CoLeccion CLAsicos DYKINSON Serie: Estudios Director dela coleecién ALronso SitvAn Ropriuez PETER SZONDI Teoria del drama moderno (1880-1950) Tentativa sobre lo tragico Edicion estudio introdtorio. GERMAN GARRIDO Tdvecin del clam de VIER ORDUNAEl presente abojo se enmarca em la labor desrotinda por el precio climentigneién del Ministero de Ciencia e Inovacion Poser Frgildad en le memoria; narotie « Historia en fas rtaciones terarias Mspano-clemanes ‘Titulo dol edicin oxiginat “Theorie des modemen Dramas (1880-1950), Versuch ter das Tagish © Subrkan Verlag, Pankfit am Main 1978 {© “Trauceion de lemin e Javier Onda ‘Tducein del lenin del Apéndice a [a Teorla del dram modern0 id Genin Garrido Estudio introducorio Germin Garvie, 2011 © Editorial DYKINSON, SL - Mekinder Valdés, 61- 28018 Madrid “eléfonos 134) 91 S44 28 46-(134191 54428 69 tai infoaayinson com Ing wraedykinsoncs predgkinson com ‘Gansejo editorial: vee woeedykinson com BN 978 84.9982 200-6 epsito Lega: M-i4646-2011 Preimpresine presion SAFEKAT, 5. Belmonte de Tajo, 55-32 28019 Nari ‘Tedos or ecco rsrvades Nita tia pate de est ib, li Fee ar Sopa erotics manana pr tngin eosin ae mctrca Cole ona Ge replaced, ssa, om ‘esi ube o anton de eta or 0 puede set eliza co bo ‘Wetnclonde sus tlre salve excepeson preva pot I ey. Pa EDO Conn Eopanol de Drs Reprod, wc. NECA Totocopi ocxanear alin lagi eon, inpice Estudio introductorio:Itinerario académico y formacid intelectual 1. Teoria del drama moderne 1, Tentativa sobre lo trigico TIL A modo de conclusién Notas TEORIA DEL DRAMA MODERNO Inteoduecidn Estetica historic ¥¥ podtica de los géneros 1 El drama La erisis del drama 1. Thsen 2. Chéjov 3, Strindberg 4. Macterlinck 5, Hauptmann Transivion Teoria del cambio de estito TH, ‘Tentativas de preservacisn 6, EI Naturalismo B 16 B sk 60 ocE indice 7, Bl teatro conversacional 8. Elacto inico 9, Reclusion y Existencialismo TY, Tentativas de resolucién 10. La dramaturgia del Yo (Expresionismo) 11, La revista politica (Piseator) 12. El teatro épico (Brecht) 13. El montaje escénico (Bruckner) 4. La fancidn del drama imposible (Pirandello) 15, El mondlogo interior (O'Neill) 16. El yo épico come traspunte (Wilde) 17. El misterio sobre el tiempo (Wilder) 18. El recuerdo (Arthur Miller) [En Tugar de conclusion [A propésito de la nueva edicion de 1963, El mito en el teatro moderno y el teatro épico Un apéndice ala Teoria det drama moderno Notas ‘TENTATIVA SOBRE LO TRAGICO Introduceién Podtica de la tragedia y Filosofia de lo trigicn 1. La filosofia de lo tragico 1. Schelling Holderlin Hegel Soluer Goethe ‘Schopenhauer Friedrich Theodor Vischer 146 150 135 loa 16d 168 175 ist 188 19s 99 206 214 249 249 269 275 278 Indice 8, Kierkegaard 9, Hebbel 10. Nietsehe UL Simmel 12, Scheler Transicién: Filosofia historiea de Ja tragedia y ans de lo twigico HL. Anslisis de lo srigico Séfocles: Edipo rey Calderin: La vida es suefto Shakespeare: Orelo Gryphius: Leo Armenius Racine: Fedra Schiller: Demetrius Kleist: La famitia Schroffenstein Biehner: La muerte de Danton Notas 282 286 290 293 296 299 au 313 310 327 331 336 342 352 359 306ITINERARIO ACADEMICO Y FORMACION INTELECTUAL. Eu los quince afios transcurridos desde la primera edi cid de los dos textos que aqui presentamas, Peter Szondi hha dejado de ser un perfecto desconocido para los lecto- res espafioles, aunque se encuentra atin lejos de recibir la distincién como clésico de la teoria literaria que se le clispensa en el ambito infemacional. Desde su publieacién en 1956, la Teorta del drama moderno ha vendido cien- de ejemplares, convirtiéndose en un insélito ‘caso de bestseller dentro de la germanistica, Aunque n otto trabajo de Szondi alcanzé el éxito de su primer libro, sus estudios posteriores han contribuido de forma notable a la aproximacién entre la critica literariay el pe samiento estético.' La Teoria del Drama moderno y la Tentativa sobre lo tragico conforman la primera fase de su labor te6rica, consagrada al medio teatral, y equivalen respectivamente a su tesis doctoral y su escrito de habi- litacién. Ambos titulos forman parte por lo tanto de un ii nerario académico que merece por distinias razones ser te nido por ejemplar. La tesis, compuesta por los tres primeros capitulos del texto definitivo, fue redactada en lun tiempo récord bajo ta aténita mirada de su director, Emil Staiger. Ala grandeza de la vida acaclémica german (no exenta tampoco en esta época de sus miserias) se dee {que Staiger no dudara un instante en conceder el miximo Feconocimiento a un trabajo que contravenia algunas de los de mil4 German Garrido sus mis firmes conviceiones, mediand incluso para fa- cilitar su rapida publicacion cn la prestigiosa editorial Suinrkamp. Por aquel entonces, asus veinticuatro ails, Szondi acumulaba yaa sus espaldas un complejo bagaje vital Eludié por poco el destino final de los judios hin- tgaros salvindose en el famoso Transporte de Kastner fracia ala notoriedad de su padre (Leopold Szondi, psi- élogo creador del método que leva su nombre), pero no Se libré de permanccer reluido con su familia durante medio ao en el campo de concentracin de Bergen-Lel- Sen. Tins sllgada & Zieh fue escolarizado en una len- {gua que no era la suya y tuvo que hacer frente a los trau- ‘mas de la guerra en un entorno social que fomentaba la amnesia en beneficio de Ia paz social. La vocacién de cond por la literature fue temprana y su formacién eul- tral se liga desde un principio a la 6rbita familiar (Anna ‘Seghers era su tia politica y la pintora Irma Seidler, anti uo amor de Lukes, estaba emparentada eon su madre), Al mundo del teatro (colabor6 con el Teatro Nacional de Zirich redactando ls programas y pronto comenz) a pu- bicareritens de los estrenos) yal ambiente universiario de Zarich durante los 50, marcado por la huella de Hei- ddeguer y l existencialismo. Fl acontecimiento ms de- {ezminante para la gestacion de su prinve libro fue n0 obs- tante el descubrimiento casual de Adomo y La filsofia dd la nueva misica através del Doktor Faust de Tho- mas Mann “ia la publicacin de sw tess, Szandi se centro en la elaboracign de su escrito de habiltacin, que redaci6 en ‘buena parte reluyéndose en la pequeialocaidad alpina de Sils-Baselga, En esta ocasion el texto no enconit la dlisposicin uninimement favorable desu libro anterior 4 causa, como se veri mas adelante, de la problematica ‘conexién entre la parte teéricay los esudios de obras in- Estudio introductorio Is «lividuales por lo que, ante ls reticencias dle Siegfried Un- seld, editor de Suhrkamp, Szondi se vio obligado a pu- blicar el trabajo en la editorial Insel. En junio de 1960 la Tentativa sobre lo srdgico fue aceptada como escrito de habilitacién por la Universidad Libre de Berlin y el aio siguiente Szondi complet6 las pruebas reglamentarias para el ingreso en el cuerpo docente de la universidad con ‘una conferencia sobre el Anphyérion de Kleist y una clase ‘magistral sobre Benjamin y Proust, Ya en el departa- ‘mento de literatura compara de la Universidad Libre pro- movid un espacio de encuentro intelectual invitando a los principales nombres de la teoria literaria europea, Sus cla- es, que preparaba con una extrema planificacién como si de ensayos cientificos se tratara, serian editadas de forma péstuma. Durante estos afios Se orienté al estudio de la poética y de la hetmenéutiea literaria, desviando ‘ademis su foo de atencién del teatro a la lirica y en par- ticular a la obra de Hlderlin y Celan, con quien mantuvo una estrecha amistad. Los altercados de 1968 le posicio- naron a favor de los estudiantes y con espititu infatigable intent6 sustituir las vicjas dinamicas pedagégicas de la universidad por otras mas democriticas y participativas En 1970 Szondi decidié abandonar finalmente su plaza en 4a Universidad Libre para ocupar la vacante que dejaba Paul de Man en Zirich, pero poco antes de iniciarse el aio mico se quité la Vida en el Lago de Halen, En ef conjunto de la produccién teériea de Peter Szondi la Teoria y la Temtativa se nos presentan como dos de sus textos mas controvertidos. Ni la originalidad de la concepeién general, ni la precoz solvencia en el manejo de referencias filoséticas, ni el brillante estilo lacénico y senfencioso que Szondi acufaria en adelante conio una ‘marca personal libran a ambos textos en ocasiones de las limitaciones propias de dos obras primerizas. Medio sie16 German Garrido glo después de su publicacibn, al reconocimiento de! Iu ‘gar preeminente que ocupan en la historia de la teoria li- teraria debe acompaiiar una revisién de sus aspectos mis objetables, y ello no tanto por un prurto de exactitud, sino ‘ms bien porque el sentido interno de un texto resulta mis accesible através de aquellos elementos que el tiempo ha terminado problematizando. Idéntico es el proceder del ‘mismo Szondi cuando aborda el estudio del drama a tra- ‘vés de los componentes cuya vigencia ha sido puesta en entredicho por la modernidad. ‘Teoria del drama moderne {La atentativa» emprendida por Szondi en los dos tex- toses de signo opuesto: si en Teoria del drama moderno ‘se propone desmentir Ia concepcién ontologica de los gé- ‘eras literarios sostenida por su maestro Emil Staiger, po- niiendo de relieve la necesaria historicidad de toda forma artistica, en su estudio sobre Ia tragedia pretende demos- trar, contra el parecer de su admirado Walter Benjamin. aexistencia de un principio formal que subyace a las di ‘versas mutaciones historicas del género y debe, por lo tanto, ser considerado un fundamento «intemporaby de lo trigico, Comin a ambas empresas es, curiosamente, cl re- curso a la dialéctica hegetiana, de tal modo que si en el primer caso la relacién dialéctica entte forma y contenido cs el punto de partida para descubrir la sujecién del drama ‘aun horizonte hist6rico conereto, en el segundo el mismo ‘esquema dialéctico es esgrimido para probar la identidad profuunda entre las mas heterogéneas manifestaciones de lo trigico. Las contradicciones que se plantean entre am- bas obras estén pues relacionadas con la interpretacion ‘que una y otra presuponen de la dialéctica hegeliana 0, Estudio introductorio 0 para ser mas exactos, con los intérpretes de Hegel que una, y otra obra asumen como guia metodolégica para abor- dar su objeto de estudio. En efecto, la poderosa presen- cia de Hegel tanto en ta Teoria como en la Tentativa esta fuertemente mediatizada por las lecturas que de su teoria estética proponen Georg Luikécs, Waller Benjamin y ‘Theodor W. Adorno, autores que acompafian a Szondi a lo lago de toda su singladura, pero cuya influencia resulta especialmente relevante en sus primeras obras. Szondi in- voca sus nombres al frente de la Teoria para emplazar las coordenadas intelectuales de su trabajo, mientras que en la Tentativa lleva a cabo una confrontacién directa con el trabajo de Benjamin sobre el Trauerspiel alemin y per- mite ademas adivinar la sombra de Lukes en varios de sus asertos. S6lo la auseneia (relativa) de Adorno en la ‘Tentativainterrumpe la relacién continuada de Szondi con, los comentaristas de Hegel, pero ese silencio resulta tanto mis significativo por cuanto apunta directamente al giro coneeptual que se produce en sti segundo libro, donde puede afirmarse que Szondi traiciona algunos de los prin- cipios adelantados en la Teoria Junto a las modulaciones que reeibe la dialéctica he- geliana en la Teoria y la Tencativa, ef examen conjunto de ambos textos debe esclarecer la espinosa cuestién acerca del estatus poético que Szondi concede a las categorias zenérieas de «lo trigico» y «el drama». Sobre todo en el segundo caso el uso del término genérico parece atrave- sado por malentendlidos e imprecisiones de diverso signo que sélo pueden apreciarse en Su justa medida partiendo del eontexto critico en el que se emplaza la obra. La pri- mera mitad del siglo XX asiste a un rebrotar del método especulativo en el campo de la germanistica que se en- marca en un reacei6n generalizada de Is diseiptinas hur manisticas contra et positivism triunfante del siglo an-18 German Garrido terior En el mbito de los géneros literarios este giro se traduce en una recuperacién dela teoria goetheana de las ‘Naturformen, las formas naturales de la poesia que pre~ eden a toda realizacién artistica y se distinguen clara ‘mente de las clases genéricas (rien), entendidas como simples realizaciones historicas* Julius Petersen desarro- Ii6 esta teoria de forma grifica sobre la base de una rueda ‘en cuyo centro se emplazan las formas naturales (identi- ficables con la triada de lo 6pico-lirico-dramatico) rele- gando al radio sus posibles conereciones.* Por otto lado, la Morphologie der Pflanzen de Goethe ofrecié también tuna produetiva base tebrica para el estudio de los géne- 108 literarios: recurriendo al simil boténico, los géncros poddian entenderse como ramificaciones particulares de luna tradicién literaria, lo que proporciona una base para el estudio de su transformacién historica a partir de los ‘elementos que permanecen invariables.* La tendencia 4que se adivina tas estas propuestas se vio eforzada en los aijos de postguerra, cuando la dificil situacién que atra- viesa la cultura det pais propicia que los estudios filol6- azicos se refiugien en un culto clasicista a las formas in- temporales del arte. La hermenéutica de Heidegger encuentra cierto acomodo en esta actitud por cuanto pre- dica una supeditacién del individuo a la autonomia de la obra artistica como manifestacién del ser. En este con- texto, Emil Staiger publica sus Conceptos fundamentales de poética, libro que durante mis de una d&eada Hija. los fundamentos tebricos de la germanistiea. Atendiendo al doble sentido que detentan los componentes de la trinda rica-drama, términos que funcionan como con- cepts el Sammelbegriffe) de los géneros histéricos, pero también como modalidades intemporales del discurso literario, Staiger se propone despejar esa ambigiedad recurriendo una vez mas a la distincion dle Estudio introductorio 19 Goethe entre clases genéricas y formas naturales. Las for: ‘mas naturales son reformuladas por Staiger desde una 6p- tica fenomenolégica para dar cuenta de fas actitudes ele- mentales que cl autor mantiene respecto a la obra, actitudes que son a la vez equiparables con las tres posi bles orientaciones temporales del ser: lo litico remite all pasado, lo épico se centra en el presente y Jo dramitico se orienta all en restringi ef uso de los adjetivos «lir tico» y «épico» para estas modalidades existenciales del discurso literario y reservar los sustantivos «lirica», «drama» y «épica para dar cuenta de los matbetes cla sificatorios que componen la triada. Deslindando los ejes sincrénico y diacrénico que intervienen en la formacién de los conceptos genéricos, Staiger abtiene una mayor precisién terminologica que mantiene su vigeneia in cluso en el supuesto de que quiera cuestionarse su fun- damentacién ontol6gica de los discursos posticos Como alumno y te6rico diseipulo de Staiger en el se- ‘minario de germanistica de Zarich, Szondi no podia ob- viar su definicién de los géneros Titerarios en una t doctoral consagrada al drama modem, Lejos de intentar pasar por alto la cuestiGn, Szondi inicia su estudio posi- cioniindose directamente contra una coneepcidn de los gé- neros basada en categorias ahist6ricas. Szondi adivinaba, enefecto, demasiado bien, las implicaciones ideolbgicas «de una teoria poética desatenta al devenir histérico y su iilimo deseo era basar la nocién del drama en na enti dad abstracta ¢ inmutable. {Cuil es enfonees el sentido til- timo del género «drama» que Szondi toma como presu- puesto de su investigacion? No resulta féeil dar una respuesta clara a este interrogante desde el momento en que la introducei6n del libro y el capitulo inicial, desti- nado a enumerar los rasgos definitorios del género, pa-20 Germin Garrido, recen aportar ya hipStesis contradictorias. En el texto in- troductorio «Estética histérica y poética de los géneros li terarios», Szondi contrapone la opcidn tebrica que sigue su propio director de tesis con la opuesta, desarrollada en. el Breviario Estético de Benedetto Croce. Croce aboga or un cuestionamiento radical de las nociones genéricas, ‘entendiendo que la obra artstica responde a un acto de ereacién individual no supeditado a la previa existencia de entidades categoriales. Enire uno y otto extremo, Szondi encuentra una form de salvar el valor instrumen- tal de las categorias genéricas devolviéndoles su condicién de productos historicos que responden a los intereses de contexios socio-culturales determinados. Resuena con cla- ridad en las palabras de Szondi el Adomo de la Filosofia de la nueva musica, y en particular su advertencia de que clintento de defini ls limites del fenémeno musical a par tir de categorias psiquicas 0 antropoldgicas pasa por alto que toda definicién artistica, por muy universal que pre {enda ser su objeto, esté siempre condicionada por un ho- rizonte estético que a su vez. lo es también, irremedia~ bblemente, social y politico." El género se entenderia entonees como expresidn articulada de una particular realidad histrica (como sucede con la novela en la obra de Luikics), aunque, como veremos a continuacién, no como mero sintoma o reflejo de esa realidad.” Su e: fencia es en dfinitiva tan contingente como la del fené- meno social que lo origina, por Io que el estudio de ese ‘igen proporciona las claves para entender su oculta motivacién y las razones de su caducidad, Efectivamente, en la parte final de la introduccién, el drama se define se- atin los pardmetros de un género historico: una forma li- teraria surgida durante el Renacimiento que alcanza su punto culminante con el neoclasicismo francés del XVII ¥-conoce su fase final de esplendor con los autores ale= Estudio introductorio 21 ‘manes de la Klass; en los albores del siglo XIX. La vida del género corre pareja a la ascensi6n de Ia clase bur- ‘2uesa,refleja su vision del mundo tanto en los temas tra- tados como en la forma de articularlos y da voz.a los con- Mictos que la enftentan @ otros grupos sociales o se agitan su interior, un diagndstico que Szondi comparte con el que Lukées plantea en Sociologia det drama moderno.” «da nocién de drama esta sujeta ala historia, no slo en su contenido, sino en su origen», concluye Szondi, para afadir que el empleo del término «dramético» en su tra- ‘bajo no implicard, como en el caso de Staiger, referencia ‘cualidad alguna, sino que designa exclusivamente todo lo relativo a la tradicién historica del drama. Enel capitulo primero Szondi pasa a enumerar los ele- ‘ments que caracterizan a su entender el «drama» antes de proceder a mostrar su pérdida de vigencia en la mo- demidad. En el intermedio, esto es, en el Ambito de rela cidn interpersonal del presente, encuentra el drama su ex- clusivo espacio de representacin, por ser ésta le Ginica dimensién en la que alcanza su plena reatizacién ta li bertad individual y 1a voluntad resolutiva propias del hombre renacentista y la cultura burguesa. Partiendo de este rasgo central exirae Szondi, de forma consecuente, todos los que le siguen: su sujecién al didlogo como) tiniva via de acceso al otro; su caricter absoluto, por cuanto excluye todo fo ajeno a ese presente inmediato del ‘encuentro; la ausencia de la instancia autorial, dado que li progresidn de la obra es siempre el derivado lézico de I accién interpersonal y no la proyeccién de una entidad cteadora; el distanciamiento del espectador, pues el es- pecticulo pretende provocar en éste la total identifieacibn © en sti defecto la completa indiferencia respecto al rmunclo cerrado que se recrea, y no una participacidin o in tervencién critica en sus mecanismos; una puesta cn es2 Germin Garrido cena coherente con el caricter aulénomo, completo texcluyente del entomo representado; y, por altimo, una forma de interpretacién que prima la fusién entre actor y personaje antes que su confrontacién. En suma, para Szonul el drama se singulariza por el eaticterprimigenio desu discurso, por el hecho de que lo representado es en todo momento un puro aconteceroriginario y no larefe- rencia secundaria 4 un suceso externo 0 anterior. El drama ‘lade la cita y rechaza cl comentario, es decir, descarta toda alusin a lo que pueda tener fugar més alli del es- Cenario, en fa mista medida en que pretende limitarse al ddevenit inmediato promovido por et encuentro de carac- teres a través del didlogo, Las unidades de tiempo y lu- gar son s6lo la logica prolongacién de In continutdad Exigida por el caricter primigenio de la acién represen- tada, El drama, en defintiva, «no surge gracias a un yo Gpivo que se interne en la obra sino mereed a a supera- ‘clon, continuamente alcanzada y anulada continuamente, de La dialéetica interpersonal, hecha palabra mediante cl ddilogon. Preside esta concepeién del drama su cardcter fabsoluto, que Szondi fundamenta a partir de la definicion hegeliana del género, El drama, tal y como se afirma en ta Estética, supera la parcialidad de ta lirica y la de la épica en una mucva forma de objetividad donde el en- ‘centro entre posturas opuestas termina dando lugar a una ‘nis elovada convergencia de pareceres." El desarrollo de Ts obra es el que naralmente se deduce de la accion con- certada entre los principios enfrentados, no precisando el dirama de ningin elemento externo para aleanzar esa Solucién. El drama, en suma, es cerrado y absoluto por {Que se basta a si mismo para poner en funcionamiento el tnundlo representado, propiciar el desarrollo logico del Coniieto que determina el contacto entre sus elementos Estudio introduetorio 2 infemos y conducir los antagonismos asi suscitados hasta sus ilfimas consecuencias Es evidente que ni los rasgos aqui enumerados res~ ponden a lacaracterizacin descriptiva de un género hi {érico, ni esta definicién es el resultado de un procedi imiento inductivo que haya extrafdo sus componentes de ‘un corpus representativo, El «cram» que nos presenta el primer capitulo no es un género dotado de una tradicién filoldgicamente demostrable, sino una idea, una abstrac- cima la que Szondi asocia una serie de componentes ge- nerales para enfrentarla a otra abstraccion, a de lo épico, portadora de los componentes opuestos, En el «Prologo epistemocriticoy al Origen del «Trauerspiel» alemén, Walter Benjamin parte de este uso terminol6gico al dis- Linguir entre el Trauerspiel como idea y como concepto: cl primero es el tgrmino que maneja la filosofia del arte, cl segundo el que emplea la historia de la literatura. Ben- jamin critica la intl prolijidad del método inductivo ‘sado por la historia literarin para el estudio de géneros © €pocas historicas, método que presupone la resistencia Gel objeto estudindo a cualquier generalizacién lingt tica, El escepticismo fiente a la abstraccién est just cado cuando se pretende que el término sustituya como concepto una realidad reacia a la simplificacién, pero no cuando se le hace intervenir eomo nombre que remite el ‘campo analizado al nivel explieativo de fas ideas: «Lo que tales nombres no pueden hacer como conceptos fo con- siguen sin duda en cuanto ideas, en el seno de las cuales lo parecido no legaré al solapamiento, pero lo extremo ilega hasta la sintesis»" Los conceptos de la historia li ¢eraria funcionan conforme a la teotiaclésica de las ex- ‘egorias, como conjuntos que abarcan todos aquellos cle- mentos que comparten una serie de rasgos su necesarios. Ese modo de relacién inclusiva e24 German Garrido cn la idea, cuya formulacién en términos extremos per- sigue el enfrentamiento con los extremos opuestos: Las diferencias y extremos que, desde el punto de vista dela historia de la literatura, el andlisis amalgama 1 relativiza como algo en devenir,acceden en el desaero- Ilo conceptual al rango de energias complementarias, parecientlo Ia historia solamente como el borde colo- reado de una simultaneidad eistalina. A a filosofin del arte le resultan necesarios los extremas, mientras que el ‘Securs0 historico sin da le resulta trivial. Volviendo a Szoncl, el drama se perfitaria entonces ‘como una idea contrapuesta en su devenir histérico al principio antitético de la épica."* El juego de esta con- Fontacién permite slumbrar un proceso que pasaria de- sapercibido al mis escrupuloso examen filolégico. Que, ten efecto, «el drama» de la Teoria sume esta condicion ‘no, como parece insinar el texto introductoro, fade un género historicamente delimitable, to demuestra el que, en el capitulo dedicado a Ibsen, Szondi parta del Edipo como ejemplo de estructura analitiea afin al drama.!* Contra también esta hip6tess el carter selectivo del corpus analiza por Szondi para rstrear a evolucion del Grama moderno, Lo eierio es que un corpus dramtico ims exhaustivo no hubiera permitido induct a idea del drama entendida como figuracién de un principio &x- tremo que atraviesa la historia de la literatura teatra. sta idea puede ser puesta en relacién con las mis di- ‘versas piezasindividuales, pero en vano se querr ver re- producidas en éstas los rasgos generates atribuidos a la jdea, El mismo Brecht reeurre a este uso ce los nombres ‘como ideas antitéticas en su conocida distincién entre el teatro épico y el aristotlico. Estudio tntroduetorio 25 La contradiccién entre ef sentido eoncedido al tér- mino «drama» en la introduceién y Ia que se desprende del primer capitulo no llega tampoco a esclarecerse en el anilisis individual de los autores, ni en el epigrate que, bajo el titulo «Teoria del cambio de estilon, equipara el tesplazamiento formal sufrido por el drama con el que ex- Perimentan otras artes en el period finisecular. Las in- congrueneias que, respecto a la forma clésica del drama, registra la obra de los autores estudiados, son equipara- ddas aqui al mon6logo interior de la novela moderna, a la ruplura de la perspectiva en las artes plsticas y a la re- volucién de la misica atonal. Todos estos fenémenos expresan cl surgimiento de una nueva reatidad social y psicoldgica a la que ya no se ajustan las formas conven ciomales de la era burguesa. Lejos de despejar a inebgnita acerca del criterio con el que se emplea el término ‘cdrama», la comparaci6n intermedial aumenta Ia contu- sin al plantear ejemplos de evolucién artistica que se ajustan a un relato historiogrifico convencional, y que solo en el caso de la novela se refieren explicitamente a tun género, y no a uma corriente 0 movimiento” Bs im- portante retener esta indeterminacién semintica porque sin duda afecia tanto al desarrollo como a las conclusio- nes de la Teoria, y sus e¢os se dejarin sentir incluso en la Tentativa, Por otro lado, dada la importancia que reviste li nocién de cambio en la concepeién dramatica de Szondi, resulta ocioso intentar comprender la entidad ge- névica que el autor nos propone obviando su sujecion a a dinimica histérica. Es aqui, en la definicién del principio de transformacién genérica, donde interviene como pieza angular del método propuesto por Szondi la dialéctica he- teliana ‘Sin duda fascinado por las posibilidades interpretati- vas que descuibre la telacién entre espiritu epocal y forma26 Germén Garrido artistica en la Teoria de la novela de Lukas, S propuso llevar a cabo una empresa semejante con el drama, Recordemos que Lukics, influido a su vez en parte por el idealismo romantico, entendia la épica como expresién totalizadora de una comunidad que no eonoce iin [a fatal escisién entre sujeto y naturaleza, siendo la novela el producto de un tiempo donde el autoconoci- iniento del individuo se aleanza slo a costa de la resis- {encia que le opone su mundo."* En la medida en que la relacién del sujeto con el mundo se modifica lo hace también el modo en que encuentra su correspondencia formal en el arte. De este modo, la forma literaria que pro- picia la concordancia en un momento historico determi- nado queda obsoleta cuando se ha perdido el impulso que la inspird, El paso siguiente consistiria en entender esa forma, no como libre ereacién del sujeto (conforme al pensaniento romntico), sino como material artistico do- tado de una entidad propia, es decir, perteneciente al es piritu objetivo hegeliano y, por lo tanto, histéricamente determinado. Conforme a esta interpretacion de la dia- Iéetiea hegeliana que Adorno formala a partir de la mi- sica de Sehdnberg, el espiritu objetivo demanda una res- puesta al material artistico que éste no siempre es capaz de ofrecer. En ese sentido, Adomo afirma que los sonidos tonales se han vuelto irremediablemente «falsos» para et estadio contempordineo de la técnica artistica, porque el proceso historico a través del cual ha perdido su peso ta tonalidad es irreversible." En estas palabras se adelanta ‘ya la posibilidad que Szondi toma como premisa para su investigacién: siendo la forma el correlato directo del con- tenido historico o, tal y como lo formula el mismo Adomo a partir de Hegel, siendo la forma contenido «sedimen- tado», parece ldgico imaginar que, en los periodos de iransicion entre dos realicades historicas, persistan mo- Estudio introductorio 27 \delos formales que han perdido su sustrato original, mo- ‘mentos en Tos que el escritor dispone sélo de unos medios ‘en os que no puede encontrar soluciones técnica a los problemas que se le plantean, y que ademés le arrastran ‘nun sentido contrario al que Te exige el espiritu objetivo ‘causa de la tendencia con la que fueron originalmente coneebidos, La dialéetica que articula el movimiento his ‘otico de forma y contenido convierte sin embargo estas contradiceiones en el punto de partida para el hallazgo de soluciones que se ajusten a la nucva realidad. El géneto, ids alld de las convenciones normativas que imponen las poéticas y preceptivas clisieas, se emiende aqui como el tauee en el que se realiza la unidad entre material ati lico y espiritu objetivo, y el desajuste entre uno y otto ‘como el principio que posibilita los fenémenos de trans- formacién. En buena medida esta concepeion aparece ya claramente formulada en el epigrafe «Expresionismo como abjetivismo», recogido en la Filosofia de la nueva ‘iisiea. Sostiene Adorno en estas paginas que el expre~ sionismo musical fracasa en el intento de trasladar su ‘ema principal, el del sujeto absoluto, porque los medios antsticos de que dispone (los medios expresivos hereda- dos del Romanticismo) terminan poniendo en evidencia que el individualismo de ese sujeto esti determinado por um orden social coactivo." Con ello la misica expresio- nistarecae en los convencionalismos que pretendia dejar tris, pero a la vez anticipa involuntariamente el objeti- vismo de la misiea dodecafénica Sin apenas variantes, esta misma aplicacién al émbito antistico de la dialéctica hegeliana es la que Szondi va a reeuperar en su anilisis del drama moderno. El drama eli- sieo (el que tiene su mas genuina expresién en cl Teatro Isabelino) se entiende como la expresion natural de un su jeto que reafirma su libertad de accién y pensamiento a28 German Garrido través del didlogo. Es la confianza en los frutos que pro- ‘cura ese dilogo lo que encuentra su directa correspon dencia en el drama, y es la aparicién de nuevas preocu- paciones tematicas que cuestionan esa confianza lo que fermina resquebrajando la autonomia y unidad del género. [En cuanto a la realidad de los provesos historicos alos que debia enfientarse el drama en la era moderna, Szoncii en- ccontré una certera descripeién de sus caracteristicas mas relevantes en la Sociologia del drama moderno de Lu- kis. Este ensayo, cuya influencia en el libro de Szondi 8 seguramente mayor incluso que la ejercida por la Te- dria de la novela, corresponde a los capitulos iniciales de tun proyecto mas vasto, la Historia del desarrollo det ‘drama moderno. En él, Lukées caracteriza el drama como rgano de expresién privilegiado de la clase burguesa y ‘producto dle un tiempo cuyo acendrado intelectualismo di- ficulta una representacion sensorial de los conflictos hu- ‘manos."' Cuando se detiene a examinar la fisonomia que presenta la sociedad a la que debe dirigirse el drama, Lukées reconoce la tensibn entre individuo y masa que Georg Simmel?” veia como el principal sintoma de ta ‘modernidad: sila época que vio nacer el drama estaba do- minada por un claro individualismo que permitia la libre expresidn del sujeto particular porque no existia friecién entre la voz individual y el interés colectivo,” la posterior tevolucién de la sociedad burguesa contleva un proceso de ‘uniformizacién y masificacion que provoca la reaccién del sujeto a través del culto a la personalidad: «Antes la ‘vida misma era individualista, ahora lo son los hombres; ‘o mas alin sus convieciones, su programa vital. (..) el drama antiguo (...) era el drama de los grandes indivi- duos, el actual es el del individualismo».* Extrafiamientoy ¥ aislacion sefialan el lugar del individu modemo, que ‘encapsulado en una subjetividad enfermiza se esfuerza en Estudio introductorio 29 vvano por recomponer el vinculo con un mundo perdido, Es significative que Luktcs tome de Schiller ef rmino ingenuo (nav) para definir al individuo del drama clisico frente a a sentimentalidad del modemno, evidenciando asi ‘una deuda con la tradicion idealista que indirectamente se ‘ransmite también a la obra de Szondi.* Lo fundamental para Lukées es que la forma clasica lel drama, su caric- {er absoluto, no esti preparada para dar cuenta de fo que tiene de caracteristico ese nuevo hombre. El componente ‘ntrospeetivo del individuo que toma conciencia de su st jecidn a un entorno escapa a un género que tiene su limite referencial en la esfera de Ia aecién. Por el contrario, la nueva realidad psicoldgica resulta ser mucho mis acce- sible para la novela, lo que permite concluir que «como tema de la obra literaria, Ia vida se ha hecho —resu- tmiendo- mis épica a mejor atin mas novelistica de fo que habia sido hasta ahora.» La respuesta mas decidida que cl teatro puede dar a este reto es el drama individualista, un intento de trasladar la peripecia al interior del perso~ naje situando en su problematica el centro de interés de la pieza, tal y como Lukes lo ilustra con ejemplos de Ibsen o Hebbel, El drama individualista se hace eco de la patologia de la modemidad diagnosticada por Simmel, ‘pero al mismo tiempo no deja de revelar las limitaciones formales del drama, que s6lo reforzando su fundamento ledico e «intelectual puede dar cuenta de una expe- riencia que ya no acierta a representar con medios ‘nuinamente teatrales Cincuenta aiios separan el texto de Lukics y la Teoria del drama moderno, tiempo suficiente para adoplar una perspectiva més amplia sobre las tribulaciones de 1a Forma dramética en la literatura moderna. Un tiempo en cl que esa realidad épica que, a juicio de Lukées, eseapa al émbito de la forma dramitica, ha encontrado una viarr 30 German Garrido de reatizacibn idénea en el lenguaje teatral que Brecht crige sobre las intuiciones de Erwin Piscator. A ello se ailade que, como sefala Szondi en su introduccién, los I nites del objeto de estudio s6lo pueden apreciarse cuando sus fundamentos han sido euestionados hasta la raiz. por fa evolucién historica, cuando «lo que en su dia fuera pal- ‘mario resulte problemtico y lo que fuera incuestionable ‘cuestionable». Szondi cree haber alcanzado la distancia ‘que fe permite evaluar con garantias el desarrollo del ‘drama como un proceso ain abierto pero ya imeversible ‘ye propone relalar ese proceso de erisisy ransformacién ‘que Lukics solo puede comentar desde ia inmediatez del {estigo contemporineo. Es importante resaltar que, aun- que Szondi asume Ia visi6n marxista del mundo mo- demo que recibe de Lukées, prefiere omitiren su trabajo tuna exposicién directa de la realidad histdrica en la que se instala el drama, entendiendo con Adorno que el im: pulso conformador det contexto epocal se hace ya mani fiesto en el interior de la obra, Tres son los momentos ele- tgidos por Szondi para retratar las transformaciones del ‘drama moderno: una primera fase de crisis, donde se cevidencia la incapacidad del drama para offecer respues- {as satisfactorias # una nueva consielacién conflictiva entre el individuo y la sociedad, unas «tentativas de pre- servaci6n» que agrupan los distintos intentos de salvar la forma original del drama recurriendo a los mis vatiados, subterfugios y, finalmente, las «tentativas de resolucidn con que pretence reestablecerse Ia correspondencia entre el espiritu objetivo del proceso hhistérico y la forma ar tistica. La iltima de las tres partes fue afadidla después de haber leido Szondi la tesis doctoral y con vistas a su pos- terior publicacién como monografia. Es también la sec- cidn que més recelo ha despertado entre la critica, mien- tras que existe unanimidad al considerar su andlisis del Estudio ineroductorio 31 petiodo ertico como el momento mas brillante de fa in- vestigacién.” El catécter absoluto del drama se apoya en tres pila- res: el tiempo presente, el espacio interpersonal y la ac- cin en libertad, La obra de fos tres primeros autores exa- minados por Szondli Ibsen, Chéjoy y Strindberg desvela el resquebrajamiento de estos tres plares bajo el peso de ‘una temética deseonocida para los dramaturgos del teatro ‘sabelino o la ragedie classique. En Ibsen la suerte de los personajes no se jucga en el presente de la escena, sino (que ha sido ya decidida en un pasado al que obsesiva- mente regresan sus recuerdos. E recurso empleado por Ibsen para actualizarese pasaclo es la estructura analitica, que decanta la trama en funcién de los hechos que son re- ‘elads, Pero el caracter absoluto del drama rechaza por naturaeza toda referencia a lo que se emplaza en el ex- terior de la escena, ya sea un exterior fisico, temporal, © sicoligico, y el desplazamiento del cenira de interés a ‘unos sueesos pretéitos cuya representaciOn se hurta al es- pectador supone una disrupeion en la forma cerrada del drama, cuyos limites expresivos son asi puestos al des- cubierto. En la recuperacién de su pasado los personajes audoptan ademés esa actitud contemplativa respeto a sus padecimientos que para Lukas distinguia la vivencia sentimental de héroe en el drama modemo frente ala in- semua ¢ inconsciente asuneién de su suerte por el héroe tel elisico,™ Todas estas eonsideraciones no impiden-a Svondi admirar et genio que evidencian las soluciones adoptadas por Ibsen, dando asi a entender que los perio- dos eitcos de desajuste que atraviesa un género lterario pueden ser al mismo tiempo los mis fructiferos. La fun- ‘idm que desempeia la estructura analitica en las obras de lbsen encuentra su equivalente en los falsos monélogos ‘soloquios de los dramas de Chéjov. La soledad de unos32 Germin Garrido individuos que contemplan impotentes la frustracion de todas sus aspiraciones como efecto del tiempo destructor no es un contlicto que pueda derivarse del dilogo o la ac~ ion encontrada de los personajes. Los mondlogos des- ccubren una dimensién interior de a experiencia individual ‘que desconocia el drama clasico. Como sefiala Szondi aludiendo otra vez a Lukes, nada tienen en comin estos ‘monélagos con los apartes del drama renacentista, donde el espectador era hecho participe de unas motivaciones {que debian pasar inadvertidas a las otras figuras. El mo- nologo de Chéjov resulta del todo indiferente para el desarrollo de la tram porque es en realidad el medio por cel cual el espectador accede al lugar donde se desvela la suerte de los personajes: el mbito de sus recuerdos y set saciones. El Tenguaje que se hace eco de esas impresio- nes slo puecle ser un Lenguaje lirico, un lenguaje dotado de tal entidad que incluso los silencios son portadores de significado. Los diamas de Chéjov muestran el paso cconstante del drama a la lirica a través del mondlogo, que jrrumpe ineluso en medio det didlogo para desmentir su supuesta funcién comunicativa, reemplazandola por la testimonial de la voz interior. Desmentida la voeacién ab- soluta del drama por la deixis temporal en Ibsen, que se- Fiala mas all del presente del acontecer inmediato, y por Ia introspectiva en Chéjov, que lo hace fuera del émbito interpersonal, llega el momento de dar al traste con la a ccién como tinico elemento impulsor de In pieza. La in- ‘suliciencia del suceso para dar soporte al asunto drami- tico es lo que se pone de manifiesto en la obra de Strindberg y su drama subjetivo, donde la interiorizacion ‘del asunito que ya se advierte en Chéjov desborda el so- Tiloquio pata ter la totalidad de la pieza. La sospecha de {que cuanto acontece en el escenario es s6lo proyeccién de tuna conciencia acaba con la pretendida objetividad de la Estudio introductorio 33 forma dramatica. En el drama subjetivo de Strindberg el suceso parece exigir la existencia de una mirada externa, Inde la figura central, que asistea la representacion de sus demonios ineriores. Ese distanciamiento épico de la con: ciencia sumida en su autocontemplacion encontrara fi- nalmente una formula ajustada de representacién en el ‘drama de estaciones (Statfonendrama), donde los cuadros {que componen la pieza se suceden ante fa mirada atenta del héroe formando el itinerario de su periplo interior.” ‘Aungue las soluciones téenicas que offecen Ibsen, Ché- jv Strindberg difieren en la medida en que lo hace tam- bin In orientacién ce sus preocupaciones temiticas, los, tres autores apuntan con sus respectivas propuestas @ un ‘mismo fenémeno: la interrupeidn de la dialéctica interna que rige I mecéinica del drama. La causalidad que de termina el devenir del drama clasico, donde el encuentro de caracteres contrapuestos moviliza una maquinaria que ‘encadena las sucesivas intervenciones de los personajes para evolucionar hacia un desenlace necesario, pierde su efectividad cuando el individuo involuerado en Ia ac~ cin se distancia del mundo representado, cuando lo sub- jetivo y lo objetivo adquieren una autonomia irresoluble que demanda un punto de vista externo al devenir escé- nico para ser comprendido, Ese punto de vista es preci- samente el adoptado por el testigo ocasional en los dra- mas de Hauptmann, el personaje introducido por el autor cn un entorno de degradacién social que determina la suerte de los personajes coartando la libertad que exige toda evolucién dramatica, La temtica sociopolitica del naturalismo impone un tratamiento critico y distanciado que contradice la naturaleza del drama, como mis ade- lante sabrin apreciar Piscator y Brecht. Aunque es inca~ paz de renuneiar definitivamente a la apariencia formal del drama en sus obras, Hauptmann necesita recur al34 Germin Garrido Jiuicio evaluador del testigo externo para apuntalar una construccién que de To contrario se vendtria abajo, privada de ta dindmica interpersonal gue articula la accién dra- inatica, En las obras de Macterlinck examinadas por ‘Szondi es inmovilidad ya se ha producido desde el mo- ‘mento en que la accién es susttuida por la situacién, que paaliza a los personajes ante la inminencia de una con- frontacién con la muerte. Recordemos que la idea del drama que aqui se tam- balea es a que Hegel define en su Kstéica, es decir, una concepcidn del género basada en categorias epistemols- gicas (la pareja conceptual objetivo-subjetivo) y en unos ideales estéticos marcadamente clasicistas. Confirma ese clasicismo la referencia de Szondi a La técnica det drama dde Gustav Freytag, una guia de eseritura teatral amplia- mente divulgada en Alemania durante la segunda mitad del siglo XIX en la que, evidenciando la deuda del rea- lismo aleman burgués con el ideal artistico de la Kfassih,” se transmitia un modelo unitario de drama ajustad al co- nocido esquema del triéngulo.® Es importante retener «que la definicin del géneto manejada por Szondi arranca sobre todo de estos referentes, pues el desajuste entre tema y contenido que precipita la crisis det drama mo- demo adquiere la apariencia de un proceso inevitable en Ja medida en que se parte de una idea restrictiva de la forma genérica y se inserta esa idea en un contexto his- t6rico particularmente problemstico. La Teoria del drama ‘moderno respond en buena medida a la misma dinémica interna que el género por ella estuciada, Si éste funciona como el artefacto de un invisible dios relojero, de tal ‘modo que el coniacto entre las distinias piezas mantiene fen marcha ef mecanismo interno hasta la final consuma~ cin de los tiempos, otra tanto puede afirmarse del dis- positivo teérico concebido por Szondi. Drama y épica son Bstudto inroductorio 35 aqui la tesis y antitesis de un proceso historico euyo avanee esti determinado por la interaccion entre los prin- cipios involucrados. A finales del siglo XIX la crisis del drama producida por la incongruencia entre forma artis- tica y realidad historiea conduce el teatro europeo a una ‘enorucijada: por un lado surgen diversos intentos restau- radores de salvar la forma amenazadsa, por el tro se pro- duciré una plena asuncién de los desafios planteados por las mievas preocupaciones temiticas para, de acuerdo con l eseisign entze sujeto y abjeto que se manifesta ya cn Jas muestras epigonales del drama, dar pie a un ten- tue tetra ajustado a una realidad eminentemente épica. El triunfo defintivo de la segunda opeién no es fruto de la casualidad, desde el momento en que estaba secreta- mente anticipado por un proceso histérico que termina dando la razn alas formas lterarias que mis se le apro- ximan, La fuerza impulsora del proceso histético no ‘punta aqui ala mano interventora de una oscura teleolo- ia, antes bien se limita a nombrar el origen de las orien lnciones femsticas que friceionan eon la forma dramética, El desarrollo del drama en la literatura modema se c tiende como producto exclusivo y necesario de esa fr cn, de modo que los diferentes eslabones que conforman Ia cadena del desarrollo del género avanzain hacia el en- centro con la epicidad de la vida moderna incluso cuando parece que se alejan de ella, De este modo, la Teoria del drama moderno progresa hacia unas conclusiones tan perlectamente anticipadas por sus premisas tebrieas que ni siquiera necesitan ser formuladas al final del libro. Enire las corrientes que ejercen «lenodada resistencia al avanee del proceso historieo» sitia Szondi el natura- lismo, la pieza conversacional y los «monogramas» (Binaiter), Mientras el naturalismo rastrea entre las cla- ses humildes restos de la conciencia ingemua que carac-36 German Garrido terizaba a 1a antigua burguesia, en busca de un filén dionde seguir explotando la forma dramética, la pieza conversacional explora esa vela centrandose en el medio Timgifstico por excelencia del drama, el dislogo.Y sila re- ‘lusign del naturalismo en las clases populares slo repite ta separacidn entre sujeto y objeto de la epicidad moderna confrontando en este caso la mirada (compasiva) del bur {guts y la imagen padeciente del obrero, la insistencia de fa pieza conversacional en el dislogo solo evidencia que tote ha dejado de ser vehiculo de mediaci6n intersubje: tiva para deveniren mera conversacin, No importa cua tose esmoren los autores naturalistas 0 Jos del well-made- play en tratar asuntos politicos o sociales de Ia mas Palpitante actualidad, sus obras evidencian siempre et Feo més o menos explicito de une forma teatral ajena al distanciamiento épico que impone la realidad historica Tin este punto no pueden dejar de resultar decepcionan- tes las paginas dedicadas a Esperando a Godot, entendidt por Szandi como una mera parodia de la pieza conversé- ional, cuando To que realmente est en juego en Ia obra de Beckett es una reinterpretacién de las categortas de su §eto y objeto que sustentan fa concepeiin de Lo pico y lo eamatica, Por su parte, cl «monograma» (Maeterlinck) sacrifica la unidad compositiva del drama por el fra mento selectivo de la escena, donde no puede llegar a ‘omplctarse la sintesis objetiva ala que apunta la cons- fruccidn dramética, Sin embargo, la situacién extrema en Ta que se emplaza a la figura central revive to que ha sido abortado por la estructura de la obra, y en ta confront ion del personaje con la muerte surgen las altima chis pas de la tensiOn dramatica. La cuarta via sefialada por Szondi para la preservacién del drama, Ia que senala el fexistenetalismo, merece mencion aparte por el especial significado qui tvo el teatro de Sartre para el autor dh Estudio introductorio ” rantesu epoca estudiantil. La iterpretacin existencialista de eidegger constituy6 un tema de agitada discusion en tl campus universitario de Zirich durante los aos cin- cuenta lx que el joven Szondi no fue tampoco ajeno.” E principal asunto en liza, la posibilidad de salvar la idea delibertad desde el principio del «ser en el mundo», es pecisamente el asidero al que se agarra el existencialismo para intentarresttuir por diltima vez a forma del drama. Conseiente sin embargo de que las condiciones en que se tiesenyuelve la vida del hombre modemo no conteibuyen {Thiscer manifiesta esa libertad, el teatro existencialista tebe situar-a los personajes en un entomo de enclaustra- imiento forzado, una burbuja que les aisla del entoro {pico en que se desarrolla su existencia habitual. Slo as resalando los factores ambientales que favorecen tna toma de conciencia desu libertad por parte del individuo, puede ponerse en funeionamiento el desarrollo dramatico tleTapieza, Al asumir conscientemente la persecueién de tuna imagen del hombre que el mundo encubre, el exis- {encialismo debe recurrir a elementos situncionales ex- tremos, pero esa eircunstancia es precisamente In que le libra del arffieio en que puede incurtirel drama epigonal de wo Ibsen. Soriealos los meancdros de ta resistencia a fo épico, condi procede @ tevisar algunas variantes de su apro- pineidn en el teatro mas reciente. Las «lentativas de re- falucidnn que Lukas no habia podido conocer al escri- Tir su estudio sociolégico del drama incluyen el teatro cxpresionista, el teatro épico de Brecht y su preparacién ‘seenogrifica por parte de Piscator, el montaje de Ferdi- sand Bruckner, el drama en construccién de Pirandello y tas propuestas de Eugene O'Neil, Thornton Wilder y Ar- thut Mille. Siguiendo la exposicién de Szondi cl teatro txpresionista se limita a explotar las posibilidades ya38 Germin Garrido implicitas en el drama de estaciones de Strindberg. La estructura del cundro secuencial, que emplaza al prota- onista como sujeto aislado ante la representacion de un undo cuyo tltimo origen es la conciencia del mismo personaje, reproduce la contraposicién.sujeto-objeto ‘como jinica respuesta consecuente a la epicidad de late ‘ética abordada. La purgacion interior que debia expe- rimentarel nuevo hombre reclamado por el programa ar- tistico del expresionismo hace que la tinica via de acceso al individuo en este teatro sea la contemplacién del mundo representado como proyeccién visionaria del yo. Puede sorprender al lector en este punto lo poco que Szondi afiade aqui alo ya adclantado en el capitulo sobre Strindberg si, al y como da a entender, 1o que ahora se ‘nos presenta es una resolueién electiva del desafio plan- teado por la materia épica y no s6lo un sintoma més de la crtsis del drama. Mis ain le sorprender el somero repaso ccon que Szondi liquida la aportacién escenogrlica de Pis- cator y Ia tebrica de Brecht, teniendo en cuenta que, en tres textos capitales de estos dos autores ~el Teatro poli tico de Piscator, el Pequefio Organo de Brecht y el eéle- bye listado conirastivo del teatro épico y el aristoilico que Este incluyé en las Observaciones a la dpera wAscensin y Caida de la ciudad de Mahagonny»-, se resume el destino final del drama modemo que Szondi persigue alo largo de todo su libro. En Piscator, Szondi valora la in- ‘corporacién de elementos téenicos extraidos de los nue- vos lenguajes representatives (fundamentalmente el cine) para agudizar la confrontacién épica entre la materia re- presentada y ta actitud critica del espectador. El escena- tio pierde definitivamente el valor autorreferencial que posefa en el drama para devenir mostracién de una reali dad inabarcable, Szondi renuncia a analizar la obra de Brecht, tal vez por considerar obvia su adecuacién a las Estudio introductorio 30 exigencias épicas del teatro politico, y se limita a mostrar ‘mo su programa teatral asume la insuficiencia de la sin- ‘esis objetiva dramtica para dar cuenta de los nuevos pro- ces0s historicos, La importancia de una obra como Seis personajes en bbusea de autor de Pirandello reside para Szondi en que, desde los presupuestos de un lenguaje épico, se emplaza al espectador ante el tema de la descomposicién del len- guaje dramatico tradicional. De este modo, la confronta- cin entre sujeto y objeto propia del teatro épico ad- quiere una cualidad metadiscursiva, y la forma que presenta la obra resulta la lbgica consecuencia de To que afirma su contenido. Dos piczas de Thornton Wilder, Nuestro pueblo y El largo égape de navidad, permiten a Szandi exponer sendas soluciones al problems del sujcto ‘extemo demandado por el teatro postdramitico y al del tratamiento épico del tiempo. La problemética temporal que afeeta al individuo modemo (atrapado entre fa vi- vencia del tiempo interior y el sometimiento al tiempo aritmético y destructor que mide una existencia cosifi- cada) conduce a Szondi hasta uno de sus autores predi- lectos, Proust. Szondi hered6 de Adorno, pero sobre todo de Benjamin, la pasion por la Recherche, obra que reco- rre como subtexto medular buena parte de sus escritos.” En Ia Teoria def drama moderno, Ia obra de Proust se menciona para mostrar cémo el problema del tiempo, in- «lida la fatal disociacion entre cl objeto perseguido por cl deseo o a nostalgia y el efecto transformador que el re- cuerdo tiene en In conciencia, es asunto reservado a la no- vela, aunque Ia excepcién que supone EF largo dgape de navidad demuestra que no resulta del todo inaccesibe al teatro, Desahuciado el presente continuo del drama cl sieo como un componente mas de su forma eerrada, se planiea al teatro et desafio de tematizar el dilema de ta40 German Garrido temporalidad. Wilder habria superado este relo recu- rriendo a la accion ritual propia de la vida burguesa, cuya repeticién permite superponer distintos cortes temporales| enel continuo de una misma secuencia, La otra obra de Wilder comentada por Szondi, Nuestro pueblo, ilustra el mismo fenémeno que Exiraio interludio de O'Neal y El Viajante accidental de Miller: los medios adquiridos por el nuevo teatro para ajustarse a la temtiea de una reali- dad épica son sélo el desarrollo plenamente consciente de Jos recursos empleados de forma intuitiva por los autores, de la fase critica. El traspunte que, como presentador 0 ‘maestro de ceremonias, media entre el escenario y los e pectadores, encama la figura del sujeto épico, quc el tes- tigo de Hauptmann introducia s6lo como un mal necesa- rio, EL mondlogo de O'Neal explota sin tapujos las posibilidades del soliloquio introspectivo de Chiov, es decir, sumiendo su nula incidencia en el desarrollo de la accién y su valor descriptivo para la exposicién de un per? sonaje. Por fin, la representacién de los recuerdos en La muerte de wn viajante cruza la linea ante ta que se dete- nia ia estructura analitica de Ibsen, levando directamente ala escena un pasado que lastra el presente de los perso- najes." E] libro de Szondi no termina recapitulando los pa- sos de la investigacién en forma de conclusiones, como cabria esperar de un trabajo de corte académico, Se adu- cir que ese repaso resulta ocioso en un libro que no se toma un respira sin remitir a su tesis principal, vincu- Jando incansablemente todos y cada uno de los fend -xaminados a la relacisn dialéctica entre lo dra- 0. Esa férrea sujecién de lo particular ‘general puede juzgarrse como una forma insa- tisfactoria de ligazén entre teoria y practica 0 enten- derse como una cons: sueneia inevitable del método Estudio introduetorio 4“ adoptado por la investigacién. Una vez asumido que la paulatina aproximacion del teatro modemo al lenguaje pico es fruto de una necesidad impulsada por el reper~ torie temiético que propone el espiritu objetivo del ‘mundo modemno, ef horizonte iiltimo que debe ser al~ canzado porel proceso histérico determinara fatalmente el sentido de todos los factores involucrados.* A esta airmacién se objetaré que los maestros intelectuales de Szondi se apoyan en las mismas premists tedricas sin ‘que el andlisis de la novela en Lukes, del Trauerspiel en Benjamin o de ta misica dodecafénica en Adorno adotezca de la rigidez que se advierte en la Teoria. No obstante, la diferencia entre estas tres obras y la Teoria del drama modemo es que Szondi acepta para su trabajo una perspectiva filoldgica ausente en el procedimiento de sus predecesores, Como tesis doctoral elaborada por <1 autor para ser evaluada en el seminario de germanis- tica de la Universidad de Zarich, la investigaeién cen- tra desde el principio su objeto de estudio en una mani- festaci6n literaria concreta, Al mismo tiempo introduce referencias intelectuales poco comunes para el entorno universitario de la época que contfieren a libro et par cular aire renovador en el que asenté su gran popula dad. Szondi se instala asi desde este temprano estudio en un terreno fronterizo entre la ortodoxia académica y la renovacién de la eritiea cultural, una postuea que le sacompafiaré en sus escritos posteriores dando pié a su principales desafios intelectuales y también a algiin que ‘otro conflicto con ta jerarquia universitaria.”* En ka Teo ria el acoplamiento entre el enfogue filolégico y el f losifico no ha solventado alin ciertas contradicciones metodolégicas. La ya mencionada polisemia del tér- rinto «drama», empleado a la vez. como idea filoséti y como realidad factual de la historia literaria, conduce42 Germin Garrido el escrito a una zona de indeterminacién que el autor quiere paliar remitiendo obsesivamente los textos ana- lizados a la tesis original, Pero esa relacién no siempre se establece en el plano de la filosofia del arte, es decir, considerando las piezas como posibles ilustraciones de la idea del «draman, sino apelando tambien a la dimen- si6n textual, ala motivacion de los medios artisticos em- pleados y al lugar que ocupan en la obra del autor co- respondicnte, Surge asi cl peligro de violentar el sentido interno de la obra imponiéndole una determinada pauta interpretativa, es decir, olvidando que toda pauta inter- pretativa es a su vez el producto contingente-de un con- texto historico, Hasta qué punto logra Szondi sortear ese peligro y ta consecuente simplificacién del asunto tra ado es algo que deberd decidir el propio lector, fo que queda claro es que el texto no llega a abordar abierte ‘mente un problema que el autor si trat6 con el maximo rigor y lucidez en textos como la fundamental niro® duccidn ala hermenéutica literaria," Ya en los afios se- senta Szondi regresaria al drama con un estudio sobre Diderot y a teoria de la tragedia burguesa cuyo cambio de enfoque demuestra hasta qué punto cra consciente de haber supeditado en su tesis doctoral la historia al plan- teamiento tedrico,"” Algunos criticos se han apoyado en este trabajo para afirmar que la nocidn de drama ab- soluto descrita en la Teoria remite antes a la primacia del lenguaje racional como instrumento de dominacién bur ‘guesa en el teatro dieciochesco que a la tradicién del tea tro isabelino." EI iltimo proyecto de Szondi fue un libro sobre las figuras tipicas del padre, el comerciante y el pre ceptor en la tragedia burzuesa con el que se habria com pletado la paulatina evolucién hacia un enfogue mas so iolégico de la labor interpretativa.” Estudio tntroduetorio 43 1, Tentativa sobre lo trigico Retomamos ahora la cuestiGn planteada al inicio de es- tas piginas sobre la concepcién genérica que subyace al ‘ensayo de Szondi. El rechazo tanto del escepticismo ra- dical de Croce como del uso de categorias ontolbgicas in- temporales en Staiger le habia llevado a buscar una al- temativa en la (eoria hegeliana que contempla los géneros como manifestaciones de una objetividad historica. En los aiios posteriores a la Tentativa sobre lo trdgico, Szondi dedicd varios escritos (procedentes en buena parte de sus clases) al estudio de las teorias poéticas del idealismo alemén desde Schelling hasta Hegel, recopilados luego con el titulo de Poética y filosofia de la historia. En ellos, Szondi analiza categorias como las de lo objetivo 0 lo subjetivo, que en la Zeoria aparocen atin como in corporicién inmediata y en cierto modo acritica de la es- tética hegeliana, descubriendo las implicaciones que confleva su uso en tino w otro autor y por Io tanto la im- portancia de su adecuada contextualizacién poctologica. [in la introduccién al texto dedicado a las teorias de los neros formuladas durante este period («De la teoria de los zéneros normativa a la especulativay), Szondi aborda la compleja cuestiOn de la triada genérica y los intentos de fundamentar tn sistema tniversal de los zéneros lite- rarios. A Hegel y sus contemporineos,afirma Szondi, co- rresponde haber incorporaco la dimensidn historia al sis- tema mostrando que s6lo el despliegue completo de las formas artisticas a lo largo de la historia itearia puede re- velar la forma completa de un sistema poético.® Respecto «la posibilidad de que esta hipstesissiga siendo sosteni- been el siglo XX, ta respuesta de Szondi es tajantemente negativa, El caricter sistémico de las poéticas idealistas no lendra eontinuaci6n entre los tebricos modernos, pero