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,29-30 ESTUDIOS LITERARIOS
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O Enrique José Varona: Identidad y literatura a través

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o La crisis de los .«mitos» en la literatura

latinoamericana fi n i s e c u l a r '
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©Poesía, identidad y 1898

© El teatro cubano ante la encrucijada del 98

® Apostillas a la generación del 98: un mirada desde

laginocrítica

! ® El Caballero encantado en la óptica cubana de

[ Femando Ortiz
¡

® La literatura hispanoamericana del siglo XIX y sus

antecedentes
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o SitiodeprimaveraenlapoesíadeNicolásGuillén

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 104

Sitio de primavera en la poesía de Nicolás Guiiién

ALEXANDER PÉREZ HEREDIA

Nicolás Gmllén es un poeta que desmiente el prejuicio tan extendido en materia üteraria
que considera el sentímiento erótico y el amor como la más fuerte y constante de las
motivadones de la obra poética. Y esto no significa que el tema del amor esté ausente en
su poesía, donde fue ganando un espacio cada vez más importante, sino que esta voz
quedaba «muchas veces sumergida, muchas veces ahogada por la voz más urgente de
los temas mayores de su canto» (Campuzano, 1988 : 226). Tanq)oco es Guilén un poeta
al que su pasión lo hace declararse en algún tipo de exceso. Pero este tema amoroso que
vuelve a la obra de un autor ya sexagenario —lejos de la gracia despreocupada y la
evocación erótica del varón orgulloso y viril de dertos poemas anteriores trae un
tono más íntimo, a través del cual expresa sus conflictos ante esta primavera que trae a
su vida el amor de una mujer joven. Motivos como el de la primavera en contrapunto con
el de la muerte y con la preocupación por el paso del tiempo y el desamor, están presen
tes en muchos de los poemas que aparecen en el Ex corde de La rueda dentada (1972)
y luego se recogen al final de la selección de poesía de amor El corazón con que vivo
(1975 a). En ellos, «el dolor y la angustia de una pasión que se siente en precario al
descubierto, inerme, son matizados por la ironía y la plenitud vital de quien conoce bien
toda la gama de inquietudes que provoca la fiagilidad del amor, pero que persiste en su
disfrute. Un humor maduro, sereno, un tanto irónico...»(Campuzano, 1988 : 237) Estos
poemas y los quince en que se estructura la elegía £/? algún sitio de la primavera
—publicada en Cuba veintiséis afios después de una edición privada realizada perso
nalmente por su autor— guardan semejanzas en cuanto a temas y motivos lo cual
permite suponer que gran parte de ellos se inspiraron en la misma realidad.
En algún sitio de la primavera. Elegía, fue escrita en abril de 1966 y publicada en ese
mismo año por el hispanista checo Lumir Civmy,' uno de los primeros amigos que tuvo
noticias de esta elegía, quien ya había traducido muchas de las obras de Guillén. En 1992
el poeta e investigador Angel Augier da a conocer este poema en su versión original
(Augier, 1992). Luego, en 1994, Keith Ellis realiza una bella edición acompañada de un
excelente estudio sobre el libro (Guillén, 1994).
Esta elegía manifiesta un profundo sentimiento de angustia por la pérdida del amor. El
diálogo que establece el hablante con la amada va progresando con una intensidad
suavizada, en ocasiones, por la evocación de algún recuerdo.
 105

El poema se estructura semánticamente a partir de la iteración de algunos núcleos de

significados que se instauran en el discurso estableciendo su unidad esencial, a pesar
de la relativa univocidad de cada una de las partes, como el desamor, la soledad y la
muerte; ideas recurrentes en toda la composición y que la singularizan dentro del núcleo
que conforman las «grandes elegías» por el tratamiento íntimo, desnudo y conmovedor
que permite identificar en la voz del enunciado la del propio poeta, abandonando el tono
impersonal de otras elegías.
Las quince piezas que componen el texto no ofrecen la acusada variedad formal del
mismo modo que otros poemas élegos de Guillén, quien, sin embargo, «establece en el
conjunto una nueva opción estructural que, por supuesto, no desmiente la unidad
intrínseca de las grandes elegías» (Augier, 1992 : 16). Estos poemas muestran una nota
ble densidad en cuanto al empleo de recursos estilísticos muy diversos, hecho este que
hace ostensible una búsqueda más vasta que no se reduce a la utilización de diferentes
metros y estrofas. En todas sus partes utiliza el verso libre.
En el comienzo de la obra ya se plantea el conflicto que se desarrollará en el resto de
las partes: el poeta es abandonado por la amada. En un tono suave, de disiniidado
reproche, pues se ha deshecho un juramento de amor hasta la muerte, inicia este diálogo
en el que se dirige a la ausente a través del pronombre en segunda persona, forma que
utilizará en toda la elegía y que hace más directo el emmciado. El amor y la muerte, la risa
y las lágrimas, son lexemas que nos introducen desde esta primera estrofa en un ambien
te donde convergen muchas emociones, en un discurso que el poeta quiere hacer
mesurado en su desesperación.
En el Poema IT advierte cómo la nq)tura se hacía para él algo inminente a través de im
proceso en el que actuaban varios signos que le presagian el final:
No creas que no lo supe
con tiempo. Vi gaviotas,
hierbas sobre las aguas,
luces lejanas en las noches.
Sentí el terral
acariciándome las sienes.
" ¡Tierra, por aquí hay tierra!»
-Me decía. Era tierra, ahí estaba,...

En estos versos cortos, de donde surge ima expresión más concentrada, la selección
de las palabras refuerza el sentido de los cuatro últimos, donde se insiste en el motivo
de la tierra. Las gaviotas, las hierbas sobre las aguas y las luces lejanas en las noches
ammcian a cualquier viajero la proximidad de la tierra, término de toda travesía y de su
permanencia en im medio de purificación y regeneración, en la fuente de la vida. Estos
significados del agua como símbolo de la materia perfecta, fecunda, que rejuvenece e
introduce en lo eterno, se oponen a la tierra que, aunque es también símbolo maternal y
de regeneración, recibe en su seno fecundo todo lo que muere. La última estrofa de este
segundo poema pone énfasis en la idea de la muerte con el triste son en el que se habla
de la finitud del tiempo:
 106

El tiempo pasa pasando,

sí, señor,
pasando y no vuelve más,
como no.

Y yo que pensaba, el pobre,

sí, señor,
que el tiempo no iba a pasar,
como no,
que el tiempo no iba a pasar...

En este son se expresa, con un acento sereno y majestuoso —no exento de una fina
ironía—, la emoción del poeta ante la fugacidad de la vida. La lertura de estos versos no
escapa a la referencia del poeta medieval español Jorge Manrique con sus Coplas por la
muerte de su padre, al que tanto nos recuerda este final de la segunda parte de la elegía,
no solo por el tema sino también por el funcionamiento de algunos recursos expresivos!
Aquí la reiteración del gerundio y otras frases y palabras va aumentando el acorde
triste hasta hacerlo penoso. Las relaciones verbales se multiplican y tienen siempre por
centro en sus variaciones la misma voz cuya significación se va ampliando. La alitera
ción con la s sostiene in crescendo el significado del verbo para apoyar la imagen del
tiempo en su ininterrumpido decursar, mientras que la aliteración con lap marca un ritmo
otro en la estrofa que se opone a ese discurrir y manifiesta de algún modo una resisten
cia a ese proceso de acabamiento de la vida.
En el primer cuarteto del poema «Nada», perteneciente a esa poesía escrita por
Guillén a partir de los años sesenta, a la que hacíamos referencia al inicio, se expresa esta
misma preocupación:

El tiempo pasa silencioso

con un pasar de agua nocturna,
y ve mi frente taciturna
y ve mi pecho sin reposo (Guillén, 1975 a : 67).

La toma de conciencia del poeta sobre el paso de la vida es un motivo que confluye
en la elegía muy coherentemente con el tema de la muerte, enunciado desde los primeros
versos, y que tendrá relevancia y permanencia en toda la composición. El hecho de que
la amada lo sobrevivirá es otra de las ideas reiteradas que se hace más evidente a partir
del Poema V: «AQUI empieza la noche./Cuando ya no me veas,...». En esta noche que
comienza con su muerte, el hablante del poema hace explícita su intención de ser una
presencia constante en la vida de esta mujer. Aún después de muerto será «... Ardiente
pluma / rozándote la nuca», una sombra por la que le pide rece. En el modo imperativo del
«acuérdate» advierte de su permanencia, lo que pudiera parecer también una disimulada
amenaza porque «... los cuerpos parten/ pero las sombras quedan», suavizada por el
sustantivo «pluma» —forma en que según él se manifestará— y el «No te asustes» del
último verso. Es una sombra lo que quedará en la proximidad de la amada, imagen de lo
fugitivo, cambiante e irreal, considerada también como la segunda naturaleza de los
seres y de las cosas. De esta forma él estará presente, «sombra de tu persona» (Poema
 107

XIV) porque en su muerte no habrá paz, tayl como o

l expresa en el poema VI, donde hace
responsable a la amada de su peregrinar porque él será imo de «.. esos seres/ esos
espíritus/ que piensan que están vivos todavía...».
Aquí seres y espíritus son lo mismo que las sombras de los poem^ V y XIV, ese algo
que queda en la tierra y mantiene las relaciones con los vivos mientras el alma sin
conflictos puede dirigirse a su descanso en las alturas. En el poema titiüado «Soneto»
(Guilén, 1975 a: 67) también es <dejana sombra» el <q)oeta trirte>> Francois Vilón, quien
supo «lo que es morir de sed junto a la fuente». En este texto, último de los que aparecen
en la selección de poesía de amor, se expresa también el sentimiento de soledad y inuerte
provocado por la imposibilidad de legar a alcanzar aquello que se siente próximo e
irremediablemente perdido.
Comienza el Poema VI de la elegía insistiendo de forma conmovedora en que la amada
será testigo de su muerte:

Me enterrarás, amiga, en algún sitio

silencioso, con árboles.
En el mármol pondrás mi nombre solo,
sin paz y sin descanse.

El vocativo «amiga» presente en esta estrofa y el vocativo «compañera» del Poema

VIII, apostrofan de un modo marcadamente expresivo estos versos. En el caso del
Poema VI acentúa la intensidad lírica, mientras que en el Poema VIII —donde la evoca
ción a manera de paréntesis sirve para graduar la emoción en un tono tranquilo y
tenso—, enfatiza al mismo tiempo el sentimiento de añoranza. Estos vocativos serán de
uso frecuente en esta poesía donde se alternan, de modo más bien emotivo, con otras
formas en las que se dirige el hablante a su interlocutor—siempre la ama(to , estructu
ras como el «usted» y el «tú» que establecen, en im contrapunto de variados matices,
relaciones de mayor o menor intimidad.
Es supuestamente el amor el que impedirá su descanso aún cuando sea «... algim
sitio/ silencioso, con árboles,... » el de su sepultura. Y es este sentimiento, que lo
mantendrá entre los vivos después de muerto, el mismo que envida lo hace como uno de
esos espíritus que «... hablan, .../a quien ya no los oye». Aquí se anulan las diferencias
entre lo que será su muerte real y ese otro morir que le provoca ella con su abandono.
Después de la sexta parte, una de las de mayor tensión lírica, se da paso a la evoca
ción en el Poema VIII a través de una distensión del tono, anunciada ya desde el Poema
VII, donde el autor manifiesta la referencia constante que marca esta relación ante todo
el acontecer de su vida.
En el Poema Vni —el más extenso de toda la elegía— se recuerda el pasado feUz de
los amantes desde un presente de angustia e incertidumbre, se producen imágenes
referidas a distintos momentos evocados por la voz del enunciado. Los cambios verba
les prolongan el sentido de los versos anteriores y multiplican su efecto emotivo. Se
evocan algunos momentos cuando el amor era un «lirio fresco», «un lirio blanco de la
primavera». Podemos ver el lirio en estos versos como sinónimo de pureza y plenitud
vitales, en su relación simbólica más tradicional con el árbol plantado en el paraíso.
 108

En la cuarta estrofa describe el mundo de ambos como un «sueño dulce» del que
despierta abruptamente: «con ruidos sordos, con motores/ de aviación, con sirenas,/
aullidos, máquinas,...». Y luego el silencio: «un gran silencio» «¡Qué silencio!». Y otra
vez la muerte en el Poema IX, muerte de la que solamente ella renacerá quizás porque
solo a ella le alcance el tiempo para olvidar. En esta ocasión se nos presenta el tiempo en
doble valor positivo y negativo— ya que, como «... médico sabio/Tarda en curar, mas
cura para siempre.» (Poema XII). Pero el poeta—al que amenaza con su paso implaca-
puede contar ya con esta posibilidad, para él solo queda el dolor, la muerte en
vida que le hace conocer esa otra muerte sin descanso que tendrá:

Nunca he muerto,
(es la primera vez)
pero supongo que así debe ser (Poema X).

Comienza el Poema XI hablándonos de esa muerte que es para él la ausencia de la

amada:

La forma de la muerte no es una calavera.

Es tu ausencia
como una llanura calcinada.
Una llanura a sol y fuego por el dia,
reverberante y sin un árbol.
Una llanura
damasquinada por la Luna,
una extensión metálica
en la ñialdad nocturna.

Como observa Keith Ellis, a partir de un elaborado símil donde se desarrollan relacio
nes antitéticas de expresión incongruente basadas en el oxímoron (Guilén, 1994 :118),
en la agudeza de estos versos se encadenan frases y palabras que refuerzan la idea de la
desolación provocada en el hablante por una carga de pena grave. El símbolo de la
«Luna», al que se había asignado antes un valor negativo, aparece nuevamente en la
última parte de la elegía pero con diferente significado. Esto muestra las variaciones del
sistema simbólico del poeta, aim dentro de una misma composición.
Un texto como «La muerte es un suplicio...» (Guilén, 1975 a :59), recogido también
entre los poemas de amor, alude a esa que el poeta considera como la peor muerte:
sentirse desterrado del corazón de la mujer que ama, reducido su vínculo a las relaciones
de trabajo diarias y en igualdad con los demás hombres : «La muerte es un suplicio/
banal, si se compara/ con este andar a tientas/ tras una sombra vaga./ Bntrecambiar al
paso/ brevísimas palabras,/ cosas que todos dicen/ y que no dicen nada». Los cuatro
primeros versos se refieren a la muerte en el sentido analizado anteriormente, y los
cuatro últimos expresan de algún modo el dolor que le provoca verse sin derecho sobre
la vida íntim de la amada, limitado a superficiales relaciones cotidianas con su persona.
En «Si a mí me hubieran dicho...» (Guilén, 1975 a :58), otro poema de la misma colección.
 109

se maiiiñesta también este sentimiento que en el Poema Xn de la elegía llega a la humi

llación y a la vergüenza, hasta el punto de desear que se guarde esto como un secreto:

Yo, que tuve tus labios en los míos,

de cuántos trucos, redes,
c o n fi d e n t e s
he de valerme cada día
para alcanzar apenas
un mínimo ñagmento, una partícula,
un chispazo tal vez,
o nada, que es lo más probable,
de tu persona cotidiana.

Secreto a siete llaves.

¡Qué situación!
Por favor, nadie lo diga
si no quiere humillarme.
No lo repita nadie.

En el vacío que deja esta ausencia el poeta se siente desorientado: «Si grito, no me
oyen./ Si Uamo, nadie viene./ ¿En qué planeta estoy viviendo?/ ¡Ah Dios, si lo supiera!»
(Poema XI). Al final, otra vez el silencio cierra lapidariamente esta parte de la elegía con
la última estrofa de dos versos: «Silencio./ Ni aun el viento». El viento, que en otro
poema como «Vino usted de tan lejos» (Guilén, 1975 a :60) le ayuda al menos aver la
imagen fijgitiva e inasible de la amada —«¿^é hacer, si apenas puedo/ verla al paso del
viento?»—, aquí se ve ya como un medio ineficaz que no puede servir al poeta para
comunicarse con ese mundo del cual se encuentra exiliado por un dolor cada vez más
intenso.
En el Poema XIV pone primero en duda la fortaleza de la amada para resistir esta
separación al mismo tiempo que, al final, cuestiona la sinceridad de su amor:

Qué me vas a decir, carajo, si eso

no hay quien lo aguante ni lo sufra.
Claro, cuando has querido.
Hay que poner las cosas en su sitio.
A esta duda sobre el sentimiento de la amada, expresada en un tono violento y
provocador, el hablante opone el epígrafe de Bécquer con que comienza el poema si
guiente y en el que le confia el alcance de su amor, superior al que pueda ofrecerle
cualquier otra persona.
Llama la atención en distintos momentos de la Elegía la presencia de Darío y de
Bécquer, quienes entran en diálogo con el autor de forma especial en algunas de las
partes, y le acompañan, no ya del mismo modo que al Guillén adolescente de Cerebro y
corazón, «La queja expresada como eco de Bécquer y como resonancia de Darío»
(Augier, 1964), sino como voces pertenecientes a una tradición de la que se han asimila-
 11 0

do muy creativamente, en un proceso de más de cincuenta años, procedimientos y

motivos que se integran a este discurso donde sirven como ecos y resonancias, recurso
intertextual^ en que se apoyá el poeta para expresar su significado con un propósito más
bien emotivo y expresivo:

Bécquer, cuya tristeza me acompaña,

en cuya voz la vida pasa
con sus morados velos fúnebres,
me da en este momento la nostalgia,
el sostén necesario,
la suave luz para decirte
lo que yo te he querido
y lo que no te querrán. Pregúntale,
y que lo diga él.
(Poema XV)

Sugiere a la amada que pregunte a Bécquer, en cuya autoridad hace descansar su

discurso, porque este sentimento ya fue expresado antes de modo insuperable por el
bardo sevilano. Quizás sea él, «en cuya voz la vida pasa», el único capaz de dar res
puesta a algunas de las interrogantes del poema.
También están presentes ecos de Vallejo y Quevedo. Mención aparte merece el
epígrafe de Emilio Ballagas con que se abre la elegía, tomado de la «Elegía sin nombre»,
y cuya cita sugiere relaciones muy interesantes con el texto de Guillén. Dos años des
pués de escribir esta obra, en 1968, Guilén publicó «La pureza»,' poema desde donde
hace nuevamente una clara alusión a la elegía de Ballagas cuando dice:

Yo no te digo pues que soy un hombre puro.

Yo no te digo eso, sino todo lo contrario.
Que amo (a las mujeres, naturalmente,
pues mi amor puede decir su nombre),...
Como observa Keith Ellis, con los versos entre paréntesis Guillén señala la diferencia
entre la clara identidad de los objetos de su amor: «las hembras elementales» (Guilén,
1964 : 17) —en el caso específico de este poema, la persona a quien se dirige— y la figura
del hombre oscura y dolorosamente esbozada en el poema de Ballagas (Ellis, 1994 :140).
Sin embargo, puede sorprender a cualquier lector advertir que la única de todas las
elegías de Guillén sin una mención explícita a la persona a quien va dirigida es esta. Aún
cuando resultan evidentes los motivos que obligaron al poeta incluso a mantenerla al
margen de su obra publicada, es este un detalle interesante, más cuando sabemos que
en una primera versión el poema sólo tenía por titulo Sara, y que fue más tarde cuando
el autor decide agregar como «subtitulo» En algún sitio de la primavera, sugiriendo
finalmente para la traducción checa el de Sara. En algún sitio de la primavera.^
Ya en la dedicatoria manuscrita por el poeta, en el original de la primera edición que
entrega a la destinataria, expresa claramente para quién se escriben estos versos:
 I l l

Sara:
Escribí este libro para usted. En realidad está hecho
por usted. Guárdelo. Algún día, cuando pasen los años,
y haya pasado yo también, quizá pueda usted leyéndolo
saber cómo la quiso, cómo la quiere, cómo la querrá
hasta la muerte.
Su muy fiel
N *
Mayo 5/66 (Ellis, 1994:109)

Algunos fiagmentos de la elegía, como la primera parte del poema VIH —que guarda
interesantes analogías con el titulado «Jugabas con un lapiz»^—, no dejan dudas sobre
la identidad del sujeto a quien se dirige el poeta: es Sara Casal, su más cercana colabo
radora en su trabajo como presidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba,
intima e inseparable compañera durante más de veintisiete años, hasta la muerte del
poeta en julio de 1989.
La simple referencia al poema de Ballagas, cualquiera que haya sido su motivación,
trae resonancias que aluden a lo conflictivo de las relaciones amorosas en ambos poe
tas. Aún cuando Guillén haya querido marcar las diferencias en otro poema, en éste
entrega al ser amado, al igual que Ballagas, «a la vida entera del poema», lugar por ellos
escogido para habitar y hacer presente el recuerdo del amor perdido.
Si bien Nicolás Guillén no oculta la autoría de estos versos, no los dio a conocer
nunca públicamente, ni los incluyó en su Obra Poética editada en el año 1972, ni en
posteriores ediciones. De este modo, el poema quedaba sólo en manos de los amigos a
los cuales obsequió los once ejemplares numerados de la edición privada que realizó
personalmente.y en la que puso tanto cuidado.
Como señala Keith Ellis, «Este libro de poesía de amor [...], representa una desviación
de la función tradicional de lo secreto en el género» (Ellis, 1994 :97). El autor no oculta s\i
identidad, aún cuando sea para un reducido número de amigos, sino que es el propio
poema el que permanece inédito para la generalidad de sus lectores como un libro que se
escribe de modo especial para alguien a quien se le deja, además, la responsabilidad de
decidir si se publica o no (Ellis, 1994 :98).
En el Poema XV de la elegía el autor moviliza todos los recursos que pueden seivirle
para lograr conmover a esta mujer, desde el epígrafe de Bécquer hasta la nostálgica
evocación del rostro de la amada que llega a su mente entre otros recuerdos. El poeta no
sabe si despedirse porque su intención es, en realidad, hacer que ella regrese junto a él
—a ello se debe el tono persuasivo de todo el poema—; y es ante la posibilidad de su
fracaso cuando expresa, desde el titulo, su deseo de una nueva unión con la amada más
allá del espacio real donde se dan los conflictos que provocaron la ruptura. Por eso,
algún sitio de la primavera es un lugar de reencuentro entre los amantes, cualquier
espacio donde este amor pueda realizarse plenamente antes o después de la muerte :
 11 2

No sé si despediime ni qué haré

cuando ya no te vea. De qué modo
voy a morir. En qué tugurio,
en qué mazmorra, en qué mendigo, en qué
paloma, en qué arrecife o cementerio,
junto a qué río, en qué miseria o cruz.

Ay, ojalá sea

en algún sitio de la primavera
húmedo al beso de la luna nueva,
donde tiemblen campánulas sonando
en saludo a tu fúlgido regreso,
y vengas tú
con lentas flores de. naranjo
por entre aplausos y corales.

En este fragmento hay otra correspondencia con el poema «La muerte es un supli
cio...», cuyas semejanzas resultan ostensibles porque en él se sintetiza el conflicto
desarrollado en las quince partes de la elegía. En ese poema se expresa también cierto
desw de unión donde queden atrás todas las dificultades del presente: «¿Llegar veré yo
el día/ en que de nuevo vaya/ pendiente de tus labios/ por una senda clara,/ alto el cielo
sin nubes/ y sin nubes el alma? ».
La idea quevediana del amor más allá de la muerte está presente en toda la elegía,
siempre matizada por cierto tono esce^co, a veces irónico, que acentúa la tensión lírica
en sutiles contrastes, como en los últimos versos del Poema XV:

Pero vuelvo a decirlo,

no sé si esto será inocencia y fiel candor,
si no será tal vez pedir más de la cuenta.

De veras que no sé.

La primavera es un motivo recurrente en esta poesía que escribe Guillén en los

últimos veintisiete años de su vida y dentro de la cual se insertan estos quince poemas.
El mismo título de la elegía es el que sugiere para una compilación de sus poemas de
amor traducidos al italiano por Dario Puccini (Guilén, 1975 b), donde tampoco incluye
esta obra.
En el poema «Canción» (Guillén,1975 a: 50), el poeta establece un síiml entre la amada
y la primavera mientras se expresa a sí mismo en oposición a esa vida floreciente «(Yo,
muriendo)», «(No soy tanto)». Otras veces alude a la primavera a través de abril y marzo!
Sin dudas, todos estos poemas, cuyas semejanzas con la elegía ya hemos visto
-además de cierto tono elegiaco presente también en ellos-, brotan de la misma reali
dad.
La «luna nueva», en la última parte del Poema XV, refuerza el sentido de renovación
de la primavera, símbolo de la mujer y la potencia fecundante de la vida, evocando el
 11 3

ciclo permanente de la vida a la muerte y de la muerte a la vida. El naranjo simboliza

también la fecundidad y la nupcialidad. Las flores podemos verlas entre los amT)utos de
la primavera y como signo, junto a los «aplausos y corales», de ceremonia y fiesta.
Porque en la apoteosis de este encadenamiento de imágenes lenas de luz los amantes
van a su encuentro definitivo. Es la resurrección que el poeta habitó y habita en este
sitio de primavera de su poesía.

NOTAS

'Guilén, Nicolás: «Nekde v Jaru». En: Svetová literatura, Praga, 11(6): 133-137, 1966. (Agradezco
esta información al investigador Ricardo Hernández Otero. No he podido verificar si se trata de la
traducción íntegra de la elegía o solo de alguna de sus partes.)
Según Angel Augier, Guilén escribe esta elegía a fines de pbril de 1966, y por la corrMpondracia
encontrada en el archivo literario del poeta, conservado en el Instituto de Literatura y Lingüística,
podemos saber que Lumir Civmy ya había traducido una versión del poema antM del 12 de mayo.
Doce días después, el 24 de mayo, Guilén le escribe comunicándole algunas modmcacionra
das y le envía la vwsión definitiva del poema, posiblemente uno de los once ejemplares de la edición
privada que termina de imprimir el día 5 del mismo mes.
A continuación presentamos estas dos cartas, que brindan la información expuesta anteriormente,
sobre las que volvemos en otro momento del trabajo.

Praga el 12 de maio de 1966.

Queridísimo Nicolás!
Tu poema Sara ya tiene su equivalente en checo, pues que yo he cumplido con la traducción hace ya
una semana.

Me gusta mucho y querría verla publicada pronto.

Te doy mis abrazos fraternales como siempre. ¿Como van tus cosas? ¿Qué pasa con tus viajes? No
tenemos ninguna visita tuya en perspectiva?
Yo de mi parte estoy luchando por la posibildad de poder trabajar en calma, dado que las reuniones
y diversas otras cosas me molestan ya demasiado.
Puede que en autrmno(sic] veré nuevamente el continente suramericano.
Valinka y las niñat te envían muchos saludos cariñosos.
Recibe muchos abrazos de tu invariable
Lumir Civrny
11 4

24 de mayo de 1966
«Año de la Solidaridad»
Sr. Lumír Civmy,
Obrancu Mini 90,
Praga VII,
Checoslovaquia.

Mi querido Lumir:
Recibí hoy tu carta de fecha 12 de mayo, en la que me das cuenta de la traducción de mi poema,
que te envié. Tú sabes, pues perteneces al mismo gremio, que uno modifica constantemente sus
cosas, de manera que es un error a veces entregarlas sin estar seguro de haberlas terminado. Te
digo todo esto para comunicarte que el poema que te envié primero fue cambiado en alguna de
sus pa^s en la forma que vctís en el cuaderno adjunto, sobre todo en su parte final. Yo le dejaría
el titulo del pnmero —Sara— a la traducción poniéndole como subtítulo el título del segundo,
que aquí te envío. De modo que quedaría así: Sara. En algún sitio de la primavera. En fin, tu
decidirás, aunque espero que coincidas conmigo en lo de la última parte.
Espero que goces de buena salud, y que te acompañen en este estado Valinka y las niñas.
Tuyo afectísimo amigo y compañero,
Nicolás Guqxén.
* Keith Ellis, en su trabajo, explora exhaustivamente la intertextualidad en la elegía.
^Apareció en El corno emplumado. México, (28) : 19-20, oct., 1968. Fue incluido por el autor
en su Obra poética (1985), con el título «Digo que yo no soy un hombre puro», de donde
citamos.
*Esta información nos la brindan las dos cartas que incluimos en la nota 1.
^ «Jugabas con un lápiz,/ callada y pensativa^ sobre la virgen hoja/ donde nada escribías./ Te
saludé priendo,/ mas tu voz me ftie esquiva;/ grité luego tu nombre/ alzaste tú la vista/ y de tus
ne^os ojos/ en la luz sorprendida/ supe que estabas lejos.../¿De qué país volvías?». (Guilén,
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REFERENCIAS

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ratura Cubana., La Habana, Año X (18) ,ene.-jun., pp. 5-19.
(1964) : [Texto en solapa] en: Guillén (1964), cit. por Campuzano
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Campuzano, L. (1988) : «Cortés, cordial, feliz, fatal. Notas sobre la poesía cTÓt'oa de
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dic.,pp. 226-238.
EUis, K. (1994) : «Amor y revolución pennanente: Nueva poesía de amor de Nicolás
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Guillén, N. (1964) : Poemas de amor. Cuadernos de poesía La Tertulia, La Habana,
57 pp.
(1972) : La rueda dentada. UNION, La Habana, 131 pp.
(1975 a) : El corazón con que vivo. UNION, La Habana, 67 pp.
(1975 b) : In qualche punto de lia primavera. Milán, Feltrinelli Editore.
(1985) : Obra poética. Letras Cubanas, La Habana, 2T. 541pp.
(1994) : Nueva poesía de amor. Universidad de Toronto, Canadá, 159 pp.
Con texto en español y en inglés, traducción y edición de Keith Ellis.