Memoria La creciente inmersión en la propia subjetividad es un signo de la

y autobiografía época. Sin embargo, cuando esa expresión subjetiva se articula, de

modo elíptico o declárado, al horizonte problemático delo colectivo,
adquiere connotacionesdiferentes y despierta ecos que vale la pena

Exploraciones enlos límites interrogar. Memoria y autobiografía se propone justamente esa

tratar de respoáder —en la doble acepción de respuesta y re

RFONOR AREUC ponsabilidad- a preguntas que surgen en tornode distintas narrati-

vas del pasadoreciente. Narrativas que, en la diversidad de sus re-
gistros —escrituras, filmes, debates, obras de arté visuales muestran,
con unainsistencia sintomática, la huella perentoria de un pasado
abierto como una herida.
¿Cómo se enlazan enellas lo biográfico y lo memorial? ¿Qué for-
mas adopta allí lo auto/biográfico? ¿De qué manerael relato configu-
ra la experiencia? ¿Cuál es el límite entre testimonioyficción? Estos
interrogantes guían una exploración donde dialogan formas no con-
vencionalesdel testimonio, la auto/biografía y los relatos de vida con
autoficciones literarias y ciertas prácticas de las artes visuales
comprometidas con el conflictivo mundo actual. Leonor Arfuch des-
pliega aquí una perspectiva de análisis innovadora, con particular
sensibilidad a la escucha y la mirada, a la dimensión afectiva que
inviste la experiencia —objetos, fotografías, lugares, moradas, reco-
rridos— másallá de los hechos históricos que inquietan la memoria.
Este libro se proponeentonces superar los límites prefijados,
“tanto de los géneros discursivos como de campos del saber, y en
esa exploración de zonas fronterizas —que incluye asimismola fron-
tera física— está también la de una escritura teórica que linda con
lo poético.

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Leonor Arfuch es doctora en Letras por la Univer- Leonor Arfuch
sidad de Buenos Aires (UBA), donde actualmente se
desempeña como profesora e investigadora. Ha sido
profesora invitada de la Universidad de Stanford, la
Universidad de Essex, la Universidad Nacional Au- Memoria
tónoma de México,la Universidad Autónoma Metro-
politana y de varias universidades argentinas y la-
y autobiografía
tinoamericanas. En 1998 obtuvo la Beca Thalmann, Exploraciones en los límites
de la UBA; en 2004,el British Academy Professorship
Award, y en 2007,la Beca Guggenheim.
Es autora de La interioridad pública (1992); La
entrevista, una invención dialógica (1995); Diseño y
comunicación. Teorías y enfoques críticos (en coau-
toría, 1997). y Crímenes y pecados. De los jóvenes en
la crónica policial (1997). Asimismo, ha compilado.
los volúmenes colectivos Identidades, sujetos y sub-
Jetividades (2002); Pensar este tiempo. Espacios,
afectos, pertenencias (2005); Pretéritoimperfecto (con
Gisela Catanzaro, 2008), y Visualidades sin fin (con Ve-
rónica Devalle, 2009). y ha colaborado en libros y
revistas especializadas, nacionales e internacionales.
El Fondo de Cultura Económica ha publicado El
espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad con-
temporánea (2002) y Crítica cultural entre política y
poética (2008).
Primera edición, 2013
Índice
Arfuch, Leonor
Memoria y autobiografía : exploraciones en los límites . - la ed. - Buenos
Aires: Fondode Cultura Económica, 2013.
168 p.; 21x14 cm. - (Sociología)
ISBN 978-950-557-968-6
1. Sociología. L. Título
CDD 301

Agradecimientos 1
Prólogo 13

1. Un comienzo 19

1. La mirada como autobiografía:

el tiempo, el lugar, los objetos 27
1. Recorridos: el tiempo, el lugar
La investigación que dio origen a este libro fue realizada 2. Los objetos, la memoria 39
con el apoyo de una beca otorgada por la John Simon Guggenheim
Memorial Foundation 2007. 3. Biografías/autobiografías 47
4. Recapitulaciones
Imagen de tapa: Memoriayfetiches, de Mariela Antuña
111. Memoria e imagen 61

IV. Mujeres que narran.

D.R. O 2013, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA DE ARGENTINA, S.A.
El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires, Argentina Autobiografía y memorias traumáticas 73
fondo6fce.com.ar / www.fce.com.ar 1. En torno de la narración 74
Carr. Picacho Ajusco 227; 14738 México D.F. 2. Lo biográfico, la memoria 76
ISBN: 978-950-557-968-6 3. El ser en el límite
4. (In)conclusiones 101
Comentarios y sugerencias:
editorialOfce.com.ar
Y. Violencia política, autobiografía y testimonio 105
Fotocopiar libros está penado por la ley. 1. Los tonos del debate 107
Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier 2. Colofón 114
medio de impresión digital, en forma idéntica, extractada
0 modificada, en español o en cualquier otro idioma,
sin autorización expresa de la editorial. VI. El umbral, la frontera. Exploraciones en los límites 119
1. Lenguaje y transgresión 119
IMPRESO EN ARGENTINA — PRINTED IN ARGENTINA
Hecho el depósito que marca la ley 11.723 2. Arte en la frontera 124
3. Arte público/arte crítico 133

VII. El nombre, el número 137

1. Sobre la masacre 138
2. La distancia del número 140
3. Ética y responsabilidad 140
4. Dar el nombre 142
5. El silencio, los nombres 148 El mundo que venía como un pájaro
se ha posado en mi hombro
Bibliografía 151 y yo tiemblo lo mismo que una rama
Índice de nombres 161 bajo el peso del canto
y del vuelo un instante detenido.

ROSARIO CASTELLANOS
 Prólogo

Esrr LIBROfue, antes de toda exploración, una promesa. La de tratar de

dar respuesta a preguntas que se arremolinaban en torno de un conjunto
heteróclito que podríamos resumir en unsignificante abstracto e inclusi-
vo; narrativas del pasadoreciente.
Narrativas que, en la diversidad de sus registros -escrituras, filmes,
debates, performances, obras de arte visuales-, mostraban, con una in-
sistencia sintomática, la huella perentoria de un pasado abierto como
una herida, cuya urgencia nos“salía al paso”, tomandola expresión ben-
Jaminiana, en voces, imágenes, polémicas, materialidades, trazos, gestos.
Gritos y susurros, podríamosdecir.
Unatrama simbólica con indudable protagonismode la autorrefe-
rencia, en una gama que va desde formas más o menos canónicas del
testimonio, las memorias, la biografía y la autobiografía, la entrevista, los
relatos de vida o de trayectorias, a formas híbridas,intersticiales, que in-
fringen a menudolos límites genéricos o los umbrales de la intimidad:
autoficciones, cuadernos de notas, diarios de cárcel, cartas personales,
agendas, obituarios, fotografías, recuerdos. Voces de víctimas de la dic-
tadura,dehijos de desaparecidos, de ex militantes, de exiliados, de testi-
gos, de autores quese interrogan sobre sus ancestros,de intelectuales que
remueven sus recuerdos, de jóvenes inquisitivos, de creadores que optan
por una vía lírica, alegórica o experimental, de pensadores que revisan
“sendas perdidas”, utopías y desencantos...
Si bien la inmersión creciente en la (propia) subjetividad es sin duda
un signodela época, adquiere sin embargo otras connotaciones cuando

13
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
esa expresión subjetiva se articula de modo elíptico o declarado, y hasta
militante, al horizonte problemático de lo colectivo. Una articulación no
siempre nítida, que ronda, como inquietud teórica, toda evocación de
“lo colectivo” -la memoria, el imaginario,las representaciones,las iden-
tidades- y que merece porlo tanto ser analizada en particular. Cabía
preguntarse entonces: ¿qué distancia hay del yo al nosotros o, mejor, a un
“tenue nosotros” como gusta decir Judith Butler? ¿Cómose enlazan, en
esas narrativas, lo biográfico y lo memorial? ¿Qué formas(diversas, en-
mascaradas) adopta allí lo auto/biográfico? ¿De qué manera el relato
configura la experiencia? Y ¿cuál es el linde entretestimonioy ficción?
Estos interrogantes delinearon un camino posible para miinvestiga-
ción, que se planteó de entrada en rechazo límites prefijados -de géne-
ros discursivos, espacios, camposdel saber, expresionesartísticas; más
bien como un andar en zonasfronterizas, en aperturaal diálogo, la con-
versación, al devenir inesperadodelas trayectorias. La idea era tratar de
dar cuenta, ante esa constelación de formasy estéticas disímiles, de algu-
nasfiguras recurrentes en el imaginario, de las tramas (sociales) del afec-
to, en definitiva, de los modos diversos en que se inscribe la huella trau-
mática de los acontecimientos en los destinos individuales, y aportar así,
desde la crítica cultural, ciertas claves interpretativas de una subjetividad
situada, tanto en términosestéticos comoéticos y políticos.
Lejos de toda pretensión de “representatividad”, la selección del cor-
pus a analizar fue arbitraria y azarosa, producto del cruce de lecturas,
viajes, filmes,visitas a museos y exposiciones, encuentros entrañables y
conversaciones. Así, la voz, la escucha y la mirada se tornaron en algo
esencial. Más que indagar sobre la memoria -al amparo de un singular
ya establecido- meinteresaba lo “inolvidadizo”, según la feliz expresión
de Nicole Loraux, aquello activo y punzante, performativo, capaz de con-
formar y subvertir el relato, de aparecer sin ser llamado en una simple
conversación, en una actualidad que convive con lo cotidiano aun sin
emerger, sin mostrarse, formando parte dela historia común y de cada
biografía. Es que hemosvivido, aquí o en otrossitios, en un dolor de exi-
lio, una “poética de la distancia” (Molloy y Suskind, 2006), o en exilio in-
terior, en una cotidianidad amenazada, un estado de excepción que iba
transformándosea través de los años en unarutina naturalizada. Duran-
te ese tiempo —tiempodela vida que no podía ponerse entre paréntesis—,
algunos cumplimos los ritos de la “vida normal” mientras otras eran
14
PRÓLOGO
absolutamente anormales. Esa cotidianidad del “afuera”, de vivir igual-
mentebajo riesgo a cada paso, de saber y no saber -unadelasestrategias
de la desaparición—, también formó parte de mi estudio.
Huboasí unaparticular disposición a la escucha, en escenas de cuer-
pos presentes —un ideal de la comunicación-, a lo que quisiera surgir de
ese pasado: el miedo, la emoción,la experiencia, la huella dolorosa. El re-
lato que se abre y se cierra luego, como un relámpago. Como en verdad
vivimos siempre, en una rutina de gestos y voces y trayectos, con todo el
pasadobajola piel y a flor de lenguaje, para ser despertado por momen-
tos, súbitamente, quizá por otra voz, por una circunstancia, por un en-
cuentro. Y luego el decir vuelve a cerrarse, para.permanecer, pero dife-
rente. Es que cada relato transformala vivencia, la dota de otro matiz.
Quizá, de otro sentido. Cada relato anota también unadiferencia en el
devenir del mundo.Inscribe algo que no estaba. Algo que nunca deja de
brotar. Por eso las clausuras suenan autoritarias. Si ya es tiempo de no de-
cir, de terminar conel flujo de la voz. De acomodar el estante de la histo-
ria con sus libros numerados. De pasar a otra cosa. La experiencia dice
quesi bien hay temporalidades de la memoria los relatos nunca se aca-
ban. Y hay cosas que no se pueden decir y no se pueden escuchar quizá
en un primer momentode la voz. Y sí mástarde, Para otros oídos y otra
disposición dela atención. Y cuando hablo dela voz no dejo afuera la mi-
rada: aquello que la imagen nos narra y dondeel arte juega -con la poe-
sía— su apuesta mayor.
Quizá por eso, por lo que el trabajo de la metáfora puede hacer so-
bre los males, “las desgracias”, como decían los antiguos griegos, otras
voces e imágenes, otros espacios y otras lenguas se fueron incorporan-
doa lareflexión:literaturas, biografías, prácticas artísticas, memorias de
otros tiemposy del infortunioactual: ese lugar en que podemos compar-
tir el duelo y la pérdida, no importa el signo del padecimiento. Un lugar
protegido del avasallamiento mediático y la conmiseración, dondeel ro-
deo, un métodotambién benjaminiano, impone una distancia -ética, es-
tética, poética— a la narración: voces sobre voces, alegorías, metonimias,
un decir/mostrar que reconocela figura barthesiana dela delicadeza y
que sabedel límite de lo inexpresable.
Así, luego de un recorrido por lugares que configuran entrañable-
mente nuestra biografía aunque quizá no reparemosen ellos una poéti-
ca del espacio, al decir de Bachelard-,la obra de Sebald,el notable autor
15
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
alemán,y la del artista visual francés Christian Boltanski, ambas signa-
das por la huella memorial de la guerra y la Shoá, son puestas a dialo-
gar en el capítulo “La mirada como autobiografía: el tiempo, el lugar, los
objetos”. Voces a las que se suma la de Michael Holroyd, el reconocido
biógrafo inglés, que nos cuenta acerca del apasionante trabajo de hacer
de una vida unaforma, que no existía antes del relato. Memoria y auto-
biografía se entraman aquí de modosdiversos, dejando ver precisamente
la impronta de lo colectivo en el devenir individual, según el arco exis-
tencial de cada trayectoria. Los dilemas dela representación,la cualidad
significante -y aún deslumbrante- de la forma,la tensión entre el singu-
lar y el número —el número atroz de las pérdidastambién tienen lugar
en este diálogo.
Sebald y Boltanski vuelven a encontrarse en el siguiente capítulo,
“Memoria e imagen”, a partir de la contraposición de dos escenas -una
literaria, la otra visual-, dondela primera, de Austerlitz, contiene a la vez
la clave de la novela y una desgarradora historia real -otro relato de los
tantos que brotan más de medio siglo después del fin dela guerra-, y en-
cuentra, según mi percepción, su cara inversa en la Reserva del Museo de
los Niños, una instalación donada por Boltanski al Museo de Arte Mo-
dernodeParís, enreferencia alegórica, según su estilo, a la Shoá. Aquí,el
misterio de un origen —el personaje de Sebald, alguien que sólo sabe que
el nombre que lleva no es el suyo- y la inquietud de una búsqueda sin
pausa, dondeel aflorar de la memoria súbita provoca el destello de una
revelación,traen el eco, en inquietante cercanía, de nuestras historias de
hijos en busca de su verdadera identidad.
En “Mujeres que narran. Autobiografía y memorias traumáticas” ana-
lizo la relación deestos significantes en Ese infierno. Conversaciones de cin-
co mujeres sobrevivientes de la esma, un libro en coautoría de Munú Actis,
Cristina Aldini, Liliana Gardella, Miriam Lewin y Elisa Tokar, y en Poder
Y desaparición. Los campos de concentración en la Argentina, de Pilar Cal-
veiro, cuyo género es el de unatesis doctoral. Me interesa aquí, en textos
que narran experiencias similares, la perspectiva diferente que ofrecen
dos posiciones enunciativa contrapuestas (el yo narrativo/autobiográfi-
co en el primero, la tercera persona en el segundo), y sus consecuencias a
nivel discursivo, ético y político. Intento así mostrar, mediante el análisis
del discurso, no solamente lo que hacen las narradoras con el lenguaje,
sino sobre todo lo que hace el lenguaje con ellas, desde una concepción
16
PRÓLOGO
performativa y un enfoque de género. Hay asimismo unaintención de
aportar a la discusión sobre el testimonio, en la línea de una(posible) éti-
ca de los géneros discursivos.
El conocido “debate Del Barco”, que concitó hace algunos años gran
atención en el medio intelectual y académico, dando lugar a una profu-
sa circulación epistolar reunida luego en dos volúmenesbajoel título No
matar. Sobre la responsabilidad, animael capítulo “Violencia política, au-
tobiografía y testimonio”, cuya primera versión presenté en el seminario
“Escrituras de la violencia”, en la Universidad de Campinas en 2009. Más
allá de los argumentos en conflicto, que tejen una tramacasiinextricable
-y a menudoindecidible=, meinteresó en particular el sesgo biográfico
que estos asumen, el modo en que se entrelazan, a veces con singular
virulencia, la posición teórica y/o política y la experiencia vivida. Así,
atendiendoa los tonos del debate, me propuse leerlo como un síntoma.
Delestado del alma =si se me permite esta expresión- de la izquierda en
nuestro medio en la diversidad de sus versiones-,y de la enormedifi-
cultad para analizar los claroscuros de nuestro pasadoreciente.
Enel capítulo siguiente, “El umbral, la frontera” se extienden, lite-
ralmente, los límites de nuestra exploración a una delas “fronteras ca-
lientes” del planeta, el linde Tijuana/San Diego, punto emblemático y
militarizado dela infausta frontera entre México y Estados Unidos. Me
llevan allí intervencionesartísticas que revelan la potencialidad delarte
público y el arte crítico -cuya definición también está en juego en el en-
sayo- para dar cuenta del sufrimiento actual, el que se producea diario
en un mundo que ha aceptado vivir en una rutina de guerra perpetua,
de creciente violencia e inequidad,de fronterasfísicas cada vez más ex-
pulsivas que desdicen el estado de gloria de la conectividad global. Hay
aquí un planteo sobre la territorialidad, sobre la dificultad del reconoci-
miento, sobre otras memorias de pasados recientes, con sus víctimas y
sus desapariciones, y una valoración de la apuestaética del arte en tér-
minos de comunicación y traducción, como modosde estimular el “prin-
cipio dialógico”, al decir de Bajtín. Una posibilidad que se expresa en las
obras de Antoni Muntadas, Krzysztof Wodiczko, Francis Aljs y Alfredo
Jaar, que elegimospara analizar.
Finalmente, “El nombre, el número” recoge los hilos del itine-
rario con una reflexión sobre la impronta ética del nombre, escamo-
teado en las cifras de víctimas que acompañan desde las pantallas -e
7
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
inadvertidamente- nuestra vida cotidiana, de la misma manera como
fue escamoteadoenlos diversos pasadosrecientes, de la Shoáa la última
dictadura militar en Argentina, donde el número remplazaba al nombre
de los detenidos comoel primer paso de la desaparición. Retomo enton-
ces la relación entre el nombre y el número tal como aparece en Sebald
y Boltanski, en el relato de las sobrevivientes de la Escuela de Mecánica
de la Armada (Esma) y en el debate de los intelectuales, para detenerme
luego en otras obras de arte público de Krzysztof Wodiczko y de Alfredo
Jaar, que, a la manera de un Aleph, contienen buena parte de las inquie-
tudesde este libro, y donde el nombre asumeel sentido de una restaura-
ción de humanidad.El capítulo se cierra con una evocación del “muro de
los nombres” -o Monumentoa las Víctimas del Terrorismo de Estado—,
situado en nuestro Parque de la Memoria, aquí, en BuenosAires.
Retornando al principio, “Un comienzo” señala, sintéticamente, la
perspectiva teórica y transdisciplinaria que orienta mi investigación.
Si la elección de los autores que nos acompañan en este recorrido es-
tuvo signada porel devenir poético y metafórico de sus obras, verbales o
visuales, y por el rodeo como método,reconocible en todasellas, no pue-
do menosque advertir, al cabo deesta larga exploración, que ese método
signó también mi propio trabajo: distancia de lo inmediato y doloroso,
voces sobre voces, memorias sobre memorias,y el intento de abrigar con
la palabra el desamparo, sin desánimo, con la esperanza, compartidatal
vez conel arte crítico, de que esta narración haya logrado, volviendo a
Benjamin, hacerjusticia.
18
I. Un comienzo
Elser en el límite: estas palabras todavía
'no forman unaproposición, menos
todavía un discurso. Pero en ellas hay,
contal que juguemos, con qué
engendrar, poco más o menostodas las
frases deeste libro.
JACQUES DERRIDA
CON ESTA FRASE, sugerente y misteriosa, Derrida comenzaba “Tímpano”,
primer capítulo de Márgenesdela filosofía (1987), en contrapunto gráfi-
coy metafórico con un texto de Michel Leiris que, estrechándose página
tras página, en el margen, nos hablaba de curvas, helicoides, timpanos,
volutas, esos remedos naturales y simbólicos de la cavidad del oído y, por
lo tanto, del escuchar, como tensión de la filosofía hacia la diferencia,la
multiplicidad de sonidos y voces -también los del margen=; en definiti-
va, la impugnación misma del margen como lo marginal y descentrado
para oponerlo, en tanto espacio pleno de habitantes, a la supuesta centra-
lidad de la filosofía comodiscurso instituyentey a la ilusión de la presen-
cia en ese centro.
Podríamos jugar entonces, según la incitación, a ver en la aparente
centralidad del sujeto en la cultura contemporánea, en esa preeminencia
de su figura bajo los engañosos desdoblamientosdel yo, en esos atisbos
biográficos que pueblan toda suerte de discursos, de los más canónicos
a los más innovadores -de la autobiografía clásica a la autoficción, del
diario íntimo a los escarceos del blog-, una proliferación de voces que
pugnan porhacerse oír, disputando espacios éticos, estéticos y políticos,
subvirtiendolos límites, nunca precisos, entre público y privado y tor-
nando también indecidiblela distinción entre el centro y el margen.
Hace años se habló de un “retorno del sujeto”, celebrado desde las
teorías de la diferencia y percibido -desde otra orilla- como el ocaso de
la cultura pública y de la primacía de lo social. El tiempo transcurrido
fue afirmando ese protagonismo —no desligado sin embargo de otras
19
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
ideas de socialidad- tanto en el horizonte mediático como en la inves-
tigación académica y la experimentación artística. Rostros, voces, cuer-
pos se hacen cargo de palabras, sostienen autorías, reafirman posicio-
nes de agencia o de autoridad, testimonian el haber vivido o habervisto,
desnudan sus emociones, rubrican políticas de identidad. Un fenómeno
susceptible de ser definido como ampliación de los límites -o bien sin
límites- del “espacio biográfico” (Arfuch, 2002), como “giro subjetivo”
(Sarlo, 2005) o comoefecto tardío de aquellas transformacionesdela in-
timidad (Giddens, 1995) que llevaran a hablar sin eufemismos de una
(nueva) “intimidad pública” (Berlant, 1998).
Sin embargo, este subjetivismo a menudo excesivo -donde también
podría incluirse la expansión del género de autoayuda- no hacedel sujeto
-de la multiplicidad delos sujetos- el centro de la escena. Por el contra-
rio, ese centro —llámese así el mercado,el capitalismo global, la instancia
metafísica que regula las bolsas del mundo haciéndolas subir o bajar a su
antojo- se presenta sin faz reconocible,sin sujeto, como fuerza ciega que
gobierna detrás de meros maniquíes, definiendolas tendencias que se im-
ponena sus propios ejecutoresal frente de gobiernos, regiones, organis-
mosinternacionales, dondela tensión entre la política -comoejercicio de
administración- lo político -como pugna agonística por la hegemonía-
se dirime, las más delas veces, en favor de la primera (Mouffe, 2007a).
Quizá sea precisamente en contrapunto con este hipotético centro
-y su entropía-,resistente a toda adjetivación que pretenda atenuar sus
efectos devastadores —¿cómosería un capitalismo “humanitario”?—, que
haya queleer la emergencia abrumadora dela subjetividad, esos peque-
ñosrelatos que -según algunos- han sucedido a los grandesrelatos cuyo
ocaso anunció, hace más de dos décadas, el controvertido concepto de
“posmodernidad”. Declinación de los sujetos colectivos que las conme-
moracionesinstituyen en el lugar de la nostalgia —el 40? aniversario de
Mayodel '68, por ejemplo—, cuya comparación conel presente y su acen-
drado individualismo no deja de producir decepción.
Pequeñosrelatos que podemos escuchar disponiendoel oído en el sen-
tidotenso quele otorga Derrida- aun enel silencio de la escritura, en el tes-
timonio que da cuenta de una memoria traumática, compartida, en la
historia de vida quese ofrece al investigador como rasgo emblemático de
lo social, en el “documental subjetivo” — ya no un oxímoronsino un nue-
vo género=, en la instalación de artes visuales compuesta por objetos
UN COMIENZO
íntimos, personales, en el teatro como “biodrama” o en las imágenes -a
menudo sin voz- de la catástrofe y el sufrimiento, que los medios han
convertido en uno delos registros paradigmáticos de la época.
Podrá objetarse esta enumeración heteróclita, que no hacejusticia a
la diferencia valorativa entre los géneros -el testimonio o la historia de
vida frente al sensacionalismo mediático, por ejemplo, o la experimen-
tación dela escritura y de las artes visuales frente a la explosión de inti-
midad en la Web-, pero en verdad -y sin desdeñarla pertinencia de tal
empeño- nuestra mirada no apunta tanto a la jerarquización de los gé-
nerosdiscursivos involucrados en esta reconfiguración de la subjetivi-
dad contemporánea como a esa reconfiguración misma, leída en clave
sintomática.
¿Pero porqué una “reconfiguración”? ¿Qué tendría de nuevo —y de
sintomático— esta tendencia si siempre ha habido voces autorreferencia-
les y protagónicas,si la narración de una vida quizá se remonta a los más
lejanos ancestros del cuento popular? Tres significantes podrían antici-
parse en dirección a una posible respuesta: historicidad, simultaneidad,
multiplicidad.
En primerlugar, los géneros considerados canónicos -autobiogra-
fías, memorias, diarios íntimos, correspondencias- tienen unahistorici-
dad precisa que marca un quiebre respecto de un tiempoanterior: fue-
ron consustanciales a esa invención del sujeto moderno que despunta en
el siglo xv, según consensos, con las Confesiones de Jacques Rousseau
el espacio de la interioridad y dela afectividad que debeser dicho para
existir, la (consecuente) expresión pública de las emocionesy el peso res-
trictivo de la sociedad sobre ellas-.! Una nueva sensibilidad, una aguza-
da —y angustiosa— conciencia histórica acompañabael afianzamiento del
capitalismo y el mundo burguésy su clásica partición entre lo público y
lo privado. Y si bien es cierto que esos géneros nunca perdieron su vi-
gencia, que se fueron afirmandoy transformandoa lo largo de lossiglos,
adoptando otros formatos y soportes, es con el despliegue vertiginoso
de las nuevas tecnologías de la comunicación que su impronta se hace
“global”, reconocible aquí y allí en insólita simultaneidad, sin importar
' Un peso que, según Hannah Arendt (1974), se expresa a través de la conducta, como
parámetro que instaura el orden de la sociedad moderna y que permea tantoel ámbito de
lo público como la más recóndita intimidad.
21
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
las fronterasfísicas, las tradiciones lingúísticas o los ámbitos culturales
diversos. Se trata de una expansión que no sólo tiene que ver con los
clásicos contenidos vivenciales, modulados por la complejidad de nues-
tro tiempo, sino que es también estética,estilística, plasmada en formas
múltiples e innovadoras: la autoficción, por ejemplo, que a diferencia
dela autobiografía clásica propone un juego de equívocos a su lector o
perceptor, donde se desdibujan los límites entre personajes y aconteci-
mientosreales o ficticios; el docudrama, que también juega conla indis-
tinción delas fronteras; la confesión mediática, que oscila entre la revela-
ción íntimay la puesta en escena del espectáculo; las múltiples variantes
delreality show; la vida online de las redes sociales...
Es esa patente simultaneidad, que se corresponde conel énfasis pe-
riodístico en la vozy la presencia, sobre todo a través de la entrevista, un
género prioritario también en la investigación social (Arfuch, 2010), es
esa insistencia en la figura del enunciador como garantía de autenticidad
-unyo o un otro yo, no hay diferencia sustancial- que alcanza incluso a
los creadoresdeficción,? es esa tentación de revelar los detalles de la inti-
midad -yla pasión correlativa de atisbarlos-, es esa multiplicación ince-
sante de personas y personajes, de los famosos —en toda su gama- a la
gente común, lo que configura precisamente un horizonte sintomático.
Hayasídistintos tipos de sujetos en los márgenes:literalmente —y lite-
rariamente— en los borradores, en esas inscripciones que la mano nerviosa
dejó en el borde blanco del manuscrito,* en las tachaduras que marcan el
paso vacilante de la inspiración, su contra-tiempo, en los cuadernos de no-
tas, de viajes, de infancia, que sin tener la retórica del diario íntimo guar-
dan conél un estrecho parentesco, en los papeles perdidos y encontrados*
o atesorados en archivosliterarios, en las correspondencias secretas que
2 Si en los años sesenta Roland Barthes anunció “la muerte del autor” y su reemplazo
por!la figuratextual del narrador, que el estructuralismoinstituyó con fuerza en el plano de
la crítica literaria, poniendo así a distancia la influencia de la biografía, ese autor de carne y
huesoes hoyllevado -y hasta conminado-, en entrevistas y presentaciones, a dar cuenta de
vida y obra en términos de preferencia autobiográficos.
* Es notorio el auge de la crítica genética, que estudia justamente estos manuscritos y
borradores como modosde acceder al proceso mismodela creación a través dela transfi-
guración textual (marcas que seguramente se perderán para el futuro en la era de la com-
putadora y la desaparición -quizá- de toda tentativa previa al texto final).
* Dosrecientes ejemplos lo constituyen la publicación de Diario de duelo, de Roland
Barthes (2009), compuesto por las notas que tomara a la muerte de su madre, en 1977 (él
22
UN COMIENZO
salen a la luz...* y hasta en las tarjetas postales que registran la huella fugaz
deun paisaje. Quizá nuncaantes esos textos, retazosde la interioridad, del
pensamiento la vivencia, suscitaron tal entusiasmo editorial, un entu-
siasmo que comparten con otras especies consagradas: biografías, auto-
biografías, recopilaciones deentrevistas, testimonios, recuerdos...* Laslis-
tasdebestsellers en cualquier escenario cultural dan cuentadeello.
Enla tonalidad quecaracteriza este espacio discursivo -tomado el
discurso en la amplia acepción que le da Wittgenstein (1988), como pa-
labra, imagen,gesto, formade vida- tiene sin duda primacíael valor bio-
gráfico (Bajtín, 1982), que “no sólo puede organizar una narración sobre
la vida del otro sino que también ordenala vivencia de la vida mismay la
narración de la propia vida de uno;este valor puedeser la forma de com-
prensión,visión y expresión de la vida propia” (ibid.: 136). Varios aspec-
tos merecen destacarse en este concepto, quizá el que mejor explica la
predominancia de lo biográfico en la sociedad contemporánea. En pri-
merlugar, su carácter intersubjetivo, la posibilidad de alentar una sinto-
nía valorativa entre el narrador y su destinatario, tanto respecto de la ex-
periencia —la “vida propia”- comodela “vivencia de la vida misma”, es
decir, la dimensiónética de la vida en general. En segundo lugar, su cua-
lidad de forma, una puesta en forma —narrativa, expresiva— que es tam-
bién una puesta en sentido, una “forma de comprensión”. Los valores
biográficos son entonces comunes, compartidos entre la vida el arte, y
mismo muere en 1980), y los Papeles inesperados de Julio Cortázar (2009), compuesto por
notasy, literalmente, “papeles” encontrados en su biblioteca.
* Para remitir a algunos casos donde lo biográfico y lo (traumático) memorial se articu-
lan fuertemente, cabe mencionar la Correspondencia 1925-1975 entre Hannah Arendt y
Martin Heidegger (2000); las cartas de Heidegger a su mujer Elfride (1915-1970), publica-
das bajoel título de ¡Alma mía! (2008), y la correspondencia de Ingeborg Bachmanny Paul
Celan, Tiempo del corazón (2012).
En una nota sobre Georges Perec -un autor emblemático en cuantoa este tipo de na-
cuya célebre (y peculiar) autobiografía Nací... (2012) acaba de publicarse en Bue-
nos Aires en una nueva edición,el crítico Jorge Fondebrider señalaba: “Desdela prematura
muerte de Georges Perec, en 1982, hasta la actualidad, se publicaron no menosde 18 nue-
vos volúmenesquellevan su firma y que vienen a sumarse a los 17 títulos que había publi-
cado en vida. Esos libros póstumos, ordenados temáticamente, incluyen desde artículos
circunstanciales hasta verdaderosrelatos, pasando porentrevistas, cartas, textos de tarjetas
postales, notas personales, prólogos, reseñas bibliográficas, desgrabaciones de conferencias,
respuestas a encuestas y apostillas de todo tipo. La cosa no concluye ahí: todavía estamos
lejos de haber terminado con la inmensa cantidad de textos que Perec desperdigó porel
mundoen los escasos 46 años que le tocó vivir” (Fondebrider, 2012).
23
 MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
pueden definir los actos prácticos, “son formay valores dela estética de
la vida”(Bajtín, 1982: 136; el énfasis pertenece al original).
Siguiendo esta idea, y en tanto el relato de una vida compromete
siempre la temporalidad, existe también, en el espacio biográfico, lo que
podríamosllamarel valor memorial, que trae al presente narrativo la re-
memoración de un pasado, con su carga simbólica y a menudo traumá-
tica para la experiencia individual y/o colectiva. Un valor doblemente
significativo cuandoelrelato biográfico está centrado justamente en ese
pasado por su cualidad misma, por lo que ha dejado como marca, como
huella imborrable en una existencia. Se trata de un valor que aparece
exaltado en distintos soportes, tambiénlos visuales, y que da lugar a nue-
vos giros, comociertas memorias intelectuales que entraman,a distancia
de la autobiografía clásica, lecturas, derroteros teóricos y experiencias vi-
tales en unaarticulación singular”
Si en toda sociedadla rememoración formaparte obligada de las ope-
raciones de transmisión dela cultura, del trazado dela historia y la “in-
venciónde la tradición”, es a partir del hito paradigmático de Auschwitz, la
Shoá, quela cuestión de la memoria, como dilema y comoelaboración in-
eludible -teórica, ética, política— de las atrocidades del siglo xx y su más
allá,* se ha transformado en unodelosregistros prioritarios de la actuali-
dad, sobre todo en relación con lo que ha dado en llamarse “historia re-
ciente”. Inflación memorial, según algunos, por cuanto no solamente se
despliegan, en una temporalidad diferida, innumerables narrativas —re-
cuerdospersonales, testimonios, experiencias, anécdotas, todo tipo de ma-
terial documental, visual y artístico- sino también, y en estrecharelación,
las políticas oficiales de la memoria: museos, memoriales, monumentos,
contra-monumentos, efemérides, conmemoraciones... una maquinaria
material y simbólica que puede tornarse en “abuso de la memoria”, según
la conocida expresión de Todorov (2000).
Pero no es solamente la inquietud del pasado lo que atormenta la
memoria —y sus obligados “usos del olvido” (Yerushalmi, Loraux etal,,
1989)-, de la terrible experiencia del nazismo a las cruentas dictaduras
” Para dar sólo algunos ejemplos, véanse Deberes y delicias. Una vida entrefronteras, de
Tavetan Todorov (2003); Noser Dios. Autobiografía a cuatro manos, de Gianni Vattimo
(2008),y La vida en doble, de Marc Augé (2012).
* Sobre ese “másallá”, que no es sólo temporal sino también traumático, por la huella
que queda sobre las generaciones, véase Davoine y Gaudilliére (2011).
24
UN COMIENZO
latinoamericanas de los años setenta, para poner sólo dos puntuaciones
emblemáticas. Es también su transfiguración en el presente bajo la forma
de guerra perpetua que sólo va cambiando de lugar en lejanas, desoladas
geografías -Iraq, Afganistán, Gaza-, pero que puede golpear súbitamente a
la puerta en los centros neurálgicos de las grandes ciudades, haciendo de la
categoría de víctima, aquí y allí, un personaje recurrente, difuminadoenci-
fras abstractas y no por ello menosaterradoras.Si el auge actual deltesti-
monio aporta a la elaboración de las experiencias traumáticas de décadas
pasadas, rodeandoasí de palabra a lo indecible —hay, comoes sabido, tem-
poralidades de la memoria, cosas que sólo pueden aflorar paulatinamente,a
medida que pasan los añosy la distancia atenúa la angustia, libera el secreto
o la prohibición-, es la fotografía la que parece tomar hoy a su cargoel su-
frimiento mudodel presente que padecen poblaciones enteras, sea en el ojo
del reportero gráfico o del artista —o en su cada vez más frecuente confluen-
cia—,? haciendo de las imágenes una narrativa a la que siempre le faltará la
singularidad biográfica. Relatos contra imágenes -desgarradoras-, cuya
proliferación plantea no pocos dilemas éticos y estéticos, y que trazan tam-
bién el margen de los que quedan afuera -fuera de su tierra natal en forza-
das migraciones,fuera de unatierra de acogida, en campos derefugiados,
fuera delas “cuentas” de los que cuentan (Ranciére, 1996)-.!”
Los capítulos que siguen abordan, con diferentes acentuaciones,la
relación entre lo biográfico y lo memorial —y, por ende, entre el valor
biográfico y el valor memorial-; el modo en que se articulan, en narra-
tivas verbales y visuales que escapan a cánonesestrictos, autobiografía,
autoficción, memoria y testimonio. Un terreno preferentemente ensayís-
tico, dondese cruzan varias disciplinas —teorías del lenguaje y del discur-
so, la semiótica visual, el psicoanálisis, la teoría política,la crítica literaria
y cultural- trazando zonasfronterizas que plantean nuevosinterrogantes
sin temoral desdibujamientodelos límites.
* Comoejemplos de esta modalidad creciente se puede mencionar al artista chileno Alfre-
do Jaar, que viene desarrollando su arte conceptual, donde la fotografía es determinante, en te-
rritorios en conflicto -Ruanda, Palestina; y del otro lado, al reportero gráfico francés Luc Da-
lahaye, que, desde esos mismos territorios -Iraq, Bosnia, Rusia-, fue haciendo cada vez más de
su métier un arte reconocido como tal. Véase al respecto Didi-Huberman y otros (2008).
10Sujetos en los márgenes en una dimensióntal que ni siquiera es la del excluido dentro
de una sociedad donde al mismotiempo es incluidoen otras cuentas —las políticas públi-
cas, los subsidios de desempleo, las organizaciones filantrópicas, etcétera—.
25
 TI. La mirada comoautobiografía:
el tiempo,el lugar, los objetos

LA NARRACIÓNauto/biográfica -como toda narración= parece invocar

en primera instancia la temporalidad, ese arco existencial que se desplie-
ga y también se pliega— desde algún punto imaginario de comienzo y
recorre, de modo contingente, las estaciones obligadas de la vida en el
vaivén entre diferencia y repetición, entre lo que hace a la experiencia
común y lo que distingue a cada trayectoria. Pero si la pregunta “¿cómo
se narra una vida?” podría responderse de maneras diversas aunque cer-
teras, quizá sea más incierto preguntar qué lugares configuran una bio-
grafía y cómose vinculan el afecto el lugar. Interrogantesclave en la defi-
nición del espacio biográfico, la experiencia literaria de W. G. Sebald, por
un lado, y la de Christian Boltanski, desde las artes visuales, por el otro,
aportan respuestas quizá inesperadas —y hasta perturbadoras— en el juego,
siempre renovado, de “mantener a la muerte en su lugar”, según el decir
de Michael Holroyd (2011), reconocido biógrafo inglés, cuya voz también
se hace oír en este texto.

27
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
1. RECORRIDOS: EL TIEMPO, EL LUGAR
“poéticamentehabita el hombre...”
El poetizar construyela esencia del
habitar. Poetizar y habitar no sólo no se
excluyen. No, poetizar y habitar,
exigiéndose alternativamente el unoal
otro, se pertenecenel unoal otro.
MARTIN HEIDEGGER
El espacio biográfico bien podría comenzar porla casa, el hogar, la mo-
rada, en el sentido fuerte de morar: estar en el mundo, además detener
un cobijo, un resguardo, un refugio. La casa natal comoel punto inicial
de unapoética del espacio, al decir de Bachelard (1965), un modo de ha-
bitar donde anidan la memoria del cuerpo y las tempranas imágenes que
quizá nos sea imposible recuperar y que por eso mismoconstituyen una
especie de zócalo mítico de la subjetividad-Lugar extático en las fotogra-
fías que atesoran instantes singulares, pero a la vez el primerterritorio
de la exploración,de los itinerarios que definen el movimientoy el ser de
los habitantes.
Podemos detenernos en esa pequeña geografía universal: la cocina,
la sala, el dormitorio,el sótano, el desván. Cada uno con su carga poéti-
ca y dramática: las risas, la celebración en torno a la mesa, la calidez de la
lámpara junto a la ventana y las sombras en los rincones que preanuncian
momentos de melancolía o de meditación. La casa como espacio/tempo-
ralidad, que es como Doreen Massey piensa el espacio mismo, como pro-
ducto deinterrelaciones,de interacciones, desde la inmensidad delo glo-
bal hasta lo íntimo, como “esfera de la posibilidad de la existencia de la
multiplicidad, en la que coexisten distintas trayectorias, la que hace posi-
ble la existencia de más de una voz” (Massey, 2005: 105). La casa, enton-
ces, está constituida porlas interacciones,los afectos,las rutinas, los trán-
sitos cotidianos, donde la diferencia de género marca también sus ritmos.'
' El inquietante y ya clásico filme de Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23 quai du
Commerce, 1080 Bruxelles (1975), se demora justamente en los quehaceres y recorridos do-
mésticos,el eterno afanarse de la protagonista en los pasillos, la pileta de lavar, la cocina,
lugares donde quizá no se detendría otra cámara y que definen, en su mirada,filmar como
una mujer.
28
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS
Transgrediendo el umbral hacia lo público, la calle, el barrio,la ciu-
dad -que también forman parte del espacio biográfico-, podríamos
perdernos, con Benjamin —pese a la desaparición del fláneur-, o bien
“escribir” esos tránsitos con Michel de Certeau (1990), aunque seamos
incapaces deleerlos, según reza su conocida expresión. Sin embargo,la
invisibilidad de los tránsitos en el espacio -la huella de los pasos al an-
dar- no vuelve insensibles a los cuerpos, que llevan su carga de repeti-
ción, el mínimo lugar que día a día deben disputar a la muchedumbre.
Una ciudad trashumante o metafórica, volviendoal autor, que desborda
la traza urbana, susceptible de ser pensada desde una perspectiva poética
o mítica del espacio. .
Pese al automatismo de marchar por los mismos lugares, de la ina-
tención con que miramos a menudoporlas ventanillas la fugacidad del
paisaje, a veces podemosevocar los pasos de otro tiempoallí donde todo
ha cambiado. Así, suele impactarnos el retorno -después de viajes, exi-
lios o el vivir en otra parte- cuando ya no reconocemos como propio el
lugar. Lo que ha desaparecido, aun cuando no nos pertenezca, también
se ha llevado consigo algo de nuestra biografía, del mismo modo que las
casas que ya no habitamos se nos han vuelto extrañamente ajenas: otras
luces y otras sombras, otros moradores, desconocedores de lo que guar-
dan las paredes, esa intensidad de cuerpos, gestos, emociones, que per-
duran quizá como camposde energía.?
La diferencia entre interior y exterior guarda cierta semejanza con
la que media entre distancia y proximidad,? entre la panorámica desde la
altura y el “abajo” de la muchedumbre, los remolinos de la circulación y
la respiración de la calle. La inmensidad de la metrópoli, su inabarcable
extensión en el caso de las megalópolis, deja dudas en cuanto a su cuali-
dad humana, dando lugar a todo tipo de fantasías, desde los cataclismos
Sobre esto reflexionaba justamente el célebre documentalista experimental lituano-
Americano Jonas Mekas en su filme A Letterfrom Greenpoint (2004), mientras se despedía
¿le la casa donde había vivido durante décadas recorriéndola con su cámara digital y evo-
cando la presencia —cual “átomos invisibles” de quienes habían pasadoporallí y confor-
madoel espíritu del lugar.
? Richard Sennett dedica un capítulo de su libro The Conscience of the Eye. The Design
nd Social Life of Cities (1990) a analizar históricamente la diferencia entre el interior, el
“refugio” del hogar, y el exterior, que conlleva, en la tradición judeocristiana, una cierta
Amenaza de exposición, intemperie y privación (véase el capítulo “The Refuge”, pp. 5-40).
29
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
geológicos a la ciencia ficción: San Pablo y la cresta montañosa de sus
edificios que parecen brotar sin control de la tierra; la infinita llanura
nocturna de Los Ángeles en las imágenes inolvidables de Blade Runner o
el sorpresivo océano de luces de México DF cualquier atardecer al bajar
del Ajusco.
“Andar es no tener lugar -dice De Certeau- [...]. La errancia que
multiplica y agrupa la ciudad hace de ella una inmensa experiencia social
de la privación del lugar” (1990: 155). ¿Pero no podría pensarse, por el
contrario, que andar es también apropiarsedel lugar, tal comola lectura o
la escucha se apropian del texto, lo incorporan,lo transforman en expe-
riencia? Por cierto, hay andares cargados con el peso de la obligación o
la desesperanza— y otros llevados por el placer de la deambulación. Es
posible pensar la ciudad como una tramatextual, narrativa, donde metá-
foras, metonimias, hipérboles y sobre todo oxímoronse articulan sin ce-
sar bajo la mirada avezada del poeta o delcrítico, y tal vez escapan al
transeúnte apresurado. Pero también puede pensarse comoel “imperio
de los signos”, parafraseando a Roland Barthes, donde la visualidad pri-
masin duda aunqueindisociable de la sonoridad —la ciudad nocturna y
silenciosa puede generarnos enorme inquietud. La ciudad entonces
como lugar de encuentro con el Otro en su más rotunda otredad -étnica,
lingúlística, cultural, sexual-, habitada por nombres —calles, plazas, ba-
rrios, monumentos,edificios, comercios- en una cartografía caprichosa
que une acontecimientostrascendentales dela historia con remotas geo-
grafías, que pone a dialogar a héroes desconocidos conartistas, poetas,
santos, músicos, oficios, herbolarios, en conjuntos o vecindades que re-
cuerdan la enciclopedia china de Borges. También esos nombres, reco-
rridos una y otra vez, forman parte del espacio biográfico. Pero no todo
se ve nitiene nombre en la ciudad. Hay lugares y nombres escamoteados
a lo visible; en tanto vivimos en espacios antiguos, lo nuevo surge siem-
pre sobre los restos de lo viejo, acumulaciones sobre ruinas, misterios,
un telón de trasfondos borrosos: “dormimos dondese agitan somnolien-
tas revoluciones antiguas”, otra vez De Certeau (ibid.).
Sobre esos misterios de la ciudad,la literatura y el cine han trabajado
sin descanso. Delladodel cine, la ciudad es protagonista de la mayor par-
te de los filmes que vemos, el escenario privilegiado de todoslos regis-
tros de la vida humana: personajes, historias, mitos, afectos, sensaciones,
violencias. Así, en un impacto visual que se hace hábito, reconocemos
30
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS
ajenas geografías en un efecto de anticipación: antes de llegar en un po-
sible viaje ya habremos recorrido —y sufrido- los derroteros de innúme-
ros personajes en unarara familiaridad. La misma que después de haber
estado allí, según el viejo adagio antropológico, nos llena de excitación
ánte su aparición en la pantalla, más allá de la historia que se narre. Y
la conjunción entre cine,literatura y autoficción puede dar lugar a ensa-
yos victoriosos, como Mégapolis, de Régine Robin (2009),libro que lle-
va un subtítulo sugerente, Les derniers pas du fláneur, donde, en pos de
una “poética de las megalópolis”, la narradora nos invita a acompañarla
mientras deambula por algunas de ellas “Nueva York, Tokio, Los Ánge-
les, Londres, Buenos Aires- siguiendo los pasos de diversos personajes
de ficción.
Partiendodela casa natal nos hemos idolejos. Es que quizá no resul-
te tan clara paraeste caso la distinción heideggeriana entre morar y deam-
bular: morar es también deambular, física y virtualmente, sobre todo en
tiempos en que “navegamos” en la Web -un verbo no casualmente elegi-
do- tal vez a pérdida de la capacidad de ensoñación abstracta, sin referen-
tes. Aún hoy los tránsitos parecen primar por sobre anclajes y raíces -a
menos que se piense en “raíces en el aire”, según la expresión de Roland
Barthes-. En ese movimiento, que no descree sin embargo de genealo-
plas, identificaciones, afectos, pertenencias, pueden pensarse también las
identidades, lejos del esencialismo, en tanto identidades narrativas, fluc- 7
tuaciones entre lo mismoy lo otro, lo que permanece y lo que cambia,
esa otredad constitutiva del sí mismo (Ricceur, 1991). Pensar la relación
entre espacio y subjetividad —la ciudad como autobiografía— también su-
pone esa fluctuación, una temporalidad disyunta de pasados presentes,
unatrama social y afectiva, configurativa de la propia experiencia, una
espacialidad habitada por discontinuidades, tanto físicas como de la
memoria.
Pero si hablamos de la memoria, ¿cómo opera aquí esa aporía aris-
totélica de hacer presente lo que está ausente? Porque, según elfilósofo, al
recordar, se recuerda una imageny la afección que conlleva esa imagen.
Podríamos afirmar entonces que no hay imagen sin lugar, un contexto
espacial, un ámbito en el cual se recorta, y también, con un dejo ben-
Jaminiano, que en la ciudad —particularmente— la memoria nossale al
paso, a cada paso, aún desprevenido. Memorias de su propia temporali-
dad -y entonces, ya hecha historia- y memorias que nos pertenecen, que
31
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
están atesoradas como en un desván sin ser llamadas, pero que de pronto
irrumpenal atravesar una esquina,al ver una casa de otro tiempo, elsitio
de una escenafeliz o infortunada... Imágenes súbitas que se articulan en
sintaxis caprichosas.
Entre la lejana memoria histórica de hechos y personajes quetal vez
desconocemos, cuya traza en el espacio no despierta nuestra atención,y
la memoria biográfica, familiar, que inviste afectivamente lugares y mo-
mentos, hay otras memorias, de pasados recientes, que insisten doloro-
samente en la conciencia colectiva. Memorias ligadas a acontecimientos
traumáticos, cuyos anclajesfísicos, materiales, también salen al paso ante
el transeúnte no tan desprevenido: estelas, inscripciones, placas, baldo-
sas, museos, monumentos, memoriales. Marcas urbanas que señalan pa-
decimientosy destinostrágicos, heridas de guerra, desapariciones, xeno-
fobia, persecución.
Pero no solamente el espacio urbanoatesora las huellas del pasado,
las formas espectrales de quienes nos precedieron,las voces que resona-
ron en los ámbitos que ahora habitamos. También el camino, el campo,
el bosque, la piedra, se ofrecen como testigos para quien sepa interro-
garlos, hacerlos hablar. Eso es lo que hace magistralmente W. G. Sebald,
el autor alemán considerado como uno de los mayores escritores con-
temporáneos, quien podría dar respuesta, desde su obra, a la pregunta
acerca de en qué lugares se configura una biografía. En el camino, dirá,
en el viaje, en la errancia porterrenos desiertos o sitios emblemáticos, en
la relación, cercana a la del entomólogo, con una naturaleza tan agreste
comohollada porel paso delossiglos.
En Losanillos de Saturno (2008), el narrador, identificado con la voz
autobiográfica, decide recorrer a pie los senderos del condado de Suffolk,
al este de Inglaterra —país en el que vivió durante más detreinta años has-
ta su muerte-, extensión de gran belleza forestal, campiña amable con
una costa veraniega que mira al continente y que ofrece la particularidad
de no contar con ninguna ciudad, sólo con pequeños towns, algunos
adormecidosenel tiempo, con huellas desvaídas de un pasado que cuesta
imaginar. Sin embargo, la escritura de Sebald -su personaje- hace de ese
recorrido una aventura fascinante donde se funden naturaleza e historia,
descripciones y conjeturas, personajes y biografías en una profundidad
de la experiencia que configura un nuevoterritorio parala autobiografía:
es la mirada, la declarada actualidad de la presencia, la que devuelve al
32
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS
entorno natural y a las diversas estacionesdel itinerario la impronta de la
historicidad, lo sucedido en el devenir imaginario del acontecimiento, en la
escena que se rehace ante los ojos con tonos vívidos bajo la inspiración de
imágenesoníricas, pictóricas o fotográficas, varias de las cuales acompañan
la evidencia de los textos. Una escena habitada por voces cuya “heteroge-
neidad marcada'* al decir de Jacqueline Authier (1982), no sólo restituye
un eco polifónico de autorías diversas relatos, archivos, imágenes, anéc-
dotas, diálogosal pasar- sino que las inviste afectivamente -poéticamente-
enla cadencia y la modulación de la propia voz.*
Esa mirada singular es capaz depercibir, desde una playa solitaria, el
estruendo de una batalla encarnizada sobre el mar varios:siglosatrás, de
imaginarel andar el sentir de antiguos pobladores, de descifrar ignotas
inscripciones,leer las huellas de pasados esplendoresenel trazado de un
Jurdín invadido de maleza o en la taprichosa aglomeración de las copas
delos árboles. Recrear incluso, en la poética de la propia enunciación,
viejas descripciones delugaresilustres, como el castillo de Somerleyton,
tna de las etapas de su viaje:
Bajoustedeslos tejados que descienden abruptos, cubiertos de pizarra azul
oscura y, en el reflejo de los invernaderos que despiden una luz blanca como
la nieve, ven las negras superficies regulares del césped. A lo lejos, en el par-
que, se mecen las sombras de los cedros del Líbano; en el parque de vena-
dos, los animales, recelosos, duermen con un ojo abierto, y pasadoel cerca-
do másdistante, hacia el horizonte, se extienden las tierras de regadío y
ondean al viento las telas de las aspas de los molinos (Sebald, 2008: 45).
Nuda de esto verían hoy los visitantes del castillo, nos advierte el narra-
dlor, mientras recorre habitaciones polvorientasy pasillos llenos de trastos
* La autora distingue, en la concepción bajtiniana de la polifonía, la heterogeneidad cons-
/ltutiva, que remite a las diversas voces que hablan en una voz,sin identificación de autoría,
¿Nk la heterogeneidad marcada, donde se explicita esa identificación de la palabra de otros:la
£1a, la referencia,la alusión, el uso de comillas, la inclusión de expresiones en otros idio-
Ma», etcétera.
En el filme documental Patience (after Sebald) (2012), el director, Grant Gee, confron-
1h Imágenes del itinerario de Sebald, alternando blancoy negro y color, con voces en offde
¿quienes lo conocieron o escribieron sobre él, enlazando así, de alguna manera,la doble tra-
11que sostieneel libro.
33
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
inútiles: hace mucho que ha dejado de ser, propiamente, una morada.
Sin embargo, allí están los objetos familiares, que han sobrevivido a sus
poseedores y se ofrecen, en vitrinas atestadas, como pruebas de genea-
logías, costumbres,privilegios y aficiones: retratos, palos de golf, raque-
tas de tenis, trofeos, máscaras exóticas, recordatorios del paso inexorable
deltiempo lo efímero de las trayectorias: “momentos autobiográficos”,
como señala Paul de Man (1984), que nos colocan, comolectores, en sin-
tonía con el enunciador en una mutua relación reflexiva; nos interpelan
en nuestra propia condición efímera.
Esos momentos se acentúan en los capítulos dondetrabaja la mate-
ria biográfica de personajes eminentes que dejaron alguna huella en el
territorio que hoy cubren sus pasos. Los datos rigurosos de la enciclope-
dia -vidas y obras- se articulan entonces con el trazado imaginario de
un devenir cotidiano, momentosy escenas que quizá hayan tenido lugar,
trayectorias literarias o científicas leídas a contraluz de los textos que dan
cuenta de ellas voces sobre voces-, en atención al detalle significante
que pueda acercarnosa la pasión,la emoción,la inquietud de seres de
otro tiempo —fuera de todo anacronismo-, en una lengua precisa y per-
fecta, con ecos borgeanos. Se dibujan así entre otros recorridos= la fa-
bulosa aventura del saber en Thomas Browne, el admirado por Borges y
Bioy -cuyas voces también se entraman enel relato-, que vivió hasta su
muerte, en 1682, en Norwich, en el vecino condado de Norfolk; la acci-
dentadatravesía de Joseph Conrad, que en 1878 atraca en un barco mer-
cante en Lowestoft, pueblo que hoyvisita el caminante,ligada a la ex-
traordinaria historia de Roger Casement, el primer denunciante de los
exterminios de la colonización y la esclavitud;el frustrado romance de
Charlotte Ives y el vizconde de Chateaubriand, que pasara algún tiempo
en otro pequeño pueblo, IIkershall, huyendo de los horrores de la Revo-
lución Francesa. Pero este recorrido —esta escritura- que transcurre flui-
damente entre épocas, documentos, diarios íntimos, viajes por exóticas
geografías, lejos está de ser solamente un rescate erudito dela historici-
dad que guardanlos sitios sensibles del camino. Se trata más bien de un
trabajo profundosobrela interioridad, de aquello que, sin deslindarse de
la ficción, quizá con mayor derecho puedallamarse autobiografía.
+ propio Sebald, profesor en la Universidad de East Anglia, vivió en Norwich hasta su
muerte, en un accidente automovilístico, en diciembre de 2001.
4 35
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS
Aquella tarde, en Southwold, sentado en aquel punto frente al océano ale-
mán, me pareció sentir claramente el lento girar del mundosobre sí mismo
en la oscuridad. En América, decía Thomas Browne en su tratado sobre los
enterramientos de urnas, los cazadoresse levantan cuandolos persas se su-
mergen en el más profundo sueño. Comola cola de un vestido, las sombras
de la noche se arrastran sobre la tierra, y, continúa diciendo, dado que tras la
caída del sol se acuesta todo lo que habita en el espacio intermedio entre dos
cinturones terráqueos, se podría contemplar, siempre acompañando al sol
poniente, la esfera que habitamos llena de cuerpos extendidos, como si hu-
bieran sido derribados y cosechados porla guadaña de Saturno —el cemente-
rio infinito de una iglesia para una humanidad epiléptica- (Sebald, 2008: 93).
Noes casual que esa imagen dedestrucción,tan cercana a la de un esce-
nario de guerra, aparezca en el diálogosutil del narrador con su persona-
je ilustre. Tal imagen se vincula a las preocupaciones más recónditas del
autor, a la huella traumática queatraviesa su vida y su obra. Es quelo au-
tobiográfico =parece decirnos Sebald- no remite solamente al relato per-
sonal de las vicisitudes en orden a las cronologías, sino que es también
la mirada sobre los otros, los diálogos que podemos sostener con ellos
aun después de que hayan desaparecido-,el discurrir de la experiencia
enel tiempoy el espacio. Así, sólo sabremos del caminante lo que el ca-
minole inspira, las coordenadas históricas y existenciales que lo llevan a
detenerse aquí y allí, los encuentros con personajes clásicos o contempo-
ráneos,reales o imaginados. Y también, punzantes, los recuerdos de la
puerra, como marcas indelebles en el terreno y en las personas. Ruinas
deviejas fortalezas; hangares desafectados, comorestosfósiles, cuya fun-
ción mortífera trae al presente la voz de William Hazel, el jardinero del
castillo, que evoca ante el visitante alemán la sombra delos aviones in-
pleses surcandoel cielo, ese antiguo cielo de East Anglia, para ir a bom-
bardear noche tras nochelas ciudades alemanas, a distancia fortuita del
pequeño pueblo alpino en el que nació Sebald en mayo de 1944,
“Todaslas tardes veía pasar la escuadrilla de bombarderos sobre Somerley-
ton y todaslas noches, antes de quedarme dormido, me imaginaba cómolas
ciudades alemanasse consumían en llamas, cómo las torres de fuego despe-
dían llamaradas hacia el cielo y los supervivientes se revolvían entre los es-
combros. Un día, decía Hazel, Lord Somerleyton[...] me contó con todo
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
detalle la estrategia seguida por los aliados en el ataque de superficie y poco
después metrajo un gran mapa en relieve de Alemania, en el que, con
unos
caracteres extraños, estaban escritos todos los nombres de los lugares que
meeran conocidosporlos noticieros (Sebald, 2008: 49).
Hay aquí, en la condensación poética de tres páginas, E el intenso a
A parece, pordecirlo así, comosi procediera de ella, y comosi, desde aque-
del personaje bien distante de la “oralidad”-, un anticipo ÁS loque sel
r, Sobre la historia natural
el temacentral de un libro de ensayosposterio
tema de
de la destrucción” (2010), en el cual Sebald aborda el polémico
la guerra aérea sobre la población civil de las ciudades alemanas en iodo
su horror. Un texto que, en el detalle obsesivo de las operaciones aliadas
y sus consecuencias -dondese entraman distintas voces y testimonios=,
vuelve una vez más sobre los ominosossilencios de la guerra y su radical
indignidad, y aporta ciertas respuestas a nuestra pregunta del ci
cómose vinculan el afecto y el lugar. En efecto, el autor se detiene espe-
cialmente en esa relación, que aparece idealizada em SUS concepcios
de
nes estereotípicas de sus compatriotas dondeel paisaje es investido
destruc-
una esencia identitaria -“Alemania”- que sobrevive ua a la
ción. Porel contrario, en su experiencia, ante la sola menció n elegíaca de
esos paisajes,
se mezclan ante mis ojosimágenes de caminos a través de los campos, pra-
dosjunto a ríos y pastos de montaña, con las imágenes de pa
iy
son estas últimas, de forma perversa, y no las idílicas de mi primera infancia,
así como un
que se han vuelto totalmente irreales, las que evocan en mí algo
sentimiento de patria [.]. Hoy sé —prosigue- que entonces, cuando estaba
en el balcón de la casa de Seefeld, echado en el llamado moisés,
y miraba
parpadeandoel cielo blanquiazul, por toda Europa había nubes de humoen
el Oeste, s
el aire, sobre los camposdebatalla de la retaguardia en el Este y:
brelas ruinas de las ciudades alemanas y sobre los campos de concentración
donde se quemaba a los innumerables de Berlín y Frankfurt, de Wuppertal y
nd EAS
7 Untítulo que trae el eco de la contraposición que hace Benjamin
mana”e historia natural” en su conocido ensayo El narrador y señala la in a
me ue ed
da que este autor ha tenido en la obra de Sebald. Dice Pablo Oyarzún, en
dichoensayo: “Lo que hace el narradore s reinscribi rla historia humana en la hi: pasd
ral, apelando precisamente a la muerte comola instancia, ellugar, el confeccion
se cruzan de modo absoluto y no resuelto una y otra” (Benjamin, 2008: 31).
36
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS
Viena [....], de Salónica y Rodas, Ferrara y Venecia... apenas un lugar de Eu-
ropa desde el que no se deportara a alguien a la muerte (Sebald, 2010: 79).
Para Sebald, la memoria traumática de la guerra es un asedio constante
que atraviesa su obra,tanto en sus ensayos comoen sus novelas,al punto
que, “cuandoveo fotografías o películas documentales sobre la guerra, me
llos horrores que no viví, cayese sobre mí una sombra de la que nunca he
salido” (ibid.). Es quizá por esa sombra queplanea sin pausa, porese sufri-
miento no vivido, que su modo de responder al mandatoético -en el más
fuerte sentido levinasiano de responderpor el otro yporla vida del otro- se
expresa en una escritura que se distancia de los “hechos” =sin desmedro
de su importancia= en privilegio de la voz. De las voces de los que sí han
vivido, y sufrido y escrito, de los que dejaron testimonio de lo que vieron o
escucharon o padecieron, de los que lograron expresarlo en la teoría o en
la ficción. Una sensibilidad atenta también a otras formas de destrucción:
las de la naturaleza, el inexorable paso del tiempo sobre las cosas, el traba-
jo agobiante, la melancolía, las afecciones de la interioridad.
Así, en el capítulo final de Los anillos de Saturno, y como colofón de
unrecorrido erudito porla ruta de la seda, sus ancestrosorientales, la pa-
sión que despertara la preciada tela en Occidente y las fortunas que creara
en Inglaterra, donde ya eran famosaslas manufacturas de Norwich aún
¡ntes de la Revolución Industrial, el narradorreflexiona sobre el trabajo li-
gadoa las máquinas -comoel telar de los tejedores de seda-, que le sugiere
ina comparación con el de “los eruditos y demás escritores” Aludiendo a
Una Revista de Psicología Experimental alemana publicada “aproximada-
Mente en aquella época”, donde se menciona como una enfermedad men-
al la tendencia a la melancolía de los tejedores de seda, encuentra cierta
lógica =y similitud en un trabajo “que obliga a sentarse constantemente
encorvado, a una ardua reflexión permanente y a un cálculo ilimitado de
amplios modelosartísticos” (Sebald, 2008: 311). Una definición, quizá en
negativo, del ingente trabajo de la escritura.
Creo que unono se hace fácilmente a la idea de la impotencia y los abismos
a los que a veces puede arrastrar a una personala reflexión constante, que
noconcluye con el denominado cese de jornada, y la sensación que penetra
hasta los sueños de haber prendido el hilo equivocado(ibid.).
37
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
Con su peculiar manera de articular cosas en aparente lejanía, el narra-
dor torna, desde el familiar territorio de Norwich, nuevamente hacia
Alemania, esta vez para recordar un episodio quizá poco conocido: el
proyecto de Hitler, ya en 1936, de lograr independencia en cuanto a la fa-
bricación detejidos, incluyendola seda, que se plasma luego en un plan
de fomentode la sericultura ligadoal higienismo y otras depuraciones,de
cuyospasos da cuenta un viejo filme. El relato y el largo itinerario se cierran
así, con la fecha de 1995,en el recordatorio de diversos episodios infaus-
tos de la historia y la referencia a los cincuenta años del fin de la guerra.
Quizála comparación conlos tejedores de seda da cuenta también
deunestilo que teje sus propias figuras en el entramado de esas voces
otras, les da carnadura y profundidad. Y si ciertos temas -como lo ha
sostenido en entrevistas aludiendo en particular a los campos de concen-
tración no pueden ser abordados de maneradirecta sino oblicuamente,
por referencia =relatos de relatos-, tampoco la autobiografía -nos sugie-
en
re- puede desplegarse en la mera autocomplacencia del yo. En efecto,
ambos casos —y en su peculiar combinación en los textos que nos ocu-
pan-,no se trata simplemente de unaelección estilística, del manejo exi-
mio del discurso referido. Lo que está en juego, decisivamente, es la
cuestión de la representación, su dilema: cómo hablar -de los otros y de
uno mismo-, qué zonas de lo traumático pueden entrar en las lides del
discurso, cómo traducir el horror en palabras, dónde la voz se acalla o se
entorpece. Así, en Los anillos..., que lleva como subtítulo (tanto en inglés
como en español) Una peregrinación inglesa -un libro que resiste toda
catalogación tradicional y quizá se contenta, como Sebald mismosolía
decir, con ser nombrado como prosa=, hay rodeos metafóricos, alegorías,
alusiones, formas que tamizan los rasgos de la observación y la imagina-
ción que anota el caminante, la memoria súbita que sobrevuela el tiempo
y el lugar y las voces que recoge al andar -y al narrar—. El narrador -un
personaje que se va delineando, como en la vida misma, en el encuentro
con otros personajes- permite que lo acompañemos en la confianza de
su cercanía con el autor, pero sin el protocolo del “pacto autobiográfico”
(Lejeune, 1975),* es decir, sin la promesa de la identidad (sellada porel
El concepto de “pacto autobiográfico” alude al funcionamiento pragmático del género,de
es decir, a la relación particular que la autobiografía proponea su lector, en términos
además la
¡identidad entre autor y narrador, con la garantía del nombre propio, que supone
38
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS
nombre) y de la adecuación referencial, a salvo de la minucia cronológi-
ca, enla frontera sutil entre realidad ficción.
2. LOS OBJETOS, LA MEMORIA
¡Cuántas cosas,
limas, umbrales, atlas, copas, clavos,
nos sirven comotácitosesclavos,
ciegas y extrañamente sigilosas!
Durarán más allá denuestro olvido;
no sabrán nunca que nos hemos ido.
JorGE Luis BORGES, “Las cosas”
Labiografía en tanto irrupción de imágenes de o en un lugar, los lugares
como escenarios obligados de una biografía, la memoria de los objetos
también han sido ampliamente trabajados en el cine, de maneras más o
menos explícitas. Jean-Luc Godard es quizá un ejemplo emblemático, so-
bre todo en su “autorretrato” JLG/JLG (1995) que filmara, en renuncia ex-
presa a lo anecdótico, a partir de la articulación poética y filosófica de
imágenes donde el contraste metafórico impera por sobre toda referencia-
lidad. Lugares, rincones de las casas que habita,frases, citas, alusiones,
paisajes, una trama significante dondela interioridadse refracta en la pro-
pia obra en desdén de toda temporalidad narrativa, en la fusión del instan-
te y la memoria, comoilustrandola potencialidad de la vivencia tal como
la define la tradiciónfilosófica: el impacto fulgurante del momentoy aque-
llo perdurable que resiste el curso rutinario de la vida (Gadamer, 1977). A
semejanza del Roland Barthes par Roland Barthes (1975) -un modelo re-
currente de ficción autobiográfica—? es justamente en el fragmento, en el
adecuación referencial de los dichos en el relato “retrospectivo en prosa” de la propia expe-
riencia. Una concepción que el propio autor fue modificando en trabajos posteriores para
«lar cabida, justamente, a la multiplicidad de formas que habitan el espacio biográfico, y
que no cumplen con esos requisitos. =
* Ensu libro ya clásico, Barthes se distanciaba del modelo tradicional de la narración
intobiográfica por el uso de la tercera persona, la carencia de cronologías y acontecimien-
tos y el énfasis en el trabajo de la lectura =y, por ende, de la escritura- en la configuración
«le una biografia: ser en y a través de los textos.
39
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
desplazamiento del punto de la mirada, en el paisaje del mundo que se
despliega ante los ojos que la cámara invita a acompañardondeel yo del
narradorse expresa: eslaobra la que habla,noel autor. O, como lo sugería
Paul de Man en un ensayocapital, “Laautobiografía como des-figuración”
(1984), en el límite, toda escritura es autobiográfica.
Otro autor, esta vez desde el campode las artes visuales, acordaría
quizá con esa idea: el artista “postconceptual” francés Christian Boltanski,
que, lejos de todo biografismo, juega en algunas de sus obrasa la autofic-
ción, dondela figura del yo se difuminaen otros personajes o realiza ese
“ponerse fuera de sí mismo” que Bajtín (1982) llama exotopía, no como
un “otro yo”sino en un desdoblamiento objetual no desligado de una in-
vestidura afectiva. Objetos como signos o signos transformados en obje-
tos, que marcan tanto una temporalidad obsesiva como una espacialidad
desplazada. Anticipándose a lo quesería una tendencia cada vez más ní-
tida en cuantoal despliegue del espacio biográfico en las artes visuales,!"
ya a fines de los años sesenta trabajaba con series, inventarios, archivos,
en unaespecie de “automuseificación” con la fotografía y los objetos, que
1 Sin pretender en modo alguno una “representatividad” -toda elección de casos es arbi-
traria y azarosa, hay alguien más cercano a nosotros, en nuestra América Latina, que supo.
conciliar admirablemente en una obra los objetos, el tiempo, la memoria, el lugar: Nury
González,la artista visual chilena que en ocasión de la Trienal de Chile (2009) interpretó el
lema convocante, El terremoto de Chile, con unainstalación que llamó Sueño velado, para la
cual solicitó en préstamo a amigos y conocidos sus mesitas de luz, con todoslos objetos que
usualmente se encontraban en ellas. Así dispuso, en una amplia sala del Museo de Arte Con-
temporáneo Quinta Normal, de Santiago, 45 veladores encendidos, cada uno deellos con su
"mesita y sus objetos, en una obra de alto impacto visual y emocional. La diversidad de luces,
estilos,colores, objetos, estéticamente distribuidos en una convivencia casi mágica, ofrecía un
recorrido narrativo que cada uno podía escoger a su manera y leer, semióticamente, modos
delhabitar, épocas, clases sociales, gustos, preferencias, pertenencias, e imaginar usuarios hi-
potéticos de esos rincones de intimidad que sin embargo no aparecían vulneradosen el espa-
cio público, quizá porque lograban interrogar, sabiamente, el registro elusivo de lo colectivo.
En efecto, la idea de la mesa de luz, en relación con el terremoto, quizá la figura más emble-
“mática de la identidad territorial =¿y nacional?- chilena, evocaba, de la manera más intensa-
mente vivencial, el momento temidoen el cual el temblor sacude del sueño, lleva a encender
la lámpara, a mirar el reloj, a saltar de la cama y calibrar la gravedaddel evento, el camino a
seguir, la decisión a tomar frente a la amenaza —reiterada— de la muerte: no en vano la instala-
ción se llamaba Sueño velado. Todo eso -y tanto más- decían las mesitas encendidas en la
calma de la exposición, con sus objetos marcados por la huella del tiempo y del uso libros,
relojes, remedios, papeles, recuerdos-. Un espacio biográfico anónimo —biografías mínimas,
singulares, objetuales- que condensaba a la vez una fuerte identificación cultural y una me-
moria compartida. Véase en línea: <http:/www.nurygonzalez.uchile.cl/>
40
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS
era en verdad un desafío a la temporalidad y la fugacidad -y por ende,
a la muerte: “El arte es una forma de evitar la muerte, la fuga del tiem-
po. Todoel trabajo de archivo que hago, esa voluntad de conservar hue-
llas de todo, traduce un deseo de detener la muerte” (Boltanski y Grenier,
2011: 69)-. Así,llamó a una de sus primeras obras Búsqueda y presenta-
ción de lo que queda de mi infancia, 1944-1950 (1969), unlibro deartista
que contenía una acumulación de objetos de cualquier proveniencia en
su perfecta banalidad, y a otra posterior, Colección de objetos que perte-
necieron a Christian Boltanski entre 1948 y 1954 (1970-1971). Una obje-
tualidad —fotografías, restos de materiales diversos, cajas, ropas, luces—,
rodeada a veces de un aura siniestra, que se transformó en su modalidad
expresiva típica para abordar diversas temáticas, especialmentela referida
a la memoria traumática de la Shoá, a menudo en acumulaciones aterra-
doras que evocan, de manera indirecta y alegórica, las de los campos de
exterminio. Indirecta y alegórica, porque sus instalaciones no pretenden
recrear un escenario ajustado a una referencia y las ropas no consisten en
el “objeto verdadero” -como sucede en algunos Museos del Holocausto—,
sino que son contemporáneas y están dispuestas con la intención de ser
reconocidas como tales, así comolas fotografías que componen ciertas
instalaciones memoriales no son obligadamente de las víctimas.
La ropa apareció en mitrabajo como algo muy evidente, estableci unarela-
ción entre vestimenta, fotografía, y cuerpo muerto. En mi trabajo siempre
hay unarelación entre el número y el individuo: cada uno es único y, al mis-
motiempo, el número es gigantesco. La ropa es, para mí, una manera de re-
presentar a mucha, mucha gente. Como las fotografías. Cuando hice la pri-
mera pieza en mi taller, honestamente, no creo que haya pensado en la ropa
de la Shoá. Sin embargo,es algo totalmente evidente aunque no creo haber
tenido esa idea al comienzo, No obstante lo pensé bastante pronto (Boltanski
y Grenier, 2011: 125).
Esarelación entre el individuo y el número,la idea de representar a “mu-
cha gente”, hace de su obra una peculiar experimentación memorial pero
con una fuerte impronta en el presente.!! De allí el repetido intento de
'1 En 2010, Boltanski presentó dos exposiciones sobre el mismo tema, con variaciones
según los espacios. La del Grand Palais de París, Monumenta, se llamó Personne, que signi-
41
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
rendir homenaje a nombres y rostros —en la imposibilidad de dar cuen-
ta de sus vidas, vidas acechadas por la muerte-: “Me interesa el paso de
lo personal lo colectivo [...] la obra de arte no habla más que de uno
mismo pero uno mismo, allí, no tiene ninguna importancia, entonces se
convierte en cada uno” (Boltanski y Grenier, 2011: 67). Una obra donde
está en juego el valor plástico, lo que se podría llamar el estilo, luego de
lo cual vienen las preguntas,
Mitrabajo se interroga sobre aspectos de la vida, busca la comprensión de
lo que somos,algo que es próximo a las preguntas que se puede hacer un fi-
lósofo o un místico. Pero, en lugar de emplear palabras, uso imágenes.
Todas mis obras estás ligadas la formulación de preguntas(ibid.: 108).
Si la acumulación de objetos que se erigen extáticamente en un espacio
defineel estilo de su obra, la peregrinación de esas obras por diversas ciu-
dades y países —no sólo de Europa-, y sus transformaciones sucesivas en
virtud del contexto y del lugar —hangares,viejas sinagogas, colegios, fábri-
cas desafectadas, muros, estaciones de tren—, amén de los consabidos mu-
seos, bienales, galerías, hace también a esa definición y al impacto que se
intenta producir, que es siempre el de una personal implicación: “El artis-
ta muestra a quien mira la obra algo que ya está en éste, algo que conoce
profundamente, y lo hace subir a la altura de la conciencia”(ibid.: 141). El
lugar adquiere así especial relevancia, tanto enla geografía, la trama his-
tórica, la lengua,las trazas de un pasado que quizá las imágenes vengan a
conmemorar, como en el espacio mismo que alojará la instalación, pen-
sado enajuste a los efectos dela luz,las trayectorias, el movimiento de los
cuerpos, su reacción ante obstáculos intencionales, la sensación física
fica a la vez “Persona” y “Nadie”; la de Nueva York, No Mans Land [Tierra de nadie]. En
amboscasosse trató de la disposición de 30 toneladasde ropa, colocadas en distintos rec-
tángulos sobre el piso con pasillos intermedios que permitían el pasaje y una gran pila de
30 metros donde una pinza mecánica -a la manera de la “mano de Dios"- tomaba y dejaba
caer constantemente ropa conel sonido ambiente del latido de un corazón. La referencia,
obvia, era tanto a la desaparición, la muerte, la Shoá, como al anonimato y la uniformidad
contemporánea, al azar que acecha cada trayectoria. Su monumentalidad, su carácter de
espectáculo, la hacían particularmente sensible a la crítica, tal como él mismo se lo plan-
teara: “Pienso que la exposición puede llegar a ser muy atacada porque es muyindiscreta,
muy “pesada [...], porque el público va a salir de allí totalmente destruido” (Boltanski y
Grenier, 2011: 213).
42
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO,EL LUGAR, LOS OBJETOS
que acompaña a lo visual. Un recorrido memorial que va a la búsqueda
de quienes recuerden, que se desplaza siguiendoviejos pasos, que retor-
na, en ocasiones, sobre huellas de tragedia.'?
Y aquí podríamosseñalar una curiosa coincidencia existencial entre
Boltanski y Sebald: ambos nacieron en 1944, uno en París,el otro en Ba-
viera, Alemania, y pese a no habervivido los horrores de la guerra su im-
pronta fue determinante en cuantoa la constitución subjetiva y encontró
unarotunda forma de manifestación en la obra de ambos. Si el primer
* En inesperada sintonía y como dando fe de estas afirmaciones, poco tiempo después
de terminado este libro se inauguró en Buenos Aires una muestra múltiple de Boltanski en
diferentes espacios, organizada porla Universidad de Tres de Febrero (uNTREE), con la cu-
raduría de Diana Wechsler. Dos de ellas fueron obras originales, realizadas en sitios emble-
máticos de la memoria de la ciudad: Migrantes, una instalación/intervención en el viejo
Hotel de Inmigrantes, en el puerto, donde solían alojarse por corto tiempo los que llegaban
desde los más diversos lugares del mundo a poblar estas lejanas tierras; y Flying Books, una
instalación montada en la antigua Biblioteca Nacional, hoy desafectada. En Migrantes Bol-
tanski desplegó, en un ámbito despojado, de notorio abandono edilicio y un dejo levemen-
te siniestro, objetos sensibles ya clásicos de su trabajo -sillas con abrigos sobre sus respal-
dos o colgados remedando siluetas, viejas camas iluminadas alineadas en un salón-, todo
ello en una semipenumbra apenas interrumpida por lámparas alusivas y un susurro de
voces en distintos idiomas con nombres y lugares de origen de inmigrantes reales tomados
de los archivos. Completaba la escena un largo pasillo de luces esfumadas que evocaba los
Íatigosostránsitos sin destino cierto, presencias/ausencias que también despertaban el eco
delos tránsitos contemporáneos. En Flying Books, realizada en la gran sala de lectura de la
ex Biblioteca, cientos de libros flotaban en un espacio vacío de gran jerarquía arquitectóni-
a, evocando no sólo el tiempo ido y la ausencia en el lugar mítico de la plenitud del saber
-recordemos que esta biblioteca inspiró a Borges, su ¡lustre director, su "Biblioteca de Ba-
sino quizá también, no sin cierta nostalgia, el “fin” largamente anunciado,del libro
en papel.
Asimismose tuvo acceso a unasección de su registro global Archivos del corazón -lati-
dos recogidos en distintos lugares del mundo para ser conservados en una isla japonesa
para una hipotética posteridad-, radicada en el predio ferial de Tecnópolis, y a una selec-
ción de obras anteriores montada en el Museo de la untrer. Esta selección incluyó, entre
otras, Mon cezur, una sala oscura sólo iluminadapordestellos al ritmo del latido del cora-
ón; Monument, sus clásicos altares de fotografías y lámparas; Réserve, una sala con los mu-
ros tapizados de ropa colgada, y 6 de setiembre -fecha de su cumpleaños-, en la cual reu-
nió, en una video instalación, imágenes de los noticieros emitidos ese día desde su
nacimiento hasta que cumplió 60 años. Miles de imágenes sonoras a alta velocidad -que el
espectador podía detener por un instante apretando un botón= tendían una vez más un
puente entre lo autobiográfico singular y aquello que compartimos con los otros, en este
caso, los acontecimientos que entraman la memoria del mundo. Doble registro memorial
que nos constituye en la dimensión histórica. La muestra múltiple Boltanski en Buenos Ai-
res estuvo abierta al público desde el 12 de octubre al 16 de diciembre de 2012.
43
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
año de vida de Sebald transcurrió bajo uncielo amenazante -aunquele-
jano- de aviones en combate, el de Boltanski, nacido poco después de la
liberación, lo hizo en un hogar que guardabaenel altillo el escondite de
su padre judío, al que sus vecinos creían ausente o desaparecido. Y si so-
bre el primero nunca dejó de planear la sombra dela guerra, al punto de
sentir “comosi procediera deella”; el segundo,hijo de un peculiar matri-
monio mixto madre cristiana, padre judío convertido al cristianismo,
ambos “vagamente” de izquierda—, revela en su autobiografía una condi-
ción -una sensaciónafín:
La guerra, el hechode ser judío,son las cosas más importantes que me han
sucedido, y eso sin haber vivido la guerra, sin ser judío de verdad: más que
un hijo del judaísmo, soy un niño de la Shoá [...] es el principal aconteci-
miento que condicionó mi vida. Pienso que es un hecho tan excepcional,
tan incomprensible, que, sabiéndolo, no puedes seguir viviendo igual que
antes (Boltanski y Grenier, 2011: 17).
Si bien lo biográfico ocupa un lugar relevante en la obra de ambosautores,
hay notables diferencias en cuanto a las formas de su manifestación. Se-
bald construye un relato de sí a través de la ficción autobiográfica y el en-
sayo =sobre todo en las obras citadas-, tornando la mirada hacia el mun-
do más que hacia sí mismo -o hablando de sí mismoa través de esa mira-
da- con unaescritura cuya potencia y originalidad crea prácticamente un
nuevo género, inclasificable de acuerdo con los parámetros convenciona-
les. En efecto, el uso reiterado del discurso referido, el modo en quese ar-
ticulan referencias reales y de ficción con observacionesy reflexiones per-
sonales, la manera sutil en que se pasa de unas a otras, de unahistoria =o
biografíaa otro registro, sin intervalos, en una trama reticular que por
momentos difumina la propia voz del narrador, hace dela lectura un re-
corrido a la vez intimista y distanciado, dondelo autobiográfico se traduce
más como profundidadde la experiencia que comodetalle del acontecer.
Boltanski, por su parte, ironiza sobre lo autobiográfico y la memo-
ria en sus primeras obras (ya citadas), y luego trabaja visualmente el
concepto de autoficción en unainstalación quetitula Diez retratos foto-
gráficos de Christian Boltanski 1946-1964 (1972), que en realidad son fo-
tografías de otros niñosy jóvenes, y en Los sainetes cómicos (1974), don-
de, porel contrario, interviene fotografías propias con pintura y aparece
4 45
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS
caracterizado a la vez como padre, madre e hijo. A partir de esta falsa
autorreferencialidad, que expresa de modo singular la “imposible narra-
ción de sí mismo”, al decir de Régine Robin (1996), y al mismotiempo
el rasgo intercambiable de cada biografía, se despliega una obra dondelo
colectivo -o lo común- tiene preeminencia:
La idea (de los Inventarios) fue reunir todo lo que queda de alguien y hacer
con eso unretrato en negativo [...]. Los Inventarios no enseñan nada sobre
nadie. Su único interés es que cada persona que los vea encuentre allí su
propio retrato, ya que todos poseemos los mismosobjetos -todos tenemos
unacama, un cepillo de dientes, un peine....-. Aprendemos más sobre noso-
tros mismos quesobre la persona a quien concierneel inventario (Boltanski
y Grenier, 2011: 62).
Así, por ejemplo, el Álbum dela familia D. 1939-1964 (1975), instalación
compuesta por 150 fotografías provenientes de una familia amiga “típica”,
que amplía y enmarca componiendo un mural de manera aleatoria en
cuanto a tema y temporalidad, viene a ocupar, según él afirma,el lugar
de su propio álbum —“Jamás quise hablar de mí, siempre escondí mi vida
real” (Boltanski y Grenier, 2011: 54)- y también, al amparo delsilencio
de la letra, el de cualquiera,el de todos.!* Ese modoindirecto de abordar
el espacio biográfico se sustenta en una particular concepción delarte:
Elarte es más interesante cuando no es directamente autobiográfico, aun-
que efectivamente la personalidad del artista juega un papel importante.
Pienso que, en el peor de los casos, puedes tomarte como un ejemplo gené-
rico, pero tu propia historia no es comunicable. Sólo es interesante si se
vuelve colectiva (ibid.: 130).
Es en su autobiografía, La vida posible de un artista, producto de varias
entrevistas con la curadora Catherine Grenier -un texto que conservala
' En un artículo publicado en primera instancia én la Revista Punto de Vista, analicé
sta: obra, que formóparte de una exposición en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires
en marzo de 1996, en relación con nuestro “álbum de familia colectivo”, como podrían pen-
sarselas fotos de los desaparecidos, cuya conjunción en las marchas que conmemoraban
los veinte años del golpe era particularmente significativa. Véase “Álbum de familia, en Ar-
fuch (2008).
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
estructura de la conversación,revisitando el diálogo socrático en la bús-
queda de la explicación y la motivación, en definitiva, de alguna verdad=
dondese establece, paso a paso,la relación entre vida y obras, al punto
que cada una de ellas aparece fuertemente anclada a una circunstancia
personal. Esa “vida posible”, donde también relumbra la ironía y el juego
de la autoficción con unadefinida vertiente, quizá inesperada, de humor,
se detiene en la intimidad y el devenir cotidiano de la infancia —yla his-
toria traumática de los padres- para luego centrarse en los avatares de
unatrayectoria,las peripecias delllegar a ser, la celebridad,las relaciones
con los otros. Aquí también se despliegan, insistentemente, los objetos,el
tiempo,el lugar. La casa familiar, que operó como una prisión salvadora
para su padre, se transforma en un ámbito del quele resulta difícil salir,
la obsesión por los objetos lo es también porla temporalidad, por lo que
ellos conservan después de la muerte de sus usuarios, porla investidura
afectiva que suponen, por lo que remplazan y encarnan, en definitiva,
por su potencia virtual como objetos de deseo, objet petit a, según la cé-
lebre definición lacaniana.
Para quien no quiso hablar de su “vida real” ni aceptar en su obra
unainfluencia proustiana -postulada por algunoscríticos=, sino que ten-
dió prioritariamente a expresar los grandes números, a despertar la iden-
tificación y la memoria colectivas, no deja de ser sintomático ese devenir,
también obsesivo, de su “posible” autobiografía -donde el adjetivo seña-
la, comociertas alusiones aquí y allí, que puede ser a la vez “verdadera y
falsa”-. Comosi la ausencia de palabras que acompaña sus obras -que
tornan precisamente sobre la ausenciadebiera compensarse, retrospec-
tivamente, con un todo decir, con el plano de detalle y de conjunto,la
cronología, la anécdota, la opinión y la sensación. Es verdad que es un
decir dialógico, suscitado por preguntas puntuales en un orden estricto,
tanto temático como temporal, que difícilmente hubiera surgido como
unainiciativa solitaria de escritura. Y es verdad también que en este caso
la vida echa alguna luz sobre la obra, y aporta quizá, podría pensarse, un
argumento contra los que lo acusan de un “manierismo del sufrimiento”,
según él mismo comenta en algún pasaje de su diálogo con la curadora,
Probablemente, y como en toda autobiografía, no se trate aquí solamente
del balance, de esa puesta en forma —y en orden- dela vida que sólo la
narración hace posible, del combate -con otras armas— contra la finitud:
“El trabajo que estamos haciendo, tú y yo, en esta entrevista, también está
46
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS
ligado a la voluntad de acumular cosas antes de mi muerte” (Boltanski y
Grenier, 2011: 169); sino también de acotar el espacio futuro de las voces,
delo que otros podrán decir después, con el advenimiento =casi obliga-
do- delas biografías.
Nohabloen absoluto de mi vida privada sino de mi“vida ejemplar”, es decir,
historias que se van a contar sobre mí. Parece muy cómicopero es verdad, y
lo que estamos haciendo en estas entrevistas es la construcción de una vida
ejemplar. Es una manera de transmitir que no pasa porel objeto sino porla
historia. Entonces, como yo no escribo, una parte de mi vida ejemplar pasa
por la palabra hablada, son anécdotas (ibid.: 178).
Esinteresante esta distinción entre vida privada y vida ejemplar que es la
quetoda autobiografía, en realidad, construye—, en tantoseñala justamen-
te el carácter de ejemplo quela vida asume obligadamente en la narración,
másallá de la intencionalidad de su protagonista.
3. BIOGRAFÍAS/AUTOBIOGRAFÍAS
Con más frecuencia de lo quese piensa,
es la obra la que puede echar luz sobre
la vida.
W. H. AUDEN
La biografía es una de las artes más
restringidas. El novelista es libre, El
biógrafo está atado.
VirGINIA WOOLF
En el incierto afán de dejar huella, ¿cómo surge la idea de escribir una
biografía? ¿Quées lo que lleva a volver sobre los pasos de otro, a indagar
enlos detalles de unatrayectoria? ¿Es la fascinación por una obra, la bús-
yueda de claves en la vida, el misterio de unainterioridad? ¿Es la ilusión
la pasión= de restaurar una presencia, de hacerlejusticia? El biógrafo in-
plés Michael Holroyd nos brinda en un libro reciente, Cómose escribe
unavida (2011),a lo largo de trescientas páginas de lectura apasionante,
47
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
algunas respuestas sobre ese hablar retrospectivo —una temporalidad
elusiva que se cobija más bien en el futuro anterior, lo que habrá sido-.
Con humor, ironía y una familiaridad quizá propia del arte del oficio,
nosinvita a compartir, en los distintos capítulos y en un viaje a través de
lugares, tiempos y personajes, los avatares de su relación con las vidas
ilustres que se dibujaron magistralmente, según loscríticos, en la trama
de su escritura -Lytton Strachey, William Gherardie, Augustus John y
Bernard Shaw,entre otros-, culminación entrópica de un arduo, empeci-
nadotrabajo de investigación, en el cual el desorden primordial de una
existencia,la inasible verdad de una experiencia ajena, adquiere unafor-
ma quela vida real no tuvo- y, conella, un sentido, o mejor, una aper-
tura a múltiples sentidos.
Las motivaciones son dispares: el interés por el ambiente intelectual
enla Inglaterra de las primeras décadas de siglo Xx, ese “ser contemporá-
neo”, al decir de Barthes, de quienes eran ya nombres consagrados en su
infancia, aficiones literarias, personajes no suficientemente reconocidos
o injustamente olvidados. Las modalidades de su investigación varían
según los casos, aunque comparten un afán de exhaustividad sin el cual
-imaginamos- no es posible aproximarse a los innúmerosderroteros de
una vida. Así, una búsqueda obsesiva, casi detéctivesca, lo lleva a abis-
'marse en archivos, manuscritos,'* borradores, cartas, documentos, retra-
tos, objetos atesorados, ámbitos —la casa, el escritorio, el jardín, la biblio-
teca=,!* a recorrer los mismos senderos para mirar las mismas cosas, a
entrevistarse con cantidad de personas en pos de sus recuerdos, a ganar la
confianza de albaceas y vencer argucias testamentarias. Empresa ciclópea
en la cual, según el autor, se asume a veces la figura del arqueólogo que
M4 Holroyd recuerda que Philip Larkin, el poeta, afirmaba que los manuscritos literarios
tienen dos tipos de valor: el valor mágico y el valor significativo. “El primero, más antiguo y
universal, le infunde a la investigación emoción e intimidad, el segundo, que es más técnico
y moderno, contribuye a nuestra comprensión de las intenciones del escritor” (2011: 185).
El rescate de los manuscritos se ha transformado, además, en una pasión contemporánea: las
recientes ediciones de papeles de Roland Barthes (2003, 2004, 2005), Julio Cortázar (2009)
y Juan José Saer (2012) entre otros- da cuenta de ello.
1% En un breve recorrido porla tradición inglesa, Holroyd, con su típico humor -"Gran
Bretaña rezuma biografía, para incomprensión y diversión del resto del mundo. Es una es-
pocialidad de nuestro arte y nuestra literatura” (2011: 35) -, recuerda que Richard Holmes,
tunode los grandesbiógrafos ingleses, consideraba que los lugares tenían tanta importancia
sumolas cartas y los documentos en el intento de dar forma =y espíritu- a una biografía.
a 49
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO,EL LUGAR, LOS OBJETOS
quiere echar luz sobre restos y fragmentos —en tanto la vida delescritor,
por ejemplo, es parte del texto de su obra, insospechada a veces- y que
debe avanzar en una delgadalínea entre la implicación personal y la pers-
pectiva histórica, entre el hecho y la emoción.
En efecto, a diferencia de la ficción, que puede transcurrir sin atenerse
alos “hechos”, y sin solicitar a su autorla identificación con sus personajes,
hay en los géneros biográficos, como ya lo advertía Bajtín (1982), un des-
doblamientode sí que equipara en cierto modoal biógrafo y al autobiógra-
(o: el primero, para construir su personaje, debe realizar una inmersión en
la vida de otro;el segundo, al objetivar su relato, realiza un extrañamiento
desí para verse con los ojos de otro. La frontera entre biografía y autobio-
prafía no es entonces tan nítida, y en verdad, como observa Holroyd, hay
mucho de autobiográfico en el modo de abordar esa vida del otro, así
como también un límite ético: no confundirse con él. Es por esa sutil im-
bricación que resulta interesante ver, desde ese otro lado, desde la narra-
ción de la experiencia —ylas vicisitudes- de quien se proponetrazar en un
relato los rasgos distintivos de una vida —la del bis lo-, cómo se va
dibujando, en el trasfondo, casi insensiblemente, la figura del biógrafo.
Quizá sea ése uno de los aportes más originales del libro -que también in-
+luye algunos capítulos de su autobiografía—, la articulación feliz que logra
entre escritura literaria, guía para la investigación y reflexión teórica.
La idea de rescatar personajes “no suficientemente reconocidoso in-
Justamente olvidados” a través de biografías que se constituyen en mo-
delos del género es el caso de las de Lytton Strachey, Augustus John y
Patrick Hamilton, por ejemplo- tiene relevancia no solamente en el pla-
noético —el hacerjusticia a una trayectoria- o en lo que puede aportar
al conocimiento y la revalorización de una obra científica, literaria, ar-
Mstica= en el contexto de una época, sino también como postura crítica
respecto de los parámetrosvalorativos que imperan en un horizonte cul-
tural. Esta postura es característica en Holroyd y se extiende a una vasta
sonstelación de autores británicos cuyas obras han sido inmerecidamen-
le relegadas, según su opinión.!*
!* Enel últimocapítulo, “Descatalogados”, el autor traza un panorama crítico sobre el
inundoeditorial británico, que, centrado en las figuras más famosas, deja en la sombra la
bra de excelentes escritores: Patrick Hamilton, Henry Green, Hugh Kingsmill y Charlotte
Mew, entre otros.
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA:
DesdeLasvidas breves, de John Aubrey (2010),” que a mediados del
siglo xvi marcara un hito en la tradición inglesa de la biografía al retrátar
en pocas páginas -y a veces en un párrafo- lo esencial de un personaje,
hastalas farragosas reconstrucciones que pueblan el acervo universal, el
género ha atravesado múltiples instancias y en las últimas décadas ha vivi-
do una nueva edad deoro. Se la ha usado,según Holroyd, como“pariente
pobre de la historia”, o bien “para fijar identidad en épocas de autoridad
difusa” (2011: 36), pero ha ido cambiando de acuerdoal aire de los tiem-
posy seguirá cambiando, según su opinión: se volverá más personal ima-
ginativa, experimental, híbrida, alejándose más y más de “las vidas y las
cartas”, habrá menosrelatos unitarios, que abarquen vida y muerte, y más
relatos selectivos, un año, un acontecimiento, una obra, unarelación par-
ticular.'* Libertad artística para crear y confianzaen el hecho autenticado;
he aquí, para el autor, una fórmula deseable. Esa nueva formase perfila
nítidamente en la articulación heterodoxa de los capítulos del libro.
Si bien la biografía se construye generalmente en torno de una vida
notable acentuando másbien la diferencia que hace a una singularidad,
cada ensayoal respecto no deja de mostrar que se trata siempre de una
vida conotros y también para otros, y, en ese sentido, como todo relato
vivencial, tiende a producir identificación glamorosa o traumática- 0,
comosugiere el propio Holroyd, a generar “intimidad entre extraños”.
No casualmente aparece esta expresión en un encuentro textual Cor
Virginia Woolf en Sheffield Place”, breve capítulo de su autobiografía in-
cluido en el libro que nos ocupa, que puede leerse como homenaje a la
autora, quien aborrecíael tedioso desfile de fechas, batallas y registros
de las formas convencionalesde la biografía y quería revolucionar el gé-
nero, hacerlo accesible al común de los lectores, “deforestar esos bos-
ques de árboles genealógicos plantados de padre a hijo en el territorio
1 John Aubrey (1626-1697), en su Vidas breves, encaró, a la manera de un retratista, el
desafio dela síntesis, la captura de un rasgo, de una impresión —a menudovisual- paradar
cuenta de personajes destacados de su época y de la historia, en una curiosa conjunción,
que va de Francis Bacon a Geoffrey Chaucer, de Thomas Cromwell a Descartes y Erasmo,
de Hobbes a John Milton, Tomás Moroy William Shakespeare, entre otros.
1 Entre las obras que expresan cabalmente esa diversidad de perspectivas cabe destacar
la de Frangois Dosse (2007), a la vez teóricoe historiador de la biografía y biógrafo sui gé-
neris, como lo muestra, entre otras, su monumental “biografía cruzada” de Gilles Deleuze y
Félix Guattari (2009).
50
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS
colonizadorde la cultura masculina” (Holroyd, 2011: 121). Más adelante,
el auto/biógrafo nos confiesa:
Es esto lo que me atrajo de la biografía: la idea de una intimidad entre extra
ños, que esta cercanía se incrementara a travésde los actos de escritura y de
lectura, entre el autor, el lector y el biografiado, todos desconocidosentre sí
antes de queellibro comenzara a existir. Yo no pienso la biografía como un
ejercicio de recuperación de información:la información, que ahora es fruto
de la tecnología, no presenta para mí gran atractivo, salvo queesté arraigada
en mis emocionesy crezca en mi imaginación hasta volverse conocimiento.
Lo que cada vez me cautiva más es el proceso inconsciente del aprendizaje.
Mientrasescribo me olvido de mí mismo, y cuando vuelvo a mi mundoten-
go la sensación de que soy alguien ligeramente distinto (ibid.: 123).
Intimidad, cercanía, comunidad de afectos entre los participantes, crea-
tión de lazos de complicidad. Por cierto, estos significantes también po-
¿rían ser atribuidos a la ficción y a lo que sus autores imaginan de la rela-
Hlóncon el lector, Pero hay aquí, en los géneros que nos ocupan,un plus,
que Bajtín llamó valor biográfico: aquello que en cada relato, en cada
puesta en forma de la vida -de lo verbal al audiovisual-, interpela tanto
al narrador como alnarratario respecto de su propia existencia en térmi-
hos éticos, estéticos y, hasta podríamosdecir, políticos. Es esa comunión
Itigaz, esa virtual sintonía, lo que seguramentealimenta el deseo sin pau-
hu dde asomarnosa las “vidas reales”, aunque sepamosde lo vano del in-
lento, de lo inasible de esa realidad, del carácter inevitablemente ficcio-
mal detodorelato.
Si nos sentimos, en tanto lectores de biografías y autobiografías,
traidos a participar de esa “intimidad entre extraños” que genera el re-
luto -comosi alguien nos contara su vida en presencia, en persona—, el
procesoprevio, el de acompañar al biógrafo en su búsqueda, supone to-
vía un paso más, una especie de voto de confianza que nos incluye en
ln exploración —dondeel secreto alienta la creación-, la valoración de
Wbjetos y lugares, la dificultad de franquear el umbral de intimidad, el
limite de la discreción -que según Strachey, a su vez biógrafo eminen-
If, no es la mejor parte de una biografía—, las vacilaciones, los desvíos,
lthallazgos inesperados. Como ese momento enel cual, tras los pasos
el pintor Augustus John, autor de una obra relevante pero injustamente
51
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
relegada, nuestro autor descubre otra figura enel tapiz, la de su hermana,
Gwen John,“artista en el exilio” (en París), amante de Rodin, personaje
extraño y avanzado para su época, cuya obra lo deslumbra tanto como
su vida. La biografía aparece así como demostración de una impensada
verdad cotidiana: la vida inseparable de otras vidas, un desplieguesin fin
decajas en abismo. También se ponen enjuego, en la construcción e
personaje, astucias para sortear debilidades y flaquezas, costados sórdi-
dos, aspectos inconfesables. Aquí nuestro autor, volviendo sobre la larga
tradición inglesa de la biografía, nos dice que, más allá de la rigurosidad
de la información y los recaudoséticos, insoslayables, los resultados son
siempre, en mayor o menor medida, subjetivos.
Deesa subjetividad, en términos de “emoción, imaginación y cono-
cimiento”, da cuenta la relación particular que establece con sus perso-
najes: una distancia que los “deja ser” sin sobrecarga de interpretación, a
través de sus cartas, de sus obras, de las escenas recuperadas en los testi-
monios, y a la vez una cercanía familiar, como de alguien que participara
de esas escenas, en un trasfondo amable, por momentosirónico, pleno de
humory tambiéncrítico, en una actitud no complaciente pero sí consi-
derada y valorafiva. Quizá lo expresa bien esta cita que toma de Lytton
Strachey: “Los seres humanos son demasiado importantes como para
ser tratados comosíntomas del pasado. Tienen un valor que es indepen-
diente de cualquier proceso temporal. Unvalor que es eterno y que debe
ser percibido por sí mismo” (Holroyd, 2011: 46).
Ese valor se expresa asimismo en el modo en que analiza las obras
desus biografiados, ubicándolas en un contextosocial que va másallá de
ellas mismas.
Patrick Hamilton nos guía con habilidad porlas distinciones sociales ingle-
sas, con toda su mímica esnob y su incomunicación fortificada. Describe
maravillosamente bien cómo la clase alta de doble apellido -gritándoles a
sus perros, chapoteando en sus bañeras como focas en cautiverio y escri-
biendo cartas distantes en tercera persona(comorelatores de un evento de-
portivo)- resulta tan misteriosa para los estratos más bajos. Sacándonos del
pub para llevarnosa las atestadas calles londinenses, nos ofrece un mapa
social de esta ciudad maligna tal como se conformaba en la era comercial de
la década de 1920 y comienzos de la de 1930. Su marxismo se convirtió en
un métodoparadistinguir el sufrimiento evitable del inevitable y, en la me-
s 53
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS
dida en que la literatura puede cambiar las condiciones sociales, este vívido
facsímil dentro dela ficción puede haber ayudado (Holroyd, 2011: 255).
¿Cómoescribe un biógrafo notable su autobiografía, másallá de los ras-
gos que deja entrever al narrar la vida de los otros?'? Leemos en “Dosti-
pos de ambigúedad”, capítulo que precedeal citado más arriba,
cuando mis padres murieron, en los años ochenta, comencé a sentir la nece-
sidad de llenar con una historia el espacio que ellos habían dejado. Ninguno
de los dosprotagonizó grandes acontecimientos históricos: sus dramas son
los dramas delas vidas comunes, cada una, sin embargo, extraordinaria. A
partir de sus relatos, de varios álbumes fotográficos y de unas pocas pistas
en dos o tres cajas de cachivaches surtidos, quiero recrear los hechos que le
darían contexto a mi propia crianza fragmentada. ¿Puedoagitar estos pocos
restos y encender una llama, una iluminación? Este libro no sólo busca he-
chos sino también ecos y asociaciones, signos e imágenes, recuperar una
narración perdida y un sentido de continuidad: cosas que creo necesitar y
que posiblemente nunca tuve(ibid.: 119).
He aquí, en este breve párrafo, varias de las claves que sostienen el gé-
hero, en sus innúmeras variantes contemporáneas: la idea de que toda
vida merece ser contada (Ricceur, 1983), la identificación que produce
lo común de cada historia, el lugar de la fotografía y los objetos en el tra-
bajo de la memoria —que atraviesa la obra de nuestros autores-, la ilumi-
nación como metáfora de lo que se descubre, y el rol configurativo de la
narración -su valor biográfico, que, másallá de los “hechos”, es capaz
dle articular, de dar continuidad, al sinnúmero de huellas, “ecos y asocia-
Klones,signos e imágenes” que habitan, desordenadamente, cada ser.
Volviendoa las vidas de los otros, si bien el individuo en su singu-
Inridad sigue ocupandoprioritariamente la escena, las fronteras de la
biografía, nos dice el autor, se han ampliado al punto que “hoyen día su
Temaes todo el ámbito de la experiencia humana, en la medida en que
puedeser recuperada” (ibid.: 46). Una afirmación quetrae al ruedo una
1* Molroyd escribió su autobiografía en dos volúmenes donde primael trazoliterario:
Nasil Street Blues (que tomael nombre de la calle de su infancia) y Mosaic, Los dos capítulos
Jue citamos aquí, incluidos en Cómo se escribe una vida, pertenecen al primer tomo.
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
vez más —y no azarosamente- el concepto de “pérdida de la experien-
cia”, que Benjamin desarrollara en su célebre ensayo El narrador (2008).
Allí, desde una mirada crítica, el filósofo analiza la transformación ra-
dical que la modernidad tecnológica introdujo en los hábitos de la sa:
rración -en su punto extremo,la incomunicabilidad que trajo apareja-
dala destructiva experiencia de la Gran Guerra, pero también el énfasis
en lo individual que alienta la novela, la lectura en silencio,la distancia
de los medios de comunicación- y, por ende,el fin delas viejas histo-
rias, contadas oralmente en presencia y en comunidad, susceptibles de
ser reelaboradas y reinterpretadas como fuentes auténticas de la expe-
riencia —y del intercambio de experiencias-. No azarosátmente; deci-
mos, porque Holroyd concluye de este modo el capítulo “¿Quéjustifica
la biografía?”:
Al recrear el pasado, estamos invocando la misma magia que invocaban
nuestros antecesores conlas historias de sus ancestros alrededor de las foga-
tas bajo los cielos nocturnos. La necesidad de hacer eso, de mantenera la
muerte en su lugar, se encuentra en lo profundo de la naturaleza humanay el
arte de la biografía surge de esa necesidad. Ésta es su justificación (Holroyd,
2011: 52). b Mir que sólo tenemos “relatos derelatos” y laforma que logre imponerse
Quizá entonces, en el agitado mundo contemporáneo, esa pérdida en-
cuentre, en la empecinada costumbre de los biógrafos, una posibilidad
de restitución: “El narrador: lo que es más maravilloso en él: que actúa
comosi pudiese narrar su vida entera [comosi] todo lo narrado fuese un
trozo de su vida entera. [...] El narrador es el hombre que dejaría consu-
mirse entero el pabilo de la vida en la suave llama de la narración” (Ben-
jamin, “Borradores sobre novela y narración”, 2008: 133; el énfasis perte-
nece al original).
4. RECAPITULACIONES
¿Quénos llevó a elegir estas tres voces para dar respuestaa las pregun-
tas del comienzo? (O quizá la pregunta sea simplemente ¿Qué nos 1
va a elegir?) Una respuesta asertiva, directa, podría decir: la pertinencia
del tema. Pero sabemos que hay siempre algo más detrás de las razones:
54
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA:EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS
académicas, algo de lo cual quizá sólo podemos dar cuenta de manera
parcial, que nos hace privilegiar una opción por sobre otras igualme
nte
¡iceptables. Eneste caso, las preguntas vinieron después, inspiradas justa-
Mente por el modo en que -según milectura- podían ponerse a dialogar
obras disímiles, apreciadas cada una según su estilo y, a su vez, por
el
modo indirecto o alegórico, el rodeo que cada una de ellas proponía
para abordar su materia sensible: lo biográfico, la memoria, ejes articu-
Iadores de mi propio trabajo. El rodeo como método, según lo describe
Henjamin en El origen del drama barroco alemán, en tanto “renuncia al
£urso ininterrumpidodela intención”, es decir, crítica al método con-
tebido como un caminosin lagunas y replicable en toda circunstancia
(11990: 10). Un método, entonces, que sugiere el reconocimiento de la
[ractura de la temporalidad,la perseverancia del objeto en sus distinta
s
jiradaciones de sentido, la emergencia fragmentaria y la yuxtaposición
dle elementos heterogéneos, aspectos que se manifiestan de diversa ma-
hera en nuestros autores.
El rodeo es también una distancia del “hecho” y dela pretensión de
roferirlo “tal cual es” un reconocimiento explícito de la dimensión sim-
hólica, de la imposibilidad derestitución de escenas y momentos;el asu-
¡la narración es esencial. Se trata de una distancia que cadaautoresta-
blece a su vez en relación con la propia biografía: lo que deja asomar, lo
uetraduce, lo que emergesin previsión de la lectura. Ese modoindirec-
lo de hablar de sí en la obra, ya sea en el entramado dela ficción (Sebald)
,
ls acumulación delos objetos (Boltanski) o dejándose entrever detrás
de
Ins biografías de otros (Holroyd), da prueba -una vez más- del carácter
Multifacético del espacio biográfico contemporáneo, donde conviven los
Jiéneros canónicos =revitalizados- con un sinfín de otras formas, en un
pruceso de creciente hibridación. Así, y confirmando quizá ciertas
pre-
ilicciones, tantoen la literatura y las artes comoen la investigación aca-
¡lémica, los medios de comunicación y las redes sociales, toda suerte de
Marrativas vivenciales asumen el desafío de encontrar nuevas maneras
dle abordar un yo —un nosotros cada vez más elusivo (Arfuch, 2002).
Y también, podría pensarse, de incorporar al diálogo, en otra clave, más
fitrechamente,a ese tú al que interpelan sin pausala publicidad, los me-
Alo» interactivos,la autoayuda,la retórica bio/política, el estado terapéu-
Hito y las “buenas causas” en el ámbito global.
55
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
En ese peculiar circuito intersubjetivo, en esa “intimidad entre ex-
traños” que crean los géneros biográficos, cada autor traza sus propias
figuras. Boltanski y Holroyd cedena la tentación de la autobiografía más
allá de lo que la obra respectiva pueda decir de cada uno: preocupacio-
nes, valoraciones, estilos, influencias. La necesidad -o la pasión- de la
narración los lleva de verdad a esa “recuperación de la experiencia” que
supone volver sobre el camino hollado, recomponer escenas y recuer-
dos, hilar el devenir perdido delosdías. El primero, en lo que podríamos
llamar “la vida como conversación” -y entonces, rescatando en cierto
modo la perdida oralidad benjaminiana=; el segundo, en una sutil trama
literaria que también apuesta a la calidez interpersonal de la narración.
Ambos nos dejan asomar a los recuerdos de infancia, la vida familiar, el
surgimiento de la vocación,el desafío creativo de sus obras sin escamo-
tear referencias a “la vida” en general, que también es lo que se espera de
la autobiografía. Sebald, por su parte, en la gravedad de su prosa, en ese
andar infatigable que aparece como el cronotopo” por excelencia de su
escritura —Losanillos..., Vértigo, Los emigrados, Austerlitz-, en el perso-
naje que construye, también cercano al narrador -“Cuandoalguien rea-
liza un viaje puede contar algo; reza el dicho popular, y se representa al
narrador como alguien que viene de lejos” (Benjamin, 2008: 61)-, sólo
va desgranando alguna información en el'caminoy allí también se en-
trama una profundidad dela experiencia, lejos de la minucia cotidiana,
en el paisaje del mundo que se despliega ante sus ojos. Paisaje de lo oca-
sional y lo perenne, de la lenta destrucción de la naturaleza, de las catás-
trofes humanas y la decadencia de las cosas los seres, y también de los
mundos imaginarios, dondela influencia de Borges es notoria y rotunda.
La mirada comoautobiografía, podríamos decir.
Meinteresó asimismola tensión entre la singularidad y el número,
entre los valores individuales que reafirma una auto/biografía -en el sen-
tido en que los consideraba Simmel (2002), como cualidades humanas
con cierta independencia delo social- y aquello que es capaz de interpe-
lar lo común: en Sebald, como evocación de personajes excepcionales en
contrapunto con el efecto aniquiladorde la catástrofe; en Boltanski, como
* Nos referimosal conocido concepto bajtiniano, que señala la correlación, esencial a
laliteratura, entre espacio, tiempo(cronos: tiempoy topos: lugar) e investidura afectiva, que
se configura en eje articulador del relato (Bajtín, 1978).
56
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS
reiteración objetual de la presencia del uno en todos; en Holroyd, como
valoración individual de una experiencia que puede ser en verdad com-
partida. También el número del horror acechaen la obra de los dos pri-
meros,ligado a la rememoración de lo traumático: en Sebald, el detalle
abrumadorde la acción de los bombardeos y sus víctimas, los efectos de
una tormenta arrasadora en un bosque, las masacres históricas que sin
pausase repiten; en Boltanski, la insistente aglomeración visual de los
ob-
jetos, una presencia en exceso que sólo viene a connotar la ausencia?!
Larelación fascinadora entre palabra e imagen =su necesidad recí-
proca= jugó también su parte en la elección. La imagen comotriunfo de
la metáfora en la prosa de Sebald, en diálogo sutil con las fotografías en
blanco y negro que irrumpen de tanto en tanto entre sus páginas, a me-
nudo con unaire espectral, no para “ilustrar” lo que se narra sino para
introducir una inflexión perturbadora, unalejanía objetual y temporal.
La fotografía en la obra de Boltanski, con su carga luctuosa o vagamente
siniestra, en soledad o en articulación con otros elementos;el lugar de
la
fotografía, el álbum familiar, los retratos, en la creación biográfica de un
personaje =y de sí mismo- en Holroyd.
* En esas tramas simbólicas donde las obras se refractan y dialogan entre sí más allá del
(te)conocimiento mutuo, la artista chilena Nury González, en una instalación que llamó
precisamente Sobre la historia natural de la destrucción (2011), vuelve a tejer los hilos -y
no es metafórico- entre Sebald y Boltanski, Transcribo el texto que acompaña la muestra:esto
“uno, Tres mantas mapuches compradas en Temuco. Tejidos que deben tener menos
sien años, llenos de hoyos, que significan para mí una especie de “memoria' de laal tela.
Ifual que los arqueólogos cuando delimitan con lienzos y estacas lossitios de excavaciónAl,
venalé con hilo blanco cada una de las 'heridas' que muestran estas telas, transformándolas
£n un mapao una itineraria de la destrucción. Cada una con un texto: Al hilo
de la historia,
Conel alma en un hilo y Al hilo del pensamiento.
"pos, Un video, Al borde de un lago, tres cortinas del destruido hotel Carlton
Ritz de
Icirut, en remojo. Me las envió unaartista libanesa. El sonido de esa acción se escucha en
Al segundopiso de la sala de exhibición, donde están los dípticos digitales.
“rnes. Tres dípticos digitales, Las imágenes cambian cada 15 segundos. A la izquierda,
1%imágenes de una ciudad destruida con 15 detalles del zurcido de unatela. Al centro, 15
imágenes de personas huyendo con maletas a la frontera con 15 detalles de esas maletas.
la derecha, 15 acercamientos fotográficos de personas envueltas en frazadas con 15 telasA
£ulor azul y zurcidas. Azul añil comolas mantas mapuches, [...]
"Estáncruzados los desterrados y los sin tierra en la presencia de estos
mantos mapu-
£os: las tierras perdidas, los territorios perdidos, las historias perdidas. De allí también el
Minlo de esta obra, Sobre la historia natural de la destrucción. Al parecer, todo
lo extraordina-
Mo que sucede se vuelve natural. Entonces, también lo sería la destrucción de toda dignidad.
Hena tengola cabeza de esa imagen”. Véase en línea: <http://www.nurygonzalez.uchile.cl/>.
57
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
El rodeo,la distancia, es asimismo un modo de abordar la cuestión,
siempre punzante, de la representación —y quizá, de todo conocimien-
to-. El cómo del decir y del mostrar, de narrar una vida o un aconteci-
miento, detraeral presente la memoria -la rememoración-jovial o trau-
mática, y la dificultad intrínseca de esta última. Sebald lo dice de manera
inequívoca con relación a cómo se representan las escenas de la guerra
en ciertosrelatos, sin perjuicio -advierte- delas epifanías que al respecto
puedan encontrarse, válidamente, en la literatura:
Sin embargo, una cosa es que las palabras despeguen solas y otra que se las
sobrecargue por gusto [como en un ejemplo que da], con adjetivos rebusca-
dos, matices de color, brillos de oropel, y otros adornosbaratos. Cuando un
autor moralmente comprometido reclamael terreno de la estética comoli-
bre de valores, sus lectores deben reflexionar (Sebald, 2010: 137).
Quizá ese “despegar” de las palabras como por sí mismas, sin sobrecarga,
sea la definición más certera de su propio estilo, donde economía y densi-
dad metafórica se unen en unasingular prosa poética. Aunque los temas
son otros, Holroyd también está atento a la relación indisociable entre éti-
cay estética, que se expresa en su obra tanto en el principio de veridicción
obligado del biógrafo como en la delicadeza, una figura que -aventura-
mos- prima en su exploración de los mundos 'privados, aunque no la defi-
na explícitamente comotal. Unafigura cara a Barthes, por otro lado, que la
relaciona muy en sintonía con la modalidad de nuestro autor inglés- con
la minucia, la consideración, la cortesía y hasta la levedad: Platón —nosre-
cuerda en Fragmentos de un discurso amoroso (1993)- habla de la delica-
deza de Até,la diosa del extravío, cuyo pie es alado y apenas toca el suelo.?
Boltanski, por su parte, se enfrenta, como Sebald, a la dificultad de
interrogar la memoria traumática de la violencia y el horror, esta vez
2 Como era de esperar, dadoel lugar destacado que ocupa esta figura en el universo
barthesiano, distintas notas aparecen en las recopilaciones de sus papeles. En el primer vo-
lumen, Cómo vivirjuntos, cita a Sade: “Las fantasías: por barrocas que sean, las encuentro a
todas respetables, (y) porque uno no es su amo,y porque la más singular y la más extraña
de todas, bien analizada, remite siempre a un principio de delicadeza” (Barthes, 2003: 180).
Enel segundo, Lo neutro (2004), hablará de la delicadeza, a partir de “no 'rasgos) 'elemen-
tos, componentes, sino lo que brilla por destellos, en desorden,fugazmente, sucesivamen-
te, en el discurso “anecdóticoel tejido de anécdotas dellibro y de la vida”.
58
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS
desde la visualidad,y, comoél, entiende que tal propósito supone al mis-
mo tiempo un involucramiento ético y un desafío estético, la posibilidad
de decir/mostrar y el umbral de lo incomunicable, la potencia de la pa-
labra y la imagen y también el reconocimiento de sus límites, de lo que
ningún esfuerzo memorial logrará restituir. A partir de esta convicción
se despliega un estilo donde la acumulación de elementoses significati-
va, la imagen cruda de los hechos está ausente y son los objetos los que
condensan el poder evocador, dando cuenta dela tragedia y del número
como un significante atroz. Podría pensarse incluso que la penosa letanía
de las cifras en Sebald, en La historia natural... -bombardeos constantes,
toneladas de bombas, miles de muertos y su enumeración sin fronteras
de los sitios de los campos, encuentran en las instalaciones de Boltanski
uncorrelato preciso y austero, capaz dearticular la potencia descriptiva y
metafórica del relato con una imagen posible -o imposible- donde posar
los ojos.
En miactividad -cuenta Boltanski a la curadora- jamás mostré directamente
imágenes de violencia. Pienso que no se puede hacer. En principio, la gente
que muestra la violencia lo hace para denunciarla. Pero mirar esas imágenes
no es anodinoy hay una parte tuya quesiente el goce al mirar el sufrimiento.
Entodocaso yo siento eso y pienso que es así para todo el mundo (Boltanski
y Grenier, 2011: 187).
Sin embargo, y como también reconoceel artista, la cuestión no está sal-
dada: en ello consiste precisamente el dilema de la imagen, su ver o no
ver. Así, poco después volverá a plantearse el tema en la conversación,
esta vez en relación con una áspera polémica que tuvo lugar en Francia
por aquellos días sobre una exposición donde se exhibieran cuatro foto-
prafías del Archivo del Museo de Auschwitz acompañadas por una narra-
ción (véase Didi-Huberman, 2004).* De los campos no se puede hablar,
% La exposición Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration nazis
luvo lugar en París en 2001 bajo la organización de Clément Chéroux y generó una publi-
snción homónima. Didi-Huberman presentó allí cuatro fotografías del Archivo del Mu-
> Estatal de Auschwitz-Birkenau, tomadas a riesgo de vida en el campo por un Son-
¿lorkommando =se llamaba así a los judios encargados de las cámaras de gas- junto con
¡1na narración (imaginaria) sobre los avatares de ese día en que se sacaron las únicas fo-
Tografías que existen de una instancia próximaa las cámaras de gas, en el antes y el des-
59
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
dirá Boltanski, porque es una experiencia desconocida, ni se los puede
fotografiar; “pero en realidad, no sé si hay que mostrar o no esas fotogra-
fías [...], salvo tal vez en el contexto de un museo histórico, pero ante
todo no hay que hacerlo en una exposición de arte” (Boltanski y Grenier,
2011: 188 y 189). Sin embargo, acepta después, en tanto la Shoá es un
acontecimiento “tan excepcional, tan raro”, hay que seguir hablando de él
para comprenderlo, hacer su duelo e intentar “que no se reproduzca”. Pese
a las oscilaciones del argumento -comosuele ocurrir en toda discusión al
respecto-,el artista parece haber encontrado su lugar en esa visualidad
alusiva y alegórica, en esas imágenes que “despegan solas”, a distancia,
pero que sin embargo evocan una historicidad y también un compromi-
so, una toma de posición. El problema surge quizá, en términos de recep-
ción, cuando cambia la escala -como sucede en Personne- y la muestra se
torna en espectáculo, se pierde la intimidad del lugar, la relación estrecha
del cuerpo con el espacio circundante. Esta cuestión se plantea a menudo
en el arte contemporáneo, donde la monumentalidad, sobre todo en las
grandes exposiciones internacionales, suele conspirar, según sus críticos,
contra el sentido.
Pordistintos caminos, cada autor convocadoa este intercambio dia-
lógico ha aportado algunas respuestas —y seguramente nuevas pregun-
tas- a los interrogantes del comienzo. Nos han dejado entreverla arti-
culación sutil entre lo biográfico y lo memorial, la pasión que encierra la
escritura de una vida, los lugares físicos y simbólicos- que configuran
una biografía -también la nuestra—, la dificultad de abordar la memoria
traumática -que nos interpela muy particularmente aquí, en Argentina
y los dilemas de la representación que, aunque atienda a la comunión
feliz entre ética y estética, a un hacer ver a la vez reflexivo y metafórico,
dejará siempre abierta la zona de lo inexpresable. Y finalmente, cada uno
ha logrado también,a través de su obra,reivindicar -volviendo a Benja-
min-la vinculación inescindible entre narracióny justicia.
pués de su horrendo cometido. Ese relato la rispida polémica que suscitó fueron reco-
gidos en su libro Imágenes pese a todo (2004). Abordé la cuestión en el ensayo “Imaginar
pese a todo" (Arfuch, 2008).
60
TII. Memoria e imagen'
Toda imagen, quizá, está al borde de la
crueldad.
Jean-Luc NANCY, Aufond des images
QUISIERA COMENZAR con una imagen que no es una imagen, o mejor,
que es una imagenliteraria, entramada en la profundidad de la palabra,
su sin fondo, su poética. Es un fragmento de Austerlitz (2002), la nove-
la del escritor y académico alemán W. G. Sebald, que tuvo un notable
impacto en el público y en la crítica. La novela a la que su propio au-
tor prefiere llamar “un libro en prosa de género indefinible”- es un lar-
gorelato dondeel narrador, que ha encontrado a un extraño personaje,
un tal Jacques Austerlitz, en la sala de espera de la estación de trenes de
Amberes, nos cuenta sin respiro -quiero decir, sin punto y aparte— la
conversación que ha ido manteniendo con él durante décadas, en distin-
tos encuentros, la mayoría casuales, en otras estaciones y ciudades. Una
conversación fascinadora y casi monológica, en la cual Austerlitz, un ser
solitario y melancólico, inseparable de su mochila, va relatando -y así
sacando a la luz- retazos de su vida, una vida atravesada por un mis-
terio quese resiste a la búsqueda, una búsqueda identitaria que lo lleva
sin descanso de un lugar a otro -comoel “sin respiro” de la narración-.
Criado desde muy niño por un predicador galés y su esposa, en un re-
moto pueblo de montaña, su origen quedó como un secreto llevadoa la
tumba por esos padres adoptivos, distantes, que sólo dejaron tras de sí
Y Una primera versión de este capítulo fue presentado como ponencia en el panel “Las
Imágenesen la construcción de la memoria”, en el marco del 111 Seminario Internacional Edu-
sur la mirada, organizado por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (fLACs0) en
Huenos Aires en 2008,
61
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
un indicio altamente perturbador: que el nombre quelleva no es su ver-
dadero nombre.
En esa búsqueda acuciante y ya desesperanzada, en la mitad delli-
bro, Austerlitz —nos cuenta el narrador— descubre finalmente la clave que
lo llevará a descifrar ese misterio. En su infatigable recorrido por dis-
tintas estaciones ferroviarias y ciudades de Europa, ha sentido siempre
una extraña atracción, plena de confusas sensaciones, por la de Liver-
poolStreet, en Londres, a la que siempre vuelve. Undía, siguiendoa al-
guien que va hacia un sector desafectado, que ha quedado comoresabio
deotras estructuras, destinado a desaparecer, descubre unavieja sala de
espera de señoras, un antiguo Ladies Waiting Room. Entra y se encuentra
anonadadopor un desencadenamiento súbito de imágenes y recuerdos:
Realmente tenía la sensación, dijo Austerlitz, de que la sala de espera, en
cuyo centro estaba yo como deslumbrado, contenía todas las horas de mi
pasado, todos mis temores y deseos reprimidos y extinguidos alguna vez,
comosi el dibujo de rombosnegros y blancos de las losas de piedra que te-
nía a mis pies fuera el tablero para la partida final de mi vida, comosi se
extendiera por todala planicie del tiempo. Quizá por eso viera también en
la semipenumbra dela sala dos personas de mediana edad vestidasalestilo
de los años treinta (los describe...) Y no sólo vi al pastor y su mujer, dijo
Austerlitz, sino que vi también al chico que habían venido a buscar. Estaba
sentado solo, en un banco apartado. Las piernas, enfundadas en medias
blancas hasta la rodilla, no le llegaban al suelo aún y, deno habersido por la
mochila que llevaba abrazada en su regazo, creo, dijo Austerlitz, que no lo
habría reconocido. Así, sin embargo, lo reconocí por la mochila (Sebald,
2002: 139; el énfasis me pertenece).
Comprendió entonces, hasta donde la ráfaga de la memoria involuntaria
le permitió recordar, que debióserallí, a esa sala de la estación, adonde
había llegado, más de medio siglo antes, uno de los tantos niños judíos
-estose le revela tiempo después- que sus padres enviaron fuera del área
que iba siendo conquistada por el nazismo con la esperanza de que se
salvaran, comorefugiados, de la tragedia inminente.?
2 Bastante tiempo después de mi lectura de Austerlitz, concretamenteel 5 de septiembre
de 2009,apareció en el diario Clarín, de BuenosAires, una noticia cuyo título era “Salvó a
62
MEMORIA E IMAGEN
Prosigue el texto:
Recuerdo sólo que,al ver al chico sentado en el banco, tuve conciencia, por
su estuporapático, de la destrucción queel estar solo había producido en mí
en el curso de tantos años, y me invadió unterrible cansancio,al pensar que
nunca habíaestado realmente vivo, o que acababa de nacerahora, en cierto
modo en vísperas de mi muerte (Sebald, 2002; 139; el énfasis me pertenece).
Ese “ver” avanza luego, en las páginas siguientes, entre la bruma de las
pesadillas y la seria perturbación mental quele o tal revelación y
quele llevó su tiempo superar:
Meveía solo aguardando, en un muelle, en una doble fila de niños que en su
mayoría llevaban mochilas o carteras. Volvía a ver [...] la proa del buque
más alta que una casa [...), las gaviotas que, chillando furiosamente, vola-
ban sobre nuestras cabezas (ibid.: 144; el énfasis me pertenece).
Una vez descubierto su origen, el deambular de Austerlitz lo llevará, en
un impulso irrefrenable, a Praga, donde reencuentra su vieja casa fami-
liar y, en ella, a la mujer que lo cuidaba de niño, de modo que podrá co-
menzara llenar los vacíos de su historia: saber que su madre murió en el
campo de concentración de Terezin -la próxima escala en su itinerario-
y quelas huellas desu padre se perdieron en París, hacia donde también
irá en su búsqueda.
chicos del nazismo ayer pudo volver a abrazarlos” La nota comentaba la increíble iniciati-
va de Nicholas Winton, un británico que porrazones de trabajo visitó Praga en 1938 y pre-
sintióla tragedia que se avecinaba en Europaa partir del avance de Hitler. Comenzó enton-
ces a organizar viajes en tren desde Praga a la estación londinense de Liverpool Street para
salvar a los más pequeños de las familias judías. “El británico -rezaba el artículo- logró
programarla salida de ochotrenes, en los cuales transportó a Londres a 669 niños, a quie-
nes dio en adopción a familias británicas” La nota celebraba el encuentro de Winton, ya
centenario, con 22 de aquellos niños sobrevivientes, hoy ancianos, que llegaron a Londres
con cantidad de familiares, después de revivir la travesía en un tren de época, que atravesó
durantetres días la ruta europea para llegar a la capital británica a abrazarse con su salva-
dor. Unafotografia del encuentro ilustra la nota. Evidentemente, Sebald =un estudioso e
investigador infatigable, que vivió en Inglaterra durante más de treinta años, hasta su tem-
prana muerte en 2001- conocía bien la historia y elaboró a partir de ella la extraordinaria
aventura de su personaje.
63
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
Al mostrarle unas fotos entre ellas una deél, donde aparece vestido
con un curioso atuendo, de largas medias blancas, para acompañar a su
madre a un baile de máscaras-? la mujer, ensimismada, le cuenta:
Se tenía la impresión, dijo, de que algo se movía dentro de ellas, de que se
percibían pequeños suspiros de desesperación, gémissements de désespoir,
dijo ella, dijo Austerlitz, comosi las imágenes tuvieran su propia memoria y
se acordaran de nosotros, de cómo fuimosantes nosotros, los supervivien-
tes y los que noestán ya entre nosotros. Sí, y este de aquí, en la otra fotogra-
fía, dijo Véra al cabo de un momento, ése eres tú, Jacquot, en febrero de
1939, aproximadamente medio año antes de haberte marchado de Praga.
[...] La fotografía estaba delante de mí, dijo Austerlitz, pero no me atrevía a
tocarla (Sebald, 2002: 184).
¿Por qué empezar así, con esta larga introducción?
Enprimer lugar, porque éste fue el recuerdo que surgió inmediata-
menteal pensar la relación entre memoria e imageny, entonces, las posi-
bles políticas de transmisión de la memoria. Una imagen venida de otra
parte que del asedio visual cotidiano =y su violencia= o de los interro-
gantes que nos suscitan la memoria pública y la reflexión teórica. Sin
embargo, y como suele suceder con la literatura, esa desgarradora ima-
gen del niño de 4 años y medio lo sabremos después-, cuyas piernas no
alcanzan el suelo, que aparece sin escándalo en unaleve flexión de la es-
critura, contiene no sólo la clave del relato y el descubrimiento de la
identidad -una imagen quedespierta la memoria, una memoria que des-
pierta la imagen-,sino también conceptosclave para todo pensamiento
crítico sobre estos temas.La relación intrínseca entre memoria e imagen,
porejemplo,la carga afectiva y el impacto corporal que esto supone,su
cualidad de acontecimiento, en tanto transformación del estado de las
> La fotografía de un niño vestido raramente, con largas medias blancas, acompaña el
relato de Austerlitz e ilustra la tapa de la edición en español. Según cuenta Sebald en una
entrevista, el personaje fue creado a partir del relato de un colega dela universidad, erudito
en arquitectura, que al jubilarse emprende una intensa búsqueda identitaria y descubre sus
lejanos orígenes. Es una foto de su álbum de familia la que ilustra la edición. Una vez más
el autor -según sus dichos- trabaja la ficción a partir de elementos que guardan relación
con hechos o acontecimientos de la realidad. Véase en línea: <http://www.ddooss.org/ar-
ticulos/entrevistas/Sebald.htm>.
64
MEMORIAE IMAGEN
cosas y puesta en juego de la temporalidad, la paradójica tensión entre
presencia y ausencia, lo irreductible de la experiencia personal que sin
embargo nunca deja de ser colectiva. Vemosallí -como vio Austerlitz in-
sistentemente— dibujarse en el fondo dela palabra, en la imagen del bar-
co y del puerto, en el chillido de las gaviotas, el sonido y la furia =si-
guiendo con las marcas literarias- de toda una época. Un ver que en
Sebald se complementa siempre con raras fotografías en blanco y negro
«ue acompañan,sintomáticamente, sus textos.
Pero ¿qué es eso de ver sobre elfondo de la palabra? No otra cosa que
su dimensión icónica, esa prodigiosa capacidad del lenguaje, del signo,
dle aunar una imagen acústica, comola definiera Saussure, con un con-
cepto, que es, potencialmente, también una imagen. Primer señalamien-
to para no separar estos dos órdenes, lo verbal y lo visual, que conside-
ramosintrínsecamenteligados, aunque no sean, obviamente, lo mismo.
Sobre la relación deslumbradora entre memoria e imagen, su poten-
cialidad de iluminar zonas dormidas, agazapadas, negadas, reprimidas,
y hasta sobre esa iconicidad performativa del lenguaje, si se me permite
esta expresión, en tanto capacidad casi pictórica de creación y de ima-
ginación, los antiguos griegos reflexionaron largamente.El filósofo Paul
Ricoeur retoma sus pasos en su penúltimogran libro, La memoria, la his-
toria, el olvido (2004), focalizando justamente enel pasaje entre memoria
e historia, esencial a toda transmisión. Para Aristóteles, por ejemplo, el
recuerdo es imagen y trae consigo, desde la propia etimología, la fantasía
y la imaginación; para Platón, el recuerdo es una impronta, a la manera
de una huella en la cera -más aún, una afección en el alma-, que tam-
bién se traduce, comohuella gráfica, en la escritura.
Ahora bien, ¿qué es lo que la memoria intenta escamotear al olvido?
¿Y quées lo quese pretendetrasmitir, dejar como marca imborrable en la
memoria colectiva? Los hechos del pasado, podría decirse, aunque en el
caso de los males, “de las desgracias”, que traen una carga de violencia,
sufrimiento y miedo, se imponecierta temperancia de modotal que re-
sulten irrepetibles pero no insoportables para la vida en común.* Sin em-
bargo, no es tan sencillo responder al qué de la memoria. Hay “algo” que
Nicole Loraux (2008) analiza magistralmente la tensión entre el “olvido delas desgra-
clas” y lo “inolvidadizo”en la antigua Atenas, especialmente en el capítulo “De la amnistía
y sucontrario”, una tensión que también acosa las políticas contemporáneas de la memoria.
65
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA MEMORIA E IMAGEN

se recuerda -unahuella cortical en el cerebro- y, lo más importante, una Cuenta deello. Así, en el primer fragmento que
citamos, la irrupción de la
huella afectiva, que, como vimosen el relato del comiBazo, queda como memoria trae consigo, de modofulgurante, la cerca
nía de la muerte.
su impronta originaria. Así, al recordar se recuerda una imagen, “una es- Temporalidad de la imagen como pérdida, sutil desli
zamiento del
pecie de pintura”, dice Aristóteles, cuya relación intrínseca con la imagi- tiempo -y allí el fuerte impacto afectivo de la fotog
rafía— y también imá-
nación trae aparejado el problemadela representación —y, por ende, su genes del tiempo, como en el trabajo sobre la
variación de la luz en la
débil relación con la verdad—, así comola afección que esa imagen cons larga tradición dela pintura, la fotografía y el cine.
Y aquí habría tal vez
lleva. ¿Qué es entonces lo que “trae” con más fuerza el aaron la ima- un matiz que podría sumarse a la teoría de la
narrativa de Ricoeur, en
gen de la cosa ausente la afección presente? ¿Los “hechos” o su a. cuanto a su afirmación de que la temporalidad
-a diferencia del “tiempo”
en la experiencia? Y ¿cómo llega esa imagen al recuerdo, de modo invo- en singular- sólo es aprehensible en la narración:
también la imagen da
Iuntario o porel trabajo de la rememoración?* S cuenta de la temporalidad y entonces es asim
ismo narrativa.
Hay, en el relato de Austerlitz, una búsqueda activa del pasadoa tra- Imagen y narración se unen así, de modo indis
ociable, en todo in-
vés de sus indicios y una revelación -¿una rememoración?- que se an- tento —y, por ende, en toda política- de transmisió
n de la memoria. Tanto
ticipa al recuerdo de la pérdida, mostrando ese olvido rotundo de l es- porla dimensión icónica de la palabra, que hace
de todorelato una pan-
cena traumática que resta comohuella inconsciente, clásico mecanismo talla proyectiva de nuestra imaginación -imaginaci
ón no menos “verda-
de supervivencia. Pero hay también una inquietud, uu presunción de dera” que la que atestiguan las imágenes, comoporel
carácter narrativo
aquello que insiste como falta, una marca secreta que irapulsa a trabajo de la imagen, aunque ésta requiera a menudode
la vecindad de la pala-
de descubrimiento y que lleva, como en los casos delos hijos ilegítima- bra. En ambos registros la idea de transmisión
—que tiene en el campo
mente apropiados durante la última dictadura militar en Pi =coñ educativo una valencia singular- evoca una inten
cionalidad, una tensión
los cuales, pese a la distanciahistórica y ficcional, hay un cruel “parecido hacia el otro, el destinatario, que poneen juego el movi
miento dialógico
de familia”-, a querer saber más, a enfrentar el miedo a saber, correlato del discurso -en su más amplia caracterización y en ese
sentido respon-
ligado de la angustia de no saber. 4 de, en la doble acepción de dar respuesta y de respo
nsabilidad."
e reciensúbita que se le impone a Austerlitz, esa “pintura”, Si ese responder es, por definición, ético -acorde
a un régimen de
para tomar la expresiónaristotélica, que retorna a la memoria con toda verdad,al sistema de valoración querige cada
género discursivo-, en el
su violencia -la violencia de un alumbramiento- al tiempo que se mues= Caso de la transmisión de la memoria se trans
forma en un imperativo,
tra a sí misma, hace referencia a otra cosa: la ausencia quetrae aparejada en un deber en función de la justicia, sobre todo
respecto de crímenes,
indefectiblemente la presencia. La ausencia que conlleva toda aparición persecuciones y acontecimientos traumáticos
que dejan memorias im-
= jo- de la memoria. posibles de acallar, cuya temporalidad siempre
es el presente. Justicia en
á ode quizá que toda imagen, comolo percibiera Jean-Luc Nancy tanto ideal de verdad, más allá del Poder judicial
-aunque pueda convo-
(2003),tiene unfondo que se nos escapa, no sólo porla ausencia de lo: que carlo-, deuda hacia los predecesores o las vícti
mas, orientación hacia un
no está -el fuera de campo que quedará como un enigma, o lo que siem- luturo quese vislumbra como potencialmente
superador.
prelefalta a aquello que aparece- sino también por esa sombra pt Ahorabien, dicho esto aparece de inmediato
toda la complejidad
dora que la temporalidad arroja sobre ella recordándonosla mortalidad] del tema: ¿qué es lo que se transmite, quién
lo hace, de qué manera y
el retrato, la fotografía, la pintura y la impresión grabada enla retina dan para qué? ¿Es posible la transmisión de la
memoria si, como afirmaba

/ Kemitimos aquí a la concepción bajtiniana aúna la doble valencia

Irponsabilidad en un plano ético (Bajtín, 1982),que de respuesta y
$ ds
Ricoer (2004) indaga minuciosamente
iimuci la reflexión
di filosófica en torno de la me-
Eosdesde pais griegos (fundamentalmente Platón y Aristóteles) a la fenome- concep
lumbién porel filósofo rumano Emmanuel Lévinas (1983). ción que se acerca a la sostenida
nología de Husserl y otras corrientes contemporáneas.

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67
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
Maurice Halbwachs (1992) -quien por primera vez postulara la expre-
sión “memoria colectiva”, pocos años antes de morir en el campo de ex-
terminio de Buchenwald-, sólo los individuos recuerdan, si cada uno
lleva en sí su propia marca como una experiencia intransferible? ¿Es po-
sible, además, hablar de “la memoria” en singular, cuando,pese al esfuer-
zo por alcanzar un significante universal, la pluralidad de las memorias
excede todo límite hipotético de consenso no sólo como diferencia sino
siempre como conflicto? : tal, mediática, dondeel testimonio y el documento gestionan priorita-
Sin embargo, y en tanto uno nunca recuerda solo, como también
anotaba Halbwachs, sino el contexto de su medio social, esa trans-
misión es la clave y el don que guía el devenir de las generaciones, e
principio de reconocimiento y pertenencia,la obligación de la Historia
comodisciplina y del Estado comogarante de la institucionalidad. Múl-
tiples espacios para el despliegue de las memorias, de lo gubernamental
a lo familiar, de lo público a lo privado, de lo grupal a aquello que, Su
vagamente, puede reconocerse como colectivo. Lo que es sajbiéndeci
múltiples narrativas en pugna, que confrontan no sólo “contenidos”, sino.
también concepciones en torno de la representación, modalidades enun-
ciativas, posturas éticas y estéticas, en definitiva, formas del relato que
suponen, inequívocamente, su puesta en sentido. $ Más cerca de lo colectivo. Austerlitz es, por caso, un admirable ejercicio
En esta construcción nada es irrelevante: importa tanto una política
de Estado en tornodel ideal de justicia -comolas que hacen posible juz-
gar a los culpables de crímenes de lesa humanidad- como la instaura-
ción pública de lugares de memoria -museos, monumentos, memoria-
les- o las políticas educativas que incorporan el pasado reciente ¡coma
objeto de estudio y análisis. Dicho esto, de nuevo se abre el Abariza de
los interrogantes, en cuantoa las formas,las concepciones, los estilos, el
riesgo de cristalización y de estetización. Para dar sólo un ejemplo: no
basta el monumento por sí mismo, como un hito que al poco tiempo se
pierde enel paisaje; es necesario pensar modos de relación con la mate-
rialidad que sean activos, perceptivos, inquisitivos, a la manera en que la
estética reactiva del “antimonumento” opera, marcando más el vacío y la
ausencia,la fisura que el trauma deja siempre abierta en una sociedad,
quela plenitud compensatoria de una formaacabada y tranquilizadora.
io"
” La noción de “anti” o “contramonumento”y (countermonument) fue acuñada en el con-
texto alemán para dar cuenta de una nueva tendencia en cuanto las políticas -y estéti-
68
MEMORIA E IMAGEN
Pero también son necesarias las memorias mínimas, singulares, cotidia
-
has, esas que despiertan las preguntas entre padrese hijos, entre maes-
tros y alumnos, que abren el debate, la curiosidad y la inquietud ante
lo
que nofue vivido en la propia experiencia. El debate y la inquietud, o
la
inquietud del debate, es quizá el mejor modo de construcción =y trans-
Mmisión— de la memoria, que por cierto nunca logra eclipsar el olvido.
Entre el registro de la memoria pública, institucional, gubernamen-
riamenteel tránsito entre memoriae historia, y el de la conversación
co-
tidiana, que también tiende a acuñar sentidos y prácticas —ese “sentid
o
práctico” que según Bourdieu (1991) orienta la acción de los sujetos
—,
hayotro espacio de elaboración y de transmisión, en mi Opinión privile-
fiado:el del arte en todas sus manifestaciones.
La literatura, por cierto, que elegimos como comienzo deeste diá-
logo, y que está desprovista del rigor que se espera del testimonio
-el
Ajuste a unaestricta verdad delos hechos, a la vez necesaria e imposible;
la escabrosa acumulación de los detalles, que a menudo roza el umbral
del pudor- y sin embargo es capaz de alcanzar toda la profundidad —y
la crudeza— de una experiencia “propia”, se encuentra entonces, quizá,
dle transmisión de la memoria, que construye a su vez la escena emble-
Mática de esa transmisión: el relato que alguien hace de su vida en tanto
búsqueda de una memoria perdida, configurándola performativamen-
le como tal en una unidadinteligible, ante un otro, el “tú” del narra-
dor. Relato que a su vez el narrador nos cuenta, instituyéndonos en
el
“tú” del presente de la enunciación. Esta peculiar forma enunciativa
nos
pone en sintonía con la narración, en el sentido que le da Benjamin
en
£a1- de la memoria, expresada en obras que,lejos de reconstituir lo perdido, ponían justa-
Mente de manifiesto la falta, lo irrecuperable de la pérdida. Así, Horst
*Jemplo, diseñó el memorial Piedra caliente en el campo de exterminio deHoheisel, por
Buchenwald,
tuna losa de metal incorruptible con los nombres de todas las naciones que fueron víctimas
Allí, que señala, sobre el piso, el antiguo lugar donde los sobrevivientes del campo erigieron
ina pequeña estructura de madera en memoria de sus compañeros, más tarde
desapareci-
la, losa que se mantiene todo el tiempo a temperatura humana (37).
El mismo artista re-
Miseñó una famosa fuente (Aschrott), donada porun rico comerciante
judíoa la ciudad de
Colonia a ines del siglo xix, que fuera destruida porlos nazis, dejando su trazado original
pero en ausencia de la estructura superior, donde el agua corre Justamente por debajo,
y
ln ve y percibe solamente a través de unas rejillas en el piso. Véase James E. Young (2000). se
69
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
MEMORIAE IMAGEN
su conocido ensayo El narrador (2008), como intercambio de historias y
metáfora por sobre la representación directa. Su obra se
experiencias en presencia y en el ruedo de una escucha común, opuesta a caracteriza porla
acumulación de elementos comunes, que en sí mismos no tienen
la novela, centrada en lo individual, producto de una técnica y con el so- ningu-
na connotación particular, pero cuya combinatoria, como
porte de un “plan de vida”. La reconocida influencia benjaminiana en la vimos, resulta
Altamente perturbadora: ropas -con su relación inmediata
obra de Sebald y su propio rechazo a considerar Austerlitz una novela -lo conla catego-
ría de persona=; cajas de archivo; fotografías esfumadas, a menudo
“novelesco”, en su opinión, está acechado por el melodrama-autorizan, ilumi-
nadas porlámparas según cierta tradición judía de homenaje
creo, esta interpretación. Doble distancia del hecho traumático, que per- a los muer-
Los; siluetas de madera o cartón sobre las que reposan, comoa
mite atemperar tanto la violencia del acontecimiento comola del recuer- l descuido,
vestiduras; una simbología dondeel paso del tiempo, la acech
do. Abordaje oblicuo, referido, indirecto —otra vez el rodeo=, tal como el anza dela
Muerte, lo siniestro cotidiano y la memoria traumática de la
propio Sebald entendía que podía tratarse en la escritura el tema de la Shoá apare-
cen insistentemente, con diversa acentuación según el caso.
“solución final”. Doble temporalidad de la memoria, a la vez presente y Esta objetua-
lidad obsesiva se torna a menudosobre la infancia:la Propia
pasado, quizá otra de sus paradojas. -en sus pri-
eras obras, ya mencionadas-;la de otros niños, cuyo destino trágic
Las artes visuales también se enfrentan al desafío de la distancia y o es
posible aventurar en el tratamiento de las fotografías ampliadas casi
a los dilemas dela representación —así comoa la mística de lo “irrepre- has-
la su disolución,fuera de foco, opacadas por sombras,
sentable”-, a la tentación de la literalidad o a la deriva de la metáfora. iluminadas por
lámparas sobre el rostro que borran alguno desus rasgos-
Violencia del arte de este tiempo -o de todoslos tiempos-, que a veces o bien en los
túmulos de ropa, sin que en ningún caso esos elementos
parece competir con la violencia de la imagen que nos asedia en la vida guarden relación
gon personas y objetos “verdaderos”. Dicho de otro modo, sin
cotidiana, la del “hecho ensí” y su re/producciónal infinito en gráficas y queesas fo-
Tografías sean testimoniales, pertenezcan a víctimas conoc
pantallas. Violencia de la imagen e imagenviolenta, entre la mostración idas como ta-
les, ni las ropas utilizadas provengan de ningún depósito del
y la monstruación, comogusta distinguir Jean-Luc Nancy, aunque la vio- horror. Al
Fespecto, y como un dato relevante para la comprensión de su obra,
lencia del arte -a diferencia de la violencia a secas, que se agota en sí mis- el ar-
sta explicó alguna vez que en sus instalaciones usaba ropa
ma- se distingue porsu sinfondo, es decir, allí donde toca lo real, donde bien recono-
tible como contemporánea, lejos de toda pretensión histor
se abre a la multiplicidad de la percepción y la interpretación.* icista y por
+lerto, de toda inmediatez con aquello que sólo de formaindire
Si comencé por imágenes de la literatura quisiera terminar, para ha- cta y me-
Iafórica se pretendesugerir,
cerles también justicia, con ciertas imágenes de arte que interpelan fuer-
Al entrar en las salas de la Reserva del Museode los Niños,
temente la memoria y cuya sintonía con el fragmento del comienzo se el impacto
Es inmediato:tapizan las paredes estanterías de metal cubier
mereveló súbitamente -pero quizá no del todo azarosamente- en una tas de ropa
dle niño, cuya aglomeración es sencillamente aterradora. Aquí allí
visita al Museo de Arte Moderno de París, poco tiempo después de la al-
fiuna prenda cuelga, se desliga del montón y se ofrece a la
lectura de Austerlitz. Se trata de la Reserva del Museo de los Niños, otra mirada, en el
borde del estante -del abismo-, como una formareconocible. Enun
obra de Christian Boltanski, una instalación de 1989, donada al museo, án-
fulo =y aquí la conexión inmediata con la escena de Auster
que ocupa dossalas contiguas. litz evocada al
principio— asoma unaforma similar a una larga mediablanca
Comolo señalara en el capítulo anterior, para este autor, nacido, al . Al final de
lu sala, un mural de fotografías brumosas de rostros de niñosse despli
igual que Sebald, en 1944, la memoria traumática del nazismoy dela Se= e-
pia sinpalabras, a la manera de una memoria fantasmática
gunda Guerra es asimismo unafuerte inspiración para su trabajo, que in- .
Si, como decía Borges, el hecho estético consiste en la inminencia
terpela lo colectivo desde unaestética narrativa donde prima la alusión y la de
narevelación que no se produce, la instalación de Boltanski
cumple en
rado sumocon ese precepto. Nos abisma en una profundida
* He abordado la relación entre arte y memorias traumáticas en Arfuch (2008). d dondese
Iezclan los recuerdos propios con las imágenes que in/formanel
acervo
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71
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

colectivo, aquello que quizá, tentativamente, pueda ser llamado memoria TV. Mujeres que narran.
histórica. Autobiografía y memorias traumáticas!
Curiosamente,la instalación desplegaba ante mí,sin “revelar” nada,
el arco temporal de esa historia inconclusa de niños que habían escapado
al horrendo destino al que otros habían sucumbido. Y ambas escenas,la En cuanto cundeel miedo, la penuria o la peste,
literaria y la visual, mostraban, en ausencia de todo detalle, el borde ine- la narración se altera en esos puntos donde se
quívoco dela crueldad. quiebra el orden,
Confluyenasí las dos estaciones de este breve itinerario, dondearte, y entonces aparecen crónicas de invasiones y
lenguaje, memoria e imagen han tejido una trama caprichosa, quizás ar- derrotas,
episodios oscuros donde hay fieras ocultas y algún
bitraria, entre órdenes diversos de la poética y de la teoría. Quizás un
otro es el rey s
modo de proponer otros caminos a la reflexión y a la transmisión, donde y uno es un fugitivo debajo de la piel,
no prime solamenteel rigor del método sino también la apertura, ética y tal como si habitara en el párrafo intruso de una
estética, a otras dimensiones de la afectividad y la experiencia. leyenda negra.
OLGA Orozco, “El narrador”

LA IDEA que anima este ensayo es la de analizar el modo en quese articu-

lan, enciertas narrativas del pasadoreciente, lo biográfico y lo memorial,
0, más específicamente, autobiografía, memoria y testimonio. Narrativas
de mujeres, en este caso, llevadas a dar cuenta de las experiencias trau-
máticas que padecieron bajo la última dictadura militar en Argentina
(1976-1983), más allá de la declaración ante la justicia en tanto testigos
para el procesamiento de los represores. Más allá, en una doble tempora-
lidad: la de la cronología -veinte años después-,la de la escritura, cuya
marca no sólo excede el momento de su inscripción sino que se desplie-
fa, anticipatoriamente, hacia cada lectura. Esa escritura es precisamente
el foco de miatención: no tanto el relato de los “hechos” como los mo-
dos de su enunciación,el trabajo del lenguaje que impone una forma a
la experiencia —y no viene meramente a representarla—, los avatares del
discurso segúnlas figuras tropológicas de la narración. Esta postura ana-
lítica no supone el desmerecimiento de lo dicho, su carácter de prueba,
una vez más, de los crímenes de lesa humanidad cometidos -secuestro,

! Versiones preliminares de este ensayo fueron publicadas en la revista Acta Sociológica,

him. 53, septiembre-diciembre de 2010, Universidad Nacional Autónoma de México
(uNAm), Centro de Estudios Sociológicos; en la revista Tumultes, Université Paris-Diderot,
'Múm, 36, mayo de 2011, y en V. Tozzi y N. Lavagnino (comps.), Hayden White. La escritura
del pasado elfuturo de la historiografía, Buenos Aires, EDUNTRER, 2012,

72 73
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
tortura, confinamiento, asesinato, desaparición=, su innegable -y nece-
saria- dimensión ética. Tampoco se pone a resguardo del impacto emo-
cional, de la conmociónqueeste tipo de relato genera. Intenta más bien
percibir, en la dinámica misma del narrar, la trama sutil en que se en-
tretejen lo personal y lo colectivo, el carácter elusivo de aquello que se
quiere nombrar y definir, en definitiva, la posibilidad y la imposibilidad
de la transmisión, de dar cuenta dela (propia) experiencia.
1. EN TORNO DE LA NARRACIÓN
Se imponen aquí varias especificaciones teóricas. En primer lugar, la
concepción de sujeto que anima nuestra indagación, donde confluyen el
psicoanálisis y las ciencias del lenguaje: un sujeto fracturado, constituti-
vamente incompleto, modelado por el lenguaje y cuya dimensión exis-
tencial es dialógica, abierto a (y construido por) un Otro: un otro que
puede sertanto el tú de la interlocución como la otredad misma del len-
guaje, y también la idea de un Otro comodiferencia radical.
Esta concepción debe muchoa la teoría de Bajtín (1982): la idea
de un protagonismo simultáneo de los partícipes de la comunicación,
en tanto la cualidad esencial del enunciadoes la de ser destinado,diri-
girse a un otro,el destinatario —presente, ausente, real o imaginado-,y
entonces atender a sus expectativas, anticiparse a sus objeciones, res-
ponder, en definitiva, tanto en el sentido de dar respuesta comoen el de
hacerse cargo de la propia palabra y del Otro, en el sentido fuerte de de-
cir “respondo porti”. Así, respuesta y responsabilidad se anudan en un
plano ético.
Pero estos protagonismos no implican estar en el origen del sentido,
Por el contrario, la concepción bajtiniana presenta más de una coinci-
dencia con el psicoanálisis, en especial en su vertiente lacaniana: la idea
de un descentramiento del sujeto respecto del lenguaje, al que no domi-
na como un hacedorsino que adviene a él, ocupa un lugar de enuncia-
ción habitado por palabras ajenas -aunque pueda hacerlas propias a tra-
vés del género discursivo queelija y de la expresión de su afectividad=;
un sujeto también descentrado respecto de su inconsciente, que aparece
como un puro antagonismo, como auto-obstáculo, límite interno que le
impiderealizar su identidad plena y donde el proceso de subjetivación
74
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS
-del cual las narrativas son parte esencial- noserá sino el intento, siem-
pre renovadoy fracasado, de “olvidar” ese trauma,ese vacío constitutivo.
Podemos encontrar aquí unadelas razones del despliegue sin pausa
del espacio biográfico, de esas innúmeras narrativas donde el yo se enun-
cia para y por un otro -de maneras diversas, también elípticas, enmasca-
radas-, y al hacerlo pone en forma —y, por ende, en sentido- esa incierta
vida que todos llevamos, cuya unidad, comotal, no existe por fuera del
relato. Dicho de otro modo: no hay “un sujeto” o “una vida” queel relato
vendría a representar -con la evanescencia y el capricho de la memoria-,
sino que ambos -elsujeto, la vida-, en tanto unidadinteligible, serán un
resultado de la narración. Antes dela narración -sin ellasólo habrá ese
sordo rumorde la existencia, temporalidades disyuntas en la simultanei-
dad del recuerdo,la sensación,la pulsión y la vivencia -con su inmedia-
tez y su permanencia, su cualidad fulgurante y la capacidad de expresar,
comola mónada, todo un universo—.
Desdeesta óptica, la historia de una vida se presenta como una mul-
tiplicidad de historias, divergentes, superpuestas, donde ninguna puede
aspirar a la mayor representatividad, Y esto no sólo es válido para la au-
tobiografía -que podrá rehacerse varias veces a lo largo de una vida-
comogénero reservado a los ilustres de este mundo,sino también para la
experiencia cotidiana de la conversación, ese lugar en el que todos somos
autobiógrafos. Porque no contamos siempre la mismahistoria, aunque
evoquemos los mismos acontecimientos: cada vez, la situación de enun-
ciación,el género discursivo elegido y el otro, el interlocutor, impondrán
una formadel relato que es la que,justamente,hará a su sentido.
En la misma dirección, Hayden White (1992, 2010), uno de los ex-
ponentes del “giro lingúístico”, postulará para la Historia, con mayúscu-
la, no ya un papel meramente representativo de los acontecimientos del
pasado -que estarían, cual originales, en algún medio neutral-, sino uno
narrativo y, por ende, configurativo:la historia (¿cuál historia?) será tam-
bién un resultado de la narración.
Ese rol configurativo del lenguaje es capital en relación conlas narra-
tivas que nos ocupan:el yo como marca gramatical que opera enla iluso-
ria unidad delsujeto, la forma del relato, que traza los contornos de lo de-
cible dejando siempre el resto de lo inexpresable. En eselímite, la narrativa
permite el despliegue de la temporalidad, esa cualidad humana del tiem-
po que no es aprehensible en singular y que el relato inscribe en tanto
75
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
experiencia de los sujetos. Un tiempo narrativo, que Paul Ricoeur (1984)
imagina en sintonía con una identidad narrativa, comofigura del interva-
lo, de la oscilación entre dos polos, lo mismo (mismidad)y lo otro (ipsei-
dad), entre el anclaje necesario del (auto) reconocimiento y la permanen-
cia, y aquello cambiante, abierto a la temporalidad: una identidad no
esencial, relacional, que se deslinda también en la otredad del “sí mismo”.
El concepto de identidad narrativa, aplicable tanto a individuos como
a una comunidad —familia, grupo, nación-, permite aproximarnosa las
narrativas —literarias, históricas, memoriales, biográficas- para conside-
rarlas no solamente en cuanto a su potencialidad semiótica, ya sea lin-
gúística o visual, sino también -y sobre todo- en su dimensión ética, en
aquello que nos habla de la peripecia delvivir, de la rugosidad del mundo
y de la experiencia, y fundamentalmentede la relación con los otros.
2. LO BIOGRÁFICO, LA MEMORIA
Si de algún modolas narrativas del yo nos constituyen en los efímeros
sujetos que somos, esto se hace aún más perceptible en relación con la
memoria en su intento de elaboración de experiencias pasadas, y muy
especialmente de experiencias traumáticas. Allí, en la dificultad de traer
al lenguaje vivencias dolorosas que están quizá semiocultas en la rutina
delos días, en el desafío que suponevolver a decir, donde el lenguaje, con
su capacidad performativa, hace volver a vivir, se juega no solamente la
puesta en forma -y en sentido- de la historia personal, sino también su
dimensión terapéutica —la necesidad de decir, la narración comotrabajo
de duelo- y fundamentalmente ética, por cuantorestaura el circuito de
la comunicación —en presencia o en la “ausencia” que suponela escritu-
ra- y permite escuchar, casi corporalmente, con toda su carga significan-
te en términos de responsabilidad por el Otro.? Pero también permite
* Cuando hablamosde“restaurar” el circuito de la comunicación, lo hacemos pensando.
en el silencio impuesto en la experiencia concentracionaria -y su posteridad, como amena-
za real o autoinhibición-, pero lejos de la idea de una simple transmisión o transporte de
un sentido. Por el contrario, entendemos la comunicación en su radical imposibilidad, en
la disimetría constitutiva de ese circuito y, sin embargo, en el intento siempre renovadode
alcanzar al otro, la escucha, en este caso, en un sentido fuerte, casi físico, corporal. (Véase
Derrida, 1987.)
76
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS
franquear el camino de lo individual a lo colectivo: la memoria como
paso obligado haciala Historia.
Ese largo camino del decir ha caracterizado las últimas décadas en
Argentina, dondelas narrativas testimoniales y autobiográficas han sido
esenciales para la elaboración de la experiencia de la última dictadura
militar? En la primera etapa, luego del retorno a la democracia en 1983,
fueron netamente testimoniales: la emergencia del horror en las voces
de víctimas, sobrevivientes, familiares, testigos y hasta represores, con-
vocadas por una comisión de notables, la Comisión Nacional sobre la
Desaparición de Personas (CONADEP),* que luego se transformaron en
pruebas para la justicia. En un segundo momento, se sumó la memoria
de la militancia de los años setenta, que recuperaba la dimensión de lo
político, su apuesta por un cambio radical, ya sea en la actividad de los
movimientos de base como en la de los grupos guerrilleros que opera-
ban en la clandestinidad.* Fueron así surgiendo otras memorias, donde
? La primacía deltestimonio, en sus diversas variables, señala una diferencia notable
¿on la experiencia chilena, donde los Informes Rettig y Valech se limitaron al registro de
los hechossin acoger la voz para el relato de la experiencia de las víctimas y sus deudos.
Nelly Richard (2010)señala lo significativo de esta ausencia en la construcción colectiva de
tuna memoria pública que vaya más allá de su institucionalización en museos, monumentos
9 conmemoraciones.
* La CONADEP reunió los testimonios de torturas, violaciones, detención en campos clan-
destinos, fusilamientos, desaparición de personas, apropiación de niños nacidos en cautiverio
cuyos padres fueron asesinados-, saqueos de viviendas y falsificación de títulos de propie-
¿lad, toda una panoplia delictiva del terrorismo de Estado comprendida dentro de los críme-
nes de lesa humanidad. Esos testimonios dieron lugar a un libro, el Nunca más, y muchos de
ellos fueron refrendados luego por los mismos testigos en el histórico juicio a las ex Juntas
Militares que, por primera vez en América Latina, juzgó y sentenció a prisión perpetua a los
principales responsables en 1985, Después de este juicio, que algunos llamaron “el Núrem-
hery argentino”, se promulgaronlas leyes de Punto Final y Obediencia Debida, que impidie-
on juzgar a otros represores, y luego, entre 1989 y 1990,se decretaron indultos que beneficia-
ron a cerca de 200 condenados. En 2003,bajo otro gobierno, comenzó a haber fallos de
Inconstitucionalidad para esos indultos -favorecidos por la declaración de la Corte Interna-
cional de La Haya (1998) que definía, con valor universal, los “crímenes de lesa humanidad”
y su carácter imprescriptible- y finalmente, en 2005,bajo el gobierno de Néstor Kirchner, se
¿lerogaron todas las llamadas "Leyes de impunidad”, lo que permitió la (re)apertura de los
Juicios, que siguen teniendo lugar y en los que se condena a quienes tenían a su cargo los cen-
tros clandestinos de detención, alcanzando incluso a segundas líneas de represores y “grupos
de tareas” que actuaban en dichos centros.
* Los brazos armados de los movimientos de izquierda (el Ejército Revolucionario del
Pueblo -err- y los Montoneros, fundamentalmente) ya habían pasado a la clandestinidad
y la actividad guerrillera estaba prácticamente desarticulada cuando sobrevino el golpe de
77

MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
ambasfiguras,el militantey la víctima, a menudosin neta distinción -o
tomados en su devenir, entre ascenso y “caída”-, aparecían en historias
entramadas con hechos y personajes “reales” o apenas ficcionalizados,
según diversos géneros y modalidades: entrevistas, biografías, autofic-
ciones, novelas con pretensión autobiográfica, confesiones,relatos de fic-
ción con marcas inequívocas de la experiencia.
Enesta diversidad de géneros, incluso el recurso a la ficción, sin
pretensión autobiográfica, se presentaba en muchos casos con un sesgo
testimonial. Como si hablar de ese pasado todavía presente sólo fuera
posible restituyendo la voz -aun idealmente- a sus protagonistas en su
inmediatez, en ese grado cero en el cual, como afirmara Derrida (1996),
“no hay testigo para el testigo”. Voces que quizá franquearían la distancia
de la experiencia y resistirían a su pérdida, poniendo en escenaesa figura
esquiva del narrador cuyo ocaso, junto con el de la narración a voz viva,
inquietara a Benjamin hace ya varias décadas.*
Más tarde apareció un cine con fuerte carga autobiográfica -aborda-
do porvarios hijos de desaparecidos-,filmes que van desde relatos clá-
sicos que pretenden recuperar -o aun cuestionar- esa vida escamoteada
de los padres, buscarle un sentido, a otros, autorreferenciales pero elabo-
rados con distancias “brechtianas””
En un tercer momento, a más de treinta años, estas memorias diver-
sas conviven con autocríticas, con debates encarnizados sobre la violen-
cia política de los años setenta -como el que abordamos en el próximo
capítulo—, con una profusa investigación académica que ha producido
una importantebibliografía, con la creación en distintas ciudades de ar-
chivos de la memoria que atesoran todo tipo de materiales, incluidos los
archivos biográficos que las Abuelas de Plaza de Mayo construyen, con
Estado y su feroz represión, que alcanzó en gran medida a esos militantes de base (*pereji-
les”), a una amplia gama de periodistas e intelectuales e incluso, aunque en menormedida,
a personas allegadas y no directamenteinvolucradas en la militancia.
*Nosreferimos una vez más a su célebre ensayo El narrador, en el que Benjamin regis-
tra el tremendo mutismo de los soldados que regresaban del frente después de la primera
guerra, con los sentidos y la percepción totalmente alterados, y plantea su tesis de la “pér-
dida de la experiencia”ligada al repliegue de la narración a voz viva y, por ende, del cir-
cuito de la escucha, con el avance de la novela y de los géneros de la información (Benja-
min, 2008).
7 Entre estos filmes se destacan Papá Iván, de María Inés Roqué (2000); Los rubios, de
Albertina Carri (2003), y M, de Nicolás Prividera (2007).
78
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS
datos y objetos diversos, para entregar a los nietos “recuperados” como
una primera aproximación la historia de sus padres.*
Ha llegado también el momentode discutir las políticas públicas de
la memoria, de instaurar sitios memoriales y monumentos, de abrir a la
visita los espacios sórdidos del horror, los ex centros clandestinos de de-
tención, que fueron campos de concentración y también de exterminio,
muchosdeellos en el corazón de las ciudades -apenas un delgado muro
separaba a veces esos lugares de tortura,vejación y sufrimiento de la al-
garabía de la calle, la vida cotidiana de la gente, el tránsito normal hacia
el trabajo o el ocio-, con el propósito de ofrecer una visión ejemplariza-
doratanto para quienes vivieron la época comopara la posteridad. Polí-
ticas de la memoria que conviven,en curiosa sintonía, con la (re)apertu-
ra de los juicios luego de la derogación de las leyes de impunidad,juicios
orales y públicos que movilizan gran cantidad de asistentes y manifesta-
ciones callejeras, coberturas mediáticas, opiniones encontradas, debates,
en definitiva, un presente continuo de la actualidad que hace dudosa la
denominación de “historia reciente”.
Así, hablar de narrativas de la memoria, o de lugares de memoria,
lejos está de la univocidad, de remitir simplemente a un conglomerado
de voces o a ciertas materialidades que están allí, dóciles a la percep-
ción o a la emoción, marcadas porla obligación ética de la memoria,
que es, a esta altura de la civilización, casi un deber universal aunque
desigualmente acatado. Por el contrario, la pugnaporel sentido de los
hechos -porel sentido de la historia- es casi cotidiana y hay divergen-
clas inclusive entre quienesestán sin duda del lado de las víctimas y de
los derechos humanos tan seriamente vulnerados. Amén de las “contra
* La apropiación de hijos de desaparecidos, nacidos en cautiverio o secuestrados duran-
te los allanamientos de viviendas, entregados a los propios represores o sus familias, y en
menor medida a otros “adoptadores” es un delito de lesa humanidad que no tiene prece-
diente, En este sentido, las Abuelas de Plaza de Mayo vienen desarrollandouna tarea cicló-
pea, casi detectivesca, en la búsqueda de esos nietos a quienes se ha negado el derecho a la
identidad. De un cálculo aproximado de 500 nietos en esa situación, se han recuperado,
hasta agosto de 2012, 106, usando para la identificación las más modernas tecnologías de
Análisis de abx. Algunos jóvenes, alertados por esa búsqueda y sospechando no ser verda-
deramente hijos de sus familias de crianza, se han acercado por propia iniciativa a las Abue-
las, otros fueron intensamente buscados y encontradosa partir de pistas ciertas; hay tam-
bién casos que se han negado la identificación, aunque recientemente se sancionó una ley
«que obliga, cuando hay presunción, ala confrontación genética.
79
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
memorias”, que, comola célebre disputa de los historiadores en Alema-
nia, intentan negar existencia y gravedad a los hechoso justificarlos bajo
arteras equiparacionesentre la violencia de la lucha armada y el terroris-
mode Estado,” o bien abogan por un pasado “reconciliado”.
Si el conflicto es inherente a toda afirmación de una memoria colec-
tiva, la experiencia argentina pone también en evidencialos dilemas de
la memoria o bien la memoria como dilema, no solamente por sus conte-
nidos, por lo que ella trae al presente de la enunciación, porla vivencia
herida en cuerpo y alma de quienes recuerdan,sino también porlas for-
mas que adopta esa evocacióny las diferencias irreductibles de los pun-
tos de vista. Porque nose trata simplemente de escamotearle retazos al
olvido sino dearticular, trabajosamente,afecto, imaginación y reflexión.
Aquí las modalidades del decir marcan fuertemente la dimensión ética
de lo dicho:la posición del enunciador, su papel en la trama,su (auto)va-
loración,la posibilidad de elaboración y de distanciacrítica.
Entanto esas memorias son, por definición, inagotables, su prolife-
ración puede producir también un efecto contrario, una saturación que
lleve al límite de lo asimilable. Algo de eso ha sucedido -o viene suce-
diendo- con esta historia que todavía no es una: el testimonioy la au-
tobiografía, que expanden sus límites para cobijar todo tipo de recuerdos
personales; el anclaje en la primera persona, que aparece, más allá de la
autorreferencia, comoprestigio de la palabra autorizada y razón suficien-
te dejustificación histórica. Si bien esa exacerbación merece un análisis
crítico (Sarlo, 2005), podría pensarse que en la emergencia quizá excesi-
va de esos “yo” se juega precisamente la propia figura de la desaparición:
el silencio de los destinos, el vacío de los cuerpos, la penuria de los docu-
mentos —escamoteados,ocultos, destruidos,las identidades apropiadas,
esafractura irreparable en la idea misma de comunidad. Voces que dan
* Una de esas equiparaciones es la “teoría de los dos demonios”, que, restando al Estado
su rol principal de controlar la violencia con el derechoy la justicia, explica =y, en los peo-
res casos, hasta justifica- los crímenes de este último por la supuesta similitud de ambas
violencias en cuanto a su desdén por la muerte del otro, del “enemigo”, o llama “excesos” a
una maquinaria perfectamente organizada para producir las peores vejaciones y tormentos.
a personas indefensas, incluidos ancianos y niños.
Másrecientemente se afirmó, entre familiares y compañeros de armas, la reivindica-
ción de una “memoria completa”, que incluiría a las víctimas de los atentados guerrilleros,
también equiparados conel terrorismo de Estado. Véase Salvi (2012: 265-281).
80
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS
cuenta de otras voces, acalladas, cuyos rostros nos siguen interpelando
desde miles de fotografías, solicitando algo a la mirada, másallá dela re-
memoración:el tratar de responder de algún modo a esa pregunta, por
demás perturbadora, de ¿cómofue posible?
Pero hay también en la figura de la desaparición, en esa lógica impla-
cable de aniquilamiento, otra singularidad: el ultraje al corazón del hogar,
la irrupción violenta, el secuestro o asesinato de los padres frente a sus
hijos y en ocasiones el rapto de los niños, el involucramiento liso y llano
0la amenaza perpetua sobre las familias. Así, en ese incierto camino que
comenzó con un enunciado imposible, “Aparición con vida”, se fue des-
plegando lo que podríamos llamar una matriz genealógica de la memoria:
Madres, Abuelas, Familiares, Hijos, Hermanos, nombres de las distintas
agrupaciones concernidas por fines similares, donde también se juega la
búsqueda y recuperación de los Nietosilícitamente apropiados. Una me-
moria signada por la trama familiar pero afianzada institucionalmente,
quizá un rasgo único entre los países de América Latina afectados tam-
bién por experiencias dictatoriales en el pasado o violencias militares en el
presente. En esa trama puede entenderse la fuerte identificación de jóve-
nes que, más allá de su eventual compromiso con los derechos humanos,
irrumpenen la literatura, el cine, el teatro y las artes visuales como hi-
Jos de desaparecidos o nietos recuperados, una nominación que de algún
modo marca en su obra la herencia y, en general, el orgullo de esa heren-
cia, atemperado a veces por el dolor de la ausencia o porcierta culpabili-
zación hacia esos padres por no haberlos antepuesto al deber militante. La
creación artística deviene así unade las formas del trabajo de duelo.
Sin embargo, la impronta biográfica y testimonial de estas narrati-
vas, que dan cuenta de experiencias vividas y aluden a hechosy perso-
najes reales, no debe hacer olvidar la ya clásica distinción entre autor y
narrador, quela teoría literaria instauró hace décadas y que comprende
incluso a la autobiografía aunque ésta juegue a identificar ambas figuras.
Así, más allá del grado de veracidad de lo narrado, de los propósitos de
autenticidad o la fidelidad de la memoria —registros esenciales en el pla-
noético—,se tratará siempre de una construcción, en la que el lenguaje o
la imagen —o ambos- imprimen sus propias coordenadas según las con-
vencionesdel género discursivo elegido -y sus posibles infracciones=, un
devenir donde otras voces hablan -inadvertidamente- en la propia voz,
sujetoa las insistencias del inconsciente y a la caprichosa asociación de
81
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

autobiográfico AMES
los recuerdos. El yo narrativo no es necesariamente Este último aspecto, ligado a una suerte de sospechasocial por esa su-
tiene patente ¡deta
quese presente comotal- y el yo autobiográfico no pervivencia -sobre todo entre militantes—, constituye un tema recurrente
conta r siempre la misma
quívoca unicidad por más queintente —y crea= en losrelatos. La figura del traidor -aquel que accedió a “colaborar” con
esa paradoja de ser
historia: la iterabilidad derrideana pone en evidencia el represor y por eso salvó su vida- está presente tanto en el testimonio
ralidad, en el
el mismo y otro cada vez, en la deriva del lenguaje y la tempo como enla ficción,'? aunque con diversas gradaciones: quienes fueron
iación enla lec-
deslizamiento del discurso y lo ingobernable de su aprop obligadosa realizar ciertas tareas dentro de los campos, quienesestable-
samente aquello no
tura o en la escucha, donde quizá hace sentido preci cieron relaciones amorosas con el represor, quienes cambiaron lisa y lla-
'marcado, lo inesperado, lo relegado, el silencio... namente de bando.'' La condena moral sin atenuantes se impone en mu-
, y no el yo
Tal vez, lo que importe es encontrar un yo (que narra) chos casos a una evaluación más distanciada, sobre todo respecto de la
iación. Un yo que
que se desplegaría en plenitud en el umbral de la enunc experiencia de los límites; cuánto de la voluntad y de la decisión puede
por sí mismo , como la figura
presta un rostro a aquello que no lo tiene Jugarse en cautiverio, bajo constante amenaza de muerte, en condiciones
ara a la autobio-
retórica de la prosopopeya, que Paul de Man (1984) asoci dle extrema incertidumbre. Esa “vida precaria”, tomando la expresión de
ausencia, que dota
grafía: una máscara que viene a ocupar el lugar de una Judith Butler (2007), en la cual no solamente la tortura se repetía por
de otro modo,un
derostro y voz alo quenoes previamente un yo. Dicho tiempos incontables, no sólo las condiciones eran infrahumanas sino
noes sino su ia representación. «que además no había ninguna previsión de los destinos, de saber quié-
y ala r a l i -que no cuestionan la validez del testi- nes, y por qué razones, iban a ser o no “trasladados” cada día, una delas
acusación, documen-
'monio como verdad del sujeto, prueba para una metáforas de la muerte.
ivas,la falta como
to- quizá permitan ver, en esa multiplicación de narrat La experiencia extrema de los campos pudoasí ser narrada porlos
de los cuales
síntoma -los que faltan— y los rodeos reiterados a través sobrevivientes. Algunos tuvieron la opción de salir del país; otros, una
lo indecible, aquello
el trauma -la experiencia traumática- intenta decir liberación gradual y vigilada. Más allá de los testimonios que,al regreso
términos lacania-
que escapa a toda simbolización, el resto, lo Real, en de la democracia, dieron lugar al Nunca más, muchos de los cuales se
decirse.
nos. Un “decir todo” exacerbado porque “todo” no puede repitieron durante las largas sesiones del Juicio a las ex Juntas Militares
a, la viola-
En ese “decir todo” está el detalle aterrador de la tortur
se instituyó en ne-
ción, el sufrimiento. Detalle que, lejos de lo morboso,
para la interven- 1% La fluctuación deesa figura, según se la mire, no puede menos que evocar el célebre
cesidad de prueba ante un tribunal, atestación del delito “Temadel traidor y del héroe” de Borges, donde ambos son, indisolublemente, la misma
ro de la historia.
ción dela justicia, y también documento para el regist persona. Sobre la figura del traidor enlos relatos sobre la represión, véase Longoni(2007).
vivie ntes de los camposen Ar-
Eneste punto, los testimoniosde los sobre '! En la novela Elfin de la historia, de Liliana Heker (1996), el personaje principal y em-
dos a decir, más
gentina se aproximan a los de la Alemania nazi. Lleva
blemático es una militante montonera presentada como una íntima amiga de la narrado-
subjetividad arrasada, 14 que es detenida en la Escuela de Mecánica de la Armada (Esa) y sometidaa torturas.
allá de la necesidad imperiosa de reconfigurar una Ke la piensa desaparecida pero luego “aparece” en libertad, involucrada en una relación
s testigos Hal propio
para dar cuenta de aquello que los tiene como único 'osa con su represory afectada a tareas de apoyo a las aspiraciones políticas de un almi-
imagi nació ny deja laspres tante, Un caso típico, de los muchos registrados no sólo en Argentina, que une en su figura
cuerpo como prueba—, de lo que excede toda
elescarnio; la un doble estigma: el de la pasión por el verdugo y el de la traición, Ante el impacto emocio-
guntas sin respuesta: esa aptitud humanapara la crueldad, pal de este descubrimiento, la amiga -identificada con el yo de la voz narrativa-, antes des-
testimonios esa
vejación,la infracción de todo límite. Es notable en los sonsolada por su “muerte”, asume una postura de fuerte condena moral. Lo que le costó
l del pudor y que
'minucia del detalle, que va incluso más allá del umbra cerbascríticas a la autora es que se trata de un caso bien conocido, que se presenta en la
testi monio -dar pruebes de novela con todos sus detalles “reales” pero bajo otros nombres. Cuandose le pregunta sobre
respondetantoal contrato de veridicción del wl estatuto real o ficticio de ese yo narrativo -es decir, si la novela debía o no leerse en clave
resta uración ante
una verdad que puede ser increíble- como a la propia Autobiográfica-, responde de modo contradictorio, según la ocasión, con lo cual no queda
la culpa por haber sobrevivido. establecido con claridad el “pacto de lectura” del texto y, por ende, sus consecuencias éticas.

82 83
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
en 1985, hubo una posteridad de esa memoria, qe fue aflorando con
los años y que se tradujo en diversas narrativas. No en par-
ticular algunasescrituras de mujeres, quizá por solidaridad de género,
quizá porque nossuscitaron las preguntas más acuciantes.
3. EL SER EN EL LÍMITE
Para acogerun testimonio éste deber
ser apropiado, es decir, despojado, en la
medida de lo posible, de la extrañeza
absoluta que engendra el horror.
Marc BLOCH
Hay, en el devenir testimonial, diversos momentos en los que la pala-
a
bra se hace audible, puede ser dicha y escuchada. Momentos cercanos
los acontecimientosvividos, que se presentan como urgenci as de la voz,
otros más distanciados, ya sea por miedo, angustia, mesas o da
ranza. Temporalidades de la memoria, que resisten al deal a
to de las cronologías, a lo que cierta lógica política considera el tiempo:
suficiente para recordar. , Enel primer caso,Pilar Calveiro elige abordar la experiencia del cam-
Lostestimonios de mujeres sometid as a torturas , miolenc ias de gue-
rra o represión a menudo requieren en mayor medida de ese ist
miento, en tanto esa violencia supone inexorablementela vejación del
cuerpo,el abuso sexual, la violación, temas difícilmente AS enla
escena pública. Sin embargo, muchas mujeres dieron testimonio de esas
atroces experiencias tempranamente,tanto en el exilio como en el Nunca:
más o eneljuicio a las ex Juntas Militares.” qu
En varios casos,esosrelatos se plasmaron luego en obras individa
les o colectivas, que, sin perder su carácter testimonial, incursionaron
otros génerosdiscursivos: ensayos, relatos de vida, conversaciones, cartas,
ofrece
textos poéticos, autoficciones. De un corpusbastante amplio, que
1 En la medida en que están en curso nuevos juicios, relativos alos ex centros clandes=.
y en tanto no.
tinosde detención, que involucran a represores hasta ahora no juzgados,
suficiente documentación probatoria de esos crímenes, los testimonio
s, tanto de
comode mujeres, se renuevan, con toda su carga traumática.
84
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS
ciertas similitudes,'* me interesaron en particular dos obras, contrapues-
tas en cuanto al género discursivo y la modalidad enunciativa, cada una
de las cuales presenta una singularidad: el libro de Pilar Calveiro, Podery
desaparición. Los campos de concentración en la Argentina (2006), donde
el relato de la experiencia asumela forma de unatesis doctoral, con to-
dos susrequisitos, y Ese infierno. Conversaciones decinco mujeres sobrevi-
vientes de la esma (2006),'* libro publicado en coautoría por Munú Actis,
Cristina Aldini, Liliana Gardella, Miriam Lewin y Elisa Tokar, donde la
conversación sostenida en diversos encuentros, fuera de toda instancia
declaratoria, intenta (re)construir una memoria compartida.
El testimonio puede ser pensado como un tipo de autobiografía don-
de se unen -y se refuerzan— dos imaginarios de verdad y realidad: no
sólo los hechos que tuvieron lugar sino también la propia experiencia
quesuscitan. Sin embargo, una vez más, no se trata de la expresión pura
de lo vivido sino del despliegue del lenguaje en una configuración na-
trativa que involucra ciertas estrategias de autorrepresentación: cómo se
construye el “yo” que narra, sus cualidades, atributos, circunstancias, va-
loraciones; la percepción del tiempo, su cronología -el orden de los su-
cesos que suele dispensar de la organización del relato=; los dichosy los
hechos que se recuerdan y, porcierto, las marcas de género.
po, ya en su exilio en México, bajo la forma de unatesis doctoral en ciencia
política. Realiza entonces un análisis de causas, consecuencias, modalida-
dles, rutinas,lógicas institucionales, historicidad, comportamientos y ac-
£lones, y elabora una crítica política, cuya hipótesis fuerte es que el campo
dle concentración no surge en cualquier sociedad, no es solamente el pro-
dlucto (extremo) de un aparato represivo, sino de un poder concentraciona-
Ho que tiene en la sociedad misma su condición de posibilidad y su otro
? Varias de estas obras asumieron un carácter colectivo: Marta Diana publica en 1996
Wii compilación de entrevistas, Mujeres guerrilleras. Sus testimonios en la militancia de los
Autenita; NoemíCiollaro publica otra en 1999, Pájaros sin luz. Testimonios de mujeres de desa-
prurecidos; en 2006 se publica Nosotras, presaspolíticas. 1974-1983, una recopilación de rela-
lo), cartas, poemas y dibujos hecha por las mismas protagonistas. En el género poético,
Musana Romano Sued abordasu experiencia concentracionaria en Procedimiento. Memoria
A LaPerla y La Rivera (2007).
'* Curiosamente, ambas obras tienen los mismos pies de edición:la primera, en 1998, poco
¿lespués de los veinte años del golpe; la segunda, en la efemérides de los treinta años (2006).
85
 MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

indisociable. Atenta a las reglas del género académico, que plantean una
“El día del traslado reinaba un clima muy tenso. Nosabíamossi ese día nos
distancia respecto de la subjetividad, Calveiro elude el yo enunciativo -la
iba a tocar o no... se comenzaba a llamar a los detenidos por número...
única referencia a su experiencia en el campo es, al comienzo,la mención,
Eran llevados a la enfermería del sótano, dondelos esperaba el enfermero
junto con otros, de su número de identificación en la esma'? (“.. Pilar Cal-
que les aplicaba unainyección para adormecerlos pero que no los mataba.
veiro: 362,..” [2006: 47])-,'*se deslinda, en débrayage, en la tercera perso-
Así, vivos, eran sacadosporla puerta lateral del sótano e introducidos en un
na -o “no persona”, comola llamara Benveniste (1983a)-=, y en ningún
camión. Bastante adormecidos eran llevados al Aeroparque, introducidos
'momento se involucra como unode los personajes de esa historia. En su
en un avión que volaba hacia el sur, mar adentro, donde eran tiradosvi-
lugar convocatestimonios de otras personas, detenidos-desaparecidos,so-
vos... El capitán Acosta prohibió al principio toda referencia al tema 'trasla-
brevivientes, para atestiguar en todo su detalle el devenir aterrador de ese
dos” (Calveiro, 2006: 51 y 52).
“sistema periódico”, según la conocida expresión de Primo Levi, e incluye
Podría interpretarse esta postura como una suerte de extraposición, se-
así las voces de quienes lo padecieron.
gún el concepto de Bajtín (1982), en la cual el autor se distancia de su
personaje, “mira desde afuera” -comoera en verdad, geográfica y exis-
Éstos son relatos de lo que se sabía en la Escuela de Mecánica de la Armada,
tencialmente,el caso y entonces puede componerla urdimbre del re-
“los días de traslado se adoptaban medidas severas de seguridad y se aislaba el
lato a salvo de la autocomplacencia o la autoconmiseración,riesgos
sótano. Los prisioneros debían permanecer en sus celdas en silencio. Aproxi-
siempre latentes en el caso de la narración autobiográfica, aunque no
'madamente a las 17 horas de cada miércoles se procedía a designar a quienes
seguramente a salvo de los efectos de esa penosa empresa en la propia
serían trasladados, que eran conducidos uno por uno a la enfermería, en la
subjetividad.
situación en queestuviesen, vestidos o semidesnudos, con frío o con calor”.”
La desnudez, la capucha que escondía el rostro, las ataduras y mordazas, el
5 La smA era, paradójicamente, la mayorescuela de formación naval, un predio de 17 hec- dolor y la pérdida de toda pertenencia personal eran los signos dela ¡
táreas en un barrio jerárquico de Buenos Aires, donde cientos de jóvenes se formaban y ofi ción en este mundo en donde todas las propiedades, normas, valores,lógi-
ciales del interior podían alojarse en sus viajes a la capital, actividades que continuaron desa- cas del exterior parecen canceladas y en donde la propia humanidad entra
rrollándose normalmente durante todo el período. El centro de detención se alojó en el en suspenso. La desnudez del prisionero y la capucha aumentan su indefen-
Casino de Oficiales (subsuelo y varios pisos), donde subsistieron, en ominosa simultaneidad,
las actividades habituales de reunión y entretenimiento con las más terribles sesiones de tor= sión pero también expresan una voluntad de hacer transparente al hombre
tura el aprisionamiento de gran cantidad de detenidos, encapuchados, en condiciones infra- violando su intimidad, apoderarse de su secreto, verlo sin que pueda ver,
humanas. Allí funcionó una maternidad clandestina, donde los bebés eran entregados según que subyace a la tortura y constituye una de las “normas dela casa” (Calvei-
una lista de “aspirantes”; de allí salían los camiones con quienes eran embarcados bajo efectos
de drogas en los “vuelos de la muerte” y arrojados al mar. También funcionaba un “centro de ro, 2006: 62).
documentación” donde se acumulaban libros, periódicos y otros materiales sustraídos en los
allanamientos junto con todo tipo de “botín de guerra” que hipotéticamente servirían para También parecería demostrarse la afirmación de Maurice Blanchot de que
alimentar estratégica, ideológicamente- las pretensiones políticas del entonces jefe de la Ar-
mada, a cuyas tareas de “apoyo” fueron destinadosalgunos prisioneros que luego recuperaron. “él (ella) sufre” es más creíble y éticamente aceptable que el “yo sufro” (ci-
la libertad. En 2005,la totalidad del predio fue desocupada, y se transformó en el Museo de la tado en Deleuze, 2003: 172). El deslinde del yo a la tercera persona -que
Memoria. El ex centro de detención puede visitarse con guía y en otros edificios funcionan el quedara emblemáticamente marcado, en cuanto a la autobiografía, en el
Archivo Nacional de la Memoria y el Centro Cultural Haroldo Conti; hay dos edificios asigna-
dos a las Madres de Plaza de Mayo y hay otros proyectos de utilización en curso.
4 Con la borradura del nombre y, por ende, de la biografía, se iniciaba en el campo el
dispositivo simbólico de la desaparición. '* Cita del testimonio de Ana María Martí, Sara Solarsz de Osatinsky y Alicia Milia de
17 Cita del testimonio de Martín Gras, presentado ante la Comisión Argentina de Dere= Virles ante la Asamblea Nacional Francesa.
chos Humanos, p. 42.

86
B7
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
Roland Barthes par Roland Barthes ( 1975)-,!* coloca a la experiencia ínti-
'maen otra dimensión,atenuando la tonalidad afectiva para dar lugar a la
reflexión teórica y política, un gesto que supone también,en cierto modo,
una postura crítica de la autorreferencia. El acto ético que implica todo
testimoniotiene que ver aquí con eldistanciamiento y la retención, con el
gesto antiheroico de privilegiar la experiencia como un medio de esclare-
cimiento y de comprensiónde los hechos y no como un fin en sí mismo O,
comojustificación plenadel relato. De allí que, sumadoa su rigorcientífi-
co, se haya transformado en referencia obligada para toda aproximación
analítica a los acontecimientos de esa infausta década.
Desde otra óptica, el libro de las cinco mujeres, también sobrevi-
vientes de la Esma,se apoya en la asunción del yo más clásicamente au-
tobiográfico, donde campea el énfasis subjetivo individual aunque se en-
trame unrelato grupal. En este sentido plantea también una singularidad:
la de un testimonioa varias voces, tejido en la lógica de la conversación
cotidiana en encuentrosperiódicos, distante de la declaración antela jus-
ticia y por ende de su carácter de prueba -cada una de las autoras lo había
hecho oportunamente,algunas en el exterior, apenas liberadas, otras en el
juicio a las ex Juntas o tiempo después=, más allá de toda solicitación, ex-
cepto por la inquietud —¿la necesidad?- de volver, más de veinte años des-
pués, sobre esa traumática experiencia, desde un yo que recuerday recor-
ta paso a paso su padecimiento personal en diálogo con otros, un nosotras
aunque el vocativo no aparezca demasiado aludido en las intervencio-
nes-,es decir, desde un colectivo de género que marca ya desdeel co-
'mienzo el texto y su lectura. En este sentido es quizá el intento más acaba-
do de narrar una historia común “desde adentro” —literalmente=, de dar
cuenta dela cotidianidad del campo, con sus claroscuros, en una narrati-
va vivencial que excede los límites del testimonio como prueba jurídica.
¿Qué es lo quelleva, después de tanto tiempo, a volver sobre ese
pasado? ¿Por qué hacer pública la experiencia más íntima del miedo,
la vejación, la tortura,el dolor? ¿Por qué revivir en el relato cada una
de las instancias de ese sufrimiento —secuestro, confinamiento, tortu-
1 Esa especie de “antiautobiografia” estaba alimentada sólo por algunas referencias
comprobables, unas fotografías y una selección de textos que desdecían el canon (auto)
biográfico, Barthes proponía leerla como propia de un personaje de novela, poniendo así
en evidencia el carácter ficcional de toda asunción del “yo”.
88
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS
ra, delación, abuso sexual, perversión, pérdida de los compañeros, pe-
ligro de muerte, exilio-? Porque el lenguaje trae consigo, inexorable-
mente, toda la carga dela afección.
El libro de Calveiro, que también se publicó veinte años después de
los hechos, pareció responderanticipadamentea estas preguntas: la vuel-
ta al pasado comoun aporte teórico crítico, en una perspectiva distan-
ciada y a la vez reparadora;la renunciaal yo, que exime tanto del prota-
gonismo comodel develamiento traumático de la intimidad; los hechos
vividos, pero en tanto vividos por muchos, de modo quetrasciendenla
singularidad biográfica para constituirse, más allá de la “memoria”, en
una herida histórica, una marca imborrable en el espacio ético colectivo.
Nuestras narradoras tambiénanticipan en cierto modo sus respues-
tas en las razones que preludian el libro. Aluden a la temporalidad de la
memoria, que recién les permite, tantos años después, volver sobre re-
cuerdos y vivencias adormecidas en una cotidianidad recuperada pero
que afloran en ciertos momentos con ecos sórdidos, amenazadores. Asu-
menla decisión de ser “sólo mujeres en el grupo”, en tanto reconocen la
dificultad de hablar de una intimidad arrasada, que tuvo características
especiales vinculadas con el género: “La desnudez, las vejaciones, el aco-
so sexual de los represores, nuestra relación con las compañeras embara-
zadas y sus hijos. A nuestros compañeros varones de cautiverio segura-
menteatravesar la esma les significó sensaciones diferentes” (Actis et al.,
2006: 28). Rescatan la amistad que se generó entre ellas en tan infaustas
condiciones y el común anhelo de dejar registro de su experiencia más
allá de lo ya dicho en otras instancias, y completar así partes de la his-
toria que no les eran del todo conocidas. Valoran el apoyo que supone
hablar en grupoy el recurso a la risa y la burla comoantídotos contra el
espanto. Aceptan que durante los tres años que duraron los encuentros
hubo momentos dolorosos, heridas reabiertas, llantos, dudas, vacilacio-
nes y abandonos, y que el productofinal, el libro, fue un resultado azaro-
so, no previsto en el comienzo. Ensíntesis, la iniciativa se presenta a un
tiempo comounacatarsis grupal y como un aporte directo, testimonial,
al conocimientodelo vivido en ese estado de excepción.
Másallá de los tópicos que aborda esa larga conversación, de los he-
chosy personajes que convoca -algunosbien conocidos, en coincidencia
con otrostestimonios,relatos biográficos y de ficción= y en tantose tra-
ta finalmente de un texto, de unaescritura elaborada, lo que me interesa
89
 MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
aquí, comolo anticipara, es la cuestión del lenguaje,el discurso, la na-
ración: ¿quéhicieron las enunciadoras con el lenguaje y, lo que es quizá
más inquietante, qué hizo el lenguaje con ellas? ¿Cuáles fueron sus estra-
tegias de autorrepresentación? ¿Qué marcas de género -si las hubiera-
aparecen enel relato de la experiencia traumática? ¿Cuáles son lossilen-
cios del discurso, sus puntosciegos,su vacilación?
Este análisis pretende así aportar, aun en modesta medida,a la dis-
cusión sobre los usos del testimonio, el “decir o no decir”, sobre la perti-
nencia de “volver al pasado”y, quizá, sobre los límites de lo decible cuan-
do se ha vivido una experiencia límite,
El testimonio como conversación: tal podría ser un título hipotético
para este libro. Por un lado, reafirma una vez más el carácter terapéutico,
socializante y revelador de nuestra más conspicua práctica comunicati-
va; por el otro, introduce la ligereza del habla coloquial, los giros familia-
res, las expresiones de la vida cotidiana, en otro modo del decir que se
sitúa muy lejos de ella. Dos géneros casi contrapuestos, cuya confluencia
da comoresultado una forma-otra, unaaleación que no deja de ser pro-
blemática. No porque el fluir de las voces pueda traer consigo rasgos de
humoro alentar el optimismo en los momentos más densos —esta sería
Justamente su función terapéutica-, sino por la divergencia de tonos y es-
tilos, por la distancia entre lo dicho y el decir, entre la minucia de la coti-
dianidad del campo y sus anécdotas y lo ominoso del ámbito que las con-
tiene, entre el horror de Ese infierno en todo su detalle, el tormento de
cuerpos y almas el devenir sin escollos de la conversación -conveniente-
mente editada-,sin rastros desilencios, vacilaciones, agotamientos de la
voz...* Un esforzado recordar, un decir “todo”, en un flujo continuo de
palabras que parece no querer dejar ningúnresto, y que precisamente por
eso podría ser-leído comosíntoma.
Porquesi es verdad que, comoafirma la teoría, el trauma está más
allá del lenguaje y al mismo tiempo necesitado deél, quizá sea justa-
mente el lenguaje -¿qué lenguaje?— el dilema intrínseco del testimonio.
Como bien señala Leigh Gilmore, “los sobrevivientes del trauma son
compelidos a testificar recurrentemente sobre él en un esfuerzo por crear
* Las autoras se refieren en su prólogo a los silencios, interrupciones, llantos que mu-
chas veces las acometieron. Su borradura en la versión final -una opción entre otras posi-
bles- es significativa para un análisis de discurso.
90
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS
tanto el lenguaje que pueda manifestarlo y contenerlo como los testigos
que puedan reconocerlo” (Gilmore, 2001: 7; la traducción me pertenece).
Se trataría entonces de remplazar las manifestaciones a través de las cua-
les el inconsciente inicialmente “habla” (flashbacks, pesadillas, desbordes
emocionales), por un lenguaje consciente queintentará hablar una y otra
vez de aquello que no puede ser dicho. Contradicción aparente que en-
traña una ambivalencia constitutiva: la posibilidad y la imposibilidad del
lenguaje para dar cuenta del trauma.
Pero el testimonio requiere, además de un lenguaje, un marco apro-
piado para su efectuación —jurídico, institucional-, un otro dispuestoa la
escucha y a la contención,y está sujeto no sólo a unafuerte exigencia de
veracidad y fiabilidad sino también de legalidad, por cuanto se puede ser
acusadodefalso testimonio.
Enla escena de la conversación,tal como aparece construida en la
escritura, en la que se alternan fluidamente las réplicas de las autoras,
confluyen —y se contrarían= rasgos de varios géneros discursivos: el testi-
monio, la autobiografía, la confesión, en una articulación narrativa plena
derecursos literarios -descripciones, temporalidades, escenas y perso-
najes evocados, reproducción de diálogos en discurso directo, imagina-
ción de situaciones o desenlaces de historias no conocidas, etc.- que po-
día definirse como unasuerte de autoficción colectiva.
Del ladodel testimonio, los dichos, aún porfuera del marco canóni-
co dela declaración ante la justicia, intentan sin embargo dar cuenta de
hechos y personajes ajustándose estrictamente al principio de veridic-
ción, y pueden ser corroborados de inmediato por cuanto remitena si-
tuaciones vividas portodas. Las interlocutoras interrumpen entonces la
escucha —testimonial- para convertirse a su vez en testigos en la doble
acepción de testimoniar lo vivido y lo presenciado, distinción que se hace
patente en el relato-.*! Del lado dela autobiografía, si bien no alcanza
a delinearse un relato articulado de la vida de cada una, aparecen frag-
mentos, anécdotas, sensaciones, rasgos de carácter y, consecuentemen-
te, sintonías vivenciales entre las interlocutoras, “momentos autobiográ-
ficos”, al decir de Paul de Man (1984),esa figura dela lectura en la que se
produce un alineamiento entre los sujetos involucrados —el narrador, el
* Es bien conocida la distinción de Agamben (2000) entre tersts (el testigo de algo que
ha visto o conocido) y superstites (el que ha vivido, el sobreviviente).
91
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
lector- y en la que “ambos se determinan mutuamente por una sustitu-
ción reflexiva” (De Man, 1984: 68). Unafigura que, según De Man, no es
privativa de la autobiografía sino que puede aparecer en cualquier texto
y que en este texto opera en una triangulación especular: somos, en tan-
to lectores, “terceros incluidos” en esa conversación, que esboza además
ciertos rasgos generacionales compartidos.? Pero también aparecen, en
el vaivén del diálogo, instancias que podríamos llamar “momentos con-
fesionales”, en los cuales algo de lo no dicho -quizá nunca dicho- sur-
ge súbitamente y se vuelve a acallar. Aquí puede reconocerse igualmente
unaexperiencia corriente en la conversación cotidiana: lo que aparece
sin ser llamado, en la lógica propia del lenguaje, como emergente del in-
consciente o porque todavía no tenía una precisa formulación. La escu-
cha se revela una vez más —en la escena de la escritura= como esencial
parala constitución subjetiva y, por ende, para la vida.
Liliana: Ahora me doy cuenta de queyo, estando adentro, sentía como si me
hubieran puesto un vidrio que me separaba del mundo. Sabía que mi nom-
bre no tenía el mismovalor que antes, era un nombre desaparecido.
Elisa: Yo no podría encontrar un término para explicar lo que me pasaba, ni
contarlo de esa manera. Mi nombre en la militancia era Mónica. Cuando
melllevaron a trabajar en Cancillería** había una compañera que se llamaba
así y cuando la gente le decía “Mónica” respondíamos las dos. Yo era Elisa
Tokar, pero seguía siendo Mónica, no podía responder a otro nombre que
no fuera Mónica.
Liliana: Habrán pensado queestabas loca.
Munt: Y vos explicabas que te decían Moni...
Elisa: Yo les decía que me decían Moni por monigote(risas) [...]
Miriam: Vosidentificabas el nombre Moniconla militancia y conel adentro.
22El concepto de De Man,la idea de una “mutua sustitución reflexiva” entre ambos par=
tícipes de la comunicación -en la lectura pero también en presencia=, podría pensarse en
cierta vecindad con el concepto de “valorbiográfico” de Bajtín (1982), que también com-
promete una sintonía valorativa.
2 Algunos detenidos eran llevadosa trabajar en reparticiones oficiales, comoen este caso.
92
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS
Elisa: Claro, yo en Cancillería seguía siendo secuestrada y entonces seguía
siendo Moni, respondía a ese nombre (Actis ef al., 2006: 82).
Es
Munú: Para mí esos años son larguísimos. Uno habla de una cosa y de otra
y en medio, parece que hubieran pasado años... Ya que hablamos de identi-
dad, no sé cómo vivieronustedes, qué les significó, el hecho de que nos pu-
sieran un número y nos identificaran de esa forma.
Miriam: A míel tema del número en realidad no me molestabatanto.
Elisa: A mí tampoco.
Miriam: Yo era 090.
Elisa: A mí me daba tranquilidad. Era 481 [...] Cuando entraba en Capu-
cha** o cuandosalía, o mellevaban a un paseo,”decían “481”. A mí me ha-
cía bien eso, yo necesitaba sentir que era una presa. Era una formade tomar
distancia de los oficiales de la Marina.
Munú: La necesidad dela reja.
Elisa: ¡La famosa reja que no teníamos! (Actis et al., 2006: 83).
El temadela reja (quesí existía en otros campos) vuelve más adelante:
Elisa: Decía [se refiere a una compañera de otro campo] que la reja cuidaba
su salud mental. Hablabadela reja simbólica que establecía quién era quién.
Elcarcelero era el carcelero.
Munú: Ellos todoel tiempo desvirtuaban la situación. Venían, te molían a pa-
los y a las 2 de la mañanate sacaban, te subían a un auto, te llevaban a cenar. Te
2 Capucha era uno de los lugares siniestros de la sma, donde dormían los presos sobre
colchonetas en el piso, encapuchados y con interdicción de palabra.
2 El “paseo” era unasalida que tenía comoobjeto la posible delación de algún compa-
hero visto en la calle o en algún lugar público, propósito que generaba mucha angustia en-
tre los detenidos.
93
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
sentaban a la misma mesa, te convertían en par, comías la misma comida, que-
rían que opinaras, y después, vuelta para Capucha. ¡Esto pone loco a cualquie-
ra! ¡Menosa nosotras!(risas) (Actis ef al., 2006: 102).
En lo que hace específicamente a la dinámica de la conversación, que
es finalmente el género discursivo que contiene a los otros, su “país de
adopción”, aunque el libro se organice en capítulos que intentan cernir
una problemática y las réplicas de las participantes parecen respetar el
orden de los “turnos” -tema caro a los “conversacionalistas” estadouni-
denses (Grice, 1975)-, el relato siempre excede, hay interrupción y dis-
rupción,lo cual resulta en un derrotero azaroso quees, por otra parte, el
modode ser mismode la conversación.
¿Qué estrategias se ponen en juego en la autorrepresentación? ¿De
qué manera se construyen las posiciones enunciativas? Si bien hay dife-
rencias entre las distintas autoras —énfasis, tonos, estilos—, puede recono-
cerse una línea común, quizá producto del trabajo de edición, pero que
traduce una toma de posición compartida. Más allá de la asunción de un
yo sin reservas, del amplio despliegue de la subjetividad, es notoria la co-
mún obsesión porel detalle en el relato de lo padecido, que aparece como:
insistencia del dato y de la prueba —testifical, testimonial, jurídica- pero
también, podría pensarse, de las pruebas que, cual personajes de una épi-
ca, han atravesado y superado. Quizá es interesante recordar aquí el con=
cepto de “prueba cualificante”, que Greimas (1983)elaboró a partir de las
funciones del cuento popular según la clásica tipología de Propp (1977):
la prueba —el enfrentar la adversidad en sus innúmeras facetas con el tem-
ple, la fuerza y la virtud suficientes para salir airoso- como paso obligado:
en el tránsito del héroe (la heroína), con sus adyuvantes y oponentes, ha-
cia la madurez, la sabiduría, el poder lajusticia, corolario obligado de
eterna lucha entre el Bien y el Mal. Algo de esa antigua herencia perdi
en el relato de las cinco mujeres, dotándolo de un cierto carácter heroi-
puede asumir la heroicidad, más allá de sus figuras típicas y a menudo.
trágicas. Han logrado sobrevivir, sobreponerse a la tortura, al sufrimien=
to físico, psíquico y moral, a la perversidad del trato de los represores,%
Enla segunda etapa de lavida en el campo, cuandoya estaban incorporadas al “Staff%.
es decir, al trabajo esclavo de archivo, lectura y preparación de material para sustentar las:
94
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS
al miedo y la desesperanza. Han logrado, como dice la expresión popu-
lar, “rehacer su vida”, aun penosamente, contrariando el objetivo último
del poder concentracionario: el arrasamiento dela subjetividad y de toda
dignidad. Pero quizá, en esa acumulación abrumadora de las pruebas que
roza el umbral de lo excesivo, pueda leerse, una vez más, lo sintomático, la
persistencia de la huella traumática.
Está porcierto -lo recordamos- la culpa por haber sobrevivido, que
se expresa desde el comienzo del libro y que quizá busca equipararse
-sin saberlo- con el recuerdo de lo padecido. Está también el compro-
miso ético de hacer saber, que todos los que atravesaron la experiencia
concentracionaria comparten. Pero hay además, en tanto relato de la/s
experiencia/s de mujeres, algunos aspectos que vale la pena considerar
desde una perspectiva de género.
Es bien reconocido el papel preponderante que ha tenido -y sigue
teniendo- la autobiografía de mujeres —y, en general, la asunción de la
primera personaenrelatos de tinte confesional o testimonial- en la con-
figuración del campo epistémico de los diversos feminismos,los estudios
de género y de la diferencia sexual, y la redefinición obligada, desde esas
perspectivas, de los conceptos de género, identidad, agencia y experien-
cia. La experiencia traumática, justamente, encuentra en estas formas un
modoprivilegiado de expresión en un momento del mundoen el cual,
comoafirma Leigh Gilmore (2001), en los últimos treinta años parecen
coincidir la era de las memorias (memoirs) y la era del trauma, estimu-
lando una multiplicidad derelatos en las más diversas lenguas y soportes
-mediáticos, antropológicos, fílmicos, artísticos- y dando lugar, simultá-
neamente, a un renovado movimiento dela crítica en tornodel sujeto, el
lenguaje, la narración y la propia noción de experiencia.” Lejos ya de la
ambiciones políticas del jefe de la Armada, más allá de llevarlas a cenar -y alguna vez a bai-
lar-, también solían acompañarlas a casas de sus familiares “de visita” y hasta compartir la
mesa con ellos, sin que esto redundara en ninguna certeza sobre sus destinos futuros. La si-
guiente “etapa” consistió en darles a algunas la opción de salida del país, y mantenera otras,
sempre bajo amenaza, en libertad vigilada.
* Joan Scott, entre otros, aborda esta cuestión en su artículo “The Evidence of Expe-
tHence” (1996: 378-406). Parte del análisis que Raymond Williams realizara sobre el empleo
¿lel término “experiencia” en la tradición anglo-americana. El autor distinguía allí, por un
Indo, el conocimiento obtenido de acontecimientos pasados y, por el otro, una clase parti-
sular de conciencia, que podía implicar tanto “razón” como “conocimiento” -que señala
también la estrecha relación que persistía, aun a comienzos del siglo xv111, entre “experiencia”
95
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
idea de una “experiencia femenina”, que nos llevaría de retorno al esen-
cialismo, se trata más bien de pensar las experiencias de las mujeres, con
sus semejanzas y diferencias, como producto de lo que podríamoslla-
mar, con Teresa de Lauretis (1992), las “tecnologías del género”, es decir,
la trama social, semiótica, epistemológica crítica en la que se constru-
yen sujetos generizados.”*
Evitando entonces las generalizaciones, parecería que en el detalle de
los padecimientos personales que sustenta las estrategias de autorrepresen-
tación de las cinco mujeres se repite quizás una fórmula que aparece insis-
tentemente en otros ámbitos y escrituras, aunque no necesariamente en
relación a la experiencia traumática. La crítica literaria Rita Felski (1989),
por ejemplo, señala que muchas mujeres escritoras dentro del feminismo
eligen el estilo confesional para producir un auténtico self, eludiendo la
y “experimento”. En nuestro siglo, esa clase de conciencia pasa a significar una “plena y
activa “información awareness] que incluye tanto sentimiento como pensamiento”. Así,la
noción de “experiencia” aparece como testimonio subjetivo, como la más auténtica clase de
verdad, como “fundamento de todo (subsecuente) razonamiento y análisis” (Williams,
1985; 126-128), pero además, en unaformaexterna, como reacción a influencias o percep-
ciones del medio en discordancia. Scott remarca que, tanto en su vertiente “interna” como
“externa”, esta consideración establece prioritariamente y da por hecho la existencia de in-
dividuos, en lugar de preguntarse cómo son producidas socialmente las concepciones de sí
y las identidades. Este punto de partida “naturaliza categorías tales como hombre, mujer,
negro, blanco, heterosexual, homosexual,tratándolas comocaracterísticas de esos indivi-
duos”. La categoría de experiencia requiere así ser redefinida, pensada críticamente, alige-
rada tanto de su carga metafísica comode su valencia “universal”, aplicable a losindividuos
como tales antes de toda distinción genérica. En este punto retoma la concepción de Teresa
de Lauretis, que sintetizamos en la nota siguiente.
** Teresa de Lauretis (1992) emprende esa tarea en un libro donde se articulan semióti-
ca, feminismo, cine y representación, tratando de respondera ciertos interrogantes:“¿cómo
escribe o habla -o hace películas- una como mujer?”. Su noción de experiencia está ligada:
entonces a las políticas de autorrepresentación,a la refracción de las miradas constituyen=
tes y constituidas, a los modossingulares en que cada sujeto se compromete, siempre pro=
visionalmente, con los códigos reguladores -que, como enfatiza porsu parte Judith Butler
(2001), no operan tanto por una dominación “externa” como por medio de mecanismos
psíquicos de (auto)sujeción=. La semiótica juega un papel protagónico en esta indagación,
dondela constitución de un sujeto femenino involucra no sólola interacción (semiótica)
del “mundoexterior * y del “mundointerior” en tanto relaciones materiales, económicas,
interpersonales, de hechos sociales y en la larga duración, históricas, sino que además im-
plica una cierta relación con el cuerpo la sexualidad. Es en esa trama compleja de relacio-
nes donde lo social no desdibuja la agencia individual -autoconciencia que podrá devenir
en práctica política emancipadora-, y es a través de esas “tecnologías del género” que es
posible hablar de la experiencia (de las mujeres).
96
MUJERES QUE NARRAN, AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS
teoría y basando la subjetividad en los detalles personales de su experien
cia vivida, lo cual resulta, en su opinión, en una posición de enunciación
naif. Leigh Gilmore (1994), por el contrario, considera que en el recurso
al discurso confesional las mujeres afirman unaposición de sujeto queles
otorga autoridad para reivindicar su verdad.
Enel caso de nuestras autoras, el testimonio detallado de la expe-
riencia traumática, que parecería ser el motivo inspiradory el objetivo
del libro, juega sin embargo un papel diferente al de la declaración ante
el tribunal. Allí, se trataba de dar pruebas para el juzgamiento y la con-
denade losvictimarios desdela posición de víctimas. Aquí, de dar prue-
ba desde otro lugar, cuya autoridad se construye justamente en el relato:
el de sobrevivientes. Pero este últimosignificante, que aparece enfatizado
en el subtítulo del libro, no remite pasivamente a la marca indeleble del
pasado —el haberresistido, el haber escapado al poder concentracionario
y su distribución arbitraria de la muerte- sino que, como vimos, adquie-
re un sentido activo en el presente: el haberse sobrepuesto a sus efectos de-
vastadores,la voluntad de recordar, la potestad del decir, en síntesis, el asu-
mir un lugar de agencia” donde se entraman identidad, verdad y poder.
Un lugar sostenidopor el nombre, de retorno del nom deguerre de la mili-
tancia y del número que intentó borrarlo, un nombre marcado por la ge-
nealogía, que también se intentó destruir.* Un lugar, además, compartido,
*Gilmore presenta esta discusión con Felski en su libro Autobiographics. A Feminist
Theory of Womens Self-Representation (1994: 225).
* La noción de agencia es utilizada por algunas feministas para oponerse a cierta ten-
dencia dentro del feminismoa la victimización de las mujeres comopuro objeto de suje-
sión. Así, se puso el acento en la capacidad de acción de las mujeres, sus estrategias de
supervivencia, resistencia, negociación, etc. Con este concepto las feministas se distan-
lan a su vez de la noción de autonomía del sujeto libre y volitivo.
* El nombre no siempre es asumido en losrelatos testimoniales de mujeres recogidos
fuera de instancias judiciales. Esa elusión, que seguramente tiene que ver con el pudor o la
protección de la privacidad, es notoria en varias de las voces reunidas en las compilaciones
£numeradas en la nota al pie número 51. El relato anónimo Una mujer en Berlín (2006) es
tro ejemplo de esa retención, al tiempo que es un documento único de la vida cotidiana
en esa ciudad, destruida, sitiada y luego ocupada porlos aliados, donde las mujeres alema-
as fueron víctimas de castigos corporales, violaciones y hasta asesinatos. El derrotero de
use libro, publicado en Alemania en la década del cincuenta y que tuvo una recepción ne-
fitiva, da cuenta una vez más de las temporalidades de la memoria, del tiempoque debe
Iranscurrir para que el relato de ciertos acontecimientos traumáticos pueda ser aceptado y
elaborado por una sociedad.
97
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
dondelas voces se refuerzan mutuamente en la reafirmación de los di-
chos y operan como garantes de verdad.
Este carácterrelacional que asume la enunciación, puesto explíci-
tamente en escena, parece dar la razón a algunas críticas feministas
que consideran que la metonimia,el tropo de contigiiidad y relación,
es el favorito en la autorrepresentación figurada de las mujeres en la
autobiografía -siempre en relación con otros=,a diferencia de los varo-
nes, que preferirían la metáfora, el tropo de la sustitución, que opera en
el eje asociativo/paradigmático y connota jerarquía e identidad (de
acuerdo con Paul de Man [1984], recordemos,la figura de la autobio-
mo-
grafía es la prosopopeya). Si esto se tradujera efectivamente en dos
dos opuestos de autorrepresentación, reflexiona Gilmore (1994), tal dis-
ica
tinción iría más allá de la retórica para adquirir una dimensiónpolít
aunque sabemos quela retórica es política=. Política que, en el relato
de la
que nos ocupa,se torna también, obligadamente, en una política
memoria,
Si el cuerpo está tradicionalmente excluidode la autobiografía, vol-
cada más bien hacia estados de alma,intelecto,espíritu, memoria, en este
tipo de relatos aparece comprometido de modoprioritario, no sólo como
objeto de tormento sino también como un registro importante de au-
toafirmación. Sin embargo, noes fácil traer al presente narrativo escenas
que estremecen de sólo imaginarlas, que ponen en juegoese poder icóni-
Es-
co de la palabra que hace ver según los dictados de cada percepción.
más traumáti cas.
cenas, justamente, que son las que dejaron las marcas
Perosi su enunciación es difícil -dificil poner voz y palabra allí dondeel
lenguaje falta—, también es problemático el lugar que le propone a su
destinatario, que es llevado de algún modo a mirar comovoyeus, a tras-
pasar el umbral de aquello que tal vez no quiera siquiera imaginar. Se
juega aquí también el clásico dilemadel “ver o no ver” que se ha plantea-
do una y otra vez en relación con la imagen traumática y, en particular,
Si,
con las imágenes aterradoras de los campos de exterminio nazis.
torno
como afirma Didi-Huberman (2004) en una clásica polémica en
de“cuatro fotografías arrancadas del infierno” sobre las cuales se atrevió
a aventurar unrelato, “para saber hay que imaginarse”, el testimonio re=
quiere, casi obligadamente, de la imaginación. Pero ese saber supone no'
solamente el conocimiento sino una reflexión, una respuesta, una toma
de posición ética que vaya más allá del impacto compasivo, revulsivo y
98
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS
>> Ene Puede producir el relato del sufrimiento -de cual-
] ES quizá en este registro, que convoca lo más crudamente “feme-
nino” —lo sexual, lo carnal, la imaginería que recubre la corpora
lidad—
donde el relato de las autoras tropieza con la mayor dificultad enuncia
-
poel Deedar testimonio con el realismo del detalle de la
prueba
pur
Jurídica qe
, pero fuera e
del ámbits 'o quele es propioy
il fuera del género discur-
i
Y aquí volvemos a la cuestión del lenguaje: el lenguaje no meramen-
te viene a expresar la experiencia sino que se adueña deella,
la confi;
en E aquí y ahora de la enunciación,ese acontecimiento que, según a
veniste (1983a), hace posible la emergencia de un yo, un yo que a su vez
instaura se dirige a- un tú, abriendo así el circuito intersubjetivo
de la
comunicación. Pero ningún yo habla por fuera de un género discurs
ivo
y, Podríamosagregar, tampoco dice lo mismo en cualquier género.
Porque cada género discursivo conlleva, junto con ciertas regulari
-
dades temáticas, compositivas y estilísticas de sus enunciados,
un siste-
made valoración del mundo, ligado a la historia y a la tradición.
Así, el
reconocimiento delos géneros, su distinción drama, comedia,
Gesta:
nio, autobiografía, novela=, está no sólo en relación con su estil
i
formal sino -y sobre todo- con la incidencia queese sistema valorat
ivo
tiene en el plano de la recepción y la comprensión ypor consiguiente,
en
el modo en que respondea las expectativas de su destinatario, en la doble
valencia de respuesta y responsabilidad, lo que Bajtín (1997)
llama el
acto ético. La autobiografía y el testimonio, por ejemplo, se ajustan
—ideal-
mente- a un principio de veridicción que norige para la novela otros
gé
meros libres de invención. La conversación cotidianase distingue
de la e
estes periodística por el carácter institucional de esta
última, sus
preanas Y -a veces- sus temáticas, pero sobre todo por el “contrat
o de
lectura deveracidad y de objetividad quesostiene “también idealme
nte-
el género de la información. En ese registro ético se inscribe justamen
teel
concepto de valor biográfico, al que aludimos en un apartado
anterior.
Sin embargo, y más allá de esa impronta valorativa que hise
!
Mente traen aparejada, los géneros son espacios de heterogeneidad
e hi-
bridación, y aun dentro de sus dominios admiten préstamos,
migracio-
hes, contaminaciones:el diálogo cotidiano en la novela, por
ejemplo, la
anécdota en un tratado científico, la parodia en un discurso altos
99
 MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

-y be
tando de mostrar
También se mezclan infringiendo sus límites nunca del todo nítidos
i esaPedo
inci articulac
d iión entre arte y vida
i quetanto in-
i
la au-
dandolugar a nuevos géneros —o fuera de género: el reality show,
ge- A En estas “Conversaciones” -que también podrían
toficción, el documental subjetivo, el blog...—, cada uno de los cuales
- fuera de género”-, el objeto es bien otro y AG su pa a
nerará, a su vez,sus propios sistemas valorativos y circuitos de comuni
la forma extrañieza= dependaen definitiva de los avatares de la recepción. Cum-
cación. Esos préstamos, migraciones o contaminaciones toman
orio de adopció n:el diá- plida ya la catarsis, lejos de la -supuesta- espontaneidad del decis el li-
-ypor ende,el sentido que les impone elterrit
brovuelve a decir, asume el desafío dela visibilidad, de exponer da in-
logo cotidiano en la novela es novela, y en el noticiero es información.
ten cier- tinidad más recóndita bajo la luz inquisidora de lo público, y en tanto
Más compleja es la confluencia de géneros vecinos que compar
veces radica lmente , por otras. enunciadose dirige a alguien y responde —anticipadamente- a sus inte-
tas características se distinguen,a
o- rrogantes y a sus expectativas. Tiene sentido aquí, una vez más, la pre-
“Tal es el caso de las Conversaciones, donde el testimonio, la autobi
elegido por gunta que surge ante todaescritura: ¿para quién se-escribe, Guin E el
grafía y la confesión confluyen obligadamente en el género
ica. Pero destinatario al quese intenta respondery del cualel discurso se hace car-
nuestras autoras para poner en palabras la experiencia traumát
in- go, en términos de responsabilidad ética?
esa interlocución, de notoria convivialidad, cuya cadencia y fluidez se
mujeres”,
tenta conservar, que tiene incluso sus momentos de “charla de
no puede
con su humory su trivialidad =y su evidente poder reparador-,
lo di-
eludir esa tensión constitutiva que ya señalamos:la distancia entre 4. (IN)CONCLUSIONES
de este tipo de testim onio
choy el decir, entre el detalle aterrador propio
Si de biográfico, lo privado y lo íntimo constituyen umbrales hipotéticos
y la forma que adopta su enunciación,
haciala profundidad del yo, una gradación donde lo biográfico puede
Podría pensarse, ante esta disimetría, que fue quizá la conversación
que pudo sr público sin marca de privacidad y lo privado puede hacerse público
el modo apropiado -volviendo a nuestro epígrafe de Bloch- en
y la compañ ía de pares, sin marca de intimidad, lo íntimo también puede prescindir, en ocasio-
aflorar, a lo largo del tiempo, con la contención
La cuesti ón es nes, de los pasos atemperados de esa gradación, irrumpir en lo público
ese relato colectivo del horror aligerado de su “extrañeza”.
torna en con una violencia de palabra que supera quizá la de la imagen -aunque
si finalmentese logra ese resultado, si la modalidad elegida lo
lo deci- en verdadla palabra también es imagen—. Esa violencia es o la
verdad más soportable o pone en escena una vez más el límite de
del testimonio en el desnudamiento traumático dela intimidad someti-
ble, su radical extrañeza.
ra, pier= Eaor en el detalle ominosodel agravio a los cuerpos, esa “nuda
Porque la conversación trascripta, editada, pasada a la escritu
se= E:bepane: sin contornos biográficos,sin siquiera el cobijo de
de su inmediatez, su carácter “primario”, se transforma en un género
trabajo
cundario -siguiendo a Bajtín=, más elaborado, producto de un
énfasis , la entonac ión,la : Esostestimonios, con su horror fantasmático, su correlato de pesa-
del lenguaje que opera a distancia de la voz —el
por otra par: dilla, han venido poblandolos tramos sucesivos de la memoria, desde el
emoción, en un proceso de pérdida, de entropía. Género,
libros de Nunca más y el posterior juicio a las ex Juntas Militares hasta el presen-
te, que ya tiene una larga tradición periodística y literaria: los
notable s, escrito res, poetas, filósofo s, te, en los juicios orales y públicos que siguen teniendo lugar. Pero más
“conversaciones” con personajes
al model o dela entre- allá de los estrados, del marcoinstitucional, esos relatos vuelven a emer-
científicos. Pero allí el diálogo responde más bien
o es- ger, con unainsistencia sintomática según nuestra hipótesis, para poner
vista que al de la conversación cotidiana, hay una relación a menud
se quie= palabras allí justamente donde tantas voces faltan y el lenguaje falla, y
pecular entre entrevistador y entrevistado, hay un personaje que
edibuj ar, donde la vida perso
re construir o un retrato quese pretend
se entreteje en mayor o menor medida conla profesión o la creación,trá=
* He abordadoesta temática en La entrevista, una invención dialógica (2010).

100 101
 MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

de los mismos “hechos” -que nunca será la misma experiencia- pudoser

la posibilidad de decir de verdad encuentra una vez más su límite. Sin
contada de modos opuestos y -podríamos aventurar complementarios.
embargo, al ser acogidos en otras narrativas —autobiografías, relatos de
- Enel caso de Calveiro, como señaláramos, la narración tiene como objeti-
vida, entrevistas, cartas, fotografías, formas híbridas entre ficción y no
'vo el dar cuenta de cómose estructura se afirma el poder concentracio-
ficción-,” ya no dicen lo mismo. Pueden hablar sin el despojamiento ¡de
nario a través de un trabajo de investigación que articula teoría y fuentes
la prueba jurídica, con la perspectiva de la distancia o el refugio de lain-
documentales, sin renunciar a expresar la vivencia de quienes lo padecie-
terlocución, bajo el amparo de la biografía, el recuerdofeliz, la vida antes
ron convocando a otras voces -hombres y mujeres- con sus testimonios.
o la firmeza de la supervivencia, con el apoyo de la metáfora, la imagina-
El deslindea la tercera persona -que exime del desnudamiento dela pro-
ción, el humor o lareflexiónpolítica. Y es sin duda la literatura la que ha
pia intimidad tanto como exponelo dicho al debate y la discusión, que
trabajado con mayorfortunala forma del decir, la palabra como modo
quizá quedarían en suspensoante la voz autorreferencial- va acompaña-
de recobrar el cobijo, de abrigar la desnudez, de reencontrar la dimen-
' do de unacuriosa demarcación: es el masculino genérico -“los hombres”,
sión poética dela existencia. *
también intentan “el hombre”-el que aparece siempre aludido en la argumentación, como
A su modo,las narrativas que hemos analizado
sujeto activo o comovíctimade la experiencia concentracionaria.
brindar un cobijo al testimonio: el de la teoría y la reflexión crítica, en
Las cinco autoras, por su parte, aportan al relato de los aconteci-
el caso de Calveiro; el de la convivialidad de la conversación,en el de las
mientosla dimensión comprometida dela historia personal, los detalles
cinco autoras. Amboscasos se apartan de la fórmula máscorriente de la
a veces excesivos, de la experiencia traumática, la mirada “desde aden-
voztestimonial —el relato singular y autorreferencial de las vicisitudes- y,
tro”, que es también una inmersión en la propia subjetividad. En este sen-
en tanto amplían el espacio de lo decible, asumen nuevosdesafíos ensu
tido dan testimonio, con su propio ejemplo,del cruel dispositivo que se
enunciación: el deslinde a la tercera persona en un discurso académico
analiza en la tesis doctoral -que a su vez aporta a las “conversaciones” un
que dejaafuera la propia subjetividad; la asunción de una posición poli-
. sustento teórico y argumentativo—. Esta opción discursiva, en cercanía
fónica que multiplica las subjetividades.
de lo vivencial, que ilumina momentos y circunstancias que quizá que-
Dijimosya que el lenguaje se adueñadela experiencia, no a qt:
darían ocultos en relatos más distanciados, conlleva sin embargocier-
Queel género discursivo elegido para dar cuenta de esa experienciala
osriesgos: el desborde de la intimidad -en épocas de asedio de intimi-
configura no solamente en cuanto a lo formal, lo compositivo, lo estilís-
dad mediática— y el devenir fortuito de la conversación, que puede dejar
tico, sino sobre todo en cuantoal sistema valorativo que lo sostiene, a la
la impronta delo cotidiano aun en los momentos más sensibles de una
relación intersubjetiva que propone-el lugar particular que asigna tanto
evocación, naturalizando en cierto modo lo que fue una experiencia lí-
al enunciador comoal destinatario— y, en virtud de ello, el modo en que
"mite en un estado de excepción.
los enunciados responden a la promesa que cada discurso entraña. A
Analizadas desde una perspectiva de género, ambas intervenciones
La promesa de veracidad y fiabilidad que caracteriza al testimonio se
construyen, de modosdiferentes, un lugar de agencia. La tesis, pese a su
cumple, de modo diferente, tanto en la tesis comoenlas conversaciones.
enunciación impersonal, afirma sin embargola posibilidad de su autora
En ambas hay una función narrativa, con mayor peso argumentativo en da
de dar cuenta dela experiencia traumática desde un planteamiento ra-
primera, con neta acentuación subjetiva en la segunda. Así, la experiencia
cional, un género otro queel autobiográfico o confesional, considerados
a menudo comotípicos de la escritura de mujeres. Las “conversaciones”,
3 Un ejemplo temprano de esta combinatoria fue sin duda la novela Recuerdo de la
muerte, de Miguel Bonasso (1984). E AS: por su parte, como ya señalamos,resisten la tentación de la victimiza-
Hayden White (2010) reúne bajo la denominación de “literatura testimonial” las di- ción para asumir la potestad -la libertad- de un decir autorreflexivo, por
versas expresiones genéricas que dan cuenta de experiencias traumáticas, incluidos los tes- momentosirónico, de afirmación de la persona —negada en cautiverio
timonios más canónicos. Mi referencia a la literatura marca una distinción poética respecto en sus múltiples dimensiones.
de otras expresiones.

103
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

Pese a sus diferencias, en ambos casos el lenguaje —la escritura da V. Violencia política, autobiografía y testimonio'
forma a la experiencia, propone una coherencia inexistente en la vida, una
el
cronología, una puesta en intriga también concierto suspenso donde
es-
deseo de real ordena en una historia lo que fue fragmentario y superpu Heidegger recuerda con frecuencia que
to. Un orden provisorio, que otras voces vendrán a perturbar en el ince- “nuestro tiempo histórico propio” no se
Hayden
sante devenir de los relatos, esa “literatura testimonial”, según determina más que a partir de un futuro
White, que dejará siempre el resto de lo inexpresable. anterior [lo que habrá sido]. No
sabemos nunca, en el momento mismo,
en el presente, qué es nuestro tiempo.
histórico propio.
JACQUES DERRIDA

Es lo que hay de violencia en la

escritura misma, que la separa de la
palabra, lo que revela en ella la fuerza
deinscripción, la pesantez de una traza
irreversible.
ROLAND BARTHES

EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, y quizá confirmando que hay, en toda elaboración

colectiva de un pasado traumático, temporalidades de la memoria, fue-
ron apareciendo en Argentina diversas narrativas en tornode la violencia
política de los años setenta que daban cuenta de la terrible experiencia de
la represión desatada por la última dictadura militar (1976-1983)y traían
asimismo al debate, la rememoración o la ficción,la experiencia guerri-
llera, tanto en sus primeras fases de campaña en el norte del país, ya en
los tempranosaños sesenta, como en el período de su radicalización ur-
bana, antes y después del pasaje a la clandestinidad de las agrupaciones
armadas que se consolidaron en la década posterior: el Ejército Revo-
lucionario del Pueblo (Erp), las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR)
y Montoneros.
En esas narrativas se destaca fuertemente la experiencia personal,
un “yo” que narra, desde los géneros más canónicamente autobiográficos

* Las primeras versiones de este capítulo aparecieron en J. Ginzburg, E Hardman y

M. Seligman-Silva (orgs.), Escritas da violéncia, vol. 2, Río de Janeiro, 7Letras, 2012, y en
A. Huffschmidt y V. Durán (eds.), Topografías conflictivas, Buenos Aires, Trilce, 2012.

104 105
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
o desdeel testimonio de quien havivido, visto u oído, pero también des-
de diversosejercicios ficcionales o autoficcionales que,al liberarse de la
necesidad de ajustarse a los hechos, su datación exacta o la veracidad de
situaciones y personajes, permite poner en escena registros pulsionales,
conductas socialmente reprobables, emociones “prohibidas”, en definiti-
va, mostrar, quizá con mayor crudeza, el deslinde entre lo público y lo
privado, entre lo épico y lo íntimo.
Entre las narrativas no ficcionales que abordan este campo proble-
mático se destaca un corpus de debate singular en torno dela militancia
guerrillera que se generó a partir de una entrevista a Héctor Jouvé, uno
de los protagonistas y sobrevivientes de la guerrilla guevarista, publica-
da en la revista La Intemperie de Córdoba, y que suscitó una encendida
carta del filósofo Oscar del Barco bajo el epígrafe “No matarás”. A partir
de allí se desencadenó —yel verbo no es metafórico- una larga y profusa
correspondencia entre intelectuales, escritores, psicoanalistas, pensado-
res y ex militantes, reunida en un primer volumen de casi 500 páginas
bajoel título No matar. Sobre la responsabilidad (2007), cuyos argumen-
tos inspiraron a su vez diversos ensayos de otros autores, compilados en
un segundo volumen (2010). Las reflexiones que siguen conciernen ex-
clusivamente al primer volumen.
Ese largo debate —la entrevista se publicó en octubre y noviembre
de 2004; la carta de Del Barco, en diciembre;las cartas-respuesta, en La
Intemperie y otras revistas? y sitios de Internet durante todo 2005, y una
gran cantidad de artículos sobre el tema, durante 2006-, por cierto, no
fue saldado. Se anudaban en él demasiadas cuestiones, todas urticantes.
La relación entre política y violencia, la concepción misma de violencia y
su posible distinción entre “buena” y “mala” -o bien,entre la de los opri-
midos y la de los opresores-; el cuestionamiento del accionar de la gue-
rrilla y también su justificación por la coyuntura histórica -la “coartada
de la historia”=; su carácterelitista y divorciado de las masas -en la expe-
riencia argentina— y también la recuperación de susideales; la difícil dis-
tinción entre medios y fines; la vigencia de la idea misma de revolución
y de los ideales que conlleva,y, fundamentalmente,la responsabilidad de
2 Véanse las revistas Conjetural, núms. 42 y 43; Confines, núm. 17; Lucha Armada,
nums. 5 y 6; El Ojo Mocho, núm. 20; y Acontecimiento, núm. 31. Las revistas publicaron
tanto cartas comoartículos relacionados.
106
VIOLENCIA POLÍTICA, AUTOBIOGRAFÍA Y TESTIMONIO
antaño y de hoy respecto de un accionar donde la muerte -de un lado y
del otro, es decir, matar o morir- estaba siempre en juego.
Pleno de pasión y también de violencia -de esa violencia de la es-
critura que tanto Derrida como Barthes percibieran bien-, el debate, sin
duda el más importante que se ha generado hasta el presente, puso al
descubierto viejas heridas,silencios, olvidos, tabúes, agravios, decepcio-
nes y, lo más perturbador,la enormedificultad -para algunos, la imposi-
bilidad- de asumir radicalmente una evaluación crítica y autocrítica en
torno de la responsabilidad porla vida, la propia y la del otro. Más que
respuestas pese a que se intentaron aportar, desde distintos ángulos-,
dejó sembradas dudas, interrogantes y núcleos de sentido del orden de
lo indecidible.
Mi interés en abordar este debate no es hacer una exégesis de sus ar-
gumentos -por demás intrincados- ni sopesar las posiciones en disputa,
sino más bien intentar leerlo como un síntoma. Un síntoma del desen-
canto, de la desorientación, del “estado del alma” -si se me permite la ex-
presión- del campointelectual de la izquierda en el presente, de lo que-
dó pendiente en la elaboración del pasado,de la conflictividad inherente
a la definición (retrospectiva) de una ética de la responsabilidad. Pero
también,tratándose de un acontecimiento del discurso -escrituras de la
violencia-, me interesa detenerme en los géneros involucrados, su ética,
su performatividad y su retórica, las modalidades de instauración de un
“yo” y las maneras en que la experiencia individual -la propia biografía—
interviene en la conceptualización de un momento histórico.
1. Los TONOS DEL DEBATE
¿Qué es lo que causó tanto revuelo? ¿Qué motivó la carta de Del Barco y
las encarnizada reacciones que despertó? En la entrevista, Héctor Jouvé
revive la terrible experiencia de un grupo guerrillero del cual formó par-
te —el Ejército Guerrillero del Pueblo (EGP)- que, imbuido de entusiasmo
revolucionario, se había internado en el norte argentino buscando con-
tactarse con algunos personajes cercanos al Che que estaban en Bolivia,
donde recibieron entrenamiento. Relato descarnado de la peripecia de
jóvenes de clases medias urbanas perdidos en la inmensidad del monte
salteño, atravesando terrenos desconocidos, enfrentando el hambre,las
107
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
inclemencias del tiempo,el recelo de los lugareñosy la orfandad de toda
orientación nítida, de un objetivo, de un sentido de la acción, donde el
narrador retrasa esos tránsitos recuperando escenas emblemáticas -la
búsqueda de contacto conlos guerrilleros en Bolivia, el encuentro con al-
gunafamilia de lugareños, las travesías del hambre, el descubrimiento de
huellas de gendarmes, el posterior desbande, su propia captura y pri-
sión=, intercaladas con una evaluación crítica de las acciones, apostillas
políticas y saltos hacia el presente. Un relato que hasta podría equipararse
conel dellibro de aventuras aunque sin línea argumental hacia un de-
senlace-, pero que sin embargo incluía un tema mayor:el “ajusticiamien-
to” de dos de sus compañeros, uno de ellos supuestamente “quebrado”, el
otro sospechado de amenazar la seguridad del grupo, muertes a las cua-
les se había opuesto firmemente y cuyo desconsuelo lo seguía acompa-
ñando. Con modestia, con sencillez, sin autocomplacencia,el testimonio
de Jouvé no se presentaba comoun ejercicio de memoria -o in memó-
riam- sino, quizá con la distancia del cronista benjaminiano, cargado
conel peso noperecedero de esa experiencia en el presente -el peso de la
culpa o, mejor, de la responsabilidad—,con la intención de aportar a la re-
flexión y de generar respuestas, también en presente.
Por cierto, no era la primera vez que el temasalía a la luz. En el
tiempo largo de la memoria, en los cuarenta años transcurridos desde
esa experiencia pionera dela guerrilla guevarista a mediados de los años
sesenta -cuya tradición quedó impresa en las ulteriores formaciones ar-
madas-, una constelación de textos e imágenes han dibujado paisajes de
época dondela violencia revolucionaria aparece en sus vividos detalles.
En muchostestimonios, autobiografías o autoficciones -incluso en de-
claraciones previas de Jouvé- está presente esa práctica terrible de jus-
ticia sumaria que enfila las armas hacia el hermano, acusado -o sospe-
chado- detraición, de debilidad o de inconsecuencia.Pese a ello, el tema
encierra una especie de tabú discursivo: en primer lugar, porque pone
de manifiesto la obediencia ciega a un mandato superior que vulnera los
lazos deafecto y amistad entre los combatientes y los iguala a sus enemi-
gos, una obediencia marcada por unalógica guerrera y una mística del
deber y de la jerarquía similar a las de las fuerzas contra las que comba-
ten. En segundo lugar, porquetal práctica ofrece un argumento más para
igualar las “dos” violencias, la del grupo guerrillero y la de la represión
ilegal estatal -en Argentina, una expresión acabada deesta postura es la
108
VIOLENCIA POLÍTICA, AUTOBIOGRAFÍA Y TESTIMONIO
llamada “teoría de los dos demonios”-, repartir las culpas entre los dos
“bandos” y contribuir así a una cierta exculpación de quienes adminis-
traron la muerte conla autoridad del Estado o de sus organismos repre-
sivos “legítimos”. Al igualar las muertes -la sola diferencia sería la prác-
tica de la tortura ejercida sin piedad por los represores-, se afirma por
ende la crueldad, la “inhumanidad” de quienes se pretendían defensores
de una vida másjusta y más humana.
Aun cuando pueda ser rotundamente rebatida desde la concepción
misma de los “crímenes de lesa humanidad”, instituida por la Declara-
ción de la Corte Penal Internacional de La Haya en 1998,tal igualación
sigue teniendo sin embargoanclaje en el discurso público y en la siempre
elusiva configuración del sentido común.
¿Por qué narrar entonces esos episodios? ¿Por qué revelar una vez
más el secreto, contrariar el tabú discursivo,dejar salir a la luz esa histo-
ria sórdida, revivir esas escenas de pesadilla, esas muertes infringidas ab-
surdamente a dos compañeros con nombre y apellido, de la misma edad,
del mismo ámbito? Podría pensarse que es un relato llevado porel arre-
pentimiento —a la manera de la “confesión-rendimiento de cuentas”, que
define Bajtín (1982)-, pero que llegasin la exigencia de la confesión ante
la justicia o el tribunal, fuera de todo marco condenatorio, casi porque
sí... Pero quizá es mejor pensar en una deuda nunca saldada con la propia
responsabilidad -aunque no se haya dado muerte por propia mano-, que
se sigue planteando como un mandato hacia los otros tan válido como el
del “Nunca más”.
Con toda la importancia y el impacto emocional que supone, des-
pués de haber atravesado la tortura y la cárcel, retomar el hilo de esos
acontecimientos donde también anida el dolor de otras muertes de com-
pañeros por hambre o accidente, no fue tantoel testimonio de Jouvé lo
que desató el debate sobre la violencia política de esos años -y la violen-
cia política tout court- sino, precisamente, la carta de Del Barco. Una
carta que se centraba en el tema de la muerte y la responsabilidad, la
propia —comoinspiradorideológico en su tiempo de esa aventura arma-
da- y la de todos los que en nombre de la revolución hacían culto de la
muerte, “asesinos seriales”, según su decir, de Lenin, Trotski o Stalin a
Fidel y el Che,sin olvidar a los jefes de la guerrilla argentina y a sus ene-
migos,los generales de la dictadura.El “grito” de Del Barco -que él mis-
modefine comotal-, cobijado en el “No matarás”, no sólo era el lamento
109
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
porla muerte sin sentido de esos dos seres tan cercanos en quienes, des-
de el hoy, veía a su propio hijo, sino que introducía un planteo radical
sobre la ética y la responsabilidad sin atenuantes -sin ninguna coartada
histórica— sobre la vida del Otro como supremo valor y límite irrenun-
ciable de toda acción política. Un principio “imposible y necesario”, co-
locado por encimade cualquier ideal, aun el más noble, de transforma-
ción social.
La reacción a esta carta no se hizo esperar. Su impacto desbordó un
horizonte de palabras. Someramente, dividió el campointelectual entre
quienes valoraban la valentía de su gesto, aun sin coincidir totalmente
con sus dichos, y quienes lo consideraban un agravio o, peor, una trai-
ción. El intercambio adoptó primariamente” la forma epistolar, con todo
el peso que ese género tiene por cuantoarticula, de modosingular, lo pú-
blico y lo privado, el involucramiento personal -mayor que en un ensayo
o un artículo especializado- y el hecho de escribir para ser leído tanto en
soledad como en un ruedo mediático o de conversación, quizá reeditan-
do esa famosa práctica que Habermas (1990) consideró como esencial
para la constitución misma de la opinión pública moderna: el escribir
cartas para ser leídas entre amigos, en lugares de reunión o publicadas en
los periódicos, una práctica que hizo del siglo xvin, según su propia de-
finición, “un siglo epistolar”.
La articulación entre lo público y lo privado era por otra parte casi
obligada: las respuestas partían de la izquierda -en su ambigiiedad cons-
titutiva y en la notoria diversidad de sus matices—,y nadie había sido aje-
no las cuestiones que allí se planteaban. Teóricos, simpatizantes, ex mi-
litantes, ex guerrilleros, un conglomerado heterogéneo y al mismo tiempo
una comunidad de afinidades. No especifico también los femeninos por-
que fue una disputa esencialmente -y típicamente, podría decirse, con un
poquito de maldad- masculina. Pese a que en la lucha armada y en la mi-
litancia participaron muchas mujeres -además,por cierto, de su presen-
cia en el campo intelectual-, ningunasalió al ruedo del discurso, o por lo
menos no fue incorporada al corpus compiladoen el primer volumen.*
* En un segundo momento, los mismos y otros autores fueron publicando artículos en
las revistas citadas, compilados asimismo en el primer volumen.
* Por el contrario, el segundo volumen contiene un ensayo de Claudia Hilb y uno de
Victoria Basualdo.
110
VIOLENCIA POLÍTICA, AUTOBIOGRAFÍA Y TESTIMONIO
Público y privado o, casi mejor, biográfico: la propia experiencia apa-
recía inequívocamente como el sostén que habilitaba la palabra. Cada
uno respondía al desafio pensando —e invocando-su propia biografía: los
hechos, los dichos, las circunstancias en las que había participado, las
pérdidas, las pesadumbres, las opiniones que había o no compartido. De
pronto sobrevenía un tonointimista, una modulación afectiva que atra-
vesaba la aseveración: algunos hablaban desde la emoción y la conmo-
ción -“Amigos míos, ¿qué no supimos escuchar en nuestras vidas?”;
“¿Qué cuerdas, ahora, ha puesto a vibrar la carta de Oscar que resultan
'mortificantes?”-* otros, fundamentalmente los “contradictores”, desde la
farragosa extenuación de sus bibliotecas. O desde una “confesión” sin
arrepentimiento. Varios, comoafirma en su libro Vezzetti (2009), optaron
por matar lisa y llanamente al mensajero. O lo colocaron entre los enemi-
gos. Lo que fue un “grito” —o, comodiría su amigo Nicolás Casullo, “un
llamado, algo más allá de la subjetividad, comoexperiencia personal des-
bordada y en un plano que podría entenderse como de expiación porsí y
por otros” (Aavv, 2007: 326)- no pudoser oído -porvarios- comotal. En
su lugar se leyeron argumentos. El tono de agresión fue in crescendo se-
gún salían a relucir “contra-argumentos” que el propio Del Barco se ocu-
pó luego, en una segunda etapa, esta vez sí argumentativa, de rebatir.
En síntesis: la carta cayó como un rayo -o comorelámpagos, según
Schmucler, iluminandola noche con la furia de la naturaleza: otra ma-
nera de conocer lo ya conocido (ibid.: 77)-, como una tea que provoca
incendio o un sacudón que con/muevelas conciencias. Tuvo, según Die-
go Tatián, un efecto parecido al del artefacto de Duchamp:algo imposi-
ble de aceptar en la escena del (arte del) discurso. Algo del orden de lo
indecible -o de lo inaudible=, quizá más apto para el balbuceo, la media
voz o la conversación íntima, pero que por eso mismo, por su disloca-
ción, por su lugar extemporáneo, era capaz de producir, paradójicamen-
te, un efecto que ningunaotra reflexión modulada y contenida hubiera
producido. El “No matarás” -seguía Tatián- “intenta expresar lo imposi-
ble, lo inexpresable, lo inaccesible para el léxico científico-social, la fra-
seología periodística o el debate” (ibid.: 73), a la manera en que la “Apa-
rición con vida” de los organismos de derechos humanoshabía logrado
$ Carta de Héctor Schmucler, Véase AAVV (2007: 80 y 81).
11
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
presentar lo impresentable, decantar un dolor común que no podía de-
cirse de otro modo.
Si los contradictores extremaban los esfuerzos en quitar razón al
grito, entre los próximos se generaba también un efecto de extrañeza.
¿Cómo poneren lo público aquello intratable, aquel punto ciego que
había desvelado alguna vezla tertulia, la convivialidad de los amigos?:
“Confieso, Oscar, que me impactó ese pasaje a lo visible, su tremenda
exposición pública y mediática, de aquello susurrado en un diálogo
entre amigos que se quieren” (Forster, en AAVW, 2007: 282). La conver-
sación y el diálogo, de preferencia en la intimidad, aparecían así, con-
frontados al debate, como los géneros discursivos más apropiados para
abordar un tema de esa envergadura. Incluso, frente a la virulencia de
algunas respuestas, varios partícipes -en un arco ampliamente repre-
sentativo del campo intelectual en Argentina- enfatizaron la necesi-
dad de moderación dialógica aun en el debate público, rasgo que po-
tencialmente ayudaría a enfrentar con mayorlucidez lo que causabatal
consternación.
Por cierto, no era la primera vez que la cuestión del “género apro-
piado”, sobre todo en relación con las experiencias traumáticas de nues-
tro pasadoreciente, salía a la luz. ¿Hay un límite de lo decible -según el
género- y, por ende, de la escucha? ¿Y se dice lo mismo en cualquier gé-
hero o cada uno configura ese decir, le ofrece una modulación, un cobijo
diferente? El temade los límites de la representación, que devino emble-
mático en lareflexión sobre el Holocausto,* tiene que ver en buena me-
dida conestos interrogantes, que remiten a lo que podríamos llamar una
ética de los géneros, es decir, al reconocimiento y la valoración, en los
usos, de la capacidad expresiva -y performativa-, que cada género his-
tóricamente conlleva, para conformar la palabra o la imagen de acuer-
do ciertas regularidades temáticas, compositivas y estilísticas -siempre
susceptibles de infracción, en el marco de una formación discursiva. El
testimonio,la auto/biografía o la confesión, por ejemplo, y hasta la no-
vela, en tanto pretenda dar cuenta de acontecimientos vividos -y pade-
cidos- por una comunidad, traen consigo una promesa ética que hace
a su régimen de verdad, a la peculiar relación que establecen con sus
* Véase al respecto el ya clásico En torno a los límites de la representación. El nazismo y
la soluciónfinal compilado por Saúl Friedlander (2007).
12
VIOLENCIA POLÍTICA, AUTOBIOGRAFÍA Y TESTIMONIO
destinatarios, así como la conversación y el diálogo propician -no obli-
gadamente—la confidencia,la cercanía, la complicidad.
No fue menor, en cuanto a los tonos del debate, el efecto que produ-
jo esa especie de solapamiento de los géneros, según las distintas inter-
venciones: el epistolar, con sus modulaciones, de lo íntimo a lo oficioso;
el ensayístico, con su oscilación subjetiva y argumental;el testimonial,
con la huella traumática y/o acusatoria; el autobiográfico, con la marca
de la experiencia quelegitima la palabra... todos aportaron a un ruedo
discursivo heteróclito, que por momentosse tornó un campodebatalla.
Pero ¿hay manera de acotar la divergencia de las interpretaciones?
¿Es posible, ante dilemas de esta naturaleza, encontrar vías de entendi-
miento? La carta misma, su punto extremo de auto/acusación y de la-
'mento, sólo por ese “colmo” -también barthesiano-, por ese exceso de
sentido, pudosuscitar tales respuestas. El debate no hubiera tenido lugar
silla retención -como lo sugerían algunos amigos— hubiera triunfado.
Porque, en verdad, la crítica al accionar guerrillero, al foquismo, a la
_entronización dela vía armada el culto de la muerte de los militantes ya
había sido largamente abordada, no sólo desde el reformismo o la cons-
trucción periodística de la opinión, sino incluso desde sectores de la iz-
quierda y del peronismo —o la “izquierda nacional”- que participaban,
de distintas maneras, del proyecto revolucionario. Tanto en el ámbito lo-
cal comoen el exilio en tiempos de la dictadura, se había discutido y re-
flexionado intensamente en torno de esos temas. Valga como ejemplo la
revista Controversia, editada en México entre 1979 y 1981 por una plana
mayor de intelectuales militantes, donde se analizaban sin tapujos las
causas dela derrota y se condenaban duramente los métodos que habían
costado la vida de tantos militantes y de tantas víctimas “del otro lado”.
Los aportes de Héctor Schmucler y de Sergio Caletti en particular no de-
jaban ninguna duda al respecto. Luego, desde el retornoa la democracia,
y de acuerdo a esas temporalidades de la memoria que mencionábamos
al principio, después dela evidencia del horror represivo del terrorismo
de Estado y de sus miles de víctimas, después de la recuperación —siem-
pre inconclusa- de los nombres las trayectorias quela figura dela desa-
parición pretendió borrar, mientras se descubrían restos de cuerpos y
camposde exterminio, se abrían los juicios y se buscaban niños apropia-
dos, comenzaron a emerger, quizá tímidamente, algunostópicos de este
debate, ya sea enla ficción,el testimonio,la opinión deintelectuales o la
113
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
investigación académica, que ha producido, a lo largo de las dos últimas
décadas, una importante bibliografía.
Sin embargo, tanto la entrevista de Jouvé como la carta de Del Barco
van más allá. Ambas ponen en escena, con todo su peso, la figura prota-
gónica del “yo”, esa primera persona que confiere a su decir la contun-
dencia del performativo explícito. Un yo testimonial, distanciado, que no
elude la carga de una responsabilidad imprescriptible, en el primero; un
yo acusatorio, crítico y autocrítico, en el segundo, que se expresa a través
de un grito exasperado donde el énfasis y la conmoción se anteponen a
los derroteros de la argumentación. Esa conjunción particular, produci-
da en un horizontefilosófico, marca un hito en las políticas de la memo-
ria y en las narrativas del pasado reciente. Permite comenzar a descorrer
el velo del silencio o el tabú del discurso, transcurrido ya un tiempo sufi-
ciente para abordar la zona gris dela elegía revolucionaria, poderrevisar
el culto de los héroes sin desmerecer el homenajea las víctimas y sin ce-
der a la tentación de escamotear verdades para evitar condenas.
Pero si algún efecto era esperable, los efectos de sentido superaron
toda expectativa. Es verdad quela carta traía consigo una ambivalencia
esencial: la desarticulación entre lo público y lo privado, la difícil sinto-
nía de lo emocional y lo político y lo abrupto de la provocación. Leída
desde la argumentación era endeble; leída desde el grito, insoportable.
Leída al pie de la letra, insostenible.
2. COLOFÓN
Ahora bien,¿fue realmente escuchado el grito de Del Barco? ¿O se trató
de acallarlo de inmediato conla justificación histórica, el regodeo de las
citas, la sanción filosófica o bíblica? -porque también fue un debate con
presencia divina, que podría hacer honoral título de un libro de Ernesto
Laclau Misticismo, retórica y política (2000)-. Hubo en efecto mucho de
eso, y también de narcisismo, exhibicionismo y autorreferencia. Algunos
pusieron en duda la “autenticidad” del filósofo -comosi ese registro, in-
tangible y subjetivo, invalidara la fuerza performativa del decir-, otros
estimaron que la carta dejaba en un segundo planoa la entrevista y, por
ende,le restaba justicia. Sin embargo, y más allá del círculo de los ami-
gos, terciaron voces en contrario.
114
VIOLENCIA POLÍTICA, AUTOBIOGRAFÍA Y TESTIMONIO
Quienes escucharon ese grito, que traía al presente un acto ignomi-
-nioso —meincluyo aquí, en un “tenue nosotros”, comodiría Judith Butler
(2009)-, pusieron quizá en un segundo plano esas asperezas de la carta
que hacían incómoda su lectura, rescatando más bien la potencia —y la
-valentía— del gesto de ambos: el volver a decir =y volver a vivir- de Jouvé
“yla vuelta crítica de Del Barco sobre su propio pasado.
Los retornos al pasado fueron compartidos, como no podía ser de
“Otra manera, por la casitotalidad de los firmantes. Y en esa trama de
los
yo” que buceaban en la propia experiencia podía percibirse clarame
nte
“Una de las paradojas de la autobiografía, esa temporalidad desplazada que
hace pertinente la pregunta “¿quién habla allí?”. ¿Aquel que fue? ¿El que es
hoy? ¿El “sí mismo como otro”, para decirlo con Ricoeur? Efecto de desdo-
'blamiento -o prueba de la contingencia dela identidad- que imponea su
¡Vez una pregunta complementaria: ¿para quién se habla, quién es el desti-
'natario de la interlocución?
Algunos parecieron hablar sobre todo para sí mismos, en una
in-
terioridad perturbada por recuerdos dolorosos. Otros, desde el púlpito
o desde el estrado. Otros aun, tratando de encontrar nuevossentidos a
Viejas preguntas, conscientes del riesgo de anacronismo. respecto del pa-
sado pero sin poder decidir acerca de la evaluación más justa desde el
presente.
Es que la temporalidad encierra siempre un problema: ¿cómoanali-
Zar, cómoevaluar esos hechos situados en un tiempo y un espacio preci-
50s, imbuidos de lógicas políticas y de creencias acendradas, en este caso,
entusiasmojuvenil de “cambiar el mundo” de la mística dela revolu-
“tica de la violencia que suponeel rechazo a la muerte Por ninguna causa
que la merezca, por esa especie de ecología de la vida que prima —y se
Agiganta— cuando la vida vale cada vez menos? ¿O bien desde una espe-
cie de in between, tratando de comprenderaquellas lógicas pero en dis-
tancia crítica, asumiendo la carga del pasado en el presente, supendiente,
que nos lega como resplandor y como ocaso, lo que insiste, se filtra en
las conversaciones, los relatos, las decisiones que puedan tomarse ante
=0 parecidas- circunstancias?
Porque ese pasado, lo “sido”-volviendo a Benjamin-, nos sale al
paso, irrumpe también en la palabra conla violencia de la rememoración
115
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
o el testimonio para instaurar unadiferencia aun en aquello conocido:
no por primera vez se escuchabael terrible detalle que traía la voz de
Jouvé, pero esta vez generó un efecto diferente, casi el de una revelación.
Algunosle objetaron a Del Barco su reacción excesiva y quizá tardía ante
unos hechos que le eran sin duda conocidos. En sus respuestas él recordó
algo que seguramente compartimos como experiencia: no se conoce en
bloque, todo el tiempo —así como nose recuerda todoel tiempo-,se sabe
y no se sabe, sobre todo en el devenir traumático. Y de pronto ese saber
es traído al presente con todo su horror fantasmático y se torna inso-
portable: así ocurrió, por ejemplo, en 1995, cuando el ex marino Adolfo
Scilingo confesó súbitamente en un programa detelevisión que él mismo
había participado de los llamados “vuelos de la muerte” durante la dicta-
dura, en los cuales se arrojaban prisioneros adormecidos al mar...”
Pero así como hay tiempos para poder decir también los hay para
poderescuchar. De alguna manera, y paradójicamente,la carta puso en
escenaalgo del orden de lo innombrable;* de aquello que suele sustraer-
se al debate, la discusión y la crítica, y sin embargo logró impulsarlos
en grado sumo: produjo otro saber, más allá de la disyunción entre hé-
roes y mártires, una especie de “fin de la inocencia” comoseñala Vezzetti
(2009), respecto dela gesta de las formaciones armadas.
Desde ese saber que no dice siempre todo de sí mismo, desde ese
pasado queinsiste sin cristalizarse en el presente, surge el interrogante
acerca desi es posible el legado, la transmisión de la experiencia. En el
reparto coral de las voces asomaalguna esperanza de que así sea -en Ta-
tián, por ejemplo-,pese a la dificultad intrínseca de esa transmisión -y a
la objeción, que podríamoshacer, al concepto mismo de “transmisión”-.
Y también, por esa rara convivencia de géneros discursivos, de la
carta al ensayo, de la diatriba a la introspección, el primer volumen de
No matarconstituye unareferencia insoslayable en toda reflexión que se
preguntesobre la azarosa articulación entre lo público y lo privado, entre
la experiencia personal y la colectiva, entre la/s memoria/s singular/es y
las grupales y, por ende, sobre el dilema de definir de construir- una
7 Analicé el impacto performativo de esta confesión mediática en un artículo aparecido
en la revista Punto de Vista (1995), publicado luego como capítulo de libro (Arfuch, 2008).
% Unainteresante reflexión sobre la posibilidad -y la necesidad-de la palabra respecto
de experiencias traumáticas a partir del accionar de las Comisiones de la verdad en distin-
tos países del mundo puede encontrarse en Priscilla Hayner, Verdades innombrables (2008).
116
VIOLENCIA POLÍTICA, AUTOBIOGRAFÍA Y TESTIMONIO
"memoria pública, pese a la necesidad imperiosa de tal definición, ante lo
que continúa siendo un pasadoreciente.
La carta de Del Barco, donde resuena inconfundible la voz de Lévi-
nas -que luego será retomada una y otra vez en el escabroso debate que
sostiene con sus principales “contradictores” en la revista Conjetural, y
también en otros intercambios-,se inscribe precisamente en ese choque
en ese relámpago- entre el pasadoy el presente, como unestallido de la
“existencia”, de la “vida tal cual se la vive”, es decir, una ética de la respon-
sabilidad,tal como afirma el filósofo rumano, que no supone meramente
una actitud teorética sino un compromisoirrestricto con el otro y con la
vida del Otro —en el sentido de morir por él- que compromete la totali-
dad del comportamiento humano más allá de los avatares dela Historia.
En este registro podemos postular una notoria sintonía entre Lévinas y
Bajtín -en ambos se reconocela influencia de Martin Buber-, donde el
concepto dialógico de responsividad del pensador ruso supone no sólo
dar respuesta sino también -y quizá sobre todo- responderporel Otro, es
decir, aceptar su preeminencia tanto en el discurso como en la vida. Así,
para esa confesión distanciada en la crónica, como podría serleída la
entrevista de Jouvé, hubo una respuesta de Del Barco en términos de un
acto ético, como lo llamaría Bajtín (1997), que, asumiendo la propia res-
ponsabilidad por ese otro, reafirmaba la relación intrínseca entre palabra
(arte) y vida. Ese rotundo involucramiento público, “sin protección, sin
reaseguro”, como decía en su carta su amigo Héctor Schmucler (Aavv,
2007: 77) iba, más allá de la historicidad del hecho que lo desencadena-
ba, hacia una universalidad que muchos consideraron “abstracta” e in-
cluso “impolítica”. Sin embargo,ante la extrema fragilidad de la vida que
parece ser nuestra condición contemporánea, ante esa indiferencia ante
la muerte que naturaliza el estado de “guerra perpetua”, ante esa distin-
ción entre vidas que merecen “ser lloradas” (Butler, 2009) y otras que ni
siquiera tienen nombre, quizá la respuesta de Del Barco estuvo a la altura
de su tremendodesafío. Y abrió un abismo que creo insondable, deján-
donos unaserie de preguntas que quizá no podamos responder.
17
 VI. El umbral, la frontera.
Exploracionesen los límites'

'RAL, frontera, límite. Significantes que acosan nuestra percepción

“cotidiana, lo permitido y lo prohibido, lo decoroso y lo censurable. Pero
también perturban la incursión del lenguaje en los territorios dela inti-
'midad —ya devenida pública- y el aventurado transitar entre disciplinas
que trazan zonas de inquietud, donde nada está dicho de modoirrevoca-
ble. Las prácticas artísticas, la escritura, y también el despliegue de la
imaginaciónteórica, alientan la exploración de los límites, a tono con el
devenir contemporáneo y la (supuesta) evanescencia de las fronteras. Sin
embargo, éstas parecen acentuarse al tiempo quela conectividad global
da la ilusión de ubicuidad absoluta. En ese borde que suscita la pregun-
ta —dilemática- entre el “adentro” y el “afuera”, la inclusión o la exclu-
sión —un borde que es tanto ético como estético y político-, plantearé
algunas reflexiones sobre prácticas y escrituras que trabajan justamente
en zonas fronterizas, desafiando -o infringiendo— los límites.

1. LENGUAJE Y TRANSGRESIÓN

Lenguaje, transgresiónyfronteras... un lema cuya articulación no resulta

inmediatamente evidente pero que sin embargo delinea una espacialidad

Este trabajofue, en su primera versión, unaconferenciapresentada enel Seminario Gi-

ros teóricos IV “Lenguaje, transgresión yfronteras”, en el Instituto de Investigaciones sobre la
Universidad y la Educación de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM/11SUE),
entreel 21 y el 24 de febrero 2012; y en el Iberianand Latin American Cultures Department
de la Universidad de Stanford, el 28 de febrero de 2012.

119
 MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
reconocible,tantofísica como simbólica, tanto territorial como subjeti-
va. Unaarticulación, por otra parte, que toca de modo muysensible a
México y quealguien, nolejos de esta tierra, realizó admirablemente en
la palabra, en la lengua, en el cuerpo,enelterritorio: Gloria Anzaldúa,
la poeta y escritora chicana, cuyo texto emblemático, Borderlands. La
frontera. The New Mestiza (1997), trazó, hace ya más de veinte años, el
Paisaje accidentado, interiory exterior, de la infausta “frontera norte” con
Estados Unidos, afirmando una “nueva conciencia” mestiza.
Untexto dondela cadencia de la lengua materna, componente esen-
cial de aquello que llamamos, provisionalmente, identidad, adquiere otras
modulaciones,se carga de nuevos sentidos, configura un espacio siempre
en desajuste con el territorio —y un territorio en desajuste con esos pobla-
dores—,* y donde traducción y transgresión se avienen y confrontan en
una inevitable relación de amory odio: ¿Spanglish, Estandar English, North
Mexican Spanish, Tex-Mex? Anzaldúa realiza en ese texto una interroga-
ción antropológica, poética y política, dondela propia biografía se lee en
clave épica, de una gesta colectiva periódica y a menudo trágica, y de un
trasfondo histórico que articula remotos pasados, comoel territorio mí-
tico de Aztlan, cuna de los senderos de Mesoamérica —que hipotética-
mente se encuentra bajolos pies-, con un presente de penosos “retornos”,
todo ello desde los acentos de la lengua cotidiana, de la imaginería do-
méstica, de la tensión entre el legadode la tradición y su deber-ser-mujer,
y la propia orientación -y transgresión- identitaria: chicana, lesbiana, fe-
Lenguaje, transgresión y fronteras aparecen así en una conjunción
casi obligada, abriendo una cadena de semiosis que bien podríamos defi-
nir, con Peirce, comoinfinita. Infinitas las tramas de sentido que esta con-
junción puede desatar hoy en ese mismo -y otro- territorio, atravesado
? “Chicano es un término empleado coloquialmente, principalmente en los Estados
Unidos, para referirse a los mexicano-estadounidenses. En un inicio, se utilizó para referir-
se a los habitantes hispanos oriundos delos territorios estadounidenses que pertenecieron
anteriormente a México (Texas, Arizona, Nuevo México, California, Utah, Nevada y partes
de Colorado y Wyoming). Sin embargo, dependiendo de la fuente o el contexto, puede re-
ferirse a un ciudadanoestadounidense de origen mexicano 0 a una persona nacida en Esta-
dos Unidos de origen mexicano” (tomado de Wikipedia). Es interesante ver, en este texto,
las sutiles variaciones de la nominación, que tendrán sin duda algún efecto en la vida social
e institucional, Anzaldúa, por su parte, era hija de una séptima generación de rancheros te-
janos, y sufrió desde chica discriminación y racismo.
120
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LÍMITES
porla herida infamante del muro y el esfuerzo sin tregua por sobrepa-
sarlo, aun poniendoenriesgo la vida una epopeya cotidiana quelas cá-
marasinfrarrojas registran en una ominosa deshumanización de figuras
sin rostro, moviéndose en un mapa geológico, como lo mostrara Chantal
Akerman en su filme De lautre cóté (2002)-,* así comoen otrosterrito-
rios distantes y otros muros que, lejos de caer, se siguen multiplicando en
la segunda década del siglo xx.
He aquí unade las tantas paradojas de la globalización, que por
unladoalienta la ubicuidad, la conexión sin límites en un espacio vir-
tual que se pretende casi interestelar, y por el otro agudiza una parti-
ción de territorios que reniega de huellas milenarias e impone barre-
ras infranqueables a la diferencia y la desigualdad. Barreras que
contrarían la valencia polisémica de frontera: separación, umbral,
puerta, contacto, intercambio y, por qué no, bienvenida, hospitali-
dad... Porqueel espacio no es una mera superficie donde se acumulan
los dones o castigosde la naturaleza y los vestigios de la cultura sino,
comoafirma Doreen Massey (2005), el producto constante =y siempre
inacabado- derelaciones e interacciones,de las másíntimas a las “glo-
bales” y, por ende,abierto a la pluralidad y la diferencia, al devenirdel
tiempo y dela historia, La espacialidad -la espacio/temporalidad- es
entonces política y generizada, es un área prioritaria en el ejercicio -y
el reparto- del poder, que se enfrenta al desafío de la multiplicidad, a
una trama compleja de interacciones que rebasan las fronteras; al ima-
ginario persistente de las mitologías; a la identificación de los lugares
como propios —hogar, región, terruño, pueblo, aldea- en resistencia a
la estratificación y al orden que divide el mundo en centros y perife-
rias -aun cuandola periferia esté ya instalada en el centro o, hipotéti-
camente, sean todas periferias—, lenguas jerárquicas y secundarias, ba-
rreras lábiles o férreas -o ambas cosas a la vez, según de qué lado se
? En el origen del proyecto según comentara la directora belga en alguna review-
estaba la noticia de que unos rancheros de Arizonapreferían imponer su propia ley a los
inmigrantes ilegales que lograban pasar la frontera antes que entregarlos las patrullas.
Así, decidió filmar en el límite entre México y Estados Unidos, la última obra de una tri-
logía -suerte de “carnets de viaje” que la habían llevado antes porel Este europeo y lue-
go porel Sur de Estados Unidos-, recogiendo historias de migrantes y familiares de víc-
timas, rasgos de la vida cotidiana y del paisaje, en una perspectiva entre documental y
antropológica.
121
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
intente pasar, como en la militarizada San Diego/Tijuana, punto can-
dente deesa trágica “frontera norte”-.*
Esta obsesiva partición —y repartición- deterritorios, a la que se su-
¡man nuevasfronteras interpuestas donde nolas había, invasiones, tráfi-
cos, saqueos, expulsiones de poblaciones enteras, migrancias inducidas
por el miedo,el acoso o la miseria; conquistas de zonas pródigas en re-
cursos naturales en desmedro de sus pobladores, hacen de la territoriali-
dad un elementodecisivo en esta etapa del capitalismo, que cada vez pa-
rece alejarse más de su carácter “metafísico” comolo definiera Scott Lash
(2005) aludiendoa ese reparto de poder que se consuma en las pantallas
líquidas de las bolsas del mundo sin ninguna instancia material. O en
todo caso habría que pensar quelo virtual surge también inevitablemen-
te sobre esos territorios y que la “guerra perpetua”, que nodeja de asolar
lejanas geografías, es su modelo y su precio.
Pero también se agudizan las fronteras internas entre los propios ha-
bitantes que podrían reivindicar la pertenencia a un lugar:fronteras ur-
banas trazadas por procesos de gentrificación, con el consiguiente vacia-
miento de zonas degradadas para hacer de ellas nuevos anclajes para
nuevos pobladores, o la marginalización progresiva de algunos barrios
mientras otros se transforman al ritmo del diseño y de la moda (Smith,
1996). Fronteras lábiles pero que pueden volverse férreas según las cir-
cunstancias, suponer peligros para transeúntes desapercibidos o dar lu-
gar a guetos que requieren de un salvoconducto para poderpasar, aun-
que sea lingúístico o visual, comoes el caso de las (mal) llamadas “tribus
urbanas”, cuyo reconocimiento identitario también suele basarse lo
territorial. Y están también los barrios de autoencierro, que intentan in-
terponer barreras a un “afuera” impreciso e inquietante. En cualquier
* “La garita de San Ysidro (San Diego-Tijuana) es la frontera más congestionada del
mundo.En el 2005, 41.417.164 personas entraron a los Estados Unidos poreste puesto
fronterizo. La gran mayoría de ellos son trabajadores (de nacionalidad mexicana y esta-
dounidenses) que viven en Tijuana y trabajan en San Diego y el Sur de California. El tiem-
po para cruzar en la garita de San Ysidro es notoriamente lento, particularmente para las
personas que entran a Estados Unidos en auto” (tomado de Wikipedia).
Contrariamente, el paso hacia México no ofrece dificultad y prácticamente no hay si-
quiera control si se pasa a pie. Además de estos datos, cabe destacar que es la frontera más
militarizada del linde entre ambos Estados, con una doble muralla por trechos, patrullaje
constante del lado estadounidense y un enorme despliegue de tecnologías de control que
asemejan más bien dispositivos bélicos.
12
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LÍMITES
caso, la imposición del linde, la frontera, conlleva la amenaza -y el de-
seo- dela transgresión.
Es que la transgresión está contenida en la idea misma de frontera,
así como en el simpleejercicio del lenguaje. Y hasta podría decirse que
es la fuerza que anima, secretamente, todoslos tránsitos. Desde el esfor-
zado eterno retorno de quienes una y otra vez intentan pasar “del otro
lado”, en quela dificultad del acceso parece incrementar la fantasía, hasta
los significantes que guían nuestra percepción cotidiana. Umbral, fron-
tera, límite, señalan por ejemplo, quizá en un crescendo, los grados de in-
cursión del lenguaje en los territorios de la intimidad, gradación que asi-
mismopodría expresarse, más allá de la clásica distinción moderna entre
público y privado, en la sutil escalada que supone pasar de lo biográfico
perfectamente público- a lo privado -que nolo es tanto- y a lo íntimo,
que constituye hoy el mayor atractivo de los medios de comunicación,
una intimidad devenida pública en una transgresión generalizada y por
lo tanto ya estereotípica.
En efecto, ¿qué podríamos considerar verdaderamente transgresivo
en nuestras sociedades contemporáneas, donde, contrariamente a lo que
sucede con losterritorios físicos, hay un creciente desdibujamiento de lí-
-mites y fronteras que en líneas generales sólo cabe celebrar? Una mayor _
apertura conceptual, un aflojamiento de la norma, una “cultura mundo”,
como algunos autores gustan llamarla (Lipovetsky y Serroy, 2008), esti-
'mulada no sólo por las tecnologías sino también porviajes y migrancias
voluntarias, inciden fuertemente en los procesos de subjetivación y re-
configuración identitaria, tanto a nivel individual comocolectivo, lo que
genera una liminalidad -inquietante para algunos- entre prácticas y es-
pacios antes relativamente autónomos.
Prácticas de la vida cotidiana, desde luego, alimentadas en buena
medida porla conectividad global y su imposición de formas, hábitos
y modelos de vida; espacios académicose intelectuales, donde una ac-
titud no reverencial hacia los cánones instituidos ha dado impulso a
un pensamiento transdisciplinario; prácticas artísticas, que dejan de
lado la pregunta porla obra para desplegar más bien su comunicabili-
dad formal y conceptual en el contexto acuciante del presente; prácti-
cas de escritura, que infringen lisa y llanamente los cánones al punto
de tornarse inclasificables -o “post-autónomas”, comolas define Josefi-
na Ludmer(2011).
123
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
Una permeabilidad que se evidencia asimismo en la consideración
positiva de los espacios intersticiales, como lo expresan las figuras teóri-
cas del intervalo o del in between —“zonas fronterizas” del pensamiento,
según el decir anticipatorio de Bajtín (1982: 294), que se desenvuelven
en “loslímites, empalmes y cruces” de las disciplinas, y en la valoración
de la ambigijedad, lo indecidible, lo que puede ser una cosa y su contra-
ria, tema recurrente en la perspectiva deconstructiva.
En estos devenires, la expresión de la subjetividad, la voz la pre-
sencia tienen un lugar de privilegio. Transgrediendo sus espacios canó-
nicos, las narrativas del yo -y sus múltiples máscaras- se difuminan en
los más variados géneros y registros de la cultura, auto/biográficos, tes-
timoniales, memoriales, autoficcionales, y ofrecen el don de la “propia”
experiencia. Aquí también se han corrido los límites éticos, estéticosy
nuevas modulaciones advienen al rumor incesante del discurso social.
En la escritura, en las pantallas -todas ellas, en los escenarios, en el mu-
seo y sus ámbitos conexos, en el arte público y la performance calleje-
ra. Narrativas cuya diversidad perturba cualquier intento de taxonomía
y que quizá porello resultan el ámbito propicio para dar cuenta de las
transformaciones de la subjetividad, las identidades, la memoria y la ex-
periencia individual y colectiva de este tiempo. Es su puesta en forma,
que es puesta en sentido, lo que permite articular, en el análisis, su di-
mensión ética, estética y también política.
En ese “dar cuenta” del acontecer, en esa “puesta en forma”, la ima-
gen -en la cultura de la imagen- tiene un indudable protagonismo. La
imagen móvil, en sus innúmeros registros, del documental al video arte,
de lo institucional.a lo doméstico y lo marginal; la imagen fija, donde la
fotografía, pese a la manipulación tecnológica, ha recuperado su aura de
veracidad -quizá por la monstruosa cara del mundo quele toca revelar—,
al tiempo que se impone en las prácticas artísticas con un impacto po-
tente y metafórico.
2. ÁRTE EN LA FRONTERA
Fue precisamente a través de la imagen que la frontera, aquella que Glo-
ria Anzaldúa trazara con la iconicidad de la palabra y la fuerza perfor-
'mativa dela lengua, tensandoloslímites entre traducción y transgresión,
124
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LÍMITES
retornó, como una acuciante interrogación, ante On Translation/Fear/
Miedo (2005), obra del artista catalán Antoni Muntadas sobre la fron-
tera San Diego/Tijuana, que formó parte de La Memoria del Otro, una
exposición de video arte curada por Anna María Guasch en el Museo
de Bellas Artes de Santiago de Chile en 2010. En esta muestra se daban
«cita obras que traducían una común inquietud en relación con diversas
regiones del planeta: cómo dar voz y presencia, desde una perspecti-
wa estético-crítica, a los modos actuales de la vida precaria, el destierro,
la migración, la humillación, el desarraigo, la diáspora. El “cómo” su-
ponía un tipo particular de artista, que la curadora describía en estos
términos:
Ese “otro artista” es alguien interesado en el discurso social -no de clases
sino de territorios-, notanto creador de imágenes sino investigador de ellas,
que reúne, crea, cuestiona, relata y expone información icónica o de otro
tipo sobre temas de carácter universal [...] para desenmascarar, descubrir,
denunciar,analizar... aspectos censurados, humillados, violentados o heri-
dos del mundoactual (Guasch, 2010: 13).*
“La obra de Muntadas -queintegra una serie de diversostrabajos bajo la
"denominación común On Translation— había sido creada para participar
“de un evento generado por inSite 05, un proyecto de arte contemporá-
“neo con base en la región binacional de San Diego/Tijuana,financiado
por ambos Estados y dedicado a comisionar y promover nueva obra de
artistas en el dominio público.* El propósito del autor fue que el video,
Los artistas participantes fueron Ignasi Aballí, Dennis Adams, Ursula Biemann,
"Hannah Collins, Jordi Colomer, Francesco Jodice, Rogelio López Cuenca, Antoni Munta-
_ das y KrzysztofWodiczko.
* “inSite surgió en 1992 como una experiencia de erosión cultural y de mapeo de inters-
“ticios en el área fronteriza de Tijuana/San Diego. Entonces, la realización de instalaciones y
de artefactos para sitios específicos buscaba provocar una reflexión local acerca del borde
como emplazamiento crítico, entre artistas contemporáneose instituciones de México y los
“Estados Unidos. Muy pronto la frontera no sólo se reveló comoun sitio arrasado por ríspi-
“dos procesos identitarios, sino que a su vez eseborde periférico devino en sí mismo un nó-
-dulo central en el entramado operativode la globalización” Véase en línea: <http://anaima-
tion.com/web_projects/yonke_art/espaniol/this_is_tijuana/insite.html>.
Allo largo de esos años unos 200 artistas, muchos de ellos de renombre internacional,
proyectaron sus obras “en el sitio”, que fue preferentemente la frontera del lado mexicano.
Hubo también acciones en la región de San Diego, pero en espacios mucho más acotados y
125
 MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
de 30 minutos, se pasara a ambos ladosde la frontera y porla televisión
pública, tanto en México DF como en Washington Dc,centros neurálgi-
cos del poder, a fin de intervenir sobre uno de los medios que ejerce ma-
yor control e influencia en la era de la comunicación.”
Dando cuenta, una vez más, del “giro narrativo” del arte público
contemporáneo,' el artista catalán también elige partir desde el lengua-
je, poniendo en tensión la traducción con el sentimiento más común del
ser humano, Fear/Miedo, experiencia compartida a ambos lados de la
frontera, en cada caso con su modulación particular: desde San Diego,
el miedoa la llegada del narcotráfico, de la mano de obra barata, indo-
cumentada, de una lengua cuya expansión amenaza el inglés; desde Ti-
Juana, unido a la esperanza, un miedo más físico, de ser atrapado porla
migra, ser deportado, de perderla vida o de vivir en la precariedad sin
reaseguro de permanencia. El lenguaje del arte se aleja aquí de los signi-
ficantes más trillados, la violencia, la victimización -y, por ende, la com-
pasión-,para dar la voz, de ambos lados, en ambas lenguas, a personas
entrevistadas de diversas edades, sexos, clases sociales y posición ideo-
lógica, en un collage audiovisual de textos, estadísticas, vistas del paisa-
Je interrumpido por la traza amenazadora del muro, imágenes de filmes
-algunos antológicos-, publicidades, noticias, música... Una distancia
socioantropológica en una mirada estética, que opera, en el espíritu del
dialogismo bajtiniano, poniendo en sintonía -y, por ende, en posibilidad
con públicos menos masivos. Néstor García Canclini (2003) hizo un estudio sobre esas
prácticas tomando los años 1994, 1997 y 2000-2001. La última iniciativa del programafue
precisamente inSite 05,en la que participó Muntadas.
7 La cadena mexicana Televisa lo transmitió oportunamente el Canal 12. No ten;
inforiracion da que setusyaciblbido tacablén ca Estados Unidos. Ñ entre sus varias obras, The Tijuana Projection (2002), una intervención
* Comounode los ejemplos de este “giro”, y por iniciativa de la European Network of
Public Art Producers (EnPAP), se organizó un simposio entre el 22 y el 24 de marzo de 2012
en diversas localizaciones de la Comunidad Autónoma Vasca (principalmente en Bilbao y
Vitoria-Gasteiz), bajo el título Going Public - Telling it as it is?, en cuya convocatoria se afir-
maba: “El storytelling siempre ha sido un elemento crucial y puede emplearse como una
metodología para la creación e interpretación del arte público, en continuo diálogo con un
contexto y una historia local siempre cambiantes. A través de una serie de conferencias
performativas, el seminario explora relatos y el storytellingcomo un enfoque metodológico
con relación al arte en la esfera pública, Los/as artistas relatan una historia sobre el encuen-
tro que se produce en relación con la obra de arte pública”, Véase en línea: <http://wwnw.
Comsonnirg/e/proyectos/enpap-european-networkpublic-ar-producersoing-publi-
126
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LÍMITES
respuesta— los respectivos prejuicios y el profundo desconocimiento
'otro, alimentados sabiamente desde los Estados, los medios de comu-
ión y los tráficos, esa “industria del miedo”, al decir del autor, que
en y gracias a la frontera, una trama de negocios que desafía
interpretación dicotómica a favor de unos y en desmedro de otros.
La frontera, parece decirnos,se establece, más allá de la barrera física, de
invisible, simbólica y simbióticamente, a ambos lados, y el desafio
miedo -y también sus víctimas- se juega justamente en el medio, in
. Un lugar “entre”, podríamos aventurar, que nunca abandonarán
que logren cruzar “del otro lado”: será otro cruce, entre lenguas y cul-
on translation, con sus pérdidas y ganancias, su “ni-ni” indecidible.
Un lugar que quizá compartimos sin haber cruzado una frontera física
"para permanecer, que hasta podría definirse, metonímicamente, como
un modo de ser contemporáneos.
On Translation es una serie de obras que exploran cuestiones de transcrip-
ción, interpretación y traducción. Del lenguaje a los códigos. Del silencio a
la tecnología; de la subjetividad a la objetividad; del acuerdo las guerras;
de lo privado a lo público; de la semiologíaa la criptografía. El papel de la
traducción/los traductores como hechovisible/invisible (Muntadas, enca-
bezadode las obras que componen la serie, citado en Guasch, 2010; 154).
Pero no sólo Muntadas se ocupó de la “frontera norte” en la exhibición
de Santiago de Chile, que incluyó asimismo su trabajo simétrico, On
Translation/Miedo/Jauf(2007), sobre la frontera marina de Tarifa/Tánger,
con suspateras, el miedo al naufragio y el terrorismo como otro compo-
nente esencial. También el artista polaco Krzysztof Wodiczko presentó,
performática realizada asimismo en el marco del inSite 02 sobre la facha-
da del Omnimax Theater en el Centro Cultural de Tijuana (CEcUT), co-
nocido popularmente como “la Bola” por la redondez de su estructura,
edificio concebido con un propósito dinamizador e integrador: Tijuana
comoatracciónturística y cultural y no solamente comoreino del narco-
tráfico, la prostitución y la “vida alegre”.
Elartista, que suele trabajar en transgresión de escala, proyectan-
do imagen y voz sobre edificios o lugares emblemáticos para estable-
cer una conexión subversiva y crítica con ellos -como en The Hiroshima
127
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
Projection (1999)? que también integraba la muestra—, lo hizo esta vez
haciendo aparecer, sobre esa estructura, enormes rostros de mujeres, tra-
bajadoras en las maquiladoras de Tijuana, que narraban en presencia y
en tiemporeal el drama de su experiencia laboral y familiar, la afectación
del trabajo en su salud, el abuso sexual, la desintegración familiar, el al-
coholismo, la violencia doméstica y la policial, expresando así la disloca-
ción de sus vidas en Tijuana -porotra parte, una frontera al interior de
su propio país-, con respecto al espacio de pretensión integradorarepre-
sentado por el CECUT.
Tijuana. Es una frontera no sólo entre México y Estados Unidos sino tam-
bién entre Tijuanay el resto de México... para mucha gente quellega desde
provincias pobres como Chiapas tratando de mejorar su vida trasladándose
al norte, Cruzan la frontera aún antesdellegar a Tijuana. Es la frontera en-
tre el poblado feudal y el trabajo en la fábrica maquiladora como miembros
de una nueva clase de proletariado industrial, Saben que van de un viejo
infierno a uno nuevo. Para muchos de ellos es una ventaja. Quizá no hay
nada peor que permanecer toda la vida en un mismo infierno (Krzysztof
Wodiczko; la traducción mepertenece).!*
Ante esa “fachada” -y acentuando quizá su acepción como mera apa-
riencia-, rostros, voces e historias, anclajes biográficos del sufrimiento
colectivo —relatos breves, recuerdos, sueños, pequeñas escenas que ge-
neraban en público una extraña intimidad- desafiaban la monumentali-
dad abstracta y silenciosa mostrandolo no dicho, la penuria cotidiana, la
* En esa obra, el artista proyectó, a la altura del lago artificial del Hiroshima Memorial
Park, las manos gesticulantes de testigos que padecieron las secuelas del ataque nuclear,
acompañando así las voces de sus testimonios, con el fondo del emblemático edificio A-
bomb Dome, que se mantuvo parcialmente en pie después de la bomba. Durante dos no-
ches, en ocasión del aniversario, miles de personas asistieron a la proyección, que de algún
modo desafiaba una tendencia oficial al silenciamiento del relato traumático y la memoria.
10 “Tijuana. 165 a border not only between Mexico and the United States, but also be-
tween Tijuana and the rest of Mexico... for many people who come from poor provinces
such as Chiapas to try to advance their life by moving north. They cross the border before
they reach Tijuana. That's the border between the feudal village and work in the maquila-
dora factory as members of a new kind of industrial proletariat. They say they move from
an old hell to a new hell, For manyof them,thats an advantage, Perhaps there is nothing
worse than to stay in the same hell all their life long” (KrzysztofWodiczko). Disponible en
línea: <http://www.art21.org/images/krzysztof-wodiczko/the-tijuana-projection-2001-2>.
128
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LÍMITES
afectación que ese peculiar cronotopo —el miedo, la frontera- tiene
las formas de convivencia, el reconocimiento de sí, las identidades,la
da del espíritu. La intervención transformaba así un espectáculo dealta
enología capaz de concitar audiencias, presencias reales en escenarios
aderos, en una experiencia dearte crítico.!!
Pero, ¿qué es lo que define un arte crítico? Según Chantal Mouffe
(2007b), es aquel que “fomentael disenso, el que vuelve visible lo que el
onsenso dominante suele oscurecer y borrar”. En este “hacer visible” la
distingue a grandes rasgos dos tendencias, según la orientación
órica y política: el involucramiento en una pugna contrahegemóni-
sa al interior de las instituciones, utilizando sus medios y técnicas para
esafiar y subvertir cánones y normas -una postura coincidente con su
ropia definición de lo político en términos de agonismo, lucha por la
gemonía—" o bien el “éxodo” delas instituciones existentes, en el con-
encimiento de quela deserción es la única forma deresistencia en esta
tapa del capitalismo."
Tanto la obra de Muntadas como la de Wodiczko se inscriben a su
nodo en la primera de estas tendencias. Ambostrabajan sobre géneros
es al espectáculo y a los medios de comunicación,alterando sus lógi-
s, mostrando la potencialidad de transgresión de los lenguajesutiliza-
dos, su deslinde dela repetición y el estereotipo. Fear/Miedo, más allá de
su factura estética, pone a dialogar lenguas y percepciones que se cruzan
1 La redondez del edificio -parte de un ambicioso proyecto arquitectónico- hacía aún
is impresionante el efecto de las imágenes que se proyectaban, que aparecían lisa y llana-
nte comocabezas de tamaño descomunal. Se usó tecnología de avanzada especialmente
diseñada: un aparato sobre la cabeza [headset] que integraban una cámara digital y un mi-
'crófono y les permitía a las mujeres moverse manteniendo la imagen que se transmitía en
“foco. Este aparato estaba conectado con dos proyectores y amplificadores que transmitían
los testimonios en vivo, que fueron compartidos con losparticipantes en una plaza pública
“durante dos noches consecutivas, con una audiencia de más de 1.500 personas. Se proyectó
“sobre la fachada de 60 pies de diámetro del Omnimax Theater, del cecur, con una banda
"para el subtitulado en inglés. Véase en línea; <http://video.mit.edu/watch/tijuana-projec-
_tion-4295/>.
1 Al poner en sintonía la cuestión de las prácticas artísticas con la concepción hegemó-
“nica de la política (Laclau y Moufle, 2005), la autora señala que no se pueden considerar
ambas esferas porseparado —el arte, la política- ya que en todo arte hay una dimensión po-
lítica, así comoen la política una dimensión estética. De allí su rechazo a la denominación
¡de “arte político” y su preferencia porel concepto de “arte crítico” (Mouffe, 20076:67).
1 Esta segunda tendencia se relaciona, para Moufle, con la concepción de la multitud
desarrollada por Negri y Hardt.
129
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
todoel tiempo, a un ladoy a otro de la frontera, de un modo en querara-
mente lo harían los programas de noticias o entrevistas, que tienden más
bien a ofrecer una pugna radicalizada de posiciones o a consolidar algu-
na delas posturas en conflicto. The Tijuana Projection, por su parte, hace
aparecer —en el sentido arendtiano dela aparición comorasgo constituti-
vo de la esfera pública democrática (Arendt, 1974)- voces y rostros para
decir aquello de lo que se sabe más porla crónica policial o el runrún de
la conversación cotidiana que por el relato biográfico de los propios acto-
res. Pero además, en esa aparición del rostro en una desmesura que per-
turba toda adecuación referencial, podría interpretarse quizás ese senti-
do ético que Lévinas otorgabaa la visión del rostro del otro, no comola
captación de sus detalles sino la de aquello,irreductible, de su condición
de humanidad: “Hay en el rostro una pobreza esencial [...]. El rostro es
expuesto, amenazado, como invitándonos a un acto de violencia. Al mis-
motiempo, el rostro es lo que nos impide matar” (Lévinas, 1982: 80; la
traducción me pertenece).
En ambasobras hay una puesta en escena -fuera de la “escena” con-
vencional- atenta a los afectos en juego —y sus afecciones- que otorga
visibilidad y asumela tensión dramática de la confrontación pero en re-
chazo del sentimentalismoy la banalización mediática. También aquíla
alusión,la elisión, el carácter fragmentario de la memoria las vacilacio-
nes de la narración se ponen de manifiesto explícitamente, a distancia de
la explicación,el cierre o la conclusión.
Enuna trama de coincidencias, también en 2010 se pudo apreciar
en la Tate Modern de Londres, una retrospectiva de Francis Aljs, artis-
ta belga que vive, y trabaja en México DF pero que desarrolla proyec-
tos en distantes lugares del mundo. Dos obras en particular ponían el
acento en la desgarradura de la frontera: The Green Line (2005) y The
Loop (1997). La primera presentaba en video una acción performática
que consistió en recorrer a pie, derramando a su paso pintura verde,la
traza hipotética de la vieja línea divisoria de 1948 entre Israel y Jordania
en Jerusalén, traspasada hacia el este por Israel sobre poblamiento pa-
lestino después de la Guerra de los Seis Días (1967). Atravesandocalles,
muros, baldíos, ante la mirada atónita o indignada de los transeúntes, el
artista pretendía restaurar vivamente la memoria de aquella línea verde
que se había trazado en el mapa original entre ambos Estados, marcan-
do su disidencia respecto de la demarcación territorial actual y con el
130
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LÍMITES
indigno muro que comenzaba alzarse, también, a su paso. 7he Loop,
por su parte, nos remitía una vez más a la paradigmática frontera Tijua-
na/San Diego, con unainsólita invitación: la de recorrer medio mundo
para no tener que atravesarla. Convocado también a participardel inSite
en 1997, decidió norealizar una obrain situ sino utilizar sus honorarios
para trazar una curva (the loop) física, territorial, en un viaje que partió
desde Tijuana, bordeó la costa de América hasta Santiago de Chile, cru-
6 a Nueva Zelanda, Australia, Singapur, Hong Kong, y todoel contor-
ho del este asiático, pasó luego a Alaska, Canadá y Estados Unidos, para
llegar finalmente a San Diego, seis semanas después, sin haber cruzado
la frontera. La performance quedó consumada en una postal con una
imagen de horizonte marino en cuyo dorso aparecía el mapa coneliti-
herario, que se iba distribuyendo en todas las escalas delviaje y estaba a
disposición del público en la muestra del museo. Al pie se leía la siguien-
te inscripción:
Para ir de Tijuana a San Diego sin cruzar la frontera entre México y Estados
Unidos seguí una ruta perpendicular en dirección opuesta al muro y cir-
cunnaveguéel globo en dirección 67” sudeste, noreste y sudeste nuevamen-
te hasta alcanzar mi puntode partida. El proyecto se mantuvo libre de toda
implicación crítica más allá del desplazamiento físico del artista (la traduc-
ción me pertenece).
El objetivo de la obra era doble: por un lado, ponerel acentocrítico en la
dificultad intrínseca y las vicisitudes del cruce de esa frontera; porel otro,
ironizar sobre ese mismo gesto y sobre los excesos del art world travel de
los años noventa. Es interesante pensar también la duplicidad de ambas
opciones estéticas, que realizan el acto crítico a un tiempo comoalegoría
y como literalidad: la línea del mapa se traza sobre la tierra, en el territo-
rio -como memoria del acuerdoinfringido por la guerra y la anexión=;
el rodeo como método -al cual nos referíamos en los primeros capítu-
los- se plasma aquí en un desplazamiento físico y también territorial. En
**In order to go from Tijuana to San Diego without crossing the Mexico/United States
border, 1 followed a perpendicular route away from the fence and circumnavigated the
globe heading 67" South East, North East and South East again until I reached my depar-
ture point. The project remained free and clear ofall critical implications beyond the physi-
cal displacement ofthe artist”
131
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
amboscasos,el artista opera más comoel soporte de la acción que como
un verdadero protagonista.
Otra modalidadcrítica, con un carácterritual y conmemorativo ha-
cia quienes perdieron la vida en el cruce de esa frontera, fue La Nube/
The Cloud, una intervencióndelartista chileno Alfredo Jaar, convocado
asimismo por inSite en 2000, que realizó una performance que definió
como “monumento efímero” en un lugar montañosode pasoilegal cer-
cano la playa, a la queasistieron, entre otros, familiares de las víctimas.
La obra consistió en la liberación de 3 mil globos blancos contenidos en
una red con forma de nube, que representaban las almas de hombres,
mujeres y niños que en los últimos diez años habían sucumbido pordis-
paros de patrullas, persecuciones o condiciones climáticas extremas, al
intentar llegar a la tierra prometida. La acción tuvo lugar junto al muro
del lado mexicano en un día soleado de azul diáfano, y la dispersión fue
acompañada porrecitados, con música de Bach y de Albinoni ejecutada
por un conjunto del lado mexicanoy un solista del lado estadounidense
(donde no había público).
La Nube duró 45 minutos, durante los cuales se ofreció un espacio y un
tiempo para el duelo. Hubo música, ejecutada a amboslados de la frontera,
uniendo simbólicamente una tierra y un pueblo divididos. Se leyó un poe-
may se hizo un minuto de silencio. Entonces los globos fueron liberados.
Contrariamente a las condiciones normales del viento, esa mañanael viento
tomó un giro inesperado y empujó los globos hacia México. Catalina Enri-
quez, Félix Zavala, Guadalupe Romero, Trinidad Santiago, Aureliano Ca-
brera y los otros volvieron a casa (Jaar;la traducción me pertenece).'*
Se ponía así de manifiesto, como en otras obras deJaar, la inquietud por
dar cuenta dela atrocidad del número -en relación con las víctimas-,
donde los nombres que se enuncian vienen a reponerla cualidad de la
15 “The Cloud lasted 45 minutes in which we offered a space andtime of mourning. Mu-
sic was played on both sides ofthe border, symbolically uniting a divided land and people.
Poetry was read and a moment ofsilence was observed. Then the balloons were released.
Contrary to normal wind conditions, the wind that morning took an unexpected turn and
pushed the balloons towards Mexico. Catalina Enriquez, Felix Zavala, Guadalupe Romero,
Trinidad Santiago, Aureliano Cabrera and the others went back home” Disponible en línea:
<http://wwwalfredojaar.net/index1.html>.
132
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONESEN LOS LÍMITES
"persona, y al mismo tiemposudificultad, la necesaria distancia de la re-
presentación, que una vez más adoptaba una formaindirecta y alegórica.
3. ARTE PÚBLICO/ARTE CRÍTICO
En su diferencia, cada una de estas intervenciones de artistas reconoci-
«dos en el plano internacional ponía en sintonía la localidad —y su punto
candente, la frontera con el escenario global y las tensiones geopolíti-
cas, económicas, étnicas y culturales de esta etapa del capitalismo, dando
cuenta, quizá inadvertidamente, de ese significante un tanto enigmático,
“lo glocal”. Y cada una, en su estilo, afirmaba a su vez la potencialidad
del arte crítico en tanto capaz de crear espacio público y no meramente
transcurrir en él. Porque, como afirma Rosalyn Deutsche:'*
El discurso sobre el arte público tiende a asumir queel arte es público si se
ubica en espacios físicos fuera de museos o galerías, por ejemplo en plazas
urbanas. Al aceptar sin más que tales espacios son públicos, el discurso del
arte público oculta el hecho de que están, como cualquier otro espacio social,
sujetos a restricciones, dominados porintereses económicosprivados y con-
trolados porel Estado bajo la forma del planeamiento urbano, Al asumir que
los espacios fuera de las instituciones artísticas son públicos se le da al arte
un papel afirmativo o decorativo, y ello está tan arraigado en el discurso so-
bre el arte público que inutiliza el término “arte público” para fines críticos.
“Tengo para mí que la condición pública de una obra de arte noestriba en su
existencia en una ubicación que se predetermina como pública, sino más
bien en el hecho de que ejecuta una operación: la operación de hacer espacio
público al transformar cualquier espacio que esa obra ocupe en lo que se deno-
mina una esfera pública (Deutsche, 2007: 2; el énfasis me pertenece).
En coincidencia conesta afirmación, mi encuentro azaroso con estas obras
=y el de muchas otras personas- nose dio justamente “en presencia” en el
acontecimiento que tuvo lugar en o cerca dela frontera, sino en su posteri-
dad, en su devenir casi obligado comopiezas de exhibición en instituciones
'é Conferencia en el curso Ideas recibidas. Un vocabulariopara la cultura artística contem-
poránea, enel Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACñA), 19 de noviembre de 2007.
133
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
jerárquicas bajo el modelo canónico de la exposición o la retrospectiva.
Pero también ese espacio público del arte crítico se juega hoy, aún frag-
mentariamente y el impacto presencial del momentoy el lugar, en la
Web, en la posibilidad de seguir, con las limitaciones del caso, las trayecto-
rias de los artistas que nosinteresan y sus “circunvalaciones”, para tomar la
expresión de Alys, que los llevan, cada vez más asiduamente, a los más dis-
tantes rincones del planeta.'” Y nos permite también, cuando escribimos
sobre ellos, no sentirnos culpables por no mostrar las imágenes.
Esta noción de arte público crítico es compatible con la de Chantal
Mouffe, quien enfatiza a su turno el componente político: “Lo que hace
que todas esas muy diversas prácticas artísticas sean críticas [pone como
ejemplos a Barbara Kruger, Hans Haacke,el propio Wodiczko, etc.] es que
se las puede considerar, aunque en formas diferentes, intervenciones ago-
nistas en el espacio público” (Mouffe, 2007b:69; el énfasis me pertenece).
Volviendo al espacio público dela frontera, y como una de las con-
clusiones de su estudio sobre un período del programa de arte contem-
poráneo inSite, García Canclini (2003) destacaba que tanto la antropolo-
gía comolas prácticas artísticas parecen tener mayor disponibilidad para
percibir consutileza la problemática delas fronteras en tanto situaciones
que separan y a la vez comunican. Porque en efecto —y más allá de la real
interculturalidad de la región “binacional” San Diego/Tijuana, de la mez-
cla de lenguas, comidas y costumbres, de los rituales que han atravesado
la frontera para quedarse, de los millones que viven “del otro lado” y los
que pasan “de este lado” en plan turístico, de compras o de negocios- la
misma amenazadora barrera de separación, hecha con las chapas que
sirvieron al ejército estadounidense para el aterrizaje en el desierto du-
rante la guerra del Golfo -un reciclaje para nada in/significante=, sopor-
ta la animación cotidiana de los que van y vienen en mediodel bullicio
de los vendedores ambulantes —el diario on line de Tijuana registra, junto
con la temperatura, el tiempo estimado de espera hacia San Diego, que
suele rondar entre dos y tres horas—,tiene su porosidad y sus filtraciones
—niños que pasan, en algún lugar, a jugar “del otro lado”- y alienta la tra-
vesía de los que intentan franquearla sabiéndose indeseados, aún con la
% Uno de los últimos trabajos de Alys, por ejemplo, el filme Reel/Unreel (20 m.), sobre
la quema de filmes por los talibanes, rodado en Kabul, Afganistán, en 2011 con participa-
ción de niñosdel lugar, puede verse en línea en: <http:/www*rancisalys.com/>.
134
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LÍMITES
parafernalia intimidante de faros,rejas, cámaras y patrullas. Algo de esta
multifacética realidad y de las subjetividades que genera pudo aprehen-
der la obra de video arte de Muntadas, quien, a diferencia de los otros
artistas a los que nos hemosreferido, trabajó a ambos lados, proponien-
do, a través del montaje de las imágenes, un movimiento dialógico =sin
pretensión alguna de consenso- que difícilmente se hubiera producido
en la vida, dejando abierta la cadena significante, lejos del manifiesto o la
“victimología”, pero con unaclara postura agonista.'*
Una de las cosas que produjo Fear/Miedo es que cuando lo visionó gente que
había colaborado en el proyecto, hubo alguien que me pidió una copia para
enseñarlo a los policías del border patrol, porque creía que deberían ver y
escuchar estas opiniones que vienen de Tijuana y San Diego, unas opiniones
producidas por el miedo generado por unas situaciones de las que ellos son
en parte responsables, y que nunca escuchan. Parece que ese trabajo está
definiendo un público sobre el que puede ser efectivo. Fantástico, pero eso
no siempre ocurre (Muntadas, en entrevista con Pedro Medina, 2007: 604).
¿Por quétraer a colación, en los Giros teóricos, estas “exploraciones en los
límites”?
Una primera respuesta sería quizá un tanto personal: una pasión por
lo visual que convive conla pasión porel lenguaje. Pero la segunda, más
concreta, es que creo que es interesante reflexionar -en un encuentro de
gente de Educación- sobre estas formas de articular lo teórico, lo estéti-
co, lo ético, lo político, en una “subjetividad crítica” o una “percepción
que solicita la participación, como propone Muntadas (2007); o bien,
como reza el adagio de Alys para The Green Line: “A veces, hacer algo
poético puede tornarse político, a veces, hacer algo político puede lle-
gar a ser poético”.'? Unas formas —indirectas, metafóricas, alegóricas- que
'% De alguna manera, también este trabajo repetía el gesto de Muntadas de mostrar el
video a los “dos lados”: fue proyectado en el Iberian and Latin American Cultures De-
partment de la Universidad de Stanford, luego de mi conferencia, ante un auditorio de es-
tudiantes chicanos, latinos y estadounidenses, y más tarde en el marco de un seminario que
dicté en la Universidad Iberoamericana de México pr. En ambos casos tuvo muy buena
recepción y se generó un interesante debate.
% "Sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing
something political can become poetic”
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
también nos interpelan en cuanto a la concepción misma de transdisci-
plina, comointersección imaginativa de diferentes saberes, cruces, atra-
vesamientos entre campos, múltiples visiones simultáneas de un objeto
de estudio en relación con una actualidad (Arfuch, 2008), desdeñandoel
patrullaje de fronteras -disciplinares-, al que tan afectas continúan sien-
dociertas posiciones, aun en el devenir de este nuevo siglo. Esto no supo-
ne porcierto ninguna liviandad y tampoco improvisación, sino más bien
apertura, escucha, disposición hacia el otro —el otro saber,la otra mirada,
el Otro, simplemente. Atreverse a salir del encierro que a veces supo-
ne la especialidad -sin desmerecerla- hacia la espacialidad, podríamos
decir, hacia lo que diversas narrativas -dela filosofía, el cine, las artes,
la literatura, la poesía- tienen para decir de nuestro conflictivo presente.
El umbral, la frontera -así comoel lenguaje y la transgresión- de-
linean asimismo el espacio del aula, ese lugar simbólico que deja huella
perdurable en la construcción de sí y de los otros, y donde pueden des-
plegarse el miedo,la discriminación,la violencia y reforzarse acendrados
prejuicios, todo lo cual acrecienta nuestra responsabilidad. Aquí también
se abre el terreno dela exploración sobre los límites -del poder, del sa-
ber, de la autoridad- donde voces, memorias y biografías son esenciales
para el reconocimiento,tanto desde lo personal comoen las experiencias
y vivencias compartidas.
Finalmente, y consecuente conla tríada semiótica, cara a Peirce, ha-
bría todavía -si me lo permiten— una tercera respuesta posible al porqué
de esta exploración, que me hallevado, por el azar de los viajes y por
esas casualidades que no lo son tanto, a encontrar —y elegir- estas obras
y estos artistas: el espacio biográfico, tema al que mehe dedicado larga-
mente -pero nunca para hablar de mí-, el hechofortuito de tener un hijo
que vive en San Diego percibir, en cada visita, desde una mirada distante
-desde el español de Buenos Aires, desde nuestra frontera mítica del “fin
del mundo”-, las contradiccionesy las tensiones, la simbiosis peculiar de
esa región de “dos lados”, la pugna desigual de lenguas y culturas y la tra-
za amenazante deesa frontera, aunque mi lejano pasaporte me dispense
del miedo.
136
VII. El nombre, el número
EL NÚMERO,en la dimensión atroz del conteo de las víctimas, acompaña
con una pasmosa naturalidad nuestra vida cotidiana. En el insomne fluir
de las pantallas la noticia acumula las cifras día a día: escenarios de gue-
rras lejanas cuyosfocos se encienden una otra vez, atentados, enfrenta-
mientos, catástrofes, éxodos, masacres. El número es variable y ya no se
sabe cuánto es mucho. O si el escándalo de la muerte así llegada se mide
en aritmética. Nada es nuevo, por cierto, y el estado actual de la violencia
parece instituirse sobre horrores mayores del pasado: la Gran Guerra,
el genocidio armenio,la “solución final”, Hiroshima,las dictaduras la-
tinoamericanas y, ayer nomás, Ruanda... Sin embargo, sabemos que
ho estamosa salvo, que ninguna racionalidad tranquiliza el presente
sobre la huella de lo acontecido, que se ponen en juego renacidas vio-
lencias de Estado, ahora “globales” (Calveiro, 2012), que aunque se nos
hable de “guerras humanitarias” se dejarán caer las bombas sobre po-
blaciones civiles y que el número fatídico seguirá primando -en des-
Pojo de los nombres- en los descarnados informes de prensa, dando
cuenta de nuevos “horrorismos” (Cavarero, 2009).
Este estado del mundo se traduce también en imágenes que desafían
la tolerancia de la mirada y plantean todo el tiempo el antiguo dilema
de la representación: qué y cómo mostrar, ya sea en la consabida foto-
grafía de prensa -que vive su momento de gloria en las muestras inter-
nacionales-, en el trabajo del arte -a veces en notoria cercanía— o en lo
que la palabra logre hacer ver con su propia potencia metafórica.
lo largo de los capítulos de este libro, la violencia del número -y
la supervivencia del nombre- aparecen evocadas, con una insistencia
137
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
sintomática, en imágenes y palabras que delinean una zona en común.
En la huella memorial de la guerra y la Shoá que persiste en Sebald y
Boltanski; en la experiencia traumática de la dictadura argentina en la
voz de las mujeres; en el debate de los intelectuales y ex militantes; en
las prácticas artísticas sobre el espacio de la frontera de Jaar y Wodiczko
y, también,a la manera de un Aleph que contieney refracta buena parte
de nuestros recorridos, enel trabajo de esos artistas en otros escenarios de
masacre (Ruanda, Hiroshima), que incluimos en el apartado “Dar el nom-
bre”. No fue pensadoasí, como una línea temática a desarrollar a través
de la obra de los autores convocados, y la comprobación,a posteriori,
vino a dar cuenta no solamente de un posible efecto retrospectivo de es-
critura sino también de la profunda sintonía entre las voces y los afectos
que fueron puestos a dialogar aquí. El título de este ensayo se me impu-
so entonces con evidencia incuestionable y con cierta reminiscencia
borgeana -aunque sus números habiten el orden superior de una mate-
mática distinta y distante de la que aquí nos (preJocupa, en un infinito
pavorosoe inaccesible-.
1. SOBRE LA MASACRE
En nuestro ensayo “La mirada como autobiografía” hay una cita donde
Sebald asumela voz de Thomas Brownepara desplegar una deslumbran-
te metáfora sobre la masacre y el número periódico de sus aconteceres,
que parecen sucederse con la naturalidad de la puesta del sol. La metá-
fora tiene un tono mítico, que de alguna manera tiñe de melancolía Los
anillos de Saturno, y me trajo a la memoria un artículo dondeel historia-
dor del arte Gastón Burucúa (2007)se refería a los dilemas de la repre-
sentación de la masacre desdela antigiiedad,y planteaba una interesante
reflexión, muy pertinente para los casos que siguen:
Lo que los griegos perciben es que, despojada de toda legitimidad, la masacre
no puede incluirse en una secuencia lógica de acontecimientos. Puede com-
prenderse la violencia, la matanza en la guerra. Pero lo que no puede ex-
plicarse es la masacre. Lo que existe entonces es una disparidad radical en-
tre el perpetradory la víctima. La víctimaestá inerme,en inferioridad de
condiciones y sin capacidad de reacción. Esa disparidad es lo que define a la
138
EL NOMBRE, EL NÚMERO
masacre. La víctima no puederesistirse, no puede contestar. Entonces, la
dificultad de representación tiene que ver con la imposibilidad de explicarla
racionalmente (Burucúa, 2007; 13).
Esa dificultad de representación se percibe claramente en Sobre la histo-
ria natural de la destrucción, donde la masacre adquiere la forma históri-
ca, real, de los bombardeos sobre la población civil de ciudades alema-
nas, un tema ocluido, tabú, no sólo en Alemania. Allí Sebald se demora
en el conteo obsesivo de las toneladas de bombas, de sus características y
de sus efectos, del número de los bombardeos y de las cifras de los muer-
tos, y retoma, en una especie de homenaje memorial -frente a la caren-
cia, precisamente, de representación-,las pocas voces que cuentan algo
de lo sucedido en escenarios de un horror inimaginable. He postulado,
sobre el fin del ensayo, cierta inesperada correspondencia con Boltanski,
este último también confrontado, desde su práctica artística, conel dile-
made la representación de la Shoá, y donde su parti pris estético para su-
gerir el número incontable de las víctimas se traduce en cúmulos de ropa,
que establecen una relación metonímica altamente perturbadora con el
cuerpo(los cuerpos), y en el trabajo sobre fotografías: rostros -aun sin
nombre- que intentan sin embargo restaurar el circuito ético de la mira-
da, el reconocimiento y el duelo, planteándonos tal vez la pregunta, cara
a Mitchell (1996): ¿qué es lo que realmente quieren [de nosotros] las imá-
genes?, más allá de la congoja o la compasión.
También en “Memoria e imagen” el número planea sobre el com-
Pulsivo deambular de Austerlitz por las estaciones de trenes de Europa
en busca de la verdad de un pasado que lo acicatea desde el misterio
de su origen. Un número que seguramente ha asaltado nuestra percep-
ción de viajeros al tomar un tren,alguna vez, y avanzar, siquiera un pe-
queño tramo, sobre esa cartografía marcada para siempre por huellas
detragedia. Por el contrario -siguiendo con nuestro ensayo-,el des-
cubrimiento súbito enla estación de LiverpoolStreet reveló que otros
trenes habían traídoa los niños judíos, como Austerlitz, para salvarlos
de la muerte más atroz. Nuevamente aquí mis dos personajes -Sebald
y Boltanski- coincidirán en una imagen de la Reserva del Museo delos
Niños, una de las salas que este último donara al Museo de Arte Mo-
dernode París.
139
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
2. LA DISTANCIA DEL NÚMERO
En la experiencia de la última dictadura argentina la atrocidad del nú-
mero se unea la perversa figura de la desaparición: desaparición de los
cuerpos y de los nombres, de los restos y de las huellas, que deja abierta
una herida insondable tanto en la trama familiar comoen la cívica y so-
cial, por cuanto la pérdida no puede ser asumida cabalmente en ninguna
de sus instancias —ni siquiera en la fría estadística de los aparatos del Es-
tado- y tampoco honrada con los rituales propios de la muerte y del
duelo. Pero en “Mujeres que narran”,la relación entre el nombre y el nú-
mero adquiere otro sentido, ligado igualmente a la desposesión: el rem-
plazo del primero porel segundo, es decir, la borradura de la persona, la
biografía, la individualidad, en la más conspicua práctica concentracio-
naria: arrebatar a la víctima su condición de humanidad. Tanto en Poder
y desaparición, de Calveiro, como en las Conversaciones de cinco mujeres,
la problemática del número impuesto en el campo aparece en la elabora-
ción narrativa del trauma y es quizá uno de los aspectos que impulsan la
voluntad de asumir en el presente la autoría, el decir desde el nombre,
reivindicandoasí la agencia y la expresión pública de la propia identidad.
Sin embargo, según lo evocan en un tramodelas conversaciones, las cin-
co mujeres no se sintieron particularmente afectadas por tener que res-
ponder al número; lo vivieron más bien como una barrera de protección
de su propia intimidad, dadas las peculiares condiciones en que transcu-
rrió buenaparte de su cautiverio, entre las cuales se contaba la disponibi-
lidad para acompañar a sus captores en excursiones de esparcimiento
afuera, en la ciudad.'
3. ÉTICA Y RESPONSABILIDAD
En el conocido “debate Del Barco”, que abordé en el capítulo “Violencia
política, autobiografía y testimonio”, la violencia extrema ejercida por un
grupo guerrillero sobre sus propios compañeros en los tempranos años
sesenta —que dejara su impronta en el accionar de las formaciones ar-
madas de la década siguiente— se transformaen el eje de una encendida
En relación con esto, véase el fragmento citado en las pp. 93 y 94.
140
EL NOMBRE, EL NÚMERO
polémica epistolar entre intelectuales, psicoanalistas, periodistas, ex mi-
litantes, objeto de una compilación enlibro. El desencadenante, recorde-
"mos,fue una carta de Oscar Del Barco, publicada enla revista La Intem-
perie bajo el título de “No matarás”, en respuesta a los hechos que un so-
breviviente del grupo, Héctor Jouvé, evocara en unaentrevista aparecida
con anterioridad en el mismo medio.* Como hemos visto, los argumen-
tos desarrollados en las cartas, publicadas durante más de dos años tanto
en La Intemperie comoen otras revistas y en Internet, podrían agrupar-
se, a muy grandes rasgos, entre los que privilegian una concepción de
la ética pensada auto/críticamente desde la actualidad, dondeel fin, por
más justo quesea, no justifica los medios; los que realizan una lectura de
lo acontecido exaltando los ideales en juego en esa coyuntura histórica
y los que consideran tan insoslayable la cuestión de la ética como el po-
—tencial de una idea revolucionaria. El tema —nunca saldado- se recorta
sobre los horrores del nazismoy dela guerra, las violencias del terroris-
mo de Estadoy las violencias revolucionarias en América Latina, discu-
siones en las que se despliegan razones filosóficas,religiosas, ideológicas,
políticas, y donde el número tiene una entidad fluctuante que va desde
nuestro fatídico “30 mil” a la particularidad de dos casos -los que fun-
dan la polémica— en los cuales es precisamente el nombre (y no el nú-
mero)lo que despierta una memoria y, con ella, una carga insoportable.
Al leer cómo Jouvé relata sucinta y claramente el asesinato de Adolfo Rot-
blat (al que llamaban Pupi) y de Bernardo Groswald, tuve la sensación de
que habían matado a mi hijo y que quien lloraba preguntado por qué, cómo
y dónde lo habían matado era yo mismo. En ese momento me di cuenta
clara de que yo, por haber apoyado las actividades de ese grupo, era tan res-
ponsable comolos que lo habían asesinado. Pero nose trata sólo de asumir-
me como responsable en general, sino de asumirme como responsable de
un asesinato de dos seres humanos que tienen nombre y apellido: todo ese
grupo todos los que de alguna manera lo apoyamos, ya sea desde dentro o
desde fuera, somos responsables del asesinato del Pupi y de Bernardo (Del
Barco, en AAVw, 2007: 31).
? Jouvé se había opuesto tenazmenteal “ajusticiamiento” de esos compañeros, que, se-
gún los jefes, amenazaban la seguridad del grupo por debilidad personal o inconsecuencia.
141
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
En este “declararse responsable”, Del Barco asume de manera irreductible
la ética levinasiana, que también estuvo en juego en el debate. En térmi-
nos del propio Lévinas:
No puedo ceder mi responsabilidad, nadie podría remplazarme, De hecho,
se trata de decir la identidad misma del yo (moi) humanoa partir dela res-
ponsabilidad[...]. La responsabilidad es lo que exclusivamente me incumbe
y que humanamente no puedo rechazar. Esta carga es la suprema dignidad
de lo único. Un yo (moi) no intercambiable, soy yo (moi) sólo en la medida
en que soy responsable (Lévinas, 1982: 97; la traducción me pertenece y el
énfasis pertenece al original).
4. DAR EL NOMBRE
El número y el nombre adquieren especial relevancia en la obra de los ar-
tistas Krzysztof Wodiczko -The Hiroshima Projection (1999)- y Alfredo
Jaar -Proyecto Ruanda (1994-2000)-, ambos partícipes de experiencias
de inSite referidas en “El umbral, la frontera”, cuya práctica puede ser de-
finida como un arte crítico que encuentra en el dominio público un es-
pacio privilegiado de efectuación.
Comolo anticipáramos en ese capítulo, para la preparación de The
Hiroshima Projection el artista polaco realizó entrevistas, cruzando ge-
neraciones,a sobrevivientes y descendientes que padecieron las secuelas
—físicas, psicológicas- del ataque nuclear; grabó por un lado los testi-
moniosy, en video, las manosde los que hablaban. La obra consistió en
la proyección a escala ampliada, sobre el agua del río que corre por el
Hiroshima Memorial Park, de esas manosgesticulantes que acompaña-
ban las voces de los testimonios, con el fondo del emblemático edificio
A-bomb Dome, que se mantuvo parcialmente en pie después de la bom-
ba y que cada nochese ilumina de un modoespecial. Durante dos no-
ches (el 6 y el 7 de agosto), en ocasión del aniversario, miles de personas
asistieron a la proyección, que de algún modo desafiaba una tendencia
oficial al silenciamiento del relato traumático y la memoria. La idea de
esta “terapia de la conmemoración” era no solamente dar la voz a esos
protagonistas sino también investir simbólicamente la vieja ruina del
Dome de una renovada capacidad expresiva. Así, el diálogo entre el agua
142
EL NOMBRE, EL NÚMERO
que fue mortaja para quienes se arrojaron en ella creyendoaliviar sus
heridas-, las manos, las voces y el fondo casi protector de la estructura
producen un efecto dealta densidad significante —los relatos no sólo tra-
ducen el sufrimiento pasado sino que traen al presente cuestiones de
discriminación, prejuicio, racismo, intolerancia- y originalidad en
cuanto al modode representación.*
Entre los testimonios, se destaca el de una mujer llamada Kwak Bok
Soon, que cuenta una visita que hizo al Departamento de Estado de Es-
tados Unidos comoparte de una delegación de sobrevivientes que quería
presentar una petición contra las pruebas nucleares. El número adquiere
en este relato una entidad escalofriante:
Un oficial del Departamento, muy joven y guapo, salió. Como una de las
víctimas de la bomba, el Sr. Hasegawa le pidió de todo corazón que parasen
las pruebas. De lo contrario, la Tierra se vería arruinada y toda la humani-
dad destruida. Entonces, el oficial comenzó a explicar la teoría de la disua-
sión nuclear... Dijo que lanzar la bomba no era en absoluto un error. Dijo
quegracias a eso se pudo poner fin antes a la guerra, y que se habían salvado
las vidas de por lo menosdoscientos mil soldados... Cuando escuché la voz
del oficial diciendo doscientas mil vidas, la ira me puso los pelos de punta, al
recordar que la bombase había llevado doscientas mil vidas en un momento
cuando Hiroshima fue bombardeada... “¿A quién cree queestá hablando?...
Somos personas que hemos sufrido a causa de la bomba, y venimos a ha-
blarle con ilusión de nuestro deseo de salvar la Tierra, en vez de culparle por
las vidas que ha dañado” Es así como me sentí en ese momento. Y no en-
contré entonces las palabras con las que protestar frente a él. En efecto, no
dije ni una palabra. Todo lo que hice allí fue llorar con todo mi corazón...
Gritaba en mi mente: “¡Cómo se atreve a soltar tales cosas a personas que
son víctimas!” Ojalá hubiera podido gritar: “¿Qué demonios se piensa?”
Pero no fui capaz de ponerlo en palabras, y abandonéel Departamento so-
llozando... Así seguí mientras embarcaba en el vuelo de regreso, pero poco
a poco mefue viniendo la idea de qué tenía que hacer... Así que comencé a
hablar de mi experiencia como víctima... En realidad odiaba hablar. No que-
ría hablar en absoluto, Mientras hablaba, empezaba a llorar, y este tipo de
cosas me solían suceder, pero esto es lo que pienso ahora: la gente que murió,
El videopuedeverseen línea en: <htrp//video.mit.edu/watch/hiroshima-projection-4296/>.
143
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
murió sin hablar. Yo sobreviví y estoy viva en representación suya, así que
debo atreverme a hablar sin que me incomode el odiar hacerlo. Hablo de
ello ahora sabiendo que es mi misión (citado en Deutsche, 2007: 10 y 11).
Analizandola fragilidad de la vida contemporánea, Judith Butlerse refe-
ría a la diferenciación que opera en todos los órdenes y que nose detiene
siquiera en cuanto a la valoración dela vida humana, que debería impo-
nerse por sí misma como un absoluto. Por el contrario, afirma, “ciertas
vidas están altamente protegidas, y el atentado contra su santidad basta
para movilizar las fuerzas de la guerra. Otras vidas no gozan de un apo-
yo tan inmediato y furioso, y no se calificarán incluso como vidas que
valgan la pena” (Butler, 2007: 58). La respuesta que dejó tan hondo pe-
sar en Kwak Bok Soon expresa precisamente esa diferencia, esa dispari-
dad radical de la mirada dondeel otro no alcanza el estatuto de la propia
humanidad.
En cuantoal artista chileno AlfredoJaar, su obra abarca una amplia
gama temática en la que está presente, de modo prioritario, la preocu-
pación por África y por otras regiones asoladas del planeta. Su Proyecto
Ruanda, en particular, condensa varias obras emblemáticas, que han de-
jado una profunda huella en el arte crítico contemporáneo. Impactado
por el genocidio perpetrado en 1994 contra los tutsis por parte de la tri-
bu hutu, que dejara en cien días un millón de muertos antela indiferen-
cia de gobiernos y organismosinternacionales,Jaar decide viajar a Ruan-
da en agosto de ese año para ver con sus propios ojos lo sucedido. Allí
tomó miles de fotos con la idea de documentar y dar testimonio, fotos
que luego, según su relato, ni siquiera pudo volver a mirar. La experien-
cia, devastadora, lo enfrentó a la más radical imposibilidad de represen-
tación, que tramitó en un principio con dos ensayostrabajados en cierta
distancia: Signs ofLife (1994) y Untitled (Newsweek) (1994).
En Signs ofLife, Jaar adopta una fórmula utilizada por su admirado
On Kawara, artista conceptual japonés -quien solía enviar en sus viajes
telegramas diarios con una única inscripción: “P'm still alive!”-, y envía a
sus amigos postales de sitios turísticos de Ruanda con los nombres de los
sobrevivientes que va encontrando a su paso: “Jyamiya Muhawenimawa
is still alive!” “Caritas Namazuru is still alive!”, “Canisius Nzayisenga is
still alive!” marcando de ese modo su propio itinerario y su involucra-
miento personal con ese terrible acontecimiento, en el desplazamiento
144
EL NOMBRE, EL NÚMERO
del yo al ellos. Aquí, el nombre —enfrentadoal horror del número- asume
para Jaar una contundencia ética y política, en términos derestitución de
humanidad y de dignidad. Recordemos que la mismaestrategia de resca-
te de los nombres, esta vez de quienes perdieronla vida intentando cruzar
la frontera, fue utilizada en la performance La Nube/The Cloud (2000),
realizada en el linde Tijuana/San Diego. En esta mismaclave y también a
propósito de México, cabría recordar aquí la intervención de otro chile-
no, en este caso escritor, cuya novela póstuma, 2666, nos sumerge en la
violenta y emblemática Ciudad Juárez para confrontarnos con la mezcla
más atroz de crueldad e indiferencia frente al dolor multiplicado de tan-
tos cuerpostorturadoshasta la muerte. En efecto, Roberto Bolaño, en “La
parte de los crímenes”, inscribe uno a uno los nombres de las mujeres ase-
sinadas, junto con su pequeñahistoria, a modode ritual fúnebre.*
Volviendoa Jaar, Untitled (Newsweek), su segunda obra sobre Ruan-
da, es un estudio crítico sobre la negación de los medios hegemónicos
internacionales a dar cuenta del acontecimiento —y, coextensivamente,
sobre la desinformación real a la que estamos sometidos en un mun-
do “global”-—.Se trata de la presentación en serie de todas las tapas de
Newsweek que se publicaron duranteel tiempo que duró la masacre antes
de quese le dedicara, tardíamente, una.*
En unfino análisis de la novela, María Stegmayer (2012: 58) afirma que “quizá una de
las marcas más 'expresivas' del capitalismo contemporáneo sea el modo en que se ensaña
con los cuerpos en una intemperie que se anuncia con más fuerza allí donde falta el ritual
del entierro. La desaparición del cuerpo -marca emblemática de las atroces dictaduras lati-
noamericanas- aparece también como operación típica de la 'narco-máquina' -al decir
de Rosana Reguillo (2012)- y de otras formas contemporáneas del crimen organizado —trá-
ficos ilegales, trata de personas, trabajo esclavo, etc.-, y se convierte en el reverso macabro
de aquellas situaciones en que hay cuerpo, o susrestos, pero falta el nombre, Cuerpos anó-
únimosjunto a nombres qué reclaman, aún, la posibilidad de ser velados por sus deudos
aunqueestos mismos no puedan a veces siquiera reclamarlos. La estrategia de lectura ale-
górica que Benjamin llamahistoria natural atraviesa nuestro análisis de La parte de los
crímenes' (novela incluida en 2666) de Roberto Bolaño, cuya escritura se muestra capaz
de hacerle justicia a la singularidad de esos cuerpos. Cuerpos destrozados, restos deshu-
manizados producto tanto de la desregulación y explotación laboral de las mujeres en Ciu-
dad Juárez como, decíamos, de la 'narco-máquina' y su omnipotencia feroz en zonas
de frontera. Esas vidas que, al decir de Butler (2009), no son reconocidas comotales y por
ende 'no merecen ser lloradas' son veladas, encuentran en la escritura unasuerte deritual
fúnebre”.
* Jaar presentóeste trabajo en su última visita a BuenosAires, el 31 de julio de 2012, in-
vitado porel Parque dela Memoria y la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF).
145
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
Sobre la dificultad de la representación, que lo llevó a ensayar, a lo
largo del tiempo, diversas estrategias según las obras, dice Jaar:
Mi experiencia en Ruanda me ha obligado a cambiar radicalmente de pers-
pectiva. Pasé seis años en este proyecto para intentar diferentes estrategias
derepresentación. Cada proyecto era un nuevo ejercicio, una nueva estrate-
gia y un nuevo fracaso. [...] En el fondola estructura serial de este ejercicio
se impuso a causa de la tragedia de Ruanday de mi incapacidad para repre-
sentarla de manera que tenga sentido (Jaar, citado en Schweizer, 2008:30).
Una de esas estrategias fue la de Real Pictures (1995), que consistió en
unaselección delas fotografías que había tomado, cada una de ellas “en-
terrada” en una caja negra, que luego se apilarían para formar monu-
mentosdediferentes tamaños, a la manera de túmulosy archivos. Sobre
cada una delas cajas, el artista inscribe la descripción de la imagen que
NO se ve:
'Gutete Emerita, 30 años,está de pie frente a la iglesia. Vestida con ropa gas-
tada y modesta, sus cabellos se encuentran recogidos por un pañuelo de al-
godónrosa pálido. Asistía a misa cuando la masacre comenzó. Su marido
Tito Kahinamura (40 años) y sus dos hijos, Muhoza (10 años) y Matirigari
(7 años), fueron asesinados a golpes de machete bajo sus ojos. Ella pudo es-
capar junto a su hija Marie-Louise Unumararunga (12 años) y permaneció
escondida en un pantano durante tres semanas,saliendo sólo de nochepara
buscar algo que comer. Mientras habla dela familia que ha perdido muestra
los cadáveres en el suelo, pudriéndose bajo el sol africano (Jaar, citado en
Schweizer, 2008: 31).
Al añosiguiente, Jaar crea una de las obras más emblemáticas de la se-
rie, Los ojos de Gutete Emérita (1996), donde toma una imagen de esos
ojos que lo han visto todo y la reproduce en un millón de diapositivas.
El trabajo final consistió en una instalación presidida por los ojos de
Gutete, dondelas diapositivas se apilaban sobre un plano de luz en un
Lo hizo en una presentación performática en el Centro Cultural Borges en la que, con cada
tapa, ¡ba haciendo el conteo paulatino de las cifras de los muertos, hasta llegar al millón an-
tes de que se le dedicara una tapa al genocidio.
146
EL NOMBRE, EL NÚMERO
ámbito sonoro de recogimiento que reponía el contexto y la historia.
Utilizó el mismo procedimiento en El silencio de Nduwayezu (1997),
con un niño de 5 años que encuentra en el campo de refugiados de
Rubavu a un mes de finalizada la masacre, que también lo ha visto todo,
incluidoel asesinato de su propia familia, y ha quedado privado de ha-
bla durante un tiempo.Jaar toma una imagen de su mirada -la más tris-
te que jamásvio, confiesa= y la reproduce, con un grano muy abierto,
que le da un efecto difuso, una vez más en el número insoportable, re-
poniendoel contexto en el cual emerge.
Quiero mostrar los ojos de este niño. Pero esa imagen desaparecerá muy
pronto del inconsciente público. Qué puedo hacer para que se quede. Tie-
ne queser espectacular pero con sentido. Estoy sugiriendo:esto es lo que
hay que saber. Y después te ofrezco esta imagen, en la ilusión de que será
muy poderosa apoyada en ese texto. Y eso es muy dificil. Y las obras fallan.
Porque o se cae del lado de la información o del lado del espectáculo...
Cómoencontrar un equilibrio tan perfecto que informe, conmueva, mueva
a pensar y actuar... Cómo se hace, no tengo idea. En eso estamos. Más polí-
tico que eso... (Jaar, 2006: 83).
Alfredo Jaar, que había dejado Chile en 1981 rumbo a Nueva York, don-
de se desarrolló su carrera y dondevive, recién realizó una retrospectiva
en su país en 2006, en la cual presentó esta obra y varias otras. También
aceptó la invitación del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
de Santiago para realizar una obra permanente, a la quellamó Geome-
tría de la Conciencia, que podríamos describir comoelinfinito del nú-
mero sin nombre.
Hay quebajar un nivel de la gran explanada de entrada, dejarse in-
troducir en un recinto subterráneo cuya puerta se cierra herméticamente
a nuestras espaldas, enfrentarse a la oscuridad, y luego, en penumbra, a
centenares de contornos derostrossin facciones que se dibujan con una
tenue luz sobre fondo negro y se reflejan al infinito a través de paredes
laterales con espejos. Al cabo de un rato, súbitamente, esos contornos se
iluminan con unaluz intensa durante unos segundos causandoel impac-
to de la inmensidad. Las formas, los contornos, responden porigual a
rostros de desaparecidosy a rostros de transeúntes actuales a quienes se
tomófotografías al pasar, en la calle. El concepto es que la memoria vive
147
 MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA
enel presente y en cada uno de nosotros. O también, podríamosaventu-
rar, que la “víctima” es la sociedad toda que padeció, con la desaparición
de tantas historias, la pérdida de un mundo en común. Quela víctima,
más allá de su rostro y su nombre, es ya una categoría universal. Y que
la memoria -la nuestra- también debe acogerla, más allá de nuestro en-
torno inmediato, de nuestra peculiar experiencia traumática. El impacto
al salir nos deja perplejos: entendemos que nuestra sensibilidad y nues-
tra reflexión, en el siglo xx1, nos llevan más allá de nuestras fronteras,
ante “ese dolor de los demás” según nos convocara Susan Sontag (2003),
unaespecie de ciudadanía universal. Y al mismo tiempo no queremos
que se borren los rostros singulares, con sus facciones, sus sonrisas, sus
gestos cotidianos, tal como nos lo solicitan esas fotografías que nos mi-
ran por doquier. Dilemas de la memoria y de las biografías, que quizá no
debamos intentar resolver.
5. EL SILENCIO, LOS NOMBRES
La singularidad del trabajo de la memoriaen torno del pasadoreciente
de Argentina hizo del testimonio un géneroprivilegiado, al que se suma-
ron luego todo tipo de narrativas —verbales, audiovisuales, autobiográfi-
cas, auto/ficcionales-, que, unidas a la crónica periodística, el debate y
la investigación académica, configuran un campo prácticamente inabar-
cable. Registros múltiples, que van revelando asimismoen el tiempo la
marca de las generaciones, la huella disímil a distancia del acontecimien-
to, su eco en las voces de los que vinieron después.
Antetanta palabra está también el silencio. El silencio de los luga-
res de memoria, en su estricto vacío. El de los ex centros clandestinos de
detención, entre ellos la ex Esma, con su sórdido recorrido deescaleras,
descansos,habitaciones, rincones en sombras, donde lavisita misma es
casi un gesto sacrílego. Pero también el de los memoriales, construidos
justamente para “hacer recordar”.
Entre ellos se destaca lo que podríamosllamar no oficialmente “el
muro de los nombres” -y, oficialmente, el Monumento a las Víctimas del
Terrorismo de Estado, situado en el Parque de la Memoria, un gran pre-
dio junto al Río de la Plata en la ciudad de Buenos Aires. La simbología
es clara,casi evidente: un trazado de muros entrecortados, discontinuos,
148
EL NOMBRE,EL NÚMERO
abiertos siempre a la visión del río —un río sobrevolado por los “aviones
de la muerte” que arrojaban cuerpos con vida adormilados por una in-
yección=; muros con miles de nombres grabados en la piedra, nombres
de los desaparecidos y los muertos, apenas acompañados de las fechas
delsecuestro o la caída y su edad -unadesoladoraestadística de prime-
ra juventud- el agregado, no menos estremecedor, de la condición de
“embarazada” en numerosos casos.
Nohayfotografías, aunque ellas pueblan desde hace más de treinta
años múltiples espacios -plazas, calles, paredes, pancartas, manifestacio-
nes, los célebres pañuelos de las Madres y la inconfundible banda azul
con miles deretratos, que portan en cada efeméride—.El silencio permite
a cada uno su propia introspección, el recuerdo, el homenaje. Los nom-
bres resisten al epitafio. Algunos visitantes ponen flores sobre ellos o se
sacan fotos con su fondo. Pese a su disimetría, el muro termina llevando
finalmente al horizonte sin mella del río. Una pasarela se interna breve-
mente en el agua,lo suficiente para dar la impresión de una profunda
lejanía.
Proyectado en sintonía con el concepto de “contra monumento”, cuya
función es más la de señalar el vacío y la falta que unahipotética restaura-
ción y completitud, la de estimular la inquietud de la memoria y no su
apaciguamiento, el muro de los nombres en el límite de la ciudad- puede
pensarse comola contracara de la voz y también como una narrativa vir-
tual que sólo se despliega ante la presencia de un otro, estableciendo una
interlocución particular. Una interlocución callada que es primariamente
escucha —otra vez el tímpano-, atracción de esos nombres que encierran
tantas vidas vividas y truncadas,tanto ser en el límite, cuya singularidad
resiste -aun sin consuelo- a la desaparición.
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Alfredo Jaar
Del Proyecto Ruanda:
Signs ofLife (1994).
Untitled (Newsweek) (1994).
Real Pictures (1995). Aballí, Ignasi: 125 n.
Los ojos de Gutete Emérita (1996). Acosta, Jorge “Tigre”: 87.
Actis, Munú: 16, 85, 89, 92-94.
El silencio de Nduwayezu (1997).
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De Arte en lafrontera: Akerman, Chantal: 28 n., 121.
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Aldini, Cristina: 16, 85, 89, 93, 94,
Aljs, Francis: 17, 130, 134, 135.
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Anzaldúa, Gloria: 120, 124.
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Arfuch, Leonor: 20, 22, 45 n,, 55,
60.n., 70 n., 116 n., 136.
Aristóteles: 65, 66 n.
Aubrey, John: 50.
Auden, W. H.: 47.
Augé, Marc: 24 n.
Authier, Jacqueline: 33.
Bach, Johann Sebastian: 132,
Bachelard, Gaston: 15.
Bachmann, Ingeborg; 23 n.
Bacon, Francis: 50 n.
Bajtín, Mijaíl: 17, 23, 40, 41, 49, 51,
56 n., 67 n., 74, 87, 92 n,, 99, 100,
109, 117, 124,
Barthes, Roland: 22 n., 30, 31, 39 n.,
48, 58, 88 n., 105, 107.
Basualdo, Victoria: 110 n.
160
Índice de nombres
Benjamin, Walter: 18, 29, 36 n.,
54-56, 69, 78, 115, 145 n.
Benveniste, Émile: 99.
Berlant, Lauren: 20,
Biemann, Ursula: 125 n.
Bioy Casares, Adolfo: 34.
Blanchot, Maurice: 87.
Bloch, Marc: 84,100.
Bok Soon, Kwak: 143, 144.
Bolaño, Roberto: 145,
Boltanski, Christian: 16, 18, 27,
40-45, 47, 55-60, 70, 71, 138,
139.
Bonasso, Miguel: 102 n.
Borges, Jorge Luis: 30, 34, 39, 43 n.,
56,71, 83.
Bourdieu, Pierre: 69.
Browne, Thomas, sir: 34, 35, 138.
Buber, Martin: 117.
Burucúa, Gastón: 138, 139.
Butler, Judith: 14, 83, 96 n., 115, 117,
144, 145 n.
Cabrera, Aureliano: 132.
Caletti, Sergio: 113.
Calveiro, Pilar: 16, 85-87, 89, 102,
103, 137, 140.
Carri, Albertina: 78 n.
Casement, Roger: 34.
161