2/4/2020 cuerpo mundo: Eres hijo de alguien

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cuerpo mundo
Mi cuerpo es la intención. Mi cuerpo es el acontecimiento. Mi cuerpo es
el resultado.

lunes, 31 de agosto de 2015 Buscar

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Eres hijo de alguien

Roma Vaquero Di…

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Por Jerzy Grotowski
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Cada vez que nos limitamos a ciertos términos, comenzamos

a flotar en el mundo de las abstracciones. Podemos
►
► 2017 (12)
entonces encontrar fórmulas extremadamente reveladoras,
▼
▼ 2015 (3)
pero pertenecientes al reino de los pensamientos y no al
reino de las realidades. Yo no sé si, en el pasado, he ▼
▼ agosto (3)
dicho que el teatro es complementario de la realidad Utopía y
Performance
social. Tal vez. Pero para mí, el teatro no es algo que
pueda enlatarse. ¿Cómo podría disociar el teatro de la Eres hijo de
alguien
literatura? Para mí, como para todo buen europeo, la
Para acabar con la
relación entre el teatro y la literatura es extremadamente masacre del
fuerte (lo que no es el caso de un cierto tipo de teatro cuerpo
oriental clásico). Los autores, los grandes autores del
pasado, han sido muy importantes para mí, aún si he
luchado con ellos. Miré de frente a Slowacki o Calderón y Translate

era como la lucha entre el ángel y Jacob: “¡Dime tu Seleccionar idioma ▼

secreto!”. Pero, a decir verdad, tu secreto no me compete.
Lo que cuenta es nuestro secreto en nosotros, nosotros, .
los vivientes de hoy. Pero si comprendo tu secreto,
Calderón, comprenderé el mío. No hablo contigo como el
autor que debo poner en escena, hablo contigo como mi
bisabuelo. Eso quiere decir que estoy en actitud de hablar
con mis ancestros. Y, seguramente, no estoy de acuerdo con

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mis ancestros. Pero, al mismo tiempo, no puedo negarlos.

Son mi base, son mi fuente. Es una cuestión personal entre
yo y ellos. Así he trabajado sobre la literatura
dramática, y casi siempre con autores del pasado:
exactamente, porque era un asunto de ancestros, de otras
generaciones.
Se encuentran siempre aliados y se encuentran siempre
enemigos a combatir. Te enfrentas a un sistema social
.
extremadamente rígido; debes arreglártelas; debes
reencontrar tu propia libertad; debes encontrar tus
aliados. Quizá éstos están en el pasado. Por lo tanto,
hablo con Mickiewicz. Pero hablo de problemas de hoy. Y
también del sistema social en que he vivido en Polonia
durante casi la totalidad de mi vida. He aquí la que ha
sido mi actitud: no trabajo para hacer discursos, sino
para ensanchar mi isla de libertad; mi obligación no es
hacer declaraciones políticas, sino hacer agujeros en el
muro. Lo que me ha sido prohibido, debe ser permitido
después de mí; las puertas que han estado cerradas, deben
quedar abiertas. Debo resolver el problema de la libertad
y de la tiranía por medidas prácticas; esto quiere decir .

que mi actitud debe dejar trazos, ejemplos de libertad. Se

trata de algo muy distinto de una lamentación sobre la
libertad: “la libertad es algo bueno, hay que luchar por
ella” (y son a menudo los otros que deben luchar, etc.)
Todo eso debe ser arrojado a la basura. Hay que cumplir el
hecho, cometerlo; no ceder jamás, dar siempre un paso más,
y otro paso más. Es éste el problema de la actividad
social a través de la cultura.
Es fácil ver que fue en la época del ferrocarril y de las .

usinas que apareció el irracionalismo romántico.

Evidentemente, lo segundo es complementario de lo primero.
El error de los futuristas ha sido justamente crear
imágenes de máquinas en una sociedad de máquinas. Cuando
las máquinas dominan, hay que buscar lo vivo. La vida toda
es un complejo fenómeno de re-equilibrio. No se trata de
tener una imagen conceptual de ello, sino de hacer la
pregunta: ¿es que la vida que vives resulta suficiente?,
¿es que eras dichoso con ella?, ¿es que estás satisfecho
con la vida que te envuelve? El arte, la cultura o la
religión (en el sentido de fuentes vivientes, no en el
sentido de iglesias, frecuentemente en las antípodas de lo .
religioso), todo eso es una manera de no estar satisfecho.
No, esta vida no es suficiente. Entonces se hace algo, se
propone algo, se acomete algo que aparece como respuesta a
esa falta. No se trata de una falta en la imagen de la
sociedad, sino en una falta en la manera de vivir la vida.
El arte es profundamente rebelde. Los malos artistas
hablan de la rebelión; los verdaderos artistas hacen la
rebelión. Responden al orden consagrado mediante un acto.
He aquí un punto muy peligroso y muy importante. Se puede,
siguiendo esa ruta, llegar a una suerte de revuelta no
solamente verbal, sino anárquica, que sería el rechazo de
nuestras propias responsabilidades. En el dominio .
artístico, esto se presenta bajo la forma del
diletantismo: no se es creíble en el oficio; no hay
maestría; no hay capacitación; se es verdaderamente un
diletante en el peor sentido de la palabra…, entonces se

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es revolucionario. No, no se trata de eso. El arte como

rebelión es crear el hecho consumado y cabal que rechaza
los límites impuestos por la sociedad o, en los sistemas
tiránicos, impuestos por el poder. Pero no puedes rechazar
estos límites si no eres creíble. Tu hecho consumado no
será más que el de un bromista si no es un hecho
competente. ¡Sí!, ¡es blasfemo!, pero es preciso: sabes lo
que has hecho, has elaborado tus armas, tiene
credibilidad, has creado un hecho consumado de tal
.
maestría que aún tus adversarios no pueden negarlo. Si no
dispones, en tu rebelión, de esta actitud de competencia,
perderás todo en la batalla. Aún si eres sincero. Es como
la historia de la contracultura en Estados Unidos de los
años 60. Esta contracultura no existe más, se ha perdido.
No por falta de sinceridad y de grandes valores, sino por
falta de competencia, de precisión, de lucidez. Es como el
título de un viejo film sueco: “Ella no bailó más que un
.
solo verano”. Sí, eso fueron los años sesenta: no bailaron
más que un solo verano; después, todo se abandonó, sin
hacer la pregunta si aquello había tenido valor o no. Un
gran fuego de artificio: se baila, se tiene un éxtasis, y
después no queda nada. La verdadera rebelión en el arte es
persistente, hábil, jamás diletante. El arte ha sido
siempre el esfuerzo de confrontarse con la insuficiencia,
y por ese hecho mismo es complementario de la realidad
social. No hay que focalizarlo estrictamente en una cosa
demasiado limitada como el teatro. El teatro es todos los .
fenómenos en torno al teatro, toda la cultura. Podemos
utilizar la palabra teatro, así como también podemos
abolirla.
La improvisación en grupo… Antes que nada, hay que ver las
banalidades, los clichés que aparecen. Hay banalidades del
trabajo sobre la improvisación, como hay banalidades del
trabajo sobre las formas y las estructuras. He aquí
algunos ejemplos de clichés de improvisación en grupo:
hacerse “los salvajes”, imitar los trances, sobre-utilizar .
los brazos y las manos, formar cortejos, llevar a alguien
en procesión, actuar un chivo emisario y sus
perseguidores, consolar una víctima, actuar la simplicidad
confundiéndola con un comportamiento irresponsable,
presentar los propios clichés de comportamiento cotidiano,
social, como un comportamiento natural (la así llamada
“manera de conducirse en el bar”). Entonces, para llegar a
la improvisación valiosa, debemos comenzar por la
eliminación de todas esas banalidades y de muchas otras.
Hay que evitar también golpear el piso con los pies, caer
.
y arrastrarse por el suelo y hacerse el monstruo.
¡Bloqueen todas esas prácticas! Entonces quizá algo va a
aparecer: aparecerá, por ejemplo, que el contacto no es
posible si no somos capaces de rechazar el contacto. Este
es el problema de la conexión y la desconexión.
En las sociedades actuales, especialmente las
occidentales, las personas se enmerdan a tal punto unas a
otras que sueñan con una conexión positiva entre ellas.
Pero en verdad no son capaces de tal conexión; sólo son
capaces de imponerse unas a otras. Como cuando dos
personas hacen una improvisación y una tercera se engancha
hasta destruirlo todo. Es la reacción del bulldog que,
.

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cuando muerde, no puede abrir más el hocico. He aquí

vuestro contacto, vuestra conexión. Para buscar la
conexión, hay que comenzar por la desconexión. Por lo
tanto, no busco más el contacto contigo, busco más bien
utilizar el espacio común de modo que cada uno pueda
actuar separadamente sin perturbar al otro. Pero si
debemos actuar sin perturbarnos y me pongo a cantar, y si
tú también te pones a cantar, ello no debe conducir a una
desarmonía. Si no debemos caer en una desarmonía, quiere
.
decir que cuando yo canto debo escuchar y que debo, de
manera sutil, armonizar mi melodía con tu melodía. Pero no
solamente contigo, pues hay también un avión a reacción
que pasa por encima de nuestro lugar de trabajo. Y tú, con
tu canción, con tu melodía, no estás solo. El ruido del
motor a reacción está allí. Si cantas como si no hubiese
nada, ello quiere decir que no estás en armonía. Debes
hallar un equilibrio sonoro con el avión a reacción y
mantener pese a todo tu melodía.
Ustedes comprenderán que, para hacer todo eso, hay que
.
estar bien entrenado en el movimiento, el canto, el ritmo,
etc. Esto quiere decir que para abordar la desconexión –
sin acometer aún la conexión-, es ya necesaria una
verdadera credibilidad profesional. Y muy frecuentemente
las personas que practican la así llamada “improvisación”
se zambullen en el diletantismo, en la irresponsabilidad.
Para trabajar la improvisación es necesaria una sagrada
competencia. No es la buena voluntad la que va a salvar el
trabajo, sino la maestría. Evidentemente, cuando la
maestría está, se formula la cuestión del corazón. El
corazón sin maestría, es mierda. Cuando la maestría está,
debemos hacer frente al corazón y al espíritu.
¿Por qué un cazador africano del Kalahari, un cazador .
francés de Saintonge, un cazador bengalí o un cazador
huichol de México adoptan todos -mientras cazan- una
cierta posición del cuerpo en la cual la columna vertebral
está un poco inclinada, las rodillas un poco flexionadas,
posición mantenida en la base del cuerpo, por el complejo
sacro-pelviano? ¿Y por qué esta posición no puede sino
entrañar un único tipo de movimiento rítmico? ¿Y cuál es
la utilidad de esta manera de caminar? Hay un nivel de
análisis muy simple, muy fácil: si el peso del cuerpo se
lleva sobre una pierna, en el momento de desplazar la otra
pierna no se hace ruido, y también el desplazamiento es
continuo y lento. Los animales no pueden localizar al
cazador.
Pero no es esto lo esencial. Lo esencial es que existe
cierta posición primaria del cuerpo humano. Es una
posición tan antigua que quizá la asuma no solamente del
homo sapiens, sino también del homo erectus, y concierne
en cierto modo a la aparición de la especie humana. Una
posición que se pierde en la noche de los tiempos, ligada
a lo que los tibetanos denominan a veces nuestro aspecto
"reptil". En la cultura afro-caribeña esta posición está
vinculada más precisamente a la culebra, y según la
cultura hindú derivada del Tantra: se tiene una serpiente
dormida en la base de la columna vertebral.
Ustedes me dirán: todo esto, son prejuicios de gente de
otra época. Pero no necesariamente de gente de otras

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tradiciones, visto que en Europa tenemos también la imagen

de una serpiente que va hasta el corazón, sin hablar de
las dos serpientes que componen el caduceo de los médicos.
Es verosímil que el especialista del cerebro pueda
mencionar también el "cerebro reptil", el cerebro más
viejo, que comienza en la parte posterior del cráneo y
desciende a lo largo de la columna vertebral. Hablo de
todo ello por imágenes, sin ninguna pretensión científica.
Tenemos en nuestro cuerpo un cuerpo antiguo, un cuerpo
reptil, podría decirse. Por otra parte, se puede casi
representar, observando el desarrollo de un embrión
humano, la aparición de un reptil en unas de sus fases
primarias. Digamos que ese "reptil", que aparece en una
fase muy antigua del embrión, sirvió de base a la
formación del "cerebro reptil".
He comenzado a preguntarme cómo se ha utilizado esta
energía primaria, cómo -a través de diversas técnicas
elaboradas en las tradiciones- se buscaba el acceso al
antiguo cuerpo del hombre. Hice muchos viajes, leí muchos
libros, encontré muchas huellas. Algunas de estas huellas
son fascinantes en tanto que fenómenos; por ejemplo, en
África negra la técnica de la gente del desierto de
Kalahari que consiste en hacer "hervir la energía", como
ellos dicen. La hallan a través de una danza
extremadamente precisa. Esta danza complicada y muy larga
(lleva horas y horas) no podría, por lo tanto, ser
utilizada por mí como instrumento: en primer lugar, es
demasiado compleja; en segundo lugar, está demasiado
ligada a una estructura mental propia de la gente del
Kalahari, tercero para los Occidentales sería casi
imposible resistir un tiempo tan largo sin perder el
equilibrio psíquico. Entonces ni pensarlo, pero está claro
que en el caso del Kalahari es el "cuerpo reptil" que
actúa. ¿Dónde encontrar algo parecido? En el Zhar de
Etiopía, por ejemplo, y en el vudú de los Yorubas en
África, y aún en ciertas técnicas practicadas por los
Bauls en India. Pero todo esto es extremadamente
sofisticado, y no se puede extraer de aquí un instrumento
simple.
Miremos, en el presente, lo que pasa con los derivados de
las tradiciones. Se encuentra en los Caribes, y más
particularmente en Haití, un tipo de danza llamada
yanvalú, que se aplica por ejemplo luego de la aparición
de un misterio, de una divinidad (bajo la influencia del
cristianismo, se llama también danza de la penitencia).
Aquí es más simple, se está ligado al "cuerpo reptil" de
manera más simple. No hay nada extraño: se puede decir que
es netamente artístico. Hay pasos precisos, un tempo-
ritmo, olas del cuerpo y no solamente de la columna
vertebral. Y si se hace esto con los cantos de la
Serpiente Dambhala, por ejemplo, la manera de cantar y de
emitir las vibraciones de la voz ayuda a los movimientos
del cuerpo. Estamos por lo tanto en presencia de algo que
podemos dominar artísticamente, verdaderamente como un
elemento de danza y de canto.
Bien, mirémoslo así: si alguien llega del exterior y
participa en ese género de trabajo, es como ser
confrontado a una técnica muy precisa, artística. Nos

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enfrentamos a la obligación de adquirir competencia. Hay

que saber bailar y cantar de manera orgánica y al mismo
tiempo estructurada. No hablemos por el momento de cerebro
reptil, no hablamos más que de un solo aspecto artístico,
es decir, de ser a la vez orgánico y estructurado. Es una
prueba que permite descubrir inmediatamente el
diletantismo en la gente, por ejemplo, entre los
occidentales (entre los orientales hay otras pruebas para
detectar el diletantismo), puesto que no están en
condiciones, de un primer golpe de vista, de descubrir la
diferencia entre los pasos y la danza: golpean el suelo
con los pies creyendo danzar. Ahora bien la danza, es lo
que sucede cuando su pie está en el aire y no cuando toca
el suelo. Los Occidentales, puesto que son el producto de
sistemas de notación, sea en el sentido de la escritura
(las notas), sea en el sentido del registro magnetofónico,
y puesto que no privilegian una transmisión oral, los
occidentales, pues, confunden el canto y la melodía. Todo
lo que puede "anotarse", está más o menos en condiciones
de ser cantado. Pero todo lo que se adhiere a la calidad
de la vibración, a la resonancia del espacio y a las cajas
de resonancia del cuerpo, a la manera en que la exhalación
conduce la vibración, todo eso no son capaces de
aprehenderlo al principio. Se puede decir que un
occidental canta sin ver la diferencia entre el sonido de
un piano y el de un violín. Las dos cajas de resonancia
son muy diferentes, pero el occidental busca sólo la línea
melódica sin captar las diferencias de resonancias. Lo que
digo no concierne, estrictamente, a los grandes
especialistas, sino a los diletantes. A través del pie que
toca el suelo con el ritmo staccato y la reconstrucción de
la melodía sin las cualidades vibratorias de la voz, puede
reconocerse en seguida el diletantismo. No es el momento
de hablar del "cerebro reptil" o del "cuerpo antiguo". Hay
que resolver esta primera cuestión técnica y artística. Se
está frente al problema básico de la danza y el canto.
Luego, si se lo ha resuelto hasta cierto punto, se puede
comenzar a trabajar sobre lo que es verdaderamente el
ritmo, las ondas del "viejo cuerpo" en el cuerpo actual.
En este estadio se puede extraviar en una suerte de
primitivismo: se trabaja entonces sobre los elementos
instintivos del cuerpo perdiendo el control de sí.
En las sociedades tradicionales, está la estructura del
ritual para ejercer el control necesario, de modo que no
hay tal peligro de pérdida de control. En las sociedades
modernas, esa estructura de control falta totalmente, y
cada uno debe resolver ese problema por sí mismo. ¿Qué
problema? El de no provocar una especie de naufragio o, en
el lenguaje occidental, una inundación del contenido
inconsciente en la que uno se podría ahogar. Ello quiere
decir que hace falta vigilar nuestra calidad de hombres,
que en muchas lenguas está ligada al eje vertical: "estar
de pie". En ciertas lenguas, para decir “hombre” se dice
"el que está de pie". En la psicología moderna, se habla
del hombre axial. Hay allí algo que vigilar, que velar,
hay una calidad de vigilancia. En los Evangelios se
repite: "¡Vela!, ¡vela!, “Mira lo que pasa”, “Vigílate”.
Entonces hay como una presencia, en los extremos de un

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mismo registro, de dos polos diferentes: el del instinto y

el de la conciencia. Normalmente, nuestra tibieza
cotidiana hace que estamos entre los dos, y no somos ni
plenamente animales ni plenamente humanos; se está
moviendo, de manera confusa, entre los dos polos. Pero al
mismo tiempo debes velar por tu conciencia. Y cuanto más
estés “en el comienzo”, mas debes “estar de pie”. Es la
conciencia vigilante lo que hace al hombre. Es esta
tensión entre los dos polos lo que da una contradictoria y
misteriosa plenitud.
Les he hablado de un elemento de trabajo entre decenas de
elementos posibles, aludiendo al problema del cuerpo
antiguo y la conciencia. He subrayado que la solución pasa
por una maestría de los medios técnicos y, diría también,
artísticos, y por lo tanto, por el no-diletantismo. Es
cuando estamos en el no-diletantismo que se abre un
verdadero abismo: nos encontramos a la vez frente a lo
arcaico (arché) y a lo conciente. Hay en ese dominio un
instrumento de trabajo que yo llamo organon o yantra.
Organon, en griego, designa al instrumento. Igualmente
yantra, en sánscrito, para los indios. En los dos casos se
trata de un instrumento muy sutil. En el vocabulario del
antiguo sánscrito, para dar un ejemplo de yantra, se habla
del bisturí de un cirujano o de un aparato de observación
astronómica. En la India, en los viejos tiempos, se
construían templos como yantras, es decir que el edificio,
la disposición del espacio, debía ser un instrumento para
conducir al fiel de la excitación sensual a la vacuidad
afectiva, de las esculturas eróticas del exterior del
edificio hacia el centro que vacía, que hace vomitar todo
el contenido del devoto. La misma precisión ha sido puesta
en obra en la construcción de las catedrales de la Edad
Media (vinculada, en este caso, más bien a la cuestión de
la luz y la sonoridad). En el dominio de las artes de
representación y en las artes rituales, se trata en verdad
de lo mismo: los yantras y los organon. Estos instrumentos
son el resultado de prácticas muy prolongadas. Hace falta
saber no solamente construirlos, saber cómo cierto tipo de
danzas y de cantos tienen sobre nosotros un efecto
objetivo determinado, sino que debe saberse también cómo
utilizarlos sin degradarlos, alcanzando una totalidad, una
plenitud.
Ya les he dado un ejemplo de yantra: “el cuerpo reptil”,
la danza y el canto que deben ejecutarse de manera
estructurada y orgánica, y al mismo tiempo seguirse con la
conciencia vigilante. En nuestro oficio hay una cantidad
extraordinaria de yantras posibles. El problema aquí no es
la falta de posibilidades sino –por el contrario- su
abundancia, y que los instrumentos son tan sutiles que
hace falta sobrepasar gradualmente el nivel del
diletantismo y, después de llegar al de la competencia,
aprehender los peligros para, exactamente, “moverse hacia
el contra-peligro”. Pero, atención, es muy diferente el
yantra del truco. ¿Es que con tal tipo de yantra se puede
hacer negocio artístico? No, algo no va a andar. Es como
preguntarse si, con el yantra para construir una catedral,
se pudiera construir un buen burdel. De acuerdo, podría
haber allí un aspecto interesante, pero algo no estaría en

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su lugar. Es un verdadero problema. Con los occidentales,

y más particularmente con los euro-americanos, es un
problema candente. Los directores, los pedagogos que hacen
putanismo, se interesan en este tipo de búsquedas
diciéndose: Tal vez se podría utilizar todo esto para
hacer shows. ¡Pero no! El instrumento es verdaderamente
sutil. Es verdad que hay que traspasar el nivel del
diletantismo para, una vez alcanzado el no-diletantismo,
enfrentar una cuestión esencial y humana: la de vuestro
desarrollo en tanto que personas. Y no se puede manipular
ese tipo de cosas. O bien se llega a algo falso, o bien se
tienen numerosos efectos patológicos secundarios. Pues
desde el punto de vista de la circulación de la energía,
los yantras (los organons) son instrumentos muy
poderosos.
Estamos frente a “instrumentos” que, en un primer tiempo,
concentran en ellos todo el aspecto técnico y artístico
del trabajo. En un primer tiempo solamente, pero ese
principio es una condición indispensable, sin la cual nada
puede funcionar. Entonces se pierde, si así puede decirse,
una enorme cantidad de tiempo en ese comienzo, y se
confronta uno a todos los elementos del trabajo artístico.
Por ejemplo, se afronta la diferencia entre la
improvisación en tanto que desorden y la improvisación en
tanto que readaptación a una estructura, es decir, la
improvisación armónica. Es evidente que abordo estas
cuestiones de manera muy parcial, visto que todo es muy
complejo. En todo caso, lo que debemos subrayar claramente
es que no se puede ser no-diletante, tener competencia en
este trabajo, si se tiene el espíritu de un turista. Por
“espíritu de turista” quiero decir que se reemplaza una
proposición por otra, sin acabar realmente nada.
Uno de los test en este terreno es una suerte de etnodrama
individual en el que el punto de partida es una vieja
canción ligada a la tradición étnico-religiosa de la
persona considerada. Se comienza a trabajar sobre esta
canción como si en ella se encontrara codificada en
potencia (en movimiento, acción, ritmo) una totalidad. Es
como un etnodrama en el sentido tradicional colectivo,
pero aquí es una persona que actúa con una canción y ella
sola. Con la gente de hoy se presenta inmediatamente el
siguiente problema: se encuentra algo, una pequeña
estructura en torno a la canción, luego se construye
paralelamente una nueva versión, luego paralelamente una
tercera… Lo que significa que se permanece siempre en un
primer nivel, superficial, podría decirse, de la
proposición, como si la proposición inicial refrescara los
nervios y produjese ilusiones sobre algo. Esto significa
que se trabaja de una manera horizontal –al costado, al
costado,…- y no verticalmente, como alguien que debe
excavar un pozo. Es la diferencia entre el diletante y el
no-diletante. El diletante puede hacer una cosa bella, más
o menos superficialmente, a través de esta excitación
nerviosa de la primera improvisación. Pero esto es
esculpir en el humo. Eso desaparece siempre. El diletante
busca “al costado”. De cierta manera, las formas del
desarrollo industrial contemporáneo obedecen a este
modelo, como por ejemplo Silicon Valley, el gran complejo

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electrónico americano: hay allí construcciones al lado de

otras construcciones, el complejo se desarrolla de manera
horizontal y finalmente deviene ingobernable. Esto no
tiene nada que ver con la construcción de las catedrales,
que tienen siempre una clave bóveda. Es la concepción
axial que determina exactamente su valor. En el caso del
etnodrama individual, esto es algo difícil de realizar,
pues en el trabajo que se esfuerza en profundidad y que va
hacia lo alto, debe pasarse siempre por momentos de
crisis. Tenemos la primera proposición: la cosa anda.
Luego hace falta eliminar lo que no es necesario y
reconstruir de una manera más compacta. Se pasa entonces
por fases del trabajo en las que todo parece sin
vitalidad, “sin vida”. Es como una especie de crisis, de
aburrimiento. Hay que resolver muchos problemas técnicos:
por ejemplo, el del montaje, como en un film. Es necesario
reconstruir y rememorar la proposición primera (la línea
de pequeñas acciones físicas) pero eliminando todas las
acciones que no son absolutamente necesarias. Por lo
tanto, deben hacerse cortes, y en seguida saber juntar los
diferentes fragmentos. Se puede, por ejemplo, aplicar el
principio siguiente: línea de acciones físicas-stop-
eliminación de un fragmento –stop-línea de acciones
físicas. Como en el cine, la secuencia en movimiento se
detiene sobre una imagen fija, se corta, otra imagen fija
marca el comienzo de una nueva secuencia en movimiento,
etc. El actor propone: acción física-stop-stop-acción
física. Pero, ¿qué hacer con el corte, con el agujero?
Supongamos que, en el primer stop, el actor está de pie,
con los brazos levantados, y que en el segundo stop está
sentado, con los brazos bajos. Una de las soluciones
consiste en efectuar el paso de una posición a otra como
una demostración técnica de habilidad, casi como un
ballet, un juego de destreza. No es más que una
posibilidad entre otras. Pero, en todo caso, lleva mucho
tiempo realizarla. También debe resolverse otro problema:
el stop no debe ser mecánico, sino algo como una cascada
congelada; quiero decir que todo el impulso del movimiento
está allí, pero detenido. Lo mismo debe decir sobre el
stop al comienzo de un nuevo fragmento de acción: la
acción aún invisible debe estar ya en el cuerpo, sino, eso
no funciona. En seguida se tiene el problema del ajuste
entre lo audible y lo visual. Si en el momento del corte
se tiene una canción, ¿debemos cortarla o no? Hay que
decidir: lo que es el río y lo que es el barco. Si el río
es la canción y las acciones físicas el barco, entonces
evidentemente el río no debe ser interrumpido: por lo
tanto, no debe detenerse la canción sino que será
necesario modelar las acciones físicas. Más frecuentemente
se da el caso contrario: las acciones físicas son el río y
modelan la manera de cantar. Hay que saber qué se elige.
Todo este ejemplo a propósito del montaje no concierne más
que a la eliminación de un fragmento; pero está también el
problema de las inserciones, cuando se toma un fragmento
de otro sitio de la proposición para insertarlo entre dos
stops.
Como señalé antes, este tipo de trabajo pasa por momentos
de crisis. Se llega a elementos más y más compactos. Luego

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el actor debe absorber completamente todo eso en su cuerpo

y reencontrarlo como reacciones orgánicas. Después habrá
que retornar hacia atrás, hacia la semilla, hacia el
comienzo mismo del trabajo y encontrar lo que, desde el
punto de vista de la primera motivación, exige una nueva
reestructuración de la totalidad. Entonces el trabajo no
se desarrolla “al costado, al costado...”, sino axialmente
y siempre a través de fases de organicidad, de crisis de
organicidad, etc. Digamos que a cada fase de espontaneidad
de la vida le sigue siempre una fase de absorción
técnica.
Tienes que confrontarte a todos los problemas clásicos de
las artes de representación. Por ejemplo: ¿quién es la
persona que canta la canción? ¿Eres tú? Pero si es una
canción de tu abuela, ¿es que eres siempre tú? Si estás
intentando explorar a tu abuela con los recursos de tu
propio cuerpo, entonces no eres “tu” ni “tu abuela” quien
canta, eres tú explorando a tu abuela cantando. Pero quizá
vas más lejos, hacia algún sitio, hacia algún tiempo
difícil de imaginar, donde por primera vez se ha cantado
esa canción. Se trata de la verdadera canción tradicional,
que es anónima. Nos decimos: es el pueblo que la ha
cantado. Pero en ese pueblo hay alguien que ha comenzado.
Tienes la canción; debes preguntarte dónde ha comenzado
esa canción. Quizá era el momento en que se alimentaba el
fuego en la montaña donde alguien cuidaba animales. Y,
para reanimarse con ese fuego, alguien comenzó a repetir
las primeras palabras. Eso no era todavía la canción, era
un encantamiento, como un mantra. Un encantamiento
primario que alguien ha repetido. Consideras la canción y
te preguntas: ¿dónde se encuentra este encantamiento
primario? ¿En qué palabras? ¿Será que tales palabras han
desaparecido ya? ¿Será que la persona en cuestión ha
cantado otras palabras u otra frase distinta y que es otra
persona la que ha desarrollado el primer núcleo que tú
conoces? Pero si eres capaz de ir con esta canción hacia
el comienzo, no es más tu abuela quien canta, sino alguien
de tu linaje, de tu país, de tu pueblo, del sitio donde se
hallaría el pueblo de tus padres, de tus abuelos. En la
manera misma de cantar está codificado el espacio. Se
canta diferente en la montaña que en la llanura. En la
montaña se canta de un sitio elevado a otro sitio elevado,
de modo que la voz es lanzada como un arco. Reencuentras
lentamente los primeros encantamientos. Reencuentras el
paisaje, el fuego, los animales,… tal vez has comenzado a
cantar porque tienes miedo de la soledad ¿Es que buscas a
otros? Si estás en una montaña, los otros están en otra
montaña ¿Quién será esa persona que canta así? ¿Es joven o
vieja? Finalmente, vas a descubrir que eres de alguna
parte. Como dice la expresión francesa, tu es fil de
quelqu´un. No eres un vagabundo, eres de alguna parte, de
algún país, de algún sitio, de algún paisaje. Hay gente
real alrededor de ti, cerca o lejos. Eres tú hace
doscientos, trescientos, cuatrocientos años, pero eres tú.
Pues los que empezaron a cantar las primeras palabras eran
hijos de alguien, de algún sitio, de algún lugar.
Entonces, si tú encuentras eso, tú eres hijo de alguien.

cuerpomundo.blogspot.com/2015/08/eres-hijo-de-alguien.html 10/11
2/4/2020 cuerpo mundo: Eres hijo de alguien

Si tú no lo reencuentras, no eres hijo de alguien, estás

cortado, estéril, infecundo.

Publicadas por Unknown a la/s 18:00

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