forme, du trait et de la ligne, art qui sera ensuite nommé l’abstraction géométrique. Il s’agit
d’un art où la peinture est simplifiée en éléments sommaires qui reposent sur une idée plastique
de rigueur, de clarté et de pureté. Ces qualités dans l'œuvre nous permettraient d'approcher
l'harmonie idéale et cet équilibre aurait des répercussions sur le spectateur et son
environnement. Les artistes les plus représentatifs de cette tendance de l'art abstrait seront Piet
Mondrian et Theo Van Doesburg qui, déjà en 1918, ont repoussé les limites de l'abstraction à
la recherche d'une nouvelle forme plastique.
En ce sens, l'abstraction chaude et l'abstraction froide marqueront des styles différents
réaffirmés parmi les artistes de 1950. La première est liée à l'intuition sensible et au geste
émotionnel de l'inconscient. L’autre style s'engage pour une plastique pure et une esthétique de
rigueur simple. Cette confrontation de visions artistiques va être le protagoniste dans les galeries
de Paris et aura des répercussions sur l'apparition de nouveaux ateliers d'art abstrait qui
surgissent dans la défense de l'art non-figuratif. Ce dernier est critiqué de l'extérieur par les
traditions figuratives et de l'intérieur par ceux qui cherchent à créer un académisme de la libre
interprétation du réel.
A cette époque, Hundertwasser était en contact permanent avec Arnulf Rainer qui, en 1951, se
rendit à Paris dans l'atelier d'André Breton. Rainer, influencé par le surréalisme, assiste à
l'exposition de Michel Tapié "Véhémences Confrontées" (figure 1.) et confirme sa tendance à


Arnulf Rainer est un peintre autrichien né en 1929 à Baden près de Vienne, littérairement formé par ses lectures
d'Artaud, de Georges Bataille et de Cioran, Rainer a commencé de 1949 à 1951 à peindre de manière informelle,
selon des procédés automatiques, proches de l'automatisme surréaliste. Mais, déçu par sa rencontre avec André
Breton, qui eut lieu pendant le voyage qu'il fit à Paris au début des années 1950, et constamment animé par un
désir cathartique d'annihilation de tout discours, il s'est défini comme un artiste qui « peint pour quitter la peinture
», sinon pour anéantir l'art lui-même.
Alain JOUFFROY, « RAINER ARNULF (1929- », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 8 mai 2018.
URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/arnulf-rainer/

11
l'art informel en déclarant son adhésion à l'automatisme absolu. Attiré par cette liberté
d'expression, Rainer donne libre cours au geste corporel avec une vision légèrement pessimiste.
Hundertwasser sera marqué par cette vision extrémiste de son compatriote, qui le sortira de son
isolement et il commencera alors à réfléchir sur un art "Transautomatique". Ce terme est utilisé
dans son article "Arte come transautomatico", publié par le magazine Arti Visive à Rome en
1955.

Figure 1. Catalog Exhibition Cover scan, Véhémences


Confrontées, 1951, Linda Stratford. Cadillacs, Jet Planes and
H-bombs: American Art in France following the Liberation.
asbury university Volume 41, 2013 consulté le 8 mai 2018
URL: https://quod.lib.umic

Bien que l'engagement profond de Rainer dans le geste automatiste soit ce qui attirera
Hundertwasser à la réflexion de sa pensée théorique, ce dernier ne se déclare pas partisan de
l'abstraction. Il reconnaît pourtant la valeur de l'abstraction lyrique lorsqu'il veut concevoir un
autre art, et se tient surtout loin de la tradition rationaliste de l'abstraction géométrique. Il y aura
toujours un engagement inéluctable dans la peinture de Hundertwasser, par lequel toute forme
de rationalisme limite la liberté créative.

« Si jamais Hundertwasser a été tachiste (Tachisme : terme fort utilisé par Pierre Guéguen pour
critiquer à l’art abstraite de Menton en 1951) ce fut au niveau de l’habillement. Ce qui le

12
tourmentait, c’était le problème de l’automatisme gestuel, tel que Rainer l’avait posé à son
retour de Paris en 1951 et tel qu’il pouvait désormais le voir chez un Wols ou un Pollock, dans
les expositions de Michel Tapié. Par ailleurs il était trop optimiste pour assumer les dimensions
extrêmes de la révolte ontologique, trop figuratif ou plutôt lié à la nature fondamentale de
choses pour accepter la loi d’airain de l’éclatement systématique de toutes les formes du
langage visuel. »6

L'une des principales critiques de Hundertwasser contre l'automatisme gestuel sera la


destruction complète de la nature de la forme et la répétition de l'acte créatif qui devient un acte
prémédité. Cette répétition systématique va créer un rejet chez l'artiste au fur et à mesure qu'il
perçoit une standardisation du geste créatif par les artistes informels. Une réflexion déjà remise
en question par Hundertwasser depuis son rejet d'une société et d’une éducation de
consommation, de l'accélération du développement économique et de la standardisation
technologique au-dessus de la nature humaine.

Une autre des influences de l'époque, que l'on peut voir dans l'évolution de la pensée de
Hundertwasser, sera celle de l'art brut. Cette tendance se concentre sur toutes les expériences
artistiques de la tradition culturelle, et mettra l'accent sur les productions spontanées des
enfants, des malades mentaux et des caricaturistes pour le plaisir simple qui n'ont pas été
influencés par le conditionnement artistique. L'un des premiers à appliquer cette vision fut Jean
Dubuffet qui fonda la société de l'art brut en 1948. Et Michel Tapié qui l'appelait dans une
publication de 1952 « Un art autre, un art pratiqué par des individus authentiques libérés de
toute influence de l'ego, de l'académie ou de la technique ».

Bien que le surréalisme ait déjà suscité un intérêt pour le subconscient, l'une des difficultés
réside dans la manière de le rendre présent dans la production artistique sans qu'il soit
conditionné. D'une certaine manière, l'art brut ouvre un horizon de ce questionnement, mettant
en évidence l'existence de cet art spontané et primitif en dehors des cercles conventionnels de
l'art.
Ainsi, l'intérêt pour d'autres domaines sera utilisé comme une possibilité de réflexion sur
d'autres formes d'art. Par exemple, en psychiatrie, on s'intéress déjà depuis des années aux
productions "artistiques" des malades mentaux, à la recherche de la compréhension de ce qui

6
RESTANY, Pierre, et Friedensrich HUNDERTWASSER. Hundertwasser. New York, Parkstone international, 2010.
Page 24

13
est caché dans leur subconscient. D'abord de nature médicale, il y aura ensuite des expositions
et des documentaires qui influenceront les artistes de l'art contemporain.
“ Au tout début du XXe siècle, le corps médical va se pencher avec une attention croissante sur
ces manifestations particulières des pathologies qui associent les troubles mentaux à
l'expression artistique. C'est ainsi que le docteur Paul Meunier, dissimulé sous le pseudonyme
de Marcel Réja, rédige dès 1907 une étude sur L'Art chez les fous, qui marque véritablement
le début d'un intérêt soutenu pour les relations entre l'art et la folie.
Il faudra néanmoins attendre quatorze ans avant qu'un deuxième ouvrage, très différent, ne
reprenne cette interrogation à son compte. Il s'agit cette fois-ci d'une monographie consacrée
en 1921 au cas d'Adolf Wölfli par son médecin traitant, le psychiatre Walter Morgenthaler,
directeur d'un asile d'aliénés installé dans le domaine de la Waldau en Suisse. L'année suivante,
l'un de ses confrères, le docteur Hans Prinzhorn, publie à Berlin Bildnerei des Geisteskranken
(Expressions de la folie), qui, par le truchement de Max Ernst, atterrit dans le cénacle
surréaliste. L'articulation entre l'aliénation mentale et la littérature trouve alors à s'exprimer
dans la revue Minotaure. Celle-ci consacre l'une de ses livraisons à l'art des fous, qui se voit
associé, dans le même numéro, au discours médiumnique et à la statuaire primitive. »7

En 1952, alors que Hundertwasser se trouve à Vienne, l'artiste assiste à la projection de "Images
de la folie", un film documentaire réalisé deux ans plus tôt à partir d'une collection de peintures
et de dessins de patients psychiatriques de l'hôpital Sainte Anne à Paris. De cette expérience
émergera l’une des influences caractéristiques de son style artistique et iconographique :la
spirale. Dans le film, les dessins et les peintures sont présentés séquentiellement, disposés de
manière à rapprocher le spectateur des sensations inconscientes des patients. Les prises de vues
progressent image par image en renforçant l'argument de chaque expérience, traduites et filtrées
à travers le sentiment de chaque individu. L'une de ces images est une spirale qui, pendant
plusieurs minutes, s'approche et s'éloigne, générant la sensation d'aller de l'intérieur vers
l'extérieur et de l'extérieur vers l'intérieur. (Figure 2.)

Cette image sera l'une des clés pour relier son principe philosophique en cours de formation, à
l'expérience de la peinture. Cette forme sera le principe qui renforcera la philosophie de
Hundertwasser, dans le reflet de son processus créatif, pensé comme un film dans la tête où les

7
GAUVILLE Hervé, DAMISCH Hubert, « ART BRUT », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 9
Mai 2018. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/art-brut/

14
séquences sont superposées image par image dans un mouvement naturel fluidoïde à la
manière d'une spirale.

Figure 2. DUVIVIER, Eric. Images de la folie. Film tourné dans


le cadre de l’Exposition Internationale d’Art
Psychopathologie à l’occasion du Premier Congrès Mondial
de Psychiatre. 1950. Minute 14:09

Le fondement de cet art des "'irréguliers de la création", comme l'appellerait Dubuffet, se


rapproche de la pensée de Hundertwasser en ce que ce dernier reconnaît chez les individus en
dehors de l'ordre social une véritable nature de création.

“ Un enfant possède cette aptitude créative, l’enfant qui semble illettré, qui semble ignorant
n’est en aucun cas ignorant ou illettré. Au contraire, il est en pleine possession de ses propres
pouvoirs créatifs. C’est notre système éducatif qui le dégrade en en faisant un véritable illettré
créatif. Pour l’adulte, qui souffre de cette impuissance créative qui lui a été imposée, l’unique
solution est de se rappeler de son enfance et de recommencer à partir de l’instant où on l’a
arraché à ses rêves. »8
Ce courant remet en question un art exclusif de la formation artistique, et ouvre la possibilité
de considérer la création comme un élément naturel chez les individus qui peut être porté à la


Le terme apparaisse dans ses écrits « developpement spiraloïde » lié au concept d’activité fluidoïde. La même
mention se retrouve dans la terminologie du Transautomatisme qui est contemporaine à ses premières réflexions
théoriques. Il est associé au déterminisme biologique végétal, la ligne organique pour excellence.

8
HUNDERTWASSER , Friedensreich. D’un savoir créatif à une ignorance créatif. Manifeste Écrit à Salzbourg,
Le 7 août 1981. En : RESTANY, Pierre, et Friedensrich HUNDERTWASSER. Hundertwasser. New
York, Parkstone international, 2010. Page 85

15
surface de leur subconscient. C'est pour cette raison qu'il est nécessaire de se débarrasser des
conditionnements sociaux, et c'est pourquoi les enfants et les malades mentaux s'y intéressent
fortement car leurs créations sont plus proches de l'intuition émotionnelle. En outre, il y a aussi
un intérêt pour les cultures primitives qui, depuis le début du XXe siècle, étaient devenues un
objet d'attraction en Europe. Les ustensiles, les décorations et les représentations picturales ont
montré d'autres possibilités en dehors de l'esthétique traditionnelle qui a amené un débat à
propos de ce qui était considéré comme de l'art.

Le travail créatif a cessé d'être un élément isolé et exclusif du goût de la bourgeoisie, et s'est
installé au milieu de la réalité politique et culturelle du peuple. L'art a pris le caractère d'une
dénonciation, plaçant l'individu au centre de l'œuvre, devenant un instrument de manifestation
de soi et revenant à son principe fondamental : la construction de nouveaux langages.

Chez Hundertwasser, ces conceptions de l'art s'expriment au travers de ses interventions, il a en


effet toujours créé une certaine dénonciation ou ce qu’il appela « Manifeste », qui met en
évidence dans lequel il a mis en évidence la réalité dans laquelle le spectateur était immergé.
Chaque exposition était une expérience différente et dans beaucoup d'entre elles, la performance
faisait partie de la mise en scène, comme La ligne d'Hambourg 1959, L'action orties en 1960
ou le Discours nu pour le droit à la troisième peau en 1967.

D'autre part, il est intéressant de mettre en perspective le fait que les questions sur le corps en
tant qu'entité cognitive ne sont pas nouvelles pour les années 1950. Par exemple en Heidegger
met en relation la main avec la capacité de penser de l’être humain, et Gaston Bachelard parle
d’une imagination de la main, décrit Juhani Pallasmaa dans son livre La main qui pense, « la
esencia de la mano nunca puede determinarse o explicarse por el hecho de ser un organo que
puede agarrar. Cada movimiento de la mano en cada uno de sus trabajos lleva consigo el
elemento del pensamiento, cada porte se soporta dentro de este elemento dice Heidegger.
Incluso la mano tiene sus sueños y supuestos. Nos ayuda a entender la forma más intima de la
materia. es por ello que también nos ayuda a imaginar formas de materia. describira Gaston
Bachelard”9

(L’essence de la main ne peut jamais être déterminée ou expliquée par le fait qu'il s'agit d'un
organe qu'il peut saisir. Chaque mouvement de la main dans chacune de ses œuvres porte avec
elle l'élément de pensée, chaque repère est supporté dans cet élément, dit Heidegger. Même la

9
PALLASMAA, Juhani. La mano que piensa: Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. Barcelone,
Gustavo Gili, 2012.Page 14

16
main a ses rêves et ses suppositions. Il nous aide à comprendre la forme la plus intime de la
matière. C'est pourquoi il nous aide aussi à imaginer des formes de matière. Décrit Gaston
Bachelard.)

Dès son côté, déjà depuis la danse et les mouvements artistiques, du début du siècle, donnaient
au corps une place importante dans l'action créative, et ils l'ont considéré comme faisant partie
de l'œuvre d'art. Le corps a cessé d'être un objet esthétisé et a pris sa nature dynamique, c’est-
à-dire un corps libéré, un corps qui transmet des émotions et un corps qui appréhende. De même
en philosophie, la prédominance de la raison prend d'autres chemins et une autre forme
d'approche du monde est inaugurée à partir de la pensée du philosophe allemand Edmund
Husserl (1859-1938). Ce n'est plus seulement la matière et la pensée qui sont les éléments par
lesquels nous accédons à la connaissance, mais un troisième élément apparaît : le corps propre
ou charnel.

Il ne s'agit plus d’observer ce que je connais de mon corps, car il ne s'agit pas de le mettre à
distance et de le traiter comme un objet étranger à moi. Au contraire, il est nécessaire de
s'interroger sur les différentes expériences du corps subjectif, ses sensations et perceptions, afin
de révéler ses axes et articulations.

C'est ainsi que le philosophe allemand a défini une nouvelle science de la vie, une philosophie
de l'expérience qu'il appelle phénoménologie. Mais c'est avec Maurice Merleau-Ponty (1908-
1961) que cette vision sensitive de l'approche du monde et de ses phénomènes se répand
davantage en Europe à l'époque de l'après-guerre.

Merleau-Ponty reprend les écrits de Husserl et les traduit en français, A partir de 1953 et se
fondant sur ses cours au Collège de France à Paris, il expose l'existence d'un monde sensible où
la perception et la conscience corporelle nous permettent d'accéder à la connaissance
existentielle.

“Or cette fin des années cinquante est marquée par une intense activité dans le cadre des
recherches Husserliennes en Europe suscitée par l’approche du centième anniversaire de la
naissance du philosophe. C’est au cours du colloque international de Royaumont consacré à
Husserl en Avril 1957, auquel Merleau-Ponty assiste, que le projet de constituer un dépôt
officiel des archives Husserl à Paris prend forme, et c’est sous la responsabilité de Merleau-
Ponty et de Jean Hyppolite qu’un centre Husserl s’ouvre à La Sorbonne en mai 1958 »10

10
DASTUR, Françoise. Chair et langage. Essais sur Merleau-Ponty. Editions Les belles lettres. Paris. 2016. Page
171.

17
Merleau-Ponty tente de dépasser l'idée préétablie depuis plus d'un siècle, de la reconnaissance
de deux substances distinctes, l'âme et le corps. En l'opposition, il propose une "existence
incarnée", l’événement transcendantal de la simultanéité du Soi et du monde. C'est-à-dire que
le corps dans sa relation avec le monde n'est pas une machine que l'âme utilise comme le pilote
d'un navire. L'individu accède aux choses telles qu'elles sont et non pas par l'intelligence, mais
plutôt par la sensibilité.

Ces postulats seront appliqués à l'art et à la création par le philosophe français, notamment dans
l'une de ses œuvres "L'œil et l'esprit". Là, la pensée complexe de ses premiers postulats est
illustrée par la peinture et son action créatrice.

“L’art et la peinture sont une reproduction échangeable de vas et viens entre visible et invisible,
un écho de notre corps qui rend possible la duplicité du sentir, (…) L’être est ce qui exige de
nous création pour que nous en ayons expérience »11

En général, dans la philosophie de Hundertwasser, on trouve des questions sur la société


européenne de son temps, chaque élément qui est incorporé dans sa réflexion fait partie d'une
réponse de l'art. Le modèle établi sur la raison scientifique, la normalisation, la société de
consommation, l'art et la tradition, tous ces aspects sont intégrés de manière critique dans
l'univers de sa pensée. Et le point de départ en est l'individu. Pour cette raison, son travail peut
être vu comme la recherche d'un individualisme narcissique, cependant, le processus de sa
maturation théorique permet d’entrevoir que c'est à partir de lui-même et de sa conscience du
monde que l'artiste commence à travailler.

Pour cette raison, ses réflexions sont liées aux expériences de la vie quotidienne, et l’aident à
nourrir sa sensibilité entre la découverte et la production picturale, un exercice qui l'amènera à
la révélation de la relation entre le corps, la création et la nature.

11
MERLEAU-PONTY, Maurice. L’œil et et l’esprit. Editions Gallimard. France, 2011. Page 66

18
Le Corps Un point de départ.
“La conciencia humana es una conciencia corporal, el mundo está estructurado alrededor de
un centro sensorial y corpóreo. Yo soy mi cuerpo, yo soy lo que me rodea, yo soy el espacio
donde estoy, yo soy mi mundo.”12

("La conscience humaine est une conscience corporelle, le monde est structuré autour d'un
centre sensoriel et corporel. Je suis mon corps, je suis ce qui m'entoure, je suis l'espace où je
suis, je suis mon monde".)

Aucune autre époque n'a jamais eu autant besoin de penser au corps qu'aujourd'hui. Le Corps
est présent partout dans la vie quotidienne, un corps saisi par l'image de l’"utile" et surtout un
corps dépourvu de son savoir synesthésique.

Le corps comme point de départ devient nécessaire pour récupérer notre côté humain. De
l'hégémonie de la connaissance scientifique et de la raison, nous sommes passés à la
prédominance de l' »hyperréalité » pour expliquer le monde. Chaque jour, notre relation avec
notre environnement est de plus en plus éloignée du " ici et maintenant ", augmentant ainsi
l'absence de conscience corporelle chez les individus. Les discours du développement et du
progrès concentrent notre pensée sur l'idée constante du futur, tandis que nous passons à côté
des phénomènes qui nourrissent les sens. Les logiques de notre environnement sont expliquées
à partir d'images données et définies dans les modèles sociaux. Nous nous restreignons aux
habitudes répétitives qui répondent à l'immédiateté de notre temps.

Le fait est que nous avons mis notre foi aveugle dans la raison et que nous apprenons les
explications du monde particulière par cœur selon des modèles universels prédéfinis. Même la
réponse au stimulus des sens est recherchée dans les catalogues de la mémoire de ce qui a déjà
été dit par la théorie et non en présence de la sensation expérimentée.

Nous supposons, tenons pour acquis et décrivons des expériences à partir de données
scientifiques. Cette attitude d'approcher le monde nous déconnecte de la connaissance
existentielle (la conscience de l'ici et maintenant) qui est liée à la corporéité (le corps en
appréhension). Un exemple concret peut être vu dans un fait quotidien : lorsque nous
consultons la météo pour prédire le temps, nous recourons à des langages codés tels que l’unité
de température, le taux d’humidité, les précipitations et même parfois nous lisons ces
informations directement sur des appareils sophistiqués qui sont à notre portée. Nous avons tout

12
PALLASMAA, Juhani. La mano que piensa: Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. Barcelone,
Gustavo Gili, 2012. Page 24

19
un corpus de sources d'information qui justifient la décision de modifier notre façon de nous
habiller et par lesquelles nous faisons face à la réalité.

Cependant, nous construisons cet imaginaire de l'intérieur de notre maison, assis devant
l'ordinateur et sans jamais sortir sur le balcon ou la terrasse pour mettre le corps au milieu du
phénomène lui-même et vérifier directement par l'expérience à partir de ce que nous percevons.
Puis, au moment d'être à l'extérieur, nous nous rendons compte que nous avons beaucoup trop
ou peu de couche de vêtements. Nous réalisons à peine que marcher dans la rue, se déplacer,
influence aussi notre sens de la température et que nos décisions ont été prises uniquement par
rapport à d'autres connaissances externes.

Dans ce dernier cas, le corps était absent de la connaissance directe du phénomène et sur lui, le
corps, on a décidé a partir de raisons valables par la connaissance scientifique, mais avec cette
seul connaissance, l'importance de la conscience de l' « ici et maintenant » restée inconnue.

Jusqu'à présent, avec cette démonstration simplifiée, le problème exposé pourrait se réduire à
quelque chose de banal, dans lequel, mettre en conscience l'expérience corporelle nous éviterait
d'avoir froid ou d’avoir trop chaud et nous aiderait à utiliser les vêtements appropriés pour
passer une journée plus confortable. Cependant, ces mêmes imaginaires qui opèrent pour
décider et croire en une réalité construite, basée sur l'information climatique théorique, portent
les mêmes principes dans des élaborations plus complexes qui peuvent affecter notre
environnement et autres gens.

Nous le constatons souvent dans des domaines tels que les interventions urbaines ou
l'aménagement du territoire, où les collectivités sont au cœur des décisions qui peuvent être
prises. La planification est effectuée pour des raisons scientifiques et est approuvée par les
autorités qui justifient l'objectivité des projets. Cependant, comme dans l'exemple décrit, les
réalités construites ne correspondent pas aux individus qui y vivent au quotidien, qui vivent et
expérimentent ces territoires du point de vue physique. Cela crée des contradictions et des
conflits constants entre le vécu subjectif et le planifié.

Vu sous cet angle, il faut aussi préciser qu'il ne s'agit pas d'éliminer l'utilisation de la raison de
notre forme de connaissance, car ce serait un empirisme radical, mais plutôt d'ouvrir les
possibilités de connaissance des phénomènes. C’est l’intégration à cette possibilité de
connaissance d'autres modèles qui ont une tradition encore plus longue que la connaissance
scientifique elle-même, d'autres connaissances qui obéissent à des pratiques culturelles qui sont

20
en dehors de la vision de la pensée occidentale et qui s'adaptent aussi à la diversité de la
compréhension du monde.

Désormais, nous sommes les héritiers d'une forme d'explication du monde qui a fondé notre
raison dans la vérification des choses, et cette recherche constante de démonstration a engendré
des groupes collégiaux, spécialisés qui ont pris une légitime autorité pour déterminer ce qui est
considéré comme connaissance. C'est ainsi que la science a validé les contrôles logiques de la
pensée cartésienne qui prédomine jusqu'au XXe siècle. Ils sont également encore en vigueur
dans de nombreux modèles contemporains d'enseignement et d'apprentissage, où le corps est
placé à un niveau inférieur à celui de la pensée et est considéré comme une question éloignée
de la raison.

Dans ce schéma de pensée, le corps est considéré comme une entité peu fiable, parce que les
sens, qui nous donnent accès au monde, nous trompent et rendent difficile de juger les choses
objectivement. Ainsi, la confirmation de notre existence sera soutenue par notre capacité à
« douter » selon Descartes, plutôt que par notre présence matérielle.

« La science manipule les choses et renonce à les habiter. Elle s’en donne des modèles internes
et, opérant sur ces indices ou variables les transformations permises par leur définition, ne se
confrontent que de loin en loin avec le monde actuel. Elle est, elle a toujours été, cette pensée
admirablement active, ingénieuse, désinvolte, ce parti pris de traiter tout être comme « objet
en général » ; c’est-à-dire à la fois comme s’il ne nous était rien et se trouvait cependant
prédestiné à nos artifices »13
La tradition de la connaissance scientifique nous a éloignés de la corporalité dans la mesure où
la raison est ce qui a donné de la validité à la connaissance théorique des phénomènes. Dans la
vision de la société occidentale, d'une génération à l'autre, la raison continuera à jouer un rôle
fondamental au-delà du corps imparfait qui l'empêche d'approcher le monde objectif.

C'est sur cette logique que repose le modèle éducatif et c'est à partir de celle que l'individu se
forme encore de nos jours. Les conséquences de ce modèle de pensée ont été l'oubli de notre
nature humaine et l'annulation de notre attitude perceptive. Comme nous le verrons plus loin,
Hundertwasser décrit en 1952 cette déficience sensible de la société contemporaine comme un
" analphabétisme perceptuel ".

13
MERLEAU-PONTY, Maurice. L’œil et l’esprit. Editions Gallimard. France, 2011.Page 9

21
Mais comment cette approche purement théorique de la connaissance influence-t-il la pensée
créative et comment peut-elle influencer l’accès à l'art ?

Il faut dire que, le corps en tant qu'entité cognitive est présent dans le développement de la
pensée complexe et de la création. C'est à partir de lui que nous nous connectons avec le monde
et depuis lui que nous créons le sens de l'existence. Lorsque nous sommes enfants ou lorsque
nous sommes confrontés à une expérience totalement nouvelle, ce processus devient plus
évident encore. En effet la pensée n'a alors nulle part où puiser des concepts ou des codes pré-
enregistrés dans notre cerveau et nous devons mettre notre conscience même l’expérience que
nous vivons. Ce que nous appellerons une conscience présente.

Cette attitude de conscience présente est en activité continue pendant l'enfance, le corps devient
notre instrument de connexion avec l'environnement. Nous mesurons, comparons, goûtons,
pour avoir accès à l'information extérieur à notre corps. Dans ces processus, le corps apprend
et se souvient de l'expérience.

Si nous pensons à l'enfant qui essaie de passer par les escaliers qui le conduisent du salon à sa
chambre, nous verrons comment, dans un premier temps, l'enfant doit appréhender à chaque
pas, la hauteur de ceux-ci et leur épaisseur. Il faut également penser à ses jambes, le mouvement
qui permet d'avancer et de répéter l'action jusqu'à trouver le geste approprié. Le sentiment vif
qui a permis à l'enfant d'atteindre le deuxième niveau de sa maison pour la première fois est
enregistré non seulement comme une raison théorique, mais aussi comme un souvenir dans son
corps. Après avoir vécu cet acte tous les jours, l’enfant sera désormais capable d'effectuer
l'action à différentes vitesses, en montant ou en descendant et même en portant des objets.

Ce court exemple pourrait être un dénominateur commun de l'enfance chez un grand


pourcentage d'individus, puisque ce développement fait partie de la condition humaine. Jusqu'à
un certain âge de notre enfance, nous jouons, nous goûtons, nous sentons, nous testons pour
intervenir dans le monde et modifier ce dernier en fonction de notre expérience. Plus tard, avec
la construction d'idées et de concepts abstraits, nous oublions l'importance de percevoir avec
les sens. Dès lors, nous avons cessé de créer de plus en plus et sommes devenus des
reproducteurs de logiques sociales et culturelles déjà installées.

Regardons maintenant en parallèle, un garçon de 4 ans chez qui les modèles sociaux ne sont
pas encore tous intégrés et un adulte d'environ 30 ans (appartenant à la même culture
occidentale). Les deux individus s’ils se trouvent devant une chaise conventionnelle, un objet
avec lequel ils interagissent, réagiront en fonction de ce qu'ils ont appris dans leurs expériences

22
précédentes. Face à cette situation, nous pourrions mettre l’hypothèse que l'enfant répond avec
de multiples possibilités pour créer sa réalité. Pour lui la chaise peut devenir une voiture, une
cabane, un animal sauvage ou un bateau. Alors que pour l'adulte, la chaise est un objet
fonctionnel et les codes sociaux, auquel il s'est habitué, rend plus difficile pour l'adulte de cesser
de percevoir cet objet comme un siège.

Pour les deux individus, il y a une expérience qui ouvre des possibilités créatives, mais la
différence existante est liée à la façon dont ils abordent l'objet : Leur attitude perceptive.
L'enfant approche l’objet en découvrant, explorant, répétant, touchant, observant l'objet et cette
attitude génère des images en lui de ce qui est possible. Alors que l'adulte approche l’objet avec
les certitudes logiques de la raison et avec la pratique répétitive d’un même geste corporel, celui
qui lui a montré le fonctionnement optimal de l'objet.

«El sentido de incertidumbre mantiene y estimula la curiosidad, puede ser la fuente de


motivación, si no estalla en desesperación y depresión. Diseñar (Créer) es la búsqueda
constante de algo desconocido. Emancipando la obra de un propósito planeado y con mayor
capacidad de tolerar incertidumbres, vaguedades, falta de precisión y definición, momentos
ilógicos con un final abierto.… »14

(Le sentiment d'incertitude maintient et stimule la curiosité, il peut être la source de motivation,
s'il n'explose pas en désespoir et dépression. Concevoir (Créer) est la recherche constante de
quelque chose d'inconnu. Émanciper le travail d'un objectif planifié et avec une plus grande
capacité à tolérer les incertitudes, le flou, le manque de précision et de définition, les moments
illogiques avec une fin ouverte.)

De cette façon, la création n'est pas seulement une idée de l'intellect, mais aussi une disposition
du corps. Je rends ma main consciente en la touchant je perçois un signe du tout qu'est le monde.
L'information capturée à partir des terminaisons nerveuses active la pensée et cette dernière
réactive les sensations précédemment stockées dans la mémoire perceptive. En l'espace de
quelques microsecondes, le traitement de l'expérience compare, évoque des images, fait des
hypothèses. Jusque-là, on peut dire que l'information est assimilée. Mais en même temps, ce
qui est perçu en passant par ces multiples comparaisons, fait des combinaisons qui ne répondent
pas nécessairement à des raisons linaires. De ces combinaisons, nous obtenons un sentiment
qui nous pousse à revenir sur l’expérience. Ainsi, il est possible de donner une continuité à un

14
PALLASMAA, Juhani. La mano que piensa: Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. Barcelone,
Gustavo Gili, 2012. Page 123

23
acte comme passage de l'intérieur vers l’extérieur, (le dedans et le dehors du corps), à un geste
de l’extérieur vers l’intérieur, dans la mesure où ce test apporte de nouvelles combinaisons dans
la pensée. Ces dernières génèrent plus d'impulsions pour continuer à reproduire la sensation
perceptive. Figure 3.

Dedans

Dehors Dehors

Monde Objet
Qualités Individu Reproduction
Corps Perceptif

Dans cette description de la façon dont la pensée créative apparaît, il est fondamental d'identifier
qu'il y a un mouvement, une somme d'agents de perception qui permettent l’apport
d’informations afin de nourrir ce processus de comparaisons d’images. C'est-à-dire que notre
corps utilise nos mains, notre vue, il combine les sens (ce sont les différents agents de
perception cités plus haut), de l'extérieur vers l'intérieur. Puis, la pensée s'organise dans une
attitude de conscience présente, les images mentales se superposent en de multiples
combinaisons et constituent finalement un imaginaire. Ce dernier s’installe alors comme une
référence et permet de relancer l'expérience, de l'intérieur vers l'extérieur. De nouveau, les
mains, la vue, la combinaison des sens vont à la recherche d'informations perceptuelles.

Quand nous avons davantage de combinaisons perceptuelles qui ont lieu dans notre esprit et
que nous nous adaptons à nos instruments corporels qui nous permettent de matérialiser
l'imaginaire, nous commençons à créer des objets, nous donnons vie à d'autres langages. Á ce
moment-là, l'art est présent.

24
“El arte articula nuestra experiencia del ser en el mundo. Una obra de arte no media en el
conocimiento conceptualmente estructurado acerca del estado objetivo del mundo, sino que
hace posible un encuentro experiencial y existencial intenso. (…)Se trata de un complejo de
imágenes, experiencias y emociones que penetra directamente en nuestro inconsciente. Tiene
un impacto antes de ser entendido intelectualmente, o sin que nunca llegue a entenderse de ese
modo”.15
(L'art articule notre expérience d'être dans le monde. Une œuvre d'art ne sert pas de médiateur
dans la connaissance conceptuellement structurée de l'état objectif du monde, mais rend
possible une rencontre intense, expérientielle et existentielle. (.....) C'est un complexe d'images,
d'expériences et d'émotions qui pénètre directement dans notre inconscient. Il a un impact avant
d'être compris intellectuellement, ou sans jamais être compris de cette façon.)

L’art et la nature perceptive


La création est associée à l'art dans la mesure où elle devient la manifestation des imaginaires
possibles en dehors des logiques dominantes. De plus, l'art en tant qu'expression sociale permet
d'élaborer des symboles, incorporés dans la communauté, qui sont dotés d'un sens à convertir
en langage.
D'autre part, la création, comme nous l'avons vu plus haut, a besoin de stimuli qui produisent
de nouveaux symboles externalisés. L'art en tant que matérialisation de ces imaginaires
possibles devient le laboratoire où s'intègrent les modèles non logiques des modèles établis.
Mais surtout, l’art possède une caractéristique fondamentale, à savoir qu’il nous libère de la
pensée normalisée.
D'où l'importance de développer l'attitude de la "conscience présente", car à travers elle, la
perception aide à nourrir la pensée avec de multiples images mentales afin qu'elles puissent être
comparées. Les notions de base ne restent pas seulement à l’esprit en tant que concepts, mais
peuvent être matérialisés. C’est-à-dire que nous pouvons créer des objets qui aident à enrichir
le monde à partir d'autres expériences, et même des objets qui complètent notre corps afin de
créer de nouvelles perceptions. Un exemple de cela est le fait d’avoir donné naissance à la
vidéo, la peinture, la gravure, la sculpture, grâce à des instruments tels que la caméra, le pinceau,
la presse, le burin, qui sont maintenant devenus comme des extensions de notre outil naturel, le
corps.

15
Ibid. Page 143

25
“La herramienta es una extensión y una especialización de la mano que altera sus posibilidades
y capacidades naturales. Cuando se utiliza un hacha o un cuchillo, el usuario diestro no piensa
en la mano y en la herramienta como entidades diferentes y separadas; la herramienta se ha
desarrollado para ser parte de la mano, se ha transformado en una especie de órgano
totalmente nuevo, en una mano-herramienta”16

(L'outil est une extension et une spécialisation de la main qui modifie ses possibilités et
capacités naturelles. Lorsqu'on utilise une hache ou un couteau, l'utilisateur habile ne
considère pas la main et l'outil comme des entités séparées et distinctes ; l'outil a été développé
pour faire partie de la main, il a été transformé en un organe d'un genre complètement nouveau,
en un outil à main.)

Avec l'art, l'utilisation d'instruments multiplie la production des imaginaires possibles, c'est-à-
dire que ce n'est plus seulement le corps qui produit une image mentale, mais je peux voir
l'imaginé pendant qu'il est reproduit. Le cycle de création-perception se nourrit alors dans un
continuum naturel.
Lorsque le peintre prend le pinceau et commence à parcourir le long de la toile, la main ne fait
plus qu'un avec l'instrument et transmet ses mouvements et ses désirs. La "main-outil"
retranscrit les images mentales qui sont produites dans la pensée par la superposition
d'expériences antérieures. Cette loi est cyclique et bidirectionnelle. Au fur et à mesure que la
ligne ou la tache de couleur prend forme, l'expérience perceptive y est impliquée, la vue passe
à travers le parcours du pinceau tandis que le toucher confirme ce qui regard, pour générer une
construction de cognition.
L'art devient l'extériorisation de la pensée créative, qui commence par la superposition d'images
mentales produites par la stimulation perceptive. Rendre l'immatériel tangible devient
fondamental dans la mesure où il nous permet de communiquer les réalités possibles avec les
autres. Autrement dit, jusqu'au stade de la construction des images mentales, le processus se
fait individuellement : Perception du monde, conscience présente, superposition d'images,
création d'imaginaires, extériorisation de l'imaginaire. Jusqu'à ce stade, la relation est du Soi
avec le monde et vice versa, du monde avec le Soi.

Mais l'imaginaire matérialisé (objet créé) rend possible la modification du monde, et cette
modification devient le monde, en ce sens elle peut être perçue par les autres et par le créateur
lui-même. De plus, ce nouveau monde est encore susceptible d'être remodelé.

16
PALLASMAA, La mano que piensa. Page 51

26
Finalement, l'importance de nourrir la pensée créative réside dans le fait que, à mesure que de
nouvelles expériences sont créées dans la conscience actuelle, les possibilités d'autres
imaginaires augmentent. Par conséquent, il y aura de plus grandes modifications dans les
modèles vécus. Au contraire, un même modèle qui unifie la pensée créative aboutit à des
modèles imaginaires qui s'adaptent à ce modèle, le répètent et seront difficiles à transgresser.

Par exemple, dans une tentative de pensée créative, où le but principal est la fonctionnalité,
l'imaginaire est conditionné par la recherche d'une utilité pour l'objet produit, par conséquent
l'impulsion à créer n’existe qu’en fonction d'un modèle établi et perdra sa fluidité naturelle. Il
n'y a dans ce cas-là pas de perception synesthésique.

Pour cette raison, lorsque l'acte créatif est forcé, il n'y a pas d’autre d'options que de tomber
dans la répétition, l'acte devenant automatique. Par conséquent, il ne produit pas les
superpositions d'images dont nous avons explicité le principe plus haut et qui permettent de
comparer les registres précédents avec les nouvelles informations.

Nous pourrions définir cet acte créatif « forcé » comme l'absence de l'impulsion naturelle à la
création, Il est possible de contrecarrer ce phénomène, dans la mesure où le corps peut
développer son attitude de nature perceptive, complétant ainsi la liberté créative. Là, le sens
émancipateur de l'art trouve son fondement : l'objet artistique rompt avec les structures de la
pensée, nous libère de la norme et ouvre de nouvelles perspectives vers la diversité.

L’acte de création sera énoncé par Hundertwasser comme un principe de la nature humaine,par
laquelle il tentera de sauver l'art de la connaissance exclusive d'un génie, de la mettre dans la
nature de l'individu connecté au monde. Pour l'artiste, la conscience présente est donnée dans
la connexion avec la nature et par la connexion d’avec son cycle naturel. Ces idées évolueront
dans les principes du "Transautomatisme" et de la spirale, le premièr comme point de départ de
la pensée intérieure et le second comme matérialisation de la création naturelle.


La sinestesia (del griego συν- [syn-], «junto», y αἰσθησία [aisthesía], «sensación») es la asimilación conjunta o
interferencia de varios tipos de sensaciones de diferentes sentidos de un mismo acto perceptivo. Una persona
sinestésica puede, por ejemplo, oír colores, ver sonidos y percibir sensaciones gustativas al tocar un objeto con
una textura determinada. Es un fenómeno neurológico (tiene una base neural) que sucede cuando la estimulación
de un sentido, por ejemplo, el oído, desencadena una respuesta en otro, por ejemplo, la vista. MELERO, Helena.
Sinestesia ¿cognición corporeizada? En: Revue digital Atopos No. 5 http://www.daysyn.com/Melero_2013.pdf

27
La spirale et le « Transautomatisme »

« Oculos habent et non videbunt


Aurez habent et non audient
Os habent et non loquentur
Manus habent et non palpabunt. » 17

Le début de la construction théorique de Hundertwasser est fondé sur la réflexion de sa propre


expérience, non seulement à partir d'une expression picturale de cette expérience, mais aussi
d'une pédagogie pour l'approche de la création. C’est la réflexion du moment créatif et la
matérialisation en peinture qui donnera naissance à son iconographie. Pour aborder la
clarification de ce processus complexe, il part des questions concernant de l'art de son temps et
de la nécessité d'un retour à la condition humaine à partir de la conscience perceptive.

La convergence entre la conscience présente et l’impulsion créative de l'individu


Hundertwasser la désigne comme trans-automatisme. Dès ses premières expositions, dans le
discours pour L’ Art Club de Vienne 1953 (Annexe 1), ce concept a commencé à mûrir par
l'artiste jusqu'à arriver en 1957 à la proposition de La grammaire du voir, où il décrit les
principes selon lesquels la perception et les sens agissent pour générer l'impulsion créative.

Mais ce qui conduit l'artiste à développer cette proposition théorique, c’est l'identification d'un
problème qu'il reconnaît dans la société européenne et, qu'il commence à esquisser dans le texte
de l'exposition de L’Art Club en 1953 : “Nous ne sommes plus capables de créer, d'interpréter
les événements autour de nous et en nous ; nous ne reconnaissons même pas de tels
événements.”18 C’est aussi ce que plus tard, en 1956, il définit comme un « Analphabétisme
perceptif » dans le texte de l'exposition de la Galerie Paul Fachetti. “ J’ai inventé il y a 17 mois,
-et j’espère être le premier- le cinéma individuel de la vision transautomatique par moyen
duquel nous pourrions désormais mesurer et même combattre notre nouvel analphabétisme le
plus grave de la mémoire d’homme, à côté duquel l’analphabétisme alphabétique est une
bagatelle : L’impuissance aperceptive et l’impotence visuelle. »19

17
HUNDERTWASSER, Friedensrich « La Grammaire du Voir » Exposition Galerie H. Kamer de Paris, Editions
H. Kamer, 1957.
18
HUNDERTWASSER, Friedensrich « Texte de l'exposition de l'art club ». Ecrit à l’occasion de l'exposition au
Vienne Art-Club, janvier 1953. En : Site web Foundation Hundertwasser. Accédé Mars 21 de 2018
http://www.hundertwasser.com/skin/epidermis/27-the-practical-moral-of-the-first-skin/50-art-club-
exhibition-text
19
HUNDERTWASSER, Friedensrich « Les expositions sont nos confessions » Ecrit le 13 avril 1956, à l’occasion
de l’exposition à la Galerie Paul Facchetti, Paris. En : RESTANY, Pierre, et Friedensrich
HUNDERTWASSER. Hundertwasser. New York, Parkstone international, 2010; Page 59

28
Selon lui, un tel analphabétisme est le résultat d'une croyance aveugle dans les modèles
éducatifs et la science contemporaine. Cette croyance est à l’origine d'une pensée extrêmement
rationnelle, exprimée dans la standardisation, la consommation et l'accélération économique
excessive de l'après-guerre.

“Nous écrasons le dernier morceau de vie, rebelle, vraie, spontanée et variée en nous et chez
nos enfants, d'abord par le poison de notre système éducatif et plus tard par le nivellement
général. Notre système éducatif est un massacre méthodique. (…) L'art gagne maintenant
certaines tâches que la science et la religion prétendaient pouvoir résoudre, mais ces tâches
ont définitivement dépassé leur compétence. »20

Voilà pourquoi selon l'artiste, la société est criminelle, parce qu'elle crée chez l'individu un
automatisme dirigé qui le détourne de son principe naturel, son droit à la création. Ce dernier
est compris comme l'élément qui libère l'homme et le place dans la nature.

Ce point de départ coïncide avec des éléments de la pensée phénoménologique décrite par
Merleau Ponty “ Il y a aujourd'hui - non dans la science, mais dans une philosophie des
sciences assez répandue - ceci de tout nouveau que la pratique constructive se prend et se donne
pour autonome, et que la pensée se réduit délibérément à l'ensemble des techniques de prise ou
de captation qu'elle invente.(…) Dire que le monde est par définition nominale l'objet X de nos
opérations, c'est porter à l'absolu la situation de connaissance du savant, comme si tout ce qui
fut ou est n'avait jamais été que pour entrer au laboratoire. »21

Les deux positions contemporaines, celle de l'artiste et celle du philosophe, dénoncent la


prédominance d'un modèle unique d'accès à la connaissance du monde. La réaction à cette
vision, du côté phénoménologique chez Merleau-Ponty, insistera sur l'existence de
connaissances et d'incarnations sensibles, tandis que du côté de Hundertwasser, elle proposera
que l'expérience sensible peut être éduquée par l'art à travers la mise en œuvre de la création
transautomatique.

La première référence directe au transautomatisme se trouve dans la publication du magazine


Arte Visiva à Rome en 1955. "Arte come Transautomatico." (Annexe 2). Dans cette définition,
l'artiste montre son engagement envers la réflexion sur l'art contemporain et sa réaction au
problème de l'art abstrait dominant. Pour Hundertwasser, l'Automatisme de l'abstraction lyrique
présent déjà une limitation dans le développement de la nature créative, et est en rapport avec

20
HUNDERTWASSER, Friedensrich « Texte de l'exposition de l'art club ».
21
MERLEAU-PONTY. L’oeil et lesprit. Page 10

29
la répétition du geste créatif, ce qui conduit à la préméditation de l'œuvre. Alors qu'il reconnaît
dans l'exercice de la création spontanée un principe de liberté créative, cet inconscient planifié,
qui est devenue la source de l’abstraction lyrique, a fini par rendre stérile l'œuvre produite.

Le moment de l'acte créatif doit conduire à une connexion avec soi-même et à une conscience
du Soi qui fait partie du cycle de la Nature. Pour comprendre ce processus individuel,
Hundertwasser le compare à un film qui se déroule dans l’esprit : le Cinéma individuel
transautomatique, il s’agit d’un processus qui se produit chez chaque être humain, en se
trouvant face à une expérience qui active l'impulsion de la création.

“Le mouvement visuel intérieur commence par des explications simples, en s'appuyant d'abord
sur la ressemblance optique de la forme avec le déjà vu ; puis sur la ressemblance optique avec
des objets qui ne sont pas visibles mais probables. Donc sur la ressemblance avec les images
non figuratives construites par la personne en elle-même, qui ne sont pas traduisibles en mots,
et qui ne sont que des structures construites par l'activité sensorielle autonome. Enfin, des
comparaisons de valeur formelle sont progressivement effectuées. Au cours de ce film intérieur,
les associations sont déterminées qui provoquent des impératifs de joie, de mouvement, de cri,
de création, d'action ; le film traverse une zone presque inaccessible et atteint une autre zone
d'illuminations extraordinaires, au-delà de laquelle les perspectives s'ouvrent à l'infini. Le film
intérieur individuel passe ainsi par un développement continu des conséquences
(développement continu) du monde des apparences à l'espace typique des possibilités humaines
authentiques.”22

Hundertwasser identifie un mouvement continue intérieur dans l’esprit qu’il compare à un


« film intérieur individuel », une superposition d’images que sont générées par la reprise de
notions anciennes simplifiées.

Il y a une création continue d’images mentales en correspondance avec ce stimulus des sens.
Ceci est un processus instinctif et instantané où l’on se dessine dans l’esprit une image
appropriée comme expérience de référence, à fin de comprendre l’objet extérieur avec lequel
on interagit.

22
HUNDERTWASSER, Friedensreich. «Arte come transautomatico.» En: Arti Visive, revista della fondazione
“origine”. Seconda Serie. No.2. Roma. 1955

30
Ces images confrontent ce que l’on voit physiquement avec ce qu’il y a dans l’esprit. Mais cette
expérience n’est pas linéaire, image après image, elle est plutôt multi temporelle. Cela signifie
que, par exemple, chaque bruit, chaque perception tactile, chaque vision (image extérieure
visuelle), chaque goût et chaque odeur, face à un objet ou phénomène, en viennent à enrichir
un tout complexe qui constate, qui prend comme évidence ou remet en question l’expérience.

Et c’est à partir de ce moment-là, que l’individu prend connaissance et assume les concepts
pour exprimer le monde, ce dernier compris comme un champ d’expériences infinies.

La compréhension du transautomatisme fait mûrir le reflet du processus créatif chez


Hundertwasser et donne une base théorique à sa philosophie. Il est nécessaire de souligner que
cette compréhension de la pensée créative bouleverse la vision traditionnelle de l'artiste en tant
que génie créatif, et place l'art et la création comme faisant partie de la nature de l'être humain.

Jusqu'à ce stade de l’évolution de sa pensée, une réflexion cohérente est menée en réponse à
l'analphabétisme perceptuel dénoncé par Hundertwasser. Celui-ci qui considère ce phénomène
comme une perte de la capacité créatrice naturelle de l'homme, en raison d'éléments extérieurs
qui l'éloignent de sa nature sensible. Cependant, il restait une question inconnue, celle de la
mise en œuvre à travers un langage intégré dans les principes théoriques évolutifs de l'artiste :
autrement dit, le problème de la nécessité d'éduquer la perception, l'identification d'un
mouvement interne lorsque nous percevons le monde, la création en tant que partie de l'individu
et la relation avec la nature.
C'est à ce moment-là que la spirale semble intervenir chez Hundertwasser, pour appuyer ses
arguments théoriques et donner de la cohérence à sa vision du monde, sa vision de l'art et sa
représentation picturale. Cette rencontre avec la spirale pourrait être considérée comme un
événement fortuit, mais la recherche continue dans la conscience de l'activité créatrice, ajoutée
à la réflexion de ses expériences personnelles (conscience présente) conduit inévitablement
Hundertwasser à ce développement iconographique. (Annexe 3)

La première référence à la spirale se trouve dans le film "images de la folie", avant évoquée,
qui relève les peintures et les dessins de malades mentaux pour recréer une histoire qui tente de
rapprocher le spectateur du subconscient et des émotions des patients. Hundertwasser y identifie
des éléments convergents avec ses principes théoriques, parmi lesquels le fait que ces personnes
soient en dehors des codes sociaux, et le fait que son impulsion créative corresponde à un
sentiment spontané et libre de tout conditionnement.

31
Le passage dans lequel apparaît la spirale ne durera que quelques secondes, mais pour l'artiste
il suffit de mettre en relation l'idée de la spiral avec celles de l'intérieur se projetant vers
l'extérieur et réciproquement de l'extérieur qui influence l'intérieur. La spirale marquera le
principe de fonctionnement du corps dans la création. C'est-à-dire que, pour Hundertwasser, si
la pensée créative doit être guidée par un principe, cela celle du mouvement de la vie et de la
mort. On voit cette origine des choses partout et si nous reproduisons son chemin, nous aurons
comme résultat une ligne fluide continue : La spirale. Pour mieux comprendre le principe de la
spirale, il faut rappeler que cette ligne n'a pas de direction définie, elle peut aller de l'intérieur
vers l'extérieur ou de l'extérieur vers l'intérieur, et elle est évolutive, car elle peut grandir et
s'étendre à l'infini.

“Si l’on observe les formes supérieures et inférieures des êtres vivants, l’on retrouvera toujours
la forme spiralique. Les étoiles lointaines forment des spirales ainsi que les molécules. Tout se
passe en spirales »23

Ce mouvement sera aussi associé au développement végétatif tel que décrit par l'artiste, ce qui
démontre ainsi son l'origine naturelle. Celui qui peint, quoi qu’il soit, lors du moment créatif
doit revenir à cette origine.

Cette assimilation de la spirale comme iconographie dans la peinture et la théorie de


Hundertwasser passe par une étape de maturation. Le premier moment associatif est lié aux
imaginaires qui sont externalisés, c’est la vérification du mouvement individuel sur lequel il
avait déjà commencé à travailler. D'autre part, les associations spirales-phénomènes se sont
poursuivies dans les années qui ont suivi la première spirale peinte par l'artiste en 1953. On peut
remarquer une série de peintures chez l’artiste où les thèmes montrent une exploration
associative continue de la spirale avec les éléments de la nature : l'eau, le vent, les fleurs, le
soleil…, En eux, Hundertwasser identifie ce mouvement spiral et le met en évidence à partir de
la forme et de la couleur.

L'association spirale-corps n'est pas exclue de cette exploration. Dans plusieurs œuvres, la
figure humaine est récurrente avec un chemin en spirale continu vers l'intérieur du corps. Ceci
permet de voir les idées exprimées par le mouvement intérieur individuel du transautomatisme.

23
HUNDERTWASSER, Friedensreich. « La Spirale » Exhibition catalogue for Haus der Kunst,
Munich 1975. Gruener Janura AG: Glarus/Switzerland, 1975. En : RESTANY, Pierre, et Friedensrich
HUNDERTWASSER. Hundertwasser. New York, Parkstone international, 2010; Page 73

32
Cette reproduction formelle, qui est la spirale, devient alors la méthode par laquelle la liberté
créative est réalisée et un art transautomatique est produit. Ce qui est intéressant, c'est que chez
Hundertwasser, la spirale n'apparaît pas dans ses peintures comme un élément décoratif, pas
même dans les premières représentations, mais devient l'élément qui structure la composition
picturale. Ainsi, on peut affirmer que l'artiste représente ou rend visible par-là l'"acte créatif".
C’est-à-dire que dans sa peinture, ce n’est pas le résultat final d'une réflexion ou d'une
expérience antérieure qui est capturé (celles-ci peuvent faire parties de son imaginaire).
Hundertwasser capture l'instant où les images mentales apparaissent de l'intérieur vers
l'extérieur et en même temps, la perception de ces mêmes images, à travers le pinceau qui les
fait apparaître, renvoie à l'expérience perceptive pour enrichir le processus de l'impulsion
créative. Hundertwasser affirme ainsi “Je suis par exemple convaincu que la création se fait
sous forme de spirale » 24

Ce fait matérialise ce que Merleau-Ponty a décrit sur le visible et l'invisible dans la création :
“…mon corps est à la fois voyant et visible. Lui qui regarde toutes choses, il peut aussi se
regarder, et reconnaître dans ce qu'il voit alors l'« autre côté » de sa puissance voyante. Il se
voit voyant, il se touche touchant, il est visible et sensible pour soi-même. (…)La Peinture est
une reproduction échangeable (vas et viens) entre visible et invisible un écho de notre corps
qui rend possible la duplicité du sentir.»25

La spirale comme méthode et principe théorique définit la position de Hundertwasser face à


l'art abstrait de son temps. D'une part, elle le distancie de l'abstraction géométrique dont il avait
déclaré le "danger", notamment celui de la ligne droite, associée à une pensée rationnelle
excessive. Mais il s'éloigne aussi d’autre part de l’abstraction lyrique dont l'automatisme de la
ligne "ivre" sans conscience est un avertissement. Cette posture lui donne un langage propre
qui est le point de départ de la maturation de sa pensée et qui l'ouvrira à d'autres visions que la
peinture. L'architecture et l'écologie développées par Hundertwasser en sont la preuve, et elles
prennent ses bases théoriques de la pratique pictural devenue philosophie et méthode de liberté
créative.

24
Ibid. Page 73
25
Opcit. MERLEAU-PONTY. L’œil et l’esprit. Page 18

33
Annexe 1.
TEXTE DE L'EXPOSITION DE L'ART CLUB
(Texte pour l'exposition au Vienne Art-Club, janvier 1953))
En : Site web Foundation Hundertwasser. Accédé Mars 21 de 2018
http://www.hundertwasser.com/skin/epidermis/27-the-practical-moral-of-the-first-skin/50-art-
club-exhibition-text
Nous ne sommes plus capables de former des paraboles à la vie. Nous ne sommes plus capables
de créer, d'interpréter les événements autour de nous et en nous ; nous ne reconnaissons même
pas de tels événements.
Nous avons cessé d'être la ressemblance de Dieu et notre existence n'est plus justifiée. En vérité,
nous sommes morts. Nous ne vivons plus de nos propres forces, nous nous nourrissons de
connaissances en décomposition depuis longtemps. Nous écrasons le dernier morceau de vie,
rebelle, vraie, spontanée et variée en nous et chez nos enfants, d'abord par le poison de notre
système éducatif et plus tard par le nivellement général. Notre système éducatif est un massacre
méthodique.
Nous sommes nés dans une colonne grise sur la marche, avançant dans l'incolore, l'insignifiant
et le collectif. La colonne sur la marche s'appelle l'Europe. Les hommes de la nouvelle
impulsion créative, à cause de leur sensibilité nouvellement retrouvée, ont réalisé que le chemin
est mauvais et refusent de continuer, malgré la pression des masses.
Ceux qui veulent être vraiment créatifs, qui veulent déployer leurs talents, sont obligés de
dégager d'abord le murmure, que nous avons accumulé sur eux, un murmure, dont la malice est
révélée par la confusion actuelle de l'art moderne, qui n'a pas pu, au cours des cinquante
dernières années, s'en libérer.
Mais le langage de cet art nouveau devient de plus en plus transparent. Quelques
transautomaticiens ont fait le miracle d'une nouvelle créativité, qui n'est plus empêchée par
notre bluff-civilisation européenne.
L'art gagne maintenant certaines tâches que la science et la religion prétendaient pouvoir
résoudre, mais ces tâches ont définitivement dépassé leur compétence.
Il est devenu nécessaire de rendre visible et de transmettre des réalités sans limites, qui ne
peuvent plus être définies ou comprises par notre langage grossier, ni par notre système
numérique, ni par les notes de notre système octave, ni par la microscopie, la photographie ou
les images des dieux de nos religions. L'art moderne post-1950 ose offrir plus de lucidité que
la science, plus de sécurité que la religion, l'argent et les armes. Les êtres humains qui s'efforcent
d'embrasser la création tout entière essaient de rattraper les découvertes nouvelles et
phénoménales qui sont tombées entre nos mains non préparées et pour l'utilisation desquelles
nous n'avons pas toutes les qualifications spirituelles et humaines.

34
Annexe 2.
En : Site web Capti Contemporary art archives periodicals texts illustrations.
Accédé Novembre 12 de 2017
http://www.capti.it/index.php?ParamCatID=10&IDFascicolo=235&artgal=33&lang=IT

35
Annexe 3.
LA SPIRALE
En : Site web Foundation Hundertwasser. Accédé Mars 21 de 2018
http://www.hundertwasser.com/skin/epidermis/27-the-practical-moral-of-the-first-skin/50-art-
club-exhibition-text
La spirale est le symbole de la vie et de la mort. La spirale se trouve à l'endroit même où la
matière inanimée est transformée en vie. Je suis convaincu que cela a une base religieuse, et les
scientifiques le confirment aussi, que la vie doit commencer quelque part et que le
développement à partir d'une matière sans vie a pris la forme d'une spirale.
Je suis convaincu par exemple que l'acte de création a la nature d'une spirale, il est dit dans la
Bible, au début était seulement une pierre sans vie et ensuite la vie a commencé lentement. Je
crois que l'acte de donner vie à la matière morte a la nature d'une spirale. La spirale est
constamment à observer dans les organismes vivants inférieurs et supérieurs. Les étoiles
éloignées sont disposées en spirale, de même que les molécules.
Toute notre vie se déroule en spirales. Notre terre décrit un parcours en spirale, c'est-à-dire que
nous tournons en rond, mais nous ne revenons jamais au même point. Le cercle n'est pas fermé.
Nous n'atteignons que le même niveau que le point de départ. Il est caractéristique d'une spirale
qu'elle semble être un cercle mais n'est pas fermée.
Bien sûr, il y a parfois eu de fausses conceptions de la spirale. Il a été surstylisé et est devenu
simplement décoratif. Ou bien il a été stylisé au point d'être une simple géométrie. Une spirale
peut aussi être délimitée géométriquement avec les espaces entre ses courbes mesurées avec
précision, mais c'est une spirale morte, car tout ce qui est géométrie stérile est mort.
La spirale, comme je le vois, est une spirale végétative, avec des renflements, où les lignes
deviennent plus épaisses et plus fines, comme les anneaux d'un tronc d'arbre, mais avec cette
différence, qu'ils ne se trouvent pas l'un dans l'autre, mais forment une bobine.
Il y a tellement de choses à dire sur les spirales, d'autres choses, par exemple, il est important
de savoir si une spirale va du centre vers la gauche ou vers la droite. La spirale vicieuse tourne
à droite comme la croix gammée nazie, la bonne tourne à gauche. Si une spirale va du bord
extérieur vers l'intérieur contre la montre, c'est une bonne mort ; si elle va vers l'intérieur et
dans le sens des aiguilles d'une montre, c'est une mauvaise mort. Si elle se déplace dans le sens
des aiguilles d'une montre et vers l'extérieur, c'est une mauvaise naissance ; si elle se déplace
vers l'extérieur contre la montre, c'est une bonne naissance.
Il est intéressant de noter que dans l'hémisphère nord, un tourbillon se tord dans une direction
différente de celle du sud, même lorsque l'eau s'écoule d'un lavabo.
Les cristaux ne sont pas des formations géométriques comme on le pensait autrefois. L'examen
microscopique a montré qu'ils se construisent en spirale, en fait comme des escaliers en
colimaçon. Lorsque la surface d'un cristal est vue au microscope, les marches de l'escalier sont
clairement reconnaissables.
Ma spirale grandit et meurt comme une plante - les lignes de la spirale, comme une rivière
sinueuse, suivent les lois de la croissance d'une plante. Je l'ai laissé suivre son propre cours et
je l'ai suivi. De cette façon, je ne fais pas d'erreurs.

36
BIBLIOGRAPHIE ET SOURCES
Manifestes de Hundertwasser, Friedensreich.
- « Texte de l'exposition de l'art club ». Texte pour l'exposition au Vienne Art-Club,
janvier 1953. En : Site web Foundation Hundertwasser. Accédé Mars 21 de 2018
http://www.hundertwasser.com/skin/epidermis/27-the-practical-moral-of-the-first-
skin/50-art-club-exhibition-text
- «Arte come transautomatico.» En: Arti Visive, revista della fondazione “origine”.
Seconda Serie. No.2. Roma. 1955
- « Les expositions sont nos confessions » Ecrit le 13 avril 1956, à l’occasion de
l’exposition à la Galerie Paul Facchetti, Paris.
- « Visibilité de la création Transautomatique. » En: Revue CIMAISE. Revue d’art
actuel. Série III. No 6. Mai 1956.
- « Cinéma individuel transautomatique » En : Revue PHASES, Cahiers internationaux
de documentation sur la poésie et l’art d’avant-garde. No.3 Paris. 1956
- « La Grammaire du Voir » Exposition Galerie H. Kamer de Paris, Editions H. Kamer,
1957.
- « Manifeste de la moisissure contre le rationalisme dans l’architecture. » Congres au
monastère de Seckau. 1958.
- « Pintorarium » Ecrit au moment de la création de l’académie universelle de tous les
domaines créatifs Pintorarium. Vienne. Septembre 17, 1959.
- « La vrai liberté » The next revolution Neues Forum. Vienne. 1966.
- « Discours à la nue pour le droit à une troisième peau » Galerie Hartman. Munich,
1967.
- « Los Von Loos » Manifeste du boycott de l’architecture. Discours à Concordia Hall.
Vienne, 1968.
- « Reboisement de la ville » Protokolle, Zeitschrift für Literatur und Kunst, Vol. 2,
Vienna, 1971, pp. 83-86.
- « Ton droit de fenêtre, ton devoir d’arbre » on the occasion of the TV-broadcast
“Wünsch dir was” (Make a Wish). Düsseldorf. Février 27, 1972.
- « L’arbre locataire » Written in Auckland, New Zealand for the Milan Triennial of
1973.
- « La Spiral » Exhibition catalogue for Haus der Kunst, Munich 1975. Gruener Janura
AG: Glarus/Switzerland, 1975, pp. 132-134
- « Hundertwasser sur Hundertwasser » Catalogues of the World Travelling Museum
Exhibition French edition: Paris, Luxembourg, Marseille, Cairo, 1975
- « La ligne d’Hambourg » entretien avec Pierre Restany sur l’evenement de 1959 à
l’Institute of fine arts Lerchenfeld. 1975.
- « Manifeste pour les toilettes d’humus » Ecrit à Venise. 1975.
- « Etre un peintre est merveilleux » exhibition Austria Presents Hundertwasser to the
Continents, in Norodowe Muzeum. Warsaw. 26 April, 1976
- « Saint Merde » Seedamm-Kulturzentrum Bulletin 7, Pfäffikon/Switzerland, 1979, p.
19
- « Aux occupants d’un bâtiment sur Alserbachstrasse à Vienne » Written for Tree
tenant initiative, Alserbachstrasse, 1980.

37
Biographies et entretien révisées par Hundertwasser
RESTANY, Pierre, et Friedensrich HUNDERTWASSER. Hundertwasser. New York,
Parkstone international, 2010.

RAND, Harry. Hundertwasser. Koln, Benedikt Taschen, 2007.

PARINAUD, André « Le paradis sur terre, je le proclame avec la spirale » Entretien Friedrich
Hundertwasser. Galerie des Arts n° 194 – Paris, Septembre 1979.
SCHAMONI, Peter. Regentag Hundertwasser documentary film. Argos films Paris et Peter
Schamoni film München.1972
Phénoménologie
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phénoménologie de la perception. Édition électronique réalisée
avec le traitement de textes Microsoft Word 2008 pour Macintosh. Paris: Librairie
Gallimard,1945.
http://classiques.uqac.ca/classiques/merleau_ponty_maurice/phonomenologie_de_la_p
erception/phonomenologie_de_la_perception.pdf.

MERLEAU-PONTY, Maurice. L’œil et et l’esprit. Editions Gallimard. France, 2011.

BIBLIOGRAPHIE
Thèses

LYNCH, Sara Nicole. The Survival of Friedensreich Hundertwasser: Consistencies and


Contradictions. Middletown Connecticut, Wesleyan University, 2013.
http://wesscholar.wesleyan.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=2046&context=etd_hon_t
heses.

Livres
MATORE, George. L’espace humain. Paris: La Colombe, 1962.

PATERNAULT, Victoire. Peau Neuve: Vers une architecture palpable. Suisse, 2013.
http://archivesma.epfl.ch/2013/060/patenault_enonce/paternault_enonce.pdf/.

PALLASMAA, Juhani. La mano que piensa: Sabiduría existencial y corporal en la


arquitectura. Barcelone, Gustavo Gili, 2012.

PALLASMAA, Juhani. Los ojos de la piel, la arquitectura y los sentidos. Barcelone, Gustavo
Gili, 2006.

FAHRNI, Sarah, et Dominique KÜHNHANS. Réapprendre à percevoir d‘une manière


intégrale. Faculté de l’environnement naturel, Architectural et construit ENAC. Suisse,
École politechnique fédérale de Laussanne, 2011.
https://documents.epfl.ch/groups/l/lf/lfv/www/enseignement/UE-
ENAC/2011/Sarah%20Fahrni%20et%20Dominique%20Pascale%20Kuehnhanss.pdf.

38
NOGUEIRA, Isabel. Théorie de l’art au XXe siècle: modernisme, avant-garde, néo-avant-
garde, postmodernisme. Paris: L’harmattan, 2013.
Films
DUVIVIER, Eric. Images de la folie. Film tourné dans le cadre de l’Exposition Internationale
d’Art Psychopathologie à l’occasion du Premier Congrès Mondial de Psychiatre. 1950.
Site web
The Hundertwasser Non-Profit Foundation, based at Colloredogasse 32, 1180 Vienna, Austria
http://www.hundertwasser.com/

39