REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA

volume 24
julho/dezembro - 2011

ISSN: 1517-7599
Editorial

É com prazer que compartilhamos com nossos leitores e autores a indexação de Per Musi - Revista Acadêmica de Mú-
sica no Scielo, tornando-se, assim, o primeiro periódico brasileiro de música e o segundo da América Latina indexado na
base de periódicos deste importante indexador acadêmico. Este volume 24 de Per Musi é dedicado ao estudo da música
antiga, apresentando artigos selecionados do evento internacional II SMA (Semana de Música Antiga) da UFMG: os sen-
tidos da meraviglia (exceto pelo último artigo e respectiva partitura).

A pesquisadora italiana Erminia Ardissimo contribuiu com dois artigos, ambos traduzidos por Silvana Scarinci. O pri-
meiro artigo examina o tema da maravilha através das concepções de alguns dos fundadores do cânone barroco – Tasso,
Marino, Tesauro – e somos levados a compreender como, a partir do pensamento de Vico, a maravilha torna-se fonte de
conhecimento. Em seu segundo artigo, Ardissimo discorre sobre três tipologias da maravilha: partindo do famoso mote de
Marino (è del poeta Il fin la meraviglia), a autora elucida os significados do conceito e elabora uma brilhante retrospectiva
de sua presença em escritores como Dante, Ariosto e Marco Polo.

A musicóloga francesa Raphaëlle Legrand nos apresenta o herói mítico Orfeo em sua trajetória operística: desde o nas-
cimento do gênero em Florença (1600) o personagem será recorrente nos palcos italianos e franceses até a conhecida
versão de Gluck (1762). Debruçando-se sobre a delicada versão de Charpentier – La descente d’Orphée aux enfers, obra
apresentada durante a II SMA –, Legrand nos explica como a figura de Orfeo se materializa em autêntica metáfora do
maravilhoso musical.

O poeta luso-brasileiro seis-setecentista, Manuel Botelho de Oliveira nos é aqui apresentado por Adma Muhana. A au-
tora nos faz compreender como em Música do Parnasso e na Lira Sacra, Marino é constantemente emulado, deleitando o
leitor com suas agudezas líricas, ocasião própria para o efeito da maravilha. Conta-nos a autora que o próprio poeta põe
em relevo, em seus prólogos, a ligação já antiga da poesia lírica e da música, ao dizer, em acepção de cunho fortemente
marinista, que a “Poesia não é mais que um canto poético.”

Suzel Ana Reily relata em seu artigo as festas da Semana Santa que ocorrem desde o século XVIII na cidade sul-mineira
de Campanha, no estado de Minas Gerais. Graças ao convívio permanente com a arte barroca ali presente, a autora de-
fende que se estabeleceu no local um verdadeiro habitus barroco, transformando-se num marco da sensibilidade religiosa
da região. Deste modo, o grande drama coletivo encenado anualmente em Campanha na Semana Santa reproduz o efeito
barroco da maravilha graças aos fortes efeitos sensoriais que provoca nos espectadores.

O artigo de Adalgisa Arantes Campos apresenta um amplo histórico da fundação da ordem Carmelita, desde sua origem
mítica relacionada ao profeta Elias, à fundação de diversos conventos no século XIII, passando pela reforma do Carmelo
no século XVI por Tereza de Ávila, para finalmente chegar na América Portuguesa, e especialmente nas Minas Gerais. A
autora nos relata como os momentos míticos ou fabulosos – elementos presentes na tipologia do maravilhoso – foram
marcantes para a representação iconográfica do brasão da ordem.

Adentrando o campo da etnomusicologia, Glaura Lucas evidencia a presença do maravilhoso entre os congadeiros
em Minas Gerais. A pesquisadora faz um belo relato sobre os rituais em homenagem a Nossa Senhora, nas cerimônias
contemporâneas dos Reinados, quando os congadeiros imprimem de maravilha os atos musicais coreográficos em que
recontam e elaboram a história de seus antepassados escravos.

A partir de uma palestra itinerante em passeio aos povoados, largos e igrejas de Santa Bárbara e Catas Altas, Minas Ge-
rais, Rodrigo Bastos faz com que falem os silenciosos edifícios dos dois lugarejos visitados – calados, segundo o arquiteto
e escritor, pelos preceitos e preconceitos românticos que nos apartou das categorias barrocas, como a experiência do
maravilhoso.

David Kjar, trompetista barroco e pesquisador, traz novas luzes à discussão em torno da performance histórica, colocan-
do a cravista Wanda Landowska no centro das atenções. Esquecida ou acusada de “inautêntica” pelos defensores do mo-
vimento em seu estágio considerado “moderno” (anos 60 e 70), Landowska é revisitada por Kjar. Numa densa discussão
com os teóricos do movimento, o autor propõe que se reconsidere a figura da “maravilhosa” cravista, o que nos permite
contemplar todas as idas e vindas de um movimento em perpétua (e saudável) transformação.

Os próximos três artigos falam das relações da Retórica com a música. Cesar Marino Villavicencio e Edilson Rocha
descrevem o uso das figuras de Retórica aplicadas à música. O primeiro autor concentra-se no efeito patético causado
pelo silêncio em diversas obras, inicialmente barrocas, mas estendendo-se a períodos mais modernos. Já Edilson Rocha
propõe a análise retórica de uma obra específica - Responsórios para Quarta Feira Santa de Antônio dos Santos Cunha
(1775?-1822?) – como meio apropriado para que o músico possa interpretar a obra de forma mais eficaz. Fábio Viana,
a partir de uma elaboração teórica sobre a função retórica da arte barroca religiosa e das relações entre a maravilha e o
conhecimento, revela-nos como se dá a aplicação destes conceitos a obras de arte e música específicas de Minas colonial.

Dois artigos dedicados à arte do teclado são introduzidos por Edmundo Hora, Stella Almeida Rosa e Helena Jank. O
primeiro autor explica como determinados instrumentos históricos – alguns modelos específicos de cravos – teriam
facilitado a execução e desenvolvimento de uma linguagem nacional. Já as duas autoras elucidam as relações entre a
música do “maldito” Wilhelm Friedemann Bach, com suas explosões de sentimentos contraditórios e conturbados, e o
movimento de origens literárias, Sturm und Drang (tempestade e ímpeto).

Buscando uma realização mais bem fundamentada de uma obra vocal de Emerico Lobo de Mesquita, Katya Beatriz de
Oliveira e Laura Rónai traçam paralelos entre a música napolitana predominante em Portugal e a música colonial mi-
neira do século XVIII.

Marcos da Cunha Lopes Virmond e Lenita Waldige Mendes Nogueira apresentam e discutem sua restauração e trans-
crição musicológica do moteto Veni Sancte Spiritus para orquestra e côro de José Mauricio Nunes Garcia, cuja partitura
é aqui publicada integralmente.

Lembramos que todos os conteúdos e capas de Per Musi, desde janeiro de 2000 até julho de 2011 estão disponíveis para
download ou impressão gratuitamente no site de Per Musi Online, no endereço www.musica.ufmg.br/permusi. As versões
impressas de quase todos os números da revista ainda podem ser adquiridas através do e-mail permusi@ufmg.br.

Fausto Borém Silvana Scarinci
Fundador e Editor Científico de Per Musi Co-editora de Per Musi 24
PER MUSI - Revista Acadêmica de Música (ISSN 1517-7599) é um espaço democrático para a reflexão intelectual na área de música, onde a
diversidade e o debate são bem-vindos. As idéias aqui expressas não refletem a opinião do Editor ou dos Corpos Editoriais. PER MUSI está indexada nas
bases do Scielo, RILM Abstracts of Music Literature, The Music Index, EBSCO e Bibliografia da Música Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Música).

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PER MUSI: Revista Acadêmica de Música - n. 24, julho / dezembro, 2011 -
Revisão Geral Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, 2011 –
Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte) n.: il.; 29,7x21,5 cm.
Maria Inêz Lucas Machado (UFMG, Belo Horizonte) Semestral
Assistente Editorial ISSN: 1517-7599
Sandra Pugliese 1. Música – Periódicos. 2. Música Brasileira – Periódicos.
I. Escola de Música da UFMG
Sumário
ARTIGOS CIENTÍFICOS
Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico .................................................................................................... 7
Meraviglia and knowledge in Italian Literature from Tasso to Vico
Erminia Ardissimo (Tradução de Silvana Scarinci)

Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana .................................................................21

Phenomenology of Italian Literary Marvelous
Erminia Ardissimo (Tradução de Silvana Scarinci)

Orphée, figure du merveilleux dans l’opéra baroque ...................................................................30

Orfeu, figura do maravilhoso na ópera barroca
Raphaëlle Legrand

A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira ............................................................35

The wonderful in Manuel Botelho de Oliveira’s poetry
Adma Muhana

A experiência barroca e a identidade local na

Semana Santa de Campanha, Minas Gerais ..................................................................................43
The Baroque Experience and Local Identity in the Holy Week of Campanha, Minas Gerais
Suzel Ana Reily

A ordem Carmelita ...........................................................................................................................54

The Carmelite Order
Adalgisa Arantes Campos

‘Vamo fazê maravilha!’: avaliação estético-ritual das performances

do Reinado pelos congadeiros . .......................................................................................................62
‘Let’s do Wonders!’: participants’ ritual and aesthetic evaluation of their performances
in the Afro-Brazilian Reinado
Glaura Lucas

Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas de Santa Bárbara e Catas Altas..................67
Decorum, wit and wonder on villages, squares and churches of
Santa Bárbara and Catas Altas (Brazil)
Rodrigo Almeida Bastos

The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda:

In Pursuit of the Performance Style ..............................................................................................79
A praga, o monstro de metal e a meraviglia de Wanda: em busca do estilo de performance
David Kjar

A Retórica do silêncio ....................................................................................................................101

The Rhetoric of Silence
Cesar Marino Villavicencio

Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa de

Antônio dos Santos Cunha...................................................................................................................110
Musical rethoric in the Responsórios para Quarta Feira Santa by Antônio dos Santos Cunha
Edilson Rocha
 Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística:
duas vertentes nacionais para a compreensão do estilo nas execuções ................................. 125
An applied grammar for harpsichord sound production: two national schools to understand style in performance
Edmundo Hora

Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach:

evidências reveladas na Polonaise No.4 em Ré menor .............................................................. 135
Sturm und Drang in the keyboard music of Wilhelm Friedemann Bach:
detected evidences in Polonaise N.4, in D minor
Stella Almeida Rosa
Helena Jank

Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial .............................................. 143

Wonder and knowledge in the religious art from colonial Minas Gerais
Fábio Henrique Viana

A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal na segunda metade do século XVIII:

paralelo e fundamentação para a interpretação vocal da música ............................................151
de José Joaquim Emerico Lobo De Mesquita
Religious musical practice in Brazil and Portugal in the second half of eighteenth century: parallels
and basis for the vocal interpretation of the music of José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita
Katya Beatriz de Oliveira
Laura Rónai

Veni Sancte Spiritus: um moteto de José Maurício Nunes Garcia .......................................... 167
Veni Sancte Spiritus: a motet by José Mauricio Nunes Garcia
Marcos da Cunha Lopes Virmond
Lenita Waldige Mendes Nogueira

Veni Sancte Spiritus - Partitura .................................................................................................. 172

Veni Sancte Spiritus - Score
José Mauricio Nunes Garcia

6
 ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico

Erminia Ardissimo (Universidade de Torino, Torino, Itália)

erminia.ardissino@unito.it

Tradução de Silvana Scarinci (UFPR, Curitiba, PR)

silvanascarinci@yahoo.com.br

Resumo: É um lugar comum associar o Barroco à meraviglia. Depois de contemplar o verso de Marino, è del poeta il fin la
meraviglia, meu ensaio discutirá as concepções poéticas de Tasso, as quais unem o maravilhoso e a verossimilhança den-
tro do enquadramento da religião (ou seja, como uma representação do sobrenatural). A formulação de Tasso de que tudo
que faz sentido é verdadeiro é discutida aqui em referência aos episódios amorosos de seu poema Jerusalem liberada.
O ensaio abordará os escritos teóricos de Francesco Patrizi, que em seu Deca Ammirabil define o poeta como criador do
maravilhoso, e também abordará o Cannocchiale Aristotelico de Emanuele Tesauro. O maravilhoso no século XVII também
é uma característica dos escritos de Galileu, tanto como um traço da natureza das coisas, como uma manifestação da
genialidade dos seres humanos na descoberta e invenção. A conclusão do ensaio enfoca a Scienza Nuova de Vico.
Palavras-chave: Maravilhoso; Poética; renascença; Barroco; Tasso; Patrizi; Tesauro; Vico.

Meraviglia and knowledge in Italian Literature from Tasso to Vico

Abstract: It is a commonplace to associate Baroque and meraviglia. After having placed Marino’s verse, è del poeta il fin
la meraviglia, my paper will discuss Tasso’s poetic conceptions, which unite the marvelous and the verisimilar within the
framework of religion (that is to say as a representation of the supernatural). Tasso’s statement that all that is mean-
ingful is true, is discussed here referring to love episodes in his poem, Jerusalem Delivered. The paper will deal with the
theoretical writing of Francesco Patrizi, who in his Deca Ammirabili defines the poet as a creator of the marvelous, and
it will also deal with the Cannocchiale Aristotelico by Emanuele Tesauro. The marvelous in the Seventeenth century also
characterizes Galileo’s writings, both as a feature of the nature of things and as a manifestation of the geniality of hu-
man beings in discovery and invention. The outcome of the paper is Vico’s Scienza Nuova.
Keywords: Marvelous; Poetics; Renaissance; Baroque; Tasso; Patrizi; Galilei; Tesauro; Vico.

A palavra italiana meraviglia (ou, em séculos mais an-
tigos, maraviglia) deriva do latim mirabilia, que designa
aquilo que é mirabile (admirável), do verbo miror-mirari.
Pertence, portanto ao campo semântico da visão, tem na
sua raíz um componente que remete ao visível, a indica-
ção de que se trata de um ato do ver, e obviamente está
em relação direta com o termo admiração, admiratio, que
indica justamente o ato intensivo do olhar. O mirabile
corresponde perfeitamente ao grego thaumaston. Como
os seus equivalentes nas línguas românicas, é um termo
polissêmico: pode indicar simultaneamente o objeto e o
evento que por sua excepcionalidade e imprevisibilidade
suscitam estupor e surpresa, ou a sensação experimen-
tada frente aquilo que é maravilhoso ou admirável, que
se manifesta também com signos externos de estupor do
rosto, do tom de voz, dos gestos. A ambivalência léxica
não é efeito de sedimentação histórico-linguística, mas
deriva de uma ambiguidade mais radical, que toca a na-
tureza profunda do fenômeno. Onde reside a maravilha?
no objeto ou no sujeito? é uma qualidade reservada a al-
guns elementos na natureza ou pertence à alma humana?
nasce de uma dinâmica circunscrita ao objeto ou reside
numa dissonância ou num encantamento do eu?
O admirável é colocado tanto por Aristóteles em Meta-
fisica quanto por Platão no Teeteto na origem do saber.
Para Aristóteles, a maravilha pertence ao mais alto grau
das paixões humanas porque gera conhecimento:
os homens [...] tomaram a maravilha como a fonte para a filosofia,
pois no princípio eles surpreendiam-se com os fenômenos cotidia-
nos sobre os quais não tinham consciência [...] Quem está na incer-
teza e na maravilha acredita ser ignorante (pois aquele que tem pro-
pensão para o mito é, de certo modo, filósofo, uma vez que o mito é
um conjunto de coisas maravilhosas (ARISTÓTELES, 1983, I, II, 982b).
Para Platão, a admiração é a emoção própria do filósofo,
e a filosofia não possuí outro princípio (PLATÃO, XI, 1990,
155d). Portanto a maravilha aparece como uma conse­
quência do limitado saber humano. A onisciência não
pode permitir maravilha, tampouco pode ser maravilho-

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 21/12/2010 - Aprovado em: 13/01/2011
7
 ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.
so aos olhos de um Deus que tudo cria e tudo conhece.
O que induz a recolocar no eu observador o verdadeiro
motor do maravilhar-se. Mas o sujeito que mira é, na
filosofia e na literatura, sempre o ser humano, limitado
na sua possibilidade cognitiva, como os homens da ca-
verna platônica. A maravilha é por isso um mecanismo
essencial de revelação também de uma outra dimensão,
daquilo que é justamente extra-ordinário, fora do curso
regular dos eventos. De fato, miraculum (no sentido de
prodígio) e mirus (prodigioso) possuem a mesma origem
de miror e indicam o evento que é inexplicável através da
razão, que entra no cotidiano para revelar uma dimensão
sobrenatural, evento que não somente não pertence às
leis conhecidas, e não ser incluído, está fora das normas e
implica a intervenção do divino.
O maravilhoso gera no espectador sentimentos contras-
tantes de curiosidade (que convidam a conhecer aquilo
que foge à norma), de prazer (pela visão de algo novo e
impensado), de desejo (por tomar posse de algo fascinan-
te e raro), de medo (pelas diferenças em relação ao nor-
mal e assim pela incapacidade do espectador de dominá-
lo e pelo temor de ser dominado). Em âmbito literário, os
meios para obter este efeito, que são importantíssimos,
por exemplo, pelos gêneros do fantástico ou pela poética
da maravilha, são, no conjunto, considerados o maravi-
lhoso, acepção ulterior, mas neste caso derivado da área
semântica de meraviglia.
Ao se revelar no Renascimento italiano o interesse pela
maravilha como componente inevitável da poesia surgi-
ram, de um lado, os diversos comentadores de Aristóteles,
que encontram na Poetica cenas suficientes para provo-
car o desenvolvimento de um debate teórico, que se man-
tém em um primeiro momento mais num nível filológico.
Aristóteles liga maravilha e ato literário em sua Poetica,
quando, falando do poema épico e da tragédia, sustenta
que dentre seus elementos constitutivos deve-se introduzir
o maravilhoso e que particularmente na poesia narrativa
“esta espécie de maravilhoso é deleitante” (ARISTÓTELES,
1984, XXV, 1460a). Estas poucas reflexões aristotélicas são
o ponto de partida da rica discussão que congrega críticos
e literatos na Itália no final do Quinhentos sobre o valor
do maravilhoso na poesia. No pensamento de Aristóteles é
muito clara a necessidade da maravilha para a épica, mes-
mo se há poucas menções ao papel do irracional em rela-
ção ao verossímil (ARISTÓTELES, 1984, XXV, 1161b).
Mas não é com os pronunciamentos dos comentadores,
Robortello, Piccolomini, Castelvetro, Maggi e Vettori, que
surge realmente a mais nova e intrigante discussão sobre
o da maravilha na poesia e sobre sua força gnoseológica,
mas sim com a reflexão estreitamente ligada à prática de
um poeta, Torquato Tasso, que compõe, por volta de 1562
um pequeno mas decisivo tratado, que intitulou então os
Discorsi dell’arte poetica, no qual discute a natureza do
poema épico ou heróico tratando da “matéria” da qual se
compõe, do modo de “dispô-la” e “formá-la” e de “vesti-
la”, ou da elocução com que é expressa.
8
É um Tasso juveníssimo, com apenas dezoito anos,
aquele que compõe este tratado, publicado muito mais
tarde, em 1587, quando aprontou uma versão enrique-
cida sobre os mesmos temas que intitulou Discorsi del
poema eroico (Discursos sobre o poema heróico). Tasso
liga sempre sua escrita épica com a reflexão teórica.
De fato acompanham a redação das duas versões do
poema, a Gerusalemme liberata (Jerusalém liberada) e a
Conquistata (Conquistada), não são somente os Discor-
si dell’arte poetica e del poema eroico, mas também as
Lettere poetiche (Cartas poéticas), a Apologia in difesa
della “Gerusalemme liberata” (Apologia em defesa da
“Jerusalém Liberada”), Il giudicio sopra la “Gerusalem-
me” riformata (O julgamento sobre a “Jerusalém refor-
mada”). O que surprende na jovem escrita, é a lucidez e
a clareza com que são delineados os problemas ligados
a um gênero novo para a história da literatura italiana,
porque, se os muitos poemas cavalheirescos, incluindo
aquele de Ariosto, aproximam-se do poema épico, pois
assumem como personagens Orlando, Carlo Magno, os
paladinos da França, como na Chanson de Roland, não
se sustentam no confronto com a épica clássica. O úni-
co poema épico, L’Italia liberata dai Goti (A Itália libe-
rada dos Godos) de Trissino, editado no ano 1547, que
proclamava o respeito a todas as regras aristotélicas,
resultaria imediatamente em fracasso.
Tasso, que frequentava então os cursos da Universidade
de Pádua e depois de Bolonha, e também a casa do teó-
rico Sperone Speroni, estava envolvido na escrita de Gie-
rusalemme que, no entanto suspendeu depois de compor
apenas três cantos, optando pelo poema cavalheiresco, Il
Rinaldo, que publicou em 1562. Na sua prosa juvenil, que
se mantém como uma autêntica obra prima de agudeza
teórica, um dos capítulos mais novos e relevantes é jus-
tamente aquele referente ao maravilhoso. Ele não desen-
volve suas reflexões num primeiro momento, a partir dos
discursos teóricos de poética, mas reflete sobre elementos
composicionais dos poemas cavalheirescos e dos poemas
épicos; e em relação à invenção, abre um parêntese aos
episódios mágicos que desfrutam dos recursos do mara-
vilhoso. Tasso por um lado mantém a fidelidade às regras
aristotélicas, por outro, acolhe das tradições dos poemas
cavalheirescos a capacidade de atingir o grande público,
adaptando as invenções mais deleitáveis às regras do ve-
rossímil, sobre as quais se deve moldar o poema épico.
No primeiro discurso, relativo à matéria do poema, es-
tabelece que o assunto “deve ser tirado da história”. Não
é possível fingir inteiramente uma ação épica: “já que o
épico deve buscar sempre o verossímil [...], não é verossí-
mil uma ação ilustre, tais como aquelas do poema herói-
co, senão as escritas e passadas para a memória póstuma
com a ajuda da história” (TASSO, 1977, p.5). 1 O poeta não
é um historiador, de fato, tem a possibilidade de inventar
ações, mas estará preso à “aparência de verdade” com a
qual deve persuadir os leitores não somente de que as
coisas tratadas são verdadeiras, mas até deve “submetê-
las a seus sentidos de modo a fazê-los crer não as estar
 ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.
lendo, mas estar presente, vê-las e escutá-las” (TASSO,
1977, p.5). 2 Na própria escolha das estórias, Tasso traz
à tona o problema do maravilhoso, que é um elemen-
to essencial para criar aquele deleite que torna o poema
agradável e prazeroso, que fascina o leitor não apenas
conhecedor, mas também o público amplo.
Pouco deleitável é, verdadeiramente, aquele poema que não tem,
em si, aquelas maravilhas que tanto comovem não somente o âni-
mo dos ignorantes, mas dos também sábios: falo daqueles anéis,
daqueles escudos encantados, daqueles cavalos voadores, daqueles
navios transformados em ninfas, daqueles espíritos que entre os
combatentes se infiltram e outras coisas como essas: com os quais,
como os sabores, devem os sábios escritores temperar seu poema,
pois assim convida e seduz o gosto dos homens comuns, não sem
fastídio, mas com satisfação dos conhecedores 3 (TASSO, 1977, p.7).
Apesar de que o verossímil e o maravilhoso são, como
sublinha Tasso, coisas diversissime (diferentíssimas), a
arte do eccellente poeta (excelente poeta) é aquela que
as acoplam. E isto já havia sido feito por outros poetas,
mas ele reivindica para si a novidade da teorização, de
como resolver este modo de combinar uma e outra das
duas naturezas da poesia épica. Tasso rejeita as propostas
feitas antes dele, de temperar uma com a outra, porque
se pode descobrir uma solução que respeite a necessária
verossimilhança que deriva da natureza mimética do po-
ema, embora recorrendo ao maravilhoso. Uma ação em si
mesma pode ser, segundo Tasso, verossímil e maravilhosa
ao mesmo tempo. A solução proposta baseia-se justa-
mente na sua qualidade não fictícia, não fantástica do
maravilhoso, mas sobre sua natureza reveladora de uma
dimensão além do real que, no entanto, apesar disto não
falta com a veracidade. Trata-se da dimensão do sobre-
natural, daqueles milagres que pertencem à religião e que
possuem a natureza de verdade porque sustentadas pela
fé e pela revelação:
Atribua o poeta algumas operações que de muito excedam o poder
dos homens, a Deus, a seus anjos, aos demônios ou aqueles aos
quais de Deus ou dos demônios é concedido este poder, quais se-
jam os santos, os magos e as fadas. Estas obras, se por si mesmas
fossem consideradas, maravilhosas pareceriam; de fato milagres
são chamados no uso comum do falar. [...] Pode ser, pois uma mes-
ma ação e maravilhosa e verossímil: Maravilhosa, considerando-a
em si mesma e circunscrita dentro dos termos naturais; verossímil
considerando-a separada de suas causas naturais, a qual é uma
virtude sobrenatural, potente e habituada a operar semelhantes
maravilhas. (TASSO, 1977, p.5) 4
A maravilha nasce, portanto no não saber restabelecer
nos termos das relações de causa e efeito comuns uma
ação que parece, portanto surpreendente, mas essa é jus-
tificada se relacionada a suas causas originais, das quais
é manifestação. Não é a ciência que a justifica, mas a fé,
aquela religião, que “foi bebida ainda com fraldas, junto
com o leite” e que é “confirmada pelos mestres da nossa
santa fé � (TASSO, 1977, p.9). A religião tida como verda-
deira pode justificar o inverossímil. Tasso coloca em evi-
dência que os antigos haviam acreditado nas invenções
dos poetas que faziam intervir os deuses nas ações dos
homens por causa de sua “vã religião”. Daí a necessidade
do poeta de seu tempo de escolher para suas invenções
as estórias da religião cristã porque as outras não pos-
sam mais ser críveis. Se a escolha cai sob a “religião tida
como falsa por nós”, então ficará impedido justamente o
recurso ao maravilhoso, pois o maravilhoso depende da
intervenção do poder divino, e se este poder divino não é
crível, tampouco o maravilhoso será possível:
E quanto àquele maravilhoso (se assim merece tal nome) que
portam consigo os Júpiteres e os Apolos e outros deuses dos
Gentis estejam não somente longe de cada verossimilhança, mas
frio e longínquo e sem nenhuma virtude, qualquer um de juízo
medíocre poderá facilmente dar-se conta lendo aqueles poemas
que são fundados sobre a falsidade daquela antiga religião”
(TASSO, 1977, p.8) 6.
Assim, em seu poema, Tasso recorre ao maravilhoso cristão
sobre o qual anuncia a existência no final da primeira oi-
tava: “em vão o inferno se lhe opõe” 7 e “o Céu lhe oferece
favores”. (TASSO, 1975, I, 1) 8 De fato, vemos intervir na
luta por Jerusalém as tropas angelicais e as legiões infer-
nais colocadas em campo de batalha “do grande inimigo
dos humanos gentios” 9, que reúne o concílio infernal para
organizar a intervenção mágica a favor dos sarracenos.
Não somente o demoníaco é reconduzido as suas raízes
teológicas cristãs, mas mesmo a guerra pela reconquista
de Jerusalém aparece como um episódio da perene luta
entre o Bem e o Mal, numa leitura teológica cristã na qual
é lembrado o fundamento da salvação: a morte de Cristo,
confirmada como o evento central da história.
Grande parte dos eventos do poema deriva deste concílio:
o envio da maga Armida no campo cristão para desviar de
seu intento os soldados da cruzada, a sua prisão num cas-
telo encantado à beira do Mar Morto, a luta que afasta
Rinaldo do campo de batalha e leva ao fatídico encontro
com Armida e à fuga para a Ilha Afortunada e os namo-
riscos no jardim encantado, a seca que provoca morte e
inação no campo cristão, o encantamento da floresta que
não permite a construção das máquinas de ataque para a
retomada da atividade bélica. Em suma, a trama da Jeru-
salém Liberada é tecida com estes episódios de natureza
diabólica até a intervenção de Pietro, o Eremita, que neu-
traliza justamente a magia com a ajuda de outro mago,
desta vez um mago bom em busca do verdadeiro Deus. A
vitória final advém com a intervenção no campo de ba-
talha das tropas angelicais guiadas pelo arcanjo Miguel,
que mostrará a Goffredo como combatem a seu lado:
Não inclina, não inclina os olhos perdidos,
mira com quanta força o Céu te ajuda.
[...]
Mira daqueles que foram campeões de Cristo
As almas feitas no Céu agora cidadãs,
que lutam contigo e de tão alta conquista
se encontram contigo no glorioso final.
(TASSO, 1975, XVIII, 92-4) 10
Não nos é surpreendente o fato de que nas palavras do
anjo seja usado repetidamente o verbo que constituí a raiz
da maravilha: “mira”. É um modo de atrair a atenção sobre
este admirável cristão que não somente deve divertir o lei-
tor, mas guiá-lo para a correta compreensão dos eventos.
9
 ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.
Sabe-se que na Jerusalém Liberada outros encantos se
entrecruzam nos episódios da guerra e também dos amo-
res, são quatro os casais enamorados, afortunados ou de-
safortunados, que se criam no curso do poema: Olindo e
Sofronia, Tancredi e Clorinda, Erminia e Tancredi, Rinaldo
e Armida. Motivo recorrente no poema é a admiração que
o rosto feminino suscita naqueles que o contempla. O ter-
mo mirare (mirar), ammirare (admirar), mirabile (admirá-
vel), meraviglia, usados em concomitância com a visão
de um rosto notável pela sua beleza, são palavras cha-
ve na linguagem tassiana, palavras de forte significado
que conotam encontros individuais e episódios cruciais
do poema. O maravilhoso se realiza de fato não somente
com as intervenções do sobrenatural, mas também com
eventos que escapam da linearidade e compreensão do
real, como o encontro com a beleza feminina que pro-
voca sempre nos espectadores um efeito de estupor e
desconcerto. Estes eventos desenvolvem o plano humano
por sua imprevisibilidade e pelo fascínio que exercitam,
porque provocam uma reviravolta na estória.
Determinante nos episódios de Olindo e Sofronia é o mo-
mento no qual Clorinda, “de mirar com desejo e de conhe-
cer” 11, aproxima-se com o pedido dos amantes infelizes.
Quando, ao abrir-se a turba, consegue “olhar de lado” 12
o que está ocorrendo, ela “vê [mira] que uma [Sofronia]
se cala e o outro [Olindo] geme” 13, observa com um olhar
concentrado, atento e intrigado a condição dos dois jovens
condenados à morte. Sua reação é imediata e compade-
cida: “enterneceu-se e se condoeu / de ambos e tantas lá-
grimas derramou; perturba-se mais com o silêncio e menos
com o pranto” 14 (TASSO, 1975, II, 41-3). No desenvolvi-
mento do poema este é o primeiro movimento de simpatia
que atravessa as duas tropas inimigas. O rosto dos dois jo-
vens, sobretudo o de Sofronia, suscita estupor, admiração,
portanto interesse, simpatia, piedade. Mas, sobretudo a
admiração revela a percepção distinta em que o outro foge
a esquemas pré-determinados. Clorinda se deixa interrogar
por tal maravilha, porque algo de ininteligível provoca sua
curiosidade, sua imaginação, sua compaixão: dela deriva
um movimento a favor e não contra o inimigo.
Assim também o enamoramento de Tancredi por Clorinda
é construído a partir de um mote de maravilha. A Tancre-
di, na trégua da perseguição dos inimigos, quando busca
refrescar-se um pouco ao lado de uma fonte, se oferece,
repentinamente 15 o rosto de Clorinda: “toda ela, exceto a
face, armada surge.” 16 Ele é cristão, ela é pagã, também
ela, no entanto, busca repouso da batalha. Tancredi não é
instigado pela hostilidade, mas sim pela beleza da donze-
la e deixa-se invadir pela maravilha:
Ele a mirou, e o belo semblante admirou,
e dela se compraz e por ela arde.
Oh, maravilha! Amor apenas nascido,
já grande voa e já triunfa armado.
(TASSO, 1975, I, 47) 17
Não é um jogo de palavras a insistência sobre o estu-
por que nasce em Tancredi: mirolla, ammirò, meraviglia,
sublinha que algo está ocorrendo, algo que foge a seu
10
controle. De fato, o aceno ao mítico Amor, que já domina,
talvez banalize, mas manifesta também, sem dúvida que
a admiração deu lugar a um novo sentimento. O Amor
na poesia e pensamento de Tasso, impregnado do neo-
platonismo ficiano, é indicação de uma revelação trans-
cendente. “Grande deus, para os homens e deuses, digno
de admiração,” 18 escreve Ficino comentando o Simpósio
platônico. “Digno de admiração porque cada um, aqui-
lo ama pela beleza com a qual se maravilha,” 19 assim
como os anjos “maravilhando-se com a beleza divina
àquela amam, e igualmente ocorre aos homens aquela
[maravilha] dos corpos” (FICINO, 1973, p.12). 20 Tasso leu
e fez anotações nestas páginas (na versão original latina)
e sobre estas inventa suas histórias e modela seus perso-
nagens. A alma de Tancredi é transtornada e sobre o mo-
tivo da maravilha Tasso articulará também a narração dos
encontros sucessivos de Tancredi com Clorinda. O motivo
é de fato retomado no canto III, quando, no campo de
batalha, Tancredi percebe que está na presença da mulher
amada, que surge subitamente porque o golpe de lança
fez com que caísse o elmo de sua cabeça:
Feriram-se nas viseiras, e as lanças ao alto
Voaram e parte nua ela assim fica;
pois rotos os laços de seu helmo, de um salto
(admirável golpe!) este da cabeça lhe escapou;
e as melenas douradas ao vento se espalham,
jovem donzela em meio ao campo aparece.
(TASSO, 1975, III, 21) 21
Este golpe não é admirável pela bravura do golpear, mas
por ter revelado que o cavalheiro anônimo contra quem
se batia Tancredi é na realidade a mulher amada, e isto
cria a possibilidade do amor secreto, que atormentava
o cavalheiro, de se manifestar. O próprio poeta introduz
neste momento uma de suas raras intervenções na nar-
ração. Ele se dirige a Tancredi diretamente convidando-
o a sacudir o estupor que lhe tomara: “Tancredi, o que
pensas? O que olhas? Não reconheces tu, o rosto alheio?
/ este é bem o belo rosto pelo qual inteiro ardes / teu
coração que o diz, onde o exemplo inciso está” (TASSO,
1975, III, 22). 22 O convite a fazer falar o coração para
fazer emergir o drama interno, no qual domina a ima-
gem da mulher, não assinala nada mais do que o emer-
gir do patético na narração, assim como a retomada do
motivo platônico da imaginação, que é marcada pela
paixão através da reprodução do motivo platônico da
imagem do ser amado.
Ainda mais adiante, quando Tancredi avança para o duelo
com Argante, vê em toda sua beleza o rosto de Clorinda
que “com a viseira ao alto suspensa da face,” 23 , e é atra-
ído por sua visão ao ponto de esquecer seu dever:
Já não mira Tancredi o sarraceno
a assustadora face ao céu levanta,
mas move seu cavalo com lento passo,
voltando os olhos sobre ela nas colinas,
logo imóvel se torna e parecendo pedra:
todo gélido por fora, mas por dentro ferve.
Somente ao mirar se acalma...
(TASSO, 1975 VI, 27) 24
 ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.
As armas, também desta vez, foram vencidas pelo rosto e
pela beleza da mulher, que exercem um poder de atração
sobre Tancredi e o faz esquecer a honra do campo cruzado.
Esta atenção ao rosto de Clorinda tem uma razão profun-
da de ser na concepção verdadeiramente renascentista do
valor transcendental da beleza feminina. O rosto, de fato,
revela para Tasso, a vitória que as forças espirituais exer-
cem internamente sobre as corpóreas e asseguram a todo
o ser um caráter mais espiritual (TASSO-BAFFETTI, 1998,
p.1006-1012). Não é por acaso que o próprio Quinhentos,
herdeiro da apologia de Pico em De dignitate hominis e dos
comentários de Ficino a Platão, tornou-se a grande era da
exaltação da beleza humana e da expressividade do ros-
to. A beleza do rosto e sua misteriosa profundidade são de
fato reveladoras de uma entidade escondida e indomável,
impossível de transformar-se em objeto. Esta exige um res-
peito que se impõe àquele que a contempla. Como obser-
va o filósofo francês Emmanuel Levinas, o objeto com sua
aparência, “subjuga como magia, mas não se revela […]. O
rosto, o objeto dentre os objetos, abre um espaço na for-
ma, que no entanto, o delimita” 25 (LEVINAS, 1980, p.224).
Reconhece-se no rosto humano uma riqueza que influencia
a alma de quem a contempla; em face ao rosto de outrem,
o indivíduo é obrigado a reconhecer uma força, como um
enigma, que não se pode reduzir à medida própria. A mis-
teriosa profundidade do rosto humano é reveladora de uma
santidade, seja por ser analogia da ordem superior que é a
beleza celeste, seja porque implica em uma entidade que
fixa sobre o rosto seus caráteres visíveis, mas que é escondi-
da e inapreensível como a divindade. Tasso chama, de fato,
a beleza “véu da alma,” 26 que transluz e se manifesta atra-
vés do rosto, templo da parte mais inatingível e recôndita
do ser, sancta sanctorum (TASSO, 1998, p.1008).
Assim também a beleza da maga Armida (suas “tantas ma-
ravilhas” 27) (TASSO, 1975, IV, 32) revela algo de recôndito,
tem um efeito que enfeitiça a alma relegando-a ao círculo
vicioso do mundano e do engano. Rinaldo, tomado por sua
beleza, a exalta, ao ponto de fazer do céu e das estrelas
os únicos dignos espelhos da donzela (TASSO, XVI, 22). Na
parábola de sua estória, ele encontrará meios de mudar de
opinião e corrigir o uso indevido dos objetos como espe-
lho de Deus, de acordo com São Paulo: Videmus nunc per
speculum in aenigmate (Agora vemos por espelhos e em
enigma; 1 Cor. 13, 12). De fato, depois de ser censurado por
Pietro, o eremita, sobre sua natureza: Alçou-te a Natureza
aos Céus a fronte, / e deu-te espíritos generosos e elevados
/ para que ao alto mires” 28 (TASSO, XVII, 62), ele, com a
intenção de liberar a floresta dos encantamentos do mago
Ismeno, reflete sobre o fascínio da beleza, assinalando,
desta vez o céu, um lugar superior para a contemplação:
Consigo mesmo pensava: “Oh, quantas belas
estrelas o templo celeste em si abraça!
Tem sua grande carruagem o dia, as áureas estrelas
exibe a noite e a argêntea lua;
mas não está aqui quem admira uma ou as outras.
E miramos turvada luz e escura
que um girar dos olhos, um relâmpago de riso,
expõe em breve confins de frágil rosto”.
(TASSO, 1975, XVIII, 13) 29
É evidente que Tasso, como Dante, reserva ao maravilhoso
uma função reveladora de uma dimensão sacra da criação
que somente na disposição atenta daquele que contempla
pode haver manifestação plena. De fato, aos revisores que
ele havia escolhido (dois teólogos e dois poetas) para ava-
liar seu poema antes que fosse publicado, estes episódios
maravilhosos, na composição do poema épico pareciam
desvios desnecessários e excessivos. Tasso, no entanto, os
defende sempre com muita convicção, inclusive atribuindo
às invenções dimensões alegóricas do poema, admitindo
que no início, não as havia concebido. Com isto dava a
cada invenção outro significado, estabelecendo assim uma
justificativa. A Scipione Gonzaga escreveu:
Duvidando eu que aquelas partes maravilhosas não parecessem
pouco convenientes à ação narrada, na qual talvez algum bom pa-
dre do Collegio Germânico [Silvio Antoniano] poderia ter desejado
mais história e menos poesia, eu julgava então que o maravilhoso
seria mais aceitável se fosse escondido sob alguma boa e santa
alegoria. […] Se os meus milagres do bosque e de Rinaldo fossem
convenientes à poesia em si, como assim creio, mas talvez fos-
sem excessivos pela qualidade do tempo naquela história, aquela
superabundância de milagres poderia, de algum modo, ser aceita
mais facilmente pelos severos [críticos], caso a alegoria fosse bem
recebida. Lá está ela [a alegoria] verdadeiramente, se é boa, não o
sei, de outra feita discutiremos (TASSO, 1995, p.234-239) 30.
Estamos em outubro de 1575. Tasso leva, portanto à de-
fesa do valor alegórico de suas invenções maravilhosas a
autoridade de Ficino no seu comentário In convivium de
Amore (o Simposio platônico, justamente), e continua de-
fendendo, através da autoridade platônica, o valor alegó-
rico de algum evento do poema. A alegoria, se sabe, serve
justamente para dar outro valor ao sentido literal, para
designar uma dimensão moral e espiritual aos elementos
da ficção poética. É uma confirmação posterior da dimen-
são que o maravilhoso traz consigo, segundo Tasso, uma
possibilidade de conhecimento de uma realidade que não
pode ser explorada e conhecida através das vias normais,
a necessidade de uma contemplação mais profunda. “A
alegoria, com sensos ocultos das coisas significadas, pode
proteger o poeta da vaidade e da falsidade igualmente”
31
, escreve ainda Tasso.
Quando, dez anos mais tarde, Tasso retoma estas re-
flexões para desenvolver seus princípios de poética no
mais bem composto Discorsi del poema eroico, ou no pe-
ríodo da re-edição do poema que se tornará a Conquis-
tata, ele permanece fiel a suas declarações juvenis com
respeito ao maravilhoso, retomando literalmente no se-
gundo livro dos Discorsi del poema eroico os passos dos
primeiros Discorsi, mas com algumas coisas acrescidas,
que leva o tratado para a mesma direção que aponta-
mos. O maravilhoso se liga estritamente com o discurso
sobre o divino, de fato, ele fala abertamente que não se
pode condenar, como fez Robortello, aquilo que apa-
rece nos poemas antigos, tendo sido aprovados pelos
teólogos da antiguidade. As mesmas coisas validadas
pelos físicos, ou pelos estudiosos da natureza, parece-
riam considerações “impossíveis,” “mas aos teólogos dos
gentios não pareceria assim” 32 na medida em que eram
possíveis à divindade concebidas segundo a mitologia
11
 ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.
antiga. Justamente os “teólogos dos gentios” “deram
aos poetas aquela ousadia e aquela licença de fingir;
assim os teólogos e os poetas antigos foram os mes-
mos” porque “foram os poetas os criadores dos mitos
que justificavam a crença da população” (TASSO, 1977,
p.189). 33 Tasso contesta uma por uma as observações
dos comentadores de Aristóteles que negavam o valor
do maravilhoso virgiliano, das ninfas convertidas em na-
vios, ou dos ramos de ouro que falam e sangram. E assim
como aos antigos era dado o direito a tais invenções, o
mesmo poderia ser aceito no poema moderno, já que
baseado em outra religião e outros princípios teológicos.
Daí surge a condenação de poemas como Il Costante de
Francesco Bolognetti (1565), que faz Júpiter prever as
futuras glórias dos pontífices, e Ercole de Giraldi Cintio
(1557), que acolhia assuntos mitológicos antigos.
Aquilo que, no entanto mais importa a nossa discussão
é que a parte relativa à maravilhosa redação sucessiva,
datável ao ano de 1594, portanto o último escrito teóri-
co de Tasso, é enriquecida por uma inserção que discute
a relação entre “icástico” e “poeta fantástico”, partindo
das observações de Jacopo Mazzoni sobre a Commedia
de Dante. Mazzoni indica que as invenções poéticas são
comparáveis às invenções dos sofistas, portanto não per-
tencem ao campo da verdade. Aqui não se trata mais de
uma questão de verossimilhança, mas de um nível mais
alto de significação poética, ou do pertencimento da po-
esia ao campo do verdadeiro ou do falso, cuja negativi-
dade era também o êxito de Alessandro Piccolomini no
seu comentário sobre a Poética de Aristóteles. Enquanto
a poesia fantástica “é imitativa das coisas que não exis-
tem”, a poesia icástica, que é também a poesia perfeita,
“imita as coisas que se encontram ou são encontradas,” 34
(TASSO, 1977, p.179). Ultrapassando uma linguagem im-
pregnada do platonismo, Tasso emprega assim outras ca-
tegorias para definir o mesmo conceito, ou que o sofista
seja produtor de ídolos, compreendendo que os ídolos são
imagens de coisas não-existentes enquanto o poeta “imi-
ta ainda coisas existentes”. 35 Ora, quais são justamente
as “coisas existentes”? 36 São as intelligibili veramente
verdadeiramente inteligíveis), escreve Tasso,
portanto as imagens dos anjos descritas por Dionigi são das coisas
mais substanciais, e o leão alado e ainda a águia e o ‘boi e o anjo’
que pertencem não à fantasia, mas àquela parte não divisível da
alma, ou o “simplicíssimo intelecto 37 (TASSO, 1977, p.180).
Tasso justifica deste modo que a mudança radical que
sofreu sua poesia, que na Conquistata não acolhe mais o
maravilhoso que havia na Liberata, mas cria um maravi-
lhoso cristão feito de “excesso de verdade,” como escreve
no Giudicio. (TASSO, 2000, p.19). De fato, na Conquistata
são abolidas as histórias de amor entre Clorinda e Tancre-
di e os desvios de Rinaldo, enquanto são acrescidas das
figurações simbólicas que dão formas enigmáticas e um
substrato de verdade cristã à história.
Se nos detivemos tão longamente sobre a teorização de
Tasso é porque ela constitui um nó importantíssimo para a
12
criação poética de todo o Seiscentos e da Idade Moderna.
Não somente a épica sobre o modelo da Gerusalemme li-
berata e Conquistata tomam o lugar do romance cavalhei-
resco nas leituras, mas também a idéia de um maravilho-
so cristão amadurece para acolher enfim uma poesia que
recorre sempre mais frequentemente às imagens bíblicas.
Em comparação ao êxito das reflexões tassianas, um pa-
pel bastante menor teve, ao contrário, as reflexões con-
temporâneas de Francesco Patrizi da Cherso, que em sua
Poetica dedica uma década inteira ao maravilhoso, a Deca
ammirabile. Patrizi fala com autoridade de teórico, mas,
sobretudo, a sua poética permanece manuscrita e não tem
nem a circulação nem suscita as discussões que os Dis-
corsi de Tasso provocaram no âmbito interno da poesia
ao final dos Quinhentos e ao início dos Seiscentos. Filó-
sofo neoplatônico, Patrizi viu também proibida sua obra
Nova de universis philosophia, que se constitui na síntese
de seu pensamento e na tentativa de restaurar um novo
fervor religioso-filosófico do catolicismo enrijecido pelo
aristotelismo. A poesia para Patrizi atinge o misterioso e
recôndito conhecimento, portanto, tem um caráter mági-
co-religioso. Suas origens são divinas, na forma da profe-
cia. Ainda que aqueles tempos fossem passados, ele busca
liberar a poesia da imitação (princípio fundador da poesia
renascentista), proclamando que seu objeto é o admirável.
Seu fim é o de recuperar aquele tempo das origens no qual
a própria linguagem operava maravilhas e era conectado
com o divino. Para Patrizi seria tarefa da poesia recuperar
o maravilhoso que a filosofia aristotélica tinha cancelado.
A rejeição de Aristóteles, apesar de expressa num contex-
to muito diverso, é também um componente do maravi-
lhoso na nova epistemologia. A época do início da ciên-
cia moderna não faz desaparecer o maravilhoso, assim a
descoberta dos extraordinários mistérios da natureza e dos
seus mecanismos encontra expressão frequente como ma-
ravilhoso em Galileu e em seus alunos. A maravilha está
presente até no título da primeira obra de astronomia de
Galileu que anuncia as extraordinárias descobertas em
1609-10: Sidereus nuncius, magna longeque admirabilia
spectacula pandens, unicuique praesertim vero philosophis
et astronomis (Anúncio sideral em que demasiado admi-
ráveis espetáculos abrem e expõem à visão de cada um e
em especial dos filósofos e astrônomos). O conhecimento
é, pois fruto da maravilha, mas neste caso a maravilha é
por sua vez, fruto do conhecimento. Galileu não hesita em
sublinhar o incrível prazer que experimentou ao ver pela
primeira vez a lua e as estrelas e os planetas com o te-
lescópio. Na “História e demonstrações sobre as manchas
solares e seus acidentes” 38 define ainda suas descobertas
como “inesperadas maravilhas que até nossa época eram
inacessíveis” (GALILEI,1934, p.38). Também na dedicatória
de Il saggiatore o cientista insiste que mais do que nada, as
investigações celestes trazem maravilha, ressaltando a li-
gação entre maravilha e conhecimento. Nestes fenômenos,
o maravilhoso, como para a Idade Média e Renascimento,
não deixa de representar completamente um aspecto cen-
tral do complexo sistema de representação verbal e visual,
 ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.
filosófico e estético, intelectual e emotivo, através do qual
se aprendia, possuía ou descartava, o desconhecido, ou o
outro em geral (GRENBLATT, 1994, p.50).
Mas se novos critérios classificatórios caracterizam a
epistemologia moderna, a maravilha continua a consti-
tuir um elo de conexão entre o sinal que ativa o processo
cognitivo e o caminho de conhecimento. Basta pensar na
função do tipo de maravilha natural que fica evidenciado
nas viagens de descoberta do novo mundo, nas quais se
revela que nem todas as categorias herdadas do mundo
antigo são válidas ou, sobretudo são completas, e servem
para melhor definir e conceitualizar a maravilha.
Um dos frutos das novidades importadas para a Europa
com as viagens é o início do colecionismo, que encontra
a sua fórmula linguística justamente como “gabinetes ou
quartos da maravilha” 39 ou, em alemão, wunderkammern.
Os naturalistas dos Quinhentos iniciam uma atividade
que, se por um lado sobreposta principalmente ao critério
da maravilha, será a origem não somente das coleções na-
turais e dos museus, mas também dos estudos de história
natural que levarão progressivamente às primeiras tenta-
tivas de classificação das espécies. Naquela que é talvez
a primeira descrição destes quartos, datada de 1577, na
obra do médico de Siena, Pietro Andrea Mattioli, lê-se:
Não deixarei de dizer que de laudas imortais são dignos alguns
homens virtuosos e singulares de nossos tempos, os quais nos seus
casos, fabricaram alguns repositórios, onde, como em um teatro
com belíssima ordem, vê-se recolhidas as milhares de plantas vivas
e secas [...] Nem deixarei de contar sobre os animais mais notáveis
e miraculosos, que estão entre as mais notáveis coisas da nature-
za, […] que com arte maravilhosa, aí se vê conservadas como se
fossem vivas. 40 (FINDLEN, 1997, p.25).
Nas coleções de Ferrante Imperato em Nápolis, nas de
Ulisse Aldrovandi e Ferdinando Cospiem Bolonha, de Lu-
dovico Settala em Milão, dei Francesco Calzolari em Ve-
rona, Michele Mercati, Athanasius Kircher, Federico Cesi
e Virginio Cesarini em Roma, etc, como atestam as publi-
cações sobreviventes, o critério da coleção não é outro
que a natureza surpreendente, prodigiosa, portanto, ma-
ravilhosa que os objetos manifestam aos olhos daqueles
que os possuem. Animais e plantas desconhecidas, mas
também objetos estranhos, sobre os quais, talvez seja
desconhecido o uso, ou descobertas antigas, como vasos
e moedas da antiguidade encontradas nos terrenos, que
se combinam aos quadros, medalhas, etc. Estes gabinetes
da curiosidade não somente são origem das coleções mo-
dernas, mas foram também um estímulo extraordinário
ao avanço das ciências naturais. Etiquetar, descrever, or-
denar este material exigia dos princípios classificatórios,
que levaram tempo a se aperfeiçoar, mas dos quais se
vê já as primeiras formas nos escritos de Federico Cesi,
fundador e guia da Accademia dei Lincei. Além disto, este
gosto pela coleção deu início a um amplo mercado de
materiais que circulavam na Europa (O mercado das ma-
ravilhas da natureza, 41 como é apresentado no título de
Nicolò Serpetro, editado em 1653) para a satisfação da-
queles colecionadores que não viajavam.
Justamente esta experiência, que é típica da racionaliza-
ção dos conhecimentos do período classificatório que virá
depois, consegue comunicar o fascínio de uma nova visão
do mundo – mesmo hoje encantam através das imagens
e descrições destes museus ante litteram.
Se as descobertas celestes eram definidas por Galileu
como admirabilia, ou coisas que haviam suscitado nele
grande maravilha e que são dignas de ser reconhecidas
como tais, admirável é, pois o engenho humano capaz de
maravilhosas e diversas invenções. Particularmente, são
admiráveis os inventores:
O aplicar-se a grandes invenções, movido por pequeníssimos
princípios, e julgar, sob uma primeira e pueril aparência, poder
conter artes maravilhosas, não pertence ao engenho comum,
mas são conceitos e pensamentos de espíritos sobrehumanos 42
(GALILEI, 1998, p.443).
Na conclusão da primeira jornada do “Diálogo sobre os
dois principais sistemas do mundo,” 43 justamente na
discussão sobre o poder da mente divina, infinitamente
superior à humana, afirma sua grandeza: “quando eu
vou considerando tantas e tantas coisas maravilhosas
que tentaram investigar e operar os homens, toda-
via muito claramente conheço eu e compreendo, ser a
mente humana obra de Deus, e das mais excelentes” 44
(GALILEI, 1998, p.113-114). E entre as “tantas e tantas
maravilhosas invenções encontradas entre os homens,”
45
a mais excelente é o alfabeto.
Mais admirável e digno de maravilha continua a ser o
universo, e o conhecimento sempre maior não está a pon-
to de exaurir a surpresa daqueles que o vão indagando.
Assim, justamente o conhecer aumenta a maravilha e o
estupor, pois traz mais consciência da infinidade das coi-
sas ocultas. Esta contínua maravilha em face à criação
constitui a aspiração da obra do jesuíta Daniello Bartoli,
cientista (fez indagações sobre a escuta e a propagação
do som) e também historiador e pregador.
Mas sua obra mais conhecida, “A recreação sábio” 46 é
baseada justamente sobre o teatro “de inumeráveis ma-
ravilhas” 47 que é o mundo, cujo “espectador” é o “sábio”,
ou aquele que se empenha “em prol do público.” 48 Jus-
tamente este indivíduo, sujeito às fúrias dos ventos dos
contrastes, tem mais do que ninguém a necessidade de
repousar, divertir-se, distrair a alma, fazendo aquela via-
gem sem tavernas que é a recreação. O que lhe oferece
tal ocasião é justamente a natureza, cujas maravilhas são
fontes de contínua surpresa e renovação interior.
O barroco é feito daquele estupor em face ao mundo,
com o qual tem paralelo também, como vimos em Mari-
no, a elaboração da linguagem até sua extrema possibi-
lidade revelatória. A maravilha neste caso é ditada pela
rapidez da palavra, da precisão, da utilidade, do inespe-
rado e surpreendente, imprevisível discurso, revelador de
uma verdade que se torna evidente somente depois de
ter sido pronunciada por um intelecto agudo e engenho-
so, que consegue ver com velocidade e presteza, enquan-
13
 ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.
to outros nada conseguem ver. Também é justamente
a época barroca que apresenta a máxima realização da
tipologia do maravilhoso que tem suas origens com a
origem da literatura italiana, de fato a antologia do sé-
culo XIII, Il novellino, que coloca lado a lado, como diz
o subtítulo, “algumas flores do falar, de belas cortesias
e de belas respostas, e de belos valores e dons, segundo
os quais, no tempo passado, tornaram muitos valorosos
homens,” 49 é em grande parte uma coletânea de motes
espirituosos. A sétima jornada do Decameron igualmen-
te é dedicada a respostas argutas, na qual, justamente,
alguns maravigliosi ingegni dalla natura (“maravilho-
sos engenhos da natureza”) encontraram expressão.
Assim também na era humanista as argúcias e motes
constituem um gênero, herdados em parte da tradição
novelística (I motti del piovano Arlotto – “Os motes do
pároco Arlotto”) e em parte da tradição clássica (Apo-
logi – “Apologias” de Alberti ou Facetiae de Bracciolini).
O êxito mais nobre deste gênero está na noite dedicada
aos motes argutos do Livro do Cortesão. 50
Mas é no Seiscentos, com o concetto, a agudeza e a me-
táfora contínua ou apenas ousada até o inverossímil, que
da palavra arguta se revelam teoricamente todas as pos-
sibilidades de suscitar maravilha. Esta é estimulada, so-
bretudo pela admiração do engenho do orador, brilhante
ao criar artifício, que gera deleite no ouvinte, mas tam-
bém pela capacidade de abrir novas visões da realidade.
As agudezas ou argúcias não consistem de uma reflexão,
mas de um mote, por isso pode dizer Matteo Peregrini,
autor de um tratado sobre as agudezas, essas parecem
“estrelas, mas são pirilampos” 51 (PEREGRINI,1997, p.14.).
Peregrini define o objeto de sua investigação como “agu-
dezas admiráveis,” 52 ao mesmo tempo em que deleitáveis
“pela virtude do engenho em seu artifício maravilhosa-
mente predominante” (PEREGRINI, 1997, p.29). 53
Ainda que estas formas possam parecer pertinentes exclu-
sivamente à arte do falar, a elocutio, a agudeza não é uma
questão relativa à palavra, mas às ligações entre elas, aos
nexos lógicos que concorrem na arte do falar. Justamente
porque exigem o engenho de perceber nexos entre coisas
distantes, estas pertencem ao campo gnosiológico, de fato
são um modo de conhecer, porque permitem que se con-
dense em um concetto a fragmentação e dispersão do real.
Como a metáfora, que é para Aristóteles signo de apre-
sentação natural do engenho (ARISTOTELES, 1984, 1459a),
esta cria novos sentidos, abre novas perspectivas na inter-
pretação da realidade. O filósofo Ernesto Grassi escreve:
“Com sua vivacidade as agudezas alcançam de modo pe-
netrante e agudo o essencial. Criam relações, “ligam”, mas
não por via racional como o logos, mas sim diretamente,
metaforicamente” (GRASSI, 1989, p.215. Sublinhado pela
autora). 54 A analogia, que parece, no Seiscentos, retomar
o papel eminente que possuía na episteme renascentista,
conserva nesta teoria e prática todo seu valor e através
deste se dirige intacta até Vico. Ela – a analogia – é um
meio de coesão no mundo desordenado da experiência,
sempre mais aberto e dilatado com as novas experiências
14
e que parece devolver o saber à harmonia e totalidade ori-
ginal. O admirável está justamente em ligar diversas coisas
de uma fala de um modo novo e não comum, fora do uso
normal, portanto apto a provocar admiração. O engenho
capaz de interpretar o real, de conjugar homem e nature-
za, humano e divino, surge como a faculdade que dirige o
saber porque é capaz de suscitar aquela maravilha que é
interrogação sobre o enigma e sobre o mistério.
Aristóteles na Retorica havia defendido que o prazer de
um mote depende do ensino: “As palavras exprimem um
significado, portanto aquelas palavras que se ensinam
são as mais agradáveis” (ARISTOTELES, 1984, 410b). Não
é, portanto através do raciocínio (que simplesmente en-
sina) que nasce o deleite do aprendizado, mas através
da intuição imediata que revela em poucas palavras as
coisas antes desconhecidas, como se elas surgissem à
vista daquele que escuta, criando também uma ligação
subterrânea entre aquele que diz a agudeza e quem
a escuta, porque quem escuta ou lê, necessita de um
engenho perspicaz para intuir o enigma obscuro. Deste
modo, a agudeza produz uma dimensão cognitiva não
despersonalizada, mas relacionada à sensibilidade e à
experiência do inventor e do ouvinte.
O teórico mais consistente e completo da agudeza é o
turinense Emanuele Tesauro com seu Cannochiale aris-
totelico, que, embora publicado tardiamente (em pri-
meira versão em 1663 e na edição definitiva em 1670),
portanto quase no final do período Barroco literário, re-
presenta uma síntese da sua retórica e poética e daque-
la de sua época. A obra de Tesauro explica, discutindo
sobre a metáfora, o processo de tal conhecimento retó-
rico que gera “Maraviglia: enquanto a alma do ouvinte,
pela novidade dominado, considera a agudeza do en-
genho representante e a inesperada imagem do objeto
representado” (TESAURO, 1670, p.266). 55
O mecanismo é esclarecido com o uso de um exemplo:
Se ela [a metáfora] é tão admirável, ao mesmo tempo convém
que seja jovial e deleitável: pois que da maravilha nasce o deleite,
como tu experimentas nas mudanças repentinas das cenas; e dos
espetáculos nunca antes vistos. Pois se o deleite oferecido pelas
figuras retóricas procede (como o ensina o nosso autor) do de-
sejo das mentes humanas, de aprender coisas novas sem fadiga
e muitas coisas num pequeno volume, certamente mais deleitá-
vel que todo o resto será a metáfora, que levando ao vôo nossa
mente de um gênero a outro, nos faz ver em uma palavra mais de
um objeto. Assim, se tu dizes prata amoena sunt [os prados são
belos], isto nada mais representa que o verdejar dos prados. Mas
se tu dissesses prata rident [prados risonhos] tu me farias (como
disse) ver a terra tornar-se um homem animado, o prado torna-
se a face, a beleza o riso alegre. De modo que, numa palavrinha
transparece todas as noções de diferentes gêneros, terra, prado,
beleza, homem, alma, riso, alegria. E reciprocamente, com veloz
trajeto, observo na face humana as noções dos prados: e todas as
proporções que passam entre esta e aquela, o que antes não teria
observado. E este é aquele ensinamento veloz de onde nasce o de-
leite, parecendo à mente de quem ouve, ver num só vocábulo, um
teatro pleno de maravilha (TESAURO, 1670, p.266-7). 56
Justamente a ligação entre aquilo que é incompatível cria
o admirável, ao que Tesauro dedica uma parte considerá-
 ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.
vel no capítulo sobre as metáforas de oposição, empe-
nhando-se em revelar os mecanismos que o produzem:
“Mas quero aqui revelar o mais obscuro e secreto, a mais miraculosa
e fecunda parte do engenho humano […] que em grego podemos
chamar THAUMA, isto, é, o ADMIRÁVEL” (TESAURO, 1670, p.446). 57
Tesauro crê que o admirável venha de dois concetti in-
compatíveis “por isso, mais além do admirável.” 58 que
por sua incompatibilidade geram justamente maravilha.
Não podemos aqui seguir a análise que Tesauro faz das
combinações (positivo com negativo, positivo com posi-
tivo, negativo com negativo) de termos incompatíveis e
enigmáticos que geram maravilha, nem da variedade dos
mirabili (são dez categorias: de substância física e meta-
física, de quantidade, de qualidade, de relações, de ações,
de tempo, de lugar, de movimento, de instrumentos, e de
mistura de categorias), nem dar tampouco um exemplo da
multitude de exemplos que ele fornece. Gostaríamos so-
mente de chamar a atenção sobre as fontes do admirável
que possam fornecer material para as categorias. Tesauro
destaca quatro fontes: natureza, arte, opiniões, fingimen-
to. “Admirável por natureza chamo as coisas divinas, todas
admiráveis e fontes de cada milagre”, a arte é “engenhosa
máquina de estranhas e argutíssimas obras” 59 (TESAURO,
1670, p.448-9), a opinião funciona como fonte, “quando o
inquietante engano das aparências sugerem proposições
maravilhosas mas falsas”, “o fingimento”, quando este é
“não pela natureza do objeto, nem pelo engano da ima-
ginação, mas pela fecundidade do intelecto, encontramos
em cada objeto uma metáfora admirável.” 60
Na discussão sobre o admirável, Tesauro toca uma ques-
tão essencial do debate seiscentista sobre a argúcia e
sua retórica: a sua relação com o verdadeiro e o falso,
fruto de uma “compreensão ilusória” 61 das coisas, toma-
das como verdadeiras, e o admirável da idade adulta, que
do engano da “apreensão” cria a proposição admirável,
quando (o engano) já foi corrigido pelo intelecto. Nos jo-
venzinhos, aquilo que ‘parece’ [a manifestação exterior] é
tido como verdadeiro:
Aonde os discursos pueris que eles vão formando em sua mente
iludida daquele objeto, tudo são metáforas materiais, não bus-
cadas pelo engenho vivaz, mas nascidas do imaginativo engano,
que se tornam formais e argutos, se, conhecendo o nosso engano,
todavia assim dizemos, como se estivéssemos enganados 62 (TE-
SAURO,1670, p.452).
Tesauro coloca aqui em foco o problema que enfrentarão
alguns outros, afirmando que a falsidade das argúcias é
apenas aparente, mas mostra, na realidade, a verdade:
sem fraude maldosa, burlescamente imita a verdade, mas não a
oprime, e imita a falsidade de modo que o verdadeiro transpare-
ce através de um véu, assim que daquilo que se diz, velozmente
entendes aquilo que se cala, e naquela forma veloz (como de-
monstramos) é colocada a verdadeira essência da metáfora” 63 (TE-
SAURO, 1670, p.494). E conclui que os motes argutos, enquanto
carregam em sua essência a imitação, são “verdadeiras partes da
poesia 64 (TESAURO, 1670, p.495).
Colocar o mote arguto no âmbito da poesia e da imitação
significa removê-lo da sofística e do engano e reconhe-
cer nele a capacidade de conhecimento. Para Tesauro, o
teatro da maravilha produzido pela metáfora não é um
teatro fantástico, mas um véu maravilhoso com o qual se
torna mais deleitável e mais memorável a verdade.
Se Tasso defendia a poesia e o maravilhoso que esta clama
porque “significa,” Tesauro defende a metáfora porque res-
titui, através de seu fascínio mais deleitável e memorável,
o conceito. O mote maravilhoso se torna por si só portador
de significado e sentido, dando lugar a uma verdade que
vem da imaginação (SCARPATI, 1990, p.70-71).
Assim também Muratori, se bem que em ambiente cultu-
ral e sensibilidade estética diversas expressa uma conde-
nação severa contra o “gosto vergonhoso” 65 de
inventar imagens fantásticas e tomar por verdadeiro intelectual
e real aquilo que é somente verdadeiro e verossímil à fantasia,
misturando junto e confundindo as partes de uma e de outra ca-
pacidade, 66 reconhece que, quando não se deixa enganar pelas
imagens da fantasia, “não recai então nosso intelecto em algum
falso julgamento, porque daquela falsa proposta da fantasia ele só
recolhe o verdadeiro” 67 (MURATORI, 1706, p.356).
A validação plena da maravilha como fator de conheci-
mento surge com La scienza nuova (1730 e 1744) de Gio-
van Battista Vico, que sobre a maravilha funda o início da
civilização, num desenho complexo que não se contenta
de aceitar a relação já evidenciada por Aristóteles entre
maravilha, curiosidade e saber, mas desenvolve suas con-
seqüências colocando em campo o humano e o divino, a
linguagem e a história. Apesar de Vico inscrever o nas-
cimento da humanidade, que é justamente o objeto da
Scienza nuova, num plano da providência divina, ele não
a coloca num lugar edênico e mítico, mas em “trauma
violento”, num “choque cognitivo”, que tem justamente
no ato do maravilhar-se o seu momento decisivo. Tudo
começa, na história de Vico, com um susto:
O céu finalmente fulgurou, trovejou com raios e trovões assusta-
dores, como deveria acontecer para introduzir-se no ar por pri-
meira vez uma impressão tão violenta. Ali alguns gigantes, que
deveriam ser os mais robustos, estavam espalhados pelos bosques,
colocados no alto dos montes, onde as feras mais robustas tinham
seus covis, eles assustados e atônitos com o grande efeito do que
não conheciam a razão, alçaram os olhos e perceberam o céu. E
porque em tal caso a natureza da mente humana pede que ela
atribua ao efeito a sua natureza [...], e a sua natureza era, em tal
estado, de homens todos feitos de robustas forças do corpo, expli-
cavam suas violentíssimas paixões gritando, resmungando; imagi-
naram ser o céu um grande corpo animado, que chamaram Júpiter
[...], e assim começaram a celebrar a curiosidade natural, que é
filha da ignorância e mãe da ciência, a qual dá à luz, ao abrir-se
na mente do homem, a maravilha [...] 68 (VICO, 1974, p.173-4).
O fenômeno físico aos olhos destes primeiros homens,
que eram de “raciocínio algum e todos de sentidos ro-
bustos e vigorosíssimas fantasias” 69 (VICO, 1974, p.172)
gera, sobretudo susto e estupor (atônitos) porque eles
não conhecem a causa. Assim nasce a percepção de algo,
que é o primeiro ato de conhecimento, “perceberam”,
nada mais que o reconhecimento de uma existência di-
versa da sua: o Céu, ou uma causa do ato assustador.
Eles elaboram assim o pensamento segundo o princípio
15
 ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.
da analogia, atribuindo àquele Céu recém conhecido a
sua natureza passional e violenta, pensaram-no um corpo
e lhe deram um nome: Júpiter. Com este ato inventaram a
primeira fábula ou mito.
Sobretudo deve-se sublinhar que para Vico foi uma
primeira maravilha, um estupor, uma admiração que
gerou o pensamento e o conhecimento. Ele sustenta
que “a maravilha é filha da ignorância, e quão maior é
o efeito admirado, tanto maior é a proporção em que
cresce a maravilha” 70 (VICO, 1974, p.107). Aparente-
mente o filósofo napolitano não fazia mais que acolher
os princípios aristotélicos dos quais partimos, mas se
Aristóteles atribui a origem do saber à maravilha, para
Vico a maravilha é já um princípio criativo, enquanto
“os primeiros homens, cujo intelecto não era nem um
pouco abstrato, nem um pouco sutil, nem um pouco
espiritual, porque estavam todos imersos nos sentidos,
todos sufocados pelas paixões, soterrados nos corpos”,
“enquanto com a boca dizem, não possuem nada em
suas mentes, porque suas mentes estão dentro do falso
que não é nada” 71 (VICO, 1974, p.174-175). Portanto a
maravilha é o seu pensamento e é possível reconstruí-
lo porque nos foi deixada sua invenção: “a primeira
fábula divina” (VICO, 1974, p.175).
É importante que este conhecimento seja de natureza
metafísica e que designe ao fenômeno físico do trovão
uma dimensão sacra e transcendente, como se se tratasse
de uma ierofania (manifestação do sagrado), valorizando
o mote ciceroniano primos in orbe deos fecit Timor (ori-
ginalmente, no mundo, fez deuses o temor), ou que “as
religiões não nasceram da imposição dos outros, mas da
própria credulidade” 72 (VICO, 1974, p.108). Para Vico foi o
sentido, não o raciocínio que trouxe a idéia de Deus, sen-
tido falaz na forma, mas não no conteúdo. Se os gigantes
primitivos erravam ao interpretar a figura divina, dando
a esta um corpo, não erravam ao ver nas primeiras tem-
pestades e nos primeiros raios uma “uma grande verdade:
que a providência divina cuidará da salvação de todo o
gênero humano” 73 (VICO, 1974, p.179). O conhecimento
dos primitivos se exercita num mundo carregado de re-
cônditos mistérios, de conteúdos ocultos, tudo fala a sua
mente assustada e desejosa de compreender as mensa-
gens que vem daqueles outros corpos. O sentido permite
receber aquilo que o raciocínio não seria capaz de fazer,
porque atribuiria repentinamente o efeito à sua causa.
A primeira expressão humana foi, portanto um ato po-
ético, e os primeiros sábios do mundo foram poetas e
teólogos, tendo criado uma poesia divina ou uma teo-
logia poética: “De modo que, se bem refletirdes, a ver-
dade poética é uma verdade metafísica diante da qual
a verdade física, que com esta não está de acordo, deve
tomar-se no lugar do falso” 74 (VICO, 1974, p.111). O
primeiro conhecimento foi um conhecimento poético
e “deveis começar por uma metafísica, não fundamen-
tada e abstrata como é agora, aquela dos cultos, mas
sentida e imaginada tal qual deve ter sido por aqueles
16
primeiros homens [...] esta foi a sua própria poesia, a
qual nisto foi uma faculdade deles próprios inata [...]
nascida da ignorância das causas, a qual foi a mãe de
maravilha de todas as coisas, que aqueles ignorantes
de todas as coisas, fortemente admiravam.” 75 (VICO,
1974, p.171-172). Estas “sentenças poéticas,” 76 en-
quanto dotadas de “sentimentos vestidos de grandíssi-
mas paixões,” 77 eram “plenas do sublime e estimulan-
te maravilha” 78 mesmo se não dotadas de uma teoria
poética ou de habilidade literária, e assim geradas da
“pobreza do falar e necessidade de se fazer compreen-
der” 79 (VICO, 1974, p.33). O sentido estimulado pela
admiração, e, portanto não pelo raciocínio, são fatores
de conhecimento primordial para Vico; somente depois
os filósofos vieram explicar o conhecimento oculto ou
o quê antes os poetas haviam revelado pelo conheci-
mento vulgar (VICO, 1974, p.162).
Os poetas teólogos criando as fábulas deram expressão
aqueles eventos fundadores e sobre estes definiram sua
relação com a divindade, sacralizando os atos basilares de
sua vida: matrimônio, sepultura, leis. A curiosidade é já
conhecimento. Para Vico, o intelecto capaz de raciocínio
não alcança de fato nada e o caminho através do qual
podemos conhecer a antiguidade é somente o da poesia.
“Mas em tal densa noite de trevas na qual se esconde
de nós longínqua antiguidade, aparece aquela luz eter-
na, que não anoitece, daquela verdade, a qual não se
pode em condição alguma colocar em dúvida: que este
mundo civilizado, ele é certamente feito de homens [...]”
80
(VICO, 1974, p.142-143). Daí a razão da importância
da linguagem, das expressões metafóricas, da poesia,
pelo conhecimento da história humana da civilização,
pela construção de uma ciência nova, que não se pode
basear sobre a linguagem racional e elaborada, mas
deve sim basear-se sobre uma linguagem ainda ligada
aos sentidos, portanto muito figurativa: “Desta lógica
poética são corolários todos os tropos, dos quais a mais
luminosa, mais necessária e mais densa é a metáfora” 81
(VICO, 1974, p.191), que consegue dar sentido e paixão
às coisas insensatas. Vico alcança tal coisa ao afirmar
que “homo non intelligendo fit omnia,” (homem sem
compreensão cria todas as coisas) “porque o homem
com o compreender explica por sua mente e compreen-
de essas coisas, mas sem o compreender ele as faz por si
próprio, e transformando-as, as inventa 82 (VICO, 1974,
p.192). Esta é a propriedade que exercitam as crianças
(como os primitivos) capazes de “tomar as coisas ina-
nimadas entre as mãos e, transformando-as, fabular,
como se fossem, aquelas pessoas, vivas.” 83
A criança que se engana sobre as coisas não está no
âmbito do falso e do ilusório, para Vico, mas de uma
verdade que permanece velada ao raciocínio. Assim é
a poesia. Portanto, enquanto Tesauro designa à mente
enganada e à infância nenhuma capacidade de verda-
de, Vico faz desta o ponto de partida da civilização. A
maravilha, portanto não surge somente como uma exi-
 ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

gência de sentido, um impulso em direção à verdade,
mas é já sentido e verdade, porque revela. A poesia é
admirável porque suscita no leitor o êxtase revelador
que nenhuma outra ciência oferece.
Permito-me terminar com um pensamento dedicado às
crianças e seus educadores, que com isto confirma a im-
portância do objeto deste congresso, tão bem escolhido
e tão essencial para a humanidade. Escreve o grande
psicanalista austríaco, Bettelheim:
Estou convencido de que a melhor coisa que podemos fazer para
nossos filhos é neles instilar um sentido de veneração e de mara-
vilha, somente através do qual é gerado um conhecimento dotado
de sentido. Este tipo de conhecimento enriquece realmente nos-
sas vidas, porque permite a transcendência do cotidiano: e esta é
uma experiência que temos necessidade absoluta, se quisermos
realizar plenamente nossa humanidade. Não é a curiosidade que
é fonte do desejo de aprender e conhecer; assim, normalmente
a curiosidade é rapidamente satisfeita. É a maravilha, na minha
opinião, que provoca uma penetração cada vez mais profunda nos
mistérios do universo e na valorização autêntica das conquistas da
humanidade 84 (BETTELHEIM, 1997, p.3-11 ).

Referências
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______. Retorica e Poetica, tr. it. Armando Plebe e Manara Valmigli, Bari, Laterza, 1984.
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MURATORI, L. A. Della perfetta poesia italiana. Modena, Soliani, 1706, p.356 e 353)
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1977.
______. Gerusalemme liberata. Ed. L. Caretti, Milão, Mondadori, 1975.
______. Il Minturno overo de la bellezza, in Dialoghi, ed. BAFFETTI, G. Milão, Rizzoli, 1998.
TESAURO, Emanuelle. Il cannochiale aristotelico. Turim, Zavatta, 1670.
______. Giudicio sovra la “Gerusalemme” riformata, ed. C. Gigante, Roma, Salerno, .
______. Gerusalemme liberata. Ed. L. Caretti, Milão, Mondadori, 1975.
______. Il Minturno overo de la bellezza, in Id., Dialoghi, ed. G. Baffetti, Milão, Rizzoli, 1998
______. Lettere poetiche, ed. C. Molinari, Parma, Guanda.
VICO, Giambattista. La scienza nuova, ed. F. Nicolini, Bari, Laterza, 1974.

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 ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

Notas
1 perché dovendo l’epico cercare in ogni parte il verisimile […], non è verisimile ch’una azione illustre, quali sono quelle del poema eroico, non sia
stata scritta e passata alla memoria de’ posteri con l’aiuto d’alcuna istoria.
2 sottoporle in guisa a i lor sensi che credano non di leggerle ma di esser presenti e di vederle e di udirle
3 Poco dilettevole è veramente quel poema che non ha seco quelle maraviglie che tanto muovono non solo l’animo degli ignoranti, ma de’ giudiziosi
ancora: parlo di quelli anelli, di quelli scudi incantati, di que’ corsieri volanti, di quelle navi converse in ninfe, di quelle larve che fra’ combattenti
si tramettono e d’altre cose sì fatte: delle quali quasi di sapori, deve giudizioso scrittore condire il suo poema, perché con esse invita ed alletta il
gusto degli uomini volgari, non solo senza fastidio, ma con soddisfazione ancora de’ più intendenti.
4 Attribuisca il poeta alcune operazioni, che di gran lunga eccedono il poter degli uomini, a Dio, a gli Angioli suoi, a’ demoni, o da coloro a’ quali da Dio
o da’ demoni è concessa questa podestà, quali sono i santi, i maghi e le fate. Queste opere, se per se stesse saranno considerate, maravigliose par-
ranno; anzi miracoli sono chiamati dal comune uso di parlare. […] Può esser dunque una medesima azione e maravigliosa e verisimile: maravigliosa,
riguardandola in se stessa e circonscritta dentro a i termini naturali; verisimile considerandola divisa da questi termini nella sua cagione, la quale è
una virtù soprannaturale, potente ed avvezza ad operar simili maraviglie.
5 si è bevuta nelle fasce insieme co ‘l latte” e che è “confermata da i maestri de la nostra santa fede
6 E quanto quel meraviglioso (se pur merita tal nome) che portan seco i Giovi e gli Apolli e gli altri numi de’ Gentili sia non solo lontano da ogni veri-
simile, ma freddo ed insipido e di nissuna virtù, ciascuno di mediocre giudicio se ne potrà facilmente avvedere leggendo que’ poemi che sono fondati
sulla falsità di quell’antica religione.
7 in van l’inferno vi s’oppose.
8 il Ciel gli diè favore il Ciel gli diè favore.
9 gran nemico de l’umane genti.
10 Non chinar, non chinar gli occhi smarriti,
mira con quante forze il Ciel t’aiti.
[…]
Mira di quei che fur campion di Cristo
l’anime fatte in cielo or cittadine,
che pugnan teco e di sì alto acquisto
si trovan teco al glorioso fine.
11 di mirar vaga e di saper.
12 riguardar da presso
13 mira che l’una [Sofronia] tace e l’altro [Olindo] geme
14 intenerissi e si condolse / d’ambeduo loro e lagrimonne alquanto, più la move il silenzio e meno il pianto
15 “d’improvviso”
16 tutta, fuor che la fronte, armata apparse
17 Egli mirolla, ed ammirò la bella
sembianza, e d’essa si compiacque e n’arse.
Oh meraviglia! Amor ch’a pena è nato,
già grande vola e già trionfa armato.
18 Grande dio, agli uomini e agli dei degno d’ammirazione
19 Degno d’ammirazione perché ciascuno quella cosa ama per la bellezza della quale si maraviglia
20 maravigliandosi della bellezza divina quella amano, e similmente avviene agli uomini di quella dei corpi
21 Ferirsi a le visiere, e i tronchi in alto
volaro e parte nuda ella ne resta;
ché rotti i lacci a l’elmo suo, d’un salto
(mirabil colpo!) ei le balzò di testa;
e le chiome dorate al vento sparse,
giovane donna in mezzo al campo apparse.
22 Tancredi a che pur pensi? A che pur guardi?
Non riconosci tu l’altero viso?
quest’è pur quell bel volto onde tutt’ardi;
tuo core il dica, ov’è l’essempio inciso.
23 la visiera alta tenea da ‘l volto la visiera alta tenea da ‘l volto
24 Già non mira Tancredi ove il circasso
la spaventosa fronte al cielo estolle,
ma move il suo destrier con lento passo,
volgendo gli occhi ov’è colei su ‘l colle;
poscia immobil si ferma e pare un sasso:
gelido tutto fuor, ma dentro bolle.
Sol di mirar s’appaga…
25 soggioga come una magia, ma non si rivela. […] Il volto, ancora cosa fra le cose, apre un varco nella forma che peraltro lo delimita
26 velo dell’anima
27 tante meraviglie
28 T’alzò Natura inverso ‘l ciel la fronte,
e ti diè spirti generosi ed alti,
perché ‘n su miri

18
 ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

29 Fra se stesso pensava: “Oh quante belle

luci il tempio celeste in sé raguna!
Ha il suo gran carro il dì, l’aurate stelle
spiega la notte e l’argentata luna;
ma non è chi vagheggi o questa o quelle.
E miriam noi torbida luce e bruna
ch’un girar d’occhi, un balenar di riso,
scopre in breve confin di fragil viso”.
30 Dubitando io che quelle parti mirabili non paressero poco convenevoli all’azion intrapresa, nella quale forse alcun buon padre del Collegio germanico
[Silvio Antoniano] avria potuto desiderare più istoria e men poesia, giudicai ch’allora il maraviglioso sarebbe tenuto più comportabile che fosse giu-
dicato ch’ascondesse sotto alcuna buona e santa allegoria. E per questo, ancora ch’io non giudichi l’allegoria necessaria al poema, come quella di cui
mai Aristotele in questo senso non fa motto; e ben che io stimi che il far professione che vi sia convenga al poeta, nondimeno volsi durar fatica per
introdurvela, […] Se dunque i miracoli miei del bosco e di Rinaldo convengono alla poesia per sé, com’io credo, ma forse sono soverchi per la qualità
de’ tempi in questa istoria, può in alcun modo questa soprabbondanza di miracoli esser da’ severi comportata più facilmente, se sarà creduto che vi
sia allegoria. V’è ella veramente, quanto buona, i’ non so; un’altra volta ne discorreremo.
31 L’allegoria, co’ sensi occulti de le cose significate, può difendere il poeta da la vanità e da la falsità similmente
32 impossibili, ma ai teologi de’ gentili non parvero tali
33 teologi de’ gentili diedero a’ poeti questo ardire e questa licenza di fingere; anzi i telogi e i poeti antichi, furono i medesimi, perché furono i poeti i
creatori dei miti che giustificavano le credenze dei popoli
34 imita le cose che si trovano o si sono trovate
35 imita ancora le sussistenti
36 cose sussistenti
37 dunque le immagini de gli angeli descritte da Dionigi sono di cose più di tutte sussistenti, e ‘l leone alato ancora e l’aquila e ‘l bue e l’angelo” che
appartengono non alla fantasia, ma a quella parte non divisibile dell’animo, ovvero il “semplicissimo intelletto”
38 Istoria e dimostrazioni sopra le macchie solari e loro accidenti
39 gabinetti o stanze della meraviglia
40 Non lascerò di dire che di lode immortale sono degni alcuni uomini virtuosi e singulari de i tempi nostri, i quali nelle case loro hanno fabbricato alcuni
repositori, dove, come in un teatro con bellissimo ordine vi si vegano raccolte le migliaia di piante vive e secche [...] Ne lasciarò di dire delli animali
più notabili e miracolosi, che sieno fra le più notabili cose della natura, […] che con arte maravigliosa, vi si veggono conservati come se fussero vivi.
41 Il mercato delle meraviglie di natura
42 L’applicarsi a grandi invenzioni, mosso da piccolissimi principii, e giudicar sotto una prima e puerile apparenza potersi contenere arti meravigliose,
non è da ingegni dozinali, ma son concetti e pensieri di spiriti sopraumani.
43 Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo
44 quando io vo considerando quante e quanto maravigliose cose hanno intese investigate ed operate gli uomini, pur troppo chiaramente conosco io
ed intendo, esser la mente umana opera di Dio, e delle più eccellenti.
45 tante e tanto meravigliose invenzioni trovate dagli uomini.
46 La ricreazione del savio
47 d’innumerabil maraviglie
48 spettatore; savio; in pro del pubblico
49 alquanti fiori di parlare, di belle cortesie e di be’ risposi e di belle valentie e doni, secondo che per lo tempo passato, hanno fatto molti valenti uomini.
50 Libro del Cortegiano
51 paiono stelle e sono lucciole
52 acutezze mirabili
53 per la virtù dell’ingegno nell’artificio d’esso maravigliosamente campeggiante.
54 Con la loro vivacità le acutezze raggiungono in modo penetrante e acuto l’essenziale. Creano rapporti, ‘collegano’, ma non per via razionale come il
logos, bensì direttamente, metaforicamente.”
55 Maraviglia: mentreché l’animo dell’uditore, dalla novità soprafatto, considera l’acutezza dell’ingegno rappresentante e la inaspettata imagine
dell’obietto rappresentato.
56 Che s’ella [la metafora] è tanto ammirabile, altretanto gioviale e dilettevole convien che sia: peroché dalla maraviglia nasce il diletto, come da’
repentini cambiamenti delle scene; e da’ mai più veduti spettacoli tu sperimenti. Che se il diletto recatoci dalle retoriche figure, procede (come
c’insegna il nostro autore) da quella cupidità delle menti umane, d’imparar cose nuove senza fatica, e molte cose in un piccol volume, certamente
più dilettevol di tutte l’altre figure sarà la metafora, che portando a volo la nostra mente da un genere all’altro, ci fa travedere in una parola più d’un
obietto. Percioche se tu dì prata amoena sunt, altro non mi rappresenti che il verdeggiar dei prati. Ma se tu dirai prata rident tu mi farai (come dissi)
veder la terra esser un uomo animato, il prato esser la faccia, l’amenità il riso lieto. Talché in una paroletta transpaiono tutte queste nozioni di generi
differenti, terra, prato, amenità, uomo, anima, riso, letizia. E reciprocamente con veloce tragitto osservo nella faccia umana le nozioni de’ prati: e
tutte le proporzioni che passano fra queste e quelle, da me altra volta non osservate. E questo è quel veloce insegnamento da cui ci nasce il diletto,
parendo alla mente di chi ode, vedere in un vocabulo solo, un pien teatro di meraviglie.
57 Ma voglio qui palesarti il più astruso e segreto, ma il più miracoloso e fecondo parto dell’umano ingegno […] che grecamente chiamar possiamo
THAUMA, cioè il MIRABILE.”
58 e perciò oltremirabili
59 Mirabili per natura chiam’io le cose divine, tutte mirabili e fonti d’ogni miracolo, l’arte è ingeniosa macchinatrice di strane e argutissime opre.”
60 quando l’apprensiva ingannata dalle apparenze ci suggerisce proposizioni maravigliose ma false” (p. 450), il fingimento, quando cioè non per
natura dell’obietto, né per inganno dell’imaginazione, ma per fecondità dell’intelletto fondiamo in qualche obietto una metafora mirabile.
61 apprensione ingannevole

19
 ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

62 Onde i puerili discorsi ch’ei van formando nella lor mente ingannata da quell’obietto, tutte son metafore materiali, non ricercate dall’ingegno vivace,
ma nate nella imaginativa delusa, che divengono formali e argute, se, conoscendo il nostro inganno, pur così favelliamo, come se fossimo ingannati).
63 senza dolo malo, scherzevolmente imita la verità, ma non l’opprime, e imita la falsità in guisa che il vero vi traspaia per un velo, acciocché da quel
che si dice, velocemente tu intendi quel che si tace, e in quell’apparamento veloce (come dimostrammo) è posta la vera essenza della metafora (pg.
494)
64 veri parti della poesia
65 sconcio gusto
66 fabricar sopra immagini fantastiche e prender per vero intellettuale e reale ciò che è solamente vero e verosimile alla fantasia, mischiando insieme
e confondendo i parti dell’una e dell’altra potenza.
67 non cade allora l’intelletto nostro in alcun falso giudizio, imperoché da quel falso propostogli dalla fantasia egli suol raccogliere il vero.
68 Il cielo finalmente folgorò, tuonò con folgori e tuoni spaventosissimi, come dovett’avvenire per introdursi nell’aria la prima volta un’impressione sì
violenta. Quivi pochi giganti che dovetter esser gli più robusti, ch’erano dispersi per gli boschi posti sull’alture de’ monti, siccome le fiere più robuste
ivi hanno i loro covili, eglino, spaventati ed attoniti dal grand’effetto di che non sapevano la cagione, alzarono gli occhi ed avvertirono il cielo. E
perché in tal caso la natura della mente umana porta ch’ella attribuisca all’effetto la sua natura […], e la natura loro era, in tale stato, d’uomini
tutti robuste forze di corpo, che, urlando, brontolando, spiegavano le loro violentissime passioni; si finsero il cielo esser un gran corpo animato, che
chiamarono Giove […], e sì incominciarono a celebrare la naturale curiosità, ch’è figliuola dell’ignoranza e madre della scienza, la qual partorisce,
nell’aprire che fa della mente dell’uomo la maraviglia […]
69 di niuno raziocinio e tutti robusti sensi e vigorosissime fantasie”
70 la maraviglia è figliuola dell’ignoranza; e quanto l’effetto ammirato è più grande, tanto più a proporzione cresce la maraviglia
71 que’ primi uomini, le menti de’ quali di nulla erano astratte, di nulla erano assottigliate, di nulla spiritualezzate, perch’erano tutte immerse ne’ sensi,
tutte rintuzzate dalle passioni, tutte seppellite ne’ corpi”, “mentre con la bocca dicono, non hanno nulla in lor mente, perocché la lor mente è dentro
il falso ch’è nulla.
72 le religioni non nacquero da impostura d’altrui, ma da propria credulità.
73 gran verità: che la provvedenza divina sovraintenda alla salvezza di tutto il genere umano (La scienza nuova.
74 Talché, se bene vi si rifletta, il vero poetico è un vero metafisico a petto del quale il vero fisico, che non vi si conforma, dee tenersi a luogo di falso
75 dovette incominciare da una metafisica, non ragionata ed astratta qual è questa or degli addottrinati, ma sentita ed immaginata quale dovett’essere
di tai primi uomini […] questa fu la loro propria poesia, la quale in essi fu una facoltà loro proprio connaturale […] nata da ignoranza di cagioni, la
qual fu loro madre di maravilgia di tutte le cose, che quelli, ignoranti di tutte le cose, fortemente ammiravano
76 sentenze poetiche
77 sentimenti vestiti di grandissime passioni
78 piene di sublimità e risveglianti meraviglia
79 povertà di parlari e necessità di spiegarsi e di farsi intendere
80 Ma in tal densa notte di tenebre ond’è coverta la prima da noi lontanissima antichità, apparisce questo lume eterno, che non tramonta, di questa
verità, la quale non si può a patto alcuno chiamar in dubbio: che questo mondo civile egli è certamente stato fatto dagli uomini […]
81 Di questa logica poetica sono corollari tutti i tropi, de’ quali la più luminosa, più necessaria e più spessa è la metáfora
82 perché l’uomo con l’intendere spiega la sua mente e comprende esse cose, ma col non intendere egli di sé fa esse cose e, col trasformandovisi, lo
diventa.
83 prender cose inanimate tra mani e, trastullandosi, favellarvi come se fussero, quelle, persone vive”

Erminia Ardissimo é catedrática de literatura italiana na Universidade de Torino. Ela obteve seu Ph.D. na Universidade
de Yale, e o Doutorado de Pesquisa na Universidade Católica do Sacro Cuore de Milão. Publicou dois volumes sobre
Torquato Tasso: “L’aspra tragedia” Poesia e sacro em Torquato Tasso (Firenze, Olschki, 1996) e Tasso, Plotino, Ficino. In
margine a un postillato (Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2003); um volume sobre oratória barroca sacra: Il Ba-
rocco e il sacro. La predicazione del teatino Paolo Aresi tra letteratura, immagini e scienza (Città del Vaticano, Libreria
Editrice Vaticana, 2001), um livro sobre literatura italiana do século XVII (Il Seicento, Bologna, Il Mulino, 2005), e outro
sobre Dante (Tempo liturgico e tempo storico nella “Commedia” di Dante, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana,
2010). Editou Poemi biblici del Seicento (Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2005), o Trattato delle acutezze de Matteo
Peregrini (Torino, RES, 1997), uma seleção das cartas de Galileu (com comentários, Roma, Carocci, 2008). Em conjunto
com Sabrina Stroppa escreveu Leggere testi letterari (Milano, Bruno Mondadori-Paravia, 2001). Recebeu um prêmio da
Italian Academy for Advanced Studies at Columbia University Fellowship (2009) por sua pesquisa sobre “A emergência
da Modernidade na Literatura Italiana do Século VII”.

Silvana Scarinci estuda a música dos séculos XVI e XVII, principalmente a música vocal italiana, sob perspectivas inter-
disciplinares, com ênfase em literatura, gênero e a tradição clássica. Publicou o livro acompanhado de CD, Safo Novella:
uma poética do abandono nos lamentos de Barbara Strozzi (Veneza, 1619 – 1677) (EDUSP e ALGOL editoras, 2008). É uma
ativa alaudista, dedicando-se principalmente aos repertórios dos séculos XVI e XVII inglês, italiano e francês. É professora
do curso de graduação e pós-graduação em música da UFPR.

20
 ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.

Fenomenologia do maravilhoso na
literatura italiana
Erminia Ardissimo (Universidade de Torino, Torino, Itália)
erminia.ardissino@unito.it

Tradução de Silvana Scarinci (UFPR, Curitiba, PR)

silvanascarinci@yahoo.com.br

Resumo: O maravilhoso na literatura italiana assume diversas formas. Eu pretendo apresentar aqui três tipologias, es-
colhidas por serem arquetípicas e por explicarem o desenvolvimento futuro do gosto literário italiano. Em primeiro
lugar, Dante: em sua obra, o nível epistêmico do sobrenatural se sobrepõe ao nível do natural. Beatriz, a mulher-anjo,
pertence ao mundo real, mas através de suas qualidades conecta este mundo ao mundo celeste. Ela é conhecida por ser
uma manifestação do divino, um milagre. Em segundo lugar, episódios de magia nos poemas cavalheirescos sublinham o
imprevisível e a surpresa, o que sempre trazem novos rumos às vidas das personagens, às vezes surgem como soluções,
outras vezes desviam o herói de seu destino correto. Em Orlando Furioso, a mágica também revela os desejos obscuros
das personagens e seres humanos; trata-se de uma espécie de ciência da imaginação. Em terceiro lugar, na literatura
de viagem, o maravilhoso é um tema recorrente, já que a viagem é um meio de se encontrar com o desconhecido, o
inacreditável, o prodigioso, desde o Milione de Marco Polo. No início da era moderna, uma nova epistemologia e desen-
cantamento tomam o lugar das analogias e da mágica, mas o maravilhoso não desaparece, ao contrário, adquire ainda
maior importância com a nova ciência. Concluirei minha fala com algumas considerações sobre a maravilha na música
presente na literatura do século XVII.
Palavras-chave: Maravilhoso; Dante; Ariosto; Literatura de viagem; Barroco.

Phenomenology of Italian Literary Marvelous

Abstract: The marvelous in Italian literature assumes many forms. I intend to present here three typologies, chosen
because they are archetypal and explain the future development of Italian literary taste. First Dante. In his work the
epistemic level of the supernatural overlaps the level of the natural. Beatrice, the woman-angel, belongs to the real
world, but through her qualities connects this world to the heavenly one. She is said to be a manifestation of the divine,
a miracle. Second: episodes of magic in the chivalric poems underline the unforeseeable and the surprising, which al-
ways divert the lives of the characters, sometimes offering solutions, other times turning the hero aside from the right
path. In Orlando Furioso magic also reveals the hidden wishes of characters and human beings, it is a kind of science of
the imagination. Third: in travel literature the marvelous is a recurrent theme, because travel is a way of encountering
the unknown, the unbelievable, the prodigious, since Marco Polo’s Milione. At the beginning of the modern age new
epistemology and disenchantment replace analogies and magic, but the marvelous does not disappear, on the contrary
it acquires even more importance with the new science. I will end with few considerations on the marvelous in music in
Seventeenth century literature.
Keywords: Marvelous; Dante; Ariosto;Travel Literature-Baroque.

É do poeta o fim a maravilha…

Colocar em evidência o verso de Giambattista Marino no
programa desta Semana de Música – que tem por tema
a meraviglia, – não é somente útil, mas também valoriza
um poeta que foi definitivamente consciente da ligação
entre poesia e música e dela fez um princípio de poética.
E esta visão pode se estender também a sua época, ex-
pressando-se na música com invenções tão significativas
a ponto de criar dois gêneros, o melodrama e o oratório,
que se pode chamar de antonomásias do Barroco. A mú-
sica adquire naquele século um novo estatuto, abando-
nando as tradições antigas e medievais que aproximavam
a música das esferas celestes com matriz pitagórica. Por
um lado, se há uma nova abordagem da música em nível
empírico com o estudo dos fenômenos acústicos e físicos,
por outro, ela é reconduzida à esfera da psique humana
como nas expressões dos tormentos da alma e dos afe-
tos interiores. Por causa deste aspecto e pelo interesse
por uma palavra expressiva, a música se associa à poesia;

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 11/11/2010 - Aprovado em: 13/01/2011
21
 ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.
tanto que De Sanctis, ao escrever sobre literatura italiana
daquele século, pôde dizer que a poesia “convertida em
palavra que soa, se transforma na música e no canto” 1
(DE SANCTIS, 1981, p.735).
O verso “é do poeta o fim a maravilha” pertence a um es-
crito polêmico de Marino, voltado contra seu adversário
na corte de Sabóia, o genovês Gaspare Murtola, que em
1608 havia publicado um poema hexâmetro intitulado La
creazione del mondo, (A criação do mundo) cujas páginas
dedicadas aos leitores proclamava que seu “fim” era “fa-
zer nascer a maravilha” 2 com a contemplação das obras
da criação divina e com estas “revelar grandiosamente a
providência de Deus (MURTOLA, 1606).” 3 Em Torino do
início dos Seiscentos, onde Marino tinha recém aporta-
do, mas onde também desejava fixar-se, com brilhante
treinamento poético e cortesão que o havia levado de
Nápoles a Roma e a Ravena-Bolonha e o levaria, depois
de Torino a Paris, introduzir-se entre os poetas já estabe-
lecidos não devia ser fácil. Entre Murtola e Marino nascia
uma áspera troca de sonetos ironicamente malévolos, e
ataques ainda mais violentos que culminaram num tiro
de pistola que Murtola disparou contra Marino, errando
o alvo. Os 81 sonetos de Marino contra Murtola (Le fis-
chiate – “Os assobios”) foram depois editados em 1626
(Francoforte, G. Beyer) sob o título Murtoleide, com os
sonetos de Murtola (Le risate – “As risadas”).
O objetivo de Marino era o de vilipendiar seu rival com a
paródia, e bastará observar os tercetos de onde foi reti-
rado o verso, para convencermo-nos do que se tratava:
ASSOBIO XXXIII
É do poeta o fim a maravilha
(falo do excelente, não do tolo);
quem não sabe surpreender, que retorne ao estábulo.
Eu nunca leio sobre o cavalo e a alcachofra,
que não arca por estupor os cílios,
como pode ser um homem tão arruaceiro. 4
(MARINO, 1967, p.852-853)
Murtola causa estupor porque insere no poema um mun-
do extremamente banal que se revela com inaudita comi-
cidade. Marino retoma então o objetivo do genovês para
torcer-lhe o sentido; não são as obras da criação, nem
as alcachofras nem os cavalos que fazem a maravilha
do poeta. Esta é matéria do poeta arruaceiro. Distinta é
a maravilha do excelente: as invenções da retórica e da
métrica, as argúcias e os conceitos, as formas e as orga-
nizações dos novos conteúdos.
A reconstrução da poética marinista pode se apoiar so-
mente em afirmações ou defesas esporádicas, pois ele,
como os poetas de seu século, repudiou o uso de declara-
ções de poética e debates teóricos, tão comuns nos Qui-
nhentos. Ao invés disto, estava interessado no consenso
dos leitores e fazia da satisfação do gosto do público seu
principal objetivo. Quando teve necessidade de defender
sua prática poética, Marino apelou sempre a seu sucesso
frente aos leitores. Sua poesia tem como objetivo o delei-
22
te, pois isto era, disse ele, segundo Aristóteles, o objetivo
da poesia, e o meio para suscitá-la é a maravilha, a sur-
presa contínua. Em carta a um amigo, o poeta Girolamo
Preti, escreve: “Pretendo saber as regras melhor que to-
dos os pedantes juntos, mas a verdadeira regra (coração
meu belo) é saber romper as regras no momento e lugar
apropriados” (MARINO, 1996, p.396). 5 Nos seus versos
busca um prazer que contemple o efeito intelectual de
surpresa, além do efeito melodioso. Em outra afirmação
sua: “Os poetas que ditam rimas sem vivacidade, fabricam
cadáveres, não poesia” (MARINO, 1996, p.420). 6 Marino
deseja que suas rimas sejam uma constelação “cintilante
de poesia viva.” 7 Seu objetivo é mostrar fantasia e versa-
tilidade, gosto pela raridade e pela novidade. Serve-se do
repertório clássico e quinhentista, o qual conhece bem,
renovando-os nos temas e nas formas. Com estes princí-
pios, sua poesia torna-se rapidamente representativa do
gosto do século. Com um estilo que ele mesmo define
como “suave, belo e atraente,” 8 com material novo, feito
de “suave gentileza” (MARINO, 1986, p.84), 9 Marino quer
acomodar-se ao humor de seu século para satisfazer o
apetite do público – e soube alcançá-lo.
Para ilustrar o procedimento da maravilha de Marino, ob-
servemos inicialmente duas oitavas, nas quais representa
Amor, em seu maior poema, L’Adone. O deus, que já na
tradição petrarquista, gela e inflama, é representado aqui
com suas conotações tradicionais, mas organizados num
surpreendente acúmulo de oximoros.
Lince sem olhos, Argo vendado,
velho lactante e meninote antigo,
ignorante erudito, e nu com as armas,
mudo falante, rico mendigo,
erro prazeroso, dor desejada,
ferida dolorosa de piedoso amigo,
paz guerreira e tempestuosa calma,
a sente o coração e não compreende a alma.
Voluntária folia, mal agradável,
cansado repouso, utilidade nociva,
desesperada esperança, morrer vital,
destemido temor, riso dolente,
um vidro duro, um diamante frágil,
uma secura gelada, um gelo ardente,
de harmoniosas discórdias abismo eterno,
paraíso infernal, celeste inferno. 10
(MARINO, 1976, p.73-74)
Nesta leitura é impossível não nos surpreendermos com a
profusão de oximoros, dois para cada verso, durante sete
versos, alguns construídos já sob o princípio do próprio
oximoro (oximoro ao quadrado, portanto!). Este acúmulo
“não responde somente ao gosto barroco pela eflorescên-
cia verbal e pelos catálogos infinitos, mas também pela
natureza polissêmica daquilo que Marino busca definir”
(BATTISTINI, 2007, p.167-183). 11 Já o oximoro é de fato
uma figura que rompe o andamento retilíneo pelo pendu-
lar, de oscilação entre dois pólos opostos que não se anu-
lam, mas permanecem ambos presentes. As duas oitavas
são um dos pontos de maior tensão retórica no poema,
mas normalmente o estilo de Marino é caracterizado pelo
gosto e elegância e pela renúncia a graus extremos do
 ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.
concettismo. Bianconi, historiador da música, escreve que
Marino deve “seu imenso sucesso musical justamente à
moderada ‘mediocridade’ de suas invenções de conceitos
e metáforas, em relação a seus colegas mais ousados nas
metáforas” (BIANCONI, 1991, p.13). 12
Precocemente consciente das novidades poéticas, Mari-
no apresenta-se ao grande público em 1602 com uma
coleção de poesias, a qual deu então o título, na edição
de 1614: Lira. A outra coleção de idílios chamou Sam-
pogna, demonstrando estar consciente de que a músi-
ca tornara-se uma referência inescapável para a escrita
poética daquele tempo. Sobre a importância da música
deu provas também na sua escrita ao metaforizar num
conceito – a música precisamente – um tema religioso
como as últimas palavras de Cristo na cruz, numa de suas
Dicerie sacre (“Discursos sacros”), que é um agregado de
erudição e conceitos sobre o tema musical. Em Adone são
notáveis as oitavas nas quais representa a mais variável
e natural das músicas, o gorgeio do rouxinol, e até a voz
das cantoras mais famosas da época (MARINO 2007, VII,
33 e 88). Marino foi assim objeto de muita atenção por
parte dos compositores, que transformaram frequente-
mente em música os seus versos, facilitado pela natureza
de sua palavra poética que respondia às novas exigências
da cultura do momento. Até a primeira coleção de 1602
podemos notar as características que tanto facilitaram
a adaptação (talvez antes da publicação) de seus versos.
Tomemos um madrigal,
“Eis a hora, eis que eu
(mal posso dizê-lo)
sou obrigado a partir.
Dá-me, Lídia, minha amada,
o último beijo, ai de mim, o último adeus”.
Assim digo partindo, um de seus signos de nobreza. Esta reação, junto com o
ela se cala em prantos,
ela se cala e eu choro,
ela desmaia e eu com ela permaneço.
(MARINO, 2007, I, p.353) 13
A composição poética chamada madrigal, inaugurada por
Petrarca, permanecendo como um gênero variável da líri-
ca, foi totalmente renovado por Marino, fazendo prevale-
cer os versos settenari em relação aos endecasillabi (como
no madrigal citado acima). Deste modo, as anáforas vêm
mais fortemente marcadas, e estas se tornam também
refrões musicais. No pequeno diálogo fica implícito uma
dramaticidade, que se estende até o surpreendente final.
São evidentes as antíteses, os refrões, que aumentam os
valores emocionais do texto e posteriormente do canto.
Sobre estes, pode-se criar facilmente ritornelos, anteci-
pações, repetições, rompendo também os versos.
Mas para compreender, no entanto, o escopo do debate
que se trava em torno do maravilhoso na literatura italia-
na, deve-se olhar outras modalidades, outros períodos e
outros autores. O maravilhoso está obviamente presente
desde suas origens, nos poetas do Dolce Stil Novo, nos
romances medievais, nos relatos de viagens, na hagiogra-
fia, nas novelas, etc. A categoria do maravilhoso pertence
verdadeiramente a todos os gêneros, assim como naque-
les em que o critério dominante da invenção é o realismo
ou a narração baseada historicamente sobre fatos real-
mente ocorridos. O maravilhoso de fato irrompe algumas
vezes nas narrações para indicar o evento essencial e sur-
preendente ou a qualidade prodigiosa de um personagem
ou de um lugar ou de um objeto que lhe tornam precisa-
mente dignos de atenção narrativa.
Se a história da literatura ocidental, como escreveu
Auerbach em Mimesis, é a história de um aproximar-se
progressivo das categorias da verossimilhança e de suas
elaborações, a história literária do maravilhoso pode,
inversamente, reassumir a progressiva redução de seus
espaços e de sua presença, para dar lugar às dimensões
do quotidiano e do ordinário. Mas isto não desaparece,
porque está ligado à aspiração humana de ver além do
conhecido, que sempre encontrou e sempre encontrará
elementos de surpresa, talvez na infinidade do espaço ou
no breve suspiro da intimidade amorosa. A afirmação dos
gêneros que trazem à tona o fantástico, como a fábula no
Seiscentos ou a ficção científica no Oitocentos, oferecem
de fato espaços literários inesperados para o maravilhoso.
Hoje temos um retorno ao mágico com Harry Potter e
suas histórias, e isto também pode ser uma homenagem à
recriação inexaurível do maravilhoso, que é de fato uma
categoria antropológica e literária, que encontra sempre
vida nova e novos meios expressivos.
A reação do sujeito que olha ou assiste ao evento que
o maravilha e que como espectador escuta e acolhe em
si as ações multiformes que provocam sua alma vem de
Dante, em seu tratado filosófico, Convivio, indicada como
uma qualidade inerente da adolescência e definida como
pudor e o recato, é colocada no âmbito da vergonha, que
é “profundamente necessária ao bom embasamento de
nossa vida”, 14 diz Dante, porque “[...] naquela idade é ne-
cessário ser reverente e desejoso do saber; naquela idade
é necessário ser controlado, de modo que não se transgri-
da; naquela idade, é necessário ser penitente na falta, de
modo a que não se ouse falhar”.15 Assim, ao definir estas
paixões da alma, fala do estupor como “[...] uma surpre-
sa da alma, pelas grandiosas e maravilhosas coisas vistas
ou ditas ou de alguma forma escutadas: pois, enquanto
parecem grandiosas, tornam-se reverentes aqueles que
o escutam; enquanto parecem miraculosas, desejosos de
compreendê-los” (DANTE, 1988, IV, XXV, p.1-5). 16
A primeira maravilha da literatura italiana que merece
nossa atenção emerge, de fato, justamente de um texto
de Dante e de uma experiência adolescente: Beatriz. Na
Vita Nuova, Beatriz, depois do primeiro encontro, surge
para Dante como uma criatura excepcional. A lírica amo-
rosa já havia falado frequentemente da maravilha sus-
citada no amante pela contemplação da mulher amada,
com os consequentes suspiros e lamentos, dor e morte.
Mas Dante vai mais adiante, definindo a mulher como
maravilha em si mesma, como criatura além dos limites
23
 ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.
humanos. O primeiro encontro com a menina de oito anos
conturba os espíritos que controlam a vida do eu narrador
(espírito racional, espírito sensitivo e espírito animal), que
aparecem contrastados em sua atividade normal, coloca-
dos ora sob a soberania de um Deus potentíssimo, Amor,
que os obriga a ver frequentemente “aquela anjinha ju-
veníssima”: 17 “[...] eu, em minha infância, muitas vezes
a estive buscando, e a mirava com comportamento tão
nobre e laudatório, que certamente dela se podia usar
aquelas palavras do poeta Homero: ‘Ela não parece filha
de homem mortal, mas de Deus” 18 (DANTE, 1996, I, p.9).
O verbo “parece” não indica aqui algo subjetivo, mas algo
que se apresenta à vista do sujeito com as conotações de
uma realidade objetiva: parecia ser filha de Deus.
Beatriz é, portanto, o prodígio, ou o evento sobrenatural
que entra no cotidiano de Dante para lhe revelar uma
dimensão inesperada da existência. Dante usa neste
caso para Beatriz a definição que Homero havia usado
para Heitor (e que Dante conhecia através da citação de
ARISTÓTELES (1983, VII, 1, 1145a) para indicar exata-
mente a virtude sobre-humana contrária à bestialidade,
ou seja, uma virtude heróica e divina. A divindade de
Beatriz é também expressa em sua qualidade angelical.
A comparação da mulher amada a um anjo não é uma
novidade, já Guido Guinizelli, – a quem Dante estima
como “o sábio” 19 (DANTE, 1996, XI, 1), “seu pai e dos
outros poetas” 20 (DANTE, 1994, XXVI, 97-98) – no final
da canzone, Al cor gentil rempaira sempre amore, (“Ao
coração gentil cura sempre o Amor”) que é o programa
do Dolce Stil Novo, diz que o amante poderá desculpar-
se diante de Deus na prestação de contas final porque a
mulher, justamente, “tem do anjo a semelhança / como
se fosse de Teu reino.” 21 Mas Dante vai além da seme-
lhança e proclama a identidade entre o anjo e a mulher:
Beatriz é “anjinha juveníssima.” 22 Ainda que o adjetivo
ofereça uma conotação de realismo e a forma feminina
designe concretude a este anjo, é justamente a qualida-
de reconhecida que diferencia Beatriz das outras mu-
lheres, o amor que Dante expressa por ela, distinto de
um amor erótico e perturbador. Esta sua natureza lhe
permite ser guiada por uma vida que busca elevar-se a
Deus, é a maravilha da qual Deus quer servir-se “para
fazer novas coisas” 23 (DANTE, 1996, X, 22).
Beatriz é portadora de beatitude, como diz seu nome, jus-
tamente porque pertence a dois mundos, o humano e o
divino. A Vita nuova é escrita como um livro da memória,
pois Dante sabe, desde o princípio, que Beatriz é destina-
da à morte precoce, que não será objeto de amor, ou ao
menos não daquele amor de que se inundavam os sonhos
e as cartas dos poetas corteses. Beatriz depois de reve-
lar sua natureza miraculosa, morre, obrigando o amante
a descobrir a verdadeira natureza do amor. A mulher é em
si mesma amor: “E quem quisesse sutilmente considerar,
aquela Beatriz chamaria Amor, por tanta semelhança” 24
(DANTE, 1996, XXIV). Com sua morte, Beatriz não desa-
parece, mas se define. Se Dante esquece seus votos, é ela
que o estimula até o final para atingir seu objetivo que se
24
realiza poeticamente somente no último canto da Divina
Commedia, ou com a visão divina. Beatriz é, portanto da
mesma natureza daquele “amor que move o sol e as outras
estrelas” 25 (DANTE, 1997, XXXIII, 146). Como demonstrou
Singleton, na base desta identificação dantesca da mulher
e de Amor, está o versículo do Evangelho de São João: Deus
caritas est (“Deus é caridoso”). Com Beatriz, Dante resolve
a contradição entre o amor carnal e o amor espiritual, o
amor por Beatriz não é jamais contrário ao amor por Deus.
No Canto Donne ch’avete intelletto d’amore (“Mulheres
que haveis o intelecto de Amor”) que assinala o início dos
cantos de louvor, a mulher é elogiada por meio de uma
dramatização, que vê em cena Deus, os anjos e Amor,
que disputam Beatriz. Diante de Deus, “um Anjo, clama
o divino intelecto e diz: ‘Sire, no mundo se vê maravilha
no ato que procede de uma alma que enfim aqui enci-
ma resplandece” 26 (DANTE, 1996, XV, 18), ou atribui a
Beatriz a dignidade de ser similar às criaturas sobrena-
turais, superando a solução de Guinizelli, na qual a mu-
lher disputava o louvor a Deus e à Virgem. Aqui, ao invés
disto, se atinge a paridade entre a criatura que é ainda
terrena e a celeste. Uma paridade que chega ao ponto
de identificar Beatriz com Cristo. Ao ver numa visão a
chegada da mulher de Guido Cavalcanti, monna Vanna
27
ou Giovanna ou Primavera, com a admirável Beatriz,
Dante antecipa aquilo que será na realidade, a chegada
de Beatriz como Cristo, anunciada por Joana, como Cris-
to havia sido anunciado por São João. Como São João
“precedera a verdadeira luz dizendo ‘Ego vox clamantis
in deserto: parate viam Domini’” (“Eu sou a voz do que
clama no deserto: Endireitai o caminho do Senhor”) assim
Monna Vanna precedeu Beatriz que é Amor. O soneto que
transforma em poesia esta visão, de fato atribui a Beatriz
a definição de maravilha, que devemos aqui ver em sua
acepção de criatura miraculosa: “Eu vi monna Vanna e
monna Bia / virem em direção de lá onde eu estava / uma
ao lado da outra maravilha” 28 (DANTE, 1996, XV, 7). E de
fato, na sucessiva comparação de Beatriz lhe é atribuída
a qualidade de milagre:
Diziam muitos, assim que passara ela: “aquela não é uma mu-
lher, mas uma dentre os belíssimos anjos do céu”. E outros diziam:
“Aquela é uma maravilha; que bendito seja o Senhor que tão mira-
culosamente sabe operar!” Eu digo que ela se mostrava tão gentil
e tão plena de todos os deleites, que aqueles que a miravam com-
preendiam em si mesmos uma doçura honesta e tão suave, que
dizê-lo não sabiam; ninguém podia mirá-la, sem que nada fosse
conveniente senão suspirar. Estas e outras miraculosas coisas dela
procediam virtuosamente. Onde eu nisto pensando, querendo re-
tomar o estilo de seu louvor eu decidiria dizer palavras nas quais
eu desse a entender seus miraculosos e excelentes atos [...] 29
(DANTE, 1996, XVII, 2-3, grifo nosso).
O louvor a Beatriz declara a natureza divina da mulher
miraculosa, “que por algo vinda / do céu à terra a milagres
mostrar” 30 (DANTE, 1996, XVII, 6). O plano epistêmico do
sobrenatural se sobrepõe ao plano epistêmico do natural
através de um personagem que, pertencendo ao mundo
do real, por sua qualidade constitui um elo de união, uma
manifestação do divino que irrompe no natural.
 ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.
Se em Dante o maravilhoso é uma forma de revelação
do sobrenatural pela via do miraculoso, o maravilhoso
do poema cavalheiresco é uma manifestação do sobre-
natural pela via da magia, seja essa de origem demonía-
ca (na maioria dos casos) ou concedida por dom divino.
Este maravilhoso vai além das regras do natural porque
é a consequência das ações de poderes que reconhecem
sua origem no mundo sobrenatural. Pertence, portanto a
outro mundo, mas, segundo as coordenadas culturais do
momento, fortemente ligado à literatura agiográfica na
qual o milagre entra no cotidiano e é um evento tangível,
é pensado como real.
O admirável na poesia épica e cavalheiresca italiana de-
riva diretamente do maravilhoso no romance medieval,
no qual o mágico, o prodigioso, o monstruoso se aproxi-
mam estreitamente do aventuroso, ou das provas que o
cavalheiro deve enfrentar para ser digno da mulher ama-
da. De fato, se trata principalmente de um maravilhoso
negativo e desviante, que cruza com o plano do real e
gera as tensões que criam a trama narrativa (POIRION,
1982, BIOW, 1996 e HATHAWAY, 1968). Este maravilhoso,
mais que emanação divina, é o mundo dos encantamen-
tos e das magias que passam a interferir com as estó-
rias dos cavalheiros. O romance medieval se desenvolve
nas fronteiras entre o verossímil e o maravilhoso: sobre
o terreno do verossímil fundamenta a estória que toma
justamente das referências históricas precisas as próprias
coordenadas para desenvolver em seu interior episódios
inventados. Mas sobre o terreno do maravilhoso tece as
aventuras com encontros de personagens imaginários, às
vezes construídos com a agregação de elementos natu-
rais com outros inventados, ou com o uso de objetos de
fadas ou com propriedades mal-assombradas ou o desvio
para lugares sujeitos a encantamentos.
Estas estórias, que frequentemente retomam topoi como o
castelo encantado, o anel que torna invisível, o filtro má-
gico, a chegada de seres monstruosos, entram na literatura
italiana através da vulgarização dos romances franceses
do ciclo arturiano e bretão, a Tavola ritonda (“Távola re-
donda”) e o Tristano riccardiano, mas tiveram rapidamente
um desenvolvimento autônomo com a literatura franco-
vêneta, os romances de Andrea da Barberino (Reali di Fran-
cia, Guerrin Meschino, etc), os cantos da espécie do ciclo
de Rinaldo, até os poemas do final do Quatrocentos que
assinalam uma renovação do gênero, Morgante de Pulci e
Orlando innamorato de Boiardo. Todos estes poemas cava-
lheirescos são baseados em episódios mágicos, caracteri-
zados pelos mesmos modelos repetitivos.
Tomemos o ápice desta literatura cavalheiresca, Orlando
furioso de Ariosto. Sabe-se que este é construído sobre
eventos históricos (as investidas de Orlando em defesa da
Europa contra a invasão sarracena), nos quais interagem
elementos mágico-fantásticos. Os episódios mágicos bus-
cam sublinhar a imprevisibilidade, a surpresa, que estão
sempre prontos a perturbar a vida, às vezes causando re-
viravoltas nas resoluções, outras vezes desviando o herói
de seu percurso, porém pertencentes à história, revelando
desdobramentos éticos ou o imaginário mais recôndito. O
leitor é levado a aceitar não somente o exagero do gesto
de tal cavalheiro, mas ainda as várias invenções das quais
a estória é constituída, porque o autor repetidamente
proclama ter como fonte Turpino, 31 que configura uma
forma de amenizar para o leitor a (in)credibilidade da nar-
ração. O fundamento é uma invenção, portanto o código
de pertencimento das aventuras daqueles personagens,
que derivam da história verdadeira, como Orlando, ou de
uma estória mítica, como Ruggiero, é um código fantás-
tico. Quem faz as magias são precisamente os mágicos,
do mago Atlante que age em combate com espíritos in-
fernais, à maga Melissa que opera sob a tomba sacra de
Merlin, “que sempre a verdade prediz” 32 (ARIOSTO, 1976,
p.12); da maga Alcina, emblema da tentação sensual à
“fada sábia” 33 Logistilla (ARIOSTO, 1976, VIII, p.19).
O primeiro, mas também o mais fascinante evento mara-
vilhoso é o que ocorre no castelo de Atlante, o mago, tu-
tor de Ruggiero que quer defendê-lo do matrimônio com
Bradamante, depois do qual ele deverá morrer, e assim o
atrai repetidamente a um castelo feito do nada, no qual
tenta detê-lo com o fascínio do prazer.
Em todo o evento o ingrediente mágico é determinante, o
próprio mago não é uma alma que retorna entre os vivos,
mas personagem que age coerentemente com a própria
natureza, em combate com o demoníaco. De fato, o seu
admirável palácio é obra dos demônios: “os demônios in-
dustriosos, / com fumegantes magias e sagradas palavras,
/ todo de aço cingiram o belo lugar, endurecido com o
fogo de Stix” 34 (ARIOSTO, 1976, II, 42). O seu ato causa
tantas incertezas a ponto que ao narrá-lo surge a dúvida
se é ao menos crível: “eu o vi, eu o conheço, nem seguro
estou mais / de dizê-lo aos outros; que esta maravilha /
ao falso mais que ao verdadeiro se assemelha” 35 (ARIOS-
TO, 1976, II, 54). Os castelos de Atlante são na realida-
de douradas prisões, nas quais ele quer manter Ruggiero
com as delícias, e junto com ele, para não deixá-lo só,
também outros cavalheiros.
O segundo castelo de Atlante, no qual cai também Orlan-
do, é descrito em seu funcionamento.
“Todos a ele vão buscando,
todos o acusam de furto,
alguns estão preocupados
com o cavalo que lhes foi tomado;
outros se enraivecem de terem perdido sua mulher:
e outros de outras coisas o acusam;
e assim ficam de modo que não se arriscam
a partir daquela gaiola, e são numerosos os presos
a este engano por inteiras semanas e meses”
(ARIOSTO, 1976, XII, 12). 36
O castelo, portanto é o encanto das imaginações pessoais
de cada ser humano que permanece prisioneiro de seus de-
sejos e de suas fantasias, também inatingíveis, dos quais
não sabem separar-se. A magia de Ariosto é uma “manipu-
lação dos fantasmas,” como em toda magia renascentista
25
 ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.
“se volta em primeiro lugar à imaginação humana, na qual
tenta suscitar impressões persistentes” 37 (CULIANO, 2006,
p.7). O castelo é, portanto o emblema da imaginação que
isola o ser do resto da vida e o torna prisioneiro de uma
“não-vida”, preso a desejos inatingíveis porque frutos de
uma vontade obstinada. Ainda que idealizado para salvar
Ruggiero de uma morte prematura, no fundo o castelo de
Atlante parece como o lugar de uma morte em vida, um
lugar fora do tempo onde quem entra não consegue sair
porque escuta somente seus fantasmas interiores.
O maravilhoso é, portanto, uma auto-revelação, um au-
toconhecimento, como no fundo é também o maravilho-
so que se revela a Astolfo em sua viagem à lua. O que
se encontra sobre o satélite alcançado num vôo sobre o
hipogrifo? 38 Nada mais além dos impossíveis sonhos hu-
manos atrás dos quais a humanidade perde seu tempo,
todos os auto-enganos criados nos séculos e nas socieda-
des (ARIOSTO, 1976, XXXIV, 70-87).
Deste gênero de maravilhoso nasce o fabuloso. Também
este, no fundo, é uma herança do mágico cavalheiresco e
medieval que, no entanto, se isola do real e do verossímil
para constituir um código bem coerente, no qual o mara-
vilhoso dita as leis. É justamente na idade da nova ciência
que se desenvolve o fabuloso, como se o mundo, revelan-
do melhor seus nexos causais, não reservasse mais espaço
para o maravilhoso no verossímil. Também o romance se
transforma e do romance cavalheiresco desenvolve-se o
romance moderno, em prosa, em direção a possíveis itine-
rários. Se a justaposição ao realismo é determinante na-
quela que é a forma picaresca das aventuras romanescas,
a narração tradicional ligada à modalidade da pesquisa,
da viagem e do amor, tenta usar menos dos expedientes
do maravilhoso que eram os encantamentos.
A viagem tem sempre sido uma fonte de estupor e de
maravilha porque coloca o indivíduo em face do desco-
nhecido, seja este constituído de fenômenos da natureza,
ou de características dos seres humanos e suas condi-
ções de vida. A literatura clássica já fornece uma reserva
extraordinária de mirabilia que a Idade Média mantém
viva. O mirabilia urbis Romae (As maravilhas da cidade
de Roma) é justamente um meio para guiar o peregrino
através da cidade à descoberta das ruínas que tornam
Roma mais admirável que todas as outras. Mas é a via-
gem em áreas não antes experimentadas que constituem
verdadeiras minas do maravilhoso. O Milione 39 de Marco
Polo foi conhecido também e, sobretudo como “o livro
no qual se contam as maravilhas do mundo” 40 e de fato
desde o início se anuncia que nele se encontram “todas as
maravilhas e grandes diversidades das terras da Armênia,
da Pérsia e de Tartária, da Índia e de muitas outras pro-
víncias” 41 (POLO, 1993, p.3). Não sabemos se foi Marco
Polo que deu tal importância aquilo que tinha visto ou se
o fez seu escrivão, Rustichello da Pisa, autor de versões
re-editadas de romances franceses, do ciclo arturiano,
habituado à narração de prodígios e de aventuras excep-
cionais. De qualquer modo, o texto dá relevo ao viajante
26
Marco Polo, porque “homem algum de geração alguma
viu ou buscou tantas maravilhosas coisas do mundo.” 42
Em outra iniciativa literária da escrita que se realiza en-
tre as paredes de uma cela da prisão de Gênova, 43 esta
iniciativa é justamente atribuída a quem fez as viagens:
“E no entanto, disse a si mesmo, que grande desventura
seria se ele não colocasse por escrito todas as maravilhas
que havia visto porque quem não as conhece, por este
livro se lhes revelariam”. 44
Não somente ressurgem como motivo recorrente as ex-
pressões è una maraviglia a credere (“é uma maravilha
de acreditar”) ou è una maraviglia a vedere/udire (“é uma
maravilha de ver/escutar”) ou trovare maraviglia (encon-
trar maravilha) ou fare grande maraviglia (“fazer grande
maravilha”) pelas coisas que os viajantes encontram, mas
às vezes o evento que deve ser contado é introduzido
pela expressão: “contar-lhes-ei um maravilhoso evento
que ocorreu.” 45 Neste caso, Marco Polo relata eventos
miraculosos, que se referem à comunidade cristã que os
Polo encontraram em sua viagem. Trata-se num dos casos
de uma montanha que se desloca. Os cristãos de Bagdá
ameaçados pelo califa que se não ocorresse o que se lê
no Evangelho – ou seja, que basta uma fé tão pequena
como um grão de mostarda para que Deus desloque uma
montanha – ele mandaria matar a todos. Assim sob a li-
derança do arcebispo, homem santo, e pelas preces de um
sapateiro, depois da procissão, “estando os cristãos diante
da cruz ajoelhados, rogando a Deus por este fato, a mon-
tanha começou a se agitar e a se mover” (POLO, 1993,
p.19). 46 Outros são os milagres provocados pelo corpo
de São Tomás, que cura todos os enfermos de febres por
meio da terra vermelha onde está sepultado. Mas a ma-
ravilha não é somente o milagre, é também, em Marco
Polo, o encantamento operado pelos astrólogos que con-
seguem manter longe a chuva e o mau tempo do Palácio
do Grã Kan ou pode ser a coragem e habilidade excepcio-
nal de cães adestrados que se arriscam a matar um leão
ou ainda a existência de uma árvore que dá a farinha
com a qual se pode fazer “muitos comer macarrão e boa
comida” (POLO, 1993, p.131). 47
Nestas poucas páginas, certamente não exaurimos com-
pletamente a modalidade do maravilhoso literário italia-
no. Na relação sobre “maravilha e conhecimento,” falare-
mos ainda do mote de espírito e do engenho verbal, que
possuem um destaque particular próprio da era barroca.
Mas deixaremos de fora muitas outras formas, como, por
exemplo, as maravilhas do teatro e do espetáculo, que
na época barroca alcança sua codificação e conquista de
espaços importantes no imaginário italiano com o uso
de surpreendentes máquinas, música, coros e cantos.
O teatro é, talvez, o setor que melhor conjuga a busca
exasperada do novo com o surpreendente e maravilhoso
barroco. Este é outro gênero do maravilhoso, que é per-
cebido na revelação do processo de ilusão – criado pelas
cenas – e desilusão – com a compreensão de que tudo
é falso –, essencial para o imaginário da época. A ilusão
do espetáculo encarna bem o senso profundo da maravi-
 ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.

lha barroca: não somente busca o novo e surpreendente,
mas também é máscara de uma perda cósmica, que leva a
uma forma de dúvida sistemática e a uma crise profunda
que toca a consciência européia no final do século.
Battistini escreve que aquilo que estimula o homem bar-
roco “na busca de novos territórios é a consciência de
sua própria natureza mutante, portanto sempre surpre-
endente, numa instabilidade sem trégua” (BATTISTINI,
2000, p.52-52). 48 O barroco de fato é também a época
na qual a própria vida é representada segundo a metá-
fora do mundo como teatro, que sublinha o quanto de
provisório e de incerto se esconde atrás da surpreendente
maravilha de sua palavra e de sua arte.

Referências
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27
 ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.

Notas
1 divenuta parola che suona, si trasforma nella musica e nel canto
2 far nascere la meraviglia
3 dinotar maggiormente la Provvidenza di Dio
4 FISCHIATA XXXIII
È del poeta il fin la meraviglia
(parlo de l’eccellente, non del goffo),
chi non sa far stupir vada alla striglia.
Io mai non leggo il cavolo ed il
carcioffo,
che non inarchi per stupor le ciglia,
com’esser possa un uom tanto
gaglioffo.
5 Io pretendo di saper le regole più che non sanno tutti i pedanti insieme, ma la vera regola (cor mio bello) è saper rompere le regole a tempo e luogo.
6 I poeti che dettano rime senza vivezze, fabbricano cadaveri, non poesie.
7 di brilli di poesia viva
8 morbido, vezzoso ed attrattivo
9 morbide tenerezze
10 L’ADONE
Lince privo di lume, Argo bendato,
vecchio lattante e pargoletto antico,
ignorante erudito, ignudo armato,
mutolo parlator, ricco mendico,
dilettevol error, dolor bramato,
ferita cruda di pietoso amico,
pace guerriera e tempestosa calma,
la sente il core e non l’intende l’alma.
Volontaria follia, piacevol male,
stanco riposo, utilità nocente,
desperato sperar, morir vitale,
temerario timor, riso dolente,
un vetrro duro, un adamante frale,
un’arsura gelata, un gelo ardente,
di discordie concordi abisso eterno,
paradiso infernal, celeste inferno.
11 non risponde soltanto al gusto barocco per le efflorescenze verbali e per i cataloghi indefiniti, ma anche alla natura polisemica di ciò che Marino
cerca di definire
12 il suo immenso successo musicale proprio alla temperata ‘mediocrità’ delle sue invenzioni concettose e metaforiche
13 “Ecco l’ora, ecco ch’io
(a pena il posso dire)
son costretto al partire.
Dammi, Lidia, cor mio,
l’ultimo bacio, omai, l’ultimo a Dio”:
Così dico io partendo,
ella tace piangendo,
ella tace e io piango,
ella vien meno ed io seco rimango.
14 massimamente necessaria al buono fondamento de la nostra vita
15 “[…] a questa etade è necessario d’essere reverente e disidiroso di sapere; a questa etade è necessario d’essere rifrenato, sì che non transvada; a
questa etade è necessario d’essere penitente del fallo sì che non s’ausi a fallare.
16 uno stordimento d’animo per grandi e maravigliose cose vedere o udire o per alcuno modo sentire: che, in quanto paiono grandi, fanno reverenti a sé
quelli che le sente; in quanto paiono mirabili fanno voglioso di sapere di quelle.
17 questa angiola giovanissima
18 io nella mia puerizia molte volte l’andai cercando, e vedeala di sì nobili e laudabili portamenti, che certo di lei si potea dire quella parola del poeta
Homero: ‘Ella non parea figliuola d’uomo mortale ma di Dio.
19 il savio
20 padre suo e degli altri poeti
21 tenne d’angiol sembianza / che fosse del Tuo regno
22 angiola giovanissima
23 per far cosa nova
24 E chi volesse sottilmente considerare, quella Beatriz chiamerebbe Amore per molta somiglianza.
25 amor che move il sole e l’altre stelle.
26 Angelo clama in divino intellecto / e dice: ‘Sire, nel mondo / si vede maraviglia nell’acto che procede / d’un’anima che infin qua su risplende.
27 N.T. : Abreviação de «Madonna,» título que no final da Idade Média se utilizava antes do nome.
28 Io vidi monna Vanna e monna Bice / venire inver’ lo loco là ov’io era, / l’una appresso dell’altra maraviglia.

28
 ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.

29 Diceano molti, poi che passata era: “Questa non è femina, anzi è de’ bellissimi angeli del cielo”. E altri diceano: “Questa è una maraviglia; che be-
nedecto sia lo Signore che sì mirabilmente sa operare!”. Io dico che ella si mostrava sì gentile e sì piena di tutti li piaceri, che quelli che la miravano
comprendeano in loro una dolcezza onesta e soave tanto, che ridire no.llo sapeano; né alcuno era lo quale potesse mirare lei, che nel principio nol
convenisse sospirare. Queste e più mirabili cose da.llei procedeano virtuosamente. Onde io pensando a.cciò, volendo ripigliare lo stilo della sua loda,
propuosi di dicere parole nelle quali io dessi ad intendere delle sue mirabili ed excellenti operationi […].
30 che par cosa venuta / da cielo in terra a miracol mostrare.
31 Turpino, em latim Turpinus ou Tylpinus, foi eleito arcebispo de Reims em 774. Uma lenda diz que Carlos Magno o levou em Campanha na
Espanha contra os muçulmanos. Foi-lhe atribuído erroneamente a Historia Karoli Magni et Rotholandi. Ariosto o toma como fonte de todas as
lendas da era cavalheiresca.
32 che sempre ‘l ver predisse
33 fata saggia
34 i demoni industri, / da suffumigi tratti e sacri carmi, / tutto d’acciaio avean cinto il bel loco, / temprato all’onda et allo stigio foco.
35 io ‘l vidi, io ‘l so; né m’assicuro ancora / di dirlo altrui; che questa maraviglia / al falso più ch’al ver si rassimiglia io ‘l vidi, io ‘l so; né m’assicuro ancora
/ di dirlo altrui; che questa maraviglia / al falso più ch’al ver si rassimiglia.
36 Tutti cercando il van, / tutti gli danno colpa di furto alcun che lor fatt’abbia / del destrier che gli ha tolto altri è in affanno; / ch’abbia perduta altri la
donna, arrabbia; / altri d’altro l’accusa: e così stanno, / che non si san partir da quella gabbia; / e vi son molti, a questo inganno presi, stati le setti-
mane intiere e i mesi.
37 si rivolge in primo luogo all’umana immaginazione, nella quale tenta di suscitare impressioni persistenti.
38 N.T.: Animal fabuloso, criado por Ariosto: uma mescla de cavalo alado com cabeça de águia.
39 Este livro foi traduzido no Brasil como O livro das maravilhas.
40 Il libro […] dove si raccontano le meraviglie del mondo.
41 tutte le maraviglie e gran diversitadi delle terre d’Erminia, di Persia e di Tarteria, d’India e di molte altre provincie.
42 niuno uomo di niuna generazione non vide né cercò tante maravigliose cose del mondo.
43 N.T.: Marco Polo esteve na prisão em Gênova junto com o escrivão Rustichello.
44 “E però disse infra se medesimo che troppo sarebbe grande male s’egli non mettesse per iscritto tutte le maraviglie ch’egli ha vedute, perché chi non
le sa l’appari per questo libro”.
45 dirovvi d’una maraviglia che avvenne
46 istando li cristiani dinanzi a la croce in ginocchioni pregando Idio di questo fatto, la montagna cominciò a ruvinare e mutarsi. Li saracini, vedendo
ciò si maravigliaro molto, e ‘l califfo si convertìo e molti saracini.
47 molti mangier di pasta e buoni
48 nel frugare nuovi territori è la coscienza della sua stessa natura cangiante, dunque sempre sorprendente, nell’instabilità senza tregua

Erminia Ardissimo ensina Literatura italiana na Universidade de Torino. Obteve o título de Doutora na Universidade de
Yale e na Universidade Católica do Sacro Cuore em Milão. Publicou diversos ensaios sobre Dante, Petrarca, o Humanismo,
Tasso, Literatura Barroca italiana, Manzoni, etc. Autora de diversos livros: “L’aspra tragedia,” Poesia e sacro in Torquato
Tasso (1996); Tasso, Plotino, Ficino; In margine a un postillato (2003); Il Barocco e il sacro. La predicazione del teatino Pa-
olo Aresi tra letteratura, immagini e scienza (2001); Il Seicento, (2005); Tempo liturgico e tempo storico nella “Commedia”
di Dante (2009). Foi editora de Poemi biblici del Seicento (2005), Trattato delle acutezze di Matteo Peregrini (1997), e
uma seleção de cartas de Galileu (com comentários, 2008). Com Sabrina Stroppa escreveu Leggere testi letterari (2001).
Recebeu um prêmio da Italian Academy for Advanced Studies at Columbia University Fellowship (Primavera 2009) por sua
pesquisa sobre The Emergence of Modernity in 17th Century Italian Literature.

Silvana Scarinci estuda a música dos séculos XVI e XVII, principalmente a música vocal italiana, sob perspectivas inter-
disciplinares, com ênfase em literatura, gênero e a tradição clássica. Publicou o livro acompanhado de CD, Safo Novella:
uma poética do abandono nos lamentos de Barbara Strozzi (Veneza, 1619 – 1677) (EDUSP e ALGOL editoras, 2008). É uma
ativa alaudista, dedicando-se principalmente aos repertórios dos séculos XVI e XVII inglês, italiano e francês. É professora
do curso de graduação e pós-graduação em música da UFPR.

29
 LEGRAND, R. Orphée, figure du merveilleux dans l’opéra baroque. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.30-34.

Orphée, figure du merveilleux dans l’opéra

baroque
Raphaëlle Legrand (Université de la Sorbonne - Paris IV, Paris, França)
raphaelle.legrand@paris-sorbonne.fr

Résumé: Le personnage d’Orphée est présent dans des œuvres lyriques majeures du début et à la fin de la période baro-
que (Peri, Caccini, Monteverdi, Gluck). Il apparaît également dans des opéras (Rossi, Charpentier, L. de Lully), ballets (J.B.
Lully) ou cantates (Rameau) où les diverses modalités du merveilleux musical baroque s’expriment à travers ce mythe
polymorphe. Orphée peut aussi être vu comme une métaphore de la synthèse des arts propre à l’opéra.
Mots-clés: cantate; merveilleux; musique baroque; Orphée, opéra.

Orfeu, figura do maravilhoso na ópera barroca

Resumo: O personagem de Orfeu está presente nas maiores obras líricas do início ao final do período barroco (Peri,
Caccini, Monteverdi, Gluck). Ele aparece também nas óperas (Rossi, Charpentier, L. de Lully), balés (J.B. Lully) ou cantatas
(Rameau) nas quais as diversas modalidades do maravilhoso musical barroco se exprime através deste mito polimorfo.
Orfeu pode também ser visto como uma metáfora da síntese das artes, própria da ópera.
Palavras-chave: cantata; maravilhoso; música barroca; Orfeu, ópera.

1 – Introduction
Parmi tous les héros, toutes les héroïnes mythiques ou
historiques convoqués sur la scène des théâtres lyriques,
Orphée est sans doute le personnage le plus emblémati-
que du merveilleux musical, son chant magique lui per-
mettant de transgresser la loi des mortels, de passer d’un
monde à un autre, d’attendrir jusqu’aux divinités infer-
nales1. Et ce n’est sans doute pas un hasard si le mythe
d’Orphée est présent à la fois au moment de la naissance
de l’opéra, en Italie au début du xviie siècle, et lorsque
Gluck opère une mutation radicale entre l’esthétique des
passions et celle du sentiment, au milieu du xviiie siècle.
Des Euridice florentines et de L’Orfeo de Monteverdi à Or-
feo ed Euridice de Gluck, le personnage d’Orphée est un
bon guide pour contempler et comprendre les merveilles
du baroque musical.
2 – Puissance d’un mythe polymorphe
La légende d’Orphée est connue par les poètes et les mu-
siciens des XVIIe et XVIIIe siècles à travers deux grands
textes  : les Métamorphoses d’Ovide et les Georgiques
de Virgile. On trouve dans les deux versions les mêmes
éléments fondamentaux : les noces d’Orphée et Eurydice
interrompues par la mort de la jeune femme, mordue par
un serpent; la descente d’Orphée au Enfers, qui fléchit
Proserpine et Pluton par la puissance de son chant; la
condition posée pour ramener Eurydice au monde des vi-
vants (ne pas la regarder en chemin); le difficile retour,
l’impatience d’Orphée qui se retourne et perd de nouveau
sa bien-aimée; le désespoir du musicien qui renonce alors
au commerce des femmes; sa mort, déchiré par les Bac-
chantes qui se vengent de son indifférence. Mais Virgile
introduit un élément nouveau : selon lui, c’est en fuyant
le berger Aristée qu’Eurydice a été mordue par le serpent.
Par ailleurs, Ovide conclut, contrairement à Virgile, sur la
réunion ultime des amants dans le royaume des morts. Et
sur bien des points, les deux récits divergent légèrement.
Telle qu’elle apparaît dans les sources latines, la légende
d’Orphée présente des zones d’ombre et de lumière et le
personnage n’est pas sans contradictions. Orphée peut
être vu comme un héros courageux qui brave les pires
dangers, mais aussi comme un homme qui manque de
maîtrise sur ses passions et qui perd par trop d’impatience
tout le bénéfice de son héroïsme. Orphée peut être vu
comme le modèle de l’époux fidèle, risquant sa vie pour
sauver la femme qu’il aime, renonçant à tout autre

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 22/11/2010 - Aprovado em: 18/12/2010
30
 LEGRAND, R. Orphée, figure du merveilleux dans l’opéra baroque. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.30-34.
amour; il est présenté aussi par Ovide comme l’inventeur
de l’homosexualité masculine. Il est celui dont la voix ma-
gique émeut les dieux, les hommes et les ombres, charme
les animaux, les plantes et les rochers, brouillant les fron-
tières entre l’animé et l’inanimé, entre la vie et la mort. Il
est montré enfin comme un propagateur des mystères de
Bacchus, tout en étant protégé par Apollon.
A l’époque baroque, il s’agissait donc de choisir dans ce
mythe polymorphe ce qui était convenable, ce qui pou-
vait coïncider avec une morale chrétienne et un dénou-
ement satisfaisant. Transformer le mythe en une struc-
ture dramatique cohérente impliquait des choix et des
distorsions. Ainsi, l’épisode des Bacchantes fut rarement
mis en scène. On préféra parfois renoncer à la deuxième
mort d’Eurydice (lavant ainsi Orphée de toute faute) ou,
plus souvent, faire intervenir un dieu, Apollon, Jupiter ou
l’Amour, pour sauver le malheureux amant tenté par le
suicide et lui proposer une sublimation de sa douleur, voi-
re l’élever au rang de constellation. Mais ces corrections
apportées aux récits d’Ovide et de Virgile n’empêchaient
pas les spectateurs, qui connaissaient parfaitement les
sources antiques, de superposer dans leur esprit les diffé-
rentes versions, dans un jeu sur les doubles sens auquel ils
étaient habitués et qui nous échappe souvent.
Quoi qu’il en soit, les aventures d’Orphée, avec
l’opposition du monde pastoral des vivants et du mon-
de souterrain des morts, la profusion de personnages di-
vins ou fabuleux, et la magie de la voix du chantre de la
Thrace, cumulaient suffisamment d’éléments merveilleux
pour former de magnifiques spectacles.
3 – Déclinaisons musicales du mythe
Le personnage d’Orphée est donc présent au moment
même où s’invente l’opéra, à Florence et à Mantoue. Les
premiers opéras conservés, en effet, content l’histoire
du célèbre chanteur  : les deux Euridice de Jacopo
Peri et Giulio Caccini en 1600 à Florence, composées
toutes deux sur le même poème d’Ottavio Rinucci-
ni, l’Orfeo de Monteverdi en 1607 à Mantoue, sur un
poème d’Alessandro Striggio. Si l’on conserve la trace
de précédents spectacles, comme la Dafne de Rinuc-
cini et Peri en 1598, fondée sur un autre épisode des
Métamorphoses d’Ovide et dont la musique est perdue,
le destin d’Orphée et d’Eurydice reste le sujet principal
des premiers opéras, fruits des recherches, des débats et
des rêves érudits d’humanistes qui pensaient ressusciter
la tragédie antique, mais qui en réalité inventaient un
nouveau continent esthétique: le baroque musical.
Baroques, ces opéras l’étaient principalement par l’emploi
du récitatif, déclamation musicalisée accompagnée par
la basse continue. Il faut mesurer la force innovatrice de
ce chant soliste dans le contexte de la tradition polypho-
nique, où les sentiments d’un seul étaient exprimés par
quatre ou cinq parties chantées. Le chanteur-acteur se
présente alors comme un individu isolé, et par la force
de l’illusion théâtrale, les passions qu’il assume semblent
être les siennes propres, tout comme celles du public qui
compatit à ses malheurs. On comprend que le personnage
d’Orphée, chanteur fabuleux se présentant lui aussi seul,
armé de sa lyre, devant les portes des Enfers pour passer
dans l’autre monde grâce à la puissance de son art, ait
été la figure emblématique de cette mutation musicale.
Les Euridice florentines et l’Orfeo de Monteverdi sont par
ailleurs des spectacles de cour, présentés devant un public
restreint et cultivé. Ces œuvres sont imprégnées de phi-
losophie néo-platonicienne et la musique y joue un rôle
éminent : celui d’une harmonie aussi terrestre que divine,
qu’Orphée symbolise aussi. Le prologue des Euridice de
Rinuccini présente le personnage de la Tragédie, mais ce-
lui de Striggio et de Monteverdi met en avant l’allégorie
de la Musique, qui gouverne les âmes et les cieux. En
cela également ces opéras sont typiquement baroques,
par leur souci d’incarner une pensée philosophique, de la
mettre en scène, de la transformer en images, en gestes
et en sons, pour mieux persuader l’auditoire.
L’Euridice de Rinuccini, mise en musique par Peri et par
Caccini, se coule dans une simple structure en trois actes.
Le premier acte présente dans un cadre pastoral la joie
des noces d’Orphée, troublée soudain par le récit de la
mort d’Eurydice; le deuxième montre Orphée fléchissant
les dieux infernaux; le troisième retrouve le cadre ini-
tial pour un retour triomphal des deux amants. Dans sa
simplicité, l’intrigue favorise les effusions poétiques des
personnages et du chœur, très présent, dans un style plus
lyrique, encore, que dramatique.
L’Orfeo de Striggio et Monteverdi est plus ample que les
opéras florentins. L’œuvre se développe sur cinq actes
précédés d’un prologue et organisés suivant une struc-
ture symétrique, un goût pour l’architecture poétique
et sonore que l’on retrouve jusque dans le détail des
formes musicales. Le premier acte montre la joie des
noces d’Orphée et d’Euridice dans un contexte pastoral.
Le deuxième est consacré à la mort de la jeune femme,
sous forme de récit, et la détermination d’Orphée d’aller
chercher son épouse au royaume des morts. Le troisième
est le centre de l’opéra, la confrontation entre Orphée et
Caron, et le déploiement de virtuosité et d’expressivité
du chanteur dans son invocation « Possente spirto ». Le
quatrième acte est symétrique au deuxième  : Orphée
désobéit, se retourne et perd de nouveau Euridice. Le
dernier acte est celui d’une sublimation : à une première
version où le musicien était tué par les Bacchantes, et
dont la musique est perdue, se substitue une seconde,
où Apollon intervient pour arrêter le suicide de l’amant
éploré et l’inviter à dépasser sa douleur, et même son
amour terrestre, pour s’élever avec lui jusqu’au monde
spirituel et parvenir au véritable et pur amour.
Après ces trois opéras initiaux, le genre va se propager
rapidement dans toute l’Italie. On bâtit des théâtres qui
lui sont spécialement consacrés. A Venise, l’opéra s’ouvre
à un plus large public; à Rome, il est mis en scène avec
31
 LEGRAND, R. Orphée, figure du merveilleux dans l’opéra baroque. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.30-34.
faste par des dignitaires ecclésiastiques qui ne dédaig-
nent pas d’écrire des livrets. Le comique vient alors se
mêler aux références mythologiques, les personnages se-
condaires se multiplient, les intrigues sont d’une extrême
fantaisie et jouent avec une grande désinvolture avec les
épisodes bien connus du public. Le merveilleux est à la
fois convoqué et mis à distance, avec une rare subtilité.
Les passions les plus contrastées se succèdent rapide-
ment, on rit, on pleure, et on s’étonne continuellement.
Dans cette veine, il faut citer l’Orfeo de Luigi Rossi, sur un
livret de Francesco Buti, un opéra dans la pure tradition
romaine, créé pourtant à Paris en 1647 à la demande du
ministre Mazarin. La simple histoire d’Orphée y est enri-
chie de nombreux épisodes. Les deux premiers actes, dans
un opéra qui en compte trois, sont ainsi consacrés aux
entreprises d’Aristée pour empêcher les noces d’Eurydice
avec Orphée. On voit par exemple Vénus se costumer en
vieille femme pour prêcher l’inconstance à la jeune fian-
cée. En revanche, la plainte d’Orphée est une page véri-
tablement poignante. La multiplication des personnages,
dieux, allégories et comparses comiques crée un effet de
profusion qui est aussi un des traits du baroque.
En France, le personnage d’Orphée apparaît épisodique-
ment dans un ballet de cour où danse Louis XIV, le Ballet
des Muses : Orphée chante une « plainte » qui montre la
capacité du Florentin Jean-Baptiste Lully, futur créateur
de l’opéra français, à écrire dans le style pathétique italien.
Lully cependant ne choisira pas le sujet d’Orphée pour ses
tragédies en musique, préférant en général des héros plus
guerriers, offrant ainsi au roi-soleil l’image héroïque et
galante qu’il cherche à promouvoir. Ce n’est peut-être pas
un hasard si le sujet apparaît, dans l’opéra public français,
à un moment de crise : peu après la mort de Lully, alors
que Louis XIV s’est désintéressé des spectacles et que le
genre lyrique doit trouver d’autres raisons d’être. C’est en
1690 que Louis de Lully, l’un des jeunes fils du célèbre
Surintendant de Louis XIV, compose un Orphée (sur un li-
vret de Michel du Boullay) qui ne rencontre pas un grand
succès mais qui est très représentatif des opéras de cette
époque, avec son dénouement tragique, Orphée étant tué
par des Bacchantes.
Quelques années auparavant, vers 1686-1687, Marc-An-
toine Charpentier a traité le sujet, d’abord dans une brève
cantate (Orphée descendant aux Enfers, H 471), puis dans
un petit opéra, La descente d’Orphée aux Enfers (H 488),
tous deux composés sur des poèmes restés anonymes. La
descente d’Orphée aux Enfers est prévue pour des repré-
sentations privées chez madame de Guise. Si elle reprend
les traits spécifiques de l’opéra français de Lully, notam-
ment la présence de ballets, elle en use avec souplesse et
liberté : l’instrumentation est légère mais variée (notons
l’emploi des violes pour figurer la lyre d’Orphée) et Char-
pentier opère avec bonheur la fusion des styles français
et italien. Loin du grand appareil de l’opéra public pari-
sien, l’Académie royale de musique, cet opéra de petites
32
proportions manifeste la vitalité de la création musica-
le en dehors des grands centres officiels. Les deux ac-
tes de La descente d’Orphée aux Enfers représentent la
mort d’Eurydice, fauchée en plein bonheur, puis le voya-
ge d’Orphée aux Enfers et sa magnifique prière à Plu-
ton. L’œuvre se clôt avant le voyage de retour, qu’Orphée
aborde avec crainte, la condition qui lui est faite étant
bien dure pour un amant. On imagine aisément qu’un
troisième acte ait pu être conçu, mais actuellement per-
du, complétant l’histoire.
C’est un autre merveilleux baroque qui est convoqué
dans cette délicate miniature  : moins imposant que les
œuvres dont nous avons parlé, s’orientant vers le style
plus allégé et plus intime qui prévaudra au XVIIIe siècle,
mais non moins émouvant. Ainsi, aux Enfers, le chant
d’Orphée ne fait pas qu’attendrir les divinités locales, il
allège momentanément les peines des damnés, comme
Tantale ou Ixion, qui lui diront adieu avec nostalgie au
moment de son retour dans le monde des vivants. Enfin le
plaidoyer d’Orphée devant le dieu des Enfers est construit
suivant une savante rhétorique, partant du silence de la
voix qui manque à l’amant angoissé, pour parvenir peu
à peu à une argumentation triomphante se prévalant de
l’intercession de Proserpine pour fléchir le sombre Pluton.
Ce style préfigure le succès du mythe d’Orphée dans la
cantate française des premières décennies du XVIIIe
siècle, ces œuvres pour une voix soliste et quelques ins-
truments de Nicolas Bernier, Louis-Nicolas Clérambault,
Jean-Philippe Rameau et d’autres moins connus. Dans
ces courtes pièces de chambre non représentées, c’est le
récitatif qui assume la narration, plante le décor, rappelle
la situation à un public qui en connaît parfaitement les
sources. L’action se cristallise en trois ou quatre airs où les
personnages s’expriment au style direct. Datant de 1721,
la cantate Orphée de Rameau joue sur les contrastes les
plus absolus. L’épisode retenu par le poète anonyme est
celui qui justement manque au petit opéra de Charpen-
tier : Orphée quitte les Enfers suivi d’Eurydice, encoura-
gé par un «  air gai  » montrant une nuée d’Amours qui
chantent sa victoire. Mais on sombre rapidement dans le
drame : dans un puissant récitatif accompagné, Orphée
se trouble, se retourne, voit mourir Eurydice. Son invo-
cation à l’Amour n’y fait rien, il n’a plus qu’à mourir lui-
même. Mais alors que nous sommes profondément émus
par la puissance évocatrice de l’harmonie ramiste, l’air
final propose avec détachement une morale libertine, qui
joue avec équivoque sur la maîtrise du temps qui carac-
térise les parfaits amants. Encore une fois, le merveilleux
(ici évoqué plus que représenté) est à la fois nécessai-
re et mis à distance. C’est le propre de l’esthétique ba-
roque de créer l’illusion puis de soulever le voile sur la
machinerie qui l’a rendue possible, de mouvoir les pas-
sions et d’obliger le spectateur ou l’auditeur à analyser
en lui-même le phénomène. Il y a là une jouissance in-
tellectuelle bien particulière, un enseignement qui prend
le masque du divertissement et recouvre avec élégance
sa portée didactique par des ornements en apparence de
 LEGRAND, R. Orphée, figure du merveilleux dans l’opéra baroque. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.30-34.
pure fantaisie. Plaire, émouvoir et instruire, les buts affi-
chés de la rhétorique sont constamment à l’œuvre dans
les spectacles en musique baroques, dans l’opéra le plus
ostentatoire comme dans le petit théâtre imaginaire que
représente la cantate.
C’est cette mise à distance ludique et profonde qui va être
remise en cause radicalement par la réforme de Christoph
Willibald Gluck et de son librettiste Ranieri Calzabigi. Pa-
radoxalement, Gluck et Calzabigi semblent revenir à cer-
tains traits d’une tradition baroque ancienne, dans leur
azione teatrale créée à la cour de Vienne en 1762, Orfeo
ed Euridice. Pour régénérer l’opera seria triomphant à son
époque, qui a remplacé les sujets mythologiques par des
épisodes historiques et qui a évincé le chœur et le ballet
au profit des chanteurs solistes, Gluck paraît se référer
aux premiers opéras du XVIIe siècle et à ce que l’opéra
français de son temps pouvait receler d’archaïsmes. Mais
ce retour à l’origine de l’opéra et à ses mythes n’est pas
une restauration : Gluck (et les autres réformateurs com-
me Jommelli et Traetta) ne se situe plus dans la profu-
sion, l’ornemental, la rhétorique et la mise à distance. Le
mythe est pour lui avant tout simplicité et nudité. Il étire
les épisodes où le chœur et le ballet entourent le soliste
pour créer de longues plages temporelles, statiques mais
d’un effet scénique très puissant, suivant l’esthétique du
tableau qui commence à prévaloir au théâtre. Ainsi la
confrontation entre Orphée et les spectres qui gardent les
portes des Enfers, opposant les mélodies suaves et atten-
drissantes du chanteur aux les refus brutaux du chœur,
cet épisode remplit la moitié du second acte. Non content
de résumer l’intrigue, Gluck épure les lignes mélodiques
des solistes, dans un souci très néo-classique, tout en trai-
tant les masses chorales et orchestrales avec simplicité et
efficacité. Il ne cherche pas à susciter l’enchantement du
merveilleux baroque mais l’empathie avec un personnage
dont on représente le théâtre intérieur : l’Amour qui vient
conseiller Orphée, unique messager d’un Olympe bien
lointain, est-il un dieu ou seulement une allégorie ? Les
gardiens des portes des Enfers sont-ils des spectres ou la
métaphore des mouvements obscurs de l’âme ? Le théâtre
des passions devient celui du sentiment, voie ouverte vers
l’évolution de l’opéra au XIXe recherchant toujours plus
de réalisme et s’orientant vers l’analyse psychologique.
4 – Orphée, métaphore du merveilleux lyrique
S’il fallait synthétiser les usages du merveilleux dans ces
Orphée divers, nous pourrions déjà nous intéresser aux
espaces scéniques ouverts par le mythe. Les opéras ba-
roques convoquant les dieux superposent souvent trois
espaces : les mortels évoluent sur la scène et entrent par
les coulisses dans un mouvement horizontal, les dieux
occupent l’espace au-dessus de la scène, puisqu’ils des-
cendent des cintres et y retournent sur leurs machines
volantes dans un mouvement vertical ou parfois oblique,
les divinités infernales occupent un sous-sol imaginaire
et surgissent des dessous du théâtre par des trappes. Tout
l’espace, scénique et hors-scène, est saturé de person-
nages, mais suivant une minutieuse hiérarchie.
L’histoire d’Orphée présente l’avantage de justifier un
acte entier dans les Enfers. Le clivage des espaces (monde
humain et monde souterrain) est alors projeté dans le
temps, dans la succession des actes, dans le voyage d’Or-
phée d’un monde à un autre. Dans l’Orfeo de Monteverdi
et celui de Rossi, le dénouement convoque également
l’espace des dieux, soit qu’Apollon élève à son niveau Or-
phée, dans tous les sens du terme, soit que le chanteur et
sa lyre soient transformés en constellation.
On pourrait opposer enfin le monde naturel (celui des
mortels) au monde surnaturel (celui des morts) mais en
réalité le climat pastoral où évoluent les humains n’est
pas non plus exempt de merveilleux. L’insertion par Vir-
gile de l’épisode d’Orphée dans ses Georgiques incite les
auteurs baroques à brosser longuement le tableau du
bonheur d’Orphée et d’Eurydice dans un cadre cham-
pêtre. Mais nul réalisme : les nymphes, et parfois même
les satyres se mêlent aux bergers. Car la pastorale à cette
époque représente une sorte d’âge d’or, une Arcadie per-
due où l’amour est durable et sans nuages. Ce climat pas-
toral doit donc être compris comme une métaphore de
l’amour heureux et sincère d’Orphée et Eurydice, brisé par
la mort. La question sera surtout de savoir si le dénoue-
ment ramène les amants dans le lieu idyllique de leurs
amours (Gluck), ou si l’épreuve du voyage aux Enfers
oriente Orphée vers un autre destin, tragique (Louis de
Lully) ou glorieux (Monteverdi).
Une autre approche du merveilleux, plus spécifiquement
musicale, serait d’interroger le chant d’Orphée. Vecteur
de l’art d’Orphée, sa voix elle-même est merveilleuse,
elle réalise des prodiges. La difficulté, pour les compo-
siteurs, est de la faire entendre comme chant, au sein
d’un spectacle entièrement chanté. Il est possible de lui
écrire un air tout à fait exceptionnel, dans ses dimen-
sions, son style, son ornementation, comme le « Possente
spirto » de Monteverdi, qui tranche avec ce qui précède
et qui suit. Il est utile également de faire appel à un in-
terprète renommé, comme le célèbre castrat Atto Melani
pour l’Orfeo de Rossi. Car l’Orphée légendaire est à la fois
poète, musicien, chanteur. Comme les poètes antiques, il
improvise vers et musique en s’accompagnant lui-même
sur la lyre. Sur la scène d’un opéra baroque, cette fonc-
tion unifiée se fragmente : elle est assumée à la fois par le
poète qui conçoit le livret, par le compositeur qui invente
la musique, par l’interprète qui incarne le personnage et
même par les instrumentistes qui, comme les deux vio-
listes de La Descente d’Orphée aux Enfers de Charpentier,
ont pour tâche d’évoquer l’accompagnement de la lyre.
C’est un groupe de créateurs qui est en réalité « Orphée »
(un Orphée fragmenté, comme démembré par les Bac-
chantes), tandis l’interprète sur scène doit donner l’illu-
sion d’une unité de création, de l’improvisation spontanée
d’un chant magique (un Orphée réunifié et divinisé sous
l’égide d’Apollon). Cette division des tâches et cette unité
fictionnelle est une belle métaphore de l’opéra. Lorsqu’on
fait l’histoire du genre, lorsqu’on fait le récit des péripé-
ties de la conception d’une œuvre lyrique, ou lorsqu’on
33
 LEGRAND, R. Orphée, figure du merveilleux dans l’opéra baroque. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.30-34.

en analyse la partition, on oppose trop souvent la part
du librettiste et la part du compositeur, et même celle
du premier interprète, on sépare trop souvent les mots et
les sons, pour chercher comment la musique « illustre »
les paroles. Et devant la partition, on se laisse prendre
au piège de la notation occidentale : une ligne pour les
notes, une ligne pour les mots, une ou plusieurs lignes
pour les instruments. Mais l’expérience du spectacle n’est
pas celle-là : dans la performance, le mot est musique, la
voix se marie à l’instrument, le chant est incarné, souli-
gné par le geste. Par le biais de l’illusion théâtrale, c’est
la magie d’Orphée qui est à l’œuvre et qui unifie un spec-
tacle collectif, fusionnant les arts.
C’est donc un corps, celui de l’interprète, celui de l’Orphée
moderne, qui assume le travail collectif. Cette invention
baroque du chanteur (et de la chanteuse) d’opéra est
fondamentale et oriente une bonne part de la musique
qui a suivi, car même l’instrument seul bientôt devra se
faire chanteur et mimer le chant pour émouvoir. Et ce
n’est pas un hasard si l’évolution de l’opéra baroque tend
vers toujours plus de virtuosité vocale. On a trop souvent
ajouté foi aux propos de Gluck et de Calzabigi dans la
fameuse préface d’Alceste, qui critique le dramma per
musica baroque pour promouvoir une nouvelle esthé-
tique. Et on a vu l’opéra baroque comme artificiel, ex-
cessivement orné et soumis à la tyrannie des chanteurs.
L’interprétation de des œuvres baroques, aujourd’hui, et
la découverte de leur efficacité théâtrale nous démontre
le contraire. La stupeur que doit provoquer le chant
d’Orphée n’est pas incompatible avec le théâtre, bien au
contraire, ni la virtuosité avec l’émotion. Mais on a trop
souvent oublié, dans la quête de réalisme de l’opéra du
XIXe et du début du XXe siècle, que le chant lyrique est
en lui-même merveilleux, magique, et qu’il ouvre, tel Or-
phée, des passages entre les mondes.

Notas
1 Le texte de cette conférence a été conçu pour introduire une représentation de La Descente d’Orphée aux Enfers de Marc-Antoine Charpentier, le
27 octobre 2009, au théâtre de Sabará, MG, dans le cadre de la II Semana de Musica Antiga da UFMG.

Raphaëlle Legrand é professora de história e análise de música barroca na Universidade de Paris-Sorbonne, Paris IV. Pu-
blicou, com Nicole Wild, Regards Sur l’opéra-comique, trois siècles de vie théâtrale (CNRS Editions, 2002; premiada pela
Académie Charles Cros) e com Laurine Quetin, Entre théâtre et musique: Récitatifs en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles
(Cahiers d’histoire culturelle, Université de Tours, 1999) e a obra Rameau et le pouvoir de l’harmonie (Cité de la Musique,
2007) e numerosos artigos sobre o compositor e téorico. Atualmente escreve uma obra comparativa sobre música e sig-
nificado nas obras de Bach, Handel, Rameau e Vivaldi. Raphaëlle Legrand é membro de diversos corpos editoriais, como:
Société Française de Musicologie, Œuvres Complètes de Lully, e das revistas Musurgia, Analyse et Pratique Musicales e
Jardin de Musique.

34
 MUHANA, A. A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.35-42.

A “maravilha” na poesia de
Manuel Botelho de Oliveira
Adma Muhana (Dep. de Letras Clássicas e Vernáculas, USP, São Paulo, SP)
adma@usp.br

Resumo: Trata-se de mostrar como a poesia de Manuel Botelho de Oliveira (Bahia, 1636-1711) visa construir a maravi-
lha principalmente por meio das consonâncias que surpreendem, numa poesia assentada em analogias com a “música”,
o “canto”, o “verso”, a “lírica”, o “ritmo”, a “doçura” – conceitos presentes em tratados retóricos, poéticos e filosóficos
antigos, e que, aqui, se alçam a centro desta poética, distanciada da aristotélica. Evidencia-se como, diferentemente do
conceito engenhoso, causa eficiente das agudezas poéticas, o poeta êmulo de Marino privilegia em sua Lira sacra e na
Música do Parnaso a sonoridade que faz admirabile o dizer do poema, tangendo finezas ou as maneiras cantáveis do
“plectro doce e fino”.
Palavras-chave: poética; retórica; séculos XVII e XVIII; poesia brasileira; musicalidade.

The wonderful in Manuel Botelho de Oliveira’s poetry

Abstract: This text explains how the poetry of Luzo-Brazilian Manuel Botelho de Oliveira (Bahia, 1636-1711) aims to
build the wonderful especially through the consonances that provokes surprise, in a poetry grounded in analogies with
the “music”, the “chant”, the “verse”, the “lyrical”, the “rhythm”, the “sweetness” - concepts present in rhetorical, poetic
and philosophical treatises of the Antiquity, and that here become center stage of this poetic, far removed from Aristotle.
It highlights how, unlike the ingenious concept, the efficient cause of the acute poetry, the poet emulator of Marino fa-
vors sonority in the Lira Sacra and in the Música do Parnaso, his poem book. The musical elements turn admirabile what
the poems says, playing finezas (niceties) or singable manners of the plectro doce e fino (plectrum sweet and gentle).
Keywords: poetics; rhetoric; XVII and XVIII centuries; brazilian poetry; music.

1. Incipit século XVII. A localização desses engenhos permite-nos

O poeta Manuel Botelho de Oliveira nasceu em 1636, na
Bahia, e aí faleceu em 05 de janeiro de 1711, aos 75 anos
de idade. Segundo Barbosa Machado, em sua Biblioteca
Lusitana (publicada entre 1741 e 1758), Manuel Botelho
estudou Jurisprudência Cesária na Universidade de Coim-
bra, e mais tarde exercitou em sua pátria, “com muito
crédito”, a Advocacia de Causas Forenses; exerceu tam-
bém o cargo de vereador do Senado e capitão-mor. Quan-
to a suas obras, Barbosa Machado menciona somente a
publicação, em 1705, do volume de poesias Musica do
Parnaso, dividida em quatro coros de rimas. Todavia, men-
ções de Manuel Botelho de Oliveira em suas poesias per-
mitem tracejar algo mais de sua vida.
Pelos sonetos de n.107 e 108 da Lira Sacra, cujos títulos
são À Capela da Transfiguração que fez o autor no seu
engenho de Tararipe e À Capela que fez o autor da in-
vocação Nossa Senhora das Brotas no seu engenho de
Jacumirim, sabe-se que Botelho de Oliveira possuiu dois
engenhos no Recôncavo, pertencendo assim à florescente
aristocracia açucareira da Bahia da segunda metade do
deduzir que o senhorio de sua família deve ter se consti-
tuído nos primeiros anos de 1600, após a década próspera
de 1580 para a lavoura do açúcar, quando as campanhas
de Mem de Sá conquistaram aos índios a maior parte das
terras do Recôncavo, cerne da região açucareira baiana.
Se, nos anos de 1580, havia no Recôncavo apenas 36 en-
genhos de açúcar, como informa o jesuíta Fernão Cardim
nos seus Tratados da Terra e da Gente do Brasil, em 1629
são já 80 e, em 1676, contavam 130 – dois dos quais os
do poeta Manuel Botelho de Oliveira. Isso fazia dele, por-
tanto, um dos ricos senhores baianos, detentores de, no
mínimo, dois engenhos, e que provinham de famílias soli-
damente implantadas na atividade antes da crise de 1680
– quando houve uma drástica baixa no preço do açúcar.
Não é improvável que um dos engenhos existentes na ilha
de Maré também pertencesse à família de Manuel Bote-
lho de Oliveira. É sabido que em todas as invasões holan-
desas à Bahia houve incêndio e destruição de engenhos,
e a uma delas, explicitamente, se refere Manuel Botelho,
nos conhecidos versos da silva À ilha de Maré:
Nesta ilha está muita ledo e mui vistoso

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 15/11/2010 - Aprovado em: 23/01/2011
35
 MUHANA, A. A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.35-42.
Um engenho famoso
Que quando quis o fado antigamente
Era rei dos engenhos preminente
E quando Holanda pérfida e nociva
O queimou, renasceu qual Fênix viva.
A capela de Nossa Senhora das Neves na ilha de Maré tam-
bém é destacada por Manuel Botelho de Oliveira logo a
seguir à menção ao engenho, no mesmo poema: Aqui se
fabricaram três capelas / Ditosamente belas / Uma se es-
mera em fortaleza tanta, / Que de abóbada forte se levanta;
/ Da Senhora das Neves se apelida – numa provável alusão
a combates com os holandeses, nos quais mais de uma vez
construções da ilha de Maré desempenharam importante
papel defensivo para as terras interiores do Recôncavo.
Quanto aos cargos no Senado da Câmara que Manuel Bo-
telho de Oliveira desempenhou, em nada destoam dessa
sua atividade primeira de rico senhor de engenho; pelo
contrário, tanto quanto a profissão das armas, a atividade
política era dever e privilégio de senhores de engenho:
entre as décadas de 1680 e 1730, metade dos vereado-
res da Câmara de Salvador era constituída por senhores
de engenho (SCHWARTZ, 1999, p.233). Manuel Botelho
de Oliveira cumpriu o percurso habitual da maior parte
deles: após um bacharelado em Leis na Universidade de
Coimbra, foi designado para cargos de comando em cam-
panhas militares, até receber indicação para desempenhar
um cargo político-administrativo. Nesta condição, parti-
cipou dos principais acontecimentos econômico-sociais
da colônia no século XVII, nos quais a Câmara defende
sempre os interesses dos fazendeiros de cana-de-açúcar
e senhores de engenho, os quais, por sua vez, instante-
mente exigem da metrópole reconhecimento por se con-
siderarem responsáveis pela riqueza não só da Bahia e do
Brasil, mas do império português como um todo.
Em meados do século XVII, evaporados os fumos do
Oriente, solapados pela incapacidade da coroa portu-
guesa em manter as feitorias espalhadas por regiões tão
vastas como Brasil, Guiné, Costa da Mina, Angola, Mo-
çambique, Sofala, Diu, Damão, Goa, Macau e outras, às
quais holandeses e ingleses, já conhecidos os caminhos
marítimos, chegavam e pirateavam com facilidade, Por-
tugal, efetivamente, deposita suas esperanças de riqueza
no Brasil, que se situa a apenas 50 dias de distância, e
onde uma agricultura de bens de raiz movimenta todo o
Atlântico, por meio de intensas trocas de farinha de man-
dioca, tabaco e escravos como carros-chefes.
É comum, em demasia, chegarem à Bahia naus da Índia com
apenas parte da carga ocupada (ou, quando atacada por pi-
ratas, com nada), preenchendo o restante com produtos do
Brasil, daí levados para o reino, como relata o padre Antônio
Vieira em carta a Diogo Marchão Temudo, de 1691:
Da Índia tivemos nau com cinco meses de viagem e mais de cem
homens mortos, livrando-a Deus tão mal guarnecida de encon-
trar os corsários, que não cessam de infestar esta costa, e fizeram
naufragar nela miseravelmente e sem socorro um navio, que em
distância de duas léguas tinha saído deste porto carregado para
as ilhas. As novas que trouxe a dita nau foram de ser morto o
36
governador, e também o que lhe sucedeu [...] e que não há cem
portugueses em Goa. Dizem aqui que vem carregada de pedraria,
porque não trouxe mais que pedras, em lugar das quais levará
setecentas caixas de açúcar, e irá descarregar na alfândega à vista
da pobre Casa de Índia. (VIEIRA,1997, t.iii, p.630-631)
Este é o drama do império no Seiscentos, que levou ao
transplante oficial de drogas orientais para o Brasil, à
criação da Companhia das Índias Ocidentais e à constru-
ção de um estaleiro na Bahia para viabilizar a manuten-
ção do comércio da África e do Oriente. A este estaleiro
arribavam naus avariadas, espedaçadas, empestadas, que,
oriundas de Goa, apenas em casos de extrema necessida-
de escalavam no porto insalubre de Moçambique e, pas-
sado o Cabo, dificilmente chegavam a Lisboa sem atra-
carem em Salvador – seja para se abastecerem de água
e víveres, seja para reporem baixas da tripulação, seja,
até, para contrabandearem, ou completarem a carga com
açúcar, de modo a tornarem lucrativa a custosa viagem.
Em princípios do século XVII, não é raro que naus do reino
em direção à Índia também estanciem em Salvador para
receber tabaco, o qual é consumido na distante Macau.
Em certas rotas, as naus em torna-viagem da Índia ainda
armazenam, do porto de Salvador, mandioca e tabaco,
que são comercializados em Angola e na Costa da Mina.
O fato é que desde meados do Seiscentos, é o Brasil o
grande produtor de bens do império, proporcionados pela
economia açucareira: “quem diz Brasil, diz açúcar, pois o
açúcar é a cabeça deste corpo místico que é o Brasil” (Car-
ta dos senhores e lavradores de cana de 20 de junho de
1662). Inversamente, perdido o Brasil, perde-se Angola, o
Oriente já quase todo perdido. A inserção plena de Manuel
Botelho de Oliveira na vida econômica, política e admi-
nistrativa da Cidade do Salvador e do Recôncavo baiano
– capital da América portuguesa e encruzilhada entre o
Oriente, África e Europa – esclarece o caráter panegírico de
mais de uma dezena de composições de Música do Parnas-
so, pertencentes aos “coros” dos vários assuntos não-amo-
rosos, em todas as quatro línguas do livro, que evidenciam
a inserção dos recôncavos baianos no mundo ocidental,
mesmo que num fundo ensolarado do Ocidente.
2. A lírica música
A maior parte dos poemas de Música do Parnasso, po-
rém, compõe aquele que se pode chamar “cancioneiro
de Anarda” e, do mesmo modo que os poemas religiosos
da Lira Sacra, inscrevem-se numa manifesta estrutura
lírica. A lírica se destina a cantar seja a beleza, o bem
amoroso, a amada, seja os homens virtuosos cujos feitos
são dignos de se guardar na memória. A razão é horacia-
na: é da Musa lírica celebrar os deuses e os vitoriosos,
bem como as preocupações e despreocupações juvenis
(Musa dedit fidibus divos puerosque deorum et pugilem
uictorem et equum certamine primum et iuvenum curas
et libera uina referre, HORÁCIO, 1993, vv.83-83). Essa
é a razão por que, mesmo nos poemas que tratam de
personagens que realizam feitos políticos ou guerreiros,
o tom se mantém panegírico, sem grandiloquências bé-
licas. E mesmo esses poemas são exceções, numa obra
 MUHANA, A. A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.35-42.
como Música do Parnasso, em que a maior parte trata de
eventos de pequena dimensão, frente a um éthos épico,
ou trágico. A “banalidade” do assunto é programática,
numa poesia que, epidítica, tem na exibição da agude-
za do poeta uma das principais fontes do deleite lírico,
ocasião para maravilhar o leitor/ouvinte. Percorre-se os
títulos de qualquer um dos “coros” e aí se vê um extenso
rol de circunstâncias tipificadas, cuja matéria poética é
amplificada pelo engenho do poeta com adornos líricos,
isto é, com figuras que mostram com suavidade e bran-
dura as ocasiões: Iras de Anarda castigadas, Rigores de
Anarda na ocasião de um temporal, Não podendo ver a
Anarda pelo estorvo de uma planta, Anarda temerosa de
um raio, Cabelo preso de Anarda etc.
A constituição lírica que enforma essas obras, Música do
Parnasso e Lira Sacra, é enfatizada nos prólogos de ambas
as obras, que se enraízam na caracterização do gênero,
mostrando a vinculação, enaltecedora, do gênero lírico
com a arte da música. Este principal aspecto da poesia
de Manuel Botelho de Oliveira deve ser destacado, tendo
em mente que a poesia lírica e a música tomam-se, uma
à outra, como referências imitativas desde os antigos re-
tores – Plutarco, Dionísio de Halicarnasso e Quintiliano,
por exemplo – e que desde fins do século XVI, no que diz
respeito às preceptivas poéticas, os autores estabelecem
a filiação do gênero poético em questão, o lírico, com
o respectivo instrumento musical: “la lírica tomó nombre
de instrume[n]to músico” (PINCINIANO,1596, p.425). Não
qualquer música, claro, mas aquela que se converte em
hinos aos deuses, tocada pela lira do deus Apolo, que não
pela flauta rude e pastoril do homem Mársias, ou do em-
briagado deus lascivo Dioniso.
Já no que diz respeito a escritos sobre música, desde por
volta de 1570, ela é percebida como tendo por objeto
de imitação o “instrumento da voz humana”. Com isso
pretende-se que a voz, além de dar forma aos conceitos
que se representam ao intelecto, é capaz de enformar o
canto, mímese da expiração natural dos afetos e modo do
dizer, assim, superior, por capaz de carregar em sua estru-
tura sonora os variados afetos da alma (CHASIN, 2004,
p.33-34). Daí que seja o canto, isto é, a palavra musicada,
compreendido como um modo de dizer aperfeiçoado, e
formas poéticas como a cantata, o madrigal, a canção,
por sua vez, aquelas reconhecidas como as mais ade-
quadas para, em associação com a música, demonstrar e
provocar os afetos – movere – ofício maior de qualquer
discurso ou poema. Principalmente, pensa-se que essa
palavra musicada corresponde à palavra cantada da mais
elevada poesia grega, a da antiga tragédia. Maravilhar,
com peripécias e reviravoltas de ação, mas também de
linguagem, é arte dos melhores poetas.
Quanto às várias relações lembradas pelos preceptistas
entre a palavra poética e a palavra cantada, como são do
domínio da arte da música, não cabem ser desenvolvidas
aqui. Vale lembrar apenas que, na Poética (especialmente
nos capítulos VI e XIX), Aristóteles é claro em afirmar que
a pronunciação por meio de palavras faladas (da arte do
ator), a música ou melopeia e a cenografia (da arte da
representação), sendo alheias à essência da imitação po-
ética (constituída por ação, caracteres, elocução e pensa-
mentos), são consequentemente alheias à poesia. Apesar
do menosprezo a ele devotado pela matriz aristotélica
(inclusive na Retórica), o desempenho rítmico e tonal da
oralidade não foi desconhecido das preceptivas retóricas
gregas e latinas. Entre os manuais gregos, o Peri synthé-
seos onomaton (De compositione verborum) de Dionísio
de Halicarnaso, partindo do pressuposto de que há colo-
cações de palavras mais prazerosas e belas do que outras,
segundo o ritmo, a melodia, a variação e (compreendendo
as três) a adequação, procura estabelecer quais reuniões
de palavras são mais doces, eufônicas, graciosas e sedu-
toras ao ouvido – “nisto semelhante à vista que, quando
contempla imagens, pinturas, esculturas etc., se logra
captar a alegria e beleza que há nelas, se sente satisfeita
e não deseja mais” (Halicarnasso, 1985, Secção 10, 8-11).
À semelhança daqueles paralelos fartamente elencados
entre a pintura e a poesia nas preceptivas acerca da pin-
tura, ocorrem portanto, nos textos do Quinhentos e do
Seiscentos vários paragones entre a poesia e a música,
fornecendo-lhe um lugar entre as artes miméticas e seus
cultores. Tal se evidencia, por exemplo, na carta de Giro-
lamo Mei a Vincenzo Galilei, de 1572:
creio, portanto, que o fim proposto pelos antigos era imitar a pró-
pria natureza do instrumento do qual se valiam [a voz humana]
[...] mas ao exprimirem inteiramente e com eficácia tudo aquilo
que o falar desejava fazer entender com o seu significado por meio
e ajuda da agudeza e gravidade da voz [...] faziam-na acompanhar
com a temperatura regulada do presto e adágio, cada uma de per
si pela própria natureza é acomodada a um determinado afeto.
[...] E que este devesse ser o verdadeiro fim, e próprio alvo dos
antigos músicos, mostra-o certamente o que se disse, e o confirma
indubitavelmente ver que a faculdade dos músicos no princípio
era ligadíssima à poesia, sendo que os primeiros e melhores foram
a um só tempo músicos e poetas. [apud CHASIN, 2004, p.33-34
(trad.) e p.150-151 (orig. ital.).
Em princípios do Seiscentos, é possível encontrar coletâ-
neas de madrigais e demais formas líricas musicadas por
compositores como, entre outros, Caccini e Monteverdi,
o qual escolheu poemas de Petrarca, Tasso, Marino, Gua-
rini, Rinuccini etc., para realizar a arte maior de efetuar
na música a escala das paixões humanas, convencidos de
que a música e a poesia eram, na Antiguidade, téchnai
que tinham princípios e fins equivalentes, quais sejam,
imitar e mover afetos.
Tantas razões, consolidadas já em princípios do Sete-
centos, fazem Botelho de Oliveira intitular suas obras
“Música” do Parnasso e “Lira” sacra, em cujos títulos
ecoa a lembrança do cavalier Giambattista Marino, um
dos poetas modernos elogiados por ele na dedicatória
do Música do Parnasso; aí, além dos antigos Homero,
Ovídio e Virgílio, Oliveira destaca entre os modernos o
“grande Tasso”, o “delicioso Marino”, o “culto Góngo-
ra”, o “vastíssimo Lope”, o “insigne Camões”, Jorge de
Montemor e Gabriel Pereira de Castro. Marino, do mes-
37
 MUHANA, A. A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.35-42.
mo modo, denominara de Rime sua primeira obra lírica
(1602), à qual acrescentou em 1608 uma terceira parte,
dando ao novo conjunto o título de La Lira. É sobretu-
do na “suavidade do metro”, ambicionada pelo poeta da
Ilha de Maré, que se reconhece o modelo da poesia de
Marino, emulada no léxico, nas rimas, nos vocativos, nos
ritmos, nas imagens e nas tópicas marinianas, e isso não
só nos poemas italianos de Botelho de Oliveira, como
em poemas seus portugueses e castelhanos. É certo que
essa imitação tem diversos intermediários – em parti-
cular, Lope de Vega e Gôngora –, o que minimiza a im-
portância da identificação das fontes. Porém, nas linhas
mestras da poética de Botelho de Oliveira, permanece
a concepção, fortemente mariniana, de que a poesia lí-
rica é arte “irmã” da Música, como se canta no Adone:
“Musica e Poesia son due sorelle / ristoratrici del’afflitte
genti, / de’ rei pensier le torbide procelle / con liete rime
a serenar possenti” (canto 7, estrofes 1-2).
Soa assim mariniana a definição (incomum nas letras
seiscentistas lusitanas), proposta por Botelho de Olivei-
ra no prólogo a Música do Parnasso: “Poesia não é mais
que um canto poético, ligando-se as vozes com certas
medidas para consonância do metro”. Há de se lembrar
que o estudo dos versos, dos pés, das sílabas, assonantes
e consonantes, fora relegado pelos preceptistas desde o
século XV ao trovar, e não à estrutura da poesia como
techné poetike. Isso decorrera do fato de que tal campo
de conhecimentos pertencia na Antiguidade preferen-
cialmente à arte musical, como mostram os tratados de
Plutarco e Santo Agostinho sobre música. Essa questão
foi desenvolvida por mim em outro trabalho (Oliveira,
2005, p.xi-lxxxviii), em que mostro a coexistência, des-
de a Antiguidade, de duas noções poéticas antagônicas,
em que uma se baseia na materialidade sonora das pa-
lavras e sua composição eufônica, e outra que se centra
principalmente na representação conceitual por meio das
palavras. A Poética aristotélica, neste sentido, se organiza
segundo uma ideia de poesia contrária àquela baseada na
metrificação e no ritmo, excluindo, com isso, a melopeia,
isto é, a música, da sua estrutura essencial: embora seja
um “ornamento” maior da poesia trágica, para uma poé-
tica aristotélica a música permanece sempre ornamento,
ou seja, acidente, não substância. Os autores dos séculos
XVI e XVII que retomam a Poética não perdem de vista a
sentença aristotélica que afirma errarem os antigos ao
vincularem a poesia ao metro:
ajuntando à palavra “poeta” o nome de uma só espécie métrica,
aconteceu denominarem-se a uns de “poetas elegíacos”, a outros de
“poetas épicos”, designando-os assim, não pela imitação praticada,
mas unicamente pelo metro usado (ARISTÓTELES, 1992, 47b 13-14).
O metro, a cadência da fala, o jogar com as palavras, en-
cantatório no uso de parônimos e homônimos, de rimas
e ritmos que “bajulam as orelhas” e ofuscam o encadear
das sentenças e suas imagens sob repetições melodiosas
da elocução, tudo isso é alheio à definição aristotélica
de poesia como imitação, a qual, por tratar de univer-
sais, aproxima-se da filosofia. Essa poesia, para a imita-
38
ção racional das ações humanas, é suposto se sustentar
sobretudo na clareza e, para a elevação dos afetos, numa
linguagem metafórica, que “pinte como num quadro”,
evidenciando as imagens certas contidas no pensamen-
to, sem necessidade sequer da representação dramática.
Para Aristóteles, “a tragédia atinge seu efeito, do mesmo
modo como a epopeia, sem recorrer a movimentos, pois
basta a leitura para aparecer sua qualidade”; e “além dis-
so, tem a vantagem de ser visível na leitura e na repre-
sentação” (ARISTÓTELES, 1996, 62b 11-13 e 17-18). Quer
dizer, mesmo considerando que a leitura das tragédias e
epopeias era oral, o texto aristotélico opõe a feitura de
imagens por meio da fala àquela que efetivamente se re-
aliza em cena, não tratando das potencialidades sonoras
da leitura oral para o deleite ou o ensinamento poéticos.
3. Poemas melífluos e medíocres
Não é difícil reconhecer, em grande parte da censura à
chamada poesia cultista, tópicos que provêm de uma ar-
gumentação aristotélica baseada na clareza e elevação
dos conceitos, desgastada já no fim do Seiscentos: que
é obscura nos termos e nas construções, que infere con-
clusões erradas, que se resume a rumor ou estrépito de
palavras, que usa de metáforas frias, as quais impossibili-
tam tanto deleites, como ensinamentos. Figuras predile-
tas suas, inclusive, são aquelas – de que estão repletos os
poemas de Manuel Botelho –, que, ao invés da elevação
dos conceitos, sublinham a melodia do verso, por meio de
isocolos, antíteses, quiasmos, paronomásias, aliterações.
Na poesia de Botelho de Oliveira, imitador declarado de
poetas “cultos”, caberiam inteiramente as afirmações de
que em seus poemas as significações não se firmam, des-
lizando de umas coisas para outras por conta de homo-
logias que partem de semelhanças a princípio meramen-
te sonoras, efetuando assim falácias (que são facécias),
numa poesia difícil e por vezes obscura, em que a simpli-
cidade e chaneza aparentes do argumento recebem galas
de linguagem equívoca. Leia-se, por exemplo, o madrigal
XIX de Música do Parnasso, intitulado Conveniências do
rosto e peito de Anarda:
Teu rosto por florido
Com belo rosicler se vê luzido;
Teu peito a meus amores
Brota agudos rigores;
Uniste enfim por bens e penas minhas
No rosto rosas e no peito espinhas.
A facécia reside em inverter a metáfora de base, lugar-
comum da poesia lírica petrarquista, que afirma ser o
rosto da mulher amada uma rosa florescente. Na des-
criptio cristalizada pela retórica medieval da poesia, em
que, após o louvor do rosto feminino, segue-se o das
demais partes do corpo, com destaque para os cabelos,
o colo, as mãos etc. Tal descrição epidítica visa sempre
a realçar a perfeição da mulher, ao destacar a beleza
e graça de cada uma das suas partes corpóreas, sendo
que o conjunto delas há de manifestar, assim, a unidade
de sua beleza interior, por outro nome, virtude. Aqui,
porém, com uma comicidade algo duvidosa, o madrigal
 MUHANA, A. A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.35-42.
passa à descrição metafórica do tronco (!) da mulher,
de modo a acentuar a incongruência entre a beleza do
rosto da amada e a dureza dos seus afetos: uma vez
que em seus rigores ela demonstra falta de amor e in-
sensibilidade, seu peito pode ser equiparado, por uma
conveniência particular, ao caule de uma roseira, que
possui agudos espinhos. A carga afetiva da imagem se
concentra enfim na transmutação do termo em puro
equívoco: espinhos de rosa, num busto feminino vitu-
perado, equivalem a... espinhas. O resultado é um re-
trato bem feio: conveniente à inconveniência da amada
detestada na circunstância do poema.
Um outro exemplo em que a composição sonora – nada ar-
bitrária, portanto – realiza-se em conceito é a “décima” de
Música do Parnasso justamente intitulada Eco de Anarda:
Entre males desvelados
Entre desvelos constantes,
Entre constâncias amantes,
Entre amores castigados,
Entre castigos chorados,
E choros, que o peito guarda,
Chamo sempre a bela Anarda;
E logo, a meu mal, fiel,
Eco de Anarda cruel
Só responde ao peito que arda.
A anáfora dos cinco primeiros versos insiste na angústia do
amante, posto entre afetos repisados nas ânsias do amor
ausente. Esse efeito de angustura é amplificado em contí-
nuo pela progressão da anadiplose (desvelados / desvelos;
constantes / constâncias; amantes / amores etc.), que atin-
ge o clímax e resolução na confissão aberta do pranto: e
choros, que o peito guarda. Tal catarse pela invocação da
amada, que era suposto interromper a cadeia de sofrimen-
to, na verdade opõe e reitera a fidelidade e constância do
mal, que não abandona o enamorado, à infidelidade cruel
da bela desaparecida que, distante e muda, não se digna
a responder-lhe; pelo contrário, ao chamado de Anarda,
só o eco solitário da voz apaixonada, agora estrangulada
e partida, soluçada entre choros, responde ...arda. A den-
sidade afetiva do poema de modo algum é desdenhável
na formulação desse poema, que se resolve no entanto
por uma inesperada distensão, proveniente da graça que a
conclusão suscita, ao ser o sufixo tornado termo autôno-
mo: -arda. Lembro o Gracián de Agudeza y arte de ingenio,
em seu Discurso XXXI, De la agudeza nominal.
Es como hidra vocal una dicción, pues a más de su propia y directa
significación, si la cortan o la trastruecan, de cada sílaba renace
una sutileza ingeniosa y de cada acento un concepto.
Não vou tornar àquilo que tanto já se apontou: que a
maior parte desses procedimentos da poesia seiscentis-
ta, tidos como fúteis, estéreis e artificiais por uma crítica
aristotélico-platonizante, devem ser lidos no âmbito de
um pensamento poético menos essencialista, que privile-
gia as imitações, as agudezas, os torneios, desvios, efei-
tos inesperados, dependentes sempre do gênero, como
demonstrações do engenho do poeta – artífice que tem
por um de seus principais ofícios desvendar os prodígios
semeados pela admirável razão divina nos menores e nos
maiores acontecimentos do orbe.
É poesia cujo estilo, “florido”, mesmo tratando de coi-
sas elevadas para a doutrina, como o são os episódios da
vida de Maria, da vida de Cristo e de diversos santos, não
deve ser magnífico como o da poesia heróica, mas medí-
ocre, isto é, “fiorito ed ornato”, no dizer de TASSO (1959,
p.395). Tal mediocridade do estilo lírico há de ser enten-
dida como um rebaixamento do estilo sublime, ao mesmo
tempo que uma elevação do estilo humilde, obtidos por
meio de uma certa vaghezza ou brandura nos ornamen-
tos dos conceitos e da elocução, e de doçura e suavidade
na composição, uma vez que a poesia lírica se destina não
a comover fortemente os ânimos, mas a movê-los com
leveza, graciosa e melodiosamente (cf. Hansen, 2002;
Carvalho, 2007 e Teixeira, 2001).
Nessa poesia, enfim, não se pretende que o ritmo e a
melodia se subordinem ao significado das palavras, nem
que estas sejam sempre viris e sábias por refletirem uma
alma virtuosa da qual estão ausentes queixas, lamen-
tos e lascívias, e que rejeita, consequentemente, tanto
harmonias tristes como ritmos insanos; em dizer isso,
sintetizo, imensamente, capítulos (x, xi e xii) do Livro iii
da República, em que Platão discorre sobre a educação
musical na pólis, especificamente sobre o canto, a me-
lodia e o ritmo. Em nada menos do que três passagens
desses curtos capítulos, o filósofo enfatiza a subordi-
nação às palavras, como conceitos, seja da harmonia,
seja do metro. Numa poesia como a de Botelho de Oliei-
ra, pelo contrário, em que a elegância e o prazer são
alvo primeiro, procuram-se palavras que se adaptem
ao metro e à melodia dos verso. A ênfase maior reside,
portanto, numa poesia cuja elegância poética (eufonia,
ritmo, musicalidade) transporta na doçura do metro
ensinamentos assim suavizados. Ou seja, segundo o ci-
ceroniano Partitiones oratoriae (CÍCERO, IX, 31-2) que
traga consigo “admirações, expectativas, soluções ines-
peradas, interpostos movimentos de ânimos, diálogos de
pessoas, com dores, iras, medos, alegrias, cobiças”, como
é próprio da narrativa suave. Se por fineza o século XVII
entende “ação que se faz com primor, com galanteria,
com cortesania”, “ação com que se mostra o grande
amor que se tem a alguém”, “sutileza”, “destreza”, “coi-
sa perfeita”, “excelência”, doçura pressupõe suavidade,
agrado aos sentidos surpreendidos, amenidades propí-
cias ao contentamento de leitores e ouvintes, como o
demonstram as definições do Vocabulário de Bluteau.
Ser o plectro doce e fino, enfim, implica primor de arte
e de afetos gentis, capazes de encantar e maravilhar os
leitores por meio de deleites adequados a um entendi-
mento surpreendido com o já sabido.
4. A Ilha de Maré cheia de graça
Muitos outros poemas em que o “estilo florido” se converte
em própria matéria poética poderiam ser citados, mas des-
taco apenas aquele em que, por evidente, a noção sobres-
sai. De forma excelente, ela se concentra na célebre silva À
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 MUHANA, A. A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.35-42.
ilha de Maré, em que muitos viram nativismo, que muitos
refutaram, e cujos versos ambos os lados desprezaram.
A imagem da Ilha de Maré na “silva” de Botelho de Oliveira
tem como fontes, contrafeitas, o “jardim das delícias” da
ilha de Chipre, morada de Vênus, no canto VII do Adone
de Marino, bem como a “ilha namorada”, no canto IX d’Os
Lusíadas de Camões. Porém, todos os confrontos entre as
delícias da ilha do Recôncavo e aquelas encontradas nas
outras partes do mundo dos antigos, cujo paragone resul-
ta sempre na superioridade dos elementos presentes em
Maré, estão emoldurados pelo cotejo final entre a deusa do
amor pagã e a do amor cristão, com predomínio, evidente,
da última, deusa do amor casto e virtuoso, porque verda-
deiro, de nome derivado do próprio mar, “Maria”:
E se algum tempo Citereia a achara,
Por esta sua Chipre desprezara,
Porém tem com Maria verdadeira
Outra Vênus melhor por padroeira.
Por isso, o poema todo há de ser lido como uma compa-
ração epidítica que não visa senão ao elogio da ilha da
Bahia, mostrada como uma maravilha, cuja sobrenatura-
lidade é fruto da bênção divina e não franqueia os limites
do verossímil. Não se trata, portanto, de uma fantasia in-
verossímil, incongruente, como as dos mitos e feitiçarias,
seja da antiguidade pagã, seja da medievalidade. Em suas
linhas principais, o poema consiste em uma descriptio da
ilha de Maré, o que desde o título e na estrofe final se
justifica por ser ela termo da cidade da Bahia, resumo ou
apodo do Brasil. Ser uma descriptio, já se sabe, significa
desde logo pôr sob luz brilhante e admirável tudo o que,
na descrição, possa adornar a coisa descrita de qualida-
des e virtudes, produzindo o seu louvor. A descriptio é
antes de tudo uma figura da evidentia. Assim, a descri-
ção evidencia as belezas da ilha com ostensão, mediante
hipotiposes, mostrando-as presencialmente e como que
tornando o leitor um espectador delas: como num tea-
tro, estupefacto como em frente a uma pintura, no tempo
presente da enunciação. Não há uma narração de coisas
passadas, mas tudo se passa como se à vista do leitor,
aprisionado na paisagem pela insistência do dêitico aqui,
isto é, neste lugar e momento: Aqui se cria o peixe rega-
lado; Não falta aqui marisco saboroso; Os melões [...] aqui
são gerados; Aqui não faltam figos; Aqui se fabricaram
três capelas; Outra capela aqui se reconhece. Etc.
Para tanto, Botelho de Oliveira segue rigoroso as recomen-
dações das Instituições oratórias de Quintiliano acerca da
demonstração epidítica de um locus (no Livro III, cap.7)
começando por definir a ilha, o que faz com uma pretensa
etimologia motivada: é uma terra rodeada por mar e daí
seu nome, “Maré”. Essa designação, porém, em nosso culto
autor, é fonte de mais de um tropo, pois maré é nome
derivado, metaforicamente, do deus do mar que rodeia a
ilha, Netuno. O envolvimento da ilha pelo mar dá razão a
nova metáfora, ao trazer o poeta, já na primeira estrofe, a
imagem dum amante que abraça e penetra a amada – já
que a lírica, ora, trata justamente de deleites. Afirmando
40
ser recíproco o amor entre a ilha e o mar, seu nome se jus-
tifica, amplificadamente, nas diversas expressões com que
se significam aspectos desse amor: ilha de maré de rosas
(pelas despreocupadas alegrias do amor); ilha de marés
vivas (pelas ondas cheias com que o mar a invade); ilha
de marés mortas (quando a água do mar, afastando-se da
terra, provoca-lhe saudades). Todas essas figuras caracte-
rizam, numa linguagem afetiva – sensualíssima – a ilha
como uma terra receptiva, amorosa e fértil.
Jaz em oblíqua forma e prolongada
A terra de Maré toda cercada
De Netuno, que tendo o amor constante,
Lhe dá muitos abraços por amante,
E botando-lhe os braços dentro dela
A pretende gozar, por ser mui bela.
Nesta assistência tanto a senhoreia,
E tanto a galanteia,
Que, do mar, de Maré tem o apelido,
Como quem preza o amor de seu querido:
E por gosto das prendas amorosas
Fica maré de rosas,
E vivendo nas ânsias sucessivas,
São do amor marés vivas;
E se nas mortas menos a conhece,
Maré de saudades lhe parece.
Além disso, a descrição da ilha é feita de modo a conter
uma narração, em que a clareza das imagens, novamen-
te, se destina a provocar afetos e deleites, sem se pôr
a serviço do docere, isto é, de ensinar a qualquer leitor
desavisado o que seja a ilha de Maré. Por essa razão, são
descabidas discussões, com base no poema, a respeito da
inexistência ou existência de figos e melões e uvas no
Recôncavo da Bahia no Seiscentos! Por meio de um belo
artifício, o poeta – senhor de (alto) engenho – faz como
se a visão da ilha fosse oferecida a partir de um ponto
no mar, por alguém dela se aproximando devagar (num
barco...), podendo assim ver sucessiva e admiradamen-
te, do mais amplo ao particular, do contorno ao interior,
como com uma luneta, sua forma oblíqua, espraiada à
tona d’água, seus outeiros, as canoas e os saveiros à sua
volta, os pescadores dentro deles a lançar redes e anzóis,
os peixes e mariscos que apanham, a verdura da terra, as
frutas, os legumes no solo, as construções que se distin-
guem na paisagem: um engenho, três capelas.
Este modo se descrever, centrado nos procedimentos am-
plificativos como meios de suscitar os afetos, em que o
acento recai no fingimento de presença dramática, trans-
formando ouvintes e leitores em espectadores ativos, ca-
racteriza uma ecfrase: “técnica de produzir enunciados
que têm enargeia, presentando a coisa quase como se o
ouvido a visse em detalhe”, segundo a definição de Her-
mógenes discutida por João Adolfo HANSEN (2006, p.85).
Por essa descriptio estimar não um ensinamento, mas um
encanto, não um realismo, mas uma composição poética
maravilhosa, a aparência da ilha se mimetiza em caráter,
a reproduzir a Moral do império do qual a ilhota é parte
– privilegiada, como foi dito, por ser sua síntese melhor.
Se exteriormente parece feia, o é do mesmo modo que a
concha, que guarda em si a pérola fermosa; se tem outei-
ros, é por que neles se mostram as presunções do mundo;
 MUHANA, A. A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.35-42.
se, finalmente, na azáfama dos barcos que sulcam a baía,
uns vão buscando da Cidade a via e outros dela se vão com
alegria, é porque na desigual ordem / consiste a fermosura
na desordem. A ilha é um mundo abreviado, mas inteiro,
uno na sua semelhança com o Mundo criado, em que se
há de desconfiar das aparências, em que até nos peixes
com verdade pura / ser pequeno [...] é desventura, e em
que, finalmente, em suas diferenças, se compõe a harmo-
nia da natureza, vária e antitética.
Tal variedade, razão da formosura, é o que a descriptio em
que consiste o poema focaliza. O deambular do olhar, en-
volvendo e particularizando os elementos admiráveis da
ilha, intensifica o caráter digressivo da descrição, propi-
ciando a exposição minuciosa e plural de cada elemento
do conjunto, em suas qualidades susceptíveis de causar
espanto e maravilhar o leitor – sempre desejoso de ser
deleitado. Assim se há de entender o catálogo de peixes e
mariscos, em que o sentido (inteligível, é claro) do paladar
é afetado por uma série de adjetivos que lhe correspon-
dem: regalo, regalado, sustância, gosto, gostoso, tempe-
ro, temperado, apetite, convite, saboroso, fastio...
E assim também o extenso catálogo de frutas e legumes
que ocupa a maior parte do poema, numa gala de ter-
mos raros e sonoros, luxuosos como convém à primavera
dessa ilha, em que as folhas verdes brilham sem cessar,
esmeraldas de abril. Esse catálogo de vegetais da silva
(por outro nome, “selva”), é subdividido em três: o das
frutas importadas, o das naturais e o das raízes. Entre
as frutas do primeiro catálogo, a cana-de-açúcar dul-
císsima é a primeira a ser mencionada, como era de se
esperar; das demais, cada uma é comparada às da terra
de origem, mostrando vantagem, seja pela doçura (as
“laranjas da terra” e os figos), seja pelo tamanho (as
“laranjas da China”), seja pela quantidade (os limões),
pela beleza (as cidras), pelo número das colheitas (as
uvas moscatéis), pelo sabor (os melões), pela qualidade
(as melancias), pela cor (as romãs).
No segundo catálogo, os principais termos de compara-
ção referem-se ao sabor, o odor, a cor e o tato das fru-
tas “próprias” em relação àquelas que frutificam apenas
na Europa: a castanha do caju é melhor que a de França,
Itália, Espanha; as pitombas são no gosto melhor do que
as cerejas; as bananas competem com maças, ou baone-
sas, / com peros verdeais ou camoesas; o marcujá como é
mole, / qual suave manjar todo se engole; a mangaba tem
o cheiro famoso, como se fora almíscar oloroso; enfim,
o ananás, que é muito mais que o pêssego excelente [...]
por maior, por mais doce, e mais cheiroso. Estabelecendo
a comparação com frutos europeus tidos por excelentes,
Botelho de Oliveira não só logra trazê-los ao seu poema,
multiplicando, por assim dizer, a variedade dos que arrola,
como também superlativiza as plantas da terra pelo con-
fronto com as estranhas. O cromatismo também é rico, e
encarece o espectro de prazeres que podem suscitar as
frutas, segundo o sentido (inteligível, novamente) da vi-
são: cajus belos, vermelhos, amarelos; pitangas rubicun-
das; pitombas douradas; maracujá mais do que açúcar ro-
sado; mangaba salpicada de tintas. E o mesmo em relação
aos legumes: mangarás brancos ou vermelhos; inhames
cândidos, carás roxos etc.
Sob a denominação de “legumes”, por fim, Botelho de Oli-
veira inclui raízes como mangarás, batatas, inhames, carás
e aipins, com destaque para a mandioca e sua farinha, bem
como o milho e o arroz, os quais todos são do Brasil susten-
tos duplicados. Aqui, o principal termo que os reúne, mas do
que as belezas sensíveis que predominam entre as frutas,
é a utilidade para a alimentação: os inhames podem tirar
a fome ao mais faminto; das batatas se faz a rica batatada,
/ das Bélgicas nações solicitada; da farinha de mandioca
faz-se o beiju, que grande ventagem leva ao pão de trigo
etc. Todo este rol de “frutos da terra”, em sua variedade,
são partes da dita formosura da ilha, a qual, naturalmente,
assim é por serem honestos seus prazeres. A riqueza, sua-
vidade, beleza, paladar, tato, odor, que cada um deles e seu
conjunto oferecem aos sentidos, concorrem para o elogio
da ilha, qualificando-a como doce e útil; o poema, por sua
vez, imitando-lhe doçuras e utilidades, ofício maior do en-
genho poético, deleita e instrui o leitor maravilhado, bem
aprendido e desviado paradigma horaciano.
Um único sentido, o da audição, pareceria estar au-
sente nesse fausto de delícias, não soubéssemos que
a sonoridade rara – e melodiosa – de tais frutas e le-
gumes naturais da terra até hoje são capazes de es-
tranhar agradavelmente os ouvidos, mesmo, é claro,
numa leitura silenciosa: mangava, macujé, mangará,
cará, inhame, beiju, aipim...
A natureza da ilha é sintetizada nos ciúmes e invejas
que, por esses bens, o Brasil causa a Portugal, e é causa
de ter sido acometida por holandeses (Ah se Holanda
os gozara!). A síntese se materializa nos quatro ele-
mentos em que ela excele, coincidindo seus AA com
suas virtudes: Arvoredos sempre verdes, Ares puros,
Águas sadias, Açúcar deleitoso.
Tenho explicado as fruitas e legumes
Que dão a Portugal muitos ciúmes;
Tenho recopilado
O que o Brasil contém para invejado,
E para preferir a toda a terra,
Em si perfeitos quatro AA encerra.
Tem o primeiro A, nos arvoredos
Sempre verdes aos olhos, sempre ledos;
Tem o segundo A, nos ares puros
Na tempérie agradáveis e seguros;
Tem o terceiro A, nas águas frias,
Que refrescam o peito, e são sadias;
O quarto A, no açúcar deleitoso,
Que é do Mundo o regalo mais mimoso.
A representação das letras como signos de realidades es-
senciais é um lugar comum, que recupera sofisticamente
noções já vistas da potência sonora como semelhança
conceitual. Isso ocorre até nos primeiros cronistas do
Brasil, que repetem com insistência a máxima de que as
diversas línguas dos índios do Brasil não têm, nenhuma
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 MUHANA, A. A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.35-42.

delas, nem F, nem L, nem R – evidência de nenhum deles
poderem ter Fé, Lei, ou Rei. Aqui, o poeta usa o mesmo
procedimento de tomar a letra A como signo dos concei-
tos elegidos, porém não para vituperar, e sim para fazer
uma súmula do elogio à ilha, que em si perfeitos quatro
AA encerra. A letra A é primeira em todos os alfabetos,
dizem, a primeira de todos os homens, também expira-
ção de Deus – que se diz Alfa e Ômega. Certamente, as
árvores, os ares e as águas insignes demonstram por si
dádivas divinas à ilha, que a tornam maravilhosa em seus
elementos naturais; mas a perfeição última é dada pelo
açúcar, produto do labor e do artifício humano, cuja far-
tura, riqueza e doçura excepcionais são permitidas pela
divindade para completude da glória da ilha e seu louvor.
Por essa razão, o engenho famoso que aí existia, destru-
ído pelos batavos hereges que a cobiçavam e a todo o
Brasil, renasceu em seguida, Fênix católica. Tornada tem-
plo divino toda a ilha, portanto, o reconhecimento visível
da fé é dado pelos homens que nela não descuidaram de
construir três capelas, ditosamente belas, dedicada uma a
Nossa Senhora das Neves, outra a São Francisco Xavier e
a terceira a Nossa Senhora da Conceição.
Deste modo, todos os deleites exuberantes da ilha de
Maré se mostram coniventes com a virtude católica, ibé-
rica. Vênus, Apolo e suas Musas são alegorias, ao passo
que Maria é padroeira da poesia e do amor verdadeiros.
As cores, sabores e odores raros, imitados numa locução
distinta e harmoniosa, que procura se assemelhar às coi-
sas extraordinárias e felizes que descreve, são mostras
dos benefícios divinos derramados sobre a cidade do Sal-
vador, a qual reverencia a Fé, obedece à Lei, se submete
a seu Rei. Se delectare admiravelmente é o efeito último
almejado em poemas encomiásticos como esse, tal de-
leite se reveste, por sua vez, de uma eficácia precisa, em
termos de adequação e conjunção ao Império e à Igreja.

Referências
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CARVALHO, Maria do Socorro F. de. A poesia de agudeza em Portugal. Estudo retórico da poesia lírica e satírica escrita em
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VIEIRA, Antônio. Cartas, coord. e anot. por J. Lúcio de Azevedo. Lisboa: in-cm, 1997, 2 ed., 3 tomos.

Adma Muhana é doutora em Filosofia pela Universidade de São Paulo. Tem se especializado em trabalhos acerca do
século XVII, sendo convidada a proferir conferências em instituições acadêmicas de diversos países, relativas a seus
estudos críticos e à edição de fontes daquele período. Entre eles, destacam-se a edição de manuscritos do pe. Antônio
Vieira, depositados na Torre do Tombo em Lisboa, em Apologia das coisas profetizadas (1994) e a publicação de fundos
inquisitoriais em Os autos do processo de Vieira na Inquisição (1995, reed. 2008); sua tese de doutorado, A epopeia em
prosa seiscentista (1996); o manuscrito inédito do tratadista português Manuel Pires de Almeida, Poesia e pintura, ou
pintura e poesia (2002); a Poesia completa de Manuel Botelho de Oliveira (2005) e Os Infortúnios trágicos da constante
Florinda (2006), de Gaspar Pires de Rebelo, também do Seiscentos português, além de diversos artigos e capítulos de
livros, no Brasil e no exterior.

42
 REILY, S. A. A experiência barroca e a identidade local na Semana Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.43-53.

A experiência barroca e a identidade local na

Semana Santa de Campanha, Minas Gerais
Suzel Ana Reily (Queen’s University, Belfast, Irlanda do Norte)
s.reily@qub.ac.uk

Resumo: Este trabalho analisa a formação de uma sensibilidade barroca em Minas Gerais a partir da orientação partici-
pativa e altamente emotiva das festas coloniais, cujo legado se mantem presente nas festas religiosas de muitas antigas
cidades mineradoras do estado. Enfocando as celebrações da Semana Santa na cidade sul-mineira de Campanha, o texto
mostra como este evento anual era organizado pela Irmandade do Santíssimo Sacramento, passando então às mãos de
uma comissão local após a extinção da irmandade. Se até meados do século XIX, havia músicos semi-profissionais con-
tratados para tocar e cantar nas celebrações, a música foi assumida progressivamente por grupos de amadores. Assim, a
festa passou a ser entendida como uma produção local e a cada ano a população renova o seu orgulho campanhense, ao
contemplar sua capacidade de produzir um evento tão ‘maravilhoso’.
Palavras-chave: barroco; Minas Gerais; Semana Santa; participação; identidade local.

The Baroque Experience and Local Identity in the Holy Week of Campanha, Minas Gerais

Abstract: This paper analyses the formation of a baroque sensibility in the State of Minas Gerais (Brazil) that derives
from the participatory and highly emotive orientation of the colonial festivals, the legacy of which is still present in many
former mining towns in the region. By focusing upon the Holy Week celebrations in Campanha, a small town in south-
ern Minas Gerais, the text shows how this annual event was organized by the Confraternity of the Holy Sacrament, but
was then transferred to a local committee after the confraternity was made extinct. If up to the mid 19th century there
were semi-professional musicians to perform for the celebrations, responsibility for the music was slowly taken over by
amateur groups. In this way the festival came to be understood as a local affair, and each year the population renews its
pride in itself for its capacity to stage such a ‘marvelous’ event.
Keywords: baroque; Minas Gerais; Holy Week; participation; local identity.

1. Introdução através do seu imaginário. Assim, muitos artistas come-

Entre os historiadores de arte, o barroco é visto como
a resposta estética à contra-reforma. O protestantismo
questionava o uso de imagens pela igreja, vendo-o como
uma forma de idolatria. Assim, o Concílio de Trento foi
convocado para debater essa questão, junto com muitas
outras levantadas pelo movimento reformista. Com re-
lação a imagens, o Concílio de Trento concluiu que elas
não constituíam formas de idolatria, pois apenas repre-
sentavam as figuras nelas retratadas; o devoto não es-
taria venerando a imagem, mas sim a personagem santa
nela representada. A Igreja considerava as representações
necessárias, dado o alto índice de analfabetismo entre a
população cristã da época. De acordo com as autoridades
eclesiásticas, o povo precisava de imagens para assimilar
a doutrina católica e a Igreja só proporcionou algumas di-
retrizes que deveriam ser seguidas pelos artistas em suas
obras para garantir sua ortodoxia.
Além de aprovar o uso de imagens para fins didáticos, os
debates tridentinos também propuseram a ideia de que
os seres humanos só poderiam ter acesso direto a Deus
çaram a ver sua arte como meio de direcionar o imaginá-
rio dos cristãos, fazendo representações da esfera divina
para que os devotos pudessem ter experiências imediatas
deste domínio. O que prevaleceu nesta busca por formas
de representar o sagrado foi a estética da maravilha: isto
é, uma estética de excesso, de pompa, e de grandeza – e,
no século XIX, esta estética viria a ser identificada como o
‘barroco’. O objetivo dos artistas ‘barrocos’ era o de deixar
os observadores maravilhados. Ao se defrontarem com a
obra de arte, vivenciariam a grandeza do Reino do Céu.
Deste modo, a arte teve consequências que transcende-
ram as pedagógicas previstas no Concílio de Trento: tor-
nou-se uma esfera central de persuasão religiosa, justa-
mente pelo impacto que causava sobre os observadores.
A arte barroca foi se desenvolvendo cada vez mais com o
intuito de intensificar o impacto que teria sobre os senti-
dos dos fiéis. Tratava-se, portanto, de persuadir através da
mobilizaçao da emoção, mais que da razão (STOCK­STAD,
2002, p.758). Ao contemplar a obra de arte, o devoto se
integraria a ela, identificando-se com as personagens

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 15/12/2010 - Aprovado em: 03/02/2011
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 REILY, S. A. A experiência barroca e a identidade local na Semana Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.43-53.
nela retradas; viveria, no seu imaginário, os episódios e
sentimentos das figuras nela representadas. Para intensi-
ficar ainda mais esta identificação, a arte barroca foi se
tornando cada vez mais uma arte participativa e teatrali-
zada. Assim, as ‘obras’ – fossem elas plásticas, sonoras ou
coreográficas – eram integradas a rituais coletivos, como
procissões, missas, funerais e festas de padroeiros. Enfim,
através das artes, criou-se uma religiosidade vivida, posto
que, nos rituais religiosos, os fiéis participavam de expe-
riências afetivas e de fortes impactos sensoriais.
2. A cultura barroca em Minas Gerais
Na tentativa de minimizar a expansão do protestantismo
nas colônias ibéricas, as práticas barrocas foram enco-
rajadas pela Igreja por toda a América Latina. O próprio
fervor missionário se fortaleceu com a contra-reforma e
este zelo também contribuiu para intensificar a dissemi-
nação da estética barroca nas colônias. A descoberta do
ouro no final do século XVII em Minas Gerais disponibili-
zou grandes riquezas, dando um ímpeto especial à osten-
tação barroca. Muito ouro foi investido na construção e
decoração de igrejas bem como na produção de grandes
festas religiosas com pomposas procissões e cerimoniosas
missas cantadas para maravilhar os fiéis.
Estes projetos tiveram, como base institucional, as irman-
dades, as ordens terceiras e as confrarias, que também
sustentavam a vida social dos centros urbanos da co-
lônia (BOSCHI, 1986; SALLES 2007 [1963]). Em conso-
nância com as ideologias do Antigo Regime português,
as irmandades mineiras se estruturavam de acordo com
o ordenamento da sociedade mais ampla, de modo que
havia irmandades de brancos, de mulatos e mestiços e de
negros, tanto escravos como forros. Serviam, por assim
dizer, como associações de auxílio mútuo, cuidando de
seus membros tanto na vida quanto na morte – talvez es-
pecialmente na morte, posto que cabia à irmandade en-
terrar seus membros, dando-os um local de repouso per-
pétuo bem com um funeral cristão e missas em intenção
de sua alma para reduzir sua passagem pelo purgatório.
Em muitos centros de mineração uma das primeiras ir-
mandades a ser estabelecida era a Irmandade do Santíssi-
mo Sacramento, uma irmandade de brancos, geralmente
sediada na Matriz. Depois vinham as outras, primeiramen-
te a Irmandade do Rosário dos negros, seguida de diversas
outras. Conforme a população crescia e se diversificava,
aumentava o número de irmandades. Geralmente cabia à
Irmandade do Santíssimo assumir a produção da Semana
Santa, que passou a ser vista, em muitas comunidades,
como o maior evento do calendário anual.
Vários estudiosos da cultura barroca realçam a cen-
tralidade da morte na visão de mundo do século XVIII
(­SKRINE, 1978, p.53), uma orientação particularmente
forte na sociedade colonial brasileira (REIS, 1991). A po-
pulação mineira tinha até certa obsessão com a morte
– ou talvez mais precisamente, com a vida após a mor-
te – e os artistas coloniais brasileiros se esforçaram em
44
representar este domínio sagrado. Mas ela também era
dramatizada coletivamente. Com efeito, a celebração da
Semana Santa, o período em que se comemora a morte
e ressurreição de Jesus Cristo, viria a se tornar um even-
to central em muitas cidades históricas. De acordo com
João José REIS (1991, p.138):
As procissões do Enterro, em especial, teatralizavam o fune-
ral apoteótico de um Deus vitorioso, a quem os fiéis desejavam
reunir-se quando mortos. Imitando-as, os cortejos fúnebres en-
cenavam a viagem rumo a esse encontro. A pompa dos funerais
(...) antecipavam o feliz destino imaginado para o morto e, por
associação, promovia esse destino.
A convivência constante com a religiosidade barroca vi-
ria, então, formar uma pré-disposição por esta estética
nas Minas Gerais. Utilizando a terminologia de BOURDIEU
([1972] 2002, [1979] 2007), poder-se-ia falar na formação
de um ‘habitus barroco’, cujo legado tem se perpetuado até
hoje, principalmente nos antigos centros de mineração. A
teatralidade das práticas barrocas, portanto, promoveram
a encorporação do habitus barroco na região, definindo a
religiosidade como uma experiência do universo sagrado,
mas estabelecendo também a sensibilidade estética barro-
ca como marco da identidade de Minas.
Na sua análise das irmandades de Nossa Senhora do Rosá-
rio, Célia Maia Borges (2005) chama a atenção para o pa-
pel da participação como elemento importante na integra-
ção dos escravos à irmandade e, por meio dela, à sociedade
colonial mais ampla. Assim, para Borges, as irmandades
negras eram mais do que um ponto de encontro para os
escravos e forros: serviam como um local para a constru-
ção de um legado comum através de atividades conjun-
tas, re-articulando as diversas identidades étnicas ligadas
às ‘nações’ africanas em torno de um sentimento coleti-
vo de raça. E vale notar que a participação é uma forma
de investimento na atividade comum, transformando os
participantes em pessoas interessadas no destino das suas
atividades coletivas. A participação, portanto, foi também
fonte do compromisso negro para com as suas irmandades.
A participação, contudo, não se limitava às atividades
das irmandades negras. Pelo contrário: aquilo que fre-
quentemente é identificado como a ‘religiosidade da
exterioridade’ (BOSCHI, 1986, p.178-79) e que seria
próprio da religiosidade barroca é uma religiosidade
participativa. As grandiosas procissões só podiam ocor-
rer com a participação de muita gente. A participação
não se limitava à integração do fiel à procissão, pois
a própria produção de uma procissão envolvia muitas
pessoas. Para se colocar uma procissão como o Triunfo
Eucharistico na rua,1 por exemplo, teria sido necessário
mobilizar uma legião de pessoas. Teriam sido necessá-
rias pessoas para fazer as roupas usadas pelos figuran-
tes, dos quais havia muitos, incluindo figuras míticas,
dançarinos com roupas próprias, cristãos e mouros e
muitos outros; alguém tinha que ter treinado as diver-
sas configurações musicais que participariam do corte-
jo, que também eram muitos (entre eles os de ‘suaves
vozes e vários instrumentos’; os músicos dançantes; o
 REILY, S. A. A experiência barroca e a identidade local na Semana Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.43-53.
‘Allemão com o clarim’ entre muitos outros); precisava-
se de assistentes para preparar as alegorias que foram
carregadas na procissão (os quatro ventos, os planetas
entre outros); outras pessoas teriam que ter preparado
os diversos andores dos santos das irmandades, tanto
os andores dos oragos como os dos santos de devoção;
teria sido também necessário organizar os membros das
diversas irmandades e botar cada grupo no lugar que
ocuparia durante a procissão. Sem dúvida, esse corte-
jo foi uma grande produção que mobilizou centenas de
pessoas; mas vale lembrar que, além da procissão, a fes-
ta toda incluiu missas cantadas, um te-deum laudamus,
touros, cavalhadas, comédias, saraus e festança geral
na rua. Além do mais, a própria festa durou vários dias.
Esta foi apenas uma entre inúmeras festas que foram pro-
movidas nas Minas no período colonial. Com efeito, o ca-
lendário anual nas vilas mineradoras era marcado por uma
sucessão de mobilizações coletivas, em que se honravam
os santos e datas importantes na vida da família real.
Esta contínua mobilização era propulsada, em grande
parte, pela competição entre as irmandades, cada uma
disposta a investir cada vez mais para promover a melhor
festa da vila. As identidades coloniais, portanto, estavam
fortemente associadas à irmandade (ou irmandades) a
que pertenciam, sendo que o lugar de cada um na estru-
Ex.1 – Vista panorâmica de Campanha (MG), 2008 (Foto de Antonio M Ribeiro).
tura social da época era marcado pela identidade forjada
através do pertencimento a uma irmandade.
Mesmo com a decadência na produção de ouro, as popu-
lações dos antigos centros de mineração continuaram, na
medida do possível, a sustentar um calendário barroco.
Hoje a festa religiosa que agrega o maior número de pesso-
as é a Semana Santa. O fato de a Semana Santa ainda ser
celebrada nos moldes do passado, indica que, em muitas
comunidades, ainda existem pessoas dispostas a dar de seu
tempo, seus talentos e seus recursos materiais para que
ela se realize. Certamente, este empenho deriva das expe-
riências promovidas pela participação em tais celebrações.
Embora muitas pessoas ainda estejam dispostas a contri-
buir para a produção da festa, as estruturas institucionais
que a sustentam não são mais as mesmas do período co-
lonial. As irmandades, as principais promotoras das fes-
tas, já não existem mais em muitas localidades, e mesmo
onde elas ainda não foram totalmente desarticuladas,
elas estão bem enfraquecidas em comparação com as ir-
mandades coloniais e imperiais. Deste modo, a festa dei-
xou de estar associada a irmandades para ser tornar um
foco de identidade local. Hoje, em muitas antigas vilas
mineradoras, a Semana Santa é uma festa da cidade e um
símbolo do legado minerador do local. Este, pelo menos, é
o caso na cidade sul-mineira da Campanha.
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 REILY, S. A. A experiência barroca e a identidade local na Semana Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.43-53.

3. Campanha larmente se tinhão tirado pelos moradores dessa freguesia para se

Campanha se estabeleceu originalmente como um po-
voado clandestino de mineradores, provavelmente nas
primeiras décadas do século XVIII, mas o vilarejo só foi
integrado judicialmente à colônia em 1737, quando foi
‘descoberto’ pelas autoridades que estavam ansiosos em
recolher o ‘quinto’. Quando os soldados chegaram no
local, já havia ali uma população de aproximadamente
dez mil pessoas, sendo 7,000 delas escravos negros a
serviço da minoria branca, espalhada ao longo do Rio
Verde, numa extensão de 20 léguas2 (CASADEI E CASA-
DEI, 1989, p.14).
fazer Semana Santa suprisse a Irmandade como aquilo que faltas-
se para satisfação do quanto se dispender na dita Semana Santa
e sendo proposto se determinou por mais votos que a Irmandade
suprisse visto só o provedor da dita Irmandade ser de voto con-
trario, e declarou não consentir usar despesas da Irmandade, e
em virtude do que se assentou nos assinamos, e eu Daniel Burga
procurador da Irmandade que por ausencia do R.do escrivão João
Rezende de Amorim fiz esse termo que assinei como escrivão.

Ao longo do século XVIII, o vilarejo foi se tornando o centro

cultural e econômico da região, consolidando essa posi-
ção no século XIX, quando se tornou um centro importante
de abastecimento para o Rio de Janeiro. Como mostra o
historiador Marcos Ferreira de ANDRADE (2005), o auge
da Campanha foi o século XIX. As grandes fortunas de
Campanha não derivaram do ouro, mas sim da pecuária
e da agricultura. Assim, a ‘cultura barroca’ se desenvolveu
em Campanha tardiamente, junto com o desenvolvimento
econômico e o crescimento populacional. Um fenômeno
que me parece significativo é que Campanha absorveu
muitas pessoas que vieram dos centros de mineração após
a queda na produção de ouro – e entre elas havia músicos.

Campanha recebeu um impulso econômico novo com a ex-

pansão cafeeira, mas acabou sofrendo com a crise agrária
da década de 1960, e a partir de então, a economia local
entrou num estado de estagnação. Muitos campanhenses
deixaram a cidade para procurar oportunidades melhores
nos centros econômicos mais dinâmicos, como São Paulo,
Rio de Janeiro e Belo Horizonte. Hoje, muitos pés de café
têm dado lugar às frutas cítricas, principalmente à mexe-
rica-poncã. Ao lado da agricultura, que absorve mais de
um terço da população, que hoje é de aproximadamente
14.000 pessoas, a cidade comporta algumas pequenas in-
dústrias, a produção de artesanato, um pequeno comércio
e diversas instituições ligadas à Igreja Católica.
4. A Semana Santa em Campanha: uma pers-
pectiva histórica
Reconstruir a história da Semana Santa em Campanha é
uma tarefa complexa, particularmente em relação ao sé-
culo XVIII, dada a precariedade dos documentos que so-
breviveram ao tempo na cidade. Mas, a partir do material
existente, sabe-se que a Irmandade do Santíssimo Sacra-
mento em Campanha teve seu compromisso autorizado em
1742. Embora a Irmandade tivesse pretensões de promover
celebrações de Semana Santa com grandiosidade barroca,
os recursos disponíveis limitavam os seus projetos. Isto fica
evidente já no mais antigo termo referente à Semana San-
ta, que se encontra na página 126 do I Livro de Termos da
Irmandade do Santíssimo Sacramento de Campanha:
Aos 7 de abril de mil setesentos e quarenta e oito em que se achou
provedor, e mais irmãos abaixo assinados assentou em mesa em a
qual foi proposto que como não chegarão as esmolas que particu-
Ex.2 – Página 126 do I Livro de Termos da Irmandade do
Santíssimo Sacramento de Campanha
(Foto de Antonio M Ribeiro).
O termo não dá nenhuma indicação sobre como se cele-
brava a Semana Santa naquela época, mas claramente ti-
nha custos, posto que a Irmandade precisaria suprir o que
faltou das esmolas. A próxima vez que a Semana Santa
é mencionada no Livro é num termo de 1760, quando a
Irmandade se encontra em outra crise financeira, e ela
se vê novamente na posição de ter que injetar fundos
adicionais para promover uma festa. Mais uma vez, em
1776, a Irmandade está em dificuldades, pois arcou com
despesas com a compra de ornamentos para a Matriz; as-
sim, compromete-se a redobrar os esforços para angariar
os fundos necessários junto à população. Curiosamente,
é justamente em 1776 que há a primeira indicação do
uso de ‘tambores’, isto é, escravos tocando caixas pelas
ruas colhendo esmolas; esses escravos músicos podiam
ser alugados de seus proprietários pelas irmandades para
esse fim. Em Campanha, um certo Felipe Esteves Lima se
apresentou à irmandade pedindo “meia livra de ouro” pe-
los serviços de seu tambor.

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Uma das principais despesas da festa era com música e
estas despesas também indicam a presença de alguns
músicos profissionais, embora, em Campanha, só há re-
gistros de sua presença a partir das últimas décadas do
século XVIII. É improvável, contudo, que esses músicos
pudessem sobreviver apenas com sua música. O mais
provável é que a música servia como complemento fi-
nanceiro para a grande maioria de músicos na cidade,
cujas atividades financeiras principais estavam em outras
áreas3 – até porque alguns músicos tinham que esperar
vários anos antes de receber pelos seus serviços. Este é
caso do primeiro músico cujo nome é fornecido no livro
de despesas da Irmandade do Santíssimo Sacramento. Em
1795, um certo Luciano da Cunha Serrão, que era natural
de Vila Rica (LEFORT, 1976, p.3), recebeu “dezessete oita-
vas e meia e cinco vinténs de ouro que [lhe] era devedora
a Irmandade do Santíssimo Sacramento da assistência
que [fez] com a [sua] música no jubileu de Quinta-feira
santa no ano de 1790.”
A partir do início do século XIX, Campanha começa a ter
uma vida cultural cada vez mais intensa. Esta eferves-
cência fica particularmente evidente na descrição feita
numa carta da Câmara de Campanha para o Ministro do
Imperador e Presidente da Província relatando as co-
memorações que se fez na vila quando da declaração
da independência do Brasil em 1822. Para a ocasião,
os campanhenses demonstraram “as devidas graças ao
Fundador do Império” com um Te Deum, “acompanhado
por … excellente musica a dois coros, … regida pelo Re-
verendo Vigario João Dias”. Houve ainda rica procissão à
noite seguida de “um espendido chá”, onde “tocarão-se
muitos bons concertos de Musica, e excellentes sonatas
de Piano, … [seguidos por] Contradansas optimamen-
te executadas pelas principaes Senhoras, [e também]
Valsarão outros entremedios, e assim alternativamen-
te prosseguiu o baile.” (VALLADÃO, 1940, p.56) Houve
ainda alvorada no dia seguinte, culminando os feste-
jos com “a Opera, … offerecida … pelos Estudantes de
Grammatica Latina” (VALLADÃO, p.57). Durante toda a
madrugada, houve também música nas ruas, executada
por seresteiros com suas violas, guitarras e pandeiros
(VALLADÃO, p.59).
É também no século XIX que o calendário de festas re-
ligiosas se consolida e a estrutura de cada uma vai se
definindo, com diferentes grupos de músicos tomando a
frente das diversas configurações festivas. Já em meados
do século XIX, a Semana Santa campanhense inclui ativi-
dades ao longo da semana – e essa estrutura persiste com
apenas algumas alterações até hoje:
Domingo de Ramos Procissão de Ramos e Procissão do
Triunfo
Segunda-feira Procissão do Depósito
Terça-feira Procissão do Encontro ou Procissão
dos Passos
Quarta-feira Procissão de Dores e Ofício de Trevas
Quinta-feira Lava-pés e Ofício de Trevas
Sexta-feira da Paixão Descimento da Cruz e Procissão do
Enterro
Domingo Procissão da Ressurreição e
Coroação de Nossa Senhora
Cada uma dessas celebrações era acompanhada de ritu-
ais específicos e músicas próprias. Os músicos envolvidos
na Semana Santa, portanto, tinham um repertório grande
para aprender e um horário intenso para cumprir.
Em algum momento do último quartel do século XIX, a
Irmandade do Santíssimo deixou de existir devido às in-
vestidas da Igreja para limitar o controle das irmandades,
um processo frequentemente chamado de ‘romanização’.
Com a dissolução das irmandades, as festas passaram a
ser organizadas por comissões eleitas anualmente para
este fim e, assim, sua continuidade passou a depender
dos esforços das comissões e do interesse dos devotos.
Deste modo, houve a decadência de muitas festas e a po-
pulação passou a se concentrar em algumas celebrações,
um processo que se repetiu em diversas localidades de
Minas.4 Em Campanha, como em muitas cidades histó-
ricas, os esforços da população foram direcionados para
a Semana Santa e a Festa do Rosário, além de algumas
festas menores ligadas às especificidades da localidade.
As duas principais fontes para documentar o desenvolvi-
mento da Semana Santa em Campanha a partir do último
quartel do século XIX são os jornais locais e os manus-
critos musicais que sobreviveram ao tempo. Os manus-
critos mais antigos de peças coloniais encontrados em
Campanha datam de meados do século XIX em diante.
Estes manuscritos se encontram hoje no Museu da Incon-
fidência em Ouro Preto e na Biblioteca de Música da USP.
Há também alguns exemplos colhidos em Campanha na
coleção Francisco Curt Lange, que também se encontra
no Museu da Inconfidência. Estas coleções contém nu-
merosas cópias de obras de alguns dos principais compo-
sitores coloniais mineiros, como Manuel Dias de Oliveira
(São José del Rey, c.1735­–1813), José Joaquim Emerico
Lobo de Mesquita (Serro, 1746–1805), Jerônimo de Sou-
za Lobo (Ouro Preto, f. c. 1803), João de Deus de Castro
Lobo (Ouro Preto e Mariana, 1794–1832) entre outros,
mas também inclui obras de músicos do século XIX cujas
atividades se concentravam em Campanha, como Carlos
Moura (f. 1889) e José Luiz Pompeu da Silva (1852–1924).
Através dos jornais podemos notar o surgimento de tem-
pos em tempos de uma nova configuração de músicos as-
sumindo as performances para as celebrações da Semana
Santa, mas a partir do final do século também começam
a surgir indicações do repertório a ser apresentado. Por
exemplo, em 1896, a música da Semana Santa foi diri-
gida por José Luiz Pompeu da Silva e, de acordo com o
regente, o repertório incluiria obras de Jeronimo de Souza
[Lobo], Padre José Maurício [Nunes Garcia], Padre João
de Deus [de Castro Lobo], Marcos [Antônio Fonseca] Por-
tugal e Francisco Manuel da Silva (Monitor Sul Mineiro,
22/03/1896:2). Já em 1899, a Banda Giulieta Dionesi,
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 REILY, S. A. A experiência barroca e a identidade local na Semana Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.43-53.
Ex.3 – Coral Campanhense, 1960 (Foto do Arquivo do Coral Campanhense).
dirigida por Antonio Faustino de Figueiredo Brasil (f.c.
1901) e Zoroastro Pamplona de Azevedo (c. 1874–1920),
assumiu a responsabilidade pela festa, apresentando mú-
sica de João Jordani, Giuseppe Ceruti, Jeronimo de Souza
Lobo e Manoel Dias de Oliveira.
A grande novidade da Semana Santa em 1940 foi a inte-
gração da obra de João Baptista Lehmann (1873–1955).
A sua obra, especialmente aquela contida na Harpa de
Sião, tornou-se muito popular em Minas e ainda pode
ser ouvida em muitas localidades mineiras até hoje. In-
clusive, ainda faz parte de algumas cerimônias da Se-
mana Santa de Campanha.
A partir de evidências como estas, pode-se perceber al-
guns dos processos envolvidos na escolha do repertório
usado na Semana Santa de Campanha e sua influência na
consolidação do repertório atual.
5. O repertório atual
Em Campanha hoje, as peças mais valorizadas do repertó-
rio da Semana Santa são os Motetos de Passos e os Mo-
tetos de Dores cantados nas procissões de terça e quarta-
feira, respectivamente. Estas obras foram compostas por
Manoel Dias de Oliveira, sendo que sua performance difere
muito do que provavelmente tenha sido a intenção original
do compositor. Os campanhenses conhecem os sete Mote-
tos de Passos, mas eles são cantados por apenas um coro
em vez dos dois previstos originalmente; os compassos em
branco do primeiro coro, onde o segundo coro estaria can-
tando, foram simplesmente suprimidos. A instrumentação
também foi alterada, sendo que as flautas da versão ori-
ginal foram substituídas por violinos, e as trompas foram
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cortadas. Os Motetos de Dores sofreram ainda maiores
modificações: além de terem sido reduzidos a três motetos
apenas (sendo que a série é composta de quatro motetos),
todos os três são executados com uma introdução instru-
mental que não constava dos originais; essas introduções
foram colocadas, provavelmente, no século XIX, pois se
achava que as coisas da Nossa Senhora tinham que ser
embelezadas para agradar a santa. As cópias campanhen-
ses mais antigas dos motetos com uma data clara foram
copiadas em 1885 e pertenciam a um certo Tristão Co-
elho Netto (c.1830–1902). Nestas cópias as introduções
instrumentais já estão presentes. Como ainda não foram
encontradas cópias destas peças feitas em outras cidades
que incluam as introduções, é possível que elas tenham
sido compostas em Campanha mesmo, talvez até por Tris-
tão Coelho Neto, posto que todas as cópias destas obras do
século XIX ainda existentes foram copiadas por ele.
Existe uma cópia dos Motetos de Dores feita por Marce-
lo Pompeu em 1905 que é particularmente interessan-
te: 1) a cópia tem formato de partitura completa, que
é muito raro em Minas, e 2) esta partitura indica o que
será suprido para eliminar o segundo coro. É possível que
estas marcações a lápis teriam sido feitas na década de
1950 para acomodar as competências musicais de can-
tores amadores do coral que se formou naquela época,
pois alguns músicos da cidade identificaram as marca-
ções como tendo sido feitas por Maria Ilza Musa Pompeu
(1915-2005) 5, a ensaiadora do coral naquela época.
Além dos motetos, o repertório para as celebrações da
Semana Santa em Campanha inclui outras peças de
Manuel Dias de Oliveira: um Miserere cantado na Pro-
cissão do Depósito na segunda-feira à noite e na Pro-
 REILY, S. A. A experiência barroca e a identidade local na Semana Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.43-53.
cissão do Encontro; Pupili, que é cantado na Procissão
do Enterro da Sexta-feira Santa; e Surrexit Dominus
Vere, cantado na Procissão da Ressurreição no domin-
go de manhã. Canta-se também um Tractus de Joa-
quim José Emerico Lobo de Mesquita que foi adaptado
nos anos de 1960 por Maria Ilza Musa Pompeu a partir
de uma partitura que lhe foi dada por Francisco Curt
Lange numa de suas visitas a Campanha. E canta-se
várias outras peças coloniais, cujos compositores ainda
não foram identificados, como O Redemptor, cantado
na quinta de manhã durante a benção dos Santos Óle-
os. E como vimos, peças de João Batista Lehmen tam-
bém ainda constam do repertório.
6. O coral campanhense
Entrando na década de 1950, os organizadores da Semana
Santa começaram a ter dificuldades em recrutar cantores
para as festividades e por isto, em 1958 o pároco de então,
Mons. João Rabelo de Mesquita, convocou um grupo de
jovens para formar um coral que teria a responsabilidade
de aprender um repertório apropriado para que não fosse
mais necessário sair à procura de voluntários a cada ano, o
que estava comprometendo a qualidade das performances
nas celebrações. E assim surgiu o Coral Campanhense, que
existe até hoje, tendo, como sua principal função, propor-
cionar a música da Semana Santa, embora também can-
Ex.4 – Banda Dom Ferão acompanha uma procissão, década de 1950 (Foto de Paulino Araújo).
te para outras funções, particularmente casamentos, mas
também encontros de corais e recitais eventuais.
Como foi fundado para a Semana Santa, logo em 1958 o co-
ral começou a aprender o repertório que cantaria para estas
cerimônias. Entre os primeiros membros, eram poucos os que
sabiam ler música e por isto os motetos, que estavam entre
as primeiras peças a serem aprendidas, foram simplificados.
Todos os membros do coral receberam partituras, mas elas
eram – e continuam sendo – usadas como auxílio à memória
e para os cantores se certificarem dos textos das peças. Aos
poucos o coral foi ampliando o seu repertório e esta música
passou a ser cantada ano após ano na Semana Santa.
7. A banda
Além da música vocal, as festividades barrocas sempre
incluíam conjuntos de sopro nas procissões. Durante
o século XVIII e boa parte do século XIX, a procissão
caminhava com acompanhamento de charamelas,
trompas e caixas. Em meados do século XIX, criou-se
a válvula, que permitiu a construção de instrumentos
de sopro que não eram apenas mais fáceis de tocar;
eram também mais fáceis de afinar. Começou-se então
a produção em massa desses instrumentos e as bandas
de música, matizadas nas bandas militares, começa-
ram a se propagar pelo país.
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Ex.5 – Coral campanhense canta um moteto na Catedral Santo Antonio, 2002 (Foto de Maira Reis Ribeiro).
Em Minas, onde havia um contexto pronto para estes
conjuntos, a apropriação do novo instrumental foi relati-
vamente rápida. Em Campanha, a primeira banda, a ‘Cor-
poração Musical Giulietta Dionesi’, dirigida por Antônio
Faustino Figueiredo Brazil, foi fundada em 1887. Ela se tor-
nou a ‘Banda Concórdia’ quando foi assumida por Zoroatro
Pamplona de Azevedo (1874-1920), após a morte de Antô-
nio Faustino em 1901. Uma segunda banda, a ‘Dom Pedro
II’, uma banda de negros sob a direção de José e Olvídio
Grilo, foi fundada na virada do século. No entanto, em suas
memórias, Hildegardo Moraes (1935) relata que se lembra
da velha banda de sopro que tocava apenas na Semana
Santa, sendo ela composta de trombone de vara (Bernado
Meirinho), clarinete (Constantino) e trombone (Tristão Co-
elho, Augusto Azevedo, Antão Trant), entre outros.
A principal função das bandas em Campanha no decor-
rer do século 20 foi a de liderar as procissões religiosas
e tocar para as festividades cívicas da cidade. A relação
entre a banda e a Semana Santa, contudo, é bastante
estreita, pois os membros novos começam o seu apren-
dizado com as marchas fúnebres tocadas nas procis-
sões de segunda, terça, quarta e sexta-feira durante
a Semana Santa. Os jovens são recrutados logo após a
Semana Santa, e passam seu primeiro ano estudando
as doze marchas fúnebres do repertório local. A partir
do segundo e terceiro anos, passam a estudar os do-
brados que precisarão tocar nas demais procissões reli-
giosas e os hinos que são tocados nos eventos cívicos.6
50
8. A Semana Santa e a experiência barroca
A Semana Santa campanhense poderia ser compreen-
dida como um grande drama coletivo, composto por
uma série de celebrações e, com cada celebração, há
um crescendo ritual, cuja intensificação, ao longo da se-
mana, vai promovendo uma ‘experiência barroca’ entre
os devotos através do impacto sensorial que provoca.
Não é possível descrever esse processo de forma exten-
sa, mas vale ressaltar alguns momentos particularmente
eficazes, que são considerados os mais marcantes da
Semana pela própria população campanhense.
O primeiro ritual de grande impacto ocorre na segunda-
feira à noite com a Procissão do Depósito. Já está escuro
e a população se encontra na frente da catedral. Logo, sai
da Igreja um enorme andor contendo a imagem de Nosso
Senhor dos Passos. A banda se posiciona atrás do andor e
inicia uma marcha fúnebre, tocada de forma tão lenta que
mal dá para os devotos caminharem no seu andamento.
Uma atmosfera de extrema solenidade se instaura imedia-
tamente e o povo segue a banda para a Igreja das Dores
onde a imagem será ‘depositada’ em preparação para a
Procissão dos Passos no dia seguinte. Quando a procissão
chega na Igreja das Dores, as portas estão fechadas. Pri-
meiramente há um sermão realçando o sacrifício de Cristo
pela humanidade – suas dores e paixão detalhadamente
descritas – promovendo sentimentos de empatia profunda
entre os fiéis. No final do sermão, as portas da igreja se
abrem e ali está o coral, que inicia o canto do Miserere de
 REILY, S. A. A experiência barroca e a identidade local na Semana Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.43-53.
Manoel Dias, aumentando ainda mais os sentimentos de
piedade, respeito e compaixão dos devotos.
Outro momento aguardado ansiosamente pelos devotos
campanhenses ocorre na terça-feira durante a Procissão
do Encontro, em que as imagens de Nossa Senhora das
Dores e de Nosso Senhor dos Passos se encontram. No
momento do encontro, ouve-se novamente o Miserere,
seguido do Terceiro Moteto de Passos, Exeamus, cujo
texto: Exeamus ergo ad eum extra castra, improperium
ejus portantes, significa “Saimos, portanto, ao seu en-
contro fora do acampamento, carregando a sua humi-
lhação.” Muitas pessoas me falaram que sempre choram
neste momento, sentindo a dor de Maria, que teria que
testemunhar a morte do filho.
Na quarta-feira, ocorre a Procissão de Dores, em que o
coral canta os Motetos de Dores diante dos Passos. Anti-
gamente essa procissão era seguida pelo Ofício de Trevas,
uma cerimônia complexa – mas extremamente emotiva
– que a Igreja supriu.7
O evento mais marcante da Semana Santa ocorre na
Sexta-Feira da Paixão, começando com o Descimento
da Cruz. O drama da morte de Cristo é apresentado aos
fiéis de forma viva. Uma senhora me disse o seguinte: “O
Descimento é o momento mais triste da Semana Santa
aqui. A gente vê Jesus lá na cruz – como ele sofreu, Meu
Deus! Aí eles tiram a coroa de espinhos, tiram os cra-
vos – aquele braço vai descendo – o outro – e a mãe do
Ex.6 – Descimento da Cruz, 2003 (Foto de Almir Ferreira Lopes).
lado. Todo ano eu choro”. Uma vez no esquife, ouve-se a
primeira performance do Canto de Verônica, que parece
um choro, com o texto: O vos omnes qui transitis per
viam, attendite et videre si est dolor sicut dolor meus (A
vós todos que passais pelo caminho, olhai e vede se há
dor semelhante à minha).
No Domingo de manhã, contudo, o ambiente muda
totalmente, com a Procissão da Ressurreição, que co-
meça às 5 da manhã. O coro canta Surrexit, também
de Manoel Dias, e a banda passa a tocar dobrados. Os
sinos da igreja tocam novamente e um ar festivo passa
a dominar a cidade. Como não poderia deixar de ser, o
coral termina suas responsabilidades musicais com o
Alleluia de Haendel.
9. Conclusões
As celebrações da Semana Santa são estruturadas para
causar um grande impacto emocional nos devotos. Ano
após ano, o grande drama da morte e ressurreição de
Cristo é encenada e, a cada ano, as fortes emoções se
renovam com mais uma encenação coletiva. A encenação
envolve muita gente: há os grupos musicais, principal-
mente o coral e a banda, mas também os instrumentistas
que acompanham o coral e os tocadores da matraca que
perambulam pela cidade ao longo da Semana Santa; há
os figurantes das procissões e cerimônias diversas da Se-
mana, como os apóstolos, que participam de muitas cele-
brações com roupas próprias, mas também os figurantes
da encenação da paixão de Cristo na Sexta-feira Santa;
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e há pessoas para diversas tarefas associadas à Semana
Santa, como as pessoas que preparam os andores, as que
preparam as igrejas para os diversos eventos, as que ar-
mam o palanque para o Descimento, as que preparam os
ambientes para os sermões, as que preparam os passos,
as que carregam os andores; e a polícia também tem de
ser mobilizada para preparar as ruas e garantir que os
carros não estacionem no trajeto da procissão. Ao longo
da Semana Santa, uma porcentagem significativa da po-
pulação de Campanha se mobiliza para a grande drama-
tização comunitária. Os músicos talvez tenham o horário
mais intenso, embora hoje ele não seja mais tão intenso
quanto foi há algumas décadas.
Como vimos, no passado, este investimento de tempo, ta-
lento e recursos materiais era feito em prol da irmandade,
uma instituição que já não existe mais em Campanha.
Hoje a Semana Santa é oficialmente entendida como uma
celebração da paróquia, mas informalmente ela é vista
como uma festa da cidade. É a população de Campanha
que se mobiliza para promover a festa e reviver seu dra-
ma. Para isto, os devotos fazem um grande investimen-
to, oferencendo seu tempo, seus talentos e suas esmolas
para o bom andamento da festa.
A Semana Santa de Campanha adquiriu uma estrutura
fixa, não só em termos dos rituais, que são determinados
pela Igreja, mas em termos dos elementos expressivos
usados nela: de um ano para o outro, as mesmas imagens
saem em procissão; o Descimento ocorre do mesmo jeito,
com as mesmas figuras vestidas com as mesmas roupas;
os mesmos motetos são cantados nos mesmo lugares,
diante dos mesmos passos. Existem peças musicais es-
pecíficas para cada ritual da Semana Santa e, entra ano,
sai ano, elas são cantadas da mesma forma nestes mo-
mentos. Até a banda já tem uma sequência fixa para as
52
marchas fúnebres, cada uma adaptada às especificidades
do trajeto da procissão.8 A Semana Santa de Campanha,
então, é efetivamente a Semana Santa de Campanha.
Ela efetivamente se ‘localizou’ na cidade. Ela é produzi-
da pela comunidade, para a comunidade, e os moradores
da cidade conhecem o enredo da dramatização e revivem
suas emoções a cada nova encenação.
Quem faz um investimento, geralmente também se sen-
te dono (ou dona) daquilo em que investiu. O ato de
investir promove um sentimento de compromisso com o
investimento. Em Campanha o investimento que a co-
munidade faz na festa faz com que ela se sinta dona
dela. O fato de que as festividades promovem fortes
emoções aumenta ainda mais o sentimento de perten-
cimento – e a grandeza da produção contribui para os
sentimentos de orgulho que a comunidade tem com a
festa. Trata-se de um orgulho que deriva do poder de
produzir um evento tão ‘maravilhoso’!
A literatura sobre a estética barroca tende a enfatizar o uso
dela pelas estruturas de poder, posto que, através da gran-
diosidade e do excesso, os poderosos podiam ostentar seu
poderio. Sem dúvida, o barroco foi usado como forma de
violence douce (BOURDIEU, 2007), tanto na Europa como
no mundo colonial. No entanto, o potencial de empodera-
mento inerente à estética barroca não se restringe às elites.
Como vemos atualmente em muitas cidades históricas de
Minas Gerais, ela também pode ser mobilizada por devotos
comuns e comunidades periféricas. A sensibilidade barroca
é construída através da participação e da integração do fiel
ao rito e ela vem sendo reproduzida ao longo dos séculos
em Minas Gerais justamente por causa dos sentimentos de
empoderamento que ela traz. A força das tradições musi-
cais nas cidades históricas de Minas deve muito ao poder
da experiência da maravilha.
 REILY, S. A. A experiência barroca e a identidade local na Semana Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.43-53.

Referências
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BOURDIEU, Pierre. Esboço de uma teoria da prática. Precedido de três estudos de etnologia Kabila. Oeiras: Celta, [1972]
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TONI, Flávia Camargo. A música nas Irmandades da Vila de São José e o Capitão Manoel Dias de Oliveira. Dissertação de
mestrado, University of São Paulo, 1985.

Notas
1 O Triunfo Eucharistico foi uma grande procissão que ocorreu em Vila Rica em 1733 por ocasião do translado do Santíssimo Sacramento da Igreja
de Nossa Senhora do Rosário para a Matriz de Vila Rica, a Igreja de Nossa Senhora do Pilar, após trabalhos de restauro na Matriz. Os festejos do
evento foram documentados detalhadamente por um certo Simão Ferreira Machado.
2 Uma légua equivale a seis quilômetros. Logo, a comunidade ocupava uma extensão de aproximadamente 120 quilômetros. Tratava-se, portanto,
de um povoado bastante disperso.
3 Esta situação se assemelha à de São José del Rei, descrita por Flávia Toni (1985).
4 Este processo também foi comum a outras regiões do país com fortes legados coloniais, como Paraty, RJ (MELLO E SOUZA, 2008).
5 Maria Ilza Musa Pompeu vinha de uma família de músicos, que incluiu seu avô, José Luiz Pompeu da Silva, seu pai, Marcello Pompeu (1885-1988),
seu tio, Samuel Pompeu, e seus irmãos, Lucilia (piano), José Luiz (violoncelo), Marcelo Filho (violino).
6 Nos últimos cinco anos, com a popularização dos ‘encontros de bandas’, um novo repertório ‘popular’ está começando a dominar a atenção da
banda de Campanha, mas seu papel cívico e religioso continua sendo a justificativa dada pela prefeitura pelo seu apoio ao conjunto. É possível,
contudo, que a relação entre a banda e a Semana Santa comece a enfraquecer, particularmente se o repertório inicial dos novos membros não
mais se centrar nas marchas fúnebres.
7 Esta cerimônia começa com as quinze velas do candelabro acesas. Elas vão sendo apagadas uma a uma, deixando apenas uma acesa. Esta vela é
escondida, deixando a igreja escura. O povo começa a fazer barulho, indicando o caos no mundo com a morte de Jesus. A vela acesa é retirada do seu
esconderijo, indicando a ressurreição e o retorno da ordem. Em algumas cidades mineiras o Ofício das Trevas é ainda celebrado, sendo fonte de muito
orgulho para elas.
8 Por exemplo, há marchas mais curtas que são reservadas para aqueles trechos em que o espaço entre um passo e outro é mais curto; toca-se
marchas em registros confortáveis nos trechos com subidas; marchas associadas a certos membros da banda são tocadas quando o conjunto passa
diante de sua casa, e assim por diante.

Suzel Ana Reily concluiu seu Doutorado em Antropologia Social em 1990 na Universidade de São Paulo e desde então
trabalha como docente na Queen’s University Belfast. Presidiu o Forum Britânico de Etnomusicologia (British Forum for
Ethnomusicology) entre 2000-2003 e o Conselho da Sociedade de Etnomusicologia (2003-2005). Atuou como co-editora do
British Journal for Ethnomusicology (1998-2001) e desde 2003 é editora de resenhas de sites eletrônicos para o Yearbook of
Traditional Music. Suas poblicações incluem Voices of the Magi (Chicago 2002) e a organização de Brazilian Musics, Brazil-
ian Identities (BJE 2000) e The Musical Human: Rethinking John Blacking’s Ethnomusicology in the 21st Century. Atualmente
está finalizando uma monografia enfocando a vida musical de Campanha.

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 CAMPOS, A. A. A ordem Carmelita. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.54-61.

A ordem Carmelita

Adalgisa Arantes Campos (UFMG, Belo Horizonte, MG)

adarantes@terra.com.br

Resumo: O presente estudo enfoca a origem lendária da Ordem Mendicante Carmelita, que remonta ao Antigo Testamen-
to; sua fundação histórica no século XIII, que está profundamente relacionada às experiências maravilhosas (meraviglia),
bem como ao seu percurso e expansão devocional, percebida a partir da ampliação no número de espaços conventuais
e de associações de leigos pertencentes à mesma. Daremos especial atenção ao culto carmelita nas Minas Gerais, onde
conventos não puderam ser estabelecidos, mas que conta com a presença de monumentos arquitetônicos de grande
relevância histórica, religiosa e artística.
Palavras-chave: Ordem Carmelita; Iconografia Carmelita; Cultura do Barroco.

The Carmelite order

Abstract: This study emphasizes the legendary origin of the Carmelite Order, which dates back the Old Testament. Its
historic foundation, in the 18th century, is deeply related to the marvellous experiences (meraviglia), as well as to Car-
melite Order’s devotional journey and expansion, both noticed through the enlargement of the number of monasteries
and layman associations belonging to them. Special attention will be given to the Carmelite cult in Minas Gerais, a region
where monasteries couldn’t be established, but where we can find architectonic monuments of a great historic, religious
and artistic importance.
Keywords: The Carmelite Order; Carmelite Iconography; Baroque Culture.

1 – Introdução 1 2 – Origem Carmelita

O ciclo legendário da Ordem dos Carmelitas – que cons-
titui o repertório iconográfico da mesma – é revelador
da relevância que a meraviglia representou na história
do Carmelo. Meraviglia ou maravilhoso no português
como nos esclarece LE GOFF (2006, p.5-119) pode ser, a
priori, definida como um conjunto de fenômenos, seres,
objetos, espaços considerados pelo medievo de caráter
extraordinário. A meraviglia alimentou-se de diversas
fontes, das legendas pagãs da antiguidade até os relatos
bíblicos passando pelas estórias míticas do Oriente e pelo
paganismo bárbaro. Entretanto, o cristianismo procurou
depurar o maravilhoso no Ocidente afirmando ser Deus a
única fonte, portanto, ele seria em último caso de origem
divina. Dessa maneira, os episódios lendários e/ou míti-
cos da ordem carmelita elegidos para compor o brasão
constituem momentos de revelação do maravilhoso aos
monges e aos seus santos.
A explicação sobre a origem e a trajetória histórica da Ordem
dos Carmelitas se enquadra bem na ótica da meraviglia, pois
nelas houve a confluência de aspectos lendário e miraculoso.
Um primeiro momento diz respeito à origem mítica de
sua fundação e à pessoa extraordinária de Elias, profeta
do Antigo Testamento que viveu na época em que Acab
era rei de Israel (880 a.C.). Bem mais tarde, já no século
XIII, motivado pela recepção miraculosa do escapulário
da própria Nossa Senhora do Carmo, Simão Stock fun-
dou inúmeros conventos no Ocidente. Finalmente, ainda
no âmbito do século XIII – período de renovação da vida
urbana -, outro momento hierofânico relaciona a devo-
ção ao escapulário ao “privilégio sabatino”, conexão feita
pelo papa João XXII que teve um sonho revelador que
suscitou a Bula Sabatina. Em fins do século XVI, Teresa d’
Ávila e São João da Cruz, reformaram o Carmelo.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 20/11/2010 - Aprovado em: 10/02/2011
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 CAMPOS, A. A. A ordem Carmelita. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.54-61.
Assim sendo, é nosso intuito cuidar dos três momen-
tos “fundadores” da ordem carmelita e simultaneamen-
te dos episódios míticos e fabulosos que influenciaram
na concepção iconográfica do brasão identificador, dos
atributos dos santos e santas da ordem que foram ca-
nonizados pelo menos até o século XVIII e finalmente a
difusão dos estabelecimentos conventuais e de terceiros
carmelitas no território americano português, atingin-
do a Capitania das Minas, onde os frades não puderam
edificar seus conventos, contudo os terceiros deixaram
monumentos arquitetônicos de grande relevância histó-
rica, artística e até mesmo devocional.
3 – A Figura extraordinária de Elias e seu
sucessor Eliseu
Narrativas do Antigo Testamento a respeito do Monte
Carmelo - montanha que domina a planície de Esdre-
lon no deserto do Sinai2 - mesclam fatos históricos e
prodígios sobre a origem dessa instituição religiosa.
Nessa montanha primordial houve certamente impor-
tante santuário pagão que atraía numerosos sacerdo-
tes de Baal (1 R 18, 19), divindade relacionada à ferti-
lidade. Elias desafiou esses ideólogos de Acab (1R, 18,
25-44) passando ao fio da espada a quantia fabulosa
de 450 sacerdotes, fato que suscitou resposta imediata
da rainha Jezabel – fenícia e por isso idólatra - que em
seguida ordenou a morte de Elias (1 R, 19, 1 - 3). Oca-
sionalmente o profeta Eliseu, discípulo de Elias, tam-
bém teria frequentado o Monte Carmelo que acabou
se transformando, nos séculos III e IV da era cristã, em
concorrido centro de romaria e de retiros espirituais.
Em face disso, o Carmelo passou a simbolizar o triunfo
da espiritualidade cristã, um espaço consagrado a ex-
periências maravilhosas.
A vida do profeta Elias foi crivada de aspectos extraordi-
nários. Embora obediente ao Senhor, Elias, as narrativas
bíblicas descrevem sua personalidade forte que o leva
inclusive a repreender e desafiar Javé. Como porta-voz
de Deus o profeta age sobre o tempo produzindo uma
seca que castigou duramente os povos (I R, 17, 1). Ju-
rado de morte por Jezabel, ele busca guarida na casa
de uma viúva pobre e temente a Deus e, nesse perío-
do, também realiza prodígios: as vasilhas de farinha e
de azeite não se esgotam até que a chuva volte à nor-
malidade, o filho da dita senhora foi ressuscitado, após
doloroso e desafiante clamor: “Javé, meu Deus, queres
castigar até essa viúva que me hospeda, fazendo o filho
dela morrer?” ( Cf. 1 R 17, 21).
Ele vive em colóquios com Deus e tal aderência ao sagrado não o
impede de ser crítico e irreverente. Diante da perseguição políti-
ca busca refúgio no deserto, onde quase se entrega ao desânimo:
“Chega Javé! Tira a minha vida, porque eu não sou melhor que
meus pais” (1 R 19, 5). Reage novamente, alimentando-se do pão
e da água miraculosas, adquirindo as forças físicas e espirituais
para chegar ao Horeb, o monte de Deus no Sinai. Como prêmio
e consolação por sua fé genuína foi conduzido por Javé até Eli-
seu, doravante discípulo, um substituto político, que recebeu o seu
manto, ou seja, o seu benefício, e em contrapartida a sua respon-
sabilidade (1 R 19, 5). Nesse momento o grande profeta é tragado
por uma torrente de ventos, desaparecendo em uma carruagem de
fogo. Assim sendo, Elias ascende aos céus já que investiu com seu
manto o seu sucessor, conferindo-lhe com tal gesto sua proteção,
autoridade espiritual e confirmação de missão.
Desse primeiro momento é importante destacar deter-
minadas imagens: a montanha do Carmelo e o Monte
Horeb como culminação da elevação espiritual; a cidade
(com suas elites políticas) como adversária a confrontar
o profeta; o deserto se contrapondo a urbe significando
refúgio seguro e como lugar adequado para a penitência
e reconciliação com Deus; a espada com a qual Elias de-
golou os sacerdotes da idolatria; o manto como proteção
e missão religiosa; a carruagem de fogo evadindo de uma
paisagem vergel a indicar que Elias não morreu, mas foi
transladado em vida para o céu; a nuvenzinha precursora
da chuva e como elemento para indicar as aparições sa-
gradas. A representação dos dois profetas (Elias e Eliseu)
dá testemunho de fé em um deus único; a figura do anjo
traz o pão para alimento, o ânimo e o consolo. Assim sen-
do, não nos perguntamos se tais milagres foram de fato
verdadeiros, mas como tais crenças e narrativas atuaram
na iconografia da ordem do Carmelo. Veremos que essas
imagens serão importantes para a constituição do brasão
e servirão de referências para a criação dos atributos das
devoções dos carmelitas3.
4 – O frade inglês Simão Stock e a recepção
miraculosa do escapulário carmelita
Consta que a regra da Ordem Conventual dos Carmelitas
Observantes foi aprovada pelo papa Honório III em 1226
– data em que os cruzados voltavam da Palestina. Como
vimos anteriormente a espiritualidade do Carmelo tem
seus fundamentos no Oriente. Aliás, considera-se que te-
nha sido o lugar da fundação da dita ordem.
No século XIII o membro carmelita mais ilustre foi o inglês
Simão Stock (1165 - 1265) (LEONARDINI & BORDA, 1996,
p.235), que viveu seis anos na Terra Santa. Nela, em 15
de julho de 1251, foi agraciado com uma visão na qual
recebeu o escapulário de Nossa Senhora juntamente com
a recomendação de que o uso desse objeto livraria a alma
dos devotos das penas do Inferno e até mesmo daquelas
do Purgatório. A palavra escapulário, do latim escapulae
(ombros), designava o avental que os religiosos usavam na
faina diária para protegerem o hábito. Tal avental transfor-
ma-se em uma miniatura de dois pedaços de pano unidos
por um barbante, de modo que um fica no peito e outro
nas costas para dar proteção maternal ao devoto4.
O frade inglês foi nomeado Superior Geral, tendo fundado
conventos em Cambridge, Oxford, Paris e Bolonha, bem
como a ordem terceira dos carmelitas. Presume-se então
que no Ocidente Simão Stock tenha sido o instituidor da
Ordem do Carmelo em um século marcado pela acele-
ração histórica: retomada do comércio, da vida urba-
na, com a emergência dos leigos e das mulheres. É nesse
contexto de secularização cultural que surgiram precoce-
mente – antes mesmo das ordens segundas (de freiras)-,
as ordens terciárias, agremiações de leigos instaladas no
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 CAMPOS, A. A. A ordem Carmelita. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.54-61.
interior dos complexos arquitetônicos conventuais ou
mesmo dentro das igrejas matrizes5. É importante desta-
car que não obstante as mudanças no sentido de raciona-
lizar o pensamento e a cultura, o imaginário social ainda
encontrava-se eivado de aspectos do maravilhoso, muito
alimentado pelas viagens ao Oriente, notadamente pelas
cruzadas. O Carmelo, mais do que as outras ordens nasci-
das no mesmo período e também dotadas de escapulário
próprio, a ordem franciscana e a dominicana, ateve-se
sobremaneira na meraviglia. A festa em honra do frade
inglês é comemorada em 16 de maio.
5 – A bula Sacratíssimo uti culmine, o Privi-
légio sabatino e Nossa Senhora do Carmo
A Igreja Católica deu claras demonstrações de apoio aos
religiosos do Carmelo egressos da Terra Santa através do
Privilégio Sabatino que suscitou uma incrível popularidade
ao culto da Virgem do Carmo e do seu bentinho. Consta
que, no ano de 1322, o papa João XXII, através da bula Sa-
cratíssimo uti culmine, revelou que Nossa Senhora do Car-
mo “lhe aparecera e lhe prometera tirar do Purgatório as
almas de todos os fiéis que em vida tivessem pertencido à
Ordem de Nossa Senhora do Carmo ou à Confraria do San-
to Escapulário do Carmo no sábado seguinte à sua morte”
(GONÇALVES, 1963, p.11-12). Com o uso do escapulário,
símbolo de devoção e consagração à Virgem, o devoto
também passou a gozar de indulgências plenas ou parciais.
Ex.1 – Pintura de forro – Sacristia – Ordem Terceira do Carmo / Ouro Preto – MG –
Acervo Adalgisa Arantes Campos
56
Posteriormente, a mencionada aparição foi assimilada
pela iconografia que passou a destacar a figura do papa
e a recepção da bula sabatina. A título de exemplo ci-
tamos o medalhão do forro da nave com tal iconografia
na Ordem Terceira do Carmo de São João del Rei e na
azulejaria das ilhargas da capela-mor dos terceiros car-
melitas em Ouro Preto.
Do século XIII, período histórico com uma cultura mais ra-
cionalizada, desprovida daqueles aspectos míticos domi-
nantes na época de Elias e Eliseu, conservemos a imagem
do hábito usado pelos carmelitas e do escapulário con-
cedido por Nossa Senhora, ambos da mesma cor, ou seja,
marrom. Difundiu-se a representação da Virgem com os
acessórios da ordem, tem-se então a devoção à Nossa Se-
nhora do Carmo, cuja festa é comemorada em 16 de julho.
Deve-se registrar também que houve a incorporação das
representações das almas padecentes e do Purgatório,
topografia intermediária do além já chancelada como
doutrina através do Concílio de Lião. Nesse “cárcere divi-
no”, conforme o aprofundado estudo de Jacques LE GOFF
(1995) as almas destinadas à salvação são representadas
dentro de um fogo ambivalente que pune, purifica e san-
tifica. Tal fogo redentor é transitório, não é destrutivo e
eterno como o fogo do Inferno e por isso mesmo também
não deixa de ser em si um verdadeiro prodígio.
 CAMPOS, A. A. A ordem Carmelita. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.54-61.
Por constituir-se como cárcere de Deus muitas vezes en-
contramos a iconografia dessas almas imersas nesse fogo
sagrado em locais privilegiados do templo cristão, ou seja,
qualificados no plano simbólico como, por exemplo, no
frontal da mesa do altar, a tampa do sacrário, no cama-
rim, coroamento dos retábulos dentre outros locais6. As
almas padecentes apresentam o fogo até meio corpo e
as mãos unidas em atitude de oração. Há distinção de
gênero (masculino e feminino) e às vezes até de tipos so-
ciais com seus atributos (imperador, rei, papa, frade, pros-
tituta etc..). Há distinção da idade do padecente como
na pintura existente no forro da entrada lateral direita
da Catedral Basílica de São João del Rei. Algumas almas
levam uma mão ao rosto, em sinal de arrependimento e
horror pelos pecados cometidos. Noutras, em particular,
há presença da tonsura e de gestos indicando que aquela
alma situada de costas, à moda da celebração litúrgica
anterior ao Concílio Vaticano II, está a “dizer missa”. É
comum também que elas portem o santo escapulário so-
bre o peito nu. Em composições heterodoxas elas tentam
sair do Purgatório se apegando ao escapulário de Nossa
Senhora do Carmo como se pode ver em painel de azulejo
existente no Museu Machado de Castro de Coimbra.
Tais composições pressupõem o conhecimento dos favo-
res obtidos com a devoção ao escapulário e até do Privi-
légio Sabatino. O que significa que aquela alma estaria na
reta final, ou seja, deixando o Purgatório e ingressando no
Paraíso. Tais almas são consideradas “santas”, “benditas”,
“entendidas”, conforme o jargão popular - em razão de sua
evolução espiritual. Por estarem nessa etapa derradeira nos
patamares do cárcere de Deus elas também podem reali-
zar milagres. Há interessante exemplar de ex-votos com
tal invocação no Museu da Inconfidência de Ouro Preto. É
interessante destacar que os santos franciscanos, com seu
escapulário respectivo, também foram venerados como in-
tercessores das Almas do Purgatório, contudo, tal devoção
não constitui nesse momento o alvo de nossa pesquisa.
6 – Outras invocações carmelitas e o advento
da reforma de Teresa D´Ávila
A ordem teve em seus quadros os italianos: Santo Alberto de
Sicília (1250 –1307), André Corsini (1302 – 1373) e Maria
Madalena de Pazzi (1566 – 1607), dentre outras devoções.
Registra-se que o ramo feminino - a ordem segunda- cuja
data de fundação é 1452, é posterior, portanto à oficiali-
zação da ordem terceira. Veneram-se também devoções
alheias à ordem, tais como: Santo Antão (falecido em 256),
considerado o fundador da vida eremítica; os santos de pele
escura como Efigênia (Etiópia, I d.C) e Elesbão (falecido em
cerca de 529) que podem ser representados com o hábito
carmelita, embora essa instituição nem existisse de fato no
tempo em que eles viveram. Por essa razão o devoto “des-
preparado” (indiferente ao tempo histórico) acredita que os
dois santos foram de fato carmelitas. A ordem do Carmelo
também cultuava Santa Ana, São José7 e São João Batista.
Os fundadores do Carmelo reformado ou Carmelo Descalço
foram: Teresa de Ávila (1515-1582) e João da Cruz (1542-
1591)8, espanhóis autores de uma vasta obra mística que
deu ao Carmelo um certo peso intelectual. Eles fundaram
em 1562 o primeiro Convento dos Carmelitas Descalços.
A dupla, Teresa e João, preocuparam-se com o retorno da
primitiva observância, colocando como fundamento da
mística as virtudes teologais (fé, esperança e caridade), a
humildade, a castidade, a pobreza, a penitência e a morti-
ficação. Ambos constituem devoções específicas da época
Barroca, período de um catolicismo reformado.
Teresa deixou obras como O Caminho da perfeição, O cas-
telo interior, As moradas e o livro biográfico Sua vida. Teve
inúmeras visões místicas, contudo a tradição iconográfica
veiculou sobremaneira a transverberação. Nela um sera-
fim traspassa o peito da abadessa carmelita com uma fle-
cha em fogo causando-lhe uma grande ferida, visível em
seu coração que permaneceu incorrupto9. Em pintura de
Rubens (1577-1640) sob guarda do Museu Real de Belas
Artes em Anvers e já divulgada por MÂLE (1934), Teresa
intercede junto a Cristo em favor das almas do Purgatório.
No plano devocional – e a iconografia tratou de deixar cla-
ro e de divulgar tais representações – a reformadora culta
e mística assume o papel de mediadora entre a Jerusalém
Padecente e a Jerusalém Celeste, sendo também represen-
tada em solilóquios frequentes com os seres celestiais.
Ela faleceu em 1582, em 1614 foi beatificada e canonizada
em 1622. Sua festa é celebrada em 15 de outubro10.
Na obra de João da Cruz sobressaem A subida ao Monte
Carmelo, A noite escura da Alma, Cânticos Espirituais e
a Chama de amor viva. Ele foi canonizado em 1726 pelo
papa Benedito XIII e sua comemoração é feita em 14 de
dezembro. Sua iconografia, no entanto, é mais culta, não
apelando para prodígios. É representado com o hábito da
ordem, portando em uma das mãos o crucifixo. 11
7 – O brasão dos carmelitas
Para se reconhecer uma edificação, altar ou alfaia dos
carmelitas basta a identificação de seu escudo. Nele des-
taca-se ao fundo a presença do Monte Carmelo em mar-
rom, como uma recordação do manto de Nossa Senhora.
As três estrelas simbolizam os fundadores (míticos) da
ordem: a estrela isolada representa a Virgem do Carmo,
as outras duas o profeta Elias e Eliseu (LEONARDINI &
BORDA, 1996, p.50-51). Nas laterais pode ocorrer a pre-
sença de serafins sustentando escapulários, e no arrema-
te a coroa de Nossa Senhora.
Existe uma segunda modalidade de escudo que pressupõe
a reforma de Teresa: “Um segundo escudo es empleado
por los carmelitas descalzos; éste tiene en la cima de la
montaña, la cruz agregada por san Juan de la Cruz en la
época de la Reforma, la cual representa a Cristo” (LEO-
NARDINI & BORDA, 1996, p.50-51).
Contudo, é bom ressaltar que nem sempre a presença
dos ditos escudos e mesmo das devoções citadas esclare-
cem se de fato o que se vê é o Carmelo Observante ou o
Carmelo Reformado, pois em ambos houve a tendência a
fundir a sua iconografia.
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 CAMPOS, A. A. A ordem Carmelita. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.54-61.
8 – A inserção do território americano na
crença dos carmelitas
Tanto os Carmelitas Descalços quanto os Calçados (Obser-
vantes) vieram ao território americano português. A primeira
remessa de religiosos chega em 1580, liderados pelo Frei
Bernardo Pimentel. Não raro houve conflitos entre essas
duas vertentes. Observa-se que nesse tempo já existia o bra-
ço reformado do Carmelo (datado de 1562). Considerando
que o ano de 1580 marca o início da União das Coroas ibéri-
cas que prossegue até 1640, o período foi bastante propício
para a expansão dos estabelecimentos dos dois reformado-
res espanhóis. Incontestavelmente houve uma absoluta ra-
pidez na instalação de seus conventos e hospícios.
Estiveram eles localizados nas seguintes regiões: em Per-
nambuco: Olinda – Convento do Carmo (1583) e Con-
vento de Santa Tereza12 (1687), Recife (1631) e Goiana
(1636); em São Paulo: Santos (1589), capital paulista
(1594), Mogi das Cruzes (1629) e Itú (1719)13; no Rio de
Janeiro: capital carioca – Convento do Carmo (1590) e
Convento de Santa Teresa (1744) e Angra dos Reis (1623);
em Sergipe: São Cristóvão (1600) – que atualmente per-
tence ao Mosteiro de São Bento; na Paraíba: João Pes-
soa14 (1608) e Hospício em Lucena (1591); na Bahia: Ca-
choeira (século XVII), Rio Real (1683) e Hospício do Pilar
em Salvador (1691); no Maranhão: São Luiz (1616); no
Pará: Belém do Pará (1624)15 e no Espírito Santo: Vitória
(anterior a 1685). Salienta-se que as datas referidas alu-
dem às edificações primitivas ou ao ano em que foram
lançadas as respectivas pedras fundamentais dos edifí-
cios definitivos. Os conventos pertenceram à Província
Carmelitana de Portugal até que, em 1720, instituiu-se
a Província Carmelitana Fluminense. Devido ao evidente
crescimento da ordem na América Portuguesa, foram ins-
tituídas três Províncias: a do Rio de Janeiro, a da Bahia e
a de Pernambuco (PEDRAS, 2000).
Os carmelitas possuíam construções conforme a tradição
monástica herdada da Idade Média, ou seja, estabeleci-
mentos robustos e sólidos, com fachada composta por
galilé e torre sineira. O complexo arquitetônico envolvia
o claustro, as celas (aposentos dos religiosos), dependên-
cias de serviços, a sacristia, a capela conventual e um
templo contíguo - quando havia a presença da ordem
terceira. Os reformadores, Teresa D’Ávila e João da Cruz,
tiveram preocupação explícita com a austeridade e a mo-
déstia das construções do Carmelo. Teresa registrou nas
Constituições de 1581 as medidas que as celas, o templo
conventual e o claustro deveriam ter.
Segundo ela a extensão das igrejas carmelitas deveria os-
cilar entre sete ou oito metros e, conforme essa medida,
se guardar a devida proporção para a largura e a altura.
A extensão de uma extremidade à outra do claustro não
poderia ser maior que 18 metros e nem menor que 16
metros. Os aposentos dos religiosos não poderiam exce-
der três metros quadrados (SEBASTIÁN, 1989, p.239-249).
Grosso modo, tais medidas constituem o cânon arquitetô-
nico da ordem. Resta saber se na América Portuguesa tal
58
norma de fato foi seguida, uma vez que houve inúmeros
reaproveitamos de construções primitivas e edificações
realizadas em datas distintas com donativos de devotos
beneméritos ou incentivos da Coroa Portuguesa16.
Vimos que Simão Stock criou as confrarias do escapulá-
rio. Tais devotos seguiram o carisma dos Carmelitas, con-
tudo, sem fazer o voto de castidade e de clausura. Eles
recebiam orientação dos frades do convento contíguo e
inspeção anual do superior da Província.
9 – Os templos dos terceiros carmelitas em
Minas Gerais
Excepcionalmente no território das Minas Gerais, aonde
frades chegaram a entrar individualmente, mas não pu-
deram se estabelecer, os templos dos terceiros carmelitas
se inscrevem solitariamente na paisagem dos núcleos ur-
banos e não mais anexos à arquitetura conventual como
no litoral. Ressalta-se que, embora desligados fisicamen-
te dos conventos, suas capelas foram erigidas em lugares
importantes dos núcleos citadinos coloniais geralmente
a partir de meados do século XVIII quando a sociedade
se encontrava bastante estratificada. Instalaram-se le-
galmente em São João del Rei (1746), Mariana (antes de
1751), Vila Rica (1752), Tejuco (1758) e Vila do Príncipe
(atual Serro) originada daquela do Tejuco, em 1761, Sa-
bará (1761) (BOSCHI, 1986 / ÂNGELO, UFMG, 1999).
Na América Portuguesa, as Ordens Terceiras - envolvidas
com a vida cotidiana da comunidade cristã – foram res-
ponsáveis por um mecenato artístico que envolvia mão de
obra qualificada para a arquitetura, ornamentação, músi-
ca, etc... A celebração de seus rituais litúrgicos implicava
na aquisição de armações efêmeras, gastos com decoração
de andores e compra de velas, bem como o pagamento de
músicos e encomenda de sermões para ocasiões especiais.
Todo o cuidado era dedicado aos atos solenes como os cor-
tejos processionais de Nossa Senhora do Carmo (realiza-
do em 16 de julho) e das cerimônias quaresmais, a saber:
Procissão do Triunfo (Domingo de Ramos) e Procissão do
Enterro (Sexta-feira da Paixão). Sem dúvida, a mais rele-
vante era a procissão do Triunfo, pois acarretava o adorno
de andores relativos aos sete passos da Paixão de Cristo
tratada anteriormente em estudo específico17.
As vicissitudes dos carmelitas, e das ordens religiosas em
geral, começaram no reinado de D. Maria I (1777-1816)
que proibiu a aceitação de noviços. Essa ação resultou
em notório envelhecimento e esvaziamento dos inúme-
ros conventos da época, absolutamente em decadência
no século XIX.18 Sem contar com seus guardiões, o rico
patrimônio colonial que o Carmelo constituiu – composto
de edifícios e de seu recheio artístico – ficou deteriora-
do e extremamente degradado.19 Destaca-se que no caso
particular dos Carmelitas Descalços, considerados defen-
sores da Coroa Portuguesa, o prejuízo foi maior. Essa si-
tuação de abandono só foi revertida quando o Estado ou
a diocese respectiva assumiu a responsabilidade sobre os
monumentos religiosos.
 CAMPOS, A. A. A ordem Carmelita. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.54-61.

Ex.2. Portadas: A - Capela da Ordem Terceira do Carmo, São João Del Rei, MG (Acervo Adalgisa Arantes Campos);
B - Capela da Ordem Terceira do Carmo Ouro Preto, MG (Foto de Antônio Cubero).

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 CAMPOS, A. A. A ordem Carmelita. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.54-61.

Referências
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Sudeste do Brasil, 1750 -1822. Brasília; Edunb/José Olympio, 1993.
ÂNGELO, Rosa Figueiredo. A Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo do Sabará: pompa barroca, manifestação
artística e as cerimônias da Semana Santa (XVIII a meados do XIX). Dissertação de Mestrado em História, UFMG, 1999.
BOSCHI, Caio C. Os leigos e o poder: irmandades leigas e política colonizadora em Minas Gerais). São Paulo: Ática, 1986.
CAMPOS, Adalgisa Arantes. Cultura artística e calendário festivo no barroco luso-brasileiro: as Ordens Terceiras do Car-
mo. Imagem Brasileira. Belo Horizonte, v.2, 2003.
GONÇALVES, Flávio. O Privilégio Sabatino na arte alentejana. In: Separata de A cidade de Évora. Évora, n. 45 e 16 (1963).
HOORNAERT, Eduardo. A evangelização do Brasil durante a primeira época colonial. In: A. A. V. V. História Geral da Igreja
na América Latina. Petrópolis: Vozes. Tomo II, 1977.
LE GOFF, Jacques & SCHIMITT, Jean-Claude. Dicionário temático do Ocidente Medieval. Tradução de Hilário Franco Júnior.
Bauru: EDUSC, 2006. V. II.
______. O nascimento do Purgatório. 2. ed. Lisboa: Estampa, 1995.
LEONARDINI, Nanda & BORDA, Patricia. Diccionario iconografico religioso peruano. Lima: Rubican editores, 1996.
MACKENZIE, John L. Dicionário Bíblico. São Paulo: Paulus, 1983.
MÂLE, Emile. L’art religieux aprés le Concile de Trente. Paris: Armand Colin, 1934.
OLIVEIRA, Carla Mary. O Barroco na Paraíba arte, religião e conquista. João Pessoa: Editora UFPb, 2003.
PEDRAS, Beatriz Junqueira. Uma Leitura do I Livro de Tombo do Convento do Carmo em Salvador: contribuição à cons-
trução histórica da ordem dos carmelitas na Bahia colonial. Dissertação de Mestrado em Ciências da Informação,
UFMG, 2000.
SEBASTIÁN, Santiago. Contrarreforma y barroco: lecturas iconográficas e iconológicas. Madrid: Alianza Editorial, 1989.
SOLIMEO, Plínio Maria. A grande promessa de salvação o Escapulário de Nossa Senhora do Carmo. São Paulo: Artpress, 2000
VAZ, Henrique Cláudio L. As raízes da modernidade. São Paulo: Loyola, 2002.

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 CAMPOS, A. A. A ordem Carmelita. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.54-61.

Notas
1 Eu agradeço Weslley Fernandes Rodrigues e Denise Aparecida Sousa Duarte, membros do projeto Pompa Barroca: Semana Santa, culto santoral e
escatologia no Barroco luso-brasileiro, com bolsa produtividade do CNPq.
2 Atualmente, aos pés desse monte de grande altitude situa-se a cidade de Haifa (Cf. o verbete Carmelo in: MACKENZIE, 1983. p.146).
3 Sobre a crença no milagre cf. VAUCHEZ, Andre. Verbete milagre In: LE GOFF & SCHIMITT, 2006, p.197-212.
4 No século XIX apareceram as medalhas/escapulários, feitas em metal e dotadas de duas faces (Cf. SOLIMEO, 2000).
5 O pensamento leigo nasce no interior do medievo (cf. VAZ, 2002).
6 Geralmente tal iconografia é registrada também para deixar claro que determinadas alfaias são de propriedade das irmandades de São Miguel e
Almas. Portanto não constitui um atributo específico das Ordens terceiras do Carmo.
CAMPOS, Adalgisa Arantes IN: “A portada da Capela de São Miguel e a veneração às almas do purgatório, Vila Rica - Brasil (século XVIII)” IN:
SCHUMM, Petra (ed.) Barrocos y Modernos nuevos caminos en la investigación del Barroco iberoamericano. Frankfurt: Vervuert, Madrid: Iberoame-
ricana, 1998. p.231- 241.
7 Teresa d’Ávila teve São José como santo patrono e protetor (cf. LEONARDINI & BORDA. 1996, p.239).
8 A história registra que João da Cruz, teólogo e místico era o confessor de Teresa de Ávila.
9 Teresa d’Ávila teve São José como santo patrono e protetor (cf. LEONARDINI & BORDA. 1996, p.239).
10 Somente em 1970 foi proclamada pelo papa Paulo VI como primeira doutora da Igreja.
11 Na pintura pode vir em contexto de mortificação e penitência ou escrevendo no interior de cárcere da inquisição (cf. LEONARDINI & BORDA. 1996,
p.156).
12 Sobre conventos femininos, em número bem menor que os masculinos (cf. ALGRANTI, 1993).
13 Na região da Capitania São Paulo destacou-se o artista mulato Padre Jesuíno do Monte Carmelo (segunda metade do século XVIII), pintor e dou-
rador nativo da cidade de Santos. Esse artista foi muito estudado por Mário de Andrade.
14 Sobre beneditinos, carmelitas e franciscanos em João Pessoa (cf. OLIVEIRA, 2003).
15 Os Carmelitas foram considerados excelentes defensores das fronteiras do Império Português no interior do vale Amazônico (HOORNAERT, 1977.
p.19-152).
16 Poucos são os estudos científicos sobre o ideário e os estabelecimentos carmelitas no Brasil. Mesmo Germain Bazin, que tanto estudou o Barroco
luso-brasileiro, não dedicou um capítulo específico a tal ordem religiosa.
17 Normalmente tais devoções permaneciam expostas à veneração nos altares laterais dos templos terciários, constituindo-se, portanto, em imagens
retabulares e processionais. Salienta-se, todavia, que nem todas as ordens terceiras possuíam a totalidade dos passos representativos da Paixão
de Cristo (da Oração do Horto até o Sepultamento). Sobre a Procissão do Triunfo, especificamente realizada pelos Carmelitas, (Cf. CAMPOS, 2003,
p.15-25).
18 A partir de 1759, a administração portuguesa implementou restrições políticas e econômicas às ordens religiosas. É bastante numeroso o conjunto
de leis outorgadas em prejuízo de todas essas ordens.
19 O pensamento ilustrado em ascensão no último quartel do XVIII e que atinge o XIX, levou a desamortização de muitos bens anteriormente dos
religiosos, considerados “bens de mão morta”. Aos bispos é facultado alienar as propriedades eclesiásticas. Cf. PERUJO, verbete “Bienes de bene-
ficiencias, obras-pias” e “Bienes de la Iglesia”. t.2, p.261-263 e 263- 266. Portanto, não se trata de um capricho da rainha dona Maria I ou de seu
ministro, conde de Oeiras, o Marques de pombal.

Adalgisa Arantes Campos é professora do Departamento de História – desde 1986 – e do respectivo Programa de Pós-
graduação da Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG; pesquisadora do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Científico e Tecnológico – CNPq; membro do Comitê Brasileiro de História da Arte - CBHA. É Licenciada e Bacharel em
História pela Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais/UFMG, Especialista em
Cultura e Arte Barroca pelo Instituto de Filosofia, Artes e Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto - UFOP, Mestre
em Filosofia pela UFMG, Doutora em História Social pela Universidade de São Paulo -USP. Em suas pesquisas contempla a
pompa dos ritos religiosos litúrgicos e extra-litúrgicos, a cultura artística na Época Moderna, o mecenato das irmandades
leigas e ordens terceiras, os rituais quaresmais e da Semana Santa na América Portuguesa e o ideário da morte. Realizou
estudos pós-doutorais sob a supervisão da Profa. Dra. Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira (UFRJ).

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 LUCAS, G. ‘Vamo fazê maravilha!’: avaliação estético-ritual... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.62-66.

‘Vamo fazê maravilha! ’:

avaliação estético-ritual das performances
do Reinado pelos congadeiros
Glaura Lucas (UFMG, Belo Horizonte, MG)
glaura@musica.ufmg.br

Resumo: Os significados da ‘maravilha’ no contexto do Reinado de Nossa Senhora do Rosário, tal como o termo é utili-
zado nos cantos e nas elaborações discursivas dos congadeiros, são aqui abordados a partir da perspectiva desses parti-
cipantes sobre a origem e o percurso histórico de sua tradição religiosa, calcada na experiencia da dor de seus ancestrais
escravizados. Tais fatos e eventos ainda motivam o pertencimento a essa tradição no presente e preenchem de sentido,
de significância e, consequentemente, de maravilha as ações performáticas atuais.
Palavras-chave: Reinado; mito; música ritual; maravilha; religiosidade afro-brasileira.

‘Let’s do Wonders!’: participants’ ritual and aesthetic evaluation of their performances in Afro-
Brazilian Reinado

Abstract: The text approaches the meanings of ‘wonder’ in the context of the Afro-Brazilian ritual called the ‘Reign
of Our Lady of the Rosary’, according to the way it is applied in the songs’ lyrics and in participants’ verbal discourses.
Analyses were based on participants’ perspectives about the origin and history of their religious tradition, which is based
on their enslaved ancestors’ experiences of pain. Those facts and events still highlight the sense of belonging to this
tradition nowadays and make their performative acts meaningful, significant and thus wonderful.
Keywords: Reinado; myth; ritual music; wonder; Afro-Brazilian religiousness.

O título de minha fala –‘Vamo fazê maravilha’ – remete
a um verso de um dos muitos cantos presentes no Rei-
nado de Nossa Senhora do Rosário que traz a maravilha
em seu conteúdo verbal, neste caso específico, um con-
vite aos companheiros para, juntos, fazerem maravilha.
Mas, a que os congadeiros se referem quando cantam
a maravilha? O que leva uma performance ritual à ma-
ravilha? E, como, afinal, os congadeiros avaliam as suas
performances musicais-coreográficas do ponto de vista
estético-ritual? Para refletirmos sobre essas questões,
nos aproximaremos da perspectiva congadeira, tanto por
meio da elaboração discursiva de seus representantes
– nas narrativas, no texto dos cantos, em entrevistas e
conversas informais – quanto através dos significados da
própria expressão sonoro-musical. E para começarmos,
vamos voltar aos primórdios e à história do Reinado, ou
Congado, como é mais popularmente conhecido.
Sua origem remonta aos tempos coloniais, como resul-
tado dos contatos e confrontos entre africanos, sobre-
tudo os de origem bantu, e portugueses, sob as regras
da escravidão. As narrativas históricas sobre os Congados
predominantemente ressaltam a sua origem e descrevem
suas performances na época colonial com base nos docu-
mentos oficiais, em especial os relacionados às irmanda-
des do Rosário de então (à qual, os negros escravos, em
geral, se vinculavam), e também através dos relatos da
participação dos grupos de negros nos cortejos públicos
das festas em honra a Nossa Senhora do Rosário, relatos
esses gerados a partir de olhares culturalmente bastan-
te distantes. Essa perspectiva historiográfica torna-se
recorrente ao longo dos tempos, sobretudo a partir da
descrição mais panorâmica das abordagens folcloristas,
igualmente distanciadas de uma gama de significados e
de valores congadeiros que move esses fiéis a retornarem
ao ritual continuamente a cada ano. Embora trabalhos
mais recentes calcados em estudos etnográficos mais
concentrados e prolongados tenham buscado superar es-
sas visões unilaterais, aproximando-se dos sentidos con-
gadeiros, muitas definições genéricas do Congado ainda
se baseiam na observação de seus aspectos mais públicos,
nos cortejos de rua.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 11/11/2010 - Aprovado em: 06/12/2010
62
 LUCAS, G. ‘Vamo fazê maravilha!’: avaliação estético-ritual... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.62-66.
No entanto, a maravilha que se instaura e é experimentada
nas cerimônias contemporâneas dos Reinados, tanto em
seu sentido de belo quanto de admirável, surpreendente e
espantoso, emerge de atos rituais fundamentados nos sen-
tidos e valores profundos que conformam a maneira par-
ticular com que os congadeiros se relacionam com a vida,
compreendem o mundo e elaboram sua história e a de seus
antepassados escravizados. Assim, vou pedir licença para
tomar emprestadas as palavras de um importante capitão
da tradição congadeira em Minas, para conhecermos uma
versão da história desses rituais, na perspectiva comparti-
lhada pelos congadeiros. Trata-se de Sr. João Lopes, capitão
mor da Irmandade do Jatobá até 2004, quando deu sua
passagem para o plano dos ancestrais, de onde passou a
cumprir sua nova função na Irmandade, como antepassado
ilustre. Ele nos contou assim:
Conforme eu aprendi a história contada pelos antigo, eles dizia
que Nossa Senhora apareceu no mar. Um menino que vivia na sen-
zala viu aquela mulher bonita, voltou, chegou e contou pro pai
dele que tinha visto uma mulher bonita na pedra lá no mar, que
ela tinha uma luz na cabeça. Então ele levou o pai dele, foi, chegou
lá, o nego viu a mulher bonita sentada na pedra. Nesse meio de
tempo a notícia correu, então, eles já arrumaram uma caravana de
gente branca, e foi lá e tirou Nossa Senhora, colocou ela dentro
de uma igreja. Colocou assim hoje, quando foi amanhã, ela tava lá
sentada na pedra, a mesma coisa. E todo mundo tava indo visitar,
aí os negos também pediu licença seus sinhô pra eles ir cantar pra
ela. Aí o senhor deu eles licença.
Então os nego foram pro mato e achou aqueles pau caído, ocado, e
fizeram os três tambor: o Santana, Santaninha e Chama e a puíta.
Nem couro eles colocaram, colocaram folha de inhame africano
na boca daqueles instrumento. E foram pra lá pra cantar. Chegou
lá, cantaram, quando eles abaixou a cabeça e começou a tocar o
candombe, e cantando pra Nossa Senhora do Rosário, quando eles
levantou, ela tava no meio deles. O senhor deles pegou, levou ela
pa fazenda, fez um quarto separado e colocou ela lá, e proibiu os
nego de ir lá pra ver a santa. Colocaram eles dentro da senzala
outra vez.
Quando foi no outro dia, ela num tava lá mais. Aí, ele ficou brabo
com os nego, falou que foi eles que roubaram a santa. Eles disse:
– Como, senhor, que nós ia roubar a santa de vosmecê, porque nós
tá até trancado aqui, e nós num tem chave?
– Ah, a santa sumiu de lá, e foi ocês que roubaram, e ocês vai ter
que dá conta dela, senão eu vou botar ocês na roda do chicote, e
depois na roda da navalha, e consumo com vocês.
O menino escutou a conversa e foi lá. Chegou lá, a santa tá no
mesmo lugar. Aí os nego já pediu o senhor preles ir lá outra vez
cantar pra santa. Tinha muito branco, muita gente tava lá. Eles co-
meçou a cantar outra vez, Nossa Senhora apareceu no meio deles.
Aí começou a revolta dos branco falando que aquilo foi feitiçaria
que os nego fizeram pra tirar a santa do mar. Então mandou bater
nos nego. E começaram a bater, os nego tá cantando, e dançando
e tocando, eles batia e eles num sentia dor nenhuma. Batia num
negro, um branco gritava lá, batia noutro, o outro recebia o couro.
Então foi aquela maior confusão. Foi, um senhor deitou o tambor
grande até que a contenda terminasse, e disse eles que Nossa Se-
nhora do Rosário pegou e sentou no tambor Santana. Então, dali
ele já pegou a santa, e num levou ela mais pra fazenda, colocou
ela na casinha de sapé que eles tinha construído, e ali ela viveu.
Aí os nego, por esse intermédio desse evento realizado, eles co-
meçaram a fazê a festa deles, interna, dentro da senzala, sem
que o senhor percebesse o que eles tava fazendo, cantando no
ritual deles, em outra língua, eles não entendia, festejando Nossa
Senhora do Rosário.
Eu acho que os nego iniciaram a festa de Nossa Senhora do Rosá-
rio, implorando a ela para que eles se tornassem gente livre um dia
aqui na terra de Santa Cruz. Então, por isso que toda pessoa preta
e pobre são os mais devotos de Nossa Senhora do Rosário. Porque
a gente faz coisa impossível dentro do Reinado.
E desses negos que foram cantar pra Nossa Senhora, eles era seis,
e mais uma mulher. Cada um tem um nome, agora só o nome que
eu num falo. Só isso que eu aprendi, que eles me pediram segredo,
que só se fosse na última hora da minha morte que eu passas-
se o nome dessas pessoa pra outro reinadeiro. O nome deles pra
mim significava muito porque, em momentos que eu me sentisse
oprimido, que eu tivesse sem recurso, era só falar o nome dessas
pessoa, que talvez na minha cabeça envinha o dom do Espírito
Santo, e eu sabia a reposta de tudo, conforme sei.
Então, o Reinado de Nossa Senhora, que primeiro foi no céu, o se-
gundo, a origem dele foi dentro da senzala, feito pelos preto e pelas
preta. Então eles fazia a festa de Senhora do Rosário, fazia só o
candombe. Não tinha a guarda de Congo, não tinha Moçambique,
não tinha Catopê, eles fazia com o Candombe. Depois que surgiu
as primeira irmandade, eles resolveram fazer a festa nas imídia
das irmandade. E desse pessoal que foi na beira do mar tocar es-
ses candombe, tinha de diversas origens da África, tinha do Congo,
Moçambique, da Costa, tinha Jêje, tinha Nagô, tinha o Benguela,
Queto. De todas essas origens, o único povo que adaptou fazer o
grupo bater quase idêntico o candombe foi o povo do Moçambique.
Então juntou todas as sete gerações para poder fazer a festa, e ficou
assim determinado: que o Moçambique representava o Candombe,
e era dono da coroa. Depois que fizeram guarda de Congo, pra suas
manifestações também. Agora quando podia bater o Candombe, o
dono de tudo era o Candombe, e até hoje é o Candombe. Então,
assim foi a história de Senhora do Rosário.1
Infelizmente tive que recortar muito a fala do Capitão,
em função do pouco tempo de que dispomos aqui. A nar-
rativa do Seu João Lopes durou mais de vinte minutos:
uma fala pausada, cheia de ricos detalhes e também de
interrupções, em que o capitão passava a elaborar a ra-
zão histórica da fé dos negros em Nossa Senhora, e a re-
fletir sobre o mito enquanto evento histórico. Sua elabo-
ração discursiva, envolta pela aura de poderes milagrosos
e da força secreta de certos saberes, atualiza a memória
calcada nas experiências ancestrais da dor.
Nas performances rituais, essa experiência é posta em
circulação, para usar uma expressão de TURNER (BRU-
NER, 1986, p.11), e os congadeiros ainda hoje expressam
significados que foram registrados nos corpos de seus
antepassados, como resultado dos processos violentos
por que passaram, como se a experiência, ela mesma,
fosse transmitida através das gerações. Contudo, esses
sentidos também se atualizam através de processos de-
terminados pelas condições sociais atuais desses afro-
descendentes que ainda se encontram em grande par-
te marginalizados na sociedade mais ampla. MARTINS
(2000, p.84), em estudos sobre os Reinados mineiros,
nos demonstra que o corpo é o lugar da memória, e
chama de ‘oralitura da memória’ àquilo que em perfor-
mance, “indica a presença de um traço cultural estilís-
tico, mnemônico, significante e constitutivo, inscrito na
grafia do corpo em movimento e na vocalidade”.
Nos rituais do Rosário, a memória se desvela e se recria
nos sons, versos, gestos, cores e manuseio de objetos. Os
congadeiros reverenciam seus antepassados, tanto os fa-
63
 LUCAS, G. ‘Vamo fazê maravilha!’: avaliação estético-ritual... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.62-66.
miliares e comunitários quanto os que participaram do
evento fundador, e o mundo dos vivos e o dos mortos
se unem para homenagear Nossa Senhora. A perspectiva
congadeira dessa história, como a narrada pelo Capitão
João Lopes, pauta valores, sentimentos e comportamen-
tos; fundamenta e estrutura os atos rituais; estabelece a
hierarquia e as funções dos vários tipos de guarda; como
também justifica os milagres, as experiências inexplicá-
veis nos rituais de hoje.
A origem da fé dos congadeiros em Nossa Senhora está
portanto na maravilha de sua aparição e na dádiva de
sua proteção. A origem da fé se encontra também na
expressão primordial daqueles negros escravos que, a
partir do deslumbramento, fizeram maravilha por meio
dos atos musicais-coreográficos, ao motivarem o movi-
mento da santa e sua aproximação, maravilha esta in-
terpretada como feitiçaria pelos brancos na narrativa, o
que é verificável até hoje.
Assim, conforme nos explicou o Capitão João Lopes, para
os congadeiros, “o Candombe é o pai de todos os Reina-
dos aqui da Terra”2, ou seja, dos vários tipos de guarda
que se vêem ainda hoje nas festas públicas: Congo, Mo-
çambique, Caboclo, Marujo, Vilão, Catopê. O Candombe é
a origem, o ritual que era realizado nas senzalas e em ou-
tros recantos possíveis, com dança conduzida pelos sons
dos tambores de mão, da puíta, o tambor de fricção e dos
guaiás, os chocalhos de cesto.
Naqueles tempos, a reunião em torno da música e da
dança criava contextos importantes de interação social
para os negros, nos quais reconstruíam seus referenciais
culturais a partir de afinidades entre os indivíduos que,
embora pertencessem a diferentes etnias, encontravam-
se na mesma condição no novo mundo. A intermedia-
ção com o plano dos mortos e das divindades através
dos instrumentos e de sua música constituía um aspecto
cultural compartilhado por muitos africanos. A música e
a dança foram, portanto, meios importantes através dos
quais os negros de então puderam manter o contato e as
trocas com seus ancestrais, a exemplo do que se observa
em muitos rituais afro-brasileiros de hoje, incluindo aí o
Reinado do Rosário. Deduzimos, assim, que as expressões
musicais e coreográficas dos negros, inseridas nas festas
aos santos católicos, deviam incluir o caráter intercessor
da música com a dimensão dos mortos e das divindades,
uma vez que até os dias de hoje as caixas – instrumentos
membranofones das guardas – são consideradas repre-
sentantes dos candombes. Através da elaboração meta-
fórica dos versos dos cantos e de procedimentos musi-
cais específicos, os negros criavam, de maneira velada,
ambientes de ações e de relações tanto sociais quanto
espirituais, nos quais se identificavam e se comunicavam,
penetrando nas tradições legadas pelos ancestrais e colo-
cando-as em movimento nos próprios tempos e espaços
da religiosidade oficial das festas, sem que isso fosse ple-
namente alcançado pelos olhares e ouvidos repressores
dos representantes do poder. Adaptando aquilo que fa-
ziam no Candombe, os negros deram nova significação à
64
religiosidade vivenciada nas irmandades, inserindo nela
seus próprios valores e saberes.3
Nossa Senhora se senta no tambor. Essa imagem carre-
ga os processos históricos através dos quais populações
negras recriaram seus referenciais sociais, culturais e es-
pirituais nos idos da escravidão. A entronização da santa
no tambor realça o poder do instrumento e de sua mú-
sica de criar uma interface com o mundo dos espíritos e
das divindades, e reforça essa concepção ao inscrevê-la
nos domínios de ação de Nossa Senhora. Esse movimen-
to parece corresponder ao que Marina de Mello e Souza
apontou sobre a forma como povos bantos faziam uma
releitura do cristianismo. Para a autora:
O pensamento banto sempre teve uma admirável capacidade de
resistir a transformações radicais, distinguindo-se por incorporar
as contribuições continuamente dadas pelo contato entre os po-
vos, lendo-as a partir do seu próprio instrumental cognitivo e em
parte aceitando-as como próprias. (SOUZA, 2002, p.68)
Com base nessa concepção, os congadeiros apresentam
uma forma particular de teorização e de avaliação es-
tética de suas performances, a qual está intimamente
vinculada ao correto cumprimento de suas obrigações
rituais, à qualidade da fé com que produzem música e
dança e à força da união do grupo. Nos ritos, a experi-
ência musical corresponde portanto à experiência es-
piritual. Por meio da música constante, realizada com
fé e propriedade durante todos os dias das festas, Nos-
sa Senhora se aproxima dos homens, se colocando no
meio deles, como também o fazem os antepassados. E
é a certeza da revivência dessa maravilha que guia as
ações rituais. Dessa maneira, uma atenção especial é
dada aos cantos entoados quando buscam reis e rai-
nhas, principais autoridades, representantes de Nossa
Senhora. Apenas se os reis julgarem que a música está
bela e correta em todos os sentidos, é que eles iniciam
o movimento de seguir o grupo, reproduzindo, assim, o
movimento de Nossa Senhora. Nas palavras da Rainha
Maria Goreth Heredia Luz, da Irmandade de Contagem:
Maravilha, para mim, é a força que o rosário tem, a energia que
Nossa Senhora traz para a festa, pra quem tem fé. Você sente
de fato aquela força, aquela energia rondando ali. O seu espírito
sente a maravilha, que é o rosário. [A rainha] tem a experiência
do corpo que reza: indo, vindo, carregando a coroa, o bastão, em
comunhão, com a procissão. Canta, descansa, não sente sol, chuva,
tem uma força maior que ronda. O que seu corpo físico percebe no
dia a dia, você não sente no ritual 4
Para além das interações espirituais, os congadeiros bus-
cam o melhor de si também nas performances voltadas
às interações sociais, nos muitos rituais de delicadeza e
de cortesia em que cantam a beleza e a maravilha. Den-
tre eles estão os diálogos entre guardas diferentes, por
exemplo, quando uma pede licença para chegar à festa da
outra, enquanto a outra saúda a chegada dos visitantes;
ou também os agradecimentos pelas refeições oferecidas.
Para que a performance alcance a maravilha, reis e capi-
tães costumam iniciar uma preparação pessoal dias an-
tes das festas, purificando a mente, o corpo e o espírito
através de jejuns, orações e abstinências. Além disso, a
 LUCAS, G. ‘Vamo fazê maravilha!’: avaliação estético-ritual... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.62-66.

qualidade da experiência musical/espiritual também de-
penderá de uma atitude interna que surge reiteradamen-
te nos discursos dos congadeiros, à qual se referem como
‘pôr sentido’. Seguem alguns exemplos:
O poder do canto depende do tirador e do grupo pôr sentido.5
O que nós tamo cantando, num importa que seja um verso muito
simples, muito singelo. Mas nós tamo cantando com aquela con-
vicção, com o sentido naquela que foi coroada no céu.6
Tem muitas cantiga que num é certo, da tradição.Vão noutra festa,
acha bonito e vai cantano. Agora o regulamento mesmo, nas hora
necessária, o sujeito tem que pôr sentido. Pra puxar rei e rainha,
uma procissão, uma coisa, tem que o sujeito conhecer e saber.
Num pode cantar bizarria porque viu os outro cantar, não. Ele tem
que botá sentido que ele tá no rosaro, tem que cantar aquilo que
é de Deus, e de Nossa Senhora.7
A importância do cântico no dia da festa é buscada lá na beira do
mar. A maioria de capitão que tá cantano os cântico daquele dia,
dia de festa, ele tá com a mente dele fixado em Nossa Senhora,
e o outro lado, ele tá lá em quem foi os primeiros donos do se-
gundo reinado cá na terra, que era os nego véio que batia aqueles
tambor.8
O sentido é a fé. Ali você tem que estar correndo o ôio naquele
que num tá com bom coração com a Nossa Senhora, pra ele num
atrapaiá. Porque se deixá aquele que num tá com bom coração,
ele atrapaia a firmeza. Ali ele tira todo mundo do sentido. E todo
mundo, das criança até os adulto, se tá com aquela fé, aí vence
barreira, atravessa morro, sobe morro, aquela corrente firme. Nos-
sa Senhora tá ali, tá vendo o coração de todos. Mas um que tá fora,
ele tá saindo da lenda, né? 9
‘Pôr sentido’ é a atitude ritual da atenção plena, foca-
lizada numa intenção. Mas é também correr os olhos
e os outros sentidos sobre tudo o que acontece ao re-
dor para que nada atrapalhe; é aguçar a percepção para
que o corpo capte e interprete, sob a forma de arre-
pios, visões e outras sensações, a natureza das energias
que se aproximam; e é também se colocar pronto para
o recebimento de intuições, de sopros nos ouvidos que
indiquem, como que por encanto, a cantiga certa a ser
tirada a cada momento.
Vamos então assistir a alguns trechos de rituais con-
gadeiros, com exemplos de cantos nos quais expressam
a maravilha, a começar pela atuação do Sr. João Lopes
junto aos candombes. Em meio a palavras provenientes
de dialetos bantu, que compõem uma língua ritual, o
capitão menciona a ‘maravilha’. Abaixo, a letra de outros
cantos apresentados:
Ô que beleza, ô que maravilha
Ô que beleza o rosário de Maria
Ô Sinhá, ô Sinhá
Vamo fazê maravilha, Sinhá!
Ô Maravilha!
Ô Maravilha!
Desde os tempos coloniais, os devotos do Rosário vêm
atualizando suas expressões de fé, enfrentando os desa-
fios de cada época através de processos de resistência
e incorporação de elementos externos, e contornando,
com persistência e criatividade, a incompreensão e a
intolerância contra suas tradições culturais, para que
seus saberes pudessem ser vivenciados e transmitidos.
Garantiram assim a sobrevivência dos Reinos do Rosário
e a vitalidade de seus rituais no mundo contemporâneo.
O pertencimento às irmandades e a fidelidade às formas
de percepção do mundo herdadas de seus antepassados,
representam, ainda hoje, uma condição de grande signi-
ficância na vida de uma vasta população, composta so-
bretudo de afro-descendentes. Para esses devotos, viver
o Reinado é ‘pôr sentido’ nos fundamentos e preparar o
corpo e o espírito para participar da produção coletiva
da moldura sonora do espaço-tempo ritual, impregnan-
do-a de significados e tornando-a ‘maravilha’.

Referências
BASTIDE, Roger. As religiões africanas no Brasil: contribuição a uma sociologia das interpenetrações de civilizações. São
Paulo, Pioneira, Edusp, 1971.
BRUNER, Edward M. Experience and its expressions. In: TURNER, Victor & BRUNER, Edward M. (ed.) The Anthropology of
Experience Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1986. P.3-30.
GOMES, Núbia Pereira de Magalhães & PEREIRA, Edimilson de Almeida. Negras raízes mineiras: os Arturos. Juiz de Fora,
Ministério da Cultura/EDUFJF, 1988.
LUCAS, Glaura. Tempo e música nos rituais do Congado mineiro dos Arturos e Jatobá. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2005.
_________ Os sons do rosário: o congado mineiro dos Arturos e Jatobá. Belo Horizonte: Ed.UFMG, 2002.
MARTINS, Leda Maria. A oralitura da memória. In: FONSECA, Ma. Nazareth S. (org.) Brasil Afro-Brasileiro. Belo Horizonte,
Brazil: Autêntica, 41-59, 2000.
SOUZA, Marina de Mello e. (2002) Reis negros no Brasil escravista: história da festa de coroação de Rei Congo. Belo Ho-
rizonte: Editora UFMG.
TINHORÃO, José Ramos. (1972) Música popular de índios, negros e mestiços. Petrópolis: Vozes.

65
 LUCAS, G. ‘Vamo fazê maravilha!’: avaliação estético-ritual... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.62-66.

Notas
1 João Lopes, em entrevista no dia 14/08/2000.
2 João Lopes, Capitão Mor da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário do Jatobá (LUCAS, 2002, p. 210)
3 Pesquisadores que abordaram a participação dos negros nessas festas católicas, como BASTIDE (1971, p.179) e GOMES e PEREIRA (1988, p.92),
realçam-nas como espaços de revivência, para os negros, de valores religiosos vinculados às tradições de seus antepassados, sem que isso tenha
sido percebido pelos sacerdotes. TINHORÃO (2000, p.55 e 60) destaca, especificamente, a não compreensão, por parte de alguns observadores
estrangeiros, dos significados rituais religiosos da música e da dança em diferentes manifestações dos negros por eles descritas e retratadas.
4 Maria Goreth Costa Heredia Luz, em conversa informal em Outubro, 2009.
5 Antônio Maria da Silva, Capitão regente dos Arturos, em conversa informal, em 2004.
6 João Lopes, falecido Capitão-Mor do Jatobá, em entrevista no dia 17/11/1996.
7 Geraldo Arthur Camilo, falecido Rei Congo de Minas Gerais, em entrevista no dia 24/09/97. (LUCAS, 2002, p.76)
8 João Lopes, em entrevista no dia 17/11/96 (LUCAS, 2002, p.55)
9 Mário Braz da Luz, comandante do Congo dos Arturos, em entrevista no dia 03/05/2003.

Glaura Lucas é etnomusicóloga, professora adjunta do Departamento de Teoria Geral da Música da Escola de Música da
UFMG, onde atualmente coordena o Laboratório de Musicologia e Etnomusicologia. É doutora em música pela UNIRIO,
com estágio na Open University (Reino Unido). É pesquisadora das culturas musicais afro-brasileiras. Publicou Os Sons do
Rosário: o congado mineiro dos Arturos e Jatobá (Ed. UFMG, 2002) a partir de sua dissertação de mestrado, ganhadora do
Prêmio Sílvio Romero (Funarte/ MinC, 1999). Coordenou, juntamente com José Bonifácio da Luz a realização do cd-livro
Cantando e Reinando com os Arturos (2006). Integra o grupo de pesquisa Experience and meaning in music performance
da Open University, na Inglaterra.

66
 BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

Decoro, engenho e maravilha nos largos e

igrejas de Santa Bárbara e Catas Altas

Rodrigo Almeida Bastos (UFMG, Belo Horizonte, MG)

rodrigobastos.arq@gmail.com

Resumo: O texto é a base da palestra itinerante que encerrou a II Semana de Música Antiga da UFMG (entre 27/10 e
02/11/2009). A palestra se realizou em visita comentada aos povoados, largos e igrejas de Santa Bárbara e Catas Altas,
onde foram analisados aspectos como a implantação no sítio, planta, frontispícios e ornamentação, que conformaram
sua formosura, seu engenho e sua maravilha.
Palavras-chave: maravilha; engenho; arquitetura brasileira (séc. XVIII); Santa Bárbara; Catas Altas.

Decorum, wit and wonder on villages, squares and churches of Santa Bárbara and Catas Altas
(Brazil)

Abstract: The text is the basis of the speech that closed the Second Week of Early Music of UFMG. The lecture took place
in the shape of commented visits to squares and churches of Santa Barbara and Catas Altas (Brazil), analyzing issues such
as eployment of the site, blueprint, façades and ornamentation, which shaped their beauty, their wit and their wonder.
Keywords: wonder; wit; Brazilian architecture (18th C.); Santa Bárbara; Catas Altas.

Este texto difere de outros dedicados a congressos por-
que não será apresentado numa sala ou auditório. Tem
o objetivo de expor sucintamente o que será dito em
visita a cidades, lugares e obras comentados in loco, no
melhor dos modos em que se poderia fazer uma pales-
tra sobre arquitetura ou urbanismo. Geralmente, o au-
tor de textos conta com o auxílio de descrições para
tentar fazer o leitor imaginar as percepções do corpo
e dos sentidos; ou então se vale de slides para ativar a
mesma sensação numa audiência. Desta vez, o privilégio
do lugar inverte os papéis e coloca o texto como quase
secundário, pois que sua ação é destinada aos lugares
mesmos donde partirão a sua fala.
Conforme tópicas antigas da retórica que defendiam
serem musicadas as mais eficazes eloquências, deverí-
amos deixar falar (ou cantar) os edifícios e as cidades
de Santa Bárbara e Catas Altas. Mas no silêncio da ar-
quitetura antiga, a eloquência esbarra não apenas na
mudez material das pedras, como também no vazio dei-
xado pela crítica romântica que obliterou e alijou dos
discursos uma série de categorias, qualidades e concei-
tos com os quais compreenderíamos melhor essas artes
antigas. De forma literalmente “admirável”, a comissão
organizadora da II Semana de Música Antiga escolheu o
conceito da maravilha para concentrar nossas atenções,
então será por meio dela que tentaremos fazer re-soar
as proporções e afeições musicais de arquiteturas hoje
silenciosas tanto pela essência da matéria que lhes deu
forma como pela história romântica e moderna que nos
fez esquecer tantas categorias adequadas ao tratamen-
to das artes ditas “barrocas”.
Aproveito então para dizer que há alguns anos venho
pesquisando a arquitetura e o urbanismo em Minas Ge-
rais no século XVIII à luz dos preceitos exatamente con-
temporâneos ao tempo de suas formações. Além de pro-
curar reconstituir a história dos conjuntos arquitetônicos
e urbanos, tenho tentado também reconstituir, na medida
do possível, os preceitos e mais categorias que naquele
tempo foram considerados para a conformação dessas
obras; categorias como a formosura, a decência, o decoro,
o engenho, a agudeza, o asseio, a maravilha etc.
Agradeço a oportunidade de fazer mais uma vez a pales-
tra itinerante da II Semana de Música Antiga. Durante o
encontro, vimos como a maravilha é uma finalidade pri-
mordial para as artes antigas. É uma das categorias mais
importantes desse tempo – uma sorte de efeitos capazes
de encantar os sentidos pela admiração proporcionada na
recepção daquelas artes –, como agudamente enunciou,
em meados do século XVII, Giambattista Marino, através
da máxima que encerra o mote deste encontro: “é do ar-
tista o fim a maravilha”.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 11/12/2010 - Aprovado em: 02/02/2011
67
 BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.
É importante perseguirmos a maravilha também em outros
autores coevos. Como condensou agudamente Emanuele
Tesauro, no importante tratado de 1670, Il canocchiale
aristotelico, “a novidade gera a maravilha, a maravilha o
deleite, o deleite o aplauso” (SNYDER, 2005, p.113). Sem
novidade, não há maravilha, sem maravilha, não há pra-
zer, sem prazer, não há aplauso. A novidade, então, é pres-
suposto da maravilha. Mas o que seria, naquele tempo, a
“novidade”? Ela não era, torna-se imperioso advertir, a no-
vidade como a entendemos desde o romantismo até hoje:
uma originalidade inédita. Naquele tempo, a novidade, e,
portanto, a maravilha, se engendrava no seio do que era
habitual, autorizado e costumeiro. A novidade era o efeito
resultado da aplicação do engenho que inventava metá-
foras, conceitos, formas e imagens imitando tópicas ou
lugares habituais do gênero de cada arte. Mas a imitação
aguda não era meramente uma cópia, pois implicava uma
espécie de variação, ou até mesmo a superação do modelo,
reeditando-o em novas sutilezas de forma e efeitos.
Tesauro desenvolve a “novidade” justamente no tratamen-
to da “imitação”, o “último exercício” do engenho. A imi-
tação engenhosa seria uma “sagacidade” (fusão de perspi-
cácia e versatilidade, a “solércia” da Escolástica) capaz de
criar, a partir de uma metáfora dada (forma ou conceito),
uma metáfora nova, que surpreendesse pela nova aparên-
cia embora deixasse rastro – luminoso e admirável – da
metáfora imitada. Para essa novidade, o artista poderia se
valer das 10 categorias aristotélicas: substância, quantida-
de, qualidade, relação, lugar, hábito, tempo, estado, ação,
afeto, que proporcionariam novas aparências para uma
forma ou conceito usual. Valendo-se da imagem da flor,
Tesauro explica que a novidade seria inventar, dentro de
uma mesma espécie de flor, um “indivíduo” diferente.
Com essas definições da “novidade”, já se pôde compre-
ender por alto o que se entendia por engenho. O que é
o engenho? Estamos acostumados a ouvir dizer que ar-
quitetos, poetas, pintores, compositores e mais artistas
daquele tempo eram “geniais”. Seria melhor dizer, para
sermos justos com as circunstâncias da época, que eles
eram engenhosos. Os dois termos possuem a mesma raiz
etimológica, o termo latino ingenium, mas implicam en-
tendimentos radicalmente diferentes, sobretudo após o
século XIX. A genialidade, como a entendemos hoje, deve
mais ao romantismo das nossas histórias da arte dos úl-
timos duzentos anos, mitificadas pela psicanálise e pelo
idealismo alemão: o artista romântico genial cria a origi-
nalidade inédita ao entrar em contato com a força poéti-
ca de seu espírito criador ou com as potências cósmicas
da natureza. Já o engenho (do gênio antigo) corresponde
ao regime retórico/mimético que caracterizava a inven-
ção e a recepção das artes antigas. O engenho é, então,
uma faculdade mental que inventa formas, metáforas,
conceitos e imagens agudas, e maravilhosas. Ainda con-
forme Tesauro, há três tipos de engenho, o “natural”, o
“furioso” e o “exercitado”. O engenho natural é, ele mes-
mo, “uma maravilhosa força do intelecto”; “partícula da
mente divina”, “dom enviado por Deus aos seus predile-
68
tos”. O engenho furioso advém de um estado alterado da
razão, como aqueles causados pelo vinho, pelo amor, pelo
sono de vigília ou pela insanidade mesma, condições que
“afiam o gume do engenho”. O terceiro e último tipo é o
engenho “exercitado”, alcançado pela repetição da imita-
ção que faz aprender aqueles não privilegiados pelo dom
divino. Mas adverte que os prediletos de Deus, cativados
pela graça do engenho natural, devem também manter o
costume do exercício da imitação (TESAURO, 1997).
De um modo geral, o engenho era uma capacidade do ar-
tífice em, primeiramente, penetrar com perspicácia as ma-
térias da invenção, para depois, com versatilidade, aliá-las
decorosamente na produção, criando efeitos convenientes
de agudeza e maravilha. Quanto mais surpreendente a
relação entre as matérias, quanto mais distantes os con-
ceitos aproximados, quanto mais difícil o desempenho em
desvelar as correspondências da forma, mais aguda a obra
e engenhoso o seu artífice. Na arquitetura, além de auxiliar
na invenção ou escolha das tópicas mais apropriadas da
arte, o engenho do arquiteto, mestre ou artífice, deveria
analisar com perspicácia as circunstâncias relativas ao edi-
fício: o sítio de implantação, os materiais e costumes cons-
trutivos, o caráter requerido, os usos e destinações etc.,
para proporcionar, então, com versatilidade, os aspectos da
fábrica, planta, elevação, disposição de cômodos e ornatos,
com todas as virtudes capazes de satisfazer às finalidades
da obra. O engenho poderia ainda variar ou emular essas
tópicas ou lugares já autorizados pelo costume, propor-
cionando efeitos de novidade e maravilha à discrição da
recepção que os reconhecia.1 É essa “agudeza do engenho”
que o frei Ignácio da Piedade Vasconcelos afirmava existir
nos portugueses, não inferior à que adornava os artífices
das demais “nações”. A excelência legitimou a redação
sistemática do tratado, como se vê no Prólogo de seus
Artefactos Symmetríacos – tratado dedicado em 1734 à
Sereníssima Rainha D. Marianna de Austria, esposa de D.
João V (VASCONCELLOS, 1733).
A faculdade é elogiada também por Tesauro. Se nos interes-
sa aqui a maravilha como efeito do engenho, vale lembrar
que Tesauro considera, ele mesmo, o engenho, uma “maravi-
lhosa força do intelecto”. Perseguindo a arquitetura, convém
citar então o trecho em que Tesauro se vale dela, da pintura
e da escultura, para definir o conceito em sua generalidade.
“Engenheiros” não eram aqueles formados nas escolas po-
litécnicas do século XIX, estas ainda não existiam no antigo
regime, mas sim os arquitetos que possuem engenho:
Isso transparece muito claramente na pintura e na escultura: pois
os que sabem imitar perfeitamente a simetria dos corpos naturais
são chamados peritos artesãos; mas somente aqueles que pintam
agudamente são chamados engenhosos. [...] Nenhuma pintura,
portanto nenhuma escultura merece o glorioso título de engenho-
sa se não for aguda e o mesmo digo eu da arquitetura, cujos es-
tudiosos são chamados engenheiros por causa da sutileza de suas
engenhosas obras. Isso aparece em tantos caprichos [bizzarrie] de
ornatos vagamente gracejantes nas fachadas de suntuosos edi-
fícios: capitéis folheados, arabescos de frisos, tríglifos, métopas,
mascarões, cariátides, modilhões, todos ele metáforas de pedra e
símbolos mudos que acrescentam delicadeza à obra e mistério à
delicadeza (TESAURO, 1997, p.4).
 BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.
A maravilha que veremos nesses lugares, nessas arquite-
turas, nessas povoações, é principalmente resultado da
aplicação do engenho que usava artifícios do costume
artístico para produzir efeitos visuais eficazes, capazes de
atrair, aguçar e deleitar os sentidos. São as acomodações
das povoações em sítios surpreendentes ou inesperados,
as relações das povoações com as circunstâncias natu-
rais, as engenhosas implantações de edifícios tirando
sempre partido de circunstâncias pré-existentes ou natu-
rais, como os arruamentos e largos, as estradas, os rios e
as serras, os efeitos vistosos e teatrais construídos nessas
implantações, sobretudo de igrejas, a imitação e a emu-
lação de plantas e fachadas consagradas pelo costume, a
variação e a surpresa em algumas disposições de partes
e ornatos da arquitetura, o engenho técnico-geométrico
aplicado na construção de partes e ornatos da arquite-
tura, como a talha da madeira e da pedra de cantaria e
pedra-sabão, as cúpulas e forros pintados em perspectiva
maravilhosa e triunfal, a novidade alcançada no arran-
jo surpreendente de partes e elementos já conhecidos
da arquitetura, e principalmente o caráter majestoso,
aparatoso e admirável da ornamentação. Poderia ainda
acrescentar que a maravilha nesse tempo é também pro-
porcionada pelo caráter das representações sagradas, em
que a glória e o esplendor correspondem à dignidade da
Igreja Triunfante – a Santíssima Trindade, Nossa Senhora,
os santos, apóstolos e mártires da Igreja – representada
em tantos aparatos cenográficos e arquitetônicos.
Ex.1 - Frontispício da Matriz de Santo Antônio, Santa Bárbara
Conforme a legislação canônica, havia recomendações
de se implantar os templos com o altar mor orientado
para o nascente, uma nítida referência ao Sol que seria
o Cristo, Luz do Mundo (Lux Mundi). A recomendação se
encontra nos tratados de arquitetura eclesiástica, como
no de São Carlos Borromeu, ou nas Constituições primei-
ras do Arcebispado da Bahia (1707), que, além disso, reco-
mendavam implantarem-se as igrejas em locais elevados,
decentes e cômodos, aspectos do decoro na implantação
de edifícios. Todavia, percebemos que em Minas Gerais
a regra é suplantada pelo engenho costumeiro do urba-
nismo conveniente luso-brasileiro (BASTOS, 2003), que,
quando pudesse, observava a regra, mas quando hou-
vesse circunstâncias de comodidade ou “melhor vista”
na cenografia urbana ou natural, esta era a eleição mais
conveniente. Assim é que de fato vemos uma quantidade
inumerável de capelas e igrejas que não se orienta com a
capela-mor virada ao nascente, mas prioritariamente de-
fronte a largos e arruamentos que tornavam mais vistosa,
formosa ou maravilhosa, a perspectiva desses edifícios. A
vista maravilhosa dessas perspectivas urbanas contribuía
bastante para a evidenciação dos valores religiosos da
política portuguesa naquele tempo. A encenação desses
valores sacros da igreja interessava muito também aos
colonos, que estavam organizados hierarquicamente em
confrarias e ordens leigas, como partícipes do corpo mís-
tico da Igreja e do Reino português. Ou seja, o simbolismo
existia, referendar o Sol do Mundo pela situação cósmica
69
 BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.
do altar, mas o cânon simbólico poderia ser preterido se
houvesse circunstâncias maravilhosas na conformação de
cenografias arquitetônicas e urbanas, em relação tanto
ao longe do olhar como ao circunstante próximo de arru-
amentos, largos e praças.
Catas Altas e Santa Bárbara nasceram no início do sé-
culo XVIII, ambas oriundas da mineração aurífera, sendo
que a freguesia de Catas Altas estava sediada no distrito
da segunda. As duas povoações observaram o esplen-
dor da cata ao ouro e tiveram processos de formação
e crescimento semelhantes, corroborando um lugar-
comum da urbanização luso-brasileira. As povoações
se acomodaram em sítios próximos aos locais de lavra,
mas, ainda que conquistadas por uma causa eminente-
mente extrativista, era a religião cristã que sustentava
a espiritualidade dos habitantes. Assim, à medida que
se assegurava a permanência de moradores no lugar,
ou seja, a transitoriedade da mineração era suplantada
Ex.2 - Frontispício da Matriz de Nossa Senhora da Conceição, Catas Altas
70
(ou caracterizada também) por uma condição de fixação
humana e urbana, uma das capelas era reformada em
capacidade e ornato para se tornar condignamente uma
matriz. Para tanto, congregava em si bastantes esforços
de construção e ornamentação.
Foi o que aconteceu às duas matrizes, embora apresen-
tem aparências tão distintas. Numa delas, Santa Bár-
bara, o frontispício da igreja é extremamente habitual,
pois repete praticamente todos os lugares-comuns da
arquitetura de matrizes da primeira metade do século
XVIII: proporções comedidas no corpo central, torres si-
neiras laterais, frontão e elementos ornamentais (Ex.1).
Na outra, Catas Altas, o frontispício traz novidades e
elementos surpreendentes, correspondentes às propor-
ções do sítio natural, da praça que a acomodou e da
serra que a circundava (Ex.2).
 BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.
As orientações de ambos os edifícios não obedecem à re-
gra canônica, ou seja, não têm o altar-mor dirigido ao
leste. Em Santa Bárbara, ele se dirige aproximadamente
para o norte; em Catas Altas, efetivamente a nordeste.
Como se pode perceber nas imagens, a maravilha dos
cenários urbanos constituídos é que foi o mote princi-
pal a gerar suas colocações no terreno, em orientações
que privilegiam: uma, a rua que liga cenograficamente
a matriz à Igreja do Rosário dos Pretos (lugar-comum da
urbanização luso-brasileira) (Ex.3).
A outra, defronte á magnífica Serra do Caraça, servindo-
se de contraponto e diálogo com ela (Ex.4).
Quando visitamos os distritos de Vilas mineiras, princi-
palmente em Mariana, próxima a Santa Bárbara, obser-
vamos igrejas da primeira metade do século XVIII com
o frontispício bastante semelhante: fachada que deveria
caracterizar – é uma hipótese – a maioria das matrizes
desta região. Muitas delas – lembro principalmente as
duas de Ouro Preto e também a Sé de Mariana – tiveram
suas fachadas modificadas no século XIX, fazendo per-
der o desenho que guarda, ainda hoje, a Matriz de Santa
Bárbara. As características principais são: paredes caia-
das contrastantes com elementos estruturais e ornamen-
tais em madeira pintada, proporções comedidas, frontão
triangular coroado com uma linha de telhas e cruz, pilas-
tras e cunhais de madeira, com bases, capitéis e ressaltos
Ex.3 - Rua que liga a Matriz de Santa Bárbara à Capela do Rosário
bem simples, torres sineiras arrematadas com cobertura
em quatro águas e duas inclinações, cimalha real também
de madeira, com acabamento em telhas; portada ornada
com detalhes em talha de madeira, concheados e volutas.
A fachada ou frontispício da Matriz de Catas Altas impli-
ca comentários mais, dada a sua novidade. As proporções
são generosas, e a fachada se ressalta grandiosa e solene
também por sua dominância e distinção no cenário ur-
bano. Mas é bem comedida em ornatos, talvez porque a
eloquência, aqui, devesse repousar mesmo na majestade
da fachada. O corpo central é alargado para conter as
três arcadas da galilé – esta espécie de alpendre coberto
que antecede a entrada no interior da igreja – correspon-
dentes cada uma delas aos três grandes janelões do coro,
responsáveis estes pela iluminação da nave; frontão su-
avemente sinuoso e bem simples, arrematado em pedra,
cimalha e outros elementos estruturais e ornamentais
também em pedra, belíssimas torres sineiras, arrematadas
não por abóbodas, como seria habitual, mas sim por pi-
náculos bulbosos de refinada elegância, elementos esses,
argumento, muito importantes pela admiração que causa
a apreciação da Igreja.2
Acredito que os inventores da Igreja procuraram harmo-
nizar suas dimensões com o sítio de sua implantação, com
grandezas e proporções análogas a toda a grandiosidade
do sítio: a imensidade da praça onde a igreja se acomo-
71
 BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.
Ex.4 - Vista das torres e parte posterior da Matriz de Catas Altas
da e também a solenidade altaneira da Serra do Caraça
defronte. Ostenta-se, aqui, um preceito muito importante
naquele tempo para as artes – a correspondência. A fa-
chada observa a justa medida não apenas em termos de
proporção, mas também de ornatos, que deixam cantar
a gravidade da arquitetura em si, e não a eloquência de
ornatos que seriam muito sutis em discurso arquitetônico
tão monumental. A sutileza, aqui, foi em si a agudeza que
proporcionou a maravilha das correspondências.
No interior dos templos, o teatro da arquitetura se dá
a revelar por evidências tão ou mais dramáticas. Se, no
exterior, operavam a justeza das medidas, o decoro, o
costume, a novidade e a magnificência, no interior dos
templos o teatro sacro encenava com maior intensida-
de os valores da fé. Conforme tópicas muito antigas,
pelo menos da partir do século XVI, assimiladas junto ao
neoplatonismo, o interior dos templos poderia ou deve-
ria ser mais ornamentado que o exterior, porque assim
como o corpo é transitório, a alma (o seu interior) é mais
rica e permanece. A máxima foi consagrada pelo arqui-
teto Pietro Cataneo, 1554, na edição princeps dos seus
Quatro primeiros livros de Arquitetura, ao escrever que
até mesmo naquele “mais perfeito homem então vivido”
– Jesus Cristo – a alma deveria ser superior e mais rica
do que o corpo, corruptível
A pompa e o aparato dos templos chamados “barrocos”
confirma a necessidade e o gosto, a partir do século XVI,
72
do cultus externus. O esplendor e a maravilha da arqui-
tetura nos estados católicos se justificavam na batalha
contra as heresias protestantes, que criticavam o luxo e
o aparato na arquitetura cristã. Assim, o interior daque-
las igrejas matrizes se fez com o que de melhor, no tem-
po, encenasse a glória, o triunfo e a maravilha da Igreja
Triunfante. As iconografias são bastante habituais, ade-
quadas às circunstâncias da povoação e do orago que as
patrocinava; muito decorosas e eficazes, portanto, para
proporcionar os afetos e as maravilhas capazes de con-
duzir os povos à adequada concórdia pela fé, à submissão
e à manutenção da ordem e da hierarquia da monárquica
católica portuguesa.
Assim, em Santa Bárbara, Matriz de Santo Antônio, ob-
servamos a igreja na disposição habitual da arquitetura:
nártex de entrada com pinturas no teto referentes ao ba-
tismo de Cristo e ao pecado original, nave com pintura
de forro retratando a assunção de Nossa Senhora, e a
belíssima capela-mor com a Ascensão de Cristo, esta uma
magnífica pintura do Mestre Ataíde no início do séc. XIX
(Ex.5 e Ex.6). Em várias de suas partes, a Igreja apresenta
temporalidades diferentes. Há os retábulos laterais dou-
rados, correspondentes ao gosto da primeira metade do
século XVIII, em que a fantasia se equilibra ou ultrapassa
a prudência do juízo. Já no retábulo da capela-mor, por
exemplo, há clarezas na ornamentação que nos indicam
estarmos diante de uma fatura inventada ou terminada
na segunda metade do século XVIII. A historiografia con-
BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

Ex.5 - Nave da Matriz de Santa Bárbara

Ex.6 - Pintura do forro da nave da Matriz de Santa Bárbara

73
 BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.
sagrada a chamaria de “rococó”, mas na época se pon-
derava em outros termos: justamente no predomínio do
juízo sobre a fantasia, causando efeitos de “distinção” e
“clareza” na ornamentação.
Chamo a atenção também para a formosura e o asseio no
desenho e acabamento dos elementos ornamentais que
decoram as cornijas, os umbrais de portas, janelas e tri-
bunas, a preciosidade de festões e florões espalhados por
todas as partes da ornamentação, arquitetura e pintura;
aspectos que enriquecem e distinguem a Igreja paroquial
de Santa Bárbara com um dos interiores mais belos de
Minas Gerais (Ex.7).
Na Igreja de Catas Altas, a correspondência das par-
tes também deveria ser observada em seu interior. Se
os corpos da igreja e da fachada se harmonizam com
todas as circunstâncias de sítio, no interior, guardar a
correspondência também era um preceito a ser obser-
vado. Há documentos que nos contam de um episódio
muito interessante que se passou aqui nos idos de 1747.
O retábulo de São Miguel e Almas, à esquerda do arco-
cruzeiro, não consonava com a igreja, e havia ainda ou-
tros problemas de decoro e hierarquia. Chegou a haver
um litígio entre a irmandade do Santíssimo Sacramento,
geralmente responsável pela fábrica das matrizes, e a
irmandade de São Miguel e Almas. O problema mais sé-
rio apontado pelos irmãos do Santíssimo era o fato do
brasão de São Miguel estar em local mais alto do que o
escudo do arco-cruzeiro, com Nossa Senhora da Concei-
ção ao centro, padroeira (Ex.8).
Ex.7 - Detalhe da Tribuna da capela-mor da Matriz de Santa Bárbara
74
Curiosamente, os artífices chamados a fazer o exame das
obras – entre eles Manuel Francisco Lisboa – terminaram
acedendo à Irmandade de São Miguel, e felizmente se
pode ver, então, aquele que é um dos retábulos mais in-
teressantes da arquitetura do século XVIII em Minas Ge-
rais (Ex.9). No coroamento, há uma alegoria da Fé cega,
com fingimentos em mármore preciosos, asseados como
os encontramos também em Santa Bárbara, sobretudo na
cimalha real. Acima do entablamento direito, uma ale-
goria da Esperança carrega um pássaro na mão esquer-
da; no esquerdo, a Caridade acolhe e acomoda crianças,
como na representação habitual da virtude amorosa.
Todo o interior da Igreja parece ter sido pensado em fun-
ção de sua inserção na grande caixa arquitetônica que
compreende a talha interna da Igreja. Tudo se insere nes-
sa comedida trama arquitetural, muito simétrica e bem
proporcionada em suas dimensões, conferindo integrida-
de e decoro a todo o corpo da arquitetura.
Os retábulos laterais são todos correspondentes entre si,
guardando elocução muito comum à primeira metade do
século XVIII. O retábulo principal, todavia, apresenta as-
pecto semelhante ao apontado em Santa Bárbara, clareza
e distinção de ornatos que aliviam o aparato em detri-
mento da fantasia; conclusão de talha a cargo de Fran-
cisco Vieira Servas e Martinho Gonçalves Ferreira (Ex.10).
Quatro belos painéis pintados na empena do arco-cruzeiro
encenam doutores importantes da Igreja Católica: São
 BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

Ex.8 - Arco-cruzeiro da Matriz de Catas Altas

Ex.9 - Retábulo de São Miguel e Almas, Matriz de Catas Altas

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 BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.
Ex.10 - Retábulo-mor da Matriz de Catas Altas
Gregório e Santo Ambrósio, Santo Agostinho e São
Jerônimo. Em Minas Gerais, eles habitualmente aparecem
em forros de tetos pintados na nave. Sua disposição,
aqui, é também verossímil, conquanto vejamos mais
naturalmente representados os quatro evangelistas,
tópica das capelas-mores.
Se o interior da Igreja houvesse sido, todo ele, dourado e
policromado, teríamos uma perfeição de decoração tão
maravilhosa quanto a que apresenta a Igreja Matriz de
Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto. Vale reparar na
cimalha real que é bastante destacada, evidenciando a
eloquência representativa da arquitetura nesse teatro
eficaz da religião. Mas circunstâncias várias fizeram com
que a Igreja chegasse até nós inacabada, apresentando,
didaticamente, três fases distintas da fábrica ornamental.
Há a base em madeira talhada e esculpida, a preparação
em gesso para douramento e policromia, e a decoração
final propriamente dita (Ex.11). Lugar-comum da nossa
historiografia é compreender a “imperfeição” dessa
fábrica (e uso aqui a acepção antiga do termo perfectum,
assim como também usado em Minas Gerais no século
XVIII, ou seja, “inacabado”) como um privilégio histórico,
a oportunidade de podermos conhecer um pouco mais, e
76
vivamente, sobre os processos históricos de construção.
Acima dos púlpitos, elegantes anjos tocam a trombeta
da Fama, outra alegoria virtuosa por demais utilizada
no século XVIII em Portugal e colônias; enquanto
outros anjos mais, pueris, sustentam elementos da
ardência da Fé, como o coração em chamas e a seta do
cupido amoroso (Ex.12). Chinesices aparecem em vários
retábulos como uma bizzaria fantasiosa, ornamento a
conferir mais admiração ainda à recepção, pelo seu
aspecto curioso e exótico.
O conjunto urbanístico, arquitetônico e ornamental de
Minas Gerais está muito bem representado por essas
povoações e igrejas – repertórios privilegiados de todo
o século XVIII com seus gostos, aparências, costumes e
preceitos. Em todos eles, conservava-se e destinava-se
a meraviglia. É certo que também ela – a maravilha –
poderia se evidenciar de vários modos, como procurei
salientar nesta exposição, aspectos da arquitetura,
dos costumes e engenhos com que se implantarem e
comedirem decorosamente os edifícios, no aparato da
decoração, na preciosidade e asseio dos ornamentos, na
conjunção especiosa de todo o teatro que habitualmente
chamamos “barroco”.
 BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

Ex.11 - Nave da Igreja Matriz de Catas Altas

Ex.12 - Coroamento de um dos púlpitos da Igreja Matriz de Catas Altas

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 BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

Referências:
BASTOS, Rodrigo Almeida. A Arte do Urbanismo Conveniente: o decoro na implantação de
novas povoações em Minas Gerais na primeira metade do século XVIII. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) – UFMG,
Escola de Arquitetura. Belo Horizonte, 2003.
______. A Maravilhosa Fábrica de Virtudes: o decoro na arquitetura religiosa de Vila Rica,
Minas Gerais (1711-1822). Tese (Doutorado em Arquitetura)-FAU-USP. São Paulo, 2009.
SNYDER, John. L’estetica del barocco. Bologna: Il Mulino, 2005.
TESAURO, Emanuele. Argúcias Humanas. (Excerto de Il Cannocchiale aristotelico, 1670).
Tradução de Gabriella Cipollini e João Adolfo Hansen. Revista do IFAC. Ouro Preto: IFAC/UFOP, n. 4, p.3-10, dez. 1997.
_____. Il cannocchiale aristotelico o sai dell’arguta, et ingeniosa Elocutione, Che serve à tutta
l’Arte Oratoria, Lapidaria, et Simbólica. Esaminata co’ principii Del divino Aristotelte. Dal Conte D. Emanuele Tesauro,
Cavalier Gran Croce de’ Santi Mauritio & Lazaro. 5 ed. Torino, Zavatta.
VASCONCELLOS, Ignacio da Piedade. Artefactos Symmetriacos, e Geometricos, advertidos, e descobertos pela industriosa
perfeiçaõ das Artes, Esculturaria, Architectonica, e da Pintura. Com certos fundamentos, e regras infalliveis para a Sym-
metria dos corpos humanos, Escultura, e Pintura dos Deoses fabulosos, e noticia de suas propriedades, para as cinco
ordens de Architectura, e suas figuras geometricas, e para alguns novos, e curiosissimos Artefactos de grandes utilidades.
Offerecidos á Serenissima Senhora D. Marianna de Austria, Rainha de Portugal, Repartidos neste volume em quatro
livros, pelo Padre Ignacio da Piedade Vasconcellos, Conego secular de S. Joam Euangelista, neste Reyno de Portugal, e
Prégador nesta Congregação, natural de Santarem. Dados Á estampa pelo Reverendissimo Padre Antonio da Anunciaçam
da Costa, Conego da mesma Congegaçaõ. Lisboa Occidental, na officina de Joseph Antonio da Sylva, Impressor da Aca-
demia Real. MDCCXXXIII (1733). Com todas as licenças necessaria. (BNP cota BA 237v. Microfilme F. 1945).

Notas
1 Desenvolvi esses aspectos do engenho arquitetônico na tese de Doutorado. Cf. BASTOS, Rodrigo Almeida. A ma-
ravilhosa fábrica de virtudes: o decoro na arquitetura religiosa de Vila Rica, Minas Gerais (1711-1822). Tese de
Doutorado em Arquitetura. São Paulo, FAU-USP, 2009.
2 Esses mesmos elementos ornam a torre sineira da Igreja de Santo Antônio de Ponte de Lima, Norte de Portugal, região
de onde vieram vários portugueses que se instalaram em Minas Gerais

Rodrigo Almeida Bastos é engenheiro, arquiteto e escritor; mestre em arquitetura pela Universidade Federal de Minas
Gerais e doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (2009), onde defendeu tese
intitulada A maravilhosa fábrica de virtudes: o decoro na arquitetura religiosa de Vila Rica, Minas Gerais (1711-1822) –
reconhecida em junho de 2010 com o Prêmio Marta Rossetti Batista de História da Arte. Em 2008, realizou estágio de
doutorado em História da Arte pela Universidade Nova de Lisboa. É professor adjunto da Escola de Arquitetura da UFMG,
e desde 2006 integra o corpo de professores do Curso de Especialização Lato Sensu em Cultura e Arte Barroca do Instituto
de Filosofia, Artes e Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto. Como pesquisador, investiga a arte e a arquitetura de
Minas Gerais no período colonial à luz dos preceitos coevos, temática da qual possui dezenas de artigos publicados em
revistas especializadas e anais de encontros científicos nacionais e internacionais. Foi vencedor do prêmio nacional de
melhor ensaio crítico de arquitetura e urbanismo no ano de 2007, Prêmio Jovens arquitetos, com o texto Regularidade e
ordem das povoações mineiras no século XVIII. Entre 2004 e 2010, foi cantor do Coro Madrigale, de Belo Horizonte.

78
 KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.

The Plague, a Metal Monster, and the

Wonder of Wanda: In Pursuit of the
Performance Style
David Kjar (Boston University, Boston, EUA)
kjard@bu.edu

Abstract: The claim of having achieved “authenticity” in performance has today almost disappeared without a trace.
However, Richard Taruskin’s efforts to disprove the premise through a series of articles in the 1980s still beg important
questions, such as exactly what are the origins of the early music movement’s performance style and which performers
had a role in its transmission? Taruskin contends that Stravinsky transmitted the “geometrical,” or modernist, Bach to
the musical world, and that Stravinsky might have learned it from Wanda Landowska. Taruskin’s accolade exposes more
than a bit of irony within the early-music revival, since Landowska is seldom, if ever, acknowledged as a significant
contributor to the development of the early-music “style” of performance, even though Landowska’s recordings reveal a
performer with a modern style, one that foreshadows 1980s early-music performances. Due primarily to the sound of her
non-historic harpsichord, Landowska’s influence, however, has been diminished, and her significant role was negated in
the post-“authenticity” early music movement. This paper traces Landowska’s central influence through an investigation
of her Varsovian musical education, Parisian residency, and recordings. It recognizes and advocates for the contributions
made by Landowska before the advent of the “authenticity” era.
Keywords: Historical Performance; Early Music; Authenticity; Performance Practice; Landowska; Kleczyński.

A praga, o monstro de metal e a maravilha de Wanda: em busca do estilo de performance.

Resumo: A defesa por uma performance “autêntica” quase desapareceu sem deixar traços. No entanto, os esforços de Ri-
chard Taruskin para contestar o conceito nos anos 80 ainda provoca muitas questões importantes, como o que são as raízes
do estilo de performance de música antiga e quais intérpretes tiveram um papel em sua transmissão. Taruskin argumenta
que Stravinsky transmitiu o Bach “geométrico”, ou modernista ao mundo musical e que Stravinsky poderia tê-lo aprendido
de Wanda Landowska. O elogio de Taruskin expõe mais do que uma certa de ironia dentro da restauração da música antiga,
uma vez que Landowska é raramente, ou mesmo nunca, reconhecida como uma colaboradora para o desenvolvimento do
estilo de performance da música antiga. Este ensaio revela a influência de Landowska através de uma investigação de sua
educação musical em Varsóvia, sua estadia em Paris e suas gravações. Estas últimas revelam uma intérprete com um estilo
moderno, que antecipa as performances de música antiga dos anos 80. Graças ao som de seu cravo não-histórico, a influên-
cia de Landowska tem sido minimizada e seu papel significativo foi negado no movimento de música antiga “pós-autêntico”.
Este artigo reavalia as contribuições feitas por Landowska antes do advento da era da “autenticidade”.
Palavras-chave: performance histórica; música antiga; autenticidade; prática de performance; Landowska; Kleczyński.

1 - Introduction
Richard Taruskin’s campaign berating early music’s de-
pendency on “authenticity” as a defense for its perfor-
mance style, now seems irrelevant or even alien (TA-
RUSKIN, 1988).1 For today, the claim of “authentic”
performance has almost disappeared without a trace.
However, the effort to disprove historicism still begs im-
portant questions, such as what exactly are the roots of
the early music movement’s performance style and which
performers had a role in its transmission?
Taruskin reminds us that there is no way of knowing what
music sounded like in the eighteenth century and, there-
fore, the early music movement’s claim of “authenticity”
cannot be substantiated. He asserts that the performance
style of the early music movement is a geometrical one
and has its origins, rather, with Igor Stravinsky and the
early twentieth-century modernists. Geometricism, with
its stiff angularity and emphasis on objectivity, is in op-
position to the softer vitalist style, a style exhibited by

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 11/10/2010 - Aprovado em: 02/02/2011
79
 KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.
nineteenth-century “Romantics” in their early twentieth-
century recordings (TARUSKIN, 1988).2 Taruskin hypo-
thesizes that Stravinsky learned his geometricism from
Wanda Landowska in 1907 (TARUSKIN, 1988, p.167).3 His
accolade exposes more than a bit of irony within the early
music revival, since Landowska is seldom, if ever, acknow-
ledged as a significant contributor to the development of
the early music movement’s style of performance.4
Landowska was a flamboyant performer of the highest
regard, and her recordings exhibit a distinctive and
modern style, one that foreshadows period-instrument
performances of the 1980s. Due primarily to the sound
of her Pleyel harpsichord combined with the theatri-
cality of her performance style, Landowska’s influence,
however, has been diminished and her significant role
was negated in the post-“authenticity” early music
movement. Using Taruskin’s theory as a starting point,
this paper reevaluates Landowska’s contribution to the
early music movement’s style of performance within
the philosophical and musical framework of the “au-
thenticity” movement.
2 – The Plague
The history of the early music movement is a capri-
cious one; its chronicle leaves off or deemphasizes
those members who do not fall within present criteria.
Despite the movement’s tendency to play up its kalei-
doscope-like characters, Landowska, an exotic woman
with strong musical ideas, plays the one-dimensional
role of harpsichord advocate. Her script requires very
few lines beyond the resurrection of and advocacy for
her instrument, and most would agree that Landowska
is not on the early-music marquee with Harnoncourt,
Leonhardt, and Brüggen.5 These three headliners brou-
ght the early music movement’s performance style to
a mainstream audience and secured it with widely cir-
culated recordings. They spearheaded in the 1960s and
1970s what Stephen MEYER (2009, p.248) recently
called the “modern” early music movement.6 But what
influence does Landowska and other performers from
the “pre-modern” early music movement have upon
our performance style? And why is Landowska’s gene-
ration not considered modern?
There is a disconnect between the accomplishments of
Harnoncourt, Leonhardt, and Brüggen, and those of the
previous generation. For standing defiantly between the
two generations is the Achilles’ heel of the early music
movement – “authenticity.” It is difficult to determine
when the “authenticity” movement began, but by the
mid-1960s it had gained momentum. In 1968, Harnon-
court signaled the movement’s authentistic resolve:
Today we only want to accept the composition itself as a source,
and present it as our own responsibility. The attempt must thus
again be made today, with Bach’s masterpieces in particular, to
hear and perform them as if they had never been interpreted be-
fore, as though they had never been formed nor distorted (HAR-
NONCOURT, 1968).
80
In the 1980s, many of the prominent leaders in the early
music movement signed on to the “authenticity” cam-
paign and enthusiastically waved its flag in support of
their own performance style. “Authenticity” was entre-
preneur-friendly and records heralded claims such as
“Pachelbel’s Canon: The Famous Canon as Pachelbel He-
ard It” (HOGWOOD, quoted by KENYON, 1988, p.6).
Due to Taruskin’s widely published criticism of “au-
thenticity” in the mid-1980s, the term became per-
manently accessorized with quotation marks, and to-
day the early music movement rarely speaks its name.
But like a scar left from The Plague, the residual mark
of “authenticity” still remains. It is embedded in the
movement’s performance ideals and defines what is or
is not historical performance. One residual is that an
early-music ensemble must perform on period instru-
ments. This ideal is apparent in Stanley Sadie’s cri-
ticism of musicians “aping” the early-music style of
performance on modern instruments:
There is little point in aping the sound, or the balance, of the groups
we know to have been used by composers of the Baroque if we
employ instruments and voices altogether different from the ones
from which they conceived their music (SADIE, 1998 c1990, p.440).
The use of “authentic” instruments in the place of the
modern equivalent is a mid-twentieth-century deve-
lopment that was fully embraced by the early music
movement in the 1970s. However, before the discovery
and proliferation of period replicas, the movement held
aloft a different ideal – an ideal defined by repertoire
rather than medium. In the nineteenth century and the
beginning of the twentieth, an ensemble committed to
the performance of early music most often performed
on instruments from their period. The leaders of these
ensembles unearthed and realized old music and were
reported, with their “modern” forces, to have rendered
compelling performances.
Alexandre-Etienne Choron (1771-1834) was one such
early-music leader. He was an advocate for the golden
age of French music, which for him was the late-Me-
dieval and Renaissance. Choron’s ensemble Ecole royale
et spéciale de chant, at its peak in the late 1820s and
early 1830s, presented nearly fifteen concerts a year.
These concerts programmed sacred vocal works from the
sixteenth, seventeenth, and early eighteenth centuries –
including Monteverdi, Josquin, and Handel.7 Some of the
performances engaged a choir of over 600 voices, ac-
companied by an organ or piano paired with a violoncello
and double bass (SIMMS, 1971, p.148-150).
At the end of the nineteenth century, Charles Bordes
(1863-1909) took up where Choron left off. Bordes, a
pianist and composer who studied with César Franck, was
appointed choirmaster of Paris’s Saint-Gervais, where
with the Chanteurs de Saint-Gervais he gave numerous
performances of early repertoire ranging from Palestri-
na to Bach to Schubert.8 As with Choron, Bordes did not
 KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.
require period instruments for the performance of early
repertoire. When presented with a choice, he preferred
the modern one. In his 1903 letter to Landowska, Bordes
discouraged the use of the harpsichord for works written
with the harpsichord in mind:
I want to put you to a big task, one which may become for you a
splendid specialty. Play all the works of the harpsichordist, but not
on the harpsichord; enough of this “cage for flies” which reduces
superb and often large-scale works to the size of its tiny, spindly
legs (RESTOUT, 1965, p.10).
Despite the employment of modern instruments, ninete-
enth-century operatic singing techniques, and Berlioz-
like performance forces, these leaders were considered
early-music experts. For a nineteenth-century and early
twentieth-century audience, conventions such as these
did not deter the enjoyment of an early-music perfor-
mance or make it “modern” in a derogative way. In all
probability, these conventions made the early repertoire
more palatable.9
There were also early-music ensembles in the late-nine-
teenth century that performed on a mix of period and
modern instruments, such as the harpsichordist Louis
Diémier’s Société des instruments anciens with Louis
van Waefelghem (viola d’more), Laurent Grillet (hurdy-
gurdy), Jules Delsart (viola da gamba), Paul Taffanel (flu-
te), Georges Gillet (oboe d’amore), Guillaume Remy and
Armand Parent (violins). Société presented exhibition
concerts at the 1889 World’s Fair that set the stage for
performances at the Salon Pleyel in Paris (1895) and a
tour of London (1897) and St. Petersburg (1907). Their
repertoire included works by Rameau, Bach, Couperin,
Lully, Handel, and Marais.10 For the most part, the Soci-
été used period instruments, but the idea of a “Baroque”
set-up on the violin or even an old flute was unheard
of, for period replicas of these instruments were outside
the realm of possibility.
Membership in the nineteenth-century and early twen-
tieth-century early music movement did not require
historical instruments; the emphasis, rather, was on the
repertoire. The popularity of “authenticity” in the 1960s,
with its focus on period replicas, redrew the boundaries
of the movement and left a number of committed early-
music performers outside its borders. Taruskin’s defro-
cking of “authenticity” exposed unsightly holes in the
undergarments of the movement’s defense for its per-
formance style and sobered the movement’s authentistic
resolve.11 Ever since, members of the early music move-
ment have struggled to redefine “historical” in relation
to their historically informed performance. Recent efforts
have been fruitful, and it is safe to say that the plague
of “authenticity” has finally receded, but unfortunately it
has taken Landowska with it. One particular recording by
Landowska in the late 1930s exhibits traits of the ear-
ly music movement’s performance style and gives ample
cause to bring her back into the fold.
3 – The Sound of “Historically Informed”
My introduction to Landowska came in the form of
her 1937 recording of Mozart’s “Coronation” Concerto
K537.12 Despite Landowska’s unauthentic reputation, her
piano playing on this record sounds “historically infor-
med.” But how is the sound of “historically informed” de-
fined? A list of descriptors, many of which are part of the
early music movement’s jargon, come to mind, such as
transparent texture, light tone, articulated style, cellular
phrasing, beat hierarchy, speech-like or rhetorical ren-
dering, and ornamental or non-continuous vibrato.13 The
exclusive application, however, of these descriptors to the
early-music style of performance is problematic, for all
compelling performances – modern or Baroque – contain
to some degree these elements.14
Landowska had access to Urtext-like editions and period
instruments. On a concert tour before World War I, she
played a Mozart piano housed in Salzburg’s Mozart-
Wohnhaus (ZALTSBERG, 2002, p.18). She also had a vast
library – approximately 10,000 volumes – that included
the Bach-Gesellschaft and “12 volumes of music by Mo-
zart.” (DE VRIES, 1996, p.225)15 The latter collection could
have been issues of the late nineteenth-century Mozart
Gesamtausgabe. These materials surely informed Land-
owska’s performance, but as we shall see, she might have
crafted her “historically informed” approach in Warsaw
with Jean Kleczyński, well before she gained access to
scholarly sources and period replicas.
Luckily, Neal Zaslaw provides a tangible definition for
“historically informed,” conveniently addressed towards
the “Coronation” Concerto. In his liner notes to Malcolm
Bilson and John Elliot Gardner’s 1988 recording, Zaslaw
re-notates the opening motive of the first movement.
His redressing of the motive provides “the supposedly
‘missing’ marks of articulation and expression, which are
lacking (or only haphazardly applied) in all too many mo-
dern performances of the music of Mozart and his con-
temporaries, but restored by Bilson and Gardiner in the
present performances.” (ZASLAW, 1988) Here, Zaslaw’s
definition of historically informed is obvious – play shor-
ter. In strict fashion, his realization halves all notes ma-
rked with a dagger – as well as the last note in a series
of tones under a slur. He also indicates various degrees
of emphasis with small dashes stacked on top of each
other; three dashes are reserved for the strongest beats.
Zaslaw’s example, peppered with thirty-second notes
and rests, has visually “restored” Mozart. His restoration
– probably to Taruskin’s satisfaction – also resembles a
score of Stravinsky’s L’Histoire du soldat.
But what does historically informed sound like in
Landowska’s recording? I must admit that I came to this
recording with some trepidation, and the crackling and
hissing of the needle’s first trip around the LP did not
alleviate my uneasiness with early twentieth-century
recordings of this repertoire. To my surprise, I imme-
81
 KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.
diately recognized, in the opening measures of the
orchestra’s exposition, signs of “historically informed”
playing as defined by Zaslaw. The bass group and violas
execute the repeated quarter notes as eighth notes. The
first violins play the initial motive with a narrow, non-
regular vibrato and phrase the stroked eighth notes as if
they were reading from Zaslaw’s edition. In the second
key area, the strings render the eighth notes, paired by
slurs, in typical early-music fashion – long short, long
short.16 Even the beat hierarchy is adhered to: beat one
receives emphasis, and the quarter notes on the second
and fourth beats at the end of the lyrical phrases are re-
leased gracefully.17 The tempo is steady, and the rhythm
remains poised – with just a tinge of that Flemish style
that hesitates ever so slightly before the resolution of
certain structural cadences.18 Granted, the orchestra ex-
position is not terribly compelling, but my point is that
this interpretation is not “Romantic.” This late-1930s
recording fits into the early-music mode of performance
as clearly illustrated by Zaslaw in 1988.19
Landowska’s entrance takes Zaslaw’s concept of short a
few steps further, for in the piano’s opening statement
– an ornamented version of the orchestra exposition –
Landowska plays both short and long. Even though the
intricate detail of each rhythmic cell is clearly etched,
the long-term orientation dictated by the harmonic
progression is still felt; her musical line speaks and sings
at the same time.
But perhaps it is at the end of the piano’s first statement
that Landowska comes closest to our notion of “histo-
rically informed,” where the orchestra moves aside and
the piano’s eighth notes ascend and descend in diatonic
steps, eventually giving way to a flourish of triplets hin-
ged to the tonic triad.20 In these four measures, Lando-
wska is at her best. She applies the stepwise eighth notes
with a thick but firm brush – broadening them ever so
slightly. The triplets are flicked off in one stroke, and the
final cadence naturally dissipates. Over all of this detail,
an unrelenting diminuendo blends the frenzy of changing
note values and alternating stepwise and triadic motion
into a coherent line. Landowska’s rendering is neither
overly meticulous nor obsessively goal-oriented. Instead,
her performance is both poised and driven. Landowska’s
interpretation eased my trepidation. My early-music aes-
thetic was placated. And I wondered why I had not con-
sidered Landowska a significant contributor to the early
music movement’s performance style.
4 – Haydn and the Metal Monster
My mood, however, quickly changed when I flipped the
record over to the B-side. There, waiting for me, was
Haydn’s Concerto in D, Op. 21 – recorded on the harp-
sichord.21 The sound of Landowska’s Pleyel is almost in-
describable: a hybrid of a harpsichord, pianoforte, ham-
mered dulcimer, and mini-Casio keyboard. In addition to
the cacophonous tone, it sounds as if the microphone is
secured to the soundboard – positioning my ear directly
82
in her instrument.22 Her harpsichord, what Joel Cohen
dubbed “the metal monster,” made my “authenticity”
scar burn, and I suddenly knew why Landowska did not
have a place on the marquee next to Harnoncourt, Leo-
nhardt, and Brüggen (COHEN, 1985, p.25).23
As an advocate for the harpsichord, Landowska stron-
gly resonates with period-instrument revivalist, but the
state of her instrument unashamedly reflects a turn-of-
the-century performance aesthetic. Her Pleyel utilizes
a sixteen-foot register, pedals for changing the stops,
and leather plectra instead of quill – all housed within
a sturdy metal frame.24 This metal monster stands in de-
fiance to 1960s “authenticity,” and still today the early
twentieth-century sound distracts us from the quality of
Landowska’s music making.
The early music movement’s aversion to Landowska’s
instrument is a symptom of what TARUSKIN (2009,
p.13) would probably call Klangmaterialismus (sound
fetish or infatuation), a term that he recently used to
differentiate between Early Music and Alte Musik.25
Taruskin asserts that the term Early Music (which he
affiliates with Stravinsky) signifies an infatuation with
the details of the “sounding surface,” such as timbre,
texture, and articulation – all of which make up what
the early music movement once called the “authentic”
sound. He juxtaposes this approach against the term
Alte Musik of Schoenberg and the Second Viennese
School. Here, interpretation, using contemporary me-
ans, is conjured by digging deep “below the surface
– to [get to] the ‘subcutaneous’ level, where motives
lurk.” (TARUSKIN, 2009, p.20) As a consequence of this
paradigm, the Second Viennese School considers Alte
Musik an extension of their present musical situation,
while with Early Music, the “authenticity” movement
aims to detach music of the past from the immediate
present or from the not so immediate present, such as
the nineteenth century.
Within this context, Landowska has one foot firmly pla-
ced in each camp. On a philosophical level, she challen-
ges the idea of progress in music. Landowska argues that
newer music was not superior to older music and period
instruments significantly affect interpretation – situating
Landowska within Early Music (LANDOWSKA, [1909] 1923,
p.4-6). On the other hand (or foot), her hybrid instrument,
which clearly reflects a contemporary performance aesthe-
tic, aligns her with the Second Viennese School and the
ideal of progress embodied in its concept of Alte Musik.
However, full membership for Landowska in either of
these camps is unattainable. Her use of a harpsichord or
non-modern instrument exposes to the Second Viennese
School a blatant disconnection with the present while for
the 1960s “authenticity” movement, the Pleyel too clo-
sely resembles a present-day monster. Therefore, Lando-
wska holds a precarious place in our performance world.
Her legacy is neither truly “authentic” nor truly modern.
 KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.
5 – Haydn, Once Again
Taking this all into account, I return to Landowska’s re-
cording and let Haydn’s concerto have a full turn. Now
more able to move past the sound of her instrument, I
notice a few performance conventions made classic by
the early music movement. Landowska takes more liber-
ties with articulation and ornamentation in the Haydn
performance. At the end of the harpsichord’s opening
statement in the first movement, a series of eighth notes
marked without a slur are articulated in units of twos
and threes, demarcated by the virtue of steps and skips.
Here, Landowska adorns Haydn’s music with her own
paratext.26 Her approach to ornamentation is also more
adventurous. At the end of the development section, she
recomposes Haydn’s skeletal cadence before embarking
upon the recapitulation.27
Landowska’s tendency to re-compose and significantly
change articulations is not as evident in her performance
of the Mozart concerto. Perhaps in the Haydn she felt less
inhibited by the harpsichord, or maybe it has something
to do with the composer. Haydn’s concerto was in the re-
pertoire of concert pianists, but the work and its composer
did not carry the same performance baggage of the more
renowned Mozart. In an interpretative sense, Haydn’s
concerto – a work less enveloped in an established per-
formance tradition – was more available to a specialist
performer. It was music ripe for reinterpretation.
We also might consider the work’s designation of a period
keyboard instrument on its Parisian print (1784) – Pour
le Clavecin ou le Forte Piano. Perhaps the indication for a
clavecin signified to Landowska what ethnomusicologists
sometimes refer to as a sense of “other.”28 The otherness
of the harpsichord, and to some extent Haydn, provided
relief from the dictates of the canon and engendered a
broader range of possibilities for interpretation. In other
words, Haydn’s concerto for harpsichord, in regard to
Landowska’s interpretative possibilities, was more akin
with the obscure music of the French harpsichordists –
rather than that of its canonized contemporary, Mozart.
Despite Landowska’s unauthentic instrument, the Haydn
performance sounds “historically informed.” Landowska is
HIP. Her style is modern and exhibits the traits of the geo-
metrical style of Stravinsky – Taruskin’s early-music style.
6 – Frankenstein’s Monster
My experience with Landowska’s recording of Haydn
illuminates an inherent challenge in the study of early
twentieth-century performance practice. Sonic engage-
ment with a performance convention that greatly differs
from our own challenges our musical taste. It is one thing
to create an eighteenth-century performance by reading
Johann Quantz’s treatise or poring over a manuscript of
J. S. Bach. These efforts employ a transformative pro-
cess, which extracts the written text – Quantz’s words
or Bach’s musical notation – and translates it into sound.
The sonic result is involuntarily shaped by our own per-
formance aesthetic. Due to the desire to create a com-
pelling performance, the findings fit comfortably within
the interpreter’s performance ideal. Under these circums-
tances, it is improbable to render a personally offensi-
ve interpretation. There is little chance of reliving Victor
Frankenstein’s experience: “I have created a monster!”
However, the pursuit of early twentieth-century perfor-
mance practice requires a slightly different approach, one
that utilizes the study of recordings. A recording for the
most part is sonically intact, and therefore its content is
unaffected by our value judgment.29 We face the cold-
hard facts unearthed from a time capsule. Within these
parameters, Landowska’s recordings may challenge our
own conventions. These recordings may reveal perfor-
mances or instruments that are not only different from
our own, but are in conflict with what we think is good
music making. The study of recordings makes the crea-
tion of (or more accurately) the discovery of a monster
more probable. Despite the risk of unearthing something
undesirable, let us return to Landowska and the first part
of her biography.30
7 – To Paris
Born in Warsaw, Landowska (1879–1959) acquired her
taste for Musique ancienne early on; the conductor Artur
Nikisch, after hearing her play a prelude and fugue from
the Well-Tempered Clavier on the piano in 1893, affec-
tionately dubbed her “the Bacchante.” (RESTOUT, 1965,
p.6)31 After studying with Jean Kleczyński and Aleksander
Michalowski – both champions of Chopin’s music – at
the Warsaw Conservatory in 1896, she moved to Berlin
to study composition with Heinrich Urban, where she fre-
quented the conservatory’s Musikinstrumenten-Museum
with its vast collection of harpsichords.32
As a performer of both old and new music, Landowska’s
move to Paris in 1900 was advantageous on many fronts;
she entered a musically vibrant, politically charged, so-
cially liberated, and fully connected scene. Paris in the
last quarter of the nineteenth century was a haven for
modern music and the revival of early repertoire. Pari-
sian concerts frequently juxtaposed Musique ancienne
and Musique moderne. Rather than full-performances of
works, these “miscellany concerts” programmed excerpts
as part of an effort to reveal historical development.
The works of Lully and Rameau were precious artifacts,
hailing from a prestigious period in French culture. The
musical dialogue between the old and the new – Dubois
next to Lully, or Saint-Saëns following Rameau – por-
trayed contemporary music as an extension of a worthy
lineage of composition.33 All of this resonated with a
nation suffering from its devastating loss in the Franco-
Prussian War.34 The miscellany concert was revised in the
mid-1890s, when composers integrated these early forms
and styles into their own compositions, referred to as ne-
oclassicism.35 Therefore, it is not surprising that the early-
music revival in Paris was led by a group of prominent
composers and scholars including Vincent d’Indy, Gabriel
83
 KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.
Fauré, André Pirro, Albert Schweitzer, and Paul Dukas;
their admiration for early music followed in the footsteps
of Camille Saint-Saëns and César Franck. This synthesis of
old and new music was cultivated in two institutions in
Paris, the Paris Conservatoire and the Schola Cantorum.
Early music had its most sympathetic place in the Schola,
and this is where Landowska upon her arrival in Paris set-
tled as a teacher of the harpsichord and piano.36
8 – Ideology
As with most Parisian institutions in the late-nineteenth
century, the Conservatoire and the Schola were politically
polarized by the Dreyfus Affair. In 1894 Alfred Dreyfus, a
Jewish officer in the French artillery, was found guilty of
selling military secrets to the Germans. He was exiled to
the French Guiana, where he was placed in solitary confi-
nement. A few years later, new evidence revealed that the
traitor was Ferdinand Esterhazy, and there was a retrial.
The military, however, suppressed this evidence and ac-
cused Dreyfus and others of fabrication. Dreyfus was sent
back to South America worse off than before. The highly
publicized efforts of left-wing politicians and artists, most
notably Emile Zola, led to another trial and an eventual
pardon of Dreyfus in 1899.37 But the damage had already
been done, for the Dreyfus Affair was now part of the po-
litical, social, and cultural fabric of France. You were either
with him or against him.38 Dreyfus’s trials exposed a coun-
try grappling with nationalistic pride and anti-Semitism,
and the grappling was evident in the Conservatoire and
Schola. The Conservatoire aligned with the Republican
government (Dreyfusard) while the Schola sided with the
out-of-power right-wing Royalists (anti-Dreyfusard).
It was in direct opposition to the Dreyfusards that d’Indy,
Bordes, and Alexandre Guilmant opened the Schola in
1894.39 D’Indy, an ardent Catholic, was influenced by Ri-
chard Wagner’s writings on the decadence of nineteenth-
century opera. D’Indy attributed much of this decadence
to the “insidious Jewish influence that had harmed so
many aspects of different national cultures.” (FULCHER,
1999, p.32) In the Schola, d’Indy brazenly mixed right-
wing ideology (much of it anti-Semitic) with musical
philosophy, and this infusion was reflected in the cur-
riculum.40 The Schola, committed to reviving plainchant
and the sacred music of the Palestrina school, practically
and theoretically enveloped its students in a Renaissan-
ce choral tradition, exemplified by Monteverdi and other
Italian masters. The teaching of counterpoint and the
performance of sacred polyphony were sympathetic with
Royalist ideology and in opposition to the secular ideals
of the Republic. The Schola’s curriculum put off standard
Conservatoire repertoire, such as opera, oratorio, and the
cantata, until the fifth year. It also differentiated itself
by eliminating the concours, for the French nobility had
considered these public competitions undesirable dis-
plays of musical professionalism.41 Jann Pasler recently
challenged the one-sided construction of d’Indy’s legacy.
She contends that the depiction of d’Indy and the Scho-
la as a rigid right-winger and his side-car institution is
84
not wholly accurate. Pasler points out that d’Indy worked
with musicians and politicians from both the right and
left (especially before 1900), nearly half of the professors
at the Schola were prize winners at the Conservatoire,
and both the Schola and Conservatoire shared numerous
pedagogical principles and practices, such as end-term
exams (PASLER, 2008, p.246). However, the rigidness of
d’Indy’s musical and political ideology, whether accurate
or not, was affiliated with the Schola.42 Claude Debussy
presumed the Schola to be right wing and, in 1903, was
surprised by the institution’s synthesis of old and new
music with old and new politics:
It is a strange thing, but at the Schola, side by side, you will find
the aristocracy, the most left-wing of the bourgeoisie, refined ar-
tists, and coarse artisans (FULCHER, 1999, p.30).
While Albert Schweitzer’s 1959 letter to Landowska ex-
poses an apparent division between the Schola and the
Conservatoire:
You yourself were associated with the Schola Cantorum. There was
accordingly between us the gulf that existed between the Conserva-
toire and the Schola Cantorum. We crossed it (MURRAY, 1994, p.74).43
9 – Madame Landowska44
Despite her place in the Schola with its incommodious fac-
tions, Landowska was a modernist and part of the artistic
elite of Paris. Her international performance career, her
affiliation with the lesbian-writer Natalie Barney’s Acadé-
mie des Femmes, and her close personal relationships with
other woman – two of whom lived in her home for many
years – reveal her as a liberated individual.
Landowska frequently performed at Barney’s literary soi-
rées held in the Salon de l’Amazone on 20 Rue Jacob.45
One such occasion was a June 1910 theatrical performan-
ce of Le ton de Paris (LASCARIS, [1787] 1911), where from
the second-floor bedroom Landowska played the music of
Couperin on the harpsichord (RODRIGUEZ, 2002, p.194-
195).46 On this particular mid-summer evening, Lando-
wska from her designated perch must have observed a
fantastic spectacle, for Barney had, in conjunction with
the theater performance, organized a masked ball in the
garden. The garden – with its meandering path leading to
a four-columned Doric eighteenth-century temple inscri-
bed with the words Temple à l’Amitié (temple devoted to
friendship) – was illuminated by Japanese lanterns.47 The
costumed guests meandered through the wooded groun-
ds. Barney’s neighbor, the writer Jean de Bonnefon, don-
ned the red robes of a cardinal; Paul Poiret, the so-called
Picasso of fashion design, dressed as a Buddhist monk
while the full-figured soprano Emma Calvé, lounging in
a sedan chair, made a diva-like entrance carried by four
exhausted porters. Barney, of course, would not be outdo-
ne. She dressed as a Japanese firefly chaser and carried a
cachet of tiny light bulbs that posed as her captive insects.
I am sure this exotic scene, reminiscent of Shakespeare’s
nocturnal comedy, was well complimented by the “other-
ness” of Landowska’s instrument and its repertoire.
 KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.
Landowska’s contributions to these occasions must have
been significant, for her name is immortalized in Barney’s
hand-written map of her salon.48 On this rough sketch,
Barney scribbled in the names of artists, writers, patrons,
and musicians that frequented her salon – including her
lovers. True to the art of a salonnière, her guests are stra-
tegically seated according to their shared interests. In the
upper right-hand quadrant next to the table serving oran-
geade, fruit, port, and whisky, “Wanda Landowska” sits
with “Virgil Thompson [sic],” “Darius Milhaud,” “Antheil,”
and “Honegger”; they surround “Armande de Polignac,”
the niece of Prince Edmond, whose wife Winnaretta Sin-
ger was a patron of many of these composers.49 Barney’s
sketch, with its intertwined appellations, reflects the fully
connected nature of Landowska’s world. Landowska mi-
xes and mingles with “T. S. Elliot,” “Isadora Duncan,” “Ri-
lke,” “Gertrude Stein,” “Sinclair Lewis,” and “Montesquiou
Proust.” She is of and among the artistic elite.
Landowska’s affiliation with Barney and the writer’s no-
toriously lesbian environs have brought forth speculation.
W. G. ROGERS (1968, p.48) was adamant about her les-
bianism. “[Barney] welcomed cordially [those who] shared
her ways of intimacy [such as] Landowska.” Landowska
never formally admitted her sexual orientation, but her re-
lationships with women – relationships that mixed profes-
sionalism with intimacy – have fueled suspicion. Patricia
Juliana Smith, in her entry on Landowska in the Encyclo-
pedia of Gay, Lesbian, Bi-Sexual, Transgender, and Queer
Culture, contends that Landowska while living in Berlin
organized a “ménage à trois” between her husband Henryk
Lew and their housekeeper Elsa Schunicke. Landowska’s
housekeeper has been described by those closest to Lan-
dowska as “her most beloved and devoted companion.”
(RESTOUT, 1960, p.138)50 Due to Landowska’s supposed
lesbianism, Martin Nowak contends that Lew had a fe-
male lover while Smith adds that a competition existed
between Landowska and Nadia Boulanger over the affec-
tions of their younger female students (NOWAK, 2009;
SMITH).51 The lesbian community, citing Landowska’s
apparent openness about her sexuality with students and
colleagues, has claimed her as one of their own. Martha
Mockus goes one step further in Lesbian Histories and Cul-
ture. She claims to hear Landowska’s sexual orientation
and draws a metaphor between the struggle of lesbians
in society and Landowska’s efforts to gain equal status for
the harpsichord in the mainstream-musical world:
Her performances of keyboard music were marked by a vigorous
passion that is often considered excessive but can be heard as the
work of a lesbian musician clearly devoted to promoting the beau-
ty, subtlety, and status of the harpsichord in the classical-musical
world (MOCKUS, 2000, p.435).
10 – A Jew in the Schola
Landowska’s Jewish heritage and liberated social circles
makes her decade-long affiliation with the anti-Semitic,
right-wing Schola seem rather extraordinary. How did
Landowska reconcile these differences? As with her se-
xual orientation, Landowska never formally spoke about
her spirituality. However, anti-Semitic feminists were not
unheard of in early twentieth-century Paris. Barney open-
ly expressed anti-Semitism. Barney’s biographer, Suzanne
RODRIGUEZ (2002, p.312), attributes this phenomenon to
the “zeitgeist of her time, a careless anti-Semitism.” She
contends that Barney protected herself from the incoming
Nazis – citing the well-timed publishing of her most anti-
Semitic book Nouvelles pensées de l’Amazone (1939).52
Willa Silverman’s research on Gyp (Sybille-Gabrielle de
Riquetti de Mirabeau) – a feminist, anti-Semitic, anti-re-
publican novelist and political activist during the Dreyfus
Affair – also shows that a woman could be both anti-
Semitic and feminist (SILVERMAN, 1997).53 Gyp embo-
died sexual ambiguity and expressed, in caricature-like
fashion, the image of a liberated Parisian woman. She
was a crossdresser clothed in garments that accented
her muscular arms and, at the same time, a grande dame
of her salon, outfitted in luxurious frocks.54 Silverman
wondered if “she [saw] herself as a man trapped in a
woman’s body?” (1997, p.19) Dreyfusards clearly knew
what they saw; they depicted Gyp as a hideous creature
– “a Walkyrie drinking human blood.” (SILVERMAN, 1997,
p.20) When Gyp was questioned about her profession, she
infamously answered that she was not a writer, but rather
an anti-Semite (SILVERMAN, 1997, p.13).55
Both Gyp’s and Barney’s lifestyles, paired with their se-
emingly contradicting political views, show that Lando-
wska with her far-less sensational personal complexities
comfortably fits in the political and social framework of
the Schola. Regardless of whether Landowska was a les-
bian, feminist, or anti-Semitic Jew – and whether there
was a conflict of interest between any of these scena-
rios – Landowska found a receptive environment in the
Schola to develop, refine, and realize her passion for early
music and the harpsichord.
11 – The Wonder of Wanda, “Hocus Pocusness”
Landowska’s favorable reputation as an interpreter of
old and new music – for both the harpsichord and piano
– spread throughout Paris’s network of composers and
their patrons. As reflected in Barney’s sketch, Winnaret-
ta Singer (Princesse Edmond de Polignac) was one such
patron. She hosted performances of works by Chabrier,
d’Indy, Debussy, Gabriel Fauré, and Maurice Ravel – and
also commissioned emerging composers such as Stra-
vinsky (Renard), Eric Satie (Socrate), and Darius Milhaud
(Les Malheurs d’Orphée) (BROOKS, 1993; ROSS, 2006,
p.108-110). At a 1923 performance in Polignac’s sa-
lon, Landowska played the harpsichord part for Manuel
de Falla’s El retablo de maese Pedro and attracted the
attention of Francis Poulenc (Pablo Picasso and Stra-
vinsky were also in attendance).56 This led to concerto
commissions by Falla and Poulenc.57 The latter claimed
that his engagement with Landowska on the Concert
Champêtre was a turning point in his career.58 By the
late 1920s, Landowska had acquired superstar status
in Europe, and her reputation quickly spread beyond its
85
 KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.
borders with concerts in Russia and the United States
(ZUCKERMANN, 1969, p.164).59
A particular aura surrounded Landowska. She cultivated
an atmosphere that Ralph KIRKPATRICK (1985, p.68), at
first impression, cynically referred to as “hocus pocus-
ness.” 60 And her recitals were bewitching. Drawing on
the practice of the salons, Landowska’s performances
combined intimacy with showmanship. The lights dim-
med, and she levitated over an ornate carpet to her harp-
sichord subtly illuminated by a floor lamp. (Many never
actually saw her walk on stage; they claimed she just
appeared next to the harpsichord.) Garbed in a red vel-
vet robe, Landowska spoke profoundly and passionately
about the music. Before she played a note, you were al-
ready entranced by her persona – taken in by the Wonder
of Wanda.61 Even Landowska’s detractors described her
performances as transforming. KIRKPATRICK (1985, p.69)
obviously found her personality challenging, but begrud-
gingly admitted that Landowska’s performances of Mo-
zart on the piano made him forget (at least temporarily)
their personal differences.62
12 – Influence
Landowska was a musician of high repute, but her cha-
rismatic performance style and metal monster conflict
with the objective and depersonalized ideals of 1960s
“authenticity.” Howard Mayer Brown’s address to a 1978
conference for early-music performers and instrument
makers, devoted to “The Future of Early Music in Britain,”
gives insight to Landowska’s precarious position.63 Brown
discusses the youthful state of the early music movement
and the possible hazards of its imminent popularity:
Many would agree that early music should be presented to large
audiences – we have seen that it can have broad appeal if it is
properly explained and attractively performed – and yet no one
should defend the kind of popularization that distorts or falsifies
the music (BROWN, 1978, p.xiv).
Brown describes a movement emerging from a stage of
adolescence and implores that “standards need to be im-
proved” in preparation for adulthood or the mainstream
(1978, p.xiii). Brown’s view of the early twentieth-century
early music movement is clearly blocked by “authenti-
city,” for he does not consider the accomplishments of
Landowska and her generation, whose musical standards,
as we have seen, were improved enough. Landowska’s ge-
neration is pre-history. It is a disconnected era.
Brown’s trepidation over popularization is expected
from an alternative movement entering the mainstre-
am.64 Here the ideals of 1960s “authenticity,” which em-
phasize the composer’s intentions or the period instru-
ments themselves as the influencers of style, are heard
loud and clear. In some cases, the mere presence of his-
torical instruments was a sign of better music making.65
Malcolm Bilson in 1980:
I have often heard it stated by scholars and others interested in
performance on early instruments that they rather hear a great
86
artist on the wrong instrument than a mediocre player on the right
one. I am no longer willing to accept that statement. Perhaps it is
wrong to put the instrument before the artist, but I have begun to
feel that it must be done (BILSON, 1980, p.161).
The movement’s orientation toward the composer and
historically prescribed instruments deflects attention
from the individual performer and makes the formal
recognition of collegial influence unsavory. This ex-
plains why the acknowledgment of “historically infor-
med” elements in the performance style of Landowska
and her generation are scarce in the literature on the
early music movement.
There is no shortage of biographical information on the
early music movement (see COHEN and HASKELL [1996],
SHERMAN [1997], ELSTE [2000], FABIAN [2003], GOLOMB
[2004]), and HAYNES [2007]), but most biographies do not
draw distinct connections between performers on stylis-
tic grounds. Fabian and Golomb explore style lineage, but
their research addresses primarily post-war performers.66
Why is the movement so hesitant to construct a stylis-
tic stemma? Perhaps the formal recognition of collegial
influence conflicts with the early music movement’s au-
thentistic philosophy – a philosophy only validated by his-
torical reference. In other words: “I am historically infor-
med” (not informed by my colleagues). Perhaps collegial
influence is reminiscent of a previously conquered adver-
sary – the stereo-typical nineteenth-century performance
philosophy: “I play it like my teacher plays it.” However,
the presence of collegial influence is not entirely ignored
by members in the early music movement, for Barthold
Kuijken exposes influence from within the movement
(1994). He criticizes the present generation’s approach to
historical investigation and points to an infatuation with
the previous generation’s recordings, performances, and
literature. Kuijken portrays a generation ensnared in a
trap, whose design is made possible by the early music
movement’s aim to become institutionalized and mains-
tream. His critique reveals collegial influence, but unfor-
tunately puts it in less-than-ideal lighting.
13 – In Pursuit
As I mentioned at the onset of this paper, Taruskin be-
lieves that as early as 1907 Landowska introduced the
geometrical style to Stravinsky.67 The centerpiece of his
argument is Stravinsky’s Pastorale, a work for voice and
piano written in St. Petersburg in 1907.68 According to
TARUSKIN (1996, p.365), this “little piece” – with its
three-part counterpoint, “open and pervasively lined”
texture, and continuous sixteenth notes in the left hand
marked Sempre staccato – reveals Stravinsky’s signature
style for the first time. Taruskin proposes Landowska’s
tour of Russia in 1907 as a possible explanation for the
emergence of Stravinsky’s recognizable handwriting. The
tour included performances in Moscow, Yasnaya Polyana
(Leo Tolstoy’s country residence), and St. Petersburg.69
Her recitals in St. Petersburg on 27 February and 22 Mar-
ch could have drawn Stravinsky’s attendance, since he
lived in St. Petersburg at the time. The recital in March,
 KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.
titled “The History of the Waltz,” included works by Schu-
bert, Schumann, and Chopin performed on the piano, but
also featured Renaissance dances from Le trésor d’Orphée:
Livre de tablature de luth (1600) by Anthoine Francisque.
Landowska performed these pieces on the harpsichord
and received mix reviews by the critic attending the per-
formance.70 Francisques’s collection contains rustic voltas
and drone bases that, according to Taruskin, “conjure up a
pastoral mood.” One dance in the collection, the Branle di
Montirandé, was a favorite of Tolstoy during Landowska’s
residence in Yasnaya Polyana (RESTOUT, 1967).71 Taruskin
contends the pastoral traits in the Branles of Francisque’s
collection are evident in Stravinsky’s Pastorale.72 To fur-
ther support the Stravinsky-Landowska connection, Ta-
ruskin cites Landowska’s programming of Joseph Lanner’s
Valses viennoises, of which the “Styrische Tanz” appe-
ared four years later in Petrushka (LANNER, 1925; and
TARUSKIN, 1996, p.367).
Landowska might have programmed her own composi-
tions and arrangements of folk songs on this occasion.
In fact, Landowska composed Berceuse during her 1907
residence in Yasnaya Polyana.73 This bi-sectional solo-
piano piece features an ostinato bass line, overlaid by a
lyrical melody. In the second section, the left-hand osti-
nato is replaced by a chord progression with numerous
open fifths and octaves. Landowska’s Bourree d’Auvergne,
an arrangement of dances she recorded later (as early
as 1923), displays similar ostinato patterns and harmonic
tendencies.74 Her performances of these works could have
inspired a budding geometrist, such as Stravinsky.
14 – Kleczyński’s Chopin, Landowska’s
­Couperin
Perhaps Jean Kleczyński and his treatise, The Works of
Frederic Chopin and their Proper Interpretation ([1879]
1913), inspired a young Landowska.75 As a student
of Kleczyński in the Warsaw Conservatory, Lando-
wska must have easily absorbed his ideas on perfor-
mance. Landowska’s openness to him is evidenced by
Kleczyński’s observation of her playing: “This child is a
genius!” (RESTOUT, 1965, p.6)76 The Works of Frederic
Chopin and their Proper Interpretation gives insight to
Landowska’s early influences and stylistically and philo-
sophically connects Kleczyński – via his famous student
– to the early music movement.
Kleczyński describes Chopin’s performance style as ratio-
nal and emotionally balanced, in clear opposition to the
Romantic “convulsions” of his time:
Chopin never loses the feeling of equilibrium; always refined, he
feels that passion should never descend to the prose of realism. He
suffers, he has his fits of madness, but none of those unbecoming
convulsions which composers of the present time, sometimes wi-
thout reason or sense, introduce into their realistic productions
(KLECZYŃSKI, [1879] 1913, p.13).
In 1909, Landowska reiterated Kleczyński’s comments on
Chopin and associated the composer with Couperin, dra-
wing a connection between the performance style of Ba-
roque repertoire and that of Poland’s most famous pianist:
And later, in the midst of the Romantic epoch, we find Chopin
who, like a resurrected Couperin, rejected every tonal violence, all
pianistic din (KLECZYŃSKI, [1909] 1923, p.44, 156).77
Kleczyński cites misinterpretations of Chopin’s music,
such as exaggerations in rubato and “the turning of the
thought upside down,” due to the overemphasis of we-
aker notes in the measure ([1879] 1913, p.18). His com-
mentary is kindred to the early music movement’s adhe-
rence to an unchanging pulse and proper beat hierarchy.78
Kleczyński also illustrates the proper phrasing for
Chopin’s music. His examples prescribe at cadences the
typical early-music diminuendo paired with the literal
halving of the last note (replaced with a rest). This con-
vention, in contrast to long-line phrasing, reduces the
overarching phrase unit into small cells – highlighting
smaller structures within a larger one ([1879] 1913,
p.50-51). Harnoncourt believes the origins of long-line
phrasing lie at the Paris Conservatoire in the nineteen-
th century (1988, p.25). Geoffrey Burgess concurs with
Harnoncourt and brings to light phrase revisions in older
vocalizes by the Conservatoire’s oboe professor, Gustave
Vogt (BURGESS, 2003, p.41-43). His revisions reveal a
predilection for long-line phrasing in mid-nineteenth-
century Paris.79 However, Kleczyński, who lived in Paris in
the early 1860s, describes a phrasing more aligned with
the cellular conventions commonly attributed to the mo-
dernist performance style of the early music movement.80
15 – A Shared Rhetoric
In The Works of Frederic Chopin and their Proper Inter-
pretation, Kleczyński employs an anti-other rhetoric that
aims to restore and purify Chopin’s performance style. The
nature of this rhetoric – one that lays blame on a group,
era, or movement for distorting the composer’s original
intentions – has been frequently adopted and adapted
by members of the early music movement from the last
quarter of the nineteenth century throughout the 1980s.
The only difference is the guilty party.
In 1879, Kleczyński [quoting M. Wilcznski] juxtaposed
the simple and pure Slavonic aesthetic against Germanic
barbarity:
The country of the Germans is built upon a barbarous model; it
inspires a superstitious fear which penetrates you from every point
of view… Our land, on the contrary, breathes calmness and tran-
quility… Our style aspires to two ruling qualities: simplicity and
purity (KLECZYŃSKI, [1879] 1913, p.68-69).
At the turn of the century, d’Indy as editor of the Rameau
Edition (1900) compared nineteenth-century alterations
in eighteenth-century orchestra parts to the falsification
of evidence by the Jewish people in the Dreyfus Affair.
Here, d’Indy’s use of “twice” is a derogatory reference to
the retrial of Dreyfus (twice trialed) that established the
fabrication of evidence:
87
 KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.
And above all, don’t trust the parts held by the Opera! They have
been falsified, perverted, tarted up no more or less than the re-
cords of Dreyfus’s trial by the good Semites… I have been forced
to begin Hippolyte et Aricie again twice (THOMSON, 1996, p.95).
In 1909, Landowska blamed opera and revealed her dis-
dain for the generous attention given to the genre:
It is to be noted that in every age superior minds showed little en-
thusiasm for music with stage devices… It must be recognized that
in the opera the music is diluted by the action, by the scenery. It is
as if you watered the champagne served [to] a great connoisseur
of wines (LANDOWSKA, [1909] 1923, p.53-54).
In 1915, Arnold Dolmetsch condemned modernity for the
corruption of musical meaning:
It is advisable, however, before beginning this study, to clear our mind
of prejudice and preconceived ideas and put aside intolerant moder-
nity or else we may, as others have done, corrupt and twist about the
meaning of even the clearest statement (DOLMETSCH, 1915, p.xiv) .
Harnoncourt, in 1968, made the Romantic tradition the
elephant in the room:
An interpretation must be attempted in which the entire Romantic
tradition of performance is ignored (HARNONCOURT, 1968).
And in 1974, Brüggen optimistically sensed the nineteen-
th century leaving the room:
It’s already clear that the usual form of concert recital, where one
takes a bow and nonsense like that, will be gone in a couple of
years. So then we will have the last remaining traces of the ni-
neteenth century behind us. I hope so! (BRÜGGEN, 1974, p.103)
While Roger Norrington, in 1987, set out to rescue Bee-
thoven from a dehumanized complacency:
In particular, we want to restore the Ninth Symphony to the
humane, quicksilver thought-world of the Classical Period
(NORRINGTON, 1987).
Members of the “authenticity” movement, in an effort to
defend their style of performance, embraced a rhetorical
device that established an air of exclusivity, superiority,
and righteousness. This rhetoric predates the 1960s “au-
thenticity” era. Kleczyński’s, d’Indy’s, and Landowska’s
efforts to restore and purify performance connects them
to the “modern” early music movement of Brüggen, Har-
noncourt, and Norrington.
16 – Full Circle
It is time to bring Landowska back into the fold and, iro-
nically, the notion that negated her role in the first place,
“authenticity,” is the path by which she may very well
return. The notion of “authenticity” employed by Lan-
dowska, Kleczyński, and d’Indy was less rigid than the
1960s variety. Kleczyński strongly advocated for an au-
thentic rendering of Chopin’s music, but at the same time
acknowledged with the composer’s death that Chopin’s
style is unattainable (KLECZYŃSKI, [1879] 1913, p.61-
62). D’Indy’s additions of wind and inner-string parts to
Rameau’s Hippolyte et Aricie (1900)– left conspicuous-
ly unmentioned in the 135-page preface to the edition
88
(despite his remarks about perversions to the performan-
ce parts) – expose a desire to enhance eighteenth-cen-
tury music when it did not quite play up to his expecta-
tions (SADLER, 1993, p.416). Landowska, in a paranormal
reference to Rameau, takes Kleczyński’s sentiment and
d’Indy’s textual embellishments one step further:
If Rameau himself would rise from his grave to demand of me some
changes in my interpretation of his Dauphine, I would answer, “You
gave birth to it; it is beautiful. But now leave me alone with it. You
have nothing more to say; go away!” (RESTOUT, 1965, p.407)
Compare Landowska’s statement with one made recently
by the early-music specialist Rene Jacobs – “I don’t feel
I have to reproduce how things were done in the past. I
reimagine them” – and it seems that a new sort of “au-
thenticity” has emerged. Or more accurately, an old one
has returned (quoted in WHITE, 2006).
The post-“authenticity” early music movement embraces
a myriad of performance philosophies, ideals, and practi-
ces. This is reflected in Joshua Rifkin’s recent appraisal of
the movement in Goldberg Magazine:
[The early-music] world has grown large enough to encompass
all the contradictions, the flaws and the virtues, of any subs-
tantial and mature culture. So we don’t have a panacea. But we
have room for all – “strict constructionists,” the wild and will-
ful, and everything in between… We do have a lot to celebrate
(RIFKIN, 2008, p.21).
The early music movement is moving in a cosmopolitan
direction, one more aligned with Michelle Dulak’s “post-
modern performance practice” (DULAK, 1993, p.61). 81 As
early as 1993, Dulak sensed a “metamorphosis” within
the movement (DULAK, 1993, p.61). The collaborations
between modern and early-music musicians since the
late 1980s, such as Yo-Yo Ma and the Amsterdam Ba-
roque Orchestra (1999), Cecilia Bartoli and Il Giardino
Armonico (1999), and The Orchestra of the Age of En-
lightenment with Simon Rattle (REES, 2010), confirm her
suspicion. While modern-instrument organizations that
specialize in early repertoire, such as Combattimento
Consort Amsterdam (CCA) and the weekly Bach cantata
series presented in Boston’s Emmanuel Church (EMMAN-
UEL), valiantly carry on the nineteenth-century efforts of
Choron and Bordes.82
In the field of musicology, “authenticity” has resurfaced in
an enlightened guise. In an effort to pry off those pesky
quotation marks, John Butt’s Playing with History: The His-
torical Approach to Musical Performance (2002) and Peter
Walls’s History, Imagination, and the Performance of Music
(2003) astutely reevaluate the role historical truth plays in
performance.83 The books’ titles alone reflect a more flexible
approach that openly plays with the idea of historical ima-
gination. Even Taruskin noticed changes. Andrew Manze’s
imaginatively vivid recording (MANZE, 1997) of Giuseppe
Tartini’s The Devil’s Sonata inspired him to write, “It is one of
the most encouraging defiances of late-late romantic taste
I’ve heard in years” (TARUSKIN, 2006, p.131).
 KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.

Unexpected early-music performers, such as Sting, are
also staking their claim. Sting’s most recent collabora-
tion with lutenist Edin Karamazov in a recording of John
Dowland songs has set the movement abuzz (STING,
2006).84 Sting also plays Bach on the Classical guitar. In
2008, he produced a video short where Allessandra Ferri,
principal dancer of the American Ballet Theater, dances
to Sting’s transcription of the First Cello Suite (STING,
2008). In this video, ballet is paired with a shirtless rock
star performing Baroque counterpoint; three consecutive
centuries coalesce in one production.
All of this has enticed Tess Knighton, then editor of the
journal Early Music, to put forth the question: “So, are we
indeed coming full circle? Is the relationship between pe-
riphery (or specialist) and mainstream an ever-repeating
cycle of breaking away and reabsorption?” (KNIGHTON,
2006, p.531)85 We might also ask ourselves do the doc-
trines established by the gurus of the “authenticity” mo-
vement still hold true. What defines early music today: is
it repertoire, instrumentation, style, intention?86 And in
what proportion do we mix these ingredients to make the
cocktail we all call the early music movement?
In light of these developments, it is time to reabsorb
and celebrate the contributions made by Landowska
and other members of the early music movement before
the “authenticity” era. As we settle comfortably into the
twenty-first century and “authenticity” with its ensuing
hangover is farther adrift, we might take a closer look
at the beginning of the previous century and earlier.
There, with our clearer head and less-obstructed view,
we will find early-music experts – artists such as Lan-
dowska, d’Indy, and perhaps even Chopin’s champion,
Kleczyński – whose influence, despite their unauthentic
instruments, is still present. As Cohen admitted, “Lando-
wska seems closer to the true spirit of [early] repertories
than many a player of the generation that came after.”
(COHEN, 1985, p.26)
Perhaps the early music movement has come full circle.
I am most grateful to Victor Coelho and Joshua Rifkin
for their expert guidance during my work on this paper.

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Notas
1 Taruskin’s complete series of articles on “authenticity” is published in TARUSKIN, 1995, p.51-197. Numerous scholars and performers con-
tributed to the “authenticity” debate in the 1980s and early 1990s, and two significant symposiums were devoted to the topic: (1) “Musical
Interpretation: The Influence of Historically Informed Performance” at Oberlin College in March 1987 – discussion published in KENYON, 1988;
and (2) “The Early Music Debate: Ancients, Moderns, Postmoderns” at the University of California, Berkeley in June 1990 – discussion published
in KERMAN et al. 1992, p.113-30. The journal Early Music devoted an issue to “authenticity” (TARUSKIN et al. 1984, p.3-25). Also see DREYFUS,
1983, p.297-322.
2 T. E. Hulme (1883-1917), borrowing from WORRINGER, 1908, applies the terms “vitalist” and “geometrical” to movements in art. “You have
these two different kinds of art. You have first the art [vitalist] which is natural to you, Greek art and modern art since the Renaissance. In
these arts the lines are soft and vital. You have other arts [geometrical] like Egyptian, Indian, and Byzantine, where everything tends to be
angular, where curves tend to be hard and geometrical, where the representation of the human body, for example, is often entirely non-vital,
and distorted to fit into stiff lines and cubical shapes of various kinds” (HULME, 1924, p.82). Translation of WORRINGER, 1908 is in FRASCINA
and HARRISON, 1982, p.50-64. Taruskin cites FURTWÄNGLER, [1950] 2005 as a “vitalist” recording.
3 “[Where] would have [Fritz Reiner] got his very modern ideas about baroque period style[?] You can be sure that he never read his Dolmetsch. In
the 1910s, when Dolmetsch’s great guidebook came out, Reiner was in Dresden, hobnobbing with Nikisch, Muck, Mahler, and Strauss, vitalists
to a man the latter pair leaving us, in their compositions and arrangements, ample testimony to their utterly sentimentalized, fairyland vision
of the eighteenth century. It must have been from the music of his own time from which Reiner (as great musicians do in all periods) formed
his ideas about the music of other times. I believe it was Stravinsky who taught Reiner – and the rest of us – about Bach the geometrist, as
it may have been Landowska – whom he heard as early as 1907 – who taught Stravinsky” (1988, p.166-7). “Dolmetsch’s great guide book” is
DOLMETSCH, 1915. Taruskin refers above to REINER, [1949] 2005.
4 Bruce Haynes brings Landowska’s obscurity to our attention: “it is paradoxical and somewhat poignant that Wanda Landowska and Arnold
Dolmetsch, the two original cultivators of “stylistic nostalgia,” are unknown to most of the younger musicians active in HIP at the beginning of
the twenty-first century” (HAYNES, 2007, p.38). Galia and Michael Melzer express a commonly held view of Landowska’s style. “Wanda Land-
owska, who had adopted early instruments, played them according to the 19th-century tradition.” (MELZER, 1994, p.38) Marchwica notices that
it is “strange” that a “famous performer who taught so many good harpsichordists, [did] not have direct successors in the field of performance
aesthetic.” (MARCHWICA, 1999, p.446). Concerning register changes, Philip recognizes Landowska’s influence on later generations of harpsi-
chordists (PHILIP, 2004, p.209). Watchorn discusses Landowska’s and Pleyel’s aim to “adapt” and “redesign” the old instrument (WATCHORN,
2007, p.8-9).
5 Nikolaus Harnoncourt (1929- ), Gustav Leonhardt (1928- ), and Frans BRÜGGEN (1934- ).
6 He uses this term to differentiate Harnoncourt, Leonhardt, and Brüggen from Landowska’s generation. He also draws a correlation between
the peak of the modern early music movement in the 1980s and the success of the compact disc.
7 For more detail on Choron and his concerts, see ELLIS, 2005, p.9-20, 25-7; ELLIS, 2005a, p. 125-44; HASKELL, 1996, p.6-7; and SIMMS, 1971,
p.132-57.
8 In preparation for Holy Week at Saint-Gervais in 1892, Bordes scheduled over one-hundred rehearsals while d’Indy conducted fifty more ses-
sions – all part of an effort to become familiar with this new old-music (DOWD, 1969, p.18). For more detail on Bordes and the Chanteurs, see
ELLIS, 2005, p.105-11. For contemporary biographical information on Bordes, see D’INDY, 1927, p.9-26.
9 In the late 1980s, Taruskin recognized the necessity of adapting early repertoire to insure acceptance. “Modern audiences have been discov-
ering a Bach they can call their own – or, in other words, Bach has at last been adapted with unprecedented success to modern taste. Our
authentistic performers, whatever they may say or think they are doing, have begun to accomplish for the twentieth century what Mendelssohn
et al. had accomplished for the nineteenth century. They are reinterpreting Bach for their own time.” (1988, p.197)
10 Diémier taught piano at the Paris Conservatoire (1887-1919); Jules Delsart taught cello at the Conservatoire (1884-1900). For more detail on
the Société des Instruments Anciens, see ELLIS, 2005, p.92-6; FAUSER, 2005, p.31-6; and RUTLEDGE, 1991, p.411, 415-6. For details on Société’s
St. Petersburg concert, see TARUSKIN, 1996, p.367-8. For more on Diémier, see TIMBRELL, 1999, p.50-2.
11 The defrocking happened earlier in Germany and Austria, where publications debated “authenticity” from the 1960s onward, well before the
1980s (FABIAN, 2001; and FABIAN, 2004).
12 Walter Goehr (1903-1960) conducted the concerto (London, 1937); he was the first in three generations of prominent musicians, musicolo-
gists, and philosophers. (Alexander, composer, is his son and the music philosopher, Lydia Goehr, is his granddaughter). Walter Goehr moved
to Britain as a refugee from Nazi Germany. He was a student of Schoenberg and eventually became conductor/musical director of the Berlin
Radio, the Columbia Graphophone Company and the BBC Theater Orchestra. In London, he premiered Britten’s Serenade, Tippett’s A Child of
our Time and Seiber’s Ulysses. Goehr was also a Monteverdi enthusiast and edited Poppea and the Vespers of 1610.
13 For additional descriptors gathered from interviews with listeners of early-music performances, see SCHUBERT, 2006, p.580.
14 In a review of Roger Norrington’s 1987 recording of Beethoven’s Ninth Symphony, Taruskin challenged the use of historical reference (“histori-
cal verisimilitude”) as a defense for the “authentic” sound of music. He found Norrington’s interpretation compelling, but disagreed with his
authentistic premise (TARUSKIN, 1995, p.237-8). Also see argument in TARUSKIN, 1988.
15 After Landowska’s exile from Paris, her library was confiscated by the Einsatzstab Reichlsleiter Rosenberg (ERR) around 20 September, 1940.
The ERR shipped fifty-four crates to Berlin and, from there, distributed them to rural areas. The vast majority of her property is either non-
extant (destroyed by bombing?) or believed to be held by private owners. For the ERR’s inventory of Landowska’s collection and more detail on
the confiscation, see DE VRIES, 1996, p.217-29. A description of Landowska’s instruments is provided in EIGELDINGER, 2006, p.224-5.
16 See m. 41. Measure numbers drawn from Neue Mozart-Ausgabe 15, no. 8.
17 See mm. 59-69.
18 See mm. 58-9, 78-80.
19 This articulated style resembles Philip’s description of Landowska’s performance of fast movements. He concludes that Landowska, on the
harpsichord, produces rhythmic drive via the manipulation of articulation, mostly utilizing staccato playing. For an analysis of Landowska’s
performance of J. S. Bach’s “Italian Concerto,” see PHILLIP, 2004, p.59-61. Marchwica’s description of Landowska’s playing is similar to Phillip’s:
“sharply rhythmical and agogical contrasts, a simple and precise articulation.” (1999, p.448)
20 See mm. 95-9.
21 The Haydn Concerto was recorded in 1937 under Eugène Bigot and with a different orchestra (Paris). K537 and Op. 21 were eventually released
together (RCA Label). For details, see LANDOWSKA, 1937; ELSTE, 2010, p.222, 224; and RESTOUT, 1965, p.418-9.

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22 Pleyel and Company unveiled their harpsichord at the 1889 World’s Fair. For more on the harpsichord and the World’s Fair, see FAUSER, 2005,
p.25-7; and BATTAULT, 2006, p.194-201. For more information on Pleyel and Landowska, see KOTTICK, 2003, p.425-9; LATCHAM, 2006, p.95-
110; BATTAULT, 2006, p.202-4; and RICHARD, 1979, p.110-3.
23 “[Landowska’s] metal monster wasn’t really a harpsichord, but it wasn’t quite a piano either.”
24 For a worthy reassessment of the inauthentic qualities of Landowska’s instrument, see LATCHAM, 2006, p.95-110. Landowska unveiled the
“Landowska-Pleyel” model during the Breslau (Wroclaw) Bach Festival in 1912.
25 Taruskin borrows the term Klangmaterialismus from REDLICH, 1936.
26 See mm. 58-9. Measure numbers drawn from Joseph Haydn Werke 15, no. 2.
27 See m. 180.
28 For more details on the Parisian print, see Haydn, 1983, p.185. For more on music of “the other,” see AUBERT, [2001] 2007.
29 However, the technological constraints of the recording process can affect the musical interpretation; tempos may be altered, repeats not
taken, and the recording procedure, such as standing next to a cone, can influence individual musical production. For more on the challenges
of the recording procedure, see PHILIP, 2004, p.24-32; PHILIP, 1998, p.75-9; ROSS, 2010, p.55-68; and DAY, 2000, p.1-57.
30 Landowska’s life is chronicled by numerous scholars and harpsichord enthusiasts, see RESTOUT, 1965; RESTOUT, 1960, p.136-8; CASH, 1990;
ZALTSBERG, 2002, p.16-21; PALMER, 1989, p.46-61, 118-36; MARCHWICA, 1999; EIGELDINGER, 2006; GAVOTY, 1957; MARTY, 2008; SIGNET-
MARTY, 2009; ATTIE, 1997; PEYSER, 1925; SACHS, 1982; SCHOTT, 1979; SIGNET, 2009; TOMMASINI, 1999; SALANNE 2010; and ELSTE, 2010.
For research on Landowska’s struggles to establish her career and reputation, especially in relationship to gender; see FAUSER, 2006.
31 Musique ancienne is the title of Landowska’s book (co-authored with her husband Henryk Lew) on historical performance (LANDOWSKA, 1909).
The English translation is Music of the Past (1924). Musique ancienne incorporates material from her sixteen-page booklet titled, Bach et ses
interprètes: Sur l’interpretation des Oeuvres de Clavecin de J.S. Bach (1905). An English translation of Sur l’interpretation (On the Interpretation
of the Harpsichord Works of J.S. Bach) is available in RESTOUT, 1965, p.165-236. For critique of Musique ancienne, see ALDRICH, 1971, p.461-8.
32 In addition to her composition studies with Urban (teacher of J. Paderewski, M. Karlowicz, and J. Hofman), Landowska studied piano with
Moritz Moszkowski (CASH, 1990, p.24). At the Hochschule, she was also a classmate of Hofman (CASH, 1990, p.37). For a detail account of the
museum’s inventory and history, see DROYSEN-REBER, 1988. Landowska was Professor of Harpsichord at the Hochschule from 1913-1919.
33 For more detail on “miscellany” concerts, see PASLER, 2009, p.217-29, 629-42, fig. 24-5; and WEBER, 2005, p.337-40.
34 Referred to by the French as the 1870 War (19 July 1870-10 May 1871). The German victory brought an end to Napoleon III and the Second
French Empire. The Third Republic took its place. For more detail, see TAITHE, 2001; and HOWARD, 2001.
35 According to Pasler, Neoclassicism is a metaphor for the recovery of France’s national identity and the social integration of the elites into
French society (2009, p.630).
36 Landowska taught at the Schola from 1900-1912. D’Indy lists Landowska as a “Principaux solistes des concerts de la Schola.” (D’INDY, 1927,
p.235)
37 See English translation of Emile Zola’s “Letter to M. Félix Faure, President of the Republic (‘J’accuse’)” [1898] in ZOLA, 1996, p.43-52.
38 For more on the Dreyfus Affair, see LINDEMANN, 1991, p.57-128; FORTH, 2004; and BEGLEY, 2009.
39 Paul Marie Théodore Vincent d’Indy (1851-1931), composer, studied for three years with Diémer (of Société des instruments anciens) and later
with Franck at the Paris Conservatoire in 1873. His popularity and favorable reputation is revealed in numerous contemporary accounts such as
ROLLAND [1912] 1915, p.112-38; JULLIEN and FERRARI, 1915, c1906, p.465-6; DEMUTH, 1951; TRUMBLE, 1994; VALLAS, 1950; and HILL, 191
(contains detailed descriptions of his compositions). Félix-Alexandre Guilmant (1837-1911), organist and composer, succeeded Charles-Marie
Widor as organ teacher in the Paris Conservatoire (1896-1911), where he taught Marcel Dupré and Nadia Boulanger. He edited and published
lesser-known keyboard works by early composers, such as Titelouze, Grigny, Clérambault, and Couperin. For more on Guilmant, see DICKINSON,
1911, p.488; D’INDY, 1929, p.27-38; and Thomson’s article in the New Grove.
40 D’Indy thought that Wagner’s music had more in common with Gregorian chant than with the impure “Italo-judaïque” style, which he affiliated
with the Conservatoire. D’Indy believed that “authenticity” in art can only be achieved after a purging. This would facilitate a natural connec-
tion with the past. For more detail on d’Indy’s political views, see FULCHER, 1999, p.33; FULCHER, 2005, p.48-50; PASLER, 2008; and CARROLL,
1995, p.21.
41 In response to the Conservatoire’s competitive nature, d’Indy asserted with anti-Semitic intimations that students at the Schola were pursuing
higher goals and would never be satisfied gaining profit from their artistic aims. See FULCHER, 1999, p.33; and ROLLAND, 1912, p.273-8. For
more on the French nobility and the concours, see FULCHER, 1999, p.30; and CHARLE, 1988, p.410. For more detail on the Schola’s curriculum,
see appendix of D’INDY, 1929. For more detail on the Conservatory’s Société des Concerts, see HOLOMAN, 2004.
42 For more detail on d’Indy, the Schola and the French political landscape, see FULCHER, 1999, p.30-2; FLINT, 2006; THOMSON, 1996, p.116-39,
160-78; ELLIS, 2005, p.107-11; and CARHART, 2001, p.169-82 (includes late twentieth-century description of Schola’s facilities). For a detailed
contemporary account of the Schola’s history, musical aims, and activities, see D’INDY, 1929 (includes listing of faculty, graduates, curriculum,
and concerts given); ROLLAND, 1915, p.283-98; and DOWD, 1969, p.31-49.
43 From Schweitzer’s letter to Landowska dated 30 May 1959. Landowska died three months after the date of this letter. Their relationship was
clearly kindred. “It was in 1899 in Paris. I no longer know just how our first meeting took place. I believe you had learned that I was a pupil of
Widor and that I had had some talks about Bach with him. He asked me to give a lecture, on the master and his works, for his students at the
Conservatoire. You yourself were associated with the Schola Cantorum. There was accordingly between us the gulf that existed between the
Conservatoire and the Schola Cantorum. We crossed it… I spoke to you of Bach and of the nature of his work: through you I came to know the
French masters of the clavecin… We can both consider ourselves privileged because we have been able to complete the work we have under-
taken. And we shall continue in a spiritual relation during the years we are still on earth, you in America, I in Africa.” (MURRAY, 1994, p.74)
44 This title is borrowed from FAUSER, 2006.
45 Barney (1876-1972), born in Dayton, Ohio, was a playwright, poet, and novelist who lived in Paris for over 60 years. Her Salon de l’Amazone
brought together world renowned artists and writers. She was openly lesbian and a polyamorist, and her lovers fell in to three categories:
“liaisons,” “demi-liaisons,” and “adventures.” Her infamous relationships with women were surrounded by intrigue, one of her love-stricken
liaisons Dolly Wilde killed herself.
46 Le ton was performed by Génia of the Comédie-Français and Francis de Miomandre (RODRIGUEZ, 2002, p.195).
47 See RUE VISCONTE for history, restoration, and photographs of the Temple de l’Amitié.

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48 The sketch became the foldout insert (inside front cover) in BARNEY, 1929. The Carte du Salon de l’Amazone records guests from 1910-1930.
For a reproduction of the sketch and more detail on Barney’s salon, see SOUHAMI, 2004, p.60-3, unpaginated illustration after p.50; a repro-
duction of the sketch also appears in RODRIGUEZ, 2002, unpaginated illustration after p.234.
49 Antheil’s radical First String Quartet, which Barney had financially supported, was premiered at Barney’s salon on 1 January 1926 (ANTHEIL,
1945, p.173).
50 Restout on Landowska’s relationship with Schunicke: “When finally Wanda was able to return to France, she had lost her father, her husband,
most of her belongings. But she had met Elsa, who forever after was to be her most beloved and devoted companion.” (Restout, 1965, p.138)
51 I presume the competition between Boulanger and Landowska happened at the École normale de musique de Paris in the 1920s and 1930s.
52 For more detail on Barney’s anti-Semitism, see BENSTOCK, 1986, p.412-5.
53 For more on Gyp’s reception as anti-Dreyfusard, see FORTH, 2004, p.137-8; SILVERMAN, 1995; and SILVERMAN, 2000. Silverman draws on
Stephen Wilson’s assertions about anti-Semitism during the Dreyfus Affair (WILSON, 2007).
54 For photos of Gyp, see SILVERMAN, 1995, unpaginated illustrations after p.165.
55 Drawn from Gyp’s testimony at a trial of accused nationalist conspirators in 1899. See 6n in SILVERMAN, 1997, p.13.
56 Landowska also played the harpsichord part for El retablo in performances in Seville and New York City. For reproduction of program from
25 June 1925 (includes explanatory paragraph by Landowska), see DENNIS, 2007, unpaginated illustration after p.23. For more detail on the
commissioning, compositional process, and performance of El retablo in Polignac’s salon and other venues, see KAHAN, 2003, p.231, 236-7,
389; STRAVINSKY, 2002, p.80; PAHISSA, 1954, p.119-29; HESS, 2001, p.199-231 (a list of early performances is in appendix 7); HESS, 2005,
p.138-49; PAHLEN, 1994, p.142-6; and ELSTE, 2010, p.94-7.
57 For bibliographical information on Landowska’s recordings of modern music on the harpsichord, see ELSTE, 1995, p.100, 162.
58 The public premier of de Falla’s Concerto for Harpsichord and Chamber Orchestra took place in Barcelona on 5 November 1926. For more detail
on de Falla’s concerto, see HESS, 2001, p.232-61; PAHLEN, 1994, p.147-55; PAHISSA, 1954, p.131-42; and HESS, 2005, p.59-65 (provides, in
detail, the circumstances surrounding their falling out). The first public performance of Poulenc’s concerto was on 3 May 1929. For detail on
the Poulenc commission, see BROOKS, 1993, p.454-5; SCHMIDT, 1995, p.151-7; KECK, 1990, p.10; SCHMIDT, 2001, p.164-9; PALMER, 1989,
p.127-9 (1928 photograph of Poulenc and Landowska); and ELSTE, 2010, p.142-3 (1950 photographs of Poulenc and Landowska). Landowska
was a significant figure in Poulenc’s personal and musical life. For Poulenc’s expression of gratitude towards Landowska, see RESTOUT, 1960,
p.137. For more detail of Landowska’s profound influence on Poulenc and analysis of Concert Champêtre, see IVRY, 1996, p.65-8, ill. 59, 66-7.
59 For a list of Landowska’s recordings and radio broadcasts, see RESTOUT, 1965, p.411-23; and ELSTE, 2010, p.212-30. Landowska performed in
Russia at the estate of Count Leo Tolstoy (1907, 1909), and her United States debut was with Stokowski and the Philadelphia Orchestra on 16
November 1923 (WISTER, 1925, p.223). For more detail on her concerts at Tolstoy’s residence, see note 69. Her performance of Brandenburg
V at Carnegie Hall on 12 October 1923 was with the New York Symphony Orchestra. Landowska moved to New York City on 7 December 1941
(the bombing of Pearl Harbor) and eventually to Lakeville, Connecticut in 1947, where she lived until her death. Her final recital (1954) took
place at the Frick Museum, New York City.
60 “I was somewhat alarmed by the hocus pocusness of the atmosphere and the general spirit of ‘Isn’t this old music just lovely. And nobody can
play it but Landowska!’”
61 For more on Landowska’s aura in performance, see FAUSER, 2006; LISZNIEWSKI, 1927; and ATTIE, 1997.
62 “My further capitulation came on Sunday, when this same music was given a dress rehearsal, plus some solo playing by Landowska, and the
Mozart sonata for two pianos, played by Landowska and Gerlin, her chief pupil. And really, - I have only once heard Mozart playing that even
approached the precision, brilliance, and delicacy of hers, and the way she could turn and mold the phrases and simply take you straight to
heaven in the slow movements... She is a much greater musician than I first thought her.” Kirkpatrick studied briefly with Landowska in 1931
and joined the music faculty of Yale University in 1940. For more of Kirkpatrick’s comments on Landowska, see KIRKPATRICK, 1985, p.68-9;
Buckley’s interview in ATTIE, 1997, Chap. 7; CASH, 1990, p.180-1; and WATCHORN, 2007, p. 13-16.
63 The conference was held at London’s Royal Festival Hall on 14-16 May 1977. Brown chaired the event that included papers by David Fal-
lows, Brown, Anthony Rooley, Robert Donington, Christopher Hogwood, Anthony Baines, Ian Harwood, Andrew Parrott, Peter Holman, Clifford
Bartlett, J. M. Thomson, Philip Shirtcliff, Jeremy Montagu, Richard Phillips, and Michael Bagenal. The paper presentations and musical events
of the conference are described and published in BROWN (1978).
64 By the late 1980s, the early music movement had infiltrated the mainstream market with recordings of Bach cantatas, Mozart operas, and
Beethoven symphonies. Early music projects were ambitious and nearly unprecedented for the recording industry, such as: the 90-LP Harnon-
court/Leonhardt complete set of Bach cantatas (1971-1989), Hogwood’s complete set of Mozart symphonies ([1979-1982] 1997), and Nor-
rington’s complete cycle of Beethoven symphonies ([1989] 1990). For more on the rise of historical performance and compact disc sales, see
MEYER, 2009, p.249; and BUTT, 2004, p.194.
65 Galia and Michael Melzer confer with BILSON, 1980: “A performing artist who has learned his authentic instrument – its colors and manner
of speech, has the power to present the music in a more convincing way.” (MELZER, 1994, p.61) The premise had been around since the 1950s,
well before 1960s “authenticity.” Paul Hindemith advocated for it in a speech given in Hamburg in 1950: “If we want to perform his [Bach’s]
music according to his intentions we ought to restore the conditions of performance for that time.” (HINDEMITH, 1952, p.19; quoted by BUTT,
2004, p.191) Although Hans Ferdinand Redlich had reservations: “The belief that the employment of ancient instruments alone ensures a his-
torically faithful reading of old compositions shows an exaggerated appraisal of the purely material side of old music” (REDLICH, 1952, p.196;
quoted in TARUSKIN, 2009, 34n). Butt asserts that period instruments through their limitations facilitate alternative forms of expression and
interpretation, “just as blind people often develop more acute hearing, the deaf a better sight.” (BUTT, 2004, p.194) Butt emphasizes the play
between the eternal work and the fleetingness of its performance: “Much of the meaning that a contemporary audience may have found in this
music lay in unpredictable places – the person of the performer, the difficulty of an instrument or the formal perfection of the music measured
against the necessary imperfections of the performance medium.” (BUTT, 2004, p.203)
66 Fabian (2003) investigates post-war era recordings and defines the early-music style with four different “interpretations”: (1) tempo and
dynamics, (2) ornamentation, (3) rhythm, and (4) articulation. Golomb’s dissertation (2004) investigates trends in early-music and modern-
instrument performances and recordings of J.S. Bach’s Mass in B Minor.
67 For Taruskin’s argument, see note 3 above.
68 For the reproduction of J. & W. Chester’s edition of Pastorale, see STRAVINSKY, 2005, p.22-4. For the composer’s 1923 arrangement for wind
instruments, see STRAVINSKY, 1933.

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69 In 1907, Leo Tolstoy attended a performance by Landowska at a reception honoring Russian guests at the Salle Pleyel in Paris. He was enam-
ored with the performance and invited Landowska and her husband Henry Lew to his country residence in Yasnaya Polyana for the Christmas
holidays. (This marked the beginning of a long relationship with Tolstoy, his wife, and their daughter Alexandra.) According to publicity
archives, Landowska’s Russian tour prescribed numerous performances (FAUSER, 2006, p.22n). For detail on Landowska’s performances in
Yasnaya Polyana, see CASH, 1990, p.61-9; LANDOWSKA, 1908, p.322-3; LANDOWSKA, 1908a, p.95; and ELSTE, 2010, p.43-58; and note 70
below.
70 Landowska’s harpsichord was a spectacle, and the reviewers took notice. The remarks below are from the RUSSKAYA MUZÏKAL’NAYA GAZETA,
1907, col. 316-7. I am grateful to Daria Titova for her translation. “Wanda Landowska is a very interesting pianist. She fell in love with the
classic harpsichordists and dedicated herself to the study of their music. Under the influence of the West (mainly in France and Germany), she
has partly selected, as her specialty, to execute these old Renaissance works, revived nowadays on a harpsichord – an instrument adequate to
deliver the spirit of the past. We are saying “partly” because of what is done by the chamber group Kazaderus, which performs only on period
instruments (they have a very talented harpsichordist Mr. Delerba). Madame Landowska plays both the harpsichord and modern piano in her
concerts. If she does this to compare the construction, richness, and color of the two diverse instruments, it is hardly fair, for the harpsichord
is different from the piano – as if to compare Haydn’s lovely, modest, intimate chamber ensemble with that of Wagner’s or Strauss’s orchestra.
But this mixture of instruments affected the quality of Madame Landowska’s performance in an unfavorable way. For a modern listener, the
difference in sound between these two instruments is intolerable, and in this case, the listener prefers a grand piano with great pleasure,
rather than the harpsichord. The truth is that the harpsichord in our time is of novelty interest. Perhaps the whole program with only harp-
sichord gives quite an original art pleasure and rebuilds the entire epoch of piano style, but Madame Landowska’s performance only lead to
a certain point. We would rather hear this undoubtedly talented pianist perform on a modern piano and not on the harpsichord, which she
tries to show.”
“Madame Landowska’s performance on the piano was filled with surprising tenderness, softness, and clarity. She has an ability to demarcate
the polyphonic voices of in the harpsichord writing, which are inherent in character of this style. But with Madame Landowska on the harp-
sichord, one cannot involuntarily forget the influence (advancement) of piano technique. Her execution loses its tenderness and clarity with
the monotonous and noisy pedaling. Instead, you sometimes hear noise, a mixture of original harpsichord registers, a rigid impact, and so
on. The explanation of this could be the youth and inexperience of Madame Landowska. (By the way, she was born in 1881 in Warsaw, where
she studied in the conservatory in a class of Prof. Mihalovsky and then in classes of Urban and Moshkovsky in Vienna [Berlin]. During the
last years, she gave many concerts with great success in France, Germany, and England.) Having paid attention to the differences between
old and modern instruments, she devotes herself exclusively to the cultivation of the harpsichord’s style. This style is most likely to have a
revival on the harpsichord, for the construction of the instrument quite differs from the piano, having more commonalities probably with an
organ. The harpsichord, due to a vast number of pedals, has its own colors, but the abrupt jingling sounds absolutely differ from the force,
smoothness, and shade sonorities of the piano, for which this rich literature Madame Landowska interprets in her concerts was not created.
Her first concert on February 27, in Tenishev Hall was a great success and dedicated to the great Sebastian and his contemporaries. Not to
speak only about Bach, those were pretty artful composers, who anticipated creative secrets well before the greatest artists of the nineteenth
century. Take a listen to the “Gigue” from Bach’s English Suite or the F-Minor Sonata by D. Scarlatti, and you most likely will agree that the
first one could have been written by the creator of the Die Meistersinger, and the second by the creator of the Pastoral. By the way, Madame
Landowska plays an instrument made by Pleyel, which is modeled after one owned by Bach, now held in Berlin’s museum.” For more details
on her recitals, see TARUSKIN, 1996, p.368.
71 Facsimile of the Branle is found in FRANCISQUE, 1973, p.20v. Landowska might have performed from the edition issued by the Société Inter-
national de Musique (FRANCISQUE, 1906, p.52-4).
72 For more detail on Landowska-Stravinsky theory, see TARUSKIN, 1996, p.364-8; and WALSH, 1999, p.110.
73 Cash suggests this simple work was intended for Tolstoy’s daughter, Princess Alexandra. For detail and transcription of Berceuse, see CASH,
1990, p.61-8.
74 Landowska recorded Bourree d’Auvergne in 1923, 1928, and 1951. This unpublished composition has not been dated, although it is similar to
Berceuse. For detail on recordings of Bourree d’Auvergne, see RESTOUT, 1965, p.418.
75 The Works of Frederic Chopin and their Proper Interpretation (O wykonywaniu dziel Szopina) was published in 1879 in Warsaw. The book was
widely circulated, with translations in English (1913), French (1880, 1883, and 1906), Russian (1897), Dutch (1931), and Spanish (Mexico,
1949). For more bibliographical detail on The Works, see MICHALOWSKI, 1991, p.97. Kleczyński’s observations of Chopin’s performance style
are based on traits exhibited by those “most nearly connected with Chopin by ties of friendship and talent.” (KLECZYŃSKI, [1879] 1913, p.6)
Landowska’s article on Chopin interpretation shares Kleczyński’s sentiments (LANDOWSKA, [1910] 1926, p.407-8). I am grateful to Joshua
Rifkin for bringing my attention to the emigration of Varsovian composers to Paris.
76 Apparently Kleczyński said this with tears in his eyes (CASH, 1990, p.22). Landowska’s mother felt Kleczyński’s admiration for Landowska
interfered with her daughter’s education and eventually sent Landowska to a “more demanding” teacher, Alexander Michalowski (RESTOUT,
1965, p.6).
77 Landowska pursued a connection between Chopin and the music of the French Baroque keyboardists, but she was never able to produce
evidence that Chopin knew French harpsichord music. She did, however, connect Chopin to eighteenth-century keyboardists on structural and
hermeneutical grounds. “Here they are [connected] in their harmonic nature, with their ramifications and consequences; in their rhythmical
complexity; in the phrasing of the melody; in the ornamentation; last but not least, they are evident in the esthetics of both composers.”
(RESTOUT, 1965, p.274-5) Also see LANDOWSKA [1910] 1926; and LANDOWSKA, 1931.
78 According to Philip, the infatuation with a metronomic pulse emerged after the Second World War (PHILIP, [1992] 2004, part I; and HAYNES,
2007, p.60). The concept of beat hierarchy is supported by Johann Quantz’s eighteenth-century book on flute performance, whose meticu-
lously annotated examples carry the weight of Holy Scripture for today’s early music movement (QUANTZ, [1752] 2001, p.162-78).
79 Vogt, at the Paris conservatory from the 1820s, revised the phrasing in Girolamo Crescentini’s vocalises (Vogt’s pedagogical pieces were pub-
lished in the 1860s). In contradiction to Crescentini’s more cellular phrasing, adorned with messa de voce, Vogt advocates for a “straighter”
long-line approach. For detail, see BURGESS, 2003, p.41-3; HARNONCOURT, 1988, p.25; and HAYNES, 2007, p.184-6.
80 This notational discrepancy could also reflect variations in different instruments – the piano verses the oboe.
81 Robin Hartwell also put forth the title “Post Authentic Performance Practice Movement.” (HARTWELL, 1993, p.34)
82 Combattimento is led by violinist Jan Willem de Vriend. The modern-instrument early-music ensemble has produced recordings of Handel
and Biber. In 2002, they performed Rameau’s Platée at the Utrecht Early Music Festival. For philosophy on their use of modern instruments,
see BACH-CANTATAS.COM. Emmanuel Music was founded by Craig Smith (1947-2007). For more detail, see EMMANUEL.

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83 Butt encapsulates a new view of historical performance: “Perhaps the ultimate value of studying all aspects of historical musical performance
do not rest in telling us how a piece should or should not sound, but rather in how performance, as the medium of sounding music, conditions
our idea of the way music relates both to the world in which it first sounded and to the world in which it sounds again. In other words, we
are led to a broader conception of the way in which we use music from the past.” (BUTT, 2006, p.15)
84 For more detail on recording, see STING, The Journey and the Labyrinth. Similar to the early music movement in the 1980s, Sting branched into
Romantic repertoire. For more detail, see his theatrical production of Robert and Clara Schumann’s letters (Sting, 2009).
85 A study published by Early Music America in 2005 supports Knighton’s observation. It shows that audiences no longer distinguish a difference
between early music and mainstream classical music (COLDWELL, 2005, p.2; and COLDWELL, 2008, p.25).
86 In 1989, Kelly speculated that “the field [of early music seems] to comprise three related elements: a body of music, those who perform it, and
the way(s) in which the performers approach the music.” (1989, p.2) Kelly admitted that the early music movement’s borders were blurring. In
2001, Shelemay’s abstract definition confirmed his suspicion. “From an ethnographic perspective, the early music movement can be seen less as
a bounded stream of musical discourse than a multi-faceted world of musical and cultural experience. In terms of conventional parameters of
time and space, one finds a virtually unlimited array of musics and musical practices from a full range of accessible historical styles primarily
emerging from Europe and America, but infused both in the past and present with many cross currents.” (SHELEMAY, 2001, p.10-1)

David Kjar, natural trumpet player and scholar, is the artistic co-director of the Boston-based ensemble Cambridge Con-
centus, which toured to Japan with Joshua Rifkin as director. As a natural trumpeter, David has performed and recorded
with early music ensembles throughout Europe and North and South America while working with early music specialists
such as Luis Otavio Santos, Joshua Rifkin, Sigiswald Kuijken, Rene Jacobs, Reinhard Goebel, and Richard Egarr. David
is the natural trumpet professor in Juiz de Fora at Festival Pro-Musica and has taught and presented at the Semana
Musica Antiga held at the Universidade Federal de Minas Gerais in Belo Horizonte. He holds a Bachelors Degree from the
University of Northern Iowa and Masters in Historical Performance from the Royal Conservatory of the Hague. David is
currently pursuing a Ph. D. in Musicology at Boston University. His research focuses on eighteenth-century performance
practice and notions of performance in the twentieth century, with special attention given to Wanda Landowska and her
influence on the performance style of the early music movement. 

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A Retórica do silêncio

Cesar Marino Villavicencio

cv@cevill.com

Resumo: A teoria da retórica na música barroca revela-se, de modo geral, interpretativa e heterogênea, não havendo
uma linha de pensamento fixa. Essa heterogeneidade torna-se evidente quando se analisa a utilização dos silêncios como
figuras retóricas. Para definir as intencionalidades dos silêncios é necessário considerar os afetos que os cercam. Assim,
por haver diversos afetos inerentes, há ainda mais deliberações subjetivas na análise dos silêncios. Sugerindo uma visão
retórica plural, propõe-se diversos tipos de categorização bem como a coexistência de interpretações. Para apresentar os
desdobramentos dos objetivos estéticos da meraviglia, que focam o escopo pragmático de deslumbrar inesperadamente
criando percepções chocantes de admiração, busca-se um equilíbrio entre a teoria e a prática através de exemplificações
musicais. A retórica é vista como a energia inerente na emoção e no pensamento, transmitida por meio de um sistema de
signos, entre os quais a música, com o objetivo de influenciar terceiros em suas decisões e ações.
Palavras-chave: retórica; música; silêncios; pausas, Barroco.

The Rhetoric of Silence

Abstract: There is a lack of a single doctrine for the use of rhetoric in baroque music. The rhetorical theory has inter-
pretative and heterogeneous qualities. Musical silences are among the rhetorical figures of the baroque. To frame the
intentionalities of silences it is necessary to consider the affects that surround them. This means that to describe silences
we are even more subjected to a variety of interpretations. In favor of a pluralistic view of rhetoric, embracing a diversity
of categorizations is suggested. In order to reveal some of the aesthetic objectives of the meraviglia, which are focused
on provoking a shocking sense of wonderment through creating experiences that astonish with delight, musical examples
of the pathetic use of silences are presented. Rhetoric is viewed as the energy inherent in emotion and thought, trans-
mitted through a system of signs, including music, to others with the objective of influencing their decisions and actions.
Keywords: rhetoric; music; silences; rests; Baroque.

1 – Introdução
O uso dos silêncios na música, como meio para impressio-
nar o público, se apresenta no decorrer de toda a história.
Este artigo concentra-se em oferecer uma visão ampla e
exemplificada dos diferentes âmbitos nos quais elemen-
tos musicais como pausas, cesuras e articulações foram
usados por compositores de diferentes períodos da histó-
ria da música, com a finalidade de provocar com ênfase
determinados estados de espírito. Lidando inicialmente
com a teoria retórica musical do período barroco, este
artigo visa discernir sobre a aplicação prática das figu-
ras aposiopesis, abruptio, suspiratio, ellipsis, synecdoche,
pausa, tmesis, homoioptoton e homoioteleuton. Neste
âmbito, expõe-se a complexidade do silêncio na música
do período barroco, onde a meravilglia, norteada pelo uso
da retórica na aplicação de funções estruturais e enfáti-
cas, visa provocar afetos por meio de uma extensa gama
de meios musicais como: andamento, dinâmica, articu-
lação e fraseado. Os silêncios apresentam uma caracte-
rística especial porque o efeito patético por eles exposto
combina vários desses meios musicais simultaneamente.
Apesar das características circunstanciais e subjetivas
da recepção musical dos silêncios na música, cabe fa-
zermos algumas tentativas de categorização a fim de
elaborarmos variadas hipóteses que revelem ultima-
mente o campo plural e o caráter interpretativo das
pausas. Acredito que dentro deste pluralismo possa-se
fecundar a criação de uma linha flexível de aproxima-
ção, fundamental para o desenvolvimento de uma área
de pensamento como a da retórica. Creio que devemos
pensar na hipótese de nos afastarmos da ideia de que na
comunicação, inerente em atividades musicais, possa-se

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 15/10/2010 - Aprovado em: 12/02/2011
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 Villavicencio, C. M. A Retórica do silêncio. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.101-109.

atingir um equilíbrio tácito entre os princípios retóricos
de delectare, movere, docere (deleitar, mover os afetos e
ensinar) através de uma aproximação mecânica e cal-
culada, pois a criação e percepção musical recaem em
vários aspectos no âmbito variável do individual. 1 Essa
diversidade, no lugar de ser vista como um problema
para a elaboração de linhas de pensamento, deve ser
acolhida como uma característica sui generis que patro-
cina a elaboração de teorias dentro da riqueza natural
da convivência harmônica entre diferentes pareceres.
Baseado na minha pesquisa de doutorado, que sugere o
uso da retórica como ferramenta analítica na improvisa-
ção contemporânea, este artigo foca-se na aplicação da
retórica para compreender o uso dos silêncios na música
de diversos períodos da história. Retórica, nesse sentido,
se desvincula de qualquer estilo musical e passa a servir
como ferramenta para o melhor entendimento de proces-
sos estéticos, éticos e cognitivos que, embora subjetivos,
sirvam para sugerir algumas características vinculadas à
comunicação por meio de sons.
Pelos exemplos musicais dados, este trabalho visa enfa-
tizar a necessidade de equilibrar o discernimento teórico
com exemplos da prática musical, combinação esta que
creio primordial para a obtenção de uma visão ampla do
uso da retórica na música2, uma visão que, se desvincu-
lando de qualquer estilo, envolva aspectos relacionados à
harmonia, tempo, fraseado, articulação, dinâmica, ritmo,
acentuação, expressão, contraste e gestos.
2 – A Categorização das figuras de silêncio
Existem diversas opiniões sobre à categorização dos si-
lêncios. BARTEL (1997, p.32), no Musica Poetica, propõe
uma divisão entre figuras de interrupção (abruptio, ellipsis,
tmesis) e figuras de silêncio (aposiopesis, homoioptoton,
homoioteleuton, suspiratio). Também encontramos diver-
gências na descrição destas figuras entre os estudiosos do
período barroco. Kircher, por exemplo, refere-se ao abrup-
tio como aposiopesis (BARTEL, 1997, p.167), assim como
Walther subdivide a aposiopesis em duas subcategorias
denominadas de homoioptoton e homoioteleuton (BARTEL,
1997, p.205-206). De fato, para discernir sobre o signifi-
cado dos silêncios precisamos primeiramente interpretar
o afeto pertinente. O afeto do silêncio é definido pela in-
tenção que o antecede assim como pela intenção que o
segue.3 Retornando à divisão sugerida por Bartel, na qual
se propõe uma categorização em figuras de interrupção e
silêncio, nos confrontamos com a problemática de situar
as figuras divergentes como a pausa e o suspiratio na mes-
ma categoria. No lugar de ter conteúdo intrínseco, a pausa
é essencialmente o silêncio que circunda o conteúdo. Por
outro lado, o suspiratio é a uma figura ligada ao páthos,
que apresenta musicalmente a representação emocional
do suspiro por meio do uso de pausas. Uma outra possível
maneira de classificar as pausas retóricas poderia ser em:
pausas coletivas e aquelas usadas individualmente. Porém,
ao fazermos isto, estaríamos situando novamente figu-
ras com diferentes objetivos dentro da mesma categoria,
como por exemplo, a aposiopesis – ligada a páthos – e a
pausa – sem conotação afetiva.

Abruptio Uma pausa súbita na música que cria um afeto inesperado.

Aposiopesis A pausa geral com afeto.

Suspiratio Pausa que corresponde a um suspiro.

Ex.1 – Figuras de silêncio relacionadas com páthos.

Pausa A pausa no final, que conclui em descanso .

Aposiopesis A pausa geral sem afeto.

Tmesis A fragmentação estrutural de uma sequência musical por meio de pausas.

Ex.2 – Figuras de silêncio relacionadas sem relação com páthos.

Homoioteleuton Pausas geradas após uma clara intenção de final. Finale silentium.

Homoioptoton Pausas geradas sem a intenção de uma finalização. E.g. Aposiopesis

Homoioarche4 Pausa geral que precede os primeiros sons de um movimento, seção, etc.

Ex.3 – Figuras de silêncio relacionadas com sua função afetivo-estrutural.

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Após examinar e organizar as pausas e seus objetivos, este
artigo sugere ainda uma outra divisão em três grupos: pri-
meiro, silêncios ligados ao âmbito afetivo da emoção (pá-
thos) (Ex.1), segundo, silêncios sem afeto inerente (Ex.2) e,
terceiro, pela sua função afetivo-estrutural (Ex.3).
Porém, após essa nova tentativa de classificar os silên-
cios, ficou evidente que pelo fato dos silêncios revelarem
sua função dentro da música somente pelo que os ante-
cede e aquilo que os prossegue, qualquer discernimento
sobre suas características deve levar em conta os diferen-
tes elementos que compõem o discurso sonoro em cada
circunstância.
3 – Revisão e exemplificação
A seguir apresentam-se uma lista de figuras relacionadas
ao silêncio e diversas exemplificações.
a) Abruptio
Abruptio é definido por Virgilio como o corte no meio do
discurso (SIMPSON, 1968, p.75). Abruptio foi introduzido
por Kircher, que usa este termo no lugar de aposiopesis.
O termo abruptio não se encontra nas obras de Cícero
e Quintiliano, razão pela qual parece ter sido inventado
para seu uso específico na música.
Ex.4 – Aria Es ist Volbracht da Johannes Passion, BWV 245 de J. S. BACH (Leipzig, Bach Gesellschaft).
Um exemplo da figura abruptio está na ária Es ist voll-
bracht da Paixão Segundo São João, de Johan Sebastian
Bach (Ex. 4). Nesse caso em particular, podemos encon-
trar o abruptio ligado às figuras de exclamatio – pela for-
ça ascendente com a qual é expressada a palavra Kampf
(luta) –, de anabasis –, assim como da figura de memo-
ria, pois logo depois da pausa ouvimos a recapitulação
do tema. É possível também a presença do interrogatio,
ideia, aliás que é a base da meraviglia pois do ponto de
vista fenomenológico implica na provocação de curiosi-
dade (CHERCHI, 2005, p.63-65).
O final do exclamatio provoca esta curiosidade, interro-
gatio, que logo é preenchida pelo uso mnêmico do tema
inicial da ária.
Outro exemplo de abruptio pode se evidenciar no primei-
ro movimento, spiritoso, da Sonata IV, para flauta doce,
do compositor italiano Francesco Mancini (Ex.5). No
compasso trinta e dois, percebemos uma pausa repentina
que acontece após um acorde de suspensão em Mi maior.
Segue, após o abruptio, um acréscimo dramático na in-
tenção – trazido pelo acorde diminuto – que se resolve
finalmente em Lá menor no começo do Largo. Neste caso,
poderíamos pensar que o abruptio faz com que a pausa
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Ex.5 – Sonata IV para flauta doce e baixo contínuo de F. MANCINI (Amadeus Verlag, 1999).
crie um sentimento de expectativa. Poderíamos especu-
lar que se a linha melódica da flauta tivesse chegado ao
abruptio ascendentemente, estaríamos lidando com um
interrogatio. De qualquer forma, Mancini evidencia uma
sensação de vazio e decide preencher esta espera aumen-
tando o dramatismo ao dar sequência à sonata apresen-
tando um acorde diminuto. O aumento na intenção do
afeto acrescenta o caráter dramático da pausa, que neste
caso trata-se de um abruptio.
b) Aposiopesis
Aposiopesis, ou reticentia, indica uma interrupção cole-
tiva. Uma pausa geral relacionada ou não com páthos. A
aposiopesis afetiva seria um corte súbito em todas as par-
tes da composição no meio do discurso, usualmente para
dar a entender ter sido rendido pela emoção (BURTON,
2010). Hipoteticamente, poderíamos pensar também na
possibilidade de uma aposiopesis ser uma pausa geral
sem conteúdo afetivo.
Bartel afirma que a aposiopesis é “encontrada regularmen-
te em composições cujos textos se relacionam com a morte
ou a eternidade... expressando o eterno ou a insustenta-
bilidade.” Ele continua dizendo que “[A aposiopesis] pode
estar relacionada com a figura de interrogatio expressan-
do o silêncio que prossegue a pergunta” (BARTEL, 1997,
p.203-204). Walther e Turingus consideram a aposiopesis
104
como uma pausa geral de duas categorias: homoioptoton
(pausa sem cadência precedente) e homoioteleuton (pausa
que se segue após uma cadência) (Walther e Thuringus ci-
tados por BARTEL, 1997, p.205-206).
No Concerto Grosso em Ré maior Op.6 no. 5 de Georg F.
Handel (Ex. 6), podemos encontrar uma aposiopesis de
suspensão. A pausa somente retarda a chegada da cadên-
cia esperada, encaminhando o ouvinte suavemente em
direção à tônica final.
Outros dois exemplos de aposiopesis provém de grava-
ções de áudio realizadas durante um curso de improvisa-
ção contemporânea que ministrei na Universidade de Ne-
vada Las Vegas, nos EUA (VILLAVICENCIO, s.d.). O primeiro
exemplo perfila com clareza o uso coletivo do silêncio
para provocar uma mudança de intenção na música. No
segundo exemplo, a pausa acontece durante um momen-
to de grande atividade e fortes dinâmicas, não produzin-
do uma mudança de intenção, mas fazendo parte dela.
c) Suspiratio ou stenasmus
Bartel indica que “[Suspiratio é] a expressão musical
de um suspiro por meio de uma pausa (BARTEL, 1997,
p.393). Também Kircher afirma que “por meio do [suspi-
ratio] expressamos afetos relacionados aos lamentos ou
suspiros usando pausas de colcheias ou semi-colcheias,
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Ex.6 – Concerto Grosso Op. 6 No. 5 de G. F. HANDEL (Bärenreiter, 1985).
as quais são por sua vez denominadas de suspiria” (BAR-
TEL, 1997, p.393-394). Suspiratio ou Stenasmus são ti-
das com figuras relacionadas com páthos, pois introdu-
zem silêncios em uma linha musical com o objetivo de
perfilar estados emocionais relacionados com tristeza,
mágoa, angústia, etc.
No primeiro movimento, Triste, da Sonata III em Fá me-
nor (Ex.7), para flauta doce, ou fagote, e baixo contínuo,
Georg Ph. Telemann apresenta uma série de suspiratii que
pela sua constante recorrência adquire um caráter estru-
tural. Quiçá poderíamos também pensar que as pausas
nesta introdução transparecem o uso do tempo qualita-
tivo, conhecido em retórica como kairos. A performan-
ce estritamente regular, ligada ao chronos (isto é, sem
pequenas cesuras nos compassos 2,3,5,6,7) desta intro-
dução, comprometeria provavelmente a clareza – perspi-
cuitas – na comunicação dos afetos relacionados com a
indicação do afeto apontado por Telemann: Triste.
Podemos achar um outro exemplo de suspiratio no quar-
to movimento da Sinfonia No.5, de Gustav Mahler (Ex.8).
Se prestarmos atenção na linha dos primeiros violinos,
logo no levare para o terceiro compasso, encontramos
uma linha ascendente em crescendo – Dó-Re-Mi – com
a indicação de molto ritenutto. No primeiro tempo do
compasso três, toca-se novamente a nota Mi e retoma-se
o pianíssimo original a tempo. Tudo parece indicar um
momento musical ad hoc para a realização de um suspi-
ratio. De fato, Mahler faz uso recorrente de cesuras (’) nos
próximos compassos (3,4,6,7), que também poderiam ser
interpretadas como a figura em questão.
d) Pausa
Kircher acredita que “Pausis é o mesmo que o silêncio. A
pausa é usada apropriadamente quando uma pessoa, no
lugar de muitas, é permitida a falar.”
Também Janovka, Walther, Thuringus e Printz descrevem
a pausa como um silêncio (BARTEL, 1997, p.643-365).
A visão deste artigo foca-se na pausa como uma figura
sem relação com páthos. A pausa aponta para o uso de
silêncios que permitem, por exemplo, respirar, esperar
dando espaço para os outros interpretarem ou separar
frases. A pausa permite a estruturação do conteúdo no
lugar de criar conteúdo em si.
105
 Villavicencio, C. M. A Retórica do silêncio. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.101-109.

Ex.7 – Sonata III em Fá menor, TWV 41:f1 de G. P. TELEMANN (Editio Musica Budapest, 1995)

Ex.8 - Adagietto da Sinfonia No. 5. de G. MAHLER (Lepzig, C. F. Peters, 1904).

106
 Villavicencio, C. M. A Retórica do silêncio. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.101-109.

Ex.9 – L’Orfeo Favola in Musica de C. MONTEVERDI (Editor: Philip Legge).

Ex.10 – Messe H-moll, BWV 232 de J. S. BACH (s.d.).

107
 Villavicencio, C. M. A Retórica do silêncio. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.101-109.
e) Tmesis
Bartel nos diz que “Ambas as tmesis retóricas significam
uma fragmentação, refletindo o significado literal da pa-
lavra; um corte ou uma incisão” (BARTEL, 1997, p.412).
Poderíamos pensar na tmesis como cesuras sem conteúdo
afetivo próprio como no caso do suspiratio.
f) Homoioteleuton
Quintiliano expõe que essa pausa “ocorre quando orações
terminam de maneira parecida, usando as mesmas sílabas
ao final de cada uma” (QUINTILIANO, 1920, 77).
Walther, por sua vez, defende que homoeoteleuton é “um
silêncio geral... que acontece no meio de uma composição
depois de uma cadência finalis” (BARTEL, 1997, p.297-
298). Visando um entendimento mais amplo da figura
homoioteleuton, propõe-se seu significado como o de
uma pausa geral que acontece após uma passagem cuja
descontinuação foi engendrada com claras intenções de
chegar a um fim.
g) Homoioptoton
Walther afirma que homoeoptoton é “um silêncio no
meio de uma composição... sem um fim ou cadência pre-
cedente” (BARTEL, 1997, p.297-298). Homoioptoton seria
então uma pausa que ocorre no meio do discurso musical,
sem a intenção inerente própria de uma finalização.
h) Homoioarche
Durante minha pesquisa de doutorado, que propõe uma
visão da improvisação contemporânea através de um
prisma retórico, percebi a falta de uma categoria que
abrangesse o silêncio inicial de uma improvisação. Na im-
provisação contemporânea, o processo interativo de cria-
ção coletiva se inicia a partir do primeiro silêncio, que é
quando toma lugar a negociação dos primeiros inventios,
assim como o decorum da sessão. Por essa razão, achei
providencial criar um termo que acompanhe as figuras
de homoioteleuton e homoioptoton. Homoioarche é essa
nova figura que aponta para as energias presentes nos
silêncios que precedem os primeiros sons de uma perfor-
mance, de um movimento ou mesmo de uma transição.
Se tomarmos como exemplo o L’Orfeo, Favola in Musi-
108
ca, de Claudio Monteverdi, podemos perceber a função
estrutural e afetiva da pausa que precede o início do la-
mento do Orfeu, logo após ele receber a notícia da morte
de Euridice (Ex.9). Seria possível também considerar esta
pausa uma homoioarche, pois esta acontece de maneira
a transparecer como Orfeu paulatinamente vai se dando
conta da tragédia que o envolve. Assim, em silêncio, ele
dá início a seu lamento, enquanto a Messagiera relata o
drama acontecido.
Johann Sebastian Bach nos proporciona outro exemplo
(Ex.10). Na missa em Si menor, na pausa no final do Kirie
(exordium), a pausa tem efeito de suspensão, pois o acor-
de anterior é o da dominante. Também poderíamos achar
nessa pausa uma conotação de homoiarche, pelo fato do
silêncio preparar a entrada para o distributio.
Conclusão
As analogias apresentadas fogem de qualquer preten-
são em estabelecer bases fixas para a análise da música
por meio das figuras de retórica. De fato, penso que tal
aproximação não somente prejudicaria o surgimento do
debate e, consequentemente, o enriquecimento da área,
mas também tornaria infrutífero o esforço de buscar in-
formação dentro de uma característica nata dos tratados
escritos nos séculos XVII e XVIII: a heterogeneidade. Essas
divergências, no lugar de abismar-nos pela sua disparida-
de, devem-nos informar a respeito da inerente flexibilida-
de da aplicação da retórica na música. Creio que a busca
por uma teoria para a aplicação da retórica na música
deve nutrir-se das divergências que encontramos entre os
autores daquele período, pois é dessa natureza plural que
surge a riqueza de sua epistemologia. Concluindo com
uma interrogação, devemos quiçá levar em consideração
que ao abordarmos a meraviglia e seu objetivo de provo-
car reações anímicas no público, seja muito importante
um discernimento de cunho ético que leve em conside-
ração o vir bonus, dicendi peritus, de QUINTILIANO (1920,
p.9), que propõe como essencial para formar um orador
perfeito que ele seja um homem bom, possuidor não so-
mente de talentos excepcionais de discursador, mas de
todas as qualidades de caráter também.
 Villavicencio, C. M. A Retórica do silêncio. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.101-109.

Referências
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Nebraska Press, 1997.
BURMEISTER, Joachim. Musical Poetics (1606). Londres, Yale University Press, 1993. Tradução: Benito V. Rivera. Editor:
Claude V. Palisca.
BURTON, Gideon.Silva. Rhetoricae. http://humanities.byu.edu/rhetoric/silva.htm. (Acesso 9/07/2009).
CAGE, John. Silence. Middletown, Connecticut. Wesleyan University Press, 1939.
CHERCHI, Paolo. Marino and the meraviglia. In:, Massimo Ciavolella e Patrick Coleman. Culture and authority in the ba-
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CAMERON, Jasmin. Rhetoric and Music: The Influence of a Linguistic Art. In:, John Williamson (Editor) Words and Music.
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HÄNDEL, Georg Friedrich. Concerto Grosso Op. 6 No. 5. Bärenreiter, 1985.
MAHLER, Gustav. Adagietto da Sinfonia No. 5. Lepzig, C. F. Peters, 1904.
______. Sinfonia No. 5. Wiener Philarmoniker. Diretor: Leonard Bernstein. Deutsche Grammophon, 1988.
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MONTEVERDI, Claudio. L’Orfeo Favola in Musica. Editor: Philip Legge. Edição on-line: http://www.cpdl.org/wiki/index.
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QUINTILIANO, Marcus Fabius. Institutio Oratoria. Harvard University Press, 1920. Tradução: H. E. Butler.
SIMPSON, D. P. Cassell’s Latin Dictionary. New York, 1968.
TELEMANN, Georg Philipp. Sonata III em Fá menor, TWV 41:f1. Editio Musica Budapest, 1995.
VILLAVICENCIO, Cesar. The Discourse of Free Improvisation; A Rhetorical Perspective on
Free Improvised Music. PhD Thesis. Norwich, 2008. http://cevill.com/phdcesar
______. Curso de improvisação contemporânea. http://cevill.com/UNLV06Apo1.mp3, http://cevill.com/UNLV06Apo2.
mp3. Universidade de Nevada Las Vegas, EUA (s.d.).
WILLIAMS, Peter. Figurenlehren from Monteverdi to Wagner. 1: What is ‘Figurenlehre’?, The Musical Times, Vol. 120, No.
1636 (Jun., 1979) p.476-479.

Notas
1 Jasmin Cameron, indagando-se sobre o uso da retórica na música barroca, expõe: “Quão mecânico e calculado era esse processo composicional?
[…] parece realmente que a inclusão de ferramentas retóricas era tão congênito que a pressuposta dependência de regras do processo composi-
cional, de nenhuma maneira interferiu na inspiração espontânea e na musicalidade desses processos” (CAMERON, 2005, p.71; tradução do autor).
2 Peter Williams acredita que “desconsiderar que os teóricos na verdade informavam sobre faits accomplis pode criar confusão no caso das Figu-
renlehren” (WILLIAMS, 1979, p.476; tradução do autor).
3 O silêncio sem “molduras” carece de intenção definida e se encaixaria mais na linha de pensamento de John Cage, que abriga o indeterminado
como objeto de observação artística.
4 Criei este termo para ilustrar o silêncio existente antes do começo da música. Aquele momento significativo que acumula energia, de forte relação
como o princípio do tempo qualitativo kairos, que se perfila antes das intenções fluírem por meio dos sons.

Cesar Villavicencio (http://cevill.com) é pesquisador e intérprete da música dos séculos XVII, XVIII, música contemporâ-
nea e improvisador, possui doutorado em Música – University of East Anglia (2008), Inglaterra – com a tese The Discourse
of Free Improvisation. Realiza pesquisa de pós-doutorado no Departamento de Música da ECA/USP (FAPESP). Trabalha
na pesquisa e performance com meios eletrônicos interativos e na aplicação de tecnologia na criação de novos instru-
mentos. Como pesquisador tem orientado projetos e apresentado trabalhos no Conservatório Real de Haia, Holanda, na
Universidade da California em San Diego, Universidade da California em Santa Barbara, Universidade de Nevada em Las
Vegas, Estados Unidos, na USP, UNESP, UNIRIO, UFPB e UNICAMP. Possui graduação em Música pela Universidade São
Judas Tadeu (1990), mestrado em Flauta doce - Conservatório Real de Haia, Holanda (1998). Seus principais campos de
interesse são: flauta doce, improvisação, música antiga, música contemporânea, música eletroacústica e a criação de um
currículo que abranja todas essas áreas no ensino da flauta-doce.

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 ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Figuras de retórica nos

Responsórios para Quarta Feira Santa
de Antônio dos Santos Cunha

Edilson Rocha (UFSJ, São João del-Rei, MG)

ediassuncao@hotmail.com

Resumo: Este artigo busca identificar figuras de retórica musical na obra Responsórios para Quarta Feira Santa de An-
tônio dos Santos Cunha (1775?-1822?). Apresenta um breve estudo sobre o compositor e sobre a aplicação litúrgica da
composição e conclui sobre a importância deste tipo de análise para a interpretação.
Palavras-chave: Retórica musical; Antônio dos Santos Cunha.

Musical Rethoric in the Responsórios para Quarta Feira Santa by Antônio dos Santos Cunha

Abstract: This paper tries to identify structures of musical rhetoric in the masterpiece Responsórios para Quarta Feira
Santa by Antônio dos Santos Cunha (1775?-1822?), it also presents a brief study about the composer and the liturgical
use of his composition, and shows how this analysis can help to create conceptions of performance.
Key-words: Rhetoric; Antônio dos Santos Cunha.

1. Introdução
Antônio dos Santos Cunha foi um compositor pouco pro-
lífico, entretanto, suas obras apresentam muito fôlego e
o vasto emprego de recursos composicionais. Habitual-
mente a serviço do texto, estes buscam reforçar o aspecto
dramático de um repertório voltado para o cerimonial da
liturgia católica. É o caso dos Responsórios para Quarta
Feira Santa, obra composta para a celebração do Ofício de
Trevas da Semana Santa, liturgia em desuso praticamente
em todo o mundo, mas celebrada com adaptações na cen-
tenária São João del-Rei, MG, até os dias de hoje. É nesta
cidade que se encontram os originais desta obra. Trata-se
de manuscritos autógrafos, que se apresentam encader-
nados e possuem uma característica singular: estão escri-
tos em formato de “grade”, como se apresentam as atuais
edições para leitura pelo regente. Tal disposição é muitís-
simo rara dentre a documentação remanescente relativa à
música mineira daquela época e infelizmente, sua data de
criação não pode ser determinada com exatidão.
Os Responsórios para Quarta Feira Santa, também e
talvez mais propriamente chamados de Matinas para a
Quinta Feira Santa, foram compostos originalmente para
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011
110
cordas, trompas diatônicas, clarinete em Dó, flauta, coro
a quatro vozes e solistas. É dividido em três noturnos,
e cada um por sua vez é dividido em outras três seções
de unidade cerimonial, sendo cada uma destas chamadas
genericamente responsório, perfazendo um total de nove.
Cada um destes responsórios é também dividido em ou-
tras três partes, chamadas responso, prece e verso. Estas
divisões musicais e textuais estão subordinadas à prática
litúrgica, na qual consta também o repetendum, que é a
repetição da prece após o verso nos responsórios 1º, 2º,
4º, 5º, 7º e 8º e repetição do responso e da prece no 3º, 6º
e 9º. Esta estrutura, empregada desde a idade média, é a
mesma encontrada nos Responsórios para Quinta e Sexta
Feiras Santas, e todas estas obras representam os senti-
mentos e passagens que animaram Cristo às vésperas de
sua crucifixão.
Muito pouco se sabe sobre Antônio dos Santos Cunha,
pois praticamente não existe documentação conhecida
que ofereça informações a seu respeito. Possivelmente
era branco, diferentemente da maioria dos músicos ra-
dicados nas Minas Gerais do século XIX e muito prova-
Recebido em: 05/11/2010 - Aprovado em: 12/01/2011
 ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.
velmente permaneceu em São João del-Rei entre 1800 e
1815. (VIEGAS, 2004). A análise de suas obras em conjun-
to com a pouca documentação existente permite supor,
ainda que de maneira muito frágil, que teria nascido por
volta de 1775 e seguramente estaria vivo ainda pelos idos
de 1822. A partir desta data não há informação alguma
a seu respeito e tudo que resta são meras conjecturas.
Existe a grande possibilidade de que fosse português,
hipótese reforçada pela constatação do seu grande co-
nhecimento musical sobre instrumentação, orquestração,
harmonia, pelo domínio de estruturas composicionais
como a fuga, uso de progressões simétricas, notas pedais
e pelo emprego de figuras de retórica musical e de pas-
sagens virtuosísticas. Tais conhecimentos podem não ter
sido adquiridos em terras brasileiras.
2. Retórica musical
A retórica é um recurso de comunicação já conhecido
pelos gregos clássicos, empregado pelos oradores e ob-
jetivava basicamente a condução dos sentimentos da as-
sistência na direção pretendida pelo interlocutor. A partir
do final do século XVI, os teóricos começaram a estudar a
questão da retórica voltada para a prática musical, pro-
vavelmente movidos pela estreita relação entre a palavra
e a música vocal típica da época. Nos séculos XVII e XVIII,
entretanto, foram sendo ainda mais estreitados os laços
entre retórica e música (WILSON, 2001). O crescimento da
música instrumental sob tal influência, ensejou a conti-
nuidade do emprego de recursos retóricos mesmo quando
esta se tornou completamente independente da palavra.
Neste contexto, a música de Antônio dos Santos Cunha,
teve como elemento importante o emprego de figuras de
retórica musical no reforço de passagens dramáticas, co-
locando coro e orquestra a serviço da religiosidade e do
sentimento pio a ser celebrado.
Uma característica interessante na obra deste compositor
é a aparente falta de preocupação com a clareza das pa-
lavras, mas pode-se perceber o cuidado com o sentimento
que elas expressam. Tal pode ser observado em passagens
onde ocorrem textos distintos sendo executados simul-
taneamente ou em textos iguais cantados defasados, ao
mesmo tempo em que ocorrem sobre estruturas e figuras
de retórica que reforçam o momento litúrgico. Estes re-
cursos composicionais aparentemente pretendem causar
nos expectantes certo grau de êxtase, proporcionado por
um nível de dramaticidade levado ao extremo. O reforço
da retórica textual pela retórica musical amplia a efetivi-
dade do conteúdo expressivo a ser comunicado.
Muitas passagens apresentam recursos típicos da ópera,
sendo esta uma importante referência na obra do com-
positor. A execução de melismas vocais que exigem ama-
durecimento dos solistas, bem como a utilização de notas
extremas e saltos melódicos difíceis, concorrem para tra-
zer para a liturgia, esta normalmente mais contida, uma
concepção musical que se aproxima mais do espetáculo,
não obstante a necessidade de ser muitíssimo bem dosa-
da esta aproximação no momento da execução.
3. Retórica musical nos Responsórios para
Quarta Feira Santa
Antônio dos Santos Cunha utiliza figuras de retórica mu-
sical para dar ênfase ou relevo a passagens dramáticas
buscando ressaltar determinadas emoções. Emprega arti-
fícios de retórica livre, construções musicais que simulam
de maneira alegórica determinadas características ex-
pressas pelo texto, estados de espírito ou ações. É o caso
das figuras pontuadas empregadas sobre a frase litúr-
gica, “vieram com paus e pedras1”, provavelmente para
representar Cristo sendo fustigado com lanças pelos seus
captores, na prece do responsório 9º. Tais procedimentos
de reforço retórico podem justificar a utilização de um
fugato da prece 2ª, sobre o texto “fugireis e serei imolado
por voz2”, ou mesmo o uníssono geral ascendente sobre
o texto “enforcou-se3” no final da prece 4ª.
Pode ser também uma figura retórica empregada com
sutileza a estrutura no começo do responso 6º, onde há
um compasso de orquestra em uníssono, para em segui-
da atacarem todas as vozes, menos uma, sobre o texto
“um dos meus discípulos me trairá hoje4”. A ausência do
tenor, cuja entrada acontece três compassos depois pode
significar a ausência de Judas, que irá se retirar para re-
alizar a traição. Tal emprego de figuras de retórica pode
ser identificado no restante das obras do autor.
Se o emprego de retórica livre demonstra a sensibilidade
do compositor em relação aos elementos da liturgia e com
sua obra, o emprego de figuras retóricas sistematizadas
demonstra a profundidade do seu conhecimento teórico.
Devido ao grande número delas e ao fato de algumas clas-
sificações poderem se tornar imprecisas e conflitantes, fo-
ram analisadas somente as figuras que forneceram maior
identidade aos Responsórios para Quarta Feira Santa. Foi
usado como referência principal o verbete Rethoric do
New Grove Dictionary (WILSON, 2001).
4. Passus duriusculus
Devido às características próprias dos Responsórios para
Quarta Feira Santa, que retrata momentos dramáticos da
paixão de Cristo, a figura passus duriusculus tem des-
taque. Trata-se do emprego de segundas menores des-
cendentes, figura habitualmente utilizada para expressar
pesar e tristeza. Aparece no 2º verso e apresenta caracte-
rísticas interessantes no seu emprego. Uma delas é a de
ser apresentada pela primeira vez no solo da introdução
instrumental, c. 72, por violino I, viola e clarinete. Quan-
do o solo é novamente apresentado pelo contralto solista,
ressurge dobrado somente pelo violino I, mas na repeti-
ção, a figura não é apresentada pela voz, mas somente
pelo violino. O texto diz “Eis que se aproxima a hora e o
Filho do homem será entregue às mãos dos pecadores5”.
O autor emprega a mesma figura retórica com as mes-
mas notas, mas com valores expandidos, configurando-se
uma repetição do motivo nos c. 93 e 95.
No 3º verso, o passus duriusculus é ainda mais impor-
tante para a criação de uma característica marcante no
111
 ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Ex.1: passus duriusculus no verso 2º.

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 ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.
discurso musical. Por se tratar de um dueto, onde a figura
retórica é tratada imitativamente, suas repetições são es-
pecialmente expressivas, ressaltando o caráter pesaroso
do texto “Tomou sobre si nossas fraquezas e carregou
nossas dores”. 6
No exemplo 03 podem-se ver os compassos iniciais em
que é apresentada pela primeira vez a figura retórica en-
tre violino I e II. A entrada dos solos de soprano e con-
tralto, nos c. 96 e 98 respectivamente, é realizada em
dobramento reproduzindo a introdução instrumental e
obedecendo ao mesmo esquema; voz aguda apresentan-
do o primeiro motivo e depois a voz grave. Nos c. 132 e
133 ocorre uma inversão da figura retórica, sendo apre-
sentada primeiro pelo tenor, dobrado pelo violino I e flau-
ta e depois por soprano dobrado pelo violino I e clarinete
(ex.04). Neste caso pode-se observar que o violino apre-
senta os dois motivos desta figura retórica em sequência.
No verso 6º, a figura retórica foi escrita para o soprano
solista, aparecendo pela primeira vez no c.117 e 118, do-
brado em oitavas pelas violas. Nesta passagem o texto
Ex.2: repetição do motivo, desta vez expandido.
diz: “...há de me entregar às mãos dos pecadores”. É rea-
presentado no c.126 com variação rítmica e também nos
c.164 e 172, neste último na tonalidade da dominante.
5. Patopeia
É figura retórica recorrente na obra de Antônio dos San-
tos Cunha. O autor, na maioria das vezes, não chega a
criar longos trechos onde a patopeia imprima uma carac-
terística motívica central, mas seu emprego indica o ní-
vel de detalhe com qual tratou sua obra. Aparece sempre
associada a passagens litúrgicas onde a dramaticidade
e sentimentos de terror, medo ou tristeza são sugeridos
pelo texto litúrgico, preferindo sua construção com os
instrumentos, não obstante também emprega-la even-
tualmente com as vozes. É constituída basicamente por
notas estranhas ao acorde, ou dissonâncias passageiras
que podem surgir como bordaduras.
No verso 1º, a patopeia aparece como preparação para a
entrada do texto “vigiai e orai”, no c.97, em sequência pe-
los violino I, violino II e viola, dobrados respectivamente
por flauta, clarinete e trompa.
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 ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Ex.3: passus duriusculus, introdução do verso 3º.

Ex.4: passus duriusculus, apresentados em outra sequência.

114
 ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Ex.5: figura retórica repetida.

Ex.6: repetição do passus duriusculus em nova tonalidade.

É empregada também como um rápido comentário ins-
trumental do violino I entre passagens vocais, no c.108,
quando ocorre uma brusca rarefação do instrumental. Tal
construção contribui para destacar a figura retórica que
reforça o texto “para não cairdes em tentação”.
Na prece 2ª ocorre nos c.47 a 50, e configuram uma sub-
seção na qual a patopeia é bem característica da sonori-
dade deste trecho. Interessante notar que acontece em
dobramentos entre vozes e instrumentos, e algumas no-
tas desta configuração não chegam a ser dissonantes.
Ocorre sobre o texto “fugireis e serei imolado por vós”.
No verso 2º a patopeia foi escrita a partir do c.115 até
o 118, nas madeiras ora na flauta, ora no clarinete. A
indicação do autor para o trecho é dolce, o que sugere
sua realização de maneira discreta, no espírito do tre-

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 ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Ex.7: patopeia preparando a entrada do solo.

Ex.8: patopeia no c.108 do verso 1º.

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 ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.
cho, que comenta: “eis que se aproxima a hora e o Filho
do homem será entregue”.
No verso 3º, a patopeia é empregada principalmente nos
finais de seção, funcionando proximamente como arre-
mate, como se pode ver no c.104 a 106. Santos Cunha
toma cuidado para que as mesmas não concorram com as
melodias dos solistas, funcionando quase como contra-
cantos com a duração de um ou dois tempos sobre pausas
do solo, que canta “ tomou sobre Si nossas fraquezas”.
Na 4ª prece apresenta a mesma característica de comen-
tário instrumental após a intervenção do coro e aparenta
reforçar o aspecto dramático do texto “ jogou fora o pre-
ço do sangue e por fim se enforcou”, c.44 a 48.
Na prece 5ª a patopeia é empregada simultaneamente ao
coro, do c.44 ao 50, nos violinos I. Apresenta o texto “por
alguns dinheiros entregou Cristo”.
No verso 6º, a figura retórica acontece em quatro passa-
gens, que podem ser agrupadas duas a duas, nos c. 119,
127 e c. 165 e 173. São executadas pelo contralto so-
lista, dobrado em oitavas pelas violas. Trata-se de pas-
Ex.9: patopeia com coro e cordas, prece 2ª.
sagens muito dissonantes, com segundas harmônicas
seguidas que emprestam uma sonoridade “dura”, muito
empregada por Antônio dos Santos Cunha. É o que se
pode ver nos exemplos 06 e 07, logo na sequência dos
passus duriusculus.
Na prece 8ª, a figura retórica tem suma importância, sen-
do elemento central e estruturador desta seção de unida-
de funcional. É executado pelas cordas do início, c.55 até
o final da prece. Apresenta o texto “Não vedes que Judas
não dorme e se apressa a me entregar aos inimigos7?”.
6. Catábase
O movimento melódico catabático, composto por escalas
descendentes normalmente construídas com figuras cur-
tas, é dos mais comuns nos Responsórios, entretanto só
foram consideradas como catábase as escalas que impri-
miram característica determinante na construção do dis-
curso musical, ou que se estenderam por maior número
de compassos, criando assim um fenômeno musical menos
passageiro. Desta forma, passagens melismáticas, arrema-
tes simples e transições não foram consideradas. Habitual-
mente expressam sentimentos ou imagens negativas.
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 ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Ex.10: patopeia nas madeiras, verso 2º.

Ex.11: patopeia no verso 3º, realizada pelas cordas.

A 1ª prece começa com uma melodia de caráter catabáti-
co, que é o tema principal de um fugato apresentado por
todas vozes do coro cantando “o espírito está pronto”,
com dobramentos pela orquestra. As entradas deste tema
são importantes. Interessante observar que o autor em-
prega nesta mesma seção de unidade funcional também
a figura anábase, podendo se configurar tal emprego um
exercício de retórica livre, criado em função do texto.
A figura retórica catábase foi empregada no 2º verso em
passagens melódicas solísticas, tanto na introdução ins-
trumental quanto no solo vocal. Interessante observar
que ocorre mais caracteristicamente nos finais de frase,
sobre o texto “mão dos pecadores”.
7. Anábase
A anábase, escala rápida ascendente, é uma figura re-
tórica associada a sentimentos de exaltação ou se rela-
cionando alegoricamente à elevação ou a sentimentos
elevados. Trata-se de uma das características principais
quando do seu emprego na 1ª prece, podendo ser con-
siderada como impulso ou confundida com a figura re-
tórica repetitio ou mesmo clímax. Acontece comentando
instrumentalmente o coro, o que a torna uma figura de

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ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Ex.12: patopeia no verso 3º, realizada pelas cordas.

Ex.13: patopeia no verso 3º, realizada pelas cordas

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 ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Ex.14: patopeia na prece 8ª, realizada pelas cordas.

Ex.15: catábase e um compasso de anábase.

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 ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

ligação entre seções musicais. É executada também em
trechos menores por violinos I e II e violas, ora juntas, ora
alternadamente, funcionando como impulso para certas
passagens ao longo desta seção de unidade cerimonial.
Escalas anabáticas são empregadas nos c.92 e 93 do 4º ver-
so, num uníssono das cordas contra a voz solista, que apre-
senta o texto “melhor seria se [Judas] não tivesse nascido”.
estrutura baseada na repetição pode estar escondida nas
tendências estilísticas do autor, sendo empregadas por
esta razão e não por uma intenção retórica. O mesmo se
pode dizer da figura clímax, repetições que conduzem a
um ponto culminante, que pode se esconder em progres-
sões harmônicas, bem como de muitas outras como as
figuras suspiratio, as várias que são chamadas generica-
mente de hipotiposis (WILSON, 2001), prolongatio e etc.

Na 6ª prece a figura retórica anábase serve como resposta
ao movimento catabático entre as cordas, em dois com-
passos de escala que conduzem a um piano súbito.
Outras figuras foram utilizadas por Antônio dos Santos
Cunha. Algumas destas apresentam maior complexidade
em relação à possibilidade de se identificar a intenciona-
lidade do autor no seu emprego, como a palilogia, cuja
Uma figura que chama atenção pela sua possível inten-
cionalidade é a saltus duriusculus, saltos melódicos dis-
sonantes, maiores que a sexta menor que expressam sur-
presa ou dúvida8. É o que se pode ver na última seção do
6º responso, c.25, em saltos de sétima ascendentes. Pode
se observar que é uma figura empregada em um cânone
sobre o texto “mas infeliz daquele por quem serei traído”.

Ex.16: trecho em catábase.

Ex.17: anábase, ligando duas seções.

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 ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Ex.18: anábase, em uníssono pelas cordas.

Ex.19: anábase na viola e flauta.

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 ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Ex.20: saltus duriusculus no tenor, soprano, contralto, e baixo.

8. Conclusão criando a partir das figuras de retórica, sensações mais

O emprego destas figuras de retórica por Antônio dos
Santos é indicador da solidez de sua formação e do seu
cuidado com os elementos expressivos contidos na litur-
gia. É interessante observar que a preocupação com a ex-
pressão do sentimento, o lado subjetivo da comunicação
artística, em detrimento da percepção clara das palavras,
expressão mais objetiva se comparada com a música, dei-
xa patente o desejo do autor na provocação ao ouvinte,
profundas e mais afetivas.
O reconhecimento de estruturas elaboradas como as encon-
tradas nos Responsórios para Quarta Feira Santa, pode se
tornar importante ferramenta para a interpretação e com-
preensão desta obra, fruto da criatividade de um compositor
do qual se tem pouquíssimas informações, mas cuja obra se
alinha com os melhores compositores da história brasileira.

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 ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Referências
CUNHA, Antônio dos Santos. Responsórios para Quarta, Quinta e Sexta Feira Santa. Partituras autógrafas, manuscritas,
constantes do acervo da Orquestra Ribeiro Bastos: São João del-Rei, MG. Encadernado, p.339.
______. Responsórios para Quarta, e Sexta Feira Santa. Partituras autógrafas, manuscritas, constantes do acervo da
Orquestra Ribeiro Bastos: São João del-Rei, MG. Rascunho, p.
217.
______. Missa Grande. Partituras avulsas, manuscritas, constantes do acervo da Orquestra Ribeiro Bastos: São João
del-Rei, MG.
______. Missa e Credo a 5 Vozes. Partituras manuscritas, disponível em: <http://acmerj.com.br/CMRJ_CRI_SM82.htm>.
Acesso em 12/04/2006.
VIEGAS, Aloísio J. São João del-Rei, 16 abr. 2004, 2 fitas cassete (60 min.). Entrevista concedida a Edilson A. Rocha.
­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­WILSON, Blake e outros. Rethoric. In New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2º ed. Stanley Sadie (ed.). London:
Macmillan, 2001.

Notas
1 “Cum gladiis et fustibus”.
2 “Vos fugam capietis et ego vadam imolari pro vobis”.
3 “Se suspendit”.
4 “Unus ex discipiulis meis tradet me hodie”.
5 “Ecce appropinquat hora et Filius hominis tradetur in manus peccatorum”.
6 “Vere languores nostros ipse tulit et dolores nostros ipse portavit”.
7 “Vel judam non videtis, quomodo non dormit sed festinat tradere me Judæis”.
8 Por isso também chamado por alguns autores de exclamatio. (WILSON, 2001).

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­
Edilson Rocha é professor adjunto do Departamento de Música da UFSJ, doutor em Regência pela UFBA, com orientação
do Prof. Dr. Ricardo Mazzini Bordini, além de mestre por esta mesma instituição, com orientação do Maestro Erick Maga-
lhães Vasconcelos. É graduado em regência e canto pela Escola de Música da UFMG. Foi professor em oficinas de regência
promovidas pela UFSJ, UNIMONTES e UNESP, e professor de estruturação musical, canto e regência no Conservatório
Estadual de Música Padre José Maria Xavier, em São João del-Rei, MG. Regeu diversos grupos corais e orquestrais e têm
se dedicado ao estudo, interpretação e divulgação do repertório histórico de Minas Gerais.

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 HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

Por uma gramática aplicada à prática

sonora cravística: duas vertentes nacionais
para a compreensão do estilo nas execuções

Edmundo Hora (UNICAMP, Campinas, SP)

ephora@iar.unicamp.br

Resumo: Este artigo centra-se no processo da construção instrumental e na teoria aplicada à prática de execução, ad-
vinda do processo de difusão dos conhecimentos históricos por meio dos tratados de época em tempos recentes, aliando
ainda elementos específicos significativos: partitura (Les Bergeries F. Couperin) e instrumentos musicais (cravos: francês
e alemão do século XVIII), para a recuperação do estilo nacional.
Palavras chave: gramática aplicada; cravo; estilo nacional no século XVIII.

An applied grammar for harpsichord sound production: two national schools to understand
style in performance

Abstract: This article focuses on the theory applied to performances practices arising from the diffusion of historical
knowledge through the treatises of the time, yet combining special elements, namely: score (Les Bergeries F. Couperin)
and musical instruments (French and German harpsichords of the eighteenth century).
Keywords: applied-grammar; harpsichord; national style in the eighteenth century.

1 – Introdução
Quando nos anos 60 do século XX as novas propostas de
interpretação histórica para o Cravo – de acordo com os
preceitos instruídos nos tratados antigos – tiveram seu
ponto de partida, escolheu-se como modelo instrumen-
tal o cravo francês de Pascal-Joseph Taskin (1723-1793)1
que se encontra no Department of Early Keyboard Instru-
ments da Edinburgh University – hoje conhecida como
Russell Collection em Edinburgh (Ex.1).2
No catálogo ilustrativo desta coleção, lemos: “Um ex-
cepcionalmente excelente e importante instrumento
entre toda a bem desenvolvida e típica escola francesa”.
E mais: “Uma inscrição pintada ao redor da rosácea traz
– PASCAL TASKIN ELEVE DE BLANCHET” (1968, p.33),
conforme ilustra o Ex.2.
De início, o processo histórico deste exemplar pode
ser resumido da seguinte maneira: Em 1952, Raymond
­Russell o adquiriu em Paris de Mme Arlette Taskin, uma
descendente das famílias Blanchet3 e Taskin, que afir-
mara ter sido este cravo propriedade do seu pai e que
fora restaurado em 1882 por Louis Tomasini – prova-
velmente, portanto, a primeira restauração de um ins-
trumento antigo já ao final do século XIX. Com a morte
de Monsieur Taskin ele foi comprado pelo pianista Louis
Diémer (1843-1919)4 e, ainda segundo ela – sua filha
Arlette: “foi emprestado várias vezes para concertos em
Paris” (Catálogo, p.33). Tomasini interessou-se também
em construir instrumentos contribuindo para a restau-
ração e uso dos instrumentos de época na Paris de 1895
pela Société des instruments anciens.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 05/12/2010 - Aprovado em: 10/02/2011
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 HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

Ex.1 – Cravo Taskin. Paris, 1769.

(Fonte: Catálogo da Russell Collection of Early Keyboard Instruments, 1968. p.32)

Ex.2 – Rosácea do cravo Taskin, 1769.

(Fonte: Catalog of Russell Collection of Early Keyboard Instruments, 1968. p.35)

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 HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.
No Ex.3, quatro membros daquela Société aparecem.
Laurent Grillet (Vièle a Roue), Louis Diémer (Cravo) Louis
van Waefelghem (Viola d’Amore) e Jules Delsart (Viola da
Gamba), da esquerda para a direita, compartilham o som
do cravo Pleyel, Wolff, Lyon & Compagnie, construído en-
tre os anos de 1888 e 1891.
Durante a ocupação germânica na França, na Segunda
Guerra Mundial, o cravo restaurado por Tomasini foi tem-
porariamente transferido para Viena. Segundo testemu-
nho de RUSSELL, “depois de 1882, ele foi emprestado à
firma Erard que desejava copiá-lo com intenções comer-
ciais, e com isto iniciou-se o fazer cravístico moderno”.5
O instrumento de Taskin tem cinco oitavas de FF-f’’’, com
61 teclas. Três conjuntos de cordas (8’, 8’ e 4’) com dispo-
sitivo para efeito sonoro de harpa nos dois 8’. O teclado
superior, no acoplamento, desliza para dentro. O trilho
para o registro de 4’ fica “entre” os trilhos dos dois 8’. Sua
decoração exterior é notável e, de acordo com o estilo
Louis XVI, como podemos ver na figura 1, acima. Devido a
sua estrutura física – paredes laterais com dimensões ar-
rojadas, ponte de sustentação com menos tensão sobre o
tampo harmônico e encordoamento característico (latão
e aço) – privilegia os harmônicos superiores, produzin-
do uma sonoridade muito refinada, delicada e brilhante,
ideal para, entre outras, a literatura musical francesa e a
do final do século XVIII. Neste sentido, percebemos ainda
cuidadosa atenção pelos próprios compositores franceses
na utilização de sua região central e grave, propician-
do uma pronúncia sonora adequada ao toque legato e
cantabile.6 Justamente por não evidenciar os primeiros
harmônicos, mas sim os harmônicos superiores da série
Ex.3 – A Société des Instruments Anciens – Paris, 1895.
(Fonte: Tasteninstrumente. G. Haase und D. Krickeberg. Berlim 1981. p.53)
harmônica, estes exemplares propiciaram ainda o uso do
modo de tocar conhecido como sur liér (Fr.) ou over legato
(Ingl.) que, mais precisamente, utiliza notas sobrepostas
umas às outras em acordo com as notas consonantes das
harmonias.7 Desta forma, o estilo característico de exe-
cução da escola francesa do século XVIII, liderados pelos
compositores, François Couperin (1668-1733) e Jean-
Philippe Rameau (1682-1764), se adéqua perfeitamente
ao instrumento, com sua pronúncia vocálica própria e
condizente ao padrão das línguas latinas.
2 – A “escola alemã” dos instrumentos
­­conhecidos
A “escola” de construção dos cravos alemães tem, por ou-
tro lado, num primeiro momento, evidente e forte influ-
ência da tradição italiana. O desenho desenvolvido pelos
italianos privilegia – ao contrário dos exemplares france-
ses – os primeiros harmônicos na produção do som após
o pinçamento da corda. Assim, em sua extensão, nota-se
claro favorecimento para a execução da polifonia, ele-
mento este, provavelmente, identificado pelos composito-
res alemães e admitido como característico de sua escola
nos séculos XVII e XVIII, para a evidência e entrelaçamento
do contraponto composicional. Aliado a isto, percebe-se
ainda a presença da escola de construção flamenga e mais
precisamente da família Ruckers, que influencia a tradição
de construção em todo continente – incluindo-se a já ci-
tada tradição francesa – que desenvolveu características
próprias, mas, excetuando-se as tradições das penínsulas:
itálica e ibérica. Como prova desta troca de influências,
mencionamos, entre outros, o exemplar de Johann Chris-
topher Fleischer (Hamburgo, 1710) atualmente no Museu
da Filarmonia de Berlim (Ex.4).
127
 HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.
Ex.4 – Cravo Fleischer. Hamburgo, 1710.
(Fonte: Tasteninstrumente. G. Haase und D. Krickeberg. Berlim 1981. p.36)
No ano de 1985, o mundo musical ocidental comemorou
os 300 anos de nascimento de Johann Sebastian Bach
(1685-1750) trazendo à luz grandes revelações musico-
lógicas. Um dos pontos altos das festividades foi a ênfase
dedicada a um exemplar alemão específico. Um instru-
mento com histórico particular, não assinado e que, de
acordo com estudiosos, deve ter sido construído por Mi-
chael Mietke (c.1656/1671-1719). Segundo o musicólogo
Heinrich Besseler: “Bach em 1718, viajou de Cöthen à
Berlim para encomendar este instrumento”.8 No entanto,
o que se sabe com certeza é que Bach viajou a Berlim
em 1719 para avaliar o recém terminado cravo com dois
teclados, construído por Mietke e levá-lo para a corte de
Cöthen. Atualmente encontra-se um instrumento seme-
lhante no Schloss Charlottenburg em Berlim (Ex.5), que se
acredita ser o referenciado, conforme estudos de Dieter
Krickeberg e Sheridan Germann que assim o atestam.9
A decoração com fundo negro e em chinoiserie dourada
foi realizada por Dagly.10 Ele tem dois manuais, exten-
são de quatro oitavas e meia (Sol a ré’’’), três registros
(8’, 8’ e 4’) – estando este último, colocado na terceira
posição, como apresentado, proporcionando assim um
reforço harmônico aos registros de base. Por se direcio-
nar até o centro do tampo sonoro ou de ressonância, seu
volume é mais suave e caloroso. Esta colocação, por-
tanto, difere da construção franco-flamenga que con-
sidera sua oitava (o 4’) um registro independente e não
complementar. Normalmente não existe abafadores em
nenhum dos registros de 8’.
128
A relação a seguir, mostra um considerável número de
exemplares significativos para a compreensão de uma
provável “escola alemã” de construção. Os dois primeiros
são de Michael Mietke. São eles:
01 – Um cravo semelhante ao citado, porém com um ma-
nual, cor branca e pertencente à Rainha Sophie Charlotte.
Berlim. (Data incerta).
02 – Um cravo com um manual, hoje no Hudiksvall na
Suécia, está assinado por Mietke: Berlim 1710.
03 – Um cravo provavelmente pertencente à Wilhelm
Friedemann (1710-1784), filho mais velho de J.S.Bach,
encontra-se no acervo da coleção de instrumentos do
Staatliches Institut für Musikforschung em Berlim, sob
o número 316.
04 – Um cravo com manual duplo de Christian Zell
(c.1683- 1763) construído em Hamburgo no ano de
1728.11
05 – Um cravo Hieronymus Albrecht Hass (1689-1744?)
de Hamburgo atualmente no Museu de Instrumentos de
Bruxelas na Bélgica. (Dispõe do registro de 16’).
06 – Um cravo Johann Heinrich Harrass (1665-1714) da
Turíngea e que se encontra no Schlossmuseum em Son-
dershausen.
07 – Um cravo Gottfried Silbermann (1683-1753).
08 – Um cravo Zacharias Hildebrand (1688-1757). Cons-
trutor de Berlim. Bach possuiu dois Lautenwerken seus.
09 – Um cravo Ernst Ludwig Gerber (1746-1819).
10 – Um cravo Johann Christoph Osterlein de 1792.
 HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

Este último exemplar (item 10, mostrado no Ex.6) foi aqui
destacado por ter relevância no processo histórico do re-
descobrimento do cravo no século XX. De fato, este movi-
mento, largamente mencionado, teve seu início já em 1829
liderado por Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847),
que utilizou o instrumento de Johann Christoph Osterlein
(1727-1792) na Sing-Akademie de Berlim, quando da exe-
cução da Paixão Segundo São Mateus de Bach.
Independente de sua simples e austera decoração12, ele
segue o desenho apresentado pelos construtores alemães
com dupla curvatura na caixa, dois manuais, três regis-
tros (8’, 8’ e 4’) e extensão com cinco oitavas (Fá – f’’’).
Conveniente ressaltar ainda sua forte semelhança com o
instrumento de Michael Mietke (figura 5), apesar de sua
simplicidade decorativa externa.
A maioria dos instrumentos anteriormente listados pos-
suía a registração padrão com 8’ e 4’ no primeiro manu-
al, 8’ no segundo manual. Em alguns casos, o abafador
produzia o “efeito” de alaúde em algum dos manuais e,
acoplamento com sistema de gaveta. Poucos exemplares
(Harrass e Hass) utilizaram um quarto registro: o 16’,
muito adequado ao repertório germânico com tradição

Ex.5 – Cravo com duplo manual atribuído a Mietke. Berlim, 1719.

(Fonte: Chinoiserie. Madeleine Jarry. New York: 1981, p.152)

Ex.6 – Cravo Osterlein. Berlim, 1792.

(Fonte: Tasteninstrumente. G. Haase und D. Krickeberg. Berlim, 1981. p.49)

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 HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

organística.13 Menciona-se ainda a existência de uma
pedaleira acoplada, com caixa sonora independente,
provavelmente para fins de estudos organísticos, ainda
que atualmente não tenha sobrevivido nenhum exem-
plar contemporâneo.
3 – Sobre a prática musical aplicada
No que se refere às regras da sintaxe adequadas à práti-
ca musical, BADURA-SKODA (2002, p.214) afirmou: “Um
conhecimento das regras gramaticais e de vocabulário é
um pré-requisito para a comunicação verbal, e mais, nós
quase não pensamos em gramática, ao menos, claro, que
estejamos falando uma língua estrangeira com a qual não
somos familiarizados”. Assim, ao identificar a transcrição
de uma peça francesa para a linguagem musical alemã,
nos perguntamos se: não estaria Bach familiarizando com
o estilo estrangeiro francês – ao readequar sua notação
ao modo germânico – quando reescreveu o Les Berge-
ries de François Couperin para o seu Clavierbüchlein14 de
1725, livro dedicado à sua segunda mulher Anna Magda-
lena? Não seria justamente repensar “as regras gramati-
cais” o que Bach registra na transcrição do Rondeau Les
Bergeries? Inserido na Sixième Ordre para Cravo solo, este
Rondeau, na tonalidade de Sib Maior, revela caracterís-
ticas particulares da “maneira francesa” de composição,
com seu caráter Naivement (Ingenuamente) e em acordo
ao seu título (Ex.7).
A ornamentação, ligaduras para a articulação dos mo-
tivos, entre outros elementos, quando comparados à
transcrição bachiana de 1725 (Figura 8), apontam dados
relevantes do estilo de execução como, por exemplo, a
sugestão para o acompanhamento na mão esquerda nos
três primeiros compassos. Também a realização da Tier-
ce coulé (ou o Schleifer alemão) na última colcheia do
primeiro compasso na linha melódica, assim o indicam,
como podemos visualizar no Ex.8.
De notável interesse ainda é a realização transcrita dos
Coulés – ornamentos franceses específicos – na linha
melódica do compasso dois, inseridos ao contorno em
semicolcheias, revelando uma não sedimentação do Les

Ex.7 – Rondeau. Les Bergeries. Ordre Sixième de F. Couperin.

(Fonte: Edição Dover, New York)

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 HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

Ex.8 – O Rondeau de F. Couperin transcrito por J. S. Bach.

(Fonte: O Clavierbüchlein para Anna Magdalena Bach. Ed. Bärenreiter)

Goûts-Reunis,15 proposto musicalmente em 1724 por 4 – Sobre a pronúncia atribuída ao toque

F. Couperin, em 1728 por J.D. Heinichen (1683-1729) e
em 1752 por J.J.Quantz (1697-1773). Muito particular
também é a identificação das notas finais da tônica na
linha do baixo, no compasso oito (casas 1 e 2), próprias
da pontuação cadencial que preparam a reprise. Note-
se que Bach modificou a figuração rítmica francesa de
ressonância, indicando assim, o hábito germânico para o
tratamento da linguagem e articulação dos motivos rít-
micos e melódicos.
Sabe-se que Bach nunca viajou a França e que muito
aprendeu sobre estilos nacionais16 por meio das parti-
turas disponíveis e das esparsas eventuais audições de
músicos franceses. A mais notável foi a célebre compe-
tição que travaria com Louis Marchand (1669-1732)17.
Notável também identificar a presença de um exemplar
do Second Livre de pieces de clavecin de F. Couperin
(Paris, 1716 e 1717), em sua Biblioteca particular. Assim,
ao perceber as modificações por ele realizadas, notamos
uma sedimentação do “estilo germânico” de execução
e mais precisamente, do estilo non legato, propagado
por Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795)18, C. Ph. E.
Bach19 e D.G.Türk (1750-1813)20.
germânico
No que se refere à Marpurg, é curioso perceber que o
título do seu tratado Die Kunst das Clavier zu spielen, pu-
blicado em Berlim no ano de 1750, é uma tradução literal
daquele de Couperin L’ Art de toucher le Clavecin (Paris
1716/17), embora Clavier, na Alemanha do século XVIII,
se referisse aos teclados em geral, incluindo-se, obvia-
mente o Clavicórdio, pouquíssimo mencionado na França
da época. Ainda sobre este aspecto, deve-se dizer que
Couperin não considerou a possibilidade generalizada –
como o fez Marpurg – da passagem ascendente (na mão
direita) do dedo médio por cima do anular (3,4,3,4) e a
passagem descendente do dedo médio sobre o indicador
(3,2,3,2), uma divergência estilística significativa para
a pronúncia dos motivos melódicos e um resquício dos
dedilhados antigos.21 Couperin assume outros padrões
digitais que irão proporcionar uma adequação ao seu
próprio estilo, determinando uma projeção silábica e mo-
tivos melódicos, coerentes com sua língua materna, por-
tanto, um toque direcionado ao cantabile.22 Mais tarde,
em 1802, J.N.Forkel disse: “O impulso ou a quantidade de
pressão comunicada à tecla deve manter-se com igual-
dade. Para isto, o dedo não deve levantar-se perpendi-

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cularmente das teclas, porém, deslizar-se suavemente ao
longo da mesma, gradualmente, em direção à palma da
mão”.23 Com isto, observando-se o movimento indicado,
adquire-se a técnica pertinente à estética alemã. Ainda
mais, esta prática “ideal” adéqua-se ao tipo de formato
dos teclados germânicos – que, para as notas diatônicas,
assim se apresentam: encurtados em seu comprimento e
alargados no sentido lateral, e para as teclas acidenta-
das outro desenho, diferente dos padrões em pirâmide,
conhecidos atualmente. Dessa forma, torna-se difícil a
inserção dos dedos por entre estas mesmas teclas alte-
radas, e faz-se com que os padrões de dedilhados atuais
para as escalas, como: 1, 2, 3, 1, 2, 3, 4, em tonalidades
com mais de 3 acidentes, por exemplo, devam ser repen-
sados quanto ao modelo antigo (1, 2, 3, 4, 3, 4, 3, 4) em
tonalidades naturais. Assim, compreendem-se de manei-
ra mais sedimentada as práticas descritas textualmente
por QUANTZ (1752) e mais tarde por FORKEL (1802), ao
enfatizar unanimemente o “puxar os dedos para fora das
teclas em direção à palma da mão”. 24
Para a escola francesa, a particularidade no tipo de toque
e sua utilização, tornam clara a diferença que é dada a
uma liaison (ligação), justificando o dedilhado com a exi-
gência de uma execução em legato com a troca “muda”
dos dedos. Já para os alemães, conforme MARPURG (1762,
p.28), o Schleiffen (deslizar) e o Abstossen (afastar, des-
ligar) vêm assinalados no texto musical como exceções,
sendo, portanto, requeridos pelos autores em efeitos espe-
ciais. São suas variações: Schleiffen com o meio-arco (hal-
ben bogen) e Abstossen com o ponto (punkt) ou com um
pequeno traço (Strich). O Schleiffen significa não erguer o
dedo da nota anterior até que a próxima seja tocada. Já
o Abstossen consiste em segurar uma nota não segundo
seu valor real, mas somente “pela metade dele”. 25 Assim,
entre as duas formas excepcionais de toque, pode-se ima-
ginar a execução regular e comum, o correspondente ao
conhecido non-legato, que Marpurg chamou de “fluindo
regularmente”, e que é a forma de toque “sempre pre-
sumida” (MARPURG, p.29). Ele assim a descreve: “deve-
se erguer o dedo da tecla anterior com agilidade pouco
antes que a nota seguinte seja tocada” (p.29). 26 Em seu
Anleitung zum Claviersplielen de 1755, ele disse: “oposto
ao legato como também ao staccato é o movimento or-
dinário [o qual, na ausência de indicações mencionadas
ao contrário] está sempre compreendido” (p.30). Também
TÜRK (1798, p.356) afirmou: “Se as notas tiverem que ser
tocadas no modo comum, isto quer dizer, nem staccato
nem “legato”, os dedos devem levantar um pouco antes
132
que seus comprimentos [reais] sejam terminados. FORKEL
(1802, p.140) também apresenta o mesmo sentido quando
disse: “...de tal maneira que os dois sons não estarão des-
tacados, nem ligados um ao outro. A pulsação não será
então, nem empastada nem por demais breve”. Portanto,
podemos concluir que a execução em non-legato era, ao
contrário da França, o tipo de toque comum e mais utili-
zado no norte da Alemanha. Digno de nota é a advertên-
cia que Marpurg fez, ao já antes mencionado por C.Ph.E.
Bach (1753) 27, um tipo de “execução pegajosa” (klebrichte
Spiel-Art), um mau costume de alguns em manter uma
tecla presa por tempo maior do seu valor.
5 - Conclusão
Obedecendo a um determinado preceito estético, perce-
bemos que, por meio da identificação dos valores mu-
sicais específicos de cada cultura, os compositores bus-
cavam uma coerência com sua própria língua falada,
transportando para as suas obras musicais os preceitos
da “sintaxe” na formação do discurso eloquente. Dessa
maneira, utilizarem-se dos recursos técnicos particula-
res – ligaduras de “duas a duas notas sur lier”, para o
caso francês e notas em “toque destacado” advindas do
Abstossen para o caso alemão – revelam uma coerência
estilística corroborada ainda pela produção e natureza
sonora de seus próprios instrumentos, especialmente no
período que denominamos de “alto barroco” ou barroco
tardio. Tanto a produção cravística de Johann Sebastian
Bach quanto a de François Couperin devem ser conside-
radas como os “principais pilares” nas quais se sustentam
a compreensão da linguagem do barroco e suas particu-
laridades estilísticas. Assim, torna-se impossível ignorar
a sonoridade brilhante e “calorosa” do cravo francês do
século XVIII (Blanchet, Taskin, entre outros) e, da mesma
forma, a vertente alemã (Vater, Mietke, entre outros), com
sua sonoridade pulsante e marcada, ideal para a polifo-
nia germânica. Certamente não foi por casualidade que
o próprio Bach registrou em seu Concerto nach Italienis-
chen Gusto und einer Overture nach Französicher Art –
Zweyter Theil der Clavier Ubung (1735) BWV 971 e 831, os
estilos: italiano e francês, preconizando a futura estética
do Les Goûts Reunis, codificada por Quantz. Que Bach co-
nheceu diferentes e diversos tipos de instrumentos com
as mais relevantes variedades, isso se pode afirmar, ainda
que ele próprio não tenha tido a fortuna de possuí-los.
Sua visita a Potsdam em 1747 certamente confirmou sua
atitude “visionária” (Musikalische Opfer - BWV 1079) e
nos deixou um legado musical dos mais variados em esti-
lo e amalgamação estética.
 HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

Referências
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Härtel, 1969.
BADURA-SKODA, Paul. Interpreting Bach at the Keyboard. Oxford: Clarendon Press., 2002.
COUPERIN, François. L’Art de toucher le Clavecin Paris, 1716 e 17. Ed. Fac-similar.
FORKEL, Johann Nikolaus. Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst, und Kunstwerke. Leipzig: 1802. Reimpressão: Kas-
sel: Bärenreiter-Verlag, 1968. Tradução inglesa por David and Mendel.
HAASE, Gesine und Dieter Krickeberg. Tasteninstrumenten. Berlim: Staatliches Institut für Musikforschung, 1981.
JARRY, Madeleine. Chinoiserie. Chinese Influence on European Decorative Art, 17th and 18th Centuries. Translated by Gail
Mangold-Vine. New York: The Vendome Press, 1981.
MARPURG, Friedrich Wilhelm. Die Kunst das Clavier zu spielen. Berlim: Houde und Spener. 1755 e 1762. Cópia fac-similar.
NEWMANN, Sidney and Peter WILLIAMS. The Russell Collection of Early Keyboard Instruments. Edinburgh: Edinburgh
University Press, 1968.
QUANTZ, Johann Joachim. On Playing the Flute. Translated by Edward R. Reilly. London: Faber and Faber, 1976.
RAMEAU, Jean-Philippe. De la Méchanique des doigts sur le clavecin. Paris, 1724. Ed. Facsimilar.
RASE, Horst & DROYSEN-REBER, Dagmar. Kielklaviere. Berlim: Staatliches Institut für Musikforschung, 1991.
RUSSELL, Raymond. The harpsichord since 1800. In Proceedings of the Royal Musical Association. 1955-6. p.61.
TÜRK, Daniel Gottlob. Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lehrnende. Leipzig: 1798.
R. H. Haggh: School of Clavier Playing, University of Nebraska, 1982.

Notas
1 Taskin nasceu em Theux perto de Liège na Bélgica. Quando jovem ele mudou-se para Paris e trabalhou no Atelier de François-Etienne Blanchet
(1761) e do filho dele François-Etienne filho (1730-1766). Quando este morreu Taskin casou-se com sua viúva e o sucedeu nos negócios. O sobri-
nho de Taskin, também chamado Paschal-Joseph, também se casou com a enteada do seu tio mantendo assim o nome da família. Seus instru-
mentos podem ser atualmente encontrados na coleção do Conservatoire de Paris.
2 Maiores detalhes sobre a formação desta coleção pode-se encontrar em: The Russell Collection of Early Keyboard Instruments. Edinburgh University
Press, Edinburgh, 1968.
3 Os membros da família Blanchet foram construtores de cravos desde o século XVII até metade do século XIX, quando se tornaram construtores
de piano. François-Étienne (c.1700-1761), o mais relevante para o nosso estudo, foi responsável por muitos ravalements (modificações técnicas),
principalmente em instrumentos flamengos e mais especificamente os de Ruckers.
4 Provavelmente o primeiro músico profissional a se apresentar ao Cravo antes de Wanda Landowsa (1879-1959), que nesta época tinha apenas 10
anos de idade.
5 Digno de nota é o artigo de R. Russell The harpsichord since 1800. In: Proceedings of the Royal Musical Association. 1955-6. P.61.
6 Note-se já aqui a nova preocupação e coerência estética com este tipo de toque, que será enfatizado pelos teóricos franceses do período, iniciado
por F. Couperin em seu L’Art de toucher le Clavecin. Paris, 1716 e 17.
7 Algumas tabelas de ornamentação tais como a de J. Ph. Rameau apresenta este tipo de execução ilustrado pela grafia musical. De la Méchanique...
Paris, 1724.
8 Margraf Christian Ludwig von Brandenburg. BJb, 43 (1956). P.18-35.
9 Maiores informações podem ser adquiridas na nota 19 à página 152 do estudo Interpreting Bach at the Keyboard realizado por Badura Skoda que
esclarece preciosas informações.
10 Gerhard Dagly (1650-1728). Mestre importante em trabalhos laqueados com Chinoiserie no Shloss Charlontenburg de Berlim.
11 Apresentado na Exposition Universele de Paris em 1900, como parte da coleção de A. Thibout, fazendo “falsa” alusão a um instrumento francês
do século XVII, provavelmente por sua decoração rebuscada. Hoje pertence à coleção de instrumentos do Museum für Kunst und Gewerbe (Artes
e Ofícios).
12 Note-se que, apenas alguns detalhes em recortes artísticos foram inseridos na sua parte interna.
13 Ainda que raro, o registro de 2’ esteve presente em poucos exemplares.
14 Refere-se aos dois cadernos manuscritos que o autor presenteou sua mulher. Eles são conhecidos pelas datas de suas páginas de título, 1722 e
1725. O Pequeno livro é usado para se referir ao último deles.
15 Esta se tornará uma característica do estilo posterior pela reunião de estilos: o italiano e o francês. Com este título e estas obras Couperin
empenha-se em sua intensificação. Mais tarde Quantz registra sua importância em seu tratado Versuch einer Anweisung.... Berlim,1752.
16 O Concerto nach Italienischen Gusto (BWV 971) e a Ouverture nach Französischer Art (BWV 831) foram publicados como Clavierübungen II (1735)
e assim o demonstram.
17 De acordo com o “Obituário” de 1754: Quando em visita a Dresden na corte do Eleitor da Saxônia, no outono de 1717, Marchand abandonou o
local da competição após ter ouvido Bach em seu estudo prático preparatório, retornando à Paris sem comparecer ao encontro.
18 P.29.

133
 HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

19 Versuch... (Mitchel), p.42-43.

20 Para Türk, no entanto, as pausas entre as notas, se comparadas aos ensinamentos de C.P.E. Bach, são mais curtas.
21 Note-se que, J. S. Bach ilustra esta problemática em seu Aplicatio (1720) no caderno de W. Friedemann e seu filho C.P.E. Bach o menciona como
alternativa no Capítulo sobre Dedilhados do seu tratado de 1753.
22 Convém ressaltar aqui que este tipo de toque não se restringe apenas à música francesa, contudo, caracteriza a sonoridade para os repertórios com
influência latina, preconizada pela Itália.
23 Orientação de número dois indicada por Forkell e segundo instruções de C. P. E. Bach, para a maneira pela qual, seu pai, J.S. Bach tocava os ins-
trumentos de teclado.
24 Quantz, Versuch , 1752, apud The Bach Reader. Hans T. David and Arthur Mendel, 1966. p.444.
25 Marpurg , 1762 p.28.
26 Man muss ganz hurtig kurz vorher, ehe man die folgende Note berühret, den Finger von der vorgehenden Taste aufheden.
27 “muitas pessoas tocam como se tivessem cola nos dedos, e muitas vezes, seguram as teclas mais tempo do que o necessário”. Apud J.N.Forkel:
Sobre a Vida a Arte e as Obras de J. S. Bach. Capítulo III – Bach nos instrumentos de Teclado. Leipzig, 1802. (Tradução Livre do autor).

Edmundo Hora, Doutor em Cravo pela Unicamp, graduou-se como “Solista ao Cravo” pela Escola Superior de Artes de
Amsterdã e pós graduou-se na Hogeschool Stichting Amsterdam - Sweelinck Conservatorium (1984 a 1993), orientado
por J. Ogg e A. Uittenbosch, tendo em seu exame final, presidente do júri, Gustav Leonhardt. Professor e palestrante:
Festivais de Londrina PR (1984 a 1991); Encontros de Música Antiga e Oficinas de Música de Curitiba-PR (1994 a 2002);
Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora-MG (1990 a 2002); Simpósio de Musicologia da UNIRIO-RJ;
I, II, III e IV Simpósio Latino Americano de Musicologia da Fundação Cultural de Curitiba-PR; VI Festival Internacional de
Música Sacra de Quito – Equador 2007; Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais SINCAM – UFBA 2007, USP
2008, UFG 2009 e UFRJ 2010; Encontros de Música Antiga de Recife/Olinda 2007, 2008, 2009 e 2010. Professor de Cravo
no Departamento de Música do Instituto de Artes da Unicamp desde 1993 atua ainda no Programa de Pós-Graduação
em Música na mesma Universidade.

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 ROSA, S. A; JANK, H. Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach.... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.135-142.

Sturm und Drang na música para teclado

de Wilhelm Friedemann Bach: evidências
reveladas na Polonaise No.4 em Ré menor

Stella Almeida Rosa (UNICAMP, Campinas, SP)

stellaalmeidarosa@gmail.com

Helena Jank (UNICAMP, Campinas, SP)

hjank@iar.unicamp.br

Resumo: Este trabalho propõe-se a revelar elementos contextuais e musicais, especialmente aqueles ligados à expressi-
vidade, que aproximem a obra para teclado de Wilhelm Friedemann Bach ao movimento Sturm und Drang, ocorrido na
Alemanha no início da segunda metade do século XVIII, através do reconhecimento dos procedimentos literários e mu-
sicais envolvidos e da análise da Polonaise nº 4, em Ré menor, como obra representativa do que se pretende demonstrar.
Palavras-chave: teclado; Bach, W. F.; estilos musicais; expressividade.

Sturm und Drang in the keyboard music of Wilhelm Friedemann Bach: detected evidences in
Polonaise N.4, in D minor

Abstract: This paper intends to point out contextual and musical elements, especially those relative to expressiveness,
that brings Wilhelm Friedemann Bach’s keyboard works close to German Sturm und Drang, that happened during the
beginning of the second half of the eighteenth century, through the identification of the literary and musical procedures
and the analysis of the Polonaise number 4, in D minor, as a representative work of this style.
Keywords: keyboard; Bach, W. F.; musical styles; expressiveness.

1. Introdução e objetivos Friedemann demonstrou desde cedo sua natural inclina-

Como filho mais velho e depositário das mais altas ex-
pectativas de Johann Sebastian Bach em relação ao futu-
ro musical da família, Wilhelm Friedemann (1710-1784)
não poderia ter deixado de experimentar sentimentos de
ansiedade e incerteza, provenientes da responsabilidade
naturalmente a ele atribuída por essa condição. Refle-
xos dessa instabilidade parecem ter sido levados para sua
música, carregada de inquietação e alternância entre o
velho e o novo, entre a tradição herdada e solidificada
pela formação diretamente recebida do pai e a possibi-
lidade emergente de uma expressão trazida pelas novas
correntes de pensamento que percorreram a Europa em
meados do século XVIII. HELM (1983) aponta esses fato-
res como responsáveis pelo fato de que, apesar de reco-
nhecido como compositor talentoso, não tenha desenvol-
vido completamente seu potencial criativo.
ção para os instrumentos de teclado, e um rápido olhar
sobre o Clavier-Büchlein, a ele dedicado pelo pai quando
contava dez anos, faz notar sua rápida evolução. A ins-
trução formal na Thomasschule de Leipzig não interferiu
na continuidade de sua educação musical, que incluiu
também o violino. Mais tarde, na Universidade de Leipzig
estudou matemática, filosofia e direito.
Ao assumir em 1733 o posto de organista na Sophienkir-
che em Dresden, conviveu com a fartura de espetáculos
de ópera e balé apresentados naquela então rica e efer-
vescente corte, além de travar amizade com artistas e
intelectuais que por lá circulavam. Porém, como organis-
ta protestante e ligado ainda à tradição contrapontística,
Friedemann acabou por se reconhecer deslocado numa
corte católica onde predominava o gosto pela ópera. Em

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 05/11/2010 - Aprovado em: 10/02/2011
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 ROSA, S. A; JANK, H. Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.135-142.
1746 assumiu o posto de organista e Director Musices da
Liebfrauenkirche, na corte pietista1 de Halle. Ainda que as
condições de trabalho fossem superiores às de Dresden, e
que houvesse lá um ambiente intelectual e musical mais
favorável ao desenvolvimento de seu trabalho, Friede-
mann teve grande dificuldade em se adaptar à sociedade
moralista e de tendências ascéticas da cidade. Depois de
dezoito anos de trabalho, reconhecido como o maior or-
ganista da Alemanha, renuncia ao seu posto, não assu-
mindo mais nenhum cargo até o fim da vida e tornando-
se assim um dos primeiros compositores independentes
em atividade na segunda metade do século XVIII.
Esse texto busca apontar, após o exame do histórico de
vida, formação e do estilo musical de Friedemann – que
constroem um quadro bastante particular dentro do pa-
drão de compositores seus contemporâneos -, e ao lado
da compreensão do contexto estético e musical dos esti-
los que vigoravam em meados do século XVIII, elementos
que demonstrem sua identificação com o universo carre-
gado de drama, sensibilidade e inovação musical que ca-
racterizou a música do norte da Alemanha nesse período.
2. Fundamentação teórica
Para a contextualização musical do período histórico tra-
tado neste trabalho e dos estilos musicais propriamente
ditos, foram utilizados os autores Downs (1992), Pauly
(2000) e Van Ess (1970), além do relato histórico de Bur-
ney (1775). Como mais fundamentado e sistemático au-
tor a abordar a obra de W. F. Bach atualmente, Wollny
(2001, 2003) é a principal fonte teórica a respeito da sua
obra para teclado.
3. Empfindsamer Stil e o Sturm und Drang
Segundo VAN ESS (1970), a leveza de mentalidade roco-
có característica do estilo galant francês, disseminada em
toda Europa pelos ventos do Iluminismo, estava presente
também na música produzida na Alemanha. O espírito ger-
mânico ocasionou, no entanto, o surgimento de uma nova
estética, através da inserção de um novo elemento, que a
razão e a elegância da música francesa procuravam domar:
a emoção humana. Mais recentemente, corroborando essa
opinião, PAULY (2000) observa que, ainda que a influência
francesa fosse sentida na Alemanha – Frederico II chegou
a receber Voltaire em Potsdam para longos colóquios –,
foi nesse período que emergiu o estilo germânico na mú-
sica. Assim, por volta de 1740, tendo como mais ilustre
representante o irmão mais novo de Wilhelm Friedemann,
Carl Philipp Emmanuel Bach, mas também seus contem-
porâneos de Manheim, Berlim e Viena, vigorou no norte da
Alemanha o Empfindsamer Stil (estilo sensível) 2.
A respeito do auge dessa prática, diz William J. Mitchell,
o tradutor e editor da versão inglesa do Versuch über die
wahre Art das Clavier zu spielen (1762), de C. Ph. E. Bach:
...Bach fez da mestria técnica do teclado apenas um elemento de
contribuição para o final expressivo que ele buscava. A música
aqui está muito afastada de uma arte decorativa, de padrões abs-
136
tratos de som; ela era, acima de tudo, um veículo para a expres-
são das emoções. A música deve suspirar, deve surpreender, deve
alegrar, deve mover-se audaciosamente de um sentimento para
outro; esses eram os requisitos que deviam ser contemplados pelo
compositor. (Mitchell, 1949, p.16).
Importantes observações sobre a expressão musical em
vigor na Alemanha desse período foram fornecidas por
Charles Burney em seu livro The Present State of Music
in Germany, the Netherlands and the United Provinces, de
1775. No capítulo referente à sua estada em Potsdam,
Burney relata as seguintes impressões ao descrever a exe-
cução de um solo de violino de Benda: 3
Seu estilo é tão verdadeiramente cantabile, que dificilmente uma
passagem pode ser ouvida em suas composições, que não seja pos-
sível para a voz humana cantá-la; e ele toca com tanta emoção,
tão pateticamente um Adagio, que muitos professores assegura-
ram-me que tem frequentemente lhes arrancado lágrimas ao exe-
cutar um [Adagio].(Burney, 1775, p.129).4
Nota-se que a sentimentalidade estava presente em toda
Europa em meados do século XVIII, da literatura ingle-
sa (Sentimental Journey, de Sterne, de1768, foi um dos
ícones) aos Concerts des amateurs em Paris, onde Forkel
narra, no seu Musikalisch-kritische Bibliothek de 1778,
um ensaio “no qual os músicos estavam tão tomados pela
emoção que depuseram seus instrumentos e deram livre
vazão ao seu pranto” (in PAULY, 2000, p.24). Na Alema-
nha, porém, a sentimentalidade ganha contornos especí-
ficos que vão além da elegância e do refinamento meló-
dico do estilo galante. Estes aparecem na música através
da ênfase nas mudanças súbitas, sejam de caráter dentro
de um mesmo movimento de uma obra, da variedade de
padrões rítmicos ou do fraseado, e, seguindo a tradição
germânica, que sempre cultivou a música cantada através
dos coros e do hábito da hausmusik, por seguir o modelo
da voz humana, como afirmou Carl Phillip no Versuch...
A intensificação da Empfindsamkeit e seus efeitos corres-
ponde ao surgimento do movimento intenso e de curta
duração – aproximadamente de 1760/70 a meados da dé-
cada de 1780 - que foi o Sturm und Drang (tempestade e
ímpeto). Esse nome foi cunhado em virtude de uma peça
de Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831), embora
antes dela já houvesse muitas manifestações artísticas e
literárias enquadradas nessa estética. Segundo ROSEN-
FELD (1993), “é um movimento rebelde, empenhado pela
emancipação das letras nacionais, que joga o inconscien-
te e a inspiração do “gênio original” contra o intelecto e
o gosto crítico do “artista”. Impulsionados pelas teorias de
genialidade, pela admiração por Shakespeare, pelos escri-
tos de Rousseau e por sagas místicas e de inspiração nór-
dica, os artistas dessa corrente foram responsáveis pelas
primeiras manifestações pré-românticas que apareceram
na Europa. Como expressão máxima dessa estética, car-
regada de impulso, explosão e dor, considera-se, na lite-
ratura, as obras de Goethe Götz Von Berlinchingen (1773)
e Die Leiden des jungen Werthers (1774), e de Schiller Die
Räuber (1780-81). Na música, as principais manifesta-
ções do estilo são encontradas na obra de C. Ph.E. Bach
 ROSA, S. A; JANK, H. Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach.... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.135-142.
e seus contemporâneos Johann Gottfried Müthel (1728-
1788) – que foi aluno de J.S.Bach -, e Johann Gottfried
Eckard (1735-1809), e em determinadas sinfonias e quar-
tetos de cordas de Haydn e Mozart, de fase anterior à
plenitude do classicismo.
Foi na música para teclado que o Sturm und Drang en-
controu o meio mais fértil e direto de expressão, combi-
nando a valorização da genialidade e das manifestações
individuais com as várias possibilidades técnicas surgidas
com o advento do fortepiano. Esse instrumento permitia a
mudança brusca de graduações dinâmicas, um dos anseios
expressivos do período, mas é importante notar que o cra-
vo e o clavicórdio continuaram a ser usados regularmente
como intérpretes da música dos compositores do período.
O clavicórdio poderia ter sido o grande divulgador dessa
música, pois além da possibilidade de alternância de pla-
nos dinâmicos, é capaz de realizar efeitos como o vibrato.
No entanto, seu pequeno volume de som restringia sua
utilização a ambientes intimistas, justamente em um pe-
ríodo no qual a música começava a tornar-se um espetá-
culo para platéias maiores, e, ao mesmo tempo, não seria
capaz de suportar o ímpeto e a necessidade de sonoridade
intensa necessários a obras de Carl Phillip e outros com-
positores, como é o caso de Wilhelm Friedemann. Julia
Brown cita, nos comentários do seu registro das Fantasias
e Fugas de Friedemann (2007), um relato de 1774 sobre
suas apresentações públicas: “tinham exatamente os in-
gredientes para colocar em evidência o pulso firme, idéias
novas, bruscas mudanças de tonalidade, movimentos dis-
sonantes...” E, como comenta SAGHAARD (2001) no seu
trabalho sobre os estilos musicais na obra para teclado de
Carl Phillip, “a música para teclado alemã foi responsável,
mais que a italiana, por levar a arte dos sons a uma ruptu-
ra enfatizando uma força de criação mais subjetiva”.
4. Friedemann, suas Polonaises e o Sturm
und Drang
Explosões emocionais, intensidade harmônica marcada
por cromatismo e passagens enarmônicas, acordes au-
mentados, modulações para tons distantes, “recitati-
vos” instrumentais intercalando passagens melódicas,
frases curtas, interrupções, são características descri-
tas por autores como DOWNS (1992), PAULY (2000)
e VAN ESSS (1970), para a música dos compositores
identificados com o Sturm und Drang. Consequente-
mente, olhando-se para a coleção das Zwölf Polonai-
sen (1765)5, especialmente para a peça proposta nesse
trabalho, a Polonaise em Ré menor, não é difícil iden-
tificá-la com tais características.
Wilhelm Friedemann tem sido por décadas – talvez sécu-
los, se considerarmos que mesmo os historiadores dos sé-
culos XVIII e XIX não se ocuparam sistematicamente de sua
produção – considerado um “maldito”, um compositor de
certa forma exótico, devido às peculiaridades e estranhe-
zas de sua música e de sua personalidade, tornadas públi-
cas através de cartas e relatos de músicos da época, como
Marpurg (1718-1795) e Reichardt (1720-1780). O citado
livro de Burney, por exemplo, escrito na época em que Frie-
demann já havia deixado Halle, mas gozava de reputação
única como organista, não faz menção às suas composi-
ções. Embora Martin Falck (1888-1914) tenha realizado o
catálogo de suas obras e publicado, em 1913, seu livro até
hoje referencial sobre o autor6, só recentemente, em fins do
século XX e na presente década, é que sua música – e mais
especificamente, a música para teclado – vem recebendo
maior atenção por parte de intérpretes e musicólogos.
Peter Wollny, autor das obras atuais mais sistemáticas so-
bre o compositor, aponta, em artigo publicado em 2003, no
livro editado por Christopher Hogwood em comemoração
aos 75 anos de Gustav Leonhardt, 7 para a naturalidade e
ao mesmo tempo originalidade da escolha dessa forma, a
Polonaise, e a conseqüente popularidade que esse conjunto
de peças alcançou na época. 8 As formas curtas de dança
estavam muito presentes na segunda metade do século
XVIII e se prestavam eficientemente à expressão das no-
vas idéias e procedimentos peculiares dos estilos em vigor,
como frases curtas e mudanças bruscas. Reuni-las em uma
coleção - e não individualmente fazendo parte de uma su-
íte – não chega a ser uma inovação para o período, pois
como observado pelo mesmo autor, assim o fizeram Gold-
berg, Ziegler e Kirnberger, mas possivelmente remete tam-
bém ao apego de Friedemann por sua formação polifônica,
dando às suas Polonaises uma sequência tonal semelhante
às Invenções e Sinfonias compostas por seu pai. Paralela-
mente, ele imprime a elas uma estilização do padrão de
dança característico da forma Polonaise, como já havia ob-
servado BÖHNERT (1993) e reitera WOLLNY (2003).
A quarta Polonaise, em Ré menor, é a peça mais curta
da coleção. Tem apenas dezesseis compassos, ou trinta e
dois, se consideradas as repetições. HILL (2005), no en-
carte de sua gravação referencial desse conjunto, atribui
à número 4 a alcunha de “Weberiana”, tal sua capacidade
de sintetizar a idéia a ser transmitida e de utilizar com
habilidade a desorientação harmônica como elemento
expressivo. Esse efeito ocorre nos compassos 2 e 4 (Ex.1).
No compasso 2, o encaminhamento harmônico esperado é
de um acorde diminuto (Do sustenido, Mi, Sol, Si bemol).
Surpreendentemente, surge Mi bemol no lugar de Mi na-
tural, sugerindo uma harmonia de Mi bemol maior que
depois não chega a se configurar e causando o efeito de
instabilidade. No compasso 4 o mesmo processo se repete,
dessa vez na subdominante (Sol menor, que deveria ir para
Fá sustenido diminuto, mas aparece o La bemol sugerindo
La bemol maior, que não acontece). Observando que em
termos de forma essa miniatura é absolutamente tradicio-
nal, com períodos de oito compassos, motivo de dois com-
passos que se repete e sequência de quatro compassos que
se encaminha para a cadência, harmonicamente é notável
e enquadra-se no tipo de procedimento e resultado busca-
do pelos compositores do Sturm und Drang. Os intervalos
melódicos de sexta ascendente e descendente presentes
nos compassos 1, 3, 5 e 6, seguidos de síncope, também
são elementos fortemente expressivos – o intervalo de sex-
137
 ROSA, S. A; JANK, H. Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.135-142.

Ex.1: Wilhelm Friedemann, Polonaise, em Ré menor, c.1-6.

Ex.2: Wilhelm Friedemann, Polonaise, em Ré menor, c.4-10

ta ascendente, especialmente sexta maior, é praticamente
uma referência do romantismo. A presença de síncopes é
uma característica do ritmo da Polonaise, como descrito
por Zamacois.9 Terminando a primeira parte, a sequência
de três trilos em três tempos seguidos, incluindo um na
mão esquerda, além de virtuosística, é um elemento que
traz à música a idéia de turbulência (Ex.2).
Na segunda parte, há uma intensificação do cromatismo
já presente no início, com uma condução incomum no
baixo: o acorde de Fá sustenido diminuto previsivelmente
resolveria em Sol menor, porém Friedemann surpreende
com um encaminhamento que passa pela nota Sol no
baixo como quinta de Dó menor, e vai para Lá bemol,
com uma appogiatura dupla no compasso 10. Esse proce-
dimento é realizado através da manutenção das notas da
parte superior do acorde enquanto o baixo caminha cro-
maticamente. Procedimento igual acontece nos próximos
dois compassos (11 e 12), um tom abaixo, iniciando com
o acorde de Mi diminuto, passando por Fá como quinta de
Si bemol menor e chegando a Sol bemol maior, também
com a presença da dupla appogiatura (Ex. 3).
Os quatro compassos finais seguem com as síncopes ca-
racterísticas levando à cadência, desta vez com a presença
do trilo apenas no baixo, uma vez que a sucinta peça en-

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 ROSA, S. A; JANK, H. Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach.... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.135-142.

caminha-se para o final. Chama a atenção a linha do baixo
nesta segunda parte: da primeira nota do compasso 9 até a
primeira nota do compasso 15, penúltimo da música, esta
caminha impreterivelmente por semitons (exceção à saída
do trilo da mão esquerda no compasso 14, onde há um tom
entre Dó sustenido e si bequadro, tratando-se no entanto
de nota de passagem.). Tal exacerbado cromatismo confere
à música um caráter algo angustiante, além de representar
uma expansão precoce do sistema tonal (Ex.4).

Ex.3: Wilhelm Friedemann, Polonaise, em Ré menor, c.7-13

Ex.4: Wilhelm Friedemann, Polonaise, em Ré menor, segunda parte.

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 ROSA, S. A; JANK, H. Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.135-142.

5. Considerações finais
Dentro da estética do Empfindsamer Stil, uma pequena
peça como a Polonaise em Ré menor (Ex.5) é reveladora de
um discurso eloqüente e persuasivo, carregado de drama,
típico desta linguagem. O cromatismo marcante, os saltos
melódicos que parecem suspirar e a marcante sensação de
aceleração e desaceleração provocadas pela desorientação
harmônica a colocam ao encontro dos anseios expressivos
e de demonstração de rebeldia e tormenta próprios dos
artistas do Sturm und Drang. Se tais elementos foram pre-
meditadamente utilizados como geradores de sensações,
se o compositor tinha consciência de estar enquadrado a
uma estética, só é possível por enquanto especular, uma
vez que Wilhelm Friedemann, com sua personalidade con-
troversa, não deixou um legado que permita afirmar tal
atitude. Transparece, sem dúvida, na maior parte de sua
obra tecladística, a conduta e o temperamento do gênio,
essência e ideal do movimento.

Ex.5: Wilhelm Friedemann, Polonaise no. 4, em Ré menor (Fonte: G. Henle Verlag).

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 ROSA, S. A; JANK, H. Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach.... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.135-142.

Referências:
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New York, London: W. W. Norton & Company, 1949.
BURNEY, Charles. The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces. The Second Edition, Cor-
rected. London: T. Becket, Strand; J. Robson, New- Bond Street; and G. Robinson, Pasternoster-Row, 1775. Disponível
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DOWNS, Philip G. Classical music: the era of Haydn, Mozart and Beethoven. New York: W. W. Norton, 1992.
FALCK, Martin. Wilhelm Friedemann Bach. Sein Leben und seine Werke. Lindau/B: C. F. Kahnt, 1957.
GEIRINGER, Karl et Irène. Bach et sa Famille. Sept Générations de Génies Créateurs. Paris: Editions Buchet/Castel, 1979.
HELM, Eugene. Wilhelm Friedemann Bach. In: The New Grove Bach Family. New York, London: W. W. Norton & Company,
1983.
PAULY, Reinhard G. Music in the Classic Period. Upper Saddle River, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 2000.
ROSENFELD, Anatol. História do Teatro e da Literatura Alemães. São Paulo: Perspectiva: Editora da Universidade de São
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SAGHAARD, Terezinha. Os estilos musicais na obra para teclado de C. Ph. E. Bach. Instituto de Artes – UNESP. São Paulo,
2001.
VAN ESS, Donald H. The Heritage of Musical Style. New York: Holt, Rinehart and Winston, Inc., 1970.
YOUNG, Percy M. The Bachs. New York: Thomas Y. Crowell Company, 1970.
WOLLNY, Peter. Wilhelm Friedemann Bach. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Vol. 2,
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______. “…welche dem Grössten Concerte gleichen”: the Polonaises of Wilhelm Friedemann Bach. In: The Keyboard in
Baroque Music. Edited by Christopher Hogwood. NY: Cambridge, 2003.

Partitura.
W. F. Bach. Zwölf Polonaisen. Prefácio de Andreas Böhnert. München: G. Henle Verlag, 1993.
Gravações
Wilhelm Friedemann Bach Keyboard Works vol. 1. 12 Polonaises, sonata in D major, Fantasia. Robert Hill, fortepiano.
Naxos, 2007.
Wilhelm Friedemann Bach Keyboard Works vol. 2. Fantasias und Fugues. Julia Brown, harpsichord. Naxos, 2008.

Notas

1 O movimento pietista, que surgiu na Alemanha em fins do século XVII dentro do luteranismo, foi particularmente importante em Halle, onde a
Universidade adotava essa linha. O pietismo valorizava a experiência pessoal e subjetiva do crente com Deus e o conhecimento sério e profundo
da Bíblia. Para aprofundamento no assunto ver SPENER, Philipp Jacob: Pia desideria – Umkehr in die Zukunft. Brunnen: Verlag Giessen, 1995, ISBN
3-7655-9065-7. Para uma visão geral ver WEBER, Max. A ética protestante e o espírito do capitalismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
2 Os dicionários apresentam os termos sensibilidade, sentimentalidade e sentimentalismo como significados de Empfindsamkeit; em português
essas três palavras possuem sentidos diferentes, o que certamente também ocorre no alemão. Essencialmente, vem de empfindung (sensação), e
refere-se a uma expressão intimista, sensível, subjetiva.
3 Frantisek Benda, 1709-1786. Compositor tcheco, esteve a serviço de Frederico II na corte prussiana por longo tempo. Seus manuscritos de sonatas
para violino contem valiosas informações sobre o estilo em voga naquela corte.
4 His style is so truly cantabile, that scarce a passage can be sound in his compositions, which it is not in the power of the human voice to sing; and he
is very affecting a player, so truly pathetic in a Adagio, that several professors have assured me he has frequently drawn tears from them in perform-
ing one.
5 De acordo com Andreas Böhnert, no prefácio da edição de G. Henle Verlag de 1993, uma primeira versão impressa das Polonaises foi anunciada
em 1765, mas nunca não chegou a ser publicada. De acordo com FALCK (1913), por volta desta data as peças já teriam circulado em versão ma-
nuscrita.
6 FALCK, Martin. Wilhelm Friedemann Bach. Sein Leben und seine Werke. Lindau/B.: C. F. Kahnt, 1956. (1a edição 1913).
7 THE KEYBOARD IN BAROQUE EUROPE. Edited by Christoph Hogwood. NY: Cambridge University Press, 2003.
8 Segundo Wollny, mais de trinta manuscritos completos ou parciais dessa coleção circularam nos séculos XVIII e XIX. No caso das Polonaises não
existe dúvida quanto a autenticidade da autoria, o que acontece em algumas outras obras de Friedemann, como apontado já na década de 1960
por autores como Newman (NEWMANN, William S. The Sonata in the Classic Era. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1963).
9 ZAMACOIS, Joaquin. Curso de formas musicales. 4ª Ed. Barcelona, Labor, 1979.

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 ROSA, S. A; JANK, H. Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.135-142.

Stella Almeida Rosa, pianista e cravista, graduou-se em piano pela UNESP (1987) e é Mestre em
Música (cravo) pela UNICAMP (2007). É a pianista da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, ligada
à divulgação da música brasileira contemporânea, além de musicista regularmente convidada junto
à Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Como cravista, é membro fundador da Orquestra de
Câmara Engenho Barroco, com a qual gravou os CDs “Engenho Barroco”, com repertório do Barro-
co europeu, e uma coleção de três CDs contemplando o “Acervo Musical de Mariana”, pelo projeto
Petrobrás de Difusão e Restauração de Partituras, e também da Bachiana Chamber Orchestra, cujo
primeiro CD foi dedicado às Suítes Orquestrais de J. S. Bach. Dedica-se à execução da música antiga
historicamente orientada, participando de diversas formações camerísticas com instrumentos de
época ou modernos. Foi professora de baixo contínuo no V Festival “Música nas Montanhas”, leciona
Música de Câmara na EMESP-Tom Jobim e no Conservatório Souza Lima em São Paulo. É doutoranda
em música pela UNICAMP.

Helena Jank concluiu o Doutorado em Música pela Universidade Estadual de Campinas em 1988.
Professora titular da mesma universidade, é especialista na interpretação da música barroca histori-
camente orientada. Desenvolve pesquisa sobre retórica musical do período barroco, a relação texto-
música e o uso de figuras retóricas na expressão dos afetos em música deste período. Em seu projeto
de doutorado apresentou uma análise interpretativa das Variações Goldberg de J. S. Bach, obra que
se tornou determinante para sua concepção musical. Na graduação lecionou cravo, baixo contínuo,
música de câmara e história da música. Na pós-graduação orienta projetos de mestrado e doutora-
do, ligados às linhas de pesquisa de práticas interpretativas e musicologia histórica. Foi diretora do
Instituto de Artes entre 1999 e 2003.

142
 VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.

Maravilha e conhecimento na
arte religiosa de Minas colonial

Fábio Henrique Viana (UFMG, Belo Horizonte, MG)

fabioviana@yahoo.com

Resumo: A arte religiosa barroca construiu verdadeiras máquinas capazes de maravilhar quem se aproximasse. O objetivo
era a conversão do fiel e a maravilha, a isca que o podia atrair, fazendo-o considerar os ensinamentos da Igreja. Nesse
sentido, procura-se identificar na pintura, talha e música religiosas de Minas colonial alguns artifícios usados para ma-
ravilhar e ensinar os fiéis.
Palavras-chave: arte colonial mineira, barroco, retórica.

Wonder and knowledge in the religious art from colonial Minas Gerais

Abstract: Baroque religious art built true machines capable of amazing those who approached them. The intent behind
such devices was to convert and amaze the faithful, as a kind of “bait” which could attract them, and make them take
into account the teachings of the Catholic Church. In this sense, we seek to identify in religious painting, woodcarving
and music of colonial Minas Gerais (Brazil) some artifices employed to provoke wonder and teach the faithful.
Keywords: Colonial Art of Minas Gerais; Baroque; Rhetoric.

O Barroco é uma “visão de mundo envolvendo formas de
pensar, sentir, representar, comportar-se, acreditar, criar,
viver e morrer” (CAMPOS, 2006, p.7). A arte religiosa
desse movimento nasceu na repercussão dos ideais do
Concílio de Trento (1545-1563), representando a toma-
da de posição da Igreja Católica diante das contestações
de Lutero (1483-1546). O principal valor a ser defendido
era o primado da encarnação do Filho de Deus: para os
protestantes, o relacionamento com o divino deveria ser
direto, sem intermediações; para os católicos, uma vez
que Deus se encarnou, esse relacionamento precisava
passar, necessariamente, pela carne, pelos sentidos e, daí,
a defesa dos sacramentos1, dos santos como mediadores
entre Deus e os homens, da obediência a uma hierarquia
centralizada no papa etc. Sendo assim, a arte religiosa
barroca surgiu “como meio de representar o domínio
divino e de criar uma experiência do divino”2, a fim de
favorecer o relacionamento do homem com esse divino,
possibilitando a sua salvação.
A salvação, entendida “como conceito global de saúde,
segundo a tradição da Medicina da Alma, a saber: saúde
do corpo animado e espiritual do indivíduo e saúde do
corpo político e social” (MASSIMI, 2006), não era au-
tomática, deveria ser merecida. Para se salvar, era ne-
cessária a conversão, a qual dependia da vontade e da
liberdade do fiel que, por sua vez, dependia do conhe-
cimento. Nesse sentido, o objetivo de toda a pregação
religiosa, e também da arte religiosa, era possibilitar o
conhecimento das verdades da fé, solicitando a adesão
da liberdade do fiel a essas verdades, visando a sua sal-
vação. E para se conseguir esse objetivo, de acordo com
a visão de mundo da época, era imprescindível levar em
conta os apetites e as paixões ou afetos:

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 15/12/2010 - Aprovado em: 10/02/2011
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 VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.
(...) a unidade alma-corpo faz que a esfera pré-racional dos apeti-
tes e das paixões possa interferir profundamente seja no conheci-
mento, seja no livre-arbítrio. Além do mais, a vontade pode agir so-
bre os apetites, para orientá-los e discipliná-los, tratando-os como
“cidadãos” da alma e não tanto como “servos”, submetidos “poli-
ticamente”, e não de maneira “despótica”. (MASSIMI, 2005, p.103)
Dessa forma, para mover a vontade e a liberdade do fiel,
levando-o à conversão e à salvação, deve-se mover os
seus afetos. E aqui entra a Retórica:
Atuando sobre os sentidos internos, a palavra eloqüente suscita
o interesse da imaginação. Ao tornar bela a própria verdade, por
meio do aprazível, estimula o apetite e solicita a adesão. Portanto,
move “politice regendo, non cogendo”. Em suma, a retórica, pelo
governo das paixões, estimula a adesão aos preceitos propostos.
(MASSIMI, 2005, p.104)
Nas palavras de MARAVALL (1997, p.149): “Comover o
homem, não o convencendo de forma demonstrativa,
mas afetando-o, de modo que sua vontade seja acionada:
esta é a questão”.
A Retórica, herdada dos clássicos (Aristóteles, Cícero) e
lida pela tradição cristã (Agostinho, Tomás de Aquino),
estrutura-se em cinco partes: inventio, dispositio, elo-
cutio, memoria e pronuntiatio3 e seu objetivo é docere,
delectare, movere, em uma palavra, persuadir. Além da
idéia dos sentidos (relacionados aos afetos e aos ape-
tites) como meio e condição para o conhecimento e da
participação ativa do receptor (através da mobilização de
sua vontade e liberdade), a Retórica pressupõe a idéia de
decoro, que seria uma adequação dos meios aos fins, algo
como a “justa medida” de Aristóteles. Ligada à idéia de
decoro está também a idéia de verossímil: é adequado,
capaz de persuadir, somente aquilo que encontra respal-
do na Natureza, não no sentido de uma imitação literal
desta, mas no sentido daquilo que é provável.
A Retórica para os barrocos não era arma exclusiva do
orador, mas constituía a própria estrutura de pensamen-
to do homem culto (TAGLIABUE, 1955, p.128) e, por isso,
também o artista era visto como um orador e, portanto,
deveria persuadir. Se por um lado o pensamento retórico
estruturava a mensagem a ser comunicada, por outro lado,
a maneira ideal de expressão dessa mensagem, o “siste-
ma de representação” ideal era o Teatro (CHECA; MORÁN,
1989, p.218). A escolha do Teatro como meio privilegiado
de expressão, como “sistema de representação”, não se deu
por acaso. O Teatro respondia a dois elementos importan-
tes dentro da visão de mundo da época: a idéia de veros-
símil e a idéia de “irrealidad de la Naturaleza, de la que
no puede conseguirse uma representación naturalista, sino,
como decimos, uma elaboración emblemática, metafórica
y simbólica” (CHECA; MORÁN, 1989, p.222).
Aqui há um problema que é necessário enfrentar: como
dissemos, o verossímil deve se apoiar na Natureza para
ser adequado; mas, se a Natureza é irreal, qual é o limite
para a sua representação? De fato, essa aparente falta de
limites é uma crítica que TAGLIABUE (1955) faz ao Bar-
roco. Acusa-o de ter interpretado mal Aristóteles e por
144
causa disso produzir uma arte extremamente exagerada,
desmedida. Para o autor, o Barroco segue ao pé da letra
as definições de Aristóteles, mas deixa de lado as regras
de aplicação deixadas pelo próprio filósofo:
(...) as recomendações freqüentes, na Poética e na Retórica, para
não se descuidar da medida, não faltar a conveniência, não perder
de vista o conjunto, não afastar-se da linguagem comum, manter-
se a meio caminho entre analogias enigmáticas e analogias óbvias,
fugir da frieza dos excessos, respeitar a correção, a propriedade, a
oportunidade, a conveniência do estilo (...). Para Aristóteles, o “justo
meio” nos conduz à medida, e a medida à conveniência, e esta ao
verossímil, ou seja, a um princípio de mimesis. Mas os seiscentistas
abandonaram justamente isso; (...) a falta de medida dos seiscentis-
tas depende da queda da relação mimética. Aristóteles não renun-
cia, nem na poesia, ao princípio do verossímil e isso significa para
ele a referência à opinião comum, ao “assim dizem”, aos endoxa. (...)
O ponto central do Barroco é a crise dos endoxa. Esta crise do veros-
símil nos explica o abuso da metáfora em que consiste o “conceito”
barroco. (TAGLIABUE, 1955, p.140-142. Trad. nossa)
Além de exagerada, a arte barroca (e, por extensão, a arte
religiosa barroca), para Tagliabue, é ilusória, é pura eva-
são. “Por isso, mesmo quando é austera, essa arte nos
parece engenhosa e ilusória, como um divertimento: um
divertimento que faz esquecer ao homem pascaliano o
abismo aberto aos seus pés. Nesse esquecimento está o
momento do Barroco” (TAGLIABUE, 1955, p.194).
A confusão, a meu ver, está na maneira como se enten-
de essa “irrealidad de la Naturaleza”. Não se trata de um
engano da realidade, de uma ausência de sentido, como
nossa mentalidade contemporânea nos induz a pensar.
Para a tradição cristã, a Natureza é mais do que aparenta
ser, “o mundo funciona como um sinal, (...) ele ‘demons-
tra’ algo de ‘Outro’, demonstra ‘Deus’, como um sinal de-
monstra aquilo de que é sinal” (GIUSSANI, 1993, p.181).
Sem considerar o Sobrenatural como parte da Natureza,
conceitos chaves para o Barroco, como o decoro e o ve-
rossímil, não têm sentido.
Mas, então, se a arte barroca não é pura evasão, puro en-
gano, por que se utiliza tanto das pinturas de quadratura,
construindo tantas falsas arquiteturas, quase “unifican-
do espaço real e espaço fictício” 4 com as suas machine
dell’inganno?
A resposta pode estar no objetivo original dessa arte, que
seria levar o homem à salvação, e na concepção de ho-
mem implicada nesse objetivo. É claro que se trata de um
assunto muito amplo, impossível de ser esgotado aqui.
Todavia, mesmo que superficialmente, poderíamos nos
concentrar em dois aspectos, já esboçados anteriormen-
te: (1) como o homem pode ser salvo e (2) como o homem
pode conhecer algo. Do primeiro, vimos que, segundo o
pensamento da época, é necessária a conversão e que
esta depende da adesão da liberdade e, para que haja
movimento da liberdade, é necessário o conhecimento
(talvez, daí a grande importância dada pelos jesuítas à
educação dos gentios). O segundo ponto é o que mais nos
interessa no momento: como uma pessoa pode conhecer
algo? Como também já acenamos, somente se os seus
afetos forem mobilizados, ou seja, se os seus sentidos fo-
 VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.
rem estimulados. E qual a forma mais eficaz de estimular
os sentidos? Através do maravilhamento.
As tradições clássica e cristã sempre reconheceram a
importância do maravilhamento no processo de conhe-
cimento. Aristóteles, na Metafísica, afirma que a filosofia
nasce do maravilhamento, da admiração: “foi pela ad-
miração que os homens começaram a filosofar tanto no
princípio como agora” e “filosofavam para fugir à igno-
rância” (ARISTÓTELES, 1969, p.40) e Gregório de Nissa, no
século IV, insistia que “só o maravilhamento conhece”.5
Se esse pensamento estiver correto, o maravilhamento
seria o estopim que desencadearia todo o processo que
culminaria na salvação do homem, razão pela qual os
barrocos teriam apostado tanto na maravilha. Nesse sen-
tido, a arte religiosa barroca pode ser vista não apenas
como uma machina dell’inganno, mas como uma máqui-
na da maravilha6, onde palavra, gesto, cenário, luz, som,
enfim, todos os recursos disponíveis são utilizados numa
estrutura retórica que se expressa em forma de teatro,
com o objetivo de persuadir o fiel, ou seja, ensinar e con-
vencer o fiel, movendo-o à conversão.
Nesse ponto, é importante esclarecer que a crítica feita
aqui não é ao termo machina dell’inganno, corrente no
XVII e no XVIII, tampouco às técnicas dos artistas para
criar ilusões óticas ou auditivas, mas ao uso que hoje se
costuma fazer desse termo: esquecendo-se a função da
arte barroca, considera-se a ilusão como um fim em si
mesmo e não como um meio. Do mesmo modo, também a
persuasão atualmente é vista como um simples jogo: par-
tindo da premissa de que “não existem teses a priori que
a oração retórica deva ou queira demonstrar; pode ser
aplicada a qualquer assunto” – justamente por se tratar
de uma ferramenta na mão do orador –, ARGAN (2004,
p.37), para citar apenas um exemplo, chega à conclusão
de que para os barrocos “o que importa não é persuadir
a isto ou àquilo, mas simplesmente persuadir – sendo a
possibilidade de persuadir outrem o fundamento mesmo
das relações humanas e da vida social”. De qualquer for-
ma, o que se propõe neste artigo é tratar ilusão e persu-
asão no Barroco apenas como técnicas, ferramentas para
se produzir a maravilha.
Com esses pressupostos, vamos agora procurar identifi-
car, à luz da Teoria de la imagen religiosa, de CHECA e
MORÁN (1989), alguns artifícios usados pelos nossos
pintores, entalhadores e músicos para gerar maravilha e
ensinar. Em primeiro lugar, vamos analisar a idéia apre-
sentada pelos autores de um “espaço adequado para a
adoração e a contemplação”:
El espacio sagrado que nos proponen los místicos del siglo XVI
cobra importancia capital de cara al futuro del Seiscientos, pues se
trata de la formulación de un escenario con caracteres ya barrocos.
(...) las ideas de San Ignacio de Loyola acerca de la “composición
de lugar” no son sino una de las más típicas manifestaciones de lo
que durante el siglo XVII va a ser formulado como espacio sagrado,
que participa de los caracteres de lugar corpóreo y tangible, según
las exigencias ignacianas. (CHECA; MORÁN, 1989, p.211 e 212)
De fato, logo ao entrarmos numa igreja setecentista mi-
neira, o enorme contraste existente entre a simplicidade
da fachada e a exuberância interna fica patente. Entra-se
num outro mundo, que pretende ser mais real que o mun-
do exterior, na medida em que apresenta as coisas eter-
nas, definitivas, das quais o mundo lá fora é apenas sinal.
Ao contrário da arte gótica que na sua grande verticali-
dade direciona o olhar para o alto, ou da arte românica,
que nos coloca no chão, protegidos pelos arcos perfeitos,
o interior das igrejas mineiras nos envolve de forma “cor-
pórea e tangível”. Somos solicitados pelos volumes, pelo
brilho do ouro, pelas cores, pelos olhares das imagens.
Depois de envolvidos por toda aquela aparente confusão,
o nosso olhar é quase imediatamente conduzido para o
centro da composição, para o altar-mor. Nele, além do
Santíssimo Sacramento, estão presentes as principais
imagens e símbolos do templo. A forma de apresentação
dessas imagens e símbolos é o Teatro e sua função é en-
sinar e convencer (docere, delectare, movere), de acordo
com os ensinamentos da Retórica:
En los siglos XVII y XVIII, los retablos, las fachadas y los grandes
frescos de las iglesias se nos aparecen en una visión teatral, inser-
tos en un contexto urbano que es, a la vez, un ambiente escénico. El
milagro y la visión se hacen visibles al espectador mediante el uso
de los trucos e ficciones procedentes del teatro. (...) gesto e escena-
rio se funden en un todo armónico, unitario y envolvente. (CHECA;
MORÁN, 1989, p.219 e 220)
Na pintura do forro da nave da Matriz de Santa Luzia, na
cidade de Santa Luzia, MG (Ex.1), é utilizado o recurso
da representação de uma visão: a cimalha real que ar-
remata as paredes é continuada por um muro ilusório,
festivamente ornamentado com vasos de flores. Na visão
proposta, o teto sem cobertura apresenta ao centro, en-
tre nuvens, duas figuras que se conjugam: a Assunção da
Virgem (a Virgem Maria foi elevada ao Céu em corpo e
alma), como visão principal, e o túmulo da Virgem vazio,
abaixo. Encostados no parapeito estão os quatro Douto-
res da Igreja do Ocidente (do alto, à esquerda, em sentido
horário: Ambrósio, Jerônimo, Agostinho e Gregório Mag-
no), os quais, mais próximos do fiel, não estão entre nu-
vens, mas apoiados ao parapeito, atestando a veracidade
da visão apresentada.
Podemos identificar nesse forro a “elaboración emble-
mática, metafórica y simbólica” (CHECA; MORÁN, 1989,
p.222) de que falam os autores. É emblemático, metafórico
e simbólico porque apresenta de forma exemplar, através
da Virgem Maria, o destino prometido a todos os fiéis, ou
seja, a glorificação do corpo e da alma, crença professada
pela Igreja Católica, representada na autoridade de seus
Doutores. É também metafórico no sentido que faz ver algo
que seria apenas conceitual, um conteúdo de fé não pal-
pável, mas que através da representação, ganha corpo. A
representação é verossímil, pois dá forma a algo digno de
crédito pelo fiel, uma vez que a visão faz parte daquela Na-
tureza “estendida” de que falamos, que engloba também o
Sobrenatural. Justamente por ser uma visão, as figuras que
aparecem no céu aberto estão envoltas em nuvens (não
teria sentido a presença de um túmulo no céu, a não ser
145
 VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.

considerando-se a possibilidade de uma visão mística); já
os Doutores, que não fazem parte da visão, precisam da
proteção do parapeito para não caírem lá de onde estão
e, por isso, faz-se uso do recurso de se continuar a arqui-
tetura do edifício através da pintura: para que possa ser
plausível a presença dos Doutores naquele lugar.
zem fundo para a figura principal, também ensinam: são
símbolos da paixão e ressurreição de Cristo (Ex.3) – ramos
de parreira com cachos de uva (símbolos do sacrifício de
Cristo, seu sangue derramado); a fênix (símbolo da vitória
da vida sobre a morte, da ressurreição).

Ex.2 – Retábulo-mor da Capela de Nossa Senhora do Ó

Ex.1 – Forro da nave da Matriz de Santa Luzia

O recurso à falsa arquitetura, obviamente não tem a in-

tenção de enganar, mas de maravilhar o fiel, solicitá-lo.
Faz a ligação entre o edifício real, onde está o fiel, e a
visão mística, tornando possível a contemplação daque-
la cena e o ensinamento das verdades da fé (no caso, a
crença na Assunção da Virgem). Deste modo, a imagem
tem um sentido pedagógico à medida que oferece, de for-
ma clara e direta, um exemplo a ser seguido: “convencer
y enseñar. Los tratadistas insisten – seguiendo las afirma-
ciones del Concilio de Trento – en el sentido pedagógico
de la imagen que es el que confiere su dignidad a la pin-
tura” (CHECA; MORÁN, 1989, p. 215); “no otros fines de
enseñaza y aclaración de los misterios de la fé tienen las
fachadas de las iglesias barrocas o los altares y retablos de
su interior” (CHECA; MORÁN, 1989, p. 214).

A função de “instrução e esclarecimento dos mistérios da

fé” pode ser percebida também na Capela de Nossa Senho-
ra do Ó, em Sabará, MG. Apesar da multiplicidade de de-
talhes e ornamentos do retábulo-mor, não há dúvida sobre
qual é o ponto central para onde o fiel deve olhar. Tudo ser-
ve para direcionar o olhar para a imagem da Virgem Maria:
o ponto de luz único e frontal, os arcos concêntricos que
literalmente compõem um lugar para a Virgem, a homoge-
neidade das cores usadas que, de certa forma, transforma Ex.3 – Detalhe do retábulo-mor da Capela de
tudo em fundo (Ex.2). Por outro lado, os detalhes, que fa- Nossa Senhora do Ó

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 VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.
O teto e as paredes da capela-mor são decorados com
caixotões que trazem passagens importantes da vida da
Virgem (o casamento com S. José, o anúncio do anjo, o
nascimento do Menino Jesus etc). Ou seja, tão logo o fiel
é tomado pela maravilha que o conjunto suscita, ele é
quase imediatamente levado a contemplar o ponto cen-
tral da composição (a Virgem); apreendida a idéia central,
conhecida a figura exemplar a ser imitada, o olhar pode
lentamente percorrer todos os detalhes e ir se aprofun-
dando nos mistérios da fé.
Outra função importante da imagem barroca, muito bem
exemplificada pela Capela do Ó, é o que diz Carducci: “La
Pintura Christiana es un género de oblación y sacrificio”
(CHECA; MORÁN, 1989, p.216). No teto da pequena nave
da Capela, os caixotões apresentam os atributos da Virgem
Maria (Ex.4): “Torre de Davi”, “Estrela da Manhã” etc. A
pintura é oblação, ou seja, oferta. Ela é a própria invocação
constantemente feita à Mãe de Deus, chamada pelos seus
atributos. O fiel, quando olha para cima, dá-se conta do
que é dito pelo quadro e reza junto com ele, invocando
a Virgem com um de seus atributos ali representados. A
pintura é “cenário e gesto” (CHECA; MORÁN, 1989, p.220):
cria um ambiente propício à oração, chegando a induzi-la
e, ao mesmo tempo, é a própria oração tornada visível.
Ex.4 – Detalhe do forro da nave da Capela de Nossa Senhora do Ó
Também a música colabora para a criação de um “espaço
adequado para a adoração e a contemplação”. Um bom
exemplo são os Motetos de Passos para as procissões da
Semana Santa. Trata-se de uma coleção de peças musi-
cais, muito recorrente no XVIII e XIX mineiros, com vários
autores, muitos deles anônimos, feitas para serem exe-
cutadas nas Estações dos Passos (pequenas capelas no
percurso das procissões da Semana Santa). Esses mote-
tos têm a função de pontuar a caminhada, indicando o
centro do gesto realizado, ou seja, a contemplação e a
participação dos sofrimentos de Cristo. Do mesmo modo
que a pintura dá corpo a um conceito, a música o dá às
palavras cantadas, criando metáforas sonoras que possi-
bilitam uma experiência sensível daquilo que está sendo
dito pelo texto. Vejamos alguns trechos do moteto O vos
omnes, de Manuel Dias de Oliveira (c.1735-1813), para
dois coros e instrumentos7. O texto é do livro das Lamen-
tações (Lm 1, 12) e diz o seguinte:
O vos omnes Oh! Vós todos
qui transitis per viam, que passais pelo caminho,
attendite et videte olhai e vede
si est dolor se há dor
sicut dolor meus. igual à minha dor.
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 VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.

O compositor inicia o moteto com um grande chamado
feito a todos pelos dois coros: o vos omnes (Ex.5A). Em
seguida, desenha com a melodia de contralto e tenor o
caminho tortuoso onde se encontram os passantes – qui
transitis per viam (Ex.5B). Toda a seção é repetida e o mo-
teto prossegue: Attendite et videte – novamente os dois
coros pedem a atenção de quem passa para que examine
e comprove si est dolor, se há uma dor entre todas as do-
res sicut dolor meus, igual à minha dor (Ex.5C). As várias
dores são comparadas pelo compositor, intercalando, com
os dois coros, blocos sonoros semelhantes. São pequenas
frases, de caráter lamentoso, repetidas quatro vezes ao
todo, que fazem um movimento ascendente, com certa
energia até o acorde dissonante (si est do-), e descenden-
te, num ritmo mais lento, como que perdendo a energia,
na resolução daquele acorde (do-lor). Ao invés, a minha

Ex.5 (A, B e C) - Trechos do moteto O vos omnes, de Manuel Dias de Oliveira

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 VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.
dor, dolor meus, é apresentada com ritmo mais incisivo,
penetrante, num movimento sempre ascendente da me-
lodia do soprano, tendo o ponto culminante da tensão
quando o coro começa a cantar me-us, mostrando, assim,
como não há dor igual à minha dor.
Após essa primeira parte descritiva, todo o texto do
moteto é repetido de forma mais eloqüente, como se
o compositor quisesse se fazer ouvir a todo custo. Os
dois coros cantam formando blocos sonoros que come-
çam defasados (chamando, desse modo, todos os que
de forma desordenada passam pelo caminho) e depois
se juntam no attendite (prestai atenção), dando força e
determinação ao convite (Ex.6A). Em seguida, há, mais
uma vez, a comparação entre as outras dores (imitação
entre os coros no si est dolor) e a minha dor, sicut do-
lor meus. Nesse trecho final, porém, a minha dor, que
não há igual, é quase “materializada” através dos cro-
matismos descendentes que introduzem dissonâncias e,
Ex.6 (A e B) – Trechos do moteto O vos omnes, de Manuel Dias de Oliveira
juntamente com o ritmo, inicialmente movido e mais
lento no final, dão a sensação de algo desconfortável e
arrastado para baixo, perdendo a energia (Ex.6B).
Concluindo, podemos dizer que, lançando mão de todos
os recursos disponíveis, pensando com a Retórica e se
expressando com o Teatro, os artistas de Minas colonial
construíram verdadeiras máquinas capazes de maravilhar
quem se aproximasse. A ilusão produzida por essas machi-
ne dell’inganno não eram gratuitas, não se esgotavam no
simples exercício da técnica. Tinham um escopo, cumpriam
um objetivo que, no caso da arte religiosa, era a conversão
do fiel, entendida como um ato da vontade e da liberdade
da pessoa que adere ao que lhe é proposto. Nesse sentido, a
maravilha era como uma isca que atraía a atenção do fiel,
tornando-o disponível a considerar a proposta da Igreja,
possibilitando, assim, que se desencadeasse todo o processo
de conversão. Mais que uma arte do engano, da ilusão e do
exagero, a arte religiosa barroca é uma arte da maravilha.
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 VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.

Referências
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ARISTÓTELES. Metafísica I. Porto Alegre: Globo, 1969.
CAMPOS, Adalgisa Arantes. Introdução ao barroco mineiro: cultura barroca e manifestações do rococó em Minas Gerais.
Belo Horizonte: Crisálida, 2006.
CANO, Rubén López. Música y retórica en el barroco. Cidade do México, D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México,
2000.
CHECA, Fernando; MÓRAN, José Miguel. El Barroco. Madrid: Istmo, 1989.
GIUSSANI, Luigi. O senso religioso. 2. ed. São Paulo: Companhia Ilimitada, 1993.
GIUSSANI, Luigi. Por que a Igreja. 2. ed. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2004.
MARAVALL, José António. A Cultura do Barroco. São Paulo: EDUSP, 1997.
MASSIMI, Marina. Palavras, almas e corpos no Brasil colonial. São Paulo: Loyola, 2005.
MASSIMI, Marina. Palavras e imagens na pregação do Brasil colonial. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DO BARROCO
IBERO-AMERICANO, 4, 2006, Ouro Preto e Mariana. Anais do... No prelo.
TAGLIABUE, Guido Morpurgo. Aristotelismo e Barroco. In: CONGRESSO INTERNAZIONALE DI STUDI UMANISTICI, 3, 1954,
Venezia. Atti del... Roma: Fratelli Bocca Editori, 1955, p.119-195.

Notas
1 “(...) o sacramento é o divino que se torna sensível no sinal” (GIUSSANI, 2004, p.316).
2 Suzel Reily, em palestra no Auditório Fernando Mello Vianna, Escola de Música da UFMG, em 13/10/2005.
3 Inventio: invenção ou descobrimento das idéias e argumentos que sustentarão o discurso e suas teses (...), cada idéia ocupa um locus na mente do
orador; dispositio: distribuição das idéias e argumentos nas partes do discurso onde resultem mais próprias e eficazes (Exordio, Narratio, Propositio,
Confutatio, Confirmatio, Peroratio); elocutio: verbalização das idéias; encontrar as palavras apropriadas; observar a gramática e um bom uso da
linguagem; manter a vitalidade do discurso, que deve ser belo, elegante e capaz de mover os afetos dos ouvintes; memoria: refere-se à memori-
zação do discurso; pronuntiatio: refere-se à execução do discurso diante de um auditório. (CANO, 2000, p.21 e 22. Trad. nossa)
4 Fauzia Farneti, em conferência no Seminário Internacional “Perspectiva: arte e ciência”, Fafich-UFMG, em 05/12/2007.
5 Gregorio di Nissa, La vita di Mosè, in PG 44, col 377B e Homelia XII, in Cantica Canticorum, in PG 44, col 1028D.
6 A substituição do termo “arquitetura de engano” por algo que contemplasse o maravilhamento causado por esse tipo de arte foi sugerida por
Rodrigo Bastos numa intervenção na mesa redonda “Movere, docere, delectare: retórica e educação no barroco”, I Semana de Música Antiga da
UFMG, Escola de Música da UFMG, em 20/11/2007.
7 A partitura foi editada a partir do manuscrito MI-FCLange 059, DIAS DE OLIVEIRA, Manoel [Motetos de Passos, 8v, instr.], pertencente ao Museu
da Inconfidência – Acervo de Documentos Musicais.

Fábio Henrique Viana é graduado em flauta pela Escola de Música da UFMG (2000), classe do Prof. Artur Andrés;
diplomado em flauta pelo Conservatorio Giuseppe Verdi de Milão, Itália (2003), classe do Prof. Gabriele Gallotta; e
Mestre em Música também pela Escola de Música da UFMG (2005), sob orientação do Prof. Dr. André Cavazotti, na
classe de flauta do Prof. Dr. Maurício Freire. Atualmente é professor do Centro de Formação Artística (CEFAR) da Fun-
dação Clóvis Salgado e doutorando do Programa de Pós-Graduação em História da UFMG, sob a orientação da Profa.
Dra. Adalgisa Arantes Campos.

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 OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.

A prática musical religiosa no Brasil e em

Portugal na segunda metade do século
XVIII: paralelo e fundamentação para a
interpretação vocal da música de José
Joaquim Emerico Lobo de Mesquita

Katya Beatriz de Oliveira (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)

katybia@hotmail.com

Laura Rónai (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)

laronai@pobox.com

Resumo: Na busca da sonoridade histórica e estilisticamente embasada para a interpretação vocal da música sacra
mineira da segunda metade do século XVIII e início do XIX, torna-se necessário um paralelo com a música realizada
em Portugal durante o século XVIII, que constate a influência desta sobre a música mineira setecentista. Neste artigo
pretendemos investigar as similaridades estilísticas entre a música do compositor mineiro José Joaquim Emerico Lobo de
Mesquita, particularmente no solo de soprano de sua Missa em Mi bemol, com o solo de soprano de uma Missa a cinco
vozes do compositor David Perez e o primeiro movimento do moteto Care Deus si respiro, para soprano solo e cordas, de
Niccolò Jommelli, compositores italianos da escola napolitana atuantes em Portugal na segunda metade do século XVIII.
Temos como objetivo justificar a utilização de tratados europeus para a fundamentação dos aspectos interpretativos da
música mineira.
Palavras-chave: música brasileira; música sacra; interpretação vocal; música historicamente informada; Lobo de Mes-
quita.

Religious musical practice in Brazil and Portugal in the second half of eighteenth century:
parallels and basis for the vocal interpretation of the music of José Joaquim Emerico Lobo
de Mesquita

Abstract: In order to achieve a historically and stylistically-based vocal interpretation  of the  sacred music of Minas
Gerais (Brazil) in the second half of the eighteenth century and early nineteenth century, it is necessary to compare it
with Portuguese music written during the same period, thus tracing the Portuguese influence in the Brazilian works. In
this essay we intend to investigate the similarities in style between the music of the composer from Minas Gerais José
Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, particularly in the soprano solo of his Mass in E flat, and the soprano solo of a Mass
for five voices by David Perez and the first movement of the motet Care Deus si respiro, for soprano solo and strings, by
Niccoló Jommelli, Italian composers of the Neapolitan school who worked for the Portuguese court in the second half of
the 18th century. We will therefore attempt to justify the use of historical European singing treatises to use as basis for
the vocal performance of this music from Minas Gerais.
Keywords: Brazilian music; sacred music; vocal performance; historically informed music; Lobo de Mesquita.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 21/08/2010 - Aprovado em: 13/01/2011
151
 OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.
1 - Introdução
No presente artigo pretendemos verificar a influência da
música realizada na corte portuguesa, na segunda me-
tade do século XVIII, sobre a música de José Joaquim
Emerico Lobo de Mesquita, compositor mineiro possi-
velmente nascido no Serro em meados do século XVIII e
com importante atuação na região de Diamantina (antigo
Arraial do Tejuco). Para tal realizamos um paralelo entre
o solo de soprano de sua Missa em Mi bemol, o solo de
soprano de uma Missa a cinco vozes do compositor Da-
vid Perez e o primeiro movimento do moteto Care Deus si
respiro, para soprano solo e cordas, de Niccolò Jommelli,
compositores italianos da escola napolitana atuantes em
Portugal na segunda metade do século XVIII. Temos como
objetivo justificar a utilização de tratados europeus como
os de Pier Francesco Tosi 1 (Itália), Giambattista Mancini2
(Itália), Johann Adam Hiller3 (Alemanha), Johann Joachim
Quantz4 (Alemanha) e Manoel de Moraes Pedroso5 (Portu-
gal) para a fundamentação dos aspectos interpretativos
da música mineira deste período, considerando-se que a
Imprensa no Brasil somente surgiu a partir da chegada da
família real em 1808.
Notificação da Ordem Régia de 1747:
“Não imprimissem livros, obras ou papéis alguns avulsos, sem em-
bargos de quaisquer licenças que tivessem para a dita impressão,
sob pena de que fazendo o contrário, seriam remetidos presos para
o Reino para se lhes impor as penas em que tivessem incorrido
(...)” (apud SODRÉ, 1999. p.17-18 ).
2 - A música em Portugal no século XVIII
A música religiosa e a ópera constituem os dois principais vectores
que direcionaram a maior parte da produção portuguesa ao longo
do século XVIII, correspondendo a promoção destes gêneros musi-
cais ao desenvolvimento de diferentes estratégias de afirmação do
poder monárquico. (FERNANDES, 2005, p.52).
Com a subida ao trono do Rei D. João V, a Capela Real,
instituição religiosa sob o domínio direto do monarca,
ganhou um grande destaque, chegando a possuir “se-
tenta e um cantores (italianos e portugueses), quatro
organistas e um compositor italiano” no ano de 1747.
A grande dimensão do cerimonial religioso se tornou
uma das estratégias de representação do poder real.
A contratação de músicos profissionais de alto nível,
principalmente italianos, a criação de instituições pe-
dagógicas para a formação de músicos portugueses e
o envio dos estudantes que se destacavam nestas ins-
tituições para a realização de estudos na Itália, oca-
sionou uma mudança significativa no cenário musical
português, agora sob grande influência italiana. Ao
mesmo tempo, toda a pompa do cerimonial religioso
acabou por coibir a manifestação do espetáculo da
ópera. (FERNANDES, 2005, p.53-55).
Uma grande virada se operou com a subida ao trono do
rei D. José, em 1750. Um aficcionado pela ópera, privile-
giando o gênero, contratando um dos mais prestigiados
compositores de ópera séria de seu tempo, o compositor
David Perez (1711-1778), e construindo o novo teatro de
ópera da corte, a Casa da Ópera, inaugurada com a apre-
152
sentação da ópera de Perez, Alessandro nell’Indie, uma
grande produção com os maiores cantores italianos da-
quele período.
Com o terremoto que ocorreu em Lisboa em 1755, o luxu-
oso teatro de ópera foi destruído poucos meses depois de
sua inauguração, interrompendo as montagens por oito
anos. Encarregado da reconstrução de Lisboa, o Marques
de Pombal não inclui o teatro de ópera nem a Capela Real
em seus projetos de reconstrução. Assim, a corte portu-
guesa transferiu-se para a cidade de Ajuda e a retomada
das atividades operísticas passou a acontecer nos mo-
destos Teatro da Ajuda e Teatro de Salvaterra. A Capela
Real e a Patriarcal, anteriormente unificadas, passam a
funcionar em locais diferentes.
As relações com a Itália continuavam intensas, com can-
tores italianos contratados tanto para as atividades reli-
giosas, quanto para as montagens das óperas. Jovens mú-
sicos portugueses também continuavam sendo enviados
para se aprimorar na Itália, agora em Nápoles.
No reinado de D. José, o estado se distanciou um pouco
mais da Igreja, com a ópera ocupando uma posição de
maior destaque, mas ainda assim a pompa das cerimô-
nias religiosas continuou a florescer, com os principais
compositores contratados pela corte escrevendo música
tanto para o serviço religioso, quanto para a ópera (FER-
NANDES, 2005, p.55-58).
A grande influência exercida pela escola napolitana so-
bre a música portuguesa se dava particularmente pelos
serviços de David Perez e Niccolò Jommelli, dois impor-
tantes compositores italianos da escola napolitana. O
primeiro, residente em Portugal desde a sua contratação
em 1752, o segundo, contratado pela corte portuguesa
em 1769, com a obrigação de enviar anualmente para
Portugal uma ópera seria e uma buffa, além de compo-
sições para o serviço religioso.
Para as principais festividades religiosas, tanto na Ca-
pela Real e na Patriarcal, como nas Igrejas e outras
Instituições religiosas, eram convocados músicos da Or-
questra da Real Câmara, que chegou a contar com 51
músicos entre 1773 e 1782, tornando-se a maior or-
questra de corte da Europa. Eram interpretadas, além
das obras de Perez e Jommelli, obras de compositores
como Domenico Scarlatti, Leonardo Leo, Leonardo Vinci,
Niccolò Porpora, Francesco Durante, Giovanni Battista
Pergolesi ou Benedetto Marcello. Como observa FER-
NANDES (2005, p.65):
A sociedade lisboeta setecentista deleitava-se nas várias festivi-
dades religiosas, que assumiam por vezes o caráter de uma curiosa
mistura entre o sacro e o profano, quer em termos visuais, quer
musicais. [...] Esta interpenetração entre o sagrado e o profano
caracterizava-se, com frequência, por uma certa atmosfera teatral
evocadora do espetáculo operático e que tomava forma por via do
aparato cerimonial inerente ao ritual litúrgico, das características
da música, da exibição virtuosística dos cantores da Capela Real
[...] e da dimensão cenográfica decorrente da decoração e da ilu-
minação das próprias Igrejas.
 OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.
3 - O cenário musical em Minas Gerais no
século XVIII
Com a proibição por parte do rei de Portugal da instaura-
ção das ordens primeiras6 em Minas Gerais, com o obje-
tivo de evitar a evasão do ouro, surgiram as irmandades7
que patrocinaram as artes ligadas ao serviço religioso.
Além disso, a imigração de pessoas de diferentes partes
do Brasil e de europeus, principalmente portugueses, em
busca do tão procurado metal, propiciou a importação
de produtos, como louças, livros, instrumentos musicais,
partituras, etc., favorecendo o surgimento de uma socie-
dade culta e informada a respeito do que estava em voga
na Europa. John MAWE (1978, p. 176), viajante inglês que
obteve a permissão do Príncipe regente D. João para visi-
tar Minas Gerais entre 1809 e 1810, relata:
As famílias que tive a honra de visitar me pareceram bastante
sociáveis, e muitas vezes se oferecem chás. Os trajes femininos
são inteiramente de artigos ingleses, algodão estampado, chapéus
de palha, flores artificiais, jóias, etc. O grande afastamento de um
porto de mar é a causa de não haver ainda no Tijuco um piano.
Se não fosse isso, estes instrumentos aí teriam grande procura,
porque as senhoras em geral gostam de música e tocam o violão
com muito sentimento e graça.
Apesar de não serem permitidos Conventos e Mosteiros
nas Minas, havia a presença de padres seculares8, que era
necessária para a realização dos serviços religiosos e da ca-
tequização da comunidade. “Os padres mineiros do século
XVIII ou eram formados em Portugal, no Rio de Janeiro ou
no Seminário de Mariana.” (MOREIRA, 2006, p.56).
Pela primeira vez se estabelecia no país uma sociedade
plenamente urbana, na qual a oportunidade de enriqueci-
mento permitia a ascensão de indivíduos de determinadas
classes – como escravos e mestiços, além dos brancos não
nobres – que jamais outrora haviam tido essa possibilidade.
A organização social das Minas Gerais não compreendia apenas
senhores e escravos, como no litoral açucareiro, em que a socie-
dade se bipolarizava. A mineração dava oportunidade ao enrique-
cimento rápido. Até mesmo os escravos se beneficiavam dela, pois
tinham oportunidade de, trabalhar por conta própria e comprar
a carta de alforria que os tornava homens livres. Como camada
intermediaria, entre proprietários e escravos, apareciam artesãos
urbanos, músicos, pintores e escultores, quase todos mestiços, mas
havia, também, alguns homens brancos despossuídos. No vértice
da pirâmide social mineira situava-se a elite, formada por indiví-
duos brancos, letrados, ricos potentados, proprietários, funcioná-
rios do governo, militares de patente e grandes comerciantes que,
segundo diz Boschi, enviavam os filhos para estudar na Universi-
dade de Coimbra (...) (VALADARES, 2004, p.270-271).
As cidades serviam como cenário para inúmeros cortejos,
procissões e festas, que chegavam a durar vários dias, se
transformando em palco para as manifestações religiosas
e para a publicidade do poder real (FURTADO, 2009, p.139).
Com todo esse dinamismo sócio-cultural, nos deparamos
primeiramente, com música europeia trazida por padres e
artistas. Numa segunda instância, encontramos música de
portugueses já vivendo no Brasil ou dos próprios brasilei-
ros, já instruídos, influenciados por essa música europeia.
A arte patrocinada pelas irmandades é entregue principal-
mente aos mestiços, que através dela tem a sua possibili-
dade de ascensão e de aceitação pela comunidade.
O sistema colonial apoiava-se basicamente na exploração dos ho-
mens, resultando em relações de autoridade, dos brancos sobre
negros e mestiços. Nesse sentido, a ordem social criou uma divisão
de forças produtivas. O europeu reservou-se ao comércio e à ge-
rência das atividades econômicas e das atividades burocráticas da
Igreja e do Estado. A população livre e pobre ocupou setores onde
não se explorou a mão-de-obra escrava, como nos ofícios mecâni-
cos, o garimpo e a faiscagem (...) e, mais particularmente no caso
dos mestiços, as atividades artísticas (MONTEIRO, 2006, p.60).
A arte sacra produzida nas Minas devia seguir as regras
ditadas pela Igreja, trazidas do reino e absorvidas na co-
lônia. No caso das artes plásticas, é possível se perce-
ber uma transformação por parte de alguns artistas, com
santos negros e mulatos, como por exemplo, nas pinturas
de Mestre Ataíde9 na Igreja de São Francisco em Ouro
Preto (Ex.1). No caso da arquitetura, nos deparamos com
características peculiares, forjadas pelas dificuldades de
acesso e recursos locais, resultando na adequação do
sistema construtivo aos materiais encontrados no local,
como o uso do adobe e da pedra sabão, além da madei-
ra; também a presença de um grande afluxo de pesso-
as advindas de diferentes regiões, com especial atenção
aos portugueses oriundos da região do Minho (RAMOS,
2008), irá ocasionar a absorção de tradições culturais di-
versas, com importante influência do traço arquitetônico
característico da região norte de Portugal (JUNIOR, 1939,
p.116), (Ex.2 e 3).
A sede insaciável do ouro estimulou a tantos a deixarem suas terras
e a meterem-se por caminhos tão ásperos como são os das minas,
que dificultosamente se poderá dar conta do número de pessoas que
por lá estão. (…) Das cidades, vilas, recôncavos e sertões do Brasil,
vão brancos, pardos e pretos, e muitos índios, de que os paulistas se
servem. A mistura é de toda a condição de pessoas: homens e mu-
lheres, moços e velhos, pobres e ricos, nobres e plebeus, seculares e
clérigos, e religiosos de diversos institutos, muitos dos quais não têm
no Brasil convento nem casa. (ANTONIL, 1982, p.167).
No caso da música, podemos observar uma simplificação
do que se encontrava na Europa, adequando-se ao ensino
não institucionalizado existente (BINDER, 1998, p.212),
aos serviços religiosos que aqui aconteciam e ao núme-
ro de profissionais atuantes (CASTAGNA, [s.d.], p.5-10).
De acordo com Dom Oscar de OLIVEIRA10 (1984, p.33),
tão logo se instalou o bispado em Mariana, em 1749, foi
grande o “interesse da Igreja para ensinar os meninos a
“ler, escrever e contar”. (...) Vez ou outra se acrescenta
ensinamento também de música.” Com provisões para
professores para ensinar a “ler, escrever e solfa”.
O enriquecimento decorrente da mineração irá permitir
uma manifestação religiosa com toda a pompa que a so-
ciedade católica em Minas, com as suas irmandades e
ordens terceiras, podia exibir.
As confrarias, nascidas dos grandes contrastes sociais, estimula-
vam as vaidades, despertando a competição entre os confrades
das diversas classes sociais. Assim, Irmandades e Ordens Terceiras
transformaram-se em organismos promotores de cultura e de arte
na região mineira. (BARBOSA, 1978, p.33).
153
 OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.
Ex.1 – Detalhe da pintura do forro da nave da Igreja São Francisco de Assis de Ouro Preto
Ex.2 – Santuário do Bom Jesus de Braga, Portugal
As irmandades contratavam um grupo para as suas fes-
tas e missas principais, através de um contrato ou ajuste,
que era firmado entre o mestre de música responsável
pelo grupo e a irmandade. Geralmente estes grupos eram
compostos por um coro – constituído por quatro a cinco
integrantes, três homens e uma ou duas crianças para a
voz de tiple (soprano) – e contínuo ou uma orquestra,
constituída geralmente por dois violinos e um baixo nas
cordas, e um par de trompas e pares de flautas e/ou oboés
(CASTAGNA, [s.d.], p.4-10).
A concorrência entre as irmandades irá impelir os músicos
mineiros à criação de música própria e à busca pela atuali-
zação em relação aos estilos vigentes na Europa. Segundo
Paulo CASTAGNA11 ([s.d.], p.6), a grande competição entre
as irmandades e a diminuição do ouro, irá provocar alguns
fenômenos importantes no meio musical mineiro:
154
Ex.3 – Igreja do Senhor Bom Jesus de Matozinhos,
Congonhas, MG.
O primeiro deles foi a proliferação de músicos compositores entre
os mulatos, espécie de classe intermediária do período colonial,
que se viu forçada a um trabalho intenso para garantir a sobrevi-
vência. O segundo foi a necessidade que esses compositores tive-
ram de dominar mais um estilo, agora o pré-clássico, só que desta
vez com uma perícia nunca antes observada no país. Esse estilo,
originário da Itália, mas difundido em Portugal a partir do centro
do século XVIII, foi rapidamente assimilado em Minas Gerais. Com
isso, Portugal passava a ser para os músicos mineiros, apenas um
intermediário inevitável entre a Itália e as Américas.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, autor da Missa
em Mi bemol, objeto de minha pesquisa, atuou na região
dos diamantes na segunda metade do século XVIII, como
compositor, organista, regente, e professor de música.
Como não foi encontrada ainda qualquer prova docu-
mental a respeito de sua origem12, é considerado nasci-
do na Vila do Príncipe do Serro do Frio (atual Serro), por
 OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.
volta de 1746, tendo seu nome citado pela primeira vez
no livro de pagamentos da Câmara do Serro, em 26 de
dezembro de 1774, referente ao pagamento de quatro
festas anuais (LANGE, 1983).
Mudou-se para o Arraial do Tejuco (Diamantina) em
1783, atuando como organista na Igreja de Santo An-
tonio, constando o registro de seu primeiro pagamento
em 1784 (COTTA, 2005, p.24). Lobo de Mesquita viveu em
Diamantina em época de intensa riqueza e atividade cul-
tural, coincidindo com o período da Real Extração, no qual
o governo Português decidiu explorar por conta própria a
terra dos diamantes e não mais realizar arrendamentos,
que permitiam fraudes e abusos (SAINT-HILAIRE, 1974,
p.14). Segundo relata Júnia Ferreira FURTADO13 (2008,
p.56) em suas pesquisas sobre o Livro da capa verde14,
“o período que se inicia com a Real Extração, em 1772,
e principalmente o compreendido entre 1775 até 1795
correspondeu ao auge da produção diamantina (…).” Se-
gundo a autora este momento também assistiu ao auge
de sua decadência entre os anos de 1800 a 1806, quando
Lobo de Mesquita já não se encontrava em Diamantina.
A permanência do compositor na comarca dos Diamantes
corresponde à sua atividade profissional mais intensa. Os
autógrafos encontrados, todos datados, “além das raras có-
pias que mencionam o ano de suas composições, dão prova
de sua produção entre 1778 e 1803” (COTTA, 2005, p.24).
Em 1788, Lobo de Mesquita ingressou na Confraria de
Nossa Senhora das Mercês dos Homens Crioulos, onde,
alguns meses depois, deu entrada a sua esposa, Tomá-
sia Onofre do Lírio e, em 1793, encontramos o nome de
sua escrava, Teresa Ferreira, no livro da irmandade, como
prestadora de serviços e irmã (LANGE, 1983, p.140). O
compositor também aparece como irmão na Irmandade
de Nossa Senhora do Amparo em Diamantina – irmanda-
de de mulatos (LANGE, 1983, p.141-143).
Em 1789, com o título de alferes, Lobo de Mesquita apa-
rece no Livro de Termos da Ordem do Carmo de Diaman-
tina, como organista contratado, executando o órgão
construído pelo organeiro15 local, Pe. Manuel de Almeida
Silva, permanecendo até 1795 (PIRES, 2007, p.26). Consta
no Livro de Receita e Despeza da Matriz de Santo Antonio
– Irmandade do Santíssimo Sacramento – o registro de
seu último pagamento como organista em Diamantina,
no ano de 1798 (SILVA, 2008, p.66).
No mesmo ano de 1798, mudou-se para Vila Rica (Ouro
Preto), assinando contrato com a Ordem Terceira do Car-
mo, se responsabilizando pela música executada na mes-
ma. Também se encarregou da música para a Confraria
do Santíssimo Sacramento e de quatro festas promovi-
das pelo Senado da Câmara em 1799. Permaneceu pouco
tempo em Ouro Preto, transferindo-se para o Rio de Ja-
neiro, onde assinou contrato em 1801 com a Ordem Ter-
ceira do Carmo, exercendo a função de organista. Faleceu
em 1805, no Rio de Janeiro (COTTA, 2005, p.25).
4 - Paralelo entre peças para solo de soprano
de Mesquita, Perez e Jommelli
Para o presente artigo foram escolhidas três obras: o solo
de soprano da Missa em Mi bemol de José Joaquim Emeri-
co Lobo de Mesquita, objeto da minha pesquisa; o solo de
soprano de uma Missa a cinco vozes, também em Mi be-
mol, de David Perez; e a primeira ária do Moteto para solo
de soprano, Care Deus si respiro, de Niccollò Jommelli.
A escolha das obras seguiu critérios objetivos, em parte,
mas também subjetivos: as três são peças de caráter sa-
cro; escolhi peças para solo de soprano, por permitirem o
acesso à minha própria voz, possibilitando assim que eu
testasse as opções de interpretação fundamentadas na
pesquisa; Perez e Jommelli foram compositores italianos
que exerceram importante influência na música portu-
guesa na segunda metade do século XVIII; a obra de Lobo
de Mesquita é o fulcro de minha pesquisa; por último,
mas não menos importante, era necessário que as três
obras fossem facilmente acessíveis para consulta.
Tanto a missa de Lobo de Mesquita quanto a de David
Perez, são Missas contendo apenas o Kyrie e o Gloria,
trechos que integram o ordinário, ou partes fixas da
Missa. O Kyrie corresponde ao ato penitencial e o Gloria
é o momento de louvor a Deus, intercalado de aclama-
ções e súplicas (VIAGRANDE, 2005, p.13-14). Os dois
compositores escrevem no modelo de missa napolitano,
no qual o ordinário é fragmentado em formas menores,
separado em Arias solo, duetos, concertatos, coros e in-
tervenções instrumentais.
A segmentação em passagens curtas facilita a diversifi-
cação do texto do ordinário, indo ao encontro das exigên-
cias agógicas e de dinâmica, e das mudanças de atmos-
fera, permitindo o uso das figuras retórico-musicais mais
adequadas às imagens indicadas no texto, ou ao afeto re-
presentado por cada momento. No texto do ordinário da
missa, há momentos episódicos, como o Gloria e o Credo,
nos quais é possível interromper o discurso musical para
melhor caracterizá-lo, e momentos mais diretos, concisos
e similares em sua formulação, como o Kyrie e o Agnus
Dei (GARBINI, 2005, p. 295).
Também o moteto, vem interpretado por meio de arti-
culações do texto, criando uma sucessão de momentos
musicais contrastantes. Encontramos no dicionário ele-
trônico de italiano GARZANTI (2006), três significados
para a palavra motetto, composição poética constituída
de poucos versos em rima, de caráter popular e brilhante;
forma sacra polifônica vocal ou vocal-instrumental que
se desenvolve a partir do século XIII; diminutivo de motto
(dito, ditado, palavra, epígrafe).
O moteto era inicialmente uma obra contínua polifônica
(stilo antico), Claudio Monteverdi16, importante compo-
sitor italiano do início do período barroco, passou a seg-
mentá-lo com o objetivo de descrever melhor o sentido
do texto e seus afetos (Arnold, 2009).
155
 OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.

incluída neste conjunto de manuscritos de Mariana. Fo-

Os compositores que atuaram nos conservatórios femini-
nos venezianos e napolitanos tinham o hábito de escrever
motetos marianos17 para as suas alunas, em alguns casos,
com dedicatória dirigida a alguma aluna em especial. Jom-
melli atuou no Conservatório Incurabili em Veneza, escre-
vendo vários motetos a partir de 1750 (ARNOLD, 2009).
A maioria dos compositores napolitanos que trabalharam
em Veneza, nessa época, eram compositores de ópera,
refletindo a influência deste gênero em seus motetos. O
padrão do moteto era de quatro movimentos: uma ária,
um recitativo, outra ária e um brilhante alleluia. Este é o
caso do moteto em questão.
Para a análise do solo de soprano de Lobo de Mesquita,
foram utilizados os manuscritos pertencentes ao Museu
da Música de Mariana (MMM). São manuscritos não-
autógrafos, da cidade de Barra Longa, Minas Gerais, al-
guns com data de 1864, outros sem data e um datado
de 1871. Uma das fontes está praticamente completa,
com a instrumentação de soprano, tenor, baixo, primeiro
e segundo violino, baixo instrumental, primeiro e segun-
do oboé e primeira e segunda trompa, faltando apenas
a voz de contralto, que pertence a uma segunda fonte
ram também consultados, em um segundo momento, os
manuscritos pertencentes ao Museu da Inconfidência em
Ouro Preto (MIOP).
Nos manuscritos de Mariana temos duas fontes com o
solo de soprano Quoniam da Missa em mi bemol. Em uma
das fontes, ele aparece inserido na parte de tenor antece-
dido pelos dizeres Sperciso a Solo, hé o q’. se segue ade.,18
podendo significar uma não obrigatoriedade na execução
do mesmo. Apesar de estar escrito na parte com a clave
de tenor (clave de dó na quarta linha), foi copiado como
se a clave estivesse na primeira linha (clave de soprano),
com um único sustenido no segundo espaço (o solo está
na tonalidade de sol maior), configurando um sol susteni-
do, obviamente um engano do copista, que realiza poste-
riormente uma rasura para correção do erro, modificando
a clave, neste movimento, para clave de dó na primeira
linha (Ex.4 e 5). Possivelmente por não possuírem no mo-
mento da montagem da obra, um homem sopranista ou
tiple (menino soprano) capaz de executar o solo, este foi
transferido para o tenor.
No conjunto de partes, encontramos uma segunda fonte
contendo apenas o solo de soprano, com a palavra carti-

Ex.4 – Cópia do solo de soprano inserida na parte de tenor (MMM).

Ex.5 – Solo de soprano do manuscrito de Ouro Preto (MIOP)

Ex.6 – Cópia do solo de soprano utilizando a clave de contralto (MMM)

156
 OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.
na19 escrita na parte superior, em letra diferente da do co-
pista e em caixa alta, também indicando uma não-obri-
gatoriedade na execução do solo. Esta parte está escrita
na clave de dó na terceira linha (clave de contralto), com
um único sustenido que, pela posição da clave, significa-
ria a nota si sustenido, configurando novamente um erro
por parte do copista (Ex.6).
O manuscrito referente ao baixo instrumental não pos-
sui cifras. Considerando-se que Lobo de Mesquita era
organista, provavelmente elas deveriam existir em seus
originais, como se pode observar em suas partituras autó-
grafas (vide fac-símile do manuscrito autógrafo da obra
Tercio) (Cotta, 2005, p.195-209). É possível que a ausên-
cia de órgãos na maioria das Igrejas mineiras no século
XIX, tenha contribuído para o abandono das cifras por
parte dos copistas oitocentistas.
É importante observar que nos manuscritos da missa de
Lobo de Mesquita, cada parte vocal possui o seu solo in-
serido na parte de coro. Tal fato pode indicar que apenas
um cantor realizava cada voz, o que concorda com os
documentos compilados por Curt LANGE (1983, p.35-44)
que apontam para conjuntos com uma a duas vozes de
tiple, um alto, um tenor e um baixo, apenas com vozes
masculinas, e um instrumento de cada.
Para o estudo da obra de Perez, foram empregados ma-
nuscritos encontrados no site Internet culturale. São cópias
manuscritas não-autógrafas, [s. d.], que incluem apenas o
Kyrie e o Gloria, com a seguinte instrumentação: soprano I
e II, alto, tenor, baixo, violinos I e II, violoncelo, contrabaixo,
oboés I e II e Órgão. Nestes manuscritos encontramos pri-
meiramente o solo de soprano acompanhado de contínuo,
sucedendo-se as partes de coro, com as partes do quarteto
solista discriminadas separadamente. Finalmente, as partes
instrumentais, com cópias dobradas para os violinos I, II
e violoncelo, indicando um conjunto vocal e instrumental
bem maior do que o disponível em Minas Gerais.
Quoniam
Lobo de Mesquita
Sol maior
Andante espressivo, 2/4
Quoniam tu solus Sanctus,
Texto original Tu solus Dominus,
Tu solus Altissimus Jesu
Christe
Por que só vós dois Santo,
Só vós sois Senhor,
Tradução
Só vós sois o Altíssimo
Jesus Cristo
Ex.7 – Letras das músicas e respectivas traduções.
A obra de Jommelli foi retirada do site Choral Wiki e
seus manuscritos originais se encontram no Civico Mu-
seo Bibliografico Musicale di Bologna. (Jommelli, 2008).
A obra está escrita para voz de soprano (provavelmente
voz feminina) e os instrumentos são violinos I, II e baixo
contínuo. Para o presente artigo utilizaremos apenas o
primeiro movimento.
A ária Care Deus si respiro, de Jommelli, está em compas-
so quaternário, no andamento Allegro e na tonalidade de
dó menor, a “das coisas maravilhosas, mas com certa tris-
teza”, segundo Johannes Mattheson, compositor e teórico
alemão, ou “dos assuntos ternos e melancólicos”, como
diz Jean-Philippe Rameau, compositor e teórico francês
(CYR, 1998, p.32). É a obra com a utilização de uma maior
extensão vocal dentre as três, tendo sido provavelmente
escrita quando Jommelli lecionava música para as meni-
nas do Conservatório Incurabili, em Veneza.
A missa de Perez, assim como a de Lobo de Mesquita, está
escrita em Mi bemol, a “tonalidade das coisas sacras”, com
os três bemóis representando a santíssima trindade, de
acordo com Mattheson (RÓNAI, 2009). Já o Gloria de Lobo
de Mesquita está na tonalidade de Dó maior, “o tom apro-
priado para as canções de alegria e júbilo”, segundo Jean-
Philippe Rameau. (CYR, 1998, p.32). O Gloria da missa de
Perez está escrito em Ré maior e o solo de soprano (Qui se-
des) está na tonalidade de Sol maior, “a tonalidade das coi-
sas sérias e alegres” segundo Mattheson (CYR, 1998, p. 33).
Também na tonalidade de Sol maior está o solo da missa de
Lobo de Mesquita, para as frases do Quoniam, trecho onde
o texto exalta o Senhor. Para o solo de soprano, ambos
utilizam apenas as cordas como acompanhamento.
A melodia nas três obras se apresenta com frases curtas
e periódicas, sendo expressiva e enfatizando o texto. O
procedimento de valorização e descrição das palavras ou
Qui sedes Care Deus
David Perez Niccolò Jommelli
Sol maior Dó menor
Andantino, 4/4 Allegro, 4/4
Care Deus, si respiro, per te
vivo, per te spiro, vivo per
Qui sedes ad dexteram te.
Patris Unguetorum me tuorum, in
Misere nobis odorem per amorem fac me
currere pro te.
Caro Deus, sim respiro. Por ti
vivo, por ti respiro, vivo por
Aquele que está sentado à
ti.
direita do Pai,
Tu és o meu bálsamo,
Tende piedade de nós. através do perfume pelo
amor, me guie até Vós.
157
 OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.

afetos através de recursos composicionais (word painting)
está presente nas três obras. Seguem abaixo os textos das
músicas com suas respectivas traduções (Ex.7).
As obras possuem ornamentação inserida na linha me-
lódica, além da indicação da ornamentação em nota-
ção pequena. A melodia na obra de Lobo de Mesquita é
predominantemente diatônica, com alguns cromatismos
que realçam o afeto do texto, principalmente na segunda
parte, tu solus altissimus, Jesu Christe, enfatizando a re-
verência a Deus. Jommelli e Perez utilizam intensamente
o cromatismo em suas obras, que possuem uma harmonia
mais arrojada, ritmo harmônico mais movido com pouca
utilização de progressões harmônicas. As obras de Perez e
Lobo de Mesquita utilizam praticamente a mesma exten-
são vocal e uma tessitura mais central (Ex.8).
Lobo de Mesquita escreve o Quoniam com um acompanha-
mento de cordas em textura homofônica. Na introdução, o
primeiro violino realiza a melodia, acompanhado pelo con-
tínuo e pelo segundo violino, que segue em semicolcheias,
executando notas do acorde. Com a entrada da voz, o pri-
meiro violino mantém a melodia em dobramento durante
quase toda a peça. Em alguns momentos, pequenos diálogos
entre a voz e o primeiro violino acontecem. Na peça há a
predominância de um acompanhamento simples, que des-
taca a melodia principal, fio condutor da música. Primeiro e
segundo violinos só caminham em terças nos momentos de
transição entre as seções e na finalização da obra. O baixo é
simples, provavelmente como consequência da adoção de um
ritmo harmônico mais lento, “tendências pós-barrocas que
concedem à harmonia um papel de segundo plano à melodia,
atribuindo-lhe como função primordial tornar esta última
mais clara e perceptível.” (FERNANDES, 2005, p.193) (Ex.9).
O Quoniam inicia com uma introdução instrumental (Ai)
na região de sol maior. Com a entrada da voz, se seguem
três seções (A1, A2 e A3) onde o mesmo texto é apresen-
tado. A primeira parte do texto está sempre em sol maior.
Na segunda parte, tu solus Altíssimus, Jesu Christe, Lobo
de Mesquita realiza procedimentos tais como, desloca-
mentos do centro tonal, criando novos coloridos, empre-
go de coloraturas sobre a palavra Jesu, utilização de cro-
matismos e saltos ascendentes sobre a palavra Altissimus,
(procedimento de pintura de palavras). Na segunda parte
do texto da seção A2 a harmonia caminha para o VI grau,
dando nova ênfase à sua melodia. Na seção A3 a harmo-
nia se mantém estável na tonalidade principal, mas em
contrapartida, o compositor realiza o ponto culminante
do Quoniam, agregando força à melodia (Ex.10).

Ex.8 – Extensão vocal.

Ex.9 – Trecho do baixo do Quoniam de Lobo de Mesquita.

Ex.10 – Procedimentos melódicos de valorização do texto e ponto culminante.

158
 OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.

Lobo de Mesquita realiza um procedimento semelhante
ao da ária da capo20, na qual a seção B está representada
pela seção A2, iniciando na região da Tônica, atingindo
posteriormente a região do sexto grau (Ex.11)
A obra de Perez possui, como as outras, uma introdução
instrumental onde o material temático que será cantado
pela voz já se apresenta. No c.5, o compositor introduz uma
pausa de semibreve para todos os instrumentos, criando
um momento de suspensão e produzindo uma atmosfera
quase operística. É importante lembrar que até a sua che-
gada a Portugal, Perez apenas havia escrito óperas, sendo
considerado em seu tempo como um grande compositor do
estilo. Somente em Portugal, com a contingência do terre-
moto, passa a escrever para a capela real (Ex.12).
Perez divide o texto em duas partes, assim como Lobo de
Mesquita, mas trabalhando dois materiais temáticos di-
ferentes para cada trecho. O material temático da primei-
ra parte do texto aparece sempre na tonalidade principal
(Sol Maior) e é quase silábico. Sobre o segundo trecho
do texto, miserere nobis, irá primeiramente trabalhar na
região da dominante (Ré Maior), utilizando coloraturas e
enfatizando a palavra miserere. Na segunda repetição, a
peça inicia na região do segundo grau (Lá menor), passa
pelo VI grau, chega à dominante preparando para vol-
tar à tonalidade de Sol Maior (I). O compositor emprega
coloraturas, com um ritmo harmônico bastante intenso,
procedimento bem barroco, apesar de sua melodia já ser
periódica, de certa forma bi-temática, e não utilizar a for-
ma da capo. Como Lobo de Mesquita, Perez repete o texto
completo por três vezes, mas a sua terceira seção possui
um caráter de coda, em que são recapitulados os elemen-
tos utilizados e afirmando a tonalidade (Ex.13). Apesar
de ser a melodia mais rica em coloraturas dentre as três
obras, é a que possui a tessitura mais central.
Na introdução do Qui sedes, os violinos se apresentam
ora em estilo concertato21, ora em uníssono. Nas outras
seções, os violinos caminham às vezes em uníssono, al-
guns momentos em terças ou quartas, ou realizam alguns
poucos diálogos entre si. Das três obras, a de Perez é a
que possui a instrumentação mais densa nos baixos, com
duas cópias para violoncelo no conjunto de manuscritos,
além da utilização do contrabaixo e do órgão. O violino
realiza dobramentos com a voz, mas menos intensamente
do que nas obras de Lobo de Mesquita e Jommelli. A linha
vocal em sua obra é a que possui uma maior independên-
cia, com momentos de acompanhamento bem harmônico
e até trechos a capella. O compositor utiliza de todos os

Ex.11 – Forma do Quoniam da Missa em Mi bemol de Lobo de Mesquita.

Ex.12 – Momento de suspensão na introdução do Qui sedes de Perez

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 OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.
Ex.13 – Forma do Qui sedes da Missa a cinco vozes de David Perez.
Ex.14 – Baixo do Qui sedes de Perez.
recursos composicionais, com seções homofônicas, con-
trapontísticas, a capella e até momentos de interrupção
total da música, criando várias atmosferas e contrastes.
O baixo alterna entre momentos de uma construção me-
lódica mais elaborada, caracterizando uma linha melódi-
ca independente, para momentos com notas repetidas de
caráter percussivo (trommelbass) (Ex.14).
A peça de Jommelli esta na forma de ária da capo. O com-
positor também apresenta o material temático que será
apresentado pela voz em sua introdução, que está na to-
nalidade principal, dó menor. Na ária da capo o texto é
dividido em duas partes, uma para a seção A e outra para
a seção B. Como Perez e Lobo de Mesquita, ele divide cada
subseção do texto em duas partes, trabalhando dentro da
seção A com duas partes de texto. Apresenta a primeira
parte do texto A, Care Deus si respiro, na tonalidade de Dó
menor e caminha para a tonalidade de Mi bemol maior
(tonalidade relativa) onde trabalha a segunda parte do
texto da seção A. Como Perez e Lobo de Mesquita, Jom-
melli apresenta o texto da seção A por três vezes. Na se-
gunda e na terceira vez, de forma diversa aos outros dois,
teremos a primeira parte do texto na tonalidade de Mi be-
mol, retomando a tonalidade de Dó menor apenas no final
da grande seção A da ária. Na seção B, Jommelli apre-
senta o texto completo apenas uma vez, predominando a
tonalidade de Mi bemol maior, repete partes do texto na
160
região de Sol menor, já se preparando para retomar o tom
de Dó menor na repetição da ária da capo (Ex.15).
Durante quase toda a introdução da obra de Jommelli,
os violinos se apresentam em uníssono, com apenas dois
compassos onde caminham em terças. O primeiro violino
dobra a voz durante quase toda a peça, com alguns mo-
mentos onde dialoga ora com a voz, ora com o segundo
violino (concertato). O baixo de sua peça é o mais ela-
borado melodicamente dentre as três obras, ainda com
características do baixo continuo barroco (Ex.16).
Jommelli também realiza procedimentos de pintura de
palavras, como o uso de pausas entrecortando a pala-
vra respiro, criando a sensação de perda de ar, ou o uso
de escalas sobre o texto me currere pro te (me guie até
vós), criando o sentido de direcionamento (Ex.17). Tanto
Jommelli quanto Lobo de Mesquita fazem grande uso de
terminações femininas.
5 - Sugestões de interpretação vocal
A primeira questão importante é a adequação do canto
ao estilo e ao ambiente no qual o cantor se apresen-
ta. Nos tratados de Pier Francesco Tosi e Giambattista
Mancini, castrati dos períodos barroco e clássico, ambos
se preocupam com o ajuste da intensidade sonora ao
local e à ocasião (TOSI, 2002, p.28-29). Mancini (1912,
 OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.

Ex.15 – Forma da ária do moteto Care Deus si respiro de Jommelli.

Ex.16 – Trecho do baixo do Care Deus de Jommelli.

Ex.17 – Exemplos de procedimentos de pintura de palavras em Jommelli.

p.100-101) ainda defende o desenvolvimento da flexi-
bilidade das vozes, permitindo às vozes pequenas uma
emissão potente e às vozes grandes, a capacidade de
suavizar e purificar a voz. TOSI (2002, p.28-29) destaca
a diferenciação entre três estilos, o estilo sacro: grave
e afetuoso; o estilo operístico: vivo e variado; e o de
câmara: delicado e refinado.
Neste artigo foram analisadas três obras sacras. Nas árias
sacras deve-se cuidar para evitar o excesso de ornamen-
tação, inclusive porque as árias aqui apresentadas já pos-
suem alguma ornamentação indicada.
A afinação é outro parâmetro evidenciado pelos trata-
distas, diferenciando os semitons menores, formados por
sustenidos, e os maiores, por bemóis (MANCINI, 1912,
p.70-71). Johann Adam Hiller (2001, p. 53), professor
de canto e compositor alemão, observa que os sustenidos
devem ser cantados mais acentuados ou duros, enquanto
os bemóis devem ser mais leves ou suaves (moles).
É recorrente a preocupação com a dicção do texto por
parte dos tratadistas de canto, sugerindo uma pronúncia
clara, com a indicação da abertura da boca na posição de
um leve sorriso, “clareando a voz ao ponto que a arte en-
sina”, permitindo que se tire maior vantagem das “quali-
dades naturais da voz” (MANCINI, 1912, p.93-95). Estes
procedimentos nos indicam um resultado sonoro mais
claro e leve, diferente do resultado sonoro empregado no
período romântico e desenvolvido por Manuel Patricio

161
 OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.
Rodríguez Garcia ( [s.d.], p.13), importante professor e
teórico de canto do século XIX, no qual a laringe toma
um posicionamento mais abaixado, resultando em pro-
dução vocal mais pesada e escura.
Deve-se valorizar as palavras-chave do texto através
de mudanças de dinâmica, colorido da voz, acentuação,
buscando sempre a expressividade apropriada ao afeto
proposto pelo texto. QUANTZ (1966, p.256) instrui a re-
alizar as dissonâncias em uma dinâmica mais forte do
que as consonâncias.
No que diz respeito à ornamentação, é possível realizar
trilos, apojaturas, messa di voce 22, portamentos, mor-
dentes, etc., buscando realçar determinado trecho, ou
palavra, ou ainda, afeto. Na ária da capo deve-se realizar
pequenas ornamentações na seção A, apresentar alguns
poucos ornamentos na seção B, e acrescentar outros
novos e mais elaborados na repetição da seção A (TOSI,
2002, p.42). As obras aqui focalizadas já apresentam al-
guma ornamentação escrita, mas ainda assim é possível
acrescentar algo novo, até mesmo uma variação rítmica,
mas sempre respeitando o estilo.
A apojatura é chamada apojo no compendio de PEDROSO
(1751, p.9), que explica a sua execução da seguinte ma-
neira, “(...) o valor se tira da figura que se põe diante dos
tais Apojos, e o mais ordinário vem a ser que quando é
um apoio somente, se lhe dá a metade do valor que tem
a figura seguinte”. Se a figura que vem diante da apoja-
tura tiver ponto, então “se há de dar o valor da Figura
ao Apojo, e a Figura fica somente com o valor do ponti-
nho”. MANCINI (1912, p. 115) recomenda não utilizar a
apojatura em palavras que expressem sentimentos fortes,
como a raiva, considerando-as apropriadas às cantilenas
e aos afetos mais amenos.
Grande atenção é dada pelos tratadistas em relação à
cadência, considerada por MANCINI (1912, p.143) “uma
das coisas mais difíceis na verdadeira música vocal”. TOSI
(2002, p.51-61) aconselha a não se fazer todas as cadên-
cias longas e iguais, permitindo-se maior liberdade apenas
na cadência final, mas sempre respeitando o estilo da obra
em questão. O tratadista ainda acrescenta a importância
da colocação da apojatura final sempre na sílaba forte.
PEDROSO (1752, p.12) afirma que não se deve respirar no
meio da cadência, mas apenas anteriormente ao trinado
que prepara o seu final. O autor acrescenta que as cadên-
cias nunca devem ser feitas sobre as vogais u e i. MANCINI
(1912, p.144) ressalta ainda que a melodia da cadência
deve estar em concordância com o sentimento da obra.
O vibrato é sempre uma questão polêmica. Nos trata-
dos de Tosi e Mancini, o termo vibrato não é utilizado,
existem referências apenas ao trilo e ao mordente. TOSI
(1986, p.17) comenta a necessidade de o aluno aprender
a sustentar a voz para não desenvolver uma “flutuação
desagradável” do som. HILLER (2001, p.99) e PEDROSO
(1752, p.11) mencionam a utilização de um tremor na
162
voz (bebung no tratado de Hiller e Tremullo ou Tremi-
do em Pedroso), que pode ser utilizado em notas longas,
atacando-se a nota de forma lisa e introduzindo uma flu-
tuação na voz. PEDROSO (1752, p.11) acrescenta que este
ornamento pode ser utilizado nas mesmas situações em
que se usa o trinado, exceto no final das cadências, onde
“infalivelmente há de se ter o Trinado”.
Segundo Robert Mason
O sinergismo funcional dos músculos opostos é responsável pelo
vibrato, e é um fenômeno fisiológico bastante básico” (Mason
1971) Se o vibrato é o resultado da periodicidade natural dos
músculos vocais sob um intenso esforço muscular, parece razoável
presumir que o vibrato estava presente no canto antigo propor-
cionalmente à presença deste esforço. [...] Na medida em que os
compositores de ópera aumentam o tamanho e a potência das
orquestras, e os teatros de ópera aumentam sua dimensão, as vo-
zes necessitam maior potência vocal. A potência vocal necessária
era presumivelmente ganha através do aumento da pressão do ar,
o que torna também necessário um aumento na resistência glo-
tal e concomitante abaixamento da laringe, submetendo todos os
músculos envolvidos no canto a uma grande pressão e levando
a um vibrato mais pronunciado. Não é nenhum acidente o fato
das discussões sobre o vibrato se intensificarem no final do sécu-
lo XIX e no início do XX, com as óperas de Verdi, Wagner e com
os compositores veristas demandando grande potência vocal dos
cantores. Com o aumento da potência da voz, as coloraturas foram
frequentemente sacrificadas, e o vibrato se tornou mais evidente
(STARK, 2008, p.151).
O andamento na música não era um vetor absoluto,
mas algo que se relacionava ao espírito ou expressão
relativa à música, ao seu afeto ou paixão. No presente
artigo, apresentamos peças sacras em andamento An-
dante expressivo, Andantino e Allegro. Considerando-se
os conselhos de QUANTZ (1966, p.124-126), indicando
que o músico deve guiar-se pelo texto, tonalidade, ca-
ráter da peça, intervalos e ritmos utilizados para definir
o andamento adequado, não apontarei um andamento
preciso para cada peça. QUANTZ (1966, p.287) acres-
centa ainda que as peças sacras devem ser tocadas em
um tempo mais moderado do que no estilo operístico
e ensina um método para o cálculo do andamento ba-
seado nos batimentos cardíacos de uma pessoa normal
(1966, p.284-287). Deve-se observar que a frequência
dos batimentos cardíacos de uma pessoa normal, varia
de 60 a 96 (Sociedade Brasileira de Cardiologia,
2009). Também salientamos que o ritmo de vida no
passado, anteriormente à revolução industrial, seguia a
passos bem mais lentos do que o atual.
Os tratadistas de canto observam que a articulação é a
consequência de uma boa entonação e entendimento do
texto. HILLER (2001, p.67-68) considera três acentos pos-
síveis; os gramaticais, que diferenciam as sílabas longas e
curtas; os oratórios, que valorizam o significado da pala-
vra; e os patéticos, que valorizam as emoções.
6 - Considerações finais
Com a análise das obras pudemos observar o conhecimen-
to do sistema composicional europeu por parte de Lobo
de Mesquita, cuja música apresenta várias características
da música pré-clássica europeia. É música delicada, bem
 OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.

elaborada e singela, com a clara preocupação com a valo-
rização do texto, se baseando em um material harmônico
simples, condizente com as condições de ensino e trans-
missão da música nas Minas Gerais do século XVIII. Tal
constatação nos permite fundamentar a interpretação da
música sacra mineira da segunda metade do século XVIII
em tratados europeus de música e de canto, tendo Lobo de
Mesquita como um de seus grandes representantes.
A interpretação embasada em um estudo histórico não
depende da classificação vocal, mas sim do domínio
e conhecimento do aparelho fonador. Citando Andrea
VON RAMM (2009, p.12-15), mezzo-soprano especia-
lizada em interpretação histórica, o canto tem como
núcleo central a respiração, ou apoio, do qual não po-
demos prescindir. Em torno deste apoio, temos a técnica
(registro, agilidade, vibrato), a expressão (sociológica,
pessoal, melódica) e a linguagem (significado, caráter,
tensão). Para cada resultado estilístico desejado deve-
mos equilibrar a relação entre estes três itens, modifi-
cando o percentual dedicado a cada um deles.
Um bom músico deve render-se a todos os personagens que de-
seja retratar. Como um ator habilidoso, ele deverá desempenhar o
papel do orador, acreditar-se no local onde os diferentes eventos
que deseja descrever acontecem, e participar destes eventos como
o fazem aqueles que neles estão envolvidos. Deve declamar bem o
texto, pelo menos para si mesmo, e sentir quando e em que grau
a sua voz deverá elevar-se ou decrescer, para que possa moldar
apropriadamente a melodia, a harmonia, a modulação e o movi-
mento (RAMEAU, 1722, p.143).

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Notas
1 Pier Francesco Tosi (ca.1653-1732) – Importante cantor castrato em seu tempo. Em 1732 escreveu o seu tratado de canto Opinioni de’ cantori antichi
e moderni (1723) que foi traduzido para o inglês em 1742 como Observations on the Florid Song por Johann Ernst Galliard e em 1757 para o alemão,
como Anleitung zur Singkunst, por Johann Friedrich Agricola (Oxford Music Online).
2 Giambattista Mancini (1714-1800) – Castrato e mestre de canto na Corte Imperial de Viena. Escreveu seu influente tratado de canto Pensieri, e
riflessioni pratiche sopra il canto figurato em 1774 (Oxford Music Online).
3 Johann Adam Hiller (1728-1824) – Compositor e regente alemão. Escreveu o seu tratado Anweisung zum musikalish-zierlichen Gesange em 1780.
Considerado o criador do Singspiel, um tipo de ópera alemã. Professor de música e incentivador da educação musical para as mulheres (Oxford
Music Online).
4 Johann Joachim Quantz (1697-1773) – Flautista e compositor alemão, foi contratado como professor, em 1728, pelo então coroado Príncipe
Frederico da Prússia, em Dresden. Entrou para o serviço real como compositor, musico de câmara e diretor musical após Frederico tornar-se rei.
Excelente escritor e professor e um grande flautista virtuoso de seu tempo (OXFORD MUSIC ONLINE).
5 PEDROSO, Manoel de Moraes. Compendio musico, ou arte abreviada [...]. Porto: Officina Episcopal do Capitão Manoel Pedroso Coimbra, 1769.
47p. Segunda edição, pertencente aos acervos dos Maestros José Aniceto da Cruz e de seu filho, Francisco Solano Aniceto da Cruz (1895-1970),
músicos de família originária do Alto do Rio Doce, que atuaram na cidade mineira de Piranga nos séculos XIX e XX (BINDER, 1998, p.206).

165
 OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.

6 Ordens e congregações religiosas regulares.

7 Confrarias, arquiconfrarias e ordens terceiras formadas por leigos.
8 Padres que vivem no século, ou no mundo, não pertencendo a uma ordem religiosa (FERREIRA, 2004).
9 Manuel da Costa Ataíde (1762-1830) – Nascido em Mariana, MG, foi um importante artista do Barroco mineiro, atuando como pintor, dourador,
encarnador (aquele que pinta imagens de santos de modo que pareçam reais) e entalhador (FROTA, 1982).
10 Dom Oscar de Oliveira (1912-1997) – Bispo da Arquidiocese de Mariana, assumiu o trono episcopal após a morte de Dom Helvécio. Instituiu o
Museu Arquidiocesano de Arte Sacra e a Gráfica Dom Viçoso. Renunciou ao cargo de Arcebispo de Mariana em 1988.
11 Paulo Castagna – Professor Assistente da Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (UNESP), trabalhando principalmente com a
música brasileira anterior ao século XX, com destaque para a música religiosa mineira dos séculos XVIII e XIX.
12 Segundo Curt Lange (1903-1977), Geraldo Dutra de Moraes apresenta, em “seu folheto intitulado Música Barroca Mineira”, sem qualquer prova
documental, dados a respeito da origem de Lobo de Mesquita: “(...) nasceu na Vila do Príncipe do Serro do Frio a 12 de outubro de 1746, sendo filho
natural de Joseph Lobo de Mesquita e da sua escrava Joaquina Emerenciana. Registro do Padre Simão Pacheco, Vigário da Matriz de Nossa Senhora
da Conceição. Teve como professor de música o Padre Manuel da Costa Dantas, mestre de capela (...).” Lange ainda acrescenta ter procurado pelos
livros de batismo referentes ao ano de 1746 no Serro, não encontrando qualquer livro que correspondesse aos anos de 1738-1777. Afirma também
desconhecer provas da presença do Pe. Manuel da Costa Dantas, primeiro organista da Sé de Mariana, na região do Serro (1983, p. 112-113).
13 Júnia Ferreira Furtado realizou mestrado e doutorado em História Social na USP. Possui vários artigos e livros publicados sobre a história colonial
de Minas Gerais.
14 “Regimento Diamantino, editado em agosto de 1771”, no qual “a Coroa criou uma administração própria – a Junta Diamantina – (...) subordinada
a uma Administração Diamantina sediada na cidade de Lisboa.” O único exemplar enviado ao Tejuco era “encadernado em marroquim verde”, razão
de seu nome (Furtado, 2008, p. 26).
15 Construtor de órgão.
16 Claudio Monteverdi (1567-1643) – O mais importante músico do final do século XVI e início do XVII, sobressaindo-se em quase todos os gêneros
do período. Seus livros de madrigais consolidaram o encerramento do período renascentista, cultivando uma nova estética e novos paradigmas
estilísticos para o período barroco. Em suas óperas, desenvolveu novas formas de expressão e estruturação do drama musical. Suas coleções de
música litúrgica e devocional transcenderam o meramente funcional, explorando a riqueza de expressão do texto e técnicas estruturais contra-
pontísticas (Oxford Music Online).
17 Motetos com temas relacionados à Virgem Maria ou ao seu culto (FERREIRA, 2004).
18 Se preciso a solo é o que se segue adiante.
19 Em cartina: trecho a ser realizado a partir de cópia separada, podendo ser executada obra de outro autor (ROCHA, 2008, p.53).
20 Forma musical que prevaleceu no período barroco, escrita para solista com acompanhamento de instrumentos. Consiste em uma forma ternária,
com uma seção A, uma seção B contrastante, geralmente na região do sexto e/ou terceiro graus (WEIMER, 1984, p.12), e a repetição da primeira
(seção A).
21 Seção polifônica com diálogo entre os violinos.
22 Capacidade de iniciar a nota em piano, crescer e decrescer.

Katya Beatriz de Oliveira é mestranda em práticas interpretativas (performance histórica) na UNIRIO, sob a orientação
de Laura Rónai. Sua formação inclui o bacharelado em canto lírico na UFMG, aperfeiçoamento em ópera nos EUA como
bolsista do Ministério da Cultura, orientação com o Prof. Carmo Barbosa (SP) e a realização de aperfeiçoamento interpre-
tativo da ópera O Elixir do amor, com o Maestro Sergio Oliva, em Roma (Itália). Foi solista frente a diferentes orquestras,
no papel de Violeta (La Traviata), Adina (O elixir do Amor), Serpina (La serva padrona), dentre outros. Atua principalmente
como intérprete da música brasileira do século XVIII e XIX e de compositores europeus afins, integrando o grupo Coro e
Orquestra Domine Maris, com o qual gravou o CD Creator Alme. Participou como solista na gravação dos CDs 10º Festival
Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga (Juiz de Fora-MG), Ensemble Cum Sancto Spiritus (Vitória-
ES) e no CD Cantigas de Roda (Vitória-ES). Em 2008 publicou quatro edições de manuscritos musicais no livro A música
sacra em Viçosa.

Laura Rónai Flautista formou-se em Licenciatura em Música pela UNIRIO e em Flauta pela State University of New York.
Obteve título de mestrado na City University of New York e de doutorado em Práticas Interpretativas na UNIRIO. Ministrou
cursos no Real Conservatório Superior de Madrid e, nos EUA, nas universidades de Rutgers e Princeton. Visitou a Inglater-
ra, a convite do British Council, e tocou recitais nos EUA e na Europa. Toca em duo com a pianista Ruth Serrão e com a
cravista Sula Kossatz, com quem integra os grupos de câmara Sine Nomine e Re-Toques. Dirige a Orquestra Barroca da
UNIRIO e é crítica musical para as revistas norte-americanas Fanfare e Early Music America. Atualmente é responsável
pela cadeira de flauta transversal e chefe do Departamento de Canto e Instrumentos de Sopro da UNIRIO, além de ser
docente do Programa de Pós Graduação em Música da mesma instituição.

166
 VIRMOND, M. C. L.; NOGUEIRA, L. W. M. Veni Sancte Spiritus: um moteto de José Maurício Nunes Garcia. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.167-171.

Veni Sancte Spiritus: um moteto de José

Maurício Nunes Garcia

Marcos da Cunha Lopes Virmond (Univ. Sagrado Coração, Bauru, SP)

mvirmond@ilsl.br

Lenita Waldige Mendes Nogueira (UNICAMP, Campinas, SP)

lwmn@iar.unicamp.br

Resumo: A produção musical no gênero sacro teve importantes representantes no período do Brasil Colônia e Imperial,
entre os quais se destaca o Padre José Maurício Nunes Garcia, responsável pela música da Sé Imperial do Rio de Janeiro
antes e após a chegada da família real em 1808. Sua vasta produção resistiu ao tempo através de manuscritos autógrafos
ou não, os quais têm sido alvo de intensos estudos, com destaque para as pesquisas pioneiras de Cleofe Person de Mattos.
Mesmo assim, atualmente, apenas parte de sua obra encontra-se restaurada do ponto de vista musicológico com vistas
à perfomance. Desta forma, este estudo visa comentar a transcrição musicológica de um moteto de exemplar fatura,
intitulado Veni Sancte Spiritus, para pequena orquestra de cordas, duas flautas e coro a quatro vozes.
Palavras-chave: José Maurício Nunes Garcia; música colonial brasileira, musicologia histórica, moteto Veni Sancte Spiri-
tus.

Veni Sancte Spiritus: a motet by José Mauricio Nunes Garcia

Abstract: Sacred musical production had important representatives in the period of colonial and imperial Brazil, among
which stands out Father José Maurício Nunes Garcia, in charge of music at the Royal Chapel in Rio de Janeiro before
and after the arrival of the royal family in 1808. His vast output resisted time through autograph manuscripts or copies,
which have been the target of intense study, especially the pioneering research of Cleofe Person de Mattos. Yet, currently,
only part of his work is restored from the musicological point of view in what regards performance. Thus, this study aims
to comment on the musicological transcription of a motet entitled Veni Sancte Spiritus, for small orchestra of strings,
two flutes and a four-voice choir.
Keywords: José Maurício Nunes Garcia; Brazilian colonial music; historical musicology; motet Veni Sancte Spiritus.

1- Introdução
José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) viveu no Rio de
Janeiro e era um mulato claro de mãe descendente de
escravos, fato com repercussões em sua futura carreira.
Teve uma esmerada educação, dentro das limitações so-
ciais da família, e estudou música com Salvador José, um
tradicional professor no Rio de Janeiro de então. Foi orde-
nado sacerdote aos 25 anos de idade, mais provavelmente
por necessidade de impulsionar suas pretensões, uma vez
que essa condição poderia lhe favorecer conhecimentos e
trânsito nos ambientes formais da colônia.
Era de invulgar cultura para a época, tendo feito um curso
de retórica em 1802 e, de fato, foi muito afamado como
orador sacro, ao lado de suas atuações como músico. Ob-
teve a importante condição de mestre-capela da Catedral
e Sé do Rio de Janeiro, situação que melhor lhe coube
com a chegada da Família Real em 1808. D. João VI muito
prestigiou o padre e dotou a então capela real com re-
cursos consideráveis em termos de interpretação musical.
Alguns viajantes europeus comentavam que a orquestra
da Sé Imperial era comparável às boas orquestras do Ve-
lho Continente.
Entretanto, esta situação mudou em 1811 com a chega-
da do renomado compositor lisboeta Marcos Portugal. A
corte, fortemente lusófila, preferiu prestigia-lo em detri-
mento de José Maurício. Este ainda soube articular-se
habilmente para manter algum prestigio, principalmen-
te modificando sua estética composicional, adotando os
maneirismos da ópera napolitana que tanto agradavam a
corte portuguesa, modo este fielmente adotado e divul-
gado por Marcos Portugal no Rio. Mas o declínio era ine-

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 18/12/2010 - Aprovado em: 20/02/2011
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 VIRMOND, M. C. L.; NOGUEIRA, L. W. M. Veni Sancte Spiritus: um moteto de José Maurício Nunes Garcia. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.167-171.
vitável e até o fim de sua vida não logrou maiores glórias.
Foi professor de música de D. Pedro I, mas, mesmo assim,
após o retorno de D. João VI a Portugal, esta ligação não
lhe foi favorável, uma vez que os recursos existentes e a
própria disponibilidade do novo imperador não eram prio-
ritariamente dedicados às atividades musicais.
A obra de José Maurício é extensa, mas basicamente se
restringe ao gênero sacro. Suas incursões na área profa-
na são poucas, ainda que significativas como o caso da
Abertura Zemira (1803). De fato, sua produção religiosa
é suficiente para enaltecer-lhe o nome. Teve sempre uma
escrita límpida e despojada, mas de melodismo cativante.
Conhecia bem as obras de Haydn e Mozart, dois compo-
sitores que se percebe terem influenciado sobremaneira
sua escrita. Mas, nem por isto, sua obra deixa de ter per-
sonalidade própria. Talvez pela imposição acima referida
de Marcos Portugal, abandona, em seu período final, este
frescor e simplicidade efetiva, para uma ornamentação
mais pesada que nada lhe acrescentou em grandeza e ori-
ginalidade. Neste sentido, Kiefer (1976, p.58), com sua
objetividade e fino escrutínio refere:
Estilisticamente, José Mauricio é um reflexo da Europa. O que há
nele de pessoal manifesta-se em termos europeus e não através de
uma contribuição que revelasse um modo de ser brasileiro. Global-
mente. Uma audição mais refinada, no entanto, poderá descobrir,
aqui e acolá, sombras do clima modinheiro, quase um prenúncio
da aurora do sentimento nativo na musica brasileira erudita.
Entretanto, salienta-se uma citação, ainda que breve,
feita por Paz (1977, p.391) que afirma apresentar este
compositor, juntamente com Damião Barbosa de Araújo
e José Rebouças, uma realização técnica muito superior
àquelas que outras regiões da América Latina podiam
oferecer na época.
O processo de recuperação da obra mauriciana teve seu
maior esforço na figura de Cleofe Person de Mattos.
Além do Catálogo Temático, obra de inestimável valor,
sob sua coordenação, algumas obras foram restauradas
e editadas pelo Ministério da Educação e Cultura, atra-
vés da FUNARTE. Mais recentemente, a obra mauriciana
tem encontrado a merecida atenção, não só na produção
de edições modernas (FIGUEIREDO, 2001, 2005) como na
execução pública e gravação sonora. Dentro do crescente
intento de divulgação do seu legado, o objetivo deste tra-
balho é apresentar e discutir a transcrição de um pequeno
moteto desse compositor.
2- Fontes e Métodos
José Maurício atuou no Rio de Janeiro, mas suas obras
circularam de forma geograficamente ampla no território
nacional, através dos copistas. Em parte isto se deve à
tradição da música de igreja, que teve forte apelo nos
séculos XVIII e XIX no Brasil. Assim é que, entre outros
locais, como cidades de São Paulo e Minas Gerais, Rio
Pardo no Rio Grande do Sul foi sede de um acervo mau-
riciano. Esta cidade teve importância nos séculos XVIII e
XIX por suas características estratégicas. Ela era o ponto
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mais setentrional para o avanço fluvial dos portugueses
visando a consolidação e controle dos limites da colônia
e, posteriormente, do Império, atuando como centro mili-
tar e comercial. Como bem explica Macedo (1984, p.20):
Por tais razões Rio Prado assumia importância quase tão grande
como a da capital. Era o centro administrativo, político e econô-
mico da maior parte do Continente de São Pedro. Sua população,
durante algum tempo, teria sido superior à de Porto Alegre...(MA-
CEDO, 1984, p.20).
O conjunto arquitetônico, até hoje preservado, atesta
essa relevância, assim como os relatos e o acervo refe-
rentes à intensa vida musical da cidade (LAYTANO, 1952,
p.200-207).
A Matriz da cidade possuía um acervo musical impor-
tante, incluindo várias obras de José Maurício. Entre os
manuscritos não autógrafos encontrava-se um delicado
moteto intitulado “Gradual para a Solenidade do Espírito
Santo - Veni Sancte Spiritus – a 4 vozes” o qual, até o mo-
mento, não foi alvo de nenhum tratamento musicológico.
Este moteto foi encontrado por Cleofe Person de Mattos
no acervo do Coral Santa Cecília de Rio Pardo e incluído
em seu catálogo temático das obras de José Maurício sob
número CPM 156 (MATTOS, 1970, p.225-226). A obra não
apresenta data e a fonte primária é o conjunto de partes
cavadas proveniente de Rio Pardo, em cópias assinadas
por um certo Lima. Há, também, um conjunto de cópias
modernas deixadas naquela cidade, uma vez que parte do
acervo original foi doado à Academia Brasileira de Músi-
ca. Desta forma, não se conhece o manuscrito autógrafo
desta obra.
Para a transcrição utilizaram-se como elementos textuais
as cópias atuais deixadas em Rio Pardo e as cópias das
partes cavadas do moteto realizadas por Lima. Essas úl-
timas consistem em um conjunto de dez folhas de papel
medindo 21 cm x 31 cm, com as partes instrumentais e
vocais separadas, a saber: flauta 1ª, flauta 2ª, tiple, altus,
tenor, basso, violino 1º, violino 2º e basso. Na folha de
rosto, pode ser lido:
Gradual
Pa. a Solemnidade do Esp.to. S.to
Veni Sancte Spiritus a 4 vozes
Pelo Pd. José Maurício
Lima
3- O Moteto
O texto para este moteto é de origem medieval e corres-
ponde a uma das poucas seqüências para o Pentecoste
que permaneceram no Missale Romanum após o Concílio
de Trento no século XVI, sendo cantada até hoje. Trata-se
de um gradual, isto é, o segundo item do próprio da mis-
sa, que tem comumente conteúdo responsorial. Na leitura
do Padre José Maurício, isto não ocorre, tratando o tex-
to do gradual dentro da forma tradicional do moteto. O
texto (mostrado abaixo no original e traduzido) fala das
virtudes do Santo Espírito e invoca sua vinda:
 VIRMOND, M. C. L.; NOGUEIRA, L. W. M. Veni Sancte Spiritus: um moteto de José Maurício Nunes Garcia. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.167-171.
Veni Sancte Spiritus
et emite celitus
lucis tue radium.
Veni Pater pauperum.
Veni dator munerum.
Veni lumen cordium
consolator optime.
Dulcis hospes anime
dulce refrigerium.
Da virtutis meritum,
da salutis exitum.
Da perene gaudium.
Amen.
A obra está escrita para coro misto a quatro vozes com
acompanhamento de dois violinos, baixo e duas flau-
tas. A textura é claramente homofônica no que se refere
ao tratamento do coro e em contraponto florido para
o acompanhamento orquestral. Este tem a função de
suportar a harmonia, embelezar e emprestar movimento
à evolução quase estática da parte homofônica do coro.
A obra está na tonalidade de Mi menor, com fórmula
de compasso ¾ e se desenvolve ao longo de cinqüenta
e seis compassos. O conteúdo está distribuído em cin-
co seções que apresentam características individuais.
A curta seção introdutória é de exposição e afirmação
tonal, distribuída em quatro frases de dois compassos
cada. Na segunda seção, c.9-20, o coro é introduzido
e a orquestra assume seu papel de acompanhamento
e ornamentação. As flautas têm intervenção de apoio
às vozes corais, particularmente ao soprano. Em alguns
momentos, a primeira flauta acrescenta alguns elemen-
Ex.1 – Final da seção central (c.29-30) mostrando a cadência interrompida em Veni Sante Spiritus de J.M. Nunes Garcia.
Vinde, Espírito Santo
enviai dos céus
um raio de luz!
Vinde, Pai dos pobres.
Vinde, doador de dons.
Vinde, luz dos corações,
consolo que acalma,
Doce hóspede da alma
doce alívio.
Dai o mérito da virtude
Daí o porto da salvação
Daí o eterno gozo.
Amém.
tos da tríade que está sendo exposta ou pratica notas
de passagem para o encadeamento de um acorde para
outro. Este segmento é composto de três frases de qua-
tro compassos cada, perfazendo um conjunto de 12
compassos. A terceira seção, c.21-30, é a seção central
iniciando na relativa maior – Sol maior. São duas fra-
ses com cinco compassos cada. A primeira, na relativa
maior, novamente terminando na cadência I6/4 – V7 – I,
seguida pela segunda frase já na tonalidade principal,
Mi menor. A característica desta seção, e daí entender-
se como a seção central, é que ela conclui com uma
cadência evitada (interrompida) V-VI, levando à quarta
seção (Ex.1). Esta seção, c.31-44, similar à anterior, con-
clui novamente com mais uma cadência evitada. Estes
são pontos climáticos importantes da obra e merecem
atenção na parte interpretativa, uma vez que os docu-
mentos autógrafos apenas raramente apresentam indi-
cação de dinâmica e de articulação. Após esta cadência,
entra-se na última seção da obra.
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Ex.2 – Cadências da seção final (c.53-56) em Veni Sante Spiritus de J.M. Nunes Garcia.

seção compassos característica tonalidade

1 1-8 introdução Mi menor

2 9-20 apresentação coral Mi menor

3 21-30 central Sol maior/Mi menor

4 31-44 climática Dó maior/Mi menor

5 45-56 final Mi menor

Ex.3 – Quadro esquemático das seções de Veni Sante Spiritus de J.M. Nunes Garcia.

Ex.4 – Sugestão de articulação em seqüência de semicolcheias do 1º violino (c.50) em

Veni Sante Spiritus de J.M. Nunes Garcia.

A quinta e última seção, c.45-56, apresenta nos violinos
um desenho constante em semicolcheias que empresta a
esta parte um caráter de maior movimento e, sem dúvi-
das, de melhor elaboração. Ao final, José Maurício utiliza
novamente uma cadência interrompida para suspender a
frase antes de apresentar uma curta finalização de dois
compassos de franco caráter de reafirmação tonal e con-
clusão retórica (Ex.2). Um sumário das seções pode ser
visto na Exemplo 3.
Os documentos textuais apresentam pouca informação
quanto à dinâmica e nenhuma para articulação. Assim,
dentro do contexto de transcrição musicológica, optou-
se por incluir na reconstrução apenas as indicações que
se achavam claramente identificadas nas partes cavadas.
Neste sentido, a parte do baixo instrumental é o docu-
mento mais completo. Abreviaturas de época, no caso
pmo, foram modernizadas para pp. O contraste entre for-
te e piano dentro do mesmo compasso, que acontece a
partir do c.13, pode, em um primeiro momento, parecer
pouco usual. Entretanto, devemos lembrar a influência de
Haydn sobre o Padre José Maurício, o que justificaria o
uso dessa indicação.
Quanto às correções, a única realizada foi no c.21 da
parte de primeiro violino, um Ré6 substituindo um Mi6 na
cópia, seguindo a lógica harmônica e a frase do coro. In-
consistências de duração de notas também foram preser-
vadas conforme o original, caso das duas flautas que, ora
uma ora outra, apresentam valor de mínima pontuada e
mínima com pausa (c.54 e c.56).
Com exceção do c.5 (primeiro violino) não há indicações
de articulação nos documentos. Optou-se, novamente,
por não incluir sugestões de articulação. No que se refere
às arcadas, alguns exemplos podem servir de orientação
ao intérprete (Ex.4 e Ex.5).

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Ex.5 – Sugestão de articulação na frase final do 1º violino (c.55) em Veni Sante Spiritus de J.M. Nunes Garcia:
ligadura seguida de staccato nas semicolcheias descendentes e acento nas colcheias finalizadoras.

4- Considerações finais tribuiu para a identidade da cultura musical do país. Não

O Padre José Maurício Nunes Garcia apresenta uma impor-
tante literatura de música sacra. Seu estilo é fortemente
influenciado pelos clássicos, particularmente Haydn, mas
suas obras revelam uma singeleza própria e uma drama-
ticidade que lhe empresta envergadura. Se existem exten-
sas lacunas na construção da história da música brasileira,
causadas principalmente pelas características do processo
de formação da nação, José Maurício surge, na virada do
século XVIII como um compositor nacional que muito con-
se trata, certamente, de nacionalismo em música, que viria
mais tardiamente com Villa Lobos, mas no estabelecimento
de uma produção distintamente autóctone ainda que im-
pregnada pela estética da metrópole.
O moteto Veni Sancte Spiritus CPM 156 serve como exem-
plo claro do que acima foi dito – uma obra despretensiosa,
mas cristalina em sua construção e com vívida dramatici-
dade emanando de sua estrutura simples e despojada.

Referências
FIGUEIREDO, Carlos Alberto. A Crítica Genética e a Obra de José Maurício Nunes Garcia. Cadernos do Colóquio. Rio de
Janeiro, p.34-40, 2000. p.34-40
FIGUEIREDO, Carlos Alberto. As edições de obras sacras de José Maurício Nunes Garcia. Anais do XV° Congresso da
ANPPOM, p.758-765, 2005
KIEFER, Bruno. História da Música Brasileira - dos primórdios ao início do século XX. Porto Alegre: Editora Movimento,
1976.
LAYTANO Dante de. Vida religiosa de cidade do interior – Crônica das Irmandades Tradicionais do Rio Pardo. Revista do
Museu Júlio de Castilhos e Arquivo Histórico do Rio Grande do Sul. Ano I. nº2, p.202-207, 1952.
LIMA, Rossini Tavares de. Vida e época de José Maurício. Rio de Janeiro: Livraria Elo, 1941, 113p.
MACEDO, Francisco Riopardense de. Arquitetura no Brasil de Araújo Porto Alegre. Porto Alegre: Ed. da Universidade, 1984.
MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo Temático – José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura
– MEC, 1970, p.225-226.
NEVES, José Maria. Presença de Francisco Curt Lange. Anais – I Simpósio Latino Americano de Musicologia, p.15-18.
Fundação Cultural de Curitiba, 1998.
PAZ, Juan Carlos. Introdução à Música de Nosso Tempo. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1977, p.391.

Marcos da Cunha Lopes Virmond é professor do Departamento de Música da Universidade Sagrado Coração em Bauru,
SP e regente titular da Orquestra Sinfônica Municipal de Botucatu.
Lenita Waldige Mendes Nogueira é professora de História da Música e do Programa de Pós-Graduação em Música do
Instituto de Artes da UNICAMP.

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